Визуальный анализ предметов искусства предполагает обдуманный взгляд. Это неотъемлемый инструмент искусствоведа: способ видеть насквозь и исследовать.

Великие произведения искусства со временем меняются благодаря изучению, новым интерпретациям и тщательному анализу ученых, археологов и реставраторов, а также искусному визуальному анализу искусствоведов.

В то время как искусство в основном рассматривается с точки зрения истории, визуальный анализ акцентируется на рассмотрении. Вот как Джон Бергер описывает акварель Поля Сезанна «Деревья у воды» (1900–1904): «В своих более поздних работах [Сезанн] … оставил большую площадь холста или бумаги пустой. Данный прием служил нескольким целям, но самая важная из них редко упоминается: пустые пробелы позволяют глазу творчески дорисовать картину; они подобны тишине, созданной для того, чтобы можно было услышать эхо»¹.

Поль Сезанн. «Деревья у воды» (1900–1904). В дополнение к использованию белого пространства скупая палитра тонов добавляет работе атмосферы

Философ, критик и эссеист Вальтер Беньямин утверждал, что произведение искусства теряет свое воздействие, когда рассматривают репродукцию, а не оригинал

Этот навык может полностью изменить наше представление о произведении искусства. Теоретики доказали, что рассматривание произведения искусства базируется не только на зрительном удовольствии, но и на наших предположениях, предубеждениях и суждениях, включающих способ видения. Речь идет о поиске новых методов прочтения сложных языков искусства. Эти навыки становятся все более важными в цифровую эпоху, когда изображения легко доступны массам.

Фотография, похоже, является основной «монетой» для всех искусствоведов, ведь именно с ее помощью можно узнать и сравнить большинство работ.

Но действительно ли объекты искусства можно познать подобным образом? Способна ли фотография заменить реальную, физическую встречу с произведением искусства?

Прежде чем обсуждать тему воспроизводимости, необходимо познакомиться с несколькими важными нюансами взаимодействия с арт-объектами. Наш опыт формирует само видение, поэтому все мы воспринимаем искусство по-своему. Но это вовсе не означает, что любые интерпретации произведений искусства всегда одинаково убедительны. Однако если в основе нашего мышления лежит яркий визуальный анализ, то и аргументы будут более убедительными и заставят задуматься. Чем лучше ваша методика, тем больше вы узнаете об изучаемых произведениях искусства. Каждый искусствовед использует определенные подходы или методы, влияющие на наше восприятие искусства и на то, что мы в нем находим. Итак, давайте обратим внимание на процесс видения, используя несколько методологических примеров, пытаясь поместить их в контекст, дабы определить, как они вписываются в текущий исторический дискурс.

Проблема фотографии по отношению к искусству заключается в воспроизводимости первой. Эту тему затронул немецкий философ и художественный критик Вальтер Беньямин (1892–1940) в фундаментальном эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости». Влияние концепции Беньямина настолько велико, что некоторые историки искусства сочли нужным адаптировать ее к собственным работам. В книге «Искусство видеть» Джон Бергер утверждал, что, когда мы думаем о произведениях искусства в связи с механическим воспроизведением, возникает нечто большее.

«Фальшивая религиозность, которая сегодня окружает оригинальные произведения искусства и которая в конечном счете зависит от их рыночной стоимости, стала заменой того, чем были картины и что потеряли, когда камера сделала их воспроизводимыми. Их функция – ностальгическая […]. Если образ больше не является уникальным и эксклюзивным, то предмет искусства, вещь, должен стать таковым»². Дело в том, что «способы видения» не являются, говоря языком политики, невинными или нейтральными, когда речь идет о взгляде.

В книге «Искусство видеть» Бергер отдал приоритет процессу видения. «Оно появляется раньше слов. Ребенок видит и узнает прежде, чем начинает говорить». Первые строки его текста иллюстрируют основную концепцию автора. «Отношения между тем, что мы видим, и тем, что мы знаем, никогда не устанавливаются. То, как мы видим вещи, зависит от наших знаний или от того, во что верим». Ключевым моментом этой идеи является то, что на наше восприятие всегда влияют благоприобретенные представления. Бергер называет их «представлениями», вот они:

Благодаря фотографии и телевидению «картина теперь приближается к зрителю, а не зритель к картине… ее значение… диверсифицируется… В то же самое время она входит в миллион домов и в каждом из них воспринимается в определенном контексте».

Нижняя базилика Святого Франциска Ассизского в Ассизи, Италия, где представлены фрески Чимабуэ, Пьетро Лоренцетти, Чезаре Сермей и др.

Бергер говорит о демократизирующем эффекте камеры, приводя в пример фрески в базилике Святого Франциска Ассизского в Италии: «Уникальность каждой картины была частью уникальности того места, где она висела. Конечно, картину иногда позволяли перевозить. Но никогда ее нельзя было увидеть в двух местах одновременно. Когда камера воспроизводит картину, то нарушает уникальность изображения. В результате меняется его смысл. Или, вернее, значение умножается и разбивается на много значений»³.

Кажется, это неплохое основание для того, чтобы задуматься о последствиях репродукции, особенно в отношении конкретных произведений искусства. Вальтер Беньямин предполагает, что в капитализме заложено зерно разрушения «подлинности» искусства. Процесс массового производства, затрагивающий и картины, по его мнению, приводит к гибели оригинальности искусства.

В свою очередь, репродукция освобождает объект искусства от его зависимости от церемониала или религии.

Таким образом, механическое воспроизведение (или его современные аналогии) является демократизирующим процессом. Несмотря на это, авторство, ценность и «качество внешнего вида произведения искусства всегда обесцениваются» фотографией и другими способами репродукции. Его подлинность, или «атмосфера», нарушается и находится под угрозой. Хотя Беньямин утверждал, что механические репродукции не «касаются» произведения искусства, он тем не менее был убежден, что искусство прошлого больше не живет так, как раньше. Его «авторитет» утрачен и заменен другим – механически воспроизведенным изображением.

Ян Вермеер. «Молочница» (ок. 1658–1661 гг.). Долгое время считалось, что оригиналом является пожелтевшее изображение, которое часто появлялось в интернете, пока не нашлось изображение лучшего качества

Что же именно делает предмет искусства, по мнению Беньямина, «подлинным»? Как он объясняет, «даже самая совершенная репродукция лишена одного элемента: его присутствия во времени и пространстве, его уникального существования в том месте, где оно находится»⁴. Присутствие оригинала, местонахождение, накопленный пространственно-временной опыт способствуют ощущению подлинности. Именно это и есть «аура». Концепция Беньямина полна сложностей и противоречий. Две возможные интерпретации могут заключаться в том, что аура способна сохранять дистанцию, несмотря на свою близость: то есть ощущение себя, своей уникальности и своей завершенности.

Ощущение атмосферы картины – это глубоко личное взаимодействие с произведением искусства.

Джон Бергер наглядно описывает этот эффект. «Оригинальные полотна тихи и спокойны в том смысле, в каком информация никогда не может быть тиха. Даже репродукция, висящая на стене, несравнима в этом отношении с оригиналом, в котором тишина и покой пронизывают сам материал, краску, позволяющую проследить непосредственно за движениями художника. И таким образом сокращается временная дистанция между созданием картины и нашим разглядыванием ее»⁵. Как утверждает Беньямин, механическое копирование бросает вызов подобному влиянию, как, например, когда «собор покидает свое место»⁶.

Джованни Пьетро да Бираго. «Тайная вечеря» (ок. 1500 г.). Эта гравюра является самой ранней из известных копий фрески Леонардо да Винчи. Она помогла сделать работу популярной

Очевиден оптимизм Беньямина в отношении освобождения искусства от традиций и «культа красоты». Автор рассматривает его как катализатор «колоссального разрушения традиций [и…] возрождения человечества». В тексте присутствуют нелогичность и нотки ностальгии.

Механическое копирование имеет «разрушительный, катарсический аспект»: «Вырвать предмет из его оболочки [значит] разрушить его ауру» и «переломить уникальность его реальности» – таковы двойственные иконоборческие и демократизирующие формулировки.

Текст Беньямина кажется намеренно пространным, аргументы, направленные против влияния механического копирования, ставят перед нами бесчисленные вопросы относительно искусства. И по Бергеру, и по Беньямину, похоже, «механическое копирование освобождает произведение от его паразитической зависимости от предписанных традиций, [и…] функция искусства меняется на противоположную. Вместо традиционной, произведение начинает основываться на политической деятельности»⁷.

Обвинение, часто выдвигаемое против формализма и формалистических историков искусства (и его аналога – знаточества[2]), заключается в том, что оно рассматривает артефакты без существенного внимания к культурной среде, в которой они созданы. Эта некогда ключевая концепция вышла из моды, но факт остается фактом: сравнительные методы в истории искусства для объяснения концепций другой культуры нескончаемы. Генрих Вёльфлин (1864–1945), Алоиз Ригль (1858–1905) и их наследники в Америке в XX в. значительно расширили рамки формализм внутри дисциплины «история искусства». Мало кому из искусствоведов и сейчас удается проанализировать и описать картину, не сославшись в той или иной мере на формалистические принципы. Практика Вёльфлина по оценке «форм репрезентации» и «Символов эпохи […], объясняющих художественный стиль в духе времени» в его книге «Основные понятия истории искусства: Проблема развития стиля в новом искусстве» (1915), до сих пор считается наглядным средством объяснения методов истории искусства. При изучении «Основных понятий…» Вёльфлина часто утверждают, что его двойная система контрастного изображения рядом на проекционном экране осталась практически неизменной в сегодняшних лекциях и учебных пособиях.

Швейцарский историк искусства Генрих Вёльфлин, преподававший в Базеле, Берлине и Мюнхене, помог вывести в начале XX века. изучение истории искусства в Германии на новый уровень

Каждая часть, вплоть до последней детали, объединяется с другой; каждая линия рассчитана так, чтобы соответствовать аналогичным линиям в других местах… Формы ландшафта также служат художественной цели: линия берега реки в точности повторяет восходящий контур группы фигур, затем на линии горизонта следует разрыв, и только над Христом вновь появляется холмистый берег. Таким образом, ландшафт подчеркивает важную цезуру[3] в композиции персонажей картины⁹

Генрих Вёльфлин

Недавний прием, перенятый у современника Вёльфлина – Германа Гримма (1828–1901), использование понятия «стиль» для объяснения причин изменений в искусстве разных веков. Подробнее двухчленную систему Вёльфлина – сопоставление «типа с типом» – мы рассмотрим в гл. 7. Однако чтобы понять, насколько его философия стиля расходится с концепциями современников, давайте сравним описание Вёльфлина гобелена-карикатуры Рафаэля Санти (1483–1520) «Чудесный улов» с описанием Гримма.

Удивительно, что сотворил Рафаэль на этом полотне только с помощью рисунка; он пробуждает чувство одиночества и покинутости, давая возможность озеру раскинуться под облаками, которые теряются вдали⁸

Герман Гримм

Джорджо Вазари (1511–1574) в книге «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550–1568), по сути, продолжает развивать метод Гримма. Согласно подходу первого, художественная личность, одаренность и трансцендентная природа искусства ставятся превыше всего (см. гл. 4). Он наполняет свои тексты поэтическими мыслями, подчеркивая героическую природу художника. В отличие от него,

Вёльфлина интересует только то, какую роль играют внешние элементы в стилистике «целой» картины. Такой подход характерен для формалистов XX в.

Джорджо Вазари был не только первым историком искусства, использовавшим термин «Ренессанс», но и художником

В истории искусства после Вёльфлина продолжали появляться последователи формализма, включая Анри Фосильона (1881–1943), Роджера Фрая (1886–1934), Альфреда Х. Барра-младшего (1902–1981) и его главного защитника Клемента Гринберга (1909–1994). Фрай и Фосильон утверждали, что политические, социальные и экономические факторы мало влияют на художественный стиль; Барр, и особенно Гринберг, опираясь на этот же тезис, проводили тонкий формальный анализ, отделяя историю искусства от более широких суждений о вкусе и культуре. В то время как Барр на обложке для выставки «Кубизм и абстракция» (1936) прославлял эффект взаимного влияния модернизма на современные художественные направления, такие как абстрактный экспрессионизм, Гринберг соединил формализм с элитным знаточеством, чтобы указать на элементы и стили: поверхность плоскости, мазок кисти, художественные эффекты, абстрактные формы и так далее – утверждая, что объектом современного искусства было само искусство. Подход «искусство ради искусства» повлиял на него и других авторов в 1950-х и 1960-х гг.

Американский искусствовед Альфред Х. Барр-младший, который в 1929 году в возрасте 27 лет стал первым директором Музея Современного Искусства (MoMA) в Нью-Йорке

В первой важной и фундаментальной статье «Авангард и китч» (1939) Гринберг утверждал, что «в основе шумихи вокруг [авангардного] искусства, кажется, лежит его чистая предвзятость к созданию и распределению пространств, поверхностей, цветов и т. д., исключая все, что не относится к этим условиям». Глубокомысленная эстетика «высоких» форм искусства доминирует над его опасениями и опасениями других критиков, таких как Гарольд Розенберг (1906–1978), считающих, что одномерность живописи является дилеммой XX в. Современное искусство и культура, как следует из текста Гринберга, всегда имели некую связь с «суррогатной» имитацией – искусством для человека капитализма, или псевдоискусством, как он его назвал. Текст Гринберга определил псевдоискусство как художественное явление, признав его фатально заклятым врагом, чем-то глубоко отвратительным, от чего высокое искусство стремилось отделиться.

Обложка книги Альфреда Х. Барра-младшего «Кубизм и абстрактное искусство» (1936), где показана связь между художественными движениями конца XIX века, кубизмом и его современниками и направлениями искусства XX века

В работе «Авангард и китч» Гринберг утверждал, что угрожающее вторжение «суррогат-культуры» означает, что «предметы искусства гонятся за посредничеством, чтобы восстановить самобытность, а творцам необходимо сосредоточиться на концепции идеи».

Его эссе «После абстрактного экспрессионизма» (1962) вновь перечислило те же проблемы в отношении чистоты среды и видения, демонстрируя авторское чувство, что искусство теперь приближается к своего рода фактуализму (форма оценки, подчеркивающая использование фактов, фальсификации, логики и разума), неодадаизму или зарождающемуся поп-арту, которые стремятся лишь выразить «банальности индустриальной среды». По мнению Гринберга, защищать искусство, аутентичность, самобытность и амбиции – вот что подразумевает модернизм; а его роль заключалась в том, чтобы спасти изобразительное искусство от поглощения псевдоискусством.

Иконография – изучение изображений, включающее в себя выявление мотивов и образов. В христианской иконографии человек, изображенный на открытом воздухе в виде кающегося отшельника или ученого-, окруженного книгами и письмами, традиционно представляет Святого Иеронима. Кроме того, человеческий череп, погасшая свеча и песочные часы являются примерами vanitas[4] (жанр живописи эпохи барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно является человеческий череп) и memento mori («помни о смерти»). Иконография может быть сосредоточена на отдельных фруктах на подоконнике, паре туфель или маленькой собачке, сидящей на кровати. Или же центром внимания может являться вся картина, например, «Портрет четы Арнольфини» Яна ван Эйка. Иконология, по сути, поясняет иконографию, исследуя визуальные образы и их символизм в более широком культурном контексте, зачастую социальном или политическом.

Только когда мы понимаем, что, например, на картине изображен святой Иероним, мы начинаем задаваться вопросом, почему художник изобразил святого в этой конкретной обстановке и подобным образом.

Под влиянием Аби Варбурга (1866–1929) Эрвин Панофски (1892–1968) развивал свои идеи об иконографии, иконологии, символической форме и «замаскированном символизме», сочетая формалистский анализ Ригля и Вёльфлина с теориями Варбурга об иконографии. Варбург утверждал, что на общепринятое искусство различным образом влияют религиозные, культурные, политические и социальные условия. Как объясняет Панофски: «В произведении искусства „форма“ не может быть отделена от „содержания“: распределение цвета и линий, света и тени, объемов и плоскостей, каким бы восхитительным ни было зрелище, должно быть также понято как несущее что-то большее, чем просто визуальное, смысловое значение»¹⁰. В данном тексте и в более ранних «Исследованиях по иконологии» (Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance, 1939 г.), Панофски рассматривал иконографию как систему, позволяющую искусствоведам восстановить смысл, «замаскированный» в произведениях. Его исследования в области иконографии и иконологии оказали большое влияние на предмет «История искусства» и учебные программы в Европе и Америке, были широко применены и адаптированы учеными, в том числе Эрнстом Гомбрихом (1909–2001), Яном Белостоцким (1921–1988), Хансом Белтингом (1935 г. р.) и Лео Штейнбергом (1920–2011).

Пьеро делла Франческа. «Покаяние святого Иеронима» (ок. 1450 г.). Художник использовал типичную иконографию, такую как книги, ассоциирующиеся с Иеронимом

Историк искусства, профессор Светлана Алперс, чья специализация «Золотой век голландской или нидерландской живописи»

Ян ван Эйк. «Портрет четы Арнольфини» (1434). Предполагается, что пара, изображенная на картине, – Джованни ди Николао Арнольфини и его жена

Вместе историки искусства, такие как Т. Дж. Кларк (1943 г. р.) и особенно Светлана Алперс (1936 г. р.), познакомились с иконографическим анализом Панофски, а также с мнениями других исследователей нидерландского искусства (в частности, Уэйна Э. Франитса и Эдди де Йонга) о том, что визуальные символы предсказуемо имеют и передают смысл.

В книге «Искусство описания» (The Art of Describing: Dutch Art in the Seventeenth Century, 1983 г.), Алперс оспаривает степень, в которой «изучение [голландского] искусства и его истории определяется искусством Италии»: ее намерение – восстановить «описательные моменты голландского искусства [и] самой Голландии в контексте голландской жизни». По ее мнению, голландские художники были частью идиосинкразического типа культуры, их картины повседневной действительности являлись не просто формой замаскированного морального символизма, а скорее способом осмысления мира.

«Я предлагаю изучать не историю голландского искусства, а голландскую художественно-изобразительную культуру. В Голландии художественная культура занимала центральное место в жизни общества».

Алперс рассматривала голландское искусство в контексте производства географических карт, оптических технологий, писем и книг, т. е. всех форм «изобразительной культуры», занимавших центральное место в жизни, искусстве и обществе Голландии.

Она также использовала термин «искусство описания», чтобы противостоять давней традиции пренебрежительного отношения к дескриптивным произведениям искусства, отвергая, по ее мнению, превалирующий подход к голландскому искусству таких публицистов, как Джошуа Рейнольдс и Эжен Фроментен, которые описывали его как исключительно «пустое развлечение», лишенное всякого смысла, и не что иное, как «иллюстрацию Голландии»¹¹. Алперс специально сослалась на приписываемый Микеланджело язвительный комментарий о том, что: «Фламандская живопись привлекает очень пожилых женщин… а еще монахов и монахинь и некоторых дворян, у кого нет чувства истинной гармонии… и именно поэтому мы называем хорошую живопись итальянской»¹². Исследователь стремилась к гораздо более дифференцированному взгляду, исследуя изобразительные методы – «искусство описания», погружая голландское искусство в более широкий культурный контекст. Рассмотрение произведений является самой сутью искусствоведения. Однако мы, историки, часто игнорируем или полностью упускаем это из виду и выстраиваем собственные рамки из теорий об искусстве и истории. На это обращает внимание историк Джеффри Бэтчен (1956 г. р.) в своем блестящем эссе «What of Shoes: Van Gogh and Art History» (2009). Здесь автор фокусируется на картине «Ботинки» (1886) Винсента Ван Гога, работе, которая привлекла внимание историков и философов к функции, роли, интерпретации и природе бытия в искусстве. Она «стала одной из самых значительных работ в истории искусства». В глазах Бэтчена «Ботинки» становятся инструментом для обсуждения, анализа и деконструкции гораздо более широкого предмета – самой дисциплины искусствоведения.

Эрнст Гомбрих, чьи книги «История искусства» и «Искусство и иллюзия» внесли большой вклад в понимание изобразительного искусства

Винсент Ван Гог. «Ботинки» (1886). Художник написал эту работу поверх более ранней – «Вид на Париж из квартиры Тео»

Однако Бэтчен предупреждает нас, ссылаясь на французского философа Жака Деррида, о природе и скрытых мотивах, стоящих за «великими творениями», интерпретациями, где каждый автор «проецирует себя на картину».

Короче говоря, «Ботинки» – «это своего рода западня для несведущих… запутавшиеся шнурки справа… ловушка, способная поймать нас, заманить в капкан проективного стремления к политической определенности порядка». Как указывает далее Бэтчен, «Ботинки» для Деррида – это «дискурс о живописи», а смысл надо искать на картине, а не в ботинках.

В итоге разнообразие тем и различных подходов к истории искусства может заставить нас поверить, что не существует той самой золотой нити, соединяющей дисциплину «искусствоведение». Возможно, как сказал Джон-Пол Стонард, «на самом деле не существует такой вещи, как история искусства… только искусствоведы… и книги, которые они пишут. Вместе [книги] дают общее представление об этой области и аргументы в пользу ее жизненно необходимой важности в меняющиеся времена как способа понимания и сохранения самых важных предметов искусства в памяти человечества»¹³.

Слово «палеолит», придуманное в 1865 г. английским археологом Джоном Лаббоком, другом Чарльза Дарвина, означает «древнекаменный век» (от греч. palaios – «древний» и lithos – «камень»), т. е. период времени, когда каменные орудия изготавливались посредством обтесывания. Впоследствии период палеолита был разделен на несколько эпох, каждая из которых характеризуется созданием различных видов каменных орудий, вплоть до появления первых известных изделий европейских ремесленников.

Первая эпоха – ашельская, связанная с новой культурой Homo erectus (человек прямоходящий) / Homo heidelbergensis (гейдельбергский человек) и с возникновением культурных обычаев мустьерских неандертальцев примерно 400 тыс. лет назад.

Археологи также дополнительно разделяли период позднего палеолита на временные отрезки для более точной классификации различных технологий изготовления каменных орудий. Позже аналогичная градация применялась (и применяется до сих пор) при исследовании других форм культурных объектов, включая прикладные предметы искусства, такие как нательные украшения и настенные рисунки в пещерах, но эти подразделы не совсем точно соответствуют классификации каменных артефактов. Для того чтобы понять смысл того, что называют революцией позднего палеолита – около 50 тыс. лет назад, – мы должны сначала определить ключевые хронологические временные периоды для внезапного переворота в развитии творчества. (Этот внезапный расцвет произошел стремительно, и потому археологи называют его «революцией».) Итак, давайте приблизительно определим конкретные стадии, прежде чем перейти к анализу различных видов искусства народов палеолита.

Жан Клоттес утверждает, что термин «наскальная живопись», или «настенное искусство»¹, ошибочен, поскольку гораздо больше картин и гравюр было создано в укрытиях над землей, чем в подземных пещерах.

Несмотря ни на что, люди эры палеолита действительно обживали большие пещеры и оставляли изображения на стенах и полу. Там ученые обнаружили самые древние известные фигурки из камня и слоновой кости, например, антропоморфную фигурку льва в пещере Холенштайн-Штадель в Германии (справа).

К завершению межледникового периода около 40 тыс. лет назад в Западной Европе начали появляться первые признаки палеолитического настенного искусства. Люди ледникового периода пробирались глубоко в пещеры для проведения мистических ритуалов, оставляя изображения на камнях, стенах и полу. Они также украшали свои жилища изображениями: гравировками, рисунками и скульптурами, в основном диких зверей. Иногда изображения делались на крупных валунах под открытым небом или у берегов рек. Какие же мысли возникали у людей в процессе создания изображений? Этот вопрос порождает трудности, потому что поначалу кажется не имеющим ответа. Как мы можем приблизиться к народам, оставшимся так далеко в прошлом и, казалось бы, столь чуждым нам? Жан Клоттес предлагает начать с идеи, что «искусство – это послание».

Цели искусства могли быть следующими:

• отгораживание от людей, будь то друзья или враги;

• поделиться историей, например «простой или священной, или воплотить реальные или мифические факты в рисунке»;

• выражение (демонстрация) индивидуального или коллективного бытия – искусство как своего рода палеолитическое граффити, указывающее «я/мы здесь»;

• обращение к потусторонним существам (духам и богам), которые, как считается, «обитают на скале или в таинственном мире за проницаемой границей, образованной скалистой стеной между вселенной живых и вселенной устрашающих сверхъестественных сил»².

Изучение доисторического искусства в конечном итоге сводится к одному очень важному фактору археологических исследований: попытке разгадать смысл. Именно исходя из этой предпосылки мы рассмотрим вопрос, как и почему возникло палеолитическое искусство.

Примерно 50 тыс. лет назад в сознании наших предков произошло нечто волшебное. Бипедализм (прямохождение), большой мозг и способность изготавливать сложные орудия труда, по-видимому, стали ключевыми факторами развития человечества. Овладение огнем Homo erectus (человеком прямоходящим), возможно, также сыграло решающую роль в развитии человека и его социализации.

Археологи представили материальные доказательства того, что Homo erec-tus / Homo heidelbergensis (человек прямоходящий) и неандертальцы изготавливали эффективные орудия труда, а древние Homo Sapiens собирали необработанные «безделушки». Как отметил Бруно Давид, «большинство исследователей считают, что существует древнейшее искусство, которое ждет, когда его найдут или датируют, и, несомненно, подобные произведения создавались задолго до самых ранних известных нам примеров, о чем свидетельствуют тысячелетние рисунки и сделанные в пещере Бломбос приспособления для изготовления красок, свидетельствующие о гораздо более древней способности создавать картины»⁴.

Серия каменных наконечников из пещеры Бломбос, Южная Африка. Изготовленные из кремня, кварцита и кварца, они имеют различные формы и размеры, что явно указывает на их различное предназначение, в том числе и для гравировки. Количество и разнообразие найденных предметов указывает на то, что Бломбос использовалась как центр изготовления подобных инструментов

Около полумиллиона лет назад Homo erectus, предок современных людей (Homo sapiens), выцарапал узор на этой раковине. Узор сложный и подразумевает продуманный дизайн и творца с развитым эстетическим восприятием: глиняные раковины, камни и бусины, найденные с подобными рисунками, являются одними из первых признанных ювелирных изделий. Предназначены ли они только для украшения или у раковины была другая цель, неизвестно, но рисунки указывают на ее ценность или принадлежность кому-то

Например, археологи указывают на гравированную раковину из Тринила на острове Ява, Индонезия, созданную 500 тыс. лет назад. На ее поверхности имеются зигзагообразные отметины, они являются явным свидетельством высокого уровня ручного мастерства и умения создавать детальные, линейные, геометрические и энтоптические узоры. Считается, что эта раковина – творение другого, более раннего вида человека. Поэтому трудно сказать, кого следует считать первыми художниками, ведь рисунок выгравировали не неандертальцы и не мы, а первобытный яванский человек, более известный как Homo erectus (человек прямоходящий). Как отмечает Робин Данбар, «возможно, нам лучше рассматривать историю как одну из возрастающих степеней человечности, которая окончательно объединилась в уникальный набор всего 50 000 лет назад в результате позднепалеолитической революции»⁵.

По всему миру, в Африке, Европе и на Ближнем Востоке, представители вида homo sapiens в каменном веке начали создавать предметы и изображения, демонстрирующие порядок и законы их мира. В общем, они создавали «искусство». Люди сознательно украшали себя, рисовали и вырезали изображения своего непосредственного окружения. Именно тогда и зародилось искусство.

Главная пещера в Эль-Кастильо демонстрирует примеры ручной росписи изображений из красной охры, которые, как теперь считается, были сделаны женщинами, а также четкий рисунок бизона

Самые древние европейские пещеры в Астурии и Эль-Кастильо в Кантабрии, на северо-западе Испании, демонстрируют позднепалеолитические рисунки, ручные трафареты и гравировки, возраст которых, вероятно, составляет от 40,8 тыс. до минимум 22 тыс. лет.

На севере Испании, в пещере Морин, захоронения биологических останков современных людей были датированы по углероду 41 тыс. лет назад. Однако здесь также обитали неандертальцы, что заставило специалистов задуматься о том, было ли самое раннее искусство в Эль-Кастильо создано современными Homo sapiens или нашими неандертальскими собратьями. Последнее весьма вероятно, поскольку сегодня мы располагаем научными доказательствами неандертальской наскальной живописи в Ла-Пасиега (Кантабрия), Мальтравьесо (Эстремадура) и Ардалес (Андалусия) в Испании⁶. У нас также есть подтверждение того, что искусство пещеры Шове на юге Центральной Франции не является, как первоначально считалось, мадленским или солютрейским, а относится к гораздо более древнему ауриньякскому периоду, «датируемому между 37 000 и 35 500 лет назад»⁷.

Именно в эпоху Ориньяк мы встречаем тонко выполненное «движимое искусство» (пер. с франц. «L’art mobilier», скульптурки, орнаментация орудий) – переносное или мобильное искусство, как его стали называть. Например, в пещерах Фогельхерд и Холенштайн-Штадель на юге Германии были найдены изображения лошадей, мамонтов, кошек и выдающаяся фигура, имеющая образ получеловека-полузверя с человеческим телом и кошачьей головой. Тот факт, что ее обнаружили глубоко внутри скального жилища, подтверждает, что подобного рода объекты не были связаны с повседневными, рутинными событиями. «Ориньякские территории, возможно, воспринимались как особые места, проходы в иную реальность»⁸. Более того, создатели таких предметов ориентировались на ограниченный бестиарий. Выбор видов животных для переносных статуэток, по-видимому, объясняется не только их рационом, но во многом напоминает настенное искусство верхнего палеолита, однако в ориньякской росписи значимое место занимают крупные кошки. Это поразительно, учитывая довольно большое количество изображений кошек в пещере Шове, «ориньякском поселении, сопоставимых с южно-германскими статуэтками»⁹. Была ли гравировка кошек и других диких животных связана с шаманством?

Похоже, что определенные виды животных имели особое значение для палеолитических народов, шаманы которых использовали переносные статуэтки животных в ритуалах. Входя в «духовное» пространство пещеры, шаман и сам принимал иной облик, подобно статуэтке получеловека-полузверя из пещеры Холенштайна-Штаделя.

Пара купающихся оленей, найденная в Монтастрюке во французских Пиренеях. Изображение самки (спереди) и самца северного оленя вырезано из бивня мамонта около 12,5 тыс. лет назад

Предметы искусства становились не просто украшениями, они воплощали духов животных, защищали на энергетическом уровне. Переносное искусство однозначно имело более широкое значение в ранних шаманских племенах. Как считает Льюис-Уильямс, объемные, трехмерные статуэтки ничем не отличались от двухмерных настенных изображений, для обоих видов искусства была характерна одна и та же философия, а палеолитическое искусство имело эквивалентную эстетическую подоплеку¹⁰.

В более позднюю граветтскую эпоху стали изготавливать предположительно фигурки Венеры – антропоморфные резные изделия из мягкого известняка, костей животных или слоновой кости. Эти предметы встречаются везде: от Пиренеев в Западной Европе до Сибири в России.

Самый известный пример – Венера Виллендорфская, названная так в честь местечка Виллендорфа (Австрия), где в 1908 г. на речной террасе у Дуная был выкопан оолитовый известняк. Условно популярный термин «Венера палеолита» относится к женским статуэткам с рельефными «деталями», как правило, грудью, животом или ягодицами, а также маленькой головой и укороченными руками, но без ступней и кистей. В действительности позднепалеолитические статуэтки имеют разные формы тела. Попытки интерпретировать эти небольшие объекты (высота скульптуры из Виллендорфа составляет всего 11 см / 4,4 дюйма) породили бесчисленное количество прочтений – их называют и детскими игрушками, и ритуальными предметами, и символами плодородия, и магическими амулетами, и изображениями женских тел, созданными мужчинами и для мужчин, или женскими божествами – «богинями-матерями». В действительности мы очень мало знаем о том, что именно фигурки значили для их создателей. Сегодня подобные толкования традиционно являются предметом искусствоведческих, междисциплинарных исследований и научных изысканий.

Линн Мескелл утверждает, что превалирование женских фигурок в работах о доисторическом искусстве и обществе – это в некотором роде заблуждение и наша собственная иллюзия. Как она утверждает,

Считается, что Венере Виллендорфской более 30 тыс. лет и высечена она из оолитового известняка. Существуют различные теории относительно ее назначения и облика, хотя часто ее рассматривают как статуэтку для поклонения богине плодородия. Некоторые ученые утверждают, что фигурки могут быть автопортретами женщин, которые их сделали

В прошлом археологи предлагали широкий спектр других применений или обоснований для изготовления фигурок, различая их по функциям и значениям. Устаревшие взгляды имели тенденцию отделять конкретные статуэтки от контекста, определяя их как женские, исключая любые другие телесно-физиологические формы. На самом деле бесполые тела, мужские фигурки и фаллоцентрические образы чаще всего являются нормой. Как заметил Ян Ходдер по поводу 11-тысячелетней фигурки любовников из Айн Сахри (Британский музей, Лондон):

В свое время, вероятно, считалось, что представления о сексуальном партнерстве и сама сексуальность восходят к образам богинь-матерей, [но] на самом деле доказательства не подтверждают эту теорию, потому что сейчас совершены новые захватывающие открытия. И найденные арт-объекты в основном фаллоцентричны, поэтому на данный момент я считаю, что половая принадлежность важна… но не с точки зрения репродуктивности/плодородия, материнства и воспитания. Это скорее связано с половым актом¹².

Учитывая повсеместное распространение статуэток и свидетельства их «происхождения» на различных территориях, Мескелл предполагает, что изготовление статуэток обычно было общественным занятием, возможно, даже коллективным действом. Вполне вероятно, что фигурки носили на теле в качестве подвесок, в мешочках или в руке. Антрополог отмечает, что многие доисторические статуэтки не имеют ног, не могут правильно стоять, не изображаются сидящими, зато у них плоские спины, что говорит о том, что фигурки лежали на каких-то поверхностях и, должно быть, неоднократно передавались и эксплуатировались. Как пишет Мескелл:

«Такие области, как живот и ягодицы, часто четко очерчивались и подчеркивались, в то время как демаркация первичных половых признаков, как правило, преуменьшалась»¹³.

«Любовники из Айн Сахри» были вырезаны из единого кальцитового «булыжника» представителем натуфийцев. Это земледельческая культура, стабильность которой, возможно, дала людям время и средства для создания произведений искусства

Впечатляющая серия изображений оленей и бизонов в пещере Альтамира на севере Испании. Следует отметить превосходную наблюдательность автора и детализацию рисунка, особенно самки оленя, а также гривы и головы бизона, находящегося в центре

То есть подобные типы телосложения могли быть опосредованы другими социальными задачами, связанными с плотью, пропитанием, выживанием, зрелостью и старением.

Возможно, важнее, чем любая индивидуальная интерпретация, стала способность так называемых Венер выявлять и отражать западные предрассудки и предубеждения относительно искусства палеолита за последние 150 лет. От «пристального взгляда» в рамках ориентированного на мужчин и фаллоцентрического подхода в первой половине XX в. до более тонких, психоаналитических, саморефлексивных определяющих феминистских точек зрения – статуэтки превратились в средство критики наших современных культур.

Палеолитическое настенное искусство существует на всех континентах кроме Антарктиды. Например, в Северной Австралии, США, Индии и Южной Африке насчитываются сотни, если не тысячи находок, и, несомненно, еще множество открытий ждут своего часа. Многочисленные палеолитические арт-объекты есть и в Европе, причем значительная часть сосредоточена в «франко-кантабрийском треугольнике», простирающемся от севера Испании до юго-запада Франции. То, что Западная Европа продолжает оставаться магнитом для изучения палеолитического искусства, вероятно, отражает ее более длительную исследовательскую традицию и последующую глубину анализа доступного материала. Одной из по-прежнему интересных пещер является пещера Альтамира в Испании, впервые обнаруженная в 1879 г. археологом-любителем доном Марселино Санс де Саутуола (1831–1888) и его юной дочерью Марией (1871–1946). В то время мало кто мог понять, что доисторические народы умели создавать красочные изображения бизонов, оленей и лошадей, и позже выдающиеся антиквары того времени отвергли эти работы, считая их розыгрышем. Лишь в 1902 г. картины были признаны подлинниками палеолита. В конце концов, более масштабные исследования выявляли область за областью настенные рисунки, наброски и изображения, простирающиеся более чем на 200 м на известняковом склоне холма Сантильяна-де-Мар. Последующие находки в Ласко, Ниау, Эль-Кастильо, Шове и пещере Куссак в Дордони, а также в других местах по всей Испании и Франции демонстируют подобные бестиарии, украшающие стены и нарисованные много тысячелетий назад.

Великолепные рисунки в пещере Шове демонстрируют знакомство древнего человека с 200 или более видами диких животных. Некоторые из них выгравированы, но большинство нарисованы на стенах, потолках и в комнатах, расположенных примерно в 500 м под землей. Стили и техники подтверждают мастерство абстрактного и натуралистического изображения. Свидетельством является то, что художники Шове создавали сложные композиции с использованием контуров, динамики, изгибов и перспективы. Редким для настенного искусства позднего палеолита является примение штриховки, ретуши для придания формы (особенно на головах львов и лошадей) или создания текстуры меха и гривы с эффектом распределения светотени. Животный мир на заднем плане усиливает глубину, в то время как перекрывающие головы лошадей, львов и сросшиеся рога носорогов указывают на большие стада или стаи, движущиеся в едином ритме.

В пещере Ласко, которую аббат Анри Брей (1877–1961) назвал «Сикстинской капеллой доисторической эпохи», найден целый зоологический питомник с нарисованными быками, лошадьми и другими бесчисленными существами. Настенные росписи выполнены в насыщенных цветах, полученных из природных минералов: охра и гематит создают красные, желтые и коричневые оттенки; черный, фиолетовый и темно-коричневый цвета получены из марганца. Отсюда можно заключить, что необработанные краски измельчались в порошок и наносились непосредственно на влажные стены. Контуры сначала прорисовывались углем или рисовались с помощью кусочков меха или мха. Импровизированные кисти, вероятно, изготавливались из птичьих перьев, обточенных палок, или люди просто рисовали рукой или пальцем.

Изображение большой группы пещерных львов из пещеры Шове на юго-западе Франции с превосходной детализацией и ощущением трехмерной объемности некоторых из голов

Чтобы заполнить контуры, краску распыляли через костяные трубочки (их обнаружили с остатками краски в ряде пещер, а густую красную краску заметили в морских ракушках в пещере Бломбос в Южной Африке).

В 1947 году фотограф журнала LIFE Ральф Морс стал первым профессионалом, запечатлевшим наскальные рисунки в Ласко. На его снимках пещеры предстают в своем первозданном виде, еще до того, как вторжение человека нанесло им какой-либо ущерб

Художники ледникового периода использовали также естественные контуры пещеры, в качестве примера может выступить лапа медведя, изображенная рельефной росписью прямо поверх выступа в стене. Эта техника использовалась и во многих других европейских пещерах, где формы людей и животных определяются естественными углублениями стен. Получило ли настенное искусство свое начало благодаря наблюдениям за очертаниями скал и стен, доподлинно никогда не будет известно. Однако пещерные художники из Шове с относительной легкостью уловили суть природы и анимализм мира. Можно легко догадаться, что палеолитическое пещерное искусство стало развиваться, когда охотники или шаманы распознали силуэт существа, таинственно прячущегося, как тень на скале, а затем запечатлели его на стенах, чтобы другие также могли рассмотреть.

Итак, что же мы знаем или думаем, что знаем, о настенном искусстве палеолита?

Конечно, пещерная живопись – не просто рисунки на стене. Многие из образов были созданы под воздействием совокупной силы подземного мира на художников ледникового периода.

Аббат Анри Брей (1877–1961) был священником-иезуитом, известным своими исследованиями пещерного искусства во Франции, Южной Европе, Китае и Африке

Эти эффекты включали в себя шаманские видения, галлюцинации или измененные состояния сознания. Странные звуки также доносились эхом из проходов и помещений, а мерцающие огни рождали игру света и тени, что стимулировало мультисенсорное влияние на людей, находящихся в пещере. Как отметил Дэвид Льюис-Уильямс, «если мы будем рассматривать пещеры как сооружения, природные объекты, захваченные людьми, и попытаемся поместить в социальный контекст… то сможем понять, какую роль они играли в позднепалеолитических сообществах»¹⁴.

* Рисорджименто – историографический термин, обозначающий национально-освободительное движение итальянского народа против иноземного господства, за объединение раздробленной Италии, а также период, когда это движение происходило; рисорджименто завершилось в 1870 г. присоединением Рима к Итальянскому королевству. – Прим. ред.

Итальянское Возрождение является ключевой темой искусствоведческих дисциплин. Ни один студент не может изучать его без понимания истории искусства в целом. Это связано с тем, что

Историки часто противопоставляют данное понятие еще более темной эпохе Средневековья. Впервые термин был применен и идентифицирован Жюлем Мишле (1798–1874) в его многотомной «Истории Франции» (1855), где он объяснил, что Возрождение – это «открытие мира и открытие человека. Шестнадцатый век… прошел путь от Колумба до Коперника, от Коперника до Галилея, от открытия земли до открытия небес. Человек вновь обрел себя»¹.

Позднее это слово использовал швейцарский историк Якоб Буркхардт (1818–1897) в историческом труде «Культура Возрождения в Италии» (1860), рассматривающий эпоху как итальянский феномен XV в. В письме, где он описывал свою концепцию, Буркхардт совершенно недвусмысленно утверждал: «Ренессанс должен был быть описан в той мере, в какой являлся матерью и первоисточником современного человека».

То, как мы понимаем эпоху, неразрывно связано с попытками определить, что же мы сейчас называем Ренессансом. Для историков термин в целом является довольно благозвучным.

Если мы оглянемся на классическую античность и используем перспективу для придания глубины произведениям искусства, то, возможно, обнаружим то, что большинство из нас считает отличительными чертами Ренессанса – триумф интеллектуального и художественного над физическим.

Здесь изображены города – государства Италии в начале XV века

Термин Risorgimento (Рисорджименто, итал. Rinascimento, от лат. renasci – рождаться опять, возрождаться) означает, что Италия рано начала существовать как отдельная страна, похожая на ту, которую мы знаем сегодня. Однако, по словам одного писателя, «Италия была не более чем символом… в реальности она являлась не столько единой, сколько разделенной на города, владения и поселки, где доминировали партикуляристские настроения и местные особенности»². Разнообразие касалось диалектов, юридических кодексов, календарей, весов и мер, монет, социальных обычаев и т. д. Географически итальянский полуостров не был полностью изолирован или раздроблен, что позволяло свободно путешествовать и торговать.

Впоследствии некоторые современные историки согласились бы с концепцией Буркхардта, связывающего развитие итальянского искусства и культуры с бурными мировыми социальными изменениями, процессом формирования наций и возвышением «человека эпохи Возрождения… первенца среди сыновей современной Европы»³, – но все же не игнорирующего недостатки.

Методологию Буркхардта тем не менее оказалось трудно отделить от идей героического символизма и триумфального прогресса в итальянском искусстве, прежде всего потому, что на нее сильно повлияли труды художников и критиков XV–XVI вв., особенно Джорджо Вазари (1511–1574). Его биография «Le Vite de’ più eccellenti Pittori, Scultori, e Architetti» (более известная как «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих», 1550–1568) сыграла решающую роль в развитии истории искусства (см. гл. 4). В результате обзор Ренессанса обычно начинается с восстановления классических мотивов в пизанской и сиенской скульптуре (Никола Пизано, 1258–1284, и его сына Джованни, 1265–1319, в частности) и живописи флорентийских мастеров Чимабуэ и Джотто ди Бондоне (1301–1337) или братьев Лоренцетти (работавших в Сиенне в 1319–1348 гг.). Затем традиционно рассматриваются достижения художников, скульпторов и архитекторов XV в., таких как Филиппо Брунеллески (1337–1446), Мазаччо (урожденный Томмазо ди Сер Джованни ди Симоне, 1401–1428) и Донато де Никколо ди Бетто Барди (более известный как Донателло, 1386–1446), а кульминацией становятся великие достижения Леонардо да Винчи (1452–1519), Микеланджело Буонарроти (1475–1564) и Рафаэля Санти (1483–1520).

Джорджо Вазари. Автопортрет (ок. 1566–1568 гг.). Архитектор и художник реконструировал различные церкви во Флоренции, а также проектировал части Палаццо Уффици

Джотто ди Бондоне. «Мадонна Оньиссанти» (ок. 1310 г.). Картина является одной из поздних работ художника и демонстрирует ряд влияний, в том числе и византийского искусства, наряду со средневековой системой пропорций

Однако такое заманчивое – но ни в коем случае не противоречивое – линейное повествование весьма проблематично. Эвелин Уэлч убедительно доказывает, что рассмотрение искусства Италии с точки зрения визуального прогресса и развития стиля или обращение внимания на использование перспективы и классических образов имеет свои преимущества, но также и серьезные недостатки для искусствоведа. Возьмем ее анализ двух картин начала – середины XV в.: фресок Мазаччо «Троица» (ок. 1427 г.) и «Рождество Иоанна Крестителя» Джованни ди Паоло (ок. 1453 г.). С помощью своего коллеги, флорентийского архитектора Брунеллески, Мазаччо разработал математические принципы для создания убедительного трехмерного пространства. Однако следуя традициям Сиены, ди Паоло не использует правила математической перспективы, а скорее инвертирует их, чтобы перевернуть логические представления о пространстве. (Обратите внимание, как ловко линии кровати и изножья указывают прямо на голову и нимб Крестителя.) Как утверждает далее Уэлч, стиль ди Паоло «не определяется невежеством, он был сформирован как намеренный контраст работам, производимым в конкурирующем городе – Флоренции. В этих терминах линейная перспектива была важной частью художественной культуры Италии, но не всегда доминирующей»⁴.

Джованни ди Паоло. «Рождество Иоанна Крестителя» (ок. 1453 г.). Работавший в основном в Сиене, он был также иллюстратором рукописей, включая «Рай» Данте. Панно является одной из четырех картин и, вероятно, является частью predella – самой нижней части алтарной композиции, выполненной для августинской церкви в городе Кортона, южная Тоскана

Подход Вазари в «Жизнеописаниях» с его акцентом на восстановление античной древности и подражание природе отрицательно влияет на искусство, не отражающее ренессансные концепции стилистического прогресса и преемственности. Автор также постоянно подчеркивает различие между готическим стилем Средних веков и Ренессансом. Традиционно историки искусства настаивают на точной дате начала Ренессанса – около 1420 г. Однако сам Вазари датировал прославленное rinascità в итальянском искусстве концом XIII в. и напрямую связывал его с флорентийскими художниками Чимабуэ и Джотто.

Мазаччо. «Троица» (ок. 1427 г.). Картина написана на стене доминиканской церкви Санта-Мария Новелла во Флоренции

Вазари использовал слово «возрождение», чтобы выразить свою веру в непрерывность эволюции искусства.

Вазари не первым признал участие Джотто в rinascità и его влияние на важнейший период итальянского искусства. Боккаччо (1313–1375) и Лоренцо Гиберти разделяли его оценку деятельности флорентийского мастера. Как объяснил Рольф Томан: «Оба восхваляли верность Джотто природе и тем самым выделяли ту характерную особенность искусства позднего Дуэченто и раннего Треченто, которая должна была стать заметной чертой искусства Ренессанса XV века. Дело в том, что следует говорить о череде ренессансных этапов, а не о Ренессансе»⁵. Даже в современных исследованиях, пытающихся определить эпохи итальянского искусства, работа Джотто почти не подвергается сомнению. Далее эта глава познакомит вас с ранним Возрождением в Италии, в частности, с искусством Тосканы 1260–1490 гг. – времени, предшествующего Великому, или Высокому, Возрождению. В ней рассматриваются не только религиозные, философские и литературные контексты, вдохновившие творцов на обновление итальянского искусства, но и повседневная деятельность художников. Их навыки и техника, не говоря уже о договорных отношениях, связанных с выполнением важных заказов, являются ключом к тому, чтобы помочь нам понять, интерпретировать и хоть немного познакомить нас с одной из самых великолепных эпох в искусстве.

Сегодня мы склонны думать о художниках, рисующих на чердаках, как об отверженных интеллектуалах, работающих в одиночку и пытающихся создавать гениальные произведения. Иначе обстояло дело в итальянской боттеге. Боттега – это студия или мастерская, где художники работали вместе при выполнении заказов, и в основе их деятельности [по аналогии со средневековым цехом] лежала идея обучения подмастерьев. В состав мастерской входили ученики, подмастерья и ассистенты, а иногда и помощники мастера.

Доменико Гирландайо. «Поклонение пастухов» (1485). Является алтарной картиной капеллы Сассетти в Санта-Тринита, Флоренция

В XV в. в Италии кропотливая работа тосканского мастера считалась не частью свободных искусств (artes liberales), а скорее обычным ремеслом, механической деятельностью. Свободные искусства преподавали в средневековых университетах. Обучение включало геометрию, арифметику, теорию пропорций в классической архитектуре, музыку, астрономию и вводные предметы – логику, грамматику и риторику (так называемый тривиум).

Однако вскоре художники начали понимать, что академическое образование в какой-то мере способствует развитию и продвижению художника и его произведений. Например, скульптор Лоренцо Гиберти (1387–1455) первым выступил за то, чтобы итальянские живописцы и скульпторы изучали тривиум, а также философию, медицину, перспективу и «теоретический дизайн». Гиберти стал одним из первых художников, отстаивавших высокую степень автономии своих проектов, даже получив определенные права по контракту. Но статус и социальное положение художников менялись очень медленно и только в результате преобразований со стороны мецената и требований, выставляемых искусству. С самого начала главным заказчиком всегда была церковь – обзор итальянской живописи между 1420 и 1539 гг. показывает, что львиная доля картин посвящена религиозным сюжетам.

Лоренцо Гиберти. «История Ноя» (1428). Это третий горельеф серии из десяти сцен Ветхого Завета, являющийся частью «Райских врат» баптистерия Святого Иоанна во Флоренции

Каким же образом искусство живописи приобретает определенную форму в итальянском обществе? Этот вопрос также связан с весьма влиятельной концепцией Баксандалла «взгляд эпохи» – социального и визуального фона, на котором создавались и воспринимались картины⁶. Мы склонны думать о традиционном итальянском меценате как о герцоге, принце, купце или, возможно, образованном члене религиозного ордена: все они могли рассматривать картины с пониманием классического искусства и концепции математической перспективы. Однако, как отмечает Патриция Рубин, «прочтение живописного стиля или трактовка социального опыта не должны ограничиваться воображаемым человеком эпохи Возрождения из класса покупателей картин».

Мы должны помнить «о взгляде эпохи, о крестьянах и городской бедноте, которые также были свидетелями публичных религиозных зрелищ и в равной степени могли воспринимать священные церковные ритуалы и их образы» ⁷.

В более ранний период, Треченто, назначение искусства предполагало менее явное отличие прогрессивных идей Ренессанса от идей, принятых религиозной ортодоксией. Как люди, изучающие искусство Возрождения в Тоскане, мы стремимся узнать об условиях создания арт-объектов:

• т. е. местоположение, покровительство, контракты, материалы и традиции мастерских;

• а также социальный контекст и то, как произведение отвечало культурным, религиозным, социальным и политическим требованиям.

Давайте рассмотрим некоторые характеристики религии на примере одного конкретного итальянского произведения эпохи Раннего Возрождения.

Церковь делла Мадонна ди Орсанмикеле[5], основанная в 1291 г., на протяжении долгого времени почитала образ Мадонны, запечатленный на фреске на территории молельни. Говорят, что летом 1292 г. Мадонна из Сада проявила чудотворную силу, способную исцелять больных, хромых и одержимых. В 1304 г. большой пожар уничтожил большую часть здания, в 1336 г. было принято решение перестроить деревянную лоджию в каменную, которая существует и по сей день, и поклоняться Богородице. В 1339 г. было принято решение о том, что каждая из основных флорентийских гильдий внесет свой вклад в строительство алтаря, где будет храниться портрет великого покровителя. В последующие годы внутренние колонны и внешние ниши лоджии были отданы гильдиям под роспись изображениями соответствующих святых. В 1346 г. конфедерация заказала флорентийцу Бернардо Дадди (ок. 1320–1348 гг.) совершенно новое изображение своего культового идола. Работа Дадди, созданная по образцу «Мадонны Оньиссанти» Джотто (1311), заменила второе изображение, заказанное ранее в этом десятилетии. Новая картина, вероятно, стала попыткой вернуть былую увлеченность, вдохновлявшую паломников в конце XIII в. Заказ совпал с очень бурным периодом для Флоренции в 1340-х гг. Город переживал экономические трудности, и новый образ Богоматери должен был послужить поводом для возрождения интереса к Компанье делла Мадонна ди Орсанмикеле и привлечь поддержку для завершения строительства.

Табернакль (1355–1359) работы Андреа Орканьи. Здесь же находится образ Богородицы с младенцем Бернардо Дадди, написанный в 1335 году

После чумы, поразившей Флоренцию в 1348 г., Конфедерация использовала 86 тыс. золотых флоринов, пожертвованных ее членами и полученных в основном по обету, для завершения строительства молельни, которую поручили вырезать Андреа Орканья (1308–1365). Осложняет ситуацию то, что работа над большой молельней Орканье была начата летом 1352 г. на фоне обострения военных приготовлений, поскольку флорентийцы ожидали новых нападений со стороны Милана.

Итак, в чем же заключается значение и символизм необычного архитектурного решения табернакля? Прежде чем ответить на этот вопрос, необходимо проанализировать всю структуру и скульптурную композицию молельни Орканьи. Во-первых, архитектор задумал свой табернакль как двухсторонний алтарь. С одной стороны находится работа Дадди «Мадонна и Младенец» с сопровождающими их ангелами, с другой – большой горельеф «Успение Богородицы». Он разделен на две отдельные части: смерть Марии в нижней части и ее вознесение на небо в верхней части. Таким образом, Орканья явно черпал вдохновение в чудесной картине, которая обрамляет монумент, а архитектура табернакля в задней части повторяет трон Мадонны Дадди.

Андреа Орканьи. «Успение Богородицы» (ок. 1355–1359 гг.). Замысловатая гравировка изображает ангела в верхней части, принимающего Деву Марию после ее смерти

Во-вторых, конструкция с изображениями квадратная и увенчана куполом. Это заметно только тогда, когда зритель обходит молельню. В 1336 г. было добавлено мраморное обрамление высотой 162,5 см (64 дюйма), которое частично скрывает серию рельефов, изображающих жизнь Богородицы.

Наконец, табернакль Андреа Орканьи напоминает более современный монументальный главный алтарь Латеранского собора в Риме (ок. 1369 г.) и, скорее всего, является переосмыслением традиционных римских святых реликвий и образов, а ее роскошная декоративная структура – попытка сымитировать богатые материалы рабочего по металлу. Другим важным вкладом Орканьи в постройку храма было создание в нижнем ярусе табернакля пространства, использовавшегося для размещения музыкантов, исполнявших песнопения в дни праздников Богородицы. Как утверждает Брендан Кэссиди, табернакль Орсанмикеле изначально имел механические передвижные кожаные шторы, предназначенные для того, чтобы открывать и укрывать прекрасную Мадонну Дадди. Ширмы и занавес поднимались и опускались, чтобы демонстрировать или заслонять персонажей – Мадонну и резных ангелов вокруг. С настоящими музыкантами и певцами, скрытыми от глаз, общий эффект, «несомненно, способствовал пробуждению прихожан к соответствующим благочестивым состояниям ума»⁸.

Андреа Верроккьо. «Христос и святой Фома» (ок. 1467–1483 гг.) Она занимает одну из 14 наружных ниш Орсанмикеле

В «Успении Богородицы» нижняя часть, изображающая гроб Богородицы, окружена скорбящими апостолами, ангелами и созерцателями. Центральная фигура Христа несет образ души Марии, а два ангела по обе стороны держат витые свечи – намек на саму Компанью, учитывая, что факелы были неотъемлемой частью религиозного поклонения в Орсанмикеле, а также на похоронах членов братства.

Крупномасштабный рельеф Орканьи был виден с улицы, подразумевая, что молельня представляет собой совокупность многих путей к спасению.

Раковины гребешков, окружающие сцены из «Жизни Богородицы», представляют паломников и одновременно являются постоянным напоминанием о священном пути к спасению.

Другие резные детали поначалу кажутся весьма нетрадиционными, особенно ангелы, выглядящие весьма воинственно. Один из них над Успением держит булаву и щит, украшенный лилией флорентийского правительства – эмблемой его войск. Над четырьмя фронтонами табернакля возвышаются «металлические крылатые ангелы в доспехах, и каждый из них держит булаву или меч и щит с надписью: Ave Maria или Gratia Plena (“Аве Мария, полная благодати”)»⁹. Знакомые флорентийские щиты и символические львы охраняют религиозную святыню Орканьи.

Как утверждают Фаббри и Рутенбург: «Двойственность ассоциаций табернакля вполне уместна, учитывая ее священное назначение в светском окружении. Действительно, именно назначение и обстановка определяют множество способов ее прочтения» ¹⁰.

Скульптуры наружных ниш Орсанмикеле, соответственно, были призваны объединить гражданские и религиозные цели. Здесь был реализован, пожалуй, самый грандиозный из всех скульптурных проектов начала эпохи Кватроченто для флорентийских гильдий, непревзойденный хотя бы потому, что над ним работали самые прогрессивные скульпторы эпохи: три скульптуры были созданы Лоренцо Гиберти (Святой Матфей, Святой Стефан и Святой Иоанн Креститель), три – Нанни де Банко (Святой Филипп, Святой Элигий и Четыре Коронованных Святых, ок. 1375/84–1421 гг.), одна – Андреа дель Верроккьо (Христос и Святой Фома; 1451–1488), и три – Донателло (Святой Георгий, Святой Людовик Тулузский и Святой Марк).

Лоренцо Гиберти. «Святой Иоанн Креститель» (1412–1416). Элегантная драпировка одежд святого символизирует влияние гильдии торговцев сукном, по заказу которых выполнена работа. Это был первый бронзовый монумент такого размера (высота 2,55 м), успешно отлитый как единое целое

Как сказал один писатель: «Подобный план был замечателен тем, что он не только изолировал figura или statua (образ фигуры и статуи)… но и опустил скульптуру до уровня буквально человека с улицы»¹¹. Статуи в Орсанмикеле также образуют согласованную эстетическую схему, выполненную в духе общественного и художественного соперничества. Как мы уже видели, Арте, или Гильдия, была движущей силой художественного сообщества во Флоренции в XIV–XV вв. Табернакль Орсанмикеле и его «чудесные» образы, а также внешние статуи, заказанные ведущими гильдиями, прославляли не только религиозную жизнь, но и целостность флорентийского государства, где религиозные защитники и гуманистические ценности вели борьбу в нестабильном политическом климате Италии эпохи Возрождения.

Донателло. «Святой Георгий» (1415–1417). Выполненная из мрамора, статуя была первоначально заказана для установки во внешних нишах Орсанмикеле. Когда в 1858 году она была повреждена, ее перевезли в музей Барджелло во Флоренции и заменили бронзовой, а с 2008 года – мраморной копией

Одна из проблем, поднятых в трудах Вазари, Мишеле и Буркхардта, заключается в том, что в их описании Ренессанса превозносятся достижения итальянского общества в ущерб всем остальным. Буркхардт настаивает на том, что

Но действительно ли существовало явление, имеющее право именоваться женским Ренессансом? Если да, то равен ли он мужскому Ренессансу? Леон Баттиста Альберти (1404–1472) определил место женщины в итальянском обществе эпохи Возрождения в своем трактате «О семье» (1444):

Меньшие домашние дела я оставляю на попечение моей жены… Вряд ли мы заслужим уважение, если жена будет занята работой наравне с мужчинами на рынке, на виду у всех. Мне также кажется несколько унизительным оставаться в доме среди женщин, когда у меня есть много дел среди мужчин, сограждан, достойных и знатных иностранцев.

Новые гуманистические идеи Альберти «О семье» адресованы мужчинам, а не женщинам. Интеллигент эпохи Возрождения больше всего беспокоится о том, что жена получит в свои руки его «книги и записи», которые, по его же словам, «она не умеет читать». Архитектор и интеллектуал также порицает женщин, «пытающихся слишком много знать о вещах вне дома» и о «заботах […] мужчин в целом».

Несмотря на разговоры об образовании, индивидуализме и гуманистических принципах, в тот период у женщин было мало интеллектуальных, социальных и художественных возможностей.

Таким образом, Ренессанс определенно не был для женщин временем равенства, революции и безграничных творческих возможностей. Когда мы задаем вопрос: «Был ли у женщин Ренессанс?», как это делает Келли-Гадол, ответом будет категорическое «нет»¹³.

Если женщинам и предоставлялись возможности получить образование или свободу для творчества, то только незначительному меньшинству привилегированных особ. Литературные труды о школьном образовании женщин пропагандировали аристократическое обучение, чтобы те могли достичь христианских парадигм материнства, скромности и послушания, в то время как мужчинам внушали заметно иные моральные принципы.

На уровне элиты некоторое число женщин-меценатов и художников смогли заявить о себе как о профессионалах в европейском обществе. Французская писательница Кристина де Пизан (ок. 1365–1431 гг.) в книге «Город женщин» (1405) вспоминает некую Анастейшу, художницу, создававшую миниатюры в обрамлениях иллюстрированных рукописей для короля Карла VI. Ученые до сих пор не установили ее личность, но де Пизан утверждала, что ни один мужчина не смог затмить ее в подобном искусстве. В трактате Боккаччо «De Claris Mulieribus» («О знаменитых женщинах», 1355–1359) также изображена античная художница Тамирис, рисующая себя, глядя на отражение в маленьком зеркале, и одетая в наряд XV в., подобный тому, который могла носить Анастейша. Признавая достижения древних женщин-художниц, Боккаччо тем не менее замечает, что «искусство крайне чуждо женскому уму».

Как отмечает У. Чедвик, «Жизнеописания» Вазари позволяют идентифицировать первых женщин-художниц эпохи Возрождения, но независимо от этого «черпают свое видение от… античных источников до средневековой литературы и современных трактатов о женском поведении»¹⁴.

Он описывает «Иосифа и жену Потифара» де Росси (ок. 1520 г.) как обладающую всеми необходимыми женскими качествами: «Прекрасная картина, выполненная с женским изяществом и более чем достойная восхищения». Вазари называет 13 итальянок – художниц эпохи Возрождения, но полагает, что такие авторы, как Проперция де Росси, рискуют переступить границы «женственности» и «вырвать у нас [мужчин] пальму первенства»¹⁵.

Патриция Саймонс также показала, что итальянская портретная живопись в эпоху Кватроченто создает парадигму «женщин в рамках» – профильных изображений, на которые смотрят мужчины. Здесь женственность, богатство, родословная и приданое женщины тщательно каталогизированы в виде драгоценностей, брошей, эмблем и гербов, вышитых на одежде. Это «печать» собственности, власти и семейной преданности со стороны семьи мужа¹⁶. На знаменитом портрете Джованны Торнабуони (урожденной Альбицци, 1488) работы Доменико Гирландайо (1448–1494) на ее платье буквально написана родословная мужа, на рукаве видны его инициал L и семейный герб треугольной формы, вшитый в искусно сотканную материю. Мемориальный портрет Гирландайо (Джованна умерла при родах) был написан в то время, когда женщинам запрещалось показываться в окнах, а репрессивные законы, по иронии судьбы, запрещали такие роскошные и экстравагантные наряды.

Иллюстрация из сочинения Боккаччо «О знаменитых женщинах», изображающая женщину-художницу Тамирис

Проперции де Росси. «Иосиф и жена Потифара» (ок. 1520 г.). Художница происходила из нехудожественной среды, хотя и прошла обучение в Болонском университете и у мастера-гравера Марка Антонио Раймонди. Это панно находится среди ряда скульптур, заказанных для фасада Сан-Петронио в Болонье

Лавиния Фонтана. «Святой Франциск из Паолы, благословляющий сына Луизы Савойской» (1590). Автора считают первой профессиональной женщиной-художником, поскольку она получала плату за свои картины

Только в XVI в. избранные женщины начали использовать идеи Ренессанса о благопристойности и благонравии в собственных интересах, делая профессиональную карьеру в искусстве. Хорошо воспитанные и образованные женщины, многие из которых родились в семьях художников и обучались мастерству в соответствии со своим происхождением, к коим и относилась Софонисба Ангиссола (1532/5–1625). Дочь кремонских аристократов, она прославилась своими миниатюрными портретами, обеспечившими ей признание в обществе, в художественной среде и на международном уровне. Несмотря на всего три года частного обучения, в отличие от минимальных четырех лет стандартной практики в мастерской,

Ангиссола стала первой итальянской женщиной-художником, получившей известность,

ее работы оказали влияние на Лавинию Фонтана (1552–1614), более профессионально подготовленную и исключительно одаренную портретистку и художницу. Она создала большие алтарные картины для церквей Болоньи, Рима и дворца Эскориал в Испании. Все больше женщин становились художниками, обычно занимаясь портретами и натюрмортами, поскольку изучение человеческого тела на уроках живописи и в художественных академиях им все еще было недоступно. Решение Ангиссолы и Фонтаны посвятить себя искусству, по-видимому, создало прецедент: их работы воздействовали на ряд значительных болонских художниц конца XVI и XVII в. и способствовали их развитию. Как проницательно заметила Джеральдин А. Джонсон, изучение работ женщин и их произведений с точки зрения гендерной проблематики помогает историку искусства добиться более тонкой оценки произведений в отдельности, а также художественной среды и общества, в котором работы были созданы¹⁷. И, в свою очередь, это позволяет нам понимать их на ином уровне и часто заставляет задавать совершенно новые вопросы о характере Ренессанса.

Доменико Гирландайо. Портрет Джованны Торнабуони (1488). Джованна, флорентийская аристократка, умерла при родах, и ее муж заказал портрет через два года после смерти жены

Софонисба Ангиссола. Автопортрет (1556). Она написала не менее 12 автопортретов в эпоху, когда подобное еще не было свойственно художникам

Теория и методология находятся в центре искусствоведческих исследований и дебатов. Эти два подхода часто называют единым целым, но между ними есть явные различия.

Если теория помогает нам сформулировать план действий в конкретной области исследования, то методология – это способ, с помощью которого мы пытаемся решить задачи. В предыдущих главах я следовал четкому набору процедур и теоретических приемов, чтобы привести собственные аргументы. Таким образом, использование теории требует от студента сконцентрировать весь материал в единое разработанное исследование, охватив определенный набор тем.

Венера Медицейская (I в. до н. э.). Эта мраморная скульптура древнегреческой богини красоты, скорее всего, является копией статуи, которая первоначально была отлита из бронзы

По сути, нам нужно не просто изучить формальные характеристики картины, поскольку это скорее созерцание, а провести взвешенный анализ, включающий контекст произведения (произведений), т. е. его социальные, религиозные или культурные проблемы. Теперь мы перешли от общих вопросов о предметах искусства к чему-то более конкретному. Теоретическая работа поможет искусствоведу усвоить идею, что история искусств – это точная теоретическая дисциплина, направленная на разъяснение, а не просто на изучение. Итак, как мы пользуемся теорией в истории искусств?

В таблице на предыдущей странице приводится словарь определений, где даны термины, связанные с попытками исследователей подтвердить свои гипотезы. Ученые могут проводить опыты или лабораторные исследования для выявления определенных методов и источников или чтобы прийти к ответу или «истине», и в некоторой степени данный процесс имеет закономерное разрешение.

Именно она помогает нам задавать правильные вопросы и устанавливать наиболее четко отграниченный объект исследования. Теория выражает целый ряд идей, связанных с искусством, культурой и человеческим опытом, поэтому не существует единой научной концепции. В истории искусства идеи постоянно пересматриваются, что приводит к появлению новых гипотез, методов анализа и исследований. Учитывая, что искусствоведы пытаются интерпретировать предметы искусства и культурные традиции, в искусствоведении нет единой или конкретной «истины». Как сказал один писатель, история искусства «не является узкой или ограниченной: она связана с расширением, производством, творчеством, различиями и фундаментально сцеплена с [логикой] множественности»¹.

Поэтому надежный теоретический анализ будет поддерживать, обрамлять и делать наши поиски гораздо более убедительными. Искусствоведы достигают этого, обращаясь к изучению широкого круга тем, не имеющих непосредственного отношения к истории искусства. Например, в этой главе рассматриваются древнегреческая политическая философия, античные академические трактаты по живописи и скульптуре. При этом она дополняет гл. 1 и 7, но знакомит с теорией искусства в эпоху Возрождения. В более широком смысле глава углубляется в методологию и течения, ставшие центральными для европейского искусства в последующие века. В ней будут рассмотрены два документа: древнегреческий («Государство» Платона) и эпохи Кватроченто («О живописи» Леона Баттиста Альберти), а также четыре текста XVI–XVIII вв.: Джованни Пьетро Беллори «Жизнь современных живописцев, скульпторов и архитекторов» (1672), Джорджо Вазари «Жизнеописания знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1550), Иоганна Винкельмана «Размышления о подражании греческим произведениям искусства в живописи» (1775) и Джошуа Рейнольдса «Рассуждения об искусстве» (1769–1770).

Давид (1501–1504) работы Микеланджело. Мраморная статуя библейского героя высотой 5 м символизировала силу Флоренции как независимого города-государства

Хотя Платон более 2,5 тыс. лет назад добивался изгнания искусства из своего идеального государства, тем не менее его идеи продолжают влиять на современную историю искусства.

У Платона, да и у древних греков в целом, был иной взгляд на искусство. Оно, конечно же, не рассматривалось непредвзято или как простое визуальное удовольствие, а, напротив, считалось, что обладает огромной властью над душой, представляя собой непокорную и угрожающую силу, которая «казалась [Платону] столь великой, что может разрушить самые основы его [идеального] города»². Платон был неизбежно вынужден исключить искусство из идеального государства, «потому что оно кажется разъедающим умы зрителей».

Платон разработал концепцию идей или форм как универсальных конструкций, отличных от объектов, которые могут им соответствовать:

Рафаэль. «Афинская школа» (1509–1511). Фреска является одной из нескольких заказанных для украшения Станц ди Раффаэлло[6] в Апостольском дворце Ватикана

В изображении нет достоверности – ремесленник, художник, скульптор и поэт «далеки от [философского] правителя и истины»⁴. Как таковое искусство может радикально подорвать любую авторитетную, политическую или религиозную власть. В некотором смысле история искусства развивалась в этом направлении и оказалась между противоположными полюсами значимости и репрезентации.

Леон Баттиста Альберти – воплощение человека эпохи Возрождения, известен как архитектор, художник, писатель, поэт, священник, лингвист, философ и криптограф, внесший заметный вклад во все области искусства

Идеи Платона позволили художникам инстинктивно вести поиски за пределами миметических искусств – его теория форм оказала значительное влияние на последующие художественные споры.

Леон Баттиста Альберти, Джорджо Вазари в своих трактатах и историях и в тех, которыми пользовались для обучения в академиях Джованни Пьетро Беллори (1613–1693), Иоганн Иоахим Винкельман (1717–1768), сэр Джошуа Рейнольдс (1732–1792) и др., черпали непосредственное вдохновение из идей Платона, Аристотеля и других греческих и римских писателей. Теоретики искусства были особенно заинтересованы в адаптации античных идей идеализированной красоты, особенно платоновских концепций первоначальных форм мужчин и женщин, которые, как утверждалось, должны быть изображены не такими, какие они есть, а такими, какими их представляет природа.

Альберти заложил основы теории искусства эпохи Возрождения в своем трактате «О живописи» («De Pictura») в 1435 г., современное ему христианское видение искусства с благоговением перед красотой и образом, существовавшим в античности. Цель живописи, по мнению Альберти, заключается в изображении «видимых вещей», но художники также должны идеализировать или «добавлять красоты» в картины, «отбирая от всех прекрасных тел каждую достойную похвалы часть». Альберти ссылается на рассказ о «Зевксисе, [который] намного превзошел всех остальных в рисовании женского тела»⁵. Искусствовед приводит в пример знаменитое использование художником пяти моделей для изображения Елены Троянской.

Книга «О живописи» не была широко доступна до 1540 г. (ее опубликовали на итальянском только в 1557 г.). Ею пользовались художники, стремившиеся утвердить живопись как свободное искусство. Однако, вероятно, большинство практикующих художников узнавали о трактате Альберти изустно, а также детально изучая работы Масаччо, Донателло и Брунеллески, проводивших собственные математические эксперименты с перспективой и иллюзорным пространством в живописи, скульптуре и архитектуре.

Книга Джорджо Вазари «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» рассказывает о жизни наиболее выдающихся живописцев, скульпторов и архитекторов (впервые опубликована в 1550 г.; второе, расширенное издание вышло в 1568 г.) и, возможно, является самой выдающейся книгой об истории искусства из когда-либо написанных. Статус художника начал признаваться в середине XV в. благодаря таким текстам, как «I Commentarii» («Комментарии», ок. 1447 г.) Лоренцо Гиберти, однако «Жизнеописания» Вазари дало новое ощущение значимости художников эпохи Возрождения.

Тем не менее этот трактат оставался основным источником информации для последующих пяти столетий искусствоведческих исследований и до сих пор является основой современной истории искусств. Главной задачей Вазари в трех разделах книги является переоценка качества, стиля и изобретательности предыдущих двух с половиной столетий итальянского искусства: другими словами, после «совершенства и превосходства» классического искусства и того, как искусство «пришло в катастрофический упадок» в Средние века.

Бо́льшая часть книги «Жизнеописания» посвящена специфическим особенностям живописцев, скульпторов и архитекторов, автор определяет искусство как серию прогрессивных движений, следующих четкой линейной траектории. Красной нитью в его концепции проходит идея развития искусства на основе заимствования стиля классического греческого и римского искусства. Цель Вазари – в основном проиллюстрировать возрождение искусства в Италии эпохи Ренессанса и, что неудивительно, в значительной степени во Флоренции. Это история художественного гения, растущего натурализма, покорения пространства или перспективы, изложенная как телеологическое[7] учение (основанное на эффекте домино), когда каждый художник или период вытесняют предыдущие черты, инновации и стили.

Донателло. Благовещение (1435). Скульптура отражает новое направление в творчестве Донателло с акцентом на классические формы

Защитником «Жизнеописаний» является Микеланджело ди Лодовико Буонарроти Симони (1475–1564), «универсальный гений в любом виде искусства». Намерение Вазари состоит в том, чтобы связать одного художника с другим физически и духовно, во времени и пространстве, так что можно предположить, что «либо дух Донателло движет Буонарроти, либо дух Буонарроти сподвиг Донателло». Описание Вазари «Благовещения…» Донателло (ок. 1435 г., капелла Кальваканти, Санта-Кроче, Флоренция) четко соединяет первую и вторую части книги, восхваляя «стремление скульптора вернуть [утраченную] красоту древних». Подход Вазари направлен на повышение статуса художника и стремление превзойти классическое искусство. Что еще более важно,

«Жизнеописания» Вазари подчеркивают, что искусство может снова деградировать – и такой исход событий должны стремиться предотвратить последующие художники.

Реальность и идеал: художественная теория в рамках Академии – от Беллори до Рейнольдса

К середине XVIII в. считалось, что искусство снова пришло в упадок, но также верилось, что оно может возродиться, если современные художники проявят должное уважение и внимание к моральным принципам греческого искусства. Они должны были стать отправной точкой обучения молодых художников в недавно основанных европейских академиях. В 1664 г. Беллори прочитал лекцию в Академии Святого Луки под названием «Идея живописца, скульптора и архитектора», а позже опубликовал ее в своем предисловии к «Жизнеописаниям знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» (1672). Писатель расширил древнегреческую концепцию совершенных форм, хотя и перенес ее в повседневную сферу и поместил философскую «Идею» в психику или сознание художника как «совершенство естественной красоты, [объединяющее] истину с правдоподобием того, что предстает перед глазами».

Безусловно, Беллори описал немало способов, благодаря которым художник мог потерпеть неудачу. К таковым относились слепое копирование природы и привычек, которые могли быть порочными, в том числе подчинение чужому мнению или следование за неумелым мастером:

«Таким образом, искусство живописи низведено этими художниками до уровня личных взглядов и практических приемов».

Еще хуже воспринималось копирование других художников, «создающих произведения, которые являются не их законными детьми, а бастардами природы». В недавно основанных академиях искусств студентов поощряли рисовать с обнаженной натуры, дополненной гипсовыми слепками самых известных античных скульптур.

Женщины того времени были отстранены от изучения живой обнаженной модели, составлявшего основную часть академической художественной подготовки. Даже Ангелика Кауфман (1741–1807), которая была избрана в уважаемую Академию Святого Луки в Риме в 1775 г., а также вошла вместе с Мэри Мозер (1744–1819) в число основателей Королевской академии художеств Британии в 1786 г., изображена справа и позади на мужском групповом портрете Иоганна Цоффани, прославлявшего членов Королевской академии, в то время полностью состоявшей из мужчин.

Иоганн Цоффани. «Ученые Королевской Академии» (1771–1772). Две женщины-академика были изображены только на портретах на стене (крайние справа)

Однако в 1779 г. авторитет Кауфман стал настолько высок, что ей поручили создать одну из четырех овальных картин для украшения потолка лекционного зала Королевской академии, где должны были проходить групповые занятия студентов. Она, безусловно, знала как о теории Винкельмана, так и о рассуждениях сэра Джошуа Рейнольдса. Однако эскизы Кауфман (аллегорические автопортреты) представляют ее личное понимание и концепцию основ живописи: цвета, дизайна, композиции и гениальности или изобретательности. Картина «Цвет» изображает девушку в свободном одеянии с обнаженной правой грудью, она держит кисть с краской в воздухе, чтобы то ли создать радугу на голубом и облачном небе, то ли смешать цвета на палитре.

Естественность, подражание и новаторство – ключевые и часто повторяемые слова, используемые Беллори и в других академических трактатах – термины, радикально отличающиеся от тех, что используются сегодня.

• Естественность обозначает творческую силу, существующую во внешнем мире (реальном мире, который постоянно призывали художников имитировать, особенно человеческую форму).

• Подражание – это не слепое копирование, а фиксация и интерпретация определенного фундаментального принципа: «Художники и скульпторы, выбирая естественную изящную красоту, доводят до совершенства замысел, и их произведения развиваются и становятся выше природы».

• Новаторство подразумевает не оригинальность, а скорее правильный выбор или постановку сюжетов исторической живописи: картины явно нравственного и вдохновляющего характера, предпочтительно заимствованные из Библии, классического мифа или древней истории.

Ангелика Кауфман. «Цвет» (1778–1780). Автор идентифицировала себя в первую очередь как исторического живописца, именно это направление лежало в основе преподавательской деятельности в Королевской Академии

Наиболее примечательно, что в «Жизнеописаниях» Беллори около тридцати страниц отведено потолочной фреске, созданной между 1597 и 1600 гг. в Палаццо Фарнезе в Риме Аннибале Карраччи (1560–1609) – вдохновленной Рафаэлем, Микеланджело и скульптурой античности. Таким образом, для Беллори искусство создается с помощью сложных исследований, ученый вызывает в воображении Зевксиса с помощью Рафаэля. За «Жизнеописаниями» Беллори последовали и другие аналогичные трактаты, в частности, труды Жана-Батиста Кольбера (1619–1683), Шарля-Альфонса Дюфренуа (1611–1668), Шарля Лебрена (1619–1690) и Андре Фелибьена (1619–1695), все они помогли создать более или менее внятный академический канон и иерархическую художественную систему жанров:

ПРЕДМЕТЫ НАТЮРМОРТА (природа)  ПЕЙЗАЖ • ПОРТРЕТ • ИСТОРИЧЕСКАЯ КАРТИНА

Иоганн Винкельман, как и Вазари, ссылался на развитие классического искусства, подразумевая стилистический прогресс, расцвет и неизбежный упадок. Немецкий ученый заложил основы современного методического подхода к иконографии в античном искусстве в работе «Мысли о подражании греческим произведениям искусства в живописи» (1775) и более поздней «Истории искусства древности» (1764). Винкельмана одновременно превозносят и недолюбливают за его весьма авторитетную хронологическую схему, в которой выделяются этапы или периоды истории классического искусства.

КЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

• Древнейший (архаический) стиль, замещенный Высоким (или Возвышенным)

• Изящный

• Подражательный

Каждый период искусства совпадал с формой государственного правления, существовавшей, по мнению Винкельмана, во времена великой политической Свободы. Вся современная наука (включая историю искусства и историю классического искусства) теперь придерживается этой схемы или может быть прослежена до нее. Несколько противоречиво Винкельман интерпретировал классическое искусство как воплощение греческих этических концепций, его древности выражают тип морального блага или свободы, к которому стремятся все люди в обществе. «Единственный способ стать великим и, если возможно, неповторимым, – утверждал Винкельман, – это подражание древним», однако не копирование античных произведений, а стремление к их творческому и этическому совершенству.

Антон фон Марон. «Портрет Иоганна Иоахима Винкельмана» (1767). Винкельман, чья работа по определению различий между греческим, греко-римским и римским искусством была новаторской, часто считается отцом дисциплины истории искусств

Как отметили Майкл Хатт и Шарлотта Клонк: «Парадокс здесь… заключается в том, что если определенные эстетические и моральные ценности, как утверждал Винкельман, зависят от уникального культурного контекста произведения, то как они могут быть реализованы снова при других обстоятельствах в другое время и в другом месте?» ⁷

Как и Беллори, Винкельман обращает внимание на «прививание» или отбор самых красивых частей из разных фигур, предупреждая, однако, что нечто может быть идеальным, не будучи красивым, как в египетском фигуративном искусстве. Теории Винкельмана о греческом искусстве и культуре явно испытали влияние идей Просвещения (см. гл. 8) и объединились с ними.

Последние были в равной степени актуальны для искусства и науки сэра Джошуа Рейнольдса (1723–1792), центральной фигуры британской портретной живописи и культуры в середине XVIII в.; в 1768 г. он стал первым президентом Королевской Академии искусств. Его поездка в Италию в 1753 г. позволила ему проникнуться не только работами великих итальянских мастеров, но и классической культурой, включая важные греческие скульптуры, такие как Аполлон Бельведерский в музее Ватикана. Картины Рейнольдса напрямую заимствованы из прошлого (более того, некоторые современники обвиняли его в плагиате): позы его натурщиков основаны на внимательном изучении античной древности или на работах старых мастеров[8].

Рейнольдс в портретах стремился идеализировать, драматизировать и облагородить натурщика, наделив его моральным достоинством и статусом. В серии лекций «Рассуждения об искусстве» (1769–1770), предназначенных для начинающих учеников, он говорил, что портрет – это в равной степени и облагораживание, и «благородство, взятое из естественной природы», выраженное на картине.

Аполлон Бельведерский – римская скульптура (ок. 120–140 гг.), которая в XVIII в. стала известна как высший образец греческого идеала

Рейнольдс, как академик, должен был прививать понимание и уважение к идеализированным классическим формам античности. Он верил в следующее.

• Классическое искусство было основано на долге перед природой и ее правилами.

• Художникам необходимо обладать знаниями, изучать историю живописи и руководствоваться процессом «новаторства», под которым Джошуа Рейнольдс подразумевал «формирование в своем воображении предмета». Художник обязан не просто создавать сюжет, а демонстрировать в произведении искусства предметы, с которыми зритель хорошо знаком.

• Художники не подражают мастеру; они также не копируют природу слишком подробно: «Простое копирование природы никогда не может произвести ничего великого, не может поднять и расширить представления или согреть сердце зрителя».

• Истинный художник должен желать обогатить аудиторию, захватив воображение людей: «снабдить ум совершенным представлением о красоте». Как повторяет Рейнольдс: «Все искусства получают свое совершенство от идеальной красоты, превосходящей ту, что можно найти в индивидуальной природе».

• Художник должен облагораживать предметы интеллектом и достоинством, возвышая искусство и художника над обыденностью ручного ремесла – эта тема широко обсуждалась в европейских академиях с XVI в. Рейнольдс предполагает, что идеал можно найти на земле, но художник также должен быть способен подняться над местным, единичным и специфичным.

• Художники должны созерцать и наблюдать, чтобы отличать порочное или испорченное, и таким образом исправлять и улучшать природу. Гений в сочетании с наблюдательностью и опытом, не говоря уже о внимательном изучении древности, помогает достичь идеала в живописи.

Рейнольдс считает, что искусству и вкусу нельзя научить и что недостатки стиля также ведут к основной ошибке этикета: «Нежелание отделить современную моду от естественных привычек приводит к тому нелепому стилю, который исповедуют некоторые художники, придающие греческим героям воздушность и изящество, принятые при дворе Людовика Четырнадцатого»⁸.

Этот вид академической дискуссии определял преподавание искусства вплоть до XVIII в. и был утрачен лишь в XIX в. Подобные теории должны были иметь далеко идущие последствия. Идеализированное видение человеческой формы по образцу греческой и римской скульптуры установило западные художественные каноны – норму красоты и совершенства, которая опасно ужесточила отношение европейского искусства и общества к предполагаемому «другому». Она и по сей день укрепляет убежденность в превосходстве, правоте «вечного закона, что первый по красоте должен быть первым по силе», как охарактеризовал это Джон Китс в своей романтической поэме «Гиперион» (1818–1819).

Джошуа Рейнольдс. Автопортрет (ок. 1780 г.). Художник написал более 30 своих портретов. Как и Рембрандт, которым он восхищался, Рейнольдс рисовал себя, чтобы попрактиковаться в изображении разных выражений лица. Он также использовал этот жанр, чтобы поддерживать свой образ и укреплять социальный статус

С 1481 по 1597 г. члены семьи австрийских Габсбургов управляли королевством Нидерланды, состоявшим из нескольких провинций (за исключением юго-восточных районов современной страны). В 1597 г. провинции провозгласили свою независимость от короля Испании Филиппа II Габсбурга (1527–1598), брата императора Священной Римской империи Фердинанда I (1503–1564).

Клас Янсон Висхер. «Лев Бельгийский, сидящий» (ок. 1611 г.). Использование фигуры льва как в геральдике, так и в дизайне географических карт было направлено на укрепление веры в могущество Нидерландов

Ян Вермеер. «Географ» (1668–1669). Художник очень подробно изобразил карты, инструменты и глобус, которые могли понадобиться образованному человеку

Обращение испанцев в единую веру привело к беспощадным преследованиям протестантов, которые бежали от их тирании в семь северных Соединенных провинций: Голландию, Зеландию, Утрехт, Гелдерланд, Оверэйссел, Фрисландию и Гронинген. Голландцы и их испанские правители вели долгую и ожесточенную Восьмидесятилетнюю войну (1568–1648), прерванную лишь Двенадцатилетним перемирием, подписанным в Антверпене, и завершившуюся Мюнстерским договором. В целом Объединенные провинции стремились сохранить традиционную форму правления, основанную на принципе самоуправления, и при этом не потерять относительную независимость от любой централизованной власти в Гааге, где протекала придворная жизнь Дома Оранских и Штадхолдеров. Ближайшие потомки Дома Оранских были весьма способными лидерами, наделенными необычайной военной и политической доблестью, однако они не играли такой же роли в культурной жизни Нидерландов, как их предшественники.

Благодаря военным кораблям, проверенным в сражениях, растущие Соединенные Провинции стали известной морской державой.

Купцы извлекали выгоду из торгового флота, командовавшего обширными торговыми пунктами в восточной и западной Индии, Южной Америке, Африке и на Индонезийском архипелаге, принесшем голландской нации огромное богатство и процветание. Этому поразительному восхождению к власти способствовало географическое положение страны – на море, куда впадают две самые важные водные артерии Европы, Рейн и Маас, – что быстро сделало Нидерланды мировой империей и центром торговли. Торговлю стимулировало появление новых навигационных карт, атласов и глобусов, признанных морскими державами одними из лучших.

Страница из книги Марии Сибиллы Мериан «Чудесное превращение гусениц и странная цветочная пища»

Голландцы прославились научными разработками, направленными на лучшее понимание материальных фактов окружающего мира. Они были ведущими производителями оптических линз для простых микроскопов и телескопов.

Голландские художники также использовали эти новые научные приспособления. Жак де Гейн II (1556–1629) и Мария Сибилла Мериан (1647–1717) создали удивительно сложные акварели и ручные гравюры, изображающие крошечных насекомых, таких как жуки и бабочки, и местные растения, которыми они питались. Мериан опубликовала несколько томов о европейских насекомых, украсив их собственными гравюрами в книге «Чудесное превращение гусениц и странная цветочная пища» (1679), тепло принятой ее коллегами-учеными. Возможно, именно поэтому голландское искусство называют «мирским искусством». Это иллюстрируют земной и небесный глобусы в картинах Вермеера «Географ» (1668–1669, Штеделевский художественный институт и городская галерея, Франкфурт), «Аллегория веры» (ок. 1671–1774 гг., Метрополитен-музей, Нью-Йорк) и «Астроном» (1668, Лувр, Париж).

В период с 1607 по 1640 г. голландские инженеры строили дамбы, устанавливали ветряные мельницы и гидравлические механизмы, позволяющие осушать заболоченные почвы и прибрежные морские территории, создавая огромные площади новых сельскохозяйственных угодий. Каналы и озера являлись эффективными транспортными системами, по которым люди могли быстро передвигаться и пересылать скот и товары, о чем свидетельствует картина Эсайаса ван де Вельде (1587–1630) «Перегон скота» (1622, Рейксмюсеум, Амстердам).

Эсайаса ван де Вельде. «Паром для крупного рогатого скота» (1622). Позднее автор стал придворным художником принца Маурица и принца Фредерика Генриха Оранского в Гааге

Нельзя не подчеркнуть, что период с 1550 по 1650 г. стал этапом, глубоко изменившим голландскую географию. Традиционно голландцы сохраняли своеобразную и ощутимую связь с родной землей: «Бог создал мир, а голландцы создали Голландию» – так звучит известная пословица.

Акт отделения суши от моря, естественно, был наполнен библейским символизмом. Виерлинг писал: «Создание новых земель принадлежит Богу, ибо Он дает некоторым людям смекалку и силу для этого»¹. Иными словами, Всевышний не только помогал голландцам в их борьбе с морем, но и «лицензировал» чудесный акт отделения суши от воды.

В первые двадцать лет XVII в. социальная структура Нидерландов была в определенной степени демократичной. Поначалу в Республике наблюдалось мало явлений милитаристского или аристократического характера. Но по мере роста благосостояния нации, особенно после перемирия 1609 г., богатые семьи начали демонстрировать патрицианские наклонности и манеры.

Художественный рынок середины столетия был наполнен исключительно полотнами скромных размеров, изображающими общепринятый диапазон сюжетов: натюрморты, пейзажи, морские пейзажи, одиночные и групповые портреты, жанровые сценки. Когда в 1631–1632 гг. Рембрандт переехал из родного Лейдена в процветающий Амстердам, центр голландской торговли, он смог получить выгодные заказы на одиночные и большие групповые портреты и вскоре был признан ведущим художником того времени. Как объясняет Уэйн E. Франитс, жанровые сюжеты его современника, Вермеера, отвечали пристрастиям и прихотям привилегированных покупателей, «плененных женской пышностью»², вдохновленных голландской литературой о любви. Что, к примеру, подтверждает картина «Кружевница» и другие работы этого автора. Питер Класс ван Рюйвен (1624–1674) – состоятельный житель Делфта, покровитель Вермеера, вероятно, был первым, кто приобрел его рисунки. Меценат владел примерно 20 картинами, включая «Кружевницу», и, «скорее всего, находил данный аспект творчества художника чрезвычайно привлекательным и модным»³.

Голландцы с жадностью коллекционировали картины, развешивая их в больших и зачастую недавно приобретенных домах. Согласно «Описанию широко известного торгового города Амстердама», составленному голландским историографом Мельхиором Фоккенсом в 1662 г.: «Амстердам стал величайшим и самым могущественным торговым городом во всей Европе… наши соседи и иностранцы поражены, что за несколько лет он вырос до такого славного состояния»⁴.

В Амстердаме и Лейдене коллекционеры произведений искусства жили в знаменитых домах на каналах, построенных в модных стилях такими архитекторами, как Виллем ван дер Хельм (ок. 1625–1675 гг.). Кроме того, состоятельные семьи приобретали дома в сельской местности и использовали свое богатство и статус для монополизации высших должностей в провинциях и округах.

Ян Вермеер. «Кружевница» (ок. 1669–1670 гг.). Вполне вероятно, что художник использовал камеру-обскуру при написании этой работы, что придает ей фотографическое качество

Неравенство между богатыми и бедными увеличилось, но после этого «смущения богатством»[9] возникли благотворительные организации⁵, заполнившие экономическую брешь, оставшуюся после ликвидации католических церквей и монастырей.

Бесчисленные основатели и регенты (управляющие) благотворительных организаций и учреждений заказывали произведения искусства у известных художников и проекты зданий у популярных архитекторов того периода. Групповые портреты, сегодня хранящиеся в музеях, раньше висели в залах заседаний. Неудивительно, что регенты и регентши предпочитали библейские или символические сюжеты, напрямую указывающие на благотворительный характер их организаций. Как отметил Сеймур Слайв: «Не удивительно узнать, что в составленной в 1786 году описи содержимого палаты богадельни стариков регентши Харлема значится картина „Добрый самаритянин“»⁶. Большинство ученых утверждают, что «Женщина, держащая весы» Вермеера (1662–1663, Национальная галерея искусств, Вашингтон) – это популярный аллегорический натюрморт, говорящий о мирских сокровищах. Чаши весов пусты, но на столе лежат шкатулка с драгоценностями, жемчужное ожерелье и золотые монеты, а роковое взвешивание душ, на которое указывает висящая на стене картина Страшного суда, возможно, служит примером тонкого этического равновесия между духовной добротой и мирской скупостью. В стране, наполненной богатством и роскошью, «постоянное ущемление совести из-за самодовольства породило самосознание, которое мы считаем стыдливым»⁷.

Ян Вермеер. «Женщина, держащая весы» (1662–1663). Ранее работа была известна как «Женщина, взвешивающая золото», пока анализ не показал, что весы в руке женщины пусты

Большинство художников являлись выходцами из среднего класса, зарабатывавшими таким способом на жизнь (хотя некоторые из них едва ли), потому что искусство пользовалось огромным спросом среди представителей всех слоев голландского общества.

Во время путешествия по Голландии в 1640 г. британский купец Питер Манди отметил, что «картины здесь очень распространены, едва ли найдется хоть один простой торговец, чей дом не украшен ими»⁸.

Как отмечает Саймон Шама: «На самом дешевом конце того, что было, по сути, первым массовым потребительским рынком искусства в европейской истории… в Голландской Республике было принято, чтобы мещанские семьи владели предметами искусства. Вероятно, картины считались ремесленными произведениями, так же как большинство художников считались ремесленниками и вознаграждались соответствующим образом»⁹.

Франс Хальс. «Портрет регентов приюта для престарелых» (1664). Работа была написана для Дома престарелых в Харлеме

Как признает Саймон Шама, голландская живопись не возводилась в ранг либерального искусства и не претендовала на статус произведений итальянского Возрождения¹⁰. Подобно средневековым практикам, художники Республики были ремесленниками и делали акцент на ремесле и ручном мастерстве. Создание произведений искусства имело сходство с работой в других отраслях предпринимательства. Торговля предметами роскоши, такими как «Христос, окруженный больными (“Лист в 100 гульденов”)» Рембрандта (ок. 1642–1649 гг.), тем не менее придавала искусству индивидуальность. Обучение живописи проходило под руководством практикующего мастера.

«Христос, окруженный больными (“Лист в 100 гульденов”)»

Адриан ван Остаде. «Художник в мастерской» (1663). Адриан и его брат, как утверждают, были учениками Франса Хальса, а на него, в свою очередь, сильно повлияли работы Рембрандта

В отличие от коллег эпохи Возрождения, которые стремились отделить свой статус от низших ремесленников, голландские художники хотели создать систему гильдий. Как отмечает Мариет Вестерманн: «Подобный путь развития соответствовал растущей специализации производства в большинстве отраслей, а также свидетельствовал об осознании живописцев и граверов их собственного ремесла как искусства»¹¹.

На картине, изображающей мастерскую Адриана ван Остаде (1610–1685), нарисован ученик, занимающийся старинной практикой растирания пигментов на каменном блоке (см. иллюстрацию напротив), которого наняли для выполнения этой и других трудоемких работ, таких как уборка мастерской, подготовка и поддержание в рабочем состоянии различных художественных принадлежностей, а также обучение повседневному делу создания произведений искусства. Ученики (мальчики и, реже, девочки) сначала учились рисовать по работам мастера, затем – с античных слепков, анатомических фигур и, наконец, манекенов, запечатленных на картине Остаде. Рисование с натуры было нетипичным, но, вероятно, изредка практиковалось, в качестве обнаженных моделей выступали мужчины. Натурщики чаще работали в неформальных академиях рисования, которые впервые возникли в Харлеме в 1583 г. и Утрехте в начале 1600-х гг., а затем в Амстердаме и Гааге. По сути, это были небольшие группы художников, нуждающихся в дополнительных уроках рисования. Обучение, вероятно, дополнялось неформальными обсуждениями перспективы, тематики и теории.

Геррит ван Хонтхорст. «Маргарета Мария де Рудере с родителями» (1652). Портреты состоятельных художниц, таких как Маргарета Мария де Рудере, внесли большой вклад в восприятие женщинами искусства как приемлемого интеллектуального и социального занятия

Художники проходили двух-четырехлетнее обучение, затем сдавали экзамен, чтобы продемонстрировать свои навыки членам гильдии, а затем (если у них были финансовые возможности) могли сами стать мастерами.

Юдит Лейстер. «Мужчина, предлагающий деньги молодой женщине» (1631). Известная также под названием «Предложение», эта работа стала объектом пристального внимания и переосмысления со стороны мужчин и женщин – искусствоведов

Однако большинство продолжали работать в качестве подмастерьев у мастера-живописца. Таким образом, социальный статус художника варьировался от ремесленника / торговца до независимого мастера и патронируемого официального придворного / общественного портретиста, такого как Геррит ван Хонтхорст (1590–1656).

В Голландии существовало значительное число светских художников. Картина Геррита ван Хонтхорста «Маргарета Мария де Рудере и ее родители» (1652) свидетельствует еще об одном классе художников – состоятельных любителей живописи. Многие женщины из среднего класса становились успешными художниками. Более дюжины женщин достигли звания мастера. Наиболее впечатляющей является история дочери пивовара, жанровой художницы из Харлема – Юдит Лейстер (1606/9–1660).

Естественно, материальные условия и социальный статус женщин-художниц – как, впрочем, и всех остальных женщин – сильно отличались от того, что было доступно мужинам, о чем художницы не боялись говорить.

Как убедительно доказала Фрима Фокс Хофрихтер, картина Лейстер «Мужчина, предлагающий деньги молодой женщине» (или «Предложение») отклоняется от традиционной тенденции рассматривать женщин как «растерянных жертв» или безразличных соучастниц. Молодая женщина, которой предлагают монеты, остается внимательной, выполняя свою задачу. Акцент делается на том, что женщины обязаны заниматься физическим трудом при тусклом свете свечей, неся дополнительное бремя заботы о детях, а не на праздности, мечтательности или кальвинистских нравоучениях¹². На картине Лейстер улыбающийся мужчина, возможно, протягивает деньги, пытаясь сделать предложение руки и сердца или комплимент добродетельной девушке. Ее полное безразличие вызывает в памяти популярную голландскую поговорку, записанную современником художницы, поэтом Якобом Катсом: «Как жемчужину не следует покупать ночью, так и любовника не ищут при свечах». Хотя стихотворение Катс написал через год после того, как Лейстер закончила свою картину, эта поговорка была широко известна в ту эпоху¹³.

Историческая живопись

Картина Вермеера «Аллегория живописи» (ок. 1670 г.) – это триумф нидерландского искусства, также воспринимаемый как иносказание о самой живописи. А еще полотно – прекрасный пример исторической живописи. Карта на стене обозначает границы Нидерландов до политического раскола, последовавшего за восстанием голландцев против Габсбургов. На люстре изображен двуглавый габсбургский орел, но без свечей ее свет гаснет. Дневной свет из окна, освещающий карту, и причудливые костюмы, в которые одеты художник (Вермеер?) и Клио, муза истории, говорят о том, что ясный северный свет Истины сильнее любых ухищрений, какими бы соблазнительными они ни были. Создавал ли Вермеер декларацию живописи как либерального искусства, как это сделал испанский художник Диего Веласкес в своей знаменитой картине «Менины» (Las Meninas) (см. гл. 6)? Как ранее итальянские живописцы, голландские и испанские художники также стремились к признанию своего статуса и старались дистанцироваться от обычных ремесел гильдии.

Рембрандт. «Исаак и Ребекка» (также известная как «Еврейская невеста») (ок. 1665–1669 гг.). Автор является одним из величайших представителей исторической живописи. Картина изображает нежную сцену между Исааком и его женой Ребеккой, которую он выдавал за сестру, чтобы предотвратить ее похищение царем Авимелехом

Ян Вермеер. «Искусство живописи» (ок. 1670 г.). Альтернативные названия: «Художник в мастерской» и «Аллегория живописи»

Например, Мария ван Остервейк (1630–1693), Рашель Рюйш (1664–1750) и Клара Петерс (фламандская художница, работавшая в 1607–1621 гг.), похоже, имели постоянную клиентуру, заинтересованную в приобретении натюрмортов, в частности изображений цветов. Талант Рюйш был настолько велик, что она приобрела международную репутацию благодаря прекрасным и сложным цветочным композициям. (Слово натюрморт появилось в Голландии лишь около 1650 г.; вместо него использовались термины «маленький завтрак», «небольшой пир» или «цветочная композиция».) Более того, из 50 или около того композиций Клары Петерс только пять являются букетами – остальные относятся к жанру «маленький завтрак», на картинах можно увидеть драгоценности и экзотические продукты питания, иногда цветы. Как и пейзажная живопись, натюрморты кажутся признанием гордости, самоуверенности и национальной идентичности в отношении торговли, коммерции и триумфа голландской империи. Впоследствии жанр стал популярным в Европе и во всем мире.

Увлечение предметами роскоши и быта привело к созданию картин, воспевающих мирские блага и богатство, а также иллюстрирующих декадентскую голландскую тягу к экстравагантности. На картине Виллема Кальфа «Натюрморт с серебряным кувшином эпохи Мин» (1669) представлены роскошные предметы быта и фрукты, такие как китайский фарфор, голландское серебро, стебли имбиря, средиземноморские персики и сочный лимон – все это разложено на декоративном индийском ковре. В центре находятся позолоченный купидон и рог изобилия, поддерживающий наполовину наполненный бокал вина. Натюрморт Кальфа – это своеобразный каталог голландских богатств и вкусов. Даже золотые часы, которые служат отсылкой к вневременным качествам изобразительного искусства, намекают на то время, что затратил художник на создание картины, или являются аллюзией на быстротечность времени (внося ноту беспокойства в композицию), представлены как тонко проработанный инструмент.

Рашель Рюйш. «Букет в стеклянной вазе» (1698). Творческая карьера художницы длилась более шестидесяти лет

Компромисс между рогом изобилия и предметом, связанным с темой vanitas[10] (стандарт голландского мышления в течение века), демонстрирует то, что Саймон Шама назвал «смущением богатства»: моральным оправданием процветания.

«Ваза с цветами у окна» Бальтазара ван дер Аста (1593/4–1657) изображает сложную цветочную композицию у окна и включает в себя вазу эпохи ван ли, привезенную из Китая, а также дорогие морские ракушки, экзотические фрукты, жуков и увядшие листья. Эти элементы символизируют земные удовольствия и мимолетность жизни. Как и на картине «Ваза с цветами в оконной нише» Амброзиуса Босхарта (ок. 1618–1620 гг.), здесь представлены цветы, которые были доступны в Голландской республике, но не могли зацвести одновременно в один и тот же сезон, а пейзаж Босхарта в стиле Брейгеля вряд ли можно назвать топографически верным. Изучение букетов, нарисованных Босхартом и другими мастерами цветочного натюрморта, показывает, что они редко выполнялись с натуры. В вазе Босхарта стоит около 30 цветов, в том числе редкие тюльпаны. Цветы Босхарта и ван дер Аста могут символизировать земное безрассудство, «Великую тюльпаноманию», которая охватила Голландию в 1636–1637 гг. и привела к экономическому разорению многих голландских семей, когда рынок окончательно рухнул. Неудивительно, что в своде пословиц Рёмера Вишера «Sinnepoppen» (Амстердам, 1614) содержится такой слоган: «Дурак и деньги быстро расстаются»¹⁴. В тот период одна луковица Semper Augustus могла стоить тысячу гульденов, поэтому слова Вишера чрезвычайно уместны в качестве предупреждения об опасности финансовой глупости¹⁵.

Виллем Калф. «Натюрморт с серебряным кувшином эпохи Мин» (1669). Предметы на картине намекают на богатство их владельца

Амброзиус Босхарт. «Ваза с цветами в оконной нише» (ок. 1618–1620 гг.). Его картины с цветами славятся ботанической точностью

Бальтазар ван дер Аст. «Ваза с цветами у окна» (ок. 1645 г.). Художник обучался у Амброзиуса Босхарта и, в свою очередь, после его кончины помогал учиться трем сыновьям Босхарта

Арочная рама над цветами Босхарта напоминает о вековой традиции священных изображений Мадонны с младенцем или святых, побуждающих к религиозному созерцанию. Цветы издавна ассоциировались с быстротечностью жизни, и голландские зрители с дидактическими наклонностями воспринимали срезанные и увядающие цветы как напоминание об эфемерности бытия.

Карел Фабрициус. «Щегол» (1654). Бывший ученик Рембрандта, Фабрициус трагически погиб в возрасте 32 лет

Другие художники исследовали способность реализма обманывать глаз. На картине «Щегол» (1654) Карела Фабрициуса изображена крошечная птичка, привязанная цепочкой к кормушке. Фабрициус вставил «маленькое панно в ложное окно, отверстие шкафа или стену, чтобы создать эффект trompe-l’oeil [т. е. обман зрения]»¹⁶. Это изображение могло быть также олицетворением социальных и религиозных идей, касающихся семейной приверженности, скромного домашнего уюта и добродетели женщины-домохозяйки.

Хармен Стенвик. «Vanitas» (ок. 1640 г.). Луч света, падающий сверху слева и освещающий череп, – характерный объект натюрмортов жанра vanitas

Быть верной в голландском обществе XVII в. означало быть королевой домашнего суверенитета.

Популярная свадебная песня того периода «Маленький голландский щегол» гласила, что «царство хранительницы дома [huis-voogd] … подобно королевству… ее дети – счастливые подданные»¹⁷.

В искусстве memento mori («помни о смерти») – это художественные или символические напоминания о бренности живущего. В строго христианском смысле – это символы, призванные напомнить нам о рае, аде и спасении после смерти. Типичным предметом memento mori является череп, однако часто встречаются и другие символы: скелеты, кресты, книги, песочные или настенные часы, догорающие или горящие свечи, разлагающиеся фрукты (часто кишащие насекомыми) и опавшие цветы. Все они тесно связаны с натюрмортом «ванитас». В него также, как правило, включены такие элементы, как музыкальные инструменты, вино и пища, чтобы явно напомнить нам об эфемерности мирских удовольствий и вещей. Например, «Vanitas» Филиппа де Шампаня (ок. 1671 г.) сводится к трем простым объектам: Жизнь (живые цветы), Смерть (череп) и Время (песочные часы). Сюжеты vanitas и memento mori были особенно популярны в Голландии XVII в. В картине Хармена Стенвика «Vanitas» (ок. 1640 г.) пустые трубки, разбитый бокал, молчащая флейта (олицетворяющая умирающие звуки музыки), угасающая лампа, книги на столе (включая Библию), пустая раковина и, самое главное, череп – ключевой символ распятия Христа на Голгофе – намеренно напоминают нам о непостоянстве жизни, тщетности человеческих усилий и о том, что спасение приходит только через Христа. Это выражение встречается в ветхозаветной книге Екклесиаста (12:8): «Суета сует, – сказал Екклесиаст. – Все суета».

Филипп де Шампань. «Vanitas» (ок. 1671 г.). Практически во всех голландских натюрмортах в разной степени присутствует символика vanitas, оплакивание скоротечности земного существования. Nil omne («Все – ничто») было популярным посланием художников, которое часто писали над песочными часами

Пейзаж

Вскоре после установления Республики художники начали создавать совершенно новые изображения родных земель. Повсеместно темой для широких панорамных картин стали низкие, заболоченные и непримечательные рельефы. Пейзажная живопись процветала в Нидерландах, хотя ее покупателями была не голландская аристократия, предпочитавшая итальянские пейзажи, а широкая публика, картины продавались на открытом рынке за относительно скромные деньги.

Как показала распродажа Франсуа ван дер Нордта в феврале 1681 г., пейзажные картины повсеместно писались и входили в коллекции, являясь одним из самых доступных жанров голландского искусства.

Они привлекали внимание городских жителей, торговцев, купцов и мастеров других профессий. Голландские пейзажи изображали будничные городские и пасторальные сцены, города и деревни, море и суда, виды побережья, ветряные мельницы и т. д. Эти полотна могут казаться точными копиями картин окружающей природы, но вряд ли они когда-либо были географически правдивыми.

Искусство отражает технологические достижения, помогающие изменить и улучшить картины голландских художников.

Светлана Алперс называет этот тип изобразительного искусства «искусством описания»: «художественным методом голландского искусства» и его индивидуальной способностью предложить убедительную «чувственную модель познания мира» через «эмпирический интерес в этот век наблюдений»¹⁹.

Якоб ван Рейсдаль. «Вид на Харлем с белыми полями» (ок. 1665 г.)

Трактовка пейзажа «Вид на Харлем с белыми полями» работы Якоба ван Рейсдаля (1628/9–1682) да и любой другой голландской картины как анекдотической была бы ошибочной. Изображение Рейсдаля предполагает взгляд с крутого холма, но Нидерланды – исключительно равнинная страна, поэтому картина не является топографически точной. Однако реалистичные детали говорят о тщательном наблюдении автора за окружающей обстановкой. Обратите внимание на белые поля, усеянные крошечными рабочими, и «плоскую» сельскую местность Блумендейла с церковью и городом Харлем вдали. Сцена, конечно, выглядит достаточно обыденной, частью ежедневной голландской рабочей рутины, и именно эта подлинность придает картине нравственную значимость. Может ли быть совпадением тот факт, что отбеливание одежды являлось одной из отраслей промышленности, которая подвергалась осуждению в «Черном реестре тысячи грехов» за нарушение церковных законов о воскресной торговле? Посмотрите внимательно на облака, занимающие две трети композиции, создающие зловещее и всемогущее присутствие и служащие предупреждением тем, кто работает в воскресенье и нарушает правила.

Ян Вермеер. «Вид Делфта» (1660–1661)

Вермеер «Вид Делфта»

На этом изображении представлен вид со стороны города и через реку Схи по направлению к городским воротам: Схидам (слева) и Роттердам (справа), слева и справа Старая и Новая церкви. Вермеер объединяет двое ворот (поскольку в реальности они расположены гораздо дальше друг от друга), чтобы передать историю и характер города. Тональные корректировки Вермеера – например, купание шпиля Новой церкви в золотом свете – придают его городскому пейзажу ощущение спокойствия, демонстрируют красоту вне пределов простого описательного реализма. Художник добился этого с помощью потрясающих оптических изобретений и живописных средств, использованных для придания изображению достоверности. Была выдвинута гипотеза, что картину, возможно, рисовали с высокого здания, где «могла, по крайней мере временно, разместиться камера-обскура»¹⁸. Оптический эффект легкой расфокусированности, возникающий при взгляде на здания и неподвижную воду, достигался с помощью техники пуантель (манера письма раздельными мазками правильной, точечной или прямоугольной формы, характеризуется отказом от физического смешения красок). В связи с этим ученые предположили, что для создания композиции Вермеер использовал современную камеру-обскуру. Неудивительно, что голландские пейзажи связаны с картографией и возникновением оптических приборов, способствующих изучению различных материальных объектов.

Якоб ван Рейсдаль. «Ветряная мельница в Вейк-бий-Дуурстеде» (ок. 1665 г.). Вейк-бий-Дуурстеде находился недалеко от Утрехта. Сегодня сохранился только фундамент ветряной мельницы

Мейндерт Хоббема. «Аллея в Мидделхарнисе» (1689). Считается одним из лучших голландских пейзажей той эпохи, есть также мнение, что он повлиял на Камиля Писсарро при написании картины «Авеню, Сиденхэм»

Поскольку ван Рейсдаль считался одним из величайших пейзажистов своего поколения, его картины еще при жизни художника пользовались большим спросом.

На картине «Аллея в Мидделхарнисе» Мейндерта Хоббемы (1638–1709) две параллельные линии подстриженных ольховых деревьев, обрамляющих бесконечную дорогу, возможно, имеют аналогичное духовное значение. Для религиозных людей они символизируют долгий и прямой путь праведности, ведущий к спасению: церковь Святого Михаила указывает на его окончание. На знаменитом полотне «Ветряная мельница в Вейк-бей-Дюрстеде» Рейсдаля (ок. 1665 г.) укрепленные речные валы и мощные паруса сдерживают силы природы, осушая и защищая землю от наводнений. В современной религиозной литературе и эмблематике паруса иногда приравниваются к кресту Христа, и, хотя летящие облака подразумевают божественные силы, паруса также являются символом голландской изобретательности, мощи, промышленности и уникальности, олицетворяя собой растущую национальную идентичность. Современная мельница Рейсдаля имеет величественную высоту (художник значительно увеличил конструкцию и ее скрещенные крылья), а «Маас в Дордрехте» Альберта Кёйпа (1620–1691) изображает рыбацкую флотилию в гавани и голландский флаг, развевающийся на высокой мачте океанского корабля, обозначающий процветание Голландской республики – стремительно расширяющейся империи. Как справедливо заметил один автор,

«[голландские пейзажи] символичны, поскольку они являются частью символики нации, частью общего набора идей, воспоминаний и чувств, которые связывают людей вместе»²⁰.

Альберт Кёйп. «Маас в Дордрехте» (ок. 1650 г.). На художника оказали воздействие множество факторов, включая мнение его собственного отца и Яна Бота, который был знаком с работами французского художника Клода Лоррена

Распад Священной Римской империи в XVII в. привел к важным геополитическим изменениям во всей Западной Европе. В то время как части Нидерландов, Фландрии, Испании и Франции начали формировать свои географические границы, территории восточной половины империи принадлежали враждующим княжествам, епархиям и королевствам. Испанские экзархи (правительственная степень епископа, возглавляющего отдельный церковный округ, расположенный за пределами страны, где находится главная резиденция патриарха) управляли и властвовали над всеми территориями Неаполя и Сицилии, а также Миланского герцогства, по крайней мере, в течение длительного периода и де-факто властвовали над Генуей, Мантуей и Тосканой.

В конце XVI в. Испания являлась ведущей державой, ее колонии простирались от низменностей Европы до Мексики и Перу. Испанцы контролировали территории в Индии и Европе, но поражение от англичан в 1558 г. и разграбление Кадиса в 1596 г. привели к сокращению прибыльных торговых путей, и начался упадок нации, о чем свидетельствуют территориальные и экономические потери. Испанские серебряные рудники в Южной Америке больше не приносили тех доходов, что давали раньше.

Несмотря на то что после 1600 г. экономика Испании значительно ослабела, испанцы по-прежнему играли жизненно важную роль в политических делах Северной Европы.

Испанский истеблишмент был печально известен своей коррумпированностью и корыстными интересами. Его министры, политические агенты и дипломаты были на виду при многих европейских дворах, их посылали как для того, чтобы угодить союзникам, так и для того, чтобы откупиться от врагов, защищая тем самым владычество Его Католического Величества. Однако чего они не могли сделать, так это защитить финансы. Несмотря на карательный налог алькабала, взимаемый Филиппом II с продажи промышленных и продовольственных товаров, корона имела серьезные финансовые долги. В 1596 г. Филипп объявил о своем банкротстве (в третий раз), а после смерти в 1598 г. оставил наследнику Филиппу III значительный долг в размере около 100 миллионов дукатов.

Однако финансовое ослабление Испании не помешало короне и церкви возводить великолепные дворцы и церкви, а затем роскошно украшать их.

Вид с воздуха на Эскориал, расположенный примерно в 45 км к северо-западу от Мадрида, в деталях демонстрирует идеалы испанской монархии и ее великой империи

Диего Веласкес. «Сдача Бреды» (1634–1635). Художник посетил Италию вместе с генералом Спинолой, который завоевал Бреду 5 июня 1625 года. На картине изображен ключ от города, который голландцы передают испанским завоевателям

Дворец Эскориал Филиппа II (построен в 1563–1584 гг.) демонстрирует, что испанская монархия использовала силу великой архитектуры для утверждения своих идеологических целей. Экономический спад привел к тому, что именно придворные спонсировали многие новые постройки в Испании: возведение зданий, которые стремились укрепить власть и могущество Испанской империи. Гибридный архитектурный стиль Эскориала, созданный Хуаном Гомес де Мора (1586–1648), с его сочетанием итальянских мотивов и строгих классических форм стал иллюстрацией власти и силы испанской короны, а впоследствии он начал прослеживаться в дизайне дворцов, церковных и муниципальных строений.

Экономический крах Испании, одной из причин которого было отсутствие легкодоступных доходов у аристократии и купеческого сословия, привел к уменьшению числа частных меценатов и художников. К 1650 г. в Испании работали всего около 150 художников, в то время как в голландских провинциях их было 850.

Все три преемника, правившие Испанией после смерти Филиппа II с 1598 по 1700 г., запомнились созданием обширных коллекций произведений искусства и меценатством, а не какими-либо разумными формами правления.

Действительно, Филипп IV наиболее известен своей удивительной страстью к коллекционированию произведений искусства и поддержкой художника Диего Веласкеса (1599–1660). Между 1633 и 1635 годами тот, Франсиско де Сурбаран (1598–1664) и другие художники получили заказ на написание картин в честь военных побед Испании для Королевского зала во дворце Буэн-Ретиро в Мадриде – очевидно, в поддержку габсбургской пропаганды. Картина Веласкеса «Сдача Бреды» (1634–1635) прославляет военное достижение, подлинность которого была полностью аннулирована к моменту написания полотна – никакие ключи никогда не передавались Юстином Нассауским (1559–1631) победоносному испанскому генералу Амброзио де Спинола (1569–1630). Это высокое поэтическое произведение вызывает в памяти строки из «Осада Бреды», знаменитого театрального произведения Педро Кальдерона (1600–1681): «Юстин, я принимаю их [ключи], полностью осознавая твою доблесть; ибо доблесть побежденного приносит славу победителю»¹.

Как отметила Энн Сазерленд Харрис, «политические махинации, предпринятые для того, чтобы попытаться обратить вспять политические и религиозные изменения в Испании, иногда вовлекали художников: среди них были Питер Пауль Рубенс (1577–1640), Антонис ван Дейк (1599–1641), Диего Веласкес, Джан Лоренцо Бернини (1558–1680) и Шарль Лебрен (1619–1690)»². Как объясняет Харрис, политическая деятельность в Риме от имени воинствующей католической веры вместе с тем подразумевала художественное покровительство, причем церковь была важным действующим лицом. Это также придавало значимость искусству, распространявшемуся по всей Европе.

Будучи дипломатом и придворным художником габсбургского регента Нидерландов, Рубенс создал множество религиозных картин, в том числе для иезуитских церквей.

Цикл работ для иезуитской церкви в Антверпене изображает первых святых Игнатия Лойолу (1491–1556) и Франциска Ксаверия (1505–1552), прославляющих иезуитские миссии с европоцентричным взглядом на Новый Свет. На полотне высотой 5,2 м, изображающем «Чудо святого Франциска Ксаверия» (1616–1617), свет Божий низвергает языческих идолов, а святой исцеляет слепых, больных и воскрешает мертвых. Отказавшись от исходной скромности материнской церкви в Риме (1559), покровители-иезуиты не жалели сил, чтобы поощрять верующих обращаться к идеям Священного Писания, иллюстрации которого они могли видеть в оформлении храма. Алтарная часть той же церкви украшена грандиозной потолочной фреской брата-иезуита Андреа Поццо (1642–1709), изображающей «Прославление святого Игнатия» (1691–1694). Как заметил один современный биограф, «она иллюстрирует религиозную мощь великого святого, желающего донести католическое слово до широкого мира». В самом центре картины свет Христа направлен на святого Игнатия и отражается святым Франциском Ксаверием и другими католическими миссионерами, отбрасывая лучи на четыре континента.

Рубенс. «Чудо святого Франциска Ксаверия» (1617–1618). Этот большой алтарный образ, созданный для иезуитской церкви Святого Карла Борромео в Антверпене, заказали прежде, чем Ксаверий был причислен к лику святых в 1622 г. оду

Тем временем языческие враги и еретические массы – католическая церковь в то время отличалась нетерпимостью к нонконформистскому вероисповеданию – ниспадают с небес.

Образы континентов полностью иллюстрируют европейскую точку зрения того времени: все они представлены в виде женщин: Азия сидит на верблюде, Африка – темнокожая и верхом на крокодиле, Америка – с обнаженной грудью, пускает стрелу и украшена повязкой из перьев, Европа держит скипетр и державу, а ее светлые волосы украшает царственный ободок.

Потолок в иезуитской церкви Святого Игнатия в Риме (1685–1694) считается шедевром Андреа Поццо, демонстрирующим его потрясающее мастерство работы с перспективой

Рубенс. «Четыре части света» (1612–1615). На картине Европа, Азия, Африка и Америка изображены в виде прекрасных женщин, а их великие реки: Дунай, Ганг, Нил и Рио-де-ла-Плата – в виде мужчин. Тигрица, защищающая своих детенышей от крокодила, представляет Азию

Мода на аллегорические изображения материков в искусстве не ограничивалась живописью, она также встречается в гравюрах, скульптуре, гобеленах, мебели, серебряных изделиях и керамике. Символическая интерпретация «Четырех частей света» (1615–1616) Рубенса, как и другие картины более поздних веков, тесно связана с европейским христианством и его распространением в Америке, Африке, Индии и Восточной Азии. В 1509 г. испанский иезуит в Перу Хосе де Акоста (1539/40–1600) классифицировал различные неевропейские культуры и их народы, предложив аккуратную расовую систему – от эрудированных китайских и японских культур до предполагаемых «дикарей» и «диких зверей» в рудиментарных обществах. Этот процесс служил конкретным целям внушения европейскому сознанию идеи социальной эволюции от подразумеваемого варварства к цивилизации и использовался для оправдания колонизации, христианизации и коммерческой эксплуатации земель. Фундаментальная таксономическая[11] система, принятая колониальными европейскими государствами и их властителями, продолжала существовать и в конце XIX – начале XX в. (см. следующие главы).

Экономическое обнищание Испании в ту эпоху сильно повлияло на развитие ее искусства.

В результате оно основывалось на потребности в религиозных образах и с крайне малой вероятностью – мифологических, исторических, пейзажных и жанровых сюжетах. Некоторой популярностью пользовались натюрморты, особенно в контролируемом испанцами Неаполе, но жанровые сцены Бартоломе Эстебана Мурильо (1617–1682) и Веласкеса были исключением в испанской живописи. Как у многих художников того периода, большинство работ Мурильо носили строго религиозный характер. «Непорочное зачатие Эль-Эскориала» (или «Непорочное зачатие из Эскориала») (1660–1665), квинтэссенцию испанского искусства, он писал много раз, только в Прадо висят четыре варианта картины. По примеру Франсиско Пачеко (1564–1654) и Веласкеса, создавших около 1616–1618 гг. весьма сопоставимые изображения, на полотне Мурильо юная Дева стоит на полумесяце и окутана золотым туманом, намекающим на неземные тайны. В соответствии с руководством «Arte de la pintura» («Искусство рисования») Франсиско Пачеко, художник следует строгому доктринальному соответствию: руки Богородицы сцеплены в молитве, окружены различными предметами (лилия, роза, пальмовые ветви и оливковая ветвь), символизирующими ее чистоту и безупречность. Будучи цензором живописи при испанской инквизиции в Севилье, Пачеко отвечал за то, чтобы религиозные произведения соответствовали католическим догмам.

Бартоломе Эстебана Мурильо. «Непорочное зачатие Эль-Эскориала» (1660–1665). Эта работа попала в испанскую королевскую коллекцию, когда ее приобрел Карл III

Возможно, самым религиозным и важным «испанским» художником конца XVI – начала XVII в. был Доменикос Теотокопулос (1541–1614), более известный как Эль Греко. Он родился в Ираклионе, на Крите, и начал художественную жизнь как искусный мастер византийской иконописи. В 1563 г. он достиг звания маэстро, но покинул родной дом, чтобы продолжить карьеру художника в Венеции и, позднее, в Риме. Именно тогда, между 1570 и 1572 гг., Эль Греко попал под влияние итальянских и венецианских мастеров, включая Рафаэля, Тициана, Тинторетто и Микеланджело. В картине «Изгнание торгующих из храма» (1567–1570) видны попытки автора подражать венецианскому стилю. Однако в 1576–1577 гг., в возрасте 36 лет, Эль Греко переехал в Испанию и поселился в Толедо.

Эль Греко. «Совлечение одежд с Христа» (1577–1579). Эль Греко написал картину для главного алтаря в ризнице Толедского собора. Заказ художник получил благодаря дружбе с сыном епископа

В 1577 г. живописец получил свой первый крупный заказ – написать картину для ризницы собора Толедо. «Совлечение одежд с Христа» (1577–1579) – спорный шедевр, тема которого, вероятно, была выбрана в соответствии с функцией ризницы – помещения, где священники хранят и меняют облачения. Композиция Эль Греко основана на нескольких эпизодах из Евангелий от Иоанна и Луки, где «Ирод со своими воинами, уничижив Его и насмеявшись над Ним, одел Его в светлую одежду и отослал обратно к Пилату» (Лк. 23:11). Христос смотрит на небо с вопрошающим жестом, прикасаясь к красной одежде.

В католической церкви красный цвет традиционно ассоциируется с кровью и мученичеством.

Однако в Евангелии от Иоанна Христа бичуют, венчают терновым венцом и в «багрянице» предали на распятие (Иоанн: 19:2). Эль Греко, по-видимому, выбрал алый цвет не только для того, чтобы отделить Сына Божьего от людей в толпе, но и подчеркнуть, что Христос был спасителем и мучеником – то есть обратить внимание на «физическую и духовную красоту Христа, готовящегося принести себя в жертву ради человечества»³.

В католической Испании оригинальность композиции Эль Греко вызвала сильное недовольство. Возникли два основных вопроса: цена и благопристойность – художник отказывался идти на компромисс и тем самым нарушал церковные каноны. В Толедо испанский художественный рынок не был особенно благосклонен к неортодоксальным интерпретациям библейского повествования. Обвинение в неподобающем поведении заключалось в том, что Христос не был изображен на картине вверху, антирелигиозным также считалось присутствие трех Марий на полотне.

Контрреформация нигде больше так сильно не поддерживалась, кроме как в католической Испании, где религиозное искусство подвергалось тщательному изучению в соответствии с диктатом заседания Тридентского собора.

Эль Греко. «Воскрешение» (ок. 1597–1604 гг.). Изображение было частью главного алтарного образа церкви Колехио де Донья Мария Арагонская в Мадриде

Эль Греко. «Вид Толедо» (1599–1600). Это лучший из сохранившихся образцов пейзажной живописи художника. Его цель – скорее символическое, чем реалистичное описание города. Среди известных зданий – кафедральный собор, который Эль Греко перенес налево от Алькасара (королевского дворца), а также старинный мост Алькантара и замок Сан-Сервандо

Эль Греко. «Погребение графа Оргаса» (1586). На картине изображено погребение и вознесение на небо мэра города Оргаса

Целью было уничтожение изображений, которые могли быть восприняты как святотатственные, языческие или неортодоксальные. Однако картину Эль Греко признали не переходящей рамки общих параметров церковной ортодоксии, и поэтому она не могла считаться крамольной.

Хотя полотно Эль Греко «Вид Толедо» отличается по тематике от других – написанное в жанре, практически не встречавшемся в тот период, – художник включил виды города в ряд своих религиозных изображений, поэтому у него явно имелись основания для создания этой более совершенной, хотя и не географически точной, картины. В «Виде Толедо» топография была принесена в жертву драматическому эффекту – угрожающее небо на картине символизирует всемогущество Всевышнего. Крутой холм и здания поднимаются вверх по спирали, передавая вертикальный динамизм. Алькасар, огромный дворец, перестроенный при Карле V, стратегически расположен на вершине города, однако шпиль средневекового собора возвышается немного выше, возможно, указывая на истинные отношения между церковью и государством: это духовное сердце Толедо, первый город Испанской империи и до 1561 г. резиденция примаса (в римско-католической и англиканской церкви почетный титул церковного иерарха в стране, обладающего высшей духовной юрисдикцией над прочими епископами страны) – архиепископа Испании. Картина Эль Греко «Воскрешение» (ок. 1597–1604 гг.) аналогичным образом визуализирует христианскую веру как горящую духовность, предметы и фигуры на ней мерцают в символическом сиянии. Светящаяся фигура Христа символизирует Вознесение в той же мере, что и Воскрешение: его ноги скрещены, как будто он все еще распят и находится на земле, одновременно тело Спасителя возносится к небесам. Как и в «Виде Толедо», Эль Греко намерен вселить в зрителя набожный порыв и вознести человеческую душу на высшую духовную ступень. Стимулом для создания религиозных картин Эль Греко были отчасти финансовые соображения, но причины его популярности очевидны: полотна блестяще проработаны и передают духовное благочестие, необходимое в контрреформационной Испании.

Полотно «Погребение графа Оргаса» (1586–1588), написанное Эль Греко для приходской церкви Санто-Томе, изображает сцену погребения дворянина XIV в. Гонсало Руиса де Толедо, графа Оргаса. Контракт 1586 г. гласит: «Процессия священников и клириков пройдет в присутствии святого Августина и святого Стефана… чтобы похоронить тело рыцаря… и вокруг [которого] будет много людей… и над всем этим должно быть написано распахнутое небо славы»⁴. Подобные указания четко объясняют общую композицию: произведение представляет собой картину спасения души. Указывая на сцену погребения, юноша обозначает, что идет урок веры, душа Оргаса возносится сквозь облака, похожие на утробу матери, на суд божественных созданий на небесах. Здесь Эль Греко представляет земную жизнь как неполное отражение небесного царства.

Тем самым он признает католическую веру как единственное средство спасения. Искусство имело божественную, потустороннюю цель для Эль Греко, последнего великого европейского художника, воплощавшего духовные образы. Его смерть положила конец великой эпохе христианского искусства.

Не стоит забывать, что искусство Эль Греко было продолжением практики спроса и предложения, картины живописца и рисунки его подмастерьев обеспечивали процветающую торговлю полотнами на религиозные сюжеты. По словам Франсиско Пачеко (1564–1664), посетившего мастерскую художника в 1611 г., образцы основных работ служили примерами для потенциальных покупателей, которые могли выбрать из «оригиналов все, что он написал маслом на самых маленьких холстах»⁵. Средневековая практика мастерских, когда молодые художники платили за обучение под эгидой мастера, сохранялась в Испании намного дольше, чем в остальной Европе. Королевская Академия изящных искусств Сан-Фернандо в Мадриде, полноценное учебное заведение для обучения искусству, была основана только в 1744 г., в отличие от ее итальянского аналога – Академии Сан-Лука в Риме, созданной в середине XVII в. Пачеко основал Академию искусств в своем доме, где художники и интеллектуалы-гуманисты могли собираться для неформальных дискуссий. Однако она функционировала не так, как в Италии или Голландии, где учебные организации субсидировались и предлагали студентам уроки рисования с натуры и лекции по перспективе, композиции и теории живописи.

Возможно, Мурильо стремился заполнить эту творческую брешь, основав в 1660 г. собственную Академию рисования, занятия в которой проводились по вечерам. Художники, действуя в тандеме, в течение недели выступали в качестве преподавателей. Сам Мурильо сначала работал вместе с Франсиско де Эррера (1622–1685), а Хуан де Вальдес Леаль (1622–1690) выполнял функции казначея. Академия просуществовала всего 14 лет, закрывшись из-за нехватки средств в 1674 г.

Насчитывают менее сотни эскизов Мурильо, лишь немногие приписываются Веласкесу, а рисунков Сурбарана вообще нет. Сохранившиеся работы Мурильо показывают, что он использовал рисунок как вспомогательное средство для воплощения идей и как средство завлечения клиентов с крупными комиссионными. О вере Мурильо в ценность рисунка свидетельствует его «Автопортрет» (ок. 1670–1775 гг.), на котором на столе слева изображены чертежные принадлежности, а справа – палитра, краски и кисти.

Бартоломе Эстебана Мурильо. Автопортрет (ок. 1670–1675 гг.). Надпись внизу изображения гласит: «Бартоломе Мурильо изображает себя, чтобы исполнить желания и молитвы своих детей»

Как уже говорилось в гл. 3, художники эпохи Возрождения хотели изменить отношение общества к искусству, рассматривавшего его в одном ряду с ручным трудом и ремеслом. Аналогичная проблема существовала и в Испании, где ряд практиков и теоретиков вечно пытались изменить положение искусства. Вышеупомянутая алькабала (налог с продаж) была налогом на все промышленные товары, под который попадали и произведения искусства. Последний был насущной проблемой для художников не только по финансовым причинам, но и потому, что он принижал искусство, ассоциируя его непосредственно с торговлей и обычными ремеслами. Несмотря на то что художники регулярно нанимали адвокатов для ведения судебных процессов в защиту живописи, как, например, Бартоломе Кардуччи (1560–1616) и Эухенио Кахес (1574–1634) в печально известном судебном деле против Совета финансов в 1626 г., проблема сохранялась на протяжении всего столетия.

Сурбаран и Веласкес, похоже, разделяли цель Мурильо – достичь высокого статуса и одновременно укрепить искусство в повседневной жизни.

Натюрморты, безусловно, поднимали художественный уровень, но их огромная популярность свидетельствует о том, что коллекционеров при покупке мало заботило мнение критиков или теоретические трактаты об искусстве. Картина Веласкеса «Старуха, жарящая яйца» (1618) была написана, когда автору исполнилось всего 19 лет, в Севилье; ранние бодегоны (сцены натюрморта) использовались художником для оттачивания своего зрительного навыка, а также для продвижения мастерства как живописца. Веласкес не только делает акцент на характеристике фигур и предметов, но и представляет нам ослепительное множество живописных эффектов, специально разработанных для того, чтобы бросить вызов нашим чувствам. Помимо очевидных сопоставлений: старого и молодого, гладкого и шершавого, светлого и темного, глины, меди, стекла, плетеного дерева и т. д. – в картине Веласкеса есть нечто более глубокое. Но ни один историк до сих пор не распознал скрытого смысла.

Диего Веласкес. «Старуха, жарящая яйца» (1618). Полупрозрачные яйца, шипящие в блестящей миске, чудесным образом оказываются перед нашими глазами

Моральное послание, похоже, является квинтэссенцией жанра испанского натюрморта. Возьмем картины Сурбарана и Хуана Санчеса Котана (1560–1627), где предметы натюрморта несут в себе мудрое религиозное высказывание. Причудливый и подвешенный рог изобилия в «Натюрморте с айвой» Котана (ок. 1602 г.), с одной стороны, наводит на мысль о распутстве и первородном грехе, а с другой – отдает дань неоплатоническим концепциям пропорций, а также традиционным христианским представлениям о красоте: «Omnia in mensura et numero et pondere disposuisti» («Ты упорядочил все вещи по мере, числу и весу»)⁶.

Франсиско де Сурбаран. «Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой» (1633). Это единственный натюрморт с подтвержденной подписью художника, который считается превосходным образцом жанра благодаря композиции и блестящей передаче форм и текстур

По той же причине «Натюрморт с лимонами, апельсинами и розой» (1633) Сурбарана возрождает странную и сложную природу картины Котана, подчеркивая при этом христианскую риторику: три предмета, возможно, соответствуют «Святой Троице; апельсины и лимоны символизируют райские плоды; вода – таинство; роза – Деву Марию»⁷.

Натюрморты vanitas несут в себе уроки морали, особенно картины Вальдеса Леаля для церкви Hermandad de la Caridad (Братство милосердия) (1670–1672). Созданные в грандиозном масштабе – высотой более 2,2 м – и предназначенные для сопровождения изображений семи актов милосердия Мурильо, эти полотна несут карающую весть о том, что только праведные дела и жизнь дают надежду на искупление. На одном из полотен, «In Ictu Oculi», зрителю напоминают о быстротечности жизни – она пройдет «в мгновение ока» (Коринфянам 15:52).

Хуан Санчес Котан. «Натюрморт с айвой» (ок. 1602 г.). Он создал прототип испанского натюрморта, известного как бодегон. Как правило, состоящий в основном из овощей, натюрморт Котана обычно изображает несколько предметов: одни висят на разных уровнях, а другие стоят на карнизе или подоконнике

Смерть в виде скелета с косой в руках гасит свечу жизни, и попирает ее, и топчет земные символы знания, богатства и власти.

В другом произведении труп епископа лежит в открытом гробу, он все еще сжимает в правой руке свой посох, а свиток на земле провозглашает «Finis Gloriae Mundi» («Конец мирской славы»), доказывая, что все смертны, даже могущественные епископы, папы и короли. Прихожане сначала сталкивались с картинами Мурильо, изображающими благодеяния, а затем погружались в траурные образы Вальдеса Леаля, говорящие о том, что существование, запятнанное мирскими стремлениями и жадностью, приводит к гибели человечества⁸.

Хуан де Вальдес Леаль. Finis Gloriae Mundi (1672). Пример картины «ванитас», противопоставляющей символы богатства примерам эфемерности

Хотя Веласкес писал натюрморты, религиозные и иногда мифологические сюжеты, он, как художник Филиппа IV, в основном занимался созданием портретов короля, его семьи, придворного окружения. Сначала портреты должны были продемонстрировать способность художника следовать установленным правилам придворной портретной живописи, но как только это было достигнуто, автору, в рамках определенных правил, предоставлялось больше свободы с точки зрения художественной интерпретации и выражения. Веласкес, безусловно, омолодил придворный портрет, создав человечные изображения Филиппа IV и его детей, двора и всего аристократического семейства. Самая известная из них – «Менины» («Девы чести» или «Las Meninas», 1656–1657), написанная за четыре года до смерти Веласкеса. Король не заказывал ее, но тем не менее повесил полотно в своих служебных покоях в полуприватной обстановке. Тот факт, что «Менины» – собственное изобретение художника, придает произведению оттенок загадочности. Однако если сосредоточиться на этом, то можно проигнорировать присутствие на картине молодой инфанты Маргариты. В сопровождении своих фрейлин красиво одетая белокурая инфанта буквально и метафорически помещена в центр композиции Веласкеса. Младший брат Маргариты родился только в 1657 г., а ее старшая сводная сестра была вынуждена отказаться от претензий на наследство, поэтому на момент создания картины инфанта являлась единственной наследницей Филиппа IV.

Диего Веласкес. «Филипп IV Испанский» (1644). Король был важным меценатом

Как утверждают другие исследователи, репутация Веласкеса в тот момент была поставлена на карту как среди аристократии, так и среди других художников, к примеру, Рубенса и Тициана, которые ранее были посвящены в рыцари. В картине «Менины» художник больше не скрывает своего стремления к дворянству: король и королева отражаются в зеркале на задней стене его мастерской, их внимательные взгляды подразумевают королевское одобрение Веласкеса и его искусства.

Дворянская живопись стала важнейший феноменом Испании Золотого века.

Испанские художники, как и их современники в остальной Европе, постоянно стремились изменить существующее мнение о якобы неджентльменском занятии живописью. Веласкес уже заручился поддержкой Папы Римского в вопросе получения рыцарского звания примерно в то время, когда выполнил знаменитый портрет Иннокентия X (1649–1650, Галерея Дориа-Памфили, Рим). Хотя поначалу план увенчался успехом, однако камнем преткновения стали трудности с доказательством благородного происхождения живописца. После того как Совет орденов отклонил первоначальные просьбы короля, потребовалось два папских распоряжения, чтобы Веласкес был избран в военный орден Сантьяго. Эта победа далась ему высокой ценой, а тяжелая работа при дворе привела к тому, что измученный Веласкес через год умер. Однако не все было потеряно, поскольку его живописный шедевр посмертно признали выдающимся произведением искусства. Как писал Джонатан Браун, «вскоре после смерти Веласкеса Филипп приказал добавить крест Сантьяго к автопортрету художника… этот жест… также стал ловким способом короля признать и дополнить значение автора полотна [Фрейлины]»⁹.

Диего Веласкес. «Менины» (1656). На картине изображена инфанта Маргарита со своими камеристками

В Академии размышления об искусстве включали в себя концепции, касающиеся представления об «идеальной красоте». При создании картины использовался язык форм и правил, заимствованный у древних. Ничто, кажется, не сравнится с установленным порядком, говорит Гораций в «Искусстве поэзии»: «Singula quaeque locum teneant sortita decenter» («Ставь все вещи на свое особое место. И знай, что порядок – величайшая милость»).

«Лаокоон и его сыновья», также известный как скульптурный ансамбль Лаокоона. Высеченная из мрамора и, вероятно, является копией эллинского оригинала около 200 года до н. э., скульптура была раскопана в Троянских Термах в 1506 году и изображает троянского жреца Лаокоона и его сыновей Антифанта и Фимбрея, на которых нападают морские змеи

Андре Фелибьен (1619–1695) – придворный историк Людовика XIV, писавший об искусстве. Наиболее известная его работа – «Беседы о жизни и творчестве великих художников, древних и современных»

Теоретики искусства, такие как Андре Фелибьен (1619–1695) и Роже де Пиль (1635–1709), рассматривали искусство и историю как отдельные явления. Действительно, история искусства сформировалась в значимую современную дисциплину только в XIX в., примерно в 1850 г. До этого художники, писатели и мыслители не изучали искусство с точки зрения отдельного художника, страны происхождения или культуры.

Вазари был, возможно, первым историком искусства, воспринимавшим искусство как часть органического процесса роста и неизбежного упадка, но он не анализировал социальные или исторические обстоятельства, которые привели к изменениям, выявленным им в различных художественных эпохах.

Аналогичным образом Винкельман, единодушно признанный отцом истории искусства, исследовал классическое искусство как проявление моральных ценностей. Такие понятия, как добродетель или самоопределение, по его мнению, были актуальны для каждого общества и во все времена. Эти теоретики считали значением искусства попытку реализовать вневременные эстетические принципы.

Некоторые современники Винкельмана не соглашались с подобным подходом. Философ и теолог Иоганн Готфрид Гердер (1744–1803) в своем эссе о Винкельмане (1777), подчеркивая связь между искусством и породившей его культурой, показал, что оно является частью общественного развития, происходящего в течение определенного периода времени. Тем самым Гердер заложил основы современной научной дисциплины: другими словами, история искусства занимается отслеживанием прогресса, анализом событий и в целом изменениями, наблюдающимися в искусстве. Наш взгляд на искусство как на эволюцию произрастает из этой системы, на основе которой мы можем определить историю арт-объектов.

Как уже говорилось в гл. 4, европейские философы рассматривали чувственное познание как вторичное по отношению к рациональному мышлению. К середине XVIII в. сформировался совсем другой подход. Если существуют два различных и равнозначных вида познания – чувственное и рациональное мышление, то должны существовать и два теоретических или научных вида знания – логика и эстетика. Как уже говорилось,

Однако с возникновением современного понятия эстетики его метод начал подвергаться сомнению. Александр Готлиб Баумгартен (1714–1762) впервые использовал термин в работе «Эстетика» (1750).

Он и несколько более поздних мыслителей эпохи Просвещения считали, что человек воспринимает красоту не в рациональном смысле, а с точки зрения вкуса или чувственного познания.

Идеи Иммануила Канта (1724–1804) повлияли на то, как многие искусствоведы оценивали свою научную область. В трактате «Критика способности суждения» (1790) философ отстаивал особое качество эстетического опыта, утверждая, что существует разница между логическим знанием и знанием, полученным непосредственно из чувственного опыта.

Иммануил Кант (1724–1804) был прусским философом, чья доктрина трансцендентального идеализма предполагала, что пространство, время и причинно-следственные связи являются чистыми формами чувственного созерцания

Аргументы Канта в «Критике способности суждения»

Что же касается идей вкуса и красоты, то «Критика способности суждения» Канта направлена против иерархических представлений о том, что чувственное познание в чем-то подчинено рациональности и основано на идеализированных формах. Кант фактически обогащает идеи красоты, расширяя перспективу разнообразных и параллельных художественных систем, связанных со способностью человечества формулировать эстетические суждения.

Теория Канта о том, что произведения искусства обладают отличительным или особым эстетическим содержанием, имела кардинальные последствия для развития эстетики, особенно для идеи l’art pour l’art (искусство для искусства (пер. с фр.)) в литературе и искусстве XIX в. и формализма в поздней истории искусства (см. гл. 1 и 10).

Форма и стиль: Генрих Вёльфлин Принципы истории искусства

Объяснения формы и стиля были очень распространены в первые две трети XX в. В книге «Основные понятия истории искусств» (1915) Генрих Вёльфлин предложил весьма влиятельную и противоречивую теорию относительно стиля. Произведение сразу же вызвало споры, но к середине века стало фундаментальной декларацией и подходом, с которым были вынуждены считаться последующие поколения историков искусства. Этот сравнительный метод – оценка работ художников исключительно с точки зрения «воспитания взгляда», вероятно, станет первой «описательной системой», с которой столкнутся студенты старших курсов¹.

Генрих Вёльфлин (1864–1945) разработал сравнительный подход к истории искусства

Вёльфлин утверждал, что произведения искусства имеют особое стилистическое и историческое воплощение, отличное от образцов, которым они подражают. Они представляют собой не только выражение индивидуальной художественной чуткости или темперамента, но и еще четыре «формы проявления»:

Тициан. «Венера Урбинская» (ок. 1538 г.)

На их основе Вёльфлин установил один из «двух истоков стиля». Самое важное открытие Вёльфлина состоит в обнаружении «наиболее общих форм представления», которые он назвал «зрительными». По сути, Вёльфлин предположил, что существуют неизменные принципы, управляющие меняющейся историей западного восприятия, и попытался охарактеризовать различия между европейскими живописью, скульптурой и архитектурой XVI и XVII вв.: искусством эпох Высокого Возрождения и барокко.

Будучи «психологом стиля», Вёльфлин предложил исследовать визуальные изменения и эволюцию в искусстве посредством тщательного структурного анализа, используя пять пар оппозиций – «два истока стиля», как он выразился. И это:

• линейность против живописности;

• плоскость – глубина;

• замкнутая форма – открытая форма;

• множественность – единство;

• безусловная и условная ясность.

Линейность против живописности

• Характеризует переход от Высокого Возрождения к живописи барокко.

• Описывает «постепенное развитие линии как направляющей взор» в «Венере Урбинской» Тициана (см. предыдущую страницу) в отличие от так называемой «Венеры с зеркалом» Веласкеса, где упор делается на слияние объектов, почему «работа выглядит безграничной».

В первом случае, как объясняет Вёльфлин, «восприятие объемов и линий изолирует объекты: они не сливаются».

• В эскизе Рафаэля к «Мадонне Альба» линия «усиливает и уточняет … объемы тела», а живописное использование света, наоборот, освобождает от конкретных форм и пространственных пропорций».

• «Адам и Ева» Рембрандта – «Адам отбрасывает тень на живот Евы, и свет как бы отражается на его боку; игра теней одновременно усложняет и устанавливает связь между фигурами»².

Диего Веласкес. «Венера с зеркалом» (1647–1651)

Плоскость – глубина

• Каждый из стилей использует трехмерную глубину или небольшой «рельеф».

• Все виды «классического искусства» сводят композицию к последовательности плоских поверхностей, «представленных так, что они отчетливо видны на плоскости»³.

• Венера Тициана лежит на горизонтальном ложе, в то время как Веласкес разворачивает персонажа от нас так, что взгляд устремляется на задний план и движется по всей картине.

• В барочных произведениях иллюзия глубины отменяет плоскость картины.

Рембрандт. «Адам и Ева» (1638). На гравюре изображено их искушение змием

Замкнутая и открытая форма

• Пространственные решения относятся как к изображению, так и к занимаемой зрителем позиции перед картиной.

• На картине Тициана эти особые признаки отмечены взглядом Венеры, чьи глаза расположены на уровне глаз зрителя. Формы у Тициана заключены в прямоугольник – раму.

• Трехмерные ориентиры не видны на картине Веласкеса, где фигуры расположены по диагонали. Композиция не фиксирована, она распахивается перед нами, позволяя рассмотреть картину с разных точек.

• Ранние стили представляют собой глубоко замкнутый мир, в то время как искусство более позднего периода является примером неограниченной живописной экспрессии.

Множественность против единства

• В «классическом искусстве» подобный принцип указывает на то, что отдельные части сохраняют определенную независимость по отношению к целому.

• Венера Урбинская Тициана кажется автономной и четко прорисованной благодаря сочетанию отдельных деталей – Венера Тициана, питомец богини и ее слуги на заднем плане создают единое целое.

• «В обоих стилях единство является главной целью», однако в «классическом искусстве» оно достигается «путем гармонизации отдельных частей, а в барокко – с помощью объединения частей в сюжет… целого с целым»⁴.

• Искусство барокко подчиняет все элементы общей цели картины.

Рафаэль. Этюд к «Мадонне Альба» (ок. 1510 г.). Художник написал Марию с младенцем Иисусом и Иоанном Крестителем

Абсолют против Относительной ясности

• Тесно связан с линейной и живописной противоположностью, но с тонкими вариациями, и по сути является развитием первых трех.

• Классическое искусство раскрыло понятие «совершенная ясность», предоставление своих предметов с максимальной точностью, в то время как барокко жертвует ясностью ради живописного эффекта и ради атмосферы целой картинки.

• Мазки Тициана фокусируются на изображении ясности и богатстве таких элементов, как ткани, предметы, текстуры и кожа.

• Веласкес жертвует этими материальными иллюзиями ради впечатлений от света, тени, тона и цвета. Свет и цвет больше не служат форме и, по-видимому, собственной жизни.

В произведении искусства форма не может быть отделена от содержания: распределение цвета и линий, света и тени, объемов и плоскостей – каким бы восхитительным ни было визуальное зрелище, оно должно также содержать в себе нечто большее, чем просто визуальный эффект⁵.

Артемизий Джентилески. «Автопортрет в образе Святой Екатерины Александрийской» (1615–1617). Екатерина держит в руках часть разбитого колеса, к которому ее приковали

Эрвин Панофский (1892–1968) был немецко-еврейским историком искусства. Его работы сыграли важную роль в современном академическом изучении иконографии

Аби Варбург (1866–1929) – немецкий историк искусства и теоретик культуры, основал Библиотеку для изучения культурологии, сейчас она называется Институт Варбурга

ИКОНОГРАФИЯ

Позволяет различать образы и идеи в произведениях искусства.

СИМВОЛИКА

Указывает на идею, объект или фигуру и т. д. – например, картина, на которой изображена женщина, опирающаяся на сломанное колесо, утыканное шипами, обозначает Екатерину Александрийскую[12].

АЛЛЕГОРИЯ

Иносказание, использующее набор символов для выражения какой-либо идеи.

Эрвин Панофский (1892–1968) одновременно использовал и отвергал формалистские подходы таких историков, как Вёльфлин и Алоис Ригль (1858–1905), следуя современному иконографическому методу, сформулированному учеными, работавшими в Европе и Америке в начале XX в.: им самим, Аби Варбургом (1866–1929), Фрицем Сакслем (1890–1948) и философом и историком Эрнстом Кассирером (1874–1945). Панофский описал их теоретический подход в эссе «Иконография и иконология» (1932). Наряду с формализмом, иконография и иконология являлись выдающимися эстетическми методами эпохи. Названная Варбургом «критической», иконология рассматривала искусство как область, неразрывно связанную с философией, религией, литературой, наукой и культурой.

Гюстав Курбе. «Встреча», или «Bonjour, Monsieur Courbet» (1854)

В двух словах, иконография и иконология – это способы извлечения символического или аллегорического содержания, скрытого в произведениях искусства.

Считается, что Панофский возражал против формализма, но тем не менее он стремился обосновать собственные теории на прочном фундаменте художественной формы и показать, что произведение искусства является символическим продуктом культуры.

ТРИ ЭТАПА ИКОНОГРАФИЧЕСКО-ИКОНОЛОГИЧЕСКОГО ИССЛЕДОВАНИЯ

1. Предварительное иконографическое исследование включает в себя формальный анализ произведения искусства без обращения к каким-либо внешним источникам.

2. Иконографическое исследование – анализ сюжета.

3. Иконологическое исследование определяет, как конкретное произведение может символически отражать культуру, в рамках которой было создано.

Метод Панофского: человек в шляпе

Панофский взялся за нелегкую задачу – разработку иконографическо-иконологической теории, используя обычное явление: он рассуждал, что происходит, когда «знакомый приветствует меня на улице, приподнимая шляпу».

Панофский сразу же отказался от понятия формального восприятия (цвета, формы, света и т. д.), чтобы выявить проблему или фактические обстоятельства.

Другими словами, он предлагает мгновенное распознавание объекта (человека) и осознание события (поднятие шляпы). Трактовка события как фактического и выразительного устанавливает то, что Панофский называет предиконографическим описанием.

Однако жест «поднятия шляпы» вызывает последующую реакцию, связанную с интерпретацией выразительности этого самого действия, а также поиском ответа на вопрос: «Являются ли его чувства ко мне безразличными, дружескими или враждебными?» Таким образом, расшифровывая поднятие шляпы как приветствие, мы переносимся в область иконографического анализа: «Это форма приветствия… свойственная западному миру и… наследие средневекового рыцарства, позволяющее продемонстрировать мирные намерения и убедиться в мирных намерениях других». Мы в основном знакомы с привычками, обычаями и культурными условностями общества, к которому принадлежим. Упомянутый беглый жест, однако, выводит нас за рамки привычного социального явления и создает более широкую ментальную картину, не зависящую от самого жеста. Путем дальнейшей интеграции в нашем сознании соответствующих фрагментов обширной информации относительно «личности, национальности, класса, интеллектуальных традиций и так далее» знакомого, мы можем составить «психологический портрет» этого человека⁶, что Панофский и определяет как иконологическую интерпретацию.

Теоретик приводит краткое описание своего метода в схеме, которую вы видите на странице 155, но также подчеркивает, что три этапа никогда не следуют один за другим. Скорее, все они работают одновременно.

Представьте, что вы нашли маленькую монету или крошечную фигурку, зарытую в землю. Первоначально мы идентифицируем ее как изображение стоящей обнаженной женщины. На втором уровне исследования выясняется, что целомудренное положение ее правой руки, прикрывающей половые органы, является лучшим из доказательств того, что перед нами типичное греко-римское божество или богиня, возможно даже местный экземпляр Венеры или Афродиты. Третий уровень может раскрыть целый ряд символических и культурных точек зрения на божественность, желание, похоть и секс, в том числе те, которые определяют отношение к женскому телу и его роли в древнегреческой и римской культуре и обществе.

Афродита Книдосская (или Книдская) – эллинская скульптура богини Афродиты, созданная Праксителем из Афин около IV века до н. э. Хотя оригинала больше не существует, сохранилось много римских копий

Готфрид Линдауэр. Тамати Вака Нене (1890). Персонаж картины был важным лидером маори – рангатира или вождем народа Нгати Хао в Хокианга и военачальником

Как отметила Энн д’Аллева, систематическое изучение Панофским искусства не всегда так прямолинейно. В действительности идея простого «предиконографического» анализа – концепция «чистого взгляда» – обстоятельно обсуждалась искусствоведами⁷.

Мы все сталкиваемся с искусством, имея предубеждения, сформированные привычки, культурные убеждения и исторические знания.

Многие из нас воспитаны так, что воспринимают изображения и окружающий нас мир почти мгновенно, поэтому нет необходимости в предиконографическом уровне теории Панофского. Однако будучи менее информированными, мы, возможно, не сможем участвовать в интерпретации на любом уровне. Важно помнить, что символы и аллегории специфичны для каждой конкретной культуры. Например, маорийская татуировка та-моко (имеется в виду татуировка народа маори) – это традиционная метка, наносимая на лицо или тело. Мотив индивидуального моко является эксклюзивным для его обладателя и несет личную и историческую информацию о генеалогии, принадлежности к племени (Iwi – основная общественная единица новозеландского народа маори; то же, что и племя), положении в обществе и достижениях. Однако моко может почти ничего не значить для культур пакеха (жителей Новой Зеландии европейского происхождения).

Без знания та-моко, избраженных на лицах людей на портретах Линдауэра или Голди, мы не получим представления о том, что они на самом деле представляют из себя и какую информацию нам дают о конкретном человеке.

Идеи Панофского оказали неоспоримое влияние на искусствоведение и были востребованными на протяжении всего XX в. Они широко применялись при изучении целого ряда эпох и культур такими выдающимися искусствоведами, как Эрнест Гомбрих (1909–2001), Ян Белостоцкий (1921–1988), Ханс Бельтинг (1935 г. р.) и Лео Штейнберг (1920–2011), причем эссе последнего «Сексуальность Христа в искусстве Возрождения и современном забвении» (1983) стало виртуозным воплощением иконографическо-иконологического исследования. Более того, работы Панофского до сих пор считаются незаменимыми при изучении истории искусства эпохи Возрождения, особенно влиятельная – «Ранняя нидерландская живопись: Ее происхождение и характер» (1953)⁸.

История искусства иногда черпала идеи из психологических гипотез. Вёльфлин считал себя «психологом стиля»⁹, а Варбург был увлечен «выявлением психического контекста происхождения и потребления искусства»¹⁰. Мы можем рассматривать их методологии вместе с психоаналитической работой Зигмунда Фрейда (1856–1939). Но как зачатки фрейдовского психоанализа связаны с изучением истории искусства?

Фрейд сформулировал концепции, которые оказали влияние на искусствоведение.

Его так называемое лечение беседами имело практическое значение и за пределами консультационного кабинета: из предложенной ученым психической модели вытекала целая теория культуры, не стала исключением и история искусства. Эссе Фрейда «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи»[13] (1910) и «„Моисей“ Микеланджело» (1914) демонстрируют глубокий интерес к теме искусства, применение его научных принципов в процессе психобиографического анализа жизни и творчества обоих художников.

Для всех психоаналитических идей важны два принципа:

• наша сознательная жизнь не тождественна бессознательному психическому миру. Теории Фрейда, касающиеся тайны сновидений, психических заболеваний и концепции подавления, являются фундаментом, на котором стоит вся психоаналитическая теория. По сути, психоанализ предполагает восстановление бессознательных мыслей и чувств;

• сексуальные импульсы и то, что мы подавляем (включая страхи, тоску, влечения, исполнение желаний и травматические воспоминания), являются сутью человеческого существования – эта идея изложена в знаменитой работе «Три очерка по теории сексуальности» (1905).

Самым выдающимся вкладом Фрейда в психологию было следующее открытие: все подавленные воспоминания сохраняются, а сны оставляют неизгладимые следы. Сновидения – результат работы нашего собственного разума, сны лежат вне нашего контроля и свидетельствуют о разделении сфер сознательного и бессознательного.

Что касается второго ключевого принципа, то мы не можем с легкостью избавиться от упомянутого психического механизма, он активен и является частью вечной битвы между сознательным и бессознательным. Наиболее ярко это проявляется в поведении:

• оговорки в речи (фрейдистские промахи);

• ошибки (потерянные ключи);

• неправильное прочтение;

• повседневные ошибки;

• сбои в работе памяти.

Зигмунд Фрейд (1856–1939), сфотографированный Максом Хальберштадтом в 1921 году. Идеи психолога оказали большое влияние на изучение искусства

Для психолога общество функционирует во многом так же, как человеческая психика – ментально разделенное и без реальной разницы между «невротическим» и «нормальным» состояниями. То же относится и к цивилизации, которую Фрейд считал иррациональным проявлением первобытных конфликтов общества, возникшим в результате подавления наших замаскированных импульсов, фантазий и желаний, чтобы соответствовать социальному порядку. Далее Фрейд несколько мрачно утверждал, что общество должно обуздать свои деструктивные психические импульсы, или «стремление к смерти», но если мы лишены возможности реализации агрессии, мы замыкаемся внутри самих себя.

Этот невротический инстинкт лежит в основе культуры, а художественное творчество человека постоянно несет в себе травмы и тревоги бессознательного. В книге «Тотем и табу» (1913) Фрейд сравнил «примитивный менталитет» с психической жизнью детей и, что более важно, с нарциссическими, невротическими и параноидальными состояниями современной цивилизации. В то время как в невротических состояниях «наблюдается значительная часть примитивных установок, только в единственной области нашей цивилизации сохранилось всемогущество мысли – в искусстве».

Эти предположения популяризировали и определили примитивные стереотипы в отношении религии и магии во французских, немецких и других авангардных кругах. Модернистские группы художников, такие как фовисты, кубисты и сюрреалисты, присваивали племенные артефакты (art nègre) таким образом, чтобы заложить фундамент «культа примитивного» (см. гл. 11).

Для Фрейда искусство является видом сублимации, порожденной столкновением внутреннего импульса и законов цивилизации, но выполняющей социальную цель или достигающей компромисса между этими двумя противоречивыми сферами.

Как сказал Фрейд, описывая «Одно раннее воспоминание Леонардо да Винчи», «природа наделила художника способностью выражать свои самые тайные импульсы, которые скрыты даже от него самого, посредством создания произведений»¹¹.

Анри Руссо. «Сон» (1910). Автор написал сопроводительное стихотворение «Мечта»

Фрейд, феминизм и его критики

Неудивительно, что немногие идеи Фрейда остались неоспоримыми. Его теории, связанные с телом, сексуальностью и ранним детским развитием, снискали ярую критику феминисток. В книге «Женщина-евнух» (1970) Жермен Грир заявила: «Фрейд – отец психоанализа. Но у психоанализа не было матери». Идеи психолога часто называли сексистскими и гомофобными. Многие феминистки, однако, проанализировали типично мужское отношение Фрейда к женщинам и предполагаемой сексуальной трансгрессии и увидели, что его теории послужили основой для оспаривания стандартизированных представлений о сексе и сексуальности. Более того, радикальное заявление Фрейда о том, что разум формируется под влиянием глубинных сил бессознательного, сегодня широко признано. Тем не менее существует серьезная проблема в отношении фрейдистских идей и их потенциальной связи с арт-объектами. Как справедливо спрашивает Энн д’Аллева: «Действительно ли произведения искусства выражают бессознательные желания?»¹² А как насчет других внешних влияний, таких как желания заказчика или мецената, не говоря уже о социальном контексте? Теория Фрейда, предполагающая психологическое расстройство в контексте искусства Микеланджело или Леонардо, например, не учитывает более историческую панораму того времени¹³.

XVIII в. был сложным периодом постоянно сменяющихся коалиций на политических, социальных, экономических и художественных фронтах. В последние годы предыдущего десятилетия в Англии и Франции зародились идейные и художественные тенденции, которые должны были разрушить фундамент культуры барокко XVII в.

Как заметил Фрэнсис Хаскелл (1928–2000), новая эпоха была веком «„просвещенных“ идей», и в знаменитом эссе 1784 г. «Что такое Просвещение?» Иммануил Кант описал этот феномен как «выход человека из состояния своего несовершеннолетия, в котором он находится по собственной вине. Несовершеннолетие есть неспособность пользоваться своим рассудком без руководства со стороны кого-то другого». Просвещение до сих пор является предметом критических дискуссий и больше, чем когда-либо ранее, оспаривается. То, что оно обозначает, остается предметом дебатов как писателей и аналитиков, так и искусствоведов.

Английский термин «Просвещение» был придуман в XIX в. и объединяет французское lumières (знание) и немецкое Aufklärung (прояснение), они оба относятся к понятию света. (Французское слово lumière означает «свет» в единственном числе, но при использовании во множественном подразумевает «знание».) Термин «свет», естественно, несет в себе множество религиозных и философских коннотаций. Свет означал присутствие Бога, наполняющее души верующих, а Христос передал миру свет Нового Завета.

Древо познания из «Энциклопедии» Жана-Батиста д’Аламбера и Дени Дидро

В «Государстве» Платона свет знания ассоциировался с истиной, в отличие от туманных теней, которые видели невежественные гости пещеры философа.

К 1751 г. связь между светом, идеями исторического прогресса и философией уловили Жан-Лерон д’Аламбер (1717–1783) и Дени Дидро (1713–1784) и отразили в «Энциклопедии, или систематическом словаре наук, искусств и ремесел» (1751–1766). Это была первая в мире энциклопедия, в написание 28 томов которой в период с 1751 по 1772 г. внесли вклад многие писатели и мыслители, включая одного из отцов-основателей Соединенных Штатов Томаса Джефферсона (1743–1826). Энциклопедия особенно знаменита своим изображением Древа познания, одной из 3123 иллюстраций, на которых изображен процесс человеческого обучения, поиск знаний и миропонимания в целом.

Закономерно, что генеалогия процесса человеческого просвещения и хронологическое объяснение прогресса человеческого познания д’Аламбера вызвали одобрение английских философов и ученых, таких как Джон Локк, Исаак Ньютон, Дэвид Юм (1711–1776), Томас Гоббс (1588–1679) и Джордж Беркли (1685–1753). Эти просветители ранее выступали за философию, основанную на чувствах, их французскими последователями были Вольтер, Монтескье, Кондильяк (1714–1780) и Бюффон (1707–1788).

Одним из философов, все же поставившим под сомнение концепцию истории как прогресса общества, был Жан-Жак Руссо (1712–1778). В своем «Рассуждении о происхождении и основаниях неравенства между людьми», более известном как «Второе рассуждение» (1755), автор утверждал, что различия между членами предполагаемых дикарских и цивилизованных обществ заключаются в том, что первые «не дышат ничем, кроме покоя и свободы; живут „в себе“. Горожанин же, вечно активный, потеет, мечется, постоянно мучается в поисках все более изнурительных дел… Он обхаживает знать, которую ненавидит, и богатеев, которых презирает. Цивилизованного человека формирует мнение окружающих».

Жан-Жак Руссо, чьи труды повлияли на ход эпохи Просвещения во всей Европе

Руссо однозначно связывал современную цивилизацию с безнравственностью, радикально провозглашая идею крайне амбивалентной эпохи.

Таким образом, проблема заключалась в человеке и природе, их связи друг с другом и в цивилизации, ведь именно ее Руссо считал источником неравенства и любого зла.

Сформировав рациональное и научное отношение к философии, культуре и искусству, просветительское движение стало избранным оружием интеллектуалов средних классов. Его использовали для того, чтобы бросить вызов традиционным структурам власти. Черты того, что мы сегодня понимаем как современный западный мир: коммерческое производство, научные открытия, демократическое правительство, новые философские идеи, превосходство рассуждений и мнений – противостояли старой политической и социальной иерархии, старому режиму. Этот этап стал одновременно последним периодом, когда было принято считать, что «короли – помазанники Божьи», и первым, когда можно было открыто заявить, что «все люди созданы равными, наделены Творцом определенными неотъемлемыми правами, среди которых жизнь, свобода и стремление к счастью» согласно американской Декларации независимости (1776).

Жан-Антуан Ватто. L’ Enseigne de Gersaint («Вывеска лавки Жерсена», 1720–1721). Эдме Франсуа Герцен был торговцем произведениями искусства

Противоречивость периода состоит в том, что просвещенные самодержцы, включая Людовика XIV во Франции (1643–1715), Фридриха Великого Прусского (годы правления – 1740–1786) и Иосифа II Австрийского (1780–1790), старались пропагандировать прогресс, справедливость, либеральность и филантропию, и при этом они часто отказывались от преимуществ старых церковных структур и государства. В эпоху Просвещения возникла потребность понять механизм мира и использовать его потенциал на благо человечества, что привело к великим открытиям. Картина «Вывеска лавки Жерсена» (1720) Жана-Антуана Ватто (1684–1721) обычно интерпретируется как подтверждение радикального изменения французского вкуса, отсылающая к царствованию Людовика XIV (1643–1715) и теперешнего, более развратного регента Филиппа II, герцога Орлеанского (1715–1723). На ней изображено, как устаревший портрет Короля-Солнца работы Пьера Миньяра (1612–1695) убирают, что, вероятно, является жестом, символизирующим кончину прошлого правления. Толпа покупателей отражает растущую культуру буржуазии: это меценаты среднего класса, который будет играть определяющую роль в отношении «вкуса» и моды в искусстве. Красиво одетая молодая дама, стоящая на пороге галереи и смотрящая на портрет короля, одной ногой стоит в старом, а другой – в новом мире. Дизайн и тематика полотен на стенах лавки Жерсена – любители искусства оценивают висящую справа модную картину в стиле рококо, изображающую любовную сцену, а в темном углу слева висят строгие портреты и холсты с религиозными сюжетами – предвосхищают «современную мораль» английского художника и сатирика Уильяма Хогарта, а собрание произведений, возможно, иронично отражает капризную и самовлюбленную натуру нового общественного класса.

Жан Ресту. «Смерть Святой Схоластики» (1830). Художник наиболее известен своими алтарными композициями, но также создавал гобелены для фирмы Gobelin

Следует также помнить, что в католической Европе религиозное искусство составляло большую часть работ французских, немецких, итальянских и испанских художников. Не было никакого спада ни в строительстве церквей, монастырей и других религиозных учреждений, ни в создании произведений, предназначенных для украшения их стен.

Философы эпохи Просвещения, подвергавшие сомнению христианскую веру, составляли незначительную часть общества, и лишь немногие отреклись от религии.

Несмотря на это, впечатляющее изображение религиозной встречи в «Смерти Святой Схоластики» (1730) Жана Ресту грозило «превратиться в драму чувственности»¹. Разумность мышления эпохи Просвещения, хотя и часто причудливая, была такова, что само время иногда называли «веком Рассудка». Мыслители Просвещения коллективно верили в силу разума, способного разрешить любую трудность – будь то политическая, социальная, философская, религиозная или художественная проблема – путем изучения ее с чисто рациональной точки зрения.

Слово «рококо» стали использовать в конце века для обозначения господствующего художественного стиля. Вероятно, оно происходит от французского выражения rocaille, обозначающего вид декора, используемого в декоративных садах для имитации скалистых пород, выступов, гротов, потайных ущелий, павильонов и фонтанов, выложенных ракушками и галькой. Рококо достиг своего расцвета в период правления Людовика XV (1717–1774). Как выражение современного вкуса, стиль рококо в основном применялся в оформлении интерьеров, мебели и гобеленов. Волнистые, асимметричные линии напоминают формы рокайль, повторяющие изгибы морских раковин. Название также указывает на любовь аристократии к фривольности, чувственности и придворным развлечениям. В революционный период рококо стало означать поверхностную усладу, которая удовлетворяла пагубные прихоти самовлюбленного правящего класса.

Хотя стиль не подразумевал последовательного подхода, в нем была определенная эстетическая логика. Его искусство стремилось к свободе от схоластических ограничений в пользу спонтанности и новизны, игнорируя традиционные правила и условности классической композиции и древнегреческой архитектуры. По иронии судьбы, рококо родилось во Франции, где авторитет классики, логика и ясность являлись движущей силой в художественных кругах XVII в., особенно в творчестве неоклассического живописца Николя Пуссена (1594–1665) и архитектора Луи Ле Во (1612–1670). Однако в 1699 г. Людовик XIV попросил создать произведения искусства, которые были бы гораздо игривее и ярче, чем утвержденные ранее для Версальского дворца. Призывы к беззаботной по своей сути эстетике были широко распространены в ту эпоху. В поэме «Опыт о критике» (1711) поэт, сатирик и садовод-любитель Александр Поуп (1668–1744) утверждал, что не все великие художественные произведения можно объяснить правилами.

Известный как Bureau du Roi, этот письменный стол был письменным столом Людовика XV. Богато украшенный, он декорирован орнаментом, характерным для эпохи рококо

Жан-Антуан Ватто. «Пьеро» (ок. 1718–1719 гг.). Ранее работа называлась «Жиль», но сейчас считается изображением персонажа «Commedia dell’arte» (комедии дель арте)

Никола Пуссен. «Et in Arcadia Ego»[14], или «Аркадские пастухи» (1637–1638 гг.). Художник написал две версии сюжета, в более поздней – в значительной степени опираясь на принципы классицизма

Подобные идеи находили философскую поддержку, о чем свидетельствует фундаментальный трактат Джона Локка «Эссе о человеческом понимании» (1690), где автор пишет о том, что все идеи проистекают из опыта и не являются врожденными. Вскоре философские высказывания повлияли на художественные настроения: выдающийся французский теоретик Жан-Батист Дюбо (1670–1742) в 1719 г. заявил, что живопись глубоко трогает нас, поскольку «действует непосредственно через орган зрения; и… удовольствие, которое мы получаем от искусства, является физическим»².

Ватто, возможно, является величайшим из художников XVIII в. и воплощает в себе дух рококо. Он работал во всевозможных жанрах, но прославился тем, что специализировался на fêtes galantes (галантных празднествах), любовных темах и причудливых картинах французской жизни, на которых модно одетое общество развлекается музыкой, танцами, беседами и ухаживаниями на фоне великолепной окружающей природы. Новый жанр, представленный на полотнах «Венецианский праздник» (Les fêtes vénitiennes, ок. 1717–1718 гг.), «Праздник любви» (ок. 1717–1719 гг.), «Паломничество на остров Киферу» (1717) и «Пьеро» (ок. 1718–1719 гг.), берет начало в народном театре, большим знатоком которого был Ватто. Его работы отрицают строгость классицизма и академическую строгость в пользу игривости, утонченности и стиля – все это явные черты рококо. Неудивительно, что в 1717 г. Ватто был принят в Королевскую академию художеств, а его «Паломничество на остров Киферу» признали образцом нового жанра живописи. «Шкала любви» входит в серию небольших картин на тему музыки. Она посвящена интимности, близости и взаимоотношениям, герои – влюбленные – буквально падают друг на друга. Кажется, «темы музыки и любви настолько переплетены, что становятся неразделимыми»³. Традиционно любовь и музыка идут рука об руку, музыка является метафорой любовных отношений и мимолетных физических удовольствий.

Хотя галантные праздники Ватто и его современников, таких как Жан-Батист Патер (1695–1736), Николя Ланкре (1690–1743), Жан-Оноре Фрагонар (1732–1806) и Франсуа Буше (1703–1770), едва скрывают фантазии и либеральные вкусы аристократических ценителей искусства, одновременно полотна намекают на глубокую печаль и мимолетность радостей. Можно задаться вопросом, рассказывают ли такие картины о том, что мы видим на первый взгляд: простых праздниках удовольствий изысканных сословий. Искусствоведы спорили, демонстрирует ли «Паломничество на остров Киферу» Ватто посещение или отъезд из мифической страны любви (Киферу) (обратите внимание на то, что горящий факел летящего путти[15] буквально указывает на место назначения), а также пришли к выводу, что, вероятнее всего, картина символизирует неизбежную гибель «мифа, великих исторических идеалов, даже драмы»⁵. Она может олицетворять и упадок старого порядка[16], совпавший с осознанием того, что Филипп V Испанский, не примирившийся с Утрехтским миром (1713–1715), не смог вернуть территорию «Двух Сицилий»[17] в Италии, что фактически положило конец испанскому престолонаследию. В XVIII в. наступил период относительной стабильности, но он также ознаменовал конец господства старой французской монархии и морской, торговый и экономический подъем Британской империи⁶.

Жан-Антуан Ватто. «Весы любви» (1717). Говорят, что бюст на заднем плане изображает Пифагора, который, как считается, определил звуки древнейшей музыкальной гаммы, основанной на математических пропорциях высоты звука

Жан-Антуан Ватто. «Паломничество на остров Киферу» (1717). В следующем году художник написал еще одну версию

В картинах Ватто «Весы любви» и «Пьеро» чувствуется некоторая тяжесть. В них сталкиваются фантазия и реальность, работы пронизаны иронией. Приметы аристократической жизни на полотнах в жанре галантных праздников навевают тоску и ощущение мира, который вскоре будет разрушен Французской революцией. О том, что творчество художника произвело фурор в начале XVIII в., свидетельствуют многочисленные «потомки» Ватто, не только его последователи и подражатели в живописи, но и изображения, выполненные на фарфоровых, текстильных, керамических изделиях и декоративных табакерках. Однако влияние художника намного более ощутимо в печати: гравюры с его работ тиражировались по всей Европе и приводили в восторг таких разных живописцев, как Франсуа Буше (1703–1770), Томас Гейнсборо (1727–1788) и Франсиско де Гойя (1746–1828).

Франсуа Буше. «Геркулес и Омфала» (1732–1734). Будучи сыном художника, автор вдохновлялся Рубенсом и Ватто

Уильям Хогарт. «Брачный контракт» (1743). Это была первая картина в серии из шести работ «Модный брак»

Инновационность британского искусства также можно связать с беспрецедентным ростом торговли, промышленности и политической власти страны в XVIII в. Благодаря новым источникам дохода у искусства появилась широкая аудитория. Неслучайно Золотой век британской живописи пришелся на Ганноверскую эпоху. После Великой революции 1688–1769 гг., которая, по сути, превратила Британию в конституционную монархию, страна вступила в длительный период экономической и политической экспансии. Хотя королевская власть не была дестабилизирована, аристократические ценности и вкусы начали открыто оспариваться и обсуждаться в британском обществе, обладавшем большей свободой периодической печати, чем многие другие европейские монархии.

Новая, менее консервативная публика, покупающая произведения искусства, наслаждалась картинами на современные сюжеты.

Как справедливо утверждает Уильям Воган, столетие способствовало появлению целого ряда ослепительных художественных достижений: «Никогда ни до, ни после английская живопись не играла такой важной роли в европейской культуре»⁷.

Английский художник Уильям Хогарт (1697–1764) создал совершенно новый жанр: он писал полотна, рассказывающие о современной жизни, но в то же время имеющие нравоучительный характер, поскольку автор желал разоблачить характерные недостатки и пороки британского общества и его политической жизни. Хогарт, пожалуй, наиболее известен сериями картин: «Карьера блудницы» (1732), «Карьера мота» (1735) и «Модный брак» (1743). Все его творчество связано с литературой и театром, в частности, с британскими литературными гениями Уильямом Шекспиром (1564–1616), Джоном Мильтоном (1608–1674) и Джонатаном Свифтом (1667–1745), о чем свидетельствуют книги на столе в картине «Художник и его мопс» (1745).

Хогарт писал персонажей таким образом, чтобы изобразить их неизбежную социальную, финансовую и моральную гибель. Его величайшим даром была способность с язвительностью запечатлеть человеческие и общественные недостатки: слабость, безразличие, этическую несостоятельность и самовлюбленность.

В «Модном браке» Хогарт опровергает идею эпохи Просвещения, созданную Жаном-Жаком Руссо, о том, что история – это прогресс, «дискредитируя популярные заблуждения о счастливой жизни, даруемой богатством и властью, показывая, что даже самые привилегированные люди были жалкими жертвами коррумпированного и несправедливого общества»⁸. На полотне Хогарта «Тет-а-тет» итальянские картины, китайский фарфор и причудливые часы, украшенные пышными лиственными деревьями и гирляндами с «экзотическим» Буддой, и другие неуместные предметы свидетельствуют о пристрастии среднего класса к украшениям в стиле рококо в роскошном доме молодого виконта и дочери купца.

Уильям Хогарт. «Тет-а-тет» (1743). Картина демонстрирует, что брак героев вскоре будет разрушен

Томас Гейнсборо. «Портрет четы Эндрюс» (ок. 1749 г.). В этой работе, демонстрирующей богатство семьи видных землевладельцев, художник изобразил сельскую идиллию

В данном контексте обстановка свидетельствует о претенциозности и безвкусице, даже об отклонениях и жестокости по отношению к искусству и жизни.

Права собственности и любовь к имуществу, пародируемые в «Модном браке», никогда так высоко не ценились в качестве архетипа социального положения, как после установления конституционной монархии, которая при Георге I (1714–1727) предоставила политическую власть помещичьему дворянству.

Наиболее ярко эта идея выражена в характерном английском пейзаже Гейнсборо «Портрет четы Эндрюс» (ок. 1749 г.) – новом виде «разговорного» портрета для провинциальной элиты его родного Саффолка.

Во Франции такие теоретики, как Дени Дидро, стремились к социальным реформам в искусстве. Будучи соредактором знаменитой «Энциклопедии», он считался первым художественным критиком и регулярно писал о парижских выставках, проводимых Королевской академией в Лувре в 1760-х гг. Его обзоры раскрывали житейские, но в то же время взыскательные нравы, а эстетические идеи побуждали его уделять особое внимание образованию и воспитанию средствами искусства. Дидро, напоминающий скорее монаха-капуцина, чем критика, желал наступления времени, «когда живопись и скульптура, став более приличными и нравственными, будут соперничать с другими искусствами в деле вдохновения добродетели и очищения нравов». В то время как картины Буше считались поверхностными и наполненными «украшенными горжетками путти [и] розовыми и сморщенными спинами», «нравственные полотна» Грёза называли «композиционными шедеврами, простыми и удивительными, но привлекательными для всех». Дидро высоко оценивал творчество Жана-Батиста-Симеона Шардена (1699–1779): «Вот настоящий художник; вот настоящий колорист. Непостижимое волшебство… Как если бы пар выдохнули на полотно»⁹.

Грез, Шарден и английский художник Джозеф Райт «из Дерби» (1734–1797), несомненно, отражали мысли эпохи Просвещения о знании и образовании. Картины Шардена «Гувернантка» (1739) и «Мальчик, пускающий мыльные пузыри» (1734) отражают традицию, непохожую на нравоучительный бытовой жанр в голландской живописи XVII в. (см. гл. 5). Хотя мальчик, надувающий соломинкой пузырь, намекает на непостоянство жизни, он одновременно учит необходимости эмпирического и практического обучения, необходимого для счастливой и полноценной жизни, за которую выступали великие мыслители эпохи Просвещения.

Жан-Батист-Симеон Шарден. «Мальчик, пускающий мыльные пузыри» (1734). Художник был вдохновлен подобными сюжетами и композициями в голландском искусстве XVII века

По словам Дидро, «каждое произведение скульптуры или живописи должно быть выражением великого принципа, уроком для зрителя – иначе оно остается немым» ¹⁰.

В картине Джозефа Райта «Эксперимент с птицей в воздушном насосе» (1786) искусство становится руководством к анализу и наблюдению – «объективное научное знание в сравнении с человеческими эмоциями». На холсте изображен «момент открытия и познания для зрителей, а также пограничного состояния между жизнью и смертью для какаду». Эксперимент Райта подчеркивает момент кульминации драмы с неопределенным финалом: трепет и предчувствие нового века открытий.

Джозеф Райт «из Дерби». «Эксперимент с птицей в воздушном насосе» (1768). Автор написал серию работ, на которых изображал фигуры, освещенные свечами

Юбер Робер. «Бастилия в первый день разрушения» (1789). Арестованный в 1793 году, Робер спасся, чтобы занять место в комитете, занимавшемся организацией нового музея во Дворце Лувра

1790-е гг. были переломным периодом для Франции и Европы. Революционная мощь в сочетании с переходом от абсолютной монархии к государству, контролируемому народом, стала радикальным политическим изменением. Революция охватила всех, даже художников, которые стремились запечатлеть характер восстания, начавшегося со штурма Бастилии в 1789 г. Юбер Робер изобразил именно этот момент: боевые укрепления и камни сброшены в ров, жители Парижа наблюдают за разрушением. Окутанная дымом и подсвеченная огнем Бастилия – символ Старого порядка, уходящего в прошлое.

Жак Луи Давид. «Клятва Горациев» (1784). Три римлянина, братья Горации, приветствуют своего отца перед тем, как отправиться на битву с семьей из Альба-Лонги

Художник Жак Луи Давид (1748–1782) был проницательным деятелем, ловко воспользовавшимся революционным течением. Сначала он скрывал свое презрение к патрицианской власти и поддержку республиканцев, получая королевские заказы и смешивая высоконравственные картины а-ля Грёз с рациональными принципами неоклассицизма, основанными на древнеримских ценностях – наиболее известна его картина «Клятва Горациев» (1784). В конце концов, встав на сторону экстремистов из «Якобинской дюжины», в 1792 г. Давид был избран в Национальный Конвент, где вместе с другими голосовал за казнь короля. Являясь членом Комитета общей безопасности, живописец отвечал за надзор за действиями аппарата террора, но сам был заключен в тюрьму в результате Термидорианского переворота в 1794 г.

Жак Луи Давид. «Смерть Марата» (1793)

Караваджо. «Погребение Христа» (1603–1604). Картина была написана в качестве алтарного образа для второй капеллы справа церкви Санта-Мария-ин-Валличелла в Риме

Давид наиболее известен картиной «Смерть Марата» (1793), посвященной его товарищу и журналисту Жану-Полю Марату (1743–1793), «другу народа», который добивался «смерти в течение 24 часов» для Людовика и сам был убит в своей ванне Шарлоттой Корде (1768–1793) 13 июля 1793 г. Это, пожалуй, самая волнующая и величайшая политическая картина в истории искусства. Она демонстрирует неприукрашенный образ смерти – бесконечная пустота фона прерывается только нисходящей траекторией руки Марата, что является прямой отсылкой к мертвому Христу на картине Караваджо «Погребение Христа» (1603–1604). Давид неоднократно делал наброски с нее в рамках длительного обучения, которое он прошел в Италии у художников эпохи Сейченто. Все ненужные детали были опущены при воссоздании смерти главной революционной фигуры. Полотно представляет Пьету, не совсем аналогичную скульптуре Микеланджело, изображающей скорбящую Марию с безжизненным телом Христа на руках (1499, Ватикан, Рим).

Картина Давида была призвана увековечить память Марата перед его соратниками: она выражает политические идеалы 12 якобинцев.

Это достойный аскетичный памятник писателю и художнику, что восхвалял тиранию революции, завершившей бурное столетие, и был поглощен ею.

* Саид – американский интеллектуал арабского происхождения. Литературовед, историк литературы, литературный и музыкальный критик, пианист. Теоретик культуры, автор знаменитой книги «Ориентализм», жестко критикующей западные воззрения на Восток и обвиняющей западную науку в духовной поддержке и оправдании колониализма. – Прим. ред.

** «Причуды» («Капричос») – серия офортов Франсиско Гойя, является сатирой на политические, социальные и религиозные порядки. Самой известной работой серии является «Сон разума порождает чудовищ». – Прим. ред.

*** «Плот “Медузы”» – картина французского художника Теодора Жерико, одно из самых знаменитых полотен эпохи романтизма. – Прим. ред.

Можно ли считать романтизм отдельным движением – вопрос спорный. Не существовало отдельного направления романтизма. Невозможно также свести все многообразие романтических концепций к четкой формуле. Однако мы находим абсолютное согласие в отношении подобных «идей, верований, черт, приверженностей, вкусов – и того, какие черты присущи романтическим произведениям»².

Переоценка феодального искусства и литературы в XVIII в. привела к полной переоценке искусства, и для романтиков оно престало подчиняться правилам, а скорее, оказалось настроено на чувства индивидуума.

Художники XVIII в. стремились к универсальному способу выражения, основанному на классических идеалах и истине. Романтизм в основном был движением, прославляющим творческий потенциал и уникальную индивидуальность, с характерным для него набором убеждений, ценностей и концепций, наследие которого включает в себя великие достижения в поэзии, литературе, музыке, театре, балете, архитектуре и изобразительном искусстве. Искусствоведы склонны ограничивать романтизм коротким периодом, длящимся с конца XVIII до середины XIX в., затем он уступает место реализму и импрессионизму.

Даже позднейшие художественные направления, такие как импрессионизм, символизм, немецкий экспрессионизм и сюрреализм, как оказалось, имеют романтические корни.

Констебл, Фридрих и поэт Шарль Бодлер (1821–1867) говорили о «чувстве» в искусстве. Констебл рассматривал живопись как альтернативный способ выражения чувств; Делакруа считал, что проводником художника являются его собственные чувства; Бодлер заявлял: «Романтизм определяется не выбором субъекта или его достоверностью, а способом чувствования»³. Сложности, противоречия и вариации романтизма таковы, что они не поддаются точному определению, индивидуальному стилю или единому отношению к искусству. Тем не менее, как объяснил Майкл Фербер, «все это навешивание ярлыков не должно нас сильно волновать, если мы сохраним два значения термина: период времени, с одной стороны, и набор отличительных взглядов, настроений, норм и тем – с другой»⁴.

Социальные, политические и экономические потрясения в конце XVIII в. изменили европейское общество. Пришедшие к власти правители должны были найти тонкий баланс между защитой общества от фанатизма республиканцев и возвращением к непотизму[18] и ограничениям Старого порядка. Влияние академий, церкви и монархии на искусство уменьшилось, главной причиной чего стало новое буржуазное процветание.

Уильям Блейк. «Трубочист», или «Песни невинности» (1789). Автор и художник опирался на концепцию поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай» (1667)

Стремление к равенству людей и эмпирические идеи означали, что индивидуальные чувства имеют неотъемлемую ценность.

Но это лишь отчасти помогает объяснить эстетическое притяжение романтизма. Традиционное представление о романтизме как о всего лишь реакции на убеждения Просвещения является чрезмерно простым. Последние исследования утверждают, что романтическое движение в литературе и искусстве являлось в значительной степени частью более крупной парадигмы «Чувствительности». Иллюстрированный сборник стихотворений Уильяма Блейка «Песни невинности» (1789) был призван вызвать жалость, сочувствие, печаль и негодование⁵. Стихотворение «Трубочист» повествует о реальных страданиях и боли современного индустриального мира:

Мать оставила рано меня сиротой, А отец, удрученный своей нищетой, Крошку-сына, который едва лепетал, К трубочистам чумазым в ученье послал[19].

Французская революция была вызвана причинами, наблюдавшимися и за пределами государства. Повсюду шла борьба между традиционными консервативными силами (церковь, аристократия и землевладельческая олигархия) и теми, кто выступал за перемены (в основном средний класс, или буржуазия) и требовал участия в государственном управлении. В то время как население Европы росло с поразительной скоростью, сельскохозяйственное производство упорно старалось не отставать. Индустриализация способствовала возникновению совершенно новой социальной группы – рабочего класса, приток которого из сельской местности в города (часто не по своей воле) разрушил социальную стабильность.

В 1780 г. в Англии началась промышленная революция. Экспансия создала новый богатый класс, умноженный промышленностью и умиротворенный парламентскими поправками, но ценой стали поистине ужасающие лишения, обрушившиеся на рабочий класс. «Из этого грязного источника вытекает величайший поток человеческой промышленности, оплодотворяющий весь мир», – писал французский политический эксперт Алексис де Токвиль о Манчестере в 1835 г⁶. Неудивительно, что индустриальная среда города вдохновила Карла Маркса (1818–1883) при содействии социолога Фридриха Энгельса (1820–1895) на написание «Манифеста коммунистической партии» (1848), где он потребовал «насильственного свержения всех существующих социальных режимов».

Всего через двадцать лет после начала промышленной революции Филипп де Лутербург написал картину «Ночной Коулбрукдейл» (1801). Это изображение подчеркивает влияние современной индустриализации на природу и ландшафт. Попытки решить проблемы ее роста и массового производства привели к созданию утопических «деревенских поселений» и общественных парков, таких как Риджентс-парк в Лондоне и Центральный парк в Нью-Йорке, чтобы помочь очистить воздух и смягчить негативные последствия деятельности промышленности.

Осознание целебных свойств природы сыграло главную роль в формировании романтического настроя в искусстве.

Филипп де Лутербург. «Ночной Коулбрукдейл» (1801). Художник изобразил сцену огненного индустриального ада, воздух наполнен гарью и газами, шлакоблоки уродуют пейзаж, а трубы извергают грязные пары в ночное небо

Новые покупатели предметов искусства интересовались идеализированными сюжетами: воссозданием ностальгического прошлого, далекими землями, райскими островами, сельской идиллией и вдохновляющими красотами природы – все это было связано с «возвышенным и прекрасным» и легло в основу романтизма XIX в.

Концепция возвышенного получила распространение в XVIII в. в связи со стихами Вордсворта, Шелли, Кольриджа, Шлегеля, Нерваля и других. Кант в «Критике способности суждения» (1790) также говорил о возвышенном (нем. erhaben) и «всемогуществе природы». Наиболее известен Эдмунд Берк, который был первым философом, разделившим прекрасное и возвышенное в трактате, содержащем фундаментальные характеристики того, что позже было названо «романтизмом»:

Джордж Стаббс. «Лев, нападающий на лошадь» (1765). Здесь художник отходит от знаменитых статичных портретов лошадей и изображает яркую схватку двух животных

Идея Берка о возвышенном включала страх, сомнение и непостижимость, порожденные такими непреодолимыми силами, как темнота, одиночество, необъятность, опасность и боль – т. е. важнейшими компонентами романтического искусства. В картине Стаббса «Лев, нападающий на лошадь» (1762) сочетаются неоклассические черты живописи с возвышенностью. В тихом и спокойном пейзаже, непохожем на идиллии, написанные французским неоклассическим художником Николя Пуссеном, ужас лошади и свирепость льва ассоциируются с поглощенностью романтизма силами природы. Как и на картине Стаббса, присутствие на полотне Фюссли «Кошмар» (1781) лошади, с широко распахнутыми глазами выглядывающей из темноты, наводит на мысль о едва ли подвластной человеку природе. Здесь границы между неоклассицизмом и романтизмом кажутся размытыми.

Иоганн Генрих Фюсли. «Кошмар» («Ночной кошмар») (1781). Художник швейцарского происхождения известен своим драматизмом и интересом к сверхъестественному, о чем свидетельствуют его работы для Шекспировской галереи Джона Бойделла

Дж. М. У. Тернер. «Снежная буря» (1842). Автор, вероятно, намекает на научные достижения, в частности, на исследования его друзей Мэри Сомервилль и Майкла Фарадея, которые продемонстрировали, что магнитные поля способны создавать дугообразные узоры, изображенные здесь

После распространенных среди поэтов и философов дискуссий о прекрасном художники-романтики предприняли решительные попытки воссоздать природу во всем ее непокорном виде, изображая катастрофы, когда люди оказываются беспомощными в борьбе со стихией. Картина Дж. М. У. Тернера «Снежная буря» (1842) свидетельствует о его увлечении разрушительной силой природы. Она заставляет зрителя почувствовать себя неуверенно – типичное для романтической живописи ужасающее и вызывающее влияние величественного.

Тернер был хорошо осведомлен о последних достижениях в области метеорологии, поэтому, вероятно, обладал экспертными знаниями об этом экстремальном погодном явлении: «Я хотел показать, на что похожа такая сцена; я попросил матросов привязать меня к мачте, чтобы наблюдать за бурей; меня привязали на четыре часа, и я не надеялся, что мне удастся спастись, но чувствовал себя обязанным написать такую картину»⁸. Утверждению Тернера не верят – в то время ему было 67 лет, да и самого судна, похоже, не существовало, – но тем не менее оно демонстрирует его весьма романтический темперамент.

Каспар Давид Фридрих. «Северный Ледовитый океан» (1824). Его работы подтверждают заинтересованность в деталях и разочарованность материализмом общества

Автобиографическое полотно, по словам Уильяма Роднера, «в сочетании с отстраненной перспективой смотрящего рождает картину, одновременно связывающую внутреннюю и внешнюю точки зрения»⁹.

Будучи центральной фигурой среди пейзажистов, Тернер стал основным автором произведений о природе, ее возвышенном и романтическом нраве.

Тщательно прорисованные пейзажи Каспара Давида Фридриха могут быть столь же возвышенными. В «Северном Ледовитом океане», или «Крушении надежды» (1824), романтическом исследовании ужаса и величия природы, огромные плиты арктического льда с легкостью сминают корму корабля – и это вызывает гораздо бо́льшую тревогу, чем вихри на картинах Тернера. В таких работах, как «Охотник в лесу» (1814) и «Странник над морем тумана» (ок. 1817–1818 гг.), Фридрих отворачивает лица героев от зрителя, будто они вглядываются в то, что можно описать только как равнодушную и непроницаемую природу. Его полотно «Странник над морем тумана», как и «Снежная буря» Тернера, намекает на то, что мы каким-то образом находимся внутри и вне природы – отчужденные и отстраненные от мира, который нам не подвластен. Драматические сюжеты, подобные этим, соответствовали новым научным знаниям, которые теперь рассматривали ньютоновскую вселенную как менее упорядоченную и более загадочную и динамичную по замыслу.

Томас Роулендсон. «Художник, путешествующий по Уэльсу» (1799). Сатирическое отношение автора к популярному в XIX веке пристрастию к «прекрасному отдыху на природе» можно связать с общей переоценкой природы романтическим движением

Почему пейзаж приобретает все большее значение в романтизме и в чем именно заключается связь между природой и романтическим темпераментом? Замечания Тернера, несомненно, выражают стремление к подлинному восприятию природы, сигнализируя о новых отношениях между художниками и миром природы.

Живописцы стремились погрузиться в природу, в запечатленные ими природные явления.

Популярные иллюстрации карикатуристов, таких как Томас Роулендсон (1756–1827) и Карл Йохан Линдстрем (1808–1841), уморительно изображали, как «должно быть губительно на природе». Эти изображения высмеивали моду на живописные пейзажи, а также отдых на природе, свежий воздух и естественную среду обитания¹⁰.

Джон Констебл. «Исследование облаков» (1830–1835). Этот тип работ («skying», как называл его художник) вводит в натуралистический анализ новый компонент – изучение развития и изменений. Пейзаж трактовался как вечный, постоянно меняющийся и живой организм

Джон Констебл. «Вид на собор в Солсбери с луга» (1831). Выставляя свою картину в Королевской академии в 1831 году, художник представил ее строками из поэмы Джеймса Томсона (1700–1748) «Лето» из сборника «Времена года» (1727): «Словно в знак минувшей опасности, сверкающее одеяние радости, обильно украшенное желтым лучом, покрывает поле, и природа оживленно улыбается»

Джон Констебл, рассматривавший творчество как «науку», а картины как «эксперименты», олицетворял настроение исследования набросками облаков, в которых, как и в полотнах Тернера, заметно знание метеорологии и использован новый элемент натуралистического анализа – изучение роста и изменений. В творчестве Констебла пейзаж стал, с одной стороны, способом созерцания эмоциональной составляющей природы, а с другой – научным исследованием ее законов. В итоге такой подход привел к радикально новой эстетике, примером которой служит величайшее революционное изобретение – пленэрные (открытые) импрессионистские этюды. Современное научное понимание и данные геологии привели к тому, что геологи и философы выдвинули теорию витализма: человечество не отделено от природы, а неразрывно связано с ней естественным природным процессом.

Литература, особенно поэтические оды Кольриджа, посвященные красотам природы, в значительной степени повлияла на сельские романтические пейзажи Констебла, а его письма свидетельствуют о намерении «кропотливо изучать природу», исследуя ее с помощью скрупулезного наблюдения¹¹. Многие из пейзажей Констебла, включая «Мельницу во Флэтфорде» (1817), «Телегу для сена» (1821) и «Вид на собор в Солсбери с луга» (1831), тем не менее являются идиллическим видениями сельской Англии. В то время как деревня переживала глубокий кризис после наполеоновских войн, а парламентский законопроект о реформе 1832 г. уменьшал власть сельских округов, меланхоличные пейзажи Констебла словно предвещали гибель сельской идиллии. Визуальное ощущение непредсказуемости и тревоги в картине «Вид на собор в Солсбери с луга» привело к тому, что некоторые посчитали величественное здание символом англиканской церкви, «находящейся под облаками»¹². В равной степени огромная радуга воспринималась как «аллегория жизни», что неизбежно делало произведение личным и поэтическим¹³.

Во Франции признали, что английский стиль вносит особый вклад в искусство. Констебл был награжден золотой медалью на парижском художественном Салоне в 1824 г. за картину «Телега для сена». Натурализм и современность его пейзажей сыграли ключевую роль в достижении живописцем успеха в то время. Считающиеся сегодня старомодными, тогда они воспринимались как революционные и прогрессивные, как и культура, в которой они были созданы.

Хотя некоторые продолжали писать сюжеты, прославляющие деятелей высшего света, другие (в том числе и Жерико) стремились к новаторству. В частности, Жерико концентрировался либо на личных страданиях (см. «Сумасшедшая старуха», 1819–1820, Музей изящных искусств, Лион), либо на безвестных событиях из истории – сюжеты, которые французские академики часто считали недостойными. «Плот „Медузы“» (1818–1819) – признанный шедевр Жерико, изображающий выживших с затонувшего судна «Медуза», севшего на мель у берегов Африки в 1816 г. Когда эта картина была первоначально выставлена на Парижском салоне 1819 г., она называлась «Сцена кораблекрушения», хотя в целом было понятно, что речь идет об обреченном на крушение фрегате французского правительства¹⁴.

Джон Констебл. «Телега для сена» (1821). Литература, особенно воспевающие красоту природы поэмы Кольриджа, оказала большое влияние на творчество художника

Ханс Бельтинг утверждает, что полотно является метафорой «жизненного пути искусства»: «когда мы смотрим на картину Жерико, последствия кораблекрушения словно происходят в настоящий момент»¹⁵. Джулиан Барнс, напротив, считает, что произведение «снялось с якоря истории»: «Мы все потеряны в море и находимся между надеждой и отчаянием… Катастрофа стала искусством… Она освобождает, расширяет, проясняет… это, в конце концов, то, ради чего [искусство] и существует»¹⁶.

Теодор Жерико. «Плот „Медузы“» (1818–1919). На борту «Медузы» находилось около 400 пассажиров, они оказались брошены капитаном и офицерами. Выжили только 15 человек, причем пятеро умерли вскоре после спасения[20]

Историки указывают на широкий исторический контекст картины художника: Жерико был членом группы аболиционистов, стремившихся покончить с рабством. Чернокожий солдат, размахивающий флагом на вершине группы страдающих людей, подтверждает эту идею и, безусловно, демонстрирует, как происходит смещение от пессимизма к оптимизму¹⁷.

Неудивительно, что французские обозреватели были строго разделены по политическим предпочтениям.

В то время как сторонники восстановленной монархии Людовика XVIII рассматривали картину как бессмысленное зрелище человеческих страданий, революционные республиканцы, верные Наполеону, высоко оценили разоблачение политического и роялистского непотизма. «Плот „Медузы“» был удостоен золотой медали в категории жанровой, а не исторической живописи, отражая современный художественный консерватизм. Несмотря на это, 40 000 посетителей заплатили, чтобы увидеть полотно в лондонском Египетском зале в июне 1820 г., и впоследствии оно стало считаться важнейшим политическим символом.

Эжен Делакруа

Делакруа ответил на вызов Жерико картиной «28 июля: Свобода, ведущая народ» (1830). Трехугольная композиция имеет аналогичный динамизм (вверх и вправо, однако вперед, а не назад), мы видим повстанцев, идущих на баррикады к павшим товарищам. Картина представляет собой воодушевляющую оду республиканским идеалам, вдохновленную июльским восстанием 1830 г.

В центре произведения Делакруа – драматическая история: прачка находит изрешеченное пулями тело своего младшего брата и берет в руки триколор, флаг Французской революции.

С пролетариатом и буржуа на подхвате Свобода преодолевает баррикаду, чтобы напасть на швейцарскую гвардию, прежде чем ее постигнет участь трупов под ногами.

Ее отношение к мертвым и умирающим, в отличие от персонажей картины «Плот „Медузы“», свидетельствует о том, что Жерико хорошо понимал двойственную природу свободы, равенства и братства. Купленная Луи Филиппом на художественном Салоне 1831 г. отчасти для того, чтобы убедить французскую публику в республиканских симпатиях, работа была сочтена слишком провокационной для выставки. Более того, только в 1861 г. ее сочли достойной для постоянной экспозиции. Немецкий поэт Генрих Гейне (1797–1856), представивший обзор выставки Салона 1830 г., увидел в работе «великую мысль», а также обнаружил в ней влияние «дыма революции»¹⁸.

Эжен Делакруа. «28 июля: Свобода, ведущая народ» (1830)

Франсиско Хосе де Гойя-и-Лусьентес

Романтическая одержимость иррациональными творческими и разрушительными силами находит непревзойденное отражение в творчестве Франсиско Гойи, особенно в серии гравюр «Капричос», или «Причуды» («Los Caprichos»), опубликованной в 1799 г. Художник, вероятно, выбрал такое название, потому что авторитарный римско-католический орден иезуитов в Испании считал «причуды» уделом безумия. Самой известной в этой серии является акватинта (техника гравирования на металле, «позволяющая, в отличие от офорта или резцовой гравюры, работать не линией и штрихом, а пятном, создавая тональные переходы наподобие заливки акварелью или тушью, отсюда название») «Сон разума порождает чудовищ». Как и «Ночной кошмар» Фюссли, гравюра Гойи намекает на то, что никакие материальные или интеллектуальные преграды не могут спасти нас от гротескных и пагубных качеств внешнего мира, равно как и от психологических мук.

Франсиско де Гойя. «Сон разума порождает чудовищ» (ок. 1797–1799 гг.). Дремлющего человека атакуют рогатые совы с темными пятнами – это предсказание плохой судьбы. Рысь, сидящая на земле, продолжает наблюдать, возможно, предупреждая о необходимости быть бдительным

Однако Гойя довольно двусмысленно утверждал: «Воображение, лишенное связи с реальностью, порождает чудовищ. Воображение, подкрепленное реальностью, само является повелителем всех искусств и источником их волшебства»¹⁹.

Существовали прецеденты, которые могли мотивировать Гойю на написание подобных сюжетов. В средние века летучие мыши и совы символизировали тьму, неспособную вынести истину, – сова была связана с отвержением учения Христа. В XVII в. эти крылатые существа были использованы в «Идее христианского политического принца» (1642) Диего де Сааведра Фахардо в гравированной эмблеме Excaecat Candor, иллюстрирующей, как: «Справа солнце проливает свет на мир, а слева летучие мыши и совы укрываются от его лучей». Также на художника могли повлиять титульный лист «Философии» Руссо (Полное собрание сочинений. Т. 2, 1793), где ученый изображен за своим столом в глубокой задумчивости, «омываемый божественными лучами света», с рукописями эпохи Просвещения, в первую очередь «Исповедью», у его ног. На оригинальных эскизах Гойи к «Сну разума» художник сидит в кресле для рисования, а не стоит за мольбертом, как, например, в знаменитой «Энциклопедии» Дидро (1771)²⁰.

79 гравюр Гойи для «Капричос» демонстрируют идеи Просвещения, но сатирически изображают несправедливость, угнетение, религиозную нетерпимость, ложь и жестокость, особенно пытки и казни, практикуемые испанским правительством и церковной инквизицией. В 1800 г. под угрозами инквизиции Гойя снял «Капричос» с продажи. Позднее, в 1803 г., Карлос IV купил все выгравированные эстампы и 240 непроданных комплектов гравюр, несомненно, чтобы помочь им кануть в безвестность.

Воображаемый Восток

Романтические представления о Востоке как об экзотическом месте захватили воображение многих французских и британских художников XIX в. Новый жанр живописи, по сути, заключался в написании волнующих эротизированных изображений Востока: визуальных фантазий о «чувственности, обещаниях, угрозах, возвышенности, истинном наслаждении и сильной энергетике». Вот как Эдвард Саид знаменито описал термин «ориентализм»:

Ориентализм… основан на особой роли Востока в западноевропейском восприятии. Восток не только примыкает к Европе; он также является территорией величайших, богатейших и старейших колоний Европы, источником ее цивилизаций и языков, ее культурным соперником и одним из самых глубоких и часто повторяющихся образов чего-то Иного²¹.

Однако новые знания о Востоке и его характерных чертах не помогли остановить волну фантазий в стиле «арабских ночей», созданных такими художниками, как Жан-Леон Жером (1824–1904), Эжен Делакруа и в особенности Жан-Огюст-Доминик Энгр (1780–1867). Последний был, вероятно, наиболее известен благодаря картинам обнаженных одалисок в западноазиатских декорациях – полотно «Большая одалиска» Энгр продемонстрировал на Всемирной выставке 1855 г. в Париже.

Одалиска по-французски означает «горничная», но этим словом стали называть наложниц в гареме, что отражало запретные желания многих западных мужчин.

Экзотическим Восток представлял Вольфганг Амадей Моцарт (1756–1791) в опере «Похищение из сераля» (1782) и леди Мэри Уортли Монтегю в коллекции писем «Письма турецкого посольства» (опубликованы в 1763 г. после смерти автора), которые, несомненно, вдохновили Энгра и многих других.

Картина Жан-Леона Жерома «Невольничий рынок» (1866) также стала символом ориентализма после публикации текста Саида и оценки картины Линдой Нохлин в ее фундаментальном эссе «Воображаемый Восток» (1983). Ученая утверждает, что «Невольничий рынок» представляет империалистическую, расистскую и ориенталистскую перспективу мужской, европейской власти; другие искусствоведы считают, что работа может быть интерпретирована как «картина сторонников ликвидации рабства». Трудно оспорить аргумент Нохлин о том, что подобные образы увековечивают представление западного канона о Востоке как о месте «живописной вечности», одновременно предлагая морализаторский и расистский комментарий о «дикой» природе современного исламского общества.

Достаточно сравнить европейскую фантазию на тему Востока с работами турецкого интеллектуала и художника-новатора Османа Хамди-Бея (1842–1910). Его сюжеты наводят на мысль о европейском учителе Жероме, но в качестве альтернативы он изображает утонченные образы женщин из мусульманских семей. Например, в картине «Две музицирующие девушки» он усложняет и отрицает западные стереотипы о Востоке, намеренно уходит от ориенталистских взглядов. Как убедительно доказала Зейнеп Челик[21], престиж Хамди как ученого означает, что многие воспринимают его работы как проявление инакомыслия и критики европейского ориентализма²².

Дж. М. У. Тернер

Картина Тернера «Невольничий корабль» (первоначальное название «Работорговцы выбрасывают за борт мертвых и умирающих – тайфун надвигается», 1840) иллюстрирует ужасающий эпизод колониальной истории Великобритании. Эта тема представляет особый интерес, поскольку в 1833 г. империя приняла первый закон об отмене рабства, настаивая на том, чтобы подобная практика была прекращена на всей ее территории к 1840 г. Цель была фактически достигнута в 1838 г., а в последующие годы по всему миру развернулась активная кампания против работорговли. Тернер изобразил инцидент 1781 г., когда корабль «Зонг» выбросил за борт множество больных и мертвых рабов; судовладелец мог потребовать страховку только за «груз, потерянный в море». Однако вместо критики рабства «Невольничий корабль» Тернера был интерпретирован как мрачная визуализация человечества, безнадежно борющегося с первобытными силами природы. Картину, выставленную в Королевской академии в 1840 г., художник озаглавил строкам из своей незаконченной поэмы «Обманчивость надежды»: «Надежда, надежда, обманчивая надежда! / Где теперь твой рынок?»

Жан-Леон Жером. «Невольничий рынок» (1866). По мнению историка Сары Лис, вполне вероятно, что художник вдохновился на создание этого произведения, прочитав рассказ Жерара де Нерваля об аналогичном инциденте в книге «Путешествие на Восток» (1851)

Жан-Огюст-Доминик Энгр. «Большая одалиска» (1814)

Осман Хамди-Бей. «Две музицирующие девушки» (1880). Работая куратором музея и археологом, Хамди на протяжении всей жизни занимался живописью и находился под сильным влиянием своих учителей, художников Жерома и Буланже

Франсуа-Огюст Биар. «Работорговля» (1840). Какими бы достойными восхищения ни казались мотивы аболиционистов, они обычно были наполнены расистскими настроениями, приравнивающими рабов к беззащитным животным

Дж. М. У. Тернер. «Невольничий корабль» (1840). Отрезвляющая тема получила дополнительное воздействие благодаря тому, что Тернер изобразил кровавое небо

Тернер вращался в либеральных кругах и был членом Британского общества за отмену работорговли, и он, несомненно, читал много аболиционистской литературы.

Отмена рабства по всей империи означала, что когда посетители выставки Королевской академии 1840 г. увидели «Невольничий корабль», то ощутили скорее чувство самодовольства, чем откровенный стыд. Тем не менее это одно из самых тревожных полотен, изображающих работорговлю. Его описывали как произведение, которое «воздействует на зрительные нервную систему… Это просто величайший союз моральной силы и поэтического видения, когда-либо созданный британским искусством» ²³.

Истмен Джонсон. «Негритянская жизнь на юге» (1859 г.). Газетные публикации гласили, что картина описывает жизнь в Кентукки, но на самом деле на ней изображена уличная сцена в Вашингтоне

Художники привлекались для продвижения дела аболиционистов, на эмблеме Общества 1787 г. изображен раб, умоляющий об освобождении: «Разве я не человек и не брат?» Тот факт, что Франсуа-Огюст Биар (1799–1882) выставил свою картину «Работорговля» (1840) рядом с холстом Тернера, вероятно, не был случайным.

Выставка совпала с подготовкой к первому международному съезду Британского и иностранного Антирабовладельческого общества в Лондоне в июне 1840 г.

Несмотря на то что британцы выражали праведное негодование, работорговля оставалась легальной во многих странах до 1888 г. В Соединенных Штатах Америки рабство было горячей темой.

Однако на картине Истмена Джонсона «Негритянская жизнь на юге» 1859 г. не показаны расовые трения, трудности, сексуальные надругательства и унижения. Полотно понравилось как аболиционистам, которые увидели в нем разоблачение жалких условий жизни рабов, так и сторонникам рабовладельцев, разглядевшим мирное существование невольников и хозяев. С другой стороны, картина Натаниэля Джоселин «Синке» (ок. 1840 г.), выполненная по заказу ведущего борца за отмену рабства Роберта Пёрвиса (1810–1898), полна благородного бунтарства, что бросается в глаза, по сравнению с полотнами Биарда и других европейцев, чьи изображения порабощенных африканцев предполагали презрение к ним, а не уважение.

Натаниэль Джоселин. Синке (ок. 1840 г.). Человек, изображенный на портрете, был лидером восстания на испанском невольничьем корабле «Ла Амистад»

Крушение статуса-кво

Беспорядки конца XVIII в. и полная трансформация европейского общества в начале XIX в. означали, что жизнь сильно менялась из десятилетия в десятилетие. Европа превратилась из преимущественно сельской, аграрной в городскую и индустриальную культуру железа, стали и угля, а значит, чувство стабильности становилось все более труднодостижимым.

Свержение постоянного правления означало большую свободу и демократизацию по сравнению с эпохой Старого порядка и высвобождение индивидуального творчества и идей из-под власти традиций.

Но вместе с этими изменениями пришла экономическая и политическая неуверенность в будущем. В то время как романтические, революционные и ориенталистские взгляды выражали определенную степень отчуждения и эскапизма, художники одновременно бросали серьезный вызов статусу-кво. Такова одна из отличительных черт творчества пионеров модернизма. Генезис творчества XX в. был заложен инновациями XIX в.

* Fin de siècle – обозначение характерных явлений рубежа XIX и XX вв. в истории европейской культуры. В первую очередь этот период считался периодом упадка, но в то же время он был и временем надежд на новое начало. – Прим. ред.

Путь от романтизма к реализму был долог, неясен и чреват последствиями. Во Франции кризис после ряда революций был разрешен в 1851 г., когда Вторая республика перешла в руки племянника Наполеона Бонапарта, Шарля-Луи Наполеона (1808–1873). Его правление продолжалось до катастрофической франко-прусской войны 1870 г., в результате которой возникла Третья республика, положившая конец монархии во Франции. Однако за прошедшие 20 лет Париж превратился в то, что Вальтер Беньямин назовет «столицей девятнадцатого века»¹. Эти большие перемены можно связать с реконструкцией Парижа Жоржем-Эженом Османом (1809–1891), которая включала в себя появление широких, прямых, обсаженных деревьями проспектов, пронизывающих центр старого города. Они ознаменовали рождение нового общественного порядка. Подобный тип городского планирования во многом определил облик современного Парижа.

«Бульвар Монмартр в Париже» (1897) Камиля Писсарро демонстрирует последствия реконструкции Парижа бароном Османом в конце XIX века

Картина Гюстава Курбе «Дробильщики камня» (1849) вызвала критические замечания в адрес художника как сторонника социализма – «Пьера-Жозефа Прудона живописи»[22], как выразился один писатель

Процесс обновления сам по себе не объясняет жизнеспособность парижской культуры в ту эпоху, «что была достигнута по крайней мере в той же степени вопреки предприятию Османа, как и благодаря ему»². Два неотъемлемых компонента позволяют нам выделить авангардную культуру во второй половине века. Во-первых, она сохраняла дистанцию от светского общества. Во-вторых, продолжала держать в фокусе тот его образ, который новые градостроительные перемены должны были исключить – принцип, остававшийся непризнанным, но нужным: «каменщики, старьевщики, развлекатели и проститутки, вынужденные влачить существование на задворках общественной жизни»³. Например, картина Гюстава Курбе «Дробильщики камня» (1849) подчеркивает новые требования к мощению улиц, чтобы обеспечить эффективное движение транспорта во французских городах. Выполненная работа не ссылается на традиционный вид труда, характерный для прошлого, и не указывает на взаимоотношения между людьми и природой. Полотно «Дробильщики камня» демонстрирует нам крестьян-рабочих, вынужденных заниматься изнурительным и малополезным трудом, прибыль от которого попадает прямиком в карманы буржуазной верхушки.

«Дробильщики камня» внушали страх представителям высшего общества именно потому, что безликие, мощно сложенные рабочие, таскающие огромные камни и орудующие острыми инструментами как оружием, наводили на мысль, что эти плебеи (и, возможно, сам художник) – настоящие дети революционной республики. Картины «Дробильщики камня» и более поздняя «Крестьяне деревни Флаже» (1855) в какой-то мере отражают сложность устройства новых социальных формаций во Франции, возникших, когда сельские жители стали уезжать из деревень в города в связи с интенсивностью индустриализации.

Подобная динамика помогает объяснить часть социального контекста искусства между 1840-ми и 1860-ми гг. Однако к 1860-м гг. реализм в живописи стал означать не только приверженность мотивам, взятым из окружающего мира, но и то, что следует использовать сами полотна таким образом, чтобы заставить наблюдателя почувствовать их существование.

Идея современности была неразрывно связана с вещественным эффектом искусства.

На данном этапе реализм и натурализм начали превращаться в нечто совершенно иное даже в руках Жана-Батиста Камиля Коро (1796–1875) – величайшего пейзажиста своей эпохи, который считал себя художником-реалистом. Как свидетельствуют записные книжки Коро, в ту эпоху существовала тенденция воспринимать живописные сюжеты как не обязательно созданные природой, например, en plein air (на открытом воздухе), а скорее темпераментом и чем-то, что становится известным благодаря самому произведению. Мы можем назвать ее l’art pour l’art (искусство ради искусства) и воспринимать как альтернативу реализму⁴.

Смысл нового подхода – в независимости автора, свободного от политических, социальных и моральных намерений. Он основан на «Критике способности суждения» Канта (см. гл. 7). Но сам принцип l’art pour l’art приписывается французскому философу Виктору Кузену (1792–1867), это понятие очень понравилось романтикам, восставшим против традиционных академических правил. В то время как некоторые писатели утверждали, что произведения искусства зависят от степени их полезности, другие, как поэт Шарль Бодлер (1821–1867), дистанцировались от «сторонников доктрины реализма», подчеркивая самостоятельную правдивость произведений искусства.

По Бодлеру искусство принадлежит исключительно творческой личности и «Царице Искусств», как он ее называл, под которой подразумеваются воображение и сила художественных идей⁵.

Вслед за Бодлером французский поэт Жюль Лафорг (1860–1887) объяснил импрессионизм как преходящую и условную форму искусства. В своем эссе для выставки импрессионистов в галерее Гурлитта в Берлине в 1883 г., на которой были представлены работы Ренуара, Дега и Писсарро, он писал: «Объект – это субъекты… необратимо движущиеся, непостижимые… В пейзаже… импрессионист видит свет, омывающий все не мертвой белизной, а скорее тысячей ярких борющихся цветов богатого призматического разложения»⁶.

Начиная с 1860-х гг. аргументация в пользу модерна должна была определяться в терминах неизбежного конфликта между, с одной стороны, безоговорочной правдой природы, а с другой – искусством полностью автономных впечатлений. Консервативная реакция на «Салон отверженных» в 1863 г., а затем в 1865 г., особенно на «Олимпию» (1862–1863) Мане, высветила проблему традиционных академических представлений XIX в. Выставка стала решающим моментом в становлении современного искусства, в том числе и потому, что все три работы Мане не были приняты, включая полотно, известное сейчас как «Le Déjeuner sur l’herbe» (буквально «Завтрак на траве», 1863), но тогда известную как «Le Bain» («Купание»). Из 5 тыс. работ, представленных на суд жюри, около 4 тыс. были отклонены, что вызвало бурный резонанс, который быстро привлек внимание Наполеона III. В результате была организована отдельная выставка якобы для того, чтобы публика самостоятельно могла сделать выбор. Реакция варьировалась от откровенного возмущения до восторга, и критик Луи Леруа сразу же окрестил эту выставку работами «изгоев Салона»⁷.

Эдуарда Мане. «Завтрак на траве» (1863). Рецензент Эдуард Локрой написал в «Courrier artistique», что «у Мане был дар вызывать недовольство жюри [Салона]»

Возникла проблема художественного качества, касающаяся вопроса пригодности академических стандартов в новой художественной эпохе.

Незаинтересованность главных героев «Завтрака на траве» и искусственность авторской концепции помогли отделить его от реализма и академических стандартов XIX в. В то же время картина Мане опиралась на традиции, в частности, на «Пасторальный концерт» Джорджоне (ок. 1508 г.), который художник изучал в Лувре, и ее можно было интерпретировать как обновление сюжетов итальянского Ренессанса. Также, вероятно, это был кивок в сторону полотна «Девушки на берегу Сены» Курбе (ок. 1852–1857 гг.), указывающего на распространенность проституции во Франции середины XIX в.

Через два года после «Салона отверженных» Мане представил на суд жюри свою «Олимпию» (1863), и на этот раз ее включили в официальную экспозицию. Споры относительно художественных норм продолжались. Из 87 рецензий того года 72 были связаны с «Олимпией», и большинство из них были отрицательными.

«Олимпия» Мане

На увлечение Мане предметами и людьми современной эпохи, несомненно, повлияла его связь с Бодлером, с которым он подружился в 1855 г.

Бодлер поощрял художников, изображавших современную моду, взгляды и чувства.

Его знаменитый текст «Поэт современной жизни» (впервые опубликованный в газете «Фигаро» в ноябре – декабре 1863 г.) сделал больше, чем любое другое эссе для характеристики современности, представленной в искусстве конца XIX в. По мнению T. Дж. Кларка, только один рецензент сумел уловить основной смысл «Олимпии» Мане. Альфред Сенсье, писавший в журнале L’Epoque (1863), определил ее как «картину школы Бодлера».

«Олимпия», как и «Завтрак», отсылала к прошлому и настоящему искусству. Ссылаясь на «Венеру Урбинскую» Тициана и «Маху обнаженную» Гойи (1795–1800, Прадо, Мадрид), картина также сатирически изображала изящно дразнящие и вызывающе обнаженные женские тела, выставленные в современных французских салонах. Типичными холстами того времени были «Источник» Энгра (1856) и «Рождение Венеры» (1863) Александра Кабанеля (1823–1899), которые выражали невинность, свежесть и жизненную силу женского тела в академическом классицизме XIX в. Официальный салон с изображениями обнаженной натуры представлял собой смесь замаскированной мягкой порнографии XIX в.

Эдуард Мане. «Олимпия» (1863)

«Олимпия» Мане носит имя, напоминающее о высококлассных куртизанках того времени, и смотрит прямо на зрителя невозмутимым взглядом. Он принадлежит современной женщине: дерзкой, мощной, сильной, с атлетическим телосложением, уверенной в себе, независимой и свободной от мужского гнета.

Присутствие чернокожей служанки рождает ассоциации с экзотическим гаремом и восточными мужскими фантазиями – африканцы в тот период стереотипно воспринимались как звероподобные, «примитивные» и слишком сексуализированные.

Колониальная расовая самоуверенность вдобавок связывала белых с цивилизацией, а темнокожих – с неполноценностью.

Не стоит забывать, что Мане не только искал новые темы в искусстве, но и разрабатывал новый стиль живописи, экспериментируя с тенями и яркими цветовыми сочетаниями, создавая ослепительные контрасты между оттенками на обоих концах живописного спектра, уменьшая промежуточный диапазон.

Это еще одна причина, по которой картина произвела такое впечатление на молодое поколение художников, признавших ее революцией в области живописной выразительности. Влияние полотна было настолько велико, что после смерти Мане, когда возникли опасения, что «Олимпия» может оказаться в Америке, Клод Моне организовал фонд для сбора средств, чтобы оставить картину во Франции.

Среди искусствоведов ведутся серьезные споры по поводу тематики импрессионизма. Многие утверждают, что импрессионизм сделал определение темы картины совершенно неактуальным. Для таких искусствоведов исторически значимым стало то, что художники были готовы рисовать практически все, что могло послужить предметом для рисования. Например, Мане, как сообщается, сказал во время посещения Венеции в 1847 г.: «Они такие скучные, эти итальянцы, со своими аллегориями… со всеми их показными поделками. Художник может сказать что угодно фруктами и цветами или просто облаками»⁸.

Картина Моне «Впечатление. Восходящее солнце» (1872), ставшая источником знаменитой фразы, будучи впервые выставленной в 1874 г., кажется, подтверждает эту идею: «Когда вы собираетесь рисовать, постарайтесь забыть, какой предмет перед вами… пока не получите собственное впечатление от сцены перед вами»⁹. Конечно, приятная атмосфера садовых пикников, парков, званых обедов, сцен катания на лодках, морских курортов и спокойных пригородных пейзажей, кажется, опровергает любые клише о художниках, отвергнутых обществом и комментирующих его. Мало кто из этих живописцев, если вообще кто-либо, считал себя бунтарем или изгоем. Многие, как Мане и Моризо, являлись «парижанами с большим достатком, выходцами из среднего класса, сыновьями и дочерями haut fonctionnaires [высокопоставленных государственных служащих] из профессиональных областей налоговой инспекции и инженерии»¹⁰. Будучи обеспеченными людьми, художники пользовались преимуществами привилегированного положения, их картины передавали характерное для haut bourgeois видение благополучия, что, впрочем, противоречиво, поскольку импрессионисты утверждали, что они психологически отстраняются от своих произведений.

Клод Моне. «Впечатление. Восходящее солнце» (1872). Эта работа выставлена сегодня в Музее Мармоттан-Моне в Париже, она была одной из шести, на которых художник изобразил порт Гавра в разное время суток

Однако в последнее время историки искусства, включая Т. Дж. Кларка, Роберта Херберта, Гризельду Поллок, Линду Нохлин и Уитни Чедвик, придают социальному контексту узловое значение в изучении искусства конца XIX в.

Берта Моризо. «Вид Парижа с холма Трокадеро» (1871–1872), откуда открывается шикарная панорама, было популярным у женщин, желающих отдохнуть вместе с детьми, пока их мужья на работе

Новые социальные формации в равной степени становились предметом изучения импрессионистов и постимпрессионистов.

В 1860–1870-е гг. поиск современных тем обычно фокусировался на социальной среде, изменившейся под влиянием индустриализации и разрастания буржуазного класса. Фигуры, населяющие городские пейзажи Мане, Ренуара и Моризо, как правило, представляют собой людей, обеспокоенных последствиями османизации[24] и втянутых в социальные или экономические метаморфозы. «Вид Парижа с холма Трокадеро» (1871–1872) свидетельствует о том, что Моризо, опередив своего друга Мане, писала картины на пленэре недалеко от своего дома в западном пригороде Пасси. Преимущество этого места – высокая точка обзора, с которой открывается вид на русло Сены и ее водоемы, холм Трокадеро и Булонский лес. Там любили отдыхать представители высшего класса: тихо, безопасно, чистый воздух – отлично подходит обеспеченным семьям.

Для сравнения, картина Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (ок. 1884–1886 гг.) изображает досуг парижских служащих в воскресенье, в выходной день. Сцена, вероятно, представляет малую буржуазию столицы – клерков, продавщиц и горничных, одетых по моде, и нескольких офицеров. Это пространство утопии или антиутопии, обособленное место. Социальные группы изолированы, на картине Сёра они не взаимодействуют друг с другом – реальность, которая, кажется, воспринимается городскими жителями как нечто само собой разумеющееся.

Как бы то ни было, «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» выглядит как критика странных, даже тревожных, обычаев современного общества. Досуг теперь является частью массовой культуры – парков, мюзик-холлов и популярной музыки, понимаемых как время, интегрированное в ритмы труда и производства. Такие развлечения, естественно, сами по себе приносят прибыль, порождая новую «индустрию культуры». Именно эту форму культурной деятельности мы сегодня понимаем как модернизм.

Жорж Сёра. «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» (ок. 1884–1886 гг.). Художник был очарован оптическим соотношением цвета и формы. За эту работу его провозгласили лидером неоимпрессионистов

Эдуард Мане. «Бар в „Фоли-Бержер“» (1882). «Фоли-Бержер» славился своими кабаре-шоу и пикантными выступлениями с участием обнаженных или полуобнаженных танцовщиц

В авангардном искусстве и литературе характерный облик эпохи открыли два основных образа: праздный и светский.

В той или иной форме, по отдельности или вместе друг с другом, они появляются снова и снова на протяжении всей этой эпохи. Когда картина Дега «Женщины на террасе кафе вечером» (1877) была представлена на Третьей выставке импрессионистов в Париже в 1877 г., тема проституции легко идентифицировалась. На полотне Мане «Бар в “Фоли-Бержер”» (1882), продолжающей его увлечение современными сюжетами, изображена молодая привлекательная женщина, которая смотрит прямо на зрителя, недвусмысленно бросая ему вызов. Замысловатая система освещения и зеркальных отражений в знаменитом парижском кафе-варьете показывает одновременно жизненную силу и неоднозначную природу ночного мира города. Это непростое произведение достаточно необычно, чтобы заставить нас задуматься. Почему мы, зрители, не являемся частью происходящего? И кто этот сомнительный человек в шляпе, протягивающий монету буфетчице? На равнодушном лице буфетчицы Мане запечатлел одиночество, неудовлетворенность, отчуждение и сложность жизни в большом современном европейском городе.

Эдгар Дега. «Женщины на террасе кафе вечером» (1877). Лица дам легкого поведения говорят о том, насколько скучна их работа, когда они сидят в ожидании клиентов

Художники-импрессионисты писали персонажей, являвшихся приметой современной городской жизни, и делали это, кажется, не вызывая у зрителя осуждения, презрения или даже жалости.

ИМПРЕССИОНИЗМ КАК ТЕОРИЯ

Импрессионизм не имел заметной эстетической философией или выраженной методикой. Моне и Ренуар отвергали теоретизирование. Тем не менее в широком смысле он стал последней фазой реализма. В этом движении можно отметить различные моменты.

• Все большее внимание уделялось полотну с нанесенными на него красками, а также эффектам светотени и передаче атмосферы.

• Современные представления о цвете зародились еще до импрессионистов. Джон Рёскин в книге «Elements of Drawing: Three Letters to Beginners» (1857) напоминает нам, что концепция природы как паутины цветовых пятен функционировала наравне с самой прогрессивной теорией цвета того времени, предвосхищая эстетические принципы французских импрессионистов. Живопись, писал Рёскин, «зависит от восприятия картины незамутненным взглядом, то есть своего рода детского восприятия… Живопись состоит лишь в постижении формы и глубины мазков… на холсте».

• Оно отражало положительные, научные взгляды эпохи, чему способствовали исследования в области оптики и теории цвета. Позитивизм как философская система признавал научно проверенное, логически или математически доказанное. При этом система постулировала, что наше чувственное восприятие является единственным приемлемым видом знания. Эти идеи уже были заметны в работах художников-реалистов, искавших повседневные факты современного мира. Для импрессионистов это означало ограничение искусства объективной передачей видимого мира, запечатление своих непосредственных, мимолетных ощущений с максимально возможной верностью.

• Импрессионисты пытались уловить мерцающий характер естественного света, используя безупречно яркие цвета, нанесенные разнообразными мазками, которые ложились на белый (а не традиционно коричневый) холст. Готовая картина, а не только набросок, может передать непосредственный эффект сцены под открытым небом, и это первое впечатление не будет потеряно.

Такие художники, как Жорж Сёра и Поль Сезанн (1839–1906), вскоре начнут использовать открытия импрессионистов для достижения собственных целей. Хотя в 1873 и 1877 гг. Сезанн выставлялся рядом с художниками-импрессионистами, его творческая деятельность проходила в уединенном доме в Экс-ан-Провансе, в добровольной самоизоляции. Уже в самом начале своего творчества он столкнулся с проблемой адаптации импрессионистских новшеств к своим работам. В письме Эмилю Бернару (1868–1941) от 15 апреля 1904 г. он объяснил, что элементы живописи должны быть сведены к простой геометрии: «трактовать природу через цилиндр, сферу, конус», не забывая при этом, что природа «представлена красными и желтыми цветами, а также достаточным количеством синего, создающего видимость воздуха»¹¹.

Поль Сезанн. «Гора Св. Виктории. Вид со стороны Лов (пейзаж в Эксе)» (1902–1904). В конце жизни художник признался в том духовном чувстве, которое переживал, работая на воздухе

Жорж Сёра. «Купальщики в Аньере» (1883–1884). Художник использовал технику плоских, пересекающихся мазков, которые он назвал «балайе», при изображении травы на переднем плане, что помогло передать эффекты светотени

На основе импрессионизма – направления, которому, по мнению Сезанна, не хватало живописного величия, простоты и структуры, художник стремился сформировать нечто конкретное и долговечное.

Проблема заключалась в необходимости сохранить верность светлым тонам, мимолетным ощущениям и плавности импрессионизма, не потеряв при этом ощущение структурной упорядоченности и основательности картины. Решение, похоже, состояло исключительно в работе с цветом: «цвет должен раскрывать глубину каждого объекта». Например, его картина «Гора Св. Виктории. Вид со стороны Лов» (1902–1904) представляет собой сложную конструкцию, нарисованную короткими, плоскими мазками и равнозначными им линиями, создающими форму, обеспечивая ощущение глубины, не нарушая при этом общего рисунка. Мастерство художника придало поздним грандиозным пейзажам Сезанна псевдодуховное содержание.

К середине 1880-х гг. объективная и субъективная составляющие импрессионизма стали восприниматься молодым поколением как источник лишних проблем. Моне и Камиль Писсарро (1830–1903), с одной стороны, претендовали на создание точного, детального изображения природы, а с другой – говорили о «личном» или «уникальном» ощущении художника. Решение проблемы в какой-то степени было найдено в технике дивизионизма или пуантилизма, примененной Сёра (его собственный термин – хромолюминаризм). Его картины выполнены точечными мазками кисти, напоминающими мозаичные узоры. Мазки могут накладываться друг на друга, но краски не смешиваются на палитре, как в работах импрессионистов. Предполагалось, что при рассматривании картин с определенного расстояния цвета будут оптически сливаться в восприятии зрителя.

По сути, дивизионизм Сёра был дальнейшим развитием импрессионистской техники (взятой, в частности, из современных ему теорий цвета Мишеля Эжена Шеврёля [1786–1889]), но ее тщательное и кропотливое применение противоречило спонтанности и эфемерной атмосфере импрессионизма. Картины Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт» и «Купальщики в Аньере» (1883–1884), возможно, подтверждают явно социальную и политическую природу неоимпрессионистского или дивизионистского искусства. В журнале La Révolte от июня 1891 г. Поль Синьяк (1863–1935), впоследствии участник группы, связанной с социалистическими и анархистскими движениями во Франции, писал, что неоимпрессионизм свидетельствует о «великой социальной борьбе, которая сейчас происходит между рабочими и капитализмом».

Поль Гоген. «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897). Впервые художник посетил Таити в 1891–1893 годах, а затем вернулся туда в 1895 году и прожил всю оставшуюся жизнь

К концу века многие художники и литературные критики-символисты отвергали реализм, импрессионизм и неоимпрессионизм и с насмешкой относились к натурализму. Последний они считали искусственным, призывая вместо него к искусству, которое формулирует субъективные понятия и более универсальные истины.

В номере парижской газеты «Фигаро» от 18 сентября 1886 г. Жан Мореас (1856–1910), послебодлерианский «декадент», провозгласил в своем манифесте, что символисты являются «врагами поучений, декламации, ложной чувствительности и объективного описания».

Художники-символисты теперь смотрели внутрь себя – «доведя до крайности анализ своего Я», как выразился Гюстав Кан (1859–1936) – чувства и идеи стали отправной точкой их произведений¹². Символистов можно условно разделить на две противоположные группы в зависимости от того, были ли они в основном оптимистами или пессимистами в отношении человеческой природы и будущего человечества. Впоследствии этих художников классифицировали как «идеалистов» и «декадентов». Художники-символисты обычно выражали глубокую тоску по прошлому, где воображаемые идеальные общества жили в радости и гармонии – в «состоянии природы», как выразился философ эпохи Просвещения Ж.-Ж. Руссо.

Винсент Ван Гог. «Звездная ночь» (1889). Ныне одно из самых известных произведений искусства в мире. Ван Гог писал, что это вид из окна комнаты в сумасшедшем доме в Сен-Реми-де-Прованс, где он находился после того, как отрезал левое ухо. Ван Гог описал эту работу своему коллеге-художнику Эмилю Бернару как «провальную»

«Я уезжаю [на Таити], чтобы обрести мир и покой, удалиться от цивилизации. Я должен погрузиться в девственную природу, не видеть никого, кроме дикарей, жить их жизнью, не имея в голове никаких других мыслей, кроме как просто изображать эти представления подобно ребенку», – писал Гоген (1848–1903)¹³.

Декаденты противоречиво выражали мрачное, разрушительное и фаталистическое мировоззрение. Так, если Винсент Ван Гог (1853–1890) в картине «Звездная ночь» (1889) надеялся показать в изображении природы красоту и божественные истины, наполняющие Вселенную, то Эдвард Мунк (1863–1944) в полотне «Крик» (1893) отразил упадок, отчаяние и в конечном итоге безумие. Таких художников и скульпторов, как Мунк, Гоген, Август Роден (1847–1917) и других творцов конца XIX в., в основном занимали аллегории современной жизни. Грандиозная картина Гогена «Откуда мы пришли? Кто мы? Куда мы идем?» (1897) – это в высшей степени субъективное высказывание, символистская притча о пути человека от рождения до смерти. Работа Родена «Врата ада» (1887–1917), 20-летний проект, оставшийся незавершенным, наполнен пессимизмом, тревогой и страхом перед будущим человечества.

Символисты-декаденты считали человека в корне порочным, корыстным и мелочным существом, несущим неизбежный вред и разрушение цивилизации. Ван Гог, который часто цитировал Вольтера, считал, что общество мало изменилось со времен жизни французского писателя. Действительно, фундаментальную природу самого Ван Гога, возможно, лучше всего выразил Джеймс Анабаптист, персонаж «Кандида» Вольтера: «Люди, – говорил Анабаптист, – должны были как-то изменить ход природы; ведь они не родились волками. Бог не дал им двадцатичетырехфунтовые ружья или штыки. И все же они сделали себе штыки и ружья, чтобы уничтожать самих себя».

Огюст Роден. «Врата ада» (1887–1917). Тема взята из первой части «Божественной комедии» Данте. Скульптура осталась незавершенной из-за смерти Родена

Гоген, Сезанн, Ван Гог и Роден подчеркивали всю сложность жизни современного художника в период fin de siècle (конца века), а также поиск собственного места в мире. Художники-символисты часто экспериментировали с новыми или нетрадиционными техниками и материалами, такими как литография и пастель, а в случае с «Криком» Мунка – с радикально авангардным приемом – включением в картину письменного текста. Символисты также изображали весьма нетрадиционные места, использовали насыщенные цвета, нанося краску очень густо или очень тонко, а также применяли двухмерные графические техники, которые подчеркивали плоскую природу рисунка.

Эдвард Мунк. «Крик» (1893). Художник создал четыре версии, используя сочетание масляной краски, темперы, пастели и мелков

Подобные эксперименты служили знаком того, что должно было произойти с искусством. Современные направления в искусстве XX в., включая экспрессионизм, абстракционизм и сюрреализм, берут свое начало в символизме. Многие из самых влиятельных художников XX в., включая Василия Кандинского (1866–1944), Пита Мондриана (1872–1944), Константина Бранкузи (1876–1957), Пауля Клее (1879–1940) и Пабло Пикассо (1881–1973), начинали как символисты. Хотя эти молодые художники выросли в тени реализма, импрессионизма и постимпрессионизма,

символизм нашел отклик у часто разочаровывающейся молодежи, жившей в эпоху быстрых перемен, хаоса и конфликтов.

Поиск трансцендентного смысла в поэзии и искусстве был инстинктивным выбором молодых прежде всего потому, что с наступлением XX в. будущее казалось все более неопределенным.

В этой главе исследуется понятие «авангард» и его связь с динамичными аспектами модернизации, современности и модернизма, которые можно определить следующим образом:

Чтобы понять, что такое модерн и авангард, необходимо прежде рассмотреть идею современного мира, которая оспаривалась в начале XX в., т. е. художники проецировали противоречивые видения современного. Глубоко противоречивым было и современное искусство.

Конфликт может быть определен спецификой произведения и позицией, занятой авангардом в годы, предшествовавшие Первой мировой войне.

Произведения искусства, созданные художниками авангардных групп, явно демонстрировали как позитивную, так и негативную реакцию на обстоятельства современного мира и давление городской жизни.

Примерами могут служить такие разные произведения, как работы Пабло Пикассо, Кете Кольвиц (1867–1924), Эрнста Людвига Кирхнера (1880–1938) и Умберто Боччони (1882–1916). Изображение современности в рамках концепции самовыражения существовало в авангардной культуре первых двух десятилетий XX в. во многих формах. По мере продвижения в новое столетие авангард глубоко прочувствовал идею современности, и, как следствие, объединил это понятие с идеей самовыражения художника. Такое сочетание требовало атрибутов подлинности, присущей изолированным местам и природе, что проявилось в так называемых крестьянской или примитивной культурах. Отчасти парадокс изображения современности состоял в том, что, хотя авангардное искусство стремилось к аутентичности природы, оно реализовывалось в современной городской среде. До начала войны утонченные интеллектуалы – те, кто находился на переднем крае мира искусства, использовали эти очевидные аутентичности, понятия и этнографические артефакты для критики западного общества, дистанцируясь от собственных культурных ценностей и приоритетов.

Эрнст Людвиг Кирхнер. «Уличная сцена в Берлине» (1913). Он был одним из основателей группы Die Brücke («Мост») в 1905 году

К началу Первой мировой войны восприятие современности стало полностью интернациональным во всей Европе. Оно породило различные художественные течения, в первую очередь:

• кубизм – преобладал в Париже в период 1907–1914 гг.;

• экспрессионизм – развивался в немецкоязычном мире (Берлин, Мюнхен, Дрезден и Вена), соответствуя тенденции к экспрессивности или субъективности в рамках немецкой философской и культурной традиции, что отличает экспрессионизм от более рационалистических и классицистических направлений, присущих, например, искусству Франции;

• футуризм и конструктивизм – были распространены в Центральной Италии и России (они относительно поздно пришли к модернизации), которые отразили в своем искусстве «характерные ритмы современности, пронесшиеся через эти до сих пор относительно отсталые общества»². Футуристов вдохновляло бурное развитие жизни в современных городах.

Умберто Боччони. «Смех» (1911). Помимо вклада в формирование футуризма своей живописью, Боччони также занялся созданием скульптур после посещения Парижа в 1912 году

Макс Вебер (на снимке 1894 года) – один из основателей социологии

Однако по всей Европе глубокое чувство традиции затеняло острый интерес к современности. Соотвественно, кубизм, экспрессионизм и футуризм отражают различные варианты реакции авангарда на современность.

Она проявилась двумя противоположными способами.

1. Глубоко прочувствованный цинизм в отношении массовой индустриализации и урбанизации, который привел к чувству отчуждения и даже апокалиптичности.

2. Почти безудержный энтузиазм, вызванный современным миром.

Немецкий социолог Макс Вебер (1864–1920) в исследовании «Протестантская этика и дух капитализма» (1904–1905) задал резкий пессимистический тон, сравнивая современную культуру с ограничительной «железной клеткой». Напротив, французский философ Анри Бергсон (1859–1941) в работе «Творческая эволюция» (1907) попытался описать человеческое познание в контексте потоков изменений и ощущений. Концепции Бергсона о памяти, élan vital (жизненной силе) или жизненном импульсе и субъективном формировании реальности проникли в авангардные круги, оказав влияние на кубизм, а также непосредственно на футуризм. Но модернистские формы выражения уделяли внимание внешнему виду произведения искусства, а также противостояли традиционным представлениям о цвете и фактуре.

Специалисты по творчеству Пикассо уже давно утверждают, что «Авиньонские девицы» (1907), хотя сами по себе и не являются картиной, написанной в стиле кубизма, тем не менее обозначили драматический перелом, сделавший кубизм реальностью. На протяжении нескольких десятилетий «Авиньонские девицы» находились в центре дебатов критиков:

Пабло Пикассо. «Авиньонские девицы» (1907). Художник сделал множество подготовительных рисунков к этой работе

Сегодня «Авиньонские девицы» считаются первой настоящей картиной XX в. – произведением, охватывающим сложные темы, включая личные переживания (желание и смерть), анархистские симпатии и наследие колониализма, связанные с использованием Пикассо примитивных незападных скульптур, африканских масок и египетских иероглифов. С другой стороны, ключевым компонентом при создании «Авиньонских девиц» послужила адаптация художником пространственной целостности, присущей работам постимпрессиониста Поля Сезанна. Кубические грани, формирующие женские груди, и смятые драпировки отсылают к попыткам Жоржа Брака и Пикассо создавать скульптуры средствами живописи.

На картине изображены пять обнаженных женщин легкого поведения в публичном доме, стоящих тесно друг к другу на узкой платформе, заполнив небольшое пространство. Они прислонились спинами к паре громоздких занавесов, напоминающих сценические кулисы. Сзади из-за занавеса на сцену врываются две женщины в масках, а стоящие впереди бросают на зрителя угрожающие, неприязненные взгляды. Учитывая содержание «Авиньонских девиц»: примитивизированные лица и женские тела, намекающие на развратную сексуальность, проституцию и жизнь в публичных домах, Пикассо либо использует, либо поощряет стереотипы, связывающие белых и небелых женщин с грубой демонстративной сексуальностью и предполагаемой инстинктивной жизненной силой.

Поль Сезанн. «Большие купальщицы» (1906). Художник работал над полотном в течение семи лет, и на момент его смерти оно оставалось незавершенным. Это была одна из серии картин на ту же тему; в ней очевидно влияние Тициана и Рубенса

Глубокое влияние оказали на Пикассо грандиозные композиции Поля Сезанна с купальщицами (например, Les Grandes Baigneuses [1906]). Структурное расположение монументальных женских фигур часто ассоциировалось с «открытием» около 1906 г. авангардом африканского искусства. В этой и других работах Пикассо заложил основы течения, которое стало одним из самых важных и обсуждаемых направлений в истории искусства XX в., – кубизмом.

Написав «Авиньонских девиц», Пикассо, возможно, пытался дистанцироваться от парижского авангарда, особенно от творчества Анри Матисса (1869–1954) и фовизма, хотя «сам Матисс никогда не претендовал на какую-либо определенную роль в фовизме как движении»³. Такие противоречивые картины Матисса, как «Роскошь, покой и наслаждение» (1904) и его шедевр «Радость жизни» (1906), выставленный в Салоне независимых художников 1906 г., безусловно, демонстрируют современное общество в его поиске подлинности. Возможно, неслучайно пейзажи Матисса в духе фовизма, написанные после летнего отдыха, отличаются очень смелой живописной экспрессией, достигнутой мазками плоской кисти и яркими бликами, дающими ощущение тепла и света, которые «превращают плоскую поверхность [картины] в туго натянутую мембрану»⁴. Более того, в работе Матисса «Танец II» (1910) природа примитивизма также далека от проблем современного общества.

Анри Матисс. «Роскошь, покой и наслаждение» (1904). Стилистически работа близка к дивизионизму или неоимпрессионизму картин Сёра, но отличается свободным использованием пуантилизма

ФОВИЗМ – термин, придуманный Луи Вокселем, который назвал мастеров, участвующих в выставках, «дикими зверями». Это было одно из самых ранних стилистических модернистских движений, участники которого стремились к самовыражению через поиск подлинности в искусстве.

Анри Матисс. «Радость жизни» (1906). Будучи учеником художника-символиста Гюстава Моро (1826–1898), Матисс тяготел к идеям, связанным с чувственностью и воображением в искусстве, в противовес псевдонаучным теориям цвета, которые пропагандировали художники XIX века. Великое полотно Матисса предвосхищает конец фовизма и демонстрирует реакцию многих французских художников-авангардистов на масштабные работы Сезанна с купальщицами

Сияющий пейзаж Матисса с обнаженными женщинами в их не совсем приличном первозданном состоянии, отражающий первобытный менталитет и радостную непринужденность, должно быть, крайне раздражал Пикассо, так же как Матисс воспринимал «Авиньонских девиц» как «возмутительную попытку высмеять современное движение» и «дерзкую мистификацию»⁵.

В дальнейшем Пикассо всегда опровергал любую связь между «Авиньонскими девицами» и примитивным искусством, но, как показывают его подготовительные эскизы к картине, ее связь с примитивизмом и искусством Африки неоспорима.

Тем не менее эти понятия обычно использовались во Франции, Германии и других европейских странах для описания незападных артефактов, в основном из Африки и Океании, примерно до 1940 г. Например, в книге «Тотем и табу» (1913) Зигмунд Фрейд заметил, что искусство является единственной дисциплиной в нашей цивилизации, сохранившей элемент магии. Интерес Фрейда к магии ограничивался исключительно увлечением спиритуализмом и «всемогуществом мысли» в тех странах, которые он называл примитивными или дикарскими. Предположения психиатра и антрополога Джеймса Фрэзера, высказанные в книге «Золотая ветвь» (1890–1915) сделали многое для популяризации и определения примитивных стереотипов в отношении принципов религии и мистики среди представителей французского и немецкого авангарда. Модернистские группы художников использовали l’art nègre для выявления «культа первобытного».

Маска племени фанг, датируемая концом XIX или началом XX в., которую носили во время церемонии нгил[25] в Габоне у народа фанг[26]

Поэтому обращение Пикассо к примитивному искусству Африки явно повлияло на концепцию «Авиньонских девиц», а также изменило формальную структуру его более позднего кубизма в целом – в нем просматриваются отсылки к примитивной лепке, маскам и фетишам.

Основоположниками кубизма являются два художника, Жорж Брак (1882–1963) и Пабло Пикассо (1881–1973).

Его формы были быстро приняты приверженцами Салона кубистов и в кругах авангардистов, но вопросы о том, что означал кубизм, за что он ратовал, что представлял и как воспринимался, были и остаются предметом споров, особенно относительно его так называемых аналитического и герметичного этапов. Термин «кубизм», происходящий от описания Матиссом работ Брака как состоящих из «маленьких кубиков», нельзя использовать для обозначения крайне неоднородной, изощренной, живой и удивительной концепции, которой он является. Термин дает нам то, за что можно ухватиться, глядя на произведения этого сложного и разнообразного стиля искусства, но также вводит в заблуждение, а порой лишен всякого смысла.

Написанная летом 1910 г. картина Пикассо «Гитарист» состоит из множества горизонтальных/диагональных линий, формирующих абстрактные формы, черты и элементы, расщепляя фигуру на множество частей. На многих работах, созданных между 1910 и 1911 гг. Пикассо, Браком и их соратником по кубизму Хуаном Грисом (1887–1927), присутствуют элементы букв, цифр, слов, фраз, музыкальных нот, отрывков из анонсов, газет или популярных песен и других дескриптивных деталей из кубистического набора символов. В картинах Брака «Португалец» и Пикассо «Женщина, играющая на мандолине» (обе 1911 г.) модернизм неопровержимо ощутим, но сложно определяем: нельзя понять, что именно подразумевается или где располагается на картине неопределенный «предмет»⁶. Как отмечает специалист по кубизму Нил Кокс, форму и сюжеты картин кубистов можно интерпретировать «различными способами, в зависимости от того, какой предмет, по мнению зрителя, изображен на картине»⁷. Джон Голдинг в новаторском исследовании «Кубизм» (1959) сразу же распознал одну из наиболее устойчивых черт кубистского искусства: «Как будто художник свободно перемещался вокруг своего объекта, собирая информацию, глядя с различных углов и точек зрения. Этот отказ от традиционной перспективы, господствовавшей в западной живописи со времен Ренессанса, знаменует… начало новой эры в истории искусства»⁸.

Пабло Пикассо. «Гитарист» (1910). Эта форма кубизма сосредоточена на анализе изображенного предмета. Пикассо отрицал, что его работа абстрактна, считая, что реальность исходного объекта все еще видна внутри работы

Жорж Брак. «Португалец» (1911). Одна из самых известных работ раннего кубизма. Искусствоведы часто акцентируют внимание на использовании трафарета

Возможно, сложность заключается в том, что кубизм интерпретирует современность с помощью нового живописного языка. «Гитара» Пикассо 1912 г. – это картонная конструкция с определенными изобразительными и иконографическими характеристиками, ее простые вырезанные детали имитируют настоящую гитару. Обломки строительных конструкций, возможно, найденные в студии или вокруг нее, собраны для формирования новых символов, придающих смысл физической материи и показывающих простые взаимосвязи плоских форм. Использование современных промышленных предметов и материалов также указывает на модернизацию кубизма, а такие новаторские работы, как «Натюрморт со стулом» Пикассо (февраль – апрель 1943 г.) и «Гитара» (осень 1912 г.) должны были обозначить парадигму современного искусства.

Гертруда Стайн, писательница, драматург и поэтесса, которую Пабло Пикассо нарисовал за необычайно большое количество сеансов

Пабло Пикассо. «Гитара» (1912). Недавняя экспертиза «Гитары» в Музее современного искусства в Нью-Йорке подтверждает ее создание из подручных материалов: оригинальные составные части удерживаются действием силы тяжести и лишь временно фиксируются с помощью специальных приспособлений

По словам великой американской писательницы Гертруды Стайн (1874–1946), авангардные движения и такие художники, как Пикассо с его «великими „Авиньонскими девицами“», стремились «убить девятнадцатый век»⁹.

Использование кубистами техники коллажа, конструирования и ассамбляжа дало новые возможности для изучения и передачи представлений о современной культуре. Но такие современные художники, как Марсель Дюшан (1887–1968), поставили перед собой задачу бросить вызов самому понятию искусства и концепции художественного произведения как такового. Дюшан был одним из самых значимых провокаторов от искусства, чье влияние не прошло бесследно. Его концепция ready-made (реди-мейд) к 1913–1914 гг. наполнила художественную деятельность свободой выбора и новыми возможностями использования привычных объектов, доведя до логического завершения использование принципов кубизма.

Дадаистский художник и режиссер Ханс Рихтер (1887–1976) объяснил: «Столпотворение, разрушение, анархия, неприятие всего, что было в мире войны… Как мог дадаизм быть чем-то иным, кроме как разрушительным, агрессивным, наглым, принципиальным и напористым?»¹⁰ Дюшан раскрыл свою основополагающую концепцию в 1916 г. в Нью-Йорке, где он периодически проживал с 1914 г. На практике художник уже осуществил этот революционный шаг тремя годами ранее, используя табуретку и перевернутое колесо для создания композиции «Велосипедное колесо» (1913). В высшей степени провокационный характер работ Дюшана, созданных в стиле ready-made – эти объекты с позиций скептицизма ставили под сомнение саму природу искусства, – определили французского художника как нарушителя устоев и приверженца нигилизма.

Марсель Дюшан. «Велосипедное колесо» (1913)

Марсель Дюшан. «Фонтан» (1917). Оригинал работы утерян, и в 1964 году была воссоздана копия. Дюшан представил ее на выставке Общества независимых художников, совет которого решил не принимать работу к участию

Использование Дюшаном игры, сопоставления иллюзии и реальности, иронии, бессмыслицы и парадокса придает его работам остроумие, одновременно свидетельствуя о неприятии им традиционных художественных методов и увлечении современными технологическими процессами, объектами или изделиями и их механическим копированием.

Иконоборчество, насмешка и непочтительное отношение к художественному творчеству – вот отличительные черты творчества Дюшана.

В реди-мейдах также воплощена долгожданная художественная свобода Дюшана, его поиски искусства, основанного на психических установках, и архетипическая личность художника-провокатора.

В деформированной версии дадаизма Дюшан использовал мотивы, которые в 1960-х гг. вновь появятся в поп-арте и концептуальном искусстве. Работой «Велосипедное колесо» 1913 г., первым проявлением того, что будет называться «ready-made», искусство Дюшана отвергло чисто визуальные эффекты, которые он называл «ретинальными», т. е. воспринимаемыми сетчаткой глаза, в поисках более концептуальной системы создания предметов искусства.

Предметы реди-мейд породили вопрос о том, как классифицировать произведение, не являющееся традиционным произведением искусства.

Ответом стало освобождение: искусство теперь можно создавать из чего угодно. Оно может представлять что угодно, быть чем угодно.

Произведения Дюшана и «вспомогательные произведения», такие как иконоборческий «Фонтан» (1917) и «L.H.O.O.Q.» (1919), являются бунтарскими проектами, не имеющими аналогов в истории развития модернизма в XX в. Правда, их следует понимать в контексте дадаизма, однако нельзя не признать, что художники-модернисты также иногда применяли методы, окружающие предметы и механизмы, следуя Дюшану и другим художникам-дадаистам. Однако раннее модернистское искусство использовало отдельные элементы реальности в целом только для того, чтобы укрепить собственный независимый статус произведения как части искусства. Несмотря на размытость границ, это отделяет концептуализм Дюшана от более широких задач модернизма.

Есть все основания полагать, что на переход от авангардизма к неоклассицизму повлияло начало Первой мировой войны. За десять лет до и после войны в авангардных группах Франции сосуществовали разнообразные концепции и контрастные трактовки конформизма и инакомыслия.

Пабло Пикассо. «Три музыканта» (1921). Используя персонажей Пьеро и Арлекина, художник напоминает о традиционных героях итальянской комедии дель арте

Конкретные причины этого сдвига в сторону неоклассики или натурализма в современном искусстве отражают общую реакцию послевоенной Западной Европы на глубокие социальные и политические потрясения того времени. В 1917 г. Россия переживала революционные потрясения, а европейский мир искусства глубоко затронула война. Торговля произведениями искусства сократилась, продавать их стало труднее. Считалось, что, возвращаясь к классическим принципам, современное искусство присваивает себе подлинный дух или ценности французской культуры, в частности, традиции Пуссена, Энгра и Сезанна.

Эти и другие факторы, несомненно, оказали влияние на французское искусство, однако они не объясняют художественные разногласия во Франции военного времени. Консервативные идеологии также не объясняют контрастность стилей, созданных Пикассо и другими кубистами в то время. Картина «Купальщицы» (1918), написанная в военное время, не соответствует «призывам к порядку» или послевоенной пропаганде и нормам, отвергающим иррациональность, сексуальность, излишества и дисгармонию.

На самом деле, классифицировать живопись художника в этот период практически невозможно,

учитывая, что Пикассо использовал неоклассический, натуралистический, реалистический и кубистический стили (часто одновременно). Меланхоличная и ностальгическая картина «Три музыканта» (1921) содержит сознательные намеки на театр, на стиль живописи кубизма и на античные темы, заимствованные из поэзии. В отличие от них, «Сидящая женщина» (1920) и «Три женщины у источника» (1921) дают понять, что новатор вернулся к неоклассицизму, отказавшись от фрагментарности кубизма в пользу более «натуралистического» стиля живописи, который поддерживал послевоенные ценности «призыва к порядку» – fécondité et maternité (плодородия и материнства). На картинах Пикассо изображены монументальные фигуры женщин, поглощенных мыслями или размышлениями о прошлом.

Их одежды напоминают о мире классической античности, отсылая к фигурам римских или греческих богинь. Если это ви́дение художником Аркадии, то оно заменяет традиционную иконографию безлюдным и пустынным интерьером мавзолея с погребальными кувшинами и сосудами, возможно, с прахом жертв войны¹¹.

В нестабильном политическом климате, жаждущем «цивилизационных, истинно латинских ценностей», французские писатели и художники стремились защитить кубизм и модернизм любыми средствами, в частности используя консервативный язык критиков, считавших кубизм чуть ли не иностранным врагом.

Во Франции кубизм воспринимался как прогерманский и враждебный основным ценностям французской культуры.

Ле Корбюзье. «Натюрморт со стопкой тарелок» (1920). Изящный, нерезкий цвет и приглушенные тона намекают на художественную сдержанность. Так пуристы стремились «исправить» прежние геометрические ошибки кубизма

Хотя подобная реакция была полностью иррациональной, она выражала вызванные авангардом тревоги и опасения за судьбы традиционной французской культуры.

Именно в рамках этих принципов «призыва к порядку» и других реакционных критериев развивалось движение пуристов. Крайне консервативные или «классификаторские» тенденции пуризма в послевоенном искусстве отразились в «Натюрморте со стопкой тарелок» (1920) или «Пуристском натюрморте» (1922). Наряду с Амеде Озанфаном (1886–1966), основателем пуристского движения был Шарль-Эдуард Жаннере (1897–1965), более известный как Ле Корбюзье. Его картины ни в коем случае не относятся к посткубизму или «движению пуризма», как ранее утверждал Озанфан, а скорее представляют собой академический вариант кубизма, основанный, вопреки логике, на общей неверной интерпретации кубистского стиля. В раннем эссе «Заметки о кубизме» (опубликованном в L’Élan, № 10, Париж, декабрь 1916 г.) Озанфан заявил о своем горячем желании в изменившихся обстоятельствах войны и ее последствий очистить кубизм, отграничив его от любых международных – то есть немецких – влияний. Озанфан намеренно стремился выстроить прямую ассоциацию с французской классической традицией.

Обложка первого издания журнала «L’Esprit Nouveau», вышедшего в 1920 году. Всего вышло 28 номеров

Фернан Леже. «Город» (1919). Художник начал свою карьеру как архитектурный чертежник, но в дальнейшем создал очень своеобразную форму кубизма, повлиявшую на развитие поп-арта

В целом пуристская живопись схематична и упорядочена. Из нее исчезли неоднозначность, сложность и пространственная фрагментация довоенных кубистических работ Пикассо и Брака. В натюрмортах Ле Корбюзье сложность деталей сводит каждый элемент к его основной форме.

Пуристы стремились «исправить», рационализировать или устранить прежние геометрические «ошибки» кубизма. Неудивительно, что в издании «L’Esprit Nouveau» (1920) под редакцией Ле Корбюзье и Озанфана восхвалялись логика, сдержанность и порядок в искусстве.

Разумеется, все это было не ново. Впервые идеи пуризма провозгласила в октябре 1912 г. группа, участвовавшая в Салоне «Золотое сечение». Впоследствии в число работ, которыми восхищались пуристы, вошли городские пейзажи Леже, походившие на фабричные дымоходы, океанские лайнеры, современные автомобили и другие механистические устройства, представленные на страницах журнала L’Esprit Nouveau. Таким образом,

пуристские картины перекодировали классику, представляя ее как более логичный и универсально приемлемый стиль самовыражения.

Пуристы видели прямую связь между современным искусством и математикой, утверждая, что «произведение искусства должно вызывать ощущение математической упорядоченности, а средства для создания этого математического порядка следует искать среди универсальных методов»¹².

Сюрреализм как направление или движение в искусстве нелегко определить, но чаще всего этот термин используется для описания увлеченности бессознательным, снами и желаниями. Исследования сюрреалистов в области иррациональности, безумия, бреда и желаний были обусловлены и соответствовали длительной истории психоаналитической теории, в частности работам Зигмунда Фрейда (см. гл. 7).

Андре Бретон (1896–1966) опубликовал первый номер журнала La Révolution surréaliste в декабре 1924 г., где представил множество изображений, предметов и литературных экспериментов, которые были попыткой исследовать скрытую территорию подсознания.

Сюрреализм вышел из дадаизма, хотя использование техники коллажа и предметов в сюрреализме приняло нонконформистскую опасную форму: концепция «конвульсивной красоты» группы включала шокирующие и иррациональные идеи, поступки или сопоставления. Фильм Сальвадора Дали (1904–1989) и Луиса Бунюэля (1900–1983) «Андалузский пес» (1929) является демонстративно авангардным по своей сути. С этим фильмом Дали без предупреждения ворвался на сцену сюрреализма, а его талант к самовосхвалению быстро сделал его самым скандально известным представителем движения. (Основателем и фактическим лидером сюрреализма был Андре Бретон.)

Кадр из фильма «Завороженный» (1929), на котором запечатлен момент, когда мужчина бритвой разрезает глаз женщине

Сальвадор Дали. «Постоянство памяти» (1931). В этой классической сюрреалистической работе Дали исследует отношения между временем и пространством и свои мысли о понятиях «твердость» и «мягкость». Странная, похожая на живое существо форма, которая словно растворяется на поверхности изображения, во многом напоминает «Сад земных наслаждений» Иеронима Босха

Он был соавтором сценария фильма «Золотой век» (1930) и создал сцену сна для фильма Альфреда Хичкока «Завороженный» (1944).

Дали особенно известен своими сюрреалистическими изображениями арт-объектов, таких как «Телефон-омар» (1936), и галлюцинаторными картинами, изображающими странных биоморфных существ на ходулях; жуткими пейзажами, наполненными, например, горящими жирафами и тающими часами на фоне снующих муравьев, как в «Постоянстве памяти» (1931).

Итоговой целью сюрреализма было освобождение от тирании разума. Он стремился открыть шлюзы бессознательного, чтобы человечество могло возродиться заново. Андре Бретон принял манифест авангарда и объявил о создании новой французской группы сюрреалистов. Данное им определение сюрреализма гласило: «Психический автоматизм в чистом виде… диктуемый мыслью, в отсутствие какого-либо контроля со стороны разума, освобожденный от любых эстетических или моральных соображений»¹³.

Согласно манифесту Бретона, достичь психического автоматизма можно одним из следующих двух способов.

1. Разновидность автоматического письма, возникающего в результате потокового сознания, которое он ранее исследовал в своей поэтической работе Les Champs magnétiques («Магнитные поля», 1920), где впервые предложил термин «автоматический».

2. Иррациональные произведения, создаваемые на основе сновидений. Фактически, первым шагом сюрреализма было создание координационного пункта – исследовательского бюро для сбора информации о снах (представленной более молодыми единомышленниками) и создания печатного издания La Révolution Surréaliste, в котором публиковались их психические исследования.

Макс Эрнст. «La Conquête de l’air» («Покорение воздуха») (1920). Гигантский самолет с двумя огромными руками изображен как предвестник смерти. Впервые самолеты использовались в бою во время Первой мировой войны

Художник Жоан Миро, фотография Карла ван Вехтена (1935)

В отличие от пуризма сюрреализм полностью противостоял рационализму. Ряд художников и мыслителей, включая Бретона и немецкого эмигранта Макса Эрнста (1891–1976), имели непосредственный опыт войны, и признание Бретоном идей Фрейда о психоанализе, сновидениях, истерии и различных формах психической травмы, полученных на основе его опыта военного времени и переживаний его жертв, стало ключевым фактором, оказавшим решающее влияние на развитие сюрреализма. На коллаже Макса Эрнста «Самолет-убийца» изображены две фигуры, выносящие раненого солдата из траншеи в пустыне. Сверху причудливое кошмарное существо соединено с частями самолета, странным крылообразным предметом и разрозненными фрагментами жестикулирующих женских рук. «Покорение воздуха» – выдающийся образец, прославляющий современное искусство, но в коллаже этот символ перевернут с ног на голову и превращен в причудливого предвестника – ангела смерти.

Хотя сюрреализм стремился высвободить творческий потенциал личности посредством искусства, он был в равной степени политической и художественной концепцией, стремящейся преобразовать общество и человеческое сознание.

Преклонение перед властью случая и автоматизм были ключевыми факторами сюрреализма.

Андре и Симона Бретон (урожденная Кан, 1897–1980), Макс Мориз (1900–1973) и Жак Превер (1900–1977) модифицировали распространенную игру «Чепуха», в которой каждый игрок записывает свое слово, заворачивая лист бумаги так, чтобы следующий участник не смог увидеть написанное. Этот принцип исключал сознательный контроль и, будучи использованным в игре с изображениями вместо слов, создавал самые поразительные образы. На картине «Изысканный труп» (1927) Мана Рэя (1890–1976), Ива Танги (1900–1955), Жоана Миро (1893–1983) и Макса Моризе лист бумаги складывался три или четыре раза, участники по очереди рисовали части существа, не видя, что изобразили другие. Никто не мог предопределить конечный результат, и в итоге «автоматически» создавалось фантастическое существо – Изысканный труп. Игра не только раскрывала сокровищницу воображения, сочетая осмысление со случайностью, но и подрывала традицию индивидуально созданных произведений искусства. Она олицетворяла антиэстетику сюрреализма гораздо нагляднее, чем, скажем, произведение, созданное конкретным членом группы.

Другими темами, представлявшими большой интерес для сюрреалистов, были трансформация и запреты. Бронзовая скульптура «Женщина с перерезанным горлом» (1932) Альберто Джакометти (1901–1966) представляет собой частично фигуру женщины, частично насекомого и частично растения, а также напоминает смертоносную механическую ловушку. То, как открыты ее внутренности, обнажая костлявый панцирь и луковицеобразные органы, наводит на мысль об изнасиловании или расчленении. (Предварительные наброски показывают, что фигура пронизана колом или винтом.)

Ман Рэй, Ив Танги, Жоан Миро и Макс Моризе. «Le Cadavre exquis» («Изысканный труп», 1927). Многие художники создавали похожие работы

Представляя таким образом свои объекты, Джакометти, вероятно, проверял, как далеко можно зайти, изображая запретное в искусстве, что соответствует тенденции нарушения границ сюрреализмом.

Однако идеи Фрейда, касающиеся фетишизма, сексуальности и бессознательного, как прославляются, так и высмеиваются Мерет Оппенгейм (1913–1985) в работе «Объект: Меховой завтрак» и «Ma gouvernante – Моя няня – Mein Kindermädchen» (1936). Как уже давно установила искусствовед Кэрол Дункан в книге «Эстетика власти» (Cambridge University Press, 1993), искусство авангарда начала XX в. было привычно пропитано маскулинной культурой. Оппенгейм была скандально известна своими сюрреалистическими объектами, подрывающими мир мужской морали. Хотя женщины-художницы, включая Оппенгейм, Ли Миллер (1907–1977) и Клод Каон (1894–1954), не сумели преодолеть подавление женщин, присущее работам мужчин-сюрреалистов, они тем не менее использовали свободу, предлагаемую идеологией сюрреализма для выражения собственных взглядов. Таким образом, они многое сделали для изменения сюрреалистического движения.

Мерет Оппенгейм. «Ma gouvernante – Моя няня – Mein Kindermädchen» (1936). Первая версия работы была уничтожена, а эта копия сделана для выставки в 1967 году

«Однако какими бы разными ни были варианты реакции на депрессию и ликование – это две стороны одной медали»¹⁴, то есть искусство модернистов пытается расшифровать современность и «даже участвует в ее изменении», переводя ее на понятный язык. Или же оно реагирует на современное состояние и приходит к выводу, что искусство должно измениться. Как отмечают Чарльз Харрисон и Пол Вуд, последний вариант свидетельствует о запутанности и сложности модернизма и о том, что «проблема взаимосвязи… искусства с более широкими социальными изменениями остается основной для всего амбициозного искусства в современном обществе»¹⁵.

Альберто Джакометти. «Женщина с перерезанным горлом» (1932). Работа является частью серии картин, созданных художником в 1930–1933 годах