Quentin Tarantino

Cinema Speculation

В конце 1960-х и начале 1970-х кинотеатр «Тиффани» выгодно выделялся на фоне прочих больших кинотеатров Голливуда. Начнем с того, что он не располагался на Голливудском бульваре. За исключением «Пасифик Синерама Доум», гордо стоявшего особняком на углу Сансет и Вайн-стрит, все другие крупные залы были собраны на Голливудском бульваре – в месте, где Старый Голливуд доживал свои дни на потеху туристам.

Весь день туристы слонялись по бульвару, заходили в Музей восковых фигур, смотрели под ноги и читали имена на Аллее славы («Мардж, смотри: Эдди Кантор!»). Люди стягивались на Голливудский бульвар ради знаменитых на весь мир кинотеатров (Китайский театр Граумана, Египетский театр, «Парамаунт», «Пантаж», «Вог»). Но, когда солнце садилось и туристы возвращались в свои отели, на бульвар выползали обитатели ночи и Голливуд превращался в Голлижуть[1].

Вот только «Тиффани» стоял не просто на бульваре Сансет, а к западу от Ла-Бреа, а это уже, считай, Сансет-Стрип.

Какая разница, спросите вы?

А разница есть.

В этот период в моде была ностальгия по всему, что было связано со Старым Голливудом. Фотографии, картины, плакаты с Лорелом и Харди, У. К. Филдсом, Чарли Чаплином, Карлоффом в образе Чудовища Франкенштейна, Кинг-Конгом, Харлоу и Богартом были на каждом шагу (тогда же появились знаменитые психоделические ретропостеры Илэйн Хейвлок). Особенно в самом Голливуде (то есть к востоку от Ла-Бреа). Но если вы проезжали мимо Ла-Бреа по Сансет, то дальше бульвар превращался в Стрип и Старый Голливуд со всеми своими атрибутами постепенно исчезал, а на смену ему приходил другой Голливуд, родина продвинутых ночных клубов и культуры хиппи. Сансет-Стрип славился своими рок-клубами («Виски-Гоу-Гоу», «Лондонский туман», «Ящик Пандоры»)[2].

Вот здесь, среди рок-клубов, через дорогу от «Кофейни Бена Франка», и был кинотеатр «Тиффани».

В «Тиффани» не показывали такие фильмы, как «Оливер!», «Аэропорт», «До свидания, мистер Чипс», «Пиф-паф ой-ой-ой» (Chitty Chitty Bang Bang), «Жук любви» или даже «Шаровая молния». В «Тиффани» крутили «Вудсток», «Дай мне кров» (Gimme Shelter), «Желтую подводную лодку», «Ресторан Элис», «Мусор» Энди Уорхола, его же «Франкенштейна» и «Загон» Роберта Дауни. И, хотя «Тиффани» был не первым кинотеатром в Лос-Анджелесе, показавшим «Шоу ужасов Рокки Хоррора» или запустившим его регулярные ночные сеансы, он сыграл очень большую роль в создании легенды вокруг этого фильма. Именно здесь зародились многие элементы культа Рокки Хоррора: костюмированные просмотры, шэдоукаст, коллбэк, тематические вечера и т. д.[3] Все 1970-е «Тиффани» был колыбелью контркультуры, домом для продвинутых киношек. Некоторые из них были удачные («200 мотелей» Фрэнка Заппы), некоторые – нет («Сын Дракулы» Фредди Френсиса с Гарри Нильсоном и Ринго Старром).

Все контркультурные фильмы 1968–1971 годов, независимо от их качества, были захватывающими. И они заслуживали просмотра в толпе, желательно обкуренной. Пройдет совсем немного времени, и слава «Тиффани» значительно увянет, поскольку продвинутые фильмы, вышедшие после 1972 года, будут уже топтанием на месте.

Но был у «Тиффани» период расцвета, и это был 1970 год.

Наряду с Полом Ньюманом и Уорреном Бейти[17], Стив Маккуин был в 1960-е в первой тройке молодых кинозвезд-мужчин. У Великобритании была своя банда восхитительных красавцев, таких как Майкл Кейн, Шон Коннери, Альберт Финни и Теренс Стэмп, но в Америке из сексуальных ребят, которые при этом могли назвать себя настоящими кинозвездами, были только Маккуин, Ньюман и Бейти. Ступенькой ниже располагались Джеймс Гарнер, Джордж Пеппард и Джеймс Коберн. Но в большинстве случаев роль им доставалась лишь потому, что от нее отказались первые трое. Продюсеры хотели Ньюмана или Маккуина, но соглашались на Джорджа Пеппарда. Хотели Маккуина, но соглашались на Джеймса Коберна. Хотели Бейти, но соглашались на Джорджа Хэмилтона. Только Джеймс Гарнер был настолько популярен, что иногда (не очень часто) получал сценарии без отпечатков пальцев главной троицы.

Еще одной ступенькой ниже находились восходящие звезды: Роберт Редфорд, Джордж Сигал, Джордж Махарис, а также поп-певцы вроде Пэта Буна и Бобби Дэрина (в 1960-е у них были вполне серьезные амбиции в кино). На самом деле единственным молодым красавцем, который мог бы заставить понервничать трех актеров на вершине (если бы относился к своей кинокарьере всерьез), был Элвис Пресли. Но Элвис был пленником Полковника Тома Паркера[18] и собственного успеха. Он снимался в двух фильмах в год, и каждый из этих фильмов собирал деньги. Не все они были плохие. Некоторые были вполне даже ничего. Но можно с уверенностью сказать, что это было не настоящее кино, это были «фильмы с Элвисом Пресли»[19].

Одной из главных причин огромной популярности Стива Маккуина в 1960-е, наряду с его несомненной харизмой и репутацией «короля крутизны», был тот факт, что в первой троице (Ньюман, Маккуин и Бейти) Маккуин просто-напросто лучше выбирал себе фильмы.

После «Большого побега», сделавшего Маккуина звездой, он снялся в целой линейке чертовски хороших фильмов. В 1960-е (после «Большого побега») в его фильмографии есть только одна проходная картина – «Малыш, дождь должен пойти»; и то лишь потому, что в роли фолк-певца Стив смотрится нелепо. Окиньте взглядом карьеру Пола Ньюмана: это огромное количество посредственных фильмов с редкими вкраплениями шедевров. Честное слово, Ньюман порой подписывался на фильмы, которые не назовешь иначе как откровенной халтурой. Подозреваю, что временами ему просто хотелось уехать хоть куда-нибудь из дома. Возьмем Бейти: все его фильмы между «Великолепием в траве» и «Бонни и Клайдом» не стоят ломаного гроша (ладно, может быть, «Лилит» – исключение). Маккуин, в отличие от них, всегда выбирал качественный материал.

Но причина столь умелого отбора со стороны Маккуина не в том, что актер тщательно штудировал все доступные сценарии и проявлял чудеса проницательности. Маккуин вообще читал с большой неохотой. Сомневаюсь, что он прочитал хоть одну книгу по собственной воле. Он и газет не читал, если только в них не писали о нем. Сценарии же он читал, только когда некуда было бежать. Дело не в том, что он не умел читать. Нет, он был грамотный. Нил Маккуин, его первая жена, говорила мне: «Он читал автомобильные журналы».

И нельзя сказать, чтоб он не был умен. Он мог часами говорить о том, как и куда переставить мотор, как разобрать карбюратор мотоцикла, мог обсуждать корабельное вооружение до (вашей) потери сознания.

Читать он просто не любил.

Кто же тогда читал?

Нил Маккуин.

Значение Нил Маккуин в становлении Стива как кинозвезды невозможно переоценить.

Нил читала сценарии. Нил отсеивала лишнее. Нил умела подбирать материал, который лучше всего подходил для Стива. Агент Стива, Стэн Кэмен, читал десять предложенных сценариев, отбирал из них пять и отправлял их Нил. Она читала эти пять сценариев, писала по каждому короткий синопсис, отбирала два лучших, а потом пересказывала их Стиву и объясняла, в чем их важность именно для него. Как правило, это заканчивалось тем, что он читал один сценарий – тот, который нравился Нил больше прочих[20]. Конечно, важны были и другие факторы: кто режиссер, сколько платят, где будут проходить съемки. Все это имело значение. Но выбор всегда опирался на мнение Нил. Режиссеры, которые раньше работали со Стивом – и смогли ему понравиться, – имели фору. Но если Нил не одобряла сценарий, шансов у них не было. Именно благодаря своему тонкому вкусу и тому, как хорошо она понимала границы возможностей своего мужа и его статус легенды, Нил сумела направить его в правильное русло: все фильмы Маккуина во второй половине 1960-х, начиная с «Цинциннати Кид», – это бесконечный джекпот. Нил Маккуин – именно то, чего не хватало Элвису.

Нил также понимала то, о чем как-то раз сказал мне маэстро боевиков Уолтер Хилл. Он дважды работал со Стивом как второй ассистент режиссера (на «Афере Томаса Крауна» и «Буллите»), а потом написал сценарий фильма «Побег».

Хилл сказал мне: «Квентин, вот что бы тебе понравилось в Стиве: он был хорошим актером, но при этом не воспринимал себя в первую очередь как актера[21]. Стив считал себя КИНОЗВЕЗДОЙ. И это было одной из самых трогательных его черт. Он знал, в чем он хорош. Знал, за что его любят зрители, и стремился дать им именно это».

Уолтер сказал: «Я искренне восхищался Стивом. Он был последней настоящей кинозвездой».

И это правда. Маккуин не хотел хоронить себя под слоями выдуманных характеристик своего героя или прятать лицо за фальшивой бородой (как Пол Ньюман в «Жизни и временах судьи Рона Бина» или Роберт Редфорд в «Иеремии Джонсоне»). Раз уж он снимался в кино, он хотел делать все крутые штуки, которые положены кинозвезде. Он не хотел, чтобы в его фильме у кого-то была лучшая роль, чем у него. Он не хотел делиться местом на экране и всегда хотел побеждать. Маккуин знал своего зрителя; знал, что зритель платит за то, чтобы видеть его победу.

Дон Сигел начинал карьеру в отделе монтажа Warner Bros., где работал вплотную с великими режиссерами этой студии, такими как Рауль Уолш, Анатоль Литвак и человек, который стал его ментором, – Майкл Кёртиц. Сигел разработал и снял монтажные нарезки для фильмов «Янки Дудл Денди», «Они ехали ночью», «Признания нацистского шпиона» и «Ревущие двадцатые» – нарезки, вошедшие в историю и послужившие образцом для многих подражаний. (Дон признался Питеру Богдановичу в книге «Кто, черт возьми, это сделал»: «Самое странное, что в своих собственных фильмах я ужом изворачиваюсь, чтобы обойтись без нарезок». Исключение – великолепное начало «Побега из Алькатраса».) Пройдя школу жизни в монтажном отделе, Сигел работал режиссером второй группы на некоторых очень крупных картинах студии. Режиссер Байрон Хэскин, который впоследствии снял «Войну миров», «Робинзона Крузо на Марсе» и «Голые джунгли», был боссом Сигела в отделе спецэффектов Warner Bros.

В книге Стюарта Камински «Дон Сигел: режиссер» Хэскин вспоминает: «Мы днями напролет занимались тем, что наносили удары под дых, роняли мачты на моряков, швыряли людей через крыши, разламывали корабли пополам и пускали их на дно.

Большинство режиссеров не знали, да и до сих пор не знают, как снимать драку или любой экшн.

Эта работа повлияла на Дона: она вызвала в нем интерес к экранному насилию».

Уже в самом начале своего режиссерского пути Сигел умел снять кулачную драку, погоню или смонтировать перестрелку так, как не сумел бы почти никто. В 1950-е не было в Голливуде режиссера, который снимал бы экшн лучше. Что особенно выделяло экшн-сцены Дона Сигела – так это сочетание технического мастерства и верно подобранной интонации. Имея за плечами опыт работы монтажером, он снимал, заранее продумывая монтажные склейки, чтобы потом потом добиться от сцены нужного ритма. В то время так делали далеко не все. Многие экшн-сцены снимались одним кадром, и каскадеры (заменяющие звезд) лупили друг друга и крушили мебель на протяжении пяти минут, пока не иссякали силы.

В выпуске киножурнала Cinema за 1968 год Сигел сказал будущему режиссеру Кёртису Хэнсону (тогда он еще подписывался именем Кёртис Ли Хэнсон): «Когда я снимаю, я всегда очень забочусь о монтаже. Я работаю в тесных временных рамках, в жестком графике, поэтому заранее все планирую исходя из того, как это будет смонтировано». Затем он добавил: «Нет никакой гарантии, что, если ты хороший монтажер, из тебя обязательно выйдет хороший режиссер. Но я думаю, чтобы стать хорошим режиссером, надо быть хорошим монтажёром».

У экшн-сцен Сигела было еще одно качество, которое отличало их от работ любых его современников. Многие другие режиссеры, работавшие в жанре, хорошо снимали драки и перестрелки, но у них в результате получалось действие. Когда Сигел снимал такие же сцены, у него выходила жестокость. Все жестокие сцены из фильмов Нового Голливуда – «Французский связной», «Еще один арест», «Диллинджер», «Механик», «Коффи», «Соломенные псы», «В упор» и «Раскаты грома» – были сняты Сигелом за 10–20 лет до этого в таких фильмах, как «Дуэль на Силвер-Крик», «Бунт в 11-м блоке», «Нельсон-Младенчик», «Личный ад 36», «Линейка», «Пылающая звезда» и «Убийцы».

Невилл Брэнд, сыгравший главную роль в «Бунте в 11-м блоке» (и убивший немало людей во Вторую мировую), говорил: «Дон как Пекинпа. Они оба знают толк в насилии, и при этом я не встречал людей более мирных. Но только такие люди и понимают, что такое насилие».

Дон Сигел снимал насилие так, что его впору назвать Хирургом. Но в ранние годы, работая режиссером второй группы на чужих постановках или снимая собственные фильмы в жесткие сроки за крошечные бюджеты, он был больше похож на военврача.

Зато после «Грязного Гарри» он стал военврачом, возглавившим Гарвардскую медицинскую школу.

После долгих лет работы над монтажными нарезками и съемок экшн-сцен для других режиссеров Сигел наконец получил предложение от Warner Bros. снять собственную картину. Это был на удивление умный низкобюджетный нуар под названием «Вердикт» (не путать с одноименным фильмом Сидни Лумета с Полом Ньюманом). Фильм делался под любимцев публики Сидни Гринстрита и Питера Лорре, которые уже не раз работали в дуэте. С какой точки зрения ни смотри, это интересный фильм (и как минимум очень сильный дебют). Но если взглянуть с перспективы всего творчества автора, он становится поразительным. Учитывая, что перед нами заказная студийная работа, есть даже что-то забавное в том, насколько в ней угадываются многие черты, по которым Сигел станет известен позднее. Это и манера рассказа, к которой он будет прибегать еще не раз, всегда на пользу фильму («Дуэль на Силвер-Крик», «Пылающая звезда», «Линейка» и самый восхитительный пример – «Чарли Вэррик»). И умелый обман зрителя, который так же важен в «Вердикте», как и в «Чарли Вэррике». Но самая удивительная перекличка с его поздними работами – это сходство главного героя, инспектора Гродмана из Скотленд-Ярда (в исполнении Сидни Гринстрита), с инспектором Гарри Каллаханом из полиции Сан-Франциско в исполнении Клинта Иствуда и нью-йоркским детективом Дэном Мэдиганом в исполнении Ричарда Уидмарка. В начале фильма Гродман отправляет человека на виселицу за убийство, но позже выясняется, что человек был невиновен. Инспектор ошибся не по злому умыслу и не из-за халатности следствия: просто алиби подозреваемого подтвердилось только после казни (как и в «Мэдигане», ошибка законника в самом начале фильма становится отправной точкой всего сюжета).

Гродман вынужден с позором уволиться и смотреть, как его место в Скотленд-Ярде занимает жалкий бездарь. Но происходит новое загадочное убийство в запертой комнате, и бывший инспектор получает возможность доказать свое превосходство над коллегами и (красивая закольцовка в финале) отдать в руки правосудия подлинного убийцу из начала. Однако, как и Гарри Каллахан и Дэн Мэдиган, ради этого Гродман нарушает все возможные юридические нормы и следует лишь собственному представлению о справедливости. Сходство «Вердикта» с самым успешным фильмом режиссера настолько разительно, что даже непонятно, почему Сигел не говорит об этом в автобиографии. (Вместо этого он разносит «Вердикт» за «вялость». Фильм выглядит немного театрально, слишком угадываются студийные павильоны – может быть, за это Сигел его не любил.)

Но неуправляемый слуга закона, который дерзит начальству, ведет поиски преступника независимо ни от кого и вершит собственную версию правосудия, – это практически архетип сигеловского героя: не только Грязный Гарри, Мэдиган и Гродман из «Вердикта», но и Куган в «Блефе Кугана» (снова Иствуд), Винни Маккей в «Незнакомце в бегах» (Майкл Паркс), даже комический инспектор Скотленд-Ярда в «Грубой огранке» в исполнении Дэвида Нивена. (Добавим, что в обоих шпионских фильмах Сигела главные герои – тайные агенты МИ-6, КГБ и ЦРУ – в какой-то момент все перестают подчиняться своему начальству.) Даже преступники у Сигела выходят из-под контроля. Нельсон-Младенчик (Мики Руни) находится в прямой конфронтации с Диллинджером (Лео Гордон); Чарли Вэррик (Уолтер Маттау) и обаятельный грабитель из «Грубой огранки» (Бёрт Рейнолдс) проворачивают секретные аферы под самым носом у своих подельников (Энди Робинсон и Лесли-Энн Даун). Шериф из «Незнакомца в бегах» (Майкл Паркс) конфликтует со своими помощниками; солдат из «Ада для героев» (Стив Маккуин) конфликтует со всем своим взводом; индеец-полукровка Пейсер из «Пылающей звезды» (Элвис Пресли) конфликтует и с белым сообществом отца, и с племенем матери, и, наконец, с отцом и братом, которые его любят. Эта модель напоминает отношения самого Дона Сигела с продюсерами и студийными боссами.

Богданович спросил Сигела, есть ли в нем осознанная тяга к таким асоциальным персонажам.

Сигел ответил: «Думаю, я И ЕСТЬ такой персонаж. Уж точно я такой в кабинетах продюсеров».

Поэтому Маккуин ошибался на его счет, поначалу приняв режиссера за «верного служаку» или «студийного лакея». Да, Сигел выполнял поручения боссов (это была его работа), но он выполнял их не так, как они хотели. Как и его герои-полицейские, Сигел поступал по-своему. Он все делал так, как сам считал правильным, часто конфликтуя с продюсерами или скрывая подробности от студийных начальников. И, если верить его (пожалуй, слегка нескромной) автобиографии, умел ядовито подчеркнуть глупость или непрактичность тех, на кого он работал, – совсем как Гарри Каллахан.

Главное стилистическое отличие Сигела от близких по духу старших коллег (Хоукса, Форда, Уолша, Кёртица, Гордона Дугласа) и современников (Олдрича, Карлсона, Уитни, Джека Арнолда, Дж. Ли Томпсона) – это склонность к шокирующим вспышкам жестокого насилия в его фильмах, причем порой в самые неожиданные для зрителя моменты. Ни один другой кинорежиссер из книги Эндрю Сарриса «Американское кино» не может похвастаться таким количеством жестоких сцен в своей фильмографии, как Сигел.

Генри Хэтэуэй спускает старушку с лестницы. Фриц Ланг выплёскивает горячий кофе женщине в лицо. Многие десятилетия критики фиксировали отдельные вспышки экранного насилия. Но в фильмографии Сигела подобные примеры следуют один за другим. Я мог бы составить длинный список, но это бы ослабило их эффект. Их нужно смотреть в контексте.

Даже после того, как Сэм Пекинпа поразил весь мир и взорвал всю индустрию своей «Дикой бандой», Сигел не уступил первенство.

У Пекинпы насилие выглядит более картинно (скажем даже, кроваво), чего вы почти никогда не встретите у Сигела (хотя пятно крови на спине застреленной женщины в бассейне в начале «Грязного Гарри» невозможно забыть).

Сигела интересуют не столько потоки крови, сколько сама жестокость (я понимаю, что слишком часто использую это слово, но попробуйте описать стиль Дона Сигела, избегая его).

«Грязный Гарри» был четвёртым совместным фильмом для Сигела и Иствуда и для обоих стал визитной карточкой. Именно благодаря «Грязному Гарри» Иствуд смог утвердить свой статус вне рамок ковбойского кино и сместить Джона Уэйна с позиций главной звезды американского экшна (надо отметить, что в 1970 году позиции Уэйна все еще были очень сильны). Что же касается Сигела, то «Грязный Гарри» сделал его, наравне с Пекинпой, важнейшим режиссером в жанре и главным экспертом по кинематографическому насилию. Во многом благодаря «Грязному Гарри» и «Французскому связному» жанр полицейского фильма в это десятилетие подвинул жанр вестерна и в кино, и на телевидении. Лет на двадцать «Грязный Гарри» стал примером для многократных подражаний, не говоря уже о том, что это первый заметный образец поджанра фильмов о серийных убийцах.

Это также был наиболее политический фильм Сигела со времен его раннего шедевра «Вторжение похитителей тел». «Вторжением…» либерал Сигел умудрился угодить всем сразу. С одной стороны, его можно трактовать как завуалированную критику маккартизма (это самое популярное прочтение). Но точно так же можно сказать, что он льёт воду на мельницу «красной паранойи» 1950-х. Сообщество Стручков напоминает социалистическую утопию, которой напрасно столь бездумно сопротивляются истеричные земляне (американцы)[27].

Тех продюсеров и студийных боссов, к которым он не испытывал уважения, Сигел часто называл Стручками. Однажды он назвал Стручком даже Элвиса, имея в виду его покорность перед Полковником Томом Паркером.

И вот в полицейском триллере начала 1970-х мы снова видим завуалированную критику, но уже совсем другой политической окраски. В «Грязном Гарри» история типичного сигеловского героя доведена до логического предела. Гарри Каллахан в исполнении Иствуда – самый безбашенный сотрудник полиции Сан-Франциско. В другие времена он бы действовал по правилам. Но в эти времена и в этом месте (в Сан-Франциско в начале 1970-х) Каллахан считает, что правила переписаны в пользу всяческой мрази.

Общество возмущено жестокостью полицейских.

Массы на стороне преступников.

А трусливое полицейское начальство, местное правительство и суд безвольно идут на поводу у все более и более мягкой концепции общественного порядка, которой нарушители закона милее, чем его блюстители.

Да, эту точку зрения вряд ли разделит бедолага, получивший три года за пакетик травы. Но это точка зрения Гарри. А гениальность фильма в том, что этот неоднозначный персонаж поставлен в противостояние со злодеем, списанным с реального убийцы по прозвищу Зодиак, который орудовал в Сан-Франциско (его экранный двойник, Скорпион, не только конченый псих, но и расчетливый манипулятор).

Заодно фильм создает прецедент: это первый триллер, в котором полицейский охотится на серийного убийцу. Большинство копов в фильмах 1970-х гонялись за наркоторговцами или мафиозными боссами. Начиная с 1980-х и по сей день главным врагом экранной полиции становится серийный убийца. «В поиске», «За 10 минут до полуночи», «Охотник на людей», «Молчание ягнят», «Семь» (и вообще все, что снял Дэвид Финчер) – все это дети Сигела и «Грязного Гарри».

У многих судьбоносных фильмов есть неудачные предшественники. В случае с «Грязным Гарри» самый очевидный пример – это «Маятник» (1969), где Джордж Пеппард играет жесткого и независимого копа, одержимого идеей посадить Роберта Ф. Лайонса, который сильно переигрывает в роли психа.

Фильм, которому суждено было стать легендой студии Warner Bros., зародился на Universal: именно там Дженнингс Лэнг предложил роль Грязного Гарри Полу Ньюману (вероятно, вскоре после «Харпера»). Ньюман отказался. По словам Лэнга, он «решил, что роль для него слишком тяжелая, он такой характер не сыграет». Universal продала сценарий Гарри Джулиана Финка и Р. М. Финка студии Warner Bros.; снимать должен был Ирв Киршнер, с Фрэнком Синатрой в главной роли. Но Синатра потянул запястье, и это сильно ограничило его способность размахивать «магнумом» 44-го калибра. Warner предложила роль Иствуду, и тот согласился при условии, что режиссером возьмут Сигела, работавшего тогда с Universal. Сигел привел с собой не только оператора (Брюс Сартис) и режиссера монтажа (Карл Пинджиторе), но и – что самое важное – лучшего из своих сценаристов, Дина Риснера. Именно в его версии «Грязный Гарри» стал тем фильмом, который мы знаем и любим. Потому что именно в его версии простой снайпер-одиночка стал так похож на Зодиака. (Позднее Джон Милиус проделал чуть ли не самую знаменитую в истории Голливуда полировку диалогов, добавив легендарную речь: «Я знаю, о чем ты думаешь. Шесть выстрелов было или только пять?»)

Прежде чем работа над сценарием приняла такой интересный поворот – на самом деле только на стадии знакомства с предложенным проектом, – Сигела посетила весьма интригующая мысль по поводу кастинга. Так получилось, что он оказался в одном самолете с Оди Мёрфи. Мёрфи снимался в двух фильмах Сигела («Дуэль на Силвер-Крик» и «Контрабандисты оружия»), и оба были рады этой встрече. Пока они болтали о том о сём, режиссер вдруг подумал: «Господи, мне ведь нужен убийца, так вот он передо мной! Герой войны, убивший больше 250 человек. Причем по его внешности этого совсем не скажешь. Я подумал, что это может быть интересно. Он никогда прежде не играл настоящего убийцу». Управленцы Universal сомневались, что Мёрфи вытянет роль (хотя Сигел, судя по всему, был в этом уверен). Но прежде чем идею проверили на практике, Мёрфи погиб в авиакатастрофе. Сигелу и Риснеру пришлось заново придумывать роль. Конечно, представить себе «Грязного Гарри» без Энди Робинсона так же невозможно, как и без Иствуда. И все-таки мысль об Оди Мёрфи по-прежнему кажется невероятно интригующей.

В «Грязном Гарри» Сигел демонстрирует высочайший уровень мастерства. Даже в фильмографии, состоящей сплошь из жемчужин («Бунт в 11-м блоке», «Вторжение похитителей тел», «Нельсон-Младенчик», «Пылающая звезда», «Человек-ищейка», «Блеф Кугана», «Побег из Алькатраса»), «Грязный Гарри», несомненно, занимает самое почетное место. Он принадлежит к числу тех зрительских хитов 1970-х («Челюсти», «Кэрри», «Энни Холл», «Изгоняющий дьявола»), которые в наше время кажутся почти идеальными. Техника Сигела безупречно гармонирует с другими его сильными сторонами. Режиссер мастерски следит и за главным героем, и за злодеем. Снова, как и всегда, проявляет склонность к натурным съемкам. Умеет шокировать публику жестокостью (обнаженное тело четырнадцатилетней жертвы достают из колодца; Скорпион платит за то, чтобы ему разбили лицо; пуля пронзает женщину, плавающую в бассейне; Скорпион бьет перепуганного ребенка в автобусе) и привести ее в восторг большими сценами-аттракционами (Гарри, не отрываясь от хот-дога, расстреливает грабителей из «магнума»; забег между телефонными будками; кульминация в школьном автобусе). Наконец, Сигел добавляет юмора, который слегка разбавляет этот мрачный, по сути, триллер. Именно юмор и особенный шарм Иствуда, столь смачно подающего ядовитые остроты, сумели привлечь зрителей на сторону Гарри и даже, как признавалась Полин Кейл, «возбудить публику». (Другие удачные фильмы о серийных убийцах проходятся по зрителю катком. Но в 1971 году битком набитые залы любили «Грязного Гарри» за то, что на нем было весело.) Здесь заметен даже главный недостаток Сигела: его тяга к лобовому символизму (Скорпион носит вместо пряжки сломанный пацифик).

Но политическим «Грязного Гарри» можно назвать не потому, что он заигрывает с тем, что Роджер Эберт называл «фашистской нравственной позицией». Дело в том, как ловко Сигел обработал свой фильм под целевую аудиторию – недовольных американцев среднего возраста, которые, глядя на 1971 год из окон своих машин, читая газеты и смотря вечерние новости, не узнавали родную страну.

Одна из самых знаменитых кинореплик того времени была сказана Деннисом Хоппером в «Беспечном ездоке»: «Один человек пошел искать Америку, да никак не мог найти».

Отличная реплика, но не совсем честная. Если вы были на стороне Малыша Билли (Хоппер) или Капитана Америки (Фонда), а не уродливых реднеков в кафе, то вам не нужно было искать единомышленников. Они были повсюду: в музыке, в кино, по ТВ и в журналах.

Зато поколение, в 1940-е воевавшее во Второй мировой, а в 1950-е покупавшее дома в пригородах, действительно искало свою Америку, «да никак не могло найти».

Те, кого Ричард Никсон окрестил «молчаливым большинством», были напуганы. Они боялись Америки, которую не узнавали, и общества, которое не понимали.

Молодежные движения захватили всю поп-культуру.

Если вам было меньше 35, в этом были одни плюсы.

Если вы были старше – спорный вопрос.

Многие люди в то время смотрели новости в состоянии угнетения и ужаса. Хиппи; боевые организации чернокожих; кровожадные секты зомбируют детей из приличных семей, чтобы те накидались кислотой и убили своих родителей; молодые люди (сыновья ветеранов) сжигают свои повестки или бегут в Канаду; твои собственные дети называют полицейских «свиньями»; на улицах насилие, какие-то серийные убийцы; наркотики, свободная любовь, нагота, похабщина в фильмах Нового Голливуда, Вудсток, Альтамонт, Стоунволл, Сиело-драйв.

Для многих американцев все это складывалось в картину, которая пугала их до усрачки.

Они и были целевой аудиторией «Грязного Гарри».

В глазах несогласных американцев Гарри Каллахан был решением проблемы шокирующей жестокости, с которой они внезапно вынуждены были мириться. Непримиримый коп в «Грязном Гарри» и народный мститель Пол Керси в исполнении Чарльза Бронсона в «Жажде смерти» стояли на одной стороне культурного разлома в предстоящей финальной схватке. А на другой стороне стояли «Билли Джек» (Том Лафлин), босоногий защитник хиппи и любитель начистить рожи, и Джон Шафт (Ричард Раундтри), суперзлой и суперкрутой чернокожий частный детектив и неутомимая секс-машина.

Уже много лет идут споры о том, считать ли Гарри Каллахана расистом, а «Грязного Гарри» – расистским фильмом. В книге «Цирк знаменитостей» Чарльз Хайэм публикует интервью, взятые у Иствуда и Сигела на площадке «Грязного Гарри». Сигел описывает персонажа Иствуда так: «Расистский сукин сын… который во всем винит черных и мексиканцев». Но это описание не подходит к герою снятого им фильма. В фильме Гарри не всегда политически корректен, но он вовсе не «расистский сукин сын».

Будь он таковым, фильм мог бы стать еще лучше – или, по крайней мере, серьезнее. Но тогда на выходе мы бы имели «Таксиста». Именно он, а не «Кобра» и прочие клоны, – настоящий внебрачный сын «Грязного Гарри» и «Жажды смерти». Но не факт, что «Грязный Гарри» имел бы такое мощное воздействие на публику, если бы настолько растягивал рамки жанра. В фильме Сигела есть искусство, и это искусство эффективной творческой провокации. Гарри – прекрасный персонаж, Скорпион – тоже прекрасный персонаж, сюжет отлично работает (фильм можно пересматривать хоть десять раз), но только благодаря элегантному почерку мастера все это взлетает на новый уровень. «Челюсти» Стивена Спилберга – один из величайших фильмов на свете, потому что один из самых талантливых режиссеров на свете в молодости наткнулся на хороший материал, понял его ценность и убился, чтобы сделать из него максимально хороший фильм. Но «Грязный Гарри» – обратный случай: работа бывалого ветерана, снявшего к тому времени 27 фильмов (из них четыре – со своим лучшим актером); работа, которую он выполняет так красиво, что она превращается в мощное произведение искусства.

Если бы «Грязный Гарри» был боксером, он был бы Майком Тайсоном на пике формы.

Попробуйте поставить его в двойной сеанс с любым великим фильмом 1970-х.

«Грязный Гарри» снесет любой фильм с экрана и отправит на хуй в нокаут!

Бум!

Но, в отличие от всех подражателей «Грязного Гарри» (включая все его сиквелы), есть в творении Сигела что-то, вызывающее беспокойство, – и в фильме, и в персонаже Каллахана.

Да, «Грязный Гарри» не расистский фильм и не фашистский, несмотря на утверждения многих критиков того времени. Но он явно реакционный.

Агрессивно реакционный.

И он выражает реакционный взгляд на реальность, иногда косвенно, а порой и прямым текстом. Потому что аудитория, которой хотели понравиться создатели фильма, глядя на быстро меняющееся общество, испытывала нечто вроде футурошока.

«Грязный Гарри» озвучил их страхи, сказал, что их чувства совершенно справедливы, и подарил им героя с револьвером 44-го калибра, который будет сражаться за них. Этот подтекст исчезнет из сиквелов «Гарри». Потому что он, хоть и находил отклик у публики, превращал фильм в мишень для общественного мнения.

Крайне жестокий сиквел Теда Поста «Сила Магнума» не просто избегает этого реакционного подтекста, но пытается вывернуть его наизнанку.

Вся сюжетная основа фильма (Гарри вступает в противостояние с бандой полицейских-мотоциклистов в черных кожаных куртках, которые расправляются с преступниками, избежавшими суда) являет собой редкий для Голливуда случай – сиквел, спорящий с оригиналом.

Я знаю, что надо сделать. Давайте отменим все, что в первом фильме задевало за живое, и пусть теперь и фильм, и сам Гарри будут бороться с таким типом мышления.

Фильмом, который оправдал ожидания публики от «Силы Магнума», в конце концов стала «Жажда смерти». (Есть еще одна картина, с той же завязкой, что и «Сила Магнума», но гораздо лучше: телефильм канала АВС «Эскадрон смерти» с Робертом Форстером, Мелвином Дугласом и Клодом Эткинсом.)

Все бесконечные имитации Каллахана, вдохновленные успехом Сигела, копируют манеру Иствуда, его упёртую крутизну, независимость, презрение к правилам, безжалостность к негодяям. Но при этом всеми силами стараются не затрагивать по-настоящему больные темы. Объектом гнева этих упёртых крутых парней служат, как правило, стандартные кинозлодеи: крупные мафиозные шишки (Аллен Гарфилд в «Еще одном аресте», Джек Крашен во «Фриби и Бине», Витторио Гассман в «Команде Шарки») или персонажи настолько нереалистичные, что существовать они могут только в измерении комиксов. Секта мотоциклистов в «Кобре» внешне и по манерам напоминает постапокалиптическую банду мародёров из итальянской подделки под «Безумного Макса». Единственное заметное исключение из правила – фильм Дж. Ли Томпсона «За 10 минут до полуночи» с Чарльзом Бронсоном, где главный злодей, которого играет Джин Дэйвис, тоже вдохновлен реальным маньяком. Он срисован с Ричарда Спека, знаменитого убийцы медсестер, и жестокое и тошнотворное воспроизведение этих убийств производит довольно мощный эффект.

Но, как правило, схема настолько же механична, как в любом закосе под «Челюсти» или «Чужого». Берется чувак, максимально похожий на Грязного Гарри, ему даются шуточки в том же духе, такой же орущий, замученный босс той же внешности и в том же костюме и второсортные актеры на роли негодяев: даже в следующих фильмах из цикла про Грязного Гарри (например, в «Блюстителе закона» и «Внезапном ударе») психованные злодеи словно пришли из второсортных видеорелизов, где главные роли, как правило, играют бывшие футболисты, какие-нибудь Джон Матушак или Брайан Босворт.

Там, где все остальные выбирали банальность, фильм Сигела смело озвучивал реакционную позицию.

Лучшее и самое яркое тому подтверждение – одна из самых запоминающихся сцен фильма. Та, в которой Каллахан срывает ограбление банка, расстреливая грабителей из своего огромного «магнума», при этом хладнокровно жуя хот-дог.

Что придает этой сцене политическую окраску? Выбор трех чернокожих актеров на роли грабителей. Если бы бандитов играли белые актеры, в сцене не было бы никакого политического контекста. Гарри просто увидел бы, что какие-то люди грабят банк, и помешал бы им. Как Супермен, который тысячи раз проделывал это в комиксах. Если бы грабители были белыми, их бы воспринимали (более или менее) как профессионалов (Уилли Саттон, Паркер Ричарда Старка, Док Маккой Джима Томпсона). С тех пор как в мире появились банки, их обносят профессиональные грабители, так что эта сцена ничем бы не намекала ни на какие перемены в обществе. Но давайте примерим сюда другие расовые или этнические группы. Могли бы грабители быть азиатами? Да, конечно, могли бы. Но, поскольку банк находится не в Китайском квартале Сан-Франциско, это смотрелось бы странно. Зрители заметили бы это и задумались: «Почему вдруг азиаты?» Они бы стали ждать развития этой сюжетной линии («Это банда Тедди Вонга, Гарри. Китайские громилы, начинали с банков в Китайском квартале, теперь перекинулись на весь город»). Та же история с мексиканцами. Да, всегда можно объяснить зрителю, почему «Короли-латиносы» расширили свою территорию до всего Сан-Франциско, но это потребует усилий. Во всем этом есть некая искусственность, потому что в вечерних новостях не так много сюжетов о мексиканцах или азиатах, грабящих банки по всей Америке. С другой стороны, ограбление банка – не тот тип преступлений, который ассоциируется с чернокожими.

Но это если не брать во внимание один особенный подвид Черной Америки, расцветший именно в то время: боевые революционные отряды, грабившие банки ради закупки оружия. Одного взгляда на грабителей из «Грязного Гарри» достаточно, чтобы понять: в костюмном департаменте Warner Bros. их гардероб висел в шкафу с пометкой «Черная Пантера». Многие белые американцы среднего возраста боялись черных подпольщиков больше, чем «Семьи» Мэнсона, Зодиака и Бостонского душителя вместе взятых. К хиппи они просто испытывали отвращение. Потому что хиппи были их детьми, а они презирали своих детей. Глядя, как хиппи сжигают американский флаг в знак протеста против войны во Вьетнаме, они бесились от злости. Но черных подпольщиков они боялись до усрачки. Боялись их гнева, их речей, их политической программы, их униформы, их позерских фотографий с автоматами, их ненависти к полиции, их отрицания Белой Америки (ведь белые ребята не в состоянии понять, почему нельзя элементарно простить их за былые прегрешения).

Но рядом был Гарри Каллахан.

Он не боялся.

До такой степени не боялся, что подходил к вооруженному дробовиком чернопантеровцу, не переставая жевать хот-дог. Гарри расстреливает трех чернокожих грабителей, не поведя бровью (он даже не ищет укрытия), а к последнему приближается с разряженным револьвером и дерзкой, издевательской, типично белой по природе речью («Чувствуешь себя везучим? Подумай… Чувствуешь, мразь?» Спасибо уже на том, что «мразь», а не «ниггер»).

Благодаря всем этим деталям фильм Сигела несет в себе неоднозначную мораль и легкое подсознательное беспокойство, чего не скажешь о низкопробных сиквелах про «супергероя Гарри».

У Сигела Гарри Каллахан и сам тревожный, и другим вселяет тревогу.

Это делает его классическим героем Сигелини (так режиссер в шутку называл свое авторское «второе я»). Сигел любил озадачить зрителей, предложив им главного героя, который вызывает симпатию, даже несмотря на явные тревожные звоночки и сомнительные поступки. Поначалу таким героям трудно сопереживать, но вы сами не заметите, как начнёте. Что еще раз доказывает мое давнее убеждение: «Только выдающийся режиссер может как следует развратить публику». Гринстрит в роли Гродмана в «Вердикте», Маккуин в роли Риза в «Аду для героев», Элвис в роли Пейсера в «Пылающей звезде», Уидмарк в роли Мэдигана, Маттау в роли Чарли Вэррика, продажные копы (Стив Кокран и Говард Дафф) в «Частном аду 36», заключенные в «Бунте в 11-м блоке» (ну не за директора тюрьмы же там болеть?), Джон Кассаветис в роли жестокого уличного бандита в «Преступности на улицах», Илай Уоллак и Роберт Кит, играющие убийц в «Линейке», куда симпатичнее бесцветных полицейских из одноименного телесериала. То же касается Ли Марвина и Клу Гулагера, играющих киллеров в черных очках в «Убийцах»: они вызывают больше симпатии, чем Джон Кассаветис в роли мягкотелого Джонни Норта на гоночной тачке. В «Незнакомце в бегах» вы, может, и пожалеете Генри Фонду в роли несправедливо обвиненного простака, но по-настоящему вас захватит история продажного законника Винни Маккея, которого играет Майкл Паркс. И, чью бы сторону вы ни заняли в «Обманутом» – хитрого, расчетливого раненого солдата (Иствуда) или коварных мстительных женщин, – вам в любом случае не остаться чистеньким. Даже если Сигел изо всех сил старается создать по-настоящему омерзительного персонажа – как, например, в случае с грубым, звероподобным картёжником (Рип Торн) в последнем фильме режиссера, «Сглазили!», – все равно, когда он идет ва-банк, мы невольно оказываемся на его стороне (а как же иначе? быть на стороне казино?).

И, естественно, когда Рип Торн покидает фильм, весь зрительский интерес он забирает с собой.

The New York Times, Полин Кейл, Роджер Эберт – все заклеймили «Грязного Гарри» фашистским фильмом. И (почти на уровне самопародии) утверждали, что он политически опасен и вопиюще легкомысленен, поскольку мошеннически играет на чувствах общества (Эберт, хоть и утверждал, что фильм несет в себе «фашистскую нравственную позицию», списывал это на контекст времени, а не на моральное разложение авторов). Иствуда такое отношение будет раздражать еще долгие годы, но Сигел был готов к нему. В своей книге «Кто, черт возьми, это сделал» Питер Богданович вспоминает, как на закрытом студийном показе «Грязного Гарри» Сигел волновался, что все либеральные друзья от него отвернутся. На самом деле Дон, как режиссер старой школы, был аполитичен. Его задачей было увлечь публику всеми возможными средствами. Если для этого нужно было поставить под вопрос надежность американской системы правосудия или наличие прав у подозреваемого – да пожалуйста. В ответ на упреки, уверен, старина Дон бы хитро прищурился, улыбнулся и показал на сборы.

Но самое смешное, что мастерство Сигела в «Грязном Гарри» было так очевидно, что даже самые суровые критики не могли его не заметить. Кейл не удержалась и написала: «Глупо было бы отрицать, что „Грязный Гарри“ – потрясающе сделанный образец жанра, который, безусловно, возбуждает публику». Или в другой, более поздней статье: «Есть определенное эстетическое удовольствие от высокого уровня техники; некоторые экшн-сцены способны привести в восторг просто потому, что они так ловко выстроены, – даже если, как в случае с „Грязным Гарри“, сама картина вызывает отвращение».

Даже Сэм Пекинпа, друг Сигела, разделял мнение Полин: «Мне понравился „Грязный Гарри“, но то же время он привел меня в ужас. Чудовищный шлак, из которого Дон Сигел умудрился что-то сваять. Посыл отвратительный, но зал в тот день был в восторге».

Мысль противников фильма была предельно ясна. Они говорили не о качестве «Грязного Гарри», а о том, что фильм флиртует с фашистской идеологией. Но этот так называемый фашистский элемент был сильно преувеличен критиками из ежедневных газет и еженедельных журналов. Полвека спустя фильм Сигела по-прежнему считается выдающимся достижением жанрового кино. Зрители, которые наслаждались им все последние 50 лет, не были реакционерами. И им не нужно было разделять «фашистскую нравственную позицию», чтобы получать удовольствие от фильма.

Честное слово, сейчас поразительно реакционной кажется именно позиция критиков.

Можно ли хоть один поступок Гарри назвать откровенно фашистским? Нет.

Он расстреливает черных грабителей в сцене с хот-догом, но эти люди выскакивают из банка под звон сирен и запрыгивают в машину с деньгами и дробовиками.

Даже его методы в отношении Скорпиона сейчас уже никому не покажутся чрезмерными. Он продолжает за ним следить, хотя уже не имеет права? Так все знают, что он Скорпион! В этом никто не сомневается. Мать вашу, это он! Самый точный удар по фильму Кейл наносит, поливая дерьмом нелепую сцену с Йозефом Зоммером, где люди, прекрасно знающие, что Скорпион – убийца, запрещают Каллахану следить за ним. Есть грешок за этой сценой: она представляет либеральную позицию ошеломляюще абсурдной. Но дело в том, что сама сцена ошеломляюще абсурдна. Единственный момент, который можно квалифицировать как фашистский, – это когда Каллахан пытает Скорпиона, чтобы узнать, где он прячет похищенную четырнадцатилетнюю девушку.

Но скажите, разве Билли Джек действовал бы иначе?

Одна из главных причин, по которой «Грязный Гарри» больше никого не бесит, в том, что у фильма Сигела была и другая сторона; критики предпочли ее не заметить, зато публика уловила сразу. «Грязный Гарри» – не только белый фэнтези-вестерн на фоне современного Сан-Франциско: это еще и призыв к созданию Новых Законов для Новых Преступлений.

Если точнее, для феномена серийного убийцы.

«Грязный Гарри» неплохо сохранился в наши дни в том числе потому, что в вопросе поимки и ликвидации Скорпиона современное общество, наоборот, больше приблизилось к посылу фильма. С другой стороны, мы так привыкли к этому жанру – который, по сути, с этого фильма и начался, – что нам кажется устаревшей техническая сторона расследования. Получается, что Каллахан и его неопытный напарник Гонзалес – единственные, кто ведет дело психопата, терроризирующего весь город.

Сегодня смотришь на это и не можешь избавиться от вопросов: «А где спецназ? Где ФБР? Где Уилл Грэм? Где Отдел поведенческого анализа?» В условиях отсутствия всех общественных инструментов, помогающих бороться с подобными преступлениями сегодня, ни один поступок Гарри не кажется неоправданным. С 1971 года мы настолько приспособились к жизни в мире, где есть серийные убийцы, что можем создать, например, сериал «Мыслить как преступник», который на протяжении 15 лет и 323 серий поставлял нам нового маньяка-убийцу каждую неделю.

Но в 1971 году мастерская игра Энди Робинсона и поступки его персонажа были в новинку для кинематографа. Это был злодей нового типа: до Скорпиона ничего подобного не было, и ни один актер не играл так, как Робинсон. Поэтому карьеру Иствуда «Грязный Гарри» укрепил, а карьеру Робинсона раздавил в зародыше (по крайней мере лет на 15, пока постаревший Робинсон не снялся в «Восставшем из ада»). Лично от себя могу заявить, что это нечестно и несправедливо, но каждый раз, стоило Энди появиться в любом фильме, я видел только Скорпиона. Энди Робинсон напугал зрителей так, как ни один кинозлодей ни до него, ни после (мы уже никогда не будем так наивны, как в тот день, когда впервые увидели Скорпиона за его извращенными развлечениями). Но 40 лет существования маньяков в кино ни на йоту не умалили актерский подвиг Робинсона (это лучшая актерская работа во всех фильмах Дона Сигела).

Помню, как я, девятилетний, сижу в зале и чувствую в точности то же самое, что и все взрослые вокруг меня. Мне страшно, и я не могу поверить, что Скорпион может быть настолько безумным и больным. Полин Кейл в своей рецензии в New Yorker ни разу не называет по имени ни персонажа, ни актера. И ни единым словом не оценивает актерскую работу. Главного антагониста она обозначает целым рядом издевательских прозвищ («хиппи-маньяк», «многоликий злодей», «суперзлой дракон»).

Вот что она имеет в виду: чтобы привлечь зрителей на сторону Гарри, авторам фильма пришлось сочинить злодея настолько страшного и опасного, что любой поступок Гарри будет казаться оправданным.

Что ж, были времена, когда, даже зная о Бостонском душителе, Ричарде Спеке, «Семье» Мэнсона и, конечно, о Зодиаке, мы смотрели на безумие Скорпиона и не верили своим глазам.

Но теперь верим.

Мы знаем, как далеко могут завести человека злоба и безумие.

Слишком много в реальной жизни людей, которые доказали, что извращенность Скорпиона – вовсе не чья-то фантазия. Да, мисс Кейл была права насчет мотивов авторов фильма. Они действительно создали «суперзлого дракона», которого должен убить «Зигфрид»[28] 44-го калибра в руках у Гарри. Но она ошибалась, запихивая персонажа Робинсона в один ряд со всеми банальными монстрами из банальных фильмов о монстрах.

В «Грязном Гарри» Сигел, Риснер и в особенности Робинсон показали нам будущее: мы увидели, что́ заменит старых монстров в коллективном кошмаре грядущего общества. Во время первого выхода «Грязного Гарри» в прокат каждый зритель входил в зал с чистым, невинным взглядом. Но эту невинность нам вскоре суждено было утратить.

Уже в очень раннем возрасте я побывал на изрядном количестве мощных двойных сеансов и даже на некоторых тройных.

«Джо» и «Где папаша?», про них я рассказывал выше.

«Филин и Кошечка» и «Дневник безумной домохозяйки».

«Крик банши» и «Пансион» («Дом, который кричит»).

«Трог» и «Когда на Земле царили динозавры».

«Равноденствие» («Эквинокс») и «Под планетой обезьян».

«Зеленый сойлент» и «Человек Омега».

«Ужасный доктор Файбс» и «Дом, где стекает кровь» (любимый двойной сеанс моего детства).

Я смотрел «Французского связного» на двойном сеансе с «Исчезающей точкой», когда 20th Century Fox выпустила обе картины в повторный прокат, связав их темой автомобильных погонь по городу. (Так же Fox поступит с фильмом «От семи лет и выше», выпустив его дуплетом с «Французским связным». А позднее еще больше увеличит расход топлива, связав «Исчезающую точку» с фильмом «Грязная Мэри, безумный Ларри».)

«Хороший, плохой, злой» я впервые увидел на двойном сеансе с «За пригоршню долларов».

Мой первый фильм о Джеймсе Бонде (исторический момент в жизни каждого мальчишки) случился в 1971-м, когда Курт повел меня на премьерный показ «Бриллиантов навсегда» в «Китайский театр Граумана». Мы полтора часа простояли в очереди, которая вилась вокруг большой парковки и еще целый квартал тянулась по улице.

Через год Курт и дядя Роджер повели меня в кинотеатр «Лойола» на тройной сеанс Джеймса Бонда: «Из России с любовью», «Доктор Но» и «Голдфингер». В сравнении с тем бескрайним восторгом, что я испытал на «Бриллиантах навсегда», «Доктор Но» и «Из России с любовью» показались мне чертовски унылыми (и вот эта скучнота и есть фильмы про Бонда?!). Но, как только начался «Голдфингер», я подумал: «Это другое дело».

Моим первым фильмом Вуди Аллена был «Хватай деньги и беги». Я был слишком мал, чтобы понять объект пародии (криминальные фильмы и документальные телепередачи о преступниках), но все равно решил, что это один из самых смешных фильмов на свете. Момент, когда Вуди Аллен (в стиле Джона Диллинджера) вырезает револьвер из мыла, чтобы бежать из тюрьмы, но попадает под дождь и остается с комком пузырей, я до сих пор считаю одним из лучших визуальных гэгов в истории кино. Но маме не нравился Вуди Аллен, и другие его фильмы я увидел не скоро.

Я пропустил «Бананы», «Все, что вы хотели знать о сексе, но боялись спросить» и «Спящего». А потом дядя Роджер стал встречаться со своей будущей первой женой, милой английской девушкой по имени Джилл, и они взяли меня с собой на «Сыграй это снова, Сэм».

И опять я не мог поверить своим глазам, настолько смешной был этот парень. Я смеялся с самого начала фильма и до конца. Я примерно представлял себе, кто такой Хамфри Богарт, хотя вряд ли видел хоть один его фильм целиком. (Курт показывал мне «Африканскую царицу» по телевизору, но, кроме эпизода с пиявками, я ничего не запомнил.) И я уж точно ничего не знал про «Касабланку». Но это было неважно. Я уловил суть. Когда Богарт произнес свою самую смешную реплику в фильме: «Ты трясешься, как Лизабет Скотт перед тем, как я прострелил ей башку», – знал ли я, кто такая Лизабет Скотт? Конечно нет. Но мог ли я в 12 лет догадаться, что это какая-то актриса из старого кино, снимавшаяся с Богартом? Конечно мог. Зато позднее, когда я смотрел «Любить тебя» с Элвисом в один из 19 его показов в прайм-тайме по каналу NBC, я вдруг закричал: «Так это же Лизабет Скотт!» Так что, если вы взялись читать эту книгу в надежде узнать что-нибудь о кино и теперь ваша голова кружится от незнакомых имён, – не отчаивайтесь, что-то в ней отложится.

Но я отвлёкся.

Как-то раз United Artists выпустили в повторный прокат сразу три (!) фильма Вуди Аллена: «Бананы», «Все, что вы хотели знать о сексе…» и «Спящего». Я умолял маму сводить меня на них, и, к моему огромному удивлению, она согласилась (еще и в будний день к тому же). Естественно, на следующий день я взахлеб пересказывал одноклассникам, как гигантская сиська наводила панику в маленьком городке. («Только осторожно, дорогой!» – «Не волнуйся, крошка. Я умею обращаться с сиськами».)

Но если вы хотите знать, какой двойной сеанс был для меня тогда самым мощным и самым шокирующим, так я вам скажу: однажды мама взяла меня с собой на свидание, и мы втроём смотрели «Дикую банду» и «Избавление».

Даже в то время, рассказывая про этот двойной сеанс, я видел недоуменные лица. Я вижу такие лица и в наше время, когда рассказываю об этом. Некоторые родители запрещали своим детям играть со мной, потому что они узнавали от меня про эти ужасные фильмы. Наверное, они боялись, что от моих рассказов в головах их детей зародятся какие-то мысли или рассеется завеса над какими-нибудь табу. Но вы поймите главное: когда я рассказываю, что увидел «Дикую банду» и «Избавление» в 11 лет, я хочу, чтобы вы, вашу мать, мне завидовали!

«Дикая банда» вышла в 1969 году. Тогда мы ее не смотрели. Наверное, когда тебе шесть, все-таки еще немножко рановато смотреть шедевр Пекинпы (хотя всего годом позже я посмотрел «Дом темных теней», в котором происходит примерно то же самое). Но, хоть я и не видел фильм, я был премного о нем наслышан. Мой любимый дядя Клифф ходил на него и рассказывал с восторгом. Дядя Роджер тоже ходил и вернулся с похожими впечатлениями. На какое-то время «Дикая банда» стала в нашем доме именем нарицательным. Это название обозначало любой возмутительно жестокий фильм. Слишком возмутительно жестокий для меня.

Еще одно обстоятельство придавало «Дикой банде» мифический статус: я не видел ни одного трейлера этого фильма в кино, ни одного отрывка по телевизору. В моей голове было только название, «Дикая банда». И восторженно-возмущенные отзывы моих дядьёв. У меня было так мало информации об этом фильме, что долгие годы я вообще не знал, что это вестерн. Я думал, что это фильм о банде мотоциклистов. (Кажется, так же думал и Курт.)

Потом, в 1971 году, в прокат вышли «Соломенные псы», и его прокатчик, ABC Pictures International, завалил телеэфир бодрыми, динамичными рекламными роликами, в которых закадровый голос особенно напирал на фамилию режиссера: «От режиссера СЭМА ПЕКИНПЫ, человека, подарившего вам „Дикую банду“». В то время я не пошел на «Соломенных псов», зато сходила школьная психологиня, с которой я тогда общался. Она знала, как я люблю кино, поэтому на наших встречах мы в основном обсуждали увиденные фильмы. Посмотрев «Соломенных псов» на выходных, она пересказала его мне целиком, за вычетом изнасилования, зато кровавую месть Дастина Хоффмана описала во всех подробностях (не правда ли, улетная женщина?).

Долгие годы Warner Bros. держала «Дикую банду» в прокате как довесок для двойных сеансов студии (поскольку продать фильм на телевидение в ближайшем будущем им не светило). Так и получилось, что я увидел фильм в 1973 году вместе с мамой и довольно учтивым джентльменом по имени Куинси (похожим на Клифтона Дэвиса из сериала «Это моя мама»), в шестиэкранном кинотеатре «Тарзана» (в те времена, когда шестиэкранные кинотеатры еще могли кого-то удивить).

Конечно, шедевр Пекинпы сорвал мне крышу. Особенно тот момент, когда Ангелу перерезают горло и кровь – в типичной для Пекинпы замедленной съемке со скоростью 120 кадров в секунду – практически заливает объектив. Я был уверен, что актеру и в самом деле перерезали горло. Понадобились годы и многократные пересмотры, чтобы я по-настоящему понял фильм. И еще много лет, чтобы я оказался в состоянии понять не только мощь фильма, но и его красоту. В отличие от своего учителя Дона Сигела, чьей сильной стороной была грубая жестокость, Пекинпа использовал жестокость как средство побега от грубости. Струи крови в фильмах Кровавого Сэма скорее напоминали поющие фонтаны, в них была какая-то визуальная поэтика в багровых тонах. (В 1980-е Джон Ву делал то же самое с оранжевыми вспышками от выстрелов.) В «Дикой банде» шокировало не только то, что мы видели на экране, но и наша собственная реакция на увиденное.

Была своя красота в том, что эти прожженные ублюдки готовы были рисковать всем ради товарища, которого даже никто из них особенно не любил. Было что-то типично мужское и глубоко трогательное в том беспримерном достоинстве, с которым Банда шла навстречу своей роковой судьбе. (Это один из тех моментов, который заставляет взрослых мужиков плакать тестостероновыми слезами.)

Была своя красота в том, как они убивали (и апофеоз этой красоты – Уоррен Оутс, оргазмически вцепившийся в пулемет Гатлинга).

Было свое упоение в безжалостной безразборности резни, когда с жирного генерала слетают медали, а Пайк с криком «Сука!» дырявит стреляющую в спину женщину.

Умирали они тоже красиво: нашпигованные свинцом, заляпанные пульсирующей кровью, Боргнайн – с именем Холдена на устах («Пайк… Пайк…»). Но в тот вечер, в зале «Тарзаны», больше всего меня потрясли пиротехники: от их работы мое маленькое тельце просто вжалось в стену кинотеатра.

Последняя катушка пленки выскочила из проектора, и в зале зажегся свет, обозначая начало перерыва. Несомненно, я взахлеб стал говорить о том, какой это офигенный фильм. (А Куинси, должно быть, офигевал от того, что он только что посмотрел с ребенком гребаную «Дикую банду».)

И тем не менее следующий фильм умудрился затмить «Дикую банду», и именно он был главной темой для разговоров по дороге домой.

«Избавление» Джона Бурмана по одноименному роману Джеймса Дики – это история о четырех приятелях из Атланты, пустившихся в сплав на каноэ по самому глухому участку реки Кахулавасси. Трое из них – состоятельные отцы семейств: Эд (Джон Войт), Бобби (Нед Битти) и Дрю (Ронни Кокс), – а четвёртый, который, собственно, и тащит их за собой, – неугомонный авантюрист и заправский стрелок из лука Льюис (Бёрт Рейнолдс). Поход начинается за неделю до того, как достроят плотину, которая затопит и реку, и ее окрестности.

Разница между холостяком Льюисом и остальными тремя заявлена сразу. Льюис резок и в словах, и в действиях (он один не боится местных деревенских жителей, на которых они натыкаются) и выглядит как стопроцентный мачо. (С этого момента и до того, как Бёрт Рейнольдс наденет красную рубашку в «Смоки и Бандите» в 1977 году, причудливый водолазный жилет, который он носит в роли Льюиса, будет его самым знаменитым нарядом в кино.) Однако автор книги и сценария Джеймс Дики – да и в принципе весь фильм – отчетливо дает понять, что Льюис старается соответствовать образу, который придумал для себя сам. Он не ничтожество, но и не такой надежный человек, каким пытается казаться. Он дурит местных, торгуясь с ними за стоимость перегона машин вниз по реке; дурит и своих товарищей, выдавая себя за бывалого укротителя природы.

Он напичкан теоретическими знаниями, а не мудростью, пришедшей с опытом. Он неплохо стреляет из лука – но он спортсмен, а не выживальщик. Яйца крепче, чем мозги; больше болтовни, чем знаний.

Да, инстинкты у него развиты лучше, чем у его спутников. Но даже эти инстинкты, как и весь его надуманный образ супермена, – сплошное позерство.

Позерство не значит ложь. Льюис не обманщик – он сам верит в эту позу, и она для него удобна. Просто это не настоящий Льюис; это человек, которым он хочет быть. Люди, с которых Льюис лепил свой образ, не могут включить или выключить этот режим. Льюис – может. Если бы у Льюиса был магазин спорттоваров и ему потребовалось бы продление кредита, он мог бы временно выйти из позы, чтобы отправиться в банк и пообщаться с менеджером. Тогда бы он оделся и вел себя как бизнесмен из Атланты. И это тоже не было бы ложью. Парикмахер Джордж Раунди, герой Уоррена Бейти из фильма «Шампунь», не мог бы как следует провести разговор с менеджером по кредитам, а Льюис смог бы. Писателю и сценаристу Дики было бы проще дать трем женатым героям настоящего (платного) инструктора, знатока реки. Он выполнял бы те же сюжетные функции, что и Льюис, и даже отпускал бы те же ядовитые комментарии, что и Рейнолдс в первой (и лучшей) половине фильма. Но Дики хочет, чтобы мы знали: как бы умело ни притворялся Льюис, у него гораздо больше общего с тремя приятелями-горожанами, чем с мужиками из прибрежных деревень. Льюис едал креветок в чесночном соусе и жареных кальмаров в модном рыбном ресторане в Атланте.

Он курит настоящие кубинские сигары, а не всякую дешевку. Он знает, из чего делают коктейли «Бренди Александр» и «Харви Уолбенгер» и какими они должны быть на вкус.

Льюис видел Джека Николсона в «Пяти легких пьесах».

Льюис знает, кто такой Роман Полански.

Все это обретает смысл, когда понимаешь, что Льюис – альтер эго автора, Джеймса Дики, который в реальности уж точно не Тарзан, а поэт.

Роман написан от лица Эда, персонажа Войта, но автор ассоциирует себя с Льюисом. И именно с Дики срисовывал своего персонажа Рейнолдс. Из трех его спутников только Бобби (персонаж Битти) ведется на эту игру в Тарзана.

Эд (Войт) и Дрю (Кокс) согласны считать Льюиса вожаком, но прекрасно понимают, что́ он из себя представляет. Хотя его позерство им нравится. И нам оно нравится. Все первые 45 минут фильма – сплошной фонтан хулиганской энергии; зрители с радостью смотрят на Бёрта Рейнолдса и слушают его мрачные, но захватывающие прогоны о грядущем конце света («Машины выйдут из строя»), в котором способен выжить только он один.

Во многом эта радость зрителей была вызвана тем, что Льюис был очень похож на того Бёрта Рейнолдса, которого они хорошо знали как частого гостя «Шоу Джонни Карсона»[29]. Этот парень, раскинувшийся на кушетке у Джонни, одетый в кожу и лоснящийся от самолюбия, едко шутящий над собственными плохими фильмами, легко узнавался в сексуальном жеребце в водолазном жилете, любителе пафосных речей. Но в этом, экранном Бёрте было меньше самоиронии и больше угрозы.

В первый же день Дрю заявляет: «Я поеду с тобой, Эд, а не с мистером Льюисом Медлоком. Видал я, как он гоняет по лесным тропам, о которых не знает ни черта». В первый день похода Эд садится в каноэ с Дрю, а Льюис – с Бобби. И Льюис весь день командует Бобби. Не как более опытный член команды, не в шутку, а грубо и агрессивно. Он называет Бобби Пухляшом, унижая его достоинство в чисто мужском коллективе. Это прозвище подчеркивает его мягкость не только в физическом смысле. В этой волчьей стае он самый изнеженный. Если бы Эд или Дрю были килограммов на десять полнее, они бы не позволили Льюису пренебрежительно называть их Пухляшами. Но Бобби позволяет и этим лишь усугубляет свое положение. Тем же вечером Бобби жалуется Эду на поведение Льюиса, но это, мать твою, не тон взрослого человека.

Бобби похож на ноющего подростка. И свои упреки он адресует не тому, кто их вызвал. Он ябедничает более разумному товарищу (Эду) в надежде, что тот заступится за него.

Точно так же следующим утром Льюис говорит Эду, а не Бобби: «Сегодня ты поплывешь с Пухляшом», еще больше принижая авторитет Бобби внутри четверки.

Сплав по реке – не легкая прогулка. От каждого участника требуется немало усилий, и каждый должен уметь работать в тандеме. Это вам не рыбалка, где Бобби – единственный, у кого не клюёт, и не баскетбольная площадка, на которой Бобби самый неуклюжий. На мой дилетантский взгляд, Бобби неплохо справляется. Ему не хватает уверенности в себе, в отличие от его спутников, но он для них вовсе не обуза.

Эд – тот, кого все в группе любят и уважают. Потому что он всех объединяет. Бобби не был знаком с Льюисом, именно Эд позвал его в поход. Дрю знает Льюиса, но не так близко, как Эд. В романе Эд – художник и совладелец маленького рекламного агентства. А Льюис получил большой участок земли по наследству и живет на доходы от аренды. Не очень понятно, как же они подружились. Как познакомились? Почему Льюис когда-то позвал Эда охотиться с луком? Почему Эд согласился? В фильме Льюис спрашивает Эда напрямую: «Почему ты ходишь со мной в походы?»

Эд отвечает совсем как персонаж из кино: «Знаешь, иногда я и сам удивляюсь». Такое только в кино и услышишь. Но в книге Эд объясняет читателю, почему он ходит охотиться с Льюисом. Не затем, чтобы принести домой свежее мясо, и пусть жена готовит.

Ему нравится быть рядом с Льюисом, он даже в какой-то степени им восхищается. Эд говорит нам: «Я не знал других людей, которые бы так стремились добиться чего-то от жизни и при этом имели бы на это и средства, и силу воли».

Льюис с удовольствием посвящает всех спутников в свою философию. Он толкает речи и перед Эдом, когда они остаются вдвоём. Но речи, обращенные к Эду, гораздо более искренни. Пока на Льюиса смотрит вся группа, его бравада, риторика выживальщика, безумное вождение, бесстрашные провокации в адрес жутковатых местных жителей – все это делается напоказ, чтобы развлечь спутников и закрепить свою позицию вожака. Его монологи, вдохновленные Ницше, наконец-то нашли своих слушателей, которым некуда бежать.

Однако, когда единственным слушателем становится Эд, речи Льюиса меняются: да, они по-прежнему написаны той же рукой, но произносятся более задушевно и обращены конкретно к Эду и к нему одному.

В первой половине фильма между Эдом и Льюисом присутствует некий гомоэротический флирт. Нечто похожее происходило между героями Рэндолфа Скотта и Ричарда Буна в фильме Бадда Беттикера «Большой страх». Льюису не нужны Дрю и Бобби. Он предпочел бы, чтобы Эд пошел с ним в поход один. И дело не в очевидном гомосексуальном подтексте. Здесь есть и другие причины, но Льюис их не понимает, ему даже в голову не приходит задуматься об этом.

Именно с Эдом Льюис хочет сплавиться по реке. Именно с Эдом Льюис хочет штурмовать пороги. В том, что оба стесняются сесть в одно каноэ на опасном участке реки, есть даже что-то трогательное. Когда они все-таки оказываются в одной лодке и Эд кайфует, а Льюис пытается добыть рыбу на ужин при помощи лука и стрел, Льюис разыгрывает из себя крутого мужика только и исключительно для Эда. (Остается невыясненным вопрос: кто же пожарил рыбу?)

Красуясь и ломая спектакль перед Эдом, Льюис говорит не без сарказма: «У тебя хорошая жена, милый ребенок».

Эда это не задевает, скорее забавляет: «Ты так говоришь, Льюис, как будто в этом есть что-то плохое».

А Льюис (и в особенности Бёрт Рейнолдс) в ответ улыбается и спрашивает: «Почему ты ходишь со мной в походы, Эд?»

Эд перестаёт улыбаться и мягко, без агрессии, но все же заступается за себя: «Мне нравится моя жизнь, Льюис».

На второй день похода Эд и Бобби садятся в одно каноэ, а Льюис и Дрю – в другое. Эд и Бобби сильно отрываются от остальных (это доказывает, что Бобби не такой уж профан в сплавах по горным рекам, как нам пытались внушить). Они останавливаются у берега реки, чтобы отдохнуть и дождаться товарищей. Вплоть до этого момента режиссер Джон Бурман создает напряженное движение, которое тащит зрителей вперед, совсем как течение реки, влекущее персонажей фильма. Мы чувствуем, как фильм тянет нас за собой. Сюжет и персонажи движутся куда-то… Но, если только вы не знакомы с фабулой, вы не понимаете куда. И никогда не догадаетесь. Большинство зрителей, увидевших фильм в 1972 году, были совершенно не готовы к настолько драматичному развитию событий; именно поэтому эффект был так силен. Многие зрители ожидали драмы, но думали, что героев ждут неприятные приключения на предательских речных порогах. Конечно, что-то с ними должно было случиться в этом походе. Но, помимо мужских игр вокруг того, кто главный в волчьей стае, режиссер никоим образом не намекает на то, что именно случится. А случится самый пронзительный и шокирующий эпизод насилия в кино начала 1970-х, если не брать фильмы Сэма Пекинпы. Со временем он также станет и самым легендарным.

Сойдя с лодки на берег, Эд и Бобби встречают двух местных жителей из глухой деревушки в лесу (Билл Маккинни и Ковбой Кауард). Бурман впервые показывает их глазами Эда и Бобби, коротким, обрывочным кадром, снятым через листву. Мы лишь мельком замечаем, что кто-то спускается к нашим героям с холма, – и вдруг, безо всякой причины, по спине бегут мурашки.

Походники машут местным и встречают их неловким вопросом: «Как дела?»

Но местные – неопрятные дегенераты с двустволкой – с самого начала настроены враждебно.

Поначалу кажется, что городские случайно забрели на чужую территорию – возможно, здесь деревенские варят самогон. Или что местные приняли наших героев за представителей власти (налоговых инспекторов, замерщиков или контролеров). Но вскоре становится понятно, что двое мужланов вовсе не защищают свою землю от чужаков. Они больше похожи на хищных животных, которыми кишат окрестности реки. А Эд и Бобби похожи на нутрий, внезапно столкнувшихся лицом к лицу с голодной змеей.

Билл Маккинни, главный в этой паре хищников, тут же принимается лапать мягкотелого Бобби (трогает его за лицо, щиплет за соски). Фильм начинает сворачивать с проторенной дороги триллера в какие-то дебри, где таятся ощущения, которых мы прежде не получали в кино. Джон Бурман не просто снимает напряженную сцену – он конструирует майндфак[30]. Потому что, в отличие от маниакально хихикающих кретинов из «Жажды смерти», горные жители, которых играют Маккинни и Кауард, не похожи на злодеев из кино. Это до жути убедительные аборигены.

Эд и Бобби вынуждены зайти глубже в лес и подальше от реки: «Лезьте на холм. – Джентльмены, может быть, договоримся? – С жопой своей договорись, тащи ее на холм!» Там Эда привязывают к дереву, а Бобби заставляют раздеться. Эда пытают его же ножом, а затем главный абориген (Маккинни) трахает беззащитного Бобби в зад.

Вся сцена разворачивается прямо перед нами, пусть мы и не верим своим глазам. Кажется, что это не просто изнасилование, не просто акт мужского подчинения из какой-нибудь тюремной драмы, а некий древний ритуал из документалки о неконтактных племенах.

Сексуальные издевательства над нежным телом Неда Битти вызывают не только ужас, но и, подобно избиению Иисуса римлянами в «Страстях Христовых» Мэла Гибсона, какое-то садомазохистское упоение.

Вы не говорите: «Нет, я не могу на это смотреть». Наоборот, вы не можете отвести глаз.

После того как Бобби как следует отдолбили в заднее отверстие, он валится в грязь и кучу опавших листьев. Теперь его феминизация в мужском коллективе окончательно завершена.

Пока раздавленный и уничтоженный Бобби скулит в грязи, деревенские гоблины переключаются на Эда. Они ставят его на колени и готовятся скормить ему свои (вероятно) грязные члены.

И в этот момент Эд видит сквозь деревья, как к берегу причаливает каноэ Льюиса и Дрю.

Маккинни спрашивает Кауарда, как лучше поступить с их новой жертвой, Войтом.

«У него красивый ротик», – следует знаменитый ответ полудурка.

Но, пока Маккинни расстегивает штаны, Льюис стреляет из лука и пробивает его стрелой навылет.

Кауард дает деру на вершину холма (бросив двустволку), а Маккинни исполняет танец умирающего оленя и падает замертво.

В изнасиловании Бобби нет глубокой, осознанной порочности Скорпиона из «Грязного Гарри». В том, как Маккинни мучает Битти, есть что-то детское. Поэтому сцена кажется настолько правдивой и совсем не выглядит просчитанным сюжетным поворотом. В ней есть бездумная жестокость, на которую способны только дети. Именно это так ошарашило меня, когда я впервые смотрел фильм с мамой в кинотеатре «Тарзана». Я чуть не обосрался от страха. Меня напугало не само изнасилование. В то время я не знал, что это такое, хотя уже несколько раз видел его в кино (оно, хоть и шуточное, было даже в фильме «Где папаша?»). Поскольку я ничего не знал о содомии, я не понимал, что Билл Маккинни засунул свой член в задницу Неда Битти. Я понял одно: Неда Битти бьют и унижают. И это я понял правильно. Это понимание довольно рано приходит к каждому мальчишке, проводящему немало времени на школьном дворе. Больше всего во время первого просмотра меня напугали эти страшные деревенские мужики. И все это происходило где-то в лесу, далеко от цивилизации, там, где возможны любые кошмары.

Некоторые люди после «Челюстей» боялись купаться в море; так же и я после «Избавления» приходил в ужас от одной лишь мысли о лесном походе. Хотя, после того как Курт исчез с радаров, я жил с мамой, Джеки и Лиллиан, поэтому мог особенно не переживать насчет опасностей пребывания в лесной чаще. У меня было больше шансов погибнуть как Айседора Дункан, чем оказаться в лесу с моей матерью.

Энергичный характерный актер Билл Маккинни сыграл в 1970-е и 1980-е огромное количество ролей, как правило, отпетых злодеев («Контора», «Джоси Уэйлс – человек вне закона», «Пушечное ядро»). В течение двух десятилетий он постоянно мелькал в фильмах и телесериалах, особенно после того как стал частью регулярной труппы Клинта Иствуда, – но так и не достиг статуса злодея, которого публика знает по имени, вроде Невилла Брэнда, Клода Эткинса, Джека Пэланса или Уильяма Смита. А жаль. В «Избавлении» он играет настолько убедительно, что многие до сих пор считают его настоящим деревенским жителем, нанятым для съемок в фильме (как его товарищ Ковбой Кауард или монголоид с банджо). Но лишь настоящий актер мог так управлять динамикой сцены и так исполнить этот танец со своим партнером Недом Битти. Актер наделяет своего персонажа, этого дегенерата и любителя анальных развлечений, по-человечески убедительной первобытностью.

Весь фильм Джона Бурмана – это фильм об изнасиловании, хотел этого режиссер или нет. Увидев эту сцену, вы ее не забудете. Ей-богу, даже сам Бобби забывает о ней быстрее, чем зритель. Но книга Дики на самом деле о другом: для ее темы и сюжета главное – то, что происходит после этого чудовищного инцидента.

Своим повествованием Бурман с самого начала вел нас к деревенским насильникам, как охотничья собака, идущая по следу. Но в книге Дики точка, к которой движется сюжет, – это ожесточенный спор четырех мужчин о том, что им делать дальше.

Мужчины в «Избавлении» сталкиваются с социальным табу: одного из них изнасиловали, и это, в той или иной степени, будет висеть над каждым из них до конца его дней. Точно так же фильм Бурмана нарушает табу для каждого зрителя, и осознание этого висит над зрителем до самых финальных титров (а может быть, и дольше – во время дороги домой и на следующий день, когда вы рассказываете товарищам по работе, какой странный фильм вчера посмотрели).

Но героям фильма предоставлена возможность сберечь свою тайну: когда будет достроена плотина, все эти земли скроются под километрами воды. Как говорит Льюис своим спутникам: «Черт, глубже не закопаешь!»

Другими словами, что случилось в лесу, остается в лесу. Эти четверо могут вернуться в свою скучную жизнь, и никто, кроме них самих, не будет знать о том, насколько обогатил их этот опыт. А в голове у зрителя останется опасный вопрос: «Что бы сделал ты на их месте?»

«Избавление» было первым романом Дики. Всего за свою жизнь он написал три. В третьем романе, «К Белому морю», практически один персонаж, и этот персонаж – точная копия Льюиса, только эскимос. Впервые я узнал об этой книге в пересказе Джона Милиуса, который ею восторгался. В 1990-е по студиям ходил сценарий, написанный Дэвидом Уэббом Пиплсом и братьями Коэнами; он был чудовищный. Однажды мой агент принес мне этот сценарий и стал его расписывать как блестящий материал для Брэда Питта. «Брэд Питт? – спросил я, не веря своим ушам. – Блядь, это же эскимос!»

«Избавление» – хороший роман, но есть в нем озадачивающая недосказанность. Большинство книг приходится сокращать для киноверсии. Но в случае с «Избавлением» экранизация дополняет материал, и это идет ему на пользу. Легко вообразить, как радовался Бурман, читая книгу: наконец-то есть над чем работать! Бурман делает всю историю более живой и захватывающей. Эд, Льюис, Бобби и Дрю не так выразительны в книге, как Войт, Битти, Кокс и особенно Рейнолдс на экране. То же относится и к двум гоблинам-насильникам. В книге они больше, чем просто функция, они обладают характерными чертами, но Маккинни и Кауард делают их по-настоящему живыми людьми. В их экранных образах есть подлинность. Да, Маккинни, Битти и Кауард работают на камеру, но это не представление для зрителя. Мы не просто смотрим на изнасилование Бобби – мы ощущаем себя свидетелями.

Увы, сцена спора – высшая точка фильма, дальше он идет только вниз. Мы так и не понимаем, что же на самом деле случилось с Дрю (Ронни Коксом), и из-за этого весь третий акт хромает с самого начала. Я прекрасно понимаю, что это умышленная неопределенность. Но то, как Бурман выстроил всю эту часть действия, в особенности реакцию Кокса, сначала вызывает недоумение, а потом раздражает. Даже если Бурман счел нужным, чтобы персонажи не знали, что случилось с Дрю (а я не думаю, что это необходимо), нельзя было оставлять в неведении зрителя.

С этого момента фильм, прежде натянутый как гитарная струна, начинает провисать.

Обряд мужской инициации Эда/Войта (залезть на скалу, пронзить стрелой Ковбоя Кауарда), по идее, должен быть страшным и напряженным, но сделан он настолько формально, что в исходе не сомневаешься ни на секунду. За сраного Рэмбо в «Первой крови» переживаешь больше, чем за Эда, когда он карабкается на скалу.

Финальная часть – когда выжившие сталкиваются с властями и старательно делают вид, что ничего не произошло, – тоже должна бы звенеть от напряжения, но дает в итоге только пшик. Потому что Бурман принимает непостижимо странное решение подать всю кульминационную часть – на которой мы должны грызть ногти – в самом будничном стиле.

Нет, правда, какого хера?

Неужели можно вообразить, что Эд проползет три четверти скалы, а потом вдруг сорвется и разобьется насмерть?

Не думаю.

А когда он столкнется лицом к лицу с Ковбоем Кауардом, беззубый кретин снесет ему башку, и потом – титры, занавес, до свидания?

Сомневаюсь.

Но когда они договариваются, как будут врать недоверчивому деревенскому шерифу, тут исход не так очевиден. Тут их всех могут отыметь не хуже, чем Бобби.

Но Бурман делает эту часть настолько бесцветной, что мог бы и вовсе заменить ее стоп-кадрами с закадровым голосом, который бы просто объяснил, чем кончилось дело. Шерифа играет сам Джеймс Дики, и в вялом, ленивом режиссерском решении финала он даже кажется вполне на своем месте.

Но именно в этот момент фильму как воздух необходим еще один сочный персонаж, который спас бы действие своим появлением. С правильным актером в правильно сложенном третьем акте роль шерифа помогла бы фильму совершить победный финишный рывок (вспомните Уилфорда Бримли в «Без злого умысла»).

У всех проблем финала «Избавления» есть очевидная причина. Да, вывести из строя Льюиса (Бёрта Рейнолдса) перед началом третьего акта – решение в структурном плане смелое и с глубоким смыслом… но для фильма самоубийственное.

Незадолго до «Избавления» Бёрт Рейнольдс снялся в роли лейтенанта Дэна Огэста в одноименном полицейском сериале Куинна Мартина. По этой роли и этому сериалу можно составить точнейшее представление о том, какие роли доставались ему в ту пору. Как-то раз я спросил Бёрта: почему он, всегда старавшийся оживить и раскрасить своих героев, сыграл Дэна Огэста настолько сухо?

«Потому что так хотел [продюсер] Куинн Мартин, – отрезал он. – Куинн не терпел отсебятины от своих артистов. Стой и играй как сраный Ефрем Цимбалист-младший»[31].

В наши дни Бёрт известен как яркий характерный актер, и его сухая, отрывистая манера речи в роли Дэна Огэста кажется любопытным экспериментом. Впечатляет, что даже без своего привычного набора фокусов Бёрт способен быть на уровне. В «Дэне Огэсте» ему дали задание быть Джоном Гэвином. Но Бёрт не хотел быть Джоном Гэвином; вся производственная машина толкала его в этом направлении, а он успешно сопротивлялся. Но и Бёртом он пока еще не стал. Только кушетка у Карсона дала ему эту возможность. Я спросил его: а если бы «Дэна Огэста» продлили на второй сезон, смог бы он сняться в «Избавлении»?

«Точно нет, – ответил он. И добавил: – Был бы богат, но несчастлив».

В первой половине фильма зрители с удовольствием наблюдали за хвастуном Льюисом, но во главе импровизированного суда из четырех присяжных Бёрт Рейнолдс выдает нечто большее – это лучшая работа актера на тот момент.

Глядя на то, как Рейнолдс (все в том же самцовом водолазном жилете) ходит взад и вперед, выкладывает аргумент за аргументом и постепенно добивает несогласного Ронни Кокса своей логикой и своим авторитетом, начинаешь понимать, что каждый паршивый сериальный сценарий Куинна Мартина, каждая главная роль в паршивом фильме («100 ружей», «Сэм Виски», «Надувательство») готовили его к тому моменту, когда он сможет сыграть хоть что-то приличное.

Во всей этой сцене под условным названием «Что нам делать с дохлым алкашом» Рейнолдс так поразительно хорош, потому что у актера такая же двойственная натура, как и у персонажа. В книге Льюис не так привлекателен, как в фильме. Поначалу Бурман хотел взять на роль одного из своих любимых актеров, Ли Марвина. И в книге Льюис действительно похож на Ли Марвина. Но Марвин, скорее всего, пробухал бы все съемки, и вместо него играли бы его седина и белая щетина. Книжному Льюису нужен был Рейнолдс, чтобы персонаж ожил и заиграл всеми красками.

А Рейнолдсу нужен был Льюис, чтобы доказать (в стиле его злейшего врага Марлона Брандо) справедливость своих амбиций.

Как только Рейнолдс увидел хорошую роль, он захватил и ее, и экран, и внимание публики – и сделал фильм хитом.

Бёрт всю жизнь готовился к тому моменту, когда он окажется в хорошей сцене, в «настоящем фильме», с такими актерами, с серьезным режиссером вроде Бурмана – чтобы наконец-то показать себя во всей красе. Точно так же и Льюис всю жизнь готовился к настоящему экстремальному приключению… где он смог бы наконец отличиться.

Теперь все его апокалиптические речи – не пустая болтовня. Его моральные установки – не просто голословная позиция в споре. И его спутники больше не отмахиваются от его рассуждений, не смеются над ним как над мачо-выпендрежником, влюбленным в собственный голос.

Теперь он вожак.

Теперь они смотрят на него и ждут указаний.

Каждый раз, убивая оленя из лука, Льюис задумывался, сможет ли он так же убить человека? И вот он это сделал. Когда возник выбор «ты или тебя», он не испугался этого выбора; за ним не заржавело.

Это лучший персонаж Джона Милиуса, созданный не Джоном Милиусом, и это его «Большая среда».

Пускай ситуация крайне серьезна и ставки чудовищно высоки, ни Бёрт, ни Льюис не могут сдержать улыбку.

Начиная с 1962 года автор детективов Дональд Уэстлейк под псевдонимом Ричард Старк написал целую серию книг о профессиональном грабителе по имени Паркер.

Я открыл для себя эти книги, когда мне было за 20, и мне сорвало крышу.

Паркер был хладнокровным бесчувственным ублюдком, которого отличала только строгая приверженность профессиональному кодексу грабителя. Он взламывал банки, крал облигации, коллекции редких монет – короче, назовите что хотите, и Паркер это украдет.

Главный конфликт в большинстве романов строился на том, что люди, с которыми приходилось работать Паркеру, вели себя далеко не так профессионально.

И тогда Паркер-грабитель мог превратиться в неудержимого убийцу.

Можно сказать, что Паркер не был отягощен обычными человеческими эмоциями, свойственными большинству людей, но это не делало его циником.

В каждой следующей книге он продолжал ожидать от своих подельников, что они окажутся на одной с ним высоте, – и ужасался, когда этого опять не происходило.

В некоторых книгах Паркер помогал бывшему коллеге решить какие-то свои проблемы, или сводил счеты с бывшим коллегой, или охотился за жадным бывшим коллегой.

Паркер никогда не был профессиональным киллером, но он был грабителем и налетчиком, а это обязывало.

Он не любил лишний раз устраивать пальбу (ведь это непрофессионально), но не боялся пустить в ход оружие, если было надо.

В любом деле, когда при тебе заряженный пистолет, это может иметь последствия. Но Паркер всегда был готов к любому повороту.

В первой книге Старка о Паркере, «Охотник», наш главный герой грабит офис, связывает секретаршу и затыкает ей кляпом рот, но по его неосторожности она задыхается и умирает.

Что ж… не повезло… особенно ей… но таковы риски. Паркер никогда не уклонялся от рисков, связанных с выбранной им профессией.

Что делает и книги, и их героя особенно интересными – это упор на то, что в преступной деятельности якобы существует некий этический кодекс.

Как будто, опираясь на него, персонажи могут убедить себя, что воровство – законное ремесло.

Пожалуй, единственная человеческая черта, которой Старк позволяет себе наделить Паркера, – это его искренняя, почти сердечная привязанность к другу, вору по имени Коди. Коди довольно часто появляется в книгах, и это всегда радость для читателя.

Мое впечатление от первой встречи с Паркером было усилено тем, что он показался мне противоядием от всех чудовищно однотипных фильмов, которые клепал Голливуд в 1980-е. Для меня, с детства избалованного вседозволенностью 1970-х, 1980-е были трусливым, осторожным десятилетием, которое сильно смахивало на другую жуткую эпоху для Голливуда: 1950-е. Восьмидесятые были даже хуже. В пятидесятые можно было свалить всю вину на репрессивные государственные механизмы, которые накладывали ограничения на Голливуд, на кино и на художников. Но в 1980-е все ограничения Голливуд накладывал на себя сам. Нет цензуры строже, чем самоцензура. И не всегда она идет от злобной студии. Многие режиссеры сами с самого начала занижали себе планку.

Невозможно представить, чтобы в 1986 году американская киностудия могла начать фильм с такой сцены, с какой Педро Альмодовар начал свой «Матадор»: главный герой мастурбирует под нарезку кровавых сцен из слэшеров.

Небольшую повесть Элизабет Макнил «9 1/2 недель» и книгой-то назвать нельзя. Но в ней определенно что-то было. Как минимум острота, дерзость, юмор. А небольшой объем давал потенциал для еще более острого фильма. В семидесятые, в эпоху расцвета эротики, Рэдли Мецгер легко превратил бы ее в классику жанра. Но фильм, снятый Эдрианом Лайном, оказался трусливее даже этой малахольной книжонки. И если бы кто-то пожаловался, что фильм уступает книге, Лайн имел бы полное право ответить: да меня и за то, что я сделал, чуть не повесили! И он прав, так и было.

Де Пальму практически четвертовали за беззубую порносатиру «Подставное тело». Ему пришлось искупать вину дурацкой комедией про мафию «Толковые ребята».

Если посмотреть, кому в кино 1980-х удавалось избегать компромиссов, мы увидим Дэвида Линча, Пауля Верхувена, Абеля Феррару, Терри Гиллиама, Брайана Де Пальму (иногда) и Дэвида Кроненберга.

И все.

Да, были отдельные вспышки. «Нечто» Джона Карпентера. «В поиске»[38] Уильяма Фридкина. «Попутчик» Роберта Хармона. «Почти стемнело» Кэтрин Бигелоу. «Год дракона» Майкла Чимино. «8 миллионов способов умереть» Хэла Эшби. «На последнем дыхании» Джима Макбрайда. «Восставший из ада» Клайва Баркера. Но, за исключением «Восставшего из ада», режиссеры всех этих фильмов сильно огребли за свое моральное падение и от прессы, и от публики, и от индустрии.

Однажды, когда я работал в видеомагазине «Видеоархив» на Манхэттен-Бич, я завел разговор с другими сотрудниками о том, какое кино хотел бы снимать и что хотел бы показывать в своих фильмах. И привел в пример начало «Матадора» Альмодовара.

И мне сказали: «Квентин, они тебе не позволят».

На что я ответил: «Какие, на хуй, они? Они пусть катятся в пизду».

Тогда я еще не был профессиональным режиссером. Я был самоуверенным, заносчивым киногиком-всезнайкой. Но когда я все-таки дорос до настоящей работы в кино, я ни разу не позволил им меня остановить. Зрители могут принять или отвергнуть мою работу. Счесть ее хорошей или плохой или наплевать и пройти мимо. Но к своему кино я всегда подходил, не страшась исхода. Это бесстрашие – часть моей природы: в конце концов, кому какое дело? Это просто кино. Но в правильном возрасте (около 25) и в правильное время (сраные 1980-е) бесстрашие Педро Альмодовара послужило мне примером. В то время как мои герои, столпы американского кино 1970-х, прогибались под новые правила индустрии, лишь бы не остаться без работы, бесстрашный Педро высмеивал их осторожные компромиссы. Кино моей мечты всегда предполагало комическую реакцию на все неприятное. Примерно так же в фильмах Альмодовара формируется связь между неприятным и сексуально привлекательным. Сидя в артхаусном кинотеатре на Беверли-Хиллз и глядя, как на экране мерцают яркие, цветастые, провокационные кадры из фильма Педро – доказывающие, что все-таки есть в насилии что-то сексуальное, – я убеждался, что и для меня, и для моих жестоких фантазий есть место в современной синематеке.

Но проклятие кино 1980-х было не в том, что в нем никто не мог подрочить на кадры из «Шести женщин для убийцы» Марио Бавы. А в том, что сложные, неоднозначные персонажи остались в 1970-х – теперь кино обходило их за версту. «Сложный» не обязательно значит «симпатичный». Интересные люди не всегда бывают приятны. Но Голливуд 1980-х ставил приятность превыше всего. Мерзкий сукин сын мог быть героем романа – если он был не только мерзок, но и интересен.

Но не героем фильма. Не в 1980-е.

Казалось, что после 1970-х кино вернулось в ханжеские 1950-е, во времена, когда скандальные романы и пьесы принято было лишать всего живого, изменять или превращать в нравоучительные проповеди. Так произошло с книгами «9 1/2 недель», «Ниже нуля», «Яркие огни, большой город», «Первая кровь», «Цветы лиловые полей», «Белый дворец», «Стик», «Майами Блюз» и «Костер тщеславия».

Ладно, скажете вы, а как же «Невыносимая легкость бытия» Филипа Кауфмана? Мощный сексуальный заряд книги почти без потерь добрался до экрана. Значит, это было возможно?

Да, если фильм будет навевать тоску.

«Невыносимая скука смотрения».

Если же кому-то удавалось сделать фильм о гребаном ублюдке, то в большинстве случаев в последние 20 минут гребаный ублюдок понимал, как был не прав, и вставал на путь исправления.

Например, все персонажи Билла Мюррея.

Как мог Мюррей в «Добровольцах поневоле», этот саботажник и бузотер, заслуживший взбучку от инструктора Уоррена Оутса, дойти до того, чтобы поднимать боевой дух в войсках («И это факт, Джек!») и продумывать тайную миссию в тылу врага?

И «Добровольцы поневоле» ведь считался продвинутым фильмом.

Кинокритики всегда ставили Билла Мюррея выше Чеви Чейза. Хотя в большинстве случаев Чейз оставался в финале фильма тем же саркастичным нелюдимым мудаком, что и в начале. Или его исправление хотя бы не было главной темой фильма, как в «Новой рождественской сказке» или «Дне сурка».

Конечно, когда тебе насрать на чувства окружающих, это здорово укрепляет твое остроумие. Но я никогда не считал, что персонажам Билла Мюррея нужно искупление.

Да, он покорил Энди Макдауэлл, но кто-нибудь всерьез считает, что Билл Мюррей без сарказма – это лучшая версия Билла Мюррея?

В 1989 никто не был готов снять правдивую историю жизни Джерри Ли Льюиса точно так же, как в 1949-м никто бы не снял правдивый фильм о Коуле Портере.

Смотришь «Уолл-стрит» – и ни секунды не сомневаешься, что в финале Гордон Гекко сядет в тюрьму, как будто ход сюжета предопределен кодексом Хейса.

И, конечно, в «Звездной палате» Майкл Дуглас поймет, что оступился, и настучит на своих.

Возьмем «Дикую штучку» и «В ночи»: можно ли подумать, что Мелани Гриффит или Мишель Пфайффер не вернутся по необъяснимым причинам к своим мужчинам? Конечно нельзя, ведь это было бы досадно.

Но с чего вдруг они должны возвращаться? Какая разница, фильм уже кончился. Люди, делавшие кино, были уверены, что зрителям плевать, насколько правдив и убедителен брошенный им хеппи-энд. И, хоть мне очень хочется сказать, что ветераны Голливуда ошибались, я в этом не уверен.

В «Видеоархиве» мне довелось тесно общаться с простыми зрителями (как правило, один на один). Я был к ним ближе, чем любой голливудский продюсер. И в большинстве случаев им действительно было плевать, много ли жизненной правды в подсунутой им наспех состряпанной развязке.

Задайте этот вопрос авторам киноверсии «Алой буквы» с Деми Мур, печально знаменитой своим счастливым финалом.

Или спросите саму Деми Мур. И услышите: «Не так уж много людей читали книгу».

Когда толпа неотесанных местных жителей доводят Джона Рэмбо из «Первой крови» до срыва и включают в нем режим смертоносной машины, он не истребляет их всех, как в книге Дэвида Моррелла, а только ранит.

Не обесценивает ли это весь смысл книги – если государство в военных целях превращает человека в машину для убийства, то не так-то просто отключить эту машину в мирное время?

Конечно, но… вспомните, что сказала Деми Мур…

Как и в 1950-е, это превращение кино в детский утренник было исключительно американской проблемой. Другие страны продолжали снимать фильмы для взрослых. Гонконг, Франция, Голландия, Япония и особенно Англия. «Сделано в Британии» Алана Кларка, «Сид и Нэнси» Алена Кокса, лондонская трилогия Стивена Фрирза («Моя прекрасная прачечная», «Навострите ваши уши» и «Сэмми и Роузи ложатся в постель»).

Все испанские фильмы Альмодовара и голландские фильмы Верховена.

Николас Роуг каждый год выдавал новый шизанутый фильм с Терезой Расселл. Кен Рассел продолжал творить все, что в голову взбредет, даже после переезда в Америку («Преступление на почве страсти»).

И тем не менее встреча с таким бессердечным, жестким, бескомпромиссным персонажем, как Паркер, посреди этого десятилетия, похожего на сраную пустыню, стала долгожданным глотком несвежего воздуха.

Три первые книги о Паркере – «Охотник», «Человек с лицом беглеца» и «Контора», – безусловно, лучшие в цикле. Когда создание новых книг было поставлено на поток, чего-то они лишились. Но даже в более поздних книгах, которые я так и не смог дочитать, Паркер всегда оставался Паркером.

Первые три книги сюжетно связаны. Первая, «Охотник», прославилась благодаря экранизации Джона Бурмана под названием «В упор», где Ли Марвин стал первым из многих экранных воплощений Паркера (хотя в фильме его зовут Уокер).

Фильм вольно обращается с сюжетом книги, хотя сохраняет общее направление. Паркер преследует, запугивает и уничтожает группу криминальных авторитетов, совсем не привыкших к такому обращению, за то, что они решили заграбастать его долю (46 000 долларов). К финалу книги за Паркером тянется такой кровавый след по всем отделениям преступного синдиката (или Конторы – так называется этот синдикат во вселенной Старка), что даже он понимает: пора заметать следы.

Попытка замести следы как раз и становится сюжетным движком второй книги, «Человек с лицом беглеца», которая не была экранизирована.

Уже на первой странице Паркер получает совершенно новое лицо благодаря подпольному пластическому хирургу, который проводит такие операции для тех, кто пускается в бега (совсем как в книгах Дэвида Гудиса). К несчастью для Паркера, после операции хирурга убивают. Родственники врача думают, что это сделал Паркер. Они собираются сдать его Конторе, раскрыв его новую личность и внешность. Паркер настаивает, что он ни при чем, и просит дать ему неделю, чтобы выследить настоящего убийцу, пока родственники убитого хирурга не наделали глупостей.

Всю книгу он пытается выполнить свое обещание.

И в красивой финальной закольцовке восстанавливает справедливость, срезая с убийцы его новое лицо, сделанное тем же пластическим хирургом.

В самом конце книги он приходит к семье погибшего врача, объясняет им, кто был убийцей, и вручает его отрезанное лицо. Но выясняется, что родственники, уверенные в виновности Паркера, не стали ждать обещанную неделю. Они уже сдали его Конторе. А значит, по иронии судьбы, все, что он делал на протяжении книги, не имело смысла.

Третья книга в цикле называется «Контора». Зная, что влиятельные враги рано или поздно до него доберутся, Паркер решает не бежать от бандитов – а броситься им навстречу.

Учитывая, насколько сложный клиент этот Паркер, он на удивление разнообразно представлен в кино. Экранных Паркеров было не меньше, чем экранных Филипов Марлоу. Разные вариации одного и того же персонажа сыграли Ли Марвин, Джим Браун, Роберт Дюволл, Мэл Гибсон и Анна Карина – не правда ли, широкий диапазон?

Не каждый из них звался Паркером. До недавнего времени – ни один. Старк охотно продавал свои книги, но не своего героя.

Как объяснил мне режиссер Джон Флинн, «Уэстлейк не хотел, чтобы его герой оказался замешан в том, что произойдет в каком-нибудь дурацком фильме».

По моему личному мнению, лучший кино-Паркер появляется в фильме, снятом вовсе не по книгам Старка. Это Роберт Де Ниро в роли грабителя Нила Макколи в «Схватке» Майкла Манна. Хотя фильм не основан на романе Ричарда Старка, совершенно очевидно, что Макколи как минимум вдохновлен Паркером, а может, и буквально списан с него.

Его профессионализм, его правила жизни, его сдержанные эмоции, даже девиз – «Не впускай в свою жизнь ничего, что ты не мог бы бросить за 30 секунд, заметив копа за углом» – все это вполне мог бы выдать и Паркер. Макколи чуть более экспрессивен: Манн заставляет его красиво выражать мысли, которые Старк изложил бы в прозе. Но финал – Макколи упускает шанс сбежать и остается в Лос-Анджелесе мстить за товарища – это совершенно паркеровская дилемма.

Хотя, будь это на самом деле книга Старка, профессионализм Паркера велел бы ему бежать. Потому что Паркер знает: нет ничего важнее, чем не попасться. Придерживаться кодекса может лишь тот, кто не сидит в тюрьме.

Поэтому за 12 книг Паркер ни разу не попадается и не погибает. В финале «Схватки» Макколи гибнет от руки правосудия. Этот финал никогда мне не нравился. Не только потому, что я хотел увидеть, как Де Ниро убегает; не только потому, что я не хотел, чтобы он нарушил свой кодекс или чтобы Эла Пачино в роли сыщика победил. Просто, как только Джон Войт говорит, что нашел убийцу Дэнни Трехо, мы уже знаем, чем кончится фильм. Крупный план Де Ниро за рулем, момент принятия решения… это невероятно. Но вот он выкручивает руль – и мы понимаем: он обречен. Механическая нравоучительная функциональность последних 15 минут, в сравнении с предыдущими 2 часами 35 минутами, превращается в пытку для зрителя.

Из прямых экранизаций Паркера большинство предпочитают «В упор» Бурмана, а Ли Марвина считают живым воплощением Паркера.

Я никогда не понимал, за что критики из поколения бэби-бумеров так любят этот совершенно пустой криминальный фильм Бурмана.

Да, в нем есть поразительные (для своего времени) первые десять минут. Но, честно говоря, в 26 лет они казались мне более поразительными, чем сегодня. Даже если брать другие крутые гангстерские фильмы с Ли Марвином, этот вступительный эпизод не идет ни в какое сравнение с началом «Убийц» Дона Сигела.

Что хорошо в начале фильма Бурмана – это то, как режиссер выстраивает напряжение. Ритмичный стук подошв Марвина, неумолимо двигающегося вперед, напоминает шипение бикфордова шнура или визг тормозов перед столкновением. И все приводит к взрыву: Марвин вламывается в квартиру Энджи Дикинсон и палит из пистолета. Но это лучшее режиссерское решение во всем фильме. После первых десяти минут больше ничто здесь не учащает пульс (разве что жестокая драка на дискотеке).

После пижонского начала «В упор» возвращается на уровень телевидения 1960-х. Фильм становится почти неотличим от популярного в то время сериала «Мэнникс». (К слову, главный актер «Мэнникса», Майк Коннорс, мог бы стать неплохим Паркером. Когда я читаю «Охотника», где Паркер еще не прошел пластическую операцию, я представляю себе кого-то вроде Коннорса.)

Я не согласен с тем, что Ли Марвин – идеальное воплощение Паркера. Я даже не думаю, что это хорошо сыгранная роль. В 1950-е Марвин был одним из самых интересных актеров («Горилла на свободе», «Кафе на 101-й улице», «Петля палача», «Человек, застреливший Либерти Вэланса» и в особенности «Атака»). «Профессионалы» и «Грязная дюжина» подняли этот интерес до звездного статуса. Но начиная с фильма «В упор» актерская игра Марвина начала постепенно сползать с уровня «Грязной дюжины» (его лучшей роли) до уровня засохшего дерева. Все последующие годы его карьеры – это череда унылых безжизненных масок («Первоклассный товар», «Ад в Тихом океане», «Экспресс „Лавина“»), из которых Марвина порой швыряло в нелепую буффонаду («Карманные деньги», «Великий следопыт и Тёрсдей из борделя», «Закричи на дьявола», «Раскрась свою повозку»). В 1950-е, когда Марвину случалось произносить в фильмах пышные реплики, в нем угадывался сильный театральный актер, который однажды решил, что он лучше смотрится на экране (особенно это заметно в фильме «Атака», поставленном по пьесе Нормана Брукса «Легкая лиса»). Но в 1970-е он почти перестал открывать рот. А когда заговорил снова, в фильме Франкенхаймера «Продавец льда грядет»… это было уже не то.

Хотя, если сравнить «В упор» с другими фильмами по Старку – ужасным (не по вине главного актера Джима Брауна) «Дележом», почти комедийной «Расплатой» с Мэлом Гибсоном (ремейк «В упор») и издевательством Годара под названием «Сделано в США», которое впустую расходует книгу Старка, время зрителей и кучу пленки «Кодак»… фильм Бурмана кажется по крайней мере честной попыткой.

Мой кандидат на звание лучшей (на сегодняшний день) экранизации Ричарда Старка – это «Контора» Джона Флинна, где снялись Роберт Дюволл в роли Маклина (Паркера), Кэрен Блэк в роли Бетт (роль Энджи Дикинсон из «В упор») и бесподобный Джо Дон Бейкер в роли Коди[39].

Если вам нравится «В упор», тем лучше: «Контора» – фактически его сиквел. События в книге «Охотник» и в фильме Бурмана приводят к тому, что преступный синдикат объявляет охоту на Паркера и Коди. А это уже приводит к тому, что Дюволл и Бейкер разносят Контору в пух и прах. Флинн, вынужденный начинать с нуля, отправляет Маклина (Дюволла) за решетку, где он досиживает срок за ношение оружия после того, как попался в баре во время полицейской облавы. Когда он рассказывает эту историю в фильме, в ответ ему говорят: «Черт, вот не повезло!»

Как раз когда он выходит из тюрьмы, двое наемных киллеров убивают его брата (в очень крутом начальном эпизоде, который прямо сочится духом 70-х). Затем те же киллеры (уродливая морда одного из них, Тома Риза, была хорошо знакома зрителям; из него мог бы выйти неплохой Паркер после пластической операции), переодевшись охотниками, заваливаются в деревенскую закусочную, которой заправляет Коди (Джо Дон Бейкер) в свободное от грабежей время. Вот только время они выбрали неудачное: местный шериф (не догадывающийся, что Коди ведет двойную жизнь) как раз зашел сюда за утренней чашкой кофе. Теперь Коди знает, что по его следам идут две залетные торпеды.

Маклина/Паркера (Дюволл) забирает из тюрьмы старая подруга Бетт (Кэрен Блэк). Она привозит его в дешевый отель, где его поджидает убийца. Бетт пришлось пойти на предательство после того, как Контора подвергла ее пыткам: вся ее рука покрыта сигаретными ожогами (позднее мы узнаем, что не кто иной, как Тимоти Кэри, пользовался ее рукой вместо пепельницы). Однако она вовремя предупреждает Маклина, и тот успевает встретить киллера (Феличе Орланди, постоянный актер Уолтера Хилла) ударом бутылки по роже («У меня все лицо в стекле!»). Дюволл пытает киллера, чтобы узнать, за что на него охотится Контора[40].

Оказывается, перед тем как Маклин угодил в облаву, он со своим братом и с Коди ограбил банк – не зная, что тот служит прикрытием для мафии. Большой босс Конторы, Мейлер, которого играет Роберт Райан, приказывает ликвидировать этих мелких сошек. (Райан, как и Ли Марвин, был худой как жердь, с лицом, как будто вырезанным на тотемном столбе. Но, в отличие от Марвина, в 1970-е Райан стал лучше прежнего. Именно Райан, а не Марвин, достойно справляется с текстом Юджина О’Нила в «Продавец льда грядет».)

Маклин и Коди решают, что лучшая защита – это нападение. Вместо того чтобы убегать от мафии, они бьют первыми. Прихватив с собою Кэрен Блэк как водителя, Дюволл и Бейкер начинают грабить все заведения, связанные с Конторой. Для сидящих там ребят в новинку, что им ссут на лицо, поэтому каждый раз обязательно кто-то кричит: «Вы знаете, кто владелец?» На что Джо Дон Бейкер орет в ответ: «Да мне насрать, даже если это твоя мамка!» Или Дюволл просто бьет крикуну по зубам пистолетом. Немалая часть удовольствия от фильма вызвана тем, как искренне потрясены люди, работающие на мафию, таким грубым обращением со стороны Дюволла и Бейкера. Но в планы наших героев входит не просто отомстить за брата Дюволла и устроить лихой бандитский загул. Маклин и Коди полагают, что если поднять побольше шума и ударить синдикат в самое больное место (по кошельку), то Мейлер, мнящий себя большим бизнесменом, согласится на сделку. Естественно, этого не происходит.

Поэтому в финале Дюволл и Бейкер штурмуют дом Райана. И это один из самых доставляющих эпизодов такого рода, которые я видел за свою жизнь, гораздо лучше, чем подобная развязка в «Воре» Майкла Манна. Хотя здесь нет той восхитительной ярости, которой сочится перестрелка в борделе в следующем фильме Джона Флинна, «Раскаты грома», концовка все равно крута и вызывает восторг. А сцена между Дюволлом и Бейкером на лестнице – образец пронзительной мужской романтики. Наконец, самоироничный финальный стоп-кадр завершает фильм искренним мальчишеским хохотом.

В 1981 году, в большой статье для журнала American Film (выпущенной как часть рекламной кампании фильма «Тайны исповеди») автор назвал Дюволла «круто сваренным Оливье»[41]. Неплохое описание роли Дюволла в этом фильме. В журнале The Signal (Санта-Кларита, Калифорния) кинокритик Филипп Лэньер так написал о Дюволле в роли Маклина: «Эрл – один из самых интересных гангстеров в кино за довольно долгое время. Он умен, и его жестокость так же просчитана, как и антипатична. Для него грабежи и убийства – обычная работа с 9 до 5, которую он еще и берет на дом. Его [Дюволла] спокойная решимость позволяет взглянуть на персонажа как на человека, сознательно выбравшего отчаянную жизнь. Это загадочная разновидность маскулинности, которой, кажется, обладает он один».

Маклин основан на Паркере Старка, но Флинн и Дюволл развивают персонаж. У Маклина явно лучше развито чувство юмора, чем у Паркера (Дюволл в фильме даже несколько раз смеется). Но главное, что отличает Маклина от Паркера, – это теплое отношение к Коди. Книжный Паркер тоже привязан к Коди. Но Дюволл своей мастерской игрой усиливает это чувство, при том что лицо его сохраняет выразительность черепашьего панциря. Они с Бейкером – восхитительная команда: Дюволл бормочет многозначительные реплики, а Бейкер выплевывает смешные. Обсуждая, как они войдут в хорошо охраняемую крепость Райана, они невольно предвосхищают лучший момент в фильмографии Флинна: сцену с Уильямом Дивейном и Томми Ли Джонсом в «Раскатах грома» («Я только соберу железо»).

Не уверен, можно ли кого-то назвать безупречным Паркером, но Джо Дон Бейкер, безусловно, является идеальным воплощением Коди. Для меня Джо Дон всегда был одним из самых любимых актеров, но больше всего я обожаю именно эту его роль. Фильм даже дарит именно Бейкеру замечательную финальную реплику. Если верить толстому пройдохе Джеймсу Бэйкону, автору биографического очерка о Бейкере, когда режиссер Флинн, продюсер Картер Дихейвен и глава студии MGM Джеймс Обри вместе пошли смотреть «Широко шагая», где-то на середине фильма все трое закричали: «Это наш человек!»

Как я отметил выше, «В упор» обладает конвейерным качеством телефильма 1960-х. За исключением Марвина, там даже набор актеров сериальный.

Все актеры второго плана могли бы точно так же собраться в эпизоде сериала «Кэннон» (Энджи Дикинсон и Кинан Уинн очень хороши, но и они много работали на телевидении).

Джон Вернон в 1960-е и начале 1970-х постоянно играл бандитов в телесериалах. Хотя мне нравится Вернон, я стал лучше к нему относиться только после фильмов «Джоси Уэйлс – человек вне закона» и «Зверинец». А в 1967 году роль в фильме «В упор» была для Вернона слишком большой. Он не держал планку рядом с Ли Марвином, хотя тот и работал на минималках. (Возможно, в роли Вернона лучше бы смотрелся Кинан Уинн.)

До того как Кэррол О’Коннор укоренился в роли Арчи Банкера в ситкоме «Все в семье», его работы в кино были вымученной клоунадой. Полный фальшивого энтузиазма, он все играл в комедийном ключе, потому что ему как актеру не хватало мастерства для драмы. Однако, как и в случае с Эдом Аснером после сериала «Лу Грант», удачная роль Арчи Банкера привела его к гораздо более глубоким поздним ролям. (О’Коннор очень хорош в фильме Айвана Пэссера «Закон и беспорядок». А вот Эрнест Боргнайн в нем похож на ревущего осла.) Но в фильме «В упор» даже невыразительный Марвин полностью затмевает болтуна О’Коннора.

И, наконец, Ллойд Бокнер с рыбьим лицом. Сухарь с поджатыми губами, часто мелькавший в сериалах продюсера Куинна Мартина.

У каждого фильма, в котором снимается сраный Ллойд Бокнер, большие проблемы с кастингом.

Совсем другое дело – «Контора»: здесь весь второй план набит отличными актерами (Тимоти Кэри, Ричард Джекел, Шери Норт, Мэри Уиндзор, Джейн Грир, Генри Джонс, Билл Маккинни).

Режиссер Флинн сказал мне, что они с Уолтером Хиллом подбирали труппу по справочнику характерных актеров из фильмов категории В.

Когда речь зашла о кастинге, Флинн сказал, что был доволен главными актерами. Ему нравились Бейкер и Блэк, а Дюволла он считал хорошим актером и интересной восходящей звездой. Однако не они были его изначальным выбором. Была б его воля, он бы двинулся не в сторону современного кастинга, а больше в сторону нуара. Его мечтой были бы Бёрт Ланкастер в роли Маклина, Кирк Дуглас в роли Коди и Энджи Дикинсон в роли жены Маклина. Я сам подумывал экранизировать книгу в конце 1990-х, чтобы Паркера играл Роберт Де Ниро, Коди – Харви Кейтель, а Бетт – Пэм Грир. Сейчас пишу об этом и жалею, что не сделал.

«Контора» была одним из последних фильмов, сделанных на MGM под руководством Джеймса Обри (известного как Улыбчивая Кобра). На нем студийный босс испытал новую схему проката для своих последующих картин.

Обри был зол на критиков из Нью-Йорка и Лос-Анджелеса за то, как они принимали снятые при нем картины MGM. Поэтому решил, что будет начинать прокат новых фильмов с регионов. «Контора» целый год колесила по всем Соединенным Штатам: в октябре 1973-го вышла в Чикаго и Балтиморе и завершила турне в Калифорнии в октябре 1974-го. Первые публикации в прессе о фильме Флинна (не считая объявлений о кастинге) почти все принадлежали перу толстого пройдохи Джеймса Бэйкона. 23 октября 1973 года он написал в своей авторской колонке: «Вчера посмотрел „Контору“ на спецпоказе для группы, и это „Крестный отец“ 1973 года». Сильно сказано, правда? Только давайте задумаемся: как Джеймс Бэйкон попал на спецпоказ для группы? Дело в том, что он сыграл в фильме эпизодическую роль, а в то время таковы были условия сделки. Если вы найдете в своем фильме место для жирной задницы Джеймса Бэйкона, он обеспечит вам несколько добрых слов в своей колонке. Менее пристрастные критики по всей стране разделились на три лагеря: одни сочли фильм средним жанровым продуктом, другие – жанровым продуктом чуть выше среднего, третьи – жанровым продуктом самого низкого пошиба.

Винсент Кэнби из New York Times написал: «Нельзя назвать „Контору“ плохим фильмом. Он не падает в грязь, поставив перед собой непосильную задачу. Он вообще не ставит перед собой никаких задач, кроме как убить наше время, чего явно недостаточно сейчас, когда у большинства из нас есть доступ к телевидению».

Грег Свем из Courier-Journal (Луисвилл, Кентукки) явно получил удовольствие от фильма, но в итоге заключил: «Фильм хорошо написан и хорошо снят Джоном Флинном, но и сценарий, и режиссура фрагментарны. В целом, фильм не имеет особых достоинств».

Гэри Арнолд из Washington Post объявил фильм «заунывным вторичным триллером». Пересказав весь сюжет, он приходит к выводу: «На словах это звучит как довольно увлекательное небольшое упражнение в жанре, но Флинн обладает особой ленивой, бубнящей манерой рассказа, из-за которой первичная неопрятность и грубость замысла не сдабриваются ни шармом, ни восторгом».

Джин Миллер из San Francisco Examiner назвала работу Флинна «унылой режиссурой», а сам фильм – «катастрофой».

Бернард Дрю из Journal News (Уайт-Плейнс, Нью-Йорк) высказался о Флинне с еще большим презрением: «Сценарист и режиссер Джон Флинн, ранее случайно создавший один из самых смешных фильмов 1960-х, „Сержант“, и умудрившийся в „Иерусалимском деле“ превратить Святую землю в долину скуки, достигает новых вершин бездарности в фильме „Контора“».

Но Роджер Эберт, в рецензии для Chicago Sun-Times в октябре 1973-го, дал фильму три с половиной звезды из четырех и написал: «„Контора“ – это стильный, очень хорошо поставленный и сыгранный боевик о гангстере, который мстит преступной группировке за смерть своего брата. Краткий пересказ сюжета звучит довольно обыденно, но фильм выделяется из общего ряда благодаря богатству в деталях». Затем Эберт поясняет свою позицию: «Нам не так важен сам ход событий, такие события всегда происходят в боевиках. Все машины взрываются и сгорают одинаково. Но вот люди в этом фильме на редкость интересны».

Наконец, ровно год спустя, в октябре 1974-го, в Los Angeles Times Чарльз Чамплин завершил свой хвалебный отзыв таким выводом: «Всегда с особым удовольствием смотришь фильм, который полностью, от начала до конца, контролируется режиссером, эдакое упражнение в профессионализме, и „Контора“ дарит такое удовольствие, приятным довеском к удивлению, напряжению и живым портретам людей».

Но только Джон Фокс, в рецензии для Oakland Tribune, дал более-менее серьезный анализ, выходящий за рамки пересказа и оценочного вердикта («хорошо», «плохо» или «никак»). «Фильм проницателен в понимании отношений между мужчинами. Хотя жестокость может помешать некоторым зрителям уловить посыл, в нем есть хорошая мысль о том, что человек способен победить грозную силу, если только найдет в себе достаточно ресурсов и стойкости».

Я впервые увидел «Контору» в марте 1974-го, когда ее прокатывали в Теннесси под названием «Хорошие парни всегда побеждают» (вообще-то неплохое название, если вы видели фильм). Джо Дон Бейкер был невероятно популярен в этом штате благодаря фильму «Широко шагая», и рекламная кампания всячески подчеркивала его схожесть и связь с Бьюфордом Пассером[42], [43].

Восемь месяцев спустя, когда фильм наконец добрался до Лос-Анджелеса под оригинальным названием «Контора», я снова увидел его в кинотеатре United Artists в Марине-дель-Рей, на двойном сеансе с «Побегом» Сэма Пекинпы (представляете, какая порция стрельбы и драк для подростка!).

Вообще-то я думал, что иду на сиквел фильма «Хорошие парни всегда побеждают». Не беда. Фильм мне понравился даже больше, чем в первый раз. И благодарная мужская публика, рассредоточенная по небольшому кинозалу, сделала просмотр еще веселее. Они смеялись над каждой репликой Джо Дона Бейкера. А финальная, сказанная под занавес, и вовсе погрузила зал в хохот.

Джонатан Демми и Эвелин Перселл делали свои первые шаги в кино на фильмах продюсера Роджера Кормана: сначала это были «Ангелов круче не бывает» и «Душная камера», а потом они вложили все силы и энергию в женскую тюремную драму «Страсть за решеткой». На этот раз Джонатан был режиссером, а Эвелин – продюсером (и режиссером второй группы). Наконец пришел тот день, когда их маленькая безделушка вышла на экраны кинотеатров по всему Лос-Анджелесу (двойным сеансом с фильмом Мелвина Ван Пиблза «Свит Свитбэк: Песня мерзавца»).

Но, даже проделав столько тяжелой работы, супруги-кинематографисты относились к результату с некоторым фатализмом. По словам Гэри Гоцмана, многолетнего члена команды Демми, они знали, что сделали хороший фильм для Кормана. Но что с того? Кто пойдет на низкопробную киношку студии New World Pictures под названием «Страсть за решеткой»? Только автомобилисты из кинотеатров под открытым небом, для которых все это и делалось. Когда Джонатан и Эвелин говорили кому-нибудь, что сняли фильм, их первым делом спрашивали, как он называется.

Ответ «Страсть за решеткой» неизменно вызывал брезгливое выражение на лицах: порно, что ли?

Супруги все равно были рады и гордились собой, но они прекрасно понимали место эксплуатационных фильмов в иерархии Голливуда.

В день выхода «Страсти за решеткой» в лос-анджелесский прокат всем было плевать: и Голливуду, и индустрии, и прессе, и публике (за исключением подростков-завсегдатаев драйв-инов).

Только одному человеку было не плевать: Роджеру Корману.

Корман мог заказать им еще один фильм, и это было пределом их мечтаний.

Теперь представьте, как удивились Демми и Перселл, когда на следующий день после премьеры, листая Los Angeles Times, наткнулись на восторженный отзыв Кевина Томаса об их маленькой тюремной картине.

Начав с нескольких недобрых слов о самом поджанре «женщина в тюрьме» (особенно в его филиппинской разновидности, где развернулись Джек Хилл и Эдди Ромеро[44]), Томас писал о режиссерском дебюте Демми: «С умом, стилем и неиссякаемой живостью режиссер и сценарист Джонатан Демми, молодой и талантливый ветеран эксплуатационного кино, высмеивает жанр, но при этом дарит свою порцию удовольствия любителям бессмысленного экшна. Демми, до сих пор известный как сценарист фильма „Ангелов круче не бывает“, умудряется не только выполнить две эти задачи, но и, подчеркивая абсурдность жанра, подчеркнуть абсурдность жестоких и бесчеловечных условий в настоящих тюрьмах».

Заканчивалась эта рецензия словами, которые каждый режиссер, работавший на New World Pictures, мечтал увидеть в отзыве Los Angeles Times на свой фильм: «Каждым своим кадром „Страсть за решеткой“ говорит о мастерстве Демми – а также [оператора Така] Фудзимото и [композитора Джона] Кейла – и доказывает, что все трое готовы к крупным проектам».

Всем, кто хочет начать разговор о раннем периоде карьеры Джонатана Демми[45], нельзя обойти стороной его верного поклонника Кевина Томаса, критика второго ряда Los Angeles Times. Пройдет несколько лет, и после «Гражданской волны» у Демми появится целая группа поддержки в критическом сообществе. Но прежде, чем на сторону Демми встали Винсент Кэнби, Ричард Корлисс, Кенни Туран, Полин Кейл и ее «полетки»[46], это сделал Кевин Томас – критик, сыгравший самую большую роль в успехе молодого режиссера.

Есть одна вещь, о которой я забыл, но быстро вспомнил, когда писал главу о «Конторе»: это, по выражению Элвиса Митчелла, «корпоративное безразличие» газетных критиков того времени к жанровому кино, пускай даже выпущенному крупными студиями.

Казалось, что большинство газетных и журнальных критиков считали себя выше тех фильмов, за обзоры которых им платили. Этого я никогда не мог понять, потому что по качеству их писанины так не скажешь.

Они смотрели свысока на фильмы, которые приносили удовольствие зрителям, и на режиссеров, которые понимали публику гораздо лучше, чем они сами.

И это ведь «Контора»! Крепкий студийный фильм по хорошей книге, с прекрасными актерами. Что уж говорить о настоящих эксплуатационных фильмах – их они просто поливали презрением.

В детстве я любил кино и платил кучу денег, чтобы увидеть все, что было возможно, а потому считал таких критиков высокомерными мудаками. Сейчас, постарев и поумнев, я понимаю всю глубину их отчаяния. Эти отзывы написаны людьми, которые ненавидели свою жизнь – или, как минимум, свою работу.

Как бы это ни было странно и комично, Los Angeles Times, главная газета киноиндустрии, в течение 20 лет нанимала на должность критиков первого ряда самых нелепых людей.

У New York Times был Винсент Кэнби, достойный автор для этого издания. У Chicago Sun-Times был Роджер Эберт, который, будучи в ударе, мог проанализировать фильм с самой неожиданной стороны – например, сказать, что мы не во всем обязаны верить рассказчице в «Дневнике безумной домохозяйки» Фрэнка Перри уже хотя бы по той причине, что это дневник. Несмотря на то, что Эберт и его высоколобый коллега Джин Сискел все 1980-е выпендривались, презрительно шипя в адрес слэшеров, Роджер ценил эксплотейшн, хвалил «Последний дом слева», «Брейкданс-2: Электрическое бугало» и «Суперинфрамена» и даже написал сценарий для незабываемого фильма «Изнанка Долины кукол».

Но LA Times все 1970-е держались за продажного писаку Чарльза (Чаки) Чэмплина, который обозревал фильмы так же, как Ральф Уильямс продавал машины[47].

В Лос-Анджелесе о нем говорили так: «Чарльз Чэмплин, Уилл Роджерс от кинокритики – не встречал фильмов, которые ему не понравились»[48]. Чэмплин писал так, будто главной задачей газеты было заляпать его цитатами все рекламные постеры мира. Вдобавок он много лет вел на телевидении Лос-Анджелеса передачу «Наедине», где брал интервью у актеров вроде Джина Хэкмена и режиссеров вроде Джона Франкенхаймера. Грубить голливудским обитателям на страницах родной газеты было невыгодно для его звездного статуса[49].

И тем не менее уж лучше Чэмплин, чем Шила Бенсон, занявшая его место в 1980-е и практически убившая рубрику «Афиша» в Los Angeles Times на целое десятилетие. Ее кинорецензии походили на сочинения домохозяек для вечернего клуба любителей современного американского чтива.

В то время меня волновали только мнение и личность критиков, я почти не обращал внимания на их литературные способности. Шила Бенсон была исключением.

Мы с моей первой девушкой, Грейс Лавлэс (такой же поклонницей Полин Кейл, как и я), часто говорили цитатами из рецензий Шилы Бенсон, просто так, для смеха. Позднее, в 1990-е, кинокритики Манола Дарджис и Джон Пауэрс умели рассмешить всех за дружеским ужином, пародируя неповторимый стиль Бенсон.

Впрочем, нельзя сказать, что у Бенсон не было аудитории. Побуду адвокатом дьявола и скажу, что для того времени, когда голливудские студии выкарабкивались из жалких 1980-х, Шила Бенсон, как ни странно, была на своем месте. Взять любой ненапряжный и успешный фильм тех лет – и он почти наверняка понравится Шиле Бенсон. «Большое разочарование», «Из Африки», «Обыкновенные люди», «Забегаловка», «Ганди», «Останься со мной» – все эти фильмы были в ее никудышном вкусе.

Проблема была в ее позиции критика первого ряда. Пиши она для любого другого издания, вместо сраных Los Angeles Times, могла бы быть вполне сносным критиком. Место Бенсон, с ее мышлением председательницы родительского комитета, – на странице кинообзоров журнала McCall’s (не знаю, есть ли такая рубрика в Redbook[50]); вот там бы авторша нашла своих читательниц, и все бы зажили счастливо. Полин Кейл уволили из McCall’s за взгляды. Бенсон стала бы кумиром подписчиц; редакция, наверное, печатала бы ее изображение на подарочных проходных купонах в кино.

Их бы называли Бенсон-баксы.

В начале 1990-х Бенсон сказали «до свидания», и на ее место пришел Кенни Туран. В сравнении с Чэмплином, который с тем же успехом мог бы работать в рекламном отделе, и с Бенсон, которая просто не подходила на эту должность, Кенни Туран был настоящим критиком. Но не таким, которого хотелось читать.

Тут надо отметить, что на всем протяжении моей карьеры – на страницах газеты моего родного города – Кенни упрямо играл роль моего заклятого врага. Туран был не единственным критиком, кто плохо отозвался о «Криминальном чтиве». Но его рецензия была не просто разгромом непонравившегося фильма; у нее была подспудная цель.

Парировать Тодду Маккарти и Дженет Мэслин, которые в кои-то веки расхвалили картину в Variety и New York Times.

Я думал, может, хоть «Джеки Браун» его зацепит – но нет, не повезло.

Затем, в последующие годы, Кенни взял за правило в каждом обзоре приводить меня как пример того, почему в современном кино все не так. В статье о «Дикой банде» Пекинпы он не просто проехался по мне катком, но еще и специально для этого отогнал каток за километр от маршрута. Всю свою жизнь в кино я слышу где-то неподалеку злобное шипение Турана. Дошло до того, что, когда он наконец положительно отозвался об «Однажды… в Голливуде», он счел нужным сперва разъяснить читателям, до какой степени его раздражали все мои предыдущие фильмы. (Хотя к этому времени уже никто не считал очки в этой борьбе, кроме меня.) Когда так много лет находишься в противостоянии с критиком, между вами возникает странная личная связь.

Несколько раз мы сталкивались на каких-то мероприятиях – и оба ощущали такое сильное профессиональное неприятие, что это чувство было почти интимным.

Но все это время – и при Чэмплине, и при Бенсон, и при Туране – позицию критика второго ряда в Los Angeles Times неизменно занимал Кевин Томас.

В обязанности Кевина, как критика второго ряда, входило смотреть студийные релизы, до которых не успевал добраться критик первого ряда. Потом – смотреть все артхаусные и независимые фильмы. Потом – все зарубежные картины в лос-анджелесском прокате. А в середине и конце 1970-х, во времена Лины Вертмюллер, Клода Лелуша, Джанкарло Джаннини и Лоры Антонелли, это была довольно крутая работенка. Многие из нас, жителей Лос-Анджелеса, впервые прочитали о Вертмюллер, Фассбиндере и Осиме в статьях Кевина Томаса. Но задачей Кевина Томаса было не только разжевывать иностранные фильмы для простых кинозрителей из ЛА; он еще и писал обзоры почти на все новые эксплуатационные фильмы.

И обе эти задачи он выполнял лучше всех в стране.

В результате свои первые познания о Рассе Майере, Джессе Франко и Дарио Ардженто я почерпнул от Кевина Томаса. В большинстве дневных газет обзоры эксплуатационных фильмов писали критики не первого и даже не второго ряда: их сваливали редакционным неудачникам, нередко в виде наказания. И в текстах об этих фильмах всю свою злость и обиду они выпускали на предмет обсуждения (злились даже не на то, что приходится писать рецензию, а на то, что их заставили это смотреть). У Кевина Томаса была совсем другая система ценностей, совсем другое отношение к профессии. Каждый новый фильм от American-International Pictures, New World Pictures, Crown International Pictures, Cannon Pictures или Empire Pictures он встречал с открытостью, оптимизмом и некоторой долей уважения.

Роджера Кормана часто (и заслуженно) хвалят за то, что он помог многим молодым режиссерам проторить дорогу на крупные студии через его дешевые поделки.

Нужно ли отдавать Корману все лавры? Да, он нашел этих режиссеров. Но настоящим толчком к их первым студийным контрактам послужили хвалебные рецензии Кевина Томаса в Los Angeles Times. LA Times были любимой утренней газетой многих агентов и студийных менеджеров. И если Кевин Томас хвалил фильмы Джонатана Демми для Кормана, фильмы Джо Рубина для Crown International, фильмы Сэма Фирстенберга для Cannon Pictures, фильмы Стюарта Гордона для Empire, «Вой» Джо Данте, «Аллигатора» Льюиса Тига, «Мертвых детей» Майкла Лофлина или «Кочевников» Джона Мактирнана, кто-то в индустрии делал себе пометку.

Допустим, вы младший агент в William Morris и пытаетесь собрать крепкий список клиентов, или незаметный сотрудник Warner Bros. в поисках начинающего гения, еще не попавшего в сети вашего начальства. Если вы за утренним кофе открываете Los Angeles Times и видите, что Кевин Томас хвалит неизвестного режиссера или актера в свежем эксплотейшн-фильме – вы за это зацепитесь.

Если Томас написал, что «Страсть за решеткой» Джонатана Демми – хороший фильм, вы найдете копию и зарядите ее в студийную просмотровку. Если вы согласитесь с Томасом, вы подпишете договор с режиссером или попытаетесь продвинуть его кандидатуру при обсуждении будущего фильма.

А когда босс спросит вас: «Какой еще, к чертовой матери, Джонатан Демми?» – вы ответите: «Его последний фильм хвалили в LA Times».

Вот так режиссеры и пробивались на студийный уровень. Корман действительно был для киношников низшей лигой, готовившей кадры для высшей, студийной, но все изменилось в 1980-е, когда он продал New World Pictures и основал новую компанию, Concorde-New Horizons. Корман раньше многих понял, что для таких фильмов, какие делает он, театральный прокат свое отживает. Настоящий рынок для них – домашнее видео. Если в прошлом кинопрокат был главной заботой продюсеров (а сразу за ним – продажа на телевидение), то теперь он превращался в простое контрактное обязательство: чтобы на рекламе видеокассет стояла яркая надпись «Новинка кинопроката!» В Лос-Анджелесе это зачастую означало, что фильм спешно засунули в 3-й Египетский (3-й зал знаменитого Египетского театра на Голливудском бульваре, комнатушка размером с коробку для обуви) или в «Лейквуд Один & Два»[51].

Однако теперь, когда новая продукция Кормана миновала кинопрокат и шла прямиком на видеокассеты, она лишилась шанса привлечь внимание прессы. Кроме редких исключений (Карл Франклин и Луис Льоса), Кевин Томас перестал находить новые имена – и талантопровод Кормана оказался перекрыт.

Кевин Томас так писал об эксплуатационном кино, как преданный делу спортивный журналист пишет о хорошей школьной команде. Выделяет в ней игрока, которому, возможно, хватит таланта и потенциала, чтобы подняться выше. Потом, когда команда выходит на уровень колледжа, он едет вслед за ней и пишет, удалось ли игрокам раскрыть этот потенциал. Потом они становятся профи, и он следит за ними в низшей лиге – пока, наконец, они не выходят в высшую. А Кевин Томас стоит у скамейки и болеет за них от свистка до свистка. Когда Джонатан Демми снял свой первый фильм не для Роджера Кормана, «Гражданскую волну» для Paramount Studios, Томас высоко оценил картину и написал: «Самое приятное, что этот фильм знаменует выход во взрослую жизнь Демми, одного из самых талантливых режиссеров Голливуда, чей весьма полезный период ученичества прошел в рядах эксплуатационного кино у Роджера Кормана и породил остроумную „Страсть за решеткой“, ставшую уже классикой жанра».

Если бы Кевин Томас был женщиной, его постоянное пребывание во втором ряду критиков LA Times можно было бы легко объяснить половой дискриминацией. Но тут, я думаю, дело было в другом: в редакции знали, что во всей индустрии нет человека, который справился бы с этой работой хоть наполовину так же хорошо.

У нас с Кевином бывали принципиальные расхождения. Томас не переваривал злонамеренное насилие. Его вполне устраивало, когда красочное насилие было вплетено в ткань таких картин, как «Рассвет мертвецов» Джорджа А. Ромеро или «Граница округа Мэйкон» Ричарда Комптона. Но для меня одним из любимых фильмов 1970-х был «Раскаты грома» Джона Флинна. Много лет спустя я нашел отзыв Томаса в публичной библиотеке Торранса и был сражен наповал уже первым абзацем.

«Примерно на середине пресс-показа „Раскатов грома“ кто-то в зале воскликнул: „Зато не скучно!“ Да, это так, приходится признать, но во всех остальных смыслах это один из самых отвратительных эксплуатационных фильмов за довольно долгое время».

Черт тебя подери, Кевин!

Но это было только начало.

«Надо отметить, что „Раскаты грома“ – не просто очередной на коленке сделанный хлам (хотя то, что это хлам, несомненно). Фильм очень хорошо поставлен Джоном Флинном и великолепно снят Джорданом Кроненветом… При этом „Раскаты грома“ – образец циничного расчета. Все шокирующие злоключения солдата, вернувшегося домой из плена, описаны достоверно и с пониманием дела. Но лишь для того, чтобы подготовить финальную резню».

И заканчивает он так:

«Конечно, можно возразить, что [Уильям] Дивейн пожинает то, что мы посеяли во Вьетнаме, но, чтобы провести параллель между насилием американцев за рубежом и дома, потребуется другая, не столь пустая картина».

Естественно, я не согласен. Но, если бы я прочитал эту рецензию раньше, упоминание динамичной резни только разгорячило бы мое желание ее увидеть.

Когда его любимчик Джонатан Демми снял для Кормана свою историю о мести, «Опьяненного борьбой» (с Питером Фондой), Томас и его как следует пропесочил. Начал он рецензию такими словами: «В „Опьяненном борьбой“ Джонатан Демми, один из самых многообещающих молодых сценаристов и режиссеров эксплуатационного жанра, позволил жестокости перевесить мысль до такой степени, что фильм вызывает отторжение: это не более чем вопиюще банальное действо для неотесанных умов».

На мой взгляд, развязка «Опьяненного борьбой» как раз недостаточно жестока.

Значит ли это, что у меня более кровожадный вкус в кино, чем у Кевина Томаса? Видимо, да. (Стараюсь не принимать на свой счет оплеуху про «неотесанные умы».)

Но кому отторжение, а кому…

Если не считать «Раскаты грома», то больше всего протестов с моей стороны вызвал его разгром «Хэллоуина» Джона Карпентера.

«Хотя сценарий Карпентера и продюсера Дебры Хилл полон дыр, Карпентер легко заштопывает их мастерским владением камерой. Кроме того, его жертвы хорошо прописаны и сыграны. Карпентер обладает достаточным кинематографическим вкусом, чтобы зарождать страх (а не простое напряжение) и превращать зрителей в вуайеристов (из-за чего где-то на середине фильм превращается в отвратительное зрелище). В чем же смысл всего этого столь реалистично воссозданного ужаса и кровопролития? Маленький американский городок из „Хэллоуина“, раскинувшийся в тени деревьев, работает как метафора нестабильного времени, в котором мы все живем. Но, поскольку фильм больше ничего не предлагает, он превращается в еще одну из бесконечного ряда картин, которые лишь подстегивают нашу паранойю – ну и что же в этом хорошего?»

Нельзя без улыбки читать, как Томас жалуется на «бесконечный ряд картин, которые лишь подстегивают нашу паранойю»: сейчас-то мы знаем, что впереди его ждала могучая волна слэшеров, порожденных именно «Хэллоуином». Но опять же, даже отрицательный отзыв от Кевина Томаса звучит как похвала, пока он не доходит до той точки, где у Томаса включается психологическое неприятие. Как и в случае с отзывом на «Раскаты грома», он не забывает отметить, оценить и помянуть добрым словом мастерство режиссера и группы. В конце концов, каждый (особенно кинокритик) имеет право на собственное мнение, и если «Хэллоуин» ему не понравился и вызвал отвращение – пускай. Но было бы интересно проверить, что сказал бы Томас, если бы он смотрел «Хэллоуин» не в пустом просмотровом зале, а в кинотеатре, набитом подростками – свистящими, вопящими, гудящими, хохочущими и кайфующими от того, что видят, как и большинство из нас в первые дни проката фильма Карпентера.

Бывало и так (и этого никогда не случалось с его коллегами), что Томас перехваливал эксплуатационный фильм. Однажды, прочитав его восторженную рецензию, я купил билет на фильм «Девочки хотят повеселиться» с юной Сарой Джессикой Паркер, и он мне совсем не понравился. Такая же история была с ужасным южноафриканским боевиком «Убей дважды». Это был сиквел не менее ужасного «Убей или умри», который был так плох, что я ушел из зала через 40 минут после начала (такое со мной происходит довольно редко). Прочитав ярко написанную положительную рецензию Кевина на сиквел, я решил, что, может быть, продолжение будет лучше, чем чудовищный оригинал. Ни фига.

Он был так же ужасен. (Мой друг Крейг Хэммон назвал эту дилогию «кунг-фу в дизайнерских джинсах», потому что главный актер Джеймс Райан все время щеголял в портках от Sergio Valente). С него я вышел через 20 минут. Но я не обижался на Кевина за его чрезмерный энтузиазм.

Были ли мои деньги потрачены зря?

Да, но не стану делать вид, что меня это хоть как-то задело.

Мне так нравился Кевин Томас, что я был рад за него: хоть он получил удовольствие. Сильной стороной Томаса было умение находить нежные и трогательные моменты в самых неожиданных источниках. В рецензии на глупую, проходную комедию «Электрические грезы» Томас отмечает, что главные актеры Ленни фон Долен и Вирджиния Мэдсен блекнут на фоне Бада Корта, который озвучивает внезапно оживший компьютер по имени Эдгар. Томас пишет о нем: «Бад Корт заставляет вспомнить, какими были радиоспектакли в период их расцвета». Но затем он описывает сцену, в которой молодые актеры наконец тронули его за душу.

«Фон Долену и Мэдсен удается достучаться до нас – и друг до друга, – когда он утешает ее после того, как двери лифта раздавили ее любимую виолончель. Он находит правильные слова: самое важное – то, что внутри, и это не потеряно, а виолончель – всего лишь инструмент».

Как правило, при просмотре оказывалось, что эти моменты не так трогательны, как в описании Томаса. Но было понятно, что он имел в виду, и нельзя было не оценить тех усилий, которые он прикладывал, чтобы найти что-то стоящее даже в таком хламе, как «Электрические грезы».

Одна из моих любимых рецензий Кевина Томаса написана на фильм Расса Майера «Супермегеры» (Supervixens).

Томас всей душой болел за Расса Майера, как за Демми и Ромеро, и однажды даже был модератором ретроспективы Майера в Лос-Анджелесе, представив автора как «единственного режиссера после Альфреда Хичкока, чье имя над названием о чем-то говорит».

«В первые минуты „Супермегеры“ напоминают старого доброго Расса Майера, уморительного, необузданного любителя динамичного экшна и грудастых девиц. Но довольно быстро Майер, признанный Король Наготы, сгоняет улыбку с наших лиц ослепительно выстроенной, по-настоящему страшной сценой, напрямую связывающей секс и насилие, одной из самых страстных сцен о войне полов в истории кино. Супер-Ангел (Шари Юбэнк), капризная, невероятно пышнотелая, невероятно ненасытная жена добродушного автозаправщика (Чарли Питтс), начинает подшучивать над продажным шерифом (энергичный Чарльз Нэпьер с каменной челюстью), намекая на импотенцию этого супер-самца. Чем больше она дразнит его, тем сильнее пробуждает в нем садистские порывы (а в себе самой – мазохистские), до такой степени, что напряжение, растущее между ними, может закончиться только взрывом секса или насилия. Саспенс усиливается, и оба варианта концовки остаются возможными, пока Супер-Ангел не заходит слишком далеко, но до тех пор мы можем наблюдать, что оба участника конфликта – трагические пленники половых стереотипов. Супер-Ангел, как секс-бомба, обязана требовать от своих любовников только совершенства; шериф, как могучий мачо, должен всегда доминировать своей мужской харизмой. В конце концов она доводит его до такой ярости, что он избивает ее и убивает током в ванной. Хотя эта сцена проносится так же стремительно, как знаменитая сцена в душе в „Психе“, она не может не оставить на сердце мрачный отпечаток. Она настолько шокирует, настолько проникает в печенки, что потом уже невозможно – если только вы не полностью безмозглы и бессердечны – искренне смеяться над похотливыми похождениями Питтса, вынужденного пуститься в бега, поскольку он подозревается в жестоком убийстве жены. Но и сам Майер серьезнее, чем когда-либо. Первопроходец и теперь уже бывший мастер экранизаций сексуальных фантазий всех американских мужчин на этот раз, в „Супермегерах“, отражает отголоски эмансипации женщин. На наших глазах мечты сексуальной богини превращаются в кошмар. Но Супер-Ангел так могуча, что возрождается в виде Супермегеры, на этот раз доброй, а не злой, как в прошлой жизни. С ней Питтс достигает идиллического блаженства – пока не появляется шериф, чтобы вступить в финальную битву с семейной парой.

Майер, пролетарий-сюрреалист, пользуется камерой так же выразительно и точно, как Хичкок или Антониони. В его умелых руках бескрайняя пустыня (практически единственный фон для событий „Супермегер“) превращается в полигон для душевных испытаний. В этом фильме он глубже, чем когда-либо, погружается в мрачную изнанку своих эротических мифов. „Супермегеры“, а не „День Саранчи“ – вот по-настоящему апокалиптический фильм».

Когда я прочитал описание убийства в ванной, я подумал: черт подери, это надо увидеть! И действительно, сцена между Чарльзом Нэпьером и Шари Юбэнк – одна из величайших сцен насилия в кино 1970-х. Она ни в чем не уступает кульминации «Соломенных псов» и изнасилованию в «Избавлении» и является единственным достойным конкурентом сцене в душе в хичкоковском «Психе»[52].

Смогла ли мощь этой сцены «согнать улыбку с моего лица», как это случилось с Кевином? Нет. Во всяком случае, не по причине, упомянутой в рецензии. Эта сцена в самом деле выбивается из всего фильма, но просто потому, что дальше нет ничего, что могло бы с ней сравниться. Кроме того, как и во многих фильмах Майера 1970-х, последний акт превращается в поток глупостей, которые вовсе не вызывают у меня восторга. Ну и что? Сцена с Нэпьером и Юбэнк настолько охренительна, что, если вы выйдете из кинотеатра сразу после нее, вы с лихвой окупите каждый доллар, потраченный на билет. Я подумывал, не посвятить ли «Супермегерам» отдельную главу в этой книге, но понял, что не смогу тягаться в красноречии и глубине мысли с анализом Томаса.

Я привел эту рецензию практически целиком, потому что это один из моих любимых текстов Кевина. Но еще и потому, что это классический Кевин. «Супермегеры» – это очень, очень хороший фильм, но не настолько.

Эта сцена прекрасна, все остальное в фильме – не так уж.

Зачастую фильмы, воспетые Кевином, не дотягивали до уровня его дифирамбов. «Страсть за решеткой» тоже замечательна, но не так, как писал о ней Кевин Томас.

Мне нравится «Граница округа Мэйкон», но она не так сильна, как можно подумать по рецензии Кевина (и Макс Баер-мл. далеко не так хорошо играет).

Может быть, Кевин Томас описывал те фильмы, которые хотел увидеть? Возможно. И что с того? Я занимался этим все проклятые 1980-е, иначе мне бы вовсе ничего не нравилось. Но иногда, если вы читали отзыв Кевина до просмотра, ему удавалось наделить фильм определенными качествами одной лишь силой своего предположения. В «Страсти за решеткой» есть глубина, которую увидишь только после прочитанной рецензии Кевина, но не заметишь без подготовки. «Супермегеры» более зрелищный фильм и не так нуждается в помощи Томаса, но и к нему это применимо. (Простите, что я воспеваю то время, когда Los Angeles Times аплодировала «королю мужских сексуальных фантазий» за «погружение в мрачную изнанку своих эротических мифов».)

Вот отрывки из других рецензий, которые Кевин Томас написал о моих любимых эксплотейшн-фильмах 1970-х.

Смертельные гонки 2000

«Симпатичная эксплуатационная картина, которая обогнала в прокате схожий по тематике „Роллербол“, к тому же оказалась более цельной и актуальной, хотя и была снята гораздо быстрее и за гораздо меньшие деньги».

Девочки с помпонами

«Неудивительно, что „Девочки с помпонами“ бьют рекорды для Crown International в разных городах… Это оптимистичная, сексуальная, динамичная сказка о жизни старшеклассников, идеально воплощающая все мечты современных подростков…

Проецируя на экран свои постпубертатные фантазии, талантливый молодой сценарист, продюсер и режиссер Джозеф Рубин соблюдает правила. Его молодые герои буянят вовсю, но в них нет ни злобы, ни жестокости, ни деструктивности. При всем их вопиющем неприятии интеллектуалов, они остаются очень симпатичной бандой; это объемные и, что еще важнее, уязвимые персонажи. В результате (а также по причине прекрасного чувства юмора) „Девочки с помпонами“ успешно демонстрируют ту самую свободу, которую символизирует молодежь, но которой практически никому не удается и не удавалось насладиться в реальности».

Лорды Флэтбуша

«С пронзительной интуицией фильм „Лорды Флэтбуша“ предполагает, что в 1950-е годы жизнь подростка в Бруклине ничем не отличалась от жизни в Сан-Рафаэле или Модесто („Американское граффити“) или даже в умирающем техасском городке („Последний киносеанс“).

Перед нашими глазами старшеклассники пытаются побороть скуку и разобраться в конфликте между собственными подавленными сексуальными желаниями и деспотичным, лицемерным моральным кодексом…

Тот факт, что „Лорды Флэтбуша“ был снят на 16-мм пленку (за 380 тысяч долларов), а потом расширен до 35 мм, лишь усиливает реалистичность картины. „Лорды“ ближе по духу не к „Американскому граффити“, а к „Злым улицам“ (но без их пессимизма); это очень нью-йоркский фильм, делающий упор на характеры и диалоги, а не на визуальный стиль… Создатели фильма хорошо знают своих героев, любят их и приглашают нас разделить их чувства. Для „Лордов Флэтбуша“ характерны тонкая наблюдательность и обилие говорящих деталей; этот фильм подарит вам множество душераздирающих моментов».

Голливудский бульвар

«Как минимум со времен „Мертона из кино“ (1924) Голливуд то и дело направляет объектив на себя, как правило под сатирическим, даже порой жестоким углом.

Но впервые мы видим такое зрелище, как „Голливудский бульвар“: возмутительную, уморительную пародию на чокнутый мир низкобюджетного эксплуатационного кинопроизводства. И какая компания может лучше справиться с такой задачей, если не New World Pictures Роджера Кормана?

Конечно, New World слишком хорошо знает свою публику, чтобы пытаться подать ей реалистичный взгляд на хаотичную, суровую и несчастливую жизнь начинающего актера. Вместо этого студия максимально все упрощает и огрубляет, стараясь добавить как можно больше динамики и обнаженных бюстов, чтобы доставить удовольствие поклонникам тех самых фильмов, которые здесь высмеиваются. Однако картина достаточно изобретательна и умна, чтобы развлечь и киноманов».

Школа Малибу

«Название „Школа Малибу“ предполагает бодрую, залитую солнцем историю любви, где будет много песка, серфинга и бикини.

Однако фильм оказывается совершенно о другом. Он о восемнадцатилетней девушке (Джилл Лэнсинг, неопытная, но сильная молодая актриса), которая ненавидит школу, балансирует на грани исключения и презирает мать, которую винит в самоубийстве отца. Когда парень (Стюарт Тейлор) бросает ее ради богатой девчонки, ее терпение заканчивается. В отместку она соблазняет учителей ради высоких оценок, торгует своим телом ради столь желанных украшений и обнаруживает, что ее возбуждают убийства.

Все это звучит и выглядит довольно мрачно, но, случайно или намеренно, режиссер Ирв Бервик и сценаристы Джон Бакли и Том Сингер чувствуют такую эмоциональную связь с героиней, что фильм превращается в удивительно участливый рассказ об одержимости.

Авторы не смеются над абсурдностью ее твердого намерения закончить школу (из чистой гордыни), не издеваются над ее наивностью, из-за которой она становится пешкой в руках подпольного сутенера (Гарт Ховард): да, он заставляет ее убивать, но относится к ней с неизменными – и, кажется, искренними – нежностью и уважением.

Глядя на эту девушку, вспоминаешь несчастную медсестру из малобюджетной классики „Убийцы медового месяца“, которая никогда бы не стала убийцей, если бы не встретила мелкого скользкого жиголо, и другую одержимую героиню, Адель Г. из фильма Трюффо, которая сходит с ума от того, что Тейлор ее отвергает.

„Школа Малибу“ – дело рук восемнадцатилетнего продюсера Лоренса Д. Фолдса, который провозглашает себя (и, возможно, является) самым молодым продюсером в Голливуде. Этот порой неуклюжий и сырой фильм вызывает неожиданное сочувствие, а потому его трудно списать в категорию мусора, к которой он по всем внешним параметрам принадлежит. История девушки, возможно, покажется неправдоподобной, но ее падение убедительно; и это роднит ее с Лулу, героиней Луизы Брукс из „Ящика Пандоры“ [53] . „Школа Малибу“ – это неказистый, неотесанный маленький самоцвет, который лучше всего оценят знатоки киноискусства».

Прочитав рецензию на «Школу Малибу», я тем же вечером рванул в кинотеатр. И оказалось, что Томас совершенно прав. Какой бы дешевой и вульгарной ни выглядела внешне эта киношка, она обладала безусловной силой. Главная актриса, Джилл Лэнсинг (которая больше не снялась ни в одном фильме), по ходу сюжета играла все лучше и лучше, а в финале, стоя нагишом над телом своей жертвы, излучала такую энергию, что ее вполне можно было сравнить с Джорджиной Спелвин из «Дьявола в мисс Джонс».

Одна рецензия Кевина Томаса, написанная в 1980 году и прочитанная мною в 18 лет, оказала большое влияние на мою работу в кино 17 лет спустя. Это была рецензия на подражание «Челюстям», фильм режиссера Льюиса Тига «Аллигатор» по сценарию Джона Сейлса.

Незадолго перед этим Сейлс выпустил свой режиссерский дебют, независимую картину с крохотным бюджетом под названием «Возвращение Семерки из Секокуса». В отличие от тех сценариев, которые он писал за деньги, это не был жанровый фильм. Это была история о встрече бывших школьных друзей, выпускников 1960-х, позднее вдохновившая Лоренса Кэздана на «Большое разочарование». В своем отзыве на этот «хорошо сделанный и очень веселый» фильм об огромном аллигаторе Кевин особо отметил двух главных актеров, Роберта Форстера и Робин Райкер, по его словам, «очаровательных и расслабленных в руках Тига». После этого он добавил строку, которая впечаталась в мое сознание на долгие годы.

«В Форстере и Райкер есть какая-то природная легкость, благодаря которой они вполне могли бы стать влюбленной парой в „Возвращении Семерки из Секокуса“».

Сегодня, когда почти никто уже не помнит «Возвращение Семерки из Секокуса», этим вряд ли кого-то впечатлишь, но в тот год «Семерка из Секокуса» была на устах у всех критиков. И утверждать, что персонажи подделки под «Челюсти», фильма о большом аллигаторе, так же убедительны, как и герои главного независимого хита сезона, было как минимум смело.

За тот год я посмотрел «Аллигатор» трижды (в том числе на тройном сеансе с «Раскатами грома» и канадским фильмом о дальнобойщиках «Крутые водилы» с Питером Фондой и Джерри Ридом) и целиком и полностью разделял мнение Кевина Томаса об обаянии Форстера и Райкер. До такой степени, что, составляя десятку лучших фильмов года и раздавая свои собственные маленькие призы (лучшая актриса, лучший актер, лучший режиссер), я наградил Робера Форстера за лучшую мужскую роль (на втором месте был Роберт Де Ниро в «Бешеном быке»).

Через 15 лет я сел писать сценарий по «Ромовому пуншу» Элмора Леонарда, назвал его «Джеки Браун» и задумался, кто же сыграет симпатичного главного героя, залогового поручителя Макса Черри. У меня было несколько вариантов. Самым очевидным выбором были Джин Хэкмен или Пол Ньюман. Думал я и о Джоне Сэксоне. Но меня все не отпускала мысль о Форстере и «Аллигаторе». Я пересмотрел фильм и понял, что Макс Черри вполне может быть героем «Аллигатора» 15 лет спустя. И я стал писать сценарий под него, в том числе разговор с Джеки о трудностях облысения. Сделал бы я это, если бы Кевин Томас не расхвалил Форстера в своей рецензии?

Нет.

Пожалуй, главным качеством Кевина Томаса, которое ставило его особняком в мире кинокритики 1970-х и 1980-х, было то, что он, чуть ли единственный в отрасли, любил свою работу, а следовательно, и свою жизнь. В юности я любил его читать и практически считал другом.

В 1994 году Ассоциация кинокритиков Лос-Анджелеса вручила мне приз за «Криминальное чтиво». Когда я вышел на подиум и окинул взглядом сидящих в зале лос-анджелесских критиков, я первым делом сказал: «Господи, спасибо! Наконец-то я знаю, как выглядит Кевин Томас».

В своей документальной книге о Новом Голливуде 1970-х «Беспечные ездоки, бешеные быки» Питер Бискинд рассказывает, как Деннис Хоппер, опьяненный успехом «Беспечного ездока», ужинал с Питером Богдановичем, его женой Полли Платт и легендарным режиссером Старого Голливуда Джорджем Кьюкором.

За ужином Хоппер стал насмехаться над поколением старшего коллеги и говорить: «Мы вас закопаем». «Мы» означало «Деннис и его братья по борьбе с правящей элитой», а «вас» означало «Кьюкора и всех старых пердунов, еще снимающих в конце 1960-х». Богданович и Платт были в ужасе от такого вопиющего неуважения к старому мастеру, работами которого они восхищались. «Я возненавидел Денниса за это», – сказал мне Питер десятилетия спустя. И если так все и было на самом деле, Хоппер заслужил удар по морде.

Но эта история хорошо иллюстрирует отношение Денниса и всего хиппи-Голливуда к Старому Голливуду, который уступал дорогу Новому Голливуду. Режиссеры-дебютанты собирались сокрушить систему. Системой для них были Джон Форд, Джон Уэйн и Говард Хоукс. Чарлтон Хестон был системой. Джули Эндрюс, Блэйк Эдвардс и Рок Хадсон были системой. И поскольку «Моя прекрасная леди», безусловно, была системой, к ней же относился и Джордж Кьюкор.

Антисистемные постшестидесятники только что совершили революцию. Старая студийная фантасмагория, основанная на бродвейских мюзиклах («Звуки музыки», «Моя прекрасная леди», «Хелло, Долли!»), наконец-то отправилась в могилу. (Многие режиссеры ждут не дождутся, когда можно будет сказать то же самое о супергеройских фильмах.) Кодекс Хейса уступил место рейтинговой системе.

Можно было снять фильм (практически) на любую тему и не бояться, что материал искромсают. Все эти жеманства и салонные игры, в которые был вынужден играть Хичкок, затрагивая тему секса, больше были не нужны. Благодаря рейтинговой системе прокатчик мог запустить смелый фильм по всей стране, не опасаясь, что деревенский шериф из какого-нибудь Эль-Жопито объявит его нарушением законов морали и нравственности.

Авторы, настроенные против элит, с таким же сожалением смотрели на отмирание старой студийной системы, как французские революционеры – на отъезд Марии-Антуанетты из Версаля.

Теперь, для ясности, перечислим антисистемных постшестидесятников: Роберт Олтмен, Боб Рейфелсон, Хэл Эшби, Пол Мазурски, Артур Пенн, Сэм Пекинпа, Фрэнк Перри, Майкл Ритчи, Уильям Фридкин, Ричард Раш, Джон Кассаветис и Джерри Шацберг.

Другими сильными, но менее плодовитыми авторами из этой группы были Флойд Матракс, Алан Аркин, Осси Дэйвис, Пол Уильямс (не путать с низкорослым автором песен), Джеймс Фроули, Фрэнсис Форд Коппола (в то время), Стюарт Хэгман, Мелвин Ван Пиблз, Джеймс Бриджес, Брайан Де Пальма (в то время), Монте Хеллман, Харви Харт и, конечно же, троица из «Беспечного ездока»: Деннис Хоппер, Питер Фонда и Джек Николсон. Это были хиппи Голливудских холмов. Битники пляжей Малибу. Иностранные режиссеры 1950-х и 1960-х (и Орсон Уэллс) пробудили в них желание снимать кино. Но желание заниматься искусством в них пробудила контркультура.

Когда в Европе и Азии, разрушенных Второй мировой войной, снова стали снимать кино, обнаружилось, что эти фильмы делаются для гораздо более взрослой аудитории, чем до войны. И на рубеже 1950-х и 1960-х мировое кино становилось все более и более взрослым.

Но не в Америке: несмотря на старания таких людей, как Стэнли Крамер и Отто Премингер, голливудские фильмы упорно держались за свою незрелость и концепцию семейного развлечения. Однако расцвет контркультуры 1960-х, прорыв молодежных культур, резкое взросление популярной музыки, успех таких фильмов, как «Бонни и Клайд», «Выпускник» и (в особенности) «Беспечный ездок» Денниса Хоппера, возвестили приход Нового Голливуда. Голливуда для взрослых. Голливуда 1960-х – с обнаженными чувствами и антиэлитарной повесткой.

А к 1970 году этот Новый Голливуд стал единственным Голливудом. И фильмы, которые еще снимались в старой системе координат, – «Частная жизнь Шерлока Холмса» Билли Уайлдера, «Дорогая Лили» Блейка Эдвардса, «В ясный день увидишь вечность» Винсенте Миннелли, «Прогулка под весенним дождем» Гая Грина, «Единственная забава в городке» Джорджа Стивенса, «Освобождение Л. Б. Джонса» Уильяма Уайлера, «Топаз» Альфреда Хичкока и «Рио Лобо» Говарда Хоукса – считались мертворожденными. Да собственно, за исключением фильмов Эдвардса и Уайлдера, и были мертворожденными (хотя я, пожалуй, мог бы сказать пару слов в защиту Уайлера и его «Л. Б. Джонса»). Позиция и продвинутых критиков, и зрителей того времени мало чем отличалась от позиции Денниса Хоппера на этом злосчастном ужине.

На хуй Джорджа Кьюкора! На хуй Джорджа Стивенса! На хуй Уильяма Уайлера! На хуй Говарда Хоукса!

Как и поколение «киношпаны», пришедшее им на смену, антисистемные авторы тоже росли на старых фильмах. Но, в отличие от Богдановича, Спилберга и Большого Джона Милиуса, глядя старые картины по телевизору, режиссеры этого поколения не испытывали к ним теплых чувств. Вестерны Джона Форда, как правило, возмущали их своим шовинизмом, откровенной демонстрацией белого превосходства. «Искатели» были для них не фильмом о потерянном человеке, который не может найти себе места в обществе, где он уже не нужен. Для них это был фильм о расистском ублюдке, ненавидящем индейцев, которому благодарное (белое) общество прощает все прегрешения. И режиссер, по их мнению, тоже был готов ему все простить и того же самого ждал от зрителей.

Они отвергали финальный посыл фордовского «Форта Апачи», когда герой Генри Фонды, жестокий офицер, истребитель индейцев, воспевается как герой за то, что погиб во славу кавалерии, боевого братства и всей белой Америки.

Антисистемные авторы хотели переснять фильмы Джона Форда, но не так, как это сделали Скорсезе и Шредер в «Таксисте» и «Хардкоре». Они хотели переснять «Форт Апачи» с точки зрения апачей. Некоторым это удавалось: Артуру Пенну с «Маленьким большим человеком», Ральфу Нельсону с «Солдатом в синем мундире», Роберту Олдричу (не постшестидесятник, совсем не хиппи, но абсолютный антисистемщик) с «Рейдом Ульзаны».

В этом новом климате люди брались снимать исторические картины, чтобы наконец исследовать и показать фашизм, расизм и лицемерие Америки. Все те элементы, которые Старый Голливуд полвека старательно прятал под красивый ковер.

Джесси Джеймс не был ослепительным Тайроном Пауэром у Генри Кинга, он был Робертом Дюволлом, кровожадным религиозным фанатиком в «Великом налете на Нортфилд» Филипа Кауфмана.

Билли Кид не был улыбчивым обаяшкой Джонни Маком Брауном или тем угрюмым типом, в которого по Методу преобразился Пол Ньюман в «Леворуком стрелке»; он был Майклом Дж. Поллардом, отмороженным сопляком из «Грязного маленького Билли» Стэна Драготи, или Крисом Кристофферсоном в «Пэте Гэрретте и Билли Киде» Сэма Пекинпы. Этот Билли убивал с хладнокровием современного маньяка.

Генерал Джордж Армстронг Кастер не был длинноволосым, сильно пьющим, драчливым героем Эррола Флинна; он был пустоголовым расистом Ричарда Маллигана в «Маленьком большом человеке» Артура Пенна.

Уайатт Эрп не был прямым как шпала законником Бёртом Ланкастером, он был фашистским копом Хэррисом Юлином в «Доке» Фрэнка Перри. По версии событий, изложенной Перри (и сценаристом Питом Хэмиллом), знаменитая перестрелка у кораля О-Кей даже перестрелкой не была: Уайатт с братьями просто хладнокровно изрешетили Клэнтонов. И по предельно ясной причине: власть и деньги.

Во времена больших политических потрясений отголоски насущных проблем всегда удачно находятся в прошлом Америки. Если Артур Пенн, Роберт Олдрич и Ральф Нельсон берутся снимать о войнах с американскими индейцами, любая параллель с войной во Вьетнаме только приветствуется. Пенн в «Маленьком большом человеке» дошел до того, что взял актрису-азиатку на роль индейской невесты Хоффмана, которую жестоко убивают кавалеристы в синих мундирах (на случай, если кто-то вдруг не понял).

В фильме Абрахама Полонски «Скажи им, что Вилли-Бой здесь» Роберт Блейк играет индейца, который пускается в бега, убив человека при самообороне, – и в нем легко узнается современный типаж, политический беженец из «Черных пантер». А его главный преследователь, златовласый Роберт Редфорд, олицетворяет архетип белого героя вестерна. Для полной ясности его зовут Куп, как Гэри Купера.

В отличие от «киношпаны», пришедшей им на смену, эти режиссеры не хотели снимать собственную версию «Психа» («Одетый для убийства»), «Искателей» («Таксист» и «Хардкор»), «Маленького Цезаря» («Крестный отец»), «Флэша Гордона» («Звездные войны») или «Воспитания Крошки» («В чем дело, Док?»).

Эти режиссеры хотели переснимать фильмы в духе Феллини, Трюффо и Ренуара – людей, которыми они вдохновлялись. Когда Полу Мазурски пришлось срочно искать материал для следующего фильма после неожиданного успеха своего дебюта, «Боб и Кэрол и Тед и Элис», он перестал прятать за намеками свою любовь к Феллини и переснял его «8 1/2» под названием «Алекс в Стране чудес». Когда режиссер Боб Фосси перенес операцию на сердце и задумался о смерти, он заглянул внутрь себя и – угадайте, что он там нашел? Тоже «8 1/2»[54].

Авторы «Бонни и Клайда», сценаристы Роберт Бентон и Дэвид Ньюман, изначально задумывали его как голливудский проект для Франсуа Трюффо. Когда Трюффо отказался (испугался, слава богу!), кого же они нашли взамен? Артура Пенна. Единственного голливудского режиссера студийного уровня, который в 1965 году попытался снять в Америке фильм в стиле французской «новой волны»: «Мики Первый» с Уорреном Бейти.

Почти все фильмы Фрэнка Перри похожи на французские. И он такой был не один: «Люди дождя» Копполы, «Загадка незаконнорожденного» Шацберга, «Видения» и «Три женщины» Олтмена, «Любить» и «Песочница» Кершнера можно принять за американские версии европейских картин.

В первой половине 1970-х Новый Голливуд как будто испытывал границы своей новообретенной свободы и опасных тем, на которые ему позволялось высказываться. Поэтому любители кино до сих пор с радостью открывают для себя эти фильмы.

Но простой зритель, не умевший отличить Новый Голливуд от Старого и живший не в Нью-Йорке, не в Лос-Анджелесе, не в Сан-Франциско и не в студенческой общаге, знал одно: если идешь в кино, хорошо бы понимать, про что ты смотришь.

Что простой зритель понял в «2001»?

А в «Уловке-22»?

А в «Брюстере Макклауде»?

А в «Небольших убийствах»?

Если под рукой не было критика, подсказавшего ему свои мысли, смог ли он понять «Пять легких пьес»?

Правильно ли он понял «Джо»?

Если идешь в кино, то хорошо бы, чтобы герой тебе нравился.

Нравятся ли вам Джефф Бриджес и Сэм Уотерстон в «Ранчо Делюкс»?

Конечно нет! Они ублюдки!

Допустим, вам нравится Дональд Сазерленд в «Военно-полевом госпитале».

Но нравится ли вам его Алекс в «Алексе в Стране чудес»?

И должен ли он нравиться?

По крайней мере, в фильме должен быть герой.

Но герой ли Маккейб?

А Трэвис Бикл?

А майор Чарльз Рейн?

А Эллиот Гулд в роли Филипа Марлоу?

А Фриби и Бин?

А Джордж Раунди, персонаж Уоррена Бейти в «Шампуне»? Я не пытаюсь высмеять людей того времени за то, что они не понимали. Я смеюсь над людьми сейчас.

Я показал «Шампунь» одной оскароносной сценаристке, которая раньше его не видела, и на финальных титрах ее реакция была такой: «То есть это фильм о парне, который хочет открыть парикмахерский салон?»

Да, я сейчас смеху ради подставил Кэлли Кури[55], но она ведь не единственная, кто так думает.

Простые зрители знали, что в кино стали грубее выражаться, но это не значит, что они были готовы к «Последнему наряду». Они знали, что фильмы стали более жестокими. Им нравилось, что «Железная хватка» суровее привычных вестернов с Джоном Уэйном, нравился уличный реализм «Французского связного», нравилось, как срывается Дастин Хоффман в «Соломенных псах», как Грязный Гарри расстреливает чернопантеровцев, пожевывая хот-дог, но это не значит, что они были готовы к перерезанию горла в «Дикой банде», к злой пародии на «Поющих под дождем» в «Заводном апельсине», к мужскому изнасилованию в «Избавлении» или к кульминации «Джо».

Зрителям нравились новые смелые элементы в таких фильмах, как «Боб и Кэрол и Тед и Элис», «Филин и Кошечка» и «Шампунь». Им нравились забавные разговоры о сексе в «Лете 42-го», они смеялись над Горячими Губками в «Военно-полевом госпитале», когда весь лагерь увидел ее голой в душе, но это не значит, что они были готовы к сцене в фильме «Где папаша?», когда Рут Гордон кусает Джорджа Сигала за задницу.

Возможно, им нравилась постельная сцена между Джули Кристи и Дональдом Сазерлендом в «А теперь не смотри». Возможно, они (как моя мама) сочли сексуальной сцену в ванной между Роном О’Нилом и Шилой Фрейзер в «Суперфлае» Гордона Паркса-младшего. Но были ли они готовы к борцовской схватке голых Оливера Рида и Алана Бейтса во «Влюбленных женщинах» Кена Рассела? Что они чувствовали на сцене изнасилования Сьюзен Джордж в «Соломенных псах» Сэма Пекинпы? Тревогу или возбуждение? И если тревогу, то сразу или все-таки потом? И не это ли тревожило больше всего?

Подобные сцены зарождали в зрителях растущее чувство беспокойства о том, что́ их ждет в темном кинотеатре, среди незнакомых людей. Понимаете, если ты идешь в кино на «Изнанку Долины кукол», ты примерно представляешь себе, что тебя ждет. Но, покупая билет на «Избавление», большинство зрителей не знали, что увидят, как Неда Битти трахают в жопу.

Зрители, живущие не в Нью-Йорке и не в Лос-Анджелесе, не читающие New York Times, New Yorker или Village Voice, начали бояться ходить в кино на новые фильмы. Наевшись до отвала «Паникой в Нидл-парке», «Джо», «Ленни», «Играй как по писаному», «Спортивным клубом», «Охотой», «Последним летом» и «Дасти и Суитс Макги», завсегдатаи кинотеатров стали с опаской относиться к современному американскому кино. К мрачности, наркотической тематике, обилию раздражающих факторов: насилия, секса, сексуального насилия. Но больше всего они опасались цинизма, направленного против всего на свете. Неужели действительно, как сказала Полин Кейл в начале десятилетия, лучшие фильмы приходят к выводу, что самый разумный выход для американцев – накуриться в хлам?

Неужели ничего не имеет смысла?

Неужели вокруг сплошные мучения?

Неужели каждый фильм рассказывает об очередном мужике с проблемами?

Хиппующую публику бессмысленная смерть героя в финале фильма приводила в восторг. Эта смерть утверждала их позицию: победить нельзя. Когда Роберт Блейк погибал в финале «Парней в синей форме», а Стейси Кич – в финале «Новых центурионов», когда Фонда и Хоппер отбрасывали копыта в «Беспечном ездоке», в этом не было смысла, но была трагическая ирония. И всем это казалось правильным: так подтверждались бессмысленность и трагическая ирония жизни в Америке. Бессмысленность смерти и делала их героями. В первой половине 1970-х героем был не тот, кто воевал за морями и убил кучу вражеских солдат. Героем был тот, кто воевал, вернулся и был застрелен при ограблении магазина спиртных напитков. Но мы говорим об аудитории Джека Николсона, Эллиота Гулда и Дастина Хоффмана. Аудитория Бёрта Рейнолдса и Чарльза Бронсона думала несколько иначе.

Когда после «Самого длинного ярда» Роберт Олдрич снова снял Бёрта Рейнолдса в «Грязном деле», фильм поначалу взорвал кассы кинотеатров… пока зрители не узнали, что в конце фильма Бёрт погибает. Причем погибает в самом циничном духе 1970-х. Аудитория Бёрта цинизмом не страдала, этих людей Америка полностью устраивала. Они лучше бесплатно посмотрят на то, как ярко одетый Бёрт шутит над своими старыми фильмами в шоу Джонни Карсона, чем заплатят за фильм с плохим концом.

Если бы вы захотели посмотреть вестерн-вестерн, то вы бы, скорее всего, попали на фильм Эндрю Маклаглена или его друга Бёрта Кеннеди, а в главных ролях были бы старперы вроде Джона Уэйна, Кирка Дугласа, Роберта Митчума, Джеймса Стюарта, Генри Фонды или Дина Мартина. Из парней помоложе в настоящих вестернах все еще снимались Джеймс Гарнер и Джордж Пеппард. Но подлинный по духу фильм 1970-х, за исключением ностальгических картин для стареющей аудитории стареющей звезды, был бы антивестерном. В этот период практически любой жанровый фильм был бы антижанровым. И подспудно обнажал бы абсурдность и грязные политические интересы, скрывавшиеся за жанром со времен раннего Голливуда.

И вдруг нагрянула целая серия новых фильмов: «Последний киносеанс», «В чем дело, Док?», «Крестный отец», «Американское граффити», «Бумажная луна», «Челюсти», «Кэрри», «Звездные войны», «Близкие контакты третьей степени» – фильмы совершенно понятные, снятые не для самовыражения автора, а для зрительского удовольствия и по-новому использующие старые знакомые жанры. Оказалось, что публика ждала именно таких фильмов.

Киношпана, названная так по увесистому критическому эссе Майкла Пая, была первым поколением молодых белых режиссеров с дипломами киношкол, выросших перед экраном телевизора. Именно их попсовым поделкам суждено было стать символами десятилетия. Представителями этого движения были Фрэнсис Форд Коппола, Питер Богданович, Брайан Де Пальма, Мартин Скорсезе, Джордж Лукас, Джон Милиус, Стивен Спилберг и Пол Шредер.

Коппола, первый выпускник киношколы, пробившийся в кинобизнес, начинавший у Роджера Кормана, а затем на Warner Bros., проделал путь от студента до студийного профессионала, а затем и до авторского режиссера лет на десять раньше прочих. Это обстоятельство выделяло его в группе как творческого и духовного лидера (крестного отца?). Эту позицию он с удовольствием делил с Джоном Кассаветисом (на одном конце оси координат) и Роджером Корманом (на другом). Джон Милиус однажды сказал мне: «Все мы хотели, попав в Голливуд, сделать его лучше. Об этом мечтал и Фрэнсис! И он был единственным, кто по-настоящему пытался. В каком-то смысле все эти мечты пошли прахом. Голливуд в целом не стал лучше из-за того, что „Инопланетянин“ собрал 300 миллионов долларов. Зато лучше стало там, где Спилберг».

Хорошо известно, что Коппола помог состояться Лукасу и Милиусу. (Фрэнсис был продюсером первых двух фильмов Лукаса, «ТНХ-1138» и «Американское граффити». И снял «Апокалипсис сегодня» по сценарию Милиуса – хотя изначально предполагалось, что режиссером станет Лукас.) Но не все знают, как он поддерживал Скорсезе. По словам Милиуса, «никто так не бился за молодого Скорсезе, как Фрэнсис». Он предлагал продюсерам, чтобы Скорсезе снял сиквел «Крестного отца», и подсказал его имя Эллен Бёрстин, когда та искала молодого режиссера на фильм «Алиса здесь больше не живет». Он также предложил Скорсезе Элу Пачино и продюсеру Мартину Брегману, когда после отказа Джона Эвилдсена опустело место режиссера «Серпико». По словам Скорсезе, Коппола даже передал мистеру Пачино копию сценария «Злых улиц».

У Копполы и Богдановича, на троих с Уильямом Фридкином, была совместная компания The Directors Company. Коппола снял для нее «Разговор» (один из лучших своих фильмов), Богданович – «Бумажную луну» (один из лучших своих) и «Дэйзи Миллер» (один из своих самых недооцененных); Фридкин не снял ничего (хотя получил неплохой кусок от сборов «Бумажной луны»).

Шредер написал для Скорсезе «Таксиста», «Бешеного быка» и «Последнее искушение Христа», для Де Пальмы – «Одержимость», а для Спилберга – первый, непринятый драфт «Близких контактов третьей степени». Второй фильм, снятый Шредером лично, «Хардкор», продюсировал Джон Милиус.

Милиус надиктовывал своему другу Спилбергу по телефону монолог Квинта о гибели крейсера «Индианаполис»[56], а позднее написал и спродюсировал комедийный эпос Спилберга «1941».

Брайан Де Пальма познакомил Скорсезе с Робертом Де Ниро и передал ему написанный Шредером сценарий «Таксиста».

Наконец, Де Пальма и Лукас вместе, одновременно, отбирали актеров для «Кэрри» и «Звездных войн». Лукас в основном помалкивал, а говорил Де Пальма, и молодые актеры думали, что Джордж – ассистент Брайана.

Все они были молоды и выглядели молодо. В них сразу угадывались талант и энергия. Только посмотрите на них в эти годы.

Спилберг, голый по пояс, в бейсболке, грязных кроссовках и джинсовых шортах, сидит в пасти механической акулы по имени Брюс на площадке «Челюстей».

Скорсезе в распахнутой белоснежной рубашке почесывает черную бороду на площадке «Таксиста», рядом с Робертом Де Ниро в образе чокнутого Трэвиса Бикла.

Богданович в пижонской куртке из черной кожи на площадке «Бумажной луны» приседает на корточки, чтобы говорить на равных с восьмилетней Татум О’Нил в комбинезоне.

Лукас, почти ослепительно красивый, в барашковом тулупе, сидит в режиссерском кресле на площадке «Звездных войн» рядом с Алеком Гиннессом в мантии Оби-Вана Кеноби.

Милиус в головном уборе бедуинов, защищающем от марокканского солнца, сидит на площадке «Ветра и льва» рядом с Джоном Хьюстоном, который выглядит совершенно сказочно в посольской униформе.

Де Пальма, молодой и худой, с видоискателем на шее, болтает с Томом Смозерсом и Орсоном Уэллсом на площадке своего первого студийного фильма, «Знай своего кролика».

Коппола на страницах журнала Life, в цветастой гавайской рубашке (стройнее и аккуратнее, чем когда-либо), слоняется по огромным декорациям, построенным в Филиппинах для «Апокалипсиса сегодня».

Шредер, крепкий, накачанный, как тренер по борьбе в старшей школе, позирует для Esquire на фоне постера к «Без ума от оружия» Джозефа Х. Льюиса.

Эта статья в Esquire, в номере за февраль 1975 года, называлась «Девятая эра» и была написана Л. М. Китом Карсоном (самим Дэвидом Холцманом[57]). В этой статье Кит первым выделил новое поколение кинематографистов, которое вскоре возглавит индустрию. Но Кит пророчил приход новых людей во всех отраслях. Среди режиссеров. Среди продюсеров. Среди сценаристов. Среди актеров.

Из актеров он ставил на Роберта Де Ниро, Пэм Грир и Джо Дона Бейкера.

Из продюсеров – на Майка Медэвоя, Джералда Эйрса, Джулию и Майкла Филлипсов, Тони Билла и Лоренса Гордона.

Из сценаристов – на Шредера, Роберта Тауна, Дэвида Уорда, Джоан Тьюксбери, Уилларда Хьюика и Глорию Кац.

Из режиссеров – на Спилберга, Скорсезе, Лукаса, Де Пальму, Хэла Эшби, Терренса Малика и Ралфа Бакши.

В 1979 году, в знаковом исследовании кино семидесятых под названием «Американское кино сегодня» (American Film Now), Джеймс Монако назвал эту группу «Вундеркиндами» и включил туда Богдановича, Лукаса, Де Пальму, Спилберга, Скорсезе, добавив также Уильяма Фридкина. Копполе он выделил особое место в пантеоне, наравне с Кассаветисом, Олтменом, Ритчи и Мазурски.

Дайана Джейкобс в 1977 году назвала свою книгу «Голливудский ренессанс» и включила в свой пантеон Джона Кассаветиса, Роберта Олтмена, Фрэнсиса Форда Копполу, Мартина Скорсезе, Пола Мазурски, Майкла Ритчи и Хэла Эшби.

Наконец, Майкл Пай в эссе под названием, которое приживется («Киношпана», The Movie Brats), решил подойти буквально к критерию наличия диплома киношкол и включил в состав группы только Копполу, Лукаса, Де Пальму, Милиуса, Скорсезе и вундеркинда Спилберга.

Главным, что отличало «киношпану» от предыдущего поколения режиссеров, помимо молодости и профессионального образования, был тот факт, что (почти) все они были гиками-синефилами.

Сейчас уже трудно без смеха представить себе времена, когда режиссеры с полным безразличием относились к разговорам о кино как форме искусства. Но до Скорсезе, Богдановича и Спилберга все обстояло именно так. Даже предыдущее поколение антисистемных авторов говорило о кино совсем не так. Богданович говорит о золотом веке Голливуда с таким знанием дела, какое не снилось ни одному режиссеру после Франсуа Трюффо. Несомненно, что в то время Питер в год смотрел больше фильмов, чем Олтмен видел за всю свою жизнь. (Неужели кто-то думает, что Олтмен смотрел чужие фильмы?) Большинство режиссеров прежних лет не смогли бы даже прочитать эссе Пола Шредера «Трансцендентальный стиль в кино», не то что написать его.

Это было первое поколение режиссеров, которые с детства смотрели фильмы не только в кинотеатрах, но и по телевидению. А это значит, что они видели больше. Кроме того, они были первым поколением, которое смотрело телефильмы и сериалы. Режиссерам до них (Пекинпа, Олтмен, Ритчи, Марк Райделл, Сидни Поллак, Джон Франкенхаймер, Ральф Нельсон, Джордж Рой Хилл, Дон Сигел) некогда было смотреть телефильмы – они были слишком заняты, снимая их.

В юности представители «киношпаны» тащились от фильмов, которые авторы-антисистемщики ни за что в жизни не стали бы смотреть, а тем более – упаси Господь! – делать: «Путешествие к центру Земли» Генри Левина, «20 000 лье под водой» Ричарда Флейшера, «Машина времени» Джорджа Пэла, «Швейцарская семья Робинзонов» Кена Эннакина, «Пушки острова Наварон» Дж. Ли Томпсона (Спилберг до сих пор может наизусть прочесть весь закадровый текст Джеймса Робертсона Джастиса в прологе).

Для предыдущего поколения режиссеров Роджер Корман был коллегой низшего пошиба. Когда Уоррен Бейти подумывал поработать вместе с Корманом над фильмом по сценарию Роберта Тауна «Долгий путь домой» (был снят под названием «Время для убийства» и без имени Тауна в титрах), Корман показал ему свой новейший фильм, «Гробница Лигейи», тоже по сценарию Тауна. Вот что сказал Бейти Тауну после просмотра: «Когда я женюсь, я не надеюсь, что невеста – девственница. Но все же не хотелось бы, чтобы она была главной шлюхой в городе».

Зато Скорсезе так любил «Гробницу Лигейи», что даже вставил отрывок оттуда в «Злые улицы». Для «киношпаны» Роджер Корман был героем – еще до того, как стал ментором. Они любили кино, мечтали о кино, даже получали дипломы по кино в те времена, когда эта тема была еще очень сомнительной. Когда авторы-антисистемщики снимали жанровые фильмы, они занимались деконструкцией жанра. «Киношпана» преследовала совсем другие цели. Эти люди не хотели (в большинстве случаев) заниматься творческим переосмыслением жанра, они хотели снимать лучшее жанровое кино в истории. Когда в 1975 году вышли «Челюсти», их вряд ли можно было назвать лучшим фильмом в истории. Но это совершенно точно был лучший жанровый фильм. Ни один из предшественников не шел ни в какое сравнение. Потому что впервые за штурвалом стоял не Ричард Флейшер, не Джек Смайт и не Майкл Андерсон, выполняющий задание студии. А прирожденный режиссер, режиссер от Бога, который тащился именно от такого кино и приложил максимальные усилия, чтобы перенести свое видение на экран.

То мастерство, которое Спилберг показал в «Челюстях», только подчеркнуло неуклюжесть и вялость большинства других студийных жанровых фильмов («Бегство Логана», «Аэропорт 1975», «Вздымающийся ад», фильмы про Джеймса Бонда 1970-х).

Новое поколение, в отличие от предыдущего, не мечтало экранизировать великие книги своего времени: «Уловка-22», «Бойня № 5», «День саранчи» или «Маленький большой человек». Их притягивали другие книги – более популярные, из которых, по их мнению, могли бы получиться хорошие фильмы: «Челюсти», «Кэрри», «Крестный отец», «Последний киносеанс», «Эдди Прей» («Бумажная луна»).

Вдобавок «киношпана» (по большей части) вошла в индустрию через эксплуатационное кино.

«Антисистемщики» (по большей части) относились к себе слишком, слишком серьезно, чтобы снимать эксплотейшн (пахать для телевидения – еще куда ни шло, но для драйв-инов – ни за что).

По их мнению, логотип American-International Pictures был не просто обозначением студии, а клеймом. Это был знак дешевых ужастиков и фильмов для байкеров, знак кинозвезд, списанных в утиль (Рэй Милланд, Борис Карлофф), кинозвезд, еле сводящих концы с концами (Бетти Дэйвис), кинозвезд с сомнительной репутацией (Винсент Прайс, Фабиан); знак места, куда приходили умирать провалившиеся международные проекты с Элизабет Тейлор и Питером О’Тулом.

Но ребята из «киношпаны» были так молоды, что они сами были той аудиторией, на которую работала American-International Pictures. Они были так молоды, что сами смотрели кино в драйв-инах. Они были первым поколением ведущих голливудских режиссеров, которые смотрели «Они!» Гордона Дугласа, классику научной фантастики, потому что это был фильм о гигантских муравьях.

В каком-то смысле именно по этой причине «киношпана» вырвала флаг из рук «антисистемщиков», начавших эру Нового Голливуда: режиссеры-хиппи не могли или не хотели понять, что некоторые люди с удовольствием смотрят фильмы про гигантских муравьев и что «Они!» для них – серьезное кино.

В отличие от большинства представителей «киношпаны» (Скорсезе, Богдановича, Спилберга) и тех, кто присоединился к ним позже (Джо Данте, Аллана Аркуша и Джона Лэндиса), Брайан Де Пальма не провел всю свою юность, самозабвенно смотря по телевидению старые фильмы. Он не вел дневник кинозрителя, не испещрял блокноты информацией и мыслями о просмотренных фильмах (как это делали Питер Богданович и я). Дело в том, что в юности Брайан фанател не от кино, а от науки. Подросток Питер Миллер, которого играет Кит Гордон в «Бритве», или Джон Траволта в роли звуковика Джека Терри в «Проколе» – вот воплощения юного мистера Де Пальмы.

Когда Джек Терри (Траволта) в «Проколе» рассказывает сладкоголосой Салли (Нэнси Аллен), а заодно и зрителям, о своем детстве, это можно считать автобиографией Де Пальмы: «Все началось в школе. Я был тем самым парнем, который мог починить радиоприемник, собрать магнитофон, выигрывал все научные ярмарки – ну, типаж знакомый».

Брайан заинтересовался кино только в колледже – под влиянием легендарного нью-йоркского театрального режиссера и педагога Уилфорда Лича. Прежде чем переключиться на кино, Брайан Де Пальма как следует изучил мир театра (кажется, сохранились одна или две пьесы, написанные им в этот период).

Но, в отличие от Скорсезе, Богдановича и Спилберга, Де Пальма не молился на алтарь кинофильмов.

Для Брайана кино было художественным средством для достижения цели.

Точно так же его увлечение Хичкоком не стоит понимать как безграничную преданность жанру, будь то детектив, триллер или хоррор. Хотя Брайана Де Пальму называли «современным мастером жути» (эти слова занимают три четверти постера «Бритвы»), совершенно очевидно, что он не относится к искренним поклонникам жанра.

Но хотя юный Брайан не погружался с головой в изучение хоррора, этот жанр был ему интересен, поскольку давал возможность манипулировать публикой.

Когда юный Брайан впервые начал всерьез исследовать Хичкока, его поначалу привлекали не темы творч ества режиссера (разве что вуайеризм). Молодого Де Пальму интересовали кинематографическая техника Хичкока и то, как он применял эту технику на практике в своих сценариях.

Фирменный прием Хичкока – это большие напряженные сцены-аттракционы, построенные на его режиссерской виртуозности или смелых и неожиданных сюжетных поворотах. Хичкок либо вытягивал эти сцены (сцена на карусели в «Незнакомцах в поезде»; убийство Мэрион Крейн в «Психе»; Пол Ньюман и жена фермера убивают агента КГБ в «Разорванном занавесе», а тот никак не хочет умирать; «Птицы» на детской площадке)… либо нет (кульминация «На север через северо-запад» на горе Рашмор; скомканная развязка на крыше в «Поймать вора», унизительное обращение с телом Анны Мэсси в сцене с мешком из-под картошки в «Безумии»).

Брайану – мальчишке, который мог раздербанить свой радиоприемник, чтобы посмотреть, как он работает, – конечно, было интересно взять коронные сцены Хичкока и разобрать их на отдельные компоненты. Но, вероятно, не меньше его привлекал и другой аспект хичкоковской техники, совсем не характерный для режиссеров Старого Голливуда, – его кинематографический метод, в котором камера была важнее всего. Нормальный классический голливудский фильм старался, чтобы зрители забыли про камеру. Если вы забудете, что смотрите кино, вы быстрее погрузитесь в иллюзию сна наяву. Поэтому считалось, что любое подчеркнутое движение камеры напоминает зрителям, что они сидят в кинотеатре.

Кому в голову взбредет это делать?

Однако Хичкок, вдохновленный Мурнау, одновременно с Максом Офюльсом решил подарить большой 35-миллиметровой камере крылья.

Альфред Хичкок работал со многими кинозвездами своего времени, но камера всегда была главной звездой его фильмов. Такой подход к языку кино импонировал молодому студенту киношколы. Брайан Де Пальма хотел стать режиссером не для того, чтобы снимать говорящих людей. Я уверен, что Брайан тоже смотрел в киношколе «Рио Браво». Но, в отличие от Богдановича, Скорсезе и меня, он вряд ли тащился от этого фильма. Возможно, он оценил юмор отдельных реплик, но в целом, полагаю, в его глазах Говард Хоукс просто снимал, как Джон Уэйн разговаривает с разными людьми в этой чертовой тюрьме[58].

Та же история с «Искателями». Я уверен, для Брайана «Искатели» – это фильм Джона Форда о том, как Джон Уэйн едет на лошади и разговаривает с Джеффри Хантером.

И нельзя сказать, что он не прав.

Но Хич не был таким.

Он всегда думал в первую очередь о камере и о кино.

И это было не такое кино, в котором актеры просто читали заученный текст.

Не кино красивых картинок.

Но – кино агрессивное, манипулирующее зрителем при помощи богатого визуального языка и (порой) беспощадного остроумия. Де Пальма был увлечен Хичкоком, но это увлечение не было настолько личным, как тяга Богдановича к Форду и Хоуксу, Джона Карпентера к Хоуксу, Пола Мазурски к Феллини, Джона Ву к Жан-Пьеру Мельвилю, Скорсезе к Майклу Пауэллу, мое к Серджо Леоне или безграничное восхищение тем же «Хичем» австралийского режиссера Ричарда Франклина, второго лучшего специалиста по «хичкоковским» триллерам 1980-х (как и Богданович, Франклин в молодости добился личного знакомства с пожилым режиссером).

Молодого Де Пальму интересовал не сам Хичкок, а его кинематографическая легкость; именно ее он хотел освоить. Кроме того, кассовая успешность фильмов Хичкока привела Брайана к выводу, что публика лучше воспринимает эстетские игры с камерой, когда они происходят в триллерах и хоррорах. Чисто кинематографический подход всегда более приемлем в триллере или хорроре, чем в любом другом жанре.

Вместе с Мартином Скорсезе («Кто стучится в мою дверь»), Джимом Макбрайдом («Дневник Дэвида Холцмана»), Ширли Кларк («Параллельный мир»), Полом Уильямсом (не путать с низкорослым певцом и песнописцем) («Не в своей тарелке») и Полом Моррисси («Мусор») Де Пальма был одной из главных фигур нью-йоркской новой волны. Молодой Брайан успел снять в Нью-Йорке три малобюджетных фильма, прежде чем добился настоящего коммерческого успеха с андеграундной, контркультурной хиппи-комедией «Приветствия».

Главные герои «Приветствий» – три друга, типичные обитатели Гринвич-Виллидж 1960-х: Джон (Роберт Де Ниро), Ллойд (Геррит Грэм) и Пол (Джонатан Уорден), которые пытаются откосить от призыва. (Фильм называется «Приветствия», потому что со слов «Приветствуем вас!», «Greetings!», начинались повестки из военкомата.) Вскоре после начала фильм разбивается на три отдельные сюжетные линии, посвященные каждому из друзей. Де Ниро, любящий наблюдать за женщинами, делает первые шаги в порнобизнесе и снимает видео в жанре «подглядывания через окно»[59]. Грэм одержим расследованием убийства Кеннеди. А Уорден ходит на свидания с девушками, подобранными компьютером.

Де Пальма сделал этот фильм вместе со своим соавтором и продюсером Чарльзом Хиршем. Так же как «Бездельник» Ричарда Линклейтера уловил атмосферу «Странного Остина» до того, как эта фраза попала на футболки, продающиеся в местном аэропорту, «Приветствия» стали порталом, через который в кино прорвались из подполья голоса хиппи. Многие критики того времени отметили достоверность и искренность фильма, который выглядел так, будто был снят не для субкультуры, а ею самой. Де Пальма и Хирш с «Приветствиями» сделали для кино примерно то же, что Раньи и Рэдо сделали для Бродвея с «Волосами». Если бы киноверсия «Волос» была запущена в то время, главным претендентом на место режиссера был бы Брайан Де Пальма – настолько крепкой была его репутация хиппаря. (Можно сказать, что «Дионис в 69-м», театральная постановка труппы The Performance Group, снятая Де Пальмой полиэкранным методом, была для него своеобразной подготовкой к «Волосам».)

«Кто стучится в мою дверь» Мартина Скорсезе не получил почти никакого проката, но «Приветствия», для независимого андеграундного фильма, стал практически сенсацией, особенно в Нью-Йорке. Это была первая большая роль Роберта Де Ниро, а Геррит Грэм и Аллен Гарфилд отныне закрепились в постоянной труппе режиссера. За фильмом последовал сиквел «Привет, мама!», где снова встретились Де Ниро, Грэм и Гарфилд, и в этот коктейль была добавлена Дженнифер Солт[60]. Но, вероятно, больше всего киноманскую аудиторию конца 1960-х восхитило то, с какой наглостью молодой Де Пальма высмеял эксперименты Годара (а также, по касательной, и Ричарда Лестера) с киноязыком. Де Пальма даже позволяет себе откровенную пародию на культовый фильм «Фотоувеличение», с помощью которой смеется над теориями заговора вокруг убийства Кеннеди.

Одним из отличий нью-йоркской новой волны от французской было то, что нью-йоркские кинопартизаны, как правило, сидели каждый в своем районе. Персонажи фильмов французской новой волны ходили или ездили по одним и тем же парижским улицам. Шарли (Шарль Азнавур) из «Стреляйте в пианиста» мог в любой момент встретить Артюра (Клод Брассёр) или Франца (Сами Фрей) из «Посторонних» в кафе где-нибудь возле бульвара Сен-Жермен.

Но хиппи-уклонисты из «Приветствий» жили в Гринвич-Виллидж, крутые итальяно-американские ребята в кожанках из «Кто стучится в мою дверь» жили на Кэнал-стрит, черные бандиты из «Параллельного мира» – в Гарлеме, торчки-доходяги из «Связного» – в Алфабет-сити, фрики из «Плоти», «Жары» и «Мусора» – на Фабрике Уорхола, старшеклассники из «Не в своей тарелке» – на Лонг-Айленде, одиночка Дэвид Холцман – в своей съемной квартире… и все это были как будто разные Нью-Йорки. Однажды я сказал об этом Скорсезе, и тот согласился: «Да это вообще разные страны».

И все же хиппи из «Приветствий» выходят за границы своего района, что было бы немыслимо для персонажей Скорсезе или Моррисси. Задолго до того, как Кен Шапиро в «Квадратном ящике» снял скрытой камерой самого себя, поющего и танцующего на Мэдисон-авеню на глазах у изумленных прохожих, Де Пальма безо всяких разрешений снимал динамичные, дерзкие сцены в публичных местах. Знаменитую четырехминутную однокадровую сцену с Де Ниро и Алленом Гарфилдом у входа в музей Уитни (это самая смешная сцена во всем фильме; если говорить о лучших партнерах для Де Ниро, то до Харви Кайтела был Аллен Гарфилд). Длиннофокусное убийство Геррита Грэма напротив Метрополитен-музея. Ранние фильмы Де Пальмы – это точный слепок нью-йоркского театрального мира того времени. Почти все роли в них играют молодые актеры из театральных мастерских и маленьких трупп из Вест-Виллидж: Де Ниро, Гарфилд, Грэм, Финли, Солт, Джилл Клейберг, Чарльз Дёрнинг, Джеред Мартин, Марго Нортон, Рутанья Алда, Питер Мэлони, Роз Келли и многие другие, которые почти не снимались в кино, но всю свою жизнь отдали сцене. В их числе и чернокожие актеры «Живого театра», до усрачки напугавшие белую киногруппу на съемках перформанса «Стань черным, крошка» в «Привет, мама!». («Это были страшные ребята», – подтвердил Де Пальма журналу Cinefantastique.)

Все вместе, как коллектив, они идеально выражают дух конца 1960-х.

После успеха «Приветствий» Де Пальма и Чарльз Хирш написали сиквел «Привет, мама!» (одно время называвшийся «Сын приветствий»). В центре сюжета на этот раз – похождения Джона, персонажа Де Ниро, после его возвращения из Вьетнама. Сначала он пытается превратить свои «подглядывающие» видео в коммерческую затею и получает поддержку от продюсера всякой похабщины Джо Баннера (уже знакомый зрителю Аллен Гарфилд). Потом вступает в радикальную театральную труппу чернокожих под названием «Живой театр» и участвует в их дворовом перформансе «Стань черным, крошка». И постепенно сползает в городской терроризм.

«Приветствия» были точнейшим кинопортретом времени, а «Привет, мама!» уже входит в пятерку лучших фильмов Де Пальмы (наряду с «Кэрри», «Бритвой», «Проколом» и «Лицом со шрамом»). Похоже, что изначально Де Пальма опять планировал сложить картину из трех (как будто) равноценных сюжетных линий: Джон пытается снять настоящий порнофильм, Геррит Грэм (в роли не Ллойда, а другого персонажа) связывается с черными радикалами, домохозяйка Лора Паркер снимает видеодневник на 8-миллиметровую пленку (практически пародия на «Дневник Дэвида Холцмана»). Но почти вся линия Паркер была вырезана при монтаже, и после этого единственным отчетливым главным героем стал персонаж Де Ниро.

По мне, в фильме работает абсолютно все.

Первый фильм был похож на сборную солянку из всех приемов, которые Де Пальма и Хирш могли придумать и реализовать. Но после его успеха Де Пальма внимательно пересмотрел его, проанализировал, что сработало лучше всего, и развил эти элементы. В «Приветствиях» было три главных героя. «Привет, мама!» фокусируется на Де Ниро, самом симпатичном из трех, сохраняет Грэма (самого смешного) и избавляется от самого неинтересного, Джонатана Уордена. Поняв, что больше всего зрители смеялись на сцене с Алленом Гарфилдом, Де Пальма вернул Гарфилда в сиквел (на роль более успешной версии того же персонажа) и всю первую половину фильма выстроил вокруг него. Думаю, Де Пальма осознал огромный импровизационный дар Гарфилда и поэтому в сиквеле дает ему развернуться во всю мощь. И в «Приветствиях», и в «Привет, мама!» Гарфилд сочиняет текст своих сцен на ходу, в порыве импровизационного вдохновения.

Де Ниро в этих сценах, как ковбой на скачущем быке, вынужден держаться изо всех сил, чтобы не угодить под копыта.

Но по-настоящему незабываемым фильм становится на эпизоде со спектаклем «Стань черным, крошка». Достаточно сказать, что ничего подобного в мировом кино не будет еще как минимум 30 лет, до третьего акта «Кинопробы» Такаси Миике.

Как же андеграундный хиппи-сатирик превратился в «современного мастера жути»?

Предположу, что путь Де Пальмы к Хичкоку начался с коммерческой необходимости.

После успеха «Приветствий» студия Warner Bros. перетащила Де Пальму в Голливуд, на съемки сатирической комедии «Знай своего кролика» о человеке, решившем вырваться из системы. Главную роль в фильме играл Том Смозерс, один из самых популярных комиков того времени. Но после того как «Кролик» (между прочим, очень смешной) был готов, студия на три года положила его на полку. После неудачного опыта работы со студией на «Кролике» Де Пальма понял, что в 1970 году хиппи-эстетика 1960-х безнадежно устарела. Но все творческие достижения Де Пальмы были связаны именно с этой эстетикой. Нужно было снова искать – себя, а также коммерчески перспективный жанр, в котором ему было бы комфортно работать.

Что же это мог быть за жанр?

Для режиссера с репутацией бескомпромиссного художника Де Пальма на удивление хорошо разбирался в коммерческих интересах рынка. Кто-то скажет, даже слишком хорошо. К этому времени Де Пальма работал в кино почти десять лет. Он снял уже пять фильмов. Фрэнсис Форд Коппола был ментором для Лукаса, Скорсезе и Милиуса, но для Брайана Де Пальмы он был равным. Де Пальма видел, как рождались и закатывались режиссерские карьеры. Он знал, что в этом бизнесе нет ничего важнее, чем возможность продолжать снимать. И, несмотря на трудные отношения с Warner Bros., он не хотел возвращаться в мир независимого кино, крохотных бюджетов и фильмов, состряпанных на коленке. Ему нравилось снимать там, где требовались разрешения. Нравилось перекрывать улицы при помощи полиции. Нравилось иметь деньги на операторский кран. А чтобы оставаться в обойме (в отличие от Джима Макбрайда и Ширли Кларк), нужно было одно: снимать коммерческие фильмы, которые люди хотели смотреть.

После того как Де Пальма увидел «Бешеных псов» и (неожиданно) был ими впечатлен, он дал мне напутствие: «Квентин, ты только не слишком углубляйся в эзотерику при выборе материала. Если хочешь, чтобы тебе и дальше давали снимать кино, надо время от времени подкидывать им „Кэрри“».

По словам Де Пальмы, именно поэтому он не стал снимать «Таксиста» по сценарию Шредера, хотя такая возможность была. Сценарий показался ему недостаточно коммерческим. Правда, позднее он стал объяснять это несколько иначе: якобы он решил, что Марти лучше справится с таким материалом. Но я думаю, что верить стоит первому слову.

Итак, если сам Де Пальма решил двигаться от эзотерики к коммерции, какое же направление он должен был выбрать?

Боевики?

Что ж, туда он в итоге и двинулся в 1980-е и 1990-е. Но в 1970-е снимать боевики означало работать с Чарльзом Бронсоном, Клинтом Иствудом, Стивом Маккуином и Бёртом Рейнолдсом.

Не могу себе представить, чтобы Де Пальма с удовольствием этим занимался. Также сомневаюсь, что эти матерые волки сидели бы на площадке и терпеливо ждали, пока Брайан закончит все свои маньеристские вращения камерой. Зато прекрасно себе представляю, как Брайан Де Пальма снял бы «Граундстарский заговор», «Фриби и Бина», «Безумного Джо», «Раскаты грома» (по первому сценарию Шредера) или «Три дня Кондора». Думаю, Де Пальма мог бы снять превосходную версию «Жажды смерти», только в главной роли был бы Питер Фальк или Джордж К. Скотт (и это был бы не фильм, а отвал башки!).

Но Брайан Де Пальма нашел другую коммерческую нишу, другой жанр, который смог сделать своим. Это были не боевики, а нечто более близкое к хоррорам, хотя и не совсем то же самое.

То, что Де Пальма внимательно изучал технические приемы Хичкока по созданию саспенса, всем хорошо известно. Не менее известно и то, что он категорически не одобрял и даже презирал все фильмы Хича после «Психа» (включая «Птиц»).

Думаю, что внезапный успех Романа Полански и его фильма «Отвращение» подтолкнул Де Пальму к мысли заняться новой, современной формой триллера.

Ведь фильм Полански сработал.

Но если фильмы Хичкока работали, развлекая зрителя, то фильм Полански работал, внушая тревогу. Хичкок тоже умел внушать тревогу. Но лишь в определенных целях. Для Полански внушение тревоги и было целью.

Это новое явление на кинематографическом ландшафте – «хичкоковский триллер», созданный Полански (и отчасти Бунюэлем[61]) – задело немало струн в душах и зрителей, и критиков, и молодого Брайана.

Когда Полански шагнул дальше с «Ребенком Розмари», Де Пальма, наверное, подумал: «Ну вот и все. Хичкок умер, в мире появился новый король страха и саспенса, и имя его – Роман Полански».

В то время Полански, Пекинпа и Кен Рассел представляли собой главную триаду кинопровокаторов, и Роман был в ней самым популярным и самым коммерчески успешным (на тот момент).

Но потом, в самом зените карьеры польского режиссера, с его женой и нерожденным ребенком случилось несчастье: «Семья» Мэнсона. Эта трагедия на несколько лет выбила Романа из колеи.

На месте Полански осталась зияющая пустота. И у другого стильного любителя хорроров появилась возможность заполнить эту пустоту собой.

Уверен, что еще одним источником вдохновения для Де Пальмы стали американский прокат и относительный коммерческий успех итальянского джалло Дарио Ардженто «Птица с хрустальным оперением», а также шумиха, поднявшаяся вокруг него. Как и в случае с «Отвращением», афиши этого фильма обещали, что «такого не было со времен „Психа“». Не думаю, что сноб Де Пальма был искренне восхищен триллером Ардженто. Но фильм демонстрировал, что в 1970-е можно снять современный хоррор с использованием приемов Хичкока. Тот факт, что Ардженто тщательно старался воспроизводить сцены-аттракционы Хичкока, думаю, тоже заинтриговал Де Пальму. И рекламная кампания, опиравшаяся на сходство с «Психом» (но в более грубом, жестоком стиле), наверняка показалась молодому режиссеру удачной коммерческой идеей. К тому же, хотя Де Пальма наверняка смотрел на Ардженто совсем не так, как на Полански, «Птица с хрустальным оперением» все-таки не могла не впечатлять. Думаю также, что на решение Де Пальмы пойти по стопам Хичкока повлияло то, как высоко все вокруг ценили ничтожные, по его мнению, подражания, снятые представителями французской новой волны, особенно месье Трюффо и Шабролем. Не могу вообразить, чтобы Де Пальме понравилась даже относительно неплохая попытка Шаброля под названием «Мясник» (возможно, он записал бы этот фильм в «нестрашные страшилки»). Зато прекрасно представляю себе, в какое смятение могла его привести бессвязная, неуклюжая поделка Трюффо «Невеста была в черном». И, наверное, в еще больший шок его повергли безудержные восторги этим фильмом среди нью-йоркских кинокритиков (пожалуй, это был единственный вопрос, в котором Де Пальма когда-либо согласился с Богдановичем). Дилетантская, эдвудовская криворукость Трюффо вряд ли смогла бы очаровать перфекциониста Де Пальму даже при более благоприятных обстоятельствах. Но в «хичкоковском» триллере, да еще и под музыку Бернарда Херрмана? Боюсь, как бы молодого Де Пальму не вырвало в проход. Прямо вижу, как он кричит Дженнифер Солт: «Как можно было снять хичкоковский фильм без единого красивого кадра? Что это за хичкоковский фильм, если в нем совсем не работает камера?»

Итак, Полански освободил трон, Ардженто указал дорогу, Трюффо и Шаброль подтвердили, что у «хичкоковского» кино есть рынок и аудитория, – и молодой Брайан Де Пальма начал карьеру автора хорроров – рассчитывая когда-нибудь приобрести титул «современного мастера жути», что ему в конечном счете удалось. Но как минимум одна черта отличала Де Пальму от других мастеров жанра: да, ему нравились триллеры Хичкока, и он, безусловно, обладал талантом в этом направлении, но не думаю, что он снимал эти фильмы по любви. Я думаю, он делал это из практических соображений, чтобы застолбить свою нишу на рынке. Чтобы стать признанным наследником Хичкока, надо – как Хичкок – снимать без остановки фильм за фильмом.

Леоне и Корбуччи снимали вестерны, потому что любили их.

Хичкок, Бава и Ардженто снимали триллеры, потому что любили их. Де Пальме нравилось делать триллеры (по крайней мере какое-то время), но я сильно сомневаюсь, что ему нравилось их смотреть.

«Хичкоковские» триллеры были для него средством достижения цели. Поэтому, когда ему пришлось вернуться к этому жанру в середине 1980-х, результат был настолько унылым. В конечном счете они ему порядком надоели, сама форма прискучила.

Можно назвать «Безумие» Хичкока «шляпой», но вряд ли Альфреду было скучно снимать этот фильм.

Но в начале 1970-х, когда Де Пальма едва-едва снял с себя бисерные бусы, он видел перед собой не только жанр, способный привлечь зрителя и раскрыть его собственные режиссерские дарования. Он видел еще и зияющую пустоту в самой середине этого жанра, занять которую мог, по его мнению, только он.

У него был крепкий, коммерческий сценарий (написанный вместе с Луизой Роуз), позволявший выполнить все задачи «хичкоковского триллера». Оставалось только понять, в чьи двери стучаться с «Сестрами». После неудачного опыта с фильмом «Знай своего кролика» Де Пальма опасался связываться с крупными студиями. Фильм не должен был пострадать от вмешательства студийных бездарей. Если «Сестры» сработают, они должны безоговорочно считаться фильмом Брайана Де Пальмы.

Поначалу он пришел к Мартину Рансохоффу, главе компании Filmways, выпустившей телесериалы «Деревенщина из Беверли-Хиллз» и «Зеленые просторы» («Производство компании Filmways, милый»[62]) и фильмы вроде «Американизации Эмили» и «Бесстрашных убийц вампиров». Почему же Де Пальма, так настороженно относящийся к студиям, пошел к Рансохоффу – человеку, который уволил Пекинпу с «Цинциннати Кида», отнял «Бесстрашных убийц вампиров» у Полански и сделал из этого фильма черт знает что?

Дело в том, что за несколько лет до этого (в 1967 году) Рансохофф решил сунуть свой нос в андеграундное кино и купил нишевую прокатную компанию Sigma 111 Corporation. Эта фирма выпускала в основном иностранные фильмы, вроде «Поездов под пристальным наблюдением»[63] или «Тупика»[64]. Рансохофф запустил в прокат три нью-йоркских фильма Де Пальмы: «Приветствия», «Дионис в 69-м» и «Привет, мама!». Именно стараниями Sigma 111 «Приветствия» стали хитом нью-йоркского проката, а Де Пальма выбился в крупные режиссеры. В знак признательности за дружбу и покровительство Де Пальма продал Рансохоффу права на «Сестер» и «Призрак рая».

Первоначальный план был таков: Filmways выходит в независимое кинопроизводство, опираясь в прокате на собственную компанию Sigma 111. Но этот план так и не был реализован. Вместо этого Рансохофф практически закрыл Sigma 111 и переключился на продюсирование фильмов для крупных студий («Уловка-22», «Недотепы», «Не вижу зла»). А затем сбылись все худшие опасения Де Пальмы о студийном вмешательстве: каким-то образом его сценарии оказались в руках главного соперника Рансохоффа, Рэя Старка из Filmways (они с Рансохоффом управляли одной конторой, но ненавидели друг друга люто). Старк был одним из самых авторитетных продюсеров, но как человек был отъявленная скотина и славился тем, что зажевал больше фильмов, чем проектор в грошовом кинотеатре в Эль-Пасо. Старк немедленно запустил в «Сестер» свои грязные лапы и начал настаивать, чтобы двойную роль Марго Киддер, Даниэль и Доминик, сыграла Рэкел Уэлч. (Впрочем, Старк, пожалуй, мог бы реализовать изначальную задумку Де Пальмы и взять на роль жертвы, неожиданно покидающей картину в конце первого акта, суперзвезду Сидни Пуатье.)

В этот период, когда Де Пальма встречался с Марго Киддер, продолжая жить с Дженнифер Солт (!), в их доме стал часто появляться Пол Уильямс (не низкорослый песнописец, а режиссер фильма «Не в своей тарелке»). Уильямс и его приятель, продюсер Эд Прессман, открыли собственную компанию, Pressman-Williams Enterprises, и выпустили фильм «Революционер», угодивший в десятку лучших фильмов года от Роджера Эберта. Главную роль в «Революционере» сыграл Джон Войт, после «Полуночного ковбоя» ставший настоящей звездой. Пол познакомил Брайана с Эдом Прессманом, и Брайан уговорил Эда выкупить его сценарии из когтей Рэя Старка. Брайан и сам вложился в это деньгами, полученными за «Знай своего кролика». Кончилось тем, что Прессман полностью профинансировал «Сестер», а потом продал их American-International Pictures как шедевр независимого кино. (Но в наши дни правами на «Сестер» снова владеет Эд Прессман.)

«Сестры» стали первой зарубкой (хе-хе!) Де Пальмы на пути подражания Хичкоку и метапереосмыслению «Психа». Цитаты из рецензий, приведенные на постерах и афишах, продуманно ссылались на «Психа». Но во всем остальном рекламная кампания была нацелена на то, чтобы заманить в кинозалы зрителей «Птицы с хрустальным оперением». И «Сестры» сделали ровно то, что им полагалось сделать. Они позволили Де Пальме войти в коммерческое голливудское кино и имели достаточный успех, чтобы обеспечить их автору работу на годы вперед. Кроме того, фильм собрал хорошие отзывы, чем укрепил позиции режиссера как восходящей звезды, достойной пристального внимания.

«Сестры» выполнили все задачи фильма-визитки. И хотя в сравнении с лучшими триллерами Де Пальмы («Кэрри», «Бритва» и «Прокол») этот фильм не очень хорошо сохранился (и «Отвращение», и «Птица с хрустальным оперением» несколько десятков лет спустя смотрятся лучше, чем «Сестры»), в 1973 году он чертовски сильно впечатлял. В сравнении с другими малобюджетными хоррорами этого года «Сестры» выглядели очень стильно.

Фильм начинается с того, что мужчина и женщина, Филлип (Лайл Уилсон) и Даниэль (Марго Киддер), знакомятся на съемках телеигры и решают поужинать вместе. Между ними вспыхивает искра, они едут в квартиру Даниэль и занимаются любовью. Наутро Даниэль признается, что живет с сестрой-близняшкой по имени Доминик (мы ее не видим, но слышим, как она ссорится с Даниэль за дверью) и что сегодня у них день рождения. Филлип и Даниэль решают провести этот день вместе. Девушка отправляет Филлипа в аптеку купить таблетки по рецепту. По дороге Филлип заходит в кондитерскую и покупает торт с надписью: «С днем рождения, Даниэль и Доминик».

Все это, как и в «Психе», нужно лишь для того, чтобы подготовить большую и восхитительную сцену убийства, в которой Доминик расправляется с беднягой Филлипом. (Давайте на секунду забудем про культовый статус «Психа» и задумаемся: скучаем ли мы по Мэрион Крейн после того, как она покидает фильм? А вот гибель Филлипа разбивает нам сердце.)

После этого действие переключается на журналистку по имени Грейс Кольер (Дженнифер Солт), живущую ровно напротив квартиры сестер и видевшую убийство из окна своей гостиной, совсем как в «Окне во двор». В фильме происходит много любопытного. Уильям Финли, многолетний постоянный актер Де Пальмы, играет очередного ложного злодея. Чарльз Дёрнинг официально закрепляется в постоянной труппе Де Пальмы и играет лучшую роль в фильме – частного детектива, которого нанимает Грейс для расследования убийства. Неприветливый Дольф Суит появляется в роли первого из целого ряда депальмовских саркастических полицейских, больше подозревающих главного героя, чем настоящего убийцу. Как и в «Привет, мама!», в фильме используются вставки из других медиаформатов (телеигра, новостные репортажи); также в программе сиамские близнецы, лечебницы для душевнобольных, много классной музыки Бернарда Херрмана, полиэкран и первый из депальмовских убийц с раздвоением личности. Самое слабое звено фильма (помимо одной из двух главных актрис) – это сценарий, который больше создает схему, чем рассказывает историю.

В «Сестрах» сложился метод подражания Хичкоку, по которому впоследствии станет известен Де Пальма. А именно: взять сюжетные или структурные элементы из самых знаменитых триллеров Хичкока и – даже в большей степени, чем у Полански или Ардженто, – усилить их масштабными сценами-аттракционами, в которых будет узнаваться почерк Мастера… вот только заканчиваться эти сцены будут гораздо более жестоко и кровожадно, чем в фильмах Хичкока 1950-х[65].

В «Сестрах» Де Пальма берет за основу структуру «Психа»: в первом акте и Филлип, и Даниэль заявлены как симпатичные протагонисты, но все резко обрывается большой жестокой сценой, в которой один из этих приятных людей убивает другого.

В начале 1960-х большинство зрителей легко верили в то, что убийцей был не Норман, а его мать. Но в 1973 году, после того как целая волна однотипных фильмов превратила подражание «Психу» в отдельный жанр, зрители, скорее всего, раньше положенного приходили к главному открытию: что Доминик и Даниэль – один человек. Но Де Пальма все равно умудряется удивить публику: вполне в духе подрывных 1960-х он делает убийцей белую женщину, а жертвой – черного мужчину. После этого поворота фильм продолжает следовать структуре «Психа» и вводит нового главного героя: свидетельницу преступления, которая начинает расследовать убийство. Интересно, что то, как именно этот новый персонаж, Грейс Кольер, репортерша газеты из Стейтен-Айленда, видит убийство, взято одновременно из хичкоковского «Окна во двор» – и из «Привет, мама!» самого Де Пальмы.

Еще один элемент, впервые заявленный в «Сестрах», Де Пальма использует в других своих триллерах: характер раздвоения личности убийцы. Марго Киддер одновременно является и Даниэль, и ее покойной сестрой Доминик. Но, как и Норман Бейтс, она сама не осознаёт своего раздвоения. И, как и Норман Бейтс с матерью, она может разговаривать со своей второй личностью и не понимать этого.

Как бы плохо Де Пальма ни относился к «Невеста была в черном» Трюффо, он все-таки не удержался и пошел по следам Франсуа, заказав музыку к своему фильму у Бернарда Херрмана, композитора, больше всего известного своими работами для Хича. И «Сестры» – пожалуй, лучший из саундтреков Херрмана 1970-х (только саундтрек к «Расшатанным нервам» Роя Боултинга может с ним сравниться), а скрипичная партия, сопровождающая кровавое убийство Филлипа, намеренно вызывает в памяти «Психа». Но главное, что отличало фильм Де Пальмы, – это мастерское владение камерой и ловкое применение полиэкрана и «фильма внутри фильма» (вернее, «телевидения внутри фильма»): по уровню кинематографической техники «Сестры» затмили все прочие «Психо»-подобные триллеры того года. А их было немало, и большинство пришло из Англии, из недр студии Hammer.

Но, осваивая киноязык Альфреда Хичкока и сюжетные элементы из его сценариев (убийца с раздвоением личности; свидетель, все видевший через окно), Де Пальма протаскивает в фильм отголоски контркультурной сатиры из «Приветствий» и «Привет, мама!». В своих ранних фильмах Брайан создал собственный портрет Нью-Йорка (состоящий в основном из Гринвич-Виллидж и Манхэттена). Действие «Сестер» происходит в тех самых кварталах Нью-Йорка, которые знакомы нам по первым фильмам Де Пальмы.

Кроме того, в «Сестрах», как и в «Приветствиях» и «Привет, мама!», Де Пальма прибегает к сатире на другие медиа: взять, например, безумное телешоу «Подглядывающие», с которого начинается фильм. Как и в большинстве пародийных эпизодов в творчестве Де Пальмы, по замечанию критика из New York Times Винсента Кэнби, самое смешное здесь – это то, как убедительно все выглядит. Расовая сатира из «Привет, мама!» тоже проникла в этот хичкоковский триллер (что уже само по себе отличает его от фильмов самого Хичкока).

Выбор чернокожего актера (Лайла Уилсона) на роль жертвы в большой сцене убийства – это не сатира, а по-настоящему прогрессивный шаг. Сатира возникает, когда сыщица-самоучка Грейс Кольер заявляет, что копы не хотят искать преступника, потому что убит чернокожий: «Эти расистские свиньи и пальцем не пошевелят!» Однако фильм показывает, что это совсем не так и что героиня Солт, бесстрашная репортерша местной газетенки, вечно сующая нос не в свое дело и пишущая колонки с заголовками «Почему мы зовем их свиньями», – законченная идиотка.

Самая смешная расовая шутка в фильме – это когда Уилсону и Киддер, участникам телеигры «Подглядывающие», дарят два бесплатных ужина в «Африканской комнате» на Манхэттене. В ресторане, где посетителей обслуживают чернокожие официанты в смокингах и травяных юбках. В списке самых нелепых тематических ресторанов в кино «Африканская комната» стоит рядом с канадским рестораном в «Гремлинах-2» Джо Данте (где официант в красном мундире королевской конной полиции спрашивает Зака Гэллигана: «Принести вам еще „молсона“?»[66])[67].

Главное, чем знамениты «Сестры» (помимо того что они создали лекало для следующих хичкоковских триллеров Де Пальмы), – это тщательно подготовленная сцена убийства Уилсона с участием разделочного ножа и торта со свечками, одна из лучших сцен во всей фильмографии Де Пальмы. Проблема «Сестер» как фильма ужасов заключается в том, что после этой сцены и удачного эпизода с заметанием следов… весь ужас испаряется напрочь. Де Пальма (и его соавторша Луиза Райс) написали только половину фильма, посвященную Уилсону и Киддер. Вся часть с Дженнифер Солт нужна лишь для того, чтобы поскорее добраться до финала, не расплескав все хорошее, созданное первой, динамичной половиной. Лучший момент во второй половине – это фальшивый телерепортаж о сиамских близняшках Бланшон (Даниэль и Доминик), который смотрит журналистка Грейс Кольер. Он бы как влитой вошел в документальный цикл «Интеллектуального ТВ» из «Привет, мама!».

У второй половины фильма две большие проблемы: тот факт, что Де Пальма больше не создает ни одной по-настоящему напряженной сцены… и Дженнифер Солт в роли Грейс Кольер. Де Пальма хочет показать либеральную журналистку упертой самоуверенной занудой. И пытается высмеять этот характер. По ее первой сцене с частным детективом, которого играет Чарльз Дёрнинг, можно догадаться, что она должна быть до комичного упрямой. Самый внимательный зритель может даже заметить у нее несколько остроумных реплик. Но Солт прет по этим репликам, словно бульдозер, и давит весь юмор в крошево. Вместо комичного упрямства мы видим в этом персонаже одну лишь тупость. Прежде чем стать верной защитницей триллеров Де Пальмы, Полин Кейл разгромила «Сестер» – в основном за роль Солт. И прошу иметь в виду, что это говорю я, большой поклонник Дженнифер Солт в более ранних ролях у Де Пальмы.

И все же в 1973 году, когда я увидел «Сестер» в Теннесси, в драйв-ине Южного Клинтона, на сдвоенном сеансе с еще одним странным порождением American-International, «Маленькие сигары» (фильмом о банде грабителей-лилипутов, во главе которых стоит грудастая белоснежка Энджел Томпкинс), я решил, что это поразительный фильм с крышесносной режиссурой. Тогда я впервые увидел полиэкран. И еще много лет после этого, рисуя в своем воображении фильмы, которые я буду снимать, я обязательно включал туда сложные сцены-аттракционы с полиэкраном, вдохновленные более поздними работами Де Пальмы. Я сделал всего две такие сцены. Одна из них, довольно неплохая, – в «Джеки Браун» – служит скорее нарративным приемом, чем режиссерским выпендрежем. Однако в «Убить Билла», когда Дэрил Ханна идет по больничному коридору, насвистывая мелодию Бернарда Херрмана, а потом экран делится на две части – кажется, что Брайан Де Пальма ненадолго вырвал фильм у меня из рук.

После успеха «Сестер» Де Пальма и Прессман сняли «Призрак рая», где Уильям Финли, бывший сосед Брайана по комнате в колледже, играл Призрака, а Пол Уильямс (да, низкорослый песнописец!) – злого продюсера Суона, списанного с Фила Спектора. Поначалу они собирались снять этот фильм со студией American-International Picture, где после «Сестер» Де Пальмой и Прессманом были весьма довольны. Но студия пасанула перед бюджетом, заявленным Де Пальмой, и режиссер с продюсером снова вышли в открытое плавание, авансируя производство деньгами, полученными за «Сестер». Потом они подцепили крупного застройщика по имени Густав Берн, который к тому времени вложился уже в три хоррора («Театр крови», «Психбольница», «А теперь начинается крик!»), и он подкинул им недостающие 750 000 долларов (хотя, очевидно, недоставало им больше, поскольку отказы по чекам членов съемочной группы приходили каждую неделю и производство постоянно было на грани остановки).

Но самым смешным в союзе Де Пальмы и Прессмана было то, что и «Сестры», и «Призрак рая» были выпущены компанией Pressman-Williams Enterprises. А это значит, что в создании «Призрака рая» участвовали оба Пола Уильямса[68].

Я спросил Мартина, почему все-таки Войт не согласился. Он ответил: «Джон Войт – действительно замечательный актер, и мы с ним долго говорили на эту тему. И он даже всерьез задумался. Но после „Полуночного ковбоя“ [Войт] был большой звездой, и фильм, на который [продюсер Джонатан] Тэплин мог собрать всего 650 000 долларов, был для него шагом назад. Кроме того, в то время он работал с парнем по имени Пол Уильямс. Они были дружбанами. И если бы он и согласился на независимый малобюджетный фильм, то только на фильм Пола».

Многие из американских антисистемных постшестидесятников пытались экранизировать работы больших писателей и драматургов. Майк Николс брался за Эдварда Олби, Джозефа Хеллера и Джулса Файфера. Фрэнк Перри перенес на экран «Играй как по писаному» Джоан Дидион. Артур Пенн снял «Большого маленького человека» по книге Томаса Бергера. Пол Мазурски сделал современные версии «Бури» Шекспира и романа Исаака Башевиса-Зингера «Враги: История любви». Хэл Эшби снял «Садовника» Ежи Косинского. Лучшим фильмом Ричарда Раша стала экранизация параноидального черно-комедийного романа Пола Бродера «Трюкач». А лучшим фильмом Ричарда Лестера – блистательная фарсовая версия «Трех мушкетеров» Александра Дюма (которую я считаю одной из величайших исторических постановок в мировом кино).

Их европейские коллеги зашли еще дальше. Джон Шлезингер экранизировал Томаса Харди и Натаниэла Уэста. Роман Полански – Шекспира и Томаса Харди. Франко Дзеффирелли всю свою карьеру построил на экранизациях Шекспира. Милош Форман снимал по Кену Кизи, Э. Л. Доктороу и сделал совершенно ужасную киноверсию «Волос» Раньи и Рэдо. Кен Рассел проворачивал свои фирменные фокусы с Д. Г. Лоренсом и Олдосом Хаксли (не говоря уже обо всех этих псевдобиографиях великих композиторов).

Однако когда за экранизации бралась киношпана, эти ребята хватались за более народное чтиво («Крестный отец», «Челюсти», «Последний киносеанс», «Кэрри», «Бумажная луна», «Ярость»). Все изменилось в 1980-е и 1990-е, когда вся «киношпана» повернулась к высоколобой литературе. Скорсезе экранизировал Эдит Уортон, Спилберг – Джеймса Балларда и Элис Уокер, Коппола вцепился в самый знаменитый роман Брэма Стокера, Пол Шредер снимал фильмы по Мисиме и Гарольду Пинтеру, а Де Пальма упал в грязь лицом, испоганив Тома Волфа, да так толком и не поднялся[69].

Но в 1970-е только один из них решился на прямую экранизацию классического романа: Питер Богданович, взявшийся за «Дейзи Миллер» Генри Джеймса. (Да, я в курсе, что Майкл Пай не причисляет Богдановича к «киношпане». А я причисляю.)

Что отличает фильм Богдановича от «Вдали от обезумевшей толпы», «Тесс», «Европейцев», «Эпохи невинности» и большинства других экранизаций классической литературы с претензией на театральный шедевр – это режиссерский подход. Всю первую половину фильма Богданович пытается превратить в комедию. «Дейзи Миллер» в его интерпретации пытается достичь (и достигает) того пулеметного уровня диалогов, что характерен для комедий Хоукса. Значит ли это, что персонажи просто говорят быстрее обычного?

Да.

Но Питер справлялся с плотным (и неимпровизированным) потоком комедийных диалогов с легкостью, недоступной своим ровесникам. (Только позднее Боб Кларк в серии фильмов про Порки явил такой же талант.) Надо признаться, фильм начинается довольно странно. Первая сцена между Уинтерборном (Барри Браун) и девятилетним братом Дейзи, Рэндолфом (Джеймс Макмёртри), по интонации довольно-таки неприятна. Понятно, чего хочет добиться Питер, но нельзя с уверенностью сказать, что у него получилось.

Однако по ходу сюжета фильм набирает силу, чтобы в финале врезать зрителю под дых. У Богдановича получился очень смешной фильм, однако в конце, когда на экране растворяются финальные титры, он оставляет зрителя в состоянии глубокой грусти.

Питер сделал фильм в духе бодрых развлекательных экранизаций классики, столь популярных в Голливуде 1930-х и 1940-х. «Анна Каренина» и «Дама с камелиями» с Гарбо, «Горбун из Нотр-Дама» с Чарльзом Лотоном, «Повесть о двух городах» с Рональдом Колманом, «Грозовой перевал» с Лоренсом Оливье. Питер взялся за материал так, как это сделал бы (по его мнению) его герой Говард Хоукс в 1940-е (хотя в его фильме есть изобразительная красота, которая от Хоукса совершенно ускользала). Даже сам мотив, побудивший Питера сделать этот фильм, был вполне в духе Хоукса. Дело не в том, что он с большим почтением относился к первоисточнику Генри Джеймса, а в том, что в этом первоисточнике была прекрасная роль для Сибилл Шеперд (легко вообразить, как Хоукс пошел бы на это ради Фрэнсис Фармер).

Да, что скрывать, Богданович переоценил таланты Сибилл Шеперд. Но как минимум один талант у нее все-таки был: способность справляться с пулеметным комедийным диалогом в стиле Хоукса. Это прекрасно видно не только в «Дейзи Миллер», но и в разговорных (не песенных) сценах в «Наконец-то любовь», а также в сценах с Альбертом Бруксом в «Таксисте», в «Серебряных медведях» Айвена Пассера и в популярнейшем сериале «Агентство „Лунный свет“», с которым она триумфально вернула себе славу в 1980-е.

Шеперд абсолютно убедительна в роли Дейзи Миллер. Но не так, как серьезная драматическая актриса в привычной нашему взгляду экранизации классики (например, Оливия де Хэвилленд в «Наследнице»). Строя всю историю на комических словесных перестрелках, Богданович адаптирует материал под сильные стороны Шеперд.

Но кроме того, он делает ставку на двойственную природу и героини, и актрисы. Бесцеремонная и наивная Дейзи вступает в неравный бой с высшим светом римских экспатов; точно так же и сама Сибилл вступает в неравный бой с этой богатой исторической постановкой.

И, как и Миллер, Шеперд оказывается на высоте положения.

Шеперд, как и Миллер, с наслаждением нарушает правила, обладает саркастическим чувством юмора и умело манипулирует мужчинами для удовлетворения своих прихотей. Еще одна черта, роднящая ее с Дейзи, – чисто американское умение послать на хер, которое обычно называют дерзостью. Именно эта черта толкает Дейзи отказать миссис Уокер (Эйлин Бреннан), когда та призывает ее образумиться, начать считаться с обществом и сесть к ней в карету. Это решение ставит крест на репутации Дейзи в римском высшем свете английских эмигрантов и в конечном счете приводит ее к смерти.

Это умение послать на хер и сподвигло Шеперд согласиться на роль героини Генри Джеймса в костюмном фильме, который ее мужчина согласился снять ради нее. И Миллер, и Шеперд демонстративно плюют на последствия. Но если дерзость Дейзи приводит к трагедии, Шеперд, первые 15 минут привыкая к роли, затем вживается в нее. (Даже Полин Кейл скрепя сердце вынуждена была с этим согласиться. Невозможно представить себе, чтобы Кейл сделала такую уступку для другой актрисы той же породы, вроде Эли Макгроу или Кэндис Берген.)

В изложении Богдановича участь Дейзи оказывается внезапной, и этот поворот задевает наши чувства своей резкостью и бессердечностью.

Такая наша реакция стала возможна лишь потому, что Сибилл Шеперд так сроднилась с Дейзи Миллер. Финал оставляет нас в недоумении: мы грустим над судьбой персонажа, который нам даже особо не нравился.

Финал фильма перекликается с реальностью.

А именно – с печальной судьбой его главного актера Барри Брауна, сыгравшего американца Фредерика Уинтерборна, который всюду следует за Дейзи и рассказывает нам ее историю.

Молодой актер Барри Браун заявил о себе в конце 1960-х и начале 1970-х ролями в сериалах «Отряд „Стиляги“» и «Айронсайд», а также небольшими ролями в кино – например, в «Великом налете на Нортфилд» Филипа Кауфмана. Также он, вместе с Джеффом Бриджесом и Робом Райнером, был одним из напуганных белых подростков, которых отправляют в черную школу в «Коридорах гнева» Пола Богарта.

По типажу он был похож на Эндрю Прайна.

Худой, красивый, тонкий, мягкий.

Мужчина-инженю.

Как ни странно, Браун также был исследователем жанрового кино и регулярно писал для журналов Castle of Frankenstein (который был для подростков конца 1960-х и начала 1970-х тем же, чем для нас была Fangoria) и Magick Theatre. В десятом выпуске Castle of Frankenstein вышла его замечательная статья о борьбе Белы Лугоши с наркозависимостью.

В 1972 году, когда сценарист «Бонни и Клайд» Роберт Бентон снимал свой режиссерский дебют, вестерн «Плохая компания», он взял Барри Брауна на вторую главную роль, вместе с Джеффом Бриджесом.

Браун и Бриджес оказались хорошим дуэтом. Поджарый Бриджес со своей фермерской харизмой – и Браун, его чуткий и интеллигентный антипод.

Потом Богданович взял его в «Дейзи Миллер» на роль Уинтерборна, главного мужского героя, свидетеля похождений Дейзи (возможно, повлияло и внешнее сходство Брауна с Богдановичем). У Питера были проблемы с Брауном (в основном из-за алкоголя), но все равно это одна из лучших актерских работ во всей фильмографии Богдановича.

Самой сложной задачей Сибилл Шеперд в этом костюмном фильме была борьба с ее собственной органичной современностью. Но в данном случае для сюжета это было даже неплохо: в том омуте, где беззаботно бултыхается Дейзи, героиню фильма тоже считают неподобающе современной. Однако Барри Браун, как и Эйлин Бреннан, идеально вписывается в перенесенный на экран исторический период. Он входит в фильм как будто с полотна Шагала. И кажется, что после финальных титров возвращается туда же.

Мы видим, как Дейзи держит Уинтерборна на поводке и дергает за него.

Мы видим, как он отчаянно пытается угнаться за Дейзи, да так и не может.

Мы видим, как он сначала очарован ее раскрепощенностью и вольнолюбием… а потом разочарован.

Потом мы видим, как он предает ее.

И только в финальном кадре тяжесть потери и цена предательства обрушиваются на нас и Уинтерборна, оставив и нас, и его раздавленными.

Что все это значило?

Кем была для него Дейзи и кем останется?

Неужели всего лишь частью рассказанной им истории?

Как она изменится в этой истории?

Кем станет в этой истории сам Уинтерборн?

Неужели он единственный (не считая матери и младшего брата), кому небезразлична Дейзи и кто может о ней рассказать?

Главный вопрос, который Барри Браун своей актерской игрой задает зрителю: будет ли дух Дейзи Миллер преследовать Уинтерборна, или со временем ее образ сотрется из его памяти?

После «Дейзи Миллер» Браун не получил ни одной крупной роли в студийном фильме (хотя сыграл главную роль в невероятно увлекательном горнолыжном триллере «Абсолютная угроза» недооцененного Роберта Батлера).

Браун работал в основном на ТВ и в конце 1970-х часто мелькал в сериалах вроде «Женщина-полицейский» и «Барнаби Джонс». Наконец в 1978 году ему досталась хорошая роль в судьбоносных «Пираньях» Джо Данте, подражании «Челюстям» от студии New World Pictures.

Но незадолго до выхода этого фильма на экраны, в возрасте 27 лет, Барри Браун покончил с собой. И отныне все мы, кто любил Барри Брауна, смотря финал «Дейзи Миллер», превращаемся в Уинтерборна.

Кем был Барри Браун?

Что все это значило?

Неужели я – единственный, кто помнит Барри Брауна?

Достаточно ли меня одного?

Смерть Белы Лугоши, наступившая 10 лет назад, 16 августа 1956 года, стала не оглушительным сюрпризом, а скорее неизбежной развязкой, проливающей свет на его трагическую 20-летнюю борьбу с наркотиками.

В 1957 году вышел на экраны фильм «ШЛЯПА, ПОЛНАЯ ДОЖДЯ». На ранних стадиях это был импровизационный проект Актерской студии, который развил и доработал драматург Майкл Гадзо. Джонни Поуп (Дон Мюррей), раненный в бою солдат, проходит лечение морфием от сильных болей. Вернувшись с войны, он обнаруживает, что не может избавиться от зависимости от морфия. Вся оставшаяся часть фильма посвящена борьбе с этой зависимостью и завершается тем, что Поуп ложится в больницу. Эта вымышленная история сильно напоминает подлинную несчастную историю Белы Лугоши. Борьба Лугоши длилась треть его жизни, и высшей ее точкой стало его относительно триумфальное возвращение к славе.

В 1935 году, работая над фильмом MGM «ЗНАК ВАМПИРА», Лугоши стал принимать дозы морфия по легальному врачебному рецепту, чтобы избавиться от того, что он позднее называл «стреляющими болями в ногах». Когда ему отказали в продлении рецепта, Лугоши наладил подпольные каналы добычи наркотика. За следующие три года у него выработалась сильнейшая привязанность. «Вскоре я уже сам понимал, что теряю контроль над собой», – вспоминал Лугоши в 1955 году в интервью репортеру Los Angeles Times.

В 1938 году Лугоши отправился в Англию, поскольку «слышал о препарате, менее вредном, чем морфий». Новый препарат оказался метадоном (полностью – метадона гидрохлорид), белым порошком стимулирующего действия, очень похожим по действию на морфий. Сегодня метадон широко используют в лечении наркозависимости в таких клиниках, как Лексингтонский исследовательский центр наркомании. Принимаемый исключительно в малых дозах, он может облегчить мучительные симптомы абстиненции.

Одна из последних фотографий Белы Лугоши.

«Я вывез тайком большую коробку, – рассказывал Лугоши. – Кажется, там было полкило». С этого момента и до начала 1950-х нервная система Лугоши приспособилась к метадону и демеролу, сильному морфиноподобному синтетическому веществу, которое он впервые попробовал в конце 1940-х. Демерол (полностью – меперидина гидрохлорид) – это бесцветная жидкость, которую можно растворить и выпить в стакане воды. Даже переключение на эти заменители не спасло Лугоши от последствий длительного потребления. Позднее он говорил: «Я не ел. Я чувствовал себя все хуже и хуже».

Все это время четвертая жена Лугоши, Лиллиан, всеми силами помогала мужу в его непубличном лечении. Она упрямо заменяла дозы метадона на более слабые, и этот период, несомненно, был мучителен и для нее. Затем – возможно, чувствуя, что сделала все что могла, – Лиллиан Лугоши ушла от Белы, который, казалось бы, избавился от наркозависимости. Ее метод лечения почти полностью совпадал с тем, который Лугоши испытал на себе в наркоклинике.

Но психологически Бела был все еще не готов к возвращению к активной работе. Позднее он так описал пережитое: «Она делала мне уколы. А потом отлучила от груди. В итоге я получал только пустую иглу. Пустые уколы – вот все, что у меня было. Я покончил с этим. А потом она ушла. Забрала нашего сына. Он был моя плоть. Я вернулся к наркотикам. Мое сердце было разбито».

После развода с Лиллиан в 1953 году и последующего решения суда, по которому Бела-младший остался с ней, Лугоши жил в квартире по адресу 5714, Карлтон-Вэй. 21 апреля 1955 года, в сопровождении писателя Мэнли Холла, который помогал Лугоши после развода, Бела пришел в Центральную больницу Лос-Анджелеса, в отделение психической гигиены, и попросил зачислить его как пациента. К этому времени Лугоши весил всего 56 кг и разительно отличался от прежнего рослого и могучего себя.

Все необходимые формальности были улажены быстро. Лугоши провел ночь в больнице, а на следующий день, 22 апреля, явился на 45-минутное судебное заседание, на котором запросил лечения в медицинском центре. Главный судья Уоллес Уорд постановил, что Лугоши может быть отправлен в государственную больницу «Метрополитен» в Норуолке (Калифорния) на срок от 3 месяцев до 2 лет.

СМИ оказались относительно бескомпромиссны к Лугоши: передовицы газет пестрели заголовками вроде «Бела Лугоши признает, что двадцать лет сидел на наркотиках» и «Бела Лугоши признался, что он наркоман». Больничные психиатры сначала отказывались отвечать на любые вопросы о состоянии Лугоши или о том, о каких именно наркотиках идет речь, но уже через месяц после того, как информация впервые просочилась в прессу, все детали его печального положения были обсосаны со всех сторон.

Однако в конечном счете профессионализм и сила Лугоши одержали верх над трагическими обстоятельствами, и 2 августа 1955 года он удачно прошел медицинское обследование. В пятницу, 5 августа 1955 года, Лугоши выписался из больницы, где провел 105 дней. В интервью Newsweek Лугоши заявил, что выздоровление стало «лучшим событием во всей моей жизни».

Через две недели он приступил к съемкам фильма «ЧЕРНОЕ БЕЗДЕЙСТВИЕ» для студии United Artists, вместе с Бэзилом Рэтбоуном, Лоном Чейни-младшим, Акимом Тамироффом, Джоном Кэрредином и Тором Джонсоном. (Джонсон снимался с Лугоши во всех его фильмах постнаркотического периода.) Через семь дней после начала съемок «ЧЕРНОГО БЕЗДЕЙСТВИЯ», 24 апреля 1955 года, Лугоши женился на своей пятой жене – Хоуп Линнинджер, сотруднице монтажного отделения киностудии, которая была поклонницей Лугоши и вела с ним переписку с 1930-х годов. Они переехали в квартиру по адресу 5620, Хэролд-Вэй, между Голливудским бульваром и бульваром Сансет. 73-летний актер полностью избавился от зависимости, однако возраст не пощадил его. Он оглох на одно ухо и страдал от артрита. Несмотря на это, он сыграл главную роль в малобюджетном фильме студии Banner Productions «НЕВЕСТА МОНСТРА». Фильм вышел на экраны в феврале 1956 года, в нем также снимались горилла и Тор Джонсон.

Бывшая жена Лугоши, Лиллиан, и Брайан Донлеви вскоре после их свадьбы в прошлом году. Жена Лугоши помогала ему в избавлении от зависимости.

Дом в Голливуде, где умер Лугоши

Вскоре после этого Лугоши согласился на небольшую роль в фильме, которому суждено было оказаться для него последним, – «ПЛАН 9 ИЗ ОТКРЫТОГО КОСМОСА». В главных ролях были Том Кин (1896–1963), Грегори Уолкотт, Вампира и, конечно, Тор Джонсон. Лугоши сыграл ученого, вступившего в контакт с инопланетянами, вселяющимися в тела умерших землян. Фильм вышел на экраны лишь в июле 1959 года.

Тихим вечером 16 августа 1956 года Хоуп Лугоши вышла из квартиры на Хэролд-Вэй в магазин, расположенный всего в нескольких кварталах. Бела остался лежать в кровати. Она вернулась домой около 7 часов, еще не зная, что через час или два будет рассказывать: «Я позвала его, он не отозвался, и я подошла к нему. Я не могла нащупать его пульс! Вероятно, он умер совсем незадолго до моего возвращения. Он ужасно боялся умереть. Под конец он был уже очень изможден, но все равно боялся смерти. За три ночи до этого он сидел на краю кровати. Я спросила, неужели он все еще боится смерти. Он сказал, что да. Я делала все, чтобы его утешить, но с такими людьми это бесполезно. Этот страх все равно никуда не уйдет».

Бела Лугоши, отвергнутый киноиндустрией, но все же любимый ею Дракула, умер от сердечного приступа примерно в 18:45. Через два дня он упокоился на участке 120 Гротовой секции кладбища Святого креста.

Карьера Лугоши была полна однодневных сюжетов, построенных на одном бессмертном образе… кинематографическом столпе… «ДРАКУЛЕ». Он умер, так и не осуществив свою главную мечту: добиться признания и почитания за драматический талант. Как и в случае с роковым самоубийством Мэрилин Монро, трагическое путешествие Лугоши через жуткий мир наркотиков еще раз подчеркивает, что Голливуд не умеет правильно распоряжаться настоящим талантом.

– Барри Браун

В дебютном фильме Мартина Скорсезе «Кто стучится в мою дверь» главный герой, Дж. Р. (Харви Кайтел), в ожидании парома на Стейтен-Айленд знакомится с Девушкой (Зина Бетьюн): она читает французский журнал о моде, а он замечает в нем кадр из «Искателей». После этого Харви долго и в подробностях пересказывает Зине «эпический фильм с Уэйном».

Когда бандиты-итальянцы из «Злых улиц» отнимают у парней из Скарсдейла деньги на проституток, они идут в кино и смотрят «Искателей» (хотя в реальном кинозале Скорсезе вряд ли терпел бы клоунаду Тони так стоически, как терпит Чарли).

Подобно Кеннету Энгеру, который украсил свой фильм «Восход Скорпиона» музыкой из собственной коллекции рок-н-ролльных пластинок, Скорсезе ставит в «Кто стучится в мою дверь» свои любимые записи ритм-энд-блюза и ду-вопа 1950-х. Он показательно игнорирует современную ему музыку (например, все «британское нашествие»)… Единственное исключение – группа под названием, конечно, The Searchers («Искатели»).

«Искатели» – не единственный фильм Джона Форда, которому Скорсезе выражает почтение в своем творчестве: в «Кто стучится в мою дверь» Дж. Р. и Девушка устраивают судилище над Либерти Вэлансом, персонажем Ли Марвина из «Человека, убившего Либерти Вэланса».

В малобюджетной эпопее «Берта по прозвищу Товарный Вагон», которую Скорсезе снял для Роджера Кормана, все представление режиссера о 1930-х годах, кажется, взято из фордовских «Гроздьев гнева». И, подобно Богдановичу в «Последнем киносеансе», Спилбергу в «Шугарлендском экспрессе» и Милиусу в «Диллинджере», которые используют Бена Джонсона, постоянного фордовского актера, для персонализации мифического идеала Форда, молодой Мартин использует в «Берте…» постоянного фордовского актера Джона Кэрредина.

Вспомним также две сценарные переработки «Искателей» Полом Шредером: «Таксиста» Мартина Скорсезе и «Хардкор», который Шредер снял сам. «Таксист» снят по мотивам «Искателей», так же как «В чем дело, Док?» Богдановича сделан по мотивам «Воспитания Крошки» Хоукса, а «Бритва» Де Пальмы – по мотивам «Психа» Хичкока. Но это максимальное приближение к ремейку, которое все-таки нельзя назвать ремейком. Герой Де Ниро, таксист Трэвис Бикл – это вылитый Итан Эдвардс Джона Уэйна.

В книге «Скорсезе о Скорсезе» режиссер объясняет: «Я думал о персонаже Джона Уэйна из „Искателей“. Он мало говорит… Он нигде не чувствует себя дома, потому что вернулся с проигранной войны; внутри него жила большая любовь, которую растоптали. Его порой заносит, и во время долгих поисков похищенной девочки он убивает больше бизонов, чем нужно, потому что так меньше еды достанется команчам. Но все-таки он уверен, что найдет ее; по его словам, это „так же точно, как вращение Земли“».

Бетси, героиня Сибилл Шеперд, – это Марта (любимая женщина Итана, доставшаяся другому). Персонаж Джоди Фостер, юная проститутка Айрис Стинсма, – это Дебби, героиня Натали Вуд (невинная девочка в руках дикарей, которую он может спасти). Наконец, сутенер по прозвищу Щёголь, персонаж Харви Кайтела, – это Шрам, вождь команчей в исполнении Генри Брендона. В «Кто стучится в мою дверь» Харви долго рассказывает Зине о Шраме: «Он был более лютым, чем сам Уэйн [спорное утверждение], но ведь он был злодеем. В этом фильме много лютых команчей».

В фильме Форда речь идет не только о спасении девочки, но и о мести за ее белую кожу и англосаксонское наследие, попранное Шрамом, смуглым насильником и дикарем.

Но, чтобы проникнуть в глубину всех параллелей между этими двумя картинами, надо вернуться к сценарию Пола Шредера и всему, что было заложено в него изначально.

«Таксист» – это история одинокого человека по имени Трэвис Бикл (его играет Роберт Де Ниро). Это один из множества безликих одиночек, которыми полнятся большие американские города. Людей, живущих наедине с собой, без родственников, друзей и любимых.

Единственная форма самовыражения для Трэвиса – рукописный дневник, который он постоянно перечитывает и который никому не суждено увидеть.

В начале фильма Трэвиса легко принять за недружелюбного, но невинного простака. Но сила фильма отчасти в том, что по ходу действия мы наблюдаем, как он постепенно утрачивает невинность. И то, что приходит на смену утраченной невинности, одновременно и пугает, и завораживает.

Пол Шредер и Мартин Скорсезе рисуют сочувственный портрет этого рассерженного человека, живописуя его быт день за днем, неделю за неделей, месяц за месяцем. Постепенно погружаясь в рутину повседневной жизни Трэвиса, мы видим, как чертовски легко он съезжает в мир жестоких фантазий, выдуманных обид и жажды действия, которую может утолить лишь кровопролитие. Мы видим, как легко Трэвис – в своем одиночестве – становится сначала чудаком, потом полным шизоидом и, наконец, социопатом с тикающей внутри бомбой.

Одно из главных противоречий «Таксиста» связано с тем, что фильм снят с точки зрения Трэвиса Бикла. А это точка зрения расиста.

Не расиста-балабола, как персонаж Питера Бойла в «Джо», и не карикатурного быковатого реднека, которых в то время часто играл Дон Страуд.

Трэвис ни разу не говорит ничего открыто оскорбительного о чернокожих обитателях Нью-Йорка, с которыми ходит по одним улицам.

Он не называет их «ниггерами».

Персонажи «Злых улиц» используют это слово. Использует его и сам Скорсезе – в роли пассажира Трэвиса, мужа-куколда, фантазирующего о том, как «магнум» 44-го калибра разворотит вагину его жены.

Персонаж Питера Бойла, Колдун, называет чернокожих «мау-мау»[70].

Но Трэвис в тот единственный раз, когда он вступает в разговор о черных, называет их «духами». И при этом подчеркивает свою толерантность как таксиста: «Некоторые духов не возят. Но мне все равно».

Однако фильм ясно дает понять, что всех чернокожих мужчин он воспринимает как злодеев и преступников. Любой контакт с ними ему противен. Их надо опасаться или как минимум избегать. А поскольку мы смотрим фильм с точки зрения Трэвиса, мы начинаем думать так же (вспомните этот потрясающий проезд с нижней точки, на черного сутенера в круглосуточном кафе, стучащего пальцем по столу). Тревога, которую чувствует зритель при просмотре, отчасти порождается тем вопросом, который он вынужден задавать себе.

Что такое этот «Таксист»: фильм о расисте или расистский фильм?

Ответ очевиден: конечно, первое. Но сам факт того, что фильм осмеливается задать зрителям этот вопрос, да еще так, чтобы они сами на него ответили, делает его отчаянно смелым. За годы, прошедшие с тех пор, как он написал сценарий, Пол Шредер высказался отчетливо: расизм Трэвиса произрастает из того факта, что обиженные, затюканные, бесправные люди склонны вымещать свою злость не на правящем классе, не на вышестоящих, а на тех, кто ниже, кто еще более бесправен. Но, хотя в более широком, политическом контексте это действительно так, не это самая важная причина, по которой Шредер сделал Трэвиса расистом. Главная причина нелюбви Трэвиса к чернокожим в том, что в ней отражается ненависть Итана Эдвардса к команчам в «Искателях». Тут надо иметь в виду, что фильм Скорсезе, при всей его суровости, – лишь бледная копия первоначального нигилистского сценария Шредера. Потому что в сценарии Шредера все персонажи, которых Трэвис убивает в финале, – черные. Сутенер Щёголь (персонаж Харви Кайтела) – черный, как и менеджер трах-отеля, которого в фильме играет Мюррей Мостон.

По словам Шредера, продюсеры и студия Columbia Pictures попросили его сделать Щёголя белым, потому что из их памяти еще не выветрились расовые бунты, прогремевшие за несколько лет до этого. Было опасение, что, если в кинотеатрах начнутся погромы, фильм снимут с проката из соображений безопасности. Шредер отмечал, что так произошло через несколько лет с «Воинами» Уолтера Хилла.

Что ж, могла ли Columbia испугаться такого провокационного фильма, как «Таксист»?

Еще как могла! Ведь даже 30 лет спустя Columbia Pictures дрожала от страха, представляя себе реакцию на «Джанго освобожденного».

Но чего конкретно боялась Columbia Pictures?

Что чернокожие зрители начнут ломать стулья?

Потому что фильм провоцирует насилие? Или их так возмутит чернокожий актер в роли сутенера, что они в ответ пойдут громить кинотеатры? Если так, то почему никто ничего не громил во время проката «Жажды смерти»? В этом фильме Чарльз Бронсон застрелил больше черных актеров, чем белых.

Аналогия с «Воинами» тоже не очень хорошо работает. Не Майкл Бек и не вся эта экранная бойня спровоцировали погромы в нескольких кинотеатрах во время показа этого фильма. Дело в том, что это был фильм про уличную банду, и на первые показы в некоторых случаях пришли парни из уличных банд.

Все, что «Таксист» мог спровоцировать, – это несколько злых отзывов в паре газет… но настоящие погромы?

Учитывая, что в 1970-е на экранах кинотеатров или телевизоров было предостаточно насилия со стороны черных мужчин, страхи продюсеров и студийных боссов не просто кажутся преувеличенными – от них отдает извращенной логикой Трэвиса Бикла.

То есть давайте начистоту: Columbia Pictures совсем не смущали злодейские карибские братья из «Бездны», интриганы и убийцы, но вот именно «Таксист» пересек черту?

С какого бока ни посмотри, решение Скорсезе, продюсеров Майкла и Джулии Филлипс и студии Columbia Pictures изменить цвет кожи Щёголя было социальным компромиссом.

И, честно говоря, единственной причиной, по которой столь гигантский компромисс стал возможен, стала магнетическая актерская игра Харви Кайтела в роли Щёголя.

Нет, я серьезно: попробуйте вообразить «Таксиста» без Харви Кайтела.

Что это было бы?

Кайтел так крепко ассоциируется с фильмом, что фильм без него так же трудно себе представить, как фильм без Роберта Де Ниро.

Однако когда Филлипсы впервые предложили «Таксиста» студии Columbia Pictures (когда режиссером еще значился Роберт Маллиган), на роль Трэвиса Бикла планировался не Роберт Де Ниро, а Джефф Бриджес, только что получивший номинацию на «Оскар» за «Громилу и Скорохода» и расхваленный критиками за роль в фильме «Сердца Запада».

Говоря откровенно, Скорсезе, судя по всему, не считал цвет кожи Щёголя таким принципиальным вопросом, каким его считаю я.

Практически уверен, что – с точки зрения Скорсезе, – если была хоть малейшая опасность снятия фильма с проката из-за погромов, игра не стоила свеч. Кроме того, Марти хотел, чтобы в фильме была роль для Харви Кайтела, и очень расстроился, когда ее в нем не обнаружил. (Сначала он предлагал Харви роль коллеги Сибилл Шеперд, который подкатывает к ней, но актер от нее отказался.)

Если сделать сутенера белым, появится хорошая роль для Харви Кайтела. Класс! Проблема решена.

Но Кайтел сам невольно подчеркнул фальшивость этого решения, когда пожелал встретиться с коллегой своего героя из реальной жизни.

Да, Харви Кайтел захотел пообщаться с настоящим белым сутенером из Нью-Йорка. Не подозревая, что «большой белый сутенер» – это мифическое существо, живущее только в кино. Шредеру было поручено обойти все улицы Нью-Йорка и найти белого сутенера, чтобы Харви смог построить образ персонажа на его основе. Стоит ли говорить, что Шредер никого не нашел: в Нью-Йорке попросту не было белых сутенеров. Время от времени кто-нибудь говорил: «Да, я слыхал, что в шести кварталах отсюда есть один такой, но сам не видел». По словам Шредера, если белые сутенеры и существуют в природе, он ни одного не обнаружил. И Кайтелу в работе над образом пришлось опираться на чернокожего представителя профессии.

Итак, раз уж вообразить «Таксиста» без Роберта Де Ниро или Харви Кайтела невозможно, отважимся же вообразить невообразимое.

Представим себе ту знаменитую сцену, в которой Трэвис и Щёголь встречаются впервые и говорят об Айрис («Эта сука так тебе отсосет, что у тебя член взорвется!»).

Представим себе Джеффа Бриджеса в образе менее городского, более сермяжного Трэвиса – и Макса Джулиена из фильма «Сутенер» в роли вкрадчивого чернокожего Щёголя. Несомненно, когда Шредер создавал образ Щёголя в своей голове, он думал о ком-нибудь вроде Макса Джулиена (Джулиен настолько идеален для этой роли, что Шредер вполне мог писать Щёголя под него).

Цветасто одетый Щёголь, с маленькой пурпурной фетровой шляпой на коротких афро-кудрях, расхваливает Джоди Фостер, которая «так отсосет, что у тебя член взорвется!».

И расизм из подтекста «Таксиста» сразу становится текстом?

Или вся картина просто становится правдивее и убедительнее?

Кого это могло оскорбить?

Чернокожую публику?

Или все-таки дело в том, что белым парням, дающим деньги на фильм, было некомфортно представлять себе эти кадры из сценария Шредера? Так некомфортно, что образ черных зрителей, громящих кинотеатры, был использован ими как удобный предлог для того, чтобы сделать Щёголя белым?

Возникает вопрос: почему при такой боязливости Columbia Pictures вообще захотела снять «Таксиста» по сценарию Шредера?

Ну, во-первых, Шредер был одним из самых востребованных сценаристов в индустрии после того, как вытянул умопомрачительные деньги из Warner Bros. за свой сценарий «Якудза».

Сыграло свою роль и то, что принесли сценарий на студию три продюсера суперхита «Афера»: Майкл и Джулия Филлипс и (продюсер-суперзвезда) Тони Билл. Но главная причина того, что Columbia Pictures дала зеленый свет сценарию Шредера (тогда еще – с режиссером Робертом Маллиганом), никак не была связана с аллюзиями на «Записки из подполья» Достоевского или на дневник Артура Бремера[71]. Связана она была с тем, что сценарий как отражение в кривом зеркале походил на популярнейший боевик Майкла Уиннера «Жажда смерти» с Чарльзом Бронсоном в главной роли (и на другие драмы о народных мстителях, в то время бывшие в большом почете).

Когда речь идет о классических фильмах, вроде «Таксиста», легко внушить себе, что они были всегда или что их появление именно в таком виде было предначертано судьбой.

Но в реальности, когда крупная голливудская студия продюсирует злободневный сценарий, вроде «Таксиста», все происходит немного не так. В реальности, если вы уважаете «Таксиста» Мартина Скорсезе так же, как и я, то вы должны благодарить за его существование «Жажду смерти» Майкла Уиннера[72].

«Жажда смерти», драма о нью-йоркском народном мстителе с Чарльзом Бронсоном в главной роли, вышла на экраны в июле 1974 года. В трейлере закадровый голос пафосно провозглашал: «Это история человека, решившего очистить самый жестокий город в мире!» В 1975 году, через год после «Жажды смерти» и за год до «Таксиста», жестокие драмы о мести и самосуде волной нахлынули в кинотеатры всего мира. Уильям Мэрголд, кинокритик первого ряда в продажном листке The Hollywood Press, в шутку назвал этот жанр «местематикой» (Revengeamatics).

Вслед за Бронсоном, который в «Жажде смерти» мстит нью-йоркским грабителям за убитую жену и изнасилованную дочь, Джордж Кеннеди идет мстить террористам (срисованным с немецкой «Фракции Красной армии») за гибель своей семьи в «Человеческом факторе».

Киллер из ЦРУ Джеймс Каан хочет отомстить своему бывшему напарнику и лучшему другу Роберту Дюволлу в «Элите убийц». (Не лучший фильм Пекинпы, но в нем можно увидеть его последние великие замедленные перестрелки.)

Ален Делон, еще один элитный убийца, расправляется с мафиозными боссами, взорвавшими в машине его жену и ребенка (бомбой, предназначенной для него), в «Крупном калибре» (который я смотрел с матерью в кинотеатре «Олд Таун Молл», на двойном сеансе с жестоким южноафриканским боевиком о краже алмазов «Отряд убийц» с Питером Фондой и Телли Саваласом).

Одноразовые киношки про мужиков, дошедших до ручки, – вроде «Джонни Огненное облако» или «Обученных убивать» – притягивали зрителей в грайндхаусы и машины в драйв-ины.

В «Лихорадке на белой полосе» Кэррол Джо Хаммер, герой Яна-Майкла Винсента, засовывал сексуального злодея Л. К. Джонса в мусорный бак и пробивал огромный стеклянный знак своим грузовиком по прозвищу Синий Мул.

Легендарный боевик Фила Карлсона «Широко шагая», вышедший в 1973 году, в 1975-м обрел два сиквела. В официальном, от студии Bing Crosby Productions, под неуклюжим названием «Часть 2: Широко шагая», реального шерифа и фашиста Бьюфорда Пассера играл уже не Джо Дон Бейкер, а другой актер: очень хороший Бо Свенсон (по-настоящему вжившийся в роль). В наши дни этот сиквел смотрится неплохо, но тогда его травоядность, особенно в сравнении со злым, агрессивным зарядом первого фильма, мало кому оказалась по душе.

В это время первый исполнитель роли Бьюфорда Пассера, Джо Дон Бейкер, и режиссер первого «Широко шагая», Фил Карлсон, вновь встретились на площадке «Подставы» для студии Paramount, чертовски хорошего и чертовски брутального фильма. Он окажется последним фильмом Карлсона – и мало кто из крутых парней, которых Эндрю Саррис[73] определил в разряд «экспрессивной экзотики», смог так удачно завершить свою карьеру. Двое самых близких по духу коллег Карлсона, которые в 1970-е еще продолжали пахать режиссерскую ниву, – Роберт Олдрич и Дон Сигел – мечтали бы сойти со сцены на такой мощной ноте, как «Подстава».

Все эти фильмы вышли за год до «Таксиста».

Фильм Мартина Скорсезе вышел в начале 1976 года.

Чуть позже в этом году Питер Фонда станет «Опьяненным борьбой», а Бо Свенсона доведут до «Точки разрыва».

Крис Кристофферсон возглавит «Банду защитников», а Ян-Майкл Винсент в том же фильме единолично объявит войну этой банде.

Тимоти Боттомс и Стивен Макхэтти дадут отпор продажным шерифам из южных штатов «В маленьком техасском городке» и в «Насилии в движении».

А Марго Хемингуэй в «Губной помаде» измочалит своего насильника из крупнокалиберного ружья (так же завершит свой конфликт с врагами и Стивен Макхэтти в «Насилии в движении»).

И если, как утверждал закадровый голос в трейлере к «Жажде смерти», Чарльз Бронсон «очистил самый жестокий город в мире», то Франко Неро в «Законе улиц» взялся за второй в мире город по жестокости – Рим. Здесь закадровый голос провозглашал: «Франко Неро блюдет „закон улиц“ с помощью пушки-убийцы. Кто выживет на этих улицах… тот выживет везде!»

В феврале 1976 года Трэвис Бикл в «Таксисте» попытался спасти малолетнюю проститутку Айрис Стинсму из сексуального рабства в руках нью-йоркского уличного сутенера по прозвищу Щёголь. Через три месяца, в апреле того же года, сын Роберта Митчума, Джим Митчум, в роли Большого Джима Кэлхауна в «Выслеживании» отправится в Лос-Анджелес спасать свою сестру (красивую Кэрен Лэмм) от голливудской проституции (еще позднее тем же путем пойдет Джейк Ван Дорн в «Хардкоре» Шредера). В трейлере к «Выслеживанию» закадровый голос обращался к зрителям: «Что бы вы сделали, будь это ваша сестра?»

Когда «Таксист» вышел в прокат, он получил такие высокие награды, что и не снились любому из вышеперечисленных фильмов. Ему достались «Золотая пальмовая ветвь» на Каннском кинофестивале, 4 номинации на «Оскар» и хвалебные отзывы от лучших критиков. Однако истинную причину появления этого фильма Columbia Pictures раскрыла год спустя, в 1977-м, – когда выпустила «Таксиста» в повторный прокат как довесок в двойном сеансе, где главным номером шла купленная студией независимая «местематическая» картина «Фермер» (слоган: «Фермер не злится… Он сводит счеты!»). Судя по рекламной стратегии Columbia Pictures, на студии считали, что «Фермер» и «Таксист» – фильмы с одинаковым сюжетом. В обоих главные герои доходят до точки кипения и решают, что пора переходить к действию.

Так я впервые увидел «Таксиста»: в довесок к «Фермеру», на двойном сеансе в моем любимом грайндхаусе «Карсон Твин Синема». В год выпуска «Таксиста» меня сильно впечатлил рекламный ролик, который постоянно крутили по телевизору, но у фильма был рейтинг R и меня не пустили бы туда без сопровождения взрослого. А в том году со мной пойти было некому. Но в 1977 году мне было 15 и я вымахал достаточно, чтобы ходить на фильмы с рейтингом R одному (особенно если их показывали в «Карсон Твин»). Именно в 1977 году «Таксист» наконец-то начал выполнять свою первоначальную миссию, которая так тревожила продюсеров и студию: вышел на большом количестве экранов в черных районах, перед черной публикой. За год до этого, при первом прокате, фильм так и не добрался до вторых экранов – кинотеатров в черных районах, скидочных кинотеатров, грайндхаусов и драйв-инов.

«Раскаты грома» Джона Флинна – фильм о майоре ВВС Чарльзе Рейне (Уильям Дивейн), который был сбит над Ханоем во время Вьетнамской войны. Семь лет он провел в плену – или, по словам одного из персонажей фильма, «в ханойском аду». Действие начинается в 1973 году, когда военнопленных наконец отпускают домой. Когда майор Рейн с другими военнопленными, среди которых его товарищ, сержант Джонни Воден (Томми Ли Джонс), спускается с трапа в техасском городе Сан-Антонио, его встречают как героя: тут и ликующие поклонники, и военные в парадных мундирах, и даже марширующий оркестр из местной школы (один из первых кадров фильма). В этой восторженной толпе стоят его жена Дженет (Лайза Ричардс) и девятилетний сын Марк (Джордан Герлер), которые не видели его целых семь лет.

Чарли Рейн входит в фильм примерно как Джон Уэйн / Итан Эдвардс в «Искателях» в описании Мартина Скорсезе. Он возвращается домой с проигранной войны, которая оставила в нем незаживающие раны. Вспомним слова Скорсезе: «В нем жила большая любовь, которую растоптали».

В кровавых сражениях Итан Эдвардс думал о жене своего брата, Марте; точно так же и Чарли Рейн вспоминал в плену свою жену.

Сравнивать двух этих героев – интересное занятие: если разобраться, Итан Эдвардс в «Искателях» гораздо трезвее осознает свое положение. Да, Итан вожделел жену брата (приехав на место резни, он в паническом страхе зовет ее, Марту, а не своего брата), но он никогда не стал бы ее добиваться. Вряд ли он поступил бы так с каким угодно мужчиной, тем более со своим братом. (Хотя уточню: с каким угодно белым мужчиной. Он без тени сомнения отнимает Дебби у Шрама, с которым она несколько лет жила как жена с мужем.) Но что самое главное в стоической позиции Итана – он знает, что не создан для нее. Он понимает, что неспособен быть любящим мужем и отцом.

Когда Чарли Рейн возвращается домой, чтобы продолжить жизнь с того момента, где она оборвалась, он еще не понимает, что это невозможно. Из семилетнего плена вернулся уже не тот Чарли, с которым жена и двухлетний сын попрощались на военном аэродроме.

Он лишен эмоций и человеческих реакций, он закалился настолько, что уже не принадлежит к миру живых. Он не может спать в постели с женой и перебирается в мастерскую в саду, которая похожа на привычную ему тюремную камеру. Сын его не помнит, и, хотя Чарли пытается сблизиться с ним, мальчика смущают эти неуклюжие попытки и он отстраняется.

В первый вечер после его возвращения Чарли и жена садятся в гостиной, чтобы впервые за семь лет побыть наедине.

Дженет признается: «Я была с другим мужчиной».

Чарли не осуждает ее и спокойно отвечает: «Мы [то есть его товарищи по плену] все это знали. По-другому и быть не могло».

Но вечер убийственных откровений еще не окончен. Дженет говорит, что влюбилась в местного патрульного по имени Клифф (Лорасон Дрисколл) и уже согласилась выйти за него замуж.

Чарли превращается в ледяную статую: «Думаю, на сегодня я выслушал достаточно…» – и убивает ее этим холодом задолго до того, как Дженет настигает судьба.

Но если бы Чарли разогнал туманные мечты о возвращении, которые дурманили его семь лет, он бы отчетливо увидел, что – как и Итан Эдвардс – физически и эмоционально неспособен стать таким же любящим мужем и отцом, каким может стать Клифф.

Еще одно сходство между фильмами Джона Флинна и Джона Форда заключается в том, что обе картины демонстрируют нам механизм общинного ритуала. Это только для родной семьи Чарли чужой, а жители Сан-Антонио чтут его как героя. В Сан-Антонио, кажется, никто не сомневается в необходимости войны во Вьетнаме. И никто не забыл Рейна за годы его отсутствия. Семь лет в местном парке стоял билборд с надписью «Отправьте в Ханой письмо: „Отпустите майора Чарльза Рейна“». В знак солидарности местная красотка, официантка Линда Форше (которую играет великолепная Линда Хэйнс), все это время носила армейский жетон с его номером. В награду за службу местный автодилер дарит майору Рейну огромный ярко-красный новый «кадиллак». А местный супермаркет в качестве символического возмещения ущерба вручает ему 2555 серебряных долларов, по доллару за каждый день в плену (плюс еще один – на удачу).

Для жителей Сан-Антонио он не только герой, но и знаменитость. В любом баре Чарли наливают бесплатно. Линда Форше называет себя его «группи»[80] (ей приходится объяснять этот термин для Чарли).

Горькая ирония в том, что город им восхищается, а семья отторгает. Даже родной сын не может выдавить из себя улыбку, а жену так мучает совесть, что она не может взглянуть на мужа без слез.

Первые полчаса фильм создает пронзительно детальный портрет героя, и к моменту завершения этой задачи зрители не просто сочувствуют Чарли Рейну, но и по-настоящему понимают его. Кажется, понимают лучше, чем все прочие персонажи. Этот фильм описывает поствоенную травму гораздо глубже, чем многословное «Возвращение домой», где парализованный хиппи-Иисус проговаривает свои страдания словами.

Наконец однажды вечером Чарли приезжает домой на своем огромном «кадиллаке». И едва он шагает за порог, как в висок ему упирается дуло пистолета и его заталкивают внутрь.

На сцену выходят парни из Акуньи.

Парни из Акуньи – это четверо техасских бандитов (двое белых и два мексиканца, хотя только белым достались осмысленные реплики), вломившиеся в дом майора Рейна в поисках тех самых 2555 серебряных долларов. Не найдя деньги в пустом доме, они дождались майора, чтобы получить их силой. Главарь банды – одутловатый, потный, отвратительный безымянный ковбой в модных сапогах, безупречно сыгранный самим Роско Колтрейном[81], Джеймсом Бестом.

Бест спрашивает у Чарли, где тот прячет серебряные доллары, и говорит, что они готовы выпытать из него эту информацию. Но вот к чему они не готовы, так это к тому, что после семи лет закалки Чарли готов стерпеть любую пытку.

Вьетнамцы знали, что, если они заставят майора Рейна отказаться от родины, остальные пленники вскоре последуют его примеру. Но, как они ни старались, им так и не удалось сломить Чарли. После семилетних пыток от рук тюремщиков-коммунистов странно ожидать, что Чарли расколется перед какими-то техасскими говнюками.

Разница лишь в одном: коммунисты, может, и были мастерами в пыточном деле, но вьетконговцы хотели сломать Чарли Рейна, а не убить.

Если бы Чарли умер в их руках, он бы в каком-то смысле победил.

Если бы они убили командира американцев, никто из солдат не сломался бы после этого. С другой стороны, сломить его значило одержать пропагандистскую победу, очень важную для врага. Но парням из Акуньи плевать, выживет Чарли или нет; напротив, очевидно, что они с самого начала собирались прикончить его, едва получат серебряные доллары. Увидев, как стоически Чарли терпит их неумелые побои, они суют его руку в измельчитель отходов в кухонной раковине и перемалывают ее.

Потом приходят домой жена с сыном, и Марк, в попытке спасти отца (значимый момент и для него, и для Чарли), говорит ублюдкам, где спрятаны деньги.

И в знак символической благодарности парни из Акуньи расстреливают Дженет и Марка, а потом добивают и Чарли… вернее, так им кажется.

С этого момента и до самого финала майор Чарльз Рейн, с острым крюком вместо отрубленной руки, в большом красном «кадиллаке» с полным багажником оружия, в сопровождении блондинки-барменши Линды Форше ездит по Мексике и выслеживает парней из Акуньи, охваченный, как сказала бы моя героиня Невеста, «ревущей яростью мести».

Когда я впервые увидел «Раскаты грома» с матерью и ее парнем Марко в 1977 году, в премьерный вечер в Лос-Анджелесе, на двойном сеансе с «Выходом дракона», фильм сорвал мне крышу!

Что же в нем так мне понравилось?

Начнем с того, что в том возрасте местематический фильм с динамичной кровавой развязкой был для меня идеалом времяпрепровождения в кино.

Мне так сильно нравились «Раскаты грома», что целых десять лет до того, как фильм вышел на видео, я гонялся за ним по всему Лос-Анджелесу, выискивая каждый кинотеатр, где он выходил в прокат (так жили киноманы до эры видеокассет). Когда я обзавелся машиной и научился водить, делать это стало легче. Но до тех пор я ездил на автобусе и тратил не один час на дорогу в какой-нибудь задрипанный пригород, чтобы еще раз посмотреть «Раскаты грома» в очередном кинотеатре с неповторимой атмосферой. Самыми памятными были красивый, но обветшалый «Орфей» в центре Лос-Анджелеса (на 35-миллиметровой пленке с испанскими субтитрами, довеском к «Хуперу» с Бёртом Рейнолдсом) и «Дворец» на Лонг-Бич, совсем не похожий на дворец (на тройном сеансе с «Воем» Джо Данте и «Хорошие парни ходят в черном» с Чаком Норрисом).

Поначалу охота за Чарли Рейном и его крюком приводила меня в грайндхаусы и всякого рода дешевые залы. Но позже, в 1980-е, «Раскаты грома» стали появляться во многих кинотеатрах повторного проката, в программах, посвященных войне во Вьетнаме. И мои встречи с фильмом Джона Флинна стали проходить в «Ньюарте» (на западе Лос-Анджелеса), «Нью-Беверли» (на Беверли и Ла-Бреа), «Висте» (на углу Голливудского бульвара и Сансет) и «Риалто» (в Пасадене), на двойных сеансах с такими фильмами, как «Расскажи спартанцам», «Кто остановит дождь» и даже «Апокалипсис сегодня» (довольно долгий был вечер в кино).

Неужели только мощно показанная вспышка насилия заставила меня так полюбить фильм Флинна?

Ну… на первом просмотре, наверное, да.

Но после того, как я несколько раз пересмотрел фильм, я стал лучше его понимать. На самом деле лучше, чем любой фильм, увиденный до тех пор.

Когда я раскручивал свою первую книгу, новеллизацию «Однажды… в Голливуде», я пришел на смешной подкаст под названием «Три книги с Нилом Пасричей». Концепция была такая: Нил обсуждает с гостем три книги, которые больше всего на него повлияли. Не обязательно три любимые книги – но три книги, оказавшие самое большое влияние на формирование личности, как правило, в ранние годы. Одной из выбранных мною книг была «Крутой наполовину» Дэна Дженкинса (до сих пор не читал ничего смешнее).

Я сказал Нилу, что меня по-настоящему зацепило (в 15 или 16 лет): Дженкинс написал всю книгу так, будто главный герой, Билли Клайд Пакетт, наговаривает ее на диктофон. Мне и до этого доводилось читать книги, изложенные от первого лица. Но впервые на моей памяти это было сделано так естественно, так непосредственно, так смешно.

Помню, я подумал: «То есть вот так можно написать книгу? Если так можно писать, может, и я смогу?»

И тут Нил (дай бог ему здоровья) сказал: «Ага, то есть эта книга разрешила тебе стать писателем?»

Он прав, так и было.

Точно так же «Раскаты грома» разрешили мне быть кинокритиком. Я впервые проанализировал фильм.

Фильм Джона Флинна и актерская работа Уильяма Дивейна дали мне возможность впервые заглянуть в глубину души героя и увидеть больше, чем показано на экране. В Чарли Рейне была глубина, была трехмерность, которая открывалась мне все больше с каждым пересмотром. Чарли Рейн стал первым киногероем, которого я пристально изучал после финальных титров.

Еще тогда я говорил, что «Раскаты грома» – лучший пример психологического портрета в боевике.

Я и сейчас так считаю.

После этого фильма я стал верным апологетом его режиссера, Джона Флинна. По крайней мере трех боевиков, которые он снял один за другим в 1970-е: «Контора», «Раскаты грома» и «Неповиновение». Кажется, у каждого крутого кинокритика был свой любимый режиссер, которого он всегда защищал, и вот Флинн стал моим.

До такой степени, что в 19 лет я разыскал его и взял интервью.

Как я это сделал?

Очень просто – но не сказать, что легко: я звонил каждому Джону Флинну из телефонной книги и спрашивал: «Это Джон Флинн?» Если отвечали «да», я уточнял: «Тот Джон Флинн, который снял „Раскаты грома“?»

Пока наконец не услышал: «Да, тот самый. А кто говорит?»

Ого! Твою мать, это он!

До этого я ни разу не разговаривал с кинорежиссером. Тем более с режиссером, снявшим один из моих любимых фильмов. Я представился, сказал, что пишу книгу о кинорежиссерах, и попросил разрешения поговорить с ним о его карьере. Он согласился, мы договорились о времени, и он пригласил меня к себе домой.

Ни фига себе! Я увижу, как выглядит дом кинорежиссера!

Мы сели в его гостиной, он налил мне бокал красного и зарядил в проигрыватель саундтрек Морриконе к «Сицилийскому клану», а я стал задавать вопросы и проверять собственные теории о «Раскатах грома»[82].

Вот как Флинн изложил мне историю проекта. Пол Шредер написал «Раскаты грома» после своего первого сценария, «Таксист», и до «Якудзы», и все три сценария сложились в интересную трилогию.

Помимо того что по ним сняты три хороших фильма, в центре каждого – сложный, типично шредеровский герой и все три заканчиваются жестоким и кровавым катарсисом в стиле Пекинпы (во всех трех фильмах – зрелищно исполненным).

Сценарий «Якудзы» был написан в стиле японских фильмов студии Daiei и шел по этой схеме вполне прямо, лишь адаптируя ее под вкусы и привычки западной публики.

Но и «Таксист», и «Раскаты грома» брали популярные поджанры того времени (местематические фильмы и фильмы про самосуд) и делали вид, что идут по проторенной дорожке, на самом деле предлагая едкую критику жанра, его кривое отражение.

«Раскаты грома» были проданы Лоренсу Гордону, директору по производству студии American-International Pictures, после того как Шредер феноменально дорого продал Warner Bros. сценарий «Якудзы».

Шредер рассчитывал, что этот проект станет его режиссерским дебютом. И по сценарию это видно, особенно по первой половине, которая прописана как раскадровка, причем очень неплохая. Если бы я снимал этот фильм, я бы снял первую половину в точности так, как диктует сценарий Шредера. Но в AIP никто не собирался вкладывать в фильм столько денег, чтобы отдать режиссуру Полу. Джон Милиус говорил мне, что Пол писал сценарий для него. Я уверен, что Пол писал для себя, но вскоре понял, что этот вариант не обсуждается, а Милиус как раз снял для Лоренса Гордона и AIP свой первый фильм, «Диллинджер»… И, полагаю, Пол подумал, что Большой Джон сможет сделать мощный фильм из крутого сценария.

Думаю, он был прав: Милиус был бы лучшим кандидатом.

По крайней мере, он снял бы фильм по сценарию, потому что он ему нравился. Милиус сам говорил мне: «Черт, это был хороший сценарий – там были замечательные вещи».

Но Джон не захотел делать этот фильм.

Я спросил: «Почему?»

Милиус ответил: «Даже не знаю. Наверное, в тот момент мне не хотелось браться за такой мрачняк».

Затем проект чуть не приобрел в AIP по-настоящему интересную конфигурацию. В одном интервью Джордж Ромеро рассказал, что в 1974 году фильм предлагали ему. Ромеро объяснил: «Шредер был у всех на слуху из-за сделки по сценарию „Якудзы“, Джо Дон Бейкер был у всех на слуху из-за „Широко шагая“. А я был у всех на слуху из-за „Ночи живых мертвецов“. Поэтому в AIP решили сложить нас всех в один пакет. Потом „Якудза“ вышел в прокат и провалился. Потом провалились „Золотые иглы“ [фильм с Джо Доном Бейкером и Джимом Келли], и сделка отменилась».

Проект продолжал висеть в AIP мертвым грузом, пока Лоренс Гордон не покинул компанию, не стал независимым продюсером и не забрал сценарий с собой. По словам Флинна, «это был любимый сценарий Ларри за все время его работы в AIP. Он твердо рассчитывал сделать его одним из своих первых продюсерских проектов».

Гордон принес сценарий в Twentieth Century Fox.

Незадолго до этого Гордон сделал с Уолтером Хиллом «Тяжелые времена» и поэтому предложил фильм другу Хилла, режиссеру «Конторы» Джону Флинну.

Флинн согласился, и начались поиски майора Чарльза Рейна. Если читать первоначальный сценарий Шредера, то ежу понятно, что роль Рейна написала под Джо Дона Бейкера. И, как известно, Бейкер играл в предыдущем фильме Флинна. Так что выбор кажется очевидным.

Флинн сказал мне, что сценарий показывали Бейкеру. «Бейкер не спал по ночам. Мы отправили ему сценарий, и он прочитал его за одну ночь». Но по какой-то причине, которой никто уже не помнит, наутро Бейкер ответил отказом.

Потом сценарий отправили Дэвиду Кэррадайну, который тоже отказался. Позднее Кэррадайн говорил: «Я сразу понял, что должен в этом сняться. Но в то время я работал над другим фильмом, тоже историей мести. Я понимал, что этот сценарий [„Раскаты грома“] лучше. Но я слишком много времени потратил на другой проект и не мог его бросить. Потом так сложилось, что и тот второй фильм не состоялся».

В 2001 году, на одном из моих кинофестивалей[83] в Остине (Техас), Кэррадайн впервые увидел «Раскаты грома», и фильм ему понравился. Он сказал мне: «Черт, сколько в моей жизни было хороших ролей, от которых я отказался по глупости. Но этот мой отказ тянет на самый глупый». Судя по хронологии, он читал оригинальный сценарий Шредера. Пока мы шли из кинотеатра, Дэвид заметил: «Сценарий был не так хорош, как фильм, который мы увидели».

Актерская звезда Уильяма Дивейна взошла после двухсерийного телефильма «Ракеты Октября», где он создал, по мнению многих, лучший кинообраз Джона Ф. Кеннеди. Дивейн считался сильным, энергичным актером, который вот-вот станет звездой. Из разряда мордастых мужиков, до того некрасивых, что в этом даже было свое обаяние, которое позволяло им играть главные роли (Джордж К. Скотт, Рой Шайдер).

После Кеннеди Дивейн сыграл еще в двух заметных телефильмах: «Страх на суде» (с Джорджем К. Скоттом) и «Красная тревога». А затем уверенно вошел в большое кино: ему досталась хорошая роль в популярном триллере «Марафонец», и его имя даже красовалось на афишах над названием. Это был первый из трех фильмов, в которых его снимет Джон Шлезингер (следующие два – «Янки» и недооцененный «Хонки-тонк шоссе»). Потом он стал частью звездного квартета в последнем фильме Альфреда Хичкока, «Семейный заговор» (заменив Роя Тиннеса, уволенного Хичкоком).

Наконец, в год «Раскатов грома» он снялся в одном из моих любимейших сиквелов всех времен – «Несносные Медведи в перерыве между тренировками».

Сценарий Шредера попал к нему в руки через студию Twentieth Century Fox, где, по словам Флинна, «просто помешались на Дивейне».

Флинн и Дивейн сошлись во мнении, что в сценарии Шредера есть мысль и крепкая структура, но сам материал, если дословно использовать формулировку Джона Флинна, был «неснимаемым».

Так вот я вам скажу, что это полная чушь! Это офигенно написанная вещь. Честное слово, Пол Шредер во всей своей красе. Дело не в том, что сценарий Пола Шредера был «неснимаемым», – просто, чтобы снять его, нужны были яйца.

По какой именно причине они сочли его «неснимаемым», совершенно очевидно, но к этому я еще вернусь. Главное, что Дивейн предложил переработать сценарий своему другу, сценаристу Хейвуду Гулду. Гулд пользовался относительной известностью в Голливуде как автор сценария «Форт Апачи, Бронкс», который уже не первый год кочевал из рук в руки, всем нравился, но так и не был запущен в производство. (В конце концов в 1981 году по нему сделали очень посредственный фильм с Полом Ньюманом.)

Гулд, Флинн и Дивейн несколько недель провели вместе, шлифуя режиссерский сценарий, чтобы получить фильм, который устраивал бы их.

Вот как об этом вспоминал Гулд: «Я работал барменом в Сохо, жил в пансионе и в целом отрывался по полной. Билл Дивейн читал мой сценарий под названием „Форт Апачи, Бронкс“ и мой роман „Мертвая дебютантка“. Не знаю в точности, что происходило за кадром, знаю только, что они уже зашли в подготовку и вдруг решили, что нужно переписать сценарий, и Билл предложил меня.

Они купили мне билет в Лос-Анджелес, и я познакомился с продюсером Ларри Гордоном и режиссером Джоном Флинном. За ночь я прочитал сценарий: насколько помню, это была сплошная кровавая баня, а они, судя по всему, хотели не совсем этого.

На следующий день мы встретились, и я сказал, что структуру можно сохранить, но нужны новые сцены, которые объясняли бы характер Рейна и добавили бы эмоций в семейную жизнь, нужны более реалистичные злодеи и совершенно точно нужна убедительная, сердобольная женщина. [А кому она не нужна?]

Сначала я написал несколько сцен вразнобой, потому что им нужен был материал для проб. Я написал сцену в баре, когда Рейн знакомится с Линдой Хэйнс, и сцену в гараже, где он показывает Клиффу, как его пытали. [Реплика «Учись любить веревку» стала девизом съемочной группы, когда температура на площадке поднималась до плюс 43 градусов. ] Потом – сцену с женой после возвращения Рейна и сцены с его сыном.

В общем, я практически все написал в Лос-Анджелесе и поехал домой. А на следующей неделе они позвонили, и я полетел в Сан-Антонио – переписывать сцены под найденные ими локации. Там я остался примерно на месяц: писал новые сцены для Рейна и Линды, переписывал драки и финальную перестрелку в борделе.

Я хотел показать невысказанную любовь и взаимопонимание между двумя товарищами [Дивейном и Джонсом], потому что в оригинальном сценарии чувствовался какой-то неприятный грубый снобизм по отношению к рабочему классу. Любой фильм сильно меняется, когда в замысел вторгается реальность в виде актеров, локаций и графика. Джон хотел вписывать новые сцены, а в те, что были, добавлять динамики. Сцену, где Рейн и Линда стреляют по коряге, я написал после того, как он посмотрел снятый за день материал и решил, что отношения в этой паре развиваются хорошо и требуют продолжения».

Самое удивительное в сравнении сценариев Гулда и Шредера – то, что сюжет в них не отличается; у двух сценариев одна структура и один и тот же набор сцен. Но содержание этих сцен Гулд переписал с нуля. Диалоги в оригинальном сценарии – чуть ли не лучшее, что написал Шредер. Но в готовый фильм попали только две малопримечательные реплики. Зато Гулд написал свои диалоги, не менее потрясающие. Пол Шредер много лет открещивался от этого фильма и даже недавно – когда эту тему подняли в одном интервью – сказал: «Это фильм, уничтоженный при доработке». Я понимаю его чувства (сам так думаю про «Прирожденных убийц»), но не согласен с тем, что фильм «уничтожен». Хотя, как и в случае с «Таксистом», вся тематическая концепция автора вылетела в помойку.

«Раскаты грома» – очень суровый фильм. Даже в 1977-м у него был жесткий рейтинг R!

Но сценарий Шредера был еще более суровым, жестоким и циничным, и в развязке события принимали такой поразительный оборот, что я до сих пор считаю этот финал охренительным и мечтаю когда-нибудь увидеть его на экране.

Но от сценария Шредера почти ничего не осталось, поэтому если вам, как и мне, нравится фильм, то мы с вами любим переписанный драфт Хейвуда Гулда, а также ту радикальную работу над персонажем, которую проделал Уильям Дивейн.

Во многом сценарий Шредера лучше, чем переработка Гулда, но и в сценарии Гулда есть много моментов, превосходящих оригинал (все самые знаменитые сцены фильма написаны Гулдом).

В оригинальном сценарии Шредера парни из Акуньи охотятся за фронтовыми выплатами Рейна. Это Гулд придумал символические серебряные доллары. В сценарии Шредера Линда Форше – просто техасская шлюха, которая сует свой номер телефона женатому мужику; у Гулда она носит его жетон все те годы, что он сидит в плену. Именно в сценарии Гулда Чарли в финале разносит врагов из дробовика, который подарил ему сын, Марк, по случаю его возвращения.

Тонкая деталь: мы узнаем, что выбирать оружие мальчику помогал Клифф.

Чарли: «Какой он добрый, этот Клифф».

А худшая сцена в сценарии Шредера – ужин в доме Джонни Водена, товарища Чарли по плену, с его занудными родственниками – стала лучшей сценой в сценарии Гулда и фильме Флинна. И самой вознаграждающей сценой во всем местематическом жанре. Но и это слишком блеклое ее описание. Из всех сцен во всех фильмах, которые я за всю свою жизнь смотрел в кино, ни одна не вызывала у зрителей в зале такой кровожадной реакции, как сцена в «Раскатах грома», когда Уильям Дивейн остается с Томми Ли Джонсом наедине.

РЕЙН

Я нашел тех, кто убил моего сына.

ДЖОННИ

Я только соберу железо.

Эта сцена и эти реплики неизменно приводят зрителей в дикий восторг, где бы и когда бы ни проходил сеанс. А вы можете мне поверить, мне доводилось смотреть «Раскаты грома» с публикой самого разного пошиба.

Несмотря на слащавую песню, которая служит главной музыкальной темой фильма:

 Сан-Антон, привет, мы снова вместе.В разлуке я все думал о тебе.Бывал я в разных городах, но знал: таков закон,Что когда-нибудь вернусь я в Сан-Антон… 

…когда Линда спрашивает Чарли в Мексике, вернутся ли они в «Сан-Антон», Чарли говорит: «Мне плевать, увижу ли я когда-нибудь этот город». Одно из главных различий между героем Гулда и героем Шредера в том, что у Гулда Рейн, кажется, вовсе не из Техаса: он живет в Сан-Антонио, потому что там расположена его база. Тогда как у Шредера Рейн – техасец до мозга костей, и даже не из Сан-Антонио, а из Корпус-Кристи. Это истинный реднек, любящий кантри и ненавидящий мексиканцев и Джейн Фонду.

Но даже тот Чарли Рейн, которого сочинил Хейвуд Гулд для переработанной версии сценария, разительно отличается от того Чарли Рейна, которого мы видим на экране.

Рейн Уильяма Дивейна общается практически односложными фразами. У Гулда Рейн тоже глубоко травмирован, но при этом достаточно красноречив. И первая половина фильма построена на сценах, в которых Рейн много говорит о себе и о своем психологическом состоянии.

В фильме сохранилась только одна: превосходная сцена в гараже, где Клифф – человек, к которому уходит жена от майора, – пытается обсудить с Чарли эту ситуацию как мужчина с мужчиной («Учись любить веревку»).

Но до этого у Гулда была сцена, где в первую ночь после возвращения Чарли говорил с женой и объяснял ей, почему он спит в мастерской, а не в их спальне.

Гулд сочинил для Рейна целый монолог.

РЕЙН

Насчет мастерской. Представь, что это… декомпрессионная камера. Знаешь, водолазам нужно немало времени, чтобы вернуться в нормальный мир на поверхности. Под водой они работают под большим давлением, и газы в их организме сжимаются. Если они поднимутся слишком быстро, газ не рассосется, а превратится в пузырьки. А пузырьки могут убить их или сделать инвалидами. Понимаешь? Вот так же со мной и другими парнями. Мы были под огромным давлением. Невероятным. Мы были на самом дне человеческого моря. Теперь надо вернуться в нормальный мир. Но для этого нужна декомпрессия. Мастерская – моя декомпрессионная камера. Я понятно объясняю?

Если вы смотрели «Раскаты грома» столько же раз, сколько и я, вы сейчас наверняка воскликнули: «Это что, блядь, сейчас было? Мать твою, да здесь больше текста, чем Чарли говорит за весь долбаный фильм!»

Что ж, как выясняется, настоящим автором, сочинившим образ Чарли Рейна, был не кто-то из двух сценаристов, а актер, сыгравший эту роль.

Джон Флинн рассказал мне: «В Twentieth Century Fox все просто помешались на Дивейне, и на руках у актера были все козыри, чтобы подогнать персонажа под себя». И хотя он сам втянул Хейвуда Гулда в проект, «подогнать» для Дивейна означало выкинуть половину реплик и сделать майора более замкнутым, более травмированным. Он не похож на ходячего мертвеца, как Томми Ли Джонс в роли Джонни Водена, но все-таки Чарли не совсем принадлежит к миру живых. Он и сам говорит о себе как о мертвом («Я помню эту песню еще с тех пор, как был жив»).

Другие персонажи, с которыми сталкивается Чарли/Дивейн – его жена, ее любовник Клифф, Линда Форше и даже парни из Акуньи – полны противоречивых чувств, и пульс их бьется гораздо сильнее, чем у Чарли.

Бесчувственный майор три четверти фильма прячется за солнцезащитными очками-авиаторами. Как ни странно, помимо его друга Водена, столь мастерски расстрелявшего из дробовика парней из Акуньи, в фильме есть лишь один персонаж, который может сравниться в строгости с майором Рейном: его девятилетний сын Марк. Это прекрасно выражено в сцене, когда Рейн/Дивейн приезжает к сыну на игру. Он смотрит, как мальчик играет в бейсбол, через металлическую сетку забора. И безуспешно пытается установить бессловесный контакт с Марком. Сын замечает отца – и в этой сцене, без единого слова, совершенно отчетливо видно, что мальчик отвергает все его попытки.

С другой стороны, фильм показывает, что с любовником матери, Клиффом, у Марка сложились теплые, почти родственные отношения. На эти чувства майор Рейн не способен, хотя в этом и нет его вины.

Вот к такому Чарли Рейну я привык с юности, и такой Чарли Рейн был целиком и полностью творением Уильяма Дивейна.

Это касается даже подхода героя к мести. В фильме Рейн четко дает понять, что мстит только за сына. Как только жена сказала, что согласилась выйти за Клиффа, бравый военный летчик тут же опустил между ними железный занавес. Даже ее жестокое убийство не растопило его сердце. Я спросил об этом режиссера Флинна, и тот подтвердил: «Дивейн настаивал, что ему плевать на жену».

Все эти установки чрезвычайно важны для образа персонажа и для подтекста фильма.

Но их не было в сценарии Шредера.

У Шредера Чарли понимает трудное положение своей жены – понимает до такой степени, что это было бы несовместимо с образом Дивейна. Клифф даже ужинает в семейном кругу – и, при всей странности ситуации, ужин проходит вполне дружно. И Дженет, хоть и решила уйти от мужа, по-прежнему открыта для него и эмоционально, и физически. У Шредера Дженет не ноет весь фильм, не заламывает руки и не слоняется по дому с виноватым видом. Она по-настоящему заботится о Чарли и пытается ему помочь. Она даже готова ему отдаться, и вовсе не из жалости, а по любви. Но это уже выше его сил.

В сценарии Шредера есть сцена, когда Дженет пытается соблазнить Чарли. Он выдумывает сто тысяч причин для отказа и сбегает из дома. Садится в свой большой красный кадиллак и едет в техасский кинотеатр под открытым небом, где крутят «Глубокую глотку». Глядя на Линду Лавлейс в порнофильме, он переводит взгляд на мужчину за рулем соседней машины – а это Трэвис Бикл! Так встречаются два шредеровских антигероя.

По словам самого автора, «два подожженных бикфордовых шнура».

Если вы любите «Раскаты грома» так же, как я, то вы любите и Уильяма Дивейна в этой роли, потому что он великолепен.

Но из беседы с Флинном я сделал вывод, что режиссера подбешивала та степень влияния, которое Дивейн оказывал на продюсеров. Он не сказал ни единого дурного слова об актере, но в его словах не было ни капли симпатии (он все время называл его «Дивейн», а не «Билл»). Он даже сказал, что пытался уговорить студию уволить Дивейна и заменить на Томми Ли Джонса («Если вы ищете нового Бёрта Ланкастера, то это точно никакой не Дивейн, а Томми»). Больше всего Флинна раздражало, что Дивейн незадолго до съемок поставил пьесу и теперь пытался затащить в фильм актеров из нее, а по словам Флинна, «это было проблемой». Надо отметить, что в фильме много прекрасных актерских работ, но лишь два человека в оркестре дают фальшивые ноты, и оба – из пьесы Дивейна. Лайза Ричардс в роли Дженет, жены Чарли, вечно с одной и той же глупой улыбкой. И Лорасон Дрисколл в роли ее любовника Клиффа. Дрисколл тратит все силы на то, чтобы обозначить свои чувства, а не прожить их, и в большой сцене в гараже, когда Чарли вспоминает вьетнамские пытки и предлагает Клиффу побыть палачом, Дивейн съедает слабого актера с потрохами. Выбор актрисы на роль жены особенно огорчил Флинна, потому что ролью одно время интересовалась Барбара Херши.

Отправляясь на поиски парней из Акуньи, Рейн (по необъяснимой причине) берет с собой местную красотку, гулящую официантку Линду – восхитительно сыгранную Линдой Хэйнс, которую также можно увидеть в фильмах «Коффи», «Никелевая дорога» и «Брубейкер». Ее роль в «Раскатах грома» привела к созданию небольшого, но преданного культа этой естественной и органичной актрисы. И если уж говорить о «Клубе поклонников Линды Хэйнс», то считайте меня ветераном с сорокапятилетним стажем. Мисс Хэйнс бросила актерскую профессию в 1980-е; я и Винсент Галло уговаривали ее вернуться, но, увы, безуспешно.

Это замечательный образ и одна из моих любимейших женских ролей в кино 1970-х. Как отметил Винсент Кэнби в рецензии для New York Times:

«[Хэйнс] умудряется выглядеть одновременно и красивой, и слегка побитой жизнью (Аве Гарднер на это потребовались многие годы)».

В фильме Джона Флинна (но не в сценарии Шредера) Линда выполняет примерно ту же функцию, что Мартин Поли (Джеффри Хантер) в «Искателях» или проститутка Ники (Сизон Хабли), платиновая блондинка и любительница астрологии, из фильма самого Шредера «Хардкор». Как и Мартин/Хантер, как и Ники/Хабли, Хэйнс/Форше – добрая и честная спутница убийцы, лишенного чувств и движимого лишь местью. Поли, персонаж Хантера, – наполовину индеец; то есть он одной крови с теми, кого ненавидит Итан. Мартин Поли – индеец, но не дикарь. И Линда Форше не грабительница и не убийца, но в ее техасской быдловатости и блядовитости есть нечто общее с теми, кого ненавидит Чарли: по крайней мере, она и эти бандиты слеплены из одного теста.

Если вы любите «Раскаты грома», вы любите и Линду Хэйнс в роли Линды Форше. Она и вправду замечательна, и линия ее отношений с Дивейном – одна из главных причин успеха фильма. Чарли не может прогнать из головы мечту о любящей семье, которая встретит его, вернувшегося из ада, с распростертыми объятиями; точно так же и Линда живет мечтой о Чарли и о побеге с ним на Аляску.

Какая, на хрен, Аляска?

Чарли не надеется выбраться из Мексики живым. Он это понимает. Зрители это понимают. Черт подери, даже Линда это понимает. Но она продолжает верить в мечту, насколько хватает сил. Я сказал Джону Флинну, что один из моих любимых финальных кадров в истории кино – это Дивейн, который выводит раненого Томми Ли из залитого кровью борделя, усеянного трупами их врагов, в то время как снизу вверх, под нежную песню, начинают ехать финальные титры.

Он сказал, что, по их задумке, дальше должен был следовать эпилог. Линда Форше сидит на скамейке и ждет автобуса в Сан-Антон (как называют этот город в песне, звучащей в фильме). Чарли паркует свой большой красный кадиллак на расстоянии – так, что она не видит, – и наблюдает за ней. Чего он хочет? Забрать ее с собой? Или убедиться, что она доберется до дома? Или просто в последний раз посмотреть на единственную женщину, которая его еще любит?

Это решать зрителю.

И вот подходит автобус, она садится в него, и автобус уезжает в сторону Эль-Пасо, а Чарли разворачивает кадиллак и едет в глубины Мексики… один. Думаю, он всерьез размышлял над тем, не взять ли ее с собой, – и ему жаль, что он не может этого сделать. Вряд ли Чарли любит Линду, потому что он больше не способен любить. Как там сказал Скорсезе об Итане Эдвардсе? «В нем жила большая любовь, которую растоптали».

Но хоть Чарли, к его сожалению, и не может любить Линду, он уважает ее и восхищается ее честностью. И все же с собой он ее не берет, потому что знает: впереди его ждет только смерть. Когда-нибудь федералы выйдут на его след, а после семи лет во вьетнамском концлагере он ни за что не согласится провести остаток дней в мексиканской (или любой другой) тюрьме. День, когда его выследят, станет последним днем его жизни: он даст бой мексиканским копам и погибнет в бою. Единственное, что Чарли еще может сделать для Линды – это не подставить ее под пули. Линда, садящаяся в автобус и уезжающая в Сан-Антонио с поджатым хвостом, – это, наверное, грустная Линда, но хотя бы живая. Флинну нравился этот финал, но съемки вышли из графика, и от него пришлось отказаться.

Я много лет так восхищался Линдой как персонажем и Линдой как актрисой, так восхищался экранной магией между Хэйнс и Дивейном, что едва ли задумывался о том, каким натянутым выглядит само решение Чарли взять ее с собой на кровавый путь мести.

По крайней мере, в снятом фильме нет ни одной весомой причины, по которой Чарли нужна была бы спутница в этом очевидно опасном путешествии. Если бы он заранее рассказал ей о своих планах, если бы они строили их вместе… тогда – возможно. Но посылать эту блондинку (или, как ее называют в фильме, «сладкую шлюху») в угрюмые мексиканские бары, чтобы она задавала опасные вопросы местным головорезам, – это какая-то полная херня. Впрочем, типичная история для Шредера: когда он пишет жанровые сценарии, он срезает углы, и шаблонные персонажи второго плана всегда дают главному герою информацию, необходимую для перехода к следующей точке сюжета.

В отличие от киноверсии, в которой у Чарли и Линды очень мало общего, в сценарии Шредера они два сапога пара: типичные техасские реднеки, ненавидящие мексиканцев. У них общий бэкграунд, больше тем для разговоров, они быстро находят общий язык, и она, кажется, по-настоящему нужна Чарли. Не только как подпорка для нелогичного сценария Шредера, но и как спутница.

В фильме, когда Чарли уходит к Джонни Водену, чтобы вместе с ним расправиться с парнями из Акуньи, он оставляет Линду спящей в отеле (и – трогательная деталь – накрывает ее упавшим одеялом). Не говорит ни слова на прощание, лишь оставляет толстую пачку денег на тумбочке («Как шлюхе», – сказал мне Джон Флинн). Но мы понимаем, что это не циничный жест – ему просто действительно больше нечего ей дать. Однако у Шредера Чарли Рейн – не выжженная изнутри оболочка человека, которую играет Уильям Дивейн. В оригинальном сценарии, когда Чарли, потеряв семью, отправляется на поиски убийц, он расцветает на глазах.

Он с облегчением отказывается от попыток встроиться в общество. И в пути общается с Линдой лучше, чем с кем-либо после своего возвращения. В одной по-настоящему прекрасной сцене они обсуждают своих любимых кантри-певиц (Лоретту Линн, Китти Уэллс, Конни Смит, Конни Ван Дайк, Джини Прюитт и Мисс Тэмми); эту сцену невозможно себе представить с Рейном в исполнении Дивейна. (В «Таксисте» Бетси пытается поговорить с Трэвисом о Крисе Кристофферсоне, но Бикл не может поддержать разговор. Интересно, были ли у Трэвиса любимые порноактрисы?)

Подлинная причина, по которой Шредер считает фильм «уничтоженным» при доработке, – это то, что из него выкинули основную идею. Подобно Трэвису в «Таксисте», который панически боится черных, Рейн ненавидит мексиканцев. В сценарии Шредера Линда спрашивает его в номере мотеля: «Ты никогда не убираешь за собой?» И он отвечает: «Для этого Бог придумал мексиканцев». (Эту реплику Шредер явно подслушал в реальной жизни.) В «Таксисте» страх приводит Трэвиса к крестовому походу против чернокожих самцов; и по такой же точно логике все парни из Акуньи, убившие семью Чарли, – мексиканцы. (Думаю, именно это имел в виду Флинн, назвав сценарий Шредера «неснимаемым».) Продюсеры и студия поручили Хейвуду Гулду сделать двух бандитов из четырех белыми и дать им (Джеймсу Бесту и Люку Эскью) все хорошие реплики. В очередной раз сценарию Пола Шредера навязали общественный компромисс. И, как и в случае с «Таксистом», это сошло продюсерам с рук из-за великолепного кастинга. «Раскаты грома» без Люка Эскью (Автоматического Слима) или без Джеймса Беста в роли безымянного, острого на язык лидера парней из Акуньи так же невообразимы, как «Таксист» без Харви Кайтела.

Невообразим фильм и без легендарной реплики, которую произносит Джимми Бест, когда жена спрашивает Чарли, почему он дал отрубить себе руку, а не сказал, где лежат серебряные доллары. Тут Бест и говорит лучшую реплику за всю свою долгую карьеру: «Я вам скажу почему. Потому что он у нас гребаный мачо». На этом месте зал смеется каждый раз, когда я смотрю фильм Флинна в кино.

Как и Трэвис Бикл, Чарли Рейн – сучий расист, который нашел повод объявить охоту на объект своей ненависти. Однако конкретно в этом случае парни из Акуньи заслужили смерть. И мы искренне хотим, чтобы Чарли и Джонни выследили их и (в лучших традициях Шредера) окропили стены их кровью. Но именно в момент кровожадной кульминации, когда Чарли и Джонни настигают злодеев в мексиканском борделе, Шредер переворачивает с ног на голову свой (до той поры) типично жанровый сценарий.

Потому что у Шредера Чарли и Джонни выносят всех!

В фильме Флинна Чарли и Джонни убивают не только тех четверых подонков, но и других людей – в основном тех, кто поднимает против них оружие. Однако не всех. Да, когда Джонни врывается в комнату, где мексиканцы играют в покер, кричит «Адиос, парни!» и усеивает стол гильзами от дробовика, он входит в раж и лупит без разбора. Если пользоваться выражением Кевина Томаса, «Чарли пожинает то, что Америка посеяла во Вьетнаме». Видимо, тут уже работает такая схема: если перед тобой мексиканец, не рискуй – стреляй.

И все-таки со стороны Флинна (режиссера), Гордона (продюсера), Дивейна (главной звезды), Гулда (сценариста) и студии Twentieth Century Fox это опять же социальный компромисс.

Потому что в сценарии Шредера Чарли и Джонни – совсем как во Вьетнаме, где они выжигали напалмом деревни, – зачищают бордель до последнего человека!

Погибают парни из Акуньи, шлюхи, клиенты, каждый, кто попадется им под руку. Восхитительная деталь (до сих пор не могу, блин, поверить, что они не включили ее в фильм!): во время перестрелки Чарли и Джонни говорят между собой по-вьетнамски.

К последней странице мысль Шредера становится ясна.

И ни один человек на студии Fox не захотел выносить эту мысль на экран. (Поэтому каждый, кто утверждает, что в 1970-е в кино была свобода, должен поговорить об этом с Полом Шредером.)

Так жестокая критика Шредером фашистских местематических фильмов была превращена в фашистский местематический фильм.

Мало того… в лучший на свете фашистский местематический фильм.

И это бесит Шредера по сей день.

Знакомство зрителей с Сильвестром Сталлоне как автором (сценаристом и актером) состоялось не на «Рокки» в 1976 году, а на «Лордах Флэтбуша» в 1974-м. Этот низкобюджетный независимый фильм снял в Нью-Йорке Мартин Дэвидсон, позднее собравший себе небольшую, но вполне приличную фильмографию, куда входят близкие по духу «Эдди и Странники», «Герой по случайности» (мой любимый, после «Лордов»), «Почти лето» (фильм, вокруг которого сложилась крохотная фан-база из людей, увидевших его в год первого проката) и романтическая комедия из 1990-х с Уильямом Петерсоном и Сисси Спейсек «Непростые обещания» (которая, похоже, нравится мне одному). Сорежиссером «Лордов» был Стивен Верона, который позднее снял печально известную картину «Воздушные замки», написанную специально под Глэдис Найт и ее мутного бывшего мужа[84].

«Лорды» в названии фильма – это группа из четырех бруклинских хулиганов… слишком маленькая, чтобы называть ее бандой; скорее, просто четверо друзей, которые все время ходят в одинаковых куртках. Стэнли (Сталлоне, самый крупный и злой), Чико (Перри Кинг, самый красивый), Бучи (Генри Уинклер, самый умный и единственный еврей среди итальянцев) и Хлюпик (Пол Мейс, самый мелкий в группе, а также наиболее узнаваемый нью-йоркский типаж. Мейса можно заметить среди других наркоманов в «Панике в Нидл-парке» Джерри Шацберга). Фильм рассказывает об их жизни и об их (по большому счету, только Чико и Стэнли) любовных похождениях в рок-н-ролльном Нью-Йорке 1950-х. Эта маленькая независимая картина была состряпана на коленке, за смешные деньги. То ли снимали ее на 16-миллиметровой пленке, а потом растянули на 35 мм, то ли она просто выглядит так (освещение в интерьерах в точности следует эстетическому принципу Роджера Кормана «Снимай в любых условиях»). И все же каким-то чудом фильм подобрала крупная студия (Columbia Pictures), и он вышел в прокат в паре с потрясающей штукой под названием «Пусть крутятся хорошие времена» (офигенный фильм-концерт, настоящий портал в 1950-е; при первом прокате Columbia даже швырнула в залы широкоэкранные копии!). Почему же Columbia вцепилась в этот неряшливый, кустарный фильм и присобачила к нему свою фирменную тетку с факелом? Во-первых, потому что это и вправду хорошее кино.

Но был еще и такой фактор: успех «Американского граффити», снятого на Universal, вызвал в самой середине 1970-х большую волну романтической ностальгии по 1950-м годам. Одно время казалось, что эта волна затопит все десятилетие. И я в детстве был к этой ностальгии особенно чувствителен. (В то время я любил все, что было связано с 1950-ми, и гордился своими энциклопедическими познаниями об этой эпохе.)

Цунами призраков прошлого принесло нам радиостанции в стиле ретро и сборники хитов 1950-х, которые обильно рекламировались по ТВ (большинство моих ровесников впервые узнали о Чабби Чекере[85] именно из этих рекламных роликов). Джеймс Дин, основательно забытый в хипповые 1960-е, снова попал в струю времени (постеры с ним вернулись на витрины магазинов, где Дин красовался рядом с Тимом Кэрри в образе Фрэнка Н. Фертера[86]); а главным фильмом Брандо (опять же, судя по витринам магазинов) стал считаться не «В порту» и не «Трамвай „Желание“», а «Дикарь»[87]. На ТВ набирал популярность вдохновленный «Американским граффити» ситком «Счастливые дни» (не будем забывать, что и там, и там снимался Рон Ховард[88]), а затем – его женская версия «Лаверна и Ширли». А одним из героев «Счастливых дней» был Фонзи, персонаж Генри Уинклера, который ворвался метеором в школьную поп-культуру тех дней. (Недавно я пересматривал «До свидания, дорогая» и не мог сдержать улыбку, когда увидел постер с Фонзи на стене в комнате Куинн Каммингс.) В общем, какой-то хитрый лис в Columbia заметил, что «Лорды Флэтбуша» попадают в ностальгическую струю «Американского граффити», да к тому же одну из главных ролей играет Фонзи. Кроме этого умника в недрах Columbia, никто в индустрии тогда еще не догонял, насколько это серьезно. Но для нас, школьников, это было мегасерьезно! Поэтому, хотя Генри Уинклер в этом фильме не может похвастаться большим количеством экранного времени[89], Columbia Pictures слепила потрясный рекламный ролик для ТВ, где были и Генри Уинклер (в расчете на влияние Фонзи на юные умы), и самый прекрасный и самый запоминающийся на свете джингл, который я могу пропеть хоть сейчас. Все это принесло фильму относительный успех и статус трогательного артефакта своего времени, которым он пользуется по сей день.

Как и в случае с «Американским граффити» до них и «Под кайфом и в смятении» после, «Лорды» собрали на афише компанию молодых начинающих актеров, которым предстояло прославиться в будущем. В первую очередь это, конечно, Сталлоне и Уинклер, но помимо них – обаятельная, талантливая и почти нереально красивая Сьюзан Блэйкли, будущая звезда первого в истории мини-сериала «Богач, бедняк» с Ником Нолти и Питером Строссом (тогда этот формат еще называли теленовеллой) и, по моему мнению, лучшего фильма о Фрэнсис Фармер[90]. В «Лордах» она играет Джейн, относительно богатую (для бедного района) примерную блондинку, в которую по уши влюбляется Чико. (Песня «Ты и я», звучащая на их свиданиях, – настоящее украшение великолепного саундтрека… написанного навеки посрамленным Джо Бруксом[91].) Наконец, Перри Кинг (Чико) тоже одно время играл главные роли в интересных фильмах («Мандинго», «Одержимость Джоэла Дилейни», «Мальчики из хора», «Фостер и Лори», «Другая история»), пока в 1980-е не влип в сериал «Быстрое течение», где ничего не делал, только ходил в гавайской рубахе и пил из кокосов.

По легенде, роль Чико досталась Кингу в последний момент: на нее был утвержден Ричард Гир – за три года до того, как «В поисках мистера Гудбара» и «Дни жатвы» сделали его звездой. Но Сталлоне и Гир невзлюбили друг друга до такой степени, что Сталлоне набил Гиру морду, и тот не то был уволен, не то сам вышел из проекта. Еще одна смешная история связана с этим фильмом: когда суперпродюсеры Роберт Чартофф и Ирвин Уинклер прочитали сценарий «Рокки» и захотели взяться за него, им сказали, что главную роль играет автор сценария. «Интересно, – удивились продюсеры, – а раньше-то он хоть играл в кино?» Агент Сталлоне ответил: «Да, главную роль в „Лордах Флэтбуша“».

Продюсеры посмотрели фильм и остались в полном восторге. Они согласились, что Сталлоне замечательно подходит на роль Рокки… потому что приняли за него Перри Кинга!

Хотя мне всегда казалось, что «Лорды Флэтбуша» слишком сильно отвлекаются на отношения Чико и Джейн, сцена их расставания, наложенная на расставальную версию их песни «Ты и я», неизменно била мне прямо в сердце. Только на этой сцене осознаешь, насколько хорош этот непритязательный фильм.

Оглядываясь назад, я понимаю, что просмотр «Лордов Флэтбуша» был для меня, четвероклассника, новым и интересным опытом. Это было мое первое знакомство с эстетикой независимого малобюджетного нью-йоркского кино. Прежде чем я увидел «Злые улицы», я увидел «Лордов». Прежде чем я увидел «Подружек» Клаудии Вайль, я увидел «Лордов». Я увидел «Лордов» раньше, чем фильмы Джима Джармуша; раньше, чем «Осколки». И «Лорды» мне понравились, как и моим друзьям, – несмотря на легкий привкус надувалова от того, что Фонзи оказалось так мало. Но все актеры были на высоте. Помимо вышеперечисленных, были еще Пол Джабара в роли записного шутника, Рене Пэрис в роли Энни, одноразовой сексуальной партнерши Чико (и это еще слишком романтично сказано), но всех затмевала великолепная Мария Смит в роли Фрэнни, давней, настрадавшейся, но в итоге торжествующей девушки Стэнли. Смит и по сей день остается лучшей экранной партнершей Сталлоне. Не удивлюсь, если когда-нибудь выяснится, что роль Эдриен в «Рокки» он писал для нее.

Как бы хороши ни были все остальные, доминируют в фильме Сталлоне и Смит. Причем Сталлоне доминирует не только как исполнитель роли Стэнли: он сам написал или переписал многие свои сцены, чем заслужил давно запрещенный Гильдией сценаристов титр «автор дополнительных диалогов». И это заметит каждый, кто знаком с его фирменной остроумной уличной манерой. Особенно она заметна в двух сценах. Первая из них – монолог в традициях Брандо, который Сталлоне выдает Кингу на крыше, у голубятни. А вторая – не только лучшая сцена фильма, но и одна из самых выдающихся сцен во всем независимом кино 1970-х: когда Фрэнни, невеста Стэнли, тащит его в ювелирный магазин и просит купить кольцо, которое бедняге явно не по карману. То, что происходит дальше, очень узнаваемо, дико смешно и при этом немного грустно. Весь фильм Сталлоне в роли Стэнли напоминал животное. В любом другом фильме его персонаж так и остался бы одноклеточным дуболомом. Только саркастичные реплики, которые Сталлоне иногда выцеживает краем рта, делают его хоть немного обаятельным (хотя обаятельный – слишком сильное слово). Но на пике истерики, которую закатывают в ювелирном Фрэнни и ее подруга Энни, вдруг понимаешь, в какую ловушку угодил этот здоровяк. Сцена заканчивается безоговорочной победой Фрэнни. Но при этом, хотя Стэнли с самого начала фильма вел себя как быдло, мы осознаем, как сильно он любит Фрэнни. С этого момента мы смотрим на него другими глазами. Это совершенно замечательная сцена, и на ней повсюду видны отпечатки пальцев Сталлоне-сценариста.

Добившись успеха в «Рокки» (и как сценарист, и как актер), Сталлоне стал раздавать интервью, и журналисты то и дело спрашивали, как он начал писать.

Сталлоне отвечал, что начал писать сценарии, когда посмотрел «Беспечного ездока» и понял: «Я могу не хуже».

Сразу после «Лордов» – и за некоторое время до «Рокки» – Сталлоне написал свой шедевр, карманную уличную эпопею под названием «Адская кухня». Этот сценарий – сборная солянка, похожая на все фильмы студии Warner Bros. об уличных бандах, все пьесы Клиффорда Одетса и все рассказы Дэймона Руниона, когда-либо увиденные или прочитанные Сталлоне. Все это – референсы, которые упоминали и критики, и сам Сталлоне во время проката, но подлинным источником вдохновения стала серия фильмов о «Парнях из Истсайда», сделанная в 1940-е годы студией Monogram. (Именно поэтому действие фильма происходит после Второй мировой войны, хотя по всем параметрам должно происходить во время Великой депрессии.) К тому времени, когда Сталлоне все-таки снял свой фильм – после «Рокки», с собой в главной роли и под новым названием «Райская аллея», – фильмы о «Парнях из Истсайда» получили новую волну популярности на региональных телеканалах (в основном благодаря полученному статусу общественного достояния). На лос-анджелесском 9-м канале их крутили каждую субботу в 10 утра, сразу после утренних мультиков и за два часа до Soul Train.

В фильмах о «Парнях из Истсайда» играли Лео Горси, Ханц Холл, Бобби Джордан и (иногда) Гэбриел Делл. Были еще «Парни из Бауэри», с которыми эту четверку часто путают, и немудрено – потому что тематика схожа, к тому же Горси и Холл играют и там, и там. Впрочем, те, кто смотрел фильмы из обеих серий, знают, как сильно они отличаются по стилю и качеству. Разница между ними сводится к тому, что почти каждый фильм «Парней из Истсайда» – гребаный шедевр, а почти каждый фильм «Парней из Бауэри» – гребаная халтура.

Для непосвященных тут нужен небольшой экскурс в историю. Пристегните ремни, сейчас будет сложновато. Одной из самых успешных бродвейских театральных постановок в 1930-е была пьеса Сидни Кингсли «Тупик». Это была социальная драма о жизни трущоб Нью-Йорка. Все другие подобные истории – «Школьные джунгли», «Ночи на бульваре», «Парни с района» (Boyz ‘n the Hood) и т. д. – вышли из «Тупика».

Главной сенсацией спектакля стала компания уличных пацанов, игравшая малолетних преступников: Билли Хэлоп, Ханц Холл, Лео Горси, Бобби Джордан и Гэйб Делл. Они приобрели огромную популярность и стали известны как «Парни из Тупика» (The Dead End Kids). На какое-то время эти парни стали одним из самых успешных актерских ансамблей в истории Голливуда. Джек Уорнер подписал с ними контракт и начал впихивать их в криминальные фильмы Warner Bros., рядом с самыми яркими звездами гангстерского кино: Джеймсом Кэгни, Хамфри Богартом, Джоном Гарфилдом, Пэтом О’Брайаном (только Бетти Дэйвис и Эррола Флинна берег от них). Под общим титром «Парни из Тупика» они снялись в семи фильмах для Warner Bros. И среди них были прекрасные образцы жанра – например, лучший гангстерский фильм за всю историю Warner, «Ангелы с грязными лицами». Как бы хороши ни были эти фильмы, лично у меня всегда была проблема с «Парнями из Тупика».

В спектакле «Тупик» самая большая роль была у Билли Хэлопа. Так и повелось, что во всех фильмах Warner Билли Хэлопу давали роли, более выгодные, чем остальным «парням из Тупика». Но Билли Хэлоп всегда казался мне самым неинтересным и скучным из этой компании. Если бы они хоть иногда тасовали колоду, было бы куда лучше, – но нет, практически всегда мы имели «Билли Хэлопа и „парней из Тупика“». Наконец их контракт с Warner истек, что более-менее совпало с отходом студии от жанра гангстерских фильмов. И парни ушли в свободное плавание. Они тут же раскололись на две отдельные группы. «Маленькие бандиты» (The Little Tough Guys) во главе с Билли Хэлопом подписались со студией Universal. А «Парни с Истсайда» (The East Side Kids), во главе с Лео Горси, подписались с Monogram Pictures. Ханц Холл, Бобби Джордан и Гэйб Делл появлялись в обеих группах. И, учитывая объем работы, я не до конца понимаю, как они успевали. Universal не только вписывала «Маленьких бандитов» в свои фильмы, но и запустила под них четыре сериала.

Во времена работы с Warner Bros. они играли в по-настоящему заметных фильмах с самыми большими звездами студии. На Monogram и Universal все было совсем иначе. Здесь их уделом стали часовые фильмы категории В. Впрочем, это было время, когда фильмы категории В снимать еще умели. Поэтому – да, бюджеты были грошовые, но фильмы по-прежнему были чертовски хороши. И парням больше не приходилось ни с кем делить экран. Это были фильмы про них. С ними работали одни из лучших режиссеров категории В: Уоллас Фокс, Уильям Най, Рэй Тейлор и Форд Биби. Несколько картин с «Парнями с Истсайда» снял великий Джозеф Х. Льюис. Два фильма с «Маленькими бандитами» снял немецкий эмигрант Джо Мэй (режиссер классического немецкого фильма «Асфальт» и учитель Фрица Ланга). В период работы в «Маленьких бандитах» Хэлоп нравится мне гораздо больше (особенно он хорош в «Не так уж ты и крут», дерзком маленьком фильме Джо Мэя).

Но все-таки я всегда предпочитал Лео Горси и «Парней с Истсайда». Горси, вспыльчивый коротышка с бульдожьей мордой, безбожно коверкал английский язык и, несмотря на маленький рост, мог свалить с ног кого угодно. Он был превосходным «Умником» и «Хитрецом» (это названия его фильмов). Когда Роберт Блейк прославился в 1970-е благодаря полицейскому сериалу «Баретта», он стал в каком-то смысле вторым пришествием Лео Горси. Во всех этих фильмах Горси играл лидера «Парней с Истсайда», Этелберта Макгинниса по кличке Морда. Кроме него в банду входили симпатичный Бобби Джордан в роли Дэнни (который вечно ходил в одной и той же клетчатой рубашке и чем-то был похож на молодого Киану Ривза), Ханц Холл в роли Глимпи (комический персонаж, удачно оттенявший крутого Горси), Скруно (единственный чернокожий в банде, которого играл Сэмми Моррисон, в юные годы снимавшийся в кино под прозвищем Солнышко), Гэйб Делл в роли самого ненадежного из компании (если гангстеры пытались посадить кого-то из них на крючок, это всегда был Гэйб Делл) и еще двое или трое парней, которые толкались вокруг, но не имели ни имен, ни реплик, кроме «Скажи им, Морда!».

В конце 1970-х моими ролевыми моделями в кино были крутые парни с нью-йоркских улиц (Роберт Де Ниро, Сильвестр Сталлоне, Джон Траволта, Роберт Блейк, Ричард Гир), но впереди всех, со знаменем, гордо шагал Лео Горси. По размерам и наглости он напоминал Кэгни, а внешне был похож на Джона Гарфилда, если бы тому на голову сбросили с Эмпайр-стейт-билдинг наковальню. Горси бы легко набил морду Хамфри Богарту. И если говорить о киносериалах, то мало какой из них сравнится по живучести, плодовитости и качеству с фильмами студии Monogram о «Парнях с Истсайда». В этом цикле были действительно выдающиеся картины, но больше всего я люблю две. Одна из них – «Моя банда» Джозефа Х. Льюиса, где есть и первоклассно закрученный сюжет, и небанальная тема, и неожиданный поворот в амплуа Горси, и очень достойная работа чернокожего актера Кларенса Мьюза[92]. У Мьюза и Моррисона есть общая сцена с проездом камеры: дело невиданное не только для фильмов этого цикла, но и вообще для белого Голливуда того времени. Только в 1960-е чернокожие актеры снова попадут в кадр с проездом камеры.

Второй мой любимый фильм из этой серии – один из моих любимых фильмов о боксе, «Блицкриг Бауэри» Уолласа Фокса, где Горси и Джордан сыграли, по-моему, свои лучшие роли. Этот фильм больше всего похож на «Райскую аллею» Сталлоне – или по крайней мере на тот тип фильмов, которым «Райская аллея» подражает. «Блицкриг Бауэри» давно стал общественным достоянием и поэтому уже не один десяток лет доступен в тряпочном качестве на видеокассетах. Но каждая просмотренная мною видеоверсия (поверьте мне, я искал) не включает в себя сцену, из-за которой я влюбился в этот фильм в детстве, когда увидел его по 9-му каналу. Прежде чем выйти на ринг на финальный поединок, Морда (Горси) отдает пинту крови, чтобы спасти Дэнни (Джордана), борющегося за жизнь в больнице. Утраченная сцена – это монолог/молитва, в которой Морда просит «Того, на облаке» вытащить его кореша. Это попса, это пошлятина, но я пишу эти слова и плачу.

Этот монолог вполне мог бы написать Сталлоне.

К концу жизни этой серии фильмов бездари вроде Уильяма Бодайна стали орать на парней в мегафон, чтобы они давали поменьше крутизны и побольше комедии. (Фильм о привидениях «Призраки на свободе», где они снялись с Белой Лугоши и молодой Авой Гарднер, – это просто дно дна.)

Потом Лео Горси устал работать на продюсера Сэма Кацмана, бросил «Парней с Истсайда», открыл собственную производственную компанию (где владел 40 % акций) и запустил новый цикл – «Парни из Бауэри» или, как они назывались поначалу, «Лео Горси и его парни из Бауэри».

И вот тут фильмы стали ужасными. Хотя и не сразу.

Первый, снятый Филом Карлсоном, довольно неплох. Но очень быстро парни перестали быть крутыми и превратились в шутов, неуклюже подражающих «трем балбесам»[93].

«Парни с Истсайда» старались работать примерно в том же ключе, в котором работали на Warner Bros., только фильмы стали дешевле и короче. Это были фильмы о боксе (Морда выходит на ринг), о скачках (Морда выходит на ипподром), о мошенниках (Морда и парни разоблачают тайную группу аферистов)… и т. д., и т. п.

Но когда «Парни с Истсайда» стали «Парнями из Бауэри», последние крохи реалистичности исчезли из их фильмов. У Билли Хэлопа дела шли еще хуже. Из «Маленьких бандитов» он перешел в компанию PRC Releasing и запустил там, вместе с Карлом «Альфальфой» Свитцером, «Парней из Газ-Хауса», которые были настолько же хуже «Парней из Бауэри», насколько братья Ритц[94] были хуже «трех балбесов». (Полин Кейл по необъяснимой причине всегда пела дифирамбы Гарри Ритцу и его братьям. Что ж, если у них и был хотя бы один приличный фильм, то я его не видел.)

Сталлоне ни разу не признался, что на «Райскую аллею» его вдохновили «Парни с Истсайда». Но в 1978 году, когда я впервые увидел фильм в кинотеатре, «Парни с Истсайда» шли по ТВ каждым субботним утром – и связь была очевидна.

В центре сюжета фильма Сталлоне – братья Карбони, три итальянца, живущие после Второй мировой войны в приглаженной и приукрашенной (пустые бутылки вперемешку с мишурой) павильонной версии нью-йоркского района, известного под названием Адская кухня[95]. Аферист Космо, вечно гоняющийся за легкими деньгами (Сталлоне в роли, типичной для Горси); мускулистый гигант Вик, доставщик льда, добрый, но простодушный (удивительно точный Ли Каналито в роли, типичной для Бобби Джордана – если бы у Джордана были габариты Стива Ривза[96]); и Ленни, владелец похоронного бюро, вернувшийся с войны надломленным и хромым (Арманд Ассанте в типичной для Гэйба Делла роли «слабого звена»).

В первом акте мы наблюдаем за хитроумными попытками Космо срубить хоть немного бабла на залитых неоном улицах Адской кухни. У Космо есть миллион идей, как заработать миллион баксов, но его вечно подводит неумение фильтровать базар. Наконец он уговаривает доброго великана Вика выйти на борцовский поединок в «Райской аллее», местном баре с собственным рингом[97]. Цена победы в поединке – сто долларов.

Вик побеждает чемпиона «Райской аллеи» по прозвищу Большой Триумф (Фрэнк Макрэй, постоянный актер Джона Милиуса). После этого жадный Космо и Ленни, старший брат-гуманист, всерьез берутся за борцовскую карьеру Вика. И добряк Вик, под псевдонимом Пацан Салями, становится дойной коровой братьев Карбони: выигрывает матч за матчем и прокладывает себе путь к вершине. Чем выше поднимается Вик, тем сильнее меняются характеры его братьев. Космо все больше начинает беспокоиться за Вика, а Ленни превращается в холодного бессердечного менеджера из фильма «Тело и душа».

Сталлоне писал этот сценарий, как и сценарий «Рокки», в надежде прорваться в настоящее большое кино. В своих мечтах он видел Роберта Де Ниро в роли Космо, Эла Пачино в роли Ленни, ну а себя самого – в роли здоровяка Вика. Собрать такой джекпот было ему не по силам. С другой стороны, он чуть было не превратил свой сценарий в телефильм для АВС. Дело было так: Сталлоне, его красавица жена Саша и их пес, ископаемое чудовище по кличке Буткус (тот самый, что снимался в «Рокки»), только-только приехали в Лос-Анджелес из Нью-Йорка. На бульваре Сансет их машина испустила дух, и Слай позвонил единственному человеку, которого он знал в этом городе: Генри Уинклеру, своему товарищу по «Лордам Флэтбуша». Уинклер забрал их и отвез в мотель. (По дороге, как вспоминает Уинклер, Буткус залил все его заднее сиденье слюной.) Уинклер в это время был на подъеме: сериал «Счастливые дни» шел отлично, и популярность Фонзи, его персонажа, как раз набирала обороты. Генри спросил Слая: а как у него дела? Сталлоне показал сценарий (тогда называвшийся «Адская кухня») и сказал, что хочет запустить его как продюсер. Уинклер прочитал, был очень впечатлен и решил использовать свой свежеприобретенный кредит доверия у боссов АВС. Он решил попытаться продать сценарий как телефильм и попросил у Сталлоне разрешения. Сталлоне, опьяненный перспективами, согласился. Уинклер принес сценарий на канал, и там согласились запустить проект в производство в такой конфигурации: Уинклер – продюсер и исполнитель роли Космо, Сталлоне – в роли простодушного здоровяка Вика.

Все были счастливы, пока на АВС не решили, что сценарий нужно переписать руками другого автора. Убитый горем Сталлоне позвонил своему другу и стал умолять его разорвать сделку, чтобы ни один голливудский писака не запорол его детище. И Уинклер скрепя сердце закрыл проект своего друга-«лорда».

На самом деле в то время я бы с удовольствием посмотрел, как Генри Уинклер для разнообразия снял бы свою черную кожаную куртку. Как только ему выпадала возможность выйти из образа Фонзи, он неудержимо улетал в совсем другом направлении. Такую возможность дала бы и роль Космо Карбони. Но, несмотря на все усилия, Сталлоне никак не мог поставить на ноги свой борцовский сценарий. Тогда он отложил его и начал писать новый, под самого себя.

На этот раз он захотел сыграть не борца, а боксера.

Что было дальше, всем известно.

Чтобы прокормить семью, Сталлоне продал сценарий «Райской аллеи» за гроши продюсерам Джону Ф. Роучу и Рональду Э. Саппе из Force Ten Productions, а те, в приступе неутолимой жадности, подали в суд на United Artists, Чартоффа, Уинклера и Сталлоне, утверждая, что сценарий «Рокки» в точности повторяет «Райскую аллею». Любой кинокритик скажет вам, что это не так. Но «Райская аллея» была еще более дорога сердцу Сталлоне, чем «Рокки», и новорожденная кинозвезда ответила Роучу и Саппе: никаких проблем, я с удовольствием сниму этот фильм для вас. Но на этот раз Сталлоне впервые сам сядет в режиссерское кресло, а также сыграет Космо – роль, которая ему больше всего нравилась с самого начала.

Когда «Рокки» вышел на экраны, он стал моим самым любимым фильмом всех времен. Я понимаю, что уже не раз говорил эту фразу. Но на дворе были 1970-е. Я был восторженным киноманом в пору, когда кино было охуительным. Тем не менее, чтобы по-настоящему понять, какое воздействие оказал на зрителей «Рокки», надо перенестись в 1976 год.

Все в «Рокки» было совершенно неожиданным. Незнакомый парень в главной роли, эмоциональный заряд фильма, невероятно волнующий саундтрек Билла Конти – и чуть ли не самая динамичная кульминационная сцена, которую мы когда-либо видели в кино.

Я и раньше наблюдал, как зрители в кинотеатре с восторгом реагировали на происходящее на экране. Но никогда – повторяю, никогда – я не видел такого восторга, как в тот момент, когда Рокки сбил Аполло Крида с ног в первом раунде. Каждый зритель в зале смотрел этот матч с замершим сердцем, в ожидании худшего. Каждый удар, доставшийся Рокки, словно бил по нам. Спесивое превосходство Аполло Крида над нищебродом-самоучкой казалось издевательством над человечностью Рокки. Человечностью, с которой Сталлоне посвятил 90 минут фильма тому, чтобы мы влюбились в главного героя. И вдруг: один мощный удар – и Аполло Крид лежит на спине. Я смотрел фильм в кинотеатре раз, наверное, семь, и в этот момент зрители всегда подпрыгивали до потолка. Но первый раз никогда не повторится. В 1976 году мне не нужно было рассказывать, как может завлекать кино. Я знал это. По сути, только это я и знал. Но до той минуты я ни разу не чувствовал такой эмоциональной связи с главным героем, как с Рокки Бальбоа – и заодно с его создателем, Сильвестром Сталлоне. В наши дни такая зрительская невинность уже практически невозможна. Человеку, который будет смотреть фильм впервые, придется абстрагироваться от всего, что он знает о Сталлоне, о его славе и карьере. Я говорю это без сарказма и без иронии. Просто Сталлоне из «Планеты Голливуд» – совсем не тот парень, который сидел на диване Дайны Шор и рассказывал смешные истории про свои голодные годы.

Трудно делать вид, что ничего не знаешь про восемь фильмов о Рокки и пять фильмов о Рембо, которые в давно закрытых видеомагазинах стояли на одной полке с «Коброй» и «Изо всех сил». Но главная причина, по которой жизнерадостный «Рокки» уже никогда не сможет произвести столь сильный эффект на зрителя, в том, что для этого зритель должен был сперва привыкнуть к мрачным, суровым, пессимистичным, депрессивным фильмам начала 1970-х. Нужно было прожить жизнь в мире, где голливудским блокбастером считался «Мотылек».

Где даже в комедиях для широкой публики, вроде «Самого длинного ярда», персонажей ждала жестокая смерть.

Где старый добрый счастливый финал считался пропагандистским приемом Системы.

Где в моде была бессмысленная гибель героя в финале («Беспечный ездок», «Новые центурионы», «Парни в синей форме», «Грязное дело»). Где даже самые попсовые фильмы, вроде «Трех дней Кондора», опирались на определенную долю цинизма и паранойи среди поедателей попкорна.

Реакцию зрителей, по уровню восторга больше всего приближенную к «Рокки», я наблюдал, когда Джордж Кеннеди (в «Человеческом факторе») и Уильям Дивейн (в «Раскатах грома») херачили бандитов, уничтоживших их семьи. Помню, еще до того, как я увидел фильм Сталлоне, я был в гостях у соседского мальчишки и увидел по ТВ рекламный ролик «Рокки». Мальчишка громко спросил: «Что это?» А его мама мельком взглянула на экран и пренебрежительно сказала: «Очередной фильм о каком-то мужике и его проблемах». В наши дни так и тянет романтизировать циничные 1970-е – особенно потому, что они давно прошли и, вероятно, никогда не вернутся. Но с 1970 по 1977 год чуть ли не каждый фильм и в самом деле был «о каком-то мужике и его проблемах». Люди так радовались финальному бою Рокки в том числе потому, что пять лет прожили с кинематографом 1970-х и уже не надеялись на удачный исход для Бальбоа. Я даже не говорю о надежде на победу над чемпионом мира в тяжелом весе. Какая тут, на хер, победа! Мы надеялись лишь на то, что он не будет выглядеть убого. Поэтому финал был таким удивительно трогательным и очистительным. Поэтому, когда он повалил Аполло Крида на спину, мы все разом подскочили. Что бы там ни было дальше, но в этот момент Рокки доказал, что он не пустое место. А когда дело доходит до последнего раунда – и Рокки валит Аполло Крида на канаты, долбя его и левой, и правой, и левой, и правой, а толпа вокруг арены скандирует: «Рок-ки! Рок-ки!»… Мать твою за ногу!

Такого просто никогда раньше не было.

А потом, когда на «Оскарах» фильм повторил эту невероятную победу в реальной жизни?[98] В эту минуту цинизм кино 1970-х скоропостижно скончался.

Стоит ли говорить, что я, мальчишка, ОБОЖАЛ СИЛЬВЕСТРА СТАЛЛОНЕ. Все мне в нем нравилось. Мне нравился «Рокки», мне нравился он сам в «Рокки», мне нравилась история о том, как он написал «Рокки» (самая вдохновляющая голливудская легенда на моей памяти). Мне нравилось, как он выглядит, как говорит. Мне нравились его остроумные и честные интервью в журналах. В то время он по многу раз светился во всех ток-шоу и всегда был невероятно обаятелен.

Майк Дуглас[99] снял целый выпуск своего шоу на площадке «Кулака».

В ТВ-шоу «Дайна!» Сталлоне сам пел главную песню из «Райской аллеи»!

Поэтому сказать, что я болел за Сталлоне и желал ему доказать, что он не просто Везунчик Сильвестр (как прозвал его журнал Los Angeles Magazine), – это ничего не сказать.

Сразу после «Рокки» Сталлоне сыграл персонажа, списанного с Джимми Хоффы[100], в шаблонной эпопее о профсоюзах под названием «Кулак». Режиссером фильма был голливудский тяжеловес Норман Джуисон (которого Роджер Эвери объявил «величайшим кинорежиссером в истории Канады»). Фильм пытался повторить успех «Крестного отца», только с профсоюзами вместо мафии, но выглядел как порезанный на монтаже мини-сериал. Самое смешное, что такой мини-сериал действительно есть: он был снят уже после «Кулака» и явно по его мотивам, называется «Власть», и в нем очередного героя, списанного с Джимми Хоффы, играет Джо Дон Бейкер. В «Кулаке» Сталлоне не упал в грязь лицом, но и не смог поднять фильм до эпических высот. Хотя не представляю, кто бы с таким сценарием смог.

Сцены в начале фильма, когда его герой флиртует с Мелиндой Диллон, своей будущей женой, написаны самим Сталлоне (это ясно как божий день) – и это единственный проблеск того остроумного Сталлоне, которого мы видели на многочисленных ток-шоу. (Даже Полин Кейл, которая хвалила Сталлоне в «Рокки», а потом всю свою журналистскую карьеру посвятила глумлению над ним, признала это достоинство «Кулака» в безжалостной разгромной рецензии на «Райскую аллею».)

Сейчас, много лет спустя, из «Кулака» вспоминается лишь то, как сильно Сталлоне в роли постаревшего Хоффы (то есть Джонни Ковача) похож на состаренного Рока Хадсона в «Гиганте».

Свою следующую роль после «Рокки» Сталлоне выбирал из трех вариантов: помимо эпопеи Нормана Джуисона обсуждалась главная роль в «Возвращении домой», которая позднее принесет «Оскар» Джону Войту (не судите Слая строго за этот отказ – по всем отзывам, сценарий был ужасным), и шедевр Уолтера Хилла, боевик «Водитель» в стиле Мельвиля. Этот фильм, безусловно, лучше, чем «Кулак», но не факт, что он лучше подходил Сильвестру. Сталлоне стал звездой благодаря своей яркой творческой личности, а весь смысл «Водителя» в том, что его главный герой обезличен, лишен характера. На роль безликого героя идеально подошел Райан О’Нил. Поэтому настоящим следующим шагом после «Рокки» стал режиссерский дебют Сталлоне, его давний любимый проект, «Райская аллея».

Как вы можете догадаться, судя по тому, как я тащился тогда от Сильвестра Сталлоне, «Райская аллея» мне очень понравилась. Даже не могу сказать, сколько раз я смотрел ее в кино во время первого проката. Кроме того, я читал весьма увлекательную новеллизацию, самим же Сталлоне и написанную, а позднее купил фильм на видео – еще в те времена, когда кассеты стоили бешеные деньги. Какое-то время на стене моей комнаты даже висел постер «Райской аллеи». И, конечно, у меня была пластинка с саундтреком (очень хороший альбом, познакомивший меня с Томом Уэйтсом). Мне так нравился этот фильм, что одна из первых моих сценарных потуг была наглой его копией под названием «Бруклин Б.Р.» (не спрашивайте, что такое «Б.Р.»: как и название «Бешеных псов», это ничего не значит, просто звучит красиво[101]).

Это была история трех братьев-итальянцев в Бруклине 1930-х, братьев Де Вито (никакой связи с Дэнни): Доминика, Скотти и Дарио. Как и Сталлоне, я писал сценарий в надежде сыграть Доминика – который был похож на Космо. Сценарий я так и не закончил, но, поскольку я его бессовестно списывал у мистера Сталлоне, продвинулся дальше, чем во время предыдущих попыток.

Если вы были поклонником «Райской аллеи», главное было не просто любить фильм, а защищать его от нападок. Должен сказать, в плане защиты «Райской аллеи» я сделал гораздо больше, чем сам Сталлоне. Самый дерзкий мой заход звучал так: «Райская аллея» – один из лучших режиссерских дебютов 1970-х! И лучший на свете режиссерский дебют, где сам же режиссер играет главную роль! Ну хорошо, делит первое место с Орсоном Уэллсом. Но на хер Джона Кассаветиса, на хер Чарльза Лотона[102], на хер Чарли Чаплина – нет, это «Райская гребаная аллея»!

Ладно, а что я думаю сейчас?

Что ж, может быть, это не «один из лучших режиссерских дебютов всех времен!». Но это очень хороший дебют для явно талантливого режиссера со своим почерком (осмелюсь заявить, что Сталлоне – лучший режиссер, с которым когда-либо работал Сильвестр). И это чистейшее выражение того особого взгляда, которым Сталлоне в то время смотрел на мир. Относительный реализм «Рокки» в каком-то смысле сузил волшебный, страстный, киношный мир его фантазии. Чтобы чем-то заменить его в сценарии «Рокки», Сталлоне зацепился за аналогии с собственной жизнью. Рокки Бальбоа видел себя в боксе «простым пахарем» (цитата из фильма) – так же смотрел на себя и Сталлоне в актерском деле (хотя актерская карьера Сталлоне до «Рокки» складывалась гораздо успешнее, чем он сам впоследствии говорил). И попытка Рокки завоевать чемпионский титул в точности отражает попытку Сталлоне возглавить большой студийный фильм, сделанный суперпродюсерами Чартоффом и Уинклером. Этот автобиографический подход, через призму жизни Рокки, стал отличительной особенностью всей франшизы и лучшим сценарным достижением автора.

Лучшим фильмом Сталлоне как режиссера, сценариста и актера стал «Рокки II», который я ставлю даже выше первого. В сиквеле триумфальное сражение Рокки с Аполло Кридом сначала восхваляется, а потом объявляется случайностью. Журналисты, любители бокса и вся широкая публика решают, что подвиг Рокки – не признак таланта и мастерства, а чистое везение. К середине фильма его уже практически списали как звезду-однодневку (Везунчика Сильвестра). Его матч-реванш с Аполло Кридом спортивное сообщество воспринимает как отчаянную попытку срубить бабла и привлечь к себе внимание – так же, как в индустрии восприняли новость о том, что Сталлоне делает сиквел «Рокки». Деталь, которая делает «Рокки II» особенно мощным фильмом, – это финансовые проблемы главного героя. В конечном счете он соглашается на матч-реванш тупо потому, что ему нужны деньги.

И снова жизнь подражает искусству. Матч-реванш с Аполло Кридом восстановил репутацию Рокки – и точно так же этот сиквел восстановил репутацию Сталлоне, пошатнувшуюся после «Кулака» и «Райской аллеи».

Скептики могли по-прежнему голосить о том, что Сталлоне не способен сыграть никого, кроме тупого боксера. Но он, несомненно, доказал, что симпатия зрителей к Рокки Бальбоа не была случайностью. В сиквеле публика полюбила героя еще сильнее (в середине фильма он терпит такие унижения, что на это больно смотреть). И Сталлоне доказал, что может быть хорошим режиссером. Если вам нравится фильм «Рокки», то вы, вероятно, выше ставите первую часть. Но если вам нравится персонаж Рокки, то вы наверняка больше любите вторую.

Но я считаю, что «Рокки II» лучше первого фильма не только поэтому. Главная причина – это глубина, объемность, которую сценарист придал этой сказке. На этот раз Сталлоне идентифицирует себя не только с Рокки Бальбоа. На этот раз Сталлоне – это еще и Аполло Крид.

«Рокки» сделал Сильвестра Сталлоне одним из самых знаменитых людей в мире. И, как и многие до него, Сталлоне вскоре понял: не все то золото, что блестит.

Рокки чувствует боль от каждого камня, который прилетает в него со стороны медиа.

Но Аполло Крид просто вне себя от злости.

Карл Уэзерс весь фильм находится в состоянии дикой ярости на то, как его образ полощут в СМИ. Сцена, в которой Крид громит свой большой дом, прочитав письмо с оскорблениями, возможно, отражает настроение самого Сталлоне, прочитавшего рецензию Полин Кейл на «Райскую аллею».

В отношениях с медиа Сталлоне прошел путь от добродушного безразличия («Да подумаешь!») до вызова кинокритиков на разборки («Пусть скажет это мне в лицо!»). У него были деньги, слава, дом, машины, полный шкаф одежды. Но, садясь за сценарий «Рокки II», он знал то, чего не мог знать, когда писал первый фильм. У всего этого есть цена помимо денег. Да, многие скажут: «Тоже мне, откровение!» Уверен, Сталлоне сам бы так сказал до «Рокки». Но это слова тех, кто никогда не платил эту цену и, скорее всего, никогда не заплатит.

Сталлоне не очень хорошо справился с испытанием.

Как и Аполло Крид.

Что замечательно в «Рокки II»: несмотря на все, что Аполло Крид творит в этом фильме, у нас не получается его возненавидеть. Потому что мы понимаем: ему больно, он не в себе. Это огромный больной человек, который кричит на луну за то, что она светит.

Мы не чувствуем к нему ненависти.

Нам его жаль, и мы ждем, что он образумится.

«Райская аллея» не так хороша, как «Рокки» или «Рокки II», но вряд ли «Рокки II» был бы так хорош, если бы Сталлоне сперва не сделал «Райскую аллею». И она гораздо лучше, чем «Рокки III» или «IV». «Рокки» и «Рокки II» – настоящее кино. «Рокки III» и «Рокки IV» – комиксы, в которых Рокки сражается с суперзлодеями, и они больше похожи на рекламные ролики, чем на полноценные фильмы, – что-то вроде «Супермен против Мухаммеда Али».

Я знаю многих молодых ребят, которые выросли в 1980-е на этих фильмах. И я не говорю, что эти фильмы не работают – в своей области они эффективны. Меня бесит сама эта область. Первый «Рокки» не был комиксом. И его первые соперники не были злодеями, как будто созданными Джеком Кирби[103].

Я всегда слишком серьезно воспринимал «Рокки», чтобы согласиться с тем фантастическим направлением, куда развернул франшизу Сталлоне. «Райская аллея», при всех своих недостатках, – настоящее кино.

Очевидно, что Сталлоне четко представлял себе, каким должен быть этот фильм, и сделал все возможное, чтобы воплотить свое ви́дение на экране. Также очевидно, что это работа талантливого молодого сценариста, влюбленного в собственные слова и в созданный мир и готового ради этой любви пожертвовать всем остальным. На самом деле по «Райской аллее» можно судить о том, как далеко продвинулся Сталлоне-сценарист к моменту создания «Рокки». В «Рокки» напряжение нарастает медленно и верно, пошагово подводя нас к феерической кульминации. Но структура, столь удачно работающая в «Рокки», полностью отсутствует в «Райской аллее». В отличие от крепкого и выверенного фильма о боксере, фильм о борце несется сразу во все стороны. Он тратит время на странные сюжетные линии, не ведущие ни к чему. Весь первый акт сосредоточен на героических усилиях Космо завладеть обезьянкой шарманщика («Эта мартышка сделает меня богачом!»). Эти усилия венчаются лучшей сценой фильма – поединком по армрестлингу между Виком и местным чемпионом Фрэнки Кувалдой (Терри Фанк), похожим на ожившего персонажа Честера Гулда[104] (он выглядит даже более жутко, чем Роберт Тесьер в «Тяжелых временах» Уолтера Хилла).

Это действительно лучшая сцена фильма, которая не оставляет сомнений в режиссерских способностях Сталлоне. Космо получает обезьянку, но его грандиозные планы все равно рушатся. И после этого мы больше ни разу не видим мартышку и не слышим о ней. Куда она, мать вашу, делась? Съели ее, что ли, братья Карбони?

Есть и более интригующие сюжетные линии, к сожалению, заброшенные на середине. Например, нежные отношения Вика и Сьюзан, соседки-китаянки, которую играет всегда обаятельная Эйми Экклс (из «Красотки, встаньте в ряд!»). Главный сюжетный поворот фильма, когда грубый Космо и нежный Ленни меняются местами, совершенно не подготовлен драматургически. Они просто вдруг обмениваются личностями, словно под действием проклятия в духе «Чумовой пятницы»[105]. И хотя финальный поединок между Виком и Фрэнки Кувалдой снят очень красочно (начинается гроза, дождь заливает арену, и соперники мутузят друг друга в большой луже), в нем нет никакого напряжения, поскольку финальный триумф Вика заранее очевиден. Каналито и Фанк работают честно, и выстроена сцена прекрасно (как и очень сильная сцена армрестлинга в начале фильма под прекрасную музыку Билла Конти), но просто это фильм такого рода, что, конечно, Вик победит.

Да, про 85 % спортивных фильмов можно сказать, что их исход заранее известен. Но, как правило, в них есть хоть какой-то саспенс. Финальная схватка в «Райской аллее», где соперники так весело плещутся в воде, – зрелище занимательное, но саспенса в ней ровно ноль. Даже в финальном матче «Рокки IV» больше напряжения, хотя на постере фильма изображен победивший Рокки на ринге после схватки, завернутый в американский флаг и поднимающий перчатки. Сегодня уже не каждый вспомнит, что в первом фильме победа Рокки не была очевидной. И правильно: он не победил. Но напряжение было настолько сильным, что изматывало нервы и чувства. И главным образом потому, что фильм постепенно заставил зрителя относиться к Рокки всерьез, несмотря на всю его комичность. И это при том, что всерьез к нему не относится никто из персонажей фильма, даже Эдриен. Рокки не просто недооценивают – над ним смеются. Любые амбиции с его стороны вызывают хохот. В первом фильме Рокки Бальбоа даже не ставил себе задачу победить Аполло Крида, чемпиона в тяжелом весе: он хотел всего лишь доказать, что имеет право носить перчатки.

В «Райской аллее» нет настолько глубоких мыслей. Тут все на поверхности. Но благодаря оператору Ласло Ковачу, создающему поразительно живую картинку, это очень красивая поверхность. (Однажды я смотрел фильм по черно-белому ТВ, и он выглядел даже лучше.)

Этот фильм – концентрат видения и эстетики Сталлоне: чистый, неразбавленный, выплеснутый вам в лицо. В нем весь Слай: его умение писать смешные диалоги; его коллекция карикатурных персонажей (особенно злодеев) в стиле Дэймона Раньона[106]; его ирландская навзрыдная, нараспашечная сентиментальность; атмосфера злых, но романтичных улиц, поэтика пожарных лестниц и мусорных баков… Даже если восторженному автору нечего сказать, ему уж точно есть что выразить. Строгая структура «Рокки» ограничивала Сталлоне, но без ее рамок он мог делать именно то, что всегда хотел.

Бегать наперегонки по крышам (с Полом Мейсом, товарищем по «Лордам Флэтбуша»); писать большую слезоточивую сцену смерти отжившего свое чернокожего рестлера по прозвищу Большой Триумф (за эту роль Фрэнка Макрея надо было номинировать на «Оскар»); снимать, как Большой Вик таскает на спине огромные куски льда по лестницам домов; ходить чуть ли не полфильма в костюме Санта-Клауса; устроить финальный бой двух потных бегемотов в огромной луже.

И актеры у него подобраны прекрасно. По ним видно, как им нравится носить эти костюмы и произносить остроумные реплики, написанные Слаем. Все трое братьев Карбони – Сталлоне, Каналито и Ассенте – великолепны.

Особенно Каналито, который играет свою шаблонную роль с такой пронзительной глубиной, что остальные двое порой меркнут на его фоне[107].

Ассанте был взят на роль как Пачино для бедных – и после этого фильма его ждала долгая актерская карьера в амплуа… чего уж тут… Пачино для бедных.

А Сталлоне – который выглядит в «Аллее» лучше, чем когда-либо, – играет Космо на одной ноте, как приставучего горлопана.

Но у этого приставучего горлопана очень смешные реплики. Все яркие остроты, которые Сталлоне, к большому своему сожалению, не мог отдать тугодуму Рокки, он вывалил на Космо. И, пока он не становится мягким и податливым в финале, над ним можно оборжаться. Впрочем, я и весь фильм считаю ржачным. Да, он неряшливый. Но в первую очередь – смешной.

Как отметил Майрон Майзел в LA Reader, своим жанром, атмосферой, выбором актеров, страстным авторским видением и участием режиссера в главной роли фильм напоминает другой памятник творческому эгоизму – «Блюз Пита Келли» Джека Уэбба.

Я бы добавил сюда и гангстерскую фантазию Эдди Мёрфи «Гарлемские ночи», растерзанную белой прессой, но любимую черной публикой.

Сталлоне, Уэбб и Мёрфи строят похожие миры и вкладывают в них похожие чувства. И преследуют при этом похожие цели.

Как же хочется, чтобы Сталлоне снял хотя бы еще один фильм с такой же страстью, как «Райскую аллею». Было бы здорово увидеть, что Сталлоне по-прежнему способен любить так сильно, как он любил этот фильм[108].

С первого раза «Побег из Алькатраса» мне не понравился – скорее всего, был суховат для семнадцатилетнего меня. Но несколько лет спустя, при пересмотре, он стал для меня откровением. С кинематографической точки зрения, это самый выразительный фильм Дона Сигела. В эпоху Нового Голливуда Сигел снимал потрясающие экшн-сцены. Финальную перестрелку в «Мадигане» с Ричардом Уидмарком. Драку в бильярдной в «Блефе Кугана» (коронный номер фильма). Весь эпизод со школьным автобусом в «Грязном Гарри», а также сцену с хот-догом и «черными пантерами» (сейчас она смотрится уже не так эффектно, как раньше, из-за очевидной своей павильонности: они вообще в Сан-Франциско или в округе Хаззард?). Автоматную перестрелку в «Черной мельнице» (вспышки выстрелов, летящие во все стороны гильзы и щепки). Ограбление банка в «Чарли Вэррике». Нападение Гарри Бэскома из автомастерской (Джон Митчум, постоянный актер Сигела), первого из «спящих» агентов, которых пробуждает Дональд Плезанс в «Телефоне».

Но, в отличие от Леоне, Пекинпы, Питера Хайамса и Де Пальмы, Сигел никогда не позволял себе красочных вставных номеров – до прекрасного, практически бессловесного начального эпизода в «Побеге из Алькатраса».

Этот эпизод не только никуда не торопится, но как будто отматывает время назад. С одной стороны, кажется, что к нам вернулся жесткий, конкретный Сигел из 1950-х, режиссер «Нельсона-Младенчика» и «Частного ада 36» (хотя и не «Бунта в 11-м блоке», снятого в псевдодокументальном стиле). С другой стороны, ни до, ни после Сигел ни разу не демонстрировал такой показной режиссерской виртуозности.

Сначала мы видим Иствуда (Фрэнка Морриса) в плаще, под проливным дождем: его выводят с парома на остров, где расположена тюрьма. Затем видим, как Иствуда, в старомодном сером костюме (в те времена люди садились в тюрьму в костюмах, и в этом не было какой-то особой позиции), постаревшего, но все еще могучего, словно высеченного из гранитной скалы, как и вся эта тюрьма, отводят в процедурную комнату и раздевают догола, пока тюремный врач осматривает его рот, как у лошади. Затем его проводят нагишом через весь тюремный коридор (блистательно), и шлепанье его босых ног по холодному цементу задает ритм и отражается от каменных стен Скалы. Наконец Моррис оказывается в своей камере, дверь с лязгом закрывается, и надзиратель произносит первую настоящую реплику в фильме: «Добро пожаловать в Алькатрас», – тут же, в стиле Марио Бавы, подчеркнутую молнией и громом. «Браво!»

Следующим фильмом Сигела после финансово успешной и расхваленной критиками тюремной драмы с Иствудом должна была стать дурацкая комедия с Бёртом Рейнолдсом «Грубая огранка». На съемках этого фильма продюсеры уволили Сигела и на несколько дней заменили режиссером бондианы Питером Хантом; сценарист Ларри Гелбарт (сериал «Военно-полевой госпиталь») в итоге убрал свое имя из титров[109].

В автобиографии Бёрт Рейнолдс вспоминает, что половину съемок «Грубой огранки» старик Сигел проспал на стуле. Собственно, по фильму это заметно (скорее всего, за это его и уволили).

Но начальный эпизод фильма с Иствудом показывает, что на «Побеге» старик не спал – наоборот, горел желанием показать все свое техническое мастерство.

Подозреваю, что главная причина, по которой Сигел решил полностью вложиться в фильм об Алькатрасе с Клинтом Иствудом – в отличие от шпионского фильма «Телефон» с Чарльзом Бронсоном до него и комедии «Грубая огранка» с Бёртом Рейнолдсом после, – в том, что на фильме с Клинтом режиссеру было что терять.

Что я имею в виду? Вернемся к этому через минуту, а пока оставим ненадолго «Побег из Алькатраса» и обсудим шпионский фильм с Бронсоном, который Сигел снял перед тюремной драмой с Иствудом.

Большую часть 1970-х в жанре боевика во всем мире царили две звезды: Клинт Иствуд и Чарльз Бронсон. (Стив Маккуин после «Ада в поднебесье» отрекся от трона, чтобы попивать пивко и толстеть вместе с Эли Макгроу на Малибу.) В Америке третьим считался Бёрт Рейнолдс, на короткое время даже затмивший и Клинта, и Чарли – до такой степени, что и Клинт, и Чарли пытались вслед за Рейнолдсом удариться в комедию. В результате у Бронсона получился «Побег» (хороший), а у Клинта – «Куда угодно, но не на свободу» (бессмысленный, но успешный). Но фильмы Бёрта хорошо шли в Штатах (особенно на Юге), а в Европе, Азии, Латинской Америке и Африке никогда не имели такого успеха, как фильмы Иствуда и Бронсона.

В Европе на третьем месте был то Франко Неро, то Ален Делон, в зависимости от года.

В Японии – Кэн Такакура.

В Испании немало шума наделал Кристофер Митчум довольно приличной «местематической» картиной «Летний убийца», снятой испанским маэстро боевиков Антонио Исаси.

Единственный человек, представлявший серьезную угрозу всемирному доминированию Бронсона и Иствуда, жил в Гонконге, и это был Брюс Ли. Но безвременная смерть актера прервала конкуренцию даже прежде, чем игра началась всерьез.

Однако к концу 1970-х Чарльз Бронсон стал уже казаться староват. (Кто же знал, что он продержится в боевиках еще больше десятка лет!) Его лучший фильм для студии Cannon Pictures, восхитительно сальный «Киндзитэ: Запретные темы» Дж. Ли Томпсона (где в первой же сцене Чарли засовывает дилдо мужику в задницу), уже смотрится как боевик с Борисом Карлоффом времен «Страха»[110].

В то время как Бёрт Рейнолдс рвал кассу «Гатором», «Хупером» и «Смоки и Бандитом», а Иствуд опустошал зрительские карманы «Джоси Уэйлсом – человеком вне закона», «Блюстителем закона» и «Сквозь строй», Бронсон постепенно покрывался пылью в проходных картинах «Сент Айвс», «Перевал Брейкхарт» и «Белый бизон».

На студии ломали голову, как не дать Бронсону выйти в утиль, и мудро заключили: дело не в том, что Бронсона точит старость (для своего возраста он выглядел на редкость свежо), дело в его привычке работать с уставшими стариками вроде Дж. Ли Томпсона (мне нравится то, что они делали для студии Cannon Pictures в 1980-е, но их фильмы семидесятых вообще не впечатляют) и Тома Грайза (где же был Тед Пост? почему он не взял трубку?).

Последними фильмами, в которых Бронсон громко заявил о себе, были «Тяжелые времена», восхитительный режиссерский дебют будущего мастера боевиков Уолтера Хилла, и очень хорошая, достаточно оригинальная комедия Фрэнка Д. Гилроя «С полудня до трех», где жена Бронсона, Джилл Айрленд, сыграла свою лучшую роль. Как правило, снимаясь в фильмах со своим мужем, она оказывалась там совершенно не к месту. Но тут, в кои-то веки, нашла свое призвание в комедии. Можно даже сказать, что она переиграла Бронсона, хотя и он достаточно смешной, а в финале – трогательный. У всей затеи есть романтический привкус: совершенно очевидно, что Бронсон взялся за фильм только ради того, чтобы дать Джилл эту роль.

В какой-то момент комфорт на площадке стал для Бронсона важнее, чем сами фильмы, – отсюда и желание работать со старыми знакомыми вроде Дж. Ли и Грайза. Поэтому, чтобы оживить угасающую карьеру Бронсона в голливудском коммерческом кино и вдохнуть немного энергии в Зверюгу (как Чарли называли в Италии), студия позвала на помощь Дона Сигела, мастера боевиков и учителя Иствуда.

К сожалению, результат вышел ровно обратным.

Сигел в автобиографии вспоминал, что работа с Бронсоном на съемках «Телефона» была тяжелой, а сценарий – исключительно глупым. Это все, что вам нужно знать об этом халтурном проекте. Сюжет – вялое подобие «Маньчжурского кандидата»: в 1950-е, в разгар холодной войны, Россия поселила глубоко законспирированных «спящих» агентов рядом с важными американскими военными объектами. Агенты сами не знают правды о себе: им так промыли мозги, что они считают себя добропорядочными американцами. Но стихотворение Роберта Фроста приводит в действие заложенную в них программу и превращает их в диверсантов-камикадзе. Со временем русские забросили этот проект, и «спящие» агенты зажили обычной среднеамериканской жизнью.

Но 30 лет спустя озлобленный на весь мир русский преступный гений по фамилии Далчимский (его играет Дональд Плезенс) добывает список этих агентов и по очереди обзванивает их по телефону (отсюда название фильма), активируя в них программу. Персонаж Бронсона, офицер КГБ Григорий Борзов, и персонаж Ли Ремика, агент ЦРУ, объединяют усилия, чтобы уничтожить Далчимского. На вопрос, почему Плезенс не обзвонил всех агентов за один час, чтобы они ударили одновременно, есть только один ответ: тогда бы не было фильма.

Как сказано выше, идея дурацкая.

Братья Цукеры использовали ее в одном из фильмов пародийного цикла с Лесли Нильсеном «Голый пистолет» – и даже не стали добавлять шуток.

Но безумная завязка – еще не гарантия провала.

На самом деле в правильных руках эта история могла бы взлететь, как бочка с керосином. Но эти правильные руки уж точно не принадлежали старику Сигелу, который не дал фильму ни единого шанса, запоров все его веселые стороны и подчеркнув тупые.

Сигел не только зря убил свое время, он еще и убил сценарий Стирлинга Силлифанта и Питера Хайамса (вот кто должен был снимать этот фильм).

При этом сцены пробуждения «спящих» агентов великолепны (почти все они – постоянные актеры Сигела: Митчум, Шери Норт, Рой Дженсон).

И Дональд Плезенс, как и во всех фильмах Сигела, играет красочное чудовище. Один раз услышишь, как он читает роковое стихотворение Роберта Фроста, – и не забудешь никогда.

ДАЛЧИМСКИЙ [111]

Лес сладок, темен и глубок,

Но в путь пора мне: долг есть долг.

И ехать долго – сон далек.

Запомни, Николай: ехать долго – сон далек.

Но Сигел, согласно его же признанию в автобиографии, считал сюжет тупым, поэтому решил никак в него не вовлекаться. Меня всегда интересовало, почему фильм, начавшийся так бодро, скатывается в такое унылое говно, стоит лишь появиться Бронсону и Ремику. В общем, идея MGM оживить Бронсона при помощи заслуженного режиссера полностью провалилась.

После этого фильма Бронсон окончательно перешел во вторую лигу.

Итак, на «Телефоне» Сигел хапнул деньги и сбежал, на «Грубой огранке» – хапнул деньги и уснул, и лишь на «Побег из Алькатраса» у него встал в последний раз. Отличие фильма с Иствудом от фильмов с Бронсоном и Рейнолдсом было в том, что на этом фильме ставки Сигела были высоки. На кону была… его репутация.

Давно в руки ему не попадал такой хороший материал, как этот минималистичный, натянутый как тетива сценарий Ричарда Таггла. К тому же он позволял Сигелу вернуться сразу в две области, которые раньше приносили ему удачу: ведь это будет а) тюремный фильм и б) фильм с Клинтом Иствудом.

Старый волк всегда говорил, что своим первым настоящим (то есть хорошим) фильмом считал «Бунт в 11-м блоке», снятый в стиле документального расследования 1950-х. И действительно, какую категорию ни возьми – тюремные фильмы, криминальное кино 1950-х или старые картины, которые крутят поздно ночью по региональным телеканалам, – техническое мастерство и напряженность «Бунта в 11-м блоке» выдержит любую конкуренцию. «Бунт в 11-м блоке» не только обеспечил Дону Сигелу репутацию «маэстро фильмов категории В», но и проявил его интерес к насилию и жестокости на экране, а также умение точно подбирать актеров (когда ему не мешали).

Страшный Невилл Брэнд и еще более страшный Лео Гордон сделали для успеха «Бунта в 11-м блоке» не меньше, чем сделал Иствуд для «Побега из Алькатраса».

В конечном счете слава «Бунта в 11-м блоке» объяснялась одним простым фактом: это лучшая на свете тюремная драма.

Как рассказывает сам Сигел в автобиографии, Ричард Таггл, сценарист «Побега из Алькатраса», сказал ему, что «Бунт в 11-м блоке» – его любимый фильм про тюрьму.

Кроме того, «Алькатрас» был его первой (и, как выяснится, последней) совместной работой с Иствудом после феноменально успешного «Грязного Гарри».

«Сила Магнума» была написана для Сигела, но снял ее Тед Пост; Иствуд предлагал Дону снять «Куда угодно, но не на свободу», но Сигел отказался, потому что думал, что Клинт этот фильм не вытащит. (А он стал самым кассовым фильмом Иствуда на тот момент… Эх!)

Наконец, попытав счастья с другими звездами – Маттау, Майклом Кейном, Бронсоном и Джоном Уэйном, – старик вернулся к любимому актеру и любимому жанру.

На этих съемках спать он не будет.

Если бы фильм по такому сценарию не получился, это не только означало бы, что дедушка совсем износился, но и перечеркнуло бы память о «Бунте в 11-м блоке» и «Грязном Гарри» и уничтожило бы репутацию Сигела как человека, лучше всех понимающего Иствуда. Да и расклад в эти годы складывался уже такой, что, если бы Сигел задремал на съемках «Алькатраса», то, проснувшись, скорее всего, увидел бы Иствуда в режиссерском кресле.

Иствуд с самого начала отчетливо осознавал значимость своего имиджа – и Сигел тоже. Ни один другой режиссер, даже Леоне (судя по его хлестким, оскорбительным ремаркам в адрес Клинта во время рекламной кампании «Однажды в Америке»), не понимал Иствуда так глубоко. Поэтому Иствуд больше, чем остальным, доверял Дону Сигелу в работе над своим тщательно выстроенным образом.

Сигел и Иствуд выстраивали этот образ вместе, в тесном союзе друг с другом.

Сначала это был образ красивого жеребца в «Блефе Кугана» и «Обманутом», а потом «Грязный Гарри» вывел Иствуда из пространства вестерна в пространство городской криминальной драмы.

Гарри Каллахан осовременил Иствуда, и единственный законный наследник Джона Уэйна в мире вестернов превратился в главного копа 1970-х – того десятилетия, когда полицейские заменили ковбоев в качестве героев боевиков.

В «Побеге из Алькатраса» Сигелу и Иствуду предстояло снова выйти в новое пространство.

В пространство постаревшего, зрелого Иствуда.

Как водится, они выжали из нового образа все до последней капли.

Проход Иствуда голышом по коридорам Алькатраса – сцена невероятной кинематографической красоты. Но сильно сомневаюсь, что Иствуд доверил бы такую сцену другим режиссерам, с которыми он тогда работал, – Джеймсу Фарго или Бадди Ван Хорну.

Наверняка сказать не могу, но полагаю, что и сам себя в такой сцене Иствуд снять бы не смог – счел бы это слишком нескромным (или даже непристойным).

В этот период их сотрудничества большинство творческих решений были плодом совместной работы двух схожих умов. Легко представляю себе, как Иствуд и Сигел сидят за столом и обсуждают, насколько далеко они смогут протянуть фильм, прежде чем Фрэнк Моррис скажет первую реплику. И как бы так сделать, чтобы и дальше он говорил пореже. И чтобы пореже говорили все остальные персонажи – кроме Патрика Макгуэна в роли начальника тюрьмы, болтуна и садиста. Да, если уж говорить о творческом имидже, то Макгуэн очень интересно играет со своим. Бывший главный герой сериала «Заключенный» (по имени Номер Шестой), запертый в тюрьме на острове, теперь играет начальника самой известной в мире островной тюрьмы после Острова Дьявола. На этот раз Макгуэну выпала роль Номера Второго[112].

Его программная речь, адресованная герою Иствуда («Мы в Алькатрасе не делаем хороших граждан, мы делаем хороших заключенных»), отражает речь, которую Патрик Каргилл в роли Номера Второго адресует Макгуэну в 14-й серии «Заключенного» («Молотом по наковальне»).

Что еще интересно в начальном эпизоде: он не только восхитительно снят, но и обладает особой жесткостью – я бы назвал это круто-сваренностью, – характерной для периода, в который происходит действие фильма.

Главным стилистическим ориентиром «Побега из Алькатраса» служит японский фильм «Тюрьма Абасири» (1965), за которым последовало 13 сиквелов. Главную роль в нем играл японский Иствуд – Кэн Такакура, а режиссером был Тэруо Исии, который был для Кэна вместо Сигела. Эта стильная черно-белая картина о побеге, снятая в суровых заснеженных декорациях, идеально отвечает намерениям Сигела и Иствуда. (Очень маловероятно, что Сигел видел «Тюрьму Абасири», но не исключено, что ее мог посмотреть Иствуд – на предмет возможного ремейка.)

В центре «Побега из Алькатраса» – предположительно правдивая история Фрэнка Морриса, осужденного за вооруженный грабеж и бежавшего из тюрьмы в начале 1960-х. Почти все в этом фильме как будто переносит нас в другое время. И даже Иствуд похож не на себя самого, а на крутого актера из 1950-х. Хотя я, как ни пытаюсь, не могу подобрать подходящий пример. Самые закаленные парни времен Эйзенхауэра, типа Ральфа Микера, Чарльза Бронсона, Роберта Митчума, Брайана Кита и Джона Гарфилда, все были большие охотники поболтать.

Из всех крутых актеров 1950-х только Алан Лэдд умел держать язык за зубами. Но крохотный Лэдд по габаритам не шел ни в какое сравнение с Иствудом, который в объективе камеры казался гигантом, вышедшим из-под резца Родена.

Сильнее всего духом старых времен веет от самого́ жанра тюремного фильма. Начиная с очень киногеничной экранизации пьесы Джона Херберта «В раздоре с миром и судьбой», снятой в 1971 году Харви Хартом (недооцененным режиссером) с Уэнделлом Бёртоном («Бесплодная кукушка») и Зуи Холлом («Я расчленил маму»), в этом жанре расцвела тема мужского изнасилования как способа подчинения.

Повторно эта тема была деликатно затронута в телефильме «Стеклянный дом» по Трумену Капоте. Но по-настоящему реалистично, откровенно, яростно и со всеми расовыми инсинуациями ее раскрыла пьеса бывшего заключенного Мигеля Пиньеро «Педофил» и последующая экранизация, навсегда изменившая жанр тюремного фильма. Эффект, который произвела на публику картина Роберта Янга, был так силен, что ее впоследствии выпустили в повторный прокат как эксплотейшн, под названием «Тюряга» (Slammer). (Так я его и увидел в кинотеатре «Карсон Твин», на двойном сеансе с «Переездом» Ричарда Прайора.)

Дополнительный удар в это же время нанес нашумевший документальный телефильм «Есть чего бояться!».

После «Есть чего бояться!» в каждом сюжете о тюрьме обязательно всплывала угроза мужского изнасилования и каждая мысль о тюрьме неизменно вела в этом направлении.

«Исправительная колония», низкопробная киношка Джамаа Фанаки, вышедшая в один год с фильмом Сигела, неожиданно выстрелила только благодаря мощной, шокирующей и реалистичной сцене «прописки» в тюремной камере – новому слову в жанре.

«Побег из Алькатраса», вышедший на пике этой волны, стал последней убедительной тюремной драмой, не делающей упор на сексуальное насилие среди заключенных. Хотя и он не смог обойти эту тему стороной.

Самая неубедительная и смехотворная сцена фильма происходит в душевой, когда неуклюжий тупой громила пытается облапать Морриса. Как будто кто-то мог заподозрить в сорокадевятилетнем Клинте Иствуде какие-то гомосексуальные флюиды. В остальном же фильм Сигела, возможно, в последний раз (если не брать во внимание фильмы о 1930-х годах) показывает тюрьму не как территорию отчаянной грызни за выживание, где процветает расовое сексуальное насилие, а как территорию старого доброго жанрового кино.

Первая половина фильма демонстрирует нам суровые условия изоляции, монотонную, расписанную по минутам рутину тюремной жизни и редкие привилегии для заключенных, а также вводит в действие персонажа, почти исчезнувшего из тюремных драм (кроме жанра «женщина в тюрьме»), – жестокого, садистского начальника. Во второй половине появляется элемент, не использовавшийся жанром целое десятилетие, – продуманный до мелочей план побега.

Большинство киношных побегов из тюрьмы построены вокруг какой-нибудь восхитительной, фантастической аферы, и каждую секунду в них происходит что-нибудь такое, чтобы зрители кусали ногти от напряжения. Идеальный пример – побег Оливера Рида и Иэна Макшейна в начале криминального фильма «Неподвижная цель», снятого британским мастером боевиков Дугласом Хикоксом.

Но старания Морриса, по крошкам колупающего Стену кусачками для ногтей, сначала кажутся напрасными, потом впечатляющими – и, наконец, героическими. Почти каждая деталь побега поражает своей оригинальностью.

Когда Моррис впервые понимает, что, возможно, нашел путь наружу, это показано совсем не так, как мы привыкли видеть. Мы не видим, как Моррис бесцельно слоняется по коридору и вдруг замечает погрешность в каменной крепости, распознать которую может только он один. Моррис вообще не испытывает больших озарений.

Один маленький шаг ведет к следующему маленькому шагу.

Каждый из фрагментов пазла оставляет у зрителя вопросы, но, когда они складываются в общую картину, ею нельзя не восхититься.

Туннель, вырытый кусачками для ногтей; одежда, собранная для ночного заплыва (самая опасная стадия плана, на которой, скорее всего, все они и погибли в реальной жизни); кропотливо слепленные и раскрашенные фальшивые головы (этим образом Сигел завершил фильм на финальных титрах); кустарная газовая горелка, сделанная ими, чтобы разломать прутья.

В этот план вложено столько таланта и ума, что поневоле думаешь: если бы они выжили, их следовало бы помиловать за такое достижение.

Все качества, которые приходится применить участникам побега – дисциплина, мастерство, ум, талант, отвага – применимы и к тому, как Сигел показывает этот побег.

Так же, как Моррис колупает Скалу, Сигел колупает сценарий Таггла.

Сигел и Иствуд сходятся во взгляде на творчество, а с Моррисом Сигела роднит подход к работе.

Моррис использует весь свой жизненный опыт, всю врожденную изобретательность и все приобретенные навыки, чтобы пробить дыру в скале.

Сигел весь свой жизненный опыт, всю врожденную изобретательность и все приобретенные навыки применяет к монтажу. Сигел почти так же молчалив, как Моррис: он предпочитает один раз смонтировать и показать, чем сто раз объяснять в диалогах.

Сигел начинал свою карьеру в кино с того, что создавал монтажные нарезки для чужих фильмов (в том числе для «Касабланки» и «Ревущих двадцатых»), но первая заметная монтажная нарезка в его собственной фильмографии появляется только в этой поздней картине.

Удалось ли сбежать Моррису и его товарищам? Лично я уверен, что они склеили ласты через 19 минут после погружения в воду.

Но настоящая история побега здесь в другом: Сигел не подвел своего товарища Иствуда. На их примере мы видим такой уровень художественного сотрудничества между большим актером и большим режиссером, какому трудно подобрать аналог в истории. В немалой степени это сотрудничество строилось на том, что каждый из них был слишком многим обязан другому.

Благодаря Сигелу Иствуд не стал сбитым летчиком в голливудской студийной системе (а мог бы, как Ли Ван Клиф, остаться в Италии и штамповать там пресные спагетти-вестерны).

Благодаря Иствуду Сигел в зрелом возрасте вышел из тени и стал большим режиссером первого ряда.

Дружба этих двух компадре была основана на взаимном уважении, восхищении, мужестве и любви. И, совершив невозможное – сбежав из Алькатраса, – они захлопнули за собою железную дверь.

После «Кто стучится в мою дверь?», «Берты по прозвищу Товарный вагон», «Злых улиц» и «Таксиста» Скорсезе наконец закрыл для себя тему Джона Форда и «Искателей».

Но Пол Шредер – нет.

Прежде чем закончились 1970-е, он успел создать еще один тематический ремейк «Искателей».

Это был второй его режиссерский опус, «Хардкор», вышедший в 1979 году.

В этом фильме фигурой, заменяющей Итана Эдвардса (Джона Уэйна), ветерана Гражданской войны и заклятого врага индейцев, стал Джейкоб Ван Дорн (Джордж К. Скотт), стойкий кальвинист и моралист из штата Мичиган (Шредер писал эту роль со своего отца). Итан Эдвардс годами ищет свою племянницу Дебби (Натали Вуд) среди команчей – точно так же и Джейкоб Ван Дорн отправляется в Лос-Анджелес на поиски своей несовершеннолетней дочери, затерявшейся в мире порнографической индустрии.

Как правило, фильмы, в которых затрагивалась эта тема, относились либо к жанру эксплотейшна («Выслеживание», «Ангел», «Ангелочек-мстительница», «Полиция нравов», «Киндзитэ»), либо к формату телефильма («Маленькие ночные леди», «Доун: Портрет малолетней беглянки», «За фасадом Миннесоты», «Смертельная поездка в Осаку»). «Хардкор» рассказывает ту же историю, но по-своему и с другим эффектом. В перечисленных выше фильмах юные беглянки до смешного легко становятся жертвами уличных аферистов. В «Выслеживании», «Маленьких ночных леди» и «Киндзитэ» сутенеры следят за автобусными остановками, и испуганная белая девушка попадает в их лапы через 20 минут после того, как выходит из автобуса. Во всех этих фильмах девушек обманывают, накачивают наркотой и обманом затягивают в проституцию. Но история дочери Джейкоба, Кристен Ван Дорн (Айла Дэйвис), – рассказанная в сценарии Шредера в основном за кадром – не идет по проторенной дороге.

Когда мы впервые видим шестнадцати- или семнадцатилетнюю Кристен на благопристойной рождественской вечеринке в Гранд-Рапидсе, она уже похожа на беглянку в собственном доме. Одного взгляда достаточно, чтобы понять: эта девушка, дочь уважаемого члена церковной коммуны, сторчится, пойдет на панель или покончит с собой. И вот она, вместе с другими детьми прихожан, едет на экскурсию в Лос-Анджелес – и не возвращается. Ван Дорн нанимает частного детектива (его играет Питер Бойл). Тот приводит встревоженного отца в закрытый кинотеатр и показывает ему низкопробную киношку на восьмимиллиметровой пленке, в которой его дочь трахается с двумя развратными парнями. Киношка называется «Рабыня любви».

«Выключи!» – кричит Скотт, на глазах которого родная дочь предается греху на зернистой пленке. Всю рекламную кампанию фильма Columbia Pictures построила на этой сцене, под слоганом: «БОЖЕ, ЭТО МОЯ ДОЧЬ!»

Columbia Pictures нарезала улетный трейлер для фильма, куда вошли все ништяки: и яркие огни квартала красных фонарей, и обалденная мрачно-электронная музыкальная тема Джека Ницше, и искаженное яростью лицо Джорджа К. Скотта, и Сизон Хабли, спутница главного героя, в серебристых штанах и с надутыми напомаженными губками.

Трейлер был не просто хорош, а слишком хорош. Из тех, которые смотришь – и понимаешь: хрена лысого тебя так пропрет от самого фильма.

Но у картины Шредера есть несколько неоспоримых достоинств.

В ней есть интересная завязка (отец ищет дочь в мире порнографического кино) и идеальный главный актер для такой истории (Скотт). Это красиво снятая студийная драма, которая по цене билета в кино устраивает зрителю экскурсию в мир порнографического Лос-Анджелеса конца 1970-х. Такой фильм, который и обладает лоском студийной картины, и притягивает тех, кто любит жареное. И в течение первого часа Шредер действительно делает интригующий фильм, обладающий подлинной силой.

Прежде всего Шредер ломает шаблон, не показывая нам грехопадение невинного агнца. Драматическая история девушки, угодившей в пасть к торговцам плотью, всегда была главным движком этих гребаных фильмов. Сам фильм мог быть дешевой шаблонной дрянью, но часть, посвященная грехопадению невинного агнца, всегда работала как часы.

Потому что как не пожалеть бедную девушку (и чаще всего – плохую актрису)!

«Хардкор» Пола Шредера – совсем другая история. Как и в случае с «Таксистом» и Трэвисом Биклом, он показывает нам мир глазами Джейка Ван Дорна. Мы так и не узнаем, что конкретно заставило его дочь сбежать от своих и остаться в Голливуде. Но по ходу фильма, постепенно, ответ сам собой формулируется в голове. Фильм ни разу не подтверждает его словами, но намеков предостаточно. Главное, что усиливает фильм в первой его половине: хотя Ван Дорн жаждет наказать хоть кого-нибудь за то, что его дочь угодила в этот мир, наказывать некого – нет ни Щёголя, ни «парней из Акуньи», ни любых других злодеев из стандартного набора. Решение его дочери не возвращаться в Гранд-Рапидс было именно ее решением.

Конечно, при первой возможности она смылась из Гранд-Рапидса, из этой карикатурно-фанатичной среды, где обитает Ван Дорн. Может, ее действительно кто-то соблазнил, но нет ощущения, что ее похитили, чем-то накачали или держали взаперти, как Кэрен Лэмм в «Выслеживании».

Но, поскольку мы смотрим фильм глазами Ван Дорна, мы знаем лишь то, что знает Ван Дорн, и информацию о его дочери получаем одновременно с ним – хотя, вероятно, делаем из этой информации немного иные выводы.

Мститель, которого показывает нам Шредер, тоже сильно отличается от тех, что действуют в вышеназванных фильмах. Во всех картинах этого типа герой, всеми силами старающийся увести девушку с панели, мог выглядеть нелепо (как Дэвид Соул в «Маленьких ночных леди»), но зритель всегда был на его стороне. В «Выслеживании» мы действительно хотим, чтобы Джим Митчум нашел бедную Кэрен Лэмм, а когда она умирает (так и не дождавшись следующей совместной сцены с Митчумом), это трагедия. Все, что делает Митчум после этого, оправдано.

Но Скотт в роли Джейка Ван Дорна вызывает иные чувства. Глядя на то, как он ходит по бурлящему порнокварталу, мы не очень хотим, чтобы он нашел Кристен. Мы думаем: езжал-ка бы ты домой.

Свою любовь к «Искателям» Шредер, не стесняясь, демонстрирует с первых же кадров – отличным, вполне фордовским по духу эпизодом из жизни общины. Сообщество кальвинистов в Гранд-Рапидсе отмечает Рождество. Это ритуал, в котором Ван Дорн (Джордж К. Скотт) выступает как старейшина: именно он первым читает молитву перед рождественским ужином, не забывая вставить слово о миссионерах, несущих слово Божье в далекие земли.

В экспозиции фильма есть превосходная реплика, которую Шредер, по его собственному признанию, подслушал у своего дяди. Когда дети собираются вокруг телевизора, чтобы посмотреть рождественское шоу, старый родственник ворчит на них: «Вы знаете, кто делает это ваше телевидение? Все, кто здесь не прижился, едут в Голливуд, делают там телевидение и засылают обратно к нам. Они и здесь-то мне не нравились, а там не нравятся и подавно».

В этом заснеженном мичиганском коконе Шредер показывает Ван Дорна как хорошего, но почти комически зажатого человека. Встречаясь с художницей, сделавшей рекламный стенд для его мебельной фирмы, он отвергает использованный ею оттенок синего как «слишком навязчивый». Пройдет совсем немного времени, и этот же человек будет бродить по голливудским улицам, мимо огромных вывесок порнографических кинотеатров и секс-клубов, розовых, красных и синих – куда более ярких оттенков, чем тот, что он забраковал в Гранд-Рапидсе. Ему омерзительна развязная откровенность этого мира, сама его материя, с которой он вынужден иметь дело; его тошнит от горечи и досады за судьбу своей дочери. И это отвращение превращает добропорядочного святошу в сгусток жестокости и насилия. Он калечит людей, с которыми сталкивается в мире порнографии, ровно потому же, почему Итан Эдвардс в «Искателях» расстреливает буйволов: из бессильной ярости.

С исторической точки зрения фильм дает интересный портрет порнографической индустрии 1979 года. Уильям Марголд, своего рода посол мира порнофильмов в Голливуде конца 1970-х, дал Шредеру карт-бланш, посвятил во все детали и предоставил его съемочной группе доступ в самые затаенные уголки. Такой уровень поддержки получали только Харви Бернхард и Майкл Кампус – от братьев Уорд[113], когда снимали «Сутенера».

Но, когда фильм вышел, все работники порноиндустрии, с которыми Шредер встречался перед съемками и во время них, забили тревогу.

Они справедливо считали, что порноиндустрия не менее легитимна, чем индустрия голливудского кино: в ней работает немало людей, которые платят немалые налоги штату Калифорния, арендуют оборудование на тех же складах, проявляют пленку в тех же лабораториях. Однако продажный Голливуд безо всяких угрызений совести тычет в них пальцем, демонизирует их и клевещет ради достижения своей цели. И, честно говоря, именно клевета в конечном счете делает фильм Шредера липовой морализаторской шнягой. Шредер мог воображать себя святошей, однако это не помешало ему беззастенчиво впихнуть в свой сценарий тему снафф-фильмов[114]. Снафф-фильмы не существовали в реальности, это была такая же городская легенда, как мифические белые сутенеры, – легенда, с помощью которой обыватели подрывали легитимность порноиндустрии. Выходит, что Пол Шредер и Columbia Pictures были ничуть не лучше «Морального большинства»[115]: они так же были готовы врать ради победы.

Все люди, открывшие перед Шредером свои двери, чувствовали себя преданными – и их можно было понять.

Но в 1979 году никто еще не знал, что в ближайшие два-три года порноиндустрия претерпит колоссальные изменения и ее портрет в «Хардкоре» превратится в памятник утраченной эпохе. В конце 1970-х видеомагнитофоны (как правило, формата Betamax) были достоянием избранных. Революция VHS произошла лишь в 1981–1982. В то время, когда происходит действие фильма, чтобы увидеть новую порнуху, нужно было выйти из дома, пойти в кинотеатр и купить билет на полнометражный фильм со сценами откровенного секса. Но обычные среднестатистические Дик и Джейн давно перестали ходить в грязные кинотеатры на грязные фильмы.

Видеореволюция привела в порноиндустрию огромное количество новых зрителей. Теперь порнофильм можно было взять напрокат в любом крохотном пункте видеопроката (именно по этой причине они какое-то время выдерживали конкуренцию с большими сетями вроде Blockbuster, которые не имели права на прокат порнухи).

Фильмы категории XXX и порнозвезды вышли в мейнстрим. Но история, рассказанная в «Хардкоре», кажется совсем далекой от этой реальности. Хотя Шредер снимает самые настоящие (ныне исчезнувшие) кварталы красных фонарей, витрины с проститутками и массажные салоны, его описание порноиндустрии 1970-х не вызывает у зрителя ощущения подлинности. Фальшивая нота тут в том, что Шредер все время пытается дать оценку этому миру, а когда он подбрасывает в котел снафф-фильмы, это уже выглядит оскорбительно. Путешествие Шредера в мир порно ни в какое сравнение не идет с путешествием в мир мужских садо-мазо-баров, которое в том же году совершил Фридкин фильмом «В поиске» (где тоже звучала потрясающая музыка Джека Ницше). Фильм Фридкина не просто выглядит подлинным – это еще и уникальное, фантасмагоричное, страшное и сексуальное приключение, которое не имеет аналогов в кино (даже если взять «голубое» порно 1970-х). И все-таки, как было сказано выше, первая половина фильма обладает очевидной силой, и Джордж К. Скотт, актер вулканического темперамента, добавляет интереса метаниям Ван Дорна. И, хотя поначалу эти метания не приносят мичиганскому гостю ничего, кроме огорчения, к концу первого часа Ван Дорну (и Шредеру) приходит в голову любопытная мысль.

Чтобы выйти на след дочери, он пытается отыскать актера, снявшегося с ней в порнухе. С этой целью он выдает себя за режиссера, который якобы подбирает актеров для собственного порнофильма. Нарезка с участием разных актеров, являющихся на пробы к Ван Дорну, одетому как порнорежиссер в его представлении (дурацкий парик, накладные усы и выцветшая футболка), – это лучший эпизод фильма; благодаря его комедийному заряду это единственный момент, где фильм делает передышку от отвращения к самому себе. Самый смешной в этой веренице – Хэл Уильямс, сержант-инструктор из фильма с Голди Хоун «Рядовая Бенджамин», в образе гневного жеребца по имени Большой Черный Член.

А потом… в комнату заходит худой, вихлявый, похожий на Кита Кэррадайна Уилл Уокер (актер, который трахал дочь Скотта в «Рабыне любви»). Его появление возвещает ядовитый саундтрек Джека Ницше (самое эффективное его применение в фильме), и мы, зрители, узнаем его на мгновение раньше, чем Ван Дорн, из-за чего сразу выпрямляемся в креслах и подтягиваемся ближе к экрану. В этот момент «Хардкор» превращается в тот самый фильм, каким он пытается стать; в тот самый фильм, который продавал нам фантастический трейлер от Columbia Pictures.

С самого начала фильм вел нас к этой сцене и вот наконец привел. И Уилл Уокер в роли порноактера по прозвищу Спермо-Джим – самое точное попадание во всем кастинге.

Уокер был странным лохматым блондином, даже почти красивым (но все-таки нет): он как-то стремительно мелькнул в конце 1970-х в нескольких заметных фильмах, вроде «Водителя» и «Смертельного спорта», а потом так же быстро исчез. Джейк Ван Дорн ищет свою дочь, но в то же время он ищет хоть кого-то, кого можно наказать – за то, что она уехала из Гранд-Рапидса, попала на эту 8-миллиметровую пленку и вынудила его спуститься в этот ад на Земле. Когда он оказывается лицом к лицу с живым воплощением ее падения – человеком, на его глазах всадившим член в его дочь (к тому же сзади), – и фильм, и Ван Дорн доходят до точки кипения.

Да, как и Щёголь в «Таксисте», Спермо-Джим может быть неприятен, но не вызывает однозначного отвращения. Его первая реакция при виде идиотски выряженного Ван Дорна – здоровый скептицизм, который полностью разделяет публика.

Но потом, когда герой Скотта узнаёт его и начинает расхваливать прежние роли Джима, Уокер вдруг трогательно расцветает. Из высокомерного грубияна он превращается в восторженного начинающего актера: «Да, у меня есть удачные работы. Коротышки в основном, полные метры тоже – больших ролей пока не было, но это все очень хорошие фильмы».

На короткое время ему кажется, что его зовут не в обычную порнуху, а в настоящий фильм, – и его искренний восторг слегка заразителен. И это единственный момент, когда Шредер снимает сутану проповедника и показывает нам порноиндустрию такой, какая она есть.

Не как преступный синдикат.

Не как четвертый круг ада.

А как легальное, платящее налоги кинопроизводство, предоставляющее откровенное развлечение для взрослых.

Спермо-Джим говорит Ван Дорну, что порнуху с его дочерью сняли какие-то студенты, заплатившие ему 20 долларов. Иными словами, Кристен – не то что Кэрен Лэмм в «Выслеживании»; она хотела попасть в «Рабыню любви». Да, Кристен могла бы печь пирожные для прихожан Гранд-Рапидса, а вместо этого надела серебряные штаны и удрала в Голливуд сниматься в порнухе – но не потому, что ее заставили Спермо-Джим, развратные студенты и прочие карикатурные злодеи, которых Шредер хаотично набрасывает на пленку в последние полчаса фильма. Она сделала это из-за Ван Дорна. Она выбрала эту жизнь, чтобы сбежать из-под его строгой руки.

Увидев Джима и пережив короткий шок узнавания, Джейк приходит в себя и на какое-то время берет себя в руки. Он говорит, что видел «Рабыню любви», и спрашивает про актрису, с которой Джим там снимался: якобы ее он тоже хочет позвать в свой фильм. Джим жалуется, что после этой «чокнутой суки» у него член болел неделю. Тут Джейк взрывается, кидается на бедного парня и бьет его, пока тот не называет имя: очередной след, чтобы Джейк мог продолжить поиски, а Шредер мог продолжить фильм. В этой сцене мы видим самое смелое режиссерское решение Шредера: когда герой Джорджа К. Скотта обрушивает на бедолагу всю свою бессильную ярость, мы не на стороне Скотта. Мы даже думаем, что Джим не соврал про его дочь. Возможно, она действительно «чокнутая сука», которая чуть не расплющила ему член. Увы, после этой сцены фильму двигаться некуда, поэтому он сворачивает в сторону полной нелепости.

В реальной жизни, выплеснув обиду на первого попавшегося человека, которого он мог бы обвинить, и осознав, что его дочь не была похищена и снималась не из-под палки (а за 20 баксов), Ван Дорн, скорее всего, поехал бы домой. Но, поскольку это кино, Ван Дорн продолжает поиски. И, чтобы кино не заглохло, Шредер кладет на стол целый список неубедительных сюжетных поворотов, которые лишают фильм последних остатков правдивости.

Пол Шредер – прекрасный сценарист с одним, но очень большим недостатком. Он не может писать жанровые фильмы. То ли от невнимательности, то ли из-за внутреннего презрения к жанру все его жанровые сценарии напичканы абсурдными перипетиями, которые нужны лишь для того, чтобы сюжет криво, косо, поскрипывая, но катился по ржавым рельсам.

В начале «Хардкора» невозможно поверить в то, что частный детектив (персонаж Питера Бойла), имея на руках так мало информации, смог найти порнофильм с дочерью Ван Дорна. (Не менее абсурден и тот факт, что в Гранд-Рапидсе нашелся кинотеатр, способный крутить 8-миллиметровую пленку.) Шредер даже не пытается объяснить, как персонажу Питера Бойла это удалось, хотя на этой находке держится весь сюжет. Наверное, он просто лучший частный детектив на свете (чего по нему никак не скажешь).

В «Американском жиголо» совершенно очевидно, что Джулиан Кэй (Ричард Гир) никого не убивал. Но, чтобы втянуть его в расследование, Шредер заставляет детектива, ведущего дело (Эктора Элизондо), вопреки всякой логике записать Джулиана в главные подозреваемые.

Когда он говорит Джулиану: «По мне, так ты чертовски виновен», – так и ждешь, что Джулиан спросит: «Почему?..» Но он молчит, потому что на этот вопрос есть только один ответ: Шредеру нужно было поставить Гира в опасное положение и превратить фильм из социального портрета в крутой детектив. Есть еще один мотив, который может объяснить поведение Элизондо: зависть. Но неужели мы, зрители, должны поверить в такое коварство полицейского? Неужели он готов посадить невиновного человека просто потому, что завидует его успеху среди женщин? Больше нигде и ничем этот персонаж не проявляет в себе такую черту.

Но ни один фильм Шредера не может похвастаться такой коллекцией роялей в кустах, как вторая половина «Хардкора».

Конечно, невозможно поверить, что Уокер может дать Скотту полезную информацию. Но это кино, и Шредеру надо тянуть дальше свою историю, поэтому, конечно, он ее дает.

Потом начинается этот непрошеный поворот со снафф-фильмами (который кажется мне еще более циничной формой эксплуатации, чем та, которую Шредер осуждает своим фильмом).

Ближе к финалу сценарий Шредера достигает дна, и два незначительных персонажа, Тед (Гэри Грэм) и Ратан (Марк Алеймо), безо всяких оснований получают повышение в настоящие злодеи – лишь для того, чтобы отец (Скотт) и частный детектив (Бойл) могли с кем-нибудь подраться в кульминации. Хотя до этого фильм был хорош именно отсутствием однозначных злодеев. Доходит до того, что Бойл стреляет Ратану в спину прямо на запруженной улице Сан-Франциско – и, конечно, ему ничего не будет за это хладнокровное убийство. Интересно, когда Шредер-режиссер принимает такие абсурдные решения, куда смотрит Шредер-кинокритик?

Все эти банальные ходы превращают вторую половину «Хардкора» в сильно ухудшенную версию фильма Ричарда Хеффрона «Выслеживание», который вышел в прокат всего через несколько месяцев после «Таксиста». Мало того что эти фильмы похожи по сюжету, у них еще и почти одинаковые рекламные слоганы.

ХАРДКОР

БОЖЕ, ЭТО МОЯ ДОЧЬ!

ВЫСЛЕЖИВАНИЕ

ЧТО БЫ ВЫ ДЕЛАЛИ, БУДЬ ЭТО ВАША СЕСТРА?

Разница между ними в том, что в первой половине «Хардкор», несомненно, выглядит лучше и тоньше, чем «Выслеживание», где ставка сделана на откровенный эксплотейшн, но вторая половина «Хардкора» – это хаос и сумятица, тогда как «Выслеживание» держит планку вполне эффектного фильма о мести. Кроме того, сценарий к «Выслеживанию» писал Иван Надь – который, если верить документальному фильму Ника Брумфилда «Голливудская мадам», был сутенером Хайди Флейс. (Вот он, настоящий белый сутенер! Только он совсем не похож ни на Харви Кайтела, ни на Дэвида Соула, ни на Уингса Хаузера. Он не обивает тротуары на перекрестках, как его черные коллеги, а снимает серии «Старски и Хача»!) Энн Арчер в «Выслеживании», по сути, играет молодую Хайди до того, как та разбогатела. Как следствие, сеть проституции в «Выслеживании» описана чуть более достоверно, чем в других картинах со схожим сюжетом («Полиция нравов», «Ангел», «Ангелочек-мстительница», «Древнейшая профессия», «Киндзитэ», «Маленькие ночные леди» и «Триллер: Жестокий фильм»).

Показательно, что и злодеи, рулящие бизнесом в «Выслеживании», чуть менее чудовищны, чем в вышеперечисленных фильмах: в гибели сестры Джеймса Митчума виноват психопат Джон, а не они; и Энн Арчер явно огорчена смертью Кэрен Лэмм.

Вторая, проблемная половина «Хардкора» отмечена также появлением у главного героя спутницы: женской версии Мартина Поли, персонажа Джеффри Хантера в «Искателях». Это Ники (Сизон Хабли), порноактриса с золотым сердцем, которая за деньги помогает Джейку выследить его дочь. Как и Мартин Поли в «Искателях», Ники – порождение той самой культуры, которую Ван Дорн ненавидит. В первой половине фильма герой Скотта думает только о том, как найти дочь. И хотя и Питер Бойл в роли жуликоватого частного детектива, помогающего Ван Дорну, и Дик Сарджент (из ситкома «Завороженный») в роли друга-прихожанина, безуспешно тянущего Ван Дорна обратно на светлую сторону, хорошо справляются со своими прямолинейными ролями, функция у их персонажей всего одна: ускорить (Бойл) или обозначить (Сарджент) падение главного героя.

Каждый актер или статист, которого встречает Скотт по ходу погружения в эту задрипанную Голлижуть, существует лишь затем, чтобы расстроить, шокировать или взбесить нашего страдающего рыцаря в белых доспехах.

Все меняется с появлением Ники.

Ники разговаривает как персонаж из кино, однако ей достается несколько необычных реплик (как любительнице астрологии) и в целом позволено быть чем-то большим, нежели иллюстрацией деградации общества. Вдобавок Ван Дорну она (на удивление быстро) начинает по-человечески нравиться, и это дает Скотту возможность добавить в свою роль еще одну ноту, а не лупить весь фильм по одной и той же.

Но хоть Хабли тут ни в чем не виновата, Ники не получается по-настоящему убедительной. Эта секс-работница из конца 1970-х очень похожа на тех чудаковатых хиппи-оторв, которых в конце 1960-х играла Голди Хоун. В ней нет той глубины, которую Джоди Фостер придавала своей Айрис, а Линда Хэйнс – своей Линде Форше. Шредер хотел взять на эту роль Дайану Скаруид, только что номинированную на «Оскар» за «Скрытые пасы» Ричарда Доннера. Но, по словам Шредера, босс Columbia Pictures Дэн Мелник (подробнее о нем – чуть позже) «топнул ногой» и сказал режиссеру: «Я не хочу брать на роль актрису, которую не хочу трахнуть». И Шредер был вынужден уволить Скаруид и взять Сизон Хабли, о которой говорил: «Слишком смазливая для меня, но для Дэнни – в самый раз».

Как бы то ни было, Хабли в роли Ники немного оживляет действие, а также вводит новый интересный тематический элемент в этот замаскированный ремейк «Искателей».

В то время как искатель Ван Дорн идет по следам своей дочери Кристен, Ники постепенно начинает заменять ему дочь. Она вышла из мира и из культуры, которые Ван Дорн презирает; но ее как живого представителя этого мира он презирать не может. И сам он становится для нее живым представителем мира, ей незнакомого. Как и мы, зрители (а также как и Пол Шредер), она считает нелепыми его кальвинистские убеждения, однако уважает его право во что-то верить. И когда она говорит ему: «Через пару дней ее найдем», – мы впервые за весь фильм видим, что хоть кто-то дал несчастному отцу каплю надежды.

Сцена в аэропорту, когда Ван Дорн пытается растолковать Ники постулаты его закоснелого религиозного ордена, – единственная, где Скотту дали возможность проявить хоть немного обаяния и чувства юмора. Когда Ван Дорн слышит свою проповедь ушами Ники, даже сам он понимает всю ее нелепость. Каждый из героев считает своего спутника заблудшим, но относится к нему с сочувствием и заботой.

Как и «Таксист», «Хардкор» с самого начала готовит зрителя к определенному финалу.

Первоначально, по замыслу Шредера, сценарий заканчивался как нечто среднее между «Искателями» и «Китайским кварталом». Проведя весь фильм в поисках дочери, Ван Дорн узнавал, что она погибла в автокатастрофе, никак не связанной с порнобизнесом. Эту новость приносил ему Питер Бойл («Это Китайский квартал, Джейк»), и Ван Дорн возвращался в Гранд-Рапидс.

Но финал не был таким уж трагическим.

К тому времени зрители уже должны были достаточно полюбить Ники, бойкую спутницу Джейка из мира секс-индустрии, – и, к их радости, Джейк брал ее с собой. В этом есть некий изврат, но есть и эмоциональная отдача. Ван Дорн меняет одну дочь на другую. Первую он спасти не смог, а вторую – может. А в чем нет эмоциональной отдачи – так это в финале, который Пол Шредер снял. В фильме Ван Дорн находит дочь, и мы ждем, что она оттолкнет его и отправит обратно в Гранд-Рапидс, но в последнюю минуту она неубедительно (мягко говоря!) передумывает. И Ван Дорн почти повторяет реплику из «Искателей»: «Кристен, отвези меня домой».

Фу!

Когда я смотрел «Хардкор» в премьерный вечер в кинотеатре United Artists в молле «Дель-Амо», весь полный зал не поверил в финальное решение дочери и во всю эту натянутую развязку (люди реально гудели от негодования).

В общем, Ван Дорн вернулся в Мичиган со своей малахольной дочерью, а симпатичную Ники оставил на съедение судьбе. В следующем году Сизон Хабли снова сыграла труженицу секс-индустрии (на этот раз – проститутку) в еще одном путешествии в голлижутские джунгли – культовом образце эксплотейшна «Полиция нравов» (где появляется еще один чисто киношный единорог – белый сутенер). Учитывая, что «Полиция нравов» вышла почти сразу после «Хардкора», она поневоле смотрится как продолжение сюжетной линии Ники.

В книге «Шредер о Шредере и другие работы», в режиссерском комментарии на DVD и в переписке со мной Шредер винит в появлении измененного финала главного босса студии Columbia Pictures Дэниела Мелника.

Мне Шредер сказал: «Дэн Мелник требовал, чтобы Ван Дорн спас свою дочь». Главной причиной, по которой этот финал вызвал негодование публики в первый день проката, была даже не столько его надуманность, сколько фальшивая игра Айлы Дэйвис в роли Кристен. В «Искателях» я тоже не верю в то, что Дебби хочет вернуться домой. Но Натали Вуд была достаточно хорошей актрисой, чтобы убедить меня в этой сомнительной развязке. Айла Дэйвис не тянет. Честно говоря, она просто ходячий ужас. Шредер объяснял, что Дэйвис вовсе не актриса, она получила роль благодаря своему опыту в порно. Ей нужно было всего-то сняться в «Рабыне любви»: ведь в сценарии она погибала за кадром. Но, когда Мелник продавил свое решение, это означало, что Дэйвис придется прыгнуть выше головы. Шредер вспоминал: «Мне пришлось давать Айле уроки актерского мастерства, а потом швырнуть это хрупкое, напуганное создание в клетку с известным пьяницей Джорджем К. Скоттом».

Версию «Мелник меня заставил» не поддерживает исполнительный продюсер фильма Джон Милиус. Через три года после выхода «Хардкора» в прокат я спросил Милиуса об этом фильме. Он описал его в таких словах: «Прекрасный сценарий превратился в паршивый фильм». И всю вину возложил на режиссуру Шредера. Когда я спросил Милиуса, почему тогда Шредер ссылается на решения студии, Большой Джон ответил: «Никто его не заставлял ничего менять, он все сделал как хотел».

Тогда я поверил Милиусу. Но сегодня я верю Шредеру. Да, я верю в то, что студийный босс вынудил его превратить «прекрасный сценарий» в «паршивый фильм».

Но я считаю, что Шредер все равно виноват.

Он виноват в том, что использует типичную трусливую отмазку режиссеров, пытающихся прикрыть свой провал словами «студия заставила».

Как будто нельзя было отказаться.

Но тогда бы не было фильма.

Ну и ладно.

Кому понравится тратить три месяца жизни на испорченную версию своего фильма? А потом всю оставшуюся жизнь оправдываться или биться в корчах при каждом просмотре, как Шредер в своем режиссерском комментарии?

Когда я добрался до Шредера, я сразу предупредил его, что первая половина фильма мне нравится, но, что касается второй, тут я очень строг и к ней, и к нему.

Он написал в ответ: «Вряд ли вы можете быть строже, чем я сам».

Знойным душным техасским летом 1973-го, за четыре недели, на смешные деньги, с группой из местных техасцев, режиссер Тоуб Хупер заморочился и снял один из лучших фильмов на свете – «Техасскую резню бензопилой».

Я до сих пор считаю «Техасскую резню бензопилой» одним из самых совершенных фильмов в истории кино. Совершенных фильмов очень мало. И это нормально, потому что в искусстве кинематографа совершенство не может быть самоцелью. И все-таки, когда оно достигается (зачастую случайно), это большое событие.

Мне не удалось увидеть «ТРБ» во время первого проката в 1974 году. Тогда я еще не мог ходить на такие фильмы без сопровождения взрослых. Дело не в том, что мама запретила мне смотреть этот фильм. Просто она не хотела идти на нечто под названием «Техасская резня бензопилой». (Она не ходила и на матчи по рестлингу, так что я не видел ни Джимми «Суперфлая» Снуку, ни Бобби Кэша.) Я посмотрел фильм два года спустя, когда New Line Cinema купила на него права и выпустила в повторный прокат двойным сеансом с потрясающим итальянским джалло Серджо Мартино под названием «Торсо».

Но сейчас я хочу не погружаться в бесконечный разбор совершенства «ТРБ», а обсудить следующие работы мистера Хупера. «ТРБ» была штукой настолько уникальной, что он при всем желании не мог бы удержаться на таком уровне.

Неудивительно, что следующий фильм Хупера, «Съеденные заживо» (с участием Невилла Брэнда и голодного крокодила), поначалу сочли разочарованием. Но в 1980-е, когда многие увидели его на видеокассетах, репутация фильма среди поклонников жанра начала расти. Конечно, это не «Техасская резня бензопилой», но как дешевая пугалка фильм вполне эффективен. Действие по большей части происходит в одной локации – хилом отеле на краю болота. И Хупер великолепно использует эту копеечную декорацию. Невероятно ржачный Невилл Брэнд играет отмороженного маньяка Джадда, владельца отеля «Старлайт». Главная местная достопримечательность – огромный крокодил, которым Джадд пугает туристов. Однако больше всего хозяин любит убивать своих гостей, особенно сексуальных девушек (хотя что они забыли на этой помойке – на такой коварный вопрос фильм ответа не дает), а потом скармливать крокодилу их тела. Напряжение нарастает, когда в отеле останавливается странная супружеская пара с семилетней дочерью (Мэрилин Бёрнс из «Техасской резни» и Уильям Финли из «Сестер» и «Призрака рая» выдают безумные роли, которые неплохо бы смотрелись в фильме Джона Уотерса). В конце концов крокодил съедает отца девочки и собаку, Джадд ловит и пытает мать. Девочке удается сбежать, бешеный псих Джадд гонится за ней, чтобы в результате упокоиться навек в крокодильем брюхе.

В фильме привлекательно сочетаются по-настоящему жуткая, ядовитая атмосфера, сексуальная низкопробность, из-за которой фильм напоминает садистское порно начала 1970-х, и восхитительно вычурные работы знакомых потрепанных актеров с одутловатыми лицами.

Поклонники актрисы Кэролин Джонс (одной из самых крутых киногероинь 1950-х) будут поражены тем, как плохо она выглядит в этой картине. Однако в роли хозяйки местного борделя она удивительно точна и убедительна.

Роберта Коллинз, одна из моих любимых старлеток студии New World Pictures («Дом большой куклы», «Страсть за решеткой», Матильда-Гунн из «Смертельных гонок 2000»), на удивление серьезно играет проститутку, работающую на Джонс, и первую жертву Джадда. (Это самая удачная часть фильма.)

Ну и огромный, молодой, дерзкий Роберт Инглунд тут совершенно обалденен.

В отличие от «Калейдоскопа ужасов» Джорджа Ромеро и сериала «Байки из склепа», которые изо всех сил имитировали эстетику журнала EC Horror Comics, поделка Хупера воспроизводит злой юмор и веселую тошнотность этого журнала, даже особенно не стараясь.

Я увидел «Съеденных заживо» еще раньше, чем «Техасскую резню бензопилой»: в ту неделю, когда фильм крутили в Лос-Анджелесе (конечно же, в кинотеатре «Карсон Твин»), двойным сеансом с отпадной документалкой об оккультизме «Путешествие по ту сторону» с закадровым текстом Джона Кэррадайна. В фильме содержались якобы настоящие съемки экзорцизма (я не поверил, но смотрелось это весьма неплохо). Из рекламного объявления в газете я знал, что фильм о крокодиле снял тот же парень, что и «Техасскую резню бензопилой».

В тот день я пошел в кино с тридцатисемилетним типом, снимавшим комнату в доме моей мамы. Его звали Флойд*.

Нам с Флойдом понравились «Съеденные заживо».

Не потому, что это был хороший фильм. По нашему общему мнению, он был неплох для дешевого хоррора. В нем было несколько удачных моментов. Нам понравились актеры. Понравилась низкопробность. Особенно понравилась пугалка в стиле «Челюстей»: когда крокодил внезапно пробивает ограду и хватает Уильяма Финли. Но больше всего нам понравился Роберт Инглунд в роли похабщика и трахаря по имени Бак.

Фильм начинается прямо с места в карьер: мы видим бывалую Роберту Коллинз и Бака, расстегивающего джинсы, и голос Инглунда произносит за кадром: «Меня зовут Бак, и я король ебак».

Флойд повернулся ко мне в недоумении и спросил: «Что он сказал?»

Я повторил: «Меня зовут Бак, и я король ебак».

На этих моих словах Флойд расхохотался. А когда Флойд смеялся, невозможно было удержаться от смеха. Мы стали хохотать вместе. Не помню, когда я еще так долго смеялся в кино. Когда Бак повернул Роберту Коллинз, чтобы засадить ей сзади, мы расхохотались снова. Минут 20 (всю самую серьезную часть фильма) мы не могли остановиться. Как только один из нас прекращал смеяться и пытался взять себя в руки – скручивало другого, и мы катались со смеху еще минуты четыре.

Гаэль Гарсиа Берналь рассказывал мне, что такое же произошло с ним и Диего Луной на премьере «Однажды… в Голливуде» на Каннском кинофестивале – на той сцене, когда Брэд Питт говорит: «Не плачь перед мексиканцами».

Они смеялись так громко и так долго, что девушка Гаэля разозлилась.

В обычном кинотеатре зрители тоже, скорее всего, зашипели бы на нас с Флойдом. Но в полупустых грайндхаусах царила особая атмосфера равнодушия и апатии (в отличие от тех дней, когда туда набивался народ на хорошие боевики, – тогда все было ровно наоборот).

В конце концов мы успокоились и продолжили смотреть фильм. И с нетерпением ждали, когда снова появится Бак. Он появился минут 40 спустя. Как только мы увидели лицо Роберта Инглунда, мы снова начали ржать. Мы даже не придуривались, просто не могли остановиться. В общем, нам понравился не столько сам фильм, сколько процесс его смотрения. Всю дорогу домой мы хохотали, вспоминая реплику Бака.

Все это было еще за годы до «Кошмара на улице Вязов», но вскоре я стал замечать Роберта Инглунда в других фильмах: «Звезда родилась», «Большая среда» – и «Братья по крови» Роберта Маллигана (моя любимая из его ролей после «Съеденных заживо»).

Каждый раз я говорил Флойду: «Прикинь, я снова видел Бака!» (Флойд не мог запомнить его настоящее имя и называл его Баком.)

Стоит ли говорить, что у меня остались очень теплые воспоминания об этом просмотре «Съеденных заживо» в Лос-Анджелесе в 1976 году.

Потом Тоуб Хупер снял двухсерийную телеэкранизацию «Салемова удела» Стивена Кинга, которая получила восторженную критику, почти невиданную для телефильмов. Джудит Крист в TV Guide была вне себя от восторга, а телекритик Los Angeles Times написал, что это одна из лучших вампирских историй всех времен!

Я пропустил фильм во время первого показа, потому что в это время играл в спектакле (это было за целых пять лет до того, как у меня появился видеомагнитофон). Зато я прочитал не только эти рецензии, но и подробный обзор фильма в главном журнале для любителей хоррора – «Фангория».

На страницах этого журнала Джордж Ромеро сказал, что «Салемов удел» – его любимая экранизация Кинга. Он добавил: «Да, „Кэрри“ была хороша, но все же не так хороша, как книга». (Тут я не согласен. И сам Кинг тоже не согласен.) Актриса Мэри Уиндзор заявила, что Хупер – лучший из молодых режиссеров, с которыми она работала после Кубрика (она снималась у него в «Большом куше»). Она назвала его «Новым Стэнли».

Боб Мартин, главный редактор журнала, написал: «Экранизация Хупера демонстрирует куда более глубокое понимание Кинга и всего жанра хоррора, чем „Сияние“ Кубрика». Это были времена, когда в конфликте Кинга с Кубриком жанровая пресса была целиком и полностью на стороне писателя.

Поэтому, когда я наконец смог посмотреть фильм, я был готов увидеть нечто выдающееся.

И был чертовски огорчен.

Я увидел сильно затянутый телефильм с очень телевизионной картинкой (это при том, что я люблю телефильмы). Даже если брать все известные нам двухсерийные экранизации классических романов ужасов с Джеймсом Мейсоном в главной роли, то «Франкенштейн: Правдивая история» Джека Смайта смотрится куда лучше. Пару лет назад я пробовал пересмотреть «Салемов удел» и чуть не помер от скуки. Я выключил его через 25 минут.

Единственным, кто меня хоть как-то зацепил при пересмотре, был Дэвид Соул. Я вспомнил, каким сильным актером он был в то время (с той же целью можно пересмотреть пилот «Старски и Хача»). К слову, в обзоре «Фангории» игра Дэвида Соула была названа единственным минусом экранизации Хупера.

После успеха «Салемова удела» Тоуб Хупер заключил свою первую сделку на полнометражный фильм с крупной студией: Universal Pictures наняла его режиссером для маленького хоррора под названием «Дом смеха».

Для читателей «Фангории» Тоуб Хупер был суперзвездой, как и Джон Карпентер, Джордж Ромеро, Дэвид Кроненберг и, позднее, Джо Данте (он давал лучшие интервью). Главной целевой аудиторией журнала были парни от 13 до 23 (куда входил и я).

Приятно вспомнить о тех временах, когда журнал вживлял своим читателям-подросткам авторскую теорию Эндрю Сарриса. В 1980-е главными героями «Фангории» были режиссеры хорроров, а также художники по гриму и спецэффектам (Том Савини, Рик Бейкер и Роб Боттин). Это разительно отличало «Фангорию» от журнала Форреста Акермана «Знаменитые монстры страны кино» (Famous Monsters of Filmland), который занимал место главного периодического издания для юных любителей хоррора десятью годами ранее. Там могли время от времени тиснуть интервью с режиссером какого-нибудь нового хоррора, но в центре внимания были не они. Это место было выделено монстрам Universal: Чудовищу Франкенштейна, Человеку-волку, Мумии и Твари из Черной Лагуны. А также главным звездам хоррора – как былым (Борис Карлофф, Лон Чейни-мл.), так и современным (Винсент Прайс, Кристофер Ли, Питер Кушинг).

Естественно, первый студийный проект Тоуба Хупера широко освещался на страницах «Фангории». На обложке № 11 за февраль 1981 года красовалось изуродованное лицо жалкого антагониста фильма, творение художника по гриму Рика Бейкера.

Даже братский журнал Cinefantastique (писавший в том числе про хоррор, но в целом более склонный к научной фантастике) напечатал хорошую статью о съемках «Дома смеха», где была в том числе крутая фотография режиссера.

Так что для читателей журнала «Дом смеха» был не очередным хоррором, чье название вдруг откуда ни возьмись появляется в кинорубрике вашей местной газеты. Мы знали про этот фильм, следили за его производством и ждали его выхода в прокат.

Самый большой расцвет жанра хоррора в истории кино пришелся на период с 1979 по 1982 год. Вовсю расцветали слэшеры, их поток казался бесконечным. А кроме них в прокате были еще фильмы про монстров, фильмы про агрессивных хищников, подражания «Челюстям», «Чужим», «Омену», «Кэрри», фильмы о привидениях, фильмы о вампирах, научно-фантастические фильмы ужасов, а также последние всплески итальянского хоррора и бесподобные творения студии New World Pictures вроде «Гуманоидов из бездны».

В 1981 году раз в две недели стабильно появлялся новый хоррор, который шел «в самом близком к вам кинотеатре или драйв-ине». И «Дом смеха» я увидел в самый разгар этого наплыва, в кинотеатре UA в молле Дель-Амо.

Мой вердикт?

Мне фильм, скорее, понравился, хотя я записал его в проходные.

В 2011 году меня накрыла ностальгия по слэшерам. Я пересмотрел все когда-либо виденные мною слэшеры, а также все, что в свое время пропустил или намеренно игнорировал. Когда очередь дошла до «Дома смеха», меня ждал небольшой сюрприз. Я был намного, намного сильнее впечатлен и режиссурой Хупера (как он решает сцены, как сохраняет ритм, какую циничную, кричащую и откровенно грязную интонацию держит на всем протяжении фильма), и операторской работой Эндрю Ласло (планами, снятыми с крана, изобретательными играми с фокусом), а в особенности – жуткими и невероятно убедительными декорациями ярмарки и аттракциона под названием «Дом смеха», сделанными художником-постановщиком Мортом Рабиновичем.

Но больше всего меня удивил сценарий Ларри Блока.

На первый взгляд он может показаться простым и банальным, но при пересмотре в нем раскрывается некоторая глубина и даже тонкость, которые заставили меня изменить мнение о фильме.

Существует немало фильмов о жизни бродячего цирка («Цирк» Чаплина, «Величайшее шоу мира», «Мир цирка», «Тоби Тайлер», «Коротышка – большая шишка»), но истории о ярмарках встречаются гораздо реже.

Конечно, в этом жанре есть два неоспоримых шедевра: «Уроды» Тода Браунинга и «Аллея кошмаров» Эдмунда Гулдинга. «Уроды» по праву считаются классикой золотого века кинематографа: такое один раз увидишь – и не забудешь никогда (чего стоит одна только девочка с булавочной головой!).

«Аллея кошмаров» тоже считается классикой, но я все равно думаю, что этот фильм не получил всей заслуженной славы. По моему мнению, «Аллея кошмаров» сделана на самом высоком уровне, доступном студийному фильму. Мне никогда не нравился Тайрон Пауэр, но именно здесь он охренителен. И сценарий Джулса Фёртмана (который входит в мою пятерку лучших голливудских сценаристов всех времен) великолепен: в 1950-е его уже не могли бы поставить. Пауэр не просто говорит реплики Фёртмана, он их поет. «Аллея кошмаров» – это просто вылитый итальянский неореализм, который процветал как раз в это время. Фильм вполне мог бы обменяться актерами с «Горьким рисом» (Тайрон Пауэр / Витторио Гассман, Джоан Блонделл / Дорис Даулинг, Колин Грей / Сильвана Мангано), и обе картины сохранили бы свои почетные места в истории кино.

Я также люблю «Карнавальный рок» Роджера Кормана, который выглядит так, будто Корману доверили снимать фильм Йозефа фон Штернберга. Все эти маски и трафаретные образы он использует слишком уж в лоб. Но разборка за карточной колодой между Дэвидом Дж. Стюартом и будущим режиссером Брайаном Хаттоном – одна из моих любимых сцен у Кормана.

В подростковые годы моим любимым фильмом о ярмарке был великолепный бенефис Элвиса «Разнорабочий». В эпоху «фильмов Элвиса» (которые не считались настоящими фильмами) это был веселый фильмец, до отказа набитый крутыми моментами. Элвис вкатывался в сюжет на мотоцикле, весь разодетый в черную кожу (выглядел он точно так же, как позднее, в 1969-м, на легендарном концерте, вернувшем его в центр внимания). Партнершей его была Барбара Стэнуик – звезда «золотого века» Голливуда, – в начале всего на одну реплику мелькнула Рэкел Уэлч, а саундтрек был чуть ли не лучший из всех цветных фильмов Элвиса. В нем можно наблюдать редчайшее явление для Короля в кино: Элвис поет кавер на чужой хит, Little Egypt группы The Coasters. И это единственный фильм, где Элвис демонстрирует приемы карате, которым научился у Эда Паркера.

За год до «Дома смеха» студия Lorimar выпустила «Карни» Роберта Кейлора с Гэри Бьюзи, Джоди Фостер и Робби Робертсоном. «Карни» был снят по сценарию Томаса Баума, очень талантливого автора, также написавшего сценарий к симпатичному хоррору «Телепат». Но поставил его очень неталантливый режиссер Роберт Кейлор – если то, что он делает с фильмом, вообще можно назвать постановкой. Сценарий Баума и его же (прекрасная) новеллизация показывают всю неприглядную реальность ярмарочной жизни, фокусируясь на мошеннических играх, на которые заманивают лохов, чтобы лишить их трудовых денег. Фильм пытается сделать то же, что сделал позже Рон Шелтон в «Дархэмских быках» с миром низшей бейсбольной лиги: устроить зрителю экскурсию по миру ярмарки, о котором он на самом деле ничего не знает, – чтобы к финалу он чувствовал себя экспертом и даже уверенно пользовался жаргоном.

И по крайней мере частично «Карни» выполняет эту задачу. Но при этом столько возможностей упущено, что общее впечатление остается удручающим.

Если и есть в «Карни» какое-то подобие авторского голоса, то звучит он не из-за камеры: его источник – уникальное сочетание маниакальной энергии и запредельного натурализма актера Гэри Бьюзи. В «Карни» он снялся сразу после своей прорывной роли в «Истории Бадди Холли», за которую был номинирован на «Оскар». Десять лет до этого он играл характерные роли, но роль Бадди Холли вывела его на первый план, где он смотрелся восхитительно. (Одно время его рассматривали на роль Джесси Ладжека / Бёрнса в превосходном ремейке «На последнем дыхании» режиссера Джима Макбрайда. Роль в итоге досталась Ричарду Гиру.)

Хотите верьте, хотите нет, но этот хохочущий безумец из телевизионных реалити-шоу до катастрофы на мотоцикле был одним из лучших актеров 1970-х. Не просто талантливым работягой, а настоящим гигантом. Спросите других гигантов, работавших с ним: Дастина Хоффмана («Исправительный срок»), Мартина Шина («Казнь рядового Словика») и Джеффа Бриджеса («Последний американский герой»).

Бьюзи обладал уникальным талантом быть убедительным даже в крайней своей театральности. Он ни на кого не был похож, потому что все это шло у него от сердца. Гэри Бьюзи так проживал каждую свою реплику, что невозможно было поверить, что это написанный кем-то текст. Слова всегда звучали словно из глубины его души. Только один актер в то время был настолько же естественен и динамичен: Роберт Блейк. То, что большинство актеров выдают за естественность, – всего лишь бессвязное бормотание. Помню, как Ума Турман однажды сказала мне про актерскую импровизацию: «То, что большинство актеров называют импровизацией, – это просто заикание и матерщина. Но у импровизации есть синоним: драматургия. А актерам платят не за то, чтобы писать пьесы».

Искренность, с которой Бьюзи произносил свои реплики, была абсолютно достоверна, но при этом основана на драматургическом чутье, которым не обладает большинство актеров-натуралистов.

«Дом смеха» Тоуба Хупера, как и «Прокол» Брайана Де Палмы, вышедший в том же году, начинается с пародии одновременно и на весь популярный в те годы жанр слэшера, и на сцену в душе из «Психа».

В первом кадре фильма (который, как и в «Проколе», снят глазами убийцы с ножом в руках) мы видим комнату мальчишки, одержимого фильмами ужасов. На стенах висят постеры «Франкенштейна» с Карлоффом и «Дракулы» с Лугоши (не зря фильм выпущен студией Universal). Мы также видим коллекцию масок для Хэллоуина, и не видимый нами персонаж, с чьей точки зрения снята сцена, надевает одну из масок на свое лицо (совсем как в начале «Хэллоуина»). Наконец, часть стены уделена коллекции средневекового оружия. (Можно еще представить, что мать разрешит сыну повесить на стене постер «Франкенштейна», но коллекцию оружия?)

Затем фильм переключается на шестнадцати- или семнадцатилетнюю Эми (Элизабет Берридж, которая позднее сыграет жену Моцарта в «Амадее»). Ей суждено стать в этом фильме обязательной «последней девушкой», но пока что она заходит в ванную и раздевается, чтобы принять душ.

Шуточное начало «Прокола» с отрывком из липового фильма «Безумие в общаге» обмануло многих зрителей (но не меня), однако липовое начало «Дома смеха» даже не пытается кого-то обмануть. Хотя единственный персонаж, которого мы видим, – это Эми, по тому, как обставлена комната мальчика, мы понимаем, что младший брат, повернутый на хоррорах, хочет ее напугать.

Затем, задолго до Гаса Ван Сента[117], Хупер покадрово воспроизводит легендарную сцену в душе: некто с ножом в руке заходит в ванную, отдергивает занавеску и наносит удары кричащей девушке. И тут же нож оказывается резиновым, Эми срывает со злодея маску, и мы видим под ней ее мерзко хохочущего десятилетнего братца Джоуи (Шон Карсон).

Все это вроде бы снято как шутка, но в эпизоде есть что-то отталкивающее, как и в каждом из персонажей фильма. Во всем фильме звенит какая-то циничная, тревожащая нота, и начинает она звенеть именно здесь.

Коварное нападение Джоуи – не просто хулиганская проделка. Перед нами настоящий мелкий ублюдок с явной склонностью к сексуальному насилию. Каждый младший брат знает, что пробраться в комнату старшей сестры и застать ее голой – страшное преступление, за которое можно огрести по полной. Но сорвать занавеску в душе и тыкать в ее голое тело резиновым ножом?

Это тот самый момент, когда «нам надо серьезно поговорить о Джоуи».

Однако, судя по реакции Эми, она поражена не меньше, чем мы. Накинув халат, она гонится за братом по коридору, хватает его за шиворот, швыряет во все стороны и яростно орет: «Ты за это заплатишь, Джоуи! Я тебе отомщу, даже если это будет последнее, что я сделаю в жизни!»

Когда она произносит эти слова, они не звучат как клише или истерика. По ним понятно, что парню пиздец. Она бы устроила ему пиздец прямо сейчас, но ей надо срочно собираться на свидание.

Ну и что?

Почему бы не рассказать матери, что натворил мелкий говнюк? Родители уж точно навешают ему за такое поведение.

Однако сцена дает нам понять, что Эми и Джоуи давно ведут между собою тайную садистскую войну. Эту войну они скрывают от родителей (которым, как не раз показано в фильме, они вообще ничего не рассказывают).

Можно, конечно, воспринимать эпизод буквально и отказываться видеть в нем какой-либо реалистический подтекст. Это просто эффектное начало хоррора, в котором режиссер заодно передает привет Хичкоку. Шутка, прикол, ничего больше. Но эпизод запоминается. И сценарист Блок писал его вовсе не затем, чтобы зрители сразу его забыли. Слова Эми («Ты за это заплатишь, Джоуи! Я тебе отомщу, даже если это будет последнее, что я сделаю в жизни!») отыгрываются значительно позже и влияют на финальную развязку. Когда конфликт между Джоуи и Эми снова возвращается в сюжет, мы уже точно понимаем, что это не простое соперничество брата и сестры, а настоящая кровная вражда. В отличие от других, по большей мере шаблонных персонажей сценария, Джоуи является интересным отклонением. В начале 1980-х малолетний фанат ужастиков, украсивший всю комнату постерами хорроров и бюстами Чудовища Франкенштейна, стал избитым штампом. Как правило, эти мальчишки должны были изображать сценариста, режиссера или зрителя в детстве (все они были похожи на десятилетнего Джо Данте). Как правило, они были самыми симпатичными персонажами во всем гребаном фильме (например, Кори Фелдман в четвертой части «Пятницы, 13»). В этой веренице детей Джоуи стоит особняком. Блок дарит ему отдельную сюжетную линию, которая ведет к спасению сестры. Но в последний момент делает ловкий поворот – и коварный мальчишка намеренно оставляет сестру на произвол судьбы.

Обманчиво простой сценарий Ларри Блока рассказывает о четырех подростках, отправившихся на двойное свидание на низкопробную бродячую ярмарку, в очередной раз приехавшую в их город. (От отца Эми мы уже знаем, что в прошлом году в соседнем городке две девушки были найдены мертвыми после посещения этой ярмарки.)

Каждый из четырех подростков – на редкость непривлекательная версия типичных персонажей слэшеров.

Купер Хакаби играет Базза, нечуткого туповатого качка и похабника, который встречается с Эми.

Майлз Чэпин – актер, к которому я всегда испытывал аллергию, – как всегда, раздражает в роли Ричи, лучшего друга Базза, малахольного и неприятного очкарика. Чэпин весь фильм ходит, повязав свитер вокруг шеи (в те дни мне этого хватало, чтобы невзлюбить человека с первого взгляда).

Девушку Ричи, блядоватую блондинку Лиз, играет актриса со странным именем Ларго Вудрафф, которая весь фильм щеголяет в обтягивающих кроваво-красных штанах (тонкая деталь!).

С того момента, как Эми забирается в спортивную машину Базза, она начинает превращаться в зажатую недотрогу, архетипическую «последнюю девушку». Однако после странного начального эпизода она уже не очень нас привлекает. Она не так непривлекательна, как прочие отморозки, с которыми она едет на ярмарку. Но для «последней девушки» слэшера она удивительно несимпатична. И по ходу фильма наше впечатление о ней не изменится.

Мы не полюбим ее.

Мы просто будем не любить ее меньше, чем Базза, Ричи и Лиз.

В «Карни» Роберта Кейлора жизнь бродячей ярмарки, ее жаргон и механика мошеннических аттракционов поражают зрителей своей реалистичностью, но злачная, пошлая говноярмарка в «Доме смеха» Купера и веселее, и интереснее. «Карни» сфокусирован на том, как лоточники разводят лохов, и почти игнорирует отвратительные аттракционы и уродливых артистов (исключение – один из лучших моментов фильма, когда толстяк поет блюзовую версию песни Фэтса Домино «The Fat Man»).

Хупер не повторяет этой ошибки. Подростки идут на шоу уродов, и мы, зрители, получаем возможность взглянуть на настоящие природные аномалии (двухголовую корову и быка с расщепленным небом). Выкрики зазывалы («Живые, живые, живые! Это творения Бога, дамы и господа, а не человека») продолжают звенеть в голове и преследовать вас весь остаток фильма, как закадровый комментатор.

Три танцовщицы в похабном шатре так же реалистичны, как сортир на заправке. И троица взрослых актеров фильма – Кевин Конвэй, Уильям Финли и Сильвия Майлз – создают яркие и живые образы ярмарочных артистов.

С особенным вдохновением выступает Уильям Финли, постоянный актер Де Пальмы (также сыгравший у Хупера в «Съеденных заживо»), в образе спившегося иллюзиониста по прозвищу Магический Марко.

Скользкому бузотеру Ричи приходит в голову светлая мысль, что было бы улетно переночевать в «Доме смеха». Конечно же, другие три дурака поддерживают идиотский план. Но, прежде чем задиристый квартет пробирается внутрь аттракциона, запуская в движение крепкий механизм слэшера, Хупер устраивает зрителю яркую экскурсию по всем гнусным удовольствиям этой низкопробной разновидности шоу-бизнеса. За яркость тут отвечает оператор Эндрю Ласло: он великолепно снимает ночь и мерцающие разноцветные огни, заманивающиезрителей в эту помойку. Идя вслед за режиссером-экскурсоводом, мы начинаем замечать детали. Например, что трех зазывал (на шоу уродов, у похабного шатра и у «Дома смеха») играет один и тот же актер, ветеран Бродвея Кевин Конвэй.

И постепенно наше внимание начинает привлекать неуклюжий, слегка затюканный работник «Дома смеха» в огромной маске Чудовища Франкенштейна. Раз уж это фильм студии Universal, Хупер использует классический плоскоголовый образ Чудовища, созданный Джеком Пирсом. И даже в такой убогой реинкарнации образ, в котором вершил историю Борис Карлофф, обладает магической силой (как если бы Микки Мауса нарисовали крысой). Если четверо главных героев по-прежнему отталкивают, то фигура в маске Чудовища почему-то сразу становится нам симпатична. Персонаж так и не потеряет наших симпатий, однако после того как он снимет маску и под ней окажется уродливое расщепленное лицо, он уже не будет вызывать такой острой жалости. В основном по причине того, что Рик Бейкер, лучший в индустрии художник по специальному гриму, на этот раз сработал на удивление плохо. Как ни странно, именно так называемое настоящее лицо персонажа выглядит как маска чудовища. К тому же под маской скрывается мим из Сан-Франциско по имени Уэйн Доба, который, в силу своей профессии, был наиболее убедителен до того, как раскрыл зрителям свое уродливое фальш-лицо. Вместе с маской Франкенштейна ушла и вся тонкость работы Добы – весь остаток фильма он скачет и вопит. Наконец, маленький и хрупкий Доба (размером с Джоэла Грея) никак не соотносится с тем, как его персонаж описан в сценарии: ведь он должен быть двухметровым здоровяком! Но парадокс в том, что именно поэтому мы продолжаем ему сопереживать.

В 1981-м фильм мне скорее понравился, хотя впечатление сильно смазало его сходство с другим слэшером, вышедшим в том же году, – «Адской ночью» бывшего режиссера гей-порно Тома ДеСимоне с Линдой Блэр в главной роли. Сюжет и завязка у этих фильмов практически одинаковые, но сценарий, диалоги, персонажи и актерские работы в «Адской ночи» все-таки значительно лучше.

Единственное, в чем фильм Хупера оставил фильм с Линдой Блэр позади, – это впечатляюще жуткая декорация «Дома смеха», придуманная Мортоном Рабиновичем (действие «Адской ночи» происходит в заброшенном особняке). Декорация, созданная при помощи художников Хосе Дуарте и Тома Колла, уверенно справляется со сложной задачей: быть одновременно и страшной ареной для резни, название которой («Дом смеха») вынесено в заголовок, и убедительной частью дешевой передвижной ярмарки. Настоящие главные звезды фильма – это грубо покрашенные, резко дергающиеся механические куклы с сатанинскими мордами, которыми обставлен «Дом смеха». Не случайно Хупер поставил их в начальные титры (они с самого начала фильма врезаются в память, и дальше мы ждем их появления).

Еще одна причина, по которой в 1981 году я остался к фильму довольно равнодушен: мне было совершенно пофиг на главных героев. Это не значит, что их играли плохие актеры. Берридж не идеальна, и Ларго Вудрафф совсем не Суки Гудвин, но даже я, при всей моей нелюбви к Майлзу Чэпину, не стану отрицать, что на роль говнюка Ричи он подходит как нельзя лучше. И Купер Хакаби, как и Джон Траволта в «Кэрри», не лишен какого-то скотского обаяния. (В рецензии на «Кэрри» Полин Кейл написала, что Билли Нолан, персонаж Траволты, мог бы быть «младшим братом-гопником Уоррена Бейти». Хакаби похож на младшего брата-гопника Харрисона Форда.)

Если не считать бедняги в маске, никто в фильме не вызывает симпатии. Но теперь я воспринимаю это как часть тайной стратегии фильма. Персонаж Добы обозначен в титрах как «Чудовище». Учитывая, что он всего лишь человек со страшной родовой травмой, это удивительно бестактно («Это творения Бога, дамы и господа, а не человека!»). Даже сам Рик Бейкер в интервью журналу «Фангория» говорил, что этот аспект персонажа его тревожит: «Это врожденное уродство. Когда я задумался над этим, я понял, что мне стыдно делать упор на чудовищность травмы. Брать ужас прямиком из природы очень легко: реальность бывает довольно жуткой. Мне просто казалось неправильным строить все уродство только на этом, и я шагнул чуть дальше. Надеюсь, это так и будет воспринято, потому что от врожденного дефекта там все равно осталось много».

В лучшей сцене фильма жалкий, наивный, зажатый юноша, скрывающийся под маской Чудовища, пытается купить секс у мошенницы-гадалки (Сильвия Майлз). Подростки, засевшие в «Доме смеха», подсматривают за ними и смеются над беднягой, которому дрочит злобная и куда более чудовищная Сильвия Майлз. Чудовище не может себя контролировать, это приводит к приступу (помните двух мертвых девушек из соседнего города?), свидетелями которого становятся хихикающие подростки. Вскоре выясняется, что Кевин Конвэй, стремный зазывала «Дома смеха», – отец парня. Именно он требует, чтобы парень убил подростков («Только не говори, что ты этого никогда не делал… Вспомни этих двух мелких девах в Мемфисе!»).

Любопытно, что Кевин Конвэй играл ярмарочного зазывалу в первой театральной постановке «Человека-слона». И с его появлением «Дом смеха» в каком-то смысле превращается в слэшер-версию этой пьесы. Но, в сравнении с героем фильма, Джон Меррик был счастливчиком. Он репетировал диалог Ромео и Джульетты с Энн Бэнкрофт.

А все, чего добился этот бедняга, – равнодушная дрочка от Сильвии Майлз!

Так кем же был тот Флойд, на которого я ссылался раньше?

Его полное имя было Флойд Рэй Уилсон, это был чернокожий парень лет тридцати семи, и в конце 1970-х он года полтора прожил в нашем доме. Он встречался с маминой подругой Джеки и был, скажем так, из их тусовки. Потом время от времени он наведывался в квартиру, где жили мы с мамой, Джеки и Лилиан. Я всегда ему радовался: Флойд был мировой парень, и с ним можно было поговорить про кино. Он был достаточно продвинутым, смотрел все подряд, поэтому мог поддерживать разговор (в отличие от других знакомых мне взрослых). Особенно хорошо он шарил в боевиках и блэксплотейшне. Помню, когда Джеки нас познакомила (мне было десять), она сказала: «Квентин, Флойд – тот самый человек, с которым ты можешь поговорить про кино. Он знает столько же, сколько ты».

И я, десятилетний белый пацан, начал проверять здорового черного мужика на знание черных фильмов.

«Знаешь Бренду Сайкс?» – начал я.

«Конечно», – ответил он.

Я сказал: «По-моему, это самая красивая чернокожая актриса».

«И ты чертовски прав», – ответил он.

«А знаешь Джеймса Э. Уотсона?» – спросил я.

«Знаю», – сказал он.

Вау, подумал я. Это уже неплохо: он снимается в основном на телике.

«Какой твой любимый фильм с Джимом Келли?» – снова проверка.

Если он ответит «Выход Дракона», то он такой же, как все.

«Конечно, „Тернистый путь троих“», – правильно ответил он.

Лилиан просто смотрела на нас двоих, а потом произнесла на всю комнату: «Вообще не знаю, кто все эти люди».

С этого момента каждый приход Флойда был для меня как праздник. Наконец-то я мог пообщаться с человеком, который хотя бы понимал, о чем я вообще говорю! Когда Флойд приходил, я цеплялся к нему как банный лист. Впрочем, довольно быстро я понял на своей шкуре, что на Флойда нельзя положиться. Однажды, будучи у нас в гостях, он как минимум дважды с большим авторитетом заявил, что в субботу придет и возьмет меня с собой в кино.

Ни фига себе, подумал я! Мы с ним не только поговорим про кино, но еще и сходим!

Однако в субботу Флойд не объявился.

Он не позвонил.

Не извинился.

Не придумал отмазку.

Просто не пришел.

То ли забыл, то ли забил.

А я так ждал субботы!

Каждый приход Флойда был для меня как праздник, но эта суббота была как Рождество. Весь день я не терял надежды и ждал, когда раздастся звонок в дверь. А время все шло и шло, и в конце концов я понял, что ждать бессмысленно.

Я не злился. Я был раздавлен. И понял, что Флойд не так прекрасен, как я думал. Конечно, я не воспринимал себя как ребенка, но даже я знал, что с ребенком так поступать нельзя. Но я простил Флойда и в следующий раз, когда он пришел, вел себя как ни в чем не бывало.

Через несколько приходов он снова пообещал сводить меня в кино. Я сказал: «Ага, класс». Я не стал напоминать ему про прошлый раз, просто перед его уходом сказал, что не строю других планов на субботу и буду его ждать. Он ответил: «Конечно, никаких проблем. Увидимся в субботу».

И этот говнюк кинул меня снова. На этот раз я не был раздавлен. Было погано, но терпимо. На этот раз я уже понимал, что за человек этот Флойд. Когда он пришел к нам снова, я не стал его упрекать за почти жестокое поведение. Я вообще не поднимал эту тему, и мы прекрасно поболтали, и мне по-прежнему было с ним интересно. Просто я знал, что с ним нельзя ничего планировать. Он был взрослым, которому нельзя доверять. И я пообещал себе, что, когда вырасту, никогда не поступлю так с ребенком.

Мне 15 лет, почти 16.

Мама много работает и почти не бывает дома – или пользуется работой как предлогом. Как раз в этот период я начал подкидывать ей проблем (драться в школе, прогуливать уроки, торчать на улице допоздна). Вряд ли тут надо искать какую-то связь: я просто был малолетним умником, который вообразил, что он еще и крут.

И мама сдала свободную комнату в нашем доме Флойду с условием, что он присмотрит за ее шестнадцатилетним сыном. Я был не против: я по-прежнему считал Флойда улетным. Да, когда-то давно он меня кинул. Но с тех пор в моей жизни произошло и кое-что похуже: меня на время отправили в Теннесси, в дом к деревенским алкоголикам[118]. Так что я мог простить Флойда за то, что он динамщик. Главное было – держать в голове два важных факта.

Первый: на Флойда нельзя положиться. В любых обстоятельствах надо помнить, что он может вильнуть хвостом. Второй: Флойд значит для меня больше, чем я для него.

Мама знала, как мне нравится Флойд, и наверняка думала, что нашла идеальное решение проблемы под названием «Что же нам делать с Квентином?».

Думаю, в то время (в отличие от Джеки) она вряд ли осознавала, какой мутный персонаж этот Флойд. И вряд ли думала о том, какие последствия может вызвать дружба ее очень впечатлительного сына с таким ненадежным типом. Представьте, что вы привели в свой дом Орделла Робби, персонажа Сэма Джексона из «Джеки Браун», и попросили его год присматривать за вашим шестнадцатилетним сыном.

Лично я не возражал. У Флойда порой резко менялось настроение, он легко мог выйти из себя, но он мне нравился. Он вел интересную бродяжническую жизнь, знал много крутых историй, был офигенно смешным, и я жадно впитывал его хитрованскую мужицкую уличную мудрость.

Флойд рос в 1950-е в городке Катахула в штате Луизиана, и было очень интересно слушать историю поп-культуры с его точки зрения.

Он рассказывал, как в детстве бегал по субботам на дневные киносеансы, где за пять центов можно было посмотреть на ковбоев. Его любимцем был человек в черном, Лэш Лару. Лэш Лару был безумно популярен в южных штатах. Он одевался в черное, как Джонни Кэш, но у него был хлыст, и он с удовольствием пускал его в дело. В книге «Кораль на закате» (The Sunset Corral), посвященной звездам ковбойского кино 1940-х и 1950-х, Лару описан как Богарт среди ковбоев. Рядом с ним всегда был уморительный бородач, похожий на Гэбби Хэйса, по имени Фаззи («Лохматый») Сент-Джон.

Флойд рассказывал, что как-то раз, когда ему было девять, он пошел на фильм с Лэшем Лару, и Лэш и Фаззи во плоти вышли на сцену их заштатного кинотеатра. Это было еще во времена сегрегации, когда черных детей загоняли на балкон.

«Но там же лучшие места», – сказал я.

Он ответил: «Мы тоже так считали! Но если тупые ублюдки думают нас унизить, посадив на лучшие места в зале, так разве я против?»

Итак, Лэш и Фаззи вышли на сцену и обратились к детям в зале. Фаззи показал на белых мальчишек в первых рядах и своим трескучим голосом произнес: «Я смотрю, у нас тут собрались заправские ковбои!»

Потом Лэш показал на девчонок и добавил: «И красивые дамы!»

А потом Фаззи показал наверх, на балкон, хитро прищурился и сказал: «И индейцы!»

По словам Флойда, весь зал засмеялся, но по разным причинам. Белые решили, что Фаззи издевается над черными, но черные поняли, что Фаззи назвал их крутыми и опасными.

Флойд был совсем пацаном, когда впервые увидел Элвиса в «Шоу Томми Дорси». На следующий день все в школе говорили об одном: «Видели этого белого чудика по телевизору?»

Как-то раз я спросил его, что он делал в моем возрасте.

Он ответил: «Ходил по улицам и изо всех сил старался быть похожим на Элвиса Пресли». Его другим любимцем в то время был Джеки Уилсон. Флойд убеждал меня, что подростком видел вживую, как Джеки пел на сцене «Одинокие слезы» (Lonely Teardrops). Еще он вспоминал слова Элвиса: «Если бы Джеки Уилсон был белым, он был бы в два раза более знаменит, чем я». Сейчас я уже не уверен, что Элвис так говорил. Но так говорил мне Флойд.

В черном сообществе ходил устойчивый слух, что как-то в 1950-х Элвиса спросили, что он думает о цветных.

И Элвис ответил: «Все, что они могут, – это чистить мне ботинки и покупать мои пластинки».

Флойд не верил в это ни на секунду: «Элвис не говорил такую хрень».

Но я возражал: «Но ведь такая-то утверждает, что слышала это сама».

«Такая-то эту хрень не слышала! – говорил он в ответ. – Твоя такая-то – лживая сука!»

Эта история рок-н-ролла из первых рук меня очень занимала, потому что я совсем не тащился от белого рока 1970-х. Мне было плевать на Kiss, плевать на Aerosmith, плевать на Элиса Купера, на Black Sabbath и на Jethro Tull вместе взятых. У меня не было пластинки Frampton Comes Alive. Я нагло отвергал всю эту культуру. В 16 лет я, наверное, слышал о Брюсе Спрингстине, но точно не слышал самого Брюса Спрингстина.

Меня перло от рок-н-ролла 1950-х.

Не 1960-х.

Не от «битлов».

Не от Джими Хендрикса.

Не от Боба Дилана (эта стадия наступит позже).

От рок-н-ролла 1950-х… и… от соула 1970-х.

Элвис и Стиви Уандер.

Эдди Кокран и Бутси Коллинз.

Джин Винсент и группа Parliament.

The Five Satins и Rufus.

Джеки Уилсон и Рик Джеймс.

The Coasters и Commodores.

Чак Берри и Барри Уайт.

Бренда Ли и Тина Мэри.

Кертис Мэйфилд в группе The Impressions, а также его саундтрек к фильму «Суперфлай».

Как выяснилось, это была территория Флойда.

Было круто смотреть с Флойдом что-нибудь вроде «Американского воска»[119] Флойда Матракса. Он растолковал мне, кто такой «Орущий» Джей Хокинс, и смеялся над парнем, изображавшим Ди Кларка. Про Тима Макинтайра (который играл главную роль, диджея Алана Фрида) он сказал: «Алан Фрид вообще не был похож на этого говнюка».

«Американский воск» ему понравился, чего нельзя сказать об «Истории Бадди Холли».

«Они пытаются сделать Бадди Холли важнее, чем он был. Да всем было насрать на Бадди Холли, когда он умер. Вот по Ричи Валенсу и Биг Бопперу действительно рыдали»[120].

Зато я сказал Флойду, что после гибели Бадди Холли, Ричи Валенса и Биг Боппера их место на оставшихся концертах занял Бобби Ви[121]. Флойд улыбнулся и сказал: «Да, блин, представляю, какие в зале были кислые лица». И мы оба засмеялись.

Он открыл для меня Воющего Волка[122]. Прямо сейчас, когда я перечитываю эту страницу, я слушаю Воющего Волка и думаю о Флойде.

Он впервые поставил мне Джорджа Торогуда, а его второй альбом Move It On Over он переслушивал бесконечно.

Ему нравился Джонни Кэш, но он всегда шутил: «Я не слушаю Джонни при братьях».

У него был всего один альбом Боба Дилана, Bringing It All Back Home, и он слушал на нем всего одну песню, «Gates of Eden». Но слушал без остановки.

Он рассказал мне об аболиционисте Джоне Брауне. Это был его любимый американец, Флойд многое знал о нем, и за год, проведенный с ним, я не раз выслушал всю историю Джона Брауна. И это было дико интересно. Его любимыми историческими персонажами были Джон Браун и генерал Джордж Пэттон. Он часто цитировал обоих.

Он служил в армии с Фрэнки Лаймоном[123].

Одно время он недолго встречался с Джои Хизертон[124].

И он был знаком с Бобби Пулом, сценаристом «Сутенера».

Он говорил, сам себе не веря: «Этот уродливый ублюдок хотел сам сыграть Голди! Ни один нормальный человек не взял бы этого гондона на главную роль в „Сутенере“!»

Он видел все фильмы в жанре блэксплотейшн в первые дни проката.

Флойд – о «Призраке, который сидит у двери»:

«Такой фильм Голливуд переварить не мог. Им пришлось перекрыть ему прокат».

Флойд – о «Сутенере»:

«Был бы Макс Джулиен белым, после „Сутенера“ стал бы самым крутым чуваком в Голливуде».

Флойд – о Джиме Брауне:

«Говорят, что Джим Браун не умеет играть. А я говорю, что хожу на фильмы Джона Брауна не затем, чтобы увидеть хорошую игру. Если я захочу увидеть хорошую игру, пойду на Марлона Брандо. А на фильмы Джона Брауна я хожу, чтобы увидеть, как Джим выбрасывает какого-нибудь гондона в окно».

Флойд – о «100 ружьях»:

«Идешь в кино, чтобы посмотреть, как Джим Браун трахает Рэкел Уэлч. Но сука Бёрт Рейнолдс крадет весь фильм».

Флойд – о Сидни Пуатье:

«Сидни Пуатье – хороший актер. Но он слишком долго играл всех этих паинек из „Клочка синевы“. Теперь я понимаю: ему пришлось играть эти роли, чтобы другие гондоны смогли сыграть другие роли. Но он застрял там слишком надолго. Поэтому когда видишь его в „Баке и Проповеднике“, то сидишь и думаешь: что, теперь и ты туда же? Нет, чувак, ты слишком долго играл совсем другое. Не надо мне тут корчить Джима Брауна, ты не такой. Ты тот гондон из „Смотри, кто пришел на ужин“»[125].

Флойд – о Билле Косби:

«Билл Косби ни разу не играл хорошо после „Я – шпион“. Да и там Косби в подметки не годится Калпу».

Флойд – о Чарльзе Бронсоне:

«Я пойду на любой фильм с Чарльзом Бронсоном, потому что знаю: Бронсон не подведет».

Пять любимых актеров Флойда

1. Марлон Брандо

2. Джордж К. Скотт

3. Питер О’Тул

4. Чарльз Бронсон

5. Уильям Маршалл

Флойд – об Уильяме Маршалле:

«Величайший шекспировский актер в Америке. У него такой великолепный голос, что ему давали дублировать белых чуваков. Он сыграл „Блакулу“. Я ничего не хочу сказать, он там хорош – без него фильм был бы полным дерьмом. Но он лучше, чем сраный Блакула. На это говно он подписался, чтобы сделать себе имя».

Позднее, когда я видел Уильяма Маршалла в роли Короля мультиков в сериале «Домик Пи-Ви», я все время вспоминал Флойда.

Флойду нравился Ричард Прайор в кино, но он не считал его актером. «Он комик, а никакой не актер. Для комика он неплохо справляется, но он не актер».

Зато к Гарри Белафонте он относился очень серьезно. Особенно в характерных ролях – в фильмах «Бак и Проповедник», «Субботний вечер на окраине» и «Ангел Левин», который он особенно любил.

В пяти его любимых фильмах играли трое его любимых актеров (на самом деле именно поэтому эти фильмы были его любимыми).

Пять лучших фильмов по мнению Флойда

1. «Крестный отец» (вне конкуренции)

2. «Лев зимой»

3. «Пэттон»

4. «Пандора и Летучий голландец»

5. «Клуни Браун» (да, в пятерку Флойда затесался фильм Любича. Хотя я уверен, что Флойд даже не знал Любича по имени. Впрочем, думаю, Эрнст счел бы это за комплимент).

За этот год (1978-й и кусочек 1979-го) мы с Флойдом посмотрели много фильмов. И в кинотеатрах, и на платном телеканале On-TV.

Из того, что я помню: «Съеденные заживо» (особенно сцены с Робертом Инглундом в роли Бака), «Американский воск», «Братья по крови» (особенно Флойду понравилось, как Роберт Инглунд трахал Кристен Дебелл на диване), «Путешествие по ту сторону», «Райская аллея», «Зверинец», «Пальцы» (ему понравилось, как Браун столкнул девушек головами), «Парни из Третьей роты», «Расскажи спартанцам», «Дни жатвы», «Вторжение похитителей тел» (версия Кауфмана), «Рассвет мертвецов» (ему снесло крышу), «Личное досье Дж. Эдгара Гувера» (он считал, что Майкл Паркс прекрасно сыграл Бобби Кеннеди), «Смерть на Ниле», «Конвейер», «Красные кошки в стеклянном лабиринте», «Пятна на солнце», «Мальчики из Бразилии», «Звездная мишень» (Флойд посмотрел ее, потому что Джордж Кеннеди играл там Пэттона), «Кто остановит дождь», «Слава богу, пятница», «Рокки II», «Путешествие в машине времени», «Странники» и «Апокалипсис сегодня».

Еще мы запоем смотрели мини-сериал «Столетие», и ему очень, очень, очень нравился Роберт Конрад в роли французского охотника Паскинеля («Ничего лучше этот гондон никогда не играл!»).

Еще мы смотрели мини-сериал Франко Дзеффирелли «Иисус из Назарета», и Флойд решил, что Род Стайгер всех уделал в роли Понтия Пилата.

Но из всех фильмов, которые мы смотрели вместе, больше всего ему понравился «Охотник на оленей» («Вот это великий фильм!»).

Флойд уважал всех больших комиков того времени: Ричарда Прайора, Джорджа Карлина, Флипа Уилсона, Редда Фокса… Но Стива Мартина считал глупым.

И он никак не мог смириться с фактом, что Руди Рэй Мур стал сниматься в кунг-фу-боевиках. Когда вышел «Человек-торнадо», я спросил Флойда: знает ли он, кто такой этот Руди Рэй Мур, новая звезда кунг-фу? Флойд посмотрел на меня так, будто я спятил. «Я знаю, кто такой Руди Рэй Мур. Но тот Руди, которого я знаю, не снимается ни в каком кунг-фу».

Но я помню двух комиков, над которыми Флойд хохотал как ни над кем на свете.

Первым был Уилли Бест.

Если вы не знаете, кто такой Уилли Бест, то лишь потому, что за последние 30 лет его имя было успешно стерто из истории кино. Это был худой молодой чернокожий актер, который в 1940-е стал получать большие роли в комедиях наравне с известными белыми комиками. Вы вряд ли слышали о Бесте, потому что его комическое амплуа «черный, боящийся собственной тени», мягко говоря, вышло из моды. Даже просто имена его персонажей (Самбо, Элджернон, Вудро, Солнышко, Чаттануга Браун) нельзя назвать украшением фильмографии.

Бест сыграл немало унизительных, карикатурных ролей косноязычных чернокожих тугодумов (например, в «Высокой Сьерре»). Но не все роли Уилли Беста были одинаковы. Бест обладал актерским талантом и был очень популярен у чернокожей публики в 1940-е и даже в 1950-е. Да, его традиционной маской был дрожащий трус, но поставьте этого персонажа в дом с привидениями – как это сделали в «Охотниках за привидениями» с Бобом Хоупом и в «Держите блондинку!» с Эдди Брекен, – и вы получите просто смешного парня. И чем тогда Бест отличается от Джерри Льюиса в «Напуганных до смерти» или от Лу Костелло в «Задержите это привидение»?

Конечно, кое-чем он все-таки отличается, но не сильно. Однако чернокожие зрители 1940-х и 1950-х высоко ценили это отличие.

В те годы черные зрители, смотря голливудские фильмы, видели перед собой мир, не имеющий никакого отношения к их жизни. Но Уилли Бест – может быть, в силу своей молодости – протягивал к ним ниточки, которые шли выше голов белой аудитории, сидящей внизу, и тянулись прямо на балкон. (Белых зрителей всегда расстраивало, когда черные на балконе смеялись над чем-то, для них непонятным.) То же самое делал Мантан Морлэнд. Когда он валял дурака рядом с Чарли Чаном, он тоже вел тайный диалог с черной публикой.

Флойд относился к чернокожим актерам того времени очень прагматично.

«Они делали то, что приходилось делать».

Как-то раз я неодобрительно высказался о Степине Фетчите.

Он спросил меня: «А ты хоть раз видел Степина Фетчита?»

«Нет», – ответил я.

«Я так и думал, – сказал он. – Не спеши осуждать людей, попавших в ситуации, которые ты никогда не поймешь. У меня нет никаких проблем со Степином Фетчитом[126]. Других ролей ему не давали, поэтому он играл эти. И эти роли сделали его самым богатым черным парнем в Америке. Я срал на тех гондонов, которые говорят, что он расшаркивался перед белыми. Да, вашу мать, он расшаркивался всю дорогу в гребаный банк!»

Флойд не понимал, почему по телевизору не повторяют сериал «Эймос и Энди», хотя повторяют все другие передачи и сериалы, на которых он рос в 1950-е. «Это была смешная штука! С чего вдруг решили, что Эймос и Энди нас принижают? Кого принижает Рыбный Король? В детстве я думал, что это самый крутой гондон в ящике! Они все прекрасно жили. Красиво одевались. У Рыбного Короля был свой бизнес. Они не шатались по улицам, называя друг друга ниггерами. В чем проблема-то?»

Как-то вечером мы смотрели на 5-м канале KTLA комедию Джорджа Маршалла «Держите блондинку!» с Эдди Брэкеном, Вероникой Лэйк и Уилли Бестом – и Флойд смеялся так, как никогда на моей памяти. Уилли Бест играл слугу Эдди Брэкена по имени Уилли. И Флойд весь фильм хохотал над его ужимками. Но в финале, когда Эдди и Уилли пошли исследовать дом с привидениями, Флойд уже буквально катался по дивану. К этому времени все, что делал Уилли, вызывало у Флойда истерику. Это и правда смешной фильм. Джордж Маршалл – прекрасный комедийный режиссер, и фильмы о домах с привидениями были, так сказать, его фишкой. И лично мне «Держите блондинку!» нравится больше прочих.

Но самым любимым комиком Флойда был… Дон Ноттс.

Флойд мог смотреть любую серию «Шоу Энди Гриффита» и выть от смеха над Доном Ноттсом в роли Барни Файфа.

Помню, как Флойд в лицах пересказывал мне комедию «Призрак и мистер Цыпленок», где Дон Ноттс попадает в дом с привидениями. Флойд делал это с таким же пылом, с каким Питер Богданович говорил о Бастере Китоне или Франсуа Трюффо – о Джерри Льюисе.

«Дон Ноттс всегда меня смешит», – говорил Флойд.

Как-то раз мы с Флойдом зашли в пиццерию. В заведение с ностальгическим флером веселых 1890-х. Стружки на полу. Пианист в углу лабает что-то развеселое.

А на стене 16-миллиметровый проектор показывает коротышку Чарли Чаплина. Флойд налил себе пива из крана, бросил взгляд на Чарли на стене и ухмыльнулся: «Этот гондон ни разу меня не рассмешил. Говорят, что этот ниггер – комический гений. Ну, значит, не для меня. Глянь на это дерьмо… Ни фига не смешно. Сказать тебе, кто комический ГЕНИЙ?

Дон Ноттс, твою мать! Вот кто комический гений! От Дона Ноттса я всегда смеюсь!

Дон Ноттс – это самый смешной гондон во всем мире!

В сравнении с Доном Ноттсом Чарли Чаплин – никто!»

Только взглянув на Уилли Беста и Дона Ноттса глазами Флойда, я понял, насколько схожи их комедийные образы. Был ли трусливый чернокожий стереотипным персонажем былых времен? Конечно был. И обязательно трясся от страха рядом со многими белыми комиками тех лет (Джерри Льюисом, Бобом Хоупом, Дэнни Кэем, Лу Костелло). Но таким же был и Дон Ноттс. Когда Ноттс снялся в ремейке «Бледнолицего» с Бобом Хоупом, этот фильм назвали «Самый дрожащий ствол на Диком Западе». При этом Дона Ноттса почитают как одного из самых обожаемых актеров в истории телевидения, а Уилли Бест не заслужил ни капли уважения.

Конечно, все это вопрос контекста. Даже в самых достойных студийных фильмах с участием Уилли Беста его трясущийся от страха прислужник был, как правило, единственным чернокожим персонажем. А Дон Ноттс, хоть и делил экран с кучей других персонажей, все равно выходил молодцом и получал девушку. Даже в роли рыбы![127]

Однако природа их комедийных амплуа так схожа, что возникают два вопроса.

Если бы Дон Ноттс был черным, смог бы он стать Доном Ноттсом?

И если бы Уилли Бест был белым, был бы он забыт… или стал бы легендой?

В этот период мама была для меня единственным близким родственником. Но круг ее друзей был для нас семьей. Ее лучшая подруга Джеки была мне второй мамой. Их подруга Лилиан была вместо тети. Дон, брат Джеки, – вместо дяди. Никки, дочь Джеки, – вместо сестры. И все они заботились обо мне. Флойд тоже обо мне заботился, по-своему. Разница между ними и Флойдом была в том, что они меня любили, а Флойду было на меня насрать. Поймите правильно: я Флойду нравился. Нам было интересно друг с другом. Ему нравилось рассказывать мне свои истории, ему было приятно внимание мальчишки, которому можно было передать свою мудрость.

Понимаете, такому человеку, как Флойд, вы можете нравиться, но в то же время ему будет насрать, живы вы или нет.

Одно не противоречит другому… если вы такой, как Флойд.

Он испытывал ко мне определенную симпатию, но собственная персона была для него важнее всего.

И, надо сказать, для подростка это не такой уж бесполезный опыт – встретиться со взрослым, который не станет сдувать с тебя пылинки. Который скажет тебе все как есть, не щадя твои чувства.

По крайней мере, Флойд никогда мне не врал. Да, наверное, он присочинял что-нибудь о себе в прошлом (например, про Джои Хизерстон).

Но он никогда не врал мне обо мне. Я был для него не настолько важен, чтобы скрывать от меня правду.

Конечно, порой бывало обидно. Но только от Флойда я мог получить правдивое представление о том, как на меня смотрят другие.

Однажды мы с Флойдом пошли в молл «Дель-Амо» с девчонкой, с которой я встречался, и заодно сходили в кино. После Флойд сказал мне: «Когда ведешь женщину в кино, не покупай всю эту сладкую дрянь. Иначе будешь похож на ребенка».

С одной стороны, я и был ребенком. С другой – я хотел повзрослеть. И Флойд давал мне настоящие советы взрослого мужика.

Не все они были одинаково полезны.

Из-за Флойда я долгое время не решался на куннилингус (потому что «мужик не должен делать эту херню!»).

Ну тут уж я должен был сам разобраться, что к чему.

В 1979 году Флойд съехал от нас, и на первый взгляд мне кажется, что я больше ни разу его не видел. Хотя вряд ли это так: я помню, как смотрел с Флойдом «Американского жиголо», а он вышел в 1980-м. Наверное, мы иногда ходили вместе в кино. Но в целом, после отъезда он почти не объявлялся.

Вот, в общем, и весь рассказ о Флойде.

Я не обижался на Флойда за то, что он не приходил и не звонил. К этому времени я уже все про него понял и ничего от него не ждал. И я уверен, что он мною тоже наелся до отвала. К тому же он успел разочаровать всех в нашем кругу. Мама слышать о нем не хотела после какой-то истории о драгоценностях и ломбарде – наверняка были и другие истории, о которых я не знаю. Джеки вычеркнула его из своей жизни, а ее дочь Никки просто его ненавидела и все время говорила о нем со злостью. И все-таки Флойд Рэй Уилсон оставил большой след в жизни пятнадцати-шестнадцатилетнего мальчишки, за которым присматривал в 1978 году, и след этот гораздо больше, чем он мог себе представить.

На какие деньги Флойд жил все эти годы, точно не знал никто. У него никогда не было карьеры. Он просто перетекал из одних обстоятельств в другие, порой эти обстоятельства оказывались выгодными – вот вам и вся его жизненная стратегия. Как и все знакомые мне люди его породы, он всегда держал про запас кучу историй о славных временах, когда он жил красиво, встречался с Джои Хизерстон и ездил на желтом «стингрее».

Если в 37 лет ты живешь в свободной комнате у подруги своей бывшей девушки и присматриваешь за ее сыном-подростком, это уже значит, что в твоей жизни что-то пошло не так. (Хотя по нему этого нельзя было сказать.)

У Флойда не было дурных пристрастий. Он не принимал наркотики, даже не курил траву, насколько мне было известно. Пил тоже очень мало. Не только не был пьяницей, но и не чувствовал необходимости махнуть стаканчик или бокал вина, чтобы расслабиться в конце дня. Но не был и стойким трезвенником, как все завязавшие алкоголики. Мог выпить пива или виски за компанию. Конечно, все это не такие уж и дурные пристрастия. Просто немного удивительно, что он не искал отдохновения ни в одном из них.

Когда мы жили вместе, у него была работа. Он работал на почте в ночную смену. Надо сказать, довольно неплохое место для бродяги: это вам скажет любой, кто читал «Почтамт» Чарльза Буковски. Флойд был очень общителен, однако ни разу к нему не приходили старые друзья. Тогда мне это не казалось подозрительным. Но сейчас я думаю, что никаких старых друзей у него и не было. Просто на какое-то время жизненный путь Флойда пересекался с жизненными путями других людей, а потом они расходились. Как правило, позади оставались сожженные мосты, или же он просто исчезал, оставив одни лишь воспоминания.

Кое-кто к нему все-таки наведывался время от времени. Но это были его коллеги с почты. Хорошие мужики, у меня о них остались теплые воспоминания. Никлберри и Туливерт. Эти имена можно отыскать в моих ранних сценарных потугах. Никлберри чем-то напоминал Монтела Уильямса, а Туливерт – Сонни Листона. Меня Флойд звал Квинтом, но их – всегда только по фамилиям.

Флойд был бродягой, тунеядцем и приспособленцем, но у него было одно сильное желание.

Он хотел стать сценаристом.

К тому времени, когда он к нам переселился, он уже написал два сценария и один роман. И за год, прожитый вместе, мы провели немало часов за обсуждением его сценариев. Роман я не читал; это была любовная история про Древний Рим с чернокожими героями, и называлась она «Деметрий и Дезире». Никки утверждала, что это плагиат: «Однажды я увидела эту чертову книгу в магазине. Я стояла и смеялась: надо же, сраный обманщик!»

Два сценария Флойда были первыми, которые я прочитал за свою жизнь.

Один был ужастиком под названием «Загадочный мистер Блэк».

Флойд признавался, что написал его под впечатлением от фильма с Сидни Пуатье «Брат Джон» (о втором пришествии Христа в виде чернокожего мужчины в Миссисипи). Но мистер Блэк не был Иисусом. Это был злой дух чернокожего раба, мстящий потомкам белых рабовладельцев, сотню лет назад ставивших на нем жуткие эксперименты. Одетый с иголочки, отличающийся благородными манерами и изысканным языком, мистер Блэк внезапно появлялся в Новом Орлеане и вписывался в самые высшие круги его общества. Где и выслеживал своих жертв – богатых и влиятельных наследников старых семей, построивших состояние на боли и страданиях чернокожих. А потом по очереди уничтожал их в красочных кровавых сценах-аттракционах в стиле «Омена».

Ладно, в моем пересказе этот сценарий звучит чуть лучше, чем на самом деле. Я читал его всего один раз, 45 лет назад, и даже не знаю, что из него запомнил, а что придумал сам, заполняя пробелы (насколько я помню, он был довольно суховат). Но суть была примерно такова, и мистер Блэк, не сомневаюсь, был чертовски крутым героем. Флойд видел в его роли… Гарри Белафонте.

Но больше мне понравился другой опус Флойда, и это был самый первый сценарий, который я прочитал. Это была эпическая сага «Билли Спенсер».

Флойд был большим фанатом вестернов, и его гигантский сценарий, по сути, представлял собой подборку всех его любимых моментов из любимых вестернов, нанизанных на невероятно крутого чернокожего ковбоя по имени Билли Спенсер.

По сценарию (немного напоминавшему серию комиксов Marvel «Ганхокс», которая мне нравилась) Спенсеры, владельцы самого большого ранчо в округе, подбирают в пустыне ребенка чернокожего раба. Они спасают мальчика и растят его как родного сына. Через несколько лет у миссис Спенсер рождается сын Трейси (да, вы правы, Спенсер Трейси. Но тогда до меня это не дошло.) Билли и Трейси вырастают закадычными друзьями, которым не сидится на месте. Сюжета в сценарии, строго говоря, не было, был только набор разных приключений Билли, Трейси и клана Спенсеров. Мать и строгий отец были классными персонажами, и в их отношениях с Билли не было никаких подводных камней: родители любили его так же, как и Трейси, не делая между ними различий. Вещь была очень длинная, но незаконченная. Флойд постоянно придумывал новые приключения и ситуации, чтобы втиснуть их в сценарий. Помню, как мы с ним смотрели мини-сериал «Дорога свободы» с Мухаммедом Али и Крисом Кристофферсоном, и Флойд задумался, не сделать ли ему «Билли Спенсера» мини-сериалом. В роли старика Спенсера он видел Чарлтона Хестона или Бёрта Ланкастера, а в роли Трейси – Питера Фонду. Но был твердо убежден, что Билли Спенсера должен играть неизвестный актер. (Я, когда читал сценарий, представлял себе Томаса Картера.)

Злодеев я не запомнил, но помню, что в какой-то момент начиналась война за землю, и в сцене, украденной из «Врага общества», злодеи убивали Трейси и бросали его изуродованный труп под дверь Спенсерам. Сцена была по-настоящему сильной: Флойд разыгрывал мне ее в лицах для полноты эффекта. За время, проведенное с героями этого бесконечного сценария, нельзя было не влюбиться в Трейси Спенсера, поэтому его смерть была душераздирающей. Особенно тот факт, что именно мать открывала дверь и обнаруживала на пороге тело своего сына. Здесь пересказ Флойда достигал максимального накала (конечно, он же видел «Врага общества»). После того как злодеи убивали его брата, Билли понимал, что пришла пора покинуть тихую гавань родительского ранчо и вырезать всю банду убийц до последнего человека.

Натянув пончо – символ своего одиночества, – он обрушивался на лагерь злодеев с луком, стрелами, динамитом и быстрым как молния револьвером.

И уезжал в закат, поскольку путь домой ему был закрыт, зато впереди открывались все дороги.

Ничего не напоминает?

Конечно, ни одна сцена, ситуация, идея или образ из этого сценария не перешла напрямую в мой сценарий «Джанго освобожденный».

Однако… своим трудом я пытался добиться той же цели, к которой стремился и Флойд, – создать эпический вестерн о чернокожем ковбое.

Но еще больше, чем любой текст, на меня повлиял сам факт того, что в моем доме живет сценарист. Он писал, я читал, мы обсуждали – все это впервые зародило во мне мысль, что и я могу писать сценарии. Даже как правильно форматировать сценарий, я узнал, читая работы Флойда. Это был долгий путь: Флойда я читал в 1978-м, а свой первый полнометражный сценарий, «Настоящая любовь», закончил в 1987-м.

Но только благодаря Флойду я попытался писать сам. Сначала я ни одну попытку не доводил до конца. Кажется, ни разу не заходил дальше 30-й страницы. Но я пытался. И в конце концов у меня получилось.

Что же стало со сценарием о Билли Спенсере?

Ничего.

Не думаю, что его читали хоть в одной серьезной студии.

И я уверен, что ни одна его копия не дожила до наших дней.

Наверняка к моменту своей смерти Флойд был единственным обладателем этого текста. И, когда он умер, сценарий выбросили на свалку вместе с другим его скудным имуществом (такова судьба всех бродяг).

И эта свалка стала тем самым местом, где упокоился выдуманный Флойдом Рэем Уилсоном героический чернокожий ковбой по имени Билли Спенсер.

Выдуманный мною чернокожий ковбой Джанго Освобожденный не только нашел своих читателей, но и стал героем всемирно известного фильма. И этот фильм принес мне «Оскар» за лучший оригинальный сценарий.

К тому моменту, когда я поднялся на сцену и принял золотого человечка из рук Дастина Хоффмана и Шарлиз Терон, Флойд был уже давно мертв.

Я не знаю, как и когда он умер и где похоронен.

Но знаю, что должен был сказать ему спасибо.

Начиная с 1970-х и до своей перестройки в 1990-е Голливудский бульвар был излюбленным местом бездомных, наркопотребителей и маргиналов всех мастей. – Прим. пер.

Ухмыляющееся неоновое лицо Дина Мартина над входом в его ночной клуб «Дино» было единственным обломком Старого Голливуда на Стрипе. – Здесь и далее, если не указано иное, примечания автора.

Хоррор-мюзикл «Шоу ужасов Рокки Хоррора» (The Rocky Horror Picture Show, 1975) с участием Тима Карри и Сьюзен Сарандон стал объектом небывалого фанатского культа. Каждый фанатский просмотр превращался в ритуал: зрители приходили в костюмах персонажей, произносили вслух каждую реплику одновременно с актерами на экране (shadowcast) или вступали с актерами в диалог, дополняя экранные реплики своими, как правило, тоже прописанными заранее (callback). На данный момент фильм обладает рекордом по длине проката: с 1975 года он ни разу не исчезал насовсем и до сих пор еще идет в отдельных кинотеатрах. – Прим. пер.

Марк Харрис (р. 1963) – американский журналист, автор книги «Кино в революцию: Пять фильмов и рождение Нового Голливуда» (2008). – Прим. пер.

Человек-гризли (The Grizzly Man) – прозвище Тимоти Трэдуэлла (1957–2003), американского натуралиста, документалиста и исследователя жизни медведей. Трэдуэлл славился своим бесстрашным подходом: он фактически жил среди медведей, пренебрегая всякими мерами безопасности. Это закончилось трагедией: в 2003 году Трэдуэлл и его девушка были убиты и съедены медведем. На основе снятых им документальных материалов Вернер Херцог сделал фильм «Человек-гризли» (2005). – Прим. пер.

Три спагетти-вестерна Серджо Леоне с Клинтом Иствудом: «За пригоршню долларов» (1964), «На несколько долларов больше» (1965), «Хороший, плохой, злой» (1966). – Прим. пер.

Буквальный перевод имени – «много кисок», где слово «киска» следует воспринимать во всем его смысловом многообразии. – Прим. пер.

В пародийном комиксе журнала Mad Грязный Ларри/Гарри, заметив, что Скорпион на крыше целится из винтовки в гомосексуала, арестовывает последнего.

«Герои Келли» (Kelly’s Heroes, 1970) – военная комедия с Клинтом Иствудом и Дональдом Сазерлендом о группе американских солдат, во время Второй мировой войны отправившихся в самоволку в немецкий тыл во Франции, чтобы ограбить банк. – Прим. пер.

The Love Bug (1968) – спортивная романтическая комедия от студии Disney с участием разумного автомобиля марки «фольксваген-жук».

Wait Until Dark (1967) – триллер Теренса Янга по пьесе Фредерика Нотта, где Одри Хэпберн играет слепую женщину, ставшую жертвой обмана хитроумных мошенников. – Прим. ред.

Blaxploitation (от слов «black» – «черный» и «exploitation» – «эксплуатация») – термин, родившийся в начале 1970-х и обозначающий популярный в то время жанр фильмов категории В, эксплуатирующих тему чернокожих. Как правило, это были боевики, комедии или криминальные фильмы с почти полностью чернокожим набором актеров. Критики упрекали их в том, что они наживаются на стереотипах; однако среди чернокожей публики фильмы пользовались большим успехом. – Прим. пер.

В фильме «Наемный убийца» также снималась Пэм Грир (р. 1949), звезда жанра блэксплотейшн. В 1997 году, когда слава Грир осталась уже далеко позади, Тарантино взял ее на главную роль в фильме «Джеки Браун», чем подарил ей новый виток в карьере. – Прим. пер.

The Music Man (1962) – фильм по мотивам популярного бродвейского мюзикла. Легкая музыкальная комедия с белыми актерами (в главной роли – актер и певец Роберт Престон); можно сказать, что это полная противоположность блэксплотейшну. – Прим. пер.

«Кулак ярости» (1972) – гонконгский боевик с Брюсом Ли. Брюс Ли станет одним из эпизодических персонажей в фильме Тарантино «Однажды в… Голливуде» (2019). – Прим. ред.

Да, сейчас «Черный Ганн» смотрится уже не так, как в 1972-м. Но обрез под столом – по-прежнему крутая сцена, и Джим Браун по-прежнему «охуенный ублюдок».

Во многих авторитетных источниках его транскрибируют как Битти, но сам актер, равно как и его сестра, Ширли Маклейн, настаивают именно на таком произношении. – Прим. пер.

Том Паркер, урожденный Андреас Корнелис ван Куэйк (1909–1997) – менеджер Элвиса Пресли. Родился в Нидерландах, в 18 лет нелегально бежал в США. Весь его военный опыт заключался в двухлетней службе в армии в 1929–1931 годах, завершившейся самоволкой, обвинением в дезертирстве, тюремным сроком в одиночной камере и развившимся от этого психозом. Звание полковника милиции штата Луизиана получил в 1948 году от губернатора Луизианы в награду за помощь в его предвыборной кампании. Звание было скорее почетным, поскольку в Луизиане вовсе не было милиции, что не мешало Тому Паркеру пользоваться им всю оставшуюся жизнь. – Прим. пер.

После того как Маккуин отказался от роли Санденса Кида, эту роль (до Редфорда) предложили Уоррену Бейти. Естественно, Бейти был согласен играть только Буча Кэссиди, а это не обсуждалось, поскольку роль с самого начала была за Ньюманом. Но если бы продюсеры согласились, то на роль Санденса Бейти хотел взять Элвиса Пресли.

Маккуин так не любил эту стадию работы, что в более поздний период требовал от студий миллион долларов только за то, чтобы прочесть сценарий.

В отличие от Пола Ньюмана, который всю жизнь продолжал считать себя нью-йоркским театральным актером.

На телевидении только Пол Майкл Глейзер в роли Дэйва Старски в «Старски и Хатче», в черной водолазке под светло-коричневым кожаным пиджаком, мог тягаться с неотразимой крутизной Маккуина.

Драматургический прием, позволяющий построить действие вокруг некоего предмета, не показывая сам предмет или не уделяя ему много внимания. Наиболее знаменитые примеры – секретная военная разработка в фильме Хичкока «39 ступеней», чемоданчик с неизвестным содержимым в «Криминальном чтиве» Тарантино, чемодан в фильме «Ронин» (1998). Термин «макгаффин» любил использовать и объяснять Альфред Хичкок. – Прим. пер.

Британский кинокритик Дайлис Пауэлл писал о фильме Йетса: «За исключением работ Антониони, я нигде не видел такого эффективного нарратива и такого эмоционального использования городских пейзажей».

Йетс больше не возвращался к этой стилистике, зато ее переняли другие режиссеры. Уильям Фридкин во «Французском связном», «В поиске» и «Жить и умереть в Лос-Анджелесе», Гордон Паркс в «Шафте», создатели фильма «Кукла на цепи» (который выглядит так, будто Буллит перебрался в Амстердам) и Даглас Хикокс в «Неподвижной цели».

Иствуд пытался сделать то же, что и Маккуин, в «Громиле и Скороходе», но не вытянул. Но Маккуин никогда бы и не согласился сниматься в «Громиле и Скороходе» в силу своего честного и неприкрытого эгоизма. Зачем тратить четыре месяца на фильм, чтобы в итоге на «Оскар» выдвинули Джеффа Бриджеса?

У меня давно наготове альтернативное прочтение «Вторжения похитителей тел» (и Сигела, и Кауфмана, и Феррары). В каждом из этих фильмов Стручки показаны в мрачном свете. Но если подумать, ни один их поступок на экране не оправдывает такого взгляда. Если вы верите, что душа – главная составляющая вашей личности, то можно сказать, что Стручки убивают землян, клонируя и подменяя их. Однако если вы склонны думать, что главная ваша составляющая – это сознание и интеллект, тогда превращение человека в Стручок больше похоже не на убийство, а на перерождение. Вы рождаетесь заново как чистый интеллект, сохраняете память и все приобретенные навыки, лишаетесь только тяжелого груза бестолковых человеческих эмоций. Зато приобретаете безграничную преданность ближним и интересам выживания вашего вида. Вы скажете: но это уже не люди? Конечно нет, это овощи. Но фильм пытается выдать отсутствие человечности (у них нет чувства юмора, им не жаль собаку, сбитую машиной) за признак глубоко укорененного зла. Да, наверное, именно эмоции делают нас людьми, но кто сказал, что они делают нас лучше? Ведь с положительными эмоциями (любовь, радость, счастье, веселье) соседствуют отрицательные (ненависть, эгоизм, расизм, депрессия, жестокость, ярость).

После всего, что натворил Дональд Сазерленд в версии Кауфмана (а он там даже убивал Стручков), Стручки не испытывают к нему ни ненависти, ни жажды мести, хотя он явно представляет для них угрозу.

Они просто хотят, чтобы он стал одним из них.

Представьте себе, что в фильме Сигела, в середине 1950-х, инопланетяне высаживаются не в мирном городке в Северной Калифорнии (Санта-Мира), а в лагере ку-клукс-клана, оплоте расизма и сегрегации, где-нибудь в глубинке Миссисипи.

Через неделю-две расовая дискриминация исчезнет. Черные и белые будут работать вместе, в искреннем братском единении ради общей цели. А интересы человечества будет представлять расист-куклуксклановец, чей проницательный ум отметит, что его бывшие единомышленники стали как-то подозрительно терпимы к местным чернокожим. Теперь представьте его бурную реакцию на это («Они пришли за мной! Это не люди! Вы следующие! Вы следующие!»).

Зигфрид – герой «Песни о Нибелунгах», воин и драконоборец. – Прим. ред.

«Вечернее шоу Джонни Карсона» (1962–1992) – популярнейшее вечернее шоу на канале NBC. Гостями Джонни Карсона (1925–2005) становились многие актеры, для некоторых (как Бёрта Рейнолдса) регулярное участие в шоу послужило толчком в карьере. В романе Тарантино «Однажды в… Голливуде» именно шоу Карсона приносит славу Рику Далтону. – Прим. пер.

Mind fuck (от англ. «крышеснос») – картинка, в которой, на первый взгляд, нет ничего особенного, но, если присмотреться, обнаруживается жуткая деталь, которая полностью меняет общее ощущение. – Прим. пер.

Актер Ефрем Цимбалист – младший (1918–2014) играл одну из главных ролей в сериале «ФБР» (1965–1974). Этот сериал Тарантино использовал в фильме «Однажды в… Голливуде»: Рик Далтон, герой Дикаприо, снимается в одной из его серий, где играет персонажа, которого в реальности играл… Бёрт Рейнолдс. – Прим. пер.

Решать большие и маленькие проблемы актеров (особенно главных актеров) – обязательная часть работы кинорежиссера.

NGP была главным инвестором кинокомпании First Artists, основанной в 1970 Сидни Пуатье, Полом Ньюманом и Барброй Стрейзанд. В 1971 Маккуин присоединился к этой команде. Сделка была привлекательна для Маккуина, потому что любой фильм, сделанный для First Artists, приносил ему значительную долю от сборов. Еще одно подтверждение того, что всеми двигали в первую очередь коммерческие интересы.

В феврале 1977 года, в очередном выпуске сборника «Кинорецензии», Роналд Л. Бауэрс написал: «Безвкусно снятая байка про полицейских и воров, неуклюжее подражание “Бонни и Клайду”, с редкими моментами радости, которые все так или иначе связаны с грабителем банков Стивом Маккуином».

Если бы Сэм Фуллер снимал фильм по роману Томпсона, он бы только из-за этой детали и взялся за проект. Это же практически его фирменный почерк.

Этим кем-то вполне мог бы стать Кен Рассел. Тогда каждый элемент шизанутости и каждая гротескная, сюрреалистичная черта были бы не только сохранены, но и максимально усилены.

В 1977 году Ричард Комптон снял забавный триллер с Оливером Ридом, Джимом Митчумом и Полом Косло, который в одних странах назывался «Маньяк», а в других – «Выкуп». В этом фильме Стюарт Уитман играет мафиозного босса из Аризоны, злобного самца, щеголяющего в красочных костюмах словно из фильмов Брайана Де Пальмы. Глядя на него, можно представить, как он был бы хорош в роли Бейнона.

В России известен под названием «Разыскивающий», однако это некорректный перевод оригинального названия – Cruising, что означает человека, находящегося в поиске отношений. В данном случае речь о гомосексуале, ищущем партнера. – Прим. пер.

Автор книг, Уэстлейк, считал, что именно в этом фильме Паркер передан наиболее точно.

Режиссер Флинн написал очень крепкий сценарий с помощью своего друга Уолтера Хилла, не упомянутого в титрах. Не случайно весь начальный эпизод, когда Маклина выпускают из тюрьмы, Бетт забирает его и разговаривает с ним в машине, так сильно похож на начало «Побега» с Доком и Кэрол.

Лоренс Оливье (1907–1989) – английский актер и режиссер театра и кино, обладатель «Оскара» за фильм «Гамлет» (1948), основатель и первый худрук (1963–1973) Королевского национального театра, считался эталоном драматического актера. – Прим. пер.

После «Широко шагая» Джо Дон Бейкер стал так популярен в штате Теннесси, что слава его лишь ненамного уступала славе Элвиса Пресли.

Бьюфорд Пассер (1937–1974) – шериф округа Макнейри (штат Теннесси), практически в одиночку объявивший войну местной организованной преступности. Прототип главного героя фильма «Широко шагая» (1973). Погиб в автокатастрофе вскоре после его выхода. – Прим. пер.

Фильмы Джека Хилла о женских тюрьмах «Большой кукольный дом» (1971) и «Большая птичья клетка» (1972), по решению продюсера Роджера Кормана, для экономии бюджета снимались на Филиппинах. Там же снимал свои фильмы режиссер и продюсер Эдди Ромеро, в том числе и фильмы о женских тюрьмах «Черная мама, белая мама» (1972) и «Дикие сестры» (1974). – Прим. пер.

Джонатан Демми (1944–2017) впоследствии стал крупным студийным режиссером. Им сняты фильмы «Дикая штучка» (1986), «Замужем за мафией» (1988), «Молчание ягнят» (1991, премия «Оскар» за режиссуру), «Филадельфия» (1993). – Прим. пер.

«Полетками» (Paulettes) называли молодых начинающих критиков, находившихся под влиянием и покровительством Полин Кейл. – Прим. пер.

Ральф Уильямс – крупный автомобильный дилер из Сан-Франциско, прославившийся в 1960-е агрессивной рекламой на ТВ. – Прим. пер.

Уидд Роджерс (1879–1935) – крайне популярный в 1920-е и 1930-е годы голливудский актер, журналист и остроумец. Его знаменитое высказывание о себе звучит так: «Я шутил над всеми выдающимися людьми своего времени, но не встречал людей, которые мне не понравились». – Прим. пер.

На самом деле Чарльз Чэмплин был не кинокритиком, а кинопублицистом. Он писал весьма неплохие очерки о кино. Но, когда ему предложили позицию критика первого ряда в Times, он не смог отказаться, хотя, возможно, догадывался, что не потянет.

McCall’s и Redbook – американские журналы, ориентированные на домохозяек. – Прим. пер.

Кинотеатр «Лейквуд Один & Два» принадлежал киносети «Киска», которая показывала картины порнографического содержания. Ко всеобщей досаде, это веселое заведение располагалось прямо напротив здания начальной школы. И местное население очень старалось закрыть кинотеатр к херам. Дело попало к судье, который разделял общественные интересы. Однако киносеть «Киска» (принадлежавшая парню по имени Винсент Миранда) была легально зарегистрирована в Лос-Анджелесе и вовремя совершила в округе немало политических инвестиций. Каждая рекламная листовка киносети «Киска» была украшена фотографией Винсента Миранды, жмущего руку мэру Лос-Анджелеса Тому Брэдли. И судья вынес решение, достойное самого Соломона. Поскольку в кинотеатре было два зала, в одном могли и дальше крутить порнуху. Но второй был обязан показывать материал иного качества. Вначале компания честно старалась, чтобы схема со вторым экраном работала. В этом зале крутили зарубежные фильмы («Жена-любовница», «Хлеб и шоколад», «Божественное создание», «Дозор любви выходит в полночь»), но публика не шла, поэтому его превратили в зал повторного проката. В итоге по соседству с новым порнофильмом с участием Дженнифер Уэллс или Секи можно было посмотреть «Мальтийский сокол» или «Гражданина Кейна». Когда и это не помогло, компания просто забила на все, что происходит во втором зале: главное, чтобы благодаря ему работал первый. Со временем этот зал стал помойкой для прокатчиков, которые бросали туда все, что обязано было побывать в кино по контракту.

Гэри Гоцман говорил мне, что именно роль в этой восхитительной сцене побудила Джонатана Демми взять Чарльза Нэпьера в свой фильм «Гражданская волна» – на роль, которая стала для него прорывной.

«Ящик Пандоры» – немой фильм Г. В. Пабста (1929), Луиза Брукс – один из первых (и очень нестандартный по более поздним меркам) секс-символов мирового кино. – Прим. пер.

Имеется в виду фильм «Весь этот джаз» (1979). – Прим. пер.

Сценаристка Келли Кури (р. 1957) в 1992-м получила «Оскар» за сценарий к фильму «Тельма и Луиза». – Прим. пер.

Американский тяжелый крейсер «Индианаполис» был потоплен японской подводной лодкой 30 июля 1945 года. Из команды в 1200 человек 300 погибли сразу при затоплении судна, а еще больше 500 – в следующие четыре дня, пока ждали помощи на поверхности океана. По разным оценкам, от 60 до 80 человек погибли от нападения акул. Квинт, персонаж Роберта Шоу в фильме Спилберга «Челюсти», выжил в этом аду и рассказывает об этом персонажам Шайдера и Дрейфуса. – Прим. пер.

«Дневник Дэвида Холцмана» (1967), экспериментальный фильм Джеймса Макбрайда в жанре мокьюментари, рассказывает о нью-йоркском киномане, заменившем любовью к кино все другие интересы в жизни. Главную роль в фильме сыграл актер, режиссер и сценарист Л. М. Кит Карсон (1941–2014). – Прим. пер.

Когда я попал на свой первый кинофестиваль, «Сандэнс» 1992 года, со своим первым фильмом «Бешеные псы», Ларри Эстес (человек, запустивший «Секс, ложь и видео») познакомил меня с Гейл Энн Хёрд, которая в то время была самым большим кинопродюсером в мире благодаря «Терминатору-2», а по совместительству – женой Брайана Де Пальмы. Когда нас представили друг другу, я сказал: «Ваш муж – мой герой, но мой фильм ему не понравится».

Она спросила: «Почему вы так думаете?»

Я ответил: «Потому что в нем сплошные говорящие люди. А ему не нравятся фильмы, где люди просто говорят».

Она очень удивилась и сказала: «Надо же, как хорошо вы его знаете! Да, он не любит фильмы про говорящих людей. Он буквально вчера сказал мне об этом».

Недавно я спросил мистера Де Ниро: можно ли считать все эти видеоэксперименты Джона искренним творческим порывом, или это был лишь предлог для того, чтобы девушки раздевались у него на глазах? Он засмеялся и ответил: «Я думаю, это был только предлог».

Актриса Дженнифер Солт так же важна для ранних фильмов Де Пальмы, как Нэнси Аллен – для более поздних. Она снялась в его первом фильме, «Свадебная вечеринка», украла все внимание зрителей в «Модном убийстве», затем сыграла центральные роли в «Привет, мама!» и «Сестрах». Они с Де Пальмой некоторое время жили вместе в Гринвич-Виллидж, и он снял про нее динамичную короткометражку под названием «Дженнифер».

В 1967 году Луис Бунюэль снял фильм «Дневная красавица», в котором повторяются многие хичкоковские мотивы. Главную роль, как и в «Отвращении» Полански, там играла Катрин Денёв. Подробнее о взгляде Полански на своих женских героинь (который разделял и Бунюэль) Тарантино пишет в главе «А теперь поспекулируем». – Прим. пер.

Этой репликой, произносимой сладким голосом главной актрисы Евы Габор, заканчивалась каждая серия «Зеленых просторов». – Прим. пер.

Чешский фильм Иржи Менцеля (1966), получивший «Оскар» как лучший фильм на иностранном языке. – Прим. пер.

Британский фильм Романа Полански (1966). – Прим. пер.

Тут надо отметить, что многие классические фильмы Хичкока – «Окно во двор», «Головокружение», «Веревка» – к этому времени давно сошли с экранов кинотеатров и не показывались по телевидению уже много лет.

Канадская компания Molson – старейшая пивоварня в стране. – Прим. ред.

Дуэйн Джонс в «Ночи живых мертвецов» и «Гандже и Хессе»; Уильям Маршалл, достойно сыгравший «Блакулу»; крохотная и почти комично вульгарная Кэрол Спид в «Эбби»; Кен Фори в роли энергичного спецназовца в «Рассвете мертвецов», да Лайл Уилсон в «Сестрах» – вот и все значимые чернокожие персонажи в хоррорах 1970-х.

Пол Уильямс – режиссер был по-настоящему яркой фигурой независимого кино. Его фильм о старшеклассниках «Не в своей тарелке», действие которого происходит на Лонг-Айленде, а главные роли играют Барри Гордон и Джон Войт (еще до «Полуночного ковбоя»), – очаровательная безделица, неожиданно обрушивающая на потерявшего бдительность зрителя мощный финал. Уже после «Полуночного ковбоя» Войт сыграл у Уильямса снова, в интересном «Революционере» (где также снималась Дженнифер Солт). На ранних стадиях работы над «Злыми улицами» (где Эд Прессман чуть было не стал продюсером) Мартин Скорсезе пытался застолбить Войта на роль, которую в итоге получил Харви Кейтель. В ходе этих танцев вокруг Войта Скорсезе даже подыскал роли для Дэвида Провала и Ричарда Романуса, которых он встретил в актерском классе Войта в Лос-Анджелесе.

В свои нью-йоркские хипповые годы Де Пальма снял полностью полиэкраном (необычный шаг для того времени) спектакль «Живого театра» «Вакханки» по Еврипиду. Фильм назывался «Дионис в 69-м» и, несомненно, повлиял на создание одного из самых удачных эпизодов в фильмографии Де Пальмы – перформанса «Стань черным, крошка» в картине «Привет, мама!». Добавим, что «Апокалипсис сегодня» формально считается экранизацией романа Джозефа Конрада «Сердце тьмы». Хотя сценарист Джон Милиус очень негодовал, когда Киноакадемия в 1980 году номинировала фильм на «Оскар» в категории «Лучший адаптированный сценарий»: он настаивал на том, что это оригинальная работа.

Так называли себя участники повстанческого движения в Кении, воевавшие с англичанами в 1950-е годы. – Прим. ред.

Артур Бремер, американский безработный, в мае 1972 года совершил покушение на Джорджа Уоллеса, губернатора штата Алабама и кандидата в президенты США от Демократической партии. Уоллес выжил, но был парализован ниже пояса. Перед покушением Бремер вел дневник, в котором описывал свои планы, мысли и действия. – Прим. пер.

Та же история и с «Дикой бандой». Я люблю Пекинпу и без особой теплоты отношусь к Ричарду Бруксу. Но без вестерна Брукса «Профессионалы» и без его кассового успеха никакой «Дикой банды» не было бы.

Эндрю Саррис (1928–2012) – американский кинокритик и историк кино. Продвигал в США французскую концепцию авторского кино, часто полемизировал с Полин Кейл. В книге «Американское кино: режиссеры и направления» (The American Cinema: Directors and Directions, 1968) поделил американских режиссеров на несколько категорий. Среди них была категория «экспрессивной экзотики» (expressive esoterica): «Неоцененные режиссеры, работающие в сложных стилях или в непопулярных жанрах или и в том, и в другом». – Прим. пер.

Эффект, который Шредер надеялся повторить, пожалуй, был ближе не к «Полевым огням» Кона Итикавы, а к эпатажным и восхитительным карамельно-красным гейзерам крови из «Меча отмщения 2» Кэндзи Мисуми.

Я даже ничего не говорю о кощунственном предположении, будто Скорсезе больше понравилось смотреть «Дикую банду» в пустом зале Warner Bros., чем в зале, полном ликующих зрителей.

Billy Jack (1971) – независимый фильм режиссера и сценариста Тома Лафлина (1931–2013). Главный герой, которого играет сам Лафлин, вступает на путь мести, защищая школу хиппи от жителей небольшого городка. – Прим. пер.

Mr. Majestyk (1974) – фильм Ричарда Флейшера, в котором Чарльз Бронсон играет ветерана Вьетнама, дающего бой гангстерам. – Прим. пер.

Полин Кейл, которая видела «Таксиста» еще без музыки Херрманна, всегда говорила, что фильм ей больше нравится таким.

Одна из самых обидных сценарных дыр в «Кэрри» заключается в том, что из-за манипуляций Крис Хангерсон с голосами мы так и не узнаем, кто на самом деле стал королем и королевой бала. Судя по искренней реакции одноклассников, вполне вероятно, что Кэрри и Томми победили бы и без вмешательства Крис.

Так называли «профессиональных» поклонниц поп- или рок-групп, ездивших с ними на гастроли и создававших целую среду обитания вокруг своих кумиров, подчас со своими особыми правилами. – Прим. пер.

Шериф Колтрейн – один из главных героев сериала «Дюки из Хаззарда» (1979–1985), роль, прославившая Беста уже после «Раскатов грома». – Прим. пер.

Я был настолько неопытен в этих делах, что взял с собой диктофон со всего одной кассетой. Я не мог вообразить, что он уделит мне больше часа. Когда обе стороны кассеты были записаны, я побоялся выглядеть дураком и зарядил ее заново, продолжив запись поверх уже сделанной. Так что все сказанное о начале его карьеры и о «Конторе» пропало навсегда.

В период с 1997 по 2007 год Тарантино провел восемь ретроспективных кинофестивалей в городе Остин (штат Техас), где показывал подборки своих любимых фильмов. Почти все фильмы, упомянутые в этой книге, в тот или иной момент побывали в этой программе. – Прим. пер.

Глэдис Найт (р. 1944) – известная певица, обладательница семи премий «Грэмми». Фильм «Воздушные замки» (Pipe Dreams), где она и ее муж, музыкальный продюсер Барри Хэнкерсон, изображают любовь в среде нефтяников на Аляске, провалился в прокате. – Прим. пер.

Чабби Чекер (р. 1941) – американский певец в жанре твист, исполнитель знаменитой песни Let’s Twist Again. – Прим. пер.

Фрэнк Н. Фертер – главный антагонист легендарного фильма «Шоу ужасов Рокки Хоррора». – Прим. пер.

«Дикарь» (The Wild One) – фильм 1953 года, где молодой Марлон Брандо играет байкера в кожаной куртке. Считается, что этот фильм и этот образ стали ключевыми для развития байкерского движения. – Прим. пер.

Оскароносный режиссер Рон Ховард (р. 1954; «Аполлон-13», «Игры разума», «Код да Винчи») начинал карьеру в кино как актер и певец. – Прим. пер.

Удивительным образом, в итальянском дубляже «Лорды Флэтбуша» получили название «Счастливые дни: Банда персиковых цветов», а персонаж Уинклера, Бучи, был переименован в Фонзи. Собственно, фильм подан как предыстория Фонзи до «Счастливых дней».

Трагической судьбе киноактрисы Фрэнсис Фармер посвящен нашумевший фильм «Фрэнсис» (1982) с Джессикой Лэнг, но Тарантино пишет о другом, куда менее известном фильме на ту же тему: «Наступит ли когда-нибудь утро?» (1983). – Прим. пер.

Джозеф Брукс (1938–2011), известный композитор и автор песен, в конце жизни был разоблачен как серийный насильник и покончил с собой за несколько дней до суда. – Прим. пер.

Чернокожий актер Кларенс Мьюз так же замечательно сыграл у Льюиса в ловко скроенном хорроре «Невидимый призрак» с Белой Лугоши. Уважительное использование таких актеров – один из главных признаков профессионализма и чуткости Джозефа Х. Льюиса.

«Три балбеса» (Three Stooges) – трио американских комиков (в основе которого были Мо Ховард и Ларри Файн). В период с 1922 по 1970 год «балбесы» снялись в 220 фильмах, в основном для студии Columbia Pictures. – Прим. пер.

Братья Ритц – комедийное трио, с 1925 по 1939 год пытавшееся создать конкуренцию «трем балбесам» и братьям Маркс на студии 20th Century Fox. – Прим. пер.

Hell’s Kitchen – район Манхэттена, традиционно населенный ирландскими эмигрантами, работягами и беднотой, а позднее – представителями театральных кругов (с 1947 года именно в этом районе располагается Актерская студия Элии Казана и Ли Страсберга). В Адской кухне в 1946 году родился Сильвестр Сталлоне. – Прим. пер.

Стив Ривз (1926–2000) – актер и бодибилдер, Мистер Америка 1947-го и Мистер Вселенная 1950 года. Сыграл Геракла в фильме «Геракл» (1958). – Прим. пер.

«Райская аллея», кабак с борцовской ареной, очень сильно напоминает «Аллею славы», кабак с боксерским рингом и стильным джаз-бендом из одноименного фильма Рауля Уолша

«Рокки» получил три награды Киноакадемии: за лучший фильм, лучшую режиссуру и лучший монтаж. Сталлоне, номинированный за лучшую мужскую роль и лучший сценарий, остался без призов. – Прим. пер.

Майк Дуглас (1920–2006) – певец и телеведущий, на протяжении 20 лет (1961–1981) вел «Шоу Майка Дугласа» на NBC. – Прим. пер.

Джимми Хоффа (1913–1975) – американский профсоюзный деятель, с середины 1930-х боролся за права водителей-дальнобойщиков, в 1957–1971 годах возглавлял Международное братство водителей грузовиков. Пропал без вести; по всей вероятности, убит мафией, но тело так и не было найдено. Его убийство легло в основу фильма Мартина Скорсезе «Ирландец» (2019). – Прим. пер.

Название фильма «Бешеные псы» только в устоявшемся русском переводе звучит осмысленно; в оригинале же это Reservoir Dogs, буквально «Резервуарные псы». Тайна названия не разгадана; по словам Тарантино, никакой тайны и нет; однако есть версия, что это смесь из названий двух фильмов, к которым Тарантино относится с уважением: «До свидания, мальчики» Луи Маля (Au revoir, les enfants) и «Соломенные псы» Пекинпы (Straw Dogs). – Прим. пер.

Актер Чарльз Лотон (1899–1962) снял как режиссер всего один фильм, «Ночь охотника» (1955), но он регулярно входит во многие списки лучших фильмов в истории кино. – Прим. пер.

Джек Кирби (1917–1994) – американский художник и автор комиксов, постоянный соавтор Стэна Ли, вместе с ним создал для Marvel Comics Халка, Капитана Америку, Людей Икс и Фантастическую четверку. – Прим. пер.

Честер Гулд (1900–1985) – американский карикатурист, автор серии комиксов о Дике Трейси, для которой он создал целую галерею колоритных злодеев. – Прим. пер.

«Чумовая пятница» (Freaky Friday, 1976) – комедия, в которой случайно меняются телами мать (Барбара Харрис) и четырнадцатилетняя (Джоди Фостер). – Прим. пер.

Дэймон Раньон (1880–1946) – американский писатель, мастер короткого рассказа. – Прим. пер.

Увы, Ли Каналито больше не снимался в кино. Хотя шанс у него был. Джон Дерек утвердил его на роль Тарзана в фильме «Тарзан, человек-обезьяна», где в центре внимания была Джейн, которую играла Бо Дерек, жена режиссера. Но, по слухам, его уволили, поскольку он так отъелся, что перестал влезать в набедренную повязку.

Может быть, таким фильмом станет его долгожданный байопик Эдгара Аллана По?

Если бы Сигел ушел на покой после «Побега из Алькатраса», он бы закончил карьеру на самой высокой ноте. Так же, как Фил Карлсон после фильма «Подстава».

«Страх» (The Terror, 1963) – фильм по мотивам рассказов Эдгара Аллана По, снятый Роджером Корманом (с участием Ф.Ф. Копполы, М. Хеллмана, Дж. Хилла и Дж. Николсона). Фильм известен тем, что был состряпан максимально быстро и дешево; все сцены с семидесятипятилетним Борисом Карлоффом, бывшей звездой фильмов ужасов студии Universal, были сняты за два дня. – Прим. пер.

Перевод Григория Дашевского. – Прим. ред.

«Заключенный» (Prisoner), шпионски-фантастический британский сериал, выходил на английском телевидении в 1967 году и состоял из 17 серий. Макгуэн не только играл в нем главную роль, но и был создателем и главным автором сериала. Номер Второй – загадочный директор тюрьмы, которого в каждой серии играет новый актер. – Прим. пер.

Пятеро чернокожих братьев Уорд в 1970-е заправляли проституцией в Оукленде (Калифорния). Один из братьев, Фрэнк Уорд, покровительствовал съемкам фильма «Сутенер», приводил массовку из настоящих путан и стал прототипом главного героя. Он был застрелен, когда съемки были в самом разгаре. – Прим. пер.

Снафф-фильмы – фильмы, на которых засняты настоящие убийства. По легенде, родоначальниками этого явления стали Чарльз Мэнсон и его «Семья», снимавшие убийства на пленку. – Прим. пер.

«Моральное большинство» (Moral Majority) – политическая организация правых христиан и республиканцев, созданная в США в конце 1970-х и в 1980-е сыгравшая большую роль в победах на выборах кандидатов от Республиканской партии: Рейгана и Буша-старшего. – Прим. пер.

В русских переводах встречаются варианты названия: «Смертельная забава», «Аттракцион смерти», «Аттракцион страха» или просто «Аттракцион». Мы используем вариант «Дом смеха», поскольку в оригинальном названии не упоминаются ни страх, ни смерть, зато на контрасте подчеркнуты веселье и смех – и в названии, и в самом фильме. – Прим. ред.

В 1998 году Гас Ван Сент снял ремейк «Психа», покадрово повторяющий оригинал. – Прим. пер.

Это произошло из-за врачебной ошибки: в 1973 году матери Квентина поставили диагноз «лимфома», и на время лечения она отправила его к своим родителям в Ноксвилл, штат Теннесси. – Прим. пер.

«Американский воск» (American Hot Wax, 1978) – фильм о первых годах рок-н-ролла и об Алане Фриде, одном из первых американских диск-жокеев и вероятном авторе самого термина «рок-н-ролл». – Прим. пер.

Двадцатидвухлетний Бадди Холли погиб в одной авиакатастрофе с семнадцатилетним певцом и гитаристом Ричи Валенсом и двадцативосьмилетним певцом Биг Боппером 3 февраля 1959 года. Этот день остался в истории рок-н-ролла как «День, когда умерла музыка». – Прим. пер.

Бобби Ви (1943–2016) – поп-певец и кумир школьниц 1960-х, чья карьера началась как раз с этого случая. – Прим. пер.

Честер Артур Бёрнетт, выступавший под псевдонимом Воющий Волк (Howlin’ Wolf, 1910–1976) – блюзмен и гитарист, один из основоположников чикагской школы блюза. – Прим. пер.

Фрэнк Лаймон (1942–1968), чернокожий рок-н-ролл-певец, солист группы The Teenagers. В армию был призван в 1966-м, вместо тюремного срока за хранение героина. Умер от передозировки вскоре после увольнения с позором. – Прим. пер.

Джои Хизертон (р. 1944), популярная в 1960-е годы актриса и секс-символ. – Прим. пер.

В 1960-е годы Сидни Пуатье (1927–2022) стал первым чернокожим актером, прорвавшимся в первый ряд голливудских звезд: ему доставались главные роли и призы, включая «Оскар» (за фильм «Цветы лиловые полей», 1963). В этом качестве он нес на себе гуманитарную миссию: сделать чернокожего героя приемлемым, доказать, что он такой же человек, как все. Поэтому все его роли в этот период были положительными. Фильм Стэнли Крамера «Смотри, кто пришел на ужин» (1967) – типичный пример такого подхода: по сюжету белая девушка знакомит своего парня, Сидни Пуатье, с родителями, которым, особенно отцу (последняя роль Спенсера Трейси), приходится побороть свои расовые предрассудки. – Прим. пер.

Степин Фетчитт (1902–1985) в 1930-е годы стал первым миллионером среди чернокожих киноактеров. Успеха он добился благодаря стереотипным ролям комических тугодумов, играющим на всех предрассудках в отношении чернокожих. – Прим. пер.

В фильме «Невероятный мистер Лимпет» (1964) Дон Ноттс превращается в говорящую рыбу и помогает ВМС США искать и уничтожать немецкие подлодки. – Прим. пер.