Сюжет «Лолиты» был предложен Владимиру Набокову Борисом Ивановичем Щёголевым, не слишком интеллигентным персонажем одного из его «русских» романов ("Дар"), написанного в 1934–1937 годах. Ниже приводится соответствующий пассаж.

Из-за этого Бориса и трагедии Достоевского я нахожу эксцентричное описание генезиса лучшего набоковского романа самим автором намеренно сбивающим с толку. Он пишет:

Разумеется, в данном случае не суть важно, как было на самом деле; и реальный Набоков имеет полное право создавать Набокова вымышленного, если ему так хочется. Я лишь отмечаю, что надо всегда быть начеку, поскольку поверхностных и доверчивых читателей ждет участь набоковских бабочек.

Еще один типично набоковский пример одурачивания обнаруживается в другом предисловии к недавно переведенному роману:

Набоков не раскрывает, кто этот автор, и не поясняет, о чем идет речь. Как выяснить имя любимого писателя Набокова, имея в своем распоряжении лишь цитату из забытого романа и две даты, одна из которых — как обнаружится впоследствии — неверная? Этот автор, вероятно, — хотя и не обязательно — француз; упорные поиски и некоторые замечания в набоковском Комментарии к "Евгению Онегину" [«"Рене", гениальное произведение величайшего французского писателя своего времени…» (Eugene Onegin. Commentary. Bollingen Series LXXII Pantheon Books. Vol. III, p. 98)] приводят к выводу, что это Франсуа (Огюст) Рене, виконт де Шатобриан (1768–1848), чья дата смерти указана в Комментарии к «Онегину» правильно. И что это доказывает? Ничего, кроме того, что тот, кто берется за чтение автора-садиста вроде Набокова, должен иметь под рукой энциклопедии, словари и записные книжки, если желает понять хотя бы половину из того, о чем идет речь (забытый роман я так и не раскопал). Это немного досадно, поскольку произведения искусства могут потребовать умственных усилий, несоразмерных пользе, от них получаемой, — хотя литературные головоломки порой увлекательны. Читатель обязан быть исследователем{4}.

Мое третье вводное замечание можно проиллюстрировать отрывком из набоковской "Защиты Лужина", романа о блестящем и несчастном шахматисте. Однажды вечером жена Лужина наконец-то избавилась от надоедливых гостей и "быстро обняв мужа, стала целовать его — в правый глаз, потом в подбородок, потом в левое ухо, — соблюдая строгую череду, им когда-то одобренную"{5}. К этому моменту романа сострадательная жена Лужина — одна из самых сердечных героинь Набокова — делает все возможное, чтобы отвлечь мужа от мыслей о шахматах, поскольку эта мономания уже привела его к серьезному нервному срыву. Но несмотря на всю свою старательную заботливость, она не видит — а он подсознательно отмечает, — что линия, образуемая этой странной оскуляторной последовательностью, в точности имитирует ход шахматного коня. Это типично набоковская деталь. Все имеет значение; внутренние связи скрыты под поверхностью. Читатель должен продвигаться медленно и мыслить логически.

Мало кто из писателей требует от своей аудитории больше, чем Набоков. Настоящая работа призвана продемонстрировать некоторые задачи, встающие перед читателем в процессе медленного, пытливого и вдумчивого изучения деталей. Исходные данные предполагают, что идеальный читатель «Лолиты» должен быть опытным литературоведом, свободно владеющим несколькими европейскими языками, Шерлоком Холмсом, первоклассным поэтом и, кроме того, обладать цепкой памятью.

Перед тем как перейти к рассмотрению обширной темы литературных аллюзий «Лолиты», я хотел бы дать несколько примеров тех заботливо приготовленных Набоковым деталей, которые нужно держать в памяти, и связей, которые следует устанавливать, дабы испытать восторг узнавания и уколы эстетического наслаждения. К примеру, Гумберт сообщает, что, впервые подъезжая к дому Шарлотты Гейз, "мы едва не раздавили навязчивую пригородную собаку (из тех, что устраивают засады автомобилям)" (с. 49). Несущественная деталь? Нет. Пес отставного старьевщика — это одна из тропок сюжетного лабиринта Набокова. Несколько месяцев (и много страниц) спустя машина Фреда Биэля, уворачиваясь именно от этого сеттера, вильнула и сшибла Шарлотту Гейз в тот самый момент, когда Гумберт, казалось, очутился в безвыходном положении; превратность судьбы — и он становится единственным опекуном и хозяином Лолиты. Не будь этой собаки, Гумберт потерял бы Ло навсегда.

Другой пример. Когда Гумберт приезжает в лагерь «Ку», чтобы забрать Лолиту, то домик, где находилась контора лагерной начальницы, указывает ему угрюмый "хулиганского вида рыжий мальчишка" (с. 138), которого, как мы узнаём впоследствии, зовут Чарли. А, уезжая вместе с Лолитой, Гумберт говорит себе: «Прощай, лагерь «Ку», веселый «Ку-Ку», прощай простой нездоровый стол, прощай, друг Чарли» (с. 139). В ту же ночь Гумберт впервые обладает Лолитой. Но Лолита признаётся ему, что она и ее подруга Варвара частенько переправлялись на остров и по дороге по очереди «отдавались», говоря словами Гумберта, "молчаливому, грубому и совершенно неутомимому Чарли" (с. 170). Так мы узнаём, что Гумберт, сам того не подозревая, столкнулся с первым обладателем Лолиты. Отсюда следует еще более занятный и жутковатый вывод, которого Гумберт в тот момент сделать не мог. Уезжая из лагеря вместе с Лолитой, Гумберт без комментариев констатирует: "Позади был длинный день, утром она каталась на лодке с Варварой… и еще занималась кое-чем" (с. 152). Если читатель вспомнит об этом через двадцать страниц, когда будет читать «признание» Лолиты о Чарли Хольмсе, то придет к интересному заключению: утром Ло была в кустах с Чарли, а ночью в постели с Гумбертом — гротескное двойное обслуживание, относительно чего ревнивого Гумберта милосердно оставят в неведении.

Если мы перепрыгнем от первого дня гумбертовского контроля над Лолой к последнему, то обнаружим другой пример авторской иронии и необходимости внимательного чтения. Когда Куильти забирает Лолиту из Эльфинстонской больницы, Гумберт находится в ближайшем мотеле. Время — чуть позже двух часов дня. Дату можно вычислить. В тот самый день, когда Гумберт слег с простудой, "в городе меж тем начали справлять великий национальный праздник, судя по мощным хлопушкам — сущим бомбам, — которые все время разрывались…" (с. 301). Без пяти два Гумберту заботливо звонят из больницы; он заверяет сиделку, что не появится раньше завтрашнего дня. А на следующий день узнаёт, что Лолиту выписали из больницы — и из его жизни — сразу после двух часов. В следующей главе, кратко описывая свой июньский и июльский маршрут, Гумберт ненавязчиво замечает, что они с Ло прибыли в Эльфинстон "за неделю до Дня Независимости" (с. 304). Куильти с чисто набоковским чувством юмора исхитрился освободить Лолиту 4 июля. Но, к счастью, Гумберт не сумел установить связь и не уловил жестокой иронии{6}.

И наконец, последний пример набоковских штрихов и нюансов — сквозное прохождение тех или иных тем — может служить своего рода мостиком к обсуждению литературных аллюзий. В послесловии («О книге, озаглавленной "Лолита"») Набоков замечает, что список учеников класса Рамздэльской школы (с. 67–68) — это один из образов, которые он, вспоминая «Лолиту», всегда выбирает для особого своего услаждения{7}. Около половины этих имен встречается в дальнейшем на протяжении романа. К примеру, одну из девочек зовут "Фантазия, Стелла". Гумберт представляет ее себе как "очаровательную Стеллу, которая дает себя трогать чужим мужчинам" (с. 69). Как и многие из упомянутых персонажей, она отказывается исчезать после первого мимолетного появления. Уже ближе к концу «Лолиты», когда Гумберт возвращается в Рамздэль в поисках Куильти, он входит в тот же отельный бар, где несколько лет назад покорил сердце Шарлотты, распив с ней полбутылки шампанского. Список класса эхом звучит в имени и в эпитете:

"Фантазия, Стелла" возникает через пятьдесят с лишним глав как "астральная… Фантазия". Видимо, Набоков полагает, что читатель, уразумев, почему официант распределил рюмочки по астральной схеме, вознаграждается в достаточной степени. Ему следует, как сказал бы Набоков, ощутить пронзительное удовольствие любителя шахмат, гордость, удовлетворение и психологическую гармонию, которые столь хорошо известны творцам.

Набоков находит особое удовольствие в игре с именами{9}. Имя автора записок — сознательный выбор. Оно претерпевает различные трансформации, искажения, дополнения и модификации, в которых блестяще смешаны фонетика, смысл и литературные аллюзии. Вот несколько личин многоликого Гумберта:

И еще в том же духе:

После эрекции он вынужден "довольно долго переключаться" для "скромной нужды" (humdrum purpose). Это выглядит как невинное развлечение со стороны Набокова или же, поскольку он якобы мнимый рассказчик, как сочетание добродушного самоуничижения со стороны Гумберта вкупе с нетерпеливым раздражением по отношению к людям, которые не помнят его имени. Но все эти прихотливые переливы красок скрывают литературную аллюзию. Главного героя "Поминок по Финнегану" Джойса зовут Хамфри (Гемфри) Чимпден Эрвикер. Имя Хамфри подвергается множеству разнообразных изменений, в точности соответствующих мутациям имени Гумберта. К примеру, мы находим:

Уже это показывает, что Набоков кое-что почерпнул из Джойса, однако есть и дальнейшие ссылки{10}. Героиню (и символ) романа Джойса, возлюбленную Хамфри, зовут Анна Ливия Плюрабель; отроческую «ривьерскую» любовь Гумберта Гумберта, пробудившую его нимфетоманию, зовут Аннабелла Ли (позднее она возродится в Лолите){11}. Хамфри и Анна Плюрабель Джойса символизируют, в числе прочего, Адама и Еву{12}. Гумберт и Аннабелла у Набокова варьируют ту же библейскую тему. После Аннабеллы "Гумберт был вполне способен иметь сношения с Евой, но Лилит (т. е. Лолита. — К. П.) была той, о ком он мечтал" (с. 30). Перед фантастической перспективой обладания Лолитой Гумберт "был податлив, как Адам… в известном плодовом саду" (с. 91), и когда Лолита (то бишь Аннабелла, Аннабель Ли, Анна Ливия Плюрабель, Ева и Лилит) входит в гостиную Гейзов, дабы впервые неосознанно стать воплощенным инструментом гумбертовского оргазма, она держит "в пригоршне великолепное, банальное, эдемски-румяное яблоко" (с. 75). Как говорил поэт, "запретный плод вам подавай, а без того вам рай не рай". Она подбрасывает яблоко, Гумберт перехватывает его, но потом возвращает и, когда она жадно вгрызается в плод, начинает свои тайные манипуляции. При этом Гумберт отмечает, что она "была налита яблочной сладостью", и любуется ею, "пожирающей свой незапамятный плод, поющей сквозь его сок" (с. 77). Тема "Адам — Ева — яблоко" возникает вновь, когда Ло появляется в ярком ситцевом платье "с узором из красных яблочек" (с. 139); в тот день Гумберт увозит ее из лагеря «Ку» и впитывает в себя самое дорогое для него существо на земле.

Есть и другие ссылки на Джойса. В "Поминках по Финнегану" встречается имя «Куильти»; Клэр Куильти — похититель и любовник Лолиты. Фамилия Мак-Кул — предполагаемое соответствие Мак-Ку в «Лолите» — тоже встречается в "Поминках по Финнегану". Гумберт пародирует "Портрет художника в юности" Джойса, когда, рассказывая о себе, говорит о поисках "Портрета Неизвестного Изверга".[3] Когда девочки в пьесе изображают живую радугу, которая понемногу тает за множеством последовательных вуалей, Гумберт комментирует: «Я подумал, помню, что эту идею "радуги из детей" Клэр Куильти и Вивиан Дамор-Блок стащили у Джойса…» (с. 271). Соответствующего места у Джойса я не нашел, хотя Дамор-Блок (Darkbloom), возможно, намекает на Блума из «Улисса», где в пятнадцатой главе я обнаружил следующие реплики:

Но скорее всего это лишь эффектное совпадение, так как "Вивиан Дамор-Блок" — это анаграмма имени "Владимир Набоков".

После исчезновения Лолиты с драматургом Куильти Гумберт предпринимает безумный и тщетный "криптографический пэперчэс" от мотеля к мотелю{14} в целях обнаружения улик и установления личности похитителя{15}. Призрачный бес имитирует, высмеивает и дразнит Гумберта подписями в регистрационных книгах:

Куильти-Набоков проверяет эрудицию как Гумберта, так и читателя. Но к счастью, Гумберт в большинстве случаев помогает читателю расшифровать литературные отсылки. К этим страницам романа (часть II, глава 23) необходимо подбирать ключи. Я же просто перечислю записи, упоминаемые Гумбертом, и попытаюсь кратко объяснить каждую.

Пьер Ларусс — известный французский лексикограф, его «маленький» словарь популярен по сей день. "Н." — аббревиатура для «Новый»; "Илл." обозначает как «Иллюстрированный», так и штат Иллинойс.[4]

Вероятно, Куильти выбирает итальянское имя в соответствии с названием "Пондерозовая ("тяжелая" по-итальянски) Сосна". Я не знаю, на что намекает полинациональная комбинация "Грациано Форбсон", но Мирандола явно подменяет очаровательную Мирандолину, героиню комедии Карло Гольдони "Хозяйка гостиницы". «Мирандола» означает "глядя на нее" — возможно, Куильти сообщает Гумберту, что восхищается Ло Сочетание букв в имени имеет некоторую анаграмматическую связь с фамилией Набокова.[6]

Автором нескольких детективных романов, в которых Люпен выступал в качестве сыщика-протагониста, был Морис Леблан.

По словам Кольриджа, когда он записывал привидевшиеся ему во сне строки поэмы "Кубла Хан", его отвлек "какой-то делец из Порлока и задержал на целый час с лишним", — после чего Кольридж растерял детали сновидения и бросил поэму{16}.

Стихотворение Артюра Рембо называется "Пьяный корабль". Одним из самых известных произведений Мориса Метерлинка является пьеса "Синяя птица". Куильти искажает имена; Гумберт меняет местами прилагательные в названиях, позволяя себе позубоскалить. Позже, в сцене убийства, Куильти говорит: "Меня прозвали американским Метерлинком. Отвечаю на это: Метер-линк — шметтерлинг". «Шметтерлинг» по-немецки «бабочка», что для Набокова, страстно увлеченного энтомологией, прекрасно сочетается и с «птицей», и с анаграммой.

В мольеровском «Тартюфе» Оргон и его жена Эльмира оказываются во власти лицемера. "Д. Оргон" — двусмысленность, прочитываемая как «орган». Поскольку Набоков — суровый антифрейдист, то, возможно, здесь также намек на странные теории Вильгельма Райха об оргазме и оргоне{17}.

Еще одно фаллическое «внедрение»: "a hairy bumper" (волосатый выступ) или "Harry bump her" (Гарри ее завалил). Гарри Бумпер — второстепенный персонаж пьесы Ричарда Бринсли Шеридана "Школа злословия". Он поет песенку, которая начинается строкой "За подростка несмелых пятнадцати лет" и в которой есть слова "за нимфу…" (акт III, сцена 3).

Гумберт не обманывает. Согласно Британской энциклопедии, Финеас П. Куимби (1802–1860), родившийся в Ливане, был гипнотизером. "Его опыты, иногда сопровождаемые физическим воздействием, простирались от гипнотического внушения до лечения умственных расстройств". Статья энциклопедии слегка отдает (нечаянной, я уверен) непристойностью, которая могла бы удивить Гумберта и позабавить: Quim = влагалище, Куимби = Куильти.

Kitzler по-немецки «клитор», ergo, Доктор Клитор. На горе Эрике на Сицилии находился храм Венеры. Его жрицы были проститутками, то бишь "шлюшками Эрикса". На ум также приходит холм Венеры. Кроме того, это предполагает отсылку к предыдущим главам романа. Возле Лолитиного лагеря (Лагерь «Ку» = Лагерь Куильти? или Лагерь Quim?) находилось три озера: Клаймакс, Оникс и Эрикc. А в одной из своих сексуальных фантазий Гумберту видится маленькая невольница, взбирающаяся "по ониксовому столбу", в котором любой хороший фрейдист обязан распознать привлекательный фаллический символ (с 167). Далее Гумберт пишет:

"Джонни Рэндалл" — аллюзия довольно сложная. Возможно, она восходит к литературно-публицистическому журналу Сэмюэля Джонсона "The Rambler" ("Бездельник"), где печатались в основном произведения самого Джонсона. Вероятна отсылка к непристойной балладе "Лорд Рэндалл". Или же здесь намек на некую Цецилию Далримпл Рамбль, подарившую колледжу Бердслея мраморную скамью (с. 310). Катагела — каламбурное название несуществующего города из комедии Аристофана «Ахарняне». Название произведено от греческого глагола катагелао, что значит «глумиться», "язвить". Вот то «жало», укол которого не почувствовал Гумберт. Джеймс Мавор Морелл — персонаж пьесы Джорджа Бернарда Шоу «Кандида», а Каламбург намекает на Хокстон (Hoxton; hoax — насмешка) — один из городов, где разворачивается действие пьесы{18}.

Оргия аллюзий продолжается:

Густав Трапп был швейцарским дядюшкой Гумберта. Гумберт обмолвился Лолите, что их преследователь смахивает на Траппа.

Обри Бердслей (1872–1898) был художником-декадентом, издателем "Желтой Книги" и «Савоя», а также иллюстрировал несколько произведений, включая «Саломею» Оскара Уайльда. Кроме того, Бердслей — это название города (и колледжа), где Лолита подцепила своего таинственного любовника. Обрэй Мак-Фатум, согласно списку учеников Рамздэльской школы, был одноклассником Ло (и после прочтения этого списка Гумберт нередко называл судьбу Мак-Фатумом). Келькепар = Куильти (Quelquepart Island). И есть остров Кельпар в Канаде.

Гумберт часто называет Лолиту «Кармен». В новелле Проспера Мериме «Кармен» героиня бросает любовника ради пикадора по имени Лукас (Лукас = Куильти){19}.

В предыдущей главе (22-й) Гумберт сочиняет стихотворение:

23-я глава II части насыщена аллюзиями больше, чем любая другая, но литературные ассоциации рассыпаны по всему роману. В подавляющем большинстве случаев эти ассоциации не являются «контекстуальными» — под этим я понимаю то, что контекст цитируемого, неверно цитируемого или пародируемого произведения не соотносится напрямую с персонажами и ситуациями «Лолиты». Эти аллюзии напоминают старых знакомых, которых случайно встречаешь на улице: можно помахать им, раскланяться, но нет нужды останавливаться и вникать в их личные проблемы. Например, Куильти обращается к Гумберту "Послушайте, дядя" и затем играет словами:

Смысл слов о бесконечных "завтра, завтра, завтра" из «Макбета» (V, 5, 19), который пародирует Куильти, не имеет никакого отношения к этой сцене "Лолиты"{21}. То же самое можно сказать о следующей тройственно аллитерированной аллюзии. Гумберт сидит с Ло у бара:

Пиппа, бедная и милая девочка-швея, — героиня драматической поэмы Роберта Браунинга "Пиппа проходит"{22}. Фраза "Пиппа проходит мимо" повторяется в поэме несколько раз. Праздничная песнь Пиппы влияет на жизнь людей, которые ее слышат, но сама Пиппа об этом не подозревает. Мистер Пим — главный герой мрачного и малопонятного романа А. А. Милна{23}. Ультрамирской (ormonde) шедевр великого дублинца — это «Улисс» Джойса, где:

Любопытно, что в «Лолите» совсем немного аллюзий, связанных с русской литературой; я подозреваю, что большую часть из них Набоков использовал в своих ранних произведениях, особенно в «Даре». Но кое-что у него все же осталось. Упоминаются имена Чехова и Достоевского. Фраза относительно последствий развратных действий "и все станет все равно, и никаких запретов уже не будет" (с. 329) кивает на "Братьев Карамазовых"{25}. По возвращении в Рамздэль Гумберт замечает: "Как в тургеневской повести, поток итальянской музыки лился из растворенного окна — окна гостиной" (с. 352). Тургенев вообще питал слабость к таким вещам, его "Вешние воды" — прекрасный тому пример. Иногда мне казалось, что письменное признание Шарлотты Гумберту — это диковатая травестия письма Татьяны к Онегину; и, рискнув зайти еще дальше, мы обнаружим аллюзию на поэму Пушкина «Цыганы». Возможно, это абсурд, но дважды повторенное и жеманное Шарлоттино "Ne montres pas vos zhambes"[15] подозрительно напоминает моностих русского поэта-декадента Валерия Брюсова: "О, закрой свои бледные ноги!" В конце главы 10 (часть II) появляется гоголевская аллюзия. "Но ничего, — говорит Гумберт, — это не имеет значения, я всего лишь животное, ничего, будем продолжать эту жалкую повесть" (с. 237). В гоголевских "Записках сумасшедшего" (что могло бы стать хорошим подзаголовком для "Лолиты") Поприщин, от лица которого ведется повествование, все время повторяет в своем дневнике: "Ничего, ничего, молчание".

Но больше всего отсылок к французской и английской литературе. Это, прежде всего, соответствует образованию и вкусам Гумберта. Я составил список авторов, который, однако, никоим образом не полон. Я уверен, что многие фразы и предложения являются аллюзиями, но не могу подобрать к ним ключи. А множество других намеков я, должно быть, просто не заметил и не распознал. Ниже в алфавитном порядке перечисляются авторы, которые не стали, перефразируя Бальзака, утраченными аллюзиями. (Многие из них напрямую упомянуты в «Лолите»; включение в список других имен объясняется либо в тексте моей книги, либо в примечаниях.)

Помимо этого есть и «нелитературные» аллюзии{36}. В Париже, например, Гумберт живет с Валерией в квартире, где:

Если бы Гумберт сумел внутренним взором проницать «дымный» (hazy) вид, то открыл бы, что ему суждено встретить свою Шарлотту, только не Корде, а Гейз. Другая отсылка к истории Франции встречается, когда Гумберт шаловливо мечтает подобраться к лагерю «Ку», переодевшись женщиной, в надежде, что рыжие от солнца нимфетки «ее» обнаружат "да и потащут к своему костру грустную, робко улыбающуюся Berthe au Grand Pied.[16] Берта разделит койку с Долорес Гейз!" (с. 84). Берта, отличавшаяся слегка асимметричным телосложением, была матерью Карла Великого. О ней рассказывается в героической поэме XIII века, сочиненной менестрелем Адене ле Руа{37}. Берта, дочь Бланшфлёр (Белого Цветка), после нескольких неудачных попыток вступить в брак довольно неожиданно удаляется в дремучий лес, из которого внезапно появляется в облике Гумберта тысячелетие спустя. Исторический и литературный миф проглядывает также в кличках собак четы Фарло — Мелампия и Каваллы. Кавалла — собака короля Артура. Меламп — в древнегреческой мифологии прорицатель, которому змеи языками прочистили уши, после чего он стал понимать язык зверей. Супругам Фарло, заурядным обывателям, в отличие от Набокова недостало бы воображения, чтобы дать собакам подобные клички{38}.

Я уже говорил, что большинство литературных аллюзий не являются контекстуальными. Но есть и случаи, когда требуется знать контекст цитируемого источника, имя или тематический план. К примеру, в начале главы 14, части II, Гумберт сообщает, что позволил Лолите два раза в неделю "брать уроки рояля с мисс Ламперер (как мы, знатоки Флобера, можем ее для удобства назвать)", но в самом конце мая…

Чуть позже Гумберт допрашивает Лолиту:

И она потратила эти часы на то, чтобы разучивать с Моной "волшебно-лесные сцены пьесы", которую ставят воспитанницы колледжа Бердслея. Позже выяснится (цепочка улик подробно рассматривается в следующей главе), что на самом деле она провела это время со своим новым любовником Клэром Куильти. Весь эпизод — прямая параллель сцене из жизни флоберовской госпожи Бовари (часть III, глава 5). Добившись от мужа позволения брать по четвергам уроки фортепиано, Эмма вместо этого укрепляет любовную связь с Леоном (на большой кровати красного дерева в виде челнока). Все шло как по маслу, и:

Шарль высказывает предположение, что в Руане есть несколько учительниц музыки по фамилии Лампрер. Эмма с этим соглашается. Затем вспоминает, что у нее есть расписки музыкантши, но не может их найти; и только в следующую пятницу Шарль обнаруживает у себя в сапоге любопытный документ:

Подделка, разумеется. Даже если читатель не увидит параллель "Эмма — Лолита", другие указания позволят ему правильно интерпретировать этот эпизод и догадаться, какие именно уроки получала Ло и кто был ее любовником, но в этом случае литературная ассоциация ускользнет от него и он потеряет возможность насладиться обертонами варьируемой темы.

Есть ли еще случаи, когда необходимо иметь представление об источнике, из которого взята цитата или имя? Да. Рассмотрим литературных предшественниц Лолиты, давних вымышленных избранниц, к которым так часто взывает Гумберт. Их можно разделить на две группы: демонскую и ангельскую. "Ты Бог иль Сатана? Ты Ангел иль Сирена?"[19] Каждой нимфетке (как отмечает сам Гумберт) присущи и та и другая сторона. К небесным сферам тяготеют Беатриче, Лаура, Аннабель Ли, Пиппа и, возможно, Джульетта. К аду клонятся Лилит, Рахаб, вампир Бодлера, Земфира, Кармен и Долорес. Лилит (первая жена Адама и супруга дьявола впоследствии) уже упоминалась; об Аннабель Ли пойдет речь в шестом разделе этой главы; о Земфире и Кармен — в разделе седьмом. А сейчас рассмотрим остальных.

Стремясь оправдать свои сексуальные пристрастия с помощью исторических прецедентов, чудаковатый Гумберт кое-какие факты искажает и/или расцвечивает вымышленными деталями. Так, он утверждает:

Первая встреча Данте с Беатриче описана им в "Новой жизни", месяц не указан. Петрарка влюбился в Лауру (Лаура — Лолита?) вовсе не тогда, когда она двенадцатилетней носилась среди пыли и цветени Воклюзских холмов. Ей было около восемнадцати, и встреча произошла в церкви Святой Клары в Авиньоне (6 апреля 1327 года). Была она, кстати, в зеленом платье и украсила себя фиалками. Правда лишь то, что многие посвященные ей стихи написаны в Воклюзе. Дьяволицы численно превосходят ангелиц и, как правило, более интересны. Рахаб, например. "Хью Броутон, полемический писатель времен Джемса Первого, доказал, что Рахаб была блудницей в десять лет" (с. 29). Броутон (1549–1612) действительно существовал и действительно комментировал Библию, но прочих сведений, которые сообщает Гумберт, мне отыскать не удалось. Рахаб была блудницей Иерихонской. (Первоначально Рахаб — имя злого духа, порожденного первобытным океаном.) В поэме Уильяма Блейка "Четыре Зоа" Рахаб — это демон женского рода, "Сторона оборотная Красоты Обманчиво-милой, что Капризом Безжалостной Святости то сливается с ней, то вдруг явит всю Фальшь Ложной Женственности"; она ищет власти с помощью секса. Соответствие с Лолитой Гумберта очевидно. Гумберт рассказывает, что как-то вечером подобрал Риту (подменившую Лолиту) где-то "между Тойлестоном и Блэйком, у смугло горевшего в джунглях ночи бара под знаком Тигровой Бабочки" (с. 316). Это, разумеется, знаменитый блейковский «Тигр», жар слепящий в глубине полночной чащи.

А вот более сложная аллюзия:

Стихотворение Бодлера, которое имеет в виду Гумберт, — это, безусловно, "Метаморфозы вампира".[22] Две первые строфы наиболее показательны.

Понятно, что Гумберт видит здесь определенные аналогии.

В литературе также можно найти демонические образы соименниц Ло. Наиболее сильное литературное эхо ее полного имени звучит в поэме Элджернона Суинберна «Долорес», имеющей подзаголовок Богоматерь юдоли Семи Скорбей: подобным образом Гумберт играет именем Долорес Гейз ("как больно, Долорес, дорогая", "моя боль, моя Долли", adolori, и т. д.){41}. Долорес — Владычица Мук, чему хорошо соответствуют строки:

И особенно:

Если бы у всех девочек обнаруживалась нимфическая ("т. е. демонская") сущность, утверждает Гумберт, то "мы, посвященные, мы, одинокие мореходы, мы, нимфолепты, давно бы сошли с ума", поскольку такие девочки полны "неуловимой, переменчивой, душеубийственной, вкрадчивой прелести". После Аннабеллы "отрава осталась в ране", и в тюрьме Гумберт объясняет:

Он считает, что избранный им мир — это рай, "небеса которого рдели как адское пламя" (с. 206){43}. Он первым открыл и описал эти пороки, эти муки и неизъяснимые чары, неслыханные и неведомые до того, как Гумберт закончил свой мемуар. Очевидно, набоковскому гению доставляет удовольствие тешить себя отзвуками из третьеразрядного сочинения вроде «Долорес» Суинберна{44}.

Рассмотрев с этой точки зрения выбор полного имени героини, мы увидим ту же прихоть в выборе любимого имени Гумберта. Единственную литературную Лолиту{45}, предвосхищающую появление нашей красотки, я отыскал в пьесе Ленормана "La Maison des Remparts"[23] (позже Гумберт упомянет этого драматурга, см. примечание 9 к главе II). Лолита Ленормана — красивая брюнетка, двадцати одного года от роду, мечтательная и слегка тронутая (подобно двум чеховским сестрам, она воображает себя птицей). После смерти родителей девицы (она не любила мать, как и Ло) некий француз, совративший эту Лолиту, когда ей было двенадцать лет, забирает ее из отчего дома в Центральной Америке и отдает во французский бордель. Нимфическая, «ангело-демонская» сущность героини проявляется в следующих словах: "Я бы хотела поговорить с Богоматерью и святыми. А при случае и с дьяволом". Она полагает, что "мужчины нелепы", и в финале пьесы жалобно стенающая Лолита Ленормана выражает те мысли, которые вполне могли бы прийти в голову Лолите Гумберта (хотя последняя никогда бы не высказала их вслух):

Разумеется, в определенном смысле Гумберт — извращенец, безумец и (для Ло) старикашка. Столь явное сходство склоняет меня к мысли, что Ленорманова шлюшонка тоже принадлежит к сонму тех парных звездочек, что мерцают над плечом Лолиты Гейз.

Список аллюзий, требующих знания контекста оригинала, продолжает название автомобиля Густопсового Гумберта — Мельмот. Припомнив название некогда популярного готического романа Чарльза Роберта Мэтьюрина — "Мельмот Скиталец", — мы аллюзию раскроем, однако лишь представление о темных делах нечестивого вечного скитальца позволит нам судить, насколько удачно (или неудачно) изверг-поэт Гумберт выбрал имя своему драндулету[24] (отдаленному потомку экипажа Чичикова){47}. И еще одна отсылка, для понимания которой важно иметь представление об источнике, появляется, когда таинственный автомобиль преследует Гумберта с Лолитой:

Гумберт превращает "noctis equi" (буквально "кони ночи" — в мифологическом смысле) В драконов, цитируя Строку, которая несет двойную ассоциативную нагрузку. В "Трагической истории доктора Фауста" Кристофера Марло, когда часы бьют одиннадцать и Фаусту остается лишь час жизни перед вечным проклятием, он умоляет остановить движенье звездных сфер и дать ему возможность покаяться, чтобы спасти душу.

Несомненно, Гумберт Гумберт в своем зловещем преследователе видит беса, и час, когда на героя падет проклятие (утрата Ло), уже близок. Спрашивается, почему то, что приносит человеку счастье, должно стать причиной его страданий?

Еще более проясняет ситуацию соответствующее место из "Любовных элегий" Овидия (I, XIII, 40), откуда, собственно, и заимствует строку Фауст. Поэт умоляет утреннюю зарю Аврору, бегущую от престарелого мужа, помедлить, так как день несет множество неприятностей, из которых самая обидная — разлука еще не исчерпавшего сил любовника с возлюбленной:

С легким ироническим оттенком это вполне применимо к долголетнему увядающему Гумберту Гумберту и его возлюбленной Лолите.

Позже Гумберт описывает в своей летописи повторное посещение Брайсланда (обители Зачарованных Охотников), на этот раз вместе с Ритой:

Среди "Сатурнических стихотворений" Верлена есть два произведения, озаглавленных (по-английски) «Никогда». Одно из них начинается строками:

Поэт и его возлюбленная прогуливаются вдвоем, и внезапно она спрашивает: "Какой из дней твоих был самым лучшим, друг?" Он целует ей руку и отвечает:

Гумберт, вспоминая стихотворение Верлена, связывает "Привал Зачарованных Охотников" с первым «да» Лолиты. Аллюзия внутри аллюзии — это одна из многочисленных отсылок к По (рассматриваемых в следующем разделе){49}.

И еще пример: над кроватью в комнате, которую Гумберт снимает у Шарлотты Гейз, висит репродукция "Крейцеровой сонаты" Ренэ Принэ. Бетховен тут, конечно, ни при чем, а вот в одноименном рассказе Толстого сексуально одержимый протагонист убивает жену. В начале романа мы узнаём, что Гумберт сидит в тюрьме и что он, возможно, совершил убийство. Набоков-Гумберт обожает направлять своих читателей по ложному следу, и вот один из таких следов: любой, кто знает рассказ Толстого, должен вскоре заподозрить, что Гумберт убьет свою жену Шарлотту. Однако в этом случае (как и в других, которые мы обсудим) эрудированный читатель, рискнувший предвосхитить события, будет коварно обманут.

К "Аннабель Ли" Эдгара Аллана По и «Кармен» Проспера Мериме Гумберт обращается чаще, чем к любым другим произведениям или авторам{50}. Распутать этот узел аллюзий — все равно что пытаться раскрутить спираль ДНК в прямую линию; пронизывающие текст цитаты и намеки столь искусно вплетены в ткань романа, что выделить их и представить в этом эссе чрезвычайно трудно{51}. Общее впечатление складывается ясное и определенное, в то время как отдельные аллюзии кажутся мало связанными как с текстом, так и между собой. Пусть читатель примет это к сведению, а я начну с Аннабель, поскольку Гумберт утверждает:

Помня о тонком звукописном чутье Набокова, я не боюсь зайти слишком далеко, считая перестановку первых и последних букв в именах Аннабель — Лолита не случайной.[27] Лолита — реинкарнация Аннабель Ли. Как говорит Гумберт, описывая первую встречу с Ло: "…моя ривьерская любовь внимательно на меня глянула поверх темных очков" (с. 52). Он чувствует себя королем из некоего княжества у моря, нашедшим утраченную принцессу. Привожу соответствующие строки из стихотворения По:

Ветер, посланный завистливыми ангелами, уносит ее жизнь, но поэт утверждает, что ни ангел, ни демон

Первая глава, прекрасная лирическая увертюра к «Лолите», вся пронизана отзвуками стихотворения По:

Приблизительно за столько же лет до рождения Лолиты, сколько мне было в то лето…

На протяжении всего романа Гумберт регулярно называет Лолиту «дорогая», "моя дорогая", «душенька», наводя тем самым на мысль, что эти слова используются не только как условные обозначения нежного отношения. Литературная пуповина, связывающая Аннабель Ли (Lee) Эдгара По, ривьерскую Аннабеллу Ли (Leigh) Гумберта и Лолиту, просматривается вполне отчетливо:

Перекличка с По слышна также в обращениях Гумберта к присяжным:

Крылатые заседатели — это "крылатые серафимы небес" По; подъем анапеста и акцентированное слово «моя» ("моя душенька", "моя голубка", "моей жизни, невесты моей") во фразе "она моя, моя" — дальнейшие отдаленные переливы того же стиха. Нередко Гумберт-Набоков даже имитирует синтаксис По:

Вот это "я и Аннабелла", которое, казалось бы, вытекает из построения всего предложения, на самом деле почти повторяет строку столетней давности:

И я подозреваю, что другая связанная с Лолитой инверсия является приглушенным эхом погребальной музыки По:

Укажем еще одну отсылку к "Аннабель Ли":

Одна из причин постоянного и уместного цитирования "Аннабель Ли" кроется в биографии автора стихотворения: По женился на своей кузине Вирджинии Клем, когда той было всего тринадцать лет. Гумберт сразу увидел здесь аналогию: "Полюбил я Лолиту, как Вирджинию — По, и как Данте — свою Беатриче…" (с. 134). Он часто оперирует историческими, антропологическими и историко-литературными данными, чтобы оправдать свою склонность к несовершеннолетним{54}:

Вскоре Шарлотта попросит Гумберта подтянуть Ло по географии, математике и французскому. И аналогия с По протянется дальше, когда Гумберт в интервью Рамздэльской газете назовет себя «Г-н Эдгар Г. Гумберт (этого «Эдгара» я подкинул из чистого ухарства)»{57}. Затем он еще раз использует имя По, когда распишется в регистрационной книге "Привала Зачарованных Охотников" как "Доктор Эдгар Г. Гумберт". И позднее, в Бердслее, снова прикроется этим же именем.

Кроме того, в словах Эдгара Аллана Гумберта-По, когда он обращается к Лолите, слышны перепевы из «Ворона» и тесно связанной с ним «Линор» ("Lenore"):

Предлагая вниманию читателя последнюю порцию "сырого материала", перед тем как высказать предположения о причинах появления этих аллюзий, я напомню соответствующие строки из "Ворона":

Итак, почему появились все эти отсылки к По и его произведениям? Еще один "криптографический пэпер-чэс",[30] которым писатель тешит себя и своих читателей? Думаю, нет. Верно, элемент литературного каприза присутствует, и читатель извлечет немало удовольствия из своей способности распознать аллюзию — особенно из тех, что рассматривались выше. Но есть глубокая и прочная связь с По помимо этой занятной и ловкой игры со смекалкой и памятью.

Общая тема всех трех стихотворений По — смерть юной девушки{63}. В «Лолите» наиболее важным из них является "Аннабель Ли", написанное вскоре после безвременной кончины реальной Аннабель — девочки-жены По, Вирджинии. Соотнося Лолиту-Аннабель Гумберта с Вирджинией По, читатель должен заподозрить, что Лолита погибнет{64}. Тема смерти в «Линор» и «Вороне», казалось бы, подтверждает этот вывод. Мы с самого начала знаем, что Гумберт сидит в тюрьме за убийство; таким образом, сложив два и два, читатель вправе ожидать, что Гумберт убьет Лолиту{65}. Однако в прозе Набокова два плюс два нередко равняется трем, семи или корню квадратному из минус единицы, что, разумеется, порой весьма любопытно. Подсовывая нам в качестве жертвы убийства гумбертовскую даму, Набоков прячет туза в рукаве. Цепочка обманов выглядит примерно так: сначала нас с помощью литературных ассоциаций подводят к мысли, что жертвой станет Лолита; первое смутное подозрение резко усиливается аллюзийными сопоставлениями с Кармен. Далее на сцену выходит Шарлотта Гейз, и все стремительно меняется — читателю начинает казаться, что Гумберт убьет Гейзиху, и сценой на Очковом Озере (глава 20) Набоков в последний раз заставляет нас поверить в правомерность этой версии. Гумберт мысленно выстраивает идеальное убийство. Логика его безупречна, но затем он насмешливо отвергает саму возможность деяния, в которое едва не заставил нас поверить{66}.

Однако даже после этой оплеухи читатель вынужден еще некоторое время рассматривать кандидатуру Шарлотты в качестве возможного объекта умерщвления. И Набоков, подбрасывая нам пищу для подозрений, выстраивает параллель с "Синей Бородой" (1697) Шарля Перро. Жена Синей Бороды подписывает себе смертный приговор лишь после того, как отомкнет заветным ключиком таинственную дверь в запретную комнату и откроет мужнин секрет (своеобразную гардеробную, набитую трупами). Преступный муж, любопытная жена, маленький ключик, ящик, раскрытие омерзительной тайны — все указывает на то, что Гумберт хотя бы попытается умертвить Шарлотту, — и тут мы видим, как она погибает в результате несчастного случая, за который Гумберт несет свою долю ответственности, но не подлежит судебному преследованию{67}. Теперь читателю надо срочно подыскивать иную жертву преступления Гумберта, и выбор неизбежно должен снова пасть на Лолиту. Это предполагалось связью с "Аннабель Ли" и другими произведениями По и укреплялось многочисленными ссылками на «Кармен» (я рассмотрю их ниже). Читатель, который (1) обнаруживает все эти аллюзии, (2) строит логические цепочки и (3) не предусматривает иного исхода, будет пробираться через перипетии романа, предвкушая близкую смерть героини. Другая, менее заметная функция "Аннабель Ли" в «Лолите» связана со стилем, с эмоциональной тональностью большей части романа. Подобные особенности любого текста очень трудно описать без использования метафор, но, к сожалению, то, что восхищает в творце, как правило, порицается в исследователе. Пародийный доктор философии, придуманный Набоковым, допускает в предисловии немало ошибок, но, когда он говорит, что Гумберт "возбуждает в нас нежное сострадание" к Лолите, я готов с ним согласиться. Мемуар ГГ необычайно поэтичен{68}. Пусть Гумберт — несомненный потомок Грандисона,[31] но какая-то частица его души верит, что любить означает отдавать себя, гореть неугасимым огнем. И несмотря на то, что Лолита в общем-то заурядная, избалованная и капризная сучка, показанная сквозь призму гумбертовского восхищения, есть в ней некий ангельский свет, который позволил ей стать одним из самых очаровательных женских образов современной литературы. И по-моему, почувствовать очарование Лолиты можно, лишь признав острый ум Гумберта, оценив его искренность, — признав, что чары его поэзии притягивают сильнее, чем отталкивает его извращенность{69}. Безусловно, стиль Гумберта нередко крайне поэтичен{70}. В связи с этим лирическая увертюра и вариации на ее тему, проходящие через всю первую часть, служат установлению доминирующей тональности образа Лолиты, его "музыкальным ключом". Размер, строки, отдельные слова и фразы из "Аннабель Ли" сливаются с ритмической прозой самого Гумберта, создавая особую атмосферу — поэтическую жемчужину и театральный задник, усыпанный морскими раковинами. И одновременно с этим тонко и точно воспроизводится загадочно-прекрасная музыка стихотворения По{71}.

Гумберт и Набоков — ценители поэзии, но обращаются они с ней порою как изощренные садисты; их пародии искусны, веселы и ужасающе насмешливы. "Аннабель Ли" — прекрасное и очень серьезное произведение. «Лолита», как мне кажется, тоже. Но Эдгар По, оплакивающий Вирджинию, был бы неприятно поражен, увидев в Аннабелле Ли Гумберта непристойную, богохульную и беспардонную пародию{72}. Рассказ Гумберта в общих чертах совпадает с сюжетом стихотворения По: много лет назад, когда он был ребенком и она ребенком была, в некотором княжестве у моря они полюбили друг друга, и после ее смерти луч луны постоянно навевает Гумберту сны о прекрасной Аннабелле Ли или ее усладительном двойнике. У По завистливые крылатые серафимы насылают из-за туч холодный ветер, который уносит жизнь Аннабель, и затем ее кладут в гробницу у края земли — прощай навек, любимая. Очень поэтично, но соответствующая часть истории Гумберта — сплошное издевательство. Одинокая пара анонимных темных очков наблюдает за его бесплодными попытками войти в Аннабеллу, и в повисающем синтаксическом периоде задним числом сквозит мысль о том, что она скорее ошеломлена, чем удовлетворена:

Вот так Гумберт оглушает По и сентиментальных читателей сложной пародийной контаминацией одного предложения{73}. Разумеется, все эти аллюзии и пародийные элементы прежде всего характеризуют самого рассказчика. Они демонстрируют специфические черты и темные закоулки его гибкого воображения, его эрудицию, живость ума и склонность к творческой деструктуризации.

Мнемозина — героиня большинства произведений Набокова, и потому время, поиски прошлого и воспоминания о нем становятся одной из главных тем «Лолиты». Набоков-Гумберт в своих воспоминаниях возрождает и воссоздает прошлое, и потому читатель должен увидеть и принять во внимание определенную цикличность, повторяемость некоторых событий (в различных формах) на протяжении всей его жизни{74}. Гумберт не раз испытывает шок, когда после вспышки озарения вдруг начинает осознавать эту ужасающую периодичность действий, действующих лиц и происшествий{75}. Его переполняет и подавляет чувство deja vu.[32] Естественно, определяющим событием жизни Гумберта стал его роман с Аннабеллой Ли; это преобладающая тема его бытия. Как правило, он и сам это сознает и частенько указывает на это читателю. Но есть и более тонкие вариации и параллели, которые Гумберт напрямую не комментирует; чтобы уловить их, читатель должен заставить говорить собственную память и положиться на собственное ощущение deja lu.[33] К примеру, во время последней встречи на ривьерском пляже Гумберт с Аннабеллой…

Позже, реконструируя Рамздэльский дневник, Гумберт описывает озерно-эротическую фантазию — подсознательную вариацию темы морского берега Ривьеры:

Гумберт даже не подозревает (по крайней мере, в тот момент), что идея похода за очками — в особенности темными{76}, — который заканчивается сексуальной оргией с девочкой пубертатного периода, является своего рода компенсацией мучительного провала с исходной душенькой у моря. Темные очки лейтмотивом мигрируют через несколько тысяч миль, через двадцать пять лет и восемь глав романа. Избавиться от Гейзихи под предлогом поиска темных очков — тонкий психологический нюанс, который заставит злорадствовать фрейдиста, и блестящий артистический штрих, который вызовет у антифрейдиста удовлетворенную улыбку.

Прежде чем разобраться с Венской делегацией, надо привести еще один пример аналогии "Аннабель — Лолита". Последняя главка об Аннабелле заканчивается словами:

Отзвуки этого пассажа эхом отражаются в дневнике Гумберта. В один из дней он записывает: "Моя душенька, моя голубка на минуту остановилась подле меня… и от нее веяло почти тем же, что от другой, ривьерской", а улегшись загорать, она явила взору Гумберта "выпуклости обтянутых черным узких ягодиц, и пляжную изнанку отроческих ляжек" (с. 57). Обнаружив этот параллелизм, самодовольный психоаналитик немедленно заключит, что Лолита есть несомненная сублимация Аннабеллы, подсознательная услада волосатой мужской силы Гумберта. Само собой, соглашается Гумберт, но исходная посылка неверна. "Странник, обладающий нимфеткой, — поясняет он, — очарованный[34] и порабощенный ею, находится как бы за пределом счастья", — и далее замечает:

Но, как заверяет медиков Гумберт (вновь кивая на По, прошу заметить), к тому времени он уже получил столько услад от Лолиты…

По сути, продолжает Гумберт (свободно играя именами), его настоящее освобождение пришло гораздо раньше:

Таким образом, когда Гумберт отождествляет Лолиту с Аннабеллой и вспоминает, к примеру, как, обучая Лолиту игре в теннис, он "давал мяч за мячом веселой, невинной, изящной Аннабелле" (с. 201), милый читатель должен понимать, что параллели здесь проведены умышленно, что они «психологичны» в чисто литературном смысле, что Аннабелла — только литературное эхо, а не подтверждение теорий венских целителей. Единственное место, которое дозволено занять Королю Зигмунду в романе (как и в любом другом произведении Набокова){77}, находится в клетке вместе с bêtes noires.[35]

Для Гумберта Лолита воплощает в себе не только Аннабель Ли, но и Кармен, и новелла Проспера Мериме приобретает особое звучание. Центральный персонаж и рассказчик в новелле носит имя Хосе Лисарабенгоа. Излагается простенькая история о типично женском вероломстве и типично мужской туповатости. Хосе влюбляется в цыганку по имени Кармен. Кармен верна по большей части своим прихотям и желанию открыто выражать свои предпочтения, а не мужчинам или обещаниям, как явным, так и скрытым. Она сходится с баскским пикадором Лукасом. Когда она отказывается уехать с Хосе, тот ее убивает, нанеся два удара кинжалом. Гумберт берет эту заурядную историйку, примеряет к собственным затруднениям и сбивает с толку опрометчивых читателей искусно вставленными цитатами. Нам изначально известно, что Гумберт сидит в тюрьме за убийство. Поскольку Лолита ассоциируется для Гумберта с Кармен, резонно предположить, что она должна принять смерть от его руки. Однако распутать набоковский клубок терний не так-то просто.

В дневниковой записи от 10 июня 1947 года (среда){78} Гумберт рассказывает, как Лолита «поставила свою любимую пластинку "Малютка Кармен", которую я всегда называл "Карманная Кармен…"»{79}. Песенка, приведенная ниже, сочинена самим Набоковым, хотя в ней и слышны мотивы Мериме и Визе. В воскресенье 21 июня (день летнего солнцестояния[36] и, соответственно, традиционный день языческих оргий в древности и в средневековье) Гумберт и Лолита остаются вдвоем в гостиной гейзовского дома; Гумберт исподтишка, но вполне успешно ухитряется выкрасть "мед оргазма" и освободиться от "золотого бремени". Граммофонная запись о маленькой Кармен аккомпанирует его исступленному самоудовлетворению и становится прочной аналогией сексуальных контактов с Ло. Во время этой упоительной сцены, сообщает Гумберт…

Песенка достигает кульминации:

И заканчивается глава 13 тем, что слова песенки неожиданно всплывают у Гумберта в памяти:

Позже, после "больших и маленьких скандалов" между Лолитой-Кармен и Гумбертом, появляется «дружок» — револьвер Гумберта, — и читателю уже практически ясно: следует ожидать, что Гумберт пустит пулю Долли в лоб. Аллюзии, которые использует Гумберт-Хосе, подогревают это ожидание. Когда он, к примеру, представляет себе побег Лолиты в Голливуд, то предрекает, что она застрянет…

Но это лишь легкий намек. Большая часть отсылок к Мериме разбросана в главках 22–29. Этот аллюзийный ряд начинается, когда у Гумберта возникает мысль увезти Ло в Мексику:

Здесь Гумберт напрямую ассоциируется с Хосе, а Лолита — с Кармен. А кто выступает в роли пикадора Лукаса в этой маленькой аллегории? Изыскания Гумберта в регистрационных книгах мотелей дают ему повод думать, что однажды неуловимый похититель Лолиты (Клэр Куильти) расписался как "Лука Пикадор, Мерри Мэй, Мэриланд" (с. 308). Похоже, треугольник получается правильный и равносторонний.

В 22-й главе несколько раз возникают "цыганские мотивы". Лолиту помещают в Эльфинстонскую больницу; госпитальная сестра "с агатовыми глазами", по имени Мария Лор, сообщает Гумберт, — "баскского (кс-кс, киска!) происхождения, как я узнал впоследствии" (с. 296). "А как кормят мою Карменситу?" (с. 298){81} — спрашивает он у этой баскской нянечки. И далее следует эпизод, требующий более детального разбора:

"Пондероза" — мотель, где останавливался Куильти (пардон, Адам Н. Епилинтер, Есноп, Иллиной.), замышлявший — несомненно, с помощью сестричек Лор, которых Гумберт воспринимает как переодетых цыганок, — умыкнуть Лолиту.

Синяя Борода, к которому Гумберт испытывает жалость и питает теплые чувства, — знаменитый женоубийца, герой детской сказки Шарля Перро "Barbe Bleue" (1697). Еще один намек на смерть Лолиты.

"Брутальные братья" появляются на последней странице этой странной истории для детей. Синяя Борода готовится обезглавить очередную жену, но тут дверь распахивается и…

И братья пронзают женоненавистника саблями. Это сестра последней жены Синей Бороды с высокой башни сумела подать братьям знак, и они поспели как раз вовремя. Имя сестры — Анна{83}.

Вопросы Гумберта на французском взяты прямо из новеллы Мериме. Кармен говорит Лисарабенгоа: "Я всегда думала, что ты меня убьешь". Хосе, продолжая рассказ, вспоминает свои слова: "Карменсита! — спросил я ее. — Ты меня больше не любишь?"{84} Каждому, кто знаком с новеллой Мериме, ясно, что Лолита погибнет от руки Гумберта. Ассоциативный ряд продолжается:

Аллюзия, скрытая внутри аллюзии, открывает путь в новое измерение. Девушки, пишет Гумберт, замышляли что-то, "сговариваясь, по-баскски или по-земфирски". Баскский язык есть, а земфирского нет. Что за этим кроется? Земфира — это горячая героиня пушкинских «Цыган» — частью повествовательной, частью драматизованной и необычайно романтической поэмы, опубликованной в 1827 году. Известно, что Мериме, будучи переводчиком Пушкина и одним из первых восторженных пропагандистов русской литературы во Франции, позаимствовал сюжет «Кармен» из "Цыган"{85}. Жаль только, что из лаконичной и выразительной поэмы Пушкина он сделал затянутую и тоскливую прозаическую "пиэсу".

Главный герой «Цыган», Алеко (духовный брат Рене, Чайльд Гарольда, Онегина, Печорина и прочих), утомившись от мирской суеты, бежит из шумного Санкт-Петербурга и присоединяется к табору цыган, по Бессарабии кочующих. Молодая цыганка Земфира сразу же приглашает его в свой шатер. Просвещенному Алеко кажется, что он вкусил райской амброзии и обрел наконец покой и волю. Однако проходит два лета, и Земфира, поведя блудливыми глазками, более или менее открыто заводит роман с черноглазым цыганом, а к Алеко начинает относиться холодно и безжалостно. Отец Земфиры, кроткий старик, чья жена когда-то примерно так же изменила ему и ушла, утешает Алеко, объясняя, что луна вольна гулять где хочет и ничего с этим не поделать. Но Алеко не верит, что любовь — лишь временная прихоть. Разъяренный неверностью Земфиры и издевательской песенкой, которой она его терзает, Алеко выслеживает влюбленную парочку во время ночного свидания, убивает любовника и, когда Земфира презрительно отказывается вернуться к нему, убивает и ее тоже (одним ударом кинжала){86}.

Треугольник "Алеко — Земфира — цыган-любовник" подобен треугольнику "Хосе Лисарабенгоа — Кармен — Лукас", который в свою очередь (по крайней мере, на миг) становится подобен треугольнику "Гумберт — Лолита — Куильти". Проанализировав сложные наслоения аллюзий и установив сходство Лолиты с цыганкой Земфирой и цыганкой Кармен, удовлетворенный читатель однозначно определяет Лолитину участь. Ему остается пройти всего несколько шагов по тропке этого сада — и набоковская ловушка захлопнется.

После трех лет бесплодных поисков Гумберт наконец устанавливает местопребывание Лолиты. С налитыми кровью глазами и «дружком» в кармане он мчится в Коулмонт, на "улицу Киллера, номер 10". В 29-й главе Гумберт продолжает мучить читателя. Первым делом он, "не вынимая кулака из кармана" (сжимая "дружка"), сообщает: "Убить ее, как некоторые ожидали, я, конечно, не мог. Я, видите ли, любил ее" (с. 330). Но читателю не очень верится в это небрежно брошенное «конечно» (равно как и в объявленное намерение застрелить мистера Скиллера); читатель по-прежнему обязан подозревать, что Гумберт выстрелит в Лолиту. Любовь остается лучшим поводом для убийства. Ведь Гумберт видит все ту же…

Ему невдомек, что былой романтической любви уже не вернуть; что столь глубокие раны, нанесенные ненавистью, полностью зарубцеваться не смогут. Во французском quelque part вновь мелькает вымышленное место обитания Куильти, указанное в регистрационной книге мотеля: остров Quelquepart{87}. Французская фраза, обращенная к Лолите, — это еще одна прямая цитата из финальной сцены «Кармен» Мериме:

Но Кармен улыбается и отказывается. Как и Лолита. Аналогия тянется дальше:

И наконец:

И тут наступает момент, когда Набоков шутя расправляется с проницательными читателями Мериме и Пушкина, которые, внимательно отслеживая аллюзии, уже предвосхитили исход сцены. Вместо выстрела в Лолиту он прошивает сердце читателя очередью многоточия:

Зато читателю вдолбить это в голову он сумел. И это лишь один из многих обманов. Набоков дурачит читателя, так сказать, на нескольких уровнях. Толпы разочарованных обывателей, которые прочтут «Лолиту» как грязную книжонку (и даже многие более интеллигентные люди), вообще не заметят литературных реминисценций Набокова. В данном случае невежество становится их преимуществом: аллюзии не введут в заблуждение того, кто не подозревает об их существовании{88}. Так что Набоков морочит лишь тех немногих читателей, которым открыты его уловки. И эти читатели — оценившие изощренную технику письма Набокова, уже обманутые поворотом сюжета (который ранее вел к тому, что Гумберт убьет Шарлотту Гейз), распознавшие переменчивый характер Гумберта и, возможно, знакомые с другими произведениями Набокова, — такие читатели всегда будут ждать подвоха от аллюзий; они ничего не примут на веру. Беззащитный на первый взгляд ферзь может неожиданно поставить шах и мат.

И последнее надувательство: памятливого читателя не собьют с толку никакие аллюзии. Или, по крайней мере, его можно водить за нос лишь до конца 27-й главы II части, когда он увидит новую фамилию Долли: миссис Ричард Ф. Скиллер. Разумеется, он сразу же припомнит, что в предисловии Джона Рэя сказано:

После этого он поймет, что аллюзии аллюзиями, но Гумберт Гумберт никогда не убьет свою обожаемую Ло. Роковой кинжал Алеко, унаследованный Хосе после смерти Земфиры для расправы с Кармен и подобранный Набоковым на литературной обочине, не найдет своего пристанища в нежной и юной груди Лолиты.

Как и некоторые другие романы Набокова, «Лолита» отчасти является детективной историей. Набоков вкрапляет в текст скрытые ключи к разгадке тайны с мастерством, до которого далеко Агате Кристи или Морису Леблану (авторам, аллюзии на которых возникают в повествовании). Основная загадка для Гумберта и для читателей состоит в определении личности злодея, освободившего Лолиту в День Независимости. В конечном итоге выясняется, что им был Клэр Куильти, драматург с садистскими наклонностями, автор "Странного Гриба", "Зачарованных Охотников" и других произведений. Но когда именно мы понимаем, что он и есть этот злодей? Каким образом мы проходим через стеклянный лабиринт возможных умозаключений к единственно правильному выводу? При первом чтении романа читатель, который, как и я, не настолько проницателен, остается в неведении вплоть до 33-й главы II части, где Гумберт наконец раскрывает тайну, присовокупляя скрытую непристойность:

Перечитывая роман по второму-третьему разу, смиренный читатель будет заново прослеживать цепочку намеков, которые он пропустил при первом чтении. В некоторых случаях — наиболее очевидных — он будет поражаться собственной первоначальной слепоте, в других — более изощренных — восторгаться набоковским мастерством, интуицией и непомерными требованиями, которые предъявляет автор к читателю для полного понимания своего произведения.

Я предлагаю пройти по следам Куильти по всему роману, но прежде хочу напомнить моим читателям, что, отсекая большую часть текста и цитируя только ключевые моменты, я тем самым значительно упрощаю и огрубляю сотканный Набоковым узор по сравнению с целостным текстом «Лолиты». Важны не отдельные кусочки, но их сочетания.

Начнем с краткого каталога книг, имевшихся в тюремной библиотеке, и с выписки, сделанной Гумбертом из справочника "Кто есть Кто в Свете Рампы" за 1946 год. Вот этот отрывок:

Следует отметить, что Набоков зачастую не только дает ключ, но при этом тем или иным способом подчеркивает его значимость. Приводя эту цитату, Гумберт говорит, что она была "одним из тех ослепительных совпадений, которых логик не терпит, а поэт обожает". Читатель, который, скорее всего, сочтет весь этот список книг не очень важным, будет отчасти насторожен этой ремаркой и решит, что она означает двойную отсылку: к "Маленькой Нимфе", за упоминанием которой непосредственно возникает имя «Долорес» (как мы узнаём на первой странице, Лолита — это используемое Гумбертом уменьшительное от испанского имени Долорес). Близость «нимфы» и «Долорес» — совпадение, и «ослепительным» оно, как полагает читатель, может показаться только больному рассудку мемуариста. То, что он болен душой и рассудком, подтверждается на первый взгляд фантастической и бессмысленной биографией, которой он снабжает Долорес Квайн, и его бессвязно шизофренической словесной игрой. Поскольку Гумберт явно безумствует и играет словами, читатель склоняется к мысли, что это место можно пропустить и забыть. Однако здесь, в самом начале автор, по сути дела, говорит нам, что убит будет Куильти, а не Аннабелла или Лолита. Возвращаясь при повторном чтении к процитированной статье о Куильти из "Кто есть Кто", мы понимаем, что в основном (а может быть, и все) приведенные детали функциональны, т. е. связаны с другими фактами в романе. Эти связи достаточно тонкие и сложные, но именно они дают возможность читателю, запомнившему этот отрывок, идентифицировать таинственного соблазнителя Лолиты. Приведем несколько примеров.

Ближе к концу романа Гумберт везет Риту, свою следующую после Лолиты пассию, в Брайсланд, и они останавливаются в "Привале Зачарованных Охотников" (отеле, где Ло стала любовницей Гумберта). В поисках утраченных воспоминаний он с волнением просматривает номера "Брайсландского Вестника" за середину августа 1947 года. Там он вычитывает следующее:

Может показаться, что это лишь хаотическое перечисление ничего не значащих пустяков, однако строки, выделенные мною курсивом, дают важный ключ к определению личности таинственного подвыпившего незнакомца (Куильти), встретившегося Гумберту в его первый приезд (с. 157–158) в "Привал Зачарованных Охотников". Куильти, как мы знаем из его биографии в "Кто есть Кто", был автором "Темного Возраста".[41] Прежде всего необходимо вспомнить этот факт. Теперь сравним цитату из "Брайсландского Вестника" с тем, что неизвестный собеседник Гумберта сказал в тот августовский вечер 1947 года. Вот слова, произнесенные незнакомцем на веранде:

Читатель должен вспомнить эту фразу через 163 страницы, когда Гумберт прочитает в газете:

Если вспомнить отрывок из "Кто есть Кто" и соотнести его с "Темным Возрастом", с Персией и розами, то можно заключить, что этим незнакомцем в "Привале Зачарованных Охотников" был Куильти, а это, в свою очередь, дает нам существенное звено для того, чтобы сделать вывод о том, что именно он написал "Зачарованных Охотников", банальную пьеску, в которой Лолита должна была сыграть главную роль. Вот уж действительно клубок зацепок.

Давайте теперь еще раз вернемся к некоторым деталям биографии Куильти и обратим внимание на то, что он был автором "Дамы, Любившей Молнию" (в сотрудничестве с Вивиан Дамор-Блок).

Этот факт перекликается с «Предисловием» Джона Рэя, откуда мы узнаем, что Вивиан Дамор-Блок написала биографию под заглавием "Кумир мой". Еще более важная связь возникает в 18-й главе II части, перед приездом Ло и Гумберта в курортный городок Уэйс. Чтобы показать, как тщательно Гумберт маскирует намеки, я приведу нужную цитату в более широком контексте:

Казалось бы, что может быть естественнее и простодушнее, чем замечание Лолиты, однако, как мы видим, оно отсылает нас к названию пьесы в «сухом» перечне произведений Куильти, процитированном Гумбертом в самом начале на странице 44, и, следовательно, является окончательным подтверждением знакомства Лолиты с Куильти. Кроме того, в Уэйсе Гумберт и Лолита идут смотреть пьесу Куильти и Дамор-Блок (к чему Ло всю дорогу подталкивала Гумберта). Это, скорее всего, и была пьеса "Дама, Любившая Молнию", о чем свидетельствует упоминание в ней радуги, а также тот факт, что, насколько нам известно, Куильти и Дамор-Блок написали в соавторстве только одну пьесу. Гумберт сам называет имена авторов: «Я подумал, помню, что эту идею "радуги из детей" Клэр Куильти и Вивиан Дамор-Блок стащили у Джойса» (с. 271).

Более того, Гумберт мельком видит на сцене обоих авторов и одновременно замечает, какое странное удовольствие доставляет Лолите все происходящее, наблюдая, как ее лицо озаряется новой сияющей улыбкой.[42] (Эта особая мечтательная улыбка Лолиты впервые появляется после того, как она становится любовницей Куильти в Бердслее.) Гумберт говорит Лолите:

Гумберт позволяет Лолите отделаться вопиющей ложью. Если бы его не подвела память, он вспомнил бы, что встречал Куильти-мужчину, а не женщину. С одной стороны, в Рамздэле живет дантист по имени Айвор Куильти. Его упоминает Шарлотта: «"У нас тут в городе", сказала Гейзиха, "есть отличный дантист. А именно наш сосед, доктор Куильти, родственник известного драматурга"»{94} (с. 81). Но еще раз обратившись к главам, посвященным Рамздэлю, мы обнаружим там более четкие указания. Гумберт упоминает, что над постелью Лолиты висела фотография из киношного журнала, на которой она написала его инициалы.

Имя курящего «дромки» драматурга здесь не названо, но позднее Гумберт все-таки узнает его. Когда они с Лолитой вошли в ресторан "Привала Зачарованных Охотников", они увидели там мужчину в клетчатом пиджаке.

Эти моменты важны по двум причинам: во-первых, они показывают, что Гумберт слышал, что драматург на рекламе — это Куильти (поэтому он дал маху, поверив Лолите, что Клэр — женщина); во-вторых, мы получаем еще одно доказательство того, что Куильти был в "Зачарованных Охотниках" в то же время, когда там останавливались Гумберт с Лолитой. «Дромки» упоминаются позднее, и читатель должен неизменно связывать их с Куильти. В сцене убийства Куильти отказывается быть серьезным и ведет себя как сумасшедший, когда Гумберт осыпает его угрозами и целится в него из кольта. Вот одна из идиотских (и вегетарианских) реакций Куильти: "Он, меж тем, рвал на части папиросу Дромадер и жевал кусочки" (с. 362). Кстати, «дромки» — это сигареты «Кэмел», на пачке которых изображен дромадер (одногорбый верблюд). Мечтая о том, что Лолита станет профессиональной теннисисткой, Гумберт представляет «Долорес на рекламе папирос "Дромадер"» (с. 285); и сам того не осознавая, он, в сущности, уподобляется ее возлюбленному — Куильти. По сути дела, это «неосознанное» воспоминание о фотографии рекламирующего папиросы Куильти, которую он видел над непорочной постелью Лолиты в Рамздэле. Набоков здесь предстает тонким литературным психологом: ассоциативная связь Куильти, папирос «Дромадер» и Лолиты подспудно возникает в помраченном рассудке Гумберта, хотя он еще не соединил их воедино и не сделал логических умозаключений. Когда Лолита в конце концов говорит ему, что ее похитителем был Куильти, Гумберт нисколько не удивляется — по его словам, он знал это, сам того не ведая.

Реклама папирос, "персидский буль-буль" и "дождь… лучший друг роз" — все это позволяет сделать вывод, что Куильти был в "Зачарованных Охотниках", что именно он был тем невидимым пьянчужкой, который в тот вечер фамильярно заговорил с Гумбертом на веранде гостиницы. Важно иметь это в виду, так как в противном случае разговор между Гумбертом и Куильти покажется бессмысленно загадочным, как сфинкс без тайны:

Каламбуры и полуприкрытое искажение слов, доставляющие мучения Гумберту, позднее станут одной из любимых игр Куильти, которой он будет забавляться, оставляя зловещие записи в регистрационных книгах мотелей. Читатель, который не понял и не может понять, что это был Куильти, вероятно, сочтет собеседника Гумберта еще одним безымянным извращенцем. Только такой же извращенец мог догадаться, что Лолита не дочь Гумберта. Но, как мы увидим в дальнейшем, Куильти был знаком с Лолитой и Шарлоттой в Рамздэле и, следовательно, знал, что Лолита не была дочерью Гумберта, и имел все основания поинтересоваться, как Гумберт ее достал.

Итак, причина, по которой нам так важно узнать в этом человеке драматурга Куильти, состоит в том, что целый ряд ключевых намеков связан с "Зачарованными Охотниками". Первый из них возникает в Бердслей Колледже, когда Эдуза Гольд, руководительница драматической группы, собирается поставить новую пьесу и, обращаясь к Гумберту и Лолите, говорит:[43]

Гумберт в конечном счете соглашается, отвечая скабрезной двусмысленностью: "Ваша взяла. Она может участвовать в пьесе. Но если часть ролей мужская, то ставлю условие: мужская часть поручается девочкам" (с. 242). Так оно и произойдет, поскольку Куильти воспользуется случаем, чтобы соблазнить Лолиту.

В пьесе Куильти рассказывается о девушке, "вообразившей себя не то лесной волшебницей, не то Дианой", которая гипнотизирует шестерых охотников, "но в конце концов подпадает сама под обаяние бродяги-поэта (Мона Даль)". Гумберт говорит, что заметил совпадение названия гостиницы и заглавия пьесы, но приписал его какой-то банальной легенде или тому, что скорее название отеля подсказало автору заглавие, чем наоборот, и решил не напоминать об этом Лолите, опасаясь ее упреков в сентиментальности{95}. Однако, посвятив целую страницу рассуждениям о названии гостиницы — одно это должно послужить внимательному читателю предупреждением о том, что Набоков вставляет еще одно звено в многогранную головоломку, — Гумберт сообщает, что эта пьеса действительно новая и недавно была поставлена "в фасонистой нью-йоркской студии". Далее он более подробно пересказывает содержание пьесы:

И Диана (т. е. Долорес), вероятно, способна доказать это, если бродяга-поэт (т. е. Куильти) останется таким же самоуверенным. Бедняга Гумберт! В тот момент он и не подозревал, что замышляет Лолита, но в своей исповеди он дает читателям возможность догадаться об этом и ощутить превосходство над ним.

Готовясь сыграть роль в этой пьесе в духе Метерлинка{97}, Лолита притворяется, что увлечена "проблемами выразительности", и упрашивает Гумберта "не присутствовать на репетициях в школе, как это делали некоторые довольно смешные родители" (с. 248). Возникает вопрос: почему она не хочет, чтобы Гумберт присутствовал на репетициях?

Вспомним, что сказала Эдуза Гольд:[44] автор пьесы, возможно, посетит несколько репетиций. Гумберт потом вспоминает один примечательный случай:

Это прерывистое, с придыханием "о сердце, сердце!" возникает здесь только потому, что Гумберт в момент, когда он пишет эти строки, понимает (но раньше он об этом не догадывался), что после этой особенной репетиции Лолита и Куильти стали любовниками и что ее новая лучезарная улыбка относится к Куильти — и будет всегда ассоциироваться с ним в дальнейшем — в Касбиме, Чампионе и Уэйсе. Этот блестящий, великолепный пассаж заканчивается так:

Очевидно, Лолита уже обнаружила взаимосвязь, которую Гумберт распознает гораздо позже. Однако он снова в начале следующей главы привлекает наше внимание к этой особенной репетиции, словно намекая, что читателю есть над чем подумать:

Вскоре после этого в пятницу, когда Гумберт играл в шахматы с Гастоном Годэном, раздается телефонный звонок от мисс Ламперер, лолитиной учительницы музыки. Она сообщает Гумберту, что Лолита пропустила два урока подряд — в прошлый вторник и нынче. Бедный Гумберт в ужасе думает, чем занимается Лолита. Он поражен и продолжает партию автоматически. В этом состоянии он по оплошности отдает ферзя [т. е. королеву] Гастону, как Германн Чекалинскому. Думаю, это символически означает, что он отдает Куильти свою настоящую королеву, свою принцессу. В символическом плане шахматный ферзь — это Лолита, а Гастон — Куильти. Во время одной из предыдущих партий, когда Лолита танцует внизу, Гастон, по словам Гумберта, путает "эти отдаленные стуки с ужасными ударами, наносимыми ему тараном моего грозного ферзя" (с. 224). Заметьте, что, когда раздается телефонный звонок, Гумберт «случайно» называет Гастона «Густавом» (с. 249).[45] Густав Трапп — это одно из имен-масок Куильти{98}. Когда Гумберт сердито спрашивает Лолиту, где она была вместо урока музыки, та придумывает ловкое оправдание:

Этим восклицанием "о читатель, о мой читатель!" Гумберт хочет привлечь наше внимание к лживости Лолитиного оправдания. «Соблазн», которому она не в силах противиться, — это соблазнительная возможность встречи в лесу (или в другом месте) с Моной, она же бродяга-поэт, т. е. Клэр Куильти, автор "Зачарованных Охотников".

Теперь, когда Куильти и Долорес стали любовниками, она намеревается уехать из Бердслея. Не подозревая об истинных мотивах, Гумберт радуется и удивляется ее желанию. Лолита настаивает, чтобы он разрешил ей самой выбирать маршрут их продвижения — с целью тайно пересекаться с путем следования Куильти. Гумберт с Лолитой уезжают из Бердслея: «Когда мы поравнялись с "Новой Гостиницей", она вдруг усмехнулась» (с. 256). Можно предположить, что Лолита усмехнулась, потому что Куильти останавливался в этом отеле и, возможно, она была в его номере. Затем у светофора рядом с машиной Гумберта останавливается Эдуза Гольд:

Лолита явно хотела, чтобы Гумберт поскорее тронулся с места, пока Эдуза не выболтала гораздо более взрывоопасные сведения. Тем не менее Гумберт спрашивает:

Лолите снова удается отделаться ложью (старуха Клэр) и шуткой (лобзание в чистый лобик). Вновь возникает отголосок ("цыпка моя" — my darling) "Аннабель Ли", и тот же взвизг вешнего смеха, связанный с Куильти.

Все это кажется вполне очевидным, но отнюдь не в процессе чтения романа. Большую часть этих моментов можно объяснить иначе, но, скорее всего, куда менее убедительно. Те из них, смысл которых трудно понять при первом чтении, читатель запросто может пропустить, сочтя их «излишними» повествовательными подробностями или очередными причудами Гумберта; и даже те несколько моментов, которые все же остаются загадочными и, по-видимому, требуют специального объяснения, далеко не сразу укладываются в стройную схему. Анализируя "Станционного смотрителя" Пушкина, М. О. Гершензон уподобил подобный процесс разгадыванию детской картинки-загадки, на которой нужно найти прячущегося в кустах тигра. Не просто сразу различить тигра в листве, но как только вы его обнаруживаете, вы удивляетесь, что не могли заметить его раньше. То же самое происходит и с набоковским текстом. Гумберт сам отмечает это явление и как бы намекает нам — если мы еще этого не поняли, — что существует некий код, который необходимо расшифровать:

Некоторые намеки действительно туманны, но не все, и теперь, когда Гумберт-Набоков обезоружил (и предупредил) своих читателей этой мимоходом брошенной ремаркой о выделенных курсивом ключевых словах — отметив при этом, что его Мак-Фатум так не поступает, — он сам выделяет один из наиболее важных намеков, подтверждая, что превосходно владеет вербальной эквилибристикой.{101}

На следующее утро после просмотра "Дамы, Любившей Молнию" в Уэйсе Лолита получает загадочное письмо от Моны Даль. Мона рассказывает, что девочка, заменившая Лолиту в "Зачарованных Охотниках", играла прекрасно…

Выделенные Моной слова, вероятно, представляют собой цитаты из Куильти; "Диана автора" — это Лолита Куильти. Мона продолжает:

Гумберт так комментирует это послание:

Другими словами, читателю предлагается прочесть это письмо дважды, чтобы его расшифровать. Ключ к шифру выделен жирным шрифтом и даже повторен дважды: Ку-иль-ти.[47] Но если вы еще не догадываетесь об узоре намеков и не понимаете его значимость, вы не сумеете увидеть даже этот ключ к разгадке имени злодея. Кроме того, вас может сбить с толку приведенная в письме цитата (а также двусмысленность в словах "завидная тишь"[48]). Литературовед, вероятно, заметил бы, что Химена — это героиня трагедии Корнеля «Сид» и что цитата точно укладывается в размер александрийского стиха:

Эврика? Не совсем. Этих строк нет в корнелевской пьесе, как нет никаких параллелей между Лолитой и Хименой. Тогда зачем здесь александрийский стих? Думается, отчасти для того, чтобы направить чрезмерно дотошного читателя по ложному следу. Отчасти этот стих служит замаскированным намеком и указанием на Куильти. Лолита и Гумберт смотрят пьесу Куильти и Дамор-Блок в Уэйсе, после чего нам сразу преподносится письмо "в качестве документации", с тем чтобы весь этот пассаж напомнил нам о Куильти и помог разглядеть его имя в процитированном стихе.

Еще одно звено в цепи намеков возникает в Чампионе, штат Колорадо (часть II, глава 21). Ложный междугородний звонок отвлекает Гумберта, и дьявольский обманщик получает возможность сыграть в теннис с Лолитой. Затем у бассейна Гумберту удается разглядеть негодяя, скрывающегося за деревьями, и чуть позже он снова замечает в облике Лолиты особую сияющую радость:

Гумберт «узнаёт» в этом человеке своего швейцарского дядюшку Густава Траппа. В сознании Гумберта Трапп и Куильти соединяются. Это дает нам то, что можно назвать "поросячьим ключом". Вспомним, как, процитировав "Кто есть Кто", Гумберт играет словами: "Квайн-Швайн. Убил ты Куилты" (с. 44). Слово «свинья» (в первом случае — немецкое "швайн") теперь (во второй части) относится к «Траппу», который в Европе "хлестал пиво, смешанное с молоком, свинюга" (с. 292). Квайн-Швайн — это Трапп-свинюга, еще одно доказательство чему можно найти, снова вернувшись назад, бесшумно скользнув летучей мышью в "Привал Зачарованных Охотников", в утро после того, как Гумберт совратил Лолиту (или она его). Железные врата жизни закрылись; Лолита смеется в холле. Гумберт замечает:

Потом Гумберт говорит про этого "мордастого развратника", что "смахивал он, между прочим, на моего швейцарского дядю Густава" (с. 172). Затем Гумберт подходит к портье:

Вот уж действительно к "тете Клэр"! Гумберт задним числом насмехается над собой. Не думаю, что эту выдумку можно рассматривать как намек, даже принимая во внимание ассоциативный ряд Швайн— Трапп — развратник в том же абзаце и теоретическую возможность связать его с Клэром Куильти. Тем не менее, я полагаю, можно утверждать, что само имя "Клэр"{104} — несмотря на камуфляж — может тихим колокольчиком прозвенеть для читателя где-то к северу от его мозжечка.

Следующий ряд указаний на Куильти появляется в перечне имен, под которыми он регистрируется в мотелях. Неведомый злодей «не мог замаскировать, несмотря на все попытки переодеть их, некоторые буквы, как, например, его очень своеобразные «т» и «у». Остров Quelquepart было одним из любимейших его местопребываний» (с. 307). Это один из нескольких фонетических намеков на Куильти. Тот же принцип используется в названии острова Quelquepart, в именах Quimby и Kux.

Когда Гумберт с Ритой вновь приезжает в Брайсланд, он сочиняет такой стишок:

Кое-что здесь для меня не совсем ясно, но несомненно, что слово Query[49] представляет собой еще одну фонетическую маску Куильти, а Диана — это Долли-Лолита (пересказывая пьесу, Гумберт называет ее Диана — с. 248).

Набоковское мастерство в использовании фонетических намеков в наибольшей степени проявляется в сцене последней встречи Гумберта с Лолитой, когда он в конце концов уговаривает ее назвать имя ее тайного любовника:

"Наморщивание" (puckering) необходимо, чтобы произнести округлый совиный звук в слове who (выделено курсивом у Набокова) или звук «w» в слове Quick (курсив мой), и оно является одним из тех неявных, но очень важных указаний, которые Гумберт давал раньше. В конечном счете Лолита говорит Гумберту, кто ее похитил, но коварный Гумберт не называет это имя читателю:

"Спокойно" (в английском "quietly") — это, конечно же, звуковая и зримая имитация Куильти; и если читатель слегка выпятит губы и произнесет это имя в соответствии с подробными указаниями, которые дает Гумберт, то он заметит, что при этом получается "приглушенный свист", как и при произнесении слова "уотерпруф".

Почему же здесь возникает слово «уотерпруф» и воспоминание об Очковом Озере? Вернувшись назад в 20-ю главу I части, в которой рассказывается о поездке Гумберта и Шарлотты на Очковое Озеро, мы можем проследить мотив наручных часов. Вспомним, что Гумберт уже почти решился утопить Шарлотту Гейз, будучи уверенным, что их никто не видит и он может совершить идеальное преступление. Однако у него не хватило духу убить ее. И сразу после этого он узнает, как ему «повезло», потому что Джоана Фарло в зарослях на берегу писала пейзаж и, оставаясь незамеченной, наблюдала за водными выкрутасами Гумберта. Джоана говорит:

Это воспоминание, возникающее в памяти Гумберта, когда Лолита произносит «Куильти» (с особой слегка ироничной интонацией, которую он так тщательно описывает), служит своего рода фонетическим и биологическим эхом слова «уотерпруф», произнесенного Лолитиной матерью почти в точности таким же образом, «тихо» и выпячивая губы, с той ложно-изысканной утонченностью, присущей Шарлотте. Не удивительно, что это сходство заставляет Гумберта вздрогнуть. Жизненные узоры повторяются вновь. Заметьте, что имя Лолита уже как бы содержится в имени Шарлотта, как и сама Лолита была в утробе Шарлотты. Этот факт жизни и искусства Гумберт отмечает в одном из своих страстных отступлений:

Он замечает, что "в биологическом смысле она собой представляет максимально доступное мне приближение к Лолите" (с. 97). И потом он заставляет Шарлотту извлечь ее (Лоттины) детские фотографии, где ему "удалось разобрать первый неясный черновик Лолитиного очерка, ее ног, маслачков, вздернутого носика. Лоттелита! Лолитхен!"{106} (с. 98)

Итак, мелькнувшее в памяти Гумберта воспоминание возвращает его назад к летнему дню на Очковом Озере, к белому животу Шарлотты, в котором когда-то "свернутой рыбкой" лежала Лолита, и далее к детству самой Шарлотты, то есть к годам, вероятно более поздним, чем любовь Гумберта к Аннабелле Ли в приморском краю. Весь этот узор, в биологическом и художественном смысле, напоминает многослойные картинки в энциклопедии, когда, переворачивая полупрозрачные листы, вы каждый раз открываете какой-то новый уровень анатомии.

В случае (вполне вероятном) если читатель так и не понял, какое имя называет Лолита, эхом отзывающееся в слове «уотерпруф», если читатель не видит складывающийся узор, если созревший плод не падает, Гумберт тут же дает такому недостаточно внимательному читателю еще несколько намеков — причем более прозрачных, — которые позволят даже тупицам угадать личину Куильти. Лолита говорит, что он был давним другом семьи, "приезжал к своему дяде в Рамздэль" (с. 334), выступал с лекцией в Шарлоттином клубе и поцеловал Лолиту в щечку:

Более того, газета в Уэйсе напечатала фотографию Куильти (Гумберт ее не видел); "В Брайсландской газете портрета не было", — отмечает Гумберт. Лолита сообщает дополнительные наводящие сведения: "Эдуза [Гольд. — К. П.] предупредила ее в свое время, что Ку не равнодушен к маленьким девочкам — его раз чуть ли не в тюрьму посадили…" (с. 337). Вспомним, что в "Кто есть Кто" среди "любимых развлечений" Куильти указаны "домашние зверьки". Лолита продолжает, выдавая некоторые подробности о свойственных Куильти извращениях:

Вспомним еще раз "Кто есть Кто", где одним из его трех увлечений названа "фотография"{107}. Третьим его увлечением были "полугоночные автомобили", что вполне соответствует Красному Яку и прочим машинам, на которых он неотступно преследует Гумберта и Лолиту.

Очевидно, я разглядел или, вернее, узнал не все детали созданного Набоковым узора, потому что мы видим их все сразу. Впрочем, моя цель в данной главе, помимо объяснения некоторых текстуальных загадок «Лолиты» и отстрела некоторых тигров, состояла в том, чтобы дать читателю Набокова представление о том, на какие детали следует обращать внимание и какие логические связи он должен делать, поскольку поэзия требует такой же точности, как геометрия. Произведения Набокова сделаны из тщательно подогнанных деталей, и автор прекрасно знает место каждой части в головоломке. Выражение "dans l'art n'existe pas hasard",[50] в общем, не совсем верно. Однако к искусству Набокова его можно применить в более строгом смысле, чем к произведениям большинства писателей. Это одна из сильных сторон Набокова — и в то же время, на мой взгляд, его главная слабость, не позволяющая ему подняться на вершину писательского Олимпа, которой достигли некоторые его предшественники (такие как Гоголь) в русской литературе XIX века, и состоящая в том, что он является исключительно хитроумным мастером. Есть одно крылатое выражение, приписываемое знаменитому русскому полководцу Суворову, которое я процитирую по дневнику князя Вяземского: "Тот уже не хитрый, о котором все говорят, что он хитр". Его вполне можно метафорически и с полным основанием применить к Набокову-художнику. Тайная основа и техническая сторона мастерства Гоголя скрыты так глубоко, что практически невозможно формально проанализировать его творчество. В отношении же Набокова порой кажется, что у него слишком многое идет от головы и поэтому его можно анализировать. Великий поэт, вероятно, не подписался бы под этим заявлением, но как бы то ни было — к лучшему или худшему — последнее слово все равно остается за ним.

Многие считают Набокова самым блестящим стилистом, пишущим сегодня на английском языке. Единственным писателем, кто хоть как-то приблизился к свершению подобного подвига, был Конрад (Джозеф, а не Удо), однако его идеи и стиль (не говоря о том, что он не оставил следа в польской литературе) куда менее значительны, чем у Набокова. Тот любопытный факт, что Набоков научился читать по-английски раньше, чем по-русски, предполагает его внутреннюю расположенность к языку, используя который он добился совершенства и завоевал славу. Сам Набоков не раз извинялся за свой английский, утверждая, что русской прозой он владеет гораздо лучше{108}. Думается, эти извинения не вполне искренни. Ясность (порой обманчивая), простота и благозвучие его английского не идут ни в какое сравнение с языком его русской прозы. В «Даре» его повествовательные предложения настолько перегружены причастными оборотами, заключенными в скобки пояснениями и утомительным обилием точек с запятой, что читателю приходится с трудом продираться сквозь эти нагромождения{109}. Контраст между его кристально чистым английским и округлым русским просто поразителен.

Повествование в «Лолите» ведется от первого лица, и поэтому при попытке формального анализа романа неизбежно возникает вопрос, чей это стиль — гумбертовской исповеди или самого Набокова? Я бы ответил: и того, и другого. При этом, как правило, преобладает сам Набоков. Голос Гумберта — это своего рода искусный трюк чревовещателя, и в его звучании отчетливо различим слегка видоизмененный голос самого кукловода. В сущности, дальнейшее исследование используемых приемов показывает, что манера выражения Гумберта Гумберта отчетливо напоминает стиль Джона Рэя-младшего, стиль причудливого и великолепного Комментария к набоковскому переводу "Евгения Онегина" и стиль его автобиографического повествования "Память, говори". От такой мысли, я уверен, Набокову снились бы жуткие кошмары (сродни noctis equi Гумберта), тем не менее можно сказать, что вся книга написана его собственным стилем. Поскольку данное исследование — первая попытка анализа набоковского стиля, я ставил перед собой скромную цель рассмотреть звучание его прозы, некоторые характерные риторические фигуры и отдельные элементы образности.

Не многие писатели уделяли столь пристальное внимание «инструментовке» прозы, как Набоков{110}. Каждая страница «Лолиты» изобилует десятками примеров аллитерации и ассонанса. Однако набоковский стиль начисто лишен вычурности (которая нередко встречается в произведениях более традиционных и гораздо менее талантливых поэтов — как, например, Суинберн в Англии или Бальмонт в России, — у которых за поэтическими украшениями скрывается отсутствие высокого искусства), и если у Набокова звуковые сочетания становятся забавными, то только потому, что они и должны быть забавными (Гумберт время от времени иронизирует над собой). Даже там, где, на первый взгляд, эпитет выбран по звучанию, обычно оказывается, что звукопись дополняется новизной выражения и точностью значения.

Набоков в «Лолите» играет всем звукорядом и алфавитом от "abrupt attack" ("резкая атака") и "active Adam" s apple, ogling Lo"{111} ("[юнец] с подвижным кадыком, пожирающий глазами Лолиту") до "zigzagging zanies"{112} ("зигзагообразно снующими гаерами").[51] Он использует огромное разнообразие фонетического подбора эпитетов. Иногда это простая аллитерация начальных фонем:

Или это может быть повтор двух первых звуков:

Или первых трех:

Иногда повтор состоит из четырех или пяти фонем:

Есть немало примеров аллитерации трех последовательных слов:

А в некоторых случаях четырех (и более) слов:

В первых четырех группах приведенных примеров я в основном использовал сочетания существительных с прилагательными. На мой взгляд, такие сочетания встречаются наиболее часто, хотя в тексте также имеется множество сочетаний других частей речи, что придает приятное разнообразие набоковской прозе. Например, два существительных:

Или две глагольные формы:

Существительное и глагол:

Наречие и глагол:

Два наречия:

Два (или три) прилагательных:

Прилагательное с наречием:

Глагол с прямым дополнением:

И разного рода словосочетания с предлогами:

Обычно несколько звуков и типов сочетаний представлены вместе, как в следующих примерах:

Как правило, инструментовка не ограничивается простым повторением начальных согласных. Например, в таких рондообразных повторах, как в словосочетании "polished plop" (p-o-l-p-l-o-p) ("полированный, полый звук"), или в следующих фразах:

Другие виды усложнений можно проиллюстрировать следующими созвучиями согласных:

Практически невозможно собрать статистику по таким вещам, однако у меня создалось субъективное впечатление, что самый распространенный вид сочетаний, составивших наибольшее число примеров в моем поверхностном исследовании, объединяет сочетания типа "крохотная кухня", где первые и последние звуки двух слов совпадают. Например:

Все приведенные выше примеры иллюстрируют главным образом различные виды инструментовки согласных. Созвучие гласных, на мой взгляд, встречается не так часто и обычно возникает в сочетании с аллитерацией. Ассонанс становится особенно заметным, когда совпадают последовательные ударные гласные. Например:

Или в следующих рондоподобных созвучиях:

Нередко аллитерации и ассонанс идут вместе, и в стоящих рядом словах происходит повторение целых слогов, причем иногда одно короткое слово целиком повторяется в составе более длинного соседнего слова. К примеру:

Принимая во внимание такого рода словесные выкрутасы, не удивительно, что в прозе Набокова нередко возникают рифмованные строки.

Больше всего мне нравится рифма, которая возникает, когда Гумберт, думая, что он усыпил Лолиту с помощью "Папиных пилюль", намерен тайно насладиться ею. Он говорит: "Где ее свалило мое волшебное снадобье" (My philter had felled her) (с. 155){115}.

Другой вид звуковой инструментовки заметен лингвисту или читателю, владеющему русским языком. Набоков использует сочетания фонетически близких звуков. Например, пары звонких и глухих согласных, таких как «б» и "п":

Или «д» и "т":

Реже встречаются чередования «в» и "ф":

Или «з» и "с":

Есть в тексте также и сопоставления сонантов ("м" и "н"):

Особенно часто используются сочетания сонантов «р» и "л":

Можно не сомневаться, что настанет день, когда компьютеры будут способны ответить на ряд вопросов относительно стиля. Подозреваю, что компьютерные исследования продемонстрируют удивительное постоянство в использовании определенных приемов тем или иным писателем. Я провел приблизительное статистическое исследование по сравнениям, когда писал свою предыдущую книгу, и с удивлением обнаружил, что в таких разных произведениях, как "Моби Дик", "Преступление и наказание" и "Мертвые души", частота использования сравнения очень постоянна. То есть, если подсчитать количество сравнений на каждые двести пятьдесят страниц текста, то с большой долей вероятности можно предсказать, что на любом пятидесятистраничном отрывке количество сравнений будет приблизительно одинаковым — порядка двадцати процентов от общего числа. Если это действительно так и если подобные исследования различных тропов, риторических фигур и т. д. дадут аналогичные результаты, то из этого следует, что во вполне реальном и буквальном смысле стиль — это человек (или наоборот), что каким бы индивидуальным ни был стиль, в письме каждого человека присутствует значительный элемент автоматизма{117}.

Из каких бы философских предпосылок ни исходить и как бы трудно ни было анализировать стиль, с уверенностью можно сказать, что для определенных писателей характерны определенные риторические приемы. К примеру, ни один латинист не спутает округлые периоды Цицерона с разнокалиберными предложениями Тацита. Из любви к симметрии и пропорциональности Сэмюэль Джонсон с почти механической повторяемостью использует приемы параллелизма и противопоставления{118}. Один уважаемый советский ученый утверждает, что в произведениях Чехова наблюдается отчетливая тенденция использовать прилагательные, наречия и глаголы в группах по три слова. Существует предположение, что для прозы Толстого, особенно для его длинных предложений, характерны сбалансированные тройные риторические обороты: три параллельных придаточных одного типа, за которыми идет три придаточных другого типа, в одном из которых обычно есть три параллельных предложных фразы, и т. п., что в точности повторяет манеру классической риторики Цицерона{119}.

Я уверен: если провести компьютерное исследование «Лолиты», обнаружится, что в этом романе чаще всего встречаются риторические и синтаксические фигуры, состоящие из «пар», а не «троек». Набоков питает слабость к уравновешенным парам, своего рода вербальным братьям, иногда абсолютным двойняшкам, а иногда даже сиамским близнецам. Такие парные конструкции я буду называть «дублетами», подразделяя их на различные типы в зависимости от вида повтора, параллелизма или противопоставления. Один из типичных видов дублета имеет повторяющееся слово и семантический параллелизм:

Обратные зеркальные образы создаются дублетами, в которых одна часть противоположна другой:

Кроме того, такие дублеты нередко построены на частичном звуковом подобии. Фонетическая структура, равно как и синтаксическая, играет важную роль в поддержании тонкого равновесия между двумя частями. Аллитерация делает параллелизм более заметным и приятным:

Другие примеры созвучных дублетов:

Несколько дублетов с предлогом "с":

Пример изысканно-красивого дублета с параллельными дактилическими прилагательными, определяющими параллельные хореические существительные:

И, кстати, рифмующиеся пары:

Более длинные дублеты с усложнениями:

Зная страсть Гумберта к каламбурам и параллелям, можно заранее сказать, что он непременно воспользуется таким тропом, как зевгма:

И последний пример, который своей риторикой и чувством напоминает "Похищение локона" Поупа:

Напоследок я оставил примеры, которые, по-моему, действительно соответствуют тому, что гумбертовские фразы чаще всего "детерминированы звучанием". Аллитерация — изобретение детей, ее обожают сочинители рекламы и сумасшедшие, поэтому неудивительно, что Гумберт отмечает такие сочетания, как "Папины пилюли", воображаемые лагерные развлечения на букву «К» ("Какао, Катание, Качели, Коленки и Кудри") или четыре важнейших аспекта образования в Бердслейской гимназии, начинающиеся на букву «D» ("Dramatics, Dance, Debating and Dating" — "танцы, дебаты, любительские спектакли и встречи с мальчиками"), и упоминает «животикоскрадыватель», в результате ношения которого не будет "ни бочков, ни брюшков". Я думаю, что прежде всего фонетические соображения определили выбор эпитетов в следующих фразах:

"Предварительный протез" — пожалуй, лучший пример, поскольку протезы (dentures) бывают «временными» (temporary), а не «предварительными». И еще несколько звучных дублетов:

Еще одним доказательством детерминированности стиля звучанием слов служит тот факт, что определенные существительные и прилагательные сочетаются со словами, содержащими созвучные фонемы, точно так же, как определенные атомные частицы неизменно попадают на нужные орбиты. Такие уместные и благозвучные эпитеты, как, например, в сочетаниях "фиалковое веяние" и "trim turf" (ровный газон),[52] используются неоднократно ("trim turf" также украшает Комментарий к "Евгению Онегину", III, 144). В сочетании с эпитетом «золотой» мы находим созвучные слова, содержащие звуки «о», "и" и «з»: густой золотисто-коричневый загар, с молодым золотым гоготком, золотисто-коричневым глянцем, смугло-золотая. Одно из излюбленных английских прилагательных Гумберта — «pubescent» (достигающий половой зрелости, покрытый пушком) — гармонично сочетается с другими словами:

Кроме того, в тексте имеется целый ряд «нимфических» сочетаний:

Переливы Лолитиного имени (как и страстное безумие Гумберта) определяют выбор созвучных слов, окружающих это имя. В романе мы находим такие сочетания, как:

Как показано выше, аналогичная игра словами окружает и двойное имя Гумберта.

Для писателя с таким чутким к аллитерациям слухом имена собственные дают почти неограниченные возможности. Он может выбрать любые из существующих имен и комбинаций имен, а может сотворить совершенно новые. Например, Гумберт изобретает такие имена:

Однако гумбертовская псевдонимика основывается не только на звучании. Некоторые из имен представляют собой двуязычные каламбуры: д-р Биянка Шварцман (от итал. bianco — белый и нем. schwartz — черный), Avis Byrd{124} (bird bird — птица птица),[53] Pavor Manor (лат. "замок ужаса" — родовое поместье Куильти){125}. Некоторые имена и названия, как оговаривается сам Гумберт, — это проекции его собственных эмоций и страхов: улица Киллера, Дик Скиллер, улица Гунтера (от англ. hunter — охотник), улица Гримма. Некоторые являются метонимическими или синекдохическими версиями его первого восприятия того или иного человека. Отсюда мисс Визави (которая живет напротив дома миссис Гейз), г-н Таксович (который работает водителем такси), г-жа Старьевщица (жена разбогатевшего тряпичника), Чин "с выдающимся подбородком" (от англ. chin — подбородок; гротескный детектив из комиксов — Дик Трейси, я полагаю). Некоторые имена имеют значение на английском языке: Dark-bloom— темное цветение,[54] Мак-Крум (от crumb — крошка), мисс Корморант (cormorant— баклан, скряга), некоторые — на других языках — отсылают читателя к основным функциям человеческой анатомии (главным образом к половым органам): Озеро Климакс, Парк Непорочного Зачатия, Д. Оргон, Гарри Бумпер, мисс Редкок[55] (упомянутая в связи с губной помадой и писсуаром), мисс Финтон Лебон, Laqueue, Quimby, д-р Китцлер и т. д. Имена мисс Лестер и мисс Фабиан, двух старых дев — преподавательниц, которые живут вместе, анаграмматически образуют слово "лесбиянка".

Есть и литературные аллюзии: д-р Байрон, Шерли Хольмс (Конан Дойль), д-р Тристрамсон (Тристрам Шенди Лоренса Стерна), Ванесса ван Несс (аллюзия на предполагаемую возлюбленную Джонатана Свифта Эстер Ванхомриг (Esther Vanhomrigh), известную как Ванесса). Самыми остроумными из этих аллюзий являются имена Электра и Эдуза Гольд. Эдуза Гольд преподает драму в Бердслейской гимназии, а Электра — ее сестра. В «Электре» Софокла сестру героини зовут Хрисофемида, что буквально означает "золотой закон".

И наконец, возвращаясь к вопросу о звуковой детерминированности, приведем еще несколько имен, которые, скорее всего, были выбраны автором в качестве шариков для вербального пинг-понга:

Набоков — большой почитатель Гоголя, Андрея Белого и Джеймса Джойса. Гумберт разделяет его высокое мнение о великом дублинце и к тому же страдает помутнением рассудка, и поэтому в его повествовании вполне уместны разного рода словесные выкрутасы, каламбуры и неологизмы. Вот один из примеров его вербальных развлечений:

В другом случае Бердслейская школа становится Бурдской, и выпившему Гумберту мерещится "адрес: Бурдская Школа, переулок Бурды, город Кабура". Макаронический пассаж в духе Джойса возникает в 27-й главе I части, когда Лолита обнажила свои нежные члены. Нерешительный Гумберт пребывает в замешательстве, сгорая от желания, и в результате, на взгляд онейролога,[56] его поведение, да и вся сцена приобретают зловеще сновидческий характер:

Латынь здесь в безумном беспутстве смешана с ее романтическими производными — так Гумберт выражает свое вожделение к беспутной девчонке. К тому же, помимо всего прочего, таким способом он маскирует некоторые малопристойные предметы (kitzelans).

Огромное количество каламбуров в романе позволяет привести лишь несколько примеров их различных типов. Так, люди, знакомые с парками Южной и Северной Дакоты, поймут намек, читая о путешествии Гумберта с Лолитой с Северо-Запада на Восток "через солончаки, иссеченные яругами, через равнины в хлебах". Нетрудно уловить словесный трюк и в предложении, где говорится, что солдаты насилуют женщин в "угрюмом, разграбленном поселке" (sad, sacked village) [с. 321]. Отдельную категорию образуют каламбуры, построенные на трансформированном повторе:

Имена Долорес, Гейз и Лолита неоднократно обыгрываются автором:

Лолиту Гумберт называет "дымчато-розовой, долорозовой голубкой". В другом месте он говорит о "здоровом зное, который как летнее марево обвивал Доллиньку Гейз".[57]

Далее:

А когда Долорес исчезает из Уэйса, Гумберт говорит: "Вот тебе на — нет Дианы!" Кроме того, как я уже отметил, другие имена также становятся основой для каламбуров. Еще два примера: Гумберт упоминает свои собственные "громоздкие грехи" (т. е. гумбертские грехи) и, играя словами, сравнивает следующего за ним по пятам злодея (который напоминает ему его швейцарского дядюшку Траппа) с тяжестью "от застрявших газов" — "merely a trapped flatus"[58] (с. 270).

Это подводит нас к деликатной теме непристойных двусмысленностей. Подозреваю, что они по большей части не дошли до разгневанных конгрессменов и истеричных мамаш, которые сочли «Лолиту» грязной книгой, хотя этот прием используется автором с регулярностью, вызывающей приятные эротические ассоциации. Например, Гумберт заявляет, что не может одобрить закон, проведенный Манном — Mann Act, «потому, что он поддается скверному каламбуру, если принять имя почтенного члена конгресса за эпитет "мужской"», а чуть раньше цитирует: "Среди сицилийцев половые сношения между отцом и дочерью принимаются как нечто естественное". Он читает книгу с «ненамеренно библейским заглавием "Познай свою дочь"». В том же духе он умоляет Лолиту, чтобы она "покинула своего случайного Дика, и эту страшную дыру…" (с. 341). В этом смысле характерен вопрос, который задает руководительница драматической группы: «в каких сценах "Любви под Ильмами"{126} предельно нарастает действие».[59] Гумберт позволяет Лолите участвовать в постановке "Зачарованных Охотников" при условии, что "мужская часть поручается девочкам". Так оно и произойдет: Лолите достанется Куильти.

Лексический диапазон романа чрезвычайно широк — от сленга, используемого Лолитой (и усвоенного Гумбертом), до пародий на рекламный жаргон, от диалектных словечек вроде «girleen» ("девчурка") до редких словосочетаний вроде "подвздошные косточки", не говоря уже о щедрой россыпи галлицизмов и французских фраз и словечек. Стиль Гумберта (Набокова) отличает явная склонность к использованию малоупотребительных многосложных слов вместо общеупотребительных кратких ("ambulate" вместо «walk» — "идти"), редких слов вместо обычных (например, «nictating» — "мигая"), или когда Гумберт описывает тени под глазами Лолиты, он воспаряет к астрономии, называя их "plumbaceous umbrae"[60] ("свинцовые тени"). Его стиль чрезвычайно иносказателен; в стремлении избежать банальности выражения Гумберт прибегает к метафорам, и результат порой бывает несколько смешным. Например, когда Лолита достает журналы, "запустив руку в нижнюю анатомию диванного столика". В другом случае она "почуяла бананы и раскрутила тело по направлению к столу" (uncoiled herself tableward{127}).

Неологизмов в романе на самом деле не так много, как может показаться въедливому читателю, потратившему не один час на поиски неизвестных слов в словарях.

Большинство неологизмов представляют собой новообразования с помощью дополнительного суффикса или соединение двух слов (с одним или двумя сочленениями). К примеру:

Кроме того, автор использует сложные слова более окказионального характера (иногда соединяемые дефисом):

Насколько мне известно, до сих пор никто еще не создал приемлемой схемы для анализа ритма прозы, но тем не менее необходимо сказать несколько слов в отношении ритма «Лолиты». Даже писатели менее одаренные, чем Набоков, знают, что иногда, скажем, эпитет имеет нужное значение и звучание, но при этом никак не подходит ритмически, поскольку в силу некоторых не поддающихся анализу причин ритмическая последовательность ударений, возникающая при использовании такого эпитета, просто-напросто не звучит так, как надо, и тогда автору приходится подбирать другой эпитет, который бы точно встал на место, как последний недостающий элемент головоломки. Этот принцип распространяется не только на отдельные слова, но и на целые фразы, предложения и абзацы. Если взглянуть на примечательно короткий список прозаиков, которых признавал Набоков, мы обнаружим в нем такие имена, как Шатобриан, Гоголь, Белый, Джойс и Пруст, — каждый из этих авторов писал прозу, которая всеми признается ритмической. Андрей Белый даже экспериментировал с метрической прозой — некоторые его приемы Набоков в порядке эксперимента частично воспроизвел в своем русском романе «Дар». Кроме того, Белый в книге, которую Набоков высоко оценил в своем эссе о Гоголе, предпринял попытку проанализировать ритм гоголевской прозы. Первичными приемами, которые обычно используются для создания ритмических эффектов, являются различные риторические фигуры повтора — анафора, эпифора, эпизевкс и т. п. За счет этих риторических фигур создаются основные виды параллелизма. Чаще всего в «Лолите» применяется синатризм{128} (так называемая "фигура нагромождения"). Например:

В последнем из примеров Гумберт пародирует самого себя, а также, возможно, некоторых пылких романтиков, злоупотреблявших этой риторической фигурой.

Редко можно встретить достаточно большой прозаический отрывок, который был бы выдержан в каком-либо одном метрическом размере — ямбе, дактиле и т. д. Однако практически в любом образце прозы можно найти отдельные части предложений или целые предложения, написанные в определенном размере. До сих пор не решенной остается задача выработки метода, который позволил бы проанализировать каждую строку произведения и собрать статистические данные, подтверждающие, что проза писателя Н. более ритмична, чем проза писателя Г. Так что в нашем распоряжении имеются только субъективные впечатления и возможность процитировать несколько примеров, чтобы подкрепить свое мнение. Именно это я и собираюсь сделать.

Мне кажется, что иногда можно безошибочно выявить сознательное стремление автора применить стихотворный размер. Возьмем, к примеру, реплику Шарлотты, обращенную к Гумберту:

Это была моя Ло… А вот мои лилии.

Метричность этого предложения подчеркивается аллитерацией звуков ударных слогов: Это… вот / Ло… лилии. Красивое предложение, одно из тех, что литературные эпикурейцы с удовольствием будут повторять и смаковать. Еще примеры? Пожалуйста. Гумберт так описывает игру Лолиты в теннис:

Гласные в этих словах (от безударных «о» и «е» к ударным «е» и "о") образуют своего рода совершенную последовательность. Ритмичный перескок с «т» к «п» и «б» — с нёба к губам — звучит отголоском начальных строк романа и вторит топотку Лолиты по корту.

В предложениях, которые привлекли мое внимание с точки зрения ритма, размеры, как правило, довольно сложны:

Лирическое начало «Лолиты» — одно из самых ритмических мест в романе. В одном телевизионном интервью Набоков читает эти начальные строки сначала по-английски, потом по-русски. Контраст между двумя версиями поражает — отчасти в результате изменения ритма, отчасти из-за того, что чеканная четкость английского языка пропадает на шероховатости русских шипящих.[61] Кроме того, данное интервью примечательно еще и потому, что мы видим, как преображается Набоков и изменяется его манера держаться, когда он начинает читать книгу. В продолжение почти всего интервью он кажется тихим, слегка чудаковатым, мягким пожилым человеком, который, как сам же первый указывает, не умеет хорошо говорить. Он часто колеблется или начинает говорить банальности и вообще явно чувствует себя не в своей тарелке{130}. Но стоит ему взять в руки «Лолиту», как его облик моментально преображается. «Лолита» придает ему уверенность, и его голос звучит с необычайной силой, когда он начинает читать первые строки:

Лолита,

свет моей жизни,

огонь моих чресел.

Грех мой, душа моя.

Ло-ли-та:

кончик языка

совершает путь в три шажка по небу,

чтобы на третьем толкнуться о зубы.

Она была Ло, просто Ло по утрам,

ростом в пять футов (без двух вершков

и в одном носке).

Она была Лола в длинных штанах

Она была Долли в школе.

Она была Долорес в пунктире бланков

Но в моих объятиях она всегда была: Лолита.

Этот пассаж блестяще выстроен фонетически ("е" и «и» в сочетании с «т» и "ш"), равно как синтаксически и ритмически. Здесь Набоков достигает необычайно выразительного эффекта, точно описывая движение языка при произнесении имени героини (именно с русским зубным «т», а не с английским альвеолярным "t"), вводя при этом аллюзии на "Аннабель Ли" и одновременно погружая нас в экстатический мир, творимый безумным сознанием его повествователя-идолопоклонника.

Сущность и характерные черты писательского воображения часто раскрываются в образах, которые использует автор; и, прочитав несколько романов Набокова, написанных за три десятилетия[62] на двух языках, я был поражен набоковским методом повторного употребления некоторых образов, равно как и регулярным применением некоторых приемов для их создания. Впрочем, «поражен», пожалуй, не совсем точное слово, поскольку сначала возникает смутное ощущение повторения тех или иных образов без ясного видения всей системы и определения основных типов повторов, открывающих общие принципы и формулы, которые сознательно использует Набоков. Например, хотя я и не отношусь к тем, у кого при чтении непременно возникают зрительные образы, но, читая «Лолиту», я чувствовал, что предполагаемая система потребовала бы от меня, будь я писателем, наложения на сюжетную канву определенной модели «светотени» для создания «символического» ландшафта «Лолиты». Затем я начал отмечать примеры "символической образности", хотя и не очень понимал, на каком основании выделяю тот или иной случай. Однако после сортировки получившейся картотеки большая часть примеров распределилась по нескольким ясно обозначившимся группам. Самая крупная группа была связана с образами "солнца и тени":

После выстраивания примеров в этой последовательности зачаточное впечатление образного постоянства становится зримым и наглядно подтверждается. Солнечные декорации «Лолиты» напоминают полотна импрессионистов, испещренные бликами слепящего света и размытыми тенями. Залитые солнцем пейзажи романа хронологически и географически простираются от великолепных пляжей Ривьеры до теплого пуантилистического мерцания тающей листвы тополей Новой Англии и жарких пустынных равнин Запада, которые Ло с папочкой пересекают на скромном синем седане{132}. И, разумеется, как говорил поэт:[63]

Известно (хотя на это не слишком часто обращают внимание), что писатель сам управляет погодой в своих произведениях. В «Лолите» дождь идет довольно редко. Выпадение дождя становится своего рода предупреждением. Вскоре после появления преследователя на ацтеково-красном Яке (в главе 18) Гумберт и Ло проводят…

Дождь и сумрак ассоциируются с Куильти, солнечный свет — с Аннабеллой и Лолитой Гейз. Разговаривая с Гумбертом возле "Привала Зачарованных Охотников", Куильти скрыт темнотой; у бассейна в Чампионе он стоит в тени, наблюдая за купанием Лолиты. Проезжая в первый раз по улице Гримма к родовому замку Куильти, Гумберт вначале движется "по сырому, темному, глухому лесу"{133}, а на следующий день, когда едет убивать Куильти, замечает: "По дороге меня настигла гроза…" Однако дальше модель разрушается, так как к моменту прибытия в зловещий замок солнце уже горит, "как мужественный мученик".

Другая группа метафор и сравнений «Лолиты» связана с фотографией и киносъемкой. Нередко эти образы соотносятся с темой памяти. Например:

Подобные зрительные эффекты характеризуют манеру письма Набокова в целом. Я подозреваю, что его пристрастие к фотографическим образам (без намерения скаламбурить) обусловлено тем, что это картины жизни (1) искусственные, не «реальные», (2) цветные или поддающиеся раскраске и (3) ограниченные пределами той или иной рамки — так что внутренний взор фокусируется на сравнительно небольшой замкнутой поверхности. Эти догадки требуют некоторых пояснений.

Искусство, согласно представлениям Набокова, не имеет ничего общего со сферой "Больших Идей" или с "реальной жизнью". Это особое абстрактное царство бесполезного упоения, изысканный мир, полный симметрии и сложных связей, которые видит писатель и некоторые читатели. Потенциально искусство может достигать того же совершенства, что и головоломка или шахматная задача; это игра, полная "замысловатого волхвования и лукавства"{134}; игра, в которую играет художник, превращая свои воспоминания в материальный объект, который в свою очередь так же абстрактен, ограничен, самодостаточен и неизменен, как и фотографический снимок — застывший слепок воссозданного в памяти времени. И в набоковских романах эти моменты воссоздания и словесного закрепления, как правило, запечатлеваются в цвете. Набоков, как он сам утверждает в "Память, говори", наделен "цветным слухом". Насыщенность его романов и критических работ цветовыми оттенками всегда меня раздражала, и потому я был рад найти этому некое психологическое объяснение общего характера. Набоков склонен судить о писателях на основании их умения использовать цвет; поэтому, комментируя любое произведение — от "Слова о полку Игореве" до "Героя нашего времени", — он садится на своего полихроматического конька и скачет, распевая о скудости или великолепии цветовой гаммы{135}. В «Лолите» он играет цветом несколько меньше, чем, скажем, в "Память, говори", но и в ней количество оттенков огромно. А для звукописца, воссоздающего прошлое, цвет естественным образом сочетается с темой памяти. Поэтому:

В одном из поистине восхитительных примеров звучит ясное эхо Пушкина:

Это отзвуки метафоры, связывающей память с игральными картами в "Евгении Онегине" (гл. 8, XXXVII). Во время беспорядочного чтения Евгения постоянно отвлекают воспоминания о прошлом, "тайные предания сердечной, темной старины":

В Комментарии Набоков называет это "одним из наиболее оригинальных образов романа" и "великолепной аналогией игры в фараон".

Третьей особенностью фотографического образа является замкнутое пространство. Читая Набокова, я всегда ощущаю, что для него характерно крайне детальное описание того, что ограничено сравнительно небольшими пределами или рамкой, которые создаются окном, зеркалом, линзой телескопа, микроскопа, стереоскопа или любой плоской поверхностью, отражающей свет (в цвете, разумеется, и нередко в призматическом преломлении); это может быть вода, полированная мебель, металлические предметы, лакированные изделия или глянцевое покрытие. Такие образы-отражения обычно включают в себя сложные конструкции и узоры, которые часто описываются в геометрических терминах{137}. К примеру, Гумберт пытается вспомнить номер автомобиля:

Постоянно появляется зыблющаяся водная поверхность. Колени Гумберта были "как отражение колен в зыбкой воде" (с. 54), и:

Возвращаясь к этому шахматному сравнению, мы скажем, что Набоков ставит себя на место Гумберта, а читателя — на место бедного Гастона, пытающегося увидеть дно сквозь мутный ил и облако сепии.

Сложность набоковских метафор поразительна, изящество — упоительно. Например: "Еще недавно по хребту у меня трепетом проходили некоторые сладостные возможности в связи с цветными снимками морских курортов…" (с. 49) Анализируя эту метафору, нетрудно заметить, что слово «проходили» появилось, во-первых, из-за того, что песок (на пляже) проходит сквозь пальцы, и во-вторых, из-за четырехкратного фонетического повтора (п-р-о-х) в словах "по хребту" и «трепетом». Сходным образом Гумберт, размышляя о снотворных таблетках для Гейзихи, признается, что в его "гулком и мутном мозгу все же позвякивала мысль, состоявшая в тонком родстве с фармацевтикой" (с. 90); и это позвякивание в мозгу — отраженное эхо падающих в стакан таблеток. Набоков также мастерски использует выразительные осязательные метафоры ("Холодные пауки ползали у меня по спине", с. 173), шутливые метафоры ("молевые проединки появились в плюше супружеского уюта", с. 38) и огромное множество каламбурных сексуальных метафор ("Фокусник налил молока, патоки, пенистого шампанского в новую белую сумочку молодой барышни — раз, два, три и сумка осталась неповрежденной", с. 80){138}.

Набоковские сравнения, как правило, оригинальны, но даже самые неожиданные сопоставления менее памятны, чем его метафоры. Порой это тонкие деликатные штрихи:

Но чаще Набоков уходит в комизм, отягченный различными гротескными нелепостями. Иногда они даже чем-то красивы:

А иногда нет:

Часто строятся образы значительно сложнее слизней и жаб. Несколько раз встречаются два последовательных сравнительных оборота в сочетании с метафорой:

Вот довольно редкий (как для Набокова, так и для любого автора) пример использования тройного сравнения одного порядка:

И еще более редкий пример соединения четырех сравнительных оборотов:

В этом смысле действительно надо пожалеть старика Гумберта; в момент безысходной грусти Гумберт вполне мог счесть жизнь романтическим посланием, написанным впотьмах некой анонимной тенью (сходная мысль есть в "Бледном пламени", строки 235–236, и в Комментарии к "Евгению Онегину", III, 145). Но Гумберт неоднократно напоминает нам, что он поэт; только поэт способен написать подобный пассаж. И только Набоков не мог оставить его столь прямолинейно-унылым на всем протяжении — обратите внимание на каламбур: "надоевшее упражнение" (a humdrum exercise) прочитывается еще и как "опыт Гумберта" (a Humbert exercise).

Некоторые другие особенности стиля «Лолиты» я затрону лишь вкратце. Диалог часто приводится без интерполяций рассказчика, без "сценических указаний". Толстой, впадавший в противоположную крайность, редко позволял своим персонажам произнести несколько предложений подряд без продолжительных комментариев по поводу мимики и жестикуляции собеседников, без описания тонких оттенков интонации каждого говорящего, без упоминания о самых незначительных перемещениях героев в пространстве, без разбора внутренней мотивации их действий и без передачи мыслей каждого из них. Набоков же склонен представлять последовательность реплик одним «блоком», избегая объяснений, пока разговор не закончится (или давая пояснения до начала беседы){141}. Даже глаголы речи ("Смотри", воскликнула Лолита и т. д.) используются весьма экономно. Вследствие этого читатель должен внимательно следить за репликами, иначе он утратит нить разговора.

Очень интересный пример дискурсивного перехода иллюстрируется следующим отрывком:

Вначале повествование перебивается вставными вопросами внутреннего монолога ("в Св. Алгебру? к Лолите?"). После второго предложения следует отметить переход от прошедшего времени повествования к настоящему времени внутреннего монолога. Беспорядочные телеграфные предложения и изолированные глаголы передают смятение в мыслях Гумберта, когда он осознаёт, что Шарлотта нашла и сумела прочесть его интимный дневник. После слов "по правде сказать" происходит возврат к прошедшему времени повествования, но с интерполяцией фразы, сказанной либо Гумбертом, либо самой Лолитой (об игрушечном полярном медвежонке). Кстати, Гумберт, как и многие другие герои Набокова, отличается слегка шизофренической склонностью говорить о себе в третьем лице. Например:

Правда, в последнем случае Гумберт пародирует журналистский репортаж, что, вкупе с расстройством рассудка, более или менее объясняет переход к повествованию в третьем лице. В другом месте Гумберт упоминает, что из чисто художественных соображений внес в рукопись кое-какие изменения — что также может служить оправданием неожиданных смещений повествовательной точки зрения.

Синтаксис Гумберта временами ненамеренно коряв{142}. "Then put back Humbert's hand on the sand", — пишет он вместо "put Humbert's hand back on the sand" ("затем положила руку Гумберта обратно на песок", с. 113).[64] Можно отметить неловкое положение "in a minute" в следующем предложении:

Или не знающее, куда пристроиться, "кое-как":

Еще примеры:[67]

Один из синтаксических приемов, наиболее характерных для стиля Набокова, я определяю как "эллиптическую скобочную вставку". Например:

Сходный прием используется в следующем предложении:

Заметим, что после французской фразы (аллюзия, источник которой мне установить не удалось) синтаксис ломается: предложно-падежные сочетания ("с яркими губами") заменяются именительным падежом, и перед "десять лет каторги" пропущено что-нибудь вроде "можно получить".[69] Безусловно, эти приемы применяются сознательно. Эллиптические конструкции Набокова — слегка перефразируя Гоголя — восхитительны во всех отношениях.

О «Лолите» может быть (и, вероятно, будет) написано еще очень и очень много. Французский язык Гумберта, структура и композиция Рамздэльского дневника, его стихотворные опыты, — все заслуживает внимания. Многих тем и мотивов я в этом эссе практически не коснулся. Так, например, Гумберт пытается заняться любовью с Аннабеллой Ли в рощице "тонколистых мимоз"; на двуспальной кровати номера 342 "Привала Зачарованных Охотников", где Ло совращает Гумберта, лежит "бархатистое покрывало пурпурного цвета"; в той же комнате Лолита наполняет зеркало "собственным розовым светом"; Гумберт называет ее "розовой душкой", "дымчато-розовой, долорозовой голубкой", а среди "девочек-пажей, утешительно-призовых нимфеток вокруг моей Лолиты" обнаруживаются Роза Гамильтон и Розалинда Грац — "почетный караул" роз при ее имени в списке учеников Рамздэльской школы, а также Ева Розен — ее нимфетка-подруга по Бердслею. Кроме того, я убежден, что даже те, кто принял «Лолиту» за порнографию, не поняли намеков, проясняющих безмятежно-счастливую гомосексуальную ориентацию Гастона Годэна (см. среди прочих с. 223, 233), который, подобно пастухам Вергилия, несомненно предпочитал перитон мальчика гумбертовским fillettes.[70]

Меня так и подмывало написать несколько слов о характерах Гумберта и Лолиты, но, как указывал Набоков (в предисловии к переводу "Героя нашего времени" Лермонтова), такой анализ не имеет никакой ценности для тех, кто читал саму книгу. Достаточно сказать, что Гумберт в одно и то же время беспечный бездельник, тоскующий страдалец; жрец, поклоняющийся одной лишь красоте; создание, вышедшее из печи творения одетым в платье странствующего ученого; поэт, обессмертивший Лолиту и доказавший, что Пушкин был не совсем прав, утверждая, что

Как нет нужды в "исследовании характеров", так и то, что изображается в романе в умеренно-сатирическом ключе — женщины среднего класса, журналы для подростков, кинофильмы, мотели, женские гимназии, летние лагеря, цвета машин, газеты, гитчгайкеры-автостопщики, путеводители, туристические карты, наука, психиатрия, современное сексуальное образование (я называю лишь некоторые реалии), — комментировать не имеет смысла. Резкие наскоки Набокова на Истории с Моралью и Книги-Послания хорошо известны, хотя и не слишком хорошо обоснованы. Есть доля иронии в том, что, настойчиво проповедуя свой взгляд на искусство, Набоков сам впадает в крайнюю писательскую тенденциозность. В этом нет упрека, поскольку, на мой взгляд, не подлежит сомнению, что он является одним из лучших писателей столетия. И для того, чтобы стать зеркалом эпаналепсии,[71] затопляющей весь его роман, тем, кто в этом заинтересован, следует начать и закончить рассмотрение этой книги внимательным и вдумчивым чтением "Лолиты".