© Зверева А. С., перевод на русский язык, 2022.

© Коваленко В. Л., перевод на русский язык, 2022.

© Издание на русском языке. ООО «Издательство «Эксмо"», 2022.

Выступая на вручении Пулитцеровской премии, драматург Август Уилсон рассказывал, что в детстве — единственный в семье — мечтал прочитать все книги в доме. Его библиотечный абонемент был затерт до дыр, и книги он всегда возвращал задолго до срока. В пятнадцать лет он бросил учебу, но каждый день проводил в библиотеке Карнеги в Питтсбурге за историческими трудами, биографиями, поэзией и работами по антропологии — по сути, эта библиотека могла выдать ему аттестат об окончании школы. По словам драматурга, прочитанное там «открыло ему новый мир, куда он зашел однажды — да так и не вышел». Так он пережил невероятную трансформацию — «и стал писателем».

Доктор Оливер Сакс назвал местную библиотеку, куда хаживал ребенком в Виллсдене, пригороде Лондона, «своим университетом», а Рэй Бредбери уверял, что «в библиотеке — полное образование». Вспомним и двух знаменитых самоучек — Авраама Линкольна и Фредерика Дугласа: книги, которые они прочли в пору взросления, оставили неизгладимый след, повлияли на их жизненные устремления, снабдили необходимым языком и суждениями. И это позже помогло им активно участвовать в формировании истории своей страны.

Вирджиния Вульф писала: «Удовольствие от чтения — огромно. Нет сомнений, что без него мир был бы совсем другим… Чтение изменило наш мир и меняет его до сих пор». «Когда-то мы превратились из обезьяны в человека, покинули пещеры, отбросили лук и стрелы, — говорила она, — а потом сели вокруг костра и начали беседовать. Стали помогать бедным и больным, превращать пустыни и непроходимые джунгли в места для жизни, строить дома и приюты. И это потому, что в какой-то момент полюбили читать».

Альберто Мангель[1] в книге 1996 года «История чтения» описал персидского властелина X века. Тот путешествовал, не расставаясь с библиотекой, насчитывавшей 117 тысяч экземпляров, нагрузив оную на спины «четырех сотен верблюдов, обученных ходить в алфавитном порядке». Тот же Мангель рассказывал об интересной практике, принятой в конце XIX века на фабриках по изготовлению сигар на Кубе, — там нанимали чтецов, чтобы они читали вслух для занятых трудом рабочих. Писал он и об отце одного из своих школьных учителей: он знал на память множество классических книг, благодаря чему для сокамерников в нацистском концлагере Заксенхаузен стал чем-то вроде библиотеки. Подобно книголюбам из романа «451 градус по Фаренгейту», которые хранили знания, запоминая книги наизусть, он воспроизводил вслух целые отрывки.

Почему же мы так любим книги?

Эти сделанные из бумаги, чернил, клея, ниток, картона, ткани или кожи волшебные прямоугольники, похожие на кирпичи, — не что иное, как миниатюрные машины времени, способные перенести нас в прошлое, чтобы мы извлекли урок из истории и отправились в идеализированное или антиутопическое будущее. Книги перемещают нас в отдаленные уголки Земли, даже на далекие планеты и галактики. Из книг мы узнаем о мужчинах и женщинах, с которыми никогда не познакомимся лично, об открытиях великих мыслителей и опыте предыдущих поколений. Книги учат астрономии и физике, ботанике и химии; объясняют механизм космоплавания и изменения климатических условий; знакомят с верованиями, взглядами и письменностью, отличающимися от наших собственных. А еще могут доставить нас в выдуманные миры — вроде страны Оз, Средиземья, Нарнии или Страны чудес. И туда, где Макс становится королем чудовищ[2].

В детстве книги были для меня убежищем, укрытием.

Я росла единственным ребенком и привыкла к одиночеству. Читала обычно в домике, сделанном из картонной коробки от холодильника, — отец прорезал в ней двери и окна. Ночью светила на книгу фонариком. На школьных переменах уходила в библиотеку, прячась от задиристых однокашников. Читала на заднем сиденье машины, хотя меня укачивало и тошнило. Читала за ужином. А поскольку мама считала, что книга и еда несовместимы, я читала все, что попадалось на глаза: надписи на упаковках от хлопьев, инструкции к электроприборам, чеки из магазина, состав кофейного пирога с орешками или торта с бисквитной крошкой. Рецепт приготовления яблочного пирога на обратной стороне упаковки печенья «Ритц» я прочла столько раз, что легко произносила его наизусть. Я была жадна до слов.

В детстве персонажи некоторых историй казались мне такими реальными, что я опасалась, как бы они не вышагнули ночью со страниц в комнату, если я забуду захлопнуть книгу. Представляла, как самые страшные герои сказок Л. Фрэнка Баума о волшебной стране Оз — крылатые обезьяны, король гномов или колдунья Момби, повелевающая силой волшебного порошка, — покинут книгу и моя спальня станет для них порталом в наш мир, где они начнут сеять хаос и разорение.

За десятки лет до бешеного успеха сериалов «Игры престолов», «Во все тяжкие» и «Клан Сопрано» я запоем читала детективные романы о Нэнси Дрю[3], книги о Черном жеребце[4], биографии издательства «Лэндмарк» и даже целые разделы из «Международной книжной энциклопедии», с помощью которой отец доводил до совершенства свой английский по приезде из Японии в Соединенные Штаты.

В старших классах и на первом курсе университета я перешла к поглощению книг об экзистенциализме — «Посторонний», «За закрытыми дверями», «Записки из подполья», «Иррациональный человек», «Или — или», «Рождение трагедии из духа музыки»; об истории черного движения — «Автобиография Малкольма Икса»[5], «В следующий раз — пожар», «Мэнчайлд в земле обетованной»[6], «Черный, как я», «Черная кожа, белые маски». А еще к научной и антиутопической фантастике — «1984», «Скотный двор», «Дюна», «Человек в картинках», «451 градус по Фаренгейту», «Конец детства», «Заводной апельсин», «Колыбель для кошки». Читала, что попадет под руку. Тогда я даже не задумывалась, что меня так цепляет в этих книгах. Однако, оглядываясь назад, могу сказать: входя в немногочисленную группу не белых детей в школе, я тянулась к чтению книг о чужаках, которые пытались понять, кто они и где их место. Даже Дороти из Волшебной страны Оз, Алиса из Зазеркалья и Люси из Нарнии, как я поняла позже, были такими вот пришельцами на чужой земле и старались выяснить, как жить в мире, где привычные правила не работают.

Не помню, откуда мы брали информацию о новых книгах и авторах в эпоху до интернета и как решали, что почитать. Впервые о Хемингуэе, Роберте Пенне Уоррене, Джеймсе Болдуине и Филиппе Роте я узнала еще в детстве — из написанных ими или о них статей в журналах вроде «Лайф» или «Лук». «Безмолвную весну» Рейчел Карсон я прочла, потому что эту книгу читала мать, а с поэзией Т. С. Элиота познакомилась благодаря мистеру Адинолфи — обожаемому учителю литературы, который заставил нас выучить наизусть «Любовную песнь Дж. Альфреда Пруфрока». Я из тех, кто многое впервые испытал именно во время чтения книг и только потом встретился с этим в жизни.

Однажды Джеймс Болдуин сказал: «Вы читаете о чем-то, что, как вы думали, происходило только с вами, и вот выясняется, что это же случилось с Достоевским сто лет назад. Какое же это величайшее освобождение для переживающего не лучшие времена человека, уверенного, что он одинок в своем страдании. Вот в чем подлинная ценность искусства».

Страницы этого обзора освещают некоторые давно полюбившиеся читателю произведения — «Излом времени», «Моби Дик», «Пальма на краю сознания»; несколько старых книг, высвечивающих трудности наших неспокойных политических будней, — «Параноидальный стиль в американской политике», «Происхождение тоталитаризма», «Федералист»; популярные произведения научной фантастики, оказавшие влияние на последующие поколения писателей, — «Уайнсбург, Огайо», «Когда я умирала», «Одиссея»; журналистские и научные исследования, посвященные насущным проблемам нашего времени, — «Бесконечная война», «Шестое вымирание», «Зарождение всего нового»; работы, проливающие свет на потаенные стороны мира и человеческого разума, — «Мечты об Арктике», «Девушка из лаборатории», «Человек, который принял жену за шляпу»; и те книги, к которым я постоянно обращалась сама или рекомендовала друзьям.

Сюда вошли некоторые любимые мною классические произведения, однако многие прекрасные книги, обязательные к прочтению, остались за кадром, не говоря о тех, что мы помним из списка школьной и университетской программы. Поэтому я добавила побольше недавно вышедших романов, рассказов и мемуаров пера современных писателей, а также научно-популярные работы о колоссальном воздействии на мир тех сдвигов, которые он претерпевает в сфере технологий, политики и культуры.

Как любой список или антология, моя подборка не претендует на объективность: книги отобраны в довольно произвольном порядке. Сложно ограничиться только сотней (поэтому некоторые статьи включают упоминание более одной книги), и мне было непросто удержаться от того, чтобы добавить еще сто не менее достойных, вдохновляющих и актуальных изданий.

На протяжении многих лет мне посчастливилось встретить на пути прекрасных людей, у которых я научилась проникать глубоко в суть написанного в книгах. Судьба сводила меня с потрясающими редакторами, среди них — бывший исполняющий редактор «Нью-Йорк таймс» Артур Гельб, журналист, одинаково хорошо чувствующий себя в мире культуры и в пространстве самых актуальных новостей. Благодаря ему я начала зарабатывать чтением.

На этих страницах я выступаю в роли скорее восторженной поклонницы, нежели критика. Я не пытаюсь объяснить скрытый смысл произведений или определить их место в литературном пространстве. Моя цель — вдохновить вас прочитать или перечитать эти книги, потому что они заслуживают максимально широкого круга читателей. Они актуальны, написаны сильно и красиво. Они знакомят нас с миром, другими людьми или нашими же собственными эмоциями. Ну и, наконец, напоминают, почему мы когда-то полюбили чтение.

В нынешнем противоречивом, раздробленном мире чтение приобретает небывалое значение. Книги позволяют победить повсеместный в нашу эпоху синдром дефицита внимания. И пережить необыкновенный, глубочайший опыт — будь то волшебное эмоциональное погружение в мир захватывающего романа или глубокие раздумья, вызванные чтением толковой или провокационной научно-популярной работы.

Книги способны дать свежий взгляд на историю и предоставить неограниченный доступ к любому виду знаний, старых или новых. Бывший министр обороны США Джеймс Мэттис, собравший библиотеку из 700 книг, так говорил о проведенных на военной службе годах: «Благодаря любви к чтению я всегда прочно стоял на ногах и всегда знал, как поступить в любом сложном положении, какие бы трудности передо мной ни вставали. Чтение не давало мне ответа на все вопросы, но оно всегда освещало путь».

И, прежде всего, книги пробуждают в нас эмпатию — чувство все более ценное в мире, стремящемся к обособлению и расколу. Вспомним слова Джин Рис: «Чтение всех нас делает иммигрантами. Читая, мы покидаем дом, но, что важнее, — обретаем его где-то еще».

 На протяжении многих лет мне посчастливилось встретить на пути прекрасных людей, у которых я научилась проникать глубоко в суть написанного в книгах.

Литература в ее лучшем проявлении удивляет, вдохновляет, подвергает сомнению устоявшиеся взгляды, заставляет меняться. Книги вытряхивают разум из привычного — по принципу «мы — они» — мышления и переводят его в русло тонкостей и контекста. Литература бросает вызов принятому в политике идеологическому догматизму, религиозным убеждениям, традиционному мнению и мышлению (именно поэтому при авторитарных режимах запрещают и жгут книги). Чтение выполняет те же функции, что образование и путешествия, — делает нас открытыми множеству разнообразных точек зрения и суждений.

По мнению Дэвида Фостера Уоллеса, литературные произведения дают «ограниченному собственной черепной коробкой» читателю воображаемый «доступ к другому себе».

Или, выражаясь словами Барака Обамы, сказанными в последнюю неделю правления в Белом доме, книги восполняют нашу потребность в понимании исторической перспективы, наделяют чувством солидарности с другими людьми и предоставляют «возможность побывать в чужой шкуре». Они напоминают нам «о скрытой под спудом ежедневных споров истине» и о важной роли повествования: «объединять, а не разделять, приглашать к совместному действию, а не обосабливаться и оставаться в изоляции».

В раздираемом политическими и общественными противоречиями мире литературные произведения способны объединять людей из разных уголков планеты, невзирая на разность культур, места жительства, часовых поясов, религиозных убеждений, государственные границы и исторические эпохи. Чтение книг позволяет понять жизнь других, не похожих на нас людей и разделить пережитые ими радости и потери.

«Американха» Чимаманды Нгози Адичи — пронзительная, трогательная и забавная история о взрослении. Старомодная любовная притча и вместе с тем проницательное размышление о расовых и классовых различиях, а также процессе иммиграции и самоидентификации в стремительно меняющемся мире.

Искренняя и бесстрашная Адичи Ифемелу, чья пора взросления проходит в нигерийском городе Лагосе, будучи старшеклассницей, влюбляется в сына учителя литературы, честного и обаятельного Обинзе. Вспыхивают чувства — «она вдруг поняла, что хочет дышать тем же воздухом, что и он», — и они рисуют картины общего будущего предположительно в Америке, стране, к которой Обинзе испытывает трепетное почтение.

В университете, где учится Ифемелу, бастуют преподаватели, и Обинзе убеждает девушку принять предложенный американским колледжем грант на обучение. Он уверяет: как только получит диплом, подаст на визу и последует за ней. Но планам не суждено сбыться из-за ужесточений иммиграционной политики в связи с событиями одиннадцатого сентября. Вместо Америки он едет в Лондон и несколько лет ведет жизнь нелегального эмигранта, перебиваясь на низкооплачиваемой работе. В конце концов возвращается в Лагос, преуспевает на поприще строительного предпринимателя, женится и заводит ребенка.

Тем временем Ифемелу изо всех сил пытается приспособиться к жизни в Америке. Сравнивает личные наблюдения с эпизодами виденного в детстве и юности комедийного сериала «Шоу Косби».

Во врезающихся в память воспоминаниях о любви, потерях и горестях «Свет мира» («The Light of the World»[8]) Элизабет Александер описывает эмоциональный крах, постигший ее после смерти мужа, Фикра Габриазиуса, и то, как она и ее сыновья, Соломон и Саймон, поддерживали и направляли друг друга в темном тоннеле скорби на пути к свету.

Элизабет вспоминает, что как-то перед сном тринадцатилетний Саймон спрашивает, не хочет ли она навестить Фикра на небесах.

«Я говорю: «хочу» — и ложусь рядом с сыном на кровать.

— Сначала закрой глаза, — говорит он мне, — и садись в прозрачный стеклянный лифт. Теперь поехали.

— Что ты видишь? — спрашиваю я.

— У ворот сидит Бог, — отвечает он.

Я спрашиваю:

— И как он выглядит?

— Как Бог, — говорит он. — А теперь мы заходим туда, где папа. У него две комнаты, — продолжает Саймон, — в одной узкая кровать и книги, а в другой он пишет картины. Мастерская просто огромная. Он может выглянуть в любое окно, в которое захочет, и рисовать.

Когда настает пора уходить, за нами возвращается тот же лифт».

«Ты можешь приезжать сюда со мной, когда захочешь», — говорит Саймон матери.

Элизабет Александер — поэтесса, отмеченная престижными наградами, в прошлом профессор Йельского университета, ныне — президент фонда имени Эндрю У. Меллона, — рассказывает о горечи утраты, постигшей ее пятнадцать лет назад. Книга Александер по сути — любовное послание Фикру Габриазиусу, признание, из которого мы отчетливо понимаем, каким он был мужем, отцом и художником. В книгу она помещает его прекрасные, яркие работы, и они словно оживают на страницах. Она описывает их с Фикром первую встречу. Вспоминает, как они влюбились, как вместе готовили, писали друг другу хайку в общей тетради, слушали Ахмада Джамала, Бетти Картер, Эбби Линкольна, Рэнди Уэстона и Дона Пуллена — «гениев африканского происхождения, от которых мы оба были в восторге».

В своих стихах — «Великое американское» («American Sublime»), «Венера готтентотская» («The Venus Hottentot»), «Книга снов Антебеллума» («Antebellum Dream Book») — поэтесса развивает тему связи прошлого и настоящего и поднимает вопрос о сложностях на пути к обретению собственного «я». Не стали исключением и эти воспоминания: в них она запечатлевает причудливые повороты судьбы, приведшие к соединению двух сердец. Случилось так, что Александер и Габриазиус родились по разные стороны света с разницей в два месяца: она — в Гарлеме, он — в раздираемой войной Эритрее, которую позже покинул ради Америки, проехав через Судан, Италию и Германию.

После его смерти Александер ощущает, как горе захлестнуло их дом. Ей кажется, что она «готова ждать его возвращения вечно»; вот сейчас она оставит свет в гостиной и на улице. Она грезит, что он вернется, быть может, приедет (подкатит верхом) на скейтборде. «Я старею, а он нет», — размышляет она.

Она не знает, как записать информацию на DVD-диск, потому что их с мужем это никогда не интересовало. Еще полтора года оплачивает его мобильный, чтобы не пропали отправленные им текстовые сообщения. И намеренно не заходит в книжные магазины — ей кажется, что она встретит его в отделе книг по истории, искусству или садоводству.

Александер и Габриазиус познакомились в Нью-Хейвене, в пригороде которого, Хэмдене, вырастили двоих сыновей. Александер прожила там довольно долго и с присущим ей поэтическим даром описывает ландшафт Нью-Хейвена как «причудливую смесь деревьев Новой Англии и индустриальных развалин», не забывая про неожиданно вкусную местную еду и удивительно гармоничное переплетение университетской и уличной жизни.

Заканчивается книга их с сыном переездом из Нью-Хейвена в Нью-Йорк. Накануне они решают посетить могилу Фикра, но из-за того, что прием у врача задержали, не успевают на кладбище до закрытия. Саймон принимает это как должное и произносит: «Могила отца напоминает мне о его смерти, я же хочу помнить о его жизни».

Лучше о нем не скажешь: «космонавт от бокса», «заковавший молнию в наручники» и бросивший «гром в тюрьму»; великолепный воин «с железными кулаками и прекрасным загаром»; «величайший из когда-либо живших бойцов», который мог «проскочить через бурю» и не вымокнуть.

Мухаммед Али не только поразил мир потрясающей скоростью и мощью на ринге. Он обрушил на человечество силу своих убеждений, решимость, с которой боролся против расистских законов Джима Кроу и отстаивал свободу творить самого себя: «Я не обязан быть тем, кем вы меня хотите видеть. Я свободен в своем праве быть тем, кем хочу быть я».

«Я — Америка», — провозгласил он с гордостью задолго до появления движения Black Lives Matter. «Я — ее едва различимая часть, и все же — привыкайте ко мне. Черный, самоуверенный, нахальный — это все про меня, а не про вас. У меня своя, не ваша религия. Свои, а не ваши цели. Привыкайте ко мне».

Он отстаивал свободу и социальное равенство вместе с Мартином Лютером Кингом-младшим. Выступал против войны во Вьетнаме, отказавшись в 1967 году по религиозным соображениям от военной службы, за что его на пике карьеры на три с половиной года лишили боксерской лицензии, не присудили заслуженный титул чемпиона мира и удержали призовую премию размером в несколько десятков тысяч долларов. Кроме того, он потерял любовь многих поклонников, заработанную за годы популярности.

Али был разносторонне одарен: не только великолепный спортсмен, грациозно движущийся в свете софитов, но и сознательный гражданин, который доносил до властей правду, а также — прекрасный оратор, поэт, философ, талантливый актер, политический деятель, один из родоначальников хип-хопа, личность, которую по праву можно поставить в один ряд с Уитменом, Робсоном[9], Малкольмом Иксом, Эллингтоном и Чаплином. Писателей завораживали его уникальные противоречия: названный «Величайшим», одолевший в жестких схватках многих плохих парней — и при этом почитаемый гуманитарный деятель; глубоко религиозный, но обожающий розыгрыши и фактически придумавший жанр словесной дуэли с ненормативной лексикой; по словам Обамы — «человек с довольно радикальными взглядами в нашу и без того радикальную эпоху». Он снискал такую любовь американцев, исповедующих различные политические убеждения, что о нем создали комикс, где он спасает мир вместе с Суперменом.

За прошедшие годы деятельность Мухаммеда Али стала поводом для захватывающих литературных произведений: от ставшего классикой рассказа Нормана Мейлера об одержанной боксером в 1974-м победе в Заире над Джорджем Форманом — до яркого повествования Дэвида Ремника «Король мира» («King of the World: Muhammad Ali and the Rise of an American Hero»), где он описывает появление Али в американской политике и культуре и его преобразующее влияние на эти сферы жизни. Также нельзя не упомянуть о множестве замечательных очерков о жизни Али, вышедших у таких талантливых авторов, как Джойс Кэрол Оутс, Джордж Плимптон, Том Вулф, Хантер С. Томпсон, Роджер Кан. Многие из них можно почитать в потрясающей антологии «Сборник о Мухаммеде Али» («The Muhammad Ali Reader»).

Журнал «Спортс иллюстрейтед» на протяжении 1942–2016 годов печатал фотографии Али, ставшие культовыми. На них запечатлено то, что боец Хосе Торрес назвал «поразительной магией»: речь, например, о знаменитой фотографии Мухаммеда Али, победоносно стоящего над поверженным на землю Сонни Листоном. Или ключевой момент поединка, получившего название «Грохот в джунглях», против Джорджа Формана: Али наносит решающий удар справа. И то фото, где он мрачно смотрит в упор на измотанного боем Джо Фрейзера в не менее знаменитой схватке «Триллер в Маниле». К культовым относятся и снимки юного худенького двенадцатилетнего Кассиуса Клея[10], делающего первые шаги в боксе, и Али — серьезного оратора, объясняющего репортерам свою позицию в отношении Вьетнамской войны.

Читая эти книги, мы вспоминаем, что главный мотив жизни Мухаммеда Али — упорство. Будь то победоносное возвращение (после отстранения правительством от участия в поединках) на мировой чемпионат 1974 года в Заире, где он с удвоенной яростью дрался против Формана, или повторный бой с Фрейзером, которому он проиграл в первую их встречу в упорном поединке, или еще одна встреча с Леоном Спинксом в 1978-м, закончившаяся победой Али — теперь уже троекратного мирового чемпиона в тяжелом весе. Как однажды сказал сам Али: «Чемпионами становятся не в спортивных залах. Чемпиона рождает то, что у человека внутри, — желания, мечты, цели… воля к победе важнее навыков».

Кассиус Клей рос в сегрегированном Луисвилле штата Кентукки, где царила атмосфера расового неравенства. Даже когда он в 1960-м приехал в родной город с олимпийской золотой медалью на шее, ему отказали в обслуживании в одном из ресторанов. Тридцать пять лет спустя, в 1996-м, Али вернулся на проходившую в Атланте Международную олимпиаду в качестве факелоносца, зажигающего олимпийский огонь: к тому времени он стал одним из самых почитаемых людей на планете.

Мухаммед Али умер третьего июня 2016 года. Скорбящие забрасывали похоронный кортеж цветами и лепестками роз. По сведениям луисвилльского «Курьер-джорнал», в знак уважения к Величайшему по всему маршруту процессии постригли газоны и вымыли улицы.

Каково расти с мечтой стать писателем-романистом, если твой отец — известный автор романов? В изданных в 2000 году мемуарах под названием «Опыт» («Experience») Мартин Эмис рассматривает этот вопрос с изрядной долей юмора и теплотой. Рисует картину отношений отца и сына, вдохновленную любовью к хорошей литературе, бесконечной душевной привязанностью и присущей писателям-романистам способностью оживлять события прошлого яркими эмоциональными штрихами.

Поклонникам творчества Мартина Эмиса и его отца Кингсли хорошо известно о сходстве литературного стиля обоих писателей. И отец, и сын начинали литературный путь «рассерженными молодыми людьми», наделенными даром язвительной сатиры и жалящего юмора. Оба писали классические романы о безответственных, заблудших, эгоистичных субъектах вроде Джима Диксона из романа Эмиса-отца «Везунчик Джим» или Джона Сама («Деньги») и Ричарда Тиля («Информация») — героев произведений Эмиса-сына. И тот, и другой разделяли высказанную Эмисом-старшим точку зрения: «всякий настоящий писатель обязан уметь написать о чем угодно, будь то проповедь по случаю Пасхи или корыто для купания овец».

С годами книги Мартина Эмиса превзошли романы отца по новаторским идеям и замыслам. Датированный 1989 годом роман «Лондонские поля» описывает декадентский постапокалиптический мир в мрачных сатирических тонах, в то время как законченная в 2006-м ярчайшая работа «Дом свиданий» посвящена устрашающим реалиям советского ГУЛАГа. Если романы такого рода говорили о стремлении автора браться за серьезные исторические темы и готовности экспериментировать с подбором разных героев, жанров и писательских техник, то «Опыт» стал работой, привнесшей в творчество писателя эмоциональную вовлеченность и теплоту.

Быть сыном Кингсли Эмиса — дело не простое. В 1991-м увидели свет едкие мемуары Эмиса-старшего, которые не только уверенно вошли в десятку лучших литературных произведений, но и показали истинное лицо автора — неуживчивого ворчуна, критикующего всех и вся. Книги сына Кингсли охарактеризовал как неудобоваримое чтиво, а его политические взгляды назвал «вредоносной унылой бессмыслицей».

Говоря об американской фантастике, трудно назвать работу, сильнее повлиявшую на последующие поколения писателей, чем вышедшая в 1919 году книга Шервуда Андерсона «Уайнсбург, Огайо» — несколько взаимосвязанных рассказов, повествующих об одиноких жителях выдуманной деревушки на Среднем Западе.

Творчеству Шервуда Андерсона отдавали должное Фолкнер, Фицджеральд и Стейнберг. И в таких разнородных работах, как «Сойди, Моисей» Фолкнера, «В наше время» Хемингуэя, «Человек в картинках» Рэя Брэдбери и «Что они несли с собой» О’Брайена, есть некоторые элементы новаторской структуры, присущие книге Шервуда Андерсона. А изгои и эксцентрики, населяющие фантастические произведения Карсона Маккалерса и Фланнери О’Коннора, очень напоминают потерянных, обездоленных и одиноких героев «Уайнсбурга». Можно еще вспомнить Джорджа Сондерса, Рэймонда Карвера, Дениса Джонсона, Рассела Бэнкса и Тома Перротту — и это лишь небольшая часть современных писателей, на чье творчество явно или неявно повлияла классическая работа Андерсона.

Как в «Дублинцах» Джойса, написанных в 1914-м, в «Уайнсбурге» действие рассказов происходит в одном городке, и каждая история посвящена простым людям, чьи честолюбивые планы не сбылись, а мечты постепенно растаяли. В «Уайнсбурге» изображен мир небольшого поселения. Чувство оторванности, с которым жители имеют дело ежедневно, отражает более крупный процесс изменения социального ландшафта, затрагивающий всю Америку XX века — когда молодежь покидает маленькие населенные пункты и переселяется в растущие из-за этого крупные города и их окрестности.

Для рассказов Андерсона характерно сумеречное настроение, как в живописи Эдварда Хоппера. Герои — одинокие люди, чья жизнь отмечена несостоявшимися встречами и утраченными возможностями. В книге более двадцати персонажей. Среди них пожилой вдовец доктор Рифи — он складывает в карман нацарапанные на клочках бумаги мысли, а потом все равно их выбрасывает; одинокая девушка Элис, так и не пережившая отъезд своего парня; телеграфист Уош Уильямс — он «всей душой, с упоением поэта» ненавидит жизнь; преподобный Кертис Хартман, который подглядывает в окно за хорошенькими женщинами и молит об избавлении от искушения; школьная учительница Кэйт Свифт — ее вожделеет преподобный Хартман, а она поощряет литературные устремления другого героя книги — Джорджа Уилларда; мать Джорджа, Элизабет — хворая владелица захудалой гостиницы, возлагающая на сына все надежды и чаяния.

История жизни взрослеющего Джорджа прослеживается во всех рассказах. Он служит репортером в местной газете, другие герои доверяют ему тайны, он — связующее звено книги и кто-то вроде самого Андерсона в молодости: тот тоже рос в небольшом городке в Огайо.

После смерти матери Джордж решает «уехать из Уайнсбурга в большой город и найти работу в крупной газете». Молодой человек не хочет закапывать в землю «талант», который разглядела в нем учительница. Как многие романы о нравственном становлении, книга заканчивается тем, что герой, покидая свой городок, садится в поезд на запад — предположительно в Чикаго, — «чтобы познать все уготованное жизнью».

В вышедшей в 1951 году книге «Истоки тоталитаризма» Ханна Арендт исследует два самых чудовищных политических строя в истории человечества, пришедших к власти в двадцатом столетии. Их появление можно было предвидеть — благодаря таким явлениям, как уничтожение истины и признание того, что недоверие, усталость и страх делают людей восприимчивыми ко лжи и фальшивым обещаниям политических лидеров, жаждущих безграничной власти. «Идеальный подданный тоталитарного режима — пишет Арендт, — это не убежденный нацист или убежденный коммунист, а человек, для которого более не существуют различия между фактом и фикцией (т. е. реальность опыта) и между истиной и ложью (т. е. нормы мысли)».

Современного читателя может насторожить, что слова Арендт не столько принадлежат другому веку, сколько отражают политическое и культурное пространство, в котором мы живем сейчас. Мир, где президент Дональд Трамп строит на лжи крупный бизнес — по подсчетам «Вашингтон пост», за три года пребывания в Белом доме он сделал 16 241 заявление, ложное по сути или вводящее в заблуждение. Мир, где сфабрикованные в промышленных масштабах российскими и ультраправыми троллями дезинформационно-пропагандистские новости мгновенно разлетаются по свету через соцсети.

В разделенных идеологическими барьерами людях, живущих внутри собственных информационных пузырей, снова произрастают корни национализма и шовинизма. Они теряют ориентиры, испытывают страх перед изменением общественного строя, начинают презирать иностранцев, теряют чувство общности с другими и способность коммуницировать с представителями иных социальных и религиозных групп.

Я не стремлюсь проводить аналогию между происходящим сегодня и леденящими душу ужасами Второй мировой войны. Однако, читая книгу Арендт, можно выделить некоторые закономерности, которые делают людей более восприимчивыми к речам демагогов и диктаторов, а страны — уязвимыми для тиранических режимов. Сама писательница, разбирая работы Оруэлла «1984» и «Скотный двор», назвала эти признаки «предупредительными флагами».

Ниже приведены главные выводы Арендт о «скрытых механизмах», при помощи которых тоталитарные течения размывают существующие политические и нравственные нормы, а также о характеристиках, присущих пришедшим к власти тоталитарным режимам.

Всегда актуальные романы-антиутопии одновременно обращены в прошлое и в будущее. «1984» Оруэлла — жестокая сатира, обличающая СССР времен Сталина, и вместе с тем — тщательный и до сих пор не устаревший анализ такого явления, как тирания. Эта антиутопия предугадала появление полицейского государства и «лживой пропаганды», ежедневно изрыгаемой путинским Кремлем и трамповским Белым домом в попытке придать реальности новый смысл. Еще в тридцатые годы прошлого века Олдос Хаксли в книге «О дивный новый мир» выразил опасение, что свободе индивида угрожают два режима: коммунизм и промышленный капитализм. И предположил приход техногенного будущего, где людей одурманивают и сбивают с толку разного рода развлечениями.

Работая над вышедшим в 1985-м всемирно известным «Рассказом служанки», Маргарет Этвуд приняла решение не включать в роман то, «что еще не произошло» где-либо и когда-либо в истории или «на тот момент было невозможно» с точки зрения технического прогресса. Писательница вывела некоторые заключения относительно будущих событий, опираясь на подмеченные ею лично в семидесятые и начале восьмидесятых тенденции (например, возрастание популярности фундаментализма в Америке). При этом брала в расчет антиженские настроения пуритан в XVII веке и такие ужасные феномены истории, как развернутая в Лебенсборне нацистская программа и акты публичной казни в Северной Корее и Саудовской Аравии. Изображенный Этвуд утопический режим приходит к власти в Соединенных Штатах в не таком уж отдаленном будущем.

Прочитав только что опубликованный «Рассказ служанки», тогда, в восьмидесятые, многие из нас решили, что описанные Этвуд события в Галааде могут относиться лишь к отдаленному прошлому или способны произойти в отдаленной части земного шара. Однако уже к 2019 году американские новостные выпуски наполнили репортажи о том, как детей вырывают из рук родителей, сеющие страх и ненависть расистские заявления президента и сообщения о нарастающем темпе климатических изменений, угрожающих привычному образу жизни людей на планете в том виде, в котором мы его знаем.

Как же Соединенные Штаты с их приверженностью демократическим нормам и конституционным гарантиям превратились в «Рассказе служанки» в авторитарное государство Галаад — место, где к женщинам относятся как к «ходячим инкубаторам», а власть намеренно разобщает население страны по половому, расовому и классовому признакам? Главная героиня книги Этвуд, Фредова, вспоминает: когда все началось, граждане страны, как и она сама, не придали этому особого значения: «Как обычно, жили мы легкомысленно. Легкомыслие — не то же, что легкость мысли; над ним не надо трудиться».

«Мгновенно ничто не меняется, — продолжает героиня. — В постепенно закипающей ванне сваришься заживо и не заметишь».

Самые леденящие душу события «Рассказа служанки» происходят в начале повествования. Фредова и Гленова прогуливаются, совершая покупки, и проходят вдоль Стены — исторического объекта, некогда принадлежавшего знаменитому зданию расположенного в Массачусетсе Кембриджского университета. Ныне же правители Галаада вывешивают здесь трупы казненных предателей. Глядя на шесть очередных трупов на стене, Фредова вспоминает пугающие слова надзирательницы, Тетки Лидии: «Обычное дело — это то, к чему привык. Может, сейчас вам не кажется, что это обычно, но со временем все изменится. Станет обычным делом».

Героиня Этвуд, Фредова — вовсе не отважная предводительница движения сопротивления, как это показано во втором и третьем сезоне телеверсии по мотивам книги, выпущенной на стриминговом сервисе «Хулу» (Hulu); она не мятежница, как ее подруга Мойра, и не убежденная феминистка, как мать. Некоторым читателям Фредова может показаться слишком покорной, но именно благодаря заурядности героини становится ясно, как тиранический режим Галаада воздействует на жизнь простых людей.

В вышедшем в 2017 году эссе Этвуд говорит, что историю Фредовой написала в жанре «литературного свидетельства», имея в виду полученные из первоисточников многочисленные описания, оставленные людьми, пережившими бедствия исторического масштаба: войны, автократические режимы, стихийные бедствия, народные восстания, переломные для цивилизации времена. К этому жанру относятся «Дневник Анны Франк», книги Примо Леви, собранные лауреатом Нобелевской премии Светланой Алексиевич истории жителей России — свидетелей Второй мировой войны, Чернобыльской катастрофы и войны в Афганистане. Этвуд предполагает, что власть и сила не за героями, обладающими такими нереально-фантастическими талантами, как дар предвидения Жанны д’Арк или шпионская ловкость Китнисс Эвердин или Лисбет Саландер. По мнению писательницы, противостоять тираническому режиму можно другими способами: участвуя в сопротивлении или помогая пролить свет на исторические данные.

Само записывание пережитого кем-то или личного опыта можно считать, по мнению Этвуд, «проблеском надежды». Подобно морякам, бросающим в море послания в бутылках, эти люди рассчитывают, что кто-то прочтет их слова, даже если это напыщенные недальновидные ученые Галаада, читающие сатирический эпилог к «Рассказу служанки» и его вышедшему в 2019 году сиквелу «Заветы».

Без сомнений, Этвуд знала, что среди библейских толкований есть определение Галаада как «холма свидетельств». Свидетельствуя об увиденном, Фредова оставила сообщение, расходящееся с официальной позицией Галаада. Рассказывая собственную историю от себя лично, она противостояла попыткам официального режима заставить женщин молчать.

После террористических атак 11 сентября 2001 года копии стихотворения Уистена Хью Одена «1 сентября 1939 года» массово разошлись по факсимильной и электронной почте. Эти написанные в память о вторжении Гитлера в Польшу и начале Второй мировой войны стихи печатали в газетах, читали по Национальному радио, обсуждали на онлайн-площадках. И они вновь вызывали интерес общественности и широкие обсуждения после победы Дональда Трампа на выборах в 2016-м и его январской инаугурации.

Сам Оден от этого стихотворения и других ранних работ открестился — признал их поверхностными грубоватыми рудиментами левых взглядов, которых придерживался в молодости. Однако «1 сентября 1939 года» воскрешает в памяти страшное историческое событие и потому до сих пор находит отклик у читателей. Оден пишет о «волнах злобы и страха», захлестывающих «затемненные бренные земли». С прискорбием сожалеет о неспособности человечества делать выводы из исторических событий — «эпоха Просвещения канула в лету» — и говорит о том, что, похоже, всем нам суждено бесконечное страдание от «халатности власть имущих и всяческих бед». Вместе с тем Оден, подобно Мэтью Арнольду в книге «Дуврский берег», уповает на то, что люди найдут способ объединиться и зажечь «неугасающий огонь» в мире, изнемогающем от «отчаяния и отрицания истинности».

В стихах, написанных в 30-х годах прошлого века, Оден затрагивает беспокоящую его тему отношений общественного и личного. Кроме того, работы этого периода демонстрируют присущий поэту дар антропологического анализа: автор подмечает и констатирует страхи и опасения людей, живущих в мире, катящемся с обрыва. Многие относящиеся к тому периоду стихи Одена громко заявляют о призраке нарождающегося фашизма и разрушительном влиянии на общество последствий Великой депрессии, в чем они созвучны апокалиптическим предчувствиям Йейтса в стихотворении «Второе пришествие» (еще одно произведение, ставшее популярным в соцсетях во втором десятилетии нашего века).

В стихотворении 1935 года под названием «Ко дню рождения писателя» («To a Writer on His Birthday») Оден говорит об отдаленном реве, «предупреждающем и лживом», и замечает, что скоро даже жителей милых приморских городков «умчит поток опасный / Истории не дремлющей и вечной»[11]. В стихотворении «Дворец изящных искусств» («Musée des Beaux Arts»), написанном вскоре после подписания Мюнхенского соглашения в 1938 году, Оден пишет о том, как легко отвернуться от человеческих страданий, насколько просто отвлечься от бед и несчастий, окунувшись в повседневную жизнь.

В 1939 году поэт переезжает в Америку, и его поэзия все больше наполняется духовными и эмоциональными исканиями. Несмотря на утверждение самого Одена, что «поэзия ничего не дает», его собственные произведения продолжают оставаться свидетельствами «тревожной эпохи», доказывая, что искусство способно стать утешением во времена, когда народ чувствует себя «запертым в своей ненависти» и «Посрамление ума / глядит из каждого лица / И сожаления слеза / Заполонила их глаза».

Несмотря на то что исторический роман Рассела Бэнкса «Континентальный дрейф» («Continental Drift») опубликовали еще в 1985 году, его называют «американской историей», актуальной и в начале третьего тысячелетия. Роман напоминает нам о силе старой американской мечты — о возможности найти себя в другой стране и начать все с чистого листа в Новом Свете. Автор предсказывает нарастание напряжения между беженцами, которые отчаянно стремятся к берегам богатой Америки, оставляя позади насилие и безысходность, и теми представителями рабочего класса, которые уже обрели надежду на благосостояние и стабильное будущее для своих детей.

Судьбы основных персонажей романа, Боба и Вэнайс, чьи жизни пересекутся при весьма драматичных обстоятельствах, на самом деле довольно схожи: оба загнаны в угол и готовы на все ради более счастливого завтрашнего дня.

Подобно многим героям книг Бэнкса, Боб Дюбуа родом из рабочего городка Новой Англии; автор описывает его как «простого, обычного, порядочного человека». К тридцати годам он обзаводится захудалой квартирой в доме на два хозяина, четырехметровым вельботом для ловли китов, который построил собственноручно из набора материалов, и видавшим виды универсалом «Шевроле». За дом, лодку и машину он должен банку около двадцати двух тысяч долларов. «Мы хорошо живем», — убеждена его жена Элейн. Но Боб злится и чувствует себя загнанным в ловушку; «каждый день то же самое и лучше не становится» — он опасается, что даже его самые скромные мечты так никогда и не сбудутся.

В один прекрасный момент Боб перевозит семью во Флориду, где ввязывается в бизнес вместе с жуликоватым братом Эдди и старым другом детства Эйвери — наркодилером и парнем с сомнительной репутацией. Для героев Бэнкса Флорида — то же, чем была Калифорния в книгах Натанаэла Уэста и Рэймонда Чандлера, — опасное место, притягивающее мечтателей, жуликов и проходимцев всех мастей, где людям закон не писан и куда едут те, кому некуда больше податься. Здесь старый дух первопроходцев перевоплотился в эгоистичный индивидуализм, с которым, если повезет, при наличии в характере спеси и нахальства, можно стать богачом. Однако жизнь Боба катится под откос: он живет в трейлерном парке, лишившись работы и дома, делавшими его существование в Нью-Гемпшире хоть сколько-нибудь предсказуемым.

Отчаянно нуждаясь в деньгах, Боб соглашается помочь переправить нескольких гаитянских беженцев с Багам в Майами, и, занимаясь такого рода делами, он знакомится с гаитянкой по имени Вэнайс, отправившейся к берегам Америки вместе с ребенком и племянником, после того как их дом разрушило ураганом. Она воображает, что «в Америке все будет по-другому», но вместо этого подвергается насилию со стороны контрабандистов.

Бэнкс не только показывает неотвратимое столкновение и переплетение судеб Боба и Вэнайс, но и подает это как мрачную историю нашего времени.

Самые запоминающиеся персонажи Сола Беллоу — люди, ищущие свое место в жизни. Именно это и лежит в основе романа «Герцог»: «Каково быть человеком. В большом городе. В определенном столетии. В переходный период. В общей массе. Изменяться под влиянием науки. Испытывать на себе влияние организованной власти. Находиться под тотальным контролем. В условиях, сложившихся под воздействием внедрения автоматизации в производство. Застав запоздалый крах великих надежд».

Несмотря на то что герои Беллоу живут в основном во второй половине и конце XX века, их незавидное существование немногим отличается от нынешнего. Погрязнув в полной опасностей, обмана и дешевых развлечений американской действительности, они ищут баланс между жизнью в «идиотском аду» и первозданным миром собственного «я». Некоторые из его «колеблющихся героев-мужчин» подозревают, что повсеместная «человеческая глупость» — в политике, бизнесе или любви — мешает им понять важные вселенские истины: «те осевые линии», которые содержат «истину, любовь, мир, благодеяние, пользу и гармонию». Однако другие герои понимают, какой соблазн представляют самолюбование и оторванность. Например, герой романа «Действительность» («The Actual: A Novella») Гарри Трелман понимает, что именно склонный к резким суждениям разум и тяга к высшему обществу отдаляют его от человеколюбия и от любви вообще.

У каждого читателя есть свой любимый роман Беллоу. На мой взгляд, прекрасны все три, но именно роман «Приключения Оги Марча», датируемый 1953 годом, стал произведением, в котором автор обрел свой собственный колорит. В «Герцоге» перед нами шедеврально написанный портрет героя, переживающего кризис среднего возраста и находящегося в поиске смысла жизни в непростую эпоху разобщения, когда старые религиозные и идеологические установки уже не действуют. «Действительность» — грустная, навеянная влиянием Джеймса история о запоздалых попытках героя перестать жить по накатанной и если не погрузиться в действительность, то хотя бы соприкоснуться с ней.

Герои Беллоу — превосходные (первостатейные) «предупредители», ошеломленные «чрезмерностью» мира, они гадают, не являются ли их личные беды отражением того «крупномасштабного безумия, что охватило двадцатый век». Они остро ощущают неотвратимость смерти и неумолимый ход мирового времени.

С легкостью переходя от энергичных взлетов к депрессивным падениям, Беллоу мастерски изобразил насыщенную эмоциональную жизнь непрерывно рефлектирующих героев, их повседневное творчество, а также столкновения с теми, кого автор назвал «наставниками по существованию в действительности»: торговцами, проходимцами всех мастей и мошенниками, которые подталкивают героев к знакомству с реальной жизнью. Беллоу поднимает важные, свойственные русским писателям-романистам темы. И они служат иллюстрацией непревзойденного таланта умудренного жизнью автора к изображению «повседневных темных делишек» «дрянных, прижимистых ипохондриков, семейных зануд, человекоподобных существ» и барных комедиантов, населяющих созданный им сумбурный и очаровательный мир.

Опубликованная в 1962 году книга Дэниела Д. Бурстина «Имидж: Путеводитель по псевдособытиям в Америке» («The Image: A Guide to Pseudo-Events in America») необъяснимым образом предсказывает появление мира реалити-шоу, в котором все мы живем сейчас. Если уж на то пошло, в книге изображен некто весьма напоминающий Дональда Трампа — знаменитость, которую Бурстин окрестил «Вашей известностью»: крикливый шоумен, поднаторевший в саморекламе и искусстве постановки, как их назвал Бурстин, «псевдособытий». То есть мероприятий, призванных привлечь внимание и удовлетворить голод охочей до развлечений публики.

Для современного читателя до странности знакомо звучит описание жившего в XIX веке импресарио и циркового конферансье П. Т. Барнума — владельца расположенной в Нью-Йорке кунсткамеры. Среди ее экспонатов есть обманки вроде русалки, сделанной из останков обезьяны с пришитым к ним рыбьим хвостом. Бурстин говорит о персонаже так: самопровозглашенный «принц надувательства», чье «величайшее открытие не в том, что людей легко обмануть, но в том, что они рады обманываться», если это их развлечет.

В книге подробно изложено, как вера в иллюзию вытесняет истинные знания, а развлекательная составляющая подменяет содержимое. Благодаря этому «Имидж» повлиял на взгляды многих писателей — от французских теоретиков вроде Бодрийяра и Ги Дебора до общественных критиков, таких как Нил Постман и Дуглас Рашкофф. За десятки лет до появления интернета Бурстин предвидел появление «зарослей нереальности», которые окружат нас фальшивыми новостями, конспирологическими теориями и политической пропагандой, процветающими сейчас во Всемирной паутине.

Так же как имиджи вытесняли идеалы, писал Бурстин, идея «достоверности» заменяла идею истины. Людей меньше интересовало, является ли что-то фактом, и больше — «можно ли этому поверить». Мерилом становилось чисто внешнее правдоподобие, а не правда, «социально вознаграждаемое искусство» превратилось в «искусство заставлять вещи казаться правдой». Неудивительно, что после 1960-х новыми владельцами мира стали рекламные агентства с Мэдисон-авеню. Неудивительно, что Ли Этуотер, стратег от республиканской партии, предвосхитивший эру Трампа, в восьмидесятые утверждал, что «восприятие и есть реальность», и его клиенты, да и многие сторонники республиканцев, согласились бы с этим.

Магические рассказы Хорхе Луиса Борхеса подобны произведениям художника М. К. Эшера — завораживающие, загадочные, сложно устроенные картины, населенные зеркалами и лабиринтами, окутанными метафизической тайной. В них размыта граница между реальным и воображаемым, писателем и читателем, жизнью и искусством.

В «Вымышленных историях», переведенных на английский язык в 1962-м, Борхес предвосхитил многие техники постмодернизма, характерные для последующего поколения писателей во всем мире. В некоторых сказках он дал новое прочтение многим известным жанрам, например детективному, развернув его в русло философского размышления о времени и природе причинно-следственных связей. Другие рассказы подарили нам фантастические события и странных существ: прозрачных тигров, волшебников, вызывающих видения в чаше с чернилами, энциклопедию, рассказывающую о воображаемых мирах. А какие-то стали пророчествами поразительного мира интернет-пространства, которое захлестнет нас потоком данных и множеством разнообразных возможностей.

«Сад расходящихся тропок» — что-то вроде гипертекста, наполненного разбегающимися линиями повествования и альтернативными вариантами будущего, сосуществующими одновременно. В «Вавилонской библиотеке» Вселенная предстает в виде бесконечной библиотеки, вмещающей все знание о прошлом и настоящем. «Здесь все: история будущего, автобиографии архангелов… правдивый рассказ о твоей собственной смерти».

Мне посчастливилось познакомиться с Борхесом в 1982-м — он читал лекцию в Нью-Йоркском гуманитарном институте. Этот застенчивый ранимый джентльмен сказал тогда, что не смог бы жить в мире без книг: «Они нужны мне. Они для меня всё».

Борхес как-то написал, что главное открытие его жизни — Аргентинская национальная библиотека, где работал его отец и директором которой его самого назначили в 1955 году. Когда у писателя развилась слепота, ему ежедневно читал кто-то из родственников, друзей или помощников.

Любимыми авторами Борхеса были Кафка, Герберт Уэллс и Г. К. Честертон, что связано, по его предположению, с тем, что ему ближе рассказчики, разделявшие свойственное ему самому «изумление по поводу виденного», чем так называемые писатели и теоретики авангардизма.

Первые работы Борхеса — в стиле барокко. «Сейчас, — говорил он в 1982-м, — я стараюсь писать просто. А в молодости постоянно придумывал всевозможные метафоры. Теперь мне достаточно самых важных: глаза и звезды, жизнь и мечты, смерть и сон, время и река».

Он добавил, что, исполняя данное матери обещание, каждый вечер читает перед сном молитву Господу. «Не знаю, слышит ли меня кто-то там, на другом конце, но, будучи агностиком, допускаю существование чего угодно, даже Бога. Наш мир настолько странен, что любое событие и возможно, и невозможно. Я агностик, и это расширяет мир, в котором я живу, делает его более сказочным, а меня — более толерантным».

Основанная писателем Джорджем Доусом Грином в 1997 году группа «Мотылек» («The Moth») — феномен в искусстве сторителлинга. Название Грин взял из воспоминаний детства, проведенного в Джорджии, на острове Сент-Саймонс. Летними вечерами собирались на веранде у кого-то из соседей и, попивая бурбон, рассказывали истории, а мотыльки, просочившись сквозь сломанные защитные сетчатые перегородки, кружили вокруг ламп. Группа выпустила собственную радиопередачу, которая получила премию Пибоди, и в итоге «Мотылек» вырос, по словам креативного директора Кэтрин Барнс, в «современное движение по сторителлингу», вдохновившее на проведение «десятков тысяч мероприятий по всему миру — от Таджикистана и Антарктики до Бирмингема и Алабамы».

Среди участников — как широко известные авторы вроде Ричарда Прайса, Джорджа Плимптона, Энни Пру и Кристофера Хитченса, так и множество людей самых разных профессий: ученые, писатели, учителя, военнослужащие, пастухи, комики, изобретатели и многие другие. Они рассказывают истории вживую и настолько «правдиво, насколько помнят сами».

В книге «„Мотылек“ представляет: Все эти чудеса — Правдивые истории о встрече с неизвестным» («The Moth Presents: All These Wonders. True Stories About Facing the Unknown») собрано 55 рассказов. Они повествуют о поразительном разнообразии переживаемых людьми тягот и словно соединяют нас нитью, сплетенной из любви, утрат, страха и добра. Некоторые истории резкие и саднящие. Другие — туманные и противоречивые. Есть среди них до изнеможения смешные и сокрушительно грустные. Но несмотря на то, что истории рассказаны в разной манере и на разные голоса, в них мало иронии и сарказма. Главное в этом процессе — общение с публикой, возможность поделиться пережитым опытом, воспоминаниями, приятными моментами.

Частично истории «Мотылька» напоминают традицию устного повествования, идущую со времен Гомера, однако их личный характер, в том числе спонтанная манера подачи, также роднят их со стендапом, блогингом, рассказыванием историй на телешоу и групповой терапией. Однако это не случайные воспоминания, а четко сфокусированные, тонко настроенные повествования, которые имеют силу прозрения, с поразительной откровенностью и пылом говорящие о чем-то хорошо знакомом, неведомом или странном.

В истории «Странная нормальность» Исмаэль Бэа, потерявший семью в Гражданской войне в Сьерра-Леоне и ставший солдатом в тринадцать лет, рассказывает о том, как в семнадцать лет его усыновила американка и как он пытался адаптироваться в американской школе в Нью-Йорке. Например, он не мог рассказать одноклассникам, почему так хорошо играет в пейнтбол: «Я хотел объяснить им кое-что, но понял, что, если расскажу о своем прошлом, они не позволят мне быть ребенком, станут принимать за взрослого, и я переживал, что они будут меня бояться. Молчание же позволяло мне прожить детство, испытать и сделать то, чего я был лишен, когда был ребенком».

Какие-то истории касаются взаимоотношений двух людей: например, история об ученом Кристофе Коче и его давнем коллеге Фрэнсисе Крике, которые в содружестве с Джеймсом Уотсоном открыли строение ДНК; рассказ о Стефани Пейроло и ее сыне Эр Джее, получившем черепно-мозговую травму после того, как его сбила машина на перекрестке с ограниченной видимостью; об актере Джоне Туртурро и его переживающем не самые легкие времена брате Ральфе, который живет в Кримвудском психиатрическом центре в Квинсе; о парикмахерше Сюзи Ронсон из лондонского пригорода, которая стала музыкальным продюсером ходившего к ней постригаться юного Дэвида Боуи.

История «Туман неверия» — одна из самых пронзительных. Ее рассказал инженер-наладчик Карл Пиллитери, работавший на японской атомной станции «Фукусима-1» и ставший свидетелем разрушительного землетрясения и последовавшего за ним цунами, потрясших остров в 2011 году и ставших причиной самой ужасной ядерной катастрофы со времен Чернобыля, повлекшей за собой гибель 18 490 людей, часть из которых пропала без вести. Кроме того, 300 тысяч человек были вынуждены срочно эвакуироваться из места бедствия.

Проверив, что его сотрудники живы, Пиллитери забеспокоился о судьбе пожилой хозяйки ресторана, куда он ходил обедать почти каждый день. Он совсем не говорил по-японски, а владелица ресторана не знала английского, они с коллегами называли ее за глаза «цыплячья леди». Пиллитери увидел, что небольшое помещение, где располагался этот ресторан, землетрясение разнесло в щепки, и где та женщина, неизвестно. Спустя месяцы он вернулся из Америки в зону отчуждения только ради того, чтобы разыскать хозяйку ресторана. В итоге обратился за помощью в редакцию «Джапан таймс» и выяснил, где эта женщина и что ее зовут миссис Овада.

Спустя почти год после землетрясения он получил от нее письмо: «Мне удалось спастись в той катастрофе, и у меня все в порядке. Пуллитери, береги себя, пожалуйста. Я знаю, как важна твоя работа. Надеюсь, ты так же счастлив, как в те времена, когда обедал в моем ресторане. Несмотря на то, что мы больше не увидимся, я всегда буду молиться, чтобы у тебя все было хорошо».

Хорошая классическая литература не только рассказывает о временах, в которые написана. Она актуальна через десятилетия или столетия — и каким-то сверхъестественным образом предвосхищает свершения дня сегодняшнего. Роман Альбера Камю «Чума» 1947 года можно читать, как утверждал сам автор, и как историю об эпидемии, и как аллегорию, отсылающую ко временам нацистской оккупации Франции, и увидеть в нем «прообраз любого тоталитарного режима, на какой бы территории он ни властвовал».

Камю был преданным участником движения Сопротивления и верил, что противостояние нацистам, оккупировавшим Францию, — нравственный долг каждого. Вдохновившись в том числе чтением «Моби Дика», он заинтересовался метафизической проблемой зла и в своем романе привел хронику того, как реагируют разные герои на неожиданную вспышку чумы в Оране, обрушившуюся на головы как «гром среди ясного неба». Он описывает кривую, по которой идут столкнувшиеся с эпидемией люди, — от отрицания к страху и принятию. Многие нынешние читатели найдут здесь поразительное сходство с современностью: правительство вначале прилагает все усилия, чтобы преуменьшить угрозу, что приводит к росту смертей и карантину; люди чувствуют отчужденность — и вместе с тем несправедливость происходящего из-за повсеместной неразберихи и спекуляции; положение бедных ухудшается. Автор описывает опасения народа из-за нехватки медикаментов, ежедневные поиски пропитания и все возрастающее «в топчущихся на месте людях» ощущение тщетности усилий.

По словам Камю, длительность и монотонность карантина превратила людей в «лунатиков», которые «взбадривают себя работой» или, достигнув эмоционального подъема в первые недели эпидемии, погружаются в уныние и отрешенность, вызванную подсчетами смертей. Он подмечает, что для выживших «эти мрачные чумные дни» — как «медленная неумолимая поступь какого-нибудь чудовища», разрушающего все на своем пути.

Доктор Риэ, персонаж Камю, солидарный с членами движения Сопротивления, убежден, что «привычка впадать в отчаяние хуже самого отчаяния». Он призывает жителей города не поддаваться оцепенению и обреченности. Чуму надо оценить объективно, понять ее суть и отбросить ложное представление о том, что в современном им, казалось бы, развитом обществе такое бедствие просто «немыслимо».

Доктор Риэ знает, что перед чумой «нельзя сгибаться» — нельзя заключать соглашений со злом и покоряться судьбе. Он полностью проникся бедами, постигшими жертв чумы: «ни одна из их тревог не обошла его стороной, все их невзгоды он воспринимал как свои». Он знал: «главное — спасти как можно больше жизней».

К концу повествования роман «Чума» становится свидетельством самоотверженности таких личностей, как доктор Риэ, и добровольцев, рискующих жизнью, чтобы помочь пострадавшим. Доктор Риэ настаивает, что в его действиях нет ничего героического, это «вопрос элементарной порядочности», что в его случае означает добросовестное выполнение своей работы.

Чувство личной ответственности, соединенное с ощущением солидарности, позволяет доктору Риэ крепко держаться за две не вполне противоречивые истины. Во-первых, понимание, что мы не должны ослаблять бдительность, потому что «бактерия чумы», подобно яду фашизма или тирании, «никогда не умирает и не исчезает». И во-вторых — оптимистичную убежденность в том, что за время эпидемии стало ясно: «в людях гораздо больше того, что достойно восхищения, а не презрения».

Роберт А. Каро как-то сказал, что его не интересует написание биографий как таковых, его цель — «исследование политической власти». Это утверждение справедливо и в отношении монументального труда «Торговец властью: Роберт Мозес и падение Нью-Йорка» («The Power Broker: Robert Moses and the Fall of New York»), и проекта, которому автор посвятил несколько десятков лет жизни. Речь о многотомном и далеком от завершения жизнеописании тридцать шестого президента Соединенных Штатов — Линдона Бэйнса Джонсона.

В 2019-м Каро все еще работал над пятым — и предположительно последним — томом биографии Джонсона, где рассказывается о провальных решениях лидера страны относительно войны во Вьетнаме. Между тем четвертый том, «Переход власти» («The Passage of Power»), являет собой образец работы, в которой воочию виден талант Каро-писателя. Умелый рассказчик, он дает читателю ощущение истории в процессе ее творения. Его дар — освещать события вне зависимости от эпохи.

Книга начинается с поспешного водворения Джонсона в Белый дом после трагической смерти Джона Ф. Кеннеди. Автор правдиво передает, с какой лавиной проблем столкнулся Джонсон в этот непростой и переломный для американской истории период.

Каро подмечает, что сначала Джонсону пришлось завоевать доверие растерянных от постигшего их горя американцев. В разгар холодной войны, внезапно обострившейся из-за Кубинского кризиса, необходимо было вселить в людей всего мира чувство стабильности. Джонсону не оставалось ничего другого, кроме как убедить ведущих членов администрации Кеннеди остаться на постах и действовать заодно под его началом. Новоиспеченному президенту пришлось иметь дело с многочисленными скептиками, в том числе с либералами и южанами, которые не верили в его приверженность гражданским свободам и пытались препятствовать социальным инициативам.

Автор обращает внимание, что особые качества — умелое применение тактики и стратегии, личные связи с влиятельными конгрессменами, готовность прибегнуть к чему угодно ради достижения желаемой цели, будь то запугивание, лесть или плетение хитроумных интриг, — помогли Джонсону преодолеть «сопротивление членов Конгресса и политическое влияние южан» и направить страну «по пути социальной справедливости на последующее столетие».

Каро подробно описывает, как умно и тонко Джонсон воспользовался разразившимся после смерти Кеннеди кризисом, чтобы протолкнуть в Конгресс законопроекты о снижении налогов и правах человека, тем самым заложив основы для борьбы с бедностью. Кроме того, Каро анализирует, какую роль в политических процессах сыграли черты личности самого президента — такие, как неуверенность, страх неудачи, потребность потворствовать вышестоящим и доминировать над подчиненными.

Джонсон — персонаж двойственный. Шекспировский герой с великими замыслами и ярко выраженными пороками, но наделенный и более человеческими чертами, переплетенными в причудливый пазл. Он нуждается в эмоциональной поддержке, не чурается обмана, обладает блестящим умом, жесток, грубоват, склонен к идеализму, тщеславен, любит себя пожалеть и наделен потрясающим запасом энергии, о чем Эйб Фортас сказал: «Будто у этого парня есть дополнительные железы». Линдоном Джонсоном двигало огромное самолюбие и искреннее сострадание к слабым и бедным, идущее еще из раннего детства. Каро показывает его человеком, который ненадолго, но, по словам автора, «на достаточное время» преодолел собственные слабости и базовые инстинкты. И это стало «триумфом не столько разума, сколько воли».

Прочитав эту книгу («Pursuits of Happiness: The Hollywood Comedy of Remarriage»), вы иначе посмотрите на голливудские романтические комедии. Начнете замечать шекспировские мотивы в таких очаровательно-незамысловатых известных фильмах, как «Филадельфийская история», «Его девушка Пятница», «Леди Ева», и в относительно недавних — вроде романтической комедии «Безумно богатые азиаты». Вам откроется новое понимание некоторых классических сюжетов, встречающихся в комедиях на протяжении нескольких столетий, — например, использование кризисной ситуации для преодоления недопонимания (в то время как в трагедии кризис обычно служит катализатором несчастья).

В голливудских комедиях 30–40-х годов не только действуют яркие, харизматичные персонажи, напоминающие Беатрис и Розалинду из «Много шума из ничего». К этой пьесе Шекспира отсылают и забавные подмены мужчин женщинами. В таких фильмах сюжет развивается от конфликта к нескольким вариантам урегулирования, а в итоге — к примирению, и в большинстве случаев картины построены по принципу шекспировской комедии. Для подкрепления собственных аргументов ученый Стэнли Кэвелл приводит известное исследование работ Шекспира авторства Нортропа Фрая. Отмечая, что Фрай «обращает отдельное внимание на особую роль принципа понять и простить» в финале классических комедийных пьес, Кэвелл указывает, что в фильмах «Воспитание крошки» и «Ребро Адама» тему прощения поднимают недвусмысленно, а в «Ужасной правде» и «Филадельфийской истории» — в символической форме.

И даже уход в то, что Фрай называет «зеленый мир» (место, где повседневные правила на время перестают действовать, как в пьесе «Сон в летнюю ночь»), показан в подобных голливудских комедиях. Кэвелл справедливо подмечает: в «Воспитании крошки», «Ребре Адама», «Ужасной правде» и картине «Леди Ева» события в отдаленной перспективе приходят к мирному завершению, как правило, в Коннектикуте.

Кэвелл несколько лет преподавал в Гарварде, так что порой бывает надменным и резким: рассуждает о Фрэнке Капре[12] языком Канта, сравнивает Лео Маккэри[13] с Ницше и упоминает второй трактат Локка[14] «О правлении» применительно к фильму «Его девушка Пятница». Однако прошу вас — проявите упорство, даже если придется продираться через трудный для понимания текст. Кэвелл приводит уморительно смешные объяснения многочисленных двусмысленностей в фильме Говарда Хоукса «Воспитание крошки» и рассматривает с неожиданной точки зрения значение песен в комедиях «Ребро Адама», «Ужасная правда» и «Леди Ева». Важно, что автор побуждает нас осознать сложность этих великих голливудских фильмов и то, как восхитительно переработаны в них комедийные сюжеты и приемы, которые несколько веков назад первым ввел Шекспир в пьесах «Сон в летнюю ночь», «Зимняя сказка» и «Конец — делу венец».

Персонажи мира Роз постоянно в тревоге. Их волнует, не слишком ли они сердитые, никчемные, напористые, безынициативные или пассивно-агрессивные. Они боятся водить машину и пугаются кур. Их беспокоит, что эбола проникнет на Манхэттен — прямиком на Западную 83-ю улицу.

Ее карикатуры — большинство печаталось в последние десятилетия в журнале «Нью-Йоркер» — иллюстрируют абсурд повседневной жизни, а именно неуверенность, неврозы, экзистенциальные тревоги и нарциссические жалобы жителей больших городов. Эти люди постоянно нервничают: и в торговых центрах, и на лоне природы.

Чест в своем творчестве выступает как сатирик и социальный антрополог, однако ее работы — еще и отражение личного опыта: как дочери, жены и матери. В вышедшей в 2014 году книге «Разве мы не можем говорить о чем-то более приятном?» («Can’t We Talk About Something More Pleasant?») автор с нескрываемой прямотой и юмором затрагивает тему отношений с родителями, по-своему пытаясь помочь им преодолеть непростой путь людей, вступивших в пожилой возраст с сопутствующими болезнями и плохим самочувствием. Ее любовь к восклицаниям (выраженным заглавными буквами, подчеркиванием и многочисленными восклицательными знаками) усилена поперечными черточками. При этом знакомые нам карикатурные персонажи выглядят то слегка усталыми, то, переходя грань, — пронзительно визжащими, словно на картине «Крик» норвежского художника Мунка. Они напуганы так, будто прямо перед ними на дороге разверзлась жуткая пропасть грядущих смертей.

В эссе, опубликованном уже после смерти, Брюс Чатвин замечал, что писатели делятся на две категории: «те, кто „углубляется“, и те, кто постоянно в движении». К первым относил «не покидавших библиотек Флобера и Толстого; Золя, который держал рыцарские доспехи у письменного стола; Эдгара По, работавшего в своем коттедже, и Пруста, писавшего в комнате, обитой пробковым деревом». А к «подвижным» авторам он причислял «Мелвилла, который постоянно вращался в джентльменских кругах Массачусетса, что его и погубило. А также — Хемингуэя, Гоголя и Достоевского: они жили, кто вынужденно, кто по своей воле, в круговерти отелей или арендованных комнат, а последний из перечисленных — в сибирской тюрьме».

Сам Чатвин, несомненно, принадлежит к категории тех, кто в движении.

По его собственным воспоминаниям, страсть к путешествиям была у него в крови. Двоюродный брат его бабушки, Чарли, служил британским послом в Пунта-Аренас в Чили и в 1898-м попал в кораблекрушение близ входа в Магелланов пролив. Дядя Джеффри был исследователем-арабистом, путешествовал по пустыням и получил золотой наголовник из рук самого эмира Фейсала; а другой дядя, Хамфри, «кончил свои дни в Африке».

Отец Брюса служил во флоте и редко бывал дома, и детство мальчик провел с матерью, скитаясь по Англии и живя то у одних родственников или друзей, то у других. Позже он «страстно полюбил атласы» и после того, как оставил многообещающую работу в аукционном доме «Сотбис», решил отправиться путешествовать и посвятить себя журналистике.

Его первая книга — «В Патагонии» — наделала много шума. Коллажеобразное повествование, чеканная проза, с картографической точностью описанная местность, существующая не только в воображении писателя, а как реальное место на земном шаре, — все это помогло расширению границ жанра путевых заметок и его возрождению в целом. Начало книги достойно восхищения и отдельного внимания: речь об увиденном автором в кабинете бабушки куске кожи какого-то животного — как он думал, «части бронтозавра», найденной в Патагонии бабушкиным братом. Мысли об этом никак не выходили у юного Брюса из головы. Он грезил о той далекой земле, и в нем росла уверенность, что в один прекрасный день он туда отправится.

В книгу «Что я здесь делаю?» («What am I Doing Here?») вошли автобиографические очерки, эссе и путевые заметки, в которых отражена способность Чатвина наметанным глазом подмечать все волшебное, необычное и диковинное. Любая запись в этом томе показывает талант Чатвина к наблюдению и уверенное умение писать о чем угодно — от русского авангардного искусства и тактики выживания в странах третьего мира до соперничества в мире большой моды. Лучшие образцы его работ невелики по объему, идеально оформлены и населены поразительными персонажами. На страницах книги мы знакомимся с Надеждой Мандельштам, которая жалуется на нехватку хороших писателей в России и умоляет Чатвина дать ей почитать «настоящую ЕРУНДУ», и Дианой Вриланд, попивающей водку и путающей «Уэльс» и «китов»[17].

Первая мировая война — настоящая катастрофа: двадцать миллионов солдат и мирных жителей погибли, двадцать один миллион — ранены. Она ускорила революцию в России, способствовала возникновению фашизма в Германии во время Второй мировой войны и заложила почву для многих современных неразрешимых конфликтов на Ближнем и Среднем Востоке. И, как заметил Пол Фассел в замечательной книге «Великая война и современная память», бесчеловечность окопной войны окатила волнами ужаса всю Европу, уничтожив старый уклад жизни и породив модернизм с присущим ему тотальным недовольством.

«Я никогда не смогу понять, как это произошло», — напишет позже о Первой мировой войне писательница Ребекка Уэст. Как убийство предполагаемого наследника Австро-Венгерского престола эрцгерцога Франца Фердинанда и его жены Софии в Сараево 28 июня 1914 года втянуло мирную Европу в войну? И как эта война стремительно охватила пожаром весь европейский континент, изменив мир?

Сегодня эти вопросы звучат очень актуально — ведь время, предшествовавшее Первой мировой, сильно напоминает наши дни. Тогда глобализационные процессы и появление новых технологий вроде телефонизации привели к колоссальным изменениям, которые, в свою очередь, вызывали рост популистских настроений. Набирали силу правонационалистические движения, крупные геополитические сдвиги начали угрожать мировой стабильности.

«Любого читателя, живущего в двадцать первом веке, несомненно, поразит, насколько события летнего кризиса 1914 года напоминают современность», — пишет историк Кристофер Кларк в весьма занятной книге «Лунатики» («The Sleepwalkers: How Europe Went to War in 1914»). Автор утверждает, что за убийством эрцгерцога Фердинанда стоят выросшие на почве «культа жертвоприношений, смерти и жажды мести» «экстратерриториальные» террористические объединения. Колея, ведущая к войне, образовалась из-за непростой картины на политическом ландшафте, которую можно описать как «упадок империй и возрастание держав» — что не слишком отличается от того, что мы переживаем в наши дни.

Кларк тщательно анализирует огромные пласты информации о Первой мировой, обращая особое внимание на то, как (а не почему) принимали решения, каким образом был отрезан путь к компромиссу и различным способам мирного урегулирования. Он не ищет виновных, подчеркивая, что одним дымящимся дулом не объяснить произошедшее. «Столь внезапное начало войны, — утверждает он, — было лишь кульминацией цепи решений, принятых политическими деятелями» разных стран. И часто эти решения основывались на недопонимании или неполной информации, а кроме того, были связаны с идеологическими предубеждениями политических лидеров.

Преподаватель Кембриджского университета, прекрасно знакомый с европейской историей, Кларк подробно рассматривает обусловленные историческими событиями и культурными традициями давние предрассудки и подозрения, которые питали основные участники схватки — Германия, Австро-Венгрия, Франция, Британия, Сербия. Он исследует, как их неосознанное отношение друг к другу стало мотивом для принятия неверных решений. И как внутриполитическая жизнь (например, лоббирование давления националистических движений в каждой из стран) иногда приводила к столкновениям различных объединений внутри внешнеполитического аппарата страны.

Кроме того, Кларк искусно описывает отдельных участников, сыгравших не последнюю роль в наращивании военных настроений. Например, министра иностранных дел Великобритании сэра Эдварда Грея, благодаря которому политика страны «была сосредоточена главным образом на „немецкой угрозе“» и который старался скрыть «процесс разработки политических решений от пристального внимания враждебно настроенных наблюдателей». Также автор рисует портрет сумасбродного немецкого кайзера Вильгельма II, зачастую «пренебрегавшего мнением своих ответственных министров, консультируясь лишь с „фаворитами“», «поощрял рознь внутри фракций» своего собственного правительства и демонстрировал взгляды, расходящиеся с преобладающей политикой.

Каждая из этих предпосылок внесла вклад в то, что Кларк характеризует как «всеобщую неразбериху», кружившуюся по всей континентальной Европе в годы, предшествовавшие войне, на которую, по словам автора, европейские народы наткнулись, как сомнамбулы, «осторожные, но незрячие, заколдованные грезами, все еще слепые перед ужасающей действительностью, которую они собирались произвести на свет».

«Все рушится, основа расшаталась» — неудивительно, что именно эти строки стихотворения Уильяма Батлера Йейтса «Второе пришествие», написанного в 1919 году, спустя сто лет снова стали широко цитировать.

Брексит, победа Трампа на выборах, захлестнувшие планету национализм и популизм — порядок, организованный Соединенными Штатами и союзниками после Второй мировой войны ради сохранения мира и продвижения демократических идеалов и всеобщего экономического процветания, оказался под серьезной угрозой. Авторитаризм на подъеме, Трамп превратил Америку из стабилизирующей силы в дестабилизирующую, Россия вмешивается в выборы других стран в попытке подорвать либеральную демократию, на мировой арене набирает силу авторитарный Китай.

Что предвещают эти тревожные события? От каких факторов будет зависеть устойчивость демократических режимов? К каким долговременным последствиям приведут внутриполитические потрясения (вроде непрекращающихся с 2016-го событий в США и Великобритании) и как повлияют на процессы, происходящие в мире? Эти две содержательные книги дают читателю шанс получить краткое и исчерпывающее представление о такого рода событиях, затрагивающих весь мир.

Эдвард Льюс, американский комментатор и обозреватель «Файнэншл таймс», в своей книге («The Retreat of Western Liberalism») рассматривает деятельность Трампа и правых европейских политиков вроде Марин Ле Пен не как причину современного кризиса демократического либерализма, а как его признаки. Причиной победы Трампа на выборах в 2016-м он не видит «случайность, вызванную предсмертным вздохом белого американского большинства, и то, что здесь поспособствовал Путин». Напротив, Льюс утверждает, что избрание Трампа — часть более крупной мировой тенденции, которая включает в себя падение с начала второго тысячелетия двух десятков демократических режимов и все возрастающее давление на средний класс на Западе, вызванное резким ускорением процессов глобализации и автоматизации и последствиями финансового кризиса 2008-го, что способствует разжиганию националистических и популистских протестов.

Самым прочным клеем для удерживания либеральных демократий вместе, по мнению Льюса, служит экономическое развитие, и, когда оно терпит крах, все может принять неожиданно мрачный оборот. Из-за растущей конкуренции за рабочие места и ресурсы те, кого автор называет «левыми», часто ищут козла отпущения, виновного в их бедах. Прийти к всеобщему согласию все сложнее и сложнее, в то время как политика все больше походит на игру, где каждый тянет одеяло на себя, а победит только один.

«Многие атрибуты современной жизни столь дороги, что едва ли доступны большинству», — пишет Льюс, имея в виду переоцененную стоимость жилья, медицинского страхования и университетского образования. Кроме того, он отмечает растущее неравенство доходов на Западе страны; Америка, «традиционно демонстрировавшая высочайший, по сравнению с любой из западных стран, уровень мобильности, теперь по этому показателю среди последних».

Льюс предостерегает, что экономическая политика Трампа, в противовес риторике предвыборной кампании, будет способствовать «усугублению условий, которые привели к его выдвижению на пост президента», в то время как «выказываемое им презрение к демократическим традициям у себя в стране» ставит под угрозу развитие либеральной демократии за рубежом. Льюс напоминает, что благосклонность Трампа к автократическим правителям (например, к Путину и Эрдогану) вкупе с пренебрежением к НАТО и давним союзникам способствуют потере престижа и репутационных преимуществ США за рубежом. По мнению Льюса, принимая во внимание текущее положение дел, «обеспечение стабильности на планете, а вместе с этим амбиции на право выполнять роль сдерживающей силы вынужденно перейдут в руки Си Цзиньпина и других могущественных руководителей». Однако автор предупреждает: «вероятнее всего, место Америки займет не Китай, а хаос».

Глава Совета по международным отношениям Ричард Хаас констатирует появление глобального тренда на «ослабление порядка». «Двадцать первым веком будет чрезвычайно сложно управлять, принимая во внимание, что он отстает от предшествовавшей четырехвековой истории, которую обычно считают современной эпохой».

Хаас напоминает, что с окончанием холодной войны новый мировой порядок, на который все так надеялись и легкомысленно предсказывали после падения Берлинской стены в 1989 году, так и не наступил. Напротив, относительно стабильный биполярный мир, в котором вооруженные ядерным оружием Соединенные Штаты и Советский Союз сближались со сдержанной осторожностью, уступил место сложному многополярному обществу, подверженному процессам глобализации, распространению ядерного оружия и воздействию стремительно развивающихся технологий. Возросшее в новом тысячелетии влияние популистских и экстремистских течений и нападки на демократические институты способствуют будущей глобальной нестабильности.

К «тревожным событиям» Хаас относит возрастающее соперничество между ведущими мировыми державами, увеличивающийся разрыв в решении общемировых проблем, например, в сфере климатических изменений, и системный кризис в том, что касается практических шагов и политических решений, будь то внутренняя политика или внешняя.

Располагая всеми необходимыми сведениями, автор плавно переходит от обсуждения более крупных изменений к запутанным отношениям между конкретными странами — такими, как находящиеся в очагах напряженности Сирия и Афганистан. Прочитав «Мировой беспорядок» («A World In Disarray: American Foreign Policy аnd the Crisis of the Old Order»), вы познакомитесь с исключительно важным взглядом на текущее положение дел, рассмотренное в широком контексте с привлечением лаконично изложенной истории международных отношений со времен Вестфальского мира и подписания в 1648 году пакта об окончании Тридцатилетней войны до времен окончания холодной войны и привлечением столь же краткого анализа действующих на нынешнем глобальном ландшафте сил и происходящих событий.

Хаас говорит о том, что может прозвучать для читателей как предупреждение администрации Трампа из-за ее беспорядочной внешней и внутренней политики: «Соединенным Штатам следует опасаться внезапного или слишком резкого изменения того, что они обычно делают на мировой арене. Для великой державы важно оставаться последовательной и сохранять единообразие подхода. Друзья и союзники США должны знать, что доверились надежному партнеру. Если Америка начнет колебаться, это неминуемо приведет к совсем другому, еще менее упорядоченному миру».

Продолжая мысль, автор пишет, что беспорядок внутри страны «неразрывно связан с мировым беспорядком». Оба эти фактора, заключает он, «не приведут ни к чему хорошему».

Америка всегда была страной эмигрантов. Множество писателей и мыслителей, родившихся за границей, сыграли важную роль в формировании американской истории и литературы — от Томаса Пейна и Александра Гамильтона до Владимира Набокова, Якоба Рииса, Сола Беллоу и Айзека Азимова.

Несмотря на то что Дональд Трамп установил новые, ужесточенные иммиграционные правила и не гнушался расистской риторики, которая вносит разлад и различия во взгляды, результаты опросов по-прежнему показывают: американцы уверены, что благодаря усердному труду и выдающимся способностям эмигранты служат укреплению страны — с этим согласны 62 % опрошенных в 2019 году исследовательским центром Пью. К тому же в последние десятилетия мы стали свидетелями целого потока блестящих работ о жизни эмигрантов, авторы которых или сами из эмигрантской среды, или родились в семье уехавших в США родителей. Гари Штейнгарт, Джуно Диас, Джумпа Лахири, Марлон Джеймс, Динау Менгесту, Оушен Вуонг, Вьет Тхань Нгуен, Теа Обрехт, Колум Маккэнн и Яа Гьяси — их произведения напоминают о новизне, сложности и динамизме, которые привнесли в американскую культуру эмигранты. Часто они пишут со сторонней точки зрения, их внимание настроено на поиск гармонии между обещаниями и несоответствиями американской мечты, и они с особым вниманием подмечают те аспекты повседневной жизни, которые многие из нас воспринимают как должное.

В книге Эдвидж Дантики Америка увидена объемным, стереоскопическим зрением. И в то же время ярко изображена родина автора, жестокая история болезненного наследия Гаити.

На страницах книги мемуаров «Брат, я умираю» («Brother, I’m Dying»), опубликованной в 2007-м, Эдвидж Дантика рассказывает, как отец уехал в Нью-Йорк — она сама тогда была двухлетней девочкой. Через два года за ним последовала мать, оставив Эдвидж десять новых, собственноручно сшитых платьев, часть — слишком большие, на вырост. Восемь лет после отъезда матери Эдвидж и ее брат жили в окрестностях Порт-о-Пренс, столицы, где постоянно шли схватки между соперничающими бандами и политическими группировками. Дети остались на попечении дяди Джозефа, брата отца, и его жены Дениз.

Дядя, истово верующий баптист, долгие годы категорически отказывался покидать Бэль-Эйр[18]. Только после того как одна из местных банд сожгла и разграбила его церковь, 81-летний Джозеф тайком оставил район, а затем и страну. Его перелет в Америку обернулся настоящим кошмаром. В Майами он попросил убежища, его направили в следственный изолятор Флориды, там он заболел и попал в больницу. Через день он умер.

Несмотря на то что Джозеф не хотел покидать нежно любимый Гаити, его, «изгнанного, наконец, в смерть», погребли на кладбище в Квинсе[19], «чтобы он стал прахом от праха страны, которая не желала его принимать». Вскоре к нему присоединился брат Мира, умерший на последней стадии фиброза легких, которым страдал долгое время. Братья выбрали непохожие жизненные пути, но в итоге упокоились бок о бок на кладбище одного из пригородов Нью-Йорка.

Рассказанная Дантикой об отце и дяде история объясняет читателю, какую роль сыграла гаитянская диаспора в судьбе ее членов — родителей и детей, братьев и сестер, тех, кто покинул страну и кто остался.

«Я умираю, брат» — запоминающаяся книга о жизни в изгнании и любви родных, о том, как эта любовь, преодолевая расстояния, разлуку, потери и заброшенность, остается неизменно сияющей и сильной.

Ни один писатель-романист так не углублялся в поиск сюрреалистичного в нашей недавней истории, как Дон Делилло. В романах «Игроки», «Весы», «Мао II», «Белый шум» и его главном творении «Изнанка мира» («Underworld»)[20] в полной мере проявляется ошеломляющий талант автора. Он создает яркую диаграмму американской истории, охваченной лихорадкой, — и с поразительной дальновидностью описывает, как случайные вспышки насилия и паранойя вкрадываются в коллективное подсознание, а воображением нации завладевают знаменитости и террористы.

Делилло изображает Америку страной, где вместо вытесненной религии организующим принципом стало мышление в духе конспирологических теорий. Для него это место, где осклизлая, лишенная человеческой теплоты «десница совпадений» проникает в жизнь каждого и где «правила возможного» меняются в одночасье. Автор говорит о соблазне новых технологий, объясняя, что они способны довести поп-культуру до еще большего абсурда. А также — о значительном влиянии боевиков и изготовителей бомб, которые не сходят с первых полос новостей в оцепеневшем от переизбытка информации обществе, страдающем от дефицита внимания.

Романы Делилло предсказывают ужас и страх, охватившие страну в роковой день 11 сентября, мрачные и необратимые последствия этой террористической атаки, а также рост влияния выплеснувшихся на просторы интернета масс, породивший рост недоверия к мнению экспертов и элитам.

Роман «Изнанка мира» поражает своей слаженностью. В этом блистательном повествовании о второй половине XX века в Америке, живущей в тени атомной угрозы и в ожидании потрясений нового тысячелетия, Делилло делится с читателем опасениями насчет будущего.

Сюжет «Изнанки мира» вращается вокруг похождений некоего Ника Шая, который, как и его создатель, провел детство в Бронксе и получил католическое воспитание. Однако на страницах романа перед нами предстает панорама всей Америки, где действуют как известные, так и вообще непонятные персонажи. Среди них — спортивные болельщики и фанатки заговоров, подозрительные типы и проходимцы, предприниматели, ученые и художники, чьи жизни пересекаются, и читатель интуитивно осознает, что личное и коллективное, сходясь в одной точке, способно превратиться во взрывную силу. Вступительную часть романа саму по себе можно считать одним из величайших достижений современной фантастики: более чем тридцать четыре тысячи поклонников бейсбола одновременно наблюдают за знаменитой игрой третьего октября 1951 года — тогда «Гиганты» победили «Доджерс» в борьбе за чемпионство. Для Делилло эта сцена — отправная точка в отслеживании длинной дуги, огибающей исторический период до конца прошлого века.

«Изнанка мира» демонстрирует поистине выдающиеся таланты автора. Это и дар к написанию идеально выстроенных, вызывающих безотчетный страх диалогов, отчасти перенятых у Ричарда Прайса и Дэвида Мэмета, а отчасти подслушанных в метро; и умение создавать буквально радиоактивные образы, которые не выходят у читателя из головы; и способность писать яркой синестетической прозой, и кинематографичность одновременно происходящих событий — так что прошлое и настоящее, важное и второстепенное закольцовываются в нашем сознании. Прерывистое повествование с заимствованием приемов коллажа, а также импровизированный монтаж живописи, музыки и кино отражают рваную дисгармонию современной жизни.

В одной из ранних книг герой Делилло рассуждает о романе Джойса, «где ничего не упущено», где охвачены и навеки запечатлены в словах все выверты и заносы недавней американской истории: прошлое, которое никогда не прекратится, — в «Изнанке мира» Делилло добился именно такого эффекта.

Первое, что поражает в романе Джуно Диаса «Короткая фантастическая жизнь Оскара Вау», — удивительный язык: английский со смесью уличного сленга, сдобренного спанглишем. Волшебная подвижная проза легко прыгает со страницы, она настолько эластична, что Диас может говорить о чем угодно — от Толкина до Трухильо[21], от аниме до ужасов истории Карибского моря, от сексуальных похождений в кампусе Рутгерского университета до полных ярости полицейских рейдов в Санто-Доминго. В языке проявляется то, как персонажи Диаса лавируют между двумя мирами. Первый — Доминиканская Республика, их родина, населенная привидениями и насылающая кошмарные сны. Второй — Америка, точнее говоря, штат Нью-Джерси. Земля свободы и надежды (а порой — разочарования), куда они сбежали, чтобы примкнуть к большой доминиканской диаспоре.

Смешной и за душу берущий, трогательный и достоверно показывающий жизнь улицы, этот замечательный дебютный роман из комического портрета доминиканского подростка-ботана, иммигранта во втором поколении, вырастает в западающие в память размышления об истории, всеобщей и личной, и о тяжести прошлого. В книге рассказано, каким образом эмиграция в Америку затрагивает сразу несколько поколений одной семьи. Родителей, которые в поисках спасения от насилия и угнетения на родине пытаются обрести новую жизнь на земле торговых центров и пригородов, где все кажется чужим. Детей, погрузившихся в американскую поп-культуру, поглощенных любовными разочарованиями и неприятностями в школе — хотя они и осознают, насколько ничтожны их проблемы в сравнении с тем, что испытали на родине их отцы и деды. Для персонажей романа прошлое — одновременно и якорь, связывающий с семейными корнями, и опасный отлив, грозящий затянуть в пучину травмирующих, разрушительных воспоминаний.

Вышедший в 1968-м сборник эссе Джоан Дидион «И побрели в Вифлеем» («Slouching Towards Bethlehem»)[22] обязан названием знаменитому стихотворению Йейтса «Второе Пришествие» — тому самому, где есть строки: «Все рушится, основа расшаталась, / Мир захлестнули волны беззакония». Дидион писала, что эти слова постоянно звучали в ее «внутреннем ухе, словно их туда имплантировали»; услышав их, она почувствовала, что мир, «каким она его понимала, более не существует», все потеряло смысл, и возобладали хаос и случайность — она назвала это «теорией игральных кубиков».

Эссе из сборника «И побрели в Вифлеем», а также включенные в заключительную, опубликованную в 1979-м книгу «Белый альбом» («White Album», как у группы «Битлз») дают четкое представление о том безумии, которое творилось в 1960–1970-е повсюду в Америке — от миграции цветных детей в Хейт-Эшбери, Сан-Франциско, до ужасающих убийств, совершенных Мэнсоном, о страхе и эмоциональном круговороте, в который сама Дидион была вовлечена в те тревожные дни.

«Ты превращаешься в женщину, которая в какой-то момент из лучших побуждений доверилась не тому общественному договору», — писала она в «Белом альбоме». По ее словам, она стала «сомнамбулой», разбудить которую могли только «кошмарные сны о детях, которые заживо сгорают в машине, припаркованной у супермаркета», где орудует стрелок на автостраде, шныряют подозрительные типы, бродят душевнобольные и «потерянные дети теснятся в ночи армии невежд».

Десятилетия спустя худшие подозрения Джоан о «невыразимой опасности, поджидающей каждый день» сбылись — ее муж, Джон Грегори Данн, с которым они прожили почти сорок лет, неожиданно скончался от сердечного приступа. А меньше чем через два года умерла их единственная дочь Кинтана, побывавшая до того в нескольких больницах. О постигшем горе Дидион написала в книгах «Год магического мышления» и «Синие ночи».

О Дидион я впервые узнала из революционной по сути антологии Тома Вульфа «Новая журналистика и Антология новой журналистики» (год издания 1973). Как и «Улыбаясь посреди апокалипсиса» («Smiling Through the Apocalypse: Esquire’s History of the Sixties»)[23], это одна из тех книг, которые побудили нас стать журналистами. Когда мне удалось раздобыть экземпляр «И побрели в Вифлеем», я пришла в изумление от стиля Дидион — ее мощной, своеобразной прозы, ювелирно точной, с завораживающим ритмом. В моем склонном к драматизации подростковом воображении живо отозвалась ее увлеченность «пограничными проявлениями» и настороженное отношение к «крайностям».

Несколькими десятилетиями ранее первопроходцем в жанре личных эссе стал Фрэнсис Скотт Фицджеральд — его работы вошли в сборник «Крушение». Однако в той открытости, с которой писала Дидион, ощущалось нечто новое. Ее стиль, по сути, во многом предвосхитил желание писателей нового поколения в 90-е годы XX века и в первом десятилетии XXI обратиться к жанру мемуаров.

В одном из своих блестящих эссе Дидион говорила: важно помнить, «что значило быть мной». Неважно, писала она о любви и браке или делала первые шаги в журналистике в Нью-Йорке — в ее работах отразился опыт многих молодых женщин 70–80-х годов прошлого века. Она рассказывала о том, каково быть репортером, когда ты маленькая, застенчивая и «незаметная». Свою почти пустую квартиру в Нью-Йорке Дидион описывает так: «Я повесила на окна спальни около сорока метров желтого театрального шелка — решила, что, глядя на струящийся сквозь них золотистый свет, буду чувствовать себя лучше». Она привыкла путешествовать в одиночку в такие опасные страны, как Сальвадор и Колумбия. И к тому же обладала навыками, которые несказанно обрадовали бы мою мать: умела варить буйабес и борщ, помнила, где куплен тот или иной наряд — будь то «Пек энд Пек», «Бонвит Теллер» или «И. Магнин»[24].

В 1979-м мне посчастливилось взять интервью у Дидион о ее книге «Белый альбом». Я тогда работала фрилансером, и это был первый заказ от «Нью-Йорк таймс». Приехав к ней в Брентвуд, в Калифорнию, я с нетерпением вытащила блокнот и занесла туда все, что, по моему мнению, характеризовало хозяйку: у дома — желтый «Корвет» «а-ля Дидион», прямо как у ее героини Марии в книге «Играй как по писаному» («Play It as It Lays»); на заднем дворе — дерево авокадо, которое, по словам приглашенного Дидион дезинсектора, приманивает крыс как магнит.

В книгах «И побрели в Вифлеем» и «Белый альбом» Дидион выразила тревоги и ощущения, которые стали символом американской истории того времени. Она писала о том, как Калифорния ее детства, прошедшего в Сакраменто, в одночасье обратилась в другую Калифорнию: прежние порядки уступили место голливудским вечеринкам и домам отдыха новой формации. И во главу угла встала слепая американская вера в возможность перевоплощения, которое в итоге приводит к отрыву от корней и моральному разложению. Писательство стало для Дидион способом борьбы с царящим вокруг беспорядком — ее книги отражали всю его бесчеловечную абсурдность. В своем творчестве она старалась осознать сотрясающие страну перемены — болезненные последствия войны во Вьетнаме, Уотергейтский скандал, жестокие убийства Мартина Лютера Кинга-младшего и Роберта Ф. Кеннеди, насилие, захлестнувшее студенческие городки и улицы Чикаго и Лос-Анджелеса. «Обо всем этом нельзя не написать, но и невозможно это выразить», — признавалась она.

Дидион рассказала мне, что долго искала такой дом, как ее нынешний — двухэтажный, в колониальном стиле: «Я хотела, чтобы по центру шел коридор, гостиная была бы справа, а столовая — слева. Мне казалось, что такое образцово спланированное пространство внесет в мою жизнь покой и порядок. Но этого не случилось. Двухэтажный дом не убережет вас от потерь».

Поразительная книга Дэйва Эггерса «Душераздирающее творение ошеломляющего гения», вышедшая в 2000-м, потрясает и рвет душу. Рассказывая о том, как за одну неделю умерли отец и мать и в двадцать один год ему пришлось заменить родителей восьмилетнему брату Тофу, Эггерс написал перехватывающие дыхание «мемуары или вроде того», которые свидетельствуют о его невероятном мастерстве. Восторгает то, как он с легкостью меняет темы, интерпретируя события с личной точки зрения, и при этом остается искренним, порой даже чересчур серьезным. Эггерс умеет пользоваться разными регистрами широчайшего диапазона: от комедийного спектра до задумчиво-созерцательного, от иронического — до ласково-чувствительного.

«Душераздирающее творение ошеломляющего гения» так же сходно с традиционными автобиографиями Лоренса Стерна, как нестандартный для своего времени «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена»[25] похож на классический роман. Стараясь донести до читателя, что испытывает человек, потеряв родителей и в то же время заменяя их младшему брату, Эггерс применяет целый арсенал приемов. Например, он комментирует выплывшие из потока сознания воспоминания и превращает эти своего рода постмодернистские стратегии повествования, которые все чаще обнаруживают в экспериментах по изучению работы мозга, в неожиданные, но эффективные инструменты для выражения горя и замешательства. Противоречивые чувства автора выразились в желании задокументировать все, что произошло. Чтобы справиться с утратой, он порой прибегает к ярким метафорам.

«Под нашим домом — воронка, — пишет он. — Его унес мощный торнадо, и теперь наш дом, моделька с детской железной дороги, беспомощно и жалостно крутится в ревущем черном вихре. Мы малы и слабы. Мы — Гренада. С неба на парашютах спускаются люди».

После смерти родителей Дэйв и Тоф переехали в Калифорнию, в Беркли, поближе к сестре Бет. Братья зажили в доме как отец и сын, но довольно убого: в гостиной постоянно валялись книги, листы бумаги, стояли полупустые стаканы из-под молока, тарелки с засохшей жареной картошкой, надорванные упаковки с крендельками. Неприглядную картину довершали груды спортивного инвентаря — как минимум, четыре баскетбольных мяча, восемь мячей для лакросса и скейтборд. На кухне орудовали муравьи. Стопка неоплаченных счетов из прачечной за стирку школьной формы, «как минимум с девяностодневной задержкой».

В те редкие дни, когда Эггерс отправлялся на свидания, он страшно переживал, что стрясется что-нибудь ужасное. Обычно — что-то из того, что рисовало «его объятое страхом воображение»: что брата убьет няня или Тоф сам прибьет ее. Он думает, что живет «в зоне, где возможны какие угодно события»: «Меня ничто не удивит. Землетрясения, саранча, ядовитый дождь не произведут на меня никакого впечатления. Явление бога, единороги, бэтмены с факелами и скипетрами — все может случиться».

Эггерс ходит вместе с родителями других детей на соревнования Младшей лиги, где играет Тоф. Он решает, что они с братом будут минимум четыре раза в неделю готовить дома по маминым рецептам, и пытается научить Тофа всему, что любит сам.

«Его мозги стали моей лабораторией, моим депозитарием, — пишет он. — Я могу упаковывать туда книги, которые я выбрал, телепрограммы и фильмы, а также свои суждения о выборных деятелях, исторических событиях, соседях и прохожих. Он стал моим круглосуточным школьным классом, моей благодарной аудиторией, и ее дело — переваривать все, что я считаю ценным». Он читает брату «Хиросиму»[26] (без страшных подробностей), «Маус: Рассказ выжившего» и «Уловку-22», учит хитростям бросания фрисби и искусству швыряния носков по полу коридора так, чтобы они скользили.

Эггерс наделен необычной способностью выражать сильные эмоции, будь то радость, тревога или скорбь. Игру с братом во фрисби он превращает в размышление о смысле жизни. Он умеет передать бешеную радость, которую испытывает, видя, как друг очнулся после комы. Развеивая прах матери над озером Мичиган, обращает это событие в историю, которая одновременно — лирическая дань ее кончине и безумный фарс. Эггерс признается в неспособности плакать, волоча урну с пеплом, которая до жути напоминает ему Ковчег Завета из фильма Спилберга.

Эти трогающие душу воспоминания о семейной любви и мужестве — книга, ознаменовавшая дебют невероятно талантливого и оригинального молодого писателя. Здесь виден потенциал, проявившийся в более поздних работах, таких как «Что такое что» («What Is the What: The Autobiography of Valentino Achak Deng») и «Голограмма для короля» — книгах настолько разных по стилю, что широчайший спектр таланта их автора ощущается еще острее.

Короткий рассказ Деборы Айзенберг «Сумерки супергероев» («Twilight of the Superheroes») повествует о Нью-Йорке незадолго до событий 11 сентября 2001 года. Автор дает детальное представление о том, что в городе изменилось, а что осталось прежним; как все возвращается к точной копии нормальности, несмотря на то, что в небе зияет дыра и люди помнят, как «врезались те самолеты, прорывая занавес синего сентябрьского утра и обнажая лежащий сразу за ними темный мир».

«Если история чему-то нас и научила, — объясняет герой по имени Натаниэль, — так это вот чему: несмотря на все усилия и лучшие (или худшие) намерения, несмотря на несокрушимую до умиления веру в нашу способность предвидения, на самом деле мы, бедные люди, не способны думать наперед. Слишком уж много переменных. Так что всегда, когда что-то случается, выходит, что за самые важные вещи никто не отвечает».

Многим героям рассказов Айзенберг открываются подобные истины. Несчастный случай, болезнь, внезапный разрыв отношений или крушение призрачных надежд — непредвиденные события такого рода вселяют в людей отчетливое представление о ненадежности жизни и понимание, что в любой момент может произойти что-то хорошее, ужасное или просто неожиданное. Иногда — потеря близкого родственника или откровение в отношении родных, а порой — крупное общественное событие, отражающееся на судьбах отдельных людей.

В более позднем сборнике рассказов «Твоя утка — моя утка» («Your Duck Is My Duck») Айзенберг пишет, что в последнее время новости чаще всего напоминают «волшебное сказочное зелье», порождая «идущий из глубин зла все нарастающий ужас» — ужас, просачивающийся в коллективное сознание, по крайней мере, в сознание тех, кто чувствует сопричастность к творящимся в мире несправедливости и предательству.

Благодаря драматургическому таланту написания диалогов и безошибочному чутью к деталям, раскрывающим образы, Айзенберг создает рассказы, не уступающие по эмоциональной насыщенности романам. Текст всего в несколько страниц погружает читателя в будни и жизнь героев, знакомит с их семьями, против влияния которых они восстают или чью защиту принимают. С легкостью переходя от событий прошлого к настоящему и обратно, писательница показывает, как воспоминания и давно минувшее отражаются в принимаемых сегодня решениях, каким образом неумолимое движение времени и ограничивает нас, и освобождает.

Будь то подростки в поисках собственного пути во взрослую жизнь, странствующие по миру молодые художники или пожилые люди, чей конец уже виден на горизонте подобно верхушке айсберга, — все они чувствуют себя непосвященными, безоружными перед лицом ролей, которые, как они неожиданно поняли, они играют. Они поддаются странным, идущим из потока сознания размышлениям — например, о том, что происходит при заваривании чайного пакетика: «Капли воды сопровождают чаинки в пакетике или как?» Или меланхоличным философским отступлениям вроде: «Люди родились, они жили. Сбились в маленькие группы, а потом умерли».

Вместо того чтобы облачать истории персонажей в аккуратные предопределенные формы, Айзенберг позволяет им органично вырастать в причудливые, асимметричные повествования, населенные пугающими и неожиданными поворотами реальной жизни.

Почти столетие спустя после публикации поэма Т. С. Элиота «Бесплодная земля» остается одним из основополагающих столпов модернизма. Наряду с «Улиссом» Джойса, опубликованным в том же 1922 году, «Весной священной» Стравинского, «Авиньонскими девицами» Пикассо и внутренними монологами романов Вирджинии Вульф это произведение воплощает призыв Эзры Паунда[27] к художникам: «Делай новое!» В рваном, скачкообразном стиле этих работ, в их тяге к отрывистости и коллажности, в их неблагозвучности и неоднородности, демонстративном неповиновении традициям и отказе от подчинения линейным законам выразились присущие людям в ранние годы XX века отчуждение и смятение, связанные с попытками побороть политические и общественные перемены, от которых корчился мир, и справиться с разрушительными последствиями Первой мировой войны.

После того как поэму «Бесплодная земля» несколько десятилетий преподавали в школах и университетах, широко заимствовали примененные в ней новаторские идеи, подражали ее стилю и высмеивали, многим читателям она может показаться обычной, даже в чем-то банальной. Сложно понять, насколько радикальной она была, когда впервые вышла в свет — ломая правила стихосложения, заимствуя новый язык и приемы, чтобы поднять не самые модные в те времена темы духовного отчуждения и присущего жителям больших городов беспокойства.

Однако в сегодняшнем прочтении поэма удивительным образом доносит до нас воспоминания о разрушенном Первой мировой войной мире. Поэма изображает общество, потерявшее определенность и старые правила: это духовная пустыня, где «не дает мертвое дерево тени», где одинокие люди в оцепенении проходят через «Нереальный город» и где сам поэт — «связь ничего / С ничем»[28].

Спору нет, ни одна книга по истории не сравнится с потрясающим мюзиклом Лин-Мануэля Миранды «Гамильтон»[29]. Однако для тех, кто хочет узнать побольше о временах Войны за независимость, работы историка Джозефа Дж. Эллиса для начала станут хорошим подспорьем.

На страницах нескольких книг Эллис рассказал о периоде основания страны, представив живые описания ключевых событий Войны за независимость и накануне учреждения Конституционного собрания. И, кроме того, привел сжатый анализ идей, идеалов и предрассудков, владевших тогда умами людей. На сегодняшний день это важнейшие вопросы для понимания — особенно учитывая нападки Дональда Трампа на призванную защитить нашу демократию систему сдержек и противовесов, созданную отцами-основателями, а также их собственные фатальные ошибки в борьбе с нашим первородным грехом — рабством.

В «Американском диалоге» («American Dialogue: The Founders and Us»), вышедшем в 2018 году, Эллис пишет, что эпоха основания государства произвела «Большой взрыв, породивший все планеты и орбиты в нашей политической вселенной, установив тем самым институциональную основу для того, что по сей день вызывает споры, связанные с предназначением нашего народа и страны».

Эллис напоминает, насколько малы были шансы на успех Американской революции. Британская армия и флот представляли собой самые мощные вооруженные войска в мире, а Континентальная армия под предводительством Вашингтона была не более чем разрозненной кучкой плохо вооруженных, необученных, оголодавших мужчин, порой даже не обутых.

Удачное стечение обстоятельств сыграло огромную роль в действиях американских руководителей, которые часто принимали решения на краю пропасти.

Не окутай туман Нью-Йорк во время Бруклинского сражения, смог бы Вашингтон переправить почти десять тысяч человек по контролируемому англичанами проливу Ист-Ривер из Бруклина на Манхэттен?

Если бы Вашингтон располагал более многочисленной армией, его действия в отношении английских войск были бы агрессивнее. Однако после зимовки в Велли-Фордж он придерживался оборонительной тактики, которая вынудила англичан сражаться за симпатии простых граждан из обширной сельской местности. Это истощило ресурсы британской армии и в конечном итоге помогло переломить ситуацию.

Эллис описывает бешеный вихрь событий, время от времени отступая в сторону, чтобы посмотреть в зеркало заднего вида истории и оценить, как на ней отразились принятые на бегу решения.

Он также подчеркивает роль самих действующих лиц и некоторые их решения, продиктованные личными мотивами. Автор разбирает, как это повлияло на то, что тринадцать колоний встали под девизом «Мы, народ Соединенных Штатов», равно как и на оставленное нам в наследство социальное и политическое неравенство, сохраняющееся по сей день.

Эллис убедительно заявляет, что подчас правильные люди с правильными навыками оказываются там, где надо в нужный момент: речь о несгибаемом военном руководстве Вашингтона, смекалке Джеймса Мэдисона, непревзойденной политической тактике и мудрой финансовой стратегии Александра Гамильтона. Однако после Луизианской покупки расизм и лицемерие заставили Томаса Джефферсона отказаться от того, что Эллис называет «самой удачной возможностью для реализации политики постепенной эмансипации, которая поставила бы рабство на путь вымирания» и «изменила бы ход американской истории в соответствии с его собственными словами из Декларации о независимости».

По мнению Эллиса, идеологические и личные разногласия между отцами-основателями — крепкая дружба и непрекращающееся соперничество — стали почвой для интеллектуального брожения, породившего «копию Конституции, основанную на той же системе сдержек и противовесов, только более приближенную к людям». Они расходились в вопросе взаимоисключающих требований в отношении федерального суверенитета и суверенитета штата, а также в понимании значения Американской революции. Заключалась ли она в достижении индивидуальной свободы и полном разрыве с британскими и европейскими политическими традициями — или означала «добродетельную сдачу личных, государственных и коллективных интересов на пользу высоких целей американской государственности»?

И хотя Вашингтон, Гамильтон, Адамс, Джефферсон, Мэдисон и Франклин принадлежали, по описанию Эллиса, к «величайшему в американской истории поколению, наделенному политическими достоинствами», они оставались людьми своего времени. Их ограничивали собственные предубеждения и недостатки, равно как и общепринятая тогда мораль. Оглядываясь назад, на их жизнь и решения, Эллис напоминает, что изучение истории — интерактивный процесс, заключающийся в «непрерывном разговоре прошлого и настоящего».

«Федералист» — один из важнейших документов Америки — занимает почетное место рядом с Конституцией, Декларацией о независимости и Биллем о правах. В наше время необходимо читать их заново — ведь учрежденные отцами-основателями институты, призванные служить краеугольными камнями демократии, сейчас под угрозой.

Под скоординированным руководством неутомимого Александра Гамильтона, которому на тот момент было тридцать с небольшим лет, в период с 1787 по 1788 год им, Джеймсом Мэдисоном и Джоном Джеем было написано восемьдесят пять эссе, призванных согласовать и одобрить новую конституцию. Эти эссе, многие из которых впервые обнародовали в газетах, защищают Конституцию и представляют собой обстоятельное, развернутое размышление отцов-основателей о том, как будет работать демократия в Америке.

Документы составлены с учетом реалистичной оценки человеческой натуры, со знанием подводных камней, на которые наталкивались другие демократические режимы, и с осознанием тех опасностей, с которыми, вероятно, столкнется Америка в ближайшие годы. Гамильтон предупреждал, что «за мнимой маской радения за права народа чаще всего скрываются сулящие риск амбиции» и что деспоты прошлого, «ниспровергавшие свободы республик, в большинстве своем начали карьеру, подобострастно заискивая перед народом, — начали как демагоги и заканчивали как тираны». Он также предостерегал, что партийные активисты будут привлекать новообращенных посредством «громких заявлений и ожесточенных оскорблений».

Америку строили на просветительских идеалах разума, свободы и прогресса, и основатели хотели создать правительство, которое сдерживало бы крайние порывы электората и позволило бы достигнуть консенсуса в долгосрочной перспективе — в отличие от краткосрочных политических целей.

Одной из величайших опасностей Мэдисон считал власть тех, кого называл «фракции». Он имел в виду группы граждан, объединенных «общими стремлениями или интересами», которые «нарушают права других граждан или постоянные и совокупные интересы данного сообщества».

В пятьдесят первой статье «Федералиста» Мэдисон пишет: «Будь люди ангелами, ни в каком правлении не было бы нужды. Если бы людьми правили ангелы, ни в каком надзоре за правительством — внешнем или внутреннем — не было бы нужды. При создании правления, где люди ведают людьми, главная трудность состоит в том, что в первую очередь надо обеспечить правящим возможность надзирать за управляемыми. Однако вслед за этим необходимо обязать правящих надзирать за самими собой».

С этой целью основатели разработали три ветви власти — исполнительную, законодательную и судебную, — чтобы сдерживать и уравновешивать друг друга. По словам Мэдисона, ни одна из ветвей не «должна обладать, прямо или косвенно, подавляющим влиянием на другие».

Например, президенту дали право выдвигать послов и судей Верховного суда, но только по совету и с согласия Сената; при заключении договоров с другими странами их должны были подписать две трети членов Сената. Кроме того, законодательные органы могли привлечь президента к ответственности и суду — и снять с поста в случае «признания виновным в государственной измене, взяточничестве или других тяжких преступлениях и проступках». Основываясь на указанных причинах, Гамильтон утверждал, что «налицо абсолютное несходство» между президентом США и королем Великобритании.

Навряд ли большинство читателей захочет знакомиться со всеми статьями, содержащимися в этой книге, однако для начала могу порекомендовать следующие: написанное Гамильтоном введение (№ 1); статью Мэдисона об опасности фракционной политики (№ 10) и написанную им главу о системе сдержек и противовесов в правительстве (№ 51).

Актуальны и подробные размышления Мэдисона о распределении полномочий между тремя ветвями власти (№ 47–49), а также глава авторства Гамильтона о сдерживающих мерах в отношении президентской власти (№ 69) и важности существования независимых судов (№ 78).

Еще один важнейший документ, созданный на заре Республики и повторяющий многие темы, сформулированные в «Федералисте», — выпущенное восемь лет спустя, в 1796-м, ближе к концу второго президентского срока Прощальное послание Джорджа Вашингтона (текст доступен в интернете).

Вашингтон излагает пугающие предсказания об опасностях, с которыми может однажды столкнуться молодая страна. Он предупреждает: чтобы защитить будущее, Америка должна охранять Конституцию и не терять бдительности, отслеживать попытки саботажа и разделения, а также сохранять баланс полномочий в правительстве, с такой тщательностью созданный им в содружестве с другими основателями.

Вашингтон пишет о росте числа «хитрых, честолюбивых, амбициозных и беспринципных людей», способных «ниспровергнуть власть народа» и «незаконно захватить бразды правления в свои руки, уничтожая впоследствии те самые механизмы, которые возвысили их до несправедливого владычества».

Он говорит о «коварных уловках иностранных держав» и опасности влияния «честолюбивых, коррумпированных или введенных в заблуждение граждан», которые могут посвятить себя любимой ими иной стране и «предать или принести в жертву интересы» Америки.

И, наконец, Вашингтон предупреждает о «непрекращающихся искажениях партийного духа», которые порождают раздор, насаждая «необоснованную зависть и фальшивые тревоги», а также упоминает о рисках, возникающих из-за межфракционной борьбы (Востока против Запада, Севера против Юга, руководства штата против федерального правительства) и угрожающих единству страны. По его словам, граждане должны с негодованием осуждать «малейшие попытки отделить любую часть нашей страны от остальных или ослабить священные узы, которые теперь связывают воедино различные ее части».

«Я — невидимка» — так начинается замечательный роман Ральфа Эллисона, вышедший в 1952-м[30]. «Нет, я вовсе не привидение вроде тех, что одолевали Эдгара Аллана По, и не оживший сгусток эктоплазмы из какого-нибудь голливудского триллера, — продолжает он. — Я — человек из плоти и крови, не лишенный способности мыслить». Свою особенность он объясняет так: «…люди не хотят меня видеть. Вам наверняка доводилось наблюдать в цирке трюк с отрезанной головой. Вот и меня, как циркача в этом номере, со всех сторон окружают беспощадные кривые зеркала». Глядя на него, люди видят «окружающие предметы, отражения отражений и даже то, чего нет на свете, — словом, что угодно, только меня там не найти».

«Быть невидимым» — фигура речи для «быть черным в Америке». Тебя игнорируют, преследуют, унижают, по-другому относятся в суде и применяют к тебе топорные расовые стереотипы. Вместе с тем Эллисон предполагает, что быть невидимым — экзистенциальное условие, с которым сталкиваемся мы все в попытке отбросить предположения других и понять, кто мы такие.

«Невидимка» — реалистичное, но в чем-то сказочное и даже сюрреалистическое прозорливое размышление о расовом вопросе, занявшее достойное место в мультикультурном наследии Соединенных Штатов. И одновременно — яркий модернистский роман о воспитании, написанный в форме кафкианского повествования о пути рассказчика от наивности к знанию, от пассивности — к действию, от доверчивости — к пониманию.

Путь этот — сущий кошмар: последние двадцать с лишним лет жизни рассказчик претерпевал нескончаемую череду предательств. Приученный к смирению школьник из маленького захолустного городка подвергается унизительным нападкам белых, которые приказывают ему и группе других чернокожих подростков сражаться друг с другом на боксерском ринге с завязанными глазами. И хотя герой поступает на стипендиальную программу в университетский колледж для темнокожих, то, с чем он сталкивается, не перестает удручать: руководитель университета доктор Бледсо держится за свой пост, потворствуя белым грантодателям, и отпускает заявления вроде «если это поможет мне сохранить место, я к утру любого негра вздерну на дереве».

После того как Бледсо вышвыривает героя из колледжа, тот отправляется в Нью-Йорк, где его и дальше преследуют неудачи: работа на заводе «Оптик-Уайт» по производству «лучшей краски в мире» приводит в заводскую больницу, где его подвергают электрошоку, чтобы все забыл. Позже он присоединяется к левоцентристской организации «Братство», чьи установки смутно напоминают коммунистическую партию. Герой разочаровывается, узнав, что руководители «Братства» тоже, судя по всему, хотят использовать его в своих целях.

Во вступлении Эллисон замечает, что его герою свойственны некоторые черты главного персонажа «Записок из подполья» Достоевского: он тоже поселяется в подвале, освещенном 1369 лампочками. Существует как в спячке, пытаясь придать жизни смысл и подготовиться «к действию». Герой решает, что у него есть «социально ответственная роль»: он расскажет свою историю — ту, что изложена на этих страницах, — и опишет все, о чем узнал за время скитаний.

Пережитое его не озлобило. Он осознал, что «к смыслу жизни можно прийти как через любовь, так и через ненависть, иначе вы просто потеряете время и в вашей жизни не будет никакого смысла». Вместо того чтобы все делить на черное и белое, отвечать только «да» или «нет», он пытается охватить все. «Разнообразие — вот ключевое слово», — говорит он, не стремясь «к бесцветности», а понимая, что «Америка соткана из многих нитей», что «наша судьба — стать одним целым, и все же многими».

На самом деле это перекликается с собственными взглядами Эллисона. Он как-то сказал, что писал «Невидимку» в надежде создать историю, которая послужит «спасательным кругом, дающим надежду, и помогает удерживаться на плаву, когда мы лавируем меж коряг и водоворотов, отмечающих вечно колеблющийся путь к демократическому идеалу или от него».

Монолог Адди Бандрен, главной героини новаторского романа Уильяма Фолкнера 1930 года, — горький разговор с собой об ограниченности и бессмысленности существования. Ей нелегко подобрать нужные слова, чтобы выразить пережитое за годы брака и материнства. Теперь Адди понимает, что имел в виду ее отец, говоря, что «смысл жизни — приготовиться к тому, чтобы долго быть мертвым». Кроме того, как уверяет, она осознала, «что слова бесполезны; они не годятся даже для того, для чего они придуманы».

Адди — лишь одна из пятнадцати персонажей романа «Когда я умирала», транслирующего точки зрения разных членов семьи Бандрен и их соседей, готовящихся почтить память героини. Она попросила похоронить ее в родном городе. Для этого нужно доставить ее гроб за сорок миль, по плохой дороге, пролегающей в сельской местности Миссисипи, — и само это путешествие становится метафорой жизненного пути.

На момент публикации фрагментированная структура книги «Когда я умирала» считалась в высшей степени экспериментальной. Говорили, что радикальные приемы автора навеяны методом потока сознания, впервые примененным Вирджинией Вульф и Джеймсом Джойсом. А еще, как предполагают некоторые специалисты, свою роль сыграло и то, что Фолкнер увлекался работами в технике кубизма, которые впервые увидел во время поездки в Европу в 1925 году.

Ассимиляция этих идей в «Когда я умирала», подобно культовому фильму Акиры Куросавы 1950 года «Расёмон», стала примером повествования, откуда черпали вдохновение такие непохожие писатели, как Луиза Эрдрич[31], Марлон Джеймс, Дэвид Митчелл и даже создатели телесериалов нового типа — вроде «Любовников», выпущенных каналом Showtime.

Текст Фолкнера, похожий на коллаж, акцентирует идею субъективности человеческой памяти, ограниченности знаний, сложности восприятия чужой точки зрения. Адди — далеко не единственный персонаж, охваченный печалью и ощущением оторванности. Монологи — потоки сознания — четырех сыновей героини, ее беременной дочери, угрюмого мужа и разношерстных друзей показывают: все они в жизни столкнулись с тяготами и одиночеством, которые, по мнению Фолкнера, — неизбежная часть человеческого существования.

И все же, несмотря на мрачность, роман не лишен светлых сторон. Осознавая абсурдность своих мытарств, герои упорно несут разлагающийся труп Адди через наводнение и пожар, чтобы доставить ее домой, и, несмотря на напряженные отношения с умершей, продолжают путь, ведомые преданностью делу. Подобное отношение отражает точку зрения Фолкнера, неоднократно высказанную им самим — в частности, на вручении Нобелевской премии: «Я верю, что человек не только выстоит — он победит».

Неподражаемый «Неаполитанский квартет» Элены Ферранте рисует удивительные портреты двух женщин — лучших подруг и ярых соперниц, вдохновляющих друг друга на литературном поприще и конкурирующих за признание. Все четыре романа («Моя гениальная подруга», «История нового имени», «Те, кто уходит, и те, кто остается», «История о потерянном ребенке») охватывают шесть десятилетий жизни Элены и Лилы, и они становятся такой же незабываемой идеальной парой, как запечатленные в нашем коллективном сознании Тельма и Луиза, Лаверн и Ширли[32], Арья и Санса.

Пора взросления героинь приходится на время после Второй мировой войны — обе растут в бедном районе Неаполя, где процветают насилие и преступность. Элена, послушная, трудолюбивая и сознательная девушка, пробивается в приличную школу и ускользает в новую жизнь — во Флоренцию; становится известной писательницей и выходит замуж за преподавателя из хорошей семьи. Лила растет дерзкой, импульсивной, эксцентричной, как ее называют, «убийственно классной девахой» — сияет красотой без особых усилий, ловко орудует острыми локтями и на язык тоже остра. Она бросает школу, рано выходит замуж, начинает успешный бизнес; и, хотя становится в родном районе чем-то вроде местной элиты, ее блестящий художественный дар не реализован, и она чувствует себя словно запертой в ловушке.

Идея проследить историю жизни двух женщин не нова; пример такого приема в литературе — «Повесть о старых женщинах» Арнольда Беннетта и «Пасхальный парад» Ричарда Йейтса: оба писателя изобразили запоминающиеся портреты двух очень разных сестер. Однако в «Неаполитанском квартете» Ферранте, помимо грубого и беспощадного препарирования душ обеих героинь, перед нами предстает живое описание города и эпохи.

Нам нравится стремление Элены достичь баланса между карьерой, детьми и возлюбленным Нино; вместе с тем нам передается раздражение Лилы на неуверенную подругу и разочарование в их старом районе, где заправляют преступники и коррумпированные полицейские.

Ферранте — кстати, это псевдоним — подмечает повседневную жизнь женщин во второй половине XX века: попытки сохранить самоидентичность и самостоятельность перед лицом бесконечной череды банальных домашних дел, уходом за мужьями или любовниками, заботой о детях.

В центре повествования романов — вечно изменчивые отношения Элены и Лилы. Лила склонна инициировать конфликты и издеваться над Эленой. Она заставляет подругу чувствовать себя виноватой из-за того, что та уделяет мало времени детям, бросает мужа и сбегает с Нино, бывшим любовником Лилы. Лила — вечный источник неприятностей, но, несмотря на постоянные манипуляции и негативное влияние на Элену, она способна на щедрость и преданность. Она заботится о дочери подруги, пока та в книжных турне, а когда мать Элены, Ливия — властная, жестокая и хитрая, как Тони Сопрано, — теряет сознание, везет ее в больницу.

Мы видим Лилу глазами подруги, но в то же время Ферранте рисует бескомпромиссный портрет Элены: ее раздражающую потребность чувствовать, что она превзошла спутницу детства, блестящему уму которой всегда завидовала; ее эгоизм — писательскую карьеру и страсть к Нино она ставит выше детей; ее почти ничем не прикрытую готовность превратить жизнь Лилы в материал для собственных книг.

С годами, когда возраст, успехи и неудачи берут свое, отношения между Лилой и Эленой меняются, но все же во многом остаются прежними. Пока Элена скрупулезно отслеживает взлеты и падения обеих, словно думая, что по какому-то «злому заклятию» «радость или печаль одного человека требовали печали или радости другого», Лила констатирует: в этом мире «нечего выигрывать». «Ее жизнь тоже полна разнообразных и глупых приключений, как и моя, и время пролетело без всякого смысла. А как было бы хорошо просто видеть друг друга так часто, чтобы каждый услышал безумные мысли другого».

Хотя война с террором — «самая длинная война», «война вечная», «война детей наших детей» — не привела к победе, о ней уже написано немало впечатляющих произведений. В том числе — трогающий до слез сборник Фила Клея «Передвижение», пронзительный в своей беспощадности документальный рассказ Декстера Филкинса «Вечная война» и будоражащий чувства и разум роман Бена Фонтана «Долгая прогулка Билли Линна».

Две самых захватывающих книги о войне — «Хорошие солдаты» и «Спасибо вам за службу» («Thank You for Your Service») — принадлежат перу журналиста «Вашингтон пост» Дэвида Финкеля. Он подробно описал будни солдат Второго батальона шестнадцатого пехотного полка во время изнурительного тура по Ираку и непростого пути домой. Книги основаны на искренних, красноречивых комментариях самих военных. Из них ясно, что решение о вторжении в Ирак, равно как и «ведущее к краху начало войны», повлияло на судьбы солдат, оказавшихся по иронии судьбы в горячей точке на окраине Багдада. Это было забытое богом место под названием «Передовая оперативная база военно-воздушных сил Рустамия» — место «цвета грязи», а близлежащие улицы именовались «Трасса Плутона», «Дорога мертвой девочки» и «Дорога предателей» — последняя «постоянно была начинена скрытыми бомбами».

Подобно работам «Репортажи» Майкла Герра и «Вещи, которые они несли с собой» Тима О’Брайена, книги Финкеля отражают грубую, примитивную сторону войны — страх, опасения, насилие, ужас и редкие моменты человечности, непосредственными свидетелями которых становятся солдаты, день за днем, час за часом наблюдающие слайд-шоу из чудовищных картинок, которые останутся в памяти надолго после того, как они вернутся домой.

Перед читателем предстают молодые солдаты, в среднем не старше девятнадцати лет, обвешанные почти тридцатью килограммами брони. Так они ежедневно патрулируют улицы, передвигаясь по изобилующим самодельными взрывными устройствами дорогам, и разыскивают повстанцев в зданиях, где могут скрываться снайперы и мины-ловушки.

После событий 11 сентября появилось множество книг о борьбе с терроризмом: об «Аль-Каиде» и ИГИЛ, о войнах, которые вела Америка в Афганистане и Ираке, о последствиях этих войн для солдат и мирных жителей, для США и Ближнего Востока.

Многие из этих книг впечатляют тем, что проливают свет и точно анализируют важные для понимания события, которые привели к ужасному утру вторника в сентябре 2001 года и тому, что за этим последовало. На мой взгляд, особого интереса заслуживают три книги, именно они нравятся мне больше всего, их я чаще всего рекомендую друзьям, интересующимся этой темой.

Основанная на более чем пяти сотнях интервью, книга «Смутная башня»[34] («The Looming Tower: Al-Qaeda and the Road to 9/11») нью-йоркского писателя Лоуренса Райта — это беспощадный в своей правде взгляд на трагические события 11 сентября, рассмотренные с точки зрения широких политических и культурных рамок. Сосредоточив внимание на жизни и карьере нескольких ключевых персонажей, Райт написал яркий, актуальный отчет, напоминающий о том, как часто переплетаются политика и персональная жизнь.

Райт выдвигает предположение о том, что «харизматическое влияние и точка зрения небольшого числа некоторых индивидов сформировали саму сущность» противостояния между исламским миром и Западом. В то время как «тектонические плиты истории претерпевали определенные сдвиги», некоторое время содействуя развязыванию конфликта между двумя культурами, утверждает автор, появление «Аль-Каиды» «зависело от уникального межличностного взаимодействия». Речь идет прежде всего об Усаме бен Ладене, чье руководство «укрепило организацию, которая была финансово обесточена и брошена в изгнание», и его заместителе Аймане аз-Завахири, ратовавших за апокалиптическое представление о том, что лишь насилие способно изменить историю.

Автор «Смутной башни» считает, что событий 11 сентября можно было избежать. Скорее всего, пишет он, в успех «Аль-Каиды» и ее гнусных планов, осуществленных в тот солнечный сентябрьский день, свой вклад внесли как неудачное совпадение принятых решений и случайных встреч, так и нерешительное поведение официальных лиц США.

Кроме портретов бен Ладена и Завахири, автор дает интересную характеристику эксцентричного руководителя контртеррористической службы ФБР Джона О’Нила — он погиб 11 сентября 2001 года, покинув до этого бюро и возглавив отдел безопасности Всемирного торгового центра. А также — небольшой группы оперативных агентов ФБР и ЦРУ, которым годами не давала покоя деятельность «Аль-Каиды». За месяцы до 11 сентября они неистово сражались, пытаясь преодолеть самонадеянность бюрократического аппарата и царившие там внутренние распри, чтобы предотвратить возможное нападение.

Книга Декстера Филкинса «Вечная война» («The Forever War»), основанная на репортажах для «Нью-Йорк таймс» из Ирака и Афганистана, красноречиво описывает вооруженные столкновения на местах. Это шокирующее повествование на злобу дня сочетает искусную работу репортера, чувствующего исторический контекст, и труд романиста, чуткого к человеческому горю и невыносимым тяготам войны. Перед нами предстают незабываемые портреты молодых американских солдат, а также иракцев, которые понимали: после того как уйдут американцы, им предстоит жить там же.

Филкинс описывает краткие мгновения надежды сотен одетых в лучшие одежды иракцев, которые собрались в Молодежном центре Фаллуджу, чтобы принять участие в устроенном в американском стиле собрании по поводу выбора представителей провинциальных советов. Но вскоре этот город стал оплотом повстанцев, и, чтобы вернуть над ним контроль, силам под руководством США пришлось провести там зачистку. Автор вспоминает взрывы автомобилей, отчаявшихся горожан, повстанцев, разрушенные дома и кварталы, американские бомбежки, колючую проволоку, возводимые людьми взрывозащитные стены и поток лживых заявлений от иракских и американских политиков.

Филкинс знакомит нас с Халидом Хасаном — молодым палестинским иракцем, работавшим на «Таймс» в Багдаде: его расстреляла группа вооруженных людей, остановившаяся рядом с его машиной. Рассказывает о стоматологе из Багдада Фахри аль-Каиси, ставшем жертвой шиитского отряда смерти за то, что он суннитский фундаменталист. Однако сунниты ему не доверяли, поскольку он имел дело с американцами — те допрашивали его на предмет связи с повстанцами.

Филкинс пишет, что во время поездок в Ирак у него было ощущение, что он «с таким же успехом мог облететь Землю в космической капсуле, вращаясь по самой дальней орбите. Как запущенная в космос на „Спутнике“ собака-космонавт Лайка, лишенный ориентиров, невесомый и потерявший счет времени, я посылал сигналы на базу. Дом был далеко-далеко, и люди там жили в счастливом неведении, но с умильной жаждой пожирали все, что я им отправлял».

Уезжать было так же сложно, как «стать частью этого места, частью царящего там отчаяния, частью смерти, плохой еды, жары и пейзажа коричнево-песочного цвета».

В книге «Анатомия террора» («Anatomy of Terror: From the Death of bin Laden to the Rise of the Islamic State») бывший спецагент ФБР Али Суфан сравнивает «Аль-Каиду» с ее ужасным побочным продуктом, Исламским государством, и проводит аналогию между этими террористическими организациями и мифической Гидрой: отрубите одну голову — и тут же вырастут еще две.

Суфан — ключевой персонаж книги Лоуренса Райта «Смутная башня» — пишет с огромным знанием дела и навыками человека, лично принимавшего участие в поимке и допросе террористов. Он руководил контртеррористическими операциями и расследованием событий 11 сентября и сыграл важную роль в установлении личностей террористов и непосредственного разработчика атак — Халида Шейха Мохаммеда. Суфан добывал важную информацию, не прибегая к пыткам, а входя в доверие к допрашиваемым. Спорил с ними по поводу интерпретации Корана, использовал вышедшие из моды логику и психологию. Фактически он стал открытым критиком «усиленной методики допроса», как ее называли в администрации Буша. Утверждал, что пытки противоречат нравственным нормам, это не по-американски, и они неэффективны, поскольку генерируют ложные сведения и недостоверную информацию. И, кроме того, помогают террористам в поиске новых рекрутов.

В «Анатомии террора» Суфан дает подробное описание бюрократической стороны операции «Аль-Каиды». Показывает деятельность Усамы бен Ладена, склонного чрезмерно контролировать подчиненных и раздававшего распоряжения вроде: «Пожалуйста, пришлите мне резюме всех братьев, которые могут претендовать на высокие административные позиции сейчас или в будущем». Автор противопоставляет различающиеся философии и расходящиеся траектории «Аль-Каиды» и ИГИЛ, исходя из предположения, что организации эти сформировались под влиянием личностей их руководителей. Говоря об отношениях между тихим, немногословным бен Ладеном и вспыльчивым Абу Мусаб аз-Заркави, боевиком, основавшим группу, переродившуюся в Исламское государство, Суфан приводит слова одного из разведчиков: это была «ненависть с первого взгляда».

Суфан подчеркивает, что вторжение США в Ирак и последующая неудавшаяся оккупация сыграли разрушительную роль в разжигании терроризма, воцарении хаоса и вакуума во власти в Ираке. Это подготовило благоприятную почву для распространения насилия и кровопролития со стороны повстанцев. Роковыми стали два принятых американцами решения — роспуск иракской армии и запрет занимать правительственные должности членам партии Саддама Хусейна Баас.

Автор дает нам четкое представление о том, как построена работа этих террористических групп. Он приводит факторы, которые заставляют людей становиться джихадистами, — в первую очередь то, как «Аль-Каида» и Исламское государство используют рекламу для набора участников и продвижения своего бренда.

«Знай своего врага», — цитирует Суфан китайского стратега Сунь-цзы, добавляя, что эмпатия — весьма полезный инструмент в этой войне, только «не в обыденном понимании термина — как умение воспринять чужую точку зрения, а в объективном смысле — как способность видеть мир глазами другого». По его мнению, постигнув суть «Аль-Каиды» и ИГИЛ, мы сможем лучше «бороться с их деструктивной идеологией».

Подобно «Звездной ночи» Винсента Ван Гога и «Моне Лизе» Леонардо да Винчи, «Великий Гэтсби» — жертва чересчур вольного обращения. Кто из нас не писал школьные сочинения по роману Фицджеральда, анализируя символизм романа (зеленый свет, глаза доктора Т. Дж. Эклберга, долина пепла) и взгляды автора на классовые отношения, положение в обществе и деньги.

Более того: в 2013-м вышла глянцевая экранизация режиссера База Лурманна, похожая на двухчасовую рекламу дизайнерских брендов наподобие Prada и Tiffany. Добавьте сюда бессовестный мерчендайзинг, акции в поддержку Brooks Brothers, косметики M.A.C. и даже Trump Hotel — с предложением специального пакета стоимостью 14 999 долларов («трехдневное пребывание в номере люкс с видом на Центральный парк Нью-Йорка, автомобиль с водителем и украшение от Иванки Трамп»).

Несмотря на все эти маркетинговые кампании, не имеющие ничего общего с идеями Фицджеральда, «Гэтсби» «выстоял». Спустя почти столетие роман остается одним из самых символичных произведений об обещаниях и разочарованиях Американской мечты. Небольшая по объему книга — и блестящее стихотворение в прозе о том удивительном чувстве, которое испытали когда-то иммигранты, увидев «свежую зеленую грудь нового мира», и горький рассказ о том, как часто мечту пятнали жадность и коррупция, а «зеленый свет блаженного будущего» подменяли пустой мишурой успеха и мимолетного богатства.

Мы видим Джея Гэтсби глазами рассказчика Ника Каррауэя и можем оценить, насколько главный герой падок на «обещания жизни» и как безрассудно он верит в реальность «возвращения прошлого». Гэтсби убежден, что может жить согласно иллюзорным представлениям о самом себе и вернуть девушку мечты — Дейзи. С наивностью, которая станет для него роковой, он воспринимает Бьюкененов — людей, которые «без зазрения совести калечили жизни и судьбы, а потом прятались за своими деньгами, за своим легкомыслием… — за всем, на чем держался их союз, предоставляя другим расхлебывать ту кашу, которую они по своему недомыслию заварили».

«Великий Гэтсби» — элегия эпохи джаза и настороженный, но увлекательный портрет эдакого Готэма 1920-х, написанный кистью блистательной прозы. И где-то глубоко — это история об иллюзиях, утраченных и Ником, и Гэтсби. А прозрение влечет за собой эмоциональное истощение, о чем Фицджеральд позже писал в автобиографическом эссе «Крушение». Мечта Джея Гэтсби осталась позади, «где-то в далекой безвестности за городом, где темные поля республики простирались под ночным небом».

Говоря о личном «крушении», Фицджеральд приравнивает ностальгию по ушедшей молодости к чувству разочарования и отчаяния, которое царило в стране, где период бума двадцатых уступил место Великой депрессии. «Мое собственное счастье — в прошлом, — вспоминал он, — нередко я приходил в исступленный восторг, который не мог разделить даже с самыми близкими. Однако теперь я брожу по тихим улочкам и переулкам и ловлю его фрагменты, которые затем превращаю в короткие строки».

«Книга рыб Гоулда» — роман, написанный в духе «Моби Дика», только не о китах, а о рыбах.

Жил в XIX веке вор и фальсификатор по имени Уильям Буэлоу Гоулд. Он отбывал наказание в печально известной Тасманской тюрьме на острове Сары и создал жизнерадостную серию картин о рыбках. Вдохновившись его судьбой, Флэнаган представил нашему вниманию рассказ о невыносимом существовании в исправительной колонии, где почти каждый обречен на кровавый и ужасный конец. В то же время в этом будоражащем фантасмагорическом романе перед нами открывается великолепное философское размышление об искусстве, природе, истории, о человеческом страдании и недоступности познания, о разрушительных последствиях британского колониального господства, высокомерии эпохи Просвещения и «эпохи мерзостей», когда массово убивали австралийских аборигенов.

«Книга рыб Гоулда» — дерзкий и полностью оригинальный по форме роман, несмотря на то что при его чтении возникают ассоциации с такими писателями и художниками, как Мелвилл, Джойс и Гарсиа Маркес; Рабле и Свифт; Генри Филдинг и Лоуренс Стерн; Питер Брейгель и Иероним Босх. По словам автора, картины Гоулда с изображением рыбок должны были заключить в себе все, что тот знал и любил, чего боялся. И сам Флэнаган делает нечто подобное — используя магию слов, описывает мириады миров, которые Гоулд посетил до того, как оказался в тюрьме, а также миры воображаемые, созданные в голове.

Хорошо известна доктрина Флобера об обезличенности в искусстве: «Автор в произведении должен быть подобен Богу во Вселенной — вездесущ и невидим». Но если созданная им художественная литература, где тщательно подобрано каждое слово, демонстрирует строгое следование этой теории, то письма по стилю — интимные, забавные, иногда вульгарные. В них он порой высказывает жалость к самому себе, как блогеры XXI века. Но то же время письма проливают свет на процесс написания его главного шедевра — романа «Мадам Бовари».

Флобер с детства твердо решил стать писателем: уже к десяти годам он придумал идеи тридцати пьес. Будучи подростком, сочинил амбициозный рассказ о сатане; в молодости, живя отшельником в доме родителей в отдаленной деревне Круассе, по восемнадцать часов в сутки либо писал, либо мучительно размышлял о написанном.

Он жаловался, что на одну страницу тратит целую неделю и три дня — на две поправки. Говорил, как сложно идти по канату, балансируя между «двумя безднами: лиризмом и пошлостью». Других авторов он предупреждал, что нельзя писать в психотерапевтических целях: «Не надейтесь, что сможете избавиться от гнетущего вас в жизни, дав себе волю в искусстве. Нет. Накопленный в сердце шлак нельзя поместить на бумагу: единственное, что вы туда изливаете — чернила».

Чтобы передать, сколько сил отнимает писательский труд, Флобер часто проводил аналогию с животными. Утверждал, что «пятнадцать долгих лет работал как мул», пытаясь написать одну хорошую книгу; ревел «как горилла», читая собственные предложения вслух; и проводил дни в созерцательном самокопании, «как мечтательная устрица» в «окружении молчащих рыб».

Письма Флобера наполнены размышлениями о литературе, философии и творчестве, а также множеством нарциссических отступлений, касающихся собственного здоровья и расположения духа. В тридцать два года он сказал: «Я старею: настал черед зубов, а скоро окончательно облысею». Его любовница Луиза Коле, с которой он виделся примерно раз в два месяца, по понятным причинам жаловалась, что «в письмах Гюстав никогда не говорит со мной ни о чем, кроме искусства или того, что касается его самого».

На постоянные мольбы Коле проводить с ней больше времени Флобер либо раздраженно советовал побольше читать или работать, либо объяснял, что слишком погружен в одиночество, внутренние терзания и сомнения, чтобы быть мужчиной, которого она любит. «Я люблю тебя как умею: плохо, мало, и я это понимаю. О боже, я все понимаю!»

Он писал ей часто и много, и эти письма удивительным образом оформились в хронику создания «Мадам Бовари»: то, каким он рисовал роман в своем воображении, как исследовал материал и как пытался спроецировать собственный жизненный путь на судьбы персонажей, как кропотливо перерабатывал и переписывал текст. И уже благодаря этому письма Флобера, искусно переведенные ученым Фрэнсисом Стигмюллером, станут увлекательным чтением для писателей и любителей книг.

Книги строятся так же, как пирамиды, говорил Флобер в одном из писем: «Берут план, над которым долго думали, а затем большие каменные блоки кладут один на другой, и это тяжелая, потогонная, трудоемкая работа. И ради чего! Пирамида просто стоит в пустыне! Но при этом так величественно над ней возвышается».

Его голос сопровождал несколько поколений американцев во время скитаний по скалистым обрывам любви, романтики и расставаний. Самый известный в мире певец соединил послевоенные десятилетия времен Второй мировой войны и последние годы XX века. Под голос Фрэнка Синатры, звучавший по радио, из музыкальных автоматов и стереосистем, танцевали миллионы.

Крутой парень с манерами Бонда с необыкновенной нежностью пел об одиночестве и тоске. Шоумен из Вегаса, он лучше любого певца на планете мог рассказать об экзистенциальном одиночестве человеческого бытия. Поклонники безошибочно узнавали его голос по двум-трем идеально спетым слогам, а его самого — по лихо заломленной шляпе, перекинутому через плечо пальто, страсти к сигаретам «Кэмел» и виски «Джек Дэниелс». Он с юности был любимцем женщин и первой ласточкой наступающей эры знаменитостей. По словам одного из исследователей жизни и творчества Синатры, когда шел снег, «девушки боролись из-за его следов, а некоторые забрали их домой и хранили в холодильнике».

Фрэнк Синатра никогда не писал мемуаров, но все лучшее, что в нем было, запечатлено в сотнях песен: пережитое в детстве одиночество, радость юношеской любви и успеха, горе расставания с Авой Гарднер.

По словам музыкального критика Уилла Фридвальда, «Синатра выдает исключительно эмоции без комментариев или моральных назиданий», он не предлагает «никаких мудрых советов, только сопереживание».

Для тех, кто хочет узнать больше о музыке Синатры, а значит, и об искусстве в целом, нет книги лучше, чем раскрывающее талант артиста исследование Фридвальда «Синатра! Песня — это ты» («Sinatra! The Song Is You»). Книга основана на интервью со многими музыкантами и аранжировщиками, работавшими с певцом на протяжении многих лет, и личном знакомстве автора с его творчеством. Фридвальд в деталях объясняет, в чем заключена несравненная магия таких замечательных альбомов, как «Songs for Swingin’ Lovers!» и «Only the Lonely», напоминая нам, что эти произведения стали настоящим прорывом в истории популярной музыки. Главы о работе Синатры с Нельсоном Риддлом проливают свет на их совместное творчество, где каждый подталкивал «другого к высотам, которых ни один не смог бы достичь поодиночке». После прочтения книги понимаешь, как много было в Синатре перфекционизма и с каким вниманием он относился к каждой мелочи. Это проявлялось не только в том, как он строил фразы, как контролировал ритм и темп, но в продуманном отборе песен для общего настроения альбома, в выборе музыкантов для работы над отдельными треками, и финальных коррективах, которые он вносил в аранжировки и оркестровки.

Синатра обладал величайшим даром рассказывать истории и, как талантливейший актер, работающий по методу Станиславского, умел тонко выражать самые затаенные чувства. Как однажды заметил сам певец: «Прожив жизнь, полную сильных эмоциональных потрясений и противоречий, я научился слишком остро ощущать как печаль, так и восторг». «Неважно, что еще обо мне скажут: когда я пою, я честен».

Стая желтых бабочек в описании мужской внешности. Эпидемия бессонницы, разгулявшаяся настолько, что люди вынуждены надписывать все вокруг: «Это корова. Ее надо доить каждое утро». Чудесное явление льда — в джунглях Южной Америки его видят впервые. Красивая женщина возносится в небеса вместе с простынями, вывешенными на веревке. Ювелир, который без устали создает крошечных золотых рыбок, а затем плавит их, чтобы сделать снова. Ливень, который длится четыре года, одиннадцать месяцев и два дня. Таинственный манускрипт, предсказывающий будущее семьи. И это лишь некоторые чудесные образы из шедевра Маркеса «Сто лет одиночества».

Кудесник магического реализма, Гарсиа Маркес дал волю воображению, пустил в ход необычайную ловкость рук — и наколдовал эту замечательную книгу. Она — свидетельство его убежденности в существовании проницаемой мембраны между необычным и заурядным, хорошо знакомым и фантастическим. В книге «Сто лет одиночества» автор рассказывает историю вымышленного города Макондо и семи поколений семьи Буэндиа. В итоге повествование читается как своего рода мифологизированная история Латинской Америки, как библейский эпос о потерянном рае, о превратностях жизни в падшем мире.

Магический реализм процветал в творчестве писателей из стран, подобных латиноамериканским, где историю творили войны, революции и диктаторы. И часто эта история ощущалась как нечто сюрреалистичное, то, что нельзя втиснуть в рамки обычного повествования. Кроме того, сам Гарсиа Маркес увлекался фантасмагорическим с детства: это связано с историей его семьи, пережившей на родине, в Колумбии, и гражданские войны, и политические потрясения. Мир Макондо — место, где границы между реальностью и мечтами растворяются и сливаются воедино, как в фильмах Феллини или Бунюэля. Маркес создал свое Макондо под впечатлением жизни в отдаленном городке Аракатака, где вырос. Его дед покрасил стены своей мастерской в белый, чтобы одаренному творческим воображением внуку было где рисовать, воплощая фантазии. А бабушка каждый день рассказывала мальчику о посещавших ее видениях: кресле-качалке, которое двигалось само по себе, о запахе жасмина, «подобном привидению».

По большому счету главные темы Маркеса — не политика, а время, память и любовь. Он писал о том, как часто повторяется история стран и семей, как прошлое формирует настоящее, как внезапно вспыхнувшая страсть меняет траекторию жизни. Именно эти темы пронизывают роман «Одиночество» и магическое окончание этой книги — «Любовь во время холеры».

Спустя полвека после публикации роман «Одиночество» стал важнейшим в истории литературы, подарившим нам алхимию модернистов, инновации Фолкнера и Джойса, и ставшим вдохновением для новых поколений писателей, от Тони Моррисон до Салмана Рушди и Джуно Диаса. Роман по-прежнему остается книгой «чудес и волшебства», зеркал и миражей, выходит за рамки языков и культур и является яркой демонстрацией силы человеческого воображения. Гарсиа Маркес стал тем, кто научил нас читать в цвете.

Современному читателю, живущему в мире Apple, Google и Facebook, словосочетание Bell Labs («Лаборатории Белла») мало о чем говорит. Однако на протяжении нескольких десятилетий, с 1920-х по 1980-е, в годы исследования и разработки подразделения AT&T[35] Bell Labs их считали самой передовой научной организацией в мире. По утверждению журналиста Джона Гертнера в его книге «Фабрика идей» («The Idea Factory: Bell Labs and the Great Age of American Innovation»), именно там было изобретено будущее.

Bell Labs стояли за многими инновациями, определившими современную жизнь, включая транзистор (структурную единицу цифровых продуктов), лазер, кремниевый солнечный элемент и компьютерную операционную систему под названием «Юникс» (Unix), которая послужила основой для множества других компьютерных языков. В Bell Labs разработали первые спутники связи, первую систему сотовой связи и первую волоконно-оптическую кабельную систему.

Ученый Клод Элвуд Шеннон из Bell Labs фактически заложил основу теории информации, которая совершила революцию в области коммуникаций; последующие исследователи Bell Labs помогли расширить границы физики, химии и математики, ввели понятие и обрисовали черты такого нового производственного процесса, как контроль качества.

Гертнер знакомит нас с учеными, которые стояли за феноменальным успехом Bell Labs, и объясняет их открытия и изобретения абсолютно понятным — а где-то даже захватывающим для читателя-непрофессионала языком. Он ловко помещает свое повествование в научный контекст того времени, объясняет, что могло бы быстро развиться из их первоначальных достижений в последующие десятилетия, и простыми словами описывает шаги, которые способствовали тому, что одно открытие повлекло за собой другое (иногда благодаря интуиции, в других случаях — упорной работе). А также рассказывает о методах, которыми одаренные инженеры превращали идеи в изобретения и в конечном итоге — в товары массового производства.

Уильям Гибсон не только придумал еще в далеком 1982-м слово «киберпространство», но и предугадал в замечательном дебютном романе 1984 года «Нейромант» появление интернета — «согласованной галлюцинации, называемой матрицей». И описал, какое колоссальное воздействие Сеть окажет на наше мышление и способы общения.

В настолько же сверхъестественно провидческом романе «Периферийные устройства», вышедшем в 2014 году, автор подробно отобразил два варианта будущего, которые выглядят зловеще узнаваемыми и реалистичными. Помимо прочих талантов, Гибсону присущ дар придумывать и изображать в мельчайших деталях миры, которые странным образом оказываются и окнами в будущее, и зеркалами, неотступно отражающими наше время. Подобно Дону Делилло, Гибсон обладает чутьем антрополога и направляет внимание на странности современной жизни. А также тонко проникает в суть того, каким образом технологические изменения влияют на социальные и культурные процессы.

В первом варианте изображенного в романе «Периферийные устройства» будущего мы попадаем в небольшой американский город где-то на юге страны — место, где почти нет другой работы, кроме варки метамфетамина и цифрового пиратства, а в пейзаже преобладают огромные серые коробки магазинов и галереи торговых центров. И повсюду присутствует всевидящее око Министерства национальной безопасности (система «Дома́»). Находчивая героиня Гибсона Флинн Фишер — талантливый игрок (известна под тегом «Легкий лед»), теперь работает в мастерской 3D-печати. Ее брат Бертон, выздоравливающий после посттравматического стрессового расстройства ветеран, чтобы свести концы с концами на скудные выплаты по инвалидности, подрабатывает на загадочную цифровую фирму.

Вторая версия переносит нас в устрашающе обезлюдевший Лондон «последжекпотовской» эпохи начала XXII века. Такое будущее тоже до боли знакомо читателям примерно с 2020 года. В управляемом корпорациями, неомонархистами и русскими олигархами городе-государстве действует режим клептократии; реалити-шоу слилось с политикой, а процветают исключительно богачи.

Нам становится известно, что «джекпот» был своего рода замедленным апокалипсисом, уничтожившим 80 процентов населения: «Ни столкновения с кометой, ни глобальной ядерной войны. Просто всё разом на фоне меняющегося климата: засухи, нехватка воды, неурожаи, пчелы пропали окончательно, численность ключевых видов катастрофически сократилась, исчезли последние высшие хищники, антибиотики стали помогать еще меньше, чем сейчас, болезни — не одна пандемия, но отдельные эпидемии, каждая из которых сама по себе была историческим событием».

Подменяя брата (судя по всему, в тестировании бета-версии некой игры), Флинн становится свидетелем ужасного убийства женщины, произошедшего, по всей видимости, не только в Сети, но и в реальной жизни, а именно в Лондоне в период после джекпота. В итоге повествование превращается в мрачноватую детективную историю в стиле Борхеса, где герои пересекают часовые пояса и десятилетия и где в ходу «периферийные устройства» — похожие на киборгов аватары, благодаря которым пользователи путешествуют во времени.

Периферийные устройства, высокотехнологичные дроны, нанотехнологии — все это передано автором ярко и живо. Однако в произведениях Гибсона связующее звено между реальным и виртуальным мирами, между человеком и машиной — всегда нечто большее, чем просто оборудование. Он рассказывает, как внедрение технологических изменений — данных, информации, дезинформации, алгоритмов — влияет на повседневную жизнь людей и их представление о себе. Как обращение к поиску данных и искусственный интеллект меняют наше восприятие истории и одновременно вызывают ностальгию и чувство утраты. Как наука открывает людям новые горизонты, но в то же время напоминает о бренности бытия и ограниченных возможностях.

Известные тематические исследования Фрейда, такие как «История Доры», «Случай Человека-Волка», «Случай Маленького Ганса» и «Случай Человека-Крысы», — это и литература по психоанализу, и захватывающие детективы, и краткие повествования, полные драматизма и противоречий модернистской фантастики. И дело не только в писательском таланте Фрейда: у его методологии и идей много общего с литературной критикой, а также — свойственной романам архитектурой. Тщательно и терпеливо он дает людям характеристики — и демонстрирует одновременно навыки критика, анализирующего поступки героев, и мастерство автора, умело использующего ненадежных рассказчиков для исследования тайн любви, секса и смерти. Не случайно ему нравилось писать о персонажах Шекспира, Гете, Ибсена и Софокла (да-да, Эдип!). И недаром он уделял так много внимания манере речи пациентов и образам, которые возникали у них в голове.

Психоаналитик Стивен Гросс, по совместительству преподаватель лондонского Института психоанализа и Университетского колледжа Лондона, в книге «Искусство жить» продолжает блестящую литературную традицию лучших работ Фрейда. В основе труда Гросса — двадцатипятилетний опыт работы психоаналитиком, запечатленный в емких, пронзительных главах, по стилю похожих на Чехова и Оливера Сакса. Гросс красноречиво передает сложность процесса психоанализа, приглашая посочувствовать его пациентам, их потерям и сожалениям. И в то же время мы не можем не восхититься хитросплетениями человеческого разума.

Автор цитирует Исаака Динесена[36]: «можно вынести любые невзгоды, если рассказать о них». В подтверждение этих слов он уверенно заявляет, что истории помогают нам постичь смысл жизни, и даже если «не находим способ рассказать свою историю, она сама говорит с нами: она нам снится, у нас появляются какие-то симптомы или мы вдруг обнаруживаем, что ведем себя необъяснимым образом».

Подобно Фрейду, Гросс любит литературные аллюзии и ловко проникает в психологический подтекст произведений классической литературы. «Рождественскую песнь» Диккенса он трактует как «историю о необыкновенной психологической трансформации». По утверждению Гросса, один из уроков здесь заключается в том, что «Скрудж не может исправить прошлое и довериться будущему». Герой понимает, что изменения возможны только здесь и сейчас: по мнению Гросса, это очень важно, потому что попытки изменить былое вселяют в нас чувство беспомощности и подавленность.

Это наблюдение перекликается с определением, данным Кьеркегором: «несчастный человек» — тот, кто неспособен жить настоящим, погружен лишь в память прошлого или в надежду на будущее.

Гросс пишет о пациентах с глубоким сопереживанием, осторожно побуждает их прислушиваться к волнующим опасениям и тем самым распознавать встречающиеся в жизни закономерности. Одну пациентку он уверяет, что не оставит ее наедине с проблемами, а к другому, тяжелобольному, обещает приходить прямо в клинику пять раз в неделю, чтобы не прерывать регулярные сеансы. Быть психоаналитиком, объясняет он, значит проводить будни «в размышлениях наедине с другим человеком и пытаться быть рядом». Психоаналитик — это проводник, «отчасти детектив, отчасти переводчик» — вроде редактора, который связывает историю воедино. Тем самым он помогает пациентам обрести смысл существования или, по крайней мере, убедить их, что они «живы в сознании другого».

В моей юности не было такого понятия, как young adult, или «литература для молодежи». Поэтому я искала в местной библиотеке книги вроде загадочных историй о Нэнси Дрю (желтые обложки этой серии я с ходу узнавала из дальнего конца комнаты), книги Л. Фрэнка Баума о стране Оз и рассказы о животных вроде «Рожденная свободной» и «Живущая свободной» Джой Адамсон или «Невероятное путешествие» Шейлы Барнфорд — историю о трех питомцах, которые ради возвращения домой преодолели сотни миль по Канадской пустыне.

«Завещание и последняя воля одной очень достойной собаки» («The Last Will and Testament of an Extremely Distinguished Dog») — первое, что я прочитала у Юджина О’Нила, а «Рыжий пони» познакомил меня с творчеством Стейнбека.

Лет с шести я обожала книги о лошадях, такие как «Национальный бархат» («National Velvet») Энид Бэгнольд, бесконечная серия романов о «Черном жеребце» («Black Stallion») Уолтера Фарли, а также все книги Маргарет Генри (иллюстрированные Уэсли Деннисом): «Мисти из Чинкотиг» («Misty of Chincoteague»), «Быстрее ветра» («King of the Wind») и «Брайти из Большого каньона» («Brighty of the Grand Canyon»). Все это стало для меня идеальной подготовкой к чтению вышедшей в 1999-м книги Лоры Хилленбранд «Фаворит».

Возможно, кому-то трудно понять, зачем читать четыреста с лишним страниц о лошади, если ты не самый преданный поклонник литературы о животных. Но здесь надо отметить: главный герой, жеребец Сухарь — лошадь непростая. Во время скачек поболеть за него у радиоприемников собиралось около сорока миллионов человек, а в 1938-м его упоминали в газетах чаще, чем Рузвельта, Гитлера или Муссолини. В том же году состоялась гонка Сухаря с главным соперником, скакуном по кличке Адмирал: крупнейшее спортивное событие, которое привело к столкновению болельщиков Западного побережья и Востока. Через рассказ о Сухаре Хилленбранд рисует портрет Америки эпохи Великой депрессии — времени, когда люди стремились убежать от реальности, а феномен рекламируемых в прессе звезд только набирал силу. Отголоски этой части истории страны слышны и в современном нам мире.

Однако в основном «Фаворит» написан в стиле великолепных повествований о животных, которые я так любила в детстве, а еще в традициях классических спортивных репортажей. Говоря словами Джима Маккея из программы компании ABC «Большой мир спорта», роман в полной мере передает читателю «волнение победы и агонию поражения».

Сухарь — воплощение проигравшего — нескладный коротконогий жеребец, у него вечные проблемы с весом и характер большой дружелюбной собаки. В итоге он выигрывает у холеного нервного красавца Адмирала — чемпиона Тройной Короны. Триумф Сухаря в «Гонке века» считают победой Западного побережья над Восточным, болельщиков из рабочего класса — над элитой голубых кровей.

Хилленбранд мастерски изображает окружающих Сухаря людей. Тренер Том Смит — в прошлом объездчик мустангов; владелец лошади Чарльз Ховард — удачливый делец, нашедший призвание в продаже «Бьюиков»; жокей Джонни «Рэд» Поллард — скандальный ветеран скачек, не раз мухлевавший на беговой дорожке.

После ухода Сухаря на покой в 1940-м десятки тысяч фанатов отправились навестить его на ранчо Ховарда примерно в двухстах пятидесяти километрах к северу от Сан-Франциско. Там фаворит произвел на свет более ста жеребят, растолстел и был «блаженно счастлив». Счастливый конец — как в книгах о животных, которые я любила в детстве. А может, даже счастливее.

Прошло более полувека после публикации книги историка Ричарда Хофштадтера «Параноидальный стиль в американской политике» («Paranoid Style in American Politics»). Но читается она почти как описание основанной на страхе и недовольстве политики, пропагандируемой Дональдом Трампом.

Хофштадтер определяет параноидальный стиль как мировоззрение, чьи характеристики — «чрезмерное преувеличение, подозрительность и конспирологические фантазии», а основной фокус — предполагаемые угрозы «стране, культуре, образу жизни». Язык пессимистичен, все рассматривается с экстремистской точки зрения. Себя приверженцы этого стиля считают «стоящими на баррикадах цивилизации», а противников — воплощением порока, причем видят их повсюду.

Хофштадтер отмечает, что параноидальный стиль — явление не новое. Так, в 1855-м антикатолическая и, по сути, антииммигрантская «партия ничего-не-знаю» достигла максимальной численности в Конгрессе США: в ее состав вошло 43 члена. Конгресс открыто выразил поддержку, но вскоре в партии возникли внутренние противоречия и раскол, ее сила начала ослабевать. Однако подобная воинствующая точка зрения поднимала голову еще не раз: самые заметные ее проявления связаны с антикоммунистической истерией сенатора Джозефа Маккарти в 1950-х, а также с расизмом и гневом белого рабочего класса в 1960-е, когда на политической сцене страны появился губернатор Джордж К. Уоллес, руководивший президентской кампанией.

Хофштадтер утверждает, что первые образцы «параноидального стиля», например антикатолическое движение, часто занимали оборонительную позицию — вели борьбу с предполагаемыми «угрозами устоявшемуся образу жизни». По мнению автора, современное правое крыло, напротив, склонно представлять те сегменты населения, которые уже чувствуют себя маргиналами: «По большей части Америку отняли у них и им подобных, тем не менее они всегда полны решимости попытаться ее вернуть»; они чувствуют, что старые американские добродетели уже «разъедены влиянием космополитов и интеллектуалов».

Слова Хофштадтера предвосхитили появление «Движения чаепития» и воспламенили популизм и антииммигрантский нативизм, которые использует в своих целях Дональд Трамп. Экономические неурядицы, обострившиеся в связи с финансовым кризисом 2008 года и стремительными социальными изменениями из-за развития технологий, глобализации и демографических сдвигов, возродили в людях чувство обездоленности и недовольство. Кроме того, что мысли автора вызывают ассоциации с нынешними нападками Трампа на «глубинное государство», равно как и стремление прессы имитировать антиэлитарность, Хофштадтер отмечает возмущение такими фигурами истеблишмента, как Франклин Д. Рузвельт.

В книге есть и другие дальновидные наблюдения. Например, историк пишет, что «стойкий психический комплекс», который он обнаружил, исследуя европейские секты начала тысячелетия, соответствует его собственным выводам о «параноидальном стиле». А именно — о присущей его носителям «мании величия», видении себя избранными, праведными, подвергающимися гнусным преследованиям и, несмотря ни на что, уверенными в том, что победа будет за ними. При этом противнику приписывали неимоверную, даже демоническую силу. Другие черты «параноидального стиля» — «отказ принять неотвратимые ограничения и недостатки, свойственные человеческому существованию, такие как бренность, склонность к разногласиям и завязыванию конфликтов, подверженность ошибкам, как интеллектуальным, так и нравственным; одержимость непреодолимыми пророчествами». Звучит знакомо, правда?

Однако в книге есть мысли, в которых можно найти утешение. По его наблюдениям, течения, исповедующие «параноидальный стиль», имеют тенденцию «приходить последовательными эпизодическими волнами», которые набирают силу, но затем все же отступают — по крайней мере, до следующего воплощения.

Поэма Гомера «Одиссея» — один из величайших уртекстов западной литературы, дошедших до нас в оригинальном виде. Тайно или явно, он продолжает влиять на нынешних авторов. Летопись десятилетнего похода Одиссея, направлявшегося домой после Троянской войны, — архетипическая история о путешествии героя, которая будет повторяться в бесчисленных классических кинопроизведениях, от «Властелина колец», «Звездных войн» и фильма Стэнли Кубрика «2001 год: Космическая одиссея» до многочисленных фантастических приключенческих фееричных комиксов Marvel. Кроме того, «Одиссея» послужила образцом для огромного множества литературных работ, в их числе — «Улисс» Джойса, «Омерос» Дерека Уолкотта[37] и «Холодная гора» Чарльза Фрейзера.

Опасность гордыни, склонность личности к изменчивости, непрекращающаяся борьба судьбы и свободы воли, отношения между родителями и детьми — все эти вечные темы были сформулированы в «Одиссее». А также в своей поэме Гомер затронул многие другие волнующие темы, касающиеся последствий войны и влияния империализма. Как отмечает исследователь Эмили Уилсон во введении к ее замечательному новому переводу, эпизод с Полифемом, где Одиссей прибывает во владения циклопа, врывается в его пещеру, а затем хитростью ослепляет и грабит хозяина, «можно прочесть как попытку оправдать эксплуатацию греками негреческих народов».

Уилсон — первая женщина, которая перевела поэму Гомера на английский. С поразительной точностью она передала суть и нюансы произведения: язык прост и понятен, а текст открывает современному читателю как многозначность самой истории, так и неоднозначность нравственных качеств главного героя Одиссея.

Еще со времен школьных уроков литературы мы знаем, что в характере главного героя «Одиссеи» есть одна тревожная составляющая, говорящая о его «изворотливости» — он корыстный двуличный манипулятор. В переводе Уилсон герой предстает не только как неутомимый борец с чудовищами и всевозможными бедствиями, но в первую очередь как «многогранная личность», а также «лживый корыстолюбивый грабитель городов». Он прелюбодей с двойными стандартами, но в то же время — муж, который принимает решение вернуться домой, к жене Пенелопе, вместо того чтобы оставаться с нимфой Калипсо — такой выбор подразумевает признание бренности собственного существования в противовес вечной жизни. Он также безжалостный пират, привыкший смотреть на другие культуры свысока, как на невежественные и варварские. И он — герой войны, не сумевший благополучно доставить своих людей домой. Одиссей наблюдает за безжалостным уничтожением не только женихов Пенелопы, но и рабынь — в прошлом собственных наложниц. Сыну Телемаху он приказал «рубить их длинными мечами, искоренить / Все, чему дали жизнь они». Как рассказчик Одиссей в высшей степени неискренен и стремится привлечь все внимание к себе — на что, к слову, указал Закари Мейсон в вышедшем в 2010 году оригинальном по замыслу романе «Утраченные книги „Одиссеи“». То есть эпизоды своего путешествия он представляет в выгодном для себя свете.

В предисловии Уилсон обращается к рассказанной в «Одиссее» истории с точки зрения современника, одновременно помещая произведение в контекст культуры того времени. Она указывает, что текст «на удивление дальновиден» по отношению к описанному в нем противоречивому герою: «он позволяет исследовать наше стремление к власти и постоянству, погрузившись в мир фантазий, и в то же время показывает темную сторону этих глубоко скрытых человеческих грез, надежд и страхов».

Владимир Набоков однажды заметил, что «писателю надлежит обладать точностью поэта и воображением ученого». Геобиолог Хоуп Джарен в избытке наделена и тем и другим. Ее мемуары «Девушка из лаборатории» одновременно и захватывающая история о поисках призвания, и подробный рассказ талантливого ученого о тайной жизни растений. Эта книга в ботанике стала аналогом того, что сделали в неврологии эссе Оливера Сакса, а в палеонтологии — сочинения Стивена Джея Гулда[38].

Джарен, профессор геобиологии, повествует о крайне любопытной черте растений — эти «изобретенные более 400 миллионов лет назад» чудесные механизмы способны создавать сахар из неорганической материи, и от их работы зависит человеческая жизнь.

Она описывает звуки, которые издают растения на Среднем Западе: «В период максимального роста сладкая кукуруза за сутки увеличивается на целый дюйм, и слои шелухи немного сдвигаются, чтобы приспособиться к этому расширению. Если встать посреди кукурузного поля в тихий августовский день, можно расслышать тихий непрерывный шорох».

Она говорит о чудесной способности кактуса жить под палящим солнцем пустыни, годами ожидая дождя: он сбрасывает корни, «чтобы иссохшая почва не высасывала из него всю воду», затем начинает сокращаться, пока его шипы не «образуют густой мех, защищающий то, что сейчас представляет собой твердый комок растения без корней».

Еще она объясняет, почему листья на верхушке дерева меньше, чем те, что расположены ниже, — это позволяет «улавливать солнечный свет листьям, растущим возле основания, всякий раз, когда ветер дует и раздвигает верхние ветви».

Перемежая главы о жизненном цикле деревьев, цветов и прочих представителей флоры рассказами о собственном приходе в науку, Джарен подчеркивает сходство между людьми и растениями, которое заключается в упорстве, изобретательности, способности приспосабливаться. Однако отмечает и фундаментальное отличие растений: их зависимость от солнечного света, неспособность двигаться или путешествовать, а также вариативность и гибкость образующих их тканей. Например, «корень при необходимости может стать стеблем, и наоборот».

Детство Джарен прошло в маленьком городке Миннесоты, где девять месяцев в году лежал снег и стояла полная тишина. Ее прабабушка и прадедушка приехали из Норвегии. «В скандинавских семьях, — пишет она, — с самого начала между родными формируется огромная эмоциональная дистанция, которая крепнет и поддерживается ежедневно». Для нее и братьев не было ничего необычного в том, чтобы «за несколько дней не сказать друг другу ни слова».

Ее святилищем была лаборатория отца, который преподавал основы физики и науки о Земле в местном колледже. Там Хоуп открыла для себя ритуалы и магию науки: с радостью освоила правила и процедуры, а также научилась быть внимательной к деталям — неотъемлемому качеству ученого. Наука дала ей то, чего она так хотела: стала для нее «домом в буквальном смысле этого понятия — безопасным местом».

Джарен делится с читателями пронизывающим восторгом открытия нового — того, что до этого никто не знал или еще не доказал окончательно, — и рассказывает о монотонных буднях специалиста, чья работа связана с исследованиями и экспериментами. Дни, недели и месяцы ученый проводит за наблюдениями и сбором данных, не спит ночи напролет, повторяет прежние опыты и ищет обходные пути, которые могут как увенчаться успехом, так и оказаться бесплодными.

В одиннадцать лет Мэри Карр написала в дневнике, что, когда вырастет, «напишет наполовину стихотворение, наполовину автобиографию». Сказано — сделано. Созданное ею в стихах и прозе повествование — саднящее, откровенное — настолько точно изображает действительность, что читатель буквально видит то, о чем она пишет. И неважно, что это — заболоченный городок в восточном Техасе, где она выросла (настолько маленький, что «основной задачей мэра было каждое утро включать светофор»), или жадность бабушки до споров (она «просто зажала его в угол, как аризонский ядозуб»), или восторг, который она испытывала, когда проводила время с отцом и его друзьями, потчевавшими друг друга разными байками (даже одно то, что она была в их компании, «эпизод достаточно яркий, чтобы кто-то о нем прочел»).

Вышедшие в 1995 году мемуары «Клуб лжецов» — удивительная книга. Карр унаследовала от отца блестящий дар рассказчика и умение удерживать пристальное внимание аудитории. Она пишет с юмором, откровенно и без прикрас, ее уникальный стиль вобрал в себя что-то от безбашенной техасской девчонки и что-то от поэтессы. Рисуя замечательные портреты членов своей семьи, она создает незабываемый роман, обретший эмоциональную вечную жизнь и шокирующий правдой. Неудивительно, что книга спровоцировала бум на написание мемуаров в 1990-е, показав, насколько безграничны возможности жанра и какой силой обладает свидетельство от первого лица.

Мать Мэри Карр, до замужества Чарли Мари Мур, выросла на пыльных равнинах Западного Техаса, вышла замуж в пятнадцать лет и переехала в чарующий гламуром Нью-Йорк, где училась в школе искусств. Позже она выйдет замуж еще шесть раз, а после возвращения в Техас будет все больше и больше времени проводить за выпивкой и мечтами об утраченной жизни в Нью-Йорке. Она дышала книгами Сартра и Маркса, плакала, слушая оперу и джаз. Выражаясь языком восточных техасцев, пишет Карр, ее мать была «нервозной» — термин, характеризующий как того, кто постоянно грызет ногти, так и окончательно свихнувшегося психа. Однажды в приступе безумия Чарли Мари подожгла детские игрушки и одежду дочерей и пригрозила им огромным мясным ножом.

Отец Карр, Пит, познакомился с Чарли Мари однажды вечером в свете яркой луны «Дженерал Электрик». Он был настолько же уравновешен и надежен, насколько мать капризна и непостоянна. Пит — «парень, с которым не раздумывая пойдешь в разведку», человек, не пропустивший ни одного рабочего дня за сорок два года, которому хватало для наслаждения «нехитрых радостей — сахара в чашке с кофе или ответа живущего во дворе на персидской сирени пересмешника, с которым отец любил пересвистываться».

Семейный уклад Карров отличался, мягко говоря, эксцентричностью. Ужин на родительской кровати, где все сидели, повернувшись в разные стороны, считали вполне обычным делом. Шли годы, семья постепенно поддавалась центробежной силе секретов, разочарований и потерь. После того как Чарли Мари перевезла к ним в дом свою мать — злобную старуху, носившую в сумочке ножовку, — Пит нагружал себя работой и все чаще «отказывался заниматься папочкиными делами». Часто он целыми днями не приходил домой и не виделся с Мэри и ее сестрой Лесией.

Дети росли без присмотра и нередко подвергались нападениям. Когда Мэри было семь лет, ее изнасиловал мальчик из школы, а позже сексуально домогалась няня. Как-то сестра сломала ключицу, упав с лошади, и никто не горел желанием отвезти ее к врачу. Когда мать начинала пить, Карр прятала ключи от машины, чтобы та не выехала на дорогу, или притворялась, что разговаривает по телефону, чтобы мама не ругала соседей.

Жизнь в постоянном хаосе научила Мэри прятать все страхи в животе, «пока они не превращались в нечто, чего я почти не замечала», и это научило ее писательскому искусству независимого суждения. «Бог услышал мои молитвы. Я научилась изображать нас всех в карикатурном виде».

Однако одна из замечательных особенностей книги в том, что Карр не превращает родителей в двухмерных картонных персонажей, а напротив, пишет о них с огромным сочувствием и состраданием. И мы видим в них почти осязаемых людей — несовершенных, ненадежных, в чем-то даже коварных, а также уязвимых и отчаянно нуждающихся в любви.

«Клуб лжецов» — поступок любящего человека, совершенный во имя памяти, которая полностью искупает прошлое, даже запечатленное на бумаге.

Жизнь Мартина Лютера Кинга-младшего — свидетельство того, что повернуть ход истории в сторону справедливости возможно силой одного человека. Более полувека прошло со дня смерти этого общественного деятеля, но его речи не только остаются важными документами в истории американского движения за гражданские права. Они вдохновляют людей на перемены во всем мире — от Восточной Европы и Соуэто до площади Тяньаньмэнь и Гонконга.

Сын, внук и правнук баптистских священников, Кинг вырос в церковной среде под звучные песнопения и перезвон и еще в детстве впитал богатый метафорами язык Библии короля Якова. Цитаты оттуда вместе с яркими образами придавали его сочинениям неподдельную живость, и он использовал их, чтобы описать болезненную историю афроамериканцев в контексте Священного Писания.

В «Письме из тюрьмы Бирмингема» Кинг упоминает святого Августина и святого Фому Аквинского, чтобы провести различия между справедливыми и несправедливыми законами. В речи «Инстинкт тамбурмажора» использует отрывок из Евангелия от Марка как подводку к словам о том, что человеческое стремление к признанию — «желание возглавить парад» — нужно поставить на службу правосудию и борьбе за права бедных. В речи «У меня есть мечта» он ссылается на хорошо известный отрывок из послания к Галатам, где сказано о «том дне, когда все дети Божьи — черные и белые, евреи и язычники, протестанты и католики — смогут взяться за руки».

В той же речи («У меня есть мечта») есть отголоски произведений Шекспира («это жаркое лето законного недовольства негров») и таких популярных песен, как «This Land Is Your Land» Вуди Гатри («Пусть свобода поет средь могучих гор Нью-Йорка», «Пусть свобода звенит на извилистых склонах Калифорнии»). Такого рода отсылки усилили глубину и проникновенность речи, резонируя с жизнями тех, кто ее слушал.

Кинг получил степень доктора богословия и когда-то помышлял о научной карьере. Вырос он под влиянием церкви, к которой принадлежал его отец, а позже на него оказали воздействие исследования таких мыслителей, как Рейнхольд Нибур, Ганди и Гегель. В период становления Кинг выработал необычайную способность синтезировать разрозненные идеи и мотивы, превращая их в собственные — этот дар позволил ему обращаться к разным аудиториям одновременно и доносить идеи, которые на первый взгляд могли показаться радикальными, но становились доступными и близкими.

Органично встроив свои доводы в рамки исторического процесса, Кинг наделил их силой традиций и общественным авторитетом. У части аудитории речь об американской мечте вызвала сознательные или бессознательные воспоминания о стихотворении Лэнгстона Хьюза 1935 года «Пусть Америка будет мечтой, о которой мечтали мечтатели» и об описании У. Э. Б. Дюбуа[39] «прекрасной Америки, мечты отцов-основателей». Последние строки речи во время «Марша на Вашингтон за рабочие места и свободу», с воодушевлением произнесенные темнокожим оратором, напомнили слушателям о никогда не угасавшей в рабах вере в возможность освобождения: «Наконец-то свободны! Свободны в конце концов! Слава Богу Всемогущему, наконец-то мы свободны!»

Для тех, кто мало знаком с афроамериканской музыкой и литературой, Кинг делал косвенные отсылки к всегда актуальным патриотическим ценностям. Линкольн в Геттисбергском обращении изменил представление о точке зрения основателей Америки, опираясь на Декларацию о независимости, и Кинг тоже ссылался на нее в речи «У меня есть мечта» и «Письме из тюрьмы Бирмингема». Такое намеренное подражание давало понять, что движение за гражданские права универсально и его цели — такие же революционные, как первоначальные планы отцов-основателей США. Мечта Кинга для «цветных граждан» была по сути американской мечтой о стране, где «все люди созданы равными».

«Марш на Вашингтон за рабочие места и свободу» и речь Кинга «У меня есть мечта» сыграли важную роль в принятии Закона о гражданских правах 1964-го, а «Марш от Сельмы в Монтгомери» привел к тому, что в 1965-м приняли Закон об избирательных правах. За эти два года было достигнуто многое, однако предстоял еще долгий путь в борьбе за равенство, свободу и справедливость, требующий «неустанных усилий и упорного труда». Как напомнил Кинг в «Письме из тюрьмы Бирмингема», «общественный прогресс никогда не катится на колесах неизбежности».

Но Кинг, так же как Авраам Линкольн, рассматривал события, свидетелем которых был, марши, которые возглавлял, и собственные речи как часть длительного исторического процесса. В последней речи, произнесенной незадолго до того, как его убили в 1968 году, он сказал: «Я увидел землю обетованную. Скорее всего, я не доберусь с вами до нее. Но хочу, чтобы вы знали: мы как народ достигнем земли обетованной».

Эту книгу проходят на всех литературных курсах в средних и высших учебных заведениях, однако ее стоит прочесть всякому, кто когда-то хотел написать роман или рассказ.

Многие писатели впервые осознали, какой силой обладает повествование, когда детьми читали романы Стивена Кинга или видели поставленные по ним фильмы. Это сила воображения, которая заставляет удивляться, испытывать страх, предвкушение. В емкой и написанной со знанием дела книге Кинг без обиняков, основываясь на личном опыте, рассказывает обо всем, что узнал о литературном мастерстве за время своей более чем удачной карьеры писателя.

Его книга столь же полезна, сколь и классическое произведение «Элементы стиля» авторства Странка и Уайта, только написана она в зажигательной форме — читать одно удовольствие. Правила изложены просто и логично: «избавьтесь от страхов и неестественности», откажитесь от ненужных наречий и претенциозных фраз. Автор дает дельные советы начинающим писателям, которые мучаются в поисках «меткого словца» и изо всех сил стараются придумать хорошую идею или идеальный поворот сюжета.

Вот некоторые замечания Кинга:

На страницах потрясающей книги «Воительница» («The Woman Warrior: Memoirs of a Girlhood Among Ghosts»), вышедшей в 1976 году, возвращаются к жизни призраки прошлого китайской семьи. Проза Максин Хонг Кингстон полна поэтики и пронзительна. Смешивая народные сказки и семейные легенды, воспоминания и мечты, автор передает интуитивные ощущения человека, который живет в двух культурах и не принадлежит ни к одной из них. И рассказывает, каково это — воспитываться матерью, чьи взгляды на роль женщин в обществе невероятно противоречивы.

Мать Кингстон, Храбрая Орхидея, была ярой приверженкой семейных ценностей, «чемпионкой по болтовне» и убедительной рассказчицей, женщиной настолько пылкой, что после споров с ней у дочери начиналась «паутинообразная головная боль», которая «тонкими ветвями расходилась по всему черепу». Храбрая Орхидея отчитывает дочь за то, что та «Шумная. Разговаривает как утка. Непослушная. Неряха». И сетует, что найти мужа ей будет непросто.

Храбрая Орхидея предупреждает: традиции предписывают женщинам быть женами или рабынями, — и рассказывает дочери леденящую душу историю о ее золовке, которая совершила прелюбодеяние и родила ребенка от другого мужчины. Соседи, жители маленькой китайской деревушки, покрыли ее презрением, прокляли, разрушили ее дом. Несчастная закончила тем, что бросилась в колодец вместе с младенцем. Реакция семьи была столь же ужасной. «Никому не говори, что у тебя есть тетя, — предостерегает мать Кингстон. — Твой отец не хочет слышать ее имени. Она никогда не появлялась на свет». Жестокий урок: женщины должны играть по правилам общества, а тот, кто откажется, будет предан забвению.

Шокирующий сексизм этой истории резко контрастирует с другими «побасенками» матери. Одна из любимых у Кингстон — рассказ о Фа Му Лан, героической женщине, которая годами тренировалась в горах, изучая путь белого тигра и путь дракона, чтобы однажды занять место отца в бою и отомстить за осажденную деревню. Эта воительница так же свирепа и ослепительна, как великолепные мастера боевых искусств из фильма «Крадущийся тигр, затаившийся дракон» или нереально крутые женщины из «Игры престолов».

Однако несмотря на то, что Храбрая Орхидея постоянно повторяла древние женоненавистнические поговорки и присказки, ее собственная жизнь во многих отношениях была примером женской независимости. Она во что бы то ни стало решила стать доктором, и, когда вернулась в родную деревню с дипломом, ее «приветствовали цветами и цимбалами». Начав «врачевать» в маленьких селениях, она помогала старикам и больным, принимала роды в кроватях и свинарниках. В 1940-м отправилась к уехавшему в Америку мужу, где родила шестерых детей (по ее утверждению, всех — после сорока пяти лет) и работала в семейной прачечной.

Рассказы Храброй Орхидеи туманны и противоречивы, и Кингстон в попытке разобраться в истории семьи прибегает к воображению, чтобы глубже проникнуть в переживания матери и тети. А еще — соединить свою «нормальную американскую жизнь» с контекстом мифов, на которых выросла. В результате книга получилась такой же вибрирующей, сюрреалистичной и страстной, как Храбрая Орхидея. По существу, это стало связующим звеном между матерью и дочерью, несмотря на все конфликты, споры и культурные различия: они обе — виртуозные рассказчицы.

Язык очень важен.

Как заметил Оруэлл в известном эссе 1946 года, язык способен «развратить мысль», а язык политический зачастую «призван сделать ложь правдивой, а убийство — респектабельным».

Одно из самых подробных описаний того, как тоталитаризм заражает повседневный язык, составил лингвист немецко-еврейского происхождения Виктор Клемперер, переживший Вторую мировую войну в Дрездене. О жизни в фашистской Германии он вел замечательные дневники, вышедшие под названием «Свидетельствовать до конца», а также написал исследование «Язык Третьего рейха», где показано, как нацисты использовали слова, словно «мизерные дозы мышьяка», чтобы отравить и подорвать немецкую культуру изнутри.

На страницах этой книги перед нами предстает душераздирающий отчет о том, как рейх «вошел в плоть и кровь людей» с помощью идиом, крылатых фраз и речевых оборотов — они внедрялись в сознание «механически, навязанные миллионами повторений». А также это поучительная история (не менее пугающая, чем книга Оруэлла «1984») о том, насколько быстро и вероломно автократ, вооружившись языком, способен подавить критическое мышление, разжечь фанатизм и использовать демократию в собственных целях.

Клемперер не считал Гитлера, особенно в сравнении с Муссолини, выдающимся оратором, и его изумляло, что нацистский лидер, который виделся ему озлобленным, неуверенным в себе человеком, склонным кричать и рявкать, соберет столько последователей. Он приписывал успех Гитлера не столько отвратительной по сути идеологии, сколько его манере, в отличие от других политиков, обращаться непосредственно к людям, представляясь их голосом, их мессией. Немаловажную роль здесь сыграли грандиозные митинги, которые он устраивал вместе с Геббельсом. Клемперер пишет, что «великолепие гирлянд, фанфары и хоры», окружавшие речи Гитлера, служили действенной «рекламной уловкой», сближавшей образ фюрера с величием государства.

В нацистской Германии слова подверглись зловещим метаморфозам, подобно тому, как это происходило в Советском Союзе и маоистском Китае. Так, например, немецкое слово fanatisch («фанатичный») перестало обозначать «угрожающее и отталкивающее качество», ассоциировавшееся с кровожадностью и жестокостью, а стало «сугубо похвальным эпитетом», относящимся к таким характеристикам, как преданность и храбрость, необходимые для поддержки рейха. Слово kämpferisch («агрессивный, воинственный») также выражало теперь похвалу, поскольку означало «отстаивание своих прав в защите или нападении». Между тем слово System презирали — оно ассоциировалось с Веймарской республикой и ее учреждениями, которые нацисты презирали почти так же, как сегодня некоторые последователи Трампа презирают то, что называют «глубинным государством».

Книга Гитлера «Майн кампф» вышла в 1925-м, и, по утверждению Клемперера, в ней дословно зафиксированы основные черты нацистского ораторского искусства и прозы. В 1933-м «язык клики стал языком народа». Это как если бы современный жаргон крайне правых — с присущими ему кодами для идентификации сочувствующих, а также расистскими и женоненавистническими оскорблениями — стал общеупотребительным в политическом и социальном дискурсе.

Клемперер посвятил целую главу одержимости нацистов числами и превосходными степенями: все должно было быть «лучшим» или «самым лучшим». Если немец из Третьего рейха шел охотиться на слонов, ему следовало похвастаться, что он «настрелял невообразимое количество самых крупных в мире слонов с помощью лучшего в мире оружия». Многие приводимые самими нацистами числа (относительно потерь противника, пленных или аудитории, слушающей митинг по радио) были настолько преувеличены, что принимали, по словам Клемперера, «сказочный характер».

В 1942 году Клемперер писал: «Гитлер говорит, что Наполеон сражался в России при 25 градусах мороза, а он, полководец Гитлер — при –45°, а однажды даже при –52°».

Тщательно изученная Клемперером нацистская риторика, полная лжи, преувеличений и призывов к ненависти, отравляла язык описанными Оруэллом способами. «Если человек достаточно долго использует слово „фанатически“, вместо того чтобы сказать „героически“ или „доблестно“, то он в конечном счете уверует, что фанатик — это просто доблестный герой и что без фанатизма героем стать нельзя».

Поставив язык на службу своей ужасной системе, продолжает автор, Третий рейх получил в распоряжение «мощнейшее, предельно открытое и предельно скрытое средство вербовки».

В этих трех книгах доходчиво и кратко изложены итоги исследований видных ученых, касающиеся того, как демократии терпят поражение и как приходят к власти авторитарные режимы. Учитывая тревожные события, происходящие во всем мире, эти вопросы более чем актуальны. Здесь уместно обратить внимание на сделанное в 2019 году правозащитной организацией Freedom House заявление о том, что тринадцатый год подряд наблюдается упадок степени свободы в мировом масштабе: антидемократические лидеры таких стран, как Венгрия и Польша, расшатали институты, защищающие свободу самовыражения и верховенство закона; Россия Владимира Путина саботировала демократию проведением репрессивной политики внутри страны и дезинформационным вмешательством в выборы за рубежом; а в Америке президент Трамп «яростно атаковал основные институты и традиции, включая принцип разделения властей, свободную прессу, независимую судебную систему, беспристрастное отправление правосудия, антикоррупционные меры и, что вызывает особую тревогу, — легитимность выборов».

«История не повторяется, но учит», — пишет историк Тимоти Снайдер в вышедшем в 2017 году бестселлере «О тирании». Автор работ «Кровавые земли: Европа между Гитлером и Сталиным» («Bloodlands: Europe Between Hitler and Stalin») и «Черная Земля: Холокост как история и предостережение» («Black Earth: The Holocaust as History and Warning») Снайдер считает, что сегодняшние американцы «не мудрее европейцев, которые видели, как демократия уступает фашизму, нацизму и коммунизму в двадцатом веке. Наше единственное преимущество в том, что мы можем учиться на их опыте».

Автор напоминает нам, что история многих современных демократий «не избежала упадка и падения» под напором обстоятельств, «которые в некоторых важных отношениях похожи на наши собственные». Например, «и фашизм, и коммунизм стали реакцией на глобализацию, на вызванное ею неравенство, настоящее и мнимое, на очевидную беспомощность демократий перед лицом этого неравенства». При этом сами по себе выборы ничего не гарантируют: некоторые правители разрушают — или изменяют — те самые институты, которые привели их самих к власти, превращая в «симулякр того, чем они были раньше, и тем самым скорее поддерживают новый порядок, нежели противостоят ему».

Профессоры Стивен Левитски и Дэниел Зиблатт, преподающие государственное управление в Гарвардском университете, пришли к похожим выводам, изложив их в исследовании 2018 года «Как умирают демократии» («How Democracies Die»). Авторы указывают, что избранные некогда лидеры подорвали демократические институты в Венесуэле, Венгрии, Польше, России и Турции. Многие продолжают верить, что живут в условиях демократии, пока не становится слишком поздно, потому что «не существует единого момента — ни переворота, ни объявления военного положения, ни приостановления действия конституции, — когда режим явно переходит черту, за которой наступает диктатура».

Левитски и Зиблатт отмечают, что во многих случаях (в том числе и с Гитлером) правящие элиты легитимизировали самозаявленного автократа или участвовали в основной политике из личных интересов, страха либо ошибочного убеждения, что могут контролировать пришлого демагога.

По мнению исследователей, признаки того, что новый правитель намеревается подорвать демократию, таковы: неуважение к конституции страны; презрительное отношение к соперникам — их характеризуют не как законных оппонентов, а как врагов народа; угрозы в адрес прессы; подрыв гражданских свобод.

Левитски и Зиблатт пишут, что обычно автократы не разрушают демократические институты одним махом, а предпринимают шаги, которые большинство граждан поначалу не замечают. Это захват юридического аппарата (путем размещения в агентствах и судах верных людей, которые имеют право рассматривать, применять или оспаривать политику и законы); вывод из игры или клевета на самых активных оппонентов и средства массовой информации; изменение правил при помощи таких методов, как предвыборные махинации и искусственное усложнение процесса голосования, чтобы на годы заморозить преимущества правителя (или партии); попрание норм толерантности и справедливости, защищающих плюралистический диалог и аргументированные дебаты.

Зиблатт и Левитски подчеркивают решающую роль, которую могут здесь сыграть кризисные события — войны, террористические акты, стихийные бедствия, — приводящие к «сосредоточению, а зачастую злоупотреблению властью». Они отмечают, что граждане «склонны терпеть и даже поддерживать авторитарные меры, связанные с обеспечением безопасности в период кризиса, особенно когда опасаются за собственную жизнь». В свою очередь, авторитарные режимы с охотой спекулируют на такого рода кризисах. Самый известный пример — пожар в Рейхстаге (который вполне могли устроить сами нацисты) в начале 1933 года, которым Гитлер оправдывал чрезвычайные меры по отмене конституционных гарантий.

Аналогичным образом Владимир Путин использовал серию взрывов в городах России в 1999-м (по утверждениям некоторых, осуществленных ФСБ), чтобы начать вторую войну в Чечне. Это повысило его рейтинг и позволило занять пост президента в следующем году.

В книге 2018 года «Дорога к несвободе» Тимоти Снайдер проницательно замечает, что это стало своего рода стратегией Путина, направленной на удержание власти. Вместо того чтобы бороться с реальными социальными и экономическими проблемами, он сосредоточил внимание на преувеличенных или вымышленных врагах, которые якобы преследовали Россию; в то же время себя изображал мужественным «спасителем», не гнушаясь наглой лжи, сея в людях недоверие и замешательство.

В 2015 году Кремль активизировал усилия по дезинформации за рубежом, используя российские пропагандистские агентства (например, Sputnik и RT) и платформы социальных сетей для распространения фейковых новостей и заключения союзов с правыми группами, чтобы подорвать демократические правительства и институты Европы и США.

Избрание Дональда Трампа стало большой победой Владимира Путина. Снайдер пишет: в то время как в 1990-е и начале двадцать первого столетия влияние шло с запада на восток и было связано с распространением демократической экономической и политической модели, а также расширением НАТО и Европейского союза, в последующем десятилетии курс изменился. Снайдер предупреждает, что сегодня такие знакомые россиянам понятия, как, например, «фейковые новости», непреодолимое социальное и экономическое неравенство и снижение веры в правительство, укореняются и на Западе, что не может не вызывать тревогу.

Пять раз в истории планеты случались катастрофы, которые приводили к резкому сокращению биоразнообразия и ставили жизнь на грань исчезновения. Пятое, и самое известное, массовое вымирание произошло в конце мелового периода, когда гигантский астероид ударился о Землю. Погибли нептичьи динозавры, около трех четвертей всего семейства птичьих, четыре пятых ящериц и змей и две трети всех млекопитающих.

Журналистка «Нью-Йоркера» Элизабет Колберт в умной и тревожащей книге предупреждает, что грядет шестое массовое вымирание и на этот раз его причина не в чем-то из космоса. Вернее сказать, как много десятилетий назад заметил Пого Уолта Келли[41], «Мы встретили врага — и это мы».

Мы заселили территории, где нарушили экологический баланс чужеродными видами животных. Мы перекрыли реки и расчленили ландшафт, уничтожая естественную среду обитания и препятствуя миграции видов. Из-за охоты человека на зверей и птиц некоторые виды вымерли: например, странствующий голубь, бескрылая гагарка, тасманский тигр. Но, несомненно, самый большой вред мы нанесли атмосфере. Безответственный подход к сжиганию ископаемого топлива и уничтожение значительной части лесов увеличили концентрацию углекислого газа в воздухе до самых высоких уровней за 800 тысяч лет. Это повлекло скорое потепление на планете и привело к возникновению все более мощных ураганов, к наводнениям, засухе, лесным пожарам и повышению кислотности океанов, что, несомненно, наносит ущерб экосистемам. Поднимающийся уровень моря угрожает прибрежным городам, а повышение температуры создает условия для распространения вирусов и бактерий и расширяет ареал обитания насекомых — переносчиков болезней за пределы тропиков.

«В наши дни потепление происходит как минимум в десять раз быстрее, чем в конце последнего оледенения», — отмечает Колберт, и последствия, вызванные деятельностью человека, носят катастрофический характер. «По имеющимся оценкам, — пишет автор, — треть всех рифообразующих коралловых полипов, треть всех пресноводных моллюсков, треть акул и скатов, четверть млекопитающих, пятая часть всех рептилий и шестая часть всех птиц находятся на прямом пути к забвению».

Помещая недавние заголовки об изменении климата в историческую перспективу и пользуясь навыками репортера, как и в книге 2006 года «Заметки из эпицентра катастрофы» («Field Notes from a Catastrophe»), Колберт пишет о волнующей ее теме настойчиво и авторитетно, выводя нас на передовой край исследования того, с каким огромным трудом различные формы жизни приспосабливаются к стремительным изменениям среды обитания. Она отправляется в центр сохранения амфибий в Панаме, где узнает о загадочном грибе, который постепенно истребил редких лягушек, посещает австралийскую исследовательскую станцию возле Большого Барьерного рифа, где ученые наблюдают за воздействием закисления океана на кораллы. Кроме того, Колберт тепло и с душой описывает одинокого гавайского ворона Кинохи и суматранского носорога Суси, чей вид без особого успеха пытаются размножить в неволе. Возможно, дни этих двух видов на планете уже сочтены.

Но опасность исчезновения угрожает и многим другим. Разрушая системы, поддерживающие жизнь на планете, пишет Колберт, «мы ставим под угрозу наше собственное выживание». Или, как говорит эколог из Стэнфорда Пол Эрлих, «подталкивая другие виды к вымиранию, человечество рубит сук, на котором сидит».

Рассказы и романы Джумпы Лахири полны очаровательных деталей. Герои — иммигранты или их дети, которые ищут собственный путь в Америке, но не забывают историю своих семей на родине, в Индии. В одном рассказе пара, которая живет в Новой Англии неподалеку от небольшого колледжа, в поисках новых друзей каждый учебный семестр начинает с просмотра справочника университета, «обводя фамилии, встречающиеся в их части света». В другом рассказе девушка помогает младшему брату прожить настоящее американское детство, для чего ходит по гаражным распродажам в поисках правильных игрушек («сарая с животными от „Фишер Прайс“, грузовика „Тонка“, пищащих или хрюкающих игрушек в форме барабана») и велит родителям установить летом на газоне разбрызгиватели, чтобы брат бегал под водяными струями, как другие дети.

В трогательном дебютном романе «Тёзка» Лахири рисует незабываемые портреты членов семьи Гангули — получается чеховская история об утратах и упущенных возможностях, изгнании и духовной близости, о том, насколько по-разному герои относятся к Америке. Ашок Гангули приехал в Бостон и усердно готовится к получению докторской степени в инженерном деле, но его супругу Ашиму, на которой он женился по сговору родителей, пугает перспектива воспитания детей «в стране, где она ни с кем не связана и о которой так мало знает». Их дети стремятся соответствовать своим друзьям и постоянно обращаются то к американской, то к бенгальской культурам, лавируя между ожиданиями родителей, собственными мечтами и амбициями.

Лахири прекрасно разбирается в мелочах — красноречивых тонкостях, раскрывающих уклад повседневной жизни, подмечает эмоциональные оттенки, раскрывающие душевное состояние персонажей. О новом доме в пригороде Бостона, куда переезжает семья Гангули, автор пишет так: «В гараже у них хранятся садовые инструменты, лопаты, ножницы для стрижки изгороди, тачка и сани. Летними вечерами на заднем крыльце вместо курицы тандури они теперь готовят мясо барбекю. Но нельзя сказать, что каждый новый шаг навстречу американской жизни дается им легко, по любому поводу они подолгу советуются с бенгальскими друзьями. Какие грабли лучше покупать — пластмассовые или металлические? Какая елка больше подойдет на Рождество — настоящая или искусственная? Теперь на День благодарения они готовят индейку, хотя Ашима не может удержаться и все же натирает ее смесью чеснока, кумина и кайенского перца. В канун Рождества они вешают на входную дверь еловый венок, лепят снеговиков и оборачивают яркими шарфами их шеи, а на Пасху красят яйца и прячут их в укромных местах дома».

Такие описания кажутся мне абсолютно правдивыми. Я сама выросла в семье иммигрантов, только в другом пригороде Новой Англии, мой отец и родители матери родом из Японии. Подобно Гари Штейнгарту в «Маленькой бестолочи» («Little Failure: A memoir»), Лахири запечатлевает то, как тщательно и осторожно принимаются решения (часто мои родители поступали так же), будь то покупка нового тостера («что о нем говорят в „Вестнике потребителя?“») или подготовка к короткой поездке (как будто в другом городе или штате невозможно купить зубную пасту или новые носки). Они постоянно о чем-то волновались и ко всему подходили очень ответственно: опасались, как бы не просрочить библиотечные книги или регистрацию машин, хранили жестянки от печенья и банки от варенья («а вдруг пригодятся?»).

Лахири пишет, что дом четы Гангули на Пембертон-роуд похож на остальные дома на улице, что дети берут в школу бутерброды с вареной колбасой и ростбифом, как все их друзья, и все же семья никогда не ощущает себя в этом милом пригороде как дома. Новости о жизни родственников в Индии приходят по почте, их шумно обсуждают по телефону посреди ночи.

Сначала сын, Гоголь, пытается оторваться от индийских корней: не общается с другими учениками-индусами, считает Индию не родиной, как родители и их друзья, а просто «Индией», как его американские приятели. Однако часто чувствует свою отстраненность и некоторую обособленность.

Только после внезапной смерти Ашоки от сердечного приступа Гоголь понимает, чем пожертвовал отец, приехав в Америку ради того, чтобы у детей были те возможности, которых дома они были бы лишены. Ашима же осознает, как сильно полюбила приемную страну, только когда собирается вернуться в Индию после смерти мужа: «Тридцать три года она тосковала по Индии. А теперь она будет тосковать по работе, по женщинам, с которыми подружилась в библиотеке, по гостям и вечеринкам. По дочке, они внезапно так сблизились с Соней: вместе ходили по магазинам, ездили в кинотеатр „Браттл“ в Кембридже[42], где показывали старые фильмы, готовили индийские блюда, которые Соня ненавидела в детстве. Она будет тосковать по стране, где она научилась любить своего мужа. И хотя его пепел был развеян над Гангом, для нее он навечно связан с этим домом, с этим городом».

Джарон Ланье — редкий эрудит, одинаково хорошо подкованный в науке и искусстве. Первопроходец в разработке виртуальной реальности, один из представителей поколения Кремниевой долины, участвовавший в развитии Интернета, одаренный музыкант и композитор, а также — автор нескольких значимых книг, посвященных культурным, социальным и политическим последствиям использования современных социальных сетей и цифровых технологий.

В 1980-е Ланье принадлежал, по его словам, к «жизнерадостной кучке идеалистов», которые надеялись, что цифровая революция выпустит на волю цунами творчества и инноваций, поможет наладить общение между людьми. Он верил, что виртуальная реальность, если видеть в ней «средство, способное поставить вас на место другого», проложит «путь к росту эмпатии».

В середине 1990-х Ланье уже писал об опасностях, подстерегающих на «информационной магистрали». В 1995-м в эссе «Агенты отчуждения» («Agents of Alienation») он, по сути, предсказал проблемы, с которыми мы сталкиваемся сегодня в лице технологических гигантов — таких, как Facebook и Google. Эти компании пытаются максимизировать вовлеченность пользователей (а следовательно, доходы от рекламы), используя алгоритмы, основанные на нашем прошлом выборе и прежних убеждениях, — и в итоге выдают нам определенную информацию в новостных лентах и результатах поиска. Такое развитие событий привело к изоляции людей в отфильтрованные «пузыри», к разрозненности из-за идеологических принципов и разделению мира на кланы.

Более двадцати лет назад Ланье писал: если «интеллектуальные агенты» контролируют то, что видим мы, потребители информации, «тогда реклама будет превращаться в искусство управления агентами» и «новая информационная помеха» сузит «восхитительно анархический инфобан, который должен был заменить вещательную модель на что-то более инклюзивное». Модель агента (или алгоритма) по отображению «того, что вас интересует, будет карикатурной, — добавляет он, — и вы увидите мультяшную версию мира. Из этого следует, что модель самоусиливающаяся. Она воссоздает контент с наименьшим общим знаменателем, что, в частности, губительно для телевидения.

В провокационных работах «Вы не гаджет» и «На заре новой эры» Ланье приводит еще больше красноречивых аргументов в пользу «нового цифрового гуманизма», который ставит индивидуальность выше «коллективного разума». Автор напоминает, что в экономике бесплатного Интернета доход неизбежно зависит от рекламы, что создает препятствия на пути создателей контента — писателей, художников, музыкантов, журналистов — в их попытках заработать на жизнь.

В книге «Вы не гаджет» Ланье замечает, что дизайнерские решения инженеров-программистов в корне изменили поведение пользователей. Он утверждает: подобно тому как десятилетиями решение относительно размера железнодорожных путей определяло размер и скорость движения поездов, так и выбор программного обеспечения в годы становления Интернета создал «определяющие, неизменные правила», по которым поколения прошли через процесс, известный как замораживание[43].

Например, решения, способствующие анонимности в Интернете, повлекли за собой всевозможные непредвиденные последствия, включая троллинг, кибермошенничество и совместные нападения в Интернете, а также поток пропаганды, дезинформации и фейковых новостей, сыгравшие весьма пугающую роль в президентских выборах 2016 года и референдуме по выходу Великобритании из ЕС.

Книги Ланье основаны на инсайдерских знаниях о разрабатываемых в Кремниевой долине технологиях и опасениях по поводу того воздействия, которое они оказывают на наше мышление и повседневную жизнь — от поощряемых социальными сетями малосодержательных взаимодействий по поддержанию мнимого престижа до продвигаемых в Интернете культуры ностальгии и мэшапов, которым часто недостает оригинальности.

В книге «На заре новой эры» Ланье рассказывает о странных извилистых дорогах, приведших его в Пало-Альто. Он описывает детство в городке на границе Техаса и Мексики, где его богемные родители взрастили в нем интерес как к искусству, так и к технологиям, свою работу над самой первой видеоигрой под названием Moondust, эксперименты с виртуальной реальностью, которые они проводили с кодером Томом Циммерманом. По сути, история жизни самого Ланье — это увлекательное чтение, трогательный и вдохновляющий рассказ о современном человеке Возрождения.

«Излом времени» — одна из первых книг, которую, как мне кажется, я обнаружила сама, даже если сотрудница местной публичной библиотеки мягко подтолкнула меня в нужном направлении. Я отождествляла себя с героиней Мэг Мёрри — и не только потому, что она, неуклюжая девочка, вечно чувствовала себя чужой. Но у нее был папа ученый — а мой, математик, занимался чем-то непонятным, и казалось, что каким-то странным образом его работа связана с тайнами мироздания. Для научно-фантастической книги 1960-х Мэг довольно неожиданная героиня — заучка-очкарик, чей интерес к миру может сравниться только с ее же нетерпимостью к неприятностям в школе и жизненным будням.

Мэг, ее пятилетний брат-вундеркинд Чарльз Уоллес и его одноклассник Кальвин О’Киф путешествуют во времени и космическом пространстве при помощи трех сверхъестественных существ, которых зовут миссис Что, миссис Кто и миссис Ведь. Цель путешествий — спасти отца Мэг, взятого в плен гигантским бестелесным мозгом по имени ОНО на далекой планете Камазоц, где народ живет по строго упорядоченным правилам и соблюдает их неукоснительно. Угроза, исходящая от ОНО — оторванного от эмоций разума, пренебрежительно относящегося к индивидуальности, — теперь выглядит мистическим предупреждением об опасности поклонения технологиям и искусственному интеллекту. А планета Камазоц представляет собой своего рода антиутопический мир конформизма, воплотившийся в 1950-е в призраке коммунизма с одной стороны и капиталистическом групповом мышлении — с другой.

Миссис Что напоминает детям, что жители Камазоца ведут четко спланированное существование, где нет места неожиданностям, творчеству и выбору. Она просит их признать ценность свободы и сравнивает жизнь с сонетом: «Вам дана форма, но стихи напишите сами. Только от вас зависит, что вы скажете». Пытаясь объяснить загадочные путешествия с помощью гиперкуба в космос и во времени, Чарли замечает, что иногда «прямая линия — не самое короткое расстояние между двумя точками».

Как и в книгах о Гарри Поттере, персонажи «Излома времени» — отважные дети, которые помогают вести битву против зла, а главный герой осознает силу любви в борьбе за спасение жизни члена семьи. Во многих смыслах Мэг Мёрри можно назвать старшей двоюродной сестрой Гермионы и таких персонажей, как энергичные и находчивые Китнисс из «Голодных игр» или Трис из трилогии «Дивергент», которые десятилетия спустя увлекут новые поколения читателей.

В трехминутной речи из 272 слов, произнесенной на окровавленном поле Геттисберга в ноябрьский день 1863 года, Авраам Линкольн не только изменил представления Америки о гражданской войне, но и представил то, как будущие поколения будут понимать основополагающие принципы Соединенных Штатов.

Как прекрасно объяснил Гарри Уиллс в вышедшей в 1992-м книге «Линкольн в Геттисберге» («Lincoln at Gettysburg: The Words That Remade America»), шестнадцатый президент США принимал на себя ответственность, по его замечанию, за «новое основание страны», которое воскрешало принципы Декларации независимости с прописанными в ней обещаниями равенства и свободы для всех. Умудренный опытом Линкольн понимал, что Америка — проект в стадии разработки, и что более совершенный союз потребовал бы от его современников посвятить себя «работе, которая не будет доделана». И те, кто сражался на поле битвы при Геттисберге, продвинулись вперед: их тяжелый, неблагодарный и храбрый труд продолжается по сей день.

К этой теме Линкольн вернется во время речи, произнесенной на второй инаугурации, — попытается залечить раны страны и закрыть разделяющие ее бреши, а также призовет американцев «взяться и закончить работу, которую делаем мы все».

Способность Линкольна обращаться со словом так, чтобы побудить страну к достижению идеалов, происходила из присущего ему двойного дара. Во-первых, из поэтической любви к языку и таланта рассказывать истории, которые подпитывались жадной любовью к чтению с самого детства. И, во-вторых — из навыков адвоката, преуспевшего в искусстве убеждения. Читая сборник его речей и писем, мы видим, что за годы Линкольн обрел собственный стиль высказывания, отражающий разнообразие его черт: от задумчивости и мечтательной грусти, шутливости и ироничности до настойчивости и умения наставлять.

Его стиль выражения мысли настолько гибок, что вмещает все: от простонародного рассказа до описания вдохновляющих видений, чутких к «лучшим ангелам нашей природы».

О литературной одаренности Линкольна писали многие биографы, но пара работ стоит особняком. Так, в книге «Линкольн: Биография писателя» («Lincoln: The Biography of a Writer») Фред Каплан исследует, как сильно на формирование тонкой душевной организации юного Линкольна повлияло творчество Шекспира и библейские тексты. Каплан отмечает, что Шекспир оставался для Линкольна главным краеугольным камнем на протяжении всей жизни, формируя его до известной степени экзистенциальный взгляд на бедственное положение человечества в случайном, непредсказуемом мире. А басни Эзопа стали примером того, как можно использовать повествование в качестве иллюстрации и нравоучительной проповеди.

В книге «Меч Линкольна: президентство и сила слов» («Lincoln’s Sword: The Presidency and the Power of Words») Дуглас Л. Уилсон высказывает предположение, что письмо для президента было своего рода убежищем, «местом, где разум мог укрыться от хаоса и рабочего беспорядка, где он мог разобраться с противоречивыми мнениями и упорядочить мысли и облечь их в слова». По свидетельству Уилсона, Линкольн «записывал на обрывках бумаги идеи, приходящие в голову». Бывший партнер президента по юридической фирме Уильям Херндон вспоминал, что при подготовке речи «Дом разделенный» Линкольн складывал обрывки бумаги с записями в шляпу, а потом разложил их в правильном порядке и записал речь.

Готовясь к выступлению, Линкольн часто зачитывал речи друзьям или помощникам, чтобы оценить, как слова воздействуют на аудиторию, и вносил в текст множество изменений — об этом свидетельствуют рукописи, хранящиеся в Библиотеке Конгресса. Чтение вслух и постоянные исправления, как утверждает Гарри Уиллс, помогли отточить язык, сделали его проще, точнее, лаконичнее — в противовес тому, как писали (в том числе и речи) в те времена: напыщенно, прибегая к разного рода ухищрениям. В замечаниях Уиллс добавляет, что стиль высказываний, сделанных Линкольном в Геттисберге, предвосхитил переход к использованию в речевых построениях живого языка, что двадцать лет спустя доведет до совершенства Марк Твен. Хемингуэй утверждал, что все современные американские романы — детище «Гекльберри Финна»: «Без всякого преувеличения можно сказать, что от Геттисбергского обращения произошла вся современная политическая проза».

Британские и американские литературные произведения — от классических вроде «Франкенштейна» Мэри Шелли до более поздних, таких как роман Андреа Барретт «Путешествие нарвала» («Voyage of the Narwhal», 1998) и «Последний кит. В северных водах» Иэна Макгуайра (2016) — часто изображали Арктику ледяной бескрайней пустыней, чем-то вроде древнего испытательного полигона, где человеческие амбиции и жадность приводили к насилию и смерти.

Сегодня, из-за быстрого изменения климата, Арктика сама — жертва человеческого высокомерия. Недавние исследования показывают — регион нагревается вдвое быстрее, чем остальная часть планеты, и страдает в замкнутом круге: поскольку лед и снег отражают солнечный свет, а открытая вода поглощает его, таяние приводит к дальнейшему потеплению, а то — опять к таянию, и так далее. Рост температуры вызывает изменения в состоянии морского льда, снежного покрова и нижних слоев вечной мерзлоты, а это угрожает местным жителям и животным. Все это вместе запускает целый каскад печальных последствий по всему миру, включая повышение уровня моря и кислотности океана. И климат становится еще более экстремальным.

С учетом этих тревожных событий книга Барри Лопеса «Мечты об Арктике» («Arctic Dreams: Imagination and Desire in a Northern Landscape»), вышедшая в 1986-м, сегодня читается как великое произведение о дикой природе и воспринимается как ностальгия по исчезающему миру. Опираясь на данные, полученные от геологов, исследователей, антропологов, археологов и биологов, пересказывая мифы и отрывки из эскимосских преданий, Лопес рисует разнообразную картину Севера, передает трепет и ощущение чуда, которые испытал сам во время почти пятилетнего путешествия по этим землям.

Для Лопеса Арктика — место, которое существует не только в географических координатах, но terra incognita нашего воображения. Это земля, где «самолеты отслеживают движение айсбергов размером с Кливленд, а полярные медведи спускаются со звезд», земля, богатая образами и метафорами, где луна может светить неделю, а солнце может исчезнуть на несколько дней.

После чтения «Кровавого меридиана» вас будут мучать кошмары.

Это невероятно жестокая, пропитанная кровью история, в которой отражена присущая автору мрачная квинтэссенция его гоббсовского взгляда на мир. Помимо того, в «Кровавом меридиане» Кормак Маккарти представил впечатляющий пересказ американского мифа о западных границах, который дает читателю четкое представление о смертях, потерях и страданиях, причиненных истребительными войнами и политикой изгнания, которые велись против коренных американцев, чтобы воровать их исконные земли. В романе раскрывается темная суть империализма, лежащая в основе доктрины «предназначенности», которую позже используют для оправдания западной территориальной экспансии и последующих рискованных проектов за границей.

Частично основанный на исторических событиях, произошедших на Юго-Западе в 1849–1850 годах, «Кровавый меридиан» рассказывает о печально известном отряде охотников за скальпами, получающих награды за головы зарезанных апачей и мексиканцев. Участниками отряда движут жестокость, расизм, корысть и кровожадность.

Среди головорезов затесался подросток, которого Маккарти называет не иначе как «малец», — он проявляет хоть какое-то «милосердие к язычникам» посреди всего этого ужаса. Правит ужасом судья Холден — огромное бледное человекоподобное чудовище, склонное к речам нигилистического толка и танцам нагишом, — воплощение сатаны, который утверждает, что никогда не спит и никогда не умрет. По словам судьи, единственный человек, который действительно выжил, — это «тот, кто целиком отдался крови войны, кто побывал на самом дне, повидал ужасы во всей полноте и понял наконец, что это выражение его сокровенной сути».

Судью можно поставить в один ряд с таким устрашающим литературным злодеем, как Люцифер Мильтона, а манерами и поведением он в каком-то смысле напоминает полковника Курца, которого играет Марлон Брандо в фильме 1979 года «Апокалипсис сегодня» (в основу роли лег образ безумного коррумпированного торговца слоновой костью из романа Конрада «Сердце тьмы»).

В одном из эпизодов судья спасает мальчика-апача во время налета, привечает на пару дней, а затем хладнокровно снимает с него скальп. Когда другой герой говорит ему: «как-то это неправильно», судья отвечает: «Нравственный закон изобрело человечество, чтобы лишать сильных их привилегий в пользу слабых».

Стиль повествования Маккарти в «Кровавом меридиане» одновременно и возвышенный, и похожий на манеру Фолкнера. Автор ведет хронику бесчисленных смертей, описывая их то в выражениях парижского театра ужасов «Гран-Гиньоль», то в стиле английской драмы яковианской эпохи и «Игры престолов». Некоторые сцены напоминают качественный триллер. Так, Маккарти описывает индейцев в облаке пыли, верхом на лошадях и в костюмах словно «персонажи кошмара», на них шкуры животных, сшитые с «ошметками военной формы со следами крови бывших владельцев», на одном — цилиндр, другой держит в руках зонтик. Автор рисует пейзаж Юго-Запада как суровое, бесплодное и каменистое место, напоминающее ад. Этот унылый, очерченный в мельчайших подробностях пейзаж — зеркало, в котором Маккарти безжалостно показывает отражение ведущего вечную битву со злом человечества и уходящей корнями в расизм и душераздирающее насилие истории Америки.

Замечательный роман Макьюэна «Искупление» — история о любви, войне и разрушительной силе воображения. Кроме того, это пример блестящего писательского мастерства: при каждом новом прочтении он приобретает все большую силу воздействия и играет новыми оттенками.

Сюжет основан на ужасающей лжи тринадцатилетней Брайони Таллис, движимой ревностью, злобой, склонностью драматизировать и упрямой наивностью по отношению к устройству взрослого мира. Из-за ложных обвинений, высказанных Брайони, любовник ее старшей сестры, Робби, отправляется в тюрьму, и рушится репутация всей семьи, принадлежащей к верхней прослойке среднего класса. Автор описывает психологическое размежевание, которое помогает осознать разлагающий характер классовой напряженности в Англии в 1930-х и важность произошедших после Второй мировой войны изменений в обществе.

Вместе с тем, роман, предположительно написанный от лица одного из персонажей, — это нетривиальное размышление о риске, который влекут за собой ничем не обоснованные выдуманные предположения, а также о пропасти, разделяющей реальность и искусство. Многочисленные отсылки к таким разным романам, как «Кларисса»[44], «Нортенгерское аббатство», «Любовник леди Чаттерли», «Говардс-Энд»[45] и «Миссис Дэллоуэй»[46], помещают эту историю в богатую литературную матрицу. Даже если уловка автора видна невооруженным глазом, нам все равно приятно читать эту книгу, где множество неразрешимых проблем гладко причесаны в угоду сказке, которая устроит всех.

В более ранних романах («Невинный, или Особые отношения» и «Амстердам») Макьюэн, чтобы изложить точку зрения сомнительных персонажей, прибегает практически к чревовещанию. В «Искуплении» он передает состояние разума Брайони, заставившее ее пойти на ложные обвинения в адрес Робби, настолько правдоподобно, что она даже вызывает у читателя сочувствие и симпатию. Он показывает, как раздражительность и стремление привлечь всеобщее внимание заставляют ее воображение игнорировать правду, как незнание о мире взрослых приводит к тому, что позже всю жизнь она, потерянная и опустошенная, проведет, пытаясь объяснить и искупить содеянное.

Часть романа, где рассказано о последствиях лжи Брайони для семьи Таллис, также содержит печальный отчет об отступлении союзных войск в 1940 году из Дюнкерка — из уст Робби, который добился досрочного освобождения из тюрьмы в обмен на вступление в пехотные войска. Этот эпизод мастерски и с удивительным правдоподобием передает безликость и ужас войны.

В «Искуплении» блестящее красноречие, остроумие и виртуозность Макьюэна выходят на новый более высокий уровень. Силу своего таланта он направляет на раскрытие трагических сторон жизни, но не забывает о темах, к которым обращался долгие годы — к опасности неведения, желанию жить прошлым в ущерб настоящему, вторжении зла в повседневность, — и создает тем самым мощную, трогающую до слез симфонию.

В школе и университете «Моби Дик» многие считали романом утомительным, до абсурда перегруженным деталями — особенно про китов. Студенты вздрагивали, когда видели его в учебной программе: ну вот, какое долгое и скучное чтение предстоит. И все же, как только мы начинали читать, обнаруживали, что на самом деле это удивительная книга — непривычная, волшебная, написанная в необычном стиле, с энциклопедическими знаниями и завораживающим языком, который сочетает библейское звучание, шекспировский слог и странноватый сленг.

У меня все еще есть экземпляр в мягкой обложке издательства учебной литературы «Нортон», купленный за доллар в замечательном винтажном магазине «Книжный сарай Уитлока», расположенном в двух старых амбарах в Вифании, в Коннектикуте. В книге полно подчеркиваний и пометок шариковой ручкой, оставленных предыдущим владельцем, и моих собственных аннотаций, сделанных ручкой Flair: множество восклицательных знаков и местами встречающиеся «да!», выведенные аккуратным школьным почерком.

Эта книга снискала мою любовь отчасти потому, что мне несказанно повезло с учителем литературы — Ричардом Б. Сьюэллом. На его уроках события, происходящие в «Моби Дике», в произведениях Шекспира, Мильтона и Достоевского казались ощутимо реальными и абсолютно убедительными. Он помог нам увидеть в этих величайших шедеврах не старую пыльную классику, а смелые оригинальные книги о вечных проблемах человечества: отношениях с Богом, природой и судьбой, а также стремительном росте возможностей и резкому ограничению пределов человеческого понимания.

«Моби Дик» сразу охватил довольно широкую проблематику: в романе исследована свойственная миру дихотомия добра и зла, порядка и хаоса, земли и воды; брошен вызов солнечному оптимизму трансценденталистов; приведена аллегория классовых и расовых противоречий, существовавших в Америке, которая катилась к гражданской войне. И кроме того — дано энциклопедическое исследование о китах и китобойном промысле, олицетворяющее своего рода представление о неудачных и безрезультатных усилиях человечества охватить и сформировать систему взглядов на мир.

Название за душу берущего романа Лорри Мур «Врата у лестницы» («A Gate at the Stairs») взято из песни, которую пишет героиня — студентка колледжа и иногда музыкант:

Забудьте о банальной лирике. Роман Мур — о живущей на Среднем Западе молодой женщине, чья пора вступления во взрослый мир, полный горя и утрат, выпадает на непростое время — год спустя после трагических событий 11 сентября.

Подобно Элис Макдермотт, автору романов «Очаровательный Билли» («Charming Billy») и «На свадьбах и поминках» («At Weddings and Wakes»), Мур тщательно исследует чаяния и обманы любви, а также одиночество, которое настигает даже те семьи, где любят друг друга до безумия. Интересно, что многие события вызваны порой лишь небрежностью — например, неумением уделять достаточно внимания тем, кого мы любим, и бороться за них. Или внешними факторами — такими, как трагедия 11 сентября, — которые врываются внезапно и меняют ход жизни.

Повествование ведется от лица Тэсси Кельджин, двадцатилетней девушки, оглядывающей прошедшие годы. Она выросла на небольшой ферме на Среднем Западе, никогда не ездила в такси и не летала на самолете, ни разу не пробовала китайскую еду, никогда не видела мужчину, одетого в джинсы и рубашку с галстуком. Для брата Роберта, который подумывает вступить в армию, Тэсси — целеустремленная, твердо стоящая на ногах студентка. Но сама она считает себя потерянной и лишенной амбиций, которые есть у ее друзей («брак, дети, юридический факультет»). Ей не хватает внутреннего компаса, который помог бы определиться с планами.

Поступление в один из колледжей либерального толка — где обязательна политкорректность, а также есть курсы по дегустации вин, изучению саундтреков к военным фильмам и пилатесу — заставило Тэсси почувствовать себя так, словно она вынырнула из пещеры в «блестящую городскую жизнь».

Тэсси устраивается подрабатывать няней в дом к паре среднего возраста, общение с которой бесповоротно изменит ее восприятие мира. Сара Бринк управляет шикарным рестораном французской кухни под названием Le Petit Moulin, а ее муж Эдвард занимается исследованием рака. Они переехали с Востока и только что получили одобрение на удочерение двухлетней девочки смешанной расы, которую назвали Мэри-Эмма. Тэсси почти сразу привязывается к малышке, и вскоре ее дни обретают оживленный ритм, в котором чередуются занятия в колледже, послеобеденные прогулки и игры с Мэри-Эммой. Вечера Тэсси часто проводит с красивым одноклассником по имени Рейнальдо, который говорит, что он из Бразилии.

Ни Рейнальдо, ни Сара и Эдвард не оказываются теми, за кого себя выдают. Дело не только в их двуличности или наивности Тэсси — это цена, которую мы платим за излишнюю импульсивность, романтическую увлеченность и чрезмерную погруженность в себя.

Перенеся три ужасных удара, Тэсси узнает, что тяжелая утрата делает человека «пассивным, проницаемым и разбитым вдребезги», что череда неудач истощает личность «до тонкости ночной рубашки», а любовь — к мужчине, ребенку, брату или сестре — не защищает от неурядиц, а, наоборот, усиливает уязвимость. Мур разворачивает повествование проникновенно, с инстинктивным пониманием превратностей жизни, и на страницы помещает яркие цифровые снимки Среднего Запада. Почти в каждом городке здесь есть фастфуд-ресторан «Дэйри Квин», куда даже зимой стоит длинная очередь. Сезонное развлечение — «причудливая игра воображения» жителей, тщательно расставляющих возле домов рождественские украшения: «пингвинов, пальмы, гусей и трости-леденцы, которые мигают огнями в едином порыве, словно друзья, которые давно не виделись».

Мур описывает ферму, где живет семья Тэсси. Вот мать героини устанавливает зеркала за клумбами, чтобы казалось, что наперстянок, флоксов и петуний куда больше, чем на самом деле. Вот отец велит дочери надеть костюм ястреба и бежать перед молотилкой, чтобы отпугивать грызунов. Она сухо замечает: «добавлять в салаты нарезанных мышей никто не хотел», «по крайней мере, не в этом десятилетии».

Автор позволяет нам краем глаза заглянуть в суровые и печальные души ее героев. И увидеть там страхи и разочарования, потаенные стремления и попытки не потерять мечту перед лицом невзгод и зыбкости повседневной жизни.

Действие романов Тони Моррисон охватывает несколько сотен лет истории. Демонстрируя силу творческой фантазии и поразительный талант рассказчика, она описывает ужасы рабства и расовой сегрегации Джима Кроу, а также то, как их последствия отразились на жизни чернокожих американцев.

На страницах есть эпизоды, чудовищные в своей жестокости: беглая рабыня Сэти перерезает ручной пилой горло маленькой дочери, чтобы избавить ее от повторения собственной судьбы («Возлюбленная»); женщина поливает керосином и поджигает сына-наркомана («Сула»). Такие ужасающие события — акты отчаяния, которые можно постичь только в контексте трагедий, пережитых раньше персонажами или их семьями. Если и есть одна неотступная тема в романах Моррисон, то она заключается в том, что прошлое неумолимо формирует настоящее, попирая невинность, отсекая пути к спасению, искажая отношения между женщинами и мужчинами, родителями и детьми.

Как и в работах Фолкнера, в романах Моррисон прошлое для действующих лиц никогда не умирает — оно даже не становится прошлым. Фолкнер, несомненно, оказал влияние на творчество Моррисон, как и на него самого — работы Ральфа Эллисона, Вирджинии Вулф, Габриэля Гарсии Маркеса и сказания афроамериканского фольклора. Но Моррисон из разрозненных источников создает собственный стиль повествования — суровый, поэтичный, похожий на прозу Пруста по умению соединять воспоминания и опыт.

В шедевре 1987 года «Возлюбленная» нарисован горестный портрет рабства. Подобно классическим мифам, он находит отклик в душе читателя, но основан при этом на правдивых и страшных фактах американской истории. А захватывающий роман «Песнь Соломона», вышедший в 1977-м, — квинтэссенция романа-воспитания: история взросления и возрождения одного человека, рассказанная с элементами аллегории, реализма и басни.

В книгах Моррисон множатся странные сюрреалистические явления: призраки и куклы вуду, люди, убежденные, что могут летать, мешки с костями, свисающие с потолка. Все это персонажи воспринимают как должное. Они становились свидетелями жутких сцен — висельники на деревьях, сорок шесть человек, прикованных друг к другу цепями под палящим солнцем Джорджии, — и потому ничто чудовищное их больше не удивляет. Наоборот, обыденность слишком часто кажется недосягаемой.

Персонажей Моррисон преследует ощущение непостоянства жизни. Многие из них — сироты: одинокие в детстве или отвергнутые возлюбленными. По словам одной из героинь, они как льдины, «отрезанные от берега», жаждущие найти что-то свое. Но чрезмерной привязанности они боятся, слишком уж велика вероятность потерь и расставаний: родители умирают, дети вырастают, любовники уходят, землю продают или крадут, людей убивают или сажают в тюрьму. Те, кому повезло больше, понимают: порой прошлое нужно оставить позади, и найти избавление можно не в постоянных воспоминаниях, а в забвении, даже в прощении. «Если хочешь полететь, — говорит лучший друг главного героя в «Песне Соломона», — ты должен сбросить с себя все барахло, чтобы не тянуло вниз».

И в самом деле, у мужчин и женщин в романах Моррисон всегда есть какая-то особая черта — будь то способность оценить «музыку, которую создает мир» или, говоря словами персонажа из книги «Возлюбленная», обрести любовь с кем-то, кто берет «те отдельные куски, из которых я состою, и делает меня целым, а потом возвращает меня мне самому!»

«Полное собрание рассказов» отправляет нас в магический экскурс по творчеству магистра-волшебника Владимира Набокова. Его увлеченность взаимодействием жизни и искусства, его интерес к работе памяти и времени, его восхищение шахматными играми — все это сочетается на страницах книги в калейдоскоп историй: остроумные басни-аллегории; причудливые портреты эксцентричных персонажей; хитрые постмодернистские головоломки.

Многие из ранних рассказов излучают юношеское очарование чувственной стороной мира, веру в «глубокую благость всего, что окружало меня, сладостную связь между мной и всем сущим». В более поздних работах восхищение жизнью («Разве может существовать смерть, когда по весенней улице проводят верблюдов?») уступает место более содержательным, сдержанным размышлениям и мрачному осознанию человеческой смертности. Тридцатитрехлетний герой одного рассказа так боится смерти, что начинает принимать «чрезвычайные меры для ограждения своей жизни от притязаний рока»: перестает выходить на улицу, прекращает бриться, все больше времени проводит в постели.

В этой блестящей подборке проявляются бесчисленные таланты Набокова-писателя: мастерство повествования, музыкальное владение языком, любовь к деталям и точности (доведенная до совершенства двумя любимыми увлечениями автора — изучением бабочек и игрой в шахматы); способность описать сцену, воспоминание, ощущение или настроение с живописной непосредственностью и виртуозной ловкостью. Именно эти таланты автора объясняют его влияние на таких непохожих писателей, как Джон Апдайк, Томас Пинчон, Мартин Эмис, Дон Делилло и Зэди Смит. Даже судья Рут Бейдер Гинзбург, которая училась у Набокова на старших курсах в Корнеллском университете, призналась, что автор изменил ее манеру чтения и письма: «Он научил меня важности правильного подбора слов и расстановки их в верном порядке».

Однажды Набоков сравнил романиста с Богом, утверждая, что настоящий художник — «тот, кто заставляет планеты вращаться и лепит нового человека из ребра спящего» — берет за основу хаотичную реальность, рекомбинирует ее атомы, составляет схемы и дает им имена. И в собственных произведениях он представал иногда как своенравный кукловод, хладнокровно обрекающий на смерть и разочарования своих несчастливых персонажей. Этот холодный, отстраненный Набоков лихо расправился с матерью рассказчика в «Лолите» при помощи двух слов, заключенных в круглые скобки: «(пикник, молния)». От хорошеньких героинь в книгах «Красавица» и «Весна в Фиальте» он избавился несколькими фразами, а в «Возвращении Чорба» лишил бедного героя новой невесты одним абзацем.

Подобные истории снискали Набокову репутацию бессердечного человека, но здесь в рассказах есть и оттенок душевной меланхолии, коренящейся в опыте изгнанника, эмигранта, в остром осознании автором мимолетности жизни. Набоков вырос в богатой аристократической семье в дореволюционной России — мир, прекрасно нарисованный в его ослепительных, подобных творениям Пруста, мемуарах «Память, говори»[49], — и был вынужден дважды менять страну проживания. В 1919-м семья автора бежала от большевиков и обосновалась в Берлине, где отец Набокова был убит фанатиком правого толка. В 1940-м, после нескольких отчаянных лет, проведенных в попытках выехать из Европы, Набоков, его жена Вера и сын Дмитрий получили шанс уехать в Америку — как раз за месяц до того, как Париж пал перед нацистами.

Отказаться от родного языка («моего ничем не стесненного, богатого, бесконечно послушного мне русского языка») ради «второсортного английского», как однажды пожаловался сам автор, было все равно что «чемпиону по фигурному катанию переключиться на роликовые коньки». В Америке Набоков нашел работу преподавателя в колледже Уэллсли, а затем в Корнеллском университете; летом они с Верой колесили по Западу на «Олдсмобиле», преодолевая порой более 300 километров в поисках бабочек в таких местах, как Скалистые горы и Большой Каньон.

Набоков полюбил то, что называл «прекрасной, доверчивой, мечтательной, огромной страной». Но чувство потери, оставшееся после изгнания — утраты родного дома, родного языка, — красной нитью проходит через книгу «Память, говори» и многие рассказы, проявляясь в разорванных связях и нарушенных обещаниях, пережитых героями, а также в горе, разводах и смерти.

В одном пронзительном рассказе (который вошел и в книгу «Память, говори», и в сборник рассказов) Набоков со странной смесью ядовитого сарказма и сострадания увековечил память гувернантки из детства. Ближе к концу он задается вопросом: «Не проглядел ли я в ней совершенно, в те годы, что знал ее, нечто куда более важное, чем ее подбородки, повадки и даже ее французский?» Это было нечто, как позднее понял автор, что он сумел воспринять «лишь после того, как люди и вещи, которых я, в безопасности моего детства, любил сильнее всего, обратились в пепел или получили по пуле в сердце».

Вышедшая в свет в 2003-м книга Азар Нафиси «Чтение „Лолиты“ в Тегеране» («Reading Lolita in Tehran: A Memoir in Books») — это вызывающие сопереживание воспоминания, леденящий душу рассказ о жизни в Иране под властью исламских священнослужителей и, что особенно важно, история существования книжного клуба, преобразившего Нафиси и ее учеников. Клуб подарил им понимание того, как художественная литература может предложить спасение от идеологии, свободу от ежедневной тирании и бунтарское заявление права личности на голос.

До отъезда из Ирана в 1997-м в Соединенные Штаты Нафиси, преподававшая литературу в нескольких иранских университетах, вела в Тегеране читательский кружок для некоторых бывших студентов. Даже в кампусе она и многие ее студентки подвергались нападкам властей за то, что не носили чадру или носили не должным образом, за отказ придерживаться жесткой идеологической позиции и за чтение декадентской западной литературы. Члены читательского кружка придерживались самых разных политических и религиозных взглядов и поначалу стеснялись делиться своим мнением. Но постепенно стали рассматривать свои еженедельные встречи как своеобразное посещение храма — места, где можно делиться сокровенными мыслями обо всем, от мечтаний и амбиций, разочарований в политике правительства до отношений с мужчинами, — затронуть такие темы они смогли, лишь обсудив их сначала на примере прочитанных книг.

Вскоре студенты прониклись особыми чувствами, вспоминает Нафиси, к произведениям Набокова. Особенно — к роману «Приглашение на казнь» и его одинокому, одаренному воображением главному герою, так непохожему на остальное общество, в котором «единообразие — не только норма, но и закон», и к книге «Лолита», где Нафиси видит тревожную историю о «конфискации жизни одного человека другим». Отождествляя себя с произведениями русского эмигранта, отмечает автор, ее ученики не просто примеряли на себя сюжеты, но разделяли ощущение превратности судьбы. «Его романы построены на невидимых лазейках, внезапных провалах, постоянном выдергивании ковра из-под ног читателя, — пишет она. — Они полны недоверия к тому, что мы называем повседневной реальностью, острого ощущения непостоянства и хрупкости нашей реальности».

Художественные и публицистические литературные произведения В. С. Найпола затрагивают темы, на основе которых могли бы разгореться многие наиболее важные и противоречивые дебаты XXI века. Это и отношения между развивающимися странами и Западом, и текущие последствия колониального гнета и постколониального хаоса, эскалация напряженности между традиционными и современными взглядами, а также чувство дезорганизации и смешения культур, которое испытывают мигранты и беженцы при нарастающей глобализации мира.

Интерес к этим проблемам пробудил в Найполе его собственный жизненный опыт. Детство автора прошло в Тринидаде, его дед был наемным рабочим из Индии, и с раннего возраста Найпол решил избежать провинциального воспитания и стать писателем. Он получил стипендию в Оксфорде, стал известным литератором в Лондоне, а в 2001-м получил Нобелевскую премию по литературе. Однако ни на миг не переставал ощущать себя изгоем.

В некоторых более поздних работах Найпола о том, что он называл «наполовину созданными обществами», — в Африке, Карибском бассейне, Латинской Америке и на Ближнем Востоке, где «Запад пакует вещи в ожидании вертолетов», — ощущается презрение автора к персонажам. Оно выражается в полном горечи взгляде мизантропа на человеческую природу и обвинении развивающихся стран в невежестве, суеверии и пассивности. Найпол признавал, что корни этого презрения кроются в его субъективном отношении и что оно родилось из защитной реакции и юношеского страха перед уязвимостью и стыдом. В вышедшем в 1961 году романе «Дом для мистера Бисваса» Найпол писал об Ананде, наделенном литературным талантом сыне главного героя, который явно олицетворяет самого автора в молодости: «Чувство юмора заставляло его держаться отстраненно. Сначала это была только поза и подражание отцу. Но сатира превратилась в презрение», которое «стало частью его натуры. Это привело к неадекватному восприятию мира, к самокопанию и длительному одиночеству. Но делало его неуязвимым».

Роман «Дом для мистера Бисваса» («A house for Mr. Biswas») — четвертая книга Найпола и его шедевр. Авторское отчуждение еще не превратилось в цинизм и снисходительность, и, создавая слегка вымышленный портрет отца и собственного детства в Тринидаде, Найпол писал о жизни в той карибской глубинке со смесью сочувствия и карикатурной отрешенности. Он смотрел на детали истории взглядом журналиста и использовал свой диккенсовский дар портретиста, чтобы дать удивительно яркое представление о том, каково было мистеру Бисвасу, ютившемуся в комнатке в глинобитной хижине и работавшему художником вывесок, мечтать о, казалось бы, невозможном: о том, чтобы однажды обзавестись собственным домом «на своей половине земли, на своем куске земли». Дом олицетворяет мечту о родном очаге и принадлежности к нему, о независимости от властных дальних родственников. И после многих лет работы журналистом, десятилетий неудач и унижений мистер Бисвас действительно достигает этой мечты — прежде чем умереть в возрасте сорока шести лет. Подобно мистеру Бисвасу, отец Найпола, Сиперсад, работал в тринидадской газете; он также был начинающим писателем, писал короткие рассказы «из некой личной потребности». В какой-то момент Сиперсад передал литературные мечты талантливому сыну, который, в свою очередь, выразил надежду, что его жизнь в некотором роде станет исполнением мечтаний отца. Отец, как писал Найпол в 1983-м, был «скорее буквоед, чем читатель», но он «боготворил писательство и писателей. По его мнению, писательское призвание — самое благородное на свете, и я решил стать таким благородным».

И как ведущий передачи The Daily Show, и в комедийных стендап-выступлениях Тревор Ной всегда демонстрирует талант тонко подмечать абсурдность ситуации. Насколько отточено это умение, видно в вышедших в 2016-м захватывающих мемуарах «Бесцветный», ведь детство автора прошло в Южной Африке во времена апартеида.

Полная переживаний, печальная и смешная книга описывает тревожную современную историю Южной Африки, показанную через призму семьи автора — жестокость жизни в условиях институционализированной расовой сегрегации и белого правления, а также безосновательное вступление страны в эпоху постапартеида в 1990-е. Некоторые истории рассказаны с юмором, и все равно это откровенные, глубоко личные воспоминания о жизни «наполовину белого, наполовину черного» в стране, где его рождение «нарушало многочисленные законы, постановления и правила».

Мать автора была из народа ко́са, отец происходил из швейцарских немцев. Ной вспоминает, что проводить время с отцом мог только дома: «Если мы выходили на улицу, ему приходилось идти по другой стороне дороги». Светлокожему ребенку опасно было находиться и рядом с матерью: «Она держала меня за руку или на руках, но если появлялась полиция, ей приходилось опускать меня на землю, словно я мешок с травой, и делать вид, что я не ее ребенок».

Большую часть времени Ной проводил дома; у него не было друзей, и он научился подолгу оставаться в одиночестве: «Я читал книги, играл в игрушки, которые у меня были, создавал воображаемые миры. Я жил в своей голове. И сегодня я могу оставаться один часами и прекрасно себя развлекать. Мне приходится напоминать себе, что надо быть с людьми».

Ной рано обнаружил, что разные языки — способ влиться в общество. Его мать знала ко́са, зулу, немецкий, африкаанс и сото, это помогало «стирать границы, улаживать ситуации, ориентироваться в мире». Она позаботилась, чтобы английский был первым языком, на котором заговорил сын, потому что «если ты — черный, живущий в ЮАР, английский язык — единственное, что поможет тебе выбиться в люди».

Наделенный талантом пародии, Тревор стал «хамелеоном», чтобы добиться признания в школе и на улице. «Если со мной говорили на зулу, я отвечал на зулу, — пишет он. — Если со мной говорили на тсвана, я отвечал на тсвана. Может быть, я не выглядел так же, как ты, но если я говорил, как ты, я был тобой». К старшей школе он стал предприимчивым бизнесменом — копировал и продавал пиратские диски. Вскоре с друзьями начал подрабатывать диджеем, устраивал шумные танцевальные вечеринки в Александре, «компактным поселке из бараков», известном как Гоморра, — «из-за самых диких вечеринок и худшей преступности».

Со времен Линкольна не было президента, который бы так мощно использовал красноречие — чтобы вдохновлять, убеждать, формировать взгляды. В знаковых речах Обама, глядя через призму истории, вычленяет значимость того или иного события, напоминая нам об идеалах свободы, справедливости и равенства, на которых была основана Америка. Ведь эта страна вот уже почти два с половиной века пытается выполнить обещания, данные в Декларации Независимости.

У Обамы, как у Линкольна и Мартина Лютера Кинга-младшего, широкий взгляд на историю; Америку он видит как «нескончаемую работу», как страну, израненную первородным грехом рабства, но способную преодолеть прошлое упорным трудом и самоотверженностью. И в выступлениях напоминает нам, как далеко продвинулась Америка со времен рабства и расового разделения, но как много еще предстоит пройти, чтобы создать более совершенный союз.

В речи, посвященной пятидесятой годовщине массового движения за избирательные права чернокожих американцев, президент Обама заявил, что марши протеста, проводимые этим движением, — «не музейная экспозиция и не каменный памятник, которым можно любоваться издалека». Скорее, это «первый шаг в нашем долгом пути к свободе», выражение «веры в то, что Америка еще не сформировалась до конца, что нам хватит сил для самокритики, что каждое последующее поколение может взглянуть на наши промахи и осознать: мы в состоянии переделать страну так, чтобы она соответствовала нашим высшим идеалам». Этот оптимистичный взгляд уходит корнями в Писание и обещание искупления, а также — в земную веру в способность людей постоянно работать над собой.

Пытливый разум и ораторский дар, которые оживляли речи Обамы-президента, проявили себя гораздо раньше — в мемуарах «Мечты моего отца» («Dreams From My Father: A Story of Race and Inheritance»), написанных в тридцать три года. Эти воспоминания настолько трогательные и читаются так легко, что кажется, будто молодой автор выбрал себе в призвание литературу, а не политику или юриспруденцию. Книга свидетельствует о врожденном таланте рассказчика, пластичном писательском стиле и том необычном сочетании эмпатии и отстраненности, которым обладают одаренные романисты и поэты. Это сочетание подразумевает взгляд со стороны на подробности эмоциональных переживаний, склонность к медитативным размышлениям и способность передавать и озвучивать впечатления людей, с которыми автор встречался во время странствований юности и в годы работы общественным организатором в Чикаго.

В книге рассказывается о взрослении молодого человека и его попытках примириться со сложностями расовой идентичности, ведь отец автора из Кении (он оставил семью, когда Обама был малышом), а мать — родом из Канзаса. Это история о стремлении узнать свои корни, где автор проявляет себя и как Телемах в поисках отца, и как Одиссей в поисках дома. Мальчик провел много лет с бабушкой и дедушкой по материнской линии на Гавайях, часто сталкиваясь с принципиальными вопросами веры и собственной принадлежности. Барак беседовал с друзьями о расовой идентичности и читал книги — Болдуина, Эллисона, Райта, Дюбуа, Малькольма Икса — в попытке «воспитать в себе чернокожего американца».

В предисловии к переизданным в 2004 году мемуарам «Мечты моего отца» Обама выразил надежду, что его личная история «поможет в чем-то описать расовый раскол, характерный для жизни американцев, а также изменчивое положение расовой идентичности — скачки во времени, смешение культур, — свойственное современной жизни». Как он отметил в программном выступлении на Национальном съезде Демократической партии в 2004-м, в речи, которая впервые привлекла к нему внимание всей страны, — «Ни в какой другой стране на Земле моя история даже не была бы возможна».

Название замечательного дебютного романа Томми Оринджа происходит от знаменитой строки Гертруды Стайн об Окленде, штат Калифорния: «Там нет никакого „там“». Для одного из персонажей Оринджа замечание Стайн о том, что Окленд, который она знала в детстве, исчез, — метафора того, что произошло с коренными жителями по всей Америке: их исконные земли украли, продали, раскопали, покрыли «стеклом и бетоном, проволокой и сталью».

Книга «Там мы стали другими» для Оринджа — индейца племени шайенн и арапахо из Оклахомы и недавнего выпускника специализированной программы в Институте искусств американских индейцев — мощно звучащая симфония об идентичности и значении дома, о семьях, памяти и силе повествования. Роман ломает стереотипные представления о жизни коренных американцев, которые годами пропагандировала американская культура — «скорбный образ поверженного индейца», «нас спасает Кевин Костнер, расстреливает из револьвера Джон Уэйн», — и показывает читателям правдивую ретроспективу, охватывающую три поколения.

Метко подмечая детали, сохраняя напряженный стиль повествования и постоянно переключаясь с одного действующего лица на другое, Ориндж знакомит нас с группой персонажей, живущих в Окленде (или имеющих там корни), чьи взаимосвязанные судьбы пересекаются на собрании коренных общин в Оклендском Колизее. Эти люди пытаются понять, кто они, и где их место, и даже как им себя называть.

«Пока не пришли чужие, у нас не было фамилий, — пишет Ориндж. — Когда они решили, что за нами нужно следить, нам дали фамилии, точно так же, как приклеили слово „индеец“. Это были попытки перевода и исковерканные индейские названия, случайные прозвища и имена, доставшиеся от белых американских генералов, адмиралов и полковников, а иногда и наименования боевых отрядов, порой просто обозначающие цвета. Так мы стали Блэками и Браунами, Гринами, Уайтами и Оринджами. Из нас получились Смиты, Ли, Скотты, Макартуры, Шерманы, Джонсоны, Джексоны. Наши имена — это стихи, описания животных, образы, которые имеют совершенный смысл и не имеют никакого смысла вообще».

Орвил Красное Перо — которого после самоубийства матери вырастила его двоюродная бабушка — основную часть информации «о том, как быть индейцем» вычитал в Интернете. Томас Фрэнк, чья мать белая, а отец — «выздоравливающий алкоголик, шаман из резервации», играет в музыкальной группе под названием «Южная Луна». Он не знает, как жить человеком смешанной расы: «Ты — из народа, который брал, брал и брал. И ты — из народа, у которого брали. Ты — оба народа и ни один из них».

А Опал Виола Виктория Медвежий Щит, воспитавшая трех внуков сестры, вспоминает слова матери о том, как важно помнить прошлое. Потому что правительство никогда не собиралось исправлять ситуацию или даже оглядываться назад: «Поэтому все, что мы можем сделать, так или иначе связано с возможностью понять, откуда мы пришли, что произошло с нашим народом. Чтобы отдать ему дань уважения, мы должны жить по справедливости, рассказывать наши истории, передавая их из поколения в поколение. Мама объяснила мне, что мир соткан из одних только историй, историй об историях».

И, конечно же, именно эти истории и рассказывает нам Томми Ориндж в жестоком, грустном, смешном и оригинальном романе.

В январе 2017-го, когда Дональд Трамп вступил в должность президента, роман Джорджа Оруэлла «1984» (впервые опубликованный в 1949 году) занял первое место в списках бестселлеров. Читатели признали: роман-антиутопия о тоталитарном государстве, где Большой Брат использует ложь, пропаганду и сеет ненависть, чтобы навязать абсолютное правление партии, — это страшное отражение нынешней политической ситуации. И все чаще вокруг звучит то, что Маргарет Этвуд однажды назвала оруэлловскими «тревожными звоночками».

Администрация Трампа бесстыдно использовала «альтернативные факты» (так их характеризовал один из помощников президента), чтобы оправдать свои ошибочные решения по множеству вопросов: от иммиграционной политики до отмены правил, направленных на защиту окружающей среды. Потоки обмана со стороны Трампа, которые только росли во время его правления, напоминают Кремлевский «фонтан лжи» российского президента Владимира Путина: они не только дезинформировали народ, но затуманивали разум и навязывали скептическое отношение, что напрочь отбивало у людей интерес к политическим процессам.

Первые три года президентства Трампа многие отмечали и другие зловещие отголоски событий, описанных в романе «1984». Это бесстыдные призывы к выражению страха и негодования (то, что Оруэлл описывал как ежедневные «двухминутки ненависти») с целью разделить общественность; преднамеренные попытки переписать историю и современность, осуждая средства массовой информации за «фальшивые новости», а также отрицание научных и очевидно доказанных фактов. Такие эмпирические методы мышления предполагают, говоря словами Оруэлла, что «реальность — нечто объективное, внешнее, существующее само по себе». Все эти тактики использовал в романе «1984» Большой Брат для контроля над населением, убеждая народ, что «все, что Партия считает правдой, и есть правда», — даже если это подразумевало утверждение о том, что «2 + 2 = 5» или что «война — это мир, свобода — это рабство», а «незнание — сила».

В 1944 году Оруэлл объяснил, почему решил написать роман под названием «1984». Он признался, что его беспокоит «всеобщее безразличие к упадку демократии» и тенденция националистических движений «группироваться вокруг некоего фюрера в образе сверхчеловека», а также «принимать теорию, что цель оправдывает средства». Это вызывает у людей, добавил он, склонность «не верить в существование объективной истины, потому что факты должны соответствовать словам и пророчествам» одного из лидеров-демагогов.

Спустя семьдесят лет после публикации романа «1984» высказывания президента Трампа и его помощников звучат так, словно их взяли со страниц ставшей классикой книги Оруэлла.

«Все увиденное и прочитанное вами, — заявил Трамп, — не соответствует действительности».

А его адвокат Рудольф Джулиани позволил себе такие леденящие душу слова: «Правда — это не правда».

Герой книги Уокера Перси «Кинозритель» («The Moviegoer»), Бинкс Боллинг, страдает недугом, характерным для людей застенчивых, замкнутых или по той или иной причине оторванных от общества. Взрослея, они проводили много времени за просмотром фильмов или чтением книг: истории, которые Бинкс видит в кино, часто кажутся более реальными и красочными, чем его собственный опыт.

Как объясняет Бинкс: «Я читал, что другие люди дорожат памятными моментами жизни: восхождением на рассвете на Парфенон, встречей в Центральном парке летней ночью с одинокой девушкой и затем сладостными отношениями с ней, как в книгах. Я тоже однажды познакомился с девушкой в Центральном парке, но вспомнить мне об этом нечего. Зато мне запомнилось, как Джон Уэйн в „Дилижансе“[50] убил трех человек из карабина, падая на пыльной улице, и как котенок нашел Орсона Уэллса в дверях в „Третьем человеке“[51]».

Казалось бы, Бинкс — ветеран Корейской войны, отпрыск аристократической семьи с Юга — ведет ничем не омраченную жизнь среднего класса в пригороде Нового Орлеана, где работает биржевым маклером. В свои двадцать девять он обаятелен, остроумен и умен, пользуется успехом у женщин, ездит на красном «Моррис Гараж» и проводит выходные на побережье Мексиканского залива. Однако ему все время чего-то не хватает, и, вспомнив об озарении, пережитом во время войны, Бинкс решает начать «поиски». Что именно он ищет, неясно — быть может, жизненную цель, или самопознание, или веру, — но Бинкс считает, что человеческое существование не должно ограничиваться лишь работой и отдыхом.

Бинкс — своего рода соратник по духу Холдену Колфилду из книги «Над пропастью во ржи» Сэлинджера. Или Джозефу, противоречивому герою из «Висящего человека» («Dangling Man») Сола Беллоу. Эти погруженные во внутренний мир герои размышляют о смысле жизни в Америке двадцатого века, которая поражает их фальшивостью, пропагандой потребительского образа жизни и поверхностностью. Как и Холден, Бинкс вызывает у читателя доверие — кажется добрым соседом или старым знакомым, другом. В наши дни его постоянное состояние наблюдателя близко многим людям — даже тем, кто не пристрастился к фильмам или книгам. В конце концов, технологии все больше заполняют собой пространство между нами и миром: мы постоянно проверяем телефон на предмет сообщений или писем вместо того, чтобы обращать внимание на окружающих нас людей.

«Кинозритель» — первый опубликованный роман Перси, но многие годы он писал эссе, вдохновляясь философскими книгами, прочитанными во время лечения от туберкулеза, которым он заразился после окончания медицинской школы. Идеи Кьеркегора и в меньшей степени Камю и Сартра прослеживаются в «Кинозрителе» и таких поздних романах Перси, как «Последний джентльмен» («The Last Gentleman») и «Ланселот». Да и сам Бинкс использует множество философских терминов. Пытаясь объяснить попытки найти себя, он рассуждает о чтении важных книг — таких как «Война и мир» и «Что такое жизнь?» Шрёдингера. И называет это частью «глубокого поиска» с целью понять Вселенную.

Однако читатель постепенно осознает, что возвышенные рассуждения Бинкса на самом деле — еще одно свидетельство его отрешенности от мира и потребности переосмыслить каждый аспект повседневной жизни. После того как тетя просит его присмотреть за дальней родственницей по имени Кейт, у которой суицидальные наклонности, герой прекращает говорить о поисках. Постепенно он влюбляется в ранимую Кейт. Заботясь о ней, он делает шаг за пределы себя — и выходит в большой мир.

Художественный отчет почти на восемьсот страниц о двух исследователях XVIII века может показаться не самым заманчивым чтивом. Но в блестящей книге «Мейсон и Диксон» («Mason & Dixon»), вышедшей в 1997-м, Томас Пинчон развеивает это заблуждение. Автор представил публике самый волнующий и захватывающий из всех своих романов, а также — оригинальный способ поразмышлять об американской истории и ее досадных недоразумениях.

Мейсон и Диксон, конечно, существовали в действительности: эти британские геодезисты наметили линию границы между Пенсильванией и Мэрилендом в дореволюционной Америке — черту, позже известную как линия Мейсона — Диксона, разделяющую Север и Юг. Мейсон, выучившийся на астронома, — меланхоличный человек: задумчивый, одинокий и одержимый тоской по покойной жене. Диксон, наоборот, общительный: любит женщин, выпивку и хорошее времяпрепровождение.

В гротескном переложении Пинчоном истории они становятся такой же запоминающейся парой, как Дон Кихот и Санчо Панса, Том и Гек, Бинг Кросби и Боб Хоуп. А их исследования дикой местности дают автору основу для наполненной событиями авантюрной сказки: своего рода рождественской елки, которую он украшает шутками, песнями, каламбурами, сатирическими водевильными поворотами и извилистыми, как в романе Лоуренса «Жизнь и мнения Тристрама Шенди», отступлениями на самые разные темы — от механической утки до гигантского сыра и движения Венеры по орбите.

Пинчон вводит в рассказ об Америке раннего периода мрачно-комическую метафизику вроде той, что есть в его романе 1966 года «Выкрикивается лот 49». В то же время мир, который он создал здесь, обладает своеобразной камерностью маленького городка, которая напомнит некоторым читателям Запад из книг Ларри Макмертри[52].

Стремление Мейсона и Диксона нанести на карты границы неизведанных земель становится метафорой усилий, предпринятых отцами-основателями для построения новой нации, проникнутой разумными и прогрессивными принципами эпохи Просвещения. Эта нация, преданная демократическим идеалам свободы и равенства, все же осваивает чужие земли, и формируют ее насилие и эксплуатация: резня индейцев, покупка и продажа рабов, покорение плодородной дикой природы и превращение ее в пейзаж из «гостиниц и магазинов, конюшен, игорных домов, театров, парков развлечений… для прогулок? — Нет, для покупок».

В этом романе переплетаются излюбленные темы Пинчона, особенно заметно взаимодействие между порядком и хаосом, судьбой и свободным выбором, паранойей и нигилизмом. Существуют ли заговоры, объясняющие сложность Вселенной, или все это просто случайность? Означают ли странные совпадения, которые множатся в современной жизни, что есть некий скрытый замысел, или это просто отражение нашей навязчивой потребности связывать концы с концами, сочинять рассказы и истории, наносить на карту, так сказать, границы неизведанных земель?

Все характерные черты Пинчона как рассказчика широко представлены здесь — в том числе его склонность к длинному, изобилующему деталями повествованию с довольно пресным финалом, его любовь к пространным отступлениям и диккенсовским именам, его многословность, — но он никогда раньше не создавал персонажей с эмоциональной глубиной Мейсона и Диксона. Фактически этот роман обернулся масштабным размышлением об американской истории и в то же время раскрыл внутренний мир героев — с мечтательно-грустным сочувствием и мудростью.

Для легионов поклонников «Роллинг Стоунз» Кит Ричардс — не только сердце и душа величайшей рок-н-ролльной группы в мире, но также олицетворение бунтарства: сорвиголова, разбойник, поэт-маргинал, главный зачинщик, истерзанный и потрепанный изгой и самый крутой чувак на планете, названный одновременно победителем в списке рок-звезд, наиболее близких к смерти, и единственной формой жизни (кроме таракана), способной пережить ядерную войну.

В словно пронизанных электротоком мемуарах под названием «Жизнь» Ричардс описывает, как странно быть в роли легенды, своеобразным народным героем-ренегатом для фанатов, а также рассказывает об изнурительных буднях жизни в дороге и магии сочинения и записи новой музыки в студии.

То серьезный, то злой, то милый, то саркастичный и беспощадный, Ричардс пишет с необыкновенной непосредственностью и откровенностью. Он дарит нам неизгладимое впечатление от перемещения во времени к той безумной жизни в дороге с «Роллингами», которую вел на протяжении многих лет до и после Альтамонтского рок-фестиваля. Он обескураживает рассказами о многочисленных случаях, когда был на волосок от смерти и чудом спасался (от полиции, тюремного заключения, героиновой зависимости), и ворохом остроумных описаний друзей и коллег.

Но «Жизнь» — нечто большее, чем откровенные мемуары представителя шоу-бизнеса. Это также высокоточный динамичный портрет эпохи, в которой рок-н-ролл достиг расцвета популярности, взгляд без прикрас из самого сердца водоворота контркультуры на то, как эта музыка прокатилась, подобно цунами, по Британии и Соединенным Штатам.

Это рассказ о поучительной бессонной ночи, проведенной в студии с мастером-ремесленником, раскрывающим алхимические секреты искусства. И это интимная и трогательная история долгого удивительного пути человека на протяжении десятилетий, изложенная без всякого притворства, осторожности или застенчивости, которые обычно свойственны великим художникам, создающим автопортреты.

Ярые фанаты «Роллингов», конечно же, примутся подробно обсуждать, как были написаны такие песни, как «Ruby Tuesday» и «Gimme Shelter», как появились на свет некоторые классические гитарные риффы Ричардса, каким было его совместное творчество с Миком Джаггером. Но книга также поразит непосвященных, считающих, что лишь случайно заинтересовались «Роллинг Стоунз», или смутно представляющих Ричардса рок-идолом, слишком безумным плохим парнем, чтобы знакомиться с ним поближе. Книга очень убедительна.

Проза Ричардса похожа на его игру на гитаре: мощная, подобная стихии, абсолютно своеобразная и до боли искренняя. Подобно тому, как «Роллинги» довели до совершенства фирменный звук, способный вместить в себя все — от свирепых гимнов Дионису до меланхолических баллад о любви, о времени и потерях, — так и Ричардс нашел на этих страницах особый голос. Это своего рода красочный оригинальный Глас Кита, позволяющий с неподдельной правдивостью и обаянием плохого мальчика делиться забавными наблюдениями, нежными семейными воспоминаниями, мимоходом рассказанными непристойными байками и запутанными литературными аллюзиями.

Сочинение песен, по словам Ричардса, давным-давно превратило его в наблюдателя в вечных поисках «патронов», и в книге он проделал очень тонкую работу по погружению в прошлое. И неважно, описывает ли он послевоенное детство в маленьком городке Дартфорд, наполненные сигаретным дымом блюзовые клубы, где пропадал с друзьями в первые дни в Лондоне, или более поздние туры «Роллинг Стоунз» с их дурными крайностями, когда музыканты «вошли в ряды пиратов», бронируя целые этажи в отелях, и «развернулись в широком марше под нашим собственным флагом, в окружении адвокатов, клоунов и прочей свиты».

Ричардс передает мальчишеское изумление, которое испытал, когда «Роллинги» обнаружили, что их мечта стать миссионерами любимой ими американской музыки внезапно уступила место собственной поп-славе. А нищенская жизнь в арендованном лондонском доме — деньги на оплату которого они частично зарабатывали, сдавая пустые пивные бутылки, прихваченные с вечеринок — превратилась в роскошную жизнь звезд в комплекте с бесчинствующими подростками и визжащими девушками, чистым кокаином и внезапными увеселительными поездками за границу («давайте прыгнем в „Бентли“ и рванем в Марокко»).

Но самая настойчивая мелодическая линия в этой книге не имеет ничего общего ни с наркотиками, ни со знаменитостями, ни со скандалами. Она связана со всепоглощающей любовью к музыке, унаследованной от деда, и его собственным пониманием музыкальной истории. Его почтением к ритм-н-блюзу и его мастерам, которых он изучал всю жизнь («каменные скрижали»), и решимостью передать собственные знания потомкам.

Одно из многочисленных достижений этой вибрирующей книги — то, что Ричардс заставляет читателя ощутить страсть к музыке и связи между поколениями музыкантов. По пути он даже умудряется передать что-то из волшебного электромагнетического опыта игры на сцене со своими товарищами, будь то в маленьком клубе или на огромном стадионе. «После какого-то момента ты понимаешь, что реально ненадолго оторвался от земли и что ты сейчас неприкасаемый, — пишет Ричардс. — Ты возносишься, потому что с тобой заодно люди, которые хотят того же самого. И если все сходится, блин, у тебя отрастают крылья. Это как пилотирование без лицензии».

Говоря о своем весьма эклектичном, крайне изменчивом художественном стиле, Пабло Пикассо однажды сказал своей любовнице Франсуазе Жило: «Само собой, если обратить внимание на все многообразие форм, размеров и цветов моделей, которыми он вдохновляется, можно понять его замешательство. Он сам не знает, чего хочет. Неудивительно, что его стиль так неоднозначен. Это как у Бога. На самом деле Бог — всего лишь еще один художник. Он создал жирафа, слона и кота. У него нет настоящего стиля. Он просто пробует разные вещи. То же самое и скульптор. Сначала он вдохновляется природой, затем пытается абстрагироваться от нее. В итоге все заканчивается тем, что он лежит и ласкает своих моделей».

Сравнение с Богом, как и использование третьего лица, конечно, преднамеренное. Как напоминает нам историк искусства и хранитель музея Джон Ричардсон во внушительной многотомной биографии, Пикассо был не только гениальным художником-самородком, но и самопровозглашенным мифическим Минотавром, который верил, что смелостью и талантом может изменить вселенную. Он был хамелеоном, ницшеанским шаманом и видел в искусстве таинственную магическую силу, предлагающую возможность экзорцизма и преображения. Без усилий он перемещался между кубизмом и классицизмом, иронией и сентиментальностью, жестокостью и нежностью; словно коварный чародей-людоед, он впитывал историю, идеи и огромное количество стилей с яростным неразборчивым самозабвением — все для того, чтобы взорвать условности и создать мир заново.

В первом томе антологии «Жизнь Пикассо» («Life Of Picasso») Ричардсон, друг и сосед Пикассо во время жизни на юге Франции, подробно излагает историю семьи художника и его раннего детства, авторитетно развеивая мифы, слухи и домыслы, которые накапливались, подобно слоям лака, вокруг образа этого человека.

Второй том посвящен кубизму — направлению, основанному Пикассо вместе с Жоржем Браком. По мнению Ричардсона, оно послужило основой для более поздних творений Пикассо, а также подпитывало «каждое крупное модернистское движение» в последующие годы. Описывая возникновение и развитие кубизма, Ричардсон объясняет, как разрушение конкретных фактов и манипулирование множеством точек зрения привели к зарождению искусства, одновременно изобразительного и антинатуралистичного, ставшего грубым противовесом красивому лоснящемуся импрессионизму. Он утверждает, что первая фаза развития кубизма, когда художники, подобно хирургам, пытались разложить изображаемый трехмерный объект на простые элементы, сделала возможными более поздние творения группы неопластицистов и последователей конструктивизма и минимализма. Во второй фазе развития, пишет автор, художники старались видеть объект не разложенным по частям, а целым, заложив основу для дадаистов, сюрреалистов и даже поклонников поп-арта.

Ричардсон умер в 2019 году, в девяносто пять лет, не успев завершить четвертый том, повествующий о заключительной части жизни Пикассо. Но третий том приглашает нас в увлекательное путешествие по перипетиям в середине карьеры художника. Ричардсон в общих чертах описывает дружеский спор, который Пикассо вел в течение многих лет с Матиссом, и отображает мириады внутренних размолвок и расколов, разделявших мир искусства в первые десятилетия XX века.

Даже если Пикассо не ваш любимый художник, невозможно не восхищаться тем, как его яркие, иногда грубоватые работы произвели революцию в современном искусстве, как они изменили сам лексикон живописи и художественного видения. И нет никого, кто мог бы объяснить авторитетнее, чем Ричардсон, чье доскональное творчество Пикассо видны во всех этих книгах — от рассказов о темпераменте художника и источниках вдохновения до понимания волшебства, с помощью которого Пикассо преобразовал переживания и эмоции в искусство. Через меткие и откровенные комментарии к отдельным произведениям и прослеживание развития карьеры Пикассо Ричардсон делится с нами глубокой оценкой прометеевских амбиций художника и его невероятной плодовитости, а также показывает тонкое понимание культурного наследия, оставленного его бурной, потрясающей основы работой.

Пикассо однажды заметил, что его творения — своего рода дневник жизни, и в биографии Ричардсон мастерски переводит этот дневник. Он показывает, как художник отражал на полотнах дома и окружение, как изучение работ других художников повлияло на его собственные холсты и эскизы, как его чувства к женщинам, спутницам жизни, — страсть, ярость, обида — проявлялись в образах на картинах: начиная от голубей и струнных инструментов и заканчивая искаженными биоморфными формами.

Как и в поэмах Овидия, идея трансформации стала метафорой хаотичной непредсказуемой природы мира. Намеренные изменения и метаморфозы — средство, с помощью которого Пикассо нашел применение своей ненасытной зрительной памяти и способности усваивать информацию, ассимилировать творчество других художников. Перерабатывая под себя их идиомы и образы, он, как полагает Ричардсон, в чем-то одержал над ними победу — в своем магическом воинственном видении искусства он превзошел их, овладел прошлым и направляет историю в будущее.

«Я есть Бог, — сказал однажды Пикассо своему испанскому другу. — Я есть Бог. Я есть Бог».

Чужое мастерство завораживает — будь то Стеф Карри, совершающий один изумительный трехочковый бросок за другим практически с любой точки на баскетбольной площадке, Арета Франклин, вкладывающая в каждое исполняемое классическое произведение собственную тайну и магию, или Михаил Барышников, изменивший взгляды на возможности танцора своей необычайной способностью сочетать атлетизм и артистизм.

Нам хочется понять, как люди оттачивают мастерство — знания, навыки и умения, которые применяют в профессии. Как напомнила нам много лет назад книга Стадса Теркела «Работа» («Working: People Talk About What They Do All Day and How They Feel About What They Do»), трудовые будни отнимают много часов нашей жизни. А для тех, кому посчастливилось иметь работу, которую они считают значимой, профессия может стать настоящим окном в большой мир. Вот несколько книг, где авторы красноречиво рассказывают о своих профессиях, раскрывая ноу-хау, лежащее в основе их мастерства — подводную часть айсберга. А также описывают ритуалы, рутину, годы практики и ученичества, потраченные на овладение профессией и подарившие возможность изучить все нюансы специальности.

Джадд Апатоу всю сознательную жизнь обожал комедии. В детстве обводил имена комиков в еженедельнике «Телегид», чтобы не пропустить ни одного выступления в ток-шоу. В пятом классе написал тридцатистраничный доклад о жизни и карьере братьев Маркс — не столько ради домашнего задания, сколько для «личного пользования». А в десятом классе начал брать интервью у комиков — таких как Джерри Сайнфелд, Джон Кэнди, Гарольд Рамис, Джей Лено — для школьной радиостанции. С тех пор, конечно, Апатоу сам стал легендой жанра комедии — исполнительным продюсером сериалов «Хулиганы и ботаны» и «Девочки», а также сценаристом и режиссером таких кассовых фильмов, как «Сорокалетний девственник», «Немножко беременна», «Приколисты», «Любовь по-взрослому» и «Король Стейтен-Айленда». Он также продолжал интервьюировать артистов, которые стали его друзьями и коллегами. Из бесед с ними Апатоу составил книгу «Больной на голову» («Sick In The Head: Conversations About Life and Comedy»): замечательный сборник устных преданий комедийных актеров, откровенный взгляд на искусство жанра комедии, развиваемое такими людьми, как Мел Брукс, Майк Николс, Стив Мартин, Крис Рок, Джон Стюарт, Эми Шумер, Стивен Колберт и Сара Сильверман.

Апатоу — потрясающий интервьюер, и его респонденты гораздо более откровенны с ним, чем с многими журналистами. В ранних интервью они дают молодому Апатоу — отлично подкованному фанату, который, кажется, знает нюансы их работы так же хорошо, как они сами, — конкретные и полезные советы о том, как писать и исполнять шутки. А кроме того, искренне объясняют, сколько терпения и самопознания необходимо для того, чтобы найти собственный стиль. Более поздние интервью — на самом деле уже беседы между друзьями и коллегами по жанру, где они с поразительной эмоциональной откровенностью и мудростью говорят обо всем — начиная с детских психологических травм, которые изначально подтолкнули к увлечению комедией, до отношений между их реальными личностями и персонажами, созданными на бумаге, сцене и экране.

Гарри Шендлинг — герой документального фильма Апатоу, получившего премию «Эмми» в 2018-м, «Дзен-дневники Гарри Шендлинга» и выпущенной в 2019-м книги под названием «Это книга Гарри Шендлинга» («It’s Garry Shandling’s Book»). Он нанял молодого Апатоу сценаристом «Шоу Ларри Сандерса» и учил его, что ключ к хорошей истории — «попытка добраться до эмоционального ядра каждого персонажа» и что «комедия — это правдивость и раскрытие себя».

По словам Шендлинга, самое важное, что может сделать комик, — это писать о себе. «Как бы банально это ни звучало, многие комики вбивают себе в голову, что просто должны сочинить что-то смешное. Но это не так. Нужно основываться на личном опыте».

Апатоу и многие его коллеги подробно рассказывают, чему они научились у своих комедийных героев. На самом деле, всей книге свойственна атмосфера братства, ощущение того, как одно поколение делится опытом и вдохновением со следующим. «Всю жизнь я хотел иметь друзей со схожими интересами и мировоззрением, — пишет Апатоу, — людей, с которыми я мог бы поговорить о „Монти Пайтон“ и „SCTV“[53]. Людей, которые могут пересказать наизусть „Давайте станем маленькими“[54] и знают, кто был первым партнером Джорджа Карлина по комедийной команде (Джек Бернс). Когда твои интересы никто не разделяет, ты чувствуешь себя таким одиноким». Он нашел таких друзей в людях, чьи интервью поместил в эту книгу, и предоставляет читателям почетное членство в клубе тех, кого называет «племенем комедиантов».

Марсоход «Кьюриосити» совершил посадку на красную планету шестого августа 2012 года. Это открыло новую эру в освоении космоса, а также ознаменовало триумф человеческой изобретательности над всеми возможными трудностями. В проекте стоимостью 2,5 миллиарда долларов прибыль была практически нулевой, и все что угодно могло пойти не так в миссии, которая зависела от работы более чем семи тысяч ученых и инженеров и потребовала введения около 500 000 строк компьютерного кода.

После того как 26 ноября 2011 года ракета «Атлас-5» доставила марсоход в космос, «Кьюриосити» провел в безвоздушном пространстве восемь месяцев, пролетев около 354 миллионов миль, и вошел в атмосферу Марса с невероятной скоростью 13 200 миль в час. Чтобы марсоход благополучно сел в выбранном месте, весь процесс вхождения в атмосферу, снижения и посадки должен был пройти идеально. Процесс включал торможение с помощью ракет, гигантский парашют и реактивную посадочную платформу «Скай Крэйн» с нейлоновыми тросами — чтобы мягко опустить «Кьюриосити» на поверхность Марса и поставить его прямо на колеса.

Адам Штельцнер, инженер, возглавлял команду НАСА, ответственную за посадку. В книге «Правильный вид сумасшествия» («The Right Kind of Crazy: True Story of Teamwork, Leadership, and High-Stakes Innovation») он рассказывает об этом замечательном подвиге, о поразительных технических знаниях и навыках, которыми обладали члены команды. Он пишет о фактических данных, интуиции и круглосуточной работе в проекте, а также о том, как инженеры научились дробить с виду непреодолимые задачи на более мелкие, более простые в решении, чтобы «обмозговать» выход из любой ситуации.

Вдобавок к гонке со временем, обусловленной «небесной механикой» (то есть движениями Земли и Марса), команда Штельцнера столкнулась с необходимостью изобретения системы посадки для схожего размерами с автомобилем марсохода «Кьюриосити», начиненного чувствительным оборудованием и слишком тяжелого для подушек безопасности, используемых в более ранних версиях таких аппаратов.

К счастью, посадка прошла по плану. Вот уже почти восемь лет маленький марсоход усердно работает, передвигаясь по поверхности красной планеты в поисках доказательств того, что на ней когда-то существовала жизнь, и отправляет домой огромное количество данных и фотографий, а иногда и твитов. В первую годовщину благополучной посадки на Марсе в сотнях миллионов миль от Земли одинокий маленький марсоход пропел себе песенку «С днем рождения».

В увлекательной книге «Жизнь пастуха» («The Shepherd’s Life: Modern Dispatches from an Ancient Landscape») Джеймс Ребэнкс рассказывает о маленькой овечьей ферме в Озерном краю Англии, которая принадлежала его семье на протяжении многих поколений. История повествует о сохранении традиций и корней в эпоху перемен и новых веяний, о принадлежности к эпохе быстротечности. Автор описывает сезонные ритмы фермерской жизни: летняя стрижка овец и заготовка сена на зиму; спуск животных с возвышенности осенью; подготовка к ягнению весной. Перечисляет изнурительные бесконечные дела, составляющие жизнь фермера, — починка стен, рубка бревен, перемещение стад между полями, — и передает сокровенное чувство понимания земли, которым наделены его семья и их соседи: «Мы различаем тысячи оттенков зеленого, как инуиты видят различные слои снега».

Вся книга Ребэнкса пронизана любовью к работе («если бы мне оставалось всего несколько дней, — пишет он, — я бы провел один из них, осматривая овец породы Хердвик») и пониманием того, что жизнь его семьи «неразрывно связана с тем, о чем мы все заботимся больше всего на свете. С фермой».

В книге «Не навреди» Генри Марш, один из ведущих британских нейрохирургов, раскрывает необыкновенное интимное, глубоко эмоциональное, а иногда и пугающее видение своего призвания. Он сравнивает профессию нейрохирурга с работой по обезвреживанию бомб — «хотя здесь требуется другая разновидность смелости, поскольку под угрозой жизнь пациента, а не врача».

Автор описывает трепет «погони», когда хирург преследует свою жертву в глубинах мозга пациента, затем кульминацию, когда он ловит аневризму, загоняет ее в ловушку и уничтожает сверкающим пружинным титановым зажимом, спасая жизнь больного. «Не стоит забывать, — продолжает Марш, — что операция проводилась в непосредственной близости от головного мозга, таинственного носителя человеческих чувств и мыслей, загадки природы не менее великой, чем звезды в ночном небе и вся Вселенная вокруг нас. Операция была грациозной, искусной, опасной и исполненной глубочайшего смысла».

В более молодые годы, вспоминает Марш, он испытывал «сильный душевный подъем» после успешной операции. Он чувствовал себя, по его словам, генералом-завоевателем, предотвратившим катастрофу: «Это глубокое, всеобъемлющее ощущение, которое, я подозреваю, мало кто, кроме хирургов, когда-либо испытывал». Но хотя он спас многих пациентов, его по-прежнему преследуют воспоминания о неудачных операциях — надгробиях на «том самом кладбище, которое, как однажды сказал французский хирург Лериш, несет в себе каждый хирург».

Марш пишет о сложном расчете риска, который хирурги должны выполнить, рассматривая шансы на спасение пациента от медленного угасания или постоянной боли против опасности резкого ухудшения здоровья. Автор описывает «страх хирургической сцены» и свою неприязнь к пациентам утром перед операцией, а также то, как эти тревоги сменяются «ожесточенной и радостной концентрацией внимания», как только он оказывается в операционной.

Сколько бы Марш ни твердил об отрешенности, которой должны научиться врачи, эта книга показывает, насколько он заботится о своих пациентах. Многие самые сложные моменты, по его словам, связаны не с операционной, а с беседами до или после операции — разговорами, в которых Марш пытается уравновесить реальность (осознание того, что «их преследует смерть») и потребность больного в надежде — «хрупком лучике света посреди непроглядной тьмы».

Прекрасный дебютный роман Мэрилин Робинсон «Домашний очаг» («Housekeeping») — населенная призраками прошлого история о семейной любви, потере и непостоянстве жизни. Сюжет романа построен вокруг основного конфликта, встречающегося у многих авторов в американской литературе — от Марка Твена до Джека Керуака, Джона Апдайка и Сэма Шепарда, — между принадлежностью семье и безродностью, семейной жизнью и свободой, безопасностью дома и радостным возбуждением от путешествий.

Повествование в книге ведется от лица Рути, которая, подобно Скаут из «Убить пересмешника», вспоминает детство, проведенное в маленьком городке. Рути и ее сестра Люсиль были совсем маленькими, когда мать, Хелен, высадила их у бабушкиного дома, а затем съехала на «Форде» подруги с вершины утеса прямо в одно из отдаленных озер в Айдахо — в то самое, которое много лет назад унесло жизнь ее отца и многих других: локомотив поезда соскользнул с моста, увлекая за собой в воду остальные вагоны с пассажирами.

Пять лет о Рути и Люсиль усердно заботилась бабушка, но после ее смерти их передали родственникам, которые не жаждали воспитывать двух сирот и каким-то образом уговорили таинственную тетю Сильвию вернуться в город Фингербон.

Сильвия, как мы узнаем из книги, годами переезжала из города в город, нигде не задерживаясь надолго, и она явно чудаковатая особа — не любит соблюдать общепринятый распорядок дня или вести домашнее хозяйство, по крайней мере, как это делали благовоспитанные представители среднего класса в 1950-х годах. Сильвия ест крекеры и хлопья вместо полезной еды, оставляет прочитанные газеты валяться по всему дому, любит сидеть в одиночестве в темноте. Сильвия была «как русалка в корабельной каюте», вспоминает Рути. «Она предпочитала, чтобы он утонул в той самой стихии, которой должен противостоять. У нас водились сверчки в кладовке, белки на карнизе, воробьи на чердаке».

Сперва сестры переживали, что Сильвия бросит их, как поступила мать. А Люсиль возмущалась странностями Сильвии, заявляла, что хочет нормальной жизни, такой же, как у других. Когда соседи и городские власти засомневались в родительских и хозяйственных навыках Сильвии, Люсиль с Рути разработали план, чтобы остаться вместе, одной семьей. Подобно Геку Финну, им надоело быть «сивилизированными», сестры решили все бросить и сбежать — отправиться в путешествие.

Робинсон упоминала об изучении трудов Эмерсона и трансценденталистов. И в некотором смысле «Домашний очаг» — это концентрация основных идей, которые Эмерсон исследовал в «Доверии к себе» — знаменитом эссе, где утверждал, что люди должны стремиться к независимости, отвергать конформизм и ожидания других и принимать одиночество как путь к самопознанию. Но «Домашний очаг» ни в коем случае не нравоучение; это одновременно и глубоко трогательный и нежно-комический портрет распавшейся семьи, и лирическое стихотворение в прозе, обладающее прозрачностью соло на клавесине и возвышенной, наполненной одиночеством мелодичностью кантри в стиле блюграсс.

После многих лет описания собственной жизни Филип Рот оставил самосозерцание и в романе 1997 года «Американская пастораль» взялся за рассмотрение социальных, политических и культурных сложностей в истории страны. В результате получился самый масштабный и резонансный роман в его карьере — книга, где сквозь призму страданий одной семьи исследованы перемены, происходившие в Америке десятками лет в период между Второй мировой и Вьетнамской войной, между благодушием 1950-х и смутой 1960-х, 70-х и 80-х.

В эссе 1961 (!) года Рот утверждал: жизнь в Америке становится такой странной и сюрреалистичной, что о ней теперь невозможно писать романы, что заголовки в газетах, рассказывающих о реальных жизненных историях, превосходят плоды воображения писателей-фантастов, побуждая таких авторов, как он, отказаться от рассмотрения «масштабных социальных и политических явлений нашего времени» в пользу произведений, ориентированных на более познаваемый мир человеческой личности.

«Американская пастораль» прорвалась сквозь эти препоны с удивительной живостью. Исследуя пересечение личных и политических взглядов, автор превратил борьбу поколений, в которой задействовано так много персонажей, в своего рода притчу о двух противоречивых течениях в американской истории. Первое, воплощенное героем Сеймуром Лейвоу, — оптимистичный штамм эмерсоновского доверия к себе, основанного на вере в упорный труд и прогресс. Второе, представленное мятежной дочерью Шведа, Мерри, олицетворяет темную сторону американского индивидуализма, которую Рот называл «яростью, насилием и отчаянием» «коренного американского берсерка».

В более ранних романах Рота, таких, как «Случай портного», столкновение благоразумного и скандального, обыденного и незаурядного служило источником бурных шуток. Но в «Американской пасторали» то же самое столкновение порождает семейные разборки с трагическими последствиями. Они становятся своего рода метафорой расколов, которые происходили внутри американской культуры в шестидесятые, и с тех пор лишь углубляются.

В молодости Сеймур казался настоящим американским золотым мальчиком: серьезный, спортивный, надежный. После окончания школы стал морским пехотинцем, женился на «Мисс Нью-Джерси — 1949» и взял под управление отцовский перчаточный бизнес. Однако в разгар выступлений против войны во Вьетнаме его жизнь внезапно рушится: его дочь Мерри взрывает бомбу, убившую человека в почтовом отделении маленького городка.

Как Мерри буквально за одну ночь превратилась из девушки, любившей астрономию и Одри Хепберн, в яростную левую активистку? Вместе с ее отцом читатель старается понять смысл ее жизни, пытается объяснить, как любимая дочь привилегированных родителей стала беглянкой от правосудия — девушкой, описанной как «хаос во плоти». Одна из мыслей Рота заключается в том, что события не рациональны, что жизнь не последовательна, что старые устои американской мечты зачастую разваливаются на части, когда в них попадает один из крученых мячей, брошенных историей.

В семи романах из серии «Гарри Поттер», написанных за десять лет, Джоан Роулинг создала вымышленный мир, столь же тщательно описанный и полностью продуманный, как Оз, Нарния или Средиземье, — мир со своими правилами, традициями и историей. Хотя Роулинг положила в основу истории жизнь Гарри в обыденном мире магглов, где мальчик сталкивается с разочарованиями и испытаниями обычного подросткового возраста, автор использует бесконечно изобретательное воображение, чтобы создать волшебный мир, где совы доставляют почту, картины могут говорить, а возвращение инфернального темного лорда угрожает будущему свободного мира.

С каждым томом история становится все мрачнее по мере того, как Гарри готовится к финальному противостоянию с лордом Волан-де-Мортом. Игры в квиддич уступают место тренировкам по защите от темных искусств, а магия, основной учебный предмет в Хогвартсе, превращается в боевое оружие. Все больше и больше ответственности ложится на плечи Гарри, когда он становится лидером сопротивления против Волан-де-Морта. К заключительной части серии он больше Генрих V, чем принц Хэл[55], больше король Артур, чем молодой Варт[56].

Роулинг проводит героя через серию проверок и испытаний, даже когда использует флэшбэки, перемещаясь назад во времени. И в самом деле, растущая эмоциональная мудрость Гарри коренится в его понимании прошлого — как собственной семьи, так и школы Хогвартс и древнего мира волшебства.

И без того сирота, Гарри теряет названых отцов — Дамблдора и Сириуса, — и его преследует осознание того, что у него есть странная ментальная связь с Волан-де-Мортом. Он должен войти в зачарованный лес, где сражается не только с Темным Лордом, но и с искушениями в виде гордыни и отчаяния.

Серия книг о Поттере глубоко уходит корнями в традиционную литературу и широкоэкранные эпосы — от древнегреческих и скандинавских мифов, книг Толкина и К. С. Льюиса до «Звездных войн»; от «Илиады» Гомера и «Потерянного рая» Мильтона до «Короля былого и грядущего» Т. Х. Уайта и комиксов и киноверсий «Человека-паука». Но Роулинг превратила любовь к классике в эпос, который выходит за пределы источников так же легко, как перепрыгивает через обычные жанры — роман воспитания, детектив, семейную сагу и народные сказки о героях, которые спасают родину от опасности. При этом она создала серию книг, которые не только увлекают детей и взрослых, но и подчеркивают культурную мощь художественной литературы и жанра фэнтези. Они помогли превратить миллениалов в поколение заядлых читателей и изменили динамику развития фандома. Романы, представляющие собой одну из основных историй взросления в литературе, стали отражением нашего бренного мира, которому угрожают непредсказуемые события XXI века.

Роман Салмана Рушди «Дети полуночи», вышедший в 1981-м, и его книга «Прощальный вздох мавра», увидевшая свет в 1995-м, — это сюрреалистические притчи об индийской истории со времен установления независимости. Светлые надежды постепенно перетекают в разочарование, вызванное кардинальными мерами, которые ввела в 1975-м премьер-министр Индира Ганди. Мечты о плюрализме уступили место сектантскому насилию и политической коррупции.

Эти романы демонстрируют талант Рушди как писателя и масштабные сюжеты, вдохновлявшие его на самые сильные литературные творения. Мы видим живое и богатое воображение, развитое в процессе документирования истории Индийского субконтинента; красочный эмоциональный язык, поочередно высокопарный и уличный, комический и элегический; интуитивное понимание чувства изгнания в культуре и психологии народа, обусловленного переменчивыми событиями в истории.

В «Детях полуночи» будущее Индии олицетворяет 1001 ребенок, чье рождение пришлось на первый час после установления независимости страны (в тот момент, когда стрелки часов «сошлись, словно ладони, почтительно приветствуя меня»), чьи судьбы будут «неразрывно сплетены» с судьбой родины. Каждый из детей обладает магическими, своеобразными способностями — например, путешествовать во времени или видеть будущее, — но в конечном итоге они окажутся в безнадежном положении.

Салим, ведущий повествование, обладает даром телепатии и считает, что родился в богатой мусульманской семье. Но позже узнает, что медсестра поменяла его при рождении с Шивой, ныне сыном обедневшего индуистского уличного певца. Салим и Шива станут заклятыми врагами, и их ожесточенное соперничество поможет подорвать надежды остальных детей полуночи.

Оливер Сакс стал выдающимся писателем благодаря тем же качествам, которые сделали его прекрасным врачом: неисчерпаемому запасу эмпатии, острой наблюдательности и интуитивному пониманию тайн человеческого разума. В таких книгах, как «Человек, который принял свою жену за шляпу» и «Антрополог на Марсе», он прославлял симметрию и странную, удивительную взаимосвязь между телом и разумом, наукой и искусством, красотой природы и магией человеческого воображения.

Описанные автором портреты пациентов настолько неожиданны и объемны, что воспринимаются как часть сказок Борхеса или Кальвино. Доктор П., учитель музыки, обнаруживает, что его способности зрения и восприятия настолько ослаблены, что он ошибочно принимает голову жены за шляпу и может разглядеть розу только как «изогнутую красную форму с зеленым линейным придатком». Близнецы по имени Джон и Майкл живут в воображаемом мире, полностью состоящем из чисел: испытывая трудности с решением самых обыденных задач, они могут мгновенно запомнить последовательности из трехсот цифр и без запинки выпалить двадцатизначное простое число. Один человек, напоминающий персонажа рассказа Борхеса — Фунеса Памятливого, — одержимо вспоминает все о юности, проведенной в маленькой итальянской деревушке, и, кажется, не способен думать ни о чем другом. Память другого человека перестала фиксировать новые события в 1960-е, заключив его в капсулу времени, ограниченную периодом раннего рок-н-ролла.

Сакс писал о таких людях не как о пациентах, страдающих от ущербности или тяжелого недуга, а как о личностях, чьи дилеммы — психологические, моральные и духовные — становятся для нас такими же реальными, как дилеммы героев Чехова или Уильяма Тревора. Автора беспокоило влияние неврологических расстройств пациентов на отношения с людьми, на бытовую сторону жизни, на простор их воображения. Его исследования стали литературными повествованиями, которые подчеркивали не маргинальность переживаний больных, а их воздействие на обычные человеческие жизни со всеми непредвиденными обстоятельствами и опасностями. И в то время как его сочинения описывали страдания и нередко встречающееся философское одиночество пациентов, автор также подчеркивал способность таких людей адаптироваться и поддерживать индивидуальность личности и свободу воли.

В некоторых больных жизненные обстоятельства пробудили поразительные творческие способности. Девушка с низким IQ научилась петь арии более чем на тридцати языках. Женщина в возрасте примерно девяноста лет обнаружила, что забытое детство вернулось к ней после приступа ностальгии и песни юности волшебным образом зазвучали у нее в голове.

Описывая этих людей, Сакс освещал сложности человеческого разума и выступал за новую, более гуманную медицину, которая могла бы объединить физиологию и психологию с воображением и душой. В его книге приведены слова, которые он когда-то использовал для описания работы великого писателя-медика А. Р. Лурии: «Наука стала поэзией и воспела кардинальные потери».

«Дети, переживающие детство, — сказал однажды в интервью Морис Сендак, — это моя навязчивая тема и интерес всей моей жизни». Его книги, такие как «Там, снаружи» («Outside Over There»), «На ночной кухне» («In the Night Kitchen») и шедевр «Там, где живут чудовища», доказывают, как хорошо Сендак разбирался в том, что дети — это «маленькие смелые люди, которым приходится каждый день иметь дело с множеством проблем, как и нам»; и они «не готовы к большинству из происходящего и больше всего жаждут лишь немного правды».

Его книги служили этим истинам с необычайной изобретательностью, честностью и юмором, запечатлевая радости детства, неукротимую способность детей удивляться и темную сторону — страх быть покинутыми и потерянными, чувство уязвимости в хаотичном мире, где контроль и понимание родителей кажутся иллюзией. В то же время он говорит о жизнестойкости детей — их находчивости и смелости, а также способности самостоятельно определять свою судьбу.

Сказка о Максе — озорном мальчике в костюме белого волка, который отправляется в страну, где обитают чудовища, — воплощает вечные темы Сендака. Увлекательные и ставшие теперь культовыми рисунки изображают способность детей с волшебной легкостью пересекать черту между мирами реальности и фантазии, а сама история повествует, как маленький мальчик, которого за плохое поведение отправили в его комнату без ужина, с помощью своей фантазии борется с гневом и разочарованием. Он выдумывает маленькую лодку, которая переносит его сквозь ночь и день к «месту, где живут чудовища», издающие ужасный рев и скрежещущие страшными зубами. Макс укрощает чудовищ — и свои собственные эмоции — с помощью авторитета и таланта. И становится «королем всех чудовищ».

Пользуясь новым титулом, Макс объявляет: «Пусть начнутся дикие пляски!» В серии из трех великолепных макетов с двойным разворотом Сендак показывает нам необычные образы праздничных торжеств — настолько кинетические, настолько яркие, что мы почти слышим музыку, играющую, когда Макс вместе с чудовищами резвится под бледным лунным светом. А потом Макс отправляет чудовищ спать — точно так же, как мать отправила его спать без ужина. Чувствуя себя одиноким, он направляется домой, плывет обратно через миры в свою спальню, где «его ждал ужин» — «все еще горячий».

Использование Максом воображения — как для освобождения себя, так и для укрощения эмоций — перекликается с открытием самого Сендака, сделанным во времена, когда он был болезненным маленьким мальчиком, часто прикованным к постели. Автор обнаружил, что воображение — дар, способный превращать страхи в прекрасное и незабываемое искусство.

Даже спустя четыре столетия после смерти Шекспир остается самым современным из писателей — его пьесы ставят по всему миру на бесчисленном множестве языков и в разных культурах. Он оказал влияние на творчество и воображение авторов и мыслителей — от Достоевского и Мелвилла до президента Линкольна и президента Обамы, Кьеркегора, Ницше, Фрейда, Бодлера, Брехта и Беккета. И стал частью литературной атмосферы, в которой мы существуем. Структура голливудских романтических комедий, использование потоков сознания в романах и телешоу, даже фразеологические обороты, укоренившиеся в языке (например, «Дивный новый мир» и «в ней много слов и страсти»), — все это восходит к Шекспиру. Как выразился один из персонажей воспитательного романа Джейн Остин под названием «Мэнсфилд-парк», «человек знакомится» с творчеством Шекспира, «сам того не понимая».

Всякий раз, когда меня спрашивают, какую книгу я взяла бы с собой на необитаемый остров, если бы потерпела кораблекрушение, я всегда отвечаю: пьесы Шекспира. Они бесконечно увлекательны, настолько многослойны и сложны, так ошеломляющи в простых оборотах речи, что вы могли бы читать и перечитывать их снова и снова, пока не прибудет спасательная лодка (или даже если она не прибудет). Его пьесы напоминают о чуде человеческого воображения, которое бросает вызов основным законам физики — создание чего-то из ничего (или почти ничего: обрывков старых переработанных сюжетных линий) и открытие многолюдных, густонаселенных вымышленных миров, ныне известных школьникам по всему земному шару.

Пьесы Шекспира определяют фундаментальные аспекты человеческого бытия, поэтому одно поколение за другим объявляет его классическим писателем, пропуская его произведения через призмы, отражающие социальные, политические и культурные интересы читателей. Многие критики эпохи Реставрации рассматривали Шекспира как общепризнанного драматурга, обращающегося к насущным проблемам, в то время как в эпоху Романтизма подчеркивали роль Шекспира как писателя, понимающего радости и разочарования любви. В последние годы ученые комментируют современность приемов Шекспира — смешение и преобразование жанров, слияние высокоразвитого искусства и популярных развлечений, разрушение «четвертой стены» — даже когда зрители восхищаются современностью его одухотворенных независимых героинь и эффектных персонажей, озабоченных проблемами самоопределения и множественных истин.

Одна из причин извечной привлекательности Шекспира заключается в том, что его пьесы исполняют — и постоянно переосмысливают — актеры, которые привносят в постановку собственный опыт. Как заметил в 2013 году в выступлении Николас Хайтнер, бывший художественный руководитель Лондонского Национального театра и известный режиссер-постановщик по пьесам Шекспира, «настоящий Шекспир» был «актером, который предлагает другим актерам бесконечное множество способов рассказывать его истории и становиться его персонажами», и его пьесы, как музыкальная партитура, «не станут музыкой без исполнителя».

Что же касается изменчивого и полного утрат мира, изображенного в пьесах Шекспира, то он кажется до странности знакомым и современному читателю. Политические пьесы (особенно «Ричард III», «Юлий Цезарь», «Макбет» и «Трагедия о Кориолане») исследуют развитие тирании и политического вероломства с остротой, которая находит отклик и в наши дни, когда автократии во всем мире лишь набирают силу, а демократия все чаще отступает.

В известной книге 1964 года «Шекспир — наш современник» польский критик Ян Котт представил пьесы драматурга в качестве зеркал, способных отразить историю нашего времени. Котт исследовал сходство между Шекспиром и такими представителями театра абсурда, как Беккет, Ионеско и Жене, утверждая, что пьесы «Гамлет» и «Король Лир» демонстрируют мрачный, бескомпромиссный и очень современный взгляд на мир как на иррациональное место, управляемое насилием и случайностью, место, где «только шуты говорят правду».

В Елизаветинскую эпоху, как и в наши дни, люди боролись с пугающими последствиями быстрого прогресса и глобализации. Благодаря печатному станку распространялась грамотность, исчезали традиционные классовые различия. Исследователи открывали мир, а астрономы стояли на пороге открытий, которые разрушили бы представление людей того времени об устройстве космоса.

Это была, как писал Котт, эпоха науки и инноваций и «самых великолепных архитектурных подвигов» — но также и эпоха религиозных войн, разрушительных политических распрей, опустошающих города эпидемий, растущей неопределенности и разочарования. Век, который заставил людей бороться с «расхождением между мечтами и реальностью; между человеческими возможностями и несчастной судьбой» — и в этом отношении тот век мало чем отличался от нашего.

Спустя два столетия после публикации роман Мэри Шелли «Франкенштейн» признали одним из краеугольных камней научной фантастики и современного жанра ужасов. Из него взяли начало бесчисленные современные истории о научных амбициях и вышедших из-под контроля технологиях — как, например, франшизы «Парк Юрского периода» и «Терминатор». Роман воспринимали как притчу об опасностях, подстерегающих мужчин, пытающихся узурпировать власть Бога или присвоить себе детородную способность женщин, и как аллегорию о западном империализме и ужасных издержках колониального общества и рабства.

Роман, который Шелли начала писать в возрасте восемнадцати лет, искусно выстроен в виде серии рассказов в рассказах и считается, как и «Грозовой перевал» Эмили Бронте, одним из самых новаторских произведений в английской литературе XIX века.

Как отмечают биографы, тема «Франкенштейна» на самом деле тесно перекликается с жизнью самой Мэри Шелли. От ее разоблачения как дочери Мэри Уолстонкрафт[59] и Уильяма Годвина[60], от радикальных политических и философских идей — до навязчивых мыслей о рождении и смерти из-за серии личных трагедий (мать умерла от послеродовых осложнений менее чем через две недели после рождения Мэри; первый ребенок Мэри умер, прожив всего двенадцать дней). Даже чувство отверженности, которое испытывает существо после того, как Виктор Франкенштейн бесцеремонно бросил его, могло быть знакомо юной Мэри: ее презирали за побег с женатым Перси, осуждал даже собственный отец.

В отличие от многих киноверсий роман ясно показывает, что настоящий монстр — Виктор, а не создание, которое он вызвал к жизни. Шелли винит здесь не столько саму науку, сколько беспечное стремление к инновациям без оглядки на последствия. Виктор виновен в несдержанном честолюбии и гордыне, а также в пренебрежении родительскими обязанностями и отсутствии сочувствия к «порожденному» созданию, обреченному на жалкое одинокое существование. Брошенное, отвергнутое всеми, кого встречает, создание вынуждено заниматься самообразованием (экранизации, как правило, опускают трогательные сцены, в которых оно узнает о людях, добре и зле, читая «Потерянный рай», «Страдания юного Вертера» и «Сравнительные жизнеописания» Плутарха).

Пренебрежение Виктора Франкенштейна к своему созданию — главная тема романа, опубликованного в 2017 году издательством MIT Press и «дополненного комментариями для ученых, инженеров и всевозможных создателей». Роман, как пишут редакторы книги, «побуждает к серьезным размышлениям о нашей индивидуальной и коллективной ответственности за воспитание продуктов нашего творчества и наложение ограничений на нашу способность изменять окружающий мир» — особенно важная концепция «в эпоху синтетической биологии, редактирования генома, робототехники, искусственного разума и регенеративной медицины».

В одном из примечаний указано, что угрызения совести, которые Виктор испытывает после того, как отчаявшееся создание начинает убивать людей, «напоминают чувства Дж. Роберта Оппенгеймера, когда тот стал свидетелем разрушительной силы атомной бомбы» и сказал знаменитые слова: «Я — смерть, разрушитель миров».

«Маленькая бестолочь» («Little Failure») Гари Штейнгарта — самые смешные мемуары, которые я читала. Трогательная, чуткая, дерзкая, искренняя и глубокая история о том, каково это — расти иммигрантом в Нью-Йорке 1980-х, история, подчеркивающая несомненный талант автора и его неугасимую любовь к языку.

Штейнгарту было семь, когда родители упаковали все имущество в две зеленые сумки и три оранжевых чемодана и перевезли семью из Ленинграда в Квинс, штат Нью-Йорк. Как и восхитительные романы «Супергрустная история настоящей любви» и «Приключения русского дебютанта», эти мемуары демонстрируют тонкое восприятие автором абсурдности жизни и в лишенном красок мире Советского Союза, и в сложном многоцветном мире Соединенных Штатов.

В «Маленькой бестолочи» Штейнгарт уморительно повествует о неуклюжих попытках приспособиться к жизни в стране, которую в детстве приучали считать «вражеской». Автор показывает упорные усилия своих родителей начать жизнь с нуля в Америке, и одновременно — любовь и раздражение, которые он испытывает к ним по мере реализации собственной американской мечты — стать писателем.

Попутно Штейнгарт разъясняет нам строгие принципы скромной, осмотрительной жизни его родителей в Штатах.

Путешествуя на машине, они идут в «Макдоналдс» со своей едой (яйцами всмятку, завернутыми в фольгу, винегретом, охлажденной курицей). В «Макдоналдсе» пользуются бесплатными салфетками и соломинками и не делают покупок, считая гамбургеры по цене в шестьдесят девять центов ненужной расточительностью.

После продолжительных семейных споров автор сменил имя Игорь, данное при рождении, — на Гари, потому что «Игорем звали помощника Франкенштейна, а у меня и так достаточно проблем» и потому что имя Гари вызывает приятные ассоциации с актером Гэри Купером. Новое имя, однако, не очень-то помогло, когда дело дошло до изучения лексикона одноклассников. Не имея дома телевизора, Гари проводил свободное время за чтением чеховских рассказов, но быстро понял, что «маленькие поросята» в школе «мало интересуются „Крыжовником“ или „Дамой с собачкой“».

Название мемуаров, объясняет Штейнгарт, произошло от прозвища, которое дала ему мать: «Бестолковкин, или маленькая бестолочь». Маленькая бестолочь — потому что его баллы в средней школе Стайвесанта были недостаточно высокими для поступления в колледж Лиги Плюща, а это, по мнению родителей, означало, что они «с таким же успехом могли бы вообще не приезжать сюда». Маленькая бестолочь — потому что карьеру писателя родители не вполне одобряли: «Всем известно, что дети иммигрантов должны заниматься юриспруденцией, медициной или, на крайний случай, той странной новой профессией, известной исключительно как „работа за компьютером“».

Еще во время жизни в СССР Гари начал писать первую книгу — патриотическую повесть под названием «Ленин и волшебный гусь», — в пять лет, страдая астмой, он хотел угодить бабушке. За каждую написанную страницу она давала ему кусок сыра, а за каждую законченную главу — бутерброд с хлебом, маслом и сыром.

«Я мысленно говорил: „Бабушка, пожалуйста, люби меня“. Это заклинание, отчаянное и ставшее привычным, я адресовал ей и своим родителям, а позже — кучке одноклассников по талмудической школе в Квинсе, а еще позже — множеству читателей, разбросанных по всему миру».

«Белые зубы», впечатляющий дебютный роман Зэди Смит, опубликовали, когда автору было двадцать четыре года. Большое, яркое, изобилующее персонажами произведение написано с человеколюбивой комической живостью, свойственной Чарльзу Диккенсу. Повествование увлекает читателя темами изгнания и миграции, которые встречаются в книгах Салмана Рушди, и в нем есть честолюбие и энергия слов, как у Дэвида Фостера Уоллеса. Смит обладает как врожденным талантом рассказчика, так и совершенно оригинальным стилем, дерзким и философским, соединяющим житейскую мудрость и постулаты науки.

На первый взгляд, «Белые зубы» повествуют о злоключениях двух ветеранов Второй мировой войны — скромного англичанина Арчи Джонса и его лучшего друга, бенгальского мусульманина Самада Икбала, — а также об их больших и очень неблагополучных семьях. Смит волшебным образом проникает во внутренний мир персонажей, описывает их любовные и семейные страдания с сочувствием и юмором и в то же время рассказывает собственную историю, чтобы более широко взглянуть на культурные и политические события, определяющие жизнь персонажей. Ее роман — это история о родителях и детях, друзьях и соседях, за которой стоит рассказ об иммигрантах, изгоях и наследии британского колониализма.

Действие романа происходит в наполненном какофонией звуков Лондоне с его магазинами карри, бильярдными залами и дешевыми парикмахерскими — в городе, населенном «пивными фанатами, местной шпаной, индусами, рейверами, похабщиками, кислотниками, нацменами, раджастанцами и пакистанцами»; в городе, где разочарованные официанты мечтают изменить историю, а некогда непреодолимые границы расовых и классовых различий полностью размыты.

Персонажи Смит справляются с окружающими социальными течениями совершенно по-разному. Герой Арчи, женатый на молодой ямайской женщине по имени Клара, относится к всевозможным переменам и хаосу с добродушным юмором. Он задается вопросом, почему люди не могут «принять все как есть и просто жить себе вместе в мире, гармонии и так далее». Его лучший друг Самад, напротив, бунтует против упадка современной культуры и развращающего влияния, которое, по его мнению, эта культура оказывает на его сыновей-близнецов подросткового возраста.

Для Смит Арчи и Самад — представители двух мировоззрений: один — практичный и прагматичный, другой — идеолог и абсолютист; один воспринимает волю случая как побочный продукт свободы, другой пытается взять в свои руки управление судьбой. Арчи служит в компании, занимающейся адресной почтовой рассылкой, и разрабатывает обложки для каталогов. И принимает тот факт, что он — человек, чью значимость «в Мировом Порядке Вещей можно выразить стандартными соотношениями» песчинки на пляже, капли дождя в море, иголки в стоге сена; он счастлив плыть по течению. Самад, со своей стороны, никак не может забыть участие прадеда в индийском мятеже; он жаждет славы и известности и возмущен своей скромной должностью официанта.

Самад отправляет Магида, более сговорчивого из сыновей-близнецов, домой в Бангладеш для получения надлежащего мусульманину образования. Таким образом, считает он, хотя бы один сын вырастет, гордясь семейными и культурными корнями. Но его планы в отношении будущего сыновей складываются не совсем так, как хотелось. Магид возвращается из Бангладеш ярым англофилом, будущим адвокатом, носит белые костюмы и говорит, как Дэвид Нивен. Его брат Миллат тем временем присоединяется к радикальной исламской группировке, проповедующей революцию и самоотречение.

Все больше углубляясь в цепь событий, преследующих семьи Арчи и Самада, Смит мягко отмечает тщеславие и самообман персонажей, показывая, как одно поколение часто восстает против другого — сыновья против отцов, дочери против матерей, — как потомки повторяют ошибки предшественников, следуют за мечтами предков, как иммигранты и их дети ломают сами себя ради принятия различия культур и второй родины.

Столь ранний писательский дебют показал, что Смит обладает выдающимися способностями и ее талант соизмерим с ее амбициями.

Когда в начале 1980-х годов Соня Сотомайор — в 2009 году назначенная в Верховный суд президентом Обамой — начинала работать в окружной прокуратуре Манхэттена, один из руководителей учил ее, что как прокурор она не может апеллировать только к логике, но должна использовать эмоции, чтобы заставить присяжных чувствовать «моральную ответственность за вынесение приговора». Рассмотрение дела в суде — «это повесть: целая история преступления, — писала она в вышедших в 2013 году мемуарах «Мой любимый мир» («My Beloved World»). — Именно детали делают историю реальной. Допрашивая свидетелей, я научилась задавать общие вопросы, чтобы выявить детали с помощью мощных сенсорных ассоциаций: цвета, звуки, запахи, которые создают образ в голове и переносят слушателя в горящий дом».

Одна из моих любимых историй о писательских привычках касается Уоллеса Стивенса.

Почти сорок лет Стивенс проработал в «Хартфордской компании по страхованию от несчастных случаев и возмещению убытков», где стал вице-президентом, и каждый будний день проходил пешком две мили от своего дома в приятном жилом районе Хартфорда до офиса в центре города. По пути он сочинял искрометные мелодичные стихи, которые впоследствии принесли ему признание как одному из выдающихся поэтов Америки. По одной из версий, Стивенс любил подбирать слова в такт шагам, останавливаясь или делая шаг назад, когда застревал на рифме или строчке. По словам его дочери Холли, он время от времени делал наброски, но складывал стихи именно в уме, а затем диктовал готовые строки секретарше в офисе.

Стивенс носил серые костюмы семь дней в неделю, был известен в страховом мире как «старейшина поручителей», но в стихах превращался в комичных персонажей: клоунов, пижонов и щеголей, таких как Питер Куинс и Криспин Комик.

Сад на заднем дворе и парк Элизабет в Хартфорде, куда автор водил дочь кормить уток, вдохновили Стивенса на создание в стихах прекрасных образов природы. Той природы, чья смена сезонов, как правило, вызывала у него головокружительное отчаяние от того, что все постоянно течет по кругу и меняется, и вместе с тем надежду на постоянное обновление жизни.

Во многих самых знаменитых стихах Стивенс снова и снова возвращается к отношениям между реальностью и человеческим воображением, между миром, как он есть, и миром, преобразованным восприятием и искусством. В одном из самых известных своих стихотворений он пишет:

А вот строки из стихотворения «Догадка о гармонии в Ки-Уэсте»:

Как отмечает биограф Стивенса Джоан Ричардсон, двойная жизнь в роли поэта и страхового агента помогла ему осуществить как собственные юношеские мечты о литературном успехе, так и пуританские ожидания отца. Эта двойная жизнь позволяла автору часть времени обитать в абстрактном мире, созданном им самим, часть — в суровом деловом мире фактов. И впрямь, процесс, посредством которого воображение автора создавало «трения против реальности», не только породил отдельные стихи, но и стал центральной темой его творчества.

Стивенс всегда испытывал ужас перед беспорядком, тщательно выстраивая жизнь в соответствии с офисными привычками, и постепенно научился использовать воображение как инструмент для подавления хаоса вокруг себя. В итоге, как писала Ричардсон, «он смог преобразовать стремление к Богу, усвоенное от матери, в его обесцененную версию: в „наслаждение гармоничным и упорядоченным“».

Поэзия, «высший вымысел», стала для Стивенса заменой религии и, по его словам, «завершенностью жизни».

Невозможно читать выдающийся роман Донны Тартт «Щегол», увидевший свет в 2013 году, и не думать о творчестве Чарльза Диккенса. Хотя роман назван в честь очаровательной картины с изображением птицы, написанной в XVII веке голландским художником Карелом Фабрициусом, персонажи и мелодраматический сюжет — несомненная заслуга автора. Донна Тартт пропустила через себя творения Диккенса и волшебным образом воплотила их в полностью вымышленном сюжете романа, написанного по мотивам трагических событий 11 сентября и в полной мере демонстрирующего ее талант рассказчика.

В этой книге мы видим взросление и достижения Тартт как писателя. В предыдущих работах она уже затрагивала центральные темы романа «Щегол» — утраты, смерть и хрупкость повседневной жизни. Но на этих страницах автор соединила напряженность захватывающего дебютного романа «Тайная история» (1992) со способностью, развитой в книге 2002 года «Маленький друг», — отображать внутреннюю жизнь своих персонажей с исключительной эмоциональной точностью. На самом деле, «Щегол» демонстрирует нам масштабный талант Тартт как писателя, способного и поднимать ряд сложных философских вопросов наравне с великими романистами XIX века, и показывать внутреннюю борьбу персонажей, как это делают многие современные авторы. В то же время она использует инстинктивное чувство настроения и места, чтобы создать предельно четкий портрет Америки в XXI веке. Тартт запечатлела укоренившиеся социальные обычаи жителей Верхнего Ист-Сайда в Манхэттене, ритмы Гринвич-Виллидж и «горячую минеральную пустоту» заброшенного района Лас-Вегаса, полного покинутых жильцами домов, выставленных на торги.

Как и в диккенсовских «Больших надеждах», в «Щегле» описано нравственное и эмоциональное воспитание сироты и некий таинственный благодетель. История начинается с события, которое делит жизнь тринадцатилетнего Тео Декера на «до» и «после»: он с матерью заходит в музей Метрополитен, где выставлена одна из ее любимых картин — «Щегол» кисти Фабрициуса, когда внезапно террористы взрывают бомбу. Мать Тео погибает при взрыве, и в хаосе мальчик импульсивно выхватывает картину из горящих обломков. Картина становится своего рода талисманом любви его матери, и нежелание сына вернуть ее в музей толкает его на серию все более опасных приключений, связанных с наркоторговцами, похитителями предметов искусства и гангстерами.

В этих приключениях Тео сопровождает его новый друг Борис — смешной, грубоватый, полный житейской мудрости парень, чье детство прошло в Австралии, России и Украине. Борис играет роль своеобразного Джека Доукинса[63] для Тео в роли Оливера Твиста. Борис — такой неугомонный, такой раскованный, такой совершенно реальный, — один из тех персонажей, что навсегда остаются в голове.

Некоторые сюжетные события в «Щегле» могут показаться смехотворно надуманными. Но Тартт использует совпадения и невероятные события, как это делал Диккенс, чтобы убедить читателей в непредсказуемости жизни и порой жестокой иронии судьбы. А также — чтобы зародить у них присущую большинству американцев веру в возможность начать все сначала, надежду на то, что никогда не поздно все изменить.

В 1831 году двадцатипятилетний французский аристократ Алексис де Токвиль и его друг Гюстав де Бомон отплыли в Америку, чтобы увидеть зародившуюся демократию, которая будоражила их воображение. Результатом девятимесячного путешествия стало классическое исследование Токвиля «Демократия в Америке» — книга, в которой острый репортерский глаз молодого автора сочетался с аналитическими способностями социального историка.

Токвиль, два деда которого были убиты во время террора, последовавшего за Французской революцией, беспокоился о том, что демократия может превратиться в новый вид тирании, но он также признавал демократию и эгалитаризм как веяние будущего. Они с Бомоном путешествовали верхом, на каноэ и пароходе по семнадцати штатам, беседуя с большим количеством американцев. И на основе многочисленных заметок Токвиль написал удивительно умную книгу, в которой поставил точный диагноз душевному состоянию американцев и указал возможности — и опасности, — присущие демократии как форме правления.

За полтора века до того, как социальные сети спровоцировали разделение людей по группам единомышленников, Токвиль описывал склонность американцев вступать в «маленькие частные кружки, объединенные сходством условий жизни, привычек и манер», чтобы «наслаждаться преимуществами личной жизни». Автор опасался, что такой эгоцентризм ослабит чувство долга перед крупным сообществом, открывая путь для своего рода мягкой тирании, которая «подавляет, ослабляет, лишает воли и одурманивает народ». Токвиль предсказывал, что это станет одной из возможных издержек общества, озабоченного материалистическим успехом, где люди настолько сосредоточены на приобретении «мелких и ничтожных удовольствий, перенасыщающих жизнь», что пренебрегают гражданскими обязанностями. Трудно себе представить, писал он, как человек, «полностью отказавшийся от привычки к самоуправлению, может преуспеть в правильном выборе тех, кто им будет управлять».

Токвиль был обеспокоен тем, что антиэлитарность в сочетании с нежеланием тщательно изучать квалификацию кандидата может сделать демократию восприимчивой к «шулерам всех мастей», которые поднимают шумиху, чтобы донести толпе то, что она хочет услышать. Опасность популизма, предполагал он, можно увидеть в действиях президента Эндрю Джексона, которого автор описал как «человека вспыльчивого характера и очень умеренных талантов», противостоящего «большинству просвещенных классов», — человека, который «топчет личных врагов, когда те встают у него на пути», даже с членами Конгресса обращаясь «с презрением, граничащим с оскорблением». Поведение Джексона на посту президента, писал Токвиль, «можно считать одной из опасностей, угрожающих дальнейшей работе этого правительства».

Представляя себе сюжет «Властелина колец», я не думаю о фильмах Питера Джексона. Мне на ум приходит серия книг, выпущенных в 1965-м в издательстве Ballantine Books с очаровательными обложками американской художницы Барбары Ремингтон в стиле народного искусства. На этих обложках можно увидеть цветущее дерево, символизирующее райскую идиллию Шира («Братство Кольца»), горный пейзаж с ордой злых черных существ, летающих по небу («Две башни»), и зловещую Роковую гору, извергающую огонь, у подножия которой бродят ужасные твари («Возвращение короля»).

Я не помню точно, как работало сарафанное радио в те дни, когда еще не существовало Интернета, но в конце 1960-х романы Толкина, казалось, читали все крутые дети в школе, их старшие братья и сестры. Тогда «Властелин колец» был тем, чем станут романы о Гарри Поттере десятилетия спустя. Дети называли питомцев Фродо и Гэндальфом, спорили (это считалось серьезной интеллектуальной беседой), был ли Гитлер прообразом Саурона, а разрушительная сила кольца — метафорой взрыва атомной бомбы.

В детстве нас завораживало вселенское противостояние добра и зла, а еще нам нравилось, что герой истории — не рыцарь в сияющих доспехах или один из точеных красавцев-воинов, изображенных на греческих вазах, а невысокий добросердечный сирота из маленького городка. Мы не знали, что Толкин был профессором среднеанглийского и англосаксонского языка, или что «Властелин колец» опирался на легенду о Граале, «Беовульф» и собственный опыт Толкина в качестве солдата во время Первой мировой войны. И мы не ведали, что эта история — почти идеальное воплощение мифического шаблона, который Джозеф Кэмпбелл назвал «путешествием героя»[64].

Две вещи о «Властелине колец» поразили меня в свое время. Во-первых, насколько точное представление я получила о Средиземье: Толкин создал мир с собственной историей, географией, языками и культурами — место, ставшее необычайно осязаемым для меня. На самом деле я избегала смотреть экранизацию «Властелина колец», потому что не хотела, чтобы кинематографические образы вытесняли яркие, мельчайшие детали карт Средиземья, начертанные в моей голове словами Толкина.

Вторая причина, по которой меня так впечатлил «Властелин колец», связана с его концовкой. Да, кольцо уничтожено, Саурон побежден, и мир в Шире восстановлен, но нет никакой гарантии, что темные времена — «Великая опасность» — однажды не вернутся в Средиземье. И Фродо не может просто зажить в Шире прежней жизнью: его изменило долгое путешествие. Усталый, все еще страдающий от полученных ран, он покидает Шир в конце истории, отправившись в путь с Бильбо, Гэндальфом и множеством эльфов в Бессмертные Земли на Западе. Шел 1968 год — время, когда многие из нас впервые осознали, что ужасные вещи, происходящие в мире, уже не исправить, — и даже в тринадцать лет финал «Властелина колец» казался мне более реальным и правдивым, чем обычные счастливые концовки многих других прочитанных книг.

Его картины узнаешь с первого взгляда: залитые солнцем пейзажи на полотнах времен пребывания на Юге Франции, фосфоресцирующие звезды, кружащиеся в ночном небе, пучок сияющих ирисов, освещающих сад, стая ворон, летящих над золотым пространством пшеничных полей под грозовым небом.

На самом деле слова, описывающие французского художника Эжена Делакруа и заученные Винсентом ван Гогом, прекрасно применимы к самому Ван Гогу: у него было «солнце в голове и гроза в сердце».

Страстный любитель книг, Ван Гог был одаренным писателем. Он перенес на бумагу подробности своего творческого процесса — а в некоторых случаях и историю создания отдельных картин — в сотнях писем. В том числе более шестисот пятидесяти он отправил брату Тео, который часто служил для художника единственным источником творческой, эмоциональной и финансовой поддержки.

Эти письма походят на дневниковые записи — неотредактированные, подобные потоку сознания слова обо всем, что Винсент рисовал, зарисовывал, читал, видел, думал. С невероятной прямотой он повествует о своем одиночестве, депрессии и бесконечных поисках смысла жизни. «Может быть, в твоей душе и пылает жаркий огонь, — писал он в 1880 году, — но никто никогда не приходит погреться у него, прохожие видят лишь слабый дымок из трубы и идут дальше».

Ван Гог занялся рисованием после неудачной попытки стать пастором, как отец. Искусство, как Винсент понял, помогало заполнить духовную пустоту в сердце, и его письма стали удивительным рассказом о преданности обретенному призванию и железной воле в стремлении научиться рисовать. Он боролся с неодобрением семьи, пренебрежительными замечаниями первых наставников и неутешительным отсутствием покупателей картин.

В письмах Ван Гог упоминает художников, у которых учился (Рембрандт, Милле, пуантилисты и японские граверы), и писателей, которыми восхищался (Шекспир, Золя, Диккенс, Джордж Элиот). Он размышляет о цвете и свете, об экспериментах с новыми техниками, говорит о разочаровании в ремесле. «Я так хочу создавать красивые вещи, — писал он Тео в 1882 году. — Но красивые вещи требуют усилий… и разочарований, и настойчивости».

Читая эти письма, мы понимаем: Ван Гог хотел стать художником, непрерывно изучая чужие работы, он усвоил и переработал в уме уроки, полученные в музеях, — и создал собственный необыкновенный и изменчивый стиль.

Письма с набросками некоторых из его самых известных картин — неотъемлемые спутники его творчества. «У меня есть определенная обязанность, — писал он Тео в 1883-м, — после прожитых на свете тридцати лет» оставить о себе «в знак благодарности определенную память в виде зарисовок или картин».

В потрясающем поэтическом сборнике 2016 года «Ночное небо со сквозными ранениями» («Night Sky with Exit Wounds») Оушен Вуонг, родившийся на рисовой ферме под Сайгоном в 1988 году и прибывший в Соединенные Штаты в возрасте двух лет, использовал магию слов, чтобы воскресить и сохранить воспоминания о членах семьи, превратить «кости в сонаты» и, коснувшись пером бумаги, вернуть их «назад из небытия».

Вуонг воспитывался бабушкой и матерью — ни одна из них не умела читать — в Хартфорде, штат Коннектикут, где его мать работала в маникюрном салоне, чтобы содержать семью. Поскольку бабушка вышла замуж за американского военнослужащего во время войны во Вьетнаме, он с иронией отметил в одном из стихотворений: «Нет бомб — нет семьи — нет меня».

Многие стихи Вуонга посвящены Вьетнаму и попыткам семьи справиться с воспоминаниями о войне. В лирическом дебютном романе «Лишь краткий миг земной мы все прекрасны» тоже описаны эмоциональные последствия войны во Вьетнаме. Это и бескомпромиссное размышление о самобытности — о том, что значит быть иммигрантом, геем, писателем, который прежде всего научился ценить язык потому, что мать и бабушка нуждались в переводчике. Автор описывает нищее детство в Хартфорде: целый час езды на велосипеде ради сезонной работы с почасовой оплатой в девять долларов, поиски в «Гудвилле» товаров с желтым ценником (потому что это означало дополнительную скидку в пятьдесят процентов), бутерброды с тостерным хлебом и майонезом (который мать автора считала маслом) и «мысль, что это и есть американская мечта».

Поочередно смелое и поэтичное, торопливое и элегическое, трехмерное повествование Вуонга движется вперед и назад во времени, показывая картины из жизни рассказчика и его семьи. Частично основанный на реальных событиях, роман «Лишь краткий миг земной мы все прекрасны» изложен в форме письма молодого человека по прозвищу Волчонок к неграмотной матери. Волчонок рассказывает ей о том, как влюбился в парня по имени Тревор, и о страстном романе, который однажды летом завязался между ними во время работы на местной табачной ферме. А еще о том, как Тревор умер в двадцать два года от передозировки героина, смешанного с фентанилом, и о четырех других друзьях, погибших от наркотиков.

Мать Волчонка страдает от посттравматического стрессового расстройства — из-за взрывов, которые видела во время войны, и из-за жестокого обращения, которому подверглась от рук отца Волчонка. Она часто вымещает гнев на сыне, издевается над ним, бьет его, бросает в него вещи. Но портрет матери создан Волчонком с любовью, наполнен общими воспоминаниями и благодарностью за все жертвы, принесенные матерью и бабушкой ради того, чтобы сделать возможной его жизнь в Америке.

Сын помнит, как мать наряжалась в лучшую одежду, чтобы прогуляться с ним вдоль витрин в торговом центре. И как напевала ему «С днем рождения», если он в детстве чего-то боялся, потому что это была единственная песня, которую она знала по-английски.

«Где конец войне? — спрашивает Волчонок мать, рассуждая о ее воспоминаниях о Вьетнаме. — Когда я смогу произнести твое имя, чтобы оно означало только твое имя, а не то, что ты оставила в прошлом?»

«У меня нет происхожденья, только воображенье», — писал Дерек Уолкотт в поэме «Шхуна “Полет”». Эта строчка вкратце отображает темы, которые вдохновляли творчество Нобелевского лауреата на протяжении всей карьеры. Появившись на свет в Вест-Индии в семье с английскими, африканскими и голландскими корнями, Уолкотт рос «разрозненным ребенком» на стыке различных культур. Из этого смешанного наследия он выковал особый поэтический голос и создал собрание произведений, запоминающихся своей живописностью, исторической проблематикой и потрясающей музыкальностью.

В ранних стихах Уолкотт писал о том, что разрывается «между греческим и африканским пантеоном», о необходимости «выбирать / Между этой Африкой и английским языком, который я люблю». Поиски индивидуальности усиливаются в автобиографической поэме «Другая жизнь» («Another Life») и в песнях изгнанника в «Удачливом путнике» («The Fortunate Traveller»). Быть скитальцем между культурами, блудным сыном, неспособным вернуться домой, — это и благословение, и проклятие: это означает дезорганизацию и лишение культурного наследства, но также и уверенность в себе и свободу лепить себя из «позаимствованного у предков».

Благодаря тому, что он как-то раз назвал «хорошим колониальным образованием», Уолкотт развил вкус к сложным строгим рифмам и попал под влияние творчества Шекспира, Хопкинса и Китса, а также Гомера, Вергилия и Данте. В то же время в самых динамичных его стихах прослеживаются отголоски карибской истории, как наяву ощущается жара, солнечный свет и шум прибоя, под который он вырос.

Вместе с музыкальностью и великолепной образностью (напоминание о том, что Уолкотт был также одаренным художником-акварелистом), его поэзия обладает силой заставить читателей почувствовать себя первооткрывателями. Живописные описания природы («луна, оставленная на всю ночь среди ветвей», листья, на которых «дождь раскололся капельками ртути», звезды, сияющие, как «увязшие в патоке светлячки») сочетаются с литературными отсылками и размышлениями об истории и политике с целью создать убедительный миф о Новом Свете: Антильские острова, когда-то разграбленные работорговцами и империалистами, а теперь выкупленные, воссозданы заново, как тайный остров Просперо, в воображении поэта.

«Имперская проказа» взяла свое в Карибском море, оставив после себя ужасающую нищету и обездоленность («ад — это / Двести лачуг на деревянных сваях, / Одна заросшая кустами тропинка к отхожим ямам»). Но на Антильских островах есть также удивительная красота зеленого пейзажа, освещенного сиянием южного неба.

Поэзия, как сказал Уолкотт в 1992 году в Нобелевской речи, «спрягает оба времени одновременно: прошлое и настоящее». И «судьба поэзии — влюбиться в мир, несмотря на его историю».

Волшебник прозы, Дэвид Фостер Уоллес мог писать о чем угодно со страстью, юмором и живостью — будь то теннис, политика или омары, ужасы наркотической абстиненции или тонкости английской грамматики, мелкие неурядицы жизни на борту роскошного круизного лайнера или пугающие экзистенциальные вопросы, одолевающие тех, кто не пытается намеренно отвлечься. Он сопоставлял бесконечное и ничтожное, мифическое и обыденное и смешивал самые авангардные, постмодернистские низкопробные уловки со старомодной нравственной серьезностью и самоанализом.

«Бесконечная шутка» придала новый смысл описанию Генри Джеймсом некоторых романов как «рыхлых мешковатых монстров». Это большой психоделический сборник странных анекдотов, чудаковатых персонажей и рассчитанных на определенный эффект сносок, а также шуток, монологов и отступлений, которые множатся с поразительной быстротой. Роман не только ознаменовал принятие Уоллесом его собственного избыточно торопливого стиля изложения, но и бросил вызов всем нашим догматам относительно строения художественной прозы — о начале, конце и послесловии. Таким образом, книга стала зеркалом грядущего мира — мира, в котором непостоянство — это единственная постоянная.

Спустя почти двадцать с половиной лет после создания «Бесконечная шутка» стала одной из тех знаковых книг, чье влияние уже распространилось на всю нашу культуру и чье антиутопическое видение кажется более своевременным, чем когда-либо в XXI веке.

На ее страницах Уоллес представлял себе безумное будущее Америки, где по земле бродят стада диких хомяков, и в то же время рассказывал об уже существующих примерах абсурда в стране, где нас со всех сторон окружает реклама, а люди испытывают передозировку развлечений, удовлетворения прихотей и наркотических препаратов. Уоллес изображает страну, в которой каждый год назван в честь определенного продукта (Год Шоколадного Батончика «Dove», Год Впитывающего Белья для Взрослых «Depend» и т. д.), а Статуя Свободы служит своего рода гигантским рекламным щитом и вместо факела держит огромные искусственные гамбургеры и другие предметы.

Как и в случае с его посмертно опубликованным романом «Бледный король» («The Pale King», 2011), зачастую кажется, что Уоллес использует весь арсенал своего удивительного таланта, чтобы запечатлеть хаотичность и безумие Америки на рубеже тысячелетий: отчуждение и одиночество людей, живущих в самодельных бункерах, ежедневный поток информации, новостей и мелких происшествий, льющийся на нас без остановки, неустанную коммерциализацию всего — от ландшафта до хобби и пристрастий.

Он запечатлел то, что музыкант Роберт Плант назвал мириадами «глубоких и бессмысленных» аспектов жизни в современной Америке, где сама реальность кажется сюрреалистичной.

Название «Вся королевская рать» классическая притча Роберта Пенна Уоррена о власти и морали взяла из детского стишка: «Шалтай-Болтай сидел на стене, / Шалтай-Болтай свалился во сне. / Вся королевская конница, вся королевская рать / Не может Шалтая-Болтая собрать!»[65]

Кто такой Шалтай-Болтай? Один из ответов на этот извечный для английского общества вопрос подсказан собственными комментариями Уоррена о его первоначальной концепции героя романа как представляющего «вид гибели, которую демократия может навлечь на себя».

Прототипом главного героя Уоррена, Вилли Старка, отчасти послужил губернатор Луизианы и сенатор Хьюи П. Лонг (1893–1935), которого Менкен описывал как «захолустного демагога», а Ходдинг Картер — как «первого настоящего диктатора земли американской».

В эссе, посвященном тридцатипятилетию выхода книги, Уоррен писал, что первым воплощением Вилли стал «политический диктатор» по имени Талос в стихотворной пьесе, над которой автор работал в 1930-х годах. Пьеса была основана на наблюдениях Уоррена за Хьюи Лонгом, преподавании автором исторических пьес Шекспира, мыслях о «Королеве Фей» Спенсера и его интересе к возвышению Муссолини во время короткого периода жизни в Италии. Его интересовала теория о том, что великий человек «просто создан историческими силами и становится «великим» не благодаря собственной силе, а из-за слабости других или из-за целого общества, утратившего свои цели».

Один из персонажей «Всей королевской рати» описывает Старка как «жесткого человека»: «Он действовал жестоко и бескомпромиссно. Но есть один принцип, который он усвоил: нельзя приготовить омлет, не разбив яйца. И не создав прецедента». Это «алиби Муссолини и Гитлера» и «всех захватчиков власти», писал Уоррен в эссе 1981 года: «Каждый коммунист и им сочувствующий любил повторять клише, что нельзя приготовить омлет, не разбив яйца. (И впоследствии это стало их оправданием для Сталина после Московских процессов, случившихся примерно через год)».

По сравнению с подобными отъявленными тиранами (даже по сравнению с Дональдом Трампом) Вилли Старк — сложный персонаж, политик, начавший карьеру с идеалистических мотивов и властолюбивых амбиций. Он рассматривает свои уловки, издевательства и шантаж как средства достижения целей по улучшению жизни бедных и бесправных и учится темным искусствам демагогии лишь после того, как ему дают циничный совет: «Елки зеленые, заставь их плакать, заставь их смеяться, втолкуй, что ты им друг-приятель, заблудшая душа или что ты господь всемогущий. Разозли их, наконец. Пусть хоть на тебя злятся. Только расшевели их — все равно чем и как, — и они тебя полюбят. Будут есть из твоих рук».

По мнению Уоррена, Вилли Старк обладал «властью, потому что мог удовлетворить какую-то потребность, заполнить какую-то пустоту». И его история неразрывно связана с историей его политического помощника Джека Бердена, который в ходе романа проходит путь от отчуждения и нигилистической готовности сделать все для «Босса» до принятия на себя ответственности за последствия собственных действий. Джек осознает, что не может обойти болезненное прошлое своей семьи — точно так же, как Юг не может смириться с первородным грехом рабства, — и его история подчеркивает цену равнодушия и отстраненности, а также опасность веры в то, что можно быть превыше истории.

Мемуары Тары Вестовер «Ученица» — это одновременно трогательный рассказ об удивительном путешествии молодой женщины к самопознанию и свидетельство силы книг и знаний, способных изменить жизнь.

Вестовер выросла в сельской глуши штата Айдахо самой младшей из семерых детей и в детстве совсем не ходила в школу. Она научилась читать и писать, изучая Библию, Книгу Мормона и речи Джозефа Смита[66] и Бригама Янга[67].

Ее отец фанатично готовился к концу света и считал, что «школа — это заговор правительства, направленный на то, чтобы отдалить детей от Бога». Он запасал оружие, боеприпасы, консервы, готовил семью к столкновению с федералами и тому, что называл Днями отвращения. Он не верил ни во врачей, ни в больницы — даже когда вместе с сыновьями страдал от ужасных травм, полученных в автомобильных авариях и при несчастных случаях во время работы на свалке. Ни он, ни его жена не предприняли никаких действий, когда Тара сообщила, что ее брат Шон напал на нее.

В течение многих лет, пишет Тара Вестовер, именно так она жила. Ей твердили, что она лишена права выбора, так как родилась женщиной, и что слово отца — закон. «Я точно знала, какой будет моя жизнь: когда мне исполнится восемнадцать или девятнадцать, я выйду замуж, — пишет автор. — Отец выделит мне часть фермы, и мой муж построит там дом. Мама научит меня разбираться в травах и обучит повивальному делу. Когда придет пора, мама примет у меня роды. И когда-нибудь я сама стану повитухой».

Вестовер рассказывает историю своего детства непосредственным деловитым тоном. Она сохраняет тот же выдержанный темп повествования, описывая невероятный прорыв, который совершила, поступив в колледж при полном отсутствии школьного образования и, в конечном счете, добившись докторской степени по истории в Кембриджском университете. Написание этой книги кажется автору не только способом переосмыслить пройденный путь, но и возможностью поделиться историей о том, как образование полностью изменило ход ее жизни.

Этот прорыв начался, когда старший брат Тайлер (который уже ослушался отца и ушел из дома, чтобы поступить в университет) предложил ей подготовиться к тесту для поступления в колледж. Вестовер проехала сорок миль до ближайшего книжного магазина, купила учебное пособие и учебник алгебры, и после нескольких месяцев интенсивных занятий в возрасте семнадцати лет ее приняли в Университет Бригама Янга. Ее отец отреагировал так: «Бог призвал меня свидетельствовать, что ты движешься к катастрофе. Это произойдет скоро, очень скоро».

В колледже Вестовер поразила глубина собственного невежества: она никогда не слышала ни о Наполеоне, ни о движении за гражданские права, ни о холокосте. Ее ошеломил непристойный наряд одной из соседок по комнате — «бархатные брюки и обтягивающая белая маечка на тоненьких бретельках» — и изумило то, что сокурсники смотрят фильмы по воскресеньям.

Но Вестовер выстояла. Она выиграла стипендию Гейтса в Кембриджском университете, стала приглашенным научным сотрудником в Гарварде и вернулась в Кембридж для получения докторской степени. Все дальше углубляясь в мир науки, девушка чувствовала себя все больше оторванной от дома. После того как она рассказала отцу об угрозах Шона в адрес ее и ее сестры (отец безжалостно встал на сторону Шона), произошел окончательный разрыв Тары с родителями — разрыв, который отец предложил забыть, только если дочь возьмет назад все сказанное и сделанное и согласится «возродиться». Несмотря на желание вернуть любовь родителей, Тара осознала, что требования — не что иное, как побуждение к отказу от «собственного восприятия плохого и хорошего, от своего представления о реальности и здравом рассудке».

«Все эти годы, — пишет она, — я трудилась и училась только для того, чтобы получить эту привилегию, право видеть и понимать больше истин, чем дал мне отец, и использовать их для развития собственного разума. Я поверила, что могу стать собой и эта возможность дает мне способность оценивать разные идеи, истории, точки зрения. Если я уступлю сейчас, я проиграю не только в споре. Я потеряю власть над собственным разумом. Именно такую цену я должна была заплатить. Это стало мне ясно. Отец хотел изгнать из меня не демона, а саму меня».

«Этот процесс обретения собственного “я” можно называть по-разному, — продолжает она. — Трансформация. Метаморфоза. Фальшь. Предательство. Я называю его образованием».

В вышедшем в 2016 году поразительном романе «Подземная железная дорога» Колсон Уайтхед берет за основу существовавшую в XIX веке тайную сеть секретных маршрутов и убежищ — организацию, которой управляли чернокожие и белые активисты, помогая неграм добираться с рабовладельческого Юга на Север. Автор превращает эту идею в настоящий поезд, своего рода метро, везущее пассажиров на север, к свободе.

В результате получился мощный ирреальный роман, который дает читателю сокрушительное представление об ужасной цене человеческого рабства. Книга содержит леденящие душу, изобилующие подробностями рассказы рабов, собранные Федеральным писательским проектом в 1930-е, в сочетании с отголосками «Человека-невидимки» Ральфа Эллисона, «Возлюбленной» Тони Моррисон и «Отверженных» Виктора Гюго.

Уайтхед повествует о жизни девушки-рабыни по имени Кора. Рискуя всем в погоне за свободой, она бежит с плантации в Джорджии, где родилась, во многом повторяя путь матери Мэйбл, которая поступила так же много лет назад.

Кору и ее друга Цезаря преследует фанатичный, похожий на инспектора Жавера[68] охотник на беглых рабов по имени Риджуэй. После не увенчавшихся успехом поисков Мэйбл он еще более решительно стремится выследить ее дочь и уничтожить сеть аболиционистов[69], которая помогла ей. В путешествии из Джорджии через Южную Каролину, Северную Каролину, Теннесси и Индиану Коре предстоит ускользнуть не только от Риджуэя, но и от других охотников за головами, доносчиков и линчевателей. Ей помогают несколько преданных «железнодорожников», готовых рисковать жизнью, чтобы спасти девушку.

Как и ранние романы автора «Интуитивист» («The Intuitionist») и «Дни Джона Генри» («John Henry Days»), «Подземная железная дорога» демонстрирует непринужденную способность Уайтхеда сочетать беспощадный реализм с присущей сказкам аллегорией, откровенное — с поэтическим.

Автор показывает эмоциональные последствия рабства: страх, унижение, потерю достоинства и контроля. Описывает повседневную жестокость жизни на плантации, где Кора подвергается групповому изнасилованию, где порки (сопровождаемые протиранием перцовой водой, чтобы усилить боль) — обычное дело. На протяжении многих лет, пишет Уайтхед, Кора «видела висевшие на ветвях деревьев тела, которые расклевывали грифы и вороны. Видела женщин, с которых спускали шкуру ударами плетки-девятихвостки, так что обнажались кости и мясо. Видела трупы, жарившиеся на кострах, видела тех, кого жарили заживо. Видела ступни ног, отрубленные за побег, и кисти рук, отсеченные за воровство».

В путешествии Кора открывает для себя, что свобода иллюзорна и в более северных штатах. Девушка постоянно опасается патрулей, ищущих беглых рабов, так как у них есть право «ради общественной безопасности стучаться в любую дверь либо с ордером на арест, либо просто с обыском».

События романа находят отражение и сегодня, учитывая шокирующее количество убийств полицейскими безоружных чернокожих мужчин и мальчиков, участившиеся случаи депортации иммигрантов, нацеленную на меньшинства политику «останови и обыщи» и расистский тон в речах президента Трампа, который расширяет возможности сторонников превосходства белой расы. Уайтхед не проводит подобных параллелей. Ему это и не нужно. То, что он рассказывает на страницах книги, — это предыстория несправедливости, от которой продолжают страдать афроамериканцы и иммигранты, но предыстория лишь в том смысле, как выразился Фолкнер, что «прошлое не мертво. Оно даже не прошлое».

Мемуары австрийского писателя Стефана Цвейга «Вчерашний мир» — это элегия о потерянном мире, в котором прошла его юность в Вене на рубеже XIX и XX веков. Это также напряженное повествование об ужасах, которые обрушились на Европу во время Первой мировой войны, за которой, после всего лишь краткой интерлюдии, произошло разрушительное восхождение Гитлера и погружение континента во Вторую мировую войну.

Более чем через три четверти века после выхода в свет книга читается как предупреждение о хрупкости цивилизации и о том, как быстро разум может уступить место «дичайшему за всю историю триумфу жестокости». Эта поучительная история как нельзя более актуальна сегодня, учитывая ослабление послевоенного либерально-демократического порядка перед лицом тревожного возрождения национализма и крайне правой политики в Европе и Соединенных Штатах.

Описание общества, которое Цвейг знал еще в детстве, а затем и как успешный автор в эпоху Веймарской республики, несомненно, задело за живое многих читателей в первые десятилетия XXI века. Автор писал о том, как рос в том месте и в то время, когда чудеса науки — победа над болезнями, «мгновенная передача человеческого слова на другой конец земли» — заставляли прогресс казаться неизбежным, и даже такие страшные проблемы, как бедность, «не казались больше непреодолимыми».

Цвейг вспоминал, что поколение его отца питало оптимизм (похожий на некоторые надежды народов после падения Берлинской стены в 1989-м): «Они искренне полагали, что границы и разногласия между нациями и вероисповеданиями постепенно сотрутся во всеобщем человеколюбии, а стало быть, всему человечеству суждены мир и безопасность — эти высшие блага».

В молодости Цвейг и его друзья часами сидели в кофейнях, обсуждая искусство, идеи и личные проблемы: «Первооткрытие именно последнего, самого нового, самого экстравагантного, необычного, чего еще никто не раскусил, — это было нашей страстью».

Люди не сразу осознали опасность, которую представлял Гитлер. «Те немногие писатели, кто действительно дал себе труд прочитать книгу Гитлера, иронизировали — вместо того, чтобы проанализировать его программу, — над витиеватостью его бумажной прозы». А газеты заверяли, что нацистское движение «неминуемо со дня на день развалится». Появлялись все новые зловещие предвестники. Группы агрессивно настроенных молодых агитаторов у немецкой границы «создавали свои „ячейки“ во всех слоях населения, вербовали, грозили тем, кто не признавал себя их сторонником, что они за это поплатятся». И «все расселины и трещины между нациями и классами, которые с трудом замазывало время компромиссов, разверзлись и стали пропастями и безднами».

Даже после прихода Гитлера к власти, отметил Цвейг, многие неохотно отказывались от привычной жизни, привычек и отрицали происходящее. Люди спрашивали, как может новый лидер Германии «прибегнуть к насилию в государстве, основанном на законности, где большинство в парламенте было против него и каждый гражданин государства считал свои свободу и равноправие обеспеченными торжественно принятой конституцией?» Эта вспышка бессмысленной ярости, уговаривали они себя, «в двадцатом столетии не может продолжаться долго».

Я выражаю огромную благодарность газете «Нью-Йорк таймс» за разрешение перепечатать части или адаптации ранее опубликованных материалов: «For Muhammad Ali, an Endless Round of Books», от 23 июня 2016 года, включая «Мухаммед Али: Посвящение, 1942–2016» в журнале «Спортс иллюстрейтед», «Бой» Нормана Мейлера, «Король мира» Дэвида Ремника, «Душа бабочки: размышления о жизненном пути» Мухаммеда Али при участии Ханы Ясмин Али, «Читатель Мухаммед Али» под редакцией Джеральда Ирли; «For Writers, Father and Son, Out of Conflict Grew Love» от 23 мая 2000 года, «Опыт. Мемуары» Мартина Эмиса; «Stories of Wonder, Fear and Kindness from the Moth» от 3 апреля 2017 года, «Мотылек представляет: Все эти чудеса. Правдивые истории о встрече с неизвестным» под редакцией Кэтрин Барнс; «A Nation’s Best and Worst, Forged in a Crucible» от 29 апреля 2012 года, «Годы жизни Линдона Джонсона. Переход власти» Роберта А. Каро; «Confronting the Inevitable, Graphically» от 5 мая 2014 года, «Разве мы не можем говорить о чем-то более приятном?» Роз Част; «‘The Story of the Lost Child’, the Finale in a Quartet» от 3 сентября 2015 года, «История о пропавшем ребенке» Элены Ферранте; «Что случилось с лабораториями Белла? Будущее» («What Hath Bell Labs Wrought? The Future») от 19 марта 2012 года, «Фабрика идей: Лаборатории Белла и великая эпоха американских инноваций» Джона Гертнера; «Listening for Clues to Mind’s Mysteries» от 8 июля 2013 года, «Искусство жить: Как мы теряем и находим себя» Стивена Гросса; «Путеводная карта Хоуп Джарен по тайной жизни растений» от 28 марта 2016 года, «Девушка из лаборатории» Хоуп Джарен; «And When She Was Bad She Was…» от 7 марта 2002 года, «Искупление» Иэна Макьюэна; «First Time for Taxis, Lo Mein and Loss» от 27 августа 2009 года, «Ворота на лестнице» Лорри Мур; «Trevor Noah’s Raw Account of Life Under Apartheid» от 28 ноября 2016 года, «Рожденный преступлением» Тревора Ноя; «A Writing Stone: Chapter and Verse» от 25 октября 2010 года, «Жизнь» Кита Ричардса при участии Джеймса Фокса; «Quirky, Sassy and Wise in a London of Exiles» от 25 апреля 2000 года, «Белые зубы» Зэди Смит; «The Bronx, the Bench and the Life in Between» от 21 января 2013 года, «Мой любимый мир» Сони Сотомайор; «Underground Railroad» Lays Bare Horrors of Slavery and its Toxic Legacy» от 2 августа 2016 года, «Подземная железная дорога» Колсона Уайтхеда.

Перепечатано с разрешения компании «Нью-Йорк Таймс».