Мальчик смотрит на отца и спрашивает: «Откуда приходят звуки?»

Навострив уши, я гляжу на отца в предвкушении ответа.

Он улыбается мальчику, посмеивается про себя, а потом говорит: «Из очень особенного места».

Я улыбаюсь, глядя на отца, и тихо думаю: «Похоже, так оно и есть…»

Конечно, мне тоже хочется вмешаться и добавить несколько пунктов, как и отцу, насколько я мог судить, поскольку он, казалось, провел следующие несколько минут, раздумывая о вопросе мальчика.

Прерывая молчание, мальчик внезапно продолжает свое размышление, вскакивая со словами: «Но куда они уходят?»

Отец улыбается еще шире и проводит ладонью по волосам мальчика.

«Они идут в еще более особенное место, чем то, из которого пришли».

Мальчик выглядит немного смущенным, и, как бы для того чтобы пояснить, отец молча указывает на свою грудь, затем поднимает палец в воздух и, улыбаясь, опускает его на грудь мальчика.

Небольшая группа людей в трамвае уже обратила на это внимание, и в знак сочувственного согласия некоторые из них улыбаются отцу, все мы киваем и проникаемся тонкостью этого небольшого обмена репликами.

Исследования звука продолжают складываться как дисциплина, они расширяются, включая в себя множество специализаций и дискурсов. От музыковедения до антропологии, от истории медиа и культурных практик до исследований перформанса и голоса – диапазон динамичен и крайне внушителен. Я не столько удивляюсь этому, сколько хочу подчеркнуть, что такое разнообразие неразрывно связано с важностью аудиального опыта. В движении из места, откуда звук приходит, к месту, куда он уходит, фигурируют множественные точки рассеяния, расхождения и интерференции, а также соединения и сопряжения. Ассоциативная динамика звука в значительной степени способствует запуску ассоциированных форм дискурса и знания. Это одновременно затрагивает физику и феноменологическое движение звука, задавая концептуальную и психодинамическую рамку для осознания того, что слушание уже является ассоциативным актом. Поскольку то, что мы слышим, часто не совпадает с тем, что мы видим, и не может быть строго привязано к данному источнику или введено в язык и рамки семантического знания. Зачастую звук помогает нам направить зрительный фокус: мы что-то слышим, и это подсказывает нам, куда смотреть; он распространяется вокруг нас прерывающимся потоком энергии, на который мы сознательно и бессознательно реагируем. Звуки ассоциируются со своим изначальным источником, при этом они также становятся самостоятельными, отделенными и постоянно смешиваются с другими звуками, тем самым непрерывно входя в фокус и выходя из него, приобретая и утрачивая отчетливость.

Стивен Коннор предлагает проницательное описание такого ассоциативного поведения в своем тексте «Современное слуховое „я“». Согласно исследованию Коннора, диффузные и дезинтегративные движения звука открываются множественности сенсорных конфигураций, технологических сетей и сдвигов в пространственности. Эта аудиальная динамика помещает нас в характерный для современной жизни «опыт коммутатора», первоначально обнаруживаемый в ранних телефонных системах, радиофоническом вещании и кинематографической материи, которые сделают необходимой новую перетасовку зрения и звука[18]. Соответственно, слушание стало в большей степени актом воображаемой проекции и переноса, часто занимая временную зону, где визуальный источник подвешивается и реконфигурируется согласно аудиальной ассоциации.

Вслед за такими дивергентными и воображаемыми произведениями конструирование себя в качестве модерного субъекта было переработано через особое «восхищение и пленение» звуком. Как полагает Коннор, «самость, определяемая в терминах слуха, а не зрения, есть самость, изображаемая не как точка, а как мембрана; не как картина, а как канал, через который путешествуют голоса, шумы и музыка»[19]. Такие диффузные и коннективные переживания лишь интенсифицировались на протяжении всей современной жизни, распределив опыт коммутатора по всему полю повседневности, посреди переплетений актуального и виртуального.

Исследования звука принимают такие онтологические условия звуковой самости и разрабатывают их на материале конкретных культур, историй и медиа, которые выявляют и мобилизуют ее производство. Цель «Акустических территорий» – внести вклад в эту область исследований, рассматривая звуковую самость как особую фигуру, встроенную в сферу культурных и социальных привычек, которые Ричард Каллен Рат называет «звуковыми путями», или способами, которыми люди выражают свое отношение к звуку и его распространению[20]. В частности, в «Акустических территориях» прослеживаются звуковые пути современного города и через пространственную структуру отображается топография его аудиальной жизни – начиная с подземных территорий, через такое место, как дом, а затем дальше, до улиц и кварталов, и, наконец, до движения автомобилей и инфраструктуры радиопередающих вышек, которые посылают сообщения в воздух. Эта структура следует за тем, как звук появляется в специфических аудиальных системах, внутри конкретных мест, как он выражается в различных культурных проектах, и в конечном счете подводит к вопросу о том, как звук циркулирует в повседневной жизни, выступая средством личной и социальной трансформации. Это ведет к пониманию способов проявления звука в формах локальных практик, которые также отражаются и в более обширном историческом и географическом поле.

Я подчеркиваю, что звук перенаправляет процесс формирования идентичности, создавая более значительное и внушительное переплетение между самостью и окружением. Как я пытался показать в своей более ранней работе «Фоновый шум: перспективы звукового искусства», богатые колебания звуковой материальности существенно размывают границы между частным и публичным. Звук действует, формируя связи, скопления и сопряжения, в свете которых индивидуальная идентичность предстает как реляционный проект. Можно услышать, как потоки окружающей звучности вплетают индивида в более обширную социальную ткань, наполняя отношения местным звуком, звуковой культурой, аудиальными воспоминаниями и шумами, которые перемещаются между ними, способствуя созданию общих пространств (shared spaces). Этот ассоциативный и коннективный звуковой процесс ведет к реконфигурации пространственных различений внутреннего и внешнего, усиливает конфронтацию между одним и другим и придает языку аффективную непосредственность. В этом отношении исследования звука и аудиальное познание вносят значительный вклад в понимание географического и модерного наследия пространственного производства с целью задействования значительных энергий и социальных процессов, которые протекают внутри видимого и осязаемого или непосредственно с этим связаны.

Как уточняет Коннор, специфику аудиальной онтологии можно понять исходя из того, как звук выполняет функцию «дезинтеграции и реконфигурации пространства»[21]. Временная и мимолетная природа звука придает стабильности пространства большую гибкость и неопределенность. Звук игнорирует конкретные визуальные и материальные разграничения пространственных устройств, смещая и перемещая границы между внутренним и внешним, верхом и низом.

Эдмунд Карпентер и Маршалл Маклюэн полагают, что акустическое пространство создается во времени, ведь «аудиальное пространство не имеет предпочтительной точки фокусировки. Это сфера без фиксированных границ, пространство, созданное самой вещью, а не пространство, вещь содержащее. Это пространство не графическое, замкнутое на себя, а динамическое, постоянно меняющееся, создающее свои собственные измерения момент за моментом»[22]. Таким образом, звук обычно находится более чем в одном месте, что приводит к тому, что Жан-Франсуа Огойяр назвал «эффектом вездесущности», который «выражает трудность или невозможность локализации источника звука»[23]. Благодаря своей дистрибутивной и дислоцирующей проникающей способности звук появляется как бы отовсюду; будучи средовым потоком, он течет, оставляя позади одни объекты и тела и собирая в своем движении другие. Любопытно, что далее Огойяр связывает этот эффект с городской средой: «из-за специфических условий распространения, благоприятствующих делокализации источников звука, городские среды и архитектурные пространства являются наиболее очевидными местами возникновения эффекта вездесущности»[24]. В городе, как конкретной звуковой географии, заявляет о себе присущая звуку динамика «дезинтеграции и реконфигурации», выявляя его пространственные и временные особенности.

Политика в области борьбы с городским шумом любопытным образом показывает, в какой степени акустическое пространство и его повсеместное воздействие также трудно контролировать. Хотя акустическое пространство и допускает гибкое участие, временной контур, зачастую это разрушительная пространственность. Оно вызывает раздражение и возмущение, но в то же время предоставляет важные возможности для динамики соучастия – познания другого.

Требования вводить все более точные акустические директивы для будущего строительства и планирования, инициированные по всему Европейскому союзу с 1998 года[25] (включая масштабное картирование шума во всех индустриализованных зонах и метрополиях), являются крепнущим свидетельством осведомленности правительств в вопросах шумового загрязнения, а также более общей озабоченности акустическим пространством[26]. В качестве примера можно привести изначально предложенную мэром Кеном Ливингстоном Лондонскую стратегию окружающего шума (СОШ), которая может дать представление о вопросах, связанных с акустическим пространством и его статусом в отношении современного мегаполиса. Разрабатываемая начиная с 1999 года, СОШ является частью более масштабного правительственного предложения по решению сегодняшней проблемы шума в таких городах, как Лондон, и структурирована исходя из трех ключевых областей: защиты с помощью шумоподавляющих поверхностей в дорожном строительстве и движении транспорта, запрета ночных полетов над Лондоном и снижения шума за счет улучшения стратегий планирования и проектирования, связанных с новым жильем. Примечательно, что транспорт и дорожное движение остаются существенными источниками шума, с которыми приходится иметь дело, и обычно они рассматриваются в качестве ключевых элементов в большинстве развитых городов[27]. Неограниченная природа звука, впрочем, приводит к трудностям при проектировании пространств и связанной с ними инфраструктуры, такой как дороги, подталкивая СОШ к рассмотрению более общего подхода: «однако борьба с одним видом шума сама по себе не всегда может решить проблему. Она может усилить другой, столь же раздражающий, шум. Поэтому требуются более эффективные способы координации действий по борьбе с шумом. Это включает в себя новые партнерские отношения на стратегическом уровне и увеличение объема ресурсов для действий на местном уровне»[28].

Сплетение прагматических забот, связанных со стратегиями окружающего шума, и шумовых угроз в целом с более позитивным и поэтичным акустическим пространством Карпентера и Маклюэна подводит к решающему аудиальному напряжению. Ибо, с одной стороны, нельзя отрицать интенсивность, с которой шум вторгается в личное здоровье и благосостояние окружающей среды, тогда как, с другой стороны, в шуме можно услышать регистрацию специфической жизненной силы в культурной и социальной сфере: шум несет с собой выразительность свободы, особенно когда он локализован на улице, на виду и в публичном пространстве; шум может выступать в качестве коммуникационного звена, поддерживая передачу зачастую трудных или вызывающих сообщений; и в своей неограниченности он одновременно осуществляет и проблематизирует социальность архитектурных пространств, наделяя их динамикой и темпоральной энергией. Можно услышать, как шум частично оформляет в корне бесформенное, создавая пространство для интенсивностей разнообразного, странного и незнакомого. «Таким образом, можно расслышать в шуме не просто симптом символической уязвимости или теоретического разлада, но свидетельство и случайный катализатор динамической культурной перемены, проходящей через весь городской топос»[29].

Акустическое пространство, таким образом, выводит на передний план процесс акустической территориализации, где дезинтеграция и реконфигурация пространства, картографируемого Коннором, становится политическим процессом. Соответственно, я стремился придать присущей акустическому пространству двусмысленности значение продуктивной формы напряжения. Дивергентная, ассоциативная сеть звука обеспечивает не только точки соприкосновения и присвоения, но и важный вызов; она допускает участие – что, как полагает Бэк, важно для исключенных, – участие, которое и само уже является неустойчивым или напряженным. В этом смысле мне было интереснее отодвинуть вопрос о шуме от анализа уровней звукового давления и перейти к общему исследованию значений, которые шум может иметь в конкретных контекстах, для конкретных сообществ. Таким образом, моя работа начинается со звука и порой выходит далеко за пределы его физической траектории, поскольку, удаляясь от самого себя, звук улавливается в другом месте, слышится краем уха, переходит вперед или возвращается назад, через воспоминания и записи, оживляя создание социального пространства. Таким образом, акустические территории специфичны, но при этом множественны, они рассечены потоками и ритмами, вибрациями и эхом – и все это формирует звуковой дискурс, в равной степени лихорадочный, энергичный и коллективный. Звук – разделяемая собственность, на которую со временем предъявляется множество притязаний и которая требует ассоциативного и реляционного понимания.

Проводя анализ акустических территорий, я решил сосредоточиться на конкретных местах и объектах повседневности. От подземелья и до неба – эти места связывают множество сообществ и контекстов, встречаемых в обыденных условиях. В этом смысле повседневность – это география, сформированная и очерченная особыми силами, институтами и отношениями. Чтобы задействовать эти территории посредством слушания и в соответствии с аудиальным поведением, мне интересно определить такую географию как генеративную, полную динамического резонанса, как сложное пересечение соучастий, как, впрочем, и конфликтов; то есть признать уже существующие реляционные движения современной ситуации, которые размечают земной шар. Я могу сказать, что, утверждая нечто большее, чем репрезентативная семиотика, звук приблизил меня к этим реляционным движениям, открыв дорогу чувству или потребности в реальной встрече. Звук эксплицитно сближает тела. Он заставляет нас выходить вовне – лирическими, антагонистическими и прекрасными способами, – создавая моменты связи и в то же время углубляя чувство настоящего и отдаленного, реального и опосредованного. Если, как, по видимости, провозглашается современной ситуацией, мы продолжаем встречаться с другими в потоках и интенсивностях столь большой связности, то звук и слушание легко предоставляют парадигматические средства для понимания такой динамики и вовлечения в нее.

Для того чтобы наметить особенности аудиальной парадигмы, я постарался как можно подробнее исследовать конкретное поведение звука или его фигуры. На мой взгляд, звуковая материальность открывает дорогу «микроэпистемологиям», в которых эхо, вибрация и ритм, например, предоставляют определенные способы познания мира. Соответственно, я прочертил каждую главу, следуя конкретной звуковой фигуре. Например, изучая подземелье, я настраиваюсь на особые режимы обусловленности подземных пространств и делаю акцент на эхоическом: пространство подземелья порождает опыт эха, погружая слушающего субъекта в дезориентирующую и трансформативную энергию. Таким образом, в ходе изучения подземного пространства эхо позволяет предложить дискурс для задействования культурного значения пребывания под землей.

В этом смысле представленные мной специфические акустические территории следует понимать не столько как места или объекты, сколько как маршруты (itineraries), пункты отправления и прибытия. Я определяю эти территории как движения между и посреди различающих сил, как наполненные множественностью. Выставляя их на слух, я также наношу их на карту аудиальной парадигмы, исследую их посредством конкретного дискурса и позволяю им углублять мое собственное слушание, заразительно воздействовать на то, что до сих пор представлялось мне условием звука – интимность, которая является в равной степени частной и публичной, порождая чувство одновременной соотнесенности с близким и далеким, видимым и невидимым. Звук производит реляционную географию – часто эмоциональную, состязательную, текучую, – которая стимулирует форму знания, заданную интенсивностями слышимого и неслышимого, вибрационного и эхоического.

Детализируя микроэпистемологии и повседневные ландшафты аудиального опыта, я пришел к восприятию звука как движения, которое дает нам друг друга, – одновременно дара и угрозы, щедрости и волнения, смеха и слез, делающих слух предельно провокационным и реляционным чувством. В ответ на это в своей работе я попытался продвигаться, следуя хрупкому, временному и обходному пути звучности. Как следствие, мой тезис заключается в том, что в неразборчивости звука, его воспроизводимости, в его тревожной и неугомонной трансфигурации можно отыскать средства для того, чтобы занять и исследовать множественные перспективы настоящего.

Я начну вхождение в топографию аудиальной жизни снизу – с подземелья, которое к тому же сразу предъявляет набор образов: подземные ходы, пещеры и туннели, метро, подземные твари, или ночные чудовища, тайные операции и секретные клубы, подполье как противостояние политической реальности, или место сопротивления. Уйти в подполье – значит противодействовать избытку означающих, каждое из которых резонирует с изобилием впечатлений и присутствий, которые в не меньшей степени содержат значимые исторические и культурные повествования и смыслы. Подземелье действует как отражающее пространство; пещеристое и тусклое, оно отзывается на звуки и голоса, разворачиваясь в неопределенных, но настойчивых посланиях.

Призрачная сцена в пещере из «Путешествия в Индию» определяется через пещерное эхо как нестабильный, пронизывающий, изводящий звук, который следует за мисс Квестед, угрожая ей и сообществу британских колонистов, живущих в городе Чандрапур во время британского владычества. «Звук этот продолжал преследовать ее и после того, как она выбежала из пещеры наружу, он гнался за ней, как рев реки, вырывающейся из ущелья на обширную равнину». Эта акустическая травма приобретает интенсивность, разворачиваясь изнутри пещерной темноты – пойманные в сумрачных тенях пещеры, определяющие линии, удерживающие это неустойчивое сообщество на месте, подвергаются травматическому потрясению. На фоне такого эха, вспыхнувшего в пещере, стабильность форм, истоков и отношений оказывается под вопросом.

Подземелье есть пространство такого гиперболического звучания – акустики, которая объединяет присущие звуку способности к отражению, расширению и дезориентации, при этом переплетаясь с силами борьбы, надежды и сопротивления. Подземелье – это место, где звук распространяется как физическая материя, масса энергии, клубящейся вдоль проходов и туннелей, пещер и гробниц, выявляя интенсивности тайн и гнева, ужаса и преступления. Динамика эха пронизывает подземелье, очерчивая, изгибая его топографический образ. Задавая эти акустические условия, подземелье обеспечивает ключевую географическую координату акусматического опыта (к которому я обращусь ниже).

Как пространство, подземелье также полнится всей исподней, скрытой материальностью городской топографии – обширной сетью туннелей, кабелей и трубопроводов, по которым проносятся потоки и движения распределяемой энергии, сетевой передачи данных и т. п., эдакие жужжащие, вибрирующие страты. Лоскутное одеяло, скрытое от прямого взгляда, – подземелье изобилует электромагнитными волнами, скачками температуры и импульсами инфраструктурных систем, как вибрирующая земная кора, которая, в свою очередь, восстает в бесчисленных рассказах об упырях и зомби, часто пробужденных невидимыми формами энергетических вспышек. Оживление мертвого тела превращает подземелье в город-призрак, призрачную почву, населенную нежитью, которая всегда готовится выйти на поверхность в ужасающих формах.

Таким образом, подземелье – пространство скрипов и шорохов, медленное перемещение акустических частиц, которые паря́т на пороге восприятия и несут в себе возможность угрозы, опасности и инверсии, предполагая, что нижнее тайно отражает верхнее – то, что пребывает на виду. Можно вспомнить о громком сердцебиении из «Сердца-обличителя» Эдгара Аллана По, раздающемся из-под половиц, заставляя протагониста признаться в убийстве и показать погребенное тело ничего не подозревающим детективам. Подземелье – пространство вытесненной вины, зона, полная тайн. Гнетущее повествование Эдгара По изображает призрачную тьму, окружающую всякое пространство, комнату или дом и определяющую городское состояние в его корне.

Бесчисленные фильмы используют дух городского подземелья, снабжая воображение множеством пугающих образов: от гигантских крыс, наводняющих улицы Нью-Йорка, до древних рептилий, плодящихся в городских канализациях, и более психодраматических картин вроде венского подполья в «Третьем человеке». Этот мрачный подземный лабиринт оживает в головокружительных кадрах финальной погони, когда Гарри Лайм (которого играет Орсон Уэллс) пытается перехитрить полицию, прячась в темноте, пробираясь по канализационным туннелям как тень среди теней. В визуальной фрагментации кадров весьма эффектно используется пространство туннелей, чему способствуют отталкивания и притяжения соотнесенного с ними звука (the related audio): скребущие и шаркающие шаги, эхом отдающиеся в туннелях, синхронизируются и рассинхронизируются с визуальным образом, дезориентируя повествование и усиливая ощущение тревоги путем дробления единичной перспективы. Как и в «Путешествии в Индию», подземелье здесь действует как головокружительная и опасная акустика, которая озвучивает преступность или нападение и подключает городскую географию к активному резервуару призрачных исходов. Такое многообразие является ключом к моему собственному изысканию, которое представляет собой погоню за чувствами, пытается уловить градации акустических страт, высвобождая резонансы, способные дополнить тот особый опыт, который мы называем слушанием. Там, внизу, слушание явно заряжено эхоическим.

Аудиовизуальные теории Мишеля Шиона значительно расширяют понимание кинематографического, подробно описывая способность звука к очерчиванию перцептивного опыта. По Шиону, звук сообщает темпоральность взгляду, подчеркивая, как «ухо изолирует деталь своего аудиального поля и следует за этой точкой или линией во времени»[33]. Слух помещает нас в разворачивающееся время, которое в пространстве кино «векторизует или драматизирует кадры [фильма], направляя их к будущему, к цели…»[34]. Темпоральность звука, таким образом, открывает горизонт, к которому устремлены повествование и движение взгляда. Тем не менее Шион также предполагает, что разрыв вписан в саму природу звука, которая «обязательно подразумевает смещение или возбуждение, хотя бы минимальное»[35]. Звук, как результат серии материальных трений или вибраций, исходит от данного объекта или тела, распространяясь и оставляя позади первоисточник – он переносит первоисточник оттуда сюда. Это движение создает ощущение прогрессии; темпоральность звука, векторизуя образ, всегда оставляет позади свой исток – оживляет чувство места непрерывным становлением.

Эта темпоральная динамика полнее выражается в событии эха. Если звук обычно возникает в форме смещения, переносясь из одной точки времени в другую, то эхо доводит это до такой степени, что усиливает векторизацию, темпоральность звука – эхо утрирует прохождение звука, осуществляя его как перформанс. Эхо буквально длит звуковой вектор, расшатывает и дополняет его дальнейшим набором звуковых событий, которые в конечном счете заполняют это пространство. Эхо приносит исходное событие измененным или переоформленным, тем самым возвращая звук и превращая его в пространственный объект: эхо обращает звук в скульптуру, наделяя материальностью и размерностью его реверберирующее присутствие. В этом отношении эхо противоречит темпоральному поведению звука. Превращая звук в объект, эхо смещает линейную связь между истоком и горизонтом, прошлым и будущим, продлевая звуковое событие до точки, где оно берет верх; эхо ошеломляет, превращая время звука в пространственное измерение – эхо перемещается в пространство, дабы заменить его своей собственной усложненной и повторяющейся энергией.

Таким образом, создаваемые эхом разрывы расстраивают темпоральность звука, способствуя интегральному смещению, которое звук сообщает чувствам. При этом эхо дезориентирует и отвлекает; оно блуждает и возвращается в один и тот же момент, мешая нам понять, где мы находимся и куда идем. Горизонт эха сворачивается, поддерживая создание другого пространственного измерения – петли, граничащей с обратной связью и повторяющей первоначальную акустическую силу звука.

В подземелье эхо оживает. Как в сцене из «Путешествия в Индию», весь последующий разрыв связей внутри сообщества обусловлен сбивающим с толку движением эха: пещера, реверберирующая от неопределенного действия, не только запутывает мисс Квестед, но и придает совершенно дезориентирующий оттенок по видимости стабильным отношениям между колонистами и их местными партнерами. Можно услышать, как эхо раскрывает и акцентирует то, что при другом раскладе оставалось вытесненным. Вектор времени – в данном случае исторические условия в Британской Индии – ломается, что ведет к трансформации и потенциальному бунту. Таким образом, именно в паре с эхом подземный опыт создает необъяснимую смесь страха и надежды.

Чтобы раскрыть эхоическую динамику подземного звука, я хочу спуститься в метро. Переплетенная интенсивность подземелья, намеченная к настоящему моменту, может быть дополнительно услышана в движениях подземных поездов и соотнесенном с ними лабиринте туннелей. Как подземное пространство, метро затеняет наземный городской опыт: подобно зоне мимолетности – оно высвечивает сиюминутное, завораживающее состояние городского, добавляя интенсивность сенсорного ввода. От сырой атмосферы до часто тлетворных запахов, от затененных или слишком освещенных туннелей до суматошной близости движущихся тел – метро усиливает всю плотность опыта, который известен как городской. Оно глубже раскрывает такой опыт, погружая нас в среду повышенной функциональности: в глубинах городской системы мы циркулируем подобно механическим фигурам, проходящим через инфраструктурный контур, который заполняет чувства требовательным массивом влияния. С грохочущими в туннелях поездами метро, служебными объявлениями, неразборчиво наводняющими платформы, вместе со всеми сигнальными и акустическими толчками работающих механических систем метро олицетворяет городское состояние как систему, всегда пребывающую на краю разрыва.

Можно сказать, что метро дополняет урбанистическое воображаемое подземными событиями и видениями, материализуясь в смеси социальной конфронтации, сумрачных грез, чувственного опыта и агрессии. Характерные для метро топографическое наслоение и фрагментация – где мы посреди всех этих туннелей и переходов, всех этих мимолетных и скоростных траекторий? – производят набор в высшей степени уникальных социальных транспозиций и координат, порождая бесчисленные пересечения социальных различий, которые перекраивают демографические контуры или разметки. Ведь метро – для всех (даже те, кто, например, не может заплатить, похоже, все-таки находят способ войти), и все же оно таинственным образом лишено индивидуальности: как городское пространство оно весьма систематично, механично, все его станции связаны в более крупную единообразную идентичность, в то же время обеспечивая передвижения по индивидуальным маршрутам. Как красноречиво замечает Марк Оже:

Уникальность метро обусловлена именно этим социальным парадоксом. Оно объединяет, позволяя совершать отдельные путешествия; оно структурирует индивидуальное желание, оставаясь при этом удивительно безличным, противясь вмешательству. (Даже редкие граффити, похоже, растворяются в инфраструктурном характере метро, поглощаются многочисленными знаками и разметками, существующими там в качестве ожидаемого визуального объекта.) И все же случаются перформансы, которые могут использовать или порождать субъективные пути, внезапные взаимодействия, конкретизируя тот минимум качеств, который Оже называет определяющим сообщество. Эти перформативные примеры дополняют довольно изолированные движения, внезапно пересекая линии, разделяющие тела, вызывая улыбки или гримасы на лицах пассажиров или требуя более прямолинейных реакций в виде криков или ругани. (Во время недавней поездки в берлинском метро пожилая женщина преодолела социальный барьер, отругав молодого человека, который слишком громко включал музыку с мобильного телефона. Ее откровенность, казалось, даже удивила молодого человека, который, очевидно, исходил из предположения, что вызываемое им возмущение останется незамеченным в общей атмосфере толерантного безмолвия или социального трепета, обычно царящей в поезде метро.)

Пронзая изоляцию индивидуального маршрута, такие перформансы и реакции на них размечают подземку ступенями нерешительного и внезапного взаимодействия. Многочисленные пространства в поезде и за его пределами обеспечивают сцену для более активных исполнителей, которые используют вынужденную коллективность, создаваемую метро. В частности, акустическая и социальная архитектура подземки делает ее благоприятным пространством для музыкального исполнения. Метро становится местом для бесчисленных выступлений. От аккордеонистов из России в берлинском метро до глэм-рокеров в лондонском – музыка пересекается с метро в своей уличной форме. Метро создает настоящую платформу для музыкальной культуры, повенчанной с акустикой подземного публичного пространства. Продолжая более долгую историю уличных развлечений – от фигуры менестреля до трубадура, – уличный музыкант представляет собой бродячего акустического артиста, который просит мелочь взамен на песню или музыкальную интерлюдию. Происходит неформальное переплетение, где звук и его реверберации дополняют характерные для метро социальные хореографии. Уличный музыкант воплощает подземный звук; его своеобразные, смелые или робкие действия также репрезентируют фантазии об аутентичном голосе или музыкальном артисте. В метро музыкант буквально функционирует как «андеграундный художник», если использовать этот термин и его означающее эхо: андеграунд – такое место, где часто можно найти и услышать радикальность, маргинальность и аутентичность.

Музыканты продолжали делать профессиональные записи в метро, используя акустическое качество пространства, а также стремясь воплотить особое социальное и эмоциональное ощущение, которое метро, по видимости, порождает. Вспомним, к примеру, о работе Питера Малви: этот уличный музыкант, ставший профессионалом, записал свой диск Ten Thousand Mornings в бостонском метро в 2001 году. По его словам, «Филип Гласс называл музыку возвышенным средством обмена между людьми. Здесь этот обмен происходит совершенно открыто»[37]. Такой подход помещает музыкальный жест в подземелье, стремясь запечатлеть не только переплетение различных звуковых материалов, от инструмента и голоса до случайных звуков пространства, но и, что важно, атмосферный контур бытия внизу. Может ли подземелье в таком случае создавать вдохновляющую область, которая действует как аффективная текстура при формировании законченного произведения? В эхоической акустике уличный музыкант сплетает мистический спиритуализм и городскую боль, оформляя музыкальное выражение в виде голоса, исходящего из городских глубин.

В образе уличного музыканта акцентируются определенные мифологические черты, подпитывающие представление об аутентичном звуке, которое может уходить корнями в народные традиции, об акустической инструментовке и пении от сердца, которые нацелены на противодействие устоявшейся и доведенной до профессионального уровня продукции. Малви подает собственное возвращение в бостонское метро в этой манере, отсылая к своим улично-музыкальным корням. «Все сводится к отношениям между исполнителем и аудиторией, и существует не так уж много мест, где эти отношения ближе, или честнее, чем в туннеле метро»[38]. Одинокий музыкант, оккупирующий самые низы метрополитена, осуществляет укоренившуюся мифологию подземелья, продлевая ее реверберирующую энергию. Когда Малви поет Inner City Blues Марвина Гэя, повествуя о повседневных разочарованиях, высоких налогах и преступности, он локализует песню на ее лирическом месте, более того: метро действует как регистрирующее устройство для блюзов внутреннего города, а уличная музыка сама по себе выступает абсолютным выражением бытия внизу и вовне.

Музыкант Сьюзан Кейгл находит схожий резонанс в своей работе в метро. Прежде чем прославиться своим диском The Subway Recordings в 2006-м и, позднее, появлением на шоу Опры Уинфри, Кейгл провела годы, играя на различных станциях нью-йоркской подземки. В ходе совместных выступлений с братом и сестрой ее лирические размышления о жизни, казалось, были обращены к пассажиру метро, проистекая из общих ситуативных условий городской жизни. Как она поет в песне Stay: «Feels like living in the city / Is getting harder every day / And people keep on getting in your way / Seems like everybody’s talking / About the mess that we have made / And everybody wants to get away / But I think I’ll stay around a little while / See if I can turn some tears into a smile»[39].

Ее лирика несет в себе всю резонирующую напряженность городской жизни, предлагая прозрение, полученное из собственного опыта жизни в городе; кажется, для Кейгл город сворачивается внутри метро, где характерная тусклость городской жизни часто проявляется в изнеможении и раздражении пассажиров поездов. Решение Кейгл записать альбом в нью-йоркском метро отражает ее вовлеченность и веру в это подземное состояние как пространство для откровения или художественной целостности, что возвращает ее работу туда, откуда черпается вдохновение и где смысл произведения находит свою конечную аудиторию. При прослушивании компакт-диска мы замечаем: акустика метро драматически обусловливает звук, прерываемый проходящими поездами и возгласами прохожих. Со словами Кейгл, раздающимися по туннелям, сочетающими лирическое содержание и энергию места, резонирует само путешествие артиста, придавая подземному опыту интенсивность.

Альбом Кейгл The Subway Recordings был выпущен лейблом Columbia Records после того, как руководители звукозаписывающей компании увидели ее выступление на станции Herald Square, что привело ко второму диску, записанному в студии и выпущенному в 2007-м. На фотографиях со страницы Кейгл на MySpace певица изображена сидящей – слегка гламурно – на деревянном стуле в оранжевом платье и с электрогитарой в руках на фоне, который выглядит аутентично городским. Эти репрезентативные особенности сигнализируют о «музыкальной аутентичности», специально совмещая артиста с городом, расширяя город как мифическую текстуру, необходимую для того, чтобы обусловить подлинное художественное выражение, причем метро выступает одной из существенных городских пространственностей и мест опыта. Размещение музыки там, с художественной точки зрения, является искренней попыткой придать музыкальному произведению этот текстурирующий оттенок.

Подземелье как место предлагает и другие акустические возможности, выходящие за рамки городской подземки. Покидая специфику подземки, или пространства метрополитена, музыканты находят звуковую красоту и в других подземных местах. Например, записи Стюарта Демпстера, сделанные в цистерне в Форт-Уордене, Порт-Таунсенде, к северу от Сиэтла, представляют собой поразительное звучание резервуара для воды диаметром 186 футов[40] с 45-секундным временем реверберации. Работая в основном с тромбоном, Демпстер собирает на треке Underground Overlays с диска Cistern Chapel серию живых записей, сделанных вместе с группой студентов, что, как он полагает, «привносит уникальность, которая делает результат исключительно медитативным – действительно духовным»[41]. Организованные с помощью разных композиционных и исполнительских стратегий, многие треки основаны на установлении отношений между участниками ансамбля. Расположившись в центральной точке цистерны, Демпстер лидирует, а другие исполнители отвечают ему, рассредоточившись вокруг. Учитывая предельное время реверберации, процесс игры требует настолько растянутой длительности, что каждый исполнитель фактически играет обращаясь к пространству, которое отвечает эхом – в форме тянущихся нот – на его игру. Серии устойчивых тонов возникают, а затем исчезают, транспонируясь с появлением следующих нот и акцентируя особое качество цистерны, как то предполагает Демпстер в своем поэтичном и наводящем на размышления замечании: «Вот где вы всегда были и всегда будете»[42]. Кажется, для Демпстера время в цистерне остановилось, и медитативно медленная циркуляция этих томно-прилипчивых тональностей восхищает слушателя, погружая его в паутину потусторонних волн. Именно здесь, в подземелье, кажется, что все референции рассеиваются, земная природа приостанавливается, а время фрагментируется в совершенно размытое присутствие. Цистерна становится расширенной инструментальной оболочкой, предоставляя игрокам свою глубокую резонирующую камеру для производства этого другого мира, чистой звучащей энергии, в которую каждый вносит свой вклад и через которую каждый сообщается с другими.

Демпстер, а значит, и Малви с Кейгл, улавливает реверберативную динамику подземелья. Как я предположил выше, эхоическое отношение звука в подземелье придает вектору и темпоральному разворачиванию звука определенную степень дезориентации, возмущения и разрыва. С возвращением звукового события в форме эха исток и горизонт накладываются друг на друга, создавая ощущение безвременья. Как указывает Демпстер, внизу все как бы стоит на месте. Но стоит на месте, также возвращаясь; возвращая звук, эхо нарушает чувство прогрессии. Этот оживляющий объемный объект эха также наводит на мысль о голосе: кажется, становясь пространственно-временным объектом, динамика эха возвращается, как бы говоря в ответ. Как мы помним, в исходном мифе Гера, жена Зевса, покарала горную нимфу Эхо, лишив ее голоса. Эхо могла лишь повторять сказанное другими, повторять только то, что слышит. Эхо – аудиальное зеркало, возвращающее исходному звуковому событию его собственный звучащий образ; эхо говорит в ответ и при этом, кажется, ставит на место оригинала удвоение, чье одушевляющее присутствие обретает собственную жизнь. Эхо возникает в пространстве как фигура, чьи форма и размер остаются неустойчивыми, но чей смысл предполагает неоднозначное поле сигнификации: кажется, всякое эхо оживает.

Исследуя здесь движения подземного эха, я исхожу из теорий «акусматики». Как подробно описано Пьером Шеффером (и Мишелем Шионом) в области электроакустической музыки, акусматика – это слышимый звук, чей источник невидим. Акусматика кладет начало электроакустической композиции, удаляя звук от его контекстуального и индексального источника и сообщая ему другое значение. В частности, акусматический звук отщепляется от своего визуального источника и переносится в аудиальное поле для участия в создании более насыщенного опыта слушания.

Младен Долар в книге «Голос и ничего больше» подробно обсуждает акусматику, возвращаясь к более широкому историческому контексту, который связан с пифагорейской философской традицией[43]. Напомним, что акусматиками назывались сподвижники Пифагора, которые слушали учение своего наставника, остававшегося скрытым от их глаз за ширмой. Долар заостряет внимание на таком шаге, поскольку последний формирует самое сердце философии за счет особого повышения авторитета голоса, который, в свою очередь, оставляет тело позади – не только как визуальный образ, но и как бренную, привязанную к земле фигуру. Таким образом, «дух» многозначительного голоса возникает из ниоткуда – будто кажущийся всеведущим исток.

Акусматик переносит на передний план прориси голоса, который оставляет материальный мир позади, появляясь как бы из тени. С этой точки зрения подземное эхо есть образцовый акусматический звук; оно превращает всякий звук в голос, который, оторвавшись от своего источника, становится чем-то бо́льшим, более могущественным и суггестивным – звуком, больше не связанным с землей. Другими словами, эхо – это звук, который возвращается, преследуя нас, приходя трансформированным в совершенно иное выражение посредством диффузии и предельной перегруппировки. Эхо доставляет нам наше собственное альтер эго.

Возвращаясь к подземелью: смыслы этого акусматического эха можно расслышать в «уникальности», о которой говорит Демпстер, – той, что сфабрикована с помощью магии 45-секундной реверберации, – а также в мифологии метро в случае Малви и Кейгл. Бытие внизу способно вывести голос артиста за пределы человеческих пропорций, чтобы собрать все интенсивности языка, который ищет другое тело, другую форму. Под землей артист находит двойника – эхо, которое возвращает индивидуальную реверберацию, одновременно передавая энергию общественного и сверхъестественного послания. Совместив «духовное» в понимании Демпстера с записями Малви и Кейгл, сделанными в метро, можно допустить, что истина и аутентичность, искомые посредством звука и музыки, находят поддержку или генеративную связь в акустической расположенности в месте, насыщенном реверберацией, текстурой и тенью. Может ли тогда подземелье выступить в роли явной зоны трансформации – как место для мертвых или транспортирующая акустика акусматического звучания?

Прослеживая динамику подземной акустики, теперь я хотел бы сделать исторический обход лондонских улиц и, в частности, сосредоточиться на шумах, которые имели там место в XVIII веке. В то время лондонские улицы были отмечены радикальным конфликтом чувств: интенсивное развитие и растущая плотность городского центра порождали мощную смесь звуков, запахов и зрелищ, часто вызывая конфронтации между высшими классами и теми, кто зарабатывал на жизнь уличной торговлей. Городская улица буквально превратилась в место новых пересечений различия, а в плане звука – в пространство интенсификации шума. Уличные музыканты также вносили вклад в интенсификацию шума и все чаще становились жертвами принятого законодательства, нацеленного на то, чтобы защитить местных жителей от вторжения уличной музыки.

«Теми шумами, что вызвали больше всего жалоб среди грамотных и громогласных, были звуки, издаваемые самыми бедными горожанами – прежде всего популярными артистами и низкодоходными торговцами»[44]. Как явствует из письма одного профессора музыки, уличный шум препятствует профессиональным занятиям:

Такие жалобы становились все более распространенными в XIX веке и в конечном счете привели к принятию в 1839 году Закона о столичной полиции (Metropolitan Police Act), который дал жителям Лондона право требовать, чтобы уличные музыканты покинули занятое ими место. Закон вызвал массу возражений, показав, в какой мере уличная музыка и связанные с ней игроки усиливают определенную классовую напряженность: профессиональный класс выдвинул аргументы, нацеленные на полный запрет уличной музыки, тогда как другие сплотились вокруг нее, дабы обеспечить развлечение для «простых людей». Эти трения выявляют фундамент дебатов вокруг уличного шума, продолжающихся и сегодня, где городская топография воплощает колебания мнений, а тишина часто достигается теми, кто может себе это позволить.

Учитывая, что уличные музыканты вызвали такой гнев, нет ничего удивительного в том, что с открытием лондонского метрополитена в XIX веке он быстро стал местом для их выступлений. Подземка предоставила уличному музыканту новые возможности исполнения, избавив его от тех трений, что возникали на лондонских улицах; и отныне можно было найти широкую аудиторию, не шатаясь по улицам в весьма непредсказуемую погоду. Тем не менее занятие пространств подземки уличным музыкантом также утвердило его статус бродячего нищего попрошайки, контрастирующий с положением более профессиональных классов, которых в основном и обслуживали подземные поезда; эта характеристика подпитывала многие аргументы в пользу запрета уличной музыки, которая воспринималась как форма бродяжничества или скверны, способствующая общей деградации города и его публичных транспортных путей.

Следуя этой истории, уличная музыка начинает демонстрировать набор художественных качеств, которые находят заметное выражение в 1960-х годах с популяризацией народной музыки. Интересным примером могут послужить лондонские уличные музыканты Алан Янг и Дон Партридж, которые оказались в центре внимания, когда начали выступать на лондонских улицах. Провозглашенные новым поколением музыкантов, возрождающих умирающую традицию уличных развлечений, они становились все более популярными в городе, что в конечном счете привело Партриджа на музыкальную телепрограмму Top of the Pops в 1967 году, сразу превратив уличного музыканта в знаменитость благодаря его песне Rosie. Этот успех привел Партриджа к постоянным концертам и радикальному изменению образа жизни, и наконец – в качестве своеобразного торжества уличной музыки – к концерту уличных музыкантов, который состоялся в Альберт-холле 29 января 1969 года. Организованный Партриджем и его менеджером, концерт представлял состав звезд уличной музыки, включая таких исполнителей, как Road Stars, Banjo and Spoons, The Earl of Mustard, лидер The Happy Wanderers Джордж Фрэнкс, Дэйв Брок (впоследствии участник Hawkwind) и многие другие. Несмотря на то что это мероприятие было преподнесено как проводимое в поддержку уличных музыкантов, оно, похоже, превратило уличную музыку в форму музыкального выражения, достойную более высокой культурной оценки и внимания. Уйдя с улицы, музыкант обретает культурное признание. Тем не менее этот уход также знаменует собой поворотный пункт, который все больше перекликается с прежней защитой уличного музыканта как ценной культурной фигуры – культура требует голосов с задворок общества, которыми она и конституируется. Мы могли бы рассмотреть долгую историю уличного музыканта, двигаясь от тяжелых условий бродячей жизни к удобствам королевского дворца – то есть от окраин к центру, – как артикуляцию культурной истории в целом. Событие в Альберт-холле 1969 года всего лишь инсценирует это движение, подтверждая и в то же время любопытно смещая культурное значение уличного музыканта. Как предполагают Дэвид Коэн и Бен Гринвуд в своей поучительной истории уличной музыки, «возможно, это событие говорило о возрождении традиции, но оно также означало, что уличная музыка подверглась коммерциализации. Была сделана долгоиграющая запись основных моментов концерта, но большинство треков были либо сведены, либо переработаны в студии, а некоторые фактически были там перезаписаны». Такой процесс, по Коэну и Гринвуду, предполагает отход от аутентичного жеста уличной музыки: «сущность уличной музыки заключается не столько в ее техническом совершенстве или тональном качестве, сколько в ее спонтанности и свободе, и фальсификация звука в студии, похоже, противоречит всем ее ценностям»[46].

Как и в случае с большей частью народной традиции и ее присутствием в 1960-х годах – от Джоан Баэз до более сложного и показательного примера Боба Дилана[47], – вопрос об аутентичности часто сводился к вопросу об отношении к коммерческим структурам, системам репрезентации и понятию подлинного акустического звука. Всякая форма технологического вмешательства или электронного дополнения в корне подорвет претензии на народную аутентичность. Социальные и культурные ценности уличного музыканта основаны на его способности размещать звук на улице, глубоко в городе, и переносить через песню все обнаруженные там интенсивности[48].

Еще один интересный пример можно найти в сетевой базе данных www.buskerdu.com. Запущенная в 2006 году buskerdu.com – это инфохранилище, где содержатся записи, сделанные уличными музыкантами в метро и других местах по всему миру, хотя большинство записей, похоже, поступают из Сиэтла, Бостона и Нью-Йорка. С помощью вызова с передачей данных записи могут быть залиты кем угодно, кто снимает трубку общественного телефона, набирает соответствующий номер и тем самым использует телефон в качестве записывающего устройства. База данных автоматически публикует запись, предоставляя бесплатный архив уличной музыки. Несмотря на низкое качество звука, проект тем не менее ухватывает звуки прохожих, музыки и людей, когда они пересекаются в метро, на углу улицы и в других местах. Проект дает звуковую оценку публичного положения уличного музыканта как личности, циркулирующей в городской среде. А теперь перейдем к открытию подземелья как пространства крамольных движений истории слуха.

Подземелье предоставляет пространство для множества звуковых и музыкальных выражений, в акустике которых оживает какофония как удовольствий, так и страданий. Такое колебание можно оценить, вернувшись в метро, на сей раз в Мехико, где уличная музыка заявляет о себе в иных формах. В Мехико пассажиру метро доступен другой вид перформанса, когда уличные торговцы проходят сквозь поезд, продавая компакт-диски и проигрывая различные треки с невероятной громкостью. Оснащенные рюкзаками или усовершенствованными сумками, которые оборудованы портативными системами воспроизведения, продавцы путешествуют по метро, синхронизируя свои движения с ритмом станций: каждый из них берет по одному вагону за раз, входя с одной стороны и проходя сквозь вагон, пока не достигнет другой стороны, как правило, в тот самый момент, когда поезд подъезжает к следующей станции. После того как один продавец выходит из вагона, на противоположном конце появляется следующий – на сей раз представляющий совершенно другой музыкальный жанр. От романтических баллад до хип-хопа и кантри – продавцы предлагают вниманию пассажиров новейший обзор жанра, представленный на компакт-дисках, которые являются пиратскими CD-компиляциями с ксерокопированными обложками. Взрываясь в метро, музыка врезается в общую тишину поезда и бомбардирует ухо предложениями. Здесь уличная музыка выражена в беззастенчиво коммерческой деятельности, не предполагающей никакого художественного удовлетворения или удовольствия; можно сказать, что она играет на вынужденной неподвижности пассажиров, превращая метро в импровизированное пространство неформальной экономики.

Характерными музыкальными жестами уличный торговец дополняет и утилизирует акустическую текстуру подземелья, высвечивая зачастую непростые экономические отношения – противостояние наделенных и обделенных. Надо услышать уличного торговца не только как разносчика музыки, артистический голос, эхом разносящийся по туннелям метро, но и как звук, помечающий пространство экономическим напряжением. Как и на улицах Лондона XVIII века, здесь уличная музыка продолжает прочерчивать классовые различия, придавая звуку определенную экономическую и социальную интенсивность. Внезапное появление общности, наблюдаемое Оже в парижском метро, можно увидеть и в противостоянии с различием, проходящим через таинственные разделительные линии метро. Уличная музыка – своего рода акустический охват аудитории, очерченный этическим требованием отдавать. Тогда слушать (добровольно или нет) – значит входить в это поле обмена, где акустика погружает слушателя в пространство замаскированного попрошайничества. Метро как значимое пространство уличной музыки – где индивид захвачен и, таким образом, может быть высвечен или произведен в качестве невольной аудитории – начинает отражаться множественной акустикой: эхоическая досягаемость музыки дает уличному музыканту расширенную возможность привлечь как можно больше отдельных слушателей и тем самым разместить эти сингулярности во внезапной общности. Я слышу музыку аккордеониста и втягиваюсь в круг, который помещает мое признание на социальную шкалу между «дать» и «взять», предложением и куплей, признанием и ответом.

Метро изобилует подобными перформансами и экономическими трениями, выражающимися не только в фигуре уличного музыканта, но и в присутствии и предъявлении бездомного тела. В пространственном отношении подземелье представляет собой место для многочисленных оккупаций и практик, часто потворствующих бездомным, бродягам и социальным изгоям. Метро функционирует как дом для таких дрейфующих тел и связанных с ними бед. Будь то бездомная женщина, которая целый день сидит на скамейке внизу, чтобы согреться, или более сложные сообщества, которые занимают различные туннели нью-йоркского метро, – подземелье в буквальном смысле представляет собой обширное маргинальное пространство для маргинальных оккупаций.

Оккупируя эти маргинальные пространства нью-йоркского метро, бездомные люди присваивают редко используемые или заброшенные туннели и живут там. Люди-кроты, как их стали называть, образуют подпольное сообщество, которое превращает систему метро в пространство бездомности, безумия и смерти.

В своем рассказе о людях-кротах Дженнифер Тот предлагает серию глубоко трогательных, тревожных и захватывающих подземных историй. Потратив год на то, чтобы познакомиться с бездомными, населяющими туннели, и открыть для себя ритуалы, сообщества, выражения и проблемы, существующие под землей, Тот пытается пролить свет на проблематичное состояние бездомных, и в частности на то, что значит жить в туннелях. Туннели становятся самым последним пристанищем бездомных, пространством, откуда редко возвращаются в общество, ужасной территорией, которая, в свою очередь, удивляет Тот во время ее вылазок и встреч со многими примерами будоражащей красоты, интимности и грубого выживания. Ее записки из подполья складываются в виде хроники, которая, будучи написанным текстом, также представляет собой путешествие сквозь голоса и акустические резонансы, которые проходят между ней и другими. «Когда сотни или тысячи людей живут под землей, многие умирают там, либо вследствие несчастных случаев, либо от болезней, погибают, потому что теряются…»[50] в бесформенных, заразительных и завораживающих закоулках туннелей.

Во время движения под землей вещи предстают в ином свете, исчезают отсылки к социальной реальности, культурным рамкам, видимости вещей; тьма, ветхость, крайность – все это приходит на смену временным и пространственным движениям, которые имеют место на земле. Тревожное эхо мисс Квестед из индийской пещеры, как захлебывания земли в голосах, переносится в более глубокую и обширную реальность нью-йоркских туннелей, как абсолютное пространство эхоической и непроглядной тьмы. Рассказы Тот заданы такой сменой перспективы и жестоко отмечены условиями того, что лежит внизу, и голосами, которые там звучат.

Столкновения Тот с обитателями туннеля звучат с такой смесью ужаса и неожиданной поэзии, боли и дружбы, угрозы, опасности и товарищества, которая приводит к дезориентации форм социального обмена и устойчивого разделения на хорошее и плохое. Записи, сделанные Демпстером в цистерне и открывающие богатую обволакивающую акустику, духовное безвременье, демонстрируют зловещую близость столкновению Тот с темным ангелом. В обоих случаях заявляет о себе волнующая динамика подземелья, которая ломает время и пространство и подпитывает радикальные преобразования человеческих отношений и опыта. Можно сказать, что такая эхоическая дезориентация определяет подземелье как культурный образ, задавая пространство, на которое проецируются фантазии и кошмары об инаковости и которое в конце концов становится убежищем.

На протяжении рассказа Тот это пересечение фантазии и реальности, представление о подземелье и быте его обитателей разворачивается через голос, формируя устную историю, запечатленную на странице. По сути дела, Тот отправляется в подземелье, чтобы взять интервью, изучить, поговорить непосредственно с теми фигурами и телами, которые прячутся под канализационными люками, пробираются сквозь скрытые каналы и уходят по рельсам глубоко во тьму. «Он живет под Центральным вокзалом, как и многие другие обитатели туннелей, но совершенно ни на кого не похож. Никто не разбивает лагерь поблизости от него. Он шипит, плюется и кричит. Он незабываем, отчасти из-за его слов и решительной подачи»[52]. Темный ангел, как его называют, воплощает абсолютную тьму подземелья. Называя себя дьяволом, он по-настоящему пугает других обитателей туннелей, и полиция, в свою очередь, признает его зловещий и угрожающий потенциал – как заметил один офицер, «там внизу все возможно, понимаете?»[53]. Этот образ подземелья затеняет положение уличного музыканта, который, подобно неопределенной частице, скачет под песни, реверберирующие внизу. Рассказ Тот дополнительно очерчивает эхоическую динамику подземелья. Взаимодействие с темным ангелом, например, должно происходить в абсолютно темных и неопределенных пространствах туннелей. Голос и весь саундшафт драматически определяются этой темнотой, которая локализует все тела на своей смутной территории.

Акусматическое состояние подземного эха поддерживает общую жуть опыта Тот. Темный ангел остается вне поля зрения, голос «шипит» в темноте. Его черты как будто определяются в согласии с ужасом подземелья. И все же этот ужас позволяет предположить, что сама акусматика – звуки, появляющиеся за пределами визуального источника, – несет в себе характерное зерно кошмара. «Голос, отделенный от тела, напоминает голос смерти»[54] и, таким образом, придает слушанию призрачную неопределенность. Шион развивает эту точку зрения, когда пишет, что «звук или голос, остающийся акусматическим, превращает в тайну природу своего источника, своих свойств и сил…»[55]. Такая тайна лежит в самом сердце эха. Дезориентирующее распространение эха вводит нас в пространство без перспективы, ибо эхо ослабляет ориентацию и пространственную ясность; оно размещает нас на пороге мертвых, подобно голосу без тела. Как в конечном счете спрашивает Долар, «настоящая проблема акусматического голоса заключается в следующем: сможем ли мы когда-нибудь приписать ему его источник?» [56].

Эти подземные повествования любопытным образом инвертируются в лондонском метро в XX веке. В ответ на надвигающуюся угрозу цеппелинов-бомбардировщиков в начале Первой мировой войны официальные представители лондонского метро побудили население искать убежища под землей, рассматривая метро в качестве безопасного места[57]. Как говорится в одном из объявлений 1914 года:

Обеспечиваемая подземкой защита вселила в людей глубокий страх быть застигнутыми наверху во время нападения, что привело к постоянному и широкому использованию метро в качестве убежища, где целые семьи разъезжали на поездах дни напролет, разбивали лагеря со своими питомцами и даже устанавливали импровизированные печи. Это вышло за рамки заботы о безопасности населения и привело к тому, что британское правительство переместило часть коллекций Национальной галереи, а также другие выдающиеся музейные произведения и архивы в подземку – для сохранности.

Практика использования лондонского метрополитена в качестве убежища еще шире распространилась в ходе Второй мировой войны, когда работали все 79 станций и была создана целая инфраструктура санитарии, оказания первой помощи и снабжения продовольствием. Поскольку шесть футов[59] станционной платформы были рассчитаны на шестерых людей, трое в койках и трое бок о бок на полу, станции быстро превратились в организационный вызов, что привело к разработке системы контроля толпы. Например, «Еда на колесах», организованная Армией спасения или Женской добровольной службой, занималась утолением голода жителей подземки, что могло потребовать до семи тонн пищи и 2400 галлонов[60] чая, кофе и какао, подаваемых за одну ночь. Кроме того, около 300 врачей и 200 медсестер следили за дизентерией и другими заболеваниями, такими как педикулез, а также за распространением болезней комарами, что вело к непрерывным посещениям многочисленных убежищ и постоянному обследованию состава обитателей[61]. На многих станциях были также установлены средства развлечения, такие как кинопроекторы и библиотеки, чтобы отвлечь жителей или использовать время, проведенное под землей, в образовательных целях, поскольку многие не могли спать в течение долгих часов и вместо этого проводили свое время, «болтая, наблюдая за любыми развлечениями, которые могли быть организованы, или слушая записи по радио»[62].

По иронии судьбы оккупация подземки противоречит первоначальным страхам, связанным с подземным строительством. С развитием подземного транспорта в Лондоне и Париже в начале XIX века возникли многочисленные опасения. Главным образом в связи со страхом перед инфекцией, болезнями и грязью, который был распространен в обществе того времени, и с тем, какие аспекты города их репрезентируют, подземные путешествия и строительство метро породили бесчисленные образы эпидемий, распространяющихся через высвобождение ядовитых паров, скрывающихся прямо под землей. Как писал один из оппонентов, «какие ядовитые испарения не будут выпущены? Кто может предвидеть последствия, которые способно повлечь за собой пребывание в этой гниющей земле?»[63]. Таким образом, жизнь под землей раскрывала сложное переплетение безопасности и страха, объединяя затяжной трепет поездки в метро – столкновения с «чередой безымянных запахов, невыносимых истечений, смесью пота, каменноугольной смолы, углекислоты, металлической пыли и т. д.»[64] – и всеобщий страх перед бомбардировкой.

Акустическая жизнь подземки в таких случаях смещается от обеспокоенного воображения к возможности безопасности. Эмоциональная география подземелья колеблется, переходя от пагубных движений неопределенных существ и акусматических теней к неожиданному смеху и музыке, которые звучат на фоне надвигающейся угрозы бомбардировщиков.

Публицистический текст Уильяма Стрейнджа «Храбрость и счастье в убежище» проливает свет на условия жизни в подземелье, выявляя его акустическую динамику. Побывав в бомбоубежище на станции Piccadilly Circus во время воздушной тревоги, Стрейндж делает интересное замечание: «В этом подземном железнодорожном деле есть одна деталь: никто даже не слышал сирены!»[65] Глубины подземки не только обеспечивали безопасность населения, но и столь необходимый ему покой. Стрейндж продолжает:

Таким образом, подземелье, как пространство темноты и угрозы, также начинает функционировать в качестве потенциального пристанища, убежища или места для сопротивления, которое само по себе часто связано с реалиями войны. Вместе с ужасом на земле и в небе появляется искомое под землей убежище, сводя к минимуму страх и трудности опыта военного шума. Впрочем, лондонское метро было не лишено опасностей. С толпами людей, бегущих на станции во время сигналов воздушной тревоги, и бомбами, падающими прямо на них, пришел и ряд бедствий – например, на Bounds Green Tube в 1942 году: темная и тесная станция превратилась в сцену жуткого происшествия. Согласно отчету добровольца-водителя скорой помощи:

Эхоическое, дезориентирующее пространство подземки интенсифицирует хаотическую и волнующую смесь страха и ужаса. Неспособность установить прямую связь между конкретным звуком и его источником вводит в ситуацию «жуть» неопределенности, возвращая эхоическую неизвестность и фигуру акусматической смерти.

Даже несмотря на возможность таких ужасающих ситуаций подземелье предлагает место для укрытия, особенно на фоне реальной или предполагаемой угрозы вторжения и смерти. Такие движения находят яркое выражение в «одержимости убежищами от радиоактивных осадков» в 1960-х годах в США. Как описывают Артур Васкоу и Стэнли Ньюман в своей подробной хронике «Скрывающаяся Америка», ощущение надвигающейся красной угрозы среди американцев погрузило всю нацию в подпольное безумие. Подталкиваемый событиями в Берлине и на Кубе в 1961 году, президент Джон Кеннеди в июле того же года выступил с обращением к нации, заявив:

После этого заявления многочисленные инициативы в конгрессе привели к поразительному увеличению расходов на оборону, подпитывая среди населения всепроникающее чувство паранойи в связи с неизбежной ядерной атакой. В результате Америка ушла в подполье, построив убежища от радиоактивных осадков на задних дворах по всей стране и породив целый рынок разнообразных товаров для кемпинга, а также поддержав весьма сомнительную культуру свежесозданных строительных и производственных компаний, которые специализировались на сооружениях от радиоактивных осадков. Внезапно

Любопытно, что убежище также рекламировалось с точки зрения духовности, по выражению доктора Фрэнка Каприо, как «укрытие для духа, святилище, предназначенное для того, чтобы взглянуть на себя и свой жизненный путь»[70]. Таким образом, пребывание под землей могло бы послужить людям, позволив Америке задуматься о своем духовном благополучии, вызвав эхо монашеской жизни, где уединение, тишина и скудный рацион позволяют часами заниматься самоанализом. Тем не менее акустика этой подземной ситуации не может остаться незамеченной в свете абсолютной угрозы уничтожения, которая витала в воздухе в виде Бомбы. Разве не слышно, как подземелье дополнительно подыгрывает предвкушению? Пространство, которое уже ждет появления эха, призрака акусматического голоса, возвещая разрыв вектора времени и смысла?

Я исследовал подземелье как конкретное пространство и географическую координату, которая порождает особые фантазии и социальные обмены; настройка на акустику подземелья раскрывает более широкий набор двусмысленностей, мифов о маргинальности и выявляет силу эхоического слушания. Кроме того, страх и нестабильность набирают обороты благодаря реверберирующей, пещерной акустике нижнего мира, подпитывая представления о скрытой угрозе, предваряемой или возвещаемой шумами в темноте.

Это зыбкое пространство подземелья, с его тревожным эхом, можно рассмотреть в свете хорошо известной теории гетеротопии Мишеля Фуко. Действуя как пространство, отличное от других пространств, подземелье начинает отражать на эти пространства их собственное состояние, инвертируя земное. Таким образом, гетеротопия – это сама пространственная координата инаковости, дифференцирующая география мест, у которых есть

Гетеротопия подземелья выходит на передний план, осуществляя определенное отражение того, что находится наверху: будь то в пещерном эхе или в фигуре уличного музыканта, отражающего город наверху, подземелье открывается, показывая то, что скрыто в земном свете. Тем не менее согласно Фуко, гетеротопия также позволяет понять, как такие пространственные явления или местоположения постоянно преодолеваются, подрываются или смещаются. Переход от маргинальности к последующему включению в официальную культуру, на который сетуют более ранние сторонники авангарда, усматривая в этом процессе борьбу между центром и периферией, неустойчив и может быть переосмыслен через понятие гетеротопии. Ведь Фуко полагает, что пространства, затронутые реляционными процессами, постоянно заряжаются идеологическими и культурными силами, которые действуют по всей их топографии. Как я попытался показать, пространственная акустика подземелья проходит через регистр значений. От уличного музыканта, чья музыка опирается на архитектуру подземелья для привлечения внимания к его проекту, до собрания людей в лондонском метро в ходе Первой и Второй мировых войн, помечающего туннель надеждой и защитой, – тайны или эхо, преследующие подземный мир, могут радикально меняться. Кроме того, следуя подспудным движениям, я мог бы предположить, что уход под землю остается каналом, позволяющим вообразить выход за пределы ограничений видимого, установленного, нормированного. Может быть, искать подземелье (даже в самой обычной поездке в метро) – значит наслаждаться тем, что ввергаешь себя в головокружительную неопределенность или высвобождаешь желание инаковости и дифференцирующей расплывчатости эха. Подземная гетеротопия привносит мощное содержание в экономику социального. Подобно зомби из «Рассвета мертвецов», которые восстают из могил, чтобы бродить по американским пригородам, подземное бросает надземному вызов, состоящий в постоянной необходимости оговаривать свои собственные скрытые мечты или желания в моменты восстания, фантазии или борьбы, которые смещают отношение между формой и бесформенностью, временно устраняя любое строгое понятие о верхнем и нижнем, внутреннем и внешнем.

Эти колебания также проявляются в понимании подземелья как важного места для форм сопротивления – самого знака существования за пределами установленной системы. «Уход в подполье» буквально имеет первостепенное значение для выработки тактик сопротивления, терроризма и других форм политического волнения или бегства. Пространство или образ подполья функционирует как место для тайных движений, и, в частности, действует как сетевая система радикальной организации и выражения. Будь то создание «Подземной железной дороги» на протяжении всего XIX века, содействие избавлению рабов от их тяжкой участи в ходе борьбы за свободу в северных штатах Америки или «Подполье погоды», небольшое сообщество, возникшее из студенческого движения конца 1960-х годов и стремившееся переместить ужас войны во Вьетнаме домой, на американские улицы, – подпольные движения возвращаются к глубоко укоренившимся в нации реалиям или отражают их. Они выпукло выявляют моральную и политическую несправедливость, оставаясь при этом вне границ или закона. При этом они позволяют вообразить саму возможность перекраивать настоящее, постоянно нарушая установившееся равновесие.

Сам факт ухода в подполье предоставляет более глубокий образ того, что находится сверху, и в терминах акустического движения находит воплощение в подпольном клубе – пространстве, где музыкальные культуры превращаются в подвижные сообщества и часто переплетаются с конкретной политической борьбой. Отражая поверхностную, наземную культуру, подпольный клуб и связанные с ним группы или музыка могут быть услышаны как контрзвук, резонирующий с подземными пространствами, подвалами или заброшенными амбарами на городских окраинах. Например, история чешской группы The Plastic People of the Universe (PPU) демонстрирует этот контрзвук через смешение авангардного рока и контркультурной политики конца 1960-х и начала 1970-х годов. Их история переплетается с особенностями коммунистической Чехословакии и показывает, насколько тесно связаны друг с другом государственная политика и подпольные культуры.

Сформировавшись в Праге в 1968 году сразу же после принятых Советским Союзом в августе репрессивных мер, группа PPU превратилась в активный кружок музыкантов, поэтов, искусствоведов и критиков культуры. Заимствовав название из песни Фрэнка Заппы, группа исполняла кавер-версии песен The Velvet Underground и The Fugs, а также свои собственные композиции; ориентируясь на музыку Запада и вдохновляясь ей, группа привлекла к своей активности Пола Уилсона – канадца, живущего в Праге, – который в 1970-м стал выполнять в ней функции певца и переводчика. В это же время правительство отозвало их музыкальную лицензию из-за распространения их музыкального влияния и авангардной западной эстетики, тем самым фактически запретив выступать вживую или делать записи, что вынудило группу уйти в подполье.

В этот начальный период цензуры группа только продвигала свой музыкальный проект, включая в него тексты из произведений запрещенного поэта Эгона Бонди. Кроме того, их руководитель, искусствовед Иван Йироус, привнес в группу типично уорхолианское чутье, придав ей более широкое значение культурной активности и актуальности. Авторитетные идеи Йироуса, обобщенные в его теории «второй культуры», должны были стать общей идеологической платформой для контркультурной агитации и самовыражения внутри сообщества, которое формировалось вокруг группы, что привело к организации Первого музыкального фестиваля второй культуры в 1974 году. Идея второй культуры была в буквальном смысле основана на выкраивании автономного пространства внутри первой культуры советского тоталитаризма, определении зоны вне доминирующей политики. Как утверждает Йироус в своем «Докладе о третьем чешском музыкальном возрождении», написанном в 1975 году:

Вслед за этим первым музыкальным фестивалем в 1976 году было запланировано и предпринято второе собрание, прерванное тайной полицией, что привело к аресту 27 музыкантов, включая участников PPU. Вопреки правительству различные записи группы просочились из страны на американскую и британскую музыкальные сцены, что повлекло за собой внезапное внимание к последовавшему пражскому судебному процессу над группой и попыткам правительства еще больше подорвать связанные с ней подпольные культуры. Впоследствии многие участники группы были заключены в тюрьму более чем на год, а Пол Уилсон – депортирован (даже несмотря на то, что официально прекратил выступать с группой несколькими годами ранее).

После судебного процесса был организован культурный и политический протест путем объединения различных линий сопротивления, которые существовали в стране с 1968 года. Под руководством Вацлава Гавела были написаны и подписаны письма и петиции членов литературного подполья (куда входил Гавел) и части католических оппозиционеров и интеллектуалов, а также художественных и музыкальных подпольных групп, которые вращались вокруг PPU. Это письмо, известное как Хартия 77, открыто выступало против жестокого обращения с гражданами и требовало более широкого признания прав человека. Письмо было официально признано «антигосударственным», а его подписанты впоследствии подвергались преследованиям, теряли работу, попадали в тюрьму и зачастую были вынуждены сотрудничать с тайной полицией. Примечательно, что Хартия 77 оставалась свободной организацией на протяжении последующих лет и привела многих ее подписантов (включая Гавела) на политические и правительственные посты после Бархатной революции 1989 года. Стоит подчеркнуть, что PPU и музыкальная культура были движущей силой андеграунда, наполняя его энергией. Согласно одной из гипотез, Бархатная революция 1989-го была названа ее инициаторами в честь группы The Velvet Underground, чью музыку помогали распространять PPU. Таким образом, переплетая свое музыкальное творчество с радикальным общественным присутствием, PPU сыграли важную роль в продолжающейся борьбе за восстановление основных прав человека.

История PPU показывает, что андеграунд является генеративным местом и концептуальным проектом, она также подчеркивает степень, в которой музыка и ее резонанс в культурной среде влияют на поиск и усиление разногласий в установленной системе. Энергичный контрзвук подпольной музыки можно понять как обширный резонанс, циркулирующий через сеть контактов, тайных сборищ и нелегального прослушивания. Вслед за второй культурой Йироуса «андеграунд воспринимается здесь как нечто мифологическое, как мир особой ментальности, отличной от ментальности людей истеблишмента»[73]. И все же PPU – лишь одно из выражений более крупного исторического движения, определяемого множеством участников. Другие группы, такие как Žabí hlen, Umělá hmota и DG307, играли активную роль в этой подпольной культуре, смешивая перформансы и визуальное искусство с музыкой и текстом.

В музыкальном плане звук PPU представляет собой переплетение разрозненных и повторяющихся ритмов с диссонирующими импровизациями, которые перемежаются вокалом и саксофоном, как в музыке Капитана Бифхарта. Их песня Jsem absolutní vule («Я есть абсолютная воля») – яркий тому пример. На их концертной пластинке Jak bude po smrti («Что происходит после смерти»), записанной в 1979 году, песня пульсирует задумчивым, грохочущим ритмом с наслоенным на него вокалом, который как будто говорит в один голос с музыкой, резко ударяя вместе с саксофоном, который врывается какофонией тональностей. Основанная на произведениях чешского писателя Ладислава Климы[74], лирика сплетается в месиво уничижительной и освободительной образности:

Смешение мифологической абстракции, пантеистической космологии и авангардных контркультурных настроений украшает их музыкальный проект, усиливая пафос размежевания, свойственный подпольной ментальности. Может ли музыка сопротивления вслед за этим проектом найти поддержку в эхоической акустике подпольной культуры, заимствуя миф группы, о которой все слышат больше, чем фактически видят? Можно услышать, как акусматический голос из тьмы, отдающийся эхом в потайных ходах или заброшенных зданиях, придает звуковую энергию проекту второй ментальности. Таким образом, подземелье – как порождающая эхо камера и пространство разрыва – позволяет создать новое тело, новую констелляцию значимых отношений, основанных на сдвиге в сенсорной перспективе. Используя заряд эха, акусматического разрыва, подпольная культура рыщет в темноте, создавая или обновляя воображаемые общества.

Итак, подземелье – это тайна, складка, трещина и эхо, выбивающиеся из неизвестных полостей, которые могут внезапно наполниться телами, силами или культурами, переоформив земные отношения. По мере того как мы спускаемся вниз, все глубже, в темноту, ропот нарастает, становясь объемнее, превращаясь в реверберирующий шум; это энергии, которые собираются в массу внезапной материальности, а затем распадаются или рассеиваются. Что находится за дверью, под поверхностью или внутри стены? Инфраструктура городской метрополии, извивающаяся у нас под ногами системой туннелей и кабелей, трубо- и электропроводов, становится местом для множества потенциальных восстаний. Как и в случае с системой нью-йоркской подземки, такие инфраструктуры могут послужить удивительному сообществу, поспособствовать новым пересечениям или столкновениям, а также питать потенциал тайных встреч. Или как в Праге, где от подвалов книжных магазинов до заброшенных туннелей, скрытых за люками, желание делать музыку говорит об избытке грез – образ свободы может таиться в какофоническом и скрытом собрании нот и текстов, прокладывая свой путь сквозь историю.

Подземелье притягивает: через обещание иных форм соучастия, трансфигурации, оно служит воображению. Выступая хранилищем презренного, многие фильмы живописуют подземный мир как питательную среду для разложения и мутантных существ, запечатлевая преобразующую и довольно смутную силу, обнаруженную в канализации. Будучи местом заражения, канализационная система, как и кладбище, есть пространство, где странные твари плодятся, чтобы в итоге выбраться наверх и поселиться в ничего не подозревающем мегаполисе. Как в фильме «Аллигатор» (1980), канализация – место обитания чужеродных особей: там гигантские аллигаторы, живущие в чикагской канализации, тайно пожирают граждан. Скользкие и сырые канализационные туннели трансформируют отходы мегаполиса, преображаемые, чтобы в ответ укусить горожан своей темной энергией.

Такие фантазии заставляют другие, более романтические городские подземелья служить каналами для ночных блужданий. Как в случае с обширной сетью могил, которая лежит под Парижем и становится местом встречи для «катафилов» – людей, которые исследуют подземную сеть каменных шахт, туннелей и могил, вьющихся по всему городу. Одна из таких групп, известная как «Мексиканская перфорация», использовала подземное парижское помещение для кинопоказов. Обнаружив помещение в 2004 году, полиция нашла там кинопроекторы, библиотеку различных фильмов 1950-х годов, а также коллекцию фильмов ужасов, кухню и прочее оборудование, берущее энергию от апроприированных линий электропередач. Как заявил представитель группы Лазар Кунстман, «„Мексиканская перфорация“ – группа городских исследователей с более чем 20-летним опытом. Трансформация мест – то, чем они занимаются ежедневно, так что создать кинотеатр было несложно»[76].

«Мексиканская перфорация» существует как часть более крупной зонтичной группы Les UX. Организованная специально с целью присвоения и использования подземных городских помещений, группа картографирует город снизу, принимая подземное пространство за генеративный контекст для культурной и политической организации. Расположенный прямо под Французской синематекой в Париже, подземный кинотеатр (известный как Les Arenes de Chaillot) стремился работать в качестве контрпространства и символа по отношению к официальному наземному кинотеатру, который представляет собой оплот кинематографического истеблишмента. Такой контраст был осуществлен осознанно и продуман даже в плане программы, организованной с оглядкой на фильмы, показываемые в синематеке:

Таким образом, подземное кино выступило зеркалом наземной культуры; в стремлении к зеркальному отражению установленной культуры такое кино выкроило пространство для альтернативного просмотра.

В ходе исследования акустической перспективы того, что находится внизу, мое внимание привлекли конкретные движения и выражения, которые погружают подземное и наземное в отношения отражения. Прослеживая эти отношения, можно сказать, что линии, отделяющие одно от другого, требуют более глубокого понимания процессов их взаимообогащения, которые продлеваются в напряжениях, предполагающих культурные и политические ставки. Это перекрестное оплодотворение, сплетающее нижнее с верхним, можно понять исходя из того, что Les UX называют «биоразнообразием». Биоразнообразие как тактика стремится к пролиферации множественных нитей жизни посредством вытягивания плюральности из кажущейся оппозиции, которая часто удерживает центр и края поляризованными. Напротив, Les UX культивирует тайну как производительную силу внутри установленной культуры, окружая верх низом.

Будучи звуком, который ширится в соответствии с акустической динамикой данного пространства, эхо может быть услышано в качестве разрастающегося умножения – расщепления звукового вектора на множественные события, превращения единичного звука в мизансцену слышимых фигур. Оно дезориентирует, заменяя источник звука ворохом проекций и репродукций. Оно отражает, в то же время фрагментируя любую возможность возвращения.

Эта онтология эха, как я предполагаю, отчасти делает исходный звук непостижимым. В этом смысле он выступает акустическим событием, которое обладает особым эффектом «децентрирования» фокуса. Этот эффект децентрирования, как я его здесь намечаю, также встречается в изучении кинематографического звука Шионом. Как звуковой эффект, децентрирование смещает фокус с текста, диалога на мизансцену. При этом оно порождает нечто «решительно полифоническое», в конечном счете создавая «ощущение, что мир не сводится к функции воплощения диалога»[78]. Децентрирование фрагментирует командную энергию текста, его гальванизирующий и детерминирующий фокус, выявляя сцену во всей ее полноте. Такой эффект начинает описывать производимое эхом гулкое расщепление. Децентрирование, сворачивая исток и горизонт, осуществляет бифуркацию, ведущую к биоразнообразию; эхоическое превращает единичный голос в призрачное удвоение.

Как подземная звуковая фигура, эхо позволяет расширить возможности творческой трансформации; смещение нашего когнитивного фокуса с текста на акустическую динамику в конечном счете дестабилизирует – посредством гипнотического сдвига в ясности – движения смысла. Таким образом, эхо представляет собой стратегию сопротивления и бунта – звукового отражения до точки, где господство устоявшейся культуры рассеивается. Эхо действует как акустическая бомба, взрывающая вектор времени, отношений и истоков ради иных перспектив.

Размышляя об эхоическом подземелье, я вспоминаю конкретную историческую ситуацию во время Второй мировой войны, когда бойцы польского сопротивления в Варшаве собирались и устраивали акции, используя городские канализационные туннели. Заняв эти туннели, сопротивление стало понемногу давать отпор немецким войскам не только благодаря знанию местности и характерной для туннелей темноте, но и за счет акустической чувствительности. Следуя за передвижениями немецких войск по земле, сопротивление сумело организовать борьбу с наземной территориальной оккупацией посредством ряда подземных атак. В канализации польские бойцы стали осваивать завораживающие условия эхоического – заселять умножающиеся перспективы, чтобы умножить свои шансы на выживание. В свою очередь, немецкие войска, пытаясь выследить подземное сопротивление, тоже настраивались на эхо и реверберации, которые проходили сквозь туннели и могли выявить движения подпольной организации[79]. Таким образом, акусматическая звучность передавалась сверху вниз и обратно, помогая в разведке и контрразведке, выслеживании и нападении, задавая город как вертикальную территорию, а землю – как изломанную эхом линию. Уловить звук, сконцентрировать слух, внутри или против темного туннеля внизу: это вызывает зыбкое предвкушение – и в этом отношении звук может быть пророческой вестью о том, что в конечном счете выйдет вперед, на видное место, породив страх неведомого или надежду на будущее.

Мчусь по мокрым улицам с сумками на плечах и развязанными шнурками, стараюсь не споткнуться, пробираясь сквозь толпу мимо многочисленных лиц и других ботинок, которые тоже – в бешеном движении – шаркают в иных направлениях; и, наконец, прибываю, запыхавшийся, немного потный, с шоколадкой, засунутой в карман пальто на потом, чтобы, наконец, плюхнуться в кресло вместе с другими пассажирами, когда двери закрываются и поезд отъезжает от станции. Я сижу в экспрессе до аэропорта Хитроу, опаздываю на рейс, но вот уже скоро буду там, вместе со всеми остальными, чтобы окунуться в унылый хаос жизни аэропорта, но сначала немного отдохну, глядя в окно… В этот момент звонит мой мобильный телефон, и я, суетливо пробираясь мимо шоколадки и пакетов, беру трубку, а после слышу голос отца, который просто спрашивает меня о том, как прошла поездка, как проходят дни… И вот там, в экспрессе, в этот дождливый день, я болтаю с отцом, рассказывая ему о том и о сем, когда вдруг человек рядом со мной, ну, не рядом, а как бы под углом и с другой стороны, начинает подавать мне какие-то знаки, я, по крайней мере поначалу, сомневаюсь в этом, но потом постепенно осознаю, что так и есть, по мере того как он становится все более раздраженным, настроенным решительно. Он поднимает палец вверх, указывая на знак, и настаивает, чтобы я обратил на него внимание, и тогда я понимаю, что сижу в «тихом вагоне» экспресса, где нельзя пользоваться мобильным телефоном и нет радио- или телевизионных объявлений, – вагоне, освобожденном от лишнего шума или информации, вагоне для спокойного однообразия железнодорожных путей, грез о проплывающих мимо пейзажах и тихих мыслей. И вот я болтаю по телефону, не подозревая, что раздражаю других, особенно этого человека с поднятым пальцем и страдальческим, настойчивым выражением лица.

Я хочу начать отсюда, с этого рассказа, и более того, с этого пальца: палец появляется, чтобы передать в своем безошибочном движении очень много смысла – он дает команду, которая выводит на передний план и связывает воедино вопросы тел, пространства и того, что я называю этическими силами тишины и шума. Я начну с этого пальца еще и потому, что он столь ясен и настойчив – единственный жест, несущий всю интенсивность и настоятельность тела, пребывающего на пороге насилия (палец является первым в ряду движений, которые с легкостью могут привести к драке). Но мне нравится этот палец, поскольку он также указывает на то, что я хочу исследовать, то есть на тернистые пути шума, тоску по дому и силы, которые делают акцент на тишине.

Своим внезапным появлением палец требует от меня повесить трубку и уважить аудиальные границы, проведенные здесь, в этом вагоне, между этими телами. Таким образом, я начну с пальца как жеста на пути к тишине и к зоне вокруг нее. Палец призывает своим движением, своей настойчивостью в форме языка жестов целый набор значений, он размещает шум в сфере нарушения порядка и конструирует в момент своего появления пространство радикальной реляционной игры. Перед этим пальцем я сразу оказываюсь в позиции нарушителя. Вскоре и другие пассажиры обратят на это внимание, увидев в движении пальца общий сигнал, направленный против невозмутимо безрассудного проступка, который я неосознанно совершил.

На мой взгляд, в устранении шума разыгрывается своего рода одомашнивающая блокировка динамики социального и последующие движения, выражения и особенности, которые лежат в основе бытия с другими: укротить, отрегулировать и сдержать с помощью понятия об уважении и рассмотрения сил как всегда уже находящихся внутри социального поля. В то время как шум восстает как индекс движений и тел, как регистр несанкционированного поведения, глушение шума может указывать на пределы конкретного социального климата. Таким образом, аудиальная география существует в само́й встрече или сплетении шума и тишины, задавая непрерывную артикуляцию того, что допустимо.

Следуя этому полемическому сплетению, я бы предположил, что в нашем погружении в шум и тишину мы, в свою очередь, сталкиваемся с вопросами места и безместности, домашней укорененности и городской мимолетности. Как показывает палец, мои шумные артикуляции оспариваются лишь исходя из места, где они происходят – палец указывает на знак, а не на меня непосредственно, помещая мой шум в демаркированную зону «тихого вагона». Стало быть, я подчинен логике места и того, что кажется неуместным. С этой точки зрения шум по определению есть звук, который возникает там, где его не должно быть. Он проникает внутрь, подрывая конкретную установку. Таким образом, команды тишины и молчания суть концепты, основанные на месте, применяемые к ситуативным событиям и архитектурным пространствам: хотя определенный звук, где бы он ни раздался, всегда может побеспокоить, он приобретает специфику через локализацию и введение в реляционную игру. Это можно проиллюстрировать на примерах из историй политики борьбы с шумом и связанных с ними правительственных исследований шумового загрязнения. В этой сфере за вопросом о шуме сразу же следуют те, что касаются городского планирования, жилищного строительства и охраны окружающей среды, крепко укореняя шум в географии. Именно такое переплетение проблем заставляет меня услышать в шуме и тишине пространства дома и продолжительные реверберации жизни сообщества.

Я хочу описать напряжение между тишиной и принуждением к молчанию, включив их в аудиальное исследование повседневности, и в данном случае использовать переплетение тишины и шума в качестве рамки для рассмотрения условий дома. Кроме того, я хотел бы распространить модель дома на пространственное воображение в целом, рассмотрев дом как архитектурное ядро для понимания других жилищ и ситуаций. Может быть, указательный палец уже сигнализирует о форме одомашнивающей власти, которая выводит на передний план воспоминания об укоре, в конечном счете определяя способы нашего размещения в окружающем мире и вслушивания в него?

Поднимаясь из-под земли, выныривая из глубин, мое внимание обращается к дому – дому, который противостоит вызовам городской жизни, напряжениям стольких подземных переживаний, дезориентирующему эху и в этом смысле может быть понят как противовес динамике воздействия среды. Опыт возвращения домой дает нам комфорт и передышку от требований внешнего мира. Снять обувь, заварить чай и откинуться на спинку дивана – все это определяет дом как тихое пространство для моментов успокоения и расслабляющего комфорта. Именно там мы спим, погружаясь в мягкость постели и тихие звуки ночи снаружи. У этого образа дома, конечно, много версий, и все же он остается тем самым местом, где возделывается приватность и, соответственно, интериорность индивидуальных и семейных забот. Он работает как пространство физической защищенности; олицетворяя удобство, дом продлевает безопасность и стабильность, которые мы находим в представлениях о родине. Быть дома – значит принадлежать, располагаться в более широкой складке национальной принадлежности. Мы пытаемся обрести дом, почувствовать себя как дома, ищем домашнего как исполнения особого желания вернуться домой. Дом сплетает идею места с идеей принадлежности: вернуться домой – значит восстановить локус своих первых переживаний.

В противовес этим проецируемым идеалам мобильность, быстротечность и бездомность становятся признаками нарушения стабильности упорядоченного дома. Покинуть дом – значит разорвать узы семьи и общности, одновременно осуществляя ви́дение прогресса, расширения семьи. Кроме того, бездомное тело разрушает границы между домашним интерьером и публичным экстерьером, смещая проживание в пространства социального собрания и общественного опыта. Жить в городском парке – значит выводить из строя глубинный социальный и психический механизм домашней жизни. Если брать шире, то миграция, поиск убежища и беженцы нарушают границы государства, а находящийся вдали от дома иностранец получает статус нелегала.

Даже на фоне современных движений и комплексной мобильности глобализированного общества дом выступает в качестве незыблемого ядра стабильной жизни и выражения общих ценностей: можно взглянуть на дом как на синтаксис общности, помещенный в контраст с энергией городской жизни и всеми ее дифференцирующими фрагментами. Таким образом, вернуться домой – значит войти внутрь.

Чувствовать себя как дома, обустраивать дом, приезжать домой, возвращаться домой… Сфера домашнего пространства – ключевая географическая координата в движениях и энергиях повседневности. Для большинства из нас это единственное фиксированное пространство, из которого вытекает все остальное; основа, отталкиваясь от которой человек выходит в мир и к которой он регулярно возвращается. Можно сказать, что дом «регулирует» приливы и отливы чьей-либо деятельности, обеспечивая ключевой пространственный ориентир, из которого могут быть выведены все прочие точки зрения на связь с миром. Как отмечает Гастон Башляр, дом – это фиксированный, но мощный концепт, исходя из которого уравновешиваются и переживаются все остальные пространства, архетипический образ, порождающий множество психических проекций[83]. Понятно, что в таком случае дом ставит себе на службу саму идею и конструкцию интериорности, помогая формировать менее материальные формы частной жизни. Дом как проектируемое стабильное место, как координация и организация потоков и разрывов, присущих повседневной жизни, дестабилизированному ядру самости, выражает интериорность, становясь интимным отражением жизни и ее частных ритуалов. Дом – это эмоциональное пространство, сбалансированное с помощью упорядоченной отделки – от стула, на котором сидишь каждый вечер, до любимой чашки. Он обещает, что всем вещам найдется свое место, а отношения стабилизируются вокруг набора общих ценностей, ритуалов и представлений – и что на самом деле всегда можно вернуться домой. Такая динамика несет в себе набор сложных и противоречивых реалий, помечающих дом как продолжение родины, как место социальной морали, как границу, локализующую гражданство, собственность и социальное признание. Таким образом, «разрушенный дом» становится серьезнейшей трагедией.

Внутренняя жизнь и развитие частного в западном обществе протекают параллельно эволюции домашнего пространства как рафинированной сферы непосредственно семейного. Производство домашнего очага тесно связано с буржуазной концепцией приватности, сплетающей достаток среднего класса с неизменным уходом от всей сложности и смешения повседневного опыта. В своем увлекательном исследовании домашней жизни Чарльз Райс предполагает, что «для буржуазии жилище отделилось от работы, и в этом разделении стали возможны условия для возникновения домашнего интерьера [в XIX веке]»[84]. Создание дома уравновесило возросшую в эпоху модерна функциональность сферы труда и усилившуюся отвлеченность от него. Как полагает Башляр, дом как «состояние души» резонирует с глубокой полнотой интимности, рожденной из тихих радостей, домашней деятельности и наслаждения грезами. Аура этой интимности, окружающая башляровский дом, действует как резервуар, безопасное пространство, отделенное от растущей плотности и социального переплетения, которое должно было сместить динамику эмоциональной жизни. На фоне растущего мегаполиса и интенсивности современного труда дом стал местом для других форм производства – местом для восстановления психического равновесия. В то время как дом отчетливо маркирован гендерным разделением, где формы воспроизводства, связанные с женским трудом, противопоставлены мирскому производству мужчин, возникновение модерного дома выдвинуло на передний план новые акты воспроизводства, которые также превратили дом в место материального управления и упорядочения. Внутреннее пространство стало убежищем, совершенствуемым через сбор предметов, дизайн интерьера, меблировку и общее пространственное упорядочение, которое могло бы обновить ощущение материального мира. Как предполагает Райс,

Таким образом, жизнь в пригороде завершает долгую эволюцию дома и концепта интериорности, причем модерный типовой дом выступает в качестве логического святилища для городской среды со всеми ее одновременными отношениями, переживаниями и требованиями.

В этих домашних конструкциях поддержание четкого набора ценностей выражается в упорядочении ландшафта, домашней искусственности и в ритмах скоординированной организации, включая сохранение гендерной нормативности. Семейная жизнь – это ритуализованное производство, в котором фиксированное расписание приемов пищи, согласованные развлечения и увеселения, а также переплетение совместных переживаний, можно сказать, создают домашний уют. Конечно, не обходится без проблем, разочарований и разрывов. Дом – постоянно разворачивающаяся активность, которая приносит не только много важных удовольствий и удобств, но и тяготы труда. Его цели регулируются понятием или образом индивидуального или семейного единства и выражением содержащихся в нем ценностей. Таким образом, дом обретает идентичность, передавая тем, кто занимает его пространство, набор значимых выражений. Проектирование дома, следовательно, напрямую отражает потребности – физические, психологические и эмоциональные. Такая перспектива несет в себе смысл аудиальной ясности, где порядок приравнивается к тишине, а поддержание домашней жизни – к звуковой регуляции. Сознаем мы это или нет, но возвращаться домой – значит искать убежища от неконтролируемых потоков шума и разглагольствований внешнего мира. В свете движений этого внутреннего воображаемого дом воспринимается как набор сигналов, нарушение которых предполагает разрушение, пренебрежение или вторжение.

Можно сказать, что в переплетении самости и звука дом функционирует как тщательно проработанная «сонорная оболочка», сохраняющая или воспроизводящая воображаемое или первичное акустическое тепло[86]. Дом буквализирует физические и эмоциональные потребности индивидуальной или семейной жизни, распространяя желания и потребности интериорной самости на домашнее пространство – выражение «дом там, где сердце» следует понимать совершенно буквально. Однако дом еще и там, где ухо, и где напряжения между комфортом и распадом пребывают в равновесии. Домашняя жизнь, как деятельность или работа по проектировке своего рода приватного синтаксиса, формирует сложную эмоциональную географию – даже в пределах одной комнаты все вещи вступают в сговор, демонстрируют единство, придавая форму приливам и отливам всего, что находится сразу за кожей. Таким образом, дом – это чрезвычайно чувствительная конструкция, которая раскрывается в нюансированном контроле домашнего саундшафта и в конечном счете в его распаде.

В работе «Механический звук», увлекательном рассказе о модерном шуме, Карин Бийстервельд выявляет, до какой степени дом фигурировал в качестве драматической сцены для аудиальных конфликтов. В частности, в главе о домашней жизни Бийстервельд описывает интенсификацию шума в модерном доме, и то, как его звуки, буквально расширяя границы домашнего пространства, превратились в законодательный вопрос. С появлением в начале XX века современной бытовой техники, такой как пылесосы и швейные машины, наряду с недавно установленными системами отопления и сантехники, бытовые пространства внезапно наполнились новыми звуками, которые привели к неожиданному контакту между соседями. Внезапно сосед, принимающий душ, осуществил вторжение в чье-то пространство, открыв дорогу новым формам взаимоотношений. И все же именно внедрение электронных развлекательных устройств, в частности граммофонов, радио и, наконец, телевидения, должно было сыграть решающую и определяющую роль не только в перестройке домашней жизни, но и в стимулировании целого ряда актов и мер по борьбе с шумом. Как сообщает Бийстервельд, один из таких случаев произошел в Роттердаме еще в 1913 году, что привело к принятию городским советом закона, позволяющего местным властям «вмешиваться в ситуации, в которых люди причиняли неудобства, используя громкие граммофоны»[87]. Интересно, что эти дебаты привели к другим проблемам, поскольку шум граммофона и связанные с ним неприятности превратились в дискуссию о классовой и семейной жизни. Благодаря своей популярности и доступности граммофон понимался как предмет рабочего класса, что привело к заявлению, что такое законодательство представляет собой «элитистскую форму борьбы с шумом» и что рабочие должны иметь право на свою собственную «звуковую культуру».

Действие, нарушающее покой соседей, превратилось в сложную сеть законодательных и социальных проблем. Сведя воедино вопросы внутреннего пространства и звука, ранние попытки борьбы с шумом столкнулись с проблемой квантификации и квалификации звука – как судить и определять, какие звуки вызывают беспокойство и почему. Такие вопросы все еще звучат в рамках текущих дебатов и исследований в области борьбы с шумом, проводимых по всей Европе. Например, британское исследование «Тихие дома для Лондона» от 2004 года было заказано администрацией Большого Лондона с целью общей оценки шума в городе, а также «для изучения целесообразности разработки инициативы „Тихие дома для Лондона“». Опираясь на исследования, проведенные за последние двадцать лет, исследование ясно показывает, что домашний шум и «шумные соседи» являются одной из двух основных причин жалоб населения. Материал, опубликованный в 2003 году, «показал, что соседский шум раздражает 29 % населения, отобранного по всей стране, особенно в домах с высокой плотностью застройки, в социальном и частном арендуемом жилье, в неблагополучных районах и в более урбанистических районах»[88]. Такой поперечный срез представляет домашнее как аудиальную проблему, четко выравнивая плотность городской жизни с опытом шумового беспокойства. Этому способствует более раннее национальное исследование 1991 года, которое продемонстрировало, что «из всех категорий средового шума соседский вызывает больше всего недовольства среди всех, кто может его слышать»[89]. Очевидное на одном уровне, такое выравнивание создает сложную проблему, если поместить его в область городского планирования и борьбы с шумом. Как же тогда урегулировать движение городского шума, не подрывая, по видимости, основного условия, при котором город предоставляет социальный опыт или опыт сообщества? Если звук, как я хотел бы подчеркнуть, обеспечивает ключевое реляционное средство для регистрации социальной связи и чувства места, как тогда заставить замолчать, не блокируя приход грядущего сообщества?

Вслед за напряжениями, которые связаны с устранением шума, и особенно с тем, как домашнее пространство становится символом возможности мира и покоя, на поверхность провокационным образом всплывают вопросы, касающиеся тишины. Хотя подавление шума не обязательно направлено на установление абсолютной тишины, оно, тем не менее, помещает звук на шкалу, где ценность придается более низкой громкости. Такой шаг обусловливает (или обеспечивает) превращение тишины в акустический горизонт, исходя из которого все звуки могут обрести бо́льшую глубину и четкость. Это также проявляется в культурной практике экспериментальной музыки и связанных с ней философиях звука и слушания. Например, Джон Кейдж в своей музыкальной философии выдвинул тишину на передний план, изобразив ее как жизненно важное пространство для расширенного слушания. Тишина для Кейджа была «ненамеренным» звуком, вытягиваемым так, чтобы впустить то, что обычно пребывает вне музыкального опыта или выражения. Таким образом, тишина предстает как порождающая матрица для раскрытия избыточной материальности звука. Такая перспектива создает почву для придания ценности спокойной обстановке, в которой тишина может быть услышана как сама основа индивидуальной свободы.

Если тишина так важна, то именно в доме она приобретает интенсивность. Я хочу проследить за этим переплетением домашнего пространства и движений тишины и шума с целью смещения акустического горизонта, чтобы допустить саму возможность, что шум в конечном счете может оказаться чрезвычайно полезным. Делая такое заявление, я автоматически признаю за собой некоторую нерешительность, которая касается не столько моего чувства актуальности того, что необходимо услышать шум по-другому, сколько смешения дисциплинарных и дискурсивных регистров. Сразу возникает конфронтация между прагматическими решениями средовой проблемы шума и философской сценой, где шум обретает значение. В настоящее время моя трактовка этой проблемы проистекает главным образом из вопросов репрезентации или, что важнее, из вовлечения воображения в мышление шума. Однако с такой точки зрения я бы все же рискнул претендовать на прагматические территории городского планирования, жилищного строительства и экологической политики. Исследуя то, как дома и города становятся динамичными саундшафтами, я надеюсь рассказать о более позитивных версиях общественного шума, которые, в свою очередь, могли бы вдохнуть другие возможности в построение социальных и пространственных отношений.

История развития пригородов на протяжении всего XX века (особенно в США) позволяет лучше разобраться в этих сложностях, поскольку в ней укоренилось понимание тишины и шума как факторов, которые обусловливают домашнюю и соседскую жизнь. Как указано в отчете «Тихие дома для Лондона», шумный сосед является ключевым игроком в дебатах о борьбе с шумом и будущей политике в области городского жилищного строительства. В ответ участники опроса 2003 года сделали провокационное заявление, «предложив структурировать жилые массивы так, чтобы вместе жили „похожие“ группы (например, семьи), а не представители всех возрастов»[90]. Хотя это и понятно с точки зрения поиска практических решений проблемы шумного соседа, такой взгляд в конечном счете ведет к общему социальному обеднению, перекликаясь с самой сутью пригородного планирования в поиске «похожих групп» при формировании «сообщества». Выступая в роли принципа социального упорядочивания, благодаря которому домашняя жизнь обретает равновесие, тишина приводит к гомогенизирующим последствиям. Функционируя в качестве воображаемой основы для гармоничной жизни, более тихая среда неизбежно перестраивает возможности социального взаимодействия, характеризуя «другое» как шум, всегда уже подрывающий сообщество. Таким образом, тишина является скользким идеалом, поскольку она собирает в воображении комплекс ценностей, которые кажутся позитивными, но в приложении к социальному поведению и сообществу вводят в понимание места и размещения сварливую нетерпимость.

Быстро развивавшаяся в 1950-х годах в послевоенной Америке пригородная застройка распознается по своим типовым домам и торговым центрам, создающим среду разделения – индивидуализированную, изолированную, замкнутую. Изначально пригородное планирование позволяло дистанцироваться от городской рабочей среды, давая семьям шанс на более «добрососедскую» атмосферу. При этом также был устранен сложный опыт социальных различий, столь характерный для города. В этом смысле пригород может быть рассмотрен как реакционная попытка контролировать или ограничивать мощную динамику урбанизма.

«Уличной сутолокой, темпом и многообразием хозяйственной, профессиональной и общественной жизни большой город создает тот глубокий контраст, который существует между жизнью большого города и жизнью маленького города или деревни в отношении чувственных основ душевной жизни»[91]. Замечание Георга Зиммеля о том, что город определяется интенсивностью входных данных на многих уровнях, наводит на мысль об уравновешивающей роли домашнего: отфильтровывать текущую динамику мегаполиса посредством проработки внутренних элементов. Город предлагает непрерывный опыт переговоров, поставляя постоянный поток шума. Такой шум наполняет городской горизонт неожиданной аудиальностью, окутывая ухо ворохом стимулирующих и сложных звуков. Пригород, напротив, пытается обезопасить себя от неожиданностей, акустически определяя границы приватности в децибелах:

Открытый в 1956 году Чарльзом Х. Хубером, Хубер-Хайтс представляет собой скопление жилых застроек, часто называемое «крупнейшим американским объединением кирпичных домов», и может послужить моделью для экстенсивного развития пригородов в США в настоящее время. Ключом к пригородному планированию является установление общественной жизни, которая понимается как свободное выражение общих ценностей. Для этого пригороду требуется набор стратегий проектирования (особенно в рамках планировки улиц), который бы позволил обеспечить безопасность и контроль доступа. Например, разработчики со временем пересмотрели сетчатую схему улиц, характерную для многих североамериканских городов, в пользу прерывистых параллелей (как в Хубер-Хайтсе), а в пределе – перекрестков с круговым движением и «леденцов»[94], где главные бульвары дополняются наборами жилых улиц, которые заканчиваются тупиками. Планировка тупиковых улиц особым образом препятствует свободному доступу, ограничивая движения случайного прохожего.

Разделение, дробление и четкость формируют пространственные выражения, встречающиеся в пригороде. Это можно наблюдать в пригородном развитии Валенсии (штат Калифорния).

Расположенная к северу от Лос-Анджелеса, Валенсия была основана в 1960-х годах компанией Newhall Land and Farming Company и с тех пор значительно выросла – сейчас[96] ее население составляет более 50 000 человек. Как сообщество, Валенсия делится на различные «деревни» или участки, каждый из которых характеризуется определенным «образом жизни», соответствующим конкретной категории населения. Например, деревня Белькаро спроектирована для односемейных домов для пожилых людей, тогда как деревня Шайенн полностью состоит из небольших кондоминиумов. Благодаря такой стратегии проектирования каждая деревня формируется вокруг набора общих атрибутов – «образ жизни» воспринимается буквально, чтобы исключить возможность конфронтации или беспорядка. Общность, обнаруживаемая в пригороде, действует как средство для создания «соседства» – контролируемой и безопасной среды.

В этих условиях постановления о городском шуме, как правило, нацелены на ограничение уровней громкости в определенное время суток в соответствии с атрибутами зонирования. Например, уровень шума в жилых зонах Валенсии не должен превышать 65 децибел в дневное время и 55 децибел в ночное. Недавно это правило было дополнено другим: специально реагировать на «звонки о шумных вечеринках». В среднем за выходные дни в департамент полиции поступают от 20 до 45 звонков, в связи с чем улицы патрулируют две машины (четыре сотрудника), которые специально следят за шумными вечеринками и, если необходимо, их разгоняют. Поправка к городскому постановлению от июня 2009 года решает эту сохраняющуюся проблему, предоставляя сотрудникам правоохранительных органов право ссылаться на домовладельца, а не нарушителя. Такая поправка ясно указывает на то, что большинство шумных вечеринок устраиваются подростками – как правило, в отсутствие родителей. Ранее подросток был бы оштрафован на 200 долларов за нарушение порядка без уведомления родителей. В связи с недавней поправкой штраф теперь направляется фактическому домовладельцу, который, несомненно, уведомляет родителей о действиях их детей[97].

«Шумная вечеринка» демонстрирует конфронтацию между соседями, ведя к жалобам, вмешательству полиции и штрафам. В этом отношении подросток в пригороде может быть признан перформативной фигурой: в то время как пригород обслуживает особое ви́дение жизни взрослого сообщества, подростку приходится занимать остаточную зону, где зачастую царит скука. В «деревне» подростковая жизнь часто бросает вызов установленным и контролируемым нормам общности, нарушая правила. (Как часто подросток из пригорода ищет более ярких и стимулирующих впечатлений в городе!) Поступая таким образом, подростки выявляют встроенные в общество структуры, которые организуют жизнь в соседстве. В Валенсии от 20 до 45 шумных вечеринок превращают веселье в муниципальную проблему, привнося шум в район, который, располагаясь в тихой зоне «леденца», частично пренебрегает появлением собственных будущих граждан. Оттеняя эту историю пригородной подростковой тоски, шум выражает вызов, который брошен не только поддержанию уровня децибел, но и, что важно, жизни сообщества как воображаемого стабильного означающего.

В книге «Строительство пригорода» Долорес Хейден описывает, как интенсивный всплеск развития пригородов выявил глубокий идеологический раскол в начале и середине XX века. Как отмечает Хейден, «послевоенные пригороды строились с огромной скоростью, но планировалось, что они будут максимизировать потребление товаров массового производства и минимизировать ответственность застройщиков за создание публичного пространства и публичных служб», что в корне изменило определения частного и публичного[98]. Наследие государственной политики в сфере жилищного строительства в США указывает на борьбу между публичными кредитными программами и частными застройщиками, часто выталкивая эту проблему в политический спектр как часть общей идеологии холодной войны. Публичные жилищные проекты в США традиционно выдвигают на первый план полемический раскол между теми, кто выступает за частного застройщика, и теми, кто требует равного жилья для граждан через субсидируемые государственные проекты. Пригороды драматически воплощают эти расходящиеся взгляды, акцентируя вопросы общественной жизни, городского планирования и, кроме того, расы и гендера, зачастую упрочивая существующие социальные барьеры и дискриминационную практику. Как правило, побеждал частный застройщик, что вело к общему пренебрежению более бедными сообществами и существенно влияло на то, что мы знаем как американский пригород.

Как я предположил, шум необъяснимым образом связан с местом, привязан к конкретным деталям данных ситуаций. Таким образом, мы могли бы расслышать место и связанную с ним жизнь сообщества в волнениях и раздражениях, которые шум непреднамеренно выводит на передний план. Шум, локализованный в пригороде, регистрирует общую социальную среду, которая, как полагает Хейден, также отсылает к аргументам, связанным с государственным жильем и частной застройкой. Как правило, контролируемая частными застройщиками, например Newhall Land and Farming Company в Валенсии, пригородная застройка продвигает понимание сообщества как частных анклавов, ограниченных конкретными людьми. При этом пригород осуществляет неустойчивое разделение форм «публичного» выражения, которые в случае аудиального опыта объединяются вокруг шумного соседа.

Чтобы лучше понять, как шум может создать более продуктивную версию общественной жизни, я хочу обратиться к работам Ричарда Сеннета, в частности к его книге «Использование беспорядка». По словам Сеннета, пригород действует как физический и психологический привратник, стремясь противостоять или сопротивляться всему, что может посягнуть на установление общего блага. Кроме того, он поддерживает глубинный психологический щит, который отражает вызовы, создаваемые интенсивностью социальных контактов. В этом смысле пригород связывается с понятием сообщества в соответствии с признанием или потребностью в «одинаковости» или сходстве. Как уточняет Сеннет, «страх перед богатством городского общества превалирует в <…> постиндустриальных пригородах среднего класса, и семья становится убежищем, в котором родители пытаются защитить своих детей и самих себя от города»[99]. Сеннет предполагает, что такое состояние характеризует пригород как проблематичную модель общественной жизни; исключая опыт интенсивного различия, пригородная модель устраняет возможности для расширения восприятия иных способов жизни. Сеннет продолжает изучать эти вопросы в своей книге «Сознание ока»[100]. Исследуя современный урбанизм, он предлагает убедительный исторический анализ дома как места согласованной встречи внутренней психологии и внешнего мира. В западных культурах дом пришел на смену церкви в качестве убежища от разнообразия и интенсивности уличной жизни; именно в доме модерный индивид ищет укрытия, ясности и морального самосознания. Как уже говорилось, пространство домашней жизни протекает как упорядоченная функциональность, посредством которой внутренние состояния дополнительно организуются и дублируются. Однако такое пространственное разделение, согласно Сеннету, устраняет одно из важных открытий, которые приходят с публичными взаимодействиями и социальными переговорами. Отступление к дому исторически инициирует пространственный акцент на интериорности, который обращает взгляд внутрь, порождая общую психологическую тревогу из-за внешних помех, что приводит к бо́льшим формам социального разделения. Если человек неуклонно самоопределяется исходя из все более ограниченного домашнего опыта, способность находить текучий обмен в драматическом потоке социального пространства неизбежно приводит к тревоге по поводу выхода вовне. Сеннет извлекает из этого контрастное видение того, что составляет жизнь сообщества. Согласно этому взгляду, «сообщества» рождаются только из опыта противостояния друг другу, как готовые к неуместности тела. С другой стороны, сообщества, которые устанавливают ограничения или стирают такие возможности, застывают в пустых формах общности. В качестве контрмеры Сеннет находит продуктивную ценность в беспорядке – вместо того чтобы искать общность в сходстве, беспорядочное столкновение социальных различий может предоставить соседям плодотворный контакт в формировании и постоянном моделировании отношений.

Версия общественной жизни, намеченная Сеннетом, начинает раскрывать ряд возможностей для смещения акустического горизонта и модуляции этических сил тишины и шума. Не устранять возможности для взаимодействия и опыта различий и отклонений, а входить в естественно дестабилизирующую среду социального; как предполагает Сеннет, «допустить свободу отклонения означает позаботиться о неизвестном, другом в социальных связях»[101]. Может ли шум, как отклоняющаяся звучность, предоставить возможность для встречи с другим, обеспечить продуктивный момент обмена в создании жизни сообщества?

Вначале я хочу пойти в этом направлении, предложив уравновесить концепты шума и различия – элементов, которые, по словам Мишеля Серра, являются провозвестниками перемен:

Согласно Серру, шум – это беспорядочный грохот, подрыв системы и в то же время начало – «Это начало и трансформация, и именно так система легко сменяет весь свой порядок». Шум можно понимать как постоянный вклад в непрерывную модуляцию общего языка, наполняющий социальные отношения предчувствием «начала и трансформации».

В этом отношении шум также является началом, а не концом общения, который, как предполагает Альфонсо Лингис, определяет

Этическая сила, проходящая через то, что должно быть сказано, что больше не может быть сказано и что неизбежно приводит к громким рыданиям, приносит опыт боли, которая также является началом заботы. Вопреки безмолвию, возникающему в приближении к тому, что находится за пределами (известного, языка, общего), издавать шум – рыдать, смеяться, говорить: «Я есть…» – значит начинать, отмечать точку. Я хочу удержать этот момент, ведь шум социального контракта можно понять как подстрекательство: беспокоя вас, я также создаю пространство для предельного познания друг друга. Можно сказать, что шум действительно делает нас видимыми.

Возвращаясь к пригородному проектированию, можно увидеть, как пригород пытается гармонизировать, создавать устойчивые рамки, противостоящие энергичной и динамичной социальной жизни с ее неустойчивостью. «Сейчас люди отказываются признавать какую-либо ценность за изменчивым, небезопасным или ненадежным, и все же именно из этого строится социальное разнообразие»[104]. От пьяных криков ночью за окном до непрерывной фоновой музыки многочисленных магазинов шум выступает в роли незнакомца, с которым я всегда должен сталкиваться. В этом отношении шум может вносить продуктивный вклад в социальную жизнь, специфически ее подрывая. Вызывая беспорядок, шум дает возможность полноценного опыта другого как того, кто никак со мной не связан, того, кем в Валенсии может быть подросток по соседству.

Как показывает постановление в Хубер-Хайтсе, шум занимает грань между болью и удовольствием, предъявляя требование к регулированию публичного пространства. Он выделяется и при этом вводит в игру различные устройства измерения. Шум внезапно делает ощутимой дистанцию между вами и мной, которая в данном отношении взывает к рассудительности чуткого полицейского. «Правило 25 футов» в Хубер-Хайтсе размечает территорию, где тишина и общее благо взаимодействуют с шумом и незаконным поведением. Настраивая ухо на источник звука, шум может вызвать неприятности, бросая вызов допустимому, проводя жесткую грань между сходством и различием.

Настойчивое стремление Сеннета обратить вспять пригородную тенденцию – как в отношении архитектурного проектирования, так и в плане ментального образа хорошей жизни, – подчеркивает продуктивную связь между пространственным опытом и опытом социальной жизни. Признание дома пространством для производства и воспроизводства представлений о совместности (осуществляемые внутри дома разделения функционируют как микрокосмы для того, чего мы ожидаем от социальной жизни) выявляет важный зазор в акустическом затворе: как тишина и шум пересекаются в материальном плане социальной жизни и философской области акустического мышления? И как эти пересечения могут породить другой словарь для привлечения внимания к недостаткам городского планирования и акустических практик?

Вскрывая замкнутую сферу загородного дома, проект Вито Аккончи «Говорящий дом» (1996) перемещает частное на улицу. Для выставки «Домашнее шоу II», организованной форумом современного искусства Санта-Барбары (штат Калифорния), Аккончи разместил ряд микрофонов по всему дому, благодаря чему «Говорящий дом» обеспечивает неожиданный взгляд на обычные условия домашней жизни, обнаруженные в этом идиллическом районе. Проходя мимо, можно было услышать разговоры, которые велись на кухне, или жильцов, чистящих зубы перед сном, или же тихое спокойствие пустого дома. Усилив звук с помощью громкоговорителей, установленных во дворе, Аккончи заставляет дом ожить, позволяя всему, что обычно остается внутри, выплеснуться наружу:

Взрываясь, «Говорящий дом» представляет собой вывернутый наизнанку интерьер, выкладывающий свое содержимое на лужайку перед домом, чтобы все соседи могли его услышать. Таким образом, эта работа обеспечивает решающую трансгрессию и альтерацию самого понятия дома: если домашним преимущественно управляет образ интериорности, взращивание приватного индивида или семьи, «Говорящий дом» буквально дает голос желанию услышать то, что не должно быть услышано, – и тем самым разрушить домашний образ. Переворачивая его вверх дном, разрывая швы благодаря амплификации, домашние медиа не только приносят внешнее внутрь – через телевизионный и медиальный ввод, – но и выталкивают внутреннее вовне. Аккончи ставит домашнее под вопрос, внедряя микрофоны в глубины его пространства и спрашивая: «Чего хочет дом, что он хочет сказать?»[106] Ответ можно расслышать в том, что в конечном счете выплеснется наружу в форме возражения, которое превращает предложенную Аккончи версию домашней жизни в беглый звук.

Ориентируясь на достижение спокойной среды, дебаты вокруг шумового загрязнения и связанных с ним правовых норм, касающихся стандартов здравоохранения, как правило, отражают конкретные моральные режимы, которые определяют отклоняющееся поведение как по сути своей неуместное; будучи гражданским проектом, строительство более тихих районов частично располагает шум на стороне нарушения, связывая открытость, несогласие и социальные различия с формами аудиального избытка и раздражения. Поэтому для того чтобы минимизировать, устранить и ограничить звуковые силы, вибрации и утечки, дом и связанные с ним окрестности изолируются от другого, и тем самым представления о тишине укладываются в рамки поддержания домашней стабильности. Несмотря на то что тишина способствует вдумчивому поиску более гуманной звуковой среды, она парадоксальным образом снабжает механику социальных ценностей словарем контроля и принуждения. От страха заражения, девиантного поведения и физического ущерба до стремления к коммуникативной ясности, тишине и покою – акустический горизонт дома раскрывается как игра противоречивых эмоциональных, психологических и социальных регистров, разыгрываемая внутри, вокруг домашней жизни и на ее фоне. Необходимо расслышать в поэтической полноте башляровских образов дома – этого дома грез наяву – вытесненную борьбу, которая превращает его в юдоль подростковой тоски, домашнего насилия и бессонных ночей. «Говорящий дом» Аккончи дополняет домашнее воображение аудиальным разрывом, исполняя шум, столь ценимый Серром как начало и трансформация.

Если рассматривать тишину и шум как пространственные и этические силы, то можно услышать, как они вводят в игру экономию власти, помещая понятия сообщества, закона и его нарушения в аудиальный регистр. При этом они также выдвигают на передний план вопрос о жилище. Располагаясь на фоне домашней жизни, тишина и шум очерчивают обмены, которые происходят между внутренним и внешним, внося вклад в социальное равновесие и возникновение сообщества. Чтобы расширить эту констелляцию – этот территориальный антагонизм, – я хочу подробно остановиться на тишине, поскольку она влияет на другие инстанции проживания или управляет ими. Исходя из этого, я надеюсь внести свой вклад в критические дебаты вокруг шума.

Как видно на примере пригорода, тишина распространяется в качестве проектируемого ограничения, поддерживая развитие «позитивного сообщества»: необходимо не только обеспечивать тишину, но и препятствовать вредоносному воздействию шума. Отделять, выдворять, сдерживать… Такие операции, в свою очередь, можно наблюдать в тюремном учреждении.

История тюрем высвечивает ряд политических, социальных и моральных ценностей. Эти ценности находят воплощение в технологическом регулировании тела заключенного и связанной с ним пространственной ситуации: тюрьма – это сложный аппарат для воздействия, контроля, наказания и реабилитации преступного тела; посредством такой механики она конкретизирует формы, в которых закон и преступление встречаются, переплетаясь в сложной хореографии контролируемых и просчитанных движений.

В своем бесценном исследовании тюрьмы Мишель Фуко подробно описывает эту дисциплинарную функциональность, узнавая в ней глубинную разработку более широкой системы. «Тюрьма всегда была частью активного поля, где в изобилии множились проекты переустройства, эксперименты, теоретические дискурсы, личные свидетельства и исследования»[107]. Такая непрерывная работа и переделка показывают, что тюрьма – это проект, связанный с историей механистической рациональности, присущей тюремному заключению, и самим вопросом социального порядка. Тюрьма, предвосхищая преступность и социальный разрыв, в значительной степени выражает элементы конкретного социального порядка, законодательно закрепленные в суде и артикулированные в пространстве. Тюрьма выдвигает на первый план всю интенсивность идеологической механики, действующей через «вседисциплинарное» подчинение.

Развитие американской тюремной системы, например, изобилует реформами, направленными на заботу о теле преступника посредством структур, которые инициируют преобразование времени в производительный труд. При этом тюремная реформа – это бесконечный сценарий, направленный на противодействие превращению жизни за решеткой в питательную среду для преступности и создающий пространство, которое парадоксальным образом способствует развитию преступного сообщества. Для этого тюрьма должна точно измерять и контролировать степень, в которой заключенные не только превращаются в социально упорядоченных индивидов, но и, что важно, вступают во взаимодействие, обмениваются информацией и культивируют преступные связи. Будучи местом заключения, тюрьма, таким образом, производит отделение на нескольких уровнях: отделяя преступников от общества в целом, отделяя преступников внутри самой тюрьмы в соответствии с рангом преступления и, наконец, отделяя заключенных друг от друга на уровне камер и на индивидуальном уровне. Эта перспектива в конечном счете привела к созданию системы одиночных камер, разработанной в 1770-х годах в США и основанной на убеждении, что преступность можно строжайшим образом контролировать, изолируя заключенных друг от друга.

Проект сегрегации заключенных друг от друга в отдельных камерах был инициирован в новопостроенной тюрьме Оберн на севере штата Нью-Йорк в 1817 году и учрежден специально в качестве средства контроля за распространением криминальной культуры. В то время как предыдущие модели тюремной архитектуры, особенно нью-йоркская тюрьма Ньюгейт, были спроектированы на основании общественных пространств (местоположение заключенных обычно определялось уровнем преступности), стиль Оберн полностью ограничивал возможности для взаимодействия в рабочее время, когда заключенные выполняли небольшие производственные или трудовые проекты. Даже эти большие помещения осматривались офицерами, которые стояли за стенами с прорезями, постоянно следя за заключенными. «Реформаторы из Оберна, по видимости, были мотивированы практичностью и страстью к созданию настоящей машины подчинения и самообеспечения обитателей тюрьмы»[108].

Однако физическая изоляция была не единственным средством сдерживания и контроля взаимодействий. В качестве следующего шага в 1821 году в Оберне была учреждена «тихая система», согласно которой надо было постоянно соблюдать тишину: между заключенными не должно было быть абсолютно никаких разговоров. Как с великим рвением заявили члены комиссии инспекторов тюрьмы:

Тишина в этом отношении функционировала как абсолютная форма надзора, контроля и изоляции, не просто удерживая преступное сообщество за стенами, но и помещая его в полностью ограниченную среду. По ночам охранники в носках ходили по тюрьме, прислушиваясь к любому тайному шепоту, приглушенному бормотанию или едва различимому шуму среди заключенных – в абсолютно тихой обстановке тюрьмы офицеры могли услышать даже самые незначительные звуки.

Функциональная механика тюрьмы Оберн выражала более широкий моральный порядок, основанный на внедрении личной рефлексии (в изолированных камерах) при одновременном ограничении взаимодействия при помощи строгих форм производительного труда. Дисциплинированное тело заключенного, таким образом, находилось под неусыпным надзором, контролировалось не только в соответствии с пределами тела и его действиями, но и, что немаловажно, исходя из их аудиального расширения – голос, шум, крики, тиканье, постукивание и прочие слышимые проявления были нарушениями, чреватыми наказанием.

Развернутый отрывок из рассказа Джека Генри Эббота о тюремной жизни, протекавшей в другой тюрьме и спустя годы после того, как Оберн был обустроен, дает наглядное представление о таких условиях, а также обращает внимание на более широкое продвижение обернской модели по мере ее распространения по всей тюремной системе США:

Тихая система – это дисциплинарная тишина, призванная отпечатать на теле конечную метку закона и принудить преступника к состоянию глубокого одиночества, нередко приводя к безумию: обсуждение и окончательный проект Восточной тюрьмы в Филадельфии в 1820-х годах показали, что обернский изначальный проект одиночного заключения без принудительного труда (что ведет к абсолютному отсутствию взаимодействия) полностью провалился. Этот изначальный проект тюрьмы Оберн был окончательно отменен в пользу одиночного заключения с принудительным трудом после того, как заключенные подверглись крайнему психологическому стрессу, вызванному абсолютным разделением и тишиной, в которой они содержались. Даже тогдашний губернатор Нью-Йорка Джозеф К. Йейтс, посетив первые камеры одиночного заключения в Оберне в 1823 году, был настолько потрясен, что помиловал всех заключенных и приказал отказаться от этой системы[111].

Впрочем, установленная в Оберне крайняя дисциплина в итоге получила одобрение во время проведенной в XIX веке тюремной реформы и стала моделью для будущих проектов[112]. Однако всегда сохранялся скрытый риск безумия, ведь тихая система лишала заключенных каких-либо реальных социальных отношений. Безумие приводит тебя в обитую войлоком камеру – тишину, ставшую полной благодаря устранению малейшей реверберации; обитая войлоком камера – это акустически мертвое пространство, где даже движения собственного тела лишены малейшего отзвука. Тихое пространство, призванное защитить тело с помощью смирительной рубашки, которая еще больше отделяет человека от его или ее собственной телесности, мягкая клетка отделяет тело даже от самого себя.

Механизм, задействованный в процессе устранения шума, инициирует неблагоприятную для слуха звучность, искажает и контролирует игру звука и голоса как средства обеспечения закона и порядка, истины и подконтрольности. Он поддерживает шаткий баланс между насилием и великодушием, придавая означающему жесту молчания идеологический вес, находя более глубокое выражение в пытках. Завязывание глаз, депривация сна и избиение – все это работает в спектре тишины и устранения шума. И осуществляется не только с помощью принуждения к молчанию, но и в основном через боль. «Физическая боль сама по себе не только сопротивляется языку, но и активно разрушает язык, деконструируя его в предъязык криков и стонов»[113]. То ли для того, чтобы заставить тело замолчать, то ли для того, чтобы заставить его прервать молчание, пытки приводят звук и тишину к трудному равновесию, заслоняя чудовищной силой право на молчание и речь.

Тишина работает в обоих направлениях: она функционирует как власть в арсенале закона и порядка, сковывающих тело, а также предоставляет средства для того, чтобы говорить, не произнося ни слова: хранить молчание, давать клятву молчания, отказываться от слова – все это входит в репертуар сопротивления и преступности. Отвечая на принуждение допроса и задержания своей собственной формой молчания, формой отказа, заключенный стремится противостоять давлению – держать рот на замке. Кроме того, 5-я поправка к Конституции США предоставляет отдельным лицам право отказываться отвечать на вопросы, опасаясь самооговора, и, в частности, восходит к более раннему периоду в Англии, где пытки и принуждение регулярно использовались для получения информации. Сокрытие информации является примером в родословной тишины и молчания, указывающим на усугубление динамики правовой и социальной власти, что дополнительно подчеркивается в правиле Миранды – «праве хранить молчание»[114]. В этом смысле молчание активно действует в рамках закона и порядка, оно вписано в конституционные права и прерывается в ходе их нарушения, когда индивида принуждают говорить. Таким образом, молчание играет важную и сложную роль в системе закона и порядка, преступления и наказания.

Подробно исследуя молчание, Адам Яворски показывает, в какой степени оно участвует в социальном поведении, снабжая динамику общения примечательным и крайне гибким означающим материалом. Как утверждает Яворски, «я твердо убежден, что молчание иногда может сигнализировать о том, что канал коммуникации остается открытым или что у человека нет намерения его закрывать, тогда как именно речь привела бы к устранению возможности дальнейшего общения между участниками»[115]. Таким образом, молчание является продуктивным материальным рычагом для передачи определенной информации или выражений между одним и другим – оно артикулирует и в то же время действует как скрытый механизм в хореографии социального обмена. Мы также могли бы подумать о безмолвном обращении как об инструменте передачи сильных эмоциональных реакций с помощью молчания. Другими словами, тишина наделена коммуникативной силой. С лингвистической точки зрения это не просто пустое пространство между словами либо паузы во время разговора. Она скорее действует как машина для модуляции, контурирования и исполнения коммуникативных жестов.

Развивая идею о коммуникативной силе молчания и власти принуждения к тишине, в своей теории «интерпелляции» Луи Альтюссер описывает отношение индивида и идеологии по линии голосового нарратива. Чтобы раскрыть это отношение, он приводит в пример момент, когда сзади раздается окрик: «Эй вы, там!» Это обращение, по Альтюссеру, выступает моментом становления субъектом; мгновение, когда вы, не видя говорящего, осознаете себя тем, к кому обращен его голос, действует в качестве обширного механизма в рамках идеологической функции. Момент признания предполагает, что человек уже включен в социальную структуру: признавая, что обращаются ко мне, я следую предполагаемому сценарию, в ходе которого призывается субъективность. Таким образом, «идеологический аппарат государства», как его называет Альтюссер, всегда уже настолько инкорпорирован в психическую конструкцию субъекта, что «индивида интерпеллируют как (свободного) субъекта, чтобы он свободно подчинялся приказаниям Субъекта [Бога, Закона и т. д.], а значит, (свободно) принимал свое подчинение, то есть чтобы он „самостоятельно осуществлял“ свое подчинение»[116].

Альтюссеровский момент интерпелляции – «Эй вы, там!» – призывает нас (в качестве субъектов) как раз тем, что пробуждает (в нас) инкорпорированное чувство, что мы всегда уже связаны с буквой закона и порядка. Этот голос на улице, этот оклик несет в себе власть альтюссеровского «Субъекта» с заглавной буквы «С», подчиняя малую «с» бессознательному пониманию того, что некто уже готов был подчиниться, еще до того как голос окликнул его. Пусть я никогда и не был виновен перед законом в строгом смысле этого слова, я признаю себя уже пойманным – окликающий голос провоцирует меня остановиться именно потому, что я уже жду, когда меня позовут. В этот момент осуществляется внутреннее признание не столько виновности, сколько уже свершившейся идеологической детерминации. Предполагаемая власть, которой наделен голос, также функционирует в принуждении к молчанию, предвосхищая и инициируя момент, когда мы замираем, захваченные властью, на присутствие которой мы, ошарашенные, затрудняемся ответить, хотя уже ответили.

Принуждение к молчанию и тишина сплетаются в неустойчивый, динамический узел, где позитивные эффекты успокоения переходят в мощную хватку сдерживающей силы. В одном и том же движении раскрывается возможность совместности и ее исключение; там, в поезде, я вешаю трубку, уступая пространство движениям этой публичной среды, и все же как такие формы поведения ставят задаток индивидуального присутствия под неустранимый контроль? Кажется, тишина лепит социальное руками морали, даже стремясь создать пространство для совместности. Таким образом, призывая к более тихой обстановке, полезно признать всю широту акустического поля, раскрываемого тишиной и шумом; защитники воображаемого потенциала тишины ненароком продвигают проекты, не столь далекие от тихих систем, внедряя дискретные механизмы, которые автоматически срабатывают, приструнивая нас.

Хотя тюрьма, безусловно, является экстремальным акустическим примером пространства, где тишина играет против заключенного субъекта, она, тем не менее, дает представление о динамике звука как системы ценностей. Можно ли понять тишину как фигуру звучности, которая регистрирует слушающее тело – территориализует его, локализуя шум в языке нарушения или раздражения?

Возвращаясь к пригородам и домашним пространствам, я хочу наметить пересечение между архитектурой тюрем и архитектурой домашней жизни. Хотя сам по себе пригород кажется безобидным феноменом, предлагающим возможности для безопасного жилья, общественной жизни и семейного опыта, он объединяет сложные отношения между «внутри» и «снаружи». Это особенно заметно в развитии закрытых сообществ, распространенных в США и некоторых частях Европы. Основанные на замыкании некоторого района или участка застройки охраняемыми границами, за которые человек попадает через пункт охраны, закрытые сообщества репрезентируют ряд сложных идей и отношений. Как показывают Эдвард Джей Блейкли и Мэри Гейл Снайдер в насыщенной работе «Крепость Америка»,

Закрытое сообщество сводит воедино динамику безопасности и образ жизни по соседству, стремясь четко разграничить внутреннее и внешнее с помощью сложного физического и психологического аппарата. Можно понять эти сообщества как такие, которые привносят в пространство дома элементы тюремной архитектуры, закрепляя их в структурах данного района. Действуя таким образом, закрытые сообщества непреднамеренно реверсируют операции обеспечения безопасности: пропуская не всех, они частично ограничивают тех, кто ищет воображаемую свободу внутри. В закрытом сообществе «безопасность рассматривается как свобода не только от преступлений, но и от таких раздражающих факторов, как коммивояжеры и агитаторы, озорные подростки и незнакомцы любого рода, злонамеренные или нет»[118].

По другую сторону тюрьмы закон и порядок опираются на домашний очаг как на формальную структуру, оборудованную собственными системами контроля. В доме, за воротами ожидаются преступность и вторжение, что приводит к сложным укреплениям, ограждениям и средствам надзора – от автоматических ламп и видеокамер до охранной сигнализации. Первоначально разработанная как ряд различных систем оповещения, срабатывающих при нарушении дверного контакта, тем самым предупреждая жителей о вторжении, охранная сигнализация превратилась в цифровые системы, контролируемые и отслеживаемые конкретными охранными компаниями. Сигнал тревоги выступает звуковым триггером, который служит как для отпугивания тех, кто взламывает и проникает, так и для предупреждения соседей о том, что совершается преступление. Бесшумная сигнализация, однако, оставляет грабителя в неведении, позволяя сотрудникам правоохранительных органов взять его «с поличным». От грохота и звона колокольчиков до цифровых импульсов и ритмичных всплесков звука – сигнализация входит в арсенал звуковых устройств, подающих сигнал тревоги, посылая предупреждение о надвигающейся угрозе и наполняя жизнь по соседству паранойей.

Системы сигнализации служат множеству целей, и оповещение о краже со взломом – лишь одна из них. В начале индустриальной эпохи угроза крупномасштабных пожаров породила множество систем городского надзора и оповещения местных чиновников и пожарных бригад. Большинство из этих ранних систем полагались на большие чугунные колокола, которые подвешивались на сторожевых башнях, используемых для подачи сигнала тревоги. В то время колокольные сигналы использовались не только для передачи местным общинам сообщений о церковных событиях и религиозных датах, но и в городской инфраструктуре оповещения о чрезвычайных ситуациях. Например, в 1800-х годах в Нью-Йорке действовала система оповещения с помощью полка сторожей, которые обходили конкретные районы в поисках признаков возгорания или сидели на выстроенных сторожевых башнях, осматривая город, чтобы в конечном счете начать бить в колокола при пожаре. Зачастую коммуникация была затруднена, и пожарные тратили драгоценные минуты, пытаясь определить место пожара – отследить его по колокольному звону и разнообразным крикам местных жителей. Великий пожар 1835 года в Нью-Йорке отчасти стал результатом такой коммуникационной неточности. Хотя пожар был обнаружен еще на ранней стадии, передача сигналов привела к путанице: после того как оповестили местных сторожей, те предупредили соседнюю башню; это привело к тому, что поданный сигнал тревоги стал лишь одним в цепи прочих сигналов – позднее единственный колокол будет использоваться для того, чтобы оповестить главный колокол, который располагается в здании городского совета и подает сигнал пожарным бригадам. Впоследствии пожарные научились распознавать колокольный звон, характерный для каждого района, и определять место возгорания по едва заметным тональным различиям. Однако в этой системе было немало ошибок, и «при многочисленных пожарах бригады не могли не походить на кейстоунских копов, которые мчатся то в одном направлении, то в другом, так как неспособны обнаружить ни один из пожаров из-за грохота колоколов»[119].

Противодействуя угрозе пожара (который в 1835 году уничтожил семнадцать кварталов Манхэттена, охватив многочисленные жилые дома), колокольные системы постепенно отыщут свой путь и в отдельный дом, воплотившись в множестве систем предупреждения и сигнализации. Электрические системы пожарной сигнализации, которым суждено было заменить звон колоколов по всей территории США и Европы в 1840-х и 1850-х годах, значительно улучшили домашнюю сигнализацию, используя электрическую проводку и магниты для предупреждения жителей, скажем, о взломе. Установленные в доме системы сигнализации объединяют общественное оповещение с безопасностью частной жизни. В этом случае в пространство дома проникают различные сигналы и средства их передачи; а домашнее подключается к более крупной инфраструктуре коммуникации, развлечений и безопасности, которая врезается в дом, контролируя такие проникновения.

Незначительный аудиальный момент дверного звонка играет свою роль в более значительной домашней истории, где частная жизнь, по видимости, остается за закрытыми дверями, доступная снаружи через тихий перезвон. Дверной звонок срабатывает от прикосновения соседа или незнакомца как запрос на прямое взаимодействие – есть кто дома? – а также используется в качестве устройства для юношеских забав – позвонить и убежать, – которым предаются соседские дети, когда звонят в дверь и улепетывают, хихикая при появлении сбитого с толку жильца. Мягкий перезвон дверного звонка дополняется будильником с двумя колокольчиками, который (с конца XIX века) расположился на многочисленных прикроватных тумбочках, помогая в ходе рабочего дня. Установка будильника придает времени домашней жизни определенную форму, звуча так, чтобы специально разбудить человека и объявить о начале утренних ритуалов. Этот звон буквально становится неотъемлемой частью домашней жизни, усиливаясь с появлением телефона, чей звонок прерывает домашнюю жизнь командным сигналом. Телефон звонит так, чтобы на него ответили – кто-нибудь возьмет трубку?! Весь этот звон, без сомнения, начинает сниться жильцам, которые отныне слышат его у себя в голове, предвкушая, как зазвонит телефон, будильник или охранная сигнализация – никто не звонил в дверь? Таким образом, подаваемый звенящим колоколом сигнал тревоги – это механизм привлечения внимания, звуковой прибор, инкорпорированный в домашнюю жизнь с характерной для нее приватностью.

Охранная сигнализация в частности (не говоря уже об оконных решетках и заборах) функционирует в рамках этой перспективы приватного пространства, где домашняя надежность и безопасность удерживают снаружи одних, а других запирают внутри. (Как часто домашние системы безопасности позволяют удержать подростков от тайной ночной вылазки…) Возникает жуткий сценарий, где формы безопасности и физические атрибуты тюремных систем накладываются на тихое пространство дома, а преступление превращается в семейную проблему. Таким образом, желанная тишина домашней жизни обеспечивается не только физическими и архитектурными средствами, но еще и системами безопасности на окнах и дверях. Интериорность гарантируется предполагаемым наличием дополнительных цепей, которыми контролируются домашние трещины и разломы, те пункты, что делают дом пористым и уязвимым местом. Таким образом, хороший сон основан на тихом интерьере, который в любой момент может взорваться хором звенящих колоколов и сирен, вырывая нас из этого сна. Такие устройства находят свое завершение в закрытом сообществе, где безопасность встроена в саму основу жилого района.

Тишина и шум представляют собой звуковую материальность и концептуальные структуры; они действуют как крайние точки акустического спектра, наполняя воображение мощными образами динамики аудиального опыта. Испытать чистую тишину или выдержать громкость абсолютного шума означало бы достичь пределов восприятия. Конечно, внутри этого диапазона существуют многообразные способы понять и оценить тишину и шум, и, несмотря на мое решение поместить их в пространство «акустической политики», я признаю, что такая перспектива – одна из множества возможных. В конечном счете, акцентируя внимание на тишине и шуме, я надеюсь внести вклад в обсуждение шума как вредного средового фактора, что, на мой взгляд, требует более сложного и тонкого подхода.

Например, понятие «акустического насилия», разработанное Федерико Миярой и другими, начинает фигурировать во многих дискуссиях о шумовом загрязнении и снижении уровня шума. Мияра, исследователь из Аргентины и организатор многих конференций на тему акустики и средового шума, предлагает понятие «акустического насилия» для описания того, как чрезмерно громкий звук становится угрозой повседневности. По словам Мияры, «акустическое насилие – это просто насилие, осуществляемое посредством звука. Зачастую такой звук – громкий шум, но это также может быть соседская музыка, проходящая сквозь стену во время вечеринки, или постоянный гул оживленного города поздно ночью, когда человек пытается заснуть»[120]. Проведение параллелей между звуком и насилием отстоит не так уж далеко от моего собственного проекта, но при этом, стремясь критически осмыслить связь звука и насилия, Мияра помещает акустическое насилие в жесткие моральные рамки. Это, конечно, важно, поскольку насилие и связанные с ним страдания требуют ясного ответа. Тем не менее мне кажется, что на уровне языка и связанных с ним дискуссий для противодействия акустическому насилию необходимо, в свою очередь, продумать все, что здесь поставлено на карту в политическом отношении. Мияра предлагает довольно простую формулировку – «шум есть форма акустического насилия», – даже не задумываясь о том, что тишина может с таким же успехом действовать насильственно. Кроме того, шум, как он предполагает, сигнализирует о форме злоупотребления властью со стороны аудиокомпаний, которые поддерживают более громкие и более вредные уровни шума. И все же характерный для его работы в целом призыв к противостоянию «бесконечному грохоту современного акустически больного общества»[121] решительно не дотягивает до осмысления того, что законодательная антишумовая политика и сама орудует такой властью, которая может пренебрегать спецификой данного шума.

Чтобы развить эту мысль, я хочу обратиться к идеям Эммануэля Левинаса. Его чрезвычайно чуткое исследование «ответственности» и «справедливости» может пролить свет на эти вопросы через переход от морали к этике[122]. Этическая философия Левинаса начинается с понимания, что человеческое коренится в ответственности за другого. В этом отношении раскрытие самости имеет место только исходя из встречи с другим: я становлюсь субъектом в реляционном мгновении стояния лицом к лицу с тем, кто от меня отделен. Однако этот первичный момент, это начало также выводит на сцену форму насилия или разрыва: противостоять другому – значит также быть призванным к ответственности, от которой нельзя отвернуться. Таким образом, этот нарратив о начале субъекта представляет собой акт, инициирующий возможность нахождения общности, но только в разрывающих операциях различия или инаковости. Я должен встретиться лицом к лицу с другим как с настоятельным требованием – присутствие другого подвергает это тело форме инскрипции, через которую я, в свою очередь, открываю себя как субъект. В этом смысле мы – заложники другого. Как уточняет доктор Майкл Смит, «другой всегда значительнее меня, и моя ответственность не может быть передана кому-то еще». Таким образом, я связан с другим настолько, что «эта ответственность расширяется и включает в себя ответственность за причиненное мне зло!»[123].

Интересно, что у Левинаса этическая встреча как невозможность отвернуться также рассматривается в качестве попытки иметь дело с насилием. В разрывающей встрече лицом к лицу – возможность преодолеть любую форму тотальности (как в условиях тоталитарного правления), оставив открытым бесконечное. Именно благодаря ответственности мы постоянно остаемся открытыми и зависимыми от другого, этот процесс также протекает в двух направлениях: лицом к лицу – это диалог, посредством которого ответственность удерживается между, внутри и напротив другого.

Мысль Левинаса очень полезна для понимания того, где формируется ответственность и как проявляется справедливость. Вместо того чтобы в моменты поиска справедливости перекладывать ответственность на другого, мышление Левинаса исследует реляционное взаимодействие, перемещая ответственность и справедливость внутрь сложного этического сплетения, благодаря которому понимание и изменение постоянно приводятся в движение, превращаясь в совместный проект.

Возвращаясь к вопросу об «акустическом насилии», я хочу открыть и умножить возможности для восприятия шума. Я вижу в идеях Мияры отказ от политического, что в конечном счете подводит к необходимости дальнейшего поиска языка для подлинного исследования (акустических) проблем общества. Иными словами, следуя своим собственным рекомендациям касательно того, как противостоять распространяющейся тенденции современного средового шума, Мияра в итоге набрасывает на проблему шума нечто вроде «универсальной» сети – так ли просто идентифицировать и зафиксировать акустическое насилие? Как я уже пытался показать, шум – это не только нарушение среды. Скорее он любопытным образом обеспечивает ключевой опыт для создания акустического сообщества в становлении. Под «акустикой» здесь следует понимать не только звуки, циркулирующие в конкретной ситуации, но и, что важно, реляционный обмен, в котором звук также является голосом, диалогом, соучастием и конфронтацией. Вслед за Левинасом я скажу, что этическая встреча есть то, что делает возможными акты ответственности, – становление субъектом. Хотя шум в окружающей среде может быть истолкован как безответственность со стороны других, он также обеспечивает богатую почву для принятия ответственности; шум позволяет понять потоки власти, входящие в дом и выходящие из него, составляя часть интенсивностей слушания. Как предполагает Шанталь Муфф, сегодня способность мыслить политически можно обнаружить не в представлении о разрешимости конфликтов, не в консенсусе, а в признании политического процессом, который неизбежно включает в себя напряженную конфронтацию, продление языковой неопределенности и постоянное смещение допущений либерального подхода. Согласно Муфф, либерализм не способен внести истинный вклад в политическое мышление, так как придерживается «рационалистической веры в доступность универсального консенсуса, основанного на разуме»[124]. Вместо того чтобы усиливать плюрализм, сохраняющий в своем ядре то, что она называет «агонистическим измерением», либерализм отворачивается от политического. То есть для того чтобы не выпадать из политического, необходима постоянная ответственность за требования другого, что сегодня может сделать шум крайне важной платформой для обновления политической субъективности и сообщества.

Выравнивание и снижение громкости звука, хоть и способствует улучшению состояния здоровья населения (и в этом отношении я с большим уважением отношусь к Мияре), рискует оправдать модель отношений, которая определяется идеей сдерживания. Как я попытался показать, тишина и принуждение к ней сами акустически насильственны, а угроза шума зачастую является средством мобилизации экстремального порядка, который ищет или отображает в обществе мощный механизм контроля. Можно ли использовать интенсивности слушания так, чтобы способствовать осознанию не только приносимого шумом вреда, но и пробуждаемой им жизненной силы, с помощью которой мы могли бы вступить в отношения?

В качестве отправной точки проект Positive Soundscapes предлагает ценную альтернативу вопросу о средовом шуме[125]. Созданный британскими художниками, академиками и учеными, этот исследовательский проект стремится поспособствовать более позитивному пониманию того, как звук участвует в опыте публичной жизни и этот опыт дополняет. Проект пытается противостоять зачастую негативным оценкам и языку, характерным для обсуждения шума среди акустических инженеров и в городских департаментах. Вместо этого участники проекта стремятся создать более «холистическое» ви́дение роли, которую звук играет в жизни сообщества как его пульсирующий элемент. Благодаря многочисленным направлениям исследований, практических и теоретических, наряду с художественными и научными манифестациями, окружающий звук и опыт слушания детализируются, выявляя крайне субъективное восприятие присущего звуку разнообразия – того, как он стимулирует воображение и вносит постоянный вклад в индивидуальный опыт. Отталкиваясь от такого проекта, мы могли бы начать исследовать то, как удержать проблему шума, чтобы создать возможности для столкновения с различиями по ту сторону прескриптивных предубеждений – расширить проблему, обусловив диалог, в котором другой язык также сумеет выйти на поверхность и достичь политического.

Похоже, для того чтобы помыслить акустическую политику, необходимо включить динамичность и гибкость в рамку, окружающую тишину и шум. Вспомним слова Сеннета: «Допустить свободу отклонения означает позаботиться о неизвестном, другом в социальных связях», – мое намерение состоит в том, чтобы инсценировать этическую встречу с шумом, которая породила бы заботу о неизвестном, другом. «Критическая акустика» помогла бы в поиске точек соприкосновения, а также проведении различий между практической потребностью спокойного сна и социальной потребностью чувствовать вовлеченность.

Вторя Сеннету с его предложением о продуктивном использовании беспорядка, шум мог бы действовать как форма отклонения, которая, распространяясь по районам, способна в полной мере посодействовать возникновению сообщества. Беглый звук, шум может ринуться вперед, чтобы, подобно некоей странствующей фигуре, дико вращаться внутри социального и, как предлагает Мишель Серр, разрывать систему. На мой слух, беглые звуки могут подтолкнуть к обновлению домашнего, дав приют незнакомцу.

Когда мы выходим из дома и оказываемся на улице, динамика звука и аудиального опыта размыкается в сферу более широкого публичного взаимодействия, обусловленного ритмами и мобильностью бытия в пути. То, что поднимается из-под земли, сквозь половицы дома, а затем выходит наружу, через парадную дверь в открытое пространство, можно описать как ритмическую гибкость, вводящую нас в контакт. На тротуаре мы встречаем приходящих и уходящих людей. В этом смысле тротуар – неустойчивая сцена, где отдельное тело делает шаг, потом еще один, чтобы в конечном счете согласовать свои движения с движениями других, проходящих мимо: я проталкиваюсь вперед, может быть, с сумкой под мышкой или на груди, перемещаясь влево, потом вправо, пытаясь пробиться сквозь группу столпившихся детей, задержавшихся на ступеньках, смеющихся и толкающих друг друга. Выступая местом движения пешеходов, тротуар функционирует как ритмическая интенсивность, сплетающая воедино мимолетные события, которые составляют важнейший аспект публичной жизни.

Тротуар – это порог между внутренним и внешним, между различными наборами ритмов, оркеструющих динамику обмена, который провоцируют отдельные тела, оставаясь к нему восприимчивыми. В свою очередь, тротуар является структурирующим пространством или топографией, которая размещает тело между внутренним и внешним; в городской среде он выступает местом потенциальности и связанной с ней проблематики социального выражения. Будь то в форме индивидуальных маршрутов или в коллективных артикуляциях, выкованных группами, тротуар является важнейшим местом современной публичной жизни – выхода и входа – и способом существования общественного собрания. В своей банальности тротуар затмевает городскую площадь, дополняя образ демократического собрания меньшими формами социальности. Можно сказать, что фрагментарная и повседневная демократия процветает на тротуаре как поле локального движения и совместного использования – того, что Джейн Джекобс называет «неформальной общественной жизнью». Тротуар для Джекобс служит важным местом для установления контактов между соседями, офисными работниками и детьми, предоставляя пространство для «посредничества между общественными организациями и частной жизнью горожан»[128].

Как конкретное выражение субъекта в публичном пространстве, в традиционной литературе ходьба символизирует повседневные городские практики. В такой литературе заложен оптимизм, на акт ходьбы возлагаются большие надежды, поскольку ходьба связывает узлы городской интенсивности, подтачивая строгие формулировки городской сети. С этой точки зрения пешеход – сила потенциальности, открывающая неограниченный горизонт.

В эмпирическом исследовании, проведенном в 1970-х годах в Арлекине, городке под Греноблем, Жан-Франсуа Огойяр описывает опыт пешехода через взаимодействие между встречей индивидуальности и структурирующей архитектурой застроенной среды. Как уточняет автор, «всякая ходьба, всякое обитание даны не только как структуры, фигуры, но и как конфигурация, структурация, то есть деформация построенного мира (такого, каким он был задуман) и воссоздание пространства посредством чувств и двигательных функций»[129]. Следовательно, ходьба – «артикуляционный процесс»: она пишет поперек существующего синтаксиса, переписывая застроенную среду при помощи моторного действия, ощущения и эмоциональной жизни. По Огойяру, шаг инициирует гибкую и фрикционную топографию контактов, придавая смысл тому, что происходит здесь и сейчас.

В серии подробных интервью с жителями Арлекина Огойяр развивает географический подход, учитывающий место тела в данном пространстве. Например, «ежедневная прогулка» описывается как «промежуточная практика», соединяющая разные места в жизни индивида. Важно отметить, что прогулка бросает вызов «функциональным классификациям», занимая часть дня и пространства между «основными» точками жизни и работы. В этом отношении ежедневная прогулка является примером пространственной практики, которой свойственна «высокополиморфная» экспрессивность, достойная подробного рассмотрения[130].

Здесь, как и в более поздней работе «Изобретение повседневности» Мишеля де Серто, представлено требование инкорпорировать в понимание застроенной среды радикальную переоценку шага в качестве означающего жеста. Важно отметить, что для де Серто такое хождение-письмо, эта пошаговая артикуляция, оспаривает, стирает надписи, нанесенные на тело в ходе административного, социализирующего процесса, осуществляемого с помощью застроенной среды. «Ставка здесь – это отношения между правом и телом, определенным, ограниченным, выраженным через то, что на нем пишется»[131]. Значительные формулировки индивидуальной идентичности – как нанесенного на кожу разборчивого «текста» или того, что выражается через моторику, – можно ослабить или аннулировать в незначительном акте ходьбы.

Являясь важным местом для контакта, тротуар наполняется акустическими выражениями, направленными на идущее тело или этим телом инициированными. Переплетение шагов и сил письма, как динамизм, выравнивающий тело и место, раскрывается в ритмических выражениях. Как уточняет Тиа Денора, ритмы исходно функционируют как устройства для захвата, определяемые через «выравнивание или интеграцию телесных характеристик с некоторыми повторяющимися характеристиками среды»[132]. От детских игр, таких как прыжки через скакалку или игра в классики, которые часто сопровождаются распеваемыми рифмами или хлопаньем в ладоши, до более неформальных жестов, вроде ходьбы по улице вприпрыжку, с пением, свистом или напевами себе под нос, телесному выражению или поведению аккомпанирует его слуховой и жестовый напарник, сплавляя самость с окружением, чтобы «ориентироваться и организовываться в отношении средовых свойств. <…> Таким образом, способы реакции на средовые паттерны как устройства захвата делают их паттернами телесного воплощения и поведения»[133]. Захват помогает локализовать характеристики среды, тем самым обеспечивая безопасность и надежность, посредством бессознательного или аффективного выравнивания, а также обусловливает самовыражение, позволяя находить или покидать место.

Можно сказать, что, претендуя на неформальное пространство в повседневности, пешеход отталкивается от «официальных» сценариев: он переходит улицы или обходит перекрестки, прокладывая альтернативные тропы. Ежедневная прогулка как промежуточная практика вносит стихийный ритмический поток в более устойчивые структуры повседневной жизни. В этом смысле отдельное тело – не столько сопротивляющийся агент, сколько непрерывная перекличка внутри окружающих паттернов. С этой точки зрения, узкое пространство тротуара выступает генеративной сценой для повествований, раскрывающих этот процесс, привнося в среду новые конфигурации, внезапное волнение, споры, всю беспорядочную и сложную экономику, кипящую в самом сердце общественной жизни.

Прогулка, движение по городским тротуарам и улицам на открытом воздухе находит яркое выражение в художественной практике. Ходьба как перформативный акт, создающий в среде диалог между субъективным сознанием и динамикой места, раскрывает текстуальность письма и стирания, о которых говорит де Серто. Творчество Франсиса Алиса, в частности, нередко включает в себя ходьбу, используя ее для ритуального отслеживания материального и социального контакта. «Прогулка – одно из последних убежищ, которые у нас остались», – предполагает Алис[134]. Таким образом, тело пешехода выкраивает в среде своеобразное пристанище для установления контакта или проработки богатой оркестровки. Тогда не может ли ходьба посредством своих синтаксических прерываний пригласить другого к диалогу? Хотя Алис часто ходит один, он оставляет нам подсказки или следы, которых можно придерживаться; от пролитой краски – нити, протянувшейся через город, – до пятна влаги, оставленного глыбой льда, которую художник толкает вниз по тротуару в Мехико; все эти следы и остатки создают поэтический сценарий, составляющий часть городской текстуры. Это процесс непрерывного ухода – Алис пишет полосами и кляксами, пишет действиями, как блуждающее тело, пробивающее в городе множество дыр.

Обещание этого пешеходного письма кроется внутри, идя вразрез с видимой систематической планировкой современного города со всеми его недостатками. В книге «Смерть и жизнь больших американских городов», где подробно рассказывается о жизни городов и их пространствах, Джекобс стремится противопоставить многому из непродуманного городского планирования тонкие и сложные социальные взаимодействия и конфигурации, процветающие в городских средах. Джекобс видит в тротуаре пространство, которое опосредует формальные структуры городских систем и неформальные движения частной жизни; этот взгляд предполагает более глубокое понимание уличной жизни в целом. Это не только напряженная драма отдельных движущихся тел, но и в большей степени встреча таких тел, а также более широкое организационное переплетение городского пространства. Можно рассматривать ходьбу как опосредующее действие, в конфигурациях которого встречаются извилистый поток частной жизни и геометрия общественных институтов. Таким образом, прогулка как практика – это не решительный уход от бо́льших форм отчуждения, а скорее поддразнивание или «уловка», как отмечает де Серто; пешеход использует городскую систему и тем самым постоянно извлекает из нее энергию для радости и возможного разрыва с этой системой.

Прогуливаясь, пешеход становится сознательным пользователем, который прочерчивает впечатляющие траектории внутри повседневности; так ходьба усиливает обыденный опыт, наполняя город социальной энергией и воображением. Такие перспективы также должны включать в себя весьма обыденный и подчас грубый опыт, выражаемый прогулкой: пешеход – это также безместное тело, как в случае рабочего-мигранта, сумасшедшего бродяги или потерявшегося подростка. С этой точки зрения, ходить – значит не только выковывать возможные формы использования городского пространства и повседневной практики, но и сигнализировать о поражении перед лицом больших потоков, напоминая, как предполагает де Серто, что «идти – это значит испытывать нехватку места. Это бесконечный процесс пребывания в отсутствии и поиске собственного места»[135].

Как опосредующее пространство тротуар проводит акустический поток множества происшествий и событий. Он изобилует энергией, трениями и шумами, создавая звуковую ткань, сигнализирующую о непрерывном течении жизни. Когда я открываю окно у себя в квартире теплым летним днем, акустическая форма комнаты наполняется общим звуком, ремикшированным проносящимися автомобилями, гулом голосов, птицами на деревьях и бризами, которые модулируют эту расползающуюся мешанину. Выходя из квартиры, я запрыгиваю в эту массу звучности, как перекати-поле, мечущееся туда-сюда в поисках пути сквозь поток энергии. Кажется, городской тротуар сокрушает либо игнорирует дихотомию тишины и шума, замещая ее общим гвалтом, нарастающим и спадающим днем и ночью. Очаги интенсивности, шумные зоны, меняющиеся градации акустического потока, который превращает тротуар в своеобразную звуковую мембрану, очерчиваемую уличным шумом с одной стороны и зданиями – с другой.

Следуя идее Джекобс о тротуаре как опосредующем пространстве и предложенной де Серто трактовке семантики ходьбы, я хочу выделить примеры пешеходных движений, в которых актуализуется встреча между публичным и частным, – ситуации, вводящие отдельного пешехода в публичные системы города. Кроме того, рассматривая ходьбу с аудиальной, ритмической точки зрения, я также хочу дополнить подход де Серто, где акцент делается на визуальном и текстуальном. Понимание пешехода как контрнарратива, чье письмо пересекает систему городского пространства, работает как читаемый или означающий жест, которому де Серто и Огойяр сообщают важную текстуальную функцию. Настраиваясь на ритмичные удары шагов и сонорную оболочку вокруг тротуара, я хочу усилить шум, подчас производимый ходьбой. Такие примеры пересобирают фиксированные понятия частного и публичного и перенаправляют чувства на неизбежное смешение, осуществляемое городом. В рамках этого отношения ритм представляет собой оперативное текстурирование, втянутое в застроенную среду или помогающее выкроить географическое дополнение к построенному; ритм – это одновременно интервал, система отсчета и поток энергии, и все это обеспечивает считывание реляционного смешения, происходящего в месте. Тротуар пульсирует жизнью, и, как я предполагаю, пешеход ему отвечает. Шагая, пешеход накладывает отпечаток на среду, набрасывая свой собственный тактовый размер. Таким образом, ходьба – это ритм, колеблющийся между более структурированным или упорядоченным временем тела и более спонтанными или импровизационными движениями, которые стремятся к гибкости.

Сам городской саундшафт представляет собой материал, очерченный, разорванный или присвоенный в результате встречи отдельных тел и крупных административных систем. С помощью сигналов на пешеходных переходах, сигналов тревоги и электронных голосов городские улицы структурируют и придают звуковую форму траекториям движения человеческих масс. По контрасту, индивиды дополняют или изменяют эти структуры в практиках, которые, подобно пешеходу у де Серто, создают модулирующий разрыв или помеху. От мобильных устройств для прослушивания до музыкальных инструментов и средств зондирования в реальном времени – мы слышим, как такие сигналы оформляют опосредующий диалог между отдельным телом и более значительными структурирующими звуками, издаваемыми городом. В этом смысле звуковая география городской среды воспринимается как смешение различных потоков и ритмов, которые сменяются через градации свободы и сдерживания – опыт колеблется между чувством подавленности и поддержки, пульсирует внутри экономики письма, проанализированной Огойяром и де Серто.

Следуя этим интенсивностям, движениям между формальными сценариями и неформальным пешеходным переписыванием, тротуар служит точкой отсчета для потоков и контрпотоков, сигналов и пульсаций, которые претендуют на городскую среду. Исследуя тротуар как акустическую территорию, я хочу сосредоточиться на тех насыщенных примерах, которые указывают на потенциал, заложенный в пешеходной жизни, и способы участия в ней звука.

Восприятие городского тротуара как зоны пешеходной жизни отчасти формируется постоянным потоком и движением звуковой активности. Мы вступаем в непрерывно эволюционирующее акустическое пространство множественных перспектив. Шум стройки вдалеке, тут и там раздающийся смех, шарканье обуви по тротуару, велосипеды, пулями проносящиеся мимо, заставляя ветер неистово взвиваться у самого уха: все толкается и кружится в потоке тепла и будничности. Можно было бы составить опись звуков городского саундшафта, которые мы слышим на тротуаре в течение дня, и получить сонорную картину, на которой искусственные, машинные и естественные звуки смешиваются, отталкиваются и притягиваются. Накладываясь друг на друга, звуковые события перетекают в устойчивую волну интенсивности: фон становится передним планом и наоборот, в колеблющейся массе остановок и начал, которые входят в поле коммуникативного внимания и выходят из него, пронзая воздух.

Тротуар воспринимается как акустическое пространство, где можно наблюдать равновесие между частным и публичным, которое Джекобс считает ключевой чертой городской жизни. Посредством смеси голосов, шума транспорта, сигналов и всех мелких слышимых следов вереницы действий и тел акустика тротуара тасует эти пересекающиеся потоки между личным обращением и публичным диалогом. Иду по тротуару на работу, напевая что-то себе под нос, и в то же время постоянно натыкаюсь на окружающие звуки, которые притягивают меня, отталкивают и вынуждают идти на уступки. Эта звуковая хореография действует как контурная энергия, которая помещает мои чувства в непрерывный, опосредующий поток, размывающий границы между бессознательным и сознательным мышлением. Сирена скорой помощи привлекает мое внимание и заставляет реагировать, в то время как мой мобильный телефон звонит, возвещая о внезапном соединении с тем, что находится далеко от тротуара, по которому я иду. Словно лихорадочный пар, тротуарная акустика – это соединительная реверберация, которая срывает печать с частной жизни и в то же время противостоит бесконечному напору публичного присутствия. Таким образом, шаги сопровождаются вездесущим переплетением акустических событий, щекочущих восприятие, резонирующих с самостью или подрывающих ее приватность.

Это месиво акустических потоков также выражается в электронных сигналах, в частности – сигналах пешеходного перехода, которые определяют набор шаблонных движений и тем самым оркеструют тротуарную акустику. Как городской феномен, сигналы пешеходного перехода (которые я рассмотрю в звуковом аспекте) можно поместить в более широкий спектр сигналов оповещения и бедствия. Сигналы пешеходного перехода предназначены прежде всего для того, к кому они обращаются, предупреждая о возможной опасности, указывая, когда можно идти, а когда нет, и придавая городскому ландшафту упорядоченные очертания. Это очерчивание выводит на передний план сложные исследования, включая статистический анализ транспортных потоков, ограничений доступа и контроля толпы. Например, «Руководство по унифицированным техническим средствам организации дорожного движения» (The Manual on Uniform Traffic Control Devices, MUTCD) предусматривает высокую интенсивность движения пешеходов в течение длительных периодов времени, причем для установки обычного пешеходного перехода в США интенсивность движения должна составлять либо 100 или более пешеходов в течение четырех часов, либо 190 в течение одного часа. По контрасту: рекомендованный департаментом транспорта Оттава – Карлтона минимум для установки пешеходных переходов с мигающим индикатором составляет 200 человек, переходящих дорогу, за восемь часов[136]. Глядя на места пешеходных переходов через призму проблемы транспорта и окружающей среды, мы видим, что они являются ключевым структурирующим устройством не только для общественной безопасности, но и для транспортных потоков, создавая перерывы в движении транспорта и пешеходов.

Конкретным примером могут послужить сигналы пешеходных переходов, распространенные в Дании и Швеции; в основном они разработаны и обслуживаются компанией Prisma Teknik, которая базируется в Швеции. Разработанная с учетом существующих уровней городского шума, технология электронного звукового сигнала светофора (Digital Acoustic Pedestrian Signal, DAPS) от Prisma Teknik производит до 16 типов звуковых сигналов, которые позволяют четко определить и передать информацию о дорожном движении в соответствии с тремя этапами (красный, зеленый и мигающий зеленый режимы), при этом она также чувствительна к данной конкретной среде. Каждый DAPS оборудован микрофоном и может быть настроен на автоматическое увеличение или уменьшение громкости сигнала в зависимости от уровня окружающего шума. Кроме того, DAPS можно настроить с учетом различного времени суток, например, ночью сигнал может подаваться на более низкой громкости. Сам звуковой сигнал представляет собой ритмичное биение или пульсации, варьирующиеся по громкости, типу звука и частоте, сообщая, уместно или нет переходить в данный момент времени: как правило, более быстрое биение говорит о том, что идти безопасно, тогда как более медленные сигналы означают, что нужно подождать остановки движения транспорта[137]. Более медленный паттерн напоминает расслабленное дыхание, в то время как более быстрые ритмы поддерживают, если не ускоряют, движение тела вперед, пока горит зеленый свет, а также дают тонкое предупреждение о том, что время истекает. (В преувеличенной форме это наблюдается в Австралии, где во время недавнего визита я был с ходу поражен уникальностью местных сигналов пешеходного перехода, которые звучат как скорострельный электрошокер, заставляя вас буквально бросаться вперед, как только загорается зеленый свет.)

Существуя в рамках индивидуализированных и все же общих тактовых размеров, движения и регулирование времени пешехода переплетаются с городским паттерном, от длины или размеров городских кварталов, отмеченных светофорами, дорожными знаками и нумерацией, и до сигналов остановок и начал, въездов и выездов. Дизайн пешеходного перехода нацелен на поддержку паттерна пешеходов, внося в их жизнь остановки и передышки. Вынуждая нас остановиться, пешеходный переход также позволяет сделать паузу, расслабиться, завязать шнурки, переместить сумку или сделать глоток кофе. Эти волнообразные движения и ритмические меты работают как средовые паттерны, способствующие формам выравнивания или захвата. Ритм пешехода совпадает с существующими паттернами, отстает от них или их обгоняет, создавая контрапункт с тактовым размером городских систем. Бессознательная регистрация сигналов пешеходных переходов пунктирует смутное пространство обычного городского саундшафта, осуществляя демаркацию посредством паттернов и электронных сигнальных точек в пространстве и времени: мы предвосхищаем начало и остановку движения транспорта и последующее движение тела, включая все это в свой собственный ритм мысли, жеста или фантазии. Сигнал срабатывает, принуждая тело к ритмическому выравниванию – он действует как ось, вокруг которой циркулирует шаг.

Наряду с увеличением числа пешеходов в таких городах, как Копенгаген, а также с интенсификацией транспортного движения, происходящей во всех современных городах, сигналы пешеходных переходов способствуют появлению текучести и чувства свободного и безопасного передвижения по городу. Они все более учитывают телесную чувствительность пешехода, и сегодня передача сигналов часто дополняется вибрационными пластинами для тактильного восприятия.

В рамках установленного порядка этих сигналов – синхронизации, регулирующей потоки пешеходов и автомобилей, а также встречные транспортные потоки, – появляются другие формы пребывания на улице. Погруженное в гущу сигналов, тело следует не только паттернам предупреждения или сообщения, но и паттернам индивидуализированных звучностей. От геттобластеров до айпода, от блютус-динамиков до мобильных телефонов, тело на улице часто стремится персонализировать движение, добавляя индивидуальные ингредиенты к регулируемой и управляемой рутине улицы. В частности, айпод (и связанные с ним телефонные устройства) придал новые аспекты как акустике тротуара, так и связанным с ней ритмам и тактовым размерам, которые предписываются городом.

Ценные изыскания Майкла Булла, посвященные персональным стереосистемам и айподам, предоставляют широкий доступ к этой области. Из эмпирических исследований Булла вытекает ряд важных соображений – в частности, предположение, что использование этих аудиальных технологий содействует преодолению индивидом присущей городскому опыту «фрагментации». Персональное использование стереосистем служит стратегией «управления временем и опытом, посредством которой пользователи создают места повествования и порядка именно в тех частях и местах дня, которые грозят фрагментацией опыта»[138]. Как следует из моего описания тротуарной акустики, смешение всех этих входных сигналов предельно нагружает чувства, подчас подрывая самоощущение избытком общественного присутствия. Если уж на то пошло, городское – это состояние избытка на множественных уровнях. Персональные аудиотехнологии обеспечивают перформативное укрытие для чувств, сразу и отфильтровывая недифференцированный поток звука, и увеличивая способность индивидуального агента контролировать поступающие звуки. Предоставляя такой контроль, они также помогают создавать новую форму присутствия на тротуаре – противостоять повторяющимся сигналам пешеходного перехода и связанного с ним порядка посредством кажущегося автономным дополнения. Пользователи устанавливают свой собственный темп при помощи выбора музыки, включаясь в тактовый размер тротуара в соответствии с персонализированным ритмом, который зачастую кажется неуместным – пользователь движется по тротуару как чужеродная фигура, парящая где-то между присутствием и отсутствием, сосредоточив сенсорное внимание на неустойчивой точке опоры между здесь и где-то еще.

Пешеход в наушниках осуществляет своего рода опризрачивание тротуара – мы никогда не узнаем, какая звуковая материя проплывает через ухо пользователя, чья поступь занимает зыбкий порог между зомбизмом и активизмом. Ду́хи электронных технологий вселяются в современного пешехода, закрепляясь в новых формах мобильности, чтобы вызвать к жизни призрачные тела[139]. Может ли мобильный слушатель создать новую мифологию города, дав слово дополненной жизни, сегодня охватившей весь земной шар?

Прибавить громкость, выбрать саундтрек, ослабить давление: акты музыкализации тротуара позволяют дополнить городскую жизнь другими формами ритма, слушания и звукового опыта, создавая субъективные гнезда в социальном паттерне – добавляя новые метрические слои к размерам, спроектированным для движения человеческих масс. «В ходе мобильного прослушивания создаются новые звуковые территории. Когда тело движется синхронно с музыкой, слушатель трансформирует публичную сцену и придает городской улице новую тональность»[140]. Наблюдения Жан-Поля Тибо за использованием аудиотехнологий придают новую форму пошаговому анализу пешеходов, проведенному Огойяром. Для Огойяра шаг выступает рычагом для расширения реляционной интеграции со средой, открыто действуя в качестве «выразительного» жеста, создающего сетку соединительных нитей. Заворачивание такой сетки в звуковой ритм оживляет шаг, превращающийся в персонифицированную «походку», которая «транспонирует ритмические качества звукового времени на уровень двигательного выражения слушателя»[141]. Походка выразительно очерчивает место встречи частного прослушивания и публичного пространства – она прокачивает шаг, превращая тротуар в зону свободы или расстраивая звуковой сценарий порядка петляющим битом. (Впрочем, не надо забывать и о вездесущем бегуне, который мчится по тротуару, сквозь парк, тут и там рассекая городское пространство, – и который чаще всего оснащен мобильным устройством. Без сомнения, звуковое сопровождение наполняет бегуна огромной энергией, поддерживая его спортивные движения.)

Эхоически предваряя разговор об айпод-исполнителе, я хотел бы вспомнить начальную сцену из «Лихорадки субботнего вечера», эпизод на тротуаре, где музыка и тело сливаются в движении под заданный бит. В этой сцене песня Bee Gees «Stayin’ Alive», паря́щая вокруг Тони как направленный во все стороны саундтрек, сплетает тело, музыку и город в единую композицию. Есть что-то динамичное, суггестивное и сексуальное в походке Тони, улица как бы обтекает его, поддерживая его желания, аппетиты и фантазии: улица принадлежит Тони, и он легко скользит по ней, ест пиццу, покупает рубашки, разглядывает цыпочек. Музыка поддерживает его решительную плавность. Она становится колыбелью, структурой, которая приводит Тони в соответствие с городом: Тони идет в такт, и кажется, будто музыка ведома его юношеской грацией. Музыка как бы сшивает Тони с городом, придавая ему невероятную уверенность. Сцена сразу же дает понять, что Тони – часть квартала, а Bee Gees поют:

Следуя за Тони вниз по улице, мы видим, как музыка выстраивает глубокую психическую и эмоциональную среду для согласования жизни города и проведения ежедневных ритуалов. Как демонстрирует Тони, поступь – это одновременно чистый ритм, продвижение, конфронтация и эротическая уверенность; это городской ритм как событие, выкованное потоками множественных взглядов, перспектив и возможностей.

Время и движение ритма выстраивают и выражают это пространственное и эмоциональное событие, придавая гибкость и контактность всему, что обрушивается на город и обитателей его пространств. Вступает музыка, время проходит и приходит, ритмы придают движение и потенциальность тому, что значит быть в месте: барабанить, притопывать ногой, стучать по столу, стоять в очереди, а потом выходить с кофе в руке на уносящую тебя вперед улицу – выкраивать форму-прогулку.

Шаг – и мы на земле, в ответ – ощущение, что земля поднимается, возникает устойчивая связь, и теперь мы знаем, где мы и кто мы. Прогулка – это диалог, изгибаемый ритмичным продвижением.

Тротуар, место такой энергии и такой динамики, – это также пространство, где тела спорят и борются. Ведь ритм также задают напряжения силы и движения, взаимности и разрыва – переговоры с другими телами и их властью. Как напоминает Стив Пайл, «психодинамика места… [также] актуализируется через взаимосвязанные режимы ви́дения, власти и сексуальности»[142]. Расхаживая по тротуарам Бруклина, Тони выражает не только свободу юношеской красоты у всех на виду, но и, как показано в фильме далее, напряженность, неотделимую от принадлежности. И все же вопреки визуальному коду и связанной с ним динамике власти музыка и звук служат средством прочерчивания возможных путей выхода или ухода от четкой читаемости. От дискотеки до улицы музыка в фильме придает очертания повествованию об обретении надежды, о трансформации постоянно перемещающегося шага в другие движения. Таким образом, географии, продвигаемые звуком, задают динамическое пространство для прыжка и погружения в письмо и чтение – в промежутке между телом и законом, что способствует пониманию интенсификации мобильного прослушивания и появлению звуковой культуры в противовес семиотическим, образным и окулярным требованиям современного общества.

Наращивая драйв и гибкость акустического шага, проект Sonic City, разработанный в шведском городе Гётеборге, стремится сделать более комплексным сам потенциал звукового опыта, изменив паттерны ходьбы и поток сигналов[143]. Проект основан на использовании сенсорных технологий в реальном времени и их подгонке к телу с помощью индивидуального жилета так, чтобы создать мобильные возможности для сбора, обработки и трансформации входных сигналов. «Цель проекта – позволить людям, гуляющим по городу, создавать электронную музыку в режиме реального времени посредством повседневного взаимодействия с городской средой, буквально играя на ней, как на музыкальном инструменте»[144]. Состоящий из микрофонов, световых датчиков, акселерометров и металлодетекторов, проект оказывается разработанным протезом, расширяющим тело и его перцептивный и сенсорный диапазон. Тем не менее важно отметить, что он позволяет пользователю сотрудничать с окружающей средой в ходе своего рода музыкального диалога, превращая в игру изучение города как формы интерфейса. Тело и город встречаются в генеративном взаимодействии, где «пользователи активно направляют сенсоры своим телом. Чтобы произвести ввод, они часто приближаются к фиксированным артефактам, таким как металл или стены»[145]. Превращая улицу в расширенное поле ввода, музыкальность и шум, воплощение и размещение разворачиваются через импровизационные действия – «один из игроков начал прыгать вокруг и играть своим телом на фоне теней и металлических предметов, музыкально импровизируя и ожидая на углу, пока на светофоре не загорится зеленый»[146].

Эти движения расширяют возможности ходьбы как поэтического разрыва при помощи синтаксического переписывания, особо отмеченного Огойяром и де Серто, – тело звукового города показывает, что ходьба – это не только форма обитания, но и, что важно, конфигурирование линий и границ городской среды посредством временных смещений. В наушниках слушателя звучат не мелодии, выбранные в мобильном телефоне, а окружающая среда, захваченная и обработанная множеством цифровых эффектов. Этот процесс медленно разворачивается в звуковой потенциал, поскольку пользователь (или исполнитель) развивает инструментальное понимание, открываясь для более сложной интеграции. При этом здесь также выводятся из строя определяющие параметры оптического пространства, пространства текста, и особенности самопредставления, а тело превращается в непоседливый звуковой механизм: чтобы исследовать невидимое акустическое пространство, приходится двигаться неожиданным образом, вращаться в поисках шумов и тональностей, окружающих тело, улавливаемых в виде сигналов в воздухе или электромагнитных облаках. Такой сдвиг также создает динамическое взаимодействие между зрением и слухом, настраивая слушателя на все те дополняющие и контрастирующие сигналы, что окружают видимое. Самопрезентация и формы пешеходной жизни разворачиваются в направлении инклюзивного и расширенного чувства места, что также укореняет пользователя в мире собственного опыта. Тело Sonic City выходит на улицу, чтобы внести вклад в разрушение городского текста; оно действует как шумовая машина – одновременно бит-бокс и пиратское радио, – которая наделяет звуковую географию избытком измерений.

В то время как уличный музыкант стоит у всех на виду, выражая просьбу к городской толпе, тело Sonic City сэмплирует, собирает и буквально воплощает свой локальный саундшафт, озвучивая тайные конструкции времени и места. Подключившись к электронным устройствам, пользователь становится секретным агентом в поле социальности. Блуждая по городу, он открывает форму телесного языка, которая выходит за рамки шага и походки, включая в себя весь спектр жестов.

Sonic City изгибает порядок застроенной среды и контуры тротуара, создавая расширенное переплетение сигналов. От импульсов до щелчков, от статики до всплесков звука, тело – усиленная аппаратура, которая находит точки соприкосновения в полях энергии, роящейся в городе. Беспроводные сигналы, мобильные сети, радиопередачи, медиальный поток входных и выходных данных, как воздушные страты повсюду вокруг – новый вид синтаксиса в структурах города, как официальных, так и неофициальных, – переносятся на тело и в тело, как аудиальная материя, помогающая заново вообразить свое место в городе.

Этот проект перекликается с различными работами медиахудожницы Джессики Томпсон, которые еще больше поддерживают раскрепощающие выражения отдельного пешехода. Например, ее проект Walking Machine (2003) состоит в том, чтобы прикрепить маленькие микрофоны к обуви участников и снабдить их усилителями и наушниками, тем самым позволив пользователю услышать город на уровне обуви. Таким образом, ходьба превращается в элементарное аудиальное наслаждение, давая больше простора для выбора момента постановки стопы на тротуар. Шаг за шагом работа доставляет или высвобождает акустическое наслаждение поиском места. Томпсон представила свою работу в 2004 году в Нью-Йорке, и за это время «каждая группа участников стала изобретательнее в своем восприятии окружающей среды: топали по канализационным решеткам, шлепали по лужам и хрустели мусором»[147].

Подобно проекту Sonic City, Walking Machine усиливает связь тела и пространства, создавая протезное расширение физических точек контакта. По замыслу художницы, физическое пространство идущего дополняется виртуальным, где «технология становится инструментом, способствующим усиленному звуковому восприятию, которое освобождает участника от условностей „общественного поведения“». Достаточно провести аудиальную нить через простой опыт ходьбы, и «трава становится шелестящим мягким ковром, гравий скрежещет и хрустит, а лед и снег скрипят и стонут под тяжестью ваших ног». Слышание своих шагов, выведенных на передний план во всей их тактильности и гранулярности, доставляет непосредственное удовольствие, делая опознаваемыми материальные трения под ногами.

Такие работы, равно как и структурирующее сигнальное устройство пешеходного перехода, позволяют услышать в тротуарной акустике экономию сигналов и контрсигналов. Пешеход прокладывает свой путь от пульсаций и повторений пешеходного перехода к различающим ритмам, задаваемым персональными аудиотехнологиями. Но звук и ходьба, как и практика звуковой прогулки, обладают более долгой исторической связью. Проработанная в основном в области акустической экологии, звуковая ходьба – это практика, которая поощряет более глубокий, более чувствительный подход к месту, основанный на активном изучении конкретной среды с помощью ходьбы и слушания. «Звуковая прогулка – это исследование и попытка понять социополитические и звуковые резонансы конкретного места посредством акта слушания»[148]. Звуковая прогулка (как правило, это экскурсия с ведущим) предполагает спокойное исследование данного места, оценку тонких и драматических движений звука, по мере того как они просачиваются в группу идущих и проходят через нее. Примечательно, что звуковая прогулка стала активной и богатой основой для оживления интереса к акустике и ее переоценки, появляясь в рамках различных фестивалей, конференций и собраний. Она улавливает общий дрейф петляющего тела, концентрируя поэтический драйв, основополагающий для пешехода как творческого агента, и перенаправляя или включая его в рамки акустического проекта. Такие моменты нацелены на более глубокую настройку себя и окружения, добавляя к пешеходному проекту становления податливым ощущение места и чувство соотнесенности.

Бразильский художник Романо еще больше подчеркивает это отношение, дополняя его определенной напряженностью в своей Falante, escultura sonora itinerante (2007). Состоящая из самодельного рюкзака, который оснащен одним звуковым динамиком и механизмом воспроизведения, работа, по сути, является перформативным действием, задуманным как прогулка по городу. Из динамика звучит повторяющаяся фраза «Não preste atenção» («Не обращайте внимания»), пока Романо бредет, прокладывая различные маршруты через город. Являясь прогулкой, работа прочерчивает неопределенную линию между звучащим телом и теми, кто его слышит. С одной стороны, работа привлекает к себе внимание благодаря амплификации, которая сразу врывается на публичную сцену (люди оборачиваются, смотрят, удивляются…), при этом требуя, чтобы петляющую фигуру еще и проигнорировали. Такой запутывающий жест разыгрывает смуту на сцене тротуара, опосредуя частное и публичное.

Вместо партиципаторного и инструментального переосмысления тела (как освободительного жестикулирующего движения) прогуливающийся Романо оцепенело петляет, выступая в качестве акустического вредителя. Его звуковой город – это инструмент, который инсценирует трудность нахождения автономии или интеграции, и вместо этого выступает в качестве антагонистической помехи. Его шумовая машина разыгрывает свою собственную неудачу, производя условия, против которых она, по видимости, направлена. «Я не хочу привлекать твое внимание» ведет к «я не могу избавиться от твоего внимания». Прочерчивая извилистые траектории через город, Романо поддерживает проект свободного пешехода, усложняя его собственным сценарием. Ежедневная прогулка Романо сторонится интимности, которую Алис ищет в пространстве ходьбы для того, чтобы сместить формы социального конструирования. Такие действия вносят дополнительный вклад в ритмический лексикон шага, акцентируя бит как средство согласования тактовых размеров места.

Когда мы выходим из дома, нам открывается акустический контур тротуара, испещренного ритмическими паттернами, которые выстукиваются шагом во всей его метрической и отклоняющейся динамике. Следовать ей – значит отслеживать меты и потертости посреди городской текстуры, создавая карту множественных маршрутов. От маршрутов ежедневной прогулки до траекторий непреклонного пешехода – картография шага также прослеживает слышимые события, которые окружают движение пешехода и ему способствуют. Соединяя энергию звуковой волны с материальностью застроенной среды, ритм лепит пространственно-временную фигуру, чьи энергии темпорально разграничивают город.

Что же тогда можно найти в этих звуковых проектах, которые дополняют или формируют пешеходную практику с помощью слышимости? Как переплетение различных ритмических паттернов дает представление о социальных отношениях, колеблющихся в публичном пространстве? Анри Лефевр в своем «Ритманализе» провозглашает, что для того, чтобы «схватить ритм, необходимо быть схваченным им»[149]. Таким образом, ритм – это силовой обмен, выстроенный из множественных входных сигналов; скольжение взад и вперед, расширяющаяся и сжимающаяся структура, изломанная и переделанная трениями частного и публичного, синхронизированного и рассинхронизированного. Это отношение, в свою очередь, локализует тело, фиксируя его в рамках определенных порядков. Как замечает Лефевр, «везде, где есть взаимодействие между местом, временем и расходом энергии, есть ритм»[150]. Идущий мобилизует такую триангуляцию, помещая ее в мир, на уличный фон, чтобы охватить всю широту его бьющейся драмы. Ходьба делает дискурс из шага, чей ритмический язык согласуется в «форме-прогулке». Согласно Николя Буррио, «форма-прогулка» – это современный композиционный принцип, основанный на «кластере феноменов», развивающихся изнутри механики глобализации[151]. Она складывается в художественные объекты, действия и исследования, выстроенные из ритмов глобального движения. Из непрерывной перетасовки сетевого общества возникает такой режим культурной практики, который нацелен на выполнение самих условий смещения – формирование бесконечного маршрута из переходного состояния, в котором человек уже призван пребывать. Таким образом, форма-прогулка «учитывает или дублирует прогрессию», чей ритм вшивает локальное тело в бо́льшую сеть реляционных обменов.

Сшивание всего этого с нашим звуковым пешеходом, актами захвата и динамикой ритма – от шага к походке и, наконец, к форме-прогулке – приводит к тому, что я хочу назвать звуковым телом: аффективным смещением и реконфигурацией тела под опосредующими чарами звукового события. То есть тело перестраивается исходя из динамики слушания и в поисках нового города. Форма-прогулка звукового тела – это импровизация, выискивающая возможный захват внутри саундшафта; через шаг и походку отстукивать продвижение вперед или назад относительно намеченного маршрута – осколок, фрагмент, смещенный центр. Звуковое тело как пошаговая форма-прогулка, чья ходьба натыкается на паттерны городских систем, приливы и отливы обмена, совершая индивидуальный композиционный акт – психодинамики пребывания в месте и уже где-то еще. Ведь намеченная Лефевром триангуляция – место, время и энергия, вступающие в контакт, – выбивает колебания и синкопы тела, прорезающего город и врезанного в него, тела как предельно эмоциональной жизненной силы. Мы слышим, как контрписьмо де Серто, уловка и тактический антагонизм, отбивается от тротуара в грубой агрессии, юморе или любви; в переплетении ритмического шаг склонен к отступлению. Как показывает Тони, танец может научить нас, как превратить шаг в форму-прогулку преобразующей силы.

Город как совокупность структур и систем, пространств и культур, тел и правил из-за таких интенсивностей и их смешения также является местом постоянных изменений. Город – своего рода барометр противостояний, радикальностей и воображений, которые вносят свой вклад в определение истории. Ибо город не только сводит вместе силы, которые, встречаясь, создают богатый опыт, но еще и оглашает их торжества и споры. Хотя историческое можно исследовать с помощью текстовой записи, письменных архивов и документов, оно в равной степени является слышимым эхом, приобретающим очертания в материальных формах, культурных знаках и географических потоках. История – это тоже движение. Значит, аудиальное может придать динамический импульс историческому воображению, чтобы не только фиксироваться на архивных страницах, но и дополнять чтение ощущением того, что скрыто внутри, ведь история также обретает конкретность через изначальные артикуляции, взаимодействия, трения и вибрации тел, голосов, движений и их выразительность. Тогда, возможно, читать – значит также слышать то, что находится где-то между словами, в пробелах, поверх и вокруг языков, которые когда-то были нацарапаны на бумаге, как эмоциональная энергия.

Как отметил Марк М. Смит, отсутствие архивных звукозаписей конкретных исторических периодов не подрывает историческое изучение звуков из прошлого, поскольку они бы не обязательно раскрыли, как общество воспринимало и улавливало такие звуки[152]. По Смиту, то, как звук циркулирует, придает смысл и форму социальным процессам и установкам, все еще можно найти в письменных документах. Речь идет не столько о том, чтобы искать изначальный звук в чистом виде, сколько о том, чтобы услышать его в истории, через расширенный слух, как значимый феномен, материальный и разделяемый с другими опыт, участвующий в движениях истории.

Город – это не только текст, но и шум, не только карта, но и культура, не только пространство, наполненное знаками, но и реверберирующий ландшафт; не только история, проявляющаяся в государственной политике, но и мощная звучность, которая обволакивает повседневность. Возвращаясь к тротуару как пространству, опосредующему внутреннее и внешнее, частную жизнь и публичную организацию, можно было бы увидеть, как городская политика встречается с частным использованием.

Проведенное Митчеллом Дюнийером увлекательное исследование тротуарной жизни в Нью-Йорке раскрывает эту связь. Прослеживая повседневную жизнь бездомных, уличных продавцов книг и попрошаек, Дюнийер разворачивает подробное описание людей, живущих за счет этой тротуарной экономики, и городских законов, которые всегда на них давят. Интересно, что тротуарная жизнь разрабатывает свой собственный набор правил, которые соответствуют городскому законодательству, но при этом ищут пути его обхода. Как пишет Дюнийер:

Тротуарная жизнь выступает ключом к пониманию взаимодействия между социальными нормами, такими как публичный язык, и их нарушением посредством разнообразного присвоения или использования, помечая тротуар как пространство выражения, спора и борьбы. Бунт, уличная драка и демонстрация могут послужить динамическими примерами конфликта и дебатов, а также аудиального взаимодействия между письмом (диктатом закона) и шумом (приостановкой действия закона), взаимодействия, которое вносит вклад в определение истории: с одной стороны, закон как власть письменного протокола, декрета, юридического отчета, а с другой – стремление к его отмене, чья движущая сила опирается на отдельный язык, исходит из него или взывает к его разработке; этот язык противостоит закону, берет его в свои руки. Эта другая сторона сопротивляется письменному протоколу и вытесняет его собственным – тем, что изначально часто формируется политической речью, лозунгом, передачей секретных сообщений, то есть в устной форме, чья сила заключается в том, чтобы говорить, объединяться и высказывать свое мнение. Таким образом, беспорядки, уличные драки и демонстрации производят слышимость, которая стремится опрокинуть или расшатать письменный протокол, закон и внутренний распорядок с помощью смысла, определяемого силой звука и обещанием, встроенным в создание шума. Такие действия, в свою очередь, провоцируют новые паттерны, направленные на перестраивание заданных ритмов посредством другого распределения времени. Таким образом, нарушить закон – значит также нарушить порядок функционирования данной системы.

Можно подкрепить этот тезис, приведя ряд примеров бунтов, уличных боев и демонстраций – примеров слушания, которое одновременно высвобождает вложенную аудиальность и эмоциональную силу в истории, а также напряжения, присущие пешеходным пространствам. В этом случае ходьба и пространство тротуара понимаются как участвующие в практиках социальной трансформации. Переходя от отдельного пешехода к силам общего собрания, я хочу акцентировать биение движений звукового тела, как эмоциональной и воплощенной географии, как формы-прогулки, чтобы посмотреть, как шаг выражается в более открытых политических действиях. Помещая гибкость и податливость отдельного пешехода в центр акустической политики, необходимо также расслышать энергию ритмического движения в речевых каскадах общего собрания, часто использующего опосредующую линию тротуара.

Согласно исследованию Дэвида Форта Годшалка, несоответствия, диспропорции и дисбалансы, лежащие в основе расовых беспорядков в Атланте 1906 года, указывают на сложные социальные и психологические отношения между черными и белыми в это время и в этом городе. По мере того как белые толпы выискивали черных и жестоко нападали на них по всему городу, сначала в бедных кварталах, а затем и в районах города, где преобладал средний класс, как черные, так и белые гражданские лидеры изо всех сил пытались сформулировать идеи, которые в конечном счете не были ни за, ни против, а скорее стремились ухватить сложность ситуации и все лежащие в ее основе истории и заложенные в ней ценности. Таким образом, «в Атланте публичные слова несовершенно отражали основные идеологии отчасти потому, что огромное социальное и экономическое неравенство резко повлияло как на то, что могли сказать черные и белые, так и на то, как они могли это сказать»[154]. Как и в большинстве бунтов или демонстраций, сила произносимого слова приобретает огромное значение наряду со способностью захватывать публичное воображение с помощью голоса, языка и связанных с ними медиаплатформ. Беспорядки в Атланте были отмечены такой динамикой и, более того, интенсивностью произносимого слова, придавая голосу и смыслу сказанного обертоны цвета кожи.

На протяжении 1906 года в Атланте представление белых о черной угрозе подкреплялось продолжавшимися спорами о расовой ситуации и бесконечными газетными сообщениями о нападениях чернокожих мужчин на белых женщин; все эти нападения угрожали не только белому обществу, но и, в особенности, кодексу благородства, унаследованному белым южанином и основанному на защите белых женщин. Эти социальные волнения и репортажи в конечном счете превратили улицы Атланты в какофонию кричащих заголовков, сплетен, словесных перепалок и споров и, наконец, переросли во власть толпы, задокументированную в поразительном романе Торнуэлла Джекобса «Закон белого круга»:

Коллективизация гнева, нарастающее пренебрежение законом и порядком, лихорадочная организация немедленного реагирования превращаются в радикальный коммуникационный процесс, где один голос подстегивает другой, дабы в конечном счете провалиться в хор запутанных эмоций, которые в данном случае также пересекают и сплетают в сложную ткань напряжения расового конфликта. Городская улица как акустический партнер разражается агрессией, информацией, мольбами и сообщениями, помогая мобилизовать и провоцировать, защищать и сопротивляться в соответствии с территориальными разграничениями – голос передает информацию, в то же время защищая территориальную границу: от Темного города до Браунсвилла черные районы стали очагами конфликтов, где голос был заменен грубой силой избивающих друг друга тел, а публичные площади – местом для последних потуг разума.

Комплексный факт расовой напряженности находит отражение в печатном слове, в газетах и юридических документах. Тем не менее он остро воздействует на реальные тела через акты вокализации, убедительные аргументы и язык вражды. Как замечает Джудит Батлер, «можно сделать заявление, которое с точки зрения одного лишь грамматического анализа не представляет угрозы. Но угроза возникает именно в действии, которое тело совершает в акте говорения»[156]. Акустическая сила речи, как показывает бунт в Атланте, играла главную роль в разжигании насилия. Тем не менее, как отмечает Годшалк, сами беспорядки стали мощным выражением, подтолкнувшим к множеству попыток изменить расовую ситуацию не только в Атланте, но и для всех черных южан. Можно услышать, как голосовая агрессия, главный триггер бунта, также выводит на первый план новое акустическое пространство, причем не только на тротуаре, но и, что важно, в зале суда.

Хотя голос и оральность динамично функционируют в ходе мятежей и уличных боев, городская улица также несет в себе и другие потенциальные тактические звучности.

Суфражистское движение в Британии на протяжении всего начала XX века выражалось в постоянной политической агитации против установленных кодексов поведения, общественных нравов и законности и в конечном счете было направлено на то, чтобы предоставить женщинам право голоса (полностью узаконенное в Великобритании в 1928 году). На протяжении всей этой борьбы для выражения бедственного положения женщин был выработан целый ряд тактик, которые можно понять как дополнение или расширение неукоснительного использования речи для передачи послания.

Одной из таких тактик для суфражисток был метод разбивания стекол в общественных зданиях; один из самых известных актов такого рода был совершен Амелией Браун и Элис Пол во время исполнения национального гимна на банкете лорд-мэра в 1909 году[157]. Организованное разбивание окон было направлено на привлечение внимания к движению и конкретным протестам, причем не только путем вандализации общественной собственности, но и через создание аудиальной сцены: в то время как голос в публичных дебатах является инструментом для выражения альтернативных взглядов или порождения коллективных эмоций, он также может оказаться неуслышанным или невоспринятым – не подняться над установленным порядком. Разбивая окна в общественных местах, бросая камни и поджигая почтовые ящики (другие тактики суфражисток), женщины усиливают идеологический конфликт, нападают на гражданскую архитектуру и устоявшуюся систему. Противодействие, нападение, поиск пути внутрь, разбивание окон – во всем этом можно услышать вандализм, направленный на общество в целом, подчеркивающий политическую позицию, которая воплощается уже не в голосе или цвете кожи, а в гендерном теле, производящем шум. В то время как позднее в этом же столетии афро, черная кожаная куртка и винтовка станут атрибутами движения «Черные пантеры», выраженного языком черного сопротивления, женщина из среднего класса, разбивающая окна в 1909 году, отчетливо выделялась на фоне английского общества, превращая тротуар в акустический регистр политического конфликта.

Взятие Сорбонны в Париже в мае 1968 года является мифическим революционным событием, отголоски которого, похоже, звучат во всей современной культурной среде, отмечая начало нашей нынешней ситуации и конец определенных модернистских взглядов, связанных с оппозицией и субъективностью. В настоящее время наблюдается изменение функции и способа использования медиа; в результате вопросы репрезентации, политические заявления и дебаты соскальзывают в гладкое пространство кочевых идентичностей, индейцев из метрополии, радиофонической какофонии, поэтических граффити и мультимедийных форматов, намекающих на сетевые коллективы, все из которых помещают язык в ситуацию сдвига. Очерченная нарождающейся электрифицированной средой 1960-х, новая позиция революционных высказываний кажется заряженной экстенсивной звучностью, благодаря которой слова разворачиваются как звуковые сущности, чье произнесение становится страстным актом, обещанием субъективного становления.

После 1968 года и связанного с ним культурного всплеска автономистское движение в Италии породило различные подгруппы, в число которых входило и радио «Алиса», стремившееся разрушить условия капиталистического общества[158]. На протяжении двух лет радио «Алиса» функционировало в Болонье как эксперимент в области политического действия, идентичности и языка; это была открытая платформа, где голоса смешивались и менялись посредством звонков, открытых передач и дебатов, фантастических репортажей, шума и музыки, монтажа поэзии, газетных чтений и т. д. Таким образом, оно стремилось занять не улицы, не конкретные институты и здания, а эфирное, электронное пространство, направленное на воображение, укрывшееся в городской среде: поэтические граффити, нацарапанные по всему Парижу в 1968-м, были заменены электрифицированными выражениями полной слышимости – это был звук на бегу, нацеленный на социальное сердце, обращенный не к конкретной политической партии или правительственному чиновнику, а к самим условиям социально-политических процессов. Радио «Алиса» было своеобразной демонстрацией в эфире, постоянной оккупацией, чье послание трудно поймать, а значит, и задержать. Радио оставалось живым, электронным, свободным медиа, звуки которого распространялась по всему городу.

В ответ на недавний процесс «нормализации», инициированный правоцентристским правительством под руководством Андерса Фога Расмуссена, датская полиция в конце концов взяла штурмом Ungdomshuset («Дом молодежи») в Копенгагене, выдворив общину сквоттеров и сровняв дом с землей. Такое боевое вмешательство спровоцировало массовые бунты в большей части района Нёрребро: ночные собрания, вандализм и захват различных зданий. На протяжении недельной конфронтации бунтовщики использовали ряд модифицированных фургонов с безбортовой платформой. Оснащенные громкоговорителями и звуковой системой, фургоны ехали по ночным улицам, ведя толпу демонстрантов через город. Из динамиков гремела разнообразная музыка – в основном хардкор-техно и бит-ориентированная, наряду с антиглобалистскими гимнами, – укрепляя силу толпы и придавая собранию динамичность. По всей округе раздавалась пульсирующая музыка, время от времени сопровождаемая радостными возгласами и криками, которые складывались в аудиальный регистр движений толпы и демонстрации. Когда фургон двигался по улицам, музыка действовала как физическая и эмоциональная поддержка, превращая тела на улице в коллективную силу, буквально расширяя присутствие толпы и неся ее послание о несогласии и недовольстве.

Вслед за шумом беспорядков, уличных боев и демонстраций мне интересно вслушаться, пусть и ненадолго, в историю, чтобы понять, как жизнь пешеходов меняется в атмосфере политического несогласия. В выходе на улицу или попытке внести разрыв в публичное пространство раскрывается желание или необходимость нарушить установленный порядок. Моменты социальной трансформации подталкивают идущее тело к масштабному слому официального сценария, погружая инструментальность размещения в более агрессивную оркестровку. Синтаксические прерывания отдельного пешехода на тротуаре выплескиваются в уличное действие. Географическая укорененность персонального звука прорывается в коллективном голосе или акте, превращая акустику тротуаров в драматический шум. Эта агрессия дополняется реакционными попытками отменить, аннулировать, заглушить и перекричать такой шум, борьбой, чьи идеологические интенсивности разносятся со значительной силой. Например, лозунг Act-Up (группы активистов борьбы со СПИДом) «Молчание = смерть» выявляет такие перспективы, подчеркивая огромную важность бытия услышанным, на любом уровне, в сфере, где звук – это больше, чем просто децибелы.

Тротуарная акустика дает выражение устойчивым ритмам повседневности, а также преобразующей интенсивности социальных волнений. От пешеходов, переключающихся между сигналами пешеходного перехода и мелодиями из наушников, от шага к походке и далее, до внезапного разбивания стекол или хора голосов коллективного протеста – пешеходная жизнь протекает, прописывая сценарии семантики ходьбы, о которой говорит де Серто, и стремясь к более яркому выражению силы звука. Шелест ветра в листьях деревьев, стук женских каблуков позади и пронзительный звук собственного смеха наводят на мысль, что новый текст, намеченный под ногами, является еще и акустическим пространством, которое определяется через биения и их модулирующую силу.

Прорывающееся волнение бунтов и уличных драк, с характерным буйством шумов и акустической неразберихой, набирает обороты через дезорганизацию тел – побуждаемая коллективной силой противостоящих друг другу тел, балансирующих на грани стабильности и перемены, контроля и его разрушения, такая смута требует массовой силы, корчащейся под давлением задержания и сдерживания. По контрасту, четкий порядок военной муштры (или другая сторона: полиция и контроль) требует коллективного подчинения отрепетированной функциональности, которая загоняет тело идущего индивида в исторический и политический тактовый размер марша. На фоне акустической материи, обнаруживаемой в выходе на улицы или нарушении общественного порядка, можно услышать лейтмотив политического порядка и контроля, контракустически звучащий сквозь историю и город. Здесь ходьба переходит от петляющего шага или коллективного всплеска к просчитанной регламентации.

В своем исследовании маршировки Уильям Макнил показал, что направленность военной муштры обеспечивает групповую сплоченность посредством инициирования и контроля группового мышечного движения. По Макнилу, военному порядку крайне необходимо обеспечить усиление эмоционального и мышечного выражения, развивая индивидуальную способность сражаться и выносить трудности войны, участвуя в сложном механизме контроля и командования. Таким образом, мышечное упорядочивание, задаваемое военной муштрой, высвобождает в теле индивида функциональную связь с эмоциональным вкладом, встраивая восторг воплощенного выражения в более масштабную хореографию маршировки и повторения, всецело отлаживая телесную организацию, благодаря которой тело становится механистичным и потенциально смертоносным. История военной муштры вплетена в историю боевой тактики, военных стратегий, философий упорядочивания хаоса, присущего конфликту, где вторжение и оборона, коммуникации и командование требуют тотальной организации тел. Индивидуальная энергия солдата выявляется благодаря этому осязаемому опыту коллективного движения, углубляя первичную мышечную разрядку, которая, тем не менее, является комплексной. Такая мобилизация не только выражает заданное направление, но и придает телу индивида движущую силу в противостоянии крайностям упорядоченного конфликта. Однако то, что движет этой интенсивностью энергии, находится ниже уровня сознания. Как отмечает Макнил, ритмическое возбуждение тела в разгар военных учений

Порядок военной муштры, воздействующий на нервную систему и высвобождающий мышечную и эмоциональную силу, также может находить аудиальное выражение не только в передаче информации и сигналах группового действия, но и в марширующих оркестрах и присущей им музыкально-мышечной функциональности. Бунтующее на улице тело – разбивающее витрины магазинов, бросающее камни или устраивающее беспорядки – сменяется маршем военного оркестра, который производит аудиальные интенсивности и в свою очередь поддерживается ими.

Хотя марширующие оркестры появляются в разных формах, от школьных парадов до уличных фестивалей, я хочу рассмотреть их как размещенные внутри военного. Ходьба как ритмический момент установления контакта и перемещения по линии тротуара приобретает дополнительный смысл, когда участвует в механистической силе военного марша. Ритм здесь привносится в тактовый размер, выражающий совершенно иной порядок, но такой, который также переплетен с освобождающей выразительностью шага или походки. В качестве контрмеры по отношению к спонтанному прыжку или персонифицированному звуку марш фиксирует присущую телу сингулярность в замкнутом полку; он втягивает в себя вложенную в ходьбу энергию, но ограничивает ее набором предписанных мер. Этому способствует проработка материального контакта: звуковое тело как шумная реконфигурация воплощенной перформативности, сформированная эмоциональными потоками пешеходной жизни, принимает в марше другую форму. Марширующий индивид изначально скооперирован с музыкальным инструментом, расширяющим тело с помощью устройства аудиального выражения, как второй голос, благодаря которому воплощение находит новое пространственное поле сенсорного и командного воздействия. Этому способствует участие в оркестре – ритмическая пульсация и физическая нагрузка при маршировке в такт и коллективно в буквальном смысле объединяют звук и тело в более крупную дисциплинарную систему. Наконец, это формирование музыкально-мускульной организации помещается в город, как военная сила, объединяющая этот выразительный конгломерат в акте оккупации. Такая тотализующая звуковая коллективность раскрывает мощные энергии, которые превращают военный марширующий оркестр в сложное выражение: кажущиеся бодрыми мелодии Джона Филипа Сузы «Звезды и полосы навсегда» несут на себе целый национальный образ демократической свободы благодаря мощной дисциплинарной энергии Корпуса морской пехоты США, совмещая музыковедческую оценку с решительным патриотизмом. Благодаря отбиванию коллективного шага, барабанному бою без альтераций – чеканному повторению – звезды и полосы становятся символом, подкрепленным силой размеренного порядка.

Марширующий оркестр – это проработанная телесная практика, вдавливающаяся в мускулатуру и захватывающая нервные энергии, ну и, наконец, разворачивающая все это в сеть или детальную хореографию сингулярностей, чтобы щедро ударить по асфальту. Мишель Фуко отмечает, что эта проработка выступает одним из исторических примеров установления «дисциплинарной власти», которой суждено было ворваться в индустриальную эпоху и в корне ее определить. Интенсивность этого сдвига заключается именно в его эффективном наложении на движения, поступки и желания субъекта. Таким образом, в рамках форм производительного труда или военной муштры точность рассчитанных движений, регламентация временны́х и энергетических затрат и интернализация соответствующих ценностей привели тело в соответствие с новыми формами контроля. В области военной стратегии Фуко исследует разработку руководств, описывающих способы установления властной силы через повторение действий, или то, что он называет «инструментальным кодированием тела». От способа обращения с винтовкой до поддержания чистоты внешнего вида – военные помещали каждую деталь субъекта в тщательно продуманный порядок. «На всю поверхность соприкосновения тела с объектом, подвергаемым манипуляции, проникает власть, скрепляющая их друг с другом», дабы выстроить или «принудить» тело к экономии власти[160].

Можно взглянуть на марширующий оркестр как на то, что участвует в этой организации воплощенной энергии, приводя марш в соответствие с барабанным боем. Барабан как инструмент играет значительную и абсолютно уместную роль в марширующих оркестрах, поскольку барабан лучше всего иллюстрирует власть, которой обладают марширующие оркестры, и силу оккупации, о которой власть стремится возвестить. Как показывает Джон Моуит в увлекательном исследовании игры на барабанах, взаимодействие перкуссии, кожи (барабанов и тел) и ритма сплетает власть с телесной и эмоциональной интенсивностью, порождаемой музыкой. Барабан действует как сигнальное устройство, наделенное властью командира, чей голос заменяется перкуссионной точностью, в которой «конкретные удары приобрели статус сигналов, призывающих, например, пехотинцев открыть огонь по врагу или, в случае провала, отступить»[161]. Таким образом, музыка и звуковые сигналы были вплетены в стратегии новой, модерной армии, унаследовав от более ранних османских военных оркестров динамичный бой перкуссии[162]. История барабана переплетается с военной историей, либо непосредственно участвуя в последней, либо вступая с ней в ритмическую параллель, где отсчитывается время, отдельные единицы объединяются в коллективные тактовые размеры, а тело индивида организуется, превращаясь в инструмент, который позволяет вырабатывать повторяющуюся сыгранную власть.

Феномен Buekorps[163] в норвежском городе Бергене демонстрирует переплетение музыки, тел и марширующих оркестров, сформированных как публичное зрелище, которое все еще несет в себе паттерны битвы. Возникшие в 1850-х годах, первые Buekorps выросли из подражания мальчиков своим отцам, которые формировали небольшие батальоны или ополчения для защиты местных улиц или деревень. С деревянными ружьями в руках мальчики имитироваали строй, одежду и манеры марширующих отцов, заменяя бо́льшую часть реальных оборонительных задач музыкой и демонстрацией, где барабан становился ключевым инструментом. Все еще существующие сегодня, Buekorps функционируют как общественные организации мальчиков (лишь небольшое число Buekorps теперь включает и девочек), которые выходят на улицы в течение всей весны, практикуясь в подготовке к 17 Мая – Дню независимости Норвегии, когда проводятся соревнования, превращающие улицы в какофонию перкуссионного восторга. Улицы разражаются внезапными взрывами барабанного боя, причем каждый Buekorps очерчивает свою часть города, привлекая узкие улицы и склоны к акустическому соучастию и сопровождая марши криками и словесными сигналами. Таким образом, мальчики блюдут традиции, выстроенные на пересечении военных маневров и барабанного боя, переплетая свои шаги с образцовыми движениями марширующих и коллективным всплеском праздничной демонстрации.

Опираясь на традицию Buekorps, композитор Йорген Ларссон представил свою собственную версию марша под названием I Ringen («На ринге») в рамках музыкального фестиваля Borealis в марте 2007 года. Представление, в котором участвовали четыре подразделения барабанщиков Buekorps, проходило в послеполуденное время, открывшись движением барабанщиков, марширующих через разные части Бергена, чтобы, наконец, встретиться на общественной площади для музыкальной битвы, или slagerkonk. Кроме того, художник установил на площади микрофоны, подключенные к ряду динамиков, закрепленных на фасадах зданий. Используя компьютерную обработку, Ларссон сэмплировал живую барабанную дробь и воспроизводил ее через звуковую систему, преобразуя в серию реверберативных ритмов и акцентируя барабанную дробь добавлением битов и электроники. Пока длилось представление, с четырех углов площади стекались толпы людей, привлеченных смешением живого и сэмплированного – узнаваемого марширующего тела, знакомого всем горожанам, и его трансформации, или электронного дополнения, – которое эхом разносилось по площади. Работа подчеркивала саму перформативную природу марширующих, усиливая это публичное зрелище в сочетании ритмов, которые также расстраивали порядок их марша. Апроприация Ларссоном барабанщиков в качестве идентифицируемых символов, по видимости, акцентирует то, как барабан, тело и городское пространство переплетаются в сложной звуковой организации, подрывая ее избытком электронной обработки и перформативной энергии. Кажется, с помощью реверберации барабанного боя по всей центральной площади работа инсценирует саму инсценировку, уже вписанную в Buekorps как перформанс, связывающий мальчиков в племенные единицы через формы ритуализованной синхронизации, где барабанный бой пробуждает город к наступлению совершеннолетия его мужчин. Таким образом, их музыка (узнаваемая в маршевом репертуаре) есть выражение агентности, которой каждый год в определенное время дают свободу, приводя тело в соответствие с определенными порядками, как музыкальными, так и социальными. Ведь в этом выходе в свет Buekorps также предоставляет общественности доступ к продолжающейся родословной мужского порядка, которая в этой сублимированной и пародийной форме может развлекать, намекая на более глубокую основу национальных ценностей.

Марширующий оркестр, вторгающийся в пространство улицы и нарушающий установленный ритм, также может перейти от строгого милитаристского использования к тактической и интервенционистской апроприации. Infernal Noise Brigade (INB, «Адская шумовая бригада») перенимает реверберативную форму у марширующего оркестра, чтобы подталкивать к тактическим прорывам в ходе различных активистских кампаний. INB стартовала в рамках акции протеста против заседания ВТО, состоявшегося в Сиэтле в 1999 году, где группа прошла маршем через город, создавая в нем напористую экспрессию звуковой агитации. Вторя другим активистским группам, вроде самба-группы из Лондона Rhythms of Resistance («Ритмы сопротивления»), INB вкрапляет в риторику военного марша иронические нотки, которые поддерживают последующую эйфорию, приходящую с коллективными действиями. Как вспоминает Дженнифер Уитни:

Марширующий оркестр образует ядро, вокруг которого циркулируют многочисленные смыслы и которое переплетает музыку и место так, что усиливает присущую звуку власть. Барабанная дробь и бой, ритмы и борьба, синхронность и послушность сливаются в экспрессию марша. Движения пешехода ограничены оптимизированным набором действий, выражающих идеалы определенного порядка. Марширование как движение, расположенное где-то между ходьбой и бегом, между петляющим шагом и динамикой походки, служит напоминанием о том, что «отсчитывать время» – значит удерживать власть. Единичное тело отказывается от индивидуального выражения и участвует в этой демонстрации власти, собирая всю динамику пешехода в точный механизм[165]. Марширующий оркестр можно понимать как средство установления порядка, одновременно усиливающее интенсивности, которые необходимы для того, чтобы он набирал обороты. Таким образом, мы могли бы распознать в этом переплетении маршей и музыки пересечение различных сил, в исполнении которых тела и города встречаются, выражая ритмические интенсивности, одновременно опрокидывающие и укрепляющие традицию.

Выйти на тротуар, идти – это простое действие. И все же, шаг за шагом перенося весь состав тела, ходьба снабжает воображение самим обещанием мобильности. Идти – значит уже покидать одно место ради другого. Исследовать, искать, блуждать: прогулка – это составление маршрута. И тротуары способствуют этому процессу: это пространства, которые позволяют свободно проходить, это почва для выразительности, находимой в самих основах шага. Поворот, смещение, а затем – освобождение; шагающее тело познает перспективу горизонта исходя из тротуара: его линия, из камня или бетона, – как чистая страница для воображения. И все же страница, безусловно, уже занята другими, многими сценариями – и эта оккупация заземляет полет воображения. Таким образом, свободный проход – это еще и непрерывный обход во избежание столкновения с другими, отклонение, создающее или модулирующее походку идущего, добавляя скачок там или прыжок здесь к ритмам свободы. Частный и публичный, тротуар – это зона для обмена всеми мелкими деталями того, что значит быть, двигаться и, соответственно, взаимодействовать внутри и против контекста.

Как подробно описывает Джекобс, опосредующее пространство тротуара, переплетая частные жизни и общественную организацию, создает акустический напор, обнаруживаемый в саундшафте, который можно услышать как взаимоналожение всего, что притекает извне, и всего, что поднимается изнутри. От уличного шума, омывающего тротуар, до криков, вырывающихся из окон, – тротуарный саундшафт представляет собой смешение двух этих состояний. В расширительном смысле, внутреннее и внешнее пространство также являются фиктивными или нарративными зонами, сплетающими эмоциональные и психологические переживания горожан с социальными и систематическими операциями города. Находя зоны для передышки или импровизации – для интимности, как ее понимает Алис, – очерчивая жизнь пешехода аудиальными тайнами и технологическими различиями, прогулка создает сплетение из повторений и ритуалов; производит повествование из шага. Это ритмичное исполнение, проходящее на грани между сном и работой. Может быть, ритм научит нас, как использовать походку, чтобы наладить контакты и связи, а также выковать новые паттерны? Ходьба вводит в действие этот первичный ритм – продолжение сердцебиения, дыхания и пульсации восприятия, – ритм как цоканье и стук шага, производимый соударением внутреннего и внешнего. Тротуарная акустика образует динамичную среду, погружаясь в которую тело пытается найти свой собственный шаг.

Чтобы дополнить такие шаги маршем, я также попытался придать походке комплексность, мощную энергию, приведенную к упорядоченному ритму. Подобно пользователю мобильного телефона или телу звукового города, марширующий музыкант также фигурирует в качестве звукового тела. Сочетаясь с музыкальным инструментом, марширующий движим настоятельными требованиями дисциплинарного порядка, соблюдающего ритм музыкальной композиции, и мускульной силой игры во время марша. Звуковое тело, однако, предполагает еще одно дополнение, которого я не касался, но оно должно фигурировать в качестве самой фигуры на линии шага, походки и марша – и это танцор. Звуковое тело уже можно мыслить как некоего танцора, движимого ритмом, но обретающего свою особую выразительную форму, ответный контрритм, который следует за ритмом, уже ломая его. Танец динамически показывает, что ритм – это просчитанный порядок, в котором содержится обещание его собственного разрыва: танцевать – значит следовать ритму, истирая его края; врезаться в ритм лихорадочными шагами. Это обретает выразительную форму в фигуре брейк-дансера. Как особая тротуарная фигура, брейк-дансер занял городское пространство и превратил его в место для демонстрации и соревнования, выступая в качестве звукового выражения через распределение шага и походки по всему телу, чтобы создавать ритм и позволять ему выражаться в хлопках и падениях, прыжках и поворотах. Такие движения буквально определяют ритм как средство для переупорядочения места, отталкивания от надписей, нанесенных на тело и тротуар, и как производство другого публичного пространства – все это подводит к звуковому телу как форме ритмического урбанизма. Таким образом, танец – это первый шаг в долгой прогулке.

Переходя от наблюдаемых на тротуаре пешеходных выражений к интенсивностям улицы, мы оставляем позади более медленные и тонкие движения отдельного тела и обращаемся к механизированным ритмам движения транспорта. Хотя «улица» часто ассоциируется с образом общественной жизни, было бы правильнее помнить о том, что она буквально заполнена автомобилями, автобусами и прочим моторизованным транспортом. Вместо того чтобы быть местом для публичных собраний, улица скорее выступает препятствием на пути к коллективной демократической активности. Было бы затруднительно собраться посреди Седьмой авеню в обычный день. Улица, скорее, работает в своем особом режиме, у нее свой ритм и способ выражения, очерченный и заданный автомобилем.

Тем не менее улица все еще несет в себе обещание, заключенное в актах демонстрации, – как я отмечал в предыдущей главе, тело пешехода выплескивается на городские улицы в моменты социальной трансформации или общественного собрания, наполняя улицу энергией, всегда пребывающей на грани апроприации. Улица в большей степени, чем тротуар, говорит о само́й надежде на коллективное действие, а также на культурное выражение. Улица как культурная мифология – это место, где заявляет о себе стиль, задаются тенденции и проявляются движения простонародных языков – от граффити до графики. Это носитель звуковых посланий, место музыкальных выражений и пространство, где шумы застывают в культурной форме. Улица – это, по сути, главный союзник шума. Место генеративного смешения и перемешивания расхождений и различий, пространство интерференции – улица есть акустический инструмент для распространения и диффузии множественных звучностей, для которых сам город выступает каналом обратной связи. (Проснувшись однажды ранним утром в Лос-Анджелесе в квартире у своего друга, я вышел на балкон, встретив сияющую рассветную зарю, сопровождаемую завораживающим потоком звуков, гудящих вдалеке. В тихом квартале звук витал, как мерцающий пар, и, казалось, лежал над целым городом. Осознав, что это звук автострады, расположенной примерно в двух милях от нас, я был поражен ее звучностью и начал представлять себе огромную сеть транспортных потоков, несущихся по городу, и весь исходящий от них звуковой пар.)

Пребывание на улице, выезд на дорогу или автостраду становятся мифологическими повествованиями, позволяющими контактировать и убегать – улица, подобно тротуару, выступает посредником между частным и публичным (между беспечным ездоком и поездкой в автобусе на работу). По контрасту с пешеходом на тротуаре, улица стимулирует полет воображения и буквально наделяет самость ревом двигателя. Хотя водители, пассажиры и транспортные средства остаются глубоко внутри структур городской жизни, они заигрывают с призрачной энергией открытой дороги. Улица, а значит и моторизованный транспорт, предлагает телу на тротуаре динамический набор переживаний, предоставляя новые формы контроля: овладеть улицей, находясь за рулем, значит застолбить форму оккупации, а также ощутить таинственную осязаемость свободы. Таким образом, каждая часть выступает в рамках единой констелляции, где «шоссе» или «автомагистраль» – это в буквальном смысле пространство блуждающего производства.

Очерчивая эту динамическую констелляцию, присутствие аккомпанирующей музыки легко локализуется в рамках моторного выражения. Как и в случае с мобильными музыкальными устройствами, управление повседневностью посредством аудиального опыта обеспечивает телу индивида темпоральную и материальную поддержку, выступая в качестве звукового каркаса, который структурирует место, настроение или желание.

Проведенное Тиа Денорой исследование способов использования музыки в повседневной жизни раскрывает степень, в которой самость и звук переплетаются, предоставляя возможность для безопасности, самоидентификации и группового использования.

Поверхности и края, материалы и окружения действуют как осязаемые элементы, с помощью которых мы находим точку опоры, фиксируясь на существующих паттернах (как в случае пешеходного перехода), но всегда стремясь к персонализации траекторий. Закрепляемся на местности. Такой взгляд расширяет понимание взаимосвязи самости и окружения благодаря акценту на стихийном соучастии материального мира. Аудиальный опыт динамически функционирует внутри этой более широкой рамки, предоставляя музыке значимо обособленное место в этом обмене. Музыкальные паттерны, повторы, голосовые выражения и мелодические линии создают точки соприкосновения, обитания, а также наполняют окружающую среду ощутимой энергией. Важно отметить, что динамические музыкальные переживания, позволяющие обрести безопасность, воодушевление и временной поток, также действуют как аффективные условия, на которых строится ощущение времени и интервала за пределами музыки. Как физическая энергия, музыка обеспечивает средства для раскрытия податливого пространства между личным и социальным. Как и при ритмическом обмене между самостью и ее окружением, выступая хореографией ритмов, тело удерживает энергию музыкальных выражений, песен, дорогих сердцу или ускоряющих шаг, – осуществляется телесное картирование, которое позволяет находить место в различных контекстах.

Это находит динамическое выражение в автомобиле и связанных с ним аудиосистемах. Сплетение машины и музыки формирует звуковую технологию для усиления аудиального опыта, способствуя переработке времени и места.

Такая гиперпространственность буквально высекается автомобилем, курсирующим по улице. Заполняя внутреннее пространство музыкой, с опущенными окнами мчась вперед сквозь городскую сеть, машина выкраивает сложную географию – сменяющихся перспектив, накладывающихся друг на друга звуков, означающей агентности. Кроме того, в такую сложность принципиально вписаны психические и эмоциональные энергии, склепывающие автомобиль с психодинамикой – избытком желания и экспрессии, гнева и фантазии.

Как я показал в предыдущей главе, посредством первичного ритмического процесса идущий по тротуару выискивает в среде возможные точки соприкосновения. Фиксация шага внутри конкретной колеи образует средство захвата, придавая выражение динамике места в качестве пульсации обмена. Перемещаясь на проезжую часть, садясь в автомобиль, водитель оставляет позади свойственные шагу трения, ведь быть на дороге – значит освободиться от общественных проблем, с которыми сталкиваешься на тротуаре, от встречных пешеходов, так часто мимоходом задевающих тебя. По этой причине автомобиль функционирует как пространство отрешенности и дрейфа (а также отупляющей скуки). С внедрением звуковой технологии это пространство становится чем-то вроде скульптурного рельефа – автомобильный опыт в корне меняется благодаря выбору музыкального трека: настраивая радио или вставляя компакт-диск, вы превращаете поездку в эстетический опыт.

Условия автомобильного опыта и соответствующая звуковая технология буквально выводят слушателя за пределы конкретной реальности тротуара, замещая опыт слухового восприятия непосредственной среды конструированием аудиальной ограды. Благодаря записанному звуку и искусству акустической инженерии автомобиль обеспечивает гипериммерсивный аудиальный опыт, который полностью погружает тело в свою распространяющуюся и обволакивающую энергию. Как подобный опыт, уединение у всех на виду, осуществляется на улице? Какие акустические территории сделаны из этой обволакивающей звуковой интенсивности – и может ли ее случайная утечка раскрыть особые культурные значения?

Звук и аудиальный опыт образуют первичную чувственную материю, непрерывно связанную с телом. Звучность повседневности – глубоко пластичное ощущение, которое влияет на мысль и чувство, акцентируя изменчивость самости. Телесность звука, как движение давления воздуха, вибрации, взаимопроникающих обменов повсюду вокруг, оказывает обволакивающее и аффективное воздействие. Такой опыт наполняет повседневность непрерывным материальным потоком, феноменальной жизненной силой (life-force), тут и там существующей, – силой, в которую мы глубоко вовлечены. Это вовлечение, однако, также происходит в виде бессознательного контакта: нечто входит в фокус внимания и выходит из него, и все же восприятие продолжается. Акустический мир, таким образом, есть «мир, который приходит ко мне, рождается для меня, не имеет иного существования помимо жизни на пути ко мне»[170]. Звук – это движение, которое, продвигаясь, устремляется ко мне, как будто он всегда здесь и призывает меня. Тем не менее движения звука, как иммерсивная акустика, также существуют ниже порога слышимости, в форме вибраций. Звук и вибрация тесно связаны, это партнеры, которые распространяют воздушную волну по материальному миру, выражаясь в трениях и тактильных ощущениях.

В физическом плане вибрации возникают как колебания, вызванные трением или волнами давления звука, результатом которых становится резонирующее энергетическое поле. Например, пощипывание гитарной струны – это, по сути, вибрационное событие, чья энергия воплощается в определенной высоте или частоте звука, который мы слышим как осциллирующую звуковую волну. Звуки порождаются вибрирующими объектами и материалами, а те, в свою очередь, посредством своего рода взаимного обмена порождают дальнейшие вибрации при соприкосновении с материальными поверхностями. Таким образом, вибрация – это первичная основа звука, фундаментальное материальное событие, которое продлевает звуковое движение и распространяет – в виде сложной сети – соединительную стихийную силу аудиальных событий.

Вибрация также находится ниже порога слухового восприятия, часто проявляясь в виде сублиминальных и тактильных сдвигов энергии и силы. По этой причине вибрация представляет собой влиятельный чувственный поток, играющий роль жизненно важного контура в психодинамике эмоциональной самости. Она складывается поперек тела и придает дополнительную динамику силе аудиального закрепления – прохождение поезда метро под землей, под полом этого кафе, где я сижу и ем суп; незначительная вибрация проходит через пол, вдоль металлического основания стола, доходя, наконец, до его плоскости; ощущение, схваченное прямо под рукой, лежащей на краю стола; мраморный край щекочет мою руку поездом, проезжающим многими метрами ниже, в обширной сети трений и контактов, чтобы прикоснуться к моей коже и приземлиться на поверхности моих костей. Вибрация протягивает окружающий саундшафт до глубин физического материального плана, ввязывая тело в расширенное поле резонирующей энергии.

Начиная с первичного ощущения пребывания в утробе матери, аудиальный опыт – это прежде всего тактильная энергия. В теле матери ребенок ощущает все колебания и модуляции, исходящие от материнского голоса, и соответствующие телесные процессы, по мере того как вибрации распространяются обратно внутрь. Эти вибрационные ощущения формируют глубоко чувственный фон, массируя и лаская ребенка в течение месяцев роста. Это продолжается и после рождения, так как внезапная энергия внешнего мира окружает ребенка, и, в частности, голос матери появляется теперь в сопровождении глаз и губ, как целая одушевленная форма, наполненная зрением, осязанием, запахом и звуком. Ребенок, как предполагает Дидье Анзьё, воспринимает мать как «первичную кожу»[171]. Впоследствии тактильное восприятие существенно влияет на психическую форму индивидуальности, очерчивая тело как чувствующую поверхность, или «я-кожу», посредством которой встречаются внутреннее и внешнее. Кроме того, кожа постоянно реагирует на все экспансивные силы бытия в контакте, под воздействием которых она раскладывается или складывается, непрерывно сдвигая границу самости.

Восприятие звука как вибрационной, чувственной волны на коже хорошо прослеживается в развитии речи.

Как полагает Стивен Коннор, наслаждение, связанное с ощущением собственного голоса в груди, горле и на губах, будучи сложным резонансным переживанием, привносит динамическое удовольствие в производство самости: мы ощущаем силу голоса, модулируемого способностью тела распространяться и придавать значение посредством собственного реверберативного потенциала. Говорить – значит извлекать звук из глубин тела, как фундаментальную вибрацию – воздух, пропущенный сквозь множество каналов, – которая, в свою очередь, высекает реляционные фигурации и контуры произносимого: речь переносит волнообразные давления внутреннего вовне, чтобы вернуться обратно через слуховой канал с его реципрокной вибрирующей костной тканью. Таким образом, сеть осязаемого звука находится в непрерывном движении, превращая акустику в сложную феноменологию, выходящую за традиционные пределы пространства. Вибрация игнорирует материальные границы.

Богатое вибрационное восприятие в основании вокальности игриво раскрывается, когда дети обнаруживают способность урчать или дуть в поджатые губы, заставляя пузырьки наталкиваться на щеки, а родители отвечают тем же, трутся носами и вибрируют вместе с детьми – бррррррррррр… брррррррррррр… Вибрация доставляет удовольствие и участвует в развитии словаря ощущения и восприятия. Можно наблюдать, как плотскость речи, будучи первичным средством не только говорения, но и контакта с самим собой, распространяется по всему телу, превращаясь в мешанину крошечных событий: незначительные движения во время глотания, когда потоки слюны управляют целой хореографией мышечного действия, а возникающие в результате ощущения просачиваются из задней части рта и через горло; происходящее во время чихания вибрационное сдавливание, которое встряхивает голову в стремительном и приятном мгновении; треск костей, когда каждый щелчок и шорох – это вибрационная искра, проходящая через скелет; и разные необъяснимые спазмы, всплески и скручивания, неотделимые от самого движения и производящие крошечные артикуляции, которые дразнят и напрягают тело.

Я ищу здесь формы сенсорного закрепления, которые действуют ниже порога сознания, а также аудиальность, от утробы до движений тела и речи, и далее, к фундаментальному воплощенному чувству бытия на земле, где шаги вниз по бульварам или переулкам, по покрытым коврами лестницам или деревянным полам производят первичное склепывающее выравнивание тела и места. Такие примеры соприкосновения с миром могут придать структуру двусмысленности и напряженности бытия собой, способствуя артикуляции форм культурной практики.

Как было показано в предыдущей главе, ходьба как телодвижение может быть точкой для радикального размещения и смещения самости, фиксации и расшатывания идентичности в городских структурах, локальной политике и культурных формах, замыкания и размыкания полного обзора потенциальных горизонтов. Ходьба как фундаментальный ритм, как размеренная походка, как пульсионный пыл в свою очередь должна ощущаться по линиям вибрационного события, происходящего, когда нога ударяется о землю и ветер касается кожи. Вибрация – это энергия, которая часто остается незамеченной, нераспознанной в движениях шага, бытия в месте и среди поверхностей. И все же вибрация действует как ощутимая связь, ведь «именно вибрационная сущность приводит мир звука в движение и напоминает нам, индивидам, что мы живем, чувствуем и воспринимаем»[173]. Сделать первый шаг – значит войти в новое поле ощущения, где выдвижение в мир вызывает пульсацию, идущую от ступней ног через лодыжки и голени к коленям, которые абсорбируют эти ощущения в механике самопродвижения и выравнивания. Вибрационное действует как проводящая материя для генеративного производства связи, существующей за нижним пределом слухового восприятия и окружающей такое восприятие. Таким образом, вибрация есть первичное ощущение, которое разворачивает отдельное тело к «общей коже», порождая реляционную онтологию звука как глубинного грува.

Я хочу дополнить свои предыдущие размышления о ритме и проекте пешехода, изучив акустическую территорию улицы, определяемую движениями вибраций и порождаемую режимом автомобиля. Улица смещает ритмические координаты тротуара, как места контакта, в пользу полного продвижения автомобильного опыта, как вибрации под сиденьем. Таким образом, улица – это своего рода энергетическое поле, подавляющее социальный контакт скоростью, движущей силой и обещанием прибавить газу. Импульс автомобильной жизни дополняет тротуарное тело механическим избытком, который вгоняет в телесное ядро вибрационную акустику. В то же время этот вибрационный опыт и особенности автомобильной жизни переплетаются, формируя социальные выражения, столь же направленные, как и встреча лицом к лицу на тротуаре. Линия, опосредующая публичное пространство и частную жизнь, как ритмический коммуникативный канал, обнаруживаемый на тротуаре, переходит в другой регистр на улице, где автомобиль снабжает выразительность публичной жизни моторной тягой.

В этом сдвиге также четче заявляет о себе связь с музыкой. Как показывают мобильные устройства для прослушивания музыки, операции аудиального закрепления приобретают дополнительный ритм или точку соприкосновения, когда ходьба превращается в музыку, и нога постукивает по земле – следуя ритмам, потоку ударов, опуская ногу на поверхность, отмеряя время… Как полагает Тиа Денора, такие примеры аудиального закрепления создают формы зацикливания, благодаря которым воплощенное присутствие вступает в контакт через перкуссионный расчет времени. Постукивание по земле, барабанная дробь по столу и удар по колену – всё это жесты установления контакта, производящие персонализированное музыкальное время. Эти жесты дополняют более структурированное или упорядоченное время ежедневных телесных движений, вводя в него гибкость, переключение, интервал. Будь то конкретные песни или аудиальные воспоминания, это «музыкальное время» выкраивает вторичный ритм для движущегося тела.

Такие практики привносят музыку в тело и проносят ее через него, инкорпорируя в персонализированные движения – фиксации и искривления, которые выражают данную музыку: эта музыка – часть меня, она проникает внутрь; я подстраиваю свои движения под ее ритмы, ее форму и тем самым прикрепляю ее, как некую воображаемую часть тела, к потенциальным способам представления мною самого себя и отношения к тому, что меня окружает. Как динамическое вторжение, музыка разрывает тело на части – заставляет танцевать ночь напролет, – и в тот же самый момент сшивает его обратно, закрепляя в формах выразительного движения, одежды и артикуляции, и, что важно, в формах производства времени.

Музыкальное время проявляется в отношении с прослушиваемой музыкой, но оно также выражает отношение: поскольку динамика слушания вводит нас в контакт, «аспекты аудиальной среды задаются – среди прочего – воспринимаемыми звуковыми паттернами… которые можно найти в музыке и во многих других саундшафтах…»[174]. В этом смысле музыка обеспечивает материальный опыт, в ходе которого мы учимся слышать и распознавать аудиальную среду, а также взаимодействовать с ней – это интервалы, разбивающие день, повторения, создающие персональные ритуалы, ощущения, прерывающие или облегчающие течение минут. Тем не менее, как и в случае с тактильными обменами, касающимися кожи, аудиальное закрепление можно понять как то, что существует ниже слышимого поля, в вибрационном восприятии, также предоставляя нам глубинный словарь способов чувствования.

Закрепляясь, устанавливая связь, сцепляя телесные ритмы с окружающими, движения, простукивающиеся вместе с потоком данных ударов или вслед за ним, акцентируют степень, в которой музыкальность управляется эксплицитными формациями между самостью и миром или перерабатывается в них. Музыкальное произведение заявляет о себе не только в композиционной структуре или формировании социальных групп, но также в фигуральном взаимодействии с самостью и местом слушания. Это перекликается с «Ритманализом», где Анри Лефевр утверждает, что для понимания музыкального опыта «требуется отношение между музыкальным временем и ритмами тела»[175].

Таким воплощенным переживаниям придается большее значение в игре на барабанах. Игру на барабанах надо поместить в более широкое поле вибрационных ощущений, воплощенных жестов и аудиальных закреплений, как своего рода экстраординарный проект, где «удары по коже» иллюстрируют первичный контакт, осуществляемый в обычные моменты, когда тело движется среди вещей, локализуя генеративные ощущения. Иначе говоря, я воспринимаю барабанщика как тело, особым образом вовлеченное в ритмический и вибрационный труд, погруженное в фундаментальные акты персонализации времени и связанного с ними ритма и проживающее их в усиленной форме. Барабанщик производит не только бит, но и пульсацию, которая втягивается внутрь в той мере, в какой пространство заполняется ритмом. Ударяя по коже, тело барабанщика генерирует целое поле тактильной и психической энергии – бит возвращается к барабанщику в виде следов энергии, пробивающихся сквозь тело, двигаясь вверх от рук и через плечи, вниз по позвоночнику и в область таза, в виде ощущений, которые также заполняют пространство своими заводящими движениями, в виде звукового давления на другую кожу.

Я-кожа, как первичный психический материал по Анзьё, находит буквальное дополнение в коже барабана, образуя петлю вибрационной энергии ощущения. Джон Моуит развивает теорию кожи Анзьё, прорабатывая ее реляционную функцию через «перкуссионное». Поле перкуссионного, как означающий перформатив или каркас, снабжает телесную кожу обволакивающим смыслом, который течет изнутри и извне. Перкуссия в данном случае является формой эпистемологии, приводящей в движение и отображающей способы понимания и определения мира. Барабанная дробь – это не только буквальное действие, не только игра на инструменте, но и включение ритмического в тело и возвращение в актах установления контакта. Прикасаться, ерзать, тянуться или повторять то, что делаешь, обеспечивая тактильное взаимодействие с окружающим. Кожа как общая граница между субъектом и его экстерьером активирует резонирующее, означающее поле, локализуя перкуссионный контакт в точках мощного обмена[176].

В «Книге кожи» Стивен Коннор подробно описывает жизнь кожи. Что пробуждает в нем непреходящее любопытство, так это степень, в которой кожа участвует в переработке внутреннего и внешнего. Эти постоянно сдвигающиеся тактильные ощущения и прикосновения, проходящие через множество поверхностей, разворачиваются в виде шероховатостей и ссадин, порезов и царапин, благодаря которым кожа оживает. Как полагает Коннор, «погода кожи» указывает на «климатические условия», проходящие между внутренним и внешним, смещая чересчур строгие «прочтения» телесных надписей[177]. В своем исследовании метеорологического эпидермиса Коннор раскрывает совсем другое состояние кожи, наделяя эластичностью способ, которым кожа проявляется.

При определении опыта вибрации как колебания давления кожа буквально выходит на поверхность, вытягиваемая прикосновением звука. Следуя за Коннором, можно рассмотреть соприкосновение плоти как осмысленное чувство, пронизанное звуком и приведенное в напряжение между удовольствием и болью, безопасностью и разрывом. Вибрация может убаюкать гудящими мелодиями другого; она также может вытеснить все виды телесной материи. Вибрация сообщает мне, что вы здесь или что кто-то идет; она также рушит спокойствие громовой силой. Такие случаи вталкивают кожу внутрь, чтобы коснуться более глубоких нервов ощущения или превратить внутренние органы в расширения самой кожи.

Я хочу сделать ударение на этой тактильности звука, выступающей продолжением биения, и принять шаг пешехода за фундаментальную точку физического контакта, которая также проявляется в виде уличной культуры и уличного знания. Перкуссионное в этом отношении – не столько удар, сколько последующий всплеск энергии, которая окружает его внутри и снаружи в виде ритмов, выравнивающих одну кожу с другой. Эта энергия одновременно обеспечивает тело динамической поддержкой и распыляет его границы в направлении поля разделяемых ощущений. Такая тактильная генеративная энергия ощутимо воздействует на аудиальный опыт, осуществляя реляционное сшивание эмоционального, физического и психического материала, от которого по коже пробегают мурашки. Как остроумно заметил Джон Шепард, «именно тактильное ядро звука… напоминает нам, что пробелы и паузы между границами структур, будь то социальных, культурных или музыкальных, – это не пробелы или паузы, а направленно заряженные поля смысла и опыта, которые обращаются к нашему чувству идентичности и существования»[179].

Ощущение перкуссионного поля, как проводник между внутренним и внешним через движения вибрации и ритма, обусловливает и раскрывает аспекты, на которые я хочу опереться в своем подходе к улице, обращаясь к понятию «аудиального закрепления» и отыскивая «заряженные поля смысла» внутри автомобиля. С точки зрения барабанщика, как и тех, кто получает всякого рода удовольствие от постукивания и танца, аудиальное закрепление – это не только средство нахождения безопасности между телом и его окружением, но и способ, которым такое отношение вносит окружение внутрь, на кожу и глубже. Мне интересно проследить, как эти ритмические силы перемещаются из отдельных тел барабанщиков и их окружения в более обширные культурные пространства, где биты становятся мощными вибрациями. Биты, которые в конечном счете оказываются на улице, выражаясь в движении автотранспорта.

Ритм вообще – как измеряемое время, так и физическое ощущение – направляет отношение самости и окружения, одновременно разрушая их разделение и утверждая его в культурной форме: бит – это сразу и телесная интенсивность, бьющая по коже и костям, и специфические выражения культурного движения, посредством которых ритм становится кодированной культурной выбойкой. В этом смысле разница между битами рока и хип-хопа измеряется не только в физическом опыте, как бьющая по телу интенсивность, но и как измеренное время, очерченное культурными структурами и их формами выражения, что делает бит безошибочно определенным. Участвовать в биении – значит поддерживать то, что оно дает, как физическую силу, собранную и в конечном счете используемую в соответствии с музыкальным смыслом. Вибрационные движения, испытанные в детстве, проявляются в музыкальном вкусе, заявляя о себе на перкуссионной территории. Тем самым «музыка оказывает воздействие на тело, функционируя как устройство для захвата телесных процессов и телесного поведения»[180].

Это переплетение биений и движений, энергии и тел может лучше высветить причину, по которой у автомобилей такие особые отношения с музыкой. Автомобиль, сопровождаемый своим музыкальным партнером, стал интенсивно звучащей машиной, которая реализует радикальную потенциальность в создании опыта прослушивания на большой скорости. Автомобиль становится генеративным пространством – замкнутый, он предоставляет телу слушателя возможность приватного взаимодействия с музыкой, а также придает громкость и вибрацию интенсивности движения. Благодаря своим особым акустическим свойствам он усиливает присутствие бита. Автомобиль как физическое пространство представляет собой оптимальную музыкальную машину, акцентирующую объемный звук и басовую вибрацию. Благодаря амплификации на колесах автомобиль предоставляет музыкальному выражению дополнительный толчок, уже встроенный в данное музыкой обещание движения, управляя музыкальным драйвом с помощью персонализированного контроля и глубокой инерции.

Как транспортное средство автомобиль также вносит существенный вклад в персонализацию передвижения по миру, заворачивая самость в кокон стилизованного внутреннего пространства, каждая из особенностей которого предлагает множество средств для направления индивидуального выражения, при этом оставаясь публичной. Гостиная на колесах, звуковой пузырь – автомобиль представляет собой тотальный проект, наделяющий водителя большими возможностями. В звуковом плане он работает как персональное устройство для прослушивания, поскольку аудиальные структуры ищутся и культивируются путем самоотбора так, чтобы иметь дело с публичностью[181]. Как аудиальное поле он снабжает слушающее тело очищенным набором звуковых интенсивностей, направляя музыку непосредственно на тело и в каждую по́ру.

Автомобиль в корне дополняет такой опыт, полнее раскрывая способность контролировать собственное пространство и перемещая такой персонализированный интерьер в направлении публичного. Обе операции приобретают бо́льшую силу благодаря автомобилю, в результате чего акустическая приватность (согласованная с самой механикой и ритмами внутренних функций машины) ритмически определяется, а контроль публичного присутствия акцентируется через стилизацию приватности. Автомобиль – это вторая кожа.

Развивая свое исследование персональных стереосистем и использования айподов, Майкл Булл рассказывает об автомобильной приватности и ее акустических аспектах; отталкиваясь от понятия «жилище», он подчеркивает способность автомобиля создавать домашний комфорт и безопасность. Такое жилище укрепляется за счет своих аудиальных особенностей, изолирующих водителя от внешнего мира и создающих условия для насыщенного слухового интерьера. Как уточняет Булл, «акустическая приватность автомобиля достигается именно через изгнание беспорядочных окружающих звуков опосредованными звуками кассеты или радио»[182]. Такая точка зрения придает вес психологическому беспокойству, испытываемому в связи с угрозой внешнего шума.

Как показывает Шелли Трауэр в своем вдумчивом рассказе о вибрации и связанных с ней культурных историях, звук воздействует на слушающее тело не только для создания комфорта и удовольствия, но и для того, чтобы предотвращать угрозу боли. Звуки мира образуют бурлящий фон восприятия и тем самым представляют, если не буквализируют, всё то, что остается за пределами нашего контроля. В ответ на психологическое исследование, проведенное Хайнцем Кохутом и Зигмундом Левари, Трауэр отмечает, что «тона, ритм и повторение способствуют ощущению порядка в музыке, что позволяет эго оставаться нетронутым, имея дело с внешним миром звука»[183]. Структурируя звуки, музыка предотвращает звуковую угрозу и организует динамику слушания вокруг набора повторяющихся мотивов. Эта точка зрения подкрепляет тезис Деноры о том, что «музыка предоставляет нечто вроде слухового устройства, на котором можно так или иначе закрепиться…»; при этом подчеркивается, что музыка является «ресурсом для обеспечения воплощенной безопасности»[184]. Через размещение слушателя внутри автомобиля аспекты контроля и безопасности подкрепляются мобильными силами звукового опыта, создаваемого за стеклом и ощутимо подконтрольного. Автомобиль – своего рода частная территория, через которую также выражается мощный смысл.

На протяжении десятилетий развитие акустического дизайна в автомобильной технике приобретает все большее значение. Усовершенствование и маркетинг роскошного транспорта, безопасность и комфорт – всё это способствует разработке аудиальных характеристик автомобиля, включая акустическую инженерию и автомобильные звуковые системы. Тем не менее они объединяются вокруг центральной проблемы минимизации внешнего шума, внутренней вибрации и жесткости. Создание усовершенствованной автомобильной «мембраны», по видимости, максимизирует способность испытывать комфорт, блокируя внешний шум, особенно тот, что связан с ветром. Автомобильная мембрана вносит существенный вклад в приватность поездки и способность испытывать чувство контроля. В сочетании с этой редукцией внешних звуков происходит блокирование вибраций двигателя, которые нарушают комфорт и повышают уровень шумовых возмущений. Для противодействия последним создаются формы изоляции, которые инкорпорируют уровень материального блокирования между водителем и двигателем, изолируют нижнюю сторону несущего устройства, основания автомобиля, и смягчают материальные свойства внутренней оболочки, обеспечивая более гладкую и тихую езду. Эти аспекты хорошо развиты за счет более крупных разработок «архитектуры» автомобиля, наряду с инкорпорацией аудиосистем.

Автомобиль, соответственно, становится всецело спроектированным опытом.

Кроме того, разработки в области резиноасфальта, или «бесшумного асфальта», дополняют усовершенствование автомобильной мембраны, сводя к минимуму шум окружающей среды, создаваемый самим автомобилем. Современное дорожное строительство по всей Западной Европе с 1980-х годов часто включает в себя бесшумный асфальт, стремясь уменьшить дорожный шум за счет использования поглощающего материала. Слои резины помещаются в дорожную структуру, образуя абсорбирующую подушку, которая втягивает и удерживает автомобильный шум, а не усиливает его. Такая технология дополняет автомобильный дизайн, делая дорогу и опыт вождения тише – до 10 децибел[186]. Можно проследить это и в сложной конструкции «звуковых стен», которые действуют как придатки к автострадам. Эти барьеры отклоняют траектории транспортного шума, защищая расположенные близ дороги жилые и офисные здания.

Аудиальный дизайн участвует в этой общей области автомобильной инженерии, внося динамический вклад в создание машины как опыта, превращая вождение и автомобиль в разновидность образа жизни – для контроля стилизованной эстетики пребывания на дороге и соответствующего опыта. Такие стилизации получают дальнейшее развитие в автомобильных звуковых системах. Впервые они были установлены в машинах 1930-х – сначала в виде автомобильных радиоприемников; вскоре было замечено, что автомобиль создает не только пространство комфорта и мобильности, но еще и эстетику, стиль, а вместе с тем становится и средством для новых форм музыкального маркетинга[187]. Чем лучше качество звука и сложнее звуковая система, тем выше вероятность, что водители в свою очередь будут потреблять доступный медиаматериал. В разработке соответствующих рынков автомобили и радиоприемники шли рука об руку, пересекаясь с правительственной политикой в области связи и транспорта, где идея поездки была очерчена пересечением правил личного пользования и производства. Эта связь проявляется, когда автомобили становятся средством выражения определенных культурных групп, явно маргинальных или поддерживающих напряженные отношения с господствующей культурой.

Автомобильная культура лоурайдеров в Лос-Анджелесе основана на истории культурной борьбы и экспрессии, тяготея к апроприации автомобиля как эмблемы классовой и расовой идентичности. В конце 1930-х и на протяжении 1940-х годов у мексиканоамериканцев часто не было средств на покупку новых автомобилей – так появились социальные группы, где автомобили были общей собственностью. В условиях столь интенсивной коллективной эксплуатации машины неизбежно требовали персонального технического обслуживания. В случае коллективных транспортных средств механический ремонт сочетался с эстетическими выкрутасами и стилизацией, что приводило к выражению групповой идентичности через автомобиль. Вскоре машина стала посредником в поиске трансформации, буквальным средством для решения проблем социальной маргинализации и для расширения культивации эмансипаторной эстетики. Стилизация автомобиля была равносильна созданию социальной и политической идентичности на колесах – транспортного средства, необходимого не только для передвижения, но и для публичной демонстрации жизни, ищущей свой собственный путь.

Лос-Анджелес всегда был местом апроприации и модификации автомобилей, что привело к появлению не только лоурайдеров, но и уличных гонщиков, хот-родов и автомобильных клубов, каждый из которых культивировал определенные формы кастомизации автомобилей, от нанесения декоративных полос на корпус до гидравлических подъемных систем. Эти способы выражения превращают автомобиль в пространство культурных взаимоотношений, где можно обнаружить конфликты, проходящие между доминирующими и маргинализованными сообществами. В то время как хот-роды и гонки стали культурным выражением преимущественно представителей белой мужской культуры, лоурайдинг, несомненно, был доминионом мексиканоамериканской молодежи. На протяжении 1940-х годов акт занижения автомобиля до самой низкой возможной точки над землей стал формой искусства, которая не только делала автомобиль культурно специфичным, но и прорабатывала эту специфику в сантиметрах. Такие модификации, согласно Бренде Джо Брайт, можно рассматривать как «перформансы самопридуманной идентичности, разыгрываемые на инвертированном фоне культурных стереотипов и расово маркированных переживаний»[188]. Для мексиканоамериканской молодежной культуры автомобили стали средством, позволяющим действовать в рамках предвзятой системы, создавая специфические послания с помощью конкретных альтераций. Занижение автомобиля, обивание его салона фальшивой леопардовой кожей, смешивание деталей различных моделей, добавление продольных балок и хромированных бамперов или раздевание машины до совершенно серого цвета (известного как «свинцовые сани») функционировали как акты присвоения, направленные на подстройку кодов предметов роскоши, досуга и публичного показа под простонародную идентичность чикано (pachucos). Автомобиль стал местом для самостоятельного труда, ценность которого приобреталась на улице, где размеренное катание стало важной социальной активностью, а соперничество способствовало формированию групповых ритуалов и кодов.

Занижение автомобиля дальше установленного законом предела также подготовило почву для конфронтации между мексиканоамериканской молодежью и на удивление белым полицейским управлением Лос-Анджелеса того времени[189]. Тогда машины оказались в центре битвы, происходившей в рамках социального устройства города, где способность к мобильности задавала культурную борьбу. Кроме того, она превратилась в способ опережать закон, поскольку хот-роды и другие гонщики использовали улицы для нелегальных гонок, в конечном счете набирая достаточную скорость, чтобы обогнать полицейских.

В ходе этого соревнования в 1931 году департамент полиции Лос-Анджелеса (Los Angeles Police Department, LAPD) стал первым полицейским управлением в Соединенных Штатах, разработавшим чрезвычайно эффективную систему радиосвязи[190]. Первоначально система состояла из одного радиопередатчика и восьми коммутаторов в здании городского совета, которые передавали информацию 44 патрульным машинам, но к 1938 году система позволила осуществлять двустороннюю связь. Оснащение полицейских автомобилей радиотехническими устройствами и создание первой системы вызова и диспетчеризации позволило полиции наблюдать за улицами, передавать информацию другим машинам и централизовать все это через систему коммутаторов, что в конечном счете привело к усилению контроля над улицами и соответствующими культурами[191].

Кастомизация автомобиля, таким образом, охватывает оба пути, обусловливая как больший контроль, так и выражение культур, пребывающих в конфликте с доминирующей системой. Напряженность, существовавшая в то время между мексиканоамериканскими иммигрантами и лос-анджелесскими властями, оказала действенное влияние на связанные с этим социальные волнения. Можно мельком увидеть, в какой степени машины были в центре культурных столкновений, вспомнив о беспорядках Zoot Suit в 1943 году, когда служащие ВМС США при содействии полиции (и их транспортных средств), а также таксистов, проезжали через центр Лос-Анджелеса, хватая наугад мексиканских американцев и жестоко избивая их, прежде чем увезти в тюрьму. Проистекая из всеохватывающей общественной паранойи «культурного вторжения», нараставшей по всей территории Соединенных Штатов во время войны, в данном случае полицейская инфраструктура мобильности и радиотехники позволила хулиганству возбужденных солдат с большой текучестью курсировать по городу в погоне за «чужаками»[192].

Экспрессивность автомобильной культуры охватывает весь земной шар, находя крайнее выражение в формах индивидуального дизайна и персонализированного использования. В культуре лоурайдеров это проявляется в модификации кузова автомобиля, включая гидравлические системы, позволяющие владельцу поднимать машину так, чтобы последняя «выглядела» законной (что быстро уступило место соревнованиям, известным как «подпрыгивание»), полную эстетизацию двигателей, систем подвески и всех остальных связанных с ними частей (которые подчас предстают покрытыми золотом и подвергнутыми иным хромированным отделкам), нанесение на корпус декоративных полос и других лакокрасочных покрытий. В дополнение к этим настройкам установка особых аудиосистем в автомобиле выполняется исходя из культурных словарей, которые автомобиль вводит в действие. Внедрение звука и связанных с ним технологий в стиль кастомизации лишь усложняет отношение, существующее между звуком и машиной. Как показывает аудиальный дизайн, автомобиль сам по себе является звукоиздающей машиной, а также звуковым потенциалом, ожидающим оживления: автомобиль создает шум и вибрацию за счет воздействия на дорожные поверхности и взаимодействия с ними, и в то же время он музыкализирует пребывание на дороге с помощью своих собственных развлекательных систем. В то время как ветровые стекла обеспечивают кинематографическую перспективу, в конечном счете заключая водителя в его или ее собственное драматическое представление, аудиосистемы обеспечивают необходимый саундтрек к миру, проносящемуся мимо. Как уже упоминалось ранее, автомобиль допускает повышенную стилизацию для появления на публике, где тело с помощью расширенной машинерии автомобиля может пересекать границы дозволенного, вступая в конфронтацию с доминирующей культурой. Как часто машина участвует в преступных действиях, что приводит к тем бесчисленным сценам автомобильной погони, в которых полицейские и грабители проверяют навыки вождения, а городские улицы превращаются в головокружительный лабиринт! Все это находит большее звуковое усиление в тренде на установку в машинах мегабасовых звуковых систем, которые разрушают изоляцию и аудиальный дизайн автомобиля.

Автомобили – это вибрационные машины, которые обеспечивают не только формы тональности, но и глубокий бас, который скорее тактилен, чем сонорен: автомобиль – это проводящий механизм, и, если оснастить его 15-дюймовыми сабвуферами в багажнике – который сам по себе является резонирующей камерой, – этот механизм сможет производить частоты в диапазоне ниже 20 Гц и децибелы значительно выше законных пределов. В Лос-Анджелесе такая звучность приобретает потрясающие пропорции, целиком превращая автомобиль в звуковую технологию. Возникнув главным образом в условиях мексиканоамериканских и афроамериканских молодежных групп, вовлеченных в культуру рэпа и хип-хопа, мегабасовые звуковые системы продолжают традицию модификации и кастомизации, встраивая автомобиль в производство культурной идентичности, которая в данном случае является не только визуальной, но и в значительной мере звуковой.

Приватность жилища, которую Булл считает характеристикой автомобиля, и связанные с такой приватностью слушательские привычки опрокидываются звуковой утечкой, которая бесповоротно ведет автомобиль в направлении его окончательной публичной передачи – автомобиль буквально грохочет вниз по улице. Мегабасовые звуковые системы напрямую объявляют о стилизации – их слышат до того, как увидят. Таким образом, подобно чистому холсту, допускающему символическое выражение через краски и росписи (на что указывает Брайт), автомобиль-лоурайдер является еще и звуковой машиной, придающей культурной идентичности глубокую форму амплификации. Грохот баса и бита, которые в основном ощущаются и слышатся как поразительные вибрации, звуковое давление и осциллирующая волна, пульсация, выступают составной частью идентичности автомобиля и его водителя или экипажа, направляя, согласно ритмическому пульсу, массу энергии на всех, кто невольно ее слышит. Автомобиль, таким образом, есть сцена производства биений, которая расширяет кожу – барабана, тела, а теперь и машины – вплоть до резонирующей формы улицы. Влезая в машину и врубая музыку, водитель передает мощное послание, которое находит свою энергию в объединяющем пульсе этой звуковой вибрации; автомобиль создает общую кожу для всех тех, кто занимает его интерьер, объединенный общим грувом, растекающимся и пульсирующим по всему телу, делая автомобиль машиной для изготовления глубокой энергии в самом сердце культуры – пробуждая глубокий пульс, жаждущий выразительной формы. Разложить, раскроить и попрать заданное социальное и городское окружение – автомобиль в буквальном смысле выступает средством для зондирования того, что лежит впереди; его звуковой грохот – эхолокационное устройство, используемое в поисках открытой дороги или переполненной улицы. Нельзя ли услышать, как мегабасовая вибрационная энергия этого машинного звукового тела вновь отбивает насилие, которое улицы выплеснули на мексиканоамериканскую и афроамериканскую молодежь города – как отклоняющий щит, превращенный в басовую культуру?

Оснащение автомобиля мегабасовыми звуковыми системами может эхом откликнуться на радиофонических нововведениях департамента полиции Лос-Анджелеса; отдельный полицейский получает протезный потенциал, который порождает эффективное схождение человека и машины. Обеспечивая связь между транспортными средствами, полицейские звуковые системы также снабжаются средствами амплификации – на сей раз голоса, раздающегося изнутри автомобиля; благодаря внедрению мегафонов, прикрепленных к крыше или бокам машины, этот голос может обращаться к вам прямо из-за руля. Автомобиль превращается в расширение авторитарного тела, и это проявляется, когда вы слышите, как из машины раздается голос полицейского, чьи телесные пропорции тем самым увеличиваются, а раздающийся голос есть голос команды. Такой потенциал, впрочем, сворачивается обратно благодаря его применению рабочими-мигрантами с лос-анджелесской фермы, где под руководством Сесара Чавеса они совместно создают «автомобильные караваны», – в 1960-х годах Чавес заручился поддержкой лоурайдерских автомобильных клубов, чтобы сигналить клаксонами и вещать через громкоговорители: распространять слово. В этом смысле автомобиль буквально оккупирует улицу с двусторонним движением, перемещаясь между официальными и неофициальными сценариями; подобно пешеходу, водители прокладывают собственный маршрут сквозь городскую сеть.

Хотя сама практика существовала задолго до этого, термин «лоурайдер» был придуман лишь во время Бунтов в Уоттсе в 1965 году для обозначения курсирующих по городу молодых людей, которые не только занижали свои автомобили, но и стремились оставаться вне поля зрения полиции, то есть «не высовываться». С момента своего зарождения в конце 1930-х годов и по сей день лоурайдинг пробуждает образы банд и молодежного насилия, превращая сам вид автомобиля-лоурайдера в угрозу мейнстримной культуре[193]. Полевые исследования банд представителей среднего класса, проведенные Говардом и Барбарой Майерхофф в Лос-Анджелесе начала 1960-х годов, подчеркивают сплавление автомобилей и гангстерской идентичности:

Автомобиль становится пространством для сборищ как среди тех, чье поведение отклоняется от нормы, так и среди тех, чье поведение норме соответствует; такое пространство обрастает ворохом интерпретаций в разных культурных перспективах. С точки зрения культуры белого среднего класса, образ машины, фигурирующий в культуре чикано, легко идентифицируется и приравнивается к культуре банд, представая в качестве угрозы, тогда как в самой культуре чикано автомобиль постепенно ускользает от банды к негангстерской практике, в свою очередь выступая пространством для производительного труда и позитивного выражения культурной идентичности – в частности, становясь альтернативой гангстерской культуре. Интересно, что в культуре чикано машина также может превратиться в зону безопасности – воплотить образ жизни, альтернативный «нации банд». Как показывает Брайт, формирование автомобильных клубов и проведение соревнований служит альтернативой участию в бандах, позволяя мексиканоамериканской молодежи уйти от бандитского насилия к продуктивному творческому обмену и социальному взаимодействию.

И все же, с обеих сторон модификации автомобилей и манипуляции с ними говорят об определенной форме классового и культурного сознания в том, что касается специфики мексиканоамериканской идентичности. Как отметил журналист Тед Уэст, на протяжении всей своей истории лоурайдерская культура была пропитана политической энергией, которая заявляла о себе в автомеханической экспрессии:

С внедрением мегабасовых звуковых систем в лоурайдеры движения таких этнических утверждений превращаются в гулкое и вибрирующее биение. Звуковой бит, добавленный к модифицированному автомобилю, открыто заявляет о попытках оккупации, своего рода территориальных притязаниях, которые набирают силу через сабвуфер, при этом оставаясь мобильными и потенциально неподвластными. Гул басов помогает курсирующей машине прокладывать возможные маршруты через город, захватывать внимание и соревноваться. Таким образом, ухо – это еще и барабан, доставляющий бит, это как уличная культура на колесах, которая благодаря пересечению с культурой хип-хопа превращает мегабас в расовое и социальное утверждение. Подчеркивая «звук классного барабанщика», восходящий к хиту Джеймса Брауна 1970 года и повторенный в песне «Fight the Power» группы Public Enemy, мегабасовая звуковая система усиливает встроенную в кожу динамику – и перкуссионное как означающий удар: прорезаясь через триангуляцию барабана, тела и ритма, мегабас служит орудием для производства расширенной кожи, помещая всю полноту вибрации под сиденье водителя, а также взрывая ее, как расово маркированный бит.

Постановка альбома «Fear of a Black Planet» Public Enemy на колеса, прокачиваемая через двойные 15-дюймовые сабвуферы и приводимая в движение четырьмя усилителями, запертыми в багажнике, превращает автомобиль в машину послания, где кастомизация выражает общественное и культурное несогласие через тактики присвоения, объявляя:

Биты, которые превращают историю битых тел в контратаку:

Кач рэпа, подпитываемый мегабасом, высеченным и усиленным автомобилями и культурой, – это не только вибрационный самомассаж (vibratory self-massage), но и, что немаловажно, призыв. «Lemme hear you say» превращает улицу в политическое пространство, замещая движения демонстрации курсирующим нарративом. «Рэп-музыка сосредотачивается на качестве и природе ритма и звука, причем самые низкие, „самые жирные биты“ наиболее значимы и эмоционально заряжены»[198]. Как пишет далее Триша Роуз, ритмическая интенсивность рэп-музыки черпает особую силу в традициях игры на барабанах в африканской музыке, которая через сложный импорт в афроамериканские культуры обретает власть благодаря способности символически нарушать закон. «Что пугало людей в хип-хопе, так это то, что они слышали ритм – ритм ради ритма, – и как раз поэтому он столь революционен»[199].

Такое несогласие также может дать слово аудиальному закреплению, наделив бесправие иным модусом самоопределения, приводимым в действие с помощью резонирующего пространства автомобиля. Ритмические паттерны хип-хопа, ведомые голосом рэпера, замыкаются в маятниковых движениях бита, находя поддержку в курсирующем автомобиле. Машина буквально становится мегафоном для утверждения бесспорного расового достоинства, которое стремится к резонансу с дорогой. Таким образом, звук Бум-Бум-Бум – это одновременно и акустический импульс, и вибрационное ложе, которое погружает движущее тело в глубину успокаивающего, аудиального наслаждения, а еще это звуковой образ пушечного огня, направленного назад, на культуру в целом. В Лос-Анджелесе такой «бум» захватывает внимание, формируя триггеры идентификации – я врубаюсь в эту песню – и в пределе регистрируя процессы производства бандитской культуры, направленной против тех, кто встает на пути – эта песня является нашим оружием. Ритм – не только форма организации времени и пространства, но и средство, с помощью которого такая организация пребывает в напряжении с другими. Басовая культура, поставленная на колеса, – это мощное оружие для передачи у всех на виду баснословной агрессии в самом сердце ритма, передачи сигнала, который предшествует потенциальному использованию оружия. Обеспечивая ключевую опору для захвата – те колебания и волны, что знакомы нам с детства, – вибрация также становится культурной энергией, которая собирает групповую идентичность, или общую кожу, и угрожает тем, кто находится за пределами автомобиля.

Смешение бита и дороги обретает собственный бренд хип-хопа с возникновением в начале 1990-х годов Jeep Beats, задуманных в связи с производством автомобилей Jeep, в частности Suzuki Jeep. Как показывает трек-лист Jeep Beats от Bassman (1995), транспортный потенциал машин обнаруживается не только в акустической оболочке, но и в колебаниях вибрации: Intro to Boom, Wicked, What U Want, Bass Pie, Deep Thrust, Doo Doo Bass, It Takes 2 (The Bassnamic Duo), Bass in Your System, Bass Dawg, Bass Junkies, Here Cums The Bass, Quake of the Month, Trunkshakers – Jeep Beats создают басовый язык, вмещаемый в автомобиль как пространство вибрации, которое обволакивает водителя осязаемой энергией.

Таким образом, вибрационный феномен размещения самости по отношению к окружению – это форма воплощенной работы, которая стремится зафиксировать первичное ощущение погружения в культурную и социальную структуру, в которой ощущения могут превратиться в надругательство – «Боритесь с властью» Public Enemy превращается в текст Bassman: «все, что я хочу, – это пойти бум-бум, качать байю, встряхнем ствол», – осциллируя между культурной агрессией и сексуальной фантазией, радикальным инакомыслием и каламбуром. Стало быть, гул баса также является выражением получаемого удовольствия – эротической энергии, исходящей из автомобиля, который выступает не только машиной звука, но и машиной секса. Таким образом, ритмическое – одновременно и воплощенный рэп, который наносит тяжелый удар, и автомобильная прелюдия, сплавляющая культуру хип-хопа с наследием сексуальной идентичности, которую всегда задавал автомобиль. Курсирующий автомобиль также является скрытым оружием, которое вводит силу (мужского) тела в территориальные претензии. Ритм, секс, политика, музыка, насилие и степень их подстройки к конкретным культурам образуют сложную силу, которая превращает дорогу в экономику культурных переговоров и резонанса.

Развивая наследие фанка и хип-хопа, модифицированный мегабасовый автомобиль представляет собой спроектированное фанк-производство – драм-машину, создающую крутой бит для совершенно иного набора грувов. Можно сказать, что автомобиль приобрел статус проигрывателя (turntable), стал звуковой технологией, порождающей новый микс, который в равной степени является и новой эпистемологией. Язык скретчинга переходит в язык мегабаса, переводя брейкбит в «гиперритмы», которые в итоге «скремблируют логику причинности», выковывая «новую нелогичность гиперкуссии и суперкуссии»[200]. Очерченное Моуитом смысловое поле перкуссии сдвигается на колесах, на смену рок-биту приходит регулируемый вайб – вибрация, которая берет всю психическую энергию перкуссионного и помещает ее в сабвуфер.

В своем звуковом анализе сил фанка и хип-хопа Кодво Эшун разрабатывает проблему ритмического, создавая динамический словарь, который стремится воплотить саму энергию этой скремблированной логики. Развивая свою мысль, Эшун утверждает, что «гиперритм порождает новую физику телесности», совмещая Моуита с крутящимися вертушками Dr. Boom’а, чей Countdown to Super Boom – межзвездная интерлюдия, подготавливающая кожу к миксу биг-бита с аккомпанирующим африканским грувом: «бум» с «тыщ», и кожа расслабляется. Благодаря силе автомобиля этот гиперритм формируется не только особенностями музыкальной структуры, но и резонирующими модификациями автомеханического инструмента, повсюду управляющего частотой. Таким образом, жирный бит становится вибрацией, превращается в звуковой объект, высеченный машиной и выделяющий кожу водителя – жирный бит выталкивает кожу изнутри автомобиля наружу, на поверхность кастомизированного транспортного средства и далее, на улицу как форму культуры кожи.

Современное звучание автомобиля возвращает уху очередной набор мелодий – тех, что сопровождали более раннюю культуру лоурайдеров. Несмотря на то что автомобили-лоурайдеры предшествовали внедрению мегабаса, в 1960-х годах они породили собственное музыкальное сопровождение, а именно: Cannibal and the Headhunters, Johnny Chingas, Freddy Fender, The Jaguars и Ritchie Valens. Клевые мелодии со сцены Западного побережья обосновались в автомобиле-лоурайдере, придав чикано колорит культуры серфинга. (Каждый уик-энд я слушал, как из припаркованной машины моего соседа Дэвида, бывшего члена банды в лос-анджелесском районе Хайленд-Парк, играют мелодии в стиле ду-воп, в то время как он и его приятели стояли вокруг машины и пили из банок пиво Bud Light. Даже для бывших членов банды автомобиль, музыка и улица – это своя территория, важное созвездие, по которому можно отыскать дом.)

Можно расслышать в сонорной эстетике кастомизированного автомобиля, переполненного вибрирующими басами, звуковые контуры машины, восстанавливающей право на улицу. «Человечность автомобиля заключается не только в том, чего люди способны достичь с его помощью, но и не в его роли орудия разрушения, а в том, до какой степени он стал неотъемлемой частью культурной среды, в которой мы видим себя людьми»[201]. Поиск идентичности и человеческих отношений, проявляющийся в автомобильном опыте, находит сильное выражение в культуре лоурайдеров, где границы расового насилия и автомобильной кожи накладываются друг на друга при создании сообщества. Автомобиль-лоурайдер – это, по сути, пространство совместного использования; как общинный объект, он исполняет – через постоянное обслуживание – роль в племенном ритуале, в котором закрепляются семейные и родственные связи.

DIY-настройки, лежащие в основе культуры лоурайдеров, приобретают более корпоративные очертания в недавнем концепт-каре Pod от Toyota[202]. Pod включает в себя сложную систему цифровых сенсоров и работает как живой организм, изобилующий декоративным наружным освещением, которое регистрирует различные «настроения» по команде водителя. Этот гиперразработанный, высокотехнологичный автомобильный объект укрепляет машину в статусе сложного телесного расширения, функционирующего скорее как шезлонг, который способствует современному вплетению субъекта в сети. Pod вызывает в памяти текст песни Let the Good Times Roll группы The Cars: «If the illusion is real / Let them give you a ride» – и здесь жизненная сила Fight the Power замещается совершенно иным вайбом. Таким образом, машина колеблется между зажигательным посланием и уютной иллюзией, между культурным оружием и приватным дрейфом.

Наряду с закрепляющими настройками автомобиля культура соревнований по автозвуку (dB drag racing) превращает машину не только в объект, предназначенный для новых форм демонстрации и отношений, но и в устройство, заточенное под спортивные состязания. Разработанные за последние десять лет, соревнования по автозвуку, также известные как басовые гонки или состязания по уровню звукового давления (Sound Pressure Level, SPL), – вид спорта, где автомобиль используется в качестве акустической оболочки, с помощью которой можно заводить или «гонять» басовые частоты. Конкуренты настраивают свои автомобили на оптимальный уровень звукового давления – подчас устраняя из машины ненужные элементы, заполняя двери автомобиля цементом и набивая багажник ворохом усилителей; соревнование рассчитано на достижение уровня звука выше 170 децибел. В 2005 году Скотт Оуэнс стал первым человеком, который преодолел барьер в 180 децибел на своем автомобиле Ford. Спонсируемый компанией Pioneer Audio, автомобиль Оуэнса был оснащен 13 сабвуферами Pioneer, работающими на 52 усилителях Premier. Такая невероятная сила производила звук, по громкости эквивалентный звуку запуска ракеты и превышающий шум от взлета реактивного самолета. Разумеется, эти крайности делают автомобиль непригодным для обычного использования, превращая кастомизированную мегабасовую аудиосистему в изощренную техническую интервенцию и в конечном счете смещая музыкальную экспрессию и звуковую идентичность в область вибрационного спорта.

Ритм, вибрация и динамика аудиального закрепления оживляют улицу и на глубинном уровне выражаются в энергии движения. «Идущий по улице – вон там – погружен во множество шумов, шорохов, ритмов…»[203] Можно сказать, что автомобиль завершает намеченную Лефевром сенсорную траекторию пешехода, буквально доводя динамику вибрационного контакта и самодвижения до опосредующей высоты: автомобиль как технология есть эстетическая тотальность, размещающая тело в сложной сети устройств и аффективных потенциальностей. Вести машину – значит проектировать себя. Звук и музыка драматически поддерживают это проектируемое воплощение, маркируя улицу как пространство преобразующего усиления.

В сетях автомобильного опыта можно расслышать скольжение и пульсацию множества поверхностей. От поверхности улицы до нетвердой точки контакта с шиной и далее, к поверхностям машины, прорезающейся сквозь ветер, – всё это создает вибрационные волны, проходящие по множеству поверхностей и плоскостей автомобиля, все глубже, в саму машину; вибрационное движение пробегает через сиденья и вдоль рулевого колеса, в конечном счете касаясь кожи водителя и пассажиров, массируя, лаская, выражаясь в комплексе ощущений, пробегая по коже и приводя ее в состояние симпатического освобождения. Автомобиль буквально мобилизует динамику вибрации для создания особых ощущений, испытываемых кожей.

Но вопреки всей этой вибрационной энергии я хочу отступить от скорости и интенсивности автомеханического кайфа, а также от социальных и расовых проблем, которые наполняют машину звуковой значимостью. Замедлить ход… Вы убираете ногу с педали газа, и автомобиль в свою очередь обеспечивает плавную езду – городская улица соскальзывает в зону мечтательности, а машина укутывает расслабленное тело своими поверхностями. Лишь текстурный минимум идет в счет в этой кажущейся скольжением езде. Я хочу на мгновение задержаться в этой медленной полосе, дабы зарегистрировать ритм и вибрацию за пределами басовых гонок (и расовых басов)[204], а также в движениях транспорта, в которых однообразие повседневной жизни исчезает. Ведь машина, подобно ритмическому разрыву музыкального времени – моменту создания или нахождения контакта внутри и среди всех особенностей мира, – в свою очередь создает другой интервал. Приватность автомобиля удерживает тело вне улицы, буквально удерживает от контакта, приводя к острой изоляции, очищенной от всех тех шорохов и шумов, которые, по Лефевру, проживает пешеход. Хотя автомобиль, во всех своих модифицированных выражениях, способен оперировать в рамках культурного и территориального спора, мы могли бы услышать, как акустический интервал, который машина сообщает бытию на дороге, приглушает чувства изолирующей энергией. Ведь если аудиальное закрепление происходит согласно динамике поиска места, тем самым заряжая реляционную динамику в непрерывном потоке, то находиться в автомобиле – значит потенциально слышать лишь себя и отобранные треки слишком доступного аудио. В этом случае автомобильная звуковая система становится суррогатом всех непосредственных контактов, проходящих мимо, – включаясь или затихая, звуковой интерьер встает на место саундшафта, от которого человек в конечном счете отделен.

Вводя интервал, промежуток во времени, автомобиль становится машиной фантазии – внутри этой машины тело, отгороженное от улицы, свободно пари́т. Вождение порождает иллюзорное ощущение возможного бегства, при этом часто возвращая суровую реальность бетона. Хотя можно отправиться куда угодно, кажется, что улица ведет лишь к повторению того же самого. Благодаря отбору саундтрека для такой медленной, завораживающей езды аудиальное пространство автомобиля выступает модулирующей позицией, направленной против динамики: заполняет смутное пространство автомобиля избытком успокаивающих функций. Помогая водителю не сводить глаз с дороги, гулкие басы или плавные мелодии приносят воображению психическое облегчение. Вибрация выворачивает кожу за пределы ее особой формы и тела, обеспечивая соприкосновение с дополнительными поверхностями, то есть осуществляя чувственную проработку. Вибрация также помогает погрузить человека в грезу, глубинную память о первичных ласках, втянуть кожу, утвердив тело как чувствующее целое, а улицу – как пространство принятия.

Потенциальная способность звука выступать в качестве строительного материала находит выражение в различных дисциплинах и областях науки. Примечательно, что акустический дизайн как профессия связан с проработкой поведения звуковых феноменов по отношению к архитектурному пространству. Работа акустического дизайнера в основном направлена на формирование движений звука в пространстве, чтобы либо минимизировать чрезмерный шум или помехи, либо использовать характеристики конкретных звуковых феноменов для усиления восприятия их присутствия, как в случае дизайна концертного зала. Барри Блессер и Линда-Рут Солтер в своем подробном отчете об акустике и слуховой архитектуре исследуют профессию акустического дизайнера, освещая спорные вопросы и истории акустических экспериментов. Обсуждая слуховые среды, Блессер и Солтер предполагают, что понимание пространственной акустики можно рассматривать в соответствии с двумя перцептивными процессами – «модификацией прямого звука для получения первичного звукового события с увеличенными размером и интенсивностью и созданием отдельного подчиненного [вторичного] звукового события, которое воспринимается как обволакивающая реверберация»[207]. Таким образом, пространственная акустика обычно обращается к существующему или предвосхищаемому звуковому событию (музыка, голос, окружение и так далее), создавая архитектуру для взаимодействия с таким событием. Она одновременно подчеркивает интенсивность или значение первичного события и поддерживает его пространственное распространение через вторичное событие – через реверберацию, которая уносит первичные звуки еще дальше в пространство.

Аспекты звуковых феноменов, такие как вибрация, тревожащее эхо и громкость, как правило, подавляются соответствующими архитектурными решениями в сфере акустического дизайна. Это особенно заметно в бытовых и рабочих условиях. Понятно, что беспокоящие эффекты звука, распространяющегося между квартирами, будь то шум бытовой техники или соседей, привели к различным уровням акустической работы, важной с точки зрения звукоизоляции. По всей Великобритании введено требование звукоизоляции, оно касается как воздушных, так и ударных звуков между стенами, полами и лестницами, – подчеркивается, что они «должны оказывать надлежащее сопротивление передаче звука»[208]. Когда дело касается дома, пространственная акустика смещает фокус своего внимания с эстетического удовольствия или коммуникативной ясности на здоровье и безопасность.

Кроме того, было проведено большое количество пространственных и акустических исследований в области музыкальной технологии и электроакустической композиции, особенно в работах, которые инкорпорируют динамическое ощущение звукового движения. Манипулирование звуковой материей, придание ей формы в студии звукозаписи часто сопровождается вопросами об архитектуре и пространственности, которые в сочетании с элементами музыкальной композиции множеством разных способов активируют слух. Психоакустические фигуры, возникающие в результате интеграции акустических характеристик с электронным звуком, породили историю звукового искусства, которая продолжает расширяться и развиваться различными путями. Операции электроакустической музыки, инициированные в 1950-х годах, находят отклик в современных практиках, где задействован пространственно-звуковой подход. Формы современной звуковой практики часто включают в себя чувствительность к архитектуре и вопросам локализации звука в целом или предполагают такую чувствительность, что приводит к общему признанию за звуком впечатляющей способности действовать пространственно. С 1990-х годов это нашло дополнительное применение в использовании технологии объемного звучания в публичных и домашних кинотеатрах, сделав многоканальное аудио доступным для общего пользования.

Расширяя это понимание звука и пространства, я хочу обратиться к торговому центру. Молл представляет собой чрезвычайно знакомый, но при этом удивительно сложный пример акустического дизайна, который включает в себя ряд звуковых и пространственных элементов. С моей точки зрения, молл дает выражение «окружающей архитектуре», которая, захваченная энергией потребительской культуры в целом, утилизирует физиологическую и психологическую динамику слушания (среди прочих сенсорных событий). В свою очередь, молл достигает этого, фокусируясь на особых локативных условиях данной архитектуры и создавая довольно сложную конструкцию звука и пространства. Таким образом, он оказывается притягательным пунктом среди акустических территорий повседневной жизни, освещая историю пространственной политики, неразрывно связанную со звуковым опытом.

Как пространственный конструкт молл часто открыт и реверберативен, он удовлетворяет разнообразные общественные потребности и создает условия для различных взаимодействий. Нередко молл становится главным публичным пространством для жителей районов или регионов, местом не только для шопинга, но и для встреч и социального взаимодействия. Молл включает в себя множество развлекательных заведений и чаще всего предоставляет клиенту широкий спектр занятий. Таким образом, акустическая обстановка молла крайне активна и, как правило, полна окружающего звука, который содержит целый ряд элементов. От игровых площадок для детей до фудкортов, стоматологических кабинетов и фитнес-центров – молл перекликается со множеством взаимодействий, установленных в рамках систематической структуры управления. Он организует и обслуживает публичные собрания, выступая в качестве социального центра, места для тусовки и потребительской фантазии в одном лице. Помимо прочего, молл включает в себя активную презентацию электронного и записанного звука с помощью мощных интеркомов и акустических систем, которые, как правило, усиливают фоновую музыку, тем самым эффективно очерчивая атмосферную форму молла. Эти амплификации направлены на то, чтобы подчеркнуть текучесть опыта пребывания в торговом центре, поддержать ощущение мобильности и расслабленности, которое предполагает шопинг, – покупатели должны беспрепятственно находить нужный объект или товар и при этом испытывать чувство потребительского экспериментирования, просматривая, примеряя, воображая. В этом смысле молл на глубинном уровне прописан и предзадан; при этом он опирается на архитектурный словарь атмосфер и окружений, в которых музыка и звук играют важнейшую роль.

Исследуя молл как атмосферную, психоакустическую общественную среду, я также хочу рассмотреть звуковую фигуру обратной связи. В то время как сидящий в автомобиле водитель размещен в потенциальном диапазоне вибрационного восприятия, опыт покупателя в торговом центре обусловлен тщательно продуманным окружением, спроектированным так, чтобы отдавать обратно образ нашего желания. Покупатель приходит сюда в поисках одежды, мебели или электроприборов, приобретение которых приносит ему частичное (или воображаемое) удовлетворение. В этом смысле молл предвосхищает желающие потоки отдельного тела, выступая в качестве сети психоэмоциональной силы; он обуздывает энергию покупателя, возвращая ее в виде потребительского восторга и удовлетворения. Впрочем, эта обратная связь действует как неуловимый, неустойчивый эффект, смещаясь в зависимости от огромного количества колеблющихся частиц производства и потребления, как обволакивающая сетка.

Как звуковая энергия, обратная связь распределяется неустойчиво. Она поднимается в виде звуковой нити, возникающей между электронным источником звука, таким как микрофон, и источником его усиления, таким как громкоговоритель, в их непосредственной близости, что приводит к зацикливанию, гулу. Это причина и следствие, объединенные в замкнутую связь, где вход дает выход, который снова влияет на вход. Можно сказать, что обратная связь функционирует как часть любой системы или производства, смещая степени позитивного и негативного влияния.

Операции обратной связи также рассматриваются в исследованиях коммуникации. В важной работе, посвященной «акустической коммуникации», Барри Труакс акцентирует внимание на характерной для акустической информации «обратной связи», которая «необходима для ориентации и в самом общем смысле – для осознания себя по отношению к другим»[209]. Акустическая обратная связь, как коммуникационный канал, обеспечивает аудиальное схватывание самости и окружения в их совместном течении, определяя позитивный канал для экологической чувствительности; обратная связь – своего рода регистрация этого акустического взаимодействия, указывающая точки контакта и соединения, а также сбоя и прерывания. Обратная связь порождает ощущение места и размещения – способа, которым мое присутствие активно участвует в более широкой акустической экологии.

Применяя разработки в области обратной связи, молл обеспечивает экологическую ситуацию для раскрытия акустической коммуникации на многих уровнях. Прослеживая их, я хочу рассмотреть то, как молл утилизирует ряд аффективных, сонорных и пространственных элементов для производства субъективности. Однако это производство осуществляется через неустойчивое равновесие между потоком и прерыванием, возбуждением и разочарованием, открываясь динамике отношений между телом и окружением, самостью и объектом. Иначе говоря, обратная связь в жизни молла представляет собой неустойчивый поток акустической информации и обмена, порой поднимающийся в актах тайного выступления и опускающийся в моменты ослышки. Молл – это прописанное пространство, которое сплетает различные интенсивности и акустически озвучивает множественные маршруты в рамках своей мнимой монотонности.

Молл выступает в качестве гальванизирующего контейнера для ряда перформансов. Такие перформансы одновременно укрепляют представление о культуре молла как симптоматике общего выхода социальных ценностей за пределы форм консюмеризма, анонимного и безличного пространства чистого капитала, а также разжигают любопытство в отношении более обширного переплетения архитектурных эффектов. Подходя к моллу в рамках этого исследования повседневной жизни, я задерживаюсь в его коридорах и магазинах, чтобы выявить возможности для переоценки (зачастую негативной) интерпретации его культуры. Я жду, когда из динамиков зазвучит следующая мелодия, подслушивая разговор между продавцом и покупателем о текущих проблемах в местной бейсбольной лиге. С этой точки зрения молл предстает тщательно проработанным местом встречи между полностью прописанным акустическим и пространственным дизайном и многообразными формами публичного опыта, возникающими внутри. В этом смысле молл можно рассматривать как производство, которое выявляет психологические и социальные эффекты звука и прослушивания, возникающие в рамках культуры менеджмента. В этом тотализующем звуковом опыте также можно расслышать движения социальных связей – латеральной или вложенной координаты в сценарии молла. Таким образом, я также хочу представить молл в качестве пространства, порождающего сложное прослушивание, которое складывается из эффектов фоновой музыки и продуктивных двусмысленностей, характерных для эмбиентных архитектур.

Рассматривая торговый центр как акустическую территорию, я стремлюсь обнаружить движения звука и музыки, формирующие пространственный и социальный опыт. Ведь когда мы входим в торговые центры, становится ясно, что музыка – это ключ к проектированию конкретной среды. Как отмечает Джонатан Стерн в своем отчете о программируемой музыке в торговом центре Mall of America, «музыка становится формой архитектуры. Вместо того чтобы просто заполнять пустое пространство, она становится частью консистенции этого пространства. Звук становится присутствием и в качестве присутствия – существенной частью инфраструктуры здания»[210]. Таким образом, торговый центр предлагает динамический отчет об особой звуковой архитектуре, которая охватила значительную часть повседневности. Тем не менее, вслушиваясь в молл как сложное акустическое пространство, мы поймем, что шлейф фоновой музыки и окружающий шум продаж указывают на более широкую историю, связанную с консюмеризмом, трудом и воспроизведением звука. Таким образом, гулять по моллу – значит участвовать в здесь-и-сейчас, а также в генеалогии исследований звука и социальной истории.

Психологические и физиологические эффекты музыки были тщательно изучены и задокументированы как часть истории индустриализации западного мира. В исследовании Джерри А. Хуша о музыке на рабочем месте содержится подробный анализ того, как музыка была воспринята в рамках более широкой культуры промышленного менеджмента начала XX века. В основе этой истории лежало растущее понимание связи между капиталистическим производством и здоровьем и психическим состоянием рабочего. «Другими словами, ни машина, ни механический способ производства не могут быть стабилизированы и поддержаны до тех пор, пока социальные и психологические процессы, необходимые для их поддержания, не будут усвоены рабочими»[211]. Размещение музыки на рабочем месте стало оперативным компонентом, способствующим процессу усвоения. Для изучения и определения каждого аспекта рабочего места была осуществлена впечатляющая рационализация, что отражено в исследованиях Фредерика У. Тейлора о времени и движении, а также в его теории «научного менеджмента», которая привела к проектированию производственной машинерии на основе движений работающего тела. Идеи эффективности и управления производством сочетались с развитием научных исследований жизнеспособности отдельного работника (что представляло собой растущий вызов крепнущему промышленному ядру США и Европы того времени, о чем свидетельствуют трудовые споры и развитие профсоюзов). Эффективность производства все чаще мыслилась как то, что предполагает комфорт и стандартизированный труд отдельного работника.

Размещение музыки на рабочем месте завоевывало доверие на протяжении 1920-х годов, по мере того как психологи все больше входили в сферу трудового менеджмента: их нанимали для изучения пространства труда, реакций рабочих на различные условия и вопросов стандартизации процессов производства, которые решительно заменили более ранние формы труда и отношение рабочих к своему делу. «Было установлено, что рост чисто механических и иных рутинных форм труда действительно сократил возможности для самовыражения, но последствия этой утраты, похоже, были нивелированы действиями руководства предприятия по гуманизации рабочего процесса»[212].

Развитие Muzak в начале 1920-х годов в корне связано с вопросами рабочего места, а также лихорадочной реальностью трудовых споров и профсоюзной агрессии. Вслед за развитием радио- и телефонных технологий возможность передачи звука по проводам от центрального пульта управления привела к систематическому анализу влияния музыки на труд и психологию работника. Было обнаружено, что рабочие задачи могут выполняться лучше, если внедрить в рабочее место фоновую музыку, тем самым задав работникам аудиальную рамку, с помощью которой получится сгладить телесные ритмы, повторение физических задач и зачастую монотонное течение времени.

Было общепризнано, что воздействие музыки ускоряет метаболизм, меняет настроение и, что важно, «увеличивает не только интенсивность внезапного усилия, но и продолжительность устойчивого усилия и силу его возобновления»[213]. Кроме того, было обнаружено, что ритмическая структура песен способствует повторяющимся движениям, столь характерным для современного труда, и сокращает ощущение монотонности, которым чреваты подобные действия. Музыка буквально становится источником восполнения растрачиваемой мышечной энергии, подсознательно поддерживая трудящегося и уменьшая его усталость в течение рабочего дня. Помимо поддержки через ослабление усталости, музыка оказывала существенное влияние на концентрацию внимания работника. Как отмечает Хуш, ранние исследования Уайата и Лэнгдона (1939), проведенные в Англии, показали, что внедрение музыки в рабочую среду увеличивает объем производства. Количество выпускаемой продукции росло благодаря тому, что музыка позволяла рабочим отвлечься от банальности окружающей обстановки и снижала число разговоров, которые они между собой вели[214].

Подобные психологические и физиологические опыты продолжились и в 1950-х годах; часто они были связаны с военными испытаниями, где ключевым является вопрос снятия чрезмерного стресса и усталости при одновременном повышении внимания и продуктивности. С развитием компании Muzak (генерал-майором Джорджем О. Сквайром – заслуженным ветераном, а затем старшим офицером связи армии Соединенных Штатов) введение соответствующей музыки на рабочем месте стало динамической реальностью. Реорганизованная в 1934 году в Muzak Corporation, компания использовала электрические кабели (позже замененные телефонными проводами), рассылая подборки записанных классических композиций на рабочие места. Легкий характер мелодий, повторяющееся движение мягких ритмов, гармонические формы, акцентирующие структуру песен, – в разгар работы все это поддерживало тело, способствуя повышению продуктивности. Эти психологические и физические эффекты были включены в программу Muzak, что в конечном счете привело к созданию обширной сети клиентов и музыкального репертуара, ориентированного на конкретные пространства и рабочие ситуации. Как прокомментировал исследователь Muzak в конце 1940-х:

Фоновая музыка сразу же была воспринята как форма «атмосферной архитектуры», управляющей настроением и поведением с помощью звукового материала. Изначально связанная с рабочим местом, фоновая музыка, однако, быстро проникла в другие среды. Уже к 1934 году компания устанавливала свою систему в жилых домах, первоначально в районе Кливленда. К 1946 году фоновая музыка звучала в ресторанах, офисах, транзитных зонах, на фабриках и в супермаркетах – и, наконец, добралась и до Белого дома (в 1950-х годах), обеспечив послевоенную Америку «функциональной музыкой». Нельзя ли объяснить успех фоновой музыки не только требованиями управления трудовыми ресурсами и расцветом промышленного производства в начале XX века, но и появлением национальной культуры, стремящейся к стабильности в условиях экономического спада, за которым последовала социальная напряженность Второй мировой войны? Если музыка способна воздействовать на психологию и смягчать физическую усталость, нельзя ли расслышать в ней форму средового обусловливания, которая поддерживает общий настрой масс?

Как отметил Джозеф Ланца, на протяжении 1950-х и 1960-х годов фоновая музыка также проникла в музыкальные произведения и звуковую культуру, что привело к появлению песен настроения, музыки для лифтов и распространению композиций для эмоциональной жизни. «Наряду с фоновой и лифтовой музыкой есть песня настроения, которая сопровождает наши любимые сцены из фильмов, щекочет подсознательные фантазии в теле- и радиорекламе, предупреждает о следующем выпуске новостей и убаюкивает нас в наших домашних развлекательных центрах»[216]. Песня настроения появляется в ряде медиа и ситуаций, влияя на конкретный опыт с помощью эмоциональной и психологической интервенции. Такой звуковой опыт перекраивает наши отношения с фигурой и фоном, передним и задним планом, воздействуя на периферию восприятия и обусловливая атмосферу места; дизайн пространства дополняется динамической психоакустикой. Таким образом, исходя из связи слушающего тела с особой средой, фоновая музыка превратилась в продукцию, заточенную под конкретное место.

Ярким примером места, куда внедрилась фоновая музыка, является торговый центр. Музыка стала материально дополнять архитектуру моллов с 1950-х годов, пронизывая огромные реверберирующие пространства развернутой сетью акустических систем, которые транслируют контролируемую программу из легких мелодий, версий популярных песен и инструментальных версий джазовой классики. Как отмечает Стерн, музыка в торговом центре является ключом к написанию сценария архитектурного опыта:

Научные исследования Muzak, изначально ориентированные на рабочее место, в 1950-х годах применяются в пространствах потребления и растущей потребительской культуры. Психологическая и физиологическая драма покупающего тела, в свою очередь, может найти поддержку в постоянном потоке музыки, запрограммированной исходя из архитектуры молла, а также приливах и отливах энергии, связанных с динамикой расходов.

Маргарет Кроуфорд проницательно заметила, что история молла включает в себя постоянное накопление архитектурных и пространственных эффектов, направленных на привлечение потребителя. По ее словам, «моллизация Америки» с 1960-х по 1980-е годы радикально изменила физические и социальные ландшафты нации, приведя интересы в сфере недвижимости, коммерческое производство и местную экономику в соответствие с культурой потребления, часто маскируемой под «запросы потребителя». Как заявляет Кроуфорд, «если мир понимается через товары, то персональная идентичность зависит от способности человека составлять связный образ самого себя через выбор отличительно персонального ассортимента товаров»[218]. С этой точки зрения можно рассмотреть молл как материал для производства желания. Для этого он выстраивает все свое развитие и успех в соответствии с особыми законами потребления, создающими неустойчивое переплетение потоков капитала и персональной идентичности. Таким образом, мнимую банальность молла можно понять как динамический регистр встреч отдельного тела и полностью прописанной системы менеджмента. «Как центральная институция в сфере потребления, торговый центр постоянно реструктурирует продукты и поведение в новые комбинации, которые позволяют товарам проникать еще глубже в повседневность»[219]. Для осуществления таких комбинаций торговый центр уравновешивает «продукты и поведение», предоставляя материальные товары, связанные с локальной демографической ситуацией и образом жизни («реальные потребности»), а также стимулируя постоянную фантазию о сопутствующих товарах («воображаемые потребности»); то есть торговый центр приносит удовольствие, всегда уже подрывая чувство удовлетворения; он удовлетворяет сиюминутную потребность, при этом указывая (через нескончаемую презентацию сопутствующих товаров) на то, что у тебя еще нет всего.

Возвращаясь к понятию обратной связи, следует сказать, что молл доводит ее до уровня, на котором покупатель и условия шопинга зациклены, вплетены в психодинамическую структуру. То есть ты, как клиент, должен найти то, что тебе нужно, и в то же время принять бонусный входной сигнал в виде постоянного производства нехватки, обращенного к твоему воображению. Молл вытягивает из покупателя эту потребность в большем, уравновешивая чувство гармоничного слияния – этот пиджак идеален – с незаметно подступающей переменой или разрывом – уверен, дальше будет что-то еще. Консюмеризм сплетает чувство завершенности с желанием большего. Локализуя такие колебания в пространстве торгового центра, можно разглядеть в нем архитектуру для раскрутки желания, архитектуру, которая дает приют неугомонной фантазии о возможной идентичности, в то же время стимулируя перепады потребительского настроения.

Молл предлагает то, что Ги Дебор назвал «броскими отвлекающими маневрами» капитала[220], выраженными в архитектурной среде, которая инкорпорирует фантазию индивида, возвращая ему его собственный образ на грани коллапса; горизонт молла – окружающего пространства, которое благоухает темпом музыкальной формы, – крепко удерживает вечно новое с банальностью того же самого. Таким образом, фрагментарная природа шопинга – примерки, увлечения, желания большего – вводит покупателя в состояние приглушенного исступления, погружает в поток желаний, непрерывно ищущих удовлетворения через то, что покупатель видит и чувствует. Стало быть, торговый центр «рассчитан на организацию дезориентирующего потока атрибутов и потребностей» и уравновешивание «ограниченных товаров, допускаемых этой логикой, и неограниченных желаний, высвобождаемых этим обменом»[221].

Изначальная пятнадцатиминутная программа Muzak (четверть часа музыки, за которой следовали пятнадцать минут тишины) была разработана для того, чтобы быть внедренной во временны́е рамки производства и поддерживать рабочего, активизируя энергию, которая расходуется на мышечную активность, и повышая концентрацию внимания, которая снижается вследствие усталости. Музыка помогала восстановить израсходованную энергию, в то время как тишина способствовала уменьшению монотонности постоянного потока информации. Такая концентрированная структура очерчивает акустический горизонт, в котором активность работника обусловлена появлением и исчезновением музыкальных стимулов с течением времени. Если мы проследуем за фоновой музыкой в пространство молла, то сможем определить, как она работает в рамках логики консюмеризма, преследуя цель смягчить неустойчивый баланс между «товарами и поведением» и трудом, осуществляемым телом потребителя. От Фрэнка Синатры до бойз-бэнда Blue – перепады покупательского настроения предвосхищаются в переменчивых оттенках музыкальных текстур.

В предложенной еще в конце 1960-х годов идее «атмосферы магазина» Фил Котлер одним из первых фокусируется на эффективной способности освещения, тесноты, музыки и даже запаха вызывать различные настроения, которые способствуют совершению покупок[222]. Атмосфера магазина обусловливает пространство, создавая удобства или стимулы, что также находит параллель в идеях австрийского архитектора Виктора Грюна. В 1930-х наряду со многими другими архитекторами, среди которых были Мис ван дер Роэ, Вальтер Гропиус и Марсель Брёйер, Грюн эмигрировал в США. История Грюна, утвердившегося на Манхэттене в статусе ведущего дизайнера магазинов (что высмеивали многие его коллеги-архитекторы), сплетается с историей культуры молла. Выполненный Грюном дизайн магазинов Barton’s, Ciro’s Jewelry of London и Lederer de Paris, расположенных в разрастающемся элитном торговом районе Пятой авеню, произвел революцию в представлении о шопинге. Опираясь на свои венские корни, в дизайне магазинов Грюн исходил из разработки фасада в виде аркады, прогуливаясь вдоль которой прохожий, прежде чем войти, мог вглядеться в широкие стеклянные витрины, встроенные в стены. Аркада стала местом для презентации товаров, превратившихся в музейные экспонаты, а специальное освещение, зеркала и элегантные ткани были призваны подчеркнуть уникальность объектов. «Используя инновационные макеты магазинов, совершенно новые материалы, стратегическое освещение и шокирующие фасады, партнеры (Грюн работал вместе с Моррисом Кетчумом. – Б. Л.) создали опыт потребления, окруживший зрителя сверкающими товарами»[223].

Таким образом, визуально стимулируя покупателя и задавая движениям консюмеризма динамичный архитектурный фон, разработанный Грюном дизайн магазинов был нацелен на создание опыта потребления. Вместе с тем такие дизайнерские решения на рефлекторном уровне разжигали фантазии и желания. Как заметил Грюн в начале 1940-х годов, «мы хотим воздействовать на эмоциональные, а не рациональные силы»[224]. Архитектура магазина была иллюзорным пространством, предназначенным для стимулирования и продвижения сразу как продаваемых товаров, так и покупательского любопытства. Это привело к ряду пространственных последствий – в частности, к расширению магазина на улицу или к включению улицы в магазин, что создавало эффект бесшовности[225].

Проекты Грюна привлекали к себе особое внимание – их расхваливали за инновационное использование материалов в создании опыта потребления и критиковали за очевидную хитрость. Льюис Мамфорд проклинал проекты Грюна, называя их «оскорблением чувств», превратившим архитектуру в «салонную помпезность»[226]. Критика Мамфорда уже была оторвана от реальности зарождающейся культуры консюмеризма, которая приведет к дальнейшим оскорблениям чувств, сформировав застроенную среду с помощью словаря чистого эффекта. Ранние манхэттенские проекты Грюна внесли внушительный вклад в будущее развитие розничной торговли, создав модель для привлечения клиентов, а также для получения прибыли от расширяющегося рынка недвижимости, который возник вместе с американскими пригородами[227]. В конце концов архитектурные идеи Грюна были заменены чистой экономикой. Как он заявил, «кредиты на дома, которые должны быть сданы в аренду, основаны не на структурной устойчивости здания, а на финансовом благополучии арендаторов; не на доскональности деталей дизайна, а на скрупулезности написания договора аренды; не на эстетике структуры, а на красоте финансового отчета»[228].

Деятельность Грюна протекает параллельно разработке «атмосфер магазина», сигнализируя о преемственности по отношению к психологическому и физиологическому подходу Muzak к сложному переплетению мышечной энергии, личного желания и экономики. Программа Stimulus Progression от Muzak применяется для создания атмосферы шопинга, где «все знакомые приемы дизайна торгового центра – ограниченные входы, эскалаторы, расположенные только в конце коридоров, фонтаны и скамейки, специально размещенные так, чтобы заманить покупателей, – контролируют потоки потребителей, проходящих по отупляюще повторяющимся коридорам магазинов»[229]. Музыка не просто подыгрывает формальному дизайну молла, но и замыкает покупательские энергии. Это происходит за счет ряда эффективных музыкальных динамик, в первую очередь темпа и громкости. Например, «гипотеза возбуждения» (1966) Смита и Керноу раскрывала, как определенные уровни громкости влияют на то, сколько времени покупатели проводят в магазинах. Было обнаружено, что более громкая музыка ведет к тому, что люди проводят в магазине меньше времени, тогда как более тихая музыка обычно подталкивает клиентов к тому, чтобы находиться там дольше. «Возбуждающая музыка», по сути, заставляла посетителей делать покупки быстрее. Темп музыки также понимался как функция, аналогичная громкости, причем более быстрая музыка стимулировала клиента к тому, чтобы двигаться по магазину быстрее[230]. Такие исследования проводились даже для того, чтобы узнать, сколько раз во время еды посетитель кафетерия откусывает – чем быстрее звучит музыка, тем быстрее он жует. И все же быстрое перемещение по магазину не обязательно приводит к тому, что клиент тратит больше – хотя оно может стимулировать устойчивый поток покупок, было также обнаружено, что клиенты, делающие покупки медленнее, как правило, тратят больше денег. Следовательно, динамика магазина должна балансировать между потоком клиентов и их расходами, ведя к «стимулированию», применяемому в пространствах потребления. Громкость и темп впечатываются в тело покупателя; это контурирующее вмешательство в потоки энергии и траты, непрерывно модулируемые так, чтобы структурировать или искривлять движения расходов.

Барри Труакс отмечает, что системы электроакустического звука проникли в среды повседневной жизни. «Во многих ситуациях электроакустический звук навязывает свой характер окружающей среде благодаря способности доминировать – как акустически, так и психологически»[231]. Фоновая музыка играет важную роль в таком электроакустическом доминировании и, как далее заявляет Труакс, приводит к тому, что среда становится «спроектированным, искусственным конструктом»[232]. При этом слушатель позиционируется как «потребитель» аудиальной среды, которая в торговом центре структурирует слуховое восприятие с помощью электроакустической системы звукового доминирования, что приводит к опыту «отвлеченного слушания». Такая отвлеченность, по Труаксу, уменьшает нашу способность к различению средовой информации, подрывая коммуникативную обратную связь между самостью и окружением, которая играет ключевую роль в слуховом восприятии.

Принимая эту точку зрения, вместе с соответствующими эффектами и электроакустическими технологиями, я также хочу утвердить или внести элемент двусмысленности – сместить четкую форму слушания, которая, похоже, слышит в торговом центре лишь непрерывную линию активного аудиального доминирования. В противовес этой форме, или в ее тени, я хотел бы поразмышлять о фоновой музыке и о других историях, которые можно рассказать, исходя из опыта пребывания в торговом центре.

Подобно тому как Джозеф Ланца положительно оценивает фоновую музыку как часть более обширной музыкальной истории, я также хочу услышать молл как архитектурную ситуацию, где множество звуковых переживаний играют значительную роль. Для этого я обращаюсь к вдохновляющему эссе Пола Картера «Двусмысленные следы, ослышка и аудиальное пространство», в котором развернуто убедительное исследование аудиального через тему «двусмысленности». Утверждая, что слушание как коммуникативный канал включает в себя удовольствие и потенциал, связанные с двусмысленностью, Картер выделяет продуктивную территорию, где ослышка обогащает прослушивание. Как заявляет Картер, «слушание, в отличие от слышания, ценит двусмысленность, признавая ее коммуникативным механизмом для создания новых символов и смыслов…»[233]. Динамика слушания разворачивается как продуктивная сила, явно «вырастая из двусмысленности и ослышки» и тем самым сохраняя «знаки не поддающегося полной передаче»[234]. Слушание создает условия для активности, которая в равной степени диалогична и полна промахов и ослышек; это набор маневров, которые способствуют коммуникативной ясности, но также включают в себя все те хитрые проблемы и недоразумения, что связаны с общением.

В своем подходе к торговому центру мне хотелось бы принять такую продуктивную ослышку, чтобы расслышать в фоновой музыке не только силу (негативного) отвлеченного слушания, но и звуковую материальность, которая обогащает общие колебания места. Как я уже попытался показать здесь, фоновая музыка раскрывает целый ряд возможностей для манипулирования и конструирования физических и эмоциональных переживаний. Однако в торговом центре такие тотализующие ви́дения также зачинают нестабильную структуру – несомненно, в балансирующем акте молла потоки желания и воображения, очерченные экстравагантным представлением потребительского производства, также порождают ворох ошибочной информации, длительное возбуждение, усталость, энтузиазм и прочие формы отвлечения внимания, которые я воспринимаю как позитивные и множественные. Сценарий молла чреват промахами, он порождает утомительную скуку и внезапные заигрывания, дополняющие непосредственность расходов. Эти беспорядочные переживания могут быть основаны на полном игнорировании гудящего звукового фона или сопряжены с поиском удовольствия в том, чтобы просто слушать.

Возвращаясь к модели обратной связи, заметим, что петля, возникающая между самостью и окружением, также является неустойчивой нитью акустического обмена – обратная связь по своей природе есть колеблющаяся линия; пребывая в постоянном движении, она осциллирует в глиссандо – поднимается и опускается согласно динамике близости, давления воздуха или внешнего воздействия. Эта подрагивающая осцилляция сообщает обмену между самостью и средой стихийную динамику – чрезвычайно значимую гибкость; необходимо расслышать, как она выкраивает в общении моменты интимности и смешения, или интенсивной близости, а также отчуждения и отрешения. Обратная связь реляционно продуктивна как раз потому, что функционирует как такое чувствительное, напряженное соединение, которое подвержено колебаниям.

Исследование, проведенное Бин Ченом и Цзянь Каном в торговом центре в Шеффилде, показало, что покупатели ценили спокойную или тихую музыку как часть своего окружения. Исследователи обратили внимание на интересный факт: звуки, издаваемые другими людьми, были самыми громкими в торговом центре, и опрошенные обозначили их как «самые неприятные»[235]. Такой комментарий позволяет услышать молл как огромный акустический поток, куда вносит свой вклад фоновая музыка, удивительным образом сообщая ему элемент гладкости. Как отмечает Джеффри Хопкинс в своем исследовании мегамолла West Edmonton Mall, «хотя изначально моллы превозносились как убежище от звуковой перегруженности центральных улиц, сегодня, как ни парадоксально, уровень звука в некоторых коридорах молла превышает уровень шума в центре города»[236]. В своем эмпирическом исследовании молла Хопкинс обнаружил, что среди «576 негативных слов [в описании West Edmonton Mall] чаще всего употреблялся термин „шумный“»[237].

С такой точки зрения саундшафт молла может соответствовать в целом негативному мнению тех, кто видит в нем средовый разрыв, который подавляет коммуникативную обратную связь между самостью и окружением. Но, как ни странно, поле фоновой, запрограммированной музыки неким образом «скрадывает» шум торгового центра, громоздясь на вершину множества голосов, эхом раздающихся повсюду. Таким образом, фоновая музыка сообщает пространству современного переполненного молла некоторую степень безопасности или облегчения. Ее плавность и повторяющийся поток мелодических мотивов обеспечивают надежную защиту от шумной среды. Тем самым молл вносит сложный вклад в слуховое восприятие, которое включает музыку в качестве обусловливающего фона, вплетаемого во все более шумную среду, порождая не только различные тревоги, но и удовольствия. Короче говоря, звук и музыка разыгрываются многообразными способами, а значит, звуковая среда молла может быть не такой уж статичной или однобокой, как порой предполагают.

Вопреки идее о том, что «слушание – это всегда слушание чего-то», Картер предполагает, что слушание, напротив, «уважает эротическую силу двусмысленности, порождающий потенциал репрезентации, который превосходит все определения»[238]. Слушание, скорее, помещает нас в реляционные рамки, чьи фокус, ясность и прямота бесконечно дополняются и смещаются тонкими импульсами, ослышками и фрагментарным богатством отношений. Иными словами, слушание, функционируя как слабая модель субъективности, может быть настолько интенсивно реляционным, чтобы в конечном счете развить более горизонтальные или отвлеченные формы опыта.

Исходя из этого, я также хочу подчеркнуть, что фон участвует в модели ослышки: наложить двусмысленность на выстроенную среду, чтобы понять, как чувства постоянно ориентируются в пространственной или географической сети настоящего и собирают множественные переживания, ощущения и знания со всего социального поля. Если слушание и звук учат нас всенаправленной вовлеченности, поиску точек соприкосновения под землей, дома и на улице, то, разумеется, можно услышать, как музыка для магазинов, оказывая пространствам консюмеризма материальную поддержку, вводит в рельеф фон как элемент среды, дополняющий поле акустического опыта.

Сила ослышки состоит в непрерывном преобразовании обратной связи между самостью и окружением; от первичных событий к вторичным, от фона к переднему плану ослышка создает новые точки соприкосновения. В книге «Слушание и голос» Дон Айди предлагает интересный взгляд на значение звука и его реляционных возможностей. В разделе, посвященном языку и слушанию, Айди выделяет две противоположные тенденции, пересекающиеся между «картезианской лингвистикой», которая размещает значение в слове (как уже пребывающую в нем идею), и чисто «феноменологическим слушанием», которое слышит слово как полностью воплощенное. С одной стороны, язык вытесняет телесность произносимого, а с другой – смысл обнаруживается в вариациях воплощения. Как утверждает автор, «инфекция „дуализма“ языкового „тела“ в абстрактных звуках с предполагаемой им бестелесной „душой“ значений пронизывает само наше понимание слушания»[239]. В сердцевине этой дихотомии, между абстрактным телом и значимой душой, Айди исследует флуктуации, которые смещают или разворачивают «центр» языка. Этот центр, таким образом, буферизован двумя полюсами, которые он называет «близким и далеким». Соответственно, под «близким к языку» понимается музыкальное значение, под «далеким от языка» – тишина. Между этими полюсами непрерывно осциллирует акт слушания, колеблясь между полнотой музыкальности, чувственного богатства звука, и пронзительным отсутствием, выраженным в тишине. В рамках такого подхода Айди делает акцент на динамическом характере слушания, которое также участвует в производстве значения: «Слово не существует само по себе, но присутствует в поле развернутого значения, в котором оно находится», из чего следует, что «сказанное всегда несет с собой нечто присутствующее в качестве несказанного»[240]. Соответственно, вторя возданной Картером хвале двусмысленности, мы скажем, что слушать – значит участвовать в поле динамической слышимости, переходя от близкого к далекому, от абстрактных звуков к лингвистическому значению и от сказанного к несказанному. Эта география значения высвобождает диапазон переживаний, способов отношения, в конечном счете показывая, что слушание – это важное средство «услышать инаковость…»[241].

Следуя этим взглядам на слушание, можно сказать, что слух отклоняется и ускользает, фокусируется и дрейфует; я слушаю ваши слова, и иногда меня отвлекают посторонние звуки, мои собственные мысли. Вместо того чтобы четко занять чистый канал, центр языка, чтобы задействовать первичное пространственное событие, слушание передает значимые переживания через флуктуации фокуса, которые вводят нас в окружающий массив и энергию обильной звуковой материальности, инаковости. Слышимая пространственность близкого и далекого бесконечно смещает внимание с того, что впереди, на то, что позади, приводя абстрактное и конкретное, сказанное и несказанное в плодотворный контакт.

Если признать, что фон участвует в полном диапазоне акустической обратной связи, то слушание в молле может предстать в отвлеченной форме, но отвлечение часто раскрывает удивительный набор мыслей и чувств, прозрений и смыслов. Оно может выступить в качестве продуктивной модели для распознавания всего, что окружает первичное звуковое событие, – чтобы внезапно услышать то, что обычно остается за пределами слышимости. Оно подпитывает нашу способность ценить звучащую среду во всей ее пространственной сложности. В конечном счете отвлечение может функционировать как средство для стирания границ прописанного пространства, подрывая нашу склонность к действию в рамках заданной структуры, в соответствии с определенными ожиданиями; превзойти принятую цель или не дотянуть до нее. Быть отвлеченным – значит потенциально быть более человечным.

Следуя своему собственному курсу отвлеченного слушания, я хочу предположить, что фоновая музыка может стать ключом к пониманию важности фона как того, что участвует в производстве аффективного входного сигнала. Может ли музыка для магазинов и правда раскрыть сам фон как мощную и значимую стихийную особенность современной среды? Более того – ввести отвлечение в позитивный словарь для стирания сценариев самости в социальных пространствах? Фон может выступить самим местом для развития новой связи, раскрыв периферийные и второстепенные энергии и дав пристанище тому, что остается незамеченным. Музыка для магазинов, как и другие эмбиентные технологии (к которым я еще вернусь), оккупирует фон как раз потому, что работает на порождение или запуск новой субъективности.

Интересно, что фоновая музыка может быть помещена в рамки общих электроакустических разработок XX века, став примером участия звуковых искусств в пространственности[242]. В электронных и технологических экспериментах, проведенных Пьером Шеффером и Пьером Анри в парижских студиях в 1950-х годах, обнаруживается любопытная параллель с работой Рэя Конниффа, аранжировщика-новатора, композитора, связанного с корпорацией Muzak. Например, в Columbia Records в конце 1950-х годов Коннифф начал включать голоса в основную оркестровую инструментовку, записывая женские голоса наряду с трубами и сопрано-саксофоном, а мужские голоса с тромбонами. В результате возник его уникальный «эфирный» звук, в котором к инструментовке примешаны бессловесные голоса. Кроме того, для своего дебютного альбома S’Wonderful (1956) Коннифф попытался получить реверберацию ранней церковной сессии звукозаписи, воспроизводя каждый трек из динамика, установленного внизу студийной лестничной клетки, и перезаписывая его на шестом этаже. Таким образом, Коннифф создал воздушное переплетение голоса и инструмента, доведенное до степени их неопределенного парения в мечтательном унисоне. Это композиционное ви́дение смещает традиционный взгляд на голос, появляющийся поверх инструментов, и ведет к раннему эмбиентному звуку, где фон и передний план совмещаются, вызывая при прослушивании ощущение, которое Коннифф считал ключевым: «Это нечто вроде пульсации – вот все, что я могу сказать. Обычным людям нравится слышать пульсацию, не очевидную, но успокаивающую, где-то на заднем плане»[243]. Особое использование Конниффом голоса и инструментовки дополнялось его интересом к техникам стереозаписи. В конце 1960-х это привело его к инновационным живым стереофоническим концертам, во время которых использовалась трехканальная настройка для обеспечения объемного звучания. Такие звуковые эксперименты и искаженное пространство открывают перспективу на жизнь молла, позволяющую расслышать в этой акустической территории настоящую поддержку слушания. Хотя подчас молл, безусловно, является унылым местом, его психоакустический проект, динамика обратной связи, вместе с воздушными работами Конниффа, парящими на заднем плане, и наряду со всеми энергетическими потоками, что там есть, задействуют значительную часть обволакивающей и аффективной энергии звука.

Молл создает сложную аудиальную перспективу. Благоухание его коридоров звуковой материей в сочетании с окружающим шумом и социальными обменами открывает дорогу политике акустического пространства, где децибелы часто превышают местные нормы, а труд слушания балансирует между социальной интеграцией и денежными тратами. Таким образом, молл представляет собой смешение множественных экономик, воплощающих акустическое напряжение между усталостью от шума и фоновой музыкой, аудиальной рекламой и радостями слушания, технологиями производства и технологиями потребления.

Наследие Muzak вдохновило более современные подходы к акустическому прописыванию пространства. Сегодня аудиобрендинг и сонификация – активные стратегии дизайна, живо участвующие в тотальной эстетизации и производстве современного социального пространства. От рекламных джинглов и звуковых логотипов для конкретных брендов или компаний до рингтонов и звуков для игровых устройств, а также звуковых сводок погоды, игра звуковой памяти и аудиального восприятия стремительно мобилизует бо́льшую часть основных идей Muzak. Такое всепроникающее развитие происходит в тандеме с разработкой глобальных капиталистических структур, с мобильными и персональными технологиями, открывая путь мириадам новых покупок.

Можно получить более полное представление о такой акустической политике, рассмотрев последние достижения в области аудиотехнологий. Например, звуковой отпугиватель подростков, или «Москит», был установлен во многих торговых центрах и пешеходных зонах по всей Европе и США. Призванный воспрепятствовать праздношатанию, «Москит» посылает высокие частоты (около 16 000 Гц), которые в основном воздействуют на слоняющихся подростков – учитывая, что слуховой диапазон уменьшается с возрастом, частоты выше 12 000 Гц зачастую воспринимают лишь молодые слушатели, что превращает «Москита» в оружие против молодежи. Как прокомментировал свою идею разработчик Говард Стэплтон, «я сделал его таким, чтобы лишь мои дети его ненавидели, а мы с женой оставались совершенно невозмутимыми. Мы выставили прототип за пределами [тестового] магазина, и люди почти сразу же перестали собираться. Его прелесть в том, что шум не обязательно должен быть громким, достаточно выставить его на нужном уровне, и он будет воздействовать на подростков»[244]. Размещенные в торговых центрах и пешеходных зонах, такие технологии помогают частично контролировать толпу, не позволяя слоняющейся молодежи блокировать потоки посетителей молла и отвлекать их от покупок.

В дополнение к «Москиту», разработка технологии «Шепчущие окна» позволила использовать такие поверхности, как большие окна, в качестве аудиодинамиков. Изготовленная компанией Etrema Products в Эймсе (штат Айова) технология состоит из небольшого круглого преобразователя (изготовленного из сплава Terfonal-D – композита из редких сплавов), который может быть прикреплен к плоским поверхностям и подключен к усилителю (работающему за счет «магнитострикции» – способности магнитных материалов менять форму благодаря магнитной трансдукции). По сути, преобразователь необходим для того, чтобы сенсибилизировать поверхность, заставив ее вибрировать до 20 000 раз в секунду и позволив ей функционировать в качестве поверхности усиления.

Эти новейшие технологии расширяют диапазон звуковой эффективности. Согласно провокационному тезису Стива Гудмана, «на самом деле можно сказать, что Muzak упредил наше погружение в обобщенную культуру объемного звучания с окружающим урчанием контроля и цифровой модуляцией аффективного тона, задающей атмосферу современных урбанизмов»[245]. Таким образом, усиление предельно проработанной мелодии Рэя Конниффа, парящей в магазинах, организованной как сложное психоакустическое и многоголосное событие, свойственное воздушной легкости парфюмерных прилавков, начинает устойчивое электроакустическое кондиционирование повседневности, ведя к современному потоку повсеместного проникновения звука.

Способность превращать витрины магазинов в звучащие поверхности дает ретейлеру дополнительную возможность для привлечения внимания потенциальных покупателей к магазину. Таким образом, возникают два акустических сигнала, пусть и идущие в противоположных направлениях, что помогает в создании потребительского дизайна и розничной функциональности. Тейлористский анализ эффективного производства дополняется очерчиванием пространств потребления с помощью их собственного набора звуковых инструментов, предназначенных для воздействия на тело покупателя: «Москит» выталкивает нежелательные тела из коридоров, а «Шепчущие окна» приглашают других войти. Таким образом, идеи Muzak широко применяются, перевоплощаясь в шепчущие окна и комариные сигналы, не говоря уже о «Поверхностном звуке» – технологии, которая позволяет превратить любую поверхность в звучащую зону. Исходя из этого, сам торговый центр (и любая другая архитектурная поверхность или пространство) может превратиться в чувствительную мембрану для проведения электромагнитных сигналов.

Тотализация современной звуковой среды также приводит к появлению контрнарративов, призванных воспрепятствовать полному захвату социального пространства директивами потребительской культуры. Группа Radio Ligna провела ряд перформативных интервенций, направленных на изучение общественных пространств и их раскрытие иным формам занятия. Основанная в 1995 году теоретиками медиа и радиохудожниками Оле Фрамом, Михаэлем Хюнерсом и Торстеном Михаэльсеном, Ligna стремилась поставить под вопрос превалирующие структуры разграничения социального пространства. Примечательнее всего, что работа Ligna показывает, в какой степени коммерция стала обусловливать застроенную среду, ведя к нормализации восприятия коммерческих интересов и экономической выгоды в качестве факторов, определяющих публичное взаимодействие.

Например, их радиобалет 2002 года, поставленный на Гамбургском вокзале[246] (а затем в Лейпциге), представляет собой критическую манифестацию подхода и стратегии Ligna. Структурированная как радиопередача заранее записанного голоса и звуков, работа приглашала слушателей принять участие в ряде совместных действий и жестов на железнодорожном вокзале в назначенное время. Участников попросили взять с собой портативные радиоприемники и наушники, чтобы, придя на вокзал, настроиться на радиопередачу и следовать инструкциям, произносимым голосом диктора. По сути, в ходе перформанса от участников требовалось занять вокзал, выступив в качестве неопознанного коллектива, голос диктора собирал их вместе через невидимую передачу; участники слушали и следовали инструкциям: танцевать под музыку, поднимать руки как бы в мольбе, ложиться на пол, смотреть вверх или вниз и т. д. Посредством таких действий балет в особенности выступал против принятых местным правительством недавних законов, которые позволяют полиции удалять любого человека, бесцельно слоняющегося по вокзалу. Балет ввел в игру узнаваемые жесты праздношатающегося тела – бездомного, спящего на полу, людей, среди которых один клянчит мелочь, а другие просто сидят или стоят вокруг, – такие телесные проявления были разыграны как преднамеренные, но двусмысленные знаки преступности, как попытка противопоставить их привычному смыслу этих жестов.

Ligna стремились указать на то, что вокзал стал приватизированным пространством, отремонтированным и включившим в себя торговый центр с магазинами, ресторанами и отелями, и поставить этот расклад под вопрос. Интегрировав коммерческую торговлю в пространство вокзала, город переориентировал свое законодательство так, чтобы обратиться к бизнесу и помочь контролировать вокзал как (вроде бы) публичную среду. Внедрение радиобалета и последующая генеративная передача выдвинули весомый, хотя и скрытый контраргумент.

Эта стратегия также была применена в ряде перформансов, разработанных для торговых центров. Начиная с 2006 года Ligna стремились особым образом рассмотреть пространство молла как «лабораторию» для поощрения индивидуальных изысканий. Их интервенции в торговые центры, действуя еще и как тайные радиопередачи, работают на пороге видимого; участники смешиваются с толпой и исполняют очень простые, едва заметные жесты. К примеру, их «Временная радиолаборатория» в Ливерпуле была структурирована через серию из четырех «исследовательских режимов», а именно: движение, скорость, коммуникация и интерьер. Каждый режим функционировал как средство вмешательства и производства перформативного разрыва, действуя как «тайный заговор против нормального поведения в гомогенизированных зонах потребления»[247]. Провоцируя ряд контрдвижений, Ligna стремились вызвать тонкую, но ощутимую форму отклонения – ввести ряд возможных альтераций в «нормальное» функционирование молла как пространства субъективного опыта. Такие жесты неизбежно вели к трениям и столкновениям с охраной молла:

Лаборатория работала рядом со структурами наблюдения, управления и кодирования, функционирующими внутри молла. Эти системы активно контролируют торговый центр как социальное пространство, разграничивая модусы поведения и одновременно поддерживая интегральные удовольствия, необходимые для обеспечения потоков покупателей. Опять же, молл постоянно балансирует между слишком большим и слишком малым, стремясь гармонизировать обратную связь потребительской культуры – найти то, что вам нужно.

Можно услышать, как между эффективной архитектурой консюмеризма, напичканной громкоговорителями, шепчущими окнами и частотами москитов с одной стороны и – с другой стороны – тайными передачами и социальными хореографиями, направленными на переработку акустического захвата отдельного тела, происходит битва сигналов. Работа Ligna вносит сдвиг в пространственный опыт, выкраивая зону для других форм обитания и поведения – для присвоения или смещения данной обратной связи. Для Ligna целенаправленная оккупация фона становится путем к устранению невидимых, но от того ничуть не менее ограничивающих директив, часто определяющих публичное пространство.

Их работа напоминает о наследии тихих дискотек, разработанных в качестве средства для проведения вечеринок, которые бы не беспокоили местную среду и соседей чрезмерным шумом. Благодаря беспроводной передаче через наушники люди танцуют под частную и общую музыку, оставляя за собой лишь остаточные звуки своих собственных движений. Такие технологии впоследствии использовались для массовых демонстраций, позволяя передавать информацию так, чтобы та оставалась не услышанной теми, кто не входит в группу. Таким образом, беспроводные наушники удовлетворяют организационные потребности, умножая тактические способности к маневрированию в конкретных конфликтах и подрывая всемогущую власть над прописанным пространством. Тайные передачи Ligna приводят в действие ряд фоновых движений, которые кажутся неуместными, двусмысленными и наводящими на размышления, когда их постановка воплощается в стихийном коллективном теле. Они выкраивают возможности для других форм поведения, намечая явный разрыв с точки зрения тех, кто наблюдает, удивляется и в недоумении глазеет на озадачивающую походку или поднятые руки незнакомцев.

Современный аэропорт тоже стал функционировать как торговый центр, отражая его форму и содержание. Как обнаружили многие современные разработчики аэропортов, шопинг – одновременно и простой способ помочь путешественникам скоротать время, и продуктивная возможность для извлечения прибыли. Аэропорты и торговые центры составляют часть сегодняшней сети того, что Марк Оже называет «не-местами», – тех современных зон, где идентичность и социальные отношения низводятся до чистого функционирования внутри «пейзажа-текста» путешествий, оплат кредитными картами и беспошлинных пространств, давая опыт «гипермодерна», где

Таким образом, в отличие от места не-место является условием сверханонимности, где идентичность заменяется паспортными номерами и цифровыми считывателями, что приводит к ландшафту сетевых магазинов и контролируемого движения. Тем не менее не-место и место переплетаются – как полярности, каждая из которых вторгается в другую согласно более обширной хореографии общественных взаимодействий и событий. Таким образом, в пространстве аэропорта могут происходить стремительные обмены, которые становятся личными, тогда как знакомые улицы твоего квартала внезапно пропитываются корпоративным дизайном, распространенным по всей стране. Для Оже, однако, маркером современного опыта выступает интенсификация не-места – разрастающейся координаты, точками которой отмечен ландшафт и оформлено восприятие общего пространства.

Впрочем, такие гиперизображения одиночества и ужаса кодифицированного пространства не обязательно полностью противоположны более личному опыту места. Арджун Аппадураи также исследует эти современные движения и интенсификации, которые набирают обороты в сетях глобального маркетинга, подрывают идентичность, место и историю в пользу гладкой, кодифицированной, гиперсовременной механики. Однако в мышлении Аппадураи проявляется чувствительность не столько к оппозиционным или дихотомическим акцентам, отделяющим место от не-места, не к этому всеобъемлющему и захватывающему одиночеству, сколько к способам совместного производства, которые позволяют современным культурам проскальзывать в такие пространства и выскальзывать из них. «Таким образом, вкратце можно сказать, что электронная медиация и массовая миграция определяют мир настоящего не через технически новые силы, а через те, что, по видимости, побуждают (а порой и вынуждают) воображение работать». «Работа воображения» задает реляционную динамику, которая «не является ни чисто эмансипационной, ни полностью дисциплинированной, но представляет собой пространство борьбы, в котором индивиды и группы стремятся встроить глобальное в свои практики модерна»[250].

Вслед за реверберативной акустикой торгового центра я обратился к истории Muzak и определяющим исследованиям, которые охарактеризовали фон модерного общества через набор глубоко кодифицированных звуков. Мое намерение состояло в том, чтобы избавиться от часто негативного или однобокого понимания этих звуков. Я, скорее, хотел услышать в фоновой музыке возможность более широкого подхода к звуку, музыке и слушанию, который мог бы содействовать «работе воображения», нарезая потоки глобального, корпоративного звука в тандеме с местными нюансами и опытом – чтобы осуществить в пространстве консюмеризма продуктивный разрыв: поддержать альтернативные практики слушания. Эти практики – от радиобалетов Ligna до отвлеченного слушания, продвигаемого Muzak, – предлагают более продуктивные средства для распознавания аудиальных ошибок и двусмысленностей, которые проявляются в системах гипермодерна: хотя фоновая музыка способна наполнить наши уши жестко запрограммированной акустической материей, она также может поучаствовать в аудиальных культурах современности, порождающих удивительные моменты связи и воображения. (Недавно в молле South Coast Plaza в Южной Калифорнии провели конкурс, чтобы узнать, кто сумеет идентифицировать слышимые там звуки. Через блог молла конкурсантам предоставили аудиозаписи – от фонтана на первом этаже до звуков Abercrombie & Fitch – и попросили выслать свои ответы. Спонсируемый моллом, конкурс представляет собой беспечное размышление о собственных акустических пространствах и выражает признательность посетителям за опыт слушания.)

Таким образом, локальное и глобальное, место и не-место вступают в непрерывный процесс обмена и мутации, что также отражается в антропологических нарративах Майкла Тауссига, посвященных «магии государства»[251]. По Тауссигу, общая «фетишизация», присущая капиталу, в свою очередь создает матрицу для неожиданных апроприаций, контрнарративов и дополнительных энергий, часто идущих рука об руку с теми самыми системами, которым они, по видимости, противостоят. Иными словами, «магия государства» есть его способность маскировать капитал под нужду, заряжая порождающей силой желающие потоки тел и воображения. Таким образом, через те самые формы и механизмы, которые открываются глобальным производством и потреблением, можно также обнаружить формы апроприации, личного повествования и совместности. Накладывая такие идеи на молл, заклепывая его коридоры работой воображения и наполняя его фудкорты магией государства, нескончаемая рутина покупательского бума может сместить энергетические потоки обратной связи в русло многообразных проектов.

Возвращаясь в аэропорт, это пространство неопределенности и скуки, пространство гипермодерна, мы снова слышим всепроникающий ручеек фоновой музыки, которая смешивается с гулким пластом акустических событий. Пространство и условия аэропорта напоминают торговый центр тем, что помещают путешественника в лабиринт потребительских возможностей, которые идут параллельно архитектурным элементам, производящим эмбиентные эффекты.

В аэропорту Осло в Норвегии состояние путешественника, скользящего через не-место транзита, также регулируется при помощи инсталлированных на постоянной основе «звуковых душей». Созданные командой художников и инженеров Анны Карин Райнандер и Пер-Улофа Сандберга, эти душевые были установлены в аэропорту в 1998 году и позволяют посетителю стоять под параболическим динамиком и слушать серию звуковых сценариев. Одиннадцать таких душевых размещены в главном вестибюле и предназначены для отдыха ожидающих путешественников. Если шагнуть в душевую, запускается воспроизведение аудиозаписи, погружающей слушателя в дизъюнктивную звуковую среду, которая резко контрастирует со звуками аэропорта в целом. Звуки волн, пение птиц, хихиканье младенцев или истории, шепотом рассказываемые отдельными людьми, вступают в контрапункт с напряженностью, часто возникающей в ходе путешествий. Как предполагается создателями этой работы, «звуковой душ» может предоставить путешественнику возможность очищения, тайный разрыв в потоке трений и усталости, испытываемых во время ожидания в аэропорту, – по сути, звуковой душ функционирует как форма отвлечения.

В отличие от директив Muzak, звуковые души направлены не на создание легкого, но влиятельного фона для духа шопинга или музыкальной структуры для поддержки продуктивных действий работников. Скорее, душ использует звук в качестве противовеса или пространственного разрыва в подчас линейных движениях путешествия и длительных отрезках ожидания. Такой душ может быть формой звуковой терапии, предполагающей другие способы инсталляции звука в публичных пространствах, где он действует как анклав приватности или уединения. Тем не менее в звуковом отношении душ, по-видимому, в свою очередь опирается на стереотипные мотивы приятного или притягательного звука. От детей до океанских волн, птичьих криков и шепчущих голосов поэтика душей в Осло идет параллельно звуковой палитре фоновой музыки, апеллируя к общепринятым представлениям: никакого вызывающего или провокационного звука либо динамического диапазона частот. Не умаляя значения душевых, все это может напомнить нам с нашими слушательскими привычками о трудности, возникающей при размещении звука в публичном пространстве – трудности согласования границы между провоцированием слуха стимулирующим звуковым материалом и избеганием уровня шума, к которому публичное пространство остается чувствительным. Как разомкнуть публичный слух – к чему, похоже, стремятся многие проекты и саунд-артисты, – не полагаясь на существующий эстетический словарь, который следует только по пути уже прописанного удовольствия?

Можно найти предварительный ответ на этот вопрос в развитии эмбиентной и генеративной музыки. Как отмечает Джозеф Ланца, отдельные формы авангардной музыкальной эстетики часто ориентированы на фон как динамическое и генеративное место для звуковой презентации. От «меблировочной музыки» Эрика Сати до «Музыки для аэропортов» Брайана Ино сочинение фоновых произведений переводит музыкальные структуры и материальность на другой уровень внимания: чтобы занять фон, функционировать в пределах окружающих нюансов слышимости, требуется более мягкая, менее напряженная и более горизонтальная форма композиции и звука. Таким образом, эмбиентная музыка – это звук, нацеленный на подсознательное слушание, звук, который, если говорить об аэропорте, проскальзывает в уши полусонного путешественника, слегка стимулируя или расслабляя его воображение. В расширительном смысле генеративная музыка, основанная на случайном зацикливании независимых треков или алгоритмических системах, опирающихся на звуковую базу данных, создает полотно или переплетение звуков, чьи отношения никогда не повторяются в одном и том же паттерне. Такие работы существенно расширяют эмбиентный проект, в свою очередь функционируя как пространственные инсталляции. Например, постоянная инсталляция Арне Нордгейма Gilde på Gløshaugen (2000) в здании факультета наук Норвежского университета науки и техники в Тронхейме производит альтерацию публичной среды, не выходя за рамки заданной функциональности. Работа представляет собой 24-канальную аудиосистему, установленную во всех открытых коридорах и атриумах здания; аудиосистема усиливает составленные звуки из базы данных в соответствии с различными средовыми параметрами, такими как количество людей в здании или погодные условия и освещение снаружи[252]. Благодаря цифровым сенсорам и компьютеризированным системам инсталляция генерирует непрерывную звуковую атмосферу, сливаясь с существующим саундшафтом и окружающей средой.

Может ли эмбиентная и генеративная музыка наметить магию государства, хорошо вписываясь в движения технологий и потребления, и при этом раскрыть потенциальности в мистифицирующих пространствах публичного взаимодействия с набором воображаемых координат? При прослушивании «Музыки для аэропортов» (1978) слух неизбежно смещается в зону двусмысленности, где свободно плавающие тональности, поддерживаемые скольжением мягких голосов, выталкивают слушателя на другой уровень внимания – от слушания чего-то к грезе, фантазии и отвлечению: слушанию, которое остается открытым и склонным к блужданию. Осуществленная Нордгеймом звуковая инфильтрация университетского здания также подает едва уловимый сигнал приходящим и уходящим студентам, предлагая ненадолго отвлечься и при этом функционируя внутри установленных структур и параметров образовательного института. Эта поэтика отвлечения, похоже, прокладывает альтернативные маршруты обживания пространства, где обратная связь между самостью и окружением становится ощутимой; подобно фоновой музыке, такая работа заигрывает с воздействием на эмоциональное и психологическое состояние публики, но в отличие от этой музыки стремится бросить вызов сверхдетерминированной обусловленности застроенной среды. От акций Ligna в молле до эмбиентной эстетики звуковых душей и музыкальных наложений – ликвидация строгих различий между фигурой и фоном, задним и передним планом направлена на производство отвлеченной субъективности, которая могла бы плодотворно находить новые точки соприкосновения, создавая альтернативный нарратив внутри прописанного пространства.

История архитектуры переплетается с историей чувств. Коль скоро выстраиваемые формы эволюционируют и развиваются с течением времени, можно сказать, что конкретные переживания воплощенного присутствия тоже изменяются. Выражения архитектуры, сигнализируя о конкретных культурных убеждениях, давят на переживания индивидов и обусловливают их чувство места. Придавая форму культурной системе, застроенная среда и сама принимает чувственный вклад, исходящий от тех, кто использует данную архитектуру. Можно истолковать этот процесс как дополнение понимания архитектуры эмпирическим и непрерывным течением чувственной энергии с неотделимой от него вовлеченностью. Как предполагает Петер Цумтор, «если архитектурное произведение говорит только о современных тенденциях и мудреных взглядах, не вызывая вибраций на своем месте, это произведение не укоренено в своем месте, и я упускаю особое притяжение земли, на которой оно стоит»[253]. Вибрационная гравитация места как поэтический образ указывает не столько на его идентифицируемые первичные элементы (такие, как эти окна), сколько на атмосферную и суггестивную энергию, пронизывающую место, – нечто вроде вторичной, реверберативной текстуры.

Представления о событии архитектуры пробуждают восприятие застроенной среды к этому перформативному развертыванию, осуществляемому каждым телом и зданием. В этом следует нащупать диалогическую или реляционную интенсивность, проходящую туда и обратно на множестве уровней и привносящую в свое переплетение сеть ассоциированных систем, практик и историй. Таким образом, архитектура – это технология и живая система, продвигающаяся и тянущаяся согласно динамике многообразных сил, тем самым отражая радикальные энергии и идеи, которые играют социальную и политическую роль. С этой точки зрения архитектуру можно было бы рассматривать скорее как атмосферное давление, модулируемое видимыми и невидимыми силами, – нечто вроде погоды, которая испытывает воздействие повседневности и оказывает воздействие на повседневность. Как утверждает Жан-Поль Тибо, размышляя об «атмосфере», «всякая атмосфера предполагает особое настроение, выраженное в материальном присутствии вещей и воплощенное в образе жизни горожан. Таким образом, атмосфера одновременно субъективна и объективна: она включает в себя как человеческий жизненный опыт, так и местную застроенную среду»[254]. В такой перспективе восприятие застроенной среды неотделимо от многообразия переживаний, чувств и качеств, проходящих через временны́е и, казалось бы, нематериальные регистры повседневности.

Рассматривая торговый центр как звучащую архитектуру, я хотел показать, что слушание выступает крайне активным компонентом. При этом воздействие, оказываемое звуковыми переживаниями, драматически выходит на передний план, выявляя атмосферу места, модулируемую психодинамическим акцентом. Чтобы раскрыть эту драму, мой собственный слух стремился не только следовать проторенным тропам шизофонического аргумента, тропам Moozak, которая агрессивно посягает на «свободу», манипулируя чувствами[255]. Скорее, вводя двусмысленность в уравнение и позволяя уху ослышаться, я надеюсь представить фоновую музыку как один из многих аудиальных опытов, благодаря которым мы все еще можем научиться слушать.

Как физическое и пространственное движение, звук несет в себе совокупность информации, связанной с условиями исходного объекта или тела, источника звука, а также соответствующей среды. Он создает то, что Труакс называет «обратной связью» акустической информации. Тем не менее звук как средство коммуникации несет информацию, которая по своей сути временна и мимолетна – он может информировать, лишь всегда уже растворяясь в среде. Таким образом, звук выступает жизненно важным средством (по-настоящему слышать мир и друг друга), при этом заражая смысл нестабильностью (слушать – значит также сталкиваться с изобилием двусмысленности). В этом отношении «обратная связь» – непрерывный процесс, который балансирует на грани превращения в шум или нисхождения в тишину – его интенсивность увеличивается или уменьшается в зависимости от близости и отдаленности аудиальных событий, выстраивая пространства интимности и отвлечения, совместности и смещения. Такая коммуникативная модель утверждает отношение самости с другими, которое вовсе не обязательно является гармоничным или устойчивым, но полнится постоянными переговорами и сюрпризами – и это отношение может ввести в сценарии аудиальных пространств вездесущую тень.

Я отчетливо помню, как в детстве мы с братом и сестрой лежали на лужайке перед домом в Мичигане и летними вечерами глядели в ночное небо, любуясь крошечными огоньками над головой. Я уверен, что именно мой брат предложил идею выбежать на улицу в ночь и взглянуть на большой мир. Я всегда следовал за ним, зная, что он умнее, старше и предприимчивее. Воспоминания очень смутные, но я все еще могу представить себе тепло ночи, острую летнюю траву, покалывающую кожу, и черноту наверху, усеянную этими таинственными светящимися точками, похожими на гвозди, торчащие из темного дерева.

Думая об этом сейчас, я не знаю, как мы все это себе представляли, эти звезды, но я точно знаю, что необъятность неба дала мне ощущение поэтичности всего, что было у меня над головой. Облака, дождь, звезды и молнии, а также смесь постоянно меняющихся голубых и серых, черных и пурпурных тонов – все это неизменно заставляло меня грезить. Великая пустота наверху, словно непрерывная картина, медленно окаймляет все действия внизу: может ли воображение ребенка игнорировать эту великую необъятность, в которой формы облаков бесконечно порождают целый ворох персонажей, от драконов до морских коньков, и чьи цвета со временем поеживаются интенсивно меняющимися оттенками? Небо (sky)… само это слово искрит мириадами возможностей, позволяя вырваться за пределы письма: сразу хочется оставить позади интеллектуальный напор этого текста и опуститься на плодородную землю грез. То есть это подводит меня к тому, что Башляр понимает под «детством», которое представляет собой не только отдаленное время чьей-то жизни, но и, что важно, движущую силу самого воображения[258].

Итак, я останавливаюсь здесь, в этой туманной материи, богатой столь многими резонансами, дабы найти поэтику, отправную точку не только для воображения, но и для звука: оставить позади подземелье, улицы и тротуары, даже дома и город, запрыгнуть в пустоту наверху и в среду распространения звука. Ведь небо – это также пространство воздуха: они неразделимы; одно удерживает другое в смутных, мерцающих объятиях. И все же любопытно, что небо возвращает воображение на землю, обратно в городскую жизнь; проецируемая энергия, подбрасываемая снизу, раскрывает нечто большее о земной жизни. Вся эта необъятность наверху действует как первичное условие самого простора, придает силу образам обитания, проектирования и движения, а также содержит фундаментальные силы природы, космоса и самого дыхания. Взглянуть вверх – значит также сделать глубокий вдох. Стало быть, небо выступает в качестве таинственного дирижера для невоспринимаемых стихийных оркестровок, а воздух – его среда, которая «не пребывает ни на стороне субъекта, ни на стороне объекта. У него нет ни объектности, ни сущности… Воздух – это впечатление без присутствия»[259].

Вхождение в эту необъятность, в эту богатую среду также настраивает нас на вибрации неисчислимых частот, наполняя кажущуюся пустоту множеством энергий и сил. Слишком многих, чтобы дать им исчерпывающее объяснение, что парадоксальным образом делает это волнистое небо над головой конкретным, придает ему структуру, форму, территориальность. В детстве я, конечно, ничего не знал о радиоволнах в небе и даже не рассматривал звезды как часть сложного источника энергии, бьющего через ионосферу. Поэтика неба дает воображению жизненно важную среду для фантазий забвения или надежды, а также для материальных построений. Как рассказывает Джо Милутис в своем описании эфира, «можно было бы назвать эфир… тканью из знаков, которая одновременно материальна и призрачна, электрическим дождем, который непрерывно декодируется и воспринимается обычным или поэтическим способом»[260]. Такая динамика маркирует небо над головой тревожными образами – его пустота подвержена колониальному захвату, который может осуществить даже самое скромное воображение. Небо принимает все проекции человеческой фантазии, отвечая рядом радикальных реакций: раскаты грома, от которых содрогаются дома, все еще способны ужасать своими посланиями. Ричард Каллен Рат изумительно описывает, как ранние американские поселенцы вместе с коренными американцами смотрели на небо как на одушевленное поле, исполненное голоса, где «раскат грома был действием конкретного существа, персональным актом, что помогал установить идентичность его источника…»[261]. Эти существа, называемые «громовержцами», населяли небо, выступая сообществом таинственного разума. Гром должен быть услышан, его звуковая палитра – словарь гнева, предупреждения и приказа.

Таким образом, то, что мы отправляем в эфир, в некотором роде возвращается, намечая диалог, в котором звук переплетается с воздухом в материальном оживлении, выравнивая выражение и присутствие до общего условия дыхания. Эфирный синтаксис скользит над вдыхаемыми и выдыхаемыми потоками, проходит через них, как система парообразного кодирования. Позднее вылившись в викторианскую одержимость сквозняками, заразными ветрами и миазматическими запахами, эфир стал материей, движущейся через тела; входя в них и выходя наружу, он переносил невидимые сущности или месмерически передавал магнетические энергии в актах исцеления, духовного ченнелинга и гипноза. Будучи обволакивающей средой, воздух подвержен заражению, загрязнению и захвату, а также восприимчив к силам эманации.

Небо – одновременно образ абсолютной свободы и смутная территория, способная передавать оглушительную ярость сверхъестественных сил. Или, как в случае военного сражения, ужас воздушной бомбардировки. Пронзая городскую среду, сигнал воздушной тревоги времен Второй мировой войны утягивает население под землю, тогда как небо заполняется тоннами смертоносного металла. Немецкие военные хорошо знали небесную динамику, когда планировали операции вроде «блицкрига», или «молниеносной войны», которая опиралась на ударную точность пикирующего бомбардировщика «Штука». Этот бомбардировщик был оснащен набором автоматических функций, что позволяло пилоту во время полета сосредоточиться исключительно на прицеливании. Ужас, вселяемый такой машиной, подпитывала прикрепленная к ее крыльям визжащая сирена, которая издавала высокочастотный звук, когда самолет пикировал в воздухе. Молниеносный удар представлял собой всецело продуманное событие, посредством звуковой интенсивности возвещая тем, кто внизу, о неминуемой гибели. Вихревой шум перекликался с глиссандо падающих бомб – нисходящим тоном, который вел к неизбежному моменту тишины, уступая место гулкой тревожной паузе предвкушения взрыва. Такие воздушные сигналы создавали психологическую обстановку, характерную для разбомбленного города, превращая поэтику неба в поэтику пространства, где жизнь висит на волоске от смерти.

Ужас надвигающейся бомбардировки был дополнен ранними системами радиолокационного обнаружения, основанными на прослушивании. Звуковые зеркала Хита, расположенные на восточном побережье Англии, были одной из первых попыток создать радиолокационную защиту в стране. Построенные в виде вогнутых дисков, выступающих на восток, к континенту, зеркала функционировали как прослушивающие устройства, позволяя услышать двигатели немецких бомбардировщиков, заходящих со стороны Ла-Манша. Арсенал военных конфликтов поместил звук в центр своего сенсорного опыта, впечатав в небо лихорадочную чувствительность.

Можно понять эту эфирную географию как первичное место звука, ведь она действует как гибкая и неоднозначная материальность, на которую накладываются многочисленные значения; она является основным источником звукового становления, включая в себя еще и телесную жизненную силу – дыхание и звук оккупируют воздух, который их конституирует. Звук и воздух движутся друг в друге и друг через друга, действуя как объемные пространственности, которые незримо проносятся по всему земному.

Стало быть, слух, следуя этой эфирной поэтике, обращается к мощным эманациям, которые пересекают как землю, так и отдельное тело. О какой географии здесь может идти речь и как распутать это переплетение воздушных событий? Для этого я решил сфокусироваться на радио, очерчивающем небо. Ведь радио приоткрывает в звуке то, что не может не тревожить: его способность подрывать или укреплять существующий порядок; к тому же радио заселяет небо множеством воздушных фантазий, в которых передача выступает средством для эманации и трансформации. Тем не менее радио идет рука об руку с радиобашней – башня вплетает ландшафт в инфраструктурные сети, при этом стимулируя воздушное воображение материальным обещанием. Башня и связанная с ней антенна суть объекты, порождающие воздушные фигуры: подобно громовержцам, воздушные фигуры являются манифестациями земных проекций, которые, в свою очередь, возвращаются вниз, преследуя жизнь на земле, вторгаясь в нее. Передача в равной степени касается таких воображаемых эманаций и национальных инфраструктур коммуникационных сетей, драматически сопрягающих небо с землей. Радио колеблется между фантазиями передачи, звуковыми эманациями, воздушным воображением и возможностями конкретизации таких проекций с помощью идей нации и сообщества. Таким образом, оно обеспечивает платформу для вслушивания в повседневную жизнь в поисках новых форм созидания и коллективности.

Радиопередача, проведенная на Эйфелевой башне в июле 1913 года, не только обусловила стандартизацию времени в западных странах, но и радикально преобразила архитектуру, подготовив почву для архитектурной потенциальности: будучи символическим выражением модерной инженерии, башня теперь электрифицирована, включена в сложную сеть электросвязи[262]. Доходя до небес, она распространяется еще и горизонтально, протягиваясь во всех направлениях, чтобы устанавливать связь на земле, передавать сигналы, преобразовывать ландшафт из видимого поля в невидимую сеть.

Превращение Эйфелевой башни в радиобашню открывает новые формы распределенной и партисипативной архитектуры, которая придаст значительную энергию урбанистическому проекту XX века. Проникнутая пульсом времени и динамикой пространства, Эйфелева башня как радиопередатчик завершает движение ультрамодерна и открывается более масштабным проектам пространственного урбанизма (которые я подробнее рассмотрю ниже).

Уже в момент своего строительства в 1880-х годах Эйфелева башня ознаменовала полный переворот в городской архитектуре благодаря радикальному внедрению кованого каркаса, разработанного для проектирования мостов и фабрик. Как заметил Зигфрид Гидион, «рассматриваемая с точки зрения конструкции башня в целом представляет собой пример применения величественных стальных мостовых опор, чьи размеры увеличены до космических масштабов»[263]. Такие космические размеры становятся еще более многообещающими, когда башню оборудуют передающими антеннами, которые подают сигналы за пределы Земли и принимают их сверху. Как видно на фотографиях башни, сделанных Мохой-Надем, сочлененная шпалера металлического каркаса выражает технологическую рациональность, которая сама по себе является основой для новой модерной поэтики. Такая рациональность соучаствует в духовной мифологии, которая, согласно Кандинскому, сплетает геометрию и абстракцию с глубинами чувственного[264].

Хотя модернистский техноспиритуализм породил фантазии об универсальных языках и метафизике, выходящей за пределы земного шара в потенциале связи, он также нашел баланс между практичностью и развлекательными возможностями, предоставленными массам, о чем свидетельствует начавшаяся в 1935 году трансляция первой в мире регулярной телепрограммы с Берлинской радиобашни[265]. Синестетическая полнота и внутренний резонанс духовных тел, чей потенциал для других модернистов, таких как Велимир Хлебников, может быть раскрыт массовыми передачами, уравновешиваются обращением к обыденности, в которой новостные репортажи, радиопостановки и рекламные ролики адресованы среднестатистическому гражданину. Таким образом, потенциал передачи оккупирован управляющей авангардными утопиями фантазией, а также воображением телевизионных продюсеров. Как свидетельствует радиосообщение 1935 года из Берлина, «радиальная» динамика передачи обладает таинственной властью над воображением, открывая дорогу многообразному содержанию:

В Японии такие отношения оформляются благодаря возведению Телевизионной башни Токио в 1958 году. Символизируя новую, послевоенную Японию, эта башня выражает превосходство страны как мировой державы и открыто использует Эйфелеву башню в качестве модели для своего дизайна. Будучи на 13 метров выше Эйфелевой башни, Телевизионная башня Токио сконструирована из железного каркаса высотой 333 метра[267] и служит важным ретранслятором[268]. Символическое значение башни проще понять в связи с напряженностью, которая в ней заложена: стремясь обозначить будущее нации, башня регулярно фигурировала в качестве места для фантазий о разрушении, характерных для японского кинематографа: монстры вроде Годзиллы разбивают ее на куски в различных фильмах, снятых на протяжении 1950-х и 1960-х годов.

Радиотелевизионные башни становятся гальванизирующими маяками, вокруг которых перекрещиваются и пересекаются перспективы, объединяя веру в силу передачи, порождающей новые формы бытия – демократические, духовные, фантастические, – с предоставлением новых способов извлечения выгоды силам коммерциализма и военной мощи[269]. В качестве архитектурных форм они наводят на мысль о новых возможностях для обитания и городского опыта, основанного на атмосфере и связи, и в то же время они обременяют жизненные пространства грузом своих посланий. Отправляясь от этого, можно увидеть, как формируются социальные отношения, устремляя воображение к энергиям передачи: смотреть вверх также означает искать другую конфигурацию того, что находится внизу. Выводя на передний план звук, заполняющий гостиную или автомобиль, настройка на радио также предоставляет в распоряжение, пусть и в сдержанной форме, инфраструктурные сети, которые помещают звук в пространство.

«Когда наблюдатель спускается по лестнице, его точка зрения непрерывно изменяется и возникает мгновенное впечатление четырехмерного пространства»[270]. То, что Гидион говорит об Эйфелевой башне, прогремит с появлением радиосвязи, которая должна была усилить «взаимопроникновение точек зрения» и реализовать более смелый взгляд на четырехмерность с помощью СМИ. В архитектурном отношении стальные каркасные конструкции иллюстрируют само условие передачи: легкие, стройные и лишенные интерьера, каркасы представляют собой чистую форму, которая кажется нематериальной и простирается от Земли. Они устремляются вверх, прикрепляясь к небу и предполагая нематериальную силу; сделанные из металла, они обещают развоплощение, смещение и усиление. В пространственном отношении они служат воображаемой картой для сложной сети выразительности, захватывая дыхание распыленного индивида и в то же время конкретизируя чувство национальной или общественной безопасности. Обладая мощной пространственно-временной энергией, башни играют роль национальных монументов, дают опознаваемые и загадочные образы: башня притягивает и проецирует дух государственности, согласовывая тайны радиоволн с национальной безопасностью.

Чтобы распознать это взаимодействие, можно взглянуть на Берлинскую телебашню, расположенную на Александерплац. Построенная между 1965 и 1969 годами после долгих дебатов в 1950-х, телебашня была призвана облегчить выполнение двух функций, а именно обеспечить Восточный Берлин возможностями вещания, а также стать символом Германской Демократической Республики[271]. В 1950-х годах ГДР изо всех сил пыталась отыскать средства, которые потребовались бы на такой проект, а в 1964 году Вальтер Ульбрихт, глава Социалистической единой партии, вдохновился идеей Германа Хензельмана, который еще в 1957 году предложил разместить телебашню в самом центре города (редкий жест в европейских городах). Энтузиазм Ульбрихта в конце концов привел к строительству башни и ее открытию в 1969 году. Берлинская телебашня действительно поспособствовала обеспечению телевещания в Восточном Берлине, помогая бороться с широким вещанием западногерманских телевизионных станций, а также смело обозначила город как живой, модерный памятник коммунистическому государству[272].

Развитие электронной передачи и связанной с ней инфраструктуры башен и сетей раскрывает культуру воздушного воображения. Суггестивное излучение сигналов, передаваемых антенной, создает медиальное пространство, питающее идеи свободы и коммуникации, власти и магии. Технологические фантазии и артефакты разжигают такое воображение, которое в то же время их и порождает, сплавляя эксцентричные видения с обыденными формами. Прослеживая обратный путь воздушного сигнала к радиотелевизионной башне, мне хотелось бы рассмотреть культуру передачи как аудиальную интенсивность, заполняющую небо, и, что важно, очертить энергетический переход между передачей и городским воображением. Передача выкраивает сложное пространство и тем самым порождает ощущение новых форм оккупации и обитания, власти и конфликта.

Развитие «пространственного урбанизма» и культур городской жизни после Второй мировой войны привело к программным сдвигам в понимании архитектуры, диффузии построенного по большему набору пространственных и социальных координат, что находит поддержку в материальной и воображаемой силе передачи. Архитектура модерна, которая воплотилась в деятельности созданной в 1928 году группы CIAM (Congrès Internationaux d’Architecture Moderne, «Международный конгресс современной архитектуры») и работах Ле Корбюзье, стремилась найти форму, подходящую для послевоенных условий нового города. Более ранние идеи Ле Корбюзье о городе завтрашнего дня с его сочетанием вертикальных башен и открытых озелененных пространств подверглись критике со стороны тех, кто искал более прямых, проходимых путей к современности. Фантазия о рациональном городе, пусть и способствующая культуре пространственного мышления, была сопряжена с риском систематического выравнивания динамичных и фактурных условий повседневности. Возникший в 1950-х годах пространственный урбанизм предлагал более широкую архитектурную перспективу, в которой город рассматривался не как совокупность объектов, зафиксированных в функциональном поле, а скорее как реляционные движения и энергии, физически и эмоционально определяющие пространство. «Пространство» стало бы тогда многоплановой темой, материальной базой для раскрытия внутригородского опыта индивидов.

Потенциальность, открывшаяся с приходом новых электронных коммуникаций и технологий передачи, подпитывала это пространственное воображение, разводя архитектуру с геометрическим кубом. На его место пришли энергичность, мобильность и коннективность – «гиперболические параболоиды, пространственные рамки и решетки, пластиковые капсулы, бетонные оболочки и массивные мегаструктуры рассеялись по ландшафту, соединяясь, сообщаясь, накладываясь и интегрируясь»[274]. Благодаря таким группам, как «Ситуационистский интернационал» (СИ), «Команда 10», «Аркигрэм» и метаболисты, вопросы урбанизма, архитектуры и пространства смешались с суггестивной имплементацией электрических цепей, сетевых технологий, коммуникационных структур и потенциальностью нематериального и нефиксированного, столь характерного для СМИ. Хотя Ле Корбюзье и связанная с ним группа CIAM фокусировались в основном на выстраиваемых формах, традиционно тяготея к образу и понятию дома, новый пространственный урбанизм в большей мере вдохновлялся социальными и городскими пространствами, а также связанными с ними культурами и системами. Работа с такими пространствами требовала более тщательного изучения инфраструктуры городской жизни, в частности транспортных сетей и коммуникационных устройств. В рамки этой перспективы встраивается ряд элементов, в частности автомобиль, которому суждено было стать объектом постоянного вдохновения (и отвращения), что привело к таким проектам, как «Жилой кокон» Дэвида Грина (1965) и «Шагающий город» Рона Херрона (1964), которые накладывают дизайн транспортных средств на городское планирование: город представлялся непрерывным перемещением тел и зданий, слившихся в мобильную метрополисную систему.

Эти инфраструктурные концепции любопытно перекликаются с усилением присутствия образов радиотелевизионной башни и ее антенны, ретрансляционных станций и кабельных сетей, электрических цепей и трансформаторов, которые динамически пересекаются со зданиями и связанными с ними ландшафтами. Интеграция электронных и коммуникационных технологий в ткань послевоенной архитектуры вдохновила идею города будущего. Кроме того, холодной войне суждено было привнести в дизайн повседневных объектов гиперсознание, превратив зарождающийся пригородный дом в крайне функциональную, автоматизированную электронную среду[275]. Такое развитие событий, однако, было проницательно предсказано еще в 1928 году, когда Бакминстер Фуллер заявил, что «наступит время, когда в нашем индивидуалистическом гармоничном состоянии вся работа будет состоять из мышления и кристаллизации мысли в звуковые или управляемые сферы, которые приведут в движение машины или контролируемый четырехмерный дизайн»[276]. Домашняя жизнь будет переполнена скрытой проводкой и передачей невидимых сигналов, что превратит город в рассадник не только централизованного контроля, но и индивидуализированной свободы и мобильности.

В отличие от архитектуры как объекта, находящегося внутри фиксированного ландшафта, деэстетизированная, протопролетарская стальная каркасная башня ставит себе на службу образ желания, а также потоки и смещения бессознательной проекции, которые городская жизнь стала представлять в 1960-х годах. «Шагающий город» сам по себе был механистической функциональной структурой, как, впрочем, и опорой для потенциального ажиотажа, порождаемого современным взаимодействием. Важность психологических состояний должна была обосноваться в самом ядре пространственного урбанизма, очерчивая новые подходы к отношениям с помощью чувства невидимых и сенсуальных сил, питающих городской опыт. В теории «психогеографии», разработанной СИ, потоки субъективных ритмов и ажиотажа понимались как то, что определяет городскую ситуацию; психогеография распознала взаимосвязь этих двух явлений, благодаря которой психологическая и эмоциональная жизнь одновременно детерминированы застроенной средой и детерминируют ее. Город рассматривался как контролируемая и структурированная территория, упорядоченная материальными аспектами его непрерывного строительства и упадка, в то же время принимая и проводя обостренное чувство воплощенного потока, ритма и социального взаимодействия, модулируя воображение мобильностью, энергией и чувственностью мимолетных обменов.

Психогеография сформулировала веру в первичный разрыв, вызванный городом; внутренне экзальтированную силу, чьи движения вступали в противоречие с модерным «системным городом». СИ стремился использовать эту фундаментальную силу – интенсифицировать психологическую составляющую города через интуитивные и спонтанные действия (такие как dérive, или дрейф), в которых ударение делалось на теле как дифференцирующем разрыве в механистической функциональности модерной жизни. «Дрейф, следовательно, стал трансгрессией отчужденного мира»[277], позволяя присвоить существующие системы и официальные структуры ради удовольствий опыта.

Работа Георга Зиммеля 1910-х годов на фундаментальном уровне отображает эту связь, высвечивая город как «объемную» эманацию, чье «совокупное влияние» выходит далеко за пределы его физических границ. Такая эманация для Зиммеля функционирует как «настоящий объем, в котором выражается его [города] бытие», объем, который он также отождествляет с мобильностью и проецируемым состоянием метрополисного индивида. В силах метрополии диапазон индивидуального выражения выходит за пределы физических границ тела, чье суммарное влияние простирается «во времени и в пространстве»[278]. Город и тело, таким образом, сплетаются, функционируя как эманирующая, медиальная сеть, через которую всякое здесь и сейчас незамедлительно дополняется потенциалом где-то еще. Пребывание в городе – это не только опыт физического и непосредственного окружения, но и ощущение экстенсивности динамики функционирования, окружающей тело и вторгающейся в него. Географические контуры городской жизни, таким образом, являются сетями, которые протягиваются между материальной средой и интенсивностями восприятия, воображения и фантазии, создавая лихорадочную топографию.

В общем и целом город стал пред(о)ставлять себя как намагниченное энергетическое поле, с помощью которого новые формы поведения, свойственные современной жизни, истребовали бы для себя новых архитектур. Новая архитектура будет описана на инструментальном языке через понятие «атмосферы». Психогеографические дрейфы выискивали конкретные районы города, выделяя разрушительное, локальное и неформальное на фоне бюрократического ландшафта, следуя интуитивным восприятиям и режимам чувствования, которые зачастую опирались на ощущение атмосферы или окружения (а также на охмеление): атмосфера – скорее общее состояние, определяемое не только архитектурой или специфической материальностью, но еще и организацией, а также перформативностью, посредством которых возникает пространство. Как говорит Гернот Бёме, «атмосферы – между субъектами и объектами… их огромная ценность заключается именно в этой промежуточности»[279]. Таким образом, атмосфера прерывает, дополняет и завершает архитектуру и, что важно, городской опыт с помощью эманации и проекции: там, где архитектура и урбанизм терпят неудачу, атмосфера оказывает им динамичную, объемную поддержку.

Колебания окружений и атмосфер, задающие материальный словарь для пространственного урбанизма, можно понять как подсветку лихорадочной географии модерного города, которая действует как живая среда, испытывающая влияние сенсибилизированной области сети тела-города и оказывающая воздействие на нее: поверхностные напряжения урбанистической жизни наводняют городскую среду изобилием временных движений, окутывая индивида своими волнующими и запутанными силами. Атмосферы и окружения – это диффузные сенсорные координаты, которые создают пространственные расширения, от зримых нюансов отдельных комнат до аудиальных событий, которые сообщают средам особое настроение. Как и в случае с фоновой музыкой и кондиционированием атмосферы магазина, городская атмосфера воздействует на наше восприятие пространства. Будучи силами эманации, такие окружения предлагают воздушный контур для демаркации пространства, не менее важный и для его формирования.

Все эти примеры – атмосфер и психогеографий – находят выражение в соответствующих архитектурных и урбанистических проектах, таких как хорошо известный «Новый Вавилон» Константа, начатый в 1958 году; он представлял собой сложное ви́дение города, состоящего из секторов, которые определяются настроением и окружением. «Новый Вавилон» был воображаемым городом, стремящимся к полному разрушению урбанистического плана в пользу энергичной фрагментации. Располагаясь на границе с квазинаучной фантастикой, «Новый Вавилон» начинает оформляться на рисунках и диаграммах Константа, связанных с проектами игровых площадок, которые он разрабатывал (вместе с Альдо ван Эйком) в Голландии в середине 1950-х годов; эти игровые площадки состояли из лабиринтов и лестниц, сплетающихся, создавая путаницу пересекающихся линий, изгибов и траекторий. Игровая площадка предполагает пространственные структуры, которые являются (в большей мере, чем архитектурные произведения) частичными формами, определяя набор параметров, с помощью которых могут иметь место индивидуальные движение и деятельность, и все они будут задействованы в «Новом Вавилоне». Такая работа – скорее скелетная архитектура, напоминающая о стальных каркасах радиотелевизионных башен передачи и инфраструктуре модерного города. В этом смысле между передачей и пространственным урбанизмом возникает наводящая на размышления связь, питающая эту архитектурную культуру радиофонией и связанной с ней трансляцией сигналов. Таким образом, для Константа и его ви́дения нового урбанизма (известного как «унитарный урбанизм») город представлял собой не что иное, как сеть, сшитую рядом структур, которые выражают на материальном языке реальность средств вещания. Город был средой для создания сети желания и связанной с ним игры, и средством усиления таких элементов было превращение города, как выразился Йона Фридман, в «обширную инфраструктуру», открытую для настройки и перестройки[280].

Перекликаясь с психогеографическими картами, созданными Константом и другими, в частности Ги Дебором и Асгером Йорном, разрезание городской карты привело к появлению узлов и соединительных линий, пятен неоднозначной местности наряду с векторами напряжения, где «части города, которым не хватает атмосферной интенсивности, попросту удаляются», а «зоны интенсивной атмосферы свободно паря́т по чистой странице, связанные лишь однонаправленными красными стрелками, которые определяют потоки притяжения»[281]. Как замечает Марк Уигли, описывая публикацию «Голого города» (1957) Дебора и Йорна, психогеографическая карта представляла собой перерисовку города в соответствии с циркуляцией атмосферного присутствия и интенсивности.

«Новый Вавилон», психогеографии, дрейфы и атмосферы – все они предполагают переклички и соотношения с послевоенным внедрением электронных медиа и культурными представлениями о новом городе. СИ использовал средства вещания в качестве метафоры для окружающего города, связанного через передачу исходящих ощущений и управляемого через продуманную инфраструктурную архитектуру. Их дрейфы были первоначальными радиальными инструментами для поддержания восторженного образа жизни, что нашло выражение в идее выставки, которую СИ предложил Городскому музею Амстердама осенью 1959 года. По задумке СИ, во время выставки, которая должна была принять форму лабиринта, выстроенного внутри музея, участники будут в течение трех дней бродить по городу, общаясь при помощи радио[282]. Музей должен был выступить чем-то вроде центра, исходя из которого векторы и дрейфы будут уходить в город благодаря силе притяжения и отталкивания – своего рода первичному магнетизму, при помощи которого городское пространство и воплощенный опыт вступят в диалог, а улицы оживут, превратившись в средства передачи сообщений и отклонений.

Оснащенные дисковыми платформами, направляющими и зеркальными антеннами, а также антеннами для беспроводного и телевизионного вещания, радиотелевизионные башни символизируют колебание между силой государственного контроля и потенциальностью персонализированного выражения, которое, можно сказать, пребывает в самом сердце радио и других средств вещания, превращая, как предполагает Мишель Бертомен, «башни [в] осязаемые манифестации нашего погружения в космос коммуникации»[283]. По Бертомен, эти космические образы впоследствии сводят на нет способность полностью воспринимать поле знания с единичной точки зрения, замещая авторитарный паноптикум ви́дением фрагментированных и множественных точек в выровненном поле обмена. Она продолжает: «в рассеянной электромагнитной среде этот единичный взгляд власти был фрагментирован, демократизирован множествами, которые теперь участвуют в его формировании. Радиосеть можно считать физическим наследником работы морального сознания»[284].

Радио воплощает возможность обмена информацией за пределами специфики национальных государств, правительственных учреждений и социальной демографии, и отчасти это происходит за счет формализации сетей посредством долговязой радиотелевизионной башни. Ведь «радиотелевизионные башни и поддерживаемая ими сеть коммуникаций выступают парадигмой совершенно новой концепции мира, которая также требует новых стратегий восприятия»[285]. Несмотря на то что Бертомен определяет это радикальное изменение, направленное против единичной перспективы или вершины знания, управляемой архитектурой осязаемости и видимости, такая точка зрения еще не позволяет уловить, до какой степени коммуникационные сети – башни и передаваемые ими сообщения – регулируются инфраструктурой контроля и политики: вопросы о том, какая информация может передаваться и кто имеет к ней доступ, становятся приоритетными, подрывая веру в то, что

Особенно наглядно это проявляется в установке персональных передающих устройств для трансляции нелегальных сигналов. Установка собственного передатчика не только посягает на существующий ландшафт башен, но и вторгается в территориальное поле частот, нарушая связанные с ним законы. Радиотелевизионные башни действительно могут указывать на переворот в парадигматической основе производства знания, но при этом они порождают и новые формы контроля. Таким образом, радиальный дрейф городских приключений, стремясь создать и полностью занять связанный в сеть окружающий город, идет параллельно с новыми режимами надзора, которые затмевают все возможности «Нового Вавилона». Передача в равной степени связана с властью и пропагандой. Способность контролировать медиаканалы, безусловно, доказала свою эффективность в поддержании социального и национального господства, а также создала прочную основу для борьбы с таким господством. Передавать – значит проникать в политическое сердце социальных связей.

На предложенный Константом сценарий развития окружающего города изначально оказали влияние его встречи со скульпторами Стивеном Гилбертом (бывшим членом группы «Кобра», как и сам Констант) и Николя Шёффером, имевшие место в период между 1953 и 1956 годами. В частности, идеи Шёффера о городе будущего сразу наводят на мысль о том, что впоследствии станет проектом «Новый Вавилон». Ранние скульптурные работы Шёффера состоят из стальных рам и опор, оживленных включением движения, звука и световых проекций, выражающих его теории «пространственного динамизма», которые начали появляться в 1948 году. Использование стальных рам, по Шёфферу, позволяет задать оптимальную структуру, ведь они являются «прозрачными» и «воздушными, всесторонне проницаемыми»[287]. Прозрачные и воздушные, они поддерживают применение и усиление темпоральных медиа, таких как свет и звук, или то, что художник назвал «радиацией».

Шёффер представил эти скульптурные работы Константу, которого пригласил (вместе с Гилбертом) к сотрудничеству в работе над крупномасштабным проектом, превратившимся в манифест под названием «Неовидение». Манифест был попыткой вызвать оживленную дискуссию на пересечении искусства и архитектуры, основываясь на новом мышлении о коммуникациях и связанных с ними технологиях. После этих обсуждений и встреч была сформирована совместная команда для создания скульптуры, которую планировалось представить на Международной выставке строительных и общественных работ в Париже в 1956 году. Проект «Пространственно-динамическая башня», над которым работали Шёффер, архитектор Клод Паран (который позже сотрудничал с Полем Вирильо в группе Architecture Principe), композитор Пьер Анри (с которым Шёффер продолжал работать на протяжении всей своей карьеры), инженер Жак Бюро и искусствовед Ги Хабаск, перекликался с более ранними скульптурами Шёффера, особенно с его «Пространственно-динамическим городом». Подобно «Новому Вавилону», «Город» был модельной конструкцией (вместе с чертежами), которая представляла соединенный в сеть город из продолговатых полупрозрачных объемов, вмещающих множество функций, транспортные артерии с блуждающими по небу вертолетами и путешествующими внизу автомобилями, все это было сшито вместе сложной системой коммуникаций и структурными опорами, позволяющими городу расти и даже становиться мобильным. С появлением «Башни» лоскутное одеяло стальных каркасов превратилось в опору для анимирующих световых лучей, звуковых систем, зеркал и моторизованных секций, все это должно было предоставить новый взгляд на урбанизм. Под музыку Пьера Анри, основанную на анализе окружающей среды, башня представлялась еще и вещательной антенной, которая в дальнейшем должна быть размещена перед различными жилыми домами. Таким образом, Шёффер грезил не только искусством передачи, но и его полным включением в новый город. Как писал Ги Хабаск, «возможность оживления пространства совершенно новым способом действительно связана с введением временно́го элемента, который никогда не учитывался в осмыслении произведения искусства»[288].

Работа Шёффера была призвана стать неотъемлемой частью кибернетического искусства, предоставив важный ранний образец не только потенциального модуса использования технологии в скульптурной форме, но и способа порождения скульптурной формой мысли о будущем, построенном в тандеме с компьютерной технологией. Как предполагал Шёффер, пластические искусства должны стать опространствленными и радиационными в соответствии с обещанием и актуальностью атмосфер и сетей, систем и их организационно-коммуникационных связей, которые в дальнейшем изменят модель воображения и строительства городов. В этом отношении произведение Шёффера идет параллельно с критикой модерной архитектуры, которая появляется в это же время, в частности в работах Анри Лефевра[289]. Согласно Лефевру, архитектура и зарождающаяся дисциплина городского планирования стали жертвой акцента на оптичности, оперевшись на понятия «видимого» и «читабельного», что послужило критической точкой, мобилизовавшей такие группы, как СИ. Как следствие, ви́дение городского будущего сплелось со способом производства, который подавлял и затмевал то, что Лефевр называл «тактильным» и «переживаемым». По словам Лефевра, оптичность по своей сути поддерживает понимание пространства как заведомо «абстрактного», тем самым отчуждая более органические силы повседневности от мест их возникновения[290]. Как заявил в конце 1950-х годов Стин Эйлер Расмуссен в книге «Опыт архитектуры»,

Акцент Расмуссена на тактильности перекликался с «атмосферной» и ситуативной поэтикой СИ, выступая средством разрушения господства оптичности в городском планировании. В отличие от CIAM с его систематическим рационализмом, Расмуссен и Лефевр описывают иную перспективу, в которой пространство возникает через чувственное отношение к материальности, что в конечном счете дополняет собой господство зрения.

Забота о темпоральном и тактильном, разрушительном и живом выражается в словаре настроений, атмосфер и окружений. Этот наводящий на размышления лексикон быстро найдет опору в разрастающихся электронных медиа, коммуникационных сетях, наряду с телевизорами и ранними компьютерами, распространяющимися в городской повседневности. Электронные медиа, передача и электрические цепи могут поспособствовать превращению пространства в темпоральное коммуникационное средство, чувствительное и чуткое к лихорадкам повседневности. Чтобы избавиться от абстракции городского пространства и того, что впоследствии понималось под «спектаклем», улица должна была стать оголенным проводом для непрекращающейся игры и воображения, задавая «единственную подлинную коммуникацию», которая «с самого начала дается как форма общего действия, коллективно переизобретенной повседневной жизни, в непосредственности, которая исключает всякое представление…»[292]. В этом отношении Tour Spatiodynamique Cybernétique Шёффера, выставленная в 1961 году в Льеже, схожим образом выражает эти темы через строительство башни не только для вещания, но и для самогенеративной организации системы обратной связи. Представляя собой 52-метровую ортогональную стальную конструкцию, оснащенную 33 вращающимися осями, управляемыми с помощью двигателей, приводящих в движение 64 зеркальных пластины, а также полированные стальные лопасти, отражающие и преломляющие свет в мешанину проекций и отражений, Льежская башня стала живой системой. Это произведение уже не являлось строго репрезентативным искусством, оно функционировало как живой интерактивный инструмент для создания отношений, обмена. Кроме того, башня была оснащена микрофонами и прочими чувствительными устройствами, которые реагировали на окружающую среду и питали электрический мозг башни (разработанный компанией Philips) информацией, которая, в свою очередь, выполняла структурирующую функцию, воздействуя на ее движения. Такие кибернетические разработки преподлагают методы создания атмосфер и ситуаций, которые «Новый Вавилон» Константа предлагает в виде модели. «В некотором смысле безграничные игры СИ должны разыгрываться не в городском пространстве, а в небе»[293], акцентируя встроенную в работу воздушную проекцию. Таким образом, в основе систем обратной связи, информационных соединений и коммуникационных сетей разворачивается реструктуризация городской жизни в поддержку совместного использования времени и модуляции воздушного пространства.

Создание атмосфер, соединение секторов, циркуляция потоков желания и коммуникаций собираются в формальный язык, напоминающий о радиотелевизионных башнях, печатных платах и игровых площадках. Структуры стальных каркасных башен, которые будут все больше заполнять послевоенный ландшафт, представляют собой материал для воображения и моделирования городов будущего. Как показывает «Новый Вавилон», наряду с работами Шёффера и Фридмана, инфраструктурные опоры обеспечивают базовый пространственный синтаксис для взращивания в метрополии игры и спонтанности. Их работы выглядят скорее как структурные опоры, чем завершенные объемы; они представляют собой ряд перекладин и балок, рам и лестниц, поддерживающих движение и циркуляцию тел и взаимодействий. В этом отношении радиотелевизионные башни – ключевой образ для переосмысления производства пространства, которое не обязательно приводит к статичной форме. Ведь они являются объектами, чью форму можно понять лишь при учете того, что порождаемое ими больше того, что они статически представляют. Они подталкивают воображение к поиску модусов обживания не столько нового дома, сколько работающего города – пространства, всегда наполненного другими местами. К тому же они, похоже, предполагают радикальную форму интеграции с технологией, параллельную развитию кибернетики, которое началось в конце 1940-х годов (с публикации в 1948 году основополагающей работы Норберта Винера «Кибернетика, или Управление и связь в животном и машине»). Кибернетике предстояло оказать важное влияние на последующие поколения, работавшие не только с информатикой, математикой, биологией и зоологией, но и с искусством, увлеченным электронными системами, сетями и передачей данных, начиная с 1960-х, когда появились произведения таких арт-технологических групп, как E. A. T. и Pulsa. Еще до фактической утилизации электроники и схем цепей можно увидеть типы протоконструкций в архитектурных проектах и предложениях, как в случае с СИ, где сплав тел и архитектуры примет более смелые систематические формы, чем до 1960-х. Произведения пространственного урбанизма связывают индивидуальное поведение не только с архитектурным объектом, но и с градостроительным планом, который предполагает новое отношение к электронному воображению. То, что Ле Корбюзье уподобил дом «машине для жилья», определяя технологию как новый рубеж не только орудий, но и способов поведения, является симптомом инертности модернизма. Нападки СИ на корбюзианский подход выявляют тонкое, но острое различие. Для СИ машины для жилья не сводились к рациональному планированию и систематическому проектированию, а были также неотделимы от поломок и шума, эффекта мечтательности и опьянения. Таким образом, понятия передачи (желание и код), построенного (сеть и архитектура) и их синтеза окажутся по обе стороны идеологического барьера, призванного определить, каким образом должна выглядеть и вести себя модерная среда.

Вражда ситуационистов с административной культурой не обошла стороной и сферу коммуникационных технологий: «Теоретики общества и культуры так хорошо скрывают вопрос власти, что эксперты могут написать тысячи страниц о коммуникации или средствах массовой коммуникации в современном обществе, даже не заметив, что эта коммуникация однонаправленна, а потребителям коммуникации нечем ответить»[294]. Предложенная СИ критика городского пространства идет рука об руку с критикой СМИ и массовой культуры в целом, что перекликается с пониманием творчества Шёффера: «Ощущения, производимые скульптурами Шёффера, относятся к реальной терапии mal du siècle и, помимо прочего, согласуются с другими процессами, психофизиологическими, которые также оказывают влияние на обмены и блокировки информационных цепей»[295].

Таким образом, «Новый Вавилон» Константа представляет собой модель города будущего, который «сделает возможным создание бесконечного разнообразия сред»[296] при помощи технологий атмосфер, а также печатной платы для конструирования новой формы средств массовой информации, благодаря которой людям будет что ответить, ведь «коммуникация – всегда лишь в совместных действиях»[297].

До экспериментов СИ связь города и электроники нашла отражение в работах Бакминстера Фуллера, который попытался совместить в своих архитектурных и инженерных проектах математику и теорию коммуникации с вопросами производства и дизайна. Эксцентричные проекты Фуллера стремились постепенно включить в себя дух коммуникации и времени, смоделировать новую архитектуру в поддержку модерного жизненного опыта. Любопытно, что его «Башня 4-D» конца 1920-х годов функционирует одновременно и как многоквартирный дом, обеспечивающий свободное передвижение и управление доступным жильем, и как коммуникационная технология. Оснащенная радиопередатчиками, «Башня 4-D» должна была работать как коммуникационное устройство – вшивать жителей в сеть соотнесенных башен и сплавлять жизнь с активным взаимодействием. Как описывает Фуллер, «из любой точки наших собственных домов мы можем говорить в комбинированный радиотелефонный диктофон, записывающий графически (в виде слов или изображений) наши команды другим машинам, в которые операторами промышленных машин включены лишь предметное мышление и статистика»[298]. Жизнь была бы заряжена потенциалами технологических соединений. Многоквартирные дома как бы парят в небе, стекая вниз по модульным паттернам и поддерживая большую гибкость. «Комната не должна быть неподвижной (а звук не должен создавать статичное настроение), она должна поддаваться изменениям, чтобы ее обитатели могли играть на ней, как на пианино»[299]. Такие открытые и индивидуализированные архитектурные видения указывают на всеобъемлющую культурную перспективу, которая будет продолжать обнаруживать аргументы вдоль и поперек модернизма: застроенная среда обязательно осуществляет как поддержку, так и ограничение мимолетных возможностей свободы.

В 1958 году, когда появлялся «Новый Вавилон» Константа и разрабатывались проекты башен Шёффера, у берегов Дании началось оффшорное радиовещание. Переоборудовав бывшее немецкое рыболовное судно, стоявшее на якоре между шведским и датским побережьем, летом 58-го заработало «Радио Меркур». Вслед за устойчивым развитием радиовещания по всей Европе и Соединенным Штатам с начала до середины 1920-х годов, после того как в 1927 году была создана Британская радиовещательная корпорация, оффшорная радиопередача стала частью общей культуры пиратского радиовещания, направленной на узурпацию более крупных медиаструктур. Первые балтийские оффшорные плавучие радиостанции, от «Радио Меркур» до «Радио Норд» и «Радио Сюд», работали в период с 1958 по 1962 год, когда в скандинавских странах было введено совместное законодательство, официально запрещавшее морскую радиопередачу. Хотя пиратские станции развивались в связке с государственным радиоконтролем и возникавшей тогда в Соединенных Штатах сетью коммерческих станций, оффшорные передачи представляют собой убедительную альтернативу последним, захватывая пространство и ставя под вопрос национальные границы: оффшорное радио вносит дополнительный контент в медиапотоки, нарушая управление национальными границами. Апроприируя корабли и превращая их в передающие суда, уклоняясь от властей в морях и посылая сигналы к береговым линиям, оффшорные радиостанции функционируют как физические и медиальные дополнения к существующим государствам: они буквально присоединяются к краю страны как часть ее собственной обширной коммуникационной инфраструктуры. При этом они также выступают в качестве манифестаций пространственного урбанизма: «Шагающий город» или «Башни 4-D» воплощаются в модифицированных кораблях, чьи радиосигналы порождают социальное и медиальное пространство, полное культурной жизненной силы.

Оффшорный передатчик врывается в пространство сигналов национального радиовещания, открывая новые формы связи и знания[300]. Пиратские слушатели формируют альтернативные сообщества, выкраивая особое пространство внутри более обширной медиальной среды. Осознание этого процесса в конечном счете привело Ронана О’Райли к запуску нашумевшего «Радио Кэролайн» в 1964 году. Будучи музыкальным продюсером и менеджером, Ронан стремился продвигать записи артиста Джорджи Фэйма, но постоянно получал отказы от крупных радиостанций, чье эфирное время спонсировалось крупными звукозаписывающими и издательскими компаниями. Борясь с этими ограничениями, Ронан самостоятельно записал и выпустил пластинку артиста и, наконец, разработал свой собственный канал вещания.

Стоявшее на якоре в устье Темзы «Радио Кэролайн» было оснащено 168-футовой[301] мачтой, увенчанной антенной, предназначенной для работы в суровых морских условиях, 10-киловаттным передатчиком, а также генераторами, проигрывателями, магнитофонами и микшером. Управляемое командой из десяти голландских моряков, судно вело непрерывную передачу в устье Темзы и около него; команда работала по шесть недель подряд, а диджеев привозили на корабль и увозили с него на маленьком грузовом судне, которое также доставляло почту и припасы. После одной недели вещания корабль получил 20 000 писем фанатской почты, наряду с жалобами от бельгийского правительства на то, что радио мешает морскому вещанию[302]. «Радио Кэролайн» представляло собой плавучее медиасудно, которое не просто прерывало циркуляцию транслируемых сигналов, но и преображало сами средства передачи сигналов и ведения радиовещания.

Незамедлительный успех «Радио Кэролайн» в 1964 году (сопровождавший радио до 1967 года, когда британское правительство приняло «Акт о противозаконности морского радиовещания», вылившийся в столкновения, часто ожесточенные, между оффшорными станциями и полицией и даже между конкурирующими пиратскими судами) объясним контекстом культурной революции, которая происходила в музыке середины 1960-х годов – музыке, которую такая революция в конечном счете и обслуживала. Проигрывая пластинки The Rolling Stones, The Animals, The Hollies и The Beatles (среди многих других), формируя постоянную аудиторию из числа недовольных BBC, чья монополия гарантировала обедненное и обобщенное программирование, «Радио Кэролайн», по сути, стимулировало культурную динамику того времени: контркультурная музыка требовала контркультурной передачи. Обещание передачи в оффшорной перспективе – это также обещание услышать нечто такое, чего не найти больше нигде, и в этом полностью воплощается мифология пиратского судна, которое появляется как бы из ниоткуда, тем самым участвуя в движениях радикальной автономии.

Примеры пиратского радиовещания вносят вклад в перспективное восприятие воздушного воображения, не только поставляя альтернативный контент, но и картографируя границы радио наземными трениями. Поэтика передающих башен, пронзающих небо потенциалами электрического расширения, дополняется латеральным, водным вещанием: башня посылает воображение в небо, тогда как морские передачи разжижают пространственные границы и полосы пропускания. Таким образом, радио можно понять как навигацию по спектру воображения, дающую энергию тем, кто ищет альтернативные реальности через эфирную неуловимость.

Электрифицируя ви́дения других миров, гальванизируя взаимообмен между землей и небом, заряжая воздух радикальной двусмысленностью, радиотелевизионная башня создает сцену для чужеродных коммуникаций, утопических фантазий, переплетения умов и общей тревоги и паранойи относительно того, что может проскользнуть через радио, телефонные линии, телевидение и широкополосную связь, попав в дом. Таким образом, радиотелевизионные башни двоятся в воображении, подпитывая фантазию коммуникационной технологии: расширить границы тела, будь то индивидуального или политического, социального или эстетического. Эти расширения, однако, не лишены опасности, ведь передача может также переносить вирусную инфекцию. Заражение и лихорадочный контакт приобретают масштабы мании, когда речь заходит об электронных медиа. В то время как физический возбудитель инфекции может распространяться от одного тела к другому через контакт, разговор, по воздуху, медиальный возбудитель передается через расширенное электронное рассеивание. Голос или звук, исходящие из радиоприемника, попадают непосредственно в среду, пуская корни в складках слуха и поражая тело хозяина. Будучи потенциально заразной частотой, радиоволна собирает всю космическую пыль, вихрящуюся в эфире, наделяя жизненной силой утерянные, парящие спектральные сущности.

Призрак в машине доставляет чужеродную информацию, неустойчиво балансируя на пороге заражения и исцеления, разложения и наставления, искушения и просвещения, вкрапляя в электронные средства массовой информации риск вредоносного воздействия. Башня, таким образом, представляет собой открытый символ чистой потенциальности, заложенной в передаче, пересекающей спектр значений и дающей средствам массовой информации инструмент психологического контроля. Размышляя о потенциале такого контроля, Уильям Берроуз признает, что «контроль над средствами массовой информации зависит от прокладывания линий ассоциаций», проникающих в бессознательное, чтобы на него воздействовать. Нанизывание инфраструктурной аппаратуры на страну буквально прописывает эти линии ассоциаций с помощью проводки, кабеля, антенны и связанных с ними элементов, заражая психику беспокойством касательно того, кто или что может быть агентом прослушивания, мониторинга или внедрения. Но «когда такие линии обрезаются, ассоциативные связи рвутся»[303], тем самым препятствуя формированию соединительного паттерна. В этом отношении такое устройство, как машина сновидений, разработанная в 1961 году коллегами Берроуза, Брайаном Гайсином и Иэном Соммервилем, является чем-то вроде контраппаратуры, предназначенной для разрыва уже имплантированных линий; ударяя по закрытым векам мерцающими огнями, машина высвобождает бессознательную энергию и тем самым подрывает переплетение психических образов, распространяемых средствами массовой информации.

Продолжая долгую историю заражения, связанную с метафорами воздуха, электронные медиа ведут микробную войну, навязывающую моральную перспективу праву на воздушное пространство. Воздушное пространство «становится метафорой общего воздуха моральной среды…»[304], сочетая легальность радиотехники с моральными обертонами, а также крайней необходимостью сопротивления.

В работе художника Карла Михаэля фон Хаусвольфа на передний план выходит понимание призрака в машине как передачи потенциально заразительного духа. Для Хаусвольфа территория сигнала – это место для оккупации, средство для неожиданного подрывного действия, бессознательной энергии и телесной диффузии. Спектральная потенциальность, витающая по всему земному шару, придает воздушному воображению радикальную материальность, к которой Хаусвольф охотно прибегает. Его постоянная включенность в такие феномены проявляется во многих его аудио- и визуальных работах, которые зачастую обращены к месмерическим, податливым и заряженным перифериям восприятия.

Его проект, посвященный жизни и творчеству Фридриха Юргенсона, иллюстрирует увлечение Хаусвольфа неизвестными сущностями. Обнаружив аудиоархив Юргенсона во время путешествия по Швеции, Хаусвольф педантично содействовал переоценке работы Юргенсона и феномена электронного голоса в целом. Будучи художником и певцом, Юргенсон стал одержим голосами, слышимыми на магнитофонных записях собственного пения в конце 1950-х годов. Как он заметил:

Такие перцептивные феномены очерчивают зону неустойчивой сигнификации и перемещения медиальной формы теми гранями познания, которые выкраивает технология и, в частности, средства вещания. Электромагнитная механика разворачивает суггестивное взаимодействие между слухом и верой, преследуя аудиальное набором неустойчивых частот, которые превращают всякий шум в те «искаженные» слова, на которые обратил внимание Юргенсон.

Продолжая посвящать себя этим «ментальным посланникам», Юргенсон в конце концов включит радиоприемник в свой медиальный ченнелинг. Подключив микрофон и радиоприемник к магнитофону, чтобы вести беседы с воспринимаемыми голосами, Юргенсон создал обширный архив пленок. Прислушиваясь к помехам передачи, Юргенсон наметил материальную связь между радиофонической и духовной сферами, высветив более обширное наследие духовного ченнелинга и «воображаемой эмпатии», которое само по себе найдет более глубокую поддержку с появлением электронных медиа.

Радио с самого начала было напрямую втянуто в область суеверий, где электричество, проводимость и движение невидимых энергий срастаются в образы призраков, духов и телепатического обмена. Сама возможность передачи действует как проторезервуар для воображаемой проекции. Как уточняет Милутис, «эфирный авангард, для которого радио стало одновременно метафорой модерного сознания и инструментом радиофонического искусства, приветствовал возможность шума, ошибки и присвоения, которые всегда будут противоречить стандартизации радиоволн»[306]. Интерес Хаусвольфа к передаче духов и электронным феноменам конкретизирует это пространство воображаемой связи, раскрывая онтологию частоты, основанную на интенсивности Герца. Смутный ландшафт передачи порождает радиофоническое воображаемое, наводя на мысль о зонах эфирной анимации, затеняющих и преследующих земное. Фокус Хаусвольфа на границах осязаемого и умопостигаемого показывает, что передаваемые сигналы составляют набор радикальных смыслов: передача сообщений по каналам электронных медиа может дать слово другой стороне и потенциально выступить как подрывное, опасное и фантастическое вмешательство. Эту работу можно осмыслить через электронную революцию Берроуза и жуткий способ, которым средства массовой информации способны смещаться по собственной оси передачи, искажая четкие сигналы оккультными феноменами.

По Хаусвольфу, процессы записи звука и его воспроизведения при помощи различных звуковых систем и домашних стереосистем обеспечивают динамическую платформу для ченнелинга и выкраивания пространства для контакта. Например, инвазивность звуков, попадающих в дом с компакт-диска, играет роль медиального канала и, таким образом, подвержена флуктуациям. Аудиорелизы Хаусвольфа – это постоянные исследования поведения передачи и самих объектов электрических сигналов, формирующие важный каталог опытов воздушного воображения, которое в корне сосредоточено на эфире.

Например, его компакт-диск 1997 года «Заставить вещи происходить в бункере с помощью микропути» размещает слушателя внутри серии электрических сигналов, синусоидальных тонов и мельчайших энергетических флуктуаций, составленной из шести треков. Как утверждает художник, «этот диск был создан в домашней студии, где я записывал электрические источники, такие как адаптеры, блоки предохранителей и т. д., с помощью индукционного микрофона»[307], придавая аудиальную форму бесформенным волнам, обволакивающим пространство. Произведение колеблется между формальной абстракцией и оккультной наукой, сосредоточиваясь на эфирном пространстве между сигналом и прослушиванием, домом и антенной. Материальность дома художника передает многочисленные энергетические волны и электрические колебания, выступая массивом неопределенной означающей материи. От гудящих предохранителей до электрического тока, проходящего сквозь стены, – что за послания витают в повседневности, влияя на то, кем и чем мы можем стать? И все же то, что тянется от произведения дальше, есть распознание средств воспроизведения – при прослушивании кажется, будто все движения звуковой энергии инкорпорируют проигрыватель компакт-дисков, усилитель и громкоговорители, с помощью которых работа звучит снова, в этой комнате. То есть электрическая энергия, захваченная при записи, реанимируется как электронный сигнал и возвращается к жизни при воспроизведении, как инфекционная материя, чтобы вторгаться и сообщаться с локальными сигналами. Электрические сигналы и связанная с ними энергия занимают мое пространство слушания, формируя неустойчивое дополнение: я нахожусь одновременно в пространстве воспроизводимого звука и его загрязняющего эффекта – сигнала, тлеющего в поисках места, или нового хозяина.

Эта заражающая инфильтрация оккупирует среду слушания, поддерживая притязание частоты на всякое пространство; притязание, которое осуществляется через возмущение молекулярной силы, вдохновляющей потенциальную трансформацию. Более поздний проект Хаусвольфа для Birdcage (кураторского проекта Даниэле Балита) еще больше приоткрывает оккультное пространство аудиального заражения. Работа представляет собой кастомизированный звуковой объект, фиксированный на частоте 1485,0 кГц (частоте Юргенсона) и установленный в доме художника Яна Хофстрёма в Стокгольме – он может быть испытан лишь по приглашению Хофстрёма. Эта работа воссоздает звуковую частоту, с помощью которой Юргенсон провел большую часть своих «аудиоскопических» исследований, и воссоздает условия для феномена электронного голоса. Проект превращает феномен в бытовую технику, избегая радиопомех, белого шума возможного сигнала, чтобы проложить прямой путь к контакту. Он становится материальной особенностью дома. Таким образом, Хаусвольф продолжает питать эманации и излучения, порожденные материальным миром. Следуя воздушной суггестивности радиотелевизионной башни, Хаусвольф использует устройство материальной культуры, чтобы разжечь многочисленные энергии, чей синтез порождает возможности для спектрального захвата.

Развивая такие формы радиофонического исследования и переплетения внутренних состояний и внешних сигналов, Эптон Синклер в своем исследовании телепатии еще больше раскрывает частоту в качестве проводящей материи. Увлечение романиста психологией и способность делиться душевными состояниями воплотились в серии экспериментов при участии его жены, чья способность к концентрации вызвала первоначальный интерес Синклера. Его книга «Ментальное радио» документирует эти эксперименты, которые проводились на протяжении 1920-х годов (то есть до электронной эпохи Маклюэна и передачи «Войны миров» Орсона Уэллса), и с помощью квазинаучных терминов в значительной степени проясняет увлечение модернистского авангарда радиофонией.

Телепатические эксперименты Синклера проводились в основном посредством рисования: автор рисовал простую картинку или схему, вроде дома или дерева, вставлял этот рисунок в конверт и затем передавал своей жене, которая, лежа на диване, клала конверт либо на живот, либо на стол поблизости. В течение периода глубокой концентрации его жена пыталась вызвать в воображении образ из конверта, а затем через несколько минут сама делала рисунок, который, по Синклеру, часто соответствовал оригиналу или отражал его. Этот ритм соответствий привел Синклера к ряду наблюдений и в конечном счете к предположению, что разум и сознание содержат бесчисленные возможности для коммуникации, которые обходят стороной вербальный акт.

Ментальное радио Синклера снабжает воздушное воображение новой формой контакта – телепатическим обменом, который избегает как аппаратуры электрических цепей, так и микрофона. Онтология частоты, колеблясь между функциональной ясностью и потенциальной помехой, обещает доставку предполагаемого сообщения, поддерживая фантазию о возможном подрыве. Медиа всегда подвержены инвазивному заражению и апроприации. Взломать систему, перехватить сигнал и занять частоту – все это включено в саму технологию, неся, пусть и неосознанно, образы возможного внедрения или саботажа.

Движения воздушного воображения переходят от непосредственной физической реальности к обширным проекциям запредельного – от локальных возможностей к глобальным, которые приносят глубокое ощущение контакта и связности. И все же можно сказать, что такие эманации распыляют единичное физическое тело в обширное сетевое состояние, перемещая телесное на воображаемый план виртуальности. Радиобашня, как я предположил здесь, функционирует в качестве протообъекта, который дает материальное выражение нематериальному, излучая потенциал медиального охвата. Сила передачи постоянно делает осязаемой возможность нематериального или мимолетного присутствия, кодируя распространение звука медиальной энергией.

Современными визави радиобашни становятся спутниковые технологии. Конструкции, вращающиеся вокруг земного шара, буквально дополняют башню, умножая проходящие потоки сигналов – нагретую, заражающую и означающую материю. Спутник приносит с собой новые формы воздушной фигурации – воображение находит опору в материальных объектах, которые предлагают новые горизонты для проектирования жизни. С появлением спутника словарь «эманирующего» смещается к «орбитальному», уступая место космическим фигурам. Орбитальное воображение движется между всеми точками земного шара по направлению к необъятности глубокого космоса. Спутниковая технология, таким образом, обеспечивает чрезвычайно подробное описание земных событий, их картографию, вращаясь наверху и тем самым инспирируя фантазии о видении сквозь стены, захвате частиц ДНК или проецировании аватаров.

Кроме того, мобильный телефон передал отправку и прием сигналов в руки почти каждого, зарядив повседневность всеми генеративными лихорадками передачи и при этом превратив ее в бизнес. Как и в случае с башней, мобильный телефон в материальном отношении предполагает наличие связи, выступая в качестве мирской координаты внутри всегда уже потенцирующей сети. Мобильный телефон опускает огромный спутник на ладонь, чтобы встроить его в эту медиаорбиту, зарядив воображение возможностью обогнуть земной шар – телефон является узлом в потоках многочисленных сигналов, он совмещает звонки домой с призрачной бесплотностью радиофонии.

Передача усиливает переплетение локального и глобального, тела и его распыленной эффективной неосязаемости, указывая в небо, переменчивое и пронзительное пространство, полное территориального и призрачного смысла. В то время как радиовещание определяет это отношение в зависимости от отправителя и получателя, сам воздух выступает открытым каналом. С появлением цифровой беспроводной связи передача переносится на условия сетевого подключения, превращая каждый ноутбук в отправителя и получателя, делая его узлом в гибкой медиальной географии. От кофеен до гостиничных номеров и дорожек для боулинга – каждое пространство может работать как драматический медиальный орган, сопрягая культуру передачи с повседневными корнями нашего нового чувства места.

Хотя немало написано о радикальных реконфигурациях воплощенной субъективности в связи с радиофоническим – развоплощенным голосом, – застроенная среда, как условие социального (о чем я говорил выше), в не меньшей степени реконфигурирована дислокативной сетевой передачей. С 1950-х годов (на что указывают работы Шёффера и культуры пространственного урбанизма) существенно развились желание и интерес к созданию живых, темпоральных и передаваемых работ. Как последовательно описывала и теоретически осмысляла Хайди Грундман, с начала 1970-х медиапроекты были направлены на активизацию телефонных линий, факсов, видеофонов и спутниковой связи для создания новых платформ для коллективного производства. Как демонстрировал проект «Венкувер» на протяжении 1970-х и 1980-х годов, установление связи – это в равной степени создание «коммуникационного пространства». Первоначально разработанный в 1979 году Хэнком Буллом, «Венкувер» сам по себе был воображаемым городом, соединяющим Ванкувер и Вену. Проект продолжал заявлять о себе в разные времена и разными способами, между 1979 и 1983 годами, вовлекая в себя таких художников, как Роберт Эдриан, Билл Бартлет и Вали Экспорт (среди многих других), и используя различные технологические средства для соединения, передачи и создания коммуникации между художниками по всему миру. Важно отметить, что технологическая возможность охватить весь земной шар стала в равной степени соотноситься с активацией локальности, установлением связей между «здесь» и «там». Как полагает Рейнхард Браун, «пространство, созданное в Венкувере, включает в себя модальности как применяемой технологии, так и межличностного сотрудничества»[308].

Как утверждает Грундман, «Венкувер выступает за многие другие виды кооперации и развития радио-арта, выходящие за рамки парадигмы вещания»[309], придавая существованию передачи важные траектории манифестации. С появлением цифровых беспроводных сетей коммуникационное пространство предоставило возможность для более глубоких и сложных форм воздушной проекции и межличностного сотрудничества. Работа Descentro в Бразилии дает представление о смеси цифровых сетей, тактических медиа и экологической политики, отсылая к современному сочетанию локальных и глобальных перспектив и платформ. Низовые вопросы, которыми занимается Descentro, связаны с исправлением неравномерного распределения цифровых инструментов и сетей в Бразилии. В рамках проекта «Культурные горячие точки» министерства культуры Бразилии эта группа наряду с другими организациями, такими как Estúdio Livre, организовала семинары, образовательные платформы и другие тактические медиалаборатории, чтобы расширить возможности преимущественно сельских общин путем внедрения медиацентров со свободным программным обеспечением. Их работа вплетена в более широкую сеть проектов, групп и активистов, которые в настоящее время действуют как полуавтономные коллективы, стремящиеся поддержать доступ к цифровым инструментам и связанным с ними знаниям в Бразилии и других странах.

Тогда как мультимедийные башенные машины Шёффера создали техноабстракцию на плоскости локального контекста – с кинетическим призрачным избытком звука и света, парящим над социальной реальностью, – львиная доля работы Descentro связана с «микрополитикой», окружающей новые режимы совместного использования. Таким образом, производство сети – это скорее развитие средств или раскрытие активного канала для социального действия. В таком производстве прорабатывается вопрос о пространстве – именно с этим вопросом мы встречаемся в различных прослеживаемых в этой книге историях, в основе которых кроется желание перестроить архитектуру как энергетический процесс. Как полагает Луис Фернандес-Гальяно, силы и энергии, постоянно циркулирующие в зданиях, такие как термодинамический износ, выветривание, превращения материалов, происходящие в строительстве, и, конечно же, звук и свет, создают глубокую связь между архитектурными формами и одушевленной жизнью[310]. Вопросы энергии также поднимаются в работах архитектора Кисё Курокавы и его теориях метаболистской архитектуры родом из 1960-х годов. Для Курокавы больший «метаболизм» в ядре здания «свободен от любого дуалистического разделения между внутренним и внешним», а значит, архитектура – это «пространство, свободное от разделения стенами»[311]. Пространство понимается скорее как темпоральное и стихийное изгибание, которое принимает и передает давление и в равной степени конституировано текстурами материалов и опосредованными потоками.

В работе Descentro, как и во многих других современных проектах, мы находим реализацию ряда моделей пространственного урбанизма и теорий энергетического пространства. В то время как инфраструктуры Фридмана и дрейфы СИ предлагают преобразовать архитектуру в русле «соучастия», группы вроде Descentro признают, что реализации потенциала соучастия также содействует медиальное, коммуникационное пространство, в котором другие могут вести свои собственные передачи, передавать свои собственные сигналы.

Сила передачи, видимая в наследии радиофонического производства, и воздушные фигуры, циркулирующие как психодинамические воплощения, находят свое место в современном ландшафте, где локальное напрямую участвует в глобальном. Таким образом, соединение означает не только передачу и прием, но и активацию целого поля возможностей – на первый взгляд нематериальные, излучение, эманация и орбитальное движение сигналов оказывают абсолютное воздействие на актуализацию конкретной реальности. Можно сказать, что бесплотная самость, которая заявила о себе по радио, наконец-то возвращается на землю, чтобы вновь поселиться в социальном, внося в него динамический вклад через участие в микронарративах взаимодействия. Таким образом, призрак в машине начинает строить воздушное общество здесь, на земле. Будь то Венкувер или Новый Вавилон, такие общества находят твердую почву в сегодняшней среде, наделяя производительной силой модальности передачи, которые с равным успехом перекодируются в социальную организацию. Впрочем, такие возвышающиеся видения (towering visions), как напоминает Рикардо Руис из Descentro, имеют в своей основе фундаментальное желание – «веря в сценарий микрополитики», достичь «большего счастья в мире»[312].

На протяжении «Акустических территорий» я пытался размышлять о том, каким образом опыт звука и слушания влияет на то, как мы согласуем социальную и культурную жизнь и свое место в ней. Исходя из этого, я попробовал разработать ряд акустических перспектив, которые могли бы углубить понимание звуковой культуры как чрезвычайно динамичной арены, где часто вынуждены сталкиваться доминирующие и маргинальные сообщества. Этот подход привел к изучению специфических историй, культурных выражений и социальных сцен торжества и конфликта, территориализации и детерриториализации. При этом я определяю звук как сложную, многогранную и гибкую материю, поддерживающую определенные виды борьбы и движения, особенно те, что разыгрываются в конкретных городских географиях.

Вопросы о роли звука в социальных и культурных выражениях получили дальнейшее развитие и критическую проработку путем выделения шести конкретных акустических рамок или фигур – эха, тишины/шума, ритма, вибрации, обратной связи и передачи. Это позволило рассмотреть акустику как политический вопрос, в соответствии с которым модуляции конкретных сил, или интенсивности определенных ревербераций или вибраций, например, влияют на то, кто или что и как слышится. Концептуальная интерпретация этих фигур, следовательно, нацелена на позиционирование акустики как центрального элемента культурной политики слуха и принадлежности. Таким образом, акустика должна быть выделена в качестве рамки, позволяющей помыслить застроенную среду как территориальную арену, где озвучивание обеспечивает формы настройки и коллективной поддержки посредством связи или разрыва. Распространение звуковой волны, таким образом, трактуется как напряженная, энергетическая величина, вокруг которой удерживаются совместность и принадлежность, восторг и фрагментация. Благодаря такому критическому шагу наше понимание физики звука определяется не столько экспертным знанием волнового феномена или подробным описанием природы слуха; акустика изображается скорее как область повседневных практик и состязаний, где шумные вечеринки, автомобильные клубы, пиратские радиостанции и уличные музыканты выявляют конститутивный потенциал звука. Вибрация и ритм, например, передают чувственное знание, позволяющее бороться с доминирующими кодами или пространственным распорядком. Соответственно, акустика как набор практик особым образом вмешивается в конкретные условия, разрушая и перерабатывая данную социоматериальность посредством более энергичных, одушевленных и эфемерных сил и форм. Материальность и пространственные или демографические контуры застроенной среды расстраиваются и перестраиваются, сотрясаются и грохочут в ряде выражений и присвоений, которые приводят к переработке слышимого в русле проекта акустической справедливости.

Отталкиваясь от этой критической рамки, я хотел бы в заключение поразмышлять о том, как акустическая территориальность и связанные с ней этические силы, межующие застроенную среду, в то же время ставят перед нами вопрос ориентации – того, как мы находим свой путь, опираясь на чувственные знания звукового опыта, а также на коммуникационные, организационные и аффективные способности акустического распространения, тишину и шум, ритмы и вибрации, которые непрерывно формируют наши среды. Хотя это, по-видимому, дает преимущество тем, кто слышит, перед теми, кто лишен такой способности, я бы предложил расширить понимание слуха – как я пытался продемонстрировать на протяжении всей этой работы, – трактуя звук как тактильную, вибрационную и действенную силу, а также организационную материю, способствующую конфигурации социальных форм. Ритм, например, не сводится к слуху: скорее, он работает через приливы и отливы определенных форм и интенсивностей, расчет времени и конечные интервалы движений, выявляя конкретные социальные или структурные условия, которые пропускают или не пропускают паттерны обмена, синхронизации и связывания[313].

Этому пониманию звука и слуха может поспособствовать рассмотрение опыта и состояния головокружения, в основе своей обусловленного дисбалансом во внутреннем ухе из-за скопления жидкости или частиц кальция[314]. Головокружение может пролить свет на более широкую область протекающих в ухе физиологических и неврологических процессов, раскрыв ее связь с тем, как мы добиваемся равновесия. Соответственно, важно указать, что ухо не обязательно связано с темой или опытом слуха и слушания, но скорее отсылает к более широкому спектру физиологических и неврологических, а значит, также психологических и социальных способностей и переживаний. В этой связи я поместил бы слух и слушание в концептуальную рамку, которая также позволит поразмышлять над вопросами здоровья внутреннего уха, молекулярной материальности, барометрического давления и колебаний ультра- и инфразвуковых частот – все они переводят развитие акустики в более широкое поле проблем и потенциальностей[315]. Акустика может охватить ряд процессов, в связи с которыми возникают практики телесной ориентации и восстановления, культурной выразительности и переговоров, социальной навигации и конструирования. Стало быть, слушать – это не только слышать, но еще и настраивать и расстраивать, выравнивать и вновь уравновешивать формы и силы, посредством которых мы формируемся, а также участвуем в формировании других. Иными словами, акустика существенно влияет на то, как тела получают доступ к своим физическим или институциональным средам, ориентируясь в ситуациях и системах, которые упорядочивают вопрос о том, кому и где можно появляться. В этом отношении акустика всегда уже является политической.

Как отмечает Джудит Батлер, перформативность субъекта основывается на структуре власти и дискурса, которая, предшествуя нашему появлению, дает нам имя, исходя из которого мы ищем средства для обживания социальной арены смысла[316]. Стало быть, субъективность мыслится как всегда уже детерминированная экстериорностью, социальным порядком, который позволяет нам появиться, регулируя наше возникновение через структуры смысла. Как утверждает Батлер, мы «призваны к бытию» через включение в язык, который открывает доступ к более широкой области социальной жизни через формы повторения – правильно повторять слова. Мое тело двигается так же, как и тела других, поскольку язык (language) вкладывается в рот, формируя его структуру, его высказывание; я могу говорить лишь в той мере, в какой позволяют конкретные условия, которые были мне навязаны – например, другими и теми дискурсами, которые требуют от меня исполнения, вводят меня в речь и на фоне которых я двигаюсь. Таким образом, мы привязаны к внешним структурам власти и смысла, а также к тому, что они позволяют и запрещают.

От призыва к бытию до эха, которое, таким образом, составляет работу исполнения, субъективность на фундаментальном уровне обязана экстериорности – фактически она конституируется реляционностью. В этом отношении я никогда полностью не владею собой как субъектом; скорее, я отвечаю на этот фундаментальный призыв посредством эха, которое отражает его требования или ищет способы переработки его смысла – пути непрерывной модуляции работы голоса через конкретные каденции, вокализации и формулировки: фразеология на службе индивидуации.

Следуя мысли Батлер, можно вернуться к развиваемому здесь пониманию акустики, чтобы представить «ориентацию» в качестве концептуального зонтика, под которым может разместиться львиная доля «Акустических территорий». Здесь я понимаю акустику как то, что играет ключевую роль в нашей реляционной координации – тип тропы познания и диапазон навыков, приобретаемых через непрерывные переживания и выражения, с которыми мы сталкиваемся, издавая и воспринимая звуки, будучи призванными к бытию и отвечая на этот призыв; сигнализируя и обмениваясь, ориентируясь и ведя переговоры о социальных процессах и давлениях, которые требуют от нас определенной ответственности, определенной позиции, некоторой формы разборчивости.

Хотя Батлер описывает процесс субъективации как то, что вращается вокруг языка и власти, подводя к образу и возможности речи и идентичности, акустическая перспектива, похоже, предполагает иной взгляд. Акустика, скорее, очерчивает опыт распознавания как момент разборчивости или взаимности, через диапазон способностей и осуществлений, от процессов аудиальной настройки и захвата (entrainment) до актов, ведущих к диссонансу и полифонии, которые способствуют непрерывному возникновению субъективности, особым образом обусловливая движения, связанные с языком и требованием правильной речи. Здесь акустика, как политика речи и слуха, направляет борьбу через ритмические слияния и расхождения, вибрационные трения и разрывы, колебания обратной связи, которые в значительной мере формируют наше восприятие коммуникационного обмена. Соответственно, акустика и этические силы, воздействующие на социальную перформативность, погружают нас в процесс, который обусловливает репрезентацию и фигурацию идентичности, прорабатывая структуру обращения и осуществляемого им захвата тела через флуктуации и осцилляции – энергетические интенсификации, – которые непрерывно влияют на наши равновесие и формирование. Здесь экстернальность, которая, согласно Батлер, формирует субъективность или посягает на нее, введена в акустическую рамку, которая усиленно способствует процессам ориентации через реверберации и отражения, связывающие близкое и далекое, и то, как внешний социальный мир поглощает или отклоняет наш собственный шум. Это эхолокуционное настраивание – это движение взад-вперед, сигнализация и навигация, эта барометрическая и молекулярная социоэнергетическая фигурация (эти молекулярные материи, сквозь которые должен проходить мой голос) – раскрывает акустическую перформативность, которая, как надо понимать, критически воздействует на субъективность. И кроме того, так вводится поле знаний и тактик, с помощью которых разыгрывается проект идентичности[317].

Размышляя о введенном Р. Мюрреем Шейфером понятии «акустического дизайнера» (которое я упомянул в предисловии) как настройщика мира, чьи методы определяются представлениями об «оркестровке», я прихожу к другой перспективе – подходу, в рамках которого акустическая перформативность и процессы ориентации позволяют бороться с любым предельным универсализирующим аудиальным принципом. Вместо этого способы поиска или борьбы за ориентацию с помощью диапазона акустических жестов и конструктов, а также через разнообразие ситуативных и этических сил раскрывают слух и слушание как акты, которые полностью погружают нас в гущу отношений, а акустика выступает «липкой» материей[318]. Соответственно, мне интересно представить способы становления акустических процессов перформативными в том, что я называю композиционированием (compositioning)[319]. Последнее намечается здесь для того, чтобы рассмотреть, как ориентация конструируется или достигается посредством акустической перформативности: вибрационное сшивание, эхолокуционная фигурация, ритмическая реорганизация, передаваемая коммунализация, эхоическое смещение – все это не столько оркеструет слуховое поле, сколько оспаривает глубоко переплетенные темпоральности и пространственности, которые определяют наше местоположение и которые мы стремимся наделить смыслом.

В своей книге «Экспериментальная практика» Димитрис Пападопулос размышляет о том, как борющиеся индивиды и сообщества работают над преобразованием условий своего социополитического мира, или того, что он называет «регионом объективности»[320]. Для Пападопулоса такая работа зачастую предшествует всякой самоидентифицированной артикуляции социального движения или оппозиционной политики; скорее, возникающие жесты и действия, артикулирующие позиции или силы несогласных, разыгрываются в повседневности, предоставляя возможность для мобилизации общих ресурсов, создания неформальных сетей поддержки и самоорганизующихся сопротивлений – эти жесты и действия вмешиваются в регион объективности, передислоцируя институциональные структуры или среды, которые часто ограничивают возможности для изменений. Своей аргументацией Пападопулос открывает проницательный взгляд на действия социального движения, подталкивая к более широкому участию в подчас менее заметных или громких демонстрациях – «невоспринимаемой политике»[321], – которые радикально влияют на борьбу за социальные преобразования.

Поднимая вопрос об активности социального движения и о том, что составляет его продуктивную силу, невоспринимаемая политика пробуждает другую форму социального движения и способы, которыми борьба за прямое участие и эмансипаторную агентность набирает силу, часто выкраивая обыденные формации поддержки и действия. С помощью понятия «практики композиции» Пападопулос в конечном счете подчеркивает, что такие модуляции и вторжения в существующие социополитические условия работают как эмерджентные конструкты, которые отмечают границы правового, социального и политического порядка. Практики композиции, таким образом, не просто социально конститутивны – они, скорее, работают над «онтологической» организацией, выстраивая возможный мир изнутри данного контекста или среды. Практики композиции пытаются сместить сами термины и условия, с помощью которых прописываются и формируются конкретные битвы или конфликты. В результате борющиеся индивиды и сообщества создают возможности для перемен, перестраивая то, что считается правовым, законным или значимым, высвобождая то, что Пападопулос обозначает как «более-чем-социальные движения»:

Мне интересен аргумент Пападопулоса, и я хотел бы разместить его идеи здесь, чтобы четче сформулировать способы оспаривания акустических территорий посредством переработки разделения слышимого и ощутимого, ориентированного и оркестрованного. Чтобы развить эту мысль, я рассмотрю три примера, взятые из художественных и активистских культур и сред. Эти примеры указывают на акустическую перформативность через описание практик композиции как мирящих начинаний[323] (сколь бы неприметными, личными или временными те ни были), которые предполагают переработку разделения слышимого – композиционирование акустических материй и фигур.

Понятие композиционирования как акустического перформатива отсылает к творчеству художницы Рикарды Денцер. В своей работе Денцер постоянно производит то, что называет «записками» (Aufzeichnungen). Это заметки, в которых окружающие разговоры фиксируются через запись событий, слышимых художницей, наряду с личными мыслями, медитациями и отсылками. Таким образом, записки представляют собой карты конкретных ситуаций; эти карты отображают голоса и разговоры, в которых Денцер непосредственно участвует, наряду с теми, что неожиданно возникают, привлекая ее внимание, или же теми, что просачиваются в ее мысли в виде множества событий и впечатлений. Записки указывают на колебания и интенсивности опыта, это форма слушания-мышления, которая порождается пребыванием в определенном месте и времени.

В целой серии тетрадей заметки появляются в виде цветных или вычерченных квадратов на разграфленной бумаге, окруженных словами, подслушанными фразами, художественными или теоретическими отсылками, каракулями и пометками; страницы заполняет композит из того, что кто-то мог бы сказать, и возникающих личных мыслей. Соответственно, записки очерчивают (сверх)расширенную форму внимания. «В тот момент, когда я что-то записываю, – утверждает Денцер, – я на самом деле не полностью это осознаю. Это просто милое слово или оно имеет конкретное значение?»[325] Денцер одновременно концентрируется и отвлекается, высвобождая колебание фокуса, прочерчивая пути, по которым жизнь проходит между, через и вокруг других.

Записки производят чрезвычайно суггестивную визуализацию и текстуализацию того, сколь глубоко на нас влияют голоса, которые окружают и оформляют наше мышление. Выступая формой акустического картирования, записки запечатлевают множественность, всегда уже встроенную в единичный момент: они отмечают прохождение времени через крайне пластичное мгновение. Слушание, таким образом, не только способствует углублению отношений как форма прямой взаимности, но и существенно расширяет горизонт отношений через прерывания и отвлечения, модуляцию смысла и значения. Соответственно, проект открытого диалога часто осложняется интенсивностями акустической перспективы, предполагая непрерывную фигурацию пространственностей и темпоральностей, которые постоянно нарушают и поддерживают социальный обмен.

Я нащупываю в заметках Денцер начала процесса композиционирования, в данном случае через запись, которая задает ассоциативную, неугомонную интерпретацию чистого потока жизни вокруг. Ее слушание-мышление вращается вокруг оси, настроенной на динамику конкретной ситуации, которая определяет набор знаков, паттернов, графиков; словарь фрагментов, композитов, палимпсестов. Чтение ее записных книжек – это чтение жеста композиционирования, где фрагменты начинают создавать отношения и ассоциативные отсылки становятся частью живого разговора, где рассеянные каракули пробуждают процесс внимания к более широкой территории опыта.

Записные книжки Рикарды Денцер выглядят как карты событий, где движения голосов, звуков, мыслей, воспоминаний объединяются и создают новый расклад, предлагая способы участия в темпоральном потоке бытия с другими в том или ином месте. Она дает нам звучный текст лихорадочного слушания, одинаково конкретный и эфемерный, резкий и размытый, ясный и рассеянный. Таковы могут быть уроки акустического взаимодействия с повседневным, где слушание и слух – пересечение далекого и близкого, знакомого и странного, очевидного и неожиданного.

Обращаясь к целому ряду контекстов и сообществ, бразильский художник Рикардо Басбаум развивает серию перформативных работ под названием «коллективные-беседы». Начатая в 2010 году, серия исследует процессы слушания и озвучивания, коллективного использования и сотрудничества с помощью открытого проведения разговоров, которые ставят под вопрос условия речи.

«Коллективные-беседы» оформляются в ходе семинара с группой участников, которые занимаются определением и написанием коллективного сценария для последующего совместного исполнения (часто связанного с одной из инсталляционных работ Басбаума). Например, в 2012 году на биеннале в Сан-Паулу Басбаум собрал для совместной работы группу из пятнадцати участников. В течение недели участники собирались, обмениваясь мнениями по вопросам голоса, коллективности, способов обращения и отношения голоса к письму и тексту. Эти вопросы определяли концептуальное поле, а также общие точки отсчета и рефлексии. В ходе семинара каждый участник предлагал материал для сценария; отдельные строки или фразы, цитаты, а также вопросы и правки – все это способствовало созданию сценария и часто входило в содержание. По Басбауму, «коллективные-беседы» выступают механизмом генерации процесса критического и творческого обмена, который со временем создает не только текст для чтения, но и, что важно, уникальную форму коллективности. «Как процесс групповой динамики, коллективное действие производит сильное движение вовне, позволяя столкнуться с занимаемым группой пространством, где могут происходить реальные действия – эта конкретная пространственность длится до тех пор, пока группа проводит время и действует совместно: пишет, читает, выступает»[326].

Как предполагает художник, сформированная группа создает особую арену, временную территорию, открытую этим объединением; и на такой территории сценарий окончательно определяется в ходе дебатов и коллективного воображения. Сценарии не ограничивают вклад каждого участника через процесс линейного повествования – они, скорее, открыто работают над усилением множественности и полифонии, проявлению которых такая группа может поспособствовать. Фразы накладываются одна на другую, голоса звучат один за другим или врываются внезапным хором, одно вторит другому, инсценируются разногласия. Другими словами, группа создает социальную композицию, присущую ей самой, а затем, что важно, перемещается, обживая свои перформативные контуры и акустическую форму. Как описывает Басбаум, «таким единичным общим пространствам свойственно исчезать сразу после окончания действия – можно сказать, что они столь же неустойчивы, сколь интенсивны»[327]. Неустойчивая и интенсивная, единичная и множественная – речь, согласованная, взращенная, прописанная и озвученная; речь, которая, по сути, идет по кругу; высказывание ведет к размышлению о том, что значит говорить, – к производству разговора о разговоре и для разговора. И все же понимание перформансов как «бесед», кажется, частично упускает ключевой момент серии. Беседу здесь следует понимать как перформативную рамку, которая вбирает в себя недостатки, разочарования, переговоры, занимающие центральное место в речи, молчание, внезапные сбои и паузы, влияющие на общительность. Коллективность и сотрудничество, играющие центральную роль в работе, являются движущей силой для пролиферации выражений, которые не обязательно должны согласовываться или даже встречаться. Басбаум, скорее, создает ситуацию, где говорение – это в равной степени слушание, в один и тот же момент; слушание-мышление-говорение, которое порождает акустическую перформативность.

Вышеприведенный пример из издания, выпущенного в Вене в 2012 году, дает представление о движениях, характерных для «коллективных-бесед», и о том, как один голос часто рассеивается в более широком диапазоне артикуляции. Это также отражено в издании, разработанном в выставочном зале The Showroom в Лондоне в 2013 году. Как гласит сценарий:

Своими формулировками «коллективные-беседы» стремятся вплести представления об агентности (как основанной на одном голосе – фигуре декларативного высказывания) в движение частей, каждая из которых вносит вклад в разрастание выразительности и способы совместного созидания.

«Коллективные-беседы» фиксируют акт композиционирования, который способствует открытому проведению сложного и нестабильного схода; процесс объединения языка и голоса, который приводит к созданию толпы, полной отклонений, внезапных гармоний, параллельных повествований, акустической организации. Таким образом, Басбаум указывает на важность постоянного соединения говорения и слушания как процессуального и сложного средства, дающего жизнь коллективности.

Рикардо Басбаум и Рикарда Денцер продвигают процессы и практики, утверждающие опыт звука и слуха и создающие формы записи и постановки, чтобы выстроить конкретные режимы отношения, говорения и слушания. Их художественная деятельность приводит к формам композиционного творчества, которые специально ориентированы на пересечение множества голосов, событий и сред. Таким образом, композиционирование ставит перед нами вопрос аранжировки и согласования, где слушание стремится к высвобождению непрерывного потока средовых событий, при этом предлагая конкретные сопротивления: контрнаправления в существующих структурах и ситуациях и вокруг них, способствующие неожиданным формам опыта и реляционности.

Я хотел бы развить эту точку зрения, рассмотрев инициативы и выражения, встречающиеся в активистских ситуациях, особенно в сообществах, связанных актами сопротивления. La Tabacalera – городский сквот и инициатива в Мадриде – позволяет рассмотреть вопрос о том, как практики композиции часто способствуют самоуправляемому движению. La Tabacalera возникла в 2010 году из-за экономического кризиса в Европе того времени и, в частности, в ответ на жилищный кризис в Испании, когда группе местных жителей и активистов удалось договориться о возможности занять пустующую табачную фабрику в центре города. После того как в 2001 году фабрика закрылась, а в 2009 году была окончательно заброшена в связи с приостановкой архитектурного конкурса (в условиях финансового кризиса), местные жители разработали и организовали множество культурных и социальных мастерских. Сегодня La Tabacalera существует как самоуправляемый независимый общественный центр, который включает в себя мастерские по шелкографии, велосипедостроению, музыкальному и театральному искусству, а также ведет непрерывную образовательную и просветительскую деятельность.

Центральную роль в La Tabacalera играет двухмесячная открытая ассамблея, которая проводится в главном конференц-зале здания (называемом Sala sin jefe, или «Комната без босса»). Ассамблеи открыты для всех и проводятся как инклюзивные собрания, на которых обсуждаются текущие вопросы, а также предлагаются проекты и идеи от других. Собрания призваны продемонстрировать глубокую приверженность центра формам прямой демократии, горизонтальности, прозрачности и коллективной ответственности. Как таковая, La Tabacalera стремится воплотить в себе живое выражение гражданского партисипативного управления, что отражается в ее структурных формах, а также в том, как люди вносят в нее свой вклад, работая в ее пространстве.

Мое собственное художественное сотрудничество с галереей, которая занимает половину здания (и содержится министерством культуры), имело место в 2017 году, и я испытал глубокое влияние общего духа, царящего в La Tabacalera[330]. На протяжении всего процесса разработки художественного проекта мне было интересно рассмотреть, каким образом вопросы гражданского участия и прямой демократии выражаются в среде занимаемого здания. Расположение стульев в переднем вестибюле помещения, открытый зал, который играет ключевую роль в формировании духа центра, представленная у главного входа доска объявлений, уведомляющая о текущих мероприятиях, различные вывески и баннеры, развешанные вокруг, граффити и фрески, заполняющие подвальный уровень, и множество мастерских, направленных на получение DIY-знаний и совместное изготовление, – все эти различные аспекты сплетаются воедино, выражая практику композиции, которая переходит от того, как тела занимают пространство и делают его инклюзивным, к творческим процессам, в которых материалы обрабатываются в свете вопросов совместного использования и устойчивости.

Что меня интересует, так это способы формирования общего духа и социальной чувствительности через расположение стульев и проходов, знаков и объектов, встреч и мастерских – практики освоения времени и пространства, критически организованные так, чтобы учесть возможности и вызовы, которые лежат в основе горизонтальности. Они становятся актами композиционирования, одинаково эстетическими и коммунальными, теоретическими и материальными. Ассамбляжами и конструктами, которые сводят вместе найденные и созданные объекты и в конечном счете способствуют постоянному выражению социального тела в становлении, «жизненному процессу, коллективному опыту обучения»[331]. Для этого социального тела важно создание структур и ситуаций, которые позволяют говорить и быть услышанным; открытые собрания и пространство зала, где они проводятся, возможность приходить и посещать семинары, войти и вовлечься в активность – все это способствует общим движениям говорения и слушания, чувствования и совместного делания. Эти акустические и аффективные движения живо поддерживают создание среды совместной деятельности и решительно подталкивают к участию в политике социальной ориентации.

В книге «Квир-феноменология» Сара Ахмед бросает вызов феноменологической традиции, которая, как правило, упускает из виду более социализированную, расовую и гендерную форму и печать феноменального; объекты и вещи, архитектура и помещения, которые нас окружают, никогда не являются нейтральными, никогда не существуют лишь для нас, но, скорее, становятся доступными благодаря ряду в вышей степени ситуативных исторических и социальных процессов и прецедентов, устанавливающих нормативную форму того, с чем и как мы можем быть связаны[332]. По Ахмед, наша телесная фигурация в мире, таким образом, всегда уже определяется набором доминирующих конструктов, которые являются глубоко материальными и пространственными и которые обеспечивают или ограничивают то или иное восприятие окружающего мира конкретными телами. Получение доступа или отказ в нем зависят от наличия проходов и путей, и от того, насколько они открыты для одних в большей мере, чем для других. Короче говоря, тела никогда не являются просто телами, но уже сформированы социальными и политическими нормами, которые часто ограничивают феноменальную доступность вещей исходя из социальной, расовой и гендерной специфики, которой отмечены тела и пространства.

Следуя этому вопрошанию феноменологии, Ахмед предлагает важный взгляд на то, как выходит, что «ориентация» никогда не является результатом свободного поиска, а скорее формируется установившимися паттернами и процессами, которые приводят человека к определенным настройкам, делая те или иные отклонения не просто возможными, но и опасными. Ориентация в равной степени навязывается миром и создается самостоятельно. Следовательно, ориентироваться – значит быть расположенным, как в пространстве, так и внутри или против конкретных социальных и нормативных структур и систем. Ориентация в не меньшей мере является перформативной операцией, посредством которой мы можем находить определенную поддержку в окружающем нас материальном мире, борясь с отсутствием или присутствием тех или иных вещей. Таким образом, мы практикуем ориентацию, которая смещается по мере смещения тел, устанавливается или отклоняется, настраивается или расстраивается, приветствуется или вытесняется. Это приводит Ахмед к концепту «квир-феноменологии», которая открыто бросает вызов кажущимся нейтральными вопросам о контакте с миром, как они поставлены в феноменологии. Противостоя ей, Ахмед требует другой перцептивной позиции – той, которая связывает ориентацию с вопросом о «выстраивании в линию» – «подчинении правилам», часто выводимом из господствующего гетеросексуального порядка, где «быть натуралом (straight)» часто означает «выправляться (straighten up)».

Мне хотелось бы последовать за Ахмед и обратиться к тому, что она называет «работой переориентации», чтобы в довесок остранить акустическое (queer the acoustic), сделав ударение на том, как акты композиционирования вносят вклад в процессы (пере)ориентации, которые тоже могут подорвать доминирующую тональность данного места. Голоса находят резонанс в определенных средах в зависимости от наличия конкретных акустических материй – тех, кто слушает, или вещей, которые подталкивают к слову или молчанию, акустически приветствуют или поддерживают определенные тела и их звуки. Наши двигательные ритмы поддерживаются или усиливаются материальными и социальными опорами вокруг нас, при этом такие ритмы также могут функционировать, требуя вхождения нового, стремясь искривить или изломать форму мира, чтобы двигаться иначе, дать выражение совершенно другому паттерну – рефигурировать ось, на которой зачастую происходят движения. Акустическая ориентация, таким образом, никогда не сводится всего лишь к материальным опорам, обеспечивающим свободное движение конкретного звука – верность здесь должна быть истолкована как политический акт, ставящий перед нами вопрос: верность кому или чему – либо ради чего? По сути, акустика формируется нормативными паттернами, которые часто определяют пространство, способствуя тому, что и где можно услышать, кому можно или нельзя говорить и какие типы поведения могут входить в тактовые размеры окружающей среды и через кого.

Странная акустика может вызвать прерывание в конкретной тональной форме места, отклоняя верность, чтобы позволить другим резонансным потокам или вибрационным конструктам, иным фигурациям звучания и слушания переработать наши ориентации; остранение акустики может поспособствовать перенастройке звукового горизонта, удивив наш аудиальный мир тем, что нечасто услышишь, или совершенно иной реверберацией.

Следуя Ахмед, квир-акустика в равной степени может быть связана с отклонением (detouring) изучения звука как феноменологически укорененного, где феноменальное может размыть расовую, гендерную, а также предельно сплоченную размещенность конкретных тел. Квир-акустик мог бы стремиться деформировать звуковую феноменологию, прервать ее шумом сломленного или нежеланного, дезориентированного и маргинализованного либо высокоэнергичного и возбужденного, напрягая чувственный и субъективный опыт вещей мира, чтобы позволить критической артикуляции согласований и сопротивлений заявить о себе с бо́льшим на то правом: представить работу акустической справедливости. Акустическая справедливость вводится здесь, чтобы высветить практики, с помощью которых некоторые могут переработать разделение слышимого, расстроив или перенастроив тональность места, чтобы поддержать движения других тел и голосов, особенно тех, которые подвергаются риску, поскольку являются иными[335]. Например, Лия Гарсия, трансгендерная художница, работающая в Мехико, утверждает, что подобные риски всегда уже встроены в звучание ее трансгендерного голоса, который она отказывается модифицировать. Она, скорее, использует дизъюнктивные качества своего голоса как шум, способный разомкнуть социальные рамки привязанности, позволив другим «переходить (transition)» вместе с ней[336].

Возвращаясь к Пападопулосу, следует заметить, что практики композиции работают как материально, так и онтологически и могут быть поняты как то, что направлено на переориентацию условий конкретных социальных и структурных образований: прервать способы фигурации тел заданными нормативными паттернами – пространственностями и темпоральностями, доступностью ресурсов и институциональным доступом, коллективными потоками и движениями, которые позволяют испытывать чувство принадлежности и возможности. Композиционирование, таким образом, опирается на подобные практики и концептуализации, при этом поворачивая нас лицом к акустическому как конкретному онтологическому базису. Композиционирование предлагается в качестве критического и творческого жеста, направленного на схватывание возможного подручного, эксплицитное перенастраивание или расстраивание определенных акустических кодов и звуковых материй, наделение их доступностью для себя и других, а также рефигурацию системных тональностей, которые часто обусловливают движения тел и сообществ. Как показывают практики Рикарды Денцер и Рикардо Басбаума, а также перформансы Лии Гарсии, звук и слушание могут выступать ситуативными процессами для переработки отношений между близким и далеким, знакомым и незнакомым, традиционным и странным (the straight and the queer), между способами говорения и чувствования собственной речи как того, что включено в более широкое сообщество. Акустическая территориализация выступает фундаментальной перформативной процедурой, которая порождает битвы на ниве пространства, времени труда и совместности, а также дает жизнь движениям социальной солидарности: реверберирующий зал в La Tabacalera создает условия для процветания гражданского участия, миря́щего начинания (worlding endeavor), подпитываемого и поддерживаемого разделяемой силой коллективного голоса – энергетичной обратной связью, благодаря которой идеи и их совместное использование обретают интенсивность. Такое акустическое сосуществование часто является той самой социоматериальной основой, опираясь на которую мы осознаем возможности того, что можем создать (compose), – от звуковой войны до благосостояния.

Как я попытался показать, акустика может послужить основой для понимания того, как мы ориентируемся в условиях конкретных мест и как мы можем искать и прокладывать путь (пере)ориентации, который всегда связан с битвами за принадлежность, с переговорами о социоматериальной фигурации как самих себя, так и других. В этом отношении акустическая территориальность – это пространственный процесс, а также пространственный конфликт: кому открыт доступ, какие типы поведения приветствуются, а какие – нет. Пространства – это фундаментально оспариваемые места (sites), действующие как перформативные зоны для разыгрывания влечений и потребностей конкретных сообществ; будь то оккупация заброшенных фабрик, самоорганизующиеся пространства дома или коллективное создание клубов, пространство позволяет объединяться и чувствовать значимость того, что нам дорого. Акустическая форма и перформативность этих пространственных актов часто поддерживают коллективные движения и сосуществование всего, что собрано вместе, вдохновляя нас на энергетичную фигурацию и подпитывая потенциальность самоопределения сообщества. Композиционирование может быть понято как расширенная практика, которая работает через звуковые и пространственные материи, организационные и дезорганизационные воображаемые, давая волю пересечению или смешению всех типов знания и материи. Вот на что акустическая перформативность в конечном счете может указать: необходимость помех, способных обогатить работу альтерации слышимого.