Переговоры Леонардо с заказчиками, порой длительные и напряженные, отражали его взгляды на архитектуру и часто переплетались с размышлениями о новых технологических изобретениях, с вопросами военного искусства, ваяния, театральной сценографии и временных сооружений. Именно это взаимопроникновение различных видов науки и искусства стало отличительной чертой работ Леонардо и служило неисчерпаемым источником его творческой фантазии. В общении со своими самыми влиятельными меценатами – Лодовико Сфорца, Чезаре Борджиа, Шарлем Д’Амбуазом, Пьеро Содерини, Джулиано де Медичи и Франциском I – он всегда выдвигал замыслы, основанные на взаимосвязи различных областей знания в их новых сочетаниях и формах¹.

Становление Леонардо происходило в начале семидесятых годов XV века во флорентийской мастерской ваятеля и живописца Андреа Верроккьо, бывшего в милости у семьи Медичи. Его наставник не считался признанным знатоком архитектуры, но наверняка обладал определенными строительными навыками, поскольку, по свидетельству Вазари, в 1461 году ему выплатили вознаграждение за проект капеллы епископа Асколи в Кафедральном соборе Орвието. Отдельные заказы позволили Верроккьо выполнить первые архитектурные работы: он установил каменную плиту под куполом базилики Сан-Лоренцо над находившейся в крипте гробницей Козимо Медичи Старшего и увенчал бронзовым шаром фонарь на куполе Санта-Мария-дель-Фьоре. Для изготовления шара, сваренного из восьми медных, а позже позолоченных листов, Верроккьо обратился к изучению теории отражения света от зеркальных поверхностей, которую он вычитал у классических авторов. Вазари рассказывал, что совсем еще юный Леонардо, проходя обучение у мастера, обещал поднять на постамент флорентийский баптистерий Сан-Джованни, не разрушив при этом само здание́.

К сожалению, отношения Леонардо с первым потенциальным заказчиком оказались слишком кратковременными. По словам Анонимо Гаддиано, Лоренцо Великолепный пригласил молодого да Винчи обследовать античные статуи из его коллекции в саду Сан-Марко³. С восьмидесятых годов кватроченто правитель Флоренции с увлечением следил за развитием архитектуры, продолжая традицию, заложенную его дедом, великим меценатом Козимо Старшим, привлекавшим к своему двору выдающихся мастеров. Вместе со своим личным архитектором Джулиано да Сангалло Лоренцо Великолепный задумал постройку церкви Санта-Мария-делле-Карчери в Прато и собственной виллы в Поджо-а-Кайано, которые знаменовали становление новых типологий в архитектуре⁴. Церковь в Прато стала первым культовым зданием, полностью отвечавшим канону гармонических пропорций, установленному Леоном Баттиста Альберти в его трактате «Десять книг о зодчестве» (De re aedificatoria). К тому же трактату восходят центрический план и фасад, облагороженный колоннадой с фронтоном, созданный архитектором в загородной усадьбе Медичи в Поджо-а-Кайано⁵. Альберти стал близким другом семьи Медичи и духовным наставникоммолодого Лоренцо, который летом 1485 года, когда на двух строительных площадках уже кипела работа, просил прислать ему рукописи отдельных глав, посвященных новым типам зданий, поскольку как раз в то время трактат готовился к выходу в свет⁶. Тема храмов центрического плана с их геометрической четкостью и стремлением к «сакрализации» жилых зданий станут в дальнейшем повторяющимися мотивами в художественных замыслах Леонардо да Винчи. Вполне вероятно, что с помощью неизвестного знатока латыни он познакомился с отдельными отрывками из трактата Альберти еще до его публикации в 1485 году⁷.

В любом случае знакомство Леонардо с появлявшимися в то время новыми проектами проглядывает в изображении архитектурного строения в «Поклонении волхвов», написанном в 1481–1482 годах по заказу монастыря Сан-Донато в Скопето. Имеется в виду недостроенное здание или античные руины с двумя прямыми лестничными маршами, напоминающее как античные образцы в храме Клавдия в Риме, так и только еще возникавшие современные проекты⁸. По крайней мере, изображенная в картине конструкция прямо перекликалась с виллой в Поджо-а-Кайано и замышлялась именно в то время, когда Лоренцо Великолепный торопил своего архитектора с демонстрацией эскизов к его новому проекту⁹.

В 1482 году Леонардо, возможно, по поручению Лоренцо Медичи, вместе с изготовленной им собственноручно серебряной лирой в форме конской головы и музыкантом Аталанте Мильоротти отправился в Милан для вручения инструмента герцогу Сфорца¹⁰. Правитель Флоренции, верный своей дипломатической стратегии, стремился завоевать благосклонность политических союзников и отправлял им роскошные дары или предлагал услуги своих талантливых художников и архитекторов. Таким образом он негласно заявлял о культурном превосходстве рода Медичи, не имевшего благородных корней¹¹.

При взгляде на жизненный путь Леонардо можно заметить, что семнадцать долгих лет, проведенных на службе у Лодовико Сфорца, по прозвищу Моро, были самым успешным и гармоничным этапом в его творческой судьбе. Французская оккупация Милана в 1499 году и падение власти Моро положили конец этому периоду. Возможно, в начале своей миланской карьеры Леонардо испытывал некоторое разочарование, поскольку Лодовико Сфорца не спешил звать его к себе на службу. В письме, с которым Леонардо обратился к правителю Милана, он с гордостью изложил весь перечень своих навыков, начиная со знаний в области фортификации, имевшей весьма важное значение для герцога, который стойко защищал подвластные ему владения и стремился к захвату чужих земель¹². Леонардо упоминал в письме о своих тайных способах защиты и нападения с использованием временных сооружений, в частности сборных деревянных мостов, и о новейших познаниях в применении огнестрельных орудий¹³. Во времена мира, говорилось далее в письме, государь может извлечь пользу в виде создания блестящих общественных и частных зданий, в проектировании которых Леонардо весьма сведущ благодаря знанию архитектуры, усвоенному в окружении Медичи.

Манускрипт В, включающий в себя записи с 1487 по 1490 год, дает точное представление о широком диапазоне интересов Леонардо. Донато Браманте, работавший при дворе миланского герцога с 1480 года, стал в Милане постоянным собеседником да Винчи, с которым он установил важный, плодотворный обмен научными мнениями и художественными взглядами. Оказавшись свидетелем последствий губительной эпидемии чумы, приведшей к безмерным потерям среди жителей ломбардских городов и всего герцогства, Леонардо направил высокому покровителю теоретический проект города, расположенного на двух уровнях и способного привлечь богатых заказчиков и обессмертить имя и правление герцога. Кроме того, план предусматривал дальнейшее расширение столицы Ломбардии и предсказывал будущее строительство городов-спутников и рост новых предместий на окраинах города. На многочисленных листах Манускрипта В, посвященных военной архитектуре, появлялись чертежи и эскизы с анализом различных отсеков крепостных стен, часто упускавшие из виду последние достижения строительной техники, прежде всего появление остроугольных бастионов. Тщеславие и честолюбие Лодовико Моро, стремившегося создать образ великого государя великой страны, триумфально воплотились в одном из проектов Леонардо (сейчас хранится в Лувре), в котором он предлагал возведение 130-метровой башни, вероятно, в замке Сфорца¹⁴.

Однако ни один из многочисленных архитектурных проектов Леонардо не был реализован.

Проекты церквей Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро и Санта-Мария-делле-Грацие, сделанные Браманте, где Моро желал устроить фамильный мавзолей, и план нового Кафедрального собора в Павии дают представление о значительных изменениях, произошедших в культовой архитектуре Ломбардии. К тому времени назрела острая необходимость завершить строительство Миланского собора, которое приостановилось, столкнувшись с серьезными препятствиями, связанными, прежде всего, с пилонами средокрестия[2] собора, слишком хрупкими и маломощными для огромного веса тибуриума[3], характерного для ломбардской архитектуры. При обсуждении этого вопроса Леонардо вначале уподобил архитектора опытному врачу, который ставил диагноз «заболевания» после тщательного изучения состояния собора¹⁵, и далее изложил свои принципы, которые в итоге стали одним из самых последовательных и подробных исследований в области архитектуры. В конце концов члены попечительского совета поручили возведение тибуриума миланскому архитектору Дольчебуоно, который согласился с отдельными предложениями Франческо ди Джорджо, Донато Браманте и, вероятно, самого Леонардо. В дальнейшем маэстро да Винчи неоднократно возвращался к исследованиям крестово-купольных храмов с их различными геометрическими и объемными формами, часть из которых в 1504 году послужила для Браманте прототипами при работе над проектом собора Св. Петра для папы Юлия II (GDSU 1)¹⁶.

Леонардо, выполняя архитектурные работы для Моро, также занимался деревянными постройками, реконструкцией старых и строительством новых павильонов для садов и парков и созданием временных сооружений, которые можно быстро монтировать и разбирать в случае торжеств или переездов, и даже конюшнями¹⁷. Кроме того, флорентийский маэстро снискал себе славу как организатор и оформитель празднеств, а его изобретательность и находчивость в этом искусстве удостаивалась восхищения и похвалы различных государей и их послов. В замке Сфорца в зале делле Ассе сохранилась огромная декоративная пергола[4] с изображением навеса из живых вьющихся растений, символизирующая своим пышным зеленым покровом процветание молодой династии.

«Тайная вечеря» в трапезной Санта-Мария-делле-Грацие в Милане, написанная в 1495–1498 годах, навеки закрепила славу, завоеванную Леонардо при дворе миланского правителя. За эту работу герцог подарил живописцу земельный надел вблизи базилики, на территории которого впоследствии возник престижный квартал для аристократов и придворных, возможно, построенный по проекту самого маэстро.

В 1499 году Леонардо покинул захваченный французами Милан и вместе с ученым монахом и математиком Лукой Пачоли отправился в Венецию¹⁹. Сенат Венецианской республики поручил да Винчи подготовить проект укреплений на реке Изонцо для защиты северо-восточной части лагуны от турецких нападений. Леонардо разработал систему плотин и шлюзов, которую можно быстро привести в действие и способную вмиг уничтожить неприятеля, но предложенный им проект остался нереализованным. Во время поездок по северным окраинам морской республики Леонардо познакомился с типологией венецианских вилл и усадеб, отличительные черты которых он использовал в своих будущих проектах²⁰. Затем он направился во Флоренцию, где в то время властвовал Пьеро Содерини – с 1502 года пожизненный гонфалоньер Флорентийской республики. К тому моменту Леонардо уже приобрел известность как архитектор, и власти города обратились к нему за советом по укреплению храма Сан-Сальваторе-дель-Оссерванца и колокольни аббатства Сан-Миниато, а маркиз Гонзага заказал ему проект реплики Виллы Товалья, которую он собирался построить под Мантуей²¹. Запись «В Риме. В старом Тиволи, дом Адриана» от 20 марта 1501 года (1500 год по флорентийскому стилю), сделанная на листе в Атлантическом кодексе f. 227 r-a [618v], свидетельствует о том, что Леонардо да Винчи побывал в Риме и Тиволи и видел развалины виллы императора.

В 1502 году Чезаре Борджиа, сын папы Александра VI, назначил Леонардо своим архитектором и главным инженером, поручив ему надзор за всеми военными сооружениями в папских владениях, хотя последние исторические исследования выявили недостаточную осведомленность маэстро в развитии артиллерии́². Чезаре Борджиа, по прозванию Валентино, вероятно, ценил в Леонардо его навыки военного топографа, который понимал стратегическое значение вверенных ему территорий и умел управлять водными потоками. За короткий срок своей службы маэстро проявил себя в основном в роли советника. В действительности на Леонардо были возложены обязанности по надзору за состоянием крепостей, каналов и водных источников, осушению заболоченных земель и составлению топографических карт с точным указанием дистанции между городами и укрепленными районами́³. Военные поручения заставили маэстро расширить его знания в области боевого оснащения армий, огнестрельных орудий, пороховых зарядов, пушечных ядер, мортир, катапульт и летательных аппаратов²⁴. Изумительный рисунок многоугольной крепости с двойным поясом земляных валов и рвов (Атлантический кодекс, f. 41 v-a [116r]) раскрывает успешное сочетание в его замыслах фортификационных требований с головокружительной фантазией²⁵.

Леонардо поступил на службу к Валентино во время третьейвоенной кампании кондотьера, в ходе которой Борджиа изгнал герцога Монтефельтро из Урбино, вероломно захватив город (23 июня 1502 года). Никколо Макиавелли в донесении правительству о ходе военных действий высоко оценил стратегические планы Леонардо́⁶. Секретарь канцелярии Флорентийской республики поддержал проект да Винчи по изменению русла реки Арно и отводу ее вод от Пизы, лишавшему враждебный город доступа к водным ресурсам²⁷. Значительное финансирование позволило в августе 1503 года приступить к первым земляным работам, в которых было задействовано 2000 землекопов, но вскоре работы пришлось приостановить из-за того, что река отказалась менять свое направление и упорно текла в обход нового русла. Помимо этого был одобрен проект судоходного канала от Флоренции к Тирренскому морю, который в будущем сулил большие надежды на процветание сельского хозяйства и торговую независимость Республики́⁸. После многообещающих бесед с послами Леонардо отправил турецкому султану Баязиду II письмо с проектом моста через бухту Золотой Рог, которое, впрочем, осталось без ответа²⁹. Более конкретный результат принес проект укрепления цитадели в Пьомбино, созданный в 1504 году для Якопо IV Аппиано, которого в свое время изгнал из города Чезаре Борджиа: Леонардо усовершенствовал оборону крепости, укрепил башни и рвы и сгладил холмы с противоположной стороны.

К сожалению, мы не имеем письменных свидетельств, проливающих свет на истинное отношение Леонардо к жестоким деяниям Чезаре Борджиа, которые выглядели несовместимыми с его морально-этическими принципами. В отрывочных записях маэстро встречается слово «измена», относящееся к истории с городом Фоссомброне, захваченном Чезаре с помощью обмана. Мы не знаем, когда и при каких обстоятельствах Леонардо покинул воинственного кондотьера, которому впоследствии после смерти папы пришлось спасаться бегством в августе 1503 года³⁰.

Таможенная регистрация от августа 1505 года показывает, что Леонардо в те дни находился в Риме³¹. Краткий срок пребывания да Винчи в вечном городе говорит об определенной цели его приезда, по всей видимости, связанной с работами над усыпальницей папы Юлия II и собором Святого Петра, вокруг которых не прекращалось бурное обсуждение³². За это время Леонардо осмотрел двор Бельведера и другие постройки Донато Браманте, такие как Темпьетто в монастыре Сан-Пьетро-ин-Монторио и Палаццо Каприни, а также подготовительный рисунок Микеланджело для усыпальницы Юлия II: выдающиеся произведения, оказавшие огромное влияние на архитектурный язык да Винчи.

В 1506 году Шарль д’Амбуаз после изнурительных переговоров с Флорентийской республикой, по заказу которой Леонардо писал большую фреску «Битва при Ангиари» в Палаццо Веккьо, настоял на приезде живописца в Милан³³. Вероятно, новые власти Флоренции и грубый нрав Содерини, как и в случае с Джулиано да Сангалло, раздражали да Винчи, привыкшего к изысканным манерам при дворе герцога Сфорца³⁴. Его пребывание в Милане затянулось вплоть до изгнания французов в 1513 году. Обладая большим опытом в возведении временных сооружений, Леонардо, вероятно, участвовал в 1507 году в организации торжественного вступления в город Людовика XII, развернув через украшенные живой зеленью триумфальные арки между Дуомо и Корте Веккья пышную процессию с роскошным выездом. Шарль д’Амбуаз, живший intra muros[5] в Корте Веккья, в самом центре города, подобно просвещенным итальянским заказчикам, мечтал о загородном особняке длядосуга, празднеств и развлечений. Рисунок Леонардо (Атлантический кодекс, f. 271 v-a [732b-v], 231 r-b [629b-r]) отражает момент зарождения проекта и постепенное сближение его замысла с пожеланиями заказчика³⁵. В Милане маэстро продолжил заниматься организацией празднеств и поставил по поэме Полициано спектакль «Орфей» с подвижной сценой, сделанной по описанию Плиния³⁶. В те годы французские власти Милана обратили внимание на оборонительные укрепления города, и Леонардо, вернувшись к проектам времен Лодовико Сфорца, сумел убедить Шарля д’Амбуаза в необходимости искусственного регулирования водных потоков для материального процветания города. Он с головой погрузился в вопросы гидравлики и предложил систему усовершенствованных дамб, плотин и шлюзов, устройство которых создавало условия для свободного перемещения товаров и жителей по единой сети каналов. Кроме того, ввод в действие единой системы из большого судоходного канала, русла, проложенного в горах, плотины и огромного шлюза между Миланом и долиной Адды служило бы основой для дальнейшего развития торговли, снабжения и сброса сточных вод.

В 1507–1508 годах маршал Франции Джан Джакомо Тривульцио заказал Леонардо конную статую, которая, по сути, повторяла так и не воплощенный прежде памятник, задуманный маэстро для Франческо Сфорца³⁷. Готовую модель статуи, как и в прошлом, установили возле Корте Веккья. Отлитый в натуральную величину памятник собирались поставить в мавзолее-часовне в базилике Сан-Надзаро³⁸. Известны подготовительные рисунки к монументу, ясно говорящие о влиянии, оказанном на Леонардо римскими работами Микеланджело и Браманте. Поставки мрамора для часовни перестали оплачиваться еще до изгнания французов из Милана, нанося окончательный удар и по этому проекту.

Во время обострений политической борьбы в Милане Леонардо да Винчи скрывался в Ваприо-д’Адда на вилле отца его будущего ученика и наследника Франческо Мельци. Очарованный красотой крутого холма над рекой, на котором стояла вилла, Леонардо набросал проект ее реконструкции, основанный на взаимосвязи архитектуры с окружающим ландшафтом, с использованием приемов сценографии. На рисунке он изобразил террасы и лестницы с разным углом наклона, которые по уступам холма вели к дому на вершине, словно следовал советам, изложенным в трактате[6] Леона Баттиста Альберти.

Возвращение семьи Медичи к власти во Флоренции и восшествие на папский престол в 1513 году Джованни Медичи, сына Лоренцо Великолепного, казалось бы, возродило многие надежды Леонардо, которому уже перевалило за шестьдесят лет. В октябре того же года маэстро встретился с Джулиано де Медичи, младшим братом папы, представлявшим интересы династии во Флоренции, и вместе с ним отправился в Рим. Возможно, в те дни Леонардо вынашивал идею реконструкции центра Флоренции, которая явно назрела после возвращения семьи Медичи. На листе из Атлантического кодекса (f. 315 r-b [865r]) он изложил свое предложение по расширению площади напротив базилики Сан-Лоренцо с усыпальницей семьи Медичи и строительству палаццо в память о восстании, приведшем к бегству семьи в 1494 году, или второго Дворца Медичи, который Леонардо думал поставить напротив палаццо, возведенного по пожеланию Козимо Старшего архитектором Микелоццо.

В Риме Джулиано Лено, попечитель строительства собора Св. Петра и правая рука Браманте и Рафаэля, подыскал для Леонардо жилье и помещение для мастерской на Вилле Бельведер⁴⁰. Рафаэль изобразил да Винчи, своего духовного наставника, в образе Платона, представив Леонардо воплощением античной мудрости⁴¹. Тем не менее папа Лев X именно в Рафаэле видел живописца, способного в полной мере воплотить его художественные пристрастия и предпочтения, и не спешил привлекать Леонардо к осуществлению своих амбициозных архитектурных замыслов⁴². После смерти Браманте в апреле 1514 года ответственность за грандиозное строительство была возложена на Рафаэля. Отдельные рисунки Леонардо указывают, что он занимался расширением и укреплением порта в Чивитавеккья, где находилась ставка папской гвардии, и осушением Понтинских болот⁴³.

В те годы маэстро наверняка испытывал чувство глубокой досады, находясь в тени двух восходящих звезд итальянской живописи, Рафаэля и Микеланджело. Видимо, так же, как и его соотечественник Джулиано да Сангалло, который явился в вечный город после избрания Льва X, но в скором времени, не прожив в Риме и двух лет, растеряв надежды, вернулся на родину. Однако Леонардо с пользой распорядился выпавшим ему свободным временем, отдаваясь на Вилле Бельведер своим любимым научным изысканиям.

Со смертью Джулиано Медичи, почившего 17 марта 1516 года, Леонардо утратил своего последнего итальянского покровителя и оказался в Риме в затруднительном положении в ожидании новых заказов. За несколько дней до этого события по распоряжению Франциска I и его матери Луизы Савойской из Лиона ему было отправлено приглашение к французскому двору⁴⁴. Несмотря на тесные и продолжительные связи с французским двором в Милане, Леонардо некоторое время пребывал в сомнениях, но после непродолжительного колебания, наконец, решился на отъезд и отбыл во Францию в сопровождении своих учеников Франческо Мельци и Салаи и слуги Баттиста де Виланиса. Его работы, среди которых были рукописи, рисунки и несколько самых известных картин, везли в кожаных баулах на спинах вьючных животных. Как только Леонардо прибыл во Францию, Франциск I сердечно принял маэстро, наделил его титулом Первого живописца, инженера и королевского архитектора, выделил ему годовое жалование в1000 скудо и поселил в усадьбе Кло-Люсе рядом с замком Амбуаз. По свидетельству Бенвенуто Челлини, у Леонардо сложились дружеские, доверительные отношения с молодым королем, мечтавшим о распространении итальянского искусства во Франции. Вероятно, порядки, нравы и условия жизни в королевском замке сильно отличались от тех, что существовали в Милане при дворе Сфорца или у понтифика в Риме, но итальянская речь в Амбуазе звучала с тех пор, как во Францию перебрались художники и скульпторы Гвидо Маццони, Доменико да Кортона и Фра Джокондо. Леонардо наслаждался положением подлинно придворного художника, которому была предоставлена полная свобода и созданы превосходные условия для ученых занятий.

Франциск I предложил Леонардо подготовить проект новой королевской резиденции в Роморантене, которым честолюбивый король думал поразить всех европейских правителей. Как и на службе у Сфорца, да Винчи приступил к тщательному обследованию выбранной местности, разведал все возможные местные и ближние природные ресурсы и приступил к изучению регулирования водных потоков для создания системы орошения и навигации. По его замыслу замки Луары должна была связать разветвленная сеть каналов и шлюзов, которая благотворно повлияла бы на развитие земледелия и торговли, обеспечив свободное судоходство и работу многочисленных мельниц. В его грандиозном проекте королевской резиденции архитектурные формы прихотливо объединялись со стихией воды, завершаясь зрелищем водных баталий, за которыми с античных, сбегающих к воде трибун смогут наблюдать зрители⁴⁵. По неясным до сих пор причинам Франциск I отказался от прежнего намерения и решил построить охотничий замок в Шамборе, ставший одной из самых знаковых резиденций Европы XVI века. Различные детали дворца говорят о том, что на первоначальный проект оказали влияние долгие беседы короля с его архитектором, в ходе которых зародилась идея винтовой лестницы в виде двойной спирали в самом центре замка⁴⁶.

И во Франции Леонардо пришлось заниматься организацией и оформлением торжеств и увеселений и уделить внимание эфемерной архитектуре, в чем убеждает представление, данное 15 мая 1518 года в честь битвы при Мариньяно, изображавшее осаду и штурм театрального замка, собранного из расписанных холстов, закрепленных на деревянном каркасе с крепостными зубцами. Архитектурные работы Леонардо, выполненные для его последнего заказчика, позволяли ему черпать вдохновение из его предшествующего итальянского опыта, преимущественно миланского периода. Эти работы стали последними мазками на его огромном творческом полотне – с градостроительными замыслами идеального города, архитектурными проектами и эфемерным искусством праздничных представлений. Многие его живописные и архитектурные идеи оказались чрезвычайно плодотворными и позволили Леонардо да Винчи сыграть ключевую роль в распространении влияния итальянской художественной школы во Франции.

1. Для более подробного знакомства с отдельными эпизодами см.: Vecce, 1998, в которой приведено большое количество архивных документов. Читатели последующих глав могут почерпнуть из нее исторические сведения и свидетельства о различных заказах, полученных маэстро.

2. Vasari, 1966–1987, vol. IV (1976), p. 18.

3. Vecce, 1998, p. 63. Леонардо ссылается на этот опыт в одной из записей 1508 г.

4. Frommel S., 2014, pp. 59–80 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 69–91).

5. Frommel S., 2014, pp. 78–79 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 80–90).

6. Трактат был опубликован в том же году со вступительным словом Анджело Полициано благодаря стараниям Лоренцо Медичи.

7. Vecce, 1998, pp. 32–36;Vecce, 2019, p. 85.

8. Похожие марши встречаются также в некоторых храмах, к примеру в базилике Сан-Миниато-аль-Монте, Флоренция. См. главу «Нарисованная архитектура» в данной книге.

9. По сведениям Вазари, много художников предлагали их рисунки: Vasari, 1966–1987, vol. IV (1976)p. 134.

10. Vecce, 1998, pp. 72–77.

11. Возможно, Лоренцо Великолепный хотел этим утешить Леонардо, когда он не получил приглашения участвовать в росписи Сикстинской капеллы, которую папа Сикст IV поручил известной артели тосканских художников.

12. Атлантический кодекс, f. 1082r [392 r-a](Vecce, 1998, pp. 78–79). Изложение сделано неизвестным переписчиком-гуманистом.

13. Знания Леонардо в этой области кажутся довольно устаревшими (De Crouy Channel готовится к публикации).

14. Marani, 1984, pp. 130–131;Marani, 2008, pp. 50–51.

15. Леонардо объясняет свой врачебный подход к задаче во фрагменте письма, отправленного попечителям собора. См. главу «Тибуриум Миланского собора».

16. Heydenreich, 1934.

17. Манускрипт B (Институт Франции), f. 12r (Pedretti, 1978, pp. 55, 64;Frommel S., 2019c, pp. 156–157);Атлантический кодекс, f. (f. )d 283 r-b [769r](Pedretti, 1978, pp. 69, 71; Frommel S., 2019c, pp. 158–159).

18. Так именовался Леонардо в пропуске от 18 августа 1502 года для инспекции крепостей на территории государств, подвластных Чезаре Борджиа (Vecce, 1998, p. 212).

19. Vecce 1998, p. 187.

20. См. планиметрию обложки «Кодекса о полете птиц» и главу «Особняки: палаццо и виллы», а также Frommel S., 2019c, pp. 289–326.

21. Vecce, 1998, p. 196–197.

22. См. прим. 11. Сопровождая Людовика XII в ходе итальянской кампании, Чезаре Борджиа получил от короля свою собственную армию и титул герцога Валантинуа (отсюда пошло его прозвание «Валентино»). Целью его военной кампании в Эмилия-Романья был захват земель местных герцогов и феодалов и подчинение их власти папы для взимания дани.

23. План города Имола (Windsor Castle, RL 12284), в котором Чезаре Борджиа собирался основать резиденцию своего правительства, является одной из самых значительных работ в области картографии той эпохи и предлагает реконструкцию местной цитадели (Frommel S., 2019c, pp. 56–57, con bibliografia).

24. Некоторые из этих орудий представлены Леонардо с удивительным художественным мастерством, например пушка, осыпающая градом ядер стену крепости.

25. См. главу «Фортификационные сооружения».

26. См. прим. 11.

27. Молодой флорентиец видит в Чезаре Борджиа хладнокровного лидера, сторонника деспотической политики, действующего по принципу «цель оправдывает средства». Тот же Макиавелли в 1532 году отдал ему дань уважения в своем трактате «Государь». Тем не менее ни в одной из записей Леонардо не упоминается имя Макиавелли, который со своей стороны не упомянул имя художника ни в одном из своих произведений.

28. Vecce, 1989, pp. 228–229.

29. Париж, Институт Франции, МанускриптL, f. 66 r-v (Frommel S., 2019c, pp. 198–199, con bibliografia).

30. В декабре того же года Чезаре Борджиа погиб в стычке в Испании.

31. Vecce, 1998, p. 240;Pedretti, 1972, p. 26; p. 295, nota 16.

32. Как раз в это время папа под влиянием нового взгляда на архитектуру раздает заказы Андреа Сансовино, Джан Кристофоро Романо и Бальдассаре Перуцци.

33. Vecce, 1998, pp. 264–270.

34. Frommel S., 2014, p. 20 (ed. ted. Frommel S., 2019a, p. 22).

35. Guillaume, 1987, pp. 269–272;Frommel S., 2006, pp. 265–276;Frommel S., 2009, pp. 117–125;Frommel S., 2019с, pp. 94–106.

36. См. главу «Эфемерные убранства».

37. Pedretti, 1995, pp. 94–106.

38. Vigano, 2016, pp. 239–243. В 1508–1511 гг. Леонардо делает множество огромных, дорогостоящих рисунков памятника в размере «исполнения», смета которых приведена в Атлантическом кодексе. В этот период маэстро занят прежде всего вопросами военной инженерии, поэтому последняя версия статуи поступила к архитектору капеллы Мартину дель Аква с опозданием: в 1512 году, в самом начале строительства, кондотьер вместе с французами был изгнан из Ломбардии, что положило конец начатым работам.

39. Vecce, 1998, pp. 298–301.

40. 1 декабря 1513 г. Лено составляет список работ (Vecce, 1998, p. 305).

41. Про «Афинскую школу» см. Frommel C. L., 2017, pp. 20–26.

42. На строительстве собора Святого Петра в это время работают Браманте, Фра Джокондо и Джулиано да Сангалло, которые предложили новые и более крупные проекты, предусматривающие более дорогостоящие материалы для облицовки стен.

43. Карта 12684 из Королевской библиотеки Виндзора дает более точное представление о масштабах работ на равнине.

44. Sammer, 2009, pp. 29–33.

45. См. главу «Леонардо во Франции».

46. Недавно было высказано предположение (Fissabre, Wilson, 2018, pp. 65–82) об участии или, по крайней мере, консультациях Леонардо в проекте башни, окруженной защитными контрфорсами в Монтуароне, под городом Шательро в ста километрах от Амбуаза. Впечатляющий десятиугольник в форме звезды напоминает проект башни Леонардо в Пьомбино, навеянный работами Франческо ди Джорджо. Заметно также сходство с башней в Кастель-Нуово в Неаполе.

Изображение архитектурных форм в живописи получило широкое распространение в эпоху Раннего Возрождения и играло важную роль в развитии архитектурного языка, оказывая заметное влияние на само монументальное искусство¹. Новые формы, связанные прежде всего с освоением классических образцов и античных правил Витрувия, отражались на бумаге, холсте или дереве (в случае инкрустации), а потом воплощались в мраморе, травертине или обожженном кирпиче́. В отдельных случаях на картинах появлялись в подлинном или слегка искаженном виде совсем недавние постройки, включая сам процесс возведения дворцов и храмов, которые становились доминирующими мотивами в нарисованной архитектуре (architectura picta). Знание перспективы открывало простор для правдивого изображения руин или строений и позволяло передать геометрическое соотношение между различными архитектурными сооружениями, а также непосредственно между зданием и человеком. И если при работе с реальным объектом порой бывает сложно выразить его символическое и смысловое значение, то значительно проще и нагляднее добиться желаемого результата, опираясь на воображаемую конструкцию. Леонардо сумел разгадать формальные, повествовательные и смысловые особенности, заложенные в architectura picta, и обращался к ним прежде всего в начале своего творческого пути, как и другие флорентийские художники, среди которых были Боттичелли, Гирландайо и Перуджино³. Однако Леонардо гораздо больше волновала выразительность фигуры человека, так что его интерес к воображаемой архитектуре начал затухать после первого миланского периода.

Пречистая дева в «Благовещении»(Уффици, начало семидесятых годов кватроченто) изображена сидящей у мраморного стола с пюпитром вблизи здания, напоминающего виллу. Видимая часть портала выложена светлым рустом, выделяющимся на фоне более темной стены. Последние рентгеновские исследования показали, что в завершающей стадии работы Леонардо столкнулся с трудностями при согласовании фигуры мадонны с архитектурными деталями, которые, кажется, до конца преодолеть так и не сумел⁴. Слева, за слишком приземистой оградой, виднеются деревья сада и горный пейзаж вдали. Само жилое здание утратило оборонительные черты, все еще свойственные перестроенным Микелоццо известным виллам семьи Медичи, и его композиция напоминает Виллу Медичи в Фьезоле, сооруженную Антонио Манетти Чаккери в начале пятидесятых годов кватроченто, возможно, под влиянием Леона Баттиста Альберти⁵. На пейзаже за домом изображена уходящая вдаль череда плавно снижающихся террас. Очевидный интерес к архитектуре, правда, с не до конца ясной целью, Леонардо проявил и в написанном около 1482 года «Святом Иерониме» из Ватиканской пинакотеки, на котором в правом углу картины виднеется небольшое трехмерное изображение церкви, напоминающей перестроенную Леоном Баттиста Альберти флорентийскую базилику Санта-Мария-Новелла, ставшую одним из главных прототипов храмовой архитектуры второй половины XV века⁶. Смелые анахронизмы в изображении подвижнической жизни отца Церкви в пустыне, вероятно, позволяли использовать образ храма кватроченто в качестве символа новой веры. Кроме того, эта деталь дает нам повод сравнить базилику с картины Леонардо с одним из его проектов 1512–1515 годов (Венеция, Галерея Академии, № 238) – редким для маэстро наброском фасада неизвестной церкви⁷.

В том же году по заказу монахов августинского ордена из монастыря Сан-Донато в Скопето да Винчи приступил к работе над картиной «Поклонение волхвов», оставшейся неоконченной ко времени его отъезда в Милан в 1482 году⁸. В этой картине, как ни в одном другом из своих произведений, Леонардо уделяет самое пристальное внимание архитектурным постройкам на заднем плане, что наглядно подтверждают два его эскиза (Рис. 1, 2). Рождение Иисуса Христа в Вифлееме стало излюбленной темой в религиозном искусстве Флоренции XV века, которая понуждала художников изображать либо скромные ясли на постоялом дворе, о которых рассказывает Евангелие, либо античные руины или же обращаться к письменным источникам с описанием древней архитектуры. Противоречие между победой христианства над древним язычеством и стремлением художников и их заказчиков к освоению культурного наследия, оставленного в далеком прошлом, беспрерывно будоражило воображение живописцев. Это умонастроение проявлялось во Флоренции в обстановке растущего интереса к популяризируемому Лоренцо Медичи трактату Марка Витрувия «Десять книг об архитектуре», что видно на примере «Поклонения волхвов» Боттичелли 1481–1482 годов, хранящегося сегодня в Вашингтоне, где показано крепление стропил к фронтону согласно принципам Витрувия⁹.

Рис. 1 Леонардо да Винчи, Поклонение волхвов, Париж, Лувр, Отдел графического искусства, RF 1978 факсимиле

Рис. 2 Графическая реконструкция заднего фона Поклонения волхвов Леонардо да Винчи © рисунок Сабины Фроммель

Первые шаги Леонардо в работе над «Поклонением» отразились в наброске, ныне хранящемся в Лувре (Рис. 1)¹⁰. Развалины античного здания с двумя параллельными лестничными маршами, изображенные на правой стороне, напоминают руины храма Клавдия в Риме¹¹. Между лестницами и по обе стороны от них тянутся аркады, неподалеку от центральной аркады над нехитрым верстаком трудится рабочий. Другие строители поднимаются и спускаются по лестницам с грузом на плечах.

Святое семейство расположилось перед причудливым гибридным сооружением: его правая часть изображена в виде убогой деревянной конструкции, состоящей из стволов деревьев, балок и жердей, левая же часть опирается на пилястры с капителями, которыми заканчиваются пролеты арочных ниш с тимпаном, украшенным изящными раковинами (Рис. 3). Создается впечатление, будто Леонардо строго следует в русле эволюционной теории Витрувия, согласно которой все виды архитектурных построек ведут свое начало от деревянного шалаша – отправной точки в движении ко все более усложняющимся, декоративным формам. В любом случае складывается ощущение, что другой художник и архитектор Франческо ди Джорджо именно в таком духе воспринял фантазию Леонардо и воспользовался ей в «Рождестве» для церкви Святого Августина в Сиене (Рис. 2)¹².

На листе из Уффици, на котором представлен только задний план мизансцены без Святого семейства, Леонардо отказался от разнородной конструкции и разместил руины с левой стороны, откуда они мощно выдвигаются в центр рисунка (Рис. 4)¹³. Геометрическая сеть квадратов, сходящихся в конечной точке, сгущает перспективное пространство. Мощные опоры на заднем плане выдают нерешительность художника в выборе различных архитектурных решений, которые он впоследствии частично отбрасывал в процессе работы. В отличие от эскиза из Лувра, напротив лестничных маршей появляются арки, существенно раскрывающие пространство, они присутствуют также и с левой стороны на портике первого этажа, изображенного лишь фрагментарно. Таким образом взгляд зрителя проникает в глубину каждого отдельного пространства и улавливает его назначение. Постройка в левой части рисунка передает ощущение несокрушимой мощи благодаря появлению стены с тремя арками, протянувшейся между двумя лестничными маршами, которая поднимается вверх до второго этажа, где принимает форму и функцию парапета. На противоположной, правой стороне рисунка выделяется опора с сильно выступающим антаблементом[7], на котором вчерне намечен фронтон. Вместе с руинами этот ордер становится напоминанием об античном форуме (Рис. 5). Там же, справа, в общих чертах, почти неразличимо, – набросок яслей с головами быка и осла (Рис. 4). Среди раскиданных повсюду обломков здания копошатся фигуры рабочих, занятых сооружением навеса над площадкой, один из них, рискуя жизнью, пытается прикрепить край полотнища к тонкому стволу дерева. Другие строители трудятся за парапетом лоджии второго этажа левого здания, кто-то из них отдыхает, присев на ступеньку ближнего марша рядом со свернувшимся в клубок верблюдом. На этом эскизе, как и на рисунке из Лувра, однако более явно, показано, что все рабочие работают в левом здании, неясно только одно: они заняты восстановлением античного монумента или строят новое здание (Рис. 1, 4).

Рис. 3 Франческо ди Джорджо Мартини, Поклонение, Сиена, Церковь Сант-Агостино факсимиле

Рис. 4 Леонардо да Винчи, Поклонение волхвов, Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эстампов, 436Er факсимиле

Рис. 5 Графическая реконструкция архитектурного фона Поклонения волхвов Леонардо да Винчи © рисунок Сабины Фроммель и Джанкарло Де Лео

В окончательном варианте, хранящемся в Уффици, Леонардо стремится вынести на первый план и согласовать между собой все основные элементы композиции: архитектуру, фигуры и Святое семейство в главной роли. Однако он отказывается от всех конструкций, возникавших на правой стороне рисунка из Уффици, от навеса и прочих повествовательных подробностей, отвлекавших зрителя от созерцания священной истории. Жесткие законы перспективы теряют свою силу, и взгляд наблюдателя свободно скользит по различным сценам картины, отражающим сложную фабулу повествования. Сдвинутые на дальний план руины почти сохраняют свой прежний облик, но число проемов, подобных пролетам на лоджии слева, значительно увеличено, что позволяет показать конных паломников, прибывших лицезреть чудесное событие. К руинам здания, в непосредственной близости от первого лестничного марша, Леонардо добавляет ствол колонны, которая придает картине мощное вертикальное движение и символизирует Деву Марию или крестные муки Иисуса Христа¹⁵.

Для постижения этой загадочной картины необходимо уловить скрытый смысл изображения архитектурного здания в момент его реконструкции. Труд рабочих мог олицетворять стремление укрепить или восстановить античное строение, поскольку христианство, зародившееся в момент рождения Христа, не имело собственной архитектурной традиции и вынужденно обращалось к наследию языческого мира. Таким образом, картина строительных работ символизировала для Леонардо начало пути к формированию новой иконографической и архитектурной традиции и придавала руинам прошлого уже другое звучание. Андреа Мантенья в «Мадонне каменоломен»(1488–1490), хранящейся в Уффици, также ввел в картину фигуры рабочих, которые вдали, в каменоломне, вырезают колонну из каменной плиты. Строители и плотники в «Поклонении волхвов» Леонардо служили также напоминанием о ремесле Иосифа, отца Святого семейства. Но в любом случае не исключено, что руины с двумя параллельными лестничными маршами имели отношение и к современной художнику архитектуре. Как раз в самом начале восьмидесятых годов XV века Лоренцо Медичи объявил о намерении построить виллу в Поджо-а-Кайано (первый камень был заложен в 1483 году, но основные работы начались позже, в 1485 году), после чего, по свидетельству Вазари, многие художники взялись за работу и поспешили представить свои собственные проекты (Рис. 50)¹⁶. Вероятно, в 1481–1482 году в кругу живописцев уже велось обсуждение замысла Лоренцо, и Леонардо имел возможность познакомиться с набросками и макетами виллы. В самом деле пропорции маршей и арок в «Поклонении волхвов» оказались идентичными с теми же элементами виллы, возведенной позже по проекту Джулиана да Сангалло¹⁷. В конце концов, мы вправе предполагать, что Леонардо принимал личное участие в конкурсе с собственным проектом, который потом включил в свою картину. В любом случае архитектурный фрагмент здания, воскрешающий в памяти образ античного храма, мог служить мотивом, прославляющим правителя Флоренции в роли главного мецената, равного античным властителям, по чьей воле воздвигались знаменитые монументы древнего Рима.

Вполне очевидное обращение к архитектуре приобретает совершенно другую нагрузку в 1495–1498 годах, в «Тайной вечере», где кессонный потолок подчеркивает геометрическую строгость и перспективу изображения, усиленную чередованием дверей и гобеленов на боковых стенах¹⁸. Расположенная в центре фигура Христа со слегка склоненной головой акцентируется окружающими деталями, которые говорят о внимании художника к архитектурному языку и его смысловому значению: проем за спиной Христа шире, чем боковые просветы, и увенчан фронтоном в форме полукруга.

Среди многочисленных рисунков Леонардо, относящихся к архитектуре, фортификационным сооружениям и в целом к военному искусству, встречаются листы, насыщенные чрезмерным пафосом и агитационной наглядностью, которая подсказывает, что они предназначались для показа правителю и его окружению¹⁹. Среди них могли быть и проекты театральных представлений или подготовительные рисунки к полотнам, воспевающим военные победы. К их числу относятся батальные сцены гибели и разрушений, как на листе 12652v изКоролевской библиотеки Виндзора, датируемом 1485–1487 годами с видом с высоты птичьего полета на цитадель с угловыми зубчатыми откосными башнями над крепостными, также зубчатыми, стенами (Рис. 6). При осаде крепости в правой башне происходит взрыв, и осколки камней с обломками кирпичей разлетаются по воздуху. Повсюду почти слышится грохот сражения, запах пороха перемешался с дымом и повисшей пылью. На нижнем рисунке та же крепость стоит посреди окружившего ее города, и разрывы ядер, выпущенных из осадных орудий, не щадят даже соседние дома и строения.

Рис. 6 Леонардо да Винчи, Взрывы в городе, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12652v факсимиле

К первому миланскому периоду восходит рисунок, созданный около 1495 года, с театральными декорациями на левой половине листа и аллегорией на правой стороне, на которой изображены в перспективе некие архитектурные формы (Windsor RL 12497)²⁰. В этом эскизе в очередной раз проявилась склонность Леонардо к изображению всевозможных разрушений: зверек пересекает симметричное здание и выбегает из дверей главного фасада, опрокидывая по дороге корзину с отбросами. Второй этаж здания расчленен колоннадой, которая завершается трехслойным антаблементом: редкий в то время прием, однако уже встречающийся в театральных рисунках Браманте, созданных в те же годы²¹. Центральная часть здания, по которому пробегает зверек, покрыта двускатной крышей с появившимся у фасада фронтоном, поставленным на нечто вроде аттика. Такое решение предваряет мотивы, которые Леонардо разрабатывал после возвращения из Рима весной 1505 года. Возможно, в тот момент он вспоминал о диспутах с обсуждением новых архитектурных форм, которые велись в начале восьмидесятых годов XV века во Флоренции под влиянием идей Леона Баттиста Альберти.

* * *

1. См. Architettura Picta, 2016.

2. См. главу «Городская реконструкция и идеальный город».

3. Frommel S., 2013, pp. 95–108.

4. Bellucci, 2013, pp. 247–263.

5. Frommel C. L., 2006b, p. 69.

6. Pedretti, 1995, pp. 280–281.

7. См. главу Ж. Гийома в настоящей книге.

8. Одновременно с последней реставрацией вышли различные публикации, среди которых: Bellucci, 2017, pp. 63–108;Ferretti, 2017a;Ferretti, 2017b.

9. Frommel S., 2013, p. 98. Сравнение с версией «Поклонения волхвов» 1470–1475 г. из Лондонской национальной галереи ясно свидетельствует об изменении архитектурного языка.

10. Département des Arts graphiques, RF 1978 (214×284, 5 mm). Cfr. Pedretti, 1995, pp. 282–283;Frommel S., 2016a, pp. 86–96;Ferretti, 2017a; Frommel S., 2019c, pp. 246–247.

11. Этот храм, появившийся на рисунке Франческо ди Джорджо (CDSU 327Av), возможно, вдохновлял Леона Баттиста Альберти при строительстве храма Сан-Себастьяно в Мантуе (Burns, 1994, pp. 360–361).

12. Frommel S., 2013, pp. 103–104;Frommel S., 2016a pp. 97–99.

13. GDSU 436 E (163×290 mm). Cfr. Pedretti, 1995, pp. 282–286, Camerota, Natali, Seracini, 2006, Frommel S., 2016a, pp. 86–89; Ferretti, 2017a; Frommel, 2019c, pp. 248–249.

14. Frommel S., 2016a, pp. 92–94.

15. В ранней версии эта колонна была размещена на более удаленной позиции, но на картине из Уффици она выдвинута вперед, возможно, чтобы подчеркнуть связь символа (столпа) со Святым семейством (Frommel S., 2016, p. 97).

16. Frommel S., 2014, pp. 70–71 (ed. ted. Frommel S., 2019a p. 82).

17. Frommel S., 2016a, p. 98.

18. Pedretti, 1995, pp. 286–289.

19. См. рисунок мортиры в действии в Атлантическом кодексе, f. 9 v-a [33](Frommel S., 2019, pp. 180–181).

20. Pedretti, 1995, p. 305;Frommel S., 2019c, pp. 26–27.

21. Pochat, 1990, pp. 278–279.

22. См. главу «Леонардо и его современники».

23. В трактате De re aedificatoria Леон Баттиста Альберти допускает использование фронтонов в проектах жилых зданий при условии, что их размеры будут меньше, чем фронтоны в культовой архитектуре (Frommel, 2007, p. 825).

Исследования Леонардо да Винчи, связанные с проектом тибуриума Миланского собора, вылились в цельный научный труд, в котором он проявил себя уже вполне сложившимся архитектором – новым Брунеллески, предложившим решение технической проблемы, полностью согласованное с внешним обликом здания¹.

Строительство Миланского собора началось в 1386 году и почти завершилось к 1480 году, когда хоры, поперечный неф и пять пролетов центрального нефа были перекрыты сводами. Тем не менее оставалось осуществить самую сложную часть проекта: установить над средокрестием трансепта[8] на четырех пилонах (шириной всего 2, 7 м и высотой 50 м) тибуриум, состоящий из башни в форме октагона, перекрытой восьмигранным сводом (Рис. 7). Постройки такого типа отвечали ломбардской традиции, но прежде их еще не ставили на такой высоте и на таких тонких опорах, тем более что башню предполагалось увенчать высоким шпилем, созвучным готическому стилю собора. Четыре пилона средокрестия могли выдержать вес тибуриума, но связывавшие их между собой стрельчатые арки имели толщину всего в 1, 5 м и, следовательно, были недостаточно прочными. И, наконец, самое главное: требовалось отыскать решение, при котором горизонтальный распор арок не привел бы к опрокидыванию пилонов. В 1481 году Фабрика Дуомо, конгрегация, надзирающая за строительством собора, выпустила разумное постановление о созыве консилиума, пригласив на него Франческо ди Джорджо, Донато Браманте и Леонардо́. После долгих обсуждений 27 июня 1490 года конгрегация остановила свой выбор на проекте, предложенном Франческо ди Джорджо совместно с миланскими архитекторами Джованни Антонио Амадео и Джан Джакомо Дольчебуоно. Именно миланские строители с 1490 по 1500 год занимались реализацией проекта, пренебрегая, впрочем, наставлениями Франческо ди Джорджо. Вопреки всем ожиданиям, советы знаменитых мастеров не оказали заметного влияния на завершение работ. Простая и эффективная конструкция, использующая распространенный в Ломбардии прием распределения нагрузок, не имела ничего общего со сложными решениями, которые предлагали известные консультанты: четыре малозаметные полуциркульные арки толщиной 1, 8 м, поставленные на стрельчатые арки средокрестия трансепта, выдержали вес тибуриума.

Рис. 7 Миланский собор, разрез трансепта и тибуриума (Il Duomo di Milano, 1871)

Леонардо размышлял над проектом тибуриума в течение нескольких лет, с 1487 по 1490 год: он работал над чертежами, изготовил деревянный макет башни, отправил в конгрегацию Фабрики Дуомо письмо с изложением принципов, которым должен следовать «врач-архитектор», приступающий к работе над «больным» зданием… От этой обстоятельной работы сохранились двадцать эскизов и два больших разреза, которые развивают самые разнообразные идеи, одна необыкновеннее другой, касающиеся несущих конструкций, то есть вопроса, волновавшего строителей уже с 1481 года, а также возможной формы верхней части тибуриума. Разложить эти рисунки в хронологическом порядке практически невозможно, еще сложнее установить «окончательный проект», прежде всего потому, что такое понятие вряд ли применимо к рассуждениям человека, находящегося в беспрерывных поисках новых решений. В действительности Леонардо лишь отчасти стремился дать ответ на опасения, высказанные конгрегацией. Проблема тибуриума открывала перед ним новые горизонты для строгого научного исследования, развивавшегося в двух направлениях: «тяжесть» и «сила» (используя терминологию из его письма) и структура различных видов купола.

Рис. 8 Леонардо да Винчи, Разрез пилонов средокрестия и проекция двойной оболочки купола, вверху (первая версия), Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 310 v-b [851r] факсимиле

Леонардо придумал оригинальную конструкцию несущих опор, принцип действия которой он изложил в теоретической схеме (Рис. 8). Вместо четырех арок, соединяющих пилоны средокрестия, он предложил восемь больших перекрестных арок, по две с каждой стороны, которые тянулись от одного из пилонов средокрестия до первого пилястра бокового нефа, расположенного на противоположной стороне. Большие арки с каждой стороны проходят в основном над сводами, и видимыми остаются только их нижние части, которые стоят на четырех стрельчатых арках, соединяющих пилястры средокрестия. Скрещивание арок обеспечивает жесткость системы, дополнительно усиленной расположенными по углам диагональными ползучими арками. Поскольку центральный и поперечный нефы были в два раза шире боковых нефов, а диагональные элементы над парусами были значительно короче других, то восемь замковых камней образовывали неправильный восьмиугольник. Такие перекрестные арки с подобными целями ранее не применялись, но чем-то напоминали готические структуры, в которых последовательные ряды правильно соединенных между собой арок «объединяли их слабости в единую силу»³. Леонардо был уверен в том, что устойчивость здания зависит от взаимодействия разнонаправленных сил, и среди своих современников проявил самый пристальный интерес к «немецкой» практике строительства соборов⁴. Безусловно, он заимствовал из нее легкие и прочные арки, способные поддерживать свод на большой высоте: «опираясь на готику, он стремится превзойти ее»⁵.

Это теоретическое решение было невозможно применить в уже по большей части построенном здании, поэтому Леонардо изучал другой, более простой в реализации вариант на двух больших, самых подробных рисунках (Рис. 9, 10).

Рис. 9 Леонардо да Винчи, Перекрестные арки, Париж, Библиотека Института Франции, f. 27r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 10. Опорная конструкция восьмигранного купола © рисунок Сабины Фроммель

Некоторые из этих рисунков представляют разрез одной из сторон средокрестия трансепта между двумя пилонами. Разрез проходит слева направо через большую стрельчатую арку, соединяющую пилоны, каменную кладку над этой аркой и, наконец, стену, возведенную над аркой бокового нефа (схематично показанной внизу справа). Каждая направляющая большой стрельчатой арки продолжается короткими каменными стяжками, которые заканчиваются в точке импоста ребер восьмиугольного купола. В этих же опорных точках сходятся две другие каменные стяжки, показанные в правой части чертежа. Первая отходит от пяты большой арки и передает давление купола на угловые пилоны; вторая, с меньшим наклоном, соединяется со стеной, возведенной над аркой бокового нефа, и обеспечивает горизонтальную устойчивость, поскольку стена здесь выступает в роли контрфорса. Этот последний компонент конструкции заменяет арку, которую, по теоретическому расчету, требовалось поставить на первый столб бокового нефа (Рис. 3). Таким образом, мы видим перед собой плотную концентрацию элементов, состоящую теперь из арок и стяжек, крепко соединенных с каменной кладкой. Для придания большей жесткости этой конструкции Леонардо считал целесообразным соединять камни между собой, изобразив углы их крепления с точностью анатома.

На небольшом эскизе представлен другой вариант системы. Каменные стяжки заменяются опрокинутыми арками, форме которых Леонардо отдавал предпочтение и использовал их в проектах купола. Таким образом создается впечатление, что арки в гармоничном движении зарождаются одна из другой, напоминая арки в форме X в средокрестии Собора в Уэлсе[9]. Примечание, сделанное рукой художника под чертежом, полностью отражает цель поисков Леонардо: «Арки сверхпрочные и легкие».

Нет, Леонардо не проектировал привычный и знакомый тибуриум. Раз и навсегда усвоив уроки Брунеллески, он настойчиво вычерчивал купол из куполов, хотя такое решение не согласовывалось с архитектурой Миланского собора, поскольку размеры средокрестия трансепта не допускали строительства купола, объем которого был бы пропорционален огромному размеру храма. Именно поэтому Леонардо всеми способами пытался увеличить и приподнять купол. Он рисовал на бумаге купол на барабане, немного превосходящем размерами ширину средокрестия трансепта, распор которого могли поглощать волюты[10], установленные на внешних стенах центрального и поперечного нефов (Рис. 11, внизу), а затем предложил самое удивительное решение: многоугольный купол (двенадцатигранный?), вписанный в квадрат той же ширины, которую имели средокрестие и ближние пролеты (Рис. 9). Кроме того, менее высокий барабан обрамлялся кольцевидным поясом. В нижней части листа Леонардо исполнил чертеж упрощенного объема собора (центральный неф, трансепт, ближняя часть боковых нефов несут одну единую крышу), отдавая предпочтение такому варианту – самому живописному, но наименее осуществимому… Но, вероятно, мастер размышлял над трудностями, которые могут возникнуть при возведении сооружения такого размера, поскольку на том же листе приведены наброски полукруглых стропил, которые могли использоваться при более легком деревянном куполе, какие обычно строили в Венеции. Метод сборки стропил, составленных из небольших изогнутых элементов, был техническим новшеством и удивительным образом предварял позднейшие изобретения Филибера Делорма⁶.

Рис. 11 Леонардо да Винчи, Купол на барабане с волютами на контрфорсе, Милан, Библиотека Тривульцио, Кодекс Тривульцио, f. 8r фрагмент, факсимиле

Рис. 12 Леонардо да Винчи, Двойная оболочка купола, квадратного с внешней стороны и восьмиугольного с внутренней, Милан, Библиотека Тривульцио, Кодекс Тривульцио, f. 22v. Центральный шпиль поддерживает система арок, размещенная между оболочками. Слева вверху секция аналогичной конструкции фрагмент, факсимиле

Наконец, Леонардо рассматривает последнее, менее выразительное, но более оригинальное решение, которое еще не встречалось в Италии: квадратный в плане купол без барабана (Рис. 11 вверху, 12). Строительство такой структуры заметно упрощало конструкцию, так как четыре фуста[11] могли опираться на стены, возведенные над арками средокрестия трансепта. Этот план вполне мог бы заслужить одобрение Браманте, который ради простоты исполнения советовал отдавать предпочтение квадратной форме тибуриума. В любом случае идея квадратного в плане купола, вероятно, нравилась Леонардо, потому что он возвращался к ней в своих самых подробных чертежах, где размышлял о конструкциях купола с двойной оболочкой (Рис. 9, 12).

Все сечения, прилагаемые к различным видам куполов, и два больших чертежа в Атлантическом кодексе демонстрируют структуру с двойным сводом, одним внутренним и одним внешним. Это решение, предложенное Брунеллески для укрепления свода и лучшего распределения горизонтального распора, позволяло Леонардо делать внешний объем более значимым, чем внутренний, и придавать сводам различные формы – соответственно восьмиугольную и квадратную⁷. На одном из небольших, но подробных разрезов расхождение между двумя сводами выглядит весьма значительным (Рис. 12, вверху слева). На правой стороне второго чертежа из Атлантического кодекса отчетливо выделяется угловая нервюра[12] квадратного купола, которая вырастает над нервюрами восьмиугольного в плане купола, а наша графическая реконструкция позволяет лучше разобраться в этой системе (Рис. 13, 14). Леонардо возвращается к этой идее на эскизе из Кодекса Тривульцио (Рис. 12). На этом чертеже внешний свод значительно выше внутреннего, так что по всей высоте, по крайней мере в нижних углах, образуется обширное свободное пространство между двумя сводами. Внутри этого свободного пространства мы видим оригинальную структуру: над внутренним сводом, но без опоры на него находятся арки с сильным наклоном, которые выдерживают значительный вес огромного «готического» шпиля, отвечающего стилю собора. Слишком тонкий внешний свод был неспособен самостоятельно выдержать вес шпиля. Несущие его арки имеют двойной изгиб. Такую форму Леонардо уже использовал при расчетах опор тибуриума, к которым прилагал чертежи, по его словам, «сверхпрочных и легких арок».

Рис. 13 Восьмиугольная оболочка купола внутри квадратного купола: аксонометрия арок с двойным изгибом и опора шпиля © рисунок Сабины Фроммель

Рис. 14 Восьмиугольная оболочка внутри квадратного купола: поперечный разрез по оси тибуриума © рисунок Сабины Фроммель

Наши графические реконструкции (Рис. 13, 14) в данном случае позволяют понять, как арки такого типа, аналогичные некоторым распорным аркам, могут размещаться внутри структуры с двойной оболочкой. Эта идея не получила развития в архитектуре Возрождения, но позже была заново открыта другими зодчими, в частности К. Реном, который поднял шпиль церкви Сент-Данстен в восточном Лондоне на четырех арках такого типа.

* * *

1. Самым фундаментальным исследованием по строительству тибуриума считается работа Schofield, 1989.

2. Материалы по предложениям трех архитекторов см. Bruschi, 1978, pp. 319–386.

3. «Арка есть не что иное, как суммарная сила двух слабостей» (МанускриптA, f. 50r).

4. Отдельные чертежи по сложным нервюрам находятся в МанускриптеB, f. 10v с примечанием «Немецкий стиль в Дуомо», где говорится об участии немецкого архитектора в строительстве собора.

5. Bruschi, 1978, p. 342.

6. Идея та же самая, но техническое решение другое: Леонардо использует толстые деревянные балки, соединенные между собой с помощью выпиленных зубцов, тогда как Делорме предложил тонкие доски, соединенные штырями.

7. На такое расположение впервые указал Fergusson, 1977.

К зданиям с центрическим планом относятся компактные постройки, в которых все составные части расположены симметрично по отношению к (чаще всего) двум или четырем осевым линиям, проходящим через центр. Речь идет о зданиях, которые часто встречались в византийской архитектуре, но редко появлялись в западном церковном строительстве, где явное предпочтение отдавалось базиликальным планам. Тем не менее в XV веке отдельные зодчие, пролагавшие новые пути в архитектуре, стали проявлять интерес к центрическим постройкам с их единой организацией пространства и объема, позволявшей точнее выразить смысл божественного промысла (недаром эта концепция использовалась прежде всего при строительстве храмов). Леонардо впервые обратил внимание на достоинство центрического плана в 1487–1490 годах, несомненно, под влиянием разрабатываемых в те годы важных проектов, таких как новый кафедральный собор в Павии или хоры Санта-Мария-делле-Грацие в Милане. Однако исследования маэстро не сводились полностью к этим двум задачам, тем более что в те годы их вряд ли можно было считать в полной мере оформленными замыслами¹. Системный характер его графических исследований позволяет полагать, что он готовился к сочинению своего рода трактата о крестово-купольных храмах. В любом случае Леонардо предложил, прежде всего в Манускрипте В, уникальный, созданный в его воображении и никогда ранее не встречавшийся ансамбль храмов, в которых планиметрия совмещалась с видами с птичьего полета, подчеркивавшими игру объемов. Небольшое число последующих рисунков такого характера последовательно развивало соответствующее направление́.

Все центрические планы, сделанные Леонардо, связывают центральное пространство с окружающей средой. Их можно разделить на две группы: продольные и крестовидные планы. В первой группе восемь, как правило, периферийных элементов располагались сходным образом вокруг многоугольной или округлой центральной части более крупного размера. Крестообразные постройки, напротив, образуются при пересечении двух перпендикулярных осей.

Однако это теоретическая классификация, основанная на противопоставлении продольного развития с пересечением осей, не позволяет во всей полноте описать все возможные модели. При наличии разных размеров восьми периферийных элементов продольной постройки возникает конфронтация между двумя большими и двумя малыми осями; и чем ярче она выражена, тем отчетливей проступает сходство таких построек с крестообразными зданиями, которое, впрочем, никогда не бывает вполне очевидным. Периферийные элементы продольных планов никогда не образуют рукавов: радиальная схема всегда играет первостепенную роль по отношению к средокрестию. С другой стороны, всегда существует возможность внести в интерьер крестообразного здания какой-либо элемент из продольной постройки, например центральную часть в виде многоугольника или круга, создавая таким образом новую модификацию. В этом случае следует выделить пять типов центрических планов: три продольных и два крестообразных.

В продольных постройках с идентичными периферийными элементами последние могут состоять из простых апсид[13], открытых в центральное пространство (Рис. 15), или чаще всего являться отдельными круглыми или восьмигранными капеллами (Рис. 16, 17) Только на одном, выполненном с высочайшей точностью рисунке, который мы попытались воссоздать на деревянном макете³, капеллы являются небольшими крестовидными постройками, открытыми в центральное пространство (Рис. 18, 19).

Рис. 15 Леонардо да Винчи, Две апсиды продольного плана с двенадцатью апсидами, Париж, Библиотека Института Франции, f. 56v, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 16 Радиальный план с восемью капеллами, реконструкция по f. 21v, Манускрипт B, Институт Франции © рисунок Сабины Фроммель

Рис. 17 Леонардо да Винчи, Радиальный план с восемью капеллами, Париж, Библиотека Института Франции, 21v, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 18 Леонардо да Винчи, Радиальный план с восемью капеллами в крестообразной постройке, Париж, Библиотека Института Франции, f. 95v, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 19 Разрез, фасад и план © рисунок Krista De Jonge

Рис. 20 Леонардо да Винчи, Радиальный план с четырьмя чередующимися вытянутыми капеллами, Париж, Библиотека Института Франции, ff. 17v – 18r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

В перемежающихся продольных планах появляется постоянное чередование двух разных периферийных элементов, варьирующее таким образом их взаимоотношение с центральным пространством. Действительно, упорное подчеркивание их контрастного характера привлекает внимание к двум осям и придает продольной постройке отдельные эффекты, свойственные крестовидным моделям. Этот подход ясно прослеживается в двух близких по духу версиях: в первой четыре удлиненные апсидальные капеллы выдвинуты наружу (Рис. 20), тогда как во втором варианте осевые капеллы (свойственные крестовидному храму, подобному постройке, изображенной на Рис. 19) по своему размеру больше угловых капелл, что нарушает правильную форму центрального восьмиугольника, длинные стороны которого соответствуют осевым капеллам. Оси выделяются еще более четко, когда широко раскрытые в центральное пространство осевые капеллы чередуются с нишами, в глубине которых расположена дверь, ведущая в малую угловую капеллу (Рис. 21). В данном случае можно было бы говорить о крестообразной постройке, если бы эти капеллы не были связаны с центральным пространством диагоналями, которые сходятся именно в центре.

Крестообразные планы отличаются от всех вышеприведенных продольных, включая случаи с наиболее явным чередованием, поскольку они основываются на совсем ином принципе: пересечении двух перпендикулярных осей, в центре которого находится поперечный пролет квадратной формы. Чтобы получить план в форме латинского креста, достаточно просто продолжить один из рукавов. Леонардо довольно редко проявлял интерес к планам с простым греческим крестом или к постройкам в виде вписанного в квадрат quincunx (квинкункс[14]) – которыми в те годы занимались Джулиано да Сангалло в Тоскане и Мауро Кодусси в Венеции, – так как увлекся двумя достаточно редкими вариантами, которые он открыл для себя в Милане: в первом случае это был квадрат с четырьмя апсидами и центральной лантерной[15], поддерживаемой четырьмя колоннами, использованный в раннехристианской капелле, пристроенной к Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, в другом – тетраконх[16] с обходной галереей и огромным центральным залом в Сан-Лоренцо, построенный в V веке. Леонардо неоднократно обращался к первому варианту, не внося в него изменений, в проектах небольших церквей или капелл (Рис. 22), разрабатывая его в вертикальной проекции (Рис. 18), и изучал более сложную постройку, в которой апсиды удваивались при использовании деамбулаториев[17], подмеченных в Сан-Лоренцо (Рис. 23). Он предельно расширил принципы центрического плана и разместил алтарь в центре, добавив несколько уступов к четырем конхам, – к этому замыслу он вновь обратился в утопическом «театре молитвы» (Рис. 24). Леонардо вполне устраивала такая организация пространства, и он приступил к ее дальнейшему развитию в удивительно выразительном, но, к сожалению, плохо читаемом рисунке (Рис. 25): удлиненные рукава включали два пролета, и по углам предусматривались капеллы-спутники (или точнее сказать кампанилы[18]).

Рис. 21 Леонардо да Винчи, Радиальный план с четырьмя большими широко раскрытыми в центральное пространство капеллами, Париж, Библиотека Института Франции, f. 22r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 22 Леонардо да Винчи, Церкви крестовидного плана (и две радиального плана), Париж, Библиотека Института Франции, f. 93v, Манускрипт B факсимиле

В дальнейшем Леонардо пришел к объединению крестообразного плана с восьмиугольным пространством в необыкновенном рисунке, который, вероятно, был как-то связан с проектами Браманте по реконструкции кафедрального собора в Павии (Рис. 24). Чтобы прочнее связать между собой оба плана, Леонардо рисует неправильный восьмиугольник, позволяющий увеличить ширину центральных нефов. Впервые внутреннее пространство увеличивается поэтапно: от деамбулаториев к центральным нефам и от них к центральному восьмиугольнику с доминирующим над ним куполом. Кроме того, внутреннее пространство сквозь вертикальные опоры, пилястры и колонны всегда остается открытым взгляду, что недостижимо при использовании продольного плана с капеллами, тогда как в данном случае создается ощущение значительного простора здания и его пространственной динамики с постепенно нарастающим внутренним объемом.

Рис. 23 Леонардо да Винчи, Церковь крестовидного плана со ступенями в апсидах, Париж, Библиотека Института Франции, f. 55r, Манускрипт B факсимиле

Рис. 24 Леонардо да Винчи, Церковь с восьмиугольным центральным пространством и (вверху) театром для проповеди, Париж, Библиотека Института Франции, f. 52r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 25 Леонардо да Винчи, Крестовидный план (копия Геймюллера), f. 57r, Манускрипт B, Институт Франции

Рис. 26 Реконструкция окон в форме серлианы, приведенных в плане и воспроизведенных в Рис. 15 © рисунок Сабины Фроммель

Исследование пространственного членения здания сопровождалось изучением его объемной выразительности. Все церкви с продольной постройкой организуются вокруг самого высокого центрального элемента – как правило, восьмигранного купола на барабане, увенчанного лантерной, подобно собору во Флоренции. Периферийные элементы, напротив, могут варьироваться, поскольку часто представляют собой капеллы с их самостоятельными объемами. Поэтому Леонардо предлагал ряд различных решений, при которых цилиндрические объемы с небольшими куполами оставались полностью доступными для обозрения (Рис. 27) или частично поглощались круговым объемом (Рис. 16–18) или параллелепипедом (Рис. 20, 21), из которого выступали апсиды. И, наконец, он придал необыкновенный динамизм основной схеме, заменив угловые капеллы круглыми башнями, что явно было сделано под впечатлением от квадратных кампанил Сан-Лоренцо в Милане.

Рис. 27 Леонардо да Винчи, Церковь с круглыми, полностью выступающими капеллами, Париж, Библиотека Института Франции, f. 25v, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

К сожалению, до нас не дошло ни одного рисунка, относящегося к крестообразным планам с деамбулаториями, в которых можно было бы ожидать более изощренной игры объемов. Тем не менее рядом с самым проработанным планом находится эскиз (Рис. 24, в левом верхнем углу), в котором отчетливо виден центральный параллелепипед и апсиды, а также две устремленные вверх кампанилы, что открывало простор для их контрастного сравнения с куполом, – а взаимное расположение вызывало в памяти пресвитерий[19] кафедрального собора в Падуе.

Этот эскиз достаточно полно отражает итог непрерывных поисков Леонардо: достижение единства, обеспеченного главенством центрального купола, и широкого разнообразия, обретаемого в результате индивидуализации периферийных элементов. И если первое решение легко объясняется флорентийским происхождением маэстро, то истоки второго замысла остаются довольно туманными, так как только в Венеции и Византии встречаются постройки с несколькими куполами.

Леонардо увлекался главным образом пространственными комбинациями и связанными с ними сочетаниями объемов; к изучению вертикальной проекции построек он относился с меньшим интересом. Невзирая на это отдельные его работы заслуживают пристального изучения, так как предлагают оригинальные решения. Маэстро, как правило, использует большой ордер в центральном объеме и малый ордер в апсидах – между собой эти две темы не пересекаются. На двух рисунках церкви с восемью однородными периферийными элементами и примечательным чередованием апсид и ниш Леонардо рассматривает размещение колонн на фасаде. В плане с двенадцатью апсидами (Рис. 15) с каждой стороны изображено несколько заглублений с четырьмя небольшими неритмично расположенными по краям колоннами, которые образуют нечто вроде серлианы[20] с полукруглой нишей в центральной части. В более претенциозном и подробном проекте (Рис. 18, 26) большие полуколонны на стилобате подчеркивают ритм чередования ниш и апсид. Яркое противопоставление этих двух объемов подсказало Леонардо решение использовать колонну, которая сама по себе определяет мощный выступ антаблемента.

Огромная выразительность этого необычного в творчестве Леонардо мотива стала редким явлением в архитектуре XV века⁴.

Рисунки с интерьерами церквей встречаются довольно редко, с незначительными вариациями, и в целом они не имеют отношения к рассматриваемым здесь планам за исключением трех однородных продольных планов с прекрасными и настолько же оригинальными композициями, которые лучше всего разобрать на самом подробном плане (Рис. 16–18). В нем Леонардо демонстрирует противопоставление двух архитектурных ордеров: пилястры в виде раскрытой книги (вероятно, утопленные, судя по их выступу) по углам восьмиугольника и более выпуклые полуколонны, обрамляющие вход в капеллы. Если вделанные в стену пилястры в виде раскрытой книги, использованные в ризнице Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, и лопатки на пилястрах кафедрального собора в Павии не вызывают особого удивления, то присутствие колонны приводит в замешательство, потому что в оформлении церковных интерьеров подобные решения в конце кватроченто еще не встречались. Действительно, когда входная арка свода капеллы поддерживается двумя колоннами, они всегда вдвинуты в стены, которые несут сам свод, но никак не в стену центрального пространства, так что вперед выступает только архивольт[21]. Леонардо же, напротив, придвигает колонны к стене центрального восьмиугольника, что влечет за собой сильное выпирание арки: цилиндрический свод проникает внутрь центрального пространства.

Рис. 28 Деревянный макет внешней стороны церкви на Рис. 18, 19

Рис. 29 Деревянный макет интерьера церкви на Рис. 18, 19

Утопленные колонны, несущие арку, играют самостоятельную роль в обрамлении портала в Венеции, а затем появляются в Милане на входе в Санта-Мария-делле-Грацие в завершающей фазе работ в 1489 году. Так как рисунки Леонардо были выполнены в то же самое время, вряд ли мы вправе уверенно говорить о влиянии миланского мотива на план, предложенный маэстро, однако вполне очевидно, что эти колонны он применил в новой позиции и видоизменил миланскую тему, упразднив тимпан[22] и раскрыв арку. Деревянный макет, в котором мы воссоздали это решение, позволяет нам оценить значение этого нововведения (Рис. 28, 29): свод и колонны капеллы уже присутствуют в центральном восьмиугольнике, и периферийные пространства, представленные на плане самостоятельными единицами, таким образом оказываются связанными с главным пространством. Восемь «порталов» позволяют почувствовать логику продольного плана: они точно возвещают о том, что последует далее, и привлекают внимание к последующим пространствам⁵.

Леонардо обратился к фасадам зальных храмов только к концу жизни. В парижском Манускрипте В отсутствуют какие-либо рисунки такого характера, так как церкви с нефами всегда показаны со стороны апсид, а фасад, нарисованный в 1481 году на заднем плане панели со «Святым Иеронимом», выглядит довольно обыденным. Единственный фасад, заслуживающий пристального внимания, известен благодаря рисунку, хранящемуся в венецианской Галерее Академии и датируемому приблизительно 1515 годом (Рис. 30). Этот фасад полностью отличается от проектов тех же лет, представленных на конкурс фасада Сан-Лоренцо во Флоренции, большинство из которых предлагали расширение здания. На этом рисунке Леонардо, напротив, с помощью очень простых приемов сумел создать динамическую композицию, в которой все элементы прочно связаны между собой по горизонтали, благодаря стремительной череде широких и узких пролетов, и по вертикали, в результате выступа первого антаблемента соответственно на всех пилястрах, что стало большим новшеством. Стремительный ритм и вертикальный взлет центрального отдела предваряют фасад римской Церкви Иисуса, отмеченный тем же динамизмом, с более подчеркнутыми выступами.

Рис. 30 Леонардо да Винчи, Перспективный вид церкви, Венеция, Галереи Академии, inv. 238 фрагмент, факсимиле

Поскольку рисунок, хранящийся в Венеции, остается единичным примером, нам следует вернуться к образцам, находящимся в Манускрипте В, которые позволяют оценить роль Леонардо в истории религиозной архитектуры эпохи Возрождения.

Многочисленные проекты продольного плана, самые оригинальные и уникальные, с еще не встречающимся внутренним оформлением, на деле не оказали никакого влияния на развитие архитектуры. Единственной ломбардской церковью, в которой можно уловить отголоски идей Леонардо, стала церковь Санта-Мария-делла-Кроче в Крема, в которой Баттаджо объединил круговой объем (восьмиугольный внутри) с четырьмя крестовидными капеллами. Напротив, крестообразная постройка с центральным восьмиугольным пространством на рисунке из Манускрипта В (Рис. 24) показывает определенное сходство с кафедральным собором в Павии, спроектированным в 1487–1490 годах: в соборе соотношение между малой и большой сторонами восьмиугольника вплотную приближается к соотношению, указанному на рисунке, и позволяет создать эффект пространственной протяженности между нефом и хорами центрического плана. Но одно это не дает оснований полагать, что Браманте следовал плану Леонардо, так как у нас нет указаний на то, что рисунок Леонардо предшествовал проекту собора в Павии. Скорее всего, определенное сходство проектов стало результатом тесного общения двух художников, часто обсуждавших эти темы.

Вопрос о взаимосвязи проектов собора Святого Петра с крестовидными планами Леонардо следует ставить в несколько иной плоскости, если мы хотим определить степень влияния идей, высказанных в Манускрипте В, на замыслы Браманте. Хайденрайх упорно настаивал на таком подходе⁶ и находил в планах, подсказанных Леонардо архитектурой Сан-Лоренцо, «прообраз» деамбулатория Сан-Пьетро, спроектированного в 1505–1506 годах, вскоре после первого пребывания да Винчи в Риме в 1505 году. Не вызывает сомнений, что Браманте значительно увеличил разницу между большой и малой сторонами центрального восьмиугольника (1 к 3 вместо 1 к 1, 4) с целью замены восьми традиционных опор четырьмя огромными пилястрами треугольного сечения с вырубленными в них большими нишами. Но Леонардо уже предлагал подобное решение в нескольких планах радиальных капелл, в которых плотные элементы выделялись на фоне окружающих их пустот: элементы выстраивались не в шахматном порядке, а в результате противопоставления между различными пространствами (Рис. 21)⁷.

В заключение мы можем сказать, что в истории церковной архитектуры Возрождения влияние Леонардо ограничивалось территорией Ломбардии и центральной Италии (где проект церкви Санта-Мария делла Консолационе в Тоди вопреки всем предположениям не имеет никакого отношения к его рисункам). Довольно сложно установить и степень его влияния в Риме, имея в виду общее прошлое⁸, связывавшее Браманте и Леонардо. Это затруднение вполне закономерно, потому что Леонардо прежде всего занимался продольными планами с автономными капеллами и общей композицией куполов. Постройки, возникавшие в воображении Леонардо, отличались удивительно живописным, витальным характером, что, вероятно, приводило в замешательство его современников, находившихся в те годы под давлением античных канонов. И если отдельные крестообразные планы маэстро, кажется, предвещали будущий Сан-Пьетро, а один из его эскизов стал «предшественником» фасада римского собора Иль-Джезу, все же задуманные Леонардо здания стояли в стороне от пути, по которому двинулась эволюция итальянской архитектуры. Его изумительные рисунки, как и графика Перуцци тридцать лет спустя, доказывают, что область альтернативного развития, по сути, гораздо шире, чем мы обычно полагаем, и не окажись Рим неожиданно центром нового искусства, вполне возможно, что родилась бы совсем другая архитектура Возрождения.

1. Относительно характера рисунков см. Schofield, 1991.

2. Общий анализ рисунков дан в авангардном исследовании Heydenreich, 1929, в то время как Педретти в 1978 году, как ни странно, не проявил к ним интереса.

3. Подготовлен к выставке Léonard da Vinci ingégneur et architecte, Montréal, 1987. Макет в настоящее время находится в Музее Галилея в Флоренции.

4. Единственное исключение в Ломбардии представляет фасад с колоннами в Palazzo della Loggia в Брешиа (1492), возможно, задуманный Браманте. См. Lupo, 2002.

5. Примечание к макету дано в Guillaume, De Jonge, 1988. Остается неясным, доходят ли до стены профили антаблемента над колоннами.

6. Heydenreich, 1929, pp. 63–64.

7. См. Heydenreich, 1929, pp. 48–53; Ackerman, 1999, pp. 197–204; Bellini, 2016, pp. 130–131.

8. Heydenreich, 1969, p. 145.

Надгробные монументы занимали важное место в архитектуре эпохи Возрождения. В это время происходили серьезные изменения в погребальном искусстве, отразившиеся ярче всего в усыпальницах семьи Медичи, что видно на примере Старой сакристии[23] Брунеллески и Новой сакристии Микеланджело. Не только богатые и честолюбивые флорентийцы желали обрести упокоение во все более изысканных гробницах, но и другие горожане той эпохи вносили свою лепту в развитие художественного течения, призванного увековечить посмертно их деяния и славу. Сама природа надгробных построек располагала к их превращению в универсальное произведение искусства, в котором сливались воедино архитектура, скульптура, живопись и поэтическая эпитафия, образуя новое неделимое целое. Леонардо приобретал навыки в этом виде искусства в годы обучения в мастерской Андреа Верроккьо, который по поручению синьории водрузил под куполом базилики Сан-Лоренцо каменную плиту над могилой Козимо Старшего, погребенного в крипте собора. Из всего графического архитектурного наследия маэстро да Винчи к погребальной теме относятся, вероятно, только две работы, задуманные во время второго миланского периода: речь идет об эскизе мавзолея, хранящемся в Лувре, и втором рисунке из коллекции Виндзора для надгробия Джан Джакомо Тривульцио, влиятельного наместника французского короля в Ломбардии.

Мавзолеи в качестве самостоятельных монументов возникли еще в глубокой древности, но не получили широкого распространения в погребальном искусстве эпохи Возрождения, хотя их античные образцы, такие как мавзолей Адриана или руины мавзолея Августа, не переставали поражать почитателей римской архитектуры. Определенный интерес, вероятно, вызвал проект гробницы папы Юлия II, сделанный в 1504 году Джулиано да Сангалло (Кодекс Барберини), который предложил построить ротонду рядом с базиликой Святого Петра¹. Во время пребывания в Риме весной 1505 года Леонардо входил в круг художников, обсуждавших эпохальное решение Юлия II, заказавшего Микеланджело монументальное надгробие, которое собирались установить в хорах нового собора Святого Петра². Сам да Винчи склонялся к варианту мавзолея и сделал аккуратный рисунок (Лувр, n. 2386), датируемый 1508–1510 годами, включавший в себя разрез, планиметрию и отдельный фрагмент (Рис. 31)³. Проект сооружения стал версией эскиза из Манускрипта В (Париж, Институт Франции, f. 19v), датируемого 1487–1490 годами, однако здание на гребне холма предстает еще более величественным, потому что на пути к вершине паломнику следует преодолеть долгий, крутой подъем (Рис. 32)⁴. Подножье монумента возвышается на фоне холмистых полей с редкими строениями, изображенными типичными для Леонардо штрихами (Рис. 31). Планиметрия поясняет составные элементы монумента: двери в стенах, несущих венчающий их цилиндр, фрагмент которых приведен справа, ведут к трем квадратным, расположенным по радиусу камерам. В самой большой, напротив входа, камере размещается саркофаг или алтарь. Рядом находится изображение стоящего на постаменте маленького храма в духе Браманте, который должен возвышаться над вершиной. Нижний ярус расчленен колоннадой с 26 колоннами, поддерживающими прямой антаблемент, а верхний, значительно зауженный ярус освещается прямоугольными окнами.

В центре конической крыши находится окулюс[24], через который выходит дым от воскурения ладана на алтаре⁵.

Рис. 31 Леонардо да Винчи, Гробница центрического плана: возвышение, план, деталь погребальной камеры, Париж, Лувр, Отдел графического искусства, inv. 2386r фрагмент, факсимиле

Вероятно, Леонардо были известны этрусские захоронения, разрытые на кургане Монтекальварио в Кастеллине (Кьянти), которые привели его к замыслу этого мавзолея, достойного сюзерена или князя церкви⁶. Вполне понятно, что эти творческие поиски воскресили в его памяти проект постройки из МанускриптаB, задуманный больше двадцати лет назад.

В завещании 1504 и 1507 гг. Джан Джакомо Тривульцио выразил свое пожелание быть захороненным в мраморной гробнице в церкви Сан-Надзаро-ин-Броло⁷. Маршал, по-видимому, находился под впечатлением от выполненной в натуральную величину модели конной статуи Франческо Сфорца в Корте Веккья, воскрешавшей славную античную традицию, которой в Италии следовали Донателло с бронзовой конной статуей кондотьера Гаттамелата в Падуе, наставник Леонардо Верроккьо с памятником Бартоломео Коллеони в Венеции, Паоло Уччелло в стенописном памятнике Джованни Акуто, а также Андреа дель Кастаньо во фреске, изображавшей конную статую Никколо да Толентино в кафедральном соборе Санта-Мария-дель-Фьоре.

Рис. 32 Леонардо да Винчи, Римский амфитеатр и проект храмового здания, Париж, Библиотека Института Франции, f. 95r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 33 Леонардо да Винчи, Эскизы к памятнику Тривульцио, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12353r фрагмент, факсимиле

После доставки в арсенал Феррары бронзовых отливок, ранее предназначавшихся для памятника Сфорца, Леонардо приступил к работе над заказом уже не посмертного памятника, а конной статуи, которую пожелал поставить сам заказчик. Надгробные памятники с конной статуей в Италии не были редким явлением, что доказывали такие известные предтечи, как арки Кангранде и Мастино II делла Скала в Вероне (вторая половина XIV века) или, впоследствии, гробница Владислава д’Анжу Дураццо в церкви Сан-Джованни-а-Карбонара (1414–1428). После изгнания французов в 1512 году заказ оказался под угрозой отмены, но еще незадолго до этого обнаружилось отсутствие средств для приобретения дорогостоящего материала.

В серии рисунков на двух листах из Виндзора приведены различные решения, которые, однако, не позволяют с точностью проследить эволюцию проекта (Рис. 33, 34)⁸. Набросок в правой части листа RL 12353A, возможно, показывает эскиз монумента прямоугольного плана, продиктованного формой саркофага, на фронтальных сторонах которого стоят на высоких пьедесталах обрамляющие аркаду колонны, несущие треугольный фронтон (Рис. 33). Они заметно выдвинуты вперед по сравнению с другими фланговыми опорами, расположенными вдоль боковых стен, не имеющих, по всей видимости, аркад и фронтонов. Монумент завершает конная статуя, стоящая на массивном постаменте с плитами для эпитафий, по краям которых сидят, свесив ноги, две фигуры. Эти персонажи, образующие вместе с архитектурой впечатляющую сцену, напоминают изваяния из первого проекта Микеланджело для гробницы Юлия II⁹. Конная статуя Франческо Сфорца из предшествующего проекта была поставлена на высокое основание без внесения других архитектурных компонентов, тогда как в новом рисунке отчетливо проступает фундаментальная роль архитектуры, повторяющей античные образцы¹⁰.

Впоследствии Леонардо, похоже, отказался от прямоугольного плана ради центрического монумента, более отвечающего его формальным пристрастиям, но несовместимого с присутствием саркофага. В трехмерном изображении слева он рассматривает кубическую структуру, отличающуюся сильным контрастом между нижним ярусом и вторым зауженным регистром. Порядок ярусов мог эмоционально окрасить центрическую постройку, сужающуюся при движении вверх, к заметной издали конной статуе¹¹. Высокое ступенчатое основание, на котором возвышается монумент, усиливает этот эффект и придает гробнице возвышенное благородство. Небольшой эскиз внизу представляет, по-видимому, другое возможное решение, где фасады раскрываются окнами с фронтонами, с которыми резонируют большие тимпаны, расположенные над ними с каждой стороны. Появление угловых обелисков усиливает вертикальное движение колонн первого яруса.

Совсем иначе выглядит замысел в левом эскизе, чем-то напоминающим Темпьетто Браманте: в нем просматривается древнегреческий толос[25] (tholos), поставленный в свою очередь на ступенчатое основание и увенчанный трехслойным антаблементом. Отмечается определенное сходство с ротондой, которая видна на рисунке мавзолея, хранящемся в Лувре, только в данном случае высокое цилиндрическое основание на крыше несет на себе коня и всадника¹².

На листе из Виндзора, RL 12335, Леонардо ищет другие решения с менее эффектной архитектурой, среди которых он вновь обращается к прямоугольному плану с одним открытым регистром, с саркофагом и конной статуей (Рис. 34). На рисунке справа изображены угловые опоры, поддерживающие антаблемент с высоким фризом для эпитафий, тогда как в левом эскизе с уменьшенным фризом показана аркада. Также сократился и постамент памятника, возможно, оттого, что движения коня и всадника лишены неистового порыва, выраженного в альтернативном решении. В предварительных проектах Леонардо ищет правильное соотношение между архитектурой и фигурами, в данном случае более многочисленными и экспрессивными. Скорбящие соратники припали к колоннам, которые гордо возвышаются на ступенях перед гробницей и детально прорисованы в левой стороне. Под копытами вздыбившегося боевого коня появляется фигура сломленного, поверженного неприятеля. В человеческих фигурах отчетливо просматривается влияние первого, сделанного в 1505 году проекта Микеланджело для гробницы Юлия II, хорошо знакомого Леонардо¹³. Таким образом формируется грандиозная пирамидальная композиция, которая постепенно вырастает вверх, к конному памятнику, и раздается в ширину благодаря ступеням и колоннам¹⁴.

На небольшом эскизе в левой части листа представлена трехстворчатая структура с более высокой центральной и двумя подчиненными боковыми арками, которую часто применяли в проектах алтарей. Леонардо использует массивный, похожий на аттик постамент статуи, доминирующий в центральном пространстве, создавая, возможно, впечатление триумфальной арки. По сравнению с двумя другими решениями, представленными на этом листе, размеры коня кажутся уменьшенными, но слишком мелкий эскиз не позволяет понять, предполагалось ли поставить монумент на открытом пространстве или его собирались придвинуть к стене.

Рис. 34 Леонардо да Винчи, Эскизы к памятнику Тривульцио, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12355r факсимиле

В серии этих рисунков Леонардо изучает разнородные типологии гробниц без хронологических указаний под ними, которые помогали бы датировать различные эскизы. Однако в них отчетливо просматриваются его приоритеты: создание архитектурной композиции в виде монументальных скульптурных кулис; согласование иконографической задачи с центрическим планом; развитие разнообразных диалектических отношений между ордерной основой и совокупностью фигур. Возможно, лист из королевской библиотеки Виндзора RL 12355 относится к более поздней фазе работы по сравнению с эскизами из RL 12353, где эта перекличка намечается только в одном рисунке (Рис. 33, 34). Именно благодаря этому взаимовлиянию возникает сильное трехмерное восприятие объема, которое раздвигает рамки памятника и создает ощущение движения. По всей видимости, Леонардо добился этого уникального решения, преодолев путь через частокол альтернативных замыслов, который, наконец, вывел его к искомой идее. В любом случае между проектом конного памятника Франческо Сфорца и конной статуей Джан Джакомо Тривульцио произошло явное движение вперед, благодаря которому архитектура приобрела новые структурные и смысловые значения, рожденные в поисках архитектурного языка Высокого Возрождения.

* * *

1. Frommel S., 2014, pp. 290–292 (ed. ted. Frommel S. 2019a, pp. 228–229).

2. Frommel C. L., 2014b, pp. 24–27 (ed. ing. Frommel C. L., 2016b, pp. 24–26).

3. Pedretti, 1978, p. 122; Hillard, 2018; Frommel S., 2019c, pp. 106–107.

4. Frommel S., 2019c, pp. 84–85, 106. В отличие от парижского эскиза, здесь только два марша на поперечной оси.

5. Остается открытым вопрос о связи ротонды с гробницами.

6. Pedretti, 1978, p. 122.

7. Heidenreich, 1965; Pedretti, 1978, p. 227; Vigano, 2016, pp. 239–255; Frommel S., 2019c, pp. 108–109.

8. В верхней части листа первоначально на постаменте стоит конная статуя с всадником, потрясающим маршальским жезлом (Атлантический кодекс, f. 83 v-b [226v]).

9. На первом проекте Гробницы Юлия II заметна копия рисунка Микеланджело, GDSU 608Er (Frommel C. L., 2014b, pp. 24–25, 80; ed. ing. Frommel C. L., 2016b, pp. 24–25, 80).

10. О конном памятнике Франческо Сфорца см. Pedretti, 1978, pp. 94–104; Vecce, 1998, pp. 107–112, 149–152.

11. Такая трактовка объема находится в проектах вилл, как на листе Манускрипта К (Париж, Институт Франции, МанускриптK3, f. 116v).

12. Похожая система появляется в уменьшенном масштабе на листе из Атлантического кодекса, f. 26v 1506–1507 гг. с анализом церквей циркулярной формы.

13. См. примечание 2.

14. Возможно, что и монумент, изображенный на рисунке с правой стороны, организован аналогичным образом, но свободные колонны только обозначены.

Леонардо внес важный вклад в развитие темы идеального города, которая с самого начала кватроченто вызывала растущий интерес и увлекала художников и заказчиков эпохи Возрождения. Эта идея, за небольшим исключением, оказывала влияние в основном на творческую фантазию художников, но не на архитектурную практику: конкретная деятельность ограничивалась выборочными, точечными работами, которые часто вступали в противоречие с беспорядочной застройкой средневековых городов¹. Законами перспективы умело пользовался Бернардо Росселлино, последователь Леона Баттиста Альберти, во время перестройки крошечного городка, малой родины Пия II, в будущем города Пьенца. Окружение Медичи находилось под сильным влиянием Альберти, «исполнителя завещания» Филиппо Брунеллески, и поэтому было готово к преобразованиям городской среды². Когда в 1482 году Леонардо покинул Флоренцию, он какой-то мере уже увлекся новым взглядом на архитектуру городской среды, который был, в свою очередь, связан с его политическими воззрениями. Его представления об организации жизни города складывались в Милане во времена Лодовико Сфорца, потом он разрабатывал их в годы правления наместника французского короля Шарля д’Амбуаза и в родной Флоренции, после возвращения в город в 1512 году семьи Медичи, вплоть до французского периода 1516–1519 годов. Рисунки Леонардо, посвященные вполне конкретным вопросам, являлись составной частью общей тенденции, в русле которой художники размышляли о форме, задачах и символическом значении нового города. Тем не менее и в этом направлении Леонардо следует своим, только ему присущим путем. В этой главе мы постараемся раскрыть особый характер его рассуждений, связанных с политической стратегией заказчиков, и определить их место в самом широком контексте перемен, происходивших в Риме в начале Нового времени.

Леонардо, по-видимому, знал о происходящем в этой области благодаря работам художников, погруженных в архитектуру, и архитекторов-теоретиков, которые продолжали античную традицию, запечатленную в настенной живописи и описаниях идеального города. Новые идеи архитекторов и художников появлялись на бумаге, полотне или стенных росписях³. В религиозных сценах Леон Баттиста Альберти, Андреа Мантенья и Перуджино изображали пространства площадей, организованные в соответствии с законами перспективы и принципами Витрувия, и заполняли их новыми архитектурными объектами⁴. Трепетное стремление этих мастеров воссоздать древний облик исторической среды сплеталось с образами идеального города.

Однако религиозные мотивы исчезли в трех знаменитых картинах идеального города, приписываемых Джулиано да Сангалло. Первая, из Берлинского собрания, приводит зрителя в изящный вестибюль с тремя пролетами в духе Витрувия, который напоминает зал, спланированный маэстро в 1488 году в проекте дворца неаполитанского короля⁵. Настойчиво чередуя квадраты, Сангалло подчеркивает центральную перспективу, решенную в виде прямой широкой дороги, уходящей вдаль, к порту, с рядами дворцов по обе стороны. Если эта работа создавалась в конце 80-х годов кватроченто, то она совпадала по времени с проектами двухуровневого города, созданными Леонардо для Лодовико Сфорца. Сопоставление рисунков двух тосканских мастеров наглядно демонстрирует расхождение их взглядов по данному вопросу.

Рисунки, выполненные да Винчи, говорят о его очевидном знакомстве с написанным на итальянском языке трактатом «Сфорцинда», который Антонио Филарете, соотечественник Леонардо, в начале 60-х годов XV века посвятил Галеаццо Мария Сфорца, а впоследствии перешел на службу к Франческо Сфорца, первому герцогу Милана⁶. В трактате, построенном в виде диалога, описан утопический город, построенный в форме правильной звезды, окруженный рвом и крепостной стеной с башнями; от ворот каждой башни город рассекают прямые дороги, которые сходятся в центре, на главной площади. На плане полиса с архитектурной проработанностью изображены отдельные здания, играющие важную роль в жизни города: кафедральный собор, дворец правителя, тюрьма, монетный двор и госпиталь. Порядок функциональной организации города вполне очевиден: судоходные каналы (уже существовавшие в Милане), обособленные территории для разных социальных классов, торговые площади и т. д. Предусмотрены даже такие детали, как наклон мостовой к центру дороги для смыва нечистот и сточных вод. Вполне возможно, что и главный заказчик Лодовико Моро, с его смелыми и амбициозными замыслами, проявил интерес к этому теоретическому «памятнику».

Во время своего первого миланского периода Леонардо оказался в центре страшных, глубоко потрясших его событий, повлиявших на его дальнейшие планы. Он стал очевидцем эпидемии чумы 1485–1486 годов, унесшей жизни около трети граждан Милана и 50 000 жителей всего герцогства. Когда разразился мор, маэстро взялся за поиски выхода из трудного положения, сложившегося в густонаселенных и неблагоустроенных кварталах Милана, которые возникли в результате демографического и промышленного роста и вскоре стали очагом эпидемии. Четыре рисунка из Манускрипта B (Париж, Институт Франции) дают ясное представление о его идее двухуровневого города⁷. Леонардо отказался от изображения построек на верхнем уровне и на листе f. 37r показал в разрезе панораму лежащего на поверхности земли нижнего уровня города – с одной из улиц (а), подвальными помещениями зданий (b, c), двором одного палаццо и пандусами, соединяющими два уровня города. Дорога между зданиями имеет сильный уклон к центру для стока воды в проложенные ниже каналы. Мосты над водными потоками становятся продолжением дороги, которая пересекает другие улицы с выходящими на них домами с широкими портиками. На листе f. 16r показана конфигурация сооружений, расположенных на уровне земли и выполняющих служебные функции, вроде каналов для передвижения жителей и транзита товаров, небольших канав для смыва отходов, канализационной сети, мастерских и производственных цехов (Рис. 35). В своем проекте Леонардо советует устроить причал для грузовых лодок рядом с широким внутренним двором перед задним фасадом здания с открытой лоджией – деталь, указывающая на умение Леонардо сочетать функциональные задачи с гармоничной архитектурной компоновкой. И, напротив, залитый светом верхний уровень города с широко раскрытой вдаль панорамой предназначался для состоятельных горожан. Вдоль улиц тянутся элегантные палаццо с однотипными фасадами, красивыми лоджиями и аркадами, зовущими на прогулку по городу, в котором площади, жилые кварталы и парки становятся идеальной средой для отдыха, торжественных церемоний и важных встреч. На верхнем уровне города строжайше запрещено появляться с вьючными животными и ослами, въезд в него закрыт для ломовых дрог и других простонародных транспортных средств. Фасады в три яруса с арочными на piano nobile[26] и круглыми на последнем этаже окнами придают городу эстетическую цельность и напоминают здания на пьяцца Дукале в Виджевано, построенной по указу Лодовико Моро в 1492 году. В примечаниях Леонардо приводит размеры и пропорции палаццо, дорог, каналов и дополняет их техническими деталями. Палаццо, данное в разрезе на рисунке f. 36r, завершается бельведером на плоской крыше, с высоты которого можно восторгаться очаровательным видом. Возможно, для обеспечения безопасности при пожарах комнаты на пиано нобиле с двумя регистрами окон накрыты бочарными сводами, скрытыми со стороны фасада этажом аттика⁸. Широкие проемы в подвальном помещении открывают выход к каналам, жанровая сцена на рисунке f. 37v изображает лодку, проплывающую с товаром под арочным пролетом, стоящим на изящных колоннах во вкусе XV века. Ступени слева ведут к причалу, находящемуся между жилыми домами. Кажется, что Леонардо делится здесь своими венецианскими впечатлениями.

Рис. 35 Леонардо да Винчи, Проект города на двух уровнях, Париж, Библиотека Института Франции, f. 16r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Содержание письма из Атлантического кодекса f. 65 v-b [184v] говорит о социальных идеях Леонардо, близких к рассуждениям Макиавелли⁹. Новый город для него является отражением власти герцога, зримым торжеством его правления и воплощением призвания правителя проводить эффективную и разумную политику. Новый город привлекает к себе знатных и богатых горожан, для которых в нем создаются самые благоприятные условия. В его плане ясно читается презрение к бедным слоям населения и приверженность к строго иерархической организации общества: «таким образом ты разделишь порознь это скопище людей, которые подобно козам сбиваются в кучу, наполняя все вокруг себя смрадом, и становятся источником тлетворной заразы»¹⁰.

Рис. 36 Леонардо да Винчи, Проект реконструкции и расширения города Милана, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 65 v-b [184r] факсимиле

Спустя несколько лет, в 1492–1493 годах, Леонардо начертил полный план города Милана (Атлантический кодекс, f. 65 v-b [184v]), в котором предугадал расселение жителей за городские стены, своего рода раннюю форму города-спутника (Рис. 36)¹¹. Столица Ломбардии вписана в практически круглый периметр, ее дома и дворцы умеренной высоты сложены из красного кирпича. В плане, набросанном торопливыми штрихами, Леонардо указывает городские ворота и судоходные каналы. Радиальное направление улиц и каналов придает новым кварталам трапециевидный характер с вогнутым флангом со стороны, повторяющей конфигурацию крепостного рва. В центре располагается рыночная площадь с пометкой spese (расходы), представленная в виде окруженного портиками квадратного пространства, к которому ведет прямая улица, размещенная по оси симметрии. Справа, в уменьшенном масштабе, можно рассмотреть группу из десяти участков, вытянувшихся вдоль канала Навильо, который снабжает новые предместья необходимыми материалами и принимает в себя воды других водных потоков и прудов, обеспечивая сброс отходов и сточных вод. В примечании Леонардо призывает горожан к коллективной ответственности, советуя им не бросать отходы в воду и следить за чистотой в новых кварталах. Движение в сторону эффективной инфраструктуры и оптимального решения гигиенических и транспортных проблем повышало влияние и значение такого полиса, отдавая ему преимущество в сравнении с хорошо укрепленным городом, олицетворявшим власть правителя.

В отличие от других, уже названных художников-архитекторов, в проектах Леонардо отсутствует намерение вписать спланированный в античном духе город в новое перспективное пространство, он не стремится воссоздать образцы классической традиции и не настаивает на внедрении правил Витрувия. Основные здания в его городе, в противоположность Филарете, не имеют архитектурной формы, Леонардо лишь указывает их размещение и соотношение между собой. Его план подчиняется социальной концепции и является сугубо техническим.

Новый проект реконструкции (Атлантический кодекс, f. 79 v-a [199v]) города да Винчи разработал в 1508–1510 годах, на этот раз для Шарля д’Амбуаза, назначенного Людовиком XII губернатором Милана¹². Леонардо обратился к опыту, накопленному при правлении Лодовико Моро, и, кажется, убедил французского губернатора в пользе модернизации водных потоков, которая приведет к созданию благоприятных условий для жизни горожан и обеспечит рост торговли и процветание города. На оборотной стороне листа показаны три четверти городского периметра с точным расстоянием между городскими воротами, которое Леонардо, возможно, измерил с помощью своего одометра, и указаны главные каналы и дороги. Внизу он поместил общий рисунок с высоты птичьего полета, на котором можно узнать кафедральный собор, раннехристианскую базилику Сан-Лоренцо, площадь Сан-Сеполькро (на месте античного форума) и средневековые ворота Порта Тичинезе. Сочетание планиметрии с дополнительным видом сверху стало системным, ранее не встречавшимся подходом, который позволял представить весь город в целом, со всеми составляющими его элементами.

После возвращения из изгнания во Флоренцию семьи Медичи в 1512 году и избрания в 1513 году Льва X на папский престол перед Леонардо открылись новые благоприятные перспективы, давшие ему пищу для новых размышлений. Он подготовил несколько проектов реконструкции Флоренции, которыми уже частично занимался в 1504 году, когда дал совет спрямить западную часть русла Арно¹³. В новом предложении, схематично изложенном на листе из Виндзора, RL 12681r, река с ее причудливыми змеевидными изгибами изображена в нижней части листа¹⁴. Периметр города имеет форму двенадцатиугольника, а городская площадь разбита на квадраты. На плане точно указаны мосты и городские ворота, но не обозначены религиозные и гражданские объекты, что лишний раз говорит об отсутствии интереса к отдельным зданиям. При взгляде на план возникает впечатление, что Леонардо пользуется царящим в обществе воодушевлением, чтобы предложить Медичи приступить к полному обновлению города.

К тому же периоду относится и проект благоустройства территории перед базиликой Сан-Лоренцо с семейным мавзолеем Медичи, которая все еще стояла с недостроенным фасадом. В соответствии с рисунком (Атлантический кодекс, f. 315 r-b [865r]), Леонардо предлагал удлинить площадь до современной улицы Виа Риказоли (Рис. 37)¹⁵. На углу Виа Ларга, напротив дворца Медичи, возведенного Микелоццо в 1444 году, он планировал возведение второго дворца правящей династии. Планиметрия в левом верхнем углу, по-видимому, имеет отношение к этому зданию с характерным центральным восьмиугольным пространством и циркульными участками по углам, тогда как в нижней части листа находится аксонометрическая проекция, в которой внешний вид здания носит простой, почти военный характер, возможно, связанный с печальными эпизодами недавнего прошлого¹⁶. Одновременно с планом Леонардо сделал рисунок фасада церкви, ее перспективное изображение хранится в Галерее Академии в Венеции и, вероятно, является проектом фасада базилики Сан-Лоренцо, для завершения строительства которой вскоре был объявлен авторитетный конкурс (Рис. 30)¹⁷.

Рис. 37 Леонардо да Винчи, Проект реконструкции площади перед базиликой Сан-Лоренцо во Флоренции, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, 217 v-b [583r] факсимиле

Во Франции Леонардо получил последнюю возможность взяться за работу над проектом идеального города в связи с его подготовительными рисунками замка в Роморантене¹⁸. Предполагаемое объединение окрестных рек широкой сетью каналов позволяло маэстро в одном из вариантов проекта перенести замок на воображаемый вытянутый остров, на котором он разместил резиденцию короля с предместьем, рыночную площадь (merchanteria), торговые лавки, мастерские и, вероятно, церковный приход (Атлантический кодекс, ff. 217 v-b [583]и́17 v-c [582r]) (Рис. 38). Как и в проектах, выполненных для Лодовико Сфорца, стихия воды не только питает каналы, предназначенные для передвижения, доставки грузов и системы сброса, но также и выполняет эстетическую функцию и участвует в украшении королевского замка. Одновременно Леонардо проявил заботу о населении нового города и предложил уроженцам Вильфранш-сюр-Шер переезжать на новое место жительства со своими деревянными домами, которые легко разбирались и без особого труда доставлялись в новую точку¹⁹. С этими замыслами проект Леонардо приобретал размах настоящей утопии.

Леонардо уделяет главное внимание особому виду реконструкции, которая в итоге принесет новые экономические ресурсы городу в целом и прославит основателя. В своих последних рисунках он практически не проявляет интереса к изучению отдельных архитектурных сооружений – единственное исключение составляет рисунок из Виндзора (RL 12292) с видом французского замка²⁰ – в новой концепции градостроения он не разрабатывает соответствующие ей типологии. Противоположный подход виден в плане Пизы (GDSU 7950A) Джулиано да Сангалло, выполненном в 1509–1512 годах. В проекте, подготовленном по заказу властей Флорентийской республики, который прежде всего рассматривал строительство цитадели и городских оборонительных сооружений²¹, он излагает свою концепцию идеального города и в соответствии с ней «исправляет» постройки, следуя образцам и нормам, заимствованным из античной архитектуры. Мастер определяет центр города как место пересечения двух прямых улиц и, опираясь на письменные источники и археологические руины, восстанавливает разрушенные античные постройки, римские термы. В своей работе да Сангалло не только следует нормам Леона Баттиста Альберти из «Десяти книг о зодчестве», но и дает волю собственному воображению²². За городскими стенами Пизы на геометрически расчерченном поле Сангалло задумал возведение пригородного поселения, повторяющего идею квартала Борго Пинти во Флоренции. Все культовые здания перестраивались согласно правилам Брунеллески и Альберти, и в этом идеальном городе с широкой перспективой, нарядными площадями и портиками складывалось гармоничное взаимодействие городского пространства с протекающей рядом рекой и протянувшимися вдоль ее берега архитектурными постройками. В зданиях Леонардо доминировала функциональность, тогда как в фантазиях Сангалло вставали возрожденные античные города с их архитектурными типологиями, переосмысленными великими новаторами Раннего Возрождения.

Рис. 38 Леонардо да Винчи, Проект нового города Роморантен и его замка, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 217 v-b [583r] факсимиле

Независимо от своих городских проектов Джулиано да Сангалло написал две разделенные временем картины с образами идеального города, в которых отчетливо проявилось различие между первой версией, задуманной, вероятно, около 1504 года (Национальная галерея Марке в Урбино), и второй, относящейся приблизительно к началу понтификата Льва X (Балтимора). Эта трансформация, впрочем, характерна и для всей эволюции архитектурного языка того периода²³. Общими элементами для той и другой композиции являются оси, пересекающиеся на переднем плане, и геометрическая ткань брусчатки, выложенной брусками равного размера, подчеркивающая центральную перспективу. На доске из Урбино мы видим прямоугольную площадь с доминирующим на ней храмом цилиндрической формы, которая, по мнению Альберти, является идеальной для культового сооружения, тогда как на картине из Балтиморы пространство остается открытым, и в глубине огромной площади возникает триумфальная арка, слева от которой изображен амфитеатр, явно напоминающий Колизей, а справа – видоизмененный баптистерий Сан-Джованни. Крылатое выражение «Флоренция – новый Рим», сравнивающее древности двух городов, можно смело приписать тосканскому маэстро́⁴. В картине из Балтиморы наглядно проявляется тенденция к созданию единообразных структур и подчеркивается плотный, монолитный характер зданий, которые свободно возвышаются в пространстве и выглядят более монументальными из-за значительного удаления от зрителя³⁵. Сценический прием, использованный для объединения различных уровней площади с помощью ступеней, отражает поиск новых организационных решений для городского пространства и их преемственность в урбанистике.

Идеи Леонардо, стоящие особняком в этой череде различных решений, развивались от визионерских идеалов, часто связанных с теоретическими и порой политическими концепциями, к вполне конкретным планам по реконструкции городской среды (Рис. 35–38). Его проекты демонстрируют удивительную связь намеченной цели с ее последующим техническим решением и отражают динамику развития его размышлений, не получивших физического воплощения.

* * *

1. Можно вспомнить город Кортемаджоре, основанный Паллавичини в 1479 году, и в какой-то мере приделы Эрколе в Ферраре, расположенные в шахматном порядке.

2. Достаточно указать на городскую реконструкцию в связи со строительством Палаццо Строцци: Frommel S., 2014, p. 138 (ed. ted. Frommel S. 2019a, p. 138).

3. См. Architectura picta, 2016.

4. Например: «Излечение беснующегося» Леона Баттиста Альберти (Лувр, 1455–1460), «Мученичество святого Христофора» Андреа Мантенья (капелла Оветари, церковь Эремитани, Падуя), или «Вручение ключей» Перуджино в Сикстинской капелле, 1481–1482 (Frommel C. L., 2016a, pp. 78–81).

5. Berlin, Staatliche Museen, Preußischer Kulturbesitz, Gemäldegalerie, Kat. Nr. 178c, 124 x 234 cm, темперанадереве. См. Sanpaolesi, 1949, pp. 322–337;Rinascimento, 1994, cat. 178, pp. 539–540 (H. Damisch);Krautheimer, 1994, pp. 233–257;Frommel C. L., 2006a, pp. 340–346;Frommel S., 2014, pp. 164–165 (ed. ted. Frommel S., 2019a).

6. Filarete, 1972; Schofield, 2015, p. 325.

7. Pedretti, 1995, pp. 55–57; Kruft, 1986, pp. 65–66; Firpo, 1987, pp. 294–300; Guillaume, 1987, pp. 257–258; Schofield, 2015, pp. 327–330; Frommel S., 2019c, pp. 48–53.

8. См. деталь на f. 271 v-a [732 v-b] и f. 231 [629 r-b] из Атлантического кодекса с проектом виллы Шарля д’Амбуаза.

9. Vecce, 1998, pp. 85–86.

10. Атлантический кодекс, f. 65 v-b (Firpo, 1987, p. 292).

11. Pedretti, 1995, pp. 57–64; Firpo, 1987, pp. 290–294; Guillaume, 1987, pp. 258–259; Leonardo da Vinci, 2015, cat. VIII, 7, p. 566 (R. Schofield); Frommel S., 2019, pp. 54–55.

12. Firpo, 1987, pp. 283, 290; Leonardo da Vinci, 2015, cat. VIII, 8, p. 566 (R. Schofield); Frommel S., 2019c, pp. 62–63.

13. Windsor Castle, Royal Library, RL 12678 (Vecce, 1998, pp. 227–229).

14. Firpo, 1987, pp. 283, 290; Frommel S., 2019c, pp. 62–63.

15. Работы привели к сносу церкви San Giovannino, которую мастер собирался восстановить на новой площади (Pedretti, 1995, pp. 250–251; Guillaume, 1987, pp. 271–275; Satzinger, 2011, pp. 17–18).

16. Планиметрия является вариацией по проекту Франческо ди Джорджо (см. главу «Особняки: палаццо и виллы»).

17. См. главу Жана Гийома.

18. См. «Леонардо во Франции».

19. Манускрипт Арундела, f. 270v (Pedretti, 1972, pp. 93–94).

20. Frommel S., 2019c, pp. 117–118. См. главу «Леонардо во Франции».

21. Santucci, 2017, pp. 267–268.

22. Ibid, pp. 268–271.

23. Urbino, Galleria Nazionale delle Marche, 67, 5 ´239, 5 cm; Baltimore Walters Art Gallery, 77, 4 ´220 cm. Frommel S., 2014, pp. 166–169 (ed. ted. Frommel S., 2019a). См. об этом в пункте 5 выше.

24. Замысел связан с «Прославлением Флоренции» Уголино Верини, созданным в 80-е годы кватроченто. Баптистерий Сан-Джованни флорентийцы в ту эпоху сравнивали с храмом Марса.

25. Фасад палаццо слева расчленен ритмичными пролетами: Леонардо прибегал к заимствованию темы римской триумфальной арки в период раннего Возрождения в отдельных проектах (Атлантический кодекс, f. 144 r-b [316r]). Мотив впервые использован в Palazzo del cardinale Riario (la Cancelleria) в 1489 г. и был переработан Браманте в верхнем дворе Бельведера в 1503 году.

В эпоху Леонардо произошли важные изменения в традиционном архитектурном облике палаццо и вилл: хаотичные средневековые постройки оборонительного характера постепенно уступали место симметричным зданиям с ритмически разбитыми рядами широких окон и арочных пролетов. Просвещенные заказчики желали видеть в своих палаццо все многообразие архитектурных деталей, которые прежде украшали только культовые здания: гармоничное сочетание формы и организации пространства, великолепные фасады, облагороженные венецианскими окнами или колоннадами с фронтонами. Теперь загородные особняки с великолепными парками строили на фоне выразительных ландшафтов, а палаццо выступали ядром городского пространства с широкими улицами и площадями с чудесной перспективой. На развитие нового направления большое влияние оказали не только образцы и правила Витрувия, но и их освещение, данное Леоном Баттиста Альберти в его сочинении «Десять книг о зодчестве» (De re aedificatoria), первом современном трактате по архитектуре. Леонардо с увлечением включился в процесс преобразования архитектурных видов и нередко объединял в уникальный сплав традиционные мотивы с последними новациями. Многочисленные рисунки да Винчи показывают, что он рассматривал жилое здание как составную часть единого организма, своего рода микрокосмос, в котором архитектурные постройки взаимодействуют с окружающей средой, а водные ресурсы выполняют бытовые, технические и эстетические функции. В проектах частных зданий тосканский маэстро отдавал приоритет вилле, так как загородный дом по сравнению с палаццо менее ограничен природными и социальными условиями¹. Не считая теоретических проектов церквей, мы не имеем достаточного количества рисунков, которые могли бы дать ясное представление о его принципах в организации внешнего облика построек и, в частности, их главных фасадов.

Для определения деятельности Леонардо в качестве проектировщика вилл и жилых зданий следует отделить его теоретические рисунки от конкретных, целенаправленных проектов, привязанных к заранее заданной местности. Его метод работы над проектом раскрывается на основе трех примеров, обусловленных вполне определенными задачами, а именно: господский дом конца кватроченто или начала чинквеченто; проект виллы Шарля д’Амбуаза под Миланом (1506–1508) и, наконец, третий проект, относящийся к реконструкции виллы Мельци на реке Адда, подготовленный в первые месяцы 1513 года. Рисунки, связанные с проектом замка Роморантен, выполненные по заказу Франциска I (1516–1517), которые в равной мере отражают его творческий метод проектировщика, рассматриваются отдельно в главе «Леонардо во Франции».

Скорее всего, эти три проекта разрабатывались в условиях непосредственного обмена мнениями или прямого диалога с заказчиками и отражают подход Леонардо к функциональным требованиям и в какой-то мере к топографическим особенностям местности. Рисунки, задуманные в разное время и в неравноценных условиях, оказались довольно разнородными по своей точности и графическому воплощению: эскиз, торопливо набросанный на листе бумаги, находится рядом с углубленным изучением функциональных задач проекта. Изображение проектов загородного господского дома и виллы Шарля д’Амбуаза будет строиться главным образом на планиметрии. Рисунки Виллы Мельци включают в себя ряд фрагментов фасада, выдающих особую манеру да Винчи в прорисовке построек. Разнохарактерность рисунков затрудняет систематическое сравнение и анализ типологического и стилистического подхода, но изучение этого графического материала помогает определить отдельные фазы творческого процесса Леонардо.

а. Загородный дом землевладельца

Рисунок в Атлантическом кодексе ff. 158 r-a [426r] и 158 v-a [426v] является важным документом для воссоздания диалога между заказчиком и архитектором в эпоху Раннего Возрождения². В верхней части листа Атлантического кодексаf. 158 r-a [426r]находится составленный заказчиком список необходимых для его дома помещений, а именно: зал (около 24 локтей), ряд комнат для размещения слуг, покои для заказчика и его жены, двор, конюшня на 16 голов, кухня, людская и небольшой кабинет хозяина (Рис. 43). Благодаря записи Леонардо на оборотной стороне листа становится ясно, что после ознакомления с проектом заказчик отказался от первоначального замысла и предложил расширить лицевой фасад по сравнению с задней стороной дома. Эта пометка говорит о том, что владелец земли составил для себя ясное представление о своем будущем жилище и обладал определенными знаниями для активного участия в процессе разработки проекта. Две схематичные планиметрии в правой части листа, возможно, являются первыми эскизами проекта, со строениями поочередно квадратной и прямоугольной формы (возможно, включая первое ограждение и двор), окруженными четырьмя крыльями с лоджиями. Внизу появляется планиметрия левого крыла постройки с апартаментами заказчика, которым Леонардо уделяет наибольшее внимание.

Леонардо детально занимается расположением помещений на планиметрии на оборотной стороне листа (Атлантический кодекс, f. 158 v-a [426v]) (Рис. 44). На одной из планиметрий, в центре вверху, изображен жилой дом с квадратным двориком, окруженным лоджиями. Здесь комната хозяина дома располагается в левой части плана, в непосредственной близости от кухни, кладовых и дровяного склада. В правом крыле, со стороны конюшен, размещается комната его супруги. В доме из соображений безопасности, на взгляд Леонардо, предусматривался только один вход, в то время как за постройкой он разбил просторный парк с фонтаном, на который выходят комнаты господ с лоджиями. Планиметрия слева отражает новый этап поиска решений, и теперь Леонардо очерчивает прилегающую к дому территорию: перед особняком открывается широкая площадка, от которой по бокам расходятся то ли улицы, то ли каналы. В данном варианте отдельным помещениям Леонардо дает буквенные обозначения: зал хозяина, комната, кухня, кладовая, прихожая, гостиная. В пометке над планом он напоминает себе, что до слуха господ не должен доноситься шум из людской, где питаются слуги. В другой записи он отмечает, что для жены также требуется равное помещение, но, судя по рисунку, супруге отводилась комната более скромных размеров.

Рис. 43 Леонардо да Винчи, Проект дома землевладельца, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 158 r-a [426r] факсимиле

Рис. 44 Леонардо да Винчи, Проект дома землевладельца, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 158 v-a [426v] факсимиле

Поэтому неудивительно, что на четырех планиметриях в нижней части листа представлены варианты крыла с комнатой владельца дома, связанные с его повседневной хозяйской деятельностью. Все указывает на то, что Леонардо и его заказчик искали различные варианты перемещения из комнат хозяев в другую часть дома, предназначенную для слуг (la famiglia – семьи), и в маленький дворик, где располагались пристроенные к боковой стене дровяной чулан, курятник и выгребная яма³. Примечания к более крупному плану в центре листа относятся к условиям приготовления пищи: кухня, расположенная между апартаментами хозяев и людской для слуг, обслуживает обе зоны в двух разных направлениях за счет вращающихся дверных створок. Аналогичные решения приведены в правой версии, где кухня, людская, большой зал и комната господина располагаются по двум параллельным рядам, образуя таким образом длинную прихожую, в которой, однако, не предусмотрены платяные шкафы. В другой трактовке Леонардо отводит для жены хозяина отдельный зал и жилые покои, а также размещает бельевую, комнаты для прислуги и кормилицы. Мы не знаем, какой вариант одобрил и впоследствии использовал заказчик, но уже ясно, что маэстро пытался выстроить гармонические отношения между представительскими и бытовыми функциями, сосредоточив внимание на главных требованиях, предъявляемых к большому загородному дому.

К сожалению, у нас отсутствуют сведения о местоположении дома и характере фасадов. Размер 24 локтя для людской (около 14 м) мог соответствовать 123 м фронтальной части, 77 м боковой стороны и 56 м для двора (считая девятиметровые промежутки между колоннами и широкие пилястры). Такие пропорции выглядят весьма маловероятными и, скорее, говорят о том, что за первыми условиями владельца дома последовали новые соображения.

До последнего времени этот проект отождествляли с элегантным особняком Мариоло Гвискарди, важного чиновника при дворе Лодовико Сфорца, расположенным в Милане рядом с Порта Верчеллина, где Леонардо принадлежал небольшой участок земли⁴. Прямая связь господских покоев с хозяйственной частью скорее свидетельствует об особом внимании к практическому функционированию здания, трудно совместимом с утонченным вкусом придворного. Такое предположение вполне допускает, что возможным заказчиком был знатный и богатый землевладелец, вероятно, из Венеции, так как Леонардо мог работать над этим проектом во время своего пребывания в Венецианской республике в 1500 году.

b. Вилла Шарля д’Амбуаза

В 1506–1508 годах Леонардо разрабатывал для Шарля д’Амбуаза, французского губернатора Ломбардии, проект виллы под Миланом, к востоку от Порта Квиринале⁵. На двух сшитых листах из Атлантического кодекса ff. 271 v-a [732b-v] и 231 r-b [629b-r] находится серия рисунков, сделанных, возможно, во время беседы с заказчиком, вместе с описанием лестниц, парка и деталей отделки (Рис. 45)⁶. Рисунки и особенно планиметрии отражают генезис творческого процесса, который, вероятно, начинал развиваться с центрического плана слева, в нижней части листа, напоминающего проекты других художников из окружения Медичи: ядром здания выступает восьмиугольный зал, по-видимому, перекрытый куполом, а в угловых объемах размещаются апартаменты, объединенные портиками. Такое решение, вероятно, не убедило заказчика, который, возможно, желал видеть здание продольного плана, более близкого французскому вкусу в организации пространства. Постройка такого типа показана вверху справа: с центральным залом, симметрично окруженным лоджиями, одновременно играющими роль входа. С правой стороны находится эскиз апартаментов, а слева появляется башня с лестницей во французском стиле, которая, возможно, ведет только в мезонин⁷. С этого момента развитие здания по вертикали привлекает к себе основное внимание да Винчи. Несколько ниже, в правой части листа, Леонардо набросал два новых варианта, заменив башню с лестницей на более удобные внутренние лестничные марши, ведущие на второй этаж. В другой версии в увеличенном масштабе порядок помещений в планиметрии подвергся изменению, и жилое пространство получило свое литерное обозначение: двор Gran Maestro – дворправителя перед входом(а), его комнаты (b, c), зал (е). Вход на хозяйскую половину предполагался через открытый атриум венецианского типа, который «может быть полностью открыт спереди»⁹. Налицо определенный параллелизм между этой виллой и римской Фарнезина Бальдассаре Перуцци – в неоднородности боковых апартаментов, обрамленных портиками (в Фарнезина это пристройки к фасаду) и лоджией-вестибюлем, несущей тройную функцию: собственно входа, портика и пространства для встреч и приемов¹⁰.

Рис. 45 Леонардо да Винчи, Проект виллы Шарля д’Амбуаза, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, 231 r-b [629 b-r] факсимиле

Судя по всему, Леонардо строил свой чертеж на квадратной сетке в флорентийских локтях (0, 58 м) и вписал архитектурный объем в периметр 28, 5×44 локтя (16, 70×26, 30 м), приблизительно как Джулио Романо на Вилле Ланте в Риме. Проектируя зал, он выбрал пропорцию 1:2 с площадью равной 12, 30×6, 25 м, но при этом высота достигала всего 4, 68 м, то есть отличалась от высоты, предписанной каноном, согласно которому ширина и высота должны полностью совпадать между собой. Он, очевидно, боялся создать слишком меланхолическую атмосферу, однако при этом ему удалось установить гармоничное соотношение между залом и относительно небольшими размерами апартаментов. Перспективный разрез справа внизу рисунка, вероятно, показывает расположение зала второго этажа, увенчанного бочарным сводом, скрытым низкой мансардой – похожее решение Леонардо применил и в палаццо в двухуровневом городе¹¹.

В левой части этого рисунка можно заметить канал с перекинутым через него мостом, который ведет ко двору Gran Maestro, и шпалеру деревьев, выстроившихся вдоль длинного фасада. Там же, в левой части, но чуть ниже изображены увеселительные постройки парка, окружающие крестовидный фонтан и, в свою очередь, обсаженные рядами деревьев. Длинные столы расставлены в прямоугольных кабинах, накрытых зелеными навесами из вьющихся растений с рассевшимися на них птицами, чье пение сопровождается мелодичными звуками, долетающими от музыкальной водяной мельницы. Из труб брызжут струйки воды, освежающие гостей в знойные дни, а в центре каждого стола предусмотрены наполненные водой емкости, в которые кладут для подогрева бутылки с вином. Узкая сеть каналов рассекает парк и орошает кедры и померанцевые деревья – эта подробность хорошо видна на рисунке внизу слева. И в данном случае Леонардо не забывает о практической стороне дела, вроде регулярной чистки фонтанов, советуя, помимо прочего, не запускать в каналы хищных рыб, способных пожирать других, мирных рыб. По существу, Леонардо создает в своем воображении виллу, представляющую целый микрокосмос, в котором архитектура, растительность, вода и животный мир составляют единую гармоничную систему. От проекта веет грезами о сельском доме в античном духе, он словно предвещает очаровательную красоту архитектурных шедевров золотой поры загородных вилл центральной Италии середины XVI века.

с. Вилла Мельци

Дни смуты накануне изгнания французов из Милана Леонардо пережидал в отчем доме его будущего любимого ученика Франческо Мельци¹². Красота природы вдоль берегов Адды, где на вершине холма стоял дом Мельци, пробудила в Леонардо в первые недели 1513 года замысел перестроить виллу, который отразился в различных эскизах, разрезах и зарисовках фасада. Лист f. 395 r- b [1098r] в Атлантическом кодексе, возможно, показывает последнюю фазу исследований и раскрывает смысл его намерения (Рис. 46)¹³. Судя по вертикальной проекции в левой части листа, фасад виллы смотрит на реку и имеет по бокам пристройки с отдельными крышами. С каждого края он продолжается лоджиями с пятью пролетами и плоской крышей, к которым прилепилась еще одна маленькая постройка¹⁴. На том же листе внизу слева находится эскиз с изображением небольшого павильона с маленькими, старомодными колоннами, делящими окна на две широкие арочные части. Центральная часть фасада увенчана куполом, контрастирующим с пирамидальной крышей, на которой стоит лантерна. Два других наброска в правой части листа показывают, что венчающие элементы пристроек – купола, пирамидальные крыши, лантерна – должны оживить архитектурный профиль, а террасы с балюстрадой позволяют любоваться чудным пейзажем.

Рис. 46 Леонардо да Винчи, Проект реконструкции виллы Мельци, эскизы внешней стороны с пристройками, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 395 r-b [1098r] фрагмент, факсимиле

Рис. 47 Леонардо да Винчи, Проект реконструкции виллы Мельци, эскизы внутреннего расположения и маршей, ведущих к дому, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 61 r-b [173r] фрагмент, факсимиле

Другой схематичный эскиз, также находящийся в Атлантическом кодексе (f. 61 r-b [173r]), рисует вертикальную проекцию виллы и систему лестничных маршей, которые по правилам Леона Баттиста Альберти обеспечивают удобный, плавный подъем от реки к вершине, открывая по пути перспективный вид виллы, и создают на каждом пролете все новые сценические эффекты (Рис. 47)¹⁵. План в нижней части того же листа принадлежит к ранней фазе работы над проектом, в котором пока отсутствуют пристройки и лоджии, значительно расширившие размеры здания. В этом проекте Леонардо вновь демонстрирует внимание к полной функциональной организации всего архитектурного организма, отразившееся в примечаниях к рисунку, где Леонардо упоминает о строительстве переходов в сад и огород, которые потом будут играть роль коридоров в жилой части дома. В планиметриях, набросанных по соседству с анатомическими рисункам на листе RL 19077v из Виндзорского замка¹⁶, Леонардо подробно рассматривает варианты размещения комнаты домовладельца в «башне» и в поисках решения ставит себя на место главы семейства, разумеется, хорошо изучив его постоянные привычки. Он исследует расположение большой парадной лестницы и примыкающие к ней небольшие свободные пространства, которые можно использовать под малый кабинет, спальню или отхожее место (Рис. 48). В другой планиметрии на листе RL 19107 из Виндзора появляется пристройка, связанная с функциональным решением проекта, которому Леонардо уделяет все более пристальное внимание в поисках оптимального расположения двери, ведущей из жилой части в прилегающее крыло, или формы стола в одном из помещений¹⁷.

Рис. 48 Леонардо да Винчи, Проект реконструкции виллы Мельци, планиметрия с внутренним расположением комнат, Виндзор, Королевская библиотека, RL 19077v факсимиле

Рис. 49 Леонардо да Винчи, Проект реконструкции виллы Мельци, фасад виллы, стоящей на вершине холма, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 153 r-e [414 a-r] факсимиле

Рис. 50 Вилла Медичи в Поджо-а-Кайано

Несмотря на то, что замысел крупной архитектурной постройки на вершине холма напоминает римскую виллу Мадама, предложенный Леонардо проект виллы Мельци стал непосредственным отражением его собственных взглядов, связанных со всем его предшествующим опытом, и его программы, в корне отличающейся от позиции Рафаэля и Антонио да Сангалло Младшего (Рис. 49). Леонардо, казалось бы, разделяет с этими мастерами вкус к сценическим эффектам, но его увлечение композициями с сочетанием выступов и углублений, с плавным вертикальным движением крыш и куполов следует совсем в другом направлении.

d. Теоретические проекты центрических дворцов и вилл

С начала восьмидесятых годов XV века вплоть до завершения французского периода, то есть на протяжении почти сорока лет, Леонардо разрабатывал теоретические проекты дворцов и вилл и создал огромное количество рассеянных по его кодексам рисунков, которые составили уникальную антологию этих архитектурных типологий¹⁸. Объединение данных эскизов не имеет особого систематического характера, который, напротив, отличает рисунки, относящиеся к центрическим храмам, но оно позволяет определить направление и метод исследований маэстро. Как уже отмечалось, именно во Флоренции среди окружения Лоренцо де Медичи Леонардо познакомился с новыми взглядами на архитектуру жилого дома¹⁹.

Рис. 51 Джулиано да Сангалло, Проект центрической виллы (проект виллы в Поджо-а-Кайано?), Сиена, Библиотека Интронати, Сиенские записи, f. 17r факсимиле

Рис. 52 Леонардо да Винчи, Эскизы центрических геометрических систем, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 324r [888r] фрагмент, факсимиле

Рис. 53 Леонардо да Винчи, Эскизы планиметрии центрической виллы, Мадрид, Национальная библиотека, Мадридский кодекс II, f. 135v фрагмент, факсимиле

Когда в начале восьмидесятых годов XV века Лоренцо Великолепный задумал строительство виллы в Поджо-а-Кайано, в среде флорентийских зодчих доминирующее влияние приобрела выдвинутая Леоном Баттиста Альберти архитектурная концепция sinus (лоно) – большого зала в центре жилого дома как места средоточия всех семейных интересов и метафоры городской площади (Рис. 50, 51). В соответствии с принципами De re aedificatoria, планиметрия строилась на квадратной основе, а входная группа состояла из последовательно разворачивающихся вестибюля иатриума и облагораживалась снаружи элегантным фасадом, повторявшим образцы античных храмов²⁰. Рисунок из Атлантического кодекса f. 117 r-c [324r], относящийся к 1482 году, то есть сделанный накануне отъезда в Милан, несет на себе следы этого влияния (Рис. 52)²¹. На небольшой планиметрии вверху слева появляется комплекс, отличающийся последовательной сменой пространств, распределенных на разных уровнях, по-видимому, из-за наклона местности. У входа размещается окруженный колоннами зал в стиле Витрувия. На этом же листе Леонардо приводит различные варианты вписанных в квадрат центрических систем, однако нам неизвестно, относятся ли они к жилым зданиям или к другим архитектурным постройкам.

Отдельные рисунки периода службы у Лодовико Сфорца, посвященные палаццо и виллам, свидетельствуют не только о верности флорентийской школе, но и о рождении новых целей, наиболее отчетливо проявившихся после встречи с Франческо ди Джорджо в 1490 году в Милане (в связи с конкурсом по проекту тибуриума в городском кафедральном соборе) и вслед за тем – в Павии́². Как раз в это время Леонардо работает над планиметриями палаццо с расположенными по углам центрическими системами: на одном из эскизов в центре доминирует восьмиугольная капелла, окруженная по диагоналям жилыми комнатами той же формы (Атлантический кодекс, f. 967 iii – r [349 v-c])²³. Их конфигурация в точности напоминает некоторые схемы из трактата (Мальябекианский кодекс, II, I, 141) Франческо ди Джорджо́⁴.

Когда в 1492 году в Виджевано Джулиано да Сангалло демонстрировал придворным герцога Сфорца макет виллы Медичи в Поджо-а-Кайано, Леонардо, вероятно, мысленно возвращался к своим флорентийским занятиям²⁵. Создается впечатление, что в ту пору между да Винчи и Джулиано да Сангалло зародился или возобновился живой диалог²⁶. Возможно, Сангалло рассказал Леонардо о широком поле возможностей для применения и реализации этой системы в следующих проектах, прежде всего виллы в Поджо Реале или в других эскизах, вошедших в Кодекс Барберини́⁷. Три планиметрии Леонардо на листе из Национальной библиотеки в Мадриде (Манускрипт II, f. 135v), датируемом 1491–1492 годами, изображают вверху слева постройку с восьмиугольным центральным пространством, накрытым куполом, с четырьмя угловыми объемами (Рис. 53). Последние, видимо, вступали в сильный контраст с центральным объемом, поскольку Леонардо отказался от промежуточных портиков²⁸. В другой, датируемой 1497–1499 годами планиметрии (Париж, Институт Франции, Манускипт I, f. 18v) с двумя наслаивающимися друг на друга вариантами, более позднее решение предполагает квадратный двор, окруженный с трех сторон лоджиями, и жилые апартаменты с квадратными комнатами по углам (Рис. 54)²⁹. Эти элементы воскрешают в памяти виллу в Поджо Реале 1489 года, но, в отличие от нее, функцию вестибюля здесь выполняет двойная лоджия с правой стороны с фасадом, декорированным, вероятно, серлианой³⁰. Следует обратить внимание, что Леонардо повторяет ту же самую типологию, когда берется за проект дома Шарля д’Амбуаза в 1506–1508 годах (Рис. 45, в середине листа слева).

Эти схемы переплетаются с воспоминаниями о традиционных жилых домах Тосканы – память о них сохранилась не только в проектах Леонардо, о чем говорит его юношеский рисунок с речным пейзажем в окрестностях Винчи (GDSU Inv. 8Pr), сделанный 5 августа 1473 года. Слева вдали виднеется единый контур виллы с центральной башней, однако, по другой версии, это, возможно, голубятня³¹. В следующем варианте из Манускрипта K3 (Париж, Институт Франции), относящемся к 1503–1507 годам, он делает акцент на динамичном профиле постройки: над квадратным объемом с угловыми башнями, с внутренними, по всей видимости, лестницами, возникает третий зауженный этаж с лантерной (ее форма меняется в двух эскизах), которая играет роль бельведера с панорамным обзором и видом на плоские крыши с ритмичными рядами дымоходов (Рис. 55)³². Через некоторое время, в 1508–1510 годах, эта типология, несущая отдельные черты военной архитектуры, возникнет на рисунке RL 12591r из Виндзора (Рис. 56)³³. Возле статуи Нептуна с морскими коньками появляется планиметрия здания и перспективное изображение его внешней части. На просторную террасу ведут два лестничных марша, сходящиеся на задней стороне чертежа, а угловые башни завершаются бельведерами. На фасаде первого этажа выстроились пилястры, которые чередуются с тремя элегантными порталами с фронтонами: решение, мало соответствующее военному назначению постройки. Такая же чужеродная функция присутствует на рисунке из Атлатнтического кодекса f. 242 v-a [659v], датируемом 1514–1515 годами, где изображенная на нижним эскизе массивная угловая башня имеет опоры, похожие на колонны, которые, по-видимому, должны поддерживать арки³⁴.

Рис. 54 Леонардо да Винчи, Проект виллы квадратного плана с двориком, Париж, Библиотека Института Франции, f. 18v, Манускрипт I фрагмент, факсимиле

Рис. 55 Леонардо да Винчи, Проект центрической виллы с фонарем, Париж, Библиотека Института Франции, f. 116v, Манускрипт K фрагмент, факсимиле

Рис. 56 Леонардо да Винчи, Проект укрепленного палаццо, планиметрия и перспективное изображение внешнего вида, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12591r фрагмент, факсимиле

Рис. 57 Леонардо да Винчи, Проект палаццо с восьмиугольными пространствами, Милан, Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 348 v-c [963r] факсимиле

Поразительная живучесть прототипов Франческо ди Джорджо в работах Леонардо показывает, что он далеко не всегда обращался к новым тенденциям или поиску новых источников вдохновения. В сделанном приблизительно в 1513 году проекте реконструкции площади перед базиликой Сан-Лоренцо во Флоренции (Атлантический кодекс, f. 315 r-b [865r]) он предложил поставить напротив Палаццо Медичи, построенного Микелоццо, второй особняк правящей династии, который варьирует осевую структуру сиенского мастера (Мальябекианский кодекс, II, I, 141, f. 20v), состоящую из восьмиугольного пространства в центре и циркульных помещений по углам (Рис. 37)³⁵. Во время французского периода, около 1517 года, происходит условное воскрешение этих моделей. В проекте палаццо на листе из Атлантического кодекса f. 106 r-b [294r] в центре доминирует просторный квадратный зал, накрытый куполом, в то время как по углам от архитектурного объема решительно отделяется ряд восьмиугольных пространств, в свою очередь, накрытых куполами и рассеченных глубокими нишами³⁶. Аксонометрический рисунок (Атлантический кодекс, f. 348 v-c [963r]), представляющий центральный восьмиугольный внутренний дворик, окруженный портиком с аркадами и расположенными по диагонали купольными гостиными той же формы, непосредственно указывает на наружную сторону, на стену за многоугольными пространствами, создающую сильное затемнение (Рис. 57)³⁷. В этой связи большой интерес представляет рисунок из того же кодекса f. 114 v-a [317r], в котором проявляется своего рода геометрическая одержимость: восемь восьмиугольников, расположенных на строгой сетке (по три восьмиугольника с каждой стороны), собраны вокруг дворика в виде греческого креста с фонтаном в центре³⁸. Леонардо добавляет к планиметрии фрагмент фасада: задние помещения на нем становятся треугольными, а борьба света с тенью приобретает еще более выразительный характер³⁹. Объемные тела и контрасты увлекают и разжигают воображение Леонардо, но его увлечение ими проступает и на небольшом перспективном эскизе в правой нижней части листа из Атлантического кодекса f. 310v [849v] с поразительным аксонометрическим изображением квадратного блока с куполом – возможно, виллы центрического плана⁴⁰.

Трудно представить, что такие проекты пользовались спросом у французских заказчиков, следовательно, они были самостоятельными исследованиями Леонардо, в которых он стремился отразить свой взгляд на развитие строительного искусства. Эти величественные блоки с куполами, часто организованные иерархическим образом, как в храмовой архитектуре, вероятно, приводили в изумление его современников и, возможно, самого Франческо ди Джорджо, который обходился только схематичными рисунками, придававшими новый импульс развитию архитектурной традиции.

е. Фасады

Леонардо, прежде всего, увлекали чисто материальные строительные формы и гибкая функциональность архитектурных структур, поэтому в его графическом наследии осталось небольшое количество рисунков, указывающих на углубленное изучение внешнего вида построек, которое позволяло бы говорить о его креативном вкладе или по меньшей мере о фундаментальном освоении нововведений той эпохи. Весьма красноречивым в этом отношении выглядит рисунок 1497 года из Манускрипта If. 56r с изображением небольшой постройки с двойной лоджией и центральной аркадой, частично вписанной во второй этаж и обрамленной тремя узкими пролетами с прямыми карнизами (Рис. 58)⁴¹. Этот мотив, восходящий к Капелле Пацци (Санта-Кроче), ввел еще в 1491 году Джулиано да Сангалло в монастыре в Честелло во Флоренции и, вполне вероятно, еще раньше – в виллах Медичи в Поджо-а-Кайано и Аньяно⁴². В проекте Леонардо лоджия завершается тибуриумом, типичным для Ломбардии элементом храмовой архитектуры, который придает этой постройке сакральный характер.

Один из самых интересных эскизов фасада палаццо находится на листе из «Кодекса о полете птиц», который был задуман в апреле 1505 года или несколько позже, во время пребывания Леонардо в Риме, о чем говорят зарисовки фрагментов Палаццо Каприни в верхней левой части листа (Рис. 60)⁴³. Тройной ритм фасада, подчеркнутый центральной надстройкой, кажется, обусловлен нижним залом, который рассекает в венецианском стиле весь архитектурный объем, протянувшись от центра главного фасада к дворовому фасаду. Такое расположение подтверждает и помещенная ниже планиметрия, которая, однако, относится к другому проекту. Бельэтаж, раскрытый колоннадой с узкими пролетами и увенчанный аттиком с треугольным фронтоном, отражает римское архитектурное увлечение тех лет и отсылает, прежде всего, к постройкам Джулиано да Сангалло. В то время Джулиано да Сангалло строил в замке Святого Ангела лоджию с фронтоном, который привлекал к ней всеобщее внимание⁴⁴. Кроме того, он предложил установить на Трибуне горнистов на площади Сан-Пьетро неверную в историко-археологическом смысле комбинацию из аттика и фронтона, неоднократно повторенную им в его реконструкциях античных триумфальных арок⁴⁵.

Рис. 58 Леонардо да Винчи, Проект виллы с серлианой и тибуриумом, планиметрия и вертикальная проекция, Париж, Библиотека Института Франции, f. 56r, Манускрипт I фрагмент, факсимиле

Рис. 59 Леонардо да Винчи, Эскиз архитектурного ордера, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12579v фрагмент, факсимиле

Рис. 60 Леонардо да Винчи, Перспективный вид палаццо, планиметрия жилого дома, детали Палаццо Каприни в Риме, Турин, Королевская библиотека, Кодекс о полете птиц задний план, факсимиле

Прелестный рисунок сангиной из Виндзора, RL 12579, выполненный в 1513 году, напоминает о Вилле Фарнезина, которая оставалась для Леонардо эталонным образцом и в годы его последнего посещения Рима, однако внесенные им модификации придают фасаду несколько архаичный характер (Рис. 59)⁴⁶. Пролеты заужены, и их вертикальный порыв, акцентированный консолями антаблемента над первым этажом, приглушает непрерывную ориентацию стены ввысь. Парапеты под окнами сглажены и не выдвинуты наружу, что стало повторением приема, уже использованного в 1489 году в фасаде Канчеллерии для усиления пластичности архитектурного ордера. Однако Леонардо все же заимствует отдельные яркие детали, отмеченные в новой архитектуре Вечного города, что доказывает его проект восьмиугольного палаццо, сделанный на листе с подготовительными рисунками для замка в Роморантене (Атлантический кодекс, f. 217 v-b [583r]) в 1516–1517 годах (Рис. 38, справа внизу)⁴⁷. С внешней стороны палаццо подчиняется унифицированной системе с двумя верхними этажами, привязанными в углах многоугольника к гигантским пилястрам, увенчанным массивными консолями антаблемента, вероятно, навеянными теми же элементами в Палаццо дей Трибунали Браманте⁴⁸. Балюстрада выполняет роль эффектной цезуры между первым, слабоосвещенным этажом и сводчатыми окнами верхних ярусов, которые как будто «плывут» между опор.

Рисунки Леонардо в области частной архитектуры говорят о влиянии, которое оказали на него некоторые современные ему направления. Его работы отражают свойственный только ему почерк, связанный с его эстетическим и функциональным вкусом, который и придает его замыслам своеобразный, тотчас узнаваемый характер. Его безразличие к использованию ордеров, предписанных правилами Витрувия, проявляется и в его эскизах фасадов, отличающихся от образцов, созданных другими мастерами того времени.

* * *

1. Frommel S., 2007b, pp. 815–820.

2. Pedretti, 1972, pp. 16–23; Pedretti, 1995, pp. 71–77; Frommel S., 2019c, pp. 144–145.

3. В версии в увеличенном масштабе (в центре листа) Леонардо дополнительно добавляет к кухне, легко узнаваемой по большому камину, кладовую и буфет. Со стороны лестницы располагаются людская, спальня прислуги (комната для семьи) и три комнаты для гостей (три комнаты для заезжих). Разместив гардероб хозяина напротив кухни, Леонардо устраивает прихожую, связанную с коридором, который ведет как на господскую половину, так и к помещениям прислуги, а также к дровяному складу, курятнику и выгребной яме, расположенным у боковой стены.

4. Подаренный Сфорца в виде вознаграждения за «Тайную вечерю» в трапезной Санта-Мария-делле-Грацие.

5. Guillaume, 1987, pp. 269–272.

6. Pedretti, 1972, pp. 43–48; Pedretti, 1978, pp. 210–213; Guillaume, 1987, pp. 268–271; Frommel S., 2006, pp. 265–276; Frommel S., 2019c, pp. 148–251.

7. Такая башня присутствует также в проекте Франческо ди Джорджо (Torino, Biblioteca Reale, Codice Saluzziano 148, f. 19v).

8. Схемы, торопливо набросанные в левой части листа, могли изображать вертикальную проекцию только одного этажа (внизу) или двух (вверху).

9. См. реконструкцию в Frommel S., 2009, pp. 116–120.

10. См. главу «Леонардо и его современники».

11. Париж, Институт Франции, МанускриптB, f. 36r (см. главу «Городская реконструкция и идеальный город»).

12. Vecce, 1998, pp. 298–301.

13. Pedretti, 1972, pp. 53–57; Pedretti, 1978, p. 228; Guillaume, 1987, pp. 271–272; Frommel S., 2019c, pp. 152–153.

14. Эскизы справа внизу f. 191017 представляют лоджию с короткими арочными колоннами и крестовый свод. Кроме того, там находятся записи Леонардо о связи лоджии с архитектурным объемом.

15. Pedretti, 1972, pp. 53–57; Pedretti, 1978, pp. 228–231.

16. На этом листе можно разобрать дату 9 января 1513 г. и приписку «комната в башне в Вавери» (Ваприо), потому что она относится к этому проекту.

17. Vedere Pedretti, 1972, p. 55; Pedretti, 1978, pp. 228–229.

18. Frommel S., 2006, pp. 257–300.

19. Эта эволюция берет начало с Виллы Медичи во Фьезоле, спроектированной Антонио Манетти Чаккери под влиянием Леона Баттиста Альберти. В отличие от предшествующих построек, это здание не имеет военных элементов и характеризуется гармоничными геометрическими соотношениями и легким доступом к внешнему и внутреннему пространству.

20. В предварительном рисунке из Сиенской записной книжки (f. 19v) фасад выглядит облагороженным серлианой, по образцу Капеллы Пацци, но это решение было отвергнуто в пользу колоннады с треугольным фронтоном. Возможно, последнее решение было исполнено только в заключительной фазе, после 1513–1516 годов (Frommel S., 2014, pp. 72, 78–79; Frommel S., 2019, pp. 83, 89–90; Frommel S., 2017a, p. 38).

21. На листе имеется список вещей, которые следует забрать в Милан или оставить во Флоренции (Pedretti, 1972, p. 12; Frommel S., 2006, pp. 258, 260; Frommel S., 2019c, pp. 112–113).

22. См. главу «Леонардо и его современники».

23. Пристрастие к вариациям отражается в варианте с крестовидной капеллой в углу у портиков (Атлантический кодекс, f. 969Dr/349 v-k), которая распределяет примыкающее пространство (Frommel S., 2006, pp. 280, 285).

24. Francesco di Giorgio, 1967, vol. ii, f. 20v (tav. 200).

25. Вазари говорит, что это обстоятельство стало поводом для встречи двух маэстро: Vasari, 1966–1987, vol. iv (1976), p. 134.

26. См. Frommel C. L., 2002, pp. 90–94; Frommel S., 2016b, pp. 85–99.

27. F. 9r (Frommel S., 2014, pp. 85–86; Frommel S., 2017b, pp. 93–94; Frommel S., 2019c, pp. 98, 100).

28. Frommel S., 2006, pp. 272–273, 276–277.

29. Frommel S., 2006, pp. 264–265.

30. Рельеф Бальдассаре Перуцци показывает, что для этой виллы был характерен прямоугольный двор (GDSU 363r/v). Себастиано Серлио приводит во Второй (f. 35r) и Третьей книге (f. CLI) два варианта квадратного двора, которым, возможно, предшествовали варианты, предложенные другими мастерами.

31. Frommel S., 2019c, pp. 136–137, con bibliografia.

32. На нижней планиметрии, частично закрытой фигурой кота, виден зал в венецианском стиле, который рассекает здание от одной стороны к другой стороне (Guillaume, 1987, p. 273; Frommel S., 2006, p. 277; Frommel S., 2019c, pp. 128–129).

33. Pedretti, 1972, p. 63; Guillaume, 1987, p. 273; Frommel S., 2006, pp. 279, 281–282; Frommel S., 2019c, p. 130–131.

34. Guillaume, 1987, p. 278; Frommel S., 2006, pp. 291–292. Об этом рисунке см. также главу «Леонардо и его современники».

35. На маленьком перспективном эскизе на том же листе, который кажется другой версией, появляются массивные угловые башни, которые подчеркивают прочность строительного объема военного характера. См. главу «Городская реконструкция и идеальный город».

36. Pedretti, 1972, p. 109; Frommel S., 2006, pp. 283, 288.

37. Распределение жилых помещений, варьирующееся на двух других рисунках, остается весьма неясным. Как в проекте из Атлантического кодекса, f. 967iiir [349 v-c], между восьмиугольниками изыскивается продольное пространство. Frommel S., 2019c, pp. 177–178.

38. Frommel S., 2006, pp. 286–287, 289. Похожая система варьируется Бальдассаре Перуцци (GDSU 529Ar).

39. Вариант с квадратами, изображенный внизу слева, формировал бы еще более контрастный профиль.

40. Pedretti, 1978, pp. 209, 257; Frommel S., 2019c, pp. 232–233.

41. Frommel S., 2006, pp. 262–263; Frommel S., 2019c, pp. 142–143.

42. Frommel S., 2014, pp. 80, 109 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 92, 115); Frommel S., 2017a, p. 39.

43. Pedretti, 1972, p. 106; Pedretti, 1978, p. 214; Guillaume, 1987, pp. 255–256; Frommel S., 2019c, pp. 146–147; Frommel S., 2019c, pp. 146–147. О фрагментах Палаццо Каприни см. работу Ж. Гийома в этой книге.

44. Frommel S., 2014, pp. 284–290 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 221–227).

45. Frommel S., 2014, pp. 294–297 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 234–237).

46. Pedretti, 1978, pp. 77, 79; Guillaume, 1987, pp. 254–255; Frommel S., 2019c, pp. 218–219.

47. См. главу «Леонардо во Франции».

48. Frommel C. L., 2002, pp. 90–94.

«Человек он был любезный, остроумный, щедрый, с необыкновенно красивым лицом; к тому же он слыл утонченным выдумщиком и ценителем изящного вкуса, прежде всего, театральных представлений, замечательно пел, аккомпанируя себе на лире, и был обласкан всеми правителями своего времени»¹. В таких словах описал ученый-гуманист и историк Паоло Джовио харизму Леонардо в роли организатора празднеств и театральных представлений. Джовио поддерживал с да Винчи личные отношения в Милане в 1508–1510 годах, когда Леонардо находился на службе у французского губернатора Шарля д’Амбуаза и самого короля Франции Людовика XII. Его обширные познания в технике и опыт в применении всевозможных машин вместе с вошедшим в поговорку изяществом и изысканностью речи превращали Леонардо в идеального распорядителя зрелищ, турниров и театральных представлений по случаю особых торжеств, отмечаемых при дворе. Как раз об этом писал Леонардо в письме Шарлю д’Амбуазу, отправленном около 1508 года, черновик которого сохранился на листе 317 r-b [872r] в Атлантическом кодексе: «Всевозможные инструменты и вещи, которые доставят огромное удовольствие нашему христианнейшему королю». Содержание письма говорит о намерении Леонардо выполнять для короля Людовика XII не только живописные заказы и инженерные работы, но и создавать механизмы или искусные устройства на удивление восхищенных зрителей. К этому разряду относились не только водяные забавы, загадочные механизмы, музыкальные инструменты, пневматические и гидравлические устройства, автоматоны и часы, но также временные праздничные декорации и театральные представления. Именно во взаимодействии с французами Леонардо на деле проявил свои опережающие время знания в роботике, пневматике, часовом деле, инженерии и сценографии, которые достигли вершин технического совершенства в так называемых «французских проектах», задуманных для Шарля д’Амбуаза в Милане и для Франциска I во Франции.

За работой своих предшественников в этой области искусства Леонардо следил во Флоренции в роли наблюдателя, а в Милане уже участвовал на правах исполнителя. В то время во Флоренции самым крупным адептом в проведении красочных традиционных праздников, прежде всего религиозных, считался Филиппо Брунеллески. Знаменитый мастер, опираясь на свой опыт в часовом деле, придумывал сценические машины и поразительные механизмы для ежегодного праздника Вознесения в Санта-Мария-дель-Кармине и Благовещения в Сан-Феличе ин Пьяцца, о чем нам известно со слов православного суздальского епископа Авраамия, прибывшего в город в свите митрополита Киевского Исидора, который посетил торжества по случаю Флорентийского собора 1439 года. Привлекать Леонардо к организации зрелищ и празднеств стали еще во Флоренции в годы его обучения в мастерской Верроккьо: скорее всего, совместно с мастером он сделал подготовительный рисунок «Венера и Амур», ныне хранящийся в Кабинете рисунков и гравюр в Уффици. Эта работа, воспетая за красоту и совершенство в стансах Полициано, осталась единственным уцелевшем напоминанием о прославленном знамени, заказанном к турниру Джулиано де Медичи.

В Милане при дворе Лодовико Моро Леонардо, по словам Паоло Джовио, занял видное положение организатора и распорядителя праздников и театральных зрелищ благодаря своему первому удачному опыту постановки «Рая»² по поэме Бернардо Беллинчони, устроенной 13 января 1490 года по случаю бракосочетания Галеаццо Мария Сфорца с Изабеллой Арагонской. Не случайно первым печатным изданием, упоминавшим имя Леонардо, стал томик «Рифмы остряка и балагура Бернардо Беллинчони, флорентийца»(Rime dell’arguto et faceto poeta Bernardo Bellincione fiorentino), опубликованный посмертно в Милане в 1493 году. В нем автор прославлял Леонардо и как «флорентийкого Апеллеса[30]», и как устроителя театрального спектакля под названием «Празднество, вернее, представление, именуемое “Рай”, данное синьором Лодовико Моро в честь герцогини Миланской; сей праздник получил свое наименование, поелику в нем с великой выдумкой и мастерством был исполнен живописцем Леонардо Винчи, флорентийцем, рай со всеми сферами и обращающимися планетами, а сами планеты изображали люди в прославленных поэтами одеяниях, и все восхваляли вышепоименованную герцогиню Изабеллу». Подробное описание представления оставил Джакомо Тротти, посол Феррары в Милане, который живописно передал удивление и незабываемое впечатление, произведенное хитроумными кулисными механизмами Леонардо, и великолепное убранство зала, сотворенное художником для зрелища в Замке Сфорца. Благодаря восторженному рассказу посла Феррары мы знаем, что Леонардо придумал сложную сценографию, в которой актеры, наряженные ангелами и планетами, стояли в нишах, обращающихся вокруг Юпитера. Зрение и слух зрителей услаждали нежные звуки и приятное освещение: взамен звезд горели многочисленные свечи, их пламя, отражаясь на заднем, выстланном золотом фоне, заливало зал ярким блеском. Нечто совсем необычное представляла собой и сценическая машина, спрятанная за кулисами и подмостками, позволявшая актерам при помощи хитроумных механизмов выносить под музыку на сцену небесные планеты в лучах загадочного света. Необыкновенная большая кулисная машина открывала простор для представления самых разных картин: перед зрителями, сидящими в темном зале, неожиданно открывалась сцена, поражавшая присутствующих сиянием света, который через разные стекла под пение и звуки музыки отражался мельканием светлых и темных пятен на стенах зала. Магия театрального действа разливалась в очаровательной ночной атмосфере праздника, начавшегося в самый благоприятный час по предсказанию астролога Амброджо да Розате. Следуя античной традиции, изложенной Леоном Баттиста Альберти в «Десяти книгах о зодчестве», Леонардо поставил в зале на помосте центральную «царскую» ложу, вокруг которой в соответствии с иерархией занимали места придворные и гости герцога, а на отдельном небольшом настиле восседал оркестр. Успех был необычайный: весь Милан вспоминал великолепное «Празднество Рая», а канцлер герцога Бартоломео Калько написал «об обращении звезд на горнем небе» при помощи машины с «железными кругами», так что казалось, будто Юпитер сошел на землю. На следующий год весь двор был взбудоражен созданием праздничного убранства к приближающемуся двойному бракосочетанию Лодовико Моро с Беатриче д’Эсте и Альфонсо д’Эсте с Анной Марией Сфорца. 24 января 1491 года канцлер Калько поручил Леонардо украсить Бальный зал в замке Сфорца для чествования Лодовико и Беатриче. 26 января Леонардо получил следующий заказ, о чем нам известно из его записи, оставленной на листе 15v в Манускрипте С: «26 дня текущего января, будучи в доме мессера Галеаццо да Сансеверино, который заказал парад к своему турниру и велел нескольким слугам раздеться, чтобы примерить одеяния дикарей, которые пригодились для вышеназванного парада, Джакомо подкрался к сумке одного из них, лежавшей на постели вместе с другой одеждой, и вытащил из нее деньги, которые там были спрятаны». По свидетельству Элеоноры Арагонской, десять музыкантов и десять конюхов в масках «пещерных людей», представлявших первобытную эру человечества, замыкали кавалькаду, а открывала процессию триумфальная колесница, за которой на ристалище выезжал верхом Галеаццо Сансеверино. Турнир, разумеется, завершился победой самого Галеаццо, добросовестно увековеченной в поэтических строках, написанных по случаю все тем же Беллинчони. Согласно отзыву, оставленному Тристаном Калько³, и анонимному письму, отправленному ритору папского двора в Риме кардиналу Висконти⁴, пещерные люди выступали в одеяниях, покрытых перьями и золотыми блестками, и стайкой следовали за Сансеверино, восседавшим на жеребце, накрытом попоной, украшенной «глазами» сродни павлиньему оперению и золотыми, радужными чешуйками. Это описание, возможно, имеет отношение к эскизу, сделанному на листе 250r из Кодекса Арундела, на котором изображен всадник в рыцарских доспехах и рядом с ним – шлем с султаном в виде павлиньего пера.

Рабочий эскиз, хранящийся в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, показывает, насколько тщательно готовил Леонардо потрясающие декорации и костюмы к постановке драмы «Даная»⁵, написанной канцлером Бальдассаре Такконе и представленной 31 января 1496 года в Милане в доме Джована Франческо Сансеверино, графа Кайаццо, старшего брата Галеаццо. Драма повествовала о любви Юпитера к Данае, которая в конце представления обращалась в звезду. Поскольку действие пьесы происходило и на земле, и на небе, Леонардо придумал декорации, позволявшие актерам при помощи механических приспособлений, представленных на рабочем эскизе, возноситься вверх в светящихся овальных нишах, в которых персонажи появлялись и внезапно исчезали со сцены. Из дошедших до нас источников мы знаем, что на фоне особого освещения, имитирующего звездное небо, боги спускались с Олимпа и игравшие их актеры, находясь в висячем положении, свободно перемещались благодаря сценической машине с системой блоков и лебедок. Леонардо в примечаниях к эскизу на листах 214 r-h и 214 v-c [571 ii-r] в Атлантическом кодексе дает прямые указания по смене декораций в ходе представления, приводит имена актеров и указывает точное место расположения ложи герцога. Кроме того, ему было нужно рассадить оркестрантов, которым по указанию Такконе следовало оставаться незаметными для зрителей.

Леонардо занимался не только сценическими постановками и театральными действами к особо важным случаям, но также любил удивлять и забавлять миланский двор за пределами подмостков своего театра. Он придумывал развлечения, всевозможные диковины, различные виды увеселений вроде басен, розыгрышей, колких шуток, ребусов, походивших на современные головоломки, и прорицаний, которые исполнялись «словно в безумии или бреду, в расстроенном рассудке», как он сам приписал на полях одного из этих сочинений. Его интерес к музыке не ограничивался одним лишь оркестровым сопровождением спектаклей, недаром первые биографы Леонардо часто упоминают о его музыкальных занятиях: товарищ да Винчи математик Лука Пачоли в книге «О божественной пропорции» восхваляет его «музыкальный дар»; Джовио уверяет, что «он прекрасно пел, аккомпанируя себе на лире»; гаддианский аноним пишет, что он был «редким исполнителем игры на лире и стал учителем Атланте Мильоротти», а по словам Вазари, он «попутно занимался музыкой и, как все наделенные изяществом и возвышенные духом натуры, скоро научился играть на лире; помимо этого он божественно пел импровизации». Да Винчи порой брался за изготовление музыкальных инструментов вроде знаменитой серебряной лиры, известной из рассказа того же Вазари, – «в виде лошадиного черепа, вещь новая и необычная, при этом гармония исходила с большой силой и была звонче голоса; этим он превзошел всех музыкантов, сошедшихся туда играть на лире», – с которой он прибыл ко двору Лодовико Сфорца в компании с Аталанте Мильоротти. Леонардо сконструировал волынку с непрерывным наддувом, механический орган [рисунки этих инструментов вошли в Мадридский кодекс II (f. 96r)], двойную флейту (Атлантический кодекс, f. 361 r-a [1106r]), виолу органиста[31] (Атлантический кодекс, f. 218 r-c [586r]), клавесин-альт (Атлантический кодекс, f. 38 r-v [93r]) и механический барабан (Атлантический кодекс, f. 306 v-a [837r]). Музыкальные опыты Леонардо опирались на античные источники и, прежде всего, на частые беседы с музыкантом Франкино Гафури, служившим с 1484 года капельмейстером кафедрального собора Милана, сочинителем «Ангельской песни» и автором трактата «Музыкальная практика». В созданных им инструментах да Винчи добивался нового качества звучания и музыкального исполнения, особенно для инструментального сопровождения пения: с этой особой областью музыки, названной Леонардо «сестрой живописи», связаны его акустические исследования и попытки имитировать человеческий голос без ощутимого отличия в звучании.

В те же годы (около 1497 года) Леонардо размышлял над проектом вращающейся сценической площадки, подсказанной античным передвижным театром Курио, которую он начертил на листе 110r в Мадридском кодексе I для единовременной демонстрации разных сцен, что впоследствии пытался осуществить английский декоратор Иниго Джонс. Леонардо занимался не только реорганизацией сцены, но также и костюмами, которые оставили след в описаниях его современников. Сципион Аммирато во второй тетради своих Opuscoli, вышедших во Флоренции в 1583 году, писал, что известный сумасброд Томмазо Мазини по прозванию Зороастро «сдружился с Леонардо да Винчи, который изготовил ему платье из пузырчатой ткани, после чего его долгое время обзывали Волдырем». Многие костюмы Леонардо украшал мотивами растительного орнамента, которые встречаются уже на его первых флорентийских рисунках. Между 1504 и 1506 годами Леонардо делал эскизы вычурных причесок, вероятно, внушенных модными изысками придворных дам того времени. На рисунке RL 12515, известном как «Эскизы женских голов для Леды», можно разобрать рабочую пометку: «эту можно снять и отложить, не повредив», – которая относилась к сложной прическе с переплетенными косами, на самом деле оказавшейся париком, на что и указывала приписка, что «его можно снять, не боясь испортить укладку». Таким образом, надо полагать, что Леонардо занимался не только моделированием костюмов, но и укладкой экстравагантных, элегантных париков.

Среди диковинных предметов, придуманных Леонардо, были не только изысканные украшения и узоры по металлу и на ткани, которыми он украшал женскую одежду, но и человекоподобные куклы-автоматоны, знаменитые механические звери и птицы, порхающие над настольными фонтанами⁶. В 1494 году из Франции приходили рассказы о парадах и торжественных церемониях вперемежку с небылицами об устроенных для народа в Лионе фонтанах с вином, символизирующих благоденствие страны и богатство короля. Эти рассказы объясняют происхождение расчетов расхода воды и вина, найденных на листе 347 r-a [669r] в Атлантическом кодексе, на котором также находилась знаменитая запись о де Линьи, или зашифрованный меморандум о тайном поручении сопровождать французского вельможу Луи де Люксембурга, графа де Линьи, в его поездке в Рим и Неаполь. Настольные фонтаны, или «фонтаны Герона», были чудесными приборами, повторявшими знаменитый аппарат из «Пневматики» Герона Александрийского, в котором давление воздуха приводит к фонтанированию жидкости. Эти настольные приборы, нередко изготовленные из серебра, обычно не превышали 25 см в высоту и украшали накрытые столы в дни дворцовых пиров и прочих торжеств для демонстрации величия хозяев с помощью помпезных декораций. Настольный фонтан, нарисованный Леонардо в форме канделябра, напоминает обычный флорентийский фонтан, составленный из двух поставленных друг на друга сосудов в форме килика[32], увенчанных изваянием. Отдельные виды таких приборов, предвосхищавшие популярность изделий из горного хрусталя фантастических форм или в виде животных, выходили в конце XVI века из мастерской Саракки и были уже известны во времена Леонардо – например, водометы сиенских инженеров, в частности Мариано ди Якопо по прозванию Таккола, Франческо ди Джорджо Мартини и Гвидоччо Коццарелли, сподвижника Мартини и автора знаменитого фонтана «Виночерпий».

Дружеские связи Леонардо с французскими заказчиками зародились в 1506 году: вначале он поддерживал престижные отношения с Людовиком XII и Шарлем д’Амбуазом, а потом поступил на службу к молодому французскому королю Франциску I, в общении с которым технические поиски да Винчи, кажется, обрели приток новых жизненных сил.

Леонардо разработал замысел фонтана в парке виллы Шарля д’Амбуаза, в котором намеревался превзойти все ранее существовавшие проекты водометов. Над огромными часами, работающими на водном приводе, возвышалась мужская фигура с жезлом, которым она отбивала наступление каждого часа. Такая театрально-художественная композиция, призванная поражать гостей губернатора, могла бы стать превосходным феерическим изобретением Леонардо, призванным поразить воображение зрителей. В любом случае его настольные и парковые фонтаны, задуманные для украшения пышного стола или парка, всегда носили живой, праздничный характер, что видно из загадки или головоломки, записанной на листе 13r в «Кодексе о полете птиц»: «Он принесет летом на раскаленные улицы снег, сорванный с высоких горных вершин, и усыплет им праздничные площади в летний зной» (отрывок, в котором Леонардо говорит, что фонтаны оживляют площадь)⁷. Такая же роль отводилась и настольным фонтанам, расставленным на столах в качестве визуального оформления или стоявшим возле юбиляра, изумляя гостей и утверждая могущество хозяина застолья. Наука и искусство органично сливались в этих приборах, напоминавших своими внешними формами одновременно фонтаны и автоматоны, у которых они заимствовали механизмы, берущие начало в часовом деле. Гений Леонардо позволил ему в совершенстве освоить все эти дисциплины.

Помимо фонтана да Винчи занимался самим проектом загородной виллы Шарля д’Амбуаза. Вилла, очевидно, предназначалась для приемов и праздников и возникала в воображении заказчика в виде роскошной резиденции, где можно было устраивать театральные представления. Действительно, на листе 231 v-a [629ii-v]в Атлантическом кодексе рядом с описанием театрализованного парка с родниками ручьями и вольерами для пернатых, напоминавшего «царство Венеры» в стансах Полициано, можно заметить ссылку на механическую птицу с пометкой «птица в комедии». Трудно установить назначение этого небольшого эскиза, но некоторые документы указывают, что в те же самые дни Леонардо был занят разработкой театрального представления «Орфей»⁸, возможно, по мотивам поэмы «Сказание об Орфее» Анджело Полициано, написанной в 1479–1480 годах. До этого уже предпринимались две безуспешные попытки поставить эту пьесу: первую постановку маркиз Гонзага заказал в октябре 1490 года поэту Филиппо Лапаччини и Эрколе Альбергати, по прозванию Дзафарано. Спектакль должен был состояться в Мармироло с Аталанте Мильоротти в главной роли. Однако представление по неизвестной причине сорвалось, и в мае 1491 года Гонзага предпринял повторную попытку вывести поэму на сцену по случаю прибытия в город его тестя Эрколе I д‘Эсте. Но и на этот раз спектакль не удался из-за недостатка времени для изготовления декораций и несостоявшегося приезда Мильоротти.

В так называемом «Театральном листе», найденном и опубликованном Карло Педретти в 1999 году, Леонардо в 1506–1508 годах рассматривал возможность создания подвижной сцены. К тому же вопросу относились и две другие страницы из Кодекса Арундела, касавшиеся проекта театральной постановки «Орфея». На листах 224r и 231v (Кодекс Арундела) Леонардо описывает развитие действия на фоне горы, изображенной на декорациях: «a b c d это гора, которая открывается следующим образом: a b уходит в c d, и c d уходят в f, а Плутон показывается в g, в своем жилище. Когда открываются плутоновы кущи, являются черти, которые трубят, дуя в двенадцать глиняных горшков своим бесовским дыханьем. Там же восседают смерть и фурии, Цербер и множество голых, плачущих купидонов. Там же разноцветные огни». Это описание находит свое отражение в «театральном листе», как будто оно было указанием, «инструкцией по применению», как сказал бы Педретти, для создания декораций. Этот недавно найденный сценический рисунок (Рис. 70) вместе с двумя вошедшими в него фрагментами (Рис. 72) показывает механику подвижной сцены, которая состоит из простой, но остроумной системы противовесов и подъемно-опускных узлов, подобных тем, которые Леонардо уже применял в проектах землеройных машин. Собственноручное примечание рядом с чертежом механизма сразу же подтверждает театральную цель проекта: «Когда В опускается, А поднимается и Плутон выходит в H». Техническое устройство обеспечивало внезапное появление фигуры Плутона у жерла его преисподней вместе с галдящей стаей чертей и фурий. Плутон принимает у себя Орфея, который спустился в загробный мир, чтобы пением умилостивить божество и вернуть в царство живых Эвридику.

Невероятное, слоноподобное существо, восседающее верхом на лошади, которое часто принимают за одного из «пещерных людей» из кортежа в турнире, устроенном в 1491 году по заказу Галеаццо Сансеверино, возможно, является эскизом маскарадного костюма для праздничного шествия в честь Шарля д’Амбуаза, проходившего в 1508 году. Надменное чучело на листе RL 12585 из Виндзора предстает с изогнутой флейтой вместо хобота, с длинными, свисающими на вздутый живот крыльями и извилистым хвостом (Рис. 71). В этом эскизе богатая фантазия Леонардо соперничает, пожалуй, с самим Иеронимом Босхом, написавшим подобное существо в 1516 году в триптихе «Воз сена».

Рис. 70 Леонардо да Винчи, Эскиз сценической машины для представления «Орфея» Полициано (из так называемого «Театрального листа») факсимиле

Рис. 71 Леонардо да Винчи, Человек в наряде слона, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12585v фрагмент, факсимиле

Рис. 72 Леонардо да Винчи, Эскиз декораций к постановке «Орфея» Полициано (фрагмент «Театрального листа») факсимиле

В 1515 году подходил к концу так называемый римский период в жизни Леонардо, который начался в 1513 году и отличался частыми переездами вслед за его покровителем Джулиано де Медичи, братом папы Льва X. В те годы Леонардо делал эскизы временных построек, развивавших тему переносных павильонов и лабиринтов, которые он строил для забавы герцогини Изабеллы д’Эсте в парке Замка Сфорца. Новые строения требовались для торжественной встречи понтифика во Флоренции и, вероятно, в Болонье, где, пребывая в свите папы, Леонардо встретится с Франциском I и получит приглашение отправиться во Францию. Кульминацией этого плодотворного периода стал заказ Синьории, которая, по некоторым сведениям, поручила ему изготовить механического льва в честь французского монарха. После провозглашения Франциска I новым королем Франции автоматон, задуманный в виде политической аллегории, должен был прошествовать по улицам Лиона 12 июля 1515 года, в день торжественного въезда короля. Тем не менее этот проект механического льва не оставил заметного следа в бумагах Леонардо: единственное прямое свидетельство о нем приведено в«Описании наирадостнейшего бракосочетания её Величества, христианнейшей госпожи Марии Медичи, королевы Франции и Наварры», оставленном Микеланджело Буонарроти Младшим и сообщавшем о торжестве, устроенном 5 октября 1600 года, в день празднования свадьбы Марии Медичи и Генриха IV. Буонарроти рассказывает о звере-автоматоне, который на роскошном свадебном банкете «расхаживал, дивя гостей, вблизи стола среди прекрасных дам, видом своим ужасен, чисто лев на четырех лапах, а когда гости сели за стол, он двинулся, поднялся на задние лапы и тотчас разверзлось его нутро, наполненное лилиями; прожект, подобный тому, что Лионардо да Винчи в городе Лионе к приезду французского короля Франциска I воплотил во славу флорентийского народа». Лев, напоминавший о союзе Флоренции времен Медичи с французским королем Франциском I, был подлинным чудом техники, потому что с точки зрения механики автоматон двигался согласно заложенной в него программе: лев приблизился к королю и замер у его ног, а потом поднялся на задние лапы и раскрыл свою грудь, откуда посыпались цветы и лепестки лилий.

При французском дворе Леонардо продолжал заниматься организацией представлений и празднеств. Воспоминания современников свидетельствуют о созданных им хитроумных устройствах в честь важных государственных событий, вроде бракосочетания Лоренцо де Медичи с Мадлен де ла Тур д’Овернь в Аржантане в сентябре 1517 года и крестин дофина Франции в Амбуазе в мае 1518 года, после которых прошел парад, турнир и была дана баталия, прославлявшая победу Франциска I в битве под Мариньяно. В исторической реконструкции сражения на широком поле была разыграна осада крепости, для чего из папье-маше построили замок, который осыпали градом фейерверков и летающих шаров. В письме из Амбуаза от 16 мая 1518 года Стацио Гадио послал герцогу Мантуи Франческо Гонзага описание батальной сцены: «Несколько окованных железом деревянных мортир палили пороховыми зарядами с клубками шерстяной ветоши, одни из которых с треском рассыпались в воздухе, а другие падали вниз и к огромному для всех веселью скакали по земле, не причиняя никому вреда: вещь новая и хитро исполненная». С этим описанием можно сравнить рисунок (Атлантический кодекс, f. 294r) с изображением машины, действовавшей подобно нарисованной в Милане двадцатью годами ранее бомбарде, которая подбрасывала в воздух большие летящие шары с огромным сценическим и декоративным эффектом. К сожалению, мы имеем весьма скудные сведения об этих проектах. Леонардо не ограничивался одной организацией представлений и растрачивал свою огромную творческую фантазию на отделку символических регалий власти, таких как шлемы, эфесы, изумительной формы церемониальные мечи, и моделирование элегантных театральных костюмов и сценических нарядов. В период пребывания во Франции, между 1517–1518 годами, он исполнил целую серию рисунков, в которых элементы декора приобретали характер своеобразного символического языка.

Французский король проявил себя весьма дальновидным политиком, когда пригласил Леонардо на службу к своему двору в надежде получить взамен великолепные архитектурные и театральные проекты. Именно благодаря общению с самыми могущественными властителями эпохи Леонардо расширил арсенал «прекрасных» образов, которые сами по себе являлись олицетворением власти, наглядным воплощением которой стали эфемерные праздничные убранства. Их долговечность и выразительность пробуждают в памяти знаменитое прорицание полетов на внутренней стороне обложки «Кодекса о полете птиц»: «Большая птица совершит свой первый полет со спины своего исполинского Лебедя, наполняя вселенную изумлением и разнося молву о себе во всех писаниях с вечной славой гнезду, где она родилась». Вначале во Флоренции, потом в Милане и наконец во Франции Леонардо двигался к творческому слиянию живописных средств с даром убеждения, названным Аристотелем «зачатком политики», которое проявилось в визуальной и сценической программе, прославлявшей свободу, процветание и красоту французского двора.

* * *

1. Dalle notizie di Paolo Giovio: Beltrami, 1919, n. 258, pp. 165–166.

2. О представлении «Рая» Беллинчони см.: Solmi, 1904;Angelillo, 1979; Tissoni Benvenuti, 1983; Mazzocchi Doglio, 1983; Lopez, 1982, pp. 58–71; Pedretti, 1978, pp. 291–294; Leonardo da Vinci, 2002; Leonardo, 2014, pp. 45–50; I dilettevoli teatrali spettacoli, 2018.

3. Chalci, 1644, pp. 94–95.

4. Письмо, описывающее турнир, а не праздник, можно прочитать уPorro, 1882, pp. 483 sgg.

5. О «Данае» Такконе см.:Herfeld, 1922; Steinitz, 1964;Pedretti, 1978, pp. 291–294.

6. Дополнительные материалы по роботике см. Taglialagamba, 2010. Настольные и парковые фонтаны см. Taglialagamba, 2016.

7. Pedretti, 2010.

8. О постановке «Орфея» см.: Steinitz, 1949; Marinoni, 1956; Pedretti, 1956; Pedretti, 1957, pp. 90–98; Pedretti, 1964; Steinitz, 1970; Pedretti, 1972; Pedretti, 1978, pp. 294–295; Marinoni, 1987, p. 355; Starnazzi, 2002; I cento disegni, 2014, n. 100; I dilettevoli teatrali spettacoli, 2018.

В своих работах Леонардо следовал в русле традиционных направлений своего времени и осваивал теоретические открытия других художников, но, как правило, перерабатывал их на свой лад, своеобразно сочетая уже сложившиеся компоненты с новыми идеями. Человек по натуре любознательный, Леонардо стремился к расширению горизонтов познания и выполнял, как и прочие современные ему мастера, заказы важных заказчиков, оставаясь при этом полноправным участником процесса обновления живописи и архитектуры. Наравне с другими, современными ему художниками, он разделял общий нарастающий интерес к античному наследию, но выработал при этом свой особый взгляд на искусство и использовал язык античной культуры, не следуя слепо ее канону. Научные устремления да Винчи помогают лучше понять его архитектурное творчество, однако недостаточное количество научных текстов руки Леонардо вынуждает идти путем углубленного анализа его графических работ и сопоставления их с произведениями других мастеров. Воссоздать этот контекст его деятельности довольно сложно, поскольку в работах Леонардо, как это видно из других глав книги, переплетаются между собой скрытые влияния других мастеров, трудно поддающиеся интерпретации творческие диалоги художников, простые параллели, прерванные и впоследствии возобновленные исследования. В этой главе мы предлагаем по-новому рассмотреть круг общения и творческие связи Леонардо на протяжении всей его деятельности, а также степень его влияния на современных и более поздних архитекторов.

В начале творческого пути, еще до отъезда в Милан в 1482 году, Леонардо сблизился с окружением Лоренцо Медичи и познакомился с новыми направлениями в архитектуре, проявив особый интерес к проектам церквей центрического плана, сближению принципов религиозной и светской архитектуры и новому подходу в организации городской среды. Профессиональные знания да Винчи значительно расширились после встречи в Милане в 1490 году с Франческо ди Джорджо, который, вероятно, поделился с ним своим опытом в области фортификационных сооружений и жилых зданий¹. Творческий обмен мнениями состоялся в 1492 году в Виджевано и с Джулиано да Сангалло, куда последний привез на суд заказчика деревянный макет виллы в Поджо-а-Кайано: эта встреча помогла Леонардо пополнить свои знания о постройках центрического плана, основанных на концепции sinus Леона Баттиста Альберти, и познакомиться с типологией зданий, сочетавших формы античного домовладения с местными тосканскими традициями (Рис. 50, 51)². Да Винчи увлеченно работал над новыми вариантами построек, взяв за образец рисунки Сангалло и Франческо ди Джорджо, и развивал это многообещающее направление, уже воодушевившее известного художника Андреа Мантенья на строительство собственного дома в Мантуе, завершенное при поддержке Лоренцо Медичи (Рис. 53, 54)³. А появление Виллы Паллавичини в Буссето (Парма), создатель которой умело воспользовался своими находками в развитии этой типологии, доказало, что новое направление уже не ограничивалось одними теоретическими исследованиями и бумажными решениями³.

В те годы Леонардо приступил к изучению различных видов центрических храмов, двигаясь в русле главного ренессансного направления, однако и в этом случае его изыскания носили свой особый характер. Ключевую роль в его исследованиях играли флорентийские впечатления, прежде всего воспоминание о кафедральном соборе Санта-Мария-дель-Фьоре и его величественном куполе, которое нашло свое отражение во многих его работах. Отзвук флорентийских впечатлений отчетливо просматривался и в проекте тибуриума миланского Дуомо с предложением заменить традиционное ломбардское навершие двойным куполом, что, возможно, вызывало раздраженное недоумение у его товарищей по цеху (Рис. 8)⁵. Отдельные эскизы Леонардо сочетали римские античные прототипы с мотивами христианской традиции и выдвигали ранее невиданные решения, в которых прихожане собирались вокруг алтаря, расположенного под куполом средокрестия, и занимали места на скамьях, подобных ступеням римского амфитеатра⁶. В этих эскизах угадывался интерьер будущих протестантских церквей с кафедрой проповедника, размещенной в геометрическом центре храма (Рис. 23)⁷. Пути миграции проектов центрических храмов Леонардо полностью до сих пор еще не изучены, что, например, доказывает архитектура соборов Московского Кремля с отчетливыми отголосками рисунков Леонардо⁸.

В марте 1501 года (1500 год по флорентийскому календарю) художник посетил Рим и его окрестности, о чем говорит уже упоминавшаяся ранее запись в Атлантическом кодексе (f. 227 v-a [618v])⁹. Переселившийся в Вечный город в 1499 году Браманте в то время изучал развалины античных римских монументов и открыл, к великому для себя восторгу, виллу Адриана в Тиволи. Действительно, его проект Темпьетто в Сан-Пьетро-ин-Монторио многим обязан развалинам Храма Весты и личным пенатам императора – великолепному Театро Мариттимо, который в то время еще частично сохранял свой внешний облик¹⁰. Несмотря на то, что Леонардо никогда не уделял пристального внимания античным руинам, он вполне мог посетить этот грандиозный античный ансамбль вместе с Браманте.

О пребывании да Винчи в Риме свидетельствуют его запись от 15 апреля 1505 года, оставленная на третьей странице обложки «Кодекса о полете птиц» (где появился фрагмент Палаццо Каприни в Риме, построенного Донато Браманте), и пометка об уплате служителю таможни «налога на мешок с одеждой, прибывший из Рима», помеченная 30-м днем того же месяца. Других достоверных документов не сохранилось, но различные факты подтверждают, что его краткосрочное присутствие в Риме имело вполне ясную цель, которую можно установить, проследив цепочку определенных событий¹¹. Именно 28 апреля Микеланджело получил заказ на проект отдельной гробницы Юлия II¹². В эти же самые дни Браманте сумел убедить папу сделать свой выбор в пользу центрического плана собора Святого Петра, задуманного как новый храм Соломона, который сохранился на планиметрии GDSU 1¹³. Целиком и полностью одобрив идею архитектора, Юлий II приказал изготовить несколько медалей в честь закладки собора¹⁴. Монументальная усыпальница должна была возвышаться в хорах новой базилики, а алтарь предлагалось разместить под куполом, создавая тем самым блестящую сценическую композицию, напоминавшую обстановку флорентийского кафедрального собора. Леонардо прибыл в Рим в середине апреля, когда близилась кульминация в затянувшейся дискуссии и идея возведения усыпальницы папы в непосредственной близости с собором Святого Петра, поддержанная Джулиано да Сангалло, была уже безоговорочно отвергнута¹⁵. Вполне вероятно, что накануне этих решающих дней понтифик по совету Браманте и вызвал в Рим Леонардо, который в свое время в Милане провел самое глубокое и методичное за весь XV век исследование центрических храмов¹⁶. Браманте, явно поддерживавший эти изыскания да Винчи и, возможно, в какой-то мере принимавший в них участие, судя по всему, решил предложить Леонардо неожиданное сотрудничество, чтобы повторно рассмотреть и доработать отдельные детали важного проекта накануне его рассмотрения. В таком предложении, по сути, не было ничего удивительного на фоне действий других архитекторов, на протяжении всего кватроченто приглашавших к обсуждению перед началом важных строительных работ своих собратьев по цеху. К тому же и в дальнейшей работе над проектом Сан-Пьетро в Ватикане нередко прислушивались к мнению других мастеров, таких как Фра Джокондо и несколько позже – Джулиано да Сангалло¹⁷. Участие да Винчи в решающей фазе работы над проектом проливает новый свет на известные аналогии между рисунком GDSU 1, сделанным Браманте, и некоторыми эскизами Леонардо в Манускрипте B (Париж, Институт Франции) (Рис. 23, 25)¹⁸. Кроме того, Леонардо благодаря своему необычайно убедительному красноречию мог оказать поддержку Браманте с предложенной Юлию II идеей центрического плана, который считался бесспорным вплоть до 1506 года, несмотря на то, что сама идея выглядела почти несовместимой с порядком литургической службы и несметным числом верующих¹⁹.

Как мы уже отмечали, опыт, приобретенный в Риме весной 1505 года, привел маэстро к резкому повороту в выборе выразительных средств, заметному по фасаду, изображенному на третьей странице обложки «Кодекса о полете птиц», в котором сказывалось влияние Трибуны горнистов на площади Сан-Пьетро и Лоджетты в Замке Святого Ангела, незадолго до того возведенных Джулиано да Сангалло (Рис. 60)²⁰. Перекличка со скульптурами Микеланджело для гробницы Юлия II ясно видна в проекте гробницы Джан Джакомо Тривульцио, задуманной во время второго миланского периода (Рис. 34)²¹. Двор Бельведера, за сооружением которого Леонардо, возможно, наблюдал с самого начала строительных работ, мог подсказать ему идею замены однорядного, паратактического ритма, отвечавшего вкусам кватроченто, на чередующийся ритм, который приводит на память образ триумфальной арки (Атлантический кодекс, f 114b [316r])²². Памятуя об увлечении да Винчи проектированием лестниц, отнюдь не фантастичной выглядит и заманчивая гипотеза о том, что именно Леонардо подсказал Браманте идею винтовой лестницы в проекте Виллы Бельведера: эскиз этой лестницы появляется на одном из листов, относящихся к третьему пребыванию да Винчи в Риме (Атлантический кодекс, f 659v [242v]).

В проектах жилых зданий Леонардо чаще проявлял интерес к постройкам продольной формы, со стоящими по бокам пристройками и лоджиями (Рис. 45, 63). Вполне возможно, что Леонардо был знаком с выполненными Бальдассаре Перуцци рисунками или макетом палаццо Агостино Киджи (будущей виллы Фарнезина), строительство которого началось в 1506 году́³. Этот загородный дворец имеет запутанные архитектурные корни и напоминает римский Бельведер времен папы Иннокентия VIII, первую римскую виллу, утратившую элементы фортификации, и одновременно виллу Вольте Альте, незадолго до того построенную все тем же Перуцци в окрестностях Сиены для Сигизмондо Киджи, брата Агостино́⁴. Довольно трудно детально воссоздать весь ход событий, но вряд ли можно считать, что амбициозный проект дворца Агостино Киджи не оказал никакого влияния на плохо читаемый эскиз планиметрии Леонардо, появляющийся в 1505–1506 годах внизу слева на третьей странице обложки «Кодекса о полете птиц», с выступающими как с передней, так и с задней стороны пристройками и просторными портиками (Рис. 60). Четкое разграничение между обширным общественным пространством и более приватными частными покоями в пристройках делало такой вид жилых построек более удобным, чем чисто центрическое здание. Это, по-видимому, понимал и Шарль д’Амбуаз, что демонстрирует проект его виллы под Миланом (Рис. 45)²⁵.

Следы влияния Леонардо на современную ему архитектуру можно обнаружить в проектах, относящихся к третьему пребыванию маэстро в Риме в 1513–1516 годах. В это время он мог и наблюдать за ходом строительства собора Святого Петра, и составить свое представление о новых типологиях палаццо, в частности познакомиться с работами Антонио да Сангалло Младшего в Палаццо Бальдассини и Палаццо Фарнезе, а также отметить самые последние интерпретации архитектурных ордеров, вроде гигантских пилястр Палаццо дей Трибунали Донато Браманте́⁶. Скорее всего, Леонардо, любивший, по словам Вазари, щеголять своими открытиями, неоднократно демонстрировал проект реконструкции пространства перед базиликой Сан-Лоренцо во Флоренции (Атлантический кодекс, f. 315 r-b [865r]), которая вскоре стала местом серьезного соперничества за право возведения церковного фасада (Рис. 37)²⁷. Нет ничего удивительного в том, что замысел Леонардо, вероятно, дополненный утраченными эскизами, вызвал определенный интерес в Риме, где с 1513 года властвовал папа Лев X, сын Лоренцо де Медичи, понтифик, заинтересованный в обновлении архитектурного облика родного для всей его династии города. В любом случае создается впечатление, что Антонио да Сангалло Младший, приступая в начале сороковых годов чинквеченто к проектированию Виллы Ферретти, мысленно обращался к Леонардо, к его давнему проекту и эскизу нового Палаццо Медичи на Виа Ларга в виде квадратного блока с восьмиугольным пространством в центре и четырьмя восьмиугольными помещениями по углам (Рис. 73)²⁸. Кажется, это был далеко не единственный случай, когда Антонио да Сангалло Младший перерабатывал архитектурные находки Леонардо. В те же самые годы в проекте неустановленной виллы он использовал вытянутую планиметрию с лоджиями по бокам центрального зала (GDSU 1266Ar), словно хорошо знал проект виллы Шарля д’Амбуаза или, возможно, другие, впоследствии утерянные эскизы Леонардо (Рис. 63, 74)²⁹. И, наконец, чертеж восьмиугольной виллы под Фьезоле, стоящей по замыслу автора в виде изолированного объема на фоне окружающего пейзажа (GDSU 793Ar), – решение, которое в истории архитектуры, кажется, не имеет аналогов, кроме восьмиугольного палаццо из серии эскизов Леонардо к замку в Роморантене (Атлантический кодекс, f. 217 v-b [583r]) (Рис. 38, внизу справа)³⁰. Этот проект полностью отходит от замысла виллы Мельци с ее свободными очертаниями и подчеркнутым сценографическим эффектом, что определенно было вызвано влиянием других мастеров Высокого Возрождения, занятых разработкой унифицированного здания с однородными фасадами (Рис. 46).

Рис. 73 Антонио да Сангалло Младший, Проект Виллы Ферретти, Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эстампов, 976Ar факсимиле

Рис. 74 Антонио да Сангалло, Проект виллы, Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эстампов, 1266Ar факсимиле

Обмен идеями между Леонардо и Бальдассаре Перуцци, по-видимому, состоялся в Риме в апреле 1505 года и оставил заметный след в работах сиенского художника. В конце 20-х годов чинквеченто он, вероятно, использовал планиметрию виллы Шарля д’Амбуаза (GDSU 15Abr) и ряд других эскизов к этому проекту, которые дополнил рисунком фасада с фронтоном и аттиком (GDSU 424Ar), продолжив таким образом тенденцию на приближение частной архитектуры к принципам архитектуры храмовой, инициированную Джулиано да Санггалло и Леонардо³¹. Судя по всему, Леонардо и Перуцци вели опосредованный диалог относительно фортификационной виллы, гибридной типологии, парадоксальным образом сочетавшей в себе элементы военной архитектуры с мотивами загородной виллы. Леонардо отразил свой взгляд на такую композицию в прелестных рисунках, в которых верхние уровни укрепленной постройки приглушали образ замка после присоединения террас, часовен и обзорных площадок, оживлявших очертания строительного объема (Windsor, Royal Library, RL 12552r) (Рис. 75)³². Да Винчи даже добавил купола, предвосхитив тем самым деревянное навершие Башни Борджиа в Ватикане, установленное Браманте в 1507–1508 годах. Интересная деталь, к которой мы вернемся в дальнейшем, присутствует на планиметрии, сделанной в 1513–1516 годах, когда Леонардо находился в Риме, где в левой части листа можно рассмотреть винтовую лестницу Виллы Бельведер работы Браманте. На рисунках да Винчи появляются массивные угловые башни с колоннами, вероятно, разделяющими цепь аркад, которые впоследствии появятся на проекте французского замка Шамбор, известного благодаря деревянному макету Андре Фелибьена³³.

Рис. 75 Леонардо да Винчи, Замок с бельведером, рядом эскиз св. Иакова для Тайной вечери, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12552r факсимиле

Рис. 76 Бальдассаре Перуцци, Укрепленная вилла, Флоренция, Уффици, Кабинет рисунков и эстампов, 2069Av фрагмент, факсимиле

После разграбления Рима в 1527 году[33], когда ощущение всеобщей беззащитности привело к усилению оборонительных мер, а у заказчиков, вероятно, стали востребованы новые виды укрепленных зданий, Перуцци приступил к разработке последовательной серии проектов такого типа, опираясь на планиметрию своего учителя Франческо ди Джорджо (GDSU 336Av), сделанную за несколько лет до его смерти, с четырьмя остроугольными бастионами, стоящими по бокам лоджий³⁴. Создается впечатление, что Перуцци помимо уроков своего учителя берет за основу также проекты центрических зданий Леонардо и его жилые дома продольного плана с портиками. Небольших изменений, внесенных Перуцци в центрический план да Винчи, оказалось достаточно, чтобы превратить его в укрепленную виллу: внутреннее пространство становится квадратным, а выступающие по бокам объемы превращаются в бастионы (GDSU 2069Av) (Рис. 76)³⁵. Преобразуя аналогичным образом боковые пристройки к фасаду в башни с укрепленными сводами, он добивается «милитаризации» и второй типологии³⁶. Владелец виллы, стремившийся получить надежную защиту от возможных нападений, вовсе не собирался отказываться от удобства и прелести очаровательного загородного особняка. В любом случае речь шла скорее всего о чисто символической фортификации, поскольку подходы к зданию остались отрытыми во всех направлениях, что значительно снижало эффективность оборонительных укреплений.

Леонардо, Джулиано да Сангалло и Микеланджело составили знаменитое тосканское трио, и все они, занимая разное положение, входили в окружение Лоренцо Медичи и поддерживали между собой длительные связи. К трем прославленным маэстро можно приобщить и Антонио да Сангалло Младшего, который, несмотря на сильное влияние своих ближайших родственников, Джулиано и Антонио Старшего, впитал при этом, как мы отмечали выше, и уроки Леонардо³⁷. В отношениях Леонардо и Микеланджело случались напряженные моменты, когда страсти раскалялись до предела, Буонарроти не раз высказывал обескураживающие Леонардо заверения в технической безнадежности попыток отлить конную статую Франческо Сфорца. Леонардо, со своей стороны, во время пребывания в Риме в 1513–1516 годах советовал создателю усыпальницы Юлия II развернуть голову статуи Моисея, чтобы усилить выразительность лица пророка³⁸. Микеланджело сохранял отличные отношения с Джулиано да Сангалло и, бывало, черпал вдохновение в его архитектурных проектах, как это произошло с барабаном Флорентийского собора³⁹. Независимо от их прямого общения, каждый из трех флорентийцев изучал неоклассические тенденции, например венчающие элементы порталов с изысканными комбинациями различных контуров. Леонардо в 1515–1516 годах придумал фронтон в форме сегмента окружности, вписанный в другой треугольный фронтон (Атлантический кодекс, f. 279 v-a [757v]), который стал прообразом для портала Микеланджело в Библиотеке Лауренциана (Рис. 68)⁴⁰. В монументальном исполнении подчеркивалась замысловатая игра выступов и углублений, одухотворявшая композицию тонкими проекциями света и тени. Для вестибюля той же библиотеки Буонарроти подбирал различные формы лестниц, одна из которых состояла из двух прямых маршей, объединенных одной лестничной площадкой (CB 89Av, CB 92Ar, AB, I, 80, c. 219)⁴¹. В данном варианте явно проступает напоминание о Вилле Медичи в Поджо-а-Кайано, созданной Джулиано да Сангалло, которую Леонардо воспроизвел в картине «Поклонение волхвов» в монастыре Сан-Донато в Скопето (Рис. 1, 4)⁴². По мнению Никколо Валори, вилла в Поджо-а-Кайано стала архитектурным произведением, наиболее полно воплотившим в себе образ Лоренцо Великолепного, а отражение его виллы в залах флорентийской библиотеки было вполне закономерным явлением, потому что именно в этом здании, идеальном образце культурного наследия Лоренцо Медичи, хранятся его бесценные книги⁴³. В творчестве тосканских мастеров открывается художественный мир, объединенный общими для них традициями и культурными преданиями, которые облекались в новые формы благодаря их длительному общению, в котором Леонардо играл свою полновесную роль.

1. Pedretti, 1995, pp. 196–204; Fiore, 2017c, pp. 92–94.

2. Frommel S., 2014, p. 171 (ed. ted. Frommel S., 2019a, p. 163).

3. О доме Мантенья см. Fiore, 2018. Интерес к зданиям центрического плана проявлял также Джулио Романо, который вместе с художниками его круга оставил множество рисунков, посвященных этой типологии, хранящихся в Codice Chlumzcansky (Praga, Biblioteca del Museo Nazionale). См. Davis, 1989, pp. 517–518.

4. О вилле Паллавичини см. Adorni, 1998, pp. 140–146.

5. См. главу «Тибуриум Миланского собора».

6. Например: Манускрипт B (Париж, Институт Франции), f. 52r, f. 55r (Frommel S., 2019c, pp. 88–89, 90–91). См. главу «Центрический храм».

7. Эти поиски шли параллельно с живописными работами, что подтверждает «Поклонение волхвов» (Galleria degli Uffizi), где упомянутая в Евангелии убогая хижина соседствует с античными руинами, и в «Тайной вечере», в которой точка сходящейся перспективы совпадает с ликом Христа. С другой стороны, идею примирения языческого античного мира с христианством развивали и другие художники, одновременно занимавшиеся живописью и архитектурой (Architectura picta, 2016).

8. Например, церковь Вознесения Господня Петра Анибале в Коломенском (1532), а через двадцать лет – планиметрия собора Покрова Пресвятой Богородицы, что на рву (Храм Василия Блаженного).

9. Vecce, 1998, pp. 200–201 (The literary works, 1977, n. 1371). См. главу «Леонардо и его современники».

10. Frommel C. L., 2017a, p. 128.

11. Vecce, 1998, p. 240. Это пребывание ожидает дальнейших исследований. Присутствие Леонардо в Риме в 1505 году оказало влияние и на римских живописцев. См., например, фрески Сант-Онофрио, на которых фигуры, принадлежащие кисти Якопо Рипанда, художника из Болоньи, свидетельствуют о пристальном изучении «Тайной вечери» Леонардо в Санта-Мария-делле-Грацие.

12. Frommel C. L., 2016b, p. 24.

13. Frommel C. L., 1994a, p. 403.

14. Rinascimento, 1994, cat. 284, pp. 603–604 (C. L. Frommel).

15. Frommel S., 2014, pp. 290–292 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 228–229).

16. См. главу «Центрический храм».

17. Frommel S., 2014, pp. 290–292 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 228–229). Эта традиция идет из Флоренции, где заказчики крупных монументов вели переговоры с разными художниками и выбирали наиболее выгодные предложения (Lepik, 1994).

18. Например, Манускрипт B (Париж, Институт Франции), f. 55r (Heydenreich, 1934). См. главу «Центрический храм».

19. Frommel C. L., 1994a, pp. 401–417.

20. Frommel S., 2014, pp. 288–290, 294–297 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 225–227, 234–236).

21. См. главу «Надгробные монументы».

22. См. главу «Архитектурный язык: использование ордеров».

23. Возможно, заказчик, богатый банкир из Сиены, воспользовался присутствием Леонардо в Риме и пытался выяснить его мнение.

24. О Фарнезине см. Frommel C. L., 1961; Frommel C. L., 2014a. О Вилле делле Вольте см. Fiore, 1994.

25. См. «Особняки: палаццо и виллы».

26. О Палаццо дей Трибунали см. Frommel C. L., 2002, pp. 90–94.

27. О проекте реконструкции площади перед Сан-Лоренцо см. главу «Городская реконструкция и идеальный город» (Firpo, 1973, p. 110; Pedretti, 1995, n. 19, p. 251; Guillaume, 1987, pp. 274–275; Frommel S., 2019c, pp. 64–65). О конкурсе по проекту фасада Сан-Лоренцо см. Satzinger, 2011.

28. Frommel S., 2019c, pp. 175–177. Этот рисунок также связан с теоретическим проектом Франческо ди Джорджо (см. главу «Городская реконструкция и идеальный город»).

29. Frommel S., 2019c, pp. 180–181. Преимущества этой системы показаны на рисунке из Codice Chlumczanskcy (Praga, Biblioteca del Museo Nazionale), f. 97v (Davies, 1989, p. 519).

30. Frommel S., 2019c, p. 175. См. главу «Леонардо во Франции».

31. Wurm, 1984, tav. 27 e p. 255. Вид спереди, аттик и фронтон не комбинируются, а представлены в виде альтернативы.

32. См. главу «Особняки: палаццо и виллы».

33. Фелибьен сделал рисунки в конце XVII в. с макета, который в то время хранился в замке Блуа (см. «Леонардо во Франции»).

34. Burns, 1994, pp. 360–361; Frommel S., 2005, p. 334.

35. Frommel S., 2005, pp. 337–338.

36. Самым известным является тот, что хранится в Вене (Biblioteca Nazionale, Codex 10935, f. 136a, r), с лоджиями, открывающимися по бокам. См. также рисунки GDSU 616Ar, 14Av, 614Av (Frommel S., 2005, pp. 337–344, 599–601).

37. Окончательные проекты Виллы Ферретти и Виллы Червино показывают, что вилла Медичи в Поджо-а-Кайано остается признанным образцом (Frommel S., 2019c, pp. 177–178).

38. Frommel C. L., 2014b, p. 42 (ed. ing. Frommel C. L., 2016b, p. 42).

39. Frommel S., 2019b, pp. 71–72.

40. См. главу «Архитектурный язык: использование ордеров». Для временного фасада 1508 (GDSU 279A) Джулиано использовал комбинацию из двух треугольных фронтонов (Frommel S., 2016b, p. 78).

41. Frommel S., 2019c, pp. 79–80.

42. См. главу «Нарисованная архитектура».

43. О вилле в Поджо-а-Кайано см. Frommel S., 2014, pp. 79–80 (ed. ted. Frommel S., 2019a, pp. 90–91).

Творческий путь да Винчи триумфально завершился во Франции, куда он прибыл по приглашению молодого короля, поклонника Леонардо и увлеченного ценителя архитектуры. Став в двадцать один год триумфатором Битвы при Мариньяно и властителем Ломбардии, Франциск I отправил Леонардо первое приглашение еще в конце 1515 года и повторное – в марте 1516 года, предложив своему послу в Риме «поторопить маэстро Леонардо с отъездом ко двору короля, потому что король ждет его и заверяет, что он будет желанным гостем как короля, так и его матери»¹. Не без некоторых колебаний Леонардо принял приглашение, так как после смерти Джулиано де Медичи он остался без высокого покровителя и рассчитывал обрести при французском дворе такое же привилегированное положение, какое он занимал в Милане при правлении Лодовико Моро, а затем и Шарля д’Амбуаза. Осенью 1516 года он окончательно покинул Италию, забрав с собой картины, рисунки, испещренные пометками записные книжки и все свои книги, и прибыл, вероятно, в ноябре месяце в Амбуаз, где уже с 31 октября его ожидал Франциск I².

Король и его мать Луиза Савойская возлагали большие надежды на приезд Леонардо и надеялись получить от него проект нового замка, который они намеревались возвести поблизости от небольшого городка южнее Блуа, наследственного владения королевы-матери³. Уже в начале первой недели января 1517 года король и Леонардо отправились в Роморантен и провели там несколько дней вплоть до отъезда короля в Париж 14 января⁴.

Вероятно, именно в те дни или чуть позже Леонардо сделал первый эскиз будущего замка на листе, хранящемся сегодня в Виндзоре (Рис. 77). На наброске изображен большой замок с четырьмя угловыми квадратными башнями, увенчанными куполами, и пятой, поставленной в центре узкой стороны. По фасаду протянулась череда арок, открытых или обрамляющих окна. Справа, с южной стороны, видны ступени, ведущие к реке Содр, через которую перекинут мост. Леонардо, блестящий организатор празднеств, без сомнения, сразу же угадал, как наилучшим образом использовать близость реки, что заметно по аркадам открытой галереи, выходящей в сторону водного потока, и по сбегающим к реке ступеням: с галереи король с придворными сможет следить за «водными баталиями», которые он впоследствии обозначил на более проработанном плане замка (Рис. 79).

Выбор квадратных угловых башен, часто встречающихся в Италии, но редких для Франции, говорит о том, что маэстро, видимо, все еще полностью полагался на свой итальянский опыт, – не случайно комбинации объемов на эскизе чем-то напоминают замок в Павии. То же самое можно сказать и о многочисленных более поздних дополнениях к плану: портики, вырастающие с каждой стороны внутреннего двора, и расположенные по углам двухмаршевые лестницы свидетельствуют об их итальянских корнях. В проекте довольно явно видны отголоски двух последних работ Браманте, которые да Винчи видел еще до отъезда во Францию, когда они находились в процессе возведения: четыре главные лестницы Леонардо повторяют лестницы Палаццо дей Трибунали в Риме, а южный фасад с верхними лоджиями воспроизводит лоджии ватиканской стены, выходящей в сторону города.

Данный план заслуживает более пристального внимания. Отмеченные пунктиром лоджии не заканчиваются при подходе к угловой башне, а огибают ее и тянутся дальше, по крайне мере в нижнем регистре, вдоль построек первого двора. Речь идет о необычном решении, которое Леонардо мог заметить в Блуа, где Франциск I, едва взойдя на трон, решил пристроить к средневековой стене замка несколько галерей с лоджиями, выходящими в сторону парка. Эти лоджии, без сомнения, были навеяны новым фасадом Ватикана: дойдя до угловой башни аркады, они продолжали свое движение и огибали ее, оставляя тем самым свободный проход вокруг башни⁵.

Рис. 77 Леонардо да Винчи, Замок Роморантен (первый набросок проекта), Виндзор, Королевская библиотека, RL 12292v факсимиле

Кроме того, Леонардо отказался от башни на въезде в замок, задуманной на его первоначальном эскизе, разместив на каждой короткой стороне стены въездные ворота, châtelet d’entrée, с двумя башнями-близнецами, более привычными для французов. Он также решил заменить угловые квадратные башни на цилиндрические с несколько парадоксальной компоновкой, которую он привел на небольшом эскизе, слева от плана замка: в башне располагалось квадратное жилое помещение, в котором окна, камин и входная дверь непременно должны размещаться в самой толстой части стены.

В общем характере всего сооружения можно заметить французское влияние. Строгая организация замка и его первого двора по центральной оси, продолжением которой становилась также главная улица предместья нового замка – Леонардо даже предполагал перекинуть улицу на другой берег реки (Рис. 78), – уже отвечала насущным требованиям, в Италии воплощенным в ведутах[34] идеального города, но до поры не нашедшим отражения в реальных проектах, пока Браманте не задумал строительство огромного двора Бельведера⁶. Но в данном случае речь идет об общей организации грандиозного замка, построенного в конце XV века в Анжу маршалом Жье: замке Верже (Рис. 4, 5). Опоясанный рвом главный корпус с симметричным въездным фасадом, за ним следует равной ширины первый двор, в свою очередь окруженный оборонительным рвом, на котором друг против друга стоят две симметричные служебные постройки, расположенные по одной оси, которая тянется вдоль аллеи, ведущей к реке. Создатель этого великолепного ансамбля был одновременно великим мастером поздней готики и новатором, стремившимся к безукоризненно строгой организации объекта.

Рис. 78 Леонардо да Винчи, Замок и предместье Роморантена, окаймленный каналами, Лондон, Британская библиотека, f. 270v, Манускрипт Арундела фрагмент, факсимиле

Рис. 79 Леонардо да Винчи, План замка Роморантен, Милан, Амрозианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 76 v-b [209r] фрагмент, факсимиле

Леонардо наверняка слышал о существовании этого замка, тотчас получившего широкую известность, в который в те годы заезжали многие итальянские путешественники⁷. Возможно, ему доводилось видеть его на рисунках, в любом случае нельзя исключать, что он сам мог побывать в замке, без особого труда добравшись до него по реке.

Близкое родство связывает проект Роморантена с замком Верже, потому что оба они появились на свет в результате сближения двух архитектурных традиций. Это понял уже Генрих Геймюллер в 1898 году, однако их родственная близость игнорировалась впоследствии исследователями и Франции, и Италии⁸. Они проявили полное равнодушие к тому, сколь внимательно Леонардо приглядывался к французской архитектуре, хотя он скорее взирал на нее как на некую диковинку, о чем говорит его зарисовка деревянной винтовой лестницы, у которой стержень был оснащен двумя накладными перилами (Рис. 6). Пытаясь найти функциональное объяснение такому приему, да Винчи замечает, что одним поручнем пользуются при подъеме по лестнице, а другим при спуске с нее. Это было вполне верным выводом, как можно установить по лестницам такого типа, которыми еще по сей день пользуются в этом регионе⁹. Маэстро также взялся за изучение традиционных для местных жителей деревянных домов, первичного производства и сборки их деревянных конструкций: легкие в монтаже, эти дома можно было быстро разобрать и перевезти на другое место, что привело его к идее переселения в предместье Роморантена жителей Вильфранш-сюр-Шер с их жилищами¹⁰.

Леонардо легко освоился в новой для себя обстановке: еще в Милане он с восторгом отзывался о готической архитектуре, к тому же в строительном искусстве его, прежде всего, интересовало практическое устройство и функциональность зданий, а не педантичное применение архитектурных ордеров, которое он повидал в Риме еще до отъезда во Францию и не забывал о нем, судя по эскизу (Рис. 37), появившемуся рядом с рисунками, относящимися к проекту Роморантена. Это палаццо с гигантским ордером на пьедестале, в котором по недоразумению часто видели проект охотничьего домика в лесу в окрестностях замка…

По неизвестным нам причинам уже в 1518 году король отказался от проекта замка в Роморантене и сразу же сделал выбор в пользу замка в Шамборе. Вместо возведения громадного замка с предместьем вблизи уже существующего города Франциск задумал построить на краю большого леса под Блуа необыкновенный дворец, который на века прославил бы короля Франции¹¹.

У нас нет ни одного рисунка Леонардо, относящегося к этому замыслу, однако невозможно представить себе, чтобы художник, вызывавший глубокое восхищение короля, не принял участия в проекте этого дворца, на этот раз в содружестве с другим итальянским архитектором Доменико да Кортона, будущим создателем нового Отель-де-Виль в Париже, служившим французской короне еще со времен короля Карла VIII. Да Кортона выполнил деревянный макет первоначального проекта замка, с которого, к счастью, в XVII веке был снят чертеж. Само здание является единственным в своем роде (Рис. 81). Оно объединяет квадрат с четырьмя угловыми башнями, которые своими мощными формами отдаленно напоминают донжон в Венсенском замке, с вписанным в квадрат крестообразным пространством, кажется, имеющим отношение к рисункам гражданской архитектуры Франческо ди Джорджо, хорошо известным Леонардо и Доменико да Кортона. На этих рисунках лестницы всегда располагаются в одном из рукавов креста, так что план не был полностью центрическим, что и проявилось в первом проекте замка Шамбор, где лестница, ведущая в зал второго этажа, была составлена из двух параллельных маршей, которые располагались по бокам прохода первого этажа.

Рис. 80 Буассо, Замок Верже, гравюра XVII века, Париж, Национальная библиотека Франции факсимиле

Рис. 81 Фелибьен, План первого проекта замка Шамбор фрагмент, факсимиле

Рис. 82 Реконструкция второго проекта замка Шамбор, включая винтовую лестницу с четырьмя параллельными маршами в центре крестовидного зала

В процессе работы над проектом возникла другая идея, которую, наверное, мог выдвинуть только Леонардо: новый замысел предлагал передвинуть лестницу в центр крестовидного пространства, поставив на этом месте сквозную винтовую лестницу, аналогичную лестнице в Блуа, для того чтобы внутреннее пространство, становящееся в данном случае абсолютно центрическим, обозревалось во всем его объеме. Лестницу следовало оснастить четырьмя дополнительными маршами, которые на каждом этаже вели бы в один из рукавов креста, но исключительно в один рукав, поскольку лестница такого типа неизбежно заняла бы все центральное пространство, затрудняя перемещение между рукавами креста (Рис. 82). На этом рисунке можно угадать разработанную в Милане винтовую лестницу с четырьмя маршами в центре квадратной башни (Рис. 62), которой Леонардо придал иное назначение: теперь задача состояла не в обеспечении безопасности крепости, а в создании чудо-лестницы, по которой люди поднимаются и расходятся, не встречаясь друг с другом… Незадолго до смерти Леонардо, верно, надеялся, что наконец-то свершится один из его самых невероятных замыслов, но Франциск I, вернувшись из мира грез к суровой правде жизни, предпочел поставить винтовую лестницу из двух маршей, менее громоздкую и более ажурную, которая пять веков спустя по-прежнему поражает посетителей Шамбора.

* * *

1. Из письма Гуфье де Бониве, найденного и опубликованного Яном Саммером в Pedretti, 2012, pp. 29–33.

2. Itinerario di Francesco I, a cura di C. zum Kolk e M. Müller, accessibile sul sito www. cour-de-france. fr.

3. Идентифицированные в 1952 году Хайденрахом рисунки Леонардо в 1972 году были рассмотрены Педретти, с выводами которого я не был полностью согласен (Guillaume, 1974, II, pp. 87–90). Новые исследования показали, что на площадке, подготовленной для строительства, проводились земляные работы (Brioist, 2009, 2015).

4. 16 января 1517 года Леонардо вернулся в Амбуаз (аннотация в Атлантическом кодексе, f. 920).

5. Работы начали с западной стороны, рядом с башней, уже в 1515 г. (Cospérec, 1993). Западная часть была закончена в августе 1516 г.

6. Важным исключением является монументальная вилла Бельригвардо, начатая Никколо III д’Эсте в 1435 году, в которой длинная аллея, двор со службами, большой зал, двор и парк составляют единое целое, организованное по одной оси.

7. Кардинал Арагона и кардинал Биббиена. Аноним, которого во Франции интересовали только три замка: Блуа, Гайон и Верже, оставивший их описание, опубликованное в Monga, 1985, pp. 105, 106.

8. Geymüller, 1998, figg. 16, 17. Очевидно, Геймюллер не знал, что проект Леонардо относился к Роморантену.

9. См. Martin-Demézzil, 1990.

10. Манускрипт Арундела, f. 270v.

11. Эти подробно исследованные материалы см.: Guillaume, 1974I; Chatenet, 2001; Guillaume, 2005; Bardati, 2019.

Пока еще ни одно архитектурное произведение нельзя с полной уверенностью назвать творением Леонардо да Винчи, чьи работы в области архитектуры можно оценить только по рисункам, многочисленным эскизам, записям и письменным источникам. Из последних нам известно, что он с гордостью упоминал о своих архитектурных навыках, а такие важные заказчики как Чезаре Борджиа и Шарль д’Амбуаз высоко ценили его работы¹. 16 декабря 1506 года французский губернатор Милана оставил восторженный отзыв о трудах Леонардо: «[Леонардо] заслуживает всяческой похвалы… своими рисунками и архитектурой… имеющими касательство к нашим требованиям, и сим удовлетворил наши пожелания, так что мы остались ими не только довольны, но и пришли от них в восхищение»². Молодой французский король Франциск I, питавший надежды на возрождение искусства своей страны, выразил полное доверие таланту Леонардо, поручив ему работу над амбициозным проектом новой королевской резиденции в Роморантене. Репутация Леонардо как зодчего крепла во время миланского периода при правлении Лодовико Сфорца, и в 1500 году, после возвращения во Флоренцию, он получил от маркиза Гонзага заказ на реплику Виллы Товалья под Мантуей. Кроме того, к нему неоднократно обращались власти Флорентийской республики за советом и его мнением относительно сохранения старых и возведения новых церквей³.

Леонардо не принимал непосредственного участия в возведении архитектурных построек, но это не умаляет его роли в архитектуре эпохи Возрождения, потому что в то время замысел и проект имели самостоятельную ценность независимо от их материального воплощения. К тому же в ту эпоху еще не существовало четкого разделения между отдельными видами искусства, и многие мастера работали в разных художественных жанрах и техниках, так что некоторые инновации возникали при переходе из одного вида искусства в другой, как при явлении осмоса. При дворе Лодовико Моро да Винчи выполнял роль настоящего придворного художника, обладавшего широким перечнем навыков: в военном искусстве, любом виде архитектуры, строительстве эфемерных сооружений, театральной сценографии, организации представлений и празднеств. В бесчисленных рисунках Леонардо эти знания переплетались с широкими научными интересами, простиравшимися от механики до анатомии, геометрии, математики. Его разносторонние исследования приводили к плодотворному слиянию научных дисциплин, взаимно дополнявших друг друга. Создается впечатление, что из одного случайного эскиза пробивались ростки новой идеи в совершенно другой области знаний, которая в дальнейшем развивалась уже вполне самостоятельно вне всяких нормативных критериев. Этот «междисциплинарный» подход, пользуясь современной терминологией, отличает графическое наследие Леонардо от работ всех других мастеров эпохи, которые, как правило, принадлежали исключительно архитектуре.

В методологическом отношении подход Леонардо не отличался от приемов других архитекторов его времени. Многие его рисунки, прежде всего цитаделей и жилых зданий, показывают, что вначале он, следуя правилам Витрувия, изучает окружающую среду и природные ресурсы. На каждую архитектурную постройку Леонардо смотрит как на сложный организм, в котором окружающая среда, примыкающий к ней парк, гидросооружения, растительный и животный мир взаимодействуют между собой и существуют в определенном симбиозе. История с дублированием Виллы Товалья показала, какое важное значение придавал Леонардо взаимовлиянию любой постройки и окружающего ее природного пространства, поэтому в конце примечания к рисунку виллы он дал заказчику, пожелавшему получить достоверную реплику виллы, ироничный совет перенести в Мантую также часть тосканского пейзажа⁴. Следуя советам Витрувия, Леонардо изучал анатомию и строение человеческого тела для определения канона гармоничных пропорций и осмысления законов, которым следует природа⁵. Планиметрии, вертикальные проекции и перспективы из RL 12585 иллюстрируют метод, с помощью которого он определял гармоничные соотношения внутри архитектурного организма с учетом условий оптимального освещения⁶.

Леонардо пользовался приемами своего времени и обращался к эскизам и наброскам для отражения и сопоставления первых решений, применяя различные масштабы и техники. В свое время он разработал усовершенствование циркуля (Атлантический кодекс, f. 259 r-a [696r]), который стал его незаменимым инструментом. Строгая серия рисунков, посвященных храмам центрического плана, в Манускрипте B (Париж, Институт Франции) показывает, что он чаще прибегал к планиметрии, усиленной видом с высоты птичьего полета, чем к триаде чертежей, состоящей из планиметрии, разреза и вертикальной проекции, уже применявшейся отдельными мастерами еще до рекомендации Рафаэля, приведенной в письме Льву X от 1518–1519 годов⁸. Вид сверху, почти не используемый современниками маэстро, раскрывает угол зрения Леонардо, который концентрирует внимание на функциональности внутренних пространств и пластической выразительности объемов, изредка давая изображение фасада и интерьера. Для визуализации своего архитектурного решения Леонардо использовал макеты, изготовленные из дерева или другого материала, к которым часто обращались все ренессансные мастера⁹. Когда во время конкурса на строительство тибуриума Миланского собора да Винчи забрал из Попечительского совета представленную им модель для внесения в нее необходимых изменений, он напрямую показал, что макет является для него важным инструментом творческого процесса¹⁰. Именно для этого проекта им были подготовлены редкие подробные чертежи, выполненные в точном масштабе, уже готовые для проведения строительных работ¹¹. В связи с этим примечателен ответ Леонардо, данный им в годы его пребывания в Риме в 1513–1516 годах на просьбу некоего Георга Тедеско. Немецкий мастер просил Леонардо передать ему деревянные макеты его технических изобретений, чтобы изготовить их в железе у себя на родине¹². Однако да Винчи, понимавший значение авторского права, предложил немецкому мастеру только свои рисунки с практическими указаниями (общий размер, ширина, длина). Не обладая опытом и необходимыми знаниями изобретателя о пропорциях и соотношениях различных частей устройства, изготовить механизм было невозможно. Следовательно, Леонардо видел в чертеже отражение теоретических знаний и результат экспериментального процесса, не поддающийся бесхитростному копированию. Как правило, теоретические эскизы и наброски Леонардо оставались на бумаге, и после решения поставленной задачи творческое воображение быстро уносило его к другим целям и озарениям. Вполне понятно, что такая позиция не обнадеживала заказчиков, остерегавшихся возлагать на него ответственность за важные строительные работы.

Взгляд Леонардо на архитектурный объект постепенно приводит его к своего рода геодезической съемке исторических монументов, таких как базилики Сан-Лоренцо и Сан-Сеполькро в Милане (Атлантический кодекс, f. 42 v-c [119v]; Манускрипт B, Париж, Институт Франции, f. 57r), а также построек, спроектированных великими первооткрывателями эпохи Возрождения вроде Санта-Мария-дельи-Анджели и Санто-Спирито Филиппо Брунеллески (Манускрипт B, f. 11 v), и творений современников, к примеру миланской базилики Санта-Мария-делле-Грацие работы Браманте (Codex Foster II, f. 53 r/v)¹³. Все это показывает, что Леонардо выработал для себя всесторонний исторический взгляд на архитектуру, не отдавая исключительных преференций античному наследию, господствовавшему в его время. Широкая гамма интересов помогла ему собрать многочисленные документальные свидетельства и расширить круг своих знаний, которые указывали путь целостного постижения архитектурного организма и позволяли очертить новые образцы, освоение которых открывало простор для творческой фантазии. Особое значение Леонардо придавал идее вариативности систем, возможно, рожденной самой природой, которая вела к бесконечному множеству новых конфигураций по сравнению с начальным прототипом. В этом смысле трактат Франческо ди Джорджо, возможно, был для Леонардо чрезвычайно плодотворным источником¹⁴.

При необходимости укрепить или реставрировать существующее здание Леонардо, как и Леон Баттиста Альберти, уподоблял архитектора врачу, изучающему структуру здания словно тело больного человека, и выбирал решение, которое могло обеспечить баланс между весом и опорой¹⁵. В истории с тибуриумом Миланского собора да Винчи остался верен этому методу, благодаря которому он сумел предложить логически правильную реализацию проекта, позволявшую получить полностью устойчивую конструкцию, что показали последние исследования с симуляцией нагрузок.

Несмотря на параллелизм методов Леонардо с практикой других его современников, они не похожи друг на друга, так как поставленные ими цели и применяемые художественные средства принципиально разнились между собой. Прежде всего, Леонардо был равнодушен к нормативному архитектурному языку, основанному на учении Витрувия и наследии Древнего Рима. За исключением записи, сделанной в марте 1501 года (1500 год по флорентийскому стилю), подтверждающей его посещение Виллы Адриана в Тиволи, нет никаких других сведений, говорящих о его поездках к сохранившимся античным памятникам или их развалинам¹⁶.

Проекты городской реконструкции Милана (Манускрипт B, ff. 16r, 36r, 37 r-v, Атлантический кодекс, f. 65 r-b [184v]) или Флоренции (Windsor Castle, RL 12681r, Атлантический кодекс, f. 315 r-b [865r]) предельно точно иллюстрируют его внимание к инфраструктуре, уравновешенному соотношению различных участков города и функциональному значению каждого элемента, вплоть до мелких бытовых подробностей¹⁷. Вода является основным фактором, обеспечивающим нормальное функционирование всего организма города, подобно крови, циркулирующей по всем органам человеческого тела. В отличие от Филарете и Франческо ди Джорджо, он не ставит свои исследования в основу развития новых архитектурных типологий, определенных новыми формальными принципами. Поэтому здания, возникающие в воображении да Винчи, сохраняют архаичный характер, с подчеркнутой вертикальной ориентацией и устаревшим декоративным языком. Эта тенденция усиливается из-за его отрыва от актуальной практической деятельности, которая вынуждала других художников и архитекторов вступать в творческое соревнование, демонстрируя свое знание новейших достижений и умение подготовить интересное предложение. Леонардо, как уже было сказано, отличается от других мастеров той эпохи, так как выражает себя в своем уникальном, личном мире, сохраняя при этом определенные традиционные формы, которые, как и живописные образы, несут сильную смысловую нагрузку и никогда не исчезают из его репертуара. Он не проявляет желания дать четкое определение своему собственному стилю, поэтому весьма затруднительно очертить эволюцию его архитектурного языка. Характерным мотивом в его картине мира стало создание уникального синтеза между традиционными элементами и новейшими веяниями.

Художественный мир Леонардо-архитектора складывался под впечатлением от работ тосканских мастеров, которых он открыл для себя в начале 80-х годов кватроченто в окружении Лоренцо Медичи незадолго до своего отъезда в Милан. Именно в общении с этим мастерами проснулся его интерес к центрическому плану, влиянию храмовой архитектуры на жилые постройки, к мощным, подвижным контрастам строительного объема. Огромное значение тосканского наследия проявилось в чертеже тибуриума с двойным куполом для Миланского собора, рожденном образом Кафедрального собора Флоренции, что, вероятно, вызвало сильное удивление в ломбардской столице. В то же время его творческий путь ясно показывает, что он не остался равнодушным к типологическим и стилистическим изменениям своего времени и впитывал их отдельные элементы, такие как ритмичные поперечные пролеты, колоннада с фронтоном, напоминающим римские храмы, и колоссальный ордер. В графических работах Леонардо виден явный прогресс, впрочем, типичный для его времени, от схематичного и абстрагированного изображения тектонического остова здания к потрясающему отражению пространства и великолепной пластичности¹⁸.

О популярности архитектурных взглядов Леонардо, широко обсуждаемых и всеми признанных при его жизни, говорит их счастливая судьба, отразившаяся в отдельных работах таких великих мастеров, как Микеланджело, Бальдассаре Перуцци и Антонио да Сангалло Младший, которые осваивали и варьировали его находки¹⁹. В конце своего творческого пути, работая при дворе французского короля, он внес огромный вклад в распространение идей итальянского Возрождения во Франции, что в первую очередь подтверждает винтовая лестница в сердце замка Шамбор²⁰. Творческий метод Леонардо-архитектора дошел до нас далеко не в полной мере, но и в архитектуре он предстает настоящим титаном итальянского Возрождения.

1. См. письмо Леонардо к Лодовико Моро, Атлантический кодекс, f. 1082r [392 r-a] и 267–268. См. также «Леонардо и его современники».

2. Письмо отправлено в Синьорию Флоренции (Beltrami 1919, n. 181. См. Vecce, 1998, pp. 78–79).

3. Vecce, 1998, pp. 196–197.

4. Pedretti, 1995, pp. 138–139.

5. С помощью неизвестного латиниста он мог почерпнуть эти сведения из труда «Десять книг о зодчестве» Леона Баттиста Альберти, первого трактата, посвященного архитектуре (Vecce, 2019, pp. 32–36).

6. Frommel, 2019c, pp. 242–243.

7. Pedretti, 1995, pp. 327, 332–333; Leonardo dreidimensional, 2006, pp. 234–236; Frommel S., 2019c, pp. 236–237.

8. О технике рисунка см. Frommel C. L., 1994b, pp. 110, 119. О письме Рафаэля Льву X см. Di Teodoro, 2015.

9. О применении макетов в эпоху Возрождения см. Lepik, 1994 и Frommel S., 2015.

10. См. главу «Тибуриум Миланского собора». Готовится к публикации издание, посвященное истории Миланского собора.

11. См. главу «Тибуриум Миланского собора»; Frommel S., 2019c, pp. 70–75. Ждем публикаций Gianna Bertacchi и Pierpaolo Diotallevi, посвященных виртуальному восстановлению и статистическим расчетам проекта Леонардо, в следующем номере SCIRES-IT.

12. Атлантический кодекс, f. 671r (Leonardo dreidimensional, 2005, pp. 12–13).

13. Frommel S., 2019c, pp. 68–77, 92–95, 102–103, 216–217.

14. См. главу «Особняки: палаццо и виллы».

15. См. главу «Тибуриум Миланского собора». Метафора взята из фрагмента письма Попечителям собора (Pedretti, 1995, p. 34). Точно так же поступил Леонардо в случае с укреплением Сан-Сальваторе-дель-Оссерванца в Флоренции в 1500 г. (Vecce, 1998, pp. 196–197).

16. Vecce, 1998, pp. 200–201.

17. Frommel S., 2019c, pp. 48–55, 62–65.

18. Для наглядности Хайденрайх сравнивает фасад из Атлантического кодекса, f. 42 v-c [119v] с рисунком из Атлантического кодекса, f. 37 r-a [104r] [Leonardo da Vinci, 2015, cat. VIII, 15, p. 567 (R. Schofield);Frommel S., 2019c p. 27].

19. См. главу «Леонардо и его современники».

20. Ее необычайная форма стала результатом содружества великолепного архитектора с гением Леонардо (Guillaume, 2002).