Авторы книги — люди, чья жизнь тесно связана с кинематографом, поэтому дилемма, описанная словами «уйти нельзя остаться», для них и предмет профессионального интереса, и часть их собственного существования.
Книга открывается 20 реальными историями, рассказанными известными и начинающими представителями творческих профессий в кино — режиссерами, сценаристами, продюсерами, редакторами, операторами, режиссерами монтажа и др. Все истории разные и весьма откровенные: о подводных камнях в кинопрофессии, тупиках и моментах отчаяния, когда опускаются руки, и о том, какие опоры позволяют пережить темное время и двигаться дальше. Опыт проживания кризисов и личные стратегии выхода из них по-своему бесценны и дают читателю возможность сделать важные для себя выводы.
Вторая часть книги включает подробный анализ динамики психологических состояний человека, работающего в кино: от растерянности и восторга новичка до глубокого кризиса опытного и признанного мастера. Творческое выгорание, травмирующий опыт неудач, отсутствие признания в контексте киноиндустрии с ее спецификой — все это повод поставить точку после слова «уйти».
Наконец, в третьей части авторы дают читателям те ответы, ради которых, помимо прочего, и стоит прочитать эту книгу всем, кто хочет остаться в профессии или пока только задумывается о карьере в кино или иной творческой сфере.
v 1.0 — создание fb2 (On84ly, 2021)
Книга, которую вы держите в руках, посвящена тем, кто связал свою судьбу и профессиональную жизнь с миром кино, а также тем, кто присматривается к такой возможности.
Мы верим, что круг людей, которым эта книга может оказать поддержку, выходит и за пределы мира кино и включает представителей всех творческих профессий. Несмотря на то что здесь мы сосредоточились на специфике работы в киноиндустрии, большинство описанных феноменов будут узнаваемы и справедливы для представителей творческого фриланса в целом.
Эта книга не про истории успеха и не про то, как стать богатым и знаменитым в сфере кино. Она про теневую сторону творческих профессий — кризисы, тупики, подводные камни, психологическое выгорание, бессилие, отчаяние и одиночество, с которыми так или иначе сталкивается каждый, кто выбирает этот путь.
Нам кажется важным начать этот сложный разговор и взглянуть на киноиндустрию во всей ее многомерности — не только в привычном внешнем глянце и медийной привлекательности, но в полном рабочем объеме, потому что за каждым созданным фильмом и сериалом — судьбы и переживания многих людей, включая не только работников кино, но и их друзей и близких. Мы хотим невидимое сделать видимым и озвучить то, о чем обычно умалчивается — по привычке или по давней традиции проживать непростой опыт в одиночку.
Замалчивание неудобных тем только усугубляет проблемы и приводит к тому, что творческий человек оказывается в изоляции с усиливающимся ощущением «со мной что-то не так, и причина во мне». В то время как многие из этих проблем закономерны.
Творческий человек зачастую не подозревает, что окружающие его коллеги, каждый по-своему, тоже сталкиваются со специфическими задачами, трудностями, вызовами и болезненными переживаниями.
Нам кажется, что эти явления, став узнанными, названными, принятыми, разделенными с другими людьми и должным образом переосмысленными, помогут многим профессионалам не сойти с дистанции в моменты слабости, найти опору, чтобы расти и успешно развиваться, обрести профессиональную устойчивость и гибкость.
Поэтому наша первая и главная задача — нормализация опыта, с которым многие привыкли справляться в одиночку, считая его чем-то неправильным и иногда даже постыдным.
Нам было важно, чтобы в книге звучали искренние и живые человеческие голоса, поэтому она стала проектом, в котором приняли участие многие: известные и начинающие режиссеры, сценаристы, редакторы, режиссеры монтажа, продюсеры, художники-постановщики, операторы — словом, те, кто обычно остается за кадром. Эти люди рискнули рассказать свои истории кризисов, провалов и сложностей, описали ситуации, когда опускались руки и не было сил двигаться дальше. Но также они поделились и личными способами находить опоры, ресурсы и смыслы, позволяющие выстоять и продолжить путь.
В книге нет готовых рецептов и советов — их попросту не существует, и утверждать обратное было бы неверно. Но мы постарались сделать так, чтобы книга помогла читателям использовать опыт коллег, находить подсказки и самостоятельно формулировать задачи для настоящего и будущего профессионального развития.
Книга состоит из трех частей:
● УЙТИ НЕЛЬЗЯ ОСТАТЬСЯ — это реальные истории кинематографистов, описывающие опыт выживания и жизни в индустрии.
● УЙТИ. НЕЛЬЗЯ ОСТАТЬСЯ — в трех главах подробно описаны подводные камни творческого фриланса, мифы киноиндустрии, специфические авторские блоки, объективные трудности и субъективные психологические феномены кинопрофессий, сложности начинающих и опытных кинематографистов, а также концепция эмоционального выгорания в мире кино.
● УЙТИ НЕЛЬЗЯ. ОСТАТЬСЯ — глава, в которой мы аккумулируем и систематизируем разнообразные ресурсы, методы поддержки и способы профилактики эмоционального выгорания. В конце последней главы мы подготовили чек-листы, которые позволят исследовать ваш индивидуальный профессиональный профиль, определить сильные стороны, зоны уязвимости и найти подходящие лично вам рецепты баланса.
Мы бесконечно благодарны участникам проекта, которые — надо сказать, с большим энтузиазмом — отозвались на наше приглашение к открытому и искреннему диалогу. Решившись на этот шаг, они внесли неоценимый вклад в процесс оздоровления не самой здоровой среды. И их личный опыт должен стать мощной опорой для многих читателей.
Как нам кажется, книга получилась терапевтической. Мы надеемся, что она поможет обрести смыслы, ресурсы и источники сил и вдохновения, необходимые для полноты творческой жизни.
Хочу сразу предупредить, это не будет история успеха. Да, есть сценарий, который вызвал интерес, да, есть реализованный проект, но в целом это история опыта, который не хочется повторять.
Самое удивительное, что весь этот путь я прошла с мыслью о том, что не хочу попасть в те ситуации, в которые в итоге я все же попала. Я знала, что такое может быть, и всеми силами пыталась избежать этого. Я не верю в судьбу, рок, не верю в совпадения и тотальную неудачу. Я верю в человеческий фактор и случайную переменную, которые могут сильно повлиять на процесс.
В 15 лет я решила, кем хочу быть. Все просто: я посмотрела фильм Стэнли Кубрика «Космическая одиссея» — и пропала. Я увидела, что кино может быть
Когда время подошло, я объявила родителям, что хочу быть режиссером. Папа никогда не отличался большой вовлеченностью в мою жизнь, он пожал плечами и сказал: «Закончишь бомжом, собирая пустые бутылки в переходах». Он вполне разумно полагал, что соваться в эту сферу, не имея никаких связей, — глупая история. В общем, «фундамент поддержки и понимания» был заложен, как и страх вполне реалистичного будущего, который тут же обрел в моей голове, склонной к визуализации, конкретный образ с конкретным звуком навязчивого позвякивания стеклотары. (Если героиню Джоди Фостер в фильме «Молчание ягнят» всю жизнь преследовало блеяние ягнят, то меня, как можно догадаться, преследуют иные вибрации воздуха.)
Так или иначе, я все-таки получила профессию режиссера. Из этого периода я вынесла три важных качества, которые, как показало время, категорически неприемлемы для режиссера: я максималистка, чрезмерно упрямая, с тенденцией принимать желаемое за действительное. Черный занавес.
Я пришла в эту профессию без розовых очков, как мне казалось на тот момент. Я всегда знала, что будет трудно, но все эти трудности представлялись мне решаемыми и даже логичными. Я думала, если работать, впахивать, начинать снизу, вкладываться и стараться, то получится добиться успеха в профессии своей мечты. Так и было. Я старалась, я начинала с низов на площадке. И параллельно написала сценарий. Точнее, это был очень плохой сценарий. Но его вдруг отобрали в финал престижного литературного конкурса для молодых писателей. Я удивилась и поехала на конкурс. Чтобы узнать, что текст мой — милый, но драматургически слабый. «Наворочено, интересно, но у этого дома нет фундамента, к финалу все осыпается». Опыт был полезный, потому что я задумалась, казалось бы, об очевидном факте. Действительно, если ты режиссер, ты должен приходить в профессию со своей историей, ты должен понять, что ты хочешь снимать. И я решила научиться писать сценарии, рассказывать истории на бумаге, чтобы потом прийти с ними на площадку и снимать.
Я пошла работать в сферу разработки проектов, где прошла серьезную школу, узнала очень много всего, и, в частности, я поняла, что такое сценарий, как он строится, чем отличается коммерческий продукт от авторского; мне открылось много нюансов о глубинных процессах запуска проектов, о дистрибуции, я встретила много замечательных людей. А также прочувствовала, что такое подковерные игры, бездушность системы, постоянный стресс, манипулирование, круговая порука и патологическое лицемерие — одним словом, «волшебный мир большого кинематографа». Я узнала, что хорошие сценарии почти никогда не запускаются, потому что они либо дорого стоят, либо не могут найти своего смелого продюсера, готового рискнуть многим ради хорошей истории. Вообще, ради хорошей истории рискуют крайне редко. Проект должен быть коммерчески успешным — иначе никак, бизнес же.
Еще будучи занятой в сфере разработки, я наконец придумала проект, который мечтала написать. Я придумала существо. Точнее, оно мне приснилось, как и удушающая атмосфера горя в самой истории. Я рассказала об этом сне своему другу, и мы вместе стали разрабатывать историю. Процесс растянулся на несколько лет. Я также обращалась к стороннему автору. В итоге через два года у меня появилась оформленная заявка.
Пять лет я показывала продюсерам эту заявку, но никто ею не интересовался. Говорили, что история хоть и интересная, но рискованная, что хорроры в России не работают и работать не будут и т. д. (Это было до «Невесты» и «Пиковой дамы»). И наконец один из продюсеров четко мне сказал, что заявка очень артхаусная и в таком виде непонятно, как на фильме зарабатывать. И я на два года опустила руки. Ну нет так нет. Проект в стол. А потом в мою жизнь пришла любовь. А вместе с ней, как это часто бывает, — вдохновение. И я придумала, как реанимировать историю, и самостоятельно переписала заявку. Сделала развернутый тритмент... и наконец что-то сдвинулось с мертвой точки.
Понятно, что все это время я работала, делала другие проекты, общалась и просто жила. Этот проект был важен для меня, и я направляла в него оставшиеся от рутины творческие ресурсы. Но параллельно текла какая-то другая жизнь.
Переписанной заявкой стали интересоваться. Причем сразу два очень известных продюсера. Встреча с первым была очень позитивной: мы замечательно пообщались, он высказал свои мысли о формате будущей истории и перенаправил меня в «бережные и ласковые руки» своего редакторского отдела. Через несколько дней я получила от редакторов две рецензии. Сразу от двоих редакторов студии! Я прочитала обе, поразившись тому, что мой небольшой тритмент стоил отзывов столь длинных и развернутых. Это было странное чтение. По сути, критические статьи на еще не написанный сценарий! С предположениями, о чем эта история и какими референсами необходимо руководствоваться, чтобы она была успешной и востребованной зрителем. Однако все, о чем они писали, было настолько далеко от того, о чем и как мной задумывался этот фильм... Я осознала, что каждый видит историю по-своему и что мне надо найти способ донести свое видение, чтобы не потерять проект. Но дальше редакторов дело не сдвинулось.
Я встретилась и с другим продюсером. Три раза я приходила к нему в приемную. Два раза меня не приняли, сославшись на занятость, хотя пригласили к конкретному времени. На третий раз приняли. Совершенно не помня, в чем суть нашей встречи, и перечитав при мне заявку, продюсер поинтересовался моими мыслями об этой истории. А далее четко мне сказал, что все творческие решения на проекте принимает только он. Чтобы я не обольщалась. Креативное руководство и ответственность полностью лежат на нем — следовательно, я либо делаю то, что он утвердил, либо наше сотрудничество не сложится. В целом подход был очень конкретный, без обиняков. Получалось, что моя история существовала в зачатке, а я уже попадала в ежовые рукавицы продюсера и не могла даже принимать творческие решения! А как режиссер может работать без этого права?!
Я ушла домой. Несколько ночей металась, но в итоге сообщила продюсерам, что не готова к такому сотрудничеству. Написала очень вежливое письмо. Сказала, что безмерно благодарна за эту возможность, но не могу пойти на такой вариант работы. Это все-таки мое кино, и как дебютант я имею право на свою трактовку истории и на свои творческие решения. (Это надо запомнить, потому что, по сути, это те самые грабли, с которыми я боролась весь проект и на которые в итоге напоролась!)
Я получила ответ на свое письмо — написал не сам продюсер, но человек, который нас познакомил. Он уверял меня, что я все испортила, что отказалась от реальной возможности удачно начать карьеру, которая мне за всю мою жизнь больше не выпадет.
Я была очень расстроена. Меня словно ударили обухом по голове. Все, что я написала продюсеру, казалось логичным в моей ситуации, но ответ меня поразил. Так вот как выглядит шанс всей жизни! И как с этим примириться? Пару недель я ходила расстроенная, прислушиваясь к вполне конкретному — бутылочному — звону в ушах. Но потом я нашла для себя стратегию. Все-таки своеобразная «живучесть» — внутреннее качество, которое очень трудно описать словами, что-то на стыке надежды и ослиного упрямства, — часто вытягивала меня из трясины разочарований.
В общем, из ситуации я вышла потрепанная, в полном недоумении. Очевидно, что сотрудничество не сложилось исключительно по моей вине. Я хотела определенной степени независимости и доверия со стороны продюсеров, но не могла им предложить ничего, кроме заявки. Решение проблемы для меня было очевидным: надо написать сценарий. Готовый текст даст продюсерам более четкое видение того, каким я вижу фильм. И это поможет преодолеть недопонимание. Сразу определит, кому проект нравится таким, какой он есть, а кому нет. И будет проще решить, с кем двигаться дальше. И плюс я решила оградить себя от соавторства с редакторами и продюсерами. Написание по заказу предполагает, что свои авторские амбиции нужно будет соотносить с авторскими амбициями заказчика: ты пишешь то, за что тебе платят. А продюсеры не всегда знают, чего точно хотят, или их вводные очень расплывчаты. Связующим звеном и переговорщиками для обеих сторон остаются редакторы. И помимо автора, в процессе задействовано еще множество людей. Ты вносишь одно и вычеркиваешь другое, а в итоге часто от идеи остается коллективное бессознательное, и фильм становится выхолощенным, безжизненным. Зато все риски заранее учтены.
Самое занятное то, что у меня долгое время вообще не было желания писать сценарий самостоятельно. Я хотела сотрудничества с авторами. Казалось важным иметь возможность не зарываться в текст, а оставаться как бы в стороне, чтобы адекватно оценивать результат. Но я понимала, что у меня нет возможности платить авторам и что надо писать самой. И кроме этого, важно было самостоятельно сформулировать историю. Самой ее «сформировать». И я написала поэпизодник. Отложила на время, потом много раз правила, и снова откладывала, и опять правила. И в какой-то момент поняла, что зарылась в материале окончательно. Тогда я пригласила знакомого автора, договорившись о сотрудничестве на безвозмездных началах, а в случае запуска проекта работа бы оплачивалась. Я попросила написать для меня первый драфт[1]. Что автор и сделала. Дальше я начала «обстругивать» этот драфт самостоятельно, осмысляя будущую картину. Все сложилось только тогда, когда появился финал. Совершенно иной — по сравнению с изначальной задумкой. Как правило, финал в истории решает все. Сразу становится ясно, о чем фильм. И этот финал наконец был придуман.
Сценарий писался долго. Было много драфтов, много сомнений, но в итоге я пришла к варианту, который мне нравился. К этому времени с момента появления идеи фильма прошло семь лет! Сценарий выиграл питчинг дебютантов, после которого я перешла к поиску финансирования.
Моей основной задачей было сохранить возможность быть полноценным автором, принимать самостоятельные творческие решения. Я искала продюсеров, с которыми я найду общий язык, которые поддержат формат фильма (а я видела его как арт-мейнстрим) и будут готовы отстаивать со мной идеи проекта.
Путь поиска был извилист, на этом пути, как на американских горках, я познала как взлеты, достижения и победы, так и жуткие падения, от которых ухало вниз в животе. Иногда все происходило в один день. Я обошла почти всех продюсеров и поняла, что их условия — не мой вариант: все были ориентированы на коммерческое кино, а мой проект им не вполне являлся. Все твердили про большой производственный бюджет картины и невозможность вернуть потраченные средства за счет проката — проект был экономически слишком рискованным. Хотя мне казалось, что сложность именно в эксперименте. У нас никто не работает на стыке авторского и коммерческого кино. Схема не обкатана, и непонятно, как с этим работать.
На этом пути я познакомилась с двумя начинающими продюсерами, которые еще не делали проектов, но были близки мне по духу. Они мечтали создать первый полный метр и рассматривали возможность выступить как производственная компания. Мы вместе стали искать финансирование. Я подумала, что это хорошо. Соратник — это возможность многое отстоять на производстве. Конечно, я выдавала желаемое за действительное, но на тот момент мне казалось, что мы команда.
И в какой-то момент я поняла, что мне надо искать продюсера, который делает дебюты. Возможно, он хотя бы понимает издержки и риски дебюта. Ведь в первом фильме важно, чтобы режиссер оставался самим собой.
И я такого нашла. Он казался мне обстоятельным и любящим кино. Мы обсудили все вводные. И я подписала с ним договор. Познакомила со своими ребятами из производственной компании. Но после подписания договора он круто поменял вводные, и оказалось, что все, о чем мы договаривались, будет сделано по-другому. С его стороны было приведено множество логичных аргументов. Но я чувствовала себя неуютно. Мне хотелось: а) оставить в команде дружественную производственную компанию и б) не снижать производственный бюджет фильма.
Производственный бюджет фильма всегда был камнем преткновения. Для выбранного жанра он был высоковат. В России все фильмы в жанре хоррор снимаются в определенных бюджетных рамках. Это позволяет снизить риски возврата средств, поскольку это нишевый жанр и в нем есть свой потолок. Можно использовать определенную бизнес-модель, которая поможет избежать финансовых потерь. Модель уже обкатана на других реализованных проектах: она предполагает низкий производственный бюджет, и выходить из нее рискованно. Мой проект выбивался из этой модели. Шли бесконечные споры о бюджете, и в какой-то момент продюсер мне даже в сердцах сказал, что не режиссерское это дело — бюджет картины. В какой-то мере это так, однако бюджет картины — это ограничение «инструментария». Маленький бюджет предполагал ограничения, которые не позволяли снять фильм так, как он задумывался. В общем, я приняла решение уйти.
В результате расторжения договора с продюсером я сделала много ошибок, которые теперь не повторю никогда. Многое в наших отношениях держалось на доверии с моей стороны. В итоге со мной поступили очень жестоко. Это привело к большим осложнениям в дальнейшем поиске финансирования проекта. А в личном плане все обернулось для меня серьезной потерей репутации.
За неделю от сильного стресса я похудела, издергалась, вымоталась окончательно. Около месяца ситуация казалась беспросветной: я поедом себя ела, ненавидела и уничтожала за то, что своими руками погубила запуск проекта. Мне было очень плохо. Чтобы не сойти с ума, обратилась к помощи психотерапевтов, поскольку никак не могла самостоятельно осмыслить и пережить случившееся. Я никого не винила — это были мои решения, но результат оказался катастрофичным, и я была к нему не готова. К этому моменту надежд на запуск у меня почти не осталось.
Однако в итоге нашлись другие способы для запуска проекта. Сценарий был хороший. А когда есть хороший сценарий — возможности шире. И вот, сама не понимая как, я со своим фильмом оказываюсь на пороге запуска. Еще не успев прийти в себя, я пускаюсь в период подготовки. Я была в абсолютно измотанном состоянии, поскольку проблемы только множились, не кончались, и казалось, что само бытие противится выходу этой картины.
Главное в процессе работы над полными метрами — иметь «длинное дыхание». Надо держать себя в руках, быть всегда в тонусе, сохранять уверенность, иметь терпение, уметь убеждать, спорить, приводить аргументы, каждый день сражаться и понимать, что этот период может затянуться надолго (год, два, три), но при этом постоянно держать руку на пульсе. Короче, делать невозможное.
Я оказалась в следующей ситуации: у меня было полтора месяца подготовки, а не четыре, как требовал сложный с технической точки зрения фильм. С группой, в которой я знала всего пару человек. Моя команда из-за сложностей поиска финансирования разбежалась по другим проектам. Я совершила ошибку, согласившись на этот компромисс — запуск проекта в короткие сроки. Здравый смысл мне подсказывал, что это невозможно. Невозможно подготовить за месяц то, что готовится четыре месяца. В итоге я вышла в производство с абсолютно неготовой командой. После череды жутких неурядиц нашлись деньги на производство и появилась перспектива хоть какого-то запуска — и это казалось самым важным. Я упрямо решила снимать. Это была моя самая сокровенная мечта, и я понадеялась на лучшее.
Но начались проблемы со съемочной группой, которая большей частью состояла из людей, работавших на сериалах, — в российских реалиях это абсолютно отличное от кино производство. Группа была не готова ни к необходимой выработке на площадке, ни к задачам. Просто физически не успели подготовиться, осмыслить КПП[2]. Начались вполне предсказуемые задержки и переработки. К этому добавились и проблемы с финансированием, поскольку продюсеры совершили типичный серьезный просчет — вышли в производство, не сформировав полностью бюджет. В середине процесса один из инвесторов выбыл, и мы остались без денег. Задержки зарплаты стали причиной очень тяжкой атмосферы на площадке. В какой-то момент производство превратилось в стихийное бедствие. Проблемы росли, как снежный ком, и решить их разом уже не было возможности. Как правило, съемочная группа сильно зависит от зарплаты — это основной источник дохода. Как только начинаются задержки выплат, что в итоге оборачивается перспективой остаться без денег вообще, начинается катастрофа. Я считала, что люди приходят работать в кино, заниматься творчеством по зову сердца, и это справедливо для некоторых творческих кадров. Но на площадке есть и не творческий персонал. Для большинства это просто работа, и люди не готовы к подвижничеству. Никакая магия кино тут не сработает, это факт. Осознание этого факта стало для меня большим разочарованием.
Кино — коллективное дело. Это значит, что каждый ответствен за часть работы и должен эту работу делать хорошо. Если один ее не выполняет, процесс начинает «спотыкаться», а если таких много — процесс разваливается. Один режиссер, имея даже несколько единомышленников, не вывезет в одиночку фильм. И тут не поможет ни дружественная производственная компания, никто: нет денег — нет процесса. Хотя я делала невозможное на тупом инстинкте самосохранения, творческие потери от производства получились колоссальные, а большинство членов съемочной группы, с которыми я работала, вызывали во мне необъяснимое отторжение, кроме актеров и части творческих кадров, которые понимали, ради чего мы стараемся.
Два с половиной месяца производства с простоями и нервами, выбиванием каждой пяди фильма я помню очень четко. И теперь я понимаю, что была невменяема, фильм буквально ускользал сквозь пальцы, и я пыталась сжать ладони настолько сильно, чтобы не упустить ничего. Это оказалось невозможным, но в момент работы не было даже секунды, чтобы это осознать. Наверное, надо было перевести дух. Трезво посмотреть на ситуацию, но телега должна была катиться. Пусть и в никуда. Поэтому каждый день я шла на съемку как в бой, уставала, спала — и опять в бой. В этом был определенный ритм. Он не позволял опустить руки. После съемочного периода начался период долгостроя. Требовалось провести досъем и доделать пост. Но денег не было. Были долги и тяжкие перспективы. Из которых самой реальной было вообще не доснять фильм.
Клочками, урывками что-то доснимали, выбивали и в итоге дошли до монтажа. И тут я в полной мере осознала масштаб творческих потерь, взглянув на материал осознанно. Мне хотелось наложить на себя руки. Каждый кадр и монтажная склейка оборачивались для меня кошмаром. Я понимала, что зритель и многие люди со стороны не оценят моих кровавых слез. Но меня это не утешало. Я знала, как это должно было быть. И несоответствие результата задумке до сих пор для меня — огромная рана. Причем это несоответствие — прямой результат стихийного производства, даже если ты как режиссер четко ставишь задачи и четко знаешь, какими должны быть кадры. (А у меня на площадке кино было полностью раскадровано.) Но тебе не привезли реквизит или локейшн не успели вовремя подобрать, и ты вынужден снимать там, где успели договориться, или использовать хреновый грим, потому что с пластическим гримом в России катастрофа. А где-то просто не хватило времени, чтобы снять все кадры. Все это привело к творческим потерям. Наступает момент, когда режиссер просто ничего больше не может. Только встать и уйти с площадки. И мне почти каждый день хотелось это сделать. Но я не делала, потому что понимала, что другим процесс уже не будет и что истерикой дело не исправить, нужно было тупо делать все, что возможно в конкретной ситуации. На монтаже мне потребовалось огромное усилие воли, чтобы взять себя в руки и двинуться дальше, чтобы доделать фильм. Пытаться вытянуть какие-то потери на постпродакшне. Потому что не доделать картину — это еще хуже. Стыднее даже, чем снять плохое кино.
Начался ад постпродакшна. Он длился больше года. Год и десять месяцев. Бесконечный поиск денег, вечное откладывание сроков сдачи. Пост происходил в час по чайной ложке и обернулся такими же потерями, как и продакшн[3]. Можно было многое улучшить, но в итоге на улучшения просто закрыли глаза, а на мои увещевания никак не реагировали. Никому не нужно было, чтобы было хорошо, — продюсеры хотели просто доделать картину.
Недальновидность и отсутствие изначальной стратегии у моих продюсеров привело к тому, что в проект вошли другие люди. Люди, которых я в глаза не видела ни разу. И которым было все равно, каким проект задумывался. Началась битва за монтаж, которую я проиграла. Меня просто поставили перед фактом: либо фильм будет таким, либо сделаем без тебя. Я встала перед выбором. Основная проблема для меня в том монтаже была смысловая. Продюсерский монтаж — это просто динамичное развлекательное кино, сцены местами похожи на подстрочники, в них нет развития, просто констатация факта, нет важных пауз, нет объема. Сократили даже саспенсные сцены. Сделали другую структура рассказа, и из-за этого финал ощущается не так пронзительно. Продюсеры очень хотят развлечь зрителя, они не хотят с ним говорить или задавать вопросы. Я изначально планировала другую картину. Обдумав ситуацию, я пришла к сложному для себя решению — остаться в проекте. Потому что это мой фильм, мои кадры, мои актеры. Да, он сокращен, и местами творческие потери просто невыносимы для меня, но меня всю оттуда не вырезать. Продюсеры сделали свою коммерческую версию фильма, которая вышла в прокат.
Это обычная проблема для кино. Режиссер думает о зрителе лучше, чем продюсер, — спор извечен. Сокрушаться тут не о чем. По большому счету, если картина соберет денег, значит, продюсеры были правы. Ну а свою правоту я никак проверить уже не смогу. Так что остается лишь смирение.
Я до сих пор пытаюсь осмыслить этот процесс. И есть несколько важных моментов, к которым я пришла. Я теперь знаю, что:
● никогда не надо терять бдительность и предаваться слабости, выдавать желаемое за действительное — все надо воспринимать не с перспективы туманного будущего (искаженного предположениями и фантазиями), а только так, как есть на данный момент. Лучшее — враг хорошего. Тогда будет меньше разочарований и ожиданий;
● как бы ты ни был дружен с продюсерами на момент запуска, ты станешь лишним элементом в случае проблем на производстве, проблем с финансированием и проблем с выпуском фильма. Большие деньги и большая ответственность всех делают трусами, а люди в такой ситуации забывают обо всем — о договоренностях, о дружбе, о хорошем отношении — и начинают действовать инстинктивно. А инстинкты жестоки и не берут в расчет твои нежные чувства. И это нормально — это надо иметь в виду;
● кино — коллективная работа. Ты один играешь важную роль, но на себе одном не вывезешь картину — нужна команда. Причем не просто команда, а твоя собственная секта, в которой все исповедуют одну религию. Ту самую, что ты проповедуешь. И тебе должно хватить сил привлечь на свою сторону всех, а если не всех, то как можно больше людей. Да еще и «проповедовать» в течение длительного времени;
● зритель не видит фильм твоими глазами. Снятая картина будет иметь свою, отдельную от твоих задумок и мыслей историю, кино начнет жить в зрителе. Так пусть живет. Каждому фильму предначертана своя судьба, и иногда ты не можешь предугадать, какая. И наверное, этого лучше и не предугадывать. Конечно, есть просчитанные и сконструированные проекты, иначе не было бы бизнеса. Но кино замечательно тем, что человеческий фактор в нем играет ключевую роль. Это о людях, для людей и про людей. Так что ты не сможешь все контролировать.
Теперь мне предстоит вставать и отряхиваться. Я в недоумении, мне больно, я ненавижу кино, мне по большей части противны люди, в нем работающие, мне снятся кошмары о производстве, которое выходит из-под контроля. И в ушах настойчиво позвякивает бутылочное стекло. Меня часто одолевают самые ужасные мысли, и я честно считаю иногда себя полным ничтожеством. Я думаю о том, что мне не следовало выбирать эту профессию...
Но... кино — это потрясающий мир. Это что-то неубиваемое в тебе. Это надежда на лучшее. Это возможность реализовать то, что в реальной жизни невозможно. Это больше чем искусство. Это творение. И как бы хреново ни было, держит на плаву то, что однажды ты просыпаешься и понимаешь, что придумал новую историю. И она лучше предыдущих твоих историй. И очень хочется ее рассказать, донести, реализовать и показать. Поэтому ты опять встаешь, отряхиваешься и заходишь в свою «пыточную» в надежде на этот раз отделаться малой кровью. Потребность в творчестве — это неизлечимая болезнь. Так что я неизлечима.
Когда у меня был второй серьезный кризис, я умер. В прямом смысле слова. У меня просто остановилось сердце.
Потом кардиологи мне объяснили, что при зашкаливающей эмоциональной нагрузке мозг иногда сдается и выключает вполне еще здоровое сердце, не зная, как решить проблему. Примерно как истеричный подросток, который по дури выходит из окна.
За пару секунд до этого я успел войти в лифт и нажать кнопку нижнего этажа здания, где могли быть люди. Еще через десяток-другой секунд мое бесчувственное тело вывалилось из лифта ровно под ноги сразу
К чему я это рассказываю. Несмотря на свое сугубо материалистическое воспитание, я с детства знал, что за мной Там, совсем Наверху, приглядывают. Звучит глупо, но так оно и было.
С самого раннего детства мне везло. Я родился в очень хорошей и любящей семье. Я получил самое внимательное воспитание и образование. Но это не главное.
Если даже в моей жизни что-то шло не так, совсем не так — в результате это оборачивалось хорошим уроком и новым шансом. И это был не мой успех и не мой результат — за мной приглядывали ТАМ. Ну, я так чувствовал.
Мой первый кризис начался в 1995 году. За пять лет до этого я бросил вполне комфортную работу физика-экспериментатора, отказался уезжать в Америку и заявил, что буду работать в кино. Вернее, блистать (ну, я с детства был наглым).
До этого я дважды не поступил во ВГИК (или трижды?). Еще через полгода не поступил и на ВКСР. Это меня не смущало.
Я отработал три года на Мосфильме в съемочных группах, случайно поучаствовал как сценарист в очень плохом голливудском фильме
А выпустились мы с ВКСР в 1995 году. Когда российское кино закончилось. И никто из нас не снял не только диплом, но и вторую курсовую работу. И мы оказались на улице.
А теперь представьте: 1995 год, страна в полной... — ну, как всегда. У меня жена-студентка, двое малолетних детей, однокомнатная квартира в Подмосковье. И долги. Огромные долги!
Я пошел в рекламу. Довольно быстро освоился: реклама вообще, на мой взгляд, дело совсем не хитрое и требующее не столько таланта, сколько навыка и холодного анализа. Но я никогда не был коммерсантом, и меня кидали на деньги так, что получал я крохи.
Я, конечно же, чувствовал себя лузером: неглупый парень с двумя высшими образованиями не может купить один банан на двоих детей хотя бы раз в неделю. Но впереди — перспектива!.. А ее как раз и не стало.
У меня к тому времени было три или четыре написанных сценария и куча режиссерских идей. Я ходил по всем студиям в Москве. И меня читали! Меня хвалили. Приглашали на встречи!.. А потом вздыхали: «Ну, ты ж понимаешь. Кина ж не стало. Ничего не снимается». Это как с разбега о бетонную стену.
Первое, что я сделал, — я начал улыбаться. Всегда, перед входом на студию или встречей с продюсером. Это не было рационально выбранной стратегией. Я боялся расплакаться — гордость не позволяла.
Помню, как в одной до сих пор очень уважаемой мной студии мы несколько раз пытались запуститься — и не выходило. И секретарша вдруг мне стала улыбаться. Флиртует, подумал я. Нет.
— Все так плохо вокруг. А вы приходите — как солнечный зайчик, — смущаясь, сказала она. — Только ничего не подумайте, — и демонстративно повертела кольцо на пальце.
Второе. Я перестал общаться с коллегами, которые ныли. «На всех студиях все места куплены, пробиться можно только через...» — и дальше разные варианты. У меня был хороший приятель, тоже киношник, вместе много разного прошли до этого. Тоже начал ныть. И эти плохие, и те.
— А ты что сделал, чтобы пробиться? — спросил как-то я.
Пошла трещина в наших отношениях.
При этом каждый раз, когда мне платили хоть какой-то гонорар за рекламу, я заезжал в общагу ВГИК. Там на полулегальном положении проживали мои сокурсники Леша Сидоров, Саша Велединский, Игорь Порублев (все не москвичи) и писали свою какую-то идею. Я привозил им пачку макарон, банку тушенки и бутылку водки с гонорара — на большее денег не хватало. Они мне в ответ рассказывали про какую-то бригаду, Сашу Белого. Саня Велединский — про Кейптаунский порт. Даже попробовали поработать с ним вместе, но не пошло. Главное, что у них глаз горел!
Я нисколько не пытаюсь примазаться к их успехам. Я хочу сказать им огромное спасибо! Вот от них я ехал какой-то... ободренный. Пацанам еще хуже, чем мне, а они что-то там пишут, сочиняют.
Третье, что мне помогало, — спорт. Я тогда занимался каратэ. Нет, я не мечтал о черном поясе и решающем ударе на татами под софитами. Я выкидывал свою злость и агрессию. Еще что мне нравится в восточных единоборствах (а я занимался и карате, и ушу, и дзюдо): ты в начале тренировки входишь в эту «воду забвения» всего прошлого — молотишь руками, ногами, локтями, коленями... — и выходишь в конце тренировки как заново родившийся.
Нет, сейчас я не могу этим заниматься по возрастным причинам. Плавание, ходьба, лыжи. Но даже в этом прежде всего для меня важен момент выхода из «сейчас». Проблемы подождут. Это важно! Проблемы подождут, пока я вернусь в «сейчас».
Еще. Возможно, я бесполезен для этой книги. Потому что не знаю, что такое выгорание. Опять же — возможно, я неправильно понимаю этот термин. Но для меня выгорание — это когда все сгорело и ты не хочешь заниматься своей профессией. У меня такого не было никогда. Я всегда хотел сочинять истории. И не просто истории, а классные! Когда в кино все закрылось, я начал писать пьесы. Тоже в стол.
Да! Я забыл сказать очень важное. Я еще спасался от ужаса своей ситуации тем, что писал свои истории в любую свободную секунду: вернувшись поздно вечером из рекламного агентства, по выходным, да просто в метро. Сейчас я уже так не умею. Мне нужно серьезно настроиться, въехать в историю.
А тогда — в любую секунду. И это не профессиональная чесотка, а спасение. Ну, когда ты придумываешь, как герой спас... или убивает... или решает — неважно что. Так вот, в этот момент у тебя есть жена? Двое детей? Непомерные долги? Ни хрена у тебя в этот момент нету! Герой тянется к... «Станция “Октябрьская”. Переход на Калужско-Рижскую линию». Сколько-то шагов, лестница, эскалатор, «Осторожно, двери закрываются» — так герой тянется куда?..
Теперь про главный слом. Я вам говорил, что с детства за мной «присматривали». И я полгода бултыхался в своем несчастье, год, полтора... А потом встал вопрос: где вы? Там, наверху? Ну ничего же не меняется! Я, как та лягушка, уже взбил сметану, йогурт, масло, целую пачку топленого масла — и все уже прогоркло. Где результат? Где помощь?!
Не знаю, насколько это понятно. Повторюсь, я был с детства счастливым человеком. Но вдруг закрадывается ощущение, что серебряная ложка, с которой ты родился во рту, — мельхиоровая. Даже хуже — дюраль!!!
Я перестал опаздывать на встречи. Любые!
Тогда еще компьютера у меня не было, и я писал свои тексты обычной шариковой ручкой. В тетради формата А4. Если на странице было более трех помарок, я переписывал ее заново. Я сам себе доказывал, что я профи и я лучший.
Меня смущало, что я похож на отличника-неудачника — ну, такой, который свои пятерки задницей высидел. (А я таким никогда не был. Никогда!!!)
Я хватался за любую работу, писал кучу заявок, прекрасно зная, что за них мне ничего не заплатят. При этом не «отписывался», а писал каждую «на ять». Сам себе объяснял, что это опыт и с каждой заявкой я становлюсь лучше как профи. На самом деле бросая вызов Туда, Наверх: «Вы бросили меня? Думали, загнусь? Умойтесь!»
При этом благодаря рекламе я раздал все свои долги и даже свозил свою семью в Мисхор на тысячу долларов за две недели. И тут же бросил рекламу, полностью сосредоточившись на кино и театре. В театре что-то начало двигаться, но деньги платили очень маленькие. Рекламы уже не было — отказался. В кино — одни разговоры и обещания. Снова наступает нищета.
Не скрою, был момент отчаяния, когда я вышел на балкон нашей квартиры, вцепился в поручни. Быстро, помню, прикинул: 15-й этаж. Три метра этаж — 45 метров. Лететь три секунды. Потом скакнула мысль бывшего физика: благодаря эффекту Доплера стоящие внизу будут слышать, как мой крик доходит до визга, а стоящие наверху услышат под конец бас (ну, таков эффект Доплера, пошарьте в «Википедии»). Насмешило. Ушел с балкона.
Тут бы самое время вспомнить про помощь семьи. А моя жена всегда мне помогала (просто — всегда!). Но тут умер мой отец. Мы с братом организовывали переезд мамы из Ярославля поближе к нам. Убитая горем мама около месяца прожила в нашей квартире, и, естественно, моя жена больше внимания уделяла ей. Но даже не в этом дело.
У меня появился соавтор. Мы сейчас никак не общаемся, но нисколько не хочу умалить его роль в моей тогдашней жизни. Наше сотрудничество никогда не было равным... М-м... Я был основным автором, а он накидывал идеи... Вот даже это определение мне кажется не совсем правильным и обидным для него. А мне не хотелось бы даже сейчас его обижать.
Он мне сильно помог. Неважно распределение ролей в нашем тандеме. Важно, что было плечо рядом. Вместе ходили по студиям, выслушивали эти тугоумности: что нужно нашему зрителю, чего он никак не поймет (а через год снимали именно то, что он не поймет), вместе писали заявки (которые все равно не брали). Важно, что мы заряжали энергией и оптимизмом друг друга. Дружили семьями. Потом вместе сняли кино. Потом расстались. Это неважно.
Тогда мы шагали вместе, и это помогало обоим.
Потом был стремительный, но короткий взлет. При этом падение было даже стремительнее, чем этот взлет. Наступил второй кризис, когда я умер.
Потом третий. Когда на пике славы и уважения я зачем-то продался вроде симпатичной компании, сделал три сценария, а они сняли из них не просто ужас, а полный кошмар, и все стали говорить, что я скис, и предложения сошли на нет.
А потом и четвертый... Те, что там, наверху, про меня, видимо, совсем забыли. Или я начал более правильно оценивать причинно-следственные связи?
Нет, я опять в норме. Пишу только то, что мне нравится. И получаю столько, сколько хотел бы получать за свою работу. Но немного завидую тем, кто первый раз вылезет из полной... — ну, как всегда — и займется работой по полной! Это такой кайф!
Да, и забыл вам сказать, наверное, про главный рецепт выживания в нашей профессии. Нужен человек, который верит вам до конца. Который может выматывать вам нервы, придираться к любой мелочи, но!.. Как только вам станет плохо, у вас не получается, вас кинули с договором, у вас просто кончились силы, этот человек улыбнется и скажет: «Ты что-то начал придумывать? У тебя поменялись глаза. Как мне нравится, когда ты придумываешь!»
Это моя жена. (Нет, сверху за мной точно приглядывают!)
В 2015 году в разгар съемок «Самого лучшего дня» в свой выходной я не смог встать с кровати. У меня не хватило сил. К тому моменту я снимал третий полный метр подряд, без перерывов, в год по фильму.
Первое, что я тогда начал делать, — это физические упражнения: сначала обычная зарядка, потом я ее усложнял, добавлял элементы, попытался спортом компенсировать усталость. Это вроде дало какой-то эффект, но потом на фоне волнений ушел сон. Я вообще перестал спать. К тому же у меня вдруг начался шум в ушах. Мне надо засыпать, а у меня в ухе что-то трещит.
И прямо в процессе съемок я пошел к невропатологу. Он со мной поговорил и снотворное... и антидепрессант. Я подумал: «Какой непрофессиональный человек, у меня жалобы на ухо, а он мне про депрессию».
И я пошел к другому — доктору медицинских наук. Он поговорил со мной, выписал снотворное... и антидепрессант, который выдается в государственных аптеках по рецепту с тремя печатями. И тут только я понял, что я на грани сильного истощения.
Выяснилось параллельно, что у меня повышено давление, а я на съемках пил по шесть-восемь чашек кофе. И к премьере «Самого лучшего дня» я был в очень странном психологическом состоянии, из которого выходил весь следующий год.
Антидепрессанты я пил недолго: курс закончился, и я перестал. А со снотворным у меня впервые было шесть-восемь часов сна. И конечно, это был просто рай. По сравнению с предыдущим годом вдруг оказалось, что можно спать, это было очень круто.
Я решил просто ничего не снимать, как-то разобраться с проблемами — с давлением, с лишним весом, который у меня к этому моменту был. Просто со здоровьем. Стал три раза в неделю заниматься спортом, начал худеть. И снял в тот год только пилот «ДиКаприо». Это всего восемь съемочных дней, я за последние годы так мало никогда не снимал. Но я чувствовал, что мне надо остановиться. Я начал преподавать, заниматься систематизацией знаний, как-то их осмыслять с теоретической точки зрения. Вот в такую историю я попал. Без снотворного я не спал, без транквилизаторов не функционировал.
Если анализировать причины, которые привели меня к этому состоянию, то я считаю, что самая главная валюта режиссера — это внимание. И мы тратим ее. И в написании сценария и тем более потом, в съемках, ты должен ежедневно тратить внимание.
Съемки — это ежедневно 12 часов плюс переработки. В этот период ты рано встаешь, мало спишь, волнуешься, переживаешь, бесконечно пьешь кофе, что-то не получается, наваливаются организационные моменты. И происходит истощение этого ресурса. А он и волевой в то же самое время — ты других должен подталкивать: «Давайте, побежали, делайте!» Волю свою тратить. И плюс еще смотреть в монитор, мысленно что-то монтировать и прочее. Мое умение зависит от того, сколько внимания я могу посвятить каждой склейке, каждому кадру.
В сценаристике то же самое — ты должен раз за разом посвящать внимание этому персонажу, пытаясь понять, о чем он думает и как бы он мог поступить. И так как ресурс конечный, в один день я могу потратить условно час интенсивного внимания. А сценарий требует полгода минимум. И желательно, чтобы было еще два-три человека.
Почему пишут в соавторстве? Чтобы второй человек тоже тратил свое внимание, тоже вкладывал эту валюту. Кроме умения и таланта нужно еще то, что у Канемана[4] называется «Системой 2», — медленное думание. Сначала приходят легкие интуитивные решения, ты их накидываешь, а дальше ты эту интуицию начинаешь проверять. И это энергозатратно, долго, сложно, трудно, не хочется. Поэтому организм, когда тебе надо включить эту «Систему 2», подсознательно шепчет: сыграй один раз в змейку, прочитай новости, полистай ленту в соцсети. И начинается развлечение, и приходится себя потом заставлять. Это забирает энергию.
Поэтому проблема истощения ресурса в нашей профессии — это в первую очередь проблема емкости твоего внимания.
Я раньше считал, что это анекдот или что с Мартином Скорсезе что-то не так, когда узнал, что на его съемочной площадке запрещено смотреть ему в глаза и здороваться. Потому что там триста человек, и если ты каждому говоришь «здравствуйте», ты отдаешь внимание ему, а потом еще ему и ему... И вот уже от 100 % остается 80.
Удивительным образом мой мастер Марк Анатольевич Захаров так себя вел с нами в институте. Он не смотрел никому в глаза, вступал в контакт, только когда ему нужно было. Точечно. Он спрашивал: «Где Першин?» Я отвечал: «Я здесь». И тогда только он поднимал на меня глаза и что-то говорил. И дальше все. Это было странно, но, с другой стороны, в логике интенсивной работы я потом понял, что каждая вещь отнимает у меня внимание, а это мой главный ресурс на площадке, и он ограничен.
Поэтому моя группа знает, что мне не надо писать, не надо звонить без крайней необходимости, а нужно аккумулировать все вопросы и тогда подходить. Иначе я потону.
Еще много ресурсов приходится тратить на принятие решений и управление процессами и людьми на площадке.
Кубрика однажды спросили: «Что самое сложное в профессии режиссера?», и он ответил: «Выйти из машины». Как только ты вышел из машины, ты выбираешь: это, это, это... И так устроена индустрия, что при иногда пассивных сотрудниках ты должен быть самым активным. Поэтому счастье иметь ту команду, которая есть у меня. Она берет на себя часть вопросов, а значит, мы по-настоящему вместе делаем дело.
Сложность режиссуры в том, что, как бы ты ни учился, там сидят люди, которые думают: «А почему ты должен нами руководить?» И ты должен ежедневно подтверждать свое право говорить, как надо и как не надо.
Сценаристу в этом смысле проще, он может работать в более-менее комфортной обстановке, хоть в теплых носках и с чаем с лимоном. Если он работает в команде, все равно это команда людей более-менее приятных, с которыми связывают комфортные приятельские отношения взаимного интереса, потому что долго с неприятным человеком ты работать не сможешь.
А режиссура — это вколачивание гвоздей голыми руками. Эфрос говорил, что режиссер — это тот, кто приходит и голыми руками каждый день вбивает гвозди.
При этом если сценарист одновременно не режиссер, то его комфорт заканчивается, когда написанная им история покидает пределы уютной комнаты и с ней работает кто-то другой. Я ненавижу, когда с моим текстом начинают что-то делать без моего ведома. Я продал четыре сценария полных метров и почти везде снял свою фамилию с титров. Свое решение я объясняю очень просто: «Вы изменили эту сцену, вы не сняли вот эту, здесь вы выбросили этот текст. Эту сцену и этот текст я сделал такими не случайно. С одной стороны, вы имеете на это право. С другой стороны, имеете ли вы право после этого ставить мою фамилию и ее так или иначе использовать в маркетинговых целях, не посоветовавшись со мной? Вы взяли на себя ответственность, вы меня не поставили в известность, не нашли со мной компромисс, значит, я не могу вам дать свое имя. А я на него много работал».
Тут все очень просто. Всегда это связано исключительно с несогласованными изменениями текста, которые искажают историю, деформируют ее. Был случай, когда в сцене, где должны были быть персонажи А, В и С, оказались случайные X, Y и Z, потому что А, В и С не смогли в этот день.
Меня больше всего раздражает в людях, которые могут оказаться рядом в команде, то, что я называю «принцип ЖЭКа». Когда тебе сказали: «У меня течет кран», ты как-то отреагировал. Сам проверить кран ты не можешь. Если все делается только по запросу — это не командная работа. Командная работа — это когда ты на своем участке работаешь, потом понимаешь, что тебе надо поделиться с другими, мы это обсуждаем, и ты делаешь. И я стараюсь удерживать таких сотрудников, потому что на все моей энергии не хватит.
Когда я был молодым, мне казалось, я все должен контролировать, во все влезать. Сейчас я даю свободу решений первых вариантов, эскизов и т. д. И если я сталкиваюсь с тем, что от меня ждут конкретных указаний и ничего не предлагают сами, это истощает мою энергию. За мной финальное слово, но мы должны быть в диалоге. Поэтому, когда наступает «принцип ЖЭКа», это меня жутко раздражает. Не потому, что я должен что-то делать, а потому, что я понимаю, что человек не готов к творческой работе.
Еще меня раздражает формальность подходов. Почему-то в кино принято предлагать режиссеру два варианта. Должен быть букет у невесты? Вот вам два букета. Должен быть веер — показывают два веера. Если брать среднестатистический сериал, то там приносят всего по два. Два телефона, два чехла. Это создает иллюзию деятельности. «Мы поработали, выбор есть. Выбирай!» Но это также иллюзия выбора. Иногда я гневаюсь, потому что чаще всего оба варианта не подходят. Это сейчас я работаю с нормальными бюджетами и могу сказать: «Мне не подходит ни то ни то, ищите третий вариант!»
Из-за того, что мы занимаемся творчеством, любой автоматизм приводит к штампу. «Так заведено, так принято, я так делаю, по-другому не хочу...» А всегда есть возможность маневра, улучшения, варианта. И все, что делается на автомате, бездумно, без включения внимания, губит творчество.
Что касается остальных проблем в индустрии, то с определенного момента, если у тебя есть имя, тебе, конечно, проще.
Самая большая сложность начинающего режиссера — недостаток доверия и самостоятельности. Есть такой психологический феномен: если ты лишаешь человека самостоятельности, то он теряет уверенность в себе. А без уверенности ты не можешь работать, потому что режиссура базируется на том, что ты — по крайней мере, в этом маленьком прайде — все равно альфа. Ты можешь играть в эту роль, быть ею, но все равно, даже если ты не альфа, все делают вид, что ты альфа. Так выстроено. Поэтому, если подтачивают твою уверенность, твою самостоятельность, это самое опасное, через это очень сложно проходить. Это может и сломать, потому что ты можешь поверить, будучи молодым специалистом, какому-то опытному продюсеру, что ты, мол, брат, не то, извини.
Мне такого не говорили, но случалось, что на телевидении отбирали то, что должен был делать я: приходил продюсер, начинал вместо меня репетицию. И перед артистами это выглядело странно. Это борьба за власть, такая распространенная болезнь в ситуации, когда у тебя есть возможности. Я и сам, когда в тот момент работал в связке с более слабым режиссером, тоже, конечно, это у человека отбирал.
Но режиссеру нужно пройти, выстоять. А потом в чисто режиссерской истории, когда ты не сценарист, а историю тебе кто-то предложил, ты все равно останешься заложником продюсера и отношений с ним. Когда режиссеру дают снимать готовое, то приходят люди и говорят: «Мы здесь писали это, сними, пожалуйста, этот план». Когда я в такой ситуации отвечал, что не хочу этого делать, мне говорили: «Слушай, мы написали эту историю, эта история наша, сними, как в сценарии написано!» И я не обижаюсь на это, потому что в ситуации сериала это их история.
На 80 % успех фильма зависит от истории, а режиссер — это процентов десять-двадцать. Сделать из истории Колобка фильм «Семь» режиссер не сможет. Надо переписать историю Колобка. Деградация не имеет дна, а значительно, радикально улучшать историю без ее переписывания невозможно. Ты можешь найти эквивалент, выстроить сцену, свет, но не более.
Сценаристы, чьи истории снимают другие люди, тоже часто лишаются власти и права голоса. Но не на телевидении — там сценарист главный на площадке. Сейчас в нормальных сериалах сценаристы становятся шоураннерами. Поэтому мне важно было в «Звоните ДиКаприо» быть автором в авторской группе, чтобы никто не пришел с ТНТ и не сказал: «Вот сценарий, делай, как мы написали!»
Настоящая свобода наступает, когда это твоя история. Когда ты ее написал, тебе никто не скажет, что там должно быть по-другому. А чтобы получить творческую свободу, важен статус. Как ни странно, карьера и творчество неразделимы. Корреляция не равна единице, человек может не быть талантливым и сделать карьеру, и наоборот, но карьера дает возможность реализации.
Как бы примитивно это ни звучало, надо высыпаться, не надо переедать и нельзя совсем голодать. Если ты час-два писал, надо погулять, походить, поесть. Надо тратить время на подготовку себя к работе. Я пришел к этой необходимости. Раньше я думал: «Есть как есть, сейчас я приду, и все само произойдет». Но потом я понял, что должен быть готов.
Я бросил курить, это тоже мешало съемкам. Несмотря на иллюзию «покурил-расслабился», курение тоже забирает силы. Я убираю все, что у меня забирает энергию, потому что ее дьявольски не хватает.
Надо, чтобы личные проблемы решались, если они возникают. Надо, чтобы денег было достаточно, чтобы о них не думать. Это универсальные базовые вещи, они должны быть.
Глобально истощение и ощущение, что ты все потратил и ничего не хочешь, возникает после каждого съемочного процесса. Это прежде всего ощущение, что у меня интересных мыслей больше нет, я все вложил и сейчас нахожусь на нуле, я самый скучный человек. Я ни о чем не думаю, меня надо как-то загрузить, инвестировать какой-то материал.
И тогда я начинаю читать. Меня больше всего восстанавливает чтение. Просто днями, неделями читаю хорошую литературу, у меня всегда лежит запас очередных книжек, которые надо прочесть, — это может быть ЖЗЛ или научпоп, реже что-то художественное. Я начинаю одну за одной поглощать книги и через какое-то время выхожу из нуля.
Лично меня очень вдохновляет научно-популярная литература. Я читаю про мозг, про организм, про геном. В последние десять лет меня гораздо больше вдохновляют Гладуэлл или Канеман, чем художественная литература. Я считаю, что мы занимаемся человековедением, а наука сейчас дает очень много материала, чтобы понимать человека. Если раньше Шекспир интуитивно что-то открывал и нащупывал, то сейчас есть данные, опыты, эксперименты, которые позволяют что-то понимать про людей.
И еще меня очень вдохновляют сериалы. Для меня то, что происходит в сериалах («Больница Никербокер», «Карточный домик», «Чернобыль»), — это гораздо большее, чем то, что мы видим в кино.
Сейчас я снимаю мелодраму, потому что после «ДиКаприо» мне нужно восстановиться. Он снимался за 53 смены, и первые 20 смен мне дались еще нормально, а потом было непросто. В процессе съемок по утрам я всегда читаю каких-то режиссеров, в тот раз я читал «Репетиции» Товстоногова, просто по страничке, чтобы настроиться. Когда я читаю какого-то мастера и вижу, как он разбирает материал, мне это помогает самому лучше работать.
При этом, в каком бы истощении я ни был, у меня никогда не возникает страха, что новых идей больше не будет и я никогда ничего уже не смогу. Этой уверенностью я обязан папе, который меня все время поощрял и поддерживал.
В развитии мне больше всего помогли две вещи — это любовь моего отца и вера в меня моего мастера Марка Анатольевича. Любовь отца я чувствовал в детстве, в подростковом возрасте, в молодости. У меня всегда было чувство защищенности. Это я сейчас понимаю, а тогда я даже не думал об этом, просто был спокоен.
Потом, когда я поступил к М. А. Захарову, на первом курсе он сказал мне очень хорошие и важные слова. Причем оговорился, что сегодня это так, а завтра будет по-другому, если я не буду работать. И эти слова стали моим иммунитетом. Потому что, когда мне какой-то продюсер не давал работать, я понимал, что этот продюсер в десятки раз уступает Марку Анатольевичу. Он, как и мой папа, дал мне уверенность, что со мной все в порядке.
Изначально я как раз очень нервный и тревожный человек. У меня мама всегда была всем недовольна, такой характер. Я жил в постоянном страхе, что я ее как-то расстрою. И это чувство вины, с одной стороны, помогает мне стараться на работе, с другой стороны, это мне и мешает: я постоянно перед всеми виноват и за многое себя виню. Я только сейчас начал освобождаться. С этим надо еще работать, это нерешенный вопрос.
Из-за того, что родители постоянно ругались в детстве, я был очень стеснительный, нервный, с проблемами концентрации внимания.
А потом родители развелись, и я остался жить с папой. И он дал мне много поддержки и принятия, этого ощущения, что все хорошо и что я молодец. Когда тебя просто принимают, этого достаточно.
Он всегда был моей главной опорой.
Не знаю, как на других территориях, но у нас в стране однозначно все травмированы. Поэтому сложно опереться на человека, который сам мучается и переживает от боли. Это вопрос обмена, который как-то надо наладить, и это сложно. Это еще вопрос некоей взрослости, зрелости. Потому что, если ты в детской позиции, ты ждешь просто поддержки, и все. Ребенок же не думает о том, что он должен кому-то.
Поэтому главные мои ресурсы — это неодушевленные предметы (книги, сериалы и пр.): они более стабильные и ничего не требуют взамен.
Конечно, и в профессии можно найти людей, которые заряжены энергией и готовы делиться. Я недавно встречался с оператором Васьяновым, который уехал в Голливуд, сделал карьеру, и мы думаем над возможным проектом. И я понимаю, что человек настолько наполнен, что работать с ним — это в том числе и подзаряжаться энергией. Это не ЖЭК. Это человек с идеями, желаниями, амбициями.
У нас в индустрии амбиций еще маловато. Мало людей, которые следующую работу хотят сделать лучше, а следующую — еще лучше. Нет выстроенной иерархии качества фильмов. Нет внутрипрофессионального смирения перед шедевром. Для этого шедевры должны быть увидены и признаны таковыми. Тогда ты понимаешь, что тебе есть куда еще двигаться. Таких амбиций не хватает.
Сначала думаешь: зачем режиссеру смирение? А именно потому, что ты должен усмирить эго, оно распухает, болит, мешает двигаться. Надо работать над тем, чтобы оно было меньше твоей физической оболочки, для этого нужна некая иерархия, ты должен понимать, что есть что-то, что сделано круто, чего ты не умеешь, что ты так еще не сделал.
К сожалению, у нас этого горизонта культуры нет. У нас много людей из КВН, который становится социальным лифтом: человек пошел учиться на механизатора, попал в команду КВН, и это подняло его на другой уровень. Он и талантливый, но соизмерить то, что он делает, не может — не с чем. Разве что с «Уральскими пельменями», которые по-своему прекрасны, но лучше все-таки соизмерять себя с Шекспиром или с Еврипидом, так гораздо здоровее.
Я думаю, что в целом это и отличает более продвинутых. То, что меня поразило, когда я учился у Марка Анатольевича, — это уровень культуры. Знание музыки, оперы, театра, литературы. Вообще контекста в целом. И того, что сейчас происходит, и общемирового понимания движения. На людей такой масштаба мне и хочется равняться.
Благодаря ему и отцу у меня никогда не было мыслей, что это не мое, мне не надо этим заниматься, что у меня никогда не получится. У меня не получится, если я сам буду лениться, — вот это я понимал. А не потому, что я не могу.
Меня предупреждали. Мне говорили, что не надо соваться.
В прошлом году меня отметили на конкурсе драматургии. В новом я просто не могу не попасть в шорт-лист. Тогда-то все определится. Тогда я стану настоящим писателем, настоящим драматургом. Меня прочтут перед парой сотен человек, меня услышат и узнают. И все будет не зря. Потом я точно брошу все и наконец-то стану сценаристом.
Помню, как болтала с кем-то из профессионалов. «Не лезь в это. Тебе работать негде?» Мне было где работать. Более того, я здорово справлялась и хорошо зарабатывала. И все равно настаивала: «Хочу писать, хочу писать, мечтала с детства, бла-бла-бла». Я совершенно не учитывала, что за мечту придется побороться. Я вообще не умела бороться, я никогда ни за что не боролась в принципе.
Удивительно, но все, что не было моей мечтой, доставалось мне легко. Я легко получала работу, легко сходилась с людьми, легко делала карьеру и никогда не страдала от нехватки денег — наоборот, мне всюду платили чуть больше, чем я заслуживала. В общем, у меня не было ни малейшего повода усомниться в собственных силах. Казалось, нужно сделать всего шаг, маленький шажок к тому, что вот оно — передо мной! Принять решение, выйти из офиса и крикнуть: «Ну все, теперь я сценарист!» И тут же к моим ногам должны были посыпаться работа, предложения, контракты. Унылые офисные будни, глупая, никому не нужная менеджерская работа — совершенно пустая, неблагодарная трата сил. Такая жизнь была не для меня. Я — автор, я — художник, я — создатель. Дело было за малым — решиться. А я все не могла.
И вот мне двадцать семь. У меня диплом Литинститута, год киношколы за плечами. А я все еще продюсер в сфере культуры. Правда, уже с опытом: куча успешных проектов, полезные связи и многообещающие перспективы. Но я вижу, что меня нет в шорт-листе. Нет в шорт-листе того самого конкурса драматургии. Я обновляю страницу, еще и еще — в надежде, что меня забыли, меня просто забыли и сейчас все исправят. Но список остается прежним. И меня попросту в нем нет.
Примерно час я плачу. Пишу куда попало о своем горе: друзьям, коллегам, бывшим, посторонним. Одни сочувствуют, другие не очень. И вдруг звонит рабочий телефон. Кто-то хочет спросить, когда мы проведем оплату. Или где смета, обещанная мной вчера. Или как записаться на курс по истории Средних веков. Горе мое было таким глубоким, а звонок этот таким незначительным, что я перестала сомневаться. Я взяла лист A4 и написала лучшую свою к тому времени пьесу: «Прошу уволить меня по собственному желанию».
Иногда я вспоминаю тот день и думаю: вдруг я ошиблась? Между реальной мной и той, что должна была ответить на звонок, даже не было пропасти. Эти две меня находились в совершенно разных измерениях. Ради успеха остаться нужно было в одном. Такие моменты, вероятно, и называют «жизненным выбором», но тогда это меня не беспокоило. И нет, тогда я не ошиблась точно.
Через час я шла по улице, свободная от офиса, от никчемной работы и от другой второй себя. А где-то уже валились леса сценарных предложений и вот-вот должны были меня задавить.
Сначала казалось, что мне повезло. С менеджерского стула я тут же пересела на сценарный. Меня нанял независимый креативный продюсер. Положительные рекомендации, данные девушке без опыта, убедили его не сразу, он решил протестировать мои способности. Мне дали два дня на разработку трех сцен по мотивам синопсиса. Через восемь часов он получил десять сцен, а еще через десять минут позвонил с предложением работать над пилотом сериала для крупной кинокомпании.
Здесь были уместны все самые избитые фразеологизмы о счастье. Я летала, у меня выросли крылья, сердце мое пело, как Тото Кутуньо. Короче говоря, я была очень и очень счастлива. Настолько, что не спросила его ни о деньгах, ни о контракте, ни о чем-либо другом земном.
Есть период в работе сценариста, который называют «кофе и сигареты». Вы встречаетесь с продюсером, чтобы обсудить проект. Вы даже держитесь темы. Вспоминаете случаи из жизни, обсуждаете друзей, знакомых и родных, накидывая характеры героев, перебираете референсы. В действительности же вы только треплетесь, глушите кофе, курите одну за другой и убиваете время. И вот такого у нас не было.
Встречались мы коротко и точно, на следующий же день он получал от меня текст, давал комментарии, я вносила правки, и дело шло дальше. Работали мы эффективно, как маленький, но очень крепкий сценарный заводик. Мы хорошо друг друга понимали, почти не спорили. Сейчас я знаю, что отсутствие споров скорее к худшему. Примерно за три недели мы создали пилот, хороший жанровый пилот, как нам тогда казалось.
Пилот в кинокомпании приняли, но проект закрыли. Остаток выплат по пилоту оказался в два раза меньше, чем ожидалось. Но даже тогда мне не пришло на ум, что что-то не так. Не заплатили — и бог с ним, решила я. Жаль, «кина не будет», но тоже ничего, ведь будут другие. Другие были. Их было много, даже слишком.
Что все не так, я поняла не скоро. Предложений было много. Я все время писала какие-то заявки. Продюсер за них не платил, ведь за такое платить не принято. Платил он за новый пилот для федерального канала, но несистемно и копейки. Мы даже заключили договор. Правда, всего на три тысячи рублей, потому что «так стандартно заключаются все». Мне было невдомек, что такой договор был нужен не мне, а ему, что за три тысячи рублей я дарила права на все, что создаю. К счастью, в то время я создавала тексты не самого высокого качества, чтобы сегодня о чем-то жалеть.
Примерно через полгода я осознала, что дальше заявок проекты не идут, а те, что идут, все равно далеко не уходят.
Помимо прочего, начался психологический гнет.
Во-первых, я совершенно не умела работать на фрилансе. Не видеть людей каждый день оказалось для меня серьезным испытанием. Иногда головная боль подсказывала, что я сижу дома уже неделю, и от нехватки кислорода у меня развилась гипоксия. Походы за продуктами меня спасали, но требовался ежедневный повод выходить на улицу. Тогда я придумала покупать не все продукты сразу, а делить список на несколько дней, ранжируя покупки по приоритету.
Во-вторых, такая экономическая политика была весьма кстати, ведь мой бюджет сократился в разы. Пришлось разлюбить пармезан из «Азбуки вкуса» и полюбить акции на сыры в «Пятерочке». Транжирить деньги, которые подкидывали мама с сестрой, было стыдно, а те, что перепадали от продюсера, расходовались в порядке строжайшей экономии. Опять же, когда-то в прежней жизни я была избалована стабильной большой зарплатой, и потому теперь мне приходилось туго. Я не жалею, что так вышло, я научилась многому. Материальный мир в каком-то смысле расширил для меня свои границы — теперь я знала, как выжить в Москве на тысячу рублей в неделю.
В-третьих, я наблюдала, как развивается карьера моих знакомых и друзей. Многие шли в гору, и это сводило меня с ума. Временами я чувствовала себя бездарной каплей в море успеха и по-настоящему жалела, что двинулась со своей неудачливой кармой в эту сферу. Позднее я пойму, что чужой успех часто кажется нам огромным, что практически каждый второй «успешный» художник сидит на антидепрессантах и остро переживает за свою творческую судьбу. Когда человек находится в изоляции, когда он недоволен собой, он становится гиперчувствительным ко всему, что приходит извне, практически все воспринимается им враждебно. Так случилось со мной.
И наконец, меня смущало поведение моего партнера. Если продюсер хотел привлечь меня к новой заявке, он не стеснялся звонить. Отвечать на мои звонки нравилось ему меньше. Он не считал нужным сообщать мне о том, что нам в очередной раз отказали. После нескольких лет в сфере культуры, где существует довольно высокая профессиональная этика, такое поведение казалось мне дикостью. Общий потребительский фон наших отношений меня ранил, тем не менее ссориться я не хотела. Он был единственной моей связью с профессией, других желающих работать со мной пока что не находилось.
Итак, за год сценарной работы список моих контактов не сильно расширился. Увы, мир кино не открывался мне легко, как я мечтала. Я только сидела дома и наблюдала за движением индустрии в фейсбукe. Разумеется, в какой-то момент я почувствовала себя заложницей ситуации.
Деться мне было некуда совершенно. Как познакомить мир кино с собой, я не знала. А о том, чтобы вернуться в офис, и речи не шло.
Однажды мы с продюсером все-таки поссорились, и это стало последней каплей. Я собралась с силами и вежливо попрощалась, сказав, что ухожу на другой проект.
Другого проекта не существовало, мою пьесу снова не выпустили на читки, востребованностью не пахло, моего имени по-прежнему никто не знал. Заваливало меня не предложениями о работе, а удушающими страхами и тотальным безразличием среды. И все это оказалось куда более невыносимым, чем я могла предположить.
Следующий год стал совершенно особенным испытанием. Я в прямом смысле обивала пороги. Я искала работу по скромным каналам (какие были), зато изо всех сил. Именно в тот период стало ясно, что проблемы с коммуникацией не у одного продюсера, а у всей индустрии.
Меня, предположим, знакомили с редактором канала. Допустим, им оказывалась милая женщина. Мы долго обсуждали, какие у канала есть запросы. Попутно милая женщина делилась подробностями своей семейной жизни, жаловалась на продюсеров, сочувствовала сценаристам в моем лице. Я думала: «Ну вот, наконец, тот, кто обеспечит меня работой». После я тщательно отрабатывала заявку, высылала ее на личный адрес милой женщины и не получала ответа никогда. Мне не писали ни о заявке, ни о детишках и их самочувствии. Никто не утруждал себя перезванивать, никто не старался экономить чужое время, и даже личные симпатии не играли роли, договоренности будто проваливались в бездну.
Таких знакомств теперь уже не сосчитать. Я попросту их все не вспомню. Одни тянули за собой другие. Каждый новый контакт мог оказаться поплавком, который вытащит меня на поверхность, каждый был маленькой надеждой. Но с кем бы я ни знакомилась, будь то молодые режиссеры, начинающие продюсеры или, наоборот, телевизионные мастера, штампующие ТЖД[5] как пирожки, не срабатывало ничего.
Однако так бывало не всегда. Все эти сомнительные случаи чередовались с настоящими шансами, когда я снова ошибочно решала, что мне везет. За год их было несколько, и любой при успешном стечении обстоятельств являлся бы прорывом.
Первым моим шансом стал режиссер категории А. Его картины, снятые в нулевых, я считаю лучшими после фильмов Алексея Балабанова. На встречу к нему я попала случайно и ни на что не рассчитывала. Тем не менее ему понравились мои пьесы, и он пригласил меня работать. Я снова радовалась и ликовала, но на третьем месяце «кофе и сигарет» поняла, что мы не продвинулись ни на шаг. То ли он недостаточно мне доверял, то ли не мог разобраться, чего хочет, но мы растерялись в потоке вариантов. Несмотря на внушительные перспективы, я больше не могла топтаться на месте. Наши обсуждения перешли грань, за которой я почувствовала себя бессильной. Я просто не знала, что еще предложить полубогу. К тому же платить за мое время в его планы не входило. Я наняла агента. Агент поднял вопрос оплаты, режиссер категории А с нами больше на связь не вышел.
Второй моей надеждой оказалась сценарная комната. Одна молодая и классная кинокомпания отобрала меня в свою группу. Полгода я работала с талантливой командой. У меня наконец появился законный повод выходить из дома не в магазин, а на любимую работу. Мы перелопатили тонну материала и многому научились в процессе. И вот нам было здорово, мы выдавали хороший результат, как вдруг меня уволили. Сказали что-то вроде: «Ты нам не очень подошла» — и попрощались. Расстраивалась я сильно, но недолго. Еще через месяц кинокомпания распустила сценарные комнаты и уволила остальных. Не стану скрывать, что, хотя каждому из ребят я искренне желала процветания, от новости мне полегчало. Ведь это значило, что дело не только во мне.
Едва я успела оправиться от увольнения, как мне позвонили радостные агенты: мою заявку решил купить продюсер, выпустивший самые громкие сериалы последнего времени. Заявку нужно было только немного доработать. На встрече с ним я едва не разревелась от счастья. Прогрессивный шоураннер был убежден, что чем интересней автору писать, тем круче результат в финале. Не настоящее ли везение после моих мытарств повстречать наконец своего человека? Я получила несколько замечаний, подробно записала их и так же тщательно учла в новой версии. Однако она продюсера не убедила. Он не настаивал, но советовал попробовать еще раз, если остались силы. Я, чувствуя, что заказ ускользает, перестаралась и наворотила гор в сюжете. Третья версия разочаровала прогрессивного шоураннера сильнее второй, и он отказался от сотрудничества через своего коллегу.
Сказать, что это было больно, не сказать ничего. Просто это было уже слишком.
Я не склонна себя идеализировать, я вовсе не считала свои идеи гениальными, а заявки — произведениями искусства. Но я читала сотни чужих заявок, я включала телевизор, я ходила в кино. Эфиры и кинотеатры ведь чем-то наполнены — очень разным контентом, плохим и хорошим, крепким средним и относительно средненьким. Ведь все это чьи-то не самые гениальные идеи, чьи-то заявки, требующие доработки. Почему среди этих людей нет меня?
Три удара за один год, помимо десятка микропровалов. Столько мучений, столько сил — и никакого результата. Я — сценарист, но у меня нет заказов, я — сценарист, но по мне ничего не снимают. Я — сценарист, я до мозга костей сценарист, я даже страдаю как сценарист — по-настоящему! Но, увы, от страданий фильмография не появляется. Я слегла. Слегла буквально. Я даже не плакала, я просто лежала. Лежала, уткнувшись в единственный сериал, который меня не беспокоил, — свой потолок.
Все это я пережила не так давно, большого прорыва в моей карьере пока еще не случилось. Все же к новым ударам я готова лучше, ведь теперь знаю несколько простых вещей.
Например, что сценарные комнаты — это конвейер, и увольнение не стоит принимать на свой счет. Что на свой счет не стоит принимать и потребительскую форму коммуникации, что она для кино почти естественна. А еще — что милая женщина-редактор не отвечала потому, что, скорее всего, рвалась на куски. Ведь у нее десяток утвержденных авторов, еще примерно сотня вероятных и миллионы новичков — именно так они работают. И всех, всех, всех она одна должна читать, а это непросто. Еще — что «кофе и сигареты» нельзя затягивать на месяцы. Что, если заказ ускользает, его надо отпустить, он просто не твой, и т. д.
Я многого не знаю и сегодня, к тому же не могу ручаться, что трудности преодолены. Все-таки мне кажется, есть ресурсы, которые повышают шансы выжить в киноиндустрии.
Александр Молчанов пишет, что сценарист обязательно должен заниматься чем-то помимо написания сценариев. Быть исключительно сценаристом удается мало кому. Доход сценариста нестабилен, а объемы работ не всегда предсказуемы. Кроме того, замыкаясь в искусстве, мы теряем связь с реальностью, о которой должны писать. Я тоже убеждена, что сценаристам нужно уметь балансировать. Как между проектами, так и между видами деятельности. Конечно, тем, кому это подходит. Существуют такие авторы до кончиков ногтей (либо истинные писатели-затворники), которым не хочется вставать из-за стола. Им можно позавидовать, и я не о них.
Мой основной ресурс — чередование. Я не могу писать, как некоторые, сидя на стуле по восемь часов. Чтобы писать хорошо, мне требуется отвлекаться. Я делаю маленькие перерывы во время работы: готовлю, мою посуду, звоню кому-нибудь или смотрю треть серии «Чернобыля». Такой подход «освежает» мозги. Не только при работе над текстом, но и в принципе.
Не так давно я попробовала работать с подростками, и неожиданно мне понравилось. Преподавание — мой бесконечный ресурс. Мне нравится делиться любимым делом, видеть, как дети горят идеями и создают сюжеты, на что способен не каждый взрослый.
Менеджерские качества в творческой среде оказались ценным даром. Я решила не терять форму и развиваться дальше в этом направлении, но с пользой для основного. Отсутствие информированности в киносообществе, а в сценарном особенно — важная проблема. Если бы я с самого начала не стеснялась задавать вопросы более опытным коллегам, я могла бы сохранить много сил. Чтобы преодолеть информационный вакуум, мы с несколькими молодыми сценаристами запустили проект, направленный на развитие личной коммуникации в профессиональной среде. Вместе с тем я нашла себе занятие.
Эту книгу мы принялись создавать по той же причине. Осведомленность о чужом негативном опыте предотвращает множество профессиональных трагедий. Книга — важное дело, и я с радостью участвую в проекте.
Наверное, главный источник силы — это семья и близкие люди. Не знаю, что делала бы без друзей. Порой мое состояние бывало настолько мрачным, что и с самой собой мне говорить не хотелось. А они говорили, старались подбирать слова, вытягивать меня как-то. И выслушали от меня столько, сколько не выдержал бы ни один священник.
Кстати, о священниках. Психотерапия для сценариста, по-моему, дело естественное. Еще более естественное, чем зарядка, на мой взгляд. Мы работаем со своей психикой, мы «ходим на другую сторону». И кто-то должен возвращать нас на место. Киноиндустрия — не для слабаков. Терпеть отказы, преодолевать творческие тупики, мириться с неудачами без помощи специалиста сложно. Наличие терапевта — не гарантия творческого успеха, но почти все мы в силу бурной фантазии и безмерного эгоизма склонны искажать и преувеличивать, а с терапевтом у нас есть возможность возвращаться к объективной картине мира.
Может возникнуть резонный вопрос: «Если все так плохо, почему ты не ушла, почему не занялась чем-то другим?» Я чувствую необходимость пояснить, ведь ответ не совсем очевиден.
Я и правда хотела писать с детства. Не знала, что именно и как, но хотела упорно и неуклонно. На первом курсе я поняла, что ошиблась, выбрав соцфак. Мне следовало сказать родителям правду и хотя бы попытаться поступить в литературный. Чтобы сделать это, я ждала шесть лет. В Литинституте я обнаружила, что проза — не мое и романистом я не стану. Мое дело — писать сценарии и пьесы, это то, что я почему-то могу и что почему-то делает меня счастливой. И я пошла учиться дальше. То есть мой путь к профессии не был коротким, и сворачивать с него было по меньшей мере глупо.
Еще мне жаль затраченных сил, своих синяков и царапин. Это как игра на выживание, только жизнь. Ты входишь в систему и после уже не можешь спрятаться в домике или выйти на перекур.
Когда бывает совсем тяжело, я думаю: «Ну ладно. Сейчас уйду и стану барменом. Или собаководом. Или открою хлебную лавку. Да и вообще еще не поздно продолжить в офисе». И ни одна из этих мыслей не убеждает меня, я не чувствую себя способной на что-либо из перечисленного. Парадокс в том, что хаос, временами творящийся в жизни из-за моей настоящей работы, мне больше по душе, чем тот звонок рабочего телефона.
И да, иногда мне просто страшно, что я уйду и буду жалеть всю жизнь, что не дожала. Сценарист — не только человек со статуэткой или автор культового хита. Временами сценарист — и бедолага, и безработный, и неудачник. И если ты решился быть собой и следовать за чем-то без оглядки, наверное, нельзя не принимать все стороны своей большой и многогранной мечты.
Я долго не писал этот текст, потому что был в кризисе.
На повседневные задачи энергия с достаточно большим трудом находилась, а вот отрефлексировать ситуацию, находясь в ней, было то ли невозможно, то ли очень не хотелось.
Профессия продюсера вся состоит из этих кризисов. Как от них спасаться? Каждый делает это по-своему. Меня спасает кино (смотреть почему-то не надоедает), чтение нехудожественной литературы (в ней есть как минимум подобие ответов на разные вопросы), общение с дорогими мне людьми и поездки. Кроме того, энергию стоит расходовать экономно. Я когда-то хотел быть режиссером, и на ранних работах приходилось выполнять за кадром почти все творческие и административные функции. При таком количестве задач (часто — взаимоисключающих) вся накопленная за год энергия утекает за час. Поэтому все, что можно делегировать, надо делегировать. Делегирование будет, скорее всего, стоить денег. Деньги находит продюсер. Если у него их нет (у большинства продюсеров нет своих денег), он их должен найти. Найти их трудно. Пока ты преодолеваешь трудности, тебе кто-то помогает, но в основном — наоборот. Кому-то, конечно, везет, но большинство кинематографистов всю жизнь плывет против течения. В этом суть кинопроизводства — кто доплыл, тот снял.
Кроме того, нас в киношколах учат, что кинопроизводство состоит из трех этапов: препродакшн, съемочный период, постпродакшн. И почти не говорят еще о двух — о том, что до производства идет девелопмент, а после производства — прокат, и именно из них и состоит большая часть жизни продюсера. На девелопменте нет никакой ясности, а в прокате нет никаких гарантий. Поэтому самое простое в кино — это как раз кинопроизводство: творчество, логистика, понятные временные, денежные и правовые ограничения. Основную же работу продюсер делает до и после съемок в условиях полной неясности и отсутствия гарантий. То есть в условиях перманентного кризиса. При этом именно от продюсера все хотят четких гарантий и полной ясности.
В этой кажущейся бессмыслице спасает несколько мудрых мыслей, которые мне посчастливилось узнать в самом начале вхождения в профессию, даже до того:
1. Продюсер — это постоянная фрустрация. (Прочитал в 2003 году в американском
2. Концепция Долины смерти в венчурном бизнесе.
3. Продюсер должен подготовить идеальный проект и быть готовым к отказу в 100 % случаев. Не помню, кто это сказал, но я запомнил дословно и сам всем это говорю.
4. Диверсификация рисков: проектов должно быть больше чем один.
Фрустрация — это состояние, в котором ты пребываешь при несовпадении желаний и возможностей. У этого состояния есть, конечно, разные уровни, но, на мой взгляд, фрустрация — а это вовсе не приятная эмоция — прежде всего говорит о наличии цели. Есть цель — есть фрустрация, потому что путь к цели неизбежно связан с препятствиями, давлением со всех сторон, включая ожидания, критику и предостережения окружающих. Я — простой парень с проспекта Просвещения (спальный район на севере Петербурга) — хочу делать лучшие в мире фильмы. С момента, как я начал двигаться к этой цели где-то в подростковом возрасте, начались всякие препятствия, сомнения, ложно выбранные направления, неудачные попытки, плохо придуманные или плохо выбранные проекты, ошибки, неудачные партнерства и т. д. Перечислить все возможные препятствия невозможно. Очень хорошо, что я узнал про фрустрацию в начале пути, а не когда столкнулся с ней по-настоящему.
Долина смерти — в своем исконном бизнес-смысле это этап развития проекта между началом работы и выходом на точку окупаемости. Ты делаешь шаг в неизвестность, и пока ты не преодолел Долину смерти, ты не знаешь, в правильном ли направлении ты идешь, сколько уже прошел и сколько еще осталось. Про Долину смерти известно только одно: если ты остановился, не дойдя до результата, совершенно точно не будет ничего. Все успешные проекты, какие мы знаем, — это проекты, создателям которых хватило терпения не бросить, хотя здравый смысл или инстинкт самосохранения диктовали обратное. Колумб не открыл бы Америку, если бы повернул назад.
Про идеальный проект и отказы — это из сферы продаж, как «холодные звонки» и «торговые агенты». На рынке по умолчанию никому ничего от тебя не нужно, там уже всего достаточно. Поэтому ты стучишься в первую дверь, вторую, третью, и так почти до бесконечности, пока тебе не откроют и не купят. Если ты бросишь после десяти отказов, результат будет примерно тот же, что и в случае остановки в Долине смерти. Тут надо просто принять тот факт, что мы не знаем, сколько отказов нужно преодолеть на пути к результату. Впрочем, Долина смерти и обивание порогов не отменяют экспертизы. Надо все же смотреть на вещи трезво и понимать, когда проблема в рынке (который, возможно, еще не готов к твоему проекту или сам сталкивается с собственными проблемами), а когда — именно в твоем проекте. Иначе бы я по-прежнему носился с дилетантскими проектами, которые занимали мою голову в начале пути. Слава богу, что ни один из них не был реализован. Упорство упорством, но обратную связь надо слышать.
Ну, про диверсификацию рисков — самое простое и понятное. Не класть все яйца в одну корзину. Во многих сценарных учебниках пишут, что для того, чтобы не бояться, что проект украдут, нужно иметь много сценариев. То же можно сказать и о продюсерских проектах, и вообще о работе. Возможность неудачи с одним проектом или в одной области может быть компенсирована успехом другого проекта или где-то в смежной области. Можно и нужно в один момент времени сосредотачиваться на каком-то одном проекте, но нельзя делать только один проект.
Где-то в начале 2010 года, через пару лет после завершения учебы, мне в голову пришла идея одного очень большого и яркого фильма, в реализацию которого я в течение последующих двух лет вкладывал все больше и больше энергии, постепенно отказываясь почти от всего, что казалось несущественным и мешающим. К этому времени у меня уже три года как официально существовала компания. После кризиса 2008 года мы почти отказались от съемок музыкального видео, поскольку на тот момент из этой области исчез средний ценовой сегмент. До больших бюджетов мы дорасти не успели, а возвращаться назад к микробюджетам было неинтересно, нерентабельно, да и самолюбие не позволяло. Ставка была сделана на настоящее кино, которое с самого начала и было целью. Такие попытки, сякие, мы попытались развить штук десять проектов и один даже подавали в Минкульт (неудачно). И тут появляется идея фильма, которая, судя по всему, похожа на настоящее кино: впервые за несколько лет загораются глаза у потенциальных инвесторов, актеров. Мощь замысла становится очевидна сценарному агентству — за несколько дней меня познакомили с ведущими авторами. Позвонил, уж не знаю откуда добыв мои контакты, и предложил партнерство топ-менеджер огромного медиахолдинга. За несколько встреч на Каннском кинорынке, куда я поехал на тот момент лишь во второй раз в жизни, на основе всего одного только синопсиса появляются договоренности о копродукции с четырьмя странами. Короче, по всем признакам ясно, что наконец-то удалось угадать, какого уровня требует индустрия. И?
— А в чем проблема? Может и два таких фильма быть.
— Но вы же понимаете, что из двух одинаковых проектов, поданных в Фонд кино, просто в силу разницы наших статусов выберут ваш, а без Фонда такое кино не сделать, — честно ответил я.
— Ну, если вам этот проект так важен, — сказал конкурент, — можно посотрудничать. 300 000 долларов — и мы включим вас в список продюсеров, но никакого креатива от вас не примем.
На этом разговор по объективным причинам закончился. Заказ на клип, который тогда был у меня в работе, я доделал почти на автопилоте. Честно говоря, я вообще с трудом помню, что происходило в течение месяца или двух с момента, как мне стало окончательно ясно, что фильма не будет. Зато помню, как мысли о том, чтобы все свернуть, уехать, начать с нуля и все такое, закончились, — глубокой ночью я сидел на анонимном форуме «Двач» и монотонно нажимал F5.
И придумал «Совершенство Адама». Туда, помимо прочего, отчасти вошли и собственные впечатления от этого кризиса, который закончился с появлением нового проекта. «Совершенство Адама» столкнулось, кстати, с кучей своих собственных препятствий, это один из моих любимых проектов, но работа над ним идет уже семь лет. В конце текста я скажу, как я к этим препятствиям отношусь.
Свои первые полнометражные фильмы я выпустил только в 2017 году — через 10 лет после регистрации компании и через 20 лет после того, как окончательно понял, что буду снимать кино. Так вот, оказалось, что с премьерой проблемы фильма вовсе не заканчиваются, а иногда даже только начинаются. В кино финишная ленточка может отодвинуться в любую секунду на любое расстояние даже тогда, когда ты уже ее пересек, — это не чья-то мысль, а мой личный опыт.
На данный момент я не только продюсер, но и прокатчик. В работе прокатчика есть куча своих сложностей, свои уроки и кризисы. Как-то в беседе с режиссером и продюсером фильма, который предстояло выпустить, мы обсуждали его непростые перспективы на российском рынке, и общий смысл был такой: уровень риска в киноиндустрии — запредельный. Шанс потерять все время и все деньги как для продюсера, так и для прокатчика огромен, он асимптотически приближается к 100 %. Имеет смысл браться только за то, что точно стоит этих потерь. Ради чего и в кризис не жаль попасть.
И это мы еще не трогаем короткий метр: в стране их делают около 3000 в год, а в поле зрения публики попадают только сливки пары фестивалей, фильмов пять в самом лучшем случае. При этом режиссер успешной работы, актер, кто-то еще из группы может получить предложение от крупнейших игроков, а продюсер — нет, и денег он не заработает. Один такой крупный игрок как-то просто спросил меня, зачем я вообще сделал столько короткометражек (на данную минуту — 71). Не знаю! Потому что хотел, например.
Поэтому на 13-м году жизни кинокомпании HHG мы, разумеется, производим разные расчеты и вполне понимаем диапазон риска того или иного фильма. Это все-таки бизнес, хоть и в области искусства. Но единственный подлинный критерий, на основе которого я берусь за тот или иной проект как продюсер или как прокатчик, — собственное желание. Зрителям нужен гарантированно только Marvel, и то это не навсегда, а вот все остальное предсказать крайне трудно. Для зрителя цена билета — 285 рублей (средняя цена по РФ) и пара часов, не считая времени на дорогу. Для продюсера или прокатчика — миллионы и годы. Так что я просто прикидываю — вот будущий фильм, а вот кризис, в который он меня ввергнет почти неизбежно. Точно ли я готов за возможность снять этот фильм попасть в ад, от которого не убежишь? Если да, то можно браться. При этом готовый фильм может не иметь вообще никакого успеха. Есть ли смысл все равно его сделать? Или он все же не тянет даже на 285 рублей и два часа?
Я не отношусь к кино как к работе. Работа никаких кризисов не стоит. Просто единственный способ в итоге смотреть то кино, которое я хочу, — это продюсировать и прокатывать его самому. А кинобизнес — это метод.
Эту историю я никому не рассказывала. Потому что любой, кто меня знает, не поверил бы. Или решил бы, что я рисуюсь. Поскольку с самооценкой у меня всегда было все в порядке, как и с уверенностью в прекрасном будущем. В школе — золотая медалистка, в университете, еще не закончив учебу, — автор молодежной телепрограммы на областном телевидении, потом — Москва и работа спецкором в самых известных телепередачах крупнейшего федерального канала, авторские репортажи и фильмы с персональным промо на «Первом». Вспомнить приятно.
Потом я решила подучиться — на режиссера. В этом не было никакого профессионального кризиса или смены парадигмы, скорее естественный путь развития. Два года на Высших курсах сценаристов и режиссеров (ВКСР) только раззадорили. Еще несколько лет ушло на сценаристику — уже будучи режиссером, поняла, что без этого никак не обойтись. А сразу после учебы ушла в свободное плавание по продакшнам.
Надо сказать, что рядом со мной работали талантливые люди — почти все «выросли» по вертикали. Те, с кем я начинала на «Первом», сейчас — известные продюсеры, владельцы интернет-каналов и продакшнов.
А я — сценарист и режиссер. Фрилансер. Никакой уверенности в будущем. Точнее, уверенность есть, но она показная. Почему?
Рассказываю.
Это было на фестивале Future в Катаре. Крупнейший фестиваль телевизионных фильмов со всего мира. Грандиозный отель, около двух десятков кинозалов, отданных специально под фестиваль, и сам Катар с его небоскребами — как декорация к какому-то сну... Для меня это был первый международный фестиваль, и я ходила слегка пришибленная, под впечатлением от всего.
А потом наступил день моего показа.
Я пришла заранее, спряталась в угол. Судорожно листала афишу, чтобы прикинуть, какие фильмы идут в параллели, — и слегка расслабилась, потому что хороших фильмов было достаточно: я почему-то решила, что раз так, то на мой показ народу придет немного. И зал действительно оставался незаполненным.
За пять минут до начала вошла делегация телеканала Би-би-си (это была самая многочисленная делегация на фестивале, человек тридцать) — в полном составе. В руках у них были блокноты и ручки. Они заняли три ряда сразу, и я поняла: вот он, самый страшный момент в моей жизни. Никакие другие показы не стояли рядом: для теленачальников, для друзей или для врагов — все это была полная ерунда по сравнению с показом для небожителей из Би-би-си.
Я едва досидела до конца, в сотый раз посмотрев свой фильм — с дичайшей ненавистью к каждому кадру и к самой себе. На финальных титрах я незаметно вышла из зала и, не задумываясь, отправилась в туалет — спрятаться. За три метра до двери меня окликнули по имени. Это были двое англичан — мужчина и женщина, в деловых костюмах, лет по пятьдесят, с фестивальными бейджиками на груди. В руках они держали открытые программки — с моей фотографией на странице фильма. От ужаса у меня закружилась голова.
Отпираться было бесполезно, и я созналась — да, это я, приготовившись к тому, что меня закидают тухлыми яйцами. Но мужчина схватил меня за руку и стал ее крепко жать, сыпать благодарностями. Я не верила своим ушам — им понравилось. Я даже переспросила: о чем речь? Сейчас смешно, но тогда вся эта история казалась мне дичайшим недоразумением. Я искренне считала, что недостойна похвалы.
Этот страх оценки, мне кажется, сопровождает каждого творческого человека, но в случае со сценаристикой он особенно жгуч. Можно писать картины, или поэзию, или литературу — и всегда на критику ответить что-то типа «я выражаю свои смыслы так, как считаю правильным». Но сценарий, как любят говорить продюсеры, — это технический документ, на основе которого должно появиться коллективное произведение/продукт, эмоционально захватывающее массы людей. Еще раз — массы людей. Или ЦА — целевую аудиторию. И на пути к ЦА есть оценщики качества — в первую очередь продюсеры, потом коллеги, профессиональное сообщество. И они все знают, как нельзя. Но мало кто скажет, как можно или как правильно. А если и скажут, не факт, что так и надо.
Страх оценки появляется не сразу, конечно. Поначалу ты — радостный балбес с сотней идей в разных списках, рассчитанных на пять лет. Потом учишься в киношколе — и получаешь первые фидбэки. Один из наших мастеров любил говорить (не только мне): «Все, что вы сняли, надо размагнитить, потом растворить в кислоте и слить в канаву». Мы смеялись, не обижаясь, — ведь мы еще учимся, поэтому, конечно, надо слить в канаву. Но из киношколы ты все равно выходишь слегка заземленным. Какие списки из сотни идей!
А потом я начала работать и поняла, что критика часто доходит до абсурда и становится уже не здравой критикой, а обесцениванием труда. Обесценивание чуть ли не основа миропорядка в телеиндустрии. Один из продюсеров, с кем я работала, любил начинать встречу со слов: «Это не сценарий, это все надо выкинуть». Другой называл меня клопом-кровопийцей. Третий просто отдавал мой синопсис другому автору, дескать, ты, Тамара, не успеешь, у тебя своих три серии. И приходилось рассказывать коллеге (ведь ему семью кормить) весь свой замысел, потом вычитывать его работу, править, объяснять... Был момент, когда я в сердцах всем обещала: это моя последняя работа, раз я такой бездарь. Но потом канал утверждал мою новую заявку — и все шло по кругу.
К слову сказать, на телевизионном сценарном конвейере, где труд малооплачиваемый, как правило, трудятся женщины. Если у них проблемы с самооценкой — то это дешевая рабсила. Я отработала на конвейере почти десять лет — писала сценарии, снимала и монтировала документальный научпоп, мокьюментари-фильмы, реалити-шоу. Горячий стаж, но зато мне сейчас ничего не страшно. Кроме одного — обесценивания моего труда.
Тут неважно, кто выражает сомнение — бывает, что и муж скажет: «Что за ерундой ты занимаешься?»
Родственники — это отдельная история. Единственный безусловный мой помощник — только моя мама. Остальным пришлось долго объяснять, что я делаю, зачем, почему я так странно себя веду, почему кричу и дергаюсь, если меня отвлекают от моей «писанины». Людей понять можно. Когда я сценарист, я действительно очень странный человек — с отсутствующим взглядом, заторможенная или, наоборот, гиперактивная, вдруг срываюсь на встречу с маргиналами или в такое место, в какое никто бы не пошел ни за какие коврижки. А для меня это всего лишь «полевые изыскания». Так или иначе, я выслушала множество критических замечаний не только о своих текстах, но и о себе лично, о своем характере и поведении (не только от близких родственников — от коллег тоже).
Конечно, со временем нарастает броня. Начинаешь понимать и чувствовать, где здравая критика и хорошая редактура (если речь о тексте или о самом телепродукте), а где зло и абьюз. Но как не сдохнуть, если брони по какой-то причине нет?
В ситуации профессионального абьюза (назовем это так) для меня важно, какие истории я рассказываю самой себе — о своей жизни и о себе. У меня есть всего две истории на случай, когда мне плохо. Обе про то, как в меня поверили. И как много лет назад сказали несколько добрых слов, и как потом эти слова превратились в самосбывающееся пророчество. Это удивительно. Неважно, какие конкретно слова. Важно, что другие люди, поверив в меня, дали мне силы тоже верить.
А верить, когда ты сценарист, надо уметь. Иначе сидение за столом превращается в бесконечный полярный день. Или ночь. До тех пор, пока ты не умер.
Вера помогает подниматься над внешне заурядной жизнью сценариста и видеть перспективу: вот твой фильм снимают, вот идут титры... Пусть даже нет обоснованных надежд на такой финал. Перспектива помогает выжить.
Одной зимой я умирала от отчаяния. Только что положили на полку двухсерийный фильм, над которым я работала два года, — канал заказал, но потом не купил. Меня охватывало чувство, которое есть у всех лузеров, — вина вперемешку с бессилием. Впереди я видела только уехавшие поезда — в некоторые мне не удалось запрыгнуть, в другие уже не хотелось. Депрессию я не могла себе позволить по семейным причинам. Да и глупо тратить жизнь на отчаяние, когда завтра — смерть.
В ту зиму я каждый день думала, что скоро умру, так ничего и не сделав в своей жизни.
Пережить отчаяние мне помогли две вещи. Первое: я начала снимать короткий метр по сценарию своей подруги, с друзьями, то есть хоть и на свои, но на очень маленькие деньги. Второе: я взяла за правило каждый день доводить до результата хотя бы одно дело. Тупо. Сделать результат. Каждый день.
Теперь это мой любимый лайфхак, который отлично работает в сценаристике и в любых длинных проектах. Когда я знаю, что результата не будет еще долго (а сценарии пишутся и переписываются годами, и от этого можно сойти с ума), я стараюсь каждый день делать что-то маленькое, пусть неважное, но про что я могла бы сказать самой себе: вот я добилась результата на этом пространстве своей жизни. Можно посадить цветок или написать короткую заявку, попробовать вообще что-то новое, что может пригодиться (а может, и нет) в текущей работе. Здесь самое важное — маленький результат. Тогда зацикленность на большой цели остается в нужном градусе и не сводит с ума.
И еще важно параллельно с тем, что тебе заказали, делать то, что находится в зоне твоего личного контроля. То есть вот эта абсолютная неопределенность (что будет с проектом? продлят ли договор? снимут или нет?), все эти вопросы, которые заставляют тревожиться, можно убрать из головы, если иметь пусть маленький, но свой проект, где можно рассчитать шаги на будущее и быть уверенным, что успех зависит только от тебя. Для меня отличный вариант — снять короткометражку. Есть еще варианты сделать что-то свое — например, написать и выпустить книгу, пусть даже в электронном виде.
Что еще выматывает, когда пишешь сценарий, — дефицит внешнего мира в его непосредственных чувственных проявлениях. Я уверена, что большая часть прокрастинации связана с этим дефицитом — ведь большую часть времени я провожу в своей черепной коробке. Энтропия начинается где-то на 12–15-й день непрерывной работы над текстом. Крыша особенно едет, если отключен фейсбук, нет никаких параллельных процессов и задач, кроме одного — написать. Кончается все очень плохо — тупиком от слова «тупить». И это как в компьютерной игре — ты вроде поднялся на какой-то уровень, но из-за тупки сваливаешься снова на нулевой.
Начинаются сомнения, бесконечные переписывания одного и того же, замыливание взгляда. Работа вхолостую. Отловив это, я начала планировать впечатления, но тут появилась другая засада — переборщить. Дело в том, что впечатления не только дают какие-то хорошие идеи и новое вдохновение, но часто уводят в сторону. То есть еще надо суметь в этом «внешнем-внутреннем» сохранить правильное равновесие, найти свою золотую середину. Вовремя остановиться и вернуться к письменному столу.
Такой же баланс надо держать и в дележке себя на две профессии — сценариста и режиссера. Кто главнее в этой дихотомии? Наверное, все-таки режиссер. Он критикует и заставляет переписывать сцену так, чтобы в тексте был понятен монтаж кадров. Как правило, по утрам я — сценарист, а с обеда — режиссер. И это как две разные жизни.
Сценаристика — это занятие для особо сильных духом интровертов. Желательно, чтобы у тебя была железная задница, чтобы ты умел жить по четкому режиму дня и ел правильную еду, поскольку даже еда имеет значение для эффективной работы сценариста.
Режиссура — во всяком случае, для меня — веселое, задиристое состояние экстраверта, которому все вышеперечисленное не нужно.
Конечно, у режиссеров есть свои трудности, свои проблемы, но когда я — режиссер, мне жить гораздо, гораздо легче. Причин несколько: от процесса я получаю больше эмоций и сил, чем отдаю. У меня больше источников для вдохновения — ведь я работаю с единомышленниками и многое придумываю вместе с ними. Мне есть на кого положиться и от кого получить моментальный фидбэк — это моя команда.
А кроме того, в режиссуре есть еще один большой плюс. Что надо режиссеру? На своем мастер-классе в Москве, на фестивале «Завтра» в кинотеатре «35 мм» в 2012 году, Фрэнсис Форд Коппола замечательно сказал на этот счет: «Если вы хотите стать режиссером — назовитесь им и найдите еще пять человек, которые поверят в это». Пять человек-единомышленников, которые поддержат, — для сценариста это предел мечтаний.
Сценаристу вроде бы никто не нужен, но ему при этом нужны все. Со своим терпением и поддержкой. А таких поначалу вообще нет. Потому что никто не верит, что ты сценарист. Где фильм по твоему сценарию? А лучше несколько фильмов. Мой муж, когда я в первый раз написала в какой-то анкете, что я сценарист, долго смеялся. Хотя у меня уже тогда была фильмография. Но он все равно смеялся.
Еще сценаристу очень нужен правильно устроенный мозг. Можно построить свои нейронные связи по учебникам сценарного мастерства — но этот процесс растягивается на годы и годы. Как ускориться? Мне, например, очень помогла работа с другой стороны процесса — с редакторской.
Это был экстремальный опыт: сценарный марафон, 25 участников — молодых писателей, драматургов и начинающих сценаристов. За полгода мы написали 20 сценариев (кто-то не дошел до финиша) — от логлайна до второго драфта. Временами мой мозг плавился, и по ночам мне снились чужие тексты и чужие персонажи. Точнее, они уже были как свои, родные. Я вела ребят по кочкам, давала редакторский фидбэк, помогала в мозговых штурмах. Что в итоге? Поскольку речь обо мне, скажу о своем главном результате.
Выяснилось, что опыт интенсивной редакторской и креативной работы перестраивает нейронные связи в мозгу максимально эффективно. Теперь я читаю свои тексты так, словно с меня сняли какие-то мутные очки. Или даже словно мне в черепную коробку взамен моего прежнего малоэффективного и прокрастинирующего мозга поместили супермозг, с помощью которого можно прыгнуть на два уровня вверх.
Что я хочу сказать? Не надо жалеть сил для того, чтобы вложиться в текст коллеги, дать качественный фидбэк, помозговать кому-то в помощь. Такая работа — нефть для сценаристов! И, что хорошо, эта нефть бесконечна.
Многое изменилось с того момента, когда я только начинала работать сценаристом. Свои первые заявки и черновики, сделанные десять лет назад, читаю с оторопью: как я могла такое написать?
Бывает, я сомневаюсь. Очень часто — в том, что делаю. Но совсем редко сомневаюсь в себе. Потому что иначе я не справлюсь. Сценарный труд — это каторжная работа в одиночку, где каждый камень, который ты поднимаешь в гору, сначала скатится несколько раз вниз, пока ты не научишься его ловить и ставить на правильное место.
Поэтому сценарный труд — это стоять на своем, верить в свой гений (да!), искать адекватного редактора и талантливого продюсера.
А еще сценарный труд — дружить с другими сценаристами и помогать им.
Я знаю, что, может быть, не сразу, но построю свою дорожку из желтого кирпича. Хотя у меня по-прежнему нет никакой уверенности в будущем. И нет никаких рецептов — кроме того, как рассеять туман хотя бы до ближайшего вечера.
Стоит сказать, что я считаю себя начинающим кинематографистом. Я не снял еще ни одного полнометражного фильма. Зато за свою жизнь я снял четыре короткометражных — с 2011 по 2018 год. И это было сделано за семь лет, и, как большинство людей, снимал я их на свои деньги. Сначала я тратил на съемки свои офисные зарплаты. Потом я уволился из офиса и тратил свои фрилансерские гонорары. Когда поступил в Московскую школу нового кино, из моей жизни исчез даже фриланс. Тогда я взял банковский кредит и стал снимать на него третью короткометражку. Потом этот кредит был истрачен, банк неожиданно предложил мне перекредитоваться, и постепенно я скатился в глубокую финансовую яму.
Итак, у меня на руках было три короткометражных фильма. Первые два совсем уж любительские, неумело сделанные, без понимания природы кино. И третий, снятый уже в киношколе. Я считаю ее хорошей, она мне до сих пор нравится. Фильм называется «22». Это черно-белый фильм длительностью в полчаса про трудного подростка с московских окраин. У него сплошные проблемы и с девушкой, и с мамой, и с отчимом. И я возлагал большие надежды на этот фильм. Потому что все-таки любая короткометражка снимается не в стол, а с мыслями о том, что она станет профессиональным лифтом, попадет на какие-нибудь фестивали. Нельзя сказать, конечно, что короткий метр снимают именно для того, чтобы попасть на фестиваль, но, на мой взгляд, нельзя его и снимать просто так.
Так вот, несмотря на все надежды и ожидания, фестивальная история у фильма «22» была скромная. Пусть и более внушительная, чем у других двух любительских картин, — фильм попал в международный конкурс Монреальского фестиваля. И все же, если вы сейчас прочитали это название, скорее всего, вы поймали себя на мысли, что никогда не слышали о таком фестивале. Монреальский фестиваль входит в категорию А, но многие люди, узнав о том, что фильм был на него отобран, либо путали его с фестивалем в Торонто, который гораздо более известный, либо просто не понимали, о чем шла речь.
Поэтому в профессиональном смысле «22» ничего мне не дал. Он дал творческое удовлетворение нам с оператором Женей Родиным, но в практическом смысле эта картина не принесла нам никаких дивидендов. Между тем я уже был весь в долгах как в шелках. Мне приходилось чуть ли не все, что я заработал за месяц на фрилансе, отдавать банку. И я даже написал сокрушительный пост в сетях, что больше не буду снимать короткометражки, что у меня больше нет денег и сил. Это было перед показом фильма «22» на каком-то фестивале. На несколько других фестивалей фильм все-таки тоже попал.
И вдруг произошло то, о чем люди иногда говорят так: «Если хочешь рассмешить бога, расскажи ему о своих планах». Только я заявил, что больше никаких короткометражек не будет, как в моей жизни появилась еще одна. Причем на тот момент мы с Женей стали уже работать, как это ни смешно звучит, над полнометражным фильмом. Я написал сценарий на 130 страниц. Сценарий был о Древней Руси. Мы понимали, что нужно искать продюсера. И решили снять на свои деньги хотя бы тизер. Хотя бы одну-две сцены из этого сценария, чтобы потом показывать этот материал продюсерам или рынку копродукции. И вот в разгар кинопроб для тизера, которые мы проводили в Битцевском лесу, я получил звонок, а с ним и неожиданную возможность снять короткометражку на продюсерские деньги.
Мне позвонил Константин Шавловский. Это было 8 августа 2017 года. Я запомнил дату не только потому, что это годовщина грузино-осетинского конфликта, но и потому, что в тот день я был на премьере фильма Кантемира Балагова «Теснота» в «Гараже». И ровно после показа мне позвонил Константин. Я знал, что он долгое время возглавлял журнал «Сеанс», был главным редактором. Он искал кого-то, кто мог достаточно оперативно до конца года снять фильм — короткий метр — и не пропасть из виду. Дмитрий Мамулия, художественный руководитель нашей киношколы, посоветовал ему связаться со мной.
Константин уже не первый раз имел дело с Комитетом по культуре города Санкт-Петербурга. Существует небольшая студия при издательстве «Порядок слов», которое старается спонсировать молодых авторов. Один из таких авторов, работая по линии Комитета, таинственным образом исчез. Начал снимать фильм, но не доснял его. Константин не знал, что делать. Он спросил, есть ли у меня что-нибудь из идей прямо сейчас, потому что если нет, то он будет искать дальше. Времени у него было мало.
У меня, по счастью, в почте лежал мой собственный сценарий короткого метра, на который я не очень рассчитывал. Я почему-то был уверен, что никогда его не сниму. Его первое рабочее название было «Гастроли», позднее оно превратилось в «Календарь». И сразу после разговора я выслал Константину этот сценарий. А через полчаса он перезвонил и сказал, что в принципе история ему нравится: «Давайте снимать, но есть целый ряд условий». Фильм нужно было снять и выпустить до конца года — это было одним из условий. То есть на все вместе у нас оставалось четыре месяца.
Мы с моим другом Женей сначала даже размышляли. Мы не привыкли так быстро работать. Нам нужно время, чтобы осмыслить и придумать фильм. Но поскольку это был шанс и это впервые были не наши деньги, задумались серьезно. Был еще целый ряд неудобных условий, например, чтобы в фильме играли только петербургские актеры, чтобы фильм был обязательно снят в Петербурге... Короче, мы согласились и дернули в Петербург. С нуля там нашли все на свете: устроили кастинги, отыскали локации. В итоге к началу декабря у нас был отснятый фильм. За оставшийся месяц я его смонтировал, мы его покрасили, озвучили и торжественно отдали на диске Константину.
Наша киношкола отправила фильм на несколько фестивалей, в том числе на Каннский кинофестиваль. И уже 5 марта 2018 года мы узнали, что «Календарь» попал в конкурс Каннского фестиваля, в программу Cinéfondation. Получилось так, что непрошеный фильм неожиданно возник в моей судьбе и позволил мне оттолкнуться от того самого дна, на которое я опустился — как в материальном смысле, так и в мировоззренческом. Когда у человека долгое время ничего не выходит и он не получает никаких улыбок судьбы, у него опускаются руки, а на тот момент у меня они опустились ниже некуда. Я все меньше и меньше верил, что моя затянувшаяся карьера начинающего режиссера вообще состоится.
Фестивальная история «Календаря» действительно помогла и найти продюсера, и как-то интегрироваться в индустрию — российскую и отчасти мировую. После второго приза в Каннах фильм победил в программе короткого метра на «Кинотавре». И, к счастью, дно было пройдено.
По-прежнему в моей жизни есть много проблем, как и у всех, но они пока не кажутся тем кошмаром, через который я прошел между третьей и четвертой короткометражкой.
Какая тут мораль? Мне кажется, ее нет. Это был обыкновенный случай плюс наша готовность быстро перегруппироваться и сделать кино. Надо сказать, что я вообще не планировал записывать на какой-либо носитель этот сценарий — это тоже была случайность. Моя подруга, продюсер, собирала заявки коротких метров для разных студий. Я сказал, что мне надоели короткие метры, я больше не буду их снимать, они не приносят мне ничего, кроме бедности и несчастий. А подруга, как будто интуитивно, уперлась и настояла: «Ну неужели у тебя нет ни одной задумки? Всего один вечер потратить и записать. Даже не сценарий, просто напиши какой-нибудь тритмент». Я подумал и сказал: «Ладно. В принципе, есть одна задумка». Я записал и отправил ей, у нее не получилось его никуда продвинуть, студиям он не понравился, но, по крайней мере, теперь этот сценарий был под рукой. А потом однажды мне позвонил Константин...
На сегодняшний день больше всего демотивируют паузы и простои. Думаю, так у многих режиссеров. И у начинающих, и у продолжающих, и у мастеров. Потому что, если разобраться, по сути дела, кто такой режиссер? Он, с одной стороны, вроде бы и самый главный человек на съемках, а с другой — главный дилетант, потому что на самом деле не до конца понятно, чем он занимается.
У всех режиссеров — свой стиль. Нет универсальных схем, как режиссер должен вести себя, что делать на площадке, чем в принципе заниматься. В то время как все, кто его окружает, — носители вполне конкретных компетенций, умений, и, как правило, это востребованные люди. Им всегда есть куда деться, будь то оператор, художник, исполнительный продюсер, звукорежиссер, монтажер, колорист. Их профессиональная жизнь никогда не прерывается, по сути, они переходят с одного проекта на другой. А режиссер — это тот, кто рискует надолго остаться без дела. Он отснял фильм, дальше все его соратники разбежались, ушли куда-то. А режиссеру нужно дожидаться либо начала следующих съемок — и это идеальный вариант, поскольку это означает, что у него на примете есть следующий фильм. Либо писать другой сценарий и стараться заинтересовать продюсеров. Либо, если он не может писать, искать сценарий. В любом случае, мне кажется, в российской индустрии режиссер работает нон-стоп очень редко. Так, чтобы режиссер закончил один фильм и тут же приступил к следующему, — такого почти не бывает. А уж тем более чтобы человек снимал несколько фильмов параллельно... Совсем сказка.
Самое сложное время в жизни режиссера — вот эти остановки. Начинает казаться, что жизнь проходит мимо. Что все твои коллеги и друзья чем-то занимаются, у них кипит жизнь, а ты ждешь ответа от продюсеров или поступления денег на счет, чтобы начать следующий фильм или хотя бы чтобы готовиться к нему. А еще скорее всего ты пребываешь в творческом кризисе, пытаясь написать сценарий, или уже его написал, или даже несколько, но ни один продюсер не заинтересовался. И главное для режиссера в такой ситуации — уметь взять себя в руки, не поддаться унынию. А еще лучше — обеспечить себе такую профессиональную биографию, чтобы паузы не замечались, заниматься чем-то полезным, делать что-то, работающее на карьеру.
Работа на проектах, съемки, подготовка к фильму, постпродакшн фильма — это сложный, изнурительный процесс. Но я лично его обожаю. Даже когда во время съемок или монтажа жизнь кажется адом, и я чувствую себя белкой в колесе, я знаю, что это не так. Потому что потом, когда все заканчивается и наступает штиль на несколько месяцев или полгода, я скучаю по производственному сумасшествию. Скучаю и понимаю, что именно в момент производства я находился в центре событий, я был нужен, даже необходим людям, они за мной шли, слушали меня. Да, было сложно, мы все время сталкивались с так называемыми факапами, придумывали, как решать проблемы, которые из-за них возникли, мы ругались, мирились, но именно это была моя настоящая жизнь. И происходит это важнейшее осознание уже постфактум.
Ответ на этот вопрос плавно вытекает из предыдущей темы. Главная проблема — отсутствие деятельности и ожидание запуска следующего проекта. Что я делаю в промежутках между проектами? Сейчас я уже выработал определенный график и образ жизни. Писать — большое счастье для режиссера, да и вообще для человека. Если он пишет себе сценарии сам, если может придумать историю и записать ее, отредактировать текст, отправить его продюсерам. Это помогает отвлекаться. Когда ты физически не живешь в мире съемок, ты отправляешься в другие миры через свое воображение, представляешь себе чужие жизни, придумываешь героев, их проблемы начинают тебя волновать по-настоящему, и тебе самому уже становится интересно, что будет дальше в истории, которую ты пишешь, что случится с тем или иным героем. И так незаметно ты уходишь от действительности, от пустой действительности, в которой ничего не происходит. Ты уходишь в какой-то умозрительный мир, который сам же и создаешь.
Сценарий полного метра я лично пишу примерно два месяца — это чистая запись. Если брать вместе с задумкой и накоплением материала — это три-четыре месяца. Что приблизительно и равно паузе между проектами. Этим и можно занять свою жизнь.
У каждого, наверное, свои циклы написания. Кто-то садится писать рано утром, кто-то поздно вечером и пишет всю ночь. В любом случае написание сценария заставляет человека встроиться в определенный график, поскольку, чтобы работать над произведением, требуется дисциплина. А любой график является иллюзией деятельности. Это всё события твоей жизни: вот ты проснулся, позавтракал, погулял, сел работать. Когда человек работает, он не загнивает, не впадает в уныние.
Еще, пока не снимаешь, необходимо пополнять свою базу просмотренных фильмов. Для режиссера профессиональная необходимость — быть в контексте, знать, что происходит, быть в курсе, как другие режиссеры работали с темой, которая сегодня тебя интересует. Не в целях копирования, конечно, и не для инспирирования чьим-то стилем, а просто для того, чтобы оставаться в профессиональном тонусе. Не быть человеком, свалившимся с луны, а оставаться в кинопроцессе — не в локальном, не в российском, а в мировом. Поэтому, когда я пишу, я стараюсь еще и смотреть. Затыкать какие-то дыры, смотреть, что все видели, а я не видел, например. Или, наоборот, углубляться в какое-то редкое непопулярное кино.
Есть всевозможные списки и от киношкол, и от профильных изданий, есть ссылки, которые присылают друзья-кинокритики. На худой конец, есть сериалы. Я, правда, подсаживаюсь на сериалы в редких случаях. Я считаю, что это трата времени и некоторое «пробуксовывание» для профессионала, для того, кто хочет быть в индустрии. Получить представление о сериале можно по пилотной серии: понять, как он устроен, и забыть. Если это действительно очень хорошая вещь, не просто коммерческий продукт, а нечто на стыке коммерции и творчества, я, конечно, смотрю до конца. У меня так было с первым сезоном «Настоящего детектива» и с некоторыми другими сериалами.
Хотя я готов допустить, что побег от депрессии — это как раз просмотр качественных сериалов. Садишься, включаешь какой-нибудь «Мир Дикого Запада», смотришь все сезоны подряд, и все. Месяц депрессии от простоя можно так пережить, но это, безусловно, не самый эффективный способ времяпрепровождения.
Это вопрос широкий, философский. Он близок к вопросам, которые лучше оставлять без ответа, вроде «О чем твое кино?», «Зачем ты снимаешь?» или «Почему ты — это ты?». Поэтому я не претендую на точный ответ, но постараюсь быть честным.
Меня так не укрепляла никакая другая сфера деятельности. Когда я занимаюсь кино, я понимаю, что это потом останется, что это не преходящая вещь. Мы живем в мире преходящих вещей. Все вокруг нас очень однообразно, кратковременно. Все время что-то важное происходит — и тут же кончается. В лучшем случае события твоей жизни фиксируются в фотографии или сториз инстаграма. Но ведь чаще всего это пена дней. И мне кажется, например, что проблема театрального искусства в том, что театр хоть и прекрасная, но тоже очень преходящая вещь. Даже самый хороший и долгоиграющий спектакль, как бабочка, когда-нибудь пропадет. И даже если снять его на камеру, он не будет оказывать того воздействия, какое оказывал в зрительном зале.
А мне важно чем-то заниматься и точно знать, что результат моей деятельности не исчезнет, что в том или ином виде он будет всегда. В наше время даже необязательно, чтобы фильм хранился на материальном носителе. Он остается виртуально. Загружается в сеть, распространяется там сам по себе, ссылки на его скачивание лежат в почте у разных людей, в их чатах, он выложен на какие-то видеохостинги, на торрент-сайты. Я уж не говорю о том, что фильмы периодически показывают и после проката.
Твои картины продолжают свою жизнь, и получается, что они продлевают тебя самого. Это не погоня за бессмертием, как может показаться. Люди просто склонны к этому, они стремятся продлевать себя в ком-то или в чем-то. Большая часть человечества делает это через детей. Но существует и другая возможность — продлевать себя в творчестве. Я не буду говорить «в искусстве», это громкие слова, но кинотворчество позволяет человеку оставаться навсегда в сердцах и умах людей, в памяти поколения, и это факт.
Если вдуматься, то это звучит смешно и довольно легковесно. Выходит, главная цель человека — запомниться другому такому же человеку. И здесь мы уже приходим к вопросам мироздания. И, честно говоря, да. Если не этого, то я правда не знаю, чего еще нам хотеть.
Кризисы... В первую очередь вспоминается кризис 1990-х годов, когда надо было браться за любую работу и соглашаться на минимальную зарплату, чтобы выжить. Во время перестройки я делала все, чтобы прокормить семью и как-то жить самой. Я помню, как это было в какой-то момент на «Ленфильме»: двери распахнуты, свет не горит — все лампочки вывернули, унесли домой, темнотища, ветер гуляет. В коридорах первого этажа лежал снег и висели сосульки. Как в блокаду. Мы встретились с коллегой Натальей Николаевной Кочергиной, и она мне сказала: «Ты знаешь, как нам повезло? Работаем только ты и я». Это был глубокий кризис в кино, обусловленный общей экономической ситуацией в стране. И мы через него прошли. Остальные художники вообще сидели без работы. Руки у меня не опускались даже тогда. Было очень холодно на съемочной площадке. Группу на съемку вывозили в холодных автобусах (не хватало денег на бензин), во время смены не кормили. И я приносила из дома термос с чаем, покупала пару батонов для декораторов. Терпели все. Надо было выживать. Но работать было интересно. И фильмы, снятые тогда, имели удачную фестивальную судьбу. Даже тогда я получала удовлетворение от работы.
Кризис случается и когда понимаешь, что вложенные тобой усилия скорее всего не оправдаются. Иногда к концу работы становится ясно, что результат будет, к сожалению, не такой интересный, как ты ожидал. Если проекты не идут внахлест и наступает перерыв, появляется возможность подумать. И тогда возникает неудовлетворенность. Бывают режиссеры, с которыми вы не сходитесь во взглядах, и потом ты сожалеешь, думая, зачем вообще ввязался в эту историю. Их, к счастью, было немного. Но всегда интересно работать с режиссером-автором. Работать вообще желательно с авторами. К сожалению, выбор не всегда за нами, поскольку надо зарабатывать. Но мне везло с самого начала. Еще будучи ассистентом, я работала на картинах режиссеров Виктора Аристова, Вячеслава Сорокина, Виктора Титова. Режиссером моей первой картины, где я стала художником-постановщиком, был Дмитрий Светозаров. Я работала с ним в дальнейшем еще на пяти проектах. Работа с этими людьми дала мне огромное удовлетворение и бесценный опыт правильного отношения к профессии.
Дальше жизнь подарила творческое общение с Алексеем Юрьевичем Германом на картине «Трудно быть богом».
Встреча с Александром Николаевичем Сокуровым наполнила мою жизнь смыслом и содержанием. Я была художником-постановщиком, работая на трех его картинах: «Русский ковчег», «Солнце», «Фауст». Это было интересно. Это было трудно. Для меня это был внутренний рост. Это же просто везение!
Сюрпризы на этом не закончились. В моей жизни была работа с Отаром Иоселиани! Это была картина «Разбойники. Глава VII». Я даже и не надеялась, что такое в жизни возможно. До сих пор приятно вспоминать каждый день работы с этими режиссерами.
Кризис для меня — это стрессовые ситуации, связанные с производством картины. Бывали трудные моменты, когда казалось — ну все, сейчас сорвется объект, сегодня не достроили, а утром съемка. Подвели строители или подрядчики-негодяи. Приходилось выбираться из ситуаций, находить странные решения. Отойду от площадки за автобус, поплачу и что-то придумаю. Декорации не готовы по причинам, от тебя не зависящим, понятно, что тебе за ночь все не исправить, не переделать — поэтому надо было искать выход.
Потом спокойно иду к администрации и говорю: «Ребята, у нас такая ситуация, я принимаю такое решение». И начинаю действовать. Например, я работала на картине «Бункер» — немецком фильме про последние дни Гитлера в Берлине. Я была арт-директором при художнике, который отдал мне концепцию и уехал в Берлин. А дальше я разбиралась с этим одна. И весь разрушенный Берлин, и подземные укрытия, разрушенный Рейхстаг были сняты здесь, в Санкт-Петербурге и Ленинградской области. И только комнаты Гитлера и Геббельса снимались в Мюнхене, в павильоне киностудии.
Мне было очень трудно. Подрядчики не достроили декорации, несмотря на то что я контролировала процесс, а они обещали успеть. Под заводом в Колпино были построены бомбоубежища и немецкий подземный госпиталь, как в Берлине. И буквально за 20 часов до съемки стало ясно, что декорации не будут готовы. У меня случилась истерика. Я поняла, что ничего не исправить, что подрядчик обманул. Огромный объем работы. Они не справлялись! Значит, съемка могла сорваться, а это колоссальные деньги! И вдруг я подумала, что... у меня стоит 30 машин, которые обслуживают группу. И в каждой машине — водитель. И все водители с руками. И у каждого в багажнике — шуруповерт и другие инструменты. Это же целая бригада! Я вышла и сказала: «Заплатим всем, чтобы вы не стояли здесь сутки просто так. Вы все получите деньги. Начинаем делать бункер!» И как они все рванули! Мы только и успевали, что подвозить краску и разносить материалы. Наши водители тогда фактически спасли съемку. Естественно, деньги были сняты с бригады, которая нас подвела, и розданы водителям.
Не так давно в нашей профессии появился менеджмент, который диктует условия творцам — авторам. Новые «менеджеры-продюсеры», насмотревшиеся безумного количества зарубежных сериалов и фильмов, не всегда обладают вкусом, достаточным художественным кругозором, историческими познаниями, пониманием и подходом к работе. Они подходят к созданию кино как к «продукту», и это расстраивает. Я не хочу говорить и думать, что я делаю «продукт». Я всегда полагала, что мы делаем искусство. Мы пытаемся делать хорошее кино, находить киноязык, если удается, — в общем, настроены на нечто совершенно другое. А выдавать «продукт» — не очень интересно. К тому же обычно при создании «продукта» — особенно в последнее время — сценарий переписывается вплоть до самого конца съемок. Это болезнь индустрии, подчиненной неким «креативным» продюсерам, которые диктуют художнику-постановщику свое далеко не всегда компетентное мнение, чем уничтожают авторов.
Угнетает и потребительское отношение в кино. Иногда мне звонят и говорят: «У нас набрана группа, осталось закрыть позицию художника-постановщика. Вы пойдете?» Но мне кажется, кино — не завод, чтобы в нем «закрывать позиции».
Еще одна грандиозная проблема — это переработки. Так уж сложилось, что художники должны прийти на час-полтора раньше всех, раньше осветителей и операторов. А уходить приходится позже, потому что нужно ликвидировать объект. Средняя продолжительность рабочего дня у художника, к примеру, на сериале — 18 часов. Сложно даже сказать, сколько остается на сон и все остальное. И в такой мясорубке, в очень интенсивном графике, люди работают неделями, месяцами. И в какой-то момент на площадке уже ни режиссер, какой бы хороший он ни был, ни оператор, никто ничего не видит. Приходит равнодушие, потому что люди находятся в состоянии физического измождения. Потому что все упирается в финансирование, и поделать ничего нельзя. Когда одна серия снимается за пять дней, такая выработка размалывает людей в труху. И если работать так постоянно, людям становится наплевать на то, что они делают. Подумаешь, Екатерина II пьет из граненого стакана художника Веры Мухиной! Ничего, попьет!
Хочется создавать блестящий материал, а с ним в кино сейчас большие трудности. И сегодня в мире создают прекрасные вещи, та же «Игра престолов» — это ведь очень близко к искусству и прекрасно с точки зрения костюмов, декораций, графики и в целом фантазии художников. А в России мы пока, к сожалению, занимаемся копированием, причем в крайне плохом исполнении.
Мои главные ресурсы — это, конечно, мои собственные нервы. На них и держусь. Зато, когда после все получается, испытываешь релакс, который ни с чем не сравним. Удовольствие от хорошей работы всегда поддерживает, и очень помогает собственный опыт. Иногда вспоминаешь свои работы: «А как я там? Да, вот так вывернулась!» Я не могу похвастаться особенной смекалкой или сообразительностью. Просто иногда кризисная ситуация подсказывала, как быть, и, если дверь оказывалась закрыта, приходилось лезть в форточку. Иногда выходило удачно. Это и радует.
И конечно, главный ресурс — это сама жизнь. Я всегда коллекционировала свои чувства и впечатления. Мне было с детства интересно разбирать, что и какие ощущения у меня вызывает. Почему человек сначала произвел на меня одно впечатление, а потом оказался другим? Где я ошиблась? Какими были его внешние проявления, а какими — внутренние? Разве тот, кто носит такой портфель, мог оказаться душевно тонким? Вещи очень часто говорят о людях больше, чем они сами о себе. И почти никогда не бывают случайными.
Окружающий мир и то, что ты к нему испытываешь, обязательно тебя поддерживает. Когда я сегодня шла по набережной, был закат. Какие у меня были ощущения, с чем это можно связать? Я думаю, надо коллекционировать свои ощущения от жизни, от людей и природы, от всего. Все это откладывается в памяти надолго.
Я стараюсь больше путешествовать. Например, Италия дарит мне возможность сидеть на улице, смотреть, наслаждаться красотой архитектуры, ловить правильные пропорции, наблюдать гармонию цвета и форм. Это все остается со мной. Это мой капитал.
Часто приходится работать с равнодушными и непрофессиональными людьми. Они меня возмущают, и тогда я бросаю корону и кричу, что уйду из профессии. Но на самом деле я так не думаю. Я люблю свою профессию. Я с пяти лет знала, что буду работать в кино. Я не знала, кем, но после того, как родители отвели меня в кинотеатр и показали мне фильм «Человек-амфибия», я поняла это точно. Почему-то картина произвела на меня сильнейшее впечатление. Я поняла, что все, что на экране, сделали люди и что я обязательно буду заниматься этим тоже. Если я и хочу быть где-то, то только там. В школе я пыталась заниматься режиссурой на уровне школьных театров, но большого успеха мне это не принесло. А однажды я случайно познакомилась с тетей моей одноклассницы, которая работала на «Ленфильме». И она мне рассказала про нашу профессию. И я подумала, что это ничем не хуже, чем режиссура, — точно так же занимаешься творчеством, придумываешь пространство, только тебе не надо работать с актерами. Это, возможно, даже более интересно и увлекательно.
Так что у художника-постановщика очень насыщенная жизнь, особенно если повезет встретиться с близкими по духу режиссерами и операторами.
И есть еще одна трудность. Я говорю об этом своим ассистентам. Всю жизнь один и тот же монолог. Взять личную жизнь... что составляет нашу жизнь? Это когда тебе хочется утром идти на работу, а вечером домой, и там, и там тебе одинаково рады. Так вот, личная жизнь может не сложиться, может не повезти встретить своего человека. А кино останется навсегда. Художник-постановщик — это профессия, которая заставляет тебя расти над собой. Она подразумевает постоянное развитие и движение вверх. Всегда. И если этого нет, если ты этого не чувствуешь, то просто не надо этим заниматься.
После «Начальника» я пошел не по той дороге. Я стал пытаться осмысленно делать, как я это называл, жанрово-зрительское кино, и на самом деле это была абсолютная эклектика. Уже с дебютной картины стало понятно, что я иду не туда. Первая работа была, наверное, самой честной при всем своем жесткаче. И надо было продолжать этот путь — бескомпромиссный, некоммерческий, жесткий. А я стал заигрывать с жанром, со зрителем. В итоге ни одна картина не получила ни того ни другого.
Сейчас у меня самое дно и есть. Сейчас я окончательно понял, что все, что у меня было в карьере, по большому счету не сработало. Зато сработало в чужой картине, которая вышла сейчас в прокат. И оказывается, я не умею делать так же.
Моей карьере десять лет. Если бы я знал, как это делается, я бы давно это сделал. Но я не знал, потому что не развивал это в себе. А не развивал потому, что не додумался. Эта картина переплюнула меня во всем.
Некоторые критики назвали меня за фильм «Сторож» «фикцией», «человеком, который притворяется, что он авторский режиссер, а на самом деле хочет понравиться и встать на пьедестал». Они отчасти правы, ведь это все детские комплексы. Когда тебя не замечают, ты очень хочешь, чтобы тебя заметили. Иногда у художника это получается выразительно, а иногда так, как у меня. Я не то чтобы хочу, чтобы меня все любили, но уж слишком много кто меня не любит. Из числа тех, кто является авторитетом. Если говорить прямо, в индустрии мало кто относится ко мне серьезно.
Умные люди часто злые. Не потому, что они не любят других людей, а потому что они любят красивое, выверенное, филигранное, изящное. Они перфекционисты. А народ прощает. «Он же наш. Он же такой народный режиссер». Я почувствовал, что пришел в тупик, потому что те, кто мог бы меня развивать (и пусть меня проклянут в этом смысле, ради бога), меня сторонятся. А те, кто хочет меня любить, наверное, тоже хорошие люди, но мне с ними часто неинтересно. Говоря «умные люди», я имею в виду, конечно, публику Бульварного кольца. Понятно, что моя жизнь от них никак не зависит, но я в изоляции.
Я нахожусь не в своей тарелке, не в своей среде. Я живу на Бронной. А зачем я здесь живу, в центре Москвы? И моя неуместность здесь чувствуется.
Это не секрет, что интеллектуальная публика мизантропична. Она не просто не любит людей, она такова именно с точки зрения отсева. У нее жесткий отбор. Это нормально, это естественный процесс для любой среды. Среды жестко делятся. И иногда дело не в либеральных или консервативных убеждениях, а просто в эстетизме. Как сказал Миша Сегал: «Человек сначала выбирает эстетическую позицию, а потом всячески оправдывает ее этически». Нравится тебе балалайка — ты будешь топить, что у России особый путь. Нравится красное вино или хамон — что везде должны быть демократические ценности. Поэтому, если ты из тусовки, условно говоря, высокоэстетских либералов, ты будешь топить за них. И неважно, кто тебе нравится. Это про уровень вкуса.
Есть уровни изящности. Трактор — это тоже изящно, по сути. И стог сена — изящно. Изящно то, что органично. А есть Версаль. И вот трактор со стогом сена в Версале — это неорганично. И в каком-то смысле я и есть трактор в Версале.
Дело не в моих убеждениях и не в народности. За годы жизни здесь я понял, что неважно, чем заниматься, я просто не умею носить пиджаки.
Я приезжаю на периферию и понимаю, что там я давно не свой. Я возвращаюсь, и меня спрашивают: «Ну, что, трактор, шины поменял?» И я не там и не тут. Я повис в воздухе.
Сплю я сейчас плоховато, с этим трудно. Ведь, когда плохо спишь, совсем ничего не получается. И это меня бесит. Бывает, водка спасает, но это уже нечасто. У меня не работают ни родители, ни сестра — все болеют. Если я вымотаюсь, я не смогу им помогать. И это пугает.
Бывает, что радуюсь. Сестру недавно поставили на ноги, и я радовался. Радуюсь, когда мать улыбается. Когда знаю, что у них все хорошо. Когда высыпаюсь, радуюсь.
Так складывается, что мне постоянно кто-то доказывает, что у меня все хорошо. Хотя нет никаких объективных причин. Нет кассовых сборов, например.
Если говорить честно, у всего есть закономерность. Если бы я хорошо делал свою работу и был бы так уж интересен людям, меня, наверное, вовлекли бы в социальный процесс, где получают эту самую радость. Я живу один на Бронной. Хожу в магазин за водой, за продуктами, в бассейн, езжу к матери, иногда в Тарусу. Если человек интересен миру, его вовлекают, а меня — нет.
Сложность в работе лично для меня сейчас в отсутствии масштаба высказывания, и так уже несколько лет подряд. Нет какой-то темы или вещи, которые волнуют меня с определенного момента, я говорю неправильно — нужно, чтобы от этого взрывалось сознание у зрителя. Я этого не чувствую. Мне и за «Дурака» прилетело достаточно поздно. Я ничего не отслеживал, кино набирало обороты уже без моего участия.
Объективно я не очень понимаю, в каком сегменте я работаю. Если кино фестивальное, оно должно приносить успех на фестивалях. Если коммерческое, должно приносить кассовый успех. А я делаю что-то, что потом посмотрят где-нибудь в сети, и это наберет, возможно, критическую массу. Но такой путь не имеет психологической отдачи. Ты ее получаешь намного позже. По каким-то косвенным признакам ты понимаешь, что у тебя получилось. Это называется «необъективный успех». У тебя не срабатывает важная психологическая вещь — ты сделал, и ты получил. У меня никогда такого не было. Только с фильмом «Начальник», наверное, когда мне вручили приз за короткометражку на «Кинотавре».
Я страдаю из-за того, что нет внятного сегмента. Если делать коммерческое, надо собирать кассу. Если нет, надо работать на имидж и получать дивиденды.
Я многое придумал, но потом спасовал. Несмело делал то, что должен был делать. Проблема в том, что я до сих пор не могу либо найти, либо сказать в полный голос то, чего бы я хотел. Я вообще много чего испугался. И за это мне вернулось.
У меня нет своей команды. Я достаточно деспотичен. И я не умею держаться за людей. Почему-то мне всегда казалось, что люди, которые со мной работают, — временные. Вероятно, я просто не умею дружить. Поэтому не сложилось крепких связей. Команда почти всегда новая, и, хотя на последних двух картинах я окружил себя людьми, мне кажется, я недостаточно уделял им внимания.
Еще мне все время кажется, что все хитрые. Все, кроме меня. А выходит, наверное, в итоге, что я самый хитрый из всех.
И если я планирую дальше снимать, мне надо уже сформулировать какой-то язык, а он у меня плавает. Надо определиться с тем, что именно — мой язык. «Сторож» — не мой язык, для меня это слишком эстетично. А «Завод» — слишком жанрово. «Дурак» — слишком рыхло, документально, небрежно. Никак не могу сформулировать до конца.
Еще не могу перестать говорить лозунгами. Это субъективные вещи, которые относятся лично ко мне.
Я почти перестал пытаться делать все сам, я научился доверять людям. Но все равно не упускаю их из-под контроля.
Когда пишешь сценарий, либо соблюдаешь каноны, и у тебя получается шаблонное кино. Либо спекулируешь, провоцируешь и ломаешь шаблон. Я, честно говоря, всегда отталкиваюсь от очень простой вещи. Мне всегда хотелось показать, что все говно и все умрут. При этом все мои герои — приличные люди, которых жалко. Основной задачей моих картин было доказать, что реальность ужасающа. Люди иногда в ней встречаются неплохие, но все же. Реальность такова, что нас сюда привели и нас заставляют здесь мучиться. Не уверен, что получается это сказать.
Есть такое понятие, как «репутация». Я еще какое-то время после «Спящих» оставался в сети. Пытался писать какие-то вещи, может, даже вызывающие. А мне постоянно говорили: «Заткнись! Ты уже продал все, что сделал». Так они же правы... Или сказать им: «Идите к черту. Я как хочу, так и ворочу. Сегодня так, завтра по-другому. Хочу — и голым на улицу выхожу»! Сколько раз я это слышал? «Пошли всех к черту, никого не слушай!» Но если ты ничего не должен обществу, общество ничего не должно тебе! Зачем тогда мы вместе все живем? Давайте жить все по отдельности. Алтай большой. Можем жить на таком расстоянии, что никогда друг друга и не увидим. Когда я это слышу, я думаю, может, и правда я — малыш и не дожил до какой-то зрелости?
Я тут недавно увидел сценариста фильма, за который мне прилетало. В обнимку с кинокритиками, от которых мне прилетало. И подумал: для чего я вообще всю жизнь посыпал голову пеплом? Чтобы эти люди сидели вместе и рассказывали о том, что надо мыслить прогрессивно? Кто за кого? Кто с кем? Я так и не понял. И если каждый за себя, то это не имеет смысла.
Мои фильмы не приносят денег. Мои фильмы финансируются деньгами от Министерства культуры или частными деньгами в ограниченном количестве. Поэтому у меня большая выработка, практически как на сериале, а то и больше. Нет филигранного качества. Поэтому, когда меня спрашивают: «Вы перфекционист?», я отвечаю: «Да вы **ели, что ли?» Как можно быть перфекционистом при пятиминутной выработке в день?
Самый перфекционистский фильм, наверное, «Майор». Там мы снимали на фотоаппарат без света, были предоставлены сами себе. И репетировали долго, и делали все, как хотели. Неделями жили на сосисках и никому ничего не были должны. Но производство так не делается.
Еще люди почему-то говорят, что я деспотичен на площадке. Кто не деспотичен? Про меня так говорят, потому что у людей нет привычки подчиняться. Я знаю одного режиссера, который поносит на площадке всех, просто уничтожает. Но про него никто не говорит, что он деспотичен. На PPM[6] одного из последних проектов со мной не пререкались, наверное, только ассистенты реквизитора. А когда у нас были PPM с продюсером по скайпу, все сидели тихо, как мыши, и грызли стол.
Про кого-то можно, видимо, сказать «он деспотичен», а про кого-то просто — «большой талант». Когда на площадке Михалков, все ходят по струнке, и ты вылетишь из индустрии, если хоть слово скажешь ему поперек. В этом смысле режиссура должна быть деспотична.
При этом я не ухожу из профессии, потому что ничего больше не умею. Надо же зарабатывать на кусок хлеба.
В кино мне нравится то, что из пустоты возникает целый мир. Ты придумываешь реальность — это самое интересное. Это же детское желание — создавать миры, в которых все действует по твоим законам. Что нравится ребенку, когда он рисует картинку, то нравится и режиссеру.
При создании кино я отключаюсь от плохих мыслей. Я мало говорю, я сажусь и начинаю придумывать мир, в котором происходит какое-то событие. И если увидеть его со стороны, можно ощутить смысл проживаемой жизни. И это классно. Когда ты живешь свою жизнь, часто задаешься вопросом: «Зачем все это происходит?» А когда пишешь или придумываешь сюжет, вдруг понимаешь, что в жизни может произойти что-то такое, что наполнит твои поступки и слова смыслом. Это важное ощущение. Создание кино, да и просмотр, в общем-то, напоминают тебе о том, что в жизни существует какая-то осмысленная последовательность.
Это знание помогает и в быту. Когда вдруг наблюдаешь, что цепочка событий твоей собственной жизни, возможно, долгая и непонятная, ведет к чему-то важному и разумному.
Я чувствую себя счастливым, когда мне кажется, что у меня получится быть счастливым. Когда у меня есть ощущение, что я не разрушаю себя, а двигаюсь к хорошему.
Наверное, пора уже оттолкнуться от этих мыслей о вечном, о своем месте в искусстве. Все равно уже не получится на том уровне, на котором хотелось бы. Хочется жить безмятежно. Когда встаешь с утра и у тебя есть набор действий, который выполняешь с удовольствием, с радостью. Когда понимаешь перспективу дня. Счастье — это когда утром хочется на работу, а вечером домой. У меня нечасто такое бывало.
Когда ты делаешь что-то бескомпромиссное, честное и важное с точки зрения пространства, в котором находишься, — это и есть счастье в работе. В работе художника честность — основополагающее условие. Кино, особенно индустриальное, — такая вещь, где компромиссы часто съедают замысел и вообще то, ради чего все задумывается. Не хочется снимать «контенты» или «проекты». Хочется долго, выверенно и с удовольствием работать над тем, что принесет пользу. Под пользой я понимаю развитие пространства вокруг себя самого. Ты привносишь в него какую-то правду, люди ее слышат, понимают, им становится легче жить. Или, по крайней мере, им становится понятнее. Они ощущают тот самый смысл. Вот когда так работаешь, на душе легко.
А дома должны быть тепло и забота.
Человека на земле в тяжелые моменты держит, во-первых, инстинкт самосохранения, а во-вторых, надежда. Надежда на то, что еще не все упущено, что все еще возможно. Возможно еще создать семью, любить своих домашних, своих детей, свою жену. Возможно сделать хороший фильм, честный, настоящий, который будет лучше того, что я сделал до этого.
1. Иногда мне кажется, что я — шпион и занимаюсь тем, что понимают исключительно другие шпионы, а для остальных мы мимикрируем под так называемых обычных людей. «Ты вечно занята, что ты все время делаешь?» — это повторяющийся, слегка недоуменный вопрос со стороны друзей и знакомых. Но кто же будет слушать увлекательный рассказ про седьмую итерацию пилота, кроме тех, кто в теме?
Я пришла в кинодраматургию из журналистики, закончив в 2006 году мастерскую драматургии Олега Дормана и Людмилы Голубкиной на ВКСР. Мотивом было скорее уйти «от», чем прийти «к»: то есть выпилиться из журналистики, а не осознанно стать сценаристом. Для меня, дочери советского кинокритика, кино всегда было чем-то близким. И тем не менее освоение новой профессии растянулось на несколько лет. Это был по-своему счастливый период, когда я радовалась контактам и заказам, не слишком критично относясь к их уровню. Но, если честно, еще больше я рада, что период входа в профессию позади.
На время и силы сценариста многие претендуют довольно безответственно. В других областях нормативность не удивляет: есть базовое понимание, что с юристами, строителями, адвокатами, айтишниками, поварами, нянями и, в общем, с кем угодно общаются исходя из четких деловых договоренностей. Но наша область страдает необязательностью. Кроме того, сценаристы разобщены, лишены голоса и социальных гарантий. У нас есть дыры в законодательстве и нет крепкого профсоюза, о создании которого разговоры ведутся столько, сколько я себя помню. Дискуссии о том,
Соответственно, нередко заказчики пытаются урезать издержки по организации проекта за счет сценариста. Стратегия довольно недальновидная, если учитывать, какую роль играет литературная основа для любого проекта, хоть сколько-нибудь претендующего на осмысленность. Но мне как умеренному оптимисту кажется, что ситуация постепенно выравнивается, да и производство, как мы видим, расширяется за счет онлайн-платформ и нишевых каналов, которые мы все так долго ждали.
Ну и есть такая, может быть, чуть мазохистская гордость в том, что, даже несмотря на то, что у нас тут не Голливуд с его профсоюзами, авторскими отчислениями и прочими пряниками, можно и в хаосе выстроить идентичность и репутацию и делать то, что нравится.
Я в курсе, что на аргумент «тут не Голливуд» обычно отвечают: «Знаете, какая там конкуренция?» Так вот, я догадываюсь и думаю, что ситуация входа в профессию везде очень сложна. Но одного, мне кажется, не отнять: в развитых странах после того, как ты прорвался внутрь (другой вопрос, сколько времени и усилий это потребовало), система тебя прикрывает, как бы воздает должное набором социальных бонусов. Я не исключаю, что и у нас она в перспективе наладится: например, вернется сломанная в перестройку система авторских отчислений или интеграция наших сценаристов в международный контекст приведет к росту гонораров — размышлять об этом приятно, это согревает.
Но в целом пока имеет место ситуация эдакого мягкого истерна. Меня лично она уже не смущает — наверное, просто привычка. Кроме того, в роли нанятого специалиста мне все равно комфортнее, чем в роли человека структуры: можно самостоятельно выстроить систему своих приоритетов и задач. Искать и делать то, что интересно мне самой, организуя круг качественных контактов, увлекательных проектов, симпатичных коллег.
Может быть, это снобизм, но мой опыт работы в корпоративном секторе и журналистике говорит о том, что фрилансерство по сравнению с ними — игра более высокого порядка. Наша индустрия — как море, в котором приходится учиться плавать, причем в разных стилях: то брассом, то кролем, то дельфином. Это энергозатратно, но зато нескучно, а в журналистике мне почему-то часто было скучно.
Мне нравится высказывание Саши Гоноровского, у которого я училась спустя много лет после окончания ВКСР: «Не соглашаться на работу, которая не продвинет в профессии и к себе, уметь говорить “нет”, искать своих, писать то, что понимаете и принимаете». По этим маркерам и стараюсь двигаться.
2. Несколько лет назад, во время беременности, я работала над первым сезоном сериала «Оптимисты», в роддом уезжала из-за письменного стола и вернулась из роддома туда же.
Но месяцев через десять недосып, гормоны и стресс, сложная траектория проекта, а за ним следующий без перерыва новый проект, который спикировал прямиком в кризис, — все это в совокупности привело к ощущению тупика, помноженного на растерянность от материнства. Ровная, серая усталость была похожа на чистую, безразмерную простыню.
Материнство вообще, как выяснилось, имеет ряд свойств, о которых я умудрялась не догадываться. Ребенок — даже самый опасно, безмерно любимый — так резко обваливает твою взрослую жизнь, что не остается ничего, кроме удивления.
Полбеды, что социальная активность остается за бортом, но там же оказываются и такие казавшиеся самоочевидными понятия, как экспромт, гибкость и мобильность. Мало того что я не управляю собой в творческих процессах, у меня нет контроля над моими контрагентами, так и тут, на базовом, рутинном уровне я вдруг осознала себя связанной по рукам и ногам. Ощущение потери контроля было настолько полным, что аж дух захватывало. Вау, я не контролирую даже свой сон! А я ведь всю трудовую биографию, можно сказать, выстроила под то, чтобы спать столько и тогда, когда хочу. При этом существо, которое поставило тебя на колени и не дает принять душ, — вон она, разбрасывает носки по коридору, на ходу теряя подгузник, веселая до умопомрачения.
И кстати, разговоры о том, что мегаполис с его разветвленной транспортной системой, а также стиральная машина и баночные пюре позволяют порхать, не теряя роли активного профи, несколько преувеличены. Я стала остро зависеть от внешней помощи. Цену деньгам, на которые можно купить себе поддержку и чистоту, я по-настоящему поняла именно тогда. И это при том, что на отсутствие помощи мне жаловаться не приходится.
Дети проламывают границы, вскрывая тебя, как консервную банку. Это нормальный процесс, с которым, правда, непросто справиться. Но если я писатель и работаю в условиях дедлайна, если природа моей работы такова, что заполняет весь объем черепной коробки безотносительно времени суток, а мои границы по умолчанию подточены природой этого труда, я должна овладеть дополнительным суперскиллом: выстроить мощный внутренний переключатель, изобрести хитрый механизм, который позволит совмещать «два мира, два детства». Даже не буду заводить шарманку про недосып; тут как в поговорке: «Не послужишь — не узнаешь».
Несколько лет я молилась на те два часа, пока дочка спит днем, — это были дневные, а не ночные часы моей работы. Я неслась к письменному столу, как только она засыпала, каждую секунду осознавая, что все что угодно может прервать эти хрупкие, вырванные у суеты минуты. Главный совет, который дают молодым матерям, — спи, когда ребенок спит. Но я знала: глаза закрывать нельзя.
Мне кажется, образ женщины-писателя в материнстве — это образ солдата-срочника в неспокойной приграничной зоне. Там мина, здесь растяжка, а до штаба надо добраться живым.
Помню, как явилась на ковер к заказчику на федеральном канале через две недели после родов. Мне посоветовали сделать все побыстрее, «пока она маленькая и все время спит». Теперь я точно знаю, что такое «работать под давлением».
Как-то мне попалось интервью одной из моих любимых писательниц — Дженнифер Иган, лауреата Пулитцеровской премии. Ей задали вопрос, как совмещается писательство с материнством. Стиль ее комментариев всегда сдержанный и лишен драматизма, и ответ на этот вопрос тоже был сдержанным, но мне кажется, он отражает суть процесса: «В целом — хорошо, — ответила Иган, — но на каждодневном уровне — битва». Недавно я наткнулась на другое ее интервью, и в нем ответ на тот же вопрос звучал более развернуто: «Если приходится отрывать сознание от творческого процесса и переключать его обратно на обыденность — например, нужно забрать сыновей из школы, — я чувствую краткий, но очень острый приступ депрессии, будто меня что-то сковывает. Естественно, как только я вижу своих мальчиков, приступ проходит, и я снова счастлива. Однако порой я забываю, что у меня есть дети. Так странно. Из-за этого я ощущаю постоянную вину, будто из-за моего невнимания с ними может что-то случиться — даже в будущем, когда уже не смогу за них отвечать, — и Создатель накажет меня»[7].
Зато именно тогда я задумалась, что лично мне интересно в профессии, чего я не умею и что хотела бы освоить. Без оглядки на конъюнктуру, форматы, моду, желание зарабатывать. Без попадания в архетип вечной невесты, ждущей принца, в котором так часто обретается сценарист. От тактического мышления было непросто отключиться. Но совершенно необходимо. Тем более что стадия вхождения в профессию оказалась позади и надо было определять задачи следующего периода. Перефразируя поэта, «кубатура этой комнаты нами уже измерена».
Стало, наконец, совершенно ясно, что при отсутствии личной задачи и глубоко личного смысла бегать сценарные марафоны и преодолевать препятствия невозможно.
Время и внимание — слишком ценные ресурсы. Сейчас это понимание очень четкое. Среди бесконечных стимулов и раздражителей времени и внимания не хватает даже на то, что нравится и хочется. Голова сценариста — вечное поле битвы за оперативную память. Главный вопрос: какой сюжет она обрабатывает? Постоянно приходится решать, о чем сейчас думать. Собственно, заказчик покупает не только мое время, но и оперативную память, причем вне зависимости от того, что он просит — компактное описание идеи, которое на самом деле требует полного понимания того, как история устроена целиком, или подробную разработку концепта.
Вообще большая часть задач писательского дела настолько специфична, настолько к тому же увязана с остальными аспектами личности — с самооценкой, устойчивостью, отношением к неудачам, что очень важно, мне кажется, чтобы у всякого пишущего был ментор, который знает и умеет справляться с невидимыми силками на этом пути.
Тогда на то, чтобы выбраться из энергетической ямы, у меня ушло около года. Помогла учеба в «Мастерской Александра Гоноровского» — это дало мне точку опоры и свежий интерес к письму. Потом все как-то подтянулось: подоспел первый материнский дембель, когда с Зоей уже можно было общаться не только при помощи интуиции и междометий. Одновременно я перестала быть для нее — о счастье! — единственным источником еды, эдаким вечно открытым рестораном «У маман», и поняла, что вырулила, когда снова начала писать прозу, а на заказчиков стала посматривать со здоровым интересом.
Понятно, жизнь регулярно проверяет на прочность. Так, в прошлом году по финансовым причинам был остановлен проект, на который было потрачено порядка полутора лет. Казалось, пороги успешно преодолеваются. Тема и перспективы будоражили. Обычно на старте любого проекта я напоминаю себе, что все может развалиться в любой момент, но в этот раз настолько очаровалась материалом, что потеряла спасительную отстраненность. Партнеры были прекрасные, гонорары — выплачены. Но все равно накрыло ощущением бессмысленности, впустую потраченного времени, недолета: «Думала, будет счастье, а оказалось — снова опыт».
В такие моменты все прошлые переживания восстают из могил, как мертвые с косами, и начинают кружить перед носом: надежды и иллюзии, сказки о потерянном времени, полные метры, ушедшие в заморозку, как куриные бедра, и истекшие опционы. Как бы и ничего необычного — стандартное рабочее кладбище сценариста. В качестве утешения мне попалась на глаза статья про Гильермо дель Торо[8], который сложил время, потраченное на написанные, подготовленные и незапущенные проекты, и оказалось, что в сумме вышло больше десяти лет жизни. В статье нереализованные проекты назывались «маленьким грязным секретом индустрии», а еще я вспомнила слова Ренаты Литвиновой о том, что сценарист проживает «загробную жизнь». Шутки шутками, но мало кто вне профессии понимает, что титры — лишь надводная часть айсберга.
3. Самая большая радость сценарного дела — отсутствие скуки. Больше всего я боюсь ощущения внутреннего повтора и внутренней статики. Так было, когда я работала в журналах. Знаешь свои рубрики, формат и количество знаков. В работе много бонусов — пресс-туры, зарплата, подарки, светская жизнь. В своей прошлой рабочей версии я могла двигаться по вертикали — идти в главные редакторы и ублажать рекламодателей, а могла скользить по горизонтали — из издания в издание, что я какое-то время и делала. Когда я этим занималась, журналов было много, цифровая революция еще не смыла этот рынок. И кстати, чего было не отнять, так это удобной социальной идентичности. В посольствах, на пограничных пунктах и на вечеринках я говорила «журналист», в ответ мне уважительно кивали, и никто, как правило, не начинал допытываться, читал ли он мои тексты и смотрел ли мои фильмы, а также не спрашивал: «Что посоветуешь посмотреть в отпуске?», «В какую киношколу мне отправить ребенка-подростка?», «Мой зять написал отличный фантастический рассказ, интересно, что скажешь».
Но драматургия — лестница, уходящая в небо. По выражению астрофизика Нила Деграсса Тайсона, «чем более расширяется область нашего знания, тем шире периметр нашего неведения».
В драматургии, как ни крути, очень много тебя. И всегда есть с чем разобраться. Больше всего я люблю, когда у меня имеется предмет исследования, а сочинительство — это и есть тотальное исследование. Я бы сравнила сценарную работу с бесконечной возней с кубиком Рубика, то есть с чем-то, что требует решения задач разного уровня. Складывание, перекладывание, исправления, озарения, тупики — заодно и образование новых нейронных связей. Чаще это похоже на постройку замка из песка у воды, но и тогда — радость.
Когда я добавила к авторству преподавание, получился идеальный баланс. Честно говоря, преподавание — вещь корыстная. Еще вопрос, кому оно приносит больше пользы: профессиональные навыки точно прокачиваются в обе стороны. Объясняя и формулируя, отвечая на вопросы, всякий раз открываешь для себя что-то еще, четче структурируешь и собственное понимание. Наконец, преподавание — самая щедрая роль. Когда я сценарист — я первопроходец. Это нервно. Все ждут, критикуют, комментируют, ждут правок. Ты становишься боксерской грушей. Сроки, деньги, переживания. Когда я в роли редактора, я оказываюсь на стороне заказчика. То же самое, только по другую сторону баррикад. Я вспоминаю, почему пешеходы и автомобилисты не любят друг друга, даже если утром ты пешеход, а вечером — автомобилист. Одна роль полностью вытесняет другую. Но когда я преподаю, это значит, что мы в лабораторной оранжерее. Радостная ситуация безответственного полета.
Другой род личного кайфа — «хождение» между сценариями, прозой и театральной драматургией. Так я возвращаю себе чувство контроля. Проза — зона моей свободы, здесь только я. Сама себе заказчик, сама исполнитель. Я иду за импульсом, лечу, падаю, что-то для себя открываю, копаюсь, как на грядке.
А еще это почти биологическое удовольствие — подключаться к текстам, сотканным из разных ниток и по разным законам. Осмыслять их, осваивать, препарировать, подкручивать, соединять, разглядывать и обсуждать. Это немножко, конечно, мания.
Наконец, опытным путем я вычислила, что оптимальная загрузка — два или три проекта, один из которых должен быть не сценарным. В этом случае, даже если работа по договору замирает, у меня остается собственный «несгораемый» результат. Да, свои проекты тоже заводят в тупик, и так уже было не раз — но зато я не лишаюсь ощущения смысла. Смысл не был делегирован мной в зону вне моего контроля при одновременно очень активных моих инвестициях, и, кстати, права на текст тоже не отчуждены.
Плюс используется метод переключения. И еще, мне кажется, в каждом проекте очень полезно ставить перед собой смысловую суперзадачу, метазадачу, царь-задачу — как угодно. Вокруг нее фокусируется внимание, на нее можно опереться в моменты, когда становится трудно или скучно. Задачи могут меняться и трансформироваться, но четкая гиперцель мне лично очень помогает. Например, там я выясняю свои отношения с жанровыми схемами и допустимыми отклонениями, а здесь ставлю во главу угла интонацию и поиск детали и т. д.
Наконец, есть еще один кайф тихушника. Он называется: «Ничто не пропадает». Ничто из услышанного, ничто из увиденного. Нет скучного, низкого, неважного. Время, проведенное в очереди, — супер. Болтовня продавщиц — отлично. Абсолютно всё — строительный материл, который ты запасаешь, как белка шишки. Подслушанные слова, кусочки диалогов, странные детали — все это бережно тащится в блокноты. Всякий опыт рано или поздно отливается во что-то, так сюрреалистические грани материнства отчасти отлились в мою пьесу «Жалейки» и парочку пилотов.
Высота, которую мне предстоит взять, — не решать проблемы информационного перегруза и производительности за счет сна.
Жизнь все время берет на слабо: новый проект — и хочется по-пионерски доказать, что умеешь и можешь. Новый проект — всегда начало с чистого листа в прямом и переносном смысле. Прошлые достижения моментально остаются в прошлом. По этому поводу замечательно сказал голливудский сценарист Терри Россио: «Сценарист должен создать убедительный текст, а затем попытаться его продать. Если продать удалось, сценаристу приходится повторить всю процедуру заново»[9]. А еще в товарных количествах хочется смотреть кино, читать работы коллег, прозу, пьесы, учиться — и когда же это делать, как не ночью?
Быть потребителем контента — легко и приятно. Только руку протяни — и утонешь: лекции, семинары, фестивали, премьеры. Быть производителем — совсем другая история: жизнь устроена так, чтобы мешать писать. Остается отсекать и выбирать. Часто с грустью отсекать то, что нравится. Писательство — немножко аскеза.
Я знаю, что если «сбросить себя до заводских настроек», то буду сутками сидеть за монитором в пижаме и забывать есть. А поскольку пакет социальной поддержки сценариста, как известно, — сам сценарист, то приходится покупать правильные рабочие кресла, делать массаж, ходить в бассейн, натягивать спортивный костюм и выходить на улицу.
Много лет назад на лекции Арифа Алиева в Доме кино мне запомнилась фраза: «Сценарист должен жить долго». Поэтому — да, спасение утопающего есть дело рук утопающего. А сценарист как раз такой — вечный утопающий и вечно верящий в чудо.
Кризисы периодически случаются, и тема кризиса у каждого своя. Моя, например, — это «секонд юнит». Я начала свой творческий путь еще в институте. Я много работала в «секонд юните», и все настолько к этому привыкли, что я в нем несколько задержалась. Это очень удобно — берешь человека, даешь ему задание в конкретных рамках и получаешь результат.
Работать я начала во втором составе, но в мою жизнь вскоре пришел и первый собственный проект. Сериал Дмитрия Астрахана, состоящий из 16 серий, я сняла еще на четвертом курсе в качестве постановщика. Когда ты самостоятельно снимаешь большой проект с хорошими актерами и небезызвестным режиссером — ты ждешь, что тут же пойдут и другие проекты. Но затем наступила пауза: меня посчитали хорошим производителем вторых ролей... И вот это, пожалуй, было сложнее всего. Ты вроде думаешь: «О, мой дебют! Сейчас я выстрелю! Как только его закончу, будут предложения — еще и еще!» И я закончила... а после отработала еще четыре предложения на вторых ролях. Я соглашалась, поскольку это были проекты, над которыми интересно работать и от которых в принципе не отказываются, такие как «Волкодав», «Ночной» и «Дневной дозоры». И все же я была не в главной роли.
Сложно нащупать баланс между собственными проектами и проектами во второй команде. Тебя то и дело приглашают во вторую команду, и это хорошие предложения, и ты не можешь не согласиться, потому что это плюс в твою творческую копилку. Но минус для карьеры. Однако ты этого долго не ощущаешь — ведь ты идешь за хорошей темой. И в итоге тема тебя и подводит, и ты откатываешься обратно. Так у меня случалось несколько раз.
Ты самостоятельно снимаешь несколько работ подряд, а потом тебе вдруг звонят и говорят: «Есть крутой американский проект! Хочешь быть “секонд юнитом” с русской стороны?» Конечно, это круто! Я ведь осознаю, что мне это даст огромный багаж знаний, опыта и контактов. И все-таки в «секонд юните» тебя никогда не оценят как самостоятельную единицу. И мое согласие — это, пожалуй, главная ошибка. Только перебираюсь через этот забор, как тут же возвращаюсь обратно. В общем, выбор не самый легкий.
Однажды я так зарекомендовала себя, а дальше все уже работает само. Когда вы, например, видите водителя на площадке, вам тяжело потом представить его режиссером. Это психологический аспект, и это сложно изменить в головах продюсеров и режиссеров. Это то, что препятствует развитию карьеры в кино.
Я знаю реальный случай: однажды я познакомилась на проекте с буфетчицей, которая после стала продюсером постпродакшна. И я никак не могла переключиться, принять ее как профессионала с другой ответственностью. И я поняла, что то же самое происходит с моими коллегами. Они привыкли к тому, что я — хороший член второй команды.
Такие кризисы сложно переживаются, ведь все происходит не за один день. Естественно, ты винишь себя. В первую очередь думаешь, что все так, потому что ты — женщина. К сожалению, существует стереотип, что оператор — мужская профессия, притом что в индустрии огромное количество операторов — это женщины. Но все равно нас меньше. Та же картина и с режиссерами — женщин тоже меньше, чем мужчин. Это никак не проявляется на площадке, и я, наоборот, всегда чувствую уважение со стороны операторской группы. Однако за пределами площадки стереотип каким-то образом работает.
Еще, конечно, винишь себя за неправильные поступки, за неправильный выбор. Думаешь, что в какой-то момент следовало поступить иначе. Это не творческий, это скорее поведенческий аспект. Ты винишь себя в своей нерешительности, думаешь, что, возможно, не стоило соглашаться на тот проект, а следовало согласиться на этот. И обиды на людей в этом нет. Я не могу обижаться на тех, кто предлагает мне работу и желает только лучшего. Это обида на себя за неправильные поступки и сомнения. Такое неприятное самоедство.
Пришлось научиться отказывать. Бывали очень интересные проекты, но я принципиально говорила: «Нет, я больше не буду этим заниматься». Это был осознанный шаг — с большим минусом для собственного кошелька, конечно.
В нашей работе много трудностей, которые во многом связаны с функционированием системы. Мы должны научиться азам и потом уже делать что-то более сложное. А мы пытаемся делать сложное, не поняв азов. Не учитываем ценности подготовки, раскадровок, аниматиков. Мы пытаемся снять action в две камеры и за два дня, а у более успешных людей на это уходит месяц разработки и месяц съемок. Невозможно прыгнуть выше головы, проигнорировать подготовку, сказать, что мы крутые и потому все сделаем и все получится. Не получится... Потому что путь подготовки — большой. Но для продакшна это всегда значит большие деньги, а деньги нужно экономить.
К операторскому делу порой относятся как к второстепенной профессии. Считается, что режиссер — это голова. Я, бесспорно, с этим согласна. Мой учитель Павел Тимофеевич Лебешев говорил, что оператор — не жена, а любовница режиссера. Ты должен быть любящей женщиной, которая делает так, чтобы режиссеру было хорошо и комфортно, чтобы вы смотрели в одну сторону. Если между вами существует недоговоренность, желание перетянуть одеяло на себя — это плохо. И есть мнение, что если работа оператора заметна, то это плохое кино. Если можно увидеть, что именно хорошо снято, а что — хорошо срежиссировано, значит, картина провалилась, значит, кто-то из создателей пытался быть лучше другого. Если к оператору неуважительно относятся на площадке, это всегда будет видно и в картине. Сильно демотивирует, если к твоим решениям относятся пренебрежительно. Конечно, ты идешь дальше — нельзя же полфильма обижаться, — но остается недоверие и неприятие, возникает ощущение, что твоя работа — второстепенная. Я редко с таким сталкивалась, но это бывает.
Часто случается, что к человеку с именем иное отношение, чем к человеку без имени. Как банально! В ответ на запрос ты слышишь: «Нет, у нас на это нет денег». Но ты понимаешь, что, будь на твоем месте кто-то другой, известный и громкий, все было бы иначе. Неравная, нечестная игра, словно вы играете в теннис и с вашей стороны дует ветер.
Свои ресурсы я нахожу в ребенке. Я выполнила свой родительский долг. Как здорово, когда дети вами гордятся! Моя дочь смотрит кино и спрашивает: «Мама, это ты?» Она видит баннеры, висящие по городу: «Мама, это твое кино?» Ей приятно, и для меня это самая большая похвала.
Конечно, помимо мнения дочери мне важно и мнение коллег. Операторский мир более сплоченный, а между режиссерами присутствует элемент соперничества. А мы, операторы, несмотря на соперничество, — как стайные животные. Как собаки — нам надо чувствовать лапу друга. Режиссеры — одиночки, и контакт возможен только с равными. Но операторы подставят плечо помощи, и это плюс. Если коллеге предлагают проект, на который тот не может согласиться по тем или иным причинам, он обязательно кого-нибудь советует. Это безумное единение — ты всегда чувствуешь, что ты не один.
Можно сказать, что мне повезло. Я работала с прекрасными режиссерами и с удовольствием продолжила бы работать. Я думаю, это очень ценный опыт.
Я решила прийти в профессию в возрасте 14 лет, с тех пор мне не хотелось ее покинуть. Я даже помню день, когда я приняла решение. Мой папа — режиссер документального кино — сказал, что по Первому каналу покажут фильм о Витторио Стораро, и посоветовал посмотреть. Стораро — легенда операторского искусства. Он снимал для Бертолуччи, который мне очень нравился, всегда был интересен его способ рассказа истории, отличный от всего того, что я видела в то время. Я посмотрела и поняла, что хочу выражать свои мысли, как этот художник. И вот с 14 лет я не хочу ничего менять и не подумываю уйти из «большого спорта» при всех его трудностях. Нет, я просто иду вперед.
Прекрасное в нашей профессии — это умение наблюдать за, казалось бы, обыкновенными вещами. Вот сейчас я говорю по телефону на улице и вижу ежика. А рядом с ним кошка. Если смотреть на них с обычной жизненной стороны — ну сидит кошка, ну мимо проходит еж, и что? А вот с художественной — это же целый сюжет... Кошка за ним не гонится, и еж от нее не убегает. При этом они видят друг друга и как-то взаимодействуют. Почему так? Что будет дальше? Что их ждет? Я наблюдаю за ними уже минут десять и все думаю, кто же кого? Это и есть способность видеть бытовые вещи с необычной стороны.
И, конечно, важно само по себе создание нового. Любая история, которую ты читаешь, порождает творческие искры в твоей голове. Я обожаю читать сценарий и думать, как его воплотить — вот так, или еще вот так, а если сделать так, то будет еще лучше! Ты начинаешь жить хорошим сценарием. Ты включаешься, оцениваешь, насколько небанально можно рассказать эту историю, чем она будет отличаться от новостей или журнальной статьи, от других таких же историй. Где ты будешь находиться как наблюдатель, из какой точки ее рассказывать? Оператор — это ведь позиция наблюдателя. Он как писатель. Он может помочь героям стать ярче, сделать их эмоционально сильнее. Понимать это — важнейший толчок и сильнейшая мотивация. Ты просто наблюдаешь, но в твоих силах — влиять на персонажей. Ты можешь делать их глупыми и умными, слабыми и сильными, чудовищными и абсолютно прекрасными. Вообще все можешь, ведь все в твоих руках.
Первый кризис был серьезным. Я только что вернулся из французской киношколы. Отучился на режиссера, снял свой выпускной фильм. Он вроде как получился классный — он мне и сейчас кажется классным для выпускного фильма. Тогда у меня был выбор: либо пробиваться во Франции, либо возвращаться в Россию, либо ехать еще куда-то. Я думал ехать в Россию, это был 2008 год — микробум производства и сериалов, и кино. Во всяком случае, многие мои товарищи писали, что надо скорей возвращаться, здесь можно снимать, здесь это становится нужно, открываются новые возможности. Я вернулся летом, и как раз грянул кризис 2008 года. Я помню, примерно на год все заморозилось. И не происходило вообще ничего. Проекты, которые должны были сниматься, заморозились, новые никто не разрабатывал, никто не понимал, что будет дальше.
Потом я все-таки получил свою первую работу — режиссерскую, не авторскую — на комедийном скетч-шоу для одного канала второго эшелона. Мы ездили в Киев проводить кастинг, потому что в Киеве были более доступные по ставкам актеры. Мне говорили, что актеры там отличные. Ко мне приставили креативного продюсера, кавээнщика, для которого это тоже был первый опыт. Все это было очень странно, но так как я не знал, как это бывает в России, мне долгое время казалось, что, наверное, так все и должно быть, что это и есть реалии бизнеса. В общем, я намучился, пока снял пилот этого шоу.
Я помню, что страдал. У меня был странный оператор, все было странно, все было не туда. И тогда я правда думал, что потратил несколько лет своей жизни на что-то совсем для меня не работающее. Либо со мной что-то не так, либо с ними что-то не так, либо со всеми что-то не так, либо что-то не так вообще с кино. Выходила какая-то ерунда, и все не складывалось.
Сейчас, конечно, это смешно вспоминать — с учетом того, что это было за шоу, что за люди и так далее, но тогда это было очень травматично. С другой стороны, видимо, именно этот опыт подтолкнул меня к тому, чтобы писать. Ведь молодому режиссеру не дадут хороший сценарий, он не возьмется просто так из ниоткуда. Молодому режиссеру, как в «Простоквашино», «чтобы продать что-нибудь ненужное, нужно сначала купить что-нибудь ненужное», а в данном случае нужно что-нибудь написать. И я начал писать и так увлекся этим процессом, что в итоге сделал карьеру сценариста. Но и после всякое бывало.
Не помню, в каком именно году у меня развалилось сразу все по нескольким проектам. Развалилось причем довольно внезапно и неожиданно. Я в этот момент был в Нью-Йорке. Я думал, что еду передохнуть перед новым важным рабочим этапом, а оказалось — наоборот.
Сейчас я — сценарист, продюсер и шоураннер. Тогда я хотел быть скорее режиссером-сценаристом, то есть писать сценарии и снимать их. После долгих лет мытарств вокруг индустрии у меня наконец появился, как мне тогда казалось, серьезный проект. Я ходил по большим кабинетам большой компании, я много времени провел со знакомыми уже продюсерами, мы вместе писали сценарий около полугода. Я должен был снимать по нему фильм, и сценарий был уже вроде бы готов. Мы даже сделали кастинг. Я даже снимал тизеры к будущему фильму. И все, казалось бы, двигалось. Но в какой-то момент мне объявили, что проект заморожен. Я совершенно не понял, что произошло.
Я уехал в Нью-Йорк — в самое холодное для Нью-Йорка время. Находясь там, я думал, что скоро вернусь и, возможно, проект разморозится и как-то все вернется на круги своя. Нью-Йорк — классный город, возможно, именно это меня и спасло. Если бы я был в ноябре в Москве, было бы хуже. Несмотря на то, что в Нью-Йорке было еще холоднее, вокруг хотя бы был сам Нью-Йорк. Это было мое первое там пребывание, первое путешествие. Я ходил по музеям, смотрел на что-то совсем другое. Поэтому момент, который мог вспоминаться с болью и ужасом, теперь вспоминается и с болью и ужасом, и с интересными впечатлениями о прекрасном городе.
И вот я возвращаюсь, но никто мне не звонит и ничего не происходит. Это еще был не момент кризиса, потому что я все еще думал: «Ну, ничего, бывает. Я же уже сталкивался с этим. Проект по каким-то причинам просто не случился». И спустя какое-то время я узнал, что он случился — только с другим режиссером и другими сценаристами. Для меня это было неожиданно.
И в это же время было вот что. Несколько лет я как сценарист напряженно писал сериал — вместе с режиссером. Мы начинали его с разными каналами, с разными компаниями, проект переходил из рук в руки, но в тот момент показалось, что наконец теперь мы его сделаем. Все было на мази, все двигалось, у нас были уже и продюсеры, и редакторы. И тут вдруг по какой-то причине, которую я уже толком не помню, что-то не поделили режиссер и продюсер. Ситуация, в которой мало что зависит от сценариста. Соответственно, этот проект тоже рассыпался. С правами было сложно — они уже принадлежали большому каналу, и непонятно стало, что же дальше. Был сценарий, но не было режиссера. А я без этого режиссера не мог ничего делать. Я уже не помню, предлагали мне сепаратные договоры или нет, в любом случае я бы на них не согласился, ведь мы делали проект вместе.
Так вот, оба эти события произошли параллельно, и меня это очень подкосило. Показалось, что в принципе невозможно довести что-либо не то что до экрана, а просто до какого-то более или менее вменяемого этапа. Продать проект или написать пилот — это занимает в случае с сериалами годы, и это делается в надежде на то, что рано или поздно все произойдет. А когда вдруг дело рассыпается прямо в руках, наступает плохой период. И так случается со многими. Особенно когда понимаешь, что у тебя достойный сценарий, он мог быть реализован и нет никаких объективных причин, почему бы такому не случиться.
Это был момент, когда действительно хотелось все оставить. И это было осознанное решение. И сейчас, конечно, по прошествии времени кажется, что это был лишь этап. Я рад, что мы не сняли с тем каналом сериал, я думаю, в то время это выглядело бы совсем по-другому, чем то, что получилось в итоге. Более того, у нас были бы другие бюджеты, другие цензурные соображения и т. д.
А с фильмом — мне все еще кажется, что сценарий был приличный, поинтересней того, что получилось в итоге. Но, возможно, меня это завело бы на совершенно другую карьерную тропу. И, наверное, все на пользу, но тогда было очень тяжело, и руки опускались.
Не помню, как я вышел из этого. Просто, скорее всего, проснулся через пару дней, и немного отлегло.
В итоге у этих историй был микро-хеппи-энд. Годы спустя я разобрался, кто на самом деле уволил меня с полнометражного режиссерского проекта. Выяснилось, это совсем не те люди, о которых я думал. Это было целое расследование, оно заняло годы. И, как в хорошей истории, убийцей оказался дворецкий. Не то, о чем я думал, и не тот, кого я винил. Потом люди, которые принимали решение в той ситуации, попросили у меня прощения. Они все еще в бизнесе, и мы пересекаемся, наш статус за это время изменился. Мы выпили, пожали друг другу руки, хотя бы это мне было приятно. А то, что фильм провалился, было приятно отдельно.
Выгорание, как правило, связано с переработкой. Ты очень много работаешь и в какой-то момент просто попадаешь в цейтнот. Это как карточный домик, который начинает рассыпаться. Выгорание наступает, когда ты действительно берешь больше, чем можешь. Возможно, это и есть одна из самых сложных вещей. Для начинающих сценаристов это звучит как «проблемы белых людей». Но если ты всерьез и надолго в профессии, рано или поздно ты окажешься в такой ситуации. Хорошо бы знать наперед, как себя в ней вести. Соответственно, по опыту коллег, которые проходили через это, я могу сказать так: самое сложное — соизмерять свои силы.
В начале карьеры ты согласен на все предложения от всех, кто готов тебе что-то заказать и тем более платить за это деньги. При том что будет реализована одна история из десяти. Да и эта «одна из десяти» не всегда доходит до финала. Когда стреляешь из всех орудий, встречаешься со всеми, предлагаешь всем и все, ты обеспечиваешь себе хоть какую-то работу, более-менее регулярную.
Я занимаюсь этим чуть больше десяти лет, и первые шесть-семь лет — это стрельба из пулемета во все стороны. При этом у тебя все равно недостаточно работы. Удивительно, но проблемы начинаются тогда, когда у тебя уже есть статус, к тебе вдруг приходит признание. У тебя запускается каждый третий, даже каждый второй проект... И вот когда реализуется каждый первый, ты понимаешь, что всего ты уже не напишешь. Любой проект — это годы жизни, и не все сценарии стоит писать. Взвесив все за и против, ты вдруг понимаешь, что одна идея — старая и больше тебя не будоражит, а другая — вообще продюсерская, ты изначально ее не понимал.
Этот переход очень сложный. Ты понимаешь, что можешь продать десять полных метров. Но их же все надо написать в срок и хорошо! Это и есть развилка. Многие сценаристы просто решают писать, или находят того, с кем можно писать, или пишут так, как это делается за неделю до дедлайна. Это сказывается на качестве. Меняются приоритеты: тебе просто надо сдать текст, и ты уже не думаешь про то, каким будет фильм. Ты просто боишься, что тебя оштрафуют или придется возвращать аванс, который уже потрачен.
Это неприятная ситуация. Хотя сначала парадоксальным образом кажется классным, что у тебя много работы, которую ты ждал всю жизнь. Это та самая ловушка, тот самый парадокс. Сценаристы обычно увлекающиеся личности, они верят, что все получится, поэтому часто могут оказаться в ситуации бесконечного дедлайна.
У меня, по счастью, была лишь пара таких кратковременных моментов. Я знаю, что это за ощущение, поэтому ни в коем случае не хочу его повторения. Баланс достигается тогда, когда ты постоянно работаешь и при этом не чувствуешь, что ты в аду; соблюсти баланс важно и сложно, особенно для человека, который еще не понял, как распоряжаться своим временем.
А самая сложная вещь в работе, на мой взгляд, — это просто начать писать. Это всегда почему-то очень сложно. У меня до сих пор боязнь пустой страницы. И всегда, какой бы сценарий я ни начинал, когда бы я его ни писал — десять лет назад или сейчас, — у меня повторяется один и тот же цикл. Я начинаю мучительно писать что-то, на это уходит много времени, особенно на первые страницы. И только когда есть уже треть сценария или история приближается к середине, вдруг набираю ритм. Как только я написал половину, я понимаю, что нужно скорее закончить, ведь есть уже целая половина! После ускоряюсь, иду-иду, а в конце уже совсем лечу. Последние дни — приятные. Встаю утром не с обычным чувством: «Блин, надо писать с утра», а с мыслями «Уау! Я могу сегодня закончить эту историю!» У некоторых моих друзей ровно наоборот: они начинают с удовольствием и летят, а когда дело подходит к концу, понимают, что все разваливается, и у них начинается паника.
Если говорить о сценарной работе, да и о режиссерской — мне кажется, в ней действительно много мифов. Мифов скорее зрительских, чем тех людей, которые занимаются кино. Мы до поры до времени поддерживаем эти мифы, а потом вдруг понимаем: это просто работа и ее просто нужно делать. Люди, которые ждут вдохновения или задают вопросы о музе, неправы, это все чушь. Если поговорить с действующими сценаристами, с теми, кто давно этим занимается, они скажут: «Ты просто встаешь и работаешь».
Есть великолепное чувство — я его называю flow — когда ты попадаешь в зону, где у тебя все вдруг получается. Это чуть-чуть мистический опыт. Твои герои начинают разговаривать сами. У меня бывает так: сажусь с утра, мучаюсь часов пять, и в какой-то момент начинает казаться, что я забыл, как работает русский язык, как слова складываются в предложения. Думаю: «Ну вот, микроинсульт сейчас будет. Может, нужно уже скорую вызывать?» А потом вдруг меня уносит.
Обычно это происходит по вечерам. Мне достаточно тяжело писать днем. Я все же пишу, но это процесс нелегкий. Хорошо получается переписывать или редактировать, но писать днем с нуля текст — сложно. А вот вечер — мой самый плодотворный период, примерно с семи до одиннадцати. Раньше я писал по ночам — ночами тоже можно попасть во flow. Но, несмотря на дедлайны, я теперь и не вспомню, когда в последний раз писал глубокой ночью.
У каждого есть свои практики, свой ритм, свои ритуалы, способы привести себя в состояние, в котором работа идет продуктивно. Ожидание музы уходит, если ты пишешь каждый день, а я пишу более-менее каждый день. Писать — это не всегда про сценарии, это часто изучение материала: ресёрч, синопсисы, поэпизодники, концепции сезонов и т. д. Ты создаешь много разного текста, включая письма продюсерам, и это все — сценарная работа.
Ресёрч — мой любимый этап. Почти во всех историях нужно что-то изучать. Либо урановую индустрию, либо медицинские процедуры, либо, если занимаешься исторической темой, — какой-то конкретный период. Последний фильм «Серебряные коньки» я писал относительно быстро, но четыре или пять месяцев перед этим читал огромное количество литературы — от учебников по истории до описания праздников в царской России. Мне нравится читать специфическую литературу, которую никогда в жизни не станешь читать просто так. «История феминизма и суфражистского движения» — такую книгу вряд ли читают без необходимости. «История зимних ярмарок на замороженной Темзе», которую мне покупали в Америке и отправляли курьером, — это совсем уникальная вещь. А еще мне безумно понравилась книга «Придворный этикет конца XIX века» с описанием всех ритуалов, c пояснениями, что значило быть светским человеком в то время. Прочитал я ее только благодаря проекту. Со временем я понимаю, что многое вообще не надо придумывать, просто надо найти, понять, очистить, придать форму. Такого никогда не выдумать самому — и не надо. Потому что ты выдумаешь какую-то ерунду, ни на чем, скорее всего, не основанную.
Когда сложно писать, есть много разных трюков, чтобы вывести себя из состояния ступора. Например, мне кажется, важно смотреть по сторонам. В нашей профессии есть одна большая проблема: когда ты в нее приходишь, ты еще не сценарист. Ты бывший студент-медик, с какой-то судьбой и биографией, или ты занимался фигурным катанием, а потом ездил в волонтерскую миссию спасать пингвинов от тюленей, у тебя была какая-то жизнь и какой-то опыт. Или ты случайно провел вечер с удивительным человеком, который рассказал тебе историю о том, как он сидел за преступление, которого не совершал. И все это копится в тебе и где-то в тебе остается. А потом ты работаешь и достаешь это из подсознания. Ты вспоминаешь крутые повороты сюжетов, чьи-то истории, свое детство.
Но когда ты уже поднаторел, у тебя иной образ жизни. Ты — профессиональный сценарист, который живет жизнью профессионального сценариста: сидишь на стуле, ходишь на премьеры в «Гоголь-Центр», и этим все ограничивается, твоя жизнь, как правило, становится скучной и неинтересной. Нет никакого нового опыта, кроме как встретить на премьере какого-нибудь режиссера и сквернословить за его спиной. Из такого опыта ничего не родится. Твой следующий сценарий — не про сценариста средней руки, или про жизнь богемного московского полусвета, или про бары внутри Садового кольца. Все это никому не интересно. Поэтому надо искать способы получать новые впечатления, и это сложно. Мы не говорим о том, чтобы подняться на Эверест, хотя это в общем-то классный способ: найти время и возможность разнообразить свою жизнь, придумать себе новые хобби, научиться кататься на серфе или вступить в Liza Alert и ходить по лесам в поисках пропавших людей.
В общем, нужно что-то такое, где ты будешь сталкиваться с другими людьми, с людьми не своего круга. Мне помогло то, что я играл в покер. И видел самые странные срезы общества — от следователей до опальных олигархов.
И таких способов много, иначе ты просто становишься заложником собственной жизни и ее обстоятельств. Не помогают и воспоминания о прошлом: мы стареем, память ухудшается, и все время черпать факты из своей биографии не получается. Первые три года для сценариев я раскапывал все, что со мной произошло. Было много интересного, что в том числе стало основой фильма «Хороший мальчик». Но вот ты уже взрослый мужчина, у тебя в жизни другие быть должны интересы.
Я не верю, что наша профессия сложнее других. Да, писать в принципе сложно, но если взглянуть шире и абстрагироваться от своего эго, можно заметить, что профессия, к примеру, врача намного сложнее. Один мой друг при встрече рассказал, что сегодня должен был принять решение о жизни и смерти человека. Он — нейрохирург, и ему каждый день приходится принимать такие решения. Делать операцию или не делать. Если сделать, то человек, возможно, вспомнит что-то о своей жизни, а если не сделать, тогда он не будет помнить ничего. Вот это сложно! Или профессия полицейского, или военного, или любая другая... К примеру, финансиста — сидишь на бесконечных совещаниях в офисе. Ты либо играешь в эту игру и привыкаешь к ней, либо, не дай бог, видишь, что есть другая жизнь. И начинаешь думать, что твоя жизнь ничего не стоила, это все цифры, и они на бумаге... У нас же на бумаге — буквы, но у нас классная профессия. Ты знакомишься с актерами и другими творческими людьми, ходишь на премьеры — это все классные вещи! В начале пути, конечно, тебя ждут большие сложности, но они несравнимы с тем, что бывает потом.
И кстати, средненький сценарист получает больше, чем профессионал в другой области, и это искажение матрицы. Однако все логично. Я, имея скудные представления об экономике, рассуждаю так: стоимость оплаты труда зависит в основном от числа людей, способных выполнить данную работу. Возьмем тяжелый физический труд: перенести что-то из одного конца комнаты в другой смогут многие. Это тяжело, это неприятно, но это сделают практически все. А написать в России сценарий жанрового, интересного фильма, вписаться в бюджет и сделать так, чтобы он мог заработать миллиард в прокате, — вот это делают единицы. Я немного преувеличиваю, но написать историю, которую можно снять и которая будет иметь успех, потому что это профессиональная работа, — это действительно сложно, а еще сложнее делать это раз за разом. Хотя это не значит, что наша работа самая сложная.
В последние десять лет я ничем другим не занимался. Это моя профессия, это моя карьера. Ну а что я еще могу? Конечно, на что-то еще я способен, но я еще не выполнил все цели, которые перед собой поставил. Мне хочется идти дальше. Нет причин горевать, но стоит помнить, что всегда может случиться кризис, которого не ждешь.
Самое неприятное в нашей профессии — потратить много времени и сил и не получить результата. Ведь трагедия не всегда в том, что фильм не сняли. Трагедия иногда в том, что фильм сняли. Не тот режиссер, не с теми актерами, не так. И ты никому не докажешь, и никто не поверит, что сценарий был классный. Например, ты смотришь пилот сериала и понимаешь, что в нем ничего не работает. Не складывается, непонятна идея. А потом, спустя время, видишь то же самое, просто с другим актером в главной роли. И это вдруг хит.
Редко находятся возможности, и силы, и статус, чтобы, как Тарковский, переснимать фильм заново. Не переснял бы он «Сталкера», все бы сказали, что Тарковский — плохой режиссер. А он кинул Рерберга под автобус, снял фильм — и снова великий!
Кино — странная вещь, она складывается и не складывается. В нем и удача, и стечение обстоятельств, и различные факторы и элементы. И все либо складывается, либо нет. Для того чтобы сложилось, у тебя должен быть классный сценарий и классный режиссер. Но даже при их наличии бывают ситуации, когда не получилось, не срослось. По самым разным причинам. Дождь пошел, и у тебя нет нужной сцены!
Сценарист сейчас — одна из лучших профессий в стране. Именно сейчас, в данный момент. Конечно, так было не всегда, и за пару лет все может измениться. У нас хорошие заработки, но иногда мы совсем ничего не получаем. Нет социальных пакетов, и нет гарантий, и выходного пособия тоже нет. А ключевой отрицательный фактор, которого не существует ни в одной другой профессии: ты можешь долго писать сценарий, а продюсер имеет право его просто не принять, и это абсолютно на его усмотрение.
Сейчас я отчасти человек, который принимает сценарии, и понимаю, что это обусловлено определенными причинами. В нашем бизнесе есть... просто плохие сценаристы. Есть и хорошие, но сейчас у них много проектов или последние два месяца они вставали не с той ноги... Раньше учитывался еще и фактор запоя, но сейчас для сценариста такое — редкость. И вот ты получаешь формальный текст. И что с ним делать?
Тип заработка определяется психологическим типом человека. Некоторым важно каждый месяц получать определенную сумму и знать, что они будут получать ее в следующие три года. И также они знают, что не будут получать больше этой суммы. Только зарплату, которую, возможно, через два-три года повысят на 15 %. Так устроено во всех нормальных странах, в том числе у нас. Правда, у нас раз в год можно получить в два раза больше, но это не правило для большинства.
Сценаристом же можно долго ничего не получать, а потом получить много. И это мне очень нравится: мне нравится неопределенность, сюрприз. Понятно, что чаще я не получал никаких миллионов. Была только надежда на это, и она держала меня в игре. Но сам факт, что такое возможно, мне нравился. Я такой человек. Я очень это люблю, поэтому играю в покер. Это больше, чем азарт.
Люди, как в том эксперименте про детей, делятся на две категории: тебе дают одну конфетку сейчас или сразу две, если дождешься завтра. Я тот, кто будет ждать завтра, даже если завтра я буду не голоден. Я не люблю предсказуемость. Минусы профессии в том, что никто тебе ничего не обещает. Ты можешь прийти на любую работу и изображать деятельность, пока кто-нибудь не заметит, что ты на самом деле ничего не делаешь.
Я могу сравнивать, потому что я работал в офисе. Был такой период, когда я работал в разных компаниях. И однажды я просто сделал выбор. Возможно, если бы я остался в пиаре, у меня было бы агентство «Кантор и партнеры». Но я занимался бы сотрясанием воздуха и перекладыванием денег из одного кармана в другой.
Мне было важно менять что-то в окружающем мире. Но я не вижу, чтобы пиар, реклама, или журналистика — в том виде, в котором она существует, — реально меняли что-либо. Я тешу себя мыслью, что могу предвидеть немножко будущее. Я окончил журфак, я еще курсе на третьем понял, куда все идет. И не ошибся. В тот момент нам всем казалось, что мы станем парфеновыми и лошаками. Но потом и сам Парфенов стал не Парфенов, и Лошак — не Лошак, и журналистика — не журналистика, и зарабатывают в ней мало, не так, как в те годы. Все закрывается, глянцевой журналистики уже нет. Возможно, в какой-то момент кино, сериалы, сценарная работа тоже исчезнут, останутся только игры и инстаграм, но не в ближайшее время.
В мотивационных книжках есть такая установка: «Никогда не сдавайся!» Мемы про лягушку, которая победила аиста и выбралась. А мне кажется, что иногда нужно сдаваться, — и это мой неожиданный совет. В большинстве своем те, кто заканчивает киношколы и кинокурсы, не становятся успешными профессиональными сценаристами. Из тех, кто снял первый фильм, второй снимают всего 3–4 %. Статистически это проигрыш.
Приведу пример: в детстве я начал заниматься теннисом. Я очень любил теннис, я обожал его, я разбирался в теннисе, я жил им. Я по утрам в дождь и слякоть бегал вокруг теннисных кортов. Но я был ребенком и не понимал, что заняться теннисом в 13 лет — ошибка, я просто не успею. Словно женщина, которая захотела стать гимнасткой в 60. И нельзя в таком случае сказать: «Никогда не останавливайся! Впереди мечта! Делай это!» Никто не снимает фильмы про людей, у которых не получилось. Мы оцениваем лишь успешные случаи. Но иногда лучше режиссерам уходить в сценаристы или монтажеры.
Вначале все хотят быть режиссерами. Хотел и я, и те, кто учился со мной в киношколе. Синдри Хогнасон мог бы быть режиссером-лузером, озлобленным на весь мир, и говорить про еврейский заговор в индустрии, но он стал топовым фокус-пуллером и зарабатывает огромные деньги. Приезжаешь в Норвегию, говоришь: «А где взять хорошего фокус-пуллера?» А тебе отвечают: «Так вот же, есть Синдри!» И Синдри на каждом проекте. Или есть замечательный монтажер Томас, с которым я учился, но он был бы плохим режиссером, потому что не умеет разговаривать с людьми. А когда монтируешь, с людьми тебе разговаривать, по большому счету, необязательно.
Со сценаристами то же самое. Если ты поймешь, что это не твое, здорово было бы успеть заняться чем-то другим. Как понять, что это не твое, — уже другой вопрос, это сложно. Многие люди просят сказать им, есть у них талант или нет. Таланта, на мой взгляд, вообще не существует в том смысле, в каком о нем принято рассуждать. Есть твое время и твоя работа.
Иногда в голову приходит идея, и тебе кажется, что она офигенная. И если прошло несколько месяцев, ты ее вспомнил, и тебе она все еще кажется офигенной, все еще заводит тебя, как в первый раз, значит, стоит ее записать. То же самое и с профессией. Если ты встаешь утром и ненавидишь себя, индустрию, профессию, жену и собаку, возможно, тебе надо заняться чем-то другим. А если спустя год, два, четыре тебе все еще хочется этим заниматься, тогда это точно твое, иначе просто не может быть.
Что такое кризис? Кризис в любой творческой профессии — это абсолютная стабильность. Если провести аналогию с биржей, то ничего хуже стабильности, когда все в одном графике, быть не может. Когда ты, к примеру, участвуешь в проекте, который тебе неинтересен, ты деградируешь, твоя кривая идет вниз. И наоборот, когда участвуешь в интересной работе, ты прогрессируешь. Всегда понятно, куда ты движешься. Но прогресс и регресс — это не кризис, это хорошо. Пусть какие-то твои правила вдруг не работают и ты разочаровываешься, но и это — опыт. И ты учишься не повторять ошибки, ведь любой регресс — это все равно движение. Постоянство пугает творческого человека. Он думает: «Я не развиваюсь, никуда не расту». Стабильность — вот что по-настоящему страшно для творчества. Так у меня и было. И этот кризис заставил меня поступить во ВГИК.
Я родился в Литве. Много лет там работал, был по меркам Литвы состоявшимся оператором. И в какой-то момент у меня возникла та самая стабильность. Я снял много рекламы, и сериал, и полный метр. Как вдруг мне показалось, что я «заштамповался», что я никуда не двигаюсь.
Все профессии важны, безусловно! Но чем отличается творческий человек от нетворческого? Работа в кино, по сути, то же самое, что работа водителя троллейбуса, учителя или стоматолога. И все же творческая профессия вынуждает все время испытывать эмоции, стремиться к новому... Всегда нужен новый раздражитель, новый этап, новый рубеж. Но когда все хорошо, когда ты много и качественно работаешь, хорошо зарабатываешь, появляется ощущение, что работаешь ты не на площадке, а на заводе, что занимаешься не творчеством. Мой хороший приятель Федя Савельев, шикарный художник, говорит так: «Ребята, мы художники! Не шрифтовики!» А я начал ощущать себя шрифтовиком. Я словно печатал одним и тем же шрифтом, и меня это стало раздражать. Мне стали неинтересны ни деньги, ни новые проекты. И я понял, что хочу сделать что-то другое.
Любой крутой художник хочет сделать продукт, который оценят, увидят в нем нечто новое, интересное, удивительное. И я уверен, что хорошему киношнику всегда хочется сделать лучше, он всегда стремится к чему-то новому. Попробовал одно вино, хочется другого, хочется сравнивать, учиться, ошибаться. В лаборатории оптики ВГИКа на стене красовалась замечательная фраза Сальвадора Дали: «Не бойтесь совершенства — оно вам не грозит». Совершенство недосягаемо, и именно по этой причине нельзя опускать руки. К нему нужно стремиться, и это движение — как вечный двигатель. Все художники — фанаты, истерики, слегка больные люди. Но если есть эта болезнь — то это хорошо. Если есть огонек внутри, если ты горишь, если постоянно недоволен тем, что делаешь, значит, ты хороший художник.
И вот я специально поступил во ВГИК, чтобы что-то поменять внутри себя, в своей черепной коробке. Я практически не узнал новых вещей с технической точки зрения, зато получил много другого. Я учился у Вадима Ивановича Юсова. Шесть лет, проведенные на его курсе, были очень значимыми, словно у меня произошел взлом мозга, и я стал совсем иначе смотреть на свою работу, больше замечать и лучше понимать свою профессию. Это был новый толчок.
Я рассказал про кризисы в работе оператора — режиссерские кризисы совсем другие.
Однажды я стал режиссером. Мне позвонили знакомые ребята, пригласили в проект — с отличным сценарием и прекрасными условиями. Я спросил, кто режиссер, они ответили. Я знал этого человека и когда-то с ним работал. Он пофигист, и его интересуют только деньги. Это чувствовалось и на площадке, и в его отношении к продукту, поэтому я отказался и просто так добавил: «Раз так, давайте режиссером буду я». Ляпнул, а они перезвонили мне через три дня и сказали, что согласны.
Мне как оператору всегда казалось, что режиссером быть легко, что это элементарно. А теперь скажу так... После любого проекта, над которым я работал как оператор, мне бывало достаточно двух недель, чтобы выдохнуть. Я уезжал куда-нибудь отдыхать, возвращался, и все — у меня было море творческих сил, я мог и хотел работать. После того как я отснял свой первый проект как режиссер, я полгода не хотел видеть людей. Я стал социопатом, совершенно безразличным ко всему, мне было просто хреново. И я не понимал, что со мной. У меня в голове происходили какие-то вакуумные взрывы, я просто сходил с ума.
Это очень тяжело психологически. Ты аккумулируешь все, держишь все в уме, ты ответствен за всех и, самое главное, за качество продукта. Оператор ответствен за картинку, за красивый рассказ истории. А режиссер, помимо этого, отвечает за все прочее. И это сильно давит. Психологически оператору в сотни раз легче, чем режиссеру.
Я даже перестал рассказывать анекдоты про режиссеров. Стал еще лучше к ним относиться, намного глубже их понимать. Это очень сложная и неблагодарная профессия, психологически и физически. Это тяжело выдержать, если ты не пофигист.
Говоря о трудностях кинопрофессии, в первую очередь думаешь о работе команды. Успех в кино во многом зависит от того, как ее члены взаимодействуют друг с другом, и понимают это далеко не все. Вадим Иванович спросил нас как-то: «Что вы считаете главным в своей профессии?» И все отвечали, что главное — красиво снимать, знакомиться со сценарием и тому подобное. Тогда он спросил: «Хорошо, а как вы считаете, что важнее — качественно и красиво снять плохое кино или бездарно и немного криво — хорошее?» И мы все поняли, о чем он говорил. Ты не делаешь кино один. Кино делает большая команда. В принципе, даже будучи топовым оператором, ты можешь гениально снять плохое кино. Я видел шикарно снятые, стильно и красиво рассказанные плохие фильмы. Когда вы снимаете картину, в ней должно быть все прекрасно, начиная со сценария. И ты должен понимать, что кино делает одна семья.
Я снимал картину с классным сценарием — меня позвал режиссер-дебютант. Шел подготовительный период, выбор локаций, раскадровки, пробы, разбор сценария. И у режиссера возник конфликт с исполнительным продюсером. Но вдруг со мной захотели встретиться продюсеры и административная группа. Они сказали: «Режиссер еще начинающий и не понимает. У нас нет денег. Нажми на него своим авторитетом, а мы подтянемся». Я им ответил: «Вы не поняли самое главное. Меня позвал режиссер. Я всегда буду на стороне режиссера. Я всегда буду за тем, кто хочет сделать картину, кто видит ее и понимает, и не буду ни на кого нажимать. Извините, вы не к тому обратились». Они очень расстроились. Я понимаю, что они считали деньги, но им было неинтересно делать хорошее кино. Это были не те люди, для которых говорил Юсов. Вот и все. И это для России частый случай.
Я продолжу говорить о трудностях в сравнении. В Литву за последние десятилетия пришло много продюсерских компаний, американских и европейских. Процесс отстроен идеально. Результат очевиден: например, «Чернобыль» снимался в Литве, практически вся съемочная группа — литовская. Также снимались, но пока, к сожалению, остановились еще три проекта Netflix. В Литве снимают «Очень странные дела» и много сильных голливудских проектов.
Я работал с англичанами, немцами, итальянцами, шведами, разными иностранными съемочными группами. И я всюду видел некоторые национальные различия, но в целом все налажено и прекрасно работает. Индустрия в России построена иначе, чем на Западе. Когда я приехал в Россию, я сначала не понимал, что здесь все немного по-другому.
На любую иностранную площадку люди приходят работать, на русскую же площадку люди приходят развлекаться и дружить. Это первая беда. Мы воспринимаем съемки как островок богемы. Даже если снимаем в Сибири, в лесах при минус тридцати, все равно это немножко шоу-бизнес и немножко классно.
Второе, чем отличается иностранная площадка от русской: на русской все говорят, а на иностранной — слушают. Если ты на иностранной площадке сообщаешь о проблеме, вокруг тебя стоит пять человек и слушает, они в проблеме, они вникают в то, что тебе нужно. Сказав об этом, я уже вижу, как двое сорвались с места и побежали за отверткой, бутербродом или боксом, за любым предметом, который может здесь и сейчас решить проблему. Каждый участвует в том, что мы делаем.
Третье — в других странах нет того, что один цех стоит выше другого или одна позиция в съемочной группе считается круче другой. Все наравне — и режиссеры, и операторы-постановщики, и художники, и актеры. Все они делают один продукт. Никакой иностранный актер не поставит себя выше буфетчицы. Он, возможно, понимает, что от него зависит больше, чем от нее, а значит, его ответственность в десять раз выше. Но он никогда этого не покажет.
Я в то же время понимаю, что это все скорее относится не к русскому кино, а к русскому менталитету, потому что демократию русский человек воспринимает немного по-другому, нежели человек Запада. Российский рынок перевоспитывает и меня самого, но этого не избежать.
Снимать в принципе сложно — физически. Особенно сериалы. Полный метр — это относительно короткая дистанция. Люди, которые снимают по 600 серий даже не самого качественного продукта, — суперпрофессионалы, хотя мало кто это понимает. Они снимают по запросу рынка — и при этом выдерживают запредельное количество смен. Когда-то в Литву приезжали американцы, набирали группы и спрашивали у операторов, какое максимальное количество смен те отрабатывали на своих проектах. Мой самый большой проект — 119 смен. Они спросили, отработал ли я их до конца. Я ответил «да», и для них это было знаком качества. Смены могут длиться по 12 часов, а то и больше, и требуется выносливость.
А еще в русском кино очень плохо готовятся. За рубежом готовятся так же по 12 часов в день и знают досконально все еще до съемок. Если чего-то не знают — то отменят, отложат, доработают. На площадке нет подготовительной работы. А в русском кино ты приходишь на площадку и начинаешь разруливать проблемы на месте.
При всем том я ни разу в жизни не задумывался об уходе из профессии. Я пришел к профессии очень осознанно и постепенно. По первому образованию я телевизионщик, я стал учиться во ВГИКе, когда мне уже было 32. Я хотел именно этого. Я понял, что это мое, что мне это интересно.
Я просыпаюсь утром, и у меня все болит, я еле-еле встаю, но я встаю с радостью. Я понимаю, что я иду делать свою любимую работу, и мне кайфово. Пусть это съемки при минус тридцати, холодно, неприятно физически, но я иду с кайфом, потому что мне нравится это делать. Было сложно, когда я понял, что нужен перерыв. Это случилось, когда я стал заниматься режиссурой, потому что режиссура — это тяжело. И все-таки это мое.
В кино есть магия, и, наверное, именно она притягивает творцов — всех тех, кто занимается кино: ты можешь передать людям другое восприятие мира. Немножко иное, чем их личное, и ты можешь заставить их думать.
И еще, конечно, магия в том, что, если ты в кино, для тебя все постоянно меняется. Сегодня ты делаешь картину в одном коллективе, завтра создаешь другой проект совсем с другими людьми — по психотипу, росту, цвету волос, национальности и вероисповеданию. Ты не знаешь, где ты будешь завтра, что ты будешь снимать. У тебя всегда впереди что-то неизведанное. И это неизведанное дает тебе возможность создавать нечто, что другие люди смогут оценить и, возможно, благодаря этому стать немного лучше. Или хуже. Самое главное, чтобы они не оставались безразличны, чтобы ты сам не оставался безразличным к тому, что делаешь. Ты всегда должен либо ненавидеть своего героя, либо любить его. Если ты можешь и умеешь это делать, значит, все правильно и ты занимаешься своей профессией.
Взять кусок мрамора и отсечь все лишнее.
Никто не знает весь отснятый материал так, как режиссер монтажа.
В сущности, в кинопроизводстве вообще никто, кроме него, не проводит столько времени с материалом.
Для начала необходимо внимательно отсмотреть все дубли. Потом скрупулезно отобрать из них самые лучшие моменты. Потом из отобранных кадриков очень точно сложить целиком сцену. Правило только одно — психовизуальное восприятие зрителя. Если в этом месте в сцене происходит важное событие для главного героя — значит, зритель захочет увидеть самую сильную актерскую реакцию, и поэтому обязательно должен стоять крупный план. А тут зритель уже устал от говорящих голов и напряженных реакций — значит, надо зарядить красивый общий план с воздухом и атмосферой.
Бывает, что к сцене, которая проскочит на экране за тридцать секунд, снимается больше пятнадцати часов материала. Часов! Потому что использовали много камер — съемка уникальная, ее нельзя повторить вторым дублем. Потому что, наоборот, снято много дублей — режиссер искал, творил или, напротив, был не уверен в себе, и в актерах, и в сценарии, и в погоде, и вообще в своей жизни... Потому что постановщик трюков отснял этот экшен во всех подробностях и со всех ракурсов всех двадцати пяти всадников и их коней... Потому что, потому что... Все внимательно отсматриваем, разбираем, отбираем, выбираем и собираем. Так, кадрик к кадрику, склеечка к склеечке, возникает сцена. Сцена к сцене — и готов экспозиционный эпизод, потом эпизод-завязка, и так — весь фильм, вся серия или весь сезон сериала — как было написано сценаристом и снято режиссером. Это называется первая сценарная сборка. А по-нашему — «колбаса».
Чтобы было понятно: эта работа может длиться от нескольких недель до многих месяцев. Каждый день, с утра до вечера, наедине друг с другом в монтажке существуют только режиссер монтажа и будущий фильм. «Не скажу, что это подвиг, но что-то героическое в этом есть».
Если фильм на экране должен идти, например, полтора часа, то его первая сборка — обычно около трех-четырех часов. Пятидесятиминутная серия в первой сборке может длиться полтора и даже два часа. Значит, надо «резать к чертовой матери, не дожидаясь перитонита»! Именно в этот момент на монтажном столе рождается и начинает жить своей жизнью фильм. Выравниваются все драматургические линии, расставляются смысловые и эмоциональные акценты. Меняются местами сцены, переписываются тексты, создается уникальный темпоритм картины. То есть, по сути, снова скрупулезно и терпеливо переклеивается весь материал.
У меня был проект, где было изменено и вложено в артикуляцию восемьдесят процентов текста. В другом проекте я полностью изменила жанр. В третьем второстепенного героя сделала главным, а главного убрала на второй план.
Это самый важный, самый интересный, самый магический процесс. Вы спросите про участие режиссера-постановщика? Отвечу так: я работаю в кино более двадцати лет и смонтировала более шестидесяти проектов, и у меня было всего три режиссера, которые сами монтировали свое кино. Я также слышала о еще двоих или троих.
И спустя еще несколько недель или месяцев фильм/сериал родился. Он, конечно, еще несовершенен, но уже вполне себе смотрибелен. Начинается третий этап.
Чуть отвлекусь. Зная все кинопроизводство от А до Я, могу утверждать, что процессы, подобные тем, что я опишу далее, проходят еще сценаристы на стадии сдачи сценария и режиссеры на стадии кастинга. Более легкий вариант у них или нет — не берусь судить: скорее всего, проект проекту рознь. Но уверена, что по количеству зашкаливающих эмоций — поломанных копий и разрушенных крепостей — эти войны однозначно дадут фору «битве бастардов». О чем я говорю? Да о поправках, конечно!
Если к этому моменту на проекте остался режиссер, он получает «право первой ночи» и первым поправки вносит он. Следующим поправки вносит производящий продюсер (или его редактура). Потом — генеральный продюсер (или его редактура). За ними следуют поправки прокатчиков (или их редактуры) или редактуры телеканалов-дистрибьюторов. Между делом любые креативные поправки могут вносить и друзья режиссера, и оператор, и друзья оператора, и жены всех инвесторов, любовницы всех участников процесса, а также друзья любовниц и жены друзей помимо официальных, родственных и дальнеродственных фокус-групп. И конечно, все эти люди без исключения родились прямо в кинотеатрах, разбираются в драматургии в свете учения Аристотеля об искусстве и хорошо знакомы с желаниями целевой аудитории всех возрастных диапазонов (видимо, благодаря многократным реинкарнациям). За время правок фильм или сериал могут измениться до неузнаваемости. А «ручками» вносит изменения именно режиссер монтажа. Точнее, не «ручками», а сердцем. Потому что никто не знает весь отснятый материал так же хорошо, как режиссер монтажа. Впрочем, на этом этапе бывает, что и режиссера монтажа меняют — ну а вдруг? Вдруг альтернативная версия будет еще лучше? И тогда все по новой...
Также этот этап создания фильма становится весьма увлекательным из-за многочисленных столкновений интересов. Схватки между режиссером и продюсерами, самоутверждение редактуры, «рыцарские турниры» между прокатчиками... Очень часто взаимопонимания нет даже между продюсерами одной производящей компании: а там и креативные продюсеры, и исполнительные, и главный редактор, и главный сценарист сценарной группы... вот где искры летят! Огненные баталии! А в эпицентре этих войн и интриг обычно находится режиссер монтажа — именно он реализовывает все тактические и стратегические идеи главнокомандующих. Режиссер монтажа держит в голове и «под рукой» все сотни вариантов всех восемнадцати серий. И делает он не один, а иногда даже не два проекта одновременно — иначе не выжить...
Однажды у меня в работе было параллельно семь проектов. Поверьте, дело не в жадности: просто сроки поправок непредсказуемы, ведь творчество творческих творцов может длиться годами. Простои в работе у нас не оплачиваются, но при этом всегда есть траты: ипотека, кредит, семья, мама болеет... Берешь новый проект — и вдруг просыпается прошлогодний, все дотворили и надо финишировать. Не бросать же? И тут же приходят друзья: помогай, спасай, нужен «кинодокторинг» — как откажешь? И вдруг поступает предложение от самого любимого продюсера — от таких проектов вообще никогда не отказываются! Можно, конечно, бросить что-то, но...
Но мы же помним, что в темноте одинокой монтажки режиссер монтажа из маленьких клеточек много дней и месяцев собирает этот фильм. Он знает каждую родинку главного героя и каждого человека в массовке. Вместе со зрителем он замирает именно в момент паузы главной героини. Он плачет вместе с публикой в драматический момент гибели главного героя. Потому что до этого он долго, внимательно и терпеливо выстраивал зрительское внимание по нарастающей именно в этом направлении, подводил его именно к этой кульминационной точке. И нельзя просто вставить сюда комедийную смешную сцену, как требует редактор, — это разрушит все сделанное раньше. Зритель расслабится, отстроится, и мы не увлечем, не заведем его снова. Он ровно через пять минут выйдет из зала за пивом и напишет в комментариях: «Пришли в кино, но пиво лучше». Разве можно вот так, без борьбы бросить фильм? Нет, невозможно.
В идеальном мире вся эта схема работы заточена на то, чтобы в едином творческом порыве весь коллектив под чутким дирижированием режиссера ли, продюсера ли, шоураннера ли создавал нечто уникальное. Творил искусство. И поверьте, когда пазлы творческих индивидуальностей складываются именно таким образом, получается невероятный результат.
В реальном же мире зачастую это «лебедь, рак и щука» под тоталитарным давлением «генерального». В таких условиях выживают только проекты, так или иначе опирающиеся на профессионализм. Так работает индустрия. Творчество — товар штучный, девяносто пять процентов работы — это ремесло. И именно ремесло позволяет режиссерам монтажа выжить, когда глаз замыливается до полной потери каких бы то ни было эмоций.
Почему я так долго и нудно рассказываю о своей профессии? Во-первых, это всегда приятно. Во-вторых, это редкая возможность поговорить со своими о своем. Ну а в-третьих, когда идешь ко дну — нужно как минимум оценить глубину лужи, чтобы было понятно, реально ты тонешь или просто пукаешь от скуки.
Мне нравится рассказывать на мастер-классах о трудном пути простой девочки с окраины Санкт-Петербурга в кинематографе. Мои мама и папа, обычные работяги, были против моего поступления в академию культуры на режиссуру кино: по их мнению, в Питере можно было зарабатывать только на вещевом рынке или в порту. Но все равно папа вкалывал на нескольких работах, чтобы купить мне компьютер для монтажа курсовых и диплома. Это и определило в дальнейшем мою профессию. Сокурсник (сейчас талантливый режиссер) однажды позвал меня монтировать сериал именно потому, что я владела компьютером — тогда это было еще редкостью. К этому времени я уже успела вкусить реальной жизни. Работала сторожем, уборщицей, официанткой, швейцаром, продавщицей кожаных курток на рынке, секретаршей, барменом. Но продолжала практиковаться — монтировала свадьбы, корпоративные фильмы и всяческие «себяшки» богатых людей.
На первом же сериале мне удалось зарекомендовать себя трудоголиком с хорошим характером. А как иначе? Когда судьба дает такой шанс, вцепляешься в него зубами и изо всех сил строишь из себя хорошего человека. Так что моя карьера пошла в гору. Ну а потом моя самая близкая подруга погибла на съемочной площадке, умер папа, и мне пришлось навсегда переехать в Москву, практически начинать все с начала. Кстати, когда у меня спрашивают, какой город я люблю больше, я отвечаю, что Питер я люблю как отца, а Москву как мужа.
Я могу бесконечно рассуждать про сложности выживания в профессии, в столице и во всевозможных террариумах единомышленников. Про потерю иллюзий, про «все преодолеем на пути к цели», про «догоним или согреемся». Когда за спиной полочка с наградами за профессионализм — это такой милый, щекочущий самолюбие момент. «Друзья, — говорю я в микрофон, — работайте, боритесь, и у вас все получится!.. Ну или не получится». Аплодисменты и смех в зале. А на самом деле каждое слово — правда.
Сколько раз опускались руки? Да постоянно. Но я ж из девяностых, у меня в мозгу татуировка нейронами «Соберись, тряпка!». Много раз я бросала монтировать. Мне в этом смысле, возможно, легче, чем другим кинематографистам: я ж выпила полную чашу. Получив режиссерское образование, я работала и хлопушкой, и режиссером-постановщиком, и креативным продюсером, и писала сценарии, и со своими выстраданными синопсисами-заявками-презентациями годами обивала пороги множества студий. Вот только не горела, как каскадер... кстати, это мысль: отдых — это же смена деятельности!
Насчет смены деятельности: одна моя коллега, вымотавшись после долгого проекта, в котором были энциклопедических знаний продюсер и вампирически агрессивный режиссер, пошла на курсы мотания русских кукол-оберегов, чтобы поправить поврежденное здоровье. Помогло. В похожей ситуации я начала лепить кукол из пластика — таких воздушных феечек, волооких принцесс, сказочных волшебниц... Но у меня получился злой брутальный викинг. Лежит в шкафу, отпугивает пришельцев. В любом случае, после любых кризисов многие кинематографисты возвращаются в кино. Даже после клиники неврозов. «Кто в этот мир попал, тот навсегда пропал...»
Ни один кризис не приходит внезапно. Он не стоит за углом и не ждет, пока вы, прекрасные, с букетом белоснежных ромашек побежите босиком по летнему, залитому солнцем лугу, чтобы оглушить вас смертельной автоматной очередью. Нет. Кризис, как лангольеры, пожирает все пространство вокруг, пока вы заперты в неуправляемом самолете.
Когда у меня это началось? Может, в тот день, когда я первый раз плакала в монтажке от бессильной злобы? Много месяцев мы с моей подругой-коллегой собирали по крупицам комедию из очень-очень слабого материала. Самый сложный жанр. Напугать или расстроить зрителя гораздо проще, чем заставить его смеяться. И мы справились — немножко фриковая, но достаточно смешная история с минимальными досъемками могла бы жить на экране и не позорить снявшихся там наших друзей-актеров. Но... инвесторы (далекие от кино, кстати) по какой-то причине решили взять креативного продюсера. Он перемонтировал весь фильм, доснял тошнотную пошлятину и усмешнил все шутейками ниже пояса. Он был уверен, что именно это нравится нашему недалекому, туповатому и быдловатому зрителю. Уверен настолько, что убедил в этом всю творческую группу. В результате фильм был признан самой плохой комедией столетия. Хуже тех, о которых вы сейчас подумали. И вот тогда я плакала в монтажке. Наверное, это был первый звоночек. А потом словно зазвенело все вокруг колокольчиками и понеслось, как снежный ком...
Тут мне сказали: нам не нужен ваш слишком умный монтаж, нас же смотрят охранники и домохозяйки. Здесь царек микростудии вещал мне о найденной им уникальной арке героини «не любила — полюбила». Там редактура канала прислала поправку: сделать из шести серий восемь, только ничего не добавляя. Я спросила у молодого и рьяного продюсера, который правил мою склейку: «А вы уверены, что ваша склейка лучше, чем моя?» (имея в виду своих «Золотых орлов» — к тому времени уже стайку). — «Конечно, — отвечает он, — это же очевидно!» И им всем действительно все очевидно. Им не надо искать, творить и мучиться. Периодически закрадывались сомнения: «Да кому это все надо? Это мое понимание и чувствование кино, вот это мое знание драматургии, моя способность манипулировать зрительским вниманием и удерживать его, несмотря ни на что?» Но я сильная, а еще у меня ипотека и мама болеет. Да и жаловаться вроде как-то неловко: призы и награды регулярно слетались ко мне на полочку.
Я умело латала психологические пустоты заплатками: поездка на море, интересные курсы всех мастей, психолог с модной оригинальной методикой. Наверное, нужна была помощь специалиста, но я же из девяностых, вы помните. Я скорее пойду гадать на Таро. Кстати, если надо — у меня есть парочка прекрасных экстрасенсов. И лекарь, который исцеляет руками. И программист НЛП. И классных диетологов — два. Нет, три... Нет, все-таки два и эндокринолог. Он убивает в желудке депрессивные бактерии и запускает туда позитивные, веселые. Тоже модная методика. Обращайтесь.
Но постепенно творчества становилось все меньше, а ремесла все больше. Впрочем, ремесло — это же не плохо? Это профессиональная работа над фильмом «по учебнику» — эффект Кулешова, Эйзенштейн, Митта и все «кошки на миллион». И если фильм «конструировать» правильно и рассчитывать математически, он тоже получится, а уж в большинстве сериалов вообще всегда так делается...
Но раз за разом уже когда-то взятая мной личная чемпионская планка художественности опускалась все ниже и ниже. И вот она ниже пола. Я уже не вспоминала про «семь проектов одновременно», а с трудом тянула один. Я даже согласилась просто монтировать под диктовку режиссера. Нет, я вяло сопротивлялась: мол, нарушение технологии — это потеря времени и денег и т. д... Но продюсер стучал кулаком по столу: «Это мои деньги! Это мой проект! Все будет как я сказал!» А мне что? Я сижу, деньги идут... Сижу месяц... второй... третий... полгода... И вдруг ХЛОП! Все. Вакуум. Я внутри черного квадрата Малевича — ноль формы, ноль содержания. Смотрю в монтажную программу и вижу набор цветных кубиков. Смотрю на экран, а склеек нет. Совсем нет. Я ничего не чувствую. Я профессионально ослепла.
Ожидалось, конечно, что это будет красиво. Театрально вскинутые руки, и с выдохом «Я пустая!» я падаю на шелковые подушки. Но нет. Я уродливо вою несколько дней, сидя на полу. Мне каждую ночь снится, что я умерла, — и это замечательное чувство избавления. Во сне я улыбаюсь. А днем вою. Я увольняюсь навсегда...
Моя самая большая удача в этой жизни — это мой муж и мои друзья. Две недели они держали меня за руку и не отпустили.
Человек привыкает ко всему. Я привыкла ко дну. Но настал момент, когда стало необходимо вдохнуть глоток свежего воздуха, ножками оттолкнуться, взбить сметанку и выбраться на свободу. И ко мне пришел мудрый, добрый и забавный фильм. И я точно знала, как его вызволить из массы материала. И мы наедине друг с другом в монтажке. Это немного похоже на запах весны — такой настоящий, из детства. Когда еще снег, а солнышко уже теплое, нежное. И птички поют. Рецепт простой — нужно просто отсечь все лишнее. И из жизни тоже.
Так что сейчас я монтирую очень хороший фильм замечательного режиссера. А еще пишу добрый сценарий и буду летом снимать как режиссер-постановщик в компании отличного продюсера, если получится. Ну или не получится... У меня, кстати, еще шаман есть. Если надо, обращайтесь.
В Голливуде, если ты работаешь по профессии и зарабатываешь, этого достаточно, чтобы быть уважаемым человеком, даже если за десять лет ни один из твоих сценариев не дошел до экрана. Ты — профессионал. Тебя нанимают серьезные продюсеры (настолько серьезные, чтобы по-взрослому оплачивать твой труд, а не это «ну набросай, что тебе стоит»). Российский зритель (а зачастую и обозреватель) требует от тебя не просто фильмографии — нет. Если твоя фильмография не состоит из «Сталкера», «Криминального чтива», «Крестного отца» и «Форреста Гампа» одновременно, ты сбоку проходил. Если ты не великий, то ты никто. Одни скажут: «О да!», другие: «С пивом потянет», третьи же заявят громче всех: «Автор “Черной молнии” (“Притяжения”, “Горько”, “Я худею”)? Ясно, дальше можно не читать» (вставить нужное: ...).
Так вот, с 2012 по 2019 год на экраны кинотеатров и телевизоров не вышло ни одной моей работы. Семь лет. За это время я женился, стал отцом, два раза сменил место жительства и, как рассказывают, полностью обновил все клетки в своем организме.
За это время непонятно что происходило со мной-сценаристом. Потому что какой ты сценарист, если нет фильмов? Не пришло ли время представляться учителем? (Спойлер: хрена лысого.)
Все это время я работал. Вру: нет, не все время. Был период, наверное, в полтора-два года, когда работы не было. Перед этим грянул кризис 2014-го, перекрыли финансирование, все затянули пояса, коллеги говорили, что «на каналах не платят», снималось мало. И посреди этого застоя мы с женой дерзко ушли в дауншифтинг (попросту говоря, укатили в Азию на пять месяцев). По возвращении, собственно, все и началось. То есть за последовавшие полтора года по-прежнему кто-то появлялся, что-то предлагал, кто-то муторнейшим образом морочил голову год с пятистраничным синопсисом, пропадая на месяцы, и в итоге даже не удосужился сообщить, чем все кончилось. Но толком ничего не было.
Мне уже трудно сейчас вспомнить те ощущения финансовой неопределенности и проедания накоплений. Ощущения эти, несомненно, были не из приятных, но почему-то сейчас мне кажется, что моя тревога, связанная с более глобальными вещами (сколько фильмов в фильмографии? достаточно ли они хороши? в какой степени они мои? где новые? чего я стою?), хоть и уступает в децибелах звонящей в колокола панике затягивающегося безденежья, а все же мутит и зыбит глубже в груди, назойливее и свербливее.
Я не жалуюсь. Но мы же тут как бы откровенничаем, да?
Краткое содержание предыдущих серий.
Сценаристы много говорят о «кладбище сценариев». Оно есть у каждого. Что это такое, можно понять абстрактно, теоретически, но по-настоящему словами этого не передать. Представьте себе, что каким-то чудодейственным образом в вашей жизни появился дополнительный круг общения. Новые друзья, взрослые, дети, мужчины, женщины. И там целая жизнь. Любови, драмы, друзья мечты, люди, с которыми рискнешь дружить, только отделившись экраном, герои и подлецы, чудеса и жесткая действительность. Не просто жизнь, там
И потом тебе сообщают, что они все умерли и их удивительные приключения и драмы никому не нужны, потому что кто-то кому-то не дал денег, или кто-то где-то решил, что тренд нынче где-то не здесь, или надо попроще, или кто-то просто перегорел. Что-то «не склалось», в общем.
Никто не впускает в свою голову этот персонажный мир в такой степени и в таком объеме, как сценарист. Никто. Более того, этим в полной мере невозможно ни с кем поделиться. Вам крупно повезло, если в вашей жизни есть любимый человек, которому интересно слушать вас бесконечно, читать и обсуждать ваши сценарии, или единомышленник, который понимает вас с полуслова. Но и они не могут проникнуть к вам в голову, все увидеть и почувствовать. Человек, говорят, непознаваем. Потому и одинок. Человек с десятками миров в голове тем более непознаваем. Мне кажется, люди занимаются творчеством именно по этой причине. Выразить себя развернуто в созданной сюжетной вселенной и сделаться чуть менее непознаваемым. Пусть никто не говорит вам, что для писателя кино это неактуально лишь потому, что есть еще продюсер, режиссер, актеры, монтаж... Просто давайте дописывать письмо дяди Федора в стилистике дяди Федора, тогда мама и папа не будут падать в обморок.
По этой же причине люди влюбляются. Это решает проблему одиночества не потому, что кто-то физически находится рядом, а потому что влюбленные познают друг друга, как никто другой, иначе, чем папа, и мама, и лучший друг.
Не возьмусь считать, сколько мертвых сценариев было в моей жизни. Не хочется. Одним из них был двадцатисерийный сезон очень сложножанрового сериала: мистика, фантастика, драма, приключения, безумные повороты. И ведь подумалось с самого начала: ну где ты видел на нашем ТВ проект а-ля Джей Джей Абрамс, да еще скрещенный с достоевщиной? Но автору хочется верить. Продакшну нравилось, канал говорил, что хочет: значит, будет. В первый раз. Что-то меняется.
Писал сам все двадцать серий: сквозные линии, индивидуальные кейсы, разбирался в историческом контексте, продумал общий сюжет на три сезона вперед. Сложный проект. Писал года три. До тех пор, пока канал, который читал это все три года и говорил «как здорово», вдруг не решил, что это ненужная свистопляска и следует обрубить ее до чего-то классического и привычного. Что бы это такое могло быть и зачем строить дворец, чтобы переделать его в панельный дом, я не имел понятия. Полторы тысячи часов работы. Неведомое количество часов погружения в материал, целая вселенная в оперативной памяти, в активной обработке. Заказчик искренне не понимал, что тут такого. Ну переписать немного. Все же переписывают.
В тот раз шарахнуло хотя бы не внезапно. Была надежда, что найдется решение, заинтересуется кто-то другой, и смерть проекта пришла уныло и неспешно. Но после этого я несколько лет отказывался писать сериалы. Если отрубили руку в городе N — кто в своем уме посетит снова этот славный городок?
Пусть эта сложность будет сложностью номер один. От тебя ожидают «полного погружения», «воодушевленности», хотят, чтоб ты горел своим сюжетом, тащился от него — но при этом каким-то образом все это время сохранял холодный рассудок и умел все забыть или переделать по мановению руки. Бывает еще такая прелесть, когда проект встает на паузу, а через год-два, спустя полдюжины других текстов, объявляется заказчик, такой нарядный, и говорит: «Давай срочно все переделаем. Разводи заново свой огонь на пепелище — хоть дровами, хоть бензином». Да я не помню уже ничего из того проекта. Ничего не чувствую. Я это все закопал, чтоб не пекло, а бензином, какой остался, заправил уже другую машину, вон она, пыхтит, разгоняется, пожалуйста, не тормози меня, ради всего святого.
Я по-прежнему умею распаляться. Но уже медленнее и осторожнее. Сдержанно и не с разбегу. И когда это происходит, я не уверен, что горит так же сильно, как в начале карьеры. Скорее всего, это даже правильно. Суп варят долго и на среднем огне. Если, конечно, нужен именно суп.
Сложность номер два — работа вдолгую. Ты ждешь результатов годами. Ты хочешь кричать всему миру: я написал такую офигительную вещь! Но ты не можешь этого сделать, потому что это глупо. Потому что нет такого кина. И ты не знаешь, ни чем это станет на экране, ни когда оно этим станет и станет ли вообще. Это фильм Шрёдингера. Он есть, и его нет. Сложность номер два — это существование в неопределенности.
Я вообще терпеливый, но мне надо побыстрее. Мне не совсем чуждо тянуть лямку. Но это бесконечное ожидание нужно как-то мирить с нутром, которое все равно неизбежно хочет результатов, ясности, закрыть гештальт, пополнить фильмографию, почитать отзывы, что-то кому-то доказать. Хочет подтверждения, что оно является тем, кем себя считает, это нутро.
Жизнь в постоянной неопределенности... У Дугласа Адамса в одной из книг серии «Автостопом по галактике» есть такой космический корабль, который работает на принципе
Тебе звонят с предложением и предлагают встретиться. Ты не знаешь, произойдет ли эта встреча и когда именно, до самого момента ее начала. Ты никогда не знаешь содержание встречи. Никакие резонные предположения не способны предугадать ход и результат встречи, а также полный состав ее участников.
При удачном раскладе на встрече возникает какая-никакая конкретика (которая впоследствии может изменяться), и тебе предлагают над чем-то поработать. Ни один из траншей, на которые теоретически поделена общая сумма твоего гонорара, не гарантирован до тех пор, пока не оказывается физически на твоем банковском счете. Ты даже не знаешь, будешь ли ты работать именно над историей, которую тебе предложили писать. Ты не знаешь этого до тех пор, пока не закончишь работу целиком, и ты не знаешь этого и потом, поскольку до тех пор, пока фильм не выйдет на экраны, ты не узнаешь, закончена ли твоя работа. Но про транши я заговорил рано. Из тебя еще вытащат все кишки, пока ты дойдешь до договора.
Договор. Мама дорогая. Ты никогда ничего не знаешь про этот договор, даже хорошо его изучив. Ты не знаешь, что он на самом деле означает, даже если уже подписал его. Иногда он не означает ровно ничего, когда нарушен другой стороной. Другая сторона умудряется нарушать его, несмотря на то что в документе предусмотрена тысяча и одна вещь, которая может пойти не так и решиться в пользу заказчика. Заказчик может взять другого автора на переправе и ничего не сообщить. Может в любой момент и совершенно безболезненно для себя заморозить проект. Заказчики нередко пытаются протащить в договор пункт о том, что автор не имеет права работать на параллельных проектах. В этом случае при паузах или заморозке автор оказывается в такой... неопределенности, что мало не покажется. Задача заказчика — держать тебя на крючке, чтобы ты не сорвался с проекта, и потому обещать тебе то, чего нет, или, бывает такое, давать дополнительные комментарии исключительно для того, чтобы ты как автор сидел и делал неважно что, пока там что-то решается. Теоретически заказчик даже может оштрафовать тебя, если ты забыл жирным шрифтом обозначить в сценарии, где персонажи курят или еще чем-то таким занимаются, чего просто так нынче на экране делать уже нельзя. Как будто триста человек съемочной группы, включая редактора, скрипт-супервайзера, актеров и режиссера, могут случайно пропустить, что в кино закурили, и так все и снять, и в прокат пустить, а все потому, что сценарист, сволочь, не напомнил. Но могут не оштрафовать — неопределенность.
Если очень сильно повезет, то когда-нибудь ты доберешься до вопросов, будет ли фильм, каким и когда он будет, позовут ли тебя на премьеру, напишут ли твое имя на тарелочке или даже в титрах и кто там будет еще, в этих титрах. На эти вопросы у тебя тоже не будет ответов до, собственно, фактической их материализации в пространственно-временной текстуре вселенной.
В отличие от персонажей Адамса, мне пока не удалось обуздать этот хаос и заставить его работать на себя со скоростью света.
Самая большая и страшная неизвестность — это качество собственных текстов. Ты знаешь, на что способен. Тебя нравится написанное. Но еще ты знаешь, что сколько людей, столько и мнений. Это касается, естественно, и готового фильма, но он хотя бы уже сделан, он собрал или не собрал какие-то деньги, про него уже что-то сказали кинокритики, кто-то отозвался уважительно, с этим надо считаться. Завершенное произведение существует, хочешь ты этого или нет, со своими результатами, с как-то реализованным авторским видением, да и то на любого Тарантино, на любого Джармуша и Спилберга найдется свой хищный зритель, который размажет и не икнет. Что уж говорить об этапе сценария или задумки?
Твоя вера в качество написанного текста зависит от буквально двух-трех человек на первом этапе. Иногда — одного-единственного. Ты написал сценарий. И ты расщеплен. Одна половина видит обалденный фильм, который ты бы сам с огромным удовольствием посмотрел в кинотеатре. Но есть вторая половина. Она говорит: ты необъективен. Эду Вуду тоже дико нравилось все, что он делает. Ребенок, творя свое каля-маля карандашом, вообще не в курсе, насколько это не похоже на папин тоже довольно корявый натюрморт. Можно следовать советам гуру, которые велят слушать только себя, не обращать внимания на негатив, не общаться с людьми, внушающими тебе неуверенность, но не пропустишь ли тот момент, когда превратился в Эда Вуда? Это еще одна плоскость зыбкой неопределенности: когда нужно слушать себя и отстаивать свое произведение до последнего, а когда верить в то, что от правок оно станет лучше?
Вторая половина благополучно подыхает, когда с тобой работает продюсер, который говорит: «Это блестяще. Я прочитал за ночь, со слезами на глазах, а с утра сел читать снова». А потом дает конструктивные комментарии, всегда по делу. Он понимает каждую строчку сценария на три пласта вглубь, и пласты у вас одинаковые. У меня есть такой единомышленник, назовем его В. Это редкость. За эти семь лет я развил его идеи в два сценария, один из них англоязычный. Я думаю, что это — мои лучшие работы. Они точно любимые. Мне кажется, это важно — иметь любимые работы. Тексты, которые теперь навсегда, что бы дальше ни случилось, обозначают тебе хотя бы в душе: вот ты какой.
Англоязычный сценарий находится в девелопменте около шести лет. В какой-то альтернативной реальности он уже реализовался, и это сногсшибательный фильм. Там играют молодой Том Харди и молодая Джессика Честейн, и снят он Финчером. У фильма большой успешный мировой прокат, и вокруг него масштабный хайп. Но в этой реальности такого фильма не существует. Существует текст, который не является ни кинематографическим, ни литературным произведением и который читали во всем мире человек, может, сорок. Дерево упало в лесу, никто не услышал. Кино Шрёдингера. Жив и мертв. Еще одна вселенная в голове и в сердце. И никто не знает, что в альтернативной реальности ты идешь по красной дорожке в Каннах, такой весь известный на весь мир. Я настолько верил в этот проект и верю до сих пор, что за то время, пока наши партнеры пытаются собрать эту кинокартину, я потратил еще год на написание англоязычного романа по сценарию, но его нельзя публиковать до выхода фильма, а когда будет можно, меня ждет еще одно взятие Бастилии.
В кинотеатрах недавно вышел фильм Дэнни Бойла Yesterday о мире, в котором все, как в нашем, только никогда не было группы Beatles. Я ощущаю себя битлом, которого никогда не было, но, если звезды сойдутся, он внезапно материализуется в Джона Леннона. Все было зря — или не было. Неопределенность. Грех жаловаться, конечно, когда из тебя уже вроде бы получился Ринго Старр (который, правда, боится оказаться Эдом Вудом). Или не грех? Неопределенность.
Сложность номер три. Умение работать с автором — самое, самое, самое узкое место в киноиндустрии. Это не про «меня никто не понимает». Это очень конкретный навык последовательного общения на одном языке с профессионалом, чей склад, темперамент, формулировки, творческие приоритеты, понимание драматургии и вообще угол зрения на процесс создания кинопроизведения кардинально отличаются от аналогичных свойств продюсера или режиссера.
Сценарий надо уметь читать. Даже про готовое произведение люди часто спорят: это о том или об этом? Сценарий — это посильная попытка «на пальцах» объяснить будущий фильм, без вспомогательных инструментов звука, камеры, нюансов актерской игры, монтажных тонкостей. Я много раз наблюдал, как по-разному интерпретируются одни и те же тексты, сцены. И это сценарий! Где практически дословно, посценно, насколько возможно посекундно передается происходящее на экране! А что говорить о заявке, синопсисе? Сквозь любой текст каждый видит свой текст, и он другой. Тот, который боялся получить. Тот, который написал бы сам, если бы умел. Какой-то эфемерный, с которым этот текст никогда не сравнится. Это, наверное, естественно. Только с этим надо бороться. Умение доносить техзадание — отдельная тема. Я не говорю, что этого никто не умеет. Я говорю о том, что индустрия в целом не очень понимает, что это
Главный редактор одной крупной кинокомпании как-то сказал в интервью, что сценаристы «должны закладывать в сценарий такой запас прочности, чтобы даже при не самом удачном развитии событий из хороших сценариев получалось неплохое кино». Мне до сих пор кажется, что он проговорился. Сама индустрия прямым текстом заявляет: «То, что ты так кропотливо создавал, потом будет разрушаться, и надо, чтобы в конце что-нибудь осталось; мы с этим ничего поделать не можем, так что ответственность на тебе». Человек идет по улице, а на голове у него шестнадцатиэтажный дом. И он его прет на своей голове, бредя на полусогнутых. А в квартирах этого дома бьют посуду, дырявят стены перфоратором, на пятом этаже вообще взорвали газовый баллон. Голуби на крыше какают. Тараканы завелись в мусоропроводе. И когда все съедут, дом по-прежнему будет весить сто тысяч тонн на этой же голове, но уже не такой красивый, а навстречу будет идти зритель и спросит: «А почему у тебя крыша голубями закаканная? Тоже мне сценарист». И продюсер рядом стоит, руками разводит — ну да, вот такая у него закаканная крыша. Ты ему говоришь: «Слушай, дом тяжелый очень, подставь плечо, а? Поддержи? Покажи, что это и твоя крыша тоже? За все свои узкие места я отвечу, благодаря им у тебя фундамент не провалился». А он на часы смотрит: «Блин, извини, я уже другой строю, меня строители ждут».
Сразу скажу: к фильмам в моей фильмографии это не относится. Были проекты, с которых мне пришлось снять свое имя. Были проекты, с которых я слился интуитивно, не сработался, или они заморозились и подтвердить или опровергнуть гипотезу не смогли. Но моими снятыми фильмами я доволен. Где-то к тексту отнеслись очень бережно. Где-то наняли кучу авторов доделывать сценарий и очень подчеркнуто об этом сообщали, но в итоге только добавили шуток. Где-то я вообще вполне адекватно понимал свою роль, делал что мог и радовался опыту (когда этот опыт меня не размазывал по стенке). Но ситуацию я вижу вокруг себя, вижу у коллег, наслышан о механизмах, из-за которых так происходит, знаю, что в этой сфере очень много гонора, и этот гонор часто становится причиной поступков и действий, губительных для фильма, который в сравнении с выпячиванием эго становится второстепенным. Ситуация реальная, страх в ней оказаться — реальный. Это почти неизбежно. Мне, наверное, все-таки в каком-то смысле повезло, что я не хватался за все, что предлагалось.
Казалось бы, в сфере такого креативного хаоса, такого количества сложных, непредсказуемых факторов — от деловых и логистических до тонких творческих материй — следовало бы более, чем где бы то ни было, стараться делать организованно хотя бы то, что от тебя зависит. Следовать договоренностям. Держать в курсе. Готовиться к встрече. Не подводить. Отвечать на письма. Сообщить о том, что предложенная разработка стала неактуальной. Быть последовательным. Не делать вид, что нарушение договоренностей — это нормально. Многие игроки настаивают на том, что кинопроизводство — это в первую очередь бизнес. Парадоксальным образом этому бизнесу катастрофически не хватает бизнес-навыков: как мотивировать кадры, оптимизировать процессы, выстраивать коммуникации, расставлять приоритеты.
Есть технологии, которые помогают всем участникам процесса понять, о чем сценарий, о чем каждая его сцена, где можно импровизировать, а где нельзя и почему режиссеру не надо на коленке переписывать сценарий на площадке. Они же есть, эти технологии. Мы видим это на примере мировых хитов и даже некоторых отечественных. Автору необходимо присутствовать на всех этапах производства. Хотя бы незримо. И эти позывы съемочной группы, уже не говоря об актерах, вложить свою лепту в сценарий... Шоб вы были здоровы. Я вам скажу по секрету: у сценариста в кино огромная значимость. Огромная. Нам просто нужно ее присвоить. Не больше, чем необходимо, мы не жадные. Ровно столько, сколько причитается. Надеюсь, уже завтра.
Как с этим всем жить? Живу. Я уже не сменю профессию, скорее всего. Я понемногу стараюсь ее оптимизировать. Писать — это моя жизнь. За последний месяц я получил около пяти предложений работы. Каждое меня радует как факт; каждое меня пугает, потому что новый заказчик — это максимальный уровень неопределенности. Тебе еще ничего не платят, но ты уже вовсю что-то пишешь и изо всех сил что-то доказываешь. Ты заставляешь себя любить этот первый встречный проект с нуля, под прицельным огнем внешней критики и внутренних демонов. Но я со всеми вдумчиво побеседую.
Мой кризис, скорее всего, миновал (но, учитывая фактор неопределенности, скажем так: «Кривая пошла кверху»). Год назад закончились съемки фильма по моему сценарию — экранизация антиутопии Замятина «Мы». Я начал работать с амбициозной, толковой компанией «С», с которой впервые за годы вернулся к сериальному формату. Мы разрабатываем несколько клевых вещей и — осторожно предположу — друг другом довольны. По их же заказу в этом году снималась еще полнометражная картина «Скажи ей», где мое участие было скромным — но это фильмография, интересный опыт, благодарный заказчик, а благодарный заказчик, как уже говорилось, автору жизненно необходим. Кроме того, эта реалистичная, жизненная драма — возможность показать, что я не только автор сказочных жанровых историй (их я в целом люблю и защищаю, но в принципе недостаточно показать огнедышащего дракона, чтобы вдохновить меня на работу, — должно быть что-то еще). Это тоже важно для роста — не застревать в нише.
В творческом фрилансе очень важно «искать своих». Это люди, которым стабильно нравится ваше творчество и которые говорят с вами на одном языке. Партнеры, которые вас ценят и не стесняются вам это говорить. Их нужно искать любой ценой. Мы существуем не для того, чтобы обслуживать чьи-то интересы и творческие амбиции. Мы хотим самореализации, и мы хотим получать удовольствие от своего дела. Это должно быть главным. Деньги... ну да, не станем обесценивать деньги. Но неважно, где и над чем еще ты работаешь, — тебе необходимы единомышленники. Пусть это будет даже неоперившийся режиссер, для которого ты совершенно бесплатно написал короткометражку и потом с кайфом провел неделю на съемках. Вот эти две вещи: 1) вы цените друг друга и 2) вы говорите на одном языке.
Для меня это компания «С» и мой давний боевой товарищ В., для которого я написал два сценария, включая тот самый мировой хит, и, если все сложится, с удовольствием напишу еще. Я очень надеюсь, что «Мы» станет прекрасной картиной, но сама по себе работа над сценарием с режиссером фильма — уже состоявшийся праздник. «Свои». Мой список любимых работ растет и пополняется. Наработанное за годы простоя приносит плоды.
Еще важно помнить, что критика всегда громче и заметнее похвалы. Один оскорбительный отзыв отравляет вам жизнь, и три положительные рецензии вдруг теряют ценность. Зрительская и продюсерская благодарность чаще молчалива. Не раниться сложно, может, невозможно. Но надо говорить себе эти слова, и тогда идти дальше чуть проще. Если я забываю, эти и другие поддерживающие, теплые, вдохновляющие слова мне говорит моя жена.
Полезно помнить еще одну вещь. Реальность отличается от восприятия. Когда кажется, что заказчик дает бестолковые комментарии, в упор не видит то, что ты пытаешься сделать, или даже просто сливает тебя, необходимо разговаривать, прояснять. Приходить на встречу и пересказывать сценарий со всеми его заложенными смыслами живым языком — это должно быть обязательной частью разработки. Это трудоемко. Но необходимо. Нередко выясняется, что вопрос решаемый, что идея не перечеркивается, а требует небольших корректировок, и в диалоге рождается понимание, что ты умеешь убеждать, что злого умысла не было и всем правда важно сделать хорошее кино. Мы многое надумываем, и ответ наш рождается из эмоции, основанной на надуманном, а в переписке или комментариях к комментариям все это только усугубляется. Говорить, говорить, говорить.
Я нарушаю негласное правило написания сценариев ограничиваться голыми действиями, происходящими на экране, не залезая в режиссуру, не диктуя актерам. Мне кажется, это не очень хорошее правило. Или вообще не правило. В первой сцене «Крепкого орешка» стюардесса флиртует с Маклейном. В ответ «Маклейн улыбается и привздыхает — ровно настолько, чтобы стало ясно: он, как и она, слегка сожалеет о том, что могло бы произойти между ними, но не произойдет» (перевод вольный). И это боевик, ребят. Проходная сцена с эпизодическим персонажем.
Я позволяю себе небольшую литературщинку, стараюсь ненавязчиво разжевывать подтексты, настроение, внутреннее состояние героев, я подчеркиваю, как и какие реплики именно говорят персонажи. Я хочу донести задумку и не могу рассчитывать на то, что «в хорошем сценарии все само прочитается». Не прочитается все само. Вот когда актер хорошо понимает, о чем сцена, о чем роль, тогда пусть меняет мою «ухмылку» на свой «прищур» или что-то еще, неважно.
Конечно, «если у вас паранойя, это еще не значит, что за вами не следят». Вполне возможно, что заказчик действительно дает бестолковые комментарии, в упор не видит то, что ты пытаешься сделать, или просто сливает тебя. И все равно нужно разговаривать, уточнять, дипломатично отстаивать свои границы, максимально все прояснять. Если в итоге остается только уйти, то постараться уйти достойно, не скатываясь в грязь, «держа чистой свою сторону улицы». Вообще выходит так, что для какого-никакого успеха нужно проделывать больше работы, чем та, что в рамках твоих обязанностей. Потому что «держать чистой свою сторону улицы» означает, что к тебе залетает мусор с противоположной стороны. Нужно делать работу других. Напоминать о себе. Помогать формулировать ТЗ. Самостоятельно выстраивать коммуникации там, где, казалось бы, это должно быть задачей крупной компании, у которой в штате десятки сотрудников: юристы, координаторы, секретари и ассистенты. Подвести итоги встречи, если она закончилась, а тебе не совсем понятно, для чего тебя на нее позвали и что тебе делать дальше. Я не говорю, что мне это нравится. Это несправедливо и затратно, но в целом результативно.
Я всегда делаю что-нибудь еще. Не потому, что я такой мудрый стратег. Я вообще ленивый. Просто даже ленивому не сидится на месте.
Когда я понял, что у меня есть время, я написал сценарий для продюсера В. авансом. Не потому, что мне доставляет удовольствие собственными руками повышать фактор неопределенности в своей жизни. Это было моим вложением в человека, с которым мы: а) ценим друг друга и б) говорим на одном языке. На данный момент благодаря этому у будущего фильма есть режиссер и, возможно, вскоре появится финансирование.
2016 год был годом, за который я написал нон-фикшн «Миф и жизнь в кино». Сейчас я урывками пишу второй роман на английском языке. Это заставило меня слушать аудиолекции про Средние века во время спортивных прогулок по пожелтевшему мокрому парку. Я кайфую от этого романа. Кайфовать жизненно необходимо. Мне вообще многое нравится из того, за что я берусь — и на заказ тоже. Но там то кайф, то страх оценки, то охотка, то обязаловка — американские горки. Я опубликую свои романы, даже если это будет самиздат на «Амазоне».
Мне приспичило выучить итальянский. А я такой человек, который пока еще завершает начатое.
С 2012 года я в Московской школе кино. Это сто часов непосредственного преподавания в год. Еще столько же — «домашняя работа». Невозможно измерить, сколько дополнительного времени, сил и внимания отбирают постоянно возникающие мелкие и крупные задачи, связанные с должностью руководителя программы. Я каждый год собираюсь оставить эту работу и полностью посвятить себя сценариям и книгам. Но мне жаль, потому что там есть явные плюсы. Живое общение, энергия и любознательность начинающих и рвущихся в бой, смена деятельности, оттачивание мастерства — только с другой стороны. Это непростое занятие тоже стачивает подошвы и натирает мозоли, но хотя бы в других местах.
И еще бывают ситуации, которые затмевают рабочие сложности. Ты дома за главного, работаешь папой, потому что мама на работе, а за стеной шарашит дрелью сосед, и твоя маленькая дочь пугается и заходится в истерике, и ты не знаешь, как ее успокоить, и наорать на соседа тоже не можешь, потому что она испугается еще больше, но ты все равно срываешься, а он тебя все равно не слышит, и ты только делаешь хуже, и эта паника, этот ужас за безутешного человечка, это ощущение беспомощности — они ни с чем не сравнимы. Я ненавижу идиотские притчи типа «впусти козла в дом и пойми, что бывает еще сложнее». Это не про то. Ведь рано или поздно мне удается успокоить и отвлечь маленькую девочку, и она улыбается.
Она мне за что-то благодарна. Это мой благодарный заказчик. Она просит поиграть, взять ее на руки, показать машины из окна, или она говорит что-то, а я изо всех сил пытаюсь понять, что именно, и за все это она мне благодарна. Она ненароком просвечивает меня насквозь на предмет несовершенства и одновременно принимает безоговорочно.
В нашей семье мы: а) ценим друг друга и б) говорим на одном языке. Это кусище жизни. Чем больше в тебе всякой жизни, тем более ты живой.
В 2004 году в Баку я стал работать в нефтяной компании, мне кажется, с этого все и началось. Я работал в офисе, в большом офисном здании. Там был длинный коридор, который заканчивался окном в пол. Через какое-то время мне стало казаться, что я разбегаюсь и выпрыгиваю в него. И во всех офисах, где я работал после, я всегда искал окно, чтобы, если что, в него выпрыгнуть.
На самом деле еще до того, как я стал работать режиссером в Москве, я писал сценарии и продавал их. Сценарии на любительском уровне. У меня была основная работа и не было времени нормально заниматься творчеством. Собственно, я даже не продавал, а скорее отдавал свои сценарии, а кто-то снимал по ним фильмы. Был даже один плохой полный метр.
Проблема была в том, что я не жил в городах, где мог бы нормально отучиться. А когда мы поняли, что переезжаем в Москву, я узнал, что Дима Мамулия и Бакур Бакурадзе открывают школу. Мой друг работал у Бакура монтажером. Он посоветовал пойти и поговорить с Димой. И я поговорил. И на первом же интервью понял, что он рассказывает интересные вещи. И решил поступать.
Финансовый вопрос передо мной не стоял, потому что я очень хорошо зарабатывал, но стоял вопрос времени. Я не знал, как это все сделать. Я объяснил своей жене Наиле, что буду пытаться заниматься кино. Она ответила: «Попробуй». Через какое-то время стало понятно, что это тяжело, потому что работал я по двенадцать часов.
Я был финансовым директором крупной компании, которая занималась продажей люксовых товаров. В Москве у нас было двадцать магазинов. И я достаточно быстро ушел, когда стал учиться. Я понял, что такая схема не срабатывает. Я перешел на якобы спокойную работу. Собственно, она и была спокойной: я работал всего с одним клиентом и его деньгами. Мне стало гораздо легче.
Потом рванул кризис. Я вышел на зимнюю Лужнецкую набережную, шел снег, и я понял, что больше не хочу работать в офисе, не хочу возвращаться туда. В какой-то момент на спокойной работе мне сказали: «Уходи, мы тебе дадим хорошие деньги». Денег было действительно много, я полгода мог ничего не делать. И подумал, что больше не буду ничего искать. Это было везение.
Когда я уходил, мне написали из Баку товарищи. У них были финансовые возможности, но не было возможностей организационных. И они хотели снимать кино. Позвали приехать к ним, помочь сделать фильм, привезти хороших людей, наладить процесс. И здесь надо было не столько разбираться в кино, сколько быть просто организованным человеком. И после увольнения из офиса я посидел до апреля дома, подумал о том, чего точно хочу в жизни, и решил, что уже не вернусь в финансы. Поехал в Баку, хорошо заработал на этом фильме. Потом был еще один фильм. Потом я сделал свой короткий метр. И так завертелось. И скоро я понял, что все как-то продолжается.
Весь прошлый год я занимался своим полным метром. Этот год я занимаюсь постпродакшном и снимаю рекламу. На следующий год у меня уже запланирован большой проект на четыре месяца одних только съемок, где я выступаю продюсером. Если подумать, это такая буддистская штука, надо только сделать шаг, найти окно. Остальные шаги будут. Как поэзия: первая строчка от Бога, другая — от тебя. Надо быть очень смелым и не бояться.
Я не могу сказать, что все идеально. Я зарабатываю в разы меньше, чем раньше. С одной стороны, Наиля меня всегда прикрывает. С другой, я привел в порядок свои потребности, не позволяю себе никаких излишков. При этом я гораздо более счастлив в скромном достатке, чем когда бессмысленно зарабатывал кучу денег. Самое сложное — это просто решиться, сказать: «Я занимаюсь этим!» И когда вдруг не получается, не сказать: «Я возвращаюсь обратно в офис». Надо просто гнуть свою линию.
На всю жизнь я запомнил, как однажды сказал Тигран Агавелян: «Режиссер — это 10 % таланта и 90 % храбрости». И это фундаментально верная штука, потому что можно быть суперталантливым, но бросаться проектами. Есть люди гораздо талантливее меня, но у них не хватает воли довести все до конца. А я, если начал, то должен закончить в том или ином виде. И в работе мне очень помогает эта последовательность.
Мне нравится, что я режиссер, но кажется, пока я лучше придумываю, чем снимаю. Это объективная реальность. Потому что режиссура — это как игра на музыкальном инструменте. Надо все время практиковаться, а я этого не делаю.
Многое зависит и от склада характера. Есть кинографоманы, которые должны все время снимать, плохо или хорошо, но постоянно. Есть ребята вроде Финчера, которые регулярно снимают хорошо. У них такой
Семья — ответственность, а ответственность и есть кризис. Наиле тяжело, потому что сейчас она единственная, кто постоянно в семье работает. Она привыкла, что до этого десять лет полноценно работал я, что приходил домой в нормальные часы, что мы вместе ездили в отпуск. А тут раз — и ее муж зарабатывает какие-то «непонятки» или может уехать на четыре месяца. Это тяжело, но счастье в том, что мы давно вместе. Мы понимаем, как это работает. Если бы это был молодой брак, мне кажется, он бы не выдержал. Поэтому столько киношников либо одиноки, либо женаты в пятый-шестой раз. У моего товарища-режиссера, который женился во второй раз на девочке из мира кино, есть теория: брак киношника возможен только с таким же киношником. Я не могу с ним согласиться, все зависит от людей. Если человек тебя поддерживает и понимает, он в любом случае остается с тобой. Мне в этом отношении очень повезло.
Самые большие сложности возникают с людьми. После своего полного метра я понял, что моя система работы не предусматривает такого количества людей в процессе. Мне не нравится работать в огромных командах. Не только потому, что людей физически много, но и потому, что на кинопроизводство, на съемки фильма я смотрю как на семейный опыт. Все работают вместе, все должны получать удовольствие. Когда на площадке сорок пять человек, с десятью ты работаешь, а тридцать — это система поддержки. Обычно они ждут, чтобы скорее пойти домой.
Это просто неприятно. Кто-то все время уходит курить, кто-то весь день пьет чай, смотрит на часы и т. д. Для меня это очень важно. Мне вообще кажется, что надо работать с теми, кто рядом с тобой и в свободное время, без фильма, с кем ты сидел бы в кафе и болтал часами. Например, для меня отношения между оператором и режиссером — это святое. Если нет контакта с операторами, у меня не бывает фильма, не бывает нормальной картины.
Сложность в том, что меня бешено раздражает, когда все организовано плохо. Есть люди, которые расцветают в хаосе. Чем хуже у них ситуация, тем лучше они работают. У меня так не получается. Если что-то, если хотя бы одна деталь не такая, как я запланировал, я начинаю разваливаться. Мне приходится медитировать, спокойно дышать, чтобы не впасть в бешенство. Это важно — я человек, который любит порядок в процессах. И если что-то не в порядке, я не могу работать. Я вчера продюсировал рекламу, и у меня была проблема с массовкой — я был просто на грани нервного срыва. Я люблю, когда все организовано, а в кино бывает так редко.
Замкнутый круг. С одной стороны, ты уже не можешь перестроиться, потому что тебе много лет. А с другой, кино — это хаос. Я постоянно должен бороться с собой, чтобы не сходить с ума, держать фокус. Это особенно важно для режиссера, потому что режиссер не имеет права ни на что отвлекаться, кроме самой картины. А иногда приходится делать сто лишних вещей. Например, догадаться, почему рыдает твой гример, как было недавно на съемках. Или почему опаздывает костюмер. Она опаздывает на час, ты хочешь на нее наорать, а она говорит, что ее дядя попал в аварию и умер. И что с ней делать? Как она дальше сможет работать? Не сможет. А у тебя фильм стоит. Или еще такая же история: я стою на площадке, нет моего актера, который в сцене на весь день. Я спрашиваю, где он. Отвечают: не приехал. Звоню ему. А это актер, с которым я сто раз работал, он меня ни разу не подводил, и вдруг его нет. Я спрашиваю, почему не приехал. А у него племянник только что утонул. И с одной стороны, он работает со мной не в первый раз, он мне достаточно близкий человек. С другой — что мне делать, когда у меня сорок человек на площадке? Одна смена стоит двадцать тысяч долларов, и нет главного актера.
Надо просто уметь не сойти в такой момент с ума. Тогда все получится. А не сойти с ума сложно, когда есть люди, которые не приезжают работать на следующий день, потому что ты им день уже оплатил. В итоге я снимал что-то другое, что приходило в голову. Какие-то другие сцены.
От тех, кто сошел с ума, как это ни парадоксально, я отличаюсь тем, что я не такой талантливый. Мой талант в другом. В том, что я всегда держу себя в руках. Я часто наблюдаю за людьми, с которыми работаю. Некоторые безумно талантливы, но именно поэтому они не выдерживают напряжения. Буквально сегодня я виделся с режиссером, с которым тоже иногда обсуждаю истории. Он пьет уже четвертую неделю у себя на даче — у нас дачи рядом. Талант — это в некоторой степени и наказание. Можно быть менее талантливым, но чуть более организованным и достичь большего успеха. Возьмем Спилберга. А можно быть Терренсом Маликом, безумным гением, который за тридцать лет снял два фильма. Моя психика так и работает. Я не могу сказать, что я сумасшедший, я не Стэнли Кубрик, чтобы убиваться за сантиметр в кадре. Я не хочу быть тем, кем я не являюсь. Я мог бы притворяться, что меня беспокоит буква П на спичках, которой не должно там быть, и потому мы два часа ставим эти спички. Такие вещи тоже случаются, но меня это не беспокоит. Для меня важнее довести до конца процесс. Вот что важно.
Талант — это когда тебе Бог посылает какие-то сигналы, визуальные образы. У меня такое нечасто бывает. Ко мне не так часто приходят гениальные идеи. Есть люди, которые могут генерировать по пять-шесть гениальных идей ежедневно, визуально или вербально. Со мной такое редко происходит.
Когда снимали первый короткий метр про мальчиков, мне не нравился финал, я чувствовал, что мы неправильно его сняли. Я очень долго об этом думал. И не мог ничего придумать. И два года спустя после того, как вышел этот фильм, мне приснился абсолютно гениальный финал. Но на два года позже. А есть люди, к которым идеи приходят сразу. Это и есть талант. Я не говорю про навыки, про умение ставить камеру, выстраивать композицию или направлять свет. Это не то. Талант — это штука, которая позволяет тебе работать с материями, которые над нами, которые выше нас. Из них и состоит магия кино. Хотелось бы больше этого, а больше у меня не бывает. Но это и позволяет мне не сойти с ума. Про людей, похожих на оголенные провода, понимаешь — это высокое напряжение, может и «коротнуть» так, что ты просто взорвешься. У меня скорее более расчетливый, рассудительный подход.
Я всегда стараюсь что-то придумывать. У меня не бывает такого, чтобы я три месяца сидел, ничего не придумывал и не писал. У меня есть простая система поддержки, когда мне не пишется. Я пишу сценаристу Маше Зелинской: «Давай что-нибудь придумаем, давай что-нибудь делать». Когда придумываешь, ты уже чем-то занят. То же самое касается Вероники, она мой оператор. Если у меня есть какая-то мысль, я всегда могу обсудить ее с Верой. И так мы придумали полный метр, сидя в фудкорте на Арбате вдвоем. Просто из одного образа, который я долго носил в голове. Пока его не получается снять, пока это сложно. Но проблемы писать у меня нет.
Когда у меня светлый период, я очень много работаю, и это самое главное. И мне очень сильно помогают дедлайны. Я как человек, который долго занимался спортом, понимаю, что любая игра должна закончиться каким-то результатом. Поэтому мои светлые дни — когда я много работаю. Я люблю много писать, я все время что-то пишу. И для меня признак того, что я нахожусь в нормальном психологическом состоянии, — это факт, что я сижу за компьютером и не страдаю, а пишу или переписываю. Это сигнал, что все в порядке. Если я не могу поднять жопу с дивана и прекратить смотреть Netflix, значит, я нахожусь в нервном кризисе.
У меня есть способы выдирания себя из кризиса, они давно придуманы — например, много ходить. Поэтому я люблю жить в Париже — там я могу ходить бесконечно. И это меня как-то приводит в порядок. Просто ходить куда-то, о чем-то думать и возвращаться на свои знакомые берега.
Сейчас я пытаюсь одновременно делать три проекта, и все три упираются в реализацию. Я придумал суперофигенную историю, но физически не могу ее снимать, потому что мне не дают локацию. И как получить эту локацию, я пока не понимаю. Как я с этим борюсь? Я, конечно, расстраиваюсь. Мне обидно, я же крутые вещи придумал. Но я начинаю придумывать следующие, пока не упираюсь в следующую стену. Это как ходить по лабиринту и не останавливаться. Пока ты ходишь, ты не думаешь, что все плохо. И я могу напридумывать десять сценариев. Рано или поздно один из десяти прорвется в какую-то оконную раму. И я вернусь к нему, и снова начнется все по кругу. Я стараюсь не останавливаться, потому что, если я остановлюсь, я буду месяцами дома смотреть сериалы. Это самое плохое мое состояние.
Я стараюсь не думать, когда мне плохо. У меня есть, как мне кажется, механизм самозащиты — я себя не грызу. Я стараюсь беречь себя. Это с детства. Я себя не убиваю, не мучаюсь, если что-то не получается. Это немного наивная штука, немного детская, но пусть будет так, потому что, по крайней мере, я не принимаю никаких таблеток, антидепрессантов. Хотя, в принципе, если подумать, мне сорок два года, я сделал только один полный метр, который даже не вышел, а люди в двадцать пять-тридцать уже вовсю работают. Но, если не останавливаться, если верить, что получится, почему бы нет?
До того, как попасть в Канны, тот же самый Джейлан снял три довольно посредственных фильма. Ему тогда было уже за 40. И это хороший пример того, что для режиссуры нет ни времени, ни возраста. Это просто происходит. Мне вообще кажется, что для режиссера очень важно быть взрослым, надо прожить жизнь, чтобы начать снимать. А проживать жизнь — это как раз проходить через кризисы. Именно они позволяют быть достоверным рассказчиком, а не просто чуваком, который строит клевые визуальные истории.
И, безусловно, я смотрю по сторонам. Глупо говорить, что я никому не завидую, потому что зависть — это абсолютно естественное человеческое чувство. Другое дело, что я нахожу способы рационализировать это чувство. На возраст мне абсолютно плевать, я не ощущаю себя на свой возраст. Но если кто-то делает что-то хорошее, я заставляю себя учиться этому хорошему. Я не грязну в черной зависти, не втыкаю иголки в куклу вуду — наоборот, пытаюсь понять, что тот человек сделал хорошо то, что я не могу. Кино, по большому счету, — это воровство друг у друга. Если ты видишь, что какой-то парень сделал крутые вещи, почему бы у него не поучиться? Ведь цель одна — сделать хорошее кино, а не навредить кому-то. Поэтому у меня нет больших проблем с завистью, я стараюсь вообще о ней не думать.
Все хотят быть признанными, это абсолютно нормальная часть человеческой натуры. Но кому-то нравится спотлайт, блеск софитов, а кому-то нет. Мне, например, от этого жутко некомфортно. Может быть, это и есть часть моей проблемы, потому что я стараюсь не давать интервью, не выставлять фотографии. Меня раздражают люди, которые хотят быть все время на камере, что-то говорить, делиться, давать интервью каждые два дня... Но это личный путь человека, каждый выбирает свое, и не мне судить, кто заслуживает права быть голосом, а кто нет. Кто-то хочет иметь награду — пускай имеет, если ему от этого комфортней. Вопрос личного счастья. Меня это не беспокоит. Хотел бы я иметь награды фестивалей? Безусловно, да. Если бы я сказал, что мне плевать на фестивали, я бы солгал. Но я хочу иметь награды фестивалей потому, что я бы смог сделать хорошую картину, а не потому, что фильм, который я снял, пропихнули всем в глотку и теперь все вынуждены это есть.
У меня не возникало желания уйти назад в финансы, я не очень любил этот труд. У меня нет мысли заниматься снова офисной работой, если совсем не припрет. Я надеюсь, что этого не произойдет, потому что это будет удар по моей психике. Понятно, что в жизни события могут по-разному складываться, и когда есть семья, не приходится особенно выбирать. Но я надеюсь, что этого не произойдет. А заниматься чем-то другим... Я очень хочу заниматься ручным трудом. У меня есть подруга, Катя Телегина, она занимается плотницкой работой. Катя режиссер, при этом она делает столы, стулья, и у нее это прекрасно получается. Я бы тоже так хотел. А еще у меня была странная мечта работать мясником, мне это очень интересно. Или, может быть, я через какое-то время уеду жить за город, буду выращивать огород. Я такое люблю, это, конечно, будет для души. Я буду видеть, как я это сделал, это будет что-то осязаемое. Что можно потрогать руками или посмотреть, как фильм, например.
Всякий раз, когда люди вне кино- и телеиндустрии спрашивают, кем я работаю, и получают ответ: «Я редактор, редактирую сценарии», наступает небольшая пауза. Затем следует радостная догадка: а, ошибки исправляешь?
Однажды мне встретился режиссер, который спросил то же самое. Тут уже паузу взяла я. А он, оказывается, просто устал отмахиваться от моих вопросов, предложений и уточнений по взаимодействию между ним, автором и режиссером по планированию. Сценарий же, по идее, должен быть готов к съемке. Ну или хотя бы написан. Желательно целиком — это в идеале. А у нас был разгар подготовки, группа на читках, сценарий в производстве — и какая-то странная рабочая единица без конца лезет с драматургией, оптимизацией и графиками сдачи серий, чтобы отчитаться перед продюсером. Так и выяснилось, что для режиссера мой функционал — открытие (впрочем, ненужное). А я услышала сакраментальную фразу про исправление ошибок.
В общем, если кому-то интересно, что делает редактор со сценарием, рассказываю: он читает, анализирует и думает, как исправить то, что можно исправить. Или как заменить то, что исправить нельзя. Как расширить линию героя, который может стать очень интересным. Как убедительно избавиться от героя, который интересным быть перестал. Как убрать лишнее колено, выпрямить перекрученную линию, посмотреть на историю с нового ракурса, и желательно, чтобы он не совпал с гениальным решением из свежего британского сериала. Как неизбито признаться в любви и сообщить о беременности, вовремя усилить напряжение и довести эмоции до взрыва в нужное время в нужном месте. Как запутать зрителя, чтобы он не переключился на пятой минуте, потому что убийца — садовник, и дальше можно не смотреть. Как помочь автору, режиссеру и продюсеру услышать друг друга, ведь можно снять только одно кино, а не три. Какой текст дописать спине, чтобы лицо на восьмерке «отыграло» совсем не то, что было снято на площадке...[10]
Если в результате происходящее на экране станет чуть более интересным и понятным, а тем более — увлекательным и запоминающимся, редактор может по праву гордиться «аудиовизуальным произведением» вместе со всеми прочими создателями. Хотя на самом деле он гордится гораздо сильнее. Он-то знает, каким был первый драфт, как скрипели зубы и кровь шла из глаз и что правки ни в коем случае нельзя было выделять цветом, иначе автора хватил бы удар.
Отсюда вывод, что, наверное, именно обесценивание демотивирует сильнее всего. Вот это снисходительное «ошибки исправляешь?». Читка и правка — дело нужное и полезное, однако есть и человеческий аспект, отнимающий жизненные силы быстрее и эффективнее. Это когда первые минуты общения (примерно сорок) выслушиваешь, что продюсер (режиссер) — мужлан с одной извилиной, не понимающий тонкого кружева мотиваций и поступков, а автор — безрукий невротик-импотент (бездарная истеричка), неспособный написать приличный текст. Буфером и переговорщиком в таких ситуациях зачастую выступает именно редактор, который включает функцию психолога и аккуратно переводит разговор из сферы личных травм, тяжелого опыта и невозможности курить в помещении в область драматургических решений и художественных образов. На сопротивлении вообще рождается много интересного. Главное — воспринимать это как полезный и необходимый этап, заранее приготовив чай, кофе, коньяк, валокордин, биту и валик из старого матраса (нужное подчеркнуть). Когда редактору в итоге говорят «спасибо» за то, что сценарий выжил, начал поправляться и скоро выпишется, чтобы пойти гулять на площадку, редактор чувствует, что не зря прожил свою жизнь. И с удвоенной силой идет исправлять «одела» на «надела» и «у ней» на «у нее».
Прежде чем подобраться к «настоящей» редактуре с разбором сценария, комментированием и общением с автором, я несколько лет тренировала полезный навык скорочтения и краткоизложения. Это называется «читчик-рецензент». Мастер чтения по диагонали, желательно без потери смысла. Переводчик с авторского на продюсерский. Героический ассенизатор, который отфильтровывает тонны текстов разной степени графомании. После прочтения сжечь — как раз про эту специализацию. Хотя чаще хотелось бы перед. Самое опасное здесь — написать синопсис, который будет интереснее исходника. Ты вроде и пересказываешь то, что прочла, ничего не добавляя. Но сокращая и организуя интригу, ты оттачиваешь характеры и выделяешь самые яркие события — и история вдруг начинает играть новыми красками. Она манит, звенит и явно что-то обещает. Продюсер может увлечься. Тут-то и следует отрезвляющее заключение, где можно пройтись по нехватке логики, тусклым героям и отсутствию событий, помимо уже описанных.
Прочитать четыреста страниц за один день и пересказать на полутора страницах? Легко. Сделать синопсис сценария, который перевели с английского, но сначала написали по знаменитому российскому роману, а я его не читала? Ничего, взгляд будет объективней. Знакомиться с первоисточником после этого сценария вообще расхотелось.
Чтобы не пропасть поодиночке, заявки/синопсисы/сценарии часто путешествуют пакетами. Редактор-читчик одобряет такой подход. Прочла в одной компании пакет, деликатно выжгла напалмом, забыла. Время спустя он, как бешеный феникс, настигает тебя в другой компании. Но если мозг в режиме самосохранения уже забыл макабрические нюансы, руки-то помнят, как ставили точку в предложении «дальнейшая разработка видится нецелесообразной». Чтобы у каждой истории нашелся свой зритель, сначала нужно, чтобы нашелся свой продюсер. Продюсер не любит быть прямой мишенью, поэтому он держит редактора, который сидит с огнеметом в корпоративной почте и утилизирует нежизнеспособные пакеты. Подозреваю, что в аду для редакторов существует отдельный департамент. Там сгоревшие рукописи восстают из пепла и снова лезут в редакторов мозг, чтобы вечно истязать его своим бессмысленным и беспощадным сюжетом.
Справедливости ради надо сказать, что в сценарной магме первого уровня фильтрации попадаются и настоящие жемчужины. Редактор прочитал, возрадовался, компания сценарий по разным причинам не взяла, но через несколько лет ты вдруг слышишь знакомое название, идешь в кино, и — о чудо! — дружочек выстоял, окреп, расцвел. С жадным любопытством смотришь на экран и слегка снисходительно — на окружающих: да я это еще три года назад читала и сразу просекла потенциал.
Другая редакторская ипостась — работа в группе. Собираются шесть редакторов и давай комментировать один сценарий. Потом главный редактор командует: «Горшочек, не вари», потому что завтра мотор и сколько можно, в самом деле. Дальше про сценарий рядовые бойцы ничего не слышат, а потом сразу идут на премьеру. Кино в этом случае смотрится с интересом, потому что горшочек после команды явно еще варил — узнаешь много нового про героев и их нелегкий жизненный путь. Здесь главное — дождаться финальных титров, потому что в начальные всех не впихнуть, а ты впервые позвала друзей на премьеру похвастаться. Наконец, вот она, редакторская «братская могила», которая стремительно уносится вверх. Пока друзья искали мою фамилию, восторженно хлопать стало уже поздно. Тот, кто снял рекламу, где герой с друзьями пялится на экран, мелькает там на долю секунды и орет друзьям: «Вон, вон я!» — точно знал, как это бывает.
После задорных первых опытов личный, а не коллективный разбор сценария и общение с автором могли показаться делом излишне спокойным, предсказуемым. Ну прочла, ну проанализировала, ну обсудила правки с автором и сидишь себе ждешь новый драфт. А вот ничего подобного!
«Вас когда-нибудь насиловали?!» — спросила меня одна сценаристка при первой же встрече. Я вздрогнула. И не успела еще ответить «нет», как сценаристка победительно выпалила: «А меня да!» До появления #metoo еще лет восемь, Харви Вайнштейн в зените продюсерской славы, стрелки перевести не на кого. Я лихорадочно думала, как бы обсудить правку сцены с нападением в парке без ретравматизации автора. Спасибо вам, трехактная структура, путь героя и ЦПП[11]. Выяснилось, что без изнасилования вообще можно обойтись. Нападение осталось, но героиня храбро постояла за себя, и сюжет покатился по новым рельсам к другим испытаниям. Иногда я надеюсь, что это изменение имело и терапевтический эффект. Спросить постеснялась.
Каждая компания и каждый проект привносят в редакторский опыт что-то уникальное. Особенно если удастся поработать по обе стороны баррикад — заказчика и производителя. Редактор на канале — это мудрый наставник и великий кормчий. Или не мудрый, или не великий. Зато у него в арсенале помимо редакторских навыков есть идеология, фокус-группы, соцопросы, доли и рейтинги. А также программная сетка и запланированное количество часов «правильного» контента. Поэтому у него громкий «голос свыше». Который, согласно закону воздаяния, истошно завопит тебе прямо в ухо, едва ты покинешь канал и примкнешь к ленивым, жадным, упрямым производителям, ведь они только и умеют, что спорить с заказчиком и требовать денег. Зато у производителя весело. Азартно. Дерзко. Он готов порвать эфир (если его дадут) и стать новым Netflix (если найдутся деньги). Он придумывает новые жанры и задает тренды. Он очень много делает в стол, в корзину, в молоко, в Лету (не путать с корзиной, из нее можно достать, отряхнуть, пришить новую голову или третий хвост). Это ужасно интересно — производить что-то новое. И еще. И еще. Кажется, что ты забираешься все выше и выше в своем мастерстве, хотя... Смотря откуда смотреть.
Настоящее дно редактора в моем понимании случилось лишь однажды. И никакие «спасибо» (а они были!) с него поднять не смогли, пришлось уйти, взять перерыв и после вдохновенного самосожжения в крутом проекте примерно год тихо тлеть на истории в жанре «влюбленные любовники любви».
Самовозгореться оказалось довольно просто — проект вышел в съемку с тремя написанными сериями из восьми. Может быть, в странах, замученных цивилизацией и отлаженной индустрией, это невозможно, но на наших диких просторах — элементарно. Ничто так не сплачивает коллектив, как сооружение препятствий и их последующее преодоление. Итак, группа работает: снимает, планирует КПП, бронирует актеров, отсматривает натуру и просчитывает смету будущих сцен — а их еще нет в природе. Я сижу в кабинете в другом городе, редактирую то немногое, что есть, и обсуждаю то, чего еще нет, и только эхо с площадки доносит стоны отдельных департаментов. Цеха и так не успевали готовиться, и энный драфт, в котором все новое залито жизнерадостным зеленым (процентов на семьдесят), уже совершенно ничего не меняет. Ядреное отечественное производство — глаза боятся, руки делают.
Четырнадцать драфтов одной серии с приключениями и перестрелками, и чтобы в финале герои улетели на воздушном шаре. Окей, шикарный эпизод, улетают. Нет, стоп. Деньги на шар кончились, пусть уезжают на поезде. Что?! Какой поезд, куда вы дели воздушный шар? Ну, мы просто подумали, что так будет лучше... Шар вернуть, сценарий переписать назад. Еще несколько драфтов, споров, скайп-обсуждений непременно после девяти вечера, потому что раньше же съемки, — и вот герои готовы к полету, реплики переписаны и последние выстрелы затихли вдали... Улетел ли шар, я, кстати, так и не знаю. Сначала было не до того, а теперь чего уж, можно и до премьеры потерпеть.
Что поддерживает пылающего проектом (читай: погрязшего в трудоголическом слиянии травматика) в этот нелегкий час? Ощущение, что у тебя есть своя амбразура и ты ее охренительно надежно прикрываешь своим телом. Тебя не берут не то что пули — ядерный гриб, и тот свернулся бы назад, приблизившись к твоей ауре сто двадцать пятого уровня творческого энтузиазма и духовной просветленности. Потому что только я, Редактор с очень большой буквы Р, помню в деталях все четырнадцать драфтов одной серии и еще суммарно сотню вариантов всех остальных. Это я знаю, что О. не может так сказать здесь, потому что Б. так скажет (или уже сказал) там. Я выстраиваю логику действия очередного драфта, нумеруя сцены, как оператор в рубке космолета будущего, водя руками в пространстве с изящной уверенностью посвященного. Сцена 8–003 после 8-012-5, перед которой стоит 8-19Б, перенесенная из 7–46 с заменой режима и оптимизацией персонажа.
Или вот автор занят стратегическим планированием финала, перепридуманного уже раз семь, и неразумно отвлекать его для решения мелких тактических задач типа сократить в три раза начальные сцены, перенести их в другой объект и поправить реплики по объекту. До завтра. Редактор обреченно вздыхает, сокращает, переносит и переписывает. Потом отправляет автору пройтись гениальной рукой, и — о! — наноавтор, дремлющий в каждом редакторе, ликует: реплики попали в стилистику, действие сокращено грамотно, а на фееричность юмора я и не претендовала, так и быть, украсьте сами. Тем более что до съемки этой сцены еще часов пять, времени вагон.
Отдельный вызов на дне — собрать сценарий для постпродакшна (ведь однажды начнется монтаж) из сцен, переписанных прямо на площадке. Для этого их сначала надо раздобыть у креативного продюсера, режиссера по планированию и ассистента режиссера-постановщика, потом сверить поминутно и отобрать действительно снятое. Дальше просто — берешь и сшиваешь этого гомункулуса в отформатированный текст, в котором, в общем, все на месте. Разве что от большинства сцен отчаянно фонит радиацией спешки, скомканных коллизий и скачков речевых характеристик.
Ежедневно проставлять галочки в графе «подвиг» сначала весело, потом грустно, а потом становится нормой жизни наряду с конфликтами в семье из-за занятости, крапивницей после одиннадцати часов за компьютером и смиренной молитвой, чтобы это однажды закончилось. И это закончилось, оставив после себя легкий привкус ПТСР и обещание больше никогда так не делать. Прошло два года, обещание держу.
Каждому редактору время от времени нужно проходить квест под названием «питчинг». Чтобы убить время, довести зрение до нервного тика и загрузить память тонной ненужной информации, которая может всплыть даже через пятнадцать лет в виде омерзительной подробности «мимо них проплыл почерневший вспухший труп с отпиленной голенью». Квесты бывают разные, мне однажды достался долгий и амбициозный, в нем было добыто десять оригинальных идей, ни одна из которых не дошла до полноценного сценария, не говоря уже об экране.
Как это было? Примерно как выдержать девятый вал из 2010 идей, мечт, марш-бросков в вечность и отчаянных попыток обратить на себя внимание. Мне досталось 758. Их пришлось прочесть и проанализировать, то впадая в оцепенение от сумасшествия замысла, то решительно утверждая: «Ай да... ай да сукин сын!» Это ужас, азарт первооткрывателя и немножко подвиг. Да, опять, потому что очередную амбразуру и дергающийся глаз никто не отменял. Среди аннотаций авторов значилось: «приснилось сегодня ночью», или «сделано специально для ...», или «да, это никто никогда не снимет, но написать стоило». Интересно узнать, что люди думают о жизни и смерти, любви и выборе, приключениях и расследованиях. Особенно если это не в реальной жизни здесь и сейчас, а в прошлом и будущем, в коме и параллельной реальности, на космическом корабле или в окопах. И...? И возвращаемся к началу — из десяти идей ни одна не превратилась в сценарий. Зато копилка цитат под названием «стена плача» пополнилась жемчужинами.
«Антагонистом можно назвать цель детективного расследования, которую не достиг протагонист, как ни старался».
«Сотрудница умирает и лопается во время секса с Борисом».
«Он именно такой матерый профессионал (майор, начальник следственного отдела), но при этом все равно человек».
«Мужчина встал как вкопанный и, казалось бы, старается подавить развергнувшуюся бурю внутри него».
«Мы узнаем о двух напарниках-инкассаторах, которые в завершение рабочего дня благодаря любви к пиву с раками и желанию побыстрее закончить рабочий день сами оказываются в положении “раком”, потеряв управление и вылетев на полном ходу инкассаторского фургона с трассы».
«Скромное убранство кухни студенческого общежития встретило Антона своей холодной неизменностью».
Читая эти искренние сценарные попытки, редактор отправляет во Вселенную послание в виде истошного вопля: «Люди, если можете не писать, не пишите!» — но его, конечно, никто не слышит. Иначе почему количество питчингов растет, а качество почему-то нет?
Затем, что, несмотря на описанные выше перипетии (наконец-то еще одно слово из профессионального языка после «коллизий»), это по-прежнему интересно. И в бесконечном сценарном потоке все еще встречаются свежие истории про живых людей. Или роботов. Или про что угодно, заставляющее увлечься, очароваться, задуматься. Да, все это можно найти и в книгах. Однако есть совершенно особенное волшебство в том, как ты проходишь весь путь от первого замысла до последней склейки и на твоих глазах, при твоем участии придуманные кем-то слова обретают целый мир, настоящий, живой. И ты точно знаешь, что в нужный момент быстро прочел, вовремя понял, в чем засада, поделился инсайтом с коллегами, написал «рыбу» сцены и деликатно переформулировал для автора страстный мат режиссера, которому не нравится конкретное решение конкретной сцены. Потому что #яжередактор, я не просто исправляю ошибки, я соучаствую, чтобы зрители могли сопереживать, сочувствовать и сорадоваться хорошей истории на экране.
Сколько себя помню, всегда хотел быть писателем. Я не являюсь, что называется, «чистым» сценаристом-киноманом, который не мыслит себя вне кино. Для меня сценарий — это один из языков. Самый точный, самый любимый — но лишь один из. Разные времена, разные состояния и разные темы требуют разных языков.
Я с детства понимал, что писательство — долгий путь и что на этом пути будет много неудач. Не то чтобы я на них напрашивался... в детстве прочитал роман Гарина-Михайловского «Инженеры». Герой, молодой человек, написал повесть и отправил ее в журнал. И ждал письма из журнала как решения своей судьбы — талантлив ли он или бездарен? Вот и мне тоже хотелось, чтобы кто-то сказал, есть у меня талант или нет, должен я этим заниматься или нет.
Нет, это не так работает. Это не казино, в котором ты делаешь ставку и уходишь или с выигрышем, или с пустыми карманами. Это мастерская, в которой ты работаешь год за годом, десятилетие за десятилетием. Хватит у тебя терпения выдержать эти годы — рано или поздно что-то начнет получаться.
К шестнадцати годам я написал чемодан стихов. То есть буквально чемодан — такой черный чемоданчик от небольшого аккордеона. И повез его к друзьям в Череповец. Выпивали. Ночевали на чужих квартирах. Чемодан пропал. Со всем полным собранием моих сочинений.
Крах. Депрессия. Незачем жить.
Решил: значит, эти стихи никуда не годились (кстати, так и было). Напишу новые. И написал. Целую поэму. Она была опубликована в областной газете «Вологодский комсомолец» — той самой, которую я читал в детстве и мечтал, что когда-нибудь там будут опубликованы мои стихи.
Первый курс. Пишу рассказы. Написав первый рассказ, отправив его в газету и не получив никакого ответа, сделал на обоях отметку. И решил для себя: здесь будет 100 отметок до тех пор, пока я не начну расстраиваться. Одиннадцатый рассказ был опубликован. После четырнадцатого мне предложили постоянную рубрику в газете.
Потом я начал писать романы. Первый, второй, третий. Кажется, четвертый я отправил в издательство «Эксмо» в Москву. Через месяц приходит письмо: роман годный, приезжайте подписывать договор, мы его публикуем. Мне двадцать два.
Потом были пьесы, сценарии, еще романы, книги о сценарном мастерстве и писательстве, преподавание, театральные постановки в Европе и первая в России частная онлайн-киношкола.
Когда ты пишешь сценарий большого проекта, это все равно что рожать каждый день. Это от четырех до семи месяцев ежедневной изматывающей работы, когда ты каждое утро садишься за стол и отрезаешь от своего тела кусок мяса (извините за две метафоры подряд).
А самое скверное, что сценарист в нашей индустрии — не только рабочая лошадка, на которой все держится, но еще и вечный мальчик для битья, независимо от пола. Любые неприятности на проекте первым делом ударяют по сценаристу. А вот деньги до сценаристов всегда доходят в последнюю очередь.
В творческой индустрии, где у каждого разбухшее эго и больное самолюбие, сценаристы — это такие бессловесные твари, на которых каждый может выместить любые комплексы. Если сценарист огрызается, отвечает на абьюз — индустрия очень сильно удивляется, мол, он что это — серьезно?
Что было самым тяжелым моментом? Дайте-ка подумать.
В 2014 году я написал два больших проекта — шестнадцатисерийный сериал о войне между женщиной-предпринимателем и женщиной-адвокатом и четырехсерийный шпионский вестерн. Оба эти проекта были положены на полку — сначала из-за Олимпиады, а потом из-за санкционного кризиса. Два удара подряд, любого свалит с ног. То есть мне за них заплатили полный гонорар, жаловаться вроде бы не на что. Но это были тысячи страниц, которые никто никогда не прочитает. И кино, которое никто никогда не увидит.
Я помню, что принял это стоически. Работа такая. Стискиваем зубы и пишем следующий проект. Но хребет слону ломает не бревно, а соломинка. Я сломался на проходном проекте — втором сезоне детективного сериала для телеканала «Россия», который должен был занять у меня два-три месяца и который отдали на производство совершенно невменяемому продюсеру.
Это был дремучий человек, который не понимал, что такое интрига, конфликт, арка персонажа. Он километрами снимал совершенно кошмарные сериалы, которые, кажется, никто не смотрел, но которые стоили копейки в производстве, и это было решающим фактором. Пипл хавает.
Получив от него очередные бессмысленные правки, я взбесился и начал на эти правки отвечать. Вернее, задавать вопросы по этим правкам, мол, что вы имеете в виду, когда говорите вот это, и правильно ли я понял вот эту вашу фразу, что... И продюсер неожиданно обиделся. Помню, он мне написал что-то вроде «докопаться можно до чего угодно». У меня уже не было сил смеяться. В общем, с проекта я ушел и понял, что какое-то время воздержусь от дальнейшего общения с российским телевидением.
Я занимался сценарной мастерской, писал романы, пьесы по заказам европейских театров и книги нон-фикшн. Когда я открыл сценарную мастерскую, то огреб огромное количество хейта со стороны своих коллег. Самое интересное, что меня это совершенно не задевало. Более того, очень скоро я заметил такую закономерность: все те, кто писал про меня пакости в сети, сами мечтали преподавать. И меня это очень сильно успокоило.
Скоро уже одиннадцатый год, как в разных инкарнациях существует моя сценарная мастерская. Сколько всего сделано за это время. Фестиваль «Кино без пленки», ежегодная сценарная конференция, сотни мастер-классов, десятки больших бесплатных онлайн-тренингов на разные темы, почти полтысячи обучающих видео на канале мастерской.
За это время через наши бесплатные мероприятия прошло больше двадцати тысяч человек. А через собственно мастерскую — около шестисот человек. Конечно, не все они стали сценаристами. Но многие из них написали свои первые сценарии.
Тяжелые моменты бывают, конечно. Например, когда я провожу масштабный бесплатный тренинг и потом участница этого тренинга затевает срач по моему поводу в сценарном сообществе.
Это реально задевает.
Особенно когда я узнаю, что самые активные участники молчановосрачей — люди, которым я в свое время очень сильно помогал. Которые мне обязаны более или менее всем. Которых я привел в профессию. Я просто пытаюсь поставить себя на место этого человека и понять: ну, до встречи с Молчановым ты торговал на рынке в Сямже (это реальная история), после — ты живешь в Москве и пишешь сценарии и книги. Не было бы меня — так и торговал бы на рынке в деревне.
Вот к этому я никак не привыкну, и именно это задевает меня больше всего. Умом я понимаю, что все, что не некролог, — все пиар. Но очень неприятно, когда про тебя пишут заведомую ложь, которая к тому же легко проверяется и опровергается. И я до сих пор не знаю, что с этим делать и как себя вести в подобных ситуациях
Будешь отмалчиваться — скажут: ну вот, он не отрицает, значит, ему нечего сказать. Полезешь отвечать, объяснять, опровергать — боже, лучше даже и не пытаться.
Самое забавное, когда такие обсуждения начинаются в сообществе, которое я сам, своими руками в свое время создал.
Я начинаю думать: ну что же такое я делаю не так? Может быть, они правы и не нужно ничего этого делать? Почему я вызываю у людей такие сильные чувства?
Вот это, пожалуй, за всю карьеру были самые темные моменты.
Но что бы там ни было, я всегда знаю две вещи. Первое — как бы ни было плохо, это пройдет. И второе — как бы ни было плохо, нужно делать свое дело.
Даже если я не в настроении, я пишу свои ежедневные страницы, бегаю свои ежедневные километры и читаю сценарии в мастерской.
То есть мое состояние и мои действия — они разделены. Я делаю то, что нужно сделать, вне зависимости от своего состояния. Это помогает. И состояние постепенно тоже выравнивается.
И еще кое-что я понял по поводу своих состояний. Когда я в форме — меня ничто не может задеть. Ни хейтеры, ни дураки-продюсеры, никто. То есть на самом деле не чья-то агрессия становится причиной моего плохого состояния. Сначала у меня плохое состояние, а потом кто-то меня цепляет и пробивает защиту. И тогда состояние становится еще хуже.
А изначально плохое состояние бывает не из-за усталости — поскольку я всегда в целом довольно грамотно организовываю свой отдых. А из-за некоего кризиса, тупика, в который я попадаю на своем творческом, так сказать, пути.
То есть это не совсем выгорание. А скорее показатель близкого перехода на какой-то другой уровень.
Кризис, внутренние поиски, отчаяние, тупики — все это у меня бывает часто. Вот и сейчас — кризис. Это всегда связано с переосмыслением чего-то. Ведь как возникает тупик? Ты делаешь что-то одно, пишешь сценарий, снимаешь фильм — и в результате исчерпываешь все свои ресурсы. Это не только душевные ресурсы, это все на свете: темы, стилистические и пластические ходы, техники рассказа, которые ты использовал, когда писал сценарий или снимал фильм. И вот сценарий написан, фильм снят, тебе нужно идти дальше, а у тебя тупик. Усталость, туман впереди, ты не чувствуешь жизнь, ты сам себе кажешься исчерпанным. Этот тупик должен стать абсолютным, и тогда ты начинаешь искать выход. У меня всегда так. Ведь все то, что мы делаем, связано со временем. Любое творчество — это совпадение. Странное, причудливое, мистическое совпадение твоего «я», твоего личного опыта, который включает в себя и любовь, и потери, и смерти, с чем-то, что можно назвать «объективной» картиной мира. События и факты твоей жизни окрашены определенной тональностью. Ты со временем учишься распознавать этот тон, и впоследствии, делая что-то, ты пытаешься уловить этот тон в рассказе, в фильме, ты подбираешь ландшафты, лица, следуя этому странному чувству тона. Это то, что имел в виду Канетти, когда говорил о Толстом: «У этой жизни есть свой тон». И этот тон ты ищешь в вещах, и когда он находится в виде лиц, ландшафтов, в виде содержания, характеров — тогда получается фильм. Вот такая странная вещь: с одной стороны, есть ты со своими тайными желаниями, со своим горем, со своей ущербностью, с другой же стороны, есть объективная картина мира. Мир сам по себе. Мир равнодушен к тебе и ничего о тебе не знает. Совпадение твоего «я», твоего опыта и объективного мира, не желающего ничего о тебе знать, и есть та точка, в которой случается сценарий или фильм. А когда этого совпадения нет, человека выбрасывает на берег, и это тупик. Таков парадокс творчества. Чтобы состоялось произведение, будь то фильм, рассказ или опера, недостаточно транслировать свой опыт, недостаточно быть искренним. Ты можешь быть искренним человеком, можешь записывать на бумаге свою боль, то, что тобой прожито, и при этом то, что ты пишешь или снимаешь, может быть абсолютно лживым. Это как мушка и прицел. Ты должен свести две эти вещи. С одной стороны — ты со своими перцепциями, с другой стороны — мир, явленный во времени.
В последнее время я все чаще чувствую, что я в гостях... Что мир, в котором я нахожусь, — это не мой дом. Представьте, мы же по-разному ведем себя дома и в гостях. В гостях мы играем по чужим правилам, мы учитываем порядки, заведенные хозяином квартиры. Мне все чаще хочется замолчать, забиться в угол и ничего не делать. Я вижу молодого человека, который живет по-своему, уверенного, говорящего на своем языке, и думаю: а может, все, что я собой представляю, все мои мысли и чаяния — это вчерашний день? Самое ужасное — это когда твой личностный опыт вдруг становится холостым. Как колесо, что крутится вхолостую на велосипеде, когда сорвалась цепь. Ты жмешь на педали, тужишься, педали крутятся, а велосипед не едет. Это так страшно — тяжелый личный опыт, любой, даже совершенно уникальный, может оказаться холостым. Люди, занимающиеся искусством, как правило, переполнены собственным опытом, но у них часто ничего не получается. Найти соответствие собственного опыта, собственной жизни и
У меня не бывает такого, чтобы я закончил одну работу и тут же приступал к другой. Не люблю ковать железо, пока горячо. Прежде чем приступать к придумыванию истории, нужно вновь обрести чувство будущего фильма. Предчувствие. Это не завод, невозможно производить фильмы конвейером. Хотя бывают очень продуктивные режиссеры, например Фассбиндер. И каждый его фильм — шедевр. Вы спрашиваете об индустрии — я с ней особо и не взаимодействую. Не то что с нашей индустрией — с любой. Индустрия — это поточное производство, нацеленное на успех. Успех можно измерить кассой — если люди смотрят, значит, они что-то в этом находят. А я не люблю слово «успех».
Иногда я думаю, кино должно быть таким, как современная музыка. Недавно я спросил своего сына, что он слушает. Ему шестнадцать лет. Он составил мне плейлист. Я послушал и не запомнил ни одного имени, кроме Билли Айлиш. Но точно понял, что в современном кино нет ничего того, что есть в этой музыке. Почему в кино нет этого духа? Духа времени. Кино снимают двадцати- или двадцатипятилетние, но часто они уже старики. Я не могу понять, с чем это связано, и раньше этого не было. Когда начинали Годар, Трюффо, Маль, их язык соответствовал духу времени. Или еще более любимые мной немцы — Фассбиндер, Шлендерф, Херцог. Посмотрите их первые работы — это же рок-н-ролл!
Сейчас индустрия говорит: сценарий — это главное. А под сценарием индустрия, видимо, понимает внятную, по лекалам рассказанную историю. Но истории недостаточно. Нужно, чтобы в этой складной истории был спрятан нескладный дух. Кино стало конвенциональным, как будто лишилось своего главного стержня — молодой, витальной, хаотической энергии. Притом что даже в театре, в российском театре, сегодня идут поиски. А в российском кино они почти не происходят. Да и в мире этого мало, куда-то подевалась очень нужная кино иррациональная природа.
Когда я учился на Высших курсах, к нам приезжал Занусси. Мне запомнилось одно его высказывание (не ручаюсь за точность цитирования), но Занусси говорил студентам: «Не пытайтесь подражать Спилбергу. Он просто маленький сумасшедший ребенок. То, что получается у него, у вас не получится». Кино не делается по инструкции. По-моему, даже большой бизнес не делается по расчету. Во всяком случае, так говорят бизнесмены. И в бизнесе, оказывается, нужны страсть, желание. Где-то я читал: если стадо баранов каждый день считать перед тем, как загнать в стойло, они чаще дохнут. Страсть всегда связана с манией. Вот представьте: ревность, дикая ревность. Человек ревнивый не дает жить объекту своей ревности. И, как паук паутину, он плетет текст этой ревности. Ведь ревность — это язык. Искусство должно быть похоже на такую паутину. А мы, зрители, должны в нее попадать, как пролетающие мимо мухи.
Знаете ли вы, что такое усталость? Я вдруг понял, что это. Если у человека есть боль — у него нет усталости. Боль — это бензин. Любая потеря, какой бы страшной она ни была — это еще не пустота. У человека, у которого есть боль, есть и содержание. Усталость — это бессодержательность. Пока у человека есть горе — нет усталости. Горе — это своего рода капитал. Усталость приходит тогда, когда тупеет горе. Усталость всегда приходит после боли, на место боли, когда боль становится тупой. У меня пока есть капитал, а значит, есть и бензин. Мгновениями охватывает усталость, но я пока выкарабкиваюсь. Как у Бродского: «Вот такие теперь мы празднуем в Поднебесной невеселые, нечетные годовщины». Мое настроение не связано с тем, что у меня что-то не получается, или с тем, что я куда-то хочу попасть, а там меня не принимают. Как правило, у меня все получается. И все, что я затеваю, так или иначе воплощается. Я не помню, чтобы я чего-то сильно желал и не мог бы достичь, чтобы отчаивался и опускал руки. У меня бывало и так: есть сценарий, я уже готов его снимать, но вдруг я теряю ощущение фильма, становлюсь черствым, бесчувственным. Я начинаю сомневаться: «Да зачем это все? Нужно же потратить годы и много сил, которых нет», — и так далее. Кризисы всегда связаны с внутренним метанием, с вопросом, как найти тот самый образ, тот самый способ повествования, тот самый язык, чтобы фильм получился своим, живым.
Нет, я не боюсь создать что-то неживое. Так бывает — ты просто теряешь контакт с действительностью. Ты теряешь контакт с материалом, с характерами, которые лежат в твоем сценарии. Ты не в ладах со своими ощущениями. То, что ты пишешь или снимаешь, всегда связано с твоей жизнью, с твоими страстями. И вдруг ты теряешь контакт с самим собой. Но этот контакт и есть инструмент. Я не знаю никакого другого инструмента и очень боюсь потерять этот контакт.
Меня не пугают паузы. Я не очень люблю съемочный период. Я недавно снимал фильм. Световой день начинался в 5.50 утра и заканчивался в 6 вечера. Было много натурных съемок. Чтобы начать смену в 5.50, нужно быть на площадке в 4.30. Чтобы в 4.30 выйти на площадку, нужно встать в 3.00 или даже в 2.30. И нужно прийти заранее, первым. Ты должен быть самым бодрым, уверенным. Ты отвечаешь за атмосферу на съемочной площадке. От этой атмосферы зависит то, что далее во время сьемки будет происходить в кадре. Это такая странная вещь — атмосфера. Она зависит от множества факторов. Она не до конца рукотворна. Ты никогда не знаешь заранее, как ее создать. Это связано с чем-то, чем ты не до конца владеешь. Как у Ахматовой в «Музе»: «Когда я ночью жду ее прихода, // Жизнь, кажется, висит на волоске». Атмосфера на площадке создается каким-то особенным настроением режиссера, и он как будто подчиняет своему настроению все: актеров, команду из пятидесяти человек, съемочную технику. Подчинить своему настроению весь этот завод, производящий фильм, бывает очень сложно. Индустрия пытается конвенционализировать съемочный процесс — так она устроена. И чтобы сохранить атмосферу, режиссеру часто приходится быть диктатором, встречать сопротивление и гасить его. Это очень сложное и нелюбимое мной занятие.
Каждое раннее утро, отправляясь на съемочную площадку, я размышлял: «Надо же было добровольно себе это причинить?! Зачем мне это?» Я читал где-то в интервью знаменитых режиссеров, что они не могут жить без съемок. А я могу. Я так ни разу и не крикнул: «Мотор!» За меня кричали мои ассистенты, если это было нужно. Мне вообще не очень нравится образ режиссера. Помните, Якин в «Иване Васильевиче»? Сам по себе образ интересный — такой вот Якин кричит на площадке: «Мотор!», а потом разъезжает с девушками в кабриолете. Я знаю, что режиссер должен быть таким, как Якин, но у меня не очень это получается. Съемочная площадка для меня — не совсем органичная среда. Недавно я вычитал в дневниках Святослава Рихтера такие слова: «Ненавижу две вещи: анализ и применение власти. Дирижеру не избежать ни того ни другого. Это не для меня». Режиссер тут очень похож на дирижера. На площадке я всегда думаю: «Ну, слава богу, это когда-нибудь закончится», — и считаю дни. Поэтому я прекрасно чувствую себя в паузах, когда не снимаю, когда мечтаю о будущем фильме, когда придумываю его, и всегда пытаюсь затянуть эти паузы. И мне нужен продюсер, который не позволит долго затягивать и скажет: «Все, пора снимать».
Я никогда не хотел уходить из профессии. Таких отчаянных моментов у меня не было. Были остановки, я осознавал, что нужно найти язык, способ повествования, пластические ходы. Я искал и находил. Недавно, не помню уже в который раз, я пересмотрел «Сладкую жизнь» Феллини. Единственное ощущение, которое у меня было после просмотра: «Может, мне не нужно снимать фильмы, мировой кинематограф уж как-нибудь обойдется и без меня. Может, лучше делать вино где-нибудь в Грузии». Критерии оценки вина хотя бы четкие, в отличие от критериев оценки фильма. Наутро я отогнал эти меланхолические мысли, а может, это было и зря.
Если серьезно, я не бросаю столь сомнительное дело, как съемка фильмов, только потому, что я все время ищу что-то — язык, стиль, героя. Меня увлекают сами поиски. Вот и сейчас у меня пауза. Я не собираюсь скоро снимать, я так устроен. Мне нужно набрать материал. Когда я снимаю фильм, я использую все свои ресурсы, применяю все стилистические находки. Это такая лабораторная работа, и она связана со стилистическими поисками. Я исчерпываю весь свой ресурс на одном фильме, а когда я приступаю к созданию следующего, мне заново нужно произвести всю работу, то есть не просто придумать и написать историю, а придумать язык, с помощью которого она будет рассказана.
На данный момент у меня есть шесть историй. Все они кажутся мне оригинальными, интересными, они драматургически выверены. Уже написано три литературных сценария, но чтобы они превратились в кино, нужно проделать огромный путь. И я не готов сейчас начинать... История — это всего лишь малая часть. Кино — не иллюстрация истории. Нужно почувствовать и найти специфический язык своего фильма, а это непросто. И этим я занимаюсь, когда не снимаю кино.
Для меня, да и для многих других режиссеров кино равно созданию определенной среды, в которой вещи, написанные в сценарии, начинают жить своей не вполне прогнозируемой жизнью. Заранее делается другое: нужно изобрести стиль, который станет условием этой непроизвольной реализации характеров и мотивов, описанных в сценарии. Иначе мне совершенно непонятно, что такое, скажем, актерская игра. Это не так: ты ставишь актеру задачу, и он исполняет роль. Нужно создать поле для игры. Черт его знает, как это сделать. Своим настроением, светом, цветом, камерой, своим психическим присутствием заразить актера, и тогда в кадре может что-то случиться. Непроизвольно. То, что случается, — это не калька того, как ты видишь сцену в своем воображении. В том-то и дело, что именно в этом мистическая природа и смысл кино. Когда ты пишешь сценарий, у тебя есть предчувствие этого поля. А после того, как сценарий написан, проходит месяц, два, и ты понимаешь, что напрасно надеялся на драматургию, психологию, характеры. Чтобы что-то случилось в фильме, ты должен создать поле иными способами, отнюдь не драматургическими. На это уходит не то что время... Ты то теряешь контакт с материалом, то его находишь. Это долгий процесс. И я сейчас внутри него. Я специально сейчас уезжаю на месяц, чтобы обуздать уже готовый сценарий. Найти в нем подземные течения, зацепиться за его стилистический потенциал. Надеюсь, у меня получится.
Я не производственник, но я ничего не имею против производственников. Некоторые режиссеры могут снимать в год по четыре фильма. Я им даже завидую.
Кроме кино я занимаюсь еще и киношколой. Школа отнимает у меня даже не время — она лишает меня одиночества. Ощущение праздности необходимо пишущему человеку. Школа не позволяет мне быть праздным. Александр Моисеевич Пятигорский говорил, что человек — праздное животное. И, в принципе, еще и потому, что я грузин, я люблю эту праздность. А у меня ее как будто бы и нет. Праздность — это метафизическое «ничегонеделание». Я был недавно в Барселоне. На улице перед кафе в сиесту сидят загорелые мужчины. Мимо проходит девушка, и они ей хлопают. Они к ней даже не цепляются, она им не нужна. Я смотрел на них и думал: «Может быть, и я должен быть таким же! Сидеть среди них и ничего не делать. Пить себе вино и хлопать мимо проходящим девушкам. А я вместо этого занят делом».
В «Маленьком принце» есть человек, который все время занят делом. Все время что-то считает. А на самом деле — он не человек, он гриб. Так говорит Маленький принц. Это очень важно — не стать деловым человеком. Я этого очень боюсь, потому что в кино много всего от «дела». Есть еще такое слово «делец». Ты начинаешь хлопотать, то да се, и тихо и мирно в тебе что-то умирает. Так, что ты и не замечаешь. Что-то такое случилось с Блоком. У меня есть граница: иногда я вдруг ловлю себя на том, что слишком много занимаюсь делами, и тут же все бросаю к чертям. Слава богу, пока я это чувствую.
У меня нет никакого особого опыта взаимоотношений с киноиндустрией — ни негативного, ни позитивного. Но как-то я с ней все же взаимодействую. Есть киношколы в Москве и Санкт-Петербурге. Многие наши выпускники уже снимают кино. Они особые, своевольные, и я надеюсь, что они приносят свой внутренний хаос и, соответственно, приносят жизнь, именно то, в чем так сильно нуждается любая индустрия. Когда мы с Геннадием Костровым создавали киношколу, нам часто задавали этот ужасный стандартный вопрос: «Кем станет ваш выпускник?» Мы отвечали: «Никем», — подчеркивая тем самым, что мы играем в другую игру. И эта игра уже дает результаты. Сейчас наши выпускники снимают свои первые полнометражные фильмы. Мария Игнатенко представила «Город уснул» в Берлине. Уже готовы фильмы у Веты Гераськиной и Исмаила Сафарали, готовятся к сьемкам Игорь Поплаухин и Лена Ланских.
Кино — специфический вид искусства. Оно не в такой степени зависит от автора, как, скажем, живопись, музыка, литература или даже театр. Писатель складывает слова. Три слова, сложенные в одну строчку, начинают тереться друг о друга, и эта энергия трения и есть литература. Когда Бродский говорил о ком-то «сильный поэт», он имел в виду эту диффузию слов. Так происходит во всех видах искусства, кроме кино. Кино — искусство фотографическое, где ты имеешь дело с реальностью, и оно в большей степени зависит от реальности, чем другие искусства. И, конечно же, в кино тоже есть предложения, они составлены из кадров или из сцен, и кадры так же, как и слова, трутся друг о друга и производят то самое свечение, известное нам, к примеру, из фильмов Брессона или Пазолини. Однако в кино есть еще одна составляющая — реальное человеческое лицо, реальная осанка, реальный ландшафт. Лица и предметы имеют свою, не зависящую от автора экзистенцию, и автор не просто изобретает в фильме свой мир — он полагается на лица, на предметы, на ландшафты, и, чтобы его фильм состоялся, должно произойти совпадение его внутреннего ритма, его интенции и внешнего мира. Отсюда выбор лица (актера) и ландшафта в кино имеет ключевое значение и является одним из основных профессиональных навыков режиссера. В кино мы видим реальное дерево, реальный дом. Мы его не строим, а даже если и строим, когда, скажем, воссоздаем другую эпоху, мы его не придумываем, а реконструируем по фотографиям. В кино очень важно выстроить свои взаимоотношения с реальностью, найти свой способ ее фиксации. Кино — это искусство реальности, и ее фиксация тут равна свечению. Вот сцены раннего Фассбиндера прямо светятся, фасцинируют нас. Посмотрите фильм «Отчего рехнулся господин Р.?» или «Катцельмахер». Или всего Германа. Когда смотришь Германа, не можешь отделаться от ощущения темного свечения, которое исходит от его фильмов. Это свечение лежит за пределами содержания, оно в способе фиксации жизни. И вот как будто бы в кино, кроме того как рассказывать истории, еще нужно изобрести свой способ взаимоотношения с реальностью.
Режиссер может быть среднестатистическим обывателем, проживающим свою тихую жизнь в двухкомнатной квартирке. И у него, этого среднестатистического обывателя, всегда есть возможность не вытаскивать кино «из себя». Он может принять судьбоносное для себя решение, что он сам и его собственный мир ему не интересны. Далее он может искать человека, который ему интересен, и вот он находит, скажем, «человека-гризли», человека, который живет с медведями, и начинает фиксировать каждый его шаг. Изображение тогда заполняют не флюиды автора, а флюиды изображаемого объекта. Человек-гризли заполняет изображение своей реальностью, своим внутренним ритмом, подчиняет его своей тональности. Со временем эта тональность фиксируемого героя входит в диффузию с личностью автора. Автор (режиссер) преображается, становится другим. Вот такие чудеса могут происходить в кино. Нужно уметь не мешать фиксации, не мешать развиваться тому, что происходит перед камерой. Личность режиссера не должна мешать происходящему. Это великая техника.
Вот представьте: есть человек, который живет с медведями, или есть женщина, которую бросили. И один, и другая плетут свою паутину. Нужно проследовать за этим плетением. Я очень люблю следить за людьми, проникать в чужие жизни, максимально устранив себя. Это позволяет мне не уставать от жизни. Усталость — всегда от самого себя. Но кроме себя есть еще множество интересных вещей. И дело не в истории, ведь можно придумать любую. Ты видишь в метро глаза, ты идешь за этими глазами, следуешь за тональностью взгляда. Прелесть этой тональности в том, что она не твоя. Я очень люблю чужие тональности. Именно они не дают мне устать. От себя я устал, я вообще себя не интересую. Устал от своих перцепций и от своих комплексов, болей. Но, слава богу, есть другие люди. И среди них — такие, ради которых стоит писать сценарии и снимать фильмы.
Вообще-то мне в профессии очень повезло, причем с самого начала. Сценаристом — то есть человеком, которому за сценарии платят деньги, — я стала, по приколу написав вместе с приятелем пилот для телесериала.
Писали мы его свободными вечерами для собственного удовольствия, ничего не зная о тонкостях кинопроизводства. Я была редактором отдела в федеральном еженедельнике, а приятель занимался и продолжает заниматься бизнесом. Никто из нас не собирался ничего менять ни в карьере, ни в образе жизни.
Все бы ничего, но пилот получился очень хороший. До сих пор это один из моих любимых сценариев. А приятель по работе оказался знаком с одним из крупнейших российских продюсеров. Так и получилось, что первый же сериальный пилот, который я написала, почти удалось продать.
Почти — потому что мы с приятелем, как и многие начинающие авторы, прислали полсотни правок к договору, который нам предложили подписать. И заказчик не без оснований решил, что связываться с нами — себе дороже.
Меня это совершенно не смутило. Наш пилот жил своей жизнью, периодически попадая в руки разным продюсерам, всем нравился и даже принес доход с проданного опциона. Дважды.
Потом из этого пилота много чего выросло — и моя работа над несколькими полными метрами у того самого продюсера, и сериал «Фарца», и учеба на сценарном факультете в Московской школе кино. Но до всего этого я еще пару лет работала в редакции с очень приличной ежемесячной зарплатой — и каждый день мечтала уволиться и стать профессиональным сценаристом. Мне казалось, что сценаристика — это свободная жизнь, полная творчества, интересных людей, захватывающих историй и, конечно, больших гонораров.
Тут склейка: через много лет я разговорилась с коллегой — сценаристом из Шотландии. Он звал меня преподавать сценарное мастерство на международной магистерской программе в одном из европейских университетов и в ответ на все мои сомнения вздыхал: «Милочка, я сам уже больше двадцати лет пишу сценарии. Но с годами я стал все больше ценить регулярность преподавательской зарплаты».
Регулярность зарплаты никто не ценит, особенно пока она есть. Работая редактором в журнале, я тоже ее не ценила, но на всякий случай не стала увольняться, когда пошла учиться на первый курс сценарного факультета Московской школы кино.
Это было очень правильное решение. Но уволиться все-таки пришлось — примерно через полгода, когда я получила первый «настоящий» заказ на сценарий полнометражного фильма и мне перестало хватать времени даже на еду и сон.
Очень скоро оказалось, что параллельно с учебой — то есть с написанием учебных сценариев — я работаю над двумя полными метрами и одним сериалом. Как мне удалось получить диплом и не сдохнуть, я не понимаю до сих пор. Теперь, конечно, я старательно избегаю ситуаций, когда у меня в работе одновременно два полных метра и сериал, не считая, например, преподавания. Прежде всего потому, что ни один проект, который пишется в таком аврале, не получается хорошо.
Но тогда, на драйве новичка, я была уверена, что как-нибудь все это вытяну. Мне так хотелось работать сценаристом, что надорваться казалось лучшим исходом, чем потерять заказ или — страшно сказать! — отказаться от заказа. Еще и заказы, как назло, попадались не проходные, какие обычно валятся на молодых и начинающих, а самые настоящие, штучные, громкие. Как у взрослых.
Я помню момент, когда впервые почувствовала что-то не то. Через год после выхода моего сериала «Фарца» я все свои проекты для удобства занесла в одну таблицу. И закрасила их разными цветами: законченные, сданные и принятые заказчиком были оранжевыми, а закрытые, замороженные и просто «не сложившиеся» — зелеными. После этого я подсчитала: «зеленых» проектов у меня было больше двадцати. «Оранжевых» — четыре. В этот момент я начала кое-что понимать про работу сценариста.
Сейчас я знаю, что четыре из двадцати — это отличный КПД, особенно для молодого автора. Но тогда было ощущение, что я, как та лягушка в кастрюле, судорожно и на пределе собственных возможностей взбиваю воду, которая никогда не превратится даже в молоко, не говоря уже про масло.
Побегав по потолку в панике и поразмышляв о своей несостоятельности как сценариста, я начала принимать меры.
Во-первых, перестала соглашаться на все, что мне предлагали. Проектов стало меньше — и «зеленых», соответственно, тоже.
Во-вторых, я приняла для себя решение: мне интересней всего писать сценарии по собственным идеям, а не по брифам продюсерских компаний и каналов. И перестала принимать брифы, даже самые «вкусные». Потому что интерес к истории, которую разрабатываешь, — это не просто приятно, но и совершенно необходимо для продуктивной работы.
В-третьих, я завела себе агента — вернее, агентство «Стардаст». И переложила на него все финансово-правовые переговоры с продюсерами, вычитку и составление договоров, написание неудобных писем формата «Я сдала работу в прошлом году, где же деньги?» и т. п. Оказалось, что вся эта деятельность по обеспечению себя сценарным заработком — сюрприз! — сильно мешала мне работать, потому что занимала время и голову, отнимала силы и требовала навыков, которыми я попросту не обладала и которые мне больше ни для чего не были нужны.
Стало гораздо проще. Я начала с неожиданной легкостью придумывать по-настоящему интересные заявки. Одну из них купила очень приятная продюсерская компания — и перепродала проект на один из самых крутых телеканалов. Я написала полнометражный сценарий, который всем понравился — и продюсерам, и редакторам, и весьма привередливому каналу. Проект получил финансирование. Съемки должны были начаться вот-вот. Ничто, как водится, не предвещало катастрофы.
Это был вечер пятницы. Съемки проекта должны были стартовать во вторник. Я как раз покупала билет на самолет, чтобы лететь на «тарелочку»[12] — и вдруг среди общих производственных сообщений, которыми обменивалась съемочная группа, увидела файл со сценарием, по которому продюсеры планировали снимать.
Это был мой сценарий — утвержденный всеми заказчиками, много раз обсужденный, переработанный и снова утвержденный. Но он был переписан процентов на восемьдесят.
Причем переписан явно в спешке: во многих местах были пропущены слова и рассогласованы падежи. Но главное, события в моей истории теперь происходили по-другому, другие и в другом порядке. Из-за этого герои действовали совершенно без всякой мотивации — как зомби на кокаине, вдруг судорожно решившие сделать что-нибудь великое в два часа ночи. Например, переписать полнометражный сценарий.
Я выразила свое удивление происходящим. Удивление мое было так сильно, что продюсеры попросили созвониться и все обсудить. Через сутки, в субботу вечером, мы созвонились со всеми продюсерами и режиссером.
После пяти часов истерик, воплей и взаимных оскорблений, ближе к часу ночи, мне предложили взять переписанный «сырой» драфт — и сделать из него хороший сценарий, потому что я сценарист и это моя работа. Сделать это нужно было к утру воскресенья, то есть за ночь.
Признаюсь, в этот момент я почувствовала себя главным героем, который в точке кульминации делает решающий выбор. Я могла попытаться переписать чужой плохой сценарий за ночь — и тем самым спасти свой проект, свое имя, которое все еще красовалось в титрах всего этого хозяйства, свою фильмографию, в которой к тому времени уже несколько лет не появлялось новых строчек. Или же я могла отказаться в этом участвовать — и спасти себя, свои нервы и самооценку.
Я выбрала второе.
Сейчас я понимаю, что это был правильный выбор. Тем не менее спасти нервы все-таки не удалось: после этой истории я на некоторое время перестала спать и есть. Но главное — меня стало тошнить (буквально, физически) от занятия, которое я с детства любила больше всего на свете. А именно от придумывания историй. Я не могла открыть ни один рабочий файл, даже по другим проектам, без ощущения, что меня сейчас вырвет.
Из этого состояния я выходила несколько месяцев — при помощи мужа, друзей, коллег и психотерапии.
Очень помогало рассказывать о произошедшем. Помню, меня поразило, что в ответ каждый (!) знакомый сценарист и даже некоторые режиссеры рассказывали не менее, а то и более душераздирающие истории из своего опыта. Выяснилось, что все мы — нежные цветочки, которые выживают в индустрии и сохраняют при этом рассудок каким-то чудом. А главное, все мы очень одиноки.
Именно из этого ощущения одиночества и вырос мой telegram-канал о работе сценариста «Осенило — написал» (читать его можно тут: https://t.me/screenspiration или тут: https://tele.ga/screenspiration/#accept).
Вести канал мне посоветовала подруга — Катерина Макарова, создательница коммуникативного агентства Everything personal. Это важно: самый действенный способ справляться с токсичностью сценарной профессии мне подсказал специалист по пиару. Совет Кати звучал очень просто: веди канал, рассказывай о том, как ты работаешь, что делаешь. «Публичность защищает».
Это действительно так, особенно в профессии, о внутреннем устройстве которой никто ничего не знает.
Когда я начала вести канал, то волей-неволей стала думать о месте сценариста в индустрии — и поразилась тому, насколько сценарист в этой индустрии невидим.
У него почти никогда не берут интервью, даже по поводу его собственных проектов — про них рассказывают «настоящие создатели»: продюсер, режиссер и исполнители главных ролей. Сценариста редко зовут на премьеры (даже его собственные) и почти никогда не упоминают в рецензиях. Если он не появится на площадке своего проекта, съемочная группа даже не узнает о его существовании; если появится, то будет всем мешать, потому что все заняты делом и только он бездельничает.
Работает сценарист по большей части в одиночестве. Как это происходит, никто не видит, поэтому для всей остальной индустрии сценарии все равно что растут на деревьях. И единственное, что можно хоть как-то считать работой, которую следует оплатить, — это «собирание урожая», то есть сдача финального драфта.
Причем это представление разделяют и сами сценаристы. Я тоже считала, что у настоящих талантливых авторов сценарии именно растут на деревьях. Время от времени эти талантливые авторы снимают урожай, сдают идеальные финальные драфты и получают миллионные гонорары, не выходя из отпуска. И только я вынуждена ломать голову над каждой строчкой — потому что я, очевидно, бездарность.
Когда я начала вести канал, я вдруг выяснила, что мы все такие. На каждый пост, в котором я описывала какую-нибудь рабочую проблему или творческий тупик, приходили комментарии от сценаристов — знакомых и незнакомых. Все эти комментарии сводились к следующему: «Боже мой, у вас тоже так?! А я-то думал, я один такой!»
Невидимость — самое токсичное, что есть в сценарной профессии. Именно она и приводит к ситуациям, подобным той, что случилась с моим проектом. И мне очень хочется с помощью моего канала и отчасти с помощью этой книги сделать изнанку сценарной работы видимой и понятной людям. Особенно заказчикам.
Когда ты сочиняешь действительно хорошую историю, ты всегда сочиняешь ее чудом. Ты не можешь этого повторить. И не факт, что в тебе вообще есть больше одной действительно хорошей истории.
Продюсеры имеют дело с потоком сценаристов и сценариев, поэтому у них есть непоколебимая уверенность, что следующая хорошая история обязательно найдется. У сценариста такой уверенности нет.
Он не знает, будет ли у него завтра хоть какая-то идея, не говоря о хорошей. И если его проект закрыли, сценарий переписали, а в титры поставили другого автора, для сценариста это всегда означает конец карьеры. Потому что нет никаких гарантий, что когда-нибудь он сможет написать что-нибудь еще и оно будет не хуже.
Продюсеры редко об этом задумываются. Но самое печальное, что об этом редко задумываются и сами сценаристы. А ведь полезно помнить, что внутри функции «автор сценария» есть живой человек, который пришел в профессию не за титрами, славой или деньгами, а потому что ему стало интересно.
Это и есть самая важная и самая трудная задача: помнить об этом живом человеке в самом себе.
Пожалуй, это главное, чему научила меня история с моим проектом. До этого я много раз выстраивала очередность самых интересных проектов, которые хотела сделать, но никогда эту очередность не выдерживала. Всегда находился заказчик, которому срочно-важно-прямо-сегодня что-то нужно, и я все бросала и делала срочный заказ, рассчитывая быстро заработать и вернуться к тому, чем действительно хотелось заниматься. Надо ли говорить, что эти срочные заказы растягивались на годы.
Сейчас я честно признаюсь себе, что ни я, ни мое время не бесконечны. Даже если я буду работать без праздников и выходных всю оставшуюся жизнь, я не успею написать все истории, которые придумала. Значит, надо писать те, которые мне наиболее важны — даже если прямо сейчас они никому не нужны, кроме меня.
С этой мыслью я наконец начала писать роман, который придумала год назад и все откладывала — сперва до выходных, потом до отпуска, потом до просвета между проектами и т. д. Сейчас я специально расчищаю свое рабочее расписание, чтобы в него влез роман — как еще один важный рабочий проект, хотя мне за него никто не платит.
Надо сказать, после кризиса я в целом перестроила свое расписание так, чтобы в нем появилось время для меня, а не только для моей работы.
Например, каждое утро, кроме воскресенья, я делаю дома йогу, какой бы срочный и важный проект у меня в этот момент ни горел. Это утреннее время — только мое. Если в это время мне звонят или пишут, я не отвечаю.
Постепенно я поняла важную вещь: если ответить на письмо или звонок заказчика не прямо сейчас, а через несколько часов, ничего страшного не случится. Да и вообще ничего не изменится. Сценарист не пожарник и не врач скорой помощи, круглосуточная доступность и быстрота реакции — не самые важные для него навыки.
А вот навык заботы о себе — наоборот, ключевой. Рабочий инструмент сценариста — не ноутбук, а собственный мозг. Именно его надо поддерживать в рабочем состоянии. Чтобы это получалось, надо узнать себя получше и понять, что для тебя эффективно, а что нет. Что тебя напрягает, а что расслабляет. Какие условия необходимы, чтобы как следует сконцентрироваться.
Это может быть все что угодно. Полная тишина — или определенная музыка на определенной громкости в определенных наушниках. Отсутствие людей даже в соседней комнате — или присутствие любимого кота на диване. Статуэтки на рабочем столе, расставленные в определенном порядке, — или кресло, в котором можно полулежать.
Снаружи все это выглядит необязательными капризами. Но в действительности это совершенно необходимые для работы условия, к которым сценарист должен относиться очень серьезно. Эти условия надо знать, организовывать их себе — и защищать от внешнего мира. Например, от звонков заказчика в неурочное время или от просьбы близких «прерваться на пять минут и пропылесосить, все равно же дома сидишь».
Защищать свое время, свой способ работы, свои условия для отдыха — это очень важно, но и очень трудно. Скажем, у меня ушло несколько лет на то, чтобы научиться не работать в выходные, и потом еще год — на то, чтобы научиться предупреждать об этом заказчиков.
Первые мои сообщения в духе «Я не работаю по выходным, поэтому вписываем в договор не календарные дни, а рабочие» вызывали у заказчиков истерику. Чтобы как-то снизить наш обоюдный ужас от этого сообщения, я стала добавлять: «Потому что я работаю гораздо эффективнее, если в выходные отдыхаю». Постепенно большинство заказчиков с этим смирились. А с теми, кто не смирился, я предпочитаю не работать.
Это вообще важно — знать, в какой момент гарантированно наступает переутомление, и ловить себя за шаг до этого. В нашей профессии переутомление неизбежно ведет к выгоранию. Поэтому гораздо проще прерваться, если устал, и продолжить завтра, чем сидеть за компьютером и выдавливать из себя абзац за абзацем наперекор всему. Опыт показывает, что все абзацы, выдавленные таким образом, потом все равно отправляются в корзину. Мозг — тонкая штука, его очень легко перегреть или вовсе сжечь, если работать без предохранителей.
Все, что я написала выше, — довольно-таки очевидные вещи. Но мне пришлось всему этому учиться самой, на собственных ошибках. Ни о чем таком мне никто никогда не рассказывал — ни пока я училась в киношколе, ни позже, когда я начала работать.
Если бы я не научилась всему этому, с большой вероятностью после того, что случилось с моим проектом, я бы ушла из профессии. Но я приложила огромные усилия, чтобы освоить все вышеперечисленное и все-таки остаться. Ради чего?
Конечно, ради себя. Я уже не представляю себя без этого занятия — придумывать истории, к которым подключаются другие люди.
Все, что с нами происходит, любое событие — это история. В силу профессии я очень хорошо изучила те законы, по которым складывается и существует история. Это дает поразительное чувство всемогущества — словно я знаю законы самой жизни. И даже — опять-таки в силу профессии — могу в этой жизни что-то менять.
Это звучит как маниакальный бред, но сценарист ощущает себя творцом не только в конкретном проекте, но и вообще. Хотя острее всего это чувствуется в двух местах: на съемочной площадке и на собственной премьере в кинозале.
Первое — это когда живые незнакомые люди строят целый город из декораций, месят грязь под дождем, притворяются загорающими на берегу в +10 ℃ и т. п. только потому, что ты написал какие-то слова на бумаге. Второе — это когда по той же причине живые незнакомые люди два часа смеются или плачут. В эти моменты ты чувствуешь себя так, будто у тебя в руках (вернее, в голове) волшебная палочка.
В остальное время ты ощущаешь себя человеком, который проживает десятки и даже сотни разных жизней, что тоже неплохо.
Для каждого нового проекта я погружаюсь в совершенно новый мир, изучаю его, осваиваю, присматриваюсь к его изнанке. Благодаря своей работе я могу поддержать разговор о теневой экономике СССР, современной пластической хирургии, тонкостях наследственного законодательства, генетических мутациях в зоне радиации, дайвинге и криптовалюте. (А не только об английском языке и зарубежной литературе, как написано у меня в дипломе о первом высшем образовании филолога.)
Но главное, почему я осталась в этой профессии, — потому что для меня это история про свободу. Кино — это пространство, в котором возможно все, что ты в принципе способен придумать. Здесь тебя ничто не сдерживает — только ты сам.
Нет, понятно, тебя сдерживает бюджет, съемочный график, законы о защите детей от неподобающей информации, политическая цензура, идиоты на стороне заказчика. Но если говорить честно, то все это мишура, сопутствующие обстоятельства. А то, чем сценарист занимается на самом деле и ради чего он зубами держится за свою работу, часто в ущерб своему душевному здоровью и финансовому благополучию, — это очень простая штука.
Сценарист придумывает героев — и они оживают. Вот и все.
В кино нет единого шаблона навигации, нет стандартной траектории движения c четкой разметкой. Попадая в это профессиональное поле, вы не получаете определенной «карты местности».
Там, где в других профессиях — ясно обозначенные лифты и коридоры (читай: алгоритмы движения и продвижения), в кино перед вами откроется некое пространство наподобие 3D-проекции теста Роршаха, конфигурация которого будет плыть и меняться. Иногда она будет казаться подвижной, динамичной и изменчивой, а иногда — статичной и сопротивляющейся вашим усилиям. Иначе говоря, в сфере творческих профессий все, как правило, складывается индивидуально.
Общий знаменатель скорее в том, что работники кино в подавляющем большинстве — фрилансеры, сотрудничающие с заказчиком на проектной основе.
С одной стороны, прошли те времена, когда фрилансер был белой вороной. Сейчас уже, похоже, мало кто реагирует на самозанятость стереотипным: «Ого, можешь вставать, когда хочешь, и работать в пижаме». Структура общества усложнилась, многие профессионалы дрейфуют из найма во фриланс и обратно. Но, с другой стороны, становится очевидным, что подобный выбор — это набор возможностей и непростых вызовов одновременно. Как в известной шутке про стакан, который то ли наполовину пуст, то ли наполовину полон — в зависимости от точки зрения. Однако, кроме шуток, найти баланс между этими вызовами и возможностями — само по себе вызов. О чем и пойдет речь ниже.
Впервые я задумалась о «родовых качествах» фриланса как о системном челлендже профессии много лет назад, оставив журналистику и журнальную редактуру ради работы сценаристом. Позже, когда я начала преподавать на сценарном факультете Московской школы кино, я заметила, с какой тревогой выпускники отправляются в самостоятельное плаванье. Примерно за полгода до выпуска, а то и раньше, студентов охватывало сакраментальное волнение: «А что и как будет дальше?» Это была понятная тревога, неоднократно пережитая лично.
Так из желания амортизировать для студентов переход от учебы к «плаванью» в водах профессии вырос мой семинар для выпускников сценарного факультета, идея которого состояла в концепции «предупрежден — значит вооружен». Частью этого семинара стало структурирование фрилансерского опыта сценаристов. Но по мере общения с коллегами из смежных кинопрофессий стало понятно: не только сценаристы знакомы с подобной проблематикой.
Итак, первое и основное: структура деятельности, занятости и ответственности у фрилансера совершенно иная, нежели у работника в найме.
Мало того что фрилансер — человек, отвечающий за себя и за тех, кто от него зависит, фрилансер — это вообще человек-оркестр. Именно поэтому переход от традиционного найма к фрилансу, который со стороны многим видится как разрушение постылых окóв, на деле нередко оказывается культурным шоком — ведь слишком многое было неочевидным и спрятанным под поверхностью обманчивых стереотипов.
Так, манящий образ человека, работающего с ноутбуком возле бортика бассейна в благословенной южной стране, в большинстве случаев не реалистичен. Но даже если фрилансер на какое-то время улетел к этому бортику и покинул суетное жерло мегаполиса, он и в другой географии не перестает быть сам себе:
● начальником, генеральным директором и стратегом. В самом широком и ответственном смысле — как тот, кто определяет свою рабочую, смысловую и денежную траекторию.
Найм предоставляет человеку колею, которая может нравиться или нет, вдохновлять или ощущаться как скучное болото, но избавляет от массы решений, предлагая сосредоточиться на фронте работ, обозначенных договором, то есть писаными правилами, а также неписаными правилами конкретной организации, если такие имеются.
Где-то там, в бэк-офисе, вычисляются налоги и надбавки, утверждаются даты отпусков, предоставляются командировочные и организуются корпоративные вечеринки, о которых сотрудникам предстоит вспоминать со стыдом или с чувством удовлетворения.
Весь этот ворох вопросов-сателлитов находится вне ведения сотрудника и прилагается автоматически к основной деятельности вместе с корпоративной столовой и подарком на Новый год. Как правило, об этом не задумываются ровно до тех пор, пока этот ворох не «падает на руки» новоиспеченному фрилансеру. (Здесь, к слову, вспоминается блуждающая по соцсетям картинка с изображением унылого человека на пустой кухне в шутовском колпаке и подписью «Корпоратив фрилансера».)
Так, фрилансерский пакет включают в себя следующие роли:
● сам себе экономист и бухгалтер.
Работники из сферы кино, как правило, оформляются в качестве ИП. Неважно, относитесь ли вы к титанам, которым хватает задора на самостоятельное ведение бухгалтерии, или платите бухгалтерской фирме, — обязанность отслеживать финансовые и налоговые процессы лежит на вас.
Именно поэтому обсуждение косяков налоговой службы, сравнение расценок на бухгалтерские услуги и обмен новостями из сферы налогообложения — частая тема для
Кроме того, фрилансер:
● сам себе агент и маркетолог.
В англо-американской традиции появление первых строк фильмографии подразумевает вхождение в соответствующий профсоюз (а значит, и гарантированные авторские отчисления, сетку предписанных гонорарных ставок, полагающихся вам по рангу, определенные социальные гарантии, юридическую поддержку), а также обзаведение агентом или агентством, представляющим ваши интересы. В США важную роль в жизни творческого профессионала нередко играет и такой персонаж, как менеджер — советчик и подсказчик, который калибрует карьерную траекторию своего клиента — сценариста, режиссера, актера, направляя его в сторону наиболее перспективных возможностей из числа доступных.
На нашем кинорынке также имеются и агенты, и агентства, но числом они невелики, и многие — по разным причинам — предпочитают продавать себя самостоятельно. Это означает, что последствия и сложность выбора вы будете разделять либо с близкими, либо с друзьями из числа коллег, либо решать на свой страх и риск. Соответственно, бухгалтерскую, юридическую и моральную поддержку также обеспечите себе сами.
А также фрилансер:
● сам себе производитель и поставщик услуг;
● сам себе страховщик (здоровье, пенсия, иждивенцы, отпуска);
● сам себе муза и вдохновитель;
● сам себе менеджер.
Вышеперечисленное подразумевает необходимость активного общения.
Причем общения неоднородного: на различные темы и из разных позиций и ролей, которые требуют дифференцированных подходов. К примеру, ведение переговоров с заказчиками, денежный торг, работа с редакторами, выстраивание диалога с коллегами на проекте, обсуждение творческого видения, а также требования выплаты задержанных гонораров, организация медицинской помощи, согласование самых разных рутинных вопросов — все те сферы, где, как мы сказали, за наемного работника худо-бедно думают разные отделы его организации и помогает соцпакет, о котором в сфере кинопроизводства едва ли кто-то слышал.
Это, естественно, не снимает необходимости исполнения других ролей, каждая из которых, например родительская, в свою очередь, подразумевает целый пакет подролей и пристегнутых к ним обязанностей (проверяющая, контролирующая, поддерживающая грани родительства).
Можно сказать иначе: фрилансер переключает внимание не только между проектами (одного, как правило, недостаточно, чтобы прокормить семью), но и между разными аспектами деятельности — творческими, практическими и коммуникативными. Это значит, его время и внимание распределяется между всем этим богатством. Если представить наш мозг в виде браузера, то в мозгу фрилансера будет очень много открытых вкладок.
Сейчас много говорится о важности развития так называемых
Автономия — еще одна «прошивка» фриланса, с которой стоит разобраться. Вообще-то автономия и принадлежность — две базовые потребности каждого из нас. «Я» — индивидуальное и «я» — как части группы. Между ними всегда существует некоторое напряжение, это нормально: чтобы и чувствовать себя укорененным в среде, и развиваться личностно и профессионально, нам важно одновременно и принадлежать чему-то большему, и иметь автономию, которая дает пространство для независимости, очерчивания границ, удовлетворения собственных потребностей и постановки личных целей.
Но внутри творческих сфер автономии зачастую становится слишком много. При хорошей личной устойчивости это не должно быть проблемой, однако нередко попадает в наши уязвимости, и тогда возникают растерянность, ощущение недостатка поддержки от окружения, неукорененность, тоска по ощущению себя частью группы.
Это особенно характерно для сценаристов и/или тех, кто «в прошлой трудовой жизни» работал штатно и/или в высоко структурированных сферах, где имеет место зеркальный дискурс: вписанность в структуру, зачастую форсированная принадлежность в виде набора корпоративных правил, жесткой посещаемости, вертикальной иерархии и недостатка собственного пространства в прямом и переносном смысле.
Во многом проблема решается сама собой — чем дольше находишься в определенной среде, тем больше накапливается связей и контактов. Время здесь на нашей стороне. И тем не менее на любом этапе полезно быть частью близкой профессиональной группы, где возможны товарищеские отношения.
Подобную роль, в частности, выполняют учеба и обучающие мероприятия, где общение не менее важно, чем получение знаний. Поэтому поиск партнеров и коллег, которые, с одной стороны, способны понять и разделить то, что вам важно, а с другой — поделиться опытом и профессиональными достижениями, — осознанная необходимость. Как известно, мы — продукт своей среды. Качество связей и контактов определяет наш уровень мышления.
Подробнее о феномене «слияния с профессией» мы также расскажем в главе 3.
По сути, дисциплина и ее «сестры» — самоорганизация и самомотивация, что бы лично вы под ними ни понимали, — означает постоянный выбор.
От ежечасного и ежедневного: работать утром, днем или вечером? Как продуктивнее организовать график? Работать ли дома, в коворкинге или в офисе у заказчика? Как распределить траты в условиях нерегулярного дохода?
До стратегического: сосредоточиться на одном проекте или «вписаться» в несколько? Какой тип проекта важнее и интереснее на данном этапе — коммерческий или нет? Надо ли соглашаться на продолжение знакомого проекта? Или лучше войти в альянс с новыми партнерами? Придерживаться ли работы в одном жанре, чтобы повысить свою узнаваемость на рынке, или это приведет к творческой стагнации и самоповторам? Дороже или дешевле?
Подобных вопросов и их вариаций — бесчисленное множество.
Другая грань бытия: фрилансер не забывает о работе после окончания офисных часов. Так, скажем, сценарист, редактор, продюсер, режиссер в стадии подготовки проекта работают круглые сутки.
Если сценарист взялся за проработку сюжета, то отключиться по собственному желанию уже не получится, — вот и выходит работа во сне, в метро, у тещи на блинах, причем незаметно для окружающих. Именно поэтому сценаристы так остро реагируют на запросы типа «набросать нам страничку-другую заявочки». Ведь в подобном запросе, если он исходит от наивного контрагента, считывается оскорбительное непонимание природы нашего невидимого труда, а если он исходит от контрагента опытного, в этом угадывается лукавство: ведь короткий объем написанного, по сути, не является облегчающим задачу параметром, скорее наоборот. Сочинение двух страниц требует понимания полноты истории и, кроме того, дополнительного навыка — умения изложить ее сжато и внятно.
Помимо этого, всегда найдется еще примерно пятьсот дел из категории «другое», настырно требующих внимания. Так куда его направить, свое внимание? Приходится балансировать.
Безусловную значимость здесь приобретает знание себя — своей продуктивности, сильных и слабых сторон, склонностей, биоритмов и приоритетов. От этого зависит то, на что вы потратите время, чтобы не подвести себя и коллег.
Работа по найму в этом смысле обеспечивает более стабильную и предсказуемую среду.
В суете и многозадачном функционировании надо уметь создать островки творческого покоя. Для некоторых стресс и адреналин — это триггеры-включатели, но есть среди киношников и немало творческих интровертов, к которым, в частности, относятся редакторы, сценаристы, режиссеры монтажа, и для них критично ощущение покоя.
Именно для людей подобного профиля в развитых экономиках принято создавать условия, например рекреационные возможности для творческих работников на киностудиях. Это не блажь, а инвестиция в мозги[13]. Но пока мы подобным подходом похвастаться не можем, ответственность за творческую производительность и качество лежит на наших плечах. И это тоже выбор.
Еще до наступления эры соцсетей американский активист и писатель Гор Видал писал: «Каждый раз, когда моему другу везет, маленькая часть меня умирает»[14]. Эта едкая самоирония — концентрированная характеристика чувства зависти.
Конкуренция и зависть — вечные составляющие социальных игр. Соревновательность — неотъемлемая часть киносферы. Легко поддаться духу соревновательности, и тогда очень быстро зависть и конкуренция вытеснят другие мотивы вашей деятельности — подобно тому, как борщевик вытесняет любую окружающую растительность.
Чтобы зависть не отравляла жизнь, стоит перенастроить мышление, выйдя из парадигмы тревожной соревновательности. Это может быть непросто, так как слишком многое в нашей нарциссической культуре на нее намекает, настраивает и призывает к «успешному успеху». Конечно, подобный мотив способен быть и творческим топливом, но «цена токсичного литра» в таком случае оказывается слишком высокой.
Зависть на самом деле важное чувство. Если пристально и безоценочно вглядеться в природу этого явления, то обнаружится, что зависть — не что иное, как страстное желание иметь или делать то, что позволяет себе иметь и делать кто-то.
Мы не завидуем тому, что не относится к сфере наших потребностей и, что немаловажно, возможностей. Например, если вы далеки от балета, вряд ли вы будете мучительно завидовать приме Большого театра. А вот если когда-то отказались от собственной мечты в какой-то сфере или убедили себя, что это не для вас, но продолжаете завидовать тем, кто осмеливается идти по пути, с которого вы свернули, то, скорее всего, отказ был преждевременным и потребность ваша еще жива, и, возможно, еще не поздно позволить себе рискнуть развиваться. Тогда отпадает необходимость завидовать, а вместо зависти на первый план выходит собственная задача.
Иными словами, если вы не запрещаете себе завидовать и не отворачиваетесь от этого чувства, то через проживание его можете ясно понять, в какой области лежат собственные потребности. Тогда можно направить энергию переживания на реализацию желания.
Опорой в отказе от зависти, как кажется, также могут стать два соображения. Первое заключается в том, чтобы развалить идею дефицитарности, заменив ее на веру в то, что места для реализации много и хватит на всех. Успехи одного не понижают ваши шансы на успех, а напротив, повышают его, даже если мы находимся в узкой области. Если где-то прибывает, значит, прибудет и у вас.
Кроме того, цели, задачи и склонности у всех разные. У каждого своя дорога. Многие из нас слышали это клише в детстве. Так вот: с тех пор оно не утратило своей истинности.
Если посмотреть на тему соревновательности и конкуренции через эти фильтры, то они превращаются в ветхую фикцию, в очередное общее место, активно «продаваемое» нам культурой, и хватка их ослабевает.
Недостатка в обратной связи не будет. Кем бы мы ни были в киноотрасли, плоды нашего труда на виду и выносятся сначала на командное, а затем (если проект доходит до проката) и на общественное обсуждение.
Парадокс состоит в том, что, с одной стороны, мы должны быть достаточно уверены в себе, чтобы предъявлять коллегам и зрителям результаты своего труда и уметь аргументировать собственную позицию, а с другой — достаточно честны и гибки, чтобы воспринимать критику и брать из нее полезное, отсеивая неконструктивные виды обратной связи.
Вроде бы уверенность и восприимчивость к критике — противоположные свойства, но тем не менее для работы в кино в равной степени нужны оба.
Уровень собственной уязвимости к критике — категория, во-первых, индивидуальная, во-вторых, изменчивая и зависит от текущего настроения и состояния дел. Ее желательно время от времени мониторить, стараясь понемногу повышать градус устойчивости.
Также при столкновении с критикой можно задать себе вопрос: из какой мотивации, как кажется, мне сейчас дается критика и из какой мотивации даю критику я?
Ощущается ли критика конструктивной? Есть ли в ней зерно, которое поспособствует моему росту и сгладит досаду?
Нередко критика вызывает желание закрыться и сопротивляться, хочется поберечься, например организовав в соцсетях вакуум обратной связи и одновременно создав иллюзорное пространство восхваления.
Но болезненное восприятие критики надо уметь преодолеть. Не стоит тренировать мазохизм, однако способность трезво отделять критику от других форм обратной связи (агрессии, вкусовщины, непрофессионального мнения), а также опираться на то полезное, что может быть для вас в любой критике, — бесценна. Без критики (от др.-греч. κριτική — «суждение») мы теряем адекватность и дезориентируемся.
С другой стороны, в киноиндустрии проблема с коммуникативными навыками в целом и навыком обратной связи в частности, если честно, стоит довольно остро. Как правило, перекос в сторону фрустрирующих высказываний настолько явный, что превращается в повсеместное обесценивание, которое подтачивает и без того непростую коммуникацию между заказчиками и исполнителями.
Поэтому критикуемому важно помнить, что в критике есть ценность, а критикующему — стараться подавать свое мнение в корректной манере, зная, что, критикуя, он может невольно ступать в зону уязвимости своего респондента. Как в сетевой шутке: «Говорить правду легко и приятно, а слушать правду — тошно и гадостно».
Если угодно, экологичная подача критики выгодна — ведь тогда респондент не тратит время и силы на переваривание побочных эффектов, а может направить силы непосредственно на конструктивную работу. Можно быть десять раз правым по сути, но, если ваш тон или интонация задевают человека, правота летит мимо.
Важен также и такой контекст: публичная критика — одно, приватная — иное. Для обучения важно указывать на ошибки, для мотивации — на успехи, но в большинстве случаев обстоятельства требуют сочетать похвалу и честный разбор в верно отмеренных долях.
Подведем итог:
● повышение толерантности к критике повышает устойчивость и расширяет обучаемость;
● в любой критике есть нечто ценное, на что стоит обратить внимание и употребить на пользу дела;
● стоит тренировать нюх на различение: в частности, не путать аналитическую трезвость с игрой во власть, с желанием унизить или обесценить. Правда иногда бывает нелицеприятной. В то же время вырабатывать механизм распознавания и отсечения «низовых» видов критики со скрытой повесткой, например самоутверждения, троллинга и проч.;
● если есть личная тенденция к обидчивости и жертвенности, по возможности избавляться от этого фильтра. Он блокирует честный обмен мнениями и, как следствие, профессиональный рост.
● критика никогда не должна направляться на личность создателя, но исключительно — на произведение;
● в идеале стоит отслеживать пропорцию критики и мотивации (для этого существует, например, широко известная формула «бутерброда», где критика подается в соответствии с алгоритмом: положительное подкрепление — критический анализ — конструктивный вывод).
С одной стороны, как говорилось выше, любой специалист в киноотрасли должен быть всегда готов к фидбэку — и не всегда от людей компетентных.
Но есть и зеркальный феномен, который можно назвать вакуумом обратной связи. Больно от него время от времени бывает всем, но чаще — начинающим, которые хотят получить работу, обратить на себя внимание и встроиться в рабочие процессы.
Этика профессионального общения — до сих пор отнюдь не самая сильная сторона киносообщества: многие сталкиваются с молчанием в ответ на отправленные работы, электронные письма, вопросы. Стандарты делового этикета придуманы не зря: на письма, пусть даже не важные, положено ответить хотя бы формально и кратко, проявив тем самым базовое уважение к респонденту. Но рассчитывать на них в нашей сфере не стоит.
Что делать и как себе помочь?
Во-первых, с проблемой можно бороться механически, то есть напоминать о себе. Это не всегда приносит результат, но повышает шансы и дает ощущение контроля: вы делаете то, что в ваших силах. Конечно, проконтролировать других нельзя, но «пройти свою часть моста» можно. Тем более что чем важнее ответ, тем мучительней ожидание.
Во-вторых, стоит понимать, что подобное игнорирование не имеет целью специально ранить чьи-либо чувства. О них просто не думают. Ничего личного.
В-третьих, и в идеале — пусть и труднодостижимом — не надо никого ждать, а, отправив запрос, дальше заниматься своими делами. И помнить, что молчание также «входит в стоимость покупки».
Есть масса профессий, в которых результат труда непосредственен и не заставляет себя ждать. Скажем, вы адвокат: после общения с клиентом, то есть с живым человеком (что само по себе носит эффект энергетической подпитки), вы получаете свою почасовую оплату.
Или вы электрик — устраняете конкретную поломку, получаете конкретную оплату. Или инстаграм-спец — провел марафон, окормил аудиторию уроками, собрал благодарности и оплату — перешел к новому проекту.
В кино процессы организованы иначе. Кино — это марафон. Как говорится, шли годы...
Дыхание тут требуется не спринтерское, а стайерское. Вот типичные этапы рождения фильма или сериала: рождение, разработка и утверждение концепции, сценарный девелопмент[15] (одно это может занять годы), поиски финансирования, предпродакшн, съемки, пересъемки, постпродакшн.
Вы начнете проект до зачатия, продолжите во время беременности (какой декрет в кино? кто его оплатит?) и будете работать, наблюдая, как ребенок учится сидеть, затем ходить, а потом бегать и говорить.
Можно сказать, что у киношников длится бесконечный зефирный тест[16] — тест на отложенный результат и вознаграждение.
Кроме того, органикой почти любого марафона является монотонность. У продюсеров и режиссеров это череда переговоров по организации и финансированию съемочного процесса. Вынужденные срывы и простои, ожидания решений от различных инстанций. Пробивание разного рода незримых стен и осязаемых препятствий, щедро сдабриваемых форс-мажорами.
В случае со сценаристами, редакторами, режиссерами монтажа это, напротив, монашеское сидение перед мониторами, сопровождающееся атрофией мышц, нехваткой впечатлений, желанием сбежать и встречей с холодильником как самой яркой частью дня. Эти многодневные усилия часто схожи с лепкой песочного замка на морском берегу.
Тот, кто ступает в эти воды, через какое-то время с удивлением смотрит на людей, которые ждут от окружающего мира стабильности.
Продолжая предыдущие темы: мы уже говорили о необходимости принимать множественные решения, выдерживать марафоны, быть мастерами самоорганизации. Но — подчеркнем еще раз — решения эти, как правило, приходится принимать в условиях неопределенности и непредсказуемости.
В каждом киношном цехе неопределенность и непредсказуемость означает немного разное. Продюсер имеет дело с задачами отстройки всего процесса, а для сценариста неопределенность начинается с первых шагов в истории и продолжается тогда, когда сценарий перешел к производственникам и находится уже вне его контроля.
Интересно, что тема глобальной неопределенности за последние годы сильно проявилась в обществе в целом, более того, приобрела качество одной из базовых характеристик современности с ее отсутствием информационных, а подчас и географических границ, с усиливающейся мобильностью людей, со все более нелинейными рабочими траекториями. Ушли в прошлое те времена, когда работа на одном месте с момента окончания института и до выхода на пенсию считалась добродетелью и являлась жизненным шаблоном.
В нашу эпоху, часто называемую социологами эпохой позднего модерна, мы каждодневно чувствуем, что на нас в совершенно практических, ощутимых формах влияет все — будь то извержение вулкана в Исландии, ведущее к падению валют, вирус, родившийся в провинциальном Китае, или решения сената США.
Но неопределенность, даже некоторая хаотичность как родовая черта кинопроцессов стала известна киношникам, пожалуй, задолго до того, как в культуру внедрилась идея «глобальной неопределенности». Поэтому киношники, если угодно, всегда живут в тройном кодировании — им нужно умение переносить неопределенность на личностном микроуровне, на уровне профессиональный среды и на метауровне духа времени.
Мы уже упоминали, что работа в кино трудно поддается нормированию. В пору запуска и съемок понятие длины рабочего дня исчезает. Вместе с ним исчезают выходные и праздники. Друзья поедут жарить шашлыки на майские праздники, а вы — кормить комаров в съемочной экспедиции.
Это один тип ненормированности — конкретный, обусловленный рабочей необходимостью. На подобную вечную занятость будут жаловаться родственники, она создает дефицит времени для себя, самые разные организационные сложности (кто заберет детей из сада, кто поедет за доставкой из интернет-магазина, кто проводит маму к врачу?) и почву для чувства хронической усталости.
Но есть и иная разновидность безразмерности в кино, та, что не диктуется извне, но обусловлена самой природой творческого процесса.
Она незаметна и неощутима, как радиация, поскольку касается исключительно внутренних усилий и психических процессов — сосредоточенности, вовлеченности, сочинения, размышления, направления внимания.
Эти параметры невозможно зафиксировать и сложно предъявить. Предъявить можно лишь результат — эпизод смонтированного фильма, написанный текст, сформулированный концепт.
Всякий раз тут как первый — ведь фактически нет гарантии, что вы дойдете до результата или, во всяком случае, до того результата, который будет отвечать ожиданиям коллег. Это — риск творческой профессии. Риск того, что все ваши мозговые усилия, за которыми стоит, как правило, масса личных драм, не приведут к нужному, точному и одобряемому результату, а с ним — к гонорару, любви и росту репутации. Но такова эта игра: все, что мы можем, — напрячь мозги и посмотреть, на что мы способны, надеясь, что годы опыта и тренировки будут нашими незримыми союзниками. Во всяком случае, если мы делаем это честно, то растет наша внутренняя репутация, то есть самоуважение.
Другой распространенный тип ситуации связан с просевом и отработкой профессиональных возможностей.
Далеко не все теле- и кинопроекты доходят до стадии договорных обязательств, и еще меньшее количество — до завершения.
Но чтобы дойти хоть куда-то, надо как минимум предварительно ознакомиться с материалами, во многих случаях провести тематическое исследование, предварительные встречи и переговоры, а также создать разного рода презентационные материалы.
То есть почти всегда подразумевается начальное вложение в предварительный процесс без гарантии результата. Так называемый «скрытый труд» — ожидаемая инвестиция, которая подразумевается и природой, и негласными механизмами организации индустрии.
Как правило, замыслов или предложений у работающего киношника несколько, и они греются на разных конфорках, подпитываясь надеждой на то, что как минимум на одной из них «сварится каша». Поэтому периодически киношники обнаруживают себя в характерной ситуации: «Работы много, денег нет».
В скобках заметим, что это не значит, что мы лишены выбора: зная этот феномен, можно определять личную позицию. Скажем, решить для себя, какой набор действий вы готовы проделать бесплатно на стадии предварительных телодвижений.
Если проектный квест дошел до точки «договор, печать, аванс», это не значит, что он не развалится на последующих этапах долгого подготовительного, предсъемочного, съемочного и постсъемочного пути или не затянется на сроки, выходящие за пределы первоначального договора. Некоторые проекты кино и сериалов, как мы говорили, требуют трех, пяти, семи лет жизни до полного воплощения, и винить в этом, собственно, часто некого — процесс создания кино настолько ресурсозатратен и многосоставен по своей природе, что в целом его легче рассматривать как чудо в каждом отдельно взятом случае.
Соответственно, практически у каждого работника отрасли за плечами остается свое кладбище проектов и связанных с этим эмоций, с которыми непонятно что делать: надо ли горевать? Или не стоит тратить лишние силы на сожаления? Целесообразно ли подталкивать себя всеми силами в сторону новых возможностей или стоит оплакать несбывшиеся чаяния? Подобные переживания каждый научится принимать и проживать по-своему.
На практическом уровне ситуация тоже достаточно непроста. С одной стороны, здравый смысл и инстинкт выживания подсказывают «не складывать яйца в одну корзину», с другой стороны — чтобы делать свое дело качественно, требуется погружение и сосредоточение. Поэтому многие наши коллеги-киношники живут в полярном напряжении: если ни один из чаемых проектов не сложится, придется продолжать поиск, отбор и просев заново; если вдруг несколько потенциальных проектов сойдутся в активной фазе — наступит стресс и фактическая невозможность посвятить каждому столько сил и внимания, сколько требуется. И хотя с опытом вырабатывается особый суперскилл предвидеть шансы того или иного начинания, заглянуть в будущее все же пока еще невозможно, и поэтому периоды гиперусилий и следующего за ними выгорания раньше или позже переживает каждый киношник.
Наконец, подобная специфика отрасли, отсутствие социальной защищенности и работающих профсоюзных рычагов заставляют многих ощущать слабость своей позиции и идти на творческие и коммерческие компромиссы, подогреваемые фоновым синдромом «проститутки» — боязнью отказа от того или иного проекта (больше не позовут, уж лучше поработаю как-нибудь), или соглашаться на заведомый демпинг (лучше синица в руке). И то и то — практики порочные. Первая заставляет снижать творческую планку и отзывается коррозией качества, вторая просто в конечном итоге экономически вредит всем участникам рынка и также сказывается на качестве проектов.
Как мы сказали, любой из феноменов фрилансерства можно трактовать и с точки зрения преимуществ, и через призму вызовов.
Как известно, советская киноиндустрия была сломана в конце 1980-х и начале 1990-х и с тех пор все еще находится в ситуации отстройки и трансформации, переживая разного масштаба кризисы — вместе со страной. Поэтому черты плохо регулируемой и низкой нормативности киноиндустрии: отсутствие крепких профсоюзов со всеми их рычагами и педалями, лакуны в законодательной базе (в частности, в области авторских отчислений), минимальные механизмы социальной защиты — эти признаки дикого рынка сильны до сих пор.
Это стоит учитывать тем, кто хочет связать жизнь с кино, чтобы иметь возможности страховки — как практической, так и психологической.
В любом случае киноотрасль потребует устойчивости, иммунитета к отказам, философского отношения к критике и неудачам, выучит умению ждать, многократно проверит на крепость ваше самолюбие, избавит от очень многих иллюзий, заставит переосмысливать мотивы, привьет умение выживать, выше всего ценить порядочность, искать новые пути роста, открывать собственные рецепты вызревания и выбора.
Будет непросто и нескучно, но для некоторых из нас именно в этом путешествии обретается полнота жизни.
О кино бытует много мифов и стереотипов.
Безусловно, любой миф имеет определенные жизненные корни, ведь он вырастает из феноменов реальности. И вместе с тем, когда феномен раздувается до уровня предельного обобщения, он отрывается от действительности, становясь тотальным, преувеличенным, превращаясь в кривое зеркало, искажающее положение вещей, стирающее нюансы и полутона, и при этом воспринимается окружающими как аксиома.
Таким образом, многие мифы становятся вредоносными, принося страдания тем, кто оценивает себя и свой творческий путь сквозь призму расхожих заблуждений.
В этом разделе мы описываем наиболее часто встречающиеся в киноиндустрии стереотипы, критически анализируя их содержание.
В любой творческой сфере присутствует культурная иерархия. Гений, выдающийся талант, большой талант и талант поскромнее, способный человек, человек не без способностей, середнячок, троечник и графоман. Наконец, бездарность. Отсюда, вероятно, и берет начало идея о том, что талант виден сразу, причем во всем своем четко измеримом объеме и блеске, и является константой, не подверженной коррозии. Что, как и другие устойчивые идеи, отражается в языке: «Талант не пропьешь», «Талантливый человек талантлив во всем», «По таланту и успехи».
Исходя из этой логики, таланту противопоставляется ремесленник — человек без авторского голоса, без крыльев и полета, работающий по шаблону, действующий по указке заказчика. Тень такого толкования ложится и на современное понятие «профессионал», которое в бизнес-среде, как правило, имеет положительную коннотацию, а по отношению к творчеству зачастую трактуется двусмысленно: как тот, кто хорошо выполняет усредненные потоковые задания, но оказывается неспособным выйти на уровень новизны и оригинальности, свойственный художнику.
Эти трактовки нередко служат основой для дискуссий и споров: о степени профессионализма (от базовой до высокой — где ремесло переходит на уровень искусства) и о том, что на протяжении всей истории искусств понятие автора и было родственным понятию ремесленника, так как вплоть до эпохи индустриализации художники принадлежали либо к профессиональному ремесленному цеху, либо обслуживали знать в качестве наемных «творческих единиц».
Но чтобы не уходить в культурологический экскурс, вернемся к практическим соображениям: талант, безусловно, мощный стартовый бонус и конкурентное преимущество. Тем не менее для такой индустрии, как кино, это условие необходимое, но недостаточное.
Творческая мышца требует постоянного развития. Талант без тренировки выдыхается, а нередко и регрессирует. Кроме того — и это, пожалуй, главное, — талант не равен навыкам. Талант — как физическая красота — функция предустановленная, а навыки и инструменты в профессии приобретаются с обучением и опытом. Поэтому опора исключительно на свой талант иногда играет злую шутку — заставляет обесценивать такие «скучные», но необходимые качества, как работоспособность, длинное дыхание, целеустремленность.
Способности, которые развиваются через качественное образование и осмысленную тренировку, в долгой перспективе способны принести к не менее значимым результатам. Этот принцип отражается в известной поговорке немецких спортсменов «Порядок бьет класс». На длинной дистанции так и есть. А о гениях мы волноваться не будем.
То есть талант — категория статичная, а профессиональный рост и развитие — динамичные.
С талантом также прочно ассоциируется две романтические категории — вдохновение и муза. Со времен Античности их рассматривают как нечто снисходящее на творца вне зависимости от его воли[17]. Так же говорят и о творческом гении, который может сиюминутно спуститься и посетить измученного ожиданием художника. Соответственно, отсутствием вдохновения легко оправдать пресловутый писательский блок или простой.
Тут намечается еще одно противоречие с понятием профессионализма, которое подразумевает способность выдавать результат вне зависимости от обстоятельств и настроения. То есть профессионализм — это активное, волевое решение осваивать навыки и овладевать материалом, а ожидание вдохновения — состояние, возможно, и более возвышенное, но пассивное.
По этой логике миф о таланте рождает как бы двух персонажей: крепкого профессионала (причем в зависимости от угла зрения эту фигуру можно рассматривать как в уничижительном, так и в самом лучшем свете) и истинного художника. Один опирается на выучку и школу, другой — на талант и вдохновение.
Итак, романтическая концепция таланта в чистом виде, который либо есть, либо нет, способна скорее создавать препятствия на пути активного развития и целенаправленного роста. Особенно для работы в кино, где важно иметь выносливость, чтобы работать вдолгую и не выдыхаться.
Миф о круговой поруке и волосатой руке нередко служит утешением после болезненных соприкосновений с индустрией: молчания в ответ на запросы и обращения, несостоявшегося договора, подвешенной и нерешенной ситуации, каких в мире кино случается множество, обойденности в творческом конкурсе. Это вещи болезненные. Надо сказать, последняя категория активнее других провоцирует домыслы, потому что узнать, на чем строится решение о номинациях, действительно сложно — это, как правило, среднее производное от случайности, чьих-то интересов и конкурентной борьбы.
Не будем утверждать, что всегда, но чаще то, что выглядит как злонамеренная коррупция, — следствие более прозаических причин.
Во-первых, во всяком профессиональном кругу крайне сильна инерция — при прочих равных люди обращаются к знакомым. Срабатывает так называемая «коррупция дружбы» — универсальный общественный механизм, включающийся ради сохранения энергии и по принципу «освоенной территории».
Во-вторых, играют роль ожидания, которые не совпадают с реальностью. Так, зачастую «снаружи» кажется, что интеграция в индустрию происходит в один-два хода. Достаточно показать кому-то «важному» свои работы или попасть в число конкурсантов — и дело в шляпе. В корпоративных областях деятельности так нередко и бывает: умело составленное резюме приводит вас на должность. Порядок действий ясен, и ситуация имеет бинарное разрешение — либо берут, либо отказывают. Подобная алгоритмическая четкость редко применима к сфере кино. Даже попадание в проект (в команду, в райтерс-рум) не гарантирует, что проект вскоре не развалится или не видоизменится по дороге до неузнаваемости. Поэтому готовность вкладываться, но при этом переориентироваться в условиях меняющей обстановки и принимать новые решения — весьма желательный и одновременно не самый простой навык.
Кроме того, в кино слишком много процессов, неподконтрольных отдельным участникам. Многие решения, влияющие на наш личный рабочий процесс, от нас скрыты. Информационный вакуум, непрозрачность общения порождают подозрения и негативные домыслы, о чем не раз упоминают респонденты первой части книги. Более того, действительность такова, что иногда мы так и не узнаем правды — осталось ли наше дерзание вне поля чьего-то зрения, показалось ли неподходящим по объективным или вкусовым оценкам, предпочли ли нам кого-то, опираясь на личные или профессиональные критерии, и т. п. А домыслы, как известно, еще ни на кого не действовали благотворно.
Среди сценаристов также бытует страх, производный от вышесказанного: что авторскую идею своруют и отдадут на реализацию кому-то «своему». В большинстве случаев дело обстоит все же иначе. Если автор молод и неопытен, идею проще купить, получив на нее права, и уже легально передать в другие руки на развитие. Если автор известен заказчику, нет смысла воровать идеи — ведь все равно придется отдавать их кому-то для превращения в сценарий. Однако можно не сойтись в цене и в условиях.
Здесь важно отметить, что ответственность за этику в этих вопросах лежит не только на продюсерах. Сценаристы со своей стороны также должны проявлять порядочность по отношению к коллегам. Если вам передают чей-то текст или синопсис, особенно на условиях анонимности, убедитесь, что с предыдущим автором дела улажены. У любого текста есть автор.
Бывает, что заказчик, не ставя автора в известность, привлекает к работе третьих лиц. Часто задним числом выясняется, что ситуация закреплена в договоре — но это не было замечено, учтено или исключено до стадии подписания. Так рождается питательная почва для конфликтов. Профилактика — во внимательном отношении к договору, несмотря на то что заключаться он может в спешке, а его обстоятельное обсуждение — не самый духоподъемный и любимый заказчиками процесс. Сфера кино слишком сложна и непредсказуема, чтобы пренебрегать договором и надеяться, что «в нашем случае все будет нормально и до формальностей не дойдет».
Наконец, про миф о «волосатой руке» хорошо сказал голливудский сценарист Терри Россио («Пираты Карибского моря») в своем так называемом «Экстремальном интервью»[18]: «Выигрывайте за счет того, что ваш контент лучше, чем у остальных, и весь вопрос «подходов» и «заходов» будет исчерпан». Или, как сказал мексиканский режиссер Алехандро Гонсалес Иньярриту[19]: «Если проект хорош, то это проект с ногами. Он встанет и начнет сам ходить».
Миф о творческом человеке включает несколько характеристик этого стереотипного образа:
● он не от мира сего, странный — забывчивый, необязательный, витающий в облаках, нередко пьющий;
● ему ничего не надо, кроме творчества, — он непрактичен, неряшлив, не обращает внимания на обстановку и людей. Эгоистичен, оторван от действительности. Эдакий «человек рассеянный с улицы Бассейной»;
● истинный художник должен быть голодным — жить эмоциями, быть невротичным и страдать, а если поводов для страдания не будет, то художник превратится в скучного обывателя и топливо для творчества закончится, потому что именно страдание с его яркими проявлениями ассоциируется с возможностью творить.
Современная реальность, в отличие от мифа, такова:
● не страдание — пища для творчества, а интерес, восприимчивость, открытость, внимание к себе и к миру. Более того, если творческий продукт создается как способ справиться с личной острой травмой, то, во-первых, есть большой риск, что такой продукт не будет воспринят ни партнерами, ни зрителями (об этом подробнее мы расскажем в разделе про стыд). Во-вторых, критическая обратная связь может быть губительна для творца, поскольку воспринимается как личное отвержение.
В-третьих, «страдающий творец» — спринтер, в то время как творческая карьера — это марафон, который требует личностной устойчивости, стабильных границ и умения справляться со стрессом. Часто те, кто, сами того не осознавая, приходит в мир кино, чтобы найти внешнюю творческую форму для внутренних непереработанных страданий, могут поначалу выдать на-гора что-то талантливое, но дальше они идут неровно, чаще других выгорают и сходят с дистанции;
● творческие люди действительно сосредоточены на творческих задачах, и это часто привносит дополнительные сложности с организацией быта и распределением внимания, что, однако, не означает неважности остального.
В глобальной деревне все труднее найти «норку», где можно, отгородившись метафорической шторкой, жить дешево и творить днями напролет, не обращая внимания ни на что. Как показал опыт грянувшего карантина, даже продолжительное пребывание взаперти не означает возможности сбросить балласт обязательств и уйти в раковину. Скорее напротив.
Творческому человеку приходится заниматься прозаическими вещами, обеспечивать себя, как и всем остальным, ориентироваться в вызовах современного мира, но сверх того есть еще и требовательная, «безразмерная» сфера творческой работы — с ее вызовами, рефлексией, подводными камнями, переживаниями. Мы должны это знать, принимать и уважать.
Что приводит нас к следующему, если угодно, смежному мифу.
То, что выглядит со стороны как свобода, таковой на самом деле не является. Кино — усилие групповое, а значит, все связаны со всеми и подчиняются массе требований и правил.
Каждое вышедшее кино или сериал означают, что совпали десятки факторов — родилась интересная идея, обрела привлекательный вид, попалась на глаза тем, кто решил вкладывать в нее время и деньги и, в свою очередь, готов идти к тем, кто будет и сможет доводить проект до показа, вливать в него деньги, ожидания, влиять. Это лишь самый общий и грубый абрис многомесячной, а то и многолетней оркестровки любого проекта. На каждой стадии которого возникают непредвиденные препятствия, решаются самые различные вопросы.
Даже сценарист — человек, с которого все начинается, и, казалось бы, человек, главным рабочим инструментом которого является его личный опыт и фантазия, — включен в сложную систему товарно-денежных и рабочих отношений.
Так или иначе, свобода в значении «творю без оглядки на других» в сфере кино требует больших оговорок.
Находясь между проектами, временно не у дел, в творческом кризисе, в момент неудачи легко потеряться в ощущении неприкаянности.
Наш нарциссический мир, поощряющий вульгарное достигаторство, всячески способствует усилению этого эффекта: «Все в Каннах (на «Кинотавре», в шорт-листах премий и прочее), а я лузер, в съемной однушке без надежды, средств и перспектив». Варианты: «Мой поезд ушел», «Все, про меня все забыли» или, как говорила моя приятельница, переигрывая советский рекламный слоган: «Я — соус “Южный”, никому не нужный».
Вот что пишет об этом комплексе переживаний в современном мире немецкий социолог Андреас Реквиц в интервью Colta.ru: «...мы живем в эпоху так называемой «эмократии», где эмоции становятся основной валютой и внутренней жизни, и экономики. Субъект позднего модерна теперь занят не только самореализацией, но и тем, чтобы продемонстрировать вовне свою подлинную и привлекательную жизнь. Все должны ее увидеть.
И здесь намечается первая вероятная “зона фрустрации”, а именно: эти два уровня (или две части) могут оторваться и разлететься. Это вполне возможно: я сам могу чувствовать, что переживаю что-то позитивное, — но это невозможно показать другим. А может быть, другие это увидят, но не поймут или не оценят. Мой социальный статус может даже пострадать. А бывает и наоборот: вовне мы демонстрируем нечто фантастически прекрасное. Окружающие реагируют, выражают признание. Но мои собственные чувства могут с этой предъявленной реальностью не совпасть. Такие разрывы в эмоциональной культуре, конечно, часто ведут к разочарованию...»
Что может помочь, когда мы чувствуем себя пойманными в этот круг сложных переживаний, когда кажется, что остальным удается и жить «правильно», и предъявлять это миру, и соответствовать критериям «успешного успеха» там, где ценится саморепрезентация, а лента фейсбука выглядит как бесконечный отчет о свершениях коллег?
Как не корить себя, когда до достижений еще пахать и пахать, а со всех сторон вы наблюдаете присутствие людей более влиятельных, или более пробивных, или людей с талантом самопродажи и самопредъявления?
Как не терять чувство собственного достоинства и твердость почвы?
Во-первых, сама эта книга задумывалась для того, чтобы нормализовать тот опыт кризисов, тупиков, простоев, неудач, творческих блоков, периодов безденежья и уныния, потери веры в себя и в свои способности, обесценивания, ощущения себя неузнанным, невидимым, невостребованным, с чем сталкивается практически каждый участник киноиндустрии. Вероятнее всего (и здорово, если это так!), вы тревожились, грустили, радовались, замирали, узнавая себя в историях наших авторов, а затем начинали дышать чуть глубже, понимая, что то, с чем вы сталкиваетесь на своем творческом пути, абсолютно НОРМАЛЬНО.
Через это в той или иной мере проходят все. Проблема заключается лишь в том, что мы переживаем трудности в одиночестве, замыкаясь и оказавшись в изоляции, в то время как в нашу эпоху бесконечно растиражированного частного опыта успехами принято делиться в публичном пространстве. И это создает ложное мучительное ощущение, что «со мной что-то не так, проблема исключительно во мне, а у других все хорошо».
Не стоит путать реальность с ее репрезентацией.
В жизни каждого «победителя» и «достигатора» есть свои слабости и комплексы. Моменты пустоты и неуверенности свойственны всем, кто хоть сколько-нибудь восприимчив и пытается осмыслить свою дорогу.
Здесь также помогает круг людей, с которыми безопасно делиться сложными чувствами. Будучи озвученным, всякое тайное переживание теряет свою токсичную хватку и дает силы перешагнуть через собственную уязвимость.
Наконец, что бы ни происходило в окружении, умение ждать и идти своим путем, встречая удачи и неудачи со здоровой долей философской взвешенности, поможет сберечь силы на главное — делать то, во что вы верите, и то, что вас вдохновляет.
Карьера в мире кино многими воспринимается как рулетка, в которой рано или поздно выпадет выигрышная комбинация и можно сорвать большой куш. Это приводит к сверхожиданиям ТОГО САМОГО ПРОЕКТА, который оправдает все мытарства, станет прорывом и ознаменует приход звездного часа, после которого вы проснетесь богатым и знаменитым.
Истории успеха действительно рассказывают нам, как жил себе обычный человек, а потом с ним случился знаковый проект, проект судьбы, пришедший, словно принц на белом коне, и автор вознесся на олимп славы и достатка.
В итоге большая часть кинематографистов годами живет с ощущением «отложенной жизни»: казалось бы, еще чуть-чуть, буквально вот-вот, и случится тот самый прорыв, и воздастся за все накопленные мучения. А годы идут, и карьера развивается, одни заказы сменяют другие, многие усилия оказываются напрасными, а некоторые приводят к пополнению фильмографии вполне крепкими проектами, и человек уже давно не новичок, и обрастает контактами, цеховой известностью и уважением, но все мало-мальские достижения обесцениваются, потому что меркнут на фоне не свершившегося Великого Прорыва.
Сверхожидания, с которыми связаны знаковые для нас задумки, редко оправдываются — по крайней мере, в той форме, которую мы себе мысленно обрисовали, зато часто приводят к сверхразочарованиям, а от них рукой подать и до эмоционального истощения и выгорания.
Если каждый новый проект воспринимать как
Впрочем, прорывы действительно иногда случаются, но минута славы быстро проходит и уж точно не гарантирует почивание на олимпе успеха отныне и во веки веков. Более того, часто человек оказывается в заложниках первого громкого успеха, поскольку планка ожиданий от его следующего творческого продукта задирается непомерно высоко — в первую очередь им самим.
И даже если удается раз за разом создавать талантливые фильмы с успешной прокатной судьбой, это, увы, не дает иммунитета против неожиданных провалов и непреодолимых препятствий. Такие печальные случаи многим из нас известны.
Творческие амбиции и стремление «звезды руками достать» — это само по себе прекрасно, без этого вообще сложно себе представить любой творческий путь. Но мы говорим о той опасной ситуации, когда установка «еще немного — и прорыв!» становится единственным драйвером творческой карьеры. Нащупать этот тонкий баланс — непростая задача, но годы работы на кинорынке волей-неволей этому учат.
Здесь хочется снова повторить не раз упоминаемый выше тезис о том, что творческая карьера — это долгий, подчас изнурительный путь, который требует последовательных усилий. И чаще всего карьера, известность, успех — это то, что появляется постепенно, накопительно, вследствие развития мастерства, повышения уровня профессионализма и качественного выполнения своей работы.
Пожалуй, неплохой стратегией здесь может стать известная поговорка: «Делай лучшее из того, что можешь — а дальше будь что будет!» — или еще ее одна разновидность: «Делай то, что любишь. Так хорошо, как можешь».
Взаимная демонизация смежных кинопрофессий — бич нашей индустрии. В нашумевших холиварах в соцсетях, интервью и просто в закулисных разговорах часто можно слышать от продюсеров и режиссеров обесценивающие публичные заявления о том, что «хороших сценаристов нет, и в этом главная беда нашего кино», от сценаристов и режиссеров — что «продюсеры — алчные паразиты, которые пьют кровь, не разбираются в драматургии и бездумно разрушают творческую составляющую ради финансовой наживы», от сценаристов — что «режиссеры переиначивают все по-своему и делают только хуже», а «редакторы ни черта не соображают и портят любую историю», от актеров, операторов и многих других — что «режиссеры самодуры и тираны», а почти от каждого (кроме, пожалуй, режиссеров) — что его роль в кинопроцессе сильно недооценена, а ведь именно на нем в кино все и держится.
А на самом деле штука в том, что:
1) каждый представитель любой кинопрофессии раним, чувствует себя незащищенным, обесцененным, тревожится из-за неопределенности, хаотичности и неупорядоченности процессов. Это — неизбежные «бонусы» работы в киноиндустрии в том виде, в котором она существует в России на данный момент;
2) кинематографисты плохо информированы о специфике и сложностях работы коллег из смежных профессий. Информационный вакуум приводит к недостатку эмпатии;
3) кино — дело исключительно коллективное, и причина бед не в конкретной кинопрофессии, а в очень низком качестве коммуникативных навыков и в дефиците общения как внутри профессий, так и между ними. А также зачастую в банальном неумении участников грамотно организовать такой многоуровневый процесс, как производство художественного контента.
Еще одной из важнейших задач нашей книги стало развенчание демонизирующих мифов друг о друге: для этого нужно познакомиться с тем, как живут и работают, с какими сложностями сталкиваются и как их преодолевают представители разных кинопрофессий. Понимание того, как непросто приходится коллегам и партнерам, позволяет отодвинуть в сторону привычные удобные домыслы и проекции и осознать, что за каждой кинопрофессией стоит обычный живой человек, по большей части такой же, как и я.
И если мы бессильны перед глобальной задачей оздоровления коммуникации в киноиндустрии, то точно в наших силах начать процесс изменений с себя, держать чистой свою сторону улицы, а это значит:
1) делать свою работу качественно;
2) улучшать коммуникацию с партнерами со своей стороны: соблюдать договоренности, отвечать на важные письма, даже если речь идет об отказе в сотрудничестве (мягкое «нет» намного лучше игнорирования), информировать об изменениях планов, держать обещания, соблюдать баланс поддержки и критики в обратной связи, приносить извинения, если за вами есть реальная вина, благодарить;
3) уважать вклад и усилия других участников кинопроцесса. Признавать их роль и место. Обесценить другого — забыть упомянуть, сделать вид, что его нет, стягивать внимание на себя (явление, встречающееся гораздо чаще, чем хотелось бы) — значит поддерживать традицию обесценивания;
4) не позволять собственным амбициям затмевать общую цель. Держать ее в поле зрения. Быть немного сдержаннее, немного терпеливее. Потому что в конечном счете большинство кинематографистов, несмотря на распри, заинтересовано в том, чтобы родился еще один качественный, талантливый фильм, который найдет отклик в зрительских сердцах.
Я учусь и учу писать уже довольно долго. Обладай я большим талантом, то, возможно, не стала бы с такой въедливостью разбираться в том, как устроены тексты, — сочиняла бы и наслаждалась плодами творчества. Но писать мне трудно, а уж бесконечно переписывать, как того требует сценарная профессия, — просто мучительно. Однако любопытство и упрямство не позволяют сдаться, поэтому я решила изучить не только ремесло и его инструменты, но и все, что связано с психологией профессии.
И — сюрприз — оказалось, что многое давно сказано и описано прекрасными словами, точность которых приводит меня в смиренное восхищение, и ниже я с радостью делюсь цитатами из книг любимых авторов.
И все же помимо того, что культура накопила огромный пласт советов писателям о том, с чем они столкнутся на пути, каждая эпоха добавляет свою специфику. На наших глазах мир ускоряется и меняет контуры, что остро ощутили наши коллеги, и многие из них любезно согласились поделиться своими переживаниями специально для этой книги.
Кроме того, к «стандартному набору» писательских переживаний добавляются специфические черты индустриального труда. Поэтому я выделила четыре группы тем:
1) свойства писательской профессии;
2) индустриальная специфика, разные аспекты которой уже во многом затронули герои историй из главы 1;
3) страхи и тревоги;
4) проблемы мастерства.
Каждой я присвоила дополнительный условный лейбл — «внешнее» «или внутреннее». Дело в том, что далеко не во всех случаях ясно, где курица, а где яйцо: внешний ли раздражитель обуславливает переживание или внутренняя расположенность провоцирует резонанс с тем или иным фактором.
Так, скажем, «прошитая» в условия писательского труда необходимость проводить время в задумчивом одиночестве — эдакая притча во языцех — у кого-то активирует ощущение изолированности, а кому-то кажется самым замечательным свойством профессии, ее уютной и ценимой стороной. Тут вспоминается тургеневское: «О блаженство, блаженство, блаженство уединенной, неторопливой работы, позволяющей мечтать и думать глупости и даже писать их»[21].
Другой пример: у некоторых коллег и у меня в частности момент окончания рукописи или проекта вызывает ощущение свершения и приятного опустошения, а кто-то испытывает по этому поводу негативные эмоции, такие как выхолощенность, пустота и уверенность в том, что отныне строчки не напишет.
Другими словами, как мы не раз уже говорили в этой книге, все индивидуально. Но есть и более универсальные метафакторы, такие как, например, меняющийся темп жизни и модели общения, которые находятся в прямом противоречии с задумчиво-неспешной природой писательского погружения. Или произвол заказчика, ломающий текст и рабочий ритм. Со всем этим нужно и важно научиться справляться, помня, что наша задача — работать с максимальным удовольствием, радостью и отдачей. Поэтому знание — сила, предупрежден — значит вооружен и, как бы это ни казалось иной раз странным, не одинок.
Очевидно, что про самоизоляцию писателям было известно задолго до начала глобального карантина.
Время, энергия и внимание — наши главные активы. Писательство — профессия про сосредоточенность, глубину, детали, анализ и выстраивание связей в тексте на самых разных уровнях — образном, логическом, событийном и жанровом. Я бы описала это как сплав медитации и операции на открытом мозге. Кроме того, в этот плавильный котел не помешает бросить жизненный опыт, восприимчивость выше средней, понимание законов психологии и общения.
Но сочинительство, как правило, «домашняя» профессия, даже если вы работаете на заказ. Если вы не ходите в райтерc-рум (а далеко не все сценарные проекты организуются по принципу райтерc-рума), то устраивать рабочее пространство приходится самостоятельно, помня, что окружающие будут активно на него претендовать.
«Разве я не дороже, чем твой компьютер?» — реплика дочери одной из коллег, которая выбивала у нее почву из-под ног при работе из дома.
Итак, писатель должен уметь не отвлекаться на посторонние сигналы — что в наше время становится отдельным суперскиллом, достойным Людей Икс — и концентрировать внимание и время на вязи текста.
При этом условия жизни постоянно меняются. Вчера вы были бездетны, сегодня — гордый отец двойни. Вчера был кабинет — сегодня подняли аренду, вчера во дворе раздавала Wi-Fi опорная кофейня — после карантина она прикрылась.
Наконец, как мы все увидели на примере последнего года, мир глобально меняется в режиме «прямого эфира». Я пишу эту статью в начале апреля 2020 года, и сейчас никто из нас не знает, в какой реальности мы проснемся через несколько недель. Таковы правила игры для всех, но для «глубоководных рыб», которыми являются авторы, успешное приспособление к этим правилам критически важно для сохранения работоспособности.
Так что писатель — настоящий мастер концентрации и лидер адаптации. Солдат спит — служба идет.
Одна моя коллега заметила: «Я завидую писателям прошлого: их внутренние процессы были гораздо быстрее того, что происходило за окном». Не поспоришь.
Писательство не относится к профессиям, дающим мгновенные результаты. Это действительно процесс, и время — его важный компонент. Напрашивается сравнение с приготовлением еды: хочешь не хочешь, но на то, чтобы мясо проварилось в бульоне, нужен час, продукты должны быть положены в нужном порядке, а повар в правильное время убавляет огонь, добавляет специи, открывает или закрывает крышку, и вообще хорошо бы ему нутром чувствовать, что происходит в кастрюле.
Когда снаружи все несется с огромной скоростью, сложно сохранять ровный творческий настрой без желания подстегнуть себя. Возникает ощущение запаздывания, иногда — несоответствия общему темпу, индивидуальное усилие как бы обесценивается перед валом информации из новостей и соцсетей. В эти моменты особенно важно напоминать себе, что камень вода точит, и разбить текущий проект на обозримые тактические задачи, чтобы затем мягко возвращать себя в состояние концентрации. Беременность, как говорится, не подстегнешь.
Тем более что в больших текстах (да и в маленьких тоже, просто, может быть, это не столь заметно) все делается слоями, этапами, накатами — раз за разом, подход за подходом. Поэтому терпение и удовольствие от процесса здесь очень важны.
Соответственно, при ускорившемся темпе жизни истории стали быстрее устаревать или, точнее, терять актуальность на фоне того, что информационное поле перегружено, а современный зритель, получивший доступ ко всем онлайн-ресурсам, — крайне насмотрен и разборчив.
А еще в киноиндустрии существует также феномен волнового спроса на те или иные темы. Вышла коммерчески удачная комедия, скажем, про обмен телами — и все захотели тиражировать концепт. Прошла хорошо спортивная драма — есть спрос на спортивные драмы. Это явление из области рыночной конъюнктуры.
В свою очередь, сценаристу или писателю важно попадать в нерв времени, предчувствовать его и угадывать. А еще важно продать свою историю или книгу в момент, когда она совпадает с эпохой, чтобы потом не пришлось говорить, к примеру: «Да я еще пять лет назад всем предлагал сериал про зомби-апокалипсис, а вы все воротили нос и отказывались». Тоже распространенная ситуация. И, как правило, она вне авторского контроля — ведь здесь на арену выходят такие факторы, как удача, контакты, рыночная ситуация и многое другое.
Что снова возвращает нас к теме контроля, которая в разных вариантах возникает в разных разделах нашей книги. В данном случае речь о том, что мы не в силах просчитать судьбу произведения. Наше дело — написать текст и предложить его миру. И это немало, если подумать.
Что делать — кроме как молиться, — чтобы история не утрачивала смысл, несмотря на то что тема может подрастерять актуальность? Искать в ней универсальный драматический конфликт или ситуацию, которая будет интересной вне зависимости от обертки. Сердце истории — то, что останется, когда фактура перестанет работать как магнит. Проверочный вопрос: какой конфликт останется в корне истории, если «снять» с нее сиюминутность? Если ядро истории вневременное, вещь имеет гораздо больше шансов продлить свою «молодость». Здесь можно привести множество примеров из сокровищницы мировой культуры, но лучше просто вспомнить что-то любимое — оно обязательно таким и окажется.
Необходимость долго, кропотливо работать может приводить к ощущению изоляции, хотя в нашу эпоху посткарантина, мессенджеров и zoom-конференций эта проблема до известной степени нивелировалась.
Но есть и другие «сопутствующие симптомы». Возникает чувство «окукливания» и социального отрыва, одновременно может прийти усталость от материала и так называемое замыливание взгляда.
Последнее — феномен, известный каждому пишущему. Именно поэтому нам так важно опираться на редактора или партнеров по проекту, которые могут свежим взглядом просмотреть и проанализировать наши усилия. Качественную обратную связь и доверительное партнерство в этой невидимой схватке трудно переоценить. Писателю нужна опора, ему нужно об кого-то думать, слышать себя, рассуждать и ошибаться без страха осуждения.
Другие участники процесса помогают нам довести продукт до готовности. Мы зависим от них — их уровня культуры, их отношения к работе, совпадения наших взглядов или, что ничуть не менее важно, умения извлекать из несовпадений пищу для ума.
Голливудский сценарист Деннис Палумбо, сменивший свой род деятельности на психотерапию для писателей, пишет: «Для одиночества нет решения. Это часть нашего базового человеческого состояния. Но я надеюсь, что все аспекты вашей работы, даже те, которые вы не любите, обладают потенциалом вести вас вверх — к осознанию и просвещению, при условии, что вы готовы их принять»[22].
Авторы исследования «Искусство и страх»[23] делят страхи художника на две большие категории: страхи про себя и страхи про других.
К первым они относят синдром самозванца, сомнения в собственных способностях и таланте, перфекционизм, чувство утраты «я» при неудачах, связанных с работой, ожидания от себя и ожидания снисхождения творческого чуда.
Вторая категория включает понимание, принятие и одобрение, при дефиците которых могут случаться глубокие переживания, вплоть до отказа заниматься искусством.
Перфекционизм нередко заставляет нас затягивать начало или окончание работы. Он — как серая краска — вбирает в себя понемногу от всего: тут и страх оценки, и ужас «недолета», и многоликий внутренний критик, и сопротивление требованиям изнутри или снаружи.
Интересно, что страх победы и страх проигрыша способны тормозить нас в равной степени. Во всяком случае, оба приводят к замиранию, застыванию. Кто-то не может начать, кто-то боится остановиться и все полирует и полирует, редактирует и редактирует.
Противоядием от перфекционизма для меня лично стала мантра
Если перфекционизм рушит производительность, утаскивая в свой привычный шаблон, его стоит преодолеть при помощи заранее продуманных на подобный случай: 1) волшебного пинка, 2) экстренного торможения.
Если знаете за собой тягу к перфекционизму, ищите противоядие личного изготовления. Фокус в том, что оно должно быть на видном месте и под рукой в момент, когда вы будете подвержены привычной злокачественной инерции. Из нее, как из всякого омута, обычно не видно спасительного круга. Поэтому лучше заготовить «таблетку» в момент равновесия. Например, шпаргалку «что я сделаю, если...».
Шпаргалка может жить в телефоне или блокноте, быть приколота к пробковой доске или активироваться звонком другу, проинструктированному заранее.
Как-то я прочитала, что, по статистике, синдром самозванца более свойственен женщинам. Не знаю, так это или нет и насколько вопрос сомнения в себе гендерно специфичен, но штука это противная. Как описала ее одна из коллег в моем опросе, «кажется, что сейчас придут настоящие писатели и тебя разоблачат».
Правда, синдром самозванца не является уникальным атрибутом сочинительства. Он кросс-профессионален, то есть замечен у людей в самых разных областях.
Однако в творческих профессиях он может проявляться в самом токсичном своем изводе, ведь культура — это контекст, это ряд, в который мы вольно или невольно встраиваемся, понимая, сколько сделано до нас — великого и вторичного — и как сильно нам надо стараться, чтобы в этом ряду не потеряться. Мысль сама по себе не для слабых духом.
(Подробнее о синдроме самозванца см. также в следующей главе, в параграфе про стыд.)
Крайняя форма уныния, способная настигнуть, если текст долго сопротивляется, и/или не продается, и/или не встречает одобрения и понимания коллег и окружения.
Ощущение неудачи и потери смысла, как все наши переживания, может в худшем случае способствовать депрессии и потере веры в себя, в лучшем — к переосмыслению ситуации.
Нужен ли нам этот проект? Дорог ли?
Что с этим текстом по большому счету не так?
Надо ли работать со своим состоянием или оно индикатор того, что мы просто в неправильной ситуации, черт побери?
Если опускаются руки, нужно быстрее обсудить это с тем, кому доверяем, будь то учитель, коллега или психотерапевт. Или же — если мыслите себя самураем-одиночкой — выпишите мысли на бумагу, и пусть пару дней отлежатся.
Волшебный эффект изымания собственных дум из головы и фиксации их вовне — хорошая отправная точка выхода из подавленности. Некоторым отлично помогает самоирония. А кому-то — новая затея.
Как говорилось выше, окончание проекта способно вызывать разные реакции. С текстом проживается жизнь — длинная ли, короткая ли, — но на какое-то время он становится сюжетообразующей составляющей нашей повседневности.
Даже если мы ждали окончания работы как манны небесной, у нас сформирована привычка «жить вокруг проекта», своеобразная зависимость, и это значит, что теперь мы попадаем в неизбежный «межпроектный карантин», то есть в другой ритм и распорядок жизни, в буферную зону, где иной раз можно потеряться и загрустить, но в идеале стоит отдышаться, оглянуться и решить, что делать дальше.
Если мы заметили за собой склонность к «минусовым» переживаниям, следующим за окончанием работы, нужно постараться подстелить соломку и опять-таки найти индивидуальный способ восстановления. Все что угодно в спектре от непрерывного сна до альпинизма, главное — осторожно.
Про фигуру внутреннего критика на фоне повального увлечения популярной психологией не говорил только ленивый. Критик появляется, конечно, не только у писателей. Странен тот человек, который не подвержен хотя бы малой доле самокритики.
Но, как и эффект самозванца, у людей творческих профессий критик может быть чрезвычайно жесток и говорлив. Самое противное, что критик рядится в одежды благоразумного защитника, призывая нас не позориться, не продолжать, заранее смириться перед неудачей. Как замечательно сказал Нил Гейман, «писателю, особенно начинающему, нужно обладать изрядной долей наивного безрассудства, свойственного семилетним мальчишкам».
«С одной стороны, чтобы успешно функционировать, нужно верить в себя и в свои способности и накапливать порядочную уверенность. С другой стороны, чтобы хорошо писать или как минимум чтобы просто являться хорошим человеком, нужно быть способным в себе сомневаться, то есть заигрывать с возможностью того, что вы кругом не правы, что отнюдь не знаете всего, и более того, еще хорошо бы уметь испытывать симпатию к людям, чьи убеждения и жизненные воззрения кардинально отличаются от ваших», — сказал писатель Джонатан Франзен в интервью
А Энн Ламотт, автор книги «Птица за птицей»[27], формулирует напряжение между критическим отношением к себе и уверенностью так: «Писательство состоит из самогипноза — когда вы гипнотизируете себя до состояния веры в себя, делаете свою работу, а потом разгипнотизируете и смотрите на написанное с холодной головой». И еще оттуда же: «Нам нужно добиться тишины в голове, чтобы суметь услышать своих персонажей и позволить им направлять движение истории».
Конечно, у каждого — собственный на «цвет и вкус» критик. Из их модификаций можно было бы легко составить бестиарий. У кого-то он сидит на плече подобно неуемному попугаю, вещает голосом мамы или учительницы, у кого-то оформился как абстрактный, впитавший от разных оценивающих голосов понемногу, скептик. Мой критик, например, — это строгая женщина, похожая на Вирджинию Вулф, которая выразительно закатывает глаза, демонстрируя боль от моего несовершенства. От нее не убежать, ей не угодить, поэтому я отношусь к ней как к родственнице — противной, но родной. Время от времени она, как ни странно, действительно «причиняет добро», удерживая от глупостей.
Так, внутренний критик, вытащенный на свет сознания, услышанный и рассмотренный, может оказаться не столь вредоносным. Действуя ему вопреки, мы укрепляем волю, а, прислушиваясь к его особо громким воплям, иногда корректируем маршрут в лучшую сторону.
За страхами, связанными с реакциями других людей, — страхом оценки, неприятия, непонимания, неодобрения, — стоят разные эмоции: тут и чувство профессиональной неудачи, и одинокое ощущение инаковости с вытекающим из нее социальным провалом, который наш рептильный мозг считывает практически как отторжение от племени-стаи и смерть в изгнании.
Авторы исследования «Искусство и страх» отмечают: «Разница между принятием и одобрением тонкая, но значительная. Принятие означает, что то, что вы создали, считается
Однако страхи эти естественны, браться за их тотальное искоренение было бы странно. Вопрос в том, насколько они сильны и мешают ли нормально жить. Это, кстати, можно определить простейшим вопросом: как сильно я боюсь этих факторов по десятибалльной шкале?
Хорошая новость заключается в том, что страх оценки снижается с опытом, пропорционально тому, насколько мы сами определяем собственные критерии качества и вкуса и можем на них опираться.
Конечно, все равно остаются те, чье мнение для нас критически важно, — как правило, это заказчики, эксперты и близкие из числа уважаемых коллег. Но если бы их не осталось, это бы означало, что мы качнулись в другую крайность — в ощущение собственной грандиозности. Что, как кажется, гораздо неприятнее.
В работе сценариста кроется и еще один момент напряжения: когда вы занимаетесь энтертейнментом, продукт должен быть воспринят публикой, он должен нравиться — это ожидания, возлагаемые индустрией. И здесь легко соскользнуть в область простых, стереотипных решений, пойти проверенным путем и начать создавать шаблонный вторичный продукт, как бы гарантирующий принятие. Во всяком случае, наше телевидение шло подобным путем — до того момента, пока не начало массово терять даже самую, казалось бы, проверенную аудиторию, изученную социологическими опросами и фокус-группами.
По этому же пути маркетинговых решений идет, как правило, и киноиндустрия. Оно и понятно: риски и вложения велики, и все хотят нащупать твердую почву. В то же время опытные игроки знают, что рецепта нет. Как гласит голливудская поговорка,
Если речь идет о личных дерзаниях, собственных проектах, которые поначалу страшно показать миру, то здесь можно пойти по пути создания «буферного периода» — дать себе и произведению дозреть до того момента, когда и вы, и оно будете готовы к публичному предъявлению. По выражению одного из моих учителей, писателя Ольги Славниковой, «книги дозревают в тишине».
О многих незаметных извне аспектах работы в кино рассказали авторы историй в первой главе. Добавлю лишь коротко про некоторые моменты.
Писатель переписывает текст по собственному желанию столько, сколько считает нужным (не знаю, кому принадлежит выражение «Хороший писатель начинает там, где останавливается плохой», но оно исчерпывает тему), а сценарист, работающий в индустрии, переписывает до тех пор, пока... Тут могут быть варианты, но обычно до тех пор, пока проект не будет принят заказчиком.
Понятие «заказчик» разнится — в случае небольшого продакшна это один или два человека, в случае копродукции, участия телеканалов и прочей сложной организации текст фильтруют несколько человек, каждый из которых видит и хочет свое, и консолидированная обратная связь — внятная и непротиворечивая — будет сниться вам вместо картинок моря и отдыха.
Но не все исчерпывается производственной логикой или волей контрагентов. С другой стороны, сама природа написания сценария такова, что требует не одного подхода. Сценарий не пишется с первого раза — он действительно обретает вид и форму слоями — в допридумывании, в калибровке сцен, в уточнении мотивов и довыстраивании сюжета. Каждый сценарист знает мантру: «Сценарий не пишется, а переписывается».
Соответственно, могут возникать сопутствующие симптомы — и имя им легион: прокрастинация, сопротивление, раздражение, безнадега, желание все бросить, импульс схалтурить и забыться, описанное выше замыливание взгляда.
Иначе говоря, удержаться в профессии, не будучи готовым к писательским марафонам, практически невозможно.
Когда я спрашивала коллег-сценаристов, что для них самое сложное в профессии, одна из них дала такой ответ: «Скорость, “надо вчера”, серия за неделю, думать быстрее; брать штампы для скорости; попытки написать фабулу, не найдя заранее контакта с внутренним смыслом; самоцензура “это у нас точно нельзя”».
О самоцензуре скажем два слова ниже, во всем остальном с ней также трудно не согласиться.
Спешка и подстегивание действительно приводят к снижению качества. Люди, которые торопятся успеть, не позволяют себе погружаться в тему. Можно писать быстро, если задаться такой целью, но смысл и оригинальность гарантированно пострадают. Так возникают троечные и мертворожденные проекты, скроенные формально, непрочувствованные и недодуманные, с ляпами по фактуре. Ведь тексты вызревают, как фрукты, только вместо солнца им требуется внимание.
Подобная спешка и привычка скакать по верхам приучают халтурить и деформируют «руку». По справедливому выражению сценариста и преподавателя Александра Гоноровского: «Многих сценаристов киноиндустрия плющит. Так пресс на свалке превращает новый когда-то автомобиль в плотный металлический брикет. Это простой и равнодушный процесс, который начинается с договора, который по тем или иным причинам подписывать не следовало»[29].
Чтобы снизить шансы попадания в такой контекст, стоит внимательно отнестись к договору и указанным в нем срокам. Это не гарантия того, что в реальности сроки будут соблюдены, но согласование даст хороший стартовый фундамент. Следующая желательная вещь — возможность диалога с заказчиками: обсуждение текста, прозрачность коммуникации. На самом деле уже на стадии согласования договора многое становится ясно про намерения и планы заказчика, его отношение к материалу. Но ничто так не проверяет контакты на прочность, как совместная работа. В крайнем случае у нас остается право выйти из игры, если она пойдет на понижение качества. Полюбовные отходные пути можно также включить в договор, заручившись помощью грамотного юриста.
Самоцензура выхолащивает замысел, лишает его объема, делает условным. В каком-то смысле она опаснее конкретной внешней цензуры. Та хотя бы задает четкие рамки возможного и невозможного, самоцензура же отливается в общую вторичность, отсутствие у проекта характера.
Самое обидное, что нередко самоцензура является надуманной и упреждающей, бежит впереди паровоза. «Про это все равно не покажут», «Такое точно не продать», «На эту тему у нас не делают». С появлением онлайн-платформ подобные аргументы эпохи монополии федеральных каналов, к счастью, потихоньку чахнут. Посмотрим, как будет развиваться ситуация дальше.
В сценарном деле есть разные формы работы. Вы можете писать один, в составе сценарной группы или с соавтором (соавторами).
У каждой из этих форм труда своя специфика. Пробовать надо по возможности все, учитывая, что со временем ощущения могут меняться.
Работа в одиночестве дает максимальный контроль над материалом, ни с кем не придется делить авторство, однако работа с сильным соавтором, на которого можно положиться, способна как минимум вдвое улучшить ваш текст, а также даст возможность проговаривать и обсуждать каждый этап длинного пути.
Оборотная сторона дела: если партнер подводит — саботирует сроки, ленится и не вкладывается в проект, — это быстро приведет к напряжению и конфликтам, которые оттянут на себя энергию и время, а проект поставят под угрозу.
Если же соавторский союз удается, возникает опасность начать слишком сильно опираться на другого и — в худшем случае — утратить способность работать самостоятельно. Действовать слаженной командой, при этом сохраняя творческую независимость, — задачка на внутренний баланс и коммуникативные навыки.
Работа в группе, как уже, наверное, ясно, тоже обладает мощным потенциалом для профессионального роста. Но в то же время есть риск, что она превратится в чашку Петри, где зреет рассогласованность. Атмосферу в группе задает и отстраивает главный автор, поэтому многое зависит от совпадения или несовпадения со стилем его руководства.
В любом случае результат сценарного труда будет проходить через дополнительные «внешние фильтры» — редакторов и продюсеров, созданных Богом для того, чтобы мучать сценариста. Шутка.
Помимо нашей хрупкой психологии и вопросов коммуникации в индустрии, мы, естественно, сталкиваемся с задачами, продиктованными текстом. Некоторые ставят в тупик новичков, а некоторые представляют вызов вне зависимости от опыта и возраста.
«Все пишут, разве я не смогу? Вон сколько классных сериалов, а у меня столько идей! Хочу стать голосом поколения», — нередко заявляют молодые люди, не имеющие в анамнезе ни одной законченной литературной вещи.
Действительно, текстов (как и кино, сериалов) вокруг очень много и среди них немало замечательных, высокопрофессиональных, талантливых.
И вот парадокс восприятия: чем лучше текст, тем больше кажется, что он написан легко и быстро. Хорошие тексты увлекательны и ощущаются органичными — словно выросли прямиком из легкого дыхания автора. Ключевое здесь слово — «кажется». Каждый профессионал знает, сколько усилий стоит за конечной версией произведения.
Создание любого текста, особенно сценарного, — марафон. Дыхание писателю нужно не легкое, а ровно наоборот — длинное, стайерское.
Отсутствие самокритики вредит авторскому росту. Если мы не допускаем возможности сделать текст лучше, то обратная связь начнет восприниматься как атака и будет вызывать желание обороняться.
Переходя в оборону, сценаристы любят вспоминать авторское кино, ссылаясь на то, что у них тоже есть «авторский взгляд» и что это «такой прием». Некоторые упоминают хорошую режиссуру, при которой достоинства текста станут очевидны. Это довольно беззубые аргументы наравне с еще одним их «братом» — утверждением: «А так было в жизни!»
В то время как жизнь, в сущности, не имеет ничего общего с создаваемыми нами художественными мирами, в которых каждый аспект истории был специально отобран и прошел жесткие фильтры и подогнан к истории. Даже если работа ведется с документальным материалом. Цитата, которую приписывают Пабло Пикассо, гласит: «Нет ничего более искусственного, чем произведение искусства».
Профессор психологии Университета Флориды Андерс Эрикссон обозначил то, что ведет человека к выдающимся результатам, термином «осознанная практика». В отличие от сформулированной им же широко известной концепции про 10 000 часов, в идее осознанной практики важно не только время и повторение, но оттачивание и шлифовка. Проще говоря, работать нужно и много, и по-умному.
В книге «Фокус. О внимании, рассеянности и жизненном успехе» психолог и научный журналист Дэниел Гоулман отмечает: «Осознанная практика всегда подразумевает обратную связь, которая позволяет распознавать и устранять ошибки, — вот почему танцоры используют зеркала. В идеальном случае эта обратная связь исходит от человека с профессионально наметанным глазом»[30]. Что возвращает нас к вопросам о важности критики и нахождения в своем окружении людей, которые квалифицированно и честно обсудят написанное.
Писательский блок — понятие романтизированное. Даже далекие от сочинительства люди наслышаны о том, как маются пишущие не в состоянии выдать ни строчки, какими угрюмыми, скучными и раздражительными они могут стать, попав в состояние «не пишется».
В условиях заказной работы блок просто-напросто непозволителен и преодолевается трудом-безотносительно-настроения — потому что договор и сроки.
В случаях, когда над вами не занесен топор дедлайна, разобраться с блоком бывает сложнее.
Обычно простой является результатом действия одного или нескольких факторов, зачастую смутно осознаваемых, от чего и возникает общее туманное чувство затыка и сопротивления:
1. Не хватает фактической информации. Недостает «кирпичика» в виде фактуры, которую можно будет затем творчески обработать. Образовалась лакуна, и надо приложить дополнительное усилие, чтобы ее осмыслить, перекрыть и выстроить мостик по бездорожью.
2. Проблема видится в конкретном отрезке текста (сцене, эпизоде). Не хватает понимания и/или умения организовать его так, чтобы он заработал.
3. Ощущаете специфическое бессилие перед текстом: вам кажется, что он вам не дается. Нет энергии, нет контакта, но нет и понимания, в чем конкретно кроется источник проблем. Усталость от текста: «Все уже вроде попробовал...»
4. Ясно и мучительно понимаете, что в тексте что-то не то, но не можете это назвать и точно диагностировать.
5. Текст не отпускает. Вроде бы поставлена точка и формально все на месте. Но внутренний голос подсказывает: не доделал.
Во всех случаях лучше всего обсудить текст с кем-то, кто способен увидеть больше вас: с коллегой, редактором, соавтором.
Но еще раньше стоит попробовать самостоятельно включить «внутреннего редактора», который необходим каждому писателю гораздо больше, чем внутренней критик. И вспомнить все то, что вы читали в книжках по теории драматургии, — тут-то и наступает звездный час информации, которая мало помогает писать, но может иной раз неплохо помочь в самодиагностике (см., напр.: Syd Field.
Несколько проверочных вопросов, которые можно задать себе или бета-ридеру:
1. Интересно ли читать текст?
2. Если нет, то почему?
3. Где провисает внимание? Где внимание проваливается? С какого места начинается провисание?
4. Что в таком случае можно изменить?
5. Что в тексте непонятно?
6. Втягивает ли внешняя история героев в их внутреннюю историю?
7. Возникает ли сопереживание и переживание? Если нет, то почему?
8. Что можно изменить?
9. Есть ли в тексте лишние места? Стоит ли от чего-то избавиться?
10. Какие места — удачные?
11. Можно ли сказать, что в данном случае сюжет ощущается как путешествие по разным эмоциональным состояниям?
12. Если нет, что этому мешает?
13. Насколько авторский замысел отличается от читательского восприятия? (См. также «авторский зазор» ниже.)
14. Почему, по вашему мнению, так происходит?
15. Что, как вам кажется, не работает в тексте?
16. Что следует исправить/поменять/сократить?
Каждому сценаристу известна поговорка: «Писать — значит переписывать», которая, впрочем, в равной степени приложима к любому виду литературного творчества.
А еще профилактикой писательского блока может стать разрешение себе писать плохо, особенно на стадии первого варианта текста.
«Первый вариант чего бы то ни было — неизменный мусор», — гласит цитата, приписываемая Эрнесту Хемингуэю. Улучшение, получение обратной связи, анализ и доработка включатся позже, когда на втором драфте, по выражению Нила Геймана, «мы притворимся, что знали, что делаем, с самого начала». А пока — пишем как пишется и радуемся прогрессу.
Начинающим авторам кажется, что любой их замысел, существующий в голове, — уже практически написанная вещь.
«Я подумала, что в своем сценарии хочу рассказать о кризисе поколения миллениалов», «В этом рассказе я хочу показать чувство усталости героя от жизни и его неготовность к отношениям», «Все дело в инфантильности героя». Но между замыслом и его воплощением лежит очень большое «как».
Как передать конфликт поколения? Как вы заставите зрителя или читателя чувствовать то, что вы хотите, чтобы он почувствовал? Достаточно ли у вас для этого инструментов? Умеете ли вы работать с эмоциями? Поддерживать интерес? Наращивать напряжение? Пугать читателя? Сбивать искушенного, современного зрителя с толку? Знание приемов и инструментов во многом определяет профессиональный уровень. Поэтому столь часто первые шаги на пути к созданию художественных миров оказываются предсказуемо разочаровывающими — амбициозные планы не подкреплены умениями, и в результате изумленный автор видит, что восприятие его текста другими разительно отличается от того, что он собирался сказать.
Так между желанием воздействовать на читателя и результатом образуется зазор, который предстоит преодолеть. Для этого придется оттачивать понимание того, как текст связывается с читателем живыми нитями. Авторский зазор — не метафора. Это пропасть между воображаемым замыслом и результатом.
Даже если мы начинаем писать по подробному плану, текст под руками вырастает в самостоятельную сущность, с которой придется считаться.
Вырастает нередко помимо воли автора, незапланированно — и это может как нести радость, так и приводить в оторопь, разрушая первоначальный замысел. Наша карта в итоге оказывается совсем не картой местности.
Поэтому, с одной стороны, надо строить замыслы, гипотезы, планы, с другой — учитывать, что на бумаге все может повернуться неожиданным образом или, наоборот, зайти в тупик, и тогда придется начинать сначала.
Возникая, текст действительно становится объектом или, если угодно, сущностью, которая начнет оказывать на создателей такое же влияние, как и они на него. Иной раз — даже диктовать условия игры. Мистики в этом нет. Просто, когда вырастает что-то живое, будь то детеныш, овощ на грядке или текст, навязывать ему свою волю непродуктивно. Придется контроль заменить на контакт.
Энн Ламотт так сказала об этом: «Это происходит со мной раз за разом, когда я пишу. Я думаю, что знаю персонажа или знаю, что за чем должно идти в моем эссе. И я пытаюсь поймать и пришпилить это туманное видение в моей голове. И оказывается, что я напрочь, напрочь ошибалась. Я вымарываю написанное и начинаю с начала».
Еще одна ошибка начинающих связана с тем, что им кажется, что наличие бурных эмоций по тому или иному поводу, их собственная драма или травма:
а) по умолчанию интересна другим;
б) сама по себе, по факту своей важности для писателя превращается в произведение и организует пространство художественного высказывания;
в) гарантирует успех благодаря удивительным обстоятельствам происшествия.
Это, увы, не так. Иметь в опыте что-то эмоционально заряженное и умение превратить свои эмоции в строительный материал для художественного текста — две совершенно, принципиально разные вещи.
Для создания текста крайне желательно дистанцироваться от переживаний и вызвавших их событий, иначе автор не сможет выстроить историю по законам драматургии.
Все, что попадает на бумагу, перестает быть ценным куском нашего богатого внутреннего мира и становится до поры бесформенным, необработанным материалом писательства.
Наличие переживаний не равняется успеху в создании произведения. Равно как и наличие идей. Путь от идеи до готового произведения можно сравнить с путем от чертежа к готовому автомобилю — и на каждом этапе сборки очередные узлы и детали должны быть точно и со знанием дела подогнаны и состыкованы. Да так, чтобы швы остались по возможности незаметны.
Периодически мы упираемся в потолок.
Случается изматывающий проект, или пишется особо «упрямый» текст, или возникает тихое внутреннее ощущение «я перестал двигаться и не знаю, как быть». Это можно переживать как драму, а можно — как повод снова поучиться.
Ступеньки роста как раз и есть движение от потолка к потолку.
При планировании учебы важно не идти на заманчивую рекламу вроде «научим быстро, продадите сценарий за миллион», а искать конкретных живых преподавателей, которые нравятся, заслуживают уважения и, по вашим ощущениям, способны продвинуть именно вас.
Сочинительство — занятие рискованное, изматывающее и питающее одновременно. Оно похоже на воспитание детей — гремучая смесь безграничной, светоносной любви и маниакально-депрессивного синдрома.
Поэтому вместо заключения — еще несколько цитат людей, которые точно знали, что говорят, ведь в нашем деле качественной мотивации много не бывает.
В предыдущей главе мы подробно рассмотрели мифы и проблемы творческого фриланса и кинопрофессий — объективных факторов стресса, которые повышают риски эмоционального выгорания, а также специфические авторские блоки в создании историй.
В этой главе мы предлагаем углубиться в неочевидные феномены и избегаемые переживания, о которых мы редко задумываемся, в то время как они оказывают мощнейшее влияние на нашу психику и мироощущение.
В наших представлениях о самих себе существует много различных идентичностей: гендерная, телесная, профессиональная, социальная, эмоциональная и проч. Чем их больше, чем богаче, целостнее и устойчивее наш образ себя, тем полнее и разнообразнее наши отношения с окружающим миром.
Условно, если в мое «я» интегрированы представления о том, что я — активная здоровая молодая женщина, мать, жена, дочь, востребованный психотерапевт, преподавательница и вечная студентка, соучредитель психотерапевтической ассоциации, писательница, путешественница, авантюристка и прочее, и при этом каждое из перечисленных качеств имеет для меня определенную ценность, такой образ «я» поддерживает мою целостность и является хорошей опорой в разных жизненных ситуациях.
Идентичность, связанная с кинопрофессией, приносит определенные социальные бонусы, особенно в контекстах, далеких от сферы кино. Например, если в незнакомой компании представиться как режиссер (сценарист, продюсер, оператор, композитор и проч.), то в большинстве случаев это вызовет неподдельный интерес, восхищение, уважение, внимание и тому подобные социальные поглаживания, что повышает самооценку. Собеседники тут же наполнят эту идентичность проекциями собственных нереализованных амбиций и про себя решат, что вы наверняка творческая, глубокая, интересная, многогранная, неординарная личность, манкая для окружающих. И даже если всю последующую беседу вы будете тихонько сидеть в уголке или иногда неуклюже шутить, это, скорее всего, станет дополнительным штрихом к вашему загадочному образу. Вы уже получили аванс социального принятия, вам не нужно завоевывать его какими-то специальными действиями, в отличие от представителей «обычных» профессий.
Нужно сказать, многие приходят в профессию, связанную с кино, в том числе для того, чтобы ассоциироваться с этим магическим мифологизированным миром. А некоторые по этой же причине годами в ней остаются (о мотивах выбора профессии мы еще будем говорить в последней главе). Чего уж греха таить: восприятие себя как творческой единицы придает нашей жизни определенный шарм и смысл.
Только вот у этой красивой медали, как водится, есть и оборотная сторона.
Коварство творческой идентичности заключается в том, что ей свойственно занимать центральную роль, поглощая все прочие сферы нашей жизни.
Слияние с профессией — еще один неочевидный, но очень узнаваемый представителями кинофриланса психологический феномен.
Слияние — это такая форма контакта, при которой отсутствуют границы между «я» и «не-я», а в нашем случае — между творческой идентичностью и всем остальным.
Слияние с кинопрофессией (а точнее, поглощенность ею) проявляется на очень многих уровнях.
Во-первых, в приписывании сверхценности этой идентичности одновременно с тотальным обесцениванием всего остального. Вы себе не представляете, сколько раз мне приходилось слышать от клиентов (а также от нескольких участников этого проекта) следующие мысли: «Отбери у меня все что угодно, я буду сильно горевать, но как-то выживу, но если отобрать у меня возможность писать/снимать кино, моя жизнь не имеет смысла». В категорию «все что угодно» попадают родители, жены, мужья, дети, здоровье, достаток и пр. Как бы страшно это ни звучало, но это звучало не раз.
А теперь представьте: возможно ли услышать такую фразу от юристов, бухгалтеров, менеджеров, маркетологов, социологов, журналистов и других (со всем уважением к этим профессиям)?
А знаете, кто постоянно говорит нечто похожее? Наркоманы.
Кино — это наркотик. Это сильнее, чем наркотик. Можно называть это как угодно — зависимостью, одержимостью, предназначением, но эта зараза настолько глубоко проникает в самую сердцевину, в каждую клетку, что срастается с ядром личности, и отделить, вырезать это из себя невозможно — ничего не останется.
Конечно, далеко не все работающие в кино — кинонаркоманы. Есть люди с более холодной головой, с прочными границами, не дающими поглотить личность целиком, и те, кто относится к кино как к любимой, но не единственно возможной профессиональной деятельности, бизнесу, способу самореализации. Они в меньшей степени подвержены рискам, о которых речь пойдет ниже.
Да, творческая идентичность дарит много социальных бонусов и наполняет жизнь глубоким смыслом. Но главный риск заключается в том, что если она поглощает остальные сферы личности и жизни, то любой профессиональный кризис (которых много в этой области) переживается как катастрофа.
«Я-концепция», наполненная разнообразными ролями, хороша в первую очередь тем, что, когда одна из них сталкивается с сильными стрессовыми событиями, остальные идентичности выступают мощнейшей опорой. И тогда любой кризис переживаем, он не разрушает меня тотально, я не оказываюсь раздавленной в ситуации полного отсутствия ресурсов в смежных областях. Например, если в моей карьере возникает тупик, кризис, провал, я могу найти утешение и смыслы в кругу семьи, близких, переключиться на что-то, отправиться в путешествие, обратиться к другим своим ценностям, и это уведет меня от эпицентра, даст силы, чтобы справиться со стрессом, решить возникшие проблемы, а при необходимости — сменить работу или даже профессию. Я справлюсь, выдержу, выстою, отгорюю, переживу и двинусь дальше, оставшись собой, пусть даже что-то во мне неизбежно изменится.
Если же я настолько слита с профессиональной идентичностью, что меня без нее нет, то любая турбулентность в этой области переживается как девятибалльное землетрясение, я теряю абсолютно все точки опоры. И поддержка близких, наличие детей/жен/мужей/друзей не насыщают. Во мне образуется дыра, которую ничем нельзя заполнить. И вот это ощущение бездонной пропасти не раз возникало в работе с клиентами, попавшими в сложные ситуации в творческой карьере.
Во-вторых, продолжением этого же феномена является сверхчувствительность к критике, которой, как мы писали выше, с лихвой хватает в киноиндустрии.
Важно отметить, что в большей степени это касается представителей авторского сегмента кинопрофессий — тех, кто пишет истории и создает фильмы, то есть сценаристов, режиссеров, шоураннеров, операторов, режиссеров монтажа и отчасти продюсеров. Написанная нами история или снятый фильм (особенно по собственному сценарию) — это органичное продолжение нас самих, овнешненная часть личности, между нами и продуктом творчества нет границ. Мы и есть наш сценарий/фильм. Поэтому любая критика продукта деятельности воспринимается очень лично — как отвержение нас самих. Мы словно оказываемся обнаженными перед большим количеством недоброжелательно настроенных людей, мы как будто лишены кожи, и нам совершенно некуда деться. По сути, это описание механики переживания стыда, о котором речь пойдет в следующем параграфе.
А когда со временем критика и кризисы в проектах начинают задевать меньше, то порой бывает трудно различить, что это — приобретенная профессиональная зрелость или признак выгорания...
В-третьих, слияние с профессией проявляется часто в том, что внутренний творческий процесс не заканчивается никогда. В отличие от офисной работы, даже очень насыщенной и захватывающей, где с окончанием рабочего дня можно покинуть офис и переключиться на повседневные житейские рутины, общение с семьей, поездки, хобби, в творческом фрилансе нет водораздела, который отмежевывает рабочий процесс от жизненных событий и контекстов.
Когда сценарист (режиссер, шоураннер, продюсер, режиссер монтажа и другие) поглощен историей, она не покидает его мысли примерно никогда. Я называю это эффектом «стеклянного глаза»: когда говоришь с близким человеком, захваченным созданием истории, о чем-то важном, в какой-то момент замечаешь этот отсутствующий невидящий взгляд. Он устремлен то ли сквозь тебя, то ли внутрь себя самого. И становится понятно, что, присутствуя физически, эмоционально он отсутствует в этом мире, рядом с тобой, его здесь нет: он весь там, внутри истории, со своими персонажами, которые прямо сейчас попадают в какие-то непростые ситуации, и там, в этом процессе, непрерывно рождается что-то новое, захватывающее, увлекательное. Там — острие жизни, самая гуща процессов и событий, а все, что происходит в реальном мире, — вторично, пусто, неинтересно. Он как будто живет в своей голове, внутри создаваемого мира, и атмосфера этого вымышленного мира окутывает его плотной пеленой, отделяя от окружающих непреодолимым барьером.
Человек в творческом процессе — эдакая капсула, вещь в себе, замкнутая система с непроницаемой оболочкой. В этом есть свое очарование, а иногда — единственный ресурс и уютное убежище, в котором можно спрятаться от житейских проблем.
Но на более глубоком уровне в этом много одиночества — и самого автора, и тех, кто постоянно находится рядом. Жизнь, отодвинутая на второй план, постепенно отступает, оставляя творца в желанном покое, который со временем превращается в изоляцию и оторванность, дефицит социальных связей, близости с любимыми, важных жизненных событий.
В историях наших участников встречаются яркие примеры и образы этого феномена: сценарист, на полусогнутых ногах шагающий по жизни с многоэтажным домом на своей голове или придумывающий покупать продукты частями, чтобы был лишний повод выходить из дома и сохранять хоть тоненькую ниточку связи с окружающим миром; или режиссер, который все свое внимание должен уделить истории, и тогда каждый человек со своим вопросом/интересом воспринимается как пожиратель драгоценного ограниченного ресурса. И часто явно или неявно сквозит тема одиночества, невозможности быть познанным другими или подпитаться энергией извне, потери связей с жизнью, которая происходит за границами этой капсулы.
Клиенты приводили мне много примеров этой поглощенности историей и оторванности от реальности, начиная забавными (систематически пропускают свои станции, на автомате доезжая до конечной; врезаются в людей и предметы; несколько дней забывают поесть, принять душ, сменить одежду) и заканчивая печальными (обнаруживают себя несколько недель не выходящими из дома, забывшими про встречи с друзьями и свидания с любимыми, ненароком разрушившими важные отношения, неспособными спать, очнувшимися в гуще депрессивного эпизода).
Психотерапевты знают: в слиянии мало энергии. Точнее, поначалу эта одержимость и поглощенность неплохо энергетизирует, даря ощущение собственной величины, наполненности, горения процессом. Но постепенно, с размыванием всех возможных границ, бурный поток превращается в затхлое болотце — вся жизненная энергия оказывается где-то в другом месте, к которому нет больше доступа. И вот уже работа над текстом сценария, раскадровкой или монтажом отснятого материала затапливает все время суток, поглощая даже жизненно важные дела (сон, еду, прогулки на свежем воздухе, спорт), не говоря уже про общение и бытовые задачи. И литрами пьется кофе, и пачками выкуриваются сигареты, и день путается с ночью, и уходит сон, и все это продолжается, либо пока не кончатся силы (часто апатия обрушивается после завершения проекта, но иногда сил не хватает на всю дистанцию), либо пока заброшенный организм не даст о себе знать внезапной панической атакой или телесным симптомом.
Очень часто те представители кинопрофессии, чья деятельность не подразумевает постоянного общения или работы в команде, попадают в это самое затхлое болото и существуют ежедневно на низком уровне энергии.
Большинство приходящих ко мне в психотерапию сценаристов жалуется на отсутствие сил, невозможность собраться и заставить себя что-то делать, постоянную фоновую тревогу и апатию. Я прошу рассказать, как устроен их обычный день, и в подавляющем большинстве во всей красе проявляется слияние, поглощенность, отсутствие границ — временных, территориальных, психологических, — отделяющих профессиональную деятельность от всего остального. Типичная картина: работаю в том же помещении, где живу, в той же одежде, в которой проснулся или хожу по дому, написание текстов размазывается на весь день, при этом ничего не успеваю и КПД ничтожно низок, а несделанные дела накапливаются, высасывая остатки энергии, наполняют фон тревогой, снижая и так низкий КПД. Апатия, бессмысленность, тревожность, бессонница или сонливость, тлен и пустота — вечные спутники поглощенности. И «волшебных таблеток» здесь целых три: границы, границы и еще раз границы, упаковывающие творческую деятельность в пространственно-временные рамки и освобождающие место для других интересов, задач и жизненных контекстов (об этом еще поговорим в последней главе).
В-четвертых, слияние с самой историей — необходимый и неизбежный этап в ее создании. Чтобы родить историю, ею сначала нужно забеременеть, затем выносить. Автор пишет из себя, внутри него все зарождается, он выражает в акте творчества свое внутреннее содержимое. Готовый фильм — это овнешненные части внутреннего мира его создателей.
Даже если речь идет об истории, созданной на заказ, то есть о той, которая приходит к автору извне, ее сначала все равно необходимо сделать неотъемлемой частью себя, впустить в границы своего мира. Историей нужно заразиться и заболеть, немного (или много) сойти с ума и стать одержимым ею. Без этого не получится хорошего творческого продукта.
Вместе с тем, когда горишь каждым новым проектом, воспринимаешь каждый новый свой фильм как главный, как последний и с головой ныряешь в этот новый мир, выкладываясь целиком, то в этом помимо своих прелестей есть и много рисков. Если что-то пойдет не так, это может обернуться катастрофой, а в киномире очень часто что-то идет не так и очень редко история оказывается на экранах в том виде, в котором она задумывалась создателями.
И если в реалиях нашей киноиндустрии гореть каждым новым проектом — можно гореть ярко, но недолго и превратиться в пепел, укоротив свою творческую жизнь до пары лет.
Психика — мудрая штука, она защищает нас от сильных болезненных переживаний и знает: чтобы какое-то событие не сделало нам слишком больно, нужно обесценить его значимость. И с каждым последующим проектом появляется все больше осторожности и дистанцирования от материала. И тогда возникает риск вовсе погасить этот огонь. И тогда уже речь идет о выгорании.
Это такой парадокс, который не может быть разрешен одним универсальным способом, а должен каждый раз решаться автором самостоятельно. И главный вопрос здесь следующий: как нащупать баланс между профессиональной зрелостью и выгоранием, когда пишешь/снимаешь без огня, с холодной головой?
На психологическом уровне речь здесь идет о балансе между способностью к слиянию и способностью к отчуждению, дистанцированию. Нужно уметь сливаться, а потом отделять от себя свою историю, прощаться с ней, давать ей жить своей жизнью. Делать
В историях наших участников, которые много лет работают в киноиндустрии, не раз можно встретить упоминания о том, что с годами одержимость проектом приходит не сразу, вырабатывается осторожность и трезвость при вхождении в новые воды очередной истории, и огонь разгорается постепенно, что позволяет жить долгой профессиональной жизнью и профилактировать выгорание[32]. Многие также рассказывают о важности переключения: либо между разными проектами (особенно такая диверсификация органична для продюсеров), либо между сценарной/режиссерской работой и прозой, пьесами, либо между срочными историями на заказ и длинными текстами «в стол», на будущее. Это — удачные примеры профессиональной зрелости в среде, где не гореть невозможно, а сгорать не хочется. Об этом мы еще поговорим в последней главе.
Стыд сигнализирует о том, что наши проявления неуместны в определенном контексте, идут вразрез с общепринятыми ценностями и моралью. У каждой части этого утверждения есть свои нюансы.
Во-первых, не все неуместные проявления вызывают у нас стыд, а только те, которые связаны с чем-то глубоким, подлинным, личным. Если я испытываю стыд — значит, я обнажаю какую-то важную свою идентичность, которую раньше отвергало мое окружение, а теперь я и сама не принимаю ее в себе. И эта идентичность хочет быть распознанной, принятой и разделенной с другими.
Во-вторых, неуместность — штука очень субъективная, зависящая от ограничений, комплексов, оценочных суждений других людей и от нашего собственного, травматически искаженного восприятия реальности.
В-третьих, то, что неуместно в одних контекстах, может горячо приветствоваться в других. И потом, ослепленное прошлым травматическим опытом, наше восприятие реального контекста часто, мягко говоря, затуманено. Мы можем напрочь игнорировать наличную актуальную ситуацию, подменяя ее в своем восприятии проекциями и флешбэками из прошлого опыта отвержения.
Но все это лежит на поверхности. Давайте разберемся в этом феномене получше, потому что, как станет понятно ниже, плохо осознаваемый стыд пронизывает все существование участников киносреды и их взаимодействие между собой.
Стыд — одно из наиболее болезненных и часто избегаемых человеческих чувств. Сложность переживания стыда связана с тем, что он напрямую затрагивает нашу идентичность и на глубоком уровне выражает одиночество, изоляцию и разрыв связи с другими людьми.
Вот что пишет о нем Жан-Мари Робин в своей статье[33]:
В основе стыда лежит острое переживание обнаженности, выставления сакрального и интимного перед толпой наблюдателей, которые осуждают то, кем мы являемся, и отвергают самую нашу суть. Мы чувствуем свою ничтожность, никчемность, мы не имеем права принадлежать человечеству. Мы пылаем в этом пламени, нам хочется провалиться сквозь землю, стать невидимыми, убежать, исчезнуть, раствориться. Мы недостойны быть с ними — теми, кто нас окружает. Мы одиноки и отвергнуты.
Если вина связана с тем, что мы делаем, то стыд проникает в самую нашу сущность — в то, кем мы являемся.
Какое отношение имеет стыд к творческой профессии? Давайте попробуем разобраться.
Начнем с того, что в начале творческой карьеры огромное чувство стыда вызывает одна только перспектива заявить окружающим: «Я — режиссер (продюсер/сценарист/оператор/композитор и т. д.)!» Особенно если, как это часто бывает, кинопрофессия является не первой в биографии человека. Многие, получив, например, второе высшее режиссерское образование, годами стыдятся начать свой профессиональный путь, потому что это требует публичного заявления «Я — режиссер!», что неизбежно привлечет внимание окружения, которое привыкло воспринимать человека в другой ипостаси.
Или сценаристы, годами работающие в киноиндустрии и написавшие множество сценариев, из которых ни один не попал на экраны (так часто бывает), живут все эти годы в мучительном стыде, поскольку предъявление себя в социуме как сценариста сразу вызывает вопросы о фильмографии. И если фильмография пуста, то сценаристу часто стыдно называть себя сценаристом, даже если много лет это было основным его занятием, приносившим заработок, и он профессионально делает свою работу.
Поэтому нередко фраза «Я — актер!» (или поставьте сюда любую кинопрофессию) звучит не гордо, а стыдно.
Все дело в том, что, когда мы присваиваем любую новую идентичность, в самом начале она пуста, и эта пустота наполнена стыдом. Со временем идентичность начинает наполняться реальными артефактами, результатами нашей деятельности, и в здоровой ситуации пропорционально заполнению уменьшается количество стыда. «Я — режиссер, который не снял ни одного фильма» переживается с бóльшим стыдом, чем «Я — режиссер, снявший три коротких метра». И наконец, стыд начинает сменяться принятием, уверенностью и, возможно, гордостью, когда можно сказать: «Я — режиссер с солидной фильмографией и престижными международными наградами».
Избегать стыда и риска присваивать себе профессиональную идентичность в начале кинокарьеры — значит останавливать рост и развитие. Бертрам Мюллер, известный немецкий гештальт-терапевт, считает, что естественный путь роста и заключается в том, что мы сначала создаем себе новую идентичность, пустую и наполненную стыдом, и постепенно заполняем ее опытом и продуктами деятельности, а не наоборот.
Если годами писать сценарии в стол, но не рискнуть назвать себя сценаристом или годами монтировать дома разные видео, осваивая новые и новые монтажные программы, и при этом стыдиться предъявить себя миру как режиссера монтажа, карьера может так никогда и не начаться. Я часто встречаю это «вот еще немного поучусь/потренируюсь и тогда назову себя специалистом и буду брать реальные заказы». Это звучит мудро и вызывает уважение, если через какое-то время не превращается в процесс, замкнутый на самом себе. Мне встречались люди, закончившие все возможные длительные и краткосрочные профессиональные курсы, проштудировавшие труды всех гуру драматургии и киномастерства, десятилетиями (!) учащиеся, что-то делающие в стол, но так и не рискующие назваться специалистом в этой сфере. Избегая стыда, заложенного в риске публично заявить о своей профессиональной идентичности, они годами остаются заложниками страха стыда, и он преследует их по пятам, не давая начать карьеру. Такой вот парадокс.
Поэтому Бертрам Мюллер рекомендует сначала публично предъявить пустую идентичность и пережить этот стыд, что даст энергию для развития в этом направлении и постепенного заполнения идентичности.
Бывает и обратный перекос — полная нечувствительность к стыду, граничащая с бесстыдством, когда идентичности раздуваются на пустом месте одна за другой без тени сомнений и человек абсолютно без всякого бэкграунда называет себя гениальным режиссером/оператором/продюсером/сценаристом, экспертом, гуру, полубогом. Эдакий «голый король». Но это лишь еще одна форма избегания переживания стыда.
Итак, в здоровой ситуации с годами и новыми результатами деятельности стыда и сомнений в своей идентичности становится все меньше, а самооценка укрепляется и напитывается ассимилированным опытом достижений.
Но творческая среда в целом и киносреда в частности далеки от образчика психической устойчивости и здоровья. Поэтому стыд — это удел не только начинающих свой пусть в кинопрофессии, но и давних деятелей индустрии. И часто можно встретить ситуацию, когда даже большая фильмография не подпитывает самооценку: либо количество фильмов не то, либо качество кажется недостаточно хорошим, либо в ней слишком много сериалов, а «вот если бы это были полные метры...». А бывает и так, что даже блестящая фильмография не только не уменьшает, но и увеличивает стыд, переживание которого избегается, а вместе с этим и тормозится дальнейшее развитие в профессии.
Один из режиссеров с солидной фильмографией и значимыми наградами, с которым мы беседовали в процессе написания этой книги, хотя его история в нее не вошла, рассказывал очень важные вещи. Например, что легче ему творилось на заре карьеры, а каждый хороший фильм или сценарий в фильмографии мало того что не поддерживает самооценку, но еще и прибивает к земле грузом ожиданий. Каждый, кто им восхищается, становится еще одним внутренним персонажем, молчаливо ждущим, чтобы он доказал, оправдал, подтвердил свой статус. И этот неподъемный груз ожиданий и высочайших требований к себе парализует, истощает творческую энергию и уже несколько лет не позволяет продвинуться в создании нового фильма.
Получается, что огромное количество стыда, который невозможно пережить и двинуться дальше, зачастую становится уделом многих творческих людей. Давайте разберемся подробнее, как именно и почему это происходит.
Дело в том, что творчество — это проекция в чистом виде. Мы создаем что-то из глубин себя, воплощаясь и самовыражаясь в этом процессе. В каждом герое/персонаже есть что-то от нас самих, вся наша история рождается в нас, а затем становится чем-то внешним, открытым для миллиона пристально наблюдающих глаз. Наш интимный внутренний процесс овнешняется и застывает в форме продукта творчества, который больше не является нами, а становится достоянием публики. И если вспомнить о слиянии творца с творческим продуктом, то получается, что это не наша история, а мы сами, обнаженные, выходим на людную городскую площадь и застываем обездвиженными перед взглядами толпы, лишаемся свободы и права что-то изменить, сказать, оправдаться, объяснить. Становимся объектом, который отдал себя на суд общественности.
И механика того, как нечто наше сущностное становится видимым и оцениваемым, напрямую связана со стыдом. Потому существование и взаимодействие в творческих индустриях пропитано этим непростым и зачастую плохо различимым переживанием.
Стыд мучителен, очень часто избегаем и плохо осознаваем, он может маскироваться под множество разнообразных неочевидных проявлений. Жан-Мари Робин так пишет об этом:
Если внимательно вчитаться в эту цитату, можно легко обнаружить все перечисленное в киносреде (да и в других творческих средах).
Осуждающие глаза
Иногда это буквально осуждающий другой: критика, сарказм, обесценивание, устыжение, унижение, презрение, высокомерие, снобизм — все эти проявления свойственны людям, у которых много собственного неосознаваемого стыда. А таких в киноиндустрии много, потому что существование каждого в этой среде пропитано стыдом, связанным со спецификой творческой деятельности. Прерывание же этого переживания трансформирует его в перечисленные выше формы.
Еще больше этого среди определенной прослойки зрителей и тех, которые сами ничего не создают, но активно оценивают и критикуют созданное другими. И это тоже связано с избеганием переживания собственного стыда, поскольку, блокируя стыд, вместе с ним мы блокируем и собственные творческие потребности создавать что-то новое (об этом речь пойдет ниже). Но поскольку заблокированные потребности и чувства нужно куда-то девать, мы проецируем их на окружение. И тогда, вместо того чтобы разобраться с собственным переживанием стыда, остановка которого блокирует и наши творческие потребности, и амбиции, мы нападаем на тех, кто позволяет себе то, чего мы не позволяем, вызывая в них переживание того стыда, который мы не переживаем сами.
Часто также осуждающие глаза других — не что иное, как вымышленные персонажи нашего внутреннего мира. Ранний детский опыт столкновения со стыдом заключается в том, что взрослые осуждают, отвергают ребенка (чаще всего по той же самой причине заражения его своим собственным плохо осознаваемым стыдом), а затем как будто отходят в тень. В итоге ребенок глубоко усваивает «Я плохой», но не связывает это с «Я плохой в глазах мамы/папы/тети, потому что они так сказали», а навсегда верит, что плохой сам по себе. Ребенок попадает в поле оценки, при этом сам оценщик из этого поля выходит, оставляя ребенка в нем одного с ощущением собственной неполноценности. В дальнейшем это поле оценки и отвержения преследует человека во взрослой жизни, и он интериоризирует (то есть помещает в себя то, что раньше было частью окружающей среды) обесценивающую фигуру, делая ее частью себя самого. Этот процесс лежит в основе зарождения так называемого внутреннего критика: чем больше человека обесценивали, отвергали, стыдили и критиковали в прошлом, тем больше он делает это сам с собой.
И наоборот: чем больше принятия, любви, поддержки мы получили в свое время, тем больше мы укреплены в своей самооценке и защищены от мучительных кризисов и внутренних метаний. Читая истории наших участников, вы, возможно, обратили внимание на то, как по-разному в них проявляется тема страха оценки или сомнений в своих способностях: для кого-то эта проблема является главным источником душевного дисбаланса, а кто-то при этом настолько устойчив, что ему неведомы самоуничижение и неуверенность в себе.
Очень точно о важности поддержки, укрепляющей человека на всю жизнь, говорит в своей истории Жора Крыжовников:
И это не про защитную самоуверенность и бесстыдство, которые являются оборотной стороной непереживаемого стыда и приводят к восторженному графоманству, а про целостную, устойчивую, здоровую самооценку, позволяющую не преуменьшать, но и не преувеличивать ценность своего творческого продукта, опираясь на тонкое чувствование критериев качества, а не на обесценивающие голоса в своей голове.
Нужно сказать, что такое устойчивое восприятие себя в творческой среде встречается сравнительно редко. Намного чаще творческим людям свойственно немилосердное отношение к себе.
В процессе создания историй или работы над фильмом возникает очень много блоков, связанных со страхом оценки. И основанием этого айсберга является неосознаваемый стыд, невозможность написать ни строчки, обесценивание всех своих идей и образов, давящий груз ожиданий, когда все кажется не тем, плоским, пошлым, неинтересным, когда человек сравнивает себя с другими, которым приписал роль «великих», предает самого себя и отождествляется с оценивающей, осуждающей фигурой, когда внутри разворачивается настоящее поле боя, с которого никогда не удается выйти окончательным победителем.
Несознаваемый стыд заставляет нас чувствовать себя на сцене под пристальным взглядом окружающих, которые только и ждут любого нашего проявления, заранее готовясь его обесценить (хотя на самом деле окружающим по большому счету все равно, они живут своей жизнью и точно намного меньше думают о нас, чем нам кажется).
Он заставляет нас воспринимать мир через искривленную линзу, игнорирующую даже самую значительную поддержку и стократ увеличивающую даже самую незначительную критику.
Он населяет нашу голову критическими голосами, заставляет проецировать на других людей недоброжелательное отношение, принуждает обесценивать свои идеи и результаты работы, формирует в нашей самооценке зияющую пустоту, не заполняемую ничем.
Если вам знакомо такое немилосердное отношение к себе, то лучшее, что здесь можно делать, — это осознавать свой стыд и порожденные им нелицеприятные последствия, искать его источники, обнаруживать реальных стыдителей в прошлом, возвращать им (пусть даже символически, мысленно) тот груз отвержения и обесценивания, который вы носите по жизни, очищая тем самым восприятие себя от привнесенных извне искажений, и восстанавливать свою способность к здоровому переживанию этого чувства. Это позволит перенастроить оптику и чуть яснее видеть реальность (которая, как правило, более дружелюбна, чем в нашем искаженном травмами восприятии), принять свои ранее отвергаемые качества и потребности и оставаться чувствительным в поле оценки, не впадая ни в обесценивание себя, ни в принижение других.
Важно также знать, что стыд, пронизывающий все наше существование, зарождается не только в ситуациях, где нас открыто отвергали и стыдили, но и в отношениях с противоположным, на первый взгляд, стилем контакта. Например, если я росла в семье, где принято было хвалить за успехи, всячески поощрять и стимулировать достижения, сравнивать с другими даже в мою пользу, превозносить меня как самого лучшего, умного, талантливого ребенка, то в этом, на первый взгляд, поддерживающем поле есть много молчаливого отвержения. Это и есть нарциссический стиль воспитания, при котором явно принимается моя успешная сторона, при этом игнорируется, отвергается, отрицается само мое право быть неидеальным, неуспешным, неблестящим, слабым, нуждающимся, обычным. В таком поле рождается так называемое нарциссическое расщепление, когда «идеальное “я”» получает поощрение, а «реальное “я”» отвергается и скукоживается глубоко в тени за блестящим фасадом.
Это же происходит, если я формируюсь в среде и обществе с нарциссическими ценностями. Например, я ребенок известных/богемных/интеллектуальных родителей, чей круг общения неявно пропитан ценностями успеха, признания, достижений, побед, сравнения, оценок, деления людей на первый и остальные сорта, высокомерного или снисходительного отношения к другим, снобизма и проч.
Тогда я впитываю в себя транслируемое средой послание: чтобы быть принятым, нужно соответствовать определенным стандартам. Это так называемое «условное принятие» (в противовес безусловному, безоценочному).
И если мне свойственно это нарциссическое расщепление, то я не смогу принимать свое «реальное “я”», свою неидеальность. Более того, я не смогу это принимать и в других, критикуя и отвергая в них слабости и неуспешность, не давая права на ошибку ни себе, ни окружающим.
Многим творческим людям знакомо это расщепление по феномену так называемых «нарциссических качелей», когда самооценка скачет между двумя крайностями: «Я гений — я унылое говно!» Тогда один и тот же творческий продукт, производимый нами, может восприниматься то как венец творения, то как никчемная безделица, а мы сами то упиваемся собственной грандиозностью, то ощущаем себя полным ничтожеством. Здесь во всей красе проявляется «эффект мыльного пузыря» (он же — «эффект самозванца»): блестящий и яркий снаружи, но пустой и никчемный внутри, и если кто-то подойдет ближе, то он нас обязательно разоблачит. На роль «разоблачителей», как правило, выбирается несколько человек из узкого круга избранных, на которых мы проецируем собственную грандиозность.
В такой структуре самооценки любая похвала извне (от
Еще одним трагическим проявлением нарциссического расщепления является невозможность строить горизонтальные отношения, быть на равных с окружающими. Как правило, мы в своем восприятии расщепляем людей из-за своего собственного расщепления, делим окружающих на две категории и на первых проецируем свою грандиозность, а на вторых — ничтожность и никчемность. И тогда перед первыми мы «приседаем», смотрим на них снизу вверх и тянемся всеми фибрами души, но никогда не дотянемся, потому что перед ними мы — никто. А на вторых мы смотрим сверху, снисходительно и высокомерно и ни за что не пожмем протянутую руку, потому что воспринимаем себя по отношению к ним эдакими полубогами. И в этой картине мира мы обречены на одиночество.
Отголоски этого феномена в том или ином виде можно встретить в историях многих участников нашей книги.
Понятно, что такая картина мира имеет мало общего с реальностью, потому что люди — объемные, целостные, многогранные, сочетающие в себе качества из обоих полюсов. Но люди, расщепленные на две полярности и не способные интегрировать свою идентичность, не могут воспринимать целостно и других.
Это расщепление повсеместно прослеживается в киномире: нарциссические качели, снобизм, высокомерие, деление жанров на высокие и низкие, авторские и зрительские, первый и второй сорт, коллег — на талантливых и пустышек, повсеместное обесценивание своего и чужого творчества. Нашей индустрии очень не хватает здравой, целостной, уравновешенной самооценки.
В основе описываемых выше феноменов также лежит стыд, потому что он является ключевым переживанием в нарциссическом поле.
А киноиндустрия нарциссична по своей сути, потому что все в ней построено на оценках, признании, рейтингах, фестивалях, наградах, кассовых сборах, оголтело внушаемой необходимости быть успешными и востребованными. Акцентирование на этом внешнем ярком фасаде неизбежно приводит к тому, что участники киносреды оказываются в одиночестве, испытывают стыд за собственные неуспехи, неидеальность, слабости и кризисы. Мы уже говорили об этом распространенном мифе «Все в Каннах, а я один, как лузер, сижу в дыре». И много писали выше о том, сколько на самом деле сложностей, тупиков, барьеров, сомнений, провалов, кризисов у каждого отдельно взятого представителя кинопрофессий.
Тем большее уважение вызывает готовность авторов нашей книги рискнуть и поделиться своим опытом неудач, сомнений, проблем, переживания обычных человеческих сложностей. Мы отдавали себе отчет в том, что предлагаем им ввязаться в небезопасную авантюру — обнажить нечто подлинное, земное и совсем не грандиозное в среде, где нарциссический фасад подсвечен яркими лучами софитов. Мы не исключаем, что те из читателей, которые имеют сложности с принятием собственной неидеальности и переживанием стыда, могут воспринимать истории из первой главы как проявление постыдной слабости. И несмотря на все эти риски, мы знаем, что развенчание культа успеха и нормализация опыта провалов и проблем, которых много в кинопрофессии, могут стать мощной поддержкой для многих читателей этой книги.
А этот раздел, я надеюсь, позволит вам ближе познакомиться или даже подружиться со своим стыдом. Ведь если мы убегаем от собственного стыда, то его все равно будет много в поле наших отношений с миром. Либо мы подспудно будем стыдить и унижать других. Либо бесстыдно, без тени сомнений и вообще без всякой критичности раз за разом снимать все новые и новые фильмы, которые по многим объективным причинам будут плохими, и тогда не переживаемый нами стыд будут испытывать те, кто эти фильмы смотрит. Либо, проскочив свой стыд и из-за этого поспешно обнажившись в чем-то больше, чем стоило, мы потом будем тонуть в море стыда, настигнувшего нас постфактум, — стыда такого объема, который уже не по силам выдержать (некоторые мои коллеги называют такой стыд «токсичным»).
Несмотря на все то нелицеприятное, что досталось стыду в моем предыдущем тексте, он достоин реабилитации, потому что является очень важным и полезным переживанием, если восстановить способность проживать его соответственно тому актуальному контексту, в котором он возникает.
Если в какой-то ситуации мы чувствуем стыд, значит, эта ситуация затрагивает в нас что-то очень важное, ценное, по-настоящему значимое. Если в творческом процессе вдруг возникают проявления стыда — значит, скорее всего, мы вступаем на интимную почву, начиная привносить в этот процесс что-то личное, сокровенное. И стыд как сигнал по силе своего проявления позволяет определить, готовы ли мы продвигаться в этом процессе дальше, глубже и смелее делиться чем-то интимным — или нам важно быть осторожнее, внимательнее к себе и к поиску той творческой формы, которая соответствует хрупкости, трепету и тонкостям нашего внутреннего процесса. Любое из осознанных решений повысит уровень вовлеченности и энергии.
А может, пока вовсе стоит остановиться и не бередить то, что еще не готово быть опубличенным? Я часто говорю своим студентам, сценаристам и режиссерам, что не стоит писать/снимать о том, что болит, об острой травме. Когда мы захвачены болезненным процессом, находимся в самом его эпицентре, нам сложно его контейнировать и хочется слить напряжение, часто через творчество. Но ловушка здесь заключается в том, что внутри процесса сила болезненных переживаний зашкаливает, ослепляет, и мы, захваченные ими, рискуем ретравматизироваться — позабыв о своей безопасности, поспешно обнажиться в том, что еще не обрело свою форму, там, где высок риск столкнуться с отвержением. Вероятнее всего, эта история так и не дойдет до экранов — в нее вряд ли поверят и дадут финансирование. Если же каким-то чудом это все-таки получится, то, скорее всего, это будет проект с трагичной судьбой.
Фильмы, созданные из острой, еще не пережитой травмы, получаются слишком интимными, слишком личными и эмоциональными, бесстыдными. Они сталкиваются с психологическими защитами зрителей, не готовых к такой мощной оголенности, вызывают у них отторжение и обесценивание зашкаливающего градуса чужой боли. И это понятно: ослепленные собственными острыми переживаниями, мы не в состоянии видеть других, и автор истории, созданной из эпицентра болезненных аффектов, не берет в расчет зрителя. Эта история вообще забывает о зрителе, не подразумевает его, и зритель вполне справедливо чувствует себя лишним, стыдливо подглядывающим за чужими интимными событиями. И это тоже проявления избегаемого автором стыда.
Чтобы снимать историю о глубокой ране, нужно сначала ее пережить, дать ей время затянуться, стать шрамом. Нужно, чтобы появилась некоторая дистанция от личного материала, дающая возможность его целостно осмыслить и придать ему завершенную форму. Осознавание и проживание стыда позволяет заботиться о нашей безопасности, при этом давая возможность удовлетворить и другую нашу глубинную потребность.
Ведь зачем-то же мы снова и снова через творчество стремимся обнажиться, выставить что-то интимное перед глазами других. Не мазохизм ли это в чистом виде?
Все дело в том, что стыд парадоксален (как и вся наша психика). Помимо описанной мною выше мучительной перспективы отвержения и уничтожения он несет в себе и надежду на принятие и признание. Парадоксальность стыда выражается даже на телесном уровне: мы хотим провалиться сквозь землю и срочно сделаться невидимыми, при этом наше лицо в этот момент краснеет, как помидор, привлекая всеобщее внимание. Так куда же мы бежим на самом деле: от или к?
Человеку нужен человек, без других людей жизни нет, как бы мы ни тешили себя фантазиями о собственной глубокой интровертности или самодостаточности. Даже самый махровый интроверт-сценарист из бункера собственного отшельничества снова и снова убегает от жизни и людей в свои вымышленные миры лишь затем, чтобы потом через созданные истории приблизиться к нашей заветной, базовой, жизненно необходимой потребности — быть увиденным, распознанным, принятым, разделить с другими свое сокровенное.
Это очень точно сформулировал Александр Талал в своей истории:
Создавая истории, мы снова и снова втайне лелеем надежду, что нас распознают, примут, полюбят, разделят наш опыт. Или если это невозможно, то мы вызовем отклик, резонанс, оставим свой след.
Как однажды сказал Терри Гиллиам, «надеяться, что они меня полюбят, слишком опасно, но, по крайней мере, можно вызвать у них ненависть и тем самым пробудить ото сна»[34].
Киноиндустрия иерархична. Власть, а точнее, борьба за нее — та неявная фигура, которая сквозит в историях наших участников и часто становится причиной внутренних и межличностных конфликтов. А полярное ей бессилие — неотъемлемая составляющая многих кризисов, тупиков и личностных драм.
Много бессилия заложено в самом творческом процессе, но в этом разделе речь пойдет о бессилии другого рода.
Каждый участник киноиндустрии может обнаружить себя в разных точках континуума «власть-бессилие» в зависимости от контекстов, в которые он включен. Вместе с тем некоторые представители киносреды находятся ближе к полюсу власти, в то время как другим, в силу выбора определенной кинопрофессии или стадии развития карьеры, чаще суждено оказываться около полюса бессилия.
Власть распределяется как в горизонтальном (между смежными кинопрофессиями), так и в вертикальном (внутри одной кинопрофессии между начинающими и давними игроками кинорынка) измерениях.
В горизонтальном измерении фигурой, в большей степени наделенной властью в восприятии остальных участников кинопроцесса, чаще всего является продюсер. Его функции заключаются в изыскании, аккумулировании и распределении основных ресурсов, от которых зависит весь процесс создания фильма. Часто он — основное лицо, принимающее решения, напрямую влияющие на судьбу кинокартины. Нередко продюсер претендует и на власть в творческих решениях, что является камнем преткновения и причиной множества конфликтов, творческих кризисов и выгорания других представителей кинопроцесса. Собственно, именно этот кластер проблем, пожалуй, наиболее часто описывается в историях наших участников.
В то же время власть, которой наделяют продюсера, на более глубоком уровне, помимо прочего, связана с тем, что он воспринимается носителем определенности: от него все ждут ясной информации по проекту. Определенность и обладание полным пониманием ситуации — мощнейший ресурс, дающий его держателю много инструментов влияния. Трагический парадокс заключается в том, что продюсеры вынуждены маневрировать в самом эпицентре турбулентного поля неопределенности. Несмотря на все существующие технологии прогнозирования окупаемости фильмов, по факту это русская рулетка или казино в чистом виде. И главные причины продюсерского выгорания — это тревога, страхи, порой даже фобии, связанные с необходимостью многим рисковать в неопределенном поле, а также бессилие перед тем, как на самом деле вышедший фильм будет воспринят зрителями, провалится ли он в прокате или отобьет вложенные ресурсы и усилия. И каждый новый провал травмирует и усиливает фобии будущих рисков.
Режиссер обладает огромной властью на съемочной площадке (и должен уметь присваивать ее и пользоваться ею), а также в глазах зрителей и сторонних наблюдателей — он больше, чем другие, ассоциируется с фильмом, ему достается и народная любовь, и народная хула.
Пожалуй, самой бессильной фигурой из авторского кластера кинопрофессий является сценарист. Он обладает безграничной властью над историей (а значит, и над зрителем) в момент ее написания, по его задумке могут создаваться целые города в съемочных павильонах, актеры произносят придуманные им монологи. Но как только написанный сценарий покидает пределы кабинета, сценарист практически полностью лишается власти и перемещается в полюс бессилия. Более того, его имя крайне редко ассоциируется с готовым фильмом в восприятии зрителей. Даже съемочная группа не всегда знает, кто автор той истории, ради которой все здесь, собственно, и собрались, — имена сценаристов неизменно забывают указывать на тарелках, разбиваемых в первый съемочный день.
Редакторы обладают определенной властью в ходе работы со сценарием и зачастую в глазах сценаристов. Их власть особенно явственно проявляется в ситуациях конкурсов и отсева заявок и историй. Вместе с тем они хронически ощущают свою незаслуженную незначительность в глазах большинства участников кинопроцесса.
Режиссеры монтажа наделены большой реальной властью над тем, во что превратится фильм на монтажном столе, а в коммуникациях с продюсерами и режиссером часто травмируются из-за обесценивания их вклада и видения.
Актеры, в зависимости от известности, могут быть приближены к властному полюсу континуума.
Власть большинства других кинопрофессий ограничена пределами их профессиональных задач.
В вертикальном измерении в любой кинопрофессии большей властью обладает тот, кто находится выше в карьерной иерархии, за чьими плечами опыт, репутация, фильмография и социальный капитал. В наиболее слабой, бессильной позиции оказываются новички, пытающиеся встроиться в индустрию или создающие свои дебютные проекты.
Пожалуй, наиболее жесткая иерархия власти выстроена в продюсерском мире. На олимпе власти находится небольшой круг избранных мейджоров, приближенных к ресурсам и обладающих полномочиями в принятии решений: финансовых, кадровых, технических, творческих и проч. Сосредоточение основных ресурсов на российском кинорынке вокруг Минкульта и Фонда кино делает всю ситуацию политически окрашенной.
Соотношение вертикального и горизонтального измерений создает уникальную матрицу распределения власти, внутри которой борьба за этот ресурс зачастую становится основным неявным мотивом принятия решений, к сожалению нередко в ущерб творческой составляющей.
Например, режиссер-дебютант оказывается в прокрустовом ложе заданных продюсерами требований и вынужден маневрировать между творческим замыслом, жесткими ресурсными рамками и конфронтирующими с его задумкой продюсерскими предписаниями. Редко кому удается выйти из этого лабиринта, сохранив себя и историю в более или менее благополучном состоянии.
Участниками борьбы за власть в съемочном процессе становятся иногда и медийные актеры, которые меняют сцены, диалоги, отказываются выполнять просьбы режиссеров и саботируют рабочий график.
Начинающие и даже давно работающие продюсеры оказываются бессильными перед более влиятельными игроками продюсерского рынка. Например, часто встречаются ситуации, в которых крупные продюсеры отбирают проекты у более мелких, препятствуют получению ресурсов или предлагают содействие, если последние откажутся от любых властных полномочий и от свободы творческих решений.
Яркие примеры этому можно найти в первой части нашей книги.
Вместе с тем продвижение в карьере внутри своей кинопрофессии дает определенную власть над представителями смежных.
Например, маститый востребованный сценарист может иметь много власти и свободы принятия творческих решений в проекте с режиссером-дебютантом и молодыми продюсерами, но практически никогда больше, чем они.
Известный режиссер может иметь больше власти в проекте, чем менее известный продюсер, но и он рано или поздно упрется в потолок продюсерского олимпа. Трагические примеры таких громких конфликтов у многих на слуху.
В здоровой ситуации власть непрерывно связана с ответственностью и риском. Если у нас есть имя и репутация, нам проще найти необходимые ресурсы, однако в случае провала личный ущерб будет велик, заметен и публично обсуждаем.
Нередко же встречается расщепленная ситуация, когда все бонусы власти принимаются одним человеком, а риски, связанные с ответственностью (творческой и репутационной), перекладываются на тех, кто оказывается в зависимом положении. Тогда речь идет о злоупотреблении властью, что часто встречается в индустрии. Власть без социальной ответственности неизбежно создает травматическое поле для всех, кто в той или иной степени оказывается бессильным.
Пожалуй, наиболее уязвимы в этом контексте фигуры режиссера и сценариста. Режиссер напрямую ассоциируется с готовым фильмом, и если в процессе съемок режиссер был лишен причитающейся ему власти и вынужден идти на компромиссы, от которых пострадал творческий замысел и качество материала, то ситуация вынужденного бессилия усугубляется еще и стыдом за результат, который практически целиком приписывается ему. А если фильм оказывается успешным, то этот успех не приносит радости, поскольку не присваивается как собственный.
Сценарист оказывается в расщепленной ситуации, в которой он полностью лишен власти над дальнейшей судьбой написанного сценария, при этом он несет основную долю ответственности за итоговый результат. Всем известно, что сценарий — это основа основ, фундамент будущего фильма. Без хорошего сценария невозможно снять хорошее кино, он — необходимое условие качественного результата, но недостаточное: ценность даже самого лучшего сценария можно уничтожить на каждом из многочисленных этапов кинопроизводства. То есть ответственность сценариста фундаментальна, при этом сценарист бессилен повлиять на все то, что будет происходить с его сценарием с момента написания последнего драфта до момента выхода фильма на экран.
Власть продюсера соизмерима с его финансовой ответственностью. Он несет наибольшие финансовые риски на рынке, где окупаемость инвестиций плохо предсказуема.
Иногда случается так, что творческий замысел и финансовый потенциал фильма выступают конфронтирующими приоритетами. Это — место возникновения системных конфликтов. Но у них, по крайней мере, есть объективные причины и возможность хоть какого-то конструктивного решения.
Гораздо хуже дело обстоит там, где борьба за власть сама по себе становится ведущим и плохо осознаваемым участниками этой борьбы мотивом, запускающим стратегии поведения, при которых и творческая ценность фильма, и сохранность общего процесса кинопроизводства перестают быть основными приоритетами. Это тот самый случай, когда человек доминирует не потому, что это конструктивно в данном контексте, а «потому что может»: он тут главный и заставит всех это почувствовать. Такая борьба непродуктивна, жестока и зачастую имеет разрушительные последствия.
Нашумевший скандал с Харви Вайнштейном — яркая иллюстрация злоупотребления, создающего расщепленное травматическое поле, в котором абсолютизируются власть одной стороны и бессилие другой. Поскольку ситуация в этом поле поляризована, между противоположными полюсами накапливается большой заряд напряжения, который может хронифицироваться на долгое время, однако если в какой-то момент пережать, передавить, то, согласно эффекту сжатой пружины, он высвобождается мощным взрывом. Причем расщепление на два противоположных полюса сохраняется и в способе разрешения хронической ситуации: тот, чья власть была абсолютна, низвергается в полярное состояние, и все избегаемое десятилетиями бессилие обрушивается на него в один момент в тотальном объеме. А те, кто годами находился в ситуации зависимости и бесправия, обретают компенсаторную власть над судьбой абьюзера. И этот феномен взрывной волной распространяется по всей системе, обретая характер революции.
Подспудное стремление к власти велико, поскольку запускается избеганием противоположного полюса — бессилия.
Гештальт-терапевты знают, что избегаемое переживание становится так называемой «переходящей фигурой» — оно циркулирует в поле отношений и передается из одного контакта в другой до тех пор, пока гештальт не будет закрыт, то есть пока это переживание не будет наконец осознано, пережито и ассимилировано.
А это значит, что чаще всего злоупотребление властью становится системным феноменом: у того, кто пострадал от власть имущих, высок риск воспроизводства этой травмы с теми, кто зависим от него. Избегая встречи с собственным бессилием перед абьюзером, мы сами становимся таковыми для тех, в отношениях с которыми мы можем почувствовать свою власть и отыграться. У нас отнимали проекты — и мы начинаем отнимать у других; за нашей спиной принимались важные для нас решения — и мы перестаем ставить в известность о решениях тех, кто от них зависит; с нами нарушали финансовые и временные договоренности — и мы теперь нарушаем их с остальными... «Эта музыка будет вечной, если я заменю батарейки».
В такое травматическое отыгрывание легко соскользнуть — намного проще, чем разбираться со своими травмами и встречаться с собственным бессилием. И поэтому избегаемое бессилие становится переходящей фигурой, и в киноиндустрии (и не только в ней) мы встречаем сплошную ретравматизацию вместо исцеления.
Чем более авторитарен общественно-политический строй, тем больше в нем проблем со злоупотреблением властью. А в нашей стране с ее советским прошлым это стало уже хронической болезнью. Установка «сильный всегда прав, слабый — виноват» подрывает базовую идею о том, что власть неразрывно связана с ответственностью. В такой среде позиция слабости избегается всеми возможными способами как нечто постыдное и крайне неприятное, а демонстрация силы и борьба за власть становятся ведущими подсознательными мотивами. Тем самым поддерживается существование этой ложной дихотомии, приводящее к бесконечной ретравматизации.
Как же существовать в такой сложной среде, чтобы заботиться о себе и не подбрасывать дров в костер всеобщего неблагополучия?
Для начала принять свое бессилие, невозможность изменить окружающих и начать с себя. Целебной в этом контексте может стать так называемая «молитва анонимных алкоголиков»[35]:
Да, бессилие — пожалуй, одно из наиболее мучительных и часто избегаемых человеческих переживаний. Как я писала выше, бессилие является неотъемлемым компонентом травмы. Как пишет Джудит Херман, «травма — это страдание бессилия»[36].
И вместе с тем признание собственного бессилия — мощнейший целебный ресурс и источник силы, как бы парадоксально это ни звучало.
Если мы осознаем, принимаем и переживаем свое бессилие, оно перестает быть тотальным и обретает конкретные формы и границы, высвечивая очертания тех сфер, над которыми мы обладаем властью.
Когда мы осознаем и границы своего бессилия, и границы своей власти, мы выходим из поля травмы, в нас высвобождается много энергии, которая раньше была задействована в бессмысленной непродуктивной борьбе.
Принимая свое бессилие, мы отказываемся от невротических попыток нравиться всем и сделать так, чтобы результаты нашей работы восхищали всех без исключения, чтобы мы избежали любой критики или негативных отзывов зрителей или коллег. Мы не в силах на 100 % обезопасить себя от недобросовестных заказчиков/исполнителей/коллег, обмана, злоупотреблений, провалов, творческих неудач, отсутствия идей, простоев в работе, урезания финансирования, закрытия проектов, хаоса киноиндустрии, бюрократических проволочек, цензуры и многого-многого другого. А значит, мы не должны винить себя, если попадаем во все эти ситуации.
И в то же время у нас есть власть выбирать, какова вилка нашего гонорара, какие сроки и рабочее расписание нам комфортны, с кем мы хотим или не хотим работать, какие заказы нам интересны, когда нам пора уходить с проекта и многое другое.
В историях наших участников представлены разные способы возвращать себе власть там, где это возможно. Например, некоторые сценаристы переводят написанные сценарии в прозу или решают осваивать режиссерскую профессию, чтобы взять в свои руки власть над реализацией собственных историй. Некоторые режиссеры, наоборот, учатся сценарному ремеслу, потому что в работе с собственной историей больше власти и творческой свободы, чем в роли приглашенного на чужие проекты режиссера. Некоторые в ситуациях, когда они были лишены власти над проектом в ущерб результату, принимают решение убрать свое имя из титров. Многие говорят о том, как важно обозначать свои границы и придерживаться их: например, не работать по выходным и в отпусках, расставлять приоритеты, не бросаться на горящие предложения в ущерб своим творческим планам, не позволять рабочим процессам поглощать сферы личной жизни и интересов, уметь отказывать и вовремя уходить, делегировать финансовые и договорные вопросы специально обученным людям и многое другое. И особенно громко звучит необходимость находить своих — тех, с которыми совпадают творческие взгляды и человеческие ценности, есть взаимоуважение к границам, взаимопонимание и бережность по отношению друг к другу.
В качестве полезного упражнения можно составить свой список из двух колонок: в одну, поразмыслив, вписать, перед чем лично мы бессильны в своей профессии; во вторую — в чем конкретно у нас есть реальная власть. В процессе заполнения колонок полезно концентрироваться на том, какие эмоциональные переживания и телесные ощущения у нас возникают, когда мы пишем о границах своего бессилия и зонах своей власти. Это может помочь присвоить этот опыт на телесном уровне.
У марафонцев есть такое выражение: «Боль неизбежна, страдание — на ваш выбор».
Перефразируя эту цитату для творческих профессий, можно сказать: «Кризисы и тупики неизбежны, выгорание зависит от индивидуальных стратегий совладания со стрессом».
Действительно, кризис не тождествен эмоциональному выгоранию, но значительное количество кризисов в сочетании с личностными особенностями может способствовать выгоранию.
Давайте разберемся, что такое кризис, как он соотносится с тупиками, почему он может стать затяжным и как умудриться черпать из него ресурсы для построения качественно нового стиля контакта со своими потребностями и окружающим миром.
Согласно самой популярной интернет-энциклопедии — «Википедии», кри́зис (др.-греч. κρίσις — решение; поворотный пункт) — переворот, пора переходного состояния, перелом, состояние, при котором существующие средства достижения целей становятся неадекватными, в результате чего возникают непредсказуемые ситуации.
Кризисы — нормальная и неизбежная часть нашей жизни. К ним приводят либо естественные жизненные события (смены жизненных циклов: окончание школы/института, свадьба/развод, рождение и взросление детей, естественное старение, потеря близких и многое другое), либо внезапные события, выбивающие точки опоры и помещающие нас в ситуации, когда привычные способы контакта с окружающим миром больше не работают и мы вынуждены адаптироваться по-новому.
Следовательно, кризис всегда подразумевает изменения, которые бросают вызов нашим испытанным, годами выстроенным способам организовывать свою жизнь и представлениям о самих себе. Он несет в себе новизну и угрозу привычному, стабильному жизненному фону.
Кризис — это то место, где старые способы уже не работают, а новые еще не родились, и человек чувствует себя как будто зависшим над пропастью: он должен оттолкнуться от старого и хорошо знакомого, но еще не способен увидеть и опереться на что-то новое. Это переживается как тупик.
Нам свойственно тратить много сил и энергии на то, чтобы избегать проживание тупиков, всеми силами сопротивляться кризису, цепляться за старые привычные опоры и контролировать нашу жизнь от малейшего риска изменений, препятствуя тому, чтобы в нее проникала любая новизна.
Но новизна — это лучшая прививка от невроза, а избегать кризисов — значит препятствовать росту. И ощущение тупика чаще всего связано с неспособностью разжать руки, цепляющиеся за прошлые, но уже не работающие способы и представления о себе, и отдаться честному проживанию того, что происходит.
Освобождение от тупикового ощущения безвыходности возможно через острое переживание кризиса, который избегался ранее. Сопротивление же проживанию кризиса делает его затяжным и хроническим.
Давайте попробуем разобраться глубже в этом явлении. В своей книге «Психология в кино: создание героев и историй»[37] я много пишу про кризисы и тупики с драматургической точки зрения, поэтому ниже привожу выдержки оттуда применительно к житейским вопросам.
В гештальт-терапии есть такое понятие, как «творческое приспособление».
То есть творческое приспособление представляет собой процесс поиска наилучшего способа удовлетворения актуальной потребности с учетом возможностей окружающей среды в текущих условиях. Это важнейшая способность человека, поскольку содержит в себе мощный созидательный потенциал.
В идеале «здоровый, свободный от невроза человек» (которого не существует в природе) творчески приспосабливается к каждой жизненной ситуации. И чем больше новых (а значит, стрессовых) ситуаций встречается в его жизни, тем разнообразнее репертуар его творческих приспособлений, тем выше его креативность, энергия и тем больше у него своеобразных талантов.
Человек в процессе жизни находится в непрерывном контакте с окружающей средой. Мы преобразуем окружающий нас мир, а он преобразует нас. Наша личность формируется тем опытом взаимодействия с миром, который мы непрерывно получали и продолжаем получать каждую секунду нашей жизни. Процесс контакта человека с миром непрерывен и динамичен. В окружающей среде постоянно что-то изменяется, ее элементы складываются в новые конфигурации, каждая ситуация уникальна и требует от нас уникального способа ее проживания.
Идеальная метафора этого процесса — Зона в «Сталкере» Тарковского. Она изменчива и никогда не застывает в одном состоянии. В Зоне невозможно проложить путь, которым можно пользоваться в будущем, в каждую секунду времени все меняется, и пойти дважды одной дорогой — значит умереть. Сталкер был на Зоне много раз, но и он не знает маршрут — единого маршрута попросту не существует: «Здесь не возвращаются тем путем, которым приходят».
Каждый раз Сталкер бросает гайку и никогда не знает, в каком месте Зона «откликнется» на нее: «...стоит тут появиться людям, как все здесь приходит в движение. Бывшие ловушки исчезают — появляются новые. Безопасные места становятся непроходимыми, и путь делается то простым и легким, то запутывается до невозможности! Это — Зона»[38].
Жить полной жизнью — значит находиться в контакте с окружающим миром, быть чувствительным к новизне и изменениям, которые ежесекундно происходят вокруг, откликаться на эту новизну, каждый раз выбирая уникальный способ реализации жизненно важных потребностей.
Если заземлить все вышеописанное на жизненные реалии, то постоянная и непрерывная чувствительность и адаптивность к новизне — не более чем красивая утопия. Постоянные изменения без стабильности сводят с ума и лишают опор. Нам нужно что-то привычное, знакомое, проверенное годами. Мы нуждаемся в рутинах, обеспечивающих стабильный жизненный фон. И если мы способны находить и выдерживать баланс стабильности и новизны, то у нас есть и опоры, и потенциал для роста и развития.
Однако в жизни мы намного чаще склонны раз и навсегда «зацементировать» некогда выработанные в определенной ситуации удачные творческие приспособления как универсальные рецепты для всех ситуаций будущего. Контекст, в котором родилось определенное творческое приспособление, со временем исчезает, а способ действия сохраняется, становится стереотипным, универсальным и застывшим, не оставляющим выбора, отнимающим возможность поступать иначе, то есть превращается в невротический механизм.
В невротическом способе существования много стабильности и критически мало новизны, а значит, мы существуем на хронически сниженном уровне энергии, задействуя лишь малую толику своего потенциала и возможностей, лишая себя роста и развития.
То, что спасало нас когда-то, становится нашей тюрьмой, если мы не готовы меняться.
Именно об этом говорит в одноименном фильме Сталкер, цитируя Лао-цзы:
Психотерапевты любят «черно» шутить между собой: изменения не грозят человеку, который существует по шею в дерьме — так можно прожить всю жизнь и ничего не менять. Для этого нужно совсем немного: притупить чувствительность, «убить» обоняние и убедить себя, что все неплохо, жизнь как жизнь, все так живут, а кому-то еще хуже... Этот феномен отображает важное свойство человеческой психики — сопротивление изменениям, стремление к гомеостазу. Люди не хотят перемен, даже если существующая ситуация их мало устраивает.
И только когда дерьмо уже поднялось до самого носа и мы начинаем захлебываться, появляется стимул что-то менять, потому что только тогда в организме срабатывает инстинкт самосохранения, который рождает много энергии, и человек способен мощно оттолкнуться от дна.
Такая особенность психики нашла выражение в пословицах и поговорках: «Пока гром не грянет, мужик не перекрестится», «Пока жареный петух не клюнет...» и пр.
Как все вышеописанное можно связать с творческой профессией и навигацией в киноиндустрии?
Как я уже писала выше, кризисы в кинопрофессиях неизбежны: творческие, карьерные, возрастные, личностные, средовые. Иногда они переплетаются и накладываются друг на друга, и уровень стресса в таких ситуациях зашкаливает.
Но, так или иначе, с кризисами сталкивались, продолжают и будут сталкиваться все без исключения участники киноиндустрии. То, что работало вчера, уже не работает сегодня. Старые творческие приемы отмирают, а новые еще не найдены. Вчерашние партнеры и заказчики сегодня поменяли приоритеты и не готовы сотрудничать. Еще недавно зрители телеканалов с удовольствием смотрели мелодрамы формата ТЖД, а уже сегодня они уходят в интернет, предпочитая зарубежные сериалы. Независимые онлайн-площадки жадно ищут сюжеты с острыми темами, которые еще вчера зарубались цензурой и отмирали как вид за ненадобностью. Вчерашнее ТЗ сегодня уже поменялось под влиянием новых участников и вводных данных. Полученное когда-то классическое длительное операторское образование перестает быть таким ценным в эпоху смартфонов. Сюжеты и темы, востребованные в нулевые, сегодня безнадежно устарели. Работать в том же стиле и тем же способом, что в 20+, в 40+ уже неинтересно, а найти новый стиль еще не получается. Еще вчера ты был в топе в своей профессии, а уже сегодня тебя потеснили молодые, вырывающиеся вперед. На это накладываются регулярные политические и экономические кризисы в стране и мире, к которым особенно чувствителен кинорынок.
И так далее, и тому подобное. И любой из вышеперечисленных факторов (и множества не перечисленных) может стать причиной кризиса: старое уже неэффективно, а новое еще не обнаружено. Это порой мучительно, но абсолютно нормально и неизбежно, именно так и происходит наш рост — через изменения, требующие новой адаптации, новых творческих приспособлений.
Каждый кризис несет в себе одновременно и риск, и возможность: риск замереть, вцепившись в старые неэффективные способы реагирования, которые изжили себя, и возможность выработки нового, более жизнеспособного стиля взаимоотношений с окружающим миром, полнокровного и адаптивного (до поры до времени — когда-нибудь и он устареет).
Страдания вызывает не кризис сам по себе, а необходимость признать и отпустить то, что уже отжило. А еще точнее, к страданиям приводит избегание принятия этой необходимости.
Цепляние за старые способы и избегание проживания кризиса, попытки спрятать голову в песок и сопротивление неизбежным изменениям забирают всю нашу энергию и делают кризис затяжным и безысходным. Стремясь убежать из тупика, мы застреваем в нем — и здесь-то и начинает маячить выгорание.
Консерватизм, закостенелость, неготовность меняться, жесткие представления о самом себе, убегание от переживаний приводят к тому, что кризис может стать хроническим и способствовать эмоциональному выгоранию.
Принятие и честное проживание того, что есть, — единственный способ достичь дна, нащупать его, встретиться с избегаемыми переживаниями и пройти через них. И только тогда появятся силы, чтобы оттолкнуться и возродиться в новом качестве.
То, как и почему это происходит, прекрасно описано в так называемой пятислойной модели невроза, предложенной основателем гештальт-терапии Фредериком Перлзом. Он описывает, через какие этапы происходит отмирание старых, закостенелых, давно не работающих способов построения контакта с окружающим миром и как прохождение тупиков способствует психологическому росту.
С концепцией пятислойной модели тесно перекликается парадоксальная теория изменений[39]: изменения не наступают тогда, когда являются самоцелью, то есть когда человек избегает осознания и принятия себя подлинного здесь и сейчас, а вместо этого всеми силами стремится к изменению. Чем больше он старается что-то изменить, тем с большим сопротивлением среды сталкивается. И только когда человек отказывается от идеи изменений и обращается вглубь себя, осознавая, кто он на самом деле и какими способами выстраивает контакт с миром, находятся нужные ресурсы и идеи, и изменения спонтанно и свободно происходят сами собой. В кризисных ситуациях мы часто мучительно ищем ответ на вопрос «Что делать?!», в то время как делание — это часто попытка избежать переживаний, необходимых для принятия того, что происходит. И многим из нас знакомы ситуации, когда чем больше мы делаем что-то, тем дальше от нас желаемые изменения. Это происходит, если мы «делаем» вместо того, чтобы «быть».
Вот краткое описание пяти слоев, через которые проходит человек в процессе отмирания старого и рождения нового, если рискует встретиться с избегаемыми переживаниями[40].
Это этап клише, привычных ролей, игр, масок, стереотипных реакций. Это тот уровень, где мы действуем старыми способами, которые когда-то были творческими приспособлениями к актуальной ситуации, а со временем утратили свою новизну и полезность и стали ригидными, стереотипными, привычными ритуалами, поддерживающими стабильный фон нашей жизни, но ограничивающими новизну и рост.
Здесь нет ярких красок и острого удовольствия от жизни, мы существуем на среднем уровне энергии, но в целом нам комфортно и «нормально», а значит, нет мотивации что-либо менять. Так мы можем жить достаточно долго, все больше закостеневая в автоматических рутинах и привычном укладе. Мы не очень счастливы, но и не страдаем.
Переходу во второй слой сопутствует ощущение «что-то не так»: человек понимает, что его привычная реальность его не очень устраивает, и это вызывает много тревоги. Тут возможны две причины: либо неудовлетворенность накапливается, достигая критического уровня, либо внешние события сталкивают человека с тем, что привычные стратегии поведения не дают достичь желаемого результата (в творчестве, карьере, жизни в целом).
На этом уровне человек начинает осознавать, что он пробуксовывает, топчется на месте и не получает удовлетворения от своей жизни/профессии. Привычная анестезия начинает оттаивать, и вырастает неудовлетворенность собой и своей жизнью. Человек начинает видеть свои отрицаемые ранее качества, и это приносит эмоциональную боль.
В этой точке его сопротивление максимально, силы психики задействуются полностью, чтобы вернуть все на свои места. Человек боится, что если он откажется от выученных ролей, примет отвергаемые ранее части себя и рискнет вести себя по-новому, то окружающие отвергнут его.
Осознание неудовлетворенности собственной жизнью провоцирует всплеск сильной тревоги, и в попытках избежать переживания этой тревоги человек начинает манипулировать окружающим миром. Большинство людей, достигая фобического слоя, начинают прибегать к разным способам избегания — глушить это состояние алкоголем, седативными средствами либо находить внешние развлечения, призванные помочь избежать острого переживания кризиса.
Но блокирование кризиса — это блокирование роста, и если попытки манипуляции окружением оказались успешными и человека «спасают» от неудобных переживаний, то он с облегчением возвращается на первый уровень. Тогда, получая видимое успокоение (а на самом деле попросту избегая болезненных переживаний), человек снова возвращается к маскам и невротическим способам контакта с миром. С одной стороны, это приносит облегчение («фух, пронесло, можно ничего не менять!»), с другой — отсекает возможность приблизиться к более аутентичному и полнокровному существованию.
Если же манипулирование средой не удается и все попытки убежать от своей тревоги оказываются тщетными или жизненные события не позволяют вернуться к привычным старым стратегиям и способам, если человек признает свое бессилие и отдается честному проживанию кризиса, то он переходит на третий слой и получает шанс на подлинные изменения.
Это уровень антисуществования, самый мучительный слой.
Когда человек перестает играть привычные роли, он испытывает чувство пустоты и небытия — это уровень отмирания старых способов жизни. Он оказывается в ловушке, он потерян и как будто завис над пропастью. Он отказался от прежних способов существования, а новых у него еще нет. Оторвавшись от старых опор, человек пока не обрел опоры новые и потому переживает мучительную пустоту, пропасть, ощущение дна. Он пока не видит свои ресурсы. Это и есть точка настоящего кризиса.
В этой точке человек застревает — он уверен, что не выживает, убеждает себя, что у него нет внутренних ресурсов, что выйти из тупика невозможно.
Находиться в этой точке очень тревожно, практически невыносимо, и ее хочется немедленно заполнить чем-то, убежать от этой пустоты. Фредерик Перлз, основатель гештальт-терапии, сравнивал тупик с мертвой выжженной пустыней, где нет никаких форм жизни. Пугающая пустота.
И это — переломный момент во всей динамике процесса. Если мы продолжаем бороться с бессилием и принятием того, что старые способы уже не работают, если мы бежим от переживания тупика, дна, то мы делаем все, чтобы кризис стал затяжным, а ощущение тупика подспудно преследовало нас по пятам. Вся наша энергия оказывается связанной в этой непродуктивной внутренней борьбе, и мы застреваем в избегании до тех пор, пока не включается защитный процесс — эмоциональное выгорание.
Если же мы перестаем бороться и отдаемся честному острому болезненному переживанию тупика, то та энергия, которая была направлена на непродуктивную борьбу, высвобождается и приводит нас на следующий слой.
Имплозия — это взрыв, направленный вовнутрь. Он наступает после максимальной фрустрации, когда человек перестает искусственно выбираться из тупика и отдается целиком честному проживанию кризиса. Только если он позволяет себе принять свое бессилие, оставляет попытки вернуть все как было, шагает в пропасть и проходит в тупик до конца, он достигает слоя имплозивного взрыва.
На этом уровне у человека часто появляется страх смерти или чувство, будто он умирает. Это момент, когда огромное количество энергии вовлечено в столкновение противоборствующих сил внутри человека, и он боится, что мощь этого столкновения уничтожит его.
Когда он признает свое бессилие и то, что привычные способы построения контакта с миром не работают, он взрывается переживаниями отчаяния и беспомощности. Именно здесь человек лицом к лицу сталкивается с тем, чего так старательно избегал долгое время. Это очень острое и болезненное переживание, поскольку символически человек оплакивает прежнего себя и еще не знает, что его ждет дальше.
Эксплозивный взрыв (взрыв наружу) ознаменовывает достижение аутентичности. В психологическом смысле эксплозия — это глубокое, интенсивное, катарсическое, очищающее переживание, высвобождающее всю ту мощную энергию, которая была вовлечена в длительную внутреннюю невротическую борьбу и заперта в ней. Вся энергия, направляемая ранее человеком внутрь себя, взрывной волной разворачивается наружу, освобождая от мучительной внутренней борьбы.
Эта энергия наполняет человека творческой созидательной силой, именно теперь он обнаруживает много ресурсов, которых не видел ранее. Он способен воспринимать окружающую ситуацию по-новому, без старых ограничивающих рамок, и находить новые способы адаптации к ней, позволяющие удовлетворять его актуальные потребности. Здесь его восприятие себя и ситуации глубже, чище, яснее, целостнее. Он готов и способен меняться, осваивать необходимые навыки, решаться на что-то новое, расширять привычные горизонты.
Этот переход есть в мифологии всех народов. Архетипический образ перерождения через умирание встречается в классических сценарных структурах — например, по Воглеру[41], героя ждет столкновение со смертью, после которого он духовно и психологически перерождается, и история переходит на следующий виток.
Прохождение тупика — болезненный, но исцеляющий процесс. Тупик, творческий кризис, яма, дно — это мучительный опыт, которого мы всеми силами избегаем. Мы боимся необходимости прощаться со старым опытом, потому что за этим маячит пустота, которая воспринимается как тотальная, безнадежная и безжизненная. Но когда мы оказываемся там и встречаемся с пугающей нас пустотой, она внезапно становится плодотворной, плодородной, творчески наполненной, несущей в себе рождение новой жизни (в гештальт-терапии это явление носит название
Собственно, тем, кто принадлежит к авторскому сегменту кинопрофессий, хорошо знакомы творческие муки, точка незнания, предразличия, эта пустота, которая вызывает огромное сопротивление, но в которую нужно погрузиться, потому что именно из нее рождаются новые истории, сцены, творческие решения.
Если мы остаемся в границах привычного опыта, то мы просто из раза в раз воспроизводим хорошо известные нам конструкты, жонглируя уже когда-то ранее созданными схемами, идеями, шаблонами и пр. Это тоже иногда нужно и полезно, но это — не творческая деятельность, потому что творчество всегда подразумевает выход за рамки привычного в пустоту — с тем, чтобы создавать что-то новое, ранее не существовавшее в нашем опыте. Поэтому творчество всегда сопровождается риском отпустить контроль, оттолкнуться от привычного и шагнуть во что-то, что поначалу кажется мучительным и непроходимым.
Но не только творческий процесс сопровождается прохождением через тупики и встречей с пустотой. Это справедливо для нашего личностного и профессионального развития в целом. Потому кризисы в профессии, безусловно, болезненны, но без них наше сопротивление изменениям не давало бы нам расти и осваивать новые навыки, инструменты, территории и расширять представление о собственных идентичностях.
Это замечательно сформулировал в беседе с нами Дмитрий Мамулия:
Если вы сейчас оглянетесь назад, посмотрите на свой жизненный путь, то наверняка обнаружите в своем опыте кризисные периоды, внутри которых было мучительно непросто, но которые привели к важным приобретениям, позитивным изменениям, расширению ваших возможностей и переходу на качественно новый уровень жизни и мироощущения[42].
Правда, это знание мало утешает, когда вы находитесь внутри кризисного периода, смотрите на будущее через серые линзы безнадежности и тревоги и не знаете, когда и каким будет исход. И тогда остается как мантру повторять себе: «Единственный способ выйти из этого опыта — это пройти через него».
И хорошо бы это делать со всей возможной поддержкой — не той, которая спасает от неудобных переживаний, а той, которая помогает, проходя через болезненный опыт, чувствовать себя не одинокими.
Предположу, что наибольшей трудностью начинающего кинематографиста является он сам. «Я не талантлив», «мне не хватает смелости», «у других получается, а у меня нет» — большинству начинающих эти переживания хорошо знакомы. Одним удается их преодолеть, другие меняют курс.
Да, работа в сфере кино специфична, она подходит не всем.
Порог индустрии — точка, находясь в которой понимаешь главное: работа любого киношника на 70 % состоит из коммуникации со средой, и среда эта не особенно дружелюбна. Вход в индустрию — зона повышенной турбулентности. Трясти будет сильно, но при хорошей эмоциональной подготовке тряска переживается лучше. Быть готовым — значит всегда помнить, что вокруг обычные, пусть зачастую и талантливые/богатые/знаменитые люди.
Говорить о входе в карьеру обобщенно оказалось сложнее, чем я думала. Все зависит от множества факторов — от удачи до личных качеств. Я пишу о том, с чем довелось столкнуться в начале пути мне самой и людям из близкого окружения. Нет гарантии, что мой рассказ будет полезен всем без исключения начинающим профессионалам, однако с высокой долей вероятности какие-то нужные подсказки в нем все-таки найдутся.
Решение о будущей профессии принимается по-разному. Счастливчики с детства знают, чего хотят. Другие осознают свое предназначение постепенно. Третьи случайно выбирают то, что под рукой. Сложнее всего приходится тем, кто мечется в поиске своей идентичности — вчера флорист, сегодня писатель, а завтра — дизайнер или того гляди режиссер. В киноиндустрии можно встретить все четыре типа.
Я отношу себя к счастливчикам. У меня не было планов работать в кино, зато всегда, сколько себя помню, были планы писать. Так вот, несмотря на то, что мне почти не приходилось колебаться, я, бывает, и по сей день, уже за входным порогом, думаю: «Зачем я выбрала этот путь? Зачем я решила так страдать?»
Когда выбираешь профессию, кажется, что она состоит буквально в том, чтобы писать/снимать/монтировать. На деле оказывается не совсем так. Чтобы заниматься непосредственно своим делом в кино, нужно постоянно преодолевать трудности, и коварство этих трудностей в их неожиданности, ведь люди кино особенные во всех смыслах. От кинематографистов часто можно услышать, что до того, как прийти в профессию, они мало что знали о людях и мире вокруг, хотя и до того не жили в консервной банке. Причина, вероятно, в том, что сфера, где двигателем успеха часто являются тщеславие и зависть, по-особенному проявляет характеры людей. Ошибочно считать, что в других профессиях все гладко, и тешить себя иллюзиями, что финансистам или врачам живется легче. Но кино, да и вся индустрия шоу-бизнеса особенны потому, что на кону чуть больше, чем хороший заработок. Широкое признание, слава, медийность, возможность быть услышанным — вот ставки, за которыми приходят сюда очень многие.
Также важно, что повышенного внимания к себе, как правило, требуют люди страстные, одержимые успехом, часто готовые выходить ради него за границы обычного поведения. Возможность заниматься интересной творческой работой дорогого стоит, и прийти к ней не так просто. Все же отказывать себе в любимой работе из-за людей, которые неидеальны, было бы странно.
Также важно понимать, насколько то, чем вы решаете заняться, — ваше дело. Один знакомый сценарист буквально с детства мечтал писать для кино. При этом всю жизнь он пел настолько хорошо и чисто, что в музыкальные вузы его принимали без экзаменов. Письмо давалось ему куда труднее, но выбрал он все же писательскую профессию. На вопрос «Почему?» он дал предельно ясный ответ: «Музыка — не моя война, а текст — моя». Счастье — понимать, что поле, на котором предстоит сразиться, ваше, что кровь, которая так или иначе будет пролита, прольется за то, что определяет вас как личность.
Осознанное желание и мотивация, разумеется, способствуют выбору профессии. Если начинающему кинематографисту на пороге индустрии удалось разобраться, почему он хочет работать именно здесь, ему повезло. Какое-то время по поводу своего предназначения он сомневаться не будет.
И первая трудность, с которой новичку предстоит столкнуться после того, как решение принято, — это выбор входной двери.
Когда решение принято, это, как ни странно, не избавляет от растерянности. Вы тут же оказываетесь на перепутье — ни в чем не уверены и не знаете, с чего начать. Вероятно, в первую очередь вы станете подбираться к тем, кто связан с индустрией, изучать их контент или знакомиться лично, чтобы как следует прислушаться и присмотреться к этим людям.
У вас нет ни опыта, ни внешних, ни внутренних ориентиров, и потому на данном этапе вам как никогда сложно прислушаться к себе.
С одной стороны, чтобы покорять новые горизонты, требуется уверенность в себе. К ней беспрестанно приходится взывать, убеждать себя «я разберусь со всем, я все смогу». С другой стороны, не перестает преследовать устойчивое ощущение, что вы вдруг оказались в темном лесу и совсем не чувствуете себя в безопасности. Сомнения одолевают, кругом — неразбериха. В траве то ли цветы, то ли змеи, в небе то ли райские птицы, то ли птеродактили. Совершенно неясно, что делать с желанием заниматься профессией: куда двигаться, с кем взаимодействовать, кому доверять и насколько. Вокруг много уверенных людей, называющих себя «продюсерами» и «режиссерами», какие-то из них совсем не имеют заслуг, у кого-то, наоборот, полно достижений, но что это все значит для вас, а главное, как всем этим воспользоваться, пока разобраться сложно, ведь скорее всего до этого момента кино вы видели только на экране.
И вот вы вроде взрослый человек, а вроде и ребенок в гостях у незнакомых дядь и теть. И все здесь что-то говорят и даже обещают. При этом растерянность часто мешает осознать, что масштабы переживаемой трудности не всегда адекватны тому ужасу, который вы по ее поводу испытываете.
А иногда случается и наоборот: у некоторых начинающих страх и трепет отсутствуют напрочь. Они, как бэтээры, движутся вперед, уверенные в собственной звездности, не обращая ни на кого внимания, берут все, что предлагает им жизнь. К сожалению, ряд примеров учит тому, что и этот путь не гарантирует успеха, более того, он небезопасен: в ослеплении собственной крутостью можно незаметно наехать на самого себя.
Но, так или иначе, перед теми, кто рвется в кинематографисты, встает вопрос об образовании.
Итак: «Где там этому всему учат?» И тут же следующий вопрос: «А учиться вообще надо»?
В первую очередь вы отталкиваетесь от того, какую именно профессию хотите освоить. Конечно, образование фокус-пуллера и режиссера монтажа — вещи разные, им не везде научат. Не правильнее ли сразу приступить к практике? А если я хочу писать? Разве научить писать можно? А снимать?
В среде начинающих любят ссылаться на высказывание Тарантино «Я не ходил в киношколу, я ходил в кино» и не боятся взять его за правило. Кто-то и правда оказывается Тарантино, пишет, снимает что-то свое и «выстреливает» пушкой в поднебесье киномира. Такие примеры вспоминаются с трудом, но наверняка существуют.
И все-таки большинство решает учиться. И снова нужно взвешивать за и против. Современный образовательный рынок предлагает бесконечное число вариантов — от университетов с зарубежными дипломами до индивидуального онлайн-коучинга. Это создает мешанину в голове новичка, и с ней неизбежно придется разбираться.
Киношкола, кинокурсы или индивидуальное обучение? Киношколы — дорогое удовольствие, к тому же занимающее много времени. Кинокурсы дешевле, зато не обеспечат вам среду, как и персональные занятия. Или это не так? На что покупаться — на уверенность продавца образовательных услуг, на заслуги выпускников или на другие важные маркеры, которые вы пока плохо распознаете?
Но допустим, образовательное учреждение выбрано и вам даже удалось в него поступить. Высока вероятность, что на какое-то время вас охватит эйфория. Чувство избранности, как правило, отличает студентов творческих вузов.
Этот подъем продержит студента на эмоциональном плаву до первой острой критики, или до первой конкуренции с однокурсниками, или до любого другого опыта, транслирующего, что новичок, возможно, и избранный, но пока это лишь аванс, а не «путевка в жизнь».
Ошибка, которую совершают многие в творческой микросреде, — это поиск одобрения. Студенты ждут, что обучение в творческом вузе окрылит и мотивирует их на дальнейшие подвиги. Такие ожидания, к сожалению, чаще не оправданны. Новобранцы временами так стремятся получить от мастера похвалу, отличиться и впечатлить, что упускают из вида саму учебу. В стремлении завоевать внимание и любовь наставника нет ничего дурного, однако время учебы всегда ограничено, и свои упущения осознаешь, увы, только после выпуска.
Во время моей учебы меня смущало, что, сколько бы мы ни обсуждали с мастерами учебные работы, понятие «талант» в их оценке отсутствовало. Я сердилась: «Почему нельзя просто сказать человеку, талантлив ли он, и определить наконец его судьбу?!» или «Зачем они приняли эту бездарность? Ведь ясно, что он ничего не напишет».
Говоря откровенно, такие «бездарности» после не раз обходили меня на поворотах. Или, наоборот, многие студенты проявляют свой талант, но реализоваться после учебы по тем или иным причинам им не удается. Скорее всего, в киношколе не ответят на вопрос, талантливы ли вы. Только время расставляет все на свои места.
Вероятно, главное, чему учат в творческих вузах, — относиться к творчеству как к работе, а не как к сказочному увлечению, доступному только волшебникам. На начальном этапе это крайне важно. В кино и правда многие идут за сказкой, еще не зная, что на практике им предстоит отнестись к сценариям в некоторой степени как к бухгалтерским отчетам, а к съемкам — как к процессу замены труб. Это во многом и есть профессионализм.
Мне образование в киношколе было необходимо. Помимо ремесла школа дала нечто бесценное — взаимодействие с такими же, как я. Группы людей, объединенных интересами, в целом несут мощный энергетический заряд, находиться в нем однозначно стоило. В то же время я допускала ошибки. Например, выбирала школу по рекомендации. Сегодня я убеждена, что это следовало делать иначе — выбирать нужно не школу, а мастера. Я уже говорила, что я счастливчик. Мне повезло быть на курсе Марии Зелинской, которая оказалась тем самым «моим учителем».
Еще один довольно опасный феномен, связанный с обучением, — чувство покинутости после его окончания. Только что вы учились на киношника, только что вы были задействованы в индустрии, пусть и в ее образовательной системе. А сегодня вы кто? Сценарист/режиссер/продюсер? Какие ваши доказательства? В какой кинокомпании работаете? Какая у вас фильмография? Все эти вопросы пугают. Настает время проявлять свое мастерство, а как именно это делается, все еще непонятно.
С одной стороны, у индустрии к творческим конкурсам всегда много вопросов и скепсиса. Какова механика отбора финалистов? Объективен ли отбор? Не является ли очередное соревнование приманкой и обыкновенным сбором идей? С другой стороны, само слово «конкурс» звучит как «возможность» и время от времени действительно ею является.
Про идеи имеет смысл говорить отдельно. Считается, что они никому не принадлежат, что вообще-то правда, если заглянуть в законодательство. А конкурсы следует выбирать осторожней, и все-таки хоть какие-то гарантии существуют, если имена организаторов известны, их достижения — крупные, а механика конкурса прозрачная. Важно отметить, что и конкурсы, проводимые известными кинокомпаниями, не всегда к чему-то приводят финалистов. Бывало, что конкурс проводился, даже гремел, от мала до велика киношники готовили к нему заявки, объявлялись результаты, но работы победителей, вероятно, либо так и не стали шедеврами, либо вовсе не были сняты, поскольку с тех пор о них не слышно.
Итак, практически никогда нет гарантии, что эта входная дверь не прищемит вам нос, — конкурсанты редко понимают, в чем участвуют, приманка это или действительно точка входа, как именно и по каким критериям отбираются финалисты, чем руководствуется жюри и что получится в итоге.
Также, если вы решаетесь на участие, хорошо понимать, что о конкурсы можно раниться. Одобрение — топливо всех начинающих. Подавая свои работы на суд профессионалов, новичок считает, что результат опять же прояснит главную истину: талантлив ли он. Здесь можно легко попасться в ловушку и стать жертвой чужих субъективных решений. Конкурсы, как и вузы, созданы не для того, чтобы определять, у кого есть талант, а у кого нет, но понимаешь это лишь спустя время и пережив несколько травм.
Сколько надежд дают конкурсы победившим, столько же сомнений зарождают они в проигравших. Кто-то вовсе после нескольких провалов отказывается идти вперед. «Раз профессионалы меня не разглядели, значит, и заниматься мне этим не стоит». Это нормально, в начале любого пути мы в себе не уверены. Большинству людей требуется поощрение для развития, но, увы, в конкурсах оно достается меньшинству. Это огорчает. Особенно если готовишься и по-настоящему инвестируешь в желаемую победу, нужны силы, чтобы справиться с провалом, собраться и продолжить работу.
Другое дело, что талантливых людей не так мало, как хотелось бы, и конкуренция все-таки существует. Когда хороший материал конкурирует с хорошим, у организаторов включается несколько иная логика. Например, выиграть может тот, кого они знают лично, или тот, с кем, по их мнению, проще работать, или чье портфолио успешней, или кому больше идет красный (синий, желтый). Нужно лишь помнить, что любой конкурс в некоторой степени субъективен, и относиться к результатам как к непреложной истине не стоит.
Для меня участие в конкурсе — всегда решение. Как большинство, я восприимчива к провалам, однако подготовиться к ним можно. К участию необходимо отнестись как к игре, не принимать отрицательный результат на личный счет. В конце концов, и эмоциональная тренировка не будет лишней, ведь вся профессиональная жизнь киношника — это, по сути, один большой конкурс.
Личные отношения, скрещенные с профессиональными, и неумение их корректно выстраивать, пожалуй, одна из самых больших трудностей в начале пути. Желательно этого скрещивания не допускать в принципе, а не допускать его практически невозможно.
Кому-то везет работать с друзьями при определенных условиях — разные амплуа и твердые договоренности, достигнутые на берегу, только усиливают общий результат. А вот внезапное сотрудничество на одном поле редко положительно сказывается на отношениях коллег-друзей.
К сожалению, далеко не все личные связи проходят проверку конкуренцией. Однокурсники, с которыми было здорово выпивать после пар, вдруг становятся занозой для профессионала, ищущего свое место под солнцем. Вчерашние товарищи — теперь конкуренты. Раньше вам ничего не мешало быть искренними, как вдруг появляется список запретных тем — у кого какие наладились отношения в индустрии, кто какие заказы получил и т. д. Отчасти вы перестаете делиться новостями об успехах и потому, что любые договоренности в кино могут быть нарушены и вы не хотите бежать впереди паровоза. Все же умалчивание возникает и создает напряжение.
Вас начинает волновать, не продвигаются ли сверстники быстрее вас в карьере, мозг включает режим сопоставления, приходит зависть. Она дурно влияет не только на вашу работу, но и на другие сферы жизни.
Мне приходилось наблюдать различные попытки киношников совладать с «постыдным» чувством. Одни стараются тушить свои пожары. Другие ругают за зависть себя — им кажется, что низменное «жлобское» чувство унижает их достоинство. Третьи идут у зависти на поводу, делают ее своим мотивом.
Зависть — это действительно тема: самый независтливый человек в мире кино рано или поздно об нее спотыкается. Это связано с тем, что состоит мир шоу-бизнеса преимущественно из упорных провокаторов зависти. Новичок может долго придерживаться принципов добра и невмешательства, но окружающая среда будет раскачивать его до тех пор, пока он не почувствует себя хуже всех. Важно правильно оценивать положение вещей: где конкретно ваша зависть, а где провокация.
Бытует мнение, что некоторым зависть идет на пользу, якобы она дает мотивацию к развитию. Я в этом утверждении сомневаюсь, поскольку карьеру, возможно, на какой-то момент вам удастся развить, а вот сохранить себя в состоянии равновесия — едва ли. Отдаваясь во власть этого драйва, вы рискуете вскоре обнаружить себя желчным, едким и вечно напряженным. С такими людьми редко кто хочет работать. Ведомые исключительно завистью профессионалы, на мой взгляд, заранее проигрывают сами себе.
Что касается меня, я пришла к выводу, что для начала в зависти нужно уметь признаться себе. Дальше — дело техники. Цель — обратить отрицательную энергию зависти в положительную энергию работы.
Если вы не особо располагаете связями на этапе входа в индустрию, скорее всего, придется открыть важнейшую главу в своей карьере, и это — обивание порогов.
Логика начинающего работает просто: «У меня есть минимум навыка и большое желание работать, поэтому нужно предложить себя рынку труда». Как сегодня действует человек, планирующий начать профессиональную деятельность? Он регистрируется на HeadHunter, вбивает в поиске интересующую его профессию, сортирует категорию «нет опыта» и скроллит предложения. В случае с кинопрофессиями скроллить обычно нечего.
Во-первых, потому что всюду требуются только профессионалы с опытом. Но ведь, чтобы такие профессионалы были, куда-то должны брать без опыта? Логичный вопрос, и краткого ответа на него нет — таков замкнутый круг индустрии. Во-вторых, реальных индустриальных предложений на HeadHunter не представлено. Индустрия подбирает кадры, большие и маленькие, внутри своего непроницаемого пространства. На сайтах по поиску работы, безусловно, можно найти предложения из смежных творческих секторов, таких как реклама, но вряд ли здесь появится объявление о должности помощника режиссера кинокомпании Art Pictures.
Поняв это, новичок начинает искать лазейки в высоком заборе киноиндустрии. И после HeadHunter он, скорее всего, идет точечным путем, предлагая себя кинокомпаниям напрямую — по очереди открывает сайты и делает адресную рассылку своего резюме.
Вероятность, что предложение будет рассмотрено, да еще и окажется ценным для секретаря/редактора/продюсера, который не видел соискателя в глаза, мала. Логика постепенно приводит к тому, что в первую очередь новичку не хватает понимания контекста, а именно знания о том, кто есть кто в индустрии, и во вторую — самих связей, прямых контактов с теми, через кого необходимо действовать.
Важнейшим навыком в такой момент становится исследование. Режиссер Наталья Меркулова рассказала в одном из своих интервью, как ее муж и соавтор Алексей Чупов на начальном этапе их карьеры составил список имен продюсеров, найденных в сети. После они искали контакты и обращались с предложениями к каждому лично, что спустя время дало результат — нашелся инвестор для производства картины «Интимные места».
Погружение в контекст также происходит через социальные сети. Киносообщество активно обсуждает свои внутренние события в фейсбуке. Подписка на лидеров мнений киноиндустрии обеспечивает стремительное знакомство с контекстом и... утомляет. Мир соцсетей фальшив, это не новость, и веб-демонстрация успеха может сильно подавлять начинающего кинематографиста.
В минуты, когда окружение талантливых людей сводится к минимуму, у новичка может обостриться чувство одиночества и убежденности в том, что он против целого мира. Увы, обивание порогов — период, когда молодой киношник по большому счету и правда мало кому интересен, проходить через это эмоционально тяжело. Игнорирование писем, отсутствие поддержки и знакомств временами приводит в отчаяние. Учиться вытягивать себя со дна приходится уже сейчас.
Работают различные психологические практики, в том числе фокус на мысли, что вы мало кому интересны
Существует устойчивое выражение «покорить индустрию». Эту цель и преследует начинающий кинематографист, обивающий пороги. Лишь со временем становится ясно: не нужно покорять всех подряд, искать нужно свою команду, тех, кто близок вам по духу и подходу.
В любой кинопрофессии каждый раз нужно доказывать свои компетенцию и талант. И сюрприз — даже богатая фильмография не гарантирует успеха во всех начинаниях. Продюсеры могут остаться недовольны промежуточными результатами работы сценариста/режиссера/монтажера/оператора вне зависимости от того, насколько громкое у него/нее имя, и снять его/ее с проекта в любой момент. То, что авторы однажды создали шедевр, не значит, что они могут создавать его каждый раз. Молодому киношнику непросто тем более.
Офисный работник обычно подыскивает себе работу с расчетом на несколько лет. Киношники в основном фрилансеры. Чтобы не умереть с голода, среднестатистическому киношнику необходимо поучаствовать хотя бы в нескольких проектах за год. А чтобы получить работу на них, нужно пройти множество интервью, из раза в раз рассказывая о своем опыте и предпочтениях, добиваясь к себе внимания и, конечно, выполняя бесчисленные никем не оплачиваемые тестовые задания. Тестовое задание, как правило, относится к конкретному проекту. Посвятив ему несколько дней, соискатель обычно не может использовать материал после.
Короче говоря, поиск работы для киношника — довольно утомительное занятие, тем более в начале. Упростить поиск может только удача — встретить коллег, «своих людей», которые высоко ценят вашу работу и у которых она для вас постоянно имеется. Такое случается нечасто.
«Не свои люди», к сожалению, в начале карьеры встречаются чаще, их также учишься распознавать со временем. И, конечно, учишься держаться от них подальше. Многие молодые киношники считают, что чем больше они терпят, тем выше их ценит заказчик. Вряд ли. Последствия могут оказаться необратимыми для психики, и никакие деньги их не окупят. О себе необходимо заботиться, продолжая искать тех, с кем будет по пути.
Неожиданным открытием для начинающего является и то, с каким трудом порой составляется фильмография. Ее наличие — код, определяющий профессионала. Ее качество — код, определяющий его место в системе киномира. И сами киношники, и зрители внимательно следят за злосчастными списками, которые далеко не всегда демонстрируют реальный опыт кинематографиста.
На пути к успеху в профессии и особенно на входе киношник участвует в десятках проектов, а до реального результата из них доходят только единицы.
Когда вы приходите в профессию, вы не всегда осознаете, что нарабатывание фильмографии может длиться годы. Все эти годы вам сложно признавать в себе профессионала, поскольку вы точно знаете, что без фильмографии вас вроде как не признает и среда. Замкнутый круг.
Какие бы хорошие идеи ни лежали у новичка в столе, какой бы великий режиссер ни похвалил его на первом курсе, пока нет имени ни у него, ни у его работ, всерьез к нему индустрия не отнесется.
Это удивительное явление. Человек может годами работать в индустрии, по тем или иным причинам его проекты не доходят до эфира, и его «настоящая» профессиональная жизнь начинается лишь тогда, когда портфолио наконец включает хотя бы один более или менее известный проект. А все время до этого момента он помалкивает о своей работе, поскольку знает, каким будет вопрос после фразы «я занимаюсь кино». Занимаешься кино? Предъявляй кино! А предъявлять подолгу нечего, кроме боли, слез и призрачных надежд на то, что повезет. В общем, стыдиться своей безызвестности не нужно, а уж в начале карьеры она тем более нормальна — и хорошо, если найдутся киношники постарше, способные это объяснить молодому.
Также удивительный феномен на входе — практически полное безразличие к мастерству как таковому. Молодой кинематографист часто оказывается настолько захвачен карьерным соревнованием, что совершенно игнорирует практику, забывая, что карьера зависит не только от связей, образования и умения себя презентовать, но еще и от способностей, от уровня владения мастерством, на освоение которого иногда уходят годы.
Помнить, что любая карьера рано или поздно проверит профессионала на вшивость, непросто. Новичок то и дело сбивается с этой мысли, наблюдая, как некоторые взлеты делаются далеко не за счет качества материала, как очередной заказ уходит тому, кто остался выпивать с продюсерами на афтепати.
Все же момент, когда придется показать, на что способен каждый с точки зрения мастерства, неизбежно настанет, и победу в нем одержит тот, кто все-таки пишет/снимает/придумывает/монтирует/выставляет свет лучше других. Желательно ни на одном из этапов карьеры не терять из вида любимое дело, всегда продолжать развиваться, стараться много времени посвящать ему, а не только социальным завоеваниям.
Перед тем как получить «Оскар» или хотя бы первые десять тысяч рублей, большинству долгое время приходится слышать «нет». Первые десять «нет» звучат как основной закон драматургии, вернее, закон жизни профессионального сценариста. На этом этапе новичок воспроизводит в памяти судьбы великих киношников, получивших свое судьбоносное «да» только после грандиозного страдания. Вспоминаются «Криминальное чтиво» и другие шедевры, которые годами лежали в столах неразборчивых кинодельцов.
Вторая десятка отказов уже не такая воодушевляющая. Примеры великих вдруг отпадают, а на их место приходят сомнения в себе, причем не только в своем творческом потенциале. Это тот самый этап, на котором мнительность новичка имеет все шансы трансформироваться в паранойю. В некоторых случаях доходит до абсурда. Знакомый режиссер всерьез решил, что ему отказали, потому что он выглядел невыспавшимся на встрече с продюсерами. Достаточно сегодня прочесть первые три строчки его материала, который никто не купил и после, чтобы понять, насколько он был неправ.
Третья десятка отказов переносится мучительно, но есть и плюсы — это отказы более высокого профессионального уровня. По идее, дожив до этого этапа, киношник достаточно набил руку, чтобы считаться профессионалом и чувствовать себя уверенно. Все же для пущей уверенности не хватает получить работу. Отказы третьей десятки наиболее травмирующие. Новичок не может не замечать свой рост и повышенное качество производимой им работы, потому ему отныне особенно обидно слышать «нет». Кажется, работа есть у всех вокруг, кроме него. Отчаяние возрастает в геометрической прогрессии. Но именно за этим невыносимо сложным периодом обычно и находится работа.
Первые проекты — большая радость. Новичку кажется, что с ними начинается его большая жизнь в кино. На горизонте мерещатся премьеры, признание, знакомства, предложения. Чьи-то миражи реализуются быстро, другим приходится немного подождать.
Индустрия хорошо понимает, что всякий новичок готов на многое, лишь бы влиться в поток, и активно пользуется этим. Первая иллюзия, с которой придется проститься новичку, — что теперь он сможет много зарабатывать. За дебют обычно платят мало, а иногда совсем ничего, называя это ничего «возможностями». Многие продюсеры именно так и формулируют сумму гонорара: «Мы даем тебе шанс стать известным и сделать себе имя». Если новичку везет и он достигает цели с первым данным ему шансом, договоренности оправданны. Если нет, он рискует сгореть от напряжения.
Можно считать, что существует две основные рыночные стратегии. Стратегия качества — нанимать авторов с именем, давать им достаточно времени, платить большие деньги, добиваться высокого качества продукта, широко прокатывать его и много зарабатывать. Стратегия количества — нанимать неопытных авторов, ограничивать их во времени, мало им платить, выпускать с их помощью много материала плохого качества и так же много зарабатывать.
Новички чаще попадают под количественную стратегию. Ради приобретения портфолио они бросаются в малооплачиваемый омут с головой. Первый договор, в котором новичок значится как профессионал, околдовывает его настолько, что никакие кабальные условия не останавливают от подписания. Он берется писать по серии в неделю или снимать по двадцать минут в день за крошечные деньги.
Вероятно, нет ни одного киношника, который хоть раз не ругал бы себя за то, что плохо читал договор. Неустойки и прочие несовершенства системы выплат кроются абсолютно во всех договорах. Иллюзию молодого киношника о том, что все просто и он умеет здорово договориться на словах, рушат юридические капканы. Внимательность к условиям договора — штука нарабатываемая, а поначалу можно не получить большую часть озвученного гонорара. Именно внимательность — единственная подушка безопасности при подписании договоров.
Открытием становится и то, что половина проектов, имеющих финансирование на предпродакшн, не получают его на дальнейших этапах. То есть можно затратить и силы, и время, получить свой мизерный гонорар, а вот строчки на «Кинопоиске» не получить.
От участия в несостоявшихся проектах не застрахован никто. И все-таки начинающий переживает такого рода неудачу сложней. Проекты-пузыри тормозят его карьеру, притом что встречаются на каждом шагу. Если первые несколько проектов оказываются пузырями, можно и вовсе потерять веру в успех.
Самая большая иллюзия, которую приходится отпустить, что успех — это нечто быстродостижимое. Первые титры порой достигаются не только пóтом, но и горькими слезами отчаяния.
Эмоциональный аппарат новичка стихийно перестраивается именно сейчас. Чувство, что тобой воспользовались, возникает где-то к кульминации первого проекта и не покидает киношника уже никогда. Даже если после окружающие не преследуют такой цели, недоверие к ним сидит глубоко на подкорке. Первые проекты — травма, остающаяся с новичком на долгие годы. И абсолютно у каждого успешного игрока индустрии найдется с десяток таких травм.
Еще одна иллюзия — что, получив один проект, пусть даже реальный, новичок тут же получит следующий. Если ему посчастливилось найти свою команду, которая работает в режиме нон-стоп, то, возможно, проблем не будет. Но успех внутри одной команды не всегда значит успех индустриальный. Временами и профессионалы с внушительной фильмографией подолгу не могут найти работу.
Примерно в этот момент и приходит осознание того, насколько в кино важна своя команда.
Когда первые проекты завершены, строчки на «Кинопоиске» заслужены и наконец найдены «свои люди», новичок становится полноценным участником индустрии. Обретает ли он от этого мгновенное равновесие? Не факт, ведь проблемы, как дети, растут вместе с самим киношником.
За первые годы кинематографист лишь успевает понять, куда попал. Скорее всего, киномир оказался совсем не тем, чем когда-то ему представлялся. И очень возможно, что реальное положение дел его не радует. Однако преодолению порога он посвятил по меньшей мере несколько лет, за это время он много пережил эмоционально и финансово, вырос и вложил тонну усилий в освоение мастерства — бросить все будет непросто.
Скорее всего, и не нужно. Рецептов счастья нет, и все-таки в профессии оно может определяться как нахождение своей ниши, своих партнеров и единомышленников, с которыми стоит расти и развиваться. И в штормящем море кино есть спокойные островки, конкретно ваши островки, где вас ценят, где можно реализовывать идеи и профессиональные навыки, работать и радоваться результату. Они, безусловно, существуют, нужно только набраться терпения, сконцентрироваться на любви к своему делу и просто до них доплыть.
Вход в любой профессиональный круг непрост. Вход в творческую индустрию — тем более. При этом «интерфейс» индустрии вполне дружелюбен, с разных сторон слышны зазывные голоса: «Алло, мы ищем таланты». Проводятся конкурсы и питчинги, а во время творческих встреч, своих мастер-классов и интервью мэтры сетуют на недостаток творческих кадров. Однако на поверку оказывается, что двери если и приоткрыты, то за ними никто не стоит с воздушным шариком, раскинув объятия.
Нет, никто также особо не грешит против истины, когда рассуждает о том, что нужна новая кровь, идеи, лица, кадры. Все это имеет место. Но просто дорожку к тому, чтобы стать искомым кадром и лицом, каждому приходится протаптывать по мере сил.
Как всякая творческая сфера, киноиндустрия впускает через сопротивление, дедовщину и отсев. Так же как проект проходит стадию «инерции начала», так и освоение на новой профессиональной территории протаскивает новичка через стадию входа, когда может показаться, что все таинственным образом сговорились, чтобы не дать вам реализовать свои невероятные таланты.
Но вот вы потихоньку обросли контактами, обожглись на воде, подули на молоко, получили первые, вторые и третьи результаты. Спустя несколько лет вы осознаете, что, как при учебе езде на автомобиле, можно сказать: «А я уже еду». Это приятное осознание — само по себе награда.
Однако спустя еще какое-то время вы ловите себя на новых вопросах и новых ощущениях. Их раньше не было, они озадачивают. Они копятся и постепенно оформляются в комплекс переживаний, который не получается оставить без внимания. Это значит: на профессиональной дороге показался новый дорожный знак. Что он означает?
В драматургии есть понятие второго акта — то есть середины фильма. Первый акт — вхождение в историю, третий — финальный, а второй — это «мясо» фильма, он самый длинный и самый сложный с точки зрения сценарного мастерства и поддержания внимания зрителя. Так вот условная середина профессионального пути — это тот самый второй акт, полный приключений. Мы решили набросать примерный перечень феноменов, которые могут сопровождать этот длинный отрезок пути.
После нескольких лет драйвового освоения высот, широт и просторов, как правило, происходит выход на плато.
Как если бы вы бежали в горку, следя за дыханием и подстегивая себя: «Давай, давай», и вдруг маршрут сменился на более пологий отрезок, где, казалось бы, нет нужды в постоянной мобилизации. Здорово и можно дать отдых мышцам!
Но вот парадокс: непривычный покой ощущается не как тонус, а скорее как нейтральная передача вперемежку с растерянностью. Эдакий эффект выезда на новом автомобиле за ворота салона или — как в детстве — того момента, когда вожделенные игрушки наконец подарили и первые полчаса игры уже прошли. Есть еще схожий «эффект отпускника», который полгода мечтал и планировал пляжный отдых, наконец долетел, доехал, вышел на идеальный песчаный пляж и почему-то не ощущает эйфории.
Известный феномен, но он нередко застает врасплох.
Притом что окраска прохождения этапа «плато» может быть разной в зависимости о того, насколько вас удовлетворяют внутренний профессиональный дебет и кредит. Тут может быть и ощущение спокойной гордости за себя, и осматривание по сторонам. Может быть вариант равнодушия и упадка. А может прийти и довольно тягостное чувство тупика с попыткой понять, куда теперь стоит направлять внимание с учетом накопленного опыта и существующих жизненных обстоятельств.
И то, и другое, и третье — естественная необходимость откалибровать ситуацию на новом жизненном этапе. Часть более глубинной потребности придать жизни в целом и профессиональной жизни в частности больше осмысленности, связать ее с личными ценностями и мотивами.
Период входа в профессию — это, как правило, период «да». «Да» бывают разными.
● «Да», потому что ничего лучше нет и с чего-то приходится начинать.
● «Да», потому что реально сейчас повезло. Меня взяли!
● «Да», потому что друзья затеяли какую-то инициативу — одну, другую, третью.
● «Да», потому что лучше попробовать, чем не попробовать.
● «Да», потому что все интересно.
● «Да», потому что «А почему нет?».
● «Да», потому что много сил и амбиций.
● «Да», потому что всяко лучше ввязаться в битву, а там посмотрим.
● «Да», потому что, конечно, хочется зарабатывать фильмографию.
● «Да», потому что ну а как иначе?
● «Да», потому что нужны деньги.
● «Да», потому что прикольные люди.
● «Да», потому что говорить «да» легко и приятно.
● «Да», потому что это период расширения и исследования, поиска и изучения.
● «Да», потому что это мой проект! Ура! Его хотят и им интересуются.
Но вот потихоньку между вопросом «Как вам? И что вы об этом думаете?» и ответом «Да, я в деле» появляется формулировка «Мне надо подумать».
Она может появиться, потому что в прошлый раз при аналогичных вводных проект оказался «пустой рудой».
Она может появиться, потому что эти партнеры затянули уже пару раз с оплатой или не поставили в известность про важные шаги.
А может быть, появилась мысль: «А стоит ли соглашаться, если такое я уже делал и теперь скучновато?»
Или банальное «чего-то неохота» с последующими попытками уговорить себя, что лучше «синица в руке» или «деньги-то нужны, есть-то хочется».
Так или иначе, слабоумие и отвага сменяются чуть большей задумчивостью, постепенно переходящей в разборчивость. Может быть, вы еще ее так не называете, может быть, рефлекс с благодарностью и энтузиазмом отзываться на предложения о работе прописался в вас базовым операционным кодом, и тем не менее вы ловите себя на мысли, что к каждому новому предложению вы относитесь уже не как к волшебной terra incognita, а соразмеряете его с накопленным опытом и спрашиваете себя: «Что здесь для меня?» И, возможно, сами удивляетесь этому новому вопросу и приходящим на ум ответам. Тому, что надо бы посоветоваться или выписать на бумажке плюсы и минусы... Раньше, как правило, такого не требовалось.
Наконец, мы учимся говорить «нет». «Нет», как правило, дается непросто. Для «нет» нужно больше, чем для «да». Но приходит пора, когда траектория начинает определяться не согласиями, а выборами. Выбор — это значит отказ. Отказ для фрилансера на уровне рефлекса означает страх потери. Включается наш рептильный страх: больше не предложат, обрежу сук, на котором сижу, дают — надо брать. И еще ряд таких же «пугалок» — всегда есть кто-то, кто дышит в затылок, есть те, кто готов на демпинг, и прочая, и прочая.
Но если есть внутренняя и финансовая возможность перешагнуть этот психологический порог, отказ вдруг начинает означать совершенно иное. Не отрезание возможностей, а формирование индивидуального пути, на котором согласие носит особую ценность.
Это принципиальный шаг навстречу себе — знанию того, в каких проектах вам хорошо, с кем вам хорошо и что нужно сейчас именно вам — как профессионалу и как человеку.
Согласие — это канал, через который потекут наш опыт, умения и наше время, и мы доходим до точки, где эти каналы выбираются осмысленно и тщательно, потому что:
● сформировались вкусы;
● оформились представления, предпочтения и желания;
● накопился опыт — практический и эмоциональный;
● да, по-прежнему или даже сильнее — дети, жилье, счета — нужны деньги, но время и энергия теперь понимаются как не менее ценный ресурс;
● хочется сделать конкретные вещи;
● хочется соглашаться от души;
● хочется не только работать;
● стало больше требований к себе и к профессии;
● стало меньше времени, и его хочется тратить с умом.
Этап входа, это — в среднем по палате — этап дефицита. Дефицита внимания и предложений. Мы мечтаем о востребованности. О звонках с предложениями, о содержательных рабочих контактах и вовлеченности в будоражащие воображение проекты. Шутим, что очередной звонок с неизвестного номера — не предложение банка о кредите, а звонок от Спилберга.
Но вот они приходят. Приходят звонки, внимание, предложения. А вместе с ними приходит проблема выбора и проблема перегрузки.
Мы дорвались до десерта, мало того, нам предлагают немного пожить в кондитерской. Но сколько сладкого мы можем переварить без потерь?
Мы по-прежнему привыкли говорить «да». Мы рады свершениям. Жадность, радость и всплеск адреналина в такие периоды толкают на то, чтобы переоценивать свои силы. В конце концов, думаем мы, редко проекты сходятся в активной фазе одновременно.
Но они сходятся. И случается завал, работа без сна и отдыха, штурмовщина, плавно переходящая в выгорание или отрицание.
Способность рассчитать нагрузку, распределить усилия, отложить, отсрочить, не сваливать в одну кучу, обозначить четкие временные рамки и собственные предпочтения — искусство, которое теперь придется освоить.
Как говорилось выше, в профессиональный лексикон все чаще начинает входить отказ, связанный с пониманием двух вещей:
1) часть проектов не нравится и не подходит;
2) что-то, может, и нравится, но нельзя действительно впихнуть невпихуемое. Ведь на кону, кроме прочего, стоят и репутационные риски. Набрать на радостях задач и не справиться — не так-то весело.
Жизнь в среднем возрасте, когда бы он ни начинался по современным меркам, связана с экспонентно увеличивающимся количеством обязательств, разнообразных обязанностей и долгов — и финансовых, и моральных. Появляются семьи, дети, кредиты и ипотеки, пожилые родственники требуют заботы. Встают доселе невиданные задачи — обустройство жилья, выбор садов и школ, медицинские заботы.
Они требуют времени, внимания и энергии, но и работа требует того же. Нет, работа требует теперь, пожалуй, еще большего внимания — мы ждем от себя точности действий, точности решений, хотим, чтобы контакты и понимание работали на нас в полном объеме. Возрастает груз ожиданий. Мы хотим движения и развития, упираемся в необходимость роста, и перед нами встает задача «раздать всем сестрам по серьгам» — и дома, и на работе. Иначе говоря, мы, как правило, действуем на грани возможного.
Многие коллеги формулируют это ощущение так: «Я должен всем что-нибудь — драфт (надо еще доработать), заявку (сочинил, но слабо, надо еще посидеть, переделать), правки (осмыслить), аннотацию (это вообще должен делать не я, но ладно). А еще — машину в ремонт, маму в клинику, ребенка в кружок, маникюр, магазин, на премьеру и к сестре полгода не доеду. Выходные? Нет, не слышали». К специфике ненормированной рабочей жизни добавляется максимальная нагрузка из других областей жизни.
Но нет худа без добра: усиливающееся внешнее давление волей-неволей заставляет задуматься об оптимизации, призывает сбрасывать балласт и держать фокус на главном, помимо выживания, вопросе: а чего при прочих равных я по-настоящему хочу?
Середина пути — пора подумать о смысле и о стратегии.
Если что-то хочется менять, то сейчас самое время. Это пора важных вопросов о рабочей идентификации, о том, где лежит фокус, стоит ли продолжать действовать по инерции. Для некоторых из нас это часть процесса, который принято называть кризисом среднего возраста.
Он характерен пересмотром привычек и автоматических реакций. Психика словно начинает просеивает собственные действия через сито. А это мое? Или уже отжившее? А вот это? Чего я хочу — денег? Какой вид топлива сейчас нужен моей системе? Нравлюсь ли я себе как профессионал?
Это тип вопросов, ответы на которые, как правило, не выдашь на-гора. Ответы вызревают, и сами вопросы служат инструментом для небыстрых, глубинных изменений.
Более того, накопившиеся к этому моменту ходы и пути, скорее всего, не захотят отпускать просто так. То, что уже построено, работает, но не удовлетворяет.
Где-то между окончанием учебы и приходом к состоянию профи мы успеваем подцепить профессиональную деформацию.
Это нормально: мы вкалывали и осваивали приемы и подходы и теперь начинаем повторяться, идти по накатанной, слишком много работать в одном жанре и в целом уставать от себя. Наши находки перерастают в авторский почерк и затем выхолащиваются. По выражению Юрия Норштейна, «прием начинает глохнуть».
Идентичность превращается в ярлычок, что, с одной стороны, удобно для профессиональной опознаваемости (он — хороший «детективщик», она — автор, пишущий мелодрамы, он снимает народные комедии, она — режиссер детского кино), но в то же время подобная отчетливость грозит стать ограничением. Это ставит, в свою очередь, новые вопросы: ломать ли внутренние и внешние стереотипы ради эксперимента и творческого расширения или двигаться в прежней колее, которая успела сформироваться и стать удобной?
Кроме того, возникает желание большего. Оно поначалу также может проявляться как смутное недовольство, ощущение «все нормально, но чего-то не хватает», как душевное брожение, вызывающее досаду.
В этой точке часто вызревает решение о дополнительной учебе, получении нового инструментария, свежего общения. Как мы сказали, приходят раздумья о смене жанрового амплуа, а иногда и желание совершить кульбит и освоить совершенно новую или смежную профессию.
Кроме того, для творческого труда важна подзарядка. Режим постоянного драйва рано или поздно сходит на нет. Чтобы писать и снимать о жизни, нужно этой самой жизнью наполняться. Мозг способен выдавать новое и свежее, когда он прочищен и заправлен топливом новых впечатлений, сменой картинки за окном или как минимум переключением на спорт и сон. Но, как сказано выше, в среднем возрасте обязательства так и стремятся вытеснить наше время для себя. Поэтому хорошо бы их культивацию превратить в осознанное усилие. «Работа не волк».
Возраст — вещь парадоксальная. Тем более возраст в наше время, когда границы взросления отодвинулись далеко за двадцать, а границы старения — еще дальше. Возраст давно перестал быть синонимом болезней и дряхления, мы уже существуем в культуре, где люди сорока, к примеру, лет выглядят сущей молодежью по сравнению с поколением наших родителей. Да и не только выглядят. Но тем не менее мы взрослеем.
В киноиндустрии с этим связаны разные, порой противоречивые ощущения.
Молодых здесь, как правило, «выжимают», ведь все креативные индустрии любят молодую кровь за энтузиазм, возможность мало платить и актуальность, которую они приносят с собой. Работа с ними — это язык, который другим поколениям сложно имитировать, это темы, которые непонятны за границами поколенческого круга, это новый тип восприятия мира, который лучше всего описывается именно его носителями. Словом, свежая кровь и есть свежая кровь.
Но вместе с тем творческая и ремесленная зрелость достигается годами практики и опыта — и этого тоже не отменить. У молодости есть драйв и горение, у старшего поколения — опыт, глубина и способность видеть то, что при отсутствии опыта видеть невозможно.
Так, индустрия ценит молодых за актуальность и силы. В то время как у опытных и проверенных есть возможности воплощения проектов, ведь идея и фактура ничего не стоят без знаний о том, как их можно реализовать. Прямо как в известной эпиграмме: «Если бы молодость знала, если бы старость могла».
В этом смысле, как кажется, эйджизм, свойственный ряду других профессий, не главная проблема киноотрасли: она в равной степени прагматична и по отношению к молодежи, и по отношению к давно работающим. Если вы можете предложить ей что-то ценное, индустрия начинает обращать на вас внимание и налаживать контакты.
На середине пути мы формулируем, что для нас лично означают такие важные категории, как удовлетворение, счастье, комфорт, благополучие. К этим, с одной стороны, философским, а с другой — весьма практическим категориям относится и свобода.
Что такое свобода в профессиональном плане? Или наоборот: что дает нам профессия в плане свободы? На эти вопросы нет типовых ответов. Это скорее вопросы-гонцы, возвещающие о том, что психика трудится, прокладывая рельсы для движения в ближайшие годы.
Ответы могут включать в себя, например, такие предположения:
● Свобода как возможность меняться. Ценность гибкости, позволения себе эксперимента, игры со своей рабочей идентичностью. Переучиться на мультипликатора? Уйти в геймдев? Перекочевать в театр? Попробовать снять сериал на айфон? Начать преподавать детям?
● Учеба. Уход от клише и самоповторов.
● Свобода как производное от заработка. В профессии — зарабатываю, остальное — это зона хобби.
● Свобода как мастерство. Я хорошо умею то, что делаю.
Обложенные обязательствами, наделавшие ошибок, лишенные иллюзий, чувствующие, что время нашей жизни перестало восприниматься бесконечным, слегка испуганные морщинами, но подбодренные результатами диет, мы полны надежд и желаний. Новый дорожный знак на пути гласит: «Танцуй так, словно никто не смотрит». Возможно, никто и не смотрит, но теперь, более чем когда-либо, нам важен собственный взгляд на профессиональный танец.
Итак, и в начале профессионального пути, и на всей протяженности дистанции кинематографиста поджидают барьеры, подводные камни, тупики, кризисы, взлеты и падения, а также ресурсы, возможности роста и новые смыслы.
И творческая кухня кинопрофессий, и карьерная навигация в киноиндустрии ставят перед нами множество вызовов, одолеть которые не каждому по силам. Как на этом пути сохранить огонь в глазах и не выгореть до пепелища — квест, решение которого каждый изобретает для себя сам с учетом уникального сочетания внутренних и внешних факторов.
В этом разделе мы предлагаем разобраться с феноменом эмоционального выгорания, чтобы знать его причины, проявления и те тревожные звоночки, которые не стоит игнорировать.
Как я уже писала в главе 3, кризисы и тупики неизбежны, а выгорание зависит от индивидуальных стратегий совладания со стрессом.
Сам термин «эмоциональное выгорание» был предложен X. Фройденбергером[43] в 1974 году для описания психологических проблем (эмоциональное истощение, раздражительность, цинизм и проч.), связанных с профессиональной деятельностью человека. В противоположность «эмоциональному горению» комплекс этих проблем получил название «эмоциональное выгорание»[44].
Первоначально этот феномен рассматривался применительно к специалистам помогающих профессий (психологов, медиков, социальных работников, сотрудников общественных организаций и других), однако позднее стало понятно, что описанные симптомы встречаются у представителей любой профессии вследствие хронического переутомления и под влиянием различных факторов, о которых речь пойдет ниже.
Если адаптировать описанные К. Маслач[45] симптомы выгорания к творческим профессиям, то получим следующие:
1. Эмоциональное истощение: у человека появляется хроническое чувство усталости, снижается привычный фон настроения, мысли о работе вызывают напряжение и апатию, писать/снимать/монтировать/заставить себя выходить на съемочную площадку становится сложнее, чем раньше, начинаются проблемы со сном (бессонница или чрезмерная сонливость), появляются различные болезненные телесные симптомы, человек больше подвержен болезням.
2. Деперсонализация/дегуманизация: ухудшается отношение к коллегам, партнерам и заказчикам, появляются цинизм, негативизм, недоверие, обесценивание чужих слабостей и эмоциональных проявлений. В нашем случае циничное отношение и обесценивание транслируются не только в адрес коллег, но и в адрес зрителей («наш зритель — быдло», «им подавай только тупое кино под попкорн», «никому не нужно настоящее творчество» и проч.). И, что самое критичное для творческого сегмента кинопрофессий, значительное снижение чувствительности и дегуманизация приводят к невозможности создания эмоционально насыщенных глубоких киноисторий, поскольку они требует эмпатии и эмоциональной вовлеченности. Герои и персонажи воспринимаются не живыми людьми, а функциями, неодушевленным объектами, которые действуют по шаблонным схемам и разговаривают шаблонными фразами, в них нет ни жизни, ни новизны, ни глубины, ни движения, ни парадокса. Человек, столкнувшийся с эмоциональным выгоранием, не может создавать нового, поскольку его энергии хватает только на автоматическое функционирование, он избегает нагрузок и выбирает путь наименьшего сопротивления.
3. Переживание собственной несостоятельности: человек воспринимает себя неуспешным, не соответствующим предъявляемым к нему требованиям и давящим ожиданиям, страдает от нехватки признания и потери контроля над ситуацией и своей карьерой в целом.
4. Витальная нестабильность: депрессия, подавленное настроение, возбудимость, чувство стесненности, тревожность, беспокойство, чувство безнадежности и раздражительность. Этот симптом был добавлен Г. Соннеком для обозначения первых признаков предсуицидального состояния. Он может также проявляться в злоупотреблении алкоголем, наркотиками, пищевыми нарушениями и проч.
Описанные выше симптомы — это, по сути, показатели, по которым можно понять, что выгорание уже случилось и нужна серьезная психологическая помощь.
Давайте теперь разберемся, какие стадии проходит человек, перед тем как прийти к окончательному выгоранию.
Разные авторы описывают разные этапы этого процесса. Например, Х. Фройденбергер выделяет 12 стадий: от активной включенности в деятельность и навязчивого стремления показать себя до полного физического и эмоционального истощения.
К. Маслач[46], в свою очередь, выделяет четыре стадии:
1) идеализм и чрезмерные требования к себе;
2) эмоциональное и психическое истощение;
3) дегуманизация как способ защиты;
4) синдром отвращения (к себе → к другим → ко всему).
Все это приводит в итоге к печальным последствиям: болезням, депрессии, невозможности находиться в профессии.
Я предлагаю рассмотреть этот процесс подробнее, с фокусом на содержательных аспектах каждой стадии[47]. Не стоит воспринимать нижеописанное как неизбежный путь любого кинематографиста[48]. Эмоциональное выгорание[49] грозит далеко не всем, однако такой риск существует, а предупрежден — значит вооружен.
Итак, этапы эмоционального выгорания в кинопрофессии.
Человек только начинает свой путь в киноиндустрии. Либо он недавно закончил киновуз, либо принял решение сменить надоевшую профессию на сферу кино, которая видится как мечта, призвание, предназначение. Он опьянен открывающимися перспективами, он пока видит только привлекательный фасад кинопрофессии, романтизирует ее, ему еще не открылись те сложности, с которыми предстоит столкнуться.
Он полон энтузиазма, идеи и профессиональные задачи будоражат и воодушевляют. Ему свойственно проявлять повышенную, порой чрезмерную активность, он инициативен и горяч. Он готов работать много, с переработками, за оплату меньшую, чем полагается, порой даже и вовсе бесплатно. Он верит в сроки, которые наступили «еще вчера», и бросается закрывать собой горящие дедлайны. Он готов инвестировать свои время, энергию, силы и навыки в качестве аванса в реализацию будущих манящих перспектив. Он задвигает на второй план все потребности, не связанные с профессией.
Он игнорирует сорвавшиеся договоренности, невыполненные перед ним обязательства, нарушение его границ, ускользающие из рук заказы и прочие тревожные звоночки. Он вытесняет из сознания переживания неудач и разочарований, собственную усталость, недосып, выпадение из привычного круга социальных контактов. Кажется, что стоит немного поднажать — и весь манящий киномир у его ног с прилагающимися статуэтками, наградами и любовью зрителей.
И энергия через край, и море по колено. Иногда бывает так, что вложенная энергия, помноженная на способности и благоприятное стечение обстоятельств, быстро окупается и приводит к раннему успеху, а тот самый долгожданный прорыв случается с дебютной кинокартиной, и вчерашний новичок уже сегодня преодолевает порог входа в индустрию и оказывается на волне востребованности. Тогда стадия медового месяца продлевается, энергия признания подстегивает энтузиазм и дарит иллюзию собственной исключительности и всемогущества, что приводит к еще большей самоотдаче и поглощенности профессией в ущерб базовым физиологическим, психологическим и социальным потребностям.
Намного чаще бывает так, что долгожданный «прорыв» растягивается на годы, и много времени уходит в принципе на то, чтобы преодолеть порог входа в киноиндустрию. Позднее сама концепция «прорыва» переосмысливается, и приходит понимание, что жизнь в режиме «вот-вот прорыв» только поначалу стимулирует, а на долгой дистанции выматывает и становится еще одним фактором, приводящим к выгоранию.
Но все это происходит намного позже, и медовый месяц с профессией длится до тех пор, пока не подкрадывается следующая стадия.
Постепенно чрезмерные усилия выливаются в напряжение и усталость, которые, накапливаясь, преодолевают порог, до которого их можно было не замечать. Даже подхваченные волной успеха «счастливчики» рано или поздно сталкиваются с проблемами киноиндустрии во всей красе (творческий путь не бывает устлан розами отныне и навсегда).
Игнорируемые ранее барьеры, сложности и подводные камни обнажаются во всей неприглядной реалистичности. Поскольку в кинопрофессиях хватает психотравмирующих факторов, которые невозможно устранить, их постоянство, а иногда и усиление приводят к нарастанию тревожного напряжения, которое включает несколько симптомов:
●
●
Трансформация фрустрации в недовольство собой, помноженное на одиночество в переживании этих сложностей, приводит к усугублению плохо осознаваемого стыда, который усиливает изоляцию и ощущение, что «таким, какой я есть, я недостоин принадлежать к сообществу всех этих прекрасных, успешных, беспроблемных людей, которые, конечно же, не сталкиваются со всеми этими сложностями».
●
Ощущение себя в клетке проявляется отчаянными мыслями из разряда «конца-края этому не видно», «да сколько можно?!», «я больше не могу с этим бороться», «выхода нет», «сколько ни старайся — ничего не получится» и проч. Больше всего на внешнем уровне нас выматывают организационный хаос, человеческая непорядочность, бюрократическая тягомотина, неясность процессов — словом, все то, чем изобилует киноиндустрия. На внутреннем же уровне источником фрустрации здесь являются попытки бороться с не зависящими от нас явлениями и контролировать хаос.
●
В целом стресс — это полезное явление, которое мобилизует силы организма, повышает нашу продуктивность и наши способности. Все дело в его уровне и продолжительности периодов перегрузок. Если организм не способен адаптироваться к эмоциональным или физическим нагрузкам, речь уже идет о дистрессе — негативном и вредном для организма явлении, которое возникает либо в случае очень мощного, потрясающего психику события, либо при хронических длительных нагрузках на грани выносимого[51]. В кинопрофессиях хватает и того и другого.
Например, съемочный процесс требует от большинства значительных переработок, задействующих все возможные ресурсы организма. Часто работа на съемочной площадке подразумевает длинные смены, эмоциональные и физические перегрузки в сочетании с недосыпом, нездоровым питанием, нехваткой отдыха, разбавленными вредными привычками: бесконечными кофе, сигаретами, алкоголем. Это уже не говоря о съемках в экстремальных погодных или бытовых условиях. Болен, не доспал, нет сил — все равно приходится работать, каждая смена на вес золота.
Максимальные нагрузки на съемочной площадке выпадают на долю режиссеров — от них требуется постоянная включенность и концентрация внимания, полная ответственность за процесс, это часто переплетается с вложенными в проект амбициями и сверхмотивацией, что само по себе очень энергозатратно.
В целом эти нагрузки посильны и не приводят к негативным для психики и здоровья последствиям при соблюдении определенных условий:
1) если человек чувствует важность своей деятельности в этом процессе;
2) принимает и разделяет смысл проекта с другими его участниками;
3) наделен определенной свободой и правом принятия решений внутри зоны своих полномочий;
4) после проекта имеет достаточно времени на расслабление и восстановление;
5) и, наконец, получает достаточную моральную/эмоциональную/материальную (в зависимости от мотивации) отдачу от тех сил, амбиций и ожиданий, которые были вложены в проект.
Если что-то или многое из этого не соблюдается, то это переживается как дистресс и приводит к истощению.
Например, если человек не видит смысла своей работы в съемочном процессе, его вклад обесценивается, а сам он чувствует себя маленьким и незначительным.
Или если он не разделяет ценности проекта, воспринимает его второсортным, проходным, а себя — вынужденным работать только ради небольших денег.
Или если проект желанный и горячо любимый, но проваливается в прокате.
Или если лишают творческой свободы, ограничивают в принятии решений, навязывают свою волю.
Или даже если проект желанный и успешный и все в нем хорошо, но таких проектов несколько подряд без времени между ними на восстановление, то и здесь лампочка может «внезапно» перегореть.
Все это справедливо не только для участников съемочного процесса, но и для представителей тех кинопрофессий, которые работают вне площадки. Если подобное повторяется достаточно часто, то высок риск в своем выгорании дойти до крайней степени разочарования в себе и профессии.
Водораздел между первой и второй стадиями трудно различим — рост психоэмоционального напряжения органично перетекает в защитную невосприимчивость. Зачем остро мучиться от разных неудобных переживаний, если проще от них отстраниться? По сути своей эмоциональное выгорание — это не что иное, как защитная реакция организма в ответ на психотравмирующее воздействие. Процесс защитного ограждения себя от неприятных переживаний сопровождается следующими симптомами:
●
Первый навык — очень полезное в профессии творческое приспособление[52], вырабатываемое с годами и заключающееся в умении подключать к рабочему взаимодействию с коллегами ограниченный регистр эмоций незначительной интенсивности. Вместо того чтобы воодушевленно очаровываться каждым новым партнером, горячо кидаясь в объятия заказчиков, или горестно разочаровываться, грубо и яростно выражая накопившиеся претензии, человек со временем обучается открытой приветливой сдержанно-позитивной коммуникации, устойчивости в выражении несогласия в мягкой форме, ясному обозначению своих границ, вежливому отказу, совладанию с аффектами, эмоционально-устойчивым проявлениям в разных коммуникативных ситуациях вне зависимости от своего внутреннего состояния и настроения. Это некоторое защитное эмоциональное дистанцирование, позволяющее ориентироваться в ситуации новых заказов, поддерживать рабочие коммуникации на эффективном уровне, включаться в проекты тогда и настолько, насколько требуют объективные обстоятельства, и беречь свои ресурсы для тех проектов, которые требуют полной отдачи. Этот навык один из участников нашего проекта в своей истории точно охарактеризовал как «готовка на медленном огне».
Совсем иначе обстоит дело, когда речь идет о неадекватной выборочной экономии эмоций в тех или иных ситуациях: если человек в настроении и считает нужным вести себя вежливо, то он обходителен в общении, отвечает на звонки и письма, уделяет внимание партнеру. Если же он «не в настроении» или не хочет совладать со своим состоянием в рабочих коммуникациях, то он может грубить, срываться на коллег, оставаться равнодушным к окружающим, игнорировать задачи, просьбы, звонки, письма, срывать сроки и договоренности. Это может иметь негативные последствия для его карьеры, причем сам он может не осознавать, почему к нему все реже обращаются с предложениями сотрудничества и, пребывая из-за этого в состоянии все более усиливающейся фрустрации, еще больше срываться на других и усугублять и без того проблемные коммуникации, которые все чаще становятся конфликтными.
●
Например, «с такими, как они, только так и можно», «это не тот случай, где нужно оставаться вежливым», «мудаки должны быть наказаны», «эти продюсеры/сценаристы/актеры (подставьте нужное) совсем оборзели, пусть знают свое место!», «почему я должен держать обещания, если такие как они этого не делают» и проч.
Здесь также есть важный нюанс, отличающий адекватную избирательность в выборе партнеров и проектов, которая приходит с опытом (не работать с недобросовестными заказчиками и исполнителями, уметь уходить с проекта, если того требуют объективные обстоятельства), от попыток оправдать собственные действия, нарушающие границы других и совместные договоренности. В ситуации морально-нравственной дезориентации смещаются ориентиры, человек избегает ответственности, игнорирует свои ошибки и приписывает их другим. Здесь много обобщений, проекций, категоричности, черно-белого мышления, именно здесь возникает демонизация смежных профессий: «все зло нашего кинематографа — это плохие сценаристы» или «продюсеры пьют у всех кровь», «режиссеры мнят себя пупами земли и слепы к разумной критике» и проч.
Это такой этап, на котором человек попадает в проективную ловушку: он ведет себя деструктивно, при этом отрицает свой вклад в проблемные коммуникации с индустрией, всю деструкцию приписывая другим, и, пытаясь защититься от нее, еще больше наращивает деструктивное поведение.
●
●
На этой стадии явно выражены снижение энергии, тонуса, упадок сил, ослабление нервной системы, эмоциональное очерствение, которые становятся неотъемлемой личностной характеристикой человека во всех сферах его жизни. От обычного временного кризиса это состояние отличается устойчивостью, продолжительностью и необратимостью в случае отсутствия специальных мер.
●
●
●
●
Если обратиться к историям наших участников, то в подавляющем их большинстве можно встретить отголоски симптомов или сами симптомы первой и даже второй стадий. В то же время среди них нет примеров полного истощения — ни один из наших участников не перешел грань между второй и третьей стадией выгорания. С одной стороны, здесь есть риск оказаться в ловушке «ошибки выжившего»: мы собирали истории только тех, кто по сей день работает в киноиндустрии. А поскольку, как я упоминала выше, полное выгорание несовместимо с творческой профессией, логично предположить, что выгоревшие ушли из профессии и их истории не попали в книгу.
С другой стороны, в собранных историях много примеров того, как человек не раз оказывался на грани, иногда на дне эмоциональной ямы, иногда это длилось долго и все равно не привело к истощению и уходу из профессии.
И тогда возникает гипотеза, что творческая профессия (и работа в сфере кино в частности), несмотря на большое количество факторов, способствующих выгоранию, сама по себе является прививкой от него, поскольку в ней есть много новизны, вдохновения, причастности к созданию новых миров, особой магии и глубоких личностных смыслов.
Во второй части книги мы много внимания уделили:
1) вызовам, проблемам, подводным камням, вредоносным мифам, которыми изобилует творческий фриланс, киноиндустрия и различные кинопрофессии;
2) неочевидным психологическим феноменам, которые делают жизнь творческого человека особенно сложной и повышают риск выгорания;
3) типичным проблемам входа в киноиндустрию и сложностям, с которыми сталкиваются давние ее обитатели.
В заключительной, третьей части книги мы хотим поговорить о тех глубинных смыслах, которые приводят в кино и поддерживают на профессиональном пути; ресурсах, опорах, способах самоподдержки, методах профилактики выгорания и о том, как сделать свою жизнь в кинопрофессии долгой и плодотворной.
А также о том, почему, несмотря на всю порой, казалось бы, невыносимость нахождения в этой сфере, подавляющее большинство остается, продолжает, находит новые силы, новые источники творческой энергии и совершенно не может помыслить свою жизнь без магического мира кино.
Эта книга — не про готовые рецепты, советы и лайфхаки, поскольку универсальных карьерных маршрутов в сфере кино попросту не существует. Вместе с тем подробное описание всех возможных объективных подводных камней индустрии и субъективных психологических сложностей ее участников само по себе огромная поддержка и опора, которая нормализует личный опыт каждого, приносит облегчение, ослабляет напряжение, снижает изоляцию и дарит чувство принадлежности избранному сообществу.
Истории наших участников изобилуют разнообразными личными стратегиями совладания со стрессом, способами самоподдержки и источниками ресурса. А полезные техники и инструменты приведены в теоретических главах книги.
Поэтому в последней главе мы, во-первых, по большей части аккумулируем и систематизируем основные методы профилактики эмоционального выгорания. А во-вторых, мы подготовили для вас полезные чек-листы, которые позволят глубже понять свои сильные стороны, зоны риска, а также определить те ресурсы, которые в наибольшей степени подходят и доступны именно вам.
Ключевая характеристика, специфичная для кинопрофессий, проста: творческий человек работает собой.
Вы — ваш главный рабочий инструмент и самый ценный ресурс, от состояния которого напрямую зависит и качество производимого творческого продукта, и продолжительность профессиональной карьеры. Казалось бы, эта мысль очевидна и не нуждается в отдельном упоминании и уж тем более пояснении. Однако немилосердное отношение к себе — бич многих кинематографистов, и именно это чаще всего становится ключевым фактором эмоционального выгорания.
Виолончелист нежно и трепетно относится к своей виолончели, заботится о ней, ухаживает, обеспечивает необходимые условия для хранения, перемещения и поддержания ее в рабочем состоянии. Он также знает, что его руки — ценный ресурс, и бережет себя от всего, что может им навредить.
Сложно представить себе виолончелиста, который своим инструментом забивает гвозди и разбивает руки о стены, когда у него что-то не получается. А вот кинематографист, который обесценивает и критикует себя и не заботится даже о своих самых базовых потребностях (сон, отдых, здоровье), — обычное дело.
Интеллектуальная и творческая деятельность энергозатратна, а эмоциональное и психическое состояние — фундамент вашей производительности, основа основ. Поэтому главное правило безопасности — «сначала обеспечить кислородную маску себе, а потом уже все остальное» — здесь работает безотказно.
Ваши биоритмы, темперамент, тип нервной системы, базовый уровень энергии и работоспособности, комфортный темп и ценные для вас привычки — это то, к чему важно отнестись с вниманием и уважением. Попытки «натянуть себя на концепцию того, как приятно и правильно» заканчиваются плачевно. Стандартные приемы тайм-менеджмента и техники повышения продуктивности плохо применимы к творческим профессиям. Себя нужно не ломать, а внимательно исследовать и с уважением принять свои индивидуальные особенности. Именно они являются отправной точкой в выборе стиля и режима работы и отдыха.
Кому-то нравится работать ночью, для кого-то золотым временем является раннее утро. Кто-то гиперфункционален и может писать по двадцать страниц в день и/или работать много часов без перерыва. Для кого-то три страницы текста в день — хороший результат. Кто-то может работать над пятью проектами одновременно, а кому-то важно сосредоточиться на одном. Кому-то в разгар творческого процесса важно потреблять много контента (книг, фильмов, спектаклей), а кому-то нужна полная информационная тишина. Кто-то нуждается в трех выходных днях еженедельно и шести отпусках в год, а для кого-то постоянная включенность в деятельность и есть один из главных ресурсов. Кому-то нужен монотонный режим и распорядок, а кто-то обнаруживает, что его темп — пульсирующий и что после периода стагнации он энергично врывается в эпицентр продуктивной деятельности. И здесь нет правильного и неправильного, нормы и патологии. Все эти и многие другие варианты прекрасны, если соответствуют вашим индивидуальным особенностям.
Уважение к своим «базовым настройкам» и забота о своем физическом состоянии, комфорте, эмоциональном фоне и психологическом благополучии — это не блажь, а вопрос выживания и качества жизни в творческой сфере. Карьера кинематографиста — это марафон длиною в жизнь, и на этом пути вам очень пригодится длинное дыхание.
Если принять предыдущий тезис как аксиому, то на следующем этапе можно провести своеобразную ревизию того, что в повседневных и профессиональных задачах не входит в список ваших сильных сторон, не приносит удовольствия и истощает вашу энергию.
Например, кто-то обожает готовить и черпает в этом ресурс, для кого-то уборка — своеобразная медитация и способ привести свои мысли в порядок, кто-то получает удовольствие от жестких ценовых торгов, кому-то нравится самому вести финансовую отчетность и взаимодействовать с государственными органами и т. д.
Но если все это и многое другое вызывает у вас сопротивление и желание забиться в угол подальше от всех, то смело делегируйте такие задачи.
Не сильны в переговорах и юридических нюансах, ненавидите быт, впадаете в ступор от слова «налоги», замучились развозить детей в сады/школы и многочисленные кружки, много лет откладываете задачу освоить сервис для создания личного сайта — поручите все это специально обученным людям.
Мы никому — и в первую очередь самим себе — не должны делать что-то «через не хочу». Чем больше мы окружаем себя обязанностями, которые нам не по нутру, тем больше апатии, напряжения и сопротивления в нашем жизненном фоне и тем ниже наша продуктивность.
Да, делегирование часто стоит денег (если речь идет не о поддержке со стороны наших близких), но освободившиеся от нелюбимых дел время и энергию можно пустить на те задачи, которые нас вдохновляют, и возросший КПД с лихвой отобьет финансовые вложения.
То, как кинопрофессия поглощает все остальные сферы жизни и к чему это приводит, мы подробно разобрали в разделе про слияние. Прививкой от этого является активная, хорошо устроенная жизнь вне профессии и насыщение других жизненных контекстов.
Семья, друзья, интересы, хобби, социальная активность, развлечения, путешествия, отдых, культурная жизнь — все это очень помогает не потерять себя в работе и ослабить риски негативных последствий той изоляции, которая неизбежна для некоторых кинопрофессий.
Об этом много было сказано в предыдущих главах, но в нашем случае повторение точно будет нелишним.
Границы в кинопрофессии жизненно необходимы.
Во-первых, пространственно-временные. Отдельное рабочее место, которое вы покидаете, как только закончилось выделенное на работу время; подходящий вам график работы, который вы разрабатываете с учетом своих индивидуальных особенностей и которого максимально придерживаетесь; разграничение рабочих задач и прочих процессов (бытовых дел, отдыха, ответов на письма, звонков, интернет-серфинга) так, чтобы и те и другие были «упакованы» в разные временные отрезки; необходимое вам количество еженедельных выходных, которые ни при каких условиях не приносятся в жертву работе; отношение к собственному сну как к священной корове; в достаточном количестве выделенное время на уединение.
Во-вторых, межличностные. Зачастую нашим близким невдомек, что человек, сидящий у ноутбука или задумчиво уставившийся в окно, на самом деле находится внутри напряженного рабочего процесса, прерывание которого критично и сбрасывает вожделенное и с трудом достигаемое состояние потока к нулевой точке отсчета, от которой потом заново придется продираться через напряженное сопротивление и мучительную пустоту. Наша задача — научить домочадцев с уважением относиться к специфике нашей работы и не вторгаться в наше личное пространство в рабочие часы. Если есть отдельная комната, в которую можно закрыть дверь, — это прекрасно. Если нет, то отдельный уголок, беруши и понятный всем график вашей работы могут принести неоценимую пользу. В этом контексте упаковка творческого процесса в пространственно-временные рамки важна не только вам, но и сильно облегчит взаимопонимание с семьей.
Межличностные границы важны и в рабочих коммуникациях: от вас зависит, в какое время дня удобнее отвечать на звонки и письма, ездить на встречи и участвовать в конф-коллах, а в какие дни недели вы вовсе недоступны для рабочих коммуникаций. Если вы определяете для себя и обозначаете для других это время, постепенно ваше рабочее общение адаптируется под эти рамки. Ничего ужасного не случится, если вы перестанете отвечать на письма и сообщения в мессенджерах немедленно и начнете перезванивать людям в удобное вам время. Зато священное состояние потока точно будет поддерживаться продуктивнее в условиях коммуникативной тишины.
В-третьих, договорные. Какова вилка вашего гонорара, какие сроки, с учетом вашего темпа, нужно закладывать на проект, с какой частотой вы готовы выезжать на производственные встречи — это то, что нужно определять на берегу.
Понятно, что все вышеперечисленные границы летят к чертям собачьим в период съемочного процесса, который поглощает целиком. Благо он длится не вечно и чередуется с долгими периодами пред- и постсъемочных задач.
К какой бы из кинопрофессий вы ни относились, забота о границах доступна каждому. И помимо вышеперечисленного, она включает также уважение к границам других: соблюдение дедлайнов, выполнение договоренностей, коммуникативную порядочность и ясные рабочие взаимоотношения (прояснение ожиданий, вежливый отказ вместо молчания, информирование партнеров о ходе общего процесса, резюмирующие письма после встреч и многое другое). Если каждый на кинорынке начнет улучшать свои собственные коммуникативные навыки, это может сильно оздоровить индустрию в целом.
Про необходимость «раскладывать яйца по разным корзинам» говорили многие участники нашего проекта в своих историях. Это относится и к количеству одновременных картин, и к качественному их составу.
Для продюсеров и редакторов иметь в портфеле несколько проектов на разных стадиях — жизненная необходимость. Большинство сценаристов старается также иметь в разработке как минимум две истории одновременно. И многие поняли, что в фоновом режиме всегда полезно работать над прозой или пьесами, что здорово поддерживает в период простоев, а также позволяет сохранять власть над историей, которой так не хватает в сценарном деле.
Режиссеры, как правило, могут сосредоточиться только на одном фильме/сериале в один период времени, но это не мешает им иметь в портфеле несколько параллельных историй на стадии обсуждения или разработки. И многие периодически переключаются на короткие метры (по тем же причинам, что сценаристы — на прозу).
И операторы, и режиссеры монтажа, и художники по костюмам и гриму, и композиторы с разным успехом жонглируют несколькими проектами. Без этого в ситуации неопределенности на кинорынке выживать сложно.
Кто-то переключается между жанровыми и авторскими историями, кто-то — между заказами «для души» и «для заработка» или между заказами и проектами в стол, кому-то важно чередовать полные, короткие метры, сериалы и рекламу, а кто-то умудряется переключаться даже между ролями в разных проектах, где-то выступая как режиссер, где-то — как сценарист, оператор или продюсер.
Переключаемость хороша не только внутри профессионального поля, но и между разными контекстами, даже в рамках одного дня. Например, банальное правило «отдых — это смена активности» не всегда так очевидно, как кажется. И для многих является открытием, что если работа связана с изоляцией и сидением за ноутбуком, то отдых — это ни в коем случае не смотрение сериала на том же месте, а что-то прямо противоположное — например, активные занятия вне стен дома в обществе живых людей. И наоборот: кинематографистам, задействованным в съемочном процессе с его высоким темпом и передозировкой человеческого общения, полезнее отдыхать в тишине и уединении.
Пожалуй, одним из главных потрясений вчерашних выпускников киношкол становится оглушительная встреча с профессиональным одиночеством. Обучение в киношколе дарит мощное чувство принадлежности: человек ежедневно, на протяжении месяцев и лет погружен в профессиональную среду, окружен единомышленниками, которые говорят с ним на одном языке, и это дарит ложное ощущение, что в кинопрофессии так будет всегда.
К сожалению, после выпускного вы остаетесь один на один с вызовами киноиндустрии, и тем острее ваше одиночество, чем меньше связей вы сохранили со своими вчерашними одногруппниками.
Многие продолжают регулярно посещать курсы и мастер-классы не столько знаний ради, сколько принадлежности для.
Поиск единомышленников, поддержание связей с друзьями-коллегами, интеграция в профессиональную среду могут стать мощной подпиткой, дающей важные личные и профессиональные опоры.
Найти своих — бесценно.
Развитие навыков и компетенций в целом и творческих в частности проходит через четыре стадии:
1.
2.
3.
4.
Здесь возникает закономерный вопрос: а что же дальше? Неужели это все?
Нет, конечно. Многие знают, что вероятность аварий повышается в среднем через год водительского стажа, когда неосознанная компетентность дарит иллюзию полного контроля, а значит, автомобилист по спирали снова переходит на первый уровень неосознанной некомпетентности в нестандартных ситуациях на дороге. Но если в освоении навыка вождения машины есть понятный потолок (если вы, конечно, не записываетесь в профессиональные гонщики), то творческая карьера — это путь, уходящий в небо.
Профессионализм — это не сферический конь в вакууме, а набор ценных навыков и умений, вписанный в динамичную, быстро меняющуюся профессиональную среду. Нет ничего печальнее, чем матерый профессионал, который становится со временем закостеневшим и неспособным меняться.
Изменения в творческой среде происходят постоянно: новые тренды и темы, запросы зрителей, художественные приемы, форматы, технические возможности... Список можно продолжать бесконечно.
Модель развития компетенций — это не четыре ступени, а бесконечная спираль, каждый новый виток которой дается, безусловно, легче, если хорошо освоены предыдущие и человек гибок и открыт новому.
Закостенелость и ригидность — не только причина морального устаревания кинопрофессионала и выпадения из обоймы, но и яркий феномен эмоционального выгорания.
Творчество полно новизны, оно по сути своей и есть чувствительность к новизне — к тому, что еще не названо, что пока не обрело своей формы в этом мире. Что само по себе является прекрасной прививкой против выгорания.
На одном из капустников психотерапевтов (да-да, у нас бывает и такое) была отличная сценка, которая подходит и кинематографистам, — несколько человек ходили строевым шагом по кругу и скандировали:
Развивать важно не только те навыки, которые имеют непосредственное отношение к вашей кинопрофессии, но и то, что принято называть
Здесь, как водится, возможны две крайности: либо полное игнорирование необходимости развивать вышеперечисленные навыки, либо фанатичная «прокачка» себя до состояния суперпрофи в переговорах, самопиаре и железной дисциплине в ущерб развитию в ремесле.
К сожалению, отточенные по всем фронтам
Безусловно, при прочих равных шанс получить заказ выше у того, у кого лучше развиты самопрезентация и коммуникативная гибкость. Но продать не значит соответствовать, и на долгой дистанции выигрывает тот, кто наработал профессиональную репутацию и у кого при этом коммуникативные навыки достаточны, чтобы поддерживать хорошие рабочие отношения с партнерами.
Тут полезно напомнить: без каких-то
И хроническая неопределенность, и высокая степень фрустрации — неотъемлемые составляющие киноиндустрии. И как бы мы их ни минимизировали в каждом конкретном случае, избавиться от них окончательно невозможно. Они вшиты в базовый комплект профессии в мире кино.
То, что можно и нужно делать, — это повышать собственную толерантность к этим непростым факторам. Она вам точно пригодится и в профессии, и в других сферах жизни.
По сути, все, что перечислено выше, будет работать на эту благую цель: и укорененность в профессиональной принадлежности, и активное насыщение других сфер жизни, и ясные границы как внутри рабочего процесса, так и между работой и другими идентичностями, и диверсификация, и постоянное личностное и профессиональное развитие, и многое другое, упомянутое в этом параграфе и других главах нашей книги.
Пожалуй, отдельного внимания заслуживают еще два пункта:
a.
Человеку нужен человек, и землетрясения в профессиональной сфере лучше переживать в уютном бункере доверительных отношений с близкими, которые могут выслушать, утешить, поддержать, отогреть и вдохновить на дальнейшие действия. Как правило, такие люди есть в жизни каждого из нас, а если кажется, что их нет, то с высокой долей вероятности дело скорее всего в нашей неспособности признавать свою нуждаемость в поддержке и обращаться за ней. Да, это, конечно, риск, но в этом случае он оправдан.
b.
К счастью, прошли те времена, когда обращение к психологу считалось чем-то из ряда вон: от ненужной блажи и до фактического признания своей невменяемости. Сейчас многие поняли, что иметь личного терапевта — благо, которое сложно переоценить. Психотерапия — не что иное, как квинтэссенция заботы человека о себе, что в контексте творческой профессии равно заботе о своем главном рабочем инструменте. Кинематографист работает собой.
Наконец, есть что-то более глубинное, подлинное и важное, чем временные трудности и порой невыносимые периоды в жизни каждого, кто отважился связать свой профессиональный путь с миром кино.
Каждому участнику нашего проекта мы задавали один и тот же вопрос: несмотря на все сложности, кризисы и подводные камни кинопрофессии, почему вы остаетесь и продолжаете?
Лучший способ соприкоснуться с ценностями и смыслами этого непростого пути — просто повторить их ответы здесь.
...
...
...
...
Мы приготовили для вас практические чек-листы, заполнение которых позволит выявить свой индивидуальный стиль, увидеть свои сильные стороны, определить зоны, которые требуют особого внимания, а также обнаружить ресурсы и способы поддержки, которые подходят лично вам.
Для удобства мы разделили практические опросники по тематикам:
● Чек-лист 1. Мой личный профессиональный и фрилансерский профиль
● Чек-лист 2. Мой стиль отдыха и восстановления
● Чек-лист 3. Режим работы
● Чек-лист 4. Середина карьеры. Калибровка и потребность в изменениях
1) Что меня привело в эту профессию?
2) Является ли она основной / собираюсь ли я сделать ее основной? В течение какого промежутка времени я это сделаю и что мне для этого необходимо?
3) Справлюсь ли я с дополнительной занятостью, чтобы обеспечить себе финансовую «подушку безопасности»? Если да, то с какой и в каком объеме?
4) Каковы мои ежемесячные расходы — базовые и расширенные?
5) Какие источники доходов я могу себе обеспечить помимо работы в кино?
6) Как я забочусь о своей соцзащите и что я могу самостоятельно для этого сделать:
● пенсионные вклады;
● финансовая копилка;
● бесплатная или платная медицина;
● страхование;
● иное.
7) Есть ли у меня финансовый план Б на случай болезни, отсутствия проектов или любых непредвиденных обстоятельств (накопления, вложения, недвижимость, помощь родственников)?
8) Отлажены ли у меня системы жизнеобеспечения (здоровье, питание, отдых, быт)? Могу ли я их я их улучшить — и каким образом?
9) Что входит в мое личное представление о комфорте и безопасности?
10) Готов ли я зарегистрироваться как ИП, если еще это не сделал, и что мне для этого необходимо?
11) Что из нижеперечисленного мне нужно? Чем я хочу/готов заниматься сам, а что я могу делегировать и кому?
Ведение ИП и отчетность:
Юридическое сопровождение договоров:
Продвижение в публичном пространстве:
Поиск новых заказов:
Бытовые задачи (напишите свой список конкретных задач и отметьте, какие из них можно делегировать и кому):
12) Могу ли я долго работать самостоятельно? Как я отношусь к работе в команде?
13) Каков мой стиль работы? Мои биоритмы? Вдохновляют или фрустрируют меня дедлайны?
1) Сколько времени я должен отводить на сон?
2) Каковы мои личные способы восстановления?
3) Что меня заряжает?
4) Что меня истощает?
5) Важны ли для меня хобби? Какие? Есть ли те, которые важны, но на которые не находилось времени?
6) Важны ли для меня прогулки? Занятия спортом?
7) Каков мой минимальный план по поддержанию здоровья?
8) Каков мой идеальный желаемый график труда и отдыха?
9) Что мне вредит? Какие привычки? От чего стоит отказаться?
1) В какое время суток я наиболее трудоспособен?
2) Что мне нужно сделать, чтобы наладить рабочий график в соответствии с собственными нуждами?
3) Какие ритуалы помогают мне быть наиболее продуктивным?
4) Важна ли мне тишина или наоборот?
5) Важно ли мне работать одному или наоборот?
6) Насколько я нуждаюсь в общении в течение дня и в каких формах?
7) Склонен ли я к прокрастинации, и если да, как я могу ее минимизировать?
8) Мне комфортнее работать, когда день четко структурирован или наоборот?
1) Интересны ли мне те типы проектов, которые были интересны пять лет назад?
2) Если бы мне не надо было заботиться о заработке (семье, жилье), чем бы я занимался?
3) Есть ли у меня нереализованные замыслы, которые кажутся мне важными и/или перспективными?
4) Каковы мои сильные стороны и компетенции?
5) От какого типа поведения я хотел бы отказаться?
6) Какие партнеры, проекты, привычки меня усиливают?
7) Какие ослабляют?
8) Хочется ли мне еще учиться? Если да, то чему?
9) Где и как я бы хотел учиться?
10) Сколько времени по объему и продолжительности я готов посвятить учебе или освоению параллельной профессии?
12) Хочу ли я что-то изменить в своей профессиональной жизни?
13) Чего я еще не сделал, но хотел бы обязательно сделать, даже если я не получу идеальный результат?
14) Удовлетворяет ли меня моя профессиональная жизнь с точки зрения вложений и отдачи?
15) Удовлетворен ли я тем, как сочетаю отдых, подзарядку и профессиональную деятельность?
Драфт — вариант сценария.
КПП — календарно-постановочный план.
Продакшн — 1) этап производства; 2) компания, производящая съемки видео, кино и сериалов.
Канеман Д. Думай медленно, решай быстро. — М.: АСТ, 2014.
ТЖД — «тяжелая женская доля», известная в киномире аббревиатура, обозначающая сериальный формат. Главной героиней сериала должна быть «современная Золушка», женщина в бедственном положении.
PPM (pre-production meeting) — собрание перед началом съемок.
Maran, Meredith. Why We Write: 20 Acclaimed Authors on How and Why They Do What They Do. Plume, 2013.
“Guillermo del Toro Reveals 17 Completed Scripts Never Turned Into Films”. Zack Sharf for Indiwire, November 26, 2018. https://www.indiewire.com/2018/11/guillermo-del-toro-completed-scripts-unproduced-1202023246/?fbclid=IwAR3-aZKg6FYUTE0GCndO4-LOfVSkl7oJMDl7tTeh7pI1kUFCKnpmClLvbb4.
Марлоу, Джон Р. Терри Россио: «Экстремальное интервью» с самым высокооплачиваемым сценаристом Голливуда. https://medium.com/@ayursandanov/-4c3adcc661cc.
Здесь используется профессиональная лексика. Восьмерка — один из способов съемки диалога персонажей. Спина — персонаж, который в момент диалога находится спиной к зрителю, так как иногда на монтаже возникает необходимость исправить реплики в диалоге, чтобы добавить информацию, усилить эмоциональное звучание или изменить смысл.
Пример: А. и Б. разговаривают, сидя друг напротив друга. А. сидит лицом к зрителю, Б. — спиной. Пока А. говорит, Б. выражает некие чувства по поводу сказанного А. Поскольку лица Б. зритель в это момент не видит, на озвучании его текст можно изменить. И взгляд А. покажется уже не заинтересованным, а подозрительным... —
ЦПП — центральный поворотный пункт. —
В кино есть традиция разбивать тарелку в первый день съемок — на удачу. —
Рок Д. Мозг: инструкция по применению. — М.: Альпина Паблишер, 2019.
‘Every time a friend succeeds, I die a little.“ Gore Vidal in The Sunday Times Magazine, London (16 September 1973).
Сценарный девелопмент — разработка концепции и последующее написание сценария. —
Знаменитый «Стэнфордский зефирный эксперимент» — серия исследований отсроченного удовольствия, проведенная в конце 1960-х и начале 1970-х годов под руководством психолога Уолтера Мишеля. —
См. выступление Элизабет Гилберт, посвященное отношениям творца и музы: https://www.ted.com/talks/elizabeth_gilbert_your_elusive_creative_genius. —
Одна из особенностей «я» позднего модерна — крайнее обострение чувствительности. См. интервью c Андреасом Реквитцем для Colta.ru. https://www.colta.ru/articles/society/23715-andreas-rekvits-ob-emokratii. —
Screenwriters’ masterclass. Faber and Faber, 2005. —
Shapiro, Dani. Still Writing: The Perils and Pleasures of a Creative Life. Atlantic Monthly Press, 2013.
Письмо Ивана Тургенева Алексею и Александру Бакуниным от 3 апреля 1842 г.
Palumbo, Dennis. Writing from the inside out: Transforming Your Psychological Blocks to Release the Writer Within. John Wiley & Sons, Inc., 2000.
David Bayles, Ted Orland. Art and Fear: an artist’s survival guide. The Image continuum press, 2011.
Clinical perfectionism: a cognitive-behavioral analysis. Chafran, Cooper & Fairburn, 2002.
Шнакенберг Р. Тайная жизнь великих писателей. — М.: Книжный клуб, 2010.
‘On the one hand, to function well, you have to believe in yourself and your abilities and summon enormous confidence from somewhere. On the other hand, to write well, or just to be a good person, you need to be able to doubt yourself — to entertain the possibility that you’re wrong about everything, that you don’t know everything, and to have sympathy with people whose lives and beliefs and perspectives are very different from yours’. Jonathan Franzen is Fine With All Of It. Taffy Brodesser-Akner for New York Times, June 26, 2018. https://www.nytimes.com/2018/06/26/magazine/jonathan-franzen-is-fine-with-all-of-it.html?searchResultPosition=4.
Ламотт Э. Птица за птицей. — М.: Манн, Иванов и Фербер, 2019.
Минделл А., Минделл Э. Вскачь, задом наперед: процессуальная работа в теории и на практике. — М.: Ганга, 2018.
Сценарная мастерская Александра Гоноровского. https://gonorovsky.ru/статьи/надо/.
Гоулман Д. Фокус. О внимании, рассеянности и жизненном успехе. — М.: Corpus, 2017.
Dillard, Annie. The writing life, Harper and Raw, 2013.
Лэнгле А. Эмоциональное выгорание с позиции экзистенциального анализа // Вопросы психологии. Вып. № 2. 2008.
Робин Ж.-М. Гештальт-терапия в клинической практике. От психопатологии к эстетике контакта. — М.: МИГТиК, Институт общегуманитарных исследований, 2017.
Гиллиам Т. Интервью: Беседы с И. Кристи. — М.: Азбука, 2010.
Авторство «Молитвы о душевном покое» приписывается Карлу Паулю Рейнхольду Нибуру, американскому богослову, однако идея, положенная в ее основу, встречается во многих учениях и культурах, в том числе у древнегреческого философа-стоика Эпиктета, еврейского философа Шломо ибн Габироля, буддийского мыслителя Шантидевы. Позднее эта молитва была включена в программу «12 шагов», которая является основной в лечении алкоголизма и наркомании. Признание собственного бессилия — первый из 12 шагов программы реабилитации. —
Herman, Judith L.. Trauma and Recovery: The Aftermath of Violence — from Domestic Abuse to Political Terror. Basicbooks, 2015.
Салахиева-Талал Т. Психология в кино: создание героев и историй. — М.: Альпина нон-фикшн, 2019.
Стругацкие, Аркадий и Борис. Пикник на обочине. — Мультимедийное издательство Стрельбицкого, 2017.
Эта концепция была предложена Арнольдом Бейссером. Она гласит, что «изменение происходит тогда, когда человек становится тем, кто он есть на самом деле, а не тогда, когда он старается быть тем, кем не является». —
Подробное описание пятислойной модели, а также возможности ее применения в построении драматургической арки героя сценария см. в книге «Психология в кино: создание героев и историй». —
Воглер К. Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино. — М.: Альпина нон-фикшн, 2017.
Здесь ни в коем случае не идет речь о депрессивных эпизодах или психологических травмах, связанных со встречей со смертельным/околосмертельным опытом или насилием. И хотя концепция «посттравматического личностного роста» также существует, она представляется достаточно спорной и неоднозначной. —
Freudenberger H., North G. Burn-out bei Frauen. 2-nd ed. Frankfurt, 1992.
Молокоедов А. В., Слободчиков И. М., Удовик С. В. Эмоциональное выгорание в профессиональной деятельности. — М.: Левъ, 2018.
Maslach C., Jackson S. E. The measurement of experienced burnout. J. Occup. Beh. 1981. N 2. c. 99–113.
Maslach C. Burnout: The cost of caring. Engel-wood Cliffs, NJ: Prentice Hall, 1982.
Приведенная ниже модель преимущественно опирается на этапы выгорания, предложенные В. Бойко, а также включает элементы моделей Дж. Гринберга и М. Буриша. —
Гринберг Д. Управление стрессом. 7-е изд. — СПб.: Питер, 2002.
Бойко В. В. Синдром «эмоционального выгорания» в профессиональном общении. — СПб.: Питер, 1999. С. 99–105.
Избегание бессилия — краеугольный камень в развитии многих проблемных психологических состояний в целом и эмоционального выгорания в частности. Неспособность принять границы своего бессилия и попытки бегства от него приводят к преследующему по пятам ощущению тотального бессилия, которое заставляет еще больше наращивать контроль, власть и прилагать бессмысленные опустошающие усилия. —
Селье Г. Стресс без дисстресса. — М.: Прогресс, 1979.
Творческое приспособление — это, по сути, адаптация к текущей ситуации, поиск наилучшего способа удовлетворения актуальной потребности с учетом возможностей окружающей среды в текущих условиях. —
Бойко В. В. Энергия эмоций в общении: взгляд на себя и на других. — М.: Филинъ, 1996.