Итак, картина была раскритикована и отвергнута. Что же в ней «пестрого»? Это сейчас, по прошествии времени, мы можем понять, что ничего необычного в ней нет. Почему же тогда возник этот воп-рос? Дело в том, что мы воспринимаем цвет, исходя из обыденных представлений. Обычно говорят: мне этот цвет не нравится, я его не люблю. Но что на самом деле значит «не люблю цвет»? Ведь цвет, вне характера его использования и сочетания с объектом, которым он окрашен, не может вызывать любви или отторжения. К тому же нужно заметить, что градаций цвета значительное количество. Сказать «коричневый» — значит не сказать ничего без учета того, какой именно оттенок коричневого. По-настоящему цвет начинает «работать» и восприниматься во взаимодействии и взаимоотношении с другим цветом. Когда же цвет начинает работать? Можно представить это через аналогию.

К примеру, перед нами фотография незнакомого человека, и мы оцениваем привлекательность его внешности. Больше ничего о нем сказать мы не можем. Но, как только нам представляется возможность наблюдать незнакомца во взаимоотношениях с другими людьми, начинают проявляться его определенные личностные особенности. То есть свойства индивида проявляются в результате взаимодействия с социумом. Это взаимодействие может быть гармоничным либо дисгармоничным. К примеру, в конфликте качества обостряются. И могут появиться основания для эмоциональной оценки. Сам по себе человек не плох и не хорош, покуда он не входит во взаимодействие с окружающим миром. То же самое происходит, когда мы говорим о цвете — сам по себе цвет ни плох, ни хорош. К тому же он неоднозначен даже при том или ином освещении. На белом полотне он может восприниматься совершенно иначе, чем в сочетании с изображениями другого цвета. А если это уже три цвета, а если другие оттенки этого же цвета? Поэтому стоит поостеречься от поспешных однозначных оценок цвета с позиций любимого или нелюбимого.

Э. Мане. Лола из Валенсии. 1862. Музей Орсе, Париж

В природе существуют миллионы оттенков цветов. Возникает вопрос: можно ли утверждать, что кто-то в силах оценить цвет во всем спектре его оттенков? Ведь по сути цвет — это «терра инкогнита», целая Вселенная.

Мане обвиняли в использовании необычной и смелой цветовой палитры, не отвечавшей общепринятым, традиционным стандартам классической живописи, в которой использовалось многослойное нанесение краски с тщательнейшими лессировками, позволявшими добиваться изысканных, мягких тональных переходов и приглушенных цветов.

Общеизвестно, что новое вызывает на первых порах вполне естественную отрицательную реакцию, являющуюся следствием определенной инерции мышления. Сейчас зритель в основном понимает и принимает творчество Мане, которое заняло достойное место в истории искусства.

Э. Мане. В лодке. 1874. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

И Мане действительно неподражаем. Чудесна его работа «В лодке». На картине — пара молодых людей, в непринужденных позах расположившихся на парусной лодке. При взгляде на сюжет, заключенный в раме этого полотна, возникает ощущение легкости, свободы, непринужденности и полной безмятежности, наполненного воздухом и необъятного пространства. Но что удивительно — на самом деле на картине пространства как такового нет! Возникает эффект присутствия, как будто сидишь в этой лодке или находишься где-то рядом. Обращает внимание и организация ритмических акцентов, способствующих внутренней связности изобразительных элементов, организующих целостность композиции; все это художник делает с изяществом. Чтобы ощутить это в полной мере, стоит перевести взгляд с паруса, ощутить движение перекликающихся элементов этого ритма: рейка мачты — плечо мужчины — корпус тела дамы; плечо женщины — ось корпуса мужчины — веревка, к которой привязан парус. В результате пространство ритмически объединяется. В довершение мягкая линия эллипса борта лодки огибает эти фигуры. Художник говорит с нами языком какой-то пленительной гармонии.

Когда мы погружаемся в созерцание полотна, приходит понимание, ощущение гармонии, кажется, что художник, виртуозно владея языком живописи, композиции, доверительно выстраивает диалог со зрителем, используя светотень, цвет, композиционные построения. Язык искусства сокращает дистанцию между творцом и зрителем и при подлинном погружении упраздняет любые границы. Лучший способ понять произведение искусства, как бы странно это ни казалось, — попытаться идентифицировать, отождествить себя с изображенным на полотне. В сущности, художник сам в процессе творчества в каком-то смысле сливается со своим произведением. Этот принцип присущ многим творческим процессам. Любой созидательный творческий акт в наивысшей своей форме требует полной самоотдачи. Это проявляется и в любви, подразумеваемой как абсолютное, всеобъемлющее явление, соединяющее все сущее, живое и неживое; любовь сочетает все в полной гармонии, в плотном взаимодействии и взаимопроникновении. Можно предположить, что природа это в каком-то смысле и есть любовь. Только во всеобщем взаимовлиянии, некоем абсолютном взаимодействии, непрерывно изменяясь, но стремясь в каждой точке пространства, в каждом своем моменте к равновесию, может существовать мир. В иных случаях возникает конфликт и создаются условия для следующей фазы, являющейся началом чего-то иного.

Эта одна из лучших, выбивающаяся из классических канонов работа мастера, является не только провозвестницей импрессионизма, но и, пожалуй, подлинно импрессионистической картиной. В ней нет сложных полутеней, пространственного построения, анатомических изысков — все достаточно условно. Художник на одном дыхании, образно и точно сумел передать характер и атмосферу происходящего.

По сути, на картине не изображено ничего особенного. Но можно заметить, что между персонажами удивительно тонкие взаимоотношения. Мужчина мечтательно глядит вдаль, думая о чем-то не-определенном. Мы не видим лица дамы, но по расслабленности и безмятежности ее позы можно с предположить, что между ними царят полное взаимопонимание и гармония. Мы ощущаем удовольствие, которое получает пара от пребывания друг с другом. Это может быть как в начальной поре отношений, так и в той, в которую переходят отношения по истечении долгого времени, когда, просто находясь рядом друг с другом, собеседники испытывают чувство близости и комфорта. Мы понимаем, что они — одно целое. Характеризуя тонкую моделировку сюжетов художником, Мишель Фуко как-то заметил, что Мане — провокатор, за его картины хочется заглянуть — и в глубь, и в даль. И действительно, здесь есть тайна; тайна, заложенная в искусстве, которая откликается своеобразным эхом в нас, когда мы вглядываемся в картину в надежде понять, насколько она созвучна нашим переживаниям, насколько резонансны ощущения, вызванные композиционными ритмами и цветовой гаммой полотна.

Зачастую в работах Мане сюжет на первый взгляд как бы отсутствует. Примером может быть и картина «Железная дорога», всматриваясь в которую вы замечаете, что персонажи никоим образом не «реагируют» на зрителя, зрителя здесь как будто нет. Они живут своей жизнью. В классическом произведении все взгляды устремлены в центр композиции, все сосредоточено на главной идее.

В этом полотне идея на первый взгляд неочевидна: случайная ситуация, какой-то момент, подсмотренный, схваченный и воспроизведенный с помощью любимой натурщицы Викторины Меран. Кажется, опять мы видим ту же безмятежность, то же удивительное состояние мечтательности, что и на предыдущей картине. Неизвестно, куда именно сквозь зрителя задумчиво и мечтательно смотрит гувернантка, а возможно, и мать. Так бывает, когда порой охватывает безмятежное состояние, когда ничто не заботит, вокруг прекрасная погода, и вдруг мы на какое-то мгновение чем-то отвлеклись и устремили взгляд вдаль, думая о чем-то неопределенном, бесформенном, но удивительно приятном. Возможно, в такие минуты по-настоящему ощущается полнота бытия.

Э. Мане. Железная дорога. 1873. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Героиня в какой-то момент оторвала глаза от книги и как бы задумалась. Взгляд ее завораживает и интригует. Состояние умиротворения подчеркивает щенок, который мирно посапывает у нее на руке. Девочка, схватившись за железную решетку, забыв обо всем, с восторгом смотрит на окутанный дымом паровоз. Она даже бросила гроздь винограда, которую, по всей видимости, только что держала в руке. Во всем негромкая гармония. Даму же отнюдь не занимает вид поезда, который, вероятно, она видела не раз, для нее в этом нет никакой новизны. Особым образом работает и цвет. Рыжие волосы модели перекликаются с волосами девочки. Как сочно написан голубой пояс с бантом девочки, как написаны ее шея, перехваченные черной лентой волосы! Несомненно, есть что-то волнующее в этой сцене; она напоминает о знакомых, обычных и вместе с тем вечных вещах.

Картина светлая и вместе с тем жизнеутверждающая. Композиционно в ней заключен ритм, о котором писал Фуко, подчеркивая, что Мане любит выделять горизонтали и вертикали. Для мастера это ритм жизни — удивительной, постоянно наполненной движением, событиями. В связи с этим стоит упомянуть о любви художника к Парижу. Он часто прогуливался со своим приятелем Бодлером по парижским бульварам, наблюдая сценки из парижской жизни, много говорил о своем любимом городе и многое о нем поведал в картинах.

Творчество Мане тем и прекрасно, что погружает нас в сложное состояние, когда мы одновременно чувствуем себя и детьми, и взрослыми, — всё это вместе нет-нет, да и всколыхнет внутри что-то давно забытое, теплое, щемящее. Подобное состояние возникает иногда в душе каждого. В такие минуты мы вспоминаем то время, когда были абсолютно беззаботны и в детском бескрайнем любопытстве нас ничто не останавливало.

Со своей будущей супругой, Сюзанной Леенхофф, Мане познакомился, будучи еще юношей. Она давала ему и его брату уроки игры на фортепиано. С самого начала у них возникло взаимное притяжение. Однако приходилось скрывать свои отношения в первую очередь от отца, который в силу его высокого положения в обществе, не мог бы даже вообразить, что у сына могут быть какие-то серьезные отношения с учительницей музыки. И Мане в течение 13 лет, вплоть до смерти отца, вынужден был скрывать эту связь. Естественно, ее мать была не против. И это можно понять. Он представитель высших кругов, из обеспеченной и вполне благополучной семьи. Сюзанна приехала в Париж из Голландии. Следует признать, что Сюзанна была очаровательна и прекрасно играла на фортепиано. Впоследствии они создали со своими друзьями маленький ансамбль и устраивали музыкальные вечера, куда приходили многие известные люди Парижа — Золя, Малларме, Бодлер и многие другие.

Когда у Эдуара и его возлюбленной появился ребенок, названный Леоном (они выдавали его за брата Сюзанны, будто бы этого мальчика родила ее мать), ему и фамилию дали Леенхофф. Сюзанна долгое время обращались к нему как к брату. Интрига продолжалась достаточно долго. Только уже будучи взрослым, Леон Леенхофф узнал о том, кто его родители.

И только тогда, когда ушел из жизни отец, Огюст Мане, художник наконец женился на Сюзанне. Это сделано было настолько скрытно, что не знал никто из друзей. Шарль Бодлер даже выразил недоумение: «Я узнал, что его супруга красивая женщина, весьма добра, блестяще играет на фортепиано. Не слишком ли много достоинств для человека?» В этих словах сквозили обида и доля сарказма. Ведь на протяжении длительного времени его лучший друг скрывал свою связь. Сложно сказать, насколько сильны и глубоки были чувства Мане к Сюзанне, но одно можно сказать с уверенностью: их безусловно связывали нежные отношения, но, как это часто бывает, и не только у художников, она была не единственной женщиной в его жизни. Любимую модель Викторину Меран он писал довольно часто. Мы видим ее на картинах «Железная дорога», «Уличная певица», «Молодая дама с попугаем» и на многих других. Можно лишь предположить, что, работая с моделью в течение продолжительного времени, Мане вполне мог быть связан с ней близкими отношениями. Но Сюзанна, надо отдать ей должное, не устраивала скандалы, делая вид, что она об этом не знает.

Э. Мане. Уличная певица. 1862. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Как складывались его первые шаги? Вслед за отвергнутым Парижским салоном «Любителем абсента» были созданы «Родители», «Гитареро» и «Лола из Валенсии». В то время в Париже с фурором гастролировал андалузский гитарист Уэрт, его «Гимн Риего» распевали повсюду. Испанцы стали очень популярны, испанское искусство пользовалось большим успехом. «Родители» и «Гитареро» были приняты Парижским салоном благосклонно, что изменило отношение отца к творчеству Мане, он стал гордиться сыном, показывая всем работу «Родители» и рассказывая, что картина была принята в Парижском салоне. Работа написана под влиянием Диего Веласкеса в достаточно традиционной манере, в насыщенном колорите.

Э. Мане. Молодая дама с попугаем. 1866. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Э. Мане. Родители. 1866. Музей Орсе, Париж

Э. Мане. Гитарреро. 1860. Музей Орсе, Париж

Однако экспозиция картин в Парижском салоне ни в какой мере не повлияла на признание мастера, потому что следующее его полотно, «Купание», в 1863 г. наряду с тремя тысячами работ других художников было отвергнуто членами жюри и стало причиной скандала, буквально взорвавшего общественность. В результате по распоряжению императора Луи Наполеона Бонапарта была создана альтернативная площадка — Салон отверженных. Здесь и были представлено знаменитое «Купание», получившее впоследствии название «Завтрак на траве», моделями для которого, помимо Викторины Меран, стали брат Мане и его шурин.

Э. Мане. Завтрак на траве. 1862–69. Галерея института искусств Курто, Лондон

В силу нескрываемого эпатажа полотно стало предметом всеобщего внимания, а Эдуар Мане приобрел скандальную известность.

Картина сразу привлекла всеобщее внимание сюжетом: обнаженная женщина в компании молодых людей на загородном пикнике. На заднем плане в воде изображена еще одна женщина, но уже в платье. Возмутителем общественного спокойствия стала именно обнаженная натура. Обнаженных героинь и прежде зачастую изображали на картинах. Но идеализированно, в виде мифологических, аллегорических персонажей. А здесь — разнузданная «уличная девка» беззастенчиво и вызывающе смотрит на зрителя. Что же так возмутило публику? Что женщина обнажена? Или что она находится в компании одетых мужчин? Необычность работы в первую очередь была в том, что женщина была изображена без намека на какую бы то ни было идеализацию: нет привычных наяд, дриад и ангелочков. Тут же ее небрежно брошенная одежда и завалившаяся набок корзинка со снедью. Несомненно, картина рассматривалось как пощечина общественной морали. К примеру, у Тициана рыцарь в доспехах поддерживает совершенно обнаженную героиню, спасая ее — подобного рода сюжеты во множестве писали классики изобразительного искусства. А на этой работе современно одетые мужчины о чем-то оживленно беседуют, словно и нет рядом обнаженной дамы.

В то время Мане еще не владел достаточной свободой в изображении пейзажа, поэтому он написан декоративно и достаточно условно. Складывается впечатление, что пейзаж и герои не вполне связаны друг с другом. Дама, стоящая в отдалении в воде, крупновата, что несколько противоречит законам перспективы. Однако это не снижает общего впечатления от картины. Посмотрите на ступню сидящей женщины. Она выглядит грубовато, огромна для этой изящной девушки. Все как-то неестественно. Но зрителя это не особенно занимает. Мы видим своеобразный сюжет, удивительную ситуацию. Может ли подобная сценка происходить в действительности? Видимо, художник давно вынашивал эту идею. Есть предположение, что за основу был взят сюжет гравюры итальянского художника Раймонди, выполненной им по утраченному полотну Рафаэля «Суд Париса». С правой стороны гравюры можно увидеть схожую группу сидящих фигур. Возможно, что основой могла послужить и картина Джорджоне «Сельский концерт» (она теперь приписывается Тициану, манера живописи которого была в ту пору близка Джорджоне, поскольку Тициан был учеником и другом Джорджоне и некоторые работы Джорджоне Тициан дописывал после его смерти).

Следует обратить внимание и на композиционные ритмические связи картины — удивительные движения рук, ног. Леонардо да Винчи в свое время писал, что положение рук собеседников, изображенных на картине, определяет характер диалога и усиливает ощущение реальности происходящего. А о чем может говорить положение рук обращающегося к собеседнику? Движением руки, обращенной к собеседнику, устанавливается смысловая и композиционная связь между персонажами. Ритмическое чередование рук связывает композицию и усиливает ощущение диалога.

Слева, на первом плане, привлекают внимание разбросанная одежда и корзина со снедью. Центр композиции освещен, однако невозможно сказать определенно, где находится источник света. Мане не следует правилам, его не волнует, откуда падает свет. И опять ощущение, что картина как бы светится.

Почему одна из выдающихся картин мастера так возмутила пуритански мыслящих зрителей и критиков? Можно только вообразить впечатление, производимое этой картиной значительной величины (260×200 см), ведь зритель видит перед собой сидящих людей в реальных размерах. Масштаб картины определенным образом влияет на характер восприятия. Эмоциональное воздействие более сильное. Возникает эффект присутствия. Причем двое мужчин отчуждены и увлечены беседой, а дама безыскусно смотрит на зрителя, вовлекая в пространство картины.

Конечно же, вскорости Мане, который пошел наперекор традициям и общественному мнению, стал кумиром для молодых художников, центром притяжения творческих сил. К тому времени он перенес мастерскую на улицу Батиньоль, неподалеку от кафе «Гербуа», ставшего центром притяжения всех «страждущих» и дерзновенных, которых вскоре так и стали называть — «батиньольцы», а иногда и «банда Мане». Справедливости ради стоит отметить: лидерство не было осознанным стремлением художника, все произошло стихийно, ведь он был очень коммуникабельным, легким и деликатным в обхождении человеком. Со временем в «Гербуа» потянулись писатели, поэты, представители других творческих профессий. Страстным поклонником творчества Мане были Эмиль Золя, Малларме. Золя писал: «Я готов кричать о Мане со всех парижских крыш. Более того, если бы мне позволяли средства, я бы закупил все его картины и сделал бы таким образом прекрасные капиталовложения». Правда, впоследствии ему запретили упоминать имя Мане в своих публикациях. Но тем не менее Золя описал его в одном из романов цикла «Ругон-Маккары»: художник Клод Лантье стал собирательным образом двух художников — Сезанна, с которым Золя был дружен с детских лет, и Мане.

К слову, Сезанн — одно из наиболее часто упоминаемых имен в истории изобразительного искусства. Он также, как и Клод Моне, время от времени посещал кафе «Гербуа». Правда, в моменты жарких споров, то и дело возникавших между разгоряченными художниками, сидел в стороне и молча наблюдал за происходящим, не принимая участия в дискуссиях.

Следующая знаковая и столь же эпатажная работа мастера, которую он выставил в 1865 г. была сделана под влиянием Тициана и Джорджоне, создавших знаковые полотна с изображением Венеры. С самого начала Мане писал свою героиню как Венеру, но картину назвал «Олимпия», чтобы не вызвать слишком ярого возмущения. И действительно, какая же это Венера? В очередной раз в качестве модели избрана Викторина Меран. Она изображена обнаженной в небрежно заправленной постели, в совершенно обыденной позе. Пропорции ее далеки от идеала. Сравнивая «Олимпию» с «Венерой» Джорджоне, мы понимаем, что художник обращается к сюжету с известной долей иронии. Не видно и намека на изящные и утонченные черты. Тициан и его многочисленные последователи писали Венеру в соответствии с каноном, изысканно.

Э. Мане. Олимпия. 1863. Музей Орсе, Париж

На этом же полотне обнаженная женщина в непринужденной позе, слегка приподнялась на ложе, опершись локтем на подушку поверх небрежно смятого покрывала. На шее — небольшой кулон из драгоценного камня на бархатной веревочке, в ушах — серьги из такого же камня, на руке — массивный золотой браслет, прическа украшена большим розовым цветком, возможно орхидеей. Из одежды на ней только туфелька на одной ноге. Во взгляде, направленном на зрителя, откровенная беззастенчивость и даже легкая усмешка. Над ней склонилась негритянка с цветами, по всей вероятности, от поклонника. Вздыбившаяся черная кошка у ног завершает композицию. К чему она здесь? И почему же вздыбилась, глядя на зрителя? Не о ведьмовстве ли идет здесь речь?! Возможно, неожиданно вошел кто-то чужой? Героиню совершенно не смущает, что она обнажена. Можно предположить, что цветы принадлежат визитеру. Написано неожиданно смело, отнюдь не в классическом, изысканном стиле, между тем не упущена ни одна деталь. Впечатляет игра плотного света и цвета, в частности зеленого. Опять-таки вертикали и горизонтали композиционно связывают геометрическое пространство. Остается лишь вопрос: к чему здесь кошка?

Когда картина была выставлена, снова возник скандал. Двусмысленность и эпатажность сюжета вызвали повышенный интерес. Публика приходила смотреть только на эту картину. Все плевались в нее, тыкали зонтиками, администрация была вынуждена поставить вооруженную охрану, чуть ли не с помощью оружия защищая полотно от агрессивных зрителей. Но убедившись в бесполезности этих мер, картину переместили в дальний зал и повесили так высоко, чтобы до нее невозможно было дотянутся. Однако интерес к ней не снизился. Мужья, пришедшие на выставку с женами, стыдливо пробегали мимо, чтобы потом, вернувшись уже без жен, внимательно рассмотреть картину во всех подробностях. Сложилась удивительная и трагикомичная ситуация. Публика ломилась на выставку ради «Олимпии», а на художника обрушилась критика за то, что в очередной раз позволил себе бросить вызов обществу. Следует признать, что нужно обладать немалым мужеством, чтобы, невзирая ни на что, отстаивать собственное творческое кредо. Имя Мане в очередной раз стало символом новаторства и привлекло к себе всеобщее внимание.

Давайте попробуем представить, в чем суть, в чем прелесть этой картины. Ритм присутствует в диагоналях, на основе которых построена композиция — мы наблюдаем его всюду, стоит только пристально вглядеться. Ритмически связано все. Полотно воспринимается словно соната в красках. Доминанты — горизонталь и вертикаль с простыней, удивительные вкрапления мягких очертаний… Невольно приходит на ум сравнение с «Венерой с зеркалом» Веласкеса, сотканной из таких ритмических линий.

Обращает внимание обилие света в картине — она словно переливается оттенками цвета. Удивительны цветы в букете, в котором преобладают нежнейшие кремовые оттенки, перемежаемые охристыми вкраплениями, белые простыни, цветовые акценты плотного зеленого фона. Вот откуда эта магическая сила! Погружаясь в картину, зритель наслаждается захватывающим и пленительным музыкальным, световым и композиционным потоком. Приходит осознание того, что на картине с обнаженной женщиной воплощена гармония бытия, обыденность, пленяющая безыскусностью, простотой и изяществом. И хочется застыть в молчании, наслаждаться, молчать и радоваться, молчать и удивляться тому, что являешься частью этой гармонии.

У нас есть возможность приблизиться к совершенству через способность чувствовать, переживать, реализовывать себя; только тогда, когда мы, соприкасаясь с прекрасным, соотносим себя с предметом, содержащим в себе элементы совершенства, когда мы, по аналогии с тем, как при помощи камертона настраиваются музыкальные инструменты, настраиваем себя на прекрасное, мы становимся гармоничнее и возвышеннее. А через возвышенное мы приходим к самому важному — к себе. Искусство и есть этот путь. А волшебное искусство Мане способствует нам в этом, позволяя стать в известном смысле частью прекрасного.

Картина «Балкон» навеяна творчеством Гойи, его картиной со схожим сюжетом «Махи на балконе». В качестве моделей Мане выбрал скрипачку Фанни Кло (стоит), свою любимую модель художницу Берту Моризо (сидит), художника Антуана Гийоме, в глубине — сын художника, Леон Леенхоф. Всё! Но сколько своеобразного очарования в этом полотне. По всей видимости, сюжет вызван какими-то его личными впечатлениями, реминисценциями. Все персонажи смотрят в разные стороны, но вместе с тем существуют в едином композиционном пространстве. В картине резко выделяются колористические пятна, привлекает внимание своим ритмическим строением балкон (вновь вспоминается Фуко — горизонтали, вертикали), художник четко все акцентирует, фигуры выстроены в немом состоянии трогательной красоты, гармонии, завораживающей задумчивости. Невольно впечатляешься красотой изображенных персонажей. В результате возникает уже знакомое ощущения безмолвия, в которое невольно погружаешься по мере созерцания полотна.

Э. Мане. Балкон. 1868. Музей Орсе, Париж

В подлинном качестве, в подлинной глубине мы проявляем себя в состоянии созерцания, потому что только в эти мгновения ощущаем себя наиболее естественно. Что-то важное происходит в душе, когда погружаешься в этот удивительный мир. Ибо реальность подчас настолько груба, что порой утрачивается способность воспринимать нюансы, чувствовать тонкие отношения, благодаря которым перед нами открывается подлинная красота мира. Когда мы находимся в созерцательном состоянии, то отключаемся от всего грубого в этом мире, находясь в поле точнейших ангстремов в наноструктурах. И тогда мы ощущаем нечто, что можно уподобить звучанию колокольчиков, издающих хрустальный звон. Это рождает ощущение зачарованности. В такие минуты мы приходим к восприятию ритмов. И в картине, если убрать предметные изобразительные элементы, открывается четкая композиция ритмически выстроенных линий.

Все части изображения находятся во взаимодействии, которое неочевидно на первый взгляд. Это по-особенному впечатляет в противовес пафосным и символическим классическим, маньеристским и романтическим произведениям (что ни в коей мере не принижает их достоинств). Мы буквально вслушиваемся, всматриваемся в происходящее на этой картине. При созерцании сюжета рождается теплое чувство, от которого сжимается сердце. Может, картина излучает какую-то необъяснимую энергию?

Еще одна из ранних импрессионистических картин художника, также всколыхнувшая общество, — «Музыка в саду Тюильри». Прогуливаясь по Парижу, Мане и Бодлер забредали порой и в парк Тюильри. В ту пору там часто проводились концерты, где зрители, свободно располагаясь перед сценой, отдыхали, общались и слушали музыку. Мане избрал ракурс зрения в этом полотне со стороны сцены, на которой располагался оркестр. Взору зрителя предстают собравшиеся на концерт представители парижского общества во всем его многообразии.

Э. Мане. Музыка в саду Тюильри. 1862. Национальная галерея, Лондон

Непривычно то, что персонажи картины не связаны единым сюжетом. Обычно в классическом произведении действующие лица вовлечены в общее действие. Вспомним «Сдачу Бреды» Веласкеса: на переднем плане градоначальник Бреды Юстин Нассаусский, почтительно склонившись, вручает ключи одержавшему победу главнокомандующему испанскими войсками Амброзио Спиноле. Все изображенные персонажи, согласно композиционным канонам классического искусства, сконцентрированы на этом событии.

У Мане же персонажи заняты своими мыслями и ситуативным общением друг с другом, они как бы предоставлены самим себе. Нет общей связующей идеи. Отсутствие каких-то выраженных смыслов поначалу не было понято. Это большое полотно — начало нового периода в развитии изобразительного искусства. Здесь Мане уже нарушил все каноны.

На полотне Мане изобразил себя, Бодлера, своих братьев и знакомых. На первом плане мы видим детей, на которых падает образующая вертикаль. Казалось бы, с чего бы дети? Но именно эти два маленьких человечка и обращают на себя внимание. И только потом зритель начинает исследовать подробности в глубине полотна.

Особенность концертов в Тюильри заключалась в том, что посетители занимались своими делами, параллельно слушая музыку. Такая же особенность была присуща появившимся в то время в Париже в большом количестве так называемым кафе-концертам — концертная программа была дополнительным развлекательным элементом для привлечения посетителей.

Нечто подобное мы видим в картине «За столиком в варьете». В чем особенность этой картины? Обращает на себя внимание официантка: она композиционно связана с человеком, которому подносит пиво, однако смотрит в сторону, противоположную от клиента. Сюжет демонстрирует то, что мы часто наблюдаем в реальности, когда человек, занимаясь одним делом, на какое-то мгновение отвлекается. Казалось бы, она должна угодливо наклониться к посетителю, но она смотрит куда-то вдаль, что-то сиюминутное привлекло ее внимание. Сценка написана в диссонансе с повествовательной логикой событий — так Мане отображает реалистичность происходящего. По всей видимости, ее кто-то окликнул или что-то неожиданно заинтересовало, и она отвлеклась. Но художник композиционно объединяет движение персонажей изобразительным приемом. Мы видим пластичные, округлые очертания ее спины и тела клиента, которые их объединяют. Мане запечатлел ситуацию, уловил мгновение и придал ему своеобразную поэтическую форму. Цветовое решение органично дополняет и усиливает это впечатление. Оранжевое сияние кружек, синяя рубашка мужчины, блузка официантки, вертикали и горизонтали пятен теплых оттенков — всё вместе наделяет гармонией и соединяет этот сюжет в одно целое. Диагонали связываются и переводят взгляд зрителя вглубь, позволяя рассмотреть фигурку танцовщицы на сцене. Все эти связующие линии делают картину плотной и структурно слепленной.

Э. Мане. За столиком в варьете. 1878–80. Национальная галерея, Лондон

Большим успехом пользовалась и картина «За кружкой пива». Она была принята Парижским салоном и понравилась критикам. Мане не интересует, в каком пространстве находится его персонаж: когда выявляется суть, не столь важно место, где происходит действие, если оно никак не раскрывает и не дополняет основную мысль. Впечатляет своеобразная «химия» происходящего, то, какими изобразительными средствами пользуется художник. Действительно, перед нами типичный любитель пива. Это видно по характеру, по выражению лица — этакий полный довольства, слегка опьяненный пивными парами типаж. Он — сама доброта. Находясь в состоянии расслабленности, полного блаженства, он может покурить любимую трубочку. Контрастные кольца дыма растворяются на темном фоне. Художник только пятном, светом выделяет главное — румяное лицо, полное внутреннего довольства, отрешенности от всех земных забот, руку с короткими пальцами, обхватывающую бокал с пивом. Мане, словно вспышкой, высветил лицо, руки, бокал, а остальное служит лишь дополнением к образу.

Еще одно значимое полотно художника — «Балкон». Со своей любимой подругой и моделью Бертой Моризо Мане познакомился в Лувре, когда она копировала какую-то работу. Она тоже была художницей и входила в круг импрессионистов. Он представился и пригласил ее к себе в мастерскую. Поначалу она приходила к нему в сопровождении матери, потом с сестрой, что вполне объяснимо: вряд ли родители решились бы отпустить юную особу к художнику.

Э. Мане. За кружкой пива. 1873. Художественный музей, Филадельфия

Впоследствии Берта стала близкой подругой и даже была влюблена в него. Однако их отношения не получили продолжения. Они не стали близки. Возможно, этому помешал ее независимый характер. Во всяком случае, свидетельств об этом не сохранилось. Можно предположить, что оба не хотели переступать ту грань, которая нарушила бы что-то в их отношениях. К тому же Мане был женат. Тем не менее сохранилось некоторое количество портретов Берты Моризо, он много раз писал ее. В этой работе прекрасно выражен независимый характер модели. Возможно, был в ней стержень, который не позволил ей вступить в более близкие отношения с Мане. Впоследствии она вышла замуж за его брата Эжена. Но что примечательно: после этого Мане не написал ни одного ее портрета. Однако отношения между ними продолжали оставаться теплыми, он по-прежнему ей симпатизировал.

При взгляде на следующее его произведение — «В оранжерее» — невольно возникает удивление: как художнику удается столь глубоко передавать психологические нюансы в отношениях персонажей?

Сюжет демонстрирует непростой диалог между мужчиной и женщиной, имеющих, предположительно, сложную предысторию и напряженный характер взаимоотношений. Что же происходит между этим возрастным мужчиной и девушкой? Что их связывало прежде? О чем он ее просит? В чем пытается убедить? К чему взывает?

Характерен жест его левой руки. Можно даже, поставив себя на его место, попробовать выстроить воображаемый диалог: «Я хочу тебе сказать что-то важное. Не отказывайся сразу, послушай меня». Но дама выглядит несколько капризной, отчужденно смотрит куда-то в сторону. Возможно, это их последняя встреча, и она уже приняла решение, этот диалог для нее — просто пустая, досадная, докучливая обязанность. Что-то еще мешает ей просто так встать и уйти. А может, она и уйдет сейчас.

Трогательная и в то же время драматичная картина. Мужчина склонился к собеседнице, облокотившись о спинку скамейки, он пытается изобразить непринужденность, однако чувствуется некоторая скованность, он напряжен. По всей вероятности, он очень хочет добиться ответа или, возможно, желает сохранить отношения, которые связывали их прежде. Возникает щемящее чувство.

А девушка? Она расслаблена, свободно себя чувствует в этой ситуации. Кто здесь определяет правила игры? Конечно же, она. Возможно, она хочет предъявить ему какие-то условия?

Удивительно построена композиция произведения — уже привычные нам горизонтальные и вертикальные членения, создающие напряженный ритм, усиливающие драматизм происходящего. Благодаря мастерству художника возникает эффект присутствия, дающий зрителю возможность прожить кусочек жизни, сконцентрированный в, казалось, бы статичном наборе пятен и линий. Мы оказываемся в состоянии переживания тождественных ощущений, проецируем происходящее в картине на себя.

Э. Мане. В оранжерее. 1878–79. Старая и Новая Национальные Галереи, Музей Берггрюна, Берлин

Возможно, именно в минуты подобных откровений возникает понимание полноты восприятия жизни. Это как момент истины, момент глубины самоощущения, когда приходит обостренное сопоставление истинного и ложного, важного и несущественного, когда зерна отделяются от плевел. Возникает понимание, что самое важное для нас — мы сами, наш жизненный опыт, наши переживания, наше бытие. Многим свойственен поиск философского камня жизни, эдакой «чаши Грааля» собственного бытия. Общеизвестно, что большинство из нас живет будущим, опираясь, однако, при этом на прошлое и настоящее, соотнося одно с другим. Поэтому, время от времени кладя на чашу весов гирьки чужого опыта, мы быстрее приходим к необходимым выводам. Хотя подчас они и кажутся недо статочно убедительными при определении истинного и ложного.

Картина «В оранжерее» дает нам возможность соприкоснуться с происходящим, погружает нас в историю переживаний персонажей. Но мы не можем в полной мере отдать себе отчет, почему эта на первый взгляд простая картина вызывает волнение. В этом весь Мане.

Испанский костюм героини вновь отсылает нас к любимому Мане Гойе — серебряный тон одеяний героини очевидно перекликается с характерными особенностями живописи Гойи: он так же перламутрово-серебристо писал светлые одежды.

Композиция картины построена на плавных, овальных линиях. Дополняет впечатление перекличка серебристых, пурпурных и черных тонов с насыщенным цветом фона. Будучи своего рода эмоциональным наркотиком, цвет в существенной мере влияет на наше восприятие и даже на самоощущение. К примеру, красный цвет — это цвет призыва к действию, цвет крови и страсти. Что-то есть в нем особенное, исключительное. Сюжет наполнен страстностью, которая чувствуется во всем облике героини. Полотно примечательно в колористическом взаимодействии элементов композиции.

Первая выставка импрессионистов состоялась в 1874 г. Но Мане не принял ней участия. Его стремление к автономии, обостренное восприятие собственного пути никак не связывались со стремлением к лидерству. Более того, он даже передал лидерство Клоду Моне. Мане всегда стоял несколько в стороне от импрессионистского движения, не вливаясь в общий поток, держась обособленно и внутренне дистанцируясь. Но тем не менее часто проводил время в общении с импрессионистами, ездил на пленэры в Аржантей, работал вместе с Клодом Моне.

Он считал, что должен способствовать тому, чтобы инновации их были восприняты широкой публикой. И последовательно шел к этой цели. С одной стороны, он был революционером, с другой — отдавал предпочтение эволюционным шагам. Справедливости ради стоит заметить, что не все импрессионисты были последовательны в своем творчестве. Период импрессионизма был весьма короток — немногим более десяти лет. Мане умер в 1883 г. и практически в это же время движение ипрессионистов ослабло и угасло. Мане был своего рода совестью импрессионизма, эмоционально цементирующим началом, несмотря на то, что стоял несколько в стороне. Он каким-то образом катализировал процесс, хотя и не вовлекался в него полностью, что позволяло ему сохранять трезвый, прагматический взгляд на происходящие события.

Идя последовательно своим путем, он в то же время прорывал плотину сопротивления новаторскому подходу художников. В результате Париж постепенно сдавался. Однако по-настоящему его оценили лишь незадолго до ухода из жизни. С 1880-х гг. работы Мане уже без конкурса принимают в Салон. Значит, он добился того, к чему шел? Вся его непреклонность — это не трезвый расчет, а стремление несмотря ни на что доказать свое право на оригинальное восприятие мира. Побудить людей взглянуть на мир по-новому, глазами художника, идущего непроторенным путем, — миссия сложная и часто неблагодарная. Это в какой-то мере можно проиллюстрировать примером из физики: любое действие рождает противодействие. Для того чтобы художественные приемы стали привычными в сознании публики, необходима энергия, выражающаяся в последовательном устремлении творца к достижению цели. Мане удалось убедить публику, что его творчество имеет право на существование. А к концу века и импрессионизм, став уже классикой, сменился постимпрессионизмом, фовизмом, модернизмом и другими направлениями.

Когда мы говорим о французских художниках 2-й половины XX в., большинству любителей искусства известны, как правило, Гоген, Ван Гог, Клод Моне, Ренуар и, пожалуй, Дега. В то время как именно Эдуар Мане, наиболее последовательный нарушитель традиций, и стал провозвестником нового пути. Именно поэтому вокруг него сплотилась основная группа молодых художников-импрессионистов.

Казалось, что перед ним открываются прекрасные перспективы. Однако ошибки молодости дали о себе знать самым неожиданным образом. Первые ощутимые признаки болезни проявились в 1877 г. Мане стал быстро уставать, начала побаливать нога. Но он склонен был относить это на счет усталости, так как приходилось интенсивно работать для того, чтобы подготовить большее число работ к Салону. Затем стало возникать чувство онемения в левой ноге, что уже никак нельзя было связать с переутомлением. Болезнь начала усиливаться до такой степени, что он стал терять сознание в самых неожиданных ситуациях. Находясь на улице, он мог потерять сознание и упасть. У него больше не было возможности долго работать у мольберта, временами ему приходится ложиться на диван, для того чтобы набраться сил.

Болезнь стала усиливаться до такой степени, что ему пришлось вызвать врача. Им был поставлен диагноз «атаксия», поражение головного мозга, ставшее следствием болезни, которой он заразился в Бразилии. Порой то, что мы когда-то совершили в прошлом, на ранней стадии жизни, вдруг проявляется, отдается эхом в виде негативных последствий в более поздний период. Приходит запоздалое горькое сожаление о спонтанных, необдуманных поступках. В такие минуты человек начинает казнить себя за допущенную когда-то оплошность. Можно представить себе состояние художника и предположить, что цепь подобных мыслей неотвязно стала преследовать его. Это, безусловно, действовало угнетающе. Врачи не сообщили ему о диагнозе, об этом знала только жена. Но, поскольку к тому времени он стал известен, о болезни Мане стали писать в газетах. Таким образом он и узнал о характере своего заболевания и принялся читать обо всем, что было известно о болезни. Это подействовало на него угнетающим образом.

Но, невзирая на свое состояние, он начал работу над новой большой картиной, которая предназначалась для Салона. Это была «Амазонка». Стремился успеть написать. Во время работы, как рассказывал один его приятель, он то поднимался с дивана, писал, то ложился. Однажды Мане подошел к картине, стал наносить изображение быстрыми мазками, вдруг зашатался, пошел к дивану как сомнамбула и упал на него. Придя в себя, некоторое время критически смотрел на картину, затем резко встал, схватил нож и разрезал полотно. Картина не была закончена и не была представлена на Салоне.

Э. Мане. Амазонка. 1875. Музей искусств, Сан-Паулу

Болезнь усиливалась. В последующие годы, когда медицина достигла нового уровня, были высказаны разные версии, одной из которых был диабет. Другие врачи диагностировали сифилис мозга. Дошло до того, что у художника стала поражаться гангреной нога и он вообще перестал ходить. Встал вопрос об ампутации. Три недели врачи не могли прийти к общему мнению, и время было упущено. Операцию сделали поздно, когда уже весь организм был поражен, и через несколько дней, 30 апреля, он скончался.

А 1 мая открылся Парижский салон, на котором состоялся его запоздалый триумф с одной из последних картин — «Весна». На ней изображен портрет Жанны де Марси. Лиричное полотно, передающее своеобразный характер модели. Почему же «Весна»? Можно предположить, что героиня обладает капризным, своенравным характером. И опять выделено то, на что он хотел обратить внимание зрителя, — лицо и торс, все остальное несколько приглушено. Передан характер движения. На картине изображена особа самодостаточная, в чем-то даже надменная, что свойственно иным юным барышням, полагающим, что они обладают влиянием на всех, кто попадает в пределы магического действия их красоты.

Э. Мане. Весна. 1881. Музей Пола Гетти, Лос-Анджелес

Она шествует по жизни самоуверенная, опьяненная сознанием силы своего очарования, привлекательности и обаяния. В такие минуты бесполезны нравоучения или морализаторство: вас не поймут. Созданное впечатление подчеркивается атрибутикой — зонтик передает динамику, уверенность походки. Листва дерева, на фоне которого изображена героиня, отзывается цветочным принтом платья и бутоном на шляпке. Такова весна, весна ее жизни. Но неожиданно приходит понимание, что весна, вслед за которой наступает лето, быстротечна, а затем — осень и неизбежная зима, завершающая цикл жизни. Невольно мы проецируем это на нашу жизнь: в мгновении, представленном на картине, можно узреть вечность в застывшем навсегда облике неизвестной нам Жанны де Марси. Потому что в каждом мгновении, как и в этой картине, можно увидеть некие удивительные смыслы, знаки, значения которых мы не всегда в состоянии понять. Они намекают и явно, и опосредованно на явления, которым мы порой не придаем значения.

Мане любил писать и натюрморты. Часто он обращался к этому жанру, когда отдыхал. И в особенности когда заболел. Он перешел на технику пастели. Также в этот период Мане писал портреты молодых девушек. Возможно, очарование молодости каким-то образом компенсировало его депрессивное состояние…

Картина «У папаши Латиюля» выполнена в стиле, близком к импрессионистическому. Скупыми, небрежными мазками Мане создает удивительную мизансцену, в которой присутствует определенная драматическая линия — выстраивается определенный характер любовного диалога, в котором выражено стремление одного из собеседников в чем-то убедить или уговорить своего визави. Дополняет сюжет наблюдающий за разговором стоящий поодаль официант. Можно смоделировать полную драматизма фабулу происходящего.

Э. Мане. У папаши Латюиля. 1879. Музей изобразительных искусств, Турне

Вызывает сожаление тот факт, что человек такого дарования ушел в расцвете творческой зрелости, в возрасте 53 лет. Хотя, к сожалению, подобная судьба не миновала многих художников. О широте творческих возможностей Мане можно судить по искрящемуся и невероятно полифоническому полотну «Бар в „Фоли-Бержер“», одному из его заключительных шедевров, созданному незадолго до смерти, в 1882 г. Художник уже был болен, приходилось часто лежать на диване, тем не менее он находил силы вставать, чтобы вновь и вновь идти в бар, делать там наброски, общаться, шутить со своими светскими друзьями. В мастерской он воспроизвел прилавок, для того чтобы писать, что называется, с натуры. В качестве модели он изобразил Сюзон, работавшую в баре, которую знали все завсегдатаи.

И, как всегда, обращает внимание вертикальная ось полотна. Мане поместил героиню строго посередине, и все пуговицы поместил ровно по вертикали, не сдвинув ни на миллиметр. Она занимает центральное самодовлеющее место. Почему так удивительна сила воздействия этого произведения? Одной из причин является то, что художник поставил очаровательную Сюзон «во главе угла» — ничто не поколеблет ее позиций, ничто не сдвинет ее с этого места. Конечно, он затянул ее в корсет, чтобы подчеркнуть стройность фигуры, придать плавность линий. Художник создает строгую геометрию рисунка. И неясно, делает ли Мане это математически выверенно или свободно, интуитивно. Композиция картины монументальна при всем своем изяществе. А на оси горизонтали художник разместил доминанту — два цветка в бокале.

Э. Мане. Бар в «Фоли-Бержер». 1882. Галерея института искусств Курто, Лондон

И опять эти овальные линии, которые переходят одна в другую, которые нас гипнотизируют. Казалось бы, на картине не разворачиваются никакие события. Можно предположить, что художник создает своего рода кинограмму с разными кадрами. На заднем плане — отражение дамы со спины. Она стоит выпрямившись анфас, строго вертикально, а «отражение» склонилось. Вот и некий господин беседует со стоящей спиной героиней на заднем плане. Художник разворачивает события во времени? У девушки характерное отсутствующее выражение лица. Это присуще людям, работающих в публичных местах, так они чаще всего защищаются от мира. Будучи верхом обаяния, свежести, молодости и привлекательности, она с неизбежностью вызывает повышенное внимание и интерес мужчин. Многие из них хотели бы завоевать ее расположение…

Пунцовые губы, сложенные бантом, глаза удивительно выразительные, прическа льняных волос, роскошное одеяние… Можно даже почувствовать благоухание, исходящее от нее. И вот она стоит, вся в блеске своей молодости и красоты, неприступная, отсутствующая, немного грустная. О чем она думает?

Об этом можно только догадываться. Можно попытаться смоделировать ее манеру дежурного общения, привычных любезностей. Но несомненно одно: она хозяин положения, но обязана за деньги угождать клиентам. И Мане противопоставляет одну ее ипостась другой.

Некоторые исследователи отмечают, что бесконечное пространство, отражающееся в зеркале на заднем плане, — это пространство человеческого бытия, человеческого тщеславия. Там, вдали, мы видим светящийся, искрящийся, шумящий зал. Ноги девицы, стоящей на трапеции в верхнем левом углу, позволяют предположить, что это кафе-концерт. Мане создает сложное пространство, которое мы должны для себя расшифровывать, погружаясь в него. Наиболее глубокое и мощное воздействие искусство производит, когда свидетельствует о неочевидных вещах, когда побуждает нас догадываться, погружаться, исследовать, совершать открытия. И тогда возникает ликование от того, что удалось проникнуть в суть явления.

Тут тоже много скрытых вещей. Два уровня, два этажа. Колонны, публика, глядящая в бинокли. Куда она смотрит, что ее заинтересовало?

Зритель ощущает всю гамму переживаний, всю совокупность событий, происходящих здесь. Мане создает космос парижского общества. Блестяще написан натюрморт на первом плане — искрящиеся бутылки, звонкий хрусталь, апельсины, выразительно написанные этикетки шампанских вин… Картина словно искрится, звенит. Можно бесконечно рассматривать все эти кружева, пуговицы, сверкающие сережки, свет великолепных люстр, отражающихся в зеркале. Не правда ли, восторг? Все вместе создает особую атмосферу многоголосья. Какой мощный заключительный аккорд своей жизни он создал!

Стоит любить полотна Мане, понимать его роль в истории искусства. Он очень тонкий, деликатный художник, который если входит в наше духовное пространство, то навсегда.

Значение Мане как художника, прорвавшего плотину непонимания, трудно переоценить.

P.S.

При некотором размышлении мы сочли необходимым сопроводить основную часть повествования ответом на вопросы, не связанные напрямую с рассказом о художнике, но которые могли бы возникнуть у читателя в силу естественного любопытства (интереса) в связи с упоминанием в тексте тех или иных фактов, событий, определений, имен. На наш взгляд это может стать органичным и совсем не лишним дополнением к основному содержанию.

Объясните пожалуйста, что в вашем понимании представляет собой гиперреализм?

Гиперреализм — направление в искусстве, основанное на достижениях современной фотографии, особенно в цифровом ее виде, при котором качество изображения намного превзошло то, которое позволяла техника, основанная на аналоговом (пленочном) принципе. При создании произведения за основу, как правило, берется фотография с высоким разрешением, что позволяет достигать сверхреалистичности изображения, передающего ощущение естественности вплоть до мельчайших деталей. Для выполнения такого рода работ требуется высокое мастерство, концентрация внимания и сосредоточенность. При выполнении таких работ используются как традиционные техники: масляные, акриловые краски, пастель, так и современная аэрография. Часто сложно различать авторов картин в силу их исключительно формального воспроизведения изображаемых объектов. При взгляде на работы в стиле гиперреализма поражает удивительное сходство с высококачественной фотографией. Между тем есть авторы, которые при создании своих произведений используют некие формы концептуального подхода, подчеркивающего творческую индивидуальность мастера и позволяющего прочувствовать и оценить оригинальность идеи.

Кем был Альберти, в какое время жил, чем прославился помимо создания теории линейной перспективы?

Леон Баттиста Альберти — великий итальянский гений науки и искусства XV века, основоположник нового этапа в развитии европейской архитектуры, его новаторские изыскания подготовили основу для становления и расцвета монументального стиля Высокого Возрождения. Круг его интересов был чрезвычайно широк. Он охватывал мораль и право, механику, экономику, музыку, живопись, скульптуру. Обладая обширными познаниями в различных сферах интеллектуальной деятельности, Альберти внес также огромный вклад в развитие: философии; лингвистики; теории архитектуры; поэзии; драматургии; математики; криптографии.

Его имя вписано золотыми буквами в историю мировой культуры; Леон Баттиста Альберти был выдающимся художником, гуманистом и эрудитом эпохи Возрождения. Он стал воплощением гуманистического идеала «универсального человека». По разнообразию познаний и деятельности его можно сравнить лишь с Леонардо да Винчи. Альберти оставил многочисленные труды на латинском и итальянском языках, среди которых — «Десять книг о зодчестве», «Три книги о живописи», «О статуе», «Математические забавы» и др. Кроме того им создан ряд литературных произведений — стихов, диалогов.

Но что давал Парижский салон? Во-первых, посетители могли прий-ти не только для того, чтобы посмотреть картины, но и купить их. Во-вторых, академики собирали вокруг себя определенный круг мастеров и учеников, которые задавали тон, определяли «моду» на тот или иной стиль, становились востребованными и, соответственно, получали поддержку, как моральную, так и материальную.

К. Моне. Завтрак на траве. 1866. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

В 1863 году более 3000 работ было не принято Парижским салоном, что вызывало определенное недовольство и переросло в конфликт. Чтобы смягчить общее негодование, император Наполеон III пошел на компромисс и создал Парижский салон отверженных, на котором и выставлялись художники, не попавшие на основной Салон. Об этом подробно рассказано в главе об Эдуаре Мане, имя которого впервые там и прогремело благодаря революционной работе «Завтрак на траве». Вслед за Мане Моне написал свой вариант «Завтрака на траве». Место действия — Шату, богатый пригород Парижа. Персонажей всего два — Камилла Донсье и Фредерик Базиль. Камилла позировала ему в многочисленных ипостасях и в картине «Женщины в саду», в которой создается впечатление, что изображены разные дамы. Лицо анфас показано только у той, что сидит на траве, лица остальных почти не видны: одно закрыто букетом, другое изображено в профиль, третье — в 3/4. Но это все Камилла Донсье! У Моне не было финансовых возможностей нанять много моделей, да и Камилла вполне справлялась с этой ролью. Картина очень громоздкая: 2,5×2 метра. Это, пожалуй, самая большая его работа как импрессиониста. Для того чтобы с ней было удобно работать, Клод даже был вынужден вырыть канаву и с помощью лебедки с блоком то поднимать, то опускать холст, чтобы каждую часть пейзажа на картине писать с натуры.

К. Моне. Женщины в саду. 1867. Музей Орсе, Париж

Живопись классического периода ставила во главу угла человека или другие живые объекты как основное содержание произведения. А у Моне основным мотивом картины являлся пейзаж. Его больше интересовали не люди, а трепет света и тени на листьях деревьев. В его понимании и человек — неотъемлемая часть природы. И действительно, человек должен знать свое место в мироздании и понимать, что является гармоничной частью целого. Клод Моне это чувствовал, философски предопределяя место человека в синтезе с природой, со светотеневой передачей, с мерцанием света и цвета.

Кроме возникновения фотографии, на развитие живописи во Франции оказало влияние и открытие законов света и цвета, световой спектр был объяснен Гельмгольцем, Шеврёлем и другими исследователями, утверждавшими, что цвет и свет являются взаимосвязанными явлениями, что белый цвет можно разложить на спектральный состав.

Тогда и возникло понятие «предметный цвет» — цвет предмета как таковой. Если вы находитесь рядом с плоскостью, которая окрашена в какой-то цвет, лицо, к вашему удивлению, окажется совершенно иного цвета. А трава, например, помимо привычного зеленого, в определенной ситуации может приобретать разные оттенки. Если мы понаблюдаем, как меняется освещение того же Руанского собора или иного архитектурного сооружения при разном солнечном освещении в разное время суток, то вынуждены будем согласиться, что он меняет свою окраску. И, разумеется, собор в Руане, возведенный из серого камня, начинает вдруг восприниматься в синем или розовом оттенках.

Поль Сезанн однажды сказал: «Моне — это всего лишь глаз, но, бог мой, зато какой!» Что он имел в виду? Глаз Клода Моне видит то, что многие не в состоянии различить. Вообще, глаз художника нацелен на то, чтобы замечать всевозможные оттенки, трепетное изменение тональных переходов. Он видит то, что не видим мы. И вовсе не потому, что мы на это не способны. Если мы будем тренировать наш взгляд, то увидим то, что ранее было недоступно. А, как говорил Дидро, назначение искусства в том, чтобы видеть обыкновенное в необыкновенном и необыкновенное в обыкновенном. По сути, этим и занимался Клод Моне всю свою жизнь…

Читая биографии выдающихся людей, мы по инерции наивно полагаем, что только жизнь гениев проходит в борьбе. Но вряд ли кто-то из простых смертных может сказать, что жизнь его устлана коврами. Любая жизнь — вечная борьба, постоянное преодоление или нахождение компромисса. Просто участь творца осложняется тем, что его деятельность носит публичный характер.

Когда мастер создает картины, он претендует на то, чтобы его принимали и понимали. Но художник находится в авангарде, и многие творения, которые он создает, большинству зрителей непривычны и поэтому непонятны. А все, что в новинку, что не вписывается в общепринятые нормы, обязательно встречает сопротивление, непонимание и отторжение.

Поэтому естественно, что художник поначалу не встречает понимания. Всегда, разрушая нормы и устои, следует понимать, что столкнешься с правомерным протестом, потому что общество не может совершать такие гигантские прыжки в будущее, как например, Пикассо, Эль Греко или Веласкес. Современники Эль Греко искренне возмущались, не понимая новаторства его живописи. А ведь импрессионизм придет только через четыреста лет!

Всякий раз, когда дерзаешь, когда берешь на себя смелость открывать новое, следует приготовься к неприятию и непониманию. Так, к примеру, французским «академикам» было непонятно, как можно писать так, что работы кажутся незаконченными.

Картины импрессионистов действительно кажутся как будто незавершенными, и по этому поводу Клод Моне однажды заметил: «Тот, кто считает свои работы завершенными, мне кажется чересчур высокомерным». С проблемой завершенности работы сталкивается любой художник. Ведь при каждом подходе к полотну хочется что-то улучшить. У художников это стремление к идеалу особенно выражено, метания могут длиться бесконечно, если не найти в себе силы наступить на горло собственной песне, как это делал, к примеру, Тициан — он откладывал работу и не подходил к ней в течение месяца. И когда спустя месяц наконец доставал спрятанное полотно, то четко видел, что надо доделать, и заканчивал работу. Незавершенность — это форма неудовлетворенности. А творцы, создающие что-то новое, всегда оказываются в состоянии неудовлетворенности, которая, по сути, является движущей силой прогресса.

Кстати, сам термин «импрессионизм» барбизонцы употребляли по отношению к художникам, которые создавали этюдную живопись, эскизы, то есть незавершенные работы. И когда этот термин «прилип» к импрессионистам, они его на первых порах на дух не переносили. Но пришлось смириться.

Работавшие на пленэре Ренуар, Сислей, Писсарро, Моне в итоге скооперировались и в 1874 г. открыли первую выставку, которую назвали выставкой «Анонимного общества художников, живописцев, скульпторов и граверов». Она проходила в Париже на бульваре Капуцинок в бывшей мастерской фотографа Надара. Выставка вызвала определенный интерес, но ни одна работа не была куплена, хотя посетителей было немало. Кстати, упоминаемый ранее Парижский салон отверженных тоже вызвал необыкновенный ажиотаж. Его ежедневно посещали десять тысяч человек, в то время как основной, классический Парижский салон не пользовался особой популярностью.

Но не стоит пренебрежительно относиться к вкусам того времени. Людям, долгое время живущим в определенных традициях, трудно принять новые идеи — требуется время. Конечно, многие обыватели ходят на выставки, но разбираются ли они в искусстве в полной мере? Лев Толстой по этому поводу однажды сказал: «Воспринимать искусство, может быть, столь же трудно, как и творить его». Художник постоянно находится в мучительном поиске, создавая некие новые смыслы и состояния, и проходит довольно длительный путь от замысла до появления произведения. Поэтому не стоит быть экскурсантами, пробегающими по музейным залам, ошеломленными обилием информации, якобы воодушевленными, но ничего не понявшими. В музеи надо приходить смотреть что-то конкретное, а не все тысячи работ.

С выставкой 1874 г. и связано закрепление и распространение термина «импрессионизм». На этой выставке Моне выставил десять полотен, среди которых — «Террасса в Сент-Адрессе», «Маковое поле», «Впечатление. Восход солнца», «Порт в Гавре» и ряд других.

Журналист Луи Леруа в статье в юмористическом журнале пренебрежительно отозвался о художниках, выставивших картины на этой экспозиции. Статья называлась «Впечатление о выставке», где слово «впечатление» — «impression» — прозвучало в ироничном плане, после чего термин «импрессионизм» плотно закрепился за молодыми новаторами. Журналист остроумно, как он считал, прошелся по работе «Бульвар Капуцинок» Моне. Пейзаж был написан со второго этажа из окна студии фотографа Надара. Для художника это была прекрасная возможность увидеть сверху оживленный бульвар с прохожими, которых он изобразил как тонкие графические фигуры. И Луи притворно задается вопросом: «Это что, и я могу быть изображен в виде такой черточки?» Но когда подходишь к картине, понимаешь, что людей, собственно, нет, есть только размытые пятна, которые передают состояние уличного движения. Это была первая попытка написать людей в таком своего рода кинематографическом плане.

К. Моне. Бульвар Капуцинок. 1873. Музей искусств Нельсона-Аткинса, Канзас-Сити

Классические же произведения написаны с подчеркиванием всех деталей, предельно подробно. Естественно, публика привыкла их рассматривать, подходя вплотную. Это называлось «лорниванием», когда зритель с помощью лорнета разглядывал каждую мелкую деталь на полотне, поражаясь, как выписана каждая пуговичка, каждый элемент плетеных шнуров… Был любопытный эпизод в жизни Дюрера, когда Джованни Беллини спросил его, какими кистями написана картина «Праздник четок», и в частности волосы персонажей. Дюрер удивился вопросу: «Я пишу обычными кистями». Беллини не поверил: «Не может быть! Покажите». Каково же было его удивление, когда знаменитый художник продемонстрировал обычную кисточку. В живописи того времени все было прописано правдоподобно, что поражало воображение зрителя и вызывало удивление: «Ну надо же, как реально написано!»

Хотя уже и Веласкес отошел от такой детальной прорисовки, если посмотреть на его картину «Серебряный Филипп». Подходишь близко — и видишь точки, кляксы на одежде. Отходишь — и возникает костюм, шитый серебром. Уже во второй половине жизни Веласкес писал именно так, достигнув высокой степени искусства обобщения. Опережая время, он понимал, что живопись — это нечто иное, чем простое копирование, воспроизведение реальности до мельчайших деталей. И именно импрессионисты переступили этот барьер: стали писать обобщенно, открыли для себя цвет, мерцание и переливы, которые передавали с невероятной виртуозностью и мастерством.

К. Моне. Сад в Живерни. 1900. Музей Орсе, Париж

Моне был одержим творчеством. Он говорил, что ни дня не может не заниматься живописью, и в заключительном периоде жизни писал с утра до вечера. Тогда, кстати, он создал картину «Сад в Живерни», которую считал одним из своих лучших произведений. Он уже был достаточно богат, его годовой доход составлял 200 тысяч франков, что позволяло ему жить, не нуждаясь ни в чем. Он даже купил себе имение в Живерни и разбил два сада: классический французский у дома и через дорогу — в японском стиле.

Когда возник вопрос, каким же путем идти, какие брать источники для вдохновения, европейское искусство обратилось к искусству восточному, к которому доселе относилось свысока. Неожиданно обнаружился неиссякаемый источник вдохновения в китайском, японском, персидском, в африканском искусстве, которым вдохновлялись Пикассо и Гоген.

Когда возникает вопрос, куда идти дальше, то необходимо обернуться, чтобы воспользоваться накопленным прежними поколениями опытом. Импрессионизм, оглянувшись, нашел для себя источник вдохновения. Японское искусство в то время покорило Париж и открыло импрессионистам представление о том, в каком направлении идти и как писать. Импульсом к открытию нового пути послужили гравюры и ксилографии, в которые были завернуты изделия из Японии.

Помимо коллекционирования японских гравюр модно было собирать и веера, и вообще все восточное. Французским мастерам нравились ориентальные открытые цвета, яркие композиции, которые можно было разрезать совершенно фрагментарно вопреки канонам классического искусства, где все должно было быть композиционно уравновешено. Так, Моне просто произвольно обрезает собор. Во многих работах он свободно режет фрагменты. Так же поступали Гоген и Дега — они фрагментарно писали человека, как бы выглядывающего из-за рамок картины. Так развивались свобода композиционного построения, когда перспектива не являлась самоцелью. И во многих поздних работах каноны перспективы, которые прежде являлись незыблемым табу для европейских живописцев, перестали передаваться Моне, для него предметом интереса была игра света и цвета, в которой он достиг невероятного совершенства…

К. Моне. Камилла в японском кимоно. 1876. Музей изящных искусств, Бостон

Японское искусство буквально оглушило французских живописцев. Ван Гог коллекционировал иллюстрации, у Моне, была большая коллекция иллюстраций и вееров. На картине «Камилла в японском кимоно» он изобразил Камиллу в окружении многочисленных вееров. Картина полна очарования и предельно выразительна и гармонична. С помощью округлых очертаний вееров он создал нарастающий ритм, который охватывает стан модели, переходит в контуры рукава, в линию складок и, наконец, раскрывается в линии подола. Картина ниспадает по нарастающей, заканчивается мощным крещендо по низу развевающейся красной юбки. Мы слышим музыку полотна. Контрастно выглядит на юбке изображение воина, композиционно поддерживающее поворот головы модели. А пол, усеянный невзначай оброненными веерами, композиционно поддерживается веерами вверху.

Создавая японский сад в Живерни, Моне приложил немало усилий, чтобы договориться с местной управой, дабы та позволила отвести рукав реки Эпт в усадьбу и устроить естественный пруд. Когда он все обустроил, то выписал разнообразные семена из Японии и посадил глицинии и кувшинки, которые писал с удовольствием и даже некоторым фанатизмом. Он даже создал большие полотна размером 3×4 метра, одни из которых передал в музеи Оранжери и Монмартра, а другие подарил французскому правительству.

В своем имении он прожил 43 года и редко выезжал оттуда, хотя и любил путешествовать. Один из первых вояжей он предпринял вынужденно в 1860 г. Его призвали в армию, в Алжир, где он заболел и вынужден был вернуться. Во Франции в ту пору можно было откупиться от армии — на службу уходил другой молодой человек, но уже за вознаграждение. Отец дал денег — и Моне остался в Париже.

В 1870 г. Клод предпринял второе путешествие — в Лондон. Но и оно было вынужденным — началась Франко-прусская война, в которой Клод, будучи республиканцем, категорически отказался участвовать. Поэтому и эмигрировал в туманный Альбион вместе с Писсарро и Добиньи. Во время этой поездки Моне познакомился с Дюран-Рюэлем, торговцем картинами, который впоследствии постоянно способствовал продаже не только его работ, но и других импрессионистов. Поэтому уже на выставках 1883 и 1886 гг. в Нью-Йорке посетители приходили не только посмотреть, но и что-то купить. Моне получил признание прессы. У него началась благополучная пора, когда он уже не нуждался в деньгах.

К. Моне. Прибытие нормандского поезда на вокзал Сен-Лазар. 1877. Художественный институт, Чикаго

В творчестве Моне существовали определенные этапы. Например, одно время он много писал Сену, специально построил лодку с каютой, где проводил много времени. Бросал якорь посередине реки и писал окрестности, берега. Этот прием он перенял у Добиньи.

Затем увлекся написанием технических объектов, паровозов, тогда как другие художники не считали их заслуживающими внимания. Он даже договорился с начальником железной дороги, чтобы ему позволили получить доступ к вокзалу Сен-Лазар с целью писать приходящие поезда. Ему нравилось изображать паровозы в клубах дыма, с игрой света-тени и мерцающими воздушными массами. Так на свет появилась серия картин с изображением вокзала Сен-Лазар.

А позже стал писать стога сена и впервые применил фирменный прием — расставлял сразу несколько мольбертов. Так он решил проблему, которая возникает у всех пейзажистов, которые пытаются поймать уходящий вместе с солнцем свет. Моне создал серию примерно из 25 полотен. Писсарро писал, что общественность была так увлечена этими картинами, что они были распроданы буквально за три дня.

Другой его интерес был связан с изображением тополей. Но по странному стечению обстоятельств, как только он начал их писать, выяснилось, что их должны вырубить. Моне пришлось заплатить конторе лесного хозяйства, чтобы они на время отменили вырубку деревьев. Эта серия тоже была мгновенно раскуплена.

К. Моне. Вокзал Сен-Лазар, внешний вид. 1877. Музей Орсе, Париж

Картину «Терраса в Сент-Адресс» он написал в начале 1867 г. когда вынужден был, оставив жену, уехать из Парижа, испытывая материальные трудности. Вернулся домой, в Гавр. На полотне изобразил отца и тетю, мадам Лекадр, под зонтиком. У парапета стоит его кузина. Но что интересно: художник, в ту пору еще находясь в плену классических тенденций и достаточно традиционно прописывая детали, впервые демонстрирует свое влечение к импрессионизму (мы видим еще узнаваемых людей, но уже обобщенно), а также связывает дальний, средний и передний планы определенными художественными приемами.

Все исследователи подчеркивают, что на этой картине море словно «выплывает» вперед за счет своей интенсивной цветопередачи и отсутствия ощущения воздушной перспективы. Ведь, чем дальше от нас пространство, тем оно должно становиться более размытым, менее ярким по цвету и тону. А Моне композиционно связывает парусники вдали с парусами лодки, которая не случайно помещена на среднем плане. Не будь этой лодки, на полотне возник бы композиционный провал.

В традиционном представлении цвет паруса должен быть белым. Но на картине Моне он совершенно, казалось бы, странным образом черен. Но в солнечный день тени приобретают довольно контрастный характер. И писать при ярком солнце очень трудно, потому что, когда возникают резко контрастные изображения, цвет теряет выразительность, все становится белесым, а тени — чернеют. Паруса приобрели такой цвет из-за яркого, ветреного солнечного дня, что в данном случае подчеркивается искусно переданным движением воздушных масс и наполненностью парусов. Два флагштока строго фиксируют вертикаль, прослеживаются образующие основные горизонтали, с большой любовью написаны пятна цветов и светотеневые переходы.

К. Моне. Терраса в Сент-Адресс. 1867. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

В этой картине Моне уже проявляет свое очередное пристрастие — цветы, изображения которых он развил особенным образом, создавая сад в Живерни. Любопытно, что он там высеял семена таким образом, что всякий раз, когда заканчивалось цветение одних цветов, начиналось цветение других. И пока стояли погожие дни, перед его взором постоянно находилась эта удивительная палитра. А Мирбо, однажды приехав к нему, обнаружил еще одну особенность: гармония цветов согласовалась по цветовым отношениям. У Моне все было продумано настолько тонко, что позволяло писать цветы каждый день, каждое мгновение.

Его любовь к цветам прослеживается и в очаровательной работе «Поле маков у Аржантея», в которой передано ощущение восторга, знакомое каждому, кто, попадая на лоно природы, забывается в удивительном состоянии размытости, растворенности, когда вокруг слышится стрекот кузнечиков и пение жаворонков, когда становятся несущественными все треволнения! Природа в этом смысле — настоящий целитель!

Моне с невероятной чувственностью воспроизвел на полотне ощущения, которые охватывают нас, когда мы, гуляя по полю, впадаем в удивительное состояние полного забвения проблем, с которыми сталкиваемся в реальной жизни. И небо с мягкими перемещающимися облаками дышит какой-то неповторимой свежестью, и мы буквально слышим и видим, как все шелестит и изменяет состояние. Мастер передал настроение такими свободными, небрежными мазками, что даже кое-где проглядывает холст.

Маки он написал в виде пятен. Его способ изображения предметного мира содержит тайную недосказанность, удивительную интригу, которая позволяет нашему воображению по обобщенным признакам узнавать, идентифицировать знакомые формы, фиксируя процесс узнавания и переводя в область привычного. Вблизи можно разглядеть только пятна-маки. Но с некоторого расстояния маки проступают во всей красе, чашечки их пылают. Интенсивные на первом плане, вдали они становятся все мягче и мягче, потом растворяются в траве в каких-то других цветах и оттенках поля.

К. Моне. Поле маков у Аржантея. 1873. Музей Орсе, Париж

Две фигуры на переднем плане — это жена художника Камиллы Донсье и сын Жан. Они словно соскальзывают вниз, мы видим в траве тропинку, которую они протоптали и с которой сошли. Не вызывает сомнений, что вверху картины те же персонажи — Камилла и Жан. Они кажутся статичными, но как только понимаем, что они вот-вот по диагонали соскользнут вниз, движение становится осязаемым. Перекличка розоватой крыши домика вдали с розоватым маревом связывает дальний и передний планы. Все создает ощущение глубины пространства! При этом Моне не подчеркивает никаких контуров, нет ни одного обведенного предмета, потому что линии для художника — приемы условные, при близком рассмотрении в его работах виден лишь набор пятен.

Как же так — из набора пятен словно по волшебству создается ощущение реальности изображенного?! Тайна искусства и заключается в том, что художник погружает нас в иллюзорный мир, вызывая удивительную гамму переживаний.

На картине «Дама в саду Сент-Адресс» — одинокая фигура женщины. На переднем плане ярко освещены листья — то зеленые, то отливающие серебристыми блестками. Листва в глубине перекликается тоники оттенками, а еще дальше листочки уже темные по причине, которая уже упоминалась: в яркий солнечный день тени становятся более насыщенными. Мы чувствуем, как легкий ветерок колышет листья, все создает фантастическую картину мерцания и трепета пространства.

Белая фигура женщины — центральный акцент, хотя художник, помимо контрастно белого цвета, никак не подчеркивает ее, она — неотъемлемая часть пространства. Возникает невольное очарование от мимолетного чувства, когда на лоне природы возникает какой-то человек, пересекает пространство и исчезает. Очень важно воспринимать жизнь как очаровательный миг, как вспышку!

К. Моне. Дама в саду Сент-Адресс. 1867. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

И кажется, что изображенная на картине дама — вспышка чьей-то судьбы, внезапно возникшая перед нашим взором. Ведь для жизни горожанина характерны подобные моменты. Множество лиц, проходящих перед нашими глазами, по сути дела фрагментарны, они не появятся вновь никогда, они мелькают в бесконечной картине мира, которая, как в Укиё-э — направлении в изобразительном искусстве Японии, — обозначает текучесть жизни, проплывающую картину мира. Очарование фрагментарности мира в том, что в какой-то момент понимаешь, что и сам являешься в чьем-то восприятии подобным же фрагментом.

К. Моне. Прогулка по скалам. 1882. Художественный институт, Чикаго

В картине «Прогулка. Дама с зонтиком» он передал то же удивительное состояние, когда, находясь на лоне природы, мы буквально слышим шелест травы и ощущаем движения потоков воздуха. Как и в картине «Поле маков у Аржантея», художник ничего не прорисовал, не прорабатал детали, а погрузил нас в ситуацию с помощью прозрачных световых пятен, сквозь которые просвечивает холст. Это своего рода законченный этюд. Но случалось, что Моне заканчивал полотно в мастерской, потому что не было времени или возможности завершить работу на месте. А в описываемой картине есть полное ощущение этюдности, которая тем не менее является законченным произведением.

К. Моне. Прогулка. Дама с зонтиком. 1875. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Центральный и доминирующий элемент композиции — фигура Камиллы, которая держит все пространство и доминирует в нем. Светит яркое, янтарное солнце, почти отсутствует чисто белый цвет. Розоватое, почти кирпичное лицо Жана подчеркивает яркость полуденных солнечных лучей. Возникает ощущение расслабленности и свободы, которое возможно только на природе.

Искусство ценно еще и тем, что позволяет переосмысливать себя. Художник, поместив героиню в пространстве сада, показал, что и она — мимолетное явление в вечном, неизбывном и бесконечном. И персонажи других картин так же «соскользнут с тропинки», исчезнут, а маковое поле останется навечно. И в морском пейзаже «Прогулка по скалам» Моне изображает фигуры, которые не являются самодостаточными, они столь же случайны в бесконечном бурлении моря, и так будет продолжаться бесконечно. Ощущение сиюминутности в картинах Моне невероятно очаровательно.

«Скалы в Бель-Иль» — одна из характерных картин Моне. Как он смог передать столь впечатляющую пульсацию волн, мощь стихии? Эдуар Мане называл его «Рафаэлем воды». До Моне никому не удавалось с такой экспрессией ее непостоянство: бурлящие потоки, накатывающие друг на друга волны, течения, борющиеся между собой. Как это поймать и передать на полотне? А между тем Моне удалось уловить в изменчивости некое постоянство. И еще он мастерски передал солнечные зайчики и блики, изменчивый цвет бурлящих потоков и необычную фактуру камня, возвышающегося над водой. Вода вдали фиолетовая, чуть ближе — изумрудно-зеленая, переливается ликующим разноцветьем. Удивительное мастерство художника…

К. Моне. Скалы в Бель-Иль. 1886. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

Состояние мимолетности ощущается и в работе «Дама в зеленом платье (Камилла)». Героиня как будто скользит по полотну. Это ощущение возникает оттого, что основная диагональ проложена от нижнего правого угла в левый верхний. Складки ее юбки — один из моментов ритмической организации пространства — усиливают экспрессию, она словно движется под элегичную музыку. Мы слышим шелест ее юбки, но почти не улавливаем звука шагов. Женщины имеют порой обыкновение двигаться столь легко, что возникает ощущение, будто они плавно плывут над пространством. Особенно это характерно для исполнительниц бальных и некоторых народных танцев.

В этой картине — все то же ощущение мимолетности, героиня на мгновение полуобернулась — одна из волнующих и трогательных ситуаций во взаимоотношениях мужчины и женщины, заставляющая кавалера вздрагивать, испытывать необъяснимое стремление следовать за женщиной своей мечты, бежать за ней до бесконечности, чтобы остановить мгновение, когда нет взгляда в упор, а есть нечто ускользающее, сиюминутное, пленительное…

Художнику удалось передать настроение лишь жестом руки — то ли поддерживающим воротник, то ли манящим за собой. Непонятный, ускользающий знак. О чем она думает, чего хочет, что желает напоследок сказать? Возникает непреодолимое стремление удержать этот момент, остановить взгляд на ускользающем в темноту лике.

К. Моне. Парламент, заходящее солнце. 1903. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Одна из самых значительных серий картин создана художником во время поездки в Лондон и посвящена лондонскому парламенту. Он любил приезжать в Лондон не в погожее время, а в январе, когда город наполнен туманами, размывающими очертания. Он, разумеется, знал, что английские живописцы классического периода писали пейзажи и здания, прорисовывая каждую травинку и каждый кирпичик. Он же любил размытость зданий, придававшую им фантастичность и волшебность: воздух наполнен мельчайшими частичками влаги, рассеивающими изображение, придающими ему иллюзорность; солнечные лучи растворяются в фантастическом мире, размываются, расплываются в мареве. Солнца практически не видно — оно размыто. А взвихряющиеся частицы, заполняющие пространство, придают полотну осязаемую материальность в этом дематериализованном, «распредмеченном» состоянии. Так в моменты, когда мы представляем воображаемые миры, они являются не контрастно, не ярко, а в расплывчатом мареве, мираже. Картины этой серии наполнены призрачностью, полной очарования и таинственности, столь важных в искусстве, — впрочем, и в жизни.

В перекличке тонов — бесчисленное множество оттенков, поражаешься пульсации цвета, с помощью которого художник передает невероятное ощущение взвихренности атмосферы, буквально закручивающейся, создающей сопротивление мощному воздушному потоку, сквозь который проглядывают расплывчатые контуры здания.

Свойство Моне дематериализовывать, «распредмечивать», прослеживается и в полотне «Руанский собор. Главный вход на солнце». На самом деле художник не стремится показать архитектуру собора, он ставит перед собой задачу, как это свойственно многим художникам, написать предметно элементы архитектуры и особенности сооружения. Главное для него — трепет света и цвета. Только этим он озабочен. На полотне все размыто, все перетекает друг в друга, торжествует игра света и цвета, невероятных, тончайших оттенков, в которой пунцовые оттенки переходят в кирпичные и оранжевые, а затем в зеленовато-голубоватые.

К. Моне. Руанский собор. Главный вход на солнце. 1894. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

Тень в нижней части собора придает ему необыкновенное, сложное мерцание. Серия работ с изображением Руанского собора произвела невероятное впечатление на зрителей и была быстро распродана.

Совершенно непостижимо, если мыслить в традиции привычных представлений о цвете предмета. Собор возводится из серого камня, значит, он серый, это представление довлеет в нашем сознании. Так и любой человек не хорош и не плох, он такой, какой есть. Эпитетами мы просто выражаем наше к нему отношение, определяем свою позицию. Все изменчиво в этом мире. И Моне нам и говорит об этом.

Благодаря искусству мы способны избавиться от подобных догм, оно позволяет видеть мир во всем его многообразии, во всей полноте и невероятной вариативности. Ведь художник — творец мира, который воспроизводит его в своем сознании.

Видимость обманчива и потому бесконечно прекрасна и многообразна. И искусство позволяет нам это почувствовать.

P.S.

Как повлияло увлечение карикатурой на дальнейшее творчество Клода Моне?

Карикатуры — это та особенность его творчества, которой все могло бы и закончиться, и мир никогда бы не узнал Оскара Клода Моне — одного из самых известных импрессионистов.

Юный Моне не был заинтересован в занятиях живописью. И только знакомство с Эженом Буденом, своим будущим учителем и наставником, который приобщил его к пленэрной живописи, определило всю его дальнейшую судьбу.

Вот некоторые из карикатур:

Нотариус Леон Маршон

Человек с большим носом

Карикатура на мужчину с табакеркой

Адольф Деннери, драматург

Почему поддержку «отверженным» художникам оказал именно Наполеон III?

Со стороны императора Наполеона III это было скорее политическое и популистское решение: с одной стороны, чтобы казаться прогрессивным правителем, с другой — чтобы умерить недовольство художников и общественности, вызванного тем скандальным обстоятельством, что Салоном было отвергнуто более трех тысяч работ. В итоге Наполеон III принял своеобразное соломоново решение и отдал распоряжение об открытии параллельного вернисажа во Дворце промышленности, который назвали впоследствии Салоном отверженных. Правда, неоднозначность содержания некоторых работ на Салоне отверженных, в частности картины Эдуара Мане «Завтрак на траве», которая вызвала нездоровый ажиотаж, заставила его пожалеть о принятом решении. Подобной «слабости» впредь он больше себе не позволял.

Можете вообразить себе скорость, с которой он работал? Неудивительно, что за свою жизнь он написал более 6 тысяч полотен, то есть «производил» почти по две работы в неделю. И не прекращал свою активную деятельность до конца жизни, даже уже будучи полностью парализованным в 78 лет. Помощники переносили его к мольберту, надевали на большой палец правой руки тряпичный напальчник и вкладывали в него кисть. Огюст во время работы только давал указание, какую кисть ему надо подать. Последняя картина, которую он закончил за день до смерти, называлась «Натюрморт с анемонами». Друзья удивлялись: «Зачем ты пишешь? Для чего тебе это нужно?» А он отвечал: «Я не могу не писать».

Для Ренуара работа была смыслом жизни. Когда Глейр, учитель в мастерской, в которую Огюст поступил в 1862 г. спросил: «Вы, наверное, рисуете, потому что любите?», тот ответил: «Да, я не рисовал бы, если бы не любил». И всегда о живописи говорил как о смысле своего существования.

Будучи подмастерьем на фабрике фарфора, обеденное время он использовал для того, чтобы сбегать лишний раз в Лувр посмотреть на картины. Позже он добился разрешения у начальства и постоянно ходил в Лувр копировать выставленные полотна. Уже тогда Огюст пришел к выводу, что самой лучшей школой для него является именно Лувр, где погружаешься в особую атмосферу художественной лаборатории и проникаешься магией творчества.

Впоследствии он говорил, что правильность восприятия искусства зависит не от того, что изображено на полотне, хотя и это важно, а от точности глаза смотрящего. Истинная «насмотренность» возникает лишь тогда, когда присутствует некий суммарный опыт и открывается способность сравнивать художественные манеры исполнения, понимая особенности каждой. Ведь не случайно любимыми художниками Ренуара были Ватто, Фрагонар, Буше. В их работах присутствует преемственность: та же палитра, то же любовно изображенное женское тело… Может быть, на искушенный взгляд современного человека их произведения кажутся слащавыми. Но мастерство и виртуозность их исполнения вдохновляли Ренуара, который считал себя продолжателем традиций — во французской живописи особенно соблюдаются традиции, характеризующие уникальный путь Франции в мировом искусстве.

Русскому искусству, в частности импрессионизму в лице Коровина, Грабаря, отчасти Серова, присущи особенные свойства. У Маковского — такое же буйство красок и фейерверк света. Но их творчество имеет, естественно, уникальные черты. Картины Грабаря отличает мерцание голубых, лиловых, синих оттенков, его зимние пейзажи более искрометны, чем зимние пейзажи того же Моне. Ренуар очень гордился тем, что он — продолжатель французских традиций, и в то же время в сравнении с голландскими и английскими художниками (которых немного недооценивал, считая их картины «сумрачными») отдавал предпочтение итальянским. А из итальянцев выделял в первую очередь Рафаэля и Тициана. Особенно его впечатлили «Мадонна в кресле» Рафаэля и «Портрет Франциска I, короля Франции» Тициана. Другими его любимыми мастерами были Веласкес и Рембрандт.

Разумеется, творчество этих художников оказало влияние на формирование творческой манеры Ренуара. Также Огюста «подпитывали» его талантливые современники: Дега, Сезанн, Мане, Моне, Базиль, который рано покинул этот мир, уйдя добровольцем на Франко-прусскую войну. И если бы не ранняя кончина, мир мог бы обрести в его лице еще одного большого художника-импрессиониста. Из аристократической семьи происходил также и Дега. У хорошо образованных Дега, Мане и Базиля часто возникали высокоинтеллектуальные споры, в которых Ренуар, как правило, не участвовал. Он вообще не любил много говорить, как и Моне, чаще наблюдал за всем происходящим, стараясь больше слушать, чем высказываться.

На его поведение, характер, творчество, конечно, повлияла атмосфера в семье, в которой он рос. Ренуар родился в Лиможе в 1841 г. Впоследствии семья переехала в Париж. Его отец, портной, был очень трудолюбивым человеком, всю жизнь работал, содержал семью, в которой было семеро детей. Мать отличалось строгостью, простотой. С детства Огюст был приучен к порядку и труду. Он всегда говорил, что простой труд — самая важная основа в работе художника. Привычка трудиться настроила его на основательный, углубленный подход к изучению ремесла.

Но при этом он отмечал, что основой творчества является не само ремесло, а нечто запредельное, иррациональное… Живописец, по его мнению, может изучить технологию, мастерски владеть теми или иными приемами, но, если в произведение не вложено нечто особенное, свойственное душе художника, базирующееся на его собственном неповторимом опыте, работа не состоится. Когда критики обсуждали те или иные картины, подчеркивая их достоинства или недостатки, выделяя какие-то особенности, Ренуар всякий раз говорил: никакие теории, никакие высокоумные рассуждения об искусстве никогда до конца не исчерпают всей глубины того, что заложено в творчестве, потому что в нем есть что-то, что не поддается ни словам, ни описаниям.

Бывает, что какой-то художник, стоя у своей работы, пытается зрителю объяснять, давать комментарии к тому, что он изобразил. В этом занятии мало смысла. У зрителя свой опыт, свой уровень знаний, с высоты которого он понимает картину, свой набор неких алгоритмов, с помощью которых он пытается в нее проникнуть. В арт-встречах иногда приходится касаться некоторых основ, с помощью которых можно приблизиться к пониманию того, что пытается выразить художник. При этом всякий раз подчеркивается: то, что мы с вами пытаемся как-то разобрать, — лишь субъективная форма осмысления происходящего, ибо искусство — явление многообразное, объемное и многомерное. Когда же мы пытаемся, заняв однобокую позицию, объяснить смысл картины и утверждать, что достигли истины в последней инстанции, то, скорее всего, с неизбежностью впадем в заблуждение. Изучая творчество того или иного мастера, мы не должны стремиться абсолютизировать свое представление о нем. Мы можем лишь приблизиться к пониманию отдельных моментов. И никто не может с уверенностью утверждать, что «понял Ренуара во всей полноте его творчества».

Пройдет время, и Ренуар вдруг откроется с совершенно неожиданной стороны. На каком-то этапе Ренуар может восприниматься как в некотором роде слащавый художник. К примеру, как при знакомстве и с картинами Рафаэля. Мы все время находимся в пути. И этот путь порой может восприниматься не только как линейный процесс, но и как движение с одномоментным восхождением, которое условно можно назвать движением духа. И с высоты осмысленных событий мы переоцениваем взгляды и понимаем, что совершенно неверно что-то воспринимали в прошлом. Иными словами, мы время от времени закономерно проходим и стадии неких заблуждений. Поэтому и о Ренуаре не следует судить с позиций сиюминутного понимания и уж тем более утверждать, что поняли его и осмыслили в полной мере. Мы всегда находимся лишь в процессе осмысления того, с чем соприкоснулись.

Одна из особенностей творчества Ренуара заключена в солнечности его палитры! Он один из редких художников, картины которого излучают свет и радость. Ни на одном его полотне нет трагических сюжетов. И он сам говорил: в мире столько всего неприятного и докучливого, что еще и изображать это — лишняя трата времени. «Моя задача — отразить лучшие стороны этого мира». Поэтому его творчество оптимистично и лучезарно, а взгляд на мир исключительно позитивен. Хотя это не исключает, что кто-то должен все-таки показывать драматические стороны жизни, как, скажем, Эдуар Мане, изобразивший на одной из своих картин погибшего тореадора. Безусловно, есть разные стороны жизни. Однако на контрасте острее воспринимается ее противоречие, что позволяет глубже чувствовать полноту бытия.

Интересны некоторые рассуждения Ренуара. Например, он говорил: «Нам очень нравится восход солнца, он так эффектен; но представьте себе, если мы каждый день будем смотреть на него. Разве он будет уже так ослепителен, разве он будет вызывать такие же ощущения, как прежде?» Как раз самые простые, самые незаметные явления возбуждают в нас более глубокие и тонкие чувства. Художник, безусловно, прав, потому что многое в искусстве построено на нюансах. Именно они рождают тончайшие и глубокие переживания. Особенно чувствительны женщины. Характерной чертой большинства мужчин является склонность к восприятию контрастных состояний, каких-то резких амплитудных всплесков, касается ли это настроения в картинах или жизненных ситуаций. У женщины, напротив, порой выстроено все тонко, смена чувств идет постепенно. Порой шепот, невзначай мимолетно сказанное слово могут произвести гораздо больший эффект, чем речь, произнесенная громко, с чувством и аффектацией.

Ренуар, как известно, был одним из родоначальников импрессионизма. Когда он пришел в студию Глейра, на его счастье, там уже учились Базиль, Сезанн и Моне, который стал лидером их группы. Они часто собирались вместе, чтобы обсуждать планы. Будучи одаренными, яркими личностями, исполненные самых смелых идей, они в разговорах и спорах пришли к идее ниспровержения всего, что связано с прошлым. В данном случае отрицание есть стремление вырваться вперед, отринув от себя прошлое, оттолкнувшись от него.

Вспоминаются русские футуристы, которые ниспровергали, как они выражались, «с корабля современности» всех, кто был до них. Так же рассуждали поначалу и некоторые из будущих импрессионистов, призывая уничтожить, сжечь, разрушить Лувр, с тем чтобы на его обломках создать новое искусство. На самом деле их в какой-то мере можно понять, потому что в это время господствовал Салон, олицетворением которого являлись члены Академии изящных искусств Франции. Они диктовали свою волю, влияли на отбор работ. К слову, так происходит, происходило и будет происходить во всех достаточно устоявшихся формациях. В большинстве случаев люди, будучи облечены властью, с неизбежностью стремятся удержаться на Олимпе. И академики Франции в этом смысле не были исключением. Они продвигали себя, своих учеников и представителей своего круга. Поэтому инакомыслящим было очень трудно пробиться, тем более что на тот момент, в середине XIX в. в Париже работали две тысячи художников со всех стран, что в общем обостряло конкуренцию. Бурное движение импрессионизма, отвергавшееся академиками и публикой, неожиданно возникнув, столь же стремительно угасло, просуществовав недолгих десять лет, однако оставив неизгладимый след в истории мирового искусства.

Как ни странно, Ренуар во второй выставке импрессионистов даже уже не участвовал. Он не был революционером, как его товарищи. Примечательный факт: Курбе, один из тех, кто поощрял импрессионистов и кому молодые новаторы на первых порах подражали, во времена Великой французской революции занял одну из лидирующих позиций в управленческих структурах Коммуны. Ренуару была чужда политика. Его ничего, кроме живописи, не интересовало. Во времена Коммуны, кстати, он попал в ряд неприятных историй. А однажды его даже чуть не расстреляли! Когда в один из погожих дней он по своему обыкновению писал пейзаж на берегу реки, к нему подошел патруль Коммуны. Постояли у него за спиной, посмотрели, что рисует, и неожиданно кто-то из караула предположил: «Это шпион, он рисует план, чтобы передать версальцам». Провокационно высказанное замечание вдруг пробудило такой живой, нездоровый, враждебный интерес, что художника схватили и потащили в префектуру, с тем чтобы расстрелять. Даже публика собралась посмотреть на расстрел Ренуара.

От смерти его спасло случайное стечение обстоятельств. Задолго до этой ситуации Огюст как-то писал в лесу Фонтенбло. Вдруг услышал шорох в кустах и увидел изможденного человека в потрепанной одежде, который попросил у него еды и воды. Это был Рауль Риго, журналист. Ренуар его спрятал в соседней деревне, накормил. И потом его друзья-художники тоже навещали Рауля, приносили пищу и помогли ему спастись. Впоследствии Риго стал одним из лидеров Парижской коммуны. И когда Огюста привели в префектуру, на его счастье, этот Риго случайно оказался там. Спасенный художником журналист был так рад встрече, что в честь своего друга попросил сыграть «Марсельезу», отменил расстрел и выдал ему бессрочный пропуск.

Ренуар пользовался этим пропуском весьма своеобразно. Дело в том, что часть города была занята версальцами, часть — коммунарами, а Огюсту приходилось писать пейзажи и в местах, занятых версальцами, и в местах, где располагались коммунары. С помощью графа Бибеску, который был связан с версальцами, он ранее получил второй пропуск и от них. При этом Бибеску его предупредил, что опасно с одним из пропусков перемещаться в той зоне, где находится противник. Поэтому Ренуар, когда приходил писать пейзажи в той части города, где находились версальцы, прятал пропуск коммунаров в дупле дерева, а когда шел обратно, оставлял там версальский пропуск. Таким образом ему удалось выжить в то нелегкое время. И с тех пор Ренуар ненавидел войны и был противником всех революций. Так что бунтарский дух у него был только в 20-летнем возрасте, как, впрочем, у всех молодых, когда кровь играет, когда хочется свергнуть всё и вся, когда юноши мечтают о новых достижениях. Безусловно, они имеют на это право, если еще и подкрепляют порывы своими осмысленными и результативными действиями.

Стремление к революционным переменам пропало и после того, как, посетив галереи, объездив много стран, посмотрев на произведения великих, он пришел к выводу: на самом деле ничего нового в мире изобразительного искусства не создано. Действительно, этюд Веласкеса «Вилла Медичи в Риме» или картины Эль Греко свидетельствуют о том, что за 300–400 лет до появления импрессионизма эти «древние» художники уже писали, как импрессионисты. Они делали этюды легко, пленэрно, свободно, живописно. Меняются лишь формы. А базовые основы, которые заложили великие, являются, по сути, неизменными.

Все новое — хорошо забытое старое. Особенно наглядно эту поговорку иллюстрирует мода. Например, забавно смотреть, как лацкан костюма со временем меняется от широкого до узкого — сначала в одну сторону, потом в другую. Трансформируются лишь размер, форма, а суть остается та же. То есть вкусы людей колеблются в определенных пределах, и, как говорят философы, все движется по спирали, возвращаясь все время в ту же точку и беря в видоизмененном виде то, что было сделано до этого момента, в сущности, подтверждая: ничто не ново под Луной. Придя к этому выводу, Ренуар вышел на какой-то иной художественный и философский уровень.

Но в начале 1880-х гг. художник чувствует, что исчерпал себя. Он вдруг понял: «Я разучился писать, я ничего не умею, не знаю, что буду делать!» Это при том, что у него за плечами были выставки в Салоне, первая и третья выставка импрессионистов, целая серия работ, которые принесли ему признание. Но он почувствовал, что находится в тупике. Однажды начинаешь понимать, что двигаешься по кругу. Приступаешь к какому-то этапу восхождения и осознаешь, что нужно вернуться к истокам, чтобы совершить дальнейший рывок.

Именно к этому выводу и пришел Ренуар, что и побудило его снова ездить по миру, изучать великих и вновь прикасаться к творениям мастеров, производя ревизию подходов к творчеству. Он заново открыл для себя работу Веласкеса «Менины», подолгу стоял перед ней, не в силах оторваться. Поражался переливам серебристых оттенков, находил все новые и новые тонкости в работах гения. А при взгляде на мужские портреты кисти Тициана подчеркивал, что латы изображены так, что хочется в них посмотреться, как в зеркало. Можно себе представить, какой эффект живопись Тициана произвела на Ренуара! И в самом деле, виртуозность его кисти не может не вызывать восхищения, и мы понимаем, почему Ренуар встал перед проблемой переосмысления творческого пути. Пожалуй, он первым отошел от импрессионизма. За это, кстати, его кто-то даже стал считать ренегатом. Хотя, собственно, в чем его ренегатство? Он искал свой путь. Когда выставил портрет «Мадам Шарпантье с детьми» и картину «Лиза с зонтиком», которые были приняты Парижским салоном, то преследовал вполне понятную цель — он хотел продать эти работы. Его можно было понять, почти все импрессионисты жили впроголодь. У Моне, например, порой не было ни одного су в кармане. Но он держался как аристократ. Старался одеться с иголочки, носил вышитую рубашку, следовал моде. И Ренуар тоже был аккуратистом. Они, выходцы из бедных семей, поддерживали друг друга, одалживая деньги. Базиль, будучи сыном богатых родителей, имел возможность снимать мастерскую и жить на съемной квартире, но всегда помогал товарищам, предлагал жить у него.

Дружба с Моне оказала большое влияние на творчество Ренуара. Свидетельством тому — картина «Лягушатник», которая как две капли воды похожа на работу Моне. У друзей было три предельно похожие работы, сделанные в тот период. Когда через много лет эти работы были выставлены рядом, никто из них и критиков не мог распознать, кому какая принадлежит. Если у Ренуара до дружбы с Моне пейзажи были относительно темными и тяжеловесными, что видно на примере «Дианы-охотницы», то у Моне он научился светоносности, передаче прозрачности воздуха и сияющему колориту.

Место, где писали друзья, называлось «лягушатником». Это район в Шато, где любило проводить досуг французское мещанство. Туда в поисках свободной любви приезжали и девушки легкого поведения, которых называли «лягушками», — отсюда и название. Там они веселились, участвовали в греблях, катались на лодках, загорали на берегу. Моне даже построил себе там лодку, чтобы удобнее было писать окрестные пейзажи.

Естественно, живопись импрессионистов не могла не будоражить общественность и любителей искусства своей свободой, необычностью сюжетов и этюдностью. Еще замечательный пейзажист Камиль Коро говорил, что никогда нельзя заканчивать картину на пленэре, ее обязательно нужно доводить в мастерской, потому что на пленэре краски совершенно по-другому работают, а в мастерской иногда смотрятся абсолютно убитыми. Поэтому Ренуар дописывал картины уже в мастерской по памяти. Коро поддерживал молодых художников, был их любимцем и кумиром.

П. О. Ренуар. Лиза с зонтиком. 1867. Музей Фолькванг, Эссен

И тем не менее, чтобы понять, как далеко импрессионисты ушли от классической живописи, нужно сравнить картины разных времен и обнаружить, что их творчество действительно выглядело как вызов обществу. Если бы не появился человек, который оценил творчество импрессионистов, оказал им материальную и моральную поддержку, неизвестно, как сложилась бы судьба этого своеобразного направления живописи. Но всякий раз, когда возникает подобная сложная коллизия, появляется некто, кто, как спаситель, «спускаясь с небес», оказывается в нужное время в нужном месте.

Это был Поль Дюран-Рюэль. Он первый, кто по достоинству оценил импрессионистов, кто протянул им руку помощи и стал покупать и продавать их картины — и Моне, и Писсарро, и Ренуара, и Сезанна. Конечно, он рисковал и иной раз даже оказывался на грани разорения. Однако, будучи достаточно обеспеченным человеком и обладая запасом прочности, не бедствовал.

П. О. Ренуар. Лягушатник. 1869. Национальный музей Швеции, Стокгольм

Но был и другой, вовсе удивительный человек, который поддерживал представителей этого скандального художественного течения, — Виктор Шоке, таможенный служащий, небогатый, едва сводивший концы с концами. Раньше он коллекционировал работы Добиньи и Делакруа, но, попав на выставку импрессионистов, был до такой степени поражен и очарован, что стал покупать только их картины и отказывал себе во всем, чтобы стать обладателем очередного полотна. После его ухода из жизни, при том что всякий раз он покупал картины на последние деньги, коллекция таможенника насчитывала около 200 работ (таким он оказался «богачом»). Особенно он любил Ренуара и Сезанна.

П. О. Ренуар. Диана-охотница. 1867. Национальная галерея искусств, Вашингтон

У Ренуара и Сезанна была схожая особенность — предварительные наброски, черновые эскизы они ни во что не ставили, рассматривали их как что-то вспомогательное. Сезанн просто выбрасывал неудачные работы. Более того, их не ценили и обладатели картин. После того как Ренуар стал известен, не могли найти его рисунки. Чаще всего люди их выбрасывали, поэтому их практически не сохранилось. Сезанн в течение 20 лет не выставлялся вообще. Он был чужд саморекламы, его одолевали творческие задачи, он стремился понять, как с помощью цвета отобразить форму, и находился в плену этого мучительного процесса. Из-за того что картины не выставлялись и не продавались, ему часто приходилось голодать. Все материальные проблемы решились только после смерти отца-банкира, который оставил ему наследство.

Ренуар тоже нередко бедствовал, и в его жизни было немало черных полос, однако спасало то, что по характеру он был большим жизнелюбом. Да и красивые женщины не давали ему впасть в уныние. У него в жизни было достаточно много симпатичных натурщиц. Одной их первых и любимых была Лиза, но, к сожалению, они расстались, отчего потом оба страдали. Ее портрет мы видим в образе Дианы-охотницы.

Лиза служила моделью для многих его полотен, в том числе для картины «Лиза с зонтиком», которая была принята Парижским салоном и одобрительно встречена публикой. После этого Ренуар стал получать заказы. Значительную помощь оказала ему меценат, любительница искусства госпожа Шарпантье, супруга известного состоятельного парижского издателя. Она открыла свой салон, где принимала выдающихся деятелей той эпохи — политиков, писателей, художников. В ее салоне, где приобретались нужные связи, Ренуар познакомился со многими будущими друзьями и многочисленными заказчиками, например с одним из самых значительных торговцев произведениями искусства — Амбруазом Волларом, который оказал ему поддержку и написал о нем книгу. В салон мадам Шарпантье все слетались как пчелы на мед, люди приходили пообщаться, обменяться мнениями, послушать произведения из уст самих авторов — Золя, Мопассана, Малларме, братьев Гонкуров, посмотреть картины и познакомиться с художниками.

Салонная атмосфера не могла не повлиять на жизнь Ренуара — люди, с которыми он там встречался, так или иначе воздействовали на его мироощущение и мировоззрение. Там же он встретил и свою будущую модель — актрису Жанну Самари. Он вспоминал: «Я стоял спиной к двери и вдруг почувствовал какой-то свет сзади, оглянулся, увидел ее, и у меня сразу же возникло желание сделать ее портрет».

Ренуар любил красивых людей, говорил, что ему интересны пышущие здоровьем лица, тела, матовая кожа… Ему хотелось прикасаться к молодости, подобно древнееврейскому царю Соломону.

То же самое испытывал и Ренуар до конца своих дней. Он постоянно был окружен натурщицами, которые заполняли мастерскую. Такая же богемная обстановка царила и в студии Климта, где полуобнаженные девушки-модели были готовы позировать по любому мановению руки. Хотя Ренуар и Климт были совершенно разными людьми, их объединяло одно — любовь к искусству, женщинам и желание их изображать. Но как по-разному они их избражают! Климт извлекает из глубины демоническое начало, представляя модель как женщину-вамп. Яркий пример — неподражаемая «Юдифь». От ее хищного, властного, пронизывающего насквозь взгляда возникает сложное чувство!

Но когда мы смотрим на портреты Ренуара, то переживаем совсем иное ощущение. О нем некоторые исследователи говорят: Ренуар — поверхностный художник, он не проникал в глубины сознания женщины, не изображал ее психологический внутренний мир. Но зачем Ренуару, который воспевал красоту жизни и ценил очарование мимолетного взгляда, заострять внимание на внутреннем мире женщины, ее проблемах и переживаниях? Когда мы видим прохожего, то сильно ли задумываемся над тем, что у него сейчас на душе и какую жизненно важную задачу он решает? Нет, конечно!

Ренуар был певцом мимолетного. В этом проявляется легкость его восприятия красоты жизни! Именно об этом он часто и говорил: «Я хочу показать красоту жизни». Возможно, воспринимать каждое мгновение как что-то неповторимо прекрасное Ренуару помогало ощущение, что жизнь сосредоточена в мгновении, о котором и писал Омар Хайям: жизнь подобна мгновению, в течение которого перелистывается страница жизни. И действительно, жизнь каждого — абсолютно ничтожное явление в масштабах вечности. Настраиваться надо на то, что изображал, в частности, на своих полотнах Ренуар, — радость и праздник жизни!

В 1910 г. уже будучи пораженным болезнью парализованным стариком, когда, казалось бы, жизнь кончена, он продолжает создавать красоту и праздник в своих картинах. Еще семь лет он писал, к нему приходили люди с заказами, включая Родена, который заказал ему свой портрет. Представляете, какова сила духа! Ведь он даже не мог спать от боли, что пронизывала его тело, даже от прикосновения одеяла он испытывал дикие страдания. Чтобы уменьшить их, натягивали простыню на раму, которая висела над ним на некотором расстоянии, чтобы простыня не касалась тела. Сложно даже представить себе, что он испытывал. А когда садился за мольберт и брался за кисть, то начинал… петь. Работа давала ему силы, в ней он видел смысл жизни и испытывал радость от того, что продолжает творить.

Одна из значительных сторон творчества Ренуара заключается в том, что оно дарует радость бытия и учит ценить каждое мгновение. Если концентрироваться на радостных моментах, то жизнь начнет представляться, к примеру, такой, какой ее изобразил художник на одной из своих самых больших картин — «Бал в Мулен де ла Галетт», к которой художник сделал массу подготовительных эскизов.

Этот ресторан-сад был открыт одним из предпринимателей на месте старой мельницы на горе Монмартр. Вскоре он стал излюбленным местом отдыха парижан. Ренуар стал часто посещать Мулен де ла Галетт и делать наброски. Вскоре он продал картину за 1200 франков и все деньги вложил в аренду домика с садом неподалеку. И в течение месяца писал. Он приглашал друзей позировать для этой картины, в том числе и свою другую не менее любимую натурщицу — Маргариту Легран, которая, к сожалению, рано умерла от оспы. Из друзей его на картине изображен Клод, который помогал Ренуару находить на улице симпатичных девушек, предлагая им выступить в качестве натурщиц. К тем, кто не соглашался, он приходил домой к их родителям, с тем чтобы убедить, что ничего худого в позировании великому художнику нет. Также он привлекал для работы и их кавалеров.

На полотне — бурный водоворот беззаботного празднества. Все наполнено радостью. Пространство пронизано множественными рефлексами. Произведение очень музыкально. Для того чтобы это понять, нужно увидеть, как выстроена композиция с использованием структурных единиц. К примеру, группы лиц молодых людей. Если к этому добавить ритмически организованные группы танцующих и по такому же структурному принципу расположенные группы светильников над головами, то в результате согласованных ритмов складывается своеобразная партитура полотна — музыка в опосредованной форме! Эта музыка звучит не только умозрительно, но и визуально. Находились и язвительные критики, которые, например, в искрящихся пятнах на лицах увидели… оспу. Дело в том, что на французском языке «vispe» означает «оспа», а «pеtit vispe» — «сифилис». Из игры слов складывается оскорбительный намек. Завистники ничего лучшего не нашли, как написать, что лица поражены оспой. Но тогда и лицо его девушки «В саду» тоже поражено такими же «оспинами», которые на самом деле блики света! Лица и под сенью деревьев, и под солнечным светом испещрены подобными пятнами. Ренуар запечатлел в этой картине различные рефлексы во всем их многообразии. Прекрасное настроение полотна, где нет ни одного хмурого лица! Воздух будто пропитан атмосферой легкого флирта.

П. О. Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт. 1876. Музей Орсе, Париж

Картина «Завтрак гребцов» вся охвачена сиянием солнца, силой, оптимизмом, мы будто вдыхаем запах воды и свежесть ветерка, ощущаем приближение уже занимающегося знойного дня и вот-вот, избрав себе пару, становимся участником пикника, ворвешься в общий водоворот событий. Все нарядно, красиво, жизнеутверждающе — в этом есть какое-то здоровое начало, которое Ренуар всегда предпочитал аристократическим салонным сюжетам.

Он вообще предпочитал людей простых. В этой картине обычные люди развлекаются без всяких церемоний и великосветских условностей — и белошвейки, и продавцы, и рабочие. Кстати, импрессионистов первоначально и отвергали как раз за то, что они были певцами парижских улиц, обыденного городского существования. Ренуар и не скрывал, что ему интересно изображать простых девушек со здоровыми лицами и натруженными руками. Роден, однажды посмотрев на рисунок одной его модели, удивился: как вы точно заметили, что правая рука у нее больше, чем левая, она ведь правой рукой работает! Салонные же критики возмущались тем, что руки у натурщиц Ренуара «чрезвычайно грубы».

П. О. Ренуар. В саду. 1916. Местонахождение неизвестно

А вот лица он предпочитал нежные, розовые. Ренуара и называли певцом розового и зеленого цветов. Все лица у него пышут здоровьем, сияют. Для этого достаточно взглянуть на портрет его жены Алины Шариго — что называется, кровь с молоком! Представляете, как он злился, когда ему приходилось создавать на заказ портреты худосочных дам с лоснящейся кожей. Как-то он писал одну аристократку и ужасно раздражался, что она бледна. Ей даже приносили на блюдечке еду, чтобы она поела и ее лицо порозовело. Но она отказывалась и просила принести ей холодной воды, в которую окунала руки, чтобы кожа выглядела еще более бледной. Человека, который любил писать тела, пышущие здоровьем, конечно, это возмущало. Он говорил, что, если художник любит написать хорошую попку и хорошую грудь, он уже настоящий мастер. В «Обнаженной на диване» мы видим, с какой любовью он написал грациозное женское тело: мягкие рефлексы, светящаяся кожа, пышущее здоровьем упругое тело. Это то, что привлекает мужчину в женщине как матери его будущих детей, как источнике чувственных переживаний.

В мастерской Ренуара был ворох драпировок, одной из которых он окутывал модель, создавая удивительно нежный фон. Еще у него было особое пристрастие к шляпкам, он заказывал их в самых разных и необычных цветах, чтобы придать моделям изысканный и неповторимый вид. Плавные, волнистые очертания, гармоничное композиционное построение, где органично скомпонованная фигура являет собой воплощение красоты и изящества.

П. О. Ренуар. Завтрак гребцов. 1880–81. Собрание Филлипса, Вашингтон

Но Ренуар писал и прекрасные натюрморты. Один из них представлен на дальнем плане в картине «Мадам Шарпантье с детьми». Здесь же и японские ширмы, указывающие на период, когда японское искусство значительно повлияло на европейское открытостью цветов и незавершенностью композиции. В классическом искусстве было возведено в ранг канона, что сюжет должен быть сконцентрирован на композиционном центр. Японцы же, в частности Кацусика Хокусай, могли спокойно «резать» изображение, не задумываясь о том, должно ли оно быть скомпоновано в центре или нет. Они кадрировали изображение так же, как сегодня любой фотограф выстраивает кадр, чтобы он был более выразительным. А на картине «Мадам Шарпантье с детьми» мы, кроме статичного изображения, наблюдаем характерное движение с выраженным ритмом, что придает работе динамизм и музыкальность. Полотно интересно еще и построением цветовых отношений — от черного до голубого с мягкими терракотовыми вставками на охристом фоне. Черный, кстати, всегда вызывает определенные проблемы у художников.

П. О. Ренуар. Портрет Алины Шариго. 1885. Художественный музей, Филадельфия

Некоторые импрессионисты (к примеру, Писсарро) вообще исключили из палитры черную краску, считая ее тяжеловесной, или старались получать этот «страшный» цвет сочетанием синего и красного или зеленого. У Веласкеса было много градаций черного. А Тинторетто, один из величайших венецианских колористов, называл этот цвет самым прекрасным. Венецианская школа в сравнении с пизанской отличалась изысканным колоризмом. Несмотря на то что флорентийцы достигли невероятных вершин в технике рисунка, методе изучения пространства, в воздушной перспективе, венецианцы превосходили их в живописности. Даже полотна Микеланджело называли «раскрасками», потому что он, как считали некоторые критики, «раскрашивал» изображения, напоминающие скульптуры. Ренуар, посетив Рим, не то чтобы не оценил гений Микеланджело, но считал, что тот слишком увлекался анатомизмом и поэтому излишне «наделял» фигуры мускулатурой; даже изображая женщин, придавал рельефную структуру телам. Да и сивиллы на потолке Сикстинской капеллы и в храме, который посвящен Медичи, изображены с рельефной мускулатурой. Ренуар же считал, что гипертрофировать какие-то части тела излишне. А черным цветом Ренуар восхищался. Да и очень много других художников называли черный «королем цветов». Черный — универсальный вариант, потому что сочетается со всеми цветами. Поэтому Ренуар использовал в платье мадам Шарпантье такой глубокий черный.

П. О. Ренуар. Обнаженная на диване. 1915. Британская галерея Тейт, Лондон

В этой картине он воспел свежесть юности. Стоит обратить внимание на изображение сенбернара и детей — как они непосредственны и очаровательны! Неудивительно, что он слыл певцом и женской красоты, и детской непосредственности, которую видим во многих его работах, в том числе и в «Девочке с лейкой». Как она непринужденна, светла, как мерцают краски! Между прочим, еще Коро в свое время дал Ренуару установку: живопись — это не контур, а нечто размытое. И в самом деле, мы почему-то пытаемся все время оконтурить рисунок, стараясь как бы зафиксировать изображаемый объект. Но как взгляд осматривает пространство? Зрачок совершает беспорядочные колебания, поэтому, по сути, мы видим не четкие контуры, а некие ореолы. Четкие контуры проступают, только когда мы читаем буквы и даже при этом порой скорее угадываем, чем видим. Коро говорит: «Это некое такое облачко, марево…» Работам Ренуара присуща именно эта внеконтурность. Это скорее даже не картина, а изображение-намек — очаровательное, непринужденное!

П. О. Ренуар. Девочка с лейкой. 1876. Национальная галерея искусств, Вашингтон

В картине «После завтрака» мастер ухватил саму суть происходящего. В чем ее очарование? Характерно передана пауза после трапезы — все на мгновение замолчали после оживленного разговора. Персонажи симпатичны, как и все герои картин Ренуара. Художник передал состояние задумчивости после завтрака: что за ним последует? Мужчина, глубокомысленно затянувшись, сделал паузу. Женщина находится в ожидании. Что-то особенное ощущается в атмосфере картины. Женские лица исполнены очарования, обаятельны, утонченны. Изящно прописаны чашечки. И снова — ощущение музыкальности полотна с удивительными ритмами зеленоватого и розоватого цветов. Все наполнено ароматом свежести, дыханием оптимизма и легкого необременительного диалога. Это одна из самых его очаровательных картин. Такой сюжет нужно глубоко прочувствовать, чтобы передать необыкновенное ощущение любви.

И такое же ощущение симпатии и непринужденности мы испытываем от «Завтрака гребцов», который проходит в ресторане Фурнез, расположенном на островке посреди Сены в районе города Шату, что к западу от Парижа. Ренуар — общепризнанный мастер непринужденного отображения ситуации. Пожалуй, еще у Мане можно найти такое место в «Баре в Фоли-Бержер», где в зеркале отображается весь зал. В другой картине художнику удается сцена в театре, где изображены две его любимые модели — Маргарита Легран и Анна Лебрен, которая, тоже скончалась от оспы. Схвачено движение. Она на полуслове, на полувздохе на первом плане чуть подалась вперед, глаза ее полны интереса. Ренуар схватил этот миг и оставил ощущение, которое повисает в воздухе.

Этюд «Летом» тоже полон непринужденности. Особенно примечательны в нем «ренуаровские» руки. Ведь художник характеризуется тем, какое внимание он уделяет рукам: если глаза — зеркало души, то руки — характер. Поэтому при общении обязательно нужно следить за тем, как двигаются руки собеседника. Психологи убеждают, что жестикуляция выдает сокровенные мысли человека, потому что отражает его внутреннее состояние. Это понимал еще Леонардо да Винчи, столь изысканно изобразивший руки Джоконды.

П. О. Ренуар. После завтрака. 1879. Институт искусств, Франкфурт-на-Майне

В картине «Лето» мы видим пробивающийся через крону деревьев свет, розоватое, умиротворенное лицо модели. При взгляде на руки девушки создается ощущение, что она только что чем-то занималась — ее руки выглядят натруженными. Это руки человека, ведущего не праздный образ жизни. Ренуару всегда было интересно изображать пальцы, кисти тружениц, поэтому он искал натурщиц среди белошвеек, молочниц, продавщиц. Ему нравились их сильные тела, привыкшие к тяжелой ежедневной работе.

Однако мастер не сумел устоять перед очарованием уже упоминавшейся актрисы «Комеди Франсез» Жанны Самари.

Во Франции она пользовалась невероятной популярностью. Отличалась обаянием, была весела и непринужденна. Когда Ренуар решил ее писать, ему пришлось столкнуться с ее матерью, которая боялась, что между ними возникнет роман. Поэтому в основном портрет писался в ее присутствии. Огюст жаловался, что мамаша ему надоедала своим контролем, к тому же пичкала всякими сладостями. Ренуар же не был сладкоежкой. Он написал три портрета актрисы. Один поясной — в темного цвета блузке с красным бантом, который так и остался до сего дня в «Комеди Франсез». Второй портрет, который находится в Пушкинском музее, считается самым лучшим, потому что в нем художник передал свое ощущение влюбленности. Третий портрет Самари в полный рост находится в Эрмитаже.

П. О. Ренуар. Летом. 1868. Старая национальная галерея, Берлин

«Когда хочешь сделать портрет, — говорил он, — надо закрыть глаза и представить себе, в каком цвете ты его видишь». Настоящий художник не может находиться в плену таких тривиальных представлений, как «помидор красный», «простыня белая», «огурец зеленый» и т. д. Мир полон рефлексов; то, что мы видим при обычном рассеянном освещении, может меняться при других условиях. Понаблюдайте, как даже ваше лицо приобретает другой цвет в зависимости от рефлексов, если рядом вы поставите красный или зеленый экран.

Такие трансформации дают нам представление о том, что все меняется. Изречение древнегреческого философа Гераклита «Все течет, все меняется» можно отнести не только к течению воды или событиям, но и, переосмыслив, к освещенности, свету. Ренуар представил лицо актрисы розовым. А вот ее одежда — розовое и зеленое — очень диссонирует. «Когда появляется это кажущееся противоречие, — говорил Ренуар, — то я его решаю с помощью других приемов: дополняю еще цвет, например, в данном случае — рыжий цвет волос». Актриса на полотне мастера иллюзорно-призрачная, неопределенно-прелестная, с открытым, дружелюбным взглядом, словно беседует с художником или с нами, зрителями, о чем-то приятном, добром, как бы духовно всех соединяя. Ей 20 лет, она полна энергии и оптимизма. Мы чувствуем этого человека, как если бы он был рядом с нами. И он как бы вслушивается и всматривается в нас. Вот в чем очарование живописи Ренуара!

П. О. Ренуар. Жанна Самари. 1877. Коллекция театра Комеди-Франсез, Париж

Великие своим творчеством обращаются с посланием в вечность. И нам даже не важно, есть вечность или нет ее, — она в нашем ощущении присутствует так же, как и герои картины «После завтрака», которых мы видим, ощущаем независимо от того, существуют они на самом деле или нет. Ренуар обладал способностью разглядеть в своих персонажах что-то важное и трепетное, наделил их жизненной силой, которая передается и зрителю, делая его невольным участником события.

Это согласуется с его убеждением, что искусство нельзя описать чистой математикой и невозможно объяснить магию состояния, что повисает в любой его картине: что было и что будет дальше? Создается странное ощущение: мы были в этом диалоге, мы находимся в нем и будем продолжать в нем находиться. Станиславский говорил актерам: ты просто должен представить себе, что было до того, что сейчас происходит, и через минуту после того, и что произойдет дальше, и тогда ты сможешь вписаться в роль, выстроить живую ткань повествования. Это удивительно тонкое состояние чувствуется в портретах Жанны Самари.

П. О. Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1877. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина

А как публика негодовала по поводу того, какие цвета использует Ренуар! Все потому, что находилась в рамках традиционных представлений. Любая крайность чревата заблуждениями. Например, одна из таких крайностей состоит в том, что мы считаем: тело — нечто беловато-охристое и никакое другое. Восприятие цвета как раз и стало причиной критики творчества Ренуара, который однажды выставил серию обнаженных натур. Один из репортеров даже возмущался: что это за тела с зеленоватыми и синими оттенками, напоминающие гниющие трупы?! Этот и ему подобные критиканы не понимали, что есть цвет как таковой, и есть свет, который отражает тело; есть собственный свет, а есть отраженный, который может быть совершенно разным. Рефлексы, многообразие цвета в картинах Ренуара демонстрируют всю многоликость нашего мира, ибо мироздание наполнено бесконечным количеством оттенков. Когда мы научаемся их различать, начинаем понимать уже нечто большее о мире, в котором живем.

Эта удивительная цветопись во всей красе представлена в работах импрессионистов, особенно в картинах Моне, Писсарро, Сезанна, которые скрупулезно следовали за изменчивостью цвета в течение одного светового дня. Утром, днем и вечером природа окрашивает все в разные оттенки. Ренуар нашел манеру изображения и образный ряд, позволяющие и нам это увидеть и понять. Сёра и Синьяк пошли дальше, создав новое направление дивизионизм, или, по-другому, пуантилизм. Они стали писать в новой технике, с помощью точек, штрихов и клякс. Дивизионизм оказал влияние на Ренуара, но ненадолго. Когда Огюст познакомился в музеях с работами великих итальянских мастеров, то понял, что на самом деле нет ничего нового и все великое уже сделано. Тогда он перешел к другой, более жесткой манере, которая отразилась в его «Больших купальщицах». Эти работы более контурные и сухие, не столь воздушны, как картины импрессионистического периода. Тут он отдал дань творчеству блестящего мастера Энгра, живопись которого отличается чрезвычайной отточенностью, необыкновенной виртуозностью, но вместе с тем и некоторой манерностью, что нисколько не снижает уровень его творчества.

П. О. Ренуар. Портрет актрисы Жанны Самари. 1877. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Если мы проведем образующие линии, то они жестко выстроят структуру: движение рук, платок и локоть. Картина так цельно и жестко выстроена, потому что Ренуар ее почти сконструировал. Несмотря на композиционную взаимосвязь, мы чувствуем, что каждая модель существует словно сама по себе, как если бы художник написал их отдельно — например, эту лежащую фигуру, которая заслоняется от брызг. Здесь нет жизни, нет живого ощущения движения, а есть несколько искусственно совмещенных фигур, которые он отчасти умозрительно соединил и «выплеснул» на полотно. Эта работа в какой-то степени бездушна. Модели прелестны, однако отчуждены по отношению друг к другу. Это своего рода маньеризм в творчестве Ренуара. Художник остается верен себе только в пейзаже, изображая его такими же свободными и легкими мазками, как и в своей импрессионистической юности. Натурализм изображения девушек и импрессионистичность пейзажа находятся в некотором диссонансе друг с другом. Хочется перенести на эту картину его прежнюю импрессионистическую манеру, чтобы она ожила! Но полотно сохраняет присущий ренуаровским работам шарм.

П. О. Ренуар. Большие купальщицы. 1883–87. Музей искусств, Филадельфия

Несколько живее смотрится «Портрет Алины Шариго», его жены, — она вся дышит свежестью! Непосредственность картины подкупает. Его пристрастие к естественности лиц отражается даже в портрете любимой женщины, которую он изобразил как добрую, рачительную хозяйку. В картине ощущается некоторое влияние Ван Гога, особенно в фоне.

Алина Шариго была дочерью белошвейки и сама занималась этим ремеслом, то есть происходила из небогатой рабочей семьи. Их связь длилась почти десять лет, прежде чем они заключили брак. Родили троих детей. Алина окружила Ренуара заботой и способствовала его творчеству, создав все условия, даже чистила палитру, подавала кисти и краски. Ренуар не нуждался в высокоинтеллектуальных разговорах, ему нужны были простая жизнь и дружеская поддержка. Алина была в этом смысле хорошей опорой. Когда Огюст разбогател, они купили имение в области Кань на юге Франции, на склоне горы Колетт, рядом с оливковой рощей. Построили дом, где Алина была полновластной хозяйкой, разбила огород и создала оазис, где ничто не отвлекало от творчества. Поэтому и написал он свою супругу такой — живой, искренней, в свободной пластичной манере, легкими, гармоничными мазками любимых розовых и зеленоватых оттенков. И, конечно, в шляпке. Кстати, он сам никогда не снимал свой головной убор, даже в мастерской. Супруги всю жизнь были вместе. Огюст пережил жену всего на четыре года: она умерла в 1915 году, а он — в 1919-м. Алина болела сахарным диабетом, скрывая это от мужа, а обострение болезни произошло после того, как сыновья были тяжело ранены на фронте, что не могло не отразиться на ее здоровье.

Еще одна очаровательная картина — «Танец в городе», которая входит в серию картин, посвященных теме танца. Мы чувствуем движение пары, взаимное притяжение и страсть. Закружившись, молодой человек потерял головной убор, а его партнерша — Алина Шариго — как будто ничем не озабочена. Художник передал состояние влюбленности, эйфории, взаимного притяжения и того сладостного ощущения, которое предшествует продолжению любовных отношений. Стройная вертикальная композиция, противопоставление ультрамарина сине-черному с розовым, тонко отображенным в наряде.

Ренуар считал, что женщина, которую он портретирует, должна быть одета как принцесса, свои модели он одевает изысканно, декоративно, красиво и роскошно. Наряд дамы может либо разрушить, либо подчеркнуть притягательный женский образ. Внешне неброская женщина выглядит прекрасно, если ее одежда подобрана со вкусом, стиль означает некое жанровое единство, гармонию формы. Очарование героини проявляется и в платьице, и в банте на голове.

Живопись Ренуара настолько материальна, что кажется реалистичной. Он сам признавался, что, когда он пишет обнаженную натуру, по окончании работы ему хочется… ущипнуть холст. Он говорил: «Если я не влюблен в свою модель, то не могу ее писать». Живопись он связывал с состоянием безмятежности, писал то, что его радовало и доставляло удовольствие. Это его жизненное кредо. Не случайно Самари сказала, что Ренуару вообще не надо было вступать в брак, так как он вступает в отношения с каждой моделью с помощью ударов кисти.

П. О. Ренуар. Танец в городе. 1883. Музей Орсе, Париж

И это неудивительно. По сути, мы только тогда способны реализоваться в полной мере, когда вступаем в тесные, своего рода «интимные» отношения с окружающим нас миром. Только вступив в некое «интимное», глубоко доверительное отношение с происходящим в картине «После завтрака», став соучастником изображенного процесса, можно ощутить паузу, что возникла в диалоге героев. И в каждое мгновение, смотря на полотно, мы вступаем в особое состояние полного погружения. А иначе как понять, что происходит? Когда мы отчуждены? Или когда сливаемся с объектом своего интереса, своей страсти? Каждый из нас творец своего сознания, своего бытия. Такие мысли и рождаются после соприкосновения с творчеством Ренуара, резонируя в нас необыкновенными ощущениями. Помните, у Пушкина: «И долго буду тем любезен я народу, / Что чувства добрые я лирой побуждал».

По сути, Ренуар «любезен» нам тем, что добрые чувства, которыми наполнены его произведения, побуждают задуматься, заглянуть внутрь себя, поверить в себя, сверяясь с той радостью, которую дарят его полотна.

P.S.

Назовите, пожалуйста, художников-импрессионистов разных стран, например Голландии, Австрии и др.

История движения импрессионистов, безусловно, начинается во Франции.

Со временем многочисленные выставки, в том числе и международные, устраиваемые влиятельными маршанами (галеристами), способствовали распространению информации об особенностях импрессионизма и его мастерах в других странах. В то же время в Париж приезжали художники из многих стран, погружаясь в атмосферу интенсивного творческого поиска, впитывая все то новое, что рождалось на волне революционных преобразований в искусстве. С другой стороны, и импрессионисты много путешествовали, встречаясь с коллегами в других странах — Италии, Испании, Германии, Англии, даже Норвегии.

Вот некоторые из них:

Вильгельм Лейбль, Макс Либерман и Ловис Коринт — Германия

Уинслоу Хоумер — США

Нильс Кройгер — Норвегия

Ян Бартолд Йонгкинд — Голландия

Джордж Клаузен, Генри Скотт Тьюк, Стэнхоуп Форбс — Англия

Константин Коровин, Валентин Серов, Игорь Грабарь — Россия

Хоакин Соролья, Лауреано Баррау, Мартин Рико — Испания

Джованни Фаттори, Телемако Синьорини, Сильвестро Лега — Италия.

Используя цветовую палитру, многообразие цвета в своих картинах, Ренуар руководствовался чьим-то учением или это его собственный путь и опыт?

Ренуар, как, впрочем, всякий иной художник, в своем творчестве опирается на опыт предшественников, в первую очередь на тех, кто близок ему по темпераменту и мировосприятию, среди которых в первую очередь можно назвать Буше, Ватто и Фрагонара. Несомненное влияние на него оказала работа в тесном содружестве с Клодом Моне, где импрессионистский подход проявился в наиболее ярко выраженной форме. Однако позже, испытав творческий кризис, он совершил длительную поездку в Италию с целью изучения работ итальянских мастеров, что дало ему повод заявить, что всё лучшее создано ими. В результате полученный опыт был применен им при создании новых работ последующего периода, с присущим им сдержанным колоризмом.

Винсент Ван Гог родился 30 марта 1853 г. в деревушке Грот-Зюндерт на юге Нидерландов. Он был старшим из пятерых детей в семье пастора деревенской церкви. С одним из своих братьев, Тео, у Винсента сложились особые отношения, которые оказали на будущего художника огромное влияние. Собственно, эти отношения длились до последнего дня жизни: умер Винсент Ван Гог практически на руках у любимого брата. Это случилось в час ночи 29 июля 1890 г. — после того, как Винсент «выстрелил себе в грудь из револьвера» (который, кстати, так и не был найден). Незадолго до кончины Винсент написал брату письмо весьма обыденного содержания. А предыдущее письмо так и не отправил — скомкал и затолкал в карман куртки. Так что послание обнаружили уже после его смерти. В нем Ван Гог признавался, что всего себя отдал творчеству и наполовину лишился рассудка.

Когда человек отдает себя целиком какому-то делу, то теряет ощущение времени и пространства. Это можно понять. Именно об этом Ван Гог писал в своем предсмертном послании. Уходя из жизни, он произнес: «Скорбь будет длиться вечно»… В Священном Писании говорится о том, что мы приходим в этот мир для испытаний. А сила духа, сила личности зависит от того, насколько мы тождественны этим испытаниям, насколько мы готовы их преодолеть. Ван Гог — один из тех, кто преодолел все испытания. Он ушел в вечность, выстрадав свои гениальные творения, не будучи признанным при жизни.

Интересная параллель. И Сальвадору Дали, и Винсенту Ван Гогу родители дали имена своих погибших сыновей. И Сальвадор Дали, и Винсент Ван Гог носили имена недавно умерших братьев. Представьте, каждое воскресенье малыш по дороге в церковь видит надгробие со своим именем: Винсент Ван Гог. А другого впечатлительного мальчика, Сальвадора Дали, мать регулярно водит на могилу к брату. Каково это — видеть на могильной плите свое имя? Вряд ли такое может пройти без последствий для психики. И у Сальвадора Дали, и у Винсента Ван Гога эта детская травма, скорее всего, породила целый рой комплексов, повлиявших на личность, на особенности творчества. Неуравновешенный характер Ван Гога, его замкнутый, сложный, самопогруженный образ жизни наверняка во многом обусловлен тем, что будущий художник видел в детстве надгробную плиту со своим именем.

Все отмечали странности молодого человека — ранимость, неуживчивость, резкость и категоричность в суждениях. Его взрывной темперамент был спусковым крючком для бесконечных ссор — в частности, ссор с Гогеном, с которым Винсент был дружен, с которым пытался соседствовать, которого пригласил для того, чтобы вместе творить. Ван Гог мечтал создать артель художников в так называемом Желтом доме, который он арендовал в городке Арле на юге Франции. Ван Гог пригласил туда Эмиля Бернара и Поля Гогена. Однако Бернар так и не приехал. А Гоген, зная тяжелый характер Винсента, скрепя сердце все же решился приехать, но лишь потому, что был в стесненном финансовом положении (Тео Ван Гог обещал ему материальную поддержку, если тот приедет к брату). Гоген, как мы теперь понимаем, не зря опасался конфликта с Ван Гогом. Мы еще вернемся к этой трагедии.

Ван Гог был в какой-то мере самоистязателем. Это проявилось еще тогда, когда он решил стать священником, проповедовать протестантское вероучение обездоленным людям. В декабре 1898 г. после обучения в миссионерской школе, он стал пастором в шахтах Боринажа — бедного шахтерского района на юге Бельгии.

«Это — страшное место, и с первого взгляда вся округа поражает своей жуткой мертвенностью, — писал Винсент брату Тео. — Большинство здешних рабочих — изнуренные лихорадкой бледные люди; вид у них изможденный, усталый, огрубелый, людей, преждевременно состарившихся. Женщины обычно тоже мертвенно-бледные и увядшие».

В Боринаже Ван Гог отдавал бедствующим шахтерам все, что только мог: время, силы, все деньги, которые получал. Однажды он отдал свою обувь бедняку-шахтеру, а сам много дней ходил босой. Он делился пищей, жилищем — спал на полу в каком-то сарае, специально измазал себе лицо сажей. Это был своего рода фанатизм, самопожертвование, обусловленные состраданием к судьбам шахтеров и их семей. Винсент видел, насколько тяжела жизнь углекопов.

Взрывы в шахтах уносили жизни сотен людей. Свирепствовала эпидемия тифа, люди умирали без врачебной помощи в антисанитарных условиях. Винсент развернул бурную деятельность: выхаживал больных, обучал детей из бедных семей грамоте, много проповедовал, пытался пристыдить хозяев шахты за бесчеловечные условия труда углекопов.

К его самоотречению шахтеры относились с недоверием и раздражением. Встретив Ван Гога после тяжелой рабочей смены, они осыпали его бранью. Он смиренно склонял голову, но не прекращал свое подвижничество. Капля по капле ему удалось растопить зачерствевшие сердца углекопов и заслужить своеобразное уважение.

Ван Гог уже тогда много рисовал, делал наброски с натуры. Рисунки получались немного неуклюжие, угрюмые — в тон беспросветной жизни шахтеров. Этот период творчества мастера отличается мрачной цветовой гаммой, нетипичной для более поздних работ. В парижский период, когда Винсент познакомится с импрессионистами, его творения засияют яркими красками. Но до этого он работал в сдержанной, почти монохромной, приглушенной манере.

Своей лучшей работой в то время он считал картину «Едоки картофеля». Винсент закончил работу над этим полотном в бельгийском городе Брехте вскоре после отъезда из Боринажа. В то время он подружился с художником Антоном ван Раппардом, происходившем из богатой аристократической семьи. Они стали проводить много времени вместе, общаясь и работая как на пленэре, так и в мастерской. Естественно, Ван Гог показал «Едоков картофеля» другу, ожидая услышать одобрительный отклик. Раппард не оценил достоинств картины и нашел ее «противоречащей природе творчества». Обидевшись, Винсент, в силу бескомпромиссности характера, перестал поддерживать общение с художником. Ведь на тот момент это полотно было его любимым детищем.

В. Ван Гог. Едоки картофеля. 1885. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

Картина «Едоки картофеля» — первая многофигурная композиция Ван Гога. Мы видим шахтерскую семью Ван Гроот в полном составе за обеденным столом. Композиция отсылает к парафразу с библейскими сюжетами: в полумраке происходит какое-то таинство. Художник рассматривает поедание картофеля как некий ритуал. Что для Ван Гога важно в этом сюжете? Важно то, что люди пользуются плодами своего труда. Заскорузлые, узловатые пальцы персонажей — такие грубые, темные, грязноватые. И чепцы у женщин грязноватые. Ван Гог вообще с трепетом относился к людям, которые работали на земле. Ему были близки работы французского живописца Милле, в которых жизнь крестьян изображена в несколько пасторальной манере, воспевается «благочестие и добродетель физического труда». Для Ван Гога было важно, что люди «не даром едят свой хлеб» — создают собственными руками то, чем живут.

Персонажи картины «Едоки картофеля» смотрят друг на друга с ожиданием, с размышлением, с каким-то отдохновением и удовлетворением. Особенно выразительно в этом плане лицо мужчины. Ван Гог говорил, что ему интереснее всего писать портреты, душа его раскрепощается, и он как будто погружается в вечность. Особенно он любил писать глаза — утверждал, что они «выразительнее, чем любой собор».

Когда Винсент создавал эту картину, дочь Гроотов забеременела и почему-то сказала, что ребенка она ждет от Ван Гога. В результате художника изгнали, а пастор общины запретил прихожанам позировать этому «нечестивцу». Ван Гог вынужден был уехать. Но картина «Едоки картофеля» осталась знаковой в его творчестве. Этим произведением он завершил определенный период жизни, когда работал, можно сказать, по наитию.

Дело в том, что после нескольких месяцев, проведенных в колледже Виллема II в Тилбурге, Ван Гог не получал систематического образования — рисовал потому, что испытывал в этом постоянную потребность. Как он вообще пришел к пониманию того, что обязательно должен рисовать? В 1869 г. он стал работать в крупной торговой фирме «Гупиль» книготорговцем и продавцом предметов искусства. Винсент и до этого много читал, а за время работы в филиалах фирмы со свойственными ему дотошностью и методичностью изучил большой пласт работ художников, прежде всего голландских и французских. Ежедневно имея дело с произведениями искусства, он научился в них разбираться. И если он говорил о живописи, то с глубоким пониманием и знанием предмета. У него выстраивался круг любимых художников, среди которых первым был Милле, близкий ему по мироощущению.

Ван Гог имел «к прогулкам в одиночестве пристрастье», как поется в известном романсе Окуджавы. Любил бродить по окрестностям тех мест, где снимал жилье. Из-за отсутствия средств он иногда преодолевал расстояния между городами пешком. Мог идти целую неделю. Получив работу в английском городе Рамсгейте, он двое суток шел в Лондон пешком, чтобы побывать на выставке в Лондонской национальной галерее.

В лондонский филиал фирмы «Гупиль» Винсент был переведен из гаагского филиала за хорошую работу. Трудясь там, он познакомился с творчеством английских художников, малоизвестных на тот момент в континентальной Европе, приобщился к творчеству Джона Констебля, Уильяма Тернера. И с восторгом посещал Лондонскую национальную галерею.

Следует заметить, что выдающиеся творческие достижения не могут возникнуть на пустом месте. Этому обязательно предшествуют предпосылки, которые заключаются в определенной среде, в результате воздействия которой происходит формирование и становление творца. Поначалу такой питательной средой для Ван Гога стала торговля предметами искусства, он регулярно посещал художественную галерею, а уже позже, несомненно, сообщество парижских художников. Кроме того, он начал коллекционировать гравюры (к концу жизни в его коллекции насчитывалось около 1500 картин, гравюр). Еще не зная о том, что станет художником, он создал некую почву, на которой мог с большей вероятностью прорасти его талант: собрал достаточно большой фонд художественных работ и постоянно их изучал.

У кого-то может возникнуть вопрос: а был ли Ван Гог художником-профессионалом высокого уровня, не примитивны ли его работы? Но чем больше мы узнаем об этом творце, тем больше утверждаемся во мнении, что он, несомненно, художник выдающийся. Разумеется, он прошел определенную школу: учился рисовать в Амстердаме, в художественной школе, затем стал студентом брюссельской Академии живописи. Правда, проучился там всего один год и ушел, потому что не принял заорганизованности методов обучения, строгого, архаичного академизма. Он видел иное пространство для творчества, иную свободу, к которой так рвалась его душа. Он был самостоятельным, целеустремленным и очень цельным человеком. При всей противоречивости натуры Винсент шел к своей цели неуклонно, отказывая себе во всем. В письмах к Тео он часто жаловался, что не имеет средств к существованию, бедствует, недоедает. Вместе с тем он сознательно обрекал себя на голодание, лишал всяких удобств, чтобы ничто не отвлекало его от основной цели.

Можно предположить, что если бы ему удалось встретить женщину, у которой он мог бы вызвать ответные чувства, создать семью — о чем он мечтал всегда, — мир так и не узнал бы о существовании Ван Гога.

Микеланджело однажды обронил глубокую фразу: «То, что ты отдал ночью женщине, завтра ты недодашь мрамору». Настоящее творчество не может быть «наполовину». Либо ты всего себя отдаешь делу и растворяешься в нем, либо не реализуешь того, на что способен. Такова суровая правда жизни, если цель ее заключается в преданном служении искусству.

Вообще Ван Гог не чурался женщин. В его жизни было несколько любовных историй. Но в силу разных причин, в основном из-за сложности характера, почти никогда не встречал взаимности. Он мечтал о счастливой семейной жизни, о детях (о чем писал в письмах), но его избранницы постоянно отказывали ему, нанося душевные травмы, что не могло не сказаться на его хрупкой, неустойчивой психике. Первый отказ случился в Лондоне, когда Винсент предложил руку и сердце любимой девушке — дочери своей квартирной хозяйки. Оказалось, что его возлюбленная уже помолвлена. Для него это было ударом. В результате психика его была надломлена — Винсент сразу замкнулся в себе. Утешение он пытался найти в религии, решив посвятить себя служению Богу. Первую свою проповедь он произнес в предместьях Лондона перед рабочими. Полгода изводил себя жертвенным служением в шахтах Боринажа. Но за «неподобающее поведение» был изгнан с должности пастора. И вынужден был искать другое приложение своим силам, новое предназначение.

Он еще сохранял надежду на то, что вернется к миссионерской деятельности. Ему важно было в чем-то реализовать себя, достичь высот в каком-то деле. Это стремление привил ему отец. Винсент с детства слышал от отца: «Не важно, чем ты будешь заниматься, — важно, чтобы ты добился успеха на любом поприще». Связь с отцом была достаточно сильной. Но при этом отношения между ними становились все более натянутыми, ведь Винсент все время метался: то возвращался домой, то уходил из дома, то, вернувшись домой, отгораживался от семьи. Во время одного из таких «возвращений» он устроил себе мастерскую в прачечной — работал сутками, а с домашними почти не общался. Для отца пределом терпения стало то, что строптивый сын не посетил воскресную проповедь. И отец выгнал Винсента из дома. Это обстоятельство самым решительным образом повлияло на судьбу юноши. Существуют какие-то переломные моменты, «точки бифуркации» (как называют их физики), когда возникает неустойчивое равновесие и перед человеком остро стоит проблема выбора. Именно в такой момент Ван Гог принял окончательное решение стать художником.

Натянутые отношения с родственниками можно объяснить еще и тем, что очередная его страсть не была понята и принята. В гости приехала его овдовевшая кузина Кее Вос-Стрикер. Винсент, влюбившись в очередной раз, стал оказывать ей знаки внимания, излишне докучать и в конце концов признался в любви. Однако, напуганная чрезмерной настойчивостью, она отвергла его ухаживания. Тем не менее со свойственным упрямством он продолжил попытки добиться ее расположения. В результате она вынуждена была уехать. И да, он был напорист, настойчив, последователен во всем, чего бы это ни касалось. Если влюблялся — досаждал, докучал предмету своей любви. Во всем, чем бы ни занимался, Винсент был непреклонен, отдавая себя полностью тому, что считал для себя важным. Этот своего рода фанатизм, наверное, отпугивал от него женщин, и Кее не стала исключением. Мало того, в семье его никто не подержал. В итоге это стало еще одним серьезным фактором, осложнившим его отношения с родными.

Неудивительно, что этот инцидент не остановил его: Винсент поехал вслед за своей избранницей к ее отцу. Дело дошло до того, что Винсент занес руку над пламенем горящей свечи и заявил, что не уберет ее до тех пор, пока ему не позволят посмотреть на любимую, что привело в ужас и негодование отца семейства. В результате Ван Гог был изгнан из дома. По сути, он был отвергнут окончательно. Да, он всегда был отверженным. И остро это чувствовал. Сетовал в письмах к брату: «Я один, я все время один»… В глубине души Винсент чувствовал, что не будет принят нигде, осознавая всю сложность своего характера. Чтобы выжить, такой человек обязательно должен был найти выход энергии, сублимироваться — выплескивать внутренне напряжение в активные действия, превращать болезненные эмоции в созидательный акт.

Винсента немного утешила встреча с Син, женщиной легкого поведения, с которой он, случайно познакомившись, решил жить вместе. На тот момент у нее был пятилетний сын. В ходе совместной жизни родился еще один, от неизвестного отца. Однако родители Винсента были уверены, что это его ребенок, и их охватил ужас: внук от проститутки. Учитывая их положение, для них была абсолютно недопустимой сама мысль о родстве с падшей женщиной. Брат Тео тоже не одобрял эту связь. А мнение Тео было важнейшим для Винсента.

И Ван Гог был вынужден уйти от Син — то ли из-за увещеваний Тео, то ли из-за ссоры с родными, то ли из-за тяжелого нрава самой Син. Он оставил ее с двумя детьми, хотя уже около двух лет жил в этой своей условной семье, фактически взяв на содержание трех человек. В дальнейшем судьба Син оказалась печальной. Женщина вернулась к первоначальной деятельности. Вскоре ее бездыханное тело нашли в одной из сточных канав.

Какой-то рок довлел над жизнью Ван Гога. Этот рок, с одной стороны погружал художника в бездну отчаяния, а с другой заставлял вторгаться в неизведанное, искать и творить. Винсента постоянно преследовало непонимание окружающих, угнетало беспросветное одиночество. Он постоянно был причиной конфликтных ситуаций.

Когда-то давно они договорились с Тео о том, что будут всегда поддерживать отношения, постоянно переписываться. Тео, как и раньше Винсент, торговал произведениями искусства в фирме «Гупиль», и дела его шли достаточно успешно. Винсент, не обретя пока призвания, метался в поисках себя, но надо же было на что-то жить. И это «что-то» давал ему Тео. Он поддерживал Винсента до последних дней жизни. С какого-то момента Тео начал высылать брату по 250 франков ежемесячно. Это была вполне приличная сумма — примерно половина зарплаты врача. Почтальон Жозеф Рулен, портрет которого написал Ван Гог, получал 50 франков в месяц, на которые содержал семью из шести человек. На те деньги, которые посылал брат, Винсент мог бы жить безбедно, однако тратил почти все средства на покупку красок, холстов, приобретение произведений японской графики для своей коллекции.

О японской графике разговор особый. Она оказала сильнейшее влияние на художников-импрессионистов. А импрессионисты, в свою очередь, оказали значительное влияние на Ван Гога. Можно сказать, японская графика совершила переворот в восприятии цвета. Если ранее живопись базировалась на классических полутоновых, светотеневых переходах, то с появлением японской графики открытый цвет стал преобладать и стал своего рода фирменным стилем импрессионистов. К тому времени заняла основательные позиции фотография, и живопись уже не могла идти прежним путем — встал вопрос: что дальше? К тому же человеческое сознание, как известно, ждет от искусства новых форм, новых откровений. Европейская живопись все больше становилась салонной, застывшей — назревала необходимость в изменениях. И эта необходимость была в какой-то момент подкреплена натиском японской гравюры. Ван Гог не просто коллекционировал японские гравюры, он делал копии с них. «Портрет Папаши Танги» был написан в японском стиле на фоне японских гравюр. Папаша Танги, в прошлом коммунар, владел торговой лавкой, коллекционировал полотна импрессионистов. Он устраивал застолья — привечал художников, все они у него, что называется, «паслись». Он продавал им дешево художественный материал. Почему Ван Гог написал не один, а три варианта портрета папаши Танги? Потому что он дружил с этим добродушным торговцем, получал от него материалы по сходной цене.

Если мы посмотрим на работу «Кресло Гогена», то станет очевидно, что она тоже заключает в себе отзвуки японской культуры. Стоит оценить, какое это сочное, живописное, яркое полотно. Творчество Ван Гога, как и творчество импрессионистов, наполнено японскими мотивами.

В. Ван Гог. Портрет Папаши Танги. 1887. Музей Родена, Париж

Погрузившись в художественную среду Парижа, Винсент подружился со многими выдающимися художниками. Среди них были Анри Тулуз-Лотрек, Люсьен Писсарро, Эмиль Бернар, Поль Гоген, Жорж Сёра. Какие имена! Общаясь с ними, Ван Гог шаг за шагом поднимался в своих творческих экспериментах до уровня новых друзей. Именно это окружение и стало трамплином для его взлета.

Париж тогда был центром мирового искусства. И здесь происходили революционные процессы. В работах химика Мишеля Эжена Шеврёля к тому времени были сформулированы законы цвета и цветоведения. Импрессионисты начали экспериментировать с открытым цветом. Первыми были Жорж Сёра и Поль Синьяк. Они были творцами, которые, словно в лаборатории, изучали особенности новых приемов цветопередачи. Знаковая работа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» произвела глубокое впечатление на Ван Гога. Сёра и Синьяк стали основателями нового направления в живописи, в основе которого лежит манера письма раздельными мазками круглой или прямоугольной формы. Эти художники отказались от физического смешения красок, восприятие их картин происходит благодаря оптическому эффекту — смешению цветов в сетчатке глаза зрителя. И этот новый стиль настолько ошеломил художественную среду, что для него подобрали сразу несколько названий: пуантилизм, неоимпрессионизм, дивизионизм.

В. Ван Гог. Кресло Гогена. 1888. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

А творчество Ван Гога стало тем импульсом, благодаря которому родился фовизм. Что такое фовизм? Это отказ от плавных цветовых переходов, буйство яркого открытого цвета, использование взаимодополнительных цветов — тех, которые находятся на противоположных сторонах цветового круга. Они очень контрастны по отношению друг к другу, их сочетания яркие, и с ними нужно работать крайне осторожно, чтобы выстроить в гармоничных соотношениях. Ван Гог постоянно искал эти соотношения — между красным и зеленым, между синим и желтым. Он постоянно экспериментировал и получал удивительные результаты.

Попав в Париж, Винсент был просто ошеломлен, он купался в творческой атмосфере. Пришел к выводу, что ему все-таки нужно учиться и попал в студию известного французского художника Фернана Кормона — вместе с Анри Тулуз-Лотреком, Люсьеном Писсарро (сыном Камиля Писсарро) и другими талантливыми художниками.

В богемной среде Ван Гог приобщился к абсенту — алкогольному напитку, настоянному на полыни. Тогда еще не знали, что полынь разрушает нервную систему. Многие художники, употреблявшие абсент, серьезно поплатились своим здоровьем. Похоже, именно употребление абсента стало спусковым крючком для приступов безумия, которые в конце жизни охватили Ван Гога.

В Париже Винсент работал вместе с Полем Синьяком. По совету Синьяка он много писал на пленэре — изображал парижские предместья. Подпитавшись от Синьяка, Сёра и других выдающихся художников, Ван Гог совершил переворот в искусстве.

Брат Тео устраивал так называемые квартирные выставки. Фирма «Гупиль» торговала в основном классическими произведениями, но Тео понимал, что наступает новый период творческих откровений. От своего руководства он получил разрешение устраивать квартирные выставки работ импрессионистов и постимпрессионистов, на которых выставлял и картины Винсента.

Сложилось довольно распространенное мнение о том, что работы Ван Гога при жизни не продавались. Это заблуждение. Некоторые из его картин все же были проданы. Правда, за них Винсент не получил тех внушительных гонораров, которые обычно выплачиваются за произведения искусства удачливых и модных художников. Первая серьезная продажа произведения Ван Гога состоялась в 1886 г. — в Брюсселе. После выставки картина «Красные виноградники в Арле» была приобретена за 400 франков.

Считается, что Ван Гог был равнодушен к тому, продавались ли его работы. Но это не совсем так. Винсент не был абсолютным идеалистом, бессребреником. Он обладал хорошими деловыми качествами и знал, что «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать». Безусловно, он хотел признания. Но, понимая, что вряд ли его получит, просто отвел от себя мысли об этом и сосредоточился на творческом поиске. Все работы он отдавал Тео, который, согласно договоренности, присылал ему 250 франков в месяц.

Чем более полно мы представляем жизнь Винсента Ван Гога, тем меньше клише о нем остается в нашем сознании. Мы начинаем понимать, что этот художник не вписывается в созданный потомками образ великого мученика, святого. Святым он вовсе не был. Его потребность в женском внимании вылилась однажды в конфликтную ситуацию. Дошло до того, что жители Арля написали письмо мэру с требованием выдворить Ван Гога из города, потому что, напиваясь, художник приставал к женщинам и детям. Вот таким он был, нетипичный «отшельник». Этот факт — свидетельство того, что не следует из человека делать икону, каких бы высочайших результатов в том или ином виде деятельности он ни достиг.

За все время жизни в Париже Винсент создал около 200 работ. Это был яркий, светлый период творчества. Тео не раз говорил брату, что его работы прекрасны. Он догадывался об истинной ценности этих полотен.

В. Ван Гог. Красные виноградники в Арле. 1888. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

Атмосфера, в которой проходило становление художника, подтолкнула его к новому шагу — выяснилось, что он обладает неплохими организаторскими способностями. Винсент задумал создать артель художников, где творцы работали бы вместе «для будущих поколений», жили бы коммуной — счастливо и дружно. Хотя стоит заметить, что вряд ли художники способны жить дружно (впрочем, как и представители других творческих профессий, а если подобное случается, то, как правило, длится недолго). Ведь каждый художник считает себя личностью исключительной, выдающейся и ревниво смотрит на коллег, столь же рьяно претендующих на признание и почитание.

Кто из современников признавал достижения Ван Гога? Единицы. Поль Сезанн, один из величайших импрессионистов, мастер колористики, просто на дух не переносил Винсента. Игнорировал. Когда Ван Гог это понял, его стала угнетать атмосфера Парижа. После того как друг Гоген уехал в Южную Америку, Винсент решил, что тоже сбежит из Парижа.

По совету Тулуз-Лотрека он уехал во французский город Арль, где впервые увидел снег и был поражен величием этого природного явления.

Почему Арль занял столь важное место в жизни Ван Гога? Именно здесь он создал около 200 самых значимых произведений, прославивших его на века. В деревушке Овер Винсент провел всего 2 месяца, но написал около 80 картин. Представьте, с какой интенсивностью он работал. В Арле и Овер-Сюр-Уазе ему удалось полностью реализовать себя.

В Арле он поселился в местной гостинице, столовался поначалу у почтальона Рулена, затем в кафе «Легар», с хозяйкой которого подружился, написал не один ее портрет и портрет ее мужа.

Картина «Ночное кафе» — одно из значительнейших произведений Ван Гога. Картина выделяется напряженной цветовой гаммой. Художник сам ответил на вопрос о посыле этого полотна: «В „Ночном кафе“ я попытался изобразить место, где человек губит самого себя, сходит с ума или становится преступником. Я хотел выразить пагубную страсть, движущую людьми, с помощью красного и зеленого цвета».

Ван Гог изображает средоточие порока — место, где собираются «мародеры ночи» и те, кому просто некуда пойти. В этом кафе может случиться все что угодно, вплоть до убийства. Чтобы передать эту атмосферу, художник использует контраст взаимодополнительных цветов. Лилово-розовые оттенки, красные винные, нежно-зеленые и плотно-зеленые, резкие желтые — чувствуете, какой напряженный свет, каким образом художник добивается такой степени выразительности, такой гнетущей атмосферы в этом злачном заведении?

На часах, изображенных в картине, — четверть первого ночи. День уже закончился, а ночь погружает в состояние смутных переживаний и полного пессимизма. Посмотрите на эти фигуры завсегдатаев кафе — обреченно сидящих или уже упавших в бессилии, но в них угадывается экспрессия, переживание. Удивительная динамика! Какой-то растерянной выглядит одиноко стоящая фигура в белых одеждах… По обилию стоящих на столах бутылок можно вообразить, что могло происходить в этом зале.

В. Ван Гог. Ночное кафе. 1888. Художественная галерея Йельского университета, Нью-Хейвен

Пространство полотна — полупустое. Зрителя невольно охватывает ожидание: что произойдет дальше? Ввалится ли кто-то через проем, взорвет ли гнетущую тишину, устроит дебош?

Ломаный ритм стульев, желтый мертвенный пол с расплывающейся тенью от бильярдного стола несомненно характеризуют психологическую драму, которой наполнена вся атмосфера картины.

И маленький яркий выход вдали. В этом полотне Ван Гога — сверхнапряженная перспектива. Ошибочно думать, что Винсент не владел искусством создания перспективы. Здесь он специально ее обострил.

И вдруг — яркий букет цветов на столе. Настоящий натюрморт. Ван Гог не любил рисовать цветы. Но, встав на творческую стезю, сознательно шел по пути освоения различных техник и сюжетов и написал свыше 30 натюрмортов с цветами, не будучи сторонником этого жанра. Он знал, что великие художники писали цветы — и Рембрандт, и Халс, которого боготворил. Да кого только он не делал своим кумиром! Когда изучаешь круг его интересов, поражаешься масштабу личности, уровню образованности. Можно подумать, что он окончил несколько академий — много знал, глубоко судил о живописи, о музыке, о литературе, подробно исследовал творчество великих художников — Рембрандта, Халса, Вермеера, Веласкеса и десятков других, читал Шиллера, Шекспира, Сократа. На кого он только не ссылался в своих рассуждениях. Цитировал Библию, знал ее чуть ли не наизусть. Все его работы насыщены духовным богатством предшествующих поколений творцов.

И если мы отбросим истории, связанные с его личными переживаниями, с жизненными неурядицами, то увидим мощный процесс кристаллизации всесторонней и глубокой личности. Ван Гог действительно «объял весь мир». И, сопоставляя себя со Вселенной, сознавал собственное «ничтожество», мог сказать вслед за Сократом: «Я знаю только то, что ничего не знаю».

Обычно живописец видит больше, чем обычный человек. Он упражняет зрение в процессе работы над картиной, достигая творческих целей. Колористические задачи Ван Гог решал блестяще. Почему полотно «Ночное кафе» так притягательно, так волшебно? Именно потому, что здесь успешно решены сложнейшие колористические задачи.

Если «войти» в эту картину, смаковать ее, погрузиться в нее, начинаешь жить той жизнью, которую открывает зрителю художник. И возникает другая, особенная форма существования. Вот, пожалуй, еще для чего нам нужно искусство — чтобы окунуться в иную жизнь и сравнить ее со своим обыденным существованием. Чтобы освободиться от затертости восприятия, от замшелых догм и сковывающих границ. И прийти к себе настоящему — после того, как пройдешь этот путь с творцом.

«Ночь гораздо живее и богаче красками, чем день», — писал Винсент Ван Гог. Ночью мир для него становился «более искренним», потому что, как он говорил, не боялся «показать свое истинное лицо». Ночь завораживает фантастическими красками, мерцанием далеких светил. Ночь — это дыхание вечности, прикосновение к тайнам мироздания.

Изображая звездную ночь в своих полотнах, Ван Гог действует свободно, смело. Картина «Ночная терраса кафе» будто бы наполнена звуками, ароматами южной ночи. Какая полнота ощущений! Ярко освещенное пространство под тентом. Ритм мостовой переходящий в ритм столов. Золотистый свет фонаря прогоняет темноту в черную дыру — проход между домами. В этом полотне есть то, чему Ван Гог научился у Синьяка, Сёра и других импрессионистов. Он смело сочетает противоположные цвета, дополнительные цвета — синий, желтый. Удивительно пронзительно-резкий, ядовитый контраст! Нужно найти тончайшее, безукоризненное сочетание красок, чтобы не скатиться в безвкусие, режущее глаз. И художник находит потрясающие цветовые решения. Цвет неба — синий, ультрамарин — чем выше, тем светлее. И гигантские звезды волшебными бутонами расцветают в этом небе. Дух захватывает от такой красоты!

Ярко освещенные фрагменты на фоне густого полумрака. Ван Гог понимал, что свет работает предельно активно лишь тогда, когда воспринимается в контрасте с окружающим пространством. Фон картины художник намеренно сгущает — создает ощущение перспективы, погрузив зрителя в плотный, почти черный ультрамариновый цветовой акцент в центре композиции. Наш взгляд управляется композиционным решением художника, мощным динамическим расширением. Ровно посередине картины — темный цветовой акцент. Левее — светлый: фантастическое, почти иллюзорное, золотистое свечение веранды. Ван Гог мастерски выстраивает свою композицию.

В одном из писем он писал: когда в самом начале работы садишься перед белым холстом, то ощущаешь его магию (и такое ощущение испытывал не он один — оно знакомо многим художникам). В такие моменты осознаешь бесконечность возможностей чистого холста — белого локального пространства — и понимаешь, что оно может вобрать в себя все.

В. Ван Гог. Ночная терраса кафе. 1888. Музей Крёллер-Мюллер, Оттерло

Почему-то вспоминается Малевич. Какой идеей руководствовался художник? Этот квадрат — пространство бесконечных возможностей, где сказано все, что могло быть сказано до сих пор и что будет сказано после. Если представить себе бесчисленное количество картин, наложившихся одна на другую, то как раз и получится черный квадрат. Получится та бесконечность, которая и являет собой космос. По словам Канта, «две вещи наполняют душу всегда новым и все более сильным удивлением и благоговением… — это звездное небо над головой и моральный закон во мне». Конечно. Внутренний мир человека может вобрать в себя все сущее, все мыслимое и немыслимое. И сколько бы мы ни вбирали в себя впечатлений, знаний, чувств — внутри нас поместится во много раз больше. Вот почему испытывает благоговение Кант. Вот почему благоговеет перед чистым холстом Ван Гог: он наслаждается бесконечностью возможностей. На самом деле он — философ и подспудно решает глобальные вопросы мироздания, хотя на первый взгляд рисует какие-то заурядные кафе. И вдруг оказывается, что обыденность не обязательно скучна и заурядна. Обыденность разворачивает перед творцом глубокие смыслы, если суметь разглядеть в ней что-то недоступное для непосвященных, таинственное, необычное. Сколько людей проходило через эти кафе в Арле! Но только Ван Гог заметил в привычных картинках что-то необыкновенно важное, волнующее, сумел показать космизм обыденного. Его работы обращены в вечность.

Учась живописи в Брюсселе, Ван Гог параллельно брал уроки музыки. Нажимал на клавиши, сидя за органом, и называл цвет каждого звука: это — ультрамарин, это — киноварь, а это — кобальт. Так же, в цвете, воспринимал музыку Чюрленис — композитор и художник. Вообще у большинства художников невольно возникает мысль, что живопись — это музыка. Вглядитесь в полотна Ван Гога. Ритмы перетекают друг в друга, музыка звучит мощным крещендо. И полотна начинают вибрировать, вспыхивать в нашем сознании. И мы не можем оторвать от них глаз. Это настоящее волшебство, удивительная мистика его работ. Пусть кто-то считает, что он создал это в болезненном состоянии. Какое это имеет значение! Когда смотришь на его картину «Звездная ночь над Роной», дела нет до медицинских диагнозов, есть лишь погружение в загадочную и вместе с тем волшебную картину ночи. И кстати, на этой картине мы видим созвездие Большой Медведицы; все звезды здесь — в том положении, в котором и находятся в это время года. То есть художник находился в тот момент в трезвом уме и памяти, писал полотно вполне сознательно, находя волнующую цветовую гамму. Он работал с ощущением ночи — невероятно глубоким. Создавал напряжение. При этом использовал голубой цвет. Казалось бы, откуда голубой цвет в ночи? Его не может быть в это время суток! А Ван Гог пишет ночь голубым, и появляется волшебство.

Возникает вопрос: что такое цвет и как он нами воспринимается? Делакруа, известный художник и теоретик колористки, в своих дневниках ярко описывает цветовые эксперименты: «Дайте мне грязь, и я напишу солнце». О чем это? О том, насколько важны верные цветовые соотношения. Если взять нужное, точное тональное, контрастное и свето-теневое соотношение, то и грязью можно нарисовать солнце. И, конечно, для того, чтобы изобразить белое, совсем не нужен белый цвет. Может кому-то показаться, что ночь надо писать черным. Вовсе нет! У Ван Гога ночь — ультрамарин, голубое, синее. Плюс желтое. Все берется в определенных соотношениях, на нужном контрасте.

Ван Гог основательно работает с композицией, ритмической организацией картины. Результатом работы становится появление музыкального ритма, пространство картины наполняется движением, чередующимися ритмами — интенсивными, напряженными и вместе с тем плавными. Желтые блики в ритмах, и синева — в ритмах. Это выстроенная симфония. И параллельно мастер все «завязывает» на свои фирменные мазки. И взгляд начинает буквально вибрировать. Ты входишь в это пространство, чувствуешь то же, что и художник, замираешь от восторга.

Когда начинаешь разбирать композиционное решение полотна, обращаешь внимание на лодки вдоль берега (хотя вначале и не замечаешь их), чувствуешь дыхание этой ночи, ощущаешь космизм происходящего. Осознаешь вечность сюжета. И хочется молчать. И кажется, что все слова банальны до невозможности… Немеешь перед такими полотнами. Вот что из себя представляют творения Ван Гога.

Картина «Лодки в Сен-Мари» — вновь симфония, волшебная игра света. Мачты в ритмах, взаимно пересекающихся. Ван Гог еще и выдающийся график. Его графические работы восхитительны. Предварительный черно-белый эскиз этой картины «Лодки в Сен-Мари» такой же живописный, очаровательный.

Заслуживает внимания «Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой». Скандальный случай, щекочущий нервы: художник якобы отрезал себе пол-уха. На самом деле отрезана была лишь мочка уха. И не факт, что это сделал сам Ван Гог. Что нам известно достоверно? Что между ним и его другом Гогеном произошел конфликт, после чего Гоген спешно уехал. Гоген так описывал события той роковой ночи: внезапно проснувшись, он увидел рядом с собой обезумевшего Ван Гога с бритвой. По версии Гогена, Ван Гог остановился под взглядом друга, а мочку уха отсек себе из раскаяния. Очень странная и по сей день непонятная история. Гоген на самом-то деле — парень не промах: служил моряком, работал на плантациях, занимался фехтованием. Он вполне мог отхватить во время очередного конфликта эту мочку уха. Гоген был довольно жестким, а порой, возможно, и жестоким человеком, что не мешало ему быть прекрасным художником.

В. Ван Гог. Лодки в Сент-Мари. 1888. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

Две неординарные личности, оказавшись под одной крышей в Арле, конечно, не могли ужиться. Поначалу они пытались работать вместе. Гоген создал в этот период 17 работ, Ван Гог — более 20.

Гоген был аккуратистом, его раздражал беспорядок, который повсюду сопровождал Ван Гога. Кстати, по той же причине с Винсентом не мог ужиться и брат Тео. Приехав к брату в Париж, Винсент устроил в маленькой квартирке такой бедлам, что жизнь Тео стала невыносимой, на что он жаловался в письмах матери и сестрам. И только когда братья переехали в более просторную квартиру, они стали худо-бедно уживаться друг с другом.

Когда Винсент переехал в Арль, то пригласил к себе Гогена для совместной работы. В ожидании друга он написал серию картин с подсолнухами — от ярко-цветущего состояния до увядания. Есть такая версия, что Ван Гог описал в этих картинах собственную судьбу — от расцвета до старения.

В. Ван Гог. Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой. 1889. Частная коллекция Филиппа Ниархоса

Гогену очень понравилось, что к его приезду друг создал серию великолепных картин. Позднее всю коллекцию подсолнухов Ван Гога сохранила у себя вдова Тео. Одно из полотен, «Подсолнухи», было ей особенно дорого — она любовалась им каждый день. И когда Лондонская национальная галерея обратилась к ней с просьбой продать полотно, она категорически отказалась. Но лондонские музейные работники сделали хитрый ход: стали уверять женщину, что продать картину просит весь английский народ — якобы невозможно представить себе Англию без этой картины. Польщенная вдова дала согласие, и полотно Ван Гога стало украшением Лондонской национальной галереи.

Очень знаковая работа. Казалось бы, как можно так ярко написать желтое на желтом? Вся картина практически монохромна, за исключением вкраплений зеленого и коричневого. А вместе с тем какая она объемная, какая воздушная, яркая! Зачаровывает ритм головок подсолнуха, которые с непринужденностью уравновешивают друг друга. Художник четко держит вертикаль — создает стержень композиции. Тем живописнее выглядят движения стеблей — вольно извивающихся, жизнеутверждающихся.

И, конечно, взгляд задерживается на ярком оранжевом пятне — концентраторе внимания. И на кувшине, на котором написано «Винсент». Ван Гог картины подписывал только именем — без фамилии. Во-первых, потому что иностранцы искажали его фамилию, во-вторых — следуя примеру великих: именем, без фамилии, подписывал свои работы Рембрандт. Как известно, фамилия Рембрандта была Ван Рейн.

Перед приездом Гогена Ван Гог нарисовал свой простенький плетеный стул. А позднее — картину «Кресло Гогена», которого считал своим наставником, — изысканное, затейливое, похожее на трон. Свеча и томики книг — символ знания, которое Винсент надеялся получить от того, кто будет восседать в этом кресле. Простой, казалось бы, интерьер — всего лишь кресло. Но как блестяще это написано! Насыщенный сложно-зеленый цвет — причудливый, сказочный, декоративный. Затейливый ковер на полу, отблеск свечи. Все живет, пульсирует, дышит.

В. Ван Гог. Подсолнухи. 1888. Национальная галерея, Лондон

Перед тем как приступить к работе над картиной «Красные виноградники в Арле», Винсент писал брату Тео: «Ах, почему тебя не было с нами в воскресенье! Мы видели совершенно красный виноградник — красный, как красное вино. Издали он казался желтым, над ним — зеленое небо, вокруг — фиолетовая после дождя земля, кое-где на ней — желтые отблески заката».

Попробуем углубиться в удивительное полотно Ван Гога, ощутить, как четко прослеживается ритм. Фигурки людей выстроены в линии, повторяющие изгиб реки и создающие музыкальное звучание картины. Два крошечных домика и дерево на линии горизонта — казалось бы, неприметные детали. Но если их убрать, волшебство рассыпается. И все те же музыкально-световые волны, пронизывающие пространство.

Каково здесь цветовое решение? Предзакатное солнце наполняет виноградники светом фантастической красоты. В воздухе разлито сияющее марево. Преобладают оттенки красного. Как известно, красный цвет для многих народов является знаковым. Не только в русском языке, но и во многих других слово «красный» — синоним слова «красивый». В Китае красный цвет считается сакральным, символизирует счастье, в Индии это цвет любви и жизни. Но красный еще и символ красоты, символ напряжения. Он оказывает огромное эмоциональное воздействие. Согбенные фигурки людей резко выделяются на фоне этого мощного, плотного красного. Создается эмоциональное напряжение. Художник подчеркивает световой игрой сложного красного цвета, как напряженно трудятся люди. Пейзажная зарисовка вырастает до притчи. Люди, собирающие урожай, символизируют саму жизнь, которая задумана Всевышним как ежедневный нелегкий труд, вечное преодоление.

Откуда здесь синие деревья? Почему солнце белое на ярко-желтом небе? Ведь так в жизни не бывает! А Ван Гог, вслед за другими великими художниками, напоминает нам, что творцы не должны копировать действительность. Вообще, действительность не такова, какой она нам кажется, а наше видение происходящего не может не быть субъективным. Творческая личность вправе предъявить нам собственное видение. Если оно нас убеждает, волнует, то это и есть высшая художественная правда.

«Не стоит стремиться делать точные рисунки, подбирать точные цвета, — писал Ван Гог. — Конечно, можно отражать реальность на холсте, словно в зеркале, но тогда это уже будет не картина, а фотография».

Есть такие понятия, как собственный цвет предмета и цвет несобственный. Мы привыкли считать, что помидор красный. Но при определенных условиях он может быть другого цвета. Все зависит от окружения, от соседних цветов, от соотношений цветов. Соседство цветов, их количественные соотношения, фактуры, отражение света от соседних мазков создают сложную цветовую игру, визуальное ощущение вибрации поверхности картины. Ван Гог в этом преуспел, как мало кто из художников.

Полотна, написанные пастозно, способны вызвать богатую игру оттенков даже при тонкой лессировке (особой технике получения глубоких переливчатых цветов за счет нанесения полупрозрачных красок поверх основного цвета). Что, к примеру, характеризует Эль Греко? Он писал умброй коричневое основание, а потом клал тонкий, полупрозрачный цвет и добивался невероятной прозрачности полотна. Свет получался невероятно сложным. У Ван Гога еще более поразительная игра света. В «Красных виноградниках в Арле» очень сложные цвета: не только красный, но и нежный оливковый, вкрапления зеленого, оранжевого, белого. Удивительная симфония красок! Фирменные объемные мазки. Все полотно буквально переливается, вибрирует.

Если мы хотим понять произведения живописи, мы не должны основываться на поверхностных впечатлениях. Нужно постараться уловить тонкую игру световых отношений между мазками, отдаться магии этих сложных внутренних динамически отношений.

Одна из потрясающих работ Ван Гога — «Звездная ночь». Опять же, возникает вопрос: почему здесь все так далеко от реальности? Завитушки какие-то в небе, звезды крупнее домов. Но, если художник остро чувствует дыхание вечности, тайное движение мироздания — как передать на холсте эти ощущения? И не важно, больное ли у Ван Гога воображение или здоровое. Он космогонист и передает нам тонкие космические вибрации — «закручивает» весь мир в его непрерывном движении.

Ритм крыш крохотных домов, будто придавленных величием звезд, цунами вздымающихся воздушных потоков, вздыбленные изгибы темных холмов на горизонте, пенистые волны оливковых рощ — мир вибрирует, воздух пропитан движением, мы ощущаем дуновение свежего ночного ветра.

И только шпиль храма бесстрашно устремлен к небесам. На переднем плане — два кипариса. Они тоже закручены в удивительную спираль, возносятся к небу косматым факелом. Кипарис — символ смерти. И одновременно — символ вечности. Кипарис у Ван Гога сопрягается с реальностью и вонзается в небо — в другую форму вечности. Сколько символов вечности в одной картине…

А этот сумасшедший вихрь, охвативший весь небосвод! Гигантские светила, полыхающие небесным костром. Таинственные завихрения далеких галактик, неведомые миры… Наваждение, волшебство. Ван Гог мастерски манипулирует нашим сознанием. Невозможно оторвать глаз от этого полотна.

Если овладеешь языком, на котором написано великое произведение, то в полной мере сможешь им насладиться. Нужно уметь прочесть магические символы, зашифрованные в творении художника. И тогда не останется праздных вопросов: откуда в его полотнах «странные завитушки»?

На сегодня Ван Гог — один из самых именитых художников. Однако так было, конечно, не всегда. При жизни и после смерти он не был настолько известен. Популяризации творчества Ван Гога во многом способствовала вдова его брата Тео. Она сделала все, чтобы предать огласке письма художника. Именно письма Ван Гога послужили катализатором всеобщего интереса к его творчеству. Оказалось, что он личность невероятно яркая и неоднозначная. Ухо, видите ли, себе отсёк; женщины в его судьбе играли своеобразную роль…

Стоит вспомнить «Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой», написанный в клинике для душевнобольных (у Ван Гога еще один такой автопортрет, только без трубки). Многие художники писали автопортреты. Рембрандт, к примеру, тоже создал серию автопортретов — назначил сам себя моделью, исходя из практического соображения, что «эта модель всегда с тобой». Ван Гог долго страдал от того, что ему не хватает моделей. И тоже понял, что моделью может быть он сам.

«Автопортрет с перевязанным ухом и трубкой» — энергетически очень напряженная работа. Резкий фон в двух мятежных цветах: ярко-красного и насыщенного оранжевого. Это пограничное состояние. Художник только что пережил стресс, болезненный припадок. Какая сильная, эмоциональная, страстная работа! Взгляд человека, пытающегося себя понять. Небрежно наложенная повязка с торчащей ватой. И бездна в глазах. (Ван Гог говорил, что выражение глаз для него прекраснее любого собора.) В трубке — огонь, усиливающий напряжение. Ритмически организованные на плоскости холста клубы дыма.

И какая сила цвета! Как светится лицо!

В. Ван Гог. Звездная ночь. 1889. Музей современного искусства, Нью-Йорк

После того что Ван Гог сотворил (или не сотворил) с собой, он завернул отрезанную мочку уха в бумажку и подарил проститутке по имени Рашель. До дома он доковылял в беспамятстве, оставляя по пути кровавые следы, которые случайно обнаружил приятель — почтальон Рулен — и вызвал доктора Гаше. Ван Гог был помещен в психолечебницу.

И вот другой автопортрет Ван Гога, написанный некоторое время спустя, в 1889 г. Какой сильный по цвету, гармоничный, полный достоинства! В картине все, как и в других работах, наполнено жизнью, движением, впечатляющей энергией. Пытливый взгляд, в котором сквозит внутренняя сила, сосредоточенность на чем-то очень важном. В глазах застыл немой вопрос. Этот вопрос Ван Гог задавал не только себе, но и всем окружающим: что такое вечность?

Ван Гог суров и строг. А вместе с тем все его письмах — о любви к людям, о сострадании к ближнему. Но ни толики сострадания к самому себе! Он себя специально изнурял: голодал, преодолевал пешком большие расстояния, работал в любую погоду — в холод, в зной, под дождем. Товарищи-художники удивлялись ему, а он будто не замечал препятствий.

Он написал комнату, в которой жил в Арле («Спальня в Арле»). Казалось бы, простая, обыденная работа. Но обыденность у Ван Гога становится предметом искусства и переживания. Комната полна движения, напряжения, словно в ней происходят какие-то события несмотря на то, что в ней нет людей. Картину Ван Гог написал в ожидании Гогена. Светлое, элегическое произведение.

Проблема проблем — поиск точных цветовых соотношений. Если они не найдены, полотно становится пестрым и безликим. Ван Гог все время искал эти соотношения, виртуозно подбирал цветовую гамму. Голубое и желтое, охра и зелень — все здесь в нужных пропорциях. Сочное красное пятно в центре композиции удивительно держит пространство. А какое искусное сочетание красного и бледно-желтого! Есть и совсем уж ядовито-желтое, но вовсе не раздражающее. Создается ощущение гармонии. Возникает впечатление, будто за окном тебя ждет что-то хорошее.

В. Ван Гог. Автопортрет с отрезанным ухом. 1889. Галерея института искусств Курто, Лондон

В этой картине заметна кривизна стены. Казалось бы, это плод больного воображения художника. Но когда нашли план дома, оказалось, что комната действительно была такой, какой ее изобразил Ван Гог. Сам дом не сохранился, он был разрушен при бомбардировке во время Второй мировой войны.

Очень колоритная работа — «Портрет доктора Гаше». Психиатр Гаше какое-то время был другом и лечащим врачом Ван Гога. Впрочем, Винсент писал в одном из последних писем брату: «Я думаю, мы никоим образом не можем рассчитывать на доктора Гаше. Во-первых, он болен еще сильнее, чем я, или, скажем, так же, как я. А когда слепой ведет слепого, разве они оба не упадут в яму?» Доктора Гаше считали шарлатаном. Он лечил то ли гомеопатией, то ли еще какими-то нетрадиционными методами, был довольно легковесным, подверженным меланхолии.

В. Ван Гог. Портрет доктора Гаше. 1890. Музей Орсе, Париж

Стоит упомянуть и о символах. На переднем плане Ван Гог поместил цветок наперстянки. У доктора Гаше было больное сердце, а цветок наперстянки используется для лечения сердечной недостаточности, но при передозировке превращается в смертельный яд. Какая легкая ирония со стороны художника!

Но как сильно он написал лицо доктора Гаше, как выразительно он его измял. Две голубые точки глаз на желтой физиономии — сморщенной, безвольной. Напяленная на лоб кепка. Четко просматривается характер этого человека — беззлобного, но какого-то неопределенного. Причудливая игра синего, желтого и красного цветов…

Впоследствии творческие находки Ван Гога взяли на вооружение фовисты, кубисты. У Ван Гога учились Матисс, Пюи, Пикассо и многие другие мастера-авангардисты.

Последней работой Ван Гога долгое время считалась картина «Пшеничное поле с воронами». Но на самом деле последней в творчестве Винсента стала картина «Сад», написанная как парафраз по мотивам работы художника Добиньи.

В. Ван Гог. Пшеничное поле с воронами. 1890. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

В. Ван Гог. Сад Добиньи. 1890. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

Есть ли в этой картине то, что отражает внутреннее состояние художника? Тяжелое грозовое небо, зловещие хищные птицы — знак тревожности и беспокойства, какого-то мрачного предчувствия. Кстати, револьвер в день своей кончины Винсент взял у директора гостиницы, чтобы отпугивать ворон: они мешали ему писать.

Уходящая вдаль дорога в пшеничном поле — привычное композиционное решение, присущее творчеству Шишкина, Левитана и многих других художников. Но в картине Ван Гога — сразу три дороги, каждая из которых ведет в никуда. Зачем он пишет три дороги? Можно предположить, что это его внутренний разлад: раздвоение, даже еще точнее, если можно так выразиться, — растроение. Художник буквально раскалывается, разрушая себя изнутри. Горизонтальный формат полотна, дисгармоничные пропорции (длина вдвое больше ширины) уменьшают пределы пространства между свинцовым небом и растрепанными колосьями пшеницы, нагнетая ощущение давящего грозового небосклона. Но горизонтальный формат в то же время помогает художнику «предъявить нам бесконечность» — подчеркивает необъятность пространства.

В картине все противоречит друг другу и никак не согласовывается. Тяжелые неряшливые мазки, странные серые пятна — это поле деятельности для психологов и психиатров. Понятно, что картина создавалась в состоянии полного отчаяния. Вот как художник писал об этом: «Вернувшись туда, я принялся за работу. Кисть практически выпадала из рук… Мне было несложно изобразить грусть и предельное одиночество». А вместе с тем эта работа пронзительно красива, как и остальные.

За несколько месяцев до своей гибели Винсент написал картину «Ирисы в вазе», в которой можно разглядеть интересные детали. Проблема вечности, с которой соотносил себя Ван Гог, здесь, возможно, отражена в полной мере.

Это своего рода взрыв ирисов, изображенный мощно, эмоционально, резко, может показаться, что графин напоминает яйцо, из которого вырвалась жизнь.

В. Ван Гог. Корни деревьев. 1890. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

Буйство жизни — в пышном букете ирисов. Пастельные тона легки и воздушны. Тщательно прорисованы лепестки — нежные и так рано увядающие. Жизнь прекрасна, хотя и скоротечна. Нет у нее ни начала, ни конца. Жизнь — постоянный круговорот, вечное движение, которое так остро ощущал Ван Гог.

Здесь все ассоциативно: зеленый фон, низкий уровень условного стола, бело-розовая бесконечность пространства, зеленый цвет — олицетворение жизни, удивительный фиолетово-голубой тон, композиционный всплеск энергии, грустные нотки раннего увядания. Все свободно и просто, четко и лаконично.

Что послужило толчком к гибели Ван Гога? Внешних признаков отчаяния, казалось бы, не было. Винсент вышел из клиники Сен-Реми с врачебным заключением, свидетельствующим о том, что он выздоровел. Исчезло пограничное состояние. Отчего же он выстрелил себе в грудь? Или не выстрелил? Револьвер-то так и не был найден. По новой, не вполне подтвержденной версии, выстрел был произведен не самим Ван Гогом.

В. Ван Гог. Ирисы в вазе. 1890. Музей Метрополитен, Нью-Йоркг

Незадолго до гибели Винсент попросил Тео приехать — его снова изводило чувство одиночества. Но Тео отправился с женой в Бельгию, у него неважно складывались дела в финансовом плане. Женившись, он стал уделять больше времени семье. У него появился ребенок. И если раньше Тео концентрировал все внимание на брате, то теперь стал отдаляться от него. Это было болезненным ударом для Винсента, идущего по лезвию бритвы. То, что Тео не приехал к нему, возможно, и послужило толчком для того рокового выстрела. Ван Гог с простреленной грудью незаметно вернулся в гостиницу, никому ничего не сказав. И лишь случайно друзья обнаружили его, истекающего кровью.

В. Ван Гог. Сад Добиньи. 1890. Музей искусств, Хиросима

Тео сразу же приехал, и Винсент воспрял духом. Он сидел в кровати и курил трубку. Ему не даже не извлекли пулю — врачи не думали, что все настолько серьезно. Казалось бы, ничто не предвещало его ухода из жизни. Братья проговорили всю ночь. А на следующий день в час ночи Винсент скончался на руках у Тео. Его последними словами были: «Скорбь будет длиться вечно».

P.S.

Сам художник утверждал, что далек от какой-либо определенной техники живописи. Как бы вы охарактеризовали его технику?

Если говорить о технике живописи применительно к творчеству Ван Гога, следует принять во внимание этапы становления его как художника. Первый период его творческого становления в какой-то мере происходил под влиянием голландских традиций в живописи. Ну и, конечно, второй, основной период формировался под влиянием французской живописи, в частности импрессионизма и более позднего продолжения — пуантилизма и пришедшего ему на смену фовизма. В заключительной стадии своего творческого воплощения он объединил накопленный опыт и навыки в технике живописи и избрал приемы, которые позволили в наиболее удобной и оптимальной форме реализовывать свои творческие и идейные задачи. И это он назвал отсутствием специальной техники, которая по некоторым признакам напоминает элементы примитивизма. Хотя, по существу, это тоже весьма специфическая, своеобразная, но все же техника. Так что это его замечание — своего рода декларация и попытка как-то обозначить свой подход к решению живописных задач.

Как можно расшифровать фразу Ван Гога, которую он произнес, уходя из жизни: «Скорбь будет длиться вечно», применительно к его жизни (творчеству)?

«…потому что во многой мудрости много печали; и кто умножает познания, умножает скорбь» (Екклесиаст, 1, стих 18).

Фраза «скорбь будет длиться вечно» по сути дела является интерпретацией цитаты из Екклезиаста. Жизнь, как известно, сопряжена с постоянными усилиями, необходимыми для того чтобы, в первую очередь, на самом элементарном уровне зарабатывать средства к существованию, иными словами, добывать хлеб насущный. Параллельно этому идет процесс встраивания в социум и связанного с этим познание окружающего мира. Так или иначе, постигая реальность, обретая навыки, знания, мы с неизбежностью приходим к пониманию сложности мироустройства, а это часто приводит к грустным выводам о его несовершенстве. Это в большей степени касается тех, на чью долю приходится особая миссия: — мыслителей, священнослужителей, людей творческих профессий. Подобные выводы, естественно, стали и частью мировоззрения Ван Гога, который к тому же хорошо знал текст Священного Писания. В результате последними словами, сказанными перед уходом из жизни, были: «Скорбь будет длиться вечно».

Смысл картины заключается в том, что прихожане, будучи уже введенными в некое экстатическое состояние от происходившей проповеди, представляют себе эту библейскую картину. Гоген связал воедино реальность и фантазию. Мы видим только что закончившего проповедь священника, некоторых еще молящихся, а других — уже ошеломленных видением, которое предстало перед их глазами. Насыщенный красный цвет введен художником для того, чтобы показать напряжение, борьбу, характер сильного энергетического всплеска, подчеркнуть трагизм ситуации. Ведь в этой борьбе Иаков повредил себе бедро.

Полотно производит сильное эмоциональное впечатление, потому что, пренебрегая осторожностью в использовании глубоких ультрамариновых и белых оттенков на первом плане, художнику удалось согласовать в общем решении сочетание ярких цветов. Белые чепцы — национальная одежда бретонцев. Понт-Авен находится в Бретани, достаточно консервативной области Франции, которую населяли кельты, исповедовавшие католицизм. И в этой картине Гоген подчеркивает устоявшиеся нравы и приверженность традициям старинного живописного городка. Это одна из его лучших картин того периода, где он заявил о себе как о мастере, который войдет в историю мирового искусства.

Но настали тяжелые времена. Гогену буквально не на что стало жить. Как выражался Писсарро, пришел тот момент, когда художник должен ходить с сумой. Жестокая необходимость побудила мастера сначала покинуть Париж с его дороговизной, уехать в дешевую провинцию, где можно было жить на сэкономленные деньги. Однако его семья продолжала падать в финансовую пропасть. Тогда они вынуждены были уехать в Данию, к родителям Мэтте Гад. Но родственники были настроены враждебно по отношению к зятю. Им, как и Мэтте, не понравилась смена его профессии. Ему прямо сказали, чтобы он не рассчитывал на их поддержку. В итоге всё оказалось против него, и Гоген вынужден был даже временно заняться торговлей непромокаемыми тканями, но безуспешно и вскоре, всеми отвергнутый и гонимый, покинул Данию.

Поль вдруг осознал, что европейская цивилизация, прогнившая, опостылевшая, ему противна. Он вспомнил свои давние странствия, прекрасные пейзажи Океании, в том числе и Полинезии — страны, которая ему казалось волшебной. Чаще всего в своих мечтах людям свойственно приукрашивать ожидания. И Гоген не был исключением. В его голове с каждым днем все настойчивее стала звучать мысль, что он должен покинуть цивилизацию и обосноваться на малообитаемом островке, где можно питаться только бананами и рыбой из океана. Художник грезил, что там он будет спокойно писать то, что хочется, ни о чем не заботясь.

Но пока он продолжал участвовать в выставках. Одна из самых значительных выставок была приурочена к постройке Эйфелевой башни, ставшей впоследствии символом Парижа. В надежде на большое количество посетителей и, соответственно, хорошие продажи импрессионисты устроили экспозицию своих работ. В какой-то мере ожидания Поля оправдались: на этой выставке он продал свои работы на 10 000 франков. Эта сумма позволяла предпринять реальные шаги по осуществлению его замысла.

В то время ему на глаза случайно попался туристический буклет, где рассказывалось о беззаботном житье на Таити, а затем книга «Женитьба Лоти», в которой автор в художественной форме и, конечно, немного приукрасив, описал, как хорошо жить на этом острове, где доступны прекрасные таитянки, где все дешево и великолепный климат. Эти находки в еще большей степени подогрели желание Поля расстаться с цивилизацией. Вместе с тем он не хотел тратить огромные деньги на билет и попытался отправиться к туземцам в качестве представителя Франции в полинезийских колониях. В итоге с помощью друзей попытки увенчались успехом, и он по льготной цене уехал на Таити. Это было в начале 1890-х гг.

А до этого, пытаясь решить свои финансовые проблемы, он успел побывать в Арле и поработать с Ван Гогом. Гоген долгое время пытался найти средства к существованию: то занимал у кого-то, то опирался на помощь состоятельных друзей… Но в какой-то момент понял, что зашел в тупик. Тогда брат Винсента Ван Гога Тео, который был директором картинной галереи Гупиля в Париже, предложил Гогену за 130 франков в месяц поработать с Ван Гогом. У Ван Гога была мечта — создать артель художников, для которой он специально в Арле на деньги своего брата арендовал так называемый «Желтый дом», обустроил его, сделал ремонт и с нетерпением ждал Гогена и Эмиля Бернара. Но Бернар в то время был в армии и приехать не смог. Гоген же был вынужден приехать. Зная о неуживчивости и своенравном характере Ван Гога (да, по правде говоря, Гоген и сам был достаточно конфликтен), он пошел на такой шаг вынужденно. В личных беседах Ван Гог буквально заговаривал Гогена, и тот не без оснований опасался этого обстоятельства. Но делать нечего: Тео, братом Ван Гога, Полю были предложены деньги за то, чтобы он некоторое время поработал с Винсентом, и он вопреки своему нежеланию вынужден был поехать в Арль.

Пока было тепло, все было хорошо. Они вместе писали пейзажи, много говорили об искусстве. Но настал ноябрь. И художники уже не могли свободно писать пейзажи на пленэре. Гогену и Ван Гогу приходилось работать и жить в тесных комнатах «Желтого дома». И тут ситуация обострилась. Не случайно Гоген опасался вспышек со стороны Ван Гога. Инцидент случился в декабре. Гоген вспоминал, как однажды шел и вдруг, обернувшись назад, увидел, что на него с ножом бросается Ван Гог. Поль остановился и — как сам он описывал эту ситуацию — пристально посмотрел на художника. Ван Гог, испугавшись, убежал. Гоген был парень не промах. При росте 163 см отличался крепким телосложением и мог дать достойный отпор. Поэтому не испугался тщедушного Ван Гога, который ничего не мог ему сделать. Он же бывший моряк, который во время путешествий по разным странам побывал в таких переделках, что уж точно мог постоять за себя. Поэтому, естественно, эта интерпретация истории была весьма своеобразной. И знаем мы о ней только со слов Гогена. Кстати, перед приездом в Арле они написали свои автопортреты. Ван Гог подарил свой автопортрет Гогену, а Гоген — Ван Гогу, где изобразил его в момент работы.

Манера письма и у того, и у другого была особенной. Поэтому, приходя в галерею любоваться картинами Гогена и Ван Гога, надо быть немного подготовленными к восприятию цвета на их картинах. Как известно, есть основные цвета: красный, синий, желтый и т. д. А есть их производные. Но эмоциональное отношение, понимание баланса между цветами должно приходить к нам через определенную работу, через определенный духовный рост. И кроме всего прочего, есть еще некие элементы субъективного восприятия цвета, а также отношение к цвету, традиционное для каждой культуры.

На полотнах Гогена присутствовали неожиданные яркие, насыщенные краски, сочетанием которых в своих картинах, когда в первый раз выставлялся в Париже, Поль надеялся произвести фурор, удивить французскую публику. Ожидал, что там-то уж будут работы проданы и он поправит финансовое положение. А в результате всего лишь несколько изданий отнеслись к его творчеству благосклонно. В основном же все писали ругательные статьи и даже практически издевались: «Если хотите напугать своих детей, то можете привести на выставку Гогена!» Можете представить себе, какое разочарование постигло художника! И в какую пропасть ненависти окунулся Поль Гоген! Художник потратил на создание картин много лет, находился в стесненных материальных и иных обстоятельствах, творил на значительном удалении от Парижа, в отсутствие цивилизации, — и встретил такое неблагосклонное отношение. Конечно, Гоген был уязвлен.

После той выставки, где он встретил враждебный прием, единственной мыслью Поля было бежать, бежать во что бы то ни стало! Несмотря на то что его друзья пытались удержать художника и просили подождать, объясняли, что пройдет время, и его вот-вот поймут и примут, что, конечно, и случилось, но, как это часто бывает в судьбе художников, гораздо позже, только после смерти. А тогда, обиженный и уязвленный, он принял окончательное решение уехать навсегда и больше в цивилизацию не возвращаться.

Но вернемся к ситуации с Ван Гогом, в частности к его картине «Ночное кафе в Арле», которая перекликается с картиной Гогена «Кафе в Арле». Как по-разному художники интерпретируют один и тот же сюжет! У каждого свое решение. У Гогена на первом плане хозяйка этого кафе. Вернее, он показывает кафе через образ женщины, их хорошей знакомой с несколько лукавым, все понимающим взглядом. У Ван Гога на картине помещение кафе изображено с искаженной перспективой, при этом мы смотрим на интерьер помещения будто немного сверху. Таким образом, они совершенно по-разному подошли к изображению ситуации. Интересен взгляд разных творческих личностей, выдающихся художников на одно и то же событие! Ван Гог, описывая свою работу и говоря о кафе, подчеркивал, что в этом месте может пройти все самое ужасное. Это впечатление усугубляло перспективное искажение, мрачное отношение мерцающего бледно-желтого, красного, зеленого и одиноких фигур запоздалых пьяных посетителей… Между тем у Гогена зеленый играет иную роль — он смягчен. И все достаточно сбалансировано. Поэтому его картина оказывает некоторое успокаивающее воздействие. Хотя, казалось бы, и события, и ситуация одни и те же. Если у Ван Гога было ощущение некоего трагизма, то у Гогена мы видим обычную ситуацию. И красный вместе с оранжевым работает в другом контексте. Нет удушающего состояния умертвляющей атмосферы и бледных светильников, которые изображены у Ван Гога. Поль Гоген просто фиксирует для себя некое мимолетное состояние. Он все время говорит об этом: я выхватываю лишь одно мгновение.

П. Гоген. Кафе в Арле. 1888. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина, Москва

Принцип работы Гогена заключался в том, что он не любил работать с натурой. Он делал карандашные наброски, а потом по воображению писал то, что видел. Беседуя со своим приятелем Шуффенекером, объяснял: «Шуф, нельзя пытаться копировать действительность, надо опираться на свое воображение, на свою внутреннюю память». И все, что мы видим на полотне «Когда свадьба?», в большей степени основано на воображении. Тем удивительнее, сильнее впечатление. Поразительно, как он схватил мгновение? Кстати, когда Гоген продал свой первый дом на Таити, он оставил там много рисунков, которые, к сожалению, новый владелец сжег, посчитав «рухлядью». Пропажа такого количества работ не может не вызывать сожаления. Кстати, картина «Когда свадьба?» была продана в феврале 2015 г. за 30 млн долларов. Гримаса судьбы заключается в том, что художник постоянно нуждался в деньгах в конце жизни. И, если бы хоть одно полотно было продано, пусть и за десятую часть этой суммы, он не нуждался бы до конца своих дней.

П. Гоген. Когда свадьба? 1892. Частная коллекция

Гоген очень интересовался японским и египетским искусством. А на той Всемирной выставке в Париже было представлено искусство Полинезии со всей атрибутикой, с масками и даже с индонезийскими девушками, которые там танцевали, создавая ощущение непринужденности, беззаботности. Это окончательно утвердило Гогена в мысли, что он расстается с Парижем навсегда.

Что касается инцидента с Ван Гогом, то он имел известное продолжение. Гоген рассказывал, что в тот злополучный день не вернулся к Ван Гогу, а пошел ночевать в гостиницу. А наутро к нему пришли жандармы и повели его, как преступника, к «Желтому дому». Оказалось, что Ван Гог в ту ночь отрезал себе мочку уха (а не все ухо, как считают обыватели) и был в крови. Но перед этим завернул мочку в газету и отнес ее своей приятельнице Рошель в качестве «сюрприза». Вернулся домой, закрылся, а уже утром его нашли всего в крови. Первое подозрение, конечно, пало на Гогена, в связи с чем его и вызвали. Но в итоге все выяснилось. Гоген оказался ни при чем. Впрочем, он тут же собрал свои вещи и уехал.

И Гоген, и Ван Гог были близки в своих эстетических воззрениях, и оба были ярчайшими представителями постимпрессионизма. Это был уже не импрессионизм, они сделали следующий шаг, реализовав свои представления в восприятии живописи. Но сила Гогена заключается в том, что он вообще положил начало новому направлению в искусстве, возвратившись не столько к примитивизму, сколько в какой-то степени к простейшим формам творчества, отличавшимся некоей безыскусностью и большей искренностью. Созерцая окружающий мир, он не возводит его к специальной конструкции. Художник просто любуется тем, с чем сталкивается, и каким-то образом интерпретирует.

На семейном портрете «Семья Шуффенекеров» художник изображает близкого друга, с которым познакомился на бирже, когда работал брокером. Шуффенекер был простым конторским служащим, получал всего 200 франков в месяц и тоже мечтал рисовать. Обоих мужчин интересовало искусство. В то время Гоген вел достаточно замкнутый образ жизни, ни с кем не входил в контакт, держался особняком. Единственный человек, с которым общался, был «скромненький Шуф», как он его называл. Друг интересовался искусством. Они часто уединялись, находили общие темы для разговоров, говорили о возвышенном. Шуффенекер всегда предоставлял свой дом Гогену, когда художнику негде было жить. А самоуверенный Гоген, не стесняясь, по-хозяйски вел себя на территории друга. Развешивал свои картины, переставлял мебель как хотел… Мало того, он даже однажды покусился на его супругу, весьма кокетливую и симпатичную женщину. Уж такой наглости Шуф не мог выдержать и выставил донжуана за дверь. С тех пор отношения между ними стали натянутыми, хотя Шуффенекер и понимал, что имеет дело с гением. Если с самого начала Шуффенекер основывал свои пристрастия на классической живописи — Курбе, Коро, Делакруа, то позже изменил свое отношение к Гогену и понял, что имеет дело с выдающейся личностью. Тем не менее это не помешало Шуфу выставить за дверь человека, который вел себя неподобающим образом в чужом доме.

П. Гоген. Семья Шуффенекер. 1889. Музей Орсе, Париж

Семейный портрет тоже создан по воображению. Как хорошо художник передал фигуру этого человечка, который даже не мечтал о том, чтобы стать учителем рисования, получать в год 10 000 франков и быть счастливым от достигнутого! Гоген передал не столько состояние радости и предвкушения им еще больших успехов, но вторичность положения, некое уничижение героя, блеклую атмосферу дома и знак — мольберт в комнате.

У Гогена были и другие друзья, постоянно поддерживающие художника. Когда он устраивал большую выставку, о которой уже упоминалось, в результате которой Поль выручил 10 000 франков, они обеспечивали ее бесплатной рекламой. Среди друзей Поля Гогена были Шарль Моррас, Октав Мирбо, написавшие великолепные эссе о его творчестве. И уже тогда художник был признан некоторыми импрессионистами. Например, его картины стали покупать Эдгар Дега и Эдуар Мане. Однажды Мане, будучи у него дома и увидев картины, похвалил Гогена, на что тот скромно заметил: «Да что вы, я — любитель». И тогда Мане произнес интересную фразу, которую стоит запомнить: «Любитель — это плохой художник, а вы — хороший художник».

Интересная трактовка. Когда речь идет о людях, получивших специальное образование, дающее им право называть себя профессионалами, — с апломбом, с самоуверенностью, с гордостью, — тут стоит задуматься, а действительно ли они те специалисты, за которых себя выдают? Получение систематического образования — важный, но совершенно недостаточный факт для того, чтобы называть себя тем, кем себя считаешь. Это касается и художников, и артистов, и людей многих других сфер деятельности. В этом смысле слова Мане о том, что «любитель — это плохой художник», указывали на то, что многие импрессионисты, будучи любителями, несмотря на то что получили случайное образование, достигли больших высот в будущем.

На рубеже конца XIX — начала XX века произошел бурный рост в области науки и техники. Тогда Гоген говорил, что нет смысла пытаться копировать действительность, когда уже появилась фотография, которая сделает это гораздо точнее любого художника. И он верил, что вскоре фотография станет цветной и практически позволит достигнуть всего чего угодно в художественном плане. Так и случилось. И сейчас используют разные способы обработки снимков, в том числе и компьютерной. И многие из тех, кто занимается таким «творчеством», мнят себя художниками. Тогда как на самом деле, чтобы быть художником не по названию, а по сути своей, нужно пройти достаточно мучительный путь — пусть даже и не такой, который прошел Гоген.

У Винсента Ван Гога был заботливый брат Тео, всегда и во всем его поддерживающий. А у Гогена все обстояло сложнее. У него была семья, с которой он не жил, но обязан был ее содержать. Мэтте все время требовала с него деньги. Поль не отказывался от ответственности и все еще лелеял надежду воссоединиться с родными ему людьми.

Английский писатель Сомерсет Моэм в романе «Луна и грош» сделал прототипом своего главного героя Стрикленда именно Гогена. Естественно, он прибегнул к художественному вымыслу. Например, написал, что Стрикленд, бросив в 40-летнем возрасте жену и детей, чтобы заниматься искусством, ни разу о них не вспомнил. Более того, даже описал смерть этого Стрикленда от проказы. На самом деле Гоген был болен сифилисом. Кстати, эта заразная болезнь отпугнула от него жителей Маркизских островов, где он тогда поселился. Но умер Гоген от сердечного приступа.

Так что, несмотря на версию Моэма, у Поля оставалась связь с семьей. Он очень переживал расставание. Даже будучи в своей первой поездке на Таити, постоянно писал жене, надеясь, что они воссоединятся, вновь заживут благополучной жизнью и он вновь будет писать картины в кругу семьи. Но ее главным условием возращения к прежней жизни были деньги, большие деньги — ведь на ней висят пятеро детей! А она — преподавательница французского языка и зарабатывает мало. Такая безвыходная ситуация угнетала художника и грузом лежала на его плечах. Полю Гогену, человеку с большими амбициями, чтобы хоть немного поддержать семью, приходилось работать в Париже и расклейщиком афиш, и продавцом железнодорожных билетов. Художнику часто приходилось даже голодать. Безрадостная жизнь настолько угнетала, что не давала браться за кисть. Мало того, когда Полю приходилось зарабатывать на жизнь, он вообще не мог писать, что ставило его в тупик. В этом он признавался жене и друзьям. И уже живя на Маркизских островах, художник даже пытался покончить жизнь самоубийством, уйдя в горы и выпив львиную долю мышьяка, которым растирал ноги. Приняв яд, он на какое-то время потерял сознание, но потом отрава вышла из него. Только благодаря естественному процессу избавления от интоксикации мастер уцелел. Сутки пролежал в горах, а потом все-таки дополз до дома. Кстати, эта болезненная встряска способствовала временному выздоровлению от другого, более серьезного недуга.

Дело в том, что, когда он в своей первой поездке на Таити начал харкать кровью, у него стало перехватывать дыхание, возникла одышка и однажды чуть не остановилось сердце. Врачи сначала ставали неправильный диагноз. Но позже пришли к выводу, что у художника развивается вторая стадия сифилиса. Считали, что заразу он подхватил на Таити, где царили свободные нравы. На самом деле, как показали факты, причиной недуга послужили беспорядочные связи с проститутками еще в Париже. Но тем не менее приступы удалось снять, и у Гогена прибавилось сил. В то время он написал одну из своих хрестоматийных картин философского плана «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?». Художник, ослабленный болезнью, натянул мешковину (холста не было), в которую упаковывали фрукты, на огромный подрамник 4×1,5 м. И, преодолевая боль и бессилие, впервые за многие годы написал такое большое полотно.

П. Гоген. Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем? 1897–98. Музей изящных искусств, Бостон

Видимо, к этому сюжету его подтолкнула своеобразная религиозная жизнь на Таити. Он, изучивший и буддизм, и другие религии, столкнулся на Таити с тем, как там работают миссионеры, причем, странное дело, насаждая разные ветви христианства. С одной стороны — кальвинисты, с другой — протестанты, с третьей — католики. Все эти проповедники стекались к таитянам. Интересно, их кто-нибудь просил: «Принесите нам верование и цивилизацию»? Местные жители веровали довольно свободно. Когда было нужно, они вспоминали о своих богах, когда не требовалось, забывали. Вообще таитяне жили во имя радости и любви. И все было у них благополучно, пока в их жизнь не вторглись европейцы.

Особенно нравился Гогену танец упа-упа, посредством которого мужчины и женщины получали возможность проявлять свои страсти. С точки зрения европейцев, он выглядел очень неприлично. Но для того, чтобы прочувствовать островную атмосферу, нужно хотя бы немного иметь представление о бытовавших там нравах. Например, у полинезийцев, и маори в частности, была распространена полигамия. Они свободно обменивались половыми партнерами: кто с кем хочет, тот с тем и вступает в близкие отношения. Маори были очень пластичны, музыкальны, удивительно грациозны. Их танцы были эротичны. Исполнение сложнейших пластических движений завораживало зрителей. Гуляния с танцами и пением устраивались, как правило, в столице Таити в День независимости Франции 14 июля и заканчивались в начале августа.

Иностранных проповедников местные жители не принимали всерьез. К примеру, приезжий европеец мог наблюдать такую сцену. Маориец начинает читать псалмы, сбивается, ему становится скучно, другой подхватывает на том месте, где Бог изгоняет людей из рая из-за того, что Адам и Ева вкусили запретный плод — яблоко. Тут туземец останавливается и спрашивает у европейца, что такое яблоко. У них же там яблони не растут. Тот называет какой-то аналогичный фрукт. И маориец начинает возмущаться: «Почему нельзя поесть яблок в саду у Бога? Ему жалко? Из вредности тогда они съедят все его плоды!» Маориец захохотал и перестал читать. Для них непонятны мотивы чужой религии, поэтому принимали верования условно. Один из маорийцев даже признался, что он четыре раза становился католиком и четыре раза — протестантом. «Вербовка» происходила следующим образом. Приходит миссионер-протестант, приносит с собой бусы, блестящие пуговицы, ткань: «Станешь протестантом?» — «Стану, почему бы нет?» Приходит католик, приносит сундучок со сверкающими камушками: «Будешь католиком?» — «Разумеется, буду». Незамысловатый подход. Народ не воспринимал чужую религию как что-то сущностное. Маорийцам вообще не было свойственно «заморачиваться» по поводу сложных сентенций. Гоген довольно часто наблюдал такие сцены.

Его любимая женщина Техаамана (в своих письмах и книге «Ноа-Ноа» художник называет ее Техура) вела домашнее хозяйство, а часами просто сидела и медитировала. Кстати, для маорийцев было свойственно «уходить в себя». Они чувствовали себя частью мироздания, гармонично принадлежа миру, были безыскусны во всем. Поэтому для них было естественно вдруг сесть и сосредоточиться на каком-то своем внутреннем космосе. Туземцам чужды были все условности, придуманные цивилизацией, в том числе и связанные с созданием семьи. Как Гоген женился на своей Техаамане? Ему нужна была женщина. Он узнал, что маорийцы продают своих детей. Пришел в одну семью. «Что ты ищешь?» — «Я ищу жену». — «У нас тут есть как раз дочь тринадцати лет. Не желаешь ли ты ее?» А почему не пожелать ему, 43-летнему мужчине? И ее привели. Единственное, чем поинтересовался «покупатель», — больна или нет? И все. Какие-то побрякушки подарил матери, напоил отца вином. Кстати, аборигены с приходом европейцев стали сильно злоупотреблять алкоголем, и одно время пришлось даже бороться с их пагубным пристрастием, чтобы местные жители окончательно не спились.

Неизвестно, насколько правдоподобна эта история. Летчики, летающие на Север, рассказывали, что у чукчей и других народов Севера действует сухой закон. Завозить можно только слабый алкоголь. Но однажды по ошибке прислали ром, который по крепости больше 40 градусов. Из-за него произошла трагедия — несколько человек умерло. То же происходило и с маорийцами. Поэтому европейцы стали ограждать аборигенов от употребления вина, крепких напитков, особенно рома. Но маорийцы, не признавая сухого закона, стали сами варить самогонку. В горах росли дикие апельсины, из которых они готовили «апельсиновку». И во время праздников пили напропалую. Народ ничем не был особенно озабочен, кроме как нарвать фруктов, которые растут прямо у дома, или в реке поймать рыбу. Жили незатейливо. Появилось даже много анекдотов, рассказывающих, как люди живут в благоприятном климате без проблем.

И Гоген мечтал о такой беззаботной жизни. Он, с одной стороны, хотел отойти от всех условностей, не быть озабоченным добычей хлеба насущного. А с другой, будучи в плену собственных убеждений, все равно питался европейской пищей, на которую тратил большое количество денег. Он вообще привык сорить деньгами. Будучи биржевым маклером, никогда не считал, сколько тратит на себя, жену, семью. Если и испытывал материальные затруднения, то каждый раз это было следствием того, что Поль не умел выстраивать свой бюджет. Живя на островах, приглашал к себе маорийцев, поил их и, когда участвовал в общих посиделках, угощал всех желающих, соря деньгами налево и направо.

Когда знакомишься с жизнью Гогена на островах, конечно, с одной стороны, волей-неволей возникает внутреннее легкое неприятие и даже некоторое осуждение его поведения с точки зрения привычной христианской морали, потому что возникает ощущение, что все свое время художник предавался разгульной жизни на Таити. Но, с другой стороны, для маорийцев такой свободный способ существования был вполне естественен. И все праздничные гуляния у них, как правило, обязательно заканчивались интимными отношениями между мужчинами и женщинами. Неслучайно путешественники, исследовавшие Полинезию, рассказывали, что аборигены созданы «для любви и радости, любви и песни, любви и танцев». А по сути, чем первобытному народу еще заниматься? Не читать же им философские трактаты? Или спорить о смысле мироздания? Они танцевали, любили, плакали, страдали и веселились — все было естественно и просто. Наивная первозданность, сохранившаяся в туземцах, и привлекала Гогена. Среди них он в полной мере ощущал себя свободным человеком. А после знакомства с Техааманой у Гогена началась одна из самых светлых полос в жизни. Она готовила вкусную еду, решала все его бытовые проблемы. Они вместе купались, загорали. Она не докучала ему. А он писал. Молодая таитянка была своего рода «адреналином», который вдохновлял художника.

Одну из картин — «Девушка с веером» — Гоген посвятил своей таитянской музе. Когда он предложил сделать ее портрет, то просил быть естественной, такой, какой она бывает в повседневности. Однако девушка специально нарядилась в свое лучшее платье, взяла в руки веер и с торжественным, остановившимся взглядом стала ему позировать. В результате художник запечатлел Техааману неестественно серьезной и, что называется, «при полном параде». Как позже выяснилось, у девушки была не одна, а две матери. Оказалось, что у нее есть приемные родители и она может жить в любой из двух семей. Вот такие обычаи царили на Таити, где были размыты практически все условности и все жили при царящих там простых естественных нравах. Гогена привлекала эта бесхитростная культура, он буквально слился с ней, являясь перуанцем по своему происхождению и, возможно, подспудно стремясь к этому.

П. Гоген. Девушка с веером. 1902. Музей Фолькванг, Эссен

Когда он впервые приехал на Таити, то думал, что в порту его встретят таитянки. Однако с огорчением увидев, что прибыл в Папеэте, обычный городок с неоштукатуренными домами, многочисленными облезлыми лавками и таитянами, одетыми по-европейски, вскоре воспрянул духом. Благодаря тому что при нем было письмо, в котором его рекомендовали как человека, представляющего Францию в Полинезии, хотя особых полномочий не было, скоро оживился, потому что оно вызвало определенный пиетет, почтение со стороны местной администрации и «бомонда». Гоген стал вхож во все высшие круги и богатые дома Папеэте.

Когда художник ехал на Таити, то думал, что начнет там писать портреты важных горожан и на полученные деньги будет роскошествовать. Но неуживчивость характера, независимость и неспособность писать реалистично сыграли с ним злую шутку. На первом же портрете, заказанном ему одним уважаемым горожанином, Гоген изобразил его жену с красным носом. Заказчик возмутился, правда, деньги заплатил, но картину спрятал. Однако перед этим ее успели увидеть многие горожане и решили, что он никакой не художник, никто у него картины заказывать не будет. Так что план разбогатеть таким способом не сработал.

И тогда Гоген решил поехать в глубь острова и там построить себе хижину. Он мечтал о тихой мастерской, где будет блаженствовать под пальмами и слушать песни диковинных птиц. Так, если помыслить, каждый из нас хотел бы пожить в каком-то близком к идеальному месте, описанном Лермонтовым:

«Чтоб всю ночь, весь день мой слух лелея, Про любовь мне сладкий голос пел, Надо мной чтоб, вечно зеленея, Тёмный дуб склонялся и шумел».

Если не дуб, то хотя бы пальма склонялась и шелестела. Если у Лермонтова темный дуб, то у Гогена — темная пальма. Лермонтов не видел всех этих красот, а Гогену довелось познакомиться с половиной мира, поэтому он мог себе представлять такой рай. И в соответствии со своими планами забрался в глубь острова и на одном из участков, который ему удалось кое-как выбить, договорившись с местным племенем, построил себе дом — с глинобитным полом, из бамбука с пальмовыми листьями. Получилось очень удобное жилище. Между прочим, европейцы, возводившие дома из кирпича с железными крышами, задыхались в них от жары. А маорийцы, учитывая местный климат, строили простые функциональные жилища — легкие, проветриваемые, где даже под полом продувалось пространство. Был интересный случай, когда один из местных богатеев построил себе двухэтажный кирпичный дом, но жить остался в хижине под пальмовыми листьями.

В своей новой мастерской, где его никто не беспокоил, Гоген начал создавать целую серию полотен. Он писал свободно, быстро, вдохновенно. Готовился к выставке в Париже. Постоянно обменивался письмами с торговцами своих картин. Однако ответов приходилось ждать долго, потому что пароход шел от Парижа месяц. Месяц идет туда, месяц обратно, и если учесть, что Гоген всякий раз писал письма с просьбой выслать ему деньги за проданные картины, если они, конечно, были проданы, то два месяца художник пребывал в напряжении. Чаще всего ему отвечали, что покупателей не нашлось.

А если полотна даже и продавались, то деньги могли и не дойти до адресата. Так, один его приятель, Шарль Морис, человек широкой души, продав его полотна за 800 франков, элементарно их пропил. Расстояние и время влияют на поведение некоторых людей не лучшим образом. Но были и ответственные друзья, которые отслеживали его материальные дела, реализацию его картин. Так или иначе, мастер был то с деньгами, то на мели. А то обстоятельство, что его кошелек чаще был пуст, чем полон, объяснялось тем, что он довольно быстро расставался со своими капиталами.

Гурман Гоген питался только европейской пищей, которая доставлялась на Таити на кораблях из-за тридевяти земель и поэтому стоила больших денег. В его меню входили консервы, сыры, вина. К примеру, у его хижины всегда стояла полной 200-литровая бочка вина. Пил горячительное не один, а вместе с маорийцами, приходившими к нему как на водопой. Эти подробности интересны постольку, поскольку позволяют получить представление о том, как жил гений. Как дышал, так и творил. На своих таитянских полотнах он воссоздал необыкновенную полифонию красок, передав ту удивительную свободу и удивительную непринужденность, которая была чужда европейцам. Поэтому, когда состоялась первая выставка после его возвращения в Париж, художник искренне надеялся, что наконец-таки получит признание. Но его встретило полное равнодушие и неприятие публики.

А чему он удивлялся? Любое новаторство наталкивается естественным образом на противодействие. Не может общество, будучи воспитанным на определенных традициях, на привычных вкусу консервативных культурных императивах, сразу изменить себе. Как можно сдвинуть в одно мгновение огромную инертную массу? Естественно, это невозможно. То, что происходило на выставке его картин, было весьма объективно. И не могло быть по-иному. Людям, привыкшим к классической живописи, нужно некоторое время, чтобы прочувствовать, проникнуться и понять новое направление — с раздольем, свободой, непринужденностью, яркими пятнами, которое представил Гоген… Для зрителей того времени его картины стали настоящим культурным шоком.

С одной стороны, мы жалеем Гогена, сочувствуем ему, но с другой должны понимать, что принять его работы тогда было объективно невозможно. Как если сейчас возникнет что-то новое, о чем мы не имеем представления, нам понадобится время, чтобы его переварить. Как говорил один из философов, любую свежую мысль нужно покрутить в своей голове, прежде чем ты адаптируешься к ней. Оказывается, есть не только физиологический иммунитет, призванный защитить организм от вторжения бактерий и вирусов, но и психологический иммунитет. Вообще конструкция человека — это сложно органически выстроенная и сцепленная внутренняя структура. То, что является сущностью нашей личности. Наша личность — сумма его представлений о мире, сумма его привычек, сумма его каких-то констант. И это не может в мгновение ока взять и разрушиться. Если эта конструкция распадается, то личность перестает существовать.

Поэтому если новое входит в нашу жизнь, то постепенно. Можно даже сравнить этот явление с системой пазлов. Наша психологическая «конструкция» — это система пазлов. Все сцеплено, все находится в прямой ответной зависимости. Поэтому не надо ругать никакое «упертое» в своих убеждениях общество, потому что оно по своей природе ценно своей консервативностью, поэтому его нельзя сдвинуть с места в одно мгновение. Естественно, когда состоялась первая выставка Гогена в Париже, ее встретили с непониманием. Гогену удалось продать картин всего на несколько сотен франков. Более того, он был даже вынужден купить сам свою работу на аукционе, поставив в зал подставных людей. Вот такой произошел случай.

Очарование живописи Гогена в том, что он представляет мир с совершенно неожиданной стороны, как, например, в картине «Когда замуж?». Нас впечатляют полифония, необыкновенная смелость колорита, удивительное пластично изгибающееся пространство пятен. Один из приятелей в Папеэте заказал у художника картину, на которой тот должен был нарисовать коня, оговорил сумму и, когда увидел зеленого коня, был ошеломлен: «У меня же белый конь!» «А ты, когда куришь травку, каким его видишь?» — парировал художник. То же самое мы можем сказать, каким мы видим коня на закате. Также на парижской выставке посетители удивлялись: что это у него за красные собаки, таких не бывает собак! Как же не бывает: когда солнечные лучи, рефлексы падают на белое, оно перестает быть белым.

Важно понимать, что есть такое понятие, как собственный цвет и несобственный. Хороший тому пример — снег. Когда он бывает белый? Он бывает и лиловый, и голубой, и серый в зависимости от того, какие рефлексы падают на него. А еще, вообразите себе, существует целая гамма других цветов. В своих фантазиях любой художник — хозяин своего собственного мира. Он с нами делится своей внутренней вселенной. Когда мы смотрим на голубое пятно, то видим удивительную гармонию цветовых отношений.

Еще в живописи очень важно, как положены мазки. Они определенным образом преломляют свет, определенным образом формируют плоскость картины, пластику картины. При взгляде на картину можно обнаружить, что там не сплошная заливка, а все заполнено определенными мазками, что придает произведению ощущение движения и наполняет дыханием. Такое сочетание параллельных мазков вызывает ощущение невероятного покоя, гармонии, создает этот мир, воспроизводит марево, теплый и разогретый воздух, пение цикад, шелест пальмовых листьев, шум прибоя. Художник любовно написал их; при этом, не углубляясь в детали, он передает определенное состояние людей, находящихся во внутреннем или внешнем диалоге или в состоянии задумчивости, созерцания. И не случайно эта картина оценивается очень дорого.

Если абстрагироваться от будоражащего внешнего мира и погрузиться в мир, изображенный на картине, можно впасть в состояние медитации и пережить подобное удивительное состояние, даже не будучи там, на Таити. Впервые столкнувшись с цветовой палитрой, цветовым климатом на Таити, художник признался, что не может написать настолько яркие краски, не может передать их в живописи, как и миллионы оттенков, существующих в природе. Есть некоторый набор красок. Есть набор их сочетаний. Всё. А дальше — магия представления художника об этом мире. И в этом смысле Гоген достиг удивительной гармонии.

Его картины создают некую иллюзию присутствия в данном пространстве, некоей сопричастности при условии погруженности, отвлечения от самого себя. Просто пребывания в этом состоянии, в этом внутреннем диалоге, в этой пластике, в бесхитростной форме бытия двух простых существ. А ведь когда он столкнулся с Техааманой, когда задавал ей вопросы, та не отвечала, а просто хитро на него смотрела со все понимающей улыбкой. Она же женщина. Женщина сама по себе существо сложное, глубокое, и Гоген почувствовал, что глупее нее, этой 13-летней девочки, что она опытнее его, более лукава, как-то сложна внутренне. И только со временем художник стал себя ощущать естественно и просто. И Поль был как-то смущен этим обстоятельством. Хотя, казалось бы, он, старый морской волк, повидавший многое и многих, а тут девочка 13-летняя, а вот…

Это свое первое впечатление после знакомства со своей молодой гражданской женой Гоген сумел передать и в картине «Когда замуж?». Изобразив двух, казалось бы, простых с виду маориек, он попытался передать доступными средствами их внутренний мир с глубокими переживаниями и ожиданиями каких-то важных событий. И при этом виртуозно скомпоновал пластику тел, подчеркнув гибкость, подвижность, грацию. Ничего лишнего. Есть только то, что он сумел воплотить, используя изобразительные средства. Есть только то, о чем они говорят. И мы видим два разных психологических портрета. Гоген сумел, не особенно детализируя, простыми мазками, плоскостями, по сути дела, членением тел, первобытно создать этот рисунок, но — первобытно искусно.

«Трое таитян». Любой может представить нахождение в ситуации такого тягучего диалога, медленного общения, где ничто не смущает и идет разговор о привычных нам вещах, где мы понимаем друг друга с полуслова. В картине Поль Гоген мастерски изобразил именно такую обстановку. Бывает так, что, обсуждая какие-то простые темы, мы находимся с собеседниками в очень тесной, глубокой внутренней связи — в общей плоскости понятий, в общей культуре, в пространстве, воспринимаемом комфортно и тождественно. И Гогену удалось передать эту тесную близость беседующих на лоне природы людей, их внутреннее и внешнее спокойствие. А еще в этой картине он подчеркнул, что туземцы обладали чистой, светлой кожей, покрытой легким бронзовым загаром. Они, говоря иначе, были белыми полинезийцами с бронзовым загаром. Вспомнились строки Маяковского:

«…Но нет на свете прекрасней одежи, Чем бронза мускулов и свежесть кожи…»

Поэт и художник хорошо здесь сочетаются. Туземки, постоянно окруженные растительным многообразным миром, любили украшать себя цветами, а нас, что интересно, наличие цветов удивляет. В нашей культуре цветы в волосах кажутся немножко вычурными, немножко манерными, а для них это естественно. Более того, женщины обрабатывали голову маслом, добываемым из растений, смазывали им волосы. Поначалу европейцам этот запах казался слишком резким, однако потом они привыкали и запах воспринимался уже как благовоние. Туземцы в принципе были очень чистоплотными. Когда на остров Таити впервые приплыли китайцы, то местные жители стали относиться к чужестранцам презрительно, потому что считали их неопрятными. Заметим: не то чтобы мы склонны согласиться с туземцами, но если учесть, что образ жизни, обычаи, традиционная пища несомненно влияют на запах, исходящий от людей, то, несомненно, в каком-то смысле можно принять это… А вот туземцы, люди относительно первобытные, относились к более цивилизованному народу с некоторым презрением.

П. Гоген. Трое таитян. 1899. Национальная галерея Шотландии, Эдинбург

Если воспринимать сюжет картины просто как иллюстрацию, то вряд ли удастся проникнуться чистым, первозданным ощущением, которое здесь стремился передать Гоген. Диалог — незатейливый, простой, хотя и глубокий. Палитра, которую демонстрирует художник, воссоздает и условное пространство, и дыхание свежести, чистоту воздуха. Цветовая насыщенность — красный цвет набедренных повязок. Когда туземцы попадали в город Папеэте, они надевали одежду, а как только уходили из города, сбрасывали ее с себя, снова надевали набедренные повязки или юбки. Так и жили. Поль Гоген стремился изображать как раз такие моменты. Их можно увидеть во многих картинах художника.

Например, на картине «Таитянские женщины на побережье» изображены две молодые женщины, связанные какими-то общими девичьими делами. Эти женщины привлекают миловидностью. Правда, их красота весьма своеобразна. У таитянок немного приплюснутые носы, но в остальном они были достаточно привлекательными, даже, можно сказать, красивыми. К сожалению, доступность и красота таитянок привлекали моряков, которые приплывали на остров Таити, прослышав об их доступности. Однако, в сущности, эти женщины не были порочны. Для жителей Таити полигамия считалась естественной. Если к тому же туземок еще и одаривали бусами, тканями, выпивкой и угощениями, то все происходившее казалось вполне естественным.

П. Гоген. Таитянские женщины на побережье. 1891. Музей Орсе, Париж

К сожалению, ту бесхитростность быта и удивительную чистоту, которые передал Гоген в своих картинах, туземцы со временем растеряли. Кроме того, европейцы принесли с собой не только сомнительный для туземцев прогресс, но и целый букет заболеваний, о которых островитяне до них не имели представления. Они вообще практически не болели. У них были здоровые зубы, поскольку они ели корнеплоды. Жители острова имели зубы поразительно чистые и белые. Как только там появилась европейская пища, начались стоматологические проблемы, а также болезни цивилизации — сифилис, туберкулез. И люди стали умирать в больших количествах. В Папеэте жило 70 000 человек, а после того как пришли европейцы, стало 7000.

Глядя на картину, понимаешь, что художник сумел запечатлеть еще оставшуюся чистоту и открытость туземцев. По сути дела, не они должны были приноравливаться к пришествию европейцев, а жители Европы должны были раздеться, надеть набедренные повязки и прийти к таитянам без всякого миссионерства. Люди жили в удивительно гармоничном мире, и в гармонии не только друг с другом, но и с миром, с природой. Они не пытались ее подавить, как, например, хотел сделать Мичурин, которому принадлежит реакционный лозунг: «Мы не можем ждать милостей от природы, взять их у нее — наша задача». И Гоген был счастлив жить вместе с этим народом, потому что находился с ним в полном контакте. Конечно же, художник немного идеализировал первобытный мир, в котором очутился, но сохранил свое восхищение им через искусство, дарованное ему Богом.

Другая картина — «Мы молимся тебе, Мария». Деву Марию писали многие европейские художники. Особенно великолепно это удавалось итальянцам. Гоген же ее образ трактует совсем по-другому. Само положение младенца свободное, естественное и совершенно нетрадиционное. Художник создал своеобразный образ маорийской Мадонны — с наивной чистотой, свежестью и совсем иным настроением — не тем, к которому мы привыкли. Если все европейские Мадонны в основном выглядят печальными, зная о грядущей судьбе их сына, то маорийская Мадонна улыбается, она безотчетно счастлива. Над ней и ребенком, как и полагается по канону, — нимбы. А туземки ей поклоняются на фоне великолепного пейзажа и даров природы на первом плане — натюрморта с бананами, арбузами и другими яствами. Гоген говорил: «…я вообще люблю писать натюрморты, когда мне нечего делать, когда я отдыхаю, я всегда беру и пишу по воображению натюрморты». Данный натюрморт с чашей и фруктами — легкий, спонтанный, можно сказать, непринужденный.

П. Гоген. Мы молимся тебе, Мария. 1891. Музей Метрополитен, Нью-Йорк

На картине совершенно свободное использование цвета. Гоген же говорил: «Я не строю какие-то сложные конструкции; я как чувствую цвет, так его и кладу». На европейской выставке публика удивлялась: как может быть вода желтой или зеленой? Вода может быть разная! Например, у Ван Гога в «Виноградниках в Арле» вода вообще золотистая под лучами солнца.

Дело в том, что те каноны, которые проповедовались в академиях и художественных школах, с одной стороны, обучают людей, а с другой — делают их «пленниками» сложившихся догм. И человек становится заложником той системы, которая внедряется в той или иной форме в его способ передачи изображения окружающего мира. Поэтому, может, и хорошо, что Гоген не получил специального систематического образования.

Гоген прорвал реальность и буквально опередил время, за ним потом пошла целая плеяда молодых художников: символисты, считающие его своим знаменем, и фовисты, ярким представителем которых является Матисс с его удивительной и смелой палитрой. Свободу, непринужденность, экспрессивность Матисс как раз взял у Гогена, чему ярким примером служит известная картина «Танец» с красными танцорами на сине-зеленом фоне. Кстати, когда творчество Гогена, еще не выезжавшего в Океанию, все-таки стало признаваться в Париже, символисты приобщились к нему как своему лидеру. Однако сам он себя не считал символистом, хотя элементы символизма в его картинах присутствуют.

Еще хотелось бы коснуться полотна «Прачки». Несмотря на то что в ней еще не ощущается в полной мере та полифония, которая проявится позднее, тем не менее здесь мы видим гармоничную мягкость, великолепный ритм. Между прочим, Гоген говорил о живописи как о музыке. Художник в первую очередь подчеркивал, что живопись музыкальна, что каждый мазок — это звук, а совокупность цветовых пятен — полифония звуков. И удивленно спрашивал: разве вы можете воспринимать музыку как нечто конкретное? Разве вы можете придать музыке какую-то конкретную форму, ассоциацию? Музыка рождает целую цепь ассоциаций и никогда не дает точного знака. И в этом смысле живопись Гогена очень музыкальна. Можно даже услышать некий парафраз народной французской мелодии, ощутить ритм, в котором прачки это белье стирают. Посмотрите на убывающий план перспективы, склоненность голов над стиральными досками. Ритм в деревьях, уменьшающийся в перспективе вал, ограничивающий реку с одной стороны, — все это вместе как раз создает полифонию звуков. Мы должны попытаться вслушаться в эту удивительно тонкую и красивую музыку! Она слышится, ощущается, музыкальность полотна для нас очевидна.

П. Гоген. Прачки. 1888. Музей Винсента Ван Гога, Амстердам

И еще одно полотно — «Бретонские девочки танцуют». Какой очаровательный, милый, простодушный и незатейливый сюжет! Вот это уже та манера, та форма, которая явилась следствием накопленного опыта, когда он написал достаточно много картин. Стоит заметить, что он написал более 600 полотен, в то время как Ван Гог написал 800. Хотя, скорее всего, написал он больше, просто сохранились 600, потому что часть полотен была утрачена во время его постоянных переездов с квартиры на квартиру. Но тем не менее его работы показали, что еще задолго до таитянского периода он уже состоялся как значительный и неординарный художник.

П. Гоген. Бретонские девочки танцуют. 1888. Национальная галерея искусств, Вашингтон

Это доказывает и его «Натюрморт с профилем Лаваля». В традиционной школе классической живописи не обрезались ни фигуры, ни части картин. А с появлением японской графики сначала импрессионисты, а потом и Гоген стали произвольно фрагментировать персонажей, предметы, пространства. Например, на автопортрете, посвященном Ван Гогу, Гоген обрезал плечо. В наше время фотографии часто кадрируются для выразительности, так как того требует решение художественной выразительности: к примеру, на рекламных плакатах часть лица обрезают по лбу или по подбородку, в результате портрет обретает гротескную выразительность. Вместе с тем, как и многие художники, Гоген оставил после себя очень много автопортретов, дающих нам представление о характере образа.

На «Автопортрете с желтым Христом» художник явно подчеркивает свое сходство с Христом. В этом убеждении нет никакого святотатства. Гоген был уверен, что нельзя превращать религию в идолопоклонничество. Религия — это нечто всеобщее, необъяснимое, то, что многих связывает между собой и что находится вне пределов нашего понимания. Нельзя придавать ей какую-то жесткую заданную форму и делать ее непререкаемым фетишем. Есть Будда, есть Аллах, а есть иные боги у тех же маорийцев, которые просто обобществляют наше общее отношение к запредельному. Поэтому в этом смысле нельзя рассматривать изображение Гогена на этой картине как святотатство.

Да и вообще образ распятого Христа не принадлежит конкретно Голгофе. Голгофа — это знак и повод задуматься о том, что у каждого человека есть свой крест. По сути дела, если ты несешь свой крест, то ты на нем будешь распят. И, может быть, не единожды. На автопортрете Гоген обрезает себя по плечо, а сзади себя изображает Иисуса, как бы предвосхищает будущее, которое его ожидает. Что же сетовать по этому поводу? Художник интуитивно может догадываться, что рожден для мук, что встал на путь, где его ожидают мытарства. Он прекрасно понимает, что его жизненный путь не усеян розами и его ждут отчаяние и борьба с собственными человеческими слабостями, с неприятием его идей и их художественного воплощения.

А сколько очарования в «Женщине, держащей плод», в которой можно видеть силу страсти! Вообще Гоген заметил интересные различия в интимных отношениях в разных странах: в частности, европейцы сначала влюбляются, а потом только возникают близкие отношения, тогда как у маорийцев все наоборот: любовь возникает как следствие близких отношений. Как уже не раз подчеркивалось, для туземцев состояние повышенного либидо есть естественная форма хороших отношений между мужчиной и женщиной. Они как бы любят априори, потому что рождены для любви. И когда мы смотрим на эту девушку, с затаенной страстью ожидающей чего-то особенного, плод в ее руках можно интерпретировать как в буквальном, так и в аллегоричном смысле. Сколько Гоген написал таких таитянок!

П. Гоген. Натюрморт с профилем Лаваля. 1886. Художественный музей, Индианаполис

Вспоминая Климта, Ренуара, Модильяни, приходится констатировать: получается, что художники-мужчины не могут не воспевать женщин. Видимо, женщины, будучи олицетворением, в известном смысле, сущности мироздания, изначально являются предметом бесконечного поклонения, неизменно волнующего гениев кисти и пера. Вопрос не в том, что мужчины специально пишут женщин только лишь потому, что им дан такой заказ. Предметом волнения и страстного любопытства художника всегда являлась женщина. Хотя, казалось бы, двух-трех портретов было бы достаточно. Нет, они писали их снова и снова. И дело не только в либидо, а в том, что суть женщины безгранична. И сколько бы ее ни писал художник, он все время будет находить все новые и новые грани. В этом заключается безграничный интерес к женщине. (Единственный, кто не писал женщин, был, пожалуй, Ван Гог, и то лишь потому, что не встретил взаимности со стороны предмета своей страсти).

П. Гоген. Автопортрет с желтым Христом. 1890. Музей Орсе, Париж

Что касается «Кафе в Арле», то Гоген написал кафе с сидящей в нем женщиной. То есть, образно выражаясь, и кафе он воспринимает через женщину. Свой двухэтажный дом на Маркизских островах художник называл «домом наслаждений» и там предавался наслаждениям во всех формах. С точки зрения обывательской морали он жил вразнос. Наверное, это и позволило ему в тот период выразить себя как художника в столь свободной и невероятно насыщенной творческой форме.

Картина «Женщина, держащая плод» интересна еще и тем, что женщина на ней не могла быть так представлена европейским художником. Но посмотрите, насколько естественна для туземки ее поза. На классических полотнах изображение женщины чаще всего выполняется в каноническом виде — они возлежат подобно Венере Джорджоне. Хотя и у Гогена есть картина, выполненная в подобной манере, — на ней изображена возлежащей его Техура. Однажды он задержался в Папеэте и вернулся домой поздно, застав ее лежащей в напряжении в ожидании его возвращения. Художник сразу схватил это состояние, изобразив ее на желтой простыне, на темном фоне — получилось очень эффектно. Некоторым критикам ее поза кажется неэстетичной, а мне — очень естественной, живой и довольно привлекательной. Весьма светоносная картина, придающая непосредственность и очаровательность натуре.

П. Гоген. Женщина, держащая плод. 1893. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Женщина, с точки зрения идеала, по-разному воспринимается мужчиной в зависимости от его возраста. Юный человек, подросток воспринимает ее как предмет поклонения, как некий элемент тотема, пример проявления совершенства. А взрослея, узнавая ее, разочаровывается и понимает, что это далеко не так, однако все равно женщина остается предметом обожания. На картине художник изобразил женщину очень естественно, привлекательно, свободно и маняще, несмотря на то что положение ее тела недостаточно эстетично. Вместе с тем есть в этой позе, в этом теле, в этой непосредственности волнующее очарование. Многие художники стремились и стремятся писать обнаженную натуру. Имеется бесчисленное количество примеров тому. Женское тело — это предмет любования и волнующего созерцания. Вспоминаются рисунки Климта, где он предельно смело и непривычно рисовал женщин, находившихся в его мастерской. Гоген также был окружен туземками, с которых делал большое количество этюдов довольно откровенного содержания.

Однако ему везло. Амбруаз Воллар, меценат и торговец картинами, который работал со многими художниками, в том числе с Ренуаром и Пикассо, рассмотрел в Гогене перспективного художника и заключил с ним соглашение. Оно состояло в том, чтобы Поль Гоген писал в год двадцать пять картин, за них Амбруаз платил бы ему 300 франков и снабжал материалами и красками. Так, когда Гогену уже осталось жить всего полтора года, он, наконец, вздохнул свободно и перестал беспокоиться о деньгах. Хотя по привычке тратил их налево и направо, гостеприимно угощая своих друзей-туземцев. В этот короткий период он стал писать спокойно и свободно.

Композиция картины, на которой изображена лежащая таитянка, имеет ярко выраженную диагональ. Гоген всегда подчеркивал, что, в отличие от динамичного Дега с его танцовщицами, скачками, балеринами, он поддерживает статичность. Но при такой неподвижности изображенной модели ей все же присуще напряжение, которое как раз проявляется в диагональности композиции. И в этом портрете таитянки чувствуется затаенная готовность к действию, к страсти.

Своим творчеством Гоген демонстрирует, что туземцы созданы для любви и живут ею, что давно не свойственно европейской культуре. Они, маорийцы, в сущности, самодостаточны. Они по-детски воспринимают всю цивилизационную культуру, с ее велосипедами и паровыми машинами, как игрушечную, принимая условия игры европейцев лишь на время. Например, заходили на уроки в католическую школу в одежде, а после учебы надевали свои любимые и удобные набедренные повязки и снова становились свободными. Они понимают, что это некие правила игры, которые они должны соблюдать, но не впускать их в себя. Став частью этого мира, Гоген сумел передать свободу, полифонию не только во внешнем ее проявлении, но и во внутреннем, когда он проникся их склонностью к созерцанию, которому таитянки могли предаваться часами, подолгу смотря вдаль. Ведь наверняка и многие из нас не раз, вслушиваясь в себя, настраивались на своеобразные удивительные тончайшие ритмы Вселенной, ощущая, что в душе происходит что-то необыкновенное и необъяснимое.

Ведь все мы постоянно живем в поле шумов, вносящих помехи в восприятие и порой искажающих наше представление о происходящем. А искусство в момент погружения в него позволяет настроиться, соотнести себя с вечностью, частью которой мы являемся. Несмотря на автономность и дискретность существования, мы тем не менее являемся неотъемлемым элементом мироздания. В той мере, в какой воспринимаем себя его частью, в той же мере полноценно овеществляем свое существование в этом мире. Только тогда мы можем по-настоящему осознать себя и свою жизнь в полной мере, когда к нам приходит способность соотнести себя с вечностью.

А с вечностью мы можем соотносить себя, либо медитируя, либо погружаясь в мир искусства, потому что там находятся выходы, которыми делятся с нами те, кто прорывает эту завесу между настоящим, прошлым и будущим. С вечностью мы можем соотносить себя, либо медитируя, либо погружаясь в мир искусства, потому что там находятся «входы», которые обнаруживают и которыми делятся с нами те творцы-исследователи новых миров, кто прорывает жесткую завесу между настоящим, прошлым и будущим. И Гоген — один из таких художников.

Можно было более развернуто представить биографию художника. Есть много вещей, о которых здесь не упомянуто. Но, сдается, Гогена в большей степени не столько нужно объяснять, как, например, Климта, или говорить о неких композиционных решениях, как в работах иных художников. Для того чтобы понять Гогена, нужно отдаться его творчеству так же свободно, как, собственно, отдавался и он всему тому, что его окружало, включая людей, которые входили с ним в контакт, которые его принимали и понимали. По сути, это и есть взаимообмен, происходящий с нами каждый день на разных уровнях, потому что только он дает нам возможность соединения с тем, что делает нашу жизнь более полной, и восполняет присущую нам своего рода недостаточность. Для чего мы ищем антиподов, для чего мы ищем друзей, для чего мы входим в контакты с новыми явлениями, с людьми? Для того, чтобы дополнить себя тем, чего нам недостает. И в этом смысле творчество Гогена ценно для нас — своей первозданностью, сущностностью, первобытностью. Чтобы его понять, не требуются наукообразные рассуждения и «концепции». Нужно просто раствориться в изобилии цвета и неприхотливых форм на его картинах, которые являются основным раздражителем и источником информации.

Новое понимание Гогеном цвета и его неразрывной связи со светом, стремление к упрощению и при этом выделение наиболее ярких деталей, работа над плоскостным изображением — все это оказало значительное влияние на искусство XX столетия.

Думается, что каждый, кто соприкоснулся с творчеством Гогена, должен ощутить эти цветовые пульсации, вибрацию форм и включить их в свое духовное пространство, проводя время с полотнами Гогена, наслаждаясь его прекрасным искусством.

P.S.

Почему для гимназиста Поля Гогена альтернативе стать гением была перспектива стать кретином?

Подобных случаев, когда выдающихся людей на ранней стадии обучения считали неспособными, довольно много в истории. Дело в том, что образ мышления неординарной личности не соответствует общепринятым стандартам школьных программ, где рассматриваются учащиеся с примерно одинаковым уровнем знаний, характер которых встраивается в общепринятые нормы. Известно, что люди с неординарным мышлением требуют особого подхода к оценке их знаний и мыслительных способностей. Ситуация с Гогеном — это типичный случай, когда учитель не сумел оценить своеобразие, необычность своего ученика и, что естественно, не смог увидеть, предугадать будущего Гогена. Что и вылилось в конкретной фразе его учителя: «Из Гогена выйдет либо гений, либо кретин».

Кто были те художники, которые считали Гогена своим учителем? Есть ли среди них известные имена? Каких направлений в живописи они придерживались?

Пожалуй, учеников у него не было. Строго говоря, сложно назвать конкретные имена, которые можно было бы причислить к прямым последователям творчества Гогена, поскольку он творил вне каких-либо границ и рамок объединений или художественных течений. Вообще постимпрессионисты работали в специфичных, глубоко индивидуальных стилях, некоторые из которых впоследствии послужили основой отдельных направлений в живописи, в частности фовизма, абстракционизма, кубизма. И, конечно, являясь одним из ярчайших представителей постипрессионизма, Гоген не мог не оказать влияние на последующие поколения художников. К примеру, на группу «Наби» — Жана Эдуара Вюйара, Поля Серюзье, Мориса Дени и др.