Едва картина возникает в поле зрения, я получаю сильнейший удар по эмоциям. Такой же прямой наводкой бьют по мне начальные строки Мильтона: «О первом преслушанье, о плоде запретном…» или «Воззри, Господь, на кровь твоих святых»[3]. В своем взбудораженном состоянии я не могу отделить – как не мог и сам Тициан – драму сюжета от драмы светотени. Его замысел вбирает в себя и то и другое: бледное тело Христа, которое ученики несут на белой пелене, должно как бы повиснуть в темном омуте или гроте из людских фигур. По сторонам от грота – два контрфорса насыщенного, живого цвета. Красный плащ Никодима и уравновешивающий его темно-голубой покров Богоматери не только акцентируют по контрасту драгоценность бесцветного тела Христа, но и наполняют нас чувством гармонии, смягчая непереносимость трагедии.

Все это я ощущаю в первую же секунду – исполин Тициан предпочитает лобовую атаку: он не скрывает своих главных намерений, не заставляет вас бесконечно теряться в догадках. Но постепенно, вглядываясь в композицию более пристально, я начинаю понимать, как искусно воплощена эта грандиозная очевидность генеральной идеи. Я замечаю, к примеру, что собственно тело Христа – форма, по определению здесь присутствующая, – играет незначительную роль в общей схеме. Голова и плечи тонут в глубокой тени, и в центре внимания оказываются только колени, ступни и кусок пелены, обвернутой вокруг ног, – узкие неправильные треугольники наподобие обрывков бумаги, которые тянутся от ткани под телом до покрывала Богоматери или, точнее, до всей группы слева.

Никогда не знаешь наверняка, насколько осознанно художник развивает ту или иную форму. На ум приходит сравнение с композитором, который строит одну из частей большого сочинения на разработке одной-единственной ритмической фразы. Искусство живописи намного менее рассудочно – нередко рука начинает действовать сама по себе и, не сообразуясь с интеллектом, задает некий ритм. И пока у меня в голове проносятся подобные мысли, я вспоминаю, как описывал Тициана за работой его ученик Якопо Пальма Младший, пользовавшийся особым доверием мастера: сперва Тициан энергично, крупными массами намечал всю композицию – и тут же поворачивал холст лицом к стене; потом, под настроение, вновь набрасывался на него с прежним азартом – и снова на время откладывал. Таким образом Тициан до конца сохранял инстинктивные ритмы первого эскиза, страстность и свободу выражения, а на завершающем этапе, по свидетельству Пальмы, вообще писал больше пальцами, чем кистью. Уже в «Положении во гроб» (созданном задолго до Пальмы) есть места – например, подкладка облачения Никодима, – где Тициан сообщается с нами непосредственно движениями кисти, или такие, где тон, вне всякого сомнения, рождается интуитивно, а не умозрительно. Скажу больше: ощущение живого цвета, превращающее эти драпировки из декорации в декларацию веры, одним лишь техническим мастерством недостижимо.

В мои размышления о характере живописных средств вторгается рука Иосифа Аримафейского – какая-то очень живая, почти агрессивно плотская. Резким диссонансом этой загорелой руки и лунного тела Христа Тициан отвлекает меня от созерцания цвета, тени и формы и возвращает к самим фигурам. Мой взгляд поднимается к голове Иоанна на вершине композиционной пирамиды и на мгновение замирает, очарованный романтической красотой молодого ученика Христа; и мне приходит в голову, что его облик навеян воспоминаниями о товарище Тициановой юности – великолепном Джорджоне, чей автопортрет дошел до нас в копиях. Однако полный сострадания взор Иоанна уводит меня от центральной группы к фигурам Богоматери и Марии Магдалины. Здесь торжественная драма несущих тело Спасителя мужчин сменяется иной, болезненно-острой эмоцией. Мария Магдалина в ужасе отшатывается, хотя не в силах отвести глаз от Христа. Богоматерь, стиснув руки, неотрывно смотрит на мертвого сына. Это одно из тех прямых красноречивых воззваний к нашим чувствам, которыми великие итальянцы от Джотто до Верди умели пользоваться как никто. И увы тому, чье сердце не откликнется: он лишает себя редчайшей возможности разделить эстетическое переживание с большинством людей на планете.

Способность тронуть, а не ранить сердце зрителя требует от великого художника особых человеческих качеств. Что общего у Генделя и Бетховена, Рембрандта и Брейгеля – что есть у них, чего недостает другим, почти столь же гениальным художникам? Вопрос разрастается в моем сознании, выводя его из эмоционального шока, вызванного полотном Тициана, и я перебираю в уме все, что помню о его жизни и личности.

В самом начале XVI века он приехал из горной деревни Кадоре в Венецию с твердым намерением добиться успеха. Как многие гениальные живописцы, Тициан не укладывается в наше представление о том, каким надлежит быть художнику. Ему в высшей, почти отталкивающей степени была присуща сомнительная добродетель расчетливости, prudentia. Первые из его сохранившихся писем представляют собой попытку убедить Большой совет Венецианской республики отстранить от работы его досточтимого наставника Джованни Беллини, невыносимо затянувшего оформление Дворца дожей, и передать заказ ему, Тициану. Последующая корреспонденция, где адресатами выступают главным образом разные правители или их уполномоченные, выдержана в подобострастном стиле, который он перенял у своего друга Пьетро Аретино. Как повелось у художников (зачем еще им отвлекаться на письма?), вся переписка Тициана вертится вокруг денег; уникальность ей придает лишь тот факт, что он всегда получал желаемое. Тициану платили. Его жизнь – это долгая (очень долгая!) история успеха. К слову, она была все-таки не столь долгой, как он порой изображал: в 1571 году, желая разжалобить Филиппа II, Тициан называет себя девяностопятилетним стариком, хотя теперь мы почти наверняка знаем, что ему было тогда на десяток лет меньше. Впрочем, он действительно дожил до девяноста с лишним и до самого конца работал в полную мощь. О его сверхчеловеческой жизненной силе ходили легенды, одна невероятнее другой. Чего в них больше – правды или выдумки, не столь важно: они не много добавляют к тому, что мы и сами понимаем, глядя на его живописную манеру. Витальность Тициана ощущается также в его жадном, почти толстовском интересе к людям, ярко проявившемся в портретах. «Ненасытное чудовище!» – воскликнул Норткот[4], стоя перед одним из портретов, в которых художник, аки тигр, бросается на модель и вцепляется в нее мертвой хваткой.

Копия утраченного автопортрета Джорджоне

Как ни удивительно для нашего протестантского ума, нутряная сопричастность физическому миру вполне уживалась в нем с истовой, ортодоксальной христианской верой. Одной из первых крупных работ Тициана (известной нам по ксилографии) была композиция «Триумф веры», и на протяжении всей жизни мастер оставался набожным католиком, для которого все разговоры о ценности индивидуального сознания – просто шелуха и безвкусица. Со временем он стал не только любимым художником, но и личным другом Филиппа II. Нам так долго внушали, будто религиозное чувство – верный симптом невроза или неприспособленности, что нас не может не смущать, когда во всех отношениях состоявшийся могучий самец воспринимает Страсти Господни или Вознесение Богородицы как реальные факты истории – события, вызывающие слезы горя или радости. Однако религиозные картины Тициана рассеивают все сомнения. Как и его мифологические сюжеты, они предельно конкретны, но в них намного сильнее выражена внутренняя убежденность автора.

Тициан. Положение во гроб. Деталь с изображением Девы Марии и Марии Магдалины

Попытка задержаться на жизни Тициана неизбежно возвращает к его творчеству, и я уже готов вновь обратить взгляд на «Положение во гроб» – и заново восхититься. На этой стадии изучения картины я испытываю дополнительное удовольствие, если могу сказать, к какому этапу творческой биографии художника она принадлежит, и хотя полотно не датировано и не документировано, можно с большой долей уверенности определить время его создания: не ранее огромного «Вознесения» в церкви Фрари[5], работа над которым началась в 1518 году. Однако святой Иоанн Богослов так напоминает апостолов, воздевших взор на Богородицу, что эти две композиции определенно не разделены долгим временны́м интервалом. Далее: «Положение во гроб» принадлежало герцогу Мантуанскому, а в деловые отношения с ним Тициан вступил в 1521 году, и, вероятно, это один из первых заказов герцога.

«Вознесение Богородицы» как эмоционально, так и композиционно предвосхитило барочный стиль Контрреформации; «Положение во гроб», по крайней мере композиционно, возвещает возврат к классицизму. Не столь откровенный любитель Античности, как Рафаэль, Тициан тем не менее внимательно изучал античную скульптуру, и отправной точкой композиции ему послужил какой-нибудь эллинистический саркофаг на тему смерти Гектора или Мелеагра. Об этом мне говорит поза Христа с безжизненно повисшей рукой, а также общая организация фигур в одной плоскости при максимальном заполнении пространства – в точности как на античных рельефах. Десятью годами раньше Рафаэль, вдохновленный древним похоронным рельефом, написал для Аталанты Бальони свое «Положение во гроб». Не исключено, что Тициан, ни в чем не желавший уступать кому бы то ни было, вознамерился превзойти великий образец, чья слава, надо думать, не давала ему покоя. Если так, то он преуспел: его «Положение во гроб» не только значительнее и темпераментнее, но и ближе по духу к греческому искусству, чем несколько манерный шедевр Рафаэля. Классическая заполненность изобразительного пространства настолько претила барочному вкусу, что один из последующих владельцев, вероятнее всего Карл I, купивший картину из собрания герцога Мантуанского, надставил холст и теперь, чтобы верно понимать оригинальный замысел Тициана, нужно мысленно срезать около восьми дюймов сверху.

Тициан. Вознесение Богородицы. 1518

Моя догадка – что Тициан заимствовал композицию античного рельефа – помогает четче охарактеризовать его стиль. Более, чем кто-либо из великих живописцев, Тициан сочетал в себе желание передать тепло плоти и крови с необходимостью следовать канонам идеала. Его художественное ви`дение устанавливает баланс между свободой воли и детерминизмом. Наглядный пример в его «Положении во гроб» – левая рука Христа. Ее место в композиции, даже сам ее строгий контур заданы идеальным прототипом, но собственно живописное исполнение демонстрирует непревзойденное чувство правды. Тот же баланс мы видим в «Любви небесной и любви земной», где обнаженная дева подобна античной Венере, которая под действием волшебных чар вновь обрела живую плоть.

Тициан. Положение во гроб. Ок. 1559

Современники Тициана, привыкшие ко всему прикладывать мерку «разбавленного» платонизма, воспринимали его способность наделять образ чертами идеального как нечто само собой разумеющееся и куда больше удивлялись его таланту «оживлять» фигуры людей. Но мы, чье зрение обусловлено фотокамерой, как правило, оцениваем его способности в обратном порядке. Лишь некоторые из его персонажей заставляют нас задуматься прежде всего о реальной модели; и часто, как в случае «Венеры с органистом», присущая художнику потребность соблюдать законы формы ведет к результату, который кажется нам не вполне правдоподобным. «Положение во гроб» для нас убедительно, тем не менее оно остается художественной конструкцией, в некотором смысле столь же искусственной, как оперный квинтет, и я невольно ловлю себя на том, что, забыв о благочестии, назначаю каждому из пяти персонажей вокальную партию: бас, баритон, тенор, сопрано, контральто. Они прекрасно «ложатся» на действующих лиц этой сцены, лишний раз доказывая, что условные оперные герои вовсе не такая абстракция, как может показаться; скорее, это итог длительных поисков упрощенной схемы столкновения людских эмоций. Так или иначе, оперная аналогия подразумевает некую тягу к спектаклю, которую Тициан позже преодолел. Никаких мыслей о квинтете не возникает перед его позднейшим «Положением во гроб», хранящимся в Прадо, в Мадриде: фигуры словно подхвачены единым могучим порывом ветра – ветра эмоций; и в этом отношении мадридская картина превосходит луврскую.

Возможно, само совершенство стиля зрелого Тициана, с его сбалансированностью средств и целей, искусственности и жизненной правды, делает некоторые его шедевры чуждыми современному вкусу. Уж слишком они безупречны, слишком благополучны для нашей расщепленной цивилизации. Нам милее угловатая искренность более ранней эпохи или бурная риторика барокко, а из творений Тициана мы предпочитаем работы последних лет – «Благовещение» в Сан-Сальваторе[6] или «Святого Себастьяна» в Эрмитаже, где кисть художника вольно летала по холсту, а краски дышат такой неукротимой страстью, что от ее накала картина того и гляди воспламенится.

Тициан. Благовещение. Ок. 1565

Тициан переживет любые перемены вкуса. Он как Шекспир: его наследство столь велико, что каждое поколение, при всем различии исторических приоритетов, не чувствует себя обделенным. Каковы бы ни были наши предпочтения, я не поверю, что настоящий любитель живописи может остаться равнодушным перед Тициановым «Положением во гроб» – полотном, которое задевает сердца людей со дня своего появления на свет. И пусть от века к веку зрители по-разному объясняют причину своих чувств, суть остается неизменной, одна для всех.

Тициан (Тициан Вечеллио; ок. 1487–1576). Положение во гроб. Холст, масло. 1,48 × 2,05 м

Продана из коллекции герцога Мантуанского английскому королю Карлу I в 1628 году. При распродаже коллекции Карла I республиканским правительством Кромвеля за нее выручили 120 фунтов; впоследствии Ябах[7] продал ее Людовику XIV за 3200 франков; в составе французской королевской коллекции картина была передана в Лувр.

Наше первое ощущение: мы не снаружи, а внутри этой сцены, чуть правее королевской четы, чье отражение смотрит на нас из зеркала в глубине. С нашего места хорошо виден строгий интерьер (единственное украшение – копии с картин Рубенса работы дель Масо) в покоях дворца Алькасар, где и разворачивается повседневная сценка из жизни королевской семьи. Инфанта, донья Маргарита, не хочет позировать художнику: Веласкес пишет ее с тех пор, как она научилась держаться на ногах, а сейчас ей уже пять, и с нее довольно! Однако нынче особый случай: прямо на полу стоит холст гигантского размера, и, значит, на портрете инфанта будет изображена вместе с венценосными родителями, так что девочку любыми способами нужно уговорить. Ее фрейлины, которых по традиции называют португальским словом meniñas, как могут увещевают маленькую госпожу; на помощь призвали придворных карликов Марибарболу и Николасито, чтобы поднять ей настроение. Но карлики не столько забавляют инфанту, сколько беспокоят – как беспокоят и нас с вами, – и пройдет еще некоторое время, прежде чем художник сможет приступить к работе. Насколько известно, гигантский официальный семейный портрет так и не был написан.

После всего, что теоретики успели поведать нам о природе искусства, довольно странно начинать разговор о великой картине с утверждения, будто бы на ней отображен эпизод реальной жизни. Но ничего не поделаешь – таково мое первое впечатление, и если бы кто-то сказал мне, что его первое впечатление в корне отлично от моего, я воспринял бы это с долей скептицизма.

Разумеется, остановив взгляд на полотне Веласкеса, мы вскоре с удовлетворением замечаем, что атрибуты иллюзорного мира видимостей здесь также присутствуют. Холст разделен на четыре равные части по горизонтали и на семь по вертикали. Менины вместе с карликами образуют треугольник; основание под ним занимает одну седьмую общей высоты, а вершина располагается на отметке четыре седьмых; внутри большого треугольника – три малых с инфантой в центре. Однако эти и другие композиционные приемы – не более чем прописные истины сложившейся традиции. В XVII веке любой итальянский мазила мог построить точно такую же схему, но результат ни в коей мере не заинтересовал бы нас. Как ни удивительно, вся эта математика – ничто по сравнению с абсолютным чувством правды: никакого педалирования, никакой натужности. Вместо того чтобы лихо сыпать эффектами, выставляя напоказ свой ум, прозорливость, мастерство, Веласкес предоставляет нам самим до всего докапываться и делать выводы. Он не подмигивает зрителю и не льстит модели. Испанская гордость? Как сказать. Представим на минуту, что «Менин» написал бы Гойя – уж кто не испанец до мозга костей! – и сразу станет понятно, что сдержанность Веласкеса не сводится к особенностям национального характера. Подобный тип сознания, щепетильно-отстраненного, чуткого к нашим чувствам и безразличного к нашим мнениям, наверное, чаще встречался в Греции времен Софокла или в Китае времен Ван Вэя[8].

Спрашивать, каким был Веласкес, почти бестактно, ведь художник всегда старательно прятался за своими работами – по ним и следует судить о нем. Как и у Тициана, мы не обнаружим у него никаких признаков импульсивности и нонконформизма; как и жизнь Тициана, жизнь Веласкеса представляет собой непрерывную историю успеха. Но на этом сходство заканчивается. Они жили при разной температуре. Читая о Веласкесе, мы ничего не найдем о его страстях, желаниях, всплесках эмоций; точно так же мы не видим, чтобы чувственные образы распаляли его воображение. В молодости он пару раз воспарил на облаке поэтического вдохновения – как в «Непорочном зачатии», – но с годами это прошло, как чаще всего и бывает, хотя, наверное, правильнее было бы сказать, что его поэтичность поглотило стремление к целостности.

Веласкес родился в 1599 году, а уже в 1623-м получил должность придворного живописца. С тех пор он уверенно шел вверх по карьерной лестнице. В 1643 году его всесильный покровитель граф-герцог Оливарес впал в немилость и лишился всех постов – и в том же году Веласкес был возведен в чин камергера и назначен помощником распорядителя всех дворцовых работ, а в 1658-м, к ужасу сановников, король наградил художника орденом Сантьяго. Через два года Веласкес умер. Имеются подтверждения того, что королевская семья считала его своим другом, но нет упоминаний о кознях интриганов и завистников, отравлявших жизнь многим итальянским художникам той эпохи. Скромность и добронравие – похвальные качества, однако их было бы явно недостаточно, чтобы обезопасить себя. По-видимому, Веласкес прекрасно разбирался в людях и обстоятельствах. При этом мысли его были заняты почти исключительно проблемами живописи – и здесь ему опять-таки повезло: он ясно понимал, чего хочет достичь. Задачу он поставил перед собой невероятно сложную, для ее реализации понадобилось тридцать лет упорного труда, но в конце концов он своего добился.

Поведать всю правду о зрительном впечатлении, каково оно есть, – вот цель. Еще в XV веке ее провозгласили итальянские теоретики искусства, – провозгласили, сами в нее не веря, иначе не рассуждали бы о ней в терминах изящества, величия, правильных пропорций и прочих абстрактных понятий. Сознательно или бессознательно, все они верили в Идеал, полагая задачей искусства довести до совершенства то, с чем природа не справилась. Это одна из самых живучих эстетических теорий, но она чужда испанской душе. «История, – говорил Сервантес, – есть нечто священное, ибо ей надлежит быть правдивою, а где правда, там и Бог, ибо Бог и есть правда»[9]. Веласкес вполне осознавал ценность идеального в искусстве. Он покупал античные памятники для королевской коллекции, копировал Тициана, дружил с Рубенсом. Но ни то, ни другое, ни третье не уводило его от намеченной цели – рассказать всю правду о том, что он видит.

Веласкес. Непорочное зачатие. 1620

В какой-то мере это сугубо техническая проблема. Не так уж трудно написать небольшой неодушевленный предмет, чтобы он казался «настоящим». Но едва дело доходит до фигуры в некоем антураже – «Oh alors!»[10], как говаривал Дега. А написать крупномасштабную композицию с группой людей, где ни один не затмевает другого, и каждый с кем-то взаимодействует, и все дышат одним воздухом… Для этого требуется поистине необычайное дарование.

Когда мы смотрим вокруг, наши глаза перемещаются с места на место, а остановившись, фокусируются в центре овального цветового пятна, которое чем дальше от центра к периметру, тем больше размывается и искажается. Каждая следующая фокусная точка вовлекает нас в новую систему отношений, и, чтобы написать сложную группу вроде «Менин», художник должен постоянно держать в голове общую непротиворечивую схему отношений, которую он сумел бы воспроизвести на холсте. Вы можете использовать любые вспомогательные средства – ту же перспективу, – но конечная правда о целостном визуальном впечатлении упирается в одно: верность тона. Непроработанный рисунок, грязный цвет – все не важно: если тональные отношения верны, картина сложится. По неведомой причине тональная верность не достигается путем проб и ошибок, она требует чутья, какого-то особого, почти физического свойства, как абсолютный слух в музыке. Но зрителю, который ее улавливает, она доставляет чистейшее, непреходящее наслаждение.

Веласкес в наивысшей степени обладал этим даром. Всякий раз при виде «Менин» я не могу сдержать восторженного возгласа – настолько верны здесь тональные переходы. Серая юбка стоящей фрейлины, зеленая – второй, опустившейся на колени; оконный проем справа, в точности как у его современника Вермеера; и конечно, сам художник, скромно отодвинувший себя в тень, но отнюдь в ней не потерявшийся. Лишь одна фигура смущает меня – неприметный придворный, так называемый гвардадамас, за спиной у Марибарболы, который кажется совсем бесплотным; думаю, он пострадал от какой-то давней реставрации. Не вполне устраивает меня и голова стоящей фрейлины, доньи Исабель де Веласко: слишком черные тени. В остальном же все на своем месте, как в евклидовой геометрии, и, куда ни посмотри, за частностью вырастает весь комплекс отношений.

Надо бы просто радоваться и не задавать вопросов, но невозможно долго смотреть на «Менин» и не спросить себя, как это сделано. Помню, в 1939-м, когда картина висела в Женеве[11], я каждый день с утра пораньше, еще до открытия галереи, подкрадывался к ней, точно охотник к добыче, как будто боялся спугнуть ее. (В Прадо такой номер не проходит: картина висит в затемненном зале, где царит благоговейная тишина, но всегда кто-нибудь есть.) Охоту я начинал с максимально возможного расстояния, обеспечивающего полную иллюзию, а затем шаг за шагом осторожно приближался, пока то, что несколько минут назад было кистью руки, лентой, куском бархата, не растворялось в цветном салате из искусных мазков. Я надеялся уяснить для себя что-то очень важное, поймать тот заветный момент, когда происходит превращение, но этот миг столь же неуловим, как мгновение между бодрствованием и сном.

Веласкес. Менины. Деталь с автопортретом

Люди прозаического склада ума, начиная с Паломино[12], утверждали и продолжают утверждать, что Веласкес наверняка писал какими-то специальными, длинными кистями, однако на картине «Менины» кисти у него нормальной длины; кроме того, в левой руке он держит муштабель (палочку-подпорку для правой, рабочей руки), и, значит, завершающие легкие прикосновения делались с очень близкого расстояния. Просто – как все вообще чудесные превращения в искусстве, его волшебство достигалось не техническим фокусом, который можно разгадать и описать, а молниеносным творческим озарением. В тот миг, когда кисть Веласкеса превращала реально видимое в живопись, он совершал ни больше ни меньше акт веры, отдаваясь ему всем своим существом.

Полагаю, Веласкес открестился бы от столь высокопарной интерпретации. В лучшем случае сказал бы, что его святой долг – представить королю правдивое изображение. Если бы наш художник пожелал прибавить несколько слов, то мог бы вспомнить, что на заре своей карьеры наловчился писать головы в римской манере, но счел их безжизненными. Затем от венецианцев он научился изображать фигуры так, чтобы они казались созданными из плоти и крови, но при этом на холсте не возникало иллюзии окружающего их воздушного пространства. В конце концов он справился и с этой проблемой, в частности благодаря более широким движениям кисти, однако досконально объяснить, как добиться нужного эффекта, он, увы, не может.

Веласкес. Менины. Деталь с портретом карлицы Марибарболы

Примерно так хорошие художники обычно говорят о своей работе. Но после двух веков существования эстетики как философской дисциплины такой ответ нас не удовлетворяет. Ни один разумный человек сегодня не верит, что цель искусства – подражание. С тем же успехом можно утверждать, будто история есть перечень всех известных нам фактов. Любая творческая деятельность неизбежно включает в себя процедуру отбора, а отбор подразумевает, во-первых, способность постигать взаимоотношения вещей, а во-вторых – наличие в нашем сознании некой априорной схемы-образа (паттерна). Творческая деятельность не является исключительной прерогативой художников, ученых или историков. Все мы прикидываем расстояния, сопоставляем цвета, рассказываем истории. Каждый день мы так или иначе занимаемся простейшим творчеством. Раскладывая щетки для волос, мы уподобляемся художнику-абстракционисту, поражаясь сиреневой тени – импрессионисту, а угадав чей-то характер по форме подбородка – портретисту. Эти спонтанные мысли и действия не анализируются нами и никак не связаны между собой, покуда великий художник не сольет их воедино, не увековечит и тем самым поведает миру о своем собственном чувстве гармонии.

С учетом всего вышесказанного я возвращаюсь к «Менинам» и с удивлением понимаю, какой необычный, явно отмеченный печатью индивидуальности отбор фактов произвел Веласкес, замаскировав его под нормальное оптическое впечатление. Он мог провести своих современников, но нас не проведешь! Для начала рассмотрим организацию форм в пространстве – наиболее красноречивое, всегда личностно окрашенное выражение нашего чувства гармонии; затем перейдем к обмену взглядами, создающими свою систему отношений. Наконец, не забудем о действующих лицах. Их взаиморасположение, при кажущейся естественности, на самом деле очень хитроумно. Да, главной доминантой сцены, бесспорно, выступает инфанта благодаря особой ауре достоинства (несмотря на юный возраст, она привыкла повелевать) и царственной красоте бледно-золотистых волос. Но от инфанты наш взгляд сразу смещается к приземистой фигуре с недовольным лицом – ее карлице Марибарболе – и к ее собаке, которая отрешенно смотрит перед собой, нахмурив брови и ни на кого не обращая внимания, словно погруженный в раздумья философ. Это те, кто находится на переднем плане. А кто на самом дальнем? Король с королевой, низведенные до отражения в темном зеркале на дальней стене. Испанскому монарху картина, скорее всего, представлялась буквальным переносом на холст бытовой дворцовой сцены, чем-то заинтересовавшей художника. Но как быть нам? Можно ли исходить из того, что Веласкес сам не ведал, что творил, когда вот так взял и перевернул общепринятую шкалу ценностей?

В большом зале Веласкеса в Прадо мне бывает слегка не по себе от его почти сверхъестественного проникновения в психологию человека. Я начинаю понимать, что ощущают медиумы во время спиритических сеансов, когда сетуют на присутствие посторонних духов. В данном случае главный из таких раздражающих элементов – Марибарбола. В отличие от других персонажей, безропотно (то есть с полным пониманием придворного этикета) исполняющих свои роли в tableau vivant[13], Марибарбола бросает дерзкий вызов зрителю, и это действует как боксерский удар под дых. Мне вспоминается до странности обостренный интерес художника ко всем этим карликам-шутам, любимцам королевского двора. Разумеется, отчасти он писал их по обязанности, но не удивительно ли, что в главном зале Веласкеса в Прадо изображений шутов и шутих ровно столько же, сколько портретов членов королевского семейства (по девять в каждой категории)? Такое соотношение не объяснишь официальными предписаниями, за ним явно просматривается личный выбор Веласкеса. Помимо всего прочего, этот выбор мог быть продиктован и чисто профессиональными соображениями. Шутов легче заставить долго сидеть неподвижно, чем особ королевской крови, – соответственно, у художника больше времени для пристального изучения их лиц и характеров. Но нет ли здесь чего-то более существенного – интуитивного понимания, что сама физическая неполноценность делает их портреты более реалистичными, чем портреты монаршей семьи? Снимите с последних толстый панцирь высокого положения – и что мы увидим? Нечто бледно-розовое, невыразительное, вроде очищенных вареных креветок. Им не дано пронзить нас умным вопрошающим взглядом Себастьяна де Морры или сварливой независимостью Марибарболы. И я пытаюсь вообразить, что сталось бы с «Менинами», если изъять из картины Марибарболу и вставить на ее место грациозную придворную даму. Нам по-прежнему казалось бы, что мы находимся внутри сцены, изысканность колорита и безупречность тона никуда не делись бы… Но температура сразу бы упала: мы потеряли бы целое измерение в том, что зовется правдой жизни.

Веласкес. Портрет карлика дона Себастьяна де Морры. Ок. 1645

Диего де Сильва-и-Веласкес (1599–1660). Менины (Фрейлины). Холст, масло. 3,13 × 2,76 м

Картина написана в 1656 году для короля Испании Филиппа IV в мадридском дворце Алькасар. Картины на стенах – копии, выполненные Хуаном дель Масо с оригиналов Рубенса и Йорданса. Инфанта Маргарита, дочь Филиппа IV и его второй жены Марианны Австрийской (дочери императора Фердинанда III), впоследствии стала императрицей Австрийской, и два других ее портрета кисти Веласкеса находятся в Вене. Фрейлина, стоящая на коленях и протягивающая инфанте красный сосуд с (?) шоколадом, – донья Мария Агустина Сармьенто; вторая фрейлина – донья Исабель де Веласко. Имена карликов – Марибарбола и Николасито. Дуэнья-гувернантка – донья Марсела де Ульба; рядом с ней придворный-гвардадамас, повсюду сопровождающий инфанту. Мужчина в дверях – дон Хосе Ньето Веласкес, предположительно родственник художника. На груди у Веласкеса орден Сантьяго (Святого Иакова), которым король наградил его 12 июня 1658 года. Таким образом, легенда, будто бы король, увидев картину, произнес: «Здесь кое-чего не хватает» – и самолично дорисовал крест, не имеет под собой основания. Крест написан очень профессионально и был добавлен если не самим Веласкесом, то дель Масо.

Картина впервые упомянута в дворцовом инвентаре 1666 года. Во время пожара 1734 года ее спасли и поместили в новом дворце, где за ней закрепилось название «Семья Филиппа IV». После открытия Прадо в 1819 году картину передали в музей; название «Las Meniñas» (Менины», или «Фрейлины») появилось в каталоге 1843 года, составленном Педро Мадрасо.

Веласкес. Менины. Деталь с портретом инфанты Маргариты

Перед нами своего рода продукт «двойного препарирования» – как будто художник воспроизвел живописными средствами уже существующее произведение искусства. Что это могло быть? На ум моментально приходят ассоциации с полихромной скульптурой. (Стоит вспомнить, что даже на пике славы Рогир не гнушался заказами на роспись скульптурных произведений – точно как древнегреческий Никий, раскрашивавший статуи Праксителя.) Будучи помещены на абстрактном золотом фоне, фигуры на картине скомпонованы таким образом, что создается впечатление горельефа. Вдобавок сцена отличается формальным совершенством, представляя подобие классического фриза, а персонажи, кажется, отрешены от всякой весомости и материальности. Но изощренность, благородная утонченность целого удивительным образом сочетается с потрясающим реализмом деталей. Детали эти буквально гипнотизируют. Я внимательно в них всматриваюсь, и какое-то время мною владеет только одна мысль: с какой виртуозной точностью они исполнены и какой мощный объемно-стереоскопический эффект создают!

Подобное сочетание строгой композиционной слаженности и живой выпуклости форм вызывало восхищение во все века. «Я утверждаю, что как ученые, так и неученые одинаково похвалят те лица, которые, словно изваянные, кажутся выступающими из картины»[14], – говорит в трактате «О живописи» Леон Баттиста Альберти. Строки эти написаны в 1435 году – тогда же, когда Рогир ван дер Вейден, вероятно, и создал свое «Снятие с креста». Не утратили они актуальности и во времена Роджера Фрая – ибо как еще можно трактовать многократно повторяемые в его сочинениях слова о «пластических достоинствах»? И в этом смысле характерно, что настоящее мастерство живописца, как мы читаем у Альберти, заключается в умении изображать черты, напоминающие скульптурные. Итальянец говорит именно о подобии изваяниям (а не о «натуроподобии»), а это предполагает умение художника сознательно упрощать каждый элемент картины ради большей выразительности и непосредственности восприятия. Рогир был наделен этим даром в высшей степени. Лицо Богоматери в этой его работе, бесспорно, один из величайших примеров «осязательной ценности»[15] живописного образа. В нем также нашло воплощение классическое винкельмановское понимание красоты как «единства в многообразии». Выражение лица передано скупыми, лаконичными средствами; в рисунке глаз, носа и губ прослеживается однородность форм, присущая, скорее, абстрактному искусству. Но достаточно сравнить этот объемно моделированный овал со стилизованными изображениями (скажем, африканскими масками) – и поразишься острой наблюдательности и скрупулезности Рогира. Художник ни на дюйм не отступает от жизненной правды, и каждая деталь у него несет удвоенную смысловую нагрузку. Скатывающиеся по щекам Девы слезы усиливают впечатление от пластической выразительности ее лика. Каждый мазок – результат строго выверенного движения (под стать руке гравера), но, если присмотреться, становится ясно, что твердость эта – не механического, а нравственного порядка. По сути, мы находим тут наглядное подтверждение замысловатой фразе из «Описательного каталога» Блейка[16]: «Что отличает честность от подхалимства, как не жесткая проволочная линия правоты и уверенности в действиях и намерениях?»[17]

Ван дер Вейден. Снятие с креста. Деталь с изображением Богоматери

О жизни Рогира ван дер Вейдена нам известно не много, но, судя по всему, человек это был и в самом деле высоконравственный. Родился он в 1399 году в Турне, в семье мастера по выделке ножей, а в 1427 году, успев стать довольно известным художником, поступил в ученики к Роберу Кампену – одному из авторитетнейших живописцев города. Прояснить обстоятельства того далекого времени с помощью документов – затея безнадежная: источники столь раннего периода вообще редко дают внятную картину, а в данном случае запутывают окончательно. И тем не менее я почти на сто процентов уверен, что именно Кампен был тем самым художником, который известен как Флемальский мастер. Для творчества последнего характерна выразительная скульптурная «лепка» форм. А поскольку эта же манера явственно проступает в ранних работах Рогира, ряд историков искусства пытался (правда, неубедительно) доказать, что этот мастер и Рогир – одно и то же лицо.

Рогир завершил свое обучение в 1432 году, а уже к 1435 году разбогател настолько, что смог (возможно, за счет гонорара за «Снятие с креста») вложить крупную сумму денег в процентные бумаги, выпускавшиеся городскими властями Турне. Год спустя ему было даровано пожизненное звание официального живописца города Брюсселя. Слава его в дальнейшем только росла и распространилась далеко за пределы родины. Нидерландец получал лестные отзывы от знатных итальянских ценителей искусства; побывал в Риме, Флоренции и Ферраре. Но основную часть времени художник предавался созерцательной жизни и прилежному труду, одинаково добросовестно выполняя все поступавшие заказы, даже самые незначительные. Он не отставал от новейших веяний и, когда в середине XV века в моду вошел более изысканный и эффектный стиль, был готов ему соответствовать. Впрочем, вершина позднего творчества Рогира – «Распятие» писалось не на заказ. Работа была создана мастером по его собственному желанию и принесена им в дар картезианскому монастырю в Схёте[18] (сегодня произведение находится в Эскориале). Эта сильнейшая вещь приближается к откровениям Данте и поздним рисункам Микеланджело. Любые разговоры о патетике образного языка, декоративных приемах, сочности колорита, меткости наблюдений и прочей внешней эстетике и технике кажутся здесь неуместными. Осмелюсь утверждать, что во всей живописи трансальпийской Европы едва ли найдется что-либо равное по благородной сдержанности и строгости.

Робер Кампен (Флемальский мастер). Нераскаявшийся разбойник. 1440

Это лишний раз подтверждает, с личностью какого масштаба и духовной глубины мы имеем дело. Но вернемся к «Снятию с креста». Работа была заказана гильдией арбалетчиков Лёвена для принадлежавшей им капеллы Богоматери, «что за городскими стенами» (Notre-Dame-hors-des-Murs). Хотя точный год создания картины неизвестен, у меня почти нет сомнений, что это первое крупное произведение, выполненное Рогиром после ухода из мастерской Кампена, недаром оно во многом перекликается с творчеством его наставника. Та же углубленная сосредоточенность на форме, какую мы видим на створке с нераскаявшимся разбойником, тот же повышенный интерес к документальности, а местами даже сходная трактовка жестов и мимики. Бесспорно, именно Рогиру предстояло стать великим новатором по части изобразительных мотивов, но все-таки направление поисков указал ему не кто иной, как Кампен. Его современник Ян ван Эйк по-своему подходил к пространственным проблемам, демонстрируя непревзойденный талант в понимании нюансов световоздушной среды. Кампен же, напротив, предпочитал менее эфемерные субстанции, с любовью изображая дубовые скамьи, медную и оловянную утварь, обычные предметы домашнего обихода. Сильнейший отпечаток на его манеру, очевидно, наложили произведения реалистической бургундской пластики (главные образцы которой относятся к рубежу XIV и XV веков и, стало быть, в описываемый период даже не успели еще утратить яркость раскраски). Это свое пристрастие к материальной стороне бытия – в противоположность отвлеченным оптическим экспериментам – Кампен передал и своему ученику. Однако Рогир был в гораздо большей степени наделен даром идеализации. Его можно назвать представителем чистого «классического искусства» в том смысле, в каком этот термин употребляется в специальной литературе. В центре его творчества – человек, который мыслится не как часть и продолжение Природы, но как обособленная единица, уникальное творение Божье. Взирая на род людской во всем его многообразии, художник вычленяет ряд сущностных свойств, каждое из которых отражает некоторую грань человеческого духа. Одновременно он показывает, что свойства эти глубоко переплетены, причем не случайным образом, а согласно непреложным законам судьбы или предопределения. В тесном пространстве «Снятия с креста» перед нами, как на сцене, разыгрывается драма в истинно софокловском понимании.

Базовая геометрия картины предельно проста: вертикально ориентированные фигуры вписаны в вытянутый прямоугольник, заключенный между двумя консолями готического рисунка. Замкнутое живописное поле насыщено движением, но ритм этого движения не ровный, а мучительно-рваный, запинающийся; он то и дело спотыкается о неестественно вывернутый локоть: сперва – левая рука Христа, затем – согнутый под более острым углом локоть Богоматери и, наконец, изломанная поза Марии Магдалины, точка высшего напряжения всей композиции. Распростертое в центре тело Спасителя кажется невесомым, парящим в воздухе, словно лунный серп. Изображая хрупкую красоту его застывшей, почти безмятежной фигуры, Рогир явно отходит от манеры своего учителя. У последнего мы не найдем подобной плавности линий: по крайней мере, если судить по фрагменту с распятым разбойником, Кампен тяготел к узловатым силуэтам и перекрученным суставам в духе феррарской школы. Тут, продолжая тему параллелей с итальянским искусством, нельзя не упомянуть о «Снятии с креста» кисти Фра Анджелико, которое было написано, вероятно, в одно десятилетие с рогировским и созвучно с ним по настроению. В обоих случаях налицо неспешный тон повествования и отрешенно-просветленное состояние, выражающее покорность и даже бесстрастность. Такая трактовка темы могла бы смутить, если бы не наша уверенность, что оба художника были глубоко набожными людьми, воспринимавшими Страсти Христовы как важнейший факт бытия.

По всей видимости, Рогир ощущал некое духовное родство с благочестивым флорентийцем. В своем «Положении во гроб», хранящемся ныне в Уффици, он фактически повторяет композиционную схему картины Анджелико на тот же сюжет (речь о панели, которая некогда являлась центральной частью пределлы алтаря Сан-Марко). И вместе с тем сравнение с Анджелико убеждает, что Рогир остался по большому счету свободен от итальянских влияний. Колористика его работ прочно укоренена в достижениях североевропейских мастеров иллюминирования, между тем как у итальянцев в эту эпоху все еще сильны тенденции к тускловато-матовой гамме, характерной для фресковой живописи. Вновь обратившись к «Снятию с креста», мы заметим лишь некоторые случайные пересечения. Контрастное сопоставление синего и красного (в данном случае – одеяний Богоматери и святого Иоанна) вполне типично для палитры Филиппо Липпи или Уччелло. Другое дело – бледно-лиловый и травянисто-зеленый тона платья Марии Магдалины, оттеняющие алый цвет ее рукавов. Подобные сочетания, скорее, из репертуара их соотечественника Джентиле да Фабриано (к слову сказать, еще одного итальянского мастера, чьим творчеством, как доподлинно известно, восхищался Рогир). Употребление Рогиром ярких, чистых оттенков красного и синего, бесспорно, питалось традициями цветовой символики, восходящими к средневековому витражному искусству, и этим обстоятельством – не меньше, чем техническим мастерством, – объясняется необыкновенная глубина и звучность красок. Некоторые флорентийцы, в том числе Гирландайо, стремились подражать этому эффекту, но тщетно: без опоры на традицию и соответствующих знаний искомая яркость колорита оборачивалась кричащей вульгарностью. В передаче драпировок Рогир тоже весьма далек от своих великих итальянских современников. Его беспокойный рисунок не дает глазу расслабиться ни на секунду: ни потешиться убаюкивающей игрой линий, ни отдохнуть на легко читаемых, приятно предсказуемых формах. Известная нехватка «нерва» в выражении лиц сполна компенсируется напряженными изгибами и резкими изломами складок.

Ван дер Вейден. Снятие с креста. Деталь с изображением Марии Магдалины

И все же о лицах рогировских персонажей стоит сказать особо, – о лицах, жестах, пластике движений. Достигая идеализации, не разрушающей индивидуальность (задача нетривиальная!), художник и здесь выступает наследником могучей готической традиции. Взгляните на фигуры королей и святых на порталах великих французских соборов Шартра и Амьена: где еще универсальное и характерное соединены столь убедительно? Итальянцам, пришедшим вслед за Мазаччо и Донателло, эта высота до конца так и не покорилась. Альберти предостерегал живописцев, что портрет реалистический всегда будет притягательнее идеализированных изображений, даже если последние «гораздо более совершенны и привлекательны». Мастера Высокого Возрождения вняли его словам и сделали все, что было в их силах, стремясь избежать чрезмерной идеализации. Но вместе с тем, зачарованные «правильностью» и гладкостью античной скульптуры, они боялись позволить себе даже лишнюю морщинку на челе портретируемого, а уж изобразить пухлый двойной подбородок (к тому же небритый), как у рогировского Никодима, который вполне подтверждает справедливость предупреждения Альберти, было для них и вовсе немыслимо. Нидерландец был не столь щепетилен, и это дало потрясающий результат. Даже если допустить, что Никодим писался с реального человека, художник каким-то чудом перенес его в вечность. Теперь это уже не портрет конкретной личности, а эпический образ.

Ван дер Вейден. Снятие с креста. Деталь с рукой Богоматери и рукой мертвого Христа

Но вот мой взгляд опять падает на лицо Богоматери, и я замечаю, что складки ее полотняного головного убора рифмуются с жестом Марии Магдалины, создавая своего рода закольцованное пульсирующее движение, напоминающее «ломаные ритмы» Джерарда Мэнли Хопкинса[19]. Наконец, руки Богоматери. Они не только прекрасны сами по себе, но и находятся в гармоничном сопряжении. Левая кисть – окоченевшая и все-таки живая – вторит руке мертвого Христа; правая, помещенная между черепом Адама и изящной стопой святого Иоанна, словно черпает новые силы откуда-то из недр земли. Диагонально восходящую линию, заданную складками ее одеяния, продолжает рука святого Иоанна, и взгляд, пройдя по этой восходящей траектории, останавливается на его лице. Этот характерный типаж, который можно в значительной степени считать изобретением Рогира, будет потом неоднократно возникать во фламандском искусстве на протяжении всего XV века. Леонардо да Винчи считал, что подобным персонажам художники непременно склонны придавать – хотя бы отчасти – собственные портретные черты. И действительно, с портрета Рогира из Аррасского сборника[20] на нас смотрит такой же серьезный человек, в наружности которого читается нравственная твердость и требовательность к себе. Он не из тех, кто составит вам приятную компанию и поможет развеяться. Но и манить химерами недостижимого идеала тоже не станет. Никакого пафоса и экзальтации. Лишь будничная работа и понимание своего долга. Этакий добродетельный буржуа, богобоязненный труженик. Он знает цену предметам материального мира и обращается с ними ловко и бережно, при этом хорошо понимая, что мир вещей – не более чем наше временное пристанище.

Роже де ля Пастюр, известный как Рогир ван дер Вейден (ок. 1400–1464). Снятие с креста. Темпера и масло на доске. 220 × 262 см

Произведение выполнено по заказу гильдии арбалетчиков Лёвена для капеллы Богоматери, «что за городскими стенами» (Notre-Dame-hors-des-Murs). После приобретения сестрой Карла V Марией Австрийской картина была перевезена в Испанию. С 1574 года работа находилась в Эскориале, пока в 1943 году по распоряжению генерала Франко не была передана в музей Прадо. Дата создания остается предметом споров. Исходя из физиогномического сходства Никодима с портретом кисти Кампена, предположительно изображающим Робера де Масмина, ряд специалистов датируют картину годом смерти последнего – 1430-м. Другие авторы полагают, что создание произведения относится, скорее, к 1443 году. Что касается предлагаемой здесь датировки (1435 год), то она принята на основании как стилистических особенностей, так и исторических фактов: известно, что именно в этом году Рогир приобрел славу и состояние, и не исключено, что эта поворотная точка в его карьере явилась результатом создания данного шедевра.

«Снятие с креста» было признано выдающимся произведением уже в эпоху его создания. В 1443 году с картины сделали копию, а в 1567 году появилась великолепная копия, написанная по заказу Филиппа II Михилем Кокси и хранившаяся в Прадо, однако теперь занявшая место в экспозиции Эскориала.

Здесь от нас потребуется принять многое из того, что обычно вызывает отторжение. Это и размер, и театральность, и воспоминания об иллюстрациях к Вальтеру Скотту, и навевающий скуку романтический вздор девятнадцатого столетия; но если говорить более серьезно, то и некое нервное состояние, когда глаз никак не может остановиться и насладиться тем ощущением покоя, которое рождается из гармоничного сочетания одного цвета с другим. Для того чтобы как следует рассмотреть работы Делакруа в Лувре, требуется волевое усилие, и я сочувствую измученным посетителям, которые, пошатываясь, бредут к «Кружевнице» Вермеера. Но если я на пару минут задержусь возле этого произведения Делакруа, огромного темного холста, и его соседа, пламенеющего «Сарданапала», я постепенно проникнусь пониманием того, что передо мной один из величайших поэтов XIX века, который посредством цвета и линии выразил себя с совершенным мастерством.

Конечно, на мое суждение до некоторой степени повлияло то, что мне довелось прочесть. Делакруа пробудил в Бодлере ту же всепоглощающую, слепую страсть, какую Тёрнер пробудил в Рёскине, и из-под пера этих двух восторженных почитателей вышли те несколько страниц художественной критики, которые до сих пор можно читать как литературу. Более того, Делакруа и сам был блистательным писателем и лучшим истолкователем своих работ после Леонардо. Его дневники представляют нам живого и умного героя, словно сошедшего со страниц романа Стендаля. Вполне вероятно, что я никогда не любил бы так полотна Делакруа (а я сознаюсь, что испытываю к ним почти бодлеровское влечение), если бы меня сперва не покорил его ум; и по этой самой причине, дабы быть справедливым к читателю, я скажу несколько слов о его жизни, перед тем как более внимательно рассмотреть «Крестоносцев».

Он родился в 1798 году и, вероятно, был сыном Талейрана, на которого стал похож в зрелые годы. Его автопортрет, находящийся в Лувре, был написан в возрасте тридцати семи лет, и, хотя, как и на большинстве автопортретов, модель изображена весьма благожелательно, в нем чувствуется и энергия, и воля, и презрение, едва скрытые под элегантной наружностью светского человека. Проглядывают даже какие-то звериные черты, производившие такое впечатление на современников: массивная челюсть и прищуренные глаза.

«Le tigre, attentife à sa proie, a moins de lumière dans les yeux et de frémissement impatient dans les muscles que ne laissait voir notre grand peintre quand toute son âme était dardée sur une idée ou voulait s’emparer d’un rêve»[21].

Тигр. Это слово встречается едва ли не в каждой работе о Делакруа, что вполне правомерно. Чуть ли не во всех его великих произведениях льется кровь, многие из них являют собой сцены неописуемой резни. Во время кормления хищников в парижском зверинце – событие, которое Делакруа редко пропускал, – он был, как сообщает нам, «pénétré de Bonheur»[22].

Но была и другая сторона его натуры, делавшая тигра такой величиной. Он был высоким образцом того, что Шпенглер назвал фаустовским человеком, возможно даже в большей степени, нежели сам автор «Фауста», который, между прочим, находил, что иллюстрации Делакруа к его драматической поэме «значительно обогатили ее толкование». На одной из самых ранних картин он изобразил себя в образе Гамлета, разумеется не безвольного принца, а молодого ученого, обремененного тяжким грузом интеллекта. С возрастом Делакруа все больше терял сходство с Гамлетом, как, я подозреваю, было бы и c самим Гамлетом. Его проклятые вопросы коренились в любви к стоицизму. Он оставался зерцалом вкуса из парадоксального презрения к светским обычаям. Он был высшим воплощением денди в бодлеровском понимании этого слова. Но когда он снял костюм английского фасона, моду на которые первым внедрил в Париже, и облачился в арабское платье, мы можем видеть, как этот великий пессимист удалился от мира, прежде всего от процветающего, обещавшего столько материальных благ мира XIX века. Делакруа, как и Якоба Буркхардта, если что-то и могло вывести из себя, заставив открыто выказывать презрение, так это разговоры о прогрессе. Он знал, что мы едва выжили, протиснувшись сквозь игольное ушко, и не видел никаких веских причин, почему нам удастся сделать это снова.

Три великих полотна, которые он написал до 1840 года, он называл «три резни», и они действительно демонстрируют продолжительный интерес художника к насилию, однако они также иллюстрируют развитие его взглядов. Первая, «Резня на Хиосе» (1824), – одна из тех редких картин, которые до сих пор способны нас взволновать, хотя, как и «Герника» Пикассо, она стала откликом на конкретное событие; и можно только вообразить, чтó она должна была значить для молодого человека в то время, особенно если вспомнить, что она была выставлена на том же салоне, где демонстрировался «Обет Людовика XIII», скучнейшее из успешных полотен Энгра. Негодование Делакруа, как и его ненависть к тирании были искренними, но в некотором смысле общепринятыми, и вторая его резня, «Смерть Сарданапала» (1827), – уже более личная вещь. Бодлер говорил, что это дикарская часть его души, целиком посвященная живописанию его фантазий. Но и это ви`дение не являлось сугубо индивидуальным, поскольку образ плотского неистовства, которое венчает собой насильственная и добровольная смерть, был частью романтического мифа от маркиза де Сада до Акселя.

Третья же резня, «Вступление крестоносцев в Константинополь», могла родиться только в его воображении. После «Сарданапала» прошло десять лет, и взгляды Делакруа на человеческую судьбу претерпели значительное изменение. Он побывал в Марокко и обнаружил там не чувственную свирепость своих фантазий, а древний, исполненный достоинства уклад жизни, который, в его понимании, был более классическим, нежели восковой салонный классицизм. Он сблизился с самыми утонченными умами своего времени: Альфредом Мюссе, Жорж Санд и Шопеном, которого искренне любил, чья музыка была для него блистательной птицей, парящей над бездной. И он развил философию истории, удивительным образом совпадавшую с той, что исповедовали Ницше и Буркхардт. Величайшей иллюстрацией его взглядов стала роспись в Библиотеке Национального собрания, созданная между 1838 и 1845 годами. Наиболее законченной и доступной – «Крестоносцы».

Луи Адольф Тьер заказал эту картину для Версаля, чтобы повесить рядом с колоссальными полотнами барона Гро и Ораса Верне, представлявшими победы Наполеона, и никто, казалось, не заметил иронии Делакруа в выборе сюжета, хотя он предельно ясно раскрыл свой замысел. Он сообщает нам, что не жалеет усилий, чтобы картина могла говорить сама за себя посредством тона и цвета и воздействовала на сознание задолго до того, как будет прочитано название. Колорит «Крестоносцев» мрачный и темный. Небо заволокло дымом, поднимающимся над горящим городом, и группа завоевателей в тени его клубов кажется месивом фиолетового и лилового. Единственное отдохновение для глаза – это голубизна Босфора с несколькими красными парусами, напоминающими отзвуки далекой битвы.

Делакруа. Вступление крестоносцев в Константинополь. Деталь

От других сцен резни «Крестоносцы» отличаются тем, что Делакруа перестал получать удовольствие от насилия. Он утратил веру в варваров. В большинстве его работ на тему «игольного ушка» энергия разрушителей представляется во многих отношениях более ценной, нежели обломки изжившей себя цивилизации, но здесь изнурены и сами завоеватели. Их больше не питает слепая решимость Аттилы с росписи из Национального собрания, они взирают на своих жертв с жалостью и смущением. Покорив цивилизованный мир, они понятия не имеют, что с ним делать дальше. И разрушат его от полнейшей растерянности.

«Но вы сейчас превозносите литературную сторону, – может сказать читатель. – А как насчет живописи?» Такого вопроса никогда не задали бы во Франции, но восхищение Делакруа страной Шекспира, Байрона и Скотта не нашло взаимности. Рассказывают, как хозяйка одного парижского салона, видя, что ее любимый гость собирается уходить, произнесла: «Какой очаровательный человек месье Делакруа, как жаль, что он занимается живописью». Таков и английский подход, и, поскольку в этой стране мало его полотен, не думаю, что он изменится. К тому же эффект, который производят его картины, в большей степени зависит от цвета, чем от тона, а потому они плохо поддаются воспроизведению. Даже его враги признавали, что он был великим и глубоко оригинальным колористом, добивавшимся определенных эффектов, сополагая дополнительные цвета, что в конечном счете привело к открытиям Сёра. Порой его колорит недооценивают те, кто ожидает сходства с Рубенсом или венецианцами. Конечно, и Рубенс, и Тициан были его учителями, но у Делакруа совершенно иная цель. Он не ищет гармонии ради нее самой, но использует цвет как средство драматического выражения; и, поскольку в основном он обращается к темам трагическим или пугающим, его колорит часто бывает зловещим. Ему нравилось сочетать синевато-багровый и фиолетовый, изображая грозные небеса. Особенное пристрастие питал он к кошмарному бутылочно-зеленому, который страшит нас, поскольку является дополнительным к кроваво-красному; наверняка Бодлер думал именно о нем, когда писал в «Маяках»: «Delacroix, lac du sang hanté des mauvaises anges, Ombragé par un bois de sapins toujours verts»[23]. Все это теряется на фотографии, и то же справедливо по отношению к его экспрессивной манере письма. Делакруа обладает энергичным и характерным «почерком», который ощутим в каждом мазке, но пропадает в уменьшенном воспроизведении. Мне нравится рассматривать работы Делакруа с очень близкого расстояния, наслаждаясь дикарской энергией, с которой он использует даже вполне приятные для глаза цвета. Но в «Крестоносцах» я не могу всмотреться ни во что выше лошадиной шеи и потому вполне понимаю тех его поклонников, которые восторгаются небольшими картинами и этюдами, не принимая живописных махин.

Делакруа. Вступление крестоносцев в Константинополь. Деталь

Делакруа сам признавал свои наброски более свежими, но писал: «Il faut toujours gâter un peu un tableau pour le finir»[24]. Он прилагал огромные усилия, чтобы живописная поверхность оставалась живой, и, если можно было бы взять фрагменты «Крестоносцев» и выставить их по отдельности – например, умирающую женщину слева или любую деталь огромного пейзажа, – они вызвали бы куда большее восхищение. Один из таких фрагментов часто вырезается из цельной композиции: полуобнаженная женщина, склонившаяся над другой справа на переднем плане. Это такой знакомый романтический символ – цветок под ногой, и неудивительно, что великие художники-романтики взирали на нее с благодарностью. Ее волосы и спина подобны текущей по камню воде или разбивающейся волне, вдохновившей «Данаиду» Родена, а перевернутое лицо ее спутницы стало отправной точкой для целой серии рисунков Пикассо.

Делакруа. Вступление крестоносцев в Константинополь. Деталь

Было бы глупо отрицать, что «Крестоносцы» в высшем смысле этого слова театральны. Этот приговор вынесли, едва картина была впервые выставлена и встречена восхищенной фразой Бодлера: «La vérité emphatique du geste dans les grandes circonstaces de la vie»[25]. Это очень верные слова, но следует признать, что ни при каких обстоятельствах две женщины не примут столь выразительные позы перед надвигающимся отрядом всадников, и Делакруа на самом деле вовсе не предлагает нам в это поверить. У него совершенно иной взгляд: искусство должно пересоздавать события в свете воображения, так, чтобы они приобрели свойство поэзии. Возможно, он последний европейский живописец, кому удалось с успехом последовать совету Горация: ut picture poesis[26], – совету, который сбил с пути истинного множество художников второго ряда. Мы можем критиковать «Крестоносцев» лишь за драматическую форму, и те из нас, кто не питает любви к классическому стилю актерской игры, стилю Кина и Шаляпина, вероятно, не примут экспрессивных жестов двух старых византийцев. Но сами крестоносцы уж точно не оставят никого равнодушным, эта растерянная группа, захваченная печальным водоворотом изгибов лошадиных шей, своих знамен и очертаний фантастических шлемов, словно куклы из какого-то тибетского ритуала на фоне умирающей столицы древнего мира.

Эжен Делакруа (1798–1863). Вступление крестоносцев в Константинополь, 1204 год. Холст, масло. 4,10 × 4,98 м

Картина была заказана для Версаля в 1838 году, подписана и датирована 1840-м. В 1885 году ее перевезли в Лувр. Существует вариант небольшого размера, написанный Делакруа в 1852-м, который поступил в Лувр из собрания Моро.

Вступить в зал Музея Виктории и Альберта, где находятся картоны Рафаэля (примечательно, что по размерам этот зал почти совпадает с Сикстинской капеллой, где предполагалось развесить готовые шпалеры), – значит устремиться в высшие сферы бытия. Поначалу все может пойти сикось-накось. Не каждому хватит сил и спокойствия совершить необходимое усилие. Нам больше по душе образы, которые были бы ближе к современности, оставшейся снаружи; вот и сидим мы в состоянии почтительной скуки, переводя взгляд с одного огромного прямоугольника за стеклом на другой, и ждем, когда же что-то произойдет.

Происходит – когда взгляд на несколько минут останавливается на «Чудесном улове». Может, это и не величайший из всех картонов, но самый доступный из них, а в качестве дополнительной награды в нем есть именно те свойства света и цвета, откликаться на которые нас приучил недавний опыт знакомства с произведениями искусства. Этих рыб мог написать Тёрнер, отражения в воде – Сезанн. Взгляд пробуждается, способность восприятия набирает силу и полноту, и, не успев даже сообразить, где мы и что, мы погружаемся в сложную духовную жизнь Высокого Возрождения.

Мир этот столь же далек от нашего повседневного опыта, как язык и образность Мильтона – от бытовой английской речи. Каким бы ни был в реальности положенный в основу этой работы эпизод из Евангелия от Луки, все точно было иначе, и Рафаэль никогда не считал, что все было именно так. Но он работал над библейской темой, занимался декором одного из самых роскошных помещений во всем христианском мире, а значит, должен был облагородить каждую фигуру и каждое движение настолько, насколько это позволял сюжет. Что он подразумевал под словом «облагородить»? Я смотрю на «Чудесный улов» и вижу, что на нем изображены красивые и физически сильные представители человеческого племени. Они воплощают в себе золотой венец биологического успеха, из их состава исключены равно и неказистые, и слабые, исключено и неуемно-животное, и избыточно рафинированное. Им не свойственны ни колебания, ни тайные помыслы – они стоят на виду, полностью сосредоточившись на том, что делают. Подобное состояние достигнуто средствами стиля. Как слово Мильтона способно поднять почти любое событие до определенного уровня благородства, так и Рафаэль, с его умением находить простые, понятные и ладные эквиваленты всего, что видит, придает всей сцене возвышенное единство.

Не будь этого единства стиля, меня бы смутил тот факт, что две группы задуманы в совершенно разном ключе. Группа в лодке, расположенной справа, воплощает в себе искусство ради искусства. В первые двадцать лет XVI века сокращенная обнаженная фигура, а в особенности – сокращенное плечо, считались наиболее изысканной формой, на которой может остановиться взгляд, и, изображая двоих сыновей Зеведея, склонившихся над сетями, Рафаэль сознательно представляет нам доказательство того, в каком совершенстве он овладел искусством disegno, – а это ключевое для эпохи Возрождения слово, означающее рисунок, композицию и формальное совершенство их совокупности. Сам Зеведей, сидящий на корме, заставляет вспомнить античного бога рек, да и вся изумительная лодка с ее наполнением адресована знатокам – и они будут невольно ею восхищаться до тех пор, пока сохранится хоть какая-то память о классической традиции.

Рафаэль. Чудесный улов. Деталь с изображением сыновей Зеведея

Рафаэль. Деяния апостолов. Исцеление хромого. 1515

Группа в лодке, расположенной слева, напротив, адресована верующим. «Выйди от меня, Господи! потому что я человек грешный» [Лк. 5: 8]. Столь глубоко человеческий отклик на баснословную удачу поразил и взбодрил воображение Рафаэля, и в результате стиль его перестал доминировать над реальностью.

При этом, рассматривая две группы по отдельности, я быстро начинаю понимать, как тесно они взаимосвязаны. Ритмическая каденция пронизывает всю композицию: усиливается и затихает, сдерживает и дает волю, – это напоминает безупречно простроенную мелодию Генделя. Если проследить за ней справа налево (а поскольку речь идет об эскизе шпалеры, в итоге рассматривать его будут в обратном порядке), мы увидим, как «речной бог» этаким истопником вбрасывает нас в группу героических рыбаков и как осмысленное, деловитое движение этой группы создает сгусток энергии; за этим следует искусная связка в лице стоящего апостола, левая рука которого выписана на фоне вспучившихся складок одежды рыбака, а дальше находится сам святой Андрей, образующий цезуру – высшую точку взлета линии: он удерживает нас на время, при этом не гася импульса. За этим, наконец, изумительное ускорение – молящийся святой Петр, все предшествовавшее было лишь подготовкой к его истовому жесту, и в финале – умиротворяющая фигура Христа, рука которого одновременно и сдерживает, и поощряет порыв святого Петра.

Анализируя композицию, я постепенно примечаю подробности, которые поначалу скрывает за собой четкость рафаэлевского стиля: например, то, как предплечья святого Петра погружены в тень, а сложенные в молитве ладони озарены светом, – в результате он словно бы прядает навстречу Христу. Кроме того, я понял (будто анализируя Мильтона), что некоторые фрагменты, которые на первый взгляд обусловлены одними лишь потребностями риторики, нужно воспринимать буквально: например, вздувшаяся ткань за рукой святого Андрея взметена тем же ветром, который ерошит ему волосы и определяет движение птиц. Формальный язык Рафаэля все еще очень далек от декоративного красноречия барокко.

К этому моменту мозг мой успел приспособиться к мышлению Высокого Возрождения, и мне уже нетрудно влиться в череду важных событий, изображенных на других картонах. Взгляд перелетает на фигуру умирающего Анания в соседней раме, и я мимоходом успеваю подумать о том, как Рафаэлю удалось изобрести форму столь сложную и экспрессивную, что Микеланджело сумел ее применить, но не превзойти в «Обращении Савла». С неменьшим изумлением я смотрю на голову нищего в сцене исцеления святым Петром калек в Храме, ибо в ней Рафаэль сумел сравняться с Леонардо да Винчи силой идеализации уродства. А в середине того же картона – фигура, воплощающая в себе архетип тосканской суровости, святой Петр, который будто бы сошел прямиком с фресок Джотто и Мазаччо, но тем не менее чувствует себя как дома среди сирийских витых колонн у ворот Храма.

Как и всегда при взгляде на любую зрелую работу Рафаэля, я начинаю размышлять о его несравненной способности к ассимиляции. Гений его до странности не похож на гений любого другого художника того же калибра. Тициан, Рембрандт, Веласкес, Микеланджело были, по сути, самими собой начиная с первых же их узнаваемых работ. Их творческая карьера представляла собой попытки развить и обогатить исконную сущность своего характера, и влияние других художников они воспринимали лишь в той степени, в какой оно могло служить подпоркой их собственным убеждениям. У Рафаэля явственно чувствуется каждое новое влияние. Чтобы автор работ в духе Перуджино стал через десять лет художником в стиле Гелиодора – тут речь уже не о развитии, а о полном преображении. Складывается впечатление, что каждое столкновение Рафаэля с новым стилем – Леонардо, Фра Бартоломео, Микеланджело, ватиканской «Ариадной» и колонной Траяна – ведет к открытию чего-то нового и неожиданного в нем самом.

При этом самые значительные изменения характера являются результатами смены техники. Пока Рафаэль писал маслом по дереву, чуткость к материалу заставляла его подражать детализированности и отточенности работ фламандских мастеров, которые тогда пользовались в Италии, и в особенности в его родном Урбино, большим почетом. Однако манера Высокого Возрождения укоренена прежде всего в итальянской традиции настенных росписей, и когда Ватикан поставил перед Рафаэлем задачу расписывать фресками большие пространства, сама сущность его таланта, казалось, получила новый масштаб. Он не просто стал пользоваться более изощренной техникой, но и ход его мысли приобрел совершенно неожиданный размах. Так родился стиль, который сохранил главенство в Западной Европе до самого XIX века.

Потомкам несказанно повезло: Рафаэль принял тот самый единственный заказ, который позволил ему воспроизвести эффекты фресковой живописи в переносном варианте, – заказ на полноразмерные картоны к шпалерам, которые должны были соткать в Брюсселе и повесить в Сикстинской капелле. В 1515 году – тогда была произведена первая выплата – он закончил работу над Станца д’Элиодоро и был буквально завален всевозможными заказами; он вполне мог бы решить, что для эскизов шпалер можно ограничиться предварительными набросками, а уж увеличить и проработать их смогут и его ученики. Но Рафаэль находился тогда в расцвете творческих сил, предмет показался ему занимательным, и, хотя он, безусловно, и прибегал к услугам помощников, по большому счету картоны – творение его собственных рук. Тип акварели, в котором они исполнены, позволяет достичь той же широты и свободы, что и фреска, и во многих частях картонов мы видим фрагменты, выполненные с уверенностью, благородством мазка и верностью тона, равные которым встретишь только на фресках Ватикана.

Повезло нам и в том, что эти картоны уцелели. Вот это уже настоящее чудо. Почти все великие картоны эпохи Возрождения утрачены, включая и знаменитых Микеланджеловых «Купальщиков». Картонами Рафаэля брюссельские ткачи пользовались постоянно на протяжении века с лишним. После того как их приобрел Карл I, их вновь пустили в дело на мануфактуре в Мортлейке, еще на шестьдесят лет. Только в XVIII веке к ним стали относиться как к музейным экспонатам, но даже и после этого, а именно до 1865 года, их как минимум пять раз перемещали с места на место, и только потом принцу-консорту удалось убедить королеву Викторию передать их на время в Музей Южного Кенсингтона «как примеры работ чистейшего и благороднейшего гения из всех, какими может похвастаться история человечества». Разумеется, картоны частично утратили яркость. Цвета, видимо, были столь же насыщенными, как цвета керамических изделий Никколо Пелипарио, где рафаэлевская цветовая гамма сохранилась на глазурованной майолике нетронутой. Некоторые цвета изменились кардинально – нам это известно по одному причудливому факту: отражение белого одеяния Христа в воде – красного цвета. Одеяние изначально тоже было красным, и именно таким его ткали на ранних шпалерах. Одеяние Зеведея тоже выцвело из алого до белесого, и исчезновение двух этих ярких и теплых пятен на противоположных концах композиции существенно ее изменило. Гармония холодных цветов – белого, синего, аквамаринового – современному глазу кажется особенно привлекательной. Но это гармония Серебряного века, звучность же Золотого века Рафаэля утрачена.

Рафаэль. Чудесный улов. Деталь с изображением апостола Петра

Тех, кто часто захаживает в Галерею картонов (а одного ее посещения совершенно недостаточно), в разные дни трогают за душу разные произведения – все зависит от освещения и вашего собственного настроя. В один день поражаешься властности, с которой проповедует святой Павел, – архитектурное обрамление, одновременно и сложное и суровое, как бы символизирует логику его аргументов; в другой – особенно убедительной кажется классическая безупречность обращения Христа к Петру; в иные дни все внимание поглощают детали, например поэтическая фигура святого Иоанна, раздающего милостыню в «Смерти Анания». Но в итоге неизменно возвращаешься к «Чудесному улову» как к самой проникновенной работе во всей этой серии. Перед нами Рафаэль в чистом виде. Те места его работ, где он ассимилирует открытия Мазаччо и Микеланджело, возможно, и наполняют нас изумлением и восхищением, но настоящую близость к художнику мы ощущаем, глядя на те его фигуры, которые будто бы вышли прямиком из primum mobile[27] его искусства. Таковы, по моему опыту, музы «Парнаса», молодые люди, окружающие Пифагора, в «Афинской школе» (впрочем, здесь все – чистое золото) и изумленные прихожане, ставшие свидетелями чуда в Больсене. В этих произведениях присутствуют два из основных его свойств: плавность движения и умиротворяющее ощущение полноты каждой формы.

Эффекта движения проще всего добиться в живописи с помощью линии, но лишь величайшие художники способны объединить движение с ощущением материальности. Рафаэль с самой ранней юности обладал инстинктивным чувством объема, а с годами чувство это дополнилось благородной утонченностью ощущений. В отличие от академистов более позднего периода, он не презирал зрительного наслаждения, и розово-серые цапли на заднем плане «Чудесного улова» так же будоражат зрение, как и гитана Мане. При этом, начиная работать с человеческим телом, он стремился ухватить его должным образом и умел создать у нас ощущение, что мы, в свою очередь, можем ухватить его апостолов за руки или за ноги.

Рафаэль. Чудесный улов. Деталь с изображением святых Петра и Андрея

Как же Рафаэлю удается создать впечатление движения этих плотных тел? Этот урок он усвоил сперва от флорентийцев, а потом – из классической Античности. Для этого необходимо знать, какие позы подразумевают продолжение движения по всему телу и даже как бы передают часть импульса соседним фигурам. Для этого необходимо выдержать точнейшую пропорцию баланса и напряжения. Великолепными примерами могут служить святой Петр и святой Андрей из «Чудесного улова». Однако, помимо мастерского владения средствами, Рафаэль придает своим фигурам свойство, научиться которому невозможно, – внутреннюю гармонию, которую принято называть грацией; и после того как от этого слова по мыслям моим начинает бежать рябь воспоминаний, я снова обращаю взгляд свой к картонам, с новым восторгом и более полным пониманием.

Рафаэль Санти (1483–1520). Чудесный улов. Написан акварелью на отдельных листах бумаги, впоследствии склеенных, общий размер 3,188 × 4,0 м

Один из десяти картонов для шпалер, заказанных художнику Львом Х в 1515 году. Шпалеры предполагалось развесить под оконными проемами в Сикстинской капелле – часть стены тогда занимали, как и сейчас, изображенные в технике фресковой живописи драпировки. Картоны были готовы к концу 1516 года и отправлены в Брюссель ткачам. За изготовление шпалер отвечал шпалерный мастер Питер ван Альст. Он работал быстро, в баслиссной технике[28], и семь шпалер были вывешены в Капелле на Рождество 1519 года. Картоны, за одним исключением, остались в Брюсселе; по ним также соткали шпалеры для Франциска I и Генриха VIII; в качестве образцов они использовались до 1620 года. После 1623 года семь из них были приобретены Карлом I для недавно созданной шпалерной мануфактуры в Мортлейке, по ним было изготовлено несколько серий. После продажи собрания Карла I картоны забрал себе Кромвель, впоследствии они были возвращены Карлу II. К концу XVII века мануфактура в Мортлейке прекратила свое существование, и картоны переместили в Хэмптон-Корт, в галерею, специально спроектированную под них Кристофером Реном. Впоследствии их вплоть до 1865 года перевозили из одной королевской резиденции в другую, после чего королева Виктория с подачи принца-консорта согласилась передать их на время в Музей Южного Кенсингтона (Виктории и Альберта).

Как на шпалерных мануфактурах, так и во время частых перевозок из Букингемского дворца в Виндзор картонам, видимо, наносился серьезный ущерб, их многократно понемногу поновляли. В основном речь шла о закреплении контуров, то есть общее впечатление изменилось несильно. Тем не менее в результате очень сложно сказать, какие именно части написаны Рафаэлем лично. Притом что у него наверняка было несколько помощников, есть все основания полагать, что самые важные элементы, например голова святого Петра, выполнены им собственноручно.

Чистое удовольствие! Подобная реакция на произведение искусства кажется нам слегка неуместной и весьма старомодной. Она переносит нас во времена заката эстетического движения[29], когда критики горячо обсуждали термин «чистая поэзия». Что ж, если существует картина, которая заслуживает определения «чистая живопись», – это «Вывеска Жерсена». Перед нею мне вспомнилось эссе Патера[30], посвященное Джорджоне, из которого пришли на память слова: «Чувственная материя любого искусства несет в себе особый, новый этап, или качество красоты, непереводимый в формы никакого иного».

Впервые увидев «Вывеску Жерсена», я был поражен игрой тонов и цвета столь головокружительно прекрасной и достигнутой некими собственными таинственными средствами, что попытка анализа казалась глупым и неделикатным вторжением. Но пока я сидел перед картиной, зачарованно рассматривая участки мерцающего света и тени, мне стало казаться, что я могу понять некоторые из принципов, по которым она сконструирована. К собственному удивлению, я поймал себя на размышлениях о фреске Пьеро делла Франческо «Прибытие царицы Савской к Соломону», где мы находим те же серебристые цвета, тот же процессиальный танец теплых и холодных тонов и даже в некоторой степени ту же отрешенность.

Отдельные цвета не поддаются наименованию, а цветная репродукция, претендующая на то, что представляет нам их достоверный перечень, искажает целое. Шелковое платье дамы слева, которое звучит самой жизнерадостной нотой всей композиции, может быть, я полагаю, названо «лавандовым». Но любая другая крупная область здесь не цвет, но растяжка тона. Холодный лавандовый цвет платья уравновешен теплым коричневым мужского костюма, который затем постепенно растворяется в холодном сером заднего плана.

Справа все происходит наоборот. Шелковое платье сидящей дамы – неописуемая комбинация весенних оттенков – в целом относится к теплой гамме. Господин, обращенный к нам спиной, одет в самый холодный на картине серый, но серебристость его парика смягчают Диана и нимфы, приглушенно-розовые тела которых он разглядывает. Обращенные внутрь и наружу, спины и лица, белый, холодный, теплый, холодный, черный, холодный, теплый, черный – композиция, где все взвешенно строго, как в фуге.

Но разумеется, Ватто не мог позволить этой продуманности стать очевидной. Он создает тончайшие градации и маскирует симметрию тонов контрастностью изображенного, представляя два аспекта деятельности предприятия Жерсена: изящное искусство торговли, бурлящее вокруг изысканной золоченой рамы, и прагматичное искусство упаковки, главный атрибут которого – грубый деревянный ящик. Более того, как только наш глаз привыкает к целому, мы начинаем замечать крохотные цветные ноты, поначалу неразличимые в общем сером тоне фона. Из-под лавандового наряда стоящей дамы выглядывает изумрудно-зеленый чулок; возле локтя сидящей дамы обнаруживается китайская лаковая шкатулка. Как редко вступающие инструменты в составе большого оркестра, они могут оставаться незамеченными, пока мы осмысливаем партитуру в целом, однако придают этому целому глубину и создают особую пульсацию.

Предполагаю, что к размышлениям на тему тона и цвета, о которых в первую очередь задумываешься перед «Вывеской Жерсена», я пришел бы гораздо позже, будь передо мной другие картины художника. Перед ними, без сомнения, мое внимание прежде всего привлекли бы изящество и сентиментальность изображенных фигур и весь этот трогательный вымышленный мир, сотворенный Ватто. Даже Роджер Фрай оказался увлечен пластическими качествами «Равнодушного любовника» куда меньше, чем перспективами его встречи с «Финеттой». Разумеется, и «Вывеска Жерсена» не лишена поэзии и тончайшей игры взаимоотношений персонажей, но здесь они второстепенны по сравнению с живописными качествами. По этой причине, как и во многих других смыслах, эта картина занимает особое место среди произведений Ватто. И мы вынуждены задаться вопросом: как это произошло?

«Вывеска Жерсена» стала, в сущности, последней картиной Ватто. В 1719 году, уже страдая туберкулезом, он обнаружил странное желание посетить Англию, «истинную родину этой хвори». Возможно, целью поездки было получить консультацию знаменитого доктора Ричарда Мида; доктор Мид действительно владел двумя картинами Ватто, однако мне кажется весьма сомнительным, что они были написаны в Англии. Так и осталось загадкой, чем занимался художник в Лондоне эти месяцы, но по его возвращении друзья нашли, что это путешествие изменило его характер. Он вернулся в Париж весной 1720 года, и о последующем лучше рассказать словами самого Жерсена:

«Ватто пришел ко мне и спросил, соглашусь ли я поселить его у себя и позволить ему, как он выразился, „размять руки“ и написать вывеску, чтобы я мог повесить ее над входом в лавку. Мне не хотелось принимать это предложение, я предпочитал занять его чем-нибудь более основательным, но, заметив, что работа доставит ему удовольствие, я согласился. Всем известно, как удалась ему эта вещь; все было сделано с натуры, позы были так правдивы и непринужденны, композиция столь естественна, группы так хорошо размещены, что привлекали взор всех прохожих, и даже самые опытные живописцы приходили по нескольку раз, чтобы полюбоваться вывеской. Написана она была за неделю, да и то художник работал только по утрам; хрупкое здоровье или, лучше сказать, слабость не позволяла ему работать дольше. Это единственное произведение, несколько польстившее его самолюбию, – он откровенно признался мне в этом»[31].

Ватто. Вывеска Жерсена. 1720

Вскоре после того, как «Вывеска» была завершена, Ватто вновь почувствовал себя нездоровым и, не желая стеснять Жерсена, настоял на том, чтобы уйти на покой и уехать в деревню. Жерсен подыскал ему дом в Ножане, близ Венсена, где художник родился. Здесь Ватто умер следующим летом, немного не дожив до тридцати семи лет.

В рассказе Жерсена можно найти несколько поводов считать, что «Вывеска» стоит особняком в творчестве художника. Она написана быстро, в то время как в правилах Ватто было работать медленно; она имеет большой формат – свыше трех метров в ширину, – лучшие же из прочих картин художника невелики; она написана с натуры, а ведь обычной практикой Ватто было собирать композицию картины, опираясь на рисунки из своего альбома, многие из которых он использовал по нескольку раз.

Один из двух сохранившихся подготовительных рисунков к «Вывеске Жерсена» – эскиз фигуры дамы в лавандовом платье, – предположительно, выполнен раньше. Но другой – этюд фигур работников, упаковывающих картины, – сохранил непосредственность быстрого наброска, чему среди работ Ватто нет иных примеров. Это, возможно, единственный его рисунок, выполненный не сам по себе, но в качестве вспомогательного материала. Наиболее подробное и наглядное из всех свидетельство Жерсена демонстрирует, что работе над «Вывеской» предшествовал период бездействия и написана она была под влиянием сильного внутреннего побуждения.

Ватто. Вывеска Жерсена. Деталь с изображением упаковщиков

Некоторые из друзей Ватто описывают его характер с классической детальностью, унаследованной от XVII века, и в своих оценках замечательно единодушны. В нем сочеталось все, что апологеты эстетического движения считали непременным для художника: он был надменен, слаб здоровьем и раним, одинок, не удовлетворен своей работой. Жерсен прилагал немалые усилия, уговаривая Ватто не соскабливать новые картины, а лучше уступить их ему; Ватто нередко сетовал, что получает за свои безделушки незаслуженно много. Он страстно желал независимости. Когда педантичный друг художника граф де Келюс[32] стал пенять ему по поводу легкомысленного образа жизни, Ватто отвечал: «Но ведь последний приют – это больница? Так ее двери открыты для каждого». Этот ответ, по справедливому замечанию Гонкуров, делает образ Ватто очень близким нашему времени.

Он знал, что болен, однако трудно сказать, когда именно недуг начал проявлять себя явно. Можно вообразить, что с определенного момента его работы отличает большее внутреннее напряжение. Руки его персонажей, которые явственнее, чем их лица, выдают тревожность внутренней жизни, кажется, становятся нервическими и настолько напряженными, что кожа туго обтягивает кости. В действительности любые попытки опереться на хронологию ни к чему не ведут, поскольку картины и рисунки Ватто чрезвычайно трудно датировать; да и вторая версия «Паломничества на остров Кифера», которая совершенно точно написана уже после того, как здоровье художника пошатнулось, оказывается одной из самых виртуозных и энергичных его работ.

Между тем «Вывеска Жерсена» наглядно свидетельствует: в то время как его пальцы немели от холода в лондонском тумане, Ватто переживал кризис творческого мышления. Чем бы ни был спровоцирован этот кризис, он проявил себя двумя способами: стремлением к новым темам и поиском основания для совершенно новой композиции. Ватто (каждый писатель, начиная с Гонкуров, считает своим долгом обозначить это в первых строках) – поэт иллюзий. Его сюжеты словно разыграны на сцене, персонажи одеты в полукарнавальные костюмы, и наиболее близки к реализму те из его работ, что изображают актеров. Благодаря его сверхъестественному мастерству в детальном изображении осязаемой реальности – рук, голов, текстуры шелка – современники уверовали в эти иллюзии, которые подарили им пример самого пленительного побега от правды жизни со времен Джорджоне: мода на образы в духе Ватто началась с первой обнародованной им работы и продлилась век. Чтобы оценить, насколько по вкусу пришелся восемнадцатому столетию миф о зачарованных пикниках, достаточно вспомнить, что Фрагонар, на лучших картинах которого по-прежнему цветут сады Ватто, родился спустя десять лет после смерти последнего. Ватто стал – и, несомненно, ощущал себя – узником моды, которую породил; вот откуда это неприятие собственных произведений, и вот откуда столь ужаснувшая Жерсена идея, что последней картиной мастера должна стать не сцена «галантного празднества», а вывеска лавки.

Ватто. Этюд фигур упаковщиков. 1720

Стилистически он также достиг предела. Замечание Келюса о том, что Ватто слаб в искусстве композиции, вызвало насмешки, однако с академической точки зрения он был прав. Ватто так и не овладел барочным фокусом размещать фигуры в глубоком пространстве. На его больших картинах группы пунктирно расположены в один ряд на фоне расписного задника; лишь в его маленьких картинах, где все фигуры выстроены на одном плане, достигнуто ощущение абсолютного единства (посещение Собрания Уоллеса убеждает в этом). Грандиозное исключение – второй вариант «Паломничества на остров Кифера», где Ватто посетила гениальная идея сделать так, чтобы фигуры «паломников» исчезали, скрытые рельефом берега, а затем появлялись вновь уже на корабле, – это позволило ему избежать проблем со средним планом. В данном случае эта маньеристическая уловка великолепно отвечала задачам, но не могла быть использована где-то еще.

Также Ватто обращался за помощью к упорядоченности архитектурного окружения; первый пример этого – «Радости бала» из Далича[33], самая прекрасная картина Ватто в Англии. Можно предположить, что этот прием был предметом размышлений Ватто в месяцы немоты и именно его он так жаждал реализовать, отправившись к Жерсену по возвращении.

Ватто. Вывеска Жерсена. Деталь с изображением Жерсена и его покупателей

«Вывеска Жерсена» задействует линейную перспективу, родившуюся в XV веке во Флоренции и вновь востребованную голландцами около шестидесяти лет назад. Место действия – перспективный ящик, в котором стенки стремятся к центральной точке схода, а клетчатый пол переднего плана направляет движение взгляда. Но этот ящик одновременно и сцена (и в самом деле, в театре инструменты Альбертиевой[34] перспективы оказались востребованы особенно долго): расставляя по местам фигуры персонажей, положение которых Жерсен нашел столь естественным и непринужденным, Ватто задействует искусство театральной постановки. Что за гениальный пример построения мизансцены – поместить сельского мальчишку, который доставил солому для упаковки картин, перед портальной аркой[35]. Определив таким образом своих персонажей в сценическое пространство, художник не изменил обычной беспристрастности, вопреки тому факту, что на сей раз его герои не творения иллюзорного мира, но реальны и знакомы ему.

Именно это формализованное пространство обосновало ту симметричную игру тона и цвета, которой первым делом поразила меня «Вывеска Жерсена». Но по вдохновенному наитию художника стены его перспективного ящика не становятся ловушкой для глаза, поскольку они полностью покрыты теряющимися в тенях и сулящими лазейку для побега картинами из галереи Жерсена. В век просвещенных коллекционеров интерьеры картинных галерей были излюбленным мотивом живописи: они служили каталогом, и удовольствие от такой картины умножалось радостью узнавания. Однако в лавке Жерсена картины подчинены общей тональности. Мы можем гадать об авторстве одной или двух – Рубенс, Риччи, Мола: Ватто не отказал себе в удовольствии причудливо воспроизвести их композиции; и все же они появляются из полумрака лишь настолько, насколько требуется, чтобы обогатить общий тон заднего плана игрой приглушенных красок.

Ватто. Радости бала. Ок. 1717

Ценность этой классической структуры в глазах Ватто определял тот факт, что по природе своей он не был барочным художником. Это становится вполне очевидным, стоит лишь сравнить его рисунки с рисунками Рубенса. Ватто не видит форму составленной из плавных, струящихся изгибов – у него она очерчена упругой линией, натянутой, как тетива лука. Позы и жесты его фигур могут казаться исполненными легко, однако даже самые быстрые наброски имеют в основе жесткий каркас. Стоящая дама и преклонивший перед картиной колени знаток на «Вывеске Жерсена» показывают пример этой несгибаемой прямолинейности каркаса, и все иные фигуры, за исключением упаковщика в белой рубахе, отличает подспудная чеканность манеры. Все они куда более уместны в перспективном ящике, нежели в ажурной тени парка.

Но Ватто в очередной раз маскирует эту строгость под изяществом трактовки. «Вывеска Жерсена» написана легко и стремительно и не имеет богатой фактуры других его картин. Мне кажется, трудно поверить в то, что на шелковые платья дам у Ватто ушло всего восемь дней, но прочие фигуры и вовсе отмечены свежестью его рисунков. В этом художник достиг одной из целей: нам известно, что свои рисунки он ценил выше картин, и тот факт, что их качества он бессилен сохранить в живописи, мучил его. Большая естественность фигур, которую отмечал Жерсен в своем описании вывески, на самом деле была свидетельством раскрепощения собственной натуры Ватто. Словно бы все умения, которые он дотоле чувствовал необходимость придерживать в запасе, подобно тому как ювелир хранит под замком драгоценные камни, художник неожиданно начал расточать свободно, будто такие сокровища не менее редки, чем фиалки и анемоны. Возможно, поэтому «Вывеска Жерсена», вопреки легковесности сюжета, производит впечатление крайне серьезной картины. Точно так же как последние работы Тициана, Рембрандта и Веласкеса, она окончательно фиксирует некое мистическое единение художника и его искусства.

Антуан Ватто (1684–1721). Вывеска Жерсена. 1,62 × 3,078 м

Заказана Ватто другом, торговцем картинами Эдм-Франсуа Жерсеном в качестве вывески над дверью его лавки в доме 35 на мосту Нотр-Дам. Благодаря картине Юбера Робера нам известно, что первые этажи этих магазинов по фасаду были украшены аркадой, и «Вывеска Жерсена» изначально имела очертания, подходящие для размещения в одной из арок. Их до сих пор можно заметить на полотне, однако наращивание до прямоугольника было проведено весьма искусно, и поначалу кажется, что оно было осуществлено самим Ватто. С другой стороны, на гравюре Пьера Авелина, запечатлевшей в 1732 году «Вывеску Жерсена» в прямоугольном формате, показаны оригинальные очертания картины: это как будто подразумевает, что остальное не является работой автора. Если это действительно так, дополнения, должно быть, сделаны рукой Патера, о котором известно, что он копировал картину Ватто.

Жерсен почти сразу продал свою «Вывеску» знаменитому знатоку Жюльенну. Между 1745 и 1750 годами она была приобретена Фридрихом Рудольфом фон Ротенбургом для потсдамской коллекции Фридриха Великого. До 1760 года картина находилась во дворце Шарлоттенбург, где была вписана в рокайльный интерьер и с этой целью разрезана на две половины. Именно так, в виде двух половин, «Вывеска Жерсена» хранилась в государственной коллекции Германии до 1952 года, после чего переместилась в экспозицию Государственного музея в Берлин-Далеме.

Лавка Жерсена носила название «Великий монарх» – намеком на это, по-видимому, является портрет Людовика XIV, который изображен упаковываемым в левой части картины. Впрочем, авторы иногда трактуют это как аллегорическое изображение смены стиля Людовика XIV новым стилем рококо.

Гигантская драгоценность – вот первое, что приходит мне в голову. Испанские соборы изобилуют драгоценностями, ваш взгляд то и дело натыкается на богато украшенные короны, потиры, алтари, но все это великолепие скоро приедается, как нескончаемое монотонное песнопение. В отличие от мертвых камней, драгоценный шедевр Эль Греко не просто сверкает: он вопиет. Огромный рубин в обрамлении топазов, аквамаринов и дымчатых кварцев – на самом деле бесшовное облачение Христа, которое сейчас сорвут с него. И чувство, захлестывающее меня, пока я в оцепенении стою перед «Эсполио» в сакристии Толедского собора, сродни тому, что я испытываю при чтении стихов Крэшо и Джерарда Мэнли Хопкинса[36]. Роскошные переливы тканей, воздействуя на мое чувственное восприятие, мгновенно раскрывают духовное содержание сцены, как не раскрыл бы никакой более рациональный метод.

Ассоциация с сокровищем возникает у любого, кто смотрит на «Эсполио», да и на другие полотна Эль Греко. Искушенному зрителю трудно отделаться от ощущения, что перед мысленным взором художника, когда он задумывал новую композицию, часто всплывали колористические и орнаментальные решения, использованные в декоре богатых переплетов с вставками из драгоценных камней или в убранстве алтарей, украшенных цветными эмалями. И хотя нам мало известно о ранних годах художника, в одном можно быть уверенным: изначально Эль Греко формировался в традиции византийского искусства. Насколько это повлияло на образный строй его последующего творчества – вопрос, на мой взгляд, открытый. Но я убежден, что на протяжении всей творческой карьеры он хранил верность основополагающему византийскому принципу: красота материалов – золота, хрусталя, эмали, цветных прозрачных камней – наделяет произведение искусства истинным великолепием и чудесной силой пробуждать чувства людей.

Его путь в Европу лежал через Венецию; но в каком возрасте он попал туда, никому не ведомо. Мы ничего не знаем о нем вплоть до 10 ноября 1570 года, когда римский миниатюрист Джулио Кловио рекомендовал своему покровителю кардиналу Алессандро Фарнезе молодого грека с Крита, «ученика (discepolo) Тициана». Следует ли понимать это слово буквально – то есть что Тициан, возглавляя в свои девяносто лет работавшую как часы мастерскую, принял молодого грека в ученики? Или это значит только то, что Эль Греко был ярым поклонником и последователем Тициана и такая характеристика могла расположить к нему известного мецената? В пристрастии Эль Греко к Тициану нельзя сомневаться. Поздние работы венецианского мэтра, такие как мюнхенское «Возложение тернового венца» или «Благовещение» в церкви Сан-Сальваторе, созданные в то время, когда Эль Греко, возможно, был в Венеции, отличает пламенная красота колорита, воздействующая на эмоции в полном соответствии с представлениями самого Эль Греко. Тициан определенно значил для него больше, нежели Тинторетто и Бассано, хотя отдельные приемы маньеризма в живописи двоих последних и самого Эль Греко создают иллюзию схожести.

Что еще ценного для себя вынес Эль Греко с итальянского севера, остается только гадать. Думаю, он обратил пристальное внимание на Тибальди в Болонье и, пожалуй, на Корреджо в Парме. И в том же 1570 году Эль Греко явился в Рим. Микеланджело умер шестью годами ранее, но римское искусство прочно застряло в колее, проложенной гением. Художники пребывали в постмикеланджеловском трансе: выдергивали из его композиций характерные иероглифы человеческих тел, эксплуатировали его репертуар поз и жестов, не обладая даже малой долей его убедительности. После эпохи раннего Средневековья европейское искусство никогда еще не отходило так далеко от визуальной и сущностной правды; и эта всеохватная ирреальность, в чем-то родственная той, которую творили соотечественники Эль Греко – критские иконописцы, – несомненно, говорила молодому художнику больше, чем пышная материальность Паоло Веронезе.

Эль Греко. Эсполио. Деталь с изображением человека, подготавливающего крест

Если что и не устраивало Эль Греко в римских маньеристах, то это цвет. Следуя, как они полагали, по стопам своего учителя Микеланджело, маньеристы считали цвет дешевым придатком формы, уступкой изжившему себя правилу тешить глаз, тогда как красочность только отвлекает от серьезной и высокой миссии искусства. Возможно, такое отношение к цвету побудило Эль Греко пренебрежительно отзываться о Микеланджело, и даже если он не говорил (вопреки расхожей легенде), что взялся бы переписать «Страшный суд» – мол, пристойности было бы больше, а эффект тот же, – он, без сомнения, говорил Пачеко, что Микеланджело был достойный человек, но о живописи не имел никакого понятия. Говорить говорил, но сам не в силах был прогнать от себя «гнусного демона» Микеланджело, как выразился бы Блейк[37]. Обнаженные фигуры Эль Греко, гротескно вытянутые, утрированные, поражающие необычными, резкими ракурсами, сплошь и рядом прямо скопированы с презренного «Страшного суда»; и не будь Микеланджеловых фресок в ватиканской капелле Паолина, «Эсполио» Эль Греко выглядело бы совершенно иначе. В этом меня убеждают и склоненная фигура мужчины, приготовляющего крест, и три женщины, фигуры которых обрезаны нижним краем картины, но прежде всего – пестрая масса людей, в ожидании расправы обступивших жертву, что прямо перекликается с центральной темой «Распятия святого Петра» Микеланджело. Это величественное творение – круг многочисленных свидетелей как символ человечества, обреченного на муки в пустынном концлагере, – явственно встает перед моим мысленным взором, и когда я снова возвращаюсь к «Эсполио», то не могу не отметить, насколько разительно отличается полотно Эль Греко от всего созданного в итальянской живописи.

Эль Греко. Эсполио. Деталь с изображением «распорядителя»

В первую очередь это касается трактовки пространства. Вместо объемных фигур, занимающих в композиции строго отведенное им место (принцип, которому итальянское искусство неуклонно следовало, начиная с Джотто, и головокружительные перспективы Тинторетто здесь не исключение), фигуры Эль Греко заполняют всю поверхность холста, создавая череду глубоких, налезающих один на другой планов. Абстрактная субструктура, от которой зависит в конечном счете «сила» любой картины, имеет здесь больше общего с Пикассо 1911 года[38], чем с ренессансной традицией. Сутолока планов, как бы отвоевывающих себе клочок пространства, так что один неожиданно выскакивает позади другого, дополнительно побуждает нас скорее перевести взгляд на центральную область красного цвета.

И тут я вновь задумываюсь о сюжете, выбранном Эль Греко, – и вдвойне поражаюсь оригинальности его воображения. На картине запечатлен момент, когда с Христа вот-вот снимут его прекрасные земные одежды – символ царского статуса. Мир людей наступает на него со всех сторон. В этой массе лишь два человека смотрят прямо в направлении зрителя: болван в военных доспехах, ничего не смыслящий в происходящем, и суровый старик-распорядитель, указывающий на Христа приказным жестом. Что до остальных, то среди них есть, конечно, злобные мерзавцы, которые рады принять участие в жестокой расправе, но большинство – обычный простой люд с улиц Толедо и близлежащих полей, и выглядят они точно так же, как в мастерской Эль Греко, когда позировали художнику. Ужас внушает именно великое множество, нагромождение голов – люди превращаются в толпу, ненавидящую обособленность Христа. Он поистине «не от мира сего» [Ин. 18: 36] и мыслями уже в мире ином. Его взгляд и жест, выражающие эту идею, созвучны риторике благочестия эпохи Контрреформации, что несколько смущало меня в прежние годы. Теперь не смущает, но я не случайно упомянул о своей реакции: возможно, в ней кроется часть ответа на вопрос, почему «Эсполио» не столь популярно за пределами Испании, как другие шедевры Эль Греко.

В нижней половине картины, отдельно от толпы, размещены те, кого предстоящая казнь касается непосредственно: три Марии и палач, деловито приготовляющий крест. Между ними – чрезвычайно тонко выписанная стопа Христа, и я вижу, как три женщины неотрывно смотрят на гвоздь, который вскоре вонзится в эту стопу. Но лица их, как и лица мужчин, бесстрастны. В этом одна из странностей «Эсполио». Достаточно представить себе, как другие великие мастера христианской драмы – от Джотто и Джованни Пизано до Тициана и Рембрандта – преподнесли бы эту тему, чтобы прочувствовать сновидческую ирреальность воображения Эль Греко. Если не считать условного закатывания глаз, лица людей на его полотнах лишены какого бы то ни было выражения. Словно античный драматург, он не считает нужным индивидуализировать персонажей. Их эмоции выражены в жестах, и в этом отношении «Эсполио» дает нам невероятно трогательный образец в жесте левой руки Христа, которым Сын Божий, в минуту безжалостного надругательства над собой, прощает палача, готовящего ему крест.

Часть денег за «Эсполио» Эль Греко получил в 1577 году. Запись об этой выплате является первым документальным свидетельством его переезда в Испанию – в Толедо. Скорее всего, художник работал там какое-то время, прежде чем заслужил честь выполнить столь ответственный и престижный заказ для Толедского кафедрального собора. Два года спустя Эль Греко через суд затребовал у соборных властей остаток причитавшейся ему суммы. В качестве авторитетного эксперта пригласили городского ювелира Алехо де Монтойя, который заявил, что ничего лучше «Эсполио» ему не доводилось видеть на своем веку, и назвал очень высокую цену, каковая, по всей видимости, и была уплачена. Складывается впечатление, что в Толедо молодого грека единодушно признали выдающимся мастером, которым город вправе гордиться. Это могло внушить Эль Греко надежду возвыситься до положения своего учителя Тициана при дворе Филиппа II, но если так, то его ждало разочарование: король с понятным неодобрением воспринял крайне непривычную трактовку темы в заказанной художнику картине «Мученичество святого Маврикия», отдав предпочтение банальному описательному стилю испанского ученика Тициана – Эль Мудо[39].

Однако церковные власти продолжали оказывать покровительство Эль Греко, то ли потому, что его экстатические образы отвечали модным веяниям, то ли потому, что это было лучшее из доступного, то ли потому, что его великий талант ни у кого не вызывал сомнения. Вероятно, и то, и другое, и третье вместе: мотивы, которыми руководствуется некий коллективный орган, когда заказывает художнику работу, всегда носят смешанный характер. Живописью Эль Греко восхищались самые утонченные интеллектуалы того времени, а Толедо, где поселился молодой грек, был центром интенсивной духовной жизни не только в масштабах Испании, но и Европы в целом. Тереза Авильская, святой Иоанн Креста, Луис де Леон – все находились в Толедо в период его работы над «Эсполио». Позже здесь жили Гонгора, Сервантес и Лопе де Вега; и возможно, Эль Греко встречался с ними. Иными словами, в случае Эль Греко нет ни малейших оснований утверждать, будто бы эксцентричный стиль художника сложился в условиях провинциальной культурной изоляции.

Эль Греко. Эсполио. Три Марии. Деталь

Намного более вероятным кажется предположение, что Эль Греко умело эксплуатировал свою относительную изолированность, удерживая на протяжении тридцати пяти лет монополию на престижные живописные заказы в регионе Толедо. Можно даже пойти дальше и сказать, что он умело эксплуатировал свой дар визионера. Как все те художники, которым новые идеи приходят сразу в своем законченном, неопровержимом виде (Блейк – наиболее очевидный пример), Эль Греко готов был повторять отдельные фигуры или целые композиции столько, сколько требовалось. И это типичная черта всего магического искусства: как только образ наделяется присущим ему особым значением, его незачем – или просто нельзя – варьировать. Магические животные в наскальной живописи эпохи палеолита имеют одинаковые очертания что на севере Франции, что на юге Испании. Эль Греко, несомненно, испытывал удовлетворение, предоставляя клиентам качественную магию. По воспоминаниям Пачеко, в одном из залов его дома висели написанные маслом миниатюрные копии всех картин, которые он исполнил за свою жизнь. Клиенты могли выбирать, что им больше по вкусу. До наших дней дошло одиннадцать авторских повторений «Эсполио» всевозможных размеров и пять экземпляров варианта с одной только верхней половиной картины, так что изображение слегка вытянуто по горизонтали; но фигуры персонажей нигде не претерпели изменений. Голова Богоматери вновь использована в «Святом семействе»; Мария слева от нее неоднократно появляется в облике святой Вероники с платом, несущим на себе нерукотворный образ Христа. Чем более востребованным был сюжет, тем больше картин сохранилось; так, известно свыше двадцати реплик «Святого Франциска в размышлении» (преимущественно работы мастерской Эль Греко). Каким бы «современным» ни казался нам Эль Греко, он точно не подписался бы под нашей современной концепцией произведения искусства. Его картины – это наполовину объекты поклонения, иконы, где зримый образ символизирует священный, неизменный факт; а наполовину – товар, который после утверждения эталонного образца можно поставлять на рынок хоть оптом.

Эль Греко. Святая Вероника с платом. Ок. 1580

И все же художественные критики 1920-х годов, видевшие в Эль Греко предтечу модернизма в живописи, были правы. Отчасти благодаря одновременному влиянию двух нереалистических стилей, византийского и маньеристского, в пору творческого становления, а отчасти благодаря природной склонности к метафизике Эль Греко стал первым в европейской живописи ниспровергателем основ классической традиции. Поверхность для него важнее глубины, и, если надо, он не задумываясь выдвигает на передний план многофигурной композиции чью-то голову, к вящему изумлению зрителя. Цвет для него важнее рисунка, о чем он прямо заявил, шокировав конформиста Пачеко. Эмоцию он стремился передать чисто живописными средствами, пусть даже это влекло за собой искажение формы или почти неразборчивую «скоропись». С эпохи раннего Средневековья ни один художник не позволял своему внутреннему чувству ритма всецело завладеть кистью и увести изображение так далеко от наблюдаемых фактов реальности, вернее – от их общепринятой интерпретации, санкционированной всей академической традицией.

В «Эсполио» указанные черты еще заключены в привычные формы маньеризма – не случайно из всех работ Эль Греко это полотно пользовалось наибольшим признанием. Произведения зрелого периода, когда художник окончательно отточил собственный почерк и кисть его носилась по холсту точно буря по небу, пожалуй, более созвучны нашему нынешнему тревожному мироощущению, но его воображение никогда не горело ярче, чем тогда – в священном огне, зажженном им в Толедском соборе.

Эль Греко (Доменикос Теотокопулос; 1541–1614). Эсполио (Совлечение одежд с Христа). Холст, масло. 2,73 × 1,73 м

Написана для главного алтаря сакристии Толедского собора, где находится и поныне. Известно, что 2 июля 1577 года за работу над картиной Эль Греко получил 400 реалов. С целью взыскать с соборного капитула полную сумму он обратился в суд, который 23 июня 1579 года постановил выплатить ему 3500 реалов. Картина пользовалась успехом, и спрос на нее был велик: среди упомянутых в тексте многочисленных авторских повторений «Эсполио» некоторые написаны много лет спустя после создания оригинального полотна. Франсиско Пачеко (1564–1644) – художник, автор трактата «Искусство живописи», изданного в Севилье в 1649 году; учитель и тесть Веласкеса.

Естественной реакцией всякого, кто впервые увидит вермееровскую «Мастерскую художника», будет, я полагаю, прилив чистого удовольствия. Удовольствия от созерцания ясного дневного света, который льется из окна на лицо и фигурку старательно позирующей модели и, словно набегающая на песок волна, расплескивается по висящей на стене карте Голландии. Это первое впечатление – как вспышка простой чувственной радости, наслаждения зрительным актом как таковым. Стоит ли удивляться, что у не самых искушенных поклонников Вермеера в свое время сложилось превратное представление о «простоте» его искусства?

Тренированный глаз сразу же натолкнется на массу осложняющих факторов. Он далеко не сразу доберется до дальней стены, у которой безмятежно застыла девушка в голубом наряде, прижимающая к груди книгу – увесистый том в желтом переплете. Прежде чем взор сможет туда проникнуть, придется преодолеть ряд диковинных препятствий: отодвинутая в сторону портьера, чудной силуэт художника и, наконец, разложенные на столе предметы, почти до неузнаваемости искаженные перспективным сокращением. Изучая все эти детали одну за другой, постепенно замечаешь, в каких странных ракурсах и странных соотношениях они даны. Каждый элемент картины обладает тем ярким своеобразием, какое можно наблюдать на детских рисунках (или, вернее, можно было наблюдать, пока не стало модным «стимулировать творческое самовыражение ребенка»). Формы причудливы и обманчивы – так бывает ранним утром, когда человек еще находится на грани сна и яви. Сквозь полусомкнутые веки смутно проступают очертания абажура или набалдашника в изножье кровати, но мозг еще не способен опознать ту или иную вещь. Вермееру удалось не только передать эту непосредственную свежесть восприятия, но и соединить ее с тончайшими цветовыми нюансами.

Знаем ли мы других живописцев, которые были столь же глубоко увлечены поиском необычных ракурсов? На ум в первую очередь приходят Уччелло и Сёра. На батальных сценах кисти Уччелло встречается немало предметов, представленных в сложном перспективном сокращении: подобный прием использует и Вермеер при изображении фолианта и гипсового слепка на столе, расположенном между художником и моделью (и, кстати, музыкальный инструмент в руке девушки замечательно похож на медные трубы, мелькающие среди длинных копий и знамен на упомянутых сценах!). Но очевидна и разница: Уччелло, пытаясь придать двухмерным формам объем и композиционное единство, заботится о геометрических закономерностях, а не о тональных переходах. Все части картины он соотносит с идеальными геометрическими фигурами – теми самыми «правильными телами», о которых так любили писать авторы возрожденческих трактатов, посвященных математически точному пространственному построению (одним словом – «перспективе»). Вермеер тоже был не чужд проблемам перспективы и подчас приходил к сходным решениям. Другое дело, что геометрическая правильность его ни в малейшей степени не волновала. Напротив, будучи знаком с эстетическими достижениями барокко, голландец куда охотнее брался за неожиданные и парадоксальные формы. (Взгляните хотя бы на широчайшие штаны художника – их пышность не уступает округлости иных лошадиных крупов, запечатленных Уччелло!) Что касается Сёра, то его не меньше, чем Вермеера, занимали эксперименты с тоном, но при этом он инстинктивно тяготел к другому способу достижения художественного эффекта, а именно к композициям, построенным на сочетании больших цветовых плоскостей. Меньше всего ему хотелось упражняться в конструировании оптических ящиков. Фактически единственное, что объединяло обоих художников, – это отстраненное любование фактурными деталями вроде мебельных заклепок или наконечников дамских зонтиков.

Однако искусствоведческие мудрствования, кажется, завели нас слишком далеко. Вернемся к картине и посмотрим, что́ она может рассказать о Вермеере. Перед нами комната, в которой он часто работал, – этот интерьер мы видим и на ряде других вермееровских полотен. Вероятно, всего таких комнат было две: как в ранних, так и в зрелых произведениях художника фигурирует лишь два вида окон с узнаваемыми узорами свинцового переплета. Вполне возможно, что помещения располагались одно над другим. Такой вывод напрашивается потому, что свет всегда падает с левой стороны, причем характер и направление лучей во всех случаях примерно одинаковы. Дельфтский мастер великолепно умеет организовать пространство холста, создавая впечатление просторного интерьера. Но достаточно сосчитать плитки «шахматного» пола, и станет ясно, что это иллюзия, – в действительности комната совсем невелика. Собственно говоря, именно поэтому предметы на переднем плане настолько приближены к зрителю. Приступая к работе над очередным произведением, Вермеер продумывал все детали, расставлял определенным образом мебель, колдовал над складками портьеры, драпировал тканями столы и стулья, а на заднюю стену вешал географическую карту (каждый раз разную – всего таких карт нам известно четыре) или картину из своей коллекции. Как Пуссен намечал композицию будущего произведения при помощи объемного макета с фигурками персонажей, так и Вермеер проводил тщательную подготовительную работу, заранее выстраивая идеальную «мизансцену». Отец Яна торговал предметами искусства, и после его смерти дело перешло к сыну. Благодаря этому Вермеер никогда не испытывал недостатка в изысканном реквизите для обустройства своих интерьеров и, надо сказать, занимался этим с большим воодушевлением, пытаясь найти для каждой вещи подобающее место. Лишь убедившись, что предметный антураж его устраивает, мастер переходил к следующему этапу – населял декорации действующими лицами. Впрочем, обычно не во множественном числе. Самым комфортным для него вариантом была композиция с одной фигурой: это позволяло избежать любых драматических обертонов. Если же для разнообразия на холсте появлялось два человека, художник старался изобразить одного из них со спины – все с той же целью: когда между персонажами отсутствует прямой зрительный контакт, это «снимает» любые оттенки беспокойства и внутреннего напряжения. В тех редких случаях, когда Вермеер все-таки изображает ситуации живого человеческого общения (как, например, на картине из Брауншвейга[40]), впечатление такое, что он пишет их через силу, настолько его коробит вся эта пошлость.

Скрупулезно выстраивая композицию при создании каждого нового полотна, Вермеер, несомненно, думал еще и о том, как придать «обычной» сцене из повседневной жизни аллегорическое звучание. Чаще всего он ограничивался ненавязчивыми намеками, вводя малозаметные символические детали или помещая на заднем плане картину с «говорящим» сюжетом. «Мастерская художника» является исключением в том смысле, что центральной темой произведения служит собственно аллегория, точнее – процесс создания ее художественного образа. Позирующая девушка призвана олицетворять Славу, и именно ее фигуру пишет сидящий за мольбертом художник. Он уже начал работу: на холсте появился лавровый венок, украшающий голову модели. Роль богини досталась очень смирной и застенчивой на вид особе. Ничто, кажется, не способно нарушить умиротворенность ее аккуратного личика. Невозможно даже представить, что это хрупкое создание приложит к губам трубу и, надув щеки, заиграет. Выбор модели говорит сам за себя, подтверждая справедливость мнения о замкнутой натуре Вермеера и его любви к тишине. Чуть ли не единственным дошедшим до нас историческим свидетельством, характеризующим, пусть и косвенно, нрав художника, является дневниковая запись, сделанная в 1663 году французским дипломатом Бальтазаром де Монкони: «В Дельфте я видел живописца Вермеера, который не имел ни одной своей работы; зато одну из них мне показали у местного булочника, заплатившего за нее 600 ливров, хотя она изображала лишь одну фигуру – ценою, на мой взгляд, не более чем в шесть пистолей»[41]. Это к вопросу о славе. Уже в 1663 году Вермеер был настолько знаменит, что упомянутый ценитель искусства не пожалел времени и проделал долгий путь специально ради встречи с маэстро. Но художнику якобы нечего было предъявить почтенному гостю! Я говорю «якобы», поскольку не допускаю и мысли, что у него в самом деле не нашлось ни одной непроданной работы. Как раз наоборот: судя по имеющимся сведениям, он вообще никогда не расставался со своими полотнами. В описи имущества, составленной после его смерти, ранние вещи числятся наряду с произведениями позднего периода. (Что же до булочника, то он получил картину в качестве залога – в счет платы за жилье.) Торговля произведениями искусства приносила Вермееру достаточный доход, чтобы содержать семью с многочисленным потомством и спокойно заниматься творчеством в тишине мастерской. Никто из великих живописцев не ценил роскошь уединения так, как он.

Уччелло. Битва при Сан-Романо. Ок. 1438. Деталь

Представленный на венской картине художник повернут к нам спиной, так что лица героя мы, разумеется, не видим. Даже форма головы скрыта от зрителя копной длинных волос. Загадкой остается и другое: вправе ли мы считать это изображение автопортретом. А что, если попытаться найти подсказку в костюме? Есть шанс, что наш таинственный гений в кои-то веки себя выдал: черно-белый дублет с разрезами и лентами подозрительно напоминает наряд молодого человека, изображенного в левой части «Сводни» из дрезденского собрания – картины, написанной Вермеером как минимум десятью годами раньше. Вот только облик ухмыляющегося повесы никак не вяжется с нашим представлением о великом мастере, возвышенном и непогрешимом. Быть может, Вермеер только однажды выпустил своего черта из табакерки, после чего счел за лучшее запрятать его подальше, раз и навсегда подавив в себе «неправильные» импульсы? Этим можно было бы объяснить тяжеловатую невротическую напряженность в позе художника, скрючившегося перед мольбертом, как огромное насекомое. Впрочем, насекомые (равно как и параноидальные состояния) – это, скорее, по части Сальвадора Дали. Разного рода членистоногие стали излюбленным предметом его фантасмагорических опусов – почти как персонажи «Анжелюса» Милле, которых он тоже умудрялся интерпретировать во фрейдистском духе.

Вермеер. Сводня. 1656

Строить догадки относительно личности Вермеера можно сколько угодно: все равно ничего, кроме картин, у нас нет. Вермеер – это только глаз. Mais quel œil![42] Мы имеем дело с первым (и практически единственным) случаем в истории европейской живописи, когда художник наделен такой остротой ви`дения, что ему не требуется подкреплять визуальные впечатления осязательными. Принято считать, что тактильные ощущения воспринимаются нами как более достоверные, чем сигналы от зрительного нерва. На этом принципе, по сути, строится вся техника классического рисунка. Четкий контур – знак того, что предмет материален, что его можно потрогать. Даже Караваджо, при всем своем бунтарстве и борьбе с академизмом, разделял эту установку и свято верил, что форма создается прежде всего линией, замкнутым контуром. Вермеер, как это ни парадоксально (трудно представить человека, который бы так мало походил на Караваджо по темпераменту), оказался куда более радикальным новатором. Если какая-либо область пространства меняла цвет или тон, он просто фиксировал этот факт – без всякой предвзятости, ничем не выдавая априорных знаний о предмете. Столь чистое, фотографически точное ви`дение кажется почти противоестественным. Не кроется ли за этим «чудом» какой-то механический трюк? Думаю, Вермеер почти наверняка прибегал к помощи приспособления, известного как камера-обскура. Это оптическое устройство позволяет получить на листе бумаги (или иной белой поверхности) перевернутое цветное изображение наблюдаемой сцены. Оговорюсь: я готов предположить, что художник не пользовался специальным аппаратом такого рода (они, как пишут, были невероятно сложны в обращении), но простейшей альтернативой он уж точно не пренебрегал: я имею в виду «кустарный» вариант камеры-обскуры в виде обыкновенного темного ящика с матовой стеклянной пластиной. Отсюда – не только контрастность светлых и темных тонов, но и неповторимая передача световых бликов, превращающихся в россыпь круглых мазков-точек. Похожий эффект, кстати сказать, присутствует и на полотнах Каналетто, а уж об этом художнике доподлинно известно, что он использовал камеру-обскуру. Вообще говоря, такое специфическое дробление света знакомо каждому, кто сталкивался со старыми моделями фотоаппаратов: при изменении фокуса в видоискателе появляются крохотные светящиеся «шарики», заслоняющие основное изображение.

Вермеер. Урок музыки. Ок. 1662–1665. Деталь

Описанные технические уловки помогают понять, с чем связана беспристрастная точность вермееровской кисти. Но они никак не объясняют тех главных качеств, за которые мы более всего ценим его живопись. Взять, к примеру, безупречно выверенные интервалы между фигурами и предметами. Каждая форма на холсте не только замечательна сама по себе, но и идеально соотносится с окружением, причем это равновесие проявляется сразу на двух уровнях: на изобразительной плоскости и в трехмерном измерении. Выявить композиционную структуру и одновременно передать ощущение глубины пространства – задача не из простых. Ведь Сезанн бился над этой дилеммой добрую половину творческой жизни. Сколько раз он мучительно переписывал одни и те же сцены, пока не находил нужного решения! Вермеер же как будто не ведал метаний и скользил по этим бурным водам с лебединой грацией, горделиво и непринужденно. Какими усилиями достигалась эта видимая легкость, от нас тщательно сокрыто. Однообразная гладкость красочного слоя, отстраненно-дисциплинированный мазок – словно работал рациональный ремесленник, какой-нибудь мастер по росписи карет. В чем секрет этой завораживающей опрятности? Посмотрите, к примеру, как Вермеер пишет прямоугольные предметы (картины, карты, стулья, спинеты). Все эти формы обладают у него той гармоничной законченностью, какая присуща абстракциям Мондриана. Чем объяснить подобное совпадение? Превосходным вкусом или строгим математическим расчетом? Геометрические построения, конечно, могли на что-то влиять, но все-таки ключевую роль играло бесподобное художественное чутье, тончайшее чувство соразмерности: именно оно, как ни крути, определяет гармонию как пространственных, так и цветовых соотношений.

Вермееру не приходилось далеко искать мотивы для новых картин: он изображал лишь виды, хорошо ему знакомые и любимые. Сходное творческое кредо позже сформулирует Констебл. «Лучше всего, если я буду писать свои родные места»[43], – убежденно заявлял английский романтик, выросший на берегах реки Стур и потому питавший особую привязанность к старым гнилым доскам и осклизлым сваям. У Вермеера те же чувства вызывал несколько иной ландшафт. Он обожал свой дом «Мехелен» на Рыночной площади Дельфта, и не было ничего милее его глазу, чем выложенный плиткой пол и гладкие белоснежные стены этого жилища. В привычной домашней обстановке он создал бо́льшую часть своих полотен, и на каждом из них мы наблюдаем то, что он так любил: его жену и друзей, дорогие ему произведения искусства и предметы мебели. Будучи великим мастером, он до конца своих дней оставался – с формальной точки зрения – художником-любителем: в жизни не продал ни одной своей картины и занимался живописью только ради собственного удовольствия. Понадобилось двести лет, прежде чем потомки – а если говорить точнее, французский критик Торе-Бюргер – обратили внимание на отличие Вермеера от успешных голландских жанристов той эпохи.

«Мастерская художника» – вещь, которую уж никак не назовешь работой любителя (если понимать это слово в ходячем пренебрежительном смысле). Из всех произведений Вермеера это – самое крупное по формату и наиболее сложно устроенное. К тому же оно полно сочных, интригующих подробностей. Настоящее пиршество для внимательных глаз! Причудливые башмаки на ногах живописца, красный шарик на конце его муштабеля, голубые листья венка Славы (единственное, что пока проступило на холсте); затем – люстра, вызывающая в памяти портрет четы Арнольфини кисти Ван Эйка (шедевр, предвосхитивший рождение нового живописного языка); загадочный гипсовый слепок (а вовсе не маска Комедии, как мнится некоторым); и наконец, на десерт – достойное завершение изысканной трапезы – тяжелый узорчатый занавес (Вермеер, видимо, находил особую прелесть в том, как он оттеняет черно-белые квадраты пола). Все эти детали восхитительны, но в них не было бы никакого смысла в отсутствие важнейшего, хотя и не поддающегося описанию, «героя» произведения – дневного света.

Итак, мы вернулись к тому, с чего начали, – с той важной разницей, что теперь ясно видим: шедевр оказался не так прост. Картина таит в себе гораздо больше тайн, чем можно было предположить. Главная из них – свет. Любопытно, что живописцам вообще крайне редко удается передать градации естественного света. Трудно сказать, в чем тут дело. Несомненно одно: эта задача была не под силу даже тем современникам Вермеера, которые обладали действительно зорким глазом – в том числе Терборху и Питеру де Хоху. У Терборха свет всегда искусственный, у де Хоха – отдает излишней желтизной. Лишь у Вермеера и немногих других великих мастеров свет выдержан преимущественно в прохладной гамме. Возможно, в этом и кроется разгадка. Ведь обыкновенный дневной свет и правда имеет холодноватый оттенок! И тем не менее как мало мы знаем колористов, строивших атмосферу своих картин на сочетаниях голубого, серого, белого и бледно-желтого – типичных оттенков света, какой падает из окна, обращенного на север. На ум приходит всего несколько имен: Пьеро делла Франческа, Бергоньоне, Брак, Коро (его портретные образы) и в некоторой степени Веласкес. И вот что интересно: мысленно обозрев их творчество, невольно делаешь вывод, что пристрастие к холодноватым краскам – отнюдь не следствие банальных вкусовых предпочтений, а выражение общего мироощущения художника. Недаром от картин всех перечисленных авторов веет невозмутимостью и отстраненностью – тем, что так свойственно вермееровским полотнам. Получается, перед нами вовсе не жанровая сценка с видом мастерской, а своего рода манифест. Голубое одеяние и желтая книга в руках Славы, скромно стоящей на серебристо-жемчужном фоне карты, – фактически такой же символ веры, как кроваво-красный хитон Спасителя в «Эсполио» Эль Греко.

Вермеер. Мастерская художника. Деталь с изображением модели в образе аллегорической фигуры

Ян Вермеер Дельфтский (1632–1675). Мастерская художника. Холст, масло. 1,3 × 1,1 м

При жизни художника произведение находилось в его собственности. Через несколько месяцев после его смерти вдова передала картину матери в качестве залога (в счет долга, составлявшего 1000 флоринов). В XVIII веке полотно оказалось в Вене, попав в коллекцию барона Готфрида ван Свитена, а в 1813 году его приобрел (как работу Питера де Хоха) граф Иоганн Рудольф Чернин. В собрании Черниных картина оставалась вплоть до 1940 года, когда была перевезена по приказу Гитлера в его резиденцию в Берхтесгадене.

На перекладине табурета, на котором сидит художник, стоит имя Питера де Хоха, из-за чего некоторыми специалистами высказывалось предположение, что на полотне изображен именно этот живописец. Однако более вероятно, что это поддельная подпись, добавленная в период, когда имя Вермеера было почти забыто. Подлинную подпись мастера можно прочесть на нижней кайме настенной карты, на уровне воротника модели. В последнее время большинство исследователей склоняются к мнению, что модель олицетворяет музу истории Клио, а разложенные на столе предметы являются атрибутами других муз. Исходя из этого картину трактуют как аллегорию искусства живописи. В описи имущества, составленной после смерти художника (1675–1676), картина фигурирует как раз под названием De Schilderconst[44].

В местах, наиболее подверженных разрушению красочного слоя, авторская живопись (в том числе голова модели) частично переписана заново в ходе одной из реставраций.

Это самая английская из всех картин на свете: влажная, землистая, романтическая и целеустремленная – и на глаз тех, кто взращен на импрессионизме, она выглядит темной. Кроме того, она гораздо крупнее всех пейзажей импрессионистов, и, хотя Констебла всегда интересовало движение, картина порождает ощущение увесистости и постоянства; мне сразу вспоминается, что в своем предисловии 1802 года[45] Вордсворт пишет, что сельские сюжеты выбирал, потому что в них «страсти человеческие вписаны в прекрасные и вечные природные формы».

Такое первое впечатление остается у меня от обоих вариантов «Прыжка лошади»: от картины, которую Констебл выставил в Королевской академии в 1825 году, и от полномасштабного эскиза, который хранится в Музее Виктории и Альберта. Дальше чувства мои начинают двоиться. В картине из Академии я восхищаюсь изяществом деревьев слева и четко прописанным задним планом с видом на башню в деревне Дедем, которая до последнего времени была наполовину скрыта рамой. Сама по себе лошадь мне кажется довольно тяжеловесной, а ива выглядит нарочито; но может, так оно представляется лишь задним числом, потому что я знаю: когда Констебл замышлял эту композицию, дерево находилось в другом месте.

А вот возле картины из Музея Виктории и Альберта мне не хочется останавливаться на деталях, меня увлекает поток страсти и энергии целого. Художник работал вольготными взмахами шпателя, в результате поверхность кажется живой, а если посмотреть вблизи, превращение зримой вещи в краску выглядит столь же необъяснимым, как у позднего Сезанна. «Слово „писать“ имеет для меня то же значение, что и „чувствовать“», – говорил Констебл. Нет никаких сомнений в том, какой вариант «Прыжка лошади» непосредственнее отображает его чувства, именно поэтому предметом моей статьи и станет «набросок» из Музея Виктории и Альберта, хотя конечный вариант и выглядит более весомым и простроенным.

Раз уж Констеблу так важно было выражение чувств – а он снова и снова упоминает об этом в своих письмах, – зачем ему понадобилось писать более сдержанные варианты всех своих великих пейзажей? Полагаю, что такая ситуация сложилась едва ли не по случайности. Когда, потратив почти полжизни на картины небольшого размера, художник оказался перед первым большим холстом, его, видимо, озадачил вопрос: как в картине, которая будет медленно прорабатываться в мастерской, сохранить прежнюю интенсивность отклика на состояние природы? Инстинктивно, едва ли не в целях самозащиты, он выработал процедуру создания полномасштабных эскизов. Ему и в голову не приходило, что эскиз сам по себе станет картиной, тогда как более ранние «первые варианты», даже первые варианты «Воза сена», будут все же считать подготовительными набросками. Но уже в «Баржах на реке Стур» (1822) первый же вариант будет содержать все, что Констебл имеет сказать, а к «Прыжку лошади» (1824) слово «эскиз» неприменимо вовсе. Передний план, который в «Возе сена» оставлен смутным, здесь проработан даже слишком четко для наших современных представлений, и каждый квадратный сантиметр полотна покрыт намеренно густо наложенной краской.

Констебл. Эскиз к «Прыжку лошади». Деталь с изображением баржи

Впрочем, к этому моменту Констебл уже решил для себя, что необходим еще один вариант; с материальной точки зрения так оно и было. Некоторая небрежность исполнения картин, которые он выставлял, вызывала всеобщие нарекания, и даже друзья просили его серьезнее относиться к доработке. Кроме того, их смущала ожесточенная выразительность его живописи. Уже в 1811 году дядя писал ему: «Твоим пейзажам недостает жизнерадостности. Они окутаны мрачной тьмой». До определенной степени мысль эта оказалась Констеблу созвучна. Он, безусловно, восхищался всем тем, что есть в природе благожелательного, и пытался передать эту благожелательность как можно реалистичнее, даже если это означало преобразовывать бурную цветовую гамму и буйные взмахи шпателя ранних версий, зафиксировавших первое впечатление, в умиротворенную зелень и грациозные мазки кисти.

Теперь-то нам понятно, что на деле существовало два Констебла: жизнерадостный английский селянин, картины которого использовались в качестве вывесок для пивоварен и страховых компаний, и самолюбивый ранимый меланхолик, способный терпеть общество лишь деревьев и детей. В ранние годы мы не видим ничего, что предвещало бы появление второго Констебла. Он родился в 1776 году в семье зажиточного мельника, вырос в большом доме из красного кирпича – из тех, жить в которых теперь уже никому не по средствам. В молодости он пользовался полной свободой гулять по полям, купаться в Стуре и спать в тени стогов, и впоследствии он напишет: «Эти сцены и сделали меня художником (за что я благодарен)».

Карьеру он начинать не спешил так долго, что недотянул в этом смысле разве что до Бабушки Мозес[46]. Первая его работа была выставлена в Академии в 1802 году. То был вид Дедема, небольшой, застенчивый, обезличенный, – естественным образом, он не вызвал никаких откликов. В том же году Тёрнер получил звание полного академика. Следующие двенадцать лет Констебл едва-едва сводил концы с концами – писал и даже копировал портреты. Нет решительно ничего общего между его маленькими эскизами маслом, совершенно гениальными, и готовыми картинами, скучными и бездушными. Десять лет длился его бессчастный роман с дамой, которая, возможно, стала героиней «Мэнсфилд-парка»[47]. В 1816 году они поженились.

Констебл. Деревья близ церкви в Хэмпстеде. 1821

В случае большинства художников эти биографические подробности не имели бы почти никакого значения, но в случае Констебла они жизненно важны, ибо его талант мог воплощаться в творчество только под сенью семейной привязанности. Он всегда стремился осмыслять природу как гармонию плодоношения и роста, и ему было необходимо, чтобы та же гармония наблюдалась и в его личной жизни. Миссис Констебл, насколько нам известно, была чопорной, болезненной и плаксивой, однако родила семерых детей, а период творческого взлета Констебла ограничен годами его семейной жизни. Не то чтобы мы увидели внезапное изменение стиля. Он продолжал работать над теми же мотивами, которые открыл для себя до 1816 года. Однако у него появилась та физическая уверенность в своих силах, которая, о чем он не раз говорил, совершенно необходима всякому пейзажисту. В результате он не только стал более чутко реагировать на подмеченное в природе, но в манере его появилась живость, позволявшая покрывать двухметровые холсты слоями краски, не теряя при этом энергии первоначального ощущения.

«Прыжок лошади» написан под конец этого безмятежного десятилетия. В плане энергии и владения материалом художник достиг апогея; долгая борьба с природными видимостями, похоже, окончилась обретением мастерства. При этом темные цвета – чернильно-синий, серый и ржавый, без единого пятнышка мирного зеленого, – говорят о том, что демон меланхолии по-прежнему дожидался в засаде. В 1828 году, когда жена художника умерла, демон вырвался на свободу и отправил шпатель гулять безвозбранно по всей поверхности «Замка Хэдли». «Для меня любой проблеск солнечного света заказан, – говорил Констебл. – Буря гремит вслед за бурей, и все же тьма великолепна».

Констебл. Первый набросок к «Прыжку лошади». 1824

То же самое мы видим в «Виде на собор Солсбери с луга» (1830), одной из самых трогательных его работ; кроме прочего, «деревья и облака все как бы просят меня попытаться сотворить нечто им подобное», есть также наброски с натуры, выполненные в тридцатые годы, когда Констебл сумел достичь глубинного самосознания своего гармоничного периода. А вот в картинах, которые он выставляет, сразу видна утрата уверенности в себе, как оно обычно происходит в маньеризме. «Ферма в долине» столь же неестественна, сколь и поздние произведения Понтормо, и почти так же мучительна, как и работы Ван Гога.

Констеблу повезло: его биографию написал его друг, и хотя Лесли явственно выпячивает самые приятные черты своего героя и выпускает из его писем многочисленные уничижительные замечания в адрес собратьев-художников – именно поэтому Констебла сильно недолюбливали в кругах Академии, – в биографию вошло множество цитат и историй, которые проливают некоторый свет и на его картины. «Прыжок лошади» заставляет вспомнить одну из таких историй: «любезный, но эксцентричный Блейк», как его называет Лесли, посмотрел на карандашные наброски Констебла и сказал: «Это не рисунки, а вдохновение». На что Констебл с типичной своей язвительностью ответил: «Вот уж не знал. А я думал, что рисунки». Но Блейк, по сути, был прав. Хотя Констебл без устали наблюдал за природой, все его величайшие композиции приходили ему в голову целиком, с той же отчетливостью, что и видения Блейка. Поначалу они возникали в виде небольших и точных рисунков пером или карандашом, которые он почти без изменений переносил на готовую картину, так что последующие эскизы нужны скорее для того, чтобы вникнуть в выразительные возможности изначального замысла, а не изменить его структуру.

Второй набросок к «Прыжку лошади». 1824

Сюжет «Прыжка лошади» – баржа выходит из тени деревьев, она уравновешена лошадью и воротами шлюза – для творчества Констебла не нов; новым доминантным мотивом стало то, что эти события помещены на возвышение и в результате приобретают достоинство монументальной скульптуры. Это одна из тех идей, которые лучше работают на наброске, чем на завершенной картине, потому что передний план здесь шире. На рисунке его можно наметить штрихами, на картине приходится украшать растительностью. В результате на набросках к «Прыжку лошади» сцена помещается выше в композиции, чем на готовой картине, и тем не менее весь передний план строго подчинен движению. Первый набросок, хранящийся в Британском музее, обладает цельностью, воспроизвести которую сполна Констеблу так и не удалось. При этом он отличается от картины одной важнейшей деталью: лошадь на нем не прыгает. Она спокойно стоит, а всадник смотрит назад, на баржу; очертания его склоненной фигуры пребывают в гармонии с очерком ивы в правой части и óблака, протянувшегося к основной группе деревьев. Мотивы «Прыжка лошади» впервые появляются на изумительном рисунке мелком и сепией, и вся композиция тут же приобретает более драматический ритм. Облака поднимаются выше, бревно, подпирающее шлюз, теперь смотрит вверх, движение баржи делается целеустремленнее, а ива в правом углу «распрямляет спину».

Во всех формах человеческих композиций, начиная с семейной жизни, присутствуют некие малые персонажи, которые в итоге начинают доминировать над всем остальным в силу своего непокорства. В «Прыжке лошади» роль эту играет ива. Потянувшись вверх из сочувствия к лошади, она приобрела даже слишком большую важность. Но когда на картине из Музея Виктории и Альберта Констебл согнул иву снова, как это было в первоначальном варианте, она начала сдерживать движение лошади. Когда окончательный вариант картины был в 1825 году отправлен в Академию, ива по-прежнему располагалась справа, и только после того, как картина вернулась к художнику непроданной, он переместил ее в нынешнее центральное положение. Но в результате возникли новые неприятности, потому что пространство между деревьями и лошадью и так уже было заполнено предчувствуемым движением баржи и, когда там появилась ива, барже пришлось замедлить ход. Гребец исчез, диагональ его шеста заместилась безвольно повисшим парусом, а дальняя часть кормы баржи и вовсе была переписана: теперь она не выдвигается из древесного туннеля, а стоит почти параллельно речному берегу. Статичность подчеркнута вертикальной мачтой, и первоначальное восходящее движение ивы, которое сохраняется в виде намека, передано прекрасно скомпонованному дереву.

Констебл. Прыжок лошади (окончательный вариант). 1825

Как всегда, налицо и потери, и обретения. Напряженность композиции утрачена, левая часть выглядит несколько академичной; с другой стороны, исчезновение строптивой ивы расчистило правую часть картины, и мы видим, что для того, чтобы уравновесить движение лошади, вполне хватает диагональной деревянной опоры ворот шлюза.

Нужно ли вообще было лошади прыгать? Первый рисунок Констебла был именно тем, что Блейк назвал «вдохновением», и добавлять еще и это событие – довольно опасная затея. И все же это совершенно гениальное решение. Констебл, видимо, подсознательно понял, что лошадь на высоком архитектурном пьедестале превращается в конную статую, поэтому в окончательном варианте этот сельский сюжет занимает достойное место в конце длинной череды героических военачальников на вздыбленных конях, которая начинается с памятника Франческо Сфорца работы Леонардо да Винчи. Констебл любил повторять, что ему бы хотелось, чтобы пейзаж получил тот же статус, что и «исторические полотна». Одной лишь драматической переклички света и тени для этого было недостаточно. Романтический пейзаж, как любое романтическое искусство, нуждается в герое, пусть даже и неодушевленном, вроде шпиля Солсберийского собора, – этот герой должен противостоять власти стихий или совершать действия вопреки намерениям облаков. Пока лошадь гармонировала со всей композицией, в ней не было ничего драматического. В прыжке она превратилась в героиню, и в ее честь назвали одну из самых великих английских картин.

Джон Констебл (1776–1837). Эскиз к «Прыжку лошади». Холст, масло. 1,257 × 1,846 м

Написан в 1824–1825 годах, является полномасштабным эскизом к картине, которая была выставлена в 1825 году в Королевской академии под названием «Шлюз в Дедхеме». После смерти Констебла, в мае 1838 года продан на аукционе Фостера мистеру Арчбатту; впоследствии перешел к мистеру Вогану, в 1900 году последний завещал картину Музею Виктории и Альберта.

Можно ли остановить мгновение? Можно ли продлить вспышку, не пожертвовав яркостью? Может ли шок от внезапного озарения пережить всю механику, сопутствующую созданию крупномасштабной картины? Пожалуй, единственный в истории живописи утвердительный ответ на этот вопрос дает полотно Гойи, запечатлевшее сцену расстрела 3 мая 1808 года (отсюда его название). Когда бродишь по залам Прадо и, до краев переполненный Тицианами, Веласкесами и Рубенсами, вдруг натыкаешься на картину Гойи, она отправляет тебя в нокаут. Ведь до сих пор ты не подозревал, насколько широко живописцы – даже самые великие – пользуются риторикой, чтобы внушить зрителю доверие к своим сюжетам. К примеру, Делакруа и его «Резня на Хиосе»: картина написана всего на десять лет раньше, чем «3 мая 1808 года», а кажется, будто их разделяет лет двести. Разумеется, фигуры несчастных людей служат выражением искренних чувств Делакруа – человека и художника. Они вызывают у нас сострадание, но одновременно в них угадывается натурная постановка. Мы без труда представляем себе первоклассные штудии – подготовительные рисунки, сделанные с натуры в мастерской художника. Глядя на картину Гойи, мы не думаем ни о мастерской, ни о художнике за работой. Мы целиком поглощены происходящим.

Не означает ли это, что «3 мая 1808 года» – простой репортаж, пусть и высшей пробы, простая фиксация драматического инцидента, при которой глубина фокуса неизбежно приносится в жертву сиюминутному эффекту? К своему стыду, должен признаться, что раньше я именно так и думал. Но чем дольше я вглядываюсь в это потрясающее произведение, тем больше убеждаюсь, что ошибался.

Висит оно по соседству с залом, где представлены картоны Гойи для гобеленов, выполненные с необыкновенным мастерством в традиционной для того времени манере рококо; во всяком случае, таково наше первое впечатление. Пикники, зонтики, рыночная торговля на открытом воздухе – все это можно найти и на фресках Джандоменико Тьеполо[48] на вилле Вальмарана[49]. Но стоит присмотреться, и вместо теплого ветерка оптимизма XVIII века на вас повеет чем-то холодным и отрезвляющим. Неожиданно обнаружатся лица и жесты, которые говорят о маниакальной одержимости, обнаружатся взгляды, исполненные откровенной злобы или зловредной тупости. Вот четыре подруги подбрасывают на растянутом покрывале большую тряпичную куклу молодого человека – милая забава, очаровательная тема для какого-нибудь Фрагонара, если бы не подозрительная беспомощность тряпичного человека и не ведьмовское веселье женщины в центре, предвещающие «Капричос».

Картоны для гобеленов демонстрируют и другую характерную особенность Гойи – его уникальную способность запоминать движение. Высказывание, приписываемое то Тинторетто, то Делакруа и гласящее, что, «если не можешь нарисовать человека, падающего с третьего этажа, тебе лучше не браться за большую композицию», могло с таким же успехом принадлежать и Гойе. Редкостный талант всем своим существом сосредоточиваться на доле секунды зрительного восприятия развился у него благодаря трагической случайности. В 1792 году Гойя перенес болезнь, которая полностью лишила его слуха. Он не был туговат на ухо, как Рейнольдс, и не страдал годами от звона в ушах, как Бетховен. Гойя совсем оглох. При отсутствии естественного звукового сопровождения роль жеста и мимики многократно возрастает – в этом легко убедиться, если ради эксперимента выключить звук телевизора. У Гойи эксперимент с выключенным звуком продолжался до конца жизни. Для него мятежная толпа на площади Пуэрта-дель-Соль в Мадриде безмолвствовала. И залпов расстрельных взводов 3 мая 1808 года он слышать не мог. Он все воспринимал глазами.

Однако уподоблять художника высокоскоростной камере в корне неверно. Гойя рисовал по памяти, и когда думал о какой-то сцене, ее общая идея являлась ему в виде определенной комбинации света и тени. Начиная с первых грубых набросков, задолго до сколько-нибудь детальной проработки, сюжет был уже обрисован пятнами черного и белого цвета. После тяжелой болезни его сюжеты по большей части мрачны, и, соответственно, диалог света и тьмы носит зловещий характер. Даже когда ничего сверхужасного не происходит, как на листе «Скверная ночь» из цикла офортов «Капричос», развевающийся ночью на ветру женский платок внушает нам невольный страх. Скорее всего, Гойя не вполне отчетливо представлял себе, какой эффект производит на зрителей эта макабрическая игра светотени: его пояснительные надписи к офортам совершенно заурядны, и если бы изображения всего лишь иллюстрировали авторский текст, ничего пугающего мы бы в них не увидели. Но в действительности перед нами серия архетипических кошмаров – тот самый случай, когда тени на стене детской не понарошку превращаются в виселицу с повешенным или скопище разной нечисти.

Первый кризис в жизни Гойи связан с его болезнью в 1792 году; второй – с оккупацией Мадрида наполеоновской армией в 1808 году. Тогда Гойя оказался в сложном положении. С одной стороны, он сочувствовал революции и всегда был невысокого мнения о своих венценосных хозяевах; к тому же хотел сохранить статус официального живописца независимо от того, кто находится при власти; поэтому на первых порах художник водил дружбу с французскими захватчиками. Однако вскоре он узнал, чтó в реальности означает оккупационный режим. Второго мая испанцы решили показать характер. В Мадриде, на площади Пуэрта-дель-Соль, вспыхнул бунт, французская артиллерия, занимавшая позиции на холме, выпустила по толпе несколько снарядов. Затем маршал Мюрат приказал своим мамлюкам подавить восстание, а на следующий вечер в городе уже орудовали расстрельные команды. Все это положило начало бесчисленным зверствам, которые оставили неизгладимый след в душе художника и послужили материалом для самой страшной в истории изобразительного искусства летописи войны.

Гойя. Скверная ночь. Из серии «Капричос». 1799

В конце концов французов изгнали, и в феврале 1814 года Гойя обратился в Учредительное собрание[50] с предложением «увековечить посредством кисти самые выдающиеся и героические деяния нашего славного восстания против Тирана Европы». Предложение было принято, и Гойя приступил к работе над двумя картинами, посвященными событиям 2 и 3 мая: мамлюкская конница на Пуэрта-дель-Соль и расстрел повстанцев вечером следующего дня. Первая из них – полный художественный провал. Возможно, над Гойей довлели воспоминания о подобных композициях у Рубенса. Как бы то ни было, ошеломительной черно-белой вспышки не случилось; лошади статичны, фигуры искусственны. Вторая картина – едва ли не лучшая во всем его живописном наследии.

Итак, «3 мая 1808 года» – что угодно, только не шедевр фоторепортажа: картина написана по заказу через шесть лет после мадридского восстания, и Гойя определенно не был очевидцем расстрела. Это не попытка запечатлеть единичный эпизод, а мрачное раздумье о природе власти. Гойя – дитя Века разума – после перенесенной опасной болезни не мог не думать о том, что ждет человечество, если разум перестанет править миром. В «3 мая 1808 года» он показывает одно из проявлений иррационального – предопределенную бесчеловечность людей в мундирах. По какому-то гениальному наитию художник противопоставляет грозную согласованность движений солдат и стальную шеренгу их вскинутых ружей – хрупкой беспорядочности живой мишени. И память подсказывает мне, что художники во все времена пользовались аналогичным приемом повтора для символического выражения идеи беспощадного единообразия. Достаточно вспомнить лучников на египетских рельефах, или воинов Ашшурнацирапала[51], или гигантов с абсолютно одинаковыми щитами на фризе Сифносской сокровищницы в Дельфах[52] – всюду концепция власти передается с помощью абстрактных форм. Но жертвы власти не абстрактны. Они бесформенны и жалки, как старые ненужные мешки, и жмутся друг к другу, как испуганные животные. Стоя перед мюратовскими палачами, одни закрывают руками глаза, другие складывают руки в молитве. Смуглолицый мужчина в центре вскидывает руки кверху, словно принимает смерть на кресте. Белая рубаха на груди, открытой для пуль, и есть та гениальная вспышка, воспламеняющая всю сцену.

На самом деле сцена освещена стоящим на земле фонарем, его жесткий белый куб контрастирует с рваным пятном белой рубахи. Этот яркий направленный свет, идущий снизу, с земли, создает ощущение театральной сцены, и даже здания на фоне темного неба вызывают у меня ассоциацию с театральным задником. При всем том картина отнюдь не «театральна», поскольку не провоцирует чувства нереальности происходящего: здесь нет ни одного фальшивого или наигранного жеста. Даже подчеркнутая стереотипность движений солдат не формализована, как принято в официальном декоративном искусстве: судя по положению киверов на головах, выстрелы производятся немного вразнобой.

Мане. Казнь императора Максимилиана. 1867

Короче говоря, полотно «3 мая 1808 года» – плод воображения художника. Гойю иногда причисляют к реалистам, но если это слово что-нибудь да значит, под ним разумеют художника, который пишет то, что видит, и только то, что видит. По забавной случайности в истории живописи имеется своеобразная версия «3 мая 1808 года», написанная стопроцентным реалистом, – картина Эдуара Мане «Казнь императора Максимилиана». Мане не единожды с презрением отзывался о подобных сюжетах. «Воссоздание исторического эпизода. Какой абсурд! Quelle bonne plaisantrie»[53].Однако трагическая смерть Максимилиана пробудила у него сочувствие, и, едва узнав о жестокой расправе, Мане раздобыл фотографию казни и принялся за работу над картиной для Салона 1867 года. Он безмерно восхищался Гойей и, по-моему, несомненно, видел его «3 мая 1808 года» в запасниках Прадо во время своего короткого визита в Мадрид в 1865 году. Фигура мужчины в белой рубашке исключает случайное совпадение. Но как же мало он понял смысл полотна Гойи! А если понял, то не постарался возвыситься до него. Да, воссоздавать исторический эпизод в столь плоской и невыразительной манере – действительно полнейший абсурд, и тут с Мане не поспоришь. Возможно, потому он и разрезал самый большой из вариантов картины (уцелевший вариант значительно меньше) – чтобы фрагмент с солдатом, глядящим на свое ружье, можно было рассматривать как отдельную работу: сам по себе это и впрямь превосходный этюд. Мане, обычно отдававший себе отчет в том, что он делает, должен был понимать, насколько его решение вырвать фигуру солдата из общего ряда и повернуть в сторону от главного фокуса всей сцены ослабляет драматический накал, – тот накал, который одухотворяет полотно Гойи. Зачем же он пошел на это? Пытался через непроницаемое равнодушие солдата ввести ироничную ноту? Сомневаюсь. Скорее, счел, что его поза в живописном отношении самодостаточна.

Гойя. 3 мая 1808 года. Деталь

Бесспорно, Мане – прекрасный живописец, органично сочетающий меткость глаза и деликатность почерка с достойной восхищения ясностью цели; но он не способен проникнуться болью тех, чья участь трагична. Марксистская терминология, как правило, вредит полноценной критике, однако, говоря о живописи Мане, я вынужден воспользоваться понятием буржуазности. Притом что глаз художника не был зашорен, в сознании его господствовали ценности зажиточной парижской буржуазии. Тогда как Гойя, почти всю жизнь работавший на королевский двор, в душе оставался революционером. Он ненавидел власть во всех ее ипостасях, будь то священники, солдаты или чиновники, твердо зная, что любой, кто обслуживает власть, готов эксплуатировать бесправных и силой принуждать их к подчинению. Возмущение, протест – вот что наполняет символической силой и мужчину в белой рубахе, и беспомощно простертое в луже крови тело, и новую партию жертв, которых гонят к месту казни (мы видим, как они выходят из темноты в круг света от фонаря).

Это первая великая картина, которую можно назвать революционной во всех смыслах слова, подразумевая стиль, сюжет и намерение; она должна была бы стать образцом для современной социалистической и революционной живописи. К сожалению, социальный протест, равно как и другие абстрактные эмоции, не способен сам по себе родить великое искусство, а присущее Гойе сочетание талантов встречается крайне редко. Почти все, кто брался за подобные сюжеты, были в первую очередь иллюстраторами и лишь во вторую – художниками. Вместо того чтобы сперва дать своим чувствам по поводу того или иного события оформиться в некий живописный символ, они цепляются за воспоминания очевидцев, пытаясь буквально воссоздавать события с помощью живописных средств. В результате получается набор мертвых формул. Но в «3 мая 1808 года» ни один мазок кисти не следует готовой формуле: озаренный вспышкой глаз и чуткая рука Гойи послушны лишь его воображению.

Франсиско Гойя (Франсиско де Гойя-и-Лусьентес; 1746–1828). 3 мая 1808 года в Мадриде: расстрел на холме Принсипе-Пио. Холст, масло. 2,66 × 3,45 м

Написана в 1814 году как парная к картине идентичных размеров, изображающей восстание на площади Пуэрта-дель-Соль. За обе работы Гойя получил 1500 реалов. В 1834 году картины помещены в Прадо, но первое упоминание о них в музейном каталоге появилось только в 1872 году.

Есть в жарких летних деньках такие моменты, когда ожидаешь чуда. Когда в тишине и мерцающей дымке ощущаешь некую завершенность и кажется, окружающие грубоватые цвета и формы вот-вот пустятся в пляс, вторя гулу вселенной, будто зачарованные волшебными колокольчиками Папагено, обретая наконец покой и гармонию. В жизни же чудес не бывает, редки они и в искусстве, поскольку великие живописцы обычно создавали воображаемые миры, лежащие за пределами нашего обычного визуального опыта. Но Сёра совершил такое чудо в «Купальщиках в Аньере». Когда я вижу это огромное полотно в конце галереи сквозь дверной проем, отчего иллюзия реальности еще более усиливается, то чувствую, что тишина и мерцающая дымка лета исполнили то, что обещали. Время остановило свой ход, а все вещи обрели положенную им форму и заняли положенные им места.

Это первое, что привлекает мое внимание в «Купальщиках». Вначале мой взгляд приковывает ворох одежды и обуви позади центральной фигуры, я поражен тем, какой монументальный характер сообщен этим совершенно обыденным вещам, как они расположены относительно друг друга – темные возле светлых, так что каждая плоскость имеет отчетливо выраженный силуэт и однозначный тон. То же можно сказать о котелках, панамах и сморщенных брюках, следующих снизу вверх в выверенном порядке по левой стороне холста, завершаясь строгим ритмом стен и деревьев. После взгляд устремляется вдаль и в восторге скользит сквозь мерцающий летний свет, пока не натыкается на темную голову центральной фигуры.

Каждый раз, когда я смотрю на «Купальщиков», эта фигура застает меня врасплох. Каким образом Сёра пришел к тому, чтобы изобразить этот монолит, серьезный и простой, будто одна из древностей Ареццо, на фоне импрессионистского ландшафта? Молодые амбициозные художники часто стремятся к подобному синтезу, но редко его добиваются. Все знают о надписи, которую Тинторетто сделал на одной из стен в своей студии: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Вряд ли он был более амбициозен, чем молодой человек двадцати четырех лет, решивший примирить летний мерцающий свет со взвешенным величием фрески XV века.

Сёра родился в 1859 году, в восемнадцать лет он стал студентом парижской Школы изящных искусств. Его учителем был Анри Леман, один из лучших учеников Энгра, – самые ранние сохранившиеся работы Сёра являются копиями Энгра, Гольбейна и других мастеров точного рисунка. Он был прилежным и серьезным молодым человеком, однако, покидая стены Школы изящных искусств в 1879 году, Сёра занял лишь сорок седьмое место, и никто не предрекал ему блестящего будущего.

Время для импрессионизма было плодотворное, но нет никаких свидетельств того, что Сёра проявлял хоть малейший интерес к пленэрам, пока не вернулся с военной службы в Бресте. Должно быть, за несением караула и созерцанием моря его и посетило откровение о свете. Одиночество, терпение, неподвижность и дисциплина взрастили в нем нечто, что увяло бы на веселых пикниках Моне, Ренуара и их товарищей в Аржантёе. Сёра видел в людях не солнечные жизнерадостные сущности, а напротив – одинокие силуэты на фоне горизонта; и я считаю, это ви`дение определило его стиль, как только он стал самодостаточным художником. Необходимы были серьезные перемены. Копируя Энгра, он научился превращать видение в линию. И вот Сёра приступил к серии работ, где линии не было места, ее потеснил тон. Произошедшее было подобно откровению, будто ранее неспособный говорить человек обрел язык. Карандаш конте и крупнозернистая шероховатая бумага дали Сёра возможность упростить самые сложные предметы и придать монументальную неподвижность самым эфемерным впечатлениям – как то образу отца за ужином или зимнему закату. В это же время он написал в предместьях Парижа несколько обыденных пейзажей, в которых композицию составляли стены, окна и фабричные трубы, изображенные с суровой фронтальностью. Ключевым моментом в них, как и в рисунках, было соприкосновение тонов, а выполнены они были широкими квадратными мазками в нескольких простых землистых оттенках. Взяв за основу два указанных упражнения, Сёра спокойно и методично принялся за создание шедевра.

Сёра. Этюд фигуры для «Купальщиков в Аньере». 1883

Обо всем этом можно узнать из книг о Сёра, и в какой-то степени это дает ключ к пониманию «Купальщиков». Однако, созерцая эти крупные формы, величественно скомпонованные на переднем плане, невольно думаешь об итальянских фресках XV века, и я долго размышлял, как Сёра, никогда не бывавший в Италии, смог достичь такого необыкновенного сходства с Пьеро делла Франческа. Разумеется, в истории искусств имеют место совпадения, но историкам такое не по душе, и, должен признать, я испытал облегчение, найдя в книге профессора Лонги о Пьеро примечание, что копии фресок из Ареццо были сделаны в часовне Школы изящных искусств по приказу исключительно проницательного профессора Шарля Блана. Без сомнения, они, как и превосходные копии Джотто, вдохновили Сёра, восхищавшегося Шарлем Бланом, на поиск в этой непопулярной области решения своих задач.

Удивительно то, как Сёра всецело переработал это влияние в современное ему ви`дение. В 1880-х Пюви де Шаванн оставался, вероятно, единственным из живых художников, кто выказывал уважение и старым мастерам, и новаторам живописи, и молодой человек, отчаянно стремящийся достичь качества фрески XV века, скорее всего, обратился бы к Пюви.

Сёра. Лошади в воде. 1883. Этюд к «Купальщикам в Аньере»

Однако в то время Сёра еще верил в импрессионизм и главенство визуального ощущения, этюды к его великой работе были выполнены быстрыми мазками с расстановкой цветовых акцентов. Тринадцать из них сохранились, и, судя по ним, замысел Сёра заключался во взаимодействии черно-белых элементов на переднем плане со сверкающей водной гладью, суровыми линиями железнодорожного моста и фабричных труб на заднем плане.

В самых ранних на переднем плане были лошади, черная и белая, как на фреске Пьеро делла Франческа. С каждым новым этюдом Сёра перемещал лошадей все дальше на задний план, пока в конце концов они не исчезли; вместо них возникли мужчины в черных жилетах и белых рубашках. Этот шаг был не просто визуальным решением – мотив с романтическим подтекстом уступил место эпизоду из каждодневной общественной жизни. Даже на финальном эскизе мальчик, сидящий слева, был одет и носил котелок, но при этом баланс черного и белого смещался в сторону черного, и в конце концов Сёра пришел к гениальному решению – облачить фигуру в белое и поместить ее в тень, чтобы таким образом она отражала окружающие ее цвета.

После того как все персонажи заняли свои места в воображении Сёра, он взялся за карандаш конте и стал делать наброски обнаженной натуры в студии. Он придал простым формам выразительный рельеф, всем, кроме того самого мужчины, лежащего на переднем плане, – его решено было оставить простым, как портновский манекен, чтобы его фигура не перетягивала на себя взгляд зрителя.

В 1884 году Сёра отправил картину на Салон, но ее решительно отвергли. Многое изменилось с тех пор, как Тициан писал для герцога Мантуи, а Веласкес украшал Альказар, так что «Купальщики» впервые увидели свет в бараке «Б» бывшего дворца Тюильри, в котором Независимые художники проводили свою выставку. Картине не нашлось подобающего места в комнате – ее повесили в буфете. Но, несмотря на это обстоятельство, «Купальщики в Аньере» не остались незамеченными: на Поля Синьяка, одного из товарищей Сёра, картина произвела такое впечатление, что с тех пор он стал всячески продвигать метод коллеги. «Понимание законов контраста, планомерная отдельность элементов, их выдержанный баланс и пропорции – вот что делает это полотно идеально гармоничным», – говорил Синьяк. Держа в уме этот восторженный ранний отзыв, взглянем на «Купальщиков» поближе.

Первое, о чем я думаю, – это то, насколько мало можно понять о картине, написанной после 1870 года, глядя на ее черно-белую репродукцию. «Купальщики» задуманы в цвете; например, одежда и ботинки, которые на фотографиях выглядят трюфельно-черными, на самом деле вылеплены кистью в оттенках конского каштана. Глядя на черно-белую фотографию, невозможно понять и того, что колорит мальчика в панаме словно бы порожден призмой. Как и в случае с Делакруа, чтобы понять все многообразие колорита «Купальщиков», всматриваться нужно исключительно внимательно – как это делал Сёра, рассматривая фрески Делакруа в Сен-Сюльписе; из этого опыта он почерпнул понимание того, как сочетать дополнительные цвета так, чтобы они резонировали друг с другом. Несмотря на это, влияние Делакруа было не столь велико, «Купальщики» имеют совершенно иную тональность. Любую деталь заднего плана, рассмотренную в отдельности, легко можно принять за фрагмент импрессионистской картины – не такой блистательной, как «Лодка» Ренуара, написанная на том же месте четырьмя годами ранее, но более детализированной, чем «Курбевуа» Моне. Преследуя иную цель, Сёра развил такие технические навыки, которые помогли проявиться его мастерству освещения.

Сёра. Купальщики в Аньере. Деталь с фигурой кричащего мальчика

Взгляд останавливается на кричащем мальчике. Это самый поэтичный образ на картине, глядя на который чувствуешь, что у него должен быть старинный живописный прототип. Мое внимание притягивают к себе крошечные точки голубого и оранжевого цвета, которыми Сёра выписал панаму мальчика. Точками чистых цветов испещрено водное пространство вокруг фигуры ребенка, и, если приглядеться, окажется, что вся правая половина картины записана с помощью таких точек, их можно найти даже на талии центральной фигуры. Сёра взял на вооружение метод письма точками спектральных цветов примерно через год после первой выставки «Купальщиков», – скорее всего, он внес эти изменения в картину после выставки в Нью-Йорке 1886 года; это наводит на размышления о том, какой путь развития предстояло Сёра пройти в течение оставшихся пяти лет жизни, а еще о том, сколько было приобретено и утрачено с превращением поэта, создавшего «Купальщиков в Аньере», в теоретика, создавшего «Цирк».

Возможно, это было неизбежно. Стальная воля, с помощью которой Сёра добился целей, поставленных при работе над первым большим полотном, неминуемо означала подавление всплесков поэтического, беспорядочных и смутных по своей природе. Восхитительное исполнение само по себе может быть целью. Для картезианских французов, образцом которых, как считается, был Сёра, первыми среди добродетелей числились аккуратность и организованность.

Сёра. Цирк. 1891

Он был сильным и вел умеренный образ жизни, и, не погибни он от дифтерии в 1891 году, Сёра мог бы дожить до 1940-го и предвосхитить расцвет кубизма. Композиции в духе Мондриана, созданные с особым ви`дением Сёра, отозвались бы чем-то особенным и близким в душе искателя платонической красоты. Такое впечатление оставляют более поздние работы художника, созерцание которых доставляет особенное, редкое удовольствие. Уже в «Параде» заметны утраты, о которых сказано выше. Чувственность подавлена в угоду квазисимволическим формам, схематично веселым или печальным. Дар ви`дения удачных соотношений тонов был утрачен в погоне за техничным колоритом, который впечатлял его современников, но в ретроспективе оказался такой же вещью в себе, как правила игры в шахматы. Это была намеренная жертва, принесенная, возможно, ввиду как моральных, так и интеллектуальных колебаний. Шаг в духе более цистерцианства, нежели картезианства. Как бы я ни восхищался этим всеобъемлющим чувством долга, я достаточно неисправим, чтобы сделать выбор в пользу искусства, не лишенного первоначальных импульсов ощущения, созвучия и восторга, поэтому от цирковых картин Сёра, угловатых, иератических и ирреальных, словно мозаики Торчелло, я с благодарностью вернусь к демократичной гармонии «Купальщиков».

Жорж Сёра (1859–1891). Купальщики в Аньере. Холст, масло. 1,82 × 3,66 м

Работа над картиной началась в 1883 году и протекала медленно. После смерти Сёра в его студии обнаружили тринадцать подготовительных этюдов и десять эскизов карандашом конте. Весной 1884-го картина была отправлена на Салон, где ее отвергли. С мая по июнь она была выставлена среди работ Независимых художников в новом строении при Тюильри. В 1886 году Дюран-Рюэль отправил картину на выставку под названием «Работы маслом и пастелью импрессионистов Парижа» в Нью-Йоркской национальной академии дизайна. После смерти Сёра картину не стали продавать, однако позднее ее выкупил у семьи художника Феликс Фенеон. Попечители Фонда Курто купили картину для галереи Тейт в 1924 году.

На картине изображена излучина Сены неподалеку от промышленного пригорода Парижа под названием Аньер. На заднем плане виден мост Курбевуа, который часто изображали Моне и Ренуар. Справа находится остров Гранд-Жатт, который Сёра впоследствии сделает местом действия своего следующего великого полотна. Факт того, что Сёра добавил некоторые детали после возвращения картины с выставки в Америке, упомянут в дневнике Синьяка 29 декабря 1894 года.

Первая реакция – изумление. В европейском искусстве не найдется ничего даже отдаленно похожего – за исключением, разумеется, других картин Тёрнера, – и я могу понять, почему вплоть до недавнего времени критики, воспитанные в классической традиции, не желали признавать подобное чудачество. Не только сюжет, но и вся ритмическая организация в целом выходят далеко за пределы общепринятых стандартов европейской пейзажной живописи. Нас учили, что внутри картинной рамы непременно найдешь определенный уровень уравновешенности и неподвижности. Но в тёрнеровской «Снежной буре» все лишено покоя. Снег и вода завихряются самым непредсказуемым образом, их порыв отражает встречное движение водяных брызг и загадочных дифракций света. Долго разглядывать все это – тяжелое, даже изнурительное занятие.

Разумеется, и другие художники пытались запечатлеть динамику дождя и моря; но бурное море обычно имеет вид расписной картонной декорации, а когда дело доходит до изображения дождя, даже величайшие мастера живописи не считают зазорным условно обозначить то, что им не под силу передать достоверно. Ближе всех к Тёрнеру в своем желании передать силу стихии оказался Леонардо да Винчи. Но как сам он сетует, движению воды (и не существует человека, кто изучил бы его более внимательно) в его работах свойственна ритмичность, так или иначе заимствованная из геометрии. На его виндзорских рисунках из серии «Потоп» завивающиеся в кольца струи дождя скручиваются в итоге в вихри, подобные аккуратным логарифмическим спиралям ракушки. Вольно или невольно рука художника, вознамерившегося изобразить вселенскую катастрофу, нашла для нее в высшей степени умственную форму выражения. Точно так же в китайском искусстве волны и дождь с древних времен служат источником орнаментальных мотивов, а изображение облаков доведено до такой степени условности, что они стали распространеннейшим декоративным элементом. Произведения восточной живописи, представленные между свитком «Девять драконов» и «Видами Фуджи» Хокусая в Бостонском музее, полны бурных морей и грозных небес, но как все это умиротворяюще неопасно. Совершенство стиля изгнало страх.

Леонардо да Винчи. Потоп. 1517

Припомнив все эти декоративные потопы, я вновь обратился к «Снежной буре» и был поражен, насколько Тёрнер принял как данность наблюдаемый природный хаос; нет сомнений, что его версия трактовки сюжета правдива. В ней заключена зримая вибрация непосредственного опыта. Безумие штормового моря выглядит так достоверно, как будто запечатлеть его не сложнее, чем букет цветов.

Тёрнер, который прекрасно осознавал, какие вольности подчас позволяет себе в трактовке действительности, с необычным упорством отстаивал достоверность этой конкретной сцены. В каталоге Королевской академии от 1842 года значится: «„Снежная буря“. Пароход выходит из гавани, подавая сигналы на мелководье и измеряя глубину лотом. Автор присутствовал при этом шторме в ночь, когда „Ариэль“ отправлялся из Хариджа». И ни одной цитаты из Байрона или «Обманчивости надежды»[54]. А когда преподобный Кингсли сообщил, что его матушке картина понравилась, Тёрнер ответил: «Я написал ее лишь потому, что хотел показать, как это было. Я заставил матросов привязать меня к мачте, чтобы видеть все. Я был привязан в течение четырех часов и не мог покинуть своего места, а даже если бы и мог, я чувствовал себя обязанным оставить отчет. Кому может понравиться такое?»

Свиток «Девять драконов». XIII в. Деталь

Но разумеется, «Снежная буря» – это отнюдь не репортаж. В ней квинтэссенция всего, что Тёрнер сумел понять о самом себе и о своем искусстве за сорок лет практики. В 1802 году Амьенский мир[55] подарил ему первую возможность совершить путешествие на континент и посетить Альпы и, как свидетельствуют его рисунки «Источник Арверона» и «Рейхенбахский водопад», впервые обратиться к поиску новых выразительных средств, способных передать природную мощь. В то время, как и следующие несколько лет, он еще участвовал в воображаемом соревновании с предшественниками в искусстве пейзажной живописи. Но все усилия строить композиции в духе Лоррена или Пуссена не давали стабильного результата. Композиции Тёрнера самым неклассическим образом кренились и пошатывались, вместо центральной оси развивались по касательной и были полны внутренних противоречий. И в основе многих из них застыло одно удивительное движение, нечто среднее между траекторией полета лассо и поперечным срезом какой-то твердой породы, – движение, которому не находится явного аналога в геометрии, но которое, стоит с ним раз познакомиться, в природе мы будем видеть повсюду.

Тёрнер. Кораблекрушение. 1805

Таков ритм первого его великолепного морского шторма, картины «Кораблекрушение» 1805 года, где он также изобразил событие, которому был очевидцем. И как же превосходно в ней переданы разрушительная мощь и огромная тяжесть волн. Под силу ли живописи что-то еще сделать для этой темы? Неожиданно этот вопрос не останется без ответа: да – «Снежную бурю».

Когда я оборачиваюсь, чтобы взглянуть на нее через галерею, держа в памяти ранние темные морские пейзажи Тёрнера, мое внимание привлекает уже не композиция, но цвет; и я вижу, что драматический эффект игры света достигнут не контрастом тонов (как это было в «Кораблекрушении»), но тончайшими вариациями цвета. В результате масляная живопись обретает новые однородность и переливчатость цветов, обычно присущие скорее живому существу – в этом случае уместно сравнение с цветком ириса, – нежели живописному подражанию. Поверхность поздних картин Тёрнера составлена из градаций столь тонких и столь мелко выписанных, из оттенков столь трудноопределимых, что цветы и закатные небеса приходят нам на ум в качестве аналогии вне зависимости от изображенного сюжета. Идея предпочесть плотному цвету тончайшие тональные переходы там, где необходимо изобразить освещенное пространство, не могла возникнуть просто как результат наблюдения природы: это было грандиозное открытие подлинного мыслителя от живописи, которое стало для художника началом долгого и непростого пути. Можно проследить некоторые из его экспериментов в альбоме с набросками, где ленты и блоки разных цветов помещены рядом друг с другом, чтобы выяснить, какое влияние цвета оказывают один на другой, – все вместе это напоминает симпатично уменьшенные в размере полотна некоторых современных американских художников. Кроме того, он пытался передать чувства, пробужденные первым визитом в Италию, где зной и сияние Средиземноморья у него символизировали цвета такой насыщенности, что даже самые темные тени становились карминно-красными или сиренево-синими. Впрочем, подобная чрезмерно надуманная и вычурная замысловатость не могла удовлетворить его надолго. На полях лекций Опи[56] Тёрнер записал: «Каждый взгляд, обращенный на природу, оттачивает искусство»; для него было важно соотнести открытия в области теории цвета со своим обостренным видением природных образов и своей на удивление цепкой памятью. Это было достигнуто в 1830-е; к моменту последнего визита Тёрнера в Петворт, когда он написал свой знаменитый «Интерьер в Петворт-хаусе», он был способен передать образ реального мира в виде последовательности мазков цвета так же легко и непринужденно, как Моцарт – свои идеи в виде последовательности звуков.

Тёрнер. Вид на Темзу с моста Ватерлоо. 1830-е

Раз наладив прямую связь с природой, Тёрнер перестал использовать «поэтические» сюжеты. Байи[57] был позабыт ради моста Ватерлоо, сады Гесперид ради Большой Западной железной дороги. Наступивший век пара и в самом деле подходил ему отлично. «Последний рейс корабля „Отважный“» – сентиментальная картина, но, скорее, в том смысле, что, как художник, Тёрнер без капли жалости наблюдал окончание эпохи парусников. Ему не нравилось писать паруса – возможно, это навевало неприятные воспоминания о классических драпировках, – вся эта замысловатая геометрия снастей была для него скучна. Но он по-настоящему любил великолепную мощь пара, темные диагонали дыма, вырывающиеся из высоких труб вместе с искрами огня пылающей где-то внутри топки. Всю свою жизнь он был одержим сочетанием огня и воды. Именно этому мотиву посвящен ранний образец его масляной живописи – морской пейзаж из Чолмондели – и многие другие, изображающие пожар на море, которые часто не лишены романтических аффектов. Пароход подарил Тёрнеру возможность разрабатывать этот мотив совершенно обоснованно. Подчас это пристрастие к противостоянию жара и холода выражается в противопоставлении красного и синего, которое кажется нам чересчур кричащим, однако, думаю, своим оглушительным диссонансом «Последний рейс корабля „Отважный“» отчасти обязан именно взаимодействию этих пигментов. Но в «Снежной буре» все подчинено общему холодному аквамариновому тону, и огни на «Ариэле» обозначены лишь двумя лимонно-желтыми всполохами. Помимо них красным светится крошечный бортовой иллюминатор, и этот свет дважды отражается в волнах, да несколько едва заметных мазков розовеют над гребным колесом. В остальном тон в центре холодный, и изначально он был даже холоднее из-за яркой белизны вертикального следа ракеты, теперь смягченной осевшей грязью и пожелтевшим лаком. Лишь развевающийся столб дыма, имеющий красновато-коричневый оттенок жженой умбры, и его отражение в воде привносят в композицию необходимый минимум теплоты.

Как Тёрнеру удавалось выжимать из упрямой материи масляной живописи такую тонкость и такую прозрачность – загадка. Никто никогда не видел его за работой, за исключением «дней лакировки» в Королевской академии, и даже там он прилагал недюжинные усилия, стараясь скрыть, что именно делает. Разумеется, в его арсенале были некие технические хитрости; однако же исключительная тонкость и точность каждого мазка лежит за гранью механических навыков и побуждает нас интересоваться, что же за образ мысли скрывается за художественным процессом, результатом которого стали все эти произведения.

К тому моменту, как Тёрнер принялся за работу над «Снежной бурей», его отношения с природой достигли невероятной сложности и, можно сказать, развивались в трех или четырех различных направлениях. Первое – и единственное, которое признавал за собой он сам, – жажда запечатлеть событие. Тёрнер целенаправленно развивал свою выдающуюся память при помощи практики. Хоуксворт Фоукс, сын его старого покровителя, рассказывал, как Тёрнер пристально изучал шторм, который они вместе наблюдали с Йоркширских холмов, а затем, когда шторм окончился, произнес: «Ну вот, через два года, Хоки, ты увидишь это под названием „Переход Ганнибала через Альпы“». Помимо этого деятельного и имеющего конкретную цель наблюдения сцены, здесь есть и созерцательное наслаждение красками и формами, рождающимися в процессе. Тёрнер, привязанный к мачте и подвергающийся смертельной опасности, был способен наблюдать «Снежную бурю» с отрешенностью эстета. И когда буря кончилась, он помнил не только как волны разбивались о борт, но и как свет из машинного отделения приобретал особую мягкость, просачиваясь сквозь плотную снежную завесу. Каждое мгновение визуальная информация поверяется его предустановленным пониманием цветовых гармоний, и таким образом это довольно радикальное ви`дение природы придает искусству точность.

Еще одно направление – собственно выбор сюжета: тот факт, что он предпочел изображать эту практически неизобразимую сцену вместо золотого пляжа в Капуе. На самом глубинном уровне натуры Тёрнера влекло к катастрофе, и прав Рёскин, называя в качестве одной из главных его характеристик мрачный пессимизм. Тёрнер полагал, что человечество «обречено, как летние мухи», и его бесформенная, сумбурная поэма «Обманчивость надежды», над которой он корпел свыше тридцати лет, есть подлинное отражение его чувств. По мнению Рёскина, этот пессимизм обуял художника в связи с некими горестными событиями, случившимися в его жизни около 1825 года. Я не вижу никаких аргументов в пользу этой даты, поскольку еще с 1800 года большинство композиций Тёрнера посвящены преимущественно мрачным темам: чуме в Египте, разрушению Содома, Всемирному потопу; упомянутый «Переход Ганнибала через Альпы», где на все полотно раскинулся гигантский вихрь, устрашающую мощь которого дополнили впервые процитированные в каталоге строки из «Обманчивости надежды», был написан в 1812 году. Рёскин знал о жизни Тёрнера даже больше, чем поведал нам, и действительно мог быть осведомлен о чем-то происшедшем в 1825 году, чему он приписывает «печальную метаморфозу» в характере своего героя. Но если судить только по его живописи, смерть и разрушение, кровавый красный и грозовой черный стали доминировать в лучших работах Тёрнера не раньше 1840 года, когда был написан «Невольничий корабль». С того момента и впредь он в поисках апокалипсиса. Его бури становятся еще более катастрофическими, рассветы – еще более неземными, а все возрастающее мастерство говорить правду помогает проецировать его грезы.

Тёрнер. Снежная буря. Деталь

«Грезы», «сны», «видения» – эти слова часто звучали применительно к картинам Тёрнера в его время, и в том расплывчатом, метафорическом смысле, в каком их использовали в XIX веке, эти определения не имеют для нас никакой ценности. Но, взяв в расчет наши новые знания о снах как о выражении скрытых прозрений и забытых воспоминаний, мы можем взглянуть на картины Тёрнера вновь и осознать, что в придачу к бесконечной уникальности его работ на фоне остального искусства его работы действительно напоминают сны. Безумная перспектива, двоящийся фокус, перетекание одной формы в другую и общее чувство зыбкости – большинству из нас такие образы привычны лишь в сновидениях. Тёрнер видел их наяву. Эти грезообразные состояния выдавали себя настойчивым повторением определенных мотивов, что, как известно, является одним из проявлений бессознательного. Таковы мотивы вихря или водоворота, которые с течением времени все чаще задавали ритм его композициям и которые столь убедительно явлены в «Снежной буре». Вас засасывают царящие здесь хаос и смятение, ваш взгляд неуверенно блуждает по темной тропе, ведущей к скорлупке «Ариэля», а затем внезапно взмывает вверх по слепящему белизной следу ракеты. Все это и точно переживание из сна, и я полагаю, что очевидная правдивость и красота цвета «Снежной бури» не произвели бы на меня столь сильного впечатления, если бы не эта дополнительная апелляция к моему бессознательному.

Джозеф Мэллорд Уильям Тёрнер (1775–1851). Снежная буря. Пароход выходит из гавани, подавая сигналы на мелководье и измеряя глубину лотом. Холст, масло. 0,9 × 1,2 м

В 1842 году картина была выставлена в Королевской академии в Лондоне, в 1856 году по завещанию Тёрнера отошла Лондонской национальной галерее.

На всякого, кто не ослеплен привычкой, она производит странное впечатление. То ли рост растений в ускоренной съемке, то ли некая крайне сложная машина, предназначенная вращаться и помещенная на вращающуюся платформу. Все части подчеркивают это движение, а еще крайне сложно соотносятся друг с другом; несколько секунд я занят рассматриванием этих замысловатостей, и мне не до сюжета: духовный восторг напоминает восторг музыканта, следящего за развитием изысканной фуги. Но очень скоро внимание застревает на центральной оси всего этого механизма – голове святой Анны, на ее отрешенной улыбке. Как ее непостижимая внутренняя жизнь взаимосвязана с контрапунктом динамики всей группы? Я убежден, что между странностью, красотой и научной выверенностью – а все они изумляют меня одновременно, когда я бросаю первый взгляд на «Мадонну со святой Анной» Леонардо да Винчи, – существует жесткая взаимосвязь. Но как ее выявить?

В первый момент взгляд мой не желает возиться с этой проблемой, он уплывает вдаль, блуждает по ледяному лунному пейзажу. Но эта альпийская экспедиция не дает ответа на вопросы, напротив, я ощущаю, что пейзаж – часть той же загадки; Леонардо как будто бы смотрит на мир из одного из спроектированных им летательных аппаратов, он, видимо, размышляет над древностью этого мира и его исконной враждебностью человеческой жизни. Совершенно очевидно, что рассматривать картину Леонардо девственным взглядом нет никакого смысла. Все в его искусстве направляет мысль к его жизни и его недремлющему уму.

Художником он стал задолго до того, как стал ученым; собственно, только в 1483 году, уже перевалив за тридцатилетний рубеж, он начал задаваться вопросами и записывать ответы. Однако и в самых ранних его рисунках уже видна работа мысли над одной из проблем, которые будут занимать его на протяжении всей жизни: я назвал бы ее проблемой накопленной энергии. Впервые он задается ею в серии очаровательных набросков, стремительных и явно спонтанных: мать с ребенком на коленях, ребенок возится с кошкой. Все они устремлены в разных направлениях, при этом все слиты в единый объем – группу можно отлить в слепок и рассматривать по кругу, как скульптуру. Здесь, в несколько упрощенной форме, и находится один росток «Святой Анны».

А что со вторым, с ее обращенной внутрь улыбкой? И ее тоже можно обнаружить в ранних работах Леонардо, прежде всего в первой фигуре, явившейся, как представляется, из глубин его воображения, – в ангеле с луврской «Мадонны в скалах». Ангел этот сильно отличается от послушливых благопристойных ангелов XV века. Он знает некую тайну, потому и улыбается – мягко, куда более человечно, чем святая Анна, однако с таким же заговорщицким видом. Это сходство напоминает мне о том, что у Леонардо, как и у Блейка, сложились свои собственные представления об ангелах, он видел в них не хранителей, а посредников, которые, дабы предупредить человека о конечности его разума, стоят у него за плечом и подбрасывают неразрешимые загадки.

Но негоже мне пристальнее вглядываться в мысли Леонардо, не посмотрев внимательнее на нашу картину, а потому пора обратиться к сюжету. Поскольку я привык к иконографии итальянской живописи, я вижу, что в намерения художника входило изобразить Деву Марию, ее мать святую Анну и младенца Христа; но может ли быть что-то дальше от исторической вероятности? Стоит вспомнить рисунок Рембрандта на ту же тему – простой, бытовой, человечный и трогательный, – и становится ясно, что Леонардо даже и не пытался представить сцену так, как она могла выглядеть в реальности. То же самое верно относительно и Рафаэля, и любого другого классика периода Высокого Возрождения; но они преобразовывали повседневный опыт, потому что верили, что святые должны обладать необычайным физическим совершенством. Посыл Леонардо – метафизический. Особенность его фигур в том, что они превращаются в символы, и, чтобы их истолковать, мне прежде всего нужно выяснить, как они возникли в его мозгу, а потом уже увидеть, как преобразило их давление его философии.

Леонардо да Винчи. Эскиз головы святой Анны. Ок. 1508

До Леонардо самым известным изображением «Мадонны со святой Анной» была мрачная и сухая картина Мазаччо из Уффици, где святая Анна этаким призраком стоит за спиной у дочери; примерно к тому же периоду относятся более примитивные вариации на ту же тему, где крошечная Богоматерь сидит на коленях у святой Анны, будто кукла чревовещателя. Леонардо, безусловно, знал эти картины, и мне представляется, что нечто необъяснимое в застилающем все вокруг присутствии святой Анны глубоко врезалось в его воображение. Он видит в ней своего рода всепроникающий дух, двойника, контролирующую субстанцию; по сути, все это очень близко к его представлениям об ангелах. Сюжет этот его захватил, однако старая ходульная иконография оказалась в данном случае вдвойне неприемлема: в ней не хватало движения, каковое тридцать лет являлось основой флорентийского искусства, и она не могла передать представлений художника о неразрывной связи между матерью и дочерью. Чтобы картина приобрела эти качества, Леонардо вступил в самую затяжную и решительную битву с формой за всю свою творческую жизнь.

Мазаччо. Мадонна со святой Анной. Ок. 1425

Нам редкостно повезло: до нас дошла первая фаза этой битвы. Я имею в виду большой рисунок, или картон, который висит в Зале Совета Королевской академии. Такие рисунки делались как полномасштабные эскизы к картинам, однако Леонардо – он терпеть не мог ручного труда, сопутствующего живописи, – явно замышлял их как отдельные произведения. Картон из Бёрлингтон-хауса прекрасен невыразимо, и многие любители итальянского искусства ценят его даже выше, чем картину из Лувра. Выполненный примерно в 1497 году, сразу после завершения работы над «Тайной вечерей», он позволяет сделать определенные выводы о том, как массивные фигуры апостолов выглядели прежде, чем время и реставраторы довели их до состояния пятен на стене, «что призрачны как тень осенних листьев». Из всех работ Леонардо эта – самая классическая по духу, и что по мне, так нет никаких сомнений: Фидиево величие этих колышущихся складок вдохновлено каким-то античным рельефом. Однако Леонардо это, по неведомой причине, не удовлетворило. Можно предположить, что левая сторона, за изгибом плеча Мадонны, показалась ему слишком слабой и плоской; возможно, его встревожило то, что две головы, расположенные на одном уровне, создают два отдельных центра. Сам по себе классический дух композиции мог быть ему неприятен. Она слишком спокойна: в ней нет мощи накопленной энергии. Да, картон из Бёрлингтон-хауса красив, но, по моим ощущениям, не рожден самой сутью его существа. Леонардо передал его Луини – пусть копирует, а сам занялся новыми эскизами.

Два из них были созданы во Флоренции осенью 1500-го и весной 1501 года. Оба утрачены, но принадлежали к числу самых высокоценимых работ Леонардо и известны нам по подробным описаниям современников. Соотнеся описания с рисунками и копиями, можно составить определенное представление об этих картонах – понять, как упорно Леонардо держался за идею передать движения, переплетенные столь тесно, что две фигуры превращаются в одну, а венцом композиции служит голова святой Анны. Через десять лет, когда он работал над картиной из Лувра, проблема приняла совсем уж личный характер, подобно формулировке некой математической теоремы, понять которую в состоянии лишь узкий круг посвященных. Неудивительно, что позы маловероятны, и если взять эти фигуры и изъять из совокупности, как это происходит на некоторых картинах школы Леонардо, они покажутся мучительно искаженными.

Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Деталь с изображением святой Анны

Его ли кисти эта картина? Это часто ставили под вопрос, что вынуждает меня взглянуть на нее снова, в другом ключе. Часто говорят, что попытки выяснить авторство картины по присущим ей свойствам – занятие бессмысленное и деструктивное; мой опыт говорит об обратном. У вопросов атрибуции есть одно преимущество перед вопросами иконографии: они вынуждают смотреть на оригинал. Когда я участок за участком осматриваю «Мадонну со святой Анной», выискивая там руку Леонардо, чувства мои обостряются куда сильнее, чем при пассивном наслаждении, а привлечение к делу закромов памяти дополнительно усиливает тонкость восприятия. Я смотрю, например, на голову младенца Христа – и обнаруживаю ту же изысканную фактуру яичной скорлупы, которую помню по «Моне Лизе». Смотрю на руно ягненка – и замечаю те же спирали, что и на водяных воронках, которые рисовал Леонардо. Взгляд опускается на каменную платформу – я тут же вспоминаю геологические изыскания Леонардо и с восторгом обнаруживаю между ступнями святой Анны занятные камешки, которые бы никто, кроме него, не стал прорисовывать с такой тщательностью. А самое интересное – в памяти внезапно всплывает, где именно я уже видел форму этой странной и довольно отталкивающей драпировки, которая нелепым грибом разрастается у Мадонны на талии. А именно – в анатомических тетрадях Леонардо за 1509 год, особенно в тех, где речь идет об эмбриологии; на миг я замираю, пораженный сложностью его мышления и невероятным диапазоном опыта, сжатого до одного этого образа. Наконец я возвращаюсь к горам, и тут исчезают всяческие сомнения, ибо никто, кроме Леонардо, так не знал горных пород и так не интересовался воздушной перспективой, чтобы сделать эти колдовские дали убедительными, – по крайней мере, никто до Тёрнера.

Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Деталь

А что фигуры Мадонны и святой Анны? Они написаны в технике, которая разительно отличает их от других работ Леонардо, висящих в Лувре по соседству, – написаны легко, почти акварельно и местами, похоже, не закончены или подчищены реставратором. Известно, что Леонардо не любил общепринятых приемов масляной живописи и предпочитал экспериментировать. С годами рисунок его делался свободнее и выразительнее; существует легкий, воздушный эскиз головы святой Анны, который по штриху сильно отличается от четкости его ранних рисунков. Мне раньше казалось, что он глубокомысленнее и загадочно-женственнее самой картины, теперь я вижу, что при создании сильного образа, такого как святая Анна, приходится жертвовать некоторыми тонкими характеристиками личности, и я пришел к выводу, что никто, кроме Леонардо, не мог выдумать и изобразить ту голову, которая венчает этот герметичный треугольник.

В ходе размышлений над вопросом подлинности я изучил картину до мельчайших подробностей и теперь могу вернуться к общему впечатлению. Она все же чем-то смущает. Я не могу наслаждаться ею безраздельно, как каким-нибудь Тицианом или Веласкесом. Я снова и снова всматриваюсь в странные элементы, из которых она состоит, в переплетенные фигуры, драпировку, напоминающую о пуповине, лунный ландшафт и улыбку – и гадаю, как они между собой связаны. В мозгу начинает складываться ответ, – видит бог, он, возможно, и неверен, но он полностью в духе Леонардо.

Леонардо да Винчи. Мадонна со святой Анной. Ок. 1500

Вспоминаю, что «Мадонна со святой Анной» написана в тот период жизни Леонардо, когда мысли его были посвящены трем типам научных штудий: в области анатомии, в области геологии и движению воды. Движение воды символизировало для него неумолимый континуум сил природы, анатомия – сложное строение жизни и ее способность к обновлению, а изучая геологию, он пришел к мысли, что весь мир дышит и обновляется, подобно живому организму. В одной его рукописи сказано: «У Земли есть растительная душа… плоть ее – суша, кости – ряды взгромоздившихся скал, из которых слагаются горы; связки – туфы; кровь ее – водные жилы, заключенное в сердце кровяное озеро – Океан, дыхание, приток и отток крови при биении пульса есть то же, что у Земли прилив и отлив моря».

Все в природе, даже на вид неподвижная почва, постоянно видоизменяется. Однако суть и источник этой извечной энергии оставались для Леонардо загадкой. Он мог лишь символически воплотить их в этой идеальной конструкции, в которой формы, сами по себе наводящие на мысль о будущих жизнях, втекают друг в друга и вытекают обратно с неисчерпаемой энергией; а на вершине этой жизненной пирамиды – голова ангела-хранителя Леонардо, и на лице у него улыбка, вызванная отчасти любовью к человеческим существам, отчасти – причастностью к важнейшей тайне, в которую людям не проникнуть никогда.

Леонардо да Винчи (1452–1519). Мадонна со святой Анной. Холст, масло. 1,7 × 1,29 м

Написана, по всей видимости, около 1508 года, является последним вариантом разработки сюжета, которым Леонардо занимался около десяти лет. Картина не закончена – это выдают, например, драпировки одеяния Мадонны. Существует ряд набросков и копий с набросков, выполненных Леонардо, в основном хранящихся в Виндзоре: по ним видно, какие детали он собирался доработать. Картина, судя по всему, была хорошо известна в Италии, поскольку с нее существует как минимум десяток копий, выполненных южноитальянскими художниками, в том числе и современниками Леонардо.

Принято считать, что именно картину из Лувра описал Антонио де Беатис, секретарь кардинала Людовика Арагонского, который вместе со своим патроном посетил Леонардо в Клу под Амбуазом 10 октября 1517 года. Однако Беатис пишет, что Богоматерь и ее сын «помещены на колени святой Анны» (che stane posti in grambo de Sancta Anna). На луврской картине младенец Христос стоит на земле, однако в некоторых вариантах Леонардо он вместе с матерью сидит у святой Анны на коленях. Получается, что идентификация не вполне точна. Если именно картина из Лувра и находилась в Клу, ее, видимо, перевезли обратно в Италию после смерти Леонардо, возможно, это сделал его друг Франческо Мельци, поскольку, когда кардинал Ришелье приобрел ее в 1629 году, она находилась в Казале. Ришелье привез ее в Париж и в 1639-м подарил вместе со своим дворцом Людовику XIII. В 1801 году картина была передана в Лувр в составе Французской королевской коллекции.

Из всех известных мне великих картин эта более всего походит на сон. Нам не приснится ни Босх, ни Делакруа: они слишком последовательны в своей фантастичности или романтизме. Но в «Мастерской» моменты глубоко реалистические и неожиданные всплески чувственности сменяются непостижимой нелогичностью, это встреча персонажей, которые одновременно кажутся знакомыми и незнакомцами, они безмолвны, обособлены друг от друга, словно находятся под действием чар какого-то волшебника; перед нами сцена превращения, в которой темная пелена постепенно рассеивается, открывая недосягаемую даль. Это похожее на сон переплетение реального и символического Курбе определил вполне точно, назвав свою гигантскую махину «Allégorie réelle: intérieur de mon atelier, determinant une phase de sept années de ma vie artistique»[58]. Но что за ужасную картину сулит подобное название! То, что она не стала салонным монстром (на самом деле она даже не была допущена к участию в Салоне 1885 года), обусловлено ее выдающимися живописными качествами.

Курбе был прирожденным живописцем. Каждый, кто наблюдал его за работой, поражался тому, как кисть или мастихин, повинуясь его красивым рукам, могли передать тончайший оттенок или богатейшую фактуру. Мне нравится подходить к этой картине со стороны западной лестницы Лувра, так, чтобы видеть ее в дверной проем, мерцающую в лучах послеполуденного солнца. Мой глаз погружается в теплое море тона и цвета, и в течение нескольких минут мне доставляет удовольствие просто плавать в нем, наслаждаясь каждой волной, каждым колыханием этого прекрасного зрительного ощущения. Как восклицали ценители в XIX веке, «c’est de la peinture!»[59].

Но очень скоро я начинаю задаваться вопросами. Что означают все эти фигуры? Просто ли это разрозненные воспоминания за семь лет, или же их собрали здесь с какой-то целью? «C’est passablement mystérieux»[60], – говорил Курбе. «Devinera qui pourra». Кто сумеет, тот разгадает.

Некоторые ответы просты. В центре – Курбе, провозвестник реализма, о чем нам напоминают два образца правды в искусстве: пейзаж его родного Франш-Конте и превосходная, но вовсе не идеализированная обнаженная модель. Крестьянский мальчик наблюдает за работающим мастером с наивным восхищением, и нас подводят к мысли, что такая реакция ценнее, нежели суждения академистов. Справа, как мы можем догадаться, изображены те, кто оказал на Курбе влияние; и если мы знакомы с тем периодом, то без труда узнаем и месье Брюйаса, его долготерпеливого и немного чудаковатого покровителя, и его друга философа-социалиста Прудона, которого мистер Клайв Белл [61]однажды назвал величайшим ослом в Европе. Господин, сидящий с угрюмым видом, – это Шанфлёри, который первым вступился за реализм Курбе. Что до фигуры у правого края, благодаря сходству с портретом, написанным Курбе за семь лет до этой картины, мы можем узнать в ней Бодлера, хотя здесь он мало похож на другие свои изображения, а сам Курбе сетовал, что лицо Бодлера меняется каждый день.

Курбе. Мастерская художника. Деталь с изображением «amateurs mondains»

Но когда мы доходим до дамы с шалью, вся наша система рассыпается. Позднее Курбе назвал эту пару «amateurs mondains»[62], но дама написана с большой теплотой, и совершенно очевидно, что оказалась там, поскольку просто нравится художнику. Слева мы видим тот же логический сбой. Нет сомнений, что для появления l’irlandaise[63], жалкой нищенки, сидящей на полу рядом с холстом, имелись основания социального плана: от внимания континентальной Европы не укрылся тот факт, что в пределах границ богатейшей страны мира голодают несколько миллионов бедняков; а за этой фигурой, в затененной глубине, мы видим еще несколько персонажей, имеющих отношение к философии: священника, проститутку, могильщика и купца, символизирующих эксплуатацию несчастного человечества. Но никакие тезисы Прудона не объясняют присутствия раввина у левого края и уж подавно охотника с собаками, который, подобно «amateurs mondains», кажется, вовсе не нагружен социальным смыслом.

Конечно же, именно это отсутствие системы и спасает «Мастерскую». Персонажи, занимавшие воображение Курбе в течение семи лет, появились здесь по разным причинам. Они услаждали его глаз, оказывали влияние на его жизнь, украдкой проникали в подсознание. В 1855-м в Англии было создано аналогичное произведение, «Труд» Форда Мэдокса Брауна, где присутствуют многие из персонажей Курбе: это и работяги, и нищие, и оборванные дети, и друзья-философы, и даже «amateurs mondains». Но как нам известно из чересчур длинного комментария самого Брауна, у его замысла в целом имелась литературная основа, и, строго говоря, картина является иллюстрацией, правда впечатляющей своим масштабом, к «Прошлому и настоящему» Карлейля. Тогда как в «Мастерской» каждая фигура – это символ, связанный с личным визуальным опытом, и вовсе не философия Прудона, но таинственная логика сознания живописца собрала их воедино.

Побродив среди этой пестрой компании, мы возвращаемся к художнику за мольбертом. Курбе наделил себя великолепной внешностью, и в качестве исключения в истории автопортрета это вполне оправданно, о чем нам достоверно известно. Ведь эпоха, в которую жил художник, славилась придирчивыми наблюдателями. Несколько десятков современников оставили подробное описание Курбе, и все они сходятся в том, что он был красив: высокого роста, с оливковой кожей, длинными волосами и большими выразительными глазами. Друзей Курбе поражало его сходство с Джорджоне, да и сам Курбе не упустил это из виду, назвав один из лучших своих автопортретов «Этюдом в венецианской манере». Еще ему говорили, что глаза у него как у ассирийского царя. И Курбе услужливо отрастил длинную клиновидную бороду. В «Мастерской» он подчеркивает эту ассирийскую аллюзию.

Он, словно породистый жеребец, демонстрирует бесстыдное самодовольство. Через год после создания «Мастерской» Курбе был приглашен на завтрак к графу Ньюверкерке, директору Национальных музеев при Наполеоне III. В длинном письме к Брюйасу приводится эпизод, демонстрирующий образец того, как художник должен вести себя по отношению к официальному лицу. Месье де Ньюверкерке пожал ему обе руки и сказал, что хочет быть с ним откровенен. Ему следует умерить свои взгляды, разбавить вино водой и т. д., и правительство окажет ему поддержку.

«Я тотчас же ответил… 〈…〉 Я сам правительство… 〈…〉 Я продолжил, говоря, что являюсь сам судьей своей живописи; что я не только художник, но и человек; что я занимаюсь живописью не для того, чтобы создавать „чистое искусство“, но чтобы достигнуть интеллектуальной свободы… и что только я один из всех современных французских художников могу самобытно выразить и самого себя, и современное общество. На это он мне ответил: „Господин Курбе, вы очень горды!“ – „〈…〉 Я самый гордый человек во Франции“»[64].

Курбе. Автопортрет с трубкой. 1849

Не стоит забывать, что Курбе был уроженцем провинциального городка и никогда не сталкивался с условностями столичной жизни, способными поставить человека в тупик. Он не видел причин прятать свою силу, приглушать смех, как и необходимости дважды подумать, прежде чем высказать собственное мнение или запеть песню. Согласно Блейку, он был идеальным человеком, хотя ни тот ни другой не оценили бы творчество друг друга.

Вначале Курбе добился значительного успеха. На Салоне 1849-го он получил медаль, и в последующие несколько лет его работы принимались, хотя и вызывали все нарастающий шквал ярости среди приверженцев академизма. Затем в 1855 году все его картины, посланные на Всемирную выставку, были отвергнуты. Курбе, недолго думая, арендовал сад с пышной сиренью на авеню Монтень, построил павильон и выставил сорок три свои работы, включая несколько полотен колоссальных размеров. Среди них была и «Мастерская художника», написанная за несколько месяцев до этого в перерывах между обострениями желтухи. Публика реагировала так же, как и на все великие произведения искусства в XIX веке: покатывалась со смеху. Следующий случай так повеселиться представился лишь двадцать лет спустя, на выставке импрессионистов. Но на Делакруа, который в одиночестве провел в павильоне целый час, картина произвела сильное впечатление. «Отказавшись принять эту вещь, – сказал он о „Мастерской“, – отвергли одно из самых своеобразных произведений нашего времени»[65].

Курбе было тридцать шесть, когда он выставил свой шедевр, и в определенном смысле это стало вершиной его карьеры. Он продолжал мечтать и говорить об огромных полотнах, которые прославят демократию и украсят железнодорожные вокзалы. Он потратил массу времени на большую картину, где изобразил подвыпивших священников, возвращающихся с пирушки, которой думал шокировать императрицу Евгению. Но лучшими его работами были небольшие вещи, воспевающие то, что услаждает наши чувства: фрукты, цветы, волны, сверкающая форель, девушки с золотисто-рыжими волосами. В 1867-м он вновь устроил персональную выставку: «J’ai fait construire une cathédrale… Je stupéfie le monde entire»[66]. Выставка почти не вызвала отклика, к этому времени теории Курбе уже получили признание, а его картины по тону и характеру казались ближе к старым мастерам, чем к Ренуару и Мане.

К несчастью, этот великолепный апостол чувственного восприятия кончил плохо. Он растолстел, сделался еще более самоуверенным, чем прежде. Должно быть, власти с нетерпением ждали случая отделаться от него, и наконец такой случай представился. Во время волнений 1871 года была снесена колонна на Вандомской площади, и ответственность за это возложили на Курбе – в действительности несправедливо, хотя подобная эскапада была бы вполне в его духе. Его посадили в тюрьму и поставили перед выбором: либо он оплачивает восстановление Вандомской колонны, либо отбывает пятилетнее заключение. Он уехал в Швейцарию, где тихо жил в бедности, выпивая, как говорят, по двенадцать литров вина в день, и вскоре умер.

В каталоге к выставке 1855-го есть предисловие, в котором Курбе излагает свои цели, гораздо короче и доходчивее, чем обычно бывает в подобных случаях. «Звание реалист, – говорит он, – было мне присвоено точно так же, как людям 1830-х – звание романтиков». «Savoir pour pouvoir, tellefut ma pensée… faire d l’art vivant, tel est mon but»[67]. Это справедливое утверждение. Он изображал то, что знал: сельскую местность, откуда был родом, своих соседей, друзей, и его искусство – живое. Но в одном отношении он – романтик. «Любовь к себе, – говорил Оскар Уайльд, – это начало романа, который длится всю жизнь», и совершенно очевидно, что всякий раз, когда Курбе изображает себя, характер его искусства меняется. Нет ничего реалистического в его изумительных автопортретах, ни в «Раненом», ни в «Человеке с трубкой», – в них он столь же откровенный романтик, как и последователь Джорджоне. «Мастерская», помимо прочего, великая поэма, воспевающая любовь к себе. Точно так же как Малларме и Валери сделали предметом своей поэзии поэтическое вдохновение, так и Курбе сделал сюжетом своего шедевра вдохновение живописца. Великой же картину делает необыкновенное богатство его опыта.

Курбе. Мастерская художника. Деталь с изображением художника и модели

И стоит лишь присмотреться к «Мастерской», как становится ясно, насколько обманчиво утверждение, что искусство Курбе – творение руки, глаза и аппетита. Французские критики любят повторять, что он пишет так же, как яблоня приносит урожай. Что за ерунда! Даже самый беглый разбор показывает, что «Мастерская» – произведение могучего интеллекта.

Возьмите хотя бы центральную группу. Курбе изобразил себя почти в профиль с горизонтально вытянутой рукой, подчеркнув свою жреческую неподвижность несколькими соединенными друг с другом прямоугольниками, так что он кажется неким постоянным элементом в центре текучего людского потока, который его окружает. Более того, он – элемент пластический, рельеф из Персеполиса, и чувство вневременной пластичности еще усиливает обнаженная модель, тоже изображенная в профиль, чей великолепный силуэт служит прекрасным контрастом строгой геометрии стула и холста. Это вовсе не плод, выросший на яблоне, а результат строгой приверженности традициям искусства.

Курбе. Мастерская художника. Деталь с изображением охотника

Даже его противники признавали, что Курбе извлек немалую пользу из изучения старых мастеров. Он говорил, что первой картиной, ставшей для него откровением, был «Ночной дозор», и действительно, это редкий пример великого полотна, написанного с тем же аппетитом ко всем проявлениям жизни, отличающегося той же неизысканностью, что и полотно Курбе. Он продолжал копировать Рембрандта в течение всей жизни. Но главным источником вдохновения для него стала испанская живопись, с которой он познакомился в галерее Луи-Филиппа. Женщина с шалью на его картине словно сошла с полотен севильских мастеров, а загадочная фигура сразу за холстом – один из терпящих муки святых Риберы. Вся огромная комната наполнена отголосками творений Веласкеса: это и охотник с собаками, и нищие, и само ощущение пространства, которое отсылает и к «Менинам», и к «Пряхам». Но поскольку Курбе никогда не бывал в Испании и знал эти шедевры только по гравюрам, его тональность гораздо теплее и ближе к Рибере, чей луврский «Хромоножка» оказал решающее влияние на французскую живопись XIX века. Холодная отстраненность Веласкеса привела бы Курбе в смятение.

Кругозор Курбе вовсе не ограничивался премудростями художества. «Мастерская» была создана между эпохами Бальзака и Флобера и представляется мостом, соединившим эти миры – бальзаковский слева и флоберовский справа. Это подтверждает весьма заносчивое заявление Курбе, что он, единственный из своих современников, сумел посредством живописи самобытно выразить общество того времени. На своем месте в Лувре «Мастерская» представляется последним актом великой драмы французской истории, которая начинается «Клятвой Горациев» Давида, самым ранним манифестом революции, продолжается наполеоновскими авантюрами барона Гро и доходит до кульминации в полотне Жерико «Плот „Медузы“». Эпоха героических деяний закончилась, но властная рука Курбе выводит героев из тени, и мы понимаем, почему Франция до сих пор властвует в интеллектуальной жизни.

Гюстав Курбе (1819–1877). Мастерская художника. Холст, масло. 3,61 × 5,98 м

Создана и подписана в 1855 году, продана из мастерской художника двадцать шесть лет спустя, в декабре 1881-го. Вошла в коллекцию Гаро и Десфоссеса, в 1920-м была приобретена для Лувра.

Картины, изображающие Рождество, часто замечательно подходят для воспроизведения на новогодней открытке. Не таково «Рождество» Боттичелли. Оно – хроника духовной борьбы, пути паломника, наполненного памятью о страдании.

Земля исчерчена энергичными диагоналями. Тропинки изгибаются яростными зигзагами среди скальных стен, их порыв лишь слегка сдержан тремя фигурами на переднем плане («человеки, к коим благоволение»[68], о чем сообщают их трепещущие на ветру свитки), принимаемыми в объятия ангелами. Каждая пара фигур образует угловатую композицию, направление которой спорит с узором земной поверхности. Трещины и складки на скале по сторонам от входа в пещеру – словно копья подступающей армии. Все это создает впечатление угрожающей остроты, напоминает замысловатый механизм, грозящий причинить боль не подчинившему его своей воле. Самое решительное острие устремлено в бровь Девы Марии.

Но над крышей навеса ритм меняется. Тревожная угловатость внезапно заканчивается, хотя благодаря мягкой бахроме деревьев эта смена не кажется чрезмерно резкой, и в сияющем зимнем небе, покрытом золотым куполом, является хоровод ангелов столь светлых, столь свободных в своем экстатическом танце – столь далеких от раздоров мира смертных, – что, увиденные раз, они остаются перед мысленным взором идеальным воплощением небесного блаженства.

«Рождество» не та живопись, для наслаждения которой достаточно глаза. Это, в лучшем смысле слова, «литературная картина», которую нужно «читать», медленно разгадывая, в свете всего, что мы знаем про художника и его время; более того, она содержит длинные надписи, которые являются неотъемлемой частью целого. Все это тексты на греческом языке, и, хотя маловероятно, что Боттичелли знал греческий, написаны они его собственной рукой. Это единственная его картина, где слово сопровождает живопись, и, очевидно, здесь его появление было важно для художника.

«Я, Сандро, написал эту картину, – сообщает автор, – в конце года 1500-го, во время, горестное для Италии» – и далее утверждает, что минует время, предсказанное святым Иоанном, и дьявол будет заключен в оковы, и «мы увидим его попранным, как видим на этой картине». На самом деле ничего подобного мы не видим. Здесь есть лишь четыре пронзенных копьями крохотных демонических создания, да и обе эти цитаты из Откровения Иоанна Богослова неточны. Однако общий посыл текста предельно ясен и невольно побуждает нас задаться вопросом: каковы причины, приведшие автора «Весны» и «Рождения Венеры» в столь «апокалиптические» настроения?

Боттичелли. Рождество. Деталь с изображением одного из трех «человеков, к коим благоволение»

Даже в ранних работах Боттичелли присутствует то, что отличает его от других художников того поколения, – духовное напряжение. В то время как его коллеги были озабочены изучением телесного движения, он был сосредоточен на душевных переживаниях. Однако его религиозная страсть причудливо сплеталась с почти болезненной жаждой физической красоты. И когда философы-гуманисты медицейского кружка рассуждали о том, что обитатели Олимпа, даже чаровница Госпожа Венера, имеют потенциал стать символом христианских добродетелей, можно представить себе, насколько их изощренные аргументы пришлись по сердцу Боттичелли. Но как мало это поспособствовало превращению его в язычника! Трудно придумать меньшую степень сходства с легкомысленными, телесными, напоминающими совершенные плоды богами Античности, чем обладают его мятущиеся божества. А потом, в начале 1490-х, тот же патрон, для которого он прежде создал «Рождение Венеры», Лоренцо ди Пьерфранческо де Медичи, заказал ему работу совсем иного рода – грандиозный цикл иллюстраций к Данте.

Флорентийцы XV века изучали Данте во многом подобно тому, как греки V века (на которых они так были похожи) изучали Гомера – как источник знаний, поучений и религиозного наставничества. Годы, проведенные Боттичелли за этим занятием, должны были оказать глубокое влияние на его образ мыслей, и именно в рисунках на сюжеты Данте впервые обнаруживается бестелесная легкость его поздних работ. Это самые «ориентальные» произведения западного искусства. Они созданы одним лишь чистым контуром, который парит и танцует с тем же пренебрежением к субстанции, какое можно видеть в иллюстрациях XIII века к «Повести о Гэндзи». Завоеванное огромным трудом знание законов перспективы – а Боттичелли был ее признанный мастер – здесь не востребовано, и фигуры разбрызганы по страницам, будто иероглифы священного текста.

Боттичелли. Деталь иллюстрации к «Чистилищу» Данте, XXXIII. 1490-е

Некоторые из этих «восточных значков» проникли и в «Рождество». Но в сравнении с росписями буддийского монастыря Аджанта как сложен их рисунок, как устрашающе и убедительно их послание! Этот образ радости и любви творится не в процессе мирного созерцания, как буддийские изображения, но из разделенного бедствия.

Пережитое Боттичелли в 1490-х могло бы сломить и более сильный дух. Патрон и близкий друг художника Лоренцо ди Пьерфранческо был врагом Савонаролы. Однако брат Боттичелли Симон, с которым он жил под одной крышей, – рьяным сторонником монаха, и не приходится сомневаться, что и сам Боттичелли не смог устоять перед властной мощью этого высокого, полного яростной одержимости голоса, повергшего всю Флоренцию в состояние истерии. В 1497 году его патрон был принужден отправиться в изгнание; в 1498-м тело Савонаролы сгорело на костре на Пьяцца делла Синьория, и ни один город Италии не мог чувствовать себя в безопасности перед лицом грозных французских армий на подступах. К 1500 году Италия пребывала в такой беде, что и самые прагматично настроенные умы невольно обратились к поиску спасителя, в роли которого, однако, не видели Князя Мира – Христа. Тревогу вселяли и менее реальные беды. Два намека на апокалипсис в текстах Боттичелли напоминают нам, что незадолго до 1500 года – полумиллениума – разразилась эпидемия ужаса перед грядущим концом света: подобная поразила умы пятью столетиями ранее, да и теперь мир не вполне излечился от этого страха, как мы видим в свете грядущего 2000 года. Ночная тьма, предшествовавшая благодатному утру Боттичеллиева «Рождества», должна была казаться особенно непроглядной.

Боттичелли. Рождество. Деталь с изображением ангельского хоровода

«Рождество» во многих аспектах архаичная работа. Под влиянием речей Савонаролы, порицавшего реализм, Боттичелли изображает фигуры Богоматери и младенца Христа более крупными по сравнению с второстепенными персонажами – подобно тому как это делали византийские мастера. Он не стремится создать иллюзию пространственной глубины и помещает крытое соломой прибежище Святого семейства в центре сцены, фронтально к зрителю. Фигуры на переднем плане отмечены той же архаичной плоскостностью, словно, будь они объемными, сцена обрела бы чрезмерный оттенок смертности. Но Небеса не нуждаются в подобной предосторожности, и фигуры ангелов далеко не архаичны. Рёскин счел их абсолютно греческими; и в самом деле, их вздымающиеся одежды и запрокинутые головы заимствованы у менад из IV века. Он также назвал их «безликими», имея в виду, что отвел взгляд от их лиц, более не прекрасных. Пуританские воззрения Савонаролы побудили Боттичелли отказаться от физической красоты, которую он еще считал уместной при изображении блаженных духов Данте. Привычка к чувственному наблюдению, которое лежит в основании его поразительного мастерства рисовальщика, все еще при нем, и рисунок тонких ангельских рук выполнен с явным наслаждением. Но их скрытые драпировкой тела столь же нематериальны, как фигуры византийской живописи. Менее сладострастного танца не найти во всей истории искусства. Если мы захотим присоединиться к нему, это окажется под силу только нашему духу; и, летя по кругу в завихрениях воздуха от развевающихся складок ангельских одеяний и их трепещущих крыльев, слегка медля возле магических композиций из корон и пальмовых ветвей, мы можем с удивлением осознать, что своими несовершенными чувствами внимаем самой небесной музыке. Но при всей архаичности и отвержении материальности «Рождество» ни в коей мере не «изящная безделушка». Напротив, это очень сильная живопись: сильная по замыслу, композиции и рисунку, насыщенная цветом, энергично исполненная. До недавней чистки ее мощь была частично затуманена сближенностью тонов, будто на старой шпалере, но сейчас возвращенная игра цвета дополнила энергию композиции.

Боттичелли. Рождество. Деталь с изображением пастухов и ангела

На переднем плане винного цвета драпировки дополнены мшисто-зелеными; справа, где помещены фигуры пастухов, из деликатных контрастов серого и коричневого является самый белый ангел на всей картине. Слева – волхвы, которые хоть и лишены пуритански своих регалий, но одеты в более праздничные оттенки; ангельские крылья окрашены мягким переливчатым розовым. Но цветовая гармония центральной композиции, где серый цвет скал и ослиного тела соседствует с холодным синим плаща Богоматери, предельно строга и напоминает нам, что возле вершины Святой горы Божьей воздух слишком чист для человеческого дыхания.

Ясность и чистота оттенков также усиливает контраст между земным и небесным. Лишь теперь ощущаем мы, как ясно и холодно зимнее небо, и я должен признаться, что прежде никогда не обращал внимания на маленькие облачка (ювелирностью исполнения напоминающие облака Альтдорфера), которыми обрамлен золотой купол. Живопись переднего плана оказалась куда богаче, чем мне представлялось. Благодаря этому три группы приобретают куда бóльшую значимость, и я вынужден строить догадки насчет их роли. Могут ли эти увенчанные ветвями оливы мученики представлять зашифрованное изображение Савонаролы и двух его единомышленников? Или же – и это кажется более вероятным – они символизируют всех тех, кому довелось пройти через великие невзгоды? Как бы то ни было, эти фигуры, протягивающие руки навстречу друг другу, соприкасающиеся головами, в то время как их тела отстоят на расстоянии друг от друга, являют визуальный эквивалент фигурам блаженных духов, которых мы встречаем в Дантовом «Раю».

Боттичелли. Блаженный Августин. 1480

«Рождество» первой из картин Боттичелли достигло Англии, и, будучи выставленной в Королевской академии в 1871 году, работа мастера словно бы вторила идеям прерафаэлитства в его второй, поэтической фазе. Влияние ангельского хоровода на Бёрн-Джонса вполне очевидно, даже несмотря на то, что сам он был очень далек от напряжения и борьбы, определявших ви`дение Боттичелли. С другой стороны, именно эта завуалированная истерика послужила дополнительным поводом для энтузиазма со стороны Рёскина и дала толчок к одному из самых запоминающихся его собственных видений: «Представим, что небо над холмом Ладгейт вдруг стало синим вместо черного и что двенадцать ангелов под сенью серебряных крыл с золотыми перьями опустились на карниз железнодорожного моста, подобно тому как голуби садятся на карнизы собора Святого Марка в Венеции, и пригласили алчущих деловых людей, что собрались внизу, в городе общепризнанно самом преуспевающем в мире, на пять минут влиться в их хор, чтобы пропеть первые пять стихов псалма 102: „Благослови, душа моя, Господа, и вся внутренность моя (возможность, дарованная для выражения самых сокровенных чувств), – и вся внутренность моя святое имя Его. Благослови, душа моя, Господа и не забывай всех благодеяний Его“. Разве одна лишь эта мысль не вызывает у вас потрясения и не кажется ли вам кощунственным упоминание мною этих слов?»

Более тридцати лет минуло с тех пор, как я прочел этот пассаж из «Орлиного гнезда», и все же именно эти слова возникли в памяти, когда я смотрел на «Рождество» Боттичелли. Это не тот отклик, какого ожидаешь от картины, которую все эти годы считал не более чем славной. Но так ли это далеко от собственного авторского ви`дения Боттичелли? Сформулировав этот вопрос, я принялся строить рассуждения на шатком основании искусствознания. До Леонардо да Винчи мы имеем очень мало свидетельств, как художники трактовали свое искусство. По мнению некоторых исследователей, они были не более чем ремесленники, получавшие готовые идеи от ученых патронов. Другие полагают, что художникам было вполне под силу не только одолеть самые замысловатые философские концепции, но и воплотить их в своих работах. Я не знаю, кто из них ближе к истине. Но я вполне убежден, что Боттичелли был человеком высочайшей эрудиции, которую он задействовал при выборе сюжетов и их воплощении: так, например, его Блаженный Августин в церкви Оньисанти – результат глубоких размышлений над «Исповедью»[70], а в «Рождестве» каждое движение означает нечто, проявляющее свой тайный смысл лишь в том случае, если мы достаточно проникли в образ мыслей и систему художественных образов его эпохи.

Алессандро Филипепи, прозванный Боттичелли (1445–1510). Рождество. Холст, масло. 1,085 × 0,75 м

Согласно надписи на картине, создано в конце 1500 года. Несмотря на то что установить прямую связь между этой картиной и смертью Савонаролы не представляется возможным, по духу она чрезвычайно близка некоторым из его проповедей, особенно проповеди о Рождестве, прочитанной в 1493 году.

В картине сочетаются две иконографические традиции: византийская, согласно которой Рождество произошло в пещере, и традиция начала XV века, возникшая под влиянием видения святой Бригитты, согласно которой Младенец представлен мистически явившимся перед коленопреклоненной фигурой Девы Марии.

Около 1800 года картина была куплена Уильямом Янгом Оттли, который увидел ее на вилле Альдобрандини. Несколько раз сменив владельцев, в 1851 году она была приобретена Уильямом Фуллером Мэйтландом, который представил ее на выставке в Манчестере в 1857 году. В 1878 году картина была выкуплена у него Национальной галереей.

Как хорошо нам знакомо это лицо – куда лучше, чем собственное или лица друзей. На лице столь искреннем и сострадательном не выделишь самые сущностные и запоминающиеся черты. Не скажешь, как точная форма и тон каждой борозды сопряжены с опытом. Самих себя мы всегда воспринимаем в несколько приукрашенном виде, мысленно затушевывая недостатки. Автопортреты Рембрандта – величайшая из всех автобиографий, оставленных потомкам, и, глядя на благородную картину из Кенвуда, я прежде всего думаю о душе, которая томится в застенках этого побитого жизнью лица. Наверное, то же самое справедливо в отношении любого великого портрета. Он прежде всего служит летописью уникальной души. Художнику необходимо сосредоточить все свои силы на интерпретации, а мастерство компоновки, которое зачастую первым и привлекает наше внимание, если на полотне представлено несколько фигур, просто уходит на задний план, когда объектом нашего интереса оказывается единственная голова.

Простота построения портрета часто иллюзорна. Каждый художник знает, что в искусстве изготовления картины есть моменты куда более тонкие, чем придумать позу, которая будет выглядеть одновременно и естественной, и величественной, и устойчивой, и динамичной. Простейшие позы, как и простейшие мелодии, – результат почти чудесного озарения. Сложенные руки «Моны Лизы» или перчатка на руке «Мужчины с перчаткой» Тициана, хоть они и были написаны века назад, продолжают подбрасывать художникам плодотворные мотивы. Профессиональные портретисты часто прибегали к искусным подменам: так, Рейнольдс усаживал своих клиенток в позы сивилл Микеланджело, а Энгр соглашался писать даму лишь в том случае, если она способна была воспроизвести положение тела греко-римской статуи. Рембрандт брал на заметку все портреты, способные ему помочь, даже те, которые на первый взгляд не имеют ничего общего с его стилем. Он виртуозно копировал миниатюры периода Великих Моголов, делал наброски римских бюстов. «Кастильоне» Рафаэля, который он приметил на аукционе, лег в основу его автопортрета, ныне находящегося в Лондонской национальной галерее.

Именно длительная привычка к дисциплине в науке живописи и превращает кенвудский портрет в шедевр композиции, и на миг я готов даже забыть о лице Рембрандта, чтобы восхититься той искусностью, с которой оно помещено на холст. Оно массивно, громоздко, как бы неизбежно – причем эффект этот достигнут через своего рода геометрическую простоту каждой формы. К моменту написания картины (а она относится примерно к 1660 году) Рембрандт давно отказался от сочных барочных форм времен своего процветания – форм, которыми «Ночной дозор» украшен изобильно, точно викторианский буфет, – и начал строить композиции на основе куба и треугольника, как это делали великие мастера Возрождения. Его творческий путь сродни тому, которым шел и Сезанн, и, когда в голову приходит это имя, я поднимаю глаза на белый колпак Рембрандта, и восторг, который он у меня вызывает, только усиливается оттого, что я замечаю его разительное сходство с одной из салфеток Сезанна, как осязательное, так и структурное. Мы видим то же четкое понимание, как одна плоскость связана с другой, выражено это теми же любовно-проникновенными мазками. Сезанн писал только для себя – Рембрандт к этому моменту тоже. Он дожил до одиночества, банкротства и свободы, поэтому мог особо подчеркнуть кисти и палитру в своей левой руке, отметив их экспрессивной геометричностью, очень близкой живописи нашего времени и мало похожей на тщательную лощеность, которая преобладала в Голландии середины XVII века. То же относится к двум грандиозным аркам, которые он нарисовал на стене, заменив ими присобранные шторы и карниз, характерные для традиционной портретной живописи. Все это словно тайные знаки, какие оставляют бродяги на столбах ворот, – смысл, который из них можно извлечь, насыщеннее, чем в любом реализме, но не лишен налета загадочности.

Рембрандт. Автопортрет. Ок. 1627–1629

Рембрандт. Автопортрет в виде бродяги.1630

Впрочем, хотя композиция и восхитительна, я быстро возвращаюсь к голове. Даже если бы лицо выступало, лишенное всяческого антуража, из тьмы, как это часто бывает у Рембрандта, то картина все равно была бы великой. У каждого художника есть свой неотъемлемый основополагающий опыт, вокруг которого и строится его творчество. Для Рембрандта это было лицо. Оно служило для него тем же, чем солнце для Ван Гога, волны для Тёрнера или небо для Констебла, «мерилом масштаба и главным органом чувств», микрокосмом постижимого универсума. Юношей, в двадцать два года, когда жанровые его картины все еще были несамостоятельными и вторичными, он уже делал живописные и графические портреты родителей – тонкие, мастеровитые; себя он тоже изображал с первых лет творческой жизни.

Многие картины, рисунки и гравюры 1620-х годов откровенно говорят нам о том, что усердный молодой студент Лейденского университета даже и не пытается скрыть свой плебейский нос и грубо очерченный рот. Почему он начал создавать эту удивительную серию, не имеющую аналогов в XVII веке – да, собственно, и во всей истории искусств? Вряд ли в тот момент им двигало стремление к самопознанию, поскольку молодой человек на этих ранних автопортретах явно не склонен к интроспекции. Не объяснишь это и отсутствием моделей, хотя и правда то, что для человека, увлеченного самообразованием, более удобную модель просто не подберешь. Трудно отрицать избыток здорового эгоизма, однако он свойствен многим молодым художникам; возможно, истинную причину создания этих ранних автопортретов следует выводить из первого упоминания о Рембрандте в критике – оно принадлежит голландскому знатоку искусства Константину Хюйгенсу, который говорит, что самая сильная его сторона – живость выражения (affectuum vivacitate). Молодой Рембрандт – ему тогда было двадцать пять лет – поставил перед собой задачу придать зримую форму человеческим чувствам; поначалу это сводилось к тому, чтобы корчить рожи. Он писал самого себя, потому что мог корчить нужные рожи и разглядывать знакомую структуру собственного лица, искаженного смехом, гневом или изумлением.

Рембрандт. Автопортрет. 1650

Но почему, интересно, он корчит рожи? Мы не смеемся и не хмуримся без причины. Ответ таков: Рембрандт корчил рожи почтенному обществу. Все его ранние биографы сетуют на то, что он (по их собственным словам) «якшался с представителями низших классов» и «отказывался заводить дружбу с нужными людьми». Самый красноречивый из этих ранних автопортретов – гравюра 1630 года, где Рембрандт изобразил себя в любимом обличье: встрепанный небритый попрошайка скалится на мир толстосумов, который его скоро поглотит. В определенном смысле «поглотить» – слово неточное. С 1632 по 1642 год Рембрандт плескался и кувыркался в водах успеха, будто дельфин. Будучи сыт по горло черным сукном и белыми накрахмаленными воротничками и манжетами своих богатых и чопорных заказчиков, он перешел на яркие одеяния. Свою улыбчивую редкозубую Саскию Рембрандт нарядил в атлас и парчу, себя замаскировал мехами и доспехами. Не помогло. Нос не замаскируешь. Вот она – кургузая округлая истина, которая только и ждет, как бы вновь вылезти на первый план, лишь только настанет конец эпохи этих роскошных вымыслов. На нет эпоха сходила постепенно и сошла окончательно примерно в 1650 году – и эта самая дата стоит на картине из Вашингтона (Собрание Уиденера), при взгляде на которую впервые возникает чувство, что побуждение, толкавшее его писать автопортреты, изменилось. Он продолжает щеголять в расшитых золотом маскарадных нарядах, но печальное выражение лица уже даже и не пытается ничего маскировать. Преуспевающий жизнелюб исчез навсегда, исчез и бунтарь, корчивший рожи. Гримасничать больше нет нужды: у времени и человеческой жизни собственная гримаса.

Рембрандт. Автопортрет. 1659

Рембрандт понял – на подсознательном уровне, – что любая попытка проникнуть вглубь человеческого характера должна – как у Толстого, Достоевского, Пруста и Стендаля – начинаться с изучения самого себя. А этот процесс требует сложного переплетения отстраненности и вовлеченности. Чтобы отсечь порожденное самосохранением тщеславие, из-за которого столь многие автопортреты выглядят нелепо, художник должен в какой-то момент забыть себя и погрузиться в мысли о художественных средствах. К 1650 году Рембрандт уже смиренно сознавал, как обвисает кожа на его стареющем лице, и видел в этом летопись своих слабостей и разочарований; но все же, поднося кисть к холсту, забывал обо всем, думал лишь, как точнее передать цвет и тон. А потом, отступив от мольберта, чтобы оценить результаты, отмечал, что приверженность живописной истине заставляет его выглядеть отнюдь не героически. В этот момент почти каждому захотелось бы совместить то и другое – подправить, совсем слегка, багровую красноту на левом веке. Но ему такое и в голову не приходило. Он не видел ни малейших причин изображать себя красивее или лучше ближних – ведь и они, в конце концов, скорее всего, веруют в Господа нашего.

Терпеливому самосозерцанию он предавался подолгу. В одном из первых жизнеописаний Рембрандта Бальдучини сообщает, что порой заказчики отказывались от его услуг, потому что он запрашивал слишком много сеансов позирования, – и это подтверждает техника его поздних портретов. Вся поверхность покрыта следами соскабливания, процарапывания, слоями лессировок – он прибегал ко всем приемам, известным в живописной кухне, – а также мельчайшими мазками кисти или шпателя, наложенными слой за слоем, каждый новый слой после того, как высохнет предыдущий. Нет больше нужды задаваться вопросом, почему он изображал самого себя: загадка, скорее, в том, что он вообще находил желающих ему позировать, а уж тем более позировать дважды – вроде долготерпеливой пожилой красавицы Маргареты Трипп: два ее портрета, парадный и интимный, можно сопоставить в Лондонской национальной галерее.

Все автопортреты Рембрандта убеждают нас в полной своей правдивости, однако между ними на удивление много различий. Неведомым образом на протяжении одного года лицо его умудряется исхудать, а потом пополнеть снова, оно покрыто морщинами, которые сперва разглаживаются, а после залегают еще глубже. Даже если предположить, что портреты, находящиеся в Экс-ан-Провансе и в Собрании де Брёйна, были написаны во время болезни, все эти различия лишь доказывают, что наиболее правдиво здесь изображено внутреннее состояние художника. Автопортрет из Кенвуда – одна из самых безмятежных поздних работ Рембрандта. Вид у него куда умиротвореннее обычного, и он не столь дороден, как на других изображениях; умиротворенность заметна и в технике: в сравнении с безжалостной аутопсией портрета из Элсмира она выглядит почти легковесно. На лбу – мелодично-беззаботный переход от тени к свету; впрочем, слева тень концентрированнее, краска наложена более плотным слоем, а самую глубокую морщину художник прочертил, процарапав поверхность заостренной рукоятью кисти. Тем же острием нанесены линии у левого глаза – будто работали гигантской гравировальной иглой, так же намечены и усы – завиток, напоминающий небрежную подпись. Каждое касание одновременно и точный эквивалент того, что художник видит, и сейсмографическая диаграмма характера Рембрандта.

Кенвудский портрет – в большей степени, чем любой другой из этой серии, – вырастает из носа, из пятна красной краски столь бесстыдного, что оно просто смешит, не ослабляя при этом трепета, вызванного волшебным преобразованием опыта в искусство. Мне этот красный нос служит укором. Я внезапно осознаю убогость моей нравственности, узость моих пристрастий и тривиальность моих занятий. Скромность могучего гения Рембрандта велит историку искусства закрыть рот.

Рембрандт ван Рейн (1606–1669). Автопортрет. Холст, масло. 1,14 × 3,94 м.

Написан около 1663 года. В 1750 году находился в Париже, принадлежал графу де Ванс, оставался в Париже и после перепродажи в феврале 1761 года. Затем, в 1781 году, поступил в Собрание Хеннесси в Брюсселе, после чего был продан из коллекции Данотов в 1828-м. Ввезен в Англию Бьюкенаном и Нивенхейсом, продан маркизу Лэнсдауну в 1836-м. Приобретен первым графом Айви в 1888-м. В 1927 году передан, согласно его завещанию, в общественное достояние, в составе всего собрания из Кенвуда.