Сэр Эрнст Гомбрих (1909–2001) сравнительно недавно ушел из жизни. Пожалуй, это был последний академический ученый ХХ века, который внес огромный вклад в исследование истории и методологии искусства. Его жизнь принадлежит ХХ столетию и, если говорить по большому счету, была посвящена не только профессиональной деятельности, но и героическому противостоянию фашизму, борьбе против тоталитарной идеологии.

Для Гомбриха не было большого различия между фашизмом и коммунизмом — в том и другом он видел подчинение искусства авторитарной идеологии. Его современник Вальтер Беньямин, напротив, считал, что разница между ними есть: коммунизм — это политизация эстетики, а нацизм — эстетизация политики. Но и Гомбрих, и Беньямин полагали, что и в фашизме, и в коммунизме результат оказался один и тот же: идеал «нового человека» в ХХ веке был порожден тоталитарной философией, «независимо от того, принадлежал ли он советской идеологии или национал-социализму». Гомбрих писал об этом в статье «Исследование культурной истории». И быть может, именно это обстоятельство объясняет, почему его труды не были переведены и изданы в бывшем Советском Союзе, хотя исследования других зарубежных ученых по истории искусства, включая Г. Вёльфлина, М. Дворжака, Б. Беренсона, Л. Вентури, Дж. Аргана, худобедно, появлялись в печати. Попытки же издать книги Э. Гомбриха в течение многих лет оказывались неудачными — им противостояло скрытое, но упорное нежелание властей открыть доступ отечественным читателям к его работам[1].

Эрнст Ганс Гомбрих родился 30 марта 1909 года в Вене. Первоначально он учился в гуманистической гимназии при Терезианской Академии, интересовался музыкой, читал классиков немецкой литературы — Гёте и Шиллера, а с 1928 по 1933 год — на факультете истории искусств и классической археологии Венского университета под руководством Юлиуса фон Шлоссера, Эммануэля Леви и Ганса Титце. Его докторская диссертация была посвящена Джулио Романо как архитектору.

В начале века Вена была не только центром культуры и искусства, в особенности музыки, но и центром искусствознания. Венская школа истории искусства, возникшая в конце XIX — начале ХХ столетия, объединила усилия многих исследователей — у ее истоков стояли такие выдающиеся ученые, как Алоиз Ригль, Макс Дворжак, Юлиус фон Шлоссер и другие, — и совершила революцию в искусствознании. Вместо традиционного формализма и эмпиризма, которые господствовали в XIX веке, ее представители обосновывали необходимость теоретического искусствознания, органически связанного с последними достижениями философии, психологии и культурологии. Венская школа покончила с региональным и элитарным подходом к искусству. Для нее все области и периоды его истории обладают равной художественной ценностью. При определенном единстве, внутри школы существуют различные подходы и направления. Методология ее принципиально антиномична: с одной стороны, она предлагает сопоставление различных методологических принципов понимания истории искусства, в частности универсализма и релятивизма, признания абсолютных, антропологически общих принципов художественного восприятия; с другой — воспроизведения специального и психологического релятивизма. Эту антиномичность мы наблюдаем почти у всех ее представителей.

Главным учителем Гомбриха был Юлиус фон Шлоссер (1866–1938). После смерти Макса Дворжака (1922) и вплоть до 1936 года Шлоссер заведовал кафедрой истории искусства и в течение этого времени воспитал большое число выдающихся историков искусства, в том числе Отто Курца, Отто Пэхта, Ханса Зедльмайра и Эрнста Гомбриха. В списке учащихся, окончивших Венскую школу истории искусств, опубликованном в 1934 году, Эрнст Ганс Гомбрих значится номером 168. Таким образом, он был связан с ней, можно сказать генетически, и не только как ее выпускник, но и как талантливый представитель и продолжатель[2].

В 1936 году, спасаясь от преследования фашистов, организовавших геноцид еврейского населения, Гомбрих покидает Вену. Волны эмиграции прибивают его к берегам Великобритании, где обосновались многие крупные историки искусства, бежавшие от нацизма, — Николаус Певзнер, Френсис Клингендер, Фредерик Антал, Хелен Розенау, Отто Пэхт. Первые годы в эмиграции не были легкими для молодого ученого. Приходилось браться за любую работу. Он преподает в школе искусства Слейда, в университетах Кембриджа и Оксфорда. С 1938 по 1939 год сотрудничает с известным институтом Курто, где читает лекции, посвященные главным образом Вазари. В годы войны поступает на БиБиСи, где слушает и записывает выступления Гитлера и Геббельса, а затем дает их аннотацию и анализ на английском языке. Эта работа, очевидно, укрепляет его ненависть к фашизму, как, впрочем, и ко всякой другой тоталитарной идеологии.

Еще во время войны Гомбрих встретился с издателем «Федон-пресс» Горовицем, который попросил его написать популярную книгу и субсидировал автора суммой в 50 фунтов. Так началась работа над «Историями об искусстве», которая вышла в свет в 1950 году (в рус. пер. «История искусства»). Книга Гомбриха стала не только учебным пособием для художественных факультетов и вузов Великобритании. Она была переведена на 30 иностранных языков, выдержала 16 переизданий (сегодня ее тираж составляет около 3 миллионов экземпляров) и принесла автору популярность, чего, пожалуй, не сделали его многочисленные академические исследования.

Тогда же Гомбрих сблизился с Варбургским институтом, который в 1933 году переехал их Гамбурга в Лондон. В отличие от Э. Панофского, он никогда не встречался с Аби Варбургом, но заинтересовался его работами, а позднее (1970) написал книгу «Аби Варбург. Интеллектуальная биография», посвященную жизни и работам основателя Института.

После войны, изучая искусство Возрождения и его связи с неоплатонизмом и античной и новой мифологией, Гомбрих получает возможность работать в Варбургском институте. Параллельно он читает лекции в Институте Курто о творчестве Боттичелли, Донателло, Рафаэля.

Варбургский институт, владеющий замечательной библиотекой и хранением оригинальных рукописей, поставил своей целью изучение влияния классической и мифологической традиций на европейское искусство. Здесь Гомбрих сотрудничал с Рудольфом Виттковером, Отто Курцем, Френсисом Йетсом. Директором Института был в то время Генри Фрэнкфорд, затем его место занял Гертруд Бинг. В 1959 году этот пост был предложен Гомбриху. Он занимал его до 1976 года и сделал многое для того, чтобы превратить Институт в международный исследовательский центр.

Одновременно Гомбрих преподавал в США — в университетах Принстона, Вашингтона (Сиэтл), Корнельского университета, участвовал в ежегодных конференциях Американской психологической ассоциации. Он был избран членом Совета Попечителей Британского музея, почетным членом Британской Академии, Королевской Академии художеств, Американской Академии искусств и наук, Академии наук в Турине, Королевской Академии искусств и наук в Уппсале (Голландия), Немецкой Академии языка и поэзии, Королевской Академии наук Швеции, почетным доктором университетов Лидса, Манчестера, Оксфорда, Кембриджа. За вклад в развитие британского искусствознания получил дворянское звание и титул сэра.

Эрнст Гомбрих — автор большого числа трудов по истории искусства, переведенных на многие языки мира. Вряд ли есть необходимость приводить их целиком, но классифицировать можно и нужно — тем самым обнаруживаются главные аспекты исследовательской деятельности ученого. Его первые работы — «Мировая история для детей» (1936), «Карикатура» (1940), «Истории об искусстве» (1950) — носят просветительский и педагогический характер. Другая сфера его деятельности связана с вопросами теории и психологии искусства: «Искусство и иллюзия» (1956), «Рассуждения в качалке» (1963) «Искусство: восприятие и реальность» (1973) «Иллюзии в природе и искусстве» (1973), «Чувство порядка. Исследование психологии декоративного искусства» (1979). Наконец, третья область сопряжена с исследованием истории искусства, прежде всего эпохи Возрождения, чему посвящены главные его книги: «Норма и форма. Исследование искусства Возрождения» (1966), «Символические образы. Исследование искусства Возрождения» (1972), «Наследие Апеллеса. Исследование искусства Возрождения» (1976), «Новый взгляд на старых мастеров. Исследование искусства Возрождения» (1987). К ним примыкают работы последних лет — «Новые очерки по истории искусства», «Взгляд на историю искусства». Все эти книги представляют собой сборники статей по проблемам искусства и культуры Ренессанса, написанных в разное время и составленных Ричардом Вудфилдом. В этом смысле Гомбриха можно считать одним из крупнейших современных специалистов по искусству эпохи Возрождения. Наконец, собственные рассуждения ученого о жизни и своих работах содержатся в беседах с Д. Эрибоном и вошли в книгу «Интерес всей жизни» (1993). О разнообразии его творчества дает представление библиография трудов, составленная Д. Траппом (2000).

Исследования Гомбриха вызывают большой интерес прежде всего потому, что являют собой очевидный контраст широко распространенному в Европе и в США эмпирическому искусствознанию. Они носят ярко выраженный теоретический характер, основаны на определенной методологии, используют данные смежных наук. В них исторические и теоретические разделы, как правило, соседствуют и подкрепляют друг друга: работы, посвященные психологии визуального восприятия, широко используют материалы истории искусства; исследования по истории искусства постоянно включают теоретические и методологические рассуждения. Например, в книге «Норма и форма» статьи о теории художественного прогресса в эпоху Ренессанса публикуются рядом с анализом картины Рафаэля «Мадонна делла Седиа», а статьи о ренессансной теории искусства и возникновении пейзажа — с анализом искусства флорентинских мастеров. В «Наследии Апеллеса» ренессансная теория искусства рассматривается на материале творчества Леонардо да Винчи, Босха, Брейгеля и Дюрера.

Помимо истории искусства, Гомбрих обращается к вопросам истории и теории культуры. В этом связи представляет интерес лекция «К исследованию культурной истории», посвященная развитию культурологии в ХХ веке, в том числе исследованиям Я. Буркхардта, Й. Хёйзинги, А. Варбурга, К. Поппера (Оксфорд, 1967; в последующем перепечатана в книге «Идеалы и идолы: Очерки о ценностях в истории и искусстве», 1979).

В чем же состоит особенность методологии Гомбриха? Прежде всего, как и всем представители Венской школы, ученый использует опыт современных исследований по психологии зрительного восприятия. «Да простится мне эта метафора, — пишет Гомбрих, — но я бы сказал, что мы, венские ученые, впитали в себя методы психологии вместе с молоком нашей альма-матер»[3]. Он считает, что понятия старой, главным образом ассоциативной психологии, устарели и история искусства должна выработать новые, учитывающие сложный процесс формирования визуального образа: «Мы должны анализировать в новых психологических понятиях процесс формирования и чтения образа. Упрощенный тип психологии, на котором основывались Бэрри и Рёскин, Ригль и Леви, более не существует. Сегодня психология открыла сложный процесс восприятия и никто не может претендовать на то, что полностью понимает его»[4]. Сам Гомбрих часто апеллирует к данным бихевиоризма и гештальтпсихологии, хотя не считает себя последователем той или иной школы. В «Искусстве и иллюзии» он анализирует строение зрительного образа в связи с разными задачами, стоящими перед художником, — с передачей света, объемов, с созданием живописной и пространственной иллюзии, динамики изображения и выражения и т. д. Здесь он ссылается на исследования гештальтпсихологов — Вольфганга Кёлера, Рудольфа Арнхейма, Энтона Эренцвейга, Ричарда Грегори, анализирует их достоинства и недостатки: в книге Арнхейма «Искусство и визуальное восприятие» положительно воспринимает главу «Рост», но критически относится к идее «жизнеподобия искусства» и к анализам конкретных произведений; в «Психологии искусства» Андре Мальро, которую оценивает высоко, напротив находит много точных деталей и сравнительных анализов. Темы, поднятые в «Искусстве и иллюзии», Гомбрих развил и углубил в другой книге — «Образ и глаз» (1982), а также в работе «Чувство порядка», посвященной теории орнамента.

Для пояснения философско-исторических концепций ученый часто обращается к «критическому рационализму» немецкого философа Карла Поппера, автора книг «Нищета историцизма» и «Открытое общество и его враги». Обращаясь к проблемам мировой истории и процессов ее развития, Гомбрих использует его понятие «логика ситуации», противопоставляя общим мифологическим концепциям необходимость конкретного анализа отдельных исторических ситуаций. Такой анализ, по его мнению, помогает разрешать сложные проблемы без привнесения в историю чуждых ей схем и символов. Так, Зигмунд Фрейд в книге о Леонардо да Винчи пишет, что художник изобразил св. Анну рядом с Марией потому, что Леонардо воспитывался у двух матерей. На самом деле заказчик картины требовал от Леонардо изобразить св. Анну, поскольку она была патронессой Флоренции.

Книга Гомбриха «Символические образы» также сочетает теоретические и исторические аспекты исследования. Часть ее посвящена анализу творчества художников Ренессанса — Боттичелли, Мантеньи, Рафаэля, Браманте, Джулио Романо и Себастьяно дель Пьёмбо. Другая — философии символизма, которая, по сути дела, и составляет главный предмет исследования. Здесь Гомбрих стоит на позициях визуального реализма, связывает историю искусства с развитием восприятия и понимания мира человеком. Однако он не сводит задачи искусства к простому подражанию — его главное внимание сосредоточено на природе символических образов и характере символотворческого момента в изобразительном искусстве.

Одна из важнейших идей книги — это влияние неоплатонической философии на искусство Возрождения. Она прекрасно продемонстрирована в очерке, посвященном творчеству выдающегося художника флорентинской школы Сандро Боттичелли. В нем убедительно показано воздействие идей итальянского философа-неоплатоника Марсилио Фичино, переводчика сочинений Платона и основателя знаменитой «Академии Платона» на покровителя и патрона Боттичелли — Лоренцо Медичи. На это, правда, указывали и другие исследователи, в частности Аби Варбург с своей докторской диссертации, посвященной Боттичелли[5]. Но Гомбрих рассматривает его систематически, привлекая большое количество исторических свидетельств и документов. Он апеллирует к письмам Мирсилио Фичино, к его фундаментальному труду «Комментарии на „Пир“ Платона», к философским работам Пико делла Мирандола. С их помощью Гомбрих раскрывает содержание главных произведений Сандро Боттичелли — «Примавера», «Рождение Венеры», «Венера и Кентавр», — основанных на мифологических сюжетах, и показывает, что неоплатонизм возрождал античную мифологию, придавая ей новую, интеллектуальную интерпретацию. Причем речь идет не просто о возрождении античного мифа, а о сложном синтезе античного и христианского мировоззрений. В своем творчестве Боттичелли воплощал образ Венеры-Humanitas, т. е. земной, человеческой Венеры, противостоящей Небесной (Celestas). И если бы он просто возрождал античный миф, то, по мнению Гомбриха, создал бы всего лишь произведения куртуазного искусства, отражающие дух придворной, аристократической эстетики и рассчитанные на узкий круг образованной публики. Но произведения Боттичелли означают для нас нечто большее, чем возрождение античности, — в них ощущается сложный синтез античной чувственности и христианской духовности, светского, чаще всего праздничного, и драматического, религиозного, искусства. Именно благодаря этому они обрели общечеловеческий синтез и волнуют зрителей до сих пор.

Тонкий и детальный анализ Гомбриха философского содержания творчества Боттичелли преодолевает банальность поверхностных интерпретаций и изощренность сокральных иконологических штудий. Нельзя не согласиться с выводом, к которому приходит ученый после сопоставления созданных им образов с идеями неоплатонической философии: «Если подходить к картине Боттичелли с искусственным противопоставлением языческого христианскому, мы только еще больше запутаемся. Если наша интерпретация верна, этой дилеммы для Боттичелли не существовало, как не существовало ее для Фичино… Для светского искусства открылись величайшие устремления человеческого ума. Мы видим не рождение светской живописи — она благополучно существовала на протяжении всех Средних веков, — но ее проникновение в эмоциональные сферы, бывшие доселе привилегией искусства сакрального. Этот шаг стал возможен благодаря трансформации античных символов в горниле неоплатонической мысли»[6].

Заслуга Гомбриха как историка искусства заключается в органичном и осторожном применении иконологического метода к изучению произведений ренессансного искусства. Возражая против превращения иконологии в средство дешифровки аллегорических криптограмм, которые так часто встречаются в истории живописи, он обращается к именно к символическим образам, т. е. к темам и смысловым значениям, доминирующим в эпоху Ренессанса. В процессе этого анализа он убедительно показывает важную роль неоплатонической философии и мифологии для понимания их смысла. По его словам, она оказывается средством трансформации античной и средневековой мифологии в ренессансную символику.

Впрочем, в своей книге Гомбрих анализирует и другие типы символизма: средневековую геральдику, барочную эмблематику и иероглифику, аллегоризм классицизма, вплоть до современного искусства. Описание истории развития символической живописи сочетается у него с исследованием теоретических трактатов, посвященных символизму и символике, в том числе знаменитой «Иконологии» Чезаре Риппы (1593), «Символических образов» Кристофоро Джарда (1626), «Аристотелевской подзорной трубы» Эмануеле Тезауро (1655) и т. д. Аанализ литературы о природе и сущности символики Гомбрих доводит до Фрейда, Крейцера и Юнга. Гомбрих обнаруживает и убедительно демонстрирует две различные философские традиции в интерпретации символизма: рационалистическую аристотелевскую и мистическую и неоплатоническую. Существенные различия, которые содержатся в этих традициях, заключается, по его мнению, в разном понимании функции языка: «Можно сказать, что платоновская и аристотелевская традиции, прослеживаемые по их отношению к символу, представляют две фундаментальные реакции думающего человека на проблемы, которые ставит перед нами существование языка. Платоники первыми заставили почувствовать, что „дискурсивная речь“ не в силах передать опыт прямого постижения истины и „несказанную“ насыщенность мистического видения»[7]. Каждая их этих традиций имела свои преимущества и недостатки и по-разному оказывала влияние на изобразительное искусство. Но очевидно, что именно неоплатоническое представление о достоинстве наглядных символов способствовало освобождению искусства и признанию эстетической сферы. К такому важному выводу приходит Гомбрих в завершении своей книги, и этот вывод одинаково важен как для теории, так и для практики искусства.

Научная деятельность Гомбриха показывает, сколь важна традиция в исследовании искусства и культуры. Признанный представитель Венской школы, аккумулировавшей все лучшие достижения науки, он на протяжении полувека демонстрирует плодотворность ее принципов. Было бы нелепо, на наш взгляд, сравнивать или противопоставлять Гомбриха другим представителям этой школы[8]. Как сторонник альтернативного метода, он сам пытается найти у каждого из современных ему исследователей положительные стороны, но далек от того, чтобы абсолютизировать тот или иной подход к искусству. Работы Гомбриха внесли серьезный вклад в развитие современной истории искусства. Их публикация на русском языке сделает, наконец, его открытым как для отечественного читателя, так и для исследователей и, несомненно, будет способствовать развитию теоретического уровня истории искусства.

Эрнсту Гомбриху было чуждо повышенное самомнение, которое, порой, свойственно некоторым историкам искусства, считающих себя хранителями сакрального знания. Скорее он был самокритичен и всегда был открыт для разнообразных знаний. Он писал о себе. «Я никогда не был действительным историком искусства. Я никогда не был коннесёром, знатоком. Это не означает, что я не смогу сказать, принадлежит ли эта картина Рафаэлю или нет, но знаточество никогда не было моим интересом. На самом деле, меня интересовали общие типы объяснения и интерпретации, а это требовало определенной связи с научными исследованиями. Искусство требует понимания»[9].

Очевидно, это суждение следует понимать в том смысле, что он не является историком искусства в традиционном и претенциозном смысле слова. Тем самым Гомбрих протестовал против сведения истории искусства к знаточеству — знанию имен, стилей, атрибуций. По его словам, вся огромная индустрия изучения истории служит не столько изучению прошлого, сколько пониманию и цементирования настоящего. «История искусства — писал Гомбрих, — это сеть взаимодействующих друг с другом институций и профессиональных практик, чья общая функция — фабрикация исторического прошлого, которое при условии его систематического изучения можно было бы разместить в настоящем с целью его использования. Со всеми своими родственными полями — художественной критикой, философской эстетикой, деятельностью художников, знаточеством, арт рынком, музеологией, туризмом, системой потребительского дизайна, индустрией художественного наследия — дисциплина, именуемая историей искусства, воплощает амальгаму аналитических методов, теоретических перспектив, риторических или дискурсивных протоколов… История искусства стала посредством собственной легитимизации, уникально действенным методом, нацеленным на создание, удержание и трансформации идентичности и истории, как индивидов, так и наций. Принципиальным продуктом истории искусства оказывается современность как таковая»[10].

Книга «Символические образы» тематически посвящена искусству итальянского Возрождения. Но на самом деле она подтверждает убеждение Гомбриха в том, что история искусства — это универсальная дисциплина, цель которой в конечном счете собирание различных методов понимания искусства и утверждению идентичности его истории для современности.

В предисловии к своему сборнику «Норма и форма», посвященному проблемам стиля, вкуса и роли заказчика в Итальянском Возрождении, я упоминал, что готовится вторая часть, где речь пойдет о ренессансном символизме. На ее завершение ушло больше времени, чем предполагалось, поскольку я решил отказаться от принципа, по которому строилась первая книга и «Рассуждение о любимом коньке». Если в тех книгах собраны уже опубликованные статьи, то эта на треть составлена из нового материала. Я чувствовал, что надо привести ее в ногу со временем, причем не столько расширить библиографию (которая никогда не станет исчерпывающей), сколько по возможности прояснить ситуацию в этой важнейшей области исследований Возрождения.

Для девятнадцатого века Ренессанс был движением к свободе от монашеского догматизма Средних Веков — новообретенным наслаждением чувственными радостями и воспеванием телесной красоты. Некоторые крупные исследователи Ренессансной живописи, такие как Беренсон и Вёльфлин, по-прежнему верны этой интерпретации, для которой всякий интерес к символизму есть пустое и ненужное буквоедство. Одним из первых против эстетизма fni de siecle восстал Эби Варбург, основатель Варбургского Института, с которым я связан на протяжении почти всей моей научной карьеры. В недавно изданной творческой биографии я показываю, как мучительно он освобождался от этого антиисторического взгляда, чтобы донести до современного читателя, насколько важны были заказчикам и художникам той поры определенные сюжетные категории — категории, которые невозможно понять, не прибегая к забытым эзотерическим знаниям.

Эта-то необходимость и вызвала к жизни систематическое изучение ренессансного символизма, к которому часто и весьма однобоко сводят деятельность Варбургского института. Виднейшим исследователем в этой области стал великий Эрвин Панофский, создавший новую, развивающуюся область науки, названную иконологией. Такой подход неизбежно изменил и самый характер историко-искусствоведческой литературы. Если прежние авторы анализировали формальную гармонию шедевров Возрождения в цветистой, свободно льющейся прозе, то иконологические труды по необходимости сопровождает множество сносок с цитатами и толкованием забытых текстов. Разумеется, такие детективные расследования по-своему увлекают, и, надеюсь, мой длинный и спорный очерк о «Мифологиях» Боттичелли хотя бы отчасти передает восторг, с которым я после шести лет войны вновь окунулся в работу.

Однако уже тогда я чувствовал и писал, что относительная легкость, с которой неоплатонические тексты могут использоваться в качестве ключа к мифологическим картинам Возрождения, рождает методологическую проблему. Кто скажет, вправе ли мы применить этот ключ в данном конкретном случае, и какую из многих открывающихся возможностей предпочесть? Вопрос встал еще острее, когда разные исследователи начали предлагать взаимоисключающие толкования, подкрепленные самой солидной эрудицией. Предлагаемая связь между изображением и текстом редко обладает неопровержимостью судебной улики. Сомнения еще увеличились со временем, из-за того, что метод часто применяли кому как вздумается. Сам Панофский со свойственным ему остроумием выразил свои опасения во фразе, которую я поставил эпиграфом к введению. Введение это — «Цели и границы иконологии» — обращено главным образом к моим коллегам, изучающим метод, без которого историкам искусства уже не обойтись. Вопросы эстетики, которые больше заинтересуют любителя живописи, обсуждается в моей ранее не публиковавшейся лекции о фресках Станцы делла Сеньятура Рафаэля, величайшем из символических циклов Возрождения.

Надеюсь, эта лекция, при всей своей неполноте, показывает, что упрек иконологии, якобы сосредоточившейся на интеллектуальных, в ущерб формальным, аспектам искусства, зиждется на непонимании. Мы не можем писать историю искусства, не изучая, как менялись функции зрительного образа в различных обществах и культурах. В предисловии к «Норме и форме» я утверждаю, что творческие способности художника могут развернуться лишь в определенном климате, и что он так же влияет на произведение искусства, как климат географический — на форму и характер растительности. Могу здесь добавить, что назначение, которому произведение искусства должно служить, в такой же мере направляет процесс отбора, как и в селекции растений или животных. Изображение, чья цель — явить более высокую философскую или религиозную реальность, примет иную форму, чем предназначенное воспроизвести видимое. Иконология показала нам, насколько эта обязанность искусства отображать невидимый мир духовных сущностей считалась непреложной не только для религиозного, но и для многих отраслей светского искусства.

Об этом и пойдет речь в очерке «Icones Simbolicae», давшей название всему сборнику. Это самая длинная и, боюсь, самая специальная статья в этой книге. Первоначально в ней рассматривалось неоплатоническое понимание изображений как инструмент мистического озарения. Я значительно расширил ее, чтобы отдать должное столь же влиятельному учению аристотелевской школы, которое связывает зрительный образ с дидактическим изречением и с риторической теорией метафор. Я так же увеличил хронологический охват статьи, чтобы показать, как эти идеи отразились у романтиков и далее в теориях символизма, разработанных Фрейдом и Юнгом.

Я полагаю, что этим оправдано мое решение представить широкой публике столь специальные исследования. Традиция, которая в них рассмотрена, интересна не только любителям старины. Она по-прежнему влияет на то, как мы сегодня говорим и думаем об искусстве. Как раз когда я работал над этой книгой, мне пришло приглашение на выставку в Королевскую школу живописи. На приглашении была цитата из введения к каталогу выставки (его написал Питер Берд): «Образ трансцендентного, указывающий на незримый мир чувств и воображения». Традиционная хвала загадочным символам, рожденным современными художниками, попрежнему несет отзвук древних метафорических идей, о которых я здесь пишу. Чтобы принять или отвергнуть подобные претензии, нам следует знать их предысторию.

В заключение мне хочется поблагодарить редакции журналов, в которых эти статьи первоначально опубликованы, прежде всего моих коллег из Журнала Варбургского института и института Курто, за разрешение их перепечатать. Мистер Дэвид Томасон и мисс Хиллари Смит любезно помогли в подготовке рукописи, а доктор И. Граф из Фэйдон-пресс, был, как всегда, неутомим и чуток в своих советах и помощи.

Последователь Вероккьо: Товия и Ангел. Лондон, Национальная галерея

Боттичелли: Паллада и кентавр. Флоренция, Уффици

Мантенья. Парнас. Париж, Лувр

В переговорах с Джованни Беллини Изабелла д’Эсте излагает то, что мы назвали бы «минимальными требованиями» к росписи ее кабинета. Это мог быть любой рассказ, древний или современный, лишь бы он «изображал классический сюжет, прекрасный по смыслу»[260]. Легко видеть, что так называемый «Парнас» Мантеньи удовлетворяет первому условию, но как насчет второго? Какой bello significato можно отыскать в развеселой истории про Марса и Венеру, пойманных Вулканом на потеху другим богам? Вопрос этот остается в центре обсуждения с тех самых пор, как Форстер первый указал на юмористический, по сути, характер повествования.[261] Как воспринимала его Изабелла (или тот, кто ей советовал): в том же духе, что гомеровский певец в «Одиссее», развлекавший феаков этой пикантной историей,[262] или о смешной стороне предпочли позабыть ради главной цели — прославить Изабеллу и ее воинственного мужа в обличье богини Любви и бога Войны? Может быть, одно вовсе не исключает другого. Существует классический текст, укоряющий тех, кто видит в гомеровском рассказе одну лишь внешнюю непристойность и не способен различить за нею прекрасный смысл. Этот текст — аллегоризация Гомера, защита поэта от платоновского осуждения. В эпоху Возрождения его приписывали философу Гераклиду Понтийскому, сейчас — ничем более не известному ритору первого века нашей эры Гераклиту.[263] Он впервые напечатан в Венеции в 1505 году, но в итальянских библиотеках довольно много рукописных копий, доступных в свое время советчикам Изабеллы.[264] Более того, интересующий нас отрывок приведен в некоторых комментариях к «Одиссее»[265], которые любой гуманист, стремящийся выполнить требования Изабеллы, должен был внимательно проштудировать.

Дальше Гераклит предлагает еще одну аллегорию мифа, предвосхищающую выкладки алхимиков: Марс означает железо, Венера — огонь, Вулкан — воду, а вся сцена символизирует искусство оружейника. Для нас это уже не так важно — приведенного выше отрывка вполне достаточно, чтобы понять композицию Мантеньи. И впрямь, что может быть прекраснее, чем рождение Гармонии от союза Марса с Венерой и радость богов при установлении мира и согласия? И чем лучше выразить этот смысл, как не веселой пляской девяти муз под пение Аполлона? Этим, кстати, вероятно, объясняется и тот загадочный факт, что в первом описании картины — перечне имущества Изабеллы д’Эсте 1543 года — певец назван Орфеем, а музы — нимфами.[267] Писавший помнил bello significato, но не узнал cosa antiqua.

При таком прочтении нет необходимости отрицать игривый характер сюжета, выраженный фигурой купидона, который самым хулиганским образом целит в Вулкана из духовой трубки.[268] Все верно, поверхность истории комичная, более глубокий смысл — радостный.

Зачем, коли так, в картине Гермес с Пегасом? У Гомера перешучивание Гермеса и Аполлона (оба соглашаются, что охотно поменялись бы с Ареем местами) как раз и вызывает хохот богов. Одновременно, если Гермес связан с даром красноречия и искусствами, его присутствие равно подходит к рождению Гармонии.

Именно в этой роли Меркурий появляется вместе с Аполлоном, музами и Венерой в прекрасных первых строках «Урании» Понтано, написанной в тот же год, что и картина Мантеньи.[269] Я, разумеется, не хочу сказать, что между поэмой и картиной есть какая-то связь. Понтано не говорит о Марсе и Венере. Однако увиденное великим поэтом радостное собрание богов так близко к рождению божественной гармонии у Мантеньи, что слова и картина, пусть созданные независимо, кажется, взаимно освещают и проясняют друг друга.

(О ты, получившая имя от самого неба, Урания, муза божественная, славная дщерь Юпитера, поведай об огнях, что сияют на небе, о созвездиях, что движутся, когда мир пребывает в безмолвии; расскажи, какими звездами сияет великий зодиак, и как блуждают планеты; и пусть твои чистые сестры вместе с тобой воспоют. И покуда песнь ваша оглашает пустые долины, ведите Феба, отца и начальника хора, начальника и зачинателя песни, и Диану, украшение ночи, и всех богов и богинь, что сбираются на небесах, да, и тебя, матерь Венера, спутница муз и дивная руководительница поэтов (мы пели довольно о ласковых огнях твоего сына…) О, коль хариты меня вдохновят, и благосклонная грация уст коснется певца вдохновляющей влагой, и ты, купидон, предпримешь великий труд и со мной обойдешь сияющий свод небесный, ибо Меркурий, потомок Атланта, держащего небо, будет с тобой, и, как отрока отрок, научит основам искусства.)

Мантенья. Парнас (деталь). Париж, Лувр

По прибытии своем в Рим… Рафаэль «приступил в покое, где подписываются папские указы, к созданию истории с изображением богословов, согласующих богословие с философией и астрологией. На ней представлены мудрецы всего мира, спорящие друг с другом на все лады».[271] Эти слова, которыми Вазари начинает описание цикла рафаэлевских фресок в первом из ватиканских покоев, предопределили толкование Станцы делла Сеньятура на много веков вперед.[272] Вазари не только оставил у потомков убеждение, что цикл таит в себе немереные философские глубины; он закрепил это толкование, вырвав отдельные фрески из интеллектуального или декоративного контекста и объявив каждую иллюстрацией конкретного философского или богословского спора. Сейчас мы знаем причину ошибки: Вазари пользовался гравюрами с фресок — то ли хотел освежить память, то ли в папские покои тогда было не так просто попасть.[273] Давно признано, что эта замена привела к чудовищным нелепостям. Вазари поместил евангелистов среди греческих философов, потому что Агостино Венециано использовал фигуры «Афинской школы» для гравюр с изображением святых.[274] Тем не менее и метод, и тенденция сохранились. В 1695 году ученый антиквар Джованни Пьетро Беллори опубликовал свое Descrizione delle Imagini dipinti da Rafaello d’Urbino nel Vaticano — виртуозный образец философской критики. Был у него в этом деле свой маленький корыстный интерес. Сторонник академизма и друг Маратты, который только что восстановил (или испортил) фрески, Беллори стремился подчеркнуть значение invenzione в искусстве и превознести фрески как самый совершенный замысел в современной живописи. Есть такие, восклицает он, кто хулит в художнике умение сочинять, желает видеть его темным и необразованным, только и знающим, как сочетать краски. Насколько же иным был Рафаэль, чью эрудицию Беллори доказывает, описывая и называя все фигуры цикла.[275] Его примеру последовал Пассавант в новаторской биографии Рафаэля,[276] и хотя ученые не приняли ни одно из его толкований, осталось убеждение, что существует разгадка фресок, отвечающая философским и гуманистическим взглядам шестнадцатого столетия. В девятнадцатом веке такое представление о шедевре, воспринятом как вершина ренессансной живописи, сказалось и на искусстве нового времени. «Триумф реформации» Овербека или скульптурный комплекс Мемориала Альберта с их амбициозными интеллектуальными программами, обнаруживают явное желание приблизиться к фрескам Станцы делла Сеньятура.

В 1883 году великий искусствовед Антон Шпрингер попытался умерить эту игру ad absurdum, объявив неверными все прежде сделанные идентификации фигур «Афинской школы»[277]. Еще более резкий поворот сделал Франц Викхофф, чьи взгляды складывались под влиянием эстетики импрессионизма. В статье 1893 года[278] он выбрасывает на свалку все прежние толкования и предлагает начать с начала, то есть, с надписей и источников того времени. К сожалению, статью портит утверждение, будто Станца служила папской библиотекой — это противоречит описанию Альбертини, из которого мы знаем, что библиотека Юлия II была расписана планетами и созвездиями.[279]

Как бы то ни было, статья была восторженно принята Вёльфлином, который объявил в своем «Классическом искусстве»,[280] что для понимания фресок Станцы не нужно исторический знаний, и рассматривает все четыре стены в терминах формальной гармонии. Характерно, впрочем, что Вёльфлин обнаруживает ту же зависимость от репродукций отдельных стен и даже довольно пространно рассуждает о достоинствах этих гравюр, которые, как он сообщает, каждый путешественник увозит домой на память о Риме. Подход изменился или должен был измениться в1896 году, когда ученик Викхоффа Юлиус фон Шлоссер опубликовал статью «Фрески Густо в Падуе и предшественники Станцы делла Сеньятура»,[281] после которой стало невозможно рассматривать эти композиции в отрыве от целого. Статья эта, охватом, размером и глубиной тянущая на целую книгу, прослеживает средневековую традицию, в которой персонификации определенных добродетелей или искусств изображаются вместе с типичными представителями, например, Геометрия — с Евклидом, Правосудие — с Траяном. Открытие этой традиции, которая восходит к папертям французских церквей и лучше всего представлена на итальянской иллюстрации четырнадцатого века к юридическому тексту[282], раз и навсегда положило конец убеждению, будто присутствие в папских покоях знаменитых греков и римлян — симптом ренессансного «язычества». Более того, стало понятно, почему рассмотрение отдельно взятых стен искажает не только интеллектуальное, но и художественное восприятие росписи.

Сопоставление различных «идентификаций» «Афинской школы». Anton Springer, «Raffael’s Schule von Athen», — Die graphischen Kunste, Bd. V. 1883

Николо да Болонья: Добродетели и Искусства, из «Novella super libros Decretalium» Джованни Андреа, 1355, Милан, Амброзиана, MS. B. 42 inf., fol. I

Станца делла Сеньятура по: Muntz, Raphael, 1881

Станца делла Сеньятура по Letarouilly, The Vatican and St. Peter’s Basilica, 1882

Рафаэль: «Парнас». Фреска Станцы делла Сеньятура.

Цикл Станцы делла Сеньятура организован так, что рассматривать его надо, начиная с потолка, но помещение очень мало, и на фотографии невозможно запечатлеть одновременно стену и часть свода. Поэтому, чтобы передать хотя бы основной план, мы вынуждены воспользоваться плохонькими гравюрами девятнадцатого века. На своде изображены четыре сидящие на троне аллегорические фигуры, а под ними, «на земле», группы людей. Например, под персонификацией Поэзии расположена фреска, которую обычно называют «Парнас» с Аполлоном, музами, поэтами и поэтессами — ближайшая к нам держит свиток, из которого явствует, что это — Сафо.

Подобные композиции были довольно распространены в то время, когда Рафаэль приступил к работе. Мы не знаем, когда именно задумывалась роспись Станцы — закончили ее в 1511 — но известно, что в конце 1507 года Юлий II пожелал выехать из покоев своего предшественника, ибо не мог больше переносить, что с каждой стены и свода на него смотрит вездесущий бык Борджиа.[283] Похоже, папа не имел ничего против общего замысла Пинтуриккьо — в основных чертах фрески новой Станцы повторяют роспись залы Семи Свободных Искусств, выполненную десятью годами раньше в покоях Борджиа. Сходство фигур Пинтуриккьо, скажем, восседающей на троне Диалектики, у ног которой стоят ораторы, с композицией Рафаэля давно бы заметили, если бы потолок и стены Станцы можно было воспроизвести вместе.

От Шлоссера мы знаем, что не только Свободные Искусства традиционно изображались вместе со знаменитыми представителями. Им приведены другие популярные персонификации — Семь Добродетелей, каждая из которых попирает своего типичного противника.

Так случилось, что эта традиция — изображать персонифицированные добродетели вместе с их историческими образцами — нашла отражение в прославленном цикле фресок, известном, вероятно, и Рафаэлю, и Юлию II. Перуджино начал «Камбьо» в Перудже на рубеже веков, в то самое время, когда Рафаэль был ближе всего к учителю, и закончил примерно в 1507 году, за какой-то год до того, как оба художника уехали в Рим расписывать папские покои.[284]

Перуджино: Благоразумие (с Фабием Максимом, Сократом и Нумой Помпилием), Справделивость (с Ф. Камиллом, Питтаком и Траяном). Камбьо, Перуджа

Перуджино: Стойкость (с Л. Сицинием, Леонидом и Горацием Коклесом), Умеренность (с Л. Сципионом, Периклом и Цинциннатом). Камбьо, Перуджа

«Камбьо», приемная цеха менял, украшена фигурами четырех главных добродетелей: Благоразумия, Справедливости, Стойкости и Умеренности. Они восседают в небесах на отдельных тронах, внизу же стоят их представители, по три на каждую добродетель; так, под Справедливостью мы видим справедливых правителей древности, Камилла, Траяна и Питтака. Предполагается, что три остальные сцены должны символизировать три богословские добродетели — Веру, Надежду, Любовь: собрание пророков и сивилл означает Надежду, Рождество — Любовь, Преображение — Веру.

Так это или не так, но родство композиции Перуджино с фресками Станцы делла Сеньятура трудно переоценить. Мы видим здесь то же смешение христианских тем и языческих образцов, которое ставило в тупик исследователей девятнадцатого века, но ничуть не удивило бы тех, кто знаком с привычками средневековых моралистов или св. Августина. Параллелизм этим не ограничивается. Фигура Благоразумия в «Камбьо» говорит (согласно помещенной сбоку от нее надписи) стихами гуманиста Матуранцьо: «Scrutari verum doceo, causasque latentes» (Учу отыскивать истину и скрытые причины). Второй из ее последователей — весьма итальянского вида Сократ. Одна из четырех персонификаций на потолке Станцы делла Сеньятура сопровождается надписью «Causarum Cognitio» (сознание причин), под ней же мы находим собрание философов, которых французский путеводитель семнадцатого века неудачно назвал «Афинской школой». Среди других персонажей мы видим здесь и Сократа — классическая маска Силена заменяет ему titulus. Отзвук Благоразумия можно отыскать на этой стене в фигуре Минервы.

Вот это-то родство с принятыми схемами росписи и должно показать нам, что Станцу нельзя разбить на фрагменты, не растеряв при этом ее символического и художественного смысла. Если мы не будем читать композицию с потолка вниз, мы не сможем определить тип произведения, на который смотрим, и, упустив главное, наверняка запутаемся в деталях. Дело в том, что в этом типе композиций персонификации на тронах — не просто аллегорический «ярлыки» для своих земных представителей. Идеи, выраженные персонификациями на потолке, должны разворачиваться и проясняться на стенах. Вспомним: почти все клирики папского двора (за исключением нескольких чудаков-номиналистов) знали и верили, что «universalia sunt ante rem», то есть, что все земное — лишь несовершенное воплощение общих идей и принципов. Это мысль, столь чуждая нашим взглядам на мир, казалась вполне естественной поколениям, представлявшим вселенную в виде нисходящей иерархии принципов. Causarum Cognitio как идея было много реальнее отдельных философов — мгновений этого вечного движения. Мы можем пойти дальше и сказать, что Философия так же главенствует над этим собранием людей, как звезда, определяющая характер, профессию, образ жизни — над своими «детьми». Подобное изображение имеется совсем близко — в покоях Борджиа Пинтуриккьо изобразил детей Солнца в виде епископов и прелатов, в которых явлено действие небесного принципа «просветленности». Может быть, это и побудило Пинтуриккьо в росписи залы Семи Свободных Искусств отказаться от традиционного изображения конкретных великих людей и поместить вместо них группы безымянных персонажей за соответствующим занятием. Это, в свою очередь, определило тему Рафаэля.

То, что на фресках Станцы делла Сеньятура открыто свыше, — а именно, что знание и добродетель суть проявления Божества — показано в надписях по бокам персонификаций.

Надписи эти и впрямь могут служить отправной точкой для любой интерпретации. Перечислим вкратце: «causarum cognitio» сопровождает группу философов, которую мы называем «Афинской школой»; словами «numine afalftur» заявляет о своей боговдохновенности Поэзия, представленная Парнасом; «Divinarum rerum notitia» (знание вещей божественных) указывает на группу, известную под названием «Спор о причастии»; и, наконец, «Ius suumcuique tribuit» (каждому свое) — девиз Правосудия, под которым мы видим две сцены обнародования уложений: гражданского права в Пандектах при Юстиниане и канонического права в декреталиях Григорием IX.

Название Станца делла Сеньятура относится к папскому суду, который проводил заседания в этой комнате; хотя невозможно доказать, что таким было ее изначальное назначение, судя по общему плану росписи, это похоже на правду. Можно только восхититься, как использованы (но не повторены!) оба варианта декоративных схем. Правосудие (оно же Справедливость) оказывается разом одной из четырех главных добродетелей и олицетворением юриспруденции. На фресках оно дано вместе с тремя остальными добродетелями, но при этом вписывается в схему дисциплин, как их дает традиция свободных искусств. Только теперь у нас не семь дисциплин, а четыре: Право, Богословие, Поэзия и Философия.

И, подобно тому, как схема росписи лишь слегка видоизменяет принятую, так и выбор дисциплин отражает общие для того времени представления о путях, которыми к людям приходит знание. В поисках исторического окружения, формировавшего эти взгляды, нам не придется ходить далеко. Знания систематизировались и передавались в университетах; в текстах, связанных с университетским преподаванием, мы услышим отзвуки тем, затронутых фресками Рафаэля.

Тогда было в обычае, чтобы университетский преподаватель произносил торжественную лекцию не как сейчас, при вступлении в должность, а при начале каждого курса.[285] В речи полагалось расхваливать свой предмет, всячески расписывать его достоинства и значение. Читая эти образцы ораторского искусства, мы как бы переносимся в атмосферу Станцы делла Сеньятура. Мы видим, что сюжет фресок вписывается в интеллектуальные представления эпохи так же гармонично, как и в ее художественные взгляды.

Так, один из учеников великого гуманиста Гварини, Джованни Тосканелла, ок. 1425 года начал свой курс риторики в Университете города Болоньи с речи, в которой предвосхищены многие расхожие представления и ярлыки Станцы.

Начать с поэтов: что сказать нам про их божественный дух, про древний их род? Моим ученым слушателям нет нужды говорить, как нелегко в короткой речи воздать поэтам должную хвалу, поскольку поэты — они же часто историки, и нередко заслуживают звания ораторов и философов, законодателей и законотолкователей, равно как врачей и математиков… Воистину поэты первые возвестили существование Божье и подтвердили, что Бог все видит, всем управляет. Это, как мы знаем, чувствовали Орфей, которого древние считали также и богословом, Гомер и Гесиод у греков, у нас же Вергилий и Овидий открыто провозгласили во многих своих стихах. Поэты всегда прилежно и красноречиво восхваляли добродетель в различных своих сочинениях. Василий, муж превосходнейший и просвещеннейший, утверждает, что слышал от одного ученого человека, который, как говорят, имел дар различать в поэтах дух, будто бы вся поэзия Гомера состоит в восхвалении добродетели. Зачем бы отец Энний назвал поэтов священными, не коснись их божественное вдохновение и озарение? (quod divino videlicet spiritu afalftuque tanguntur).

(Далее оратор переходит к восхвалению древних историков, Геродота, Фукидида, Ливия и т. д.)

Перейдем теперь к философии, дару, исходящему более от бессмертных богов, нежели от человеков. Поскольку воистину ее следует разделить на три части — причина и природа вещей, изящество речи, верное суждение и резон в стремлении обрести либо отринуть ничто — во всем ее плоды столь обильны, что, пожелай мы высказать свое мнение и суждение сполна, пришлось бы нам сказать, что это есть величайший дар из всех, бессмертными богами смертным врученных. Ибо что мы знаем прекраснее природы и причины всего? (cuiusque rei naturam causaque). Что лучше, чем умение различать истинное и ложное, правильное и нелепое? И что, наконец, желаннее, чем умение видеть резон честного и подлого, нужного и бесполезного? Те из древних, кто в этом преуспел, сперва считались и звались мудрецами, но как сие прозвание показалось слишком гордым и дерзким, стали позже зваться философами, и, говорят, Пифагор Самосский первым принял это именование. Разве не ясно, что как бы мы их ни звали, мудрецами или философами, сиречь любителями мудрости, они и впрямь достойны столь громкого прозвания? Ибо философия, говорит Цицерон, есть ничто иное, как изучение мудрости, мудрость же древние философы определяли как науку о божественном и человеческом и о том, что в них входит (rerum divinarum et humanarum causaramque, quibis hae res continentur, scientia.) Вот к этому-то Платон, слышавший Сократа, и Аристотель, ученик Платона, и Ксенофонт, сократик, и многие другие стремились с великим тщанием и усердием. Однако та философия, что учит, чего желать и от чего воздерживаться, приносит самые большие и удивительные плоды. Отец ее — Сократ.

(Далее Тосканелла восхваляет ораторское искусство и заключает:)

Итак, идемте же, мужи ученейшие и превосходнейшие, припадем к этому божественному разуму, возьмемся за эти разделы людской учености, за эти свободные искусства со всем возможным рвением, тщанием и трудом; будем усердны днем и бодрственны ночью, дабы дух ваш, божественный дар, не погряз в трясине земного, но всегда смотрел ввысь на божественное, ни о чем не думал и ни к чему не стремился, кроме как к исполнению небесной задачи. Если вы так поступите, то ваши имена будут жить после вашей смерти.

При всем удивительном сходстве с темами Станцы, речь Тосканеллы никак не могла быть источником рафаэлевских фресок. Лишь похвалы поэзии и философии отражены в Станце — будь это иллюстрацией к эвлоге Тосканеллы, две оставшихся стены пришлось бы посвятить Истории и Риторике.

Однако речь интересна нам не столько выбором дисциплин, сколько тем, за что они превозносятся. Очевидно, и говорящий, и слушающие согласны, что достоинство знаний — в их связи с Божеством. Все интеллектуальные дисциплины включают большую или меньшую долю откровения. Бог говорит косвенно устами поэтов и философов, прямо — в Писании и церковном Предании, хотя их и следует разъяснять. Мы вновь видим, что в Станце поэты и философы помещены наравне с богословами вовсе не из-за «возрожденческой секуляризации». Традиция, на которую опирается Тосканелла, ничуть не принижает священное, напротив, поднимает профанное. Уважение к древней поэзии и философии лишь подчеркивает значение divinarum rerum notitia, знания вещей божественных, представленного так называемым «Спором о причастии».

Название это пошло от Вазари — он говорит о святых, спорящих о святых дарах на алтаре.[286] Часто указывалось, что это объяснение (которое Вазари в эпоху Реформации казалось вполне естественным) только замутняет смысл композиции. Ее, как и остальные, надо читать сверху вниз, от Бога к человеку. В этом всеохватывающем контексте мы видим, как «знание вещей божественных» снисходит на землю в Боговоплощении. В этом необычном изображении Троицы голубь Святого Духа спустился ниже фигуры Христа и, в окружении четырех Евангелий, парит над алтарем, вокруг которого отцы Церкви в своих боговдохновенных писаниях разъясняют человечеству благую весть.

В рамках этого широко представления легко объяснить и остальные фрески. Так называемый «Парнас» прекраснейше изображает Numine Aflfatur, боговдохновенность поэзии: Аполлон и слепой Гомер в экстазе взирают на небеса, музы и поэты вручают свои сверхъестественные знания непосредственно глядящим на фрески.

Общее значение так называемой «Афинской школы» в этом контексте тоже вполне понятно. Causarum Cognitio восседает на троне, в руках у нее два тома, подписанные Moralis и Naturalis — два раздела философии. Натурфилософию олицетворяет Платон, который держит «Тимея» — диалог, обсуждающий создание и природу вселенной. Его знаменитый указующий вверх жест может относиться как раз к сознанию причин, а не к доктринальным расхождениям с учеником Аристотелем, который держит «Этику», раскрывающую нам нравственную философию.[287] Можно ожидать, что остальные философы являют собой примеры сознания причин в естественной и нравственной философии. В этом, безусловно, и состоит тема групп, собравшихся под статуями Минервы, богини мудрости, и Аполлона, учителя Этики.

Являются ли они еще и примерами Семи Свободных Искусств, как у Пинтуриккьо? Предположение Шпрингера выглядит заманчиво:[288] действительно, легко предположить Геометрию в группе вокруг человека с циркулем, Музыку — в симметричной ей группе вокруг таблички с музыкальными гармониями; Астрономия без труда угадывается в царе со сферой — традиционном изображении Птолемея (астронома путали с правителем). Но уже Арифметику, четвертую в квадривиуме, найти не так просто, когда же дело доходит до тривиума — Грамматики, Риторики и Диалектики — выбор становится еще более произвольным. Кроме того, можно вполне законно усомниться, а входит ли вообще тривиум в понятие causarum cognitio. Куда правдоподобнее, что люди, собравшиеся вокруг Сократа, погружены в нравственную философию, основателем которой он почитался, а те, что напоминают квадривиум— в натурфилософию или науку?

Во всяком случае, нет причин полагать, что разнообразная деятельность философов обязательно должна означать конкретное число «искусств». Напротив, та же университетская традиция, из которой исходит речь Тосканеллы, настаивает на принципиальном единстве всех дисциплин. Цицерон назвал философию матерью всех достохвальных искусств[289], выразил свою убежденность в единстве всех человеческих знаний знаменитым: «Все искусства, относящиеся к образованности имеют общее звено и связаны некой последовательностью» (Omnes artes quae ad humanitatem pertinent habent quoddam commune vinclum et quasi cognatione quadam inter se continentur).[290]

Рафаэль: Знание божественного (вверху) и «Спор о причастии». Фрески Станцы делла Сеньятура

Рафаэль: Знание божественного: «Философия» и «Афинская школа». Фрески Станцы делла Сеньятура

Немудрено, что среди немногих вступительных лекций, собранных и напечатанных Карлом Мюльнером в его бесценной антологии, отыскалась одна на эту тему.[291] Григорий Тиферний, учивший в Риме при Николае V, терпеливо перечисляет в своей речи искусства, останавливаясь на каждом, чтобы доказать его неотрывность от остальных. Грамматик, который учит язык, будет учить все прочие дисциплины с помощью языка. Диалектика применяется в доказательствах, используемых в квадривии, а риторика, требующая умения обращаться с вещами и словами, должна включаться в остальные предметы. Поэзия связана с Арифметикой, поскольку для просодии необходим счет; не забудьте, что поэты частенько обращаются к загадкам Астрономии и Философии. Поэзия затрагивает Музыку, та, в свой черед, примыкает к Геометрии. Пифагорейское учение связало Музыку с Философией, но Музыка своей способностью вызывать различные чувства затрагивает и нравственную философию. Без слов ясно, что Астрономия нуждается в прочих искусствах; правы были древние, напоминает нам оратор, когда изображали искусства в виде танцующих рука об руку девиц. Изучающие Закон тоже не должны пренебрегать искусствами, ибо Закон происходит из внутренних областей Философии. О Философии, Медицине и Теологии — царице их всех, Тиферний, по его собственным словам, мог бы говорить долго, но в данном случае воздержится.

Вновь мы видим, насколько привычно организация Станцы должна была выглядеть для людей, воспитанных в этой традиции; случайное, но удачное совпадение с рафаэлевским циклом возникает, когда оратор связывает Философию с изучением Закона до того, как отвесить поклон в сторону Богословия.

В Станце, разумеется, четвертая стена прославляет Правосудие-Справедливость как одну из четырех основных добродетелей, а также дисциплину, переданную человечеству в Пандектах (гражданское право) и Декреталиях (каноническое право). Нетрудно документально проследить, как юриспруденция вписывается в схему божественных даров человечеству. Цицерон назвал Закон изобретением не людей, а богов. Развивая эту тему, гуманист Поджо Браччолини[292] составил панегирик юриспруденции, в котором утверждает превосходство избранного предмета над всеми остальными.

Правы были римляне, когда ставили заботу о законах превыше других забот.

Ибо поэзия началась много позже Двенадцати Таблиц. Философию тож, и прочие дисциплины, известные под именем Свободных Искусств, последними ввели римляне в своем государстве. Итак, эти мудрые люди считали, что никакие установления гражданской жизни, ни свобода, ни плоды их трудов не устоят в их городе без поддержки наилучших законов.[293]

Перечислив знаменитых римских юристов Поджо плавно переходит к Платону и Аристотелю — ведь оба заботились о законах. Без закона, повторяет он, не было бы ни Философии, ни Диалектики, ни Астрологии, ни прочих искусств. Вновь нам рассказывают о том, что Пифагор первый назвался философом, а Сократ положил начало нравственной философии и свел философию с небес на землю. Астрология, говорят, идет от халдеев, если ее придумал не Зороастр. Здесь вновь перечисляются родоначальники искусств, возносится хвала Орфею, Лину и Мусею, создателям поэзии, затем оратор переходит к Моисею-законодателю и, наконец, уже не сдерживая чувств, восклицает:

Какую же безмерную и замечательную защиту дал Господь Всемогущий роду человеческому! Ибо что лучше, что полезнее, что святее мог Он нам вручить, нежели это небесное изобилие, которым дух наш направляется к праведности, укрепляется добродетель, достигается тихое житие, и мы восходим на самые небеса?

Таким образом, ученые клирики и юристы, собравшиеся в Станце, видели вокруг себя привычные образы, а в речах, которые здесь звучали, без сомнения, часто слышались те же давно усвоенные цицероновские утверждения. Их окружала уютная, стройная вселенная дисциплин, посредством которых божественные принципы переводятся в речь и поступки смертных людей. Если они были настроены серьезно, то могли и впрямь ощущать, как от изображенных на стенах фигур снисходит на собрание божественная искра, обращая его в воплощение и рупор божественного знания.

Довольствовались ли они этим ощущением уверенности и поддержки, которое, надо полагать, давала им торжественная служба или, скажем, ритуальная университетская речь, или же разглядывали фрески в поисках новых озарений? Иными словами: ждать ли от подобных символических циклов пересказа давно известного и устоявшегося, или в них запрятано что-то еще?

Ставя этот вопрос, мы вовсе не хотим сказать, что в приведенных текстах должны сыскаться разгадки ко всем подробностям Станцы. Разумеется, это не так. Мы знаем, например, что в парусах свода рядом с персонификациями расположены сцены, которые Пассавант считает связующими между разными дисциплинами: Грехопадение помещено между Богословием и Правосудием, Суд Соломона — между Правосудием и Философией, «Астрономия» или размышления о Вселенной — между Философией и Поэзией, а наказание Марсия — между Поэзией и Богословием, если так проинтерпретировать молитву Данте Аполлону. Кроме того, есть гризайли под Правосудием и сцены под «Парнасом», не вполне ясные и породившие множество толкований. Наконец, остается вопрос, кто из реальных или вымышленных людей изображен на фресках. Некоторые подписаны, как Сафо, другие, как Данте, Сократ или Гомер — узнаваемы. Нет сомнений, что Рафаэль включил в эти группы портреты своих современников — мы знаем, что он изобразил не только Юлия II (в виде Григория IX), но и юного Федериго Гонзаго, содержавшегося при папском дворе в заложниках — хотя его мы уже опознать не можем.[294]

Однако, заговорив о портретах, мы вновь натыкаемся на главное затруднение всех интерпретаций, вопрос о «смысле смысла».[295] Одно дело, когда художник пишет своего персонажа с конкретного живого человека — подмастерья или придворного, другое — когда он хочет, чтобы портрет узнавался и впредь. Разумеется, посвященным было приятно видеть знакомые лица среди святых и ученых, но добавляет ли это что-нибудь к «смыслу» фрески? Можно пойти дальше и спросить: а входит ли в этот смысл весь длинный список древних поэтов и философов, который так трудно оказалось восстановить?

Здесь стоит указать на разительный контраст между отношением критики к фрескам Пинтуриккьо и Рафаэля. Группы, собранные под персонификациями искусств у Пинтуриккьо, явно взяты Рафаэлем за образец, они сходны с его группами и характером, и назначением, но еще никого не потянуло давать их членам отдельные имена. Они остаются безымянной толпой, хотя Пинтуриккьо мог с тем же успехом включить в их число своих современников и друзей.

Возьмем выразительную фигуру старика из «Афинской школы», демонстрирующего геометрические построения группе восхищенных учеников. Обычно считается, что это Евклид, и мало кто возражал Вазари, утверждавшему, что тот написан с Браманте. Но если изображать друга, то неужто в столь невыгодной позе, чтобы видна была одна лысина? Может быть, геометр взялся из цикла Пинтуриккьо, где у него такой же венчик седых волос?

Подобные вопросы легче задать, чем на них ответить, ибо ясно, что отсутствие конкретного смысла не доказать — negativa non sunt probanda, как говорят юристы.

Вряд ли дальнейшее исследования ренессансных текстов оправдает те надежды, которые возлагают на подобного рода источники. В каком-то смысле текстов этих слишком много. Сложность не том, чтобы отыскать еще литературные источники, где упомянуты вместе Платон и Аристотель, Гомер и Орфей, Богословие и Правосудие. Труднее указать на книгу того времени, где бы ни встречались эти общие места. Вопрос метода, возникший в связи с толкованиями Станцы, лежит в иной плоскости: в иконографии, как и в жизни, мудрость состоит в том, чтобы вовремя остановиться.

Дело в том, что по самой сути вещей нельзя предложить одно шаблонное решение. Знак или символ не расскажут нам, до каких пор их интерпретировать. Знаки обладают свойством, которое Карл Бюлер назвал «абстрагирующей значимостью». Буквы алфавита выражают смысл посредством определенных черт; в обычных обстоятельствах цвет, размер и шрифт не влияют на их значение. То же относится к изображениям, которые интересуют иконографов — гербам, иероглифам, эмблемам или персонификациям, традиционно обозначаемым известными «атрибутами». В каждом из этих случаев есть какие-то черты, у которых, строго говоря, нет переводимого смысла, и лишь несколько черт, которые мы должны прочесть и понять. В случае кодифицированных знаков мы легко отличаем эти черты, но в символических образах то, что Бюхлер назвал «границею знака» гораздо более расплывчато. Возьмем персонификацию Causarum Cognito на своде Станцы. Книги, которые она держит в руках, подписаны, чтобы мы, случаем, не ошиблись. Можно не сомневаться, что украшение трона должно означать один из аспектов философии — многогрудая Диана традиционно символизирует Природу. Далее Вазари довольно подробно сообщает нам, что одежда ее от шеи вниз имеет цвет огня, воздуха, земли и воды, а, следовательно, тоже символична. Возможно, он прав, но как быть тогда с одеяниями прочих персонификаций? Он не рассказывает, а рассказал бы, у нас все равно остались вопросы. Знаменательно ли расположение складок? А положение пальцев?

Рафаэль: Знание божественного: «Афинская школа». Деталь.

Донателло.: Чудо о сердце скупца. Деталь Падуя, Кьеза дель Санто.

Пинтуриккьо: Геометрия. Ватиканский дворец, апартаменты Борджа, Сала делле Арти Либерали

При том, что очевидно: границы значений невидимы снаружи, то есть, когда мы смотрим на любой конкретный образ; ситуация кардинально меняется, стоит взглянуть на проблему с другой стороны — со стороны текста, который надо перевести в образ. Понятно, почему. Язык оперирует общими понятиями, частности всегда проскальзывают в ячейки, какой бы частый невод мы ни выбрали. Именно потому, что язык дискретен, а живопись — непрерывна, живописная аллегория содержит бесконечное число характеристик, с этой точки зрения совершенно бессмысленных.

Разумеется, бессмысленное аллегорически может иметь другой смысл. Иначе мы имели бы пиктограмму, а не произведение искусства.

Возьмем рафаэлевскую персонификацию, Поэзии, а лучше даже его дивный набросок к этой фигуре. С одной стороны, это рисованный знак, обладающий очевидными атрибутами — крыльями, лирой, книгой. Однако это видéние художника не только означает numine aflfatur, но и выражает его. Границы знака размыты. Взор, обращенный вверх, с незапамятных времен изображал вдохновение, но напряженная красота фигуры принадлежит исключительно Рафаэлю, и даже он сам не смог повторить его полностью — законченный образ, хоть и получил лавровый венок на голову, олицетворяет боговдохновенность отнюдь не столь убедительно.

Ранее в этой книге было прослежено различие между символом и аллегорией.[296] Аллегория по известным правилам переводима на концептуальный язык, символ являет множество смыслов и несводим к чему-то одному. Однако в том же очерке предполагается, что, исторически говоря, границу между символом и аллегорией проводят не там. Персонификации вовсе не считались пиктограммами, заменяющими надпись. То были скорее истинные изображения или олицетворения высших сущностей, населяющих умопостигаемый мир. Здесь, опять-таки, интеллектуальная традиция, воплощенная в Станце, словно создана для художника. Ораторы, выбравшие эти универсалии объектами хвалы, вполне могли обратиться к воображению с призывом облечь их в плоть.

Здесь мы вновь можем опереться на традицию «эпидектического красноречия», представленную в столь полезной антологии Мюльнера. В 1458 году Джованни Аргиропулос, осевший в медичейской Флоренции византийский гуманист, произнес лекцию о «Физике» Аристотеля; ее образный строй приводит на память Астрономию, как увидел ее Рафаэль.

Бессмертные боги, сколь же велико достоинство этой науки, сколь велико ее совершенство, сколь велика сила и мощь, сколь велика также ее краса. Сосредоточьтесь же мыслью, соберитесь, молю вас, и делайте, что вам скажу. Вообразите — ибо дух ваш и мысли свободны, и вы, посредством разума, можете в вашем уме представить любой образ, как если бы он был на самом деле — итак, вообразите и держите перед мысленными очами саму Науку в обличье и виде девы; соберите в ней все идеи, которые составляют Науку — разве она не подобна Елене Зевксида или, вернее, самой Елене, Палладе, Юноне, Диане, Венере? Без сомнения, она далеко превзойдет красою их всех, и пригожесть ее, зримая разумом, никак не может вместиться в слова. О, какую любовь возбудила б она, какой пыл, какое желание, и даже, коли можно мне так сказать, какое вожделение приблизиться, обнять, насладиться ею, если б дух мог узреть ее так, как она есть и может быть зримою в этой сфере…[297]

Нет необходимости говорить, что Рафаэль или те, кто ему советовал, могли не знать об этом конкретном тексте, как и о приведенных выше образчиках того же жанра. Главное, что они должны были внушить молодому живописцу — убеждение в том, что красота — один из атрибутов божественного. Впрочем, художнику рафаэлевского склада об этом не надо было и говорить. Вся традиция христианского искусства, тем более — христианской поэзии, невозможна без этого основания.

Рафаэль Санти. Станца делла Сеньятура. Роспись потолка: Поэзия. Фрагмент

Рафаэль: Поэзия. Рисунок. Виндзорский дворец, Королевская библиотека

Если Рафаэль приступал к своей задаче в подобном духе, ему, вероятно, можно было почти не объяснять на словах, как выразить идею божественности знания в цикле фресок. Возможно, он нуждался в подробном руководстве не больше, чем сочинитель торжественных песнопений — чтобы положить их на музыку.[298] Мы не знаем, каким был исходный текст наставления, но есть определенный род свидетельств, доказывающий, что программа не могла быть очень длинной или очень подробной.

Это — летопись работы, оставленная самим художником — множество рисунков к Станце, которые О. Фишель скрупулезно разбирает в своем монументальном труде «Рисунки Рафаэля».[299] Хотя к его анализу мало что можно прибавить, стоит еще раз перебрать эти свидетельства, которые никогда не перестанут изумлять всех, кто изучает творческий процесс.[300] Мы увидим, что не только весь замысел вырос из переработки известных циклов, но и вся совершенная симфония форм своей целостностью и выразительностью во многом обязана последовательному использованию существующих композиций, которые Рафаэль, преобразив, включил в свой шедевр.

Наиболее полна эта летопись для собрания фигур под Divinarium re-rum notitia — так называемого «Спора о причастии». Его общий замысел на удивление близок к другой работе Перуджино, чья роспись Камбьо так явно повлияла на общий план Станцы. Композиция эта расположена на потолке покоя, непосредственно прилегающего к Станце делла Сеньятура — сегодняшней Станце делль Инчендио Рафаэля. Неизвестно, когда Перуджино ее расписывал, но, вероятно, это было в 1508, как раз перед тем, как начались работы в Станце делла Сеньятура. Как и в «Споре», мы видим сошествие Святого Духа в виде голубя, который распластал крылья под фигурой благословляющего Христа. Основная концепция двух работ настолько схожа, что поневоле задумаешься — нет ли тут еще и исторической связи.

Не могло ли быть так, что двадцатипятилетнего Рафаэля вызвали в Рим помогать стареющему учителю, который только что завершил роспись Камбьо в Перудже, и лишь потом Юлий II (возможно, по совету Браманте) решил поручить юному гению соседний покой. Возможно, Рафаэль, планируя, как организовать стену, позаимствовал формулу из другой их общей с Перуджино работы — «Троицы» Сан Северо, где святые полукругом обступили восседающего на облаках Христа. Похоже, что Рафаэль решил составить верхнюю половину фрески по образу Страшного Суда, с Христом в центре, ходатаями и судьями по бокам. Предполагается, что ее источником стал «Страшный Суд» фра Бартоломео, художника, у которого Рафаэль так многому научился.

Однако, глядя на блистательный виндзорский набросок, в котором Рафаэль, похоже, запечатлел свой первый законченный план, мы видим еще более странное заимствование. Группа на земле, которую связывает с сидящими на облаках прелестная фигура (она указует на небо жестом, характерным для традиционных персонификаций Надежды), почти воспроизводит левую часть незаконченного «Поклонения волхвов» Леонардо. Фигура стоящего старца, закутанного в плащ и погруженного в свои мысли, играет у Рафаэля ту же композиционную роль, что и у Леонардо — придает устойчивость группе, остальные члены которой наклонены и устремлены вперед.

Однако вышло так, что дивный замысел Леонардо оказался недостаточным для длинной стены, которую предстояло заполнить Рафаэлю, и он оставил первоначальную мысль соединить фра Бартоломео и Леонардо. Однако не бросать же было явно понравившуюся группу, и Рафаэль перенес ее на противоположную стену, превратив одного из участников в пишущего мудреца, которому остальные заглядывают через плечо. Картон к «Афинской школе» доказывает это заимствование; мы видим, что Рафаэль без стеснения копировал даже отдельные типы, если те ему подходили.

Леонардо он пристроил, но зато остался без образца для земной группы богословов. Однако и за ним не пришлось далеко ходить — всего лишь через коридор в Сикстинскую капеллу. Кажется, никто еще не отмечал, что центральная группа левой части «Спора» отчасти повторяет «Искушение Христа» Боттичелли, который, в свою очередь, мог использовать композицию написанного в те же годы «Поклонения волхвов» Леонардо. Заимствование еще очевиднее на первых набросках, особенно на франкфуртском рисунке, который, возможно, представляет собой копию. Как и у Боттичелли, группа устремлена к центру, в середине она замирает, а спорщики создают обратное движение.

Рафаэль оставил группу несогласных и в окончательном варианте, породив долгий спор — еретики это или нет. Скорее всего, мы никогда точно не узнаем, но даже если действительно еретики, мысль изобразить их подсказал Рафаэлю не ученый богослов, а существующая традиция. Он не мог не видеть созданный незадолго до того шедевр Филиппино Липпи в Санта Мария сопра Минерва, на котором святой Фома громит еретиков. Отсюда он тоже взял все, что могло пригодиться: путтов с надписями, книги, разбросанные на ступенях в центре, и воздетую руку одной из главных добродетелей.

Леонардо да Винчи. Деталь «Поклонения волхвов». Деталь.

Рафаэль: Троица. Перуджа, сан Северо.

Фра Бартоломео. Страшный Суд. Флоренция, Музей сан Марко.

Рафаэль. Деталь картона к «Афинской школе». Милан, Амброзиана.

Филиппино Липпи. Святой Фома обличает еретиков. Рим, Санта Мария сопра Минерва.

Боттичелли: Искушение Христа. Ватиканский дворец, Сикстинская капелла.

Однако, вопреки первому впечатлению, Рафаэль не просто собирал коллаж из украденного у предшественников. Великий художник знал, как переплавить традиционные элементы в новое, сложное, идеально организованное целое. Вот здесь-то свидетельство рисунков особенно поражает.

И у Боттичелли, и на франкфуртском рисунке Рафаэля есть разрыв между движением к центру и обратным движением к периферии. В завершенной фреске этот разрыв блестяще ликвидирует развернутая в пол-оборота фигура, которая связывает группы. Вновь можно лишь восхититься экономией средств — эту фигуру Рафаэль взял с первого виндзорского рисунка, где она связывает верхний и нижний ярусы. Можно проследить, как тщательно Рафаэль приспосабливал ее к новому назначению. Есть наброски (Лиль) в которых он прорабатывает степень разворота, однако удивительнее всего рисунок из Уффици, на котором видно, как же Рафаэль умел использовать традицию — здесь образ античной Венеры помог разобрать столь простую с виду и столь благородную позу.

Разрыв был закрыт, но осталась еще одна композиционная нестыковка — там, где движение вперед натыкается на сидящие фигуры в центре. Вновь Рафаэлю требовалась фигура, которая приняла бы движение и передала вперед — развернутая фигура. В Британском Музее есть быстрый перьевой рисунок с фрагментом сонета, наброском двух спорящих «еретиков», ступней и графической стенограммой рафаэлевской мысли — мы видим, как он разворачивает фигуру в пространстве. На наших глазах замысел обретает плоть: сперва, похоже, фигура принадлежит к группе, подобной читающим или смотрящим в «Афинской школе», но вот уже в оксфордском рисунке, содержащем также идеи для «Парнаса» решение почти достигнуто, остается лишь одеть фигуру величественной драпировкой, которая на рисунке углем придаст ей художественно необходимый вес или gravitas. Разумеется, это не исключает, что в некой более общей системе мыслей фигура получила имя, но, судя по всему, что мы видели, это могло произойти только задним числом.

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Франкфурт. Staedel Institute

Рафаэль. Венера. Рисунок. Флоренция, Уффици.

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Оксфорд, Музей Ашмола

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Лондон, Британский музей

Школа Рафаэля: Копия с Донателло. Венеция, Академия

Рисунков, которые позволили бы проследить за рождением Causarum Cognitio, Сознания Причин, меньше, но равным образом нет доказательств, что Рафаэль хотел или получил указание изобразить строгую философскую систему. Напротив, есть маленькое, но убедительно свидетельство, что такой развернутой программы, скорее всего, не было. Известно, что странная группа справа взята с рельефа Донателло в Санто, который начерно скопировал кто-то из окружения Рафаэля.

Вёльфлин в своем «Классическом искусстве» писал об этом заимствовании; не в силах объяснить его иначе, он даже заподозрил художника в желании пошутить.[301] В любом случае, убеждал он, не надо воспринимать это «слишком трагически» или считать, будто у Рафаэля не хватило собственных сил. Он обращался к читателю, воспитанному на культе оригинальности. Мы видели, что при таком подходе нельзя справедливо оценить ни творческий метод Рафаэля, ни самую композицию Станцы. Группа для Рафаэля — момент, сопоставимый с музыкальной модуляцией, способ уравновесить сильный акцент на середину обратным движением к краям. Однако, перенеся ее в высокий зал, он превратил глазеющего на чудо старичка в загадочного мудреца; бегущая женщина Донателло стала мужчиной, который спешит по неведомым делам. Из того, что ни одна писаная программа не могла включать группу, заимствованную у Донателло, отнюдь не следует, что это — чистое украшательство.

Сам Вёльфлин, который для большинства остается защитником «формального анализа», возражает против подобной трактовки. В последних фразах «Классического искусства» он предостерегает от такого упрощенного взгляда: «Мы вовсе не ратуем за формалистический взгляд на искусство. Чтобы бриллиант засиял, обязательно нужен свет».[302] Вёльфлин ясно видел, что дихотомия формы и содержания, смысла и красоты не применима к творениям Высокого Возрождения. Рафаэль и его друзья не поняли бы, что тут противопоставлять. Они были взращены в традициях риторики, о которых так часто упоминалось в этой статье. Да, мы привыкли, что в риторике форма теснит содержание, но в эпоху Возрождения так не считали. Тогда безусловно принимали теорию декорума: благородному содержанию пристала благородная форма. Выбор слов, образов и каденций, которые отвечали бы величию темы, составлял самую суть эпидектической, то есть украшенной речи. Вероятно, мало кто из ученых двадцатого века способен читать эти сочинения с тем же трепетным вниманием, с каким современники, надо думать, ловили каждое их слово — нас приучили, что речь должна содержать информацию или связное доказательство. То, что в эпоху Возрождения звалось остроумием, эпиграмматическая игра с метафорами и образами, понятней для нас и ближе — парадокс или эзотерическая аллюзия составляют задачку, которую интересно решить. Этому второму подходу тоже было своего рода визуальное соответствие — эмблема, иероглиф, фигурный девиз. Они до отказа набиты смыслом, не будучи при этом очень глубокими. Как бы то ни было, нет причин полагать, что фрески Станцы делла Сеньятура должны были содержать такого рода acutezza reconditat.[303]

Те, кто просил художника изобразить Правосудие, Понимание вещей божественных, Сознание Причин и Божественное Вдохновение на стенах папских покоев, думали не в терминах эмблем и эпиграмм, но в терминах amplificatio, когда смысл пересказывается в красивых примерах и пышных периодах, а самая идея знания преподносится как дар свыше.

Для Рафаэля с его гением это означало, что зримое воплощение идеи надо наполнить собственной гармонией и красотой, собственными мелодическими группами и формальными каденциями. Все они вносят свою долю в воспевание священной темы. Если посмотреть с этой стороны, то каждая группа, каждый жест, каждое выражение лица в Станце окажутся многозначительными и подходящими для возвышенного содержания.[304]

Однако и живопись, и музыка не просто передают умозрительную суть. Облекая ее формой, они изменяют и артикулируют мысль. Как только мы поняли главное, мы начинаем видеть вокруг свежие метафоры и символы. Отблески светоносного Знания падают и на нас; мы отчасти догадываемся, как воспринимали его современники Рафаэля. Надо думать, многим эти фрески дали более глубокое, более ясное представление о Богословии, Поэзии, Философии.

Немудрено, что многим поклонникам Рафаэля хотелось объяснить это воздействие рационально, перевести смысл, который они интуитивно чувствовали, в серьезные философские построения. Красота и сложность композиции — вот что толкнуло их к изысканиям. Цикл Пинтуриккьо оставил их равнодушными; мимо этих фресок можно спокойно пройти, видя обычный перечень Свободных Искусств. Величие Рафаэля, знавшего, как поставить все достижения композиции на службу одной задаче, и порождает ощущение неисчерпаемой глубины. Глубина эта — подлинная, пусть даже те указания, что получил художник, не содержали о ту пору ничего необычного.

Рафаэль. Набросок к «Спору о причастии». Оксфорд, Музей Ашмола

Когда Джулио Романо возводил и украшал Палаццо дель Тэ в Мантуе, ему явно поручили выбирать темы, связанные с династической символикой Гонзага. Среди этих модных импрес, призванных выразить величие правящего дома, особое место принадлежит изображению Олимпа. Оно занимает центр потолка в маленькой, но богато расписанной Сале деи Венти.[347]

Надпись над дверью комнаты: DISTAT ENIM QUAE SYDERA TE EXCIPIAT,[348] указывает, что олимпийской теме придан астрологический поворот. Исследование наиболее авторитетных в эпоху Возрождения астрологических текстов позволяет найти источник шестнадцати медальонов, расположенных под двенадцатью знаками зодиака. Они основаны на учении, развиваемом в пятой книге знаменитой «Астрономии» Манилия, которое приписывает влияние не только самим зодиакальным знакам, но и различным созвездиям, встающим вместе с этими знаками, или, точнее, созвездиями, которые астрологи выбирали (часто произвольно) к северу и к югу от тридцати градусов эклиптики, в которых находится сам знак.[349] Эпоха Возрождения знала это учение не только по поэме Манилия, но и по большому прозаическому справочнику судебной астрологии, составленному позднеантичным автором Фирмиком Матерном и озаглавленному Matheseos Libri VIII,[350] последняя книга которого содержит удобный каталог созвездий и влияния их на человеческую судьбу.

В большинстве отрывков, о которых пойдет речь, тексты Манилия и Фирмика настолько близки, что и не решить, какой из них избран для иллюстрации, но в двух или трех случаях Фирмик добавил собственное толкование, которое мы находим на стенах Салы деи Венти. Из этого ясно, что надо руководствоваться Фирмиком; впрочем, похоже, что временами автор программы обращался к более подробному описанию, оставленному поэтом эпохи Августа.[351]

В отличие от Манилия, Фирмик всегда обсуждает положение созвездия внутри отведенных знаку тридцати градусов и влияние планетных «лучей» на гороскопы тех, кто родился, когда над горизонтом появилась эта часть неба.

Если обратиться от этого описания к медальону под Овном, то можно испытать разочарование. Да, на заднем плане видны три корабля, но главной темы тест объяснить не может. По какой-то причине медальон иллюстрирует действие двух созвездий, не только Корабля, но и Дельфина.[352] К счастью, из всех шестнадцати медальонов только этот содержит такой «посторонний» элемент. Я вернусь к нему позже.

Описав судьбу родившихся под Орионом в десятом градусе и под Возничим в пятнадцатом градусе Овна, Фирмик продолжает:

Это отрывок проиллюстрирован в наклонном медальоне под Овном с его тремя играющими на дудочках пастухами — Джулио облагородил «развратность» влюбленных пар, изящно совместив элементы all’antica с современною пасторалью.[353]

Под Тельцом Фирмик упоминает только одно созвездие, Плеяды, которое встает в шестом его градусе. Однако, словно желая восполнить этот недостаток, он перечисляет, что будет с рожденными под отдельными звездами самого Тельца. Это один из тех отрывков, которым нет параллели у Манилия.

Схема Салы деи Венти в Палаццо дель Тэ, Мантуя, по С. Редфилду.

1 — Вулкан, 2 — Церера, 3- Юпитер, 4- Марс, 5 — Юнона, 6 — Олимп, 7 — Меркурий, 8 — Диана, 9 — Нептун, 10 — Веста, 11 — Аполлон, 12 — Венера, 13 — Минерва, 14 — Январь, 15 — Февраль, 16 — Март, 17 — Апрель, 18 — Май, 19 — Июнь, 20 — Июль, 21 — Август, 22 — Сентябрь, 23- Октябрь, 24 — Ноябрь, 25 — Декабрь, 26 — Козерог, 27 — Водолей, 28 — Рыбы, 29 — Овен, 30 — Телец, 31 — Близнецы, 32 — Рак, 33 — Лев, 34 — Дева, 35 — Весы, 36 — Скорпион, 37 — Стрелец, 38 — заход Арктура, 39 — восход Арктура, 40 — Змееносец, 41 — Орел, 42 — Кит, 43 — Корабль, Дельфин, 44 — Козленок, 45 — промежуток между копытами Тельца, 46 — Заяц, 47 — Ослы под Марсом, 48 — Ослы под Нептуном, 49 — Сириус, 50 — Корона, 51 — Стрела, 52 — Жертвенник, 53 — Кентавр.

Джулио Романо: Потолок и медальоны Салы деи Венти, Мантуя, Палаццо дель Тэ

Джулио Романо: Корабль и Дельфин. Сала деи Венти

Джулио Романо: Козленок. Сала деи Венти

Эту судьбу иллюстрирует медальон под Тельцом с грандиозно задуманной (хотя и плохо исполненной) фигурой умирающего гладиатора на переднем плане.

Вместе с Близнецами (в их седьмом градусе) встает только одно созвездие — Заяц (Lepus).

Те, кто родится при восходе этой звезды будут так легко сложены, что, ежели побегут, будет казаться, будто они опережают птиц. Если Марс окажется в аспекте, родятся бегуны… если Меркурий, жонглеры. (VIII, I).

В медальоне под Близнецами на фреске Джулио две бегущие фигуры отождествляются с Гиппоменом и Аталантой.

В первом градусе Рака встают Ослы (Jugulae):

Всякий, кто родится при их восходе будет безбожным и дерзким, но проявит великую склонность ко всякого рода охоте. Он будет ловить зверей в сети, в ямы, в разного рода силки и капканы, либо, преследуя дичь, с собаками обыскивать тайные области леса. Даже женщина, рожденная под этой звездой, с мужской отвагой последует этому либо сходному призванию, но только если Марс с благоприятными звездами бросят на это место хоть какой-нибудь луч. Если, впрочем, это будет Сатурн, то они обнаружат склонность ко всякого рода рыбной ловле и будут также ловить морских зверей в тщательно задуманных походах за рыбой. (VIII, 9, 1–2)

Таким образом, медальон с охотничьей сценой прямо под Раком, на котором мужчина и женщина преследуют различную дичь относится к рожденным под Ослами. Джулио приспособил эту сцену к классическому изображению охоты Мелеагра и Аталанты на калидонского вепря. Может быть, так было и в наставлении — если мы обратимся от Фирмика к его источнику, Манилию (V, 174 ff), то найдем упоминание о мифологических охотниках.

Джулио Романо: Телец. Сала деи Венти

Джулио Романо: Заяц; Ослы 1. Сала деи Венти.

Джулио Романо: Заяц; Ослы 2. Сала деи Венти

Джулио Романо: Сириус; Корона. Сала деи Венти

Джулио Романо: Стрела; Жертвенник. Сала деи Венти

Джулио Романо: Кентавр; Арктур 1. Сала деи Венти

Джулио Романо: Орел; Кит. Сала деи Венти

Такое же обращение к исходной поэме возможно и в случае соседнего медальона — за углом, но тоже под Раком — на котором изображена рыбная ловля. Здесь, как обычно, Манилий (V, 193) приводит больше подробностей и описывает, как рыбаки «сети забросивши, цедят бегущие реки», что вполне соответствует иллюстрации.

Сириус (Canicula) встающий в пятом градусе Льва, описывается как еще одна очень дурная звезда — рожденные под ней вызывают у всех только страх и ненависть.

Впрочем, если Марс глянет на это место… они никогда не будут бояться лесных тайн, с совершенной отвагой презирать укусы любых зверей и часто подвергаться опасности от диких зверей и пожаров. (VIII, 10, 3)

Характерно, что в медальоне под Львом проиллюстрированы только эти положительные качества «детей» Сириуса.

В пятом градусе Девы встает Корона (Corona). Всякий, рожденный под этим созвездием, погрязнет в разных чувственных удовольствиях, будет настойчив в изучении женских искусств, будет изобретать венки и букеты, любовно возделывать сады, его будут страстно влечь благовония, ароматы и притирания… (VIII, 11, 1)

Идиллическая сцена в медальоне под Девой вновь подчеркивает более приятную сторону созвездия, плетение венков и садоводство, хотя присутствие Купидона намекает на «чувственные» наклонности, а полулежащая девушка на первом плане, похоже, настойчиво вдыхает ароматы цветов.[354]

В восьмом градусе Весов встает Стрела (Sagitat). Всякий, рожденный при восхождении этого созвездия будет метателем стрел, пронзающим птиц на лету из хитро придуманного устройства, или бесстрашно бьющим рыбу в глубинах трезубцем или острогой. (VIII, 12, 1)

В медальоне под Весами хитро придуманное устройство (speciali artifici moderatione) истолковано как современный художнику арбалет, в то время как в руке у рыбака — классической формы трезубец.

В четвертом градусе Скорпиона встает Жертвенник (Ara). Рожденные под этим созвездием в присутствии благоприятных звезд становятся жрецами, пророками, смотрителями храмов либо старейшинами любой из самых святых религий, умело растолковывающими всякого рода божественные обычаи. (VIII, 13, 1)

В двенадцатом градусе Скорпиона встает Кентавр (Centaurus). Всякий, рожденный под этим созвездием будет колесничим, либо тем, кто кормит и разводит лошадей… (VIII, 13, 3).

Здесь, как и в случае Рака, зодиакальному знаку в углу соответствуют два расположенных ниже круглых медальона — в одном жертвоприношение all’ antica со жрецами и алтарем, в другом — колесничий.

Правильный порядок слегка нарушен в следующих двух медальонах, расположенных под Стрельцом и иллюстрирующих влияние Арктура.

В пятом градусе Стрельца встает Арктур. Всякий, рожденный при восхождении этого созвездия сумеет хранить тайны своих друзей. Им поручают царские сокровища, казну государства либо общественные здания.

Однако, если дурные звезды бросят на это место лучи, на этих людей либо возложат тяжкие общественные обязанности, либо они станут стражами царских домов, либо теми, кому поручено встречать прибывающих гостей.

Если, впрочем, этот знак (Арктур) будет садиться, и если Сатурн с Меркурием бросят хоть какой луч, то произведут людей, которых зависть легко толкает на тяжкие преступления, и кого, закованных в цепи, бросают в общественные тюрьмы, где они умирают в страшных мучениях. (VIII, 14, 1–2)

Порядок иллюстраций изменен. Тюремная сцена в центре, под Стрельцом изображает несчастных, в чьем гороскопе Арктур садился. Соседний медальон — стражей царских домов. Одна из радостей успешной интерпретации в том, что можно увидеть подробности, которых иначе, скорее всего, не разглядишь. «Царский дом» на медальоне обычно считали видом на исчезнувший сад перед Палаццо дель Тэ.[355] Теперь оснований для этого меньше. Это может быть любой, придуманный Джулио дворец, главное же здесь — фигуры стражей по обе стороны входа.

Следующий медальон вновь идет по порядку:

В первом градусе Козерога встает Змееносец (Ophiuchus). Рожденные под этим знаком будут Marsians, которые заклинают ядовитых змей сонными чарами или колдовскими травами. (VIII, 15, 1)

В медальоне под Козерогом, как показал Варбург,[356] изображен «торговец противоядиями», взявший на себя роль древних марсийцев, заклинателей змей, продававших противоядия от змеиных укусов.

В двенадцатом градусе Водолея встает Орел (Aquila). Рожденные при восходе этого созвездия будут добывать себе пропитание убийствами и грабежами. Они будут также ловить и приручать животных. Более того, они станут отважными воинами, чье благородство и умение вести за собой победят страх войны… если благоприятные звезды будут в аспекте и бросят умиротворяющий луч, они принесут освобождение своей стране, заложат новые города и восторжествуют, покорив народы. (VIII, 16, 1–2)

Медальон под Водолеем опять-таки представляет наиболее благоприятное толкование текста — здесь изображен победоносный военачальник в окружении трофеев и пленников.

Рыб, как и Овна, сопровождают много созвездий, из них для иллюстрации выбрано последнее:

В последнем градусе Рыб, с левой их стороны, встает Кит (Belua)… Рожденные при восходе этого созвездия будут рыбаками, но будут ловить крупную рыбу… (VIII, 17, 5).

Медальон, изображающий ловцов крупной рыбы, которые Гете счел иллюстрацией к Филострату[357], возможно, воспроизводит часть подробностей из Манилия, который живописно рисует охоту на кита.[358]

Влияние Манилия становится очевидным в медальоне под Овном. Корабли на заднем плане могут иметь отношение к Кораблю, который, как мы видели, первым встает под Овном. Сцена же на переднем плане явно взята из другого зодиакального знака. Она изображает качества рожденных под Дельфином (Delfnius), который встает с Козерогом — ему, как расположенному в углу, собственно, было положено два медальона.

Здесь Фирмик кратко сообщает:

В восьмом градус Козерога встает Дельфин (Delfinus). Всякий, рожденный при восходе этого знака будет рьяным пловцом, но, если присутствует Сатурн, он станет ныряльщиком… (VIII, 15, 2).

У Манилия тот, кто советовал Джулио, мог найти описание, словно напрашивающееся на иллюстрацию:[359]

Когда же Дельфина огни начинают вставать В созвездье Весов, и по жидким плывут небесам, Неведомо, к суше иль к морю рожденных способность направят: Въедино собравшись, то в сторону ту, то в другую Совместным усилием будут они увлекать. Подобно тому, как Дельфин то нырнет, то всплывает со дна, То прыгнет, а то повернет и причудливо чертит фигуры, Рожденный под этим созвездием мощной рукою Прибой рассечет и к чужим берегам устремится, Иль будет ногами брести по дну глубочайшего моря, Как будто по мелям, как будто по твердому полю. И воды его понесут на себе и удержат, Когда на боку, на спине ль отдохнуть он захочет, Забудут текучесть свою и под ним не расступятся ввек. Иль будет нырять в безграничной пучине подводной, Нерея-царя навещать и дщерей его нереид, С разбитых сбирать кораблей под водою товары, Купцам уменьшая ущерб, океану же алчному — прибыль. А с ними и те, кто посредством машины взлетают на воздух И облаков выше проносятся, словно кометы, Иль, севши на доску, в черед свой друг друга толкая, Взмывают и падают, в небо и снова на землю. Иль те, что огонь перепрыгнуть умеют, на жесткую землю, Как будто на воду умеют упасть невредимо; Лишенные крыл, их тела тем не мене Дельфину В воздушной стихии, созвездию их, подражают…

Сам ли Джулио захотел поместить эту сцену, столь привлекательную для ренессансного художника, на переднем плане медальона, под Овном, посвященного Кораблю, или для этого имелись более глубокие основания?

Даже есть оставить в стороне «детей Дельфина», трудно понять принцип, по которому выбраны эти медальоны. Все, кроме одного, изображают судьбу родившихся при восхождении того или иного созвездия. Исключение — мрачная темница, предназначенная тем, кто родился при заходе Арктура.

У девяти знаков из двенадцати просто взяты первые или первые два созвездия из перечисленных у Фирмика: Заяц в Близнецах, два Осла в Раке, Сириус в Льве, Корона в Деве, Стрела в Весах, Жертвенник и Кентавр в Скорпионе, Арктур в Стрельце, Змееносец и Дельфин в Козероге, Орел в Водолее. По большей части использованы первые фразы каждого отрывка, но в двух из тринадцати названных медальонов явно выбрано более благоприятное толкование — победитель зверей, а не преступник под Сириусом, военачальник, а не грабитель под Орлом. В случае Тельца (Fissio ungulae) и Рыб (Belua) взяты последние из упомянутых созвездий, в случае Овна — первое (Корабль) и четвертое (Козленок) в наиболее благоприятном своем виде. В Стрельце (восход и заход Арктура) первым положительным вариантом пренебрегли, вероятно, потому что верного друга изобразить труднее, чем стража, а может, по другой, неведомой нам причине.

Из всего этого следует, что главной идеей цикла никак не мог быть конкретный гороскоп, скажем, Федериго Гонзага или Палаццо дель Тэ. — ясно, что в конкретном гороскопе лишь одно созвездие встает и одно садится. Значит, цикл, скорее всего, носит общий дидактический характер, и цель его — напомнить, скольким влияниям подвержен человек, сколько звезд, согласно надписи, могут «его пленить», направить ум к размышлениям о космическом порядке в духе введения к восьмой книги Фирмика, из которой выбраны темы для медальонов:

Воззри на небеса, мой славный Маворс, отверстыми очами, и пусть твой дух всегда созерцает прекрасное устройство божественного творения. Ибо тогда наша душа, проникшись собственным величием, освободится от низких пороков тела, сбросит помехи бренности и устремится к своему создателю… ибо это знание позволяет нам хоть на миг заглянуть в то, как творит божественная мудрость, и ведет нас к тайне нашего собственного происхождения. Ибо, если мы будем всечасно заняты размышлениями о божественном и устремим наш дух к небесным силам, пробуждая их в божественных обрядах, мы избавимся от низких желаний. И все это приведет нас к большим достижениям, так что мы будем презирать все, что почитается дурным или удачным в человеческой доле. (VIII, 33, 2–3)

При таком толковании нет ничего языческого в размышлении о небесах и небесных законах. Как и более популярные серии, на которых изображались «дети планет», эти фрески иллюстрируют научное учение, которое вовсе не обязательно противоречит вере, поскольку затрагивает вполне земные вопросы, здешнюю судьбу рожденный под тем или иным созвездием. В медальонах Салы деи Венти это псевдонаучное учение представлено в живописной форме, которая, похоже, сознательно избегает избитого и очевидного, опять-таки в духе Фирмика Матерна, подчеркивающего эзотерический характер своих откровений:

… природа Божества скрывается за многими завесами, чтобы нелегко было к ней приблизиться и открыть на всеобщее обозрение величие ее происхождения. Мы в своей книге тоже пытались сделать ее чтение ясным для верных, но недоступным для невежд и безбожников, чтобы достославные слова древних не замарались святотатственным обнародованием. (VIII, 33, 2–3)

Кто бы ни сочинял программу для этой комнаты, ему вполне удалось создать атмосферу мистической таинственности[360] — хотя использованный метод не вполне нов. Во всяком случает, поворот от «вульгарной» планетарной астрономии к более «эзотерической» мудрости Манилия предвосхищен в знаменитом астрологическом цикле Феррары, города, из которого ведет род сиятельнейшая матушка Федериго.[361] В обоих циклах планеты, обычно изображаемые совместно с зодиакальными знаками, заменены двенадцатью олимпийцами, каждому из которых, по Манилию, поставлен в соответствие знак.[362] При взгляде на потолок Салы деи Венти видно, что и здесь, как в Ферраре, сохранена приведенная у Манилия последовательность, хотя сопоставление с зодиаком и нарушено из-за необходимости вместить изображения в имеющееся пространство.[363]

Если начать с начала календарно года, то есть с Водолея в юго-восточном углу комнаты и двинуться по зодиакальному кругу, Юнона, как ей и положено, окажется за Водолеем, Нептун — за Рыбами, Минерва — за Овном. Продвигаясь параллельно стенам, мы увидим идущих в правильном порядке Венеру, Аполлона, Меркурия, Венеру, Юпитера и Цереру, хотя из-за общей геометрии цикла они оторвались от своих зодиакальных знаков. Завершив обход, мы увидим, что оставшиеся четыре знака в правильном порядке помещены по центральной оси свода: Вулкан (золоченая лепнина), Марс, Диана (с Актеоном), и, наконец, Веста (снова лепнина).

Олимпийцы втиснуты таким странным образом, потому что двенадцать сплюснутых шестиугольников, непосредственно прилегающих к знакам зодиака, оставлены двенадцати месяцам. Они, разумеется, идут в верном порядке — январь рядом с Водолеем, февраль между Водолеем и Рыбами, Март между Рыбами и Овном и так далее. У такого расположения есть даже преимущество перед традиционным — оно учитывает, что Овен, скажем, встает не первого марта, и что на каждый месяц приходится по отрезку от двух знаков.

И вот, при том, что цикл зодиакальных знаков с изображениями месяцев — самый что ни есть расхожий средневековый календарный сюжет, советчик Джулио вновь обнаружил свою оригинальность. Это особенно заметно в изображениях месяцев. Вместо привычных картинок[364] мы видим довольно обескураживающий набор классических сюжетов, призванных, без сомнения, явить подлинный облик этих месяцев. Тот, кто задумывал этот цикл, явно имел доступ ко всем античным календарным премудростям, например, к той, что обсуждается в «Фастах» Овидия, в «Сатурналиях» Макробия и в других менее известных источниках. Гуманисты и астрологи шестнадцатого века как раз начали тщательно собирать и сличать эти материалы — и один из характерных их представителей, Лука Гаурико, возможно, подскажет нам разгадку большинства этих образов.[365]

Januarius, разумеется, представлен двуликим Янусом, держащим ключ; (согласно Овидию, «Фасты», I, 99 ключ должен быть в левой руке). Рядом с ним змея, кусающая свой хвост — иероглиф вечности, столь дорогой сердцу каждого ренессансного философа. Februarius обрел форму фавна с двумя факелами, явная аллюзия на Луперкалии «Fauni sacra bicornis» (Овидий, «Фасты», II, 268). «А в течении двенадцати дней в феврале весь народ приносит жертвы с восковыми факелами».[366] Март, разумеется, изображен в виде самого Марса, от которого, как мы слышали, производят его название многие, хотя и не все.[367] Апрель иллюстрирует рождение Венеры, ибо, по Макробию, одно из толкований возводит название месяца к греческому названию пены, из которой встала богиня.[368] Для Мая из многих предложенных Макробием этимологий выбрана Майя, мать Меркурия[369] (который сидит у нее на коленях, держа кадуцей). Для июня советчик Джулио также выбрал из всех возможных вариантов Юнону, которую проще изобразить.[370] Июль и август — разумеется, Юлий Цезарь и Август.[371] Но дальше выбор ясных и понятных образов явно оказался затрудненным — как изобразить простые, без всякой таинственной подоплеки числительные, содержащиеся в названиях месяцев с сентября по декабрь? Похоже, что для сентября-октября сочинитель программы нашел-таки искомое у Макробия и других авторов. У них мы читаем, что в древности делались попытки присвоить имена императоров и этим двум месяцам. Тиберий, Домициан, Антоний Пий и Коммод пытались захватить эти месяцы и тем обессмертить свое имя.[372] Для ноября-декабря, впрочем, не осталось и такой возможности. Похоже, здесь решили вернуться к традиционным занятиям месяца в maniera antiqua. Едва ли мы угадаем, какой именно текст лежит за веселой ноябрьской сценкой с крылатыми путтами. Для декабря можно отыскать отдаленную аллюзию все у того же Луки Гаурико, который отождествляет его с египетским месяцем Choeac, «плодоносным».[373] Однако хотелось бы знать более веские основание, по которым этот месяц представляют «путты, собирающие маслины», как сообщает нам современник.[374]

Впрочем, название свое в документах того времени комната получила не от росписи, а от золоченых лепных масок шестнадцати ветров — по одному над каждым медальоном — которые отделяют безбурную небесную сферу от тревожных сцен на земле. Действительно ли шестнадцать ветров[375] — главное в комнате, или эти маски, как и орлы в соседней, были выполнены раньше остального убранства, а имя, появившееся в ранних документах, осталось и после росписи?

Вряд ли следует придавать этому названию слишком большое значение, ибо другой современный источник говорит о «camera delli pianetti et venti»,[376] и если планеты эти не были изображены на шпалерах, от которых не осталось следа, то остается присовокупить это упоминание к великому множеству других свидетельств, убеждающих, что загадки ренессансной иконографии свою задачу выполнили — остались загадками.

Однако, вне сомнений, были исключения. Когда император Карл V в 1503 году посетил Палаццо дель Тэ, он много восхищался этой комнатой, которая в то время служила жилищем самому маркизу. Нам сообщают, что он провел здесь час в разговоре с кардиналом Чибо, попросил в подробностях все ему объяснить, очень хвалил комнату, тех, кто расписал ее и придумал.[377]

Так кто же ее придумал? В отсутствие документальных свидетельств можно лишь высказать догадку. Это мог быть тот самый Лука Гаурико, в чьих трудах мы отыскали ключ к изображениям большинства месяцев. Даже без этого свидетельства, которое само по себе еще бы ничего не говорило, он — наиболее подходящий кандидат в астрологические советчики Федериго Гонзага. Мы знаем, что он поддерживал с семейством Гонзага самую тесную связь.[378] Он сочинил поэму-предсказание о будущем Мантуи,[379] провел несколько лет в этом городе[380] и включил особый совет Федериго в предсказание на 1526 — велел тому опасаться в июне женщин и лошадей, двух основных своих увлечений.[381] весной этого года, как раз когда задумывался Палаццо дель Тэ, Гаурико состоял с маркизом в переписке и, возможно, даже приезжал в Мантую.[382] В любом случае он презентовал Федериго первое печатное издание «De Rebus Coelestibus» Бониконтри, а в посвящении превозносил его как второго Александра, Цезаря, Августа, Гектора и Ахилла. Возможно, у Пьетро Аретино был резон, в свою очередь, посвятить Федериго Гонзага сатирическое предсказание на год 1527, в котором он высмеял Гаурико и его астрологические выкладки.[383]

Как раз в это время Аретино приобрел поразительное влияние на маркиза, пообещав удовлетворить разом и его стремление к славе, и любовь к эротической живописи.[384] Странно ли, что поневоле видится, как два разума, представлявшие полярные аспекты своего времени, борются за верховенство в жутковато-фантастическом мире Палаццо дель Тэ?[385]

Мне самому приходилось неоднократно писать докладные записки в Президиум Академии художеств СССР с предложением избрать Гомбриха почетным академиком или пригласить его в Москву, на что Гомбрих дал мне согласие, но результат был отрицательным. Эти докладные я до сих пор храню в своем архиве.

Bakos, Jan. The Vienna School’s Ideas revisited by E. H. Gombrich. — Gombrich on Art and Psychology. Ed. by R. Woodfield. Manchester Univ. Press, 1996.

Gombrich E. Art History and Psychology in Vienna fifty Years ago. — Art Journal. 1984. Summer. P. 162.

Gombrich E. Art and Illusion. Princeton, 1969. P. 2.

Warburg A. Sandro Botticelli’s «Geburt der Venus» und «Fruling». 1893.

Gombrich E. Symbolic Images. Studies in the Art of Renaissance. P. 64.

Ibid. P. 190.

Более подробно о роли Эрнста Гомбриха висследовании истории искусства см.: Шестаков В. Интеллектуальная биография Эрнста Гомбриха. М. РГГУ. 2006; Шестаков В. Трагедия изгнания: судьба Венской школы истории искусства. М. Галарт. 2005.

Gombrich E. H. Topics of Our Time. London, 1991. P.23

The Art of Art History: A Critical Anthology. Oxford, 1998, p. 13–18 (Пер. С. Ванеяна).

Об этом и о дальнейшем см. F. H. W. Sheppard (Ed.), Survey of London, XXXI, 1963, Teh Parish of St. James Westminster, pt.II стр.101–10.

E. Panofsky, Studies in Iconology (New York, 1930) и Goran Hermeren, Representation and Meaning in the Visual Arts (Lund, 1969).

D. E. Hirsh, Validity in Interpretation (New Haven, 1967).

Этот же вопрос я обсуждаю под несколько иным углов в «Expression and Communication», Meditation on a Hobby Horse (London, 1963), особенно на стр.66 и 67.

Emile Male, L’Art religieux du 12e siecle en France (второе издание, Paris, 1924; новое издание, 1940); L’Art religieux du 13e siecle en France (шестое издание, Paris, 1925); L’Art religieux de la fni du moyen-age en France (Paris, 1908) L’Art religieux apres le Concile de Trente (второе издание, Paris, 1951)

Andor Pigler, Barockthemen. Eine Auswald von Verzeichnissen zur Ikonographie des 17. und 18. Jahrhunderts, 2 Bde. (Budapest, 1956).

Raimond van Marle, Iconographie de l’art profane au moyen-age a la Renaissance et la decoration des demeures, 2 vol. (Гаага, 1931 и 1932).

Giampaolo Lomazzo, Tratatto dell’Arte della Pictura, Милан, 1584, книга 4, глава 23. (Я цитирую по изданию Рим, 1844). Отрывки из введения и первой книги, переведенные А. И. Аристовой, напечатаны в сборнике «Мастера искусства об искусстве» М., «Искусство», 1966.

Giordgio Vasari, Le Vite de’ piu eccelenti Pitotri Scultori ed Architetotri con nuove annotazioni e commenti di Gaetano Milanesi, в 9-ти томах. (Флоренция, 1878–85), VI, стр. 647 Русский перевод А. И. Венедиктова и А. Г. Габричевского под редакцией А. Г. Габричевского: Джорджо Вазари, «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (в 5 томах) М., «Искусство», 1963.

Vasari, Milanesi, VII, pp.115–29.

Botatri-Ticozzi, Raccolta di letetre, III, стр.249–56 (Письмо от 15 мая 1565). Все письмо приведено в здесь, стр…… О Тадео Цуккаро см. J. A. Gere, Taddeo Zuccaro (London, 1969).

Vasari, Milanesi, VII, p. 129.

Vasari, Milanesi, VII, p. 128.

О Рипе см. также в этой книге, стр. 263–269.

И сижу, как одинокая птица на кровле. Пс. 101, 8.

St. Thomas Aquinas, Quaestiones quodlibetales, ed. P. Mandonnet (Paris, 1926), VII, 14, p.275: «…non est propter defectum autoritatis quod ex sensu spirituali non potest trahi efifcas argumentum; sed ex ipsa natura simultudinis, in qua fundatur spiritual spiritual sensus. Una enim res pluribis similis esse potest; unde non potest ab illa, qando in Scriptura sacra proponitur, procidi ad aliquam illarum determinate; sed est fallacia consequentis: verbi gratia, leo propter aliquam similtudinem significat Christum et diabolum.»

E. Panofski, Early Netherlandish Painting. Its Origin and Character, 2 vols. (Cambridge, Mass., 1953)

См. H. Horne, Alessandro Filipepi commonly called Sandro Botitcelli, painter of Florence (London, 1908), pp.136–40, где источники и их интерпретация рассмотрены более подробно.

Luca Beltrami, Documenti e memorie riguardanti la vita e le opere di Leonardo da Vinci (Milan, 1919), Document 108.

Beltrami, op.cit., Document 107.

François-Anatole Gruyer, «Léonard de Vinci au Musée du Louvre», Gazetet des Beaux Arts, 2e pér., XXXVI. 1887; о стихотворении и его авторе см. F. Cavicchi, «Girolamo da Casio», Giornale storico della letetratura italiana, vol. LXVI, 1915, pp. 391–2,

См. мой обзор в New York Rewiew of Books, vol.4, 11 February, 1965.

Meyer Schapiro, «Leonardo and Freud. An art historical study», Journal of the History of Ideas, vol. 17, no. 2, 1956.

Об истории этой композици см. мои статьи «The Renaissance Conception of Artistic Progress» и «Leonardo’s Method for working out Compositions», Norm and Form (London, 1966), pp. 1 ff and 58 f.f

Benvenuto Cellini, Tratatto del Orificeria, ed. L. De-Mauri (Milan, 1927) pp. 111–12.

См. очерк о «Stanza della Segnatura» Рафаэля, наст. издание стр. 137–181.

Vasari, Milanesi, IV, p. 490.

Vasari, Milanesi, VI, p. 444.

Bertrand Goldschmidt, Teh Atomic Adventure (London-New York, 1964), p. 16

Можно привести пример явного исключения из этого правила: Себастьяно дель Пьомбо в письме от 7 июля 1533 г. замечает Микеланджело, что Ганимед будет отлично смотреться на куполе. «Можешь пририсовать ему нимб, чтобы он походил на святого Иоанна Богослова, увлекаемого в Небеса». Эрвин Панофский (Studies in Iconology, Harper Torchbook edition, New York, 1962, p. 213) правильно характеризует это как шутку, но затем, может быть, слишком много в нее проецирует.

См. в этом томе, стр. 224–356.

Vasari, Milanesi, I, p. 193.

Nicole Dacos, La Decouverte de la Domus Aurea et la Formation des Grotesques à la Renaissance (London, 1969)(Studies of the Warburg Institute, vol.31), особенно pp. 165 f.f

A. Perosa, Giovanni Rucellai ed il suo Zibaldone (London, 1960) (Studies of the Warburg Institute, vol.31), p. 22.

См. Harold Bayley, Teh Lost Language of Symbolism, 2 vols. (London, 1912).

Пер. М. Лозинского. Это исследование — слегка расширенная версия статьи, опубликованной в Harvest. 1: Travel, London, 1948, pp. 63–67.

Martin Davies, Teh Earlier Italian Schools, National Gallery Catalogues (2^nd revised edition, London, 1961), p. 555, no. 781.

G. M. Achenbach, «The Iconography of Tobias and Angel in Florentine Painting of the Renaissance», Marsyas, III, 1943–1945, pp. 71–86.

См. G. Poggi, ‘Le Ricordanze di Neri di Bicci (1453–1475), Il Vasari, I, 1927, pp. 317–38.

Ср. A. M. Hind, Early Italian Engraving, 7 vols. (London, 1938–48).

H. Mackowsky, Verrocchio (Bielefeld, etc., 1901).

F. Lugt, «Man and Angel», part II, Gazetet des Beaux-Arts, vol.XXV, 1944, I, pp. 321–46.

См. также Achenbach, loc. cit., особенно рис. 11. Среди неопубликованных эпиграмм Уголино Верино, поэта кватроченто, есть расширенная литературнаяверсияэтоймолитвы: Флоренция,Laurenziana,XXXIX,40, Epigrammata, книга VII, fol. 72 r-v: Epigramma in honorem archangeli Raphaelis.

J. Mesnil, «Un peintre inconnu du XVe siècle: Chimenti di Piero. Le „Tobie et les Trois Archanges“ de l’Académie des Beaux-Arts de Florence» Gazetet des Beaux-Arts, vol. XXVII, 1902, I, pp. 252–256.

G. M. Monti, Le confarternite medievali dell’alta e media Italia, 2 tt. (Venice, 1927). Мифологии Боттичелли Впервые опубликовано: Gombrich E. Bottictll’s Mythologies. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. VIII. 1945. P. 9–60.

Heckscher W. S. The Anadyomene in the Mediaeval Tradition (Pelagia-Cleopatra-Aphrodite); A Prelude to Botticelli’s Birth of Venus. — Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek. Vol. VII. 1956. P. I f.f

Francastel P. La fête mythologique au Quattrocento. Expression litétraire et visualision plastique. — Revue d’Esthetique. Vol. V. 1952. P. 276 suivv.

Francastel P. Un mito poético y social del Quattrocento: La Primavera. — La Torre, Revista General de la Universidad de Puerto Rico. V. 1957. P. 276 sq.

Ferruolo A. B. _Botticelli’s Mythologies, Ficino’s De Amore, Poliziano’s Stanze per la Giostra: Their Circle of Love. — Art Bulletin. Vol.XXXVII. 1955. P. 17 f.f

Dempsey Charles. Mercurius Ver: the sources of Botticelli’s Primavera. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol.XXXI. 1968. P. 251–273.

См.: Приложение, письмо 3.

Panofsky E. Renaissanсе and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960. P. 195.

О его славе в Англии см.: Levey Michael. Botticelli and Neneteenth-century England’. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol XXIII. 1960. P. 291–306.

Полную библиографию по Боттичелли до 1931 года см.: Marle, Raimond van. Italian Schools of Painting. XII (The Hague, 1931). P. 14 f.f К этому следует добавить монографии: Gamba C. (Milano, 1936); Ventury L. («Phaidon») (Wien, 1937); Mesnil J. (Paris, 1938) (bibliographie raisonnee); Betitni S. (Bergamo, 1942); Spender S. («Faber Gallery») (London, 1946); Bargellini P. (Firenze, 1946). Среди работ, не упомянутых в Art Index, я бы хотел назвать еще: Terrasse C. Botticelli, Le Printemps. Paris, 1938; Renzio T. del. Lustful Breezes make the Grasses sweetly tremble. — Polemic. May. 1946; Stern H. Eustathe le Macrembolithe et le «Printemps» de Botticelli. — L’Amour de l’Art. 1946 (IV); Salvini R. Umanesimo di Botticelli. — Emporium. 99. January 1944. Последняя во время работы над статьей была мне недоступна.

Сравнительный обзор предыдущих дискуссий см.: Chaslel A. Art et Religion dans la Renaissance Italienne, Essai sur la méthode. — Bibliothèque d’Humanisme et Renaissance. VII (1945); Kristeller P. O. Humanism and Scholasticism in the Renaissance. — Byzantion. XVII. 1944/1945. P. 346 f.; две книги не упомянуты в этих статьях: Trincaus C. E. Adversity’s Nobleman. New York, 1940; Dulles A. Princeps Concordiae. Cambridge, Mass., 1941. Fergusson W. K. The Renaissance in Historical Thought. Cambridge, Mass., 1948; Cantimori, Delio. La Periodizzazione dell’eta del Rinascimento nella storia d’Italia e in quella d’Europa. — X Congresso Internazionale di scienze storiche. Roma, 4–10 sentembre 1955. Vol. IV. Firenze, 1955; Panofsky, Erwin. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960; Hay, Denys. The Italian Renaissance and its historical background. Cambridge, 1961; Tinsley, Helton (ed.). The Renaissance, a Reconsideration of the Theories and Interpretations of the Age. Madison, 1961; Gabel, Leona et al. The Renaissance Reconsidered. — A Symposium. — Smith College Studies in History. Vol. XLIV. Northampton, Mass., 1964. Короткая сводка есть у A. Вентури: Venturi A. Botticelli. Roma, 1925; см. также в цитированных выше монографиях Ж. Месниля и ван Марля.

Foerster R. Studien zu Mantegna und den Bidern in Studierzimmer der Isabella Gonzaga. — Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlungen. XXII. 1901. S. 166. Английский перевод см.: Cartwright, Julia. Isabella d’Este. London, 1904. I. P. 331 f.

Короткая сводка есть у A. Вентури: Venturi A. Botticelli. Roma, 1925; см. также в цитированных выше монографиях Ж. Месниля и ван Марля.

Vasari G. con comment. di G. Milanesi. III. P. 312. «Venere, che le Grazie la fioriscono, dinotando la primavera». Не следует чересчур серьезно воспринимать это описание, сделанное через семьдесят пять лет после завершения картины. Всякий раз, когда мы можем проверить Вазари по независимым источникам, мы видим, что он склонен путать сюжеты. В этом смысле с библейскими фресками Боттичелли в Сикстинской капелле он обошелся не лучше, чем с потолками Микеланджело или со «Станцами» Рафаэля. Пример, более близкий к нашему случаю, — описание Вазари пира Венеры у Тициана. Вазари не знал источника — Филострата, у которого нимфы по обету приносят Венере дары, и потому принял тициановских нимф за аллегории Милости и Красоты (Vasari G. VII. P. 434). Двойной смысл, подразумеваемый его рассказом о боттичелиевской картине «Венера… знаменует весну», — скорее всего, плод такой же догадки. Она подозрительно хорошо вписывается в практику «маньеристского» периода и круга, в котором вращался Вазари. Он мог иметь в виду Венеру Анджело Бронзино, которая действительно «знаменует собой» весну, обозначенную тремя знаками зодиака (Panofsky E. Studies in Iconology. New York, 1939 [далее: Studies]. P. 85). О ненадежности Вазари в иконографических вопросах см. Введение.

Важнейший отрывок из трактата Лукреция «О природе вещей» будет более полно обсуждаться по другом поводу.

Sandro Botticelli’s «Geburt der Venus» und «Frühling». Leipzig, 1893. I. S. 1 f.f (переиздание: Gesammelte Schrifetn. Leipzig— Berlin, 1932); см. также мою книгу: Aby Warburg. London, 1970.

По этому поводу чаще всего приводят три отрывка. В одном описана первая встреча Джулиано с его дамой:

Это описание довольно сходно по атмосфере, но не в конкретных деталях. У «Венеры» Боттичелли на платье нет роз, и волосы ее не соответствуют чарующим строкам Полициано.

Зримое очарование этих строк вновь настолько заворожило читателей, что многие готовы пренебречь различиями. Полициано представляет робкую нимфу, которая сидит на траве, глядит на приближающегося Джулиано снизу вверх и встает, прижимая цветы к лону. В конце концов, в итальянской литературе и живописи есть и другие прекрасные девы, плетущие венки по весне. Они принадлежат образной системе куртуазной любви, отраженной на многих картинах интернационального стиля — скажем, на фреске «Май» Торре дель Акила в Тренте. Другая часто цитируемая строфа может указывать в том же направлении. В ней Амур возвращается во владения матери:

Здесь мы опять имеем зыбкое сходство с картиной Боттичелли. Зефир и Флора обитают в царстве Венеры. Но у Полициано описание этого царства по-настоящему разворачивается только после приведенных строк, и вскоре мы узнаем, что эти двое, наравне с Красотою и Милостью, обитают бок о бок с такими персонификациями, как Страх, Утеха, Скупость, Подозрение и Отчаяние. Любовный сад Клавдиана, который Полициано взял за образец, архетипичен для всех аллегорических средневековых садов. Эта традиция достигает вершины в «Романе о Розе», «слабый отзвук» которого Л. Ф. Бенедетто услышал в «Турнире» («Il Roman de la Rose» et la Letetratura Italiana. — Beihefet zur Zeitschrift für Romanische Philologie. XXI. 1910). Возможно, не просто совпадение то, что Хёйзинге персонажи «Романа о розе» тоже напомнили Боттичелли (The Waning of the Middle Ages. London, 1924; русский перевод: Осень Средневековья. М., 1988). Мне кажется, что эти стороны «Турнира» часто недооцениваются. Если его образный строй Полициано напоминает нам Боттичелли, то не потому ли, что картина принадлежит к тому же широкому течению, а вовсе не иллюстрирует стансы? Характер этой традиции, образный ряд, связанный с любовью и весной, прекрасно проследил К. С. Льюис в книге «Аллегория Любви» (Oxford, 1936; далее: Lewis C. S. Allegory).

Во втором издании Вазари (III. Р. 322) всего лишь пишет, что одна из женских голов Боттичелли, как говорят (si dice), — возлюбленная Джулиано Медичи. Возможно, Вазари имеет в виду любовницу Джулиано, мать Папы Климента VII. Тем не менее «Прекрасную Симонетту» видели едва ли ни во всех боттичеллиевских красавицах. А. Ф. Рио (Rio A. F. L’Art Chretien. 4 tt. Paris, 1861–1867) начал с Юдифи. Затем Рёскин во «Флорентинской Ариадне» напечатал письмо некоего мистера Тирита о нравственном аспекте изображения с голой натуры. Автор ни мало не сомневается, что именно Симонетта позировала Боттичелли для Венеры, для Истины — в «Клевете» и для многих других фигур. Далее он размышляет о том, что должен был чувствовать художник, видя ее «неприкрытой». Затем возникло предположение о связи с «Турниром», побудившее таких ученых, как Варбург, Боде, Ясиро и Сезнек, принять либо отвергнуть легенду, к негодованию Ж. Мениля, воскликнувшего: «И не английские прерафаэлиты, не изнывающие от безделья старые девы забавляются этой странной игрой, а серьезные доктора и профессора…» (Conaissons-nous Botticelli? — Gazetet des Beaux Arts. LXXII. 1930. II. Р. 87). Появись эта отповедь чуть раньше, может, ван Марль и не написал бы, что «Боттичелли — художник, который в „Рождении Венеры“ идеализированно изобразил любовь Джулиано к Симонетте, отзвук которой, полагаю, он чувствовал в своем сердце» (Marle, Raimond van. Italian School of Painting. XII. P. 6).

Эта тенденция, так замечательно спародированная сэром Максом Бирхольмом в «Savonarola Brown», породила нелепейшие теории о живописи кватроченто. Утверждали даже, что два воина в рельефе «Воскресение Христа» в Барджело, приписываемом Вероккьо, изображают Лоренцо Медичи, оплакивающего убийство своего брата Джулиано (Barfucci, Enrico. Lorenzo di Medici e la Società Artistica del suo tempo. Firenze, 1945. P. 183).

«Никакая другая картина не может быть более подходящим символом Возрождения» (Fiocco G. La Pitturs Toscana del Quattrocento. Novara, 1945). Подобной же чести удостоилась и Симонетта. Джузеппе Портильотти (Portigliotit, Giozeppe. Donne del Rinascimento. Milano, 1927) она видится «как символ весны, аллегория мимолетной юности». Если подобные утверждения — просто риторические красоты, то возразить против них нечего. Однако в истории подобные метафоры имеют свойство закрепляться как «интеллектуальные озарения». В итоге «типичными» считаются лишь те документы эпохи, которые соответствуют символу, а толкования, явно выстроенные по принципу порочного круга, преподносятся как серьезные проявления духа истории.

«Она изображает весну Ренессанса во Флоренции, которой предстояло вскоре омрачиться бедствиями, эпидемиями и религиозным фанатизмом» (Стивен Спендер). В другом месте я просил поточнее употреблять слово «изображение» (Wertproblem und mitetlalterlisсhe Kunst. — Kritische Berichte zur Kunstwissenschaft. VI. 1937; переиздано: Meditations on the Hobby Horse. London, 1963).

Э. Вальсер (Walser E. Gesammelte Studiеn zur Geistesgeschichte der Renaissance. Basel, 1932. S. 116) предостерегал от переоценки значимости этих песен, окрасивших для XIX века всю ту эпоху.

Rosenthal L. Sandro Botticelli et sa réputation à l’heure présente. Dijon, 1897. Об общей проблеме интерпретации физиогномических выражений см. интереснейшую книгу: Laban, Ferdinand. Der Gemuet sausdruck des Antinous. Berlin, 1891. То, как позднейшие наблюдатели выстраивают вокруг произведения целую историю, чтобы объяснить загадочные выражения лиц, обсуждал Э. Крис (Kris E. Die Charakterköpfe des F. X. Messerschmidt. — Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Neue Folge.

VI. 1932). Я имел честь принимать участие в дальнейших исследованиях др. Криса, касавшихся выражений лица в искусстве. Проблему проекции, неотделимую от этих вопросов, я попытался полнее описать в статье: Portrait Painting and Portrait Photography. — Apropos. No.3. 1945; см. также мою статью: The Evidence of Images. — Interpretation. Theory and Practice, ed. C. S. Singleton. Baltimore, 1969. Pater W. The Renaissance. London, 1870. Oн «пишет богиню удовольствий… но не без некой тени смерти в сероватой плоти и увядших цветах». Binyon L. The Art of Botticelli. London, 1913: «В „Весне“ <Венера>… появляется вновь, какая печальная, с какими задумчивыми глазами, словно знает о боли, которая приходит с рождением, и о печали, переплетенной с человеческим восхищением». Plunkett, Count. Sandro Botticelli. London, 1900: «…печальная ликом женщина, может быть Венера Детопитательница или Обращающая Сердца или та, которой Цезарь воздвиг алтарь. Лик ее печален и задумчив, как и пристало матери человеческого рода…» Gebhart E. Sandro Botticelli et son époque. Paris, 1907: «Ее правая рука как бы благословляет; ее глаза ни на кого не смотрят… сурова роль этой Венеры…» Schmarsow A. Sandro del Botticelli. Dresden, 1923: «Только беспечный маленький сынок, парящий над головой с натянутым луком, и позволяет узнать в ней Владычицу Царства Любви. В остальном подательница блаженства скромна и сдержанна, голова ее наклонена, черты почти меланхоличны и насторожены, так что мы не знаем, завлекает ли она Марса разделить с ней ложе в лесу или вспоминает погибшего Адониса».

Marrai B. La Primavera del Botticelli. — Rassegna intrnazionale della letetratura e dell’arte contemporanea. Anno 2. Vol.5. 1901: «Эта Венера… беременна. Обратите внимание на ее походку, на особенность ее позы, на необычную бледность ее лица (лица, которое мы называем „характерным“ для Боттичелли)…»

Portigliotti G. Donne del Rinascimento. Milano, 1927: «В „Весне“ мы замечаем, в частности, сужение шеи, припухлость мышечного волокна, углубление яремной впадины, что напоминает нам стольких женщин, страдающих от чахотки».

Uhde W. Zu Botticellis Primavera. — Monatsheft für Kunstwissenschaft. Vol.1. 1908: «…в счастливом ожидании… задумчиво она поднимает правую руку, задумчиво наклоняет голову, словно ждет озарения…»

Jacobsen E. Der Frühling des Botticelli. — Preußische Jahrbücher. 92. III., 1898: «Молодая, окутанная грезами женщина… это Симонетта с возлюбленным; страдающие черты ее последних дней… теперь и мы понимаем волнение юной женщины, обращенной к себе, как если бы ее душа растворялась в мечтательных образах. Вспомним, что она была мертва, и вот она опять живет. Она жива! Жива! Новые, слишком сильные чувства переполняют ее, она простирает руку, словно защищаясь…»

Escherich, Mela. Botticellis Primavera. — Repertorium für Kunstwissenschaft. XXXI. 1908: «<Венера>… чье полублагословляющее, полу-обороняющееся движение руки, кажется, выражает глубоко серьезное Noli me tangere⁵⁴⁷».

Steinmann E. Botticelli. Bielefield, etc., 1897: «…она медленно выступает вперед, ее… голова слегка склоняется набок, она с грациозной улыбкой смотрит на зрителя…»

Schaefefr E. Sandro Botticelli. Die Zeichnungen zu Dante Alighieri «Die Göttliche Komödie». Berlin, 1921: «…c задумчивой улыбкой Венера обозревает свое вечное царство…»

Cartwright J. Isabella d’Este. 2 vols. London, 1904: «<Венера>…выходит приветствовать весну».

Venturi A. Botticelli. Romа, 1925: «Венера приближается усталой раскачивающейся походкой, правая рука ее движется, словно отбивает ритм танцующим грациям…»

Muther R. Die Renaissance der Antike. Berlin, 1903: «Цветущие ветви… под которыми стоит, смеясь, богиня Красоты».

Эти названия давали картине Э. Якобсен, Ф. Уиккоф, В. Уде. Г. Ф. Янг (развивая идеи Стилмана и основывая свое толкование на турнирном девизе Лоренцо «Le Temps revient»⁵⁴⁸) и Стивен Спендер, который предваряет свое толкования обезоруживающей ремаркой: «Во всяком случае, картину легко понять как шараду… Борей… выталкивает вперед робкую юную особу… Венера руководит… Купидон целит стрелой в молодого человека».

Приведенные выдержки, похоже, не подтверждают мнение Танкреда Борениуса, нашедшего у Боттичелли «совершенное владение выражениями человеского лица» (Italian Рainting up to Leonardo and Raphael. London, 1945).

Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn, ed. H. Janitschek. — Quellenschrifetn für Kunstgeschichte. XI. Wien, 1877. S. 120 (русский перевод А. Г. Габричевского: Леон-Баттиста Альберти. Десять книг о зодчестве. М., 1937).

Nahm M. N. Aesthetic Experience and its Pressupositions. New York, 1946. Р. 270 f. Взяться за этот вопрос автора заставила проблема иконографии Боттичелли — открытие Э. Виндом истинного сюжета «Покинутой» (The Subject of Botticelli’s Derelitat. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. IV. 1940–1941). Поразительно, сколько труда потрачено, чтобы объяснить выражения боттичеллиевский лиц. Мистер Тирит, запустивший легенду о Симонетте, усмотрел на лицах его обнаженных, что даме не нравилось позировать. Приведу еще только один пример, поскольку из него многое становится ясным. Вазари говорит, что голова святого Августина работы Боттичелли «достойна наивысшей похвалы, ибо на лице этого святого он выразил ту глубину, остроту и тонкость мысли, которая свойственна лицам, исполненным премудрости и постоянно погруженным в исследования предметов высочайших и наитруднейших». О той же голове Л. Бинион пишет: «В 1478 году во Флоренции разразилась чума… кажется, что-то от трагического восприятия жизни, многократно повторенного в повседневной уличной обстановке… проникло в его видение Августина» (Binyon L. The Art of Botticelli. P. 71). Это показывает, насколько далеко может завести «физиогномическое» толкование произведения искусства, если видеть в них «выражение» эпохи, причем от этого не застрахованы даже такие чуткие исследователи, как Л. Бинион.

Я обсуждаю то, что назвал «приматом смысла» в статье «Использование искусства для изучения символа» (The use of art for the studies of symbols. — The American Psycologist. Vol. 20. 1965; теперь переиздана: James Hogg, ed. Psychology and the Visual Arts. Harmondsworth, Middlessex, 1969).

См.: Saxl F. Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel. — Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922; и аннотацию Варбурга к его статье о Боттичелли. Ср. также: Panofsky E. Studies. Р. f.f; Lewis C. S. Allegory.

(Singleton C. S. Canti Carnascialeschi del Rinascimento. Bari, 1936. Р. 253, 149).

Ср. также элегию Нальдо Нальди:

(Еlegia in septem stellas errantes sub humana specie per urbem Florentinam curribus a Laurentio Medici Patriae Patre duci iussas more triumphantum. — Carmina illustrium Poetarum Italorum. VI. Firenze, 1720. P. 440).

Итальянские примеры см.: Benedetot L. F. (cм. выше). О Венере у Данте см.: Wechsler E. Eros und Minne. — Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 83; Dunbar, H. Flanders. Symbolism in Medieval Thought and its Consummation in the Divine Comedy. New Haven, 1929.

(Canti Carnascialeschi. Р. 132–133).

Filarete. Treatise on Architecture. New Haven, etc. 1965. Book XVIII fol.148 v. (перевод, примечания и введение John R. Spenser. New Haven, etc., 1965. Book XVIII fol. 148 v.; отрывки в русском переводе М. А. Гуковского приведены в кн.: Мастера искусства об искусстве. Том….. М., 1966).

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli, Painter of Florence. London, 1908. Р. 49 f.f, 184 f.f

О других документах, неизвестных Хорну, см.: Mesnil J. Botticelli (прим.152).

Сомнения высказаны в кн.: Young G. F. The Medici. 2 vols. London, 1900. I, app.VII. Но его семь доводов против теории Хорна неубедительны, тем более что мы знаем: Боттичелли, и это доказано, работал в Кастелло именно для Лоренцо Пьерфранческо, и автор напрасно утверждает, что вилла была не его. Другой автор (Langton-Douglas R. Piero di Cosimo. 1946) встал на защиту Лоренцо Пьерфранческо.

Основные известные сведения о Лоренцо Пьерфранческо см.: Pieraccini, Gaetano. La stirpe de’ Medici di Cafaggiolo. Firence, 1924. I. P. 353 sgg. Дополнительные сведения см.: Frey K. Michelangelo B., sein Leben und seine Werke. Berlin, 1907. S. 221 f.; Frey K. Michelangelo B. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst. Berlin, 1907. S. 34 f.

О роли Лоренцо в эти трагические дни флорентинской истории см.: Schnitzer J. Savonarola. Ein Kulturbild aus der Zeit der Renaissance. Munchen, 1924. S. 156.

Все цитаты из Фичино даны по изд.: Ficino M. Opera Omnia. Basileage, 1576. Письма к Лоренцо Пьерфранческо приведены в этом издании (P. 805, 812, 834, 845, 905, 908).

Ficino M. Opera Omnia. P. 805. О датировке пятой книги «Писем» см.: Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. I. Р. CI. Большинство писем он помещает между сентябрем 1477 г. и апрелем 1478 г. Это вполне согласуется с данными о переездах Нальди (см. ниже), который покинул Флоренцию в 1446 г., вернулся в 1477 г. и к апрелю 1478 г. уехал снова. Ср.: Della Torre A. Storia dell’Accademia Platonica di Firenze. 1902. P. 673.

Обзор и библиографию этих традиций см.: Seznec, Jean. The Survival of the Pagan Gods. — Bollingen series. XXXVIII. New York, 1953.

Saxl F. Die Bibliothek Warburg und ihr Ziel. — Vortäge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 6; The Literary sources of the ‘Finiguerra Planets’. — Journal of the Warburg Institute. Vol.II. 1938. P. 73 (здесь приведено много характерных текстов).

У немецкого поэта XV века Мейстера Альтсверта Венера владычица любви, говорит: Was wilde ist, dem bin ich gram, Ich halt mich an daz zam. Ненавижу дикое, предпочитаю культурное (cм.: Kohlhausen H. Minnekastchen im Mitetlalter. Berlin, 1928. S. 43).

Об использовании Цицероном слова humanitas для обозначения «культуры», «образованности» см.: Forcellini. Lexicon, s.v. Об истоках ренессансного употребления этого слова см.: Borinski K. Die Antike in Poetik und Kunsttheorie. I. Leipzig, 1914. S. 108 f.; Jaeger W. Humanism and Theology (Aquinas Lecture). Milwaukee, 1943. S. 20 f.f, 72 f. О применении его Фичино см.: Ficino M. Opera Omnia. P. 635 (здесь humanitas противопоставляется crudelitas в качестве добродетели, обязывающей нас любить всех людей как своих близких).

Самое знаменитое изложение теории двух Венер и вызываемого ими исступления см.: Комментарии на «Пир» Платона. Речь вторая. Гл. VII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1326). Есть немецкий перевод Paul Hasse (1914) и английский перевод: Sears Reynolds Jayne в University of Missouri Studies. XIX. I. Columbia, 1944. Русский перевод А. Горфункеля, В. Мажуги, И. Черняка напечатан в кн.: Эстетика Ренессанса. Составитель В. П. Шестаков. Т. I. М., «Искусство», 1981. Об иерархии божественных исступлений, из которых первое представляет Венера, см. у Фичино: «Итак, есть четыре вида божественного исступления. Первое — поэтическое исступление, второе — исступление таинства, третье — прорицание, любовная страсть — четвертое. Поэзия же зависит от Муз, таинство от Диониса, прорицание от Аполлона, Любовь от Венеры» (Ficino M. Opera Omnia. Р. 830. — Эстетика Ренессанса. Т. I. С. 231–232). Мысль о том, что рвение, внушаемое Венерой, приличествует юности, более полно развивается в письме Фичино, описывающем духовное развитие Лоренцо Великолепного и его восхождение, с годами, по лестнице рвений (Ficino M. Opera Omnia. P. 927). Фичино не первым ввел эти представления во флорентинскую мысль. См.: Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 328.

Ficino M. Opera Omnia. P. 806.

Della Torre A. Storia dell’Accademia Platonica di Firenze. P. 772 sgg. Предполагаемый портрет Джорджо Антонио Веспуччи см.: Douglas, Langton R. The Contemporary Portraits of Amerigo Vespucci. — The Burlington Magazine. February 1944. Об его отношениях с Америго см.: Bandini A. M. Vita di Amerigo Vespucci, ed. G. Uzielli. Firenze, 1898. См. также в настоящем издании: Приложение, письмо 3.

После того, как делла Торре превосходно отозвался о Нальди (P. 503–506, 668–681), несколько его латинских поэм были напечатаны или разобраны. См.: Hulubei A. Naldo Naldi. Etude sur la Joute de Julien et sur le bucoliques dediées à Laurent de Medicis. — Humanism et Renaissance. III. 1936; Naldus de Naldis Florentius. Elegiarum Libri III ad Laurentium Medicen, Edidit Ladislaus Juhasz. Bibliotheca Scriptorum Medii Recentisque Aevorum. Leipzig, 1934). О Нальди см. также: Scritti inediti di Benedetot Colluci da Pistoia, ed. Arsenio Frugoni. Firenze, 1939.

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 50 и 349. О начале переговоров см. в настоящем издании: Приложение, письмо 2.

«Суд Венеры». Шпалера. Турне (Париж, Музей декоративных искусств).

Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 187 f.f, 371 f.f

Kohlhausen H. Minnekästchen im Mitetlalter. 1928. S. 46 f.f

Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. II (Ficino M. Opera Omnia. P. 1334). См. также: Robb, Nesca N. Neoplatonism of the Italian Renaissance.London, 1935. P. 224 (далее: Neoplatonism); Kristeller P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino. — Columbia Studies in Philosophy. VI. New York, 1943. В этом, как и во многих других случаях, Фичино умел развить средневековую традицию; см. также: Berliner R. The Freedom of Medieval Art. — Gazetet des Beax Arts. 1945. II, прим.49 и p.280. Locus classicus⁵⁴⁹ преимущества зрения над слухом — это, безусловно, «Наука поэзии» Горация (1.180): «Что к нам доходит чрез слух, то слабее в нас трогает сердце, нежели то, что само представляется верному глазу» (пер. Н. Дмитриева).

Здесь Фичино близко следует учению Цицерона, который в трактате «Об обязанностях» (I, 5) так говорит своему сыну Марку: «Ты можешь зреть самую форму и, таким образом, самый лик добра, который, если бы можно было его различить очами, возбудил бы изумительную любовь к мудрости, как сказал Платон».

«…Некоторое время, Лоренцо, я слышу, что ты ничуть не чураешься людей испорченных… Дабы ты не только ненавидел, но и боялся дурных людей, я желал бы (если бы ты соизволил уделить немного внимания) ткнуть, как говорится, пальцем в ужасающую и жалкую жизнь неправедных. Дух испорченных дурными наклонностями подобен дикому лесу, ощетинившемуся острыми шипами, полному опасных и ненасытных хищников, кишащему ядовитыми змеями. Или еще подобен он морю, взбаламученному супротивными ветрами и вспененному жестокими волнами и бурями. Хуже того, подобен он человеческому телу, столь обезображенному, что всякий член в нем терзаем болью. Напротив, дух, наставляемый превосходными наклонностями, подобен хорошо вспаханному и плодородному полю, подобен спокойному и безбурному морю, подобен человеческому телу, сколь прекрасному, столь и крепкому…» (Ficino M. Opera Omnia. P. 834 sq.).

Ficino M. Opera Omnia. P. 807. В оставшейся части письма Фичино вновь пытается в зримых образах описать красу добродетели. Он просит читателей вообразить совершенного мужа, сильного, здорового, красивого, наделенного всеми качествами, которые так восхищают толпу, но которые суть лишь слабые отблески истинной красоты духа. В красоте же добродетели все эти отдельные совершенства слиты в одну изумительную красоту. «О, как любезна, как дивна форма этого духа, которого телесная форма, представляющаяся толпе любезной и дивной, есть лишь род тени». Письмо заканчивается призывом всегда держать перед глазами идею и форму божественной красоты. Письмо относится к тому же периоду, что и послание о Венере-Humanitas.

«О нимфа с превосходным телом, небесным происхождением рожденная, о выдающееся обличье, о прекрасное зрелище».

Прекрасный пример тому, как реальная женщина могла служить таким зримым символом (трансформация, лежащая в основе платонической любовной поэзии и ее средневековых истоков) содержится в стихотворении Кристофоро Ландино к Бернардо Бембо. Автор призывает Бембо (того самого, которому адресовано письмо Фичино о достоинствах зримой конкретности) избрать Джиневру деи Бенчи, своей провожатой в высшие сферы.

(Landino C. Carmina omnia, ed A. Perosa. Firenze, 1939. Р. 162). Успех умопостроений Фичино, его приведенных выше взглядов и писем следует рассматривать на этом фоне.

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 72.

Апулея первым из античных авторов напечатали в Италии в великолепном римском издании 1469 г. Об истории этого издания и предисловии Джованни Андреа де Бусси см.: Klibansky R. Ein Proklos Fund und seine Bedeutung. — Sitzungsberichte der Heidelberger Akademie der Wissenschafetn, 1928–1929. S. 25; Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. — Medieval and Renaissance Studies. I. 2. 1943. P. 290. В 1478 г. Боярдо предпринял (или обработал) итальянский перевод (см.: Reichenbach, Guilio. Mateto Maria Boiardo. Bologna, 1929. Р. 155). Эрколь д’Эсте писал, что читает эту книгу «каждый день», а Федериго Гонзага, что «она нравится ему тем сильнее, чем больше он ее читает» (Luzio A., Renier R. La coltura e le relazioni litetrarie di Isabella d’Este Gonzaga. — Giornale Storico della Letetratura Italiana. XXXIII. 1899. P. 16). Полициано пытался исправить испорченные фрагменты (Opera Omnia. Basel, 1553. P. 246), а Бероальдо в 1500 г. выпустил новое издание с высокоученым комментарием.

Loeb Classical Library. London — New York, 1919. Р. 524 f.f Напечатанный там прелестный перевод Адлингтона недостаточно точен для наших целей. Русский перевод М. А. Кузьмина см.: Апулей. Апология. Метаморфозы. Флориды. Изд. Академии Наук СССР. М., 1959.

Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 10.

В программе, составленной Париде да Чезаре для Перуджино, есть характерный отрывок: «Если сочтете, что фигур слишком много, можете сократить их число, лишь бы главные… оставались». Ср.: Cartwright, Julia. Isabella d’Este. I. P. 332. Вазари в «Рассуждениях» объясняет, почему написал всего три часа вместо двадцати четырех: «…художники прибегают к такой вольности, если им не хватает места» (Vasari G. con comment. di G. Milanesi. VIII. Р. 23).

Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 119, 240.

Filarete. Treatise on Architecture. P. 650. «Правило» Варрона по другому поводу применено Фичино в «Комментариях на „Пир“ Платона», где число гостей соответствует числу муз (Ficino M. Opera Omnia. P. 1321).

Именно такой появлялась «Весна» в шествии четырех времен года: Tutat coperta d’erbe, fronde e fiori Vedete primavera Spargete al fresco vento mille odori… Вы зрите Весну, усыпанную зеленью, цветами и листьями, напояющую свежий ветерок тысячами ароматов… (Canti Carnascialesschi. Р. 153). См. также изображения четырех времен года из собрания графа Розбери (Venturi A. Botticelli. P. 12). Я не вижу ничего, кроме традиционной фигуры в описании персонификации Мая, которую Стерн (Eustathe le Macrembolite et le ‘Printemps’ de Botticelli. — L’Amour de L’Art. IV. 1946) отыскал в византийской новелле XII века и посчитал источником «Весны». Здесь месяц Май описывается красивым благородным юношей с длинными развевающими волосами, с венком на голове и розой в кудрях; он разбрасывает цветы. В отличие от аналогичной фигуры у Боттичелли, он одет в золотой плащ (покрытый цветами) и золотые сандальи. Попытка автора через «Фасты» Овидия увязать других персонажей картины с весенними месяцами любопытна, но не убедительна.

Не прикасайся ко мне (лат.)

Имеется в виду Саломея из «Пира Ирода» Филиппо Липпи (Прадо, Собор) и «Пира Ирода» Гирландайо (Флоренция, Санта Мария Новелла).

Посмотрите, как танцуют (фр.).

Об иконографии Амура см.: Wickhoff F. Die Gestalt Amors in des Phantasie der italienishcen Mitetlalters. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XI. 1890; Panofsky E. Studies.

Панофский раскритиковал мой «изящный перевод» (Renaissance and Renascences. Р. 195). Я воспользовался его советом и дал более точное прочтение.

Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 129.

Panofsky E. Studies. P. 153; Foerster R. Philostratus Gemälde in der Renaissance. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. XXV. 1904. S. 17.

То, что в таком виде отрывок был совершенно непонятен, доказывает переиздание Виченцы 1488 года, где стоит: «…pateret flos et atule…».

Symonds J. A. Renaissance in Italy. The Fine Arts.London, 1901. P. 321. Нет никаких свидетельств, что эти строки вдохновлены представлением. См.: Warburg. Gesammelte Schrifetn. I. S. 321.

Я не хочу отрицать, что авторы программы могли знать этот отрывок. Возможно, они даже включили эти и другие строки в текст, впрочем, не прибегая к ним как к главному источнику. О том, как гуманисты составляли сборные цитаты, см. ниже.

Материал об этом собрал R. Foester: Die Verleumdung des Apelles in Renaissance. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. VII. 1887; Philostrats Gemälde in der Renaissance. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. XXV. 1904; Wiederherstellung antiker Gemälde durch Künstler der Renaissance. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. Bd. XLIII. 1922.

«…слова его так хорошо выбраны и так подходят, что он словно бы не описывает, но рисует историю», — говорится в предисловии к изданию 1469 г.

Liebeschutz H. Fulgentius Metaforalis. Leipzig, Berlin, 1926. — Studien der Bibliothek Warburg, 4; Panofsky Е., F. Saxl. Classical Mythology in Medieval Art. — Metropolitan Museum Studies. IV. 1933; Rathbone E. Master Alberic of London. — Mediaeval and Renaissance Studies. I. 1943.

Влияние этого отрывка заметно еще в тициановском «Пире Венеры», поскольку Филострат не упоминает раковины у Венеры.

О глубоком значении, сокрытом в именах богов, см.: Ficino M. Opera Omnia. P. 1217, 1902. О значении истинного облика см. приведенный им отрывок из Порфирия, в котором аллегорически описана статуя Юпитера (Ficino M. Opera Omnia. P. 935).

Частично перепечатано в изд.: Botfield B. Prefaces to the First Editions of the Greek and Roman classics. London, 1861; см. также: Klibansky R. Ein Proklos Fund und seine Bedeutung.

Apuleus. Opera. 1469, p. 544 sq.

Ficino M. Opera Omnia. P. 919. Эту и другие интерпретации мифа обсуждает Кристеллер (Kristeller P. O. The Philosophy of Marsilio Ficino. Р. 358).

В одной из эпиграмм Марулло, посвященной Лоренцо Пьерфранческо, сам Лоренцо становится объектом мифологической распри между богами:

(Marullo M. T. Epigrammaton ad Laurentium Medicen Petri Francisci Filium. I. Firenze. P. 1490). Интересную параллель дает титульная страница кн.: Assaracus A. Historiae. Milano, 1516. Стихи описывают состязание Юноны и Паллады за право увенчать Джованни Якопо Тривульцио титулом Magnus. В конце концов они призывают в арбитры Веру (Fides), которая объявляет, что эта честь по справедливости принадлежит ей. Гравюра иллюстрирует этот Суд Париса наоборот: Вера стоит на месте Венеры между Юноной и Палладой и вручает юному князю пальмовую ветвь, в то время как король Франциск I Французский, подобно Меркурию, выступает в роли стороннего наблюдателя.

«Святая беседа»: тип композиции в религиозном искусстве Запада — Богородица с Младенцем и святыми по обе стороны от Них.

Некоторые вопросы отношений зрителя и картины обсуждает Э. Михальский (Michalski E. Die Bedeutung der aesthetischen Grenze für die Methode der Kunstgeschichte. Berlin, 1932). Желание установить прямую связь со зрителем видно у Альберти, когда тот советует поместить на картину фигуру, смотрящую на зрителя и указующую в глубину (Alberti L. B. Kleinere Kunsttheoretische Schrifetn. S. 122). История «стрельца» с Нюренбергской фрески, который пускал стрелы в каждого зрителя и произвел такое впечатление на Николая Кузанского, принадлежит этому же контексту. См.: Rathe, Kurt. Die Ausdruckfunktion extrem verkürzter Figuren. — Studies of Warburg Institute. 8. London, 1938. Р. 20 f. Самый смелый и художественно самый совершенный случай включения зрителя в картину — это, вероятно, «Менины» Веласкеса, которая была «завершенной» лишь в том случае, когда король и королева стояли перед картиной, принимая приветствие дочери, и видели свое отражение в зеркале. Однако до некоторой степени этот эксперимент предвосхитил ван Эйк в «Портрете четы Арнольфини».

Marcotit J. Guide Souvenir de Florence. Firenze, 1892.

Письмо, о котором идет речь, — далеко не единственное место у Фичино, где Венера и Меркурий объединены по принципу благотворного влияния на искусства и приятности жизни. «Те обыкновенно более любвеобильны, в чьих гороскопах Венера и Меркурий так расположены, что их взаимные аспекты, либо сближения, либо восприятия в себя, либо окончания, либо что из этого вместе во влиянии на ум друг друга подкрепляют. Тогда Меркурий, учитель дарований и красноречия, с одной стороны, влияет на Венеру, с другой же — и Венера, матерь приятности (gratia), красоты и доверия, сообщает дарованиям и красноречию приятность, украшает их изяществом, придает им убедительность» (Ficino M. Opera Omnia. P. 861). Сходные отрывки см. и далее. Такое толкование не ограничивается астрологической традицией. Фурнитус в книге «De Natura Deorum» (ch.16) называет Меркурия предводителем Граций.

Деталь картины «Весна».

Warburg А. Gesammelte Schrifetn. I. S. 27 f.f, 327.

Целомудрие, Красота, Любовь (лат).

Любовь, Красота, Наслаждение (лат).

Pico della Mirandola. Opera Omnia. Basle, 1572. I. P. 106.

Жизненная сила, Радость, Блеск (итал.).

Комментарий к канцоне о любви Джироламо Бенивьени (Venice, 1552). Русский перевод Л. Брагиной см. в кн.: Эстетика Ренессанса. Т. I. Книга вторая. Гл. XVII.

Landino C. Commenta sopra la Comedia di Dante. 1. 2. Я пользовался переводом, приведенным в весьма поучительной кн.: Lemmi Ch. W. The Classical Deities in Bacon. A Study in Mythological Simbolism. Baltimor, 1933. Р. 19.

Ficino M. Opera Omnia. P. 845 sqq.

Полностью учение о «демонах» и связи их с планетами см.: Комментарии на «Пир» Платона. Речь вторая. Гл. VIII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1328. — Эстетика Ренессанса. Т. I.). Меркурий, Феб и Венера в качестве studiorum duces и влияние их на «открытие» более полно обсуждаются в работе: Ficino. De Studiosorum sanitate tuenda (Ficino M. Opera Omnia. P. 495); Walker D. P. Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella. London, 1958. — Studies of Warburg Institute. Vol. 22.

Другое я (лат).

Ficino M. Opera Omnia. P. 536.

Предводителю согласия (лат).

Ficino M. Opera Omnia. P. 890. Подробнее об обстановке, в которой написано это письмо, см.: Klibansky, Raymond. Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. A chapter in the history of Platonic Studies. — Medieval and Renaissance Studies. Vol.1. No.2. 1943. P. 322. На оборотной стороне медали, изображающей жену Полициано (Hill G. F. A Corpus of Italian Medals. 2 vols. London, 1930. № 1003), изображены три Грации с надписью Concordia («Согласие»).

Hymn. Orph. LX, 3 (Abel).

Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. II (Ficino M. Opera Omnia. P. 1335. — Эстетика Ренессанса. Т. I.). В комментариях к «Liber de Pulchritudine» Плотина Фичино (редкий случай) приводит то же самое толкование (Ficino M. Opera Omnia. P. 1574).

Чудо ловкости (фр.).

Ficino M. Opera Omnia. P. 862.

Если бы мы обратились к справочникам XVI–XVII веков, то отыскали бы еще множество толкований — метод, который далеко не всегда применяется с должной оглядкой. Именно против этого места особенно возражал профессор Винд (Pagan Mysteries in the Renaissance). Однако я по-прежнему склонен согласиться с Джозефом Аддисоном, который написал: «Осмелюсь сказать, что некоторые господа, изобразившие это нравственное поучение в виде трех нагих сестер, танцующих рука об руку, с неменьшим успехом могли бы нарисовать четырех, сидящих поодаль одна от другой и закутанных с головы до ног» (Dialogues upon the Usefulness of Ancient Medals. Glasgow, 1751. Р. 32).

«Sicut Christiani Theologi in divinis eloquiis quatuor sensus observant, literalem, moralem, allegoricum, anagogicum, et alibi quidem hunс, alibi vero illum praecipue prosequuntur, ita Platonici quatuor habent multiplicandorum deorum, numinumque modos, allumque multiplicandi modum alibi pro opportunitate sectantur. Ego quoque similiter in commentaries meis, alibi aliter quatenus locus exigit interpretari, et distinguere numina consuevi…» (Ficino M. Opera Omnia. P. 1370). Характерно, что для Фичино умножать значения богов значит умножать богов — отсюда его две Венеры и четыре Эрота (Амура).

Аристотелевский эссенциализм, лежащий в основе такого понимания символов, в более широком контексте обсуждается у К. Р. Поппера в книге «Открытое общество и его враги» (Vol.II, ch.II. London, 1945). Большой вклад в исторический вопрос сделан в кн.: Dunbar, Flanders H. Symbolism in Medieval Thought and its Consummation in the Divine Comedy. New Haven, 1929. Библиографию вопроса см.: Den Boer W. De Allegorese in het Werk van Clemens Alexandrinus.Leiden, 1940. Характерный отрывок смотри также у Гуго Сен-Викторского (Patrologia Latina. CLXXV. Col.20 sqq.) — его приводит Р. Берлинер: «…у вещей значений много больше, чем у слов. Ибо редко у какого слова есть два или три значения, каждая же вещь может означать сколько угодно других вещей, так как обладает видимыми и невидимыми свойствами, общими с другими вещами…» (Berliner R. The Freedom of Medieval Art. — Gazetet des Beax Arts. 1945. II). Св. Фома Аквинский видел и определил трудности, вытекающие из этой концепции: «…leo propter aliquam similtudinem significat Christum et diabolum» («…лев может означать Господа по одному сходству и дьявола по другому»). Ср. также: Spicq P. S. Esquisse d’une histoire de L’exégèse latine au Moyen Âge. Paris, 1944.P. 288.

Практические затруднения, связанные с установлением смысла в такого рода выражениях, подчеркивалось в кн.: Coulton G. G. Art and the Reformation. Oxford, 1928. Р. 242 f.f Занятный пример множественности значений, приписываемых такому символу, как Сосна, во Флоренции XV века обсуждается в кн.: Hulubey A. Humanisme et Renaissance. III. 1936. Р. 183. Главная причина всех этих затруднений в том, что рационально интерпретировать эти «интуитивные символы» (в терминологии H. Flanders Dunbar) значит перевести их в дискурсивную концептуальную речь. Мы должны пройти между Сциллой и Харибдой — не подменить их чемто своим, но и не спасовать перед их иррациональностью.

Ficino M. Opera Omnia. P. 848.

Правила требуют, чтобы в обоснование своего хода игрок цитировал классический текст. Изменять миф, чтобы подогнать его под желаемое значение, — «нечестно». Когда Фичино утверждает, что Грации — спутницы не Венеры, а Минервы, он опасно близок к «передергиванию». Ср.: Yates, Frances. The Art of Ramon Lull. — Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. XVII. 1954. Р. 115–173, где рассмотрена философская подоплека.

См.: Warburg А. Gesammelte Schrifetn. II. S. 464; Ritetr H. Picatrix. — Vorträge der Bibliothek Warburg. 1921–1922. S. 97 f.f

Huizinga J. The Waning of the Middle Ages. London, 1924. Р. 184 f.f (русские перевод: Осень Средневековья. М., 1988.С. 207–254; в этом отрывке ясно разобраны и психологические, и философские корни средневековой символики. Еще одну важную проблему Хёйзинга ставит в «Homo Ludens» (London, 1949. Р. 136 f.f; русский перевод: Человек играющий. М., 1992).

О салонных играх, объясняющих атрибуты Купидона, см.: Crane T. F. Italian Social Customs of the XVIth Century. New Haven, 1920. Р. 278. Libri della sorta дают пример еще одного мостика между игрой и магией.

Ficino M. Opera Omnia. P. 848 sq.

Ficino M. Opera Omnia. P. 848. Здесь Венера в благодарность за поэтические приношения Лоренцо Великолепного избирает Виллу Карреджи своей обителью.

Marle R. v. L’Iconogrphie de l’Art Prophane II. The Hague, 1932. P. 415 f.f; Bliss, Douglas Percy. Love Gardens in the Early German Engravings and Woodcuts. — Print Collector’s Quaterly. XV. 1928.

Имеется в виду Дева Мария из «Благовещения» Бальдовинетти (Флоренция, Уффици).

Лионелло Вентури: «Венера изображена подобно Мадонне»; К. Террассе: «Деревья, склоняя ветви, образуют над ней правильной свод: лесная мадонна в естественном храме»

(Soldati B. La Poesia Astrologica nel Quattrocento. Firenze, 1906. P. 191).

Huizinga J. The Waning of the Middle Ages. Р. 105. О «двух садах» см. также: Lewis C. S. Allegory. Р. 151.

Сходного взгляда придерживается Пико. Он считает, что гомеровский сад Алкиноя, где стоит вечная весна, — «явное и определенное» подражание библейскому описанию Рая (Pico della Mirandola. Opera Omnia. II. Р. 347).

«Танцующие ангелы», приписываемые Джованни Паоло (Шантильи, музей Конде).

Например, ангелы из «Поклонения» Беноццо Гоццоли (Фллоренция, Дворец Медичи-Рикарди).

Об истории этого мотива см.: Mendelsohn, Henrietet. Die Engel in der bildender Kunst. Berlin, 1907. S. 43.

Этим и другими наблюдениями в данном разделе я обязан профессору Отто Пэхту.

Panofsky E., F. Saxl. Classical Mythilogy in Mediaeval Art. — Metropolitan Museum Studies. IV. 1933; Weinschel, A. Meyer. Renaissance und Antike. Reulingen, 1933; Panofsky E. Renaissance and Renascences in Western Art. Stockholm, 1960.

Менее чем через два поколения после Боттичелли друг Тициана Пьетро Аретино писал Федериго Гоназаге, рекомендуя ему Сансовино: «Уверен, что мессер Якопо Сансовино, художник редчайший, украсит комнату Венерой столь правдоподобной и живой, что она наполнит желанием мысль всех на нее взирающих» (Письмо от 6 октября 1527; см. мою статью: Zum Werke Gulio Romano’s. — Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wein. VIII. 1934. S. 95). Смысл предложения вполне ясен. Удивительно другое: Аретино посчитал нужным или благоразумным облечь его в слова, освященные античными ассоциациями. Качества, которыми он наделяет Венеру Сансовино, взяты у Плиния из описания праксителевой Афродиты Книдской Праксителя. В античном описании еще слышан отзвук магического благоговения перед идолом божетсва Любви; у Аретино — это изящный способ обойти социальные табу. Подобные предлоги для изображения обнаженного тела требовались еще долго, но какое расстояние между нравственным горением времен Фичино и Боттичелли и расплывчатыми классическими ярлыками позднейшей эпохи.

«Дух, который свойствен его (Боттичелли) картинам более, чем чьим-либо еще, имеет отчетливый экстатически-сентиментальный оттенок, который мы встречаем в Платоновской Академии» (Brandi K. Die Renaissance in Florenz und Rom. Leipzig, 1909. S. 126). «Искусство Боттичелли мистическое, но не в средневековом, а в неоплатоническом духе. Он писал то, чему учил Фичино, о загадке жизни, простой и одновременно глубокой» (Hoogewerff G. J. De otwikkeling der italiaansche Renaissance. Zutphen, 1921. S. 281). В книге Робб (Robb, Nesca N. Neoplatonism. Р. 216) полнее, но и осторожнее других обсуждается то впечатление, которое мы стремимся подкрепить внешними свидетельствами, мисс Робб неизвестными. См. так же: Warburg А. Gesammelte Schrifetn. I. S. 327: «„Рождение Венеры“ и „Царство Венеры“ можно смелее увязать со сферой околоплатоновских магических ритуалов».

См. выше.

«…Расходы на гробницу, которую он поручает сделать как можно более смиренной, он просит друга своего великолепного Лоренцо Пьерфранческо деи Медичи оплатить из своих собственных средств по причине всегдашней его доброты к завещателю… Он также оговаривает, чтобы хранящаяся в его доме книга Платона на греческом, написанная на хорошей бумаге и содержащая все Диалоги, отошла великолепному Лоренцо Пьерфранческо деи Медичи, которому он обязан столькими благодеяниями, и ради некоторых справедливых причин, занимающих его мысли и совесть» (Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. Firenze, 1937. I. P. 194 sq.).

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 70, 282; а также: Pieraccini G. La stirpe de’ Medici Cafaggiolo. Firenze, 1924. I. P. 353). О Веспуччи см.: Brokhhaus H. Forschungen über Florentiner Kunstwerke, 1902; его источник — Bandini A. M. Vita di Amerigo Vespucci, ed. G. Uzielli. Firenze, 1898; Приложение к данному очерку — письмо 3.

Bandini A. M. Vita di Amerigo Vespucci. Существует огромная литература о так называемом «письме Медичи».

Kristeller P. O. Supplementum Ficinianum. Firenze, 1937. I. P. 193.

Платонизм Полициано — безусловно, иного рода, чем у Фичино. Мы знаем, что он категорически отверг звание философа и считал себя критиком (Klibansky R. Plato’s Parmenides in the Middle Ages and the Renaissance. — Medieval and Renaissance Studies. I. 2. P. 316). Робб (Robb, Nesca N. Neoplatonism. P. 91) также указывает, что «его собственные предпочтения были умеренно аристотелевскими». Возможно, она все же переоценивает платоновскую составляющую в «Турнире», слишком много взявшем из другой традиции. Мы знаем, что Фичино и Полициано расходились во взглядах на астрологию. Письмо Фичино к Полициано по этому поводу весьма похоже на публичный разрыв (Ficino M. Opera Omnia. P. 958). См. также: Don Cameron Allen. The Starcrossed Renaissance. Durham, North Carol., 1941. Об отношениях Лоренцо Великолепного с Фичино после нападок Пульчи см.: Markgraf von Montoriola, Karl. Briefe des Mediceerkreises. Berlin, 1926. S. 76.

Ficino M. Opera Omnia. P. 960; см. также: Schnitzer J. Savonarola. I. S. 180.

Документальные свидетельства о покровительстве искусствам со стороны Лоренцо Великолепного см.: Wackernagel M. Der Lebensraum des Kunstlers in der florintinischen Renaissance. Leipzig, 1938. Несмотря на эти отрицательные свидетельства, многие считают близость Боттичелли к Лоренцо Великолепному чем-то само собой разумеющимся. Даже оставив в стороне такие порождения романтических восторгов, какие представляет книга Э. Барфуцци (Barfucci, Enricco. Lorenzo di Medici et la società artistica del suo tempo. Firenze, 1945), где даже шуточные стих Лоренцо о «бочоночке» (Botitcello) в «Беони» приводится как доказательство близкой дружбы с художником, эту же мысль мы встретим в серьезных исторических трудах. См., например: Schevil F. History of Florence. London, 1937. Р. 403 (где автор ставит в достоинство Лоренцо Великолепному «тонкий вкус, предпочитавший из скульпторов Вероккьо, из художников — Боттичелли»). См. также мою статью: The Early Medici as Patrons of Art. — Norm and Form. London, 1966.

О направлении «второй готики» см.: Antal F. Studien zur Gotikim Quattrocento. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLVI. 1925.

Rossi V. Il Quattrocento, 3 ed. Milanо, 1933. Р. 391.

Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 354.

См.: Pieraccini G. La stirpe de’ Medici Cafaggiolo. I. P. 354.

О Марулло см.: Croce B. Michele Marullo. Bari, 1938.

Hill G. F. A Corpus of Italian Medals № 1054, 1055.

Враги Лоренцо Пьерфранческо видели эту эмблему в другом свете. Посланец Пьеро Медичи ко двору Карла VIII в критические дни перед французским вторжением докладывает во Флоренцию, что положение крайне серьезное; он добавляет, что, по мнению его коллеги Пьеро Содерини, «Хвост змеи — во Флоренции». Мало сомнений, что Содерини имеет в виду эмблему Лоренцо Пьерфранческо, чьи интриги с Карлом VIII против Пьеро, вероятно, ускорили падение последнего. Schnitzer J. Savonarola. I. S. 157.

См. в этой книге.

О том, кто может быть изображен на фреске, см. ниже.

Комментарий на «Пир» Платона. Речь пятая. Гл. VIII (Ficino M. Opera Omnia. P. 1339; русский преревод: Эстетика Ренессанса. Т.1. С.184).

Дж. А. Саймондс, конечно, не вполне серьезен, когда пишет: «Лицо и поза этой несоблазнительной Венеры, которая грустно бдит напротив храпящего любовника, кажется, символизируют те обиды, которые женщинам приходится сносить от дерзких и тупых юнцов, чье единственное достоинство заключается в их молодости» (Renaissance in Haly. The Fine Art. P. 183). Граф Планкитт, однако, уже вполне серьезно предполагает, что картина задумана как сатирическая.

Отрывок из Лукреция, на который недавно указал Панофский (Studies. P. 63), выглядит и впрямь соблазнительно: «Ты (Венера) ведь одна, только ты можешь радовать мирным покоем смертных людей, ибо всем военным делом жестоким ведает Марс всеоружный, который так часто сраженный вечною раной любви, на твое склоняется лоно; снизу глядит на тебя, запрокинувши стройную шею, жадные взоры свои насыщает любовью, богиня, и приоткрывши уста, твое он впивает дыханье» (Лукреций. О природе вещей. Пер. Ф. Петровского. М., 1983.). Аллегория у Лукреция вполне согласуется с толкованием Фичино, а описание Марса с его «запрокинутой стройною шеей» вполне могли включить в программу.

Однако в стихах он положил голову Венере на колени и смотрит на нее снизу вверх. В такое же позе застает Венеру и Марса Купидон в конце первой песни «Турнира».

По странному недоразумению в книге Янга (G. F. Young. The Medici. I. Р. 226) приводится описание картины в виде краткого изложения сцены из Полициано — не удивительно, что картина выглядит точной иллюстрацией этого воображаемого текста.

Рельеф на саркофаге. II в. н. э. (Рим, Ватиканский музей).

Botticelli and the antique. — The Burlington Magazine. Vol. XLVII. 1925.

Ср.: Panofsky E., Saxl F. Dürers Melencolia. I. — Studien der Bibliothek Warburg. Vol.II. Leipzig, Berlin, 1923. Фичино пишет архиепископу Флоренции Ринальдо Орсини: «Я опасался, что тот бенефиций, который вы собирались мне дать, отнимет у меня некая сатурническая личность. Поначалу я даже почти утратил надежду, полагая Сатурна не только величайшей, но и сильнейшей из всех планет. Однако затем я рассудил в своем уме, что древние не зря рассказывали о Саутурне и Юпитере, Марсе и Венере, как Марса обуздала Венера, а Сатурна — Юпитер. Это означает, что нерасположение Сатурна и Марса сдерживается Юпитером и Венерой» (S. 726). В письме к Нальди эта же теория поворачивается нравственной стороной и ее смысл становится более ясным. Фичино и Кавальканти получили записки Нальди в то время, когда, казалось бы, господствовали Луна и Марс, но не нашли в них ни лунной переменчивости, ни гневливой свирепости Марса: «Они горят огнем не Марса, но Венеры, и вызывают не гнев, но милость, из чего ясно видна истинность поэтического и астрономического учения о том, что Марс подавляется и одолевается Венерой…» (S. 830; см. также: S. 795, 802, 886). С этой же традицией можно связать иконографический тип Венеры Победительницы, держащей доспехи или шлем Марса; ср.: Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance Imagery. — Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939.

О Чосере и астрологии см.: Curry W. C. Chaucer and the Mediaeval Sciences.New York, 1926, особенно ch.VII (second edition. London, 1960).

Сообщается, что они написаны «о леди Йоркской… и лорде Хантингдоне…» (The Works of Chaucer, ed. A. W. Pollard. London, 1896. Р. XXXVI).

Из речи Лукиана «Геродот, или Аэций» (он рассказывал о картине Аэция «Бракосочетание Александра и Роксаны», которую видел в Италии. — Ред.): Luciani Herodotus, 4–6. Русский перевод Р. В. Шмидт: Лукиан, Геродот и Аэций. Собр. соч. Т.1. М. — Л., 1935. У графа Планкетта цитата, к сожалению, приведена неточно. О рафаэлевской композиции, основанной на этом описании, см.: Foerster. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLIII.1922. S. 133.

«Алое поле, рассеченное лазурной перевязью с золотыми осами». Предположение, что осы — аллюзия на герб Веспуччи, подтверждают картины Пьеро Козимо, написанные, как известно, для дворца Веспуччи на Виа деи Серви (Panofsky Е. Studies. Р. 60). Они выстроены вокруг истории обнаружения меда в «Фастах» Овидия. На одной изображены Вакх и пчелы; на парной, комической, — Сатир, ужаленный шершнем в попытке украсть мед. Овидий, правда, говорит о шершнях (crabrones), но энтомологические различия в данном контексте не важны, к тому же в ренессансном комментарии говорится о crabrones et vespae — «шершнях» и «осах» (Paulus Marsus, комментарии к венецианскому изданию 1485).

При взгляде на фамильное древо этой большой семьи становится видно, как трудно определить, чья это могла быть свадьба, тем более что Веспуччи не входят в «Знаменитые фамилии» у Литты, а у Бандини (Vita di Amerigo Vespucci) на генеалогическом древе часто отсутствуют даты бракосочетаний. По стилистическим соображениям дату свадьбы надо искать между 1485 и 1490 гг. Мы знаем, разумеется, что Боттичелли участвовал в украшении дворца Гвидо Антонио на Виа деи Серви, куда предназначались и «осиные» картины Пьеро Козимо — но дворец был куплен только в 1497 г., и чтобы отнести картину к этому периоду, нам пришлось бы коренным образом пересмотреть взгляды о поздней манере Боттичелли. Мы не знаем, в каком году женился Джованни Веспуччи (сын Гвидо Антонио), но поскольку он родился в 1475 г., это не могло быть много раньше 1495 г. Ветвь, к которой принадлежал Марко Веспуччи, муж «Прекрасной Симонетты», находилась в очень отдаленном родстве с ветвью Гвидо Антонио и Америго. Симонетта вышла замуж в 1468 г., до того, как Боттичелли начал работать активно. Наша трактовка развеивает еще одну романтическую гипотезу о том, будто бы «Марс и Венера» Пьеро Козимо представляет собой пару к картине Боттичелли и одна написана на смерть Джулиано Медичи, вторая — на смерть Джованни Пьерфранческо Медичи (см.: Langtom Douglas R. Piero di Cosimo. Chicago, 1946. Р. 54 f.f; причем автор датирует картину на основании этого допущения.) Поскольку оба художника работали для Веспуччи, не удивительно, что Пьеро Козимо знал и использовал композицию Боттичелли.

Кроме источников, упомянутых Джованни Поджи (Poggi, Giovanni. La Giostra Medicea del 1475 e la Pallade del Botticelli. — L’Arte. 1902), мы имеем теперь дополнительное описание штандарта работы Боттичелли в поэме Нальди, опубликованной в кн.: Hulubei. Humanisme et Renaissance. 1936. Р. 176.

Общественный траур (лат.).

Это конкретное толкование приводят, например, Штенманн и Дж. Ф. Янг. Более общее политическое толкование защищают Дж. Маниль (Mesnil J. Botticelli. Paris, 1938) и A. Фротингэм (Frothingham A. L. The Real Title of Botticelli’s Pallas. — Journal of the Archeological Institute of America. XII. 1908. P. 438). Эмблема эта не лично Лоренцо Великолепного, поскольку она встречается на памятниках и медалях, не связанных с Лоренцо. Ср.: Hill G. F. A Corpus of Italian Medals. № 1051, 1110 (9 и 23). Последняя особенно интересна для нас, поскольку относится к предку Лоренцо Пьерфранческо.

Р. Виттковер (Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance imagery. — Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939) первым подчеркнул эту связь, хотя его толкование, построенное на другом материале, немного отличается от приведенного в настоящем исследовании.

Эта проблема разбирается в большинстве книг о Фичино. См.: Kristeller P. The Philosophy of Marsilio Ficino. New York, 1944 и библиографию. Изложение фичиновского учения о человеке см.: Panofsky Е. Studies. Р. 134 f. Обзор похожих концепций дается в книге: Trinkaus C. E. см. выше. New York, 1946. P. 80 f.f

Ficino M. Opera Omnia. P. 675 sqq. Перевод: Cassier E., Kristeller P. O. and Randall J. H. (eds.). The Renaissance Philosophy of Man. Chicago, 1948.

Нашего зверя, то есть чувств, нашего человека, то есть разума (лат.).

Я нигде не нашел, чтобы Фичино использовал образ кентавра для иллюстрации этой мысли, хотя в более поздних учебниках он встречается сплошь и рядом. Ср. Lucetus F. Hieroglyphica. Patavii, 1653. Р. 287: «Итак, двоякая природа Кентавра-Стрельца есть символ человеческой жизни, которая состоит из высшей разумной и низшей неразумной части, воли и аппетита, рассудка и чувств». Фичино, что важнее, часто приводит если не то же, то очень сходное сравнение. Идея о том, что животное в каждом из нас, постоянно присутствует в его трудах и входит в саму его концепцию человека: «Более всего не могу не счесть в высшей степени глупым, что многие прилежнейшее питают своего зверя, сиречь тело, а себя самих, сиречь свою душу, оставляют гибнуть от голода» (Ficino M. Opera Omnia. P. 636). О душе как о месте постоянной борьбы см.: Theologia Platonica, lib. IX, cap. III: «Хотя мы никогда не можем отразить натиск нашего тела, довольно и этой борьбы, которая вечно идет внутри нас, чтобы понять: душа противостоит телу» (Ibid. P. 205). Чтобы развернуть эту мысль, Фичино прибегает к платоновскому образу колесницы, возничего и двух коней: «Передок колесницы есть совокупная добродетель, которая правит происхождением универсального разума и сообразуется с единством. Лучший конь — сила разума… худший конь — воображение, которое сообразуется с природой, которая есть растительная сила» (Ibid. P. 1368). Здесь мы имеем ту же трихотомию, какая, по нашему мнению, присутствует в картине Боттичелли: Минерва занимает место caput aurigae, «человеческая часть» кентавра — melior equis, а «конская часть» — equus deterior. Рассуждая об образе человека как составного существа, включающего человеческую и животную части, Фичино так же цитирует Платона. В девятой книге «Государства» (IX, XII, D) Платон так описывает душу человека: «Это собрание нескольких звериных голов, клубок зверей, и из этого смешения множества звериных голов растет, как стебель от корня, здесь — лев, а там — змей. На самом верху этого стебля стоит человек с дубиной, которой бьет диких зверей. Наконец он заворачивает все это в человеческую кожу так что оно становится похоже на единого зверя, который есть так же единое существо… Человек есть разум…» (Ibid. P. 395). Эту сложную аллегорию довольно трудно перевести в зрительный образ, хотя кентавр довольно близок по духу.

См. также: Ficino M. Opera Omnia. P. 717. Ср. толкование «лучников» Микеланджело (Panofsky Е. Studies) после параллельного отрывка из Пико.

Ср. Panofsky Е. Hercules am Scheidewege. — Studien der Bibliothek Warburg. 18. Leipzig, Berlin, 1930. S. 63.

Witktower R. Transformation of Minerva in Renaissance imagery. — Journal of the Warburg Institute. II. 1938–1939. Предполагаемая его теорией философия примирения между добродетелью и чувствами отличается от взглядов Фичино.

Цитата взята из «Alterazione» («Изменение») Лоренцо Медичи (capitolo IV, 19), где от имени Фичино излагаются его мысли о поисках Sommo Bene. В этой речи разделение души на чувственную и разумную части конкретизируется и вводится еще целый ряд схоластических подразделений: разумное делится на природные и приобретенные способности, те — на спекулятивную и активную, из которых первая выше. Она разбивается на три: размышления о земном, небесном и сверхнебесном. Последняя снова делится на низшую, в которой душа все еще соединена с телом, и высшую форму созерцания, где сознание оставляет материю позади. Ее смертный разум может достичь только с Божественной помощью, которую символизирует девственная богиня Минерва: «И как священное Божество не имеет матери, так и наше сознание отделяется от тела, чистое и свободное от материи».

С того же саркофага, который послужил образцом для «Марса и Венеры». Ср. Tietze-Conrat E. Botticelli and the antique. — The Burlington Magazine. Vol. XLVII. 1925.

См. «Коронование Богоматери» (Ок.1490. Флоренция, Уффици).

См. в этой книге.

Peterich, Eckart. Gil Dei Pagani nell’Arte Cristiana. — La Rinascita. V. 1942. P. 56.

Ficino M. Opera Omnia. P. 1217.

Пико, в «Комментарии к канцоне о любви Джироламо Бенивьени» (II, XVII; в русском переводе: Книга вторая. Гл. XX.) дает упрощенную версию этого же толкования: «Продолжая толкование этого мифа, заметим, что все то, что передается Целием и Сатурном, то есть масса идей, исходящих от бога в разум, это и есть детородный член Целия; после их отделения он остается бесплодным. Этот детородный член падает в море — в бесформенную природу ангелов — и, соединившись с ним, порождают Венеру, которая, как уже было сказано, есть красота, возникшая в результате разнообразия идей. Но поскольку эти идеи не имели бы разнообразия и различия, если бы не смешивались с бесформенной природой, а без этого разнообразия не было бы красоты, то, следовательно, Венера не смогла бы родиться, если бы детородный член Целия не упал в морские воды» (Эстетика Ренессанса. Т. 1. С. 290).

См. напр., «Крещение Христа» Бальдовинетти (Флоренция, Музео ди Сан Марко).

Это наблюдение было сделано Ф. Сакслом в лекции. Я выбрал пример из Бальдовинетти, не желая этим сказать, что именно его Боттичелли взял за образец. Так, группа на дверях Гиберти в некоторых деталях еще ближе к его композиции: два ангела изображены летящими, примерно как ветры у Боттичелли. Насколько художник, используя эту формулу, думал о ее точном теологическом значении, сказать, разумеется, невозможно. Интересная античная параллель предложена в статье: Yuen, Toby E. S. The Tazza Farnese as a Source for Botticelli’s Birth of Venus and Piero di Cosimo’s Myth of Prometeus. — Gazetet des Beaux-Arts. Vol. 74, 1969. P. 175–178.

Apuleus. Opera. P. 542.

В манускрипте XV века (Флоренция, Лауренциана, 54, 24) возле этого описания богини на полях приписка: Descriptio Veneris («Описание Венеры»).

Я цитирую по переводу Ф. Й. Миллер (Loeb Classical Library. London, etc., 1916).

Обычно предполагается, что на фреске свободные искусства должны соответствовать описанию у Марциана Капеллы (Martianus Capella), но это, разумеется, маловероятно.

D’Ancona A. Strambotti di Leonardo Giustiniani. — Giornale di Filologia Romanza. Vol.II. № 5. 1879.

Комментарий на «Пир» Платона. Речь третья. Гл. III (Ficino M. Opera Omnia. P. 1329; Эстетика Ренессанса. Т.1); см. также: Ficino M. Opera Omnia. P. 924, где «свободные искусства» рассматриваются как единственная отрада, оставшаяся человеку (об истории этой морализованной концепции искусств, которые, по Салютати, называются «свободными», так как «освобождают» дух от вожделений плоти, см.: Robb, Nesca N. Neoplatonism. Р. 37).

Отождествление виллы Лемми с владением Джованни Торнабуони нуждается в пересмотре. По Вазари, владение это находилось так близко к реке Терцолле, что в то время, когда он писал, оно уже частично было разрушено. Это упоминание плохо согласуется с принятой гипотезой.

Обзор этой дискуссии до книги Кристеллера см.: Montano R. Ficiniana. — La Rinascita. III. 1940.

См.: Klybansky R. The Continuity of the Platonic Tradition. London, 1939.

History of Magic and Experimental Science. New York, 1934. IV. Р. 562 f.f

Panofsky E., Saxl F. Dürers Melencolia. I. — Studien der Bibliothek Warburg. Vol. II. Leipzig, Berlin, 1923.

Panofsky E. Studies. P. 165.

Ivanoff N. La beauté dans la philosophie de Marsile Ficine et de Leon Hebreux. — Humanisme et Renaissance. III. 1936. О более поздней литературе см.: Kristeller P. The Philisophy of Marsilio Ficino. New York, 1944; Chastel A. Marsile Ficin et l’art. Geneve etc., 1954.

Эта связь подчеркиваtncя в кн.: Festugiere J. La philosophie de l’amour de Marsile Ficin et son influence sur la litétrature française au XVIe siècle. Paris, 1941; Dr. Moench, Walter. Die italienische Platon-Renaissance und ihre Bedeutung für Frankreichs Literatur und Geistesgeschlichte 1450–1550. Berlin, 1936.

Ср. Schlosser, Julius von. Die Kunstliteratur. Wien, 1924; Panofsky E. Idea. — Studien der Bibliothek Warburg. Leipzig, Berlin, 1924; Blunt A. Artistic Theory in Italy 1450–1600. Oxford, 1940; Witktower R. The Artist and the Liberal Arts. — Eidos. Vol. I. 1950. P. 11–17.

Изобретение, открытие (итал.).

Ficino M. Opera Omnia. P. 637. ¹⁷³ Об этой традиции см.: Weisbach W. Der sogenannte Geograph des Velasquez. — Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen. XLIX. 1928; Wind E. The Christian Democritus. — Journal of the Warburg Institute. I. 1937–1938. P. 180 f.f

Ficino M. Opera Omnia. P. 118.

Ficino M. Opera Omnia. P. 944.

См.: Horne, Herberte P. Alessandro Filipepi Commonly Called Sandro Botticelli… P. 280.

Ficino M. Opera Omnia. P. 229. О высказывании Козимо Медичи: «Ogni dipintore dipigne se»⁵⁵⁰ и его отражении в литературе см.: Gutkind C. S. Cosimo de Medici. Oxford, 1938. Р. 234.

Новый мир (лат.).

Микеланджело было шестнадцать-семнадцать лет, когда он сидел за столом у Лоренцо Великолепного; в двадцать два-двадцать три года он работал для Лоренцо Пьерфранческо, который посоветовал ему превратить Амура в поддельный антик. Об этом периоде в жизни Микеланджело см.: Frey K. Michelangelo B. sein Leben und seine Werke. Berlin, 1907; Michelangelo B. Quellen und Forschungen zu seiner Geschichte und Kunst. Berlin, 1907. S. 34 f.

«Non exprimis (inquit aliquis) Ciceronem. Quid tum? Non enim sum Cicero, me tamen (ut opinor) exprimo» (Poliziano A. Epistolarium VIII. — Opera. P. 113). О контексте этого высказывания см.: Ulivi F. L’Imitatione nella Poetica del Rinascimento. Milano, 1959. О теории выражения в гуманистической теории искусства см.: Lee R. W. Ut pittura poesis. — The Art Bulletin. XXII. 1940. Кристеллер (Kristeller P. O. Humanism and Scholasticism in the Italian Renaissance. — Byzantion. 17. 1944–1945. P. 373) предупреждает, что не следует переоценивать связь между искусством Возрождения и представлениями времен романтизма о творческом гении художника, «итальянскому Ренессансу по преимуществу чуждыми». Безусловно, отношения эти гораздо сложнее, чем осознавали исследователи в XIX веке. В своей статье о Джулиано Романо (Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien. Neue Folge. IX. 1935. S. 140 f.) и совместно с Э. Крисом (The Principles of Caricature. — The British Journal of Medical Psychology. XVII. 1938. P. 331 f.f) я попытался конкретнее очертить, как новая теория искусства повлияла на стилистическое развитие.

Я обнаружил эти письма (и установил автора письма 3) в 1949 г. и очень благодарен профессору Николаю Рубинштейну, который проверил и поправил мой перевод.

Это исследование было напечатано в The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes. Vol. XXVI. 1963, pp. 196–198; пер. В. Жуковского.

«Se Zoanne Bellino fa tanto male voluntieri quella historia, como me haveti scripto, siamo contente remetetrne al justio suo, pur chel dipigna qualche historia a fabula antiqua, aut de sua inventione ne finga una che representi cosa antiqua, et de bella significato». (Раз Джованни Беллини решительно не хочет писать ту историю, которую вы сочинили, мы согласны оставить это на его собственное усмотрение, при условии, что он напишет какуюнибудь древнюю историю или басню, или придумает свою, изображающую нечто древнее, прекрасное по смыслу.) (Письмо Микелю Вьянелло, 28 июня 1501, публ. W. Braghiroli, Archivio Veneto, XIII, 1877, p. 377.)

R. Foerster, «Studien zu Mantegna und der Bildern im Studirzimmer der Isabella Gonzaga», Jahrbuch der Preußischen Kunstsammlungen, XXII, 1901, pp. 78 f.f и 154 sgg.; E. Wind, Bellini’s Feast of the Gods (Cambridge, Mass., 1948), pp. 9–20; E. Tietze-Conrat, «Mantegna’s Parnassus. A discussion of a recent interpretation», Art Bulletin, XXXI, 1949, SS. 126–30; и E. Wind, ibid., SS. 224–31. Полную библиографию см. каталог выставки Мантеньи в Падуе, 1961 (G. Paccagnini, Andrea Mantegna. Catalogo della Mostra…, Venice, 1961), под № 45, стр. 64. Библиографию по кабинету Изабеллы см. Ercolano Marani и Chiara Perina, Mantova, Le Arti, II (Mantua, 1962), pp. 378 f.f VIII, 266–369.

Это двойная атрибуция вызвала определенную путаницу в литературе и библиотечных каталогах. Проще всего разобраться в ней с помощью Pauly-Wissova, Real-Encyclopädie, s.v. Herakleides (45) и Herakleidos (12).

О первом издании и о главных манускриптах см. примечание Ф. Олманна к изданию Тебнера, Heraclitus, Quaestiones Homericae (Leipzig, 1910). Латинский перевод Конрада Геснера издан в Базеле в 1544 и с тех пор часто перепечатывался, например, в T.h Gale, Opuscula Mythologica (Amsterdam, 1688) (по-прежнему под именем Гераклида Понтийского).

Например, Вена, Nat. Bibl. Ms. Phil. Gr. 133, и Париж, Bibl. Nat. 2403. Cp. предисловие Ф. Олманна, loc. cit.

Problemata 69 (ed. Teubner. pp. 89–90). О других текстах эпохи Возрождения, в которых упоминается «Гармония», см. E. Panofsky, Studies in Iconology (New York, 1939), p. 163.

«Un Marte e una Venere che stanno in piacere con un Vulcano et un Orpheo che suono, con nove Nimphe che ballano» (Забавляющиеся Марс и Венера с Вулканом, играющим Орфеем и девятью танцующими нимфами); ср. G. Paccagnini, op. cit., p. 64.

То ли сам художник, то ли кто-то позднее прочертил линию (слегка видимую даже у E. Tietze-Conrat, Mantegna, London, 1955, pl. 138), которая продолжает духовую трубку Купидона и упирается Вулкану в головку полового члена.

Ioannis Ioviani Pontiani Carmina, ed. B. Soldati (Florence, 1902), vol. I, pp. 3–4.

Понтано читал «Уранию» в своей Академии в феврале 1501 года; в более ранних версиях приведенного вступления, похоже, не было. «Парнас» Мантеньи написан в 1497. Рафаэлевские фрески Станцы делла Сеньятура и природа их символизма

Этот очерк написан по лекции, прочитанной в Варбургском Институте в 1956 и переработанной для вступительной речи на англо-американской исторической конференции 9 июля 1970.

Vasari, Milanesi, vol. IV, pp. 329–330, «…dove guinto… comincio nella camera della Segnatura una storia, quando i teologi accordano la filosophia e l’astrologia con la teologia; dove sono ritratti tutti i savi del mondo che disputano in varij modi».

О фресках Станцы делла Сеньятура см. особенно J. Klaczko, Julies II (Paris, 1898), глава 12, и L. Pastor, Storia dei Papi, III, (Rome, 1959), книга IIIБ глава 10; из более позднего — L. Dussler, Raphael, a Critical Catalogue, London, 1970, и John Pope-Hennessy, Raphael (London and New York, 1970).

Oskar Fischel, Raphaels Zeichmungen, text volume (Berlin, 1913).

Harry B. Gutman, «Medieval content of Raphael’s ‘School of Athens’», Journal of the History of Ideas, vol. 2, no 4, pp. 420–9, предложивший принять толкование Вазари, не встретил особой поддержки.

Giovanni Pietro Bellori, Descrizione delle Imagini dipinti da Rafaello d’Urbino nel Vaticano, e nella Farnesina alla Lungara (Rome, 1754), предисловие, стр. lx-lxi.

Johann D. Passavant, Rafael von Urbino und sein Vater Giovanni Santi, 3 Bde. (Leipzig, 1839–58).

Anton Springer, «Raffael’s Schule von Athen», Die graphischen Künste, Bd. V. 1883, p. 87.

Franz Wickhoff, «Die Bibliothek Julius’ II», Jahrbuch der Königlichen Preußischen Kunstsammlungen, 1893, no I.

См. Pope-Hennesy, op. cit., ch. IV, note 20.

Heinrich Wolflfin, Die klassische Kunst (München, 1904).

Julius von Schlosser, «Guistos Fresken in Padua und die Vorlaufer der Stanza della Segnatura», Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, Bd. XVII, 1896, pp. 13–100.

Ср. L. Dorez, La cozone delle Virtu e delle Scienze, Bergamo, 1904, chapter IX.

Vincenzo Golzio, Raffaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letetratura del suo secolo (Citàt del Vaticano, 1936), p. 14.

Fiorenzo Canuti, Il Perugino, 2 tt. (Siena, 1931); vol. I, pp. 138–9.

Karl Müllner, Reden und Briefe italianischer Humanisten (Wien, 1899).

Vasari, Milanesi, vol. IV, pp. 335–6.

Книги, которые держат эти два философа, «Тимей» и «Этика» во времена Рафаэля как таковые не существовали, не было их отдельных итальянских переводов.

A. Springer, loc. cit.

Cicero, de oratore, I, 9.

Cicero, Pro Archia poeta, I, 2.

Gregorii Tipherinii de studiis literarum oratio, Müllner, op. cit., pp. 182–91.

Poggio Bracciolini, Oratio in laudem legum, Eugenio Garin, ed., La Disputa delle arti nel quattrocento (Florence, 1947), pp. 11–15.

Ed. cit., pp. 11–12.

Golzio, op. cit., p. 24.

См. введение к этой книге, стр.1 и далее.

См. в этой книге, стр. и далее.

Iohannis Argyropuli, Die III. Novembris 1458, hora fere XIV., In libris tribus primis Physicorum, Mullner, op. cit., p. 43.

См. мой очерк «The use of art for the study of symbols», The American Psychologist, vol. 20, 1965, впоследствии переизданный в James Hogg, ed., Psychology and the Visual Arts (Harmondsworth, Middlesex, 1969).

Oskar Fischel, Raphaels Zeichnungen, Bd. 5 (Berlin, 1924), Bd. 6 (Berlin, 1925).

John White, «Raphael and Breugel. Two Aspects of the Relationship between Form and Content», The Burlington Magazine, vol. CIII, no 699, June 1961; и Pope-Hennessy, op. cit., pp. 58 f.f

Wolflfin, op. cit.

Wolflfin, op. cit.

Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, 2 vols., Studies of the Warburg Institute, 3 (London, 1939).

См. выше, примечание 29. Гипнеротомахиана

Это — переработанный вариант статьи, опубликованной в The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes XIV. 1951, pp. 119–125.

Karl Giehlow, «Die Hieroglyphenkunde des Humanismus in der Allegorie der Renaissance», Jahrbuch der Kunshistorischen Sammlungen des Allehöchsten Kaiserhauses, XXXIII, 1915.

«Entro Bramante in capriccio Belvedere in un fregio nella facciata di fuori alcune letetre a guisa di jeroglifi antichi, per dimonstrare maggiormente l’ingegno ch’ aveva, e per metetre il nome di quel pontefice e’l suo; e aveva cosi cominciato: Julio II Pont. Maximo, ed aveva fatot fare una testo in profilo di Julio Cesare, e con dua archi un ponte che diceva: Julio II Pont., ed una aguglia del circolo Massimo, per. Max. Di che il papa si rise, i gli fece fare le letetre d’un braccio che ci sono oggi alla antica, dicendo che l’aveva cavata questa sciocceria da Viterbo sopra una porta, dove un maestro Francesco architetotre messe il suo nome in uno arcitrave intagliato cosi, che fece un San Francesco, un arco, un tetot, ed una torre, che rilevando diceva a modo suo: Maestro Francesco Architetotre». Vasari, Milanesi, IV, p. 158. В первом издании 1550 этого отрывка нет.

Репринт первого издания Альда Мануция (1499) издан в Лондоне в 1904.

Hypnerotomachia fol. p. vi, verso; Giehlow, loc. cit., p. 54.

Хорошо известен интерес к иероглифам в Риме времен Браманте. Ср. Giehlow, loc. cit., p. 97.

Mario Praz, Studies in Seventeenth-Century Imagery, I, Studies of the Warburg Institute, 3 (London, 1939), p. 192.

Giehlow, loc. cit., p. 40 sqq. Согласно Vasari, Milanesi, loc. cit., архитектор Франческо был Пьерфранческо да Витербо, но никаких подтверждений этому нет.

Giehlow, loc. cit., pp. 43 f.f, и F. Saxl, Lectures (London, 1957), vol. I, pp. 186–8.

Дневник Paride de Grassis, ср. V. Golzio, Rafaello nei documenti, nelle testimonianze dei contemporanei e nella letetratura del suo secolo (Citàt del Vaticano, 1936), p. 14.

Ср.: Giehlow, loc. cit., pp.97 и 115 sq.

L. Pastor, History of the Popes, VI (London, 1898), pp. 479 и 655.

По поводу роли «Обелиска Цезаря» в исследовании иероглифов ср. Giehlow, loc. cit., pp. 30 sqq. и p.54.

Egidio da Viterbo, Historia viginti secolorum, Cod. C., 18, 9, Biblioteca Angelica, Rome, fol. 245: «… ad religionem facere ut templum ingressurus facturusque rem sacram non nisi commotus atotnitusque novae molis aspectu ingrediatur… animos quoque expertes immotos perstare, affectu concitos facile se ad templa arasque prosternere». (Напечатано в Pastor, loc. cit., vol. III, Appendix.)

Возможность перенести памятник обсуждалась еще до Браманте; на этом решении, естественно, и остановились при Сиксте V. Ср. Schuller-Piroli, 2000 Jahre St.Peter (Olten,1950), SS.499 и 617f.f и иллюстраци и стр. 505, 505. См. также B. Dibner, Moving the Obelisk (Norwalk, Conn., 1952) и Cesare d’ Onofrio, Gli Obelishi di Roma (Rome, 1965).

«Il qualle altissimo Obelisco minima fede ancora ad me non si lassa havere, che unalto conformitate monstrasse, ne similitudine. Non gia il Vaticanio. Non il alexandrino. Non gli Babilonici. Teniva in se tanta cumulatione di miraveglia, che io di stupore insensato stava alla sua consideratione. Et ultra molto piu la immensitate dillopera, et lo excessa dilla subtigletia dil opulente et acutissimo ingiegnio, et dilla magna cura, et exquisita diligentia dil Architecto. Cum quale temerario dunque invento di arte? Cum quale virtute et humane forcie, et ordine, et incredibile impensa, cum coelestae aemulatione tanto nellaire tale pondo suggesto riportare?..» Loc. cit., fol. b, recto.

В похожем положении — перед большим, центрально организованным зданием, чуть смещенный вбок относительно его оси — стоит обелиск на фреске Франчабиджо, изображающей триумф Цицерона, в Поджо а Кайано. Поскольку в составлении программы для это росписи участвовал Джовьо, вполне можно предположить прямую связь с проектом Браманте.

R. Witktower, Atchitectural Principiles in the Age of Humanism, Studies of the Warburg Institute, 19 (London, 1949), особенно p. 23 f.

J. S. Ackerman, «The Belvedere as a classical villa», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 14, 1951, pp. 70–91; и The Cortile del Belvedere (Vatican, 1954).

Дальнейшее изучение этих взаимоотношений не только потребует детального сравнений архитектуры Браманте и ксилографий «Гипнеротомахии», но и поставит вопрос, кто на кого повлиял: иллюстрации на Браманте или наоборот.

Ackerman, op. cit.

A. Michaelis, «Geschichte des Statuenhofes im Vaticanishen Belvedere», Jahrbuch des Kaiserlich Deutschen Archälogischen Instituts, V, 1890. J. Klaczko, Jules II (Paris, 1898). P. G. Hubner, Le Statue di Roma, I (Leipzig, 1912). Важный новый материал для реконструкции окружения этих статуй дает E. Tormo, Os Desenhas das antigualhas que vio Francisco d’Ollanda, Pintor Portugues (Madrid, 1940). Hans Henrik Brummer, The Statue Court in the Vatican Belvedere (Stockholm, 1970) включает критический разбор этой статьи.

Ср. G. Tiraboschi, Biblioteca Modenese, IV (Modena, 1783), pp. 108–22. См. также Gertrude Bramletet Richards, Gianfrancesco Pico della Mirandola, машинописная диссертация в Library of Cornell University, press no. T. 1915. R. 515.

L. Pastor, History of the Popes, VII (London, 1908), p. 5 f. и VIII, p. 406 f.

Pastor, loc. cit., V, 1898, p. 216.

W. Amelung, Die Sculpturen des Vaticanishen Museums (Berlin, 1908), no. 42, pp. 112–15.

Пико мог знать картину, так как был в Мантуе в 1506. Ср. A. Schill, Gianfrancesco Pico della Mirandola und die Entdeckung Americas (Berlin, 1929), p. 12.

G. F. Pico della Mirandola, De Venere et Cupidine expellendis (Romae [Jacobus Mazochius], декабрь 1513). Экземпляр этого редкого издания есть в Варбургском Институте. «Nostrin Lili Venerem atque Cupidinem vanae illius Deos vetustatis? Eos Iullius secundus Pont. Max. Accersivit e romanis ruinie, ante paululum erutos, collocavitque in numore citrionum illo odorassimo constrato silice, cuius in meditullio Caerulei quoque Tyhbridis est imago colossea. Omni autem ex parte antiquae Imagines, suis quaeque arulis super impositae. Hinc pergamei Laocoontis exculptum uti est a Vergilio proditum simulacrum. Inde pharetrati visitur species Apollinis, qualis apud homerum expressa est, sed et quodam in angulo spectrum demorsae ab aspide Cleopatrae: cuius quasi de mammis destillat fons vetustorum instar aqqueductuum, excipiturque antiquo inquod relata sunt Traiani Principis facinora quaepiam marmoreo sepulchro…» Fol. b iv, recto.

Hypnerotomachia, loc. cit., fol. d. viii, recto: «Laqualle bellissima Nympha dormendo giacea commodamente sopra uno explicato panno… ritracto il subiecto brachio cum la soluta mano sotot la guancio il capo ociosamente appodiava… Per le papule (quae di virgincule) dille mammile dilla quale, scaturivo uno filo di aqua freschissima dalla dextera. Et dalla sinistra saliva fevida. Il lapso dambe due cadeva in uno vaso porphyritico», etc.

Loc. cit., foll. b. iv, r-v: «Ad hunc ego lucum saepe cum diverterem, non philosophandi gratia, ut olim sub umbra platani propter Illisun ad quae murmur coloratos lapillos inter strepentis, minus aut adorandi aut mactandi pecudes ergo, ut vani culto, res ritus consuevere, sed causa negotiorum, rt vel pacem, vel arma tractandi, quibus tandem in patriam ditionem eterum exul, iterum redux fierem. Non visum est mihi ex re fore inutili ut otio torporem, quin ita subito quod malebam non prestaretur… excudere igitur vel exordidi aliquod placuit opus, aut homine dignum, aut supra brutum».

Философские истоки представлений Пико о том, что похоть превращает людей в скотов, ср. H. Caplan, Gianfrancesco Pico della Mirandola on the Imagination, Cornell Studies in English, XVI (New Haven, 1930), особенно стр. 45. Я очень благодарен др. Г. С. Талботу, который помог мне перевести письмо Пико.

Эта тема, который занимался еще дядя Джованни Франческо, попрежнему оставалась для него одной из главных. Ср. H. Caplan, loc. cit., p. 74.

Это издание сопровождается письмом Конраду Певтингеру: «…Argumentum praebuit carmini, antiquum Veneris et Cupidinis simulacrum: uti in epistola ad Lilium non paucus retuli. Sed sane eo in simulacro simul et artificis ingenium licebat suspicere: et simul admirari vanae superstitionis tenebras verae luce religionis ita fugatas, ut nec ipsorum Deorum imagines nisi truncae, fractae, et pene prorsus evanidae spectarentum». (Причиной для этой поэмы стала древняя статуя Венеры и Купидона, как я пространно рассказал в письме к Лилию. Верно, что в тоже время в статуе можно увидеть одаренность ее творца и поразмыслить о том, как истинная вера победила тьму ложных суеверий, так что даже образы тех богов можно видеть не иначе как в обломках и почти разрушенными.) Таким образом, ватиканская Венера превращается в безобидный символ разбитого идола. Тут впору вспоминать не Психомахию Мантеньи, а традиционное изображение Бегства в Египет, где при приближении Святого Семейства языческая статуя падает со своей колонны. «Суетность» языческих богов — еще одна постоянная тема Пико, который, впрочем, верил в истинность древней демонологии. См. в этой книге, стр. … и далее. Двойное истолкование Венеры, Приносящей Счастье как демона, обращающего людей в скотов, и как побежденного божества вполне соответствует этому взгляду.

См. введение к этому тому, стр. 1 и далее.

Letetre di M. Pietro Bembo (Roma, 1548), I, p. 90 sgg. датированное 25-м апреля 1516 года. Письмо неоднократно воспроизводилось, например в Golzio, loc. cit., pp. 44–5: «che me la vagheggero ogni giorno molto piu saporitamente, che Voi far non potrete per le continue occupatione vostre… Deh, Monsig. mio caro, non mi negate questa gratia… Aspetot buona riposta da V. S., et ho gia apparecchiato et adornato quella parte, e canto del mio camerina, dove ho a riporre la Venerina…»

L. Pastor, loc. cit., VIII (London, 1908), p. 176. Автор подчеркивает, что в эту историю трудно было бы поверить, если бы она не была подтверждена в написанном тогда же письме Бальтазара Кастильоне. Хотя E. Walser, Gesammelte Studien zur Geistesgeschichte der Renaissance (Basel, 1932), S. 114 f., справедливо указывает, что разрешенные карнавальным песням и символам вольности не следует считать симптоматичными для взглядов того времени, конкретная форма, которую принимали эти вольности, сохраняет психологическую значимость.

Ср. письмо G. Negri от 17-го марта 1523: «Et essendole ancora monstrato in Belvedere il Laocoonte per una cosa exellente et mirabille disse; sunt idola antiquorum». (И когда на Лаокоона в Бельведере тоже указали как на превосходную и удивительную вещь, он сказал, все это древние идолы.) Letetre di Principi, etc. (Venezia, 1581), p. 113; L. Pastor, loc. cit., IX (London, 1910), p. 73. К середине шестнадцатого века этот взгляд возобладал — «идолов» закрыли ставнями. Michaelis, loc. cit., p. 57.

Ко времени Колонны книга напечатана не была, но при сравнении текстов явно заметно ее влияние. Я цитирую по английскому переводу Рея Надо в Speech Monographs, 19, Ann Arbor, 1952: «Пусть все, дивящиеся на красоту розы, вспомнят о несчастиях Афродиты. Ибо богиня любила Адониса. Ареc же, в свой черед, любил ее; другими словами, богиня испытывала к Адонису то же, что Ареc к Афродите. Бог любил богиню, богиня увлеклась смертным; влечение то же, хоть объекты его и различны. Ревнивый (zelotypon) Арес, однако, хотел покончить с Адонисом, думая, что смерть Адониса принесет ему избавление. И вот, Арес напал на соперника, но богиня, узнав об этом, поспешила на выручку. И вот, в спешке она наткнулась на розовый куст, упала среди шипов и пронзила себе ступню. Кровь побежала из раны и изменила цвет роз на привычный нам, и роза, белая от природы, стала такой, какая она теперь». Колонна, op. cit., fol. z vi, verso: «Et in questo loco etiam similmente la Sancta Venere uscendo di questo fonte nudo, in quelli rosarii lancinovi la divina Sura, per soccorrere quello dal zelotypo Marte verberato» (И на этом же самом месте святая Венера, выскочив нагой из купальни, наколола божественную ножку на эти розовые кусты, когда бежала на помощь тому, кого избивал ревнивый (zelotypo) Марс…)

W. Friedlander, «La tintura delle rose», The Art Bulletin, XX, no. 3, pp. 320–4.

Полное описание этой комнаты и цикла ее фресок ср. Frederick Hartt, Giulio Romano, 2 vols. (Newhaven, 1958).

О датировке и предшествующей библиографии см. Leopold Dussler, Sebastiano del Piombo (Basel, 1942), p. 34. Авторское описание представляет собой занятный пример зависимости эстетической оценки от иконографического восприятия. Он не заметил эпизода с розой и посчитал позу Венеры неприличной.

Эта статья напечатана в The Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. XIII (1950), pp. 189–201..

Frederick Hartt, Giulio Romano, 2 vols. (Newhaven, 1958).

Я не смог отыскать источник этой фразы, которую можно очень грубо перевести как «Ибо неизвестно, какие звезды тебя пленят» (excipiant значит и «поймают тебя», и «понравятся тебе» — двусмысленность, возможно, намеренная). По форме изречение напоминает Манилия: в его второй книге не менее трех строк начинается с Distat enim в значении «неизвестно»: «Distat enim gemina duo sint duplane fgiura» (Astr. II, 174); «Distat enim (an) partis consumat linea iustas» (II, 347) и «Distat enim surgatne eadem subeatne cadatne» (II, 651).

О доктрине так называемой paranatellonta и ее источниках ср. F. Boll, Sphaera (Leipzig, 1902), особенно стр. 379–404.

Дальше ссылки на тейбнеровское издание (W. Kroll и F. Skutch совместно с K. Ziegler; Leipzig, 1913).

То, как в этих фресках совместно использованы и переработаны сочинения двух классических астрологов, являет собой замечательную параллель к методам Ж. Понтано. В соответствующих (третьей и четвертой) книгах «Урании» описывается влияние тех же созвездий, но при сравнении видно, что фрески и поэма не связаны напрямую, а лишь восходят к одной классической традиции. Далее ссылки на издания Манилия, которое осуществил T. Breiter (Leipzig, 1908). Существует английский перевод The Five Books of M. Manilius… done into English Verse (London, 1697).

См. ниже, стр.

Эта композиция, безусловно, оказала сильное влияние на «Танец под музыку Времени» Пуссена из собрания Уоллеса.

Идиллический настрой сцены, обилие цветов и преобладание женского начала вполне могут быть почерпнуты у Манилия, V, 254 sqq.:

Ср. Venturi, Storia dell Arte Italiana, XI/I, 1938, fgi. 260 и обсуждение этого вопроса в статье J. Hess, «On Raphael and Gulio Romano», Gazetet des Beax Arts, 1947, p. 102, примечание. Согласно C. d’Arco, Gulio Pippi Romano (Mantua, 1842), p. 65, фреска практически исчезла, но была достаточно близко восстановлена.

Gesammelte Schrifetn, I (Leipzig-Berlin, 1932), p. 303. Ср. Манилий, V, 390 sqq.: «Anguitenes magno circumdatus orbe Draconis cum venit in regione tuae, Capricorne, fgiurae, non inimica facit serpenta membra creatis; accipient sinibusque suis peploque fluenti osculaque horrendis iungent impune veneris».

Philostrats Gemaelde, № 74.

Manilius, V, 660 sqq.: «…extendis laqueare profundum retibus et pontum vinclis armare fürentem. et velut in laxo securas aequore phocas carceribus claudet raris et compede nectent incautosque trahent facularum lumine thynnos».

Manilius, V, 415–45.

И Вазари, побывавший во дворце в 1541, и Джакомо Страда в 1577, считали, что медальоны представляют собой календарный цикл с занятиями каждого месяца. Отдельные медальоны также получили ошибочные названия. Скажем, А. Саламанка в 1941 (В, XV, 29, 2) воспризвел гладиаторов в «Ungula Tauri» с подписью «Trigeminorum Horatiorum Curatiorumque pro Patria Gloriosum Certamen» (Славное сражение трех Горациев и Куриациев за Отечество).

Ср. A. Warburg, «Italienische Kunst und Internationale Astrologie im Palazza Schifanoja zu Ferrara», Gessammelte Schrifetn, II, S. 459 f.

Manilius, II, 439–47. Cp. Warburg, loc. cit., fgi. 107 и p. 470. Двенадцать олимпийцев на потолке идентифицировал и отделил от двенадцати месяцев Frederick Hartt, op. cit.

Полный обзор потолка см. Frederick Hartt, op. cit., Pls. 192, 193.

Ср. J. C. Webster, The Labors of the Months in Antique and Mediaeval Art (Evanston and Chicago), 1938.

Ср. Lucas Gauricas, Opera Omnia (Basileane, 1575). Месяцы обсуждаются в Calendarium Ecclesiasticum, p. 694 (на ней ошибочно напечатан номер 946) и далее, а также в De Geometria et eius Partibus, p. 1753 sq.

Gauricas, loc. cit., p. 694 (напечатано 946).

Ibidem, p. 693 и 1760.

Ibidem, p. 1760.

Ibidem, p. 1762.

Ibidem, p. 1762.

Ibidem, p. 1763.

Ibidem, p. 1764.

Ibidem, p. 1765.

Ср. письмо Каланды от 27 сентября 1527: «No veduta la camera dei venti, alla quale se lavora et de stucchi et de pictura;… in la volta hanno dipinte doi di quelli spattii che dicono mandole ed comincio a tertza, in uno hanno fatot un Jano, in l’altra putti che coliono d’una oliva». (Я видел комнату ветров, где идут работы лепниной и фреской… На своде они написали две или три истории, которые называют lozenge и приступил к третьей. В одной они изобразили Януса, в других — путтов, которые собирают маслины.) Ср. S. Davari, Il Palazzo del Te, L’Arte (1899, и Mantua, 1904 и 1925). Согласно стихам Драконтия, маслины собирают не в декабре, а в ноябре; ср. D. Levi, The Allegories of the Months in Classical Art, The Art Bulletin, 1941, p. 270.

Гаурико (loc. cit., p. 1741 sq.) обсуждает классическую терминологию ветров по Витрувию, а также обсуждает дополненную розу ветров с шестнадцатью ветрами, которую называет новейшим изобретением.

G. Romano, Cronaca del Soggiorno di Carlo V in Italia (Milano, 1892), p. 262. См. ниже.

Ср. G. Romano, op. cit., p. 262 (рассказ записан, скорее всего, со слов Л. Гонзага): «Poi entro nell’altra camara qual si chiama la camara delli Pianetti et Venti, dove ora alloggi il prefato Sr. Marchese, quale cammara sommamente piacque a sua Maestà…» (Затем вошел в другую комнату, которая зовется комнатой Планет или Ветров, где помещается вышесказанный синьор маркиз, и она чрезвычайно понравилась Его Величеству…) стр. 266: «…et sua Maestà si rittirò nella camara delli venti, et raggionò per un’hora cosi publicamente con il Cardinale Cibo, laudando molto queste ca-mare, et cosi il Maestro et inventore di esse, et di tante diversitate di cose vi fürno et erano, et cosi minutamente sua Maestà volse intendere il tutot…» (… и Его Величество удалились в комнату ветров и, видимо для всех, в течение часа разговаривали с кардиналом Чибо, всячески превознося эти комнаты, а также тех, кто их придумал и выполнил, и все разнообразие содержащихся в них вещей, и так Его Величество хотели получить полнейшее объяснение вплоть до самой малой подробности.)

Ср. E. Percopo, «Luca Gaurico, ultimo degli Astrologi», Società Reale di Napoli, Atti della Reale Academia di Archeologia, Letetre e Belle Arti, XVII, parte II, 1895.

Lucae Caurici Neapolitani Prognotica ad illustrissium ac invictissium Mantuae Marchionem … 1503–1535; Op. Omnia, p. 1572.

Он жил в Мантуе в 1512 и около этого года, а также, вероятно, в 1524. Ср. E. Percolo, loc. cit.

В памфлете-предсказании «Al Clemente 7 Pontifici clementissime…» мы читаем такой совет: «A Federigo Gonzaga, marchese de Mantua, Illust. Il-lustrissimo Signore, per tutot Junio 1526 te aquisterai qran gloria in lo mistiero dele arme et li nimici poco poteranno offendere tua Maiesta, starite sano sa fu-girite el superfluo coito et alcun sinistro de Cavalli per liquali haverite gran dan-no, tua Matre clarissima havera uno poco de alteratione…» (Федериго Гонзаге, Сиятельному маркизу Мантуи: Сиятельнейший синьор, весь июнь 1526 ты будешь одерживать большие победы в предприятиях, подобных военным и твои супротивники не смогу сильно повредить Твоему Величеству; ты будешь здоров, если будешь избегать излишних сношений с женщинами и некой дурной лошади из твоих конюшен, которая может сильно тебе повредить; здоровье твоей светлейшей матушки малость изменится.) Гороскоп Федериго напечатан и обсуждается Гаурико в его «Tractatus Astrologius» (Venezia, 1552), p. 44.

Ср. предисловие к «De Rebus Coelestibus» Bonicontri (Venezia, 1526). «Illustrissimo Mantuae Marchioni Federigo Gonzagae… L. Gauricus Neapoli- tanus Felicitatem. Quom septimo Idus April. 1526 statuissem invictissime Im- perator, pro communi utilitate, Laurentii Miniatenis Bonicontri De rebus cum naturalibus, tum Divinis Libellum Aldinis typis excudendum promulgare, e vestigio oblatae sunt nobis literae Maiestatis tuae, quibus ultro accersitus nefas duxi absque munuscolo tuam adire celsitudem, imitates Parthorum consuetudinem, apud quos non licebat quempiam ire salutayum claros sine munere reges. Suscipe igitur Augustissime Princeps Fausto Sidere pro Gaurici Munusculo Bonicontri opusculum paene divinum…» (Сиятельнейшему маркизу Мантуанскому, Федериго Гонзаге… Л. Гаурико из Неаполя желает радоваться. Когда, непобедимый военачальник, я седьмой иды апреля 1526 года решил напечатать книгу Лоренцо Бониконтри о предметах естественных и божественных в Aldinis typis, для общественного блага, в этот миг мне принесли письма Твоего Величества, от которых я пришел в восхищение и счел за преступление явиться к Твоему Высочеству без какого-нибудь скромного дара, следуя примеру парфян, которые не разрешали подступить к своему славному царю иначе как с подарками. Прими же, августейший государь, под счастливой звездой, этот скромный труд Бониконтри в дар от Гаурико.) Исследования, которое директор Архива Гонзага, доктор Джованни Пратико, любезно предпринял в Мантуе, подтверждают, что Гаурико писал маркизу из Венеции 9 апреля 1526 года, выражая желание приехать в Мантую и служить ему «viribus et ingenio», однако никаких свидетельств их дальнейших отношений пока не найдено.

Pietro Aretino, Judicio over prognostico de mastro pasquino quinto evangelista de anno 1527, a marchese Federico Gonzaga. В предисловии высмеивается Гаурико и «quella pecora de Abumasar». Памфлет, к сожалению, не сохранился. Ср. E. Percopo, loc. cit., p. 25.

Ср. A. Luzio, Pietro Aretino… e la Corte dei Gonzaga (Turin, 1888). В другом месте я привожу хвалебное высказывание Аретино о Венере Сансовино. Продолжение отрывка еще более откровенно: «Ho detot a Sebastiano, pitotr miracoloso, che il desiderio vostro e che vi faccia un quadro de la invenzione che gli piace, purche non ci sien su ipocrisie ne stigmati ne chiodi. Egli ha guirato di dipingervi cose stupende». (Я сказал Себастьяно, этому замечательному художнику, что Вы хотите, чтобы он написал Вам картину, и что подойдет любая выдумка, лишь бы там не было ханжества, стигматов и гвоздей. Он поклялся, что напишет для Вас изумительные вещи.) Pietro Aretino, Il Primo libro delle Letetre, ed. F. Nicolini (Bari, 1913), p.16.

Невозможно не заметить «аретинианскую» составляющую в Сале де Псиче. Тем более интересно задуматься над надписью, идущей по карнизу этой странной комнаты: FEDERICVS GONZAGA. II. MAR… HONESTO OCIO POST LABORES AD REPARANDAM VIRT. QUIETI CONSTRVI MANDAVIT. (Федерико Гонзага, маркиз… повелел воздвигнуть для честного отдохновения от трудов для восстановления сил в тиши.) Возможно, ударение на здоровое и восстанавливающее действие «honestum ocium» — не более чем попытка упредить критику. Но только ли совпадение, что все у того же Луки Гаурико есть трактат, озаглавленный «De Ocio Liberali», в котором мы читаем следующий отрывок: «Est huiusmodi ocium nihil aluid, nisi vacatio quaedam, et intermissio a gravibus seriisque rebus, ad relaxationem animi, atque vires aliquantum reparandas quum nullum in se turpitudinem habeat, sed potius honestatem»? (И этот вид отдыха есть ничто иное, как своего рода опустошение и прерывание серьезных дел, для отдохновения души и некоторого восстановления духа, ничуть не зазорное, но скорее заслуживающее чести.) (Ed. cit., p. 1849.) Правда, этот трактат опубликован позже, но совпадения в формулировках все равно примечательны.

Статья напечатана в The Burlington Magazine, 1944, pp. 37–41.

Sacheverell Sitwell, Canons of Giant Art. Twenty Torsos in Heroic Landscapes (London, 1933). В этом томе содержатся две поэмы и заметки об «Орионе» Пуссена.

«Per lo Signore Michele Passart, Maestro della Camera de’ Conti di Sua Maesta Cristianissima, dipinse due paesi; nell’uno la fauola d’Orione cieco gigante, la cui grandezza si comprende da uno hommacino, cho lo guida in pie sopra le sue spalle, et un’altro l’ammira». G. P. Bellori, Le Vite de’ pitotri, scultori, et architetti moderni (Roma, 1672) (reprint of 1968), Quaderni dell’Instituto di storia dell’arte della Università di Genova, 4), p. 546.

T. Borenius, «A Great Poussin in the Metropolitan Museum», The Burlington Magazine, LIX, 1931, pp. 207–8.

Luciani de domo, 28–29; рус. пер. Н. П. Баранова в: Лукиан, Собрание сочинений, т. I. М.—Л., 1935, стр. 73 слл.

A. Felibien, Entertiens sur les vies et sur les ouvrages des plus exellens Peintres… (Trevoux, 1725), vol. 4, Entertien VIII.

Цитируется в книге Douglas Bush, Mythology and the Renaissance Tradition in English poetry (Minneapolis, 1932), p. 31.

Charles Mitchell, «Poussin’s Flight into Egypt», Journal of the Warburg Institute, I, 1937–1938, p. 342 и примечание 4, в котором впервые привлекается внимание к использованию Пуссеном Наталиса Комеса.

J. Seznec, The survival of the Pagan gods, trans. B. F. Sessions, Bollingen Series, XXXVIII (New York, 1953).

Комес пишет Аэропа вместо Меропа, чтобы истолковать ее имя как «aer»— воздух.

Natalis Comes, Mythologiae, sive Explicationis fabularum libri decem… (Padua, 1616), книга VIII, глава XIII, стр. 459.

W. Hazlitt, Table Talks, vol. II (London, 1822).

loc. cit., p. 208. Icones Simbolicae

Histoire du Ciel, II, p. 427, приводится в книге Jean Seznec, The Survival of the Pagan Gods, Bollingen Series, no. XXXVIII (New York, 1953), p. 273 n. Атаку в этом же направлении продолжает J. B. Du Bos, Reflections Critique sur la Poesie et sur la Peinture (Paris, 1719), part I, sect. 24.

Этот взгляд лежит в основе определений аллегорической образности почти во всех трудах восемнадцатого-девятнадцатого веков. Например, K. H. Heydenreich пишет в Ästhetishes Wörterbuch über die bildenden Künste (Leipzig, 1793): «Die Allegorie… ist ein… Mitetl, welches der Künstler anwendet, um durch Hülfe symbolischer Figuren… und durch andere Dinge, wegen welchen man sich übereingekommen ist, geistige Gedanken und abstrakte Ideen mitzuteilen». (Аллегория — это метод, который художник использует…. чтобы передать отвлеченные идеи и абстрактные мысли посредством символических фигур… и других предметов, согласно принятым правилам.)

Hans Tietze, «Programme und Entwürfe zu den grossen Oesterreichischen Barockfresken», Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, vol. XXX, 1911. Эстетическую значимость этих программ подчеркивает K. L. Schwarz в «Zum aesthetischen Problem des Programms», Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Bd. XI, 1937.

Полное название книги Bibliothecae Alexandrinae Icones Simbolicae P. D. Cristofori Giardi Cler. Reg. S. Pauli Elogiis illustratae, Illustrissimo Ioanni Baptistae Trotot Praesidi et Reg. Consilario dicatae. Есть два издания apud Io. Bidellium (Milano), 1626 и 1628 годов. Текст и иллюстрации воспроизведены в G. Graevius et P. Burmannus, Thesaurus Antiqu. et Histor. Italiae, IX, 6. Автор, Кристофоро (Пьетро Антонио) Джарда, был членом ордена варнавитов, родился в 1595 в Весполате (Новара), принял постриг в 1613, изучал риторику в Милане, философию и теологию — в Павии, рукоположен в священники в 1620 и три года преподавал риторику в Монтаржи (Франция), затем вернулся в варнавитский институт Сан Алессандро в Милане. Незадолго перед тем миланский дворянин и дипломат Карло Босси (1572–1649) подарил этому заведению библиотеку. Согласно вступлению Джарды, новая «александрийская» библиотека в богатстве, разнообразии, порядке и красоте собрания была достойной преемницей старой. Ее разделы (scrinia) были украшены персонификациями шестнадцати свободных искусств, соответственно тематике книг. Примечательно, что нам не сообщают имя художника — судя по слабеньким гравюрам у Джарды, он не был большим мастером. Возможно, фигуры эти придумал сам жертвователь, К. Босси, во всяком случае, мы знаем, что он интересовался эмблематикой и даже написал книгу «De impresiis et emblematibus». Речь или проповедь Джарды об аллегорических фигурах из «александрийской» библиотеки была произнесена на собрании варнавитской конгрегации в Милане в 1626 — обычай требовал, чтобы кто-то из профессоров показал гостям образчик своего мастерства. В опубликованном виде она посвящена Дж. Б. Тротто, председателю миланского сената. Любопытна дальнейшая судьба Джарды. Он с большим успехом проповедовал в Болонье и Риме и продвигался по иерархической лестнице, так что в конце концов стал директором всей римской провинции. Благодаря покровительству кардинала Франческого Барберини его пригласили в комиссию по составлению списка запрещенных книг. После восшествия Иннокентия X Джарда, похоже, в основном занимался тем, что настойчиво добивался канонизации Франциска Сальского. В мае 1648 в жизни Джарды произошел решительный поворот — папа лично рукоположил его в епископы Кастро. Это назначение показывает, что понтифик явно считал его человек отважным и преданным. Дело в том, что Кастро тех времен — необычная епархия. За этот небольшой город в Орвьето спорили папа и семья Фарнезе. Десять месяцев Джарда медлил в Риме, затем в марте 1649 с небольшой свитой двинулся к месту назначения. По дороге он остановился в корчме, где и был убит наемниками Рануккьо Фарнезе. Папа отомстил страшно. Город был стерт с лица земли, на его месте воздвигнут обелиск с надписью «Qui fu Castro». Епархия, разумеется, прекратила свое существование. Ср. P. G. Bofifto, Scritotri Barnabiti o della Congregazione dei Chierici di San Paolo 1533–1933, с полной библиографией.

Giarda, op. cit, см. приложение, параграф первый.

См. Robert Klein, «La théorie de l’expression fgiurée dans les traités Italiens sur les Imprese, 1555–1612», La Forme et l’Intelligible (Paris, 1970), p. 146.

Ср. E. Panofsky, Stidies in Iconology (New York, 1946), p. 3 f.f В терминологии Чарльза Морриса, «Signs, Language and Behavior» мы должны различать образы и «образные знаки» (iconic signs) как «пост-языковые символы».

Carl Nordenfalk, «Van Gogh and Literature», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, X, 1947, pp. 132 f.f

Edwin Bevan, Holy Images, An Inquiry into Idolatry and Image-Worship in Ancient Paganism and Christianiti (London, 1940), p. 29.

A. Warburg, «Heidnisch-antike Weisagung in Wort und Bild zu Luthers Zeiten», Gesammelte Schrifetn (Berlin, 1932), S. 491. См. также мою книгу Aby Warburg (London, 1970).

См. мой очерк «Арсенал карикатуриста» в Meditation on a Hobby Horse (London, 1963).

Ср. Roscher, Mythologisches Lexicon, статья «Personifikation» (автор — L. Deubner), мою статью «Personification», Classical Influences on European Culture, под редакцией R. Bolgar (Camridge, 1971) и Morton W. Bloomfield, «A grammatical approach to Personification Allegory», Modern Philoology, LX, 1963, pp. 161–71.

В статье, упомянутой в предыдущей ссылке, я привожу предварительные изыскания, из которых вроде бы получается, что подобный образ мыслей и обороты речи встречаются в Индии и Персии, но не в Китае.

Ruth S. Magurn, The Letetrs of P. P. Rubens (Cambridge, Mass., 1955), no. 242, pp. 408–9. Русский перевод приводится по книге «Рубенс. Письма, документы, свидетельства современников» в серии «Мир художника», М., Искусство, 1977.

Carlo Ridolfi, Le Meraviglie dell’arte (Venice, 1648), vol. 2, p. 43.

Ernst Robert Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages (London, 1953), p. 131.

Последовательнее других взгляд аббата Плюша развивал Бенедетто Кроче, которых изгнал аллегорию из «эстетической сферы», поскольку тоже видел в ней условный и совершенно произвольный «способ письма», принадлежащий, в лучшем случае, к «сфере практической». В своей рецензии на книгу Seznec (op. cit.) в «La Parola del Passato», I, 3, 1946, Кроче объявляет иконографические исследования никчемными, поскольку разрешение подобных «загадок», как правило, «ничего нам не прибавляет». В то время, как его предупреждение, что «детективный» подход к прошлому, цель которого выявить «за видимой историей скрытую», безусловно оправдано, наши доводы, возможно, помогут доказать, что разделение на «сферы» едва ли применимо к сложной проблеме символической образности.

«bey einer opera muss schlechterdings die Poesie der Musick gehorsame tochter seyn», Ludwig Schiedermair, Die Briefe W. A. Mozarts und seiner Familie (Munich, 1914), vol. 2, p. 128. 13 October 1781.

Fritz Saxl, «Veritas filia temporis», Philosophy and History. Essays Presented to Ernst Cassier (Oxford, 1936).

Adolf Katzenellenbogen, Allegories of the Virtues and Vices in Medieval Art (London, 1939) (Studies of the Warburg Institute, no. X). О «деревьях» см. также Frances Yates, «The Art of Ramon Lull», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XVII, 1954, pp. 130, 139, 153.

Приводится в книге W. H. Auden, About the House (London, 1966), p.66.

Эпинетр Эритрейского мастера, ок. 420 до н. э., Афины, Национальный музей. Ср. P. E. Arias, A History of Greek Vase Painting (с фотографиями M. Hirmer и примечаниями, дополненными B. Shefotn) (New York, 1961), no. 203.

Pausanias, V (Elis), 18, 1.

См. Katzenellenbogen, как выше в ссылке 20.

Oxford, 1936.

R. Pfeiffer, «The Image of the Delian Apollo and Apoline Ethics», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XV, 1952, pp. 20–32.

Propertius, II, 12.

Ausonius, Opuscula, ed. R. Pfeiffer. Иллюстрации к этой эпиграмме см. R. Wittkower, «Chance, Time and Virtue», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. I. 1937–8, pp. 313–21.

Пер. Ф. А. Петровского. Цит. по книге «Памятники средневековой литературы IV–IX веков», М., Наука, 1970. О предыстории см. T. Gruber, «Die Erscheinung der Philosophie in der Consolatio Philosophiae des Boethius», Rheinisches Museum für Philologie, N. F., Frankfürt a.M., 1969.

W. Molsdorf, Christliche Symbolik der mitetlalterlichen Kunst, Leipzig, 1926.

Loc. cit., p. 177.

Howard R. Patch, The Goddess Fortuna in Mediaeval Literature (Cambridge, Mass., 1927). А также A. Doren, «Fortuna im Mitetlalter und in der Renaissance», Vorträge der Bibliothek Warburg, 1922–1923, SS. 71–144.

Hans Liebeschutz, Fulgentius Metafloralis (Leipzig, 1926) (Studien der Bibliothek Warburg, no. IV). Об авторе и истории жанра см., в первую очередь, Beryl Smalley, English Friars and Antiquity in the Early Fourteenth Century (Oxford, 1960).

Liebeschutz, op. cit., pp. 79 sqq.: «…De pittura autem poetica caritatis sub ymagine dei Iovis notare possumus, quod Iupiter iste pingutur: Vertice curvatus, arena locatus, aquilis stipatus, cum palma sceptratus, auro velatus, vultus est amenus et color serenus; fulmen iaculatur et cornu cibatur. Iste sunt novem partes picture Jovinialis, quibus corespondent novem proprietates benivolencie et amoris. Nam Jupiter pingitur cum vertice curvatur, quia pingitur cum capite arietis. Et bene convenit virtuti benevolencie et amoris, que virtus est capitalis et principalis inter ceteras virtutes. Aries enim dicitur ab Ares Grece quod est virtus Latine; et ideo capud istius virtutis est arietinum ad signandum dignitatis et perfeccionis excessum, quem habet caritas in ordine omnium aliarum virtutum. De cuius dignitate tractat Augustinus in diversis locis sicud 15. de trinitate… Secunda pars picture est de Iovis situacione. Nam poete eum vocant Amon, id est arenosum; unde recitant poete: Iupiter iste potissime colitus in arenis Libie, ubi solempne est templum deo Amoni, Iovi scilicet, dedicatum, sicud tangit Lucanus in sua poesi. Et istud proprium amoris veri et benevolencie se ostendere pro loco et tempore necessitatis et indigencie. Necessitas enim probat amicum, ut dicit Cassiodorus libro [de amicicia];… Quia ergo arena est locus adversitatis, quia in arena consueverunt apud antiquos gladiatores pugnare et su mutuo interficere, ideo locus vere amicicie a poetis ponitur in arena. Et ideo signanter dicit Seneca in quadam epistula, quod ille errat, qui amicum querit in atrio vel aula. De isto multa essent notanda, que scriptura dicit sacra, sicud patet in proverbiis, in ecclesiastico et aliis locis. Tercia pars picture est de Iovis administracione. Nam poete fingunt aquilam armigerum dei Iovis; et ideo pingitur a poetis vallatus undique aquilis, sicud dominus aliquis magnus consuevit circumdari armigeris suis. Quomodo autem istud conveniat virtuti caritatis, pulcre docent auctores. Nam, ut docet Plinius in historia naturali, in aspectu et auditu aquile terrentur omnes aves alie et ex terrore aves, que sunt aves prede, cessant a predacione. Applicando ergo ad virtutem caritatis docet Hugo de sancto Victore in sua expositione super regulam beati Augustini, quomodo demones, qui aliquando in scriptura dicuntur aves et celi volucres, quia sunt in celo… iste, inquam, aves nihil tantum timent in hominibus quantum caritatem. Si distribueremus totum, quod habemus, pauperibus, hoc diabolus non timet, quia ipse nichil possidet; si ieiunamus, hoc ipse non metuit, quia cibum non sumit; si vigilamus, inde non terretur, quia sompno non utitur. Sed si caritate coniungimur, inde vehementer expavescit, quia hoc tenemus in terra, quod ipse in celo servare contemsit…»

См. Beryl Smalley выше цит., n. 33.

Frances Yates, The Art of Memory (London, 1956).

Об этой традиции см. F. Saxl, «Macrocosm and Microcosm in Medieval Pictures», Lectures, vol. I (London, 1957), pp. 58–72 с дальнейшей библиографией.

Fritz Saxl, «A Spiritual encyclopedia of the later Middle Ages», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. V, 1942, pp. 82–134.

Saxl, loc. cit., p. 128.

Carlo Pedretti, Studi Vinciani (Geneva, 1957), pp. 54, по Giampaolo Lomazzo, Tratatto dell’arte della Pittura (Milan, 1584), книга VI, глава 54.

Lomazzo, loc. cit., VI, 55.

Rosamund Tuve, «Notes on the Virtues and Vices», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XXVI, 1963, pp. 264–303 и vol. XVII, 1964, pp. 43–72; см. также книгу того же автора, Allegorical Imagery. Some medieval books and their posterity (Princeton, N. J., 1966).

Émile Mâle. L’art religieux de la fin du Moyen Âge en France (Paris, 1908), p. 335. См. также R. Tuve, loc. cit., part I, pp. 278 f.f

Erna Mandowsky, «Ricerche intotno all’Iconologia di Cesare Ripa», La Bibliofilia, vol. XLI, 1939, и, этого же автора гамбургская диссертация, Unterrsuchungen zur Iconologie des Cesare Ripa, экземпляр которой есть в Институте Варбурга.

Приводится по базельскому изданию 1586, Praelectiones, CCXXII, p. 731. См. также B. Smalley, op. cit., p. 180.

Я цитирую по изданию 1603 года, стр. 16–17.

См. примечание 1.

Cesare Ripa, Iconologia, ampliata da G. Zaratino Castellini (Venice, 1645), p. 568.

Francesco Patrizzi, De Regno et Regis Instutione (Paris, 1567).

Дух непреклонен, и слезы текут понапрасну.

Последний пример — из «Второй Аналитики» 96 Аристотеля, где обсуждается теория определений «делением».

Об этом убеждении см. J. Seznec, op.cit., глава 2.

Об отношении «атрибутов» и «акциденций» см. у Аристотеля, например, «Вторая Аналитика» 83.

См. W. Bedell Stanford, Greek Metaphor (Oxford, 1936). Пример, который здесь обсуждается — из «Поэтики» XXI.13.

Ср. Desperantia Джотто в Arena Chapel.

Ad Pisones 180–181.

Giarda, op. cit., см. Приложение, параграфы 6 и 7.

См. «Федон», пер. А. С. Лосева.

I Коринфянам, XIII.12

Платон, «Законы», II. 656 D. Я разбираю этот отрывок и его следствия в «Art and Illusion» (London, 1960), глава IV.

Hans Leisengang, Die Gnosis (Leipzig, 1924), p. 13.

Giarda, op. cit., см. Приложение, параграфы 4 и 5.

См. введение.

J. Seznec, op. cit.; см. также Charles Trinkaus, In Our Image and Likeness, 2 vols. (London, 1970), chapter XV.

См. D. P. Walker, «Orpheus the Theologian and Renaissance Platonists», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. XVI, 1953, pp. 100–20 и «The Prisca Theologia in France», ibid., vol. XVII, 1954, pp. 204–59; также Frances Yates, Giordano Bruno and Hermetic Tradition (London, 1964).

«Иудейские древности», I, 70–72, история эта попала в Petrus Comestor, Historia Scholastica. Migne, P. L., CXCVIII, col. 1079.

Giarda, op. cit., см. Приложение, параграф 8.

Œuvres complètes du Pseudo-Denys l’Aréôpagite, перевод, предисловие и примечания Maurice de Gandillac (Paris, 1943 и 1958), p. 191.

О неоплатоническом происхождении этого деления ср. Hugo Koch, Pseudodionysius Areopagita in seinen Beziehungen zum Neoplatonismus und Mysterienwesen (Mainz, 1900), SS. 208 f.f

Ср. цит. выше E. Bevan, примечание 9.

Frederick Hartt, Giulio Romano (New Haven, 1958), vol. I, pp. 249–50.

Giovanni Pico della Mirandola, Heptaplus, ed. E. Garin (Firenze, 1942), p. 188.

Ed. cit., p. 192.

Giarda, op. cit., см. Приложение, $ 2.

Giarda, op. cit., см. Приложение, $$ 1 и 2.

Erwin Panofsky, Idea (Leipzig-Berlin, 1924) (Studien der Bibliothek Warburg, no V)(Английский перевод, Columbia, 1968).

Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de’ Pitotri, Scultori et Architetti Moderni (Rome, 1672), p. 370 sg.

Oesterreichische Kunstotpographie, III, Hanz Tietze, Dei Denkmale des politischen Bezirkes Melk (Vienna, 1909), p. 197.

H. Tetius, Aedes Barberinae (Rome, 1642). О программе фрески Сакки? см. Giovanni Incisa dellf Rocchetat, «Notizie inedite su Andrea Sacchi», L’Arte, vol. XXVII, no. 2–3, 1924, p. 64.

Torquato Tasso, «Del Poema Eroico», Opere (Venice, 1735), vol. V., p. 367.

Плотин, «Эннеада», V, 8 (см. также главу 6). См. George Boas, The Hieroglyphics of Horapollo (New York, 1950) и F. Cumont, «Le Cult Egyptien et le Mysticisme de Plotin», Monuments Piot, vol. XXV, 1921–2.

Ficino, Opera Omnia (Basileage, 1578), p.1768: «Sacerdotes Aegyptii ad significanda divina mysteria, non utebantur minutis literarum characteribus, sed fgiuris integris herbarum, arborum animalium, quoniam videlicet Deus scientiam re-rum habet non tanquam excogitationem de re multiplicem, sed tanquam simplicem frimamque rei formam». Cap. VI «Excogitatio temporis ampud te multiplex est et mobilis, dicens videlicet tempus quiden est velox, et revolutione quadam principum rursus cum fine coniungit: prudenciam docet, profert res, et aufert. Totam vero discursionem eismodi una quadam firmaque fgiura comprehendit Aegyptius alatum serpentem pingens, caudam ore praesentem: caeteraque fgiuris similibus, quas describit Horus.» Первым внимание к этому важнейшему отрывку привлек Karl Giehlow, «Die Hieroglyphenkunde des Humanismus», Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des allerhochsten Kaiserhauses, XXXII, 1915.

См. G. Boas, op. cit.

См. настоящее издание, стр. 139 и др.

С тех пор как Weinhandel в Das aufschliessende Symbol исследовал роль визуальных символов в видении св. Николая из Флюе, различные авторы занимались проблемой такого типа «символов-прозрений». Ср. Helen Flanders Dunbar, Symbolism in Mediaeval Thought (New Haven, 1929) и W. M. Urban, Language and Reality (London, 1939). Возможно, такое отношение к символу вернее всего описать как предметным изображением и символизацией в конкретном направлении. Символ считается изображением означаемой им сущности. Восточный мистик, медитирующий над священным слогом «Ом», надеется из его качеств (включая предшествующую и последующую тишину) узнать что-то о природе Божества. Я попытался обсудить некоторые психологические стороны этого подхода в докладе на Ежегодном Съезде Американской Психологической Ассоциации «Использование искусства и изучении символов» The American Psychologist, XX, I, январь 1965, перепечатан в J Hogg (ed.) Psychology and the Visual Arts (Harmondsworth, 1969).

Mario Praz, Studies in Seventeenth Century Imagery, vol. I (Studies of the Warburg Institute, vol. 3) (London, 1939) (первоначально опубликованы под названием Studi sul cocettismo, Milan, 1934).

Приводится у Praz, op. cit., p. 53.

См. Robert Klein, цит. выше, примечание 6.

Emmanuele Tesauro, Il Connocchiale Aristotelicoo (Venice, 1655); я цитирую по венецианскому изданию 1696 года.

loc. cit., p. 419, см. Praz. Loc. cit., p. 56 f.

Sciopione Bargagli, La prima parte dell’Imprese (Siena, 1578). См. также Praz, op. cit., p. 60 sq.

Henry Estienne, The Art of Making Devices, перевод на английский Т. Бланта (London, 1696), p. 13.

Camillo Camilli, Imprese Illustri di diversi co i discorsi (Venice, 1586).

Jean Cousin, Livre de Fortune, ed. L. Lalanne (Paris and London, 1883), no. 86.

Ср. Rozamund Tuve, Elizabethan and metaphisical Imagery (Chicago, 1947), особенно стр. 371 и далее.

Girolamo Ruscelli, Le Imprese Illustri (Venezia, 1566), pp. 353–359.

Король Генри IV, часть I, действие I, сцена 2.

W. Bedell Stanford, Greek Metaphor (Oxford, 1936).

Cicero, De oratore, III, 155.

Cicero, loc. cit.

Последнюю библиографию по вопросу метафоры см. C. C. Anderson, «The Psychology of Metaphor», The Journal of Genetic Psychology, vol. 105, 1964, pp. 53–73, а также Max Black, Models and Metaphors (Ithaca, 1962).

Имеется в виду главным образом Benjamin Lee Whorf, Language Thought and Reality (New York etc., 1965). Здесь я, как всегда, обязан сэру Карлу Попперу, который помог мне увидеть и любопытные стороны, и ограниченность гипотезы Хорфа: язык не должен быть преградой для критической мысли.

Cicero, De Oratore, III, 161.

R. L. Colie, Paradoxia Epidemica. The Renaissance Tradition of Paradox (Princeton, N. J., 1966).

L. Volkmann, Bilderschrifetn der Renaissance (Leipzig, 1923), p. 17.

Dionysius, ed. cit., p. 182. О предыстоках этого учения см. Peter Crome, Symbol und Unzulanglichkeit der Sprache, Munich, 1970.

M. Ficino, Sopra lo Amore ovvero Convito di Platone, ed. G. Rensi (Lanciano, 1914), Orazione VII, глава 13: «De lo amore divino, e quanto e utile, e di quattro spezie di fürori divini… Il fürore divino e una certa illustrazione della Anima razionale, per la quale, Dio, l’anima de la cose superiori a le inferiori caduta, senza dubbio de la interiori a le superioro ritira. La caduta della Anima da un principio dell’universo infino a’corpi, passa per quattro gradi, per la mente, ragione, oppenione e natura. Imperocche essendo nell’ordine delle cose sei gradi, de’ quali il sommo tiene essa unita divina, lo infimo tiene il corpo: ed essendo quattro mezzi i quali narrammo, e necessario qualunque cade da ‘l primo insino a l’ultimo, per quattro mezzi cadere. Essa unita divina e termine di tutet le cose e misura: senza confusione e senza moltitudine. La mente Angelica e une certa moltitudine di Idee: ma e tale moltitudine che e stabile e eterna. La ragione della Anima e moltitudine di notizie e d’argomenti, moltitudine, dico, mobile, ma ordinata. L’opinione ch’ e sotot la ragione, e una moltitudine di immagini disordinate, et mobili: ma e unita in una sustanzia e in un punto. Consio sia che la Anima nella quale abita la opinione, sia una sustanzia la quale non occepa luogo alcuno. La natura, cioe la potenzia del nutrire che e da l Anima, e ancora la complessione vitale, ha simili condizione: ma e per i punti del corpo diffusa. Ma il corpoe una moltitudine indeterminata di parti a d’accidenti, suggetat al movimento, e divisa in sustanzie, momenti e punti. L’Anima nostra risguarda tutet queste cose: per queste discende, per queste saglie».

Ficino, op. cit., глава 14.

Goethe, Faust I, Hexenküche: «Ich kenn’ es wohl, so klingt das ganze Buch; Ich habe manche Zeit damit verloren, Denn ein vollkommner Widerspruch Bleibt gleich geheimnißvoll für Kluge wie für Thoren».

Связь между этой традицией и флорентийским неоплатонизмом полностью прослежена Will-Erich Peuckert, Pansophie, Ein Versuch zur Geschichte der weissen und schwarzen Magie (Stutgtart, 1936 и Berlin, 1956).

Гете, «Фауст», пер. Н. Холодковского.

Geheime Figuren der Rozenkreuzer aus dem 16. und 17. Jahrhundert (Altona, 1785; репринт Берлин, 1919). Я выбрал вкладку 8, который должен показывать «как три вида миров влияют на этот мир, земной солнцемир, небесный и преисподний, а также как Земля Мертвых (лимб и тьма кромешная)… не менее Земли Живущих и небесного Рая или третьего Неба, не выходят за пределы этого мира. И что человек носит все вещи, небо и ад, свет и тьму, жизнь и смерть, в своем сердце». Три мира показаны в виде пересекающихся кругов, заключенных в божественный круг, причем центральная точка сердца принадлежит им всем. Надписи и пиктограммы облегают толкования и размышления. H. Birven, Goethes «Faust» und der Geist der Magie (Leipzig, 1924), SS. 75 f.f, указывает на Georg von Welling, Opus Mago-Cabbalisticum et Theosophicum (Hamburg vor der Ho-her, 1735), p. 96. Что до космических схем подобного рода, Harold Jantz, Goethe’s «Faust» as a Renaissance Man (Princeton, N. J., 1951), pp. 61 f.f, ссылается на рисунки из Fludd и сходных трудов.

Анализ этой книги и вытекающих из нее следствий см. D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella (London, 1958) (Studies of the Warburg Institute, vol. XXII), и Frances A. Yates, Giordano Bruno and the Hermetic Tradition (London, 1964), особенно глава 4.

F. Saxl, Antiken Gotetr in der Spatrenaissance (Studien der Bibliothek Warburg, VIII), p. 17: «Dieser Begriff der Form entspricht der Rolle des Namens in der Zauberei. Beide sagen etwas uber das Wesen des aus». Ср. высказывание Дж. Сантаяны о Суде Париса: «Срывание одежд с богинь… не вписывается в мои принципы экзегезы, и я объявляю его еретическим. Богини не могут снимать одежды, ибо их атрибуты суть их субстанция». (Soliloquies in England and later Soliloquies, London, 1937, p. 241.)

Opera Omnia, p. 355.

Frances A. Yates, The French Academies of the Sixteenth Century (London, 1948) (Studies of the Warburg Institute, vol. XV), pp. 36 f.f

Battista Fiera, De Iustecia Pingenda, ed. and trans. James Wardrop (London, 1957). См. также мою статью, на которую я ссылаюсь в прим. 12.

Migne, PL LXXVI, col. 1251. У Григория это название может означать только «силу», однако в литературе попроще единство имен, похоже, всегда принималось за единство понятий. Ср. К. С. Льюис, «Аллегория Любви» (Оксфорд, 1936) стр. 86: «Семь (или восемь) Смертных Грехов так долго изображали в людском обличии, что верующий, похоже, разучился отличать аллегорию от духоведения. Добродетели и пороки стали реальны, как ангелы и бесы».

P. Lomazzo, Tratatto dell’arte della Pittura, etc. (Rome, 1844), книга VII, глава III.

Ср. E. v. Moller, «Die Augenbinde der Justizia», Zeitchrift für christlische Kunst, XVIII, 1905.

Ср. A. Warburg, I Costumi Teatrali per gli Intermezzi del 1589, ed.cit., особенно стр. 280, где показано, что некоторые эмблемы были невидимы зрителям, и что даже образованные и умные наблюдатели ничего не ведали об истинном значении этих фигур.

Giovanfrancesco Pico della Mirandola, Strix, sive de ludificatione daemonorum (Bologna, 1523), liber II. По поводу неоплатонической теории наглядной демонстрации ср. Ficino, ed cit., pp. 876 и 938. Первый отрывок примечателен, поскольку речь в нем идет о «добрых демонах», заключенных в своих (духовных) телах, которые «начальствуют» над определенными животными, плодами, умеренными ветрами, хорошей погодой, а — среди людей — над живописью и музыкой, медициной, гимнастикой и др. Мы вновь на границе демонологии с аллегорией.

Ср. Dante, Paradiso, IV, 40 и далее, где доктрина приспособления излагается в рациональном томистском виде. Об истоках см. издание G. A. Scartazzini (Leipzig, 1882), III, pp. 88 sgg. См. также в настоящей работе, стр 271.

Ср. K. Lange, Der Papstesel (Gottingen, 1891); A. Warburg, Heidnisch-antike Weissagung in Wort und Bild zu Luther’s Zeiten, ed. cit., S. 524; H. Grisar, S. F. и F. Heege, S. J., Luthers Kampfbilder, Lutherstudien, V, 3, 4 (Freiburg, 1923).

В современной литературе и искусстве есть не мало занятных примеров подобного влияния. Скажем, теории Фрейда и Юнга затронули далеко не только тех, кто прочел и сумел понять их ученые труды. Некоторые ключевые слова, почерпнутые из этих теорий, употребляются совершенно не к месту, смысл их искажен до неузнаваемости, но они продолжают зачаровывать слух. «Платонические» слова «идея» или «исступление» воспринимались примерно так же, как теперь «бессознательное», «символ» или «интеграция» — нечто расплывчатое, но эмоционально очень весомое.

Giarda, op. cit., см. Приложение, стр.

Galileo Galilei, Dialogo dei due Massimi Sistemi del Mondo, Le Opere di Galileo Galilei, edizione nazionale (Florence, 1933), vol. 7, pp. 129–31.

Joseph Addison, Dialogues on the Usefulness of Ancient Medals, London, 1726, pp. 30–1.

См. выше, стр.

Ср. Reynolds, Discourses, IV. «Жанровый живописец изображает человека в общем, портретист — конкретного, а следовательно, ущербный образец».

Я не хочу сказать, что эти замечания исчерпывают проблему универсального в искусстве. Однако слово «абстрактное» может ввести в заблуждение. Как заметил I. A. Richards по поводу предмета своих исследований: «Наверное, нужно твердо сказать, что… абстрактное мышление — не какой-то особенный, требующий сложной подготовки интеллектуальный подвиг… простейший организм абстрагирует, когда действует избирательно… Английскую философскую мысль… эта ошибка увлекла в бесплодные споры…. считалось, будто ум начинает с конкретного, а затем производит странную операцию, в итоге которой возникает абстрактная мысль. Это не так. Ум склонен к абстракции изначально; за что бы он ни брался, он принимает во внимание одни аспекты и отбрасывает другие…» (Interpretation in Teaching, London, 1938, p. 380.) Смотри также заглавную статью в моей «Meditation on a Hobby Horse» (London, 1963) и мое «Art and Illusion» (London, 1960).

См. мой отзыв на Charles Morris, Signs, Language and Behaviour (New York, 1946), The Art Bulletin, vol. XXXI, 1949, pp. 70 f.f

Об истории этого расхождения см. Karl Buhler, Sprachtherie (Jena, 1934), pp. 186–5, и Lieselotet Dieckmann, «Friedrich Schlegel and Romantic Concepts of the Symbol», Germanic Review, 1959. В 1827 C. F. v. Rumohr высмеял моду на слово «символ» в своей «Italienische Forschungen» (под ред. J. v. Schlosser, Frankfürt, 1920), стр. 21. Об истории употребления этого термина во Франции, см. Lloyd James Austin, L’univers poétique de Baudelair (Paris, 1956) глава 1. О том, что дальше, я написал статью об использовании живописи в изучении символов, на которую ссылаюсь в примечании 85.

Джамбаттиста Вико. Основания новой науки об общей природе наций. Пер. и комм. А. А. Губера. М.-Киев, 1994.

Vico, $ 378.

Vico $ 405.

См. выше, стр. 264.

Vico $ 478.

Ernest Lee Tuveson, Millennium and Utopia (Berkeley etc., 1949), особенно приложение «The Age of Fable and an Approach to Romanticism».

Arnaldo Momigliano, «Friedrich Creuzer and Greek historiogphy», Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, vol. IX, 1946, pp. 152–63 и Ernst Howald, Der Kampf um Creuzers Symbolik (Tubingen, 1926).

Приводится в Howald, op. cit., pp. 63–8.

G. W. F. Hegel, Sämtliche Werke, ed. H. Glockner (Stutgtart, 1927), Bd. XII. (Vorlesungen über die Äesthetik, часть II, раздел 1, ed. cit., p. 407). Русский перевод Гегель Г. В. Ф., Эстетика в четырех томах, М., 1968–1973.

Ibid., S. 480.

Ibid., S. 420.

Johann Jakob Bachofen, Oknos der Seilflechter, ed. M. Schroeter (Munich, n.d.).

M. Dorer, Historische Grundlagen der Psychoanalyse (Leipzig, 1932).

R. A. Schherner, Das Leben des Traumes (Berlin, 1861).

Yolande Jacobi, Complex, Archetype, Symbol (New York, 1959).

Не прикасайся ко мне (лат.).

«Время возвращается» (фр.).

Классическое место (лат.).

Всякий живописец рисует себя (итал.).