«Герметическое молчание». Ахилл Боккий, Symbolicarum quaestionum… libri quinque («Изыскания о символах… в пяти книгах»), Болонья, 1555. Гравюра Дж. Бонасоне

Предмет этого исследования незнаком большинству читателей. Лишь немногие знают, что греки, изобретатели всевозможных искусств, изобрели также и искусство памяти, которое, подобно другим, перешло к Риму и затем в европейскую традицию. Это искусство использовало технику запечатления в памяти неких «мест» и «образов». Обычно оно квалифицировалось как «мнемотехника» и в новые времена представлялось скорее весьма незначительной областью человеческой деятельности. Однако до изобретения книгопечатания хорошо развитая память имела жизненно важное значение, и манипуляции с памятными образами должны были так или иначе захватывать всю душу целиком. Кроме того, искусство, использующее современную ему архитектуру для подыскания памятных мест и современные образные средства для формирования образов, должно, подобно другим искусствам, иметь свой классический период, готику и Ренессанс. Мнемотехническая сторона этого искусства представлена и в античности, и в последующие времена и образует фактологическую основу для его исследования, однако такое исследование должно охватывать не только историю соответствующих технических приемов. Мнемозина, полагали греки, является матерью муз; история освоения этой самой фундаментальной и трудноуловимой человеческой способности погружает нас в гораздо более глубокие воды.

Я начала задумываться об этом около пятнадцати лет назад, когда была полна надежд разобраться в работах Джордано Бруно о памяти. Система памяти, извлеченная из «Теней» Бруно (ил. 11), впервые была рассмотрена в лекции, прочитанной в Институте Варбурга в мае 1952 года. Спустя почти три года, в январе 1955-го, тоже на лекции в Институте Варбурга, был представлен план Театра памяти Джулио Камилло (см. Приложение). К тому времени мне стало ясно, что существует историческая связь между Театром Камилло, системами Бруно и Кампанеллы и театральной системой Роберта Фладда, которые, хотя и очень поверхностно, были сопоставлены в новой лекции. Вдохновленная наметившимся прогрессом, я принялась писать историю искусства памяти начиная с Симонида. Эта стадия исследования отражена в статье «О Цицероновом искусстве памяти», опубликованной в Италии, в альманахе, посвященном памяти Бруно Нарди (Medioevo e Rinascimento, Florence, 1955).

После этого возникла довольно долгая пауза, обусловленная следующим затруднением: я никак не могла понять, что случилось с искусством памяти в средние века. Почему Альберт Великий и Фома Аквинский считали использование в памяти «Туллиевых» мест и образов моральной и религиозной обязанностью? Слово «мнемотехника» не подходило для схоластической трактовки искусства памяти как составного элемента кардинальной добродетели благоразумия. Постепенно родилась догадка, что средние века воспринимали изображения добродетелей и пороков как памятные образы, выстроенные по классическим правилам, а круги дантовского Ада – как места памяти. Попытка ухватить суть средневековых преобразований искусства памяти была предпринята в двух лекциях: «О классическом искусстве памяти», прочитанной в Оксфордском обществе медиевистов в марте 1958, и «О риторике и искусстве памяти» – в Институте Варбурга в декабре 1959 года. Эти лекции частично использованы в четвертой и пятой главах.

Оставалась наиболее значительная проблема – проблема магических, или оккультных, ренессансных систем памяти. Если изобретение книгопечатания сделало излишними великие готические системы искусной памяти средних веков, то чем объяснить новую вспышку интереса к искусству памяти, принявшему столь странные формы, в ренессансных системах Камилло, Бруно и Фладда? Я вернулась к исследованию Театра памяти Джулио Камилло и поняла, что стимулом для ренессансной оккультной памяти являлась герметическая ренессансная традиция. Стало также очевидно, что, прежде чем браться за ренессансные системы памяти, нужно провести исследование этой традиции. Посвященные Ренессансу главы предлагаемой книги основываются на моей работе «Джордано Бруно и герметическая традиция» (London & Chicago, 1964).

Сначала мне казалось, что луллизм лучше оставить за пределами моей книги и рассмотреть его отдельно, но вскоре выяснилось, что это невозможно. Хотя луллизм, в отличие от классического искусства памяти, происходит не из риторической традиции и хотя в нем используются совсем иные процедуры, в одном из своих аспектов он все же является искусством памяти и в этом качестве в эпоху Ренессанса объединяется и смешивается с классическим искусством. Представленное в восьмой главе истолкование луллизма основано на моих статьях «Искусство Раймунда Луллия в контексте Луллиевой теории стихий» и «Раймунд Луллий и Иоанн Скот Эриугена» (Журнал Института Варбурга и Курто, XVI, 1954 и XXIII, 1960).

Современных книг об истории искусства памяти на английском языке нет, ей посвящены лишь немногие статьи и книги на других языках. Когда я приступала к своему исследованию, я могла опереться лишь на несколько старых монографий на немецком и сравнительно недавние немецкие исследования Х. Хайду (1936) и Л. Фолькмана (1937) (развернутые ссылки см. на с. 145). В 1960 году была опубликована книга Паоло Росси Clavis universalis («Универсальный ключ»). Этот труд, написанный на итальянском, представляет собой серьезное исследование по истории искусства памяти; в нем в большом объеме воспроизводится материал источников и обсуждаются Театр Камилло, сочинения Бруно, луллизм и многое другое. Исследование Росси оказало мне очень большую помощь, особенно в освещении XVII столетия, хотя в нем преследуются совершенно иные цели, чем в моей книге. Я сверялась также с большим количеством статей Росси и со статьей Чезаре Вазоли (ссылки см. на с. 145, 242, 254). Среди других работ, которые я использовала, можно упомянуть каплановское издание Ad Herennium (1954), книги «Логика и риторика в Англии, 1500–1700» У. С. Хауэлла (1956), «Рамус» и «Метод и угасание диалога» (1958) У. Дж. Онга, «Английское монашество и античность» Берил Смолли (1960).

Хотя в этой книге я опираюсь на обширный задел предшествующей, все же она представляет собой новое исследование, которое я переписывала и дополняла два последних года. Многое из того, что было неясно, вроде бы обрело более четкие очертания, в частности связь искусства памяти с луллизмом и рамизмом, а также происхождение «метода». Кроме того, быть может, наиболее увлекательная часть этой книги оформилась лишь совсем недавно благодаря осознанию того обстоятельства, что Фладдова система Театров памяти способна пролить свет на загадку шекспировского «Глобуса». Воображаемая архитектура искусной памяти сохранила память о реальном, хотя и давно исчезнувшем здании.

Как и «Джордано Бруно и герметическая традиция», предлагаемая книга стремится указать исторический контекст для Бруно, но также дает и общий обзор всей традиции. Прослеживая историю памяти, она пытается, в частности, осветить природу того влияния, которое Бруно оказал на елизаветинскую Англию. Я стремилась проложить путь в до сей поры пустынной местности, но на каждом этапе созданный образ нужно было дополнять или корректировать дальнейшими изысканиями. Здесь открывается чрезвычайно богатое поле исследования, требующее сотрудничества специалистов в различных дисциплинах.

Теперь, когда книга о Памяти наконец завершена, память о покойной Гертруде Бинг становится горькой, как никогда прежде. Она читала и обсуждала со мной мои черновики, была внимательна к моим успехам и неудачам, то вдохновляла меня своим искренним участием, то остужала мой пыл бдительной критикой. Она чувствовала, что проблемы ментального образа, оживления образов, схватывания реальности посредством образов – проблемы, актуальные для всей истории искусства памяти, – были близки вопросам, занимавшим Эби Варбурга, с которым я познакомилась только благодаря ей. Оправдала ли эта книга ее ожидания, мне уже не узнать. Она не увидела даже первых трех глав, которые я собиралась послать ей как раз перед тем, как болезнь забрала ее. Свою книгу я посвящаю ее памяти с глубокой благодарностью за ее дружбу.

Как всегда, особую признательность я выражаю своим коллегам и друзьям по Варбургскому институту Лондонского университета. Директор, Э. Х. Гомбрич, своим пристальным вниманием поощрял мою работу, которая многим обязана его мудрым советам. Кажется, именно благодаря ему в моих руках впервые оказалась L’ Idea del Theatro («Идея Театра») Джулио Камилло. Неоценимую услугу оказали мне дискуссии с Д. П. Уокером, знатоком многих аспектов эпохи Ренессанса. Он просматривал мои ранние наброски, а также прочел всю книгу в рукописи, любезно исправив некоторые места из моих переводов. С Дж. Трэппом я обсуждала риторическую традицию, и наши беседы были для меня источником библиографических сведений. Некоторыми проблемами из области иконографии я делилась с Л. Эттлингером.

Сотрудники всех библиотек, где я работала, проявили бесконечное терпение к предпринятому мной разысканию нужных книг. Весь штат фотографического отдела был не менее терпелив к моим поискам фотографий манускриптов и гравюр.

За поддержку в изучении системы Луллия я приношу благодарность Дж. Хиллгарту и Р. Принг-Миллу, а знатоку искусства памяти Элспет Яффе – за состоявшиеся между нами беседы.

Моя сестра, Р. У. Йейтс, читала главы этой книги по мере их написания. Ее отзывы были для меня самым ценным ориентиром, а точные советы – неоценимой помощью в работе над редактурой. Своим неизменным добрым юмором она оказывала мне неустанную поддержку. Кроме того, она помогала мне составлять планы и делать наброски: она нарисовала план Театра Камилло и, опираясь на Фладда, сделала набросок шекспировского «Глобуса». Предложенный здесь план «Глобуса» – во многом именно ее работа. На протяжении многих недель увлекательной совместной работы мы делили с ней волнение, охватывавшее нас во время реконструкции «Глобуса» по Фладду. Сестре я должна выразить свою особую благодарность.

Я постоянно пользовалась услугами Лондонской библиотеки, сотрудникам которой глубоко признательна. Само собой разумеется, что то же самое я должна сказать и в адрес сотрудников библиотеки Британского музея. Я также благодарна сотрудникам библиотеки Бодли, Кембриджской университетской библиотеки, библиотеки Эммануил-колледжа в Кембридже, а также зарубежным библиотекам: Национальной библиотеке Флоренции, библиотеке св. Амвросия в Милане, Национальной библиотеке Парижа, Ватиканской библиотеке в Риме и библиотеке св. Марка в Венеции.

Директорам Национальной библиотеки Флоренции, Баденской земельной библиотеки в Карлсруэ, Австрийской национальной библиотеки в Вене, библиотеки Казанате в Риме, а также швейцарским владельцам картины Тициана я признательна за любезно предоставленную возможность получить репродукции миниатюр и картин, находящихся в их распоряжении.

На пиру, устроенном фессалийским аристократом по имени Скопас, поэт Симонид Кеосский исполнил лирическую поэму в честь хозяина, включавшую фрагмент, в котором восхвалялись также Кастор и Поллукс. Скопас, по скаредности своей, объявил поэту, что выплатит ему за панегирик только половину условленной суммы, а недостающее ему надлежит получить у тех божественных близнецов, которым он посвятил половину поэмы. Спустя некоторое время Симонида известили о том, что двое юношей, желающих его видеть, ожидают у дверей дома. Он оставил пирующих, но, выйдя за дверь, никого не обнаружил. Во время его недолгого отсутствия в пиршественном зале обвалилась кровля, и Скопас со всеми своими гостями погиб под обломками; трупы были изуродованы настолько, что родственники, явившиеся, чтобы извлечь их для погребения, не могли опознать своих близких. Симонид же запомнил место каждого за столом и поэтому смог указать ищущим, кто из погибших был их родственником. Невидимые посетители, Кастор и Поллукс, щедро заплатили за посвященную им часть панегирика, устроив так, что Симониду удалось покинуть пир перед катастрофой. В этом событии поэту раскрылись принципы искусства памяти, почему о нем и говорится как об изобретателе этого искусства. Заметив, что, именно удерживая в памяти места, на которых сидели гости, он смог распознать тела, Симонид понял, что для хорошей памяти самое важное – это правильное упорядочение.

Эту удивительную историю о том, как Симонид изобрел искусство памяти, Цицерон рассказывает в сочинении De oratore («Об ораторе»), когда ведет речь о памяти как об одной из частей риторики. Рассказ содержит краткое описание мнемонических мест и образов (loci и imagines), которые использовались римскими риторами. Два других описания классической мнемоники, кроме приводимого Цицероном, дошли до нас также в риторических трактатах, где память рассматривается как часть риторики; одно из них содержится в анонимном сочинении Ad C. Herennium libri IV («К Гаю Гереннию, в четырех книгах»); другое – в Institutio oratoria («Наставления в ораторском искусстве») Квинтилиана.

Первое, что должен запомнить изучающий историю классического искусства памяти, – это то обстоятельство, что оно находится в ведении риторики в качестве техники, используя которую оратор мог бы усовершенствовать свою память и с неизменной аккуратностью произносить наизусть пространные речи. И именно как часть риторического искусства искусство памяти сохранялось в европейской традиции, которая никогда, по крайней мере, до сравнительно недавних времен, не забывала, что древние, эти верные наставники во всякой человеческой деятельности, разработали правила и предписания для усовершенствования памяти.

Общие принципы мнемоники усвоить нетрудно. Первым шагом было запечатление в памяти ряда мест (loci). Наиболее распространенным, хотя и не единственным типом, применявшимся в системах мнемонических мест, был архитектурный тип. Яснее всего этот прием изложен в описании Квинтилиана3. Для того чтобы сформировать в памяти ряд мест, говорит он, нужно вспомнить какое-нибудь здание, по возможности более просторное и состоящее из самых разнообразных помещений – передней, гостиной, спален и кабинетов, – не обходя вниманием статуи и другие детали, которыми они украшены. Образы, которые будут помогать нам вспоминать речь (в качестве примера таких образов, говорит Квинтилиан, можно привести якорь или меч), располагаются затем в воображении по местам здания, которые были запечатлены в памяти. Теперь, как только потребуется оживить память о фактах, следует посетить по очереди все эти места и востребовать у их хранителей то, что было в них помещено. Нам следует представить себе этого античного оратора мысленно обходящим выбранное им для запоминания здание, пока он произносит свою речь, извлекая из запечатленных в памяти мест образы, которые он в них расположил. Этот метод гарантирует, что все фрагменты речи будут воспроизведены по памяти в правильном порядке, поскольку этот порядок фиксируется последовательностью мест внутри здания. Квинтилиановы примеры образов, якорь и меч, позволяют предположить, что предметом речи в одном случае были вопросы мореплавания (якорь), а в другом – военные действия (меч).

Несомненно, этот метод будет полезен каждому, кто всерьез намерен заняться такой мнемонической гимнастикой. Я никогда не испытывала себя в этом деле, но мне рассказывали об одном профессоре, который зачастую развлекал на вечеринках своих студентов тем, что просил каждого назвать какой-нибудь предмет; один из присутствовавших записывал эти предметы в том порядке, в каком они были названы. Спустя некоторое время профессор вызывал всеобщее изумление, воспроизводя по памяти весь список предметов в правильном порядке. Он творил это маленькое чудо памяти, мысленно помещая эти предметы, в порядке их называния, на подоконник, на письменный стол, в корзину для мусора и т. д. Затем, словно следуя совету Квинтилиана, он обходил эти места и извлекал то, что было в них помещено. Никогда не слыхав о классической мнемонике, он открыл для себя эту технику совершенно самостоятельно. Если бы он направил свои усилия на закрепление каких-либо понятий за объектами, припоминаемыми на своих местах, он мог бы вызвать еще большее изумление, читая по памяти свои лекции, как классический оратор – свои речи.

Хотя очень важно сознавать, что классическое искусство основано на эффективных мнемотехнических принципах, может возникнуть иллюзия, что, назвав его «мнемотехникой», мы выразили самую его суть. Может показаться, что классические источники описывают некие внутренние техники, которые предполагают почти невероятную интенсивность зрительных впечатлений. Цицерон подчеркивает, что изобретение Симонидом искусства памяти основывалось не только на выявлении того значения, которое имеет для памяти порядок, но и на отдании предпочтения зрению как наиболее сильному из наших чувств.

Слово «мнемотехника» вряд ли способно передать, что представляла собой Цицеронова искусная память, когда она двигалась среди строений древнего Рима, видя различные места, видя образы, помещенные в этих местах, и обладая при этом острым внутренним зрением, которое сразу передавало устам оратора мысли и слова его речи. Я предпочитаю называть все это «искусством памяти».

В своей жизни и профессиональной деятельности мы, современные люди, вообще обладающие слабой памятью, можем, подобно вышеупомянутому профессору, использовать время от времени какую-нибудь собственную мнемотехнику, не имеющую для нас жизненной значимости. Но в древнем мире, незнакомом с книгопечатанием, не имевшем бумаги для записи и тиражирования лекций, развитая память имела жизненно важное значение. И древние развивали свою память в искусстве, которое представляло собой отражение искусства и архитектуры древнего мира. Это искусство основывалось на возможностях острой зрительной памяти, ныне нами утраченных. Слово «мнемотехника», в целом верное для описательной характеристики классического искусства памяти, делает этот загадочный предмет более простым, чем он есть на самом деле.

Жутковатая история о том, как Симонид припоминал лица людей в том порядке, в каком они сидели на пиру за мгновение до своей ужасной гибели, позволяет предположить, что образы людей были составной частью искусства памяти, доставшегося Риму от Греции. По Квинтилиану, в греческих источниках было несколько вариантов этой истории33, которая в учебниках риторики, вероятнее всего, выполняла роль стандартной преамбулы к разделу об искусной памяти. Таких пособий в Греции было, конечно, немало, но они до нас не дошли, и потому любое наше высказывание о греческой искусной памяти может опереться только на три латинских источника.

Симонид Кеосский (ок. 556–468 до н. э.)34 принадлежит к эпохе досократиков. В годы его молодости, возможно, был еще жив Пифагор. Один из самых почитаемых лирических поэтов Греции (сохранилось очень мало его стихов), он был прозван «медоречивым» – Simonides Melicus в латинской транскрипции – и в особенности славился своими прекрасными образами. Множество новых начинаний приписывалось этому, по всей видимости, блестяще одаренному и оригинальному человеку. Говорили, что он был первым, кто стал требовать плату за стихи; практическая хватка Симонида вошла в историю изобретения им искусства памяти, завязкой которой стал договор о плате за оду. Еще одно нововведение приписывается ему Плутархом, который, по-видимому, полагал, что именно Симонид первым приравнял методы поэзии к методам живописи – воззрение, впоследствии кратко выраженное Горацием в его знаменитом изречении ut pictura poesis («поэзия – та же живопись»). Симонид, говорит Плутарх, «называл живопись безмолвной поэзией, а поэзию – говорящей живописью; ведь одни и те же действия, которые художник изображает в момент, когда они происходят, словами описываются как уже завершившиеся»35.

Что отцом сравнения поэзии с живописью называют Симонида, весьма примечательно, ведь так оно приводится к общему знаменателю с изобретением искусства памяти. По Цицерону, это изобретение основывается на открытии Симонидом превосходства зрения над всеми другими чувствами. Теория, приравнивающая поэзию к живописи, тоже основана на преобладании зрительного чувства; поэт и художник, оба мыслят визуальными образами: один выражает их в стихах, другой – в картинах. Неуловимые связи с другими искусствами, свойственные искусству памяти на протяжении всей его истории, намечены, таким образом, уже в его легендарных истоках, в рассказах о Симониде, трактовавшем поэзию, живопись и мнемонику в терминах интенсивной визуализации. Обратившись теперь на миг к Джордано Бруно, ключевой фигуре нашего исследования, мы увидим, что в одном из своих трудов по мнемонике он говорит о принципе использования образов в искусстве памяти в разделах «Фидий Скульптор» и «Зевксис Живописец», – под теми же заголовками он рассуждает и о теории ut pictura poesis36.

Симонид – культовый герой, основатель искусства памяти, которое является предметом нашего исследования; изобретение им этого искусства подтверждают не только Цицерон и Квинтилиан, но и Плиний, Элиан, Аммиан Марцеллин, Суда и др., а также одна древняя надпись. Паросская хроника, мраморная доска примерно 264 года до н. э., найденная на Паросе в XVII веке, приводит даты легендарных открытий, таких как изобретение флейты, введение земледелия Церерой и Триптолемом, опубликование поэзии Орфея; когда речь заходит о временах исторических, акцент делается на празднествах и присужденных на них наградах. Интересующая нас запись такова:

Из других источников нам известно, что Симонид завоевал приз хора, будучи уже немолодым человеком: когда надпись наносилась на Паросский мрамор, победитель уже был известен как «изобретатель вспоможений памяти».

Мне кажется, можно верить тому, что Симонид действительно придал значительный импульс мнемонике, преподавая или публикуя правила, которые хотя и были, возможно, позаимствованы из ранней устной традиции, но производили впечатление нового понимания предмета. Мы не станем здесь обсуждать досимонидовские источники искусства памяти; некоторые указывают в этой связи на Пифагора, другие отсылают к египетским влияниям. Можно предположить, что в какой-то форме это искусство представляло собой очень древнюю технику, которая была в ходу у певцов и сказителей. Новшества, введенные, предположительно, Симонидом, могли быть признаком возникновения более высокоорганизованного общества. Поэты теперь занимают определенное экономическое положение, а мнемоника, практиковавшаяся в эпоху устной памяти, до появления письменности, кодифицируется в правилах. В эпоху перехода к новым культурным формам авторитет изобретателя обычно закрепляется за какой-либо выдающейся индивидуальностью.

Фрагмент, известный как Dialexeis («Сравнение доводов») и датируемый примерно 400 годом до н. э., содержит совсем небольшой раздел о памяти:

Память для вещей; память для слов (или имен)! Технические термины двух видов искусной памяти употреблялись уже в 400 году до н. э. И в том, и в другом случае используются образы; в одном представлению подлежат вещи, в другом – слова; это опять-таки одно из знакомых правил. Правда, нет правил для мест, но описанная здесь практика помещения понятия или слова, которое требуется запомнить, к тому или иному образу будет воспроизводиться во всей истории искусства памяти, и корни ее, очевидно, лежат в античности.

Таким образом, в общих чертах правила искусной памяти были известны уже спустя около полувека после смерти Симонида. Это позволяет предположить, что правила действительно были «изобретены» или кодифицированы им, – по преимуществу в том виде, в каком мы находим их в Ad Herennium, хотя и могли быть усовершенствованы и дополнены в более поздних текстах, остававшихся неизвестными, пока через четыре века они не попали в руки учителя-латинянина.

В этом древнейшем трактате об ars memorativa образы для слов формируются простым этимологическим рассечением слова. В приводимых примерах образов для вещей представлены такие «вещи», как добродетель и порок (доблесть, трусость), а также искусство (металлургия). Они запоминаются вместе с образами богов и людей (Марс, Ахилл, Вулкан, Эпей). Здесь мы, скорее всего, сталкиваемся с архаически простым видом тех представляющих «вещи» человеческих фигур, которые со временем разовьются в imagines agentes.

Считается, что во фрагменте Dialexeis отражено софистическое учение, и его раздел, посвященный памяти, возможно, связан с мнемоникой софиста Гиппия Элидского39, о котором в псевдоплатоновских диалогах, носящих его имя, наряду с насмешками говорится, что он владел «наукой памяти» и гордился способностью запомнить пятьдесят произнесенных подряд имен, а также родословные героев и людей, даты основания городов и многое другое40. Действительно, вполне правдоподобно, что Гиппий практиковал искусство памяти. Не исключено, что система софистического образования, против которой столь решительно выступал Платон, широко использовала новое «изобретение» ради поверхностного схватывания огромного числа самых разнообразных сведений. Замечателен и восторженный тон, которым открывается софистический трактат о памяти: «Память есть великое и прекрасное изобретение, всегда полезное и для обучения, и для жизни». Так было ли недавнее изобретение искусной памяти сколько-нибудь существенным элементом новой и успешно применяемой техники софистов?

Аларих предал Рим разграблению в 410 году, а в 429‐м вандалы завоевали Северную Африку. В 430 году, во время осады вандалами Гиппона, умер Августин. В какие-то из дней этой ужасной эпохи разрушений Марциан Капелла написал свое сочинение De nuptiis Philologiae et Mercurii («О бракосочетании Филологии и Меркурия»), в общих чертах сохранившее для средних веков античную систему образования, основанную на семи свободных искусствах (грамматике, риторике, диалектике, арифметике, геометрии, музыке и астрономии). Перечисляя части риторики, Марциан в разделе о памяти привел краткое описание искусной памяти. Тем самым он передал средним векам искусство памяти, которое в системе свободных искусств занимало свое строго определенное место.

Марциан был жителем Карфагена, где возникли великие риторические школы, в которых до своего обращения в христианство обучался Августин. Трактат Ad Herennium, конечно же, был известен в кругу риторов Северной Африки; высказывалось даже предположение, что именно там он был восстановлен и оттуда возвращен обратно в Италию86. C ним был знаком Иероним, который упоминает о нем дважды и, подобно всей средневековой традиции, приписывает его «Туллию»87. Однако и такие сведущие в риторике Отцы Церкви, как Августин и Иероним, и язычник Марциан Капелла черпали знание об искусстве памяти не из этого современного им текста. Несомненно, технические приемы искусства были известны всем изучавшим риторику еще во времена Цицерона и дошли до Марциана благодаря непосредственному контакту с повседневной жизнью античной цивилизации, которая не была еще полностью уничтожена нашествиями варваров.

Рассматривая по порядку пять частей риторики, Марциан достигает четвертой части – memoria, о которой говорит следующее:

Здесь мы можем довольно ясно распознать традиционную тематику искусной памяти, хотя и в очень сжатом изложении. Правила мест сведены к одному-единственному (хорошо освещенные), о правилах для привлечения внимания, imagines agentes, не говорится вовсе, хотя один из образов, приведенных в качестве примера, представляет собой человеческую фигуру (девушка в свадебном наряде), другой (оружие) относится к Квинтилианову типу. Никто не смог бы упражняться в этом искусстве, руководствуясь столь скудными указаниями, но сказанного достаточно, чтобы понять, о чем идет речь, если под рукой, как это и было в средние века, есть подробное описание в Ad Herennium.

Однако Марциан, по всей видимости, отдает предпочтение Квинтилианову методу запоминания при помощи воображаемой таблички или страницы рукописи, на которой в виде четко отделенных друг от друга фрагментов с пометками (notae) в особых местах записан материал, передаваемый памяти негромким нашептыванием. Мы видим автора погруженным в старательно подготовленные им самим страницы и слышим, как он нарушает тишину ночи своим бормотанием.

Софист Гиппий Элидский в античные времена считался создателем системы всеобщего образования, основанной на семи свободных искусствах89; Марциану Капелле они были известны в позднейшем латинском варианте, бытовавшем как раз перед развалом всей системы образования, сопровождавшим гибель древнего мира. Труд, посвященный этим искусствам, написан им в романтико-аллегорической манере, весьма привлекательной для средневекового читателя. На «свадьбе Филологии и Меркурия» невеста получает в качестве подарка семь свободных искусств, персонифицированных в образах женщин. Грамматика представлена как суровая старуха, держащая в руках нож и скребок, чтобы устранять ими допускаемые детьми грамматические ошибки; Риторика – высокая, красивая женщина, облаченная в богатый наряд, украшенный фигурами речи, и держащая оружие, чтобы поражать им своих противников. Персонификация свободных искусств вполне соответствует правилам образов в искусной памяти – восхитительно прекрасных и ужасающе безобразных, дополняемых вторичными образами, которые напоминают об их частях, как это было с образом человека на судебном процессе. Средневековый студент, сравнивая изложение искусства памяти в своем Ad Herennium с трактатом Марциана, мог бы подумать, что ему предлагают подлинно классические образы для запоминания этих «вещей», то есть свободных искусств.

В мире, завоеванном варварами, голоса ораторов умолкли. Когда повсюду таится опасность, люди не могут спокойно собираться, для того чтобы выслушивать речи. Образование нашло прибежище в монастырях, а искусство памяти, предназначавшееся для риторических целей, стало ненужным, хотя советы Квинтилиана для запоминания страниц заранее написанного текста все еще могли оставаться полезными. Кассиодор, один из учредителей монашества, не упоминает искусную память в риторическом разделе своей энциклопедии свободных искусств. Ничего не сказано о ней также ни у Исидора Севильского, ни у Беды Достопочтенного.

Одним из наиболее примечательных моментов в истории западной цивилизации было приглашение Карлом Великим Алкуина во Францию, с тем чтобы он помог восстановить античную систему образования в новой Каролингской империи. Алкуин написал для своего монаршего повелителя диалог «О риторике и добродетелях», в котором Карл Великий просит дать ему руководство к пяти частям риторики. Добравшись до памяти, собеседники рассуждают о ней следующим образом:

Искусная память исчезла! Ее правила вытеснены призывом «избегай пьянства»! Алкуин располагал немногими книгами, он скомпилировал свою риторику, опираясь лишь на два источника: De inventione Цицерона и риторику Юлия Виктора, иногда обращаясь еще к Кассиодору и Исидору91. Из них только Юлий Виктор упоминает об искусной памяти, и то лишь походя и вскользь92. Ясно, что Карл Великий, ожидавший, что могут существовать другие наставления в памяти, был обречен на разочарование. Зато ему рассказали о добродетелях: о благоразумии, о справедливости, о мужестве и об умеренности. Когда же он спросил, из скольких частей складывается благоразумие, он получил точный ответ: «Из трех: memoria, intelligentia, providentia»93. Алкуин, конечно же, пользовался тем, что было сказано о добродетелях в De inventione Цицерона, но, по всей видимости, вовсе не видел второго коня из этой упряжки – Ad Herennium, которому суждено было высоко вознести искусную память как часть благоразумия.

То, что Алкуин не был знаком с Ad Herennium, довольно любопытно, поскольку этот труд упоминается еще в 830 году Люпусом Феррьерским и некоторые сохранившиеся рукописные его копии относятся к IX веку. Наиболее ранние манускрипты неполны, в них отсутствуют некоторые разделы первой книги, но раздел о памяти содержался не в ней. Полные же манускрипты, сохранившиеся до наших дней, датируются самое раннее XII столетием. О популярности этого труда свидетельствует необычайно большое число сохранившихся манускриптов; большинство из них относится к XII–XIV векам, когда, судя по всему, он и был наиболее популярен94.

Все манускрипты приписывают это сочинение «Туллию», и потому оно все чаще связывается с подлинным De inventione Цицерона; традиция объединения двух этих трудов при переписке окончательно установилась в XII веке95. Сначала следует De inventione, определяемый как «Первая», или «Старая Риторика», а сразу за ним – Ad Herennium, как «Вторая», или «Новая Риторика»96. Можно привести множество свидетельств того, что такая классификация была принята повсеместно. Очевидно, например, что Данте как о чем-то само собой разумеющемся говорит об источнике цитаты из De inventione как о prima rhetorica97. Неразрывное единство этих двух трактатов сохранялось еще в 1470 году, когда в Венеции вышло первое печатное издание Ad Herennium; это сочинение было опубликовано вместе с De inventione, оба труда были представлены на титульном листе в традиционной манере как Rhetorica nova et vetus («Риторика новая и старая»).

Связь между этими трактатами очень важна для понимания средневековой формы искусной памяти. Так, в своей «Первой Риторике» Туллий много внимания уделяет этике и добродетелям как «находкам» или «вещам», о которых оратор будет говорить в своей речи. А во «Второй Риторике» Туллий излагает правила, соблюдая которые можно сохранить в сокровищнице памяти найденные «вещи». Каковы же были те предметы, которые аскетическое средневековье стремилось запомнить прежде всего? Конечно, они относились к спасению, проклятию, предметам веры, путям на небеса под руководством добродетели или в преисподнюю по стезе порока. Именно это запечатлено в скульптурах, размещенных на зданиях соборов и церквей, и изображено на витражах и фресках. И именно это более всего хотели запомнить, прибегая к искусству памяти, которое приходилось использовать, чтобы закрепить в памяти весь материал средневековой дидактической мысли. Слово «мнемотехника», с его современными ассоциациями, неадекватно выражает суть этого процесса, который лучше назвать средневековой трансформацией классического искусства.

Очень важно подчеркнуть, что средневековая искусная память, насколько мне известно, целиком основывалась на посвященном памяти разделе Ad Herennium, который изучали, не прибегая к двум другим источникам сведений о классическом искусстве. Быть может, неправомерно было бы утверждать, что эти два источника в средние века были совершенно неизвестны: трактат De oratore был знаком многим средневековым ученым, особенно в XII веке98, хотя, возможно, лишь в неполных списках; однако рискованно будет настаивать и на том, что полный текст был найден только в 1422 году в Лоди99. То же относится и к Institutio Квинтилиана: хотя и не полностью, но он был известен в средние века; возможно, что фрагмент, касающийся мнемоники, содержался только в полном варианте текста, который, как хорошо известно, был найден Поджо Браччолини в монастыре св. Галла в 1416 году100. Все же, хотя и не следует исключать возможность того, что отдельным немногочисленным интеллектуалам доводилось сталкиваться с высказываниями Цицерона и Квинтилиана о мнемонике101, можно с уверенностью утверждать, что эти источники не были общеизвестны в рамках традиции памяти вплоть до начала эпохи Ренессанса. Средневековый студент, ломая голову над правилами для мест и образов в Ad Herennium, не мог обратиться к вразумительному описанию процесса запоминания, данному Квинтилианом; не было известно студенту и его трезвое рассуждение о достоинствах и недостатках мнемотехники. Для студента средневековья предписания, содержащиеся в Ad Herennium, были указаниями Туллия, которым следует подчиняться, даже если понимаешь их не вполне. Единственным доступным источником был для него, помимо этого, Марциан Капелла со своей невразумительной аллегорической версией этих правил.

Альберт Великий и Фома Аквинский, конечно же, не знали никаких других источников, кроме сочинения, на которое они ссылались как на «Вторую Риторику Туллия». Это означает, что им было известно только то, что говорится об искусной памяти в Ad Herennium, и что они понимали это искусство в рамках прочно установившейся уже в раннем средневековье традиции, в контексте «Первой Риторики», то есть De inventione с его определением четырех основных добродетелей и их частей. Получается, следовательно, что схоластические трактаты, посвященные ars memorativa, написанные Альбертом Великим и Фомой Аквинским, в отличие от древних источников, не относятся к риторическим. Искусная память переместилась из риторики в этику. Насколько можно судить по трудам Альберта и Фомы, она являлась частью благоразумия, и одно это указывает уже, что средневековая искусная память не совсем то, что мы называем «мнемотехникой», которую, хотя она и может оказаться полезной, мы поостереглись бы определять как часть одной из кардинальных добродетелей.

Весьма маловероятно, что это существенное смещение произошло по наитию Альберта и Фомы. Гораздо более правдоподобно, что этическая интерпретация искусной памяти как части благоразумия существовала уже в раннем средневековье. На это явственно указывают соответствующие фрагменты одного досхоластического трактата о памяти, которого мы коснемся, прежде чем перейти к схоластике, чтобы получить представление о том, чем была средневековая память до того, как оказалась во власти схоластов.

Как известно, в раннем средневековье классическая традиция риторики приняла форму ars dictaminis, то есть искусства написания писем и овладения стилем административных процедур. Один из крупнейших центров этой традиции находился в Болонье, и в конце XII – начале XIII века болонская школа такого письмоводства стала известна по всей Европе. Выдающимся представителем этой школы был Бонкомпаньо да Синья, автор двух сочинений по риторике, второе из которых, Rhetorica novissima («Новейшая риторика»), было написано в Болонье в 1235 году. В своем исследовании о Гвидо Фабе, другом представителе школы dictamen, жившем примерно в то же время, Э. Канторович указывает на свойственную этой школе склонность к мистицизму, стремление придать риторике космический характер, возвысить ее до «квазисвященной сферы, вывести на один уровень с теологией»102. Эта тенденция очень ярко выражена в Rhetorica novissima, где внушается мысль о сверхъестественном происхождении, например, искусства убеждения (persuasio), которое должно было существовать на небесах, так как без него Люцифер не смог бы убедить ангелов, павших вместе с ним. Метафора же, то есть transumptio, без сомнения, была изобретена в земном Раю.

Следуя, в том же экзальтированном состоянии духа, от одной части риторики к другой, Бонкомпаньо доходит до памяти, которая, по его утверждению, имеет отношение не только к риторике, но и ко всем искусствам и занятиям, в которых требуется работа запоминания103. Эта тема вводится следующим образом:

Это определение памяти может напомнить о трех частях благоразумия; определение естественной и искусной памяти, конечно же, является отголоском начальных строк посвященного памяти раздела Ad Herennium, который был хорошо известен в традиции ars dictaminis. Здесь, по-видимому, мы обнаруживаем прообраз схоластического понимания благоразумия и искусной памяти, и остается узнать, как же Бонкомпаньо сформулирует правила памяти.

Но мы ждем напрасно, поскольку то, что Бонкомпаньо понимает под памятью, имеет мало общего с искусной памятью, как она представлена в Ad Herennium.

В результате грехопадения, уведомляет нас Бонкомпаньо, человеческая природа утратила свое первоначальное подобие ангельской, что пагубно отразилось и на памяти. В соответствии с «философской дисциплиной» душа, до того как она попала в тело, знала и помнила все вещи, но с момента проникновения в тело ее знание и память приходят в расстройство; однако это утверждение должно быть немедленно опровергнуто, так как оно противоречит «теологическому учению». Из четырех типов темперамента для памяти наиболее благоприятны сангвинический и меланхолический; особенно хорошо всё помнят меланхолики, благодаря своей твердой и сухой конституции. Автор верит в то, что звезды оказывают влияние на память, однако как именно это происходит, известно только Богу, мы же не должны слишком стремиться к такому познанию105.

Против доводов тех, кто считает, что «естественная память не может получить никакой помощи от искусства», можно привести тот факт, что такие случаи упоминаются в Священном Писании. Так, например, апостолу Петру крик петуха напомнил слова Иисуса, и это был «памятный знак» – лишь один из «памятных знаков», предположительно встречающихся в Библии, длинный список которых приводит Бонкомпаньо106.

Но всего поразительнее в разделе о памяти у Бонкомпаньо то, что в связи с памятью как таковой и памятью искусной он включает в него память о Рае и Аде.

С первостепенной необходимостью помнить о Рае и Аде как главным упражнением памяти, несомненно, связан приводимый Бонкомпаньо перечень добродетелей и пороков; он называет их «памятными знаками», которые мы можем назвать указателями или значками (signacula) и с помощью которых мы можем направлять себя на путях «припоминания». Среди этих «памятных знаков» встречаются следующие:

Хотя Бонкомпаньо обладал несколько эксцентричным характером и не может считаться типичным представителем своего времени, все же некоторые соображения заставляют предположить, что такое благочестивое и морализирующее понимание памяти и области ее применения послужило фоном, на котором Альберт и Фома формулировали свои тщательно переработанные правила памяти. В высшей степени вероятно, что Альберту Великому была знакома мистическая риторика болонской школы, поскольку в Болонье находился один из крупнейших центров, утвержденных св. Домиником для подготовки ученого монашества для своего ордена. Вступив в доминиканский орден в 1223 году, Альберт обучался в доминиканском монастыре в Болонье. Маловероятно, чтобы между болонскими доминиканцами и местной школой dictamen не было никаких контактов. Бонкомпаньо определенно благоволил к монахам: в своем сочинении Candelabrum eloquentiae («Подсвечник красноречия») он с похвалой отзывается о доминиканских и францисканских проповедниках109. Возможно поэтому, что раздел о памяти в риторике Бонкомпаньо предвещает то колоссальное внимание, которое Альберт и Фома (несомненно, учившийся у Альберта) в своих Summae рекомендовали уделять тренировке памяти как упражнению в добродетели. Можно быть уверенным, что Альберт и Фома считали чем-то само собой разумеющимся – и это согласуется с традицией раннего средневековья, – что «искусная память» соотносится с воспоминанием о Рае и Аде и с добродетелями и пороками как «памятными знаками».

Кроме того, мы обнаружим, что в более поздних трактатах о памяти, несомненно, принадлежащих традиции, которая берет свое начало в схоластическом понимании памяти, Рай и Ад трактуются как «памятные места» и в некоторых случаях сопровождаются схемами этих «мест» для их использования в «искусной памяти»110. Как выяснится позже, Бонкомпаньо предвосхитил и другие черты позднейшей традиции памяти.

Поэтому мы должны быть настороже и отвергать предположение о том, что, если Альберт и Фома так твердо отстаивают необходимость развития «искусной памяти» как части благоразумия, значит, они имеют в виду именно то, что мы называем «мнемотехникой». Речь может идти, помимо прочего, о том, чтобы запечатлеть в памяти образы добродетелей и пороков, сделать их живыми и впечатляющими в соответствии с классическими правилами, чтобы они как «памятные знаки» помогали нам достичь небес и избежать преисподней.

Возможно, схоласты отводили особое место уже существующим представлениям об искусной памяти или переиначивали эти представления в рамках пересмотра всей системы добродетелей и пороков. Эти общие изменения стали необходимы, после того как средневековая мысль открыла для себя Аристотеля, чей вклад в общую сумму знаний, которые надлежало удерживать в рамках католицизма, был в области этики не менее значителен, чем в других областях. «Никомахова этика» усложнила представления о добродетелях и пороках, как и об их частях, и новая оценка благоразумия, данная Альбертом и Фомой, следовала их общему стремлению привести эти представления в соответствие с требованиями времени.

Примечательным новшеством была их интерпретация наставлений в искусной памяти в терминах психологии, как они представлены в аристотелевском труде De memoria et reminiscentia. Их триумфальный вывод о том, что Туллиевы правила подтверждаются Аристотелем, в корне изменил отношение к искусной памяти. Вообще, риторике отводилось скорее не слишком высокое место в схоластических воззрениях, отказавшихся от гуманизма XII столетия. Но та часть риторики, которую составляла искусная память, покинула свою нишу в схеме свободных искусств и стала не только частью одной из основных добродетелей, но и достойным объектом диалектического анализа.

Обратимся к тому, как истолковывают искусную память Альберт Великий и Фома Аквинский.

Настоятельный призыв к овладению искусством памяти в виде упорядоченных телесных подобий, прозвучавший в сочинениях великого святого схоластики, привел к далекоидущим последствиям. Если Симонид был изобретателем искусства памяти, а «Туллий» – первым учителем этого искусства, то Фома Аквинский стал чем-то вроде его святого покровителя. Ниже следует несколько выбранных из гораздо более обширного материала примеров, показывающих, в какой мере имя Фомы господствовало в истолковании памяти в последующие столетия.

В середине XV века Джакопо Рагоне написал трактат под названием Ars memorativa; в начальных строках посвящения Франческо Гонзаге он говорит: «Прославленнейший князь, искусная память совершенствуется благодаря двум вещам, называемым loci и imagines, как учит Цицерон и подтверждает святой Фома Аквинский»157. Несколько позже, в 1482 году, в Венеции вышел в свет прекрасный образец раннего книгопечатания; это было сочинение по риторике Якоба Публиция, которое в качестве приложения содержало первый отпечатанный на станке трактат Ars memorativa. Хотя эта книга и выглядит как продукт эпохи Ренессанса, она полностью следует томистскому подходу к искусной памяти; правила для образов начинаются со слов: «Как простые, так и духовные интенции быстро ускользают из памяти, если они не привязаны к телесным подобиям»158. Один из наиболее полных и широко цитируемых трактатов о памяти был опубликован в 1520 году доминиканцем Иоганном Ромберхом. В своих правилах для образов Ромберх отмечает: «Цицерон в Ad Herennium говорит, что память совершенствуется не только от природы, но и через многие вспоможения. Св. Фома подтверждает это в II, II, 49 (т. е. в соответствующей части Summa), где он говорит, что духовные и простые интенции легко ускользают из души, если не связываются с соответствующими материальными подобиями»159. Ромберховы правила для мест основаны на соединении текстов Туллия и Аристотеля, выполненном Фомой в комментариях к De memoria et reminiscentia160. От доминиканца, каковым был Ромберх, вполне можно было ожидать, что он прибегнет к помощи Фомы, но интерес последнего к искусству памяти был широко известен и за пределами доминиканской традиции. Популярный свод знаний, опубликованный в 1578 году Томмазо Гарцони под названием Piazza Universale («Вселенская ярмарка»), содержал особую главу, посвященную памяти, в которой Фома Аквинский причислен к наиболее выдающимся ее учителям161. Ф. Джезуальдо в своей Plutosofia («Плутософия») 1592 года связывает Цицерона со св. Фомой, когда заводит речь о памяти162. Переходя к началу XVII столетия, мы обнаруживаем книгу, латинское название которой могло бы быть переведено как «Основы искусства памяти по Аристотелю, Цицерону и Фоме Аквинскому»163. Приблизительно в это же время один писатель, защищавший искусство памяти от нападок, обращается к тому, что писали на эту тему Цицерон, Аристотель и св. Фома, и подчеркивает, что в II, II, 49 св. Фома называл искусную память частью благоразумия164. Гратароло в сочинении, в 1562 году переведенном на английский язык Уильямом Фулвудом под заглавием «Замок памяти», отмечает, что Фома Аквинский рекомендовал использование мест в памяти165; это место из Фулвуда приведено в трактате по искусству памяти, опубликованном в 1813 году166.

Таким образом, роль Фомы Аквинского, столь почитаемого в эпоху Памяти, была все еще не забыта и в начале XIX века, причем именно об этой его роли, насколько мне известно, никогда не упоминают современные философы-томисты. И хотя книги об искусстве памяти признают II, II, 49 важным текстом по истории этого искусства167, до сих пор не было предпринято серьезных усилий, чтобы исследовать причины такого влияния томистских правил для памяти.

К чему же привели настойчивые рекомендации Альберта и Фомы, утверждавших, что правила памяти – это часть благоразумия? Исследование этого вопроса следовало бы начать со времен, близких к источнику их влияния. Схоластические правила были провозглашены в XIII веке, и мы могли бы ожидать, что обнаружим их влияние сразу же после этого и далее, на протяжении XIV столетия. В этой главе я намереваюсь поднять вопрос о том, каковы были причины этого непосредственного влияния и где мы можем наблюдать его результаты. Поскольку мне вряд ли удастся осветить этот вопрос во всей полноте, я постараюсь всего лишь наметить возможные варианты ответов или, скорее, направления исследования. И если некоторые из моих предположений покажутся слишком смелыми, то они во всяком случае заставят задуматься над темой, продуманной далеко не до конца. Эта тема – роль искусства памяти в формировании образности.

Эпоха схоластики была временем бурного развития знаний. Кроме того, это была эпоха Памяти, а в такие эпохи для запоминания новых знаний должна создаваться новая образность. Конечно, главные темы христианской доктрины и морального учения остались в основе своей неизменны, однако их понимание значительно усложнилось. В частности, сделалась более полной, а также с большей строгостью была определена и структурирована схема соотношения добродетелей и пороков. Нравственному человеку, пожелавшему избрать путь добродетели и стремившемуся помнить о пороке и избегать его, приходилось запечатлевать в памяти гораздо больше, чем в более ранние, более простые времена.

На том отрезке времени, о котором шла речь в двух предыдущих главах, сведения о самом искусстве памяти весьма скудны. Совсем иначе дело обстоит в XV и XVI веках, к которым мы теперь приблизились. Материал становится даже слишком обильным, и приходится делать выборку из огромной массы трактатов о памяти217, чтобы наша история не утонула в излишних деталях.

Из тех рукописных трактатов Ars memorativa, что мне довелось просмотреть, а их было немало в библиотеках Италии, Франции и Англии, ни один не датирован ранее XV века. Безусловно, некоторые из них представляют собой копии с более ранних оригиналов. К примеру, трактат, приписываемый Томасу Брадвардину, архиепископу Кентерберийскому, – существуют две его копии218, созданные в XV веке, хотя сам трактат следует отнести к XIV веку, поскольку Брадвардин умер в 1349 году. В 1482 году появляется первый печатный трактат о памяти, положивший начало тому жанру, который станет популярным в XVI и начале XVII века. Практически все трактаты о памяти, будь то рукописи или печатные издания, следуют плану Ad Herennium: правила мест, правила образов и т. д. Проблема лишь в том, чтобы решить, как интерпретируются сами эти правила.

В трактатах, лежащих в русле основной схоластической традиции, сохраняются те интерпретации искусной памяти, с которыми мы познакомились в предыдущей главе. В них также описываются мнемотехники классического характера, в которых упор делается скорее на механическое запоминание, чем на использование «телесных подобий», и которые с большой степенью достоверности тоже восходят к более ранним средневековым корням. Наряду с теми типами трактатов о памяти, которые относятся к основной линии средневековой традиции, существуют и другие, возможно, имеющие иное происхождение. Наконец, в традиции памяти этого периода происходят изменения, вызванные влиянием гуманизма и развитием ренессансных типов памяти.

Таким образом, вырисовывающийся перед нами предмет достаточно сложен, и связанные с ним проблемы невозможно определить до тех пор, пока не будет полностью собран и систематически исследован весь материал. Задача этой главы – показать сложность традиции памяти и выделить из нее некоторые показавшиеся мне важными темы, касающиеся и сохранения этой традиции, и происходящих с ней перемен.

Один тип трактатов о памяти можно назвать «демокритовским», поскольку в этих трактатах изобретение искусства памяти приписывается Демокриту, а не Симониду. При изложении правил образов в них ничего не говорится о броских человеческих фигурах из Ad Herennium, внимание же сконцентрировано на аристотелевских законах ассоциации. Обычно не упоминаются также ни Фома Аквинский, ни томистские формулировки правил. Ярким примером этого типа является трактат францисканца Лодовико да Пирано219, который проповедовал в Падуе примерно с 1422 года и немного знал греческий. Возможной причиной отклонения трактатов демокритовского типа от основной средневековой традиции – я выдвигаю это лишь в качестве гипотезы – могло послужить усиление в XV веке византийских влияний. Несомненно, что искусная память была известна в Византии220, где, возможно, соприкасалась с греческими традициями, утраченными на Западе. Каковы бы ни были их источники, учения трактатов «демокритовского» типа сливаются с остальными типами в общем русле традиции памяти.

Особенность ранних трактатов – длинные перечни предметов, которые часто начинаются с четок и продолжаются такими обыденными вещами, как наковальня, шлем, фонарь, треножник и т. д. Один такой перечень дан у Лодовико да Пирано, и их можно обнаружить в трактатах того типа, которые начинаются со слов «Преподобный отец, искусство искусной памяти…» (Ars memorie artificialis, pater reuerende) и сохранились во множестве копий221. Преподобный отец, которому они адресованы, получает совет использовать такие предметы в искусной памяти. Это как бы заготовки памятных образов, предназначенные, как я полагаю, для запоминания в рядах мест и почти в точности следующие старой средневековой традиции. Ведь подобные коллекции предметов, полезных для памяти, приводятся у Бонкомпаньо уже в XIII веке222. Такие же образы использованы в иллюстрациях к книге Ромберха, изображающих некое аббатство и пристройки к нему (ил. 5a), где ряды объектов запоминаются по их расположению во дворе, библиотеке и часовне аббатства (ил. 5b). Каждое пятое место отмечено изображением ладони, а каждое десятое – крестом, в соответствии с указанием Ad Herennium выделять пятые и десятые места. Здесь очевидна ассоциация с пятью пальцами руки. Память переходит от одного места к другому, и они отмечаются на пальцах.

Ромберх со своей теорией образов как «телесных подобий» всецело принадлежит схоластической традиции. Его обращение к этому скорее механическому способу запоминания с памятными предметами в качестве образов указывает на то, что способ этот применялся и раньше и относился к искусной памяти так же, как и более возвышенные типы, где используются одухотворенные человеческие образы. Практика запоминания в описываемом Ромберхом аббатстве является вполне классическим применением искусства памяти как мнемотехники, хотя и главным образом в религиозных целях, возможно, для запоминания псалмов и молитв.

К рукописным трактатам схоластической традиции относятся творения Джакопо Рагоне223 и доминиканца Маттео Веронского224. В одном анонимном трактате225, скорее всего, тоже написанном доминиканцем, даются торжественные указания относительно того, как запомнить весь порядок универсума и пути к Раю и Аду с помощью искусной памяти226. Части этой рукописи почти полностью совпадают с содержанием печатного трактата, изданного доминиканцем Ромберхом. Такие печатные трактаты вышли из рукописной традиции, восходящей к средним векам.

В трактатах о памяти, рукописных или печатных, крайне редко встречаются иллюстрации с изображением человеческих фигур, которые использовались бы в качестве образов памяти. Это согласуется с установкой автора Ad Herennium, который указывает читателю на необходимость создания своих собственных образов. Исключение составляет незрелая попытка изобразить ряд образов памяти, представленная в одной венской рукописи середины XV века227. Фолькман воспроизводит эти фигуры, не пытаясь выяснить, чтó они означают и как применяются, ограничиваясь лишь указанием, что это – «искусная память». Это действительно подтверждается надписью на последней фигуре: «Искусство запоминания состоит из мест и образов, говорит Туллий» (Ex locis et imaginibus ars memorativa constat Tullius ait)228. Ряд возглавляет дама, которая, по-видимому, олицетворяет благоразумие229; остальные фигуры тоже, вероятно, представляют собой добродетели и пороки. Фигурам этим, без сомнения, стремились придать необыкновенно прекрасный или столь же отвратительный вид (например, обличье черта), в соответствии с правилами; к сожалению, у художника все они получились одинаково уродливыми. Фигура Христа в центре и разверстая пасть ада у его ног230 указывают на то, что в речи, запоминаемой посредством этих фигур, говорится о путях к Раю и Аду. На фигурах и вокруг них располагается множество вспомогательных образов, которые, вероятно, следует рассматривать как образы «памяти для слов». Во всяком случае, нам сообщают, что как «вещи», так и «слова» могут запоминаться посредством этих фигур, в надписях на которых, по-видимому, представлены уже лишенные своего базиса остатки средневековой искусной памяти.

В рукописи также приведен план комнат памяти, с пятью отмеченными местами (четырьмя по углам и одним в центре), предназначенными для запоминания образов. Подобные схемы помещений памяти можно найти и в других рукописях и печатных трактатах. Упорядоченное расположение мест в таких комнатах памяти (выбранных не потому, что они не похожи одна на другую и не в силу своей исключительности, как то рекомендуется классическими правилами) было, я полагаю, обычным как для средних веков, так и для более позднего времени.

Сочинение Якоба Публиция Oratoriae artis epitome («Краткое изложение ораторского искусства») было напечатано в Венеции в 1482 году231; в качестве приложения к нему добавлена Ars Memorativa. От этой замечательной печатной книжки мы вполне вправе ожидать, что она введет нас в новый мир, мир возрождающегося, ренессансного интереса к классической риторике. Но так ли уж нов Публиций? Раздел о памяти, помещенный у него в конце «Риторики», напоминает нам о том, что во Fiore di Rettorica, трактате XIII века, этот раздел тоже находился в конце и с легкостью оттуда извлекался. Также и мистическое введение в Ars Memorativa чем-то напоминает мистические риторики XIII века в духе Бонкомпаньо.

Если острота ума, заключенного в свои земные пределы, утрачена, сообщает нам Публиций в этом введении, ее помогут вернуть нижеследующие «новые наставления». Новые наставления – это правила мест и правила образов. Их интерпретация у Публиция включает в себя построение ficta loca, воображаемых мест, которые есть не что иное, как сферы универсума – сферы стихий, планет, неподвижных звезд и высшие сферы, которые завершаются «Раем», – все они представлены на диаграмме (рис. 1). В своих правилах образов, которые начинаются словами: «простые и духовные интенции, с легкостью ускользающие из памяти, если они не привязаны к телесному подобию», он следует за Фомой Аквинским. Он подробно останавливается на броскости и причудливости, требуемой в Ad Herennium для памятных образов, чтобы они отличались вызывающей смех или изумление жестикуляцией, были исполнены неимоверной печали или жестокости232. Несчастная Зависть, как она описана у Овидия, с ее багровым цветом лица, черными зубами и волосами, напоминающими клубок змей, являет собой хороший пример того, каким должен быть памятный образ.

Раздел о памяти у Публиция не открывает нам новый мир возрожденной классической риторики, но, скорее, уводит назад, к миру Данте, где Ад, Чистилище и Рай запоминаются по сферам универсума, к миру Джотто, с той отточенной выразительностью, какая присуща фигурам добродетелей и пороков. Использование образа Овидиевой Зависти в качестве «волнующего» поэтического образа памяти не является классической особенностью, которая поражала бы своей новизной, а принадлежит ранней традиции памяти, переработанной Альбертом Великим. Короче говоря, этот первый печатный трактат о памяти является вовсе не признаком возрождения классического искусства памяти как составной части ренессансного возрождения риторики, а прямым продолжением средневековой традиции.

Рис. 1. Сферы универсума как система памяти (Из Oratoriae artis epitome Публиция, 1482)

Примечательно, что это сочинение, в напечатанном виде производящее столь ренессансное, столь «итальянское» впечатление, было известно одному английскому монаху за много лет до того, как было напечатано. Обнаруженная Фолькманом рукопись 1460 года, хранящаяся в Британском музее, принадлежит перу Томаса Свотвелла – предположительно, монаха из Дарема; это копия Ars oratoria Якоба Публиция233. Английский монах аккуратно переписал раздел о памяти, остроумно развивая некоторые фантазии Публиция в тиши своего затворничества234.

И все же времена меняются, гуманисты начинают лучше понимать своеобразие античной цивилизации, распространяются печатные издания классических текстов. Изучающему риторику теперь стало доступно значительно большее количество текстов, чем те «Первая» и «Вторая Риторики», на основе которых был заключен альянс искусной памяти с благоразумием. В 1416 году Поджо Браччолини обнаружил полный текст Institutio oratoria Квинтилиана, editio princeps которого появилось в Риме в 1470 году, а вскоре последовали и другие издания. Как уже указывалось, из трех латинских источников классического искусства памяти именно Квинтилиан наиболее ясно очертил сферу этого искусства как сферу мнемотехники. С обнаружением его трактата стало возможным изучать искусство памяти как мирскую мнемотехнику, совершенно освободив его от тех связей, которыми в средние века обросли правила Ad Herennium. И для предприимчивых людей открылся новый способ изучать искусство памяти как технику достижения успеха. Древние, которые знали все, знали и как тренировать память, а человек с натренированной памятью получал преимущество перед другими, которое помогало ему в мире конкуренции. Именно этого ждали теперь от искусства памяти древних. Один такой предприимчивый человек увидел здесь благоприятную возможность и воспользовался ею; звали его Петр Равеннский.

Phoenix, sive artificiosa memoria («Феникс, или искусная память», первое издание – Венеция, 1491 год) Петра Равеннского стало наиболее широко известным сочинением о памяти. Оно выдержало множество изданий в разных странах235, было переведено236 и включено в популярное руководство по всеобщему знанию Грегора Райша237, которое переписывалось энтузиастами с печатных изданий238. Петр всячески старался привлечь интерес к своей персоне, что способствовало пропаганде его методов, но своей славой учителя памяти он, вероятно, в большей степени обязан тому, что сделал мнемотехнику доступной для мирян. Люди, которые ожидали от искусства памяти практической помощи, а не напоминания об Аде, обращались к Phoenix Петра Равеннского.

Петр дает практические советы. Обсуждая правило, согласно которому памятные loci следует создавать в тихих местах, он говорит, что наилучшими строениями, которые можно использовать с этой целью, являются небольшие, редко посещаемые церкви. Он описывает, как на протяжении трех или четырех часов обходил выбранную им церковь, занося примеченные в ней места в свою память. В качестве первого он выбирает место у двери; следующее – в пяти-шести шагах вглубь церкви, и т. д. В своих путешествиях он непрестанно подыскивает новые места в различных монастырях и церквях, запоминая с их помощью всевозможные истории, мифы или великопостные проповеди. Его знание Писания, канонического права и многих других вещей основывается на этом методе. Он мог воспроизводить по памяти весь канонический свод законов, тексты и глоссы (юридическое образование он получил в Падуе); две сотни речей или изречений Цицерона; триста изречений философов; двенадцать тысяч законодательных положений239. Петр, вероятно, был одним из тех людей, что были одарены от природы чрезвычайно хорошей памятью и до такой степени совершенствовали ее классической техникой, что действительно могли творить чудеса. По-моему, влияние Квинтилиана ясно просматривается и в приводимом Петром перечне огромного количества мест, ведь из всех классических источников только у Квинтилиана говорится о том, что памятные места можно подыскивать во время путешествий.

В отношении образов Петр использует классический принцип, согласно которому памятные образы должны по возможности напоминать знакомых нам людей. Он рассказывает о женщине по имени Джунипер из Пистойи, которая была дорога ему в молодости и чей образ каждый раз возбуждает его память! Возможно, это имеет отношение к его вариациям на тему классического образа судебного процесса. Чтобы запомнить, что завещание не имеет силы без семи свидетелей, говорит Петр, мы можем вообразить сцену, в которой «завещатель диктует свою волю в присутствии двух свидетелей, а затем некая девушка рвет бумагу с завещанием»240. Как и в отношении классического образа судебного разбирательства, не совсем ясно, чем описанная Петром ситуация, даже если предположить, что Джунипер была своенравна и решительна, помогла бы ему запомнить это простое положение о семи свидетелях.

Петр секуляризовал и популяризировал память, сделав упор исключительно на мнемотехнике. Однако в его мнемонике есть немало непроясненных сложностей и любопытных деталей, указывающих на то, что он не совсем расстался со средневековой традицией. Его книги были усвоены общей традицией памяти, продолжавшей идти своим собственным путем. Большинство позднейших авторов, писавших о памяти, ссылаются на него, в том числе и доминиканец Ромберх, который прибегает к авторитету «Petrus Ravennatis» не менее часто, чем к авторитету Туллия и Квинтилиана или Фомы Аквинского и Петрарки.

Я не пытаюсь здесь дать обзор всей массы печатных трактатов о памяти. О многих из них мы еще вспомним при случае в последующих главах. В некоторых трактатах описывается то, что я в дальнейшем буду называть «чистой мнемотехникой», которая, возможно, была лучше усвоена после того, как вновь был открыт Квинтилиан. Во многих из них мнемотехника тесно переплетена с сохранившимися влияниями средневековых подходов к этому искусству. В других видны следы проникновения в искусство памяти средневековых форм магической памяти, таких как ars notoria241. В третьих мы встречаемся с влияниями герметических и оккультных преобразований этого искусства в эпоху Ренессанса, которые станут основным предметом нашего дальнейшего исследования.

Следует, однако, внимательнее присмотреться к тому, что представляли собой в XVI веке трактаты доминиканцев, поскольку основная нить, тянущаяся от того особого значения, какое придавали памяти схоласты, по моему мнению, является наиболее важной в истории нашего предмета. Естественно, доминиканцы находились в центре этой традиции, и в лице немца Иоганна Ромберха и флорентийца Козьмы Росселия мы имеем двух представителей этого ордена, которые писали небольшие по объему, но наполненные множеством деталей книги о памяти и явно стремились придать доминиканскому искусству памяти широкую известность. Ромберх говорит, что его книга будет полезна теологам, проповедникам, духовникам, юристам, адвокатам, врачам, философам, профессорам свободных искусств и дипломатам. Росселий утверждает примерно то же самое. Книга Ромберха вышла в начале XVI века, Росселия – в самом конце. Вместе эти влиятельные и часто цитируемые учителя памяти заполняют целое столетие. Фактически, о Публиции, Петре Равеннском, Ромберхе и Росселии можно говорить как о ведущих авторах, писавших о памяти.

Книга Иоганна Ромберха Congestorium artificiose memorie («Кладовая искусной памяти», 1520)242 соответствует своему названию; она в самом деле необычайно перегружена сведениями о памяти. Ромберху были известны все три классических источника: не только Ad Herennium, но и De Oratore Цицерона и Квинтилиан. Судя по тому, как часто у него упоминается имя Петрарки243, он вводит поэта в доминиканскую традицию памяти; Петр Равеннский и другие авторы тоже были включены в этот сборник. Но его основа – это Фома Аквинский, чьи формулировки, как из Summa, так и из комментариев к Аристотелю, цитируются чуть ли не на каждой странице.

Книга состоит из четырех частей: первая – вступительная, вторая – о местах, третья – об образах; четвертая часть представляет собой набросок энциклопедической системы памяти.

Ромберх рассматривает системы мест трех различных типов, и все они относятся к искусной памяти.

Первый тип в качестве системы мест использует космос, как это показано на диаграмме (рис. 2). Здесь мы видим сферы стихий, планет, неподвижных звезд, а над ними – небесные сферы и сферы девяти ангельских порядков. Что нужно запоминать в соответствии с этим космическим порядком? В самой нижней части диаграммы расположены буквы «L. PA; L. P; PVR; IN». Они обозначают места Рая, Земного Рая, Чистилища и Ада244. С точки зрения Ромберха, запоминание таких мест подлежит ведению искусной памяти. Он называет эти сферы «воображаемыми местами» (ficta loca). Для незримых вещей Рая мы должны сформировать памятные места, в которые поместим хоры ангелов, престолы блаженных, патриархов, пророков, апостолов, мучеников. То же самое нужно сделать для Чистилища и Ада, представляющих собой «общие», или объемлющие, места, которые следует разделить на множество единичных мест, а эти последние запомнить в соответствующем порядке вместе с надписями на них. В местах Ада помещены образы грешников, получающих наказание в соответствии с природой их грехов, как указывается в памятных надписях245.

Рис. 2. Сферы универсума как система памяти (Из Congestorium artificiose memorie Ромберха, 1533)

Этот тип искусной памяти можно назвать дантовским, но не потому, что на доминиканский трактат оказала влияние «Божественная комедия», а потому, что, как было показано в предыдущей главе, такое понимание искусной памяти повлияло на самого Данте.

В качестве системы мест другого типа Ромберх рассматривает использование зодиакальных знаков, образующих легко запоминаемый порядок мест. Авторитетом в этом вопросе он называет Метродора Скепсийского. Информацию о Метродоровой зодиакальной системе памяти он почерпнул в De oratore Цицерона и у Квинтилиана246. Он добавляет, что если для памяти требуется более обширный порядок звезд, то полезно обратиться к образам всех небесных созвездий, которые приведены у Гигина247.

Он не говорит, какой именно материал следует запоминать по образам созвездий. Судя по преимущественно теологической и дидактической природе его подхода к памяти, можно предположить, что порядок созвездий как система мест предназначался для проповедников, запоминавших порядок своих проповедей о добродетелях и пороках в Раю и в Аду.

Третий тип системы мест, по Ромберху, – это более привычный метод запоминания реальных мест в реальных строениях248, например в здании аббатства и примыкающих к нему построек, как они показаны на гравюре (ил. 5a). Образы, расставляемые им по местам этого строения (ил. 5b), – это образы «памятных предметов», принадлежащих тому типу, о котором у нас уже шла речь. Здесь мы ступаем на почву «чистой мнемотехники», и, следуя наставлениям относительно памятных мест внутри зданий, данным в этой части книги, читатель может обучиться использованию искусства памяти в качестве чистой мнемотехники, относящейся к более механическому типу, описанному Квинтилианом. Хотя именно здесь мы встречаемся с любопытными неклассическими разработками, касающимися «алфавитных порядков». Они помогают запомнить перечни животных, птиц, различных имен, собранных в алфавитном порядке и готовых к использованию в этой системе.

Рис. 3. Образ человека в памятном locus (Из Congestorium artificiose memorie Ромберха, 1533)

Среди Ромберховых дополнений к правилам мест есть одно, которое не принадлежит собственно ему; об этом правиле говорит Петр Равеннский, и оно, возможно, относится к еще более раннему периоду. Locus памяти, содержащий в себе памятный образ, должен соответствовать размерам человеческого тела249; это иллюстрируется гравюрой (рис. 3) с изображением помещенного в такой locus человека, одна рука которого протянута вверх, а другая – в сторону, чтобы продемонстрировать правильные пропорции locus по отношению к образу. Правило это вырастает из художественного чувства пространства, освещенности, расстояния и становится классическим правилом для мест, которые, как уже говорилось, повлияли на живописные loci Джотто. Оно, несомненно, применялось к человеческим образам, а не к образам памятных предметов, и предполагало сответствующую интерпретацию правил для мест (образы должны располагаться в равномерном порядке и выделяться на своем фоне).

В главе об образах250 Ромберх пересказывает классические правила броских образов со многими добавлениями и с обилием цитат из Фомы Аквинского о телесных подобиях. Как обычно, образы памяти не пояснены иллюстрациями и описаны недостаточно ясно. Следуя правилам, читатель должен создавать свои собственные образы.

Несколько иллюстраций все же приводится в этом разделе книги, но изображены на них «наглядные алфавиты». В наглядном алфавите буквы представлены образами. Создаются они различными способами: например, изображаются предметы, по форме напоминающие буквы алфавита (ил. 6b), к примеру, циркуль или складная лестница – это А, мотыга – N. Другой способ – это рисунки птиц или животных, которые расставлены в алфавитном порядке по первым буквам их имен (ил. 6c): так, А – это Anser, «гусь», В – Bubo, «сова». Наглядные алфавиты очень часто встречаются в трактатах о памяти, и можно с уверенностью утверждать, что они происходят из старой традиции. Бонкомпаньо говорит об «образном алфавите», который употребляется при запоминании имен251. Такие алфавиты часто описываются в рукописных трактатах. Печатный трактат Публиция был первым, в котором они представлены на иллюстрациях252; впоследствии они стали привычной особенностью большинства печатных трактатов о памяти. Фолькман приводит большое их количество из самых разных трактатов253, но не ставит вопроса ни о возможном источнике их возникновения, ни о том, для каких целей предназначалось их использование.

Возможно, наглядный алфавит ведет свое происхождение от попыток понять, как знатоки искусной памяти, о которых говорится в Ad Herennium, делали с помощью образов записи в своей памяти. В соответствии с общими принципами искусства, все, что мы хотим удержать в памяти, мы должны представить себе в виде образа. Применительно к буквам алфавита это означает, что они лучше запоминаются, если их превратить в образы. Понятия разрабатываются в визуальном алфавите с детской наивностью; так, обучая ребенка букве К, мы показываем ему картинку с изображением кошки. Росселий, по-видимому, совершенно серьезно полагал, что слово aer (воздух) нам следует запоминать с помощью образов осла (asinus), слона (elephantus) и носорога (rhinoceros)!254

Одна из разновидностей наглядного алфавита, навеянная, как я полагаю, тем, чтó в Ad Herennium сказано о запоминании нескольких наших знакомых, стоящих в одном ряду, состоит в том, что адепт искусной памяти мысленно выстраивает знакомых ему людей в алфавитном порядке их имен. Петр Равеннский дает великолепный пример применения этого метода, рассказывая, что для запоминания слова et он представляет себе Евсевия (Eusebius), стоящего перед Фомой (Thomas), и ему нужно только передвинуть Фому за Евсевия, чтобы запомнить слово te!255

Наглядные алфавиты, представленные в трактатах о памяти, использовались, по моему мнению, для того, чтобы делать в памяти надписи. Фактически это можно подтвердить примером, приведенным в третьей части книги Ромберха, где говорится о памятном образе, испещренном надписями, составленными из букв наглядных алфавитов (ил. 6a). Это один из тех очень редких случаев, когда памятный образ пояснен на иллюстрации, и образ этот оказывается знакомой фигурой старухи Грамматики, первой из свободных искусств, с некоторыми обычными ее атрибутами – скальпелем и лестницей. Здесь она представляет собой не только хорошо известное олицетворение грамматики как свободного искусства, но и памятный образ, надписи на котором помогают запомнить сведения об этом искусстве. Надпись на ее груди и образы, расположенные на ней самой и возле нее, составлены из наглядных алфавитов Ромберха – нескольких «предметных» и одного «птичьего», – которые он комбинирует друг с другом. Ромберх поясняет, что таким способом он запоминает ответ на вопрос, является ли грамматика общей или частной наукой; ответ этот подразумевает употребление терминов predicatio, applicatio, continentia256. Predicatio запоминается с помощью образа птицы в руке у Грамматики, имя которой начинается с буквы Р (Pica, «сорока»), и связанных с ней предметов из предметного алфавита. Applicatio запоминается с помощью Aquila («орел»)257и соответствующих предметов на ее руке. Continentia запоминается по надписи на ее груди, сделанной с помощью «предметного» алфавита (см. предметы, изображающие в «предметном» алфавите буквы C, O, N, T, ил. 6b).

Хотя Грамматика у Ромберха лишена эстетического обаяния, она очень важна для обучающегося искусной памяти. Ее фигура доказывает, что персонифицированные изображения, подобные привычным фигурам свободных искусств, отображаясь в памяти, становятся памятными образами. И что в памяти нужно делать надписи на таких фигурах для запоминания материала, относящегося к предмету персонификации. Демонстрируемый ромберховской Грамматикой принцип можно применить ко всем остальным примерам олицетворения, в том числе и к изображениям добродетелей и пороков, когда они используются как памятные образы. Мы уже догадывались об этом в предыдущей главе, когда поняли, что покаянные изречения на плетке в Холкотовом памятном образе Покаяния, скорее всего, относятся к «памяти для слов», и когда предположили, что надписи, сообщающие о частях кардинальных добродетелей, как они определены в Summa Фомы Аквинского, тоже, по-видимому, являются «памятью для слов». Сами по себе образы пробуждают память о «вещах», а запоминаемые на них надписи есть «память для слов» о «вещах». Так, по крайней мере, мне это представляется.

Ромберхова Грамматика, которая здесь, без сомнения, выполняет функцию памятного образа, демонстрирует этот метод в действии, с тем уточнением, что надписи (как мы предполагаем) будут лучше запоминаться, если выполнять их не обычным способом, а образами букв из наглядных алфавитов.

Обсуждение того, как запоминать Грамматику, ее части и высказывания о ней, вынесено в заключительную часть книги, где Ромберх выдвигает чрезвычайно амбициозную программу запечатления в памяти всех наук – теологических, метафизических, моральных, – равно как и семи свободных искусств. Метод, применяемый к Грамматике (описанный мной выше в значительно упрощенном виде), можно, по его убеждению, применить ко всем наукам и ко всем свободным искусствам. Изображая теологию, например, мы можем представить себе превосходного, сведущего теолога; на его голове будут размещены образы cognitio, amor, fruitio; на различных частях его тела – essentia divina, actus, forma, relatio, articuli, precepta, sacramenta и все остальное, что входит в ведение теологии258. Затем Ромберх по столбцам распределяет части и разделы теологии, метафизики (в которую включены философия и моральная философия), юриспруденции, астрономии, геометрии, арифметики, музыки, логики, риторики и грамматики. Для запоминания этих предметов формируемые образы должны сопровождаться другими, связанными с ними образами и соответствующими надписями. Каждому предмету следует отвести отдельную комнату памяти259. Даются очень сложные указания о том, как создавать образы, рассматриваются способы запоминания наиболее абстрактных метафизических предметов и даже логической аргументации. Складывается впечатление, что Ромберх в сильно сокращенной и, без сомнения, устаревшей и упрощенной форме (о таком упрощении свидетельствует употребление наглядных алфавитов) предлагает систему, которая в прошлом использовалась каким-то мощным умом и которая дошла до него в традиции доминиканского ордена. Судя по частым обращениям к высказываниям Аквината о телесных подобиях и по порядку построения ромберховской книги, вполне вероятно, что в этом позднем доминиканском трактате о памяти мы сталкиваемся с отдаленными отголосками системы памяти самого Фомы Аквинского.

Вновь обратившись к фреске собора Санта Мария Новелла, мы еще раз останавливаем свой взгляд на четырнадцати телесных подобиях, семь из которых изображают свободные искусства, а семь других представляют познания Фомы в намного более высоких сферах учения. Теперь, когда мы рассмотрели систему Ромберха, где памятные фигуры создаются и для свободных искусств, и для самых высоких наук, чтобы с помощью образных рядов невероятным усилием удержать в памяти огромную сумму знаний, можно предположить, что нечто подобное было представлено и фигурами на этой фреске. Высказанное нами несколько ранее предположение о том, что эти фигуры, возможно, не только символизируют отдельные части учения Аквината, но и указывают на предложенный им метод усвоения этого учения посредством искусства памяти, как он его понимал, может теперь получить некоторое подтверждение благодаря книге Ромберха.

Трактат Козьмы Росселия Thesaurus artificiosae memoriae («Сокровищница искусной памяти») был опубликован в Венеции в 1579 году. Об авторе на титульном листе сказано, что он флорентиец и принадлежит ордену проповедников. Книга во многом похожа на Ромберхову, в ней можно различить и основные типы интерпретации искусной памяти.

Особое внимание уделено дантовскому типу. Росселий делит Ад на одиннадцать мест, как это показано на его схеме Ада, рассматриваемого как система мест памяти (ил. 7a). Ужасный колодец находится в его центре, к нему ведут ступени – места наказания еретиков, неправедных иудеев, идолопоклонников и ханжей. Вокруг них располагаются семь других мест, приспособленных для наказуемых в них семи смертных грехов. Росселий, не скрывая радости, отмечает, что «многообразие наказаний, налагаемых в соответствии с различной природой грехов, своеобразие ситуаций, в которых оказываются проклятые, и их разнообразная жестикуляция окажут памяти значительную услугу и предоставят ей множество мест»260.

Место Рая (ил. 7b) следует представлять себе окруженным стеной, сверкающей драгоценными камнями. В центре его Престол Христа; под ним в строгом порядке располагаются места небесных иерархий: апостолов, патриархов, пророков, мучеников, исповедников, девственниц, евреев-праведников и неисчислимого множества святых. В Раю Росселия нет ничего необычного, за исключением того, что он рассматривается как «искусная память». С помощью искусства, упражнений и силы воображения мы должны представить себе эти места. Мы должны представлять Престол Христов так, чтобы его образ способен был взволновать наши чувства и пробудить память. Духовные иерархии будем представлять себе так, как их изображают художники261.

В качестве системы памятных мест Росселий рассматривает также созвездия и в связи с зодиакальной системой мест, конечно же, упоминает Метродора Скепсийского262. Отличительная особенность книги Росселия – мнемонические стихи для запоминания порядков мест, будь то порядки мест Ада или порядок знаков зодиака. Эти стихи принадлежат некоему собрату-доминиканцу, который был к тому же инквизитором. Инквизиторские carmina придают искусной памяти особый оттенок ортодоксальности.

Росселий описывает создание «реальных» мест памяти в аббатствах, церквях и тому подобных строениях. Кроме того, он рассматривает человеческие образы как места, в которых должны запоминаться вспомогательные образы. Ниже образов он излагает общие правила и приводит наглядный алфавит того же типа, что и у Ромберха.

Тот, кто изучал по этим книгам искусную память, мог выучиться по ним и «чистой мнемотехнике», черпая здесь сведения о том, как запоминаются «реальные» места в зданиях. Правда, он изучал бы ее в контексте сохранившихся пережитков средневековой традиции, мест Рая и Ада, «телесных подобий» томистской памяти. Но хотя в трактатах сохранились отголоски прошлого, они все же принадлежат своему собственному, более позднему времени. Вовлечение имени Петрарки в доминиканскую традицию указывает на непрекращающееся гуманистическое влияние. В то время как новые веяния становятся вполне ощутимыми, сама традиция памяти начинает вырождаться. Правила памяти все более детализируются; алфавитные перечни и наглядные алфавиты способствуют возобладанию упрощенных решений. При чтении трактатов часто создается ощущение, что память вырождается в некое подобие запутанного кроссворда, помогающего коротать долгие часы монастырского уединения; многие советы не имеют никакого практического применения; комбинирование образов и букв превращается в детскую забаву. И все же такие занятия, возможно, были сродни духу Ренессанса с его любовью к таинственному. Если бы мы не знали мнемонического смысла ромберховской Грамматики, она показалась бы нам некой загадочной эмблемой.

Искусство памяти в этих поздних его формах все еще могло находить себе применение в качестве потаенной кузницы образов. Какое поле открылось бы воображению при запоминании De consolatione philosophiae («Утешения философией») Боэция263, рекомендованном нам одной рукописью XV века! Не оживет ли благодаря нашим стараниям госпожа Философия и не начнет ли она, подобно ожившему Благоразумию, бродить по дворцам памяти? Возможно, вышедшая из-под контроля и отданная во власть необузданного воображения искусная память была одним из стимулов в создании такого труда, как Hypnerotomachia Polyphili («Гипнеротомахия Полифила»), написанного одним доминиканцем в конце XV века264, в котором мы встречаемся не только с триумфами Петрарки и любопытной археологией, но также попадаем в Ад, поделенный на множество мест, где располагаются грехи и наказания за них, снабженные пояснительными надписями. Такая трактовка искусной памяти как части благоразумия заставляет нас задуматься, не порождены ли таинственные надписи, столь характерные для этого труда, влиянием наглядных алфавитов и памятных образов, не сплетается ли здесь, так сказать, призрачная археология гуманистов с призрачными системами памяти, из чего и возникает эта причудливая фантазия.

Среди наиболее характерных типов культивируемой Ренессансом образности особенно интересны эмблемы и impresa. Эти феномены никогда не рассматривались с точки зрения памяти, к которой они явно принадлежат. В частности, impresa представляют собой попытку запомнить духовную интенцию через некое подобие, о чем вполне определенно сказано у Фомы Аквинского.

Трактаты о памяти – чтение скорее утомительное, отмечает Корнелий Агриппа в своей главе о тщетности искусства памяти265. Это искусство, говорит он, было изобретено Симонидом и усовершенствовано Метродором Скепсийским, о котором Квинтилиан отзывается как о человеке вздорном и хвастливом. Затем Агриппа наспех оглашает список современных ему трактатов о памяти, который называет «никчемным перечнем невежд», и всякий, кому случалось сталкиваться с огромным числом подобных работ, подтвердил бы его слова. Эти трактаты не могут вернуть людям обширную память, ушедшую в прошлое, поскольку мир, в котором появились печатные книги, разрушил условия, при которых было возможно обладание такой памятью. Схематические планы рукописей, памятные знаки, распределение целого по упорядоченным частям – все это исчезло с появлением печатных книг, которые не нужно было запоминать, поскольку имелось множество их копий.

В «Соборе Парижской Богоматери» Виктора Гюго ученый, в глубокой задумчивости сидящий в своей келье на самом верху кафедрального собора, разглядывает первую печатную книгу, попавшую к нему, чтобы нарушить порядок в его коллекции рукописей. Затем, растворив окно, он видит перед собой огромный собор, вырисовывающийся на фоне звездного неба, разлегшийся посреди города подобно исполинскому сфинксу. «Ceci tuera cela» («Вот это убьет то»), – произносит он. Печатная книга разрушит здание. Притчей, которую Гюго развивает, сравнивая наполненное образами здание с появлением в его библиотеке печатной книги, можно выразить и то, что произошло с незримыми соборами памяти прошлого в эпоху распространения книгопечатания. Печатная книга сделает ненужными эти громадные, начиненные образами строения памяти. Она избавит от обычаев незапамятной старины, когда любая «вещь» сразу же облекалась в образ и располагалась в местах памяти.

Сильный удар по искусству памяти, как оно понималось в средние века, был нанесен новейшими филологическими изысканиями гуманистов. В 1491 году Рафаэль Региус применил новую критическую технику к исследованию происхождения Ad Herennium и выдвинул предположение, что его автором является Корнифиций266. Несколько ранее этот вопрос поднимал Лоренцо Валла, используя всю весомость своей репутации прославленного филолога против обычая приписывать этот трактат Цицерону267. Ложная атрибуция еще некоторое время сохранялась в печатных изданиях268, однако постепенно всем стало ясно, что авторство Ad Herennium принадлежит не Цицерону.

Так был разрушен старый альянс между «Первой» и «Второй Риториками» Туллия. По-прежнему считалось истинным, что Туллий является автором De inventione, «Первой Риторики», где он действительно говорит, что память есть часть благоразумия; но ставшее привычным следствие, согласно которому во «Второй Риторике» Туллий учит, что память можно усовершенствовать с помощью искусства, было отброшено, поскольку «Вторая Риторика» написана не им. На значимость этой ложной атрибуции для традиции памяти, идущей из средних веков, указывает тот факт, что открытие филологов-гуманистов упорно игнорировалось писателями, принадлежавшими этой традиции. Цитируя Ad Herennium, Ромберх всегда имеет в виду Цицерона269, так же как и Росселий270. О принадлежности Джордано Бруно доминиканской традиции памяти яснее всего свидетельствует тот факт, что в работе о памяти, опубликованной в 1582 году, этот бывший монах полностью игнорирует критику ученых-гуманистов, предваряя цитаты из Ad Herennium словами: «Слушай, что говорит Туллий»271.

С оживлением мирского ораторского искусства в эпоху Ренессанса мы можем ожидать и обновления культа искусства памяти как мирской техники, свободной от средневековых ассоциаций. В эти времена великолепными достижениями памяти восхищались так же, как и в античности; возникают новые, мирские требования к искусству как мнемотехнике; появляются и сочинители трактатов о памяти, которые подобно Петру Равеннскому готовы эти требования удовлетворить. В письме Альбрехта Дюрера к его другу Виллибальду Пиркгеймеру однажды мелькнул забавный образ оратора-гуманиста, готовящего речь для последующего запоминания с помощью искусства памяти:

В комнате должно быть больше четырех углов, чтобы в ней поместились все боги памяти. Я не собираюсь забивать ими голову; это я оставляю тебе, ведь я больше чем уверен, что сколько бы комнат ни поместилось в голове, ты найдешь что-нибудь в каждой из них. Маркграф не предоставил бы столь долгой аудиенции!272

Для ренессансного подражателя ораторскому искусству Цицерона расставание с Ad Herennium как c подлинно цицероновской работой не ослабляло его веру в искусную память, поскольку в не менее знаменитом сочинении De oratore Цицерон тоже упоминает об искусстве памяти и сообщает, что сам упражнялся в нем. Культ Цицерона как оратора способен был, таким образом, подстегнуть возобновление интереса к этому искусству, которое теперь понимается в классическом смысле как часть риторики.

И все же, несмотря на то что социальные условия требовали от ораторов красноречия и надежной памяти, нуждавшихся во вспомогательных мнемонических средствах, в ренессансном гуманизме существовали иные силы, которые не благоприятствовали искусству памяти. К ним следует отнести интенсивное изучение филологами и педагогами Квинтилиана, поскольку этот автор не вполне искренне рекомендует искусную память. Он явно относится к этому искусству как к чистой мнемотехнике, но отзывается о нем скорее в пренебрежительном и критическом тоне, столь непохожем на энтузиазм цицероновского De oratore; он очень далек от безоговорочного принятия его в том виде, как оно изложено в Ad Herennium, и совсем уже не разделяет благочестивой средневековой веры в Туллиевы места и образы. Осмотрительные гуманисты новых времен, даже помня о том, что сам Цицерон советовал обращаться к этому необычному искусству, будут склонны прислушаться к умеренным и рассудительным интонациям Квинтилиана, который, хотя и полагал, что места и образы можно использовать для некоторых целей, в целом все же рекомендовал более простые методы запоминания.

Я не отрицаю, что памяти можно содействовать с помощью мест и образов, однако наилучшая память основывается на трех важнейших вещах, а именно на обучении, порядке и прилежании273.

Это цитата из Эразма; но в словах великого филолога-критика можно расслышать и голос Квинтилиана. Очевидно прохладное и выдержанное в Квинтилиановом духе отношение Эразма к искусной памяти позднее развивается в полное неприятие этого искусства ведущими гуманистами. Меланхтон запрещает студентам пользоваться какими бы то ни было мнемотехническими советами и рекомендует обычное заучивание наизусть как единственное искусство памяти274.

Нам следует вспомнить, что для Эразма, уверенно заявившего о себе в прекрасном новом мире гуманистической учености, искусство памяти несло на себе печать средневековья. Оно принадлежало эпохе варварства; его отмирающие методы являли пример той паутины в монашеских умах, которую надлежало вымести новой метлой. Эразм не любил средние века, и во времена Реформации эта неприязнь превратилась в жесткий антагонизм – а искусство памяти было средневековым и схоластическим искусством.

Поэтому в XVI веке искусство памяти, казалось бы, должно было прийти в упадок. Печатные книги разрушили вековые обычаи памяти. Хотя искусство памяти в его средневековой трансформации все еще было живо и даже, как показывают трактаты, кое-кем востребовано, оно могло окончательно утратить свою древнюю силу и остаться лишь занимательной игрушкой. Новые направления гуманистической учености и образования к искусству памяти были настроены равнодушно, а порой и просто враждебно. Хотя скромные изданьица «Как улучшить свою память» все еще были популярны, искусство памяти могло быть вытеснено из подлинных нервных центров европейской традиции и сделаться маргинальным.

И все же искусство памяти вовсе не пришло в упадок, а воспрянуло новой, совсем неожиданной жизнью. Его вобрало в себя главное философское течение Ренессанса, движение неоплатонизма, начало которому в XV веке положили Марсилио Фичино и Пико делла Мирандола. Ренессансные неоплатоники не испытывали такого отвращения к средним векам, как некоторые гуманисты, и не пренебрегали античным искусством памяти. Средневековая схоластика не дала исчезнуть искусству памяти, и то же самое сделало главное, неоплатоническое философское движение Ренессанса. В ренессансном неоплатонизме, с его герметическим ядром, искусство памяти было еще раз преобразовано – на этот раз в герметическое, оккультное искусство – и в такой форме сохранилось в центре европейской традиции.

Теперь мы наконец готовы приступить к изучению ренессансной трансформации искусства памяти и в качестве первого примера наиболее важных перемен выберем Театр Памяти Джулио Камилло.

В XVI веке мало кто мог сравниться известностью с Джулио Камилло (полное имя – Джулио Камилло Дельминио)276. Он был одним из тех, за кем современники с благоговением признавали необъятные возможности. О его Театре говорили не только во всей Италии, но и во Франции; таинственная слава этого Театра, казалось, росла год от года. Но что же, собственно, он собой представлял? Деревянный Театр, населенный многочисленными образами, самим Камилло был представлен в Венеции одному из корреспондентов Эразма; чуть позже нечто подобное предстало перед глазами парижан. Как он на самом деле работает, назначено было узнать только одному человеку во всем мире – королю Франции. Камилло так никогда и не написал (хотя всю жизнь собирался это сделать) той великой книги, которая донесла бы до потомков его возвышенные устремления. Неудивительно, что последующие поколения забыли этого человека, которого современники именовали «божественным Камилло». В XVIII веке о нем еще вспоминали277, но уже скорее свысока, а позже его имя и вовсе исчезло, и лишь совсем недавно некоторые исследователи278 вновь заговорили о Джулио Камилло.

Он родился приблизительно в 1480 году. Некоторое время занимал профессорскую должность в Болонье, но большую часть жизни отдал кропотливой работе над Театром, которая постоянно нуждалась в финансовой поддержке. Франциску I стало известно о его затруднениях, скорее всего, от Лазара де Баифа279, французского посланника в Венеции, и в 1530 году Камилло отправляется во Францию. Король дает ему денег, обещая помощь и в дальнейшем. Камилло возвращается в Италию, чтобы закончить свой труд, и в 1532 году Виглий Свихем пишет из Падуи Эразму, что все вокруг только и говорят о некоем Джулио Камилло: «Рассказывают, что этот человек построил какой-то амфитеатр, работы необыкновенной и весьма искусной, и всякий, кто попадает туда в качестве зрителя, обретает способность держать речь о любом предмете, по гладкости сравнимую разве что с цицероновской. Поначалу я не слишком доверял этим слухам, пока не услышал о том же более подробно от Баптисты Эгнацио. Рассказывают, что этот архитектор каждому предмету, какой мы только находим у Цицерона, отвел в амфитеатре свое место… ряды или ярусы фигур устроены с изумительной тонкостью и искусностью божественной»280. Известно также было, что Камилло намерен создать копию своего великолепного изобретения специально для французского монарха, выделившего на завершение работы пятьсот дукатов.

Следующее письмо Эразму Виглий написал уже после посещения Венеции, где он встретился с Камилло и с его позволения осмотрел Театр (это был именно Театр, а не амфитеатр, как выяснится позднее). «Теперь сообщаю Вам, – пишет он, – что Виглий побывал в этом амфитеатре и тщательно его осмотрел». Размерами постройка превышала то, чего можно было ожидать от обычной модели; строение достаточно велико, чтобы в нем одновременно находились по крайней мере двое людей; Виглий и Камилло были там вместе.

Бедный Камилло! Театр так никогда и не был достроен, а его великая книга так и не была написана. Даже в обыденной ситуации, когда от нас ожидают чего-то, мы испытываем беспокойство и неуверенность. Как же тяжело должно быть бремя, когда ты – божественный человек, от которого ожидают божественных дел! И если последний ключ к твоему труду – ключ магический, мистический, скрытый в глубинах оккультной философии, то насколько же трудно отвечать на рассудочные вопросы, задаваемые этим другом Эразма, в глазах которого идея Театра Памяти превращается в заикающуюся бессвязность.

С точки зрения Эразма, классическое искусство памяти представляет собой рациональную мнемотехнику, возможно, и полезную в умеренных дозах, но предпочтение в ней следует отдавать наиболее простым методам запоминания. Он был решительно настроен против каких бы то ни было магических облачений памяти. Каково было его мнение о герметической системе памяти, Виглий прекрасно догадывался, и в начале письма он извиняется за то, что вынуждает своего ученого друга отвлекаться по пустякам.

Камилло возвратился во Францию вскоре после разговора, описанного Виглием. Точные даты его визитов во Францию нигде не фиксировались282, однако в 1534 году Якоб Бординг сообщает в своем письме Этьену Доле, что в Париж для встречи с королем прибыл Камилло и «строит здесь для Его Величества амфитеатр, в котором будут демонстрироваться различные свойства памяти»283. В письме, датированном 1558 годом, Жильбер Кузен рассказывает, что, когда он был при дворе короля, он видел там деревянный Театр Камилло. Письмо было отправлено больше чем через десять лет после смерти Камилло, и Кузен в нем слово в слово воспроизводит Виглиево описание Театра. Письмо Виглия не публиковалось, но вполне могло попасть к Кузену, поскольку тот был секретарем Эразма284. Столь точное совпадение снижает, конечно, ценность письма Кузена как прямого свидетельства, но оно может говорить и о детальном соответствии французской и итальянской построек. Французская версия Театра, по-видимому, очень скоро исчезла. В XVII веке один из крупнейших антикваров Франции, Монфокон, начал было наводить о ней справки, но никаких следов найти так и не удалось285.

При французском дворе о Камилло и его Театре говорили не меньше, чем в Италии, и о его пребывании во Франции сохранилось много легенд. Наиболее интригующая – история со львом, один из вариантов которой изложен в диалогах Бетусси, опубликованных в 1554 году. Он пишет, что как-то раз в Париже Джулио Камилло вместе с Луиджи Аламанни, кардиналом Лорренским, и другими господами, среди которых был и сам Бетусси, отправились смотреть диких зверей. Внезапно один лев вырвался из клетки и двинулся на людей.

Сам Камилло с удовольствием вспоминал приключение с царем зверей287, приводя его в доказательство своей способности управлять «солнечной силой», умалчивая лишь о догадке Бетусси, объяснявшей причину его стойкости посреди всеобщей суматохи. Поведение солярного животного в присутствии мага, у которого, как мы увидим позднее, в центре герметической системы памяти располагается Солнце, действительно сослужило добрую службу известности Камилло.

Великий Камилло вернулся в Италию в 1543 году, как пишет его друг и ученик Джироламо Муцио288. Как явствует из намека Виглия в письме к Эразму, дукаты не потекли вольным потоком из королевской казны, как надеялся Камилло289. Во всяком случае, по возвращении в Италию создатель Театра остался без работы, вернее, без покровителя. Маркиз дель Васто (Альфонсо Давалос, испанский губернатор Милана, покровительствовавший Ариосто) справлялся у Муцио о том, сбылись ли надежды Камилло на французского короля. В противном случае он выражал готовность положить ему по возвращении пенсион за возможность обучаться «секрету»290. Предложение было принято, и до конца жизни Камилло оставался под опекой дель Васто, читая лекции в различных академиях и беседуя с ним лично. Умер он в Милане в 1544 году.

В 1559 году был опубликован небольшой путеводитель, в котором рассказывалось о виллах в окрестностях Милана и о коллекциях их состоятельных владельцев. Из него мы можем узнать, что один весьма добродетельный гражданин по имени Помпонио Котта время от времени стремился покинуть свое шумное миланское заточение (другими словами, вырваться из городской суеты) и уединялся на своей вилле, чтобы побыть наедине с самим собой. Здесь он предавался охоте, чтению книг о сельском хозяйстве либо рисованию impresae, сопровождая их тонкими по смыслу изречениями, свидетельствовавшими о его незаурядном уме.

К сожалению, следующее за приведенным отрывком описание Театра представляет собой набор цитат из книги Idea del Theatro («Идея Театра»), опубликованной в 1550 году, и поэтому нельзя положиться, что оно действительно описывает то, что хранилось на вилле. Неужели хозяин виллы перевез к себе Театр или одну из его версий, чтобы пополнить ею свою коллекцию раритетов? Тирабоски полагал, что pitture означает здесь фрески, написанные на темы образов Театра292, однако Тирабоски вообще не верил, что Театр когда-либо реально существовал, а мы знаем, что так было. Но его интерпретация слова pitture вполне может оказаться верной, поскольку в предисловии к «Идее Театра» сказано, что «строения столь превосходного устройства сейчас невозможно отыскать»293; это можно понять и так, что в Италии в 1550 году Театр как реальное строение не существовал.

Несмотря на то что ни одно начинание Джулио Камилло так и не было закончено, а может быть, и благодаря этому, слава о нем не угасла после его смерти, а, напротив, вспыхнула с новой силой. В 1552 году Лодовико Дольче, популярный для своего времени автор, которого отличало острое чутье к интересам публики, написал предисловие к собранию немногочисленных работ Камилло, где с горечью сожалел о том, что ранняя смерть не позволила этому гению, как и гению Пико делла Мирандолы, довершить свое дело и представить плоды творений «ума скорее божественного, нежели человеческого»294. В 1558 году Джироламо Муцио произнес в Болонье речь, в которой, воздавая хвалу философским учениям Меркурия Трисмегиста, Пифагора, Платона, Пико делла Мирандолы, причислил к этому славному списку и Театр Джулио Камилло295. Дж. М. Тоскан в 1578 году в Париже опубликовал Peplus Italiae, сборник латинских поэм о знаменитых итальянцах, и одна из них посвящена Камилло, перед удивительным Театром которого должны преклониться семь чудес света. В примечании к этой поэме о Камилло говорится как о высочайшем знатоке еврейской мистической традиции, называемой Каббалой, который к тому же глубоко познал философию египтян, пифагорейцев и платоников296.

В эпоху Ренессанса «философией египтян» называли главным образом сочинения, приписываемые Гермесу, или Меркурию Трисмегисту, то есть Corpus Hermeticum («Герметический корпус») и книгу Asclepius («Асклепий»), столь глубоко изученные Фичино. К ним Пико причислял мистерии еврейской Каббалы. Не случайно поклонники Камилло часто ставили его имя рядом с именем Пико, поскольку он искренне и всецело принадлежал герметико-каббалистической традиции, которую основал Пико делла Мирандола297. Творение всей его жизни должно было совместить эту традицию с классическим искусством памяти.

Уже в конце своей жизни, находясь в Милане под опекой дель Васто, Камилло в течение семи дней по утрам диктовал Джироламо Муцио заметки о своем Театре298. После его смерти рукопись попала к кому-то еще и в 1550 году была опубликована во Флоренции под заголовком L’Idea del Theatro dell’eccelen. M. Giulio Camillo299. Единственно благодаря этой работе мы имеем возможность в какой-то мере реконструировать Театр; на ее основе составлен и наш план (см. Приложение).

Театр возвышается семью ярусами, или ступенями, которые разделены семью проходами, соответствующими семи планетам. Попадавший в него становился зрителем, перед которым, как in spettaculo, то есть в театральном представлении, разворачивались семь пределов мира. И подобно тому как в античном театре знать занимала нижние скамьи, в Театре внизу располагались величайшие и наиболее значимые вещи300.

Мы видели, что современники Камилло иногда называли его сооружение амфитеатром, и это ясно указывает, что его план соотносился с римским театром, как он описан у Витрувия. У Витрувия сказано, что в аудиториуме театра места разделены семью проходами, упоминает он и о том, что представители высших сословий сидели на самых нижних местах301.

В Театре Памяти план витрувианского театра несколько искажен. В каждом из семи проходов – по семь врат, или дверей. Врата расписаны множеством образов. На нашем плане двери обозначены схематично, а на них в переводе даны описания образов. То, что здесь нет пространства для зрителей, которые могли бы рассесться между этими громадными и чрезмерно декорированными вратами к проходам, не имеет значения. Ведь обычная функция театра в Театре Камилло изменена на обратную. Он предназначен не для того, чтобы наблюдать за происходящим на сцене действием. Единственный «зритель» в Театре стоит на том месте, где должна быть сцена, и взгляд его обращен к аудиториуму; он вглядывается в образы на семижды семи вратах в каждом из семи уходящих вверх ярусов.

Камилло ничего не говорит о сцене, и поэтому на моем плане она не обозначена. В обычном витрувианском театре в глубине сцены, на frons scaenae, располагались пять декорированных дверей302, через них входили и выходили актеры. Камилло заимствует идею декорированной двери у тех прежних дверей на frons scaenae и воплощает ее в этих декорированных образами вратах в проходах аудиториума, отчего зрителям там и негде рассесться. Он использует план реального, витрувианского классического театра, но адаптирует его для своих мнемонических задач. Придуманные им врата – это памятные места, заполненные образами.

Обратившись к нашему плану, мы видим, что вся система Театра покоится на семи столпах – столпах Храма Мудрости Соломона. «В девятой книге Притч Соломон говорит, что мудрость выстроила себе дом и основала его на семи столпах. Под этими столпами, символизирующими незыблемую вечность, мы должны понимать семь Сфирот наднебесного мира, которые суть семь пределов фабрики небесного и нижнего миров, здесь пребывают идеи всех вещей как небесного, так и нижнего мира»303. Камилло говорит о трех мирах каббалистов, как они описаны у Пико делла Мирандолы: это наднебесный мир Сфирот, или божественных эманаций, средний, небесный мир звезд, и поднебесный мир, или мир стихий. Единые «пределы» проходят по всем трем мирам, но их проявления в каждом из миров различны. Как Сфирот наднебесного мира они приравниваются здесь к идеям Платона. Камилло основывает свою систему памяти на первых причинах, на Сфирот, на идеях; они призваны быть «вечными местами» его памяти:

Как показывает это замечание, Камилло никогда не терял из виду тот факт, что его Театр основан на принципах классического искусства памяти. Но его строение памяти должно воспроизводить порядок вечных истин, в нем универсум будет запоминаться в силу органической связи всех его частей с лежащим в их основе вечным порядком.

Поскольку, как объясняет Камилло, высший из пределов универсума, Сфирот, недоступен нашему знанию, и лишь пророки каким-то непостижимым образом могли коснуться его, на первом уровне Театра он располагает не Сфирот, а семь планет, так как планеты более близки к нам и их отчетливо отличимые друг от друга образы легче схватываются в качестве образов памяти. Однако образы планет, размещенные вместе с их символами на первом ярусе, не следует понимать как пределы (termini), выше которых мы не способны подняться; это также и образы, в которых явлены, как явлены они в уме мудреца, расположенные над ними семь небесных пределов305. На нашем плане эта идея выражена тем, что на вратах первого, самого нижнего яруса мы привели символы планет, их имена (заменяющие их образы), а также имена Сфирот и ангелов, с которыми Камилло связывал каждую из планет. Чтобы показать особую значимость Солнца, он вносит изменение в общую структуру, обозначая Солнце на первом ярусе образом пирамиды, а образ этой планеты, Аполлона, помещает над ним, на втором ярусе.

Таким образом, следуя обычаю античных театров, где наиболее знатные персоны сидели на самых нижних местах, Камилло на своем нижнем ярусе разместил семь сущностных пределов, семь планет, от которых, согласно магико-мистическому учению, зависят все вещи нижнего мира. И как только мы схватим их нашими органами чувств, запечатлеем в памяти их образы и символы, наш ум, закрепившись таким образом в среднем, небесном мире, сможет двигаться отсюда в любом направлении: вверх, к наднебесному миру идей, Сфирот и ангелов, вступая в Соломонов Храм Мудрости, или вниз, в поднебесный мир стихий, который будет упорядочиваться на верхних ярусах Театра (в реальности это нижние места), в соответствии с астральными влияниями.

Каждый из шести оставшихся верхних ярусов имеет общее символическое значение; оно представлено образом, повторяющимся на всех его семи вратах. На плане имя общего для каждого яруса образа указано вверху на всех его вратах вместе с символами планет, указывающими, какому планетному ряду принадлежат каждые врата.

Так, наверху всех врат второго яруса читатель увидит слово «Пир» (за исключением Солнца, где это слово помещено на первом ярусе, – инверсия, призванная отличить ряд Солнца от остальных рядов), поскольку этот образ выражает общее значение этого яруса. «На всех вратах второго яруса Театра будет один и тот же образ, и это будет образ Пира. Гомером воспет пир, устроенный Океаном для всех богов, и не может быть, чтобы у величайшего из поэтов эта сцена не была преисполнена величественного смысла»306. Океан, разъясняет Камилло, это воды мудрости, которые были до materia prima, а приглашенные боги – это идеи, заключенные в божественный облик. Гомеров пир связан для него также с первыми словами Евангелия от Иоанна – «В начале было Слово» – и Книги Бытия – «В начале». Короче говоря, второй ярус Театра – это в действительности первый день творения, представленный образом пира, на который Океан созвал богов, символизирующих впервые возникающие стихии творения в их простых, пока еще несмешанных формах.

«На всех вратах третьего яруса будет располагаться образ Пещеры; ее мы назовем Гомеровой, дабы отличить от пещеры, описанной в „Государстве“ Платона». В «Одиссее» повествуется о пещере Нимф, где кружат пчелы и ткут пряжу Нимфы, каковые действия, говорит Камилло, символизируют смешение стихий для формирования elementata, «и мы желаем, чтобы в каждой из семи пещер могла храниться особая смесь и получаемые из нее в соответствии с природой этой планеты elementata»307. Таким образом, ярус Пещеры представляет следующую стадию творения, где стихии смешиваются, чтобы сформировать сотворенные вещи, или elementata. Смысл этой стадии поясняется цитатой из каббалистического комментария к Книге Бытия.

На четвертом ярусе мы подходим к сотворению человека, вернее, внутреннего человека, его разума и души. «Теперь взойдем на четвертый ярус, отведенный внутреннему человеку, благороднейшему из творений Господних, созданному по образу и подобию Его»308. Но почему главный образ этого яруса, размещенный на всех его вратах, – это образ Горгон, трех сестер, описанных Гесиодом309, у которых один глаз на троих? Потому что Камилло разделяет учение Каббалы о том, что человек наделен тремя душами. Поэтому образ трех сестер с одним глазом может быть использован для четвертого яруса, который содержит «вещи, принадлежащие внутреннему человеку в соответствии с природой каждой планеты»310.

На пятом ярусе душа человека соединяется с его телом. Эта стадия обозначена образом Пасифаи и Быка – главным на вратах этого яруса. «Ведь, влюбленная в быка, она (Пасифая) символизирует душу, которая, как учат платоники, нисходит до уровня, где она желает тела»311. В своем движении сверху вниз Душа, проходя через все сферы, меняет чистого огненного возницу на возницу воздушного, обретая тем самым возможность воплотиться в грубой телесной форме. Союз Пасифаи и Быка символизирует это воплощение. Поэтому образ Пасифаи на вратах пятого яруса Театра «подчинит себе все другие образы (на этих вратах), к коим еще добавятся тома, наполненные вещами и словами, относящимися не только к внутреннему, но и к внешнему человеку, а также к частям его тела в соответствии с природой каждой из планет…».312 Последним образом на всех вратах этого яруса будет образ Быка, и Быки эти должны символизировать различные части человеческого тела и их связь с двенадцатью зодиакальными знаками. На плане образы этих Быков, представленные ими части тела и соответствующие им знаки зодиака изображены в нижней части всех врат пятого яруса.

«На всех планетных вратах шестого яруса Театра изображены Сандалии и другие украшения, которые, по словам поэтов, надевал Меркурий, отправляясь исполнить волю богов. Они будут побуждать память отыскивать под их знаком все те действия, которые человек способен совершать естественным способом, не прибегая ни к какому искусству»313. Поэтому Сандалии и прочие атрибуты Меркурия мы должны изобразить в верхней части всех врат этого яруса.

«Седьмой ярус предназначается для всех искусств, благородных и низких, и над всеми его вратами изображен Прометей с зажженным факелом»314. Тем самым образ Прометея, укравшего священный огонь, подарившего людям божественное знание и обучившего их всем наукам и искусствам, становится главнейшим образом, помещаемым в верхней части всех врат самого высокого яруса Театра. Прометеев ярус вмещает в себя не только все искусства и науки, но также религию и закон315.

Таким образом, Театр Камилло воспроизводит универсум, развертывающийся из первых причин и проходящий через все стадии творения. Сначала, на ярусе Пира, из первозданных вод возникают простые стихии; затем происходит смешение стихий в Пещере; далее следует сотворение человеческого разума (mens) по образу Бога на ярусе Сестер Горгон; на ярусе Пасифаи и Быка человеческая душа соединяется с телом; за ним идет весь мир человеческой деятельности: его естественные действия на ярусе Сандалий Меркурия, его искусства и науки, религия и законы на ярусе Прометея. Хотя в систему Камилло входят и нетрадиционные элементы (о них еще пойдет речь ниже), ярусы его Театра явно содержат реминисценции ортодоксальных представлений о днях творения.

И когда в Театре мы поднимаемся по проходам семи планет, все творение в целом упорядочивается в развертывании семи фундаментальных пределов. Обратимся, например, к ряду Юпитера. Как планета, Юпитер связан со стихией воздуха. Образ парящей Юноны316, расположенный в ряду Юпитера на ярусе Пира, означает воздух как простую стихию; на ярусе Пещеры тот же образ означает уже воздух как стихию смешанную; рядом с Сандалиями Меркурия он указывает на естественные процессы дыхания, вздоха; на ярусе Прометея он напоминает о различных технических применениях воздуха, например в ветряных мельницах. Юпитер – щедрая, благожелательная планета, ее влияние действует умиротворяюще. Образ трех Граций в ряду Юпитера на ярусе Пещеры означает разные полезные вещи; рядом с Пасифаей и Быком – благотворную природу, а рядом с Сандалиями Меркурия – оказываемое кому-либо благорасположение. Меняя значение на различных ярусах, образ не теряет своего основного характера; эта особенность образности Театра тщательно продумана. Замысловатый образ Аиста и Кадуцея на уровне Сестер Горгон выражает черты Юпитера в их чисто духовной, ментальной форме: устремленный ввысь полет безмятежной души… выбор, суждение, совет. В соединении с телом, на ярусе Пасифаи и Быка, индивидуальность Юпитера представлена образами, говорящими о доброте, дружелюбии, счастливой судьбе и богатстве. Естественная активность Юпитера на ярусе Сандалий Меркурия выражена в образах деятельной добродетели, деятельной дружбы. На ярусе Прометея характер Юпитера представлен образами, связанными с религией и законом.

Для контраста возьмем ряд Сатурна317. Связь Сатурна со стихией земли показана на ярусе Пира в образе Кибелы, означающей землю как простую стихию; Кибела в Пещере – это смешанная стихия земли; Кибела рядом с Сандалиями Меркурия – природная деятельность на земле; образ Кибелы на ярусе Прометея обозначает искусства, связанные с землей, такие как геометрия, география, земледелие. Печаль и склонность к уединению, свойственные сатурническому темпераменту, выражены в образе Одинокого Воробья; этот образ повторяется на ярусах Пещеры, Пасифаи и Сандалий Меркурия. Духовные черты сатурнического темперамента представлены рядом с Сестрами Горгонами в образе Геракла и Антея, наводящем на мысль о борьбе с землей за возможность подняться к высотам созерцания (сравним это с легким, воздушным восхождением ума на этом же ярусе в ряду Юпитера). Связь Сатурна со временем представлена на ярусе Пещеры изображением голов волка, льва и собаки, означающих прошлое, настоящее и будущее318. О связи этой планеты со злой судьбой и бедностью говорит образ Пандоры на ярусах Пещеры, Пасифаи и Сандалий Меркурия. Одно из простейших «Сатурновых занятий», работа с тяжестями и перевозка грузов, символически представлено на ярусе Прометея образом осла.

Разобравшись с методом, можно следовать ему и во всех других планетных рядах. Водяной Луне на ярусе Пира соответствует образ Нептуна, означающий воду как простую стихию, с обычными вариациями того же образа на остальных ярусах и обычными указаниями на лунный темперамент и характерные для Луны занятия. Ряд Меркурия весьма занимательно рассказывает о его дарах и соответствующих склонностях. То же относительно ряда Венеры и венерианской стороны жизни. Подобным образом и ряд Марса, где на разных ярусах фигурирует Вулкан как образ огня, отсылает нас к марциальному темпераменту и занятиям.

Наибольший интерес представляет центральный ряд Солнца (Аполлона), но мы обсудим его несколько позже.

Теперь мы начинаем постигать тот размах, с каким замышлял свой Театр божественный Камилло. Но приведем его собственные слова:

Это великолепное и ни с чем не сравнимое сооружение не только хранит для нас вещи, слова и искусства, которые мы в нем укрываем, так что их можно отыскать тут каждый раз, как нам это потребуется, но и открывает источник подлинной мудрости, припадая к которому мы достигаем знания о вещах по их причинам, а не по их действиям. Яснее это можно выразить на следующем примере. Если мы заблудились в большом лесу и нам, чтобы выбраться, нужно обозреть его весь, не следует пытаться сделать это непосредственно с того места, где мы оказались, поскольку будет виден только небольшой участок лесного пространства вокруг нас. Но если неподалеку лежит склон, ведущий к вершине холма, следует взобраться по этому склону; тогда будет открываться все более обширная часть местности, пока мы не увидим ясно всю округу. Лес – это наш нижний мир, склон – это небеса, холм – мир наднебесный. И чтобы понять вещи нижнего мира, необходимо достичь высших пределов, откуда, глядя сверху вниз, мы составим себе более точное представление о вещах, лежащих перед нами319.

Театр, таким образом, есть видение мира и природы вещей с некоторой высоты – с высоты самих звезд и даже с высоты наднебесных источников мудрости, находящихся еще выше.

Однако это видение очень точно и продуманно встроено в структуру классического искусства памяти и опирается на традиционную мнемоническую терминологию. Театр – это система мест памяти, хотя и «великолепная и ни с чем не сравнимая»; он выполняет функцию системы мест памяти, служащей ораторам, «сохраняя для них вещи, слова и искусства, которые они в нем укрывают». Ораторы древности вверяли части своих речей, которые хотели запомнить, «хрупким местам», тогда как Камилло, «желая навечно закрепить вечную природу всех вещей, которую способна изъяснить речь оратора», располагает их в «местах вечных».

Основополагающими образами Театра выступают образы планетных богов. В них, отображающих безмятежность Юпитера, ярость Марса, меланхолию Сатурна, любовь Венеры, присутствует – в соответствии с классическими правилами – аффективность и эмоциональность. И здесь Театр тоже начинает с причин – причин, в силу которых планеты вызывают разнообразные аффекты, и отличающиеся друг от друга эмоциональные потоки, исходя из своих планетных источников и проходя через семиярусные разделы Театра, способствуют эмоциональному оживлению памяти, что было рекомендовано классическим искусством, но делают это в органической связи с причинами.

Из Виглиева описания Театра нам известно, что под образами там были устроены какие-то выдвижные ящики, коробки или ларцы, набитые бумагами; эти бумаги исписаны речами, основанными на трудах Цицерона, и речи эти повествуют о тех самых предметах, что были вызваны в памяти образами. Такое устройство часто упоминается в «Идее Театра», например в процитированном выше заявлении, что к образам на вратах пятого яруса будут еще добавлены «тома, наполненные вещами и словами, относящимися не только к внутреннему, но и к внешнему человеку». По словам Виглия, Камилло в Театре взволнованно перебирал «бумаги» и, несомненно, извлек из хранилищ под образами не один «том». Складируя под образами записанные речи, он дал толчок новой интерпретации памяти для «вещей» и «слов» (все эти письменные материалы Театра были, по-видимому, утрачены, хотя Алессандро Читолини подозревали в том, что он выкрал их и опубликовал под собственным именем)320. Если представить себе все эти ящики или ларцы в Театре, он начинает казаться какой-то пышно разукрашенной картотекой. Однако это означало бы забыть о величии Идеи – Идеи памяти, органически вплетенной в универсум.

Хотя искусство памяти все еще использует образы и места, как того требуют правила, в философии и психологии, стоящих за этим искусством, произошли радикальные изменения: это уже не схоластические, а неоплатонические науки. И камилловский неоплатонизм очень тесно связан с герметическим движением, которое возглавлял Марсилио Фичино. Сочинения, известные как Corpus Hermeticum, были заново открыты в XV веке и переведены Фичино на латынь. Фичино свято верил (и в этом были убеждены в то время все), что они принадлежат древнеегипетскому мудрецу, Гермесу (Меркурию) Трисмегисту321. Считалось, что эти сочинения входят в состав древней традиции мудрости, вдохновлявшей Платона и неоплатоников. Фичино, поддерживаемый некоторыми Отцами Церкви, придавал особый смысл герметическим сочинениям, рассматривая их как языческие пророчества о приходе христианства. Corpus Hermeticum, священная книга, хранящая наидревнейшую мудрость, для неоплатоников Ренессанса имела едва ли не больший вес, чем сам Платон. Книгу Asclepius, известную и в средние века, относили к герметическому корпусу как еще одно вдохновенное сочинение Трисмегиста. Герметическое движение становилось все более и более значимым для Ренессанса. Театр Камилло пронизан герметическими влияниями от начала и до конца.

Движение, начало которому на исходе XV века положил во Флоренции Фичино, наполнило старинные амфоры искусства памяти молодым пьянящим вином «оккультной философии» Ренесанса, которое освежало и подкрепляло Венецию XVI века. Доступный для Камилло корпус герметической доктрины составляли первые четырнадцать трактатов Corpus Hermeticum, в фичиновском переводе на латынь, и латинская версия «Асклепия», известная уже средневековью. Он часто дословно цитирует эти труды «Меркурия Трисмегиста».

В рассказе о Творении, содержащемся в первом трактате Корпуса («Поймандр»), Камилло прочел о том, как демиург создал «„Семерых Правителей“, охвативших своими сферами чувственный мир». Он приводит это место в переводе Фичино, указывая, что цитирует «Меркурия Трисмегиста в „Поймандре“», и добавляет:

Воистину, если божество породило из себя семь этих пределов, это знак, что они всегда скрыто содержались в бездне божественного322.

Семь Правителей герметического «Поймандра» находятся, таким образом, за теми семью пределами, на которых Камилло основывает свой Театр и которые имеют продолжение в Сфирот, в бездне божественного. Эти Семеро – больше, чем планеты в астрологическом смысле, это божественные астральные существа.

После того как были созданы и приведены в движение Семь Правителей, в «Поймандре» следует рассказ о сотворении человека, в корне отличающийся от того, как оно описано в Книге Бытия, поскольку герметический человек создан по образу Бога, в том смысле, что наделен божественной творящей силой. Когда Человек узрел только что сотворенных Семерых Правителей, он тоже пожелал что-либо сотворить и «Отцом ему было дано на то позволение»:

И взошел в сферу демиурга, где он имел полную силу… и Правители возлюбили его, и каждый уделил ему часть в своем собственном владычестве323.

Разум Человека есть точное отражение божественного mens и в этих рамках заключает в себе все силы Семерых Правителей. Соединяясь с телом, человек не теряет божественности своего разума и способен вновь постичь в себе цельную божественную природу, как об этом сказано в «Поймандре», посредством герметического религиозного опыта, в котором божественный свет и божественная жизнь откроются ему в его разуме.

В Театре сотворение Человека происходит в два этапа. Плоть и душа его не были сотворены одновременно, как в Книге Бытия. Сначала, на ярусе Сестер Горгон, появляется «внутренний человек», благороднейшее из творений Божиих, созданное по Его образу и подобию. Затем, на ярусе Пасифаи и Быка, человек принимает тело, части которого подвластны действию зодиака. Именно это происходит с человеком в «Поймандре»; внутренний человек, его разум (mens), сотворенный божественным и наделенный силами звездных владык, попадая в тело, оказывается под владычеством звезд, от которого освобождается в герметическом религиозном опыте восхождения через сферы, чтобы вновь обрести свою божественность.

На ярусе Сестер Горгон Камилло рассуждает о том, чтó может означать сотворение человека по образу и подобию Бога. К этому месту он приводит отрывок из Книги Зогар, где эти слова истолковываются в том смысле, что, хотя внутренний человек подобен Богу, он все же не является действительно божественным существом. Этой трактовке Камилло противопоставляет герметическую:

Однако Меркурий Трисмегист в своем «Поймандре» считает образ и подобие одним и тем же, а их целое – уровнем божества324.

Затем он цитирует начало отрывка о сотворении человека из «Поймандра». Соглашаясь с Трисмегистом в том, что внутренний человек был сотворен на «божественном уровне», он в завершение приводит знаменитый отрывок из «Асклепия» о человеке как великом чуде:

О Асклепий, что за великое чудо – человек, существо, достойное почитания и славы. Ведь он проникает в природу бога, как если бы сам был богом; он хорошо знаком с родом демонов, поскольку знает, что произошел из того же истока; он презирает ту часть своей природы, которая только человеческая, поскольку возлагает надежду на божественность другой ее части325.

Здесь опять же говорится о божественности человека и о том, что он принадлежит к тому же роду, что и звездные демоны-творцы.

О божественности человеческого интеллекта сказано также в двенадцатом трактате Corpus Hermeticum, и этот трактат Камилло цитирует особенно часто. Интеллект извлекается из самой субстанции Бога. В людях этот интеллект и есть Бог; поэтому некоторые люди – боги, их человеческое близко божественному. Мир тоже божествен, это великий бог, образ еще более великого Бога326.

Герметические учения о божественности человеческого ума (mens), в которые погружался Камилло, отражены в его системе памяти. Вера в божественность человека ставит перед божественным Камилло величественную задачу – запомнить универсум, глядя на него с наднебесной высоты первопричин, как если бы его взгляд был взглядом Бога327. Такая возвышенность видения придает новый смысл взаимоотношению человека, микрокосма, с миром, макрокосмом. Микрокосм способен всецело объять и запомнить каждую деталь макрокосма, способен удержать его в своем божественном уме или памяти.

Система памяти, базирующаяся на таких учениях, нацелена на задачи, совершенно отличные от систем прежних времен, в которых использование образов было уступкой человеческой немощи.

С герметизмом фичиновской философии Пико делла Мирандола соединил христианизированные формы еврейской Каббалы. Два рода космического мистицизма, дополняя один другой, оформили герметико-каббалистическую традицию, которая после Пико стала чрезвычайно мощным движением Ренессанса.

Очевидно, что каббализм оказал существенное воздействие на структуру Театра. Представление о десяти Сфирот – божественных пределах наднебесного мира, соотносимых с десятью сферами универсума, – Пико позаимствовал у каббалистов. Для Камилло именно соотнесенность семи планетных пределов небесного мира с наднебесными Сфирот позволяла Театру продолжиться и в наднебесном мире, приблизиться к бездне божественной мудрости и тайнам Соломонова Храма. Однако привычные связи у Камилло перетасованы. Соответствие между планетными сферами, иудейскими Сфирот и ангелами имеет у него следующий вид:

Камилло не упоминает о двух высших Сфирот – Кетер и Хокмах. Он объясняет это тем, что намеренно не идет дальше Бина, до которого доходил Моисей, и останавливает свой ряд на Бина-Сатурне328. Непонятно также, почему Венере у него соответствуют два Сфирот, для остальных же Сфирот планетные соответствия вполне привычны, хотя Ф. Сикрет указывает, что имена Сфирот у Камилло несколько искажены, и возможным источником таких искажений предлагает считать Эгидия Витербоского329. Сфирот и планетам Камилло ставит в соответствие семь ангелов; соотнесенность с именами ангелов также вполне традиционна.

Помимо установления связи между Сфирот, ангелами и планетами, в системе Театра заметны и другие следы каббалистических влияний, и наибольшего внимания в этом смысле заслуживает цитата из Книги Зогар о трех душах, которыми наделен человек: Нессамах, высшая душа, средняя душа, Руах, и нижняя душа, Нефес330. Смысл этого каббалистического учения он вкладывает в образ Сестер Горгон с одним глазом на троих – образ, главенствующий на том ярусе Театра, где появляется «внутренний человек». Особый акцент он ставит на высшей душе, Нессамах, заботясь о том, чтобы, вслед за Трисмегистом, представить внутреннего человека полностью божественным. Хорошим примером того необычайного смешения каббалистических, христианских и философских понятий, на котором Камилло основывает свои рассуждения, служит Lettera del rivolgimento dell’huomo a Dio («Письмо о повороте человека к Богу»), где он разъясняет значение яруса Сестер Горгон. Это письмо – о возвращении человека к Богу – является, по сути, комментарием к Театру, как, впрочем, и остальные его небольшие работы. Коротко сказав, что образ трех сестер Горгон символизирует три души человека, он подробно останавливается на значении высшей души:

Мы наделены тремя душами, и ближайшую к Богу Меркурий Трисмегист и Платон называют умом (mens), Моисей – жизненным духом, св. Августин – высшей частью, Давид – светом, когда он восклицает: «Во свете Твоем узрим свет», и Пифагор соглашается с Давидом в своей знаменитой заповеди: «Никому не дозволено говорить о Боге без света». Этот свет Аристотелем назван intellectus agens, и он есть тот единственный глаз, которым зрят три сестры Горгоны, как учит символическая теология. Меркурий также указывает, что, когда мы соединяемся с этим mens, обитающий в нем луч Бога позволяет нам постигать все вещи, прошлые, настоящие и будущие, все вещи, говорю я, небесные и земные331.

Теперь мы можем понять значения образа Золотой Ветви, размещенного в Театре на ярусе Сестер Горгон: это intellectus agens, Нессамах или высшая часть души, душа вообще, разумная душа, дух и жизнь.

Камилло возводит свой Театр в мире идей Пико делла Мирандолы, мире его «900 Тезисов», «Речи о достоинстве человека» и «Гептапла», где сферы ангелов, Сфирот, дни творения соседствуют с Меркурием Трисмегистом, Платоном, Плотином, Евангелием от Иоанна, Посланиями апостола Павла – и через разнородный строй языческих, еврейских, христианских источников Пико шествует с такой легкостью, как будто ему дан ключ от всех дверей. Ключ у Пико – тот же, что и у Камилло. В этом мире человек со своим разумом, созданный по образу Бога, занимает срединное место (в Театре уровень Горгон тоже располагается посередине). Находясь посреди него и постигая его, человек может вобрать его в себя с помощью изощренной религиозной магии, герметической и каббалистской, которая вновь вознесет его на божественный ярус, по праву ему принадлежащий. Будучи органически связан в своем истоке с Семью Правителями («Великое чудо есть человек», – вторит Пико Меркурию Трисмегисту в начале своей «Речи»), он способен сообщаться с семью планетными властителями мира. Но он способен и вознестись над ними, с помощью секретов Каббалы вступить в общение с ангелами, проникая своим божественным разумом во все три мира – наднебесный, небесный, земной332. Так же и в Театре – разум Камилло простирается на все три мира. Такие вещи должны быть скрыты под завесой тайны, поясняет Пико. Египтяне высекали на своих храмах изображение Сфинкса, давая понять, что таинства должны оставаться неоскверненными. Величайшие откровения, посланные Моисею, остались скрытыми в Каббале. В том же самом смысле Камилло на первых страницах «Идеи Театра» говорит о его скрытых тайнах. «Религиозная беседа, преисполненная божественного, – говорит Меркурий Трисмегист, – нарушается вторжением черни. По этой причине древние… высекали Сфинкса на своих храмах… а каббалисты упрекали Иезекииля за то, что он разгласил, что увидел… давайте же, во имя Божье, поменьше болтать о нашем Театре»333.

Камилло приводит искусство памяти в соответствие с новейшими течениями Ренессанса. Его Театр Памяти вмещает в себя Фичино и Пико, Магию и Каббалу, герметизм и каббализм, составлявшие основу так называемого ренессансного неоплатонизма. Классическое искусство памяти у него превращается в искусство оккультное.

Каково же место магии в этой оккультной системе памяти, и как она работает (хотя бы по замыслу)? Камилло находился под влиянием астральной магии Фичино334, и именно ее он стремился применить.

«Спиритуальная» магия Фичино основывалась на магических ритуалах, описанных в герметическом «Асклепии», с помощью которых египтяне (вернее, псевдоегиптяне герметизма), по легенде, оживляли свои изваяния, наполняя их божественными или демоническими энергиями космоса. В De vita coelitus comparanda («О стяжании жизни с небес») Фичино описывает способы совлечения жизни со звезд, овладения льющимися с небес астральными потоками и использования их для жизни и здоровья. Согласно герметическим источникам, небесную жизнь несет на себе воздух, spiritus, а он здоровее всего на Солнце, каковое является главным его проводником. Фичинова сосредоточенность на Солнце и на его терапевтическом астральном культе является, следовательно, возрождением солнцепоклонничества.

Хотя влияние Фичино прослеживается во всех частях Театра, в центральном ряду Солнца оно наиболее явно. Основные свои идеи о Солнце Фичино высказывает в сочинении De sole («О Солнце»)335, хотя они появляются и в других его работах. В De sole Солнце называется статуей Бога (statua Dei) и сравнивается с Троицей. На ярусе Пира в ряду Солнца Камилло располагает образ пирамиды, символизирующий Троицу. На вратах этого яруса, где главным является образ Аполлона, Камилло выстраивает «светоносный» ряд: Sol, Lux, Lumen, Splendor, Calor, Generatio. Похожий иерархический ряд есть и у Фичино в De sole. Первым идет Солнце (Sol) – это Бог, затем Свет (Lux) в небесах, затем Свечение (Lumen) как форма духа (spiritus); за Свечением, ниже его, следует Тепло (Calor), в самом низу ряд завершает Порождение (Generatio). У Камилло ряд выглядит несколько иначе; да и Фичино не всегда идет тем же путем, описывая иерархию света в других работах. Однако, выстраивая свой ряд, Камилло целиком следует идее Фичино: его представлению об иерархии, нисходящей от Солнца – Бога – к другим формам света и тепла в нижних сферах, пропускающих сквозь себя spiritus, несомый солнечными лучами.

Поднимаясь к следующим вратам солнечного ряда, на ярусе Пещеры мы видим образ Аргуса, одно из значений которого – оживление всего мира духом, истекающим от звезд; этот образ отсылает нас к одному из основных принципов фичиновской магии: главным проводником астрального spiritus является Солнце. И на ярусе Сандалий Меркурия в образе Золотой Цепи представлены действия, направленные на то, чтобы приблизиться к Солнцу, принять что-то от Солнца, распахнуться перед Солнцем, – напоминающие о солнечной магии Фичино. В солнечном ряду Камилло видна типично фичиновская комбинация солнечного мистицизма и магического солнцепоклонничества.

Примечательно также, что, поясняя образ Петуха и Льва на ярусе Пещеры, Камилло пересказывает историю со львом, с которой, в несколько менее льстивой версии, нас уже познакомил другой источник:

Когда создатель этого Театра был в Париже, в том месте, что зовется Торнелло, в довольно большой компании других господ, в комнату с окнами в сад ворвался выскочивший из своей клетки лев и, подошедши к нему со спины, стал поскребывать его по бедру когтями и лизаться, не причиняя, впрочем, никакого вреда. Тот повернулся, чувствуя прикосновения и дыхание животного – все остальные бросились врассыпную – и лев утихомирился перед ним, как будто прося прощения. Это могло означать только одно – животное распознало в нем солнечную Доблесть336.

Поведение этого несчастного животного неоспоримо доказало не только свидетелям, но и самому Камилло, что автор Театра – солнечный Маг!

У читателя Камиллов лев, возможно, вызовет улыбку, но он не сможет слишком уж свысока смотреть на широкий центральный ряд Солнца в Театре. Вспомним, что, представляя гелиоцентрическую гипотезу, Коперник цитирует слова Гермеса Трисмегиста о Солнце из «Асклепия»337; что, отстаивая в Оксфорде коперниканство, Джордано Бруно связывал его с Фичиновым De vita coelitus comparanda338; что герметическая точка зрения, согласно которой Земля не может оставаться неподвижной, поскольку она живое существо (о чем у Камилло говорит образ Аргуса на ярусе Пещеры в солнечном ряду)339, была применена Бруно при защите тезиса о вращении Земли340. Ряд Солнца в Театре раскрывает в уме и памяти человека эпохи Ренессанса Солнце, сияющее с новой мистической, эмоциональной, магической силой; Солнце, приобретающее центральное значение. Этот ряд показывает внутреннюю направленность воображения на Солнце, которая должна приниматься в расчет как один из факторов гелиоцентрической революции.

Камилло, как и Фичино, был христианским герметиком и прилагал все усилия, чтобы совместить герметические учения с христианством. Гермес Трисмегист в этих кругах был сакральной фигурой; считалось, что он предрек приход христианства своими упоминаниями о «Сыне Божьем»341. Святость Гермеса как языческого пророка облегчала путь магу, желавшему остаться христианином. Мы уже видели, что Солнце как самый могущественный из астральных богов и главный проводник spiritus в своем высшем проявлении как для Фичино, так и для Камилло представало в образе Троицы. Камилло, однако, скорее нетрадиционен, поскольку он отождествляет изливающийся из Солнца spiritus не со Святым Духом, как обычно, а с «духом Христа». Цитируя пятый трактат Corpus Hermeticum, где говорится, что «Бог одновременно явен и неявен», Камилло отождествляет скрытый в творении божественный дух, который и является темой этого трактата, с духом Христа. Он приводит также слова св. Павла о «духе Христа, духе животворящем», прибавляя, что об этом Меркурий создал книгу Quod Deus latens simul, ac patens sit («О том, что Бог неявен и в то же время явен»), то есть этот самый, пятый трактат Corpus Hermeticum342. То, что Камилло был способен мыслить мировой дух (spiritus mundi) как дух Христа, позволило ему насытить христианскими обертонами свою страстную увлеченность спиритуальной магией Фичино, которой насквозь пронизан его Театр.

Как, предположительно, могла бы действовать магия Фичино в системе памяти, опирающейся, в классической манере, на места и образы? Секрет, я думаю, в том, что образы памяти рассматривались здесь как некие внутренние талисманы.

Талисман представляет собой такой объект, который, будучи носителем образов, в условиях системы должен стать магическим или приобрести магические свойства, поскольку создается он в соответствии с определенными магическими правилами: обычно, хотя и не всегда, на талисманах изображаются образы звезд, например образ богини Венеры для планеты Венера или образ бога Аполлона для планеты Солнце. В Picatrix, пособии по талисманной магии, широко известном в эпоху Ренессанса, описываются процедуры, посредством которых, как полагали, талисманные образы пропитываются астральным spiritus и производят магические действия343. Герметической книгой, составлявшей теоретическую основу талисманной магии, являлась книга «Асклепий», в которой рассказывается о магической религии египтян. Автор «Асклепия» утверждает, что египтяне знали, как населить изваяния своих богов божественными и космическими силами; молитвами, заклинаниями и другими действиями они оживляли эти статуи; другими словами, египтяне знали, как «создавать богов». Действия, посредством которых, как сказано в «Асклепии», египтяне превращали свои статуи в богов, сходны с действиями, которыми создается талисман.

Фичино в какой-то мере пользовался талисманами в своей магии, о чем упомянуто в De vita coelitus comparanda, где он описывает талисманные образы, частично, по-видимому, позаимствованные в Picatrix. Уже отмечалось, что те места в книге Фичино, где говорится о талисманах, за незначительными отличиями совпадают с пассажами «Асклепия», рассказывающими об умении египтян вдыхать жизнь в статуи своих богов344. Фичино обращается к этой магии с опаской и часто маскирует ее основу – магические высказывания «Асклепия». И все же не вызывает сомнения, что именно эта книга послужила ему источником, что талисманная магия воодушевляла его, поскольку он испытывал глубокий трепет и благоговение перед божественным учителем, Меркурием Трисмегистом.

Как и вся магия Фичино, его талисманная магия имела в высшей степени субъективный и имагинативный характер. Его магические практики, выраженные в поэтической или музыкальной форме либо задействующие образы, наделяемые магической силой, нацелены на то, чтобы сделать воображение способным воспринимать небесные влияния. Талисманные образы, облеченные в прекрасные ренессансные формы, следовало удерживать внутри, в воображении практикующего. Образы астральной мифологии могут быть запечатлены в душе с такой силой, говорит он, что, когда личность с подобным отпечатком в воображении сталкивается с внешними явлениями, те связываются воедино силой внутреннего образа, извлеченного из высшего мира345.

Такое внутреннее, имагинативное использование талисманной образности, безусловно, могло бы найти самое успешное применение в оккультной версии искусства памяти. Если основные памятные образы, используемые в такой системе памяти, пусть даже предположительно, обладали силой талисманов, способной привлечь к памяти небесные влияния и spiritus, то такая память стала бы памятью «божественного» человека в его глубокой связи с божественными энергиями космоса. Такая память, хотя бы предположительно, обладала бы также способностью объединять в себе все содержания памяти, опираясь на эти образы, извлеченные из небесного мира. Образам Театра Камилло, по-видимому, в какой-то мере была свойственна эта способность, позволявшая «зрителю» с первого взгляда, лишь «осмотрев образы», вычитать из них все содержание универсума. «Секрет», или один из секретов Театра состоит, я полагаю, в том, что основные планетные образы замышлялись и должны были действовать как талисманы, а идущая от них астральная энергия должна была проходить через второстепенные образы, как, например, энергия Юпитера проходит через все образы в ряду Юпитера, а энергия Солнца – через образы солнечного ряда. Таким образом, память, основа которой – космос, должна была не только притягивать космические энергии, но и формировать единство памяти. Отражаясь в памяти, все детали чувственного мира должны были органически объединяться в ее пределах в силу того, что они распределялись и объединялись в соответствии с высшими небесными образами, образами их «причин».

Если такова была теория, на которой основывались образы оккультной системы памяти Камилло, значит, она действительно опиралась на магические пассажи из «Асклепия». В «Идее Театра» нет ни цитат, ни ссылок на те места, где в этом трактате говорится об умении «создавать богов», но в одной речи о своем Театре, которую Камилло, вероятно, отправил в одну из венецианских академий, он упоминает о магических статуях «Асклепия» и дает очень тонкое толкование их магии:

Я читал у Меркурия Трисмегиста и я верю ему, что в Египте существовали настолько непревзойденные ваятели статуй, что, когда они доводили ту или иную статую до совершеных пропорций, она выглядела, словно оживленная ангельским духом: ведь такое совершенство не могло бы существовать, не обладая душой. Мною найдено сочетание слов, кое подобно этим изваяниям, и назначение его в том, чтобы удерживать все слова в приятной для уха сорасположенности… Слова эти, коль скоро расставлены в надлежащей им пропорции, звучат так, будто ожили под действием гармонии346.

Камилло придает магии египетских изваяний художественный смысл: дух оживляет статуи, наделенные совершенными пропорциями, и они становятся магическими.

Мне кажется, интерпретируя магические статуи «Асклепия» в терминах магического воздействия совершенных пропорций, Джулио Камилло дарит нам жемчужину очень высокой цены. Такой ход развития мог быть подсказан содержащимся в «Асклепии» утверждением, что египетские маги удерживали небесный дух в своих магических изваяниях посредством ритуалов, отражавших небесную гармонию347. Источник ренессансного восприятия соразмерности лежит в представлениях об «универсальной гармонии», гармонических пропорциях мира, о макрокосме, отражающемся в теле человека, микрокосма. Изваять статую в соответствии с правилами пропорций означало бы, таким образом, найти способ наделить ее небесной гармонией и тем самым магически оживить ее.

Применительно к внутренним талисманным образам оккультной системы памяти это могло означать, что магическая сила ее образов заключена в их совершенных пропорциях. Камиллова система памяти отражала бы совершенную соразмерность образов ренессансного искусства, и в этом состояла бы ее магичность. Здесь нас охватывает сильное сожаление, что не нам выпала возможность посетить Театр и рассмотреть его образы, которая, по-видимому, была впустую потрачена другом Эразма!

Подобные тонкости не уберегли Камилло от обвинений в приверженности пагубной магии. Некий Пьетро Пасси, опубликовавший в 1614 году в Венеции книгу о естественной магии, предостерегал против изваяний «Асклепия», «о которых Корнелий Агриппа в книге по оккультной философии позволил себе утверждать, что они бывали оживлены небесными влияниями».

А также Джулио Камилло, в иных случаях писатель правдивый и изящный, совсем недалек от той же ошибки; в Discorso in materia del suo Theatro он, высказываясь о египетских изваяниях, заявляет, что на статуи, отличающиеся редким совершенством, нисходят небесные влияния. В чем и он, и другие заблуждаются…348

Камилло, таким образом, не избежал обвинений в занятиях магией, которые всегда сопровождали любого, кто углублялся в магические пассажи «Асклепия». И обвинение Пасси указывает, что «секрет» Театра действительно рассматривался как магический секрет.

Искусство памяти претерпело в Театре значительные преобразования. В нем отчетливо различимы правила древнего искусства. Строение поделено на памятные места, в них, в свою очередь, располагаются памятные образы. Однако в качестве здания памяти выступает уже не кафедральный собор или готическая церковь, оно имеет ренессансную форму, как принадлежит Ренессансу и теория этой системы. Эмоционально окрашенные, яркие образы классической памяти, превращенные благочестивым средневековьем в телесные подобия, здесь превращаются в образы, наделенные магической силой. Религиозная насыщенность, унаследованная от средневековой памяти, обращена к новым, дерзким задачам. Ум и память человека здесь «божественны» и благодаря пробужденному магией воображению способны постигать высшую реальность. Герметическое искусство памяти становится инструментом, используемым для формирования Мага, имагинативным средством, которое отображает божественный макрокосм в божественном микрокосме, позволяет постигать мир с того божественного уровня, которому принадлежит человеческий ум. Искусство памяти превращается в оккультное искусство, в герметический секрет.

Когда Виглий, стоя в Театре рядом с Камилло, спрашивает о назначении его труда, Камилло говорит о нем как о возможности зримо представить все, что способен постичь разум, и все, что сокрыто в душе, – все это можно воспринять в один миг, рассмотрев образы. Камилло пытается открыть Виглию «секрет» Театра, но между ними лежит огромная и непреодолимая пропасть непонимания.

Однако оба они – дети Ренессанса. Виглий уполномочен представлять Эразма, ученого-гуманиста, по воспитанию и темпераменту противостоящего той мистической, оккультной стороне Ренессанса, которой принадлежал Камилло. Встреча в Театре Виглия и Камилло – не конфликт между севером и югом. Ко времени этой встречи Корнелий Агриппа уже написал трактат De occulta philosophia («Об оккультной философии»), предназначавшийся для того, чтобы распространить философию оккультизма по всему северу. Встреча в Театре – это конфликт отличающихся друг от друга типов мышления, занявших противоположные стороны в Ренессансе. Эразм и Виглий здесь представляют рациональный гуманизм. Иррационалист Камилло – представитель Ренессанса оккультного.

Для гуманиста эразмовского типа искусство памяти умерло, его убила печатная книга, оно вышло из моды в силу своей связи со средневековьем; это громоздкое искусство тяготит образованного человека. Именно оккультная традиция возродила искусство памяти, придала ему новые формы, вселила в него новую жизнь.

Рационально настроенный читатель, если он интересуется историей идей, вероятно, желал бы услышать обо всех идеях, которые в свое время были способны руководить человеком. Фундаментальные изменения во внутренней ориентации души, на которые нам указывает система памяти Камилло, жизненно связаны с изменением во взглядах, которое положило исток новым течениям. Герметический импульс, направленный на мир и его обработку, стал фактором, обратившим сознание человека к науке. Камилло более, чем Эразм, близок к научным движениям, которые пока еще остаются под покровом магии и неприметно зарождаются в венецианских академиях.

И божественный Камилло, с его тонкой артистической магией, может немало нам дать для понимания тех творческих импульсов, что вызвали к жизни художественные достижения Ренессанса, и той небесной гармонии совершенных пропорций, которую божественные художники и поэты сумели воплотить в своих творениях.

Феномен Театра, некогда столь известный, а потом надолго забытый, связан со множеством проблем, и некоторые из них будут кратко рассмотрены в этой главе, хотя о самом Театре можно написать целую книгу. Сам ли Камилло задумал столь существенную трансформацию искусства памяти, или ее уже в общих чертах предвещало то флорентийское движение, которым он вдохновлялся? Казался ли такой взгляд на память радикальным разрывом с предшествующей традицией памяти, или существовала какая-то непрерывность между старым и новым? И, наконец, что связывает тот монумент памяти, который Камилло воздвиг в самый разгар венецианского Ренессанса, в начале XVI века, с другими манифестациями Ренессанса в то же время и в том же месте?

Фичино, конечно же, был знаком с искусством памяти. В одном из своих писем он дает некоторые рецепты по усовершенствованию памяти и, между прочим, делает следующее замечание:

Симонид в этом контексте, несомненно, олицетворяет классическое искусство, а объединение его с Аристотелем может означать классическое искусство в традиции схоластов. Насколько мне известно, пропорция и гармония – новые и весьма значительные добавления, которые Фичино внес в традицию искусной памяти. Фичино, следовательно, располагал всем необходимым материалом для создания того, что осуществил Камилло, – для размещения герметического искусства памяти в здании памяти, наполненном талисманными, астральными мифологическими образами, которые он создавал с удивительной изобретательностью. В De vita coelitus comparanda он говорит о построении «образа мира»350. Сформировать такой образ под куполом артистического архитектурного строения, где искусно размещены астральные образы памяти, – подобная идея была бы вполне конгениальна Фичино. Не могут ли некоторые особенности фичиновской образности, в частности меняющиеся значения, которые он приписывает одному и тому же образу (например, образу Трех Граций351), быть объяснены тем, что один и тот же образ должен был осмысляться как бы на различных ярусах, как в Театре Камилло?

Насколько мне известно, в своих сочинениях Пико делла Мирандола ничего не говорит об искусстве памяти, хотя вводные слова его Oratio de hominis dignitate («Речи о достоинстве человека») могли бы навести на мысль о здании памяти Камилло:

Пико, конечно, говорит здесь о мире как о театре только в общем смысле, как о хорошо известном топосе353. И все же в описании Театра Камилло так много отголосков «Речи», что, пожалуй, содержащееся в ее начале упоминание о герметическом человеке, правящем в театре мира, могло бы подтолкнуть к использованию формы театра для создания герметической системы памяти354. Остается, однако, неизвестным, существовал ли у самого Пико замысел построения «театра мира», в котором получили бы выражение идеи, изложенные им в «Гептапле», подобно тому как это сделано в Театре Камилло.

Пусть это всего лишь отрывочные предположения, но мне кажется неправдоподобным, чтобы оккультная система памяти была изобретена самим Камилло. Более вероятно, что, находясь в атмосфере Венеции, он только развил внутренний смысл герметических и каббалистических влияний на структуру классического искусства памяти, которые до него в общих чертах уже были очерчены Фичино и Пико. И все же тот факт, что его Театр повсюду был принят как новое и поразительное достижение, показывает, что он был первым, кто подвел прочный фундамент под оккультную память Ренессанса. И, что касается интересов исследователя искусства памяти, его Театр – первая значительная веха в истории трансформации этого искусства под влиянием герметизма и каббалистики, свойственных ренессансному неоплатонизму.

Считается, что невозможно установить связь между оккультным преобразованием искусной памяти и ранней традицией памяти. Но обратимся еще раз к плану Театра.

Сатурн был планетой меланхолии, хорошая память была свойственна меланхолическому темпераменту, и память являлась частью благоразумия. В Театре это показано в ряду Сатурна, где на ярусе Пещеры мы видим распространенный символ времени – головы волка, льва и собаки, знаменующие прошлое, настоящее и будущее. Этот символ мог служить также символом благоразумия и трех его частей – memoria, intelligentia, prudentia – как на известной картине Тициана «Благоразумие» (ил. 8а), где человеческое лицо расположено над головами трех этих животных. Камилло, который вращался в высших литературных и художественных кругах Венеции, по слухам, знал Тициана355, во всяком случае, должен был знать о головах этих трех животных как о символе благоразумия в его временном аспекте. Теперь, рассматривая сатурнический ряд Театра, мы понимаем, что образ изрыгающей огонь Кибелы в этом ряду на ярусе Пира означает Ад. Таким способом в Театре представлена память об Аде как часть благоразумия. Кроме того, образ Европы и Быка на ярусе Пира в ряду Юпитера означает истинную религию, или Рай. Образ Пасти Тартара на ярусе Пира у Марса означает Чистилище. Образ сферы с Десятью Кругами на ярусе Пира у Венеры – Земной Рай.

Таким образом, под роскошной ренессансной оболочкой Театра все еще живет искусная память дантовского типа. Что лежало в Театре в ларцах или ящиках под образами Ада, Чистилища, Земного Рая и Рая? Едва ли это были речи Цицерона. Наверняка они были заполнены проповедями. Или песнями «Божественной комедии». Во всяком случае, в этих образах сохраняются следы предшествующей традиции использования и интерпретации искусной памяти.

Более того, возможно, существует какая-то связь между переполохом, который Камилло вызвал своим Театром, и возрождением в Венеции интереса к доминиканской традиции памяти. Как мы уже упоминали, Лодовико Дольче, этот бойкий поставщик литературы, обещающей стать популярной, написал предисловие к собранию сочинений Камилло, включавшему L’Idea del Theatro, где он говорит о его «уме, скорее божественном, нежели человеческом». Десятью годами позже Дольче выступил с сочинением о памяти, написанном на итальянском и весьма элегантно представленном в модной форме диалога356, где за образец взят Цицеронов трактат De oratore; имя одного из участников диалога – Гортензио – напоминает о Гортензии из сочинения Цицерона. На первый взгляд, эта небольшая, написанная на volgare книжка выдержана в духе венецианского цицеронианства – классической итальянской риторики, которая в точности соответствует стилю бембистской школы, к которой (как выяснится позднее) принадлежал и Камилло. Но что представляет собой этот выглядящий столь современным диалог о памяти, написанный Дольче, почитателем Камилло? Это перевод, или, скорее, адаптация «Кладовой» Ромберха. Косная латынь немца-доминиканца переработана в элегантный итальянский диалог, некоторые приводимые им примеры модернизированы, но основа книги – именно Ромберх. В сладких звуках «цицеронического» итальянского Дольче мы слышим схоластические пояснения, почему в памяти нужно задействовать образы. В точности воспроизведены и диаграммы Ромберха; мы снова видим его космическую диаграмму дантовской искусной памяти и отжившую свой век фигуру Грамматики, унизанную буквами наглядного алфавита.

Среди добавлений, сделанных Дольче к тексту Ромберха, есть одно, уже отмечавшееся ранее, где он указывает на Данте как на проводника, помогающего нам запомнить Ад357. Прочие его добавления представляют собой модернизацию ромберховских рекомендаций для памяти, вводящую в обиход картины новейших художников, которые полезно использовать в качестве памятных образов. Например:

Таким образом, рекомендуя Дантовы образы для запоминания Ада, Дольче в то же время способствовал и обновлению памятных образов, советуя использовать изображенные Тицианом мифологические фигуры.

Публикация книги Росселия в Венеции в 1579 году – еще одно свидетельство популярности старой традиции памяти. Эта книга содержит убедительное изложение искусной памяти дантовского типа, но отражает и некоторые новейшие тенденции. Примером служит то, как Росселий выбирает выдающихся деятелей искусств и наук, чтобы «поместить» их в памяти в качестве памятных образов для этих искусств. Эту древнейшую традицию, прямо восходящую к отдаленной греческой античности, когда образ Вулкана помещали к металлургии359, – традицию, средневековое проявление которой мы видим в ряду фигур, помещенных перед соответствующими искусствами и науками на церковной фреске, прославляющей Фому Аквинского, – продолжает Росселий:

Стали бы мы теперь рассматривать Рафаэлеву «Афинскую школу» как полезную для нашей памяти и «помещать» изображенного на ней Платона к теологии, а Аристотеля – к философии? В том же отрывке Росселий «помещает» Пифагора и Зороастра как представителей магии в перечень фигур, способствующих запоминанию добродетелей. Интересно, что «магия» тут относится к добродетелям, но в книге Росселия имеются и другие указания на то, что доминиканская традиция памяти развивается в новых направлениях.

Слияние неоплатонизма с ранней традицией памяти имеет место и в «Плутософии» францисканца Джезуальдо, опубликованной в 1592 году в Падуе361. Джезуальдо открывает главу об искусстве памяти цитатами из Фичиновых Libri de vita (Джезуальдо мог бы оказать помощь в еще только намечаемых попытках разрешения проблемы отношения Фичино к традиции памяти). Память он рассматривает на трех уровнях: она подобна Океану, отцу вод, поскольку из памяти проистекают все слова и мысли; она подобна небу с его светилами и движениями; и она есть божественное в человеке, образ Бога в его душе. В другом месте он сравнивает память с высшей небесной сферой (зодиаком) и высшей наднебесной сферой (сферой Серафимов). Очевидно, что память у Джезуальдо движется среди трех миров подобно тому, как это представлено в плане Театра. Однако после этой преамбулы, выдержанной в духе Фичино и Камилло, бóльшую часть своего трактата Джезуальдо посвящает предметам памяти старого типа.

Таким образом, могло бы показаться, что новый тип оккультной памяти накладывается на старую традицию памяти, что какие-то отзвуки громовых монашеских проповедей о воздаянии и наказании или предостережений «Божественной Комедии» все еще можно расслышать в ораторском искусстве нового стиля или под его поверхностью, в его способе устроения памяти, и что обнаруженные нами в Театре Камилло Ад, Чистилище и Рай окружены общей атмосферой слияния старого стиля с новым. Оккультный философ Ренессанса обладал великим даром не замечать различий и усматривать только сходства. Фичино удалось успешно совместить Summa Фомы Аквинского со своей собственной платонической теологией, и наступила бы величайшая путаница, если бы он и его последователи не заметили никакой существенной разницы между рекомендацией Аквината использовать в памяти «телесные подобия» и претерпевшими астральную трансформацию образами оккультной памяти.

Камилло принадлежал не к флорентийскому Ренессансу конца XV века, а к венецианскому начала XVI, где флорентийские влияния присутствовали, но приняли характерные венецианские формы, среди которых одной из наиболее характерных было цицероновское искусство красноречия. Замечания об искусстве памяти в De oratore, трактате, которому старательно подражали цицеронианцы, пользовались, по-видимому, непререкаемым авторитетом в тех светских кругах. Камилло сам был оратором и почитателем кардинала Бембо, лидера «цицеронианцев», которому он посвятил латинскую поэму о своем Театре362. Система памяти Театра приспособлена для запоминания всех понятий, которые встречаются в трудах Цицерона; в ларцах под образами хранятся Цицероновы речи. Эта система, с ее герметико-каббалистическим обоснованием и философией, принадлежит миру венецианского красноречия как система «цицеронианца», намеревавшегося произносить речи Цицерона на volgare. Таков был материал, который Камилло доставал из ларцов и с таким жаром зачитывал Виглию.

С появлением Театра искусство памяти возвращается на свое классическое место как часть риторики, искусства, которым владел великий Цицерон. Но уже не в качестве «чистой мнемотехники», которой пользовались цицеронианцы Венеции. Один из наиболее чистых, классических по своему виду феноменов Ренессанса – возрождение цицероновского ораторского искусства – тесно связан здесь с магико-мистической искусной памятью. И раскрытие того, что собой представляла память у ораторов Венеции, имеет большое значение для понимания критики со стороны Эразма, выступившего против итальянских цицеронианцев в своем широко известном сочинении Ciceronianus («Цицеронианец», 1528). Резкий анонимный ответ на эту работу, защищавший цицеронианцев и обращенный лично против Эразма, был опубликован в 1531 году. Автором его был Юлий Цезарь Скалигер, но, поскольку он тогда не был еще достаточно известен, подозрения пали на Джулио Камилло. Виглий верил им, и ошибочное убеждение, что это Камилло нападает на его знаменитого друга, стоит за теми его посланиями к Эразму, в которых он рассказывал о Театре363.

Никому не приходило в голову заподозрить, что нападки Эразма на цицеронианцев объяснялись в том числе и неприязнью, которую в нем вызывала их склонность к оккультизму. Возможно, так оно и было, а возможно, и нет. Но в любом случае полемику, начатую в «Цицеронианце», нельзя изучать вне связи с Камилло, его Театром и всем тем, что говорилось о нем в венецианских академиях.

Рост числа академий был особо примечательным феноменом венецианского Ренессанса, и Камилло – типичный венецианский академик. Говорят, он и сам основал одну академию364. Некоторые сохранившиеся его произведения, вероятно, были развиты из академических лекций, а о его Театре даже спустя сорок лет после его смерти все еще дискутировали в одной из венецианских академий. Это была Accademia degli Uranici (Академия ураников), в 1587 году основанная Фабио Паолини, опубликовавшим объемистый фолиант под названием Hebdomades («Гебдомады»), где излагаются речи, произнесенные в этом заведении. Том разбит на семь книг, в каждой из которых по семь глав, и «семерка» является мистической темой всего этого труда.

Увесистый том Паолини был тщательно изучен Д. П. Уокером365, считающим, что в нем представлена глубинная оккультная суть ренессансного неоплатонизма в том развитии, которое он претерпел, будучи перенесен из Флоренции в Венецию. Влияние герметизма осуществляется здесь на венецианской почве. В семичастной структуре Паолини излагает «не только теорию всей Фичиновой магии, но и целый комплекс теорий, частью которого она является»366. Он цитирует пассаж о магических статуях из «Асклепия» и, насколько отваживается, продвигается по магическому пути. К этому можно добавить, что он также интересовался Каббалой и ангельской магией Тритемия, приводя имена ангелов Каббалы, сопутствующих планетам, в той же транскрипции, в какой они даны у Камилло367.

Одной из главных задач Паолини и его академии, судя по «Гебдомадам», было применение магических теорий к основному предмету интереса венецианцев, искусству красноречия. Фичинову теорию «музыки планет», предназначенную для того, чтобы совлечь с небес энергии планет с помощью музыкальных соответствий, Паолини применил к ораторскому искусству. «Он полагал, – говорит Уокер, – что как правильным смешением звуков можно наделить музыку энергией планет, точно так же и правильным смешением „форм“ можно достичь небесной силы для речи… Набор (форм) должен быть как-то связан с числом семь, а некоторые из вещей представляют собой звуки слов, фигуры речи и семь стилей Гермогена, то есть основные качества хорошей речи»368.

Очевидно, что идеи магического красноречия Паолини были тесно связаны с системой памяти Камилло, предназначенной для ораторов и основанной на числе семь; в самом деле, Паолини цитирует обширные пассажи из «Идеи Театра», в том числе и тот, где описывается его семичастная конструкция, основывающаяся на семи планетах369. «Гебдомады» можно было бы счесть выдающимся трудом, поскольку в них объясняются те предпосылки Театра, о которых сам Камилло никогда не писал. Из этого сочинения мы узнаём, что им замышлялось своего рода «планетарное красноречие», которое должно было производить на слушателей эффект, подобный мифическому эффекту античной музыки, поскольку слова говорящего усиливались бы стягиваемыми к ним воздействиями планет.

«Гебдомады» открывают нам «секрет» Театра Камилло, который мы без них никогда не разгадали бы. Снабдив ораторов системой памяти, основанной на фундаментальном числе семь и, следовательно, укрепленной с помощью магии, Театр также усиливает своей магией речи, которые оратор запомнил в нем, наполняет их доблестями планет, благодаря чему они и могут оказывать магический эффект на слушателей. Возможно, не последнюю роль здесь играет то, как Камилло интерпретировал магию статуй из «Асклепия». Связь правильных и совершенных, а следовательно, магических форм ораторского искусства с магическими памятными образами могла быть обусловлена той интерпретацией магических статуй, в которой они своей силой обязаны тому, что в них, благодаря их совершенным пропорциям, отражается небесная гармония. Поэтому совершенные пропорции магического лика Аполлона должны порождать совершенную соразмерность и, следовательно, магичность речи о Солнце. Маги Венеции представляют нам тончайшие истолкования ренессансной магии.

Теперь мы начинаем понимать, почему Театр Камилло пользовался столь огромной известностью. Для тех, кто находился вне оккультной традиции Ренессанса, Театр – произведение шарлатана и мошенника. Для тех же, кто был внутри нее, Театр обладал безграничным очарованием. Он обещал показать, что Человек, это величайшее из чудес, с помощью Магии и Каббалы способный, как говорит Пико в «Речи о достоинстве человека», овладеть силами космоса, может достичь магической силы как оратор, произносящий свою речь по памяти, которая органически соединена с пропорциями мировой гармонии. Франческо Патрици, герметический философ из Феррары, восторженно говорит, что Камилло высвободил наставления мастеров риторики из тесных рамок, вывел их на «самые просторные места Театра всего мира»370.

В античной теории риторики искусство красноречия тесно связано с поэзией, что прекрасно сознавал Камилло, который сам был поэтом, последователем Петрарки. И мы с каким-то изумлением, будто столкнувшись с чем-то странным, обнаруживаем, что о Камилло с благосклонностью отзываются два величайших поэта Италии XVI века. В «Неистовом Роланде» Ариосто Джулио Камилло упоминается как «тот, кто проторил прямейшую и кратчайшую тропу к высотам Геликона»371. А Торкватто Тассо в одном из своих диалогов довольно много места уделяет обсуждению секрета, который Камилло открыл королю Франции, и утверждает, что Камилло был первым со времен Данте, кто показал, что риторика – это разновидность поэзии372. То, что мы находим Ариосто и Тоссо в свите поклонников Камилло, заставляет отказаться от точки зрения, с которой Театр предстает исторически малозначимым явлением.

Хотя с Камилло мы подошли уже к эпохе Ренессанса, в этой главе нам необходимо вновь обратиться к средним векам. Ведь именно там зародился еще один вид искусной памяти, который просуществовал на протяжении всего Ренессанса и после него и который многие ренессансные авторы стремились сочетать с классическим искусством памяти в некоем новом синтезе, благодаря чему память достигла бы еще бóльшей проницательности и могущества. Этим другим искусством памяти было Искусство Раймунда Луллия.

Луллизм и его история – предмет необычайно сложный, и сведения для его прояснения все еще недостаточны. Великое множество сочинений самого Луллия, часть которых до сих пор не опубликована, множество томов, оставленных его последователями, и невероятная запутанность луллизма не позволяют с точностью определить, что представляет собой это, несомненно, весьма важное направление в европейской традиции. Все, что я могу сейчас сделать, – это предложить одну совсем небольшую главу, дающую некоторое представление о том, чем, собственно, было Искусство Раймунда Луллия, почему оно является искусством памяти, чем отличается от классического искусства и как в эпоху Ренессанса луллизм был впитан ренессансными формами классического искусства.

Очевидно, я стремлюсь к невозможному, но такая попытка должна быть предпринята, поскольку в ходе дальнейшего нашего исследования нам потребуется какой-то очерк луллизма. Эта глава основывается на двух моих статьях, посвященных Раймунду Луллию379; она ориентирована на сравнение луллизма как искусства памяти с классическим искусством; нас будет интересовать не только «подлинный» луллизм, но и ренессансное его истолкование, поскольку именно оно важно для последующих этапов нашей истории.

Раймунд Луллий был лет на десять моложе Фомы Аквинского. Его Искусство появилось как раз в то время, когда в самом расцвете находилась средневековая форма классического искусства памяти, как оно представлено и разработано у Альберта и Фомы. Родившийся примерно в 1235 году на Майорке, свои молодые годы он провел в качестве придворного и трубадура. (Сколько-нибудь систематического церковного образования он за всю свою жизнь так и не получил.) Около 1272 года на горе Ранда, что на Майорке, ему было видение, во время которого он узрел атрибуты Бога – его благость, величие, вечность и т. д., коими пропитано все творение, и осознал, что на основе этих атрибутов может быть создано Искусство, которое стало бы универсальным, поскольку основывалось бы на подлинной реальности. Вскоре после этого он разработал самый ранний вариант своего Искусства. Весь остаток его жизни был посвящен написанию книг об Искусстве, созданию разнообразных его версий (последняя из которых – Ars Magna («Великое искусство») 1305–1308 годов) и ревностной его пропаганде. Умер Луллий в 1316 году.

В одном из своих аспектов Луллиево Искусство есть искусство памяти. Божественные атрибуты, составляющие его основу, складываются в тринитарную структуру, что, по мнению Луллия, является отображением Троицы; он также полагал, что оно может стать полезным для всех трех способностей души, о которых Августин говорил как об отображении Троицы в человеке. Как intellectus оно являлось искусством познания или отыскания истины; как voluntas оно было искусством направления воли на любовь к истине; как memoria – искусством памяти для запоминания истины380. Тут можно вспомнить схоластические высказывания о трех частях благоразумия – memoria, intelligentia, providentia, причем искусная память входила в одну из его частей. Луллий, без сомнения, был знаком с доминиканским искусством памяти, распространявшимся в те времена повсюду, его сильно тянуло к доминиканцам, и он пытался привлечь внимание ордена к своему Искусству, хотя и безуспешно381. Но интерес к Луллию проявил другой великий орден монахов-проповедников, францисканский, и луллизм в последующей своей истории часто был связан с орденом св. Франциска.

То, что два великих метода средневековья, классическое искусство памяти в его средневековой трансформации и Искусство Раймунда Луллия, каждый по-своему, были восприняты орденами нищенствующих монахов: один – доминиканцами, другой – францисканцами, имеет немалое историческое значение. Благодаря постоянным перемещениям монахов эти два средневековых метода с легкостью распространились по всей Европе.

Хотя в одном из своих аспектов Искусство Луллия может быть названо искусством памяти, следует особо подчеркнуть, что оно почти во всех отношениях радикально отличается от классического искусства. И прежде чем мы приступим к луллизму, мне хотелось бы кратко указать на эти отличия.

Обратимся прежде всего к происхождению того и другого. Луллизм как искусство памяти происходит не из классической риторической традиции, в отличие от классического искусства. Он принадлежит философской традиции, традиции августиновского платонизма, на который наложились другие, гораздо более сильные неоплатонические влияния. Луллизм претендовал на познание первых причин, названных Луллием божественными Достоинствами. Все Луллиевы искусства основаны на этих Dignitates Dei, которые представляют собой божественные Имена или атрибуты, мыслимые в качестве изначальных причин, как в неоплатонической системе Скота Эриугены, оказавшего на Луллия сильное влияние.

Иное мы видим в схоластической памяти, происходящей от риторической традиции и претендующей лишь на облачение духовных интенций в телесные подобия, а не на обоснование памяти философскими «реалиями». Это расхождение указывает на фундаментальное философское отличие луллизма от схоластики. Хотя Луллий жил в эпоху величайшего расцвета схоластики, по духу он был скорее человеком XII, а не XIII столетия, платоником, реакционером, тяготеющим к христианскому платонизму Ансельма и Сен-Викторской школы, со значительной примесью крайнего неоплатонизма Скота Эриугены. Луллий не был схоластом, он был платоником, и в своих попытках основать память на божественных Именах, которые в его понимании граничили с платоновскими идеями382, он ближе к Ренессансу, нежели к средним векам.

Во-вторых, в луллизме, как он изложен самим Луллием, мы не найдем ни использования образов классического искусства памяти, ни попыток пробудить память эмоциональными и драматическими телесными подобиями, которые дали жизнь столь плодотворному взаимодействию искусства памяти с изобразительными искусствами. Понятиям, используемым в его Искусстве, Луллий дал буквенное обозначение, что придает луллизму почти алгебраический, абстрактно-научный характер.

Наконец (и это, вероятно, наиболее значимый для истории мышления аспект луллизма), Луллий привносит в память движение. Фигуры его Искусства, на которых нанесены буквенные обозначения понятий, не стоят неподвижно, а вращаются. Одна из фигур составлена из концентрических кругов, на которых буквами обозначены различные понятия, и, когда круги вращаются, создаются комбинации понятий. В другой вращающейся фигуре помещенные в круг треугольники отбирают связанные между собой понятия. Механизм несложный, но революционный по своему замыслу: продемонстрировать движение души.

Представьте себе огромные средневековые энциклопедические схемы, в которых все знание упорядочено в неподвижных разделах и которые приобретают еще более статичный характер в наполненных образами строениях памяти классического искусства. А затем – луллизм, с его алгебраической нотацией, разбивающий статичные схемы, превращающий их в новые комбинации на вращающихся кругах. Первое искусство более художественно, зато второе – более научно.

Для самого Луллия величайшей целью Искусства была цель миссионерская. Он верил, что, если ему удастся убедить иудеев и мусульман практиковать его Искусство, они обратятся в христианство. Ведь Искусство основывалось на религиозных концепциях, общих всем трем великим религиям, а также на элементарной структуре природного мира, общепринятой в науке того времени. Исходя из общих всем им предпосылок, Искусство будет демонстрировать необходимость Троицы.

Общие религиозные концепции – это Имена Бога, называющие его благим, великим, вечным, премудрым и т. д. Эти божественные Имена плотно вплетены в христианскую традицию; многие из них упоминаются у Августина и подробно перечислены в книге De divinibus nominibus («О божественных именах») Псевдо-Дионисия. В ней можно найти почти все имена, употребляемые Скотом Эриугеной и Луллием383.

Имена Бога составляют фундамент иудаизма, особенно того вида иудейского мистицизма, который известен как Каббала. Испанские иудеи, современники Луллия, сосредоточенно размышляли над божественными именами под влиянием Каббалы, учение которой было широко распространено тогда в Испании. Основной текст Каббалы, Книга Зогар, была написана именно там во времена Луллия. В самом деле, Сфирот Каббалы суть божественные Имена, принципы творения. Считалось, что сакральный еврейский алфавит, выражаясь мистическим языком, хранит в себе все Имена Бога. Одна из процедур разрабатывавшейся в Испании каббалистической традиции заключалась в медитации над буквами еврейского алфавита, комбинировании их и восстановлении из них Имен Бога384.

В магометанстве, особенно в мистической его форме, суфизме, также большое внимание уделяется размышлению над Именами Бога. Учение о таких медитациях было, в частности, разработано суфийским мистиком Мохиддином, и высказывалось предположение о его влиянии на Луллия385.

Все Луллиевы искусства основываются на Именах, или атрибутах, Бога, на таких понятиях, как Bonitas, Magnitudo, Eternitas, Potestas, Sapientia, Voluntas, Virtus, Veritas, Gloria (Благость, Величие, Вечность, Сила, Премудрость, Воля, Добродетель, Истина, Слава). Эти понятия Луллий называет «божественными Достоинствами». Они составляют основу девяти форм Искусства. Остальные его формы добавляют к этому перечню другие божественные Имена, или атрибуты, и основываются на большем количестве таких Имен, или Достоинств. Эти понятия Луллий обозначает заглавными буквами. Девять перечисленных имен обозначаются буквами BCDEFGHIK.

Основные божественные Имена, используемые в Искусстве во всех его формах, связывали его с религиозными понятиями, общими для христианства, иудаизма и магометанства. Космологическая же структура Искусства позволяла ему опираться на общепринятые научные понятия. Как показал Торндайк386, очевидно, что круги Искусства происходят от космологических rotae, и это особенно заметно, когда Луллий применяет фигуры Искусства для создания своего рода астрологической медицины в Tractatus de astronomia («Трактате об астрономии»)387. Кроме того, четыре стихии в различных их комбинациях глубоко проникают в структуру Искусства и даже в ту своеобразную геометрическую логику, которая в нем используется. Логический квадрат противоположностей Луллий отождествляет с квадратом стихий388, отсюда его убежденность в том, что он открыл «естественную» логику, основанную на реальности389 и, следовательно, намного превосходящую логику схоластическую.

Каким образом Луллий согласовал между собой эти две фундаментальные характеристики своего Искусства: его религиозный базис, который составляют божественные Имена, – и базис космологический, где речь идет о стихиях? Ответ на этот вопрос был найден, когда было установлено, что на Луллия значительное влияние оказал трактат Иоанна Скота Эриугены De divisione naturae («О разделении природы»)390. В неоплатоническом видении Эриугены, которое совпадает с тринитарной и августиновской точкой зрения, божественные Имена суть изначальные причины, из которых непосредственно возникают четыре стихии в их простых формах – базисные структуры творения.

В таком случае, здесь (как мне, по крайней мере, думается) лежит главный ключ к пониманию допущений, лежащих в основе Луллиева Искусства. Божественные Достоинства выстраиваются в триадические структуры391, отражаясь от них вниз, на все творение; как причины они наполняют собой все творение в его стихийной структуре. Основанное на них Искусство создает метод, посредством которого может быть совершено восхождение по лестнице творения до самой ее вершины – Троицы.

Искусство работает на всех уровнях творения – от Бога к ангелам, звездам, человеку, животным, растениям и т. д. по лестнице сущего, как ее представляли в средние века, – выделяя сущностные качества bonitas, magnitudo и т. д. на каждом уровне. Значения буквенной нотации меняются в зависимости от того, на каком уровне используется Искусство. Проследим его действие в случае буквы B, означающей Bonitas («Благость»), как она нисходит по лестнице творения, по девяти «предметам», перечисляемым в девятичастной таблице Искусства как предметы, которыми оно будет заниматься.

Девять предметов, к которым обращено Искусство, в таблице представлены в том порядке, в каком они даны в алфавите Ars Brevis («Краткое изложение Искусства»). Примеры bonitas на различных ступенях лестницы сущего почерпнуты мной в книге Луллия Liber de ascensu et descensu intellectus («Книга о восхождении и нисхождении интеллекта»), в издании начала XVI века, снабженном иллюстрацией (рис. 4), на которой изображен Интеллект, держащий одну из фигур Искусства; он восходит по лестнице творения, и различные ее ступени сопровождены рисунками: дерево соответствует ступени растений, лев – ступени животных, человек – ступени Homo, звезды – ступени coelum, ангел – ступени ангелов, и по достижении высшей ступени, Deus, Интеллект вступает в Храм Мудрости.

Чтобы приблизиться к пониманию Луллиева Искусства, важно осознать, что это искусство восхождения и нисхождения (ars ascendendi et descendendi). Неся в руке геометрические фигуры Искусства с написанными на них буквами, artista восходит и нисходит по лестнице сущего, отмеряя на каждом уровне одни и те же пропорции. Геометрия стихийной структуры природного мира сочетается с божественной структурой, порождаемой божественными Именами, – чтобы создать универсальное Искусство, применимое ко всем предметам, поскольку оно вооружает ум логикой, созданной по образцу универсума. Одна весьма любопытная миниатюра XIV века (ил. 10) иллюстрирует этот аспект Искусства.

Рис. 4. Лестница восхождения и нисхождения (Из Liber de ascensu et descensu intellectus Раймунда Луллия, Валенсия, 1512)

Рис. 5. Фигура «А» (Из Ars brevis Луллия, (Opera, Страсбург, 1617))

Представление о том, что божественная благость и другие атрибуты присутствуют на всех уровнях сущего, восходит к Моисееву рассказу о творении, в последний «день» которого Бог увидел, что все созданное им хорошо. Идею «Книги Природы» как пути к Богу мы находим в христианской мистической традиции, в частности у францисканцев. Отличительная особенность Луллия заключается в выборе им определенного числа Dignitates Dei и в стремлении обнаружить их нисходящими по ярусам творения и допускающими точный подсчет, почти как химические ингредиенты. И представление это является константой луллизма. Все искусства основаны на таких принципах; они могли быть применены к любому предмету. И когда Луллий пишет книгу о каком-либо предмете, она начинается с перечисления в этом предмете всех качеств от В до К. Это довольно утомительно, но здесь коренится его претензия на обладание универсальным Искусством, не допускающим ошибок ни в каком предмете, поскольку оно основано на реальности.

Здесь невозможно рассказать о том, как Искусство работает в различных своих формах, по причине их необычайной сложности, и все же читателя надо познакомить с тем, как выглядят некоторые основные фигуры. Три нами выбранные взяты из Ars brevis, сокращенного компендия Ars Magna.

На фигуре А (рис. 5) изображены буквы от В до К, расставленные по кругу и соединенные многочисленными треугольниками. Это мистическая фигура, рассматривая которую, мы размышляем над сложными отношениями между Именами, как существующими в Боге, прежде чем распространиться на творение, – и как аспектами Троицы.

Фигура Т демонстрирует relata – отношения Искусства: differentia («различие»), concordia («согласие»), contrarietas («противоположность»), principium («начало»), medium («середина»), finis («конец»), majoritas («большинство»), equalitas («равенство»), minoritas («меньшинство»), представленные в виде вписанных в круг треугольников. Relata соединены этими треугольниками, благодаря чему тринитарная структура Искусства сохраняется на каждом уровне.

Наиболее известная из всех фигур Луллия – комбинаторная фигура (рис. 6). На внешнем, неподвижном круге размещены буквы от В до К, внутри него вращаются концентричные с ним круги с теми же буквами. При вращении кругов считываются комбинации этих букв. Это и есть знаменитое ars combinatoria в его простейшей форме.

В Искусстве используются только три геометрические фигуры – круг, треугольник и квадрат; они наделены как религиозным, так и космическим смыслом. Квадрат – это стихии, круг – небо, а треугольник – божественное. Это утверждение я основываю на Луллиевой аллегории Круга, Квадрата и Треугольника в Arbor scientiae («Древо знания»). Круг есть фигура, наиболее подобная Богу, поскольку не имеет ни начала, ни конца; ее охраняют Овен со своими братьями и Сатурн со своими. Квадрат заявляет, что именно он, в виде четырех стихий, наиболее подобен Богу. Треугольник же говорит, что он ближе к человеческой душе и к триединому Богу, чем его братья Круг и Квадрат392.

Рис. 6. Комбинаторная фигура (Из Ars brevis Луллия)

Как уже отмечалось, Искусство должно было помогать трем способностям души, и одна из них – память. Каким образом Искусство как memoria отделялось от Искусства как intellectus или voluntas? Разделить действия интеллекта, воли и памяти в августиновской рациональной душе нелегко, поскольку они едины, подобно Троице. Нелегко различить их действия и в Искусстве Луллия, по той же причине. В его «Книге Созерцания» есть аллегория, в которой он персонифицирует эти три способности души в виде благородных прекрасных дам, стоящих на вершине высокой горы, и описывает их действия следующим образом:

Первая помнит то, о чем думает вторая и к чему стремится третья; вторая думает о том, о чем помнит первая и к чему стремится третья; третья стремится к тому, о чем помнит первая и о чем думает вторая393.

Если Искусство Луллия как память состоит в запоминании Искусства как интеллекта и воли, то это означает, что как память оно состоит в запоминании всего Искусства в целом, всех его аспектов и действий. И из того, что говорится в других местах, ясно, что такое запоминание и есть то, в чем, по сути, заключалось Луллиево Искусство, понимаемое как память.

В «Древе человека», разделе книги Arbor scientiae, Луллий анализирует память, интеллект и волю, заканчивая рассуждение о памяти словами:

И предложенный нами трактат о памяти может быть использован в ars memorativa, которое могло бы быть создано в согласии с тем, что сказано здесь394.

Хотя выражение ars memorativa является термином, привычным для классического искусства, с помощью своего трактата Луллий на самом деле предлагает запоминать принципы, термины и процедуры своего Искусства. Еще более ясно об этом говорится в написанной позднее трилогии De memoria, De intellectu и De voluntate. В этих сочинениях показан весь инструментарий Искусства, который может быть использован тремя способностями души. Все три трактата представлены в форме дерева, столь характерной для Луллия; «Древо памяти» изображает Искусство в виде диаграммы, если использовать привычную терминологию. Это древо заставляет нас еще раз предположить, что Луллиево искусство памяти, возможно, заключается в запоминании его Искусства. Но «Древо памяти» завершается следующими словами:

Мы говорили о памяти и создали доктрину искусной памяти – о том, что она способна достигать своих объектов с помощью искусства395.

Итак, запоминание своего Искусства Луллий мог назвать «искусной памятью», или ars memorativa, – выражения, очевидно, позаимствованные из терминологии классического искусства. Луллий настоятельно обращал внимание на меморативный аспект, на запоминание принципов и процедур Искусства, а диаграммы Искусства он, по-видимому, рассматривал как своего рода «места». Существует и классический прецедент использования в памяти математического или геометрического порядка, содержащийся в De memoria et reminiscentia Аристотеля – сочинении, с которым Луллий был знаком.

То, что луллизм как «искусная память» представлял собой запоминание процедур Искусства, вносит кое-что новое в толкование самой памяти. Ведь Искусство как интеллект было искусством исследования, искусством отыскания истины. По каждому предмету оно задавало «вопросы», основанные на аристотелевских категориях. И хотя ответы в большинстве своем предопределены исходными допущениями Искусства (ответ может быть только один, как, например, ответ на вопрос «Добр ли Бог?»), все же память при запоминании таких процедур становится методом исследования, причем исследования логического. Здесь мы подходим к очень важному пункту, в котором луллизм как искусство памяти существенно отличается от классического искусства, нацеленного исключительно на запоминание чего-либо уже данного.

И что совершенно отсутствует в подлинном луллизме как искусной памяти, так это использование образов в духе классического искусства памяти риторической традиции. Принцип стимуляции памяти за счет обращения к эмоциям с помощью броских человеческих образов не используется в искусной памяти Луллия; телесные же подобия, развитые искусством в средневековой его трансформации, даже не упоминаются в Луллиевой концепции искусной памяти. Действительно, ничто, кажется, не отстоит так далеко от классической искусной памяти, переработанной его современниками-схоластами, как искусная память Луллиева Искусства. Аппарат Искусства, пролагающего себе путь вверх и вниз по лестнице сущего, состоит в запоминании букв, перемещающихся по геометрическим фигурам, и выглядит совершенно иным по своему характеру занятием, чем построение обширных зданий памяти, наполненных возбуждающими наши эмоции телесными подобиями. Искусство Луллия имеет дело с абстракциями и даже божественные Имена редуцирует к буквам, от B до К. Оно ближе к мистической и космологической геометрии и алгебре, чем к «Божественной комедии» или фрескам Джотто. Если его и можно назвать «искусной памятью», то такой, в которой ни Цицерон, ни автор Ad Herennium не усмотрели бы причастности к классической традиции. Альберт Великий и Аквинат не смогли бы отыскать в нем и следа образов и мест той искусной памяти, о которой Туллий говорил как об одной из частей благоразумия.

Нельзя утверждать, что великий принцип классической искусной памяти – обращенность к зрительному восприятию – отсутствует в луллизме, поскольку запоминание с помощью диаграмм, фигур и схем есть особый род визуальной памяти. Напротив, приверженность Луллия к диаграммам в форме дерева – это тот пункт, в котором Луллиева концепция мест соприкасается с классической визуализацией loci. Дерево он использует в качестве особой системы мест. Наиболее характерный пример тому – Arbor scientiae, где вся энциклопедия знаний схематизирована в образе леса, корни деревьев которого суть принципы и relata Искусства, обозначенные буквами от В до К (рис. 7). Среди этих деревьев мы видим даже древо Рая и древо Ада, древа добродетелей и пороков. Но на них нет «броских» образов вроде тех, что рекомендованы искусной памятью «Туллия». Их ветви и листья декорированы лишь абстрактными формулами и классификациями. Как и все остальное в Искусстве, пороки и добродетели работают с той же научной точностью, что и смешение стихий. В самом деле, одним из наиболее ценных аспектов Искусства было то, что человек, практиковавший его, становился добродетельным, поскольку пороки «обеспорочивались» добродетелями, по аналогии со стихийными процессами396.

Рис. 7. Диаграмма в виде дерева (Из Arbor scientiae Луллия, Лион, 1515)

Луллизм получил широкое распространение, и это обстоятельство только в последнее время стало систематически изучаться. Благодаря своей платонической сердцевине, а также неоплатонизму Скота луллизм стал течением, которое, оставшись неприемлемым для многих в эпоху господства схоластики, обосновалось в более доброжелательной атмосфере Ренессанса. Признаком популярности, которую луллизм по праву снискал во времена расцвета Ренессанса, служит интерес, проявленный к нему Николаем Кузанским397. В могучем потоке ренессансного неоплатонизма, берущем свое начало от Фичино и Пико, луллизм занял почетное место. Неоплатоники Ренессанса распознали в нем близкие им идеи, открывавшие доступ к средневековым источникам, от которых они, в отличие от гуманистов, не отворачивались как от варварских.

Кроме того, в самом сердце луллизма нашло себе место и особое толкование астральных влияний, интерес к которым появился во времена Фичино и Пико. Когда Искусство выходит на уровень coelum, оно начинает манипулировать двенадцатью знаками зодиака и семью планетами, комбинируя их с буквами от B до K, чтобы создать своего рода астральную науку, устремленную к благу, которой можно пользоваться как астральной медициной и которая, как утверждает Луллий в предисловии к своему Tractatus de astronomia, совершенно отлична от обычной астрологии398. Медицина Луллия до сих пор должным образом не изучена. Вполне вероятно, что она оказала влияние на Фичино399. К ней обращался и Джордано Бруно, выражавший убеждение, что медицина Парацельса в значительной мере производна от Луллиевой400.

Таким образом, в эпоху Ренессанса луллизм утверждается как часть модного философского направления и усваивается различными направлениями герметико-каббалистической традиции. В частности, важное значение имеет его связь с ренессансной каббалистикой.

По-видимому, каббалистические элементы изначально присущи луллизму. Насколько мне известно, практика медитации над сочетаниями букв была известна до Луллия только в иудейской традиции, которая разрабатывалась испанскими каббалистами – они размышляли над комбинациями букв сакрального еврейского алфавита, который, согласно мистической теории, символически содержит в себе весь универсум и все Имена Бога. Луллий в своем Искусстве комбинировал не буквы иврита, а буквы от В до К (или больше – в Искусствах, основанных на большем количестве божественных Достоинств, чем представлено в девятичастной таблице). Поскольку эти буквы обозначают божественные атрибуты, то есть Имена Бога, он, как мне кажется, адаптировал каббалистическую практику к использованию ее в нееврейской традиции. Конечно, это могло быть частью его призыва к иудеям принять тринитарное христианство, следуя одному из их собственных сакральных методов. И все же вопрос о влиянии каббализма на Луллия все еще не решен, и мы можем оставить его открытым, поскольку для нас здесь важен лишь тот факт, что во времена Ренессанса луллизм, несомненно, был тесно связан с каббализмом.

Пико делла Мирандола, насколько я могу судить, был первым, кто выявил эту связь. Рассуждая о Каббале в своих «900 тезисах» и «Апологии», он утверждает, что одна из разновидностей Каббалы – это ars combinandi («искусство комбинирования»), имеющее дело с вращающимися алфавитами, и далее говорит, что это искусство подобно тому, «что мы называем Ars Raymundi»401, то есть Искусством Рамона, или Раймунда Луллия. Справедливо или нет, Пико был убежден, что каббалистическое искусство буквенных комбинаций сходно с луллизмом. Ренессанс разделял с ним это убеждение, которое и явилось условием появления сочинения, озаглавленного De auditu kabbalistico («Свидетельства о каббалистике»), первые издания которого вышли в Венеции в 1518 и 1533 годах402. Книга эта претендует на то, чтобы показать, как работает Искусство Луллия, используя обычные Луллиевы фигуры, и действительно достигает своей цели. Однако луллизм в ней называется каббализмом, а буквы от В до К так или иначе идентифицируются со Сфирот Каббалы и связываются с каббалистическими именами ангелов. Проводимое Пико отождествление ars combinandi каббалистов с Ars Raymundi привело к появлению этого труда, авторство которого приписывалось самому Луллию, благодаря чему луллизм стал неизменно ассоциироваться с каббализмом. Теперь известно, кто на самом деле написал эту книгу403, но во времена Ренессанса ее авторство уверенно приписывалось Луллию. Луллисты Возрождения читали De auditu kabbalistico псевдо-Луллия как работу самого учителя, и это утверждало их во мнении, что луллизм есть разновидность каббализма. Для христианских каббалистов она представляла несомненную ценность как христианская Каббала.

Репутацию Луллию во времена Ренессанса создавали и другие сочинения, которые ошибочно ему приписывались и принимались за подлинные. Это были алхимические труды псевдо-Луллия404.

С начала XIV века появляется все больше трактатов по алхимии, которые выходят под именем великого Раймунда Луллия. Написанные после его смерти, они, конечно, не могли ему принадлежать. Насколько известно, Луллий никогда не применял Искусство к алхимическим предметам, однако использовал его в родственной алхимии астральной медицине, а «стихийный» базис Искусства предоставлял метод работы со структурами стихий, подобными тем, что используются и в алхимии. Фигуры в алхимических сочинениях псевдо-Луллия имеют некоторое сходство с подлинными фигурами Искусства. Например, в книге Шервуда Тэйлора приведена диаграмма из алхимического трактата псевдо-Луллия XV века – диаграмма Луллиева типа в виде дерева, у корней которого можно видеть нечто напоминающее комбинаторные круги с нанесенными на них буквами, а у его вершины расположены круги, на которых изображены двенадцать знаков и семь планет. Алхимик, вероятно, вывел эту фигуру из того, что говорилось о соответствиях между стихиями и небесами в сопроводительных материалах к «Древу Стихий» и «Древу Небес», разделам Arbor scientiae Луллия. Однако ни в одном из подлинно Луллиевых Искусств не используется столько букв, сколько их на этих кругах. И все же ученики Луллия вполне могли быть уверены в том, что в своей псевдо-Луллиевой алхимии они развивают луллизм по пути, указанному учителем405. Во всяком случае, Ренессанс прочно связывал Луллия с алхимией, а сочинения по алхимии, на которых стояло его имя, неизменно принимались за его собственные.

Мы видим, что Луллий возводится Ренессансом в ранг мага, сведущего в каббалистических и герметических науках, взращиваемых оккультной традицией. Таинственный язык ренессансного оккультизма и магии, на котором говорится о новом свете, возникающем из тьмы и побуждающем к пифагорейскому молчанию, мы находим и еще в одном сочинении псевдо-Луллия, где луллизм связывается с другим увлечением эпохи Ренессанса, риторикой406.

Какую же нам теперь занять позицию в отношении луллизма и его связи с классическим искусством памяти в риторической традиции, которое, как мы наблюдали в предыдущей главе, принимает ренессансные оккультные формы? Действительно ли луллизм как искусство памяти настолько отличен от классического искусства, что ни о каком их слиянии не может быть и речи? Или в атмосфере Ренессанса могли быть найдены пути соединения луллизма и классического искусства памяти – двух сил, столь притягательных для ренессансной герметико-каббалистической традиции?

У Луллия есть небольшой трактат о памяти, уже упоминавшийся в этой главе, Liber ad memoriam confirmandam407(«Книга для укрепления памяти»), который имеет решающее значение в этом вопросе. Из всего, что мы имеем у Луллия, это совсем небольшое сочинение больше всего походит на настоящий «трактат о памяти» – трактат, указывающий способы усилить и укрепить память. В заключительных его словах сказано, что оно написано «в городе Пизе, в монастыре Сан-Доннино408 Раймундом Луллием». Это замечание позволяет датировать его примерно 1308 годом, когда Луллий жил в Пизе. В то время Луллий был уже пожилым человеком. Когда он возвращался из второго своего миссионерского путешествия в Северную Африку, его корабль потерпел крушение близ Пизы, и именно в Пизе он завершил работу над окончательной версией Искусства, написав Ars generalis ultima («Всеобщее и высшее Искусство»), или Ars Magna, а также сокращенную его версию – Ars brevis. Книга Liber ad memoriam confirmandam, написанная в то же время в Пизе, относится, следовательно, к тому периоду жизни Луллия, когда он придавал своему Искусству окончательный вид. Несомненно, что в данном случае мы имеем дело не с произведением псевдо-Луллия, а с подлинным сочинением самого Луллия, хотя и весьма темным по содержанию, рукопись которого к тому же местами испорчена.

Память, говорит Луллий, разделялась древними на два вида – естественную и искусную. Он указывает, где древними проводилось это различие, а именно «в разделе о памяти». Это, по всей видимости, отсылка к посвященному памяти разделу Ad Herennium409. «Естественная память, – продолжает он, – это та, которой человек наделяется при сотворении, или с рождения, в зависимости от влияния правящей планеты, почему мы и говорим, что некоторые люди обладают лучшей памятью, чем другие»410. Это перекликается с тем, что сказано о естественной памяти в Ad Herennium, с дополнением о влияниях планет как факторе, воздействующем на естественную память.

«Другая память, – пишет он далее, – есть память искусная, и она бывает двух видов». Один заключается в применении лекарств и снадобий для укрепления памяти, но их Луллий не рекомендует. Другой состоит в частом перебирании в памяти того, что требуется запомнить, подобно тому как корова пережевывает жвачку. Поскольку, «как сказано в книге о памяти и припоминании, от частого повторения (память) накрепко укрепляется»411.

Над всем этим следует поразмыслить. Луллиев трактат о памяти вроде бы следует классическим установкам. Несомненно, Луллий знает, чтó древние говорили об искусной памяти, состоящей из образов и мест, поскольку ссылается на раздел о памяти из Ad Herennium. Но он старательно избегает «Туллиевых» правил. Единственное упоминаемое им правило, говорящее о необходимости частого размышления и повторения, взято из De memoria et reminiscentia Аристотеля. Это указывает на то, что ему известно о соединении схоластами правил из Ad Herennium c аристотелевскими высказываниями о памяти, поскольку единственное правило искусной памяти Луллия является четвертым правилом Фомы Аквинского: необходимо часто размышлять о том, что хочешь запомнить, как советует Аристотель412. Луллий опускает (а ввиду столь настойчивого умолчания, можно предположить, что и отвергает) остальные три правила Фомы, с их истолкованием правил Ad Herennium как выстроенных в определенном порядке «телесных подобий».

Здесь нужно вспомнить, что доминиканский монастырь в Пизе (не тот, в котором остановился Луллий, а другой пизанский монастырь) был активным центром распространения томистской искусной памяти, с того времени начавшей приобретать широкую популярность. Бартоломео да Сан Конкордио – доминиканец из Пизы, и в одной из предыдущих глав мы видели, каким образом он способствовал распространению правил Ad Herennium, соединенных с Аристотелем в духе томизма413. Весьма вероятно, что, будучи в Пизе, Луллий оказался лицом к лицу с растущей активностью доминиканцев в распространении средневековой формы искусства памяти. И тогда понятно, почему, давая определение искусной памяти, он умалчивает об использовании броских телесных подобий, столь удобных при запоминании добродетелей, пороков и путей к Раю и Аду.

Почти открытое неприятие доминиканской искусной памяти, ощутимое в этом трактате, заставляет вспомнить историю, которую в те времена рассказывали о Луллии: будто в одной доминиканской церкви ему было тревожное видение, и некий голос предупредил его, что только в ордене проповедников он сможет обрести спасение. Но для вступления в орден он должен оставить свое Искусство. Он принял дерзкое решение спасти Искусство, даже ценою собственной души, «рассудив, что пусть лучше он будет проклят, чем канет в небытие его Искусство благодаря которому могут спастись многие»414. Быть может, такое угрожающее предупреждение Луллий получил из‐за того, что в его Искусстве недостаточно подчеркивалась память об Аде и не использовались яркие телесные подобия?

Что Луллий учит нас запоминать в Liber ad memoriam confirmandam с помощью своей искусной памяти, имеющей одно-единственное, аристотелевское правило постоянного повторения? Луллиево же Искусство и все его процедуры. Трактат открывается молитвами к божественной Благости и другим атрибутам, возносимыми в союзе с Девой Марией и Святым Духом. Это – Искусство как voluntas, демонстрация способности направлять волю. А на протяжении всего остального трактата речь идет о процедурах Искусства как intellectus, о его методе восхождения и нисхождения по лестнице сущего, его способности к логическим умозаключениям в той части памяти, которую Луллий называет discretio («различение») и в которой содержания памяти проверяются на предмет того, насколько те или иные вещи истинны и достоверны. Еще раз мы пришли к тому, что искусная память Луллия состоит в запоминании Искусства как voluntas и intellectus. А кроме того, мы снова убедились, что образы или «телесные подобия» искусной памяти риторической традиции несовместимы с тем, что «искусной памятью» называет Луллий.

В начале XVI столетия Бернард де Лавинета, принявший только что учрежденную в Сорбонне кафедру луллизма, цитирует и комментирует Liber ad memoriam confirmandam в приложении к своей книге – объемному и впоследствии весьма авторитетному компендиуму луллизма. Все подлежащие запоминанию вещи он делит на «чувственно воспринимаемые» и «умопостигаемые». Для запоминания «чувственно воспринимаемого» он советует применять классическое искусство и коротко рассказывает о его местах и образах. Для запоминания же «умопостигаемого», или «предметов спекулятивных, удаленных не только от чувств, но и от воображения, нужно обратиться к иному методу запоминания. Здесь необходимо Ars generalis нашего Doctor Illuminatus, собравшего все вещи в местах своего Искусства, постигая многое в немногом». Затем следует краткое описание фигур, правил и букв Луллиева Искусства415. Из-за нелепой ошибки в употреблении схоластической терминологии (в которой, конечно же, «чувственно воспринимаемые» образы используются для запоминания «умопостигаемых» вещей) классическое искусство превращается у Лавинеты в низшую дисциплину, пригодную лишь для запоминания «чувственно воспринимаемого», тогда как высшее, «умопостигаемое», следует запоминать с помощью другого искусства – Искусства луллизма. Лавинета возвращает нас все в ту же точку – образы и «телесные подобия» несовместимы с подлинным луллизмом.

Казалось бы, нет точек возможного соприкосновения ренессансного луллизма, который, как мы видели, конгениален неоплатонической и оккультной традиции Ренессанса, с тем интересом, который эта традиция проявляла к классическому искусству памяти, развившемуся в оккультное искусство.

Но одна такая точка, возможно, все-таки существует.

В Луллиевой Liber ad memoriam confirmandam есть любопытная деталь, о которой мы до сих пор не упоминали. В этой книге сказано, что желающий улучшить свою память должен обратиться к другому сочинению автора и в нем он отыщет надлежащий ключ. Называется оно «Книга семи планет»416, и о нем трижды говорится как об исключительно необходимом для памяти. Но у Луллия нет книги с таким названием. В XVIII веке Иво Зальцингер, усердно издававший латинские труды Луллия, решил, что знает, как объяснить эту загадку. В первом томе его издания этих латинских трудов (знаменитого майнцского издания) содержится большое сочинение, самим Зальцингером озаглавленное: «Раскрытие секрета Искусства Раймунда Луллия». В нем воспроизведена большая часть Луллиева Tractatus de Astronomia, целиком приводится изложенная в этом трактате теория звезд и стихий, а также большой отрывок о том, почему число планет равняется семи. Затем Зальцингер заявляет, что в этом сочинении Луллия по «астрономии», среди прочих тайных искусств, содержится

ars memorandi, «посредством которого ты постигнешь все секреты Искусства, раскрытые с помощью этих семи инструментов (семи планет)».

Далее он цитирует из Liber ad memoriam confirmandam (недвусмысленно называя эту книгу своим источником) пассаж о том, что для дальнейшего прояснения способов укрепить память нам необходимо ознакомиться с «Книгой Семи Планет», которую Зальцингер без колебаний отождествляет с Tractatus de Astronomia417.

Если люди XVI века интерпретировали «Секрет Искусства Раймунда Луллия» в том же ключе, что и Зальцингер в XVIII, то им нетрудно было прийти к выводу, что в луллизме память основывается на небесной «семерке»418, являющейся характерной особенностью Театра Камилло.

Для людей Ренессанса существовали и другие авторитеты, побуждавшие выстраивать память по небесной модели (например, Метродор Скепсийский), но, если они, подобно Зальцингеру, и полагали, что в луллизме можно найти подтверждение этой практике, они не нашли бы в нем примеров использования в мнемонических целях магических и талисманных образов звезд. Избегать образов и подобий Луллию свойственно и в его астрологии, вернее, в астральной науке, и в его отношении к искусной памяти. Луллий никогда не использовал образы планет или зодиакальные знаки, никогда не обращался ко всему тому ряду животных и человеческих образов, коими обозначались созвездия в астрологической картине мира. Он создавал свою науку о звездах, абстрактную и лишенную образов, оперируя только геометрическими фигурами и буквенными обозначениями. Частицу абстрактной или геометрической магии в луллизме можно найти разве только в самих фигурах: в квадрате, где стихии движутся «по четырехугольной, круговой или треугольной траектории» (quadrangulariter, circulariter, et triangulariter)419; во вращающихся кругах, отображающих сферы Овна и его братьев, Сатурна и его братьев; в божественных триадичных структурах420. Или же в самих буквенных обозначениях, которые (как при каббалистическом использовании еврейского алфавита) должны обладать как чисто нотативным, так и иероглифическим значением.

Но пышная образность, подобную которой мы видели в Театре Камилло, расцветает за пределами луллизма. Она принадлежит искусной памяти риторической традиции с ее образами; в средние века она трансформировалась в телесные подобия, а в герметической атмосфере Ренессанса превратилась в астральные и талисманные образы. Она, в самом деле, присуща как раз той стороне «искусной памяти», которую сам Луллий отвергал.

И все же перед Ренессансом стояла величайшая задача – свести воедино луллизм и классическое искусство памяти, используя магические образы звезд в Луллиевых фигурах.

Войдем еще раз в Театр Камилло, на этот раз – в поисках следов ренессансного Луллия. Камилло, как известно, интересовался луллизмом, и «Раймондо Лулио» упоминается в L’idea del Theatro, где цитируется Testament421 – псевдо-Луллиево сочинение по алхимии. Камилло, таким образом, знал Луллия как алхимика. А когда мы наблюдаем, как семь планет Театра проникают в наднебесный мир в виде Сфирот, мы вправе предположить, что Камилло был знаком также и с каббалистом Луллием, автором De auditu kabbalistico. Характерная особенность Театра – изменения в значении одного и того же образа на различных ярусах – может напомнить нам, что и буквы от В до К принимают различные значения, перемещаясь вверх и вниз по лестнице сущего.

И все же, хотя грядущее соединение луллизма с классическим искусством памяти, облеченным в ренессансные оккультные формы, уже могло как-то сказываться на Театре, Джулио Камилло почти целиком принадлежит более ранней фазе этого процесса. Театр может быть исчерпывающе истолкован как пример классического искусства памяти, возрожденного для новой и странной жизни герметико-каббалистическими течениями, у истока которых стояли Фичино и Пико. И с формальной точки зрения Театр совершенно классичен. Оккультная память все еще прочно связана с каким-либо зданием. Прежде чем мы будем действительно убеждены, что перед нами луллизм, породненный с классическим искусством, мы должны увидеть образы, размещенные на вращающихся кругах Луллиевых фигур. Возможно, в Театре память уже заряжена динамикой благодаря магическим образам; но, размещенная в здании, она все еще остается статичной.

Совсем скоро мы встретимся с мастером, который разместит магические звездные образы на вращающихся кругах луллизма, получив тот сплав оккультных форм классической памяти с луллизмом, которого ожидает мир.

Джордано Бруно422 родился через четыре года после смерти Камилло, в 1548 году. В 1563‐м он вступил в доминиканский орден. Воспитание, которое он получил в неаполитанском монастыре, включало, конечно же, тесное знакомство с доминиканским искусством памяти, поскольку та громоздкость, сбивчивость и запутанность, которой в этой традиции осложнились предписания Ad Herennium, как это видно на примере трактатов Ромберха и Росселия, проникла и в книги Бруно о памяти423. По словам самого Бруно, переданным библиотекарем аббатства Сен-Виктор в Париже, как знаток искусной памяти он был замечен еще до того, как оставил доминиканский орден:

У нас нет средств, чтобы оценить правдивость этой картины: брат Иорданус, еще не ставший изгнанником-еретиком, в великолепной карете прибывает в Рим, чтобы продемонстрировать папе и кардиналу эту особенность доминиканского воспитания – искусную память.

Когда Бруно бежал из своего неаполитанского монастыря и начал странствовать по Франции, Англии и Германии, у него в распоряжении было одно ценное качество. Бывший монах, готовый поведать об искусной памяти монахов, конечно же, должен был привлечь к себе интерес, особенно если он знал секрет искусства именно в его ренессансной или оккультной форме. Первая опубликованная Бруно книга о памяти, De umbris idearum («О тенях идей», 1582), вышла с посвящением французскому королю Генриху III; во вступительных словах Бруно обещает раскрыть герметический секрет. Книга стала преемницей Театра Камилло, а Бруно – еще одним итальянцем, принесшим «секрет» памяти в дар уже другому королю Франции.

Таков отчет самого Бруно о его отношениях с Генрихом III, данный им в показаниях венецианским инквизиторам, которым (поскольку они были более сведущи в этих материях, чем почитатели Бруно в XIX веке) достаточно было лишь заглянуть в De umbris idearum, чтобы сразу заметить, что в ней упоминаются магические изваяния «Асклепия» и содержится список ста пятидесяти магических образов звезд. В искусстве памяти Бруно, несомненно, была магия, и магия гораздо более ярко выраженная, чем та, на которую отважился Камилло.

По прибытии в Англию Бруно в совершенстве разрабатывает технику передачи своего герметического религиозного послания в рамках искусства памяти, и это составляет основное содержание его книги о памяти, изданной в Англии. В Германии он продолжил разработку подобных методов, и последняя книга, опубликованная им во Франкфурте в 1591 году, перед самым возвращением в Италию, была о магической памяти. Чотто, давший на Венецианском процессе свидетельские показания относительно репутации Бруно во Франкфурте, заявлял, что люди, бравшие у Бруно уроки в этом городе, говорили ему, что «упомянутый Джордано сделал своей профессией память и другие схожие с нею загадочные вещи»426.

Наконец, причиной, по которой Мочениго пригласил Бруно в Венецию, – а это приглашение послужило поводом к его возвращению в Италию, окончившемуся заключением и смертью на костре, – тоже было желание учиться искусству памяти:

Именно Мочениго выдал Бруно венецианской инквизиции, по-видимому, когда счел, что в полной мере постиг «секреты» его искусства памяти. Инквизиторам уже приходилось сталкиваться в Венеции с оккультной памятью благодаря славе Камилло и его влиянию на венецианские академии.

Таким образом, искусство памяти находится в самом средостении жизни и смерти Бруно.

Поскольку в дальнейшем мне часто придется ссылаться на основные труды Бруно о памяти, а названия некоторых из них довольно громоздки, я предлагаю использовать для них следующие краткие обозначения:

Из этих пяти работ первые две, «Тени» и Цирцея», относятся к первому приезду Бруно в Париж (1581–1583); весьма объемная книга «Печати» написана во время его пребывания в Англии (1583–1585); «Статуи» и «Образы» относятся к немецкому периоду (1586–1591).

В трех из них, «Тенях», «Цирцее» и «Печатях», речь идет об «искусствах памяти», основанных на уже давно приевшемся в трактатах о памяти разделении на «правила мест» и «правила образов». В «Тенях» изменена старая терминология: locus называется «предметом» (subjectus), а образ – «приложением» к нему (adjectus), однако оба древних способа упражнения памяти отчетливо различимы под новой оболочкой, и все древние предписания относительно мест и образов, со множеством уточнений, которыми они обросли в традиции искусной памяти, содержатся в этом трактате Бруно. В «Цирцее» трактовка памяти тоже проводится по античному образцу, пусть и с измененной терминологией; она же воспроизводится и в «Печатях». Хотя философия магически оживляемого воображения, излагаемая Бруно в этих трактатах, совершенно отлична от тщательной рационализации предписаний памяти, выполненной схоластами в духе Аристотеля, саму идею философского осмысления таких предписаний Бруно унаследовал от доминиканской традиции.

О Фоме Аквинском Бруно всегда отзывался с величайшим восхищением, он гордился знаменитым искусством памяти своего ордена. На первых страницах «Теней» разгорается спор между Гермесом, Филофеем и Логифером о книге, которую держит в руках Гермес: это книга о Тенях Идей, где говорится о герметическом искусстве памяти. Педант Логифер заявляет, что книги, подобные этой, признаются бесполезными многими учеными людьми:

На протесты Логифера не обращают внимания, и рекомендуемая Гермесом таинственная книга раскрывается.

Педантичный доктор, «учитель Псикотей», выдвигает против искусства памяти обвинение, уже устаревающее среди передовых ученых и педагогов-гуманистов434. Предваряющий «Тени» диалог исторически относится к тому времени, когда старое искусство памяти уже клонилось к закату. Бруно страстно защищает средневековое искусство Туллия, Фомы и Альберта от новомодных клеветников, однако предлагаемая им версия средневекового искусства несет на себе отпечаток Ренессанса. Оно превратилось в оккультное искусство, и представляет его Гермес Трисмегист.

Драматическая сцена, разыгравшаяся между Гермесом, Филофеем (выступающим от лица самого Бруно) и педантом Логифером, в которой первые двое – на стороне герметического искусства памяти, сравнима с той, что происходила в камилловском Театре между Виглием-Эразмом и создателем герметического Театра Памяти. Завязка та же: маг вступает в спор с рационалистом. И если Камилло рассказывает Виглию о своем Театре как о некоем религиозном действе, то и герметическая книга Бруно о памяти подается им в качестве религиозного откровения. Искусство, или знание, которое здесь будет раскрыто, подобно восходящему Солнцу, разгоняющему порождения ночи. Оно основано на «безошибочном интеллекте», а не на «обманчивом чувстве». Оно сродни озарениям «египетских жрецов»435.

Хотя тема в основе своей одна и та же, по стилю беседа в Театре Камилло существенно отличается от необычного диалога у Бруно. Камилло – изящный венецианский оратор, выстраивающий систему памяти, хотя и оккультную по сути, но вполне упорядоченную и неоклассическую по форме. Бруно же – необузданный, страстный и неуемный расстрига, вырвавшийся из средневекового монастыря со своим искусством памяти, магически преобразованным в таинственный внутренний культ. Бруно пришел на полстолетия позже Камилло и из совершенно иного окружения: не из цивилизованной Венеции, а из расположенного далеко на юге Неаполя. Я не думаю, что он находился под влиянием Камилло, разве только в том смысле, что слава Театра во Франции показала, что французские короли были открыты к воспринятию «секретов» памяти. Версия герметически преобразованного искусства памяти была разработана Бруно независимо от Камилло и в совершенно иной атмосфере.

Что это была за атмосфера? Прежде всего следует задать вопрос, который мне придется оставить без ответа: что могло – или не могло – происходить с искусством памяти в стенах доминиканского монастыря в Неаполе? К концу XVI века в монастыре начались волнения и беспорядки436, и не исключено, что этот разлад каким-то образом был связан с ренессансными преобразованиями доминиканского искусства памяти.

Фомой Аквинским правила искусной памяти выстраивались очень тщательно, в осторожной аристотелевской и рационалистической манере, так чтобы исключить какой бы то ни было магический оттенок. Никто из тех, кто следовал духу томистских правил, не смог бы обратить искусство памяти в магическое. Оно сделалось благочестивым и нравственным – качества, которым Фома придавал особое значение, – но в том виде, в каком он рекомендовал его, оно никоим образом не было магическим. Ars notoria, магическое искусство памяти, существовавшее в средние века, порицалось Аквинатом со всей строгостью437, а его принятие «Туллиевых» правил запоминания сопровождалось множеством оговорок. Тонкое различие между Фомой и Альбертом Великим в подходе к этому искусству как искусству припоминания обусловлено, вероятно, умением Фомы обходить те ловушки, в которые попадал Альберт438.

С Альбертом же дело обстоит сложнее. В тех местах, где он говорит о памяти, мы сталкиваемся с вещами скорее курьезными; в частности, один из классических образов памяти превратился у него в огромного барана в ночных небесах439. Возможно ли, что под воздействием широко развернувшегося в эпоху Ренессанса возрождения магии искусство памяти в этом неаполитанском монастыре стало развиваться в направлении, указанном Альбертом, и что в нем могли использоваться талисманные образы звезд, несомненно представлявшие интерес для Альберта? Я могу здесь только поставить такой вопрос, потому что полностью проблема значения Альберта Великого как для средних веков, так и для Ренессанса – когда его сочинения повсеместно изучались – в этих аспектах еще в значительной мере не исследована.

Необходимо также помнить, что Бруно хотя и выражал свое чрезвычайное восхищение Фомой Аквинским, но восхищался им как магом, в чем, возможно, выразилось то направление ренессансного томизма, которое позднее получит развитие у Кампанеллы, – предмет, опять-таки, более или менее неисследованный440. Гораздо больше причин было восхищаться как магом Альбертом Великим, поскольку Альберт-то как раз имел склонность к магии. Когда Бруно был арестован и у него нашли чье-то уличающее сочинение о магических образах, он, защищаясь, ссылался на то, что труд этот был рекомендован Альбертом Великим441.

Оставляя открытым пока еще неразрешимый вопрос, какие черты могло приобрести искусство памяти в доминиканском монастыре Неаполя в то время, когда там находился Бруно, обратимся к тому, какие течения за стенами монастыря могли оказать на него влияние до 1576 года, когда он навсегда покинул монастырь.

Джованни Баттиста Порта, знаменитый маг и один из первых ученых, в 1560 году основал в Неаполе Academia secretorum naturae (Академию секретов природы), члены которой собирались в его доме, обсуждая «секреты» отчасти магического, отчасти подлинно научного характера. В 1558 году Порта публикует первую версию своего знаменитого сочинения Magia naturalis («Натуральная магия»), оказавшего глубокое влияние на Фрэнсиса Бэкона и Кампанеллу442. В этой книге Порта рассказывает о тайных свойствах растений и камней, а также очень подробно излагает систему соответствий между звездами и нижним миром. К «секретам» Порты относится и его интерес к физиогномике443, вылившийся в создание любопытного учения о сходстве человеческих лиц с животными. Бруно, конечно же, знал кое-что об анималистической физиогномике Порты: ею он пользуется, обращаясь к магии Цирцеи в одноименном трактате, ее следы можно обнаружить и в других его трудах. Различные шифры или тайнопись444, которую он связывал с египетскими мистериями, также вызывали интерес у Порты, и это увлечение Бруно опять-таки разделял с ним.

Но главным образом нас здесь интересует трактат Порты об искусстве памяти, Ars reminiscendi, опубликованный в Неаполе в 1602 году445. Воображение, говорит в нем Порта, будто карандашом рисует образы в памяти. Память бывает как естественная, так и искусная; последняя была изобретена Симонидом. Описанные у Вергилия покои с изображенными на стенах картинами, которые Дидона показывает Энею, Порта расценивает как настоящую систему памяти, с помощью которой царица запоминала историю своих предков. В архитектуре памятными местами могут служить дворцы или театры. Математические предписания и геометрические фигуры, ввиду свойственного им порядка, тоже можно использовать в качестве мест, как это описано у Аристотеля. Человеческие фигуры могут использоваться как памятные образы, только выбирать их нужно так, чтобы они отличались какими-нибудь особо поразительными чертами, были необычайно прекрасными или, наоборот, смешными. В поиске памятных образов полезно обращаться к картинам хороших художников, поскольку они лучше запоминаются и больше волнуют, чем работы заурядных живописцев. Например, надолго остаются в памяти работы Микеланджело, Рафаэля, Тициана. Памятными образами могут стать и египетские иероглифы. Существуют также образы для букв и чисел (имеются в виду наглядные алфавиты).

Память Порты замечательна своими высокими эстетическими качествами, но его трактат о памяти не выходит за рамки схоластической традиции, основывающейся на Туллии и Аристотеле, с обычным набором правил и обычными приложениями вроде наглядных алфавитов. Мы словно читаем Ромберха или Росселия, за исключением, пожалуй, того, что у Порты ничего не говорится о запоминании Ада и Рая. Насколько можно видеть, в книге нет никакой явной магии и порицается даже Метродор Скепсийский, применявший для запоминания образы звезд. И все же это небольшое сочинение показывает, что философ-оккультист из Неаполя проявлял интерес к искусству памяти.

Одним из основных источников бруновской магии являлось сочинение Корнелия Агриппы De occulta philosophia («Об оккультной философии», 1533). В нем Агриппа об искусстве памяти не упоминает, но в одной из глав другого его сочинения, De vanitate scientiarum («О тщете наук», 1530), это искусство отвергается как тщетное446. Однако в этой книге Агриппа осуждает вообще все оккультные искусства, о которых тремя годами позже он будет говорить в De occulta philosophia – важнейшем ренессансном сочинении о герметической и каббалистической магии. Выдвигалось много предположений, объясняющих противоречивость позиций Агриппы в этих двух книгах, и одно из наиболее убедительных состоит в том, что De vanitate scientiarum была средством защиты, к которому часто прибегали те, кто пускался в исследование столь опасных предметов. Указание на книгу, направленную против магии, обезопасит автора, в случае если De occulta philosophia принесет ему неприятности. Такое объяснение не может быть исчерпывающим, но оно позволяет предположить, что науки, которые Агриппа называет «тщетными», говоря о тщете наук, могли как раз представлять для него живой интерес. Большинство оккультных философов Ренессанса проявляло интерес к искусству памяти, и было бы удивительно, если бы Агриппа оказался исключением. Во всяком случае, именно из его руководства по магии Бруно заимствовал магические образы звезд, используемые в системе памяти «Теней».

Когда в 1582 году «Тени» были опубликованы в Париже, книга не могла показаться французскому читателю того времени такой странной, какой она кажется нам. Он сразу смог бы расположить ее в ряду существовавших тогда течений. Это была книга о памяти, представленной как герметический «секрет», и, очевидно, преисполненная магии. Кое-кто избавился бы от нее, ужаснувшись или увидев в ней нечто предосудительное. Другие, искушенные в широко распространенном тогда, граничившем с магией неоплатонизме, постарались бы разобраться, продвинулся ли этот новоявленный знаток памяти в соединении искусства памяти с традицией оккультной философии, чему посвятил свою жизнь Джулио Камилло. Посвященные Генриху III, «Тени» явно восходили по прямой линии к герметическому Театру Памяти, секрет которого Камилло даровал Франциску I, деду нынешнего короля.

Театр во Франции еще не был забыт. Во главе одного из центров оккультизма стоял Жак Гохорий, основавший нечто вроде медико-магической академии, неподалеку от Академии поэзии и музыки де Баифа447. Вдохновленный идеями Фичино и Парацельса, Гохорий написал множество чрезвычайно темных сочинений под именем Лео Суавий; в одном из них, опубликованном в 1550 году, он дает краткое описание «деревянного амфитеатра», выстроенного Камилло для Франциска I448. Хотя академия или группа Гохория к 1576 году, вероятно, уже распалась, ее влияние, по всей видимости, не угасло, а оно включало в себя некоторые сведения об оккультной памяти и Театре Камилло, о котором сам Гохорий писал исключительно в восторженных выражениях. Кроме того, всего лишь за четыре года до выхода книги Бруно имя Камилло, великого итальянца, наряду с именами Пико делла Мирандолы и других выдающихся деятелей Ренессанса появилось в опубликованном в Париже сборнике Peplus Italiae («Мантия Италии»)449.

В конце XVI века традиция оккультизма проявлялась все более открыто. Жак Гохорий был одним из тех, кто полагал, что Фичино и Пико проявили излишнюю робость в освоении на практике тайн Зороастра, Трисмегиста и других известных им мудрецов древности, что «образы и места» не получили у них надлежащего применения. Их неспособность в полной мере реализовать знания такого рода означала, по мнению Гохория, что им не удалось стать магами-чудотворцами. Системы памяти Бруно в этом отношении более продвинуты. В сравнении с Камилло он несравненно более решителен в применении общеизвестных магических образов и знаков в оккультной памяти. В «Тенях» он без колебаний использует весьма мощные (как можно полагать) образы деканов зодиака; в «Цирцее» искусство памяти представлено неистовыми магическими заклинаниями, выкрикиваемыми колдуньей450. Бруно устремлен к силам более могущественным, чем способность смиренно укрощать львов или планетарное красноречие Камилло.

Рис. 8. Круги Памяти (Из De umbris idearum Бруно, Лион, 1582)

При чтении «Теней» бросается в глаза несколько раз повторяющаяся фигура – круг с расставленными на нем тридцатью буквами. Некоторые из таких фигур с тридцатью буквами представляют собой концентрические круги (рис. 8). В XVI веке Париж был крупнейшим в Европе центром луллизма, и парижане не могли не узнать в этих кругах знаменитых комбинаторных кругов Луллиева Искусства.

В конце XVI века все чаще предпринимались попытки согласовать между собой классическое искусство памяти, с его местами и образами, и луллизм, с его подвижными фигурами и буквами. Эта проблема вызывала широкий интерес, сравнимый с сегодняшним интересом к мыслящим машинам. В своем популярном труде Piazza universale (1578), на который я уже неоднократно ссылалась, Гарцони утверждает, что помыслы автора направлены на создание универсальной системы памяти, которая бы объединяла Росселия и Луллия451. Если профан и мирянин Гарцони, в распоряжении которого была лишь опубликованная книга доминиканца Росселия о памяти, надеялся создать подобную систему, то в сколь большей мере можно было ожидать создания универсальной машины памяти от Джордано Бруно, человека куда более посвященного. Доминиканец по воспитанию, знаток луллизма – кто, как не этот великий специалист, мог наконец разрешить проблему.

Мы могли бы ожидать, что Луллий в представлении Бруно будет ренессансным, а не средневековым Луллием. На Луллиевых кругах Бруно разместил значительно больше букв, чем было в каком-либо из искусств самого Луллия, а также несколько греческих и еврейских букв, которые в первоначальном луллизме никогда не использовались. Круги Бруно больше похожи на алхимические диаграммы псевдо-Луллия, где тоже используются буквы не только латинского алфавита. К сочинениям Луллия Бруно причисляет и De auditu kabbalistico452. Все указывает на то, что для Бруно идея луллизма включала в себя и Луллия-алхимика, и Луллия-каббалиста. Однако Луллий у Бруно более обособлен, более удален от средневекового Луллия, чем в обычном ренессансном луллизме. Библиотекарю аббатства Сен-Виктор Бруно говорил, что понял луллизм лучше самого Луллия453, и подлинного луллиста, несомненно, многое ужаснуло бы в том, как он использует Луллиево искусство.

Почему Бруно разбивает Луллиевы круги на тридцать сегментов? Очевидно, что его мысль соотносится с идеей божественных Имен, или атрибутов, и в Париже он читает лекции (этот лекционный курс не сохранился) о «тридцати божественных атрибутах»454. Бруно заворожен числом тридцать. Оно лежит в основе не только «Теней»; в «Печатях» тридцать печатей, тридцать статуй в «Статуях», и тридцать «связей» в его работе о возможности установления связи с демонами455. Только однажды, насколько мне известно, в его сочинениях встречается рассуждение о том, почему он говорит о «тридцатке», – в работе De compendiosa architectura artis Lullii («Компендий архитектуры Луллиева искусства»), вышедшей в Париже в один год с «Тенями» и «Цирцеей». Перечислив некоторые Луллиевы Достоинства – Благость, Величие, Истину и т. д. – Бруно уподобляет их здесь Сфирот Каббалы:

Все они (Луллиевы Достоинства) иудейские каббалисты сводят к десяти Сфирот, а мы – к тридцати…456

То есть «тридцатки», на которых он основывает свои искусства, – это Луллиевы Достоинства, но интерпретируемые как Сфирот Каббалы. В этом отрывке он отвергает христианский и тринитарный смысл, который Луллий придавал применению своего Искусства. Божественные Достоинства, говорит Бруно, на самом деле указывают на четырехбуквенное Имя Бога (Тетраграмматон), которое последователи Каббалы уподобляют четырем срединным точкам мира, а затем, через их последовательное умножение, и всему универсуму.

Не совсем понятно, как он выводит отсюда «тридцатку»457, но число это, во всяком случае, имеет магический оттенок. В греческом магическом папирусе IV века приводится тридцатибуквенное Имя Бога458. Ириней, мечущий громы и молнии в адрес гностической ереси, упоминает, что у Иоанна Крестителя было, предположительно, тридцать учеников, – число, наводящее на мысль о тридцати эонах у гностиков. Число тридцать связывалось также с Симоном Волхвом, и это указывает на его еще более глубокую магию459. Я склоняюсь к тому, что фактическим источником, на который опирался Бруно, был трактат Тритемия Steganographia («Стеганография»), в котором перечисляются духи, числом тридцать один, и способы их заклятия. В выдержках из этой работы, позже сделанных для Бруно, список сократился до тридцати. Один из современников Бруно, Джон Ди, тоже проявлял интерес к магии «тридцатки». В 1584 году в Кракове вышла его работа Claves Angelicae460(«Ангельские ключи»); двумя годами раньше были опубликованы «Тени» Бруно, и книга Ди могла испытать их влияние. В «Ангельских ключах» описывается, как заклинать «тридцать добрых чинов князей воздуха», что правят всеми частями мира. Тридцать магических имен Ди располагает на тридцати концентрических кругах и обращается к магии для заклинания ангелов или демонов.

В «Тенях» Бруно неоднократно ссылается на свою работу под названием Clavis Magna («Великий ключ»), которая либо никогда не существовала, либо не дошла до нас. По-видимому, в «Великом ключе» объяснялось, как использовать Луллиевы круги в качестве заклинания, чтобы вызвать духов воздуха. Это, я уверена, и есть секрет использования Луллиевых кругов в «Тенях». Как образы классического искусства памяти обращаются им в магические образы звезд, используемые для постижения небесного мира, так круги Луллия превращаются в «практическую Каббалу», в способ вступать в связь с демонами или ангелами по ту сторону звезд.

Своими блестящими достижениями в отыскании способа объединить классическое искусство памяти с луллизмом Бруно обязан, таким образом, крайней «оккультизации» как классического искусства, так и луллизма. Образы классического искусства он располагает на комбинаторных кругах Луллия, но образы эти магические, а круги – колдовские.

В том мире, где они были впервые опубликованы, «Тени», несомненно, соответствовали определенным, хорошо известным образцам. Но отсюда не следует, что они не вызвали никакого удивления. Напротив, именно потому, что читатель того времени вполне понимал, на какого рода вещи посягал Бруно, он мог и сознавать, с какой дерзостью он пренебрегал всеми мерами предосторожности и ограничениями. Это был человек, которого ничто бы не остановило, который выполнил бы любую, сколь угодно опасную или запретную магическую процедуру, чтобы благодаря помощи свыше, через контакт с космическими силами достичь того строя души, о котором мечтал благонравный и законопослушный Камилло и к которому Джордано Бруно устремлялся с гораздо более впечатляющей отвагой, вооруженный бесконечно более сложными методами.

Что представляет собой довольно странный объект (ил. 11), на который мы сейчас приглашаем взглянуть читателя? Невероятной древности диск или папирус, раскопанный в песках Египта? Нет. На этой схеме представлена моя попытка раскрыть «секрет» «Теней».

На рисунке – концентрические круги, разбитые на тридцать основных сегментов, каждый из которых подразделяется еще на пять – всего 150 разделов. Каждый раздел содержит надписи, которые, боюсь, трудно будет прочитать. Но это не имеет значения, ибо в деталях мы эту вещь все равно никогда не поймем. Схема предназначена только для того, чтобы дать некоторое представление об общем плане системы, а также о ее устрашающей сложности.

Как я пришла к этой схеме и почему изображенный на ней объект никто не видел раньше? Все очень просто. Никому до сих пор не приходило в голову, что перечни образов, приводимые в «Тенях» (каждый содержит 150 образов, разбитых на группы по тридцать), предназначены для того, чтобы расположить их на концентрических кругах вроде тех, что уже несколько раз появлялись на наших иллюстрациях (рис. 8). Круги эти, которые должны вращаться, подобно кругам Луллия, производя различные комбинации, помечены буквами от A до Z, а также несколькими греческими и еврейскими буквами; всего получается тридцать буквенных обозначений. Перечни образов, приводимые в книге, разбиты на тридцать разделов, помеченных этими буквами, каждый раздел имеет пять подразделов, которые дополнительно помечаются пятью гласными. Значит, эти перечни, каждый из которых включает 150 образов, составлены так, чтобы их можно было разместить на концентрических вращающихся кругах. Это и сделано на моей схеме, где перечни образов вписаны в подвижные круги, поделенные на тридцать сегментов, в каждом из которых по пять подразделов. В итоге вышло что-то по виду древнеегипетское и, очевидно, в высшей степени магическое, поскольку образы центрального круга – это образы зодиакальных деканов, планет, обителей Луны и домов гороскопа.

Описания этих образов перенесены из текста Бруно в центральный круг плана. Этот густо исписанный центральный круг является, так сказать, носителем астральной энергии, приводящим в движение всю систему.

Я воспроизвожу здесь (по изданию «Теней» 1886 года) первые две страницы бруновского перечня астральных образов, которые нужно поместить в центральном круге системы. Первая страница (ил. 12а) озаглавлена: «Образы лиц знаков, как они даны Тевкром Вавилонским, в настоящем искусстве могущие иметь применение». На гравюре здесь показан знак Овна, а ниже описываются образы первого, второго и третьего «лиц» Овна, то есть образы трех деканов этого знака. На следующей странице (ил. 12b) – знаки Тельца и Близнецов, каждый с тремя образами своих деканов. Заметим, что рядом с образами стоит буква А с добавляемыми к ней пятью гласными (Aa, Ae, Ai, Ао, Au); затем – В с пятью гласными и т. д. Весь остальной перечень точно так же помечен тридцатью буквами, соответствующими буквам на круге, и каждый буквенный раздел делится гласными на пять подразделов. Такой способ маркировки и дает ключ к разгадке, что перечни образов нужно расположить на концентрических кругах.

Остановимся подробнее на этих трех знаках со страниц воспроизведенного здесь текста; образы, описывающие деканы Овна, таковы: 1) огромный темный человек с горящими глазами в белых одеждах; 2) женщина; 3) человек со сферой и жезлом в руках. Для Тельца это: 1) человек, идущий за плугом, 2) человек с ключом в руках; 3) человек со змеей и копьем. Для Близнецов: 1) надсмотрщик с палкой; 2) землекоп и флейтист; 3) человек с флейтой.

Образы эти заимствованы из древнеегипетской астральной традиции и звездной магии461. Триста шестьдесят градусов зодиакального круга поделены между двенадцатью знаками зодиака, каждый из которых делится на три «лица» по десять градусов в каждом. Эти последние суть деканы, с каждым из них связан какой-либо образ. Образы деканов восходят к древнеегипетским звездным богам времени; их имена хранились в сокровищницах египетских храмов, откуда они проникли в предания позднеантичной астральной магии, изложенной в текстах, автором которых считался Гермес Трисмегист, а его образ, в свою очередь, часто связывался с образами деканов и их магией. Все эти образы имеют самые различные источники, но, чтобы найти источник бруновских образов деканов, нам не потребуется разыскивать древние и трудные для понимания тексты. При создании своей магии Бруно по большей части опирался на печатные, доступные книги, в основном на De occulta philosophia Генриха Корнелия Агриппы. Свой перечень образов деканов Агриппа предваряет следующими словами: «В зодиаке имеется тридцать шесть образов… о которых сказано у Тевкра Вавилонского». Бруно переносит это замечание в начало своего перечня образов деканов, который он, изредка внося незначительные изменения, переписывает у Агриппы462.

За тридцатью шестью образами деканов в перечне звездных образов «Теней» следуют сорок девять образов планет, по семь для каждой планеты. Каждая группа из семи образов предваряется традиционным изображением соответствующей планеты. Вот несколько примеров таких планетных образов:

Первый образ Сатурна: Человек с головой оленя на драконе, на его правой руке сова, пожирающая змею.

Третий образ Солнца: Юноша с диадемой, от головы его исходят лучи света, в руках он держит лук и колчан.

Первый образ Меркурия: Прекрасный юноша со скипетром, на котором две переплетшиеся змеи обращены головами одна к другой.

Первый образ Луны: Рогатая женщина верхом на дельфине, в правой ее руке – хамелеон, в левой – лилия.

Такие образы, как мы видим, подобно планетным талисманам соотносятся с богами планет и выражают различные их влияния. Большую часть сорока девяти образов Бруно заимствует из перечня образов планет в De occulta philosophia Корнелия Агриппы463.

Затем в перечне Бруно следует образ Draco lunae вместе с образами двадцати восьми обителей Луны, то есть положений Луны на каждый день месяца. Они сообщают о роли Луны и ее движения в передаче зодиакальных и планетарных влияний. И эти образы Бруно тоже берет у Агриппы, внося небольшие изменения464.

Чтобы понять, что пытается сделать Бруно, все эти астральные образы мы должны рассматривать в контексте De occulta philosophia. В трактате Агриппы о магии перечни образов содержатся во второй книге, книге о небесной магии, имеющей дело со средним миром звезд – средним по отношению к нижнему миру стихий, о котором речь идет в первой книге, и миру наднебесному, которому посвящена третья книга. Один из основных (согласно этому типу магического мышления) способов обращения с небесным миром – использование магических или талисманных образов звезд. Бруно переносит такие операции во внутреннее измерение, применяет их к памяти, используя небесные образы в качестве памятных, как бы сопрягая внутренний мир воображения с миром звезд или воспроизводя в воображении небесный мир.

Наконец, под гравюрой, изображающей двенадцать домов, на которые делится гороскоп, Бруно приводит перечень тридцати шести образов, по три на каждый из двенадцати домов. Эти образы выражают те аспекты жизни, с которыми предположительно соотносятся дома гороскопа: рождение, богатство, братья, родители, дети, болезни, брак, смерть, религия, власть, благодеяния, тюремное заключение. Они несколько напоминают традиционные образы домов, например те, что можно видеть в календаре на 1515 год465, но здесь уже Бруно вводит настолько удивительные изменения и дополнения, что у него получается весьма эксцентричный перечень образов, большей частью, по-видимому, придуманных им самим. Здесь мы застаем его за работой над «составлением» магических образов, и позже он напишет об этом искусстве целую книгу.

И вот 150 образов запечатлены в центральном круге магической памяти. Все небо, со всеми его сложными астрологическими взаимодействиями, заключено в нем. Когда круги вращались, образы звезд выстраивались в комбинации, закручивались в спирали. И выдающийся ум, с помощью магических образов магически запечатлевший в памяти небо, все его движения и влияния, действительно обладал «секретом», который стоило разгадать!

Во вступлении к «Теням» искусство памяти, которое должно быть изложено в этом трактате, преподносится как герметический секрет; там сказано, что сам Гермес вручает философу книгу об этом искусстве466. Кроме того, название книги, De umbris idearum, взято из труда по магии, из некромантических комментариев Чекко д’ Асколи к Sphere («Сфера») Сакробоско, в которой упоминается Liber de umbris idearum467. Что же такое эти магические «тени идей», составляющие основу герметической системы памяти?

Мысль Бруно работает в труднодоступном для современного мышления режиме (так же мыслит и Фичино в De vita coelitus comparanda), где образы звезд оказываются посредниками между идеями наднебесного мира и поднебесным миром стихий. Упорядочивая образы звезд, манипулируя ими или применяя их на практике, мы управляем формами, стоящими на ступень ближе к реальности, чем предметы нижнего мира, которые все зависят от астральных влияний. Мы способны воздействовать на нижний мир, изменяя влияние звезд на него, если знаем, как упорядочить звездные образы и как управлять ими. По сути, именно образы звезд и есть «тени идей», тени реальности, которые ближе к ней, чем физические тени в нижнем мире. Если мы однажды станем на эту (для современности фундаментально не ухватываемую) точку зрения, многие тайны «Теней» прояснятся. Книга, которую Гермес вручает философу, – это книга «о тенях идей, собранных для внутреннего письма»468, другими словами, содержащая перечень магических звездных образов, которые необходимо запечатлеть в памяти. Их и нужно использовать на вращающихся кругах:

Поскольку идеи суть изначальные формы вещей, в соответствии с которыми создано все, постольку мы должны создать внутри себя тени идей… так, что они будут приложимы ко всему возможному многообразию. Мы формируем их в себе с помощью вращающихся кругов. Если знаешь другой путь, испробуй его469.

Запечатлевая в памяти образы «высших сил», мы от вещей, находящихся вверху, узнáем о вещах, находящихся внизу; низшие вещи упорядочатся в памяти, когда мы упорядочим в ней образы вещей высших, заключающих в себе реальность вещей нижнего мира в более высокой форме – форме, более близкой к подлинной реальности.

Формы безобразных животных прекрасны на небесах. Не излучающие света металлы сияют в своих планетах. Ни человек, ни животные, ни металлы не таковы здесь, как там… освещая, оживляя себя высшими силами, соединяя, сообразуя себя с ними, ты продвинешься в постижении и запоминании их видов470.

Как адепту сообразовать себя с высшими силами? Внутренне соразмеряя себя с астральными образами, посредством которых обособленные виды низшего мира сольются в единую картину. И такая астральная память даст не только знание, но и силу:

В первоначальной твоей природе – лишь хаос стихий и чисел, не лишенный, однако, закона и порядка… Существуют, как ты способен узреть, некие четкие интервалы… В одном запечатлена фигура Овна, в другом – Тельца, и так все остальные (знаки зодиака)… Так оформляется бесформенный хаос… Для запоминания существенно, чтобы числа и стихии располагались в строгом порядке… при помощи каких-либо легко запоминаемых форм (зодиакальных образов). …Говорю тебе, если ты рассмотришь это внимательно, ты постигнешь это изобразительное искусство, и оно чудесным образом укрепит не только твою память, но и все силы души471.

Что это нам напоминает? Конечно же, систему памяти Метродора Скепсийского, который использовал зодиакальный круг и, вероятно, образы деканов как систему мест памяти. Система Метродора превратилась в магическую систему. Круги памяти вращаются, соотносясь с основными зодиакальными образами, образами планет, лунных фаз, домов гороскопа из бруновского перечня магических образов, формируя и постоянно меняя модели универсума, существующие на небесном уровне. И силу для этого дает герметическая философия, которая учит, что в человеке присутствует божественное начало и он органически связан со звездами – правителями мира. В «первоначальной твоей природе» архетипические образы хаотически перемешаны; магическая память высвобождает их из хаоса и восстанавливает порядок, возвращая человеку его божественные силы.

К центральному, внутреннему кругу, или колесу, звездных образов – главному источнику энергии для оживляемой с помощью магии памяти, – как увидит на схеме читатель, прилегают другие круги, в каждом из которых записаны 150 предметов, разбитых на группы по тридцать. Здесь я вновь в точности следую указаниям Бруно, поскольку наряду с перечнем 150 образов звезд он предлагает еще три перечня по 150 пунктов в каждом; все они с помощью буквенных обозначений поделены на тридцать разделов, а те, в свою очередь, – на пять подразделов, помеченных гласными. Ясно, что эти три перечня тоже нужно разместить на концентрических кругах вокруг центрального круга звездных образов.

В круг, непосредственно прилегающий на схеме к центральному, вписаны пункты перечня, начинающегося со следующих предметов:

Aa Oliua; Ae Laurus; Ai Myrthus; Ao Rosmarinum; Au Cypressus («олива», «лавр», «мирт», «розмарин», «кипарис»)472. Как можно видеть, все это относится к растительному миру. В списке есть также птицы, животные, камни и металлы; вещи, созданные человеком, и другие предметы, в странном смешении, включая даже сакральные объекты: ara; septem candelabra («жертвенник», «семисвечник»). Грубо говоря, в перечне вроде бы представлены растительный, животный и минеральный миры, однако содержатся и артефакты; пожалуй, эта классификация производит впечатление невообразимой мешанины. Идея, я полагаю, состоит в том, чтобы показать на этом круге низшие уровни творения: растения, животных, минералы, – чье движение зависит от движения небесного круга.

Перечень, вписанный в следующий круг плана (третий от центра), начинается так:

Aa nodosum; Ae mentitum; Ai inuolutum; Ao informe; Au famosum473. Все это прилагательные («узловатый», «поддельный», «запутанный», «бесформенный», «известный»). Я не берусь объяснить, почему все они стоят в винительном падеже, еще более непостижим странный подбор 150 прилагательных этого списка.

Наконец, во внешние круги схемы вписаны 150 предметов из перечня, открывающегося следующими пунктами:

Aa Rhegima panem castanearum

Ae Osiris in agriculturam

Ai Ceres in iuga bouum

Ao Triptolemus serit

Au Pitumnus stercorat474

В переводе это означает: «Регима – (изобретатель) каштанового хлеба; Осирис – (изобретатель) земледелия; Церера – (изобретательница) ярма для волов; Триптолем – (первым ввел) посевы; Питумн (ввел) унавоживание полей».

Имя изобретателя я указываю на схеме в ее внешнем круге, а описание изобретения – в непосредственно примыкающем к нему. Читатель сможет там пройти по всему ряду. Пять вышеприведенных пунктов можно будет найти, если начать с середины нижней части внешнего круга.

Никто из исследователей Джордано Бруно никогда внимательно не изучал этот перечень, и уж тем более никому не приходило в голову, что образы всех этих людей нужно разместить на внешнем круге системы памяти, упорядочиваемой и магически оживляемой звездными образами центрального круга. На мой взгляд, этот список заслуживает большего внимания. Поэтому ниже я попытаюсь передать хоть какое-то впечатление от удивительной процессии, проходящей перед нами на этом круге, не перечисляя подробно всех имен и связываемых с ними открытий.

За названной выше земледельческой группой следуют имена изобретателей простейших инструментов и операций. Эрихтоний изобрел колесницу; Пирод добыл с помощью кремня огонь. Ной был одним из первых виноградарей; Исида первой стала возделывать сады; Минерва научила, как пользоваться маслом; Аристей нашел мед. Затем следуют изобретатели ловушек и капканов, охоты, рыболовства. Далее – группа малоизвестных лиц, таких как Саргон, научившийся плести корзины, Доксий, применивший глину в строительстве. Рабочий инструмент придумали: Талос – пилу, Паруг – молоток. Затем появляются гончарное искусство, прядение, ткачество, сапожное ремесло; Хореб – первый гончар. Множество необычных имен изобретателей игральных карт, туфель, стаканов, щипцов, бритья, гребешков, ковров и лодок (это лишь несколько примеров) проходит здесь перед нами475.

Теперь, когда названы изобретатели основных технологий развивающейся цивилизации, движение вращающегося круга демонстрирует нам другие виды человеческой деятельности. Группы М и N я приведу целиком:

Ма Хирон хирургия

Ме Цирцея чародейство

Mi Фарфакон некромантия

Мо Эгуам круги

Mu Хостан связь с демонами

Na Зороастр магия

Ne Суах хиромантия

Ni Халдей пиромантия

No Аттал гидромантия

Nu Прометей жертвоприношение быков476

Какая осведомленность о создателях магических и демонических искусств! Тут и чародейка Цирцея – фигура, занимавшая доминирующее положение в воображении Бруно; здесь она впервые появляется в его трудах. И тот, кто первым вступил в «связь с демонами», – тема, которую Бруно позднее исследует под тридцатью рубриками. И Зороастр, первый среди магов.

Но почему группа заканчивается «жертвоприношением быков»? Как правило, первая фигура каждой пятерки связана с предыдущей, а последняя – с последующей. Упоминание религиозного жертвоприношения подготавливает нас к тому, что теперь, при дальнейшем вращении круга, в группах O, P и Q перед нами предстанут выдающиеся религиозные деятели. Здесь Авель, приносивший в жертву стада, Авраам, который ввел обрезание; Иоанн Креститель, совершавший обряд крещения; Орфей, от которого пошли оргии; Бел, изобретатель идолов, Хемис, придумавший захоронение в пирамидах. Фигуры Ветхого Завета и одна из Нового следуют причудливой вереницей477.

От магии и религии, неразрывно связанных и предстающих как единое целое, мы переходим к магам-изобретателям изобразительных и музыкальных искусств.

Ra Мирхан восковые фигуры

Re Гиг картины

Ri Марсий флейта

Ro Тубал лира

Ru Амфион нотная запись478

Создатели других музыкальных инструментов представлены в следующей группе; а затем, возглавляемые Нептуном, укротителем коней, мы знакомимся с навыками верховой езды и изобретателями, усовершенствовавшими военное искусство.

Дальше идет одно из самых фундаментальных изобретений:

Xe Тевт буквы и письменность479

Это Тот-Гермес, изобретатель письменности. От египетской мудрости мы переходим к астрономии, астрологии и философии, к Фалесу и Пифагору, к странному смешению имен и понятий:

Ya Навфид о движении солнца

Ye Эндимион о луне

Yi Гиппарх о левостороннем вращении сферы неподвижных звезд

Yo Атлас о шаре

Yu Архимед о медных небесах

Za Клеострат о двенадцати знаках

Ze Архит о геометрическом кубе

Zi Ксенофан о бесчисленных мирах

Zo Платон в идеях и от идей (in ideas et ab ideis)

Zu Раймунд о девяти элементах480

В этой коллекции представлены: один из величайших астрономов античности, Гиппарх; небесная модель, созданная Архимедом; «бесчисленные миры», придуманные, как здесь сказано, Ксенофаном; Платон с его идеями. Наконец, Раймунд Луллий и его Искусство, основанное на девяти буквах или элементах.

Этот последний поворот круга памяти, возможно, открывает нам больше всех других. Бесчисленные миры, впоследствии ставшие характерной особенностью философии Бруно, упомянуты им здесь впервые. И то обстоятельство, что процессия изобретателей, через магию и магическую религию движущаяся к философии и луллизму, привела нас в сферу интересов самого Бруно, а равно и причудливость тех контекстов, в которых он эти интересы усматривал, подчеркивается выбором первой фигуры в группе, непосредственно следующей за группой Z (она помечена греческой буквой):

Ior. in clauim & umbras

(Иор. о ключе и тенях)481

На первый взгляд это может показаться непонятным, но на самом деле разобраться тут легко. В «Тенях» Бруно постоянно ссылается на свою книгу, Clavis magna, которая до нас не дошла. Изобретателем «ключа» и «теней» является Иорданус Брунус, сокращенно Ior, автор Clavis Magna и De umbris idearum. На круге он располагает и свой собственный образ: разве он сам не был автором величайшего изобретения? Ведь именно он отыскал способ расстановки «теней идей» на Луллиевых кругах!

После такой кульминации читатель, быть может, ощутит потребность остановиться и перевести дух. Но мы должны пройти по кругу до конца, хотя бы выборочно останавливаясь на оставшихся именах482. Вот Евклид; здесь же Эпикур, отличающийся «свободой души»; еще Филолай, изъяснивший «скрытую в вещах гармонию» (Бруно в своих трудах часто ссылается на него как на предшественника Коперника); Анаксагор, еще один любимый философ Бруно. И теперь мы подходим к последнему имени, завершающему перечень 150 изобретателей и великих людей, чьи образы вращаются на круге памяти. Вот оно:

Melicus in memoriam

(Медоречивый о памяти)483

(На схеме это имя можно различить слева от Rhegima, с которого мы начали.) Melicus, «Медоречивый» – это Симонид, создатель классического искусства памяти. Как показательно, что именно Симонид завершает эту процессию, что вращающийся круг вернулся к своему началу на этом имени! Ведь за всю долгую историю искусства памяти, несомненно, не было более замечательного проявления этой традиции, чем система памяти, которую мы извлекли из «Теней»484.

Имена изобретателей Бруно во многом заимствует из книги Полидора Вергилия De inventoribus rerum («Об изобретателях», 1449), и многие из приводимых им имен традиционны. С другой стороны, у него встречаются и незнакомые имена, и мне не удалось отследить их все. Преобладание варварских и магических имен придает перечню необычный архаический характер. Развертывая всю историю человеческой цивилизации, круг имен изобретателей раскрывает нам интересы, подходы, скрытые замыслы самого Бруно. Акцент на магии всевозможных типов, привлечение имен «демонических» магов указывает на то, что это память величайшего мага. Дерзкое смешение магии и религии в представленных на круге религиозных ритуалах и жертвоприношениях говорит о том, что перед нами маг, исповедующий магическую религию, который впоследствии будет ратовать за возрождение магической религии египтян485. И когда на круге появляются астрономия, философия, «бесчисленные миры», мы понимаем, каким образом в мышлении мага сопрягаются столь важные для него предметы. В крайностях магии присутствует своеобразный рационализм, и в плеяде изобретателей, протянувшейся от ремесел через магию и религию к философии, в новом свете представлена история цивилизации.

В аспекте искусной памяти образы системы принадлежат той же античной традиции, что и изображения выдающихся ученых и художников на фреске в соборе Санта Мария Новелла (ил. 1), дававших возможность Росселию «помещать» Платона и Аристотеля к Теологии и Философии486. Перечень образов изобретателей, которые Бруно предлагает использовать как памятные образы – каким бы странным ни казалось его обращение с традицией, – сам по себе всецело принадлежит ортодоксальной традиции классического искусства. Размещая на круге все эти броские и необычные образы выдающихся людей, Бруно преследует свою цель – соединить классическое искусство памяти с луллизмом. Вращающиеся круги Луллиева искусства становятся местами, в которые помещаются образы.

Наиболее мощными образами бруновской системы являются магические образы центрального круга. Во включенном в книгу разделе Ars memoriae, при обсуждении мест и образов, следующем традиционному образцу Ad Herennium, Бруно рассматривает различные виды памятных образов и различает их по степени мощности, благодаря которой одни образы оказываются ближе к реальности, чем другие. Те, что наделены наивысшей мощностью и потому наименее непроницаемы для реальности, Бруно называет «печатями» (sigilli)487. Я полагаю, в этих пассажах он поясняет, почему в своей системе памяти использует 150 таких sigilli – магических печатей, или астральных образов.

Как действовала эта система? Конечно же, с помощью магии: она базировалась на центральном источнике энергии – круге «печатей», звездных образов (теснее связанных с реальностью, чем образы вещей подлунного мира), проводников астральных энергий, «теней», посредничавших между идеальным надзвездным миром488 и предметами и событиями нижнего мира.

Но недостаточно просто сказать, что круги памяти вращались при помощи магии. Это была в высшей степени систематизированная магия. Систематизация – один из ключевых пунктов мышления Бруно; именно тяга к систематичности и систематизации магических мнемоник заставляла их создателя на протяжении всей жизни беспрестанно отыскивать подлинную систему. Моя схема не отражает всей сложности системы «Теней», где в пределах каждого из тридцати сегментов круга автономно вращаются еще пять подразделов489. Поэтому образы деканов зодиака, образы планет и положений Луны формировались и обновлялись бы во всех меняющихся комбинациях, сохраняя связь с образами домов. Полагал ли он, что память, использующая эти непрерывно меняющиеся комбинации астральных образов, выработает своего рода алхимию воображения, философский камень души, который позволит постигать и удерживать в памяти любое состояние и взаиморасположение вещей нижнего мира – растений, животных, камней? И что формирование и обновление образов изобретателей, согласованное с формированием и обновлением астральных образов центрального круга, позволит запомнить (так сказать, с помощью высших сил) всю историю человечества, со всеми его открытиями, мыслями, философскими учениями и творениями?

Такая память была бы памятью божественного человека, мага, наделенного божественными силами, через посредство его воображения сопряженными с действием космических энергий. И попытка осуществления такого проекта основывалась бы на герметическом допущении, что человеческий ум (mens) божествен, в истоке своем соединен со звездами-правителями мира и способен как отображать, так и контролировать универсум.

Магия предполагает, что универсум пронизан силами и законами, которые можно использовать, если известен способ овладения ими. Как подчеркивалось в другой моей работе, ренессансная концепция одушевленного универсума, в котором правит магия, подготовила путь концепции механического универсума, управляемого математикой490. В этом смысле бруновское видение одушевленного универсума с бесчисленным количеством миров, подчиняющихся одним и тем же магико-механическим законам, является, пользуясь магической терминологией, префигурацией того, каким мир предстал XVII веку. Но основной интерес Бруно был направлен не на внешний, а на внутренний мир. Его система памяти – это попытка овладеть магико-механическими законами, но не внешним, а внутренним образом, воспроизводя в душе магические механизмы. Его магическое миропонимание переведено на язык математических терминов только в наши дни. Бруново предположение, что астральные силы, правящие во внешнем мире, управляют также и миром внутренним и их можно постичь и воспроизвести в нем, чтобы оперировать магико-механической памятью, оказывается неожиданно близким к идее мыслящих машин, которые при помощи механических средств способны выполнять многие операции человеческого мозга.

И все же с позиций мыслящей машины мы не сможем прояснить проект Бруно. Он жил в герметическом универсуме, из которого божественное было неустранимо. Астральные силы являлись инструментами божественного; по ту сторону деятельных звезд находились еще более высокие божественные формы. И высшей формой для Бруно было Единое, божественное Единство. На звездном уровне система памяти стремится к унификации, подготовляющей достижение более высокого Единства. Магия для Бруно не была конечной целью, но служила средством достижения Единого за пределами явленного.

В «Тенях» вполне различима эта сторона бруновского учения. Книга и начинается как раз с этого уровня, и всякий, кто начал читать ее с самого начала, с «тридцати интенций теней» и «тридцати понятий об идеях», но не успел или оказался полностью не способен распознать основанную на «тридцатке» магическую систему памяти, введением в которую служат эти предварительные «тридцатки», мог видеть в ней лишь своеобразную версию неоплатонического мистицизма. Напротив, я полагаю, что, только освоив систему памяти, мы могли бы приблизиться к пониманию предваряющих ее мистических и философских «тридцаток». Я не претендую на то, что полностью разобралась в них, но так мы хотя бы начинаем улавливать какую-то их общую направленность.

Первая из «тридцати интенций теней» начинается с «единого Бога» и цитаты из Песни песней: «В тени его люблю я сидеть, моего желанного»491. Мы должны расположиться в тени доброго и истинного. Воспринимать их внутренними чувствами, с помощью образов человеческого ума и означает пребывать в их тени. Существуют, таким образом, «интенции», направленные к свету и тьме, а также к теням, которые, нисходя из сверхсубстанциального единства, переходят в бесконечную множественность; из сверхсубстанциального они нисходят в его следы, образы и подобия492. Низшие сущности связаны с высшими, а высшие – с низшими; осуществляется непрерывное восхождение к лире вселенского Аполлона и ниспадение оттуда по цепи элементов493. Если древние и знали путь, каким память, запоминая множество частей, может прийти к единству, то они не учили ему494 (но этому научит Джордано Бруно). В природе все пребывает во всем. Так же и в уме все во всем. И память способна запомнить все обо всем495. Хаос Анаксагора есть неупорядоченное многообразие; мы должны внести в многообразие порядок. Выявляя связи высшего с низшим, вы получаете единое прекрасное живое существо, мир496. Согласие высших вещей с низшими – это золотая цепь от земли до небес; следуя установленному порядку, по ней можно как нисходить от небес к земле, так и восходить от земли к небесам497. Эти связи помогают памяти, как это отражено в нижеследующем стихотворении, где Овен воздействует на Тельца, Телец на Близнецов, Близнецы на Рака и т. д. (далее следует поэма о знаках зодиака)498. В последующих «интенциях» излагается что-то вроде мистической или магической оптики, а также говорится о Солнце и о тенях, отбрасываемых предметами в его свете.

«Тридцать понятий об идеях» столь же таинственны. (Некоторые из них уже упоминались.) Изначальный интеллект – это свет Амфитриты. Он проникает повсюду, он – источник единства, где бесчисленное становится единым499. Формы безобразных животных прекрасны на небесах; не излучающие света металлы сияют в своих планетах; ни человек, ни животные, ни металлы не таковы здесь, как там. Освещая, оживляя себя высшими силами, соединяя, сообразуя себя с ними, ты продвинешься в постижении и запоминании их видов500. Свет несет в себе изначальную жизнь, разум, единство, все многообразие, совершенные истины, числа, градации вещей. То, что в природе различно, противоположно, в нем тождественно, согласованно, едино. И потому всеми своими силами пытайся распознать, со-образовать и воссоединить постигаемое. Не нарушай покоя своего разума и не замутняй памяти501. Из всех форм мира наиболее превосходны небесные формы502. С их помощью ты преодолеешь беспорядочную множественность вещей и достигнешь единства. Назначение частей тела легче понять, рассматривая их вместе, а не отдельно друг от друга. Поэтому если и части универсума брать не в их разъединенности, но в едином для них порядке, то чего мы не смогли бы запомнить, постичь, совершить?503 Единое есть великолепие красоты во всем. Яркость, присущая разнообразию множественного, есть Единое504. Образы вещей земного мира являются низшими в отношении истинных форм, их деградацией и всего лишь следом. А значит, взойди туда, где виды чисты и оформлены истинной формой505. Все, что есть после Единого, по необходимости множественно и имеет число. Поэтому на низшей ступени лестницы природы – бесконечное число, на высшей – бесконечное единство506. Поскольку идеи суть изначальные формы вещей и все создано в соответствии с ними, нам следует творить в себе тени идей. И мы создаем их в себе тем же способом, как на вращающихся кругах507.

В последних двух абзацах я привела цитаты из «тридцати интенций теней» и «тридцати понятий об идеях». Эти два ряда, каждый из тридцати высказываний, помечены тридцатью буквами, теми же, что и на кругах, и в тексте они проиллюстрированы кругами, помеченными тридцатью буквами. Думаю, это доказывает, что обе группы мистических высказываний в самом деле относятся к системе памяти с ее основанными на числе 30 кругами, к тому способу, каким множественность феноменов группируется, координируется и унифицируется в памяти, основу которой составляют высшие формы вещей, звездные образы, которые, в свою очередь, являются «тенями идей».

Тридцать «интенций» заключают в себе, я полагаю, элемент voluntas – направление воли на любовь к истине, каковое было одним из аспектов Луллиевой искусной памяти. Потому они и предваряются любовным стихом из Песни песней. Показательно и то, что в центре круга, о котором сказано, что он относится к «типу идеальных интенций», изображено Солнце, символизирующее у Бруно внутреннюю устремленность к постижению Единого Света, который озарит память, когда вся множественность явленного будет упорядочена с помощью сложных техник магической памяти.

Этот необычный труд, первое произведение Бруно, является, по моему убеждению, великим ключом ко всей его философии, как она вскоре будет изложена в «Итальянских диалогах», опубликованных им в Англии. Я уже указывала в другом месте508, что диалог в начале «Теней», где Гермес представляет книгу о памяти, выдержан в терминах, трактующих о восходящем Солнце египетского откровения, против чего протестуют педанты, и термины эти очень схожи с теми, что употреблены в Cena de le ceneri («Ужин в Пепельную среду»), где Бруно защищает от нападок педантов коперниканский гелиоцентризм. Внутреннее Солнце, постигаемое в «Тенях», – это выражение того, чем было бруновское «коперниканство»: гелиоцентризм он трактует как своего рода предвестие возрождения «египетского» знания и герметической религии.

Философская позиция, представленная двумя группами мистических высказываний «Теней», та же самая, что и в «Итальянских диалогах». В диалоге «О причине» Бруно утверждает, что единство Всего в Одном есть

самое прочное основание всех истин и секретов природы. Поскольку должно тебе знать, что по одной и той же лестнице природа нисходит, чтобы творить вещи, а человек восходит, чтобы их познавать; что единое и иное исходят из единства и возвращаются к единству, проходя посередине через множественность вещей509.

Задача системы памяти – сопрягая значимые образы, внутренне, в душе подготовить возвращение интеллекта к единству.

В Spaccio de la bestia trionfante («Изгнании торжествующего зверя») о магической религии псевдоегиптян, описанной в «Асклепии», которая была и его собственной религией, он говорит, что

при помощи магии и священных обрядов (они)… восходили к вершинам божественного по тем же ступеням природы, по которым божественное нисходит к ничтожнейшим вещам, чтобы сообщить себя им510.

Задача системы памяти – внутренне подготовить магическое восхождение, опираясь на память, основанную на магических образах звезд.

И в Eroici furori («Героическом энтузиазме») энтузиаст, высматривая следы божественного, добывает энергию из созерцания прекрасного расположения тела природы. Он созерцает Амфитриту, которая есть источник всех чисел, монада, и, если она не является ему в своей сущности, абсолютном свете, он постигает ее в ее образе, поскольку от монады божественного происходит монада мира511. Цель системы памяти – внутренне достичь этого единящего видения, то есть так, как только и возможно его достичь, поскольку внутренние образы вещей ближе к реальности, менее непроницаемы для света, чем сами по себе вещи внешнего мира.

Таким образом, классическое искусство памяти, претерпев воистину необычное ренессансное и герметическое преобразование в системе памяти «Теней», становится средством формирования души герметического мистика и мага. Герметический принцип, согласно которому отображение универсума в уме понимается как религиозный опыт, превращается искусством памяти в магико-религиозную технику постижения и унификации мира явлений через выстраивание выразительных образов. Подобное герметическое преобразование искусства памяти, только в намного более простой его форме, мы наблюдали в Театре Камилло. Преобразование, выполненное Бруно, с одной стороны, имеет бесконечно более сложный, а также гораздо более напряженный характер, с другой – оно в высшей степени магично и религиозно. Покладистый Камилло с его магической памятью и магическим Цицероновым красноречием – фигура, в корне отличная от пассионарного экс-доминиканца с его «египетской» религиозной миссией.

И все же сравнение системы Бруно с системой Камилло поможет нам понять и ту и другую.

Если мы рассмотрим семичастную планетную основу Театра Камилло и различные ярусы бытия, каждый из которых представлен в следующем, более высоком, вплоть до высшего, «Прометеева» яруса, на котором в памяти запечатлеваются все науки и искусства, то увидим, что такое же движение происходит и в системе Бруно, основанной на звездах, включающей на примыкающем к ним круге животный, растительный и минеральный мир, а на круге изобретателей охватывающей все науки и искусства.

В семичастной системе Камилло семь планетных образов, с помощью которых он проводит унификацию на небесном уровне, связываются с наднебесным миром ангельских и сфиротических начал и проникают в него. Свою особую трансформацию луллизма Бруно использует как замену каббалистике. Его «тридцатка», подобно Достоинствам Луллиева Искусства, проходит вверх и вниз через нижний мир, небесный мир и мир божественный и упрочивает лестницу, связующую все уровни.

Камилло гораздо ближе, чем Бруно, к первоначальному христианскому восприятию оккультной традиции у Пико. Для себя самого он – христианский маг, вступивший в связь с ангельскими и божественными энергиями, исчерпывающее истолкование которых состоит в том, что они представляют Троицу. Бруно отказывается от христианской и тринитарной интерпретации Hermetica и, пылко принимая псевдоегипетскую религию «Асклепия», почитая ее как стоящую выше христианской, устремлен вспять, к темной магии языческой теургии. Он стремится постичь не Троицу, а Единое. И это Единое, по его мысли, располагается не над миром, а внутри него. Методом постижения Единого является унификация памяти на звездном уровне. Этот метод, приводящий к видению, согласующемуся с разлитым повсюду светом Единого, близок к задаче, которую ставил перед собой Камилло512: он сравнивал память с подъемом на гору, на вершине которой открывается единая суть всего находящегося внизу. Сходным образом методы ревностного христианина и тринитарианца Луллия Бруно реформирует ради достижения собственной цели: постичь Единое через Всё.

Эти совершенно уникальные феномены, системы памяти Камилло и Бруно (обе в качестве «секретов» преподнесенные в дар королям Франции) принадлежат Ренессансу. Ни один исследователь этого времени не может обойти стороной те сокровища ренессансного ума, которые в них открываются. Они принадлежат особому направлению в ренессансной мысли – оккультной традиции. В них раскрывается глубокое убеждение в том, что человек, являющий собой образ более высокого мира, способен схватить, удержать и постичь этот мир силой своего воображения. Здесь мы возвращаемся к фундаментальному различию между средними веками и Ренессансом, состоящему в перемене отношения к воображению. Из низшей способности, которая может быть использована памятью как уступка слабости человека, вынужденного прибегать к телесным подобиям, поскольку только так он способен сохранить духовную направленность на умопостигаемый мир, оно превращается в высшую его способность, которая, получив в свое распоряжение наиболее значимые образы, позволяет человеку овладевать умопостигаемым миром по ту сторону явлений. Различие это непреодолимо для любых попыток установления непрерывной связи между искусством памяти, как его понимали в средние века, и трансформацией, произошедшей с ним в эпоху Ренессанса. И все же Камилло включает в свой Театр память о Рае и Аде. В начальном диалоге «Теней» Бруно защищает искусство Туллия, Фомы и Альберта от нападок современных ему «педантов». Средние века придали классическому искусству возвышенность и религиозность, и ренессансные мастера оккультной памяти, такие как Камилло и Бруно, не мыслили себя в отрыве от средневекового прошлого.

В то самое время как оккультная память брала свое и все смелее ставила и решала свои собственные задачи, набирало силу и движение против искусной памяти – я говорю сейчас о рациональной мнемотехнике как части классической риторики. Как уже отмечалось в одной из предыдущих глав, влияние Квинтилиана на гуманистов отнюдь не благоприятствовало искусству, и в голосе Эразма слышны интонации Квинтилиана, равнодушного к местам и образам и делающего упор на порядок в памяти.

С течением XVI века учителя-гуманисты все больше внимания уделяли риторике и ее частям. Традиционные пять частей риторики, как они были определены Цицероном, подвергались различным переделкам, при которых память выпадала из ее состава513. И в связи с этими тенденциями особое значение вновь приобрело замечание Квинтилиана, что некоторые современные ему риторы не признавали память частью риторики. Среди учителей XVI века, приверженных новым веяниям и изгонявших память из риторики, был Меланхтон. Естественно, исключение памяти из риторики означало отказ от искусной памяти, а частое повторение или заучивание наизусть становилось единственной рекомендацией для лучшего запоминания.

Из всех реформаторов образования и его методов в XVI веке наиболее выдающимся или чаще других обращавшим на себя внимание был Пьер де ла Раме, более известный как Петр Рамус. За последнее время многие исследователи обращались к Рамусу и рамизму514. Поэтому ниже я, насколько возможно кратко, остановлюсь на перипетиях рамизма, за более подробными сведениями отсылая читателя к работам других авторов; моя же цель состоит единственно в том, чтобы указать место рамизма в контексте аргументации этой моей книги, где он, возможно, выявится в несколько новом свете.

Французский диалектик, чьи упрощенные методы обучения наделали столько шума, родился в 1515‐м и как гугенот был убит в 1572 году, в Варфоломеевскую ночь. Такая смерть заставила протестантов обратить внимание на это имя, и их расположение было тем более велико, что педагогические реформы Рамуса могли сыграть свою роль в избавлении от чрезмерных схоластических сложностей. Одной из таких проблем, с которой полностью справился Рамус, было крайне запутанное древнее искусство памяти. Он исключил память из частей риторики, упразднив тем самым и искусную память. Но отнюдь не потому, что его не интересовали способы запоминания. Напротив, одной из главных задач рамистского движения за реформу и упрощение образования было предоставление нового, лучшего способа запоминания каких бы то ни было предметов. Решать ее следовало с помощью нового метода, посредством которого всякий предмет встраивался в «диалектический порядок». Порядок этот подавался в схематической форме, где первыми шли «общие», или объемлющие, свойства того или иного предмета, нисходившие затем в череде дихотомических классификаций до «специальных», или индивидуальных, его свойств. Как только предмет встраивался в свой диалектический порядок, он и запоминался в этом порядке, согласно схематическому представлению – знаменитой «эпитоме» рамистов.

Как отмечал Онг, действительной причиной, почему Рамус мог обходиться в риторике без памяти, «было то, что вся его схема искусств, базирующаяся на топическом понимании логики, является системой локальной памяти»515. И Паоло Росси тоже увидел, что, растворив память в логике, Рамус отождествил проблему метода с проблемой памяти516.

Рамус был отлично знаком с традиционными наставлениями в искусной памяти, которые он сознательно изживал, находясь под влиянием направленной против них критики Квинтилиана. Весьма важен тут оставшийся, на мой взгляд, без внимания отрывок из его Scholae in liberales artes («Лекции о свободных искусствах»), где он приводит замечание Квинтилиана о непригодности мест и образов для укрепления памяти, говорит о его неприятии методов Карнеада, Метродора и Симонида и о рекомендованном им более простом способе запоминания при помощи разделения и составления материала. Поддерживая Квинтилиана и воздавая ему хвалу за такие воззрения, он спрашивает, где же можно отыскать такое искусство памяти, которое научило бы нас запоминать, не используя мест и образов, но с помощью «разделения и составления», как советует Квинтилиан:

Таким образом, свой диалектический метод запоминания Рамус трактует как подлинно классическое искусство памяти, как тот способ, который Квинтилиан предпочел местам и образам Цицерона и автора Ad Herennium.

Хотя Рамус отвергает loci и imagines, в его методе все же присутствуют некоторые старые предписания. Расстановка в определенном порядке – одно из них, на нем строго настаивал и Аристотель, и Фома Аквинский. Пособия по искусству памяти Ромберха и Росселия учат распределять материал в объемлющих, «общих местах», в рамках которых располагаются индивидуальные места, и это правило тоже очень похоже на требование Рамуса нисходить от «общего» к «частному». Рамус разделяет память на «естественную» и «благоразумную»; последний термин, вероятно, подсказан традицией, рассматривавшей память как часть благоразумия. Кроме того, как отмечал Онг518, запоминание эпитомы, расположенной в определенном порядке на печатной странице, несет в себе элемент пространственной визуализации. Следует добавить, что здесь опять-таки заметно влияние Квинтилиана, советовавшего мысленно представлять страницу или табличку, на которой записана речь. Я лишь не могу согласиться с утверждением Онга, что такая пространственная визуализация при запоминании была шагом вперед, сделанным благодаря появлению печатных книг519. Скорее, как кажется мне, печатные эпитомы рамистов – это перенесение на печатную страницу визуально упорядоченных и схематизированных планов из рукописей. Покойный Ф. Заксль исследовал, каким образом иллюстрации к рукописям попадали на страницы первых печатных книг520; перенесение схематического расположения материала из рукописей в печатные эпитомы рамистов следует рассматривать как параллельный феномен.

Несмотря на то что в рамистском «методе» запоминания с помощью диалектического порядка во многом заметно сохранившееся влияние старого искусства, сам Рамус целенаправленно избавляется от наиболее характерной его черты – от использования воображения. Места в церкви или каком-либо ином строении уже не должны живо запечатлеваться в воображении. Более того, из рамистской системы полностью изгнаны эмоционально яркие, стимулирующие образы, применявшиеся на протяжении веков, начиная с искусства классических риторов. В качестве «естественного» стимула памяти функционируют уже не возбуждающие эмоцию памятные образы, а абстрактный порядок диалектического анализа, который для Рамуса является все же «естественным», поскольку диалектический порядок присущ мышлению по природе.

Продемонстрировать отказ рамистской реформы от наиболее древней ментальной привычки можно на следующем примере. Допустим, нам нужно запомнить или преподать юноше свободное искусство грамматики и его разделы. Разделы грамматики, размещенные в определенном порядке, Ромберх приводит в столбцах своей печатной страницы – способ, аналогичный эпитоме рамистов. Но Ромберх учит запоминать грамматику с помощью образа (уродливой старухи Грамматики), и ее стимулирующий нашу память облик, вместе с вспомогательными образами, надписями и т. п., помогает нам наглядно представить себе аргументы, касающиеся ее разделов521. Будучи рамистами, мы раз и навсегда отказываемся от внутреннего образа уродливой старухи и так же учим поступать молодых людей, заменяя его рамистской эпитомой грамматики, не прибегающей к образам и запоминаемой просто с печатной страницы.

Необычайный успех рамизма (в сущности, довольно поверхностного педагогического метода) в протестантских странах, таких как Англия, отчасти можно объяснить тем, что в нем действовало своего рода внутреннее иконоборчество, соответствовавшее иконоборчеству внешнему. Со старухой Грамматикой, изображавшейся на порталах некоторых церквей в окружении свободных искусств, в стране свирепствующего протестантства следовало обойтись так же, как обошелся с ней рамизм. Ее следовало разнести вдребезги. В одной из предыдущих глав522 мы предположили, что появляющееся у Ромберха энциклопедическое представление теологических и философских наук, а также свободных искусств, подлежавших запоминанию с помощью их телесных подобий, сопровождаемых образами выдающихся представителей каждого из искусств, являлось, вероятно, далеким отголоском искусной памяти Фомы Аквинского, символически выраженной на фреске в Санта Мария Новелла (ил. 1), где четырнадцать подобий искусств и наук изображены вместе с четырнадцатью их представителями. Если бы мы попытались вообразить что-то подобное фигурам с этой фрески в виде скульптур в каком-нибудь английском кафедральном соборе или церкви, ниши теперь пустовали бы, покольку образы разрушены, а если какие из них и сохранились, то они сильно повреждены. Точно так рамизм поступал с внутренними образами искусства памяти.

«Диалектический анализ», как его представлял себе Рамус, – это метод, пригодный для запоминания любых предметов, в том числе и поэтических строк. В первой из появившихся в печати эпитом Рамуса анализировался диалектический порядок жалоб Овидиевой Пенелопы523. Как заметил Онг, Рамус ясно говорит, что цель такого упражнения – помочь школьнику запомнить с помощью метода двадцать восемь строк из этого стихотворения Овидия524. Можно прибавить, что совершенно ясно и то, что такой метод у Рамуса был призван заменить классическое искусство памяти. Сразу же после изложенного в виде эпитомы «диалектического анализа» содержания поэтического отрывка он говорит, что искусство памяти, использующее места и образы, не идет ни в какое сравнение с его методом, поскольку оно опирается на искусственно созданные, внешние знаки и образы, тогда как у него части композиции следуют в естественном порядке. Следовательно, диалектическая доктрина приходит на смену всем другим учениям ad memoriam confirmandam525. Но хотя стоит крепко подумать, советовать ли ученикам рисовать себе в воображении сцену с Домицием, побиваемым семьей Рексов, или же Эзопа и Кимбера, гримируемых для своих ролей, в качестве предлагаемых «памятью для слов» подсказок для декламации, все же нельзя не ужаснуться тому, что происходит с музыкальным ритмом и образностью стиха, когда к нему применяется метод Рамуса.

Каждый раз оказывается, что Рамус настолько хорошо знаком с традицией искусной памяти, заменяя ее «естественной» памятью, что у нас есть почти все основания рассматривать его метод как еще одно преобразование классического искусства – преобразование, сохраняющее и подчеркивающее принцип порядка, но избегающее «искусной» стороны, где воображение культивируется как главный инструмент памяти.

Вскоре после прибытия в Англию, в 1583 году, Бруно публикует обширное сочинение о памяти, которое мы условились называть «Печатями»537, хотя в нем заключено четыре раздела, а именно:

Ars reminiscendi

Triginta Sigilli

Explanatio triginta sigillorum

Sigillus sigillorum

На титульном листе не значится ни дата, ни место публикации, но почти с полной уверенностью мы можем утверждать, что книга вышла в начале 1583 года, и совершенно точно, что она была напечатана лондонским издателем Джоном Чарльвудом538. Ars reminiscendi – не новая работа, а перепечатка раздела об искусстве памяти из «Цирцеи»539, опубликованной годом раньше в Париже, где он следовал за зловещими заклинаниями Цирцеи, обращенными к семи планетам540. Эти заклинания, делавшие магический характер следовавшего за ними искусства памяти очевидным для парижских читателей (которые, возможно, прочли и оккультные «Тени»), не были включены в репринт, опубликованный в английском издании. Но английская перепечатка Ars reminiscendi расширена новым материалом – «Тридцатью печатями», «Разъяснением тридцати печатей» и «Печатью печатей».

Если ни один читатель «Теней» не увидел в них магической системы памяти, то читатели «Печатей» продвинулись и того меньше. Что собой представляют эти «Печати»? За ответом на этот вопрос я приглашаю читателя отправиться вместе со мной на пару страниц во Флоренцию, где мы сможем попрактиковаться в искусстве памяти.

Доминиканец Агостино дель Риччо, монах флорентийского монастыря Санта Мария Новелла, в 1595 году написал книгу под названием Arte della memoria locale («Искусство памяти с использованием мест»), предназначенную для «обучения молодых господ». Небольшой этот трактат не был опубликован, но его рукопись хранится в Национальной библиотеке Флоренции541. Семь рисунков, которыми иллюстрирована рукопись, предназначены для того, чтобы разъяснить юным синьорам Флоренции принципы искусства памяти.

На рисунке «Король» (ил. 13а) изображен король, который стучит себе кулаком по лбу; он представляет «локальную память» и этим жестом призывает ее явиться как способ запоминания, весьма полезный для проповедников, ораторов, студентов и людей всех прочих сословий542.

На рисунке «Первый советник» (ил. 13b) изображен человек, прикасающийся к глобусу, на котором расположены все места: города, замки, лавки, церкви, дворцы. Он символизирует первое предписание искусства, и здесь автор-монах приводит обычные правила для мест. Далее демонстрируется, как можно создавать места памяти, на примере собора Санта Мария Новелла: отправляясь от верхнего алтаря, на который мы помещаем Милосердие, мы начинаем обходить собор по кругу и на алтарь Чоди помещаем, например, Надежду, на алтарь Гадди – Веру и таким образом переходим ко всем остальным алтарям, к чаше со святой водой, к местам захоронения и т. д., пока не вернемся в начальную точку543. Монах обучает нас здесь старому доброму способу запоминания добродетелей при помощи искусства памяти.

«Второй советник» (ил. 13c) – человек в окружении различных предметов, среди которых статуя или, вернее, бюст на колонне. Он олицетворяет предписание «применяй образы». Это могут быть образы реальных или воображаемых предметов либо образы, созданные скульпторами и художниками. У синьора Никколо Гадди в галерее много прекрасных изваяний, пригодных в качестве памятных образов544. После такого беглого взгляда на художественно оснащенную память нашему вниманию предлагаются алфавитные перечни, представляющие собой столь докучливую особенность трактатов о памяти. В перечни Риччо включены механические искусства, святые, а также известные флорентийские семейства.

Через человеческую фигуру, изображенную на рисунке «Первый капитан прямой линии», проходит вертикальная линия. Двенадцать знаков зодиака нужно расположить на тех частях его тела, которыми они управляют; знаки запоминаются на этих местах, как в системе памяти545.

На рисунке «Второй капитан круговой линии» (ил. 13d) внутри круга изображен человек с расставленными руками и ногами. В местах, представленных частями его тела, мы должны запоминать четыре стихии и одиннадцать небесных объектов: земля – ступни, вода – колено, воздух – бок, огонь – рука, Луна – кисть правой руки, Меркурий – правое предплечье, Венера – правое плечо, Солнце – голова, Марс – левое плечо, Юпитер – левое предплечье, Сатурн – кисть левой руки, сфера неподвижных звезд – левое плечо, кристальная сфера – талия; перводвигатель – колени, Рай – под левой ступней546.

На рисунке «Третий капитан поперечной линии» (ил. 13е) мы видим двенадцать небольших предметов, расположенных по кругу. Монах поясняет, что он запоминал эти предметы, расположив их на Виа делла Скала547. Кто хорошо знаком с Флоренцией, вспомнит, что эта улица и сейчас выходит на площадь Санта Мария Новелла. У табернакля на этой улице он запоминает священника с крестом (см. крест в верхней части круга); у двери первого дома в ряду старинных строений – звезду; у дверей дома Якопо ди Борго – солнце и так далее. Свой метод он применяет и в обители отцов-доминиканцев, выделяя в ней памятные места и запоминая с их помощью, например, причудливые метафоры Иова, оплакивающего семь скорбей человеческих548.

Рисунок «Трапеза и слуга» (ил. 13f) изображает человека c едой и питьем в руках. Пользоваться локальной памятью – это как есть и пить. Если мы за один раз съедим весь наш дневной рацион, у нас будет несварение желудка, поэтому мы делим его на отдельные трапезы. То же с локальной памятью: «Если мы, встав с постели, попытаемся за один день запомнить двести понятий или двести артикулов св. Фомы, это будет слишком большая нагрузка на память»549. Поэтому локальной памятью нужно пользоваться, соблюдая меру. И когда-нибудь мы, возможно, сравняемся со знаменитым проповедником Франческо Панигаролой, который, как говорят, удерживал в памяти сто тысяч мест550.

Этот монах ничего не слышал об удивительных ренессансных переменах, происшедших с искусством памяти. Ему известен лишь старый порядок вещей. Размещая свои образы добродетелей в памятных местах церкви Санта Мария Новелла – бывшей некогда центром, откуда доминиканское движение распространилось с такой мощью, – он с благочестивыми намерениями применяет технику, которая на пике своей интенсивности способствовала образному осмыслению добродетелей и пороков. Его обращение к зодиакальной системе не вызывает никаких подозрений – в трактатах о памяти о ней всегда говорится как о вполне приемлемой; нет никаких причин, почему порядок зодиакальных знаков не может быть рациональным образом использован в качестве порядка запоминания. Он стремится запомнить порядок сфер и делает это способом, который, правда, выглядит незрелым и легковесным, но отнюдь не магическим. Традиционное доминиканское искусство применено им к запоминанию благочестивых предметов, в том числе и Summa Фомы Аквинского. Все сочинение являет пример искусства времен его упадка, в сравнении с величайшим его расцветом в средние века, и демонстрирует тот тип мышления, с которым мы сталкиваемся в поздних трактатах о памяти.

Но зачем тогда я вообще завела здесь речь о фра Агостино дель Риччо? Затем, что его идея изображения принципов и различных техник искусства с помощью небольших символических рисунков с надписями в точности соответствует тому, что мы находим в «Печатях» Бруно, где, например, принцип ассоциации представлен изображением «Столяра», прилаживающего детали одну к другой, а применение образов – «Зевксисом Живописцем». Печати – это высказывания, раскрывающие принципы и техники искусства, но высказывания, окутанные магией, перекликающиеся с луллизмом и каббалистикой, отданные во власть непостижимых таинств. Способ представления искусства, которому он обучился в своем доминиканском монастыре, Бруно приспосабливал к своим собственным, доселе неслыханным целям.

Читатель Елизаветинской эпохи, принимавшийся за эту любопытную и, скорее всего, нелегально опубликованную книгу (на титульном листе не указаны ни место, ни дата публикации), вероятно, начинал с самого начала – с Ars reminiscendi551. Сохраняя собственную терминологию (места памяти он называет «субъектами» (предметами), а образы памяти – «адъектами» (приложениями)), Бруно в этом разделе очень подробно излагает классические правила искусства в духе обычного трактата о памяти552. Складывается впечатление, что Бруно намерен создать огромное количество мест памяти. Ничто вам не мешает, говорит он, использовать (для создания мест памяти) какое-либо здание в другом конце города, когда вы сидите у себя дома. Когда вы закончите с последним местом памяти в Риме, вы можете связать его с первым в Париже553. (Вспомним обыкновение Петра Равеннского коллекционировать места памяти в своих путешествиях.)554 Бруно подчеркивает, что образы должны быть броскими и связанными друг с другом. Он предлагает тридцать способов формирования образов для припоминания понятий в силу ассоциации555 (подобные перечни тоже часто приводятся в трактатах о памяти). Он уверен, что обладает лучшей системой памяти для слов, чем мог себе представить Туллий, и цитирует по этому поводу отрывок из Ad Herennium, по средневековой традиции ошибочно приписывая это сочинение Туллию556. В качестве системы мест Бруно предлагает то, что он называет «полуматематическими» предметами557, то есть особые диаграммы, возможно, и математические, но не в привычном для нас смысле.

Всякий, кто заглядывал в книги Ромберха и Росселия, узнáет в Ars reminiscendi хорошо известный жанр трактатов о памяти. Однако Бруно заявляет, что, хотя он и пользуется всеми старыми методами, он нашел новый, более совершенный способ их применения. Этот способ связан с «Песнью Цирцеи»558 (имеются в виду, вероятно, заклинания планет в «Цирцее», не вошедшие в английское издание Ars reminiscendi). То есть в основе этого трактата о памяти лежала какая-то связанная с Цирцеей мистификация, но в чем именно она заключалась, читатель елизаветинских времен вряд ли бы понял. И вслед за тем он наткнулся бы на плотный заслон из Тридцати Печатей, тридцати утверждений о принципах и техниках магической памяти, за которыми следуют тридцать мало что разъясняющих «разъяснений», причем некоторые из них сопровождаются достаточно темными «полуматематическими» диаграммами. Интересно, много ли читателей вообще сумело прорваться сквозь эту преграду.

«Пашня» – так называется первая Печать559. Пашня – это память, или фантазия, многочисленные борозды которой должны возделываться искусством мест и образов. Здесь дается краткий, но тоже весьма туманный обзор правил и подчеркивается, что образы должны волновать практикующего своими броскими и неожиданными чертами. Упоминается также «Талмудист Солиман», чья система памяти состояла из двенадцати разделов, а каждый раздел носил имя одного из патриархов.

Вторая Печать – «Небо» (ил. 14а)560. Поскольку «несложно запечатлеть в памяти порядок следования небесных образов и их расположение», поделенная определенным образом сфера даст нам систему мест и участков. Описание этой фигуры сопровождается диаграммой, основу которой составляют двенадцать домов гороскопа. Дома гороскопа Бруно использует как места, или «комнаты», памяти, в которых будут запечатлеваться «образы неба».

В Печати «Цепь»561 указывается, что память должна переходить от предшествующего предмета к последующему как по звеньям цепи, каждое из которых продето в предшествующее и в последующее. Это очень похоже на ассоциацию идей в аристотелизированных правилах запоминания. Но из разъяснения к этой печати мы узнаём, что цепь – это реальный зодиак, знаки которого следуют друг за другом, проникают друг в друга, и Бруно отсылает читателя к тому, что говорил об этом в «Тенях», приводя то же самое латинское стихотворение о порядке зодиакальных знаков, которое он цитировал и там562.

С этого момента мы, в некотором замешательстве, начинаем подозревать, не связаны ли Печати (или, по крайней мере, некоторые из них) с системой памяти «Теней».

За «Цепью» следуют три луллистские Печати. «Дерево» и «Лес»563 связаны с Arbor scientiae Луллия (он здесь назван по имени), то есть с лесом, деревья которого, представляющие собой все виды знания, укоренены в общих для всех них базовых принципах. Печать «Лестница»564 практически ничем не отличается от третьей фигуры из Ars brevis Луллия, показывающей комбинации букв, размещенных на Луллиевых кругах. И снова хотелось бы знать, не обнаруживается ли в этих Печатях принцип соединения луллиевых комбинаторных систем с магически и астрологически преобразованным классическим искусством памяти, как оно представлено в «Тенях».

Наши предположения превращаются в уверенность, когда мы подходим к двенадцатой Печати (к «Зевксису Живописцу»), которая демонстрирует принцип использования образов в искусстве памяти. Здесь нам сообщают, что «образы Тевкра Вавилонского снабдили меня указаниями на триста тысяч предложений»565. И если нужны какие-то дальнейшие доказательства связи «Печатей» с «Тенями», то вот еще одно замечание из «Зевксиса Живописца»:

Теперь для усовершенствования природной памяти и усвоения памяти искусной у нас есть двойная картина: одна – когда мы, чтобы удержать в памяти образы и знаки, описываем их каким-то необычным способом, примеры чего я привожу в разделе об искусстве, добавленном к De umbris idearum; другая – когда подыскиваем подходящие строения и… образы чувственно воспринимаемых вещей, что будут напоминать нам о нечувственных предметах, которые нужно запомнить566.

«Двойная картина» двух видов памяти складывается, как я полагаю, во-первых, из памяти, опирающейся на астральные образы, подобные которым представлены в перечнях «Теней», и, во-вторых, из обсуждаемой в «Печатях» обычной, классической памяти, пользующейся местами в «подходящих строениях». Однако в системах Бруно даже техники обычной, классической памяти никогда не применяются обычным способом, а всегда встраиваются в астральные системы, чем пробуждается их магическая действенность.

Хотя некоторые из Печатей и отсылают к системе «Теней», они не скованы какой-то одной системой. Напротив, Бруно утверждает, что исследует все возможные пути; вероятно, иногда из этого может возникнуть нечто, чего он и не искал, подобно тому как алхимики, не преуспевшие в получении золота, порой совершают другие важные открытия567. В оставшихся Печатях он испробует различные варианты астрологического упорядочения, подходы, луллистские по своей природе (или принимаемые им за луллистские), вкрапления каббалистской магии – в нескончаемом поиске реально действенной организации души. И поиск этот ведет ко все новым приемам и хитростям, используемым в ремесле памяти; одна за другой Печати раскрывают нам его старинные техники, пусть они теперь и предстают как оккультные таинства. К читателю этой книги я всегда старалась отнестись гуманно и, по возможности, оградить его от излишних мук, связанных с изучением памяти; поэтому я не стану подробно разбирать все тридцать Печатей, а остановлюсь лишь на некоторых.

Печать 9 («Стол»)568 описывает ту любопытную форму «наглядного алфавита», где буквы запоминаются с помощью образов людей, чьи имена начинаются с этих букв. Можно припомнить, что Петр Равеннский дал нам непревзойденный пример этого метода, заставив меняться местами Евсевия и Фому, чтобы помочь ему запомнить сочетания ЕТ и ТЕ569. О Петре Равеннском Бруно в этой Печати говорит с восхищением. В Печати 11 («Знамя»)570 речь идет об особых «образах-знаменосцах», стоящих во главе целых групп предметов; так, образы Платона, Аристотеля, Диогена, кого-либо из пирронистов или эпикурейцев могли бы служить для обозначения не только самих этих людей, но и множества связанных с ними понятий. Такова древняя традиция, в которой образы выдающихся представителей наук и искусств применялись как образы памяти. В Печати 14 («Дедал»)571 Бруно перечисляет памятные предметы, которые следует скреплять с главными образами или даже размещать на них, формируя тем самым группу значений вокруг главного образа. Памятные предметы Бруно принадлежат к древней традиции, использовавшей такие перечни. В Печати 15 («Исчислитель»)572 описано, как создавать образы чисел с помощью предметов, внешний вид которых напоминает цифры. Этот прием часто приводился в старых трактатах о памяти, где ряды таких предметов для цифр предлагаются наряду с «наглядными алфавитами» или иллюстрациями для ряда предметов, напоминающих буквы. В Печати 18 («Сотня»)573 сто друзей стоят друг подле друга в ста различных местах – подходящий пример составления образов памяти из образов знакомых людей. Печать 19 («Квадратура круга»)574 основана на неизменной гороскопической диаграмме. Бруно решает эту древнюю проблему, используя «полуматематическую», то есть магическую фигуру в качестве системы мест памяти. Печать 21 («Гончарный круг» (ил. 14b))575 тоже представляет собой диаграмму из гороскопа со строкой, на которую нанесены начальные буквы имен вращающихся на диаграмме семи планет; это очень сложная система. В Печати 23 («Доктор»)576 в качестве мест памяти используются различные заведения – мясника, булочника, брадобрея и т. д., как в методе, иллюстрируемом одной из гравюр (ил. 5а) книги Ромберха. Правда, внутреннее устройство лавок у Бруно отличается большей замысловатостью. Печать 26 («Поле и сад Цирцеи»)577 – чрезвычайно сложная магическая система, постичь которую, очевидно, можно, только преуспев в заклинаниях, обращенных к семи планетам. Здесь сочетания стихий (горячее-влажное, горячее-сухое, холодное-влажное, холодное-сухое) постоянно меняются и проходят через места семи домов гороскопа, чтобы образовать в душе изменчивые формы природы стихий. В 25‐й Печати («Странник»)578 образы памяти странствуют по комнатам памяти, и из материала, предложенного к запоминанию в этих комнатах, каждый образ извлекает что-то нужное для себя. В Печати 28 («Притвор Каббалы»)579 весь иерархический строй общества, как духовный, от папы до дьякона, так и мирской, от короля до крестьянина, представлен в образах памяти, выстроенных сообразно их рангу. Это тоже хорошо известный порядок памяти, о котором в трактатах о памяти часто говорится как об удобном для запоминания порядке фигур. Но в системе Бруно, в силу ее связи с Каббалой, общественный строй подвергается различным перестановкам и комбинациям. Последние две Печати – 29-я («Сочетатель») и 30-я («Истолкователь»)580 – посвящены соответственно Луллиевой комбинаторике и каббалистическим манипуляциям с еврейским алфавитом.

Чего добивается Бруно? Две идеи занимают его – память и астрология. Традиция памяти говорит, что всякий предмет лучше запоминать с помощью образов, что образы должны быть броскими и возбуждать эмоции и что между ними следует устанавливать ассоциативные связи. Бруно пытается привести в действие системы, основанные на этих принципах, соединяя их с астрологической системой, используя образы, наделенные магической силой, «полуматематические» или магические места и ассоциативные порядки астрологии. Тем самым он смешивает луллистскую комбинаторику с магией Каббалы!

Идея соединения принципов памяти с астральными принципами содержится в Театре Камилло. Бруно стремится дать этой идее детальную научную разработку. Пример тому мы видим в системе «Теней», к которой часто отсылают Печати, но в «Печатях» Бруно, преследуя свою цель, перебирает метод за методом, систему за системой. Здесь снова напрашивается аналогия с мыслящими машинами. Бруно убежден, что если ему удастся построить систему, с помощью которой он сможет проникнуть в суть астрологической системы, отражающей все превращения и комбинации меняющихся положений планет в зодиаке и их влияние на дома гороскопа, то ему откроются механизмы, которыми сама природа организует и совершенствует душу. Но, как мы уже видели в предыдущей главе, рассматривать бруновскую систему памяти как магическую предшественницу мыслящей машины полезно лишь отчасти, и всерьез на этом настаивать нельзя. Если опустить слово «магический» и представить себе, что усилия мастера оккультной памяти нацелены на извлечение из психической жизни комбинаций «архетипических» образов, то мы окажемся в русле некоторых ведущих направлений современной психологии. Однако, как и в случае аналогии с мыслящей машиной, я не стала бы останавливаться на аналогии с Юнгом, которая скорее уведет нас в сторону, чем прояснит проблему.

Я бы предпочла остаться в рамках исследуемого периода и поразмыслить над теми аспектами подхода Бруно к памяти, которые обусловлены той эпохой. Один из этих аспектов связан с его антиаристотелевской философией природы. Говоря об «образах-знаменосцах», связанных в памяти с астральными группированиями природы, он замечает:

Все вещи природы и существующие в природе подобны солдатам единого войска, которые следуют за назначенным им полководцем… Это было хорошо известно Анаксагору, но этого не смог уразуметь Отец Аристотель… установивший невероятные и надуманные логические границы истине вещей581.

Здесь обнаруживается корень бруновского антиаристотелизма; существующие в природе астральные группирования противоречат учению Аристотеля, и человек, чья память основывается на астральных принципах, не может в своей натуральной философии мыслить по аристотелевскому образцу. Магия архетипических образов его памяти позволяет ему видеть природные группирования, объединенные магическими или ассоциативными связями.

В другом случае, размышляя о ренессансном толковании магии образов, мы раскроем для себя еще один аспект отношения Бруно к памяти. Мы видели, что магия магических образов в эпоху Ренессанса трактовалась как магия художественная; образ, наделенный совершенными пропорциями, обретает эстетическую силу. Мы могли бы ожидать, что у такой высокоодаренной натуры, как Джордано Бруно, напряженная внутренняя работа с воображением в памяти примет незаурядные внутренние формы. И действительно, в рассуждениях о «Зевксисе Живописце» и «Фидии Скульпторе» (в Печатях, носящих эти имена) Бруно раскрывается как ренессансный художник памяти.

Живописец Зевксис, рисующий внутренние образы памяти, вводит сопоставление живописи с поэзией. Художники и поэты, говорит Бруно, наделены одинаковой силой. Художника отличает вообразительная сила (phantastica virtus), в поэте же действует мыслительная сила, к использованию которой он побуждается энтузиазмом, исходящим от божественного вдохновения, дара экспрессии. Поэтому источник силы поэта близок к источнику силы живописца.

Потому философы, в известном смысле, являются живописцами и поэтами; поэты – живописцами и философами, а живописцы – философами и поэтами. Потому истинные поэты, истинные живописцы и истинные философы нуждаются друг в друге и восхищаются друг другом582.

Ведь нет такого философа, который не творил и не живописал бы что-то; поэтому не надо пугаться того изречения, что «понимать – значит созерцать в образах» и что мышление «либо и есть воображение, либо не существует без него».

Сопоставление поэзии с живописью в контексте образов искусства памяти заставляет вспомнить, что, по Плутарху, первым, кто провел такое сравнение, был Симонид, изобретатель искусства памяти583. Но Бруно вспоминает здесь ut pictura poesis, выражение Горация, на котором основывались ренессансные теории поэзии и живописи. С ним он связывает изречение Аристотеля «мыслить – значит созерцать в образах»584, которое помогло схоластике соединить Аристотеля с высказываниями «Туллия» о классической памяти585 и часто повторяется в трактатах о памяти. И таким способом, через Зевксиса Живописца, рисующего образы в памяти и олицетворяющего классическое правило «применяй образы», Бруно приходит к пониманию того, что поэт, художник и философ в фундаментальном смысле едины: все они рисуют образы в фантазии (как Зевксис рисовал памятные образы), и у одного эти образы принимают вид поэзии, у другого – живописи, у третьего – мысли.

«Фидий Скульптор» символизирует скульптора памяти, формирующего в ней скульптурные изображения:

Фидий создает формы… как Фидий-ваятель, либо отливающий фигуры из воска, либо конструирующий их сложением нескольких малых камней, либо творящий скульптуру из грубого и бесформенного камня своего рода вычитанием586.

Последние слова напоминают о Микеланджело, применявшем свой резец к бесформенной глыбе мрамора, чтобы высвободить форму, которую он увидел в ней. Так же (сказал бы, по всей видимости, Бруно) поступает и скульптор воображения Фидий, высвобождающий формы из бесформенного хаоса памяти. На мой взгляд, в Печати «Фидий» ощущается некая глубина, как если бы, описывая это внутреннее ваяние выразительных памятных статуй, это извлечение потрясающих форм путем отсечения несущественного, Джордано Бруно, художник памяти, подводил нас к самой сердцевине творческого акта, внутреннего свершения, предшествующего выражению вовне.

Но мы чуть не забыли о нашем елизаветинском читателе, которого оставили несколько страниц назад, усомнившись, что он сможет разобраться в Тридцати Печатях. Преуспел ли он в этом? Дошел ли до «Зевксиса» и «Фидия»? Если да, то ему впервые пришлось столкнуться с изложением такой ренессансной теории поэзии и живописи, какая еще никогда не публиковалась в Англии, и она предстала перед ним в контексте образов оккультной памяти.

На какой философии маг, художник, поэт и философ основывал свой грандиозный проект «Тридцати Печатей»? Эта философия выражена в одной фразе «Землепашца» (Печать 8), возделывающего поле памяти:

И как мир называют образом Бога, так Трисмегист не побоялся сказать, что человек есть образ мира587.

Философия Бруно была герметической философией; о том, что человек есть «величайшее чудо», говорится в герметическом трактате «Асклепий»; что человеческий разум божествен, что он одной природы со звездами-правителями универсума, сказано в герметическом «Поймандре». В L’idea del theatro di Giulio Camillo мы уже имели возможность в деталях проследить, как на фундаменте герметических сочинений Джулио Камилло пытается возвести свой Театр Памяти, отражающий «мир» и отражающийся в «мире» памяти588. Бруно исходит из тех же герметических принципов. Если разум человека божествен, то в нем заключен божественный миропорядок, и искусство, воспроизводящее это божественное устроение в памяти, высвобождает космические энергии человека.

Когда все содержимое памяти будет унифицировано, в душе (как полагал художник герметической памяти) начнет проступать видение Единого за множественностью явленного.

Я созерцал единое знание в едином предмете. Ибо все первичные части были предопределены как первичные формы… а все вторичные его формы были соединены с первичными частями589.

Так сказано в «Фонтане и Зеркале» (Печать 22). Части соединяются, вторичные части присоединяются к первичным, система в ужасающих родовых муках начинает приносить плоды, и мы начинаем созерцать «единое знание в едином предмете».

Здесь открывается религиозная цель устремлений Бруно в отношении памяти. Теперь мы готовы прорваться сквозь Sigillus Sigillorum («Печать Печатей»), соответствующую первой, визионерской части «Теней». В «Тенях» Бруно начинал с единого видения и от него нисходил к процессам унификации в системе памяти. В «Печатях» порядок обратный: здесь Бруно начинает с систем памяти и заканчивает Печатью Печатей. Здесь я могу дать лишь краткий и небеспристрастный обзор этого крайне важного трактата.

Он начинается с притязаний на боговдохновенность: «Все это мне внушено божественным духом»590. Теперь, когда мы исследовали жизнь небесных богов, нам предстоит проникнуть в наднебесные сферы. Здесь Бруно приводит имена знаменитых античных мастеров искусства памяти: Карнеада, Кинея, Метродора591 и, прежде всего, Симонида, с чьей доброй помощью можно искать, находить и упорядочивать все вещи592.

Симонид превратился в мистагога, научившего нас унифицировать память на небесном уровне, а теперь открывающего нам двери в наднебесный мир.

Все нисходит к нам сверху, из источника идей, и к нему можно подняться снизу. «Чудесным будет твое создание, если ты сообразуешь себя с творцом природы… если памятью и интеллектом постигнешь ты фабрику троичного мира, не упустив вещей, которые в нем содержатся»593. Эти призывы сообразоваться с творцом всей природы перекликаются с пассажем, в котором Корнелий Агриппа описывает герметическое восхождение по сферам как опыт, необходимый для становления мага594. Именно к такому опыту подводит искусство памяти в «Печати Печатей» – своем апофеозе.

У Бруно есть любопытные страницы, где он рассуждает о ступенях знания. Но даже на этих весьма экстравагантных страницах он все еще остается на почве трактатов о памяти, где было совершенно привычным делом изображать схему способностей души, иллюстрирующую процесс, в ходе которого, согласно схоластической психологии, образы, полученные от чувственных восприятий, через sensus communis передавались остальным разделам души. Так, Ромберх отводит несколько страниц описанию способностей души, приводя много цитат из Фомы Аквинского и иллюстрируя текст диаграммой, на которой изображена голова человека, поделенная внутри на участки, где располагаются различные душевные способности (рис. 9)595. О подобных диаграммах, обычном компоненте трактатов о памяти, Бруно было хорошо известно, однако его аргументы направлены против разделения души на отдельные способности. Эти его страницы представляют собой своего рода манифест о первостепенной роли воображения596 в сознательном процессе, который он хочет рассматривать не как разделенный между многими способностями, а как единое целое. Он различает четыре ступени знания (здесь сказывается влияние Плотина), а именно: чувство, воображение, рассудок и интеллект, но предусмотрительно оставляет открытой дверь между ними, устраняя все произвольно установленные подразделения. И в конечном итоге становится очевидно, что процесс сознания представляется ему неделимым и что это, по сути, есть процесс воображения.

Рис. 9. Способности души (Скопировано из Congestorium artificiose memorie Ромберха, 1533)

Теперь, оглядываясь на «Зевксиса» и «Фидия», мы видим, что Бруно уже делал подобные заявления в этих Печатях, где речь идет об использовании образов в памяти. Мышление либо и есть воображение, либо не существует без него, говорит он в «Зевксисе». Следовательно, и живописец, и скульптор образов воображения – мыслители, а мыслитель, художник и поэт суть одно. «Мыслить – значит созерцать в образах», – говорит Аристотель, имея в виду, что абстрагирующий разум должен работать в опоре на чувственные восприятия. Бруно вкладывает в эти слова иной смысл597. Для него не существует абстрагирующего разума как отдельной способности; мышление имеет дело только с образами, хотя образы эти и различаются по своей силе.

Поскольку божественный разум всюду присутствует в мире природы (продолжает Бруно в «Печати Печатей»)598, процесс постижения божественного разума должен осуществляться путем отражения в нашем mens образов чувственного мира. Поэтому работа воображения по упорядочению образов представляет собой абсолютно витальную функцию в когнитивном процессе. Живые, витальные образы будут отражать жизнь и витальность мира (Бруно имеет в виду как астральные образы, оживляемые с помощью магии, так и живые, броские образы, о которых говорится в соответствующем правиле Ad Herennium)599 – будут унифицировать содержимое памяти и устанавливать магические соответствия между внешним и внутренним миром. Образы должны быть заряжены аффектами, в частности аффектом любви600, поскольку им необходима энергия, чтобы проникнуть к сердцевине внешнего и внутреннего мира – невообразимая смесь, где классический совет применять в памяти эмоционально заряженные образы сочетается с используемым магами эмоционально заряженным воображением, а также с используемой в мистике и религии любовной образностью. Здесь можно вспомнить причудливые любовные образы из Eroici furori, наделенные силой отворять в душе «черно-алмазные затворы»601.

Наконец, в «Печати Печатей» мы подходим к пятой ступени познания, в которой Бруно выделяет пятнадцать «приобретений»602. Здесь он говорит о религиозном опыте, о благих и дурных видах созерцания, о плохих и хороших религиях и о «магической религии» – лучшей из всех, хотя существуют и ее отвратительные подделки и подражания. В другой своей книге603 я подробно останавливалась на этих фрагментах, указывая, что в своем понимании магической религии Бруно следует Корнелию Агриппе, но при этом разрабатывает его учение в направлениях гораздо более радикальных. Именно здесь он делает свои рискованные заявления. Фома Аквинский уравнивается у него с Зороастром и Павлом из Тарса как человек, добывший одно из лучших «приобретений»604. Чтобы достичь их, необходимо состояние внутреннего покоя и уединение. Возвратившись из пустыни Хорив, Моисей являл чудеса жрецам Египта. Иисус из Назарета стал творить чудеса лишь после того, как был искушаем дьяволом в пустыне. Раймунд Луллий, проведя всю жизнь отшельником, показал себя глубоким знатоком многих изобретений. Затворник Парацельс изобрел новую медицину605. Среди египтян, вавилонян, друидов, персов, магометан были люди, которые, предаваясь созерцанию, добились величайших приобретений. Ведь одна и та же психическая сила действует и среди низких, и среди высоких вещей, и она же порождает всех великих религиозных вождей с их чудодейственными силами.

И Джордано Бруно преподносит себя как одного из таких вождей, принесшего с собой религию, некий герметический опыт, внутренний мистический культ, к которому есть четыре проводника: Любовь, в божественном исступлении (furor) увлекающая души к божественному; Искусство, способное соединить их с душой мира; Матезис, представляющий собой магическое применение фигур; и Магия, понимаемая как магия религиозная606. Если мы следуем за этими проводниками, нам становится доступно восприятие четырех сущностей, первая из которых – Свет607. Это тот самый первозданный свет, о котором говорят египтяне (Бруно имеет в виду фрагмент о первозданном свете из герметического «Поймандра»). Халдеи, египтяне, пифагорейцы, платоники, достигавшие вершин в созерцании природы, пылко поклонялись этому Солнцу, которое Платон называл образом Величайшего Бога; Пифагор пел гимны его восходу, а охваченный экстазом Сократ приветствовал его при его закате.

В оккультной трансформации Джордано Бруно искусство памяти превратилось в магико-религиозную технику, в способ обрести связь с душой мира, составляющий часть тайного герметического культа. После того как были взломаны тридцать Печатей памяти, этот «секрет» открывается в Печати Печатей.

Вопрос напрашивается сам собой: не были ли эти Тридцать Печатей со всеми их крайне запутанными, непостижимыми мнемоническими рекомендациями своего рода барьером, возведенным, чтобы утаить Печать Печатей, чтобы закрыть для всех, кроме посвященных, доступ к самой сути книги? Действительно ли Бруно верил в искусство памяти, изложенное им в столь странных, невообразимых формах? Или это был способ прикрытия, создания непроходимой пелены из слов, под покровом которой он проповедовал свою тайную религию?

Такая мысль приносит чуть ли не облегчение, поскольку предлагает, по крайней мере, хоть какое-то рациональное объяснение «Печатям». С точки зрения такой теории «Печати» следует понимать как в принципе непостижимое, оккультизированное представление всех излагаемых в них мнемотехник, и название Sigilli, с его магическими коннотациями, дано им для того, чтобы установить непроницаемую завесу тайны между непосвященным читателем и Печатью Печатей. Многие из тех, кто возьмется читать эту книгу с самого начала, отбросят ее, не добравшись до конца. Не таково ли и было назначение «Печатей»?

Хотя мотив утаивания, возможно, и сыграл свою роль в том порядке, в каком Бруно располагал свои книги о памяти, я думаю, он не может быть единственным объяснением их содержания. Бруно, несомненно, искренне пытался достичь чего-то, что он считал возможным, отыскивая такие расположения значимых образов, которые открывали бы путь к внутреннему единству. Искусство, «способное соединить нас с душой мира», является одним из проводников к его религии. Это не покров, под которым нужно скрывать эту религию, а важнейшая часть ее самой, одна из основных ее техник.

Кроме того, как мы видели, попытки Бруно построить систему памяти возникли не на пустом месте. Они продолжают определенную традицию – традицию ренессансного оккультизма, в которую вписываются оккультные формы искусства памяти. Упражнения в герметической мнемонике у Бруно наполняются религиозным духом. Есть какое-то величие в этих попытках, представляющих собой, по сути дела, религиозное устремление. Религия Любви и Магии опирается на силу воображения и искусство образности, посредством которых маг пытается охватить и сохранить в себе универсум во всех его вечно меняющихся формах, призывая на помощь образы, перетекающие один в другой по сложным ассоциативным законам, отображающие вечно меняющиеся движения небес, заряженные эмоциональными аффектами, унифицирующие и постоянно стремящиеся к унификации, чтобы отобразить великую монаду мира в ее образе, человеческом разуме. Уже одной широтой своей бруновский проект искусства памяти заставляет отнестись к нему с уважением.

Какое впечатление мог оставить у елизаветинского читателя этот необычный труд?

Вероятно, у него уже могло сложиться некоторое представление об искусстве памяти в его более привычных формах. К началу XVI века интерес к искусству памяти становится всеобщим. В книге Стивена Хоза «Занимательный досуг» (1509) госпожа Риторика описывает места и образы; вероятно, это первый рассказ об искусстве памяти на английском. В опубликованном в 1527 году «Зеркале мира» Кэкстона обсуждается искусная память – memory artyfycyall. С материка в Англию попадали трактаты о памяти, и в 1548 году вышел английский перевод Phoenix Петра Равеннского608. В начале правления Елизаветы мода на руководства по памяти представлена книгой «Замок памяти» Уильяма Фулвуда609, переводом трактата Гульельмо Гратароло. Третье издание этой книги (1573) вышло с посвящением дяде Филипа Сидни, Роберту Дадли, графу Лестерскому – свидетельство того, что этот аристократ, большой поклонник Италии, не оставлял память за пределами своих интересов. В трактате цитируются Цицерон, Метродор (упоминается его зодиакальная система) и Фома Аквинский.

Однако в 1583 году крупнейшие авторитеты протестантской педагогики, а возможно, и общественное мнение в целом в елизаветинской Англии были настроены против искусства памяти. Влияние Эразма на английских гуманистов было чрезвычайно велико, а Эразм, как мы знаем, искусство не жаловал. Протестантский педагог-теоретик Меланхтон, которым тогда восхищались в Англии, изгнал искусство памяти из риторики. А для пуритан-рамистов, в те времена чрезвычайно могущественных и громко о себе заявлявших, единственным искусством памяти был лишенный образов «диалектический порядок».

Таким образом, во влиятельных кругах Англии к тому времени, по всей видимости, сформировалась сильная оппозиция любым попыткам вернуть искусство памяти в его более привычных формах. Какой же в таком случае могла быть реакция на ту предельно оккультную форму искусства, которую мы находим в «Печатях»?

У елизаветинского читателя, взявшегося за чтение книги, вполне могло сложиться впечатление, что перед ним что-то, явившееся из старого католического прошлого. Искусство памяти, как и Луллиево Искусство, о которых толковал этот странный итальянец, были прежде всего средневековыми искусствами, они ассоциировались с монашескими орденами: одно – с доминиканским, другое – с францисканским. Когда Бруно прибыл в Англию, по улицам Лондона не расхаживали черные монахи, подыскивая места для своих систем памяти, как фра Агостино во Флоренции. Кембриджские и оксфордские профессора не вращали круги Луллиевого Искусства, не запоминали его диаграммы. Монахов разогнали, а их великолепные строения были экспроприированы либо лежали в руинах. Впечатление средневекового анахронизма, которое Бруно со своим искусством, по-видимому, произвел в «Печатях», еще усилилось его (опубликованными в следующем году) «Итальянскими диалогами», где он выступает в защиту монахов старого Оксфорда, презираемых их преемниками, и сожалеет о разрушении католических построек в протестантской Англии610.

Искусство памяти в его средневековой трасформации было интегральной составной частью средневековой цивилизации в Англии, как и повсюду в Европе611. Английские монахи, с их «картинами» памяти, конечно, его практиковали612. Но хотя Бруно и связывает себя и свое искусство с именем Фомы Аквинского, очевидно, что в «Печатях» речь идет не о средневековой, схоластической форме искусства, а о ренессансной, оккультной его форме. Как мы видели, в Италии ренессансная форма развилась из средневековой и свое художественное закрепление нашла в Театре Камилло. Насколько мне известно, в Англии такая преемственность не имела места.

Религиозные потрясения, через которые прошла Англия, помешали появиться в ней такому типу личности, как ренессансный монах. Когда мы вспоминаем о Франческо Джорджо, венецианском францисканце, который в своем сочинении De harmonia mundi («О гармонии мира»)613ввел герметические и каббалистические ренессансные влияния в средневековую традицию восприятия мировой гармонии, становится ясно, что подобных ему ренессансных монахов в Англии никогда не существовало, разве что в качестве персонажей на театральных подмостках. Английский монах отступал в готическое прошлое: быть может, его ренессансные собратья втайне сожалели о нем за его привязанность к этому прошлому, а люди суеверные его боялись, опасаясь последствий разрушения старинной магии – в любом случае это не был современный характер, как, например, иезуит. Англичанин-домосед времен правления Елизаветы, вероятно, так никогда и не встретился бы с ренессансным монахом, если бы не объявился необузданный расстрига Джордано Бруно с его магико-религиозной техникой, развившейся из старого монашеского искусства памяти.

Единственным англичанином, вернее, валлийцем, который мог как-то предварить появление Бруно, был Джон Ди614. Ди был напитан ренессансными оккультными влияниями и подобно Бруно ревностно применял магические рецепты из De occulta philosophia Корнелия Агриппы. Он также глубоко интересовался средними веками, собирал никому уже не нужные средневековые манускрипты. В одиночку, без поддержки мистически настроенных академий, подобных тем, что процветали в Венеции, Ди пытался осуществить в Англии преобразование средневековых традиций в духе итальянского ренессансного неоплатонизма. Пожалуй, Ди был единственным человеком в Англии XVI века, который интересовался ренессансным возрождением луллизма. В его библиотеке рукописи луллистов хранились вперемешку с псевдо-Луллиевыми сочинениями по алхимии615; очевидно, он разделял ренессансные заблуждения относительно наследия Луллия. Джон Ди – как раз один из тех, от кого можно было бы ожидать интереса к такому сходному с луллизмом предмету, как искусство памяти в его ренессансной трансформации.

Его Monas hieroglyphica616 – это знак, составленный из символов семи планет. Воодушевление, которое испытывает Ди в связи с открытием этого составного знака, не совсем понятно. Можно предположить, что эта монада символизировала для него достигшее единства упорядочение планетных знаков, наделенных астральной силой, и он, по-видимому, полагал, что такое упорядочение может оказать унифицирующее воздействие на душу, собрать ее в монаду, или Единое, где отразится монада мира. Хотя Ди не использует для этой цели места и образы искусной памяти, допущение, лежащее в основе его труда, как я уже указывала ранее617, мало чем отличается от допущения Камилло, основавшего свой Театр на образах и символах планет, и от допущения Бруно, утверждавшего, что астральные образы и символы способны унифицировать память.

Вполне вероятно поэтому, что ученики Джона Ди (быть может, даже посвященные им в герметические тайны монады) были искушены в тех вещах, на которые Бруно намекает в своих системах памяти. Известно, что Ди обучал философии Филипа Сидни и его друзей – Фулька Гревилла и Эдварда Дайера. Именно к Сидни обращался Бруно, посвящая ему два сочинения из тех, что были опубликованы в Англии; дважды он упоминает и имя Фулька Гревилла. Нам неизвестно, что думал о Бруно Сидни; с его стороны до нас не дошло об этом никаких свидетельств. Но сам Бруно в своих посвящениях говорит о нем в страстных и восторженных выражениях, и его надежды на живой отклик связаны именно с Сидни и его окружением.

Любопытно, пытался ли Сидни справиться с «Печатями»? Добрался ли он до «Зевксиса», рисующего образы в памяти и пространно разъясняющего ренессансную теорию ut pictura poesis? Сам Сидни излагает эту теорию в своей «Защите поэзии», где пытается защитить воображение от посягательств пуритан; возможно, эта книга была написана во время пребывания Бруно в Англии.

Как мы видели, «Печати» очень тесно связаны с «Тенями» и «Цирцеей», двумя трудами, вышедшими во Франции. Ars reminiscendi было, вероятно, перенесено Джоном Чарльвудом в «Печати» из экземпляра «Цирцеи», а остальная часть книги, скорее всего, составлена из неопубликованных рукописей, которые Бруно написал во Франции и привез с собой в Англию. Сам Бруно утверждает, что «Печать Печатей» является частью его Clavis magna618, сочинения, на которое он так часто ссылается в своих опубликованных во Франции книгах. «Печати», таким образом, были повторением или расширенным вариантом «секрета», который Бруно вслед за Камилло принес в дар королю Франции.

О связи с Францией говорит и то, что книга вышла с посвящением французскому посланнику Мовисьеру, в лондонском доме которого жил Бруно619. А о том, что «секрет» теперь предназначался для Англии, было во всеуслышание объявлено в послании вице-канцлеру и профессорам Оксфордского университета620. Ибо «Печати», этот апофеоз ренессансной оккультной памяти, были предъявлены елизаветинскому Оксфорду в послании, где автор говорит о себе как о «пробудителе спящих душ, укротителе косного и самодовольного невежества, провозвестнике всеобщего человеколюбия». Свой секрет Бруно представил елизаветинской публике не в скромной и сдержанной манере, а самым провокационным из всех возможных способов, объявив себя человеком, имеющим достаточно дерзости и сил, чтобы говорить с беспристрастной точки зрения, не принадлежащей никакой секте, ни протестантской, ни католической, – человеком, обращающимся с новым воззванием к миру. «Печати» стали первым актом той драмы, в которую Бруно превратил свое пребывание в Англии. Эту книгу нужно изучать в первую очередь, до диалогов, опубликованных позднее на итальянском, поскольку именно в ней раскрывается склад ума и памяти мага. Визит в Оксфорд и спор с университетскими профессорами, отраженные в Cena de la ceneri и в De la causa, проект герметической реформы нравственности и провозглашение неизбежного возвращения герметической религии в Spaccio della bestia trionfante, мистические экстазы в Eroici furori – все эти будущие прорывы в скрытом виде уже содержатся в «Печатях».

В Париже, где еще помнили Театр Камилло, где король-мистик возглавлял маловразумительное, но будто бы католическое по своей направленности религиозное движение, секрет Бруно находился в более родственной ему атмосфере, чем в протестантском Оксфорде, где он произвел эффект разорвавшейся бомбы.

В 1584 году в Англии вспыхнула дискуссия об искусстве памяти. Она развернулась между одним ревностным приверженцем Бруно и рамистом из Кембриджа. Столкновение это явилось, возможно, одной из наиболее значительных дискуссий времен Елизаветы. И только теперь, с той точки в истории искусства памяти, к которой мы подошли в нашей книге, мы начинаем понимать, чтó было тогда поставлено на карту, каково было значение вызова, брошенного рамизму Александром Диксоном621 из теней исповедуемого им бруновского искусства памяти, и почему Уильям Перкинс так яростно отбивался, отстаивая метод рамистов как единственно верное искусство памяти.

Начало дискуссии622 положила работа Диксона De umbra rationis («О тени разума»), подражающая, даже в своем названии, «Теням» Бруно (De umbris idearum). На титульном листе этого памфлета, который вряд ли можно назвать книгой в собственном смысле слова, стоит дата 1583, однако посвящение Роберту Дадли, графу Лестерскому, датировано «январскими календами». Следовательно, по современному способу датировки, сочинение было опубликовано в начале 1584 года. В том же году вышел Antidicsonus («Анти-Диксон»), автор которого сам себя именует G. P. Cantabrigiensis. Что этим самым «Г. П. Кембриджским» был известный пуританский богослов, кембриджский рамист Уильям (Guglielmus) Перкинс, вполне выяснится в ходе этой главы. В одном переплете с Antidicsonus вышел другой небольшой трактат, где Г. П. Кембриджский еще раз поясняет, почему он так решительно настроен против «нечестивой искусной памяти Диксона». Диксон, под псевдонимом Heius Scepsius (Хей Скепсий), отстаивает свою позицию в Defensio pro Alexandro Dicsono («В защиту Александра Диксона», 1584). Тогда Г. П. предпринимает еще одну атаку, все в том же 1584 году, в Libellus de memoria («Книжица о памяти»), сброшюрованной с Admonitiuncula («Увещеваниями к Диксону относительно тщетности его искусной памяти»)623.

Дискуссия велась исключительно об одном предмете – памяти. Диксон излагает бруновскую искусную память, которая для Перкинса есть анафема, нечестивое искусство, и ему он противопоставляет диалектический порядок рамистов – единственно верный и морально безупречный способ запоминания. Наш давний друг, Метродор Скепсийский, играет заметную роль в елизаветинской баталии, поскольку эпитет «Скепсиец», который Перкинс отпускает в адрес Диксона, последний с гордостью принимает и, защищаясь, подписывается Heius Scepsius. «Скепсиец», в словоупотреблении Перкинса, – это тот, кто в своей нечестивой памяти опирается на зодиак. Ренессансная оккультная память в ее крайней, бруновской форме не ладит с рамистской памятью, и, хотя спор будто бы идет о двух противостоящих друг другу искусствах памяти, на самом деле это всегда религиозный спор.

При первой нашей встрече с Диксоном в De umbra rationis он окутан тенями, и это, конечно же, бруновские тени. Участники вводных диалогов движутся в глубокой ночи египетских мистерий. Диалоги составляют введение в диксоновское искусство памяти, в котором места называются «субъектами», а образы – «помощниками», но чаще – «тенями» (umbrae)624. Таким образом, он сохраняет терминологию Бруно. Правила мест и образов из Ad Herennium окутаны у него мистическим мраком в подлинно бруновской манере. Umbra – это образ, подобный тени, отбрасываемой в свете божественного ума, который мы ищем по этим его теням, следам, отпечаткам625. Память должна основываться на порядке знаков зодиака, которые тут же приводятся626, хотя Диксон и не дает перечня образов по деканам. Отголоски бруновского перечня изобретателей слышны в совете использовать образ Тевтата для письменности, Нерея – для гидромантии, Хирона – для медицины и т. д.627, хотя полностью этот перечень не приводится. Искусство памяти Диксона – лишь фрагментарная перепечатка систем и положений «Теней», но извлечено оно, несомненно, именно оттуда.

Наиболее яркую часть работы составляют вводные диалоги, по объему примерно равные очерку о бруновском искусстве памяти, который они предваряют. Видимо, они написаны под впечатлением диалогов в начале «Теней». Напомним, что Бруно начинает «Тени» беседой между Гермесом, рекомендующим книгу «о тенях идей» как способе внутреннего письма, Филотимом, приветствующим ее «египетский» секрет, и Логифером, педантом, квохчущим как глупая птица, с презрением отвергая искусство памяти628. Диксон вносит некоторые изменения в состав участников диалога: одним из них остается Меркурий (Гермес), остальные же – Тамус, Тевтат и Сократ.

Диксон имеет в виду фрагмент из платоновского «Федра», приведенный мной в одной из предыдущих глав629, в котором Сократ рассказывает о беседе царя египтян Тамуса с мудрым Тевтом, изобретателем искусства письма. Тамус говорит, что изобретение письма будет не укреплять память, а разрушать ее, поскольку египтяне, доверяясь письму, станут припоминать «извне, по посторонним знакам, а не изнутри, сами собою», и это лишит их желания использовать свою собственную память. Этот аргумент почти буквально воспроизводится Диксоном в беседе его Тамуса с Тевтатом.

Меркурий в диалоге Диксона является действующим лицом, отличным от Тевтата; и это поначалу кажется странным, поскольку обычно Меркурий (или Гермес) Трисмегист отождествляется с Тотом-Гермесом, изобретателем букв. Однако Диксон тут следует за Бруно, говоря о Меркурии как об изобретателе, но не букв, а «внутреннего письма» искусства памяти. Поэтому Меркурий символизирует внутреннюю мудрость, о которой Тамус говорит, что египтяне утратили ее с изобретением внешней, буквенной письменности. Для Диксона, как и для Бруно, Меркурий Трисмегист является покровителем герметической, оккультной памяти.

В «Федре» о реакции Тамуса на изобретение букв рассказывает Сократ. В диалоге же Диксона Сократ превращается в квохчущего педанта, человека недалекого, неспособного постичь древнеегипетскую мудрость герметического искусства памяти. Высказывалось предположение630 (и я думаю, верное), что этот поверхностный и педантичный грек представляет собой сатиру на Рамуса. Это согласовалось бы и с prisca theologia рамистов, где Рамус предстает как человек, возрождающий подлинную диалектику Сократа631. Тогда у Диксона Сократ-Рамус играет роль наставника в поверхностном и ложном диалектическом методе, в то время как Меркурий выступает представителем более древней и более глубокой мудрости египтян, заключенной во «внутреннем письме» оккультной памяти.

Теперь, когда мы прояснили для себя происхождение и роль четырех собеседников, диалог, вложенный Диксоном в их уста, становится понятным, по крайней мере в рамках их собственных терминов референции.

Меркурий говорит, что видит перед собой нескольких зверей. Тамус возражает, что это не звери, а люди, но Меркурий настаивает, что люди эти – звери в человеческом обличье, поскольку истинной формой человека является mens и, отрицая свою истинную форму, люди принимают звериный вид и подвергаются «наказаниям материи» (vindices materiae). Тамус спрашивает у него, что он понимает под этими наказаниями материи, и Меркурий отвечает:

Диксон отсылает нас к тринадцатому трактату Corpus Hermeticum, где излагается герметический опыт перерождения, в котором душа вырывается из-под гнета материи, описываемого как двенадцать «наказаний», или пороков, и наполняется десятью силами, или добродетелями633. Опыт этот состоит в восхождении сквозь сферы, при котором душа избавляется от дурных материальных влияний, оказываемых на нее двенадцатью знаками зодиака («дюжиной») и, не оскверненная влияниями материального, восходит к звездам в их чистой форме, где наполняется силами, или добродетелями, («десятком») и поет гимн перерождению. Именно это имеет в виду Меркурий в диалоге Диксона, когда говорит, что погруженная в материю и в звероподобные формы «дюжина» должна быть изгнана «десятком», в ходе чего душа наполнится божественными энергиями в герметическом опыте перерождения.

Теперь Тамус начинает говорить о Тевтате как о звере, против чего тот горячо протестует: «Ты клевещешь на меня, Тамус… знание букв, математики – разве это дело зверей?» На что Тамус отвечает, почти слово в слово повторяя Платона, что, когда он был в великом городе, носящем имя египетских Фив, люди записывали знание в своих душах, но Тевтат оказал плохую услугу их памяти тем, что изобрел буквы. Это ввергло людей в пустословие и раздоры и сделало человека немногим лучше животного634.

Сократ приходит на помощь Тевтату, восхваляя его великое изобретение и отрицая, что Тамус доказал, будто люди, когда познали буквы, стали меньше заботиться о памяти. Тамус же отвечает страстными выпадами против софиста и лжеца Сократа. Он отбросил все критерии истины, выставляет мудрых людей мальчишками, злонамерен в рассуждениях; он ничего не знает о Боге и не отыскивает его по следам и теням в fabrica mundi; он ничего не способен постичь из того, что есть прекрасного и доброго, ведь душе недоступны подобные вещи, когда она скована страстями тела, а он потворствует этим страстям, прививая алчность и гневливость; он погряз в материальной тьме, хотя похваляется высшим знанием:

Здесь вновь отсылка к герметическому перерождению, к тому погружению в горнило (crater) перерождения, которое составляет тему четвертого трактата из Corpus Hermeticum: «Разговор Гермеса с Татом о Кратере, или Монаде»636.

Сократ пытается защищаться и контратаковать, в частности попрекая Тамуса тем, что тот за всю жизнь не написал ни слова. Но с точки зрения темы диалогов этот ход был ошибочным. Тамус побеждает Сократа, отвечая, что пишет в «местах памяти»637, и прогоняет глупого грека.

Представление о греках как народе поверхностном, вздорном и неспособном к глубокой мудрости имеет давнюю историю, но лишь в троянско-греческом противостоянии, где именно троянцы представали людьми более мудрыми и глубокими638. Антигреческие диалоги Диксона возобновляют эту традицию, но у него высшую мудрость и доблесть представляют египтяне. В противопоставлении греков египтянам сказалось, вероятно, влияние на Диксона шестнадцатого трактата Corpus Hermeticum, где царь Аммон утверждает, что не следует этот трактат переводить с египетского на пустой и мишурный греческий: «действенная сила» египетского утратится в переводе на этот язык639. Из используемого им платоновского отрывка он должен был знать, что Аммон и Тамус – это один и тот же бог. Это могло натолкнуть его на мысль сделать Тамуса из платоновского рассказа оппонентом греческой никчемности, олицетворяемой Сократом. Если Диксону попадался на глаза шестнадцатый трактат Corpus Hermeticum в переводе на латынь Людовико Лаццарелли,640 то ему мог быть знаком и Crater Hermetis («Кратер Гермеса»), сочинение Лаццарелли, в котором описывается передача герметического опыта перерождения от учителя к ученику641.

Когда Меркурий цитирует места из Hermetica, он, по определению, цитирует свои собственные работы. Он говорит как Меркурий Трисмегист, в герметических рукописях – учитель древней египетской мудрости. Тот же Меркурий обучает «внутреннему письму» оккультной памяти. Ученик Бруно совершенно отчетливо показал то, что было понятно уже из работ о памяти самого Бруно: искусство памяти, как он учил ему, очень тесно связано с герметическим религиозным культом. Темой наиболее интересных диалогов Диксона является то, что «внутреннее письмо» искусства памяти дает представление о глубине и духовных прозрениях египтян, несет с собой египетский опыт перерождения, как он описан Трисмегистом, что составляет противоположность греческой фривольности и поверхностности, звероподобным повадкам тех, кто незнаком с герметическим опытом, не постиг гнозиса, не видел следов божественного в fabrica mundi, не стал обладателем божественного, отразив его внутри себя.

Отвращение Диксона к тем чертам, которыми он наделил греков, было настолько сильно, что он отрицает даже, что искусство памяти было изобретено греком Симонидом. Искусство это изобрели египтяне642.

Важность этого сочинения, возможно, абсолютно несоразмерна его объему. Ведь Диксон даже яснее, чем сам Бруно, показал, что бруновская память основывается на герметическом культе. Искусство памяти Диксона является лишь более или менее точным отражением «Теней». Важнейшая часть его небольшого труда – это диалоги, продолжающие диалоги «Теней», где приводятся дословные цитаты из герметических трактатов о перерождении. Здесь безошибочно угадываются сильные герметические влияния религиозного характера, сопряженные с герметическим искусством памяти.

Вероятность того, что диксоновский Сократ – это сатирический портрет Рамуса, возрастает, если учесть тот факт, что стрела угодила в цель и подстегнула «Г. П. Кембриджского» к атаке на нечестивую искусную память Диксона и к защите Рамуса. Посвящая Antidicsonus Томасу Маффету, Перкинс говорит, что существуют два типа памяти: в одном используются места и umbra, в другом – логическое расположение, как учил Рамус. Первое начисто лишено смысла, и только второе – единственно истинный путь. Отбросив прочь всех этих дутых мемориографов – Метродора, Росселия, Ноланца и Диксона, мы должны твердо держаться столпа веры рамистов643.

Ноланец – вот имя, в котором вся суть дела. Джордано Бруно из Нолы, год назад бросивший вызов Оксфорду в своих «Печатях», явился подлинным инициатором этих дебатов. Перкинс видит в нем союзника Метродора Скепсийского и доминиканца Росселия, автора трактата о памяти. Ясно также, что он знал о связи Диксона с Бруно, хотя, насколько мне известно, не упоминает трудов Бруно о памяти, всецело ополчаясь на его ученика, Александра Диксона, автора De umbra rationis.

Перкинс утверждает, что латынь Диксона темна, что здесь и не пахнет «романской ясностью»644. Что использование небесных знаков в памяти абсурдно645. Что все подобные бессмыслицы нужно напрочь отбросить, ибо дисциплинировать память может только логическое упорядочение, как учит Рамус646. Что душа Диксона слепа и в своем заблуждении ничего не знает об истине и благе647. Что все его образы и umbrae сущий вздор, а в логическом упорядочении мы находим естественную силу для запоминания.

Аргументы Перкинса полны реминисценций из Рамуса, он часто цитирует учителя дословно, указывая соответствующие места. «Открой свои уши, – кричит он Диксону, – и услышь слова Рамуса, говорящие против тебя, постигни безбрежный поток его гения»648. Затем приводит отрывок из Scholae dialecticae о том, что логическое упорядочение имеет для памяти гораздо бóльшую ценность, чем искусство памяти, использующее места и образы649, а также два пассажа из Scholae rhetoricae. Первый – обычное рамусовское провозглашение логического порядка основанием памяти650, во втором рамистская память сравнивается с классическим искусством не в пользу последнего:

За «Антидиксоном» следует Libellus in quo dilucide explicatur impia Dicsoni artificiosa memoria («Книжица, в которой ясно излагается нечестивая Диксонова искусная память»), где Перкинс проходится по правилам Ad Herennium, о которых говорит Диксон, в деталях противопоставляя им логическое расположение рамистов. Проводя это несколько скучноватое исследование, в одном месте Перкинс становится весьма интересным и даже неожиданно забавным. Он говорит об «одушевлении» Диксоном образов памяти. Диксон, конечно же, в своей темной бруновской манере рассказывает о классическом правиле, гласящем, что образы должны быть броскими, занятыми какой-либо деятельностью, необычными и способными эмоционально возбуждать память. Перкинс убежден, что использование подобных образов не только значительно ухудшает интеллектуальную способность к логическому упорядочению, но и морально предосудительно, поскольку эти образы направлены на пробуждение страстей. И здесь он вспоминает Петра Равеннского, в чьей книге об искусной памяти дается совет привлекать внимание молодых людей сладострастными образами652. Нет сомнений, что это относится к замечанию Петра о том, как ему пригодилась его подруга, Джунипер из Пистойи: ее образ неизменно пробуждал его память, поскольку в молодости она была очень дорога ему653. Перкинс в пуританском ужасе открещивается от такого совета, который в действительности нацелен на пробуждение низменных аффектов ради стимуляции памяти. Такое искусство не для благочестивых людей, оно создано людьми нечестивыми и непорядочными, не уважающими божественный закон.

Здесь мы вплотную подошли к причине того, почему рамизм был столь популярен среди пуритан. Диалектический метод способствовал очищению эмоций. Запоминание стихов Овидия, опирающееся на логическое упорядочение, помогает стерилизовать возмущающие аффекты, вызванные Овидиевыми образами.

Следующая антидиксоновская работа Перкинса, опубликованная в том же 1584 году, – это Libellus de memoria verissimaqve bene recordandi scientia («Книжица о памяти и о самой истинной науке для лучшего припоминания»), где еще раз рассказывается о рамистской памяти со множеством примеров логического анализа стихотворных и прозаических произведений, посредством которого они должны запоминаться. В послании, предваряющем этот труд, Перкинс кратко обрисовывает историю классического искусства памяти, изобретенного Симонидом, окончательно оформленного Метродором и дополненного Туллием, а в менее отдаленные времена – Петраркой, Петром Равеннским, Бускием654 и Росселием. Каков же итог всего этого? – спрашивает Перкинс. Ничего сколько-нибудь цельного или ученого, а скорее лишь «своего рода варварство и дунсианство»655. Любопытно используемое здесь слово «дунсианство», заставляющее вспомнить прозвище «дунсы»: так крайние протестанты называли приверженцев старого католического порядка, и слово это возжигало костры из дунсовских рукописей во времена чистки реформаторами монастырских библиотек. По Перкинсу, от искусства памяти отдает средневековьем; толкователи этого искусства выражаются без «романской ясности»; оно – принадлежность древних времен варварства и дунсианства.

Следующие далее Admonitiuncula ad A. Dicsonum de Artificiosae Memoriae, quam publice profitetur, vanitate («Увещевания к А. Диксону о тщетности искусной памяти, открыто им преподносимой») идут тем же путем, что и Antidicsonus, но здесь больше внимания уделяется «астрономии», на которой Диксон основывает память и ложность которой доказывает Перкинс. Здесь содержится важное выступление против астрологии, которое заслуживает тщательного исследования. Перкинс предпринимает попытку с позиций рассудка подорвать «скепсийскую» искусную память критикой астрологических допущений, лежащих в ее основании. И все же впечатление рассудительности, которое Перкинс производит, когда говорит на эту тему, несколько затуманивается, как только мы обнаруживаем, что основным доводом против применения «астрономии» в памяти служит то, что она, эта «астрономия», есть «специальное» искусство, в то время как память, часть диалектики и риторики, является искусством «общим»656. Здесь Перкинс слепо следует произвольно пересмотренной рамистами классификации искусств.

Ближе к концу «Увещеваний» вся их суть суммируется в пассаже, где Диксона умоляют сравнить свое искусство памяти с методом рамистов. С помощью метода всякий материал заносится в память в силу естественного порядка, твоя же искусная память, Диксон, создана гречишками искусственно. Метод использует истинные места: общему отводится высшее место, особенному – среднее, частному – низшее. А какого рода места в твоем искусстве, истинные они или придуманные? Если ты скажешь, что они истинные, ты солжешь; если же станешь утверждать, что придуманные, я не стану перечить тебе, ты и так покроешь свое искусство позором. В методе образы ясны, отчетливы и четко отделены друг от друга, не то что мимолетные тени твоего искусства. «Следовательно, пальма первенства отдается методу, взявшему верх над посрамленным и сломленным учением памяти»657. В этом отрывке интерес представляет то, как метод выводится из классического искусства, но принципиально противопоставляется ему в центральном вопросе об образах. Используя терминологию классического искусства, Перкинс оборачивает ее против самого этого искусства и применяет ее к методу.

В Defensio pro Alexandro Dicsono («В защиту Александра Диксона») наибольшего внимания заслуживает псевдоним, под которым этот труд был опубликован: Хей Скепсий. Хей, возможно, происходит от девичьей фамилии матери Диксона – Хэй658. А прозвище Скепсий, несомненно, ставит его под знамена Метродора Скепсийского – и Джордано Бруно, – использовавших в памяти зодиак.

Эта дискуссия в полной мере подтверждает мнение Онга, что метод рамизма изначально был методом запоминания. Перкинс всюду основывает свою позицию на предположении, что рамистский метод есть искусство памяти, с которым он, как это делал и сам Рамус, сравнивает классическое искусство (не в пользу последнего), чтобы теперь отвергнуть его и заменить. Перкинс подтверждает высказанную нами в предыдущей главе догадку, что бруновский тип искусной памяти в елизаветинской Англии выглядел бы как возвращение средневековья. Искусство Диксона напоминает Перкинсу прошлое, старые недобрые времена невежества и дунсианства.

Поскольку оппоненты относятся каждый к своему методу как к искусству памяти, борьба ведется в терминах этого искусства. Однако в этой битве за память явно просматриваются и иные импликации. Обе стороны почитают свое искусство как моральное, добродетельное и истинно религиозное, в то время как оппонент аморален, иррелигиозен и суетен. В мудром Египте и поверхностной Греции или, наоборот, в полном предрассудков и невежества Египте и в реформированной пуританской Греции существовали разные искусства памяти. Одно из них – «скепсийское» искусство, другое – рамистский метод.

Когда в 1586 году Бруно вернулся в Париж, переправившись через Ла-Манш вместе с Мовисьером, французским посланником, защитившим его от неприятностей в Англии, он нашел обстановку менее благоприятной для своего «секрета», чем два года назад, когда он посвятил «Тени» Генриху III698. Теперь Генрих был почти беспомощен перед крайней католической реакцией, возглавляемой фракцией Гиза и получающей поддержку от Испании. Накануне войн Лиги, которым предстояло свергнуть с престола короля Франции, Париж был полон страхов и слухов.

В охваченном тревогами и волнениями городе Бруно не побоялся выступить против парижских докторов с антиаристотелевской программой философии. Обращение его ученика Жана Эннекена (такого французского Александра Диксона, выступившего от лица учителя) было направлено в адрес университетских докторов, собравшихся в Коллеж де Камбре, чтобы его выслушать699. Это обращение было сходно с выступлением самого Бруно (в Cena de la ceneri) против аристотеликов Оксфорда. Философию живого универсума, наполненного божественной жизнью, философию гнозиса, постигающего божественность природы, речь в Коллеж де Камбре противопоставляла мертвой и пустой физике Аристотеля.

В это же время Бруно публикует книгу под названием Figuratio Aristotelici physici auditus («Фигуративное представление лекций по аристотелевской физике»)700 с наставлениями о том, как запоминать физику Аристотеля с помощью ряда мифологических образов памяти, которые нужно располагать в весьма необычной системе мест. Запоминание физики Аристотеля с помощью искусной памяти, несомненно, принадлежит доминиканской традиции, и сам Ромберх в своей столь популярной «Кладовой памяти» рассказывает следующую историю:

Здесь приведено то самое название (De auditu physico), которым Бруно пользуется, когда имеет в виду компендий аристотелевской физики, и именно здесь монах говорит о том, как эти лекции можно запомнить с помощью искусной памяти, что и намеревается сделать Бруно.

Я нарочно говорю «намеревается сделать», потому что это немного странно. Зачем Бруно понадобилось, чтобы мы запоминали мертвую и пустую физику Аристотеля? Почему нас не побуждают привлекать в память живые энергии божественного универсума с помощью магически оживляемых образов? Возможно, однако, что книга написана как раз об этом. Мифологические фигуры следует использовать в качестве образов памяти: Олимпийское Древо, Минерва, Фетида как материя, Аполлон как форма, великий Пан как природа, Купидон как движение, Сатурн как время, Юпитер как перводвигатель и т. д.702 Эти формы, одушевленные магией божественных пропорций, могли бы вобрать в себя философию Бруно, могли бы сами служить имагинативными средствами ее постижения. Когда же мы видим, что система мест703, в которых нужно располагать образы (ил. 14c), – это одна из тех похожих на гороскопы диаграмм, что можно обнаружить в «Печатях», становится понятно, что образы эти уже магически одушевлены, магически связаны с космическими силами. И в самом деле, связь с «Печатями» заявлена уже в начале Figuratio, где читателю предлагают обратиться к Тридцати Печатям и выбрать из них ту, какая ему подойдет: возможно, это будет Печать Живописца, а возможно, Печать Скульптора704.

Система памяти, в которой физика должна быть «представлена с помощью фигур», сама по себе противоречит этой физике. Книга представляет собой еще одну Печать, поддерживавшую Бруно в его атаке на парижских докторов-аристотеликов, подобно тому как в Англии «Печати» помогали ему атаковать докторов Оксфорда. «Зевксис» или «Фидий», живописные или скульптурные, но всегда величественные и внушительные образы памяти, демонстрируют бруновский способ понимания живого мира, его постижения с помощью воображения.

Искусство памяти, как его понимал Бруно, неотделимо от его мышления и религии. Магическое видение природы – это философия, позволяющая магической силе воображения вступить в связь с природой, и искусство памяти, как оно преобразовано у Бруно, стало средством установления такой связи с помощью воображения. Оно было глубинной дисциплиной его религии, внутренним инструментом, с помощью которого он стремился постичь и унифицировать мир явлений. Более того, как в Театре Камилло оккультная память мыслилась придающей риторике магическую силу, так и Бруно стремился наполнить силой свои слова. Он хотел не только размышлять о мире, но и воздействовать на него, о чем признавался в стихах и в прозе в своей герметической философии природы и герметической, или «египетской», религии, которую он не отделял от первой и неминуемое возвращение которой проповедовал в Англии.

Поэтому мы вправе ожидать, что структуры оккультной памяти, знакомые нам по трактатам о памяти, можно будет проследить во всех сочинениях Бруно, и, в частности, в тех, по которым его больше всего знают, – в ряде захватывающих диалогов, написанных им на итальянском744 в доме французского посланника в Лондоне, среди столь живо изображенных им волнений.

В Cena de le ceneri («Ужин в Пепельную среду»), вышедшей в 1584 году в Англии, отражен визит Бруно в Оксфорд и столкновение с оксфордскими докторами по поводу представленной им фичиновской, то есть магической, версии гелиоцентризма Коперника745. Диалоги имеют топографическую привязку, развертывающуюся как путешествие по улицам Лондона. Прогулка, по-видимому, началась от здания французского посольства, располагавшегося тогда на Батчер-Роу, улице, выходящей к Стрэнду примерно в том месте, где сейчас находится Дом правосудия, и направлялась к дому Фулька Гревилла, который, как говорят, и побудил Бруно изложить свои взгляды на гелиоцентризм. Судя по описанию прогулки, ее цель находилась где-то рядом с Уайтхоллом746. Предполагалось, что, отправившись от здания посольства, Бруно и его друзья дойдут до дома, где должен был состояться загадочный «ужин в Пепельную среду», давший книге ее имя.

Поскольку Джон Флорио и Мэтью Гвинн747 зашли за Бруно в посольство значительно позже, чем он их ожидал, все двинулись уже после захода солнца, по темным улицам. Выбравшись на главную улицу, ведущую от Батчер-Роу к Стрэнду, они решили свернуть к Темзе и продолжить прогулку на лодке. Длительное время посотрясав воздух призывами: «Весло, весло!», они докричались наконец до двух пожилых лодочников на утлой, дающей течь посудине. После препирательств об оплате лодка с пассажирами наконец отчалила, подвигаясь крайне медленно. Бруно и Флорио оживляли поездку, распевая стихи из Orlando furioso («Неистовый Роланд») Ариосто. Ноланец выводил: «Oh feminil ingegno», Флорио вторил ему строкой: «Dove, senza mi, dolce mia vita», перепетой на свой лад: «Как если б о любви его мечтала»748. Лодочники потребовали, чтобы все высадились, хотя до назначенного места было еще далеко. Компания очутилась в темном и грязном переулке, в окружении высоких стен. Ничего не оставалось, как выбираться, чем они и занялись, проклиная все на каждом шагу. Наконец они снова вышли к la grande ed ordinaria strada (Стрэнду), лишь для того чтобы убедиться, что оказались совсем рядом с тем местом, откуда отправились вниз по реке. Лодочная интермедия ни к чему не привела. Теперь уж пришлось задуматься о провале всей экспедиции, но философ вспомнил о своей миссии. Возникшая перед ним задача хотя и трудна, но вовсе не невыполнима. «Люди выдающегося духа, отличающегося героическими и божественными чертами, одолеют горы трудностей и выйдут из самых тяжелых обстоятельств с пальмовой ветвью бессмертия. И пусть тебе никогда не занять пьедестала и не получить приза, не прекращай состязания»749. Поэтому друзья решили проявить настойчивость и двинулись по набережной в сторону Чаринг-Кросс. На сей раз им пришлось повстречаться с развязными компаниями, и «неподалеку от пирамиды рядом с большим особняком, где пересекаются три улицы» (Чаринг-Кросс), Ноланец получил тумак, на который с усмешкой ответил: «Tanchi, maester» («Спасибо, сударь» (искаж. англ.)) – все, что он знал по-английски.

Но вот они добрались. Посуетившись, наконец расселись. Во главе стола сидел вельможа, имя которого не было названо (вероятно, Филип Сидни); справа от Флорио устроился Гревилл, слева – Бруно. Сразу за Бруно сидел Торквато, один из докторов, с которыми ему предстояло вести диспут; другой, Нундинио, сидел напротив.

С прогулкой до конца не разобрались; рассказ о пережитых приключениях прервал Бруно, приступивший к изложению своей новой философии, к разъяснению герметического восхождения сквозь сферы к свободному видению всего необъятного космоса, а также к своей интерпретации коперниканского гелиоцентризма, весьма отличавшейся от учения самого Коперника, который, будучи «лишь математиком», не вполне сознавал значимость своего открытия. За ужином Бруно диспутировал с двумя докторами-«педантами» о том, является ли Солнце центром, или же нет; царило взаимное непонимание; «педанты» настаивали на доказательствах, философ же был излишне резок. Последнее слово осталось за философом, который вопреки Аристотелю, но в согласии с Гермесом Трисмегистом утверждал, что земля движется, поскольку является живым существом.

Позднее Бруно скажет инквизиторам, что ужин на самом деле состоялся в здании французского посольства750. Так что же, вся прогулка по Лондону и Темзе происходила только в воображении? Я бы сказала да. Путешествие, передвижение – все это свойственно природе оккультной системы памяти; задействуя ее, Бруно припоминает темы, о которых спорили на ужине. «К последнему из ваших римских мест вы можете добавить первое парижское», – говорит он в одной из своих книг о памяти751. В Cena de le ceneri он описывает «лондонские места»: Стрэнд, Чаринг-Кросс, Темзу, французское посольство, дом в Уайтхолле, двигаясь по которым память восстанавливает темы проходивших за ужином дебатов о Солнце, – темы, несомненно, имеющие оккультное значение, каким-то образом связанное с возвращением магической религии, о чем возвещает Солнце Коперника.

Прежде чем начать свой рассказ об ужине и предшествовавших ему событиях, Бруно призывает богиню Памяти помочь ему:

Затем следует изложение его «новой философии», перемежаемое сбивчивым рассказом о пути на ужин и споре с «педантами» о Солнце. Предваряющее всю эту историю обращение к Мнемозине, богине «Печатей» и «Теней», как будто подтверждает мою догадку. Если кто пожелает узнать, какого рода риторика произросла из оккультной памяти, пусть прочтет Cena de le ceneri.

Эта магическая риторика имела одно немаловажное следствие. Легенда о Бруно как мученике новой науки и коперниканской теории, прорвавшемся в XIX столетие сквозь путы средневекового аристотелизма, покоится главным образом на риторических пассажах Cena, где речь идет о коперниканском Солнце и о герметическом восхождении сквозь сферы.

Cena de le ceneri – пример того, как процедуры искусства памяти развиваются в литературное произведение. Ведь Cena – это, конечно же, не система памяти; это ряд диалогов с участием живо и ярко охарактеризованных собеседников: философа, педантов и т. д., где рассказывается, какую роль все эти люди сыграли в истории с прогулкой на ужин и с тем, что произошло, когда они добрались до цели. Здесь есть и сатира, и комические приключения. Кроме того, присутствует и драма. Еще в Париже Бруно написал комедию Candelaio («Подсвечник», 1582), и в ней заметен немалый драматический талант, созревший уже во время его пребывания в Англии. Поэтому в Cena мы наблюдаем, каким образом искусство памяти могло превращаться в литературу; как улицы с их памятными местами населялись персонажами и становились декорациями драматического представления. Влияние искусства памяти на литературу до сих пор остается практически неисследованным. А Cena представляет собой пример произведения изобразительной литературы, связь которого с искусством памяти несомненна.

Еще одна интересная особенность – использование аллегорий в этих мнемонических декорациях. Совершая свой путь по местам памяти к мистической цели, ищущие ее встречаются с различными препятствиями. Желая сберечь время, они нанимают старую скрипучую лодку, но это отбрасывает их туда, откуда они вышли, и, что еще хуже, они оказываются в грязном темном переулке с высокими глухими стенами. Вернувшись на Стрэнд, они с большим трудом пробираются к Чаринг-Кросс, где попадают под удары и ругань толпы бесчувственных, звероподобных людей. Когда они прибывают наконец на ужин, их ожидает множество формальностей из‐за того, как рассесться. И педанты: они начинают препираться из‐за Солнца или все-таки из‐за ужина? В Cena есть что-то, напоминающее невнятные, бесплодные усилия людей в мире Кафки, и это один из уровней, на котором могут прочитываться диалоги. Однако подобные параллели с современностью могут увести нас в сторону. Ибо в Cena мы погружаемся в эпоху итальянского Ренессанса, где люди с легкостью впадают в состояние любовной лиричности от стихов Ариосто, а места памяти – это уголки елизаветинского Лондона, где обитают рыцарственные поэты, один из которых здесь, по всей видимости, председательствует в весьма загадочном собрании.

Одно из прочтений этой аллегории в декорациях, состоящих из мест оккультной памяти, могло бы быть таким: лодка, этот старый, обветшавший Ноев ковчег, символизирует Церковь, заточающую паломника в надоевших ему монастырских стенах, откуда он бежит, ощутив возложенную на него героическую миссию, – но лишь для того, чтобы убедиться, что протестанты с их трапезой причастия даже еще более слепы к лучам возвращающегося Солнца магической религии.

Вспыльчивый маг выказывает в этой книге свое раздражение. Он недоволен не только «педантами», но и тем, как с ним обращается Гревилл, хотя о Сидни отзывается только как о славном и образованном вельможе, «о котором я слышал много лестного в Милане и во Франции, а в этой стране имел честь познакомиться с ним лично»753.

Книга вызвала бурю негодования, вынудившую Бруно отсиживаться в здании посольства под защитой посланника754. И в том же году его ученик Диксоно ввязался в драку с рамистами. Что за сенсации в местах памяти елизаветинского Лондона! Пусть в то время настоящие черные братья уже не бродили по Лондону, создавая в нем места памяти, чтобы с их помощью запоминать Summa Фомы Аквинского, как это делал фра Агостино во Флоренции755, зато бывший монах, еретик, применил античную технику в своей более чем странной оккультно-ренессансной версии искусства памяти.

Заканчивается Cena изощренными мифологическими проклятиями в адрес критиков книги: «Ко всем вам обращаюсь я, заклиная одних щитом и копьем Минервы, других – благородным потомством Троянского коня, третьих – почтенной бородой Асклепия, четвертых – трезубцем Нептуна, пятых – копытами лошадей, растоптавших Главка, и прошу вас всех впредь вести себя так, чтоб мы смогли либо написать о вас диалоги получше, либо сохранить наше перемирие»756. Те, кто был посвящен в тайны некоторых мифологических печатей памяти, могли догадаться, о чем здесь идет речь.

В период английского Ренессанса герметические течения достигли в Европе своего расцвета, но до восшествия на престол Якова I англичане не опубликовали ни одного сколько-нибудь объемлющего трактата по герметической философии. Роберт Фладд770 – один из наиболее известных герметических философов, и его многочисленным, нелегким для понимания трудам, многие из которых прекрасно иллюстрированы иероглифическими гравюрами, в последние годы было уделено немало внимания. Фладд в полной мере принадлежал герметико-каббалистической традиции, которая была сформирована Фичино и Пико делла Мирандолой. Он превосходно знал Corpus Hermeticum, который читал в переводе Фичино, и «Асклепия», и не будет преувеличением сказать, что цитаты из трактатов Гермеса Трисмегиста можно встретить чуть ли не на каждой странице его книг. Фладд был также каббалистом, последователем Пико делла Мирандолы и Рейхлина и кажется настолько типичным представителем оккультной традиции Ренессанса, что несколько гравированных иллюстраций из его трудов, на которых в виде диаграмм выражены его воззрения, я использовала в другой своей работе, чтобы разобраться в раннеренессансном синтезе771.

Однако Фладд жил в те времена, когда ренессансные модели герметического и магического мышления уже подверглись критике со стороны нарождающегося поколения философов XVII века. Авторитет Hermetica пошатнулся, когда в 1614 году Исаак Казобон определил, что они написаны уже после Рождества Христова772. Фладд не обратил абсолютно никакого внимания на эту новую датировку и продолжал рассматривать Hermetica как сочинения древнейшего из мудрецов Египта. Страстная непреклонность в отстаивании своих убеждений заставила его вступить в конфликт с крупнейшими фигурами новой эпохи. Широко известна его полемика с Мерсенном и Кеплером, где он выступает в роли розенкрейцера. Существовали розенкрейцеры на самом деле или нет, но любые заявления о братстве Розы и Креста вызывали в начале XVII века неизменное возбуждение и интерес. В ранних своих трудах Фладд провозглашал себя учеником розенкрейцеров, и в глазах широкой публики он стал идентифицироваться с тайным невидимым братством и его труднодостижимыми целями.

Каждый раз мы наблюдаем, что герметический или оккультный философ, скорее всего, проявит интерес к искусству памяти, и Фладд не исключение из этого правила. Примкнув к Ренессансу столь поздно, когда ренессансные философы уже уступали дорогу возникающим движениям XVII столетия, Фладд воздвиг, вероятно, последний великий монумент ренессансной памяти. И, подобно первому ее великому монументу, Фладдова система памяти приняла архитектурную форму театра. Театр Камилло открывал наш ряд ренессансных систем памяти; театр Фладда его завершает.

Поскольку, как будет показано в следующей главе, система памяти Фладда может оказаться особенно важна как захватывающее отражение шекспировского театра «Глобус» (искаженное зеркалами магической памяти), я надеюсь, что читатель терпеливо отнесется к кропотливым усилиям, предпринимаемым в настоящей главе, чтобы вскрыть последнюю из Печатей Памяти, к которой я его теперь подвожу.

Систему памяти Фладда нужно искать в сочинении, где наиболее полно и отчетливо выражена его философия. Оно носит громоздкое название Utriusque Cosmi, Maioris scilicet et Minoris, metaphysica, physica, atque technica Historia («Метафизическая, физическая, а также техническая история обоих космосов, то есть большого и малого» («История двух миров»)). «Большой и малый миры», объять которые намерена эта история, – это великий мир макрокосма, Вселенная, и малый мир человека, микрокосм. Свои воззрения на универсум и человека Фладд подкрепляет обилием цитат из Гермеса Трисмегиста, почерпнутых в «Поймандре» (то есть в Фичиновом латинском переводе Corpus Hermeticum) и в «Асклепии». Свои магико-религиозные герметические воззрения он соединяет с каббалистикой и таким образом воспроизводит мировоззрение ренессансного мага примерно в том виде, в каком мы много лет назад обнаружили его в Театре Камилло.

Этот грандиозный труд был по частям773 опубликован Иоганном Теодором де Бри в Германии, в Оппенгейме. Первая часть первого тома (1617), где речь идет о макрокосме, открывается двумя насыщенными мистикой посвящениями, из которых первое адресовано Богу, а второе – Якову I как представителю Бога на земле. Второй том, о микрокосме, вышел в 1619 году и тоже посвящен Богу, причем определение божественности здесь задается множеством цитат из Гермеса Трисмегиста. Теперь имя Якова I не упоминается, но, поскольку в посвящении к первому тому была установлена его теснейшая связь с божественным, присутствие монарха, по всей видимости, предполагается и в посвящении ко второму тому, адресованном только божеству. Все выглядит так, будто в этих посвящениях Фладд взывает к Якову как к заступнику герметической веры.

Нам известно, что примерно в это же время Фладд весьма настойчиво просил Якова оградить его от нападок недругов. В Британском музее хранится рукопись, относящаяся примерно к 1618 году и содержащая адресованную Якову «Декларацию» Роберта Фладда, где излагаются его взгляды и перечисляются изданные сочинения774. В ней Фладд защищает себя самого и розенкрейцеров как безобидных последователей древних и божественных философских учений, упоминает о том, что «Макрокосм» был посвящен Якову и прилагает отзывы иностранных ученых, свидетельствующие о ценности его трудов. Посвящение Якову книги, во второй том которой вошла система памяти, относится, таким образом, к тому периоду его жизни, когда он чувствовал, что нападки на него будут неизбежны, и очень хотел заручиться поддержкой короля.

Это и другие свои сочинения Фладд писал, когда жил в Англии, но ни его, ни остальные книги он в Англии не опубликовал. Один из его врагов увидел в этом злой умысел. В 1631 году некий доктор Уильям Фостер, англиканский священник, обвинил Фладда, сторонника Парацельсовой медицины, в причастности к магии, ссылаясь на то, что магом его называет Марен Мерсенн, и дал понять, что именно из‐за своей репутации мага Фладд не публиковал свои труды в Англии: «Я полагаю, это единственная причина, почему он печатает свои книги за морем. Наши университеты и Их преподобия епископы (благодарение Богу) достаточно предусмотрительны, чтобы не позволить печатать здесь магические книги»775. Отвечая Фостеру (с которым он, по его словам, исповедует одну и ту же религию), Фладд обратился к указаниям на его полемику с Мерсенном. «Мерсенн обвинил меня в магии, и Фостер удивляется, как это король Яков позволяет мне жить и писать в своих владениях»776. Фладд говорит, что смог убедить короля Якова в невинности своих трудов и намерений (подразумевая, видимо, «Декларацию»), и напоминает, что посвятил королю свою книгу (здесь он, понятно, имеет в виду Utriusque Cosmi… Historia), в доказательство того, что никаких недоразумений между ними нет. Он также решительно отвергает Фостерово объяснение, почему свои сочинения он печатает за границей. «Я отправлял их за море, поскольку наши здешние печатники требовали пятьсот фунтов за то, чтобы напечатать первый том и за оттиски с меди; а там это сделали для меня бесплатно, причем так, как я только мог пожелать…»777 Хотя Фладд опубликовал за границей очень много книг с гравированными иллюстрациями, это замечание наверняка относится именно к Utriusque Cosmi… Historia, оба тома которой иллюстрированы превосходными гравюрами.

Иллюстрации к его трудам были чрезвычайно важны для Фладда, поскольку в его задачу входило представить свою философию визуально, или «иероглифически». Этот аспект философии Фладда проявился в его полемике с Кеплером, где математик язвительно насмехается над его «картинками» и «иероглифами», а также над «герметической манерой» обращения с числами, противопоставляя ей подлинно математические диаграммы в своих собственных работах778. Рисунки и иероглифы Фладда зачастую чрезвычайно сложны, и, по всей видимости, для него было очень важно, чтобы они точно соответствовали его замысловатому тексту. Каким же образом Фладд сообщал в Германию издателям и граверам свои требования к иллюстрациям?

Когда Фладду был нужен надежный посредник для переправки текста и материалов к иллюстрациям в Оппенгейм, под рукой оказывался Михаэль Майер. Этот человек, принадлежавший к кругу императора Рудольфа II, был твердо убежден в существовании розенкрейцеров и верил, что он сам один из них. Говорят, именно он побудил Фладда к написанию Tractatus Theologo-philosophicus («Теолого-философского трактата»), посвященного братьям Розы и Креста и опубликованного де Бри в Оппенгейме779. Более того, видимо, Майер же и доставил это сочинение Фладда в Оппенгейм для печати780. Майер часто ездил из Англии в Германию и обратно, и примерно в то же время в Оппенгейме у де Бри выходили его собственные книги781. А значит, Майер, возможно, и был тем посредником, который доставлял в Оппенгейм материалы для иллюстраций к Utriusque Cosmi… Historia, чтобы книга была издана так, как того «только мог пожелать» автор, что, по словам последнего, и было сделано.

Этот момент особенно важен, потому что театральная система памяти иллюстрирована, и вскоре (в следующей главе) перед нами возникнет проблема: в какой мере одна из иллюстраций может входить в нее как отражающая некие реальные лондонские подмостки.

Резюмируя эту краткую преамбулу к Utriusque Cosmi… Historia, можно сказать, что книга принадлежит герметико-каббалистической ренессансной традиции; что она подхватывает эту традицию во времена ажиотажа вокруг розенкрейцеров; что в посвящении к ней предпринимается попытка заручиться поддержкой Якова I, зачислив его в защитники традиции; что взаимодействие между Фладдом в Англии и его издателем в Германии могло осуществляться через Михаэля Майера или по каналам, связавшим фирму де Бри с Англией в ходе прежней издательской деятельности.

Ввиду столь знаменательной исторической ситуации, в которой появилась книга, весьма важно, что мы находим в ней оккультную систему памяти, ее «Печать», замысловатость и таинственность которой достойна самого Бруно.

К искусству памяти Фладд обращается во втором томе «Истории двух миров», где говорится о человеке как микрокосме и излагается, как он сам ее называет, «техническая история микрокосма», то есть используемые микрокосмом техники, или искусства. Содержание этой части представлено в ее начале в удобной визуальной форме. Над головой человека, то есть микрокосма, сияет треугольник славы, указывающий на его божественное происхождение; у ног его – обезьяна, излюбленный символ Фладда для обозначения искусства, в котором человек имитирует или отображает природу. Сегменты круга обозначают искусства, или техники, которые Фладд собирается обсудить и действительно обсуждает в том же порядке в последующих главах. Это Искусство предсказания, Геомантия, Искусство памяти, Генетлиология (искусство составления гороскопов), Физиогномика, Хиромантия и Пирамиды Науки. Искусство памяти обозначено пятью памятными loci с размещенными в них образами. Контекст, в котором мы обнаруживаем здесь искусство памяти, весьма поучителен: его места и образы напоминают гороскопическую диаграмму с отмеченными на ней знаками зодиака. В том же ряду стоят и другие магические и оккультные искусства, включая искусство предсказания, вводящее мистические и религиозные коннотации, и пирамиды – символ, каким Фладд пользуется для обозначения восходящего и нисходящего движения, то есть взаимодействия божественного, духовного – с земным, телесным.

Главу, посвященную «науке о духовном запоминании, обычно называемой ars memoriae»782, предваряет изображающая эту науку иллюстрация (ил. 15). Мы видим голову человека с раскрытым «оком воображения» в ее лобной части, а рядом – пять памятных loci с размещенными в них образами. Как выяснится позднее, места памяти Фладд чаще всего объединял в группы по пять; диаграмма иллюстрирует и тот его принцип, согласно которому в комнате памяти должен быть один главный образ. Главный образ здесь – обелиск, остальные – Вавилонская башня, Товия с ангелом, корабль и Страшный Суд с проклятыми, сходящими в пасть Адову (любопытный для этой уже весьма поздней ренессансной системы реликт средневековой добродетели, состоявшей в припоминании Ада с помощью искусной памяти). Эти пять образов никак не разъясняются и даже не упоминаются в последующем тексте. Не знаю, предназначались ли они для того, чтобы прочитываться аллегорически: обелиск как египетский символ, отсылающий к «внутреннему письму» искусства памяти, которое преодолеет вавилонское смятение и, под покровительством ангела, приведет своего адепта к спасению в религии. Возможно, такое прочтение несколько надуманно, и, за отсутствием какого-либо разъяснения у Фладда, лучше уж так и оставить их неразъясненными.

Дав несколько привычных определений искусной памяти, Фладд посвящает отдельную главу783 разъяснению различия, полагаемого им между двумя типами искусства, которые он называет соответственно «круглым искусством (ars rotunda)» и «квадратным искусством (ars quadrata)»:

Дабы достичь полного совершенства в искусстве памяти, фантазию приводят в действие двумя способами. Первый путь лежит через идеи, то есть формы, отделенные от телесных вещей, такие как духи, тени (umbrae), души и т. д., а также ангелы, к которым мы в первую очередь прибегаем в нашем ars rotunda. Слово «идеи» мы употребляем не так, как это делал Платон, привыкший применять его к мышлению Бога, а для обозначения всего того, что не слагается из четырех стихий, т. е. для вещей духовных и легко улавливаемых воображением; таковы, например, ангелы, демоны, изображения звезд, образы богов и богинь, которым приписываются небесные энергии и которые причастны скорее духовной, нежели телесной природе; таковы же добродетели и пороки, представленные в воображении и превращенные в тени, каковые принимались также за демонов784.

«Круглое искусство» опирается, следовательно, на магические или талисманные образы, такие как изображения звезд; на «статуи» богов и богинь, одушевляемые небесными влияниями; на образы добродетелей и пороков, как в старом средневековом искусстве, с той разницей, что теперь эти образы наделяются «демонической» или магической силой. Фладд разрабатывает классификацию образов по степени их мощности, чем постоянно занимался и Бруно.

«Квадратное искусство» использует образы телесных вещей: людей, животных, неодушевленных предметов. Когда это образы людей или животных, они бывают активны, вовлечены в ту или иную деятельность. «Квадратность», а значит, «прямолинейность» искусства наводит на мысль об обычном искусстве памяти, использующем занятые какой-либо деятельностью образы Ad Herennium, и, возможно, «квадратным» оно называется потому, что в качестве мест здесь используются строения или комнаты. Эти два искусства, круглое и квадратное, суть единственно возможные искусства памяти, утверждает Фладд.

Память можно укрепить лишь искусственно: либо медикаментами, либо направлением фантазии к «идеям» в круглом искусстве, либо же с помощью образов телесных вещей в квадратном искусстве785.

Тем не менее практика круглого искусства, хотя оно и совершенно отлично от искусства, пользующегося «кольцом Соломона», о котором Фладд слышал в Тулузе (и которое, несомненно, было связано с черной магией), требует, по его словам, содействия демонов (в смысле демонических сил, а не демонов Ада), или метафизического влияния Святого Духа. При этом необходимо, чтобы «в этом метафизическом акте участвовала фантазия»786.

Многие, продолжает Фладд, отдают предпочтение квадратному искусству, потому что оно проще, однако круглое искусство бесконечно его превосходит. Ведь круглое искусство является «естественным», поскольку опирается на «естественные» места и по природе своей приложимо к микрокосму. Тогда как квадратное искусство является «искусственным», поскольку задействует искусственно созданные места и образы.

Следующую и очень обширную главу Фладд посвящает полемике против использования в квадратном искусстве «придуманных мест»787. Чтобы разобраться в ней, нам нужно вспомнить давнее различие между «реальными» и «придуманными» местами памяти, восходящее к Ad Herennium и другим классическим источникам. «Реальные» места – это действительно существующие строения, которые так или иначе используются при создании мест в обычной мнемотехнике. «Придуманные» места – это воображаемые строения или воображаемые места иного рода, о которых автор Ad Herennium говорит, что их можно создавать, когда реальных мест недостаточно. Различие между «реальными» и «придуманными» местами навсегда вошло в трактаты о памяти и обросло подробнейшими комментариями на эту тему. Фладд радикально настроен против применения «придуманных» строений в квадратном искусстве. Они запутывают память и прибавляют ей лишних задач. Всегда следует опираться на реальные места в реальных строениях. «Некоторые из тех, кто искушен в этом искусстве, стремятся располагать квадратное искусство во дворцах вымышленных или созданных воображением; сейчас мы кратко разъясним, что такое мнение приносит одни неудобства»788 – так начинается глава, направленная против употребления в квадратном искусстве придуманных мест. Глава эта особенно важна, ведь если Фладд искренен в столь твердо отстаиваемом убеждении против придуманных мест, то строения, которые он использует в своей системе памяти, будут «реальными» строениями.

Установив различие между ars rotunda и ars quadrata, а также определенными видами образов, которые следует применять в каждом из них, и разъяснив, почему, на его взгляд, ars quadrata должно опираться исключительно на реальные строения, Фладд переходит к изложению своей системы памяти789. Система эта представляет собой комбинацию круга и квадрата. Основываясь на круге небес, зодиаке и планетных сферах, она, в сочетании с ними, использует строения, которые должны быть размещены на небесах; эти строения содержат места с расположенными в них памятными образами, которые приводятся в действие, так сказать, астрально, в силу их органической связи со звездами. С подобного рода вещами мы уже встречались. По сути, идея та же самая, что и в «Образах» Бруно790, где он использовал ряды атриумов (то есть комнат), покоев и полей, заполненных образами и активируемых благодаря их органической связи с его «круговым искусством», в котором образы были образами богов и богинь, коим приписывались небесные влияния. В «Печатях», опубликованных в Англии на тридцать шесть лет раньше книги Фладда, Бруно уже проводил различие между тем, что у Фладда названо «круглым» и «квадратным» искусством791.

Характерная и примечательная черта системы памяти Фладда заключается в том, что памятные строения, которые должны быть размещены на небесах в этой новой комбинации круглого и квадратного искусства, он называет «театрами». Но под словом «театр» он понимает не то, что мы обычно называем театром, то есть строение со сценой и зрительным залом. Он имеет в виду одну только сцену. Истинность нашего утверждения, что описываемый Фладдом «театр» и в самом деле есть только сцена, будет полностью доказана ниже. Однако об этом уместно сказать уже сейчас, до того как мы приступим к его системе памяти.

«Объемлющим местом» ars rotunda, утверждает Фладд, является «эфирная часть мира, то есть небесные круги, нумеруемые от восьмой сферы и заканчивающиеся сферой луны»792. Это его утверждение проиллюстрировано на диаграмме (ил. 16), где восьмая сфера, то есть зодиак, помечена зодиакальными знаками и заключает в себе семь кругов, означающих сферы планет, и центральный круг, сферу стихий. Здесь, говорит Фладд, представлен основанный на зодиаке «естественный» порядок мест памяти, а также временной порядок, выраженный движением сфер, происходящим во времени793.

По обе стороны знака Овна изображены два небольших строения. Это миниатюрные «театры», или сцены. Два этих «театра», именно в такой форме, с двумя дверями в глубине сцены, ни разу не встречаются на последующих иллюстрациях и не упоминаются в тексте. В оккультной системе памяти всегда много неразъясненных lacunae, и мне непонятно, почему Фладд больше нигде не упоминает об этих двух театрах. Могу лишь предположить, что здесь, на космической диаграмме, они изображены ради того, чтобы заранее провозгласить принцип этой системы памяти, где «театры», строения, наполненные памятными loci, будут использоваться так, как принято в ars quadrata, но размещаться при этом во всеобъемлющем общем месте ars rotunda, то есть на зодиаке.

На следующей странице книги, прямо напротив диаграммы небес, помещено гравированное изображение «театра» (ил. 17). Диаграмма небес и рисунок театра расположены на одном развороте, так что, когда книга закрыта, небеса накрывают театр. И, как уже было сказано, это не весь театр, а только сцена. Стена, которую мы видим перед собой на рисунке, – это frons scaenae; в ней пять выходов, как и в классической frons scaenae. Однако это не классическая сцена, а многоуровневая сцена времен Елизаветы и Якова. Три выхода располагаются на первом уровне; два из них имеют форму арок, центральный же закрывается массивными навесными дверями, которые на гравюре приоткрыты. Еще два выхода расположены на верхнем уровне; они ведут на зубчатую террасу. В центре сцены находится весьма примечательная ее деталь – что-то вроде эркера, горницы или комнаты в верхнем этаже.

Это изображение «театра», или сцены, Фладд предваряет следующими словами:

Театром я называю (место), в котором все действия, выражаемые в словах, фразах, отдельных речах или сюжетах, демонстрируются как в публичном театре, где ставятся комедии и трагедии794.

Фладд намерен использовать такой театр как систему мест памяти для запоминания слов и вещей. Но сам по себе этот театр подобен «публичному театру, где ставятся комедии и трагедии». «Публичными» назывались те огромные деревянные театры, в которых разыгрывались пьесы Шекспира и других авторов. Принимая во внимание твердое убеждение Фладда в нежелательности использования в памяти «придуманных мест», нельзя ли предположить, что здесь он показывает нам реальную сцену какого-то публичного театра?

Глава, содержащая изображение театра, называется «Описание восточного и западного театров». Это означает, по-видимому, что речь идет о двух театрах, «восточном» и «западном», одинаковых по своему плану, но отличающихся по цвету. Восточный театр должен быть белым, то есть ярким и хорошо освещенным, поскольку в нем будут разыгрываться действия, происходящие днем. Западный театр будет черным, то есть темным и затененным, там все происходит ночью. Оба должны располагаться в небесах и отсылают, предположительно, к дневному и ночному «домам» планет. Должны ли восточный и западный театры существовать для каждого зодиакального знака? Следует ли их размещать так, как те две небольшие сцены по обе стороны от Овна, которые мы видели на схеме, но не только для одного знака, а по всему кругу небес? Скорее всего, да. Однако мы находимся в царстве оккультной памяти, где не так-то просто проследить, как должны были работать эти небесные театры.

К этой системе наиболее близка система Бруно в его «Образах», где тщательно продуманное расположение комнат памяти, содержащих места для памятных образов (то, что Фладд называет «квадратным искусством»), связано с «круглой», то есть небесной системой. Подобным же образом (по крайней мере, я так думаю), Фладдовы театры – это комнаты памяти, которые непременно связаны с кругом небес, поскольку размещены в зодиаке. Если намерение Фладда состоит в том, чтобы по два таких театра поместить к каждому знаку, то театр, изображение которого он приводит в своей книге, – это одна из двадцати четырех одинаковых комнат памяти. Восточный и западный, или дневной и ночной, театры вводят время в систему, привязанную к круговому движению неба. Безусловно, это в высшей степени оккультная или магическая система, основанная на вере во взаимосвязь между макрокосмом и микрокосмом.

На эркере «театра» начертано: THEATRUM ORBI. Поскольку Фладд и его высококлассный гравер, конечно же, знали латынь, с трудом верится, что это ошибка и читать нужно THEATRUM ORBIS. Поэтому я полагаю (хотя и не вполне уверена), что дательный падеж употреблен здесь намеренно и надпись говорит не о том, что это «Театр мира», а о том, что это один из «театров», или сцен, которые нужно связать с миром и разместить в нем, то есть в небесах, изображенных на соседней странице разворота.

«В каждом театре будет по пять дверей, отделенных одна от другой на примерно равное расстояние, назначение коих мы разъясним позднее»795, – пишет Фладд. Таким образом, наличие пяти дверей, или выходов, которые видны на гравюре «театра», подтверждается в тексте заявлением, что у театров пять дверей. В этом изображение и текст согласуются друг с другом. Назначение дверей, которое Фладд разъясняет ниже, состоит в том, что они выполняют роль пяти памятных loci, соотносящихся с пятью колоннами, о которых сказано, что они располагаются напротив дверей796. Основания этих пяти колонн изображены на переднем плане на рисунке «театра». Первое – круглое, следующее за ним – квадратное, центральное имеет форму шестиугольника, а затем снова квадратное и круглое: «Нужно измыслить пять колонн, отличающихся одна от другой формой и цветом. Две крайние имеют круглую форму; фигура срединной колонны будет шестиугольной; а у тех, что стоят между крайними и центральной, – квадратной»797. Здесь рисунок тоже соответствует тексту, поскольку изображенные на нем основания колонн имеют именно такую форму и расположены именно в таком порядке.

Колонны, продолжает Фладд, различаются по цвету и соответствуют «цветам дверей театра напротив них». Двери эти должны использоваться как пять памятных loci, и отличать их друг от друга нужно, запоминая как разные по цвету. Первая дверь будет белой, вторая – красной, третья – зеленой, четвертая – синей, пятая – черной798. О соответствии между дверями и колоннами на рисунке «театра», возможно, что-то говорят геометрические фигуры, изображенные на зубчатой террасе. Я не понимаю, как эти соответствия должны были работать в деталях, однако ясно, что главная центральная дверь нижнего уровня соответствует главной центральной колонне шестиугольной формы, а остальные четыре двери – двум круглым и двум квадратным колоннам.

Этот набор из десяти мест (пяти дверей и пяти колонн) в каждом из «театров» Фладд предлагает для запоминания вещей и слов в своей магической системе памяти. Хотя в рассуждении о дверях и колоннах он не упоминает правила Ad Herennium, очевидно, что он имеет их в виду. Промежутки между дверями оставлены, чтобы удобно было создавать места памяти. Колонны различны по форме, а значит, непохожи одна на другую, и в памяти их нельзя будет перепутать. В Ad Herennium ничего не сказано о том, что памятные loci легче запоминать, когда они окрашены в разные цвета, но трактаты о памяти часто рекомендуют такое дополнительное средство для их различения.

Система работает в сцеплении со звездами, вернее, с «изначальными идеями», как Фладд называет их в главе об отношении планет к знакам зодиака799. В этой главе под систему подводится небесный базис; и сразу за ней идет глава о пяти дверях и пяти колоннах в театрах памяти. Небеса действуют вкупе с театрами, а театры располагаются на небесах. «Круглое» и «квадратное» искусства соединяются, образуя «Печать» памяти, то есть ее необычайно сложную оккультную систему. Фладд нигде не употребляет слово «печать», однако несомненно, что его система памяти относится к бруновскому типу.

В книге Фладда есть иллюстрации еще двух «театров» (ил. 18a, b). В отличие от главных театров они представляют собой уже не многоуровневые сцены, а больше похожи на комнаты без одной стены, так что наблюдатель может заглянуть внутрь. Каким-то образом они связаны с главными театрами, поскольку зубцы на их стенах по своему виду схожи с зубцами на террасах этих театров. Эти вспомогательные театры тоже должны использоваться как места памяти. В одном из них три двери, в другом – пять; тот, что с пятью дверями, имеет сходную систему колонн, отмеченных только их основаниями и приведенных в соответствие с дверями, как в главных театрах. Вспомогательные театры связаны с главными, а через них – с небесами.

До сих пор речь шла о «местах» в системе Фладда; ее основное, «объемлющее место» – это небеса, с которыми связаны театры как комнаты памяти. Однако что же со вторым аспектом памяти, с «образами»? Что о них говорит Фладд?

В качестве основных, или небесных, образов Фладд использовал талисманные, или магические, образы, подобные тем, которые Бруно поместил в центральный круг «Теней». На диаграмме небес показаны образы зодиакальных знаков и символы планет, но там нет образов деканов, планет, домов и т. д. Мы можем, однако, предположить, что Фладд имел в виду такие образы, поскольку в той же главе о «порядке изначальных идей в планетных сферах» он анализирует прохождение Сатурна по зодиаку, приводя разные образы этой планеты в разных знаках, и говорит, что то же самое можно проделать и с другими планетами800. По-видимому, в «круглой» части системы следовало использовать небесные образы или образы, действующие с помощью магии.

Вслед за главой об образах «изначальных идей» идет глава об «образах не столь изначальных», которые нужно располагать в театрах, на их дверях и колоннах. Эти образы предназначены для использования в «квадратной» части искусства. Создавать их следует в соответствии с правилами броских образов из Ad Herennium, откуда Фладд приводит несколько цитат, но в его магической системе эти образы как бы наделяются магическими свойствами. Среди рядов из пяти образов, которые надо применять в театрах, есть, например, такой: Ясон с золотым руном в руках, Медея, Парис, Дафна и Феб. Другая пятерка: Медея, собирающая магические травы, – образ, который нужно разместить на белой двери; Медея, убивающая своего брата, – на красной; и Медея в других ее аспектах – на остальных дверях801. Есть и еще один набор из пяти образов Медеи802; то же и с образами Цирцеи. Чары двух колдуний, несомненно, не повредили бы этой системе.

Как и Бруно, Фладд глубоко погружен в хитросплетения старых трактатов о памяти, которые расцветают посреди магии и делают ее еще более темной. Перечни имен и вещей приводятся в алфавитном порядке, в манере, столь милой писателям вроде Ромберха и Росселия, но здесь они приобретают таинственный характер, поскольку встроены в оккультное искусство. В перечнях, приводимых Фладдом, встречаются все главные мифологические фигуры; есть у него и перечни пороков и добродетелей – посреди всей этой невероятной путаницы они напоминают нам об искусной памяти средневековья.

В самом деле, Фладд достаточно ясно демонстрирует свою приверженность традиции старых трактатов о памяти, когда дает иллюстрированные образцы «наглядных алфавитов»803. Наглядный алфавит был своего рода опознавательным знаком старых трактатов о памяти. В общих чертах разработанный, вероятно, уже Бонкомпаньо в XIII веке, он встречается снова и снова у Публиция, Ромберха, Росселия и других авторов804. Бруно хотя и не изображал наглядных алфавитов, часто ссылался на них или описывал их словами805. Алфавиты Фладда убеждают нас в том, что свою экстраординарную «Печать» памяти он, как и Бруно, считал все еще неразрывно связанной со старой традицией памяти.

Подводя итог, система памяти Фладда кажется мне очень похожей на одну из бруновских систем. Это столь же отчаянное усилие, направленное на то, чтобы попытаться во всех деталях связать принципы искусства памяти с небом и использовать их для создания системы, отображающей весь мир. Помимо общего плана, о системе Бруно здесь напоминает множество более мелких черт. Для обозначения мест памяти Фладд пользуется терминами «покои» и «поля», которые часто употреблял Бруно. Однако он, по-видимому, не стремится сблизиться с луллизмом806 и, в отличие от Бруно, не твердит все время про «тридцатку». Наиболее близкой ему бруновской системой мне представляется система «Образов», где налицо та же попытка увязать сложнейший ряд комнат памяти с небесной структурой. Как Бруно – свои атриумы, Фладд использует «театры» как комнаты памяти, в качестве архитектурного, или «квадратного», аспекта памяти, совмещаемого с «круглыми» небесами.

«Театр», или сцена с пятью дверями, которые нужно использовать как места памяти, – ведущий мотив системы в целом. Общий набросок ее мы видим уже на вводной иллюстрации (ил. 15), где изображен человек, оком воображения созерцающий пять мест памяти с размещенными в них пятью образами.

Фладд вроде бы сам дает понять, что искусству памяти он обучался во Франции. В молодости он побывал в нескольких европейских странах и какое-то время провел на юге Франции. В разделе Utriusque Cosmi… Historia, отведенном искусству геомантии, он сообщает, что занимался геомантией в Авиньоне зимой 1601/02 года, потом покинул этот город и переехал в Марсель, где наставлял герцога де Гиза и его брата в «математических науках»807. Видимо, о том же периоде своей жизни Фладд вспоминает в начале главы об искусстве памяти, когда говорит, что впервые заинтересовался этим искусством в Ниме; владение этим искусством он совершенствовал в Авиньоне; когда же в Марселе он преподавал «математические науки» герцогу де Гизу и его брату, этих знатных мужей он обучал и искусству памяти808.

Таким образом, когда Фладд находился во Франции, он мог слышать и о Театре Камилло, и о сочинениях Бруно. Но «Печати» были опубликованы в Англии, и после отъезда своего учителя Диксоно еще долго преподавал в Лондоне искусство памяти. А значит, в Англии существовала традиция бруновской искусной памяти, и Фладд мог приобщиться к ней и там.

Интересно при этом, не повлияла ли на систему Фладда книга, вышедшая в Лондоне в 1618 году, то есть за год до опубликования в 1619 той части Utriusque Cosmi… Historia, где содержится система памяти. Я имею в виду сочинение Джона Уиллиса Mnemonica, sive Ars reminiscendi («Мнемоника, или Искусство припоминания»)809, в которой описана система памяти, образованная рядами одинаковых «театров». Уиллис дает иллюстрацию одного из таких «театров», или, как он их еще называет, «хранилищ» (рис. 10). Это одноэтажное строение, в котором отсутствует передняя стена, так что можно заглянуть внутрь, а колонна, расположенная ближе к задней стене, делит его на две половины. Такое деление дает Уиллису две комнаты памяти, в которых он запоминает loci. Хранилища, или театры, следует представлять в воображении, различая их по цвету, чтобы они не сливались в памяти; памятные образы тоже должны иметь что-то напоминающее цвет того театра, к которому они принадлежат. Уиллис приводит примеры образов, которые нужно использовать в «золотом» театре, чтобы напомнить человеку о том, как ему вести себя на ярмарке:

Перво-наперво он должен позаботиться о том, чтобы узнать рыночные цены на семена пшеницы. А посему будем считать, что на первом месте первого Хранилища он видит торговцев с мешками зерна… а в передней части сцены видит крестьянина в желтовато-коричневой одежде и в сапогах, пересыпающего пшеницу из мешка в бушель, ушки или рукояти которого сделаны из чистого золота; при таком представлении Идея приобретет цвет того золотого Хранилища, к которому она отнесена…

Во-вторых, ему следует нанять косарей, чтобы скосить луговую траву. Поэтому на втором месте первого Хранилища представим троих или четверых бережливых мужчин, отбивающих свои косы с золотыми лезвиями, что согласуется с цветом Хранилища… Отношение, в каком эта Идея находится с предыдущей, зависит от ситуации, поскольку обе идеи располагаются на сцене первого Хранилища…810

Рис. 10. Театр Памяти, или Хранилище (Из Mnemonica Дж. Уиллиса, 1618)

Все это кажется вполне рациональным применением искусства как чистой мнемотехники и может стать хорошим подспорьем вроде составляемого в памяти списка покупок, когда, как выражается автор, «мы лишены помощи бумаги, чернил или записной книжки»811. Однако бросается в глаза сходство с тем, как Фладд использует в качестве комнат памяти ряды «театров» с установленными в них колоннами, а также акцент на том, что места памяти нужно различать, запоминая их как отличающиеся друг от друга по цвету. Кроме того, прямым источником создания Фладдом диковинных театров Дня и Ночи, помещенных им в зодиаке, мог стать скромный совет Уиллиса: «Вещи, скопившиеся в памяти за день, следует разместить в ней хотя бы перед тем, как заснуть; вещи, обременявшие ее ночью, нужно разместить сразу, как проснешься»812.

Бруно, как правило, брал рациональную систему памяти и «оккультизировал» ее в магическую; мы видели, как он проделывал это снова и снова. Возможно, так же Фладд поступил с уиллисовскими рядами комнат памяти, названных им «театрами»; связывая их с зодиаком, он наделяет их оккультным, магическим действием. С другой стороны, если мы вспомним, что примерно в то же время во Франции Пепп «раскрывал» Шенкеля813, обнаруживая в его будто бы рациональном изложении искусства памяти оккультный подтекст, то можем усомниться, содержалось ли там что-то большее, нежели то, с чем мы сталкиваемся в Уиллисовой Mnemonica? Я не берусь здесь решить эту не столь уж важную проблему, однако на нее следовало указать ввиду того, что книга об искусстве памяти, использующем ряды «театров», или сцен, в качестве комнат памяти, была опубликована в Англии за год до появления системы Фладда, и это является немаловажным фактом, свидетельствующим, что об искусстве памяти Фладд мог услышать не только в своих заграничных поездках.

Во всяком случае, Фладдова система памяти, по-видимому, возвращает нас на много лет назад, к временам грандиозных споров о Метродоре Скепсийском и об использовании зодиака в искусной памяти, со всем, что тогда происходило. Будь Уильям Перкинс жив, когда вышла книга Фладда, он, несомненно, узнал бы в ней «нечестивую искусную память Скепсийца».

Критикуя Фладда, Мерсенн однажды заметил, что два Фладдовых космоса основываются на неподтвержденном «египетском» учении (то есть учении Hermetica) о том, что человек заключает в себе мир, и на утверждении «Меркурия» (в «Асклепии»), что человек есть величайшее чудо и подобен Богу. Мерсенн справедливо указывает здесь на герметическое основание двух миров Фладда814. Именно потому, что у Фладда человек как микрокосм потенциально содержит в себе мир, он и способен отразить его в себе. Его оккультное искусство памяти есть попытка воспроизвести или вос-создать отношение между макрокосмом и микрокосмом, сделать так, чтобы в памяти микрокосма был учрежден, сложен и осознан мир, который он в себе содержит, который является образом макрокосма и образом Бога. Стремление осуществить это с помощью астральных образов оккультной версии искусства памяти, манипулирующей звездами в душе человека, составляет основу всех героических усилий Бруно, которому подражал Фладд.

Но хотя и Бруно, и Фладд выводили свои оккультные системы памяти из герметических философий, философии эти не одинаковы. Точка зрения Фладда совпадает с воззрениями Раннего Ренессанса, где «три мира», или три стадии всего творения – мир стихий, небесный мир и мир наднебесный – были христианизированы вследствие отождествления наднебесного мира с усвоенными христианством ангельскими иерархиями Псевдо-Дионисия. Это позволило, так сказать, увенчать всю систему христианизированной, ангельской и тринитарной вершиной. Такого воззрения придерживался Камилло. Его «Театр Мира» позволяет проникнуть за пределы звезд, в нем устанавливается связь со Сфирот и ангелами, которые в уме герметического философа христианского Ренессанса отождествлялись с христианскими ангельскими иерархиями, являвшими собой образ Троицы.

Бруно, отвергавший христианскую интерпретацию Hermetica и жаждавший возвращения чистой «египетской» религии, отрицал и то, что он называл «метафизической» вершиной системы. Для него за небесным миром располагается наднебесное Единое, или интеллектуальное Солнце, объект его устремлений, который постигается через его проявления, или следы, в природе и через их группирование и унификацию с помощью их образов в памяти.

Одна из иллюстраций Фладда в наглядной форме выражает то, как три мира отображаются в уме и памяти микрокосма. На ней изображен человек, который сначала получает чувственные впечатления от чувственно воспринимаемого мира (mundus sensibilis) через свои пять чувств. Затем он рассматривает их в своей душе, как образы или umbrae в мире воображения (mundus imaginabilis). Рассуждая в тексте об этом воображаемом мире, Фладд включает в него отражение образов зодиака и звезд815. На этой ступени микрокосм унифицирует содержимое памяти на небесном уровне. Далее диаграмма переходит к mens, к интеллектуальному миру, в котором достигается видение девяти небесных иерархий и Троицы. И наконец, в затылочной части головы на иллюстрации показано местоположение памяти, объемлющей в себе все три мира.

У Бруно интеллектуальное Солнце, постигаемое умом в процессе унификации, по всей видимости, не имело этих христианских и тринитарных черт. Более того, Бруно стремится избежать, а в «Печатях» и в самом деле избегает разделения души на отдельные «способности», которое частично удерживает Фладд: материал, полученный от чувственных впечатлений, проходит у него через различные «способности», понимаемые как отделенные друг от друга области души. Для Бруно же существует только одна сила и одна способность, разлитая по всему внутреннему миру постижения, а именно способность воображения, проходящая через врата памяти и составляющая единство с ней816.

Таким образом, Фладд как герметический философ и психолог не во всем вторит Бруно. Вполне возможно, что герметическая традиция, с которой столкнулся Фладд, выражалась не в той форме, которую ей придал Бруно, а в той, которая была укоренена в Англии уже Джоном Ди. Фладд очень интересовался механикой и разными машинами (в герметической традиции все это считалось отраслью магии)817, что характерно и для Ди, но не было свойственно Бруно. Ди также был более близок к изначальному, христианизированному и тринитарному варианту традиции, от которого отказался Бруно, но который все еще присутствует у Фладда.

Тем не менее в своей герметической системе памяти Фладд испытал влияние Бруно, и это само по себе доказывает, что Бруно больше, чем кто-либо другой, способствовал развитию искусства памяти как герметического искусства. Несмотря на различие между Фладдом и Бруно как герметическими философами, Фладдова печать памяти, по существу, ставит перед нами те же проблемы, с которыми мы сталкивались и у Бруно. В той или иной степени мы можем в общих чертах уловить природу попытки, предпринятой в этой системе, но ее детали ставят нас в тупик. Разве не чистое безумие – размещать в зодиаке двадцать четыре театра памяти? Или это безумие, потенциально ведущее к методу? А может быть, эта система – «Печать» или секретный код какой-то герметической секты или общества?

Легче будет обратиться к историческому аспекту этой проблемы и посмотреть на систему Фладда как на воспроизведение модели, общей, по-видимому, для всего Ренессанса. Впервые мы увидели ее в Театре Памяти, который Джулио Камилло преподнес в виде секрета королю Франции. В другой раз мы встретились с ней в Печатях Памяти, с которыми Бруно путешествовал из страны в страну. Наконец, мы видим ее в системе Театральной Памяти, в книге, которую Фладд посвятил королю Англии. И эта система, в качестве скрытого в ней секрета, содержит фактическую информацию о театре «Глобус».

Быть может, интерес, вызванный этим неожиданным фактом, приведет к тому, что проблемами, с которыми я до сих пор пыталась справиться в одиночку, вплотную займутся и многие другие исследователи, а природа и значение ренессансной оккультной памяти в будущем сделаются более ясными, чем оказались для меня.

Огромные деревянные публичные театры, способные вместить тысячи зрителей и ставшие обителью драмы английского Ренессанса, все еще действовали во времена Фладда. Первый театр «Глобус», возведенный на Бэнксайде в 1599 году и служивший приютом для труппы актеров лорда Чемберлена, в которую входил Шекспир и для которой он писал свои пьесы, сгорел в 1613 году. На прежнем фундаменте и в тех же очертаниях «Глобус» был сразу же восстановлен и величием убранства превзошел своего предшественника. О новом театре говорили как о «чудеснейшем из всех, когда-либо существовавших в Англии»818. Значительную часть расходов по перестройке здания взял на себя Яков I819. Это не было неожиданностью, поскольку труппу лорда Чемберлена он принял под свою опеку и ее актеры стали теперь «Людьми Короля»820. Вполне естественно, что король был заинтересован в восстановлении театра для своей собственной труппы.

В последние годы наблюдается большой интерес к попыткам реконструкции елизаветинских и яковианских театров, в особенности «Глобуса», связанного с именем Шекспира821. Число дошедших до нас наглядных свидетельств, которые позволили бы решить такую задачу, весьма скудно; фактически, оно ограничивается одним-единственным грубым наброском интерьера театра «Лебедь» – известным рисунком де Витта (ил. 19), каждая деталь которого тщательнейшим образом проанализирована исследователями ради информации, которую можно из нее извлечь. Возможно, он не очень точен, к тому же это копия с оригинала де Витта (который не сохранился). И все же это наиболее полное из ныне доступных визуальных свидетельств об интерьере публичного театра, и все проекты его реконструкции отталкиваются именно от этого эскиза. На основе рисунка де Витта, изучения контрактов о возведении театральных построек и анализа сценических указаний в пьесах осуществлялись современные реконструкции «Глобуса». Однако они не могут нас вполне удовлетворить. На рисунке де Витта изображен «Лебедь», а не «Глобус»; строительные контракты относятся к возведению театров «Фортуна» и «Надежда»822, а опять-таки не «Глобуса». Ни одно наглядное свидетельство об интерьере «Глобуса» не было использовано, поскольку таковых, по-видимому, просто не существовало. Данные о внешнем виде театра были получены из ранних карт Лондона, где на Бэнксайде виден объект, обозначенный как «Глобус»823. Но свидетельства таких карт противоречивы; по ним нельзя понять, было это строение круглым или многоугольным.

И все же был достигнут большой прогресс в понимании того, как мог выглядеть «Глобус». Нам известно, что заднюю стену сцены образовала стена «артистической уборной», пристройки, где актеры меняли костюмы, хранили реквизит и т. д. Эта стена уборной имела три уровня. На самом нижнем, выходившем прямо на подмостки, находились двери, или проемы, которых, по-видимому, было три, причем два боковых выхода, вероятно, располагались по сторонам от центральной двери. Одна из дверей могла быть открыта так, что становилась видна внутренняя сцена. На втором уровне находилась терраса, служившая для изображения всевозможных осад и штурмов, скорее всего, зубчатая, поскольку о таких «зубцах» говорится в театральных документах и в пьесах824. Где-то на том же верхнем уровне располагалась комната, именуемая «горницей», а также окна. Над этим уровнем был еще один, третий этаж с «будками», где размещались механизмы сцены. Сцена, вместе с ее задней стеной, или frons scaenae, отделявшей ее от уборной, была приподнята на платформе и выдавалась вперед, во «двор» – открытое, не защищенное крышей пространство театра, где стояли «низы»: непритязательная публика с дешевыми билетами на стоячие места. Те же, кто мог позволить себе сидячее место, рассаживались в галереях, огибавших здание по кругу. Такой общий план можно видеть на рисунке де Витта, сделанном с «Лебедя»; на нем изображена сцена, имеющая общую стену с артистической уборной и выступающая во двор; изображены и идущие по кругу галереи. На сцене здесь мы видим только две навесные двери на нижнем уровне, и ни одна из них не отворена так, чтобы можно было увидеть внутреннюю сцену. На верхнем уровне нет ни «горницы», ни окон, а только галерея, которая, кажется, занята зрителями, но иногда ее, вероятно, могли использовать и актеры. Однако сцена, которую мы видим на этом рисунке, – это не сцена «Глобуса».

При попытках реконструкции этих театров ясно обнаружилась одна деталь: часть сцены в них была укрыта под навесом, крепившимся к стене уборной и поддерживаемым колоннами, или, как их называли, «столбами»825. Две такие колонны, или два столба, поддерживающие навес над сценой, видны на рисунке де Витта. Защищена таким способом была только глубинная часть сцены; передняя ее часть, как показано на рисунке, ничем не прикрыта. Известно, что с нижней стороны этот навес был расписан так, чтобы представлять собой небо. В Адамсовой реконструкции «Глобуса» потолок навеса над глубинной сценой показан расписанным знаками зодиака и еще несколькими звездами, наугад расставленными в зодиакальном круге826. Конечно, такая реконструкция является плодом новейших попыток; ни один образец этих расписных театральных небес до нас не дошел. На потолках, разумеется, было изображено не какое-то декоративное небо с беспорядочно рассыпанными по нему звездами. Скорее всего, это были изображения зодиака с его двенадцатью знаками и сферами семи планет внутри него – изображения, быть может, совсем незамысловатые и лишь изредка проработанные более тонко827. В строительных контрактах и других документах эта часть театрального убранства именовалась «небесами»828; иногда ее также называли «пологом» или «тенью»829.

В статье, опубликованной в 1958 году, покойный Рихард Бернхаймер воспроизводит гравюру Theatrum Orbi из книги Фладда. Из его замечаний о ней я процитирую следующее:

С первого взгляда ясно, что на иллюстрации изображено строение, в общем соответствующее Елизаветинской эпохе, хотя и несколько необычное по стилю. Шекспироведы узнают на ней нижнюю и верхнюю сцену, два выхода по бокам от внутренней сцены, зубчатую стену, используемую в актах осады, и эркер, склонившись из которого Джульетта, возможно, внимала медовым речам своего воздыхателя – все то, чего никто никогда не видел, но что требовалось согласно исследованиям сценических указаний и ремарок в драматических текстах830.

Бернхаймер кое-что увидел, увидел какие-то вещи, которые, по его словам, не видны нынешнему взгляду, хотя мы и знаем из пьес, что они, скорее всего, существовали. К сожалению, он не воспользовался этой блестящей интуицией, допустив фундаментальные ошибки в своей интерпретации гравюры и текста Фладда.

Первая ошибка состояла в том, что он счел, будто на гравюре изображен весь театр – театр очень маленький, с ложами для зрителей по бокам, вроде тех, что пристраивались к теннисным кортам в XVI веке; между тем гравюра не изображает всего театра. На ней показана только сцена, скорее, даже часть сцены.

Вторая ошибка заключалась в том, что Бернхаймер, не прошедший трудную школу бруновских «Печатей» памяти, был попросту сбит с толку «круглым» и «квадратным» искусством. Он видел, что Фладд много говорит о «круглом», и решил, что этим он хочет сказать, что круглым было изображенное на гравюре строение. Поскольку ничего, что имело бы круглую форму, на гравюре нет, Бернхаймер пришел к заключению, что она никак не связана с текстом. Он предположил, что немецкий издатель воспользовался неким оттиском, оказавшимся у него под рукой, чтобы на иллюстрации пояснить маловразумительную мнемонику Фладда; этот оттиск (существовавший только в воображении Бернхаймера) якобы воспроизводил интерьер маленького театра где-то в Германии, который наспех оборудовали в теннисном корте и придали ему елизаветинские черты, чтобы гастролирующая труппа английских актеров чувствовала себя в нем как дома. Выдумав этот миф, Бернхаймер позволил рассыпаться в прах своему замечательному наблюдению о шекспировском характере изображенной на гравюре сцены. Столь странной манерой свести на нет и уничтожить то, что сам интуитивно увидел, и объясняется, на мой взгляд, тот факт, что реконструкторы «Глобуса» не приняли во внимание его статью и приведенную в ней иллюстрацию.

Но если Фладд, как он сам заявляет (и Бернхаймер прошел мимо этого заявления), в качестве сцен своей всемирной системы памяти использует «реальные» публичные театры, то что могло быть для этого более подходящим, чем «Глобус», известнейший из лондонских публичных театров, само название которого означает «мир»? Кроме того, поскольку первый свой том Фладд посвятил Якову I, то разве не было это удачным способом удержать монарший интерес и ко второму: сослаться в системе памяти на заново отстроенный «Глобус», на возведение которого Яков выделил немалые средства и который был театром его собственной труппы, труппы «Людей Короля»?

Единственные детали с гравюры Theatrum Orbi, которые Фладд упоминает в тексте и включает в свою мнемонику, – это пять дверей, или выходов, в стене на сцене и пять колонн «напротив» них, у которых на гравюре обозначены лишь основания. Нигде в тексте Фладд не упоминает и никак не использует в своей мнемонике другие детали, столь четко изображенные на гравюре, – эркер, зубчатую террасу, боковые стены с вышеупомянутыми проемами в нижней их части. И хотя он постоянно говорит о «пяти вратах» (cinque portae) в стене сцены – именно на них основывается схема пяти памятных loci, – он нигде не устанавливает различий между cinque portae, изображенными на гравюре, нигде не упоминает, что центральные «врата» оснащены массивными навесными дверями, у которых одна створка, как мы видим, приотворена, так что можно заглянуть во внутреннее помещение. Зачем Фладду нужно было изображать на гравюре все эти детали, которые потом не используются и не упоминаются в его тексте о мнемонике, если они не были «реальными» деталями неких «реальных» подмостков, на которые он хотел намекнуть?

Кроме того, «реальные» сцены содержали деталь, служившую основой ars rotunda, – «небеса», изображенные на нижней стороне навеса над глубинной частью сцены. Откроем том еще раз и приглядимся к диаграмме небес на левой странице, которая, когда книга закрыта, накрывает сцену на правой. Стоит ли за такой компоновкой только магическая мнемоника, в которой такие же сцены размещаются по всему небесному кругу, слева и справа от зодиакальных знаков, или она имеет отношение и к устройству какого-то «реального» театра? Признав такую возможность, мы встаем на путь, ведущий к выявлению связи между гравюрой Theatrum Orbi и театром «Глобус».

На гравюре изображена та часть сцены «Глобуса», которая находилась под сценическими «небесами».

Когда мы смотрим прямо перед собой на заднюю стену, мы видим стену артистической уборной «Глобуса» – не всю ее, а только два нижних уровня: первый, с тремя выходами, и второй, с террасой и горницей. Третий уровень от нас скрыт, поскольку мы находимся под небесами, незримо протягивающимися над нами от стены артистической уборной ниже ее третьего этажа.

На этой сцене пять выходов: три на нижнем уровне, где большая центральная дверь приоткрыта так, что можно заглянуть во внутреннее помещение, а два других расположены по сторонам от нее, и еще два выхода – на верхнем уровне. Это cinque portae, используемые как loci в системе памяти. Но Фладд не использует «придуманных мест», а лишь «реальные». Эти пять выходов реальны и расположены так, как они действительно располагались на сцене «Глобуса». И выступающее окно эркера тоже реально: это окно расположенной наверху «горницы» с реальной зубчатой террасой по обе стороны от нее.

Но что мы можем сказать о стенах по бокам изображенной на гравюре сцены, с этими напоминающими ложи проемами у их основания? Эти боковые стены заслоняют собой сцену и не дают видеть ее как пространство действия зрителям всего остального театра. И в чем назначение тех пяти колонн, у которых обозначены лишь основания, ведь если бы тем самым указывалось их реальное положение, они загораживали бы сцену от зрителей спереди?

Я объясняю эти детали намеренным искажением реальной сцены, предпринятым в мнемонических целях. Фладду нужна была «комната памяти», чтобы практиковать в ней свою мнемонику с использованием пяти дверей и пяти колонн. Он хотел, чтобы основой для такой «комнаты памяти» служила некая реальная сцена, но чтобы она была огорожена по бокам и тем самым образовала закрытый «театр памяти», больше похожий на один из Уиллисовых театров, или хранилищ, памяти. Таким образом, чтобы увидеть за гравюрой реальные подмостки «Глобуса», мы должны убрать боковые стены.

Эти боковые стены производят странное впечатление. Им словно чего-то недостает в конструктивном отношении, как если бы тут не было достаточной опоры для массива, возведенного вверху над ложами. К тому же они не вполне точно пригнаны к задней стене и отсекают части зубцов на террасе. В сравнении с прочностью этой стены они выглядят слишком хрупкими. Их нужно снести как нереальные, как мнемоническое искажение реальной сцены. И все же в этих воображаемых боковых стенах можно узнать деталь «реального» театра, а именно ложи, или «комнаты джентльменов», занятые знатными особами и друзьями актеров и расположенные на галереях по обеим сторонам сцены831.

Пять колонн тоже не реальны, а введены в мнемонических целях. Фладд сам говорит, что их нужно было «измыслить»832. Тем не менее у них тоже есть «реальный» аспект, поскольку они расположены на линии, вдоль которой на реальной сцене располагались бы не пять, а две колонны, или два «столба», поддерживающие «небеса».

Теперь, когда выяснены эти основные моменты – что на гравюре изображена стена артистической уборной «Глобуса» ниже уровня «небес» и что за счет внесенных искажений сцена превращена в «комнату памяти», – мы можем, комбинируя гравюру Фладда с рисунком де Витта, добиться того, чтобы сквозь магическую систему памяти проступила реальная сцена «Глобуса».

На моем эскизе сцены «Глобуса», как ее можно восстановить по Фладду (ил. 20), мнемонические искажения устранены. Убраны неправдоподобные боковые стены и оставлены только две колонны, два «столба», поддерживающие «небеса». Столбы скопированы с колонн в «Храме Музыки» из первого тома Utriusque Cosmi… Historia. На «небесах» изображен зодиак и сферы планет, как на диаграмме, приведенной на одном развороте с театром памяти, но зодиакальные знаки представлены только их символами. Я и не пыталась передать их образы; это не более чем примерный план того, как могли выглядеть расписные «небеса» в «Глобусе». Ложи, или «комнаты джентльменов», занимают надлежащее место в галереях по обе стороны от сцены. Сцена свободна от искажений, превращавших ее в «комнату памяти», и теперь ясно видно, как она тянется от стены уборной и выходит во двор; по бокам она открыта, а два столба поддерживают небеса над глубинной ее частью.

Если этот эскиз сравнить с рисунком де Витта, то мы увидим, что они совпадают в таких существенных чертах, как стена артистической уборной, выступающая вперед сцена, столбы и галереи для зрителей. Единственное различие – и оно весьма велико – здесь изображена не сцена «Лебедя», а сцена «Глобуса».

Гравюра Фладда, таким образом, становится документом первостепенной важности для шекспировской сцены. Конечно, в такой замысловатой форме Фладд хотел напомнить Якову I именно о втором «Глобусе», уже восстановленном после пожара 1613 года. Большинство пьес Шекспира было поставлено в первом «Глобусе». Сам Шекспир умер в 1616 году, спустя лишь три года после пожара. Но новый театр был возведен на фундаменте старого, и, по общему мнению, сцена и интерьер прежнего «Глобуса» были достаточно точно воспроизведены в новом. Я не скрывала того факта, что гравюра Фладда демонстрирует нам сцену второго «Глобуса» в преломляющих зеркалах магической памяти. Но те искажения, которые я сочла наиболее существенными, в наброске устранены. В своей системе памяти Фладд намеревался использовать реальный «публичный театр»; он сам говорит об этом, неоднократно подчеркивая, что использует «реальные», а не «придуманные» места. И то, чтó он показывает нам на сцене «Глобуса», либо, как мы знаем, действительно находилось там, либо могло находиться гипотетически, хотя точное расположение выходов, горницы и террасы оставалось неизвестным.

Согласно Фладду, на сцену было пять выходов: три на нижнем уровне и два, ведущих на террасу, на верхнем. Это решает проблему, не дававшую покоя некоторым исследователям, которые полагали, что выходов на сцену должно было быть больше трех, но на нижнем уровне для них, очевидно, уже не было места. Чэмберс говорил, что выходов должно было быть пять, в соответствии с пятью выходами на frons scaenae классического театра833. Но классическая сцена имела только один уровень. Здесь перед нами классическая концепция пяти выходов на frons scaenae, транспонированная на многоуровневую frons scaenae, образуемую в «Глобусе» стеной артистической уборной, где три выхода находятся внизу и два наверху. Таково вполне удовлетворительное решение вышеупомянутой проблемы, позволяющее также предположить, что, несмотря на новизну таких элементов, как зубчатая терраса и эркер, в дизайне «Глобуса» сохранялись классические и витрувианские черты.

Среди ученых немало споров вызвал вопрос о «внутренних сценах». Наиболее радикальная теория «внутренней сцены» была предложена Адамсом, полагавшим, что существовала большая «внутренняя сцена», которая открывалась в центре нижнего уровня, и «верхняя внутренняя сцена», находившаяся прямо над ней. Ныне такой интерес к внутренним сценам уже не популярен, но в центре гравюры Фладда изображены массивные навесные двери, слегка приоткрытые, чтобы за ними можно было что-то разглядеть, а сразу над ними у него располагается «горница». Единственное допущенное в эскизе изменение или поправка к Фладдовой гравюре вызвано предположением, что с передней стороны (на гравюре частично закрытой надписью) эркер мог открываться двумя различными способами: либо как окно, створки которого раскрывались, в то время как нижняя часть оставалась закрытой, либо как двери, целиком отворявшиеся внутрь. Таким образом, эркер можно было использовать либо в «оконных» сценах, когда окно открывалось отдельно от нижней части дверей, либо же, когда двери открывались полностью, становилась видна «верхняя внутренняя сцена». Возможно, и внизу и вверху такие внутренние сцены протягивались через всю уборную и достигали задней стены строения, откуда они могли быть освещены через ее окна.

Положение горницы, как оно дано у Фладда, позволяет решить одну из наиболее сложных проблем, связанных с устройством шекспировской сцены. Было известно, что на верхнем уровне там находилась терраса, и считалось, что она проходит по всему этому уровню, но известно было и о существовании некой комнаты наверху. Поначалу все думали, что эта комната помещалась за террасой, однако она своими перилами или балюстрадой (а точнее, как мы теперь знаем, своими зубцами) загораживала бы комнату от зрителей834. Фладд же показывает нам, что терраса тянулась за передней частью горницы, которая выдавалась вперед и нависала над главной сценой. Терраса как бы проходила сквозь горницу, в которую с нее можно было попасть с обеих сторон (входы эти занавешивались, когда горница целиком использовалась как верхняя внутренняя сцена). Никому и в голову не приходило такое решение проблемы взаиморасположения горницы и террасы, хотя очевидно, что оно единственно правильное.

Поддерживаемое кронштейном выдвинутое вперед окно над большими воротами – черта, свойственная тюдоровской архитектуре. К примеру, в Хенгрейв Холле (1536) мы видим выступающие окна на кронштейнах в увенчанном зубцами сторожевом сооружении над воротами835. Известно, что сторожевая башня с воротами была главной деталью домов английской знати XVI века836; она восходила к укрепленным и оснащенным зубчатыми бойницами башням более раннего времени и потому часто сохраняла зубцы наверху. Еще один пример ворот особняка, выстроенных по образцу сторожевой башни, с крепящимся на кронштейнах эркером над ними, – это Брэмсхилл в Гемпшире (1605–1612)837, который своими тремя воротами и террасой по обе стороны от выступающего окна напоминает сцену на гравюре Фладда. Эти сопоставления говорят о том, что стена сцены, как она нам показана Фладдом, содержит некоторые атрибуты сторожевых сооружениий или въездов в особняки того времени и что ее можно легко превратить в укрепленный и оснащенный бойницами въезд в какой-либо город или замок. Я провожу эти параллели еще и для того, чтобы показать, что в обоих упомянутых случаях кронштейн, поддерживающий выступающее окно над воротами, доходит до самого их верха, и это заставляет нас предположить, что центральные двери или ворота на гравюре Фладда изображены недостаточно высокими и что их следует продолжить до основания кронштейна, как и показано на эскизе.

Бернхаймер полагал, что кронштейн под эркером на гравюре свидетельствует о германском влиянии838. Обращение к английским примерам делает такое предположение излишним, хотя возможность некоторого влияния, сказавшегося в гравюре, поскольку она была выполнена в Германии, нельзя полностью исключить.

Последний штрих к сценической архитектуре на гравюре Фладда был добавлен модным итальянским эффектом «рустикации», различимым на стенах (на эскизе он передан лишь приблизительно). Мы знаем, что большие деревянные публичные театры драпировались расписным холстом. Демонстрируемый здесь эффект был, по-видимому, сходен с тем, которым отличался деревянный банкетный дом, построенный в Вестминстере в 1581 году, стены которого были «покрыты холстом, вся внешняя поверхность коего была расписана весьма изящно с применением работы, называемой „рустик“, так что они больше походили на каменные»839. Хотелось бы знать, не было ли заметное на гравюре Фладда подражание «работе, называемой „рустик“», одним из дорогостоящих усовершенствований, произведенных в заново отстроенном «Глобусе». Использование рустикации в сочетании с зубчатой стеной и эркером создает в целом необычный смешанный эффект, но еще раз указывает на то, что сцена должна была создавать иллюзию величественного особняка новых времен, которому, однако, легко можно было придать более суровый вид укрепленного города или замка.

Хотя мнемонические искажения, германские наслоения и роскошное великолепие нового «Глобуса» могут обусловливать некоторое несоответствие между гравюрой Фладда и подлинным театром Шекспира, несомненно, что этот герметический философ рассказал нам о нем больше, чем мы слышали от кого-либо прежде. Фактически Фладд единственный, кто помог нам составить визуальное представление о сцене, на которой разыгрывались пьесы величайшего в мире драматурга.

Поэтому мы можем попробовать заселить эти подмостки людьми, участвующими в тех или иных сценах. Двери на нижнем уровне использовались в уличных сценах, в эти двери стучались, здесь разыгрывались сцены «у порога». Выступающий вперед эркер образует навес над дверями, дающий защиту от дождя. Здесь есть оснащенные бойницами стены города или замка с выдвинутым бастионом (в который с террасы могут входить его защитники), а под ним – центральные ворота; все это годится для исторических сцен осады или сражения. Если мы находимся в Вероне, то это дом Капулетти, где в нижней комнате готовится банкет, а Джульетта, склонившись из окна расположенной наверху горницы, глядит на «такую ночь, как эта». Если мы в Эльсиноре, то это крепостной вал, на котором беседовали Гамлет и Горацио и где Гамлету явился призрак. Если же дело происходит в Риме, это трибуна, с которой Марк Антоний обращается к своим друзьям, римским гражданам, стоящим на сцене внизу. Когда мы в Лондоне, это верхняя комната в трактире «Кабанья голова» в Истчипе. А когда в Египте, подобающим образом убранные горница и терраса изображают склеп, в котором умерла Клеопатра840.

Теперь нам нужно внимательно рассмотреть два других «театра», иллюстрации которых Фладд приводит в своей системе памяти (ил. 18а, b). Сцены в них одноуровневые: на одной пять выходов, на другой – три. В той, где пять выходов, напротив них располагаются основания пяти воображаемых колонн, как в главном театре. Вспомогательные театры должны были использоваться в системе памяти наряду с главным театром, с которым, как мы уже отмечали выше, их сближают зубцы на их стенах, подобные зубцам на террасе. Эти театры тоже драпированы холстом, расписанным в одном случае под камень, в другом, где изображены плотно пригнанные друг к другу доски, – под дерево.

Здесь нужно напомнить, что в трактатах о памяти часто говорится, что места памяти лучше запоминаются, если учитывать, из какого материала они сделаны841. Фладд установил различие между своими театрами, применив «работу, называемую „рустик“» в главном театре, а два второстепенных сложив из каменных блоков и деревянных балок соответственно. Но Фладд, как и всегда, настаивает, что эти второстепенные театры тоже являются «реальными», а не «придуманными» местами. Об одном из них сказано, что это «изображение подлинного театра»842. Следовательно, вспомогательные театры, как и главный, – это не только магические театры памяти, они воспроизводят что-то «реальное», действительно увиденное в «Глобусе».

Шекспироведам было иногда не совсем понятно, как детали обстановки распределялись на главной сцене. Так, например, дело обстоит с садом Капулетти, огороженном стеной, через которую Ромео перелезал, чтобы подойти к окну Джульетты. Чэмберс справедливо отмечал, что ему нужна была стена, чтобы через нее перелезть, и указывал на некоторые другие сцены, где, к примеру, речь идет о лагерях враждующих армий и требуется, по-видимому, чтобы они были отделены один от другого стеной или какими-то барьерами. Он высказывал предположение, что на подмостки в таких случаях выставлялись некие сценические конструкции, напоминавшие стены843. А Глинн Уикхэм отыскал в театральных документах множество упоминаний о «зубчатых стенах» как сценических элементах844.

Я полагаю, два Фладдовых вспомогательных театра памяти воспроизводят такие сценические конструкции, или перегородки, напоминающие зубчатые стены. Скорее всего, они изготавливались из легких деревянных решеток, драпированных расписным холстом, и их легко было переносить с места на место. Фладд раскрывает одну очень важную особенность этих конструкций, показывая, что в них имелись проходы и тем самым они могли использоваться в сценических действиях со входами и выходами. По-видимому, они заранее выставлялись на сцену в качестве реквизита, необходимого по ходу действия, когда нельзя было обойтись обстановкой, предоставляемой основной frons scaenae. Например, в «Ромео и Джульетте» дополнительных сценических средств требуют эпизоды с садом Капулетти или с кельей монаха, которая располагалась в деревне и куда визитеры, проделав свой путь, входили через дверь. Или возьмем эпизод с лагерями двух враждующих армий в «Ричарде III», где действие меняется с такой быстротой; вопрос, как подобные эпизоды могли быть поставлены на сцене, решается, если иметь в виду, что для изображения враждующих лагерей применялись конструкции, подобные Фладдовым вспомогательным театрам.

И опять-таки Фладд показал нам что-то такое, чему до сих пор не было никаких наглядных свидетельств. Если свои вспомогательные театры с зубчатыми стенами он сочетает с главным театром и его зубчатой террасой, то это означает, что эти сценические конструкции были задуманы как неотъемлемая часть сцены в целом. Это открытие, как и выявленное Фладдом взаиморасположение террасы и горницы, помогает понять, как переменялись сцены в шекспировских постановках, с большей ясностью, чем когда-либо прежде.

Неужели же Фладд, столь много сообщающий нам о сцене, ничего не расскажет о форме и плане всего театра «Глобус»? Я думаю, что, если мы будем осторожны и методичны, нам удастся добыть из Фладдовых свидетельств достаточно информации, чтобы составить план всего театра – конечно, не подробный архитектурный план, где были бы обозначены лестничные пролеты и тому подобные детали, но хотя бы план основных геометрических форм, использованных в конструкции театра. Полагаю, информация о плане всего театра присутствует у Фладда в двух случаях: во-первых, когда он приводит формы оснований упоминаемых им пяти колонн и, во-вторых, когда твердо настаивает, что существовало пять выходов к frons scaenae.

Основания пяти колонн, показанных на гравюре Theatrum Orbi, – круглое, квадратное, шестиугольное, квадратное, круглое. Таковы их формы, не только изображенные на гравюре, но и указанные в тексте.

Единственное наглядное свидетельство о внешней форме «Глобуса», как уже было сказано, можно найти на тех старых картах Лондона, где миниатюрные изображения театра помещены на Бэнксайде. На некоторых картах «Глобус» изображен многоугольным, на других он круглый. Всматриваясь в нечеткие линии карт, Адамс пришел к убеждению, что на одной из них различимы восемь сторон, и поэтому свою детальную реконструкцию строил на восьмиугольнике. Другие исследователи предпочли концепцию круглого «Глобуса». По свидетельствам карт и в самом деле нельзя прийти к однозначному выводу.

И все же одним высказыванием очевидца о форме «Глобуса» мы располагаем, хотя некоторые ученые считают его недостоверным. Подруга д-ра Сэмюэла Джонсона, Эстер Трейл, жила в середине XVIII века неподалеку от местоположения «Глобуса», который был снесен в 1644 году, во времена Республики, но останки его все еще можно было видеть в ее время, – останки, которые, по ее словам, выглядели как «груда грязного мусора». Г-жа Трейл проявляла романтический интерес к старому театру, о котором сказала, что «это были прелюбопытные развалины старого театра «Глобус», по форме шестиугольного снаружи, но круглого внутри»845.

Опираясь на подсказку г-жи Трейл, я полагаю, что формы оснований пяти колонн у Фладда точно указывают на геометрические формы, используемые в конструкции «Глобуса», а именно шестиугольник, круг и квадрат.

Поразмыслим теперь над фактом, который так настоятельно подчеркивает Фладд, то есть над тем, что существовало пять выходов на сцену, как показано на его гравюре. Это его свидетельство вполне удовлетворительно разрешает проблему, поднятую Чэмберсом, считавшим, что на сцене «Глобуса» должны были располагаться пять выходов, как в классическом театре. Она действительно имела пять выходов, но не на одном уровне, как в классической сцене, а три на нижнем и два на верхнем: пять выходов классической сцены были переделаны, приспособлены к многоуровневому театру. Несмотря на фундаментальное отличие «Глобуса» от классического театра – его многоуровневую сцену, – разве пять его выходов не свидетельствуют, тем не менее, о том, что в его оформлении есть витрувианское и классическое влияние?

В римском театре, как он описан у Витрувия, расположение frons scaenae, пяти выходов на сцену и семи проходов, ведущих к местам в аудиториуме, задается четырьмя вписанными в круг равносторонними треугольниками. Эти четыре треугольника видны в предпринятой Палладио реконструкции витрувианского театра, приведенной на диаграмме в комментарии Барбаро к Витрувию846 (ил. 9а), впервые изданном в 1556 году. Здесь мы видим, что основание одного из треугольников задает линию frons scaenae, а его вершина указывает на главный проход в аудиториуме. Три вершины треугольников определяют расположение трех главных выходов, или дверей, во frons scaenae. Вершины двух других треугольников совпадают с двумя боковыми выходами на сцену. Остальные шесть вершин треугольников задают направление шести проходов в аудиториуме (седьмой, главный проход – центральный, он задан треугольником, основанием которого определено положение frons scaenae). Эти четыре треугольника Витрувий уподобляет треугольникам, которые астрологи вписывают в зодиакальный круг для получения «тригонов» (trigona, треугольников, связывающих между собой родственные знаки зодиака)847. Таким образом, классическая сцена была спланирована в соответствии с fabrica mundi, чтобы отражать мировые пропорции. Нельзя ли предположить, что и театр «Глобус», с его «небесами», накрывающими часть сцены, планировался в соответствии с fabrica mundi, как классическая сцена, и что четыре вписанных в круг треугольника играли некую роль в определении положения его frons scaenae и проходов?

Предпринятая здесь попытка начертить примерный план «Глобуса» основывается на допущении, что этот театр представлял собой переделку театра Витрувия. И это действительно была переделка, поскольку его сцена, в отличие от классической, не вся располагалась на одном уровне; и аудиториум его образован располагающимися друг над другом галереями, а не восходящими ярусами сидений, как было в классическом театре.

Второе допущение, сделанное при наброске плана: Фладд сообщает информацию о том, что основными геометрическими формами, использованными в конструкции «Глобуса», были шестиугольник, круг и квадрат.

И в-третьих, в плане используются размеры, указанные в контракте на постройку театра «Фортуна»848. Этот контракт служил основным источником для всех, кто пытался реконструировать «Глобус», поскольку в нем дважды сказано, что некоторые его технические спецификации должны соответствовать тому, что было возведено в «Глобусе». Но, с точки зрения реконструкторов «Глобуса», это все-таки довольно ненадежный документ, поскольку, во-первых, «Фортуна» была квадратным театром, а потому не могла в точности походить на «Глобус», а во-вторых, параграфы договора сформулированы зачастую расплывчато, и не совсем понятно (по крайней мере, мне), какие именно части «Фортуны» строились по образцу «Глобуса». И все же указанные в нем размеры нельзя не принимать во внимание. В контракте на строительство «Фортуны» размер сцены установлен в 43 фута, причем она «должна доходить до середины двора»; 80 футам равна сторона квадрата, образующего здание театра, и 55 футов, за вычетом ширины галерей, составляет сторона внутреннего квадрата. В предпринимаемой здесь попытке наметить план «Глобуса» мы сохраняем протяженность сцены в 43 фута, но увеличиваем общий размер в 80 футов, указанный для квадрата «Фортуны», до 86 футов, которым равен диаметр круга, совпадающего с внешней стеной галерей в нашем театре, который, как мы полагаем, был круглым внутри и шестиугольным снаружи.

Рис. 11. Предполагаемый план театра «Глобус» (в 1 дюйме 40 футов)

Новый план «Глобуса» (рис. 11) основывается на шестиугольнике, образующем внешнюю форму театра. В этот шестиугольник вписан круг (задняя стена галерей). В круг вписаны четыре треугольника; основание одного из них задает положение frons scaenae, а его вершина указывает на противолежащую часть аудиториума; шесть других вершин треугольников указывают на остальные его части. На внутреннем круге, образующем границу между галереями и двором, отмечены семь проемов, располагающихся напротив вершин семи треугольников. Подразумевается, что они обозначают проходы между местами на галереях и направление этих проходов задано треугольниками, как в классическом театре. Два таких входа показаны на рисунке де Витта (ил. 19) (там они подписаны ingressus, «вход»); возможно, на самом деле это не были входы на нижнюю галерею (поскольку гораздо вероятнее, что на нее, как и на верхние, входили сзади), но ими отмечались семь важных точек, к которым шли семь проходов между зрительскими местами.

Еще три вершины треугольников задают положение трех дверей на нижнем уровне frons scaenae, как было в классическом театре. Но дальше классическая схема театра оказывается нарушена, так как остающиеся две вершины не обозначают выходов на сцену; в классическом театре они обозначали бы два боковых выхода, но в «Глобусе» эти два выхода на сцену располагались на верхнем уровне, непосредственно над двумя выходами слева и справа от главного выхода на нижнем уровне. Таким образом, чтобы указать расположение пяти выходов в «Глобусе», требуется только три вершины треугольников. Этим отклонением от классической схемы «Глобус» обязан своей многоуровневой сцене.

Квадрат охватывает актерскую уборную и сцену, а сзади примыкает к внешней шестиугольной стене. Поскольку в постановках задействовалось и пространство уборной, можно сказать, что квадрат представляет собой сцену в целом. Часть его, расположенная спереди от frons scaenae, образует прямоугольник, выступающий к середине двора. Передняя кромка сцены идет вдоль диаметра двора, подобно тому как просцениум классической сцены шел вдоль диаметра орхестры. Два круглых «столба» отмечают границу, где заканчивался навес, то есть «небеса», над сценой. Точки оснований колонн, которыми на плане отмечено реальное положение «столбов», указывают также, какая часть театра изображена на гравюре Фладда.

Мы не стали указывать ни предполагаемого места входной двери или ворот театра, ни каких-либо архитектурных деталей. На плане отображены лишь основные геометрические формы. Но я думаю, что витрувианские зодиакальные треугольники и Фладдова символическая геометрия вернее и надежнее ведут к базовому плану «Глобуса», чем неразборчивые линии карт и неясные положения контрактов, на которые реконструкторам приходилось полагаться до сих пор.

Было бы весьма интересно понять, в какой мере «Глобус» как переделка театра Витрувия остался близок к нему. Если наш план сравнить с планом витрувианского театра у Палладио (ил. 9а), мы увидим, что оба они решают задачу размещения сцены и всего здания театра по отношению к кругу, и во многом решают ее одним и тем же способом – за исключением того, что публика в «Глобусе» рассаживалась на галереях, располагавшихся одна над другой, и что его сцена имеет несколько уровней. К тому же внешний шестиугольник «Глобуса» дает возможность разместить внутри него квадрат, что попросту невозможно сделать внутри круга на плане витрувианского театра.

Этот квадрат имеет огромное значение, поскольку он связывает шекспировский театр с храмом и церковью. В своей третьей книге, о храмах, Витрувий описывает, как фигура человека с расставленными руками и ногами точно умещается в квадрат или круг. В итальянском Ренессансе образ человека внутри квадрата или круга стал излюбленным выражением отношения микрокосма к макрокосму, или, как выразился Рудольф Виттковер, «вдохновленная христианской верой в то, что человек, как образ Бога, воплощает гармонию универсума, Витрувиева фигура, вписанная в квадрат или круг, стала символом математического подобия микрокосма и макрокосма. Можно ли было лучше выразить связь человека с Богом… нежели возведя дом Божий в согласии с фундаментальной геометрией квадрата и круга?»849 Об этом заботились все великие архитекторы Ренессанса. Очевидно, тем же были поглощены и дизайнеры театра «Глобус».

Старинное мнение, будто постоялые дворы были предшественниками деревянных театров английского Ренессанса, ныне перестает казаться сколько-нибудь убедительным850, хотя все еще может иметь силу в отношении некоторых элементов, например в отношении галереи или употребления самого слова «двор» применительно к орхестре. Само стремление строить большие театры из дерева выдает влияние классической традиции, поскольку у Витрувия сказано, что множество «публичных театров» строились в Риме деревянными851. Замечания иностранцев, осматривавших лондонские публичные театры, тоже показывают, что в этих постройках им виделись классические черты. Де Витт упоминает об «амфитеатрах» Лондона852. Путешественник, побывавший в Лондоне в 1600 году, рассказывает, что смотрел английскую комедию в театре, «построенном из дерева в древнеримской манере»853. И конструкция «Глобуса», как она раскрыта у Фладда, по-видимому, предполагает знакомство не только с Витрувием, но и с интерпретациями Витрувия в итальянском Ренессансе.

Первым деревянным театром английского Ренессанса был «Театр», выстроенный Джеймсом Бербеджем в 1576 году в Шордиче854. «Театр» стал прототипом всех деревянных театров нового стиля. Кроме того, он отчасти связан с возникновением «Глобуса»: бревна из разобранного «Театра» были переправлены через реку и использовались при постройке первого «Глобуса» на Бэнксайде в 1599 году855. Если мы ищем влияние возрожденного итальянским Ренессансом Витрувия на истоки «Глобуса», то их можно обнаружить еще до 1576 года, когда был построен «Театр». Наряду с книгой Шюта об архитектуре (1563) источником такого влияния в Англии могло стать учение герметического философа Джона Ди, наставника Филиппа Сидни и авторитетной фигуры в его окружении.

В 1570 году (то есть за шесть лет до постройки «Театра») Джон Дэй напечатал в Лондоне одну очень важную книгу. Это был первый перевод Евклида на английский язык, выполненный Г. Биллингсли, гражданином Лондона856. Перевод предваряется большим предисловием Джона Ди857, в котором он обозревает все математические науки, как с точки зрения платонической и мистической теории числа, так и с целью их практического применения в искусствах. В этом предисловии Ди приводит много цитат из Витрувия. Рассуждая о человеке как о «меньшем мире», он указывает: «Обратись к Витрувию», – и на полях отсылает к первой главе третьей книги Витрувия858, где тот говорит о человеке, вписанном в квадрат и круг. А в той части предисловия, которая отведена архитектуре, Ди излагает Витрувиевы взгляды на архитектуру как на благороднейшую из наук и на архитектора как на универсального мастера, которому близки не только практические и механические аспекты его профессии, но и все остальные отрасли знания. Кроме того, Ди обращается здесь не только к «римлянину Витрувию», но также и к флорентийцу «Леону Баттисте Альберти». Опираясь на них обоих, Ди утверждает, что совершенная архитектура нематериальна. «Рука плотника есть инструмент архитектора», воплощающий то, что архитектор создает «в уме и воображении». «И мы можем устанавливать в уме и воображении полноценные формы, опуская всякое материальное содержание»859.

Довольно странно, что на это предисловие, с его восторженными отсылками к идеалам Витрувия, возрождаемым итальянским Ренессансом, так редко обращают внимание. Пожалуй, такое пренебрежение можно приписать предвзятому отношению к Ди как к «оккультному философу». И все же я понимаю, почему Р. Виттковер собирается включить Ди в свою книгу о теории английской архитектуры, скоро выходящую в свет.

Ди не описывает деталей архитектурных проектов, но, когда он говорит о музыке как об одной из наук, в которых должен быть сведущ архитектор, он упоминает об одной отличительной черте античного театра – о тех загадочных усилителях музыкального звука, которые, как сказано у Витрувия, располагались между сиденьями:

И надлежит ему (архитектору) знать музыку: должен он понимать музыку как обычную, так и математическую… Кроме того, медные сосуды, что в театрах, располагаются под ступенями… в математическом порядке… и разнообразные звуки… упорядочиваются в соответствии с музыкальными созвучиями и гармониями, распространяясь вокруг по законам диатессарона, диапенты и диапазона. Чтобы голос ближайшего актера, попадая в эти приспособления, расположенные в определенном порядке, с их помощью усилился и, усилившись, сделался чище и приятнее для слуха зрителей860.

Возможно, этот поэтический отрывок о музыкальных свойствах актерских голосов имеет прямое отношение к возникновению театра шекспировского типа. Ведь Джеймс Бербедж был по профессии плотником. Приступая к постройке своего «амфитеатра», не опирался ли он на этот перевод Евклида, в предисловии к которому воскрешается в памяти музыкальность античного театра и говорится о «руке плотника», воплощающей идеальные формы, рожденные в уме архитектора?

Здесь открывается обширная тема, которой я могу лишь коснуться в одном коротком абзаце. В своем предисловии Ди излагает ренессансную теорию числа; он имеет в виду практическое применение математических наук, и речь его обращена к ремесленникам. Ди не раз указывает, что в университетах эти предметы не преподавались. А значит, случилось так, что внедрение подлинно ренессансной архитектуры Елизаветинской эпохи, архитектуры деревянных театров, выпало на долю ремесленников, плотников, вроде Джеймса Бербеджа. И разве не Бербеджу (возможно, с подачи Ди) удалось переработать Витрувия, соединив классический театр с многоуровневой сценой, этим наследием средневекового религиозного театра?861 Именно такая переработка позволила шекспировскому театру достичь удивительного синтеза, где свойственный классическому театру непосредственный контакт между актерами и зрителями сочетался с иерархией духовных уровней, всегда ощущавшейся в старых религиозных театрах.

Хотя первый «Глобус», по-видимому, продолжал традиции, начало которым положил первый «амфитеатр», все же это был новый театр, к тому же почитаемый всеми за лучший и наиболее успешный. Шекспир был его совладельцем; возможно даже, что он оказал какое-то влияние на оформление здания. И все строение «Глобуса» (судя по тому, как Фладд изображает второй «Глобус») говорит о том, что шекспировский театр был не подражанием витрувианскому, а его переделкой. Помимо того, что frons scaenae из классического здания превратилась в особняк с зубчатой стеной и эркером, фундаментальным преобразованием в нем стала многоуровневая сцена. Старый религиозный театр демонстрировал духовную драму человеческой души, разыгрывавшуюся на уровнях Ада, Чистилища и Рая. В ренессансном театре, подобном «Глобусу», тоже разыгрывалась духовная драма, но уже в рамках изменившегося, ренессансного мировоззрения, когда к религиозной истине подступали через мир, через fabrica mundi.

Шекспировский театр отличался великолепием, эта переработка Витрувия намного превосходила простую картинную сцену в арке просцениума, лишившуюся подлинно витрувианских качеств. Но театр со сценой для представления картин смог на столетия вытеснить театры, подобные «Глобусу», и на самом деле сменил их уже в то время, когда была опубликована гравюра Фладда. В своих театральных вкусах Фладд был довольно-таки старомоден, поскольку картинные сцены были введены Иниго Джонсом при дворе еще в 1604 году, и в 1619‐м «Глобус» выглядел уже устаревшим.

«Весь мир – театр». Фладд приглашает нас еще раз поразмыслить над этими крылатыми словами. Никто даже не подозревал, что строители этого исчезнувшего деревянного здания были знакомы с тонкостями космологических пропорций. Впрочем, Бен Джонсон, без сомнения, знал об этом: созерцая после случившегося пожара обуглившиеся останки первого «Глобуса», он воскликнул: «Вот они, руины мира!»862

«Вера в соответствие между микрокосмом и макрокосмом, в гармоническое устройство универсума, в возможность постижения Бога посредством математических символов… все эти тесно связанные друг с другом идеи, уходившие корнями в античность и принадлежавшие к непререкаемым догматам средневековой философии и теологии, в Ренессансе получили новую жизнь и зримое выражение в архитектуре ренессансных церквей»863. Рудольф Виттковер ведет речь об использовании круглой формы при строительстве церквей в эпоху Ренессанса. Он вспоминает слова Альберти, который был убежден, что к круглой форме природа наиболее благосклонна, что видно по ее собственным порождениям, а природа – наилучший учитель, поскольку «природа есть Бог»864. Для постройки церквей Альберти предлагает девять основных форм, в том числе шестиугольник, восьмиугольник, десятиугольник и двенадцатиугольник; все эти фигуры вписываются в круг865. Проектировщики «Глобуса» избрали для своего религиозного театра шестиугольную форму.

Фладд сообщает нам еще об одном факте, а именно о том, как Театр Мира был сориентирован по сторонам света. Они указаны на диаграмме «небес» (ил. 16), помещенной на одном развороте с гравированным изображением сцены: «восток» (Oriens) расположен вверху диаграммы, «запад» (Occidens) – внизу. Когда «небеса» накрывают сцену, мы понимаем, что она располагалась в восточной части театра, как алтарь в церкви.

Приходит в голову мысль, нельзя ли использовать открытия Фладда не только для того, чтобы понять, как на самом деле осуществлялись постановки шекспировских пьес, но и для интерпретации того или иного духовного значения эпизодов, которые разыгрывались на разных уровнях. Была ли шекспировская сцена ренессансной и герметической трансформацией старой религиозной сцены? Являлись ли ее уровни (над «небесами» был еще третий уровень, но Фладд не дает о нем никакой информации) выражением отношения божественного и человеческого, понимаемого через трехчастное устройство мира? Тогда мир стихий и поднебесный мир занимали бы квадратную сцену, где свои роли исполняет человек. Над ними нависает круглый небесный мир, но не как астрологически предопределенная человеческая судьба, а как «тень идей», след божественного. А над «небесами» располагался бы наднебесный мир идей, источающий свои струи вниз, сквозь среду небес, и восхождение к нему осуществлялось бы по тем же ступеням, что и нисхождение от него, то есть через мир природы.

Вероятно, сцены, исполненные высокого духовного смысла, в которых тени менее плотны, ставились на верхних уровнях. Джульетта предстала перед Ромео в горнице. Наверху, в египетском склепе, умерла Клеопатра. Просперо однажды появляется «на самом верху»; от актеров на сцене он заслонен «небесами», но виден зрителям866. Неизвестно, где впервые была поставлена «Буря», в «Глобусе» или в «Черных Братьях», театре, устроенном в здании старого доминиканского монастыря, куда королевская труппа перебралась в 1608 году. Но в «Черных Братьях», несомненно, тоже имелись «небеса», и, независимо от того, явился ли впервые Просперо «на самом верху» в этом театре или в «Глобусе», его появление однозначно выражало апофеоз добросердечного Мага, пробившегося сквозь тени идей к единящему высшему видению.

Завершая эту главу, мне хотелось бы подчеркнуть, что ее содержание я рассматриваю лишь как первую попытку использования материала, до сих пор не участвовавшего в реконструкциях театра шекспировского типа. Материал этот представлен, во-первых, гравюрами из системы памяти Фладда и, во-вторых, предисловием Ди к выполненному Биллингсли переводу Евклида, которое взято как свидетельство того, что именно Ди (а не Иниго Джонс) был первым «британским Витрувием» (Vitruvius Britannicus) и, следовательно, витруванские влияния коснулись строителей первого елизаветинского театра и их преемников. Эту главу, конечно, будут читать чрезвычайно пристально, она подвергнется критике специалистов, но в силу этого предмет, без сомнения, будет исследован глубже, чем это удалось сделать мне. Нужно провести более подробные изыскания, в частности касательно немецкой истории публикации труда Фладда (которая, возможно, прольет свет на то, кто был автором гравюры театра), а также касательно влияния, оказанного Витрувием на Ди и Фладда.

Мне пришлось, насколько возможно, сократить эту главу, чтобы книга, посвященная искусству памяти, не уклонилась от названной темы. И все же ее следовало включить в эту книгу, поскольку только в контексте истории искусства памяти можно было раскрыть связь системы памяти Фладда с реально существовавшим театром. Строго следуя истории искусства памяти, мы оказались перед шекспировским театром. Кому мы обязаны этим удивительным опытом? Симониду Кеосскому и Метродору Скепсийскому; «Туллию» и Фоме Аквинскому; Джулио Камилло и Джордано Бруно. Ведь если бы мы не провели столько времени в странствиях сквозь века за искусством памяти, то хотя, может быть, и заметили бы нечто поразительное в гравюре Фладда (что увидел и Бернхаймер), но не смогли бы этого понять. Только добытый в изучении истории искусства памяти инструментарий позволил нам добраться до театра «Глобус», скрытого во Фладдовой Utriusque Cosmi… Historia.

Он был хорошо и надежно спрятан там на протяжении трех с половиной веков. И здесь снова возникает вопрос, который каждый раз ставил нас в тупик при изучении бруновских Печатей памяти: не были ли эти умопомрачительные оккультные системы памяти намеренно созданы непроницаемыми и непостижимыми, чтобы утаить некий секрет? Не была ли система размещенных в зодиаке двадцати четырех театров памяти искусной работы ларцом, нарочно придуманным Фладдом, чтобы скрыть его намек на театр «Глобус» от всех, кроме посвященных, одним из которых, по нашему предположению, был Яков I?

Я уже говорила, что, хотя в ренессансной герметической традиции в поздний ее период появлялось все больше и больше секретов, оккультную систему памяти, по моему мнению, нельзя целиком рассматривать как некий шифр. Оккультная память принадлежит Ренессансу как целому. Бруно привез с собой в Лондон весь герметический Ренессанс, все его внутренние секреты стимуляции воображения, и в визите Бруно, как и в «скепсийской» дискуссии, разгоревшейся вокруг его «Печатей», я склонна усматривать основной фактор, сказавшийся на становлении Шекспира. Я также полагаю, что всякий, кого интересует английский Ренессанс, не должен обходить вниманием двух герметических философов-англичан – Джона Ди и Роберта Фладда. Возможно, секрет Шекспира был утрачен именно потому, что их не принимали в расчет.

Обретение «Глобуса» под последней из Печатей памяти неподготовленному наблюдателю может показаться непостижимым и невероятным, однако история искусства памяти вписывает такое открытие в достаточно отчетливый исторический контекст, который является исключительным предметом нашего интереса на заключительных страницах этой главы.

Театр Камилло во многом аналогичен Фладдовой театральной системе. В обоих случаях в «реальный» театр вносятся определенные искажения, сообразные задачам герметической системы памяти. Камилло трансформирует театр Витрувия, когда обычай декорировать образами пять выходов к сцене переносит на семь воображаемых врат, установленных им в аудиториуме. Фладд, став к аудиториуму спиной, смотрит на сцену и заполняет воображаемыми фигурами пять дверей на ней, используемых в качестве памятных loci, тем самым трансформируя сцену и ради своих мнемонических целей переделывая ее в комнату памяти. В обоих случаях налицо искажения реального театра, хотя это искажения различного рода.

Театр Камилло высится в самом центре венецианского Ренессанса и возникает непосредственно из движения, начало которому положили Фичино и Пико. Он вызывает огромное восхищение и интерес и, по-видимому, вполне естественным образом входит в число тех мощных проявлений творческого воображения, которые развертывались на сценах итальянского Ренессанса. Его архитектурный замысел, которым восхищались Ариосто и Тассо, был родственен неоклассической архитектуре, которая вскоре породит величественный «реальный» театр – «Олимпийский». Театральная система памяти Фладда возникает в рамках философии, очень тесно связанной с раннеренессансной традицией. И используется в ней театр того типа, в котором был достигнут наивысший успех уже весьма позднего Ренессанса. Если как следует поразмыслить над этим сравнением, то в конце концов начинает казаться, что в историческом плане Фладдова герметическая система памяти действительно является отражением «Глобуса».

Вопрос, на который я не могу дать ясного или сколько-нибудь удовлетворительного ответа: чем же была оккультная память? Действительно ли переход от создания телесных подобий умопостигаемого мира к попыткам постичь этот мир с помощью тех чудовищных экзерсисов воображения, каким Джордано Бруно посвятил свою жизнь, помог человеческой душе подняться на такой уровень творческого воображения, который никогда еще не бывал достигнут? Состоял ли в этом секрет Ренессанса и раскрывает ли оккультная память этот секрет? Я оставляю эту проблему для будущих исследователей.

Целью этой книги было показать место искусства памяти среди главных нервных узлов европейской традиции. В средние века оно находилось в центре внимания, его теория формировалась схоластами, а практика была связана со всем образным строем искусства и архитектуры того времени, а также с такими великими литературными памятниками, как «Божественная комедия» Данте. Во времена Ренессанса его важность снизилась в собственно гуманистическом движении, но необычайно возросла в герметической традиции. И теперь, когда мы по ходу нашей истории уже добрались до XVII века, исчезнет ли оно окончательно, или же сохранится, но будет занимать лишь маргинальное положение, и никогда – центральное? Роберт Фладд – последний оплот всей герметической традиции Ренессанса. Он находится в конфликте с представителями нового научного движения, Кеплером и Мерсенном. Так не является ли и его герметическая система памяти, базирующаяся на шекспировском театре «Глобус», последним оплотом самогó искусства памяти, знаком того, что древнее искусство Симонида готово устраниться как анахронизм с пути новых начинаний XVII века?

Любопытно и вместе с тем весьма знаменательно, что с искусством памяти в XVII веке были знакомы и рассуждали о нем не только, как мы могли бы ожидать, такие авторы, как все еще следующий ренессансной традиции Роберт Фладд, но и мыслители, обратившиеся к новым направлениям: Фрэнсис Бэкон, Декарт, Лейбниц. Ибо в этом столетии искусство памяти претерпело еще одну трансформацию, из метода запоминания энциклопедии знания и отражения мира в памяти превратившись в средство исследования энциклопедии и мира с целью открытия нового знания. Очень заманчива возможность проследить, как искусство памяти сохраняется в тенденциях нового века в качестве фактора, способствующего росту научного метода.

В этой заключительной главе, как бы постскриптуме к основной части книги, я могу лишь кратко остановиться на значении искусства памяти в этой новой для него роли. Пусть этого и недостаточно, ее все же нужно попытаться написать, поскольку в XVII веке искусство памяти все еще занимает важное место в магистральном европейском развитии. Наша история, начавшаяся с Симонида, не будет окончена, пока мы не дойдем до Лейбница.

Ил. 1. Мудрость Фомы Аквинского. Фреска Андреа да Фиренце. Дом капитула в церкви Санта Мария Новелла, Флоренция

Ил. 2. Справедливость и Мир. Фреска Амброджо Лоренцетти (деталь). Палаццо Публико, Сиена

Ил. 3a. Милосердие. Фреска Джотто. Капелла дель Арена, Падуя

Ил. 3b. Зависть. Фреска Джотто. Капелла дель Арена, Падуя

Ил. 4a. Умеренность, Благоразумие. Из итальянской рукописи XIV века. Венская национальная библиотека (MS 2639)

Ил. 4b. Справедливость, Храбрость. Из итальянской рукописи XIV века. Венская национальная библиотека (MS 2639)

Ил. 4c. Покаяние. Из немецкой рукописи XV века. Библиотека Казанате, Рим (MS 1404)

Ил. 5a. Аббатство как система памяти. Из книги Иоганна Ромберха Congestorium artificiose memorie, Венеция, 1533

Ил. 5b. Образы для системы памяти аббатства. Из книги Иоганна Ромберха Congestorium artificiose memorie, Венеция, 1533

Ил. 6a. Грамматика как памятный образ. Из книги Иоганна Ромберха Congestorium artificiose memorie, Венеция, 1533

Ил. 6b, c. Наглядные алфавиты для надписей на образе Грамматики. Из книги Иоганна Ромберха Congestorium artificiose memorie, Венеция, 1533

Ил. 7a. Ад как искусная память. Ил. 7b. Рай как искусная память. Из книги Козьмы Росселия Thesaurus artificiosae memoriae, Венеция, 1579

Ил. 8a. Места Ада. Фреска Нардо ди Чоне (деталь). Санта Мария Новелла, Флоренция

Ил. 8b. Аллегория трех частей Благоразумия. Тициан (из частной коллекции в Швейцарии)

Ил. 9a. Реконструкция римского театра Палладио. Из трактата Витрувия De architectura cum commentariis Danielis Barbari, Венеция, 1567

Ил. 9b. Театр Олимпико, Виченца

Ил. 10. Раймунд Луллий с лестницами своего Искусства. Миниатюра XIV века, Библиотека Карлсруэ (Cod. St. Peter 92)

Ил. 11. Система памяти из книги Джордано Бруно De umbris idearum («Тени»), Париж, 1582

Ил. 12a. Образы деканов Овна. Из книги Джордано Бруно De umbris idearum («Тени»), Неаполь, 1886

Ил. 12b. Образы деканов Тельца и Близнецов. Из книги Джордано Бруно De umbris idearum («Тени»), Неаполь, 1886

Ил. 13. Изображения, иллюстрирующие принципы искусства памяти. Из книги Агостино дель Риччо Arte della memoria locale, 1595, Национальная библиотека, Флоренция (MS. II, i, 13)

Ил. 14a. Небеса. «Печати» из книги Бруно Triginta Sigilli, Лондон, 1583

Ил. 14b. Гончарный круг. «Печати» из книги Бруно Triginta Sigilli, Лондон, 1583

Ил. 14c. Система памяти из книги Бруно Figuratio Aristotelici physici auditus, Париж, 1586

Ил. 14d. Система памяти из книги Бруно De imaginum compositione, Франкфурт, 1591

Ил. 15. Первая страница из раздела Ars memoriae в книге Роберта Фладда Utriusque Cosmi… Historia, том второй, Оппенгейм, 1619

Ил. 16. Зодиак. Из Ars memoriae Роберта Фладда

Ил. 17. Театр. Из Ars memoriae Роберта Фладда

Ил. 18a, 18b. Вспомогательный театр. Из Ars memoriae Роберта Фладда

Ил. 19. Примерный вид театра «Лебедь», набросок де Витта. Библиотека университета Утрехта

Ил. 20. Набросок сцены театра «Глобус» по Фладду

Используемые здесь английские переводы трех латинских источников выпущены в издании классиков Лёба: перевод Ad Herennium выполнен Х. Каплан; De oratore – Э. У. Саттоном и Х. Рэкэмом; Institutio oratoria Квинтилиана – Х. Э. Батлером. Приводя цитаты по этим переводам, я иногда изменяла их, чтобы передать буквальный смысл и, в частности, чтобы воспроизвести подлинные термины мнемоники, а не пользоваться их перифразами.

Лучшее из известных мне сочинений об искусстве памяти в эпоху античности – это труд Хельги Хайду (H. Hajdu, Das mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters, Vienna, 1936). Я кратко передала его содержание в статье «Цицероново искусство памяти» в: Medioevo e Rinascimento, Studi in onore di Bruno Nardi, Florence, 1955, II, pp. 871 ff. В целом этому предмету не уделялось должного внимания.

Cicero, De Oratore, II, lxxxvi, 351–354.

Quintilianus, Institutio oratoria, XI, ii, 17–22.

De oratore, II, lxxxvii, 357.

Об авторстве Ad Herennium и других связанных с этим трактатом проблемах см. превосходное введение Х. Каплан в издании Лёба (1954).

Раздел о памяти в: Ad Herennium, III, xvi–xxiv.

Cicero, De inventione, I, vii, 9 (перевод основан на выполненном Х. М. Хаббеллом в издании Лёба, но более точно воспроизводит технические термины res и verba).

Ad Herennium, III, xxii.

Ibid., III, xxiii, 39.

Ad Herennium, III, xx, 33. По поводу перевода medico testiculos arietinos tenentem как «на безымянном пальце держащий бараньи яички» см. примечание переводчика в издании Лёба, р. 214. Digitus medicinalis – название безымянного пальца левой руки. Средневековые интерпретаторы, не понимая слова medico, вводили в эту сцену врача; см. ниже, с. 94.

De oratore, II, lxxxvii, 355.

Ad Herennium, III, xxi, 34. См. примечания переводчика на с. 216–217 в издании Лёба.

Издание Лёба, примечание переводчика, с. 217.

Ad Herennium, loc. cit.

Ibid., III, xxiii, 38.

По свидетельству Плутарха, Цицерон ввел в Риме скоропись; имя его вольноотпущенника Тирона стало ассоциироваться с так называемыми «Тироновыми знаками». См.: The Oxford Classical Dictionary, art. Tachygraphy; H. J. M. Milne, Greek Shorthand Manuals, London, 1934, introduction. Между появлением в латинском мире греческой мнемоники (что нашло свое отражение в Ad Herennium) и введением примерно в то же время скорописи может существовать какая-то связь.

Ad Herennium, III, xxiv, 40.

Marcus Annaeus Seneca, Controversiarum Libri, Lib. I, Предисл., 2.

Augustinus, De anima, lib. IV, cap. vii.

Ad Herennium, III, iii.

De oratore, I, xxxiv, 157.

Ibid., II, lxxiv, 299–300.

De oratore, II, lxxxvii, 358.

Ibid., loc. cit.

Ibid., II, lxxxviii, 359.

De oratore, II, lxxxviii, 360.

De inventione, II, iii, 160 (пер. Х. М. Хаббелла в издании Лёба).

См. ниже, гл. III.

Institutio oratoria, III, iii, 4.

Institutio oratoria, XI, ii, 17–22.

Institutio oratoria, XI, ii, 23–26.

Institutio oratoria, XI, ii, 32–33.

Квинтилиан (Institutio oratoria, XI, ii, 14–16) говорит, что греческие источники расходятся в том, действительно ли пир происходил «в Фарсале, на что, по-видимому, в одном месте указывает сам Симонид и как записано у Аполлодора, Эратосфена, Евфориона и Еврипила Ларисского, или же в Кранноне, как сказано у Аполласа Каллимаха, которому вторит Цицерон».

Все упоминания о Симониде в античной литературе собраны в Lyra Graeca, изданной в переводах Дж. М. Эдмондса, Loeb Classical Library, Vol. II (1924), pp. 246 ff.

Plutarch, Glory of Athens, 3; см. также: R. W. Lee, Ut pictura poesis: The Humanistic Theory of Painting, Art Bulletin, XXII (1940), p. 197.

См. ниже, с. 328.

Цитируется по переводу в: Lyra Graeca, II, p. 249. См.: F. Jacoby, Die Fragmente der Griechischen Historiker, Berlin, 1929, II, p. 1000, а также Fragmente, Kommentar, Berlin, 1930, II, p. 694.

H. Diels, Die Fragmente der Vorsokratiker, Berlin, 1922, II, p. 345. См.: H. Gomperz, Sophistik und Rhetorik, Berlin, 1912, p. 149, где дан перевод на немецкий.

См.: Gomperz, pp. 179 ff.

Greater Hippias («Гиппий больший»), 285d–286a; Lesser Hippias («Гиппий меньший»), 368d.

Diogenes Laertius, Life of Aristotle («Жизнь Аристотеля»), в его Lives of the Philosophers («О жизни, учениях и изречениях великих философов»), V. 26. Трактатом, упомянутым в приводимом там перечне аристотелевских трудов, является, возможно, дошедший до нас De memoria et reminiscentia.

Aristotle, Topica, 163b 24–30 (перевод А. У. Пикард-Кембриджа в: Works of Aristotle, ed. W. D. Ross, Oxford, 1928, Vol. I).

Aristotle, De insomniis, 458b 20–22 (перевод У. С. Хетта, в издании Лёба, где содержатся также De anima, Parva naturalia etc., 1935).

Aristotle, De anima, 427b 18–20 (перевод Хетта).

Ibid., 431a 17.

Ibid., 431b 2.

Ibid., 432а 9.

Уже цитировано выше.

Aristotle, De memoria et reminiscentia, 449b 31 (перевод У. С. Хетта в цитируемом издании Лёба, как часть Parva Naturalia).

Aristotle, De memoria et reminiscentia, 450a 30.

Ibid., 450b 1–10.

Ibid., 451b 18–20.

См.: W. D. Ross, Aristotle, London, 1949, p. 144; также примечания Росса к этому отрывку в его издании: Parva Naturalia, Oxford, 1955, p. 245.

De mem. et rem., 452a 8–16.

Обсуждение этого места у Аристотеля см. в примечании Росса к его изданию Parva Naturalia, p. 246.

De mem. et rem., 452а 15–25. О возможных уточнениях касательно этого не совсем понятного буквенного ряда, который в рукописях приводится во множестве вариантов, см. примечание Росса в его издании Parva Naturalia, pp. 247–248.

Institutio oratoria, XI, ii, 4.

Plato, Theaetetus, 191c–d.

Plato, Phaedo, 75b–d.

Plato, Phaedrus, 249e–250d.

См. ниже, с. 185.

Phaedrus, 274c–275.

См.: J. A. Notopoulos, Mnemosyne in Oral Literature, Transactions and Proceedings of the American Philological Association, LXIX (1938), p. 476.

Курциус (E. R. Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages, London, 1953, p. 304) указывает на этот отрывок как на «типично греческое» пренебрежительное отношение к письму и книгам в сравнении с подлинно глубокой мудростью.

См. ниже, с. 345.

См. выше, с. 41.

Основной источник сведений о жизни Метродора – Плутархово жизнеописание Лукулла.

Strabo, Geographica, XIII, i, 55 (цитируется по переводу в издании Лёба).

L. A. Post, Ancient Memory Systems, Classical Weekly, New York, XV (1932), p. 109.

Pliny, Natural History, VII, cap. 24.

Philostratus and Eunapius, The Lives of the Sophists (Life of Dionisius of Miletus), Loeb Classical Library, pp. 91–93, перевод У. С. Райта.

Philostratus, Life of Apollonius of Tyana, I, 14, перевод Ч. П. Холлза.

Ibid., III, 16, 41.

Об Ars Notoria см.: Lynn Thorndike, History of Magic and Experimental science, II, chap. 49.

См. ниже, с. 265.

Institutio oratoria, XI, ii, 7.

Cicero, Tusculan Disputations, I, xxiv, 59 (приведено в переводе в издании Лёба).

Ibid., I, xxv, 62–64.

Ibid., I, xxv, 65.

Augustine, Confessions, X, 8 (перевод Пьюзи).

Ibid., X, 9.

Augustine, Confessions, X, 17.

Ibid., X, 25–26.

Augustine, De Trinitate, IX, 6, xi.

Confessiones, III, 4.

F. Marx, введение к изданию: Ad Herennium, Leipzig, 1894, S. 1; Х. Каплан, введение к изданию Лёба, p. xxxiv.

Apologia adversus libros Rufini I, 16; In Abdiam Prophetam (Migne, Pat. lat., XXIII, 409; XXV, 1098).

Martianus Capella, De nuptiis Philologiae et Mercurii, ed. A. Dick, Leipzig, 1925, pp. 268–270.

См.: Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages, p. 36.

W. S. Howell, The Rhetoric of Charlemagne and Alcuin (латинский текст, перевод на английский и предисловие), Princeton and Oxford, 1941, pp. 136–139.

См.: Ibid. Предисловие Хауэлла, pp. 22 ff.

«Ибо многие рекомендуют для запоминания наблюдение мест и образов, которые не кажутся мне сколько-нибудь полезными» (Carolus Halm, Rhetores Latini, Leipzig, 1863, p. 440).

Alkuin, Rhetoric, ed. cit., p. 146.

См. Предисловия Маркса и Каплан к изданиям Ad Herennium. Замечательное исследование распространения Ad Herennium проводит в своей неопубликованной диссертации Гроссер (D. E. Grosser, Studies in the influence of the Rhetorica ad Herennium and Cicero’s De Inventione, Ph. D. thesis, Cornell University, 1953). Мне предоставилась счастливая возможность ознакомиться с этой диссертацией по микрофильму, за что я выражаю здесь свою благодарность.

Marx, op. cit., pp. 51 ff. Традиция связывания Ad Herennium с De inventione в рукописях прослеживается в диссертации Гроссера, упомянутой в предыдущем примечании.

Курциус (op. cit., p. 153) сравнивает обозначение обеих риторик как «старой» и «новой» с подобными соответствиями между Digestium vetus и novus, Metaphysica vetus et nova Аристотеля, с Ветхим и Новым Заветами.

Dante, Monarchia, II, cap. 5, где он цитирует De inv., I, 38, 68; см. также: Marx, op. cit., p. 53.

Он был известен Люпусу Феррьерскому в IX веке, см.: С. H. Beeson, Lupus of Ferrieres as Scribe and Text Critic, Mediaeval Academy of America, 1930, pp. 1 ff.

О судьбе трактата De oratore см.: J. E. Sandys, History of Classical Scholarship, I, pp. 648 ff.; R. Sabbadini, Storia e critica di testi latini, pp. 101 ff.

Об истории передачи текстов Квинтилиана см.: Sandys, op. cit., I, pp. 655 ff.; Priscilla S. Boskoff, Quintilian in the Late Middle Ages, Speculum, XXVII (1952), pp. 71 ff.

Одним из них был, возможно, Иоанн Солсберийский, очень хорошо знавший классиков и знакомый с De oratore Цицерона и Квинтилиановой Institutio (см.: H. Liebeschutz, Medieval Humanism in the Life and Writings of John Salisbury, London, Warburg Institute, 1950, pp. 88 ff.). В Metalogicon (Lib. I, cap. XI) Иоанн говорит об «искусстве» и воспроизводит некоторые места, встречающиеся в классических источниках, во фрагментах, знакомящих нас с искусной памятью (он цитирует De oratore и, возможно, Ad Herennium), но не упоминает о местах и образах и не приводит их правил. Далее в одной из глав (Lib. IV, cap. XII) он пишет, что память есть часть благоразумия (цитируя, конечно, De inventione), но ничего не говорит об искусной памяти. Подход Иоанна Солсберийского, на мой взгляд, отличен от средневековой традиции толкования Ad Herennium и более близок к тому, что позднее говорил об искусстве памяти Луллий. Луллиева книга Liber ad memoriam confirmandam (о которой см. ниже, с. 250 и далее), по-видимому, повторяет некоторые термины из Metalogicon.

E. N. Kantorowicz, An «Autobiography» of Guido Faba, Mediaeval and Renaissance Studies, Warburg Institute, I (1943), pp. 261–262.

Boncompagno, Rhetorica Novissima, ed. A. Gaudentio, Bibliotheca Iuridica Medii Aevi, II, Bologna, 1891, p. 225.

Ibid., p. 275.

Ibid., pp. 275–276.

Ibid., p. 227.

Boncompagno, Rhetorica Novissima, p. 278.

Ibid., p. 279.

См.: R. Davidsohn, Firenze ai tempi di Dante, Florence, 1929, p. 44.

См. ниже, с. 130–132, 149–154, 158–159, 166 (ил. 7).

Albertus Magnus, De bono in Opera omnia, ed. H. Kühle, C. Feckes, B. Geyer, W. Kuebel, Monasterii Westfalorum in aedibus Aschendorff, XXVII (1951), pp. 82 ff.

Ibid., p. 245.

Albertus Magnus, De bono, pp. 245–246.

Ibid., pp. 246–252.

Ibid., пункт 3, p. 246.

Ibid., пункт 8, p. 247.

Ibid., заключение, пункт 8, p. 250.

Ibid., заключение, пункт 7, p. 250.

Ibid., пункт 10, p. 247.

Ibid., заключение, пункт 10, p. 251.

De bono, пункт 11, p. 247.

Ibid., пункт 15, p. 247.

Ibid., заключение, пункт 15, p. 251.

Ibid., пункт 12, p. 247.

Ibid., заключение, пункт 12, p. 251.

Ibid., пункт 13, p. 247.

Ibid., заключение, пункт 13, p. 251.

Этот пример приводится Альбертом при рассмотрении intentiones в его сочинении De anima.

Это мой собственный вывод, такого примера у Альберта нет.

De bono, пункт 16, pp. 247–248.

Ibid., заключение, пункты 16 и 18, p. 251.

Ibid., пункт 17, p. 248.

Альберт пользовался текстом, в котором itionem – в стихотворной строке, которую следовало запомнить, – было прочитано как ultionem (месть) и где вместо: in altero loco Aesopum et Cimbrum subornari ut ad Iphigeniam in Agamemnonem et Menelaum – hoc erit «Atridae parant» («в другом месте переодеть Эзопа и Кимбера, как для «Ифигении», в Агамемнона и Менелая, – это и будет „Атриды готовятся“») стояло: in altero loco Aesopum et Cimbrum subornari vagantem Iphigeniam, hoc erit „Atridae parant” («в другом месте переодеть Эзопа и Кимбера и странствующую Ифигению, это будет „Атриды готовятся“»). Примечание Маркса в его издании Ad Herennium свидетельствует о том, что некоторые манускрипты приводили такое прочтение.

De bono, заключение, пункт 17, p. 251; ср.: Метафизика, 982b 18–19.

Ibid., пункт 20, p. 248.

De bono, заключение, пункт 20, p. 252.

Ibid., p. 249. Это первые слова заключения.

Albertus Magnus, De memoria et reminiscentia, Opera omnia, ed. Borgnet, IX, pp. 97 ff.

О способностях души, выделяемых Альбертом, см.: M. W. Bundi, The Theory of Imagination in Classical and Mediaeval Thought, University of Illinois Studies, XII (1927), pp. 187 ff.

Borgnet, IX, p. 108.

Оба этих правила верно цитируются Альбертом в De bono, ed. cit., p. 247.

О меланхолии как темпераменте, благоприятствующем хорошей памяти, см.: E. Panofsky, F. Saxl, Saturn and Melancholy, Nelson, 1964, pp. 69, 337. Стандартное определение дано Альбертом в De bono (ed. cit., p 240): «Память хороша, когда содержится в сухости и холоде, потому меланхоликов называют обладателями наилучшей памяти». См. также выше, с. 85, где приведены слова Бонкомпаньо о памяти и меланхолии.

Borgnet, IX, p. 117. Об Альберте Великом и «вдохновенной» меланхолии в Problemata псевдо-Аристотеля см.: Saturn and Melancholy, pp. 69 ff.

E. K. Rand, Cicero in the Courtroom of St. Thomas Aquinas, Milwaukee, 1946, pp. 72–73.

Thomas Aquinas, In Aristotelis libros De sensu et sensato, De memoria et reminiscentia commentarium, ed. R. M. Spiazzi, Turin-Rome, 1949, pp. 85 ff.

Ibid., p. 87.

Ibid., p. 91.

Ibid., p. 92. Этот комментарий следует сопоставить с толкованием психологии в комментарии Аквината к трактату «О душе». Аквинат пользовался латинским переводом Аристотеля, выполненным Вильемом из Мёрбеке, где слова Аристотеля приводятся в таком виде: Numquam sine phantasmata intelligit anima («душа никогда не познаёт без участия образов») или intelligere non est sine phantasmata («нет понимания без помощи образов»).

Ibid., p. 93.

De mem. et rem. comment, p. 107. Сразу после этого Аквинат дает толкование слов Аристотеля о переходе от молока к белому, к воздуху, к осени (см. выше, с. 55) как иллюстрирующих законы ассоциации.

Rand, op. cit., p. 26.

Summa Theologiae, II, II, quaestio XLVIII, De partibus Prudentiae.

Quaestio XLIX, De singulis Prudentiae partibus: articulus I, Utrum memoria sit pars Prudentiae.

Ad Herennium, III, xix, 31. См. выше, с. 20.

Summa Theologiae, I, I, quaestio I, articulus 9.

E. Panofsky, Gothic Architecture and Scholasticism, Latrobe, Pennsylvania, 1951, p. 45.

Jacopo Ragone, Artificialis memoriae regulae, написана в 1434 году. Цитируется по рукописи из Британского музея, Ad. 10, 438, folio 2 verso.

Jacobus Publicius, Oratoriae artis epitome, Venice, 1482 & 1485; ed. 1485, sig. G 4 recto.

J.Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venice, 1533, p. 8.

Ibid., p. 16 etc.

T. Garzoni, Piazza universale, Venice, 1578, Рассуждение LX.

F. Gesualdo, Plutosofia, Padua, 1592, p. 16.

Johannes Paepp, Artificiosae memoriae fundamenta ex Aristotele, Cicerone, Thomae Aquinatae, aliisque praestantissimis doctoribus, Lyons, 1619.

Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasburg, 1610, pp. 5, 38 etc.; французская версия: Le Magazin de Sciences, Paris, 1623, pp. 180 etc.

W. Fulwood, The Castel of Memorie, London, 1562, sig. Gv, 3 recto.

Gregor von Feinaigle, The New Art of Memory, 3-rd ed., London, 1813, p. 206.

Например: H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters, Vienna-Amsterdam-Leipzig, 1936, pp. 68 ff.; Paolo Rossi, Clavis Universalis, Milan-Naples, 1960, pp. 12 ff. Росси рассматривает суждения Альберта и Фомы о памяти, содержащиеся в их «Суммах» и комментариях к Аристотелю. Эта работа по своему уровню превосходит все прочие, однако в ней ничего не говорится об imagines agentes и не ставится вопрос об их интерпретации в средние века.

Такие сборники для нужд проповедников составлялись в большом количестве; см.: J. T. Welter, L’exemplum dans la litérature religieuse et didactique du Moyen Age, Paris-Toulouse, 1927.

См.: G. R. Owst, Preaching in Mediaeval England, Cambridge, 1926.

См.: A. Dondaine, La vie et les oeuvres de Jean de San Gimignano, Archivum Fratrum Praedicatorum, II (1939), p. 164. Это сочинение, пользовавшееся огромной популярностью, было написано не ранее 1298 и, по всей видимости, не позднее 1314 года (см.: ibid., pp. 160 ff.).

Giovanni di San Giminiano, Summa de exemplis ac similitudinibus rerum, Lib. VI, cap. xlii.

Я пользовалась миланским изданием 1808 года. Первое издание было опубликовано во Флоренции в 1585 году. Издание 1734 года, вышедшее во Флоренции под редакцией Д. М. Манни из Academia della Crusca, оказало влияние на последующие издания. См. прим. 20 к этой главе.

Быть может, в то же самое время, что и Summa Сан Джиминьяно, во всяком случае, не позднее ее.

Bartolomeo da San Concordio, Ammaestramenti degli antichi, IX, viii (ed. cit., pp. 85–86).

J. I. 47 et Pal. 54 из Национальной библиотеки во Флоренции. Ср.: Rossi, Clavis Universalis, pp. 16–17, 271–275.

Первым, кто напечатал Trattato della memoria artificiale вместе с Ammaestramenti, был Манни в своем издании 1734 года. Все последующие издатели повторяли его ошибку, приписывая книгу перу Бартоломео; во всех позднейших изданиях она напечатана сразу после Ammaestramenti (в миланском издании 1808 года – на с. 346–356).

Обе «Риторики» (De inventione и Ad Herennium) были среди самых первых классических работ, переведенных на итальянский. Свободный перевод частей «Первой Риторики» (De inventione) был сделан учителем Данте, Брунетто Латини. А один из вариантов «Второй Риторики» (Ad Herennium) был создан между 1254 и 1266 годами Гвидотто Болонским и выпущен под названием Fiore di Rettorica. В этом варианте раздел о памяти опущен. Но другой перевод, также вышедший под названием Fiore di Rettorica и сделанный примерно в то же время Боно Джамбони, включает и интересующий нас раздел, помещенный, однако, в конце книги. Об итальянских переводах «Риторик» см.: F. Maggini, I primi volgarizzamenti dai classici latini, Florence, 1952.

Это мое предположение. Известно, однако, что болонская школа оказала влияние на ранние переводы «Риторик». См.: Maggini, op. cit., p. I.

Ее можно найти в ватиканском манускрипте XV века (Barb. Lat. 3929, f. 52), причем в одном из позднейших примечаний она ошибочно приписывается Брунетто Латини.

В связи с Брунетто Латини и переводами «Риторик» возникло много путаницы. Факты говорят о том, что он сделал свободное переложение De inventione, но не переводил Ad Herennium. Однако, бесспорно, он был осведомлен об искусстве памяти, на которое ссылается в третьей книге Tresor: «memore artificiel que l’en aquiert par ensegnement des sages» (искусная память, которая приобретается с помощью мудрых наставлений) (B. Latini, Li Livres dou Tresor, ed. F. J. Carmody, Berkeley, 1948, p. 321).

Такое объединение обнаружено только в двух кодексах, оба они относятся к XV веку. Самая ранняя рукопись Ammaestramenti (Bibl. Naz., II, II, 319, датировано 1342 годом) не содержит Trattato.

См. выше, с. 96.

A. Matteo de’Corsini, Rosaio della vita, ed. F. Polidori, Florence, 1845.

Ars memorie artificialis, использовавшееся для запоминания Rosaio della vita, опубликовано Паоло Росси: Clavis universalis, pp. 272–275.

Rossi, Clavis, p. 272.

Содержание Pal. 54 и J. 1. 47 (которые идентичны за исключением нескольких трудов св. Бернара, добавленных в конце J. 1. 47) включает:

(1) Rosaio della vita;

(2) Trattato della memoria artificiale (тот самый перевод раздела из Ad Herennium, выполненный Боно Джамбони);

(3) Жизнеописание Джакопоне да Тоди;

(4) Ammaestramenti degli antichi;

(5) Ars memorie artificiali, начинающееся словами «Poi che hauiamo fornito il libro di leggere resta di potere tenere a mente» («Мы предоставили книгу для прочтения, теперь остается сохранить ее в уме») с нижеследующей рекомендацией использовать Rosaio в качестве книги для запоминания.

В других кодексах Rosaio della vita появляется вместе с одним из трактатов о памяти или с обоими сразу, но без Ammaestramenti (см., например: Riccardiana 1157 и 1159).

Другое сочинение, которое можно счесть предназначенным для запоминания, – это этический раздел Trésor Брунетто Латини. Весьма интересный том, озаглавленный Ethica d’Aristotele, ridotta, in compendio da ser Brunetto Latini и опубликованный в Лионе Жаном де Турном в 1568 году, был перепечатан с утерянной рукописи. Он включает восемь частей, среди которых (1) Ethica, представляющая собой этический раздел Trésor в итальянском переводе; (4) фрагмент, где представлена попытка составить памятные образы для пороков, о которых идет речь в Ethica; (7) Fiore di Rettorica, то есть выполненный Боно Джамбони перевод Ad Herennium с весьма неполным разделом о памяти, помещенным в конце.

По иконографии этой картины см.: N. Rubinstein, Political Ideas in Sienese Art, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XXI (1958), pp. 198–227.

См. выше, с. 86.

См. ниже, с. 148–154, 158–159, 166 (ил. 7).

Johannes Romberch, Congestorium artificiose memorie, Venice, 1533, p. 18.

L. Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere et conservar la memoria (первое издание 1562 года), Venice, 1586, p. 15 verso.

Это можно вывести из подобий для благоразумия, приведенных в Summa Сан Джиминьяно. Я надеюсь опубликовать исследование этого труда в качестве путеводителя по образам «Божественной комедии».

Beryl Smalley, English Friars and Antiquity in the Early Fourteenth Century, Oxford, 1960.

Smalley, op. cit., pp. 114–115.

J. Ridevall, Fulgentius Metaforalis, ed. H. Liebeschütz, Leipzig, 1926. Ср.: J. Seznec, The Survival of the Pagan Gods, trans. B. Sessions, Bollingen Series, 1953, pp. 94–95.

Хотя сочинение Райдвола впоследствии неоднократно иллюстрировалось (см.: Seznec, ил. 30), это не было предусмотрено изначально (см.: Smalley, op. cit., pp. 121–123).

См. выше, 95.

Smalley, p. 165.

Ibid., pp. 174, 178–180.

F. Saxl, A Spiritual Encyclopaedia of the Later Middle Ages, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, V (1942), p. 102, ил. 23a.

Smalley, pp. 173–174.

Ibid., p. 172.

Венская национальная библиотека, ms. 2639, f. 33 recto и verso. К вопросу об этих миниатюрах, следующих утерянной фреске из Падуи, см.: Julius von Schlosser, Giusto’s Fresken in Padua und die Vorläufen der Stanza della Segnatura, Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, XVII (1896), pp. 19 ff. Вероятно, они иллюстрируют мнемоническую поэму о добродетелях и свободных искусствах, известную по рукописи из Шантийи (см.: L. Dorez, La canzone delle virtu e delle scienze, Bergamo, 1894). Имеется еще одна ее копия в Национальной библиотеке Флоренции, II, I, 27.

Шлоссер указывает (Schlosser, p. 20), что надписи на фигурах характеризуют части добродетелей так, как они определены в Summa.

См. ниже, с. 164.

Romberch, Congestorium, pp. 27 verso – 28.

Ibid., pp. 19 verso – 20.

Gesualdo, Plutosofia, p. 14.

Garzoni, Piazza universale, Рассуждение LX.

H. C. Agrippa, De vanitate scientiarum, 1530, cap. X «De arte memorativa».

Lambert Schenkel, Gazophylacium, Strasburg, 1610, p. 27.

В примечании Диодати к статье «Mémoire» по изданию Lucca, 1767, X, p. 263. См.: Rossi, Clavis, p. 294.

F. Petrarca, Rerum memorandarum libri, ed. G. Billanovich, Florence, 1943, Introduction, pp. cxxiv–cxxx.

F. Petrarca, Rerum memorandarum libri, p. 44.

Ibid., p. 45.

Ibid., p. 60.

Хотя из всех произведений Петрарки Rerum memorandarum libri легче всего соотнести с искусством памяти, возможно, что и другие его труды допускают такую интерпретацию.

Основные современные работы, в которых можно найти материал по трактатам о памяти, – это: H. Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters, Vienna, 1936; Ludwig Volkmann, Ars Memorativa, Jahrburch der Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, N. F. Sonderheft 30, Vienna, 1929, pp. III–203 (единственная книга по этой теме, оснащенная иллюстрациями); Paolo Rossi, Immagini e memoria locale nei secoli XIV e XV, Rivista critica di storia della philosophia, Facs. II (1958), pp. 149–191, и La costruzione delle immagini nei trattai di memoria artificiale del Rinascimento in Umanesimo e Simbolismo, ed. E. Castelli, Padua, 1958, pp. 161–178 (в качестве приложения к обеим этим статьям публикуются рукописи трактатов Ars Memorativa); Paolo Rossi, Clavis universalis, Milan, 1960 (также воспроизводит рукописи трактатов Ars memorativa в приложении и в виде текстовых цитат).

British Museum, Sloane 3744, ff. 7 verso – 9 recto; Fitzwilliam Museum, Cambridge, McClean Ms. 169, ff. 254–256.

Трактат Лодовико да Пирано был напечатан с предисловием Баччо Цилиотто, Frate Lodovico da Pirano e le sue regulare memoriae della societa istriana di archeologia e storia patria, XLIX, (1937), pp. 189–224. Цилиотто напечатал этот трактат по версии из Marciana, VI, 274, в которой не было любопытных диаграмм, где изображены ряды башен для «приумножения мест», приведенные в других рукописях трактата, например в: Marciana, XIV, 292, ff. 182 ff., и в ватиканской рукописи: Lat. 5347, ff. I ff. Только Marciana VI, 274 называет автором Лодовико да Пирано. Ср.: F. Tocco, Le opere latine di Giordano Bruno, Florence, 1889, pp. 28 ff; Rossi, Clavis, pp. 31–32.

Еще один трактат, в котором упоминается Демокрит, написан Лукой Брагой в 1447 году в Падуе, копия его хранится в Британском музее: Additional 10, 438 ff. Брага, однако, упоминает также Симонида и Фому Аквинского.

Существует греческий перевод посвященного памяти раздела Ad Herennium, выполненный, вероятно, Максимом Планудом (начало XIV века) или Феодором Газой (XV век). См. предисловие Каплан к изданию Ad Herennium Лёба, p. xxvi.

Правила мест и образов из трактата «pater reuerende» цитируются у Росси, Clavis, pp. 22–23. В правилах образов подчеркивается, что образы должны быть связаны со знакомыми людьми. Росси не дает перечня предметов памяти, типичный пример которых мы можем, однако, найти в трактате Пирано, который напечатан Цилиотто в цитированной статье. К рукописи, упомянутой в примечании у Росси (Clavis, p. 22), можно прибавить несколько других, в которых также содержится обращение «Pater reuerende».

Boncompagno, Rhetorica Novissima, ed. A. Gaudentio, Bibliotheca Iuridica Medii Aevi, II, Bologna, 1891, pp. 277–278.

О трактате Рагоне см.: Rossi, Clavis, pp. 19–20 и статью M. P. Sheridan, Jacopo Ragone and his Rules for Artificial Memory in Manuscripta (published by St. Louis University Library), 1960, pp. 131 ff. В копии трактата Рагоне, которая хранится в Британском музее (Additional, 10, 438), есть изображение палаццо, предназначенного для создания памятных мест.

Marciana, XIV, 292, ff. 195 recto – 209 recto.

Marciana, VI, 238, ff. I ff. «De memoria artificiali». Этот важный и интересный трактат, возможно, следует датировать более ранним временем, чем его копия XV века. Автор подчеркивает, что искусство следует применять ради благочестивых медитаций и духовных утешений; он будет использовать в своем искусстве только «благочестивые образы» и «священные истории», а не мифологические сюжеты или vana phantasmata («бесплодные фантазмы») (f. I recto ff.). По-видимому, изображения святых и их атрибутов он рассматривает как образы памяти, которые следует с благоговением запоминать в памятных loci (f. 7 verso).

Ibid., f. I recto ff.

Vienna National Library, Codex 5395; см.: Volkmann, article cit., pp. 124–131, ил. 115–124.

Volkmann, article cit., p. 128, ил. 123.

Ibid., ил. 113. Помимо того, что дама эта (допустим) необычайно прекрасна и увенчана короной, ее образ строится в соответствии с еще одним правилом, поскольку он должен напоминать людей, знакомых адепту искусства. Лицо этого памятного образа, говорит автор трактата, следует запоминать по его сходству с лицом «Маргариты, Доротеи, Аполлонии, Лючии, Анастасии, Агнессы, Бенигны, Беатрисы или вообще какой-либо девицы, знакомой тебе, как Анна, Марта, Мария, Елизавета и т. д.». Ibid., p. 130. Одна из мужских фигур помечена как «брат Оттелл», и можно предположить, что это обитатель монастыря, чье имя один из его собратьев использует в своей системе памяти!

Ibid., ил. 119.

Второе издание, Венеция, 1485.

Изд. Venice, 1485, Sig. G 8 recto, ср.: Rossi, Clavis, p. 38.

B. M. Additional 28, 805; ср.: Volkmann, pp. 145 ff.

Одна из диаграмм английского монаха (приведена у Фолькмана, ил. 145), вероятно, носит магический характер.

Среди них – издания в Болонье, 1492; Кёльне, 1506, 1608; Венеции, 1526, 1533; Вене, 1541, 1600; Виченце, 1600.

Английский перевод выполнен Робертом Коплендом, The Art of Memory that is otherwise called the Phoenix, London, circa 1548. См. ниже, с. 336.

Gregor Reisch, Margarita philosophica, первое издание 1496 года, множество позднейших изданий. Искусство памяти Петра Равеннского есть в Lib. III, Tract. II, cap. XXIII.

Ср.: Rossi, Clavis, p. 27, note. К рукописным копиям труда Петра Равеннского, которые упоминает Росси, можно прибавить Vat. Lat. 5347, f. 60, и в Париже, Lat. 8747, f. 1.

Petrus Tommai (Петр Равеннский), Phoenix, Venice, 1491, sigs. b iii – b iv.

Ibid., sig. c iii recto.

Например: Jodocus Weczdorff, Ars memorandi nova secretissima, circa 1600, и Nicolas Simon aus Weida, Ludus artificialis oblivionis, Leipzig, 1510. Фронтиспис и диаграммы из этих сугубо магических работ представлены у Фолькмана, ил. 168–171.

Я пользуюсь венецианским изданием 1533 года. Ромберх, возможно, более удобен для изучения в итальянском переводе Лодовико Дольче, о котором см. ниже, с. 215 и выше, с. 131.

Romberch, pp. 2 verso, 12 verso, 14 recto, 20 recto, 26 verso etc.

Romberch, pp. 17 recto ff., 31 recto ff.

Ibid., p. 18 recto и verso. См. выше, с. 130.

Ibid., pp. 25 recto ff.

Ibid., p. 33 verso.

Romberch, p. 35 recto.

Ibid., p. 28 verso.

Ibid., pp. 39 verso ff.

Boncompagno, Rhetorica novissima, ed. cit., p. 278, «De alphabeto imaginario».

«Предметный» алфавит Публиция, на котором основаны алфавиты Ромберха, воспроизводится Фолькманом, ил. 146.

Volkmann, ил. 146–147, 150–151, 179–188, 198. Еще один совет – создавать предметные образы для чисел; примеры из Ромберха, Росселия, Порты приведены Фолькманом, ил. 183–185, 188, 194.

Cosmas Rosselius, Thesaurus artificiosae memoriae, Venice, 1579, p. 119 verso.

Petrus Tommai (Петр Равеннский), Phoenix, ed. cit., sig. c i recto.

Romberch, pp. 82 verso – 83 recto.

Если бы Ромберх оставался верен собственному «птичьему» алфавиту, птицей, обозначающей букву А был бы Anser («гусь») (см. ил. 6c), но в тексте (p. 83 recto) сказано, что в руках у Грамматики Aquila.

Romberch, p. 84 recto.

Ibid., p. 81 recto.

Rosselius, Thesaurus, p. 2 verso.

Ibid., p. 33 recto.

Ibid., p. 22 recto

Венский кодекс 5393, цитируется у Фолькмана, p. 130.

Установлено, что автор этой работы, Франческо Колонна, был доминиканцем; см.: T. Casella и G. Pozzi, Francesco Colonna, Biografia e Opere, 1959, I, pp. 10 ff.

De vanitate scientiarum, cap. X.

Raphael Regius, Ducenta problemata in totidem institutionis oratoriae Quintiliani depravationes, Venice, 1491. В эту книгу включена статья Utrum ars rhetorica ad Herennium Ciceroni falso inscribatur («Справедливо ли искусство риторики для Геренния приписывается Цицерону»). Ср. предисловие Маркса к его изданию Ad Herennium, p. lxi. Часто автором называли Корнифиция, однако сейчас принято считать, что это не так; см. предисловие Каплан к изданию Лёба, pp. ix ff.

L.Valla, Opera, ed. Bale, 1540, p. 510; см. также: Marx, loc. cit.; Caplan, loc. cit.

См. выше, с. 80.

Romberch, pp. 26 verso, 44 recto etc.

Rosselius, предисловие, p. I verso etc.

G. Bruno, Opere latine, II (i), p. 251.

Literary Remains of Albrecht Dürer, ed. W. M. Conway, Cambrige, 1899, pp. 54–55 (письмо датировано сентябрем 1506 года). За это указание я благодарна О. Курцу.

Erasmus, De ratione studii, 1512 (в издании Фробена, Opera, 1540, I, p. 466). Ср.: Hajdu, p. 116; Rossi, Clavis, p. 3. Не приходится и говорить о том, что Эразм был против каких бы то ни было магических интерпретаций памяти, от которых он предостерегает своего крестника в «Беседе об Ars notoria»; см.: Colloquies of Erasmus, transl. by C. R. Thompson, Chicago University Press, pp. 458–461.

F. Melanchton, Rhetorica elementa, Venice, 1534, p. 4 verso. Ср.: Rossi, Clavis, p. 89.

Искусство памяти вступает теперь в ту фазу своего развития, где на нем сказываются оккультные влияния Ренессанса. История герметико-каббалистической ренессансной традиции, от Марсилио Фичино и Пико делла Мирандолы до выступления Бруно, уже прослежена в первых десяти главах моей книги Giordano Bruno and Hermetic Tradition, London-Chicago, 1964. И хотя имя Камилло в этой книге не упоминается, она все же раскрывает основу тех воззрений, которые выражены в его Театре Памяти. В дальнейшем эту работу мы будем обозначать сокращенно: G. B. and H. T.

Более полную трактовку магии Фичино и ее оснований в Гермесовой книге Asclepius можно найти в: D. P. Walker, Spiritual and Demonic Magic from Ficino to Campanella, Warburg Institute, London, 1958, в дальнейшем – Walker, Magic.

Наилучшее современное издание герметических трактатов, используемых Камилло, – A. D. Nock, A. J. Festugiere, Corpus Hermeticum, Paris, 1945, 1954, 4 vols. (с переводом на французский).

Так сказано в статье «Дельминио, Джулио Камилло» в Enciclopedia italiana, и это отнюдь не преувеличение.

В XVIII веке вышло два мемуара о Камилло, это: F. Altani de Salvadoro, Memorie intorno alla vita ed opere di G. Camillo Delminio, в Nuova raccolta d’opuscoli scientifici e filologici, ed. A. Galogiera, F. Mandelli, Venice, 1755–1784, Vol. XXII и G. G. Liruti, Notizie delle vite ed opere… da’ letterati del Friuli, Venice, 1760, Vol. III, p. 69; см. также: Tiraboschi, Storia della letteratura italiana, VII, pp. 1513 ff.

E. Garin в Testi umanistici sulla retorica, Rome–Milan, 1953, pp. 32–35; R. Bernheimer, Theatrum Mundi, Art Bulletin, XXVIII (1956), pp. 225–231. Walker, Magic, 1958, pp. 141–142; F. Secret, Les cheminements de la Kabbale a la Renaissance; le Theatre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son influence, Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959), pp. 418–436 (см. также книгу того же автора Les Kabbalistes Chrétiens de la Renaissance, Paris, 1964, pp. 186, 291, 302, 310, 314, 318); Paolo Rossi, Studi sul lullismo e sull’arte della memoria: I teatri del mondo e il lullismo di Giordano Bruno, Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959), pp. 28–59: Paolo Rossi, Clavis universalis, Milan, 1960, pp. 96–100.

Liruti, p. 120.

Erasmus, Epistolae, ed. P. S. Allen and oth., IX, p. 479.

Erasmus, Epistolae, X, pp. 29–30.

Краткий обзор возможных переездов Камилло дан в примечаниях к сочинениям Эразма, Epist., IX, p. 479.

R. C. Christie, Etienne Dolet, London, 1880, p. 142.

См. примечание к переписке Эразма, IX, p. 142. Цитаты Кузена из сообщений Виглия о Театре см. в: Cognati opera, Bale, 1562, I, pp. 217–218, 302–304, 317–319. См. также: Secret, article cited, p. 420.

Liruti, p. 129.

Betussi, Il Raverta, Venice, 1544; ed. G. Zohta, Bari, 1912, p. 133.

См. ниже, с. 204.

G. Muzio, Lettere, Florence, 1590, pp. 66 ff.; ср.: Liruti, pp. 94 ff.

Epist., X, p. 226.

Muzio, Lettere, pp. 67 ff.; ср.: Liruti, loc. cit.

Bartolomeo Taegio, La Villa, 1559, p. 71.

Tirabosci, VII (4), p. 1523.

Автор предисловия, Л. Доминики, указывает, что он публикует это описание Театра «non potendosi anchora scoprire la macchina intera di si superbo edificio» («еше не будучи в состоянии постичь весь механизм этого восхитительного строения»).

G. Camillo, Tutte le opere, Venice, 1552; предисловие Лодовико Дольче. Между 1554 и 1584 годами Tutte le opere по крайней мере еще девять раз издавались в Венеции, см.: C. W. E. Leigh, Catalogue of the Christie Collection, Manchester University Press, 1915, pp. 97–80.

Liruti, p. 126.

J. M. Toscanus, Peplus italie, Paris, 1578, p. 85.

См.: G. B. and H. T., pp. 84 ff.

Muzio, Lettere, p. 73; Liruti, p. 104; Tirabosci, vol. cit., p. 1522.

В этой главе постраничные ссылки на L’idea del Theatro мы будем давать по флорентийскому изданию. «Идея Театра» также напечатана во всех изданиях Tutte le opere.

L’idea del Theatro, p. 14.

Vitruvius, De architectura, Lib. V, cap. 6. На плане камилловского Театра центральный проход был шире остальных. Камилло не говорит, что так и должно быть, но в античном театре это было предусмотрено. Л. Б. Альберти в своей книге De re aedificatoria (Lib. VIII, cap. 7) более широкий центральный проход называет via regia.

См. ниже, с. 225.

L’idea del Theatro, p. 9.

L’idea del Theatro, pp. 10–11.

Ibid., p. 11.

Ibid., p. 17; см.: Гомер, Илиада, I, 423–425. Возможно, Камилло имеет в виду Макробиеву интерпретацию мифа, согласно которой боги, отправившиеся во главе с Юпитером на пир к Океану, – это планеты. См.: Macrobius, Commentary on the Dream of Scipio, trans. Stahl, Columbia, 1952, p. 218.

L’idea del Theatro, p. 29. Ср.: Гомер, Одиссея, XIII, 102 и далее. Истолкование пещеры нимф как смешения стихий заимствовано у Порфирия, De antro nympharum.

L’idea del Theatro, p. 53.

Гесиод, Шлем Геркулеса, 230.

L’idea del Theatro, p. 62.

Ibid., p. 67.

Ibid., p. 68.

Ibid., p. 76.

Ibid., p. 79 (в тексте неверно указано 71).

L’idea del Theatro, p. 81.

Гомер, Илиада, 18 и далее. В древности этот образ истолковывался как аллегория четырех стихий; два камня, привязанных к ногам Юноны, – это две тяжелые стихии, земля и вода; сама Юнона – воздух; Юпитер – находящийся на самом верху огненный воздух, или эфир. См.: F. Buffiere, Les mythes d’Homere et la pensée grecque, Paris, 1956, p. 43.

О сатурнианских ассоциациях и знаках см.: Saturn and Melancholy, by R. Klibansky, E. Panofsky, F. Saxl, London, 1964.

Этот символ времени связан с Сераписом и описан у Макробия. См.: E. Panofsky, Signum Triciput: Ein Hellenistisches Kultsymbol in der Kunst der Renaissance in Hercules am Scheidewege, Berlin, 1930, pp. 1–35.

L’idea del Theatro, pp. 11–12.

См. ниже, с. 310.

См.: G. B. and H. T., pp. 6 ff.

L’idea del Theatro, p. 10. Этот отрывок цитирует Фичино (Ficino, Opera, Bale, 1576, p. 1837).

Цитируется по переводу в: G. B. and H. T., p. 23.

L’idea del Theatro, p. 53.

Ibid., loc. cit.

Цитата из Corpus Hermeticum XII («О всеобщем разуме») в L’idea del Theatro, p. 51.

Предположительно, он совершает гностическое восхождение через сферы к своему божественному истоку. По Макробию, в своем нисхождении души проходят через созвездие Рака, где пьют из чаши забвения, забывая о высшем мире, и возвращаются в высший мир через созвездие Козерога. См. план Театра, ряд Сатурна, ярус Сестер Горгон: «Девушка поднимается через Козерога»; также ряд Луны, ярус Сестер Горгон: «Девушка пьет из кубка Бахуса».

L’idea del Theatro, p. 13.

Secret, article cit., p. 422; а также: Egidio da Viterbo, Scechina e Libellus de litteris hebraicis, ed. F. Secret, Rome, 1959, I, Introduction, p. 13. Кругу кардинала Витербоского, проявлявшего немалый интерес к каббалистическим штудиям, принадлежали также Франческо Джорджи, автор сочинения De harmonia mundi, и Анний Витербоский.

L’idea del Theatro, p. 56–57; ср.: Zohar, I, 206a; II, 141b; III, 70b; также: G. G. Scholem, Major Trends in Jewish Mysticism, Jerusalem, 1941, pp. 236–237.

Camillo, Tutte le opere, Venice, 1552, pp. 42–43.

Pico della Mirandola, De hominis Dignitate, ed. E. Garin, Florence, 1942, pp. 157, 159.

L’idea del Theatro, pp. 8–9.

О магии Фичино см.: Walker, Magic, pp. 30 ff.; Yates, G. B. and H. T., pp. 62 ff.

Ficino, Opera, ed. cit., pp. 965–975. См. также: De lumine, ibid., pp. 976–986; G. B. and H. T., pp. 120, 153.

L’idea del Theatro, p. 39. Образ «Петуха и Льва» мог быть навеян сочинением Прокла De sacra et magia, где сказано, что из этих двух солярных тварей петух более солярен, поскольку поет гимн восходящему солнцу. Ср.: Walker, Magic, p. 73, note 2. Возможно, в образе петуха содержится аллюзия на французского короля. Ср. высказывания Бруно о солнечном французском петухе в: G. B. and H. T., p. 202.

См.: G. B. and H. T., p. 154.

Ibid., pp. 155, 208–211.

L’idea del Theatro, p. 38, цитата из Corpus Hermeticum, XII.

Ср.: G. B. and H. T., pp. 241–243. Бруно цитирует тот же отрывок из Corpus Hermeticum, XII, когда приводит аргументы в пользу вращения Земли в Cena de le ceneri.

См.: G. B. and H. T., pp. 7 ff.

L’idea del Theatro, pp. 20–21.

См.: G. B. and H. T., pp. 49 ff.

См.: Walker, Magic, pp. 1–24 and passim.

См.: G. B. and H. T., p. 75.

Giulio Camillo, Discorso in materia del suo Teatro in Tutte le opere, ed. cit., p. 33.

Цитируется в: G. B. and H. T., p. 37.

Pietro Passi, Della magic’arte, ouero della Magia Naturale, Venice, p. 21. Ср.: Secret, article cit., pp. 429–430. Хотелось бы узнать, не является ли эксцентричный немецкий скульптор XVIII века, Ф. К. Мессершмидт, сочетавший строгий религиозный культ Гермеса Трисмегиста с глубоким изучением одной «старой итальянской книги» (см.: R. and M. Wittkower, Born under Saturn, London, 1963, pp. 126 ff.), продолжателем традиции, идущей от упомянутых венецианских академий.

Ficino, Opera, ed. cit., p. 616; P. O. Kristeller, Supplementum Ficinianum, 1937, I, p. 39.

См.: G. B. and H. T., pp. 73 ff.

О различных толкованиях образа Трех Граций у Фичино см.: E. H. Gombrich, Botticelli’s Mythologies: A Study in the Neoplatonic Symbolism of his Circle, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VIII (1945), pp. 32 ff.

Pico della Mirandola, De hominis dignitate, ed. cit., p. 102.

О топосах театра см.: E. R. Curtius, European Literature in the Latin Middle Ages, London, 1953, pp. 138 ff.

Как указывает на это Сикрет (Secret, art. cit., p. 427).

Altani di Salvarolo, p. 266.

L. Dolce, Dialogo nel quale si ragiona del modo di accrescere et conservare la memoria («Диалог, в котором обсуждается способ упрочения и сохранения памяти»), 1562 (1575, 1586).

См. выше, с. 131.

Dolce, Dialogo, p. 86 recto.

См. выше, с. 49.

Rosselius, Thesaurus, p. 113 recto.

Еще одно издание: Виченца, 1600.

Латинское стихотворение Камилло, посвященное Бембо, в котором упоминается Театр, можно найти в парижской рукописи: Lat. 8139, item 20. Об упоминании о Камилло и Бембо см.: Luriti, pp. 79, 81.

См.: Erasmus, Epistolae, IX, 368, 391, 398, 406, 442; X, 54, 98, 125, 130 etc.; см. также: Christie, Etienne Dolet, pp. 194 ff.

Liruti, p. 78.

Об академии Паолини, «Гебдомадах» и упоминании в них Театра Камилло см.: Walker, Magic, pp. 126–144, 183–185.

Ibid., p. 126.

F. Paolini, Hebdomades, Venice, 1589, pp. 313–314. За сведениями об этих семи ангелах и их силах Паолини отсылает к книге Тритемия De septem secundeis («О семи вторичных (интеллигенциях)»), представляющей собой трактат по «практической Каббале», то есть колдовству.

Walker, Magic, pp. 139–140. Уокер указывает, что интерес Паолини к семи формам прекрасной речи имеет отношение к Гермогену (греческому автору трудов по риторике первого столетия нашей эры), который, видимо, связан с мистикой «седмицы». Камилло тоже проявлял интерес к Гермогену; см.: Discorso di M. Giulio Camillo sopra Hermogene in Tutte le opere, ed. cit., II, pp. 77 ff. Паолини замечает, что Скалигер был убежден в истинности семи форм и демонстрировал их quasi in Theatrum (Hebdomades, p. 24). Неизвестно, о какой работе Скалигера тут может идти речь, но это замечание указывает, что Паолини причислял оппонента Эразма к мистической школе риторики и памяти – школе «Семерок».

Hebdomades, p. 27; цитируется L’Idea del Theatro, p. 14; ср.: Walker, Magic, p. 141.

Предисловие Патрици к Discorso Камилло (Tutte le opere, ed. cit., II, p. 74). Патрици также восхваляет Камилло в своей собственной Retorica (1562). О Камилло и Патрици см.: E. Garin, Testi umanistici sulla retorica, Rome-Milan, 1953, pp. 32–35.

Orlando furioso, XLVI, 12.

Torquato Tasso, La Cavaletta overo de la poesia toscana (Dialoghi, ed. E. Raimondi, Florence, 1958, II, pp. 661–663).

G. Ruscelli, Imprese illustri, Venice, 1572, pp. 209 ff. Рушелли утверждает, что был знаком с Камилло (Trattato del modo di comporre in versi nella lingua italiana, Venice, 1594, p. 14). Другим учеником Камилло был Алессандро Фарра; его Settenario della humana riduttione, Venice, 1571, содержит дискуссию о философских аспектах impresae.

Achilles Bocchius, Symbolicarum quaestionum… libri quinque, Bologna, 1555, p. CXXXVIII. Многие из символов посвящены Камилло. «Иероглифическая монада» Джона Ди (Monas Hieroglyphica, Antwerp, 1564) представляет собой составной образ семи планет, основанный на знаке Меркурия и воспринимаемый, по-видимому, той же областью ума, что и Боккиев символ Меркурия с семиствольным светильником. Позднее Якоб Бёме будет в том же герметическом духе размышлять о семи формах своей духовной алхимии.

Vitruvius, De architectura, Lib. V, cap. 6.

Vitruvius, De architectura cum commentariis Danielis Barbari, Venice, 1567, p. 188.

См.: R. Wittkower, Architectural Principles in the Age of Humanism, London, Warburg Institute, 1949, p. 59.

См.: H. Leclerc, Les origines italliennes de l’architecture theatrale moderne, Paris, 1946, pp. 51 ff.; R. Klein, H. Zerner, Vitruve et le theatre de la Renaissance itallienne in Le Lieu theatral a la Renaissance, ed. J. Jacquot, Centre National de la Recherche Scientifique, Paris, 1964, pp. 49–60.

The Art of Ramon Lull: An Approach to it through Lull’s Theory of the Elements, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, XVII (1964), pp. 115–173; Ramon Lull and John Scotus Erigena, ibid., XXIII (1960), pp. 1–44. Ниже эти статьи будут обозначаться как: The Art of R. L. и R. L. and S. E.

См.: The Art of R. L., p. 162; также: T. et J. Carreras y Artau, Historia de la filosofia española, Madrid, 1939, 1943, I, pp. 543 ff. Определение трех способностей души в отношении Троицы Августин дает в трактате «О Троице».

По крайней мере три раза обращался Луллий к Великому Совету доминиканского ордена с предложением о рассмотрении его Искусства; см.: E. A. Press, Ramon Lull, A Biography, London, 1929, pp. 153, 159, 192, 203.

Сам Луллий никогда не употреблял слово «идея» по отношению к божественным Именам или Достоинствам, однако у Скота творящие Имена отождествляются с идеями Платона. См.: R. L. and S. E., p. 7.

См.: R. L. and S. E., pp. 6 ff.

См.: G. G. Sholem, Major Trends in Jewish Mysticism, Jerusalem, 1941. Испанская Каббала времен Луллия своим основанием имеет десять Сфирот и двадцать две буквы еврейского алфавита. Сфирот – это «десять наиболее часто прилагаемых к Богу Имен, в своей совокупности составляющих его единое великое Имя” (Sholem, p. 210). Они суть «творящие Имена, которые Бог открыл миру» (Ibid., p. 212). Еврейский алфавит – другая основа Каббалы – тоже содержит в себе Имена Бога. Современник Луллия, испанский иудей Авраам Абулафия, использовал в каббалистической науке комбинации букв иврита. Каждая буква сочеталась с каждой другой в бесконечном ряду перестановок и комбинаций, что могло бы показаться бессмысленным, но только не для Абулафии, приверженца каббалистического учения о божественном языке как о субстанции реальности.

См.: M. Asin Palacios, Abenmassara y su escuela, Madrid, 1914, а также El Islam Christianizado, Madrid, 1931.

History of Magic and Experimental Science, II, p. 865. Изображения различных видов космологических rotae можно найти в книге: H. Bober, An illustrated mediaeval school-book of Bede’s De natura rerum, Journal of the Walters Art Gallery, XIX–XX (1956–1957), pp. 65–97.

См.: The Art of R. L., pp. 118 ff.

Ibid., pp. 115 ff.

Ibid., pp. 158–159.

См.: R. L. and S. E. В этой статье мне не удалось установить, по каким именно каналам Луллию стала известна система Скота, но можно предположить, что одним из посредников здесь был Гонорий Августодунский.

Триадичные или коррелятивные структуры Искусства были исследованы Р. Д. Ф. Принг-Миллом, см.: R. D. F. Pring-Mill, The Trinitarian World Picture of Ramon Lull, Romanistisches Jahrbuch, VII (1955–1956), pp. 229–256. Коррелятивная структура представлена и в системе Скота, см.: R. L. and S. E., pp. 23 ff.

Arbre de ciencia in R. Lull, Obres essentials, Barselona, 1957, I, p. 829 (Каталонская версия этого труда доступнее, чем латинская, поскольку она опубликована в Obres essentials); цитируется в: The Art of R. L., pp. 150–151.

Libri contemplationis in Deum in R. Lull, Opera omnia, Mainz, 1721–1742, X, p. 530.

Arbre de ciencia in Obres essentials, I, p. 619.

Трилогия не публиковалась. Рукопись De memoria, которую читала я: Paris, B. N., Lat., 16116. Еще несколько цитат из этого труда приводит Паоло Росси в своей книге: The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth-Century Thought, Medieval and Renaissance Studies, Warburg Institute, V (1961), pp. 199–202. В виде «дерева» оформлена еще одна работа, содержащая рассуждения о памяти: Arbre de filosofia desiderat (ed. Palma, Obres, XVII (1933), ed. S. Galmes, pp. 399–507). Об этой своей работе Луллий тоже говорит как о некоем проекте ars memorativa; и здесь искусство памяти тоже состоит в запоминании процедур Искусства. Ср.: Carreras y Artau, I, pp. 534–539; Rossi, Clavis universalis, pp. 64 ff.

См.: The Art of R. L., pp. 151–154.

См.: R. L. and S. E., pp. 39–40; E. Colomer, Nikolaus von Kues und Raimund Lull, Berlin, 1961.

См.: The Art of R. L., pp. 118–132.

Доказательство того, что луллизм был популярен в окружении Фичино, приводится в книге: J. Ruysschaert, Nouvelles recherches au sujet de la bibliotheque de Pier Leoni, medecin de Laurent le Magnifique, Academie Royale de Belgique, Bulletin de la Classe des Lettres et des Sciences Morales et Politiques, 5-e série, XLVI (1960), pp. 37–65. Похоже, что в библиотеке врача Лоренцо Медичи имелось много рукописей Луллия.

Сочинение Бруно Medicina Lulliana (op. lat., III, pp. 569–633) основывается на Liber de regionibus sanitatis et infirmitatis Луллия; оттуда Бруно перенял и принцип вращающихся фигур. См.: The Art of R. L., p. 167. В предисловии к De lampade combinatoria lulliana (op. lat., II. ii, p. 234) Бруно обвиняет Парацельса в том, что тот выдает медицину Луллия за свою.

Pico della Mirandola, Opera omnia, Bale, 1572, p. 180; ср.: G. Scholem, Zur Geschichte der Anfänge der christlichen Kabbala in Essays presented to L. Baeck, London, 1954, p. 164; Yates, G. B. and H. T., pp. 94–96.

См.: Carreras y Artau, II, p. 201.

См.: P. O. Kristeller, Giovanni Pico della Mirandola and his Sources, L’Opera e il Pensiero di Giovanni Pico della Mirandola, Istituto Nazionale di Strudi sul Rinascimento, Florence, 1965, I, p. 75; M. Batllori, Pico e il lullismo italiano, ibid., II, p. 9.

Об алхимии псевдо-Луллия см.: F. Sherwood Taylor, The Alchemists, London, 1951, pp. 110 ff.

См.: The Art of R. L., pp. 131–132; R. L. and S. E., pp. 40–41.

На титульном листе книги In Rhetoricen Isagoge, первое издание которой вышло в Париже в 1515 году, ее авторство приписывается «божественному и светоносному отшельнику Раймунду Луллию». В действительности ее автором был Ремигий Руф, ученик Бернарда де Лавинеты, преподававшего луллизм в Сорбонне. См.: Carreras y Artau, II, pp. 214 ff.; Rossi, The Legacy of Ramon Lull in Sixteenth-Century Thought, pp. 192–194. В конце работы приводится пример речи, мистическим образом скрывающей в себе весь универсум и энциклопедию всех наук.

Известны пять манускриптов Liber ad memoriam confirmandam: два в Мюнхене (Clm. 10593, f. 1–4; и ibid., f. 218–221), один в Риме (Vat. lat. 5347, f. 68–74), один в Милане, (Ambrosiana, I, 153 inf. f. 35–40) и один в Париже (B. N. Lat. 17820, f. 437–444). Здесь мне хотелось бы выразить благодарность Ф. Штегмюллеру за предоставленные фотокопии мюнхенской и ватиканской рукописей.

Liber ad memoriam confirmandam была опубликована Паоло Росси в качестве приложения к его Clavis universalis, pp. 261–270. Текст Росси не вполне отвечает необходимым требованиям, поскольку им были использованы только три из известных рукописей. И все же благодаря проделанной им работе текст сделался доступным. Это сочинение Росси обсуждает в Clavis universalis, pp. 70–74, а также в The Legacy of R. L., pp. 203–206.

О возможных отголосках «Металогикона» Иоанна Солсберийского в Liber ad memoriam confirmandam см. выше, с. 81, прим. 4.

Все пять рукописей дают прочтение: in monasterio sancti Dominici, что и было принято Росси (Clavis, p. 267). Известно, однако, что Луллий останавливался не в доминиканском монастыре в Пизе, а в цистерцианском монастыре Сан-Доннино. В самых ранних рукописях трудов, написанных Луллием в Пизе, место их написания обозначено как S. Donnino; позднее у переписчиков оно исказилось до Dominici. См.: J. Tarré, Los codices lulianos de la Biblioteca Nacional de Paris, Analecta Sacra Tarraconensia, XIV (1941), p. 162. (Возможностью привести эту ссылку я обязана Дж. Хилгарту.)

Venio igitur… ad memoriam quae quidem secundum Antiquos in capite de memoria alia est naturalis alia est artificialis. В четырех из пяти рукописей значится: in capite de memoria («в разделе о памяти»), так что эту отсылку не нужно давать в подстрочном примечании в качестве варианта, обнаруженного только в парижской рукописи (Rossi, Clavis, pp. 264 and 268, note 126).

Rossi, Clavis, p. 265.

…ut habetur in libro de memoria et reminiscentia per saepissimam reiterationem firmiter confirmatur (Rossi, ibid., loc. cit.). Особое указание на De memoria et reminiscentia дается в четырех рукописях; только в одной (Амбросиевой) оно опущено. Пояснения Росси по этому поводу в The Legacy of R. L. довольно запутанны.

См. выше, с. 108.

См. выше, с. 120 и далее.

Vida coetania in R. Lull, Obres essencials, I, p. 43. История эта приводится в английском переводе Пирсом: Peers, Ramon Lull, pp. 236–238. Она относится к более раннему периоду жизни Луллия, чем его пребывание в Пизе.

Bernardus de Lavinheta, Explanatio compendiosaque applicatio artis Raymundi Lulli, Lyons, 1523; цитируется по второму изданию: B. de Lavinheta, Opera omnia quibus tradidit Artis Raymundi Lullii compendiosam explicationem, ed. H. Alsted, Cologne, 1612, pp. 653–656. См.: Carreras y Artau, II, pp. 210 ff.; C. Vasoli, Umanesimo e Simbologia nei primi scritti Lulliani e mnemotecnici del Bruno in Umanesimo e simbolismo, ed. E. Castelli, Padua, 1958, pp. 258–260; Rossi, The Legacy of R. L., pp. 207–210.

В начале трактата читатель получает указание: «Обратись к пятому предмету, обозначенному буквами B C D в книге о семи планетах (in libro septan planetarum), где мы рассуждаем о чудесных вещах, и ты сможешь овладеть знанием о всякой природной сущности». В последнем параграфе читатель еще дважды отсылается к книге о семи планетах, дающей ключ ко всей памяти (Rossi, Clavis, pp. 262, 266, 267). Три ссылки на Liber septan planetarum присутствуют во всех пяти рукописях.

Росси предположил (The Legacy of R. L., pp. 207–210), что, хотя Liber ad memoriam confirmandam является аутентичным произведением Луллия, в ее рукописных копиях, ни одна из которых не была выполнена раньше XVI века, могли появиться произвольные добавления. Хотя такая возможность и должна учитываться, мне все же представляется маловероятным, чтобы добавления были сделаны именно в виде ссылок на книгу о семи планетах. Отсылки к своим же книгам – характерная особенность трудов Луллия. Весьма необычно для Луллия ссылаться на книги других авторов: особые ссылки на Ad Herennium и De memoria et reminiscentia, даже несколько удивляют. Поэтому довольно сомнительно, чтобы эти характерные отсылки были добавлены в XVI веке, например, кем-нибудь из окружения Лавинеты. И даже если они действительно были позднейшими вставками, это не меняет тона всей работы, с ее явными цитатами из Ad Herennium и Аристотеля.

Ivo Salzinger, Revelatio Secretorum Artis in R. Lull, Opera omnia, Mainz, 1721–1742, I, p. 154. В интерпретации Зальцингера, «пятый предмет» – это небеса (coelum). В майнцское издание (которое так и не было завершено) не вошли ни Tractatus de Astronomia, ни Liber ad memoriam confirmandam, однако Зальцингер цитирует большие отрывки из этих работ в своем «Раскрытии» и, по-видимому, считает их основополагающими для понимания «секрета».

Ни одно из двух этих связанных между собой сочинений не было напечатано во времена Ренессанса. Доступны были лишь рукописные копии Луллиевых трудов. Лавинета цитирует Liber ad memoriam confirmandam. И практически весь Tractatus de Astronomia, включая то место, где объясняется, почему существует именно семь планет, приводится в книге: G. Provanus, Defensio astronomiae, Milan, 1507 (см.: R. L. and S. E., p. 30, note). Таким образом, Tractatus de Astronomia, возможно, помог окрепнуть мистике «Семерки» (см. выше, с. 221).

Эти оригинальные модели, о которых рассказывается в разделе о Фигурах Стихий в Луллиевом ars demonstrativa, исследованы мной в статье: La teoria luliana de los elementos in Estudios Lulianos, IV (1960), pp. 56–62.

О внушительной «Фигуре Соломона» Луллий упоминает в работе: Nova Geometria, ed. J. Millas Vallicrosa, Barselona, 1953, pp. 65–66.

L’idea del Theatro, p. 18. О сочинении псевдо-Луллия Testament см.: Thorndike, History of Magic and Experimental Science, IV, pp. 25–27.

Материал, содержащийся в этой главе и в последующих главах о Бруно, более подробно изложен в моей книге Giordano Bruno and Hermetic Tradition, где анализируется влияние герметизма на Бруно и указывается, что он принадлежит ренессансной оккультной традиции. В примечаниях эта работа кратко обозначена: G. B. and H. T.

Первым о влиянии трактатов памяти на Бруно заговорил Феличе Токко. Страницы его книги Le opere latine di Giordano Bruno, Florence, 1889 до сих пор не утратили своей ценности.

Documenti della vita di G. B., ed V. Spampanato, Florence, 1993, pp. 42–43.

Documenti della vita di G. B., pp. 84–85.

Ibid., p. 72.

Ibid., p. 77.

G. Bruno, Opere latine, изд. Фиорентино и др., Неаполь и Флоренция, 1879–1891, II (i), pp. 1–77.

Ibid., vol. cit., pp. 179–257.

Ibid., II (ii), pp. 73–217.

Ibid., III, pp. 1–258.

Ibid., II (iii), pp. 87–322.

Ibid., II (i), p. 14. В тексте, вероятно, опечатка: Alulidus следует читать как Lullus.

Его имя заставляет вспомнить о «Master Parrot» («Мастере Попугае»); возможно, это намек на то, что классическому искусству стали предпочитать бессмысленное заучивание.

Op. lat. II (i), pp. 7–9; ср.: G. B. and H. T., pp. 192 ff.

См.: G. B. and H. T., p. 365.

В Summa Theologiae, II, II, quaestio 96, articulus I вопрос ставится о том, насколько приемлемо ars notoria, и ответ гласит, что это искусство лживо и поверхностно и потому совершенно неприемлемо.

См. выше, с. 102–103.

См. выше, с. 98.

См.: G. B. and H. T., pp. 251, 272, 379 ff. В своем издании сочинений Фомы Аквинского, опубликованном в 1570 году, кардинал Каетано отстаивает употребление талисманов; см.: Walker, Magic, pp. 214–215, 218–219.

См.: G. B. and H. T., p. 347.

Торндайк (History of Magic and Experimental Science, VI, pp. 418 ff.), указывает, что на натуральную магию Порты значительное влияние оказало средневековое сочинение Secreta Alberti, автором которого считался Альберт Великий.

G. B. Porta, Physiognomiae coelestis libri sex, Naples, 1603.

G. B. Porta, De furtivis litterarum notis, Naples, 1563.

Это латинская версия книги L’arte del ricordare, которую Порта опубликовал в Неаполе в 1566 году. Высказывалось предположение (Louise G. Clubb, Giambattista Della Porta Dramatist, Princeton, 1965, p. 14), что целью Порты было создание мнемоники для театральных актеров.

См. выше, c. 169.

См.: Walker, Magic, pp. 96–106.

Jacques Gohorry, De Usu & Mysteriis Notarum Liber, Paris, 1550, sigs. CIII verso – CIV recto. Ср.: Walker, p. 98.

См. выше, c. 182.

О магических заклинаниях в «Цирцее» см.: G. B. and H. T., pp. 200–202.

T. Garzoni, Piazza universale, Venice, 1578, глава о «Professori di memoria».

Op. lat., II (ii), pp. 62, 333.

Documenti, p. 43.

Ibid., p. 84.

De vinculis in genere (op. lat., III, pp. 669–670). Ср.: G. B. and H. T., p. 266.

Op. lat., II (ii), p. 42. В этой книге «об архитектуре искусства Луллия» нет ничего действительно посвященного архитектуре. Она о луллизме, но некоторые фигуры, представленные в ней, необычны для Луллия. Слово «архитектура» в названии работы может означать, что фигуры Луллия Бруно интерпретировал как «места» памяти, которые можно использовать вместо архитектурных строений памяти. Само сочинение смыкается с «Тенями» и «Цирцеей».

По-видимому, разрастание четырехбуквенного имени происходило в результате перемножения чисел 4 и 12, но ряд этих множителей никогда не дает тридцати. Об этом у Бруно есть рассуждение в: Spaccio della bestia trionfante (Dialoghi italiani, ed. G. Aquilecchia, 1957, pp. 782–783). Ср.: G. B. and H. T., p. 269.

K. Preisendanz, Papyri Graecae Magicae, Berlin, 1931, p. 32.

Об этой «тридцатке» упоминает Торндайк, History of Magic and Experimental Science, I, pp. 364–365.

Оригинальная рукопись Ди хранится в: Ms. Sloane 3191, ff. 1–13; копия, выполненная Эшмолом (Ashmole): MS. Sloane 3678, ff. 1–13.

Об образах деканов см.: G. B. and H. T., pp. 45–48. Там же воспроизводятся (ил. 1) и образы деканов Овна из палаццо Скифанойя.

H. C. Agrippa, De occulta philosophia, II, 37. Об изменениях, которые вносит Бруно, подробнее см.: G. B. and H. T., p. 196.

De occulta philosophia, II, 37–44. Ср.: G. B. and H. T., p. 96.

De occulta philosophia, II, 46; Ср.: G. B. and H. T., loc. cit.

L. Reymann, Nativität-Kalender, Nürnberg, 1515; перепечатан в книге: A. Warburg, Gesammelte Schriften, Leipzig, 1932, II, Pl. LXXV.

Bruno, Op. lat., II (i), p. 9; ср.: G. B. and H. T., p. 193.

См.: G. B. and H. T., p. 197.

Op. lat., II (i), p. 9.

Ibid., pp. 51–52.

Ibid., p. 46.

Op. lat., II (i), pp. 77–78.

Ibid., p. 132.

Ibid., р. 129.

Op. lat., II (i), р. 124.

Ibid., рр. 124–125.

Ibid., р. 126.

Op. lat., II (i), loc. cit.

Ibid., р. 127.

Ibid., loc. cit.

Ibid., рр. 127–128.

Ibid., р. 128.

Op. lat., II (i), loc. cit.

Ibid., loc. cit.

В «Тенях» есть еще один перечень – тридцати мифологических образов, который начинается с Ликаона и заканчивается Главком (pp. 107–108). Эти фигуры помечены буквами в тридцати разделах круга и тоже должны вращаться на кругах, но их всего только тридцать, а не 150, как в перечнях основной системы. Поэтому я полагаю, что они составляют отдельную систему, подобную системе тридцати статуй из другого сочинения Бруно, «Статуи» (см. ниже, c. 376).

О «египетской», или герметической, религии Бруно см.: G. B. and H. T.

См. выше, с. 217.

«Знаки, notae, символы и печати» – все они наделены этой высшей степенью мощности; за дальнейшими разъяснениями Бруно отсылает к утраченному Clavis magna (op. lat., II (ii), p. 62).

В самом начале раздела Ars memoriae сказано, что вечные идеи постигаются «как поток, проходящий сквозь звезды» (Ibid., p. 58). Это выражение сходно с выражением Фичино в его De vita coelitus comparanda.

Как это показано на диаграмме, op. lat., II (i), p. 123. Я даже не пыталась отразить эту тонкость на своей схеме.

G. B. and H. T., pp. 450 ff.

Op. lat., II (i), p. 20. Цитата из Песни песней, II, 3.

Ibid., II (i), pp. 22–23.

Ibid., pp. 23–24.

Ibid., р. 25.

Ibid., pp. 25–26.

Ibid., р. 27.

Ibid., pp. 27–28.

Ibid., pp. 28–29.

Op. lat., II (i), р. 45.

Ibid., р. 46.

Ibid., loc. cit.

Ibid., р. 47.

Ibid., loc. cit.

Ibid., pp. 47–48.

Ibid., р. 48.

Ibid., р. 49.

Ibid., pp. 51–52.

G. B. and H. T., pp. 193–194.

Dialoghi Italiani, ed. cit., p. 329; ср.: G. B. and H. T., p. 248.

Dialoghi Italiani, ed. cit., p. 778; ср.: G. B. and H. T., p. 249.

Dialoghi Italiani, ed. cit., pp. 1123–1126; ср.: G. B. and H. T., p. 278.

См.: G. B. and H. T., pp. 195, 197 etc.

См.: W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, 1550–1700, Princeton, 1956, pp. 64 ff.

В частности: W. J. Ong, Ramus: Method and Decay of Dialogue, Harvard University Press, 1958; Howel, Logic and Rhetoric, pp. 146 ff.; R. Tuve, Elisabethan and Metaphysical Imagery, Chicago, 1947, pp. 331 ff.; Paolo Rossi, Clavis Universalis, Milan, 1960, pp. 135 ff.; Neal W. Gilbert, Renaissance Concepts of Method, Columbia University Press, 1960, pp. 129 ff.

Ong, Ramus, p. 280.

Rossi, Clavis, p. 140.

P. Ramus, Scholae in liberales artes, Scholae rhetoricae, Lib. XIX (ed. of Bale, 1578, col. 309). Ср.: Квинтилиан, Institutio oratoria, XI, ii, 36.

Ramus, pp. 307 ff.

Ibid., p. 311.

F. Saxl, A Spiritual Encyclopaedia of the Later Middle Ages, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, V (1942), pp. 82 ff.

См. выше, с. 163–165, а также ил. 6.

См. выше, с. 166.

P. Ramus, Dialecticae institutiones, Paris, 1943, p. 57; воспроизведено в: Ong, Ramus, p. 181.

Ong, Ramus, p. 194.

Dialect. inst., ed. cit., pp. 57 verso – 58 recto.

P. Ramus, De religione Christiana, Frankfort, 1577, pp. 114–115.

Howell, Logic and Rhetoric, pp. 166 ff.

Lull, Liber ad memoriam confirmandam, ed. Rossi in Clavis universalis, p. 262.

Вероятно, генезис рамистской эпитомы нужно искать в рукописях Луллия, где схемы даны с чрезвычайно подробным разделением. Примеры подобных таблиц можно найти в компендии луллизма Томаса ле Мьезье (Paris, Bibl. Nat., Lat. 15450, о нем см. мою статью The Art of R. L., p. 172). У луллистов такие таблицы, испещренные фигурными скобками (одна из них хранится в Париже, Lat. 15450 f. 99 verso), весьма похожи на рамистские эпитомы, где тоже используются скобки, например на эпитому логики, приведенную у Онга (Ong, Ramus, p. 202).

См. выше, с. 221.

См.: Ong, Ramus, pp. 231 ff.

О Штурме и Камилло см.: F. Secret, Les cheminements de la Kabbale á la Renaissance; le Théatre du Monde de Giulio Camillo Delminio et son influence, Rivista critica di storia filosofia, XIV (1959), pp. 420–421.

Бетусси (Raverta, ed. Zonta, p. 57) проводит связь между Tipocosmia Читолини и Театром Камилло. Другие прямо обвиняют Читолини в краже у Камилло; по этому поводу см.: Liruti, III, pp. 130, 133, 137 ff. Tipocosmia была опубликована в 1516 году в Венеции. Читолини приехал в Англию как изгнанник-протестант с рекомендательным письмом от Штурма. См.: L. Fessia, A. Citolini, esule italiano in Inghilterra, Milan, 1939–1940. Именно Читолини был тем «бедным итальянским дворянином», о котором Бруно говорит, что в Лондоне в толпе ему сломали ногу (см.: G. Bruno, La cena de le ceneri, ed. G. Aquilecchia, Turin, 1955, p. 138).

Термином prisca theologia Фичино обозначал проницательность мудрецов древности, таких как Гермес Трисмегист. Такая «изначальная теология» для него – поток мудрости, который нисходит от Гермеса и других, пока наконец не достигает Платона; см.: D. P. Walker, The Prisca Theologia in France. Journal of the Warburg and Courtald Institutes, XVII (1954), pp. 204 ff.; Yates, G. B. and H. T., pp. 14 ff. Подобным образом мыслил и Рамус, но первым диалектиком для него был Прометей, чья мудрость снизошла на Сократа.

P. Ramus, Aristotelicae animadversiones, Paris, 1543, pp. 2 recto – 3 verso.

Dialect. inst., ed. cit., pp. 37 ff.; ср.: Ong, Ramus, pp. 189 ff.

Полное название см. на с. 262. «Печати» опубликованы в: G. Bruno, Op. lat., I (ii), pp. 69–217.

См.: G. Aquilecchia, Lo stampatore londinese di Giordano Bruno in Studi di Filologia Italiana, XVIII (1960), pp. 101 ff., G. B. and H. T., p. 205.

Bruno, Op. lat., II (i), pp. 211–257.

Об этих заклинаниях, восходящих к тем, что Агриппа приводит в De occulta philosophia, см.: G. B. and H. T., pp. 199–202.

Biblioteca Nazionale, II, I, 13. На этот манускрипт, метод которого сходен с методом, используемым Бруно в «Печатях», я ссылалась в статье «Цицероново искусство памяти», в: Medioevo e Rinascimento, Studi in onore di Bruno Nardi, Florence, 1955, p. 889. См. Также: Rossi, Clavis universalis, pp. 290–291.

Bibl. Naz., f. 5.

Bibl. Naz., f. 6.

Ibid., f. 16.

Ibid., f. 33.

Ibid., f. 35.

Ibid., f. 40 verso.

Ibid., f. 40.

Ibid., f. 46.

Ibid., f. 47.

Ars reminiscendi не включено в издание «Печатей» в Op. lat., II (ii), поскольку уже было опубликовано в «Цирцее», вышедшей в том же издании: Op. lat., II (i), pp. 211–257.

Op. lat., II (i), pp. 221 ff.

Ibid., p. 224.

См. выше, с. 155.

Op. lat., II (i), pp. 241–246.

Ibid., p. 251. См. выше, c. 170.

Op. lat., pp. 229–231.

Op. lat., II (i), p. 251.

Ibid., II (ii) pp. 79–80, 121–122.

Ibid., pp. 80, 121–122.

Ibid., pp. 81, 123–124.

Ibid., p. 124.

Ibid., II (ii), pp. 81–82, 124–127.

Ibid., pp. 82, 127–128.

Ibid., p. 85.

Op. lat., II (ii), p. 134.

Ibid., p. 129.

Ibid., pp. 83–84, 130–131.

См. выше, с. 163.

Op. lat., р. 139.

Ibid., р. 139.

Ibid., pp. 86–87, 140–141.

Ibid., pp. 87–88, 141.

Ibid., pp. 88, 141–143.

Op. lat., II (ii), pp. 90–91, 145–146.

Ibid., pp. 92–93, 147.

Ibid., pp. 95–96, 148–149.

Ibid., pp. 96–97, 150–151.

Ibid., pp. 98–99, 151–152.

Ibid., pp. 100–106, 153–160.

Op. lat., II (ii), р. 133.

Ibid.

См. выше, c. 47.

Intelligere est phantasmata speculari (Op. lat., II (ii), p. 133).

См. выше, с. 101.

Op. lat., II (ii), p. 135.

Ibid., pp. 129–130.

См. выше, с. 194 и далее.

Op. lat., II (ii), p. 91. Бруно ссылается здесь на De auditu kabbalistico.

Op. lat., II (ii), р. 161.

Ibid., р. 162.

Ibid., р. 163.

Ibid., р. 165.

Об этом месте у Агриппы и о влиянии его на Бруно см.: G. B. and H. T., pp. 135–136, 239–240.

См.: Romberch, Congestorium artificiosae memoriae, pp. 11 ff.; Rosselius, Thesaurus artificiosae memoriae, pp. 138 ff. (там также приводится подобная диаграмма). Еще один трактат, где дана диаграмма душевных способностей, – это Leporeus G., Ars memorativa, Paris, 1520 (воспроизведено в: Volkmann, Ars memorativa, ил. 172).

Op. lat., II, (ii), pp. 172 etc.

О затруднениях, возникающих здесь у Бруно, см.: G. B. and H. T., pp. 335–336.

Op. lat., II (ii), pp. 174 etc. Бруно цитирует здесь Вергилиево mens agitat molem («ум движет материей»).

Оно упоминается тут в весьма темных выражениях, ibid., р. 166.

Ibid., pp. 167 etc.

Bruno, Dialoghi italiani, ed. Aquilechia, p. 969.

Op. lat., II (ii), pp. 180 ff.

G. B. and H. T., pp. 271 ff.

Op. lat., II (ii), pp. 190–191.

Op. lat., II (ii), р. 181.

Ibid., pp. 195 ff.; ср.: G. B. and H. T., pp. 272–273.

Op. lat., II (ii), pp. 199 ff.

Цитаты из Хоза и Кэкстонова «Зеркала», а также из Петра Равеннского приводятся по книге: Howell, Logic and Rhetoric in England, pp. 86–90, 95–98.

См.: Howell, p. 143. Впервые «Замок памяти» был издан в 1562 году. Эта книга, как и ее оригинал, в целом представляет собой трактат по медицине, в конце содержащий раздел об искусной памяти.

См.: G. B. and H. T., pp. 210 ff.; см. также ниже, с. 360 и далее, 403 и далее.

О раннем трактате о памяти Томаса Брадвардина см. выше, с. 145. Полагают также, что Роджер Бэкон написал трактат об ars memorativa, но разыскать его до сих пор не удалось.

См. выше, с. 133–136.

См.: G. B. and H. T., p. 151.

Ibid., pp. 148 ff., 187 ff.

В частности, копия Ars demonstrativa Луллия, переписанная Ди у Бодли (Digby MS, 197). Некоторые Луллиевы и псевдо-Луллиевы труды перечислены в каталоге библиотеки Ди; см.: J. O. Halliwell, Private Diary of Dr. John Dee and Catalogue of his Library of Manuscripts, London, Camden Society, 1842, pp. 72 ff.

Изображение воспроизведено в: G. B. and H. T., ил. 15 (a).

См. выше, с. 224, прим. 3.

Op. lat., II (ii), p. 160.

О связях Бруно с Мовисьером и Генрихом III, а также о его политико-религиозной миссии см.: G. B. and H. T., pp. 203–204, 228–229 ff.

Ibid., pp. 205–206, где цитируется само «послание» профессорам Оксфорда.

Думаю, лучше не модернизировать написание его имени, а сохранить то, которым пользовался он сам (Dicson).

Эта дискуссия упоминается в книге J. L. McIntyre, Giordano Bruno, London, 1903, pp. 35–36; см. также: D. Singer, Bruno: His Life and Thought, New York, 1950, pp. 38–40. Новые сведения о жизни Диксона и интересные замечания об этой дискуссии можно найти в книге: John Durkan, Alexander Dickson and S. T. C. 6823, The Bibliothek, Glasgow University Library, III (1962), pp. 183–190. Указание Деркена на то, что инициалы G. P. принадлежат Уильяму Перкинсу, подтверждается анализом дискуссии в этой главе.

Александр Диксон был уроженцем Эррола, в Шотландии; отсюда имя, каким его называл Бруно: Dicsono Arelio. По упоминаниям о нем, найденным Деркеном в разных государственных бумагах, можно заключить, что он был тайным политическим агентом. Умер Диксон в Шотландии около 1604 года.

Вот полные названия всех четырех сочинений в этой дискуссии: Alexander Dicson, De umbra rationis, London, 1583–1584; Heius Scepsius (т. е. А. Диксон), Defensio pro Alexandro Dicsono, printed by Thomas Vautrollier, London, 1584; G. P. Cantabrigiensis, Antidicsonus и Libellus in quo dilucide explicatur impia Dicsoni artificiosa memoria, printed by Henry Middleton, London, 1584; G. P. Cantabrigiensis, Libellus de memoria verissimaque bene recordandi scientia и Admonitiuncula ad A. Dicsonum de Artificiosae Memoriae, quam publice profitetur, vanitate, printed by Robert Waldegrave, London, 1584.

Не последняя из любопытных особенностей дискуссии: направленные против рамистов сочинения Диксона были напечатаны гугенотом Вотрольером, первым в Англии опубликовавшим труды рамистов (см.: Ong, Ramus, p. 301).

Dicson, De umbra rationis, pp. 38 ff.

Ibid., pp. 54, 62, etc.

Ibid., pp. 69 ff.

Ibid., p. 61.

См. выше, с. 263–264; см. также: G. B. and H. T., pp. 192–193.

См. выше, с. 60.

Durken, article cit., pp. 184, 185.

См. выше, с. 311.

De umbra rationis, p. 5.

Corpus Hermeticum, ed. Nock-Festugiére, II, pp. 200–209; ср.: G. B. and H. T., pp. 281–231.

De umbra rationis, pp. 6–8. Указание на звероподобные формы людей, не переродившихся в герметическом опыте, восходит, вероятно, к бруновской «Цирцее», где магия Цирцеи, по-видимому, истолковывается как нравственно полезная в том отношении, что она выявляет звероподобные характеры людей (см.: G. B. and H. T., p. 202).

De umbra rationis, p. 28.

Corpus Hermeticum, ed. cit., I, pp. 49–53.

De umbra rationis, p. 28.

Противопоставление троянцев и греков идет, конечно же, от Вергилия.

Corpus Hermeticum, ed. cit., II, p. 232.

Шестнадцатый трактат «Герметического корпуса» не вошел в фичиновский перевод на латынь первых четырнадцати трактатов, которым, вероятно, пользовался Диксон. Впервые этот трактат был опубликован Лаццарелли, в 1507 году. Я уже высказывала предположение (G. B. and H. T., pp. 171–172), что Бруно был знаком с ним.

О Crater Hermetis Лаццарелли см.: Walker, Magic, pp. 64–72.

В разделе об искусстве памяти, который следует за диалогами, Диксон заявляет, что «человека из Хиуса», то есть Симонида Кеосского, ошибочно принимают за создателя искусства, которое на самом деле было принесено из Египта. «И если его оторвать от Египта, оно ни на что не будет годно». С этим искусством, добавляет он, вероятно, были знакомы и друиды (De umbra rationis, р. 37).

Antidicsonus (посвящение Томасу Маффету).

Ibid., р. 17.

Ibid., р. 19.

Ibid., р. 20.

Ibid., р. 21.

Antidicsonus, р. 29.

Ibid., pp. 29–30. Ср.: Ramus, Scholae in liberates artes, ed. of Bale, 1578 col. 773 (Scholae dialecticae, lib. XX).

Ibid., р. 30. Ср.: Ramus, Scholae, ed. cit., col. 191 (Scholae rhetoricae, lib. I).

Ibid., loc. cit. Ср.: Ramus, Scholae, ed. cit., col. 214 (Scholae rhetoricae, lib. III).

Antidicsonus, р. 45.

См. выше, с. 155.

H. Buschius, Aureum reminiscendi… opusculum, Cologne, 1501.

Libellus de memoria, pp. 3–4 (посвящение Джону Вернеру).

В Admonitiuncula, следующими за Libellus, страницы не пронумерованы. Данный отрывок взят нами из: Admonitiuncula, Sig. C 8 verso.

Libellus; Admonitiuncula, Sig. E i.

Ср.: Durkan, article cited, р. 183.

W. S. Howell, Logic and Rhetoric in England, pp. 206–207.

W. Perkins, Prophetica sive de sacra et unica ratione concionandi tractatus, Cambridge, 1592, Sig. F XIII recto.

W. Perkins, Works, Cambridge, 1603, p. 811.

Ibid., р. 830.

W. Perkins, Works, р. 833.

Ibid., р. 716.

Ibid., р. 841.

Ibid., р. 830.

Dialoghi italiani, ed. cit., p. 47.

G. B. and H. T., pp. 205–211, 235 ff.

Dialoghi italiani, ed. cit., pp. 176–177.

Как отмечает Д. Зингер, Bruno, p. 39, note.

Dialoghi italiani, ed. cit., р. 194.

Ibid., р. 201.

Ibid., loc. cit.

Ibid., pp. 209–210; ср.: G. B. and H. T., p. 210.

Ibid., р. 214.

Dialoghi italiani, р. 260.

Ibid., pp. 227–228.

Ibid., р. 232.

Ibid., pp. 242 ff.

Ibid., pp. 272–274.

Ibid., р. 279.

Ibid., р. 340.

Ibid., pp. 342 ff.

Thomas Watson, Compendium memoriae localis; на титуле не указаны ни место, ни дата издания. В S. T. C. высказывается предположение, что эта работа опубликована в 1585 году Вотрольером.

Ср.: Howell, Logic, pp. 204 ff.

Calendar of State Papers, Scottish, X (1589–1593), p. 626; процитировано у Деркена, article cit., p. 183.

Commentationes autem meas his de rebus lucubrates, tuo inprimis nomine armatas apparer volui: quod ita sis ab omni laude illustris, ut Scepsianos impetus totamque Dicsoni scholam efferuescentem in me atque erumpentem facile repellas («И хочу, чтобы мои размышления об этом при свете свечи явились вооруженные прежде всего твоим именем: ибо тем ты заслужил бы всеобщую похвалу, поскольку это ты с такой легкостью рассеял бы усердия скепсийцев и сумел бы противостоять всей этой Диксоновой школе, пробуждающей во мне рвущееся наружу негодование»). Antidicsonus, Letter to Thomas Moufet, Sig. A 3 recto.

Sir Philip Sidney, An Apologie for Poetrie, ed. E. S. Shuckburgh, Cambridge University Press, 1905, p. 36.

Platt, Jewell House, p. 81.

Ibid., р. 82.

Ibid., р. 83.

См.: J. van Dorsten, Thomas Basson 1555–1613, Leiden, 1961, p. 79.

Ibid., р. 65.

Ibid., р. 16.

Каталог манускриптов в замке Алнвик, в библиотеке девятого графа Нортумберлендского.

См.: A. Nowicki, Early Editions of Giordano Bruno in Poland, The Book Collector, XIII (1964), p. 343.

Martin del Rio, Disquisitionum Magicarum, Libri Sex, Louvain, 1599–1600, ed. 1679, p. 230.

О втором приезде Бруно в Париж см.: G. B. and H. T., pp. 291 ff.

Camoeracensis Acrotismus in G. Bruno, Op. lat., I (i), pp. 53 ff. Ср.: G. B. and H. T., pp. 298 ff.

Op. lat., I (iv), pp. 137 ff. Книга вышла в Париже, «ex Typographia Petri Cheuillot, in vico S. Ioannes Lateranensis, sub Rosa rubra», и посвящена Пьеро дель Бене, аббату Бельвильскому. О значении этого посвящения см.: G. B. and H. T., pp. 303 ff.

Romberch, Congestorium artificiose memorie, pp. 7 verso – 8 recto.

Op. lat., I (iv), pp. 137 ff.

Ibid., p. 139.

Ibid., p. 136.

Рукопись Lampas triginta statuarum была переписана учеником Бруно, Иеронимом Беслером, в Падуе в 1591 году и вошла в собрание Норофских манускриптов, которое впервые было издано в 1891 году (Op. lat., III, pp. I ff.). Ср.: G. B. and H. T., pp. 307 ff.

Op. lat., III, pp. 16 ff.

Ibid., pp. 63–68.

Ibid., pp. 68–77.

Ibid., pp. 97–102.

Ibid., pp. 106–111.

Ibid., pp. 151 ff.

Ibid., pp. 140–150.

Op. lat., III, pp. 8–9.

См.: G. B. and H. T., p. 310.

Здесь мы можем говорить о любопытном предвосхищении того, как Фрэнсис Бэкон впоследствии будет использовать мифологию в качестве средства выражения антиаристотелевской философии; см.: Paolo Rossi, Francesco Bacone, Bari, 1957, pp. 206 ff.

Названия этих работ, De lampade combinatoria lulliana («О светильнике Луллиевой комбинаторики») и De progressu et lampade venatoria logicorum («О способе продвижения и охотничьем светильнике логиков»), очевидно, связаны с заглавием книги Lampas triginta staturum. См.: G. B. and H. T., p. 307.

Op. lat., II (i), p. 107. См. выше, с. 288, прим. 3.

Op. lat., II (iii), pp. 85 ff. См.: G. B. and H. T., pp. 325 ff.

De immenso, innumerabilibus et infigurabilibus («О безмерном, неисчислимых и неизобразимых»); De triplici minimo et mensura («О трояком наименьшем и мере»); De monade numero et figura («О монаде, числе и фигуре»). Образность этих стихотворных произведений имеет слишком сложную связь со «Статуями» и «Образами», чтобы начинать здесь ее исследование.

Op. lat., II (iii), p. 95.

Ibid., р. 121.

Ibid., р. 113.

Ibid., р. 188.

Op. lat., II (iii), pp. 200 ff.

См.: G. B. and H. T., pp. 326 ff.

См. выше, с. 321.

Citta del Sole был написан Кампанеллой примерно в 1602 году, когда он пребывал в застенках инквизиции в Неаполе. Впервые эта книга была опубликована в латинском ее варианте в 1623 году. О близости «Города Солнца» идеям Бруно см.: G. B. and H. T., pp. 367 ff.

См.: Tommaso Campanella, Lettere, ed. V. Spampanato, Bari, 1927, pp. 27, 28, 160, 194; см. также: L. Firro, Lista dell’opere di Tommaso Campanella, Rivista di Filosofia, XXXVIII (1947), pp. 213–229. См.: Rossi, Clavis universalis, p. 126; G. B. and H. T., pp. 394–395.

Op. lat., II (iii), p. 103; ср.: G. B. and H. T., p. 335.

О Шенкеле см. статью в Biographie universelle, sub. nom., и Encyclopaedia Britannica, статья «Мнемоника»; Hajdu, Das Mnemotechnische Schrifttum des Mittelalters, pp. 122–124; Rossi, Clavis universalis, pp. 128, 154–155, 250 etc.

По-видимому, в католических Нидерландах проявляли живой интерес к возрождению искусства памяти, судя по страстной речи, посвященной искусству Симонида, которая в 1560 году была произнесена в Лувене и в 1561 году опубликована под титулом N. Mameranus, Oratio pro memoria et de eloquentia in integrum restituenda («Речь в защиту памяти и о красноречии, возрождаемом в своей полноте»), Brussels, 1561.

L. Schenkel, Le Magazin des Sciences, Paris, 1623.

Eisagoge, seu introductio facilis in praxim artificiosae memoriae («Изагога, или простое приготовление к употреблению искусной памяти»), Lyons, 1619; Crisis, iani phaosphori, in quo Schenckelius illustratur («Кризис, или светоносные врата, через которые освещается Шенкель»), Lyons, 1619.

Упоминания Пеппа о Бруно отмечены у Росси: Clavis universalis, p. 125 (цитата из статьи Н. Бадалони). См. также: Rossi, Note Bruniane, Rivista critica di storia della filosofia, XIV (1959) pp. 197–203.

Eisagoge, pp. 36–113; Crisis, pp. 12–13 etc.

Schenkelius detectus, p. 21.

Crisis, pp. 26–27.

См. выше, с. 205. На это указывал и Александр Диксон.

См.: G. B. and H. T., pp. 312–313, 320, 345, 411, 414.

G. B. and H. T., pp. 274, 414–416.

Douglas Knoop, G. P. Jones, The Genesis of Freemasonry, Manchester University Press, 1947, предисловие, p. v.

Allgemeine und General Reformation der gantzen weiten Welt. Beneben der Fama Fraternitatis, des Löblichen Ordens des Rosencreutzes, Cassel, 1614. Англ. перевод в: A. E. Waite, The Real History of the Rosicrucians, London, 1887, pp. 75, 77.

См. иллюстрации в книге: Bernard E. Jones, Freemasons’ Book of the Royal Arch, London, 1957.

Как уже было сказано выше (см. с. 378), я выношу за рамки этой книги дискуссию о латинских поэмах Бруно, которые тоже нужно проверить на предмет их связи с его системами памяти, используя ту версию «Тридцати Печатей», что была опубликована в Германии.

См.: G. B. and H. T., pp. 235 ff.

На самом деле дом Гревилла располагался в Холборне. Высказывалось предположение, что он мог снимать жилье неподалеку от Уайтхолла, или же Бруно действительно имел в виду дворец. См.: W. Boulting, Giordano Bruno, London, 1914, p. 107.

Bruno, Dialoghi italiani, ed. Aquilecchia, pp. 26–27. О том, что именно Флорио и Гвинн заходили за Бруно в посольство, ясно сказано в первоначальном варианте этого отрывка; см.: Bruno, La Cena de le ceneri, ed. Aquilecchia, Turin, 1955, p. 90, note.

Dialoghi italiani, pp. 55–56.

Ibid., р. 63.

Documenti della vita di Giordano Bruno, ed. Spampanato, p. 121.

См. выше, с. 319.

Dialoghi italiani, р. 26.

Dialoghi italiani, р. 69.

См. выше, с. 360.

См. выше, с. 317.

Dialoghi italiani, р. 171.

См. мою статью The Emblematic Conceit in Giordano Bruno’s «De gli eroici furori» and in the Elisabethan Sonnet Sequences, Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, VI (1943), pp. 101–121; G. B. and H. T., p. 275. Ныне у нас есть новый английский перевод с предисловием: Eroici furori trsl. by P. E. Memmo, University of North Carolina Press, 1964.

Dialoghi italiani, р. 1091; ср.: G. B. and H. T., p. 281.