<p>Лада Митрошенкова</p> <p>Уточняя детали и расставляя акценты… (из истории Музея-панорамы «Бородинская битва» 1909

История Музея-панорамы «Бородинская битва» пока еще не написана, хотя музеем пройден немалый путь, и осмысление накопленного за прошедшее столетие опыта может принести существенную пользу не только в качестве дополнительного знания об истории отдельной культурной институции, но и в качестве основы для необходимой саморефлексии и посыла при разработке концепции дальнейшего развития данного Музея. 100 лет — это хороший срок, чтобы понять, «кто мы» и решить, куда хотим двигаться. И начать осмысление своей истории логично с истоков. Конечно, предлагаемая работа — не первый опыт обращения к начальной истории Музея-панорамы. Подчеркнем, что в данном случае имеется в виду история именно Музея, как особого учреждения. История создания картины, ставшей основой будущего музея, безусловно, интересна и, не смотря на многочисленные обращения к ней исследователей, не до конца изучена, но, в данном случае, подробно не рассматривается. Интересующая нас тема привлекала внимание сотрудников Музея-панорамы дважды: впервые к ней обратился Н.А. Колосов в 1960-е годы (сообщение, сделанное им на основе подробного изучения архивных материалов, опубликовано в Вестнике Музея-панорамы в 2003 г.). Много позднее появилась дипломная работа А.В. Сорокиной, частично опубликованная в Очерках по истории Музея (М., 2003). Обе работы, основанные на большом комплексе архивных документов, освещают значимые события в жизни Музея в период 1909–1918 гг. Однако, используя современные методы исследования (комплексный подход и микроанализ, который, по словам Дж. Леви, позволяет увидеть «преломление общих процессов в определенной точке реальной жизни») и привлекая весь комплекс сохранившихся документов, возможно дополнить уже сложившуюся картину большим количеством деталей, что позволит полнее и ярче представить начальный, решающий для дальнейшей жизни Музея период его истории. Кроме того, важной представляется предпринимаемая в данной работе попытка несколько переставить акценты в оценках достижений и недостатков деятельности Музея, отказавшись от излишне резкой критики со стороны исследователей, вызванной, отчасти, идеологическими причинами, а отчасти — отсутствием комплексного анализа всей, относящейся к теме, информации.

В первый год опытным путем определялись основы функционирования Музея-панорамы, формы и способы его работы. Это был трудный период, когда выявились все недостатки сооруженного в критически краткие сроки и «при самых неблагоприятных» финансовых обстоятельствах здания, а также недочеты самого художника, связанные со сложностями транспортировки и поспешной реставрации при развеске полотна в павильоне. Характер проблем и способы их решения описаны в названных выше статьях недостаточно полно и объективно, что требует более детального освещения темы. Обстоятельства первого года деятельности Музея-панорамы, во многом, стали определяющими для его дальнейшей судьбы и даже, в определенном смысле и некоторым образом, и сегодня продолжают влиять на его функционирование.

Данная работа, с одной стороны, подводит итоги и резюмирует положения нескольких публикаций по истории Музея, подготовленных в 2012 году, а с другой — является еще одним шагом на пути к главной цели — написанию полноценной истории учреждения, что становится уже насущной задачей.

В работе использованы следующие документы Российского государственного военно-исторического архива (Фонд 1606 «Штаб Московского военного округа» и Ф. 74 «Фонд Б.М. Колюбакина»): официальная переписка Главного управления Главного штаба (далее — ГУГШ) с главой и штабом МВО и сторонними организациями; протоколы Юбилейной комиссии штаба МВО и Комиссии по устройству панорамы; делопроизводственная документация Комиссии по устройству панорамы, переписка ее членов с вышестоящими организациями подрядчиками; делопроизводственная документация и переписка панорамы «Бородино» с вышестоящими органами и сторонними организациями. В составе обоих названных фондов большой интерес представляют сохранившиеся письма автора панорамы художника Ф.А. Рубо, адресованные различным организациям и лично Б.М. Колюбакину — официальному консультанту картины. В Отделе письменных источников Государственного Исторического музея (Ф. 160 «Особый комитет по устройству в Москве Музея 1812 года») использованы документы: протоколы заседаний Комитета по устройству в Москве Музея 1812 года и его комиссий (Строительной и по устройству панорамы); переписка Комитета и его Комиссий со сторонними организациями; переписка Ф.А. Рубо с военным инженером полковником П.А. Воронцовым-Вельяминовым (автором проекта, архитектором и главным инженером деревянного здания панорамного павильона). Кроме того, в работе использованы опубликованные и неопубликованные мемуарные источники: воспоминания генерал-майора В.Ф. Джунковского и военного инженера полковника П.А. Воронцова-Вельяминова.

Важнейшее значение для будущего музея, как и для самой картины, имел выбор императором Николаем II лиц и организаций, которым поручалось руководство созданием картины. Когда министр Двора барон В.Б. Фредерикс в ноябре 1909 года впервые представил императору идею о заказе художнику Ф.А. Рубо картины к 100-летию Отечественной войны, сразу же возникло предложение «передать означенный вопрос на рассмотрение генерала от кавалерии Сухотина, как Председателю комиссии по празднованию 100-летия Отечественной войны»1. Но, как указывал в ответном письме Фредериксу генерал Н.Н. Сухотин, он в то время не возглавлял названную комиссию, а являлся председателем Комитета по устройству Русского Военно-Исторического музея2. Министр Двора и Николай II этого, по-видимому не знали. Не мудрено, если учесть, какое количество комиссий, комитетов, совещаний и пр. общественных, государственных и общественно-государственных образований приходилось им учреждать, утверждать, поддерживать… С генералом Сухотиным же оба были хорошо знакомы лично и, по всей вероятности, уже слышали от него доклады по поводу Военно-исторического музея, что естественно могло ассоциироваться с юбилеем 1812 года. Поэтому ошибка в обращении именно к Н.Н. Сухотину объяснима. Но масштабное дело по созданию панорамы, совершенно очевидно, должно было стать частью общероссийских юбилейных мероприятий. Поэтому предложение Н.Н. Сухотина поручить руководство созданием панорамы генералу от инфантерии В.Г. Глазову, который на самом деле возглавлял Юбилейную комиссию3, объяснялось вовсе не его нежеланием заниматься этим делом, как часто указывалось в литературе4, но прямой логикой правильной организации процесса. Кроме того, изначально, еще во время предварительных обсуждений будущей картины между инициаторами идеи Б.М. Колюбакиным, В.А. Афанасьевым и Ф.А. Рубо, предполагалось, что панорама должна располагаться в Москве — городе, принесшим самую большую жертву в ходе Отечественной войны, в городе, трагическая судьба которого явилась прямым следствием Бородинского сражения — события, которому предполагалось посвятить панораму. В связи с этим, указание Н.Н. Сухотина на то, что вверенный ему Комитет военно-исторического музея действует в Петербурге, и в Москве его деятельность организована быть не может, не было простой отговоркой, в чем обвиняли его исследователи, связывая с этим отказом начало «бюрократических проволочек» в деле устройства панорамы5. Это была действительно серьезная причина отказа от деятельности, которой генерал физически не мог руководить, не имея в Москве ни рычагов влияния, ни подчиненных сотрудников. Получив отказ Сухотина, барон Фредерикс навел справки и выяснил, что «генерал Глазов является одновременно председателем: 1) Комиссии по празднованию юбилеев военных событий и 2) Комитета по устройству в Москве музея 1812 года». Переговорив с самим Владимиром Гавриловичем, он получил его предварительное согласие заняться предлагаемым делом, причем генерал выразил твердую уверенность в том, что «вопрос об устройстве панорамы отечественной войны 1812 года подлежит обсуждению в комитете по устройству в Москве музея 1812 года, в виду того, что комиссия по празднованию юбилеев военных событий носит чисто научно-совещательный характер, только намечает и научно обосновывает празднование тех или других событий отечественной истории, между тем как комитет по устройству в Москве музея 1812 года проводит в жизнь намеченные планы». Далее в справке, подготовленной бароном Фредериксом для доклада императору, написано: «Генерал Глазов просит, чтобы рассмотрение вопроса об устройстве панорамы отечественной войны 1812 года было возложено не на него лично, а именно на комитет по устройству в Москве музея 1812 года, потому что главная деятельность генерала сосредоточена в Петербурге и в Москве он бывает только наездом, чтобы давать известные директивы работающим там самостоятельно лицам. По мнению генерала Глазова самое подходящее место для панорамы отечественной войны 1812 года — Москва, помимо исторических мотивов и потому, что комитет по устройству музея там работает». А еще ниже содержалось важное замечание: «Денег Комитет не имеет и материальной поддержки в устройстве панорамы оказать не может»6.

Заслушав на заседании 13 февраля 1910 г. 7 переданное В.Г. Глазовым предложение руководить созданием панорамы, члены Особого комитета выразили свое полное согласие и готовность. Тут же была образована специальная комиссия, и даже составлена примерная смета расходов на сооружение особого здания8. Двухэтажное, каменное оно должно было быть возведено на площади храма Христа Спасителя, рядом с тем местом, где предполагалось в тот момент строительство самого Музея 1812 года. При этом предполагалось, что картина с предметным планом будет размещаться на втором этаже, а на первом разместятся фондовые помещения Музея 1812 года и комнаты для служителей9. Энтузиазм Комитета, выраженный, в первую очередь, его секретарем — полковником В.А. Афанасьевым, который был одним из первых инициаторов создания как Музея 1812 года в Москве, так и написания Ф.А. Рубо панорамы Бородинского сражения, вполне понятен и закономерен. Обратим внимание на то, что еще на этапе замысла создание панорамы планировалось как неотъемлемая часть воплощения программы Музея 1812 года. Протоколы заседаний комиссии по панораме, а также отдельные протоколы общих заседаний Комитета зафиксировали общее восприятие естественной необходимости единства Музея 1812 года и панорамы Бородинского сражения. Масштабному батальному полотну обязательно должен был сопутствовать исторический контекст: иначе его содержание и значение изображенного события оказались бы не раскрыты и не вполне понятны публике. Правда позднее создание панорамы было все же выделено в качестве особого юбилейного мероприятия, а создание Музея 1812 года оказалось «частным делом» только его Комитета. Тем не менее, осознание необходимости объединения единства обоих учреждений в будущем все же оставалось, что подтверждается текстом Положения о Музее 1812 года, разработанным под руководством московского губернатора В.Ф. Джунковского осенью 1912 г. 10

Следующее обстоятельство, которое необходимо уточнить для понимания характера и содержания картины, это происхождение ее сюжета. В качестве заказчика полотна изначально выступил император Николай II. Учитывая его хорошие знания в области военной истории родной страны и любовь к ней, от проявил не просто заинтересованность, но и сугубое внимание к художественному замыслу, а позднее — к его конкретному воплощению. Картина должна была полностью отвечать принятой им, официальной концепции сражения11. Носители этой концепции были известны императору, среди них выделялся генерал-майор Генерального штаба Борис Михайлович Колюбакин — заслуженный ординарный профессор Николаевской академии Генерального штаба, действительный член и глава одной из комиссий Императорского Российского исторического общества, знаток военной стратегии и тактики войск разных государств Европы и мира. К 1909 г. Б.М. Колюбакин был автором целого ряда научных трудов, в том числе, посвященных событиям Отечественной войны 1812 года12. Специальное изучение вопросов, связанных с управлением и организацией войск и военной географией13, также должно было сыграть определенную роль при избрании Николаем II-м именно Б.М. Колюбакина главным консультантом Ф.А. Рубо для написания картины. Первоначально эта функция исполнялась Комитетом по устройству в Москве Музея 1812 года (в его Комиссии по панораме), а точнее — непосредственно секретарем Комитета полковником В.А. Афанасьевым. Но его предложение о написании картины, состоящей из фрагментов, посвященных отражению множества эпизодов сражения, не связанных по времени и происходивших в разных местах поля, не могло понравиться ни художнику, ни заказчику полотна. Главное, к чему стремился Ф.А. Рубо, создавая свои панорамы — «дать чувство сражения, а не парада». Ему важно было создать картину, которая достоверно отражала бы «историческую правду» и, одновременно, позволяла бы зрителю почувствовать себя частью происходящего вокруг него сражения. Вероятно, определенную роль сыграл более высокий чин Б.М. Колюбакина и личное знакомство с ним императора. Таким образом военный историк Б.М. Колюбакин стал проводником, а во многом, и создателем официальной концепции Бородинского сражения, воплощенной в картине Ф.А. Рубо. В период консультирования художника Б.М. Колюбакин руководил подготовкой к издании сборника документов по Бородинскому сражению. Этот труд, получивший положительную оценку современного исследователя14, одновременно окончательно сформировал (в процессе создания) и отразил (во Введении) авторскую концепцию битвы. Изучая документы по Бородинскому сражению, Б.М. Колюбакин создал подробную «хронометрическую схему битвы», которую известный исследователь сражения Л.Л. Ивченко считает для своего времени «наиболее удачной, так как в ней сделана основательная попытка соотнести данные русских и иностранных источников»15. Создание «хронометрической схемы» потребовалось, несомненно, для обоснованного «расположения войск» на полотне Ф.А. Рубо. Важно отметить, что приступая к работе над изданием документов, Б.М. Колюбакин и его сотрудники планировали издание, в которое были бы включены документы, относящиеся к периоду от подготовки сражения до выяснения его результатов. Замысел полностью реализовать не удалось, но, несмотря на это, фундаментальный, научный подход к работе позволил историку создать логичную, внутренне непротиворечивую (почти, судя по отзыву Л.Л. Ивченко16) картину битвы, что, в свою очередь, позволило художнику Ф.А. Рубо воплотить ее в своем художественном полотне. Сама концепция оказалась настолько сильна, что, в сочетании с величайшими художественными достоинствами картины, послужила причиной долгого сохранения (вопреки многим обстоятельствам) и трудного возрождения полотна, до наших дней привлекающего многие тысячи посетителей17.

При всем искреннем уважении к целеустремленности, профессионализму и трудоспособности В.А. Афанасьева, сделавшего невероятно много для создания Музея 1812 года, выбор Николаем II Б.М. Колюбакина в качестве консультанта картины был сделан верно. И не только потому, что научная подготовка генерал-майора и профессора Николаевской академии была, вероятно, сильнее, но и потому, что он был более свободен в своих действиях и передвижениях, меньше связан по службе, не обременен таким количеством обязанностей, которые взвалил на себя полковник В.А. Афанасьев. Это был не столько политический выбор, но и выбор, нацеленный на результат. Редкий случай в то время. Тем более опыт его интересен.

Важно отметить, что фактическое отстранение В.А. Афанасьева от консультирования картины не повлияло на его отношение к панораме, как будущей составной части Музея 1812 года. Именно В.А. Афанасьев позднее написал первый путеводитель по картине, который с некоторыми изменениями переиздавался 6 раз, вплоть до 1916 года. По тексту путеводителя легко понять, что автор полностью согласен с концепцией сражения, представленной художником. Не состоялось в научных кругах никаких споров о картине, не прозвучало научно обоснованных протестов, опровержений. Значит, официальная версия битвы, предложенная Б.М. Колюбакиным, была принята не только императором. Панорама Ф.А. Рубо художественными средствами передавала представления о событии определенного круга военных историков, изучавших эту тему. Точнее, передавала образ сражения, который казался им достоверным. Важно подчеркнуть: заказывая художественную панораму Бородинского боя, император Николай II, Б.М. Колюбакин и В.А. Афанасьев, а также многие другие, принимавшие участие в работе по воплощению идеи, хотели создать для потомства именно целостный образ события. Им была близка концепция музея «учебного», рассказывающего, дающего представление и общее впечатление, а не «склада вещей», хранящего лишь сухие факты, которые вне контекста и вне объединяющего их образа — лишь бесполезные обрывки информации. Отметим, что спор о том, каким должен быть музей, не закончен и сейчас, что явно прослеживается в новых и новейших экспозициях военно-исторических музеев Москвы и Петербурга.

Именно личная заинтересованность государя позволила, несмотря на множественные бюрократические и технические затруднения, в срок и полностью завершить дело создания панорамы и строительства для нее специального павильона.

Передача дела сооружения здания в руки штаба МВО (взять информацию из Вяземского доклада). Доведение дела строительства до желаемого результата.

Афанасьев — член Комитета, который, под руководством Глазова, ничегошеньки не мог…

Потери, понесенные проектом при его дроблении на две части и передаче из одних рук в другие: нерешенность организационных вопросов. Отсюда — большие трудности первого и последующих лет работы. Неопределенность статуса: что это — аттракцион (как думали пожарники, составлявшие первые предписания) или музей (как считали сами устроители, Афанасьев, Воронцов-Вельяминов и другие). Отчасти эти же проблемы стояли при возобновлении музея в 1962 году. И к ним необходимо вернуться и при подготовке концепции дальнейшего развития Музея-панорамы, время создания которой уже пришло.

Организация работы. (по Колосову). Акценты другие получаются, если знать историю и обратить внимание на предполагавшуюся связь с Музеем 1812 года. Основой стало Положение о Музее 1812 года (привести его можно). В значительной степени это и обусловило существование именно как музея, а не просто здания с картиной. И делали все, что полагается музею:

занимались популяризацией культурного наследия (панорамы: издания, экскурсии, прием одиночных посетителей);

хранили его (реставрация — значительная часть расходов, о чем Колосов не писал; писал о бедах со зданием и проблемами его технической эксплуатации, но в оценках нельзя с ним согласиться, имея в виду трудности строительства (толь вместо железа на крыше — вынужденно, как и отсутствие отвода водостоков и водопровода вообще) и планы на сооружение постоянного здания, в самом скором будущем. Нельзя согласиться и с утверждениями о том, что руководство уделяло повышенное внимание доходности, а не посещаемости. Просто термин. Реклама — важное направление. Сотрудничество с благотворительными организациями. Постоянные переиздания путеводителя. Открытки, в том числе и Музея 1812 года. Бесплатный прием — очень многих. Да, особенно нижних чинов. Это и понятно. Гимназии могли платить за своих учеников. А солдат необходимо было воспитывать. Целевая аудитория, правильный подход.

В целом, анализ документов показывает, что повышение посещаемости, прием посетителей, организация их комфортного пребывания — основная задача. Хотя интересы персонала также учитывались (дворникам — квартиры, а не удалось — деньги на найм; кассирше — утепление комнаты, обогреватель, ставший камнем преткновения для тех же пожарников). Краткий путеводитель и краткое описание сражения, продававшиеся в здании, а также письма о том, что посетители много спрашивают, свидетельствуют о важности научного изучения и понимания… Но пересмотр проиллюстрированной художником концепции не предусматривался. Переосмысления не предполагалось. Важнейшая тема — воинский подвиг русских солдат в тяжелейшем сражении с сильным противником — оказался актуальным даже в советское время. И не сейчас его пересматривать. Не изменилась главная задача — донести образ и объяснить его. Изменилась аудитория и, соответственно, должны меняться методы работы с нею.

В заключение мы постараемся обосновать ценность опыта первого года существования панорамы и доказать, что уроки, полученные в то время, могут и должны быть учтены и использованы нами для успешного и поступательного развития Музея в XXI столетии:

Уроки в реализации двух основных функций: хранения и презентации

Музееобразующий экспонат — в полном смысле слова. Произведение искусства, ярко и самым убедительным образом доказавшее свою непреходящую ценность. Огромный интерес, который публика продолжает проявлять к нему, несмотря ни на какие технические новшества. Оно диктовало и продолжает диктовать способы и методы работы с такой своеобразной формой наследия (многогранность: сложное искусство, сложная концепция сражения, сложная история бытования полотна и самого музея). Учитывая технический прогресс, нужно использовать его для удовлетворения потребностей аудитории и возможно более полно раскрывать художественную ценность и богатый информационный потенциал для самых разных групп населения.

Сложности эксплуатации круглого здания, необходимость технически продуманных решений (до сих пор ощущаем, нужно учесть при ремонте). Важность соблюдения режимов и сложности в этом, необходимость следить за освещением, своевременно принимать меры.

Трудности эксплуатации здания, не приспособленного для длительного пребывания посетителей, сказались опять: в 1962 г. построили здание — с тем же расчетом. Но сказалась необходимость, которую осознавали и тогда: без исторического контекста, без рассказа о самой войне — невозможно объяснить возникновение этой картины. Найти приемлемые и эффективные способы сохранения и презентации панорамы, создав достаточно лаконичный, но понятный и образный контекст — было задачей создания новой экспозиции. Насколько удалось — пока не вполне осознанно. Постепенно зреет понимание, что — не вполне. Но осознать — значит сделать шаг к решению задачи. Поймем, что хотим улучшить и как — сделаем.