© 2021 Klett-Cotta J.G. Cotta'sche Buchhandlung Nachfolger GmbH, Stuttgart

Russian edition published by arrangement with Michael Gaeb Literary Agency

© ООО «Ад Маргинем Пресс», 202

Изображение ныряльщика из гробницы в Пестуме (по-гречески город назывался Посейдония) – одно из тех редких произведений античного искусства, что сразу обращают на себя внимание и навсегда остаются в памяти у самых разных зрителей. Для любителей античного искусства теплые краски этого редкого памятника великой греческой живописи – живительный прорыв за пределы белоснежного мира мраморных статуй; а изящество и грация, с какими передан неожиданный мотив прыжка в воду, неодолимо притягательны сами по себе. Для ученого же это уникальное изображение – невероятный вызов: кажется, что, пока ты не понял эту картину, какая-то существенная часть античной культуры остается тебе недоступна.

На первый взгляд ничего непонятного в изображении нет: юноша ныряет вперед головой с вышки. Прочие фрески гробницы изображают веселую пирушку (симпосий) – распространенный, хорошо известный сюжет в античном искусстве и литературе. Смущает нас, видимо, как раз несоответствие между обыденностью этой пляжной сцены и ее уникальностью в изобразительном искусстве. Может быть, прыжок в воду здесь нечто большее, чем простая повседневность? Может быть, перед нами вовсе не сцена из жизни, а символ мистических представлений и надежд? Нужно ли в таком случае и симпосий трактовать символически? И что означают эти изображения в гробнице?

Лично я с самого начала склонялся к мнению, что перед нами повседневные сцены процветающей культуры. Но мнение – еще не аргумент. Лишь когда я отыскал факты и свидетельства, позволяющие локализовать сюжеты этих изображений во времени и пространстве античной культуры, стало возможным перекинуть мост к реальной жизни древних греков.

Фрески Гробницы ныряльщика обладают таким непосредственным обаянием, что их непременно хочется представить широкой публике. Поэтому в основном тексте я старался избегать ученой аргументации и специальных терминов. Научная дискуссия представлена в библиографическом очерке в конце книги.

Свою интерпретацию Гробницы ныряльщика я впервые представил публике в Тюбингене на конференции по случаю выхода на пенсию Томаса Шефера. Сорок лет назад, в 1970-е годы, в пору всеобщего молодежного подъема, они с Хайди Хенлайн-Шефер были моими первыми аспирантами. Чем не повод вновь задуматься о положении молодежи – в Античности, но не теряя из виду и современность. Притягательность Пестумского ныряльщика объясняется не в последнюю очередь культурно обусловленным представлением о молодости как о времени широчайшей свободы; молодежь, становящуюся взрослыми, отпускали в особый мир вне нормированного порядка, мир наслаждения жизнью и бесшабашной удали. Возможно, эта фреска так привлекает нас по контрасту с тотальным контролем, с помощью которого молодежь сегодня готовят к «суровой правде жизни», загоняя юные души на бетонное шоссе стандартизированного образования, огражденное обязательными предметами, аттестатами, дипломами и стереотипными экзаменами.

Разумеется, Античность не может служить образцом для современных форм социальной жизни; слишком сильно изменились с тех пор культурные и антропологические представления о человеке, его физическом и психическом устройстве. Но в более общем смысле мы по-прежнему можем отталкиваться в своих размышлениях от античного наследия. Ведь греки с большим воодушевлением делали ставку на полное раскрытие способностей тела и души, на жизнелюбие и жажду риска; их результаты впечатляют.

Вот почему я посвящаю эту книгу моим студенткам и студентам, которые передают новым поколениям вдохновение и импульсы античной культуры.

Исследовать Гробницу ныряльщика было огромным удовольствием в том числе и потому, что я получал помощь и одобрение с самых разных сторон. Габриэль Цухтригель приветствовал и поддерживал проект этой книги, продолжив развитие ее основных положений уже в собственной работе, а также критическими замечаниями помог улучшить мой готовый текст. Алики Мустака, Виктория Сабетай и Катя Шпорн обратили мое внимание на важные данные и памятники. Полезными сведениями поделились также Даниэль Греплер, Густав Адольф Леман и Анне Пауле. Не в последнюю очередь меня вдохновляли во время работы похвала и критика Фернанды Хёльшер. Всем им я приношу сердечную благодарность!

Христоф Зельцер с воодушевляющим энтузиазмом включил книгу в план издательства Клетт-Котта, и благодаря ему был расширен ее историко-культурный контекст; весь процесс издания протекал под его компетентным и творческим руководством.

Марина Шейерман и сотрудники отдела иллюстраций, дизайна и верстки придали книге вид, который очень меня радует. Петра Глокнер отредактировала текст, проявив прекрасное чувство языка. Я от души благодарю всю команду.

Тонио Хёльшер

Гейдельберг, февраль 2021

Итальянские археологи, раскапывавшие в 1960-х годах некрополи античного города Пестум (по-гречески Посейдония) под чутким руководством суперинтендента Марио Наполи, 3 июня 1968 года натолкнулись на гробницу, мгновенно ставшую главной достопримечательностью этого знаменитого исторического места (илл. 1–6). Камера площадью 1,93 × 0,96 м и высотой 0,79 м внутри оказалась украшена – по стенам и на потолке – уникальными росписями высочайшего художественного качества. Гробница была сложена из массивных известняковых плит; они были так аккуратно пригнаны друг к другу под тонким слоем штукатурки, что фрески внутри сохранили поразительную яркость красок.

По стенам гробницы изображен симпосий на шести ложах; на четырех из них расположились пары – взрослый мужчина и юноша. Градации возраста переданы с большим тщанием: зрелые мужи с бородой и усами, юноши с пушком на щеках и подбородке и безбородые эфебы. В середине северной (длинной) стены младший изящным движением выплескивает последние капли из своего кубка в невидимую цель; эта популярная игра называлась «коттаб», играли в нее на благосклонность возлюбленного. Его старший товарищ завороженно смотрит на пару на соседнем ложе. Там двое уже поставили кубки на стол и переходят к любовной игре: младший еще водит пальцами по струнам лиры, но старший поворачивает к себе его голову, и они готовятся слиться в поцелуе – старший вперяется в возлюбленного страстным взглядом, младший откликается сдержанным, как предписывает приличие, жестом. На противоположной стене двое на срединном ложе пока лишь нежно смотрят друг на друга. Справа младший играет на двойной флейте (авлосе), а его старший друг в восторге запрокинул голову, схватился рукой за темя и, судя по приоткрытому рту, подпевает. На обеих стенах третье ложе занято одинокими взрослыми мужчинами. Один протягивает руку с кубком, словно приветствуя кого-то, другой демонстративно широким жестом отводит в сторону лиру и, держа в другой руке яйцо – видимо, дар любви, – с любопытством смотрит в том же направлении. Лица и жесты передают широкий спектр эмоций.

1-4

Симпосий. Гробница ныряльщика. Пестум. Около 480 г. до н. э.

На короткой западной стене нам предстают еще двое участников симпосия: красивый безбородый юноша, чья нагота эффектно подчеркнута ярким синим шарфом, вскидывает руку в приветственном жесте, а за ним следует бородатый взрослый в накидке и с посохом; предшествует юноше совсем юная музыкантша с авлосом. Идут они на пир или с пира? Ответ на этот вопрос подсказывают остальные сцены. На стене позади них никто не оборачивается попрощаться, зато на стенке перед ними одинокий симпосиаст на ложе протягивает навстречу руку с кубком, радостно откликаясь на приветственный жест юноши. Очевидно, это новые гости, собирающиеся присоединиться к симпосию. Резонно предположить, что они займут места на ложах, где мужчины пока возлежат по одному. Девочка, вероятно, обеспечит музыкальное сопровождение на следующих стадиях веселья: пронзительный тембр авлоса, предшественника нашего гобоя, в отличие от мягкого звучания струнных инструментов – кифары и лиры – призван был вызывать у пирующих экстатическое возбуждение. На восточной короткой стене изображен металлический кратер, источник пиршественной и любовной энергии. Рядом – эфеб-виночерпий, готовый разливать вино гостям, единственная полностью обнаженная фигура в сценах симпосия.

Уж если лежать в могиле – более приятной обстановки не придумаешь!

Однако сенсацией стала – и остается до сих пор – верхняя плита погребальной камеры. Изображение на ее внутренней стороне мгновенно притягивает к себе взгляд: это тот самый «ныряльщик», от которого гробница получила свое современное название. Перед нами – пейзаж, намеченный легкими, скупыми штрихами. Слегка волнуется водная поверхность. На берегу – сооружение неясной формы, похожее на вышку с выступающим карнизом. Оттуда вперед головой прыгает в воду обнаженный юноша; движение гармоничного тела с подтянутым животом, крепкими ягодицами, вытянутыми руками и ногами отличается исключительным изяществом. Из плавного контура выдаются лишь половой член – небольшой, как это ценилось в Античности, – и поднятая голова с первым пушком на щеках: ныряльщик вглядывается в воду перед собой. Его фигура занимает необычно мало места на широком пустом фоне картины.

Лишь два филигранно выписанных дерева – одно на берегу, другое за фигурой ныряльщика – словно в любовном томлении тянутся ветвями к прекрасному эфебу. Возникает впечатление простора вольной природы, даже обрамляющая изображение линия, напоминая живой стебель, закругляется по углам, впуская в пространство картины похожие на растения волюты и пальметты.

Ныряльщик сразу стал главной достопримечательностью Пестума. Ни одна история греческого искусства не обходится без его упоминания. Французский режиссер и публицист Клод Ланцман в сборнике Гробница божественного ныряльщика сделал греческого эфеба символом всей своей жизни, представляющейся автору серией головокружительных прыжков в неизвестность.

Разумеется, античный Пестум и до этой находки был достаточно знаменит. Город, лежащий южнее Соррентийского полуострова, недалеко от устья реки Селе, был основан незадолго до 600 года до нашей эры греками из прославленного своей роскошью и изнеженностью Сибариса; новое поселение получило название Посейдония в честь морского бога Посейдона. Город стоит посреди исключительно плодородной равнины, где по сей день пасутся стада буйволов, обеспечивающие лучшую в Италии моцареллу. О благоденствии нового поселения красноречиво говорит его обширная застройка, сеть улиц, сходящихся под прямым углом, великолепная центральная часть с просторной агорой и монументальными святилищами.

5

Эфеб, ныряющий в море. Гробница ныряльщика. Пестум. Около 480 г. до н. э.

Три величественных, прекрасно сохранившихся на протяжении многих веков храма позволяют отнести расцвет Посейдонии к VI и V веку до нашей эры. В XVIII–XIX веках европейцы, путешествовавшие по Италии с образовательным целями, по крайней мере те из них, кто, подобно Гёте, решался выехать за пределы безопасных и обустроенных Рима, Неаполя и Помпей дальше на юг, воспринимали греческие храмы Пестума – нередко единственные досягаемые памятники греческой культуры – как чуждый и в то же время впечатляющий мир. Те, кто осматривал Пестум подробно и интересовался не только храмовой архитектурой, могли осмотреть уникальную городскую стену доримской Античности: колоссальные укрепления из известняковых квадров возводились во второй половине IV века до нашей эры, когда город в значительной мере подпал под влияние местного племени луканов, чье продвижение на морское побережье стало причиной масштабных вооруженных конфликтов в регионе – пока римляне не основали в 273 году до нашей эры здесь гражданскую колонию под новым именем Пестум.

В ХХ веке новые открытия еще сильнее прославили Пестум как сокровищницу античного искусства. К северу от города, в устье реки Селе, археологи раскопали святилище богини Геры; судя по всему, здесь, за пределами города, собирались в основном молодые девушки для ритуалов инициации. От двух больших культовых сооружений VI века до нашей эры сохранились многочисленные метопы – квадратные плиты с рельефными изображениями. Одна серия метоп, грубоватого стиля, содержит намного больше сцен из греческих мифов, чем их сохранилось от любой другой античной постройки: здесь и подвиги Геракла (илл. 7), и Троянская война, и Аякс, в безумии бросающийся на собственный меч, и Сизиф, напрасно пытающийся вкатить камень на гору, – целая панорама героических деяний и судеб. Другая серия изображает девушек в богатых изысканных одеяниях, исполняющих соблазнительно-грациозный танец на празднике богини (илл. 8). Обе серии не имеют аналогов в греческом изобразительном искусстве.

6

Гробница ныряльщика. Пестум. Общий вид погребения. Около 480 г. до н. э.

В свете этих великолепных памятников Пестум предстает оплотом эллинской художественной культуры на северной окраине греческого мира, перед лицом совсем иной, но тоже высокоразвитой культуры местного италийского населения. На севере к территории Пестума непосредственно примыкает область нынешнего Понтеканьяно, где веками торговали и селились пришедшие с севера этруски, выдающиеся мастера керамики и обработки металлов. В гористой внутренней части полуострова возникли значительные культурные центры других этнических общностей. Это была эпоха широких культурных связей, диалога и конфликтов. Можно предположить, что жители Пестума в силу его пограничного местоположения выработали острое чувство культурного своеобразия.

Раскопки 1960-х годов в некрополях за городскими стенами Пестума ставили задачей не столько поиск новых произведений искусства, сколько уточнение наших представлений о социальной и культурной истории античного города. Согласно научным теориям и методам того времени погребальная утварь в захоронениях рассматривалась как важное свидетельство социального устройства. Свежеоткрытые захоронения в Пестуме, особенно гробницы IV века до нашей эры, времени растущего луканского влияния, дали совершенно неожиданный материал для такого подхода: подземные склепы оказались расписаны сценами социальной жизни новой местной элиты в характерном «эскизном» стиле. Воины вступают в поединки, возвращаются из походов; жены встречают их с сосудами для жертвоприношений (илл. 9); атлеты состязаются в борьбе, беге и прочих видах спорта. Нам предстает общество, гордящееся военными достижениями и придающее большое значение социальному статусу.

7

Геракл убивает гиганта Алкионея. Метопа первого архаического храма в устье Селе. Около 550 г. до н. э.

8

Танцующие девушки. Метопа храма в устье Селе. Поздняя архаика. Около 510–500 гг. до н. э.

Но еще большей неожиданностью стало обнаружение гробницы, датируемой веком раньше, около 480 года до нашей эры. Росписи этой погребальной камеры были стилистически намного ближе к греческим образцам; их сюжеты также указывали на совершенно иной склад социальной жизни. Греческая Посейдония-Пестум снова одарила мир художественным шедевром, на этот раз особенно значимым для нас. Дело в том, что греческая живопись той эпохи, в Античности ценившаяся даже выше греческой скульптуры, которой привыкли восхищаться в Новое время, для нас безвозвратно утеряна. Настенные росписи гробниц до того момента были известны только из областей за пределами собственно греческой культуры – из Этрурии в Северной Италии и из Ликии на юге Малой Азии; соответственно, оставалось неясным, насколько по ним можно судить о «настоящей» греческой живописи. Теперь же перед нами предстал уникальный памятник живописи греческого запада времен его расцвета, засвидетельствованного знаменитыми храмами Пестума!

9

Возвращение воина. Луканская гробница. Около 360 г. до н. э.

Для археологов, отвечающих за раскопки, счастье от выдающейся находки нередко сопряжено с огромными проблемами. Руководитель раскопок не смог присутствовать на вскрытии гробницы, ему не досталось восторга первого взгляда на вновь открытое чудо – зато пришлось незамедлительно принимать решения. Потолочную плиту гробницы в тот же вечер пришлось перенести в музей, необходимо было обезопасить место раскопок на ночь от возможного воровства, и еще до рассвета, до губительного попадания солнечных лучей, демонтировать гробницу и доставить плиты ее стен в хранилище. Также надлежало в кратчайшие сроки проинформировать о сенсационной находке прессу и общественность – и в то же время оградить хрупкую живопись от потенциальных повреждений. Меры по консервации красок, грозящих в любую секунду исчезнуть, нужно было принимать немедленно – притом что необходимые сведения об их составе и технике нанесения еще только предстояло получить. И научная, и широкая общественность нетерпеливо требовала первых результатов и разъяснений раньше, че м могло быть проведено серьезное научное исследование. Специалисты высказывали противоречивые – и зачастую необоснованные – мнения. Однако Марио Наполи со своей задачей справился. На долгие двадцать три месяца, он поместил фрески под замок в темном помещении для медленного просушивания и профессиональной консервации; в то же время он щедро открывал доступ специалистам, а по истечении двух лет выставил находку в музее на обозрение широкой публики, подготовив специальную монографию.

Чем необычнее памятник ушедшей культуры, тем труднее нам его понять. Историческое истолкование удается проще и убедительнее всего, когда мы можем поставить артефакт в ряд ему подобных, тем самым он получает объяснение в известном контексте данной культуры и социума. Куда труднее интерпретировать уникальные свидетельства прошлого. Как нам разобраться, что они означали в свое время, если мы не знаем, каков их культурный фон? В особенности это касается изобразительных памятников, которые «говорят» с нами далеко не так ясно, как тексты. Пестумская фреска с потолочной плиты на первый взгляд «читается» легко: юноша хорошо натренированным броском ныряет с вышки в воду. Но что означало это изображение для жителей Посейдонии-Пестума в V веке до нашей эры? Это любимое занятие умершего? Или распространенный обычай? А может быть, это вообще не сцена из жизни, а порождение фантазии? Символ, метафора? И что эта композиция может означать в погребении?

Гробница ныряльщика скупа на дополнительную информацию. Погребальный инвентарь, по которому можно было бы судить о социальной роли покойного, крайне немногочислен и невыразителен; остатки скелета, по которым можно было бы определить пол и возраст покойного, рассыпались в прах сразу после вскрытия гробницы. Самый общий контекст современная наука извлекает из формы и материала гробницы: прямоугольная камера из известковых плит – обычная форма богатого захоронения в Посейдонии-Пестуме. Известны в этом типе погребения и цветные росписи по штукатурке на внутренней стороне стен, однако фигурные изображения встречаются среди них лишь один раз – в ныне утраченной гробнице из Капуи. Можно, кроме того, заподозрить влияние больших архаических склепов Этрурии с их богатым живописным декором, также в окрестностях греческого Коринфа был найден саркофаг с изображением львов на внутренней стороне крышки. Судя по всему, пестумскую гробницу создавали для представителя местной элиты. Но это не объясняет уникальности росписей, в особенности «ныряльщика».

Такого рода загадочные находки часто пробуждают у исследователей бурную фантазию, а широкая публика в силу завышенных ожиданий с особой готовностью верит хитроумным интерпретациям. И конечно, раз речь идет о погребении, ожидания эти направлены в первую очередь на образы умирания и вечной жизни. Символы смерти, эсхатология и мистерии активно привлекаются для объяснения. Communis opinio (общее мнение) о Гробнице ныряльщика прописано в википедии: «Почти все исследователи согласны, что речь здесь идет о прыжке в глубину не в буквальном, а в переносном смысле, как символе перехода из смерти в потустороннюю жизнь». У образованной публики быстро сложилось представление, что росписи этой гробницы не просто увековечивают память о спортивных достижениях какого-то неизвестного нам умершего – нет, прыжок в море символизирует пороговое состояние между жизнью и смертью. Для неподготовленного читателя метафизическое истолкование обладает неотразимой притягательностью. Кому захочется перед лицом таких глубин стать на сторону скучных «реалистов», видящих в композиции лишь отрадную сцену южного приморского быта? Тем более что плавание и ныряние не были у греков популярными занятиями, во всяком случае, они не входили в число престижных видов спорта, которыми можно было прославиться на соревнованиях в Олимпии и Дельфах.

Поэтому символическое, эсхатологическое, мистическое истолкование, предложенное по свежим следам Марио Наполи, возобладало. Юноша погружается в море смерти, понимаемой как переход в вечную жизнь. Там он проходит ритуальное очищение, необходимое условие вечного блаженства. Вышка, с которой он прыгает, – это граница между земным и загробным миром, может быть, здесь изображены Геркулесовы столпы или врата Царства мертвых на западной границе нашего мира. Океан, замыкающий с запада мир живых, считался мрачным морем смерти, водным путем в загробный мир. При таком толковании симпосий на стенах гробницы – либо символ земной жизни, которую покидает умерший, либо собрание религиозного братства, члены которого с помощью вина, музыки и эротического экстаза (в данном случае гомосексуального) добиваются трансценденции, выхода за пределы земного существования в иное измерение; наконец, симпосий может изображать блаженную жизнь умерших в загробном мире. Обо всём этом шла речь в мистериальных религиях, называвших своими основателями мифического певца Орфея и мудрого философа Пифагора; они пользовались особой популярностью в Южной Италии и на Сицилии. Свидетельствующая об этом ода Пиндара Гиерону, тирану Сиракуз, относится примерно к тому же времени, когда была заложена Гробница ныряльщика. Поэтому эта гробница стала для многих исследователей ключевым документом в определении специфической религиозной идентичности тех греков, что создали на богатом Западе, прозванном Magna Graecia – Великой Грецией, – собственную культуру и жизненный уклад, отличавшийся особой экзальтированностью.

При непредвзятом рассмотрении, однако, трудно отделаться от мысли, что эти интерпретации во многих отношениях противоречат тому, что мы знаем об античной погребальной культуре. Детали научной дискуссии интересны, наверное, только специалистам, поэтому мы вынесли их в отдельный очерк (см. с. 128). Здесь же уместно будет ограничиться фактами, представляющими общий интерес.

Во-первых, кажущееся нам таким естественным представление, что изобразительная программа погребений должна быть связана со смертью и загробной жизнью, – односторонний, подкрепленный прежде всего христианскими обычаями постулат. Еще Гёте отмечал как парадокс, что греки и римляне украшали погребения сюжетами живого быта. Современная наука убедительно показала, что изображения в античных захоронениях отражают прежде всего общественный статус, основные ценности и жизненный уклад покойного. Среди сюжетов порой встречаются и сцены погребения как одного из принятых в обществе ритуалов, однако трансцендентальная метафорика или символы мистериальной эсхатологии отсутствуют практически полностью.

Во-вторых, интерпретация античных захоронений в духе мистериальных религий лишь в очень небольшой степени находит подтверждение в письменных источниках. Это относится и к предполагаемым метафорам, таким как «море смерти». Конечно, это можно объяснить тем, что содержание мистерий держалось в глубокой тайне и потому не разглашается в источниках. Но это не делает аргументацию менее расплывчатой. Конкретные детали, как правило, не обсуждаются вовсе, например, разумно ли толковать одиночную вышку как изображение Геркулесовых столпов или врат Аида? И зачем этим мифическим сооружениям трамплин? А главное: подходит ли прыжок с вышки вниз головой, да еще такой уверенно-изящный, предполагающий долгую тренировку, – для символического переселения в иной мир?

Поэтому, в-третьих, уместно сделать шаг назад и задаться вопросом, почему этот тип интерпретаций обладает такой притягательностью. Ответ на него оказывается неоднозначным. С одной стороны, тот идеал классической Греции, ее рациональной, жизнеутверждающей культуры, который воспевали Винкельман, Гёте и Шиллер, был поколеблен еще в XIX веке Якобом Буркхардтом, Иоганном Якобом Бахофеном и Фридрихом Ницше, показавшими темную, экстатическую, иррациональную, тяготеющую к смерти сторону греческой души. Веком позже Вальтер Буркерт выделил в греческой религии не только кровожадность, но и мистицизм. Этот подход и по сей день не потерял своего значения как противовес абсолютизации греческого просвещения. В этом смысле исследовательский интерес к мистериям, эсхатологии и символам вполне законен.

С другой стороны, здесь проявляется, на мой взгляд, специфическое жизнеощущение современности, которое не только затуманивает взгляд историка на прошлое, но и является тревожным симптомом для сегодняшнего дня. Одна из составляющих этого настроя – презрение к реальной жизни. Проявления нормальной человеческой жизнедеятельности – например, настоящий, не воображаемый прыжок в воду – воспринимаются при таком подходе как «быт», случайный, банальный, лишенный «глубины» и «смысла», тогда как «глубокое», приподнятое над бытом значение приписывается лишь символическим действиям. Кроме того, здесь проявляется тяга к интровертному мистицизму: отказ от социальных практик реальной жизни в пользу надежд на загробное блаженство. И наконец, в-третьих, обе эти тенденции соединяются с поисками собственной идентичности: религия предстает заповедником местной южноиталийской культуры, противостоящей остальному миру. Во всем этом опознаются современные модели социальной и культурной самоидентификации, вызывающие определенное беспокойство.

Но, возвращаясь к росписям: не слишком ли они земны и полнокровны и для метафор загробного мира? Свойственна ли метафоре подобная эротическая чувственность? Может ли тяга к потустороннему воплощаться в настолько реалистичном изображении спорта? И можно ли помыслить профессиональный спортивный прыжок без практики тренировок в реальной жизни? Клод Ланцман, с характерной для французского экзистенциализма жесткостью увидевший в этом прыжке пограничную ситуацию между уверенностью в своих физических силах и страхом погибнуть, тоже не задумывается в этой связи о надеждах на потусторонний мир и вечную жизнь. Похоже, стоит попытаться локализовать сюжеты фресок в реальной жизни. В отличие от символического прыжка в море загробного существования, для реальных прыжков в воду обнаруживается достаточно широкий спектр практик и представлений, засвидетельствованных в конкретных местах, конкретных изображениях, в мифах о сказочной старине и в свидетельствах о социальной жизни исторических обществ, для которых сцена из Гробницы ныряльщика может служить ярким художественным выражением.

Это отнюдь не означает, что перед нами – никчемная реальность повседневных занятий, биографических эпизодов, лишенных культурного «смысла», интересующего историков. Альтернатива «возвышенная трансцендентная символика» или «банальная повседневность» в данном случае только мешает пониманию. Ведь и в реальной жизни социума проигрываются фундаментальные ситуации, практики и структуры, и это не бессмысленное мельтешение случайных лиц, действий и событий, а концептуальные основы жизненного уклада, выраженные в конкретных реальных действиях. И представленная в этой книге интерпретация Гробницы ныряльщика станет гимном поразительному чувству реальности в греческом изобразительном искусстве.

Именно с этой позиции мы вернемся к вопросу, что же эти сцены бьющей ключом жизни означают в гробнице.

Ныряльщик из Пестума не так уникален, как может показаться. В частности, в этрусской Тарквинии была обнаружена датируемая несколькими десятилетиями раньше Гробница охоты и рыбной ловли, получившая свое название от трех чрезвычайно жизнерадостных сцен на лоне природы, украшающих ее стены (илл. 10, 11).

В центре торцовой стены главной камеры гробницы изображен юноша, стоящий на высокой скале над морем, он целится из натянутой пращи по стае вспугнутых с воды птиц. В волнах резвятся дельфины. Под скалой проплывает лодка с четырьмя молодыми людьми. Один держит кормовое весло, другой спускает в воду бечевку, очевидно для ловли рыбы, еще двое оглядываются, оживленно жестикулируя. Похожая сцена изображена и на боковой стене. Снова юноша на утесе над морем, на этот раз ближе к краю изображения, так что перед ним разворачивается весь пейзаж с порхающими птицами. Посередине – большая лодка с двумя пассажирами на борту: один держит кормовое весло, второй бьет трезубцем проплывающих мимо уток.

10-10а

Юноши и эфебы на морском берегу: охота на птиц и рыбалка. Гробница охоты и рыбной ловли. Тарквиния. Около 520–510 гг. до н. э.

Совсем другая сцена на другой боковой стене. В центре композиции возвышается утес, вертикально обрывающийся в море. С его вершины головой вперед прыгает в воду юноша. Сзади по крутому склону взбирается еще один молодой человек. Его рука поднята в предупреждающем жесте, очевидно, он собирается раздеться и прыгнуть вслед за товарищем. Трое приятелей в лодке заинтересованно наблюдают за ними, а дельфины весело подпрыгивают над волнами, передразнивая спортивную грацию ныряльщика.

Трудно представить себе, что здесь изображены эсхатоло гические сюжеты. Охота на птиц вряд ли мыслилась как типичное развлечение в загробном мире, по молодым людям в лодке не похоже, что они переправляются в Аид, юноша с бечевкой наверняка не на море смерти отправился на рыбалку. Да и молодой человек, карабкающийся на крутую скалу, не наводит зрителя на мысль о трудном жизненном пути, ведущем к посмертному блаженству. Перед нами картины резвящейся юности на привольном морском берегу.

11-11а

Юноши и эфебы на морском берегу: прыжок с утеса. Гробница охоты и рыбной ловли. Тарквиния. Около 520–510 гг. до н. э.

По мнению некоторых, эти росписи нельзя сравнивать с Гробницей ныряльщика, потому что они относится к совсем другой культуре – этрусской. Однако Этрурия в ту эпоху была открыта исконно греческим идеям и формам жизни, будь то симпосии, спорт, мифы или художественные жанры и стили. К тому же изображения морского купания и прыжков в воду обнаруживаются не только в Древнейшей Италии. Той же эпохой, что гробницы Пестума и Тарквинии, датируется чаша для вина (скифос), обнаруженная в гробнице в Ритсоне, недалеко от беотийских Фив, но изготовленная и расписанная в Аттике (илл. 12). На обеих ее сторонах изображен юноша, который, сняв одежду, прыгает со скалы в белую пену волн. Среди погребальной утвари этого некрополя много подобных скифосов. Представлены на них, как правило, характерные социальные роли полиса: мужчины, пожилые и молодые, изображены в виде воинов, верхом или на колеснице, стоя или сидя; женщины либо стоят, либо танцуют. Нередко встречаются также обнаженные мальчики или эфебы, иногда с петухом в руках – обычным подарком от взрослого любовника юному возлюбленному. Ныряльщик – такой же социальный мотив. Прыжки в воду и плавание относились к числу умений, в которых можно было отличиться. Об этом свидетельствуют бронзовые статуэтки приготовившихся к прыжку эфебов – судя по всему, вотивные приношения в святилища.

Если понимать сюжет нашей фрески более широко, его можно найти и на других афинских керамических сосудах. Внутри чаши, датируемой тем же периодом, изображен мальчик из высших слоев общества, удящий рыбу (илл. 13). Не только красота его обнаженного тела и венок в волосах, но и надпись «мальчик красив» указывают на то, что изображен здесь не труд для заработка, а развлечение, приличествующее эфебу знатного происхождения. Мальчик в напряженной позе сидит на скале, к которой внизу присосался осьминог, в воде под ним плавают рыбы, одна обнюхивает поставленную вершу, другая как раз клюнула на крючок. Вспоминается рыбак в лодке из Гробницы охоты и рыбной ловли.

12

Юноша, ныряющий в море. Афинская чаша для вина (скифос) из некрополя в Ритсоне (Беотия). Около 500 г. до н. э.

Изображение на потолке гробницы в Пестуме уникально тем, что посвящено одному мотиву: скупо намеченные вышка, вода и деревья составляют обрамление, а всё внимание сосредоточено на гибком теле прыгуна. И тем не менее это вариация не столь уж редкого сюжета – «молодежь у моря».

13

Мальчик, удящий рыбу в море. Афинская чаша. Около 510–500 гг. до н. э.

Разве могут все эти изображения быть чистыми метафорами, не имеющими отношения к реальности? И неужели море было для греков исключительно пространством опасности и смерти? Мыслимо ли, чтобы греки с их культом физических упражнений не были также отличными пловцами и ныряльщиками?

Ни в какой другой области античного мира суша и море не связаны между собой так тесно, как в Греции и на западе Малой Азии с их бесчисленными островами, полуостровами, мысами и бухтами. Бо́льшая часть греческих полисов, не только на островах, но и в материковой Греции, располагалась или непосредственно у моря или недалеко от него. Так же обстояло дело и с многочисленными греческими колониями, с глубокой древности усеявшими длинные побережья Южной Италии, Сицилии и других регионов Западного Средиземноморья, к их числу относится и Пестум. Крупные полисы имели собственную гавань или город-порт неподалеку. Греки с легендарной древности были народом отважных мореплавателей. Их мифы рассказывают о Ясоне, который на корабле «Арго» добрался до восточного побережья Черного моря, о походе объединенного греческого флота на Трою, о бесконечных морских странствиях Одиссея.

Так неужели же греки видели море только с кораблей – военных, торговых и рыболовных? Неужели они совсем не стремились научиться плавать? Интересно было бы выяснить происхождение этого предрассудка. О том, что это именно предрассудок, свидетельствует, например, известная греческая поговорка. О неумехе, которого не приспособишь ни к какому делу, греки говорили «ни читать, ни плавать не умеет». Очевидно, и тому и другому всех обучали с детства. Платон говорит, что прыжок в воду – показатель мужской отваги, причем ныряльщик чем искуснее, тем храбрее. Метафора в изречении Сократа о «темном» философе Гераклите предполагает наличие специально обученных ныряльщиков. «То, что я в его философии понял, – говорит Сократ, – прекрасно; то, чего я не понял, – наверное, не хуже, но тут уж надо быть делосским ныряльщиком». Прославленными ныряльщиками были Скиллий и его дочь Гидна, в эпоху Греко-персидских войн они в шторм перерезали якорные канаты персидского флота, тем самым отдав корабли на разрушение стихии. За это им были поставлены памятники в Дельфах. Трудно представить себе, что речь идет об особой акробатической специализации – судя по всему, плавание и ныряние были распространенными умениями, в том числе и среди женщин, как мы увидим далее. В более позднюю эпоху о Цезаре известно, что он хорошо плавал. Август, рассказывают, лично учил своих внуков плавать. Еще позже Карл Великий в доказательство своей физической крепости, подобающей правителю, демонстрировал умение плавать.

Более конкретное указание находим у греческого писателя и путешественника Павсания: он пишет, что в пелопоннесском городе Гермиона при храме Диониса Меланайгиса ежегодно устраивались музыкальные состязания, а также соревнования по гребле и плаванию. Эпитет «меланайгис», означающий «с черным козлиным мехом», характеризует Диониса как покровителя молодежи в период возмужания и ритуалов, сопровождающих переход в категорию взрослого мужчины. Можно предположить, что плавание и погружение в морскую глубь связаны с обрядами инициации.

Можно ли отыскать конкретные места, где греческая молодежь купалась в море? На первый взгляд, это должно быть затруднительно. Ведь подходящие для купания места на морском берегу создаются прежде всего самой природой. Если человек не прилагал для их обустройства дополнительных усилий, последующим поколениям неоткуда узнать, что когда-то здесь собирались купальщики. По изображениям видно, что в воду прыгали не только со специально построенных вышек, но и с отвесных приморских скал. Что тут может доказать археолог? И тем не менее – в одном месте, похоже, сохранились доказательства.

На южном побережье острова Фасос (Тасос), вдали от главного населенного пункта этих мест, берег у села Калами обрывается в море крутыми скалистыми уступами (илл. 14, 14a). Со стороны моря скала покрыта десятками надписей, по форме букв датируемых IV веком до нашей эры, все они славят красавцев-эфебов, демонстрируя богатейший словарный запас: kalós и hōraíos – красивый; hēdýs – милый; eúcharis – очаровательный; euprósōpos и kalliprósōpos – прекрасноликий; euschémōn – хорошо сложенный; eúrythmos – красиво двигающийся; chrysoús – золотой; argyroús – сияющий, как серебро, и тому подобное. Эти надписи – выразительные свидетельства гомоэротических связей, комплименты взрослых любовников юным избранникам, причем не сказанные на ушко или переданные в любовной записке, а высеченные монументальным шрифтом на твердом, неподатливом для резца камне. Часть этих надписей видна с береговых уступов, другие же – только с моря, причем буквы сделаны такими большими, что читаются даже с некоторого удаления. Следовательно, они адресовались или сидящим в лодках, или пловцам. Эти тщательно вырезанные, наверняка еще и прокрашивавшиеся для лучшей видимости надписи указывают на то, что в этом месте регулярно собиралась молодежь из высших кругов общества.

Здесь, на скалистом морском берегу, вдали от упорядоченной жизни города, встречалась городская молодежь и ее взрослые поклонники. На приморских уступах завязывались романтические знакомства, хватало здесь и крутых обрывов, откуда юноши могли прыгать в воду, демонстрируя грацию нагого тренированного тела, в то время как другие развлекались рыбной ловлей с лодок – а их взрослые поклонники могли выражать свою любовь высеченными в камне надписями. Всё это напоминает сцены из Гробницы охоты и рыбной ловли. Мы увидим далее, что это – не просто развлечения, а типичная для античной молодежной культуры ситуация. Гомоэротические привязанности играли в ней важную роль, которая для нас сегодня нуждается в объяснении.

14–14а

Скалистое побережье у Калами. Фасос. Надписи «красавец». Около 375–350 г. до н. э.

Несколько иная, но во многих отношениях сравнимая ситуация наблюдается на уединенном острове Фолегандрос в Южных Кикладах. Акрополь главного поселения на острове – весьма скромного по размерам – расположен на вершине утеса, с большой высоты круто обрывающегося в море. Примерно на середине подъема, довольно далеко за чертой города, открывается вход в огромную пещеру (илл. 15, 15a). Как сверху, со стороны города, так и с моря добраться до нее можно лишь долгим рискованным путем по скалистым уступам, тем самым она, хотя и расположена недалеко от поселения, полностью отрезана от городской цивилизации. Внутри пещера полна мощных сталактитов и сталагмитов, а на стены краской нанесены сотни имен. К некоторым именам добавлено kalós – красавец. Следовательно, и тут перед нами хвалы взрослых поклонников по адресу их юных возлюбленных. Учитывая, что добраться до пещеры – как сверху, из города, так и снизу, с моря, – могут лишь физически тренированные молодые мужчины, позволительно предположить, что и здесь проходили собрания молодежи в гомоэротической атмосфере. Некоторые из еще не опубликованных археологических находок, похоже, указывают на сакральный статус пещеры. Обращает на себя внимание, что ко многим именам добавлен эпитет, означающий происхождение: сифниец, критянин, родосец. Очевидно, юноши съезжались сюда издалека, и характерно, что место сбора расположено не в каком-либо крупном центре Эгейского архипелага, а на уединенном острове. Прибывший на Фолегандрос оказывался на периферии греческого мира. Что до пещеры, то выход из нее смотрит прямо на море. Юношам, собиравшимся там, ничего не оставалось, как демонстрировать достижения в плавании и прыжках в воду.

Конечно, не везде на морском побережье есть подходящие для прыжков в воду отвесные скалы. Это заставляет вернуться мыслью к напоминающему вышку сооружению на пестумской фреске. В науке предлагались самые разнообразные гипотезы, предпринимались попытки представить чертеж постройки – однако однозначного результата достичь не удалось. На первый взгляд кажется, что рисунок на фреске изображает мощное строение из тесаных камней-квадров, что-то вроде сторожевых башен, которых немало строили на территории греческих полисов. На Фасосе неподалеку от скал с надписями сохранились остатки такой башни, но не прямо на берегу, не в таком месте, чтобы с нее можно было нырять в море. Вероятно, это была сторожевая башня, которую эфебы использовали для возлагавшейся на них охраны территории. Кроме того, на рисунке видны сплошные вертикальные сочленения, нехарактерные для античных каменных построек. В качестве альтернативы можно представить себе деревянное сооружение вроде современных охотничьих вышек. Из письменных источников известно, что на морском побережье устанавливали временные наблюдательные вышки из дерева, чтобы отслеживать появление стай тунца и сообщать рыбакам. Если предположить, что на фреске изображен такой «туноскопий», то вертикальные линии будут означать каркас из деревянных брусьев, и это объясняет их отчасти изогнутую или косую форму. Поперечные же планки могли использоваться как ступеньки для подъема на вышку. Правда, в таком случае объяснения требует цвет – вышка изображена не коричневой краской, как стволы деревьев, а черной. Удовлетворительного объяснения пока не предложено. Однако источники свидетельствуют, что в обиходе существовали вышки самого разного типа, как постоянные, так и временные, и разного назначения. Вышка с выступающим карнизом, изображенная на пестумской фреске, очевидно, предназначена специально для прыжков в воду. Маловероятно, что это функциональное сооружение было придумано специально ради метафорического прыжка в мир загробного блаженства. У вышки должен был быть реальный прототип.

15–15а

Пещера Хрисоспилия. Фолегандрос. Граффити античных посетителей.

Вероятно, и в других местах по всему греческому миру молодежь собиралась у моря и упражнялась в прыжках в воду с утесов или вышек, но там, где поклонники не увековечили имена прыгунов в надписях, установить это сегодня невозможно. Подобные обычаи существуют в разных средиземноморских странах и по сей день. Ярким примером может служить Полиньяно-а-маре на Апулийском побережье. Город расположен на отвесных скалах над глубокой бухтой. Со скального плато, круто обрывающегося в море, молодые люди прыгают в воду с головокружительной тридцатиметровой высоты. В последнее время этот обычай используется в коммерческих целях: Red Bull проводит здесь финальные соревнования мирового первенства по клиф-дайвингу – нырянию с высоких скал. Однако местная молодежь из города и окрестностей по-прежнему весь купальный сезон собирается на скалах для традиционных прыжков, это испытание на храбрость носит здесь характер инициации, посвящения юношей в мужчины. Не следует сразу заключать, что мы имеем дело с живой традицией, дошедшей от Античности. Скорее, такие обычаи возникают спонтанно в разное время и в разных местах, где молодежь, переходя во взрослую жизнь, стремится продемонстрировать удаль и снискать общее восхищение. Подобные практики известны во многих местах по всему Средиземноморью.

Море во всех этих традициях – пространство риска, противоположность надежной суше, вызов к многообразным испытаниям. В Греции праздник Богоявления 6 января связывается не только с переходом в новый год, но и с переходным периодом отрочества. Крестный ход направляется к морю, и там идущий во главе процессии священник кидает крест в воду. Молодые люди по сигналу прыгают в море, и каждый пытается первым достать крест и принести обратно. Победа сулит почет и счастье на весь следующий год. Испытание в этом случае мыслится иначе: суть его не в храбрости, потребной для прыжка в воду с большой высоты, а в способности быстро отыскать на морском дне и доставить на сушу сакральный предмет. Однако и здесь необходима отвага и физическая подготовка. Ведь крест бросают в воду с единственной целью – выявить лучших среди молодежи. Вода по-прежнему – чуждый и опасный элемент: кресту грозит утрата, ныряльщикам – переохлаждение и плохая видимость. Однако юноши с готовностью подвергают себя испытанию и добиваются этим общественного одобрения.

Пусть обычаи Нового времени и не являются прямым продолжением античных традиций, примеры Фасоса и Фолегандроса показывают, что и в античной Греции прыжки в море в уединенных местах вдали от города были распространенным среди мужской молодежи обычаем. Надписи на скалах свидетельствуют в пользу социальных практик эфебов на пороге возмужания, испытаний на физическую подготовку и отвагу, подобающих мужчине. Участниками действа были также взрослые мужчины, эротически влюбленные в юношей, их задачей было ввести возлюбленных в общество полноправных взрослых граждан полиса.

Прыжок с вышки в море – кульминационный пункт основополагающего жизненного периода: долгого перехода из детства в статус взрослого. Краткий миг прыжка концентрированно воплощает весь процесс. Всё горячечное волнение, характерное для юности, содержится в этом мгновении, и многим оно знакомо по собственному опыту на трамплине: подниматься на вышку, в одиночестве, без защиты и поддержки; стоять одному на неизвестной высоте, откуда нет обратного пути; взглянуть вниз, может быть, испытать легкое головокружение. Наконец решиться, набрать воздуха и прыгнуть. Бесконечный миг падения, полет, погружение. Мысли остановлены, лишь тело всеми порами ощущает воздух, потом воду, отнимающую дыхание, зрение, слух… И, наконец, вынырнуть, отряхнуть воду, протереть глаза. Выбраться на сушу, снова оказаться среди людей. Это квинтэссенция восприятия жизни в юности: воля и нерешительность, восторг и ужас, и зачастую всё одновременно.

Физическое возмужание влечет за собой и кардинально новый социальный статус. Это обусловлено общими антропологическими предпосылками любой человеческой культуры. В античной Греции, где тело играло в культуре центральную роль, фаза вхождения в зрелость была особенно напряженной. Переход от беспечного детства под родительским кровом к новой жизни в новом, независимом пространстве был решающим моментом биографии, поскольку многое здесь зависело от индивидуальных качеств. Высокие ожидания порождали огромную неуверенность. Сначала от подростков требовалось упорными тренировками в гимназиях и палестрах добиться от своего тела крепости, ловкости и эротической привлекательности – и умения блеснуть всеми этими качествами. Лишь тот, кто отвечал идеалу kalokagatia, мужской красоты и силы, мог рассчитывать на внимание и приобретение основанных на гомоэротике связей, в сильнейшей степени определявших социальную жизнь полиса. Но удастся ли войти в число победителей, завоевать почет, найти влиятельного покровителя? Затем, получив доступ к симпосиям, юноша оказывался в побуждающей к проявлению талантов среде – но не всякому удавалось выделиться остроумием, пользоваться успехом у гетер… Наконец наступало время участия в народном собрании, в голосовании по политическим вопросам. Научишься ли ты по-настоящему разбираться в политике? Сумеешь ли приобрести политический вес? Станешь ли ты уважаемым в городе человеком, сможешь ли претендовать на достойную невесту? На кону стояло многое, и никто не мог быть заранее уверен в исходе.

Такая же ситуация и на вышке. Ты поднимаешься, набираешь воздуха – и прыгаешь. Твой характер, твоя физическая подготовка предстают на всеобщее обозрение. Пестумский ныряльщик демонстрирует торжествующую отвагу и безупречное изящество тела – теперь ему предстоит погружение в сферу тьмы и опасности, откуда он вынырнет в сиянии нового статуса. Таковы три шага из одного экзистенциального состояния в другое – через промежуток тьмы, характерный для многих обрядов перехода. Прыжок Пестумского ныряльщика – не метафора, а концентрированное изображение этой трансформации в одном моменте высочайшего напряжения.

Прыжок этот нередко толковали как акт инициации, но это инициация не в загробное блаженство, а в новый статус в жизни полиса.

Недавно греческую прессу взбудоражило сообщение, что в Северной Греции в ритуальное соревнование юношей на празднике Богоявления вступила девушка – и достала крест! Вопрос, возможно ли было подобное в Древней Греции, на первый взгляд кажется странным. Однако он заслуживает рассмотрения. Сохранилось название стихотворения спартанского поэта Алкмана, автора хоровых песнопений, исполнявшихся во время обрядов инициации спартанскими девушками, – Пловчихи. Очевидно, юные спартанки, воспитывавшиеся в особенно спортивном духе, упражнялись также и в плавании. В Танагре молодые девушки перед большим праздником Диониса отправлялись на побережье и совершали ритуальное очищение, плавая в море. При этом они взывали к богу о защите от приставаний необузданного морского демона Тритона, полурыбы, получеловека, и в этом опять-таки проявляется эротический характер плавания.

16

Девушки, купающиеся в приморском гроте. Афинская амфора. Около 520–510 гг. до н. э.

Чернофигурная ваза, найденная в Монте-Абетоне (Этрурия), но изготовленная в Афинах около 520–500 года до нашей эры, изображает необычный мотив: резвое купание в море целой стайки девушек (илл. 16). Справа и слева сцена обрамлена крутыми утесами, которые закругляются навстречу друг другу. Очевидно, взгляд художника направлен из грота или пещеры наружу. В центре на широком прямоугольном основании возвышается высокий помост. С двух сторон к нему тянутся два растущих на утесе дерева, их раскидистые ветви заполняют светлое воздушное пространство. Все это вызывает ассоциации с фреской из Пестума. Семь девушек собрались на купание среди дикой природы. Как и эфебы на скифосе из Ритсоны, они разделись и повесили свою одежду на деревья, где также висят предназначенные для умащения сосуды с оливковым маслом и губки. Фигуры обнаженных девушек художник изобразил черными силуэтами, а затем прорисовал белой краской, сохранившейся лишь частично. Тела купальщиц имеют полностью сформировавшиеся женские формы. Две девушки, справа и слева, подставляют головы под струю воды, бьющую из скалы. Две другие изображены в движении на широкой платформе. Еще две взобрались на высокий помост, одна собирается прыгать в воду, другая наблюдает за ней. Наконец, седьмая уже плавает в намеченных жидкой черной краской морских волнах.

17

Девушки, купающиеся в море (?). Афинская амфора. Около 520 г. до н. э.

Многих историков озадачивала нестесненная нагота юных гречанок в этом раннем архаическом памятнике. Она не вязалась с представлением о строгих правилах приличия, которым подчинялось в Древней Греции изображение женщин, и в особенности молодых девушек. В отличие от молодых мужчин, которых охотно изображали в «идеальной наготе», подход к передаче обнаженного женского тела и в самом деле был куда более стыдливым. Поэтому многие исследователи видели в этом необычном изображении на амфоре мифологическую сцену: святилище в гроте с алтарем и собравшиеся туда на купание нимфы. Однако такая интерпретация не убеждает: трудно представить себе, что алтарь используют для прыжков в воду. Развешанные на ветвях платья и принадлежности для ухода за телом, непринужденное совместное купание и плавание – всё это плохо вяжется с представлением о полубогинях. Перед нами явно сцена повседневной жизни: грот у моря с помостом для прыжков в воду; конечно, помост здесь намного ниже, чем вышка Пестумского ныряльщика – но предназначение у этого женского варианта сходное.

18

Купальщицы у реки. Крышка бронзового зеркала. Около 300 г. до н. э.

Похожий мотив встречается и на краснофигурной амфоре того же времени. Четыре девушки разделись на берегу (илл. 17). Колонна означает архитектурно оформленное святилище у моря. В центре девушка с распущенными волосами готовится прыгнуть с трамплина. Ее подруга с заколотыми наверх волосами уже плывет по волнам, широко разводя руками, в компании двух рыб. Еще две девушки наблюдают за ними: одна, со спортивной шапочкой на голове, льет себе на ладонь оливковое масло из круглого сосуда, так называемого арибалла, чтобы умаститься перед купанием; другая, тоже в шапочке, возвращается в здание. Эти девушки с их экипировкой и спортивными развлечениями совсем не похожи на нимф – перед нами сцены реальной жизни гречанок.

Сохранились изображения подобных сцен и у реки. Ныне утраченная чаша из Спарты была даже древнее, чем обе афинские вазы. Великолепное качество этого сосуда в нынешнем разбитом состоянии едва угадывается. На чаше три обнаженные девушки купаются – присев или стоя на коленях – в воде, окруженной густыми зарослями плодовых деревьев и кустов. Их также трактовали как божественных нимф, поскольку столь откровенное изображение реальной наготы казалось непристойным. Однако нимф принято было изображать в единой манере, а различные позы купальщиц указывают скорее на сцену из реальной жизни.

Еще отчетливее черты бытовой сцены проявляются в рельефе на крышке бронзового складного зеркала конца IV века до нашей эры из женского погребения в Элиде. Здесь изображены четыре девушки, за чьим купанием наблюдает бородатый речной бог. Одна из них поливает подругу водой из кувшина, две другие моются самостоятельно (илл. 18). В них тоже традиционно видят нимф, ссылаясь на святилище с серным источником в – довольно далеких – окрестностях. Однако мытье паховой области губкой и мягкая обувь на ногах ясно указывают на то, что перед нами – земные девушки, скорее всего невесты в святилище за подготовкой к свадьбе.

Собирались ли в Древней Греции девушки на совместное купание, или все эти картины лишь игра воображения? Документального подтверждения в виде эротических надписей, как в местах купания юношей на Фасосе и Фолегандосе, ожидать не приходится. Женская и девичья физическая культура и эротика были в гораздо большей степени закрыты от посторонних глаз и никогда не составляли влиятельную социальную институцию, как у мужчин. Но это не означает, что этой сфере не было места в реальности. В науке долгое время существовало представление, что гречанка, точнее, гражданка греческого полиса практически не знала радостей жизни. Ее роль якобы сводилась к управлению домашним хозяйством, рождению потомства, желательно сыновей, и воспитанию детей до начала подросткового возраста. Предполагалось, что женщина бо́льшую часть времени проводила дома, в то время как мужчины свою любовную жизнь проживали вне дома, с эфебами в местах общественного спорта – палестрах и гимназиях и с гетерами на симпосиях. Затем в этом представлении увидели односторонний конструкт буржуазной науки XIX века, и современные исследования внесли в него коррективы. Супруги граждан греческих полисов также следовали идеалу отличной физической формы и эротической привлекательности. Частью этой программы были спортивные тренировки в отрочестве. В Спарте и других местах устраивались соревнования по бегу для девочек, в Олимпии каждые четыре года в промежутках между большими мужскими Олимпийскими играми проходили посвященные богине Гере спортивные соревнования для девочек в трех возрастных группах. Это, несомненно, предполагает предварительные тренировки.

19

Обнаженные девушки за ритуальным бегом. Сосуд на ножке (кратериск). Браврон (сегодня Враврона). Около 500 г. до н. э.

Что до замужних женщин, они, бесспорно, должны были следовать нормам сдержанности, приличия и подчинения поведенческим идеалам, обусловленным мужским господством в обществе. Популярным общим местом было сравнение свадьбы с укрощением строптивого жеребенка. Но как раз в этом сравнении и просматривается подспудная физическая и психическая энергия, одновременно притягивавшая и пугавшая мужчин. На поверхность этот потенциал женской независимости вырывается в комедии Аристофана Лисистрата, где женщины из протеста против затеянной мужчинами войны отказываются исполнять супружеский долг. Основы женской самостоятельности закладывались практиками и ритуалами отрочества.

В этом контексте следует рассматривать и купание в море. Святилища в гротах, посвященные женским божествам, имелись, судя по всему, в самых разных местах. Так, непосредственно у городских стен города Локры в Калабрии находится грот Карузо, служивший святилищем. Перед гротом устроен бассейн, к которому ведут ступени. Небольшие терракотовые модели, приносившиеся в святилище в качестве обетных даров, изображают именно такие святилища с бассейном. Бассейн этот слишком маленький и мелкий, чтобы плавать и нырять, но его размеры позволяют полностью окунаться и купаться.

В Афинах, как известно, молодые девушки из знатных семей отправлялись на время перехода в статус девушки на выданье в приморские святилища Артемиды на аттическом побережье – в Браврон к востоку от Афин, в Мунихию – к югу, возможно, и в другие, достаточно отдаленные места в пределах Аттики. Подготовка к роли замужней женщины включала там не только введение в обязанности жены, но и физическую культуру. Кубки, изготовлявшиеся специально для культовых нужд этих святилищ, украшались изображениями бегущих с факелами и венками в руках девушек разного возраста, иногда в коротких платьях, иногда полностью обнаженных (илл. 19). Очевидно, это ритуальный бег, однако было бы неправильно разделять ритуал и спорт. Здесь, несомненно, ставилась задача продемонстрировать подвижность и быстроту, возможно даже в соревновании. Точно так же и соревнования по бегу среди девочек в Олимпии, где участницы бежали наперегонки в коротком платье, оставлявшем открытой одну грудь, были в то же время обрядами инициации в статус потенциальной невесты. Идеал физической красоты, связанной с крепостью, тренированностью тела, признавался для женщин точно так же, как для мужчин. Осознание этого факта открывает, как мы увидим ниже, новые горизонты в понимании древнегреческой молодежной культуры. Сравнение с местами, где собирались юноши, наводит на мысль, что не случайно святилища, где обучались афинские девушки-подростки, располагались не только на значительном расстоянии от города, но и непременно на морском берегу. Браврон находился менее чем в полукилометре от моря, с южной стороны на побережье в скалах открывалось несколько пещер. Самая красивая из них расположена чуть подальше, но всё еще в пределах пешей доступности из города. Она расположена на укромном пляже, считающемся сегодня красивейшим местом для купания во всей Аттике. Красноречиво и современное название пляжа – Эротоспилия, пещера любви. Велик соблазн представить себе купальщиц с вазы если и не зарисовкой с натуры, сделанной в одной из этих пещер, то, по крайней мере, обобщенным изображением подобной картины. В Мунихии святилище находилось прямо у моря, и здесь тоже не было недостатка в местах для купания. Судя по изображениям на вазах, на этих пляжах порой устанавливали блоки или плиты, с которых девушки могли прыгать в море, примерно так же как это делалось для юношей.

Несомненно, девушки вели себя во многих отношениях иначе, чем эфебы. Можно предположить, что они не выставляли себя напоказ на открытых скалах, как мы это видели на Фасосе, а скорее купались в укромных гротах, вроде изображенного на упомянутой выше чернофигурной амфоре. Изображения позволяют также предположить, что они не прыгали в воду с такой большой высоты и не развлекались рыбной ловлей. Кроме того, краснофигурная амфора, возможно, указывает на то, что девушки занимались плаванием в основном вокруг святилищ, таких как в Бравроне или Мунихии, и, вероятно, в связи с обрядами перехода от детства к брачному возрасту. По крайней мере, знаменитый ныряльщик Скиллий так хорошо обучил свою дочь Гидну плавать и нырять, что они смогли вместе осуществить свою диверсию против персидского флота. С другой стороны, Павсаний подчеркивает, что погружение в море было обычаем нетронутых дев. Это опять-таки указывает на обряд инициации. Наука, очевидно, находится на ложном пути, когда, как это нередко встречается, проводит строгое различение между спортивно-агональным плаванием мужчин и религиозно-сакральным ритуалом у девушек. Места мужских тренировок и соревнований тоже, как известно, всегда были связаны с крупными святилищами. Различение ритуала и жизненных практик в целом основано на непонимании характера религиозных обрядов в Античности. Ритуалы здесь стояли на службе жизни. От молодых женщин также ожидалась физическая выносливость и ловкость. Кроме того, не исключено, что места сбора молодых людей на Фасосе и Фолегандросе также считались сакральными.

В целом между женскими и мужскими обычаями наблюдается существенное сходство. Девушки, как и юноши, отправлялись в момент перехода к зрелости в отдаленные от упорядоченной городской жизни места, в дикую природу, чтобы не только культурно, но и физически приготовиться к вступлению в новую возрастную фазу. Как и у юношей, море играло в этой подготовке важную роль.

Социальные практики и ритуалы перехода от детства к статусу взрослого, рассмотренные выше, были частью более общего представления о возрастных ступенях, сохранявшегося – с некоторыми модификациями – от греческой архаики до императорского Рима. Одной из характерных черт этого культурного феномена была взаимосвязь между возрастной структурой и структурой жизненных пространств (илл. 20, 21). Море с его побережьем было вписано в эту возрастную и пространственную иерархию: оно воспринималось как место удаления от городского порядка, как его противоположность, пространство юности, на время покидающей социум, чтобы вернуться в него уже в новой роли.

Жизненный путь мужчины делился на возрасты с четко очерченной социальной ролью. Детали варьировались в зависимости от полиса и региона, но схема в целом оставалась неизменной. Мальчики (по-гречески пайс, во множественном числе пайдес) проводили раннее детство и начало отрочества, до шестнадцати-семнадцати лет, в родительском доме. На ранних этапах их воспитанием занималась в основном мать. Затем, от восемнадцати до двадцати лет, наступала фаза отрочества (отрок назывался эфебом) – переходный период на пути взросления, часть которого молодые люди проводили за пределами города. В двадцать лет их принимали в юные граждане (неос, во множественном числе неой) полиса, но они еще оставались под властью отца как главы семьи. В этот период длиной около десяти лет они участвовали с правом голоса в народных собраниях и многочисленных войнах, которые вел полиc. Около тридцати лет они становились совершеннолетними мужчинами (анер, во множественном числе андрес), женились, основывали собственную семью и дом и могли отныне занимать государственные должности. Наконец, около шестидесяти лет они уходили на покой и отныне именовались стариками (герон, во множественном числе геронтес). Жизнь женщины членилась сходным образом, но с более ранними переходами от одного этапа к другому и менее четкими официальными градациями. Определяющим фактором была здесь роль в семье: девочка-дитя (коре, во множественном числе корай) до десяти-двенадцати лет; половозрелая, привлекательная отроковица двенадцати-четырнадцати лет (парфенос, во множественном числе парфеной); невесты (нимфе, во множественном числе нимфай) – непосредственно до и после свадьбы и перехода в дом мужа, в четырнадцать-пятнадцать лет; затем взрослые женщины (гине, во множественном числе гинайкес), матери и хозяйки дома; и, наконец, старухи на покое (граус, во множественном числе граэс).

В этой схеме жизненного пути самым социально важным этапом был переход мальчика в статус мужчины и девочки в статус женщины. Молодежи требовалось наставничество на пути к своим ролям и обязанностям взрослых членов общества. Особенно специфическими практиками и ритуалами сопровождалось отрочество, возрастные ступени эфеб и парфенос, когда будущие граждане полиса как мужского, так и женского пола на время покидали защищенное пространство городской общины и отправлялись навстречу вызовам широкого мира. Выдержав это испытание, они возвращались в город и переходили в категорию взрослых. Основывался этот порядок на базовой ситуации человеческой культуры: город – это пространство установленного людьми порядка и надежности в противоположность дикой природе, пространству риска. Еще Платон говорил, что люди в древности создали города для защиты от диких зверей. Во многих местах рассказывали, что вся округа долго страдала от нападений дикого льва или вепря, пока не явился герой, который победил зверя и основал город, обнеся его стеной. Первые города трактовались как островки человеческого порядка среди дикой природы. Мужская молодежь, которой предстояло стать главной опорой городского социума, должна была доказать свою состоятельность в антимире диких пространств и вынести из этого испытания телесную и моральную крепость, чтобы по возвращении применить ее на пользу общества.

Испытания бывали порой нелегкими, особенно в Спарте. Там эфебы должны были, перемещаясь на большие расстояния, воровством добывать себе еду и терроризировать угнетенное сельское население. На Крите было принято, чтобы эфеба похищал взрослый покровитель и скрывался с ним в горах, где они должны были прожить вместе два месяца, добывая пищу в дикой природе и упражняясь в навыках, необходимых воину. Гомоэротические аспекты этих связей имели важную социальную функцию: эфебу предстояло в союзе с взрослым спутником, одновременно партнером и образцом для подражания, познать силу своего мужающего тела и обучиться поведению взрослого мужчины. При этом греки были хорошо осведомлены об опасностях гомосексуальной эротики для юношества. Поведение старших партнеров контролировалось строгими нормами, назойливые приставания к младшему сурово наказывались. По окончании двухмесячного срока старший любовник на Крите дарил младшему три подарка, символизировавшие новую роль юноши как полноправного члена общества: кубок для участия в мужских пирах, нарядное платье для участия в общественных празднествах и жертвенное животное для участия в религиозных обрядах полиса. Подобное наблюдалось и в других греческих полисах, где отроки назывались «бродягами» (периполой) и «черными охотниками»: этот жизненный этап они проводили вне города, добывая пропитание ловлей мелких зверьков и сбором диких растений. Подготовка эфебов к вхождению во взрослую мужскую жизнь была повсюду центральной задачей. Во многих местах решающую роль в этой подготовке играло руководство юношеством со стороны взрослых мужчин, включавшее гомоэротический элемент. Причем эта форма гомоэротики в принципе не означала гомосексуализма, как правило, все участники были настроены на гетеросексуальный брак и семью.

В течение архаического периода, с VIII по VI век до нашей эры, в процессе консолидации полисов и выработки более утонченных, дифференцированных социальных практик, обычай высылать молодежь за пределы города приобрел более сложные культурные формы. Выработка физической крепости превратилась в систему целенаправленной тренировки атлетов по строгим правилам. Венцом этой подготовки становились соревнования, приуроченные к большим религиозным праздникам. Добывание пищи наудачу среди дикой природы сменилось искусством охоты, будь то верхом с применением копья или в беге, голыми тренированными руками. Эфебы архаической аристократии были утонченными потомками «черных охотников» седой древности.

22

Карта Аттики. Гимнасии в Афинах и святилища Артемиды в Бравроне и Мунихии. Серым цветом закрашены горы и побережья.

В ходе консолидации социальной культуры и социальных пространств вокруг городских поселений складывались концентрические культурные зоны, различавшиеся по характеру (илл. 21, 22). Непосредственно к городу примыкала пригородная зона, сельское «вне» по отношению к городскому «внутри». Для пригорода характерны обусловленные ландшафтом святилища, чей культ был тесно связан с храмами внутри города, а также некрополи вдоль выходящих из города дорог, позволявшие общине сохранять связь со своими умершими. Вокруг пригородной зоны простиралась более или менее обширная хора, пахотная земля c хуторами и небольшими деревнями, обеспечивавшая городу пропитание. Вокруг этой сельскохозяйственной зоны располагалась «окраина» (эсхатиа), состоявшая из необрабатываемой территории – гор, лесов, морского побережья. Разумеется, это членение ландшафта на концентрические зоны – лишь модель, которой не соответствовал полностью ни один реальный греческий полис. В окраинной зоне, в особенности по побережьям, встречались и деревни, и сельскохозяйственные угодья, а во внутренней зоне полиса могли попадаться нетронутые человеком горы. Но в целом эта идеальная схема членения пространства оказывала заметное влияние на культурное мышление и поведение.

23

Художник Евфроний. Юные атлеты за тренировкой в палестре. Афинский кратер на ножке. Около 510–500 гг. до н. э.

Не только далекая, нетронутая человеком эсхатия, но и пригород с загородом были территорией, где молодежь оказывалась вне сферы полисного порядка. Обе эти зоны находились с культурной и социальной точки зрения «снаружи».

В прилегавшей к городу зоне, в пешей доступности от городских ворот, с VI века до нашей эры стали появляться гимнасии – центры спортивного образования, и с течением времени они становились всё больше и роскошнее. В Афинах было три таких центра: на севере Академия, на востоке Ликей и на юго-востоке Киносарг. Как известно, здесь процветал не только мужской спорт, но и гомоэротические отношения. В спорте греки тренировались и соревновались обнаженными, потому что целью атлетики были не только выдающиеся достижения и победа, но и выработка у юношей, будущих граждан, телесной мощи и красоты. И потому взрослые поклонники приходили в гимнасии любоваться юными атлетами. В Афинах в старейшем гимнасии, Академии, имелось святилище Эрота; во втором гимнасии, Ликее, с позднеклассического времени стояла знаменитая статуя Аполлона, покровителя юношей, сияя юношески-прекрасной наготой. На острове Фера старый гимнасий перед городскими воротами был обнесен стеной, на которой начиная с VI века до нашей эры поклонники вырезали хвалебные надписи в честь своих любимых эфебов, порой на значительной высоте. Афинская расписная керамика, в особенности около 500 года до нашей эры, как раз в эпоху Пестумского ныряльщика, также ясно свидетельствует о том, что спортивные центры были местом любования юношеской красотой. Рисунки на вазах живо изображают, как мальчики раздеваются, подвязывают половой член, упражняются под наблюдением молодого тренера в метании диска, выставляя на обозрение свое тело во всевозможных позах и ракурсах (илл. 23).

Кроме того, существовали места на вольной природе, судя по всему не имевшие отношения ни к спортивным учреждениям, ни к святилищам, где собирались юноши. У стен города Карфея на острове Кеос есть скала на крутом склоне, вся покрытая вырезанными в камне надписями, восхваляющими возлюбленных эфебов. На сегодняшний день эти надписи почти уже не читаются, но их успели задокументировать путешественники прежних времен. Чем именно занималась здесь городская молодежь, уже не установить, ясно лишь одно – это место за пределами города, где юноши собирались в своем кругу.

Зато эсхатия, дальняя окраина принадлежавшей полису территории, оставалась антимиром, царством неокультуренной природы. Передвижение здесь было свободным, не подчинявшимся правилам, как в гимнасии, в то же время это была зона физического и морального риска, особенно в связи с охотой. Идеальное представление об охоте сформулировал Платон: охота с применением технических средств, таких как сети или силки, наименее благородна. Охотник, желающий проявить «божественную отвагу», должен непременно идти на зверя «собственным телом», используя «удар либо бросок», то есть меч или копье. Доказательство мужественности – физическая способность к непосредственной борьбе. Она же обосновывает социальный статус. Так, в Македонии знатный юноша, чтобы получить право возлежать на пиршественном ложе на мужских симпосиях, должен был сперва уложить вепря копьем, без использования сети. Молодым людям благородного происхождения, которые не прошли этого испытания, приходилось долго дожидаться окончательного признания своей взрослости.

Охота чем дальше, тем больше эротизировалась. На вазах изображения охотников постепенно превращаются в почти игривое любование красотой молодого тела. Эфебы не только охотятся на быстроногих оленей с породистых лошадей, но и ловят голыми руками на бегу зайцев и ланей (илл. 24). Рисунки воплощают высшую степень подвижности и ловкости, так сказать, квинтэссенцию телесности, а добыча – мелкие зверушки или детеныши животных – возвращают нас в сферу гомоэротических отношений, поскольку зайцы и оленята были популярным подарком от поклонника юному любовнику и наоборот.

Море и его побережье также были частью этого дальнего, дикого мира с его опасностями и радостями.

24

Эфеб за ловлей зайца. Афинский килик. Около 500 г. до н. э.

У девушек также были места «близкого внешнего пространства»: источники и колодцы за городскими стенами. В Афинах самым известным был источник Каллироэ, называвшийся также Эннеакрунос, на речке Илиссе, вероятно, при «тиране» Писистрате он был украшен великолепным павильоном.

Ходить по воду было в знатных семействах обязанностью юных дочерей, по крайней мере, когда вода требовалась для праздников и обрядов. Целая группа чернофигурных сосудов для воды (гидрий) изображает элегантно одетых девушек из высшего общества, идущих с гидриями к источнику, наполняющих сосуды и грациозно, с прямой спиной, несущих воду домой (илл. 25).

25

Девушки у источника. Афинский сосуд для воды (гидрия). Около 520–510 гг. до н. э.

Они напоминают знаменитые статуи так называемых кор с афинского акрополя – идеализированные изображения юных девушек на выданье. И в этих изображениях некоторые ученые без всякого на то основания отказывались видеть зарисовки реальной жизни. А ведь уже во время Троянской войны царская дочь Поликсена отправляется по воду за городскую стену, а с ней идет поить коней ее брат Троил, по возрасту эфеб. Источник за пределами упорядоченного городского пространства был единственным местом, где девушки брачного возраста могли встречаться друг с другом и – до известных пределов – показываться посторонним, в особенности молодым мужчинам в поисках невесты. В одном из стихотворений Феогнида молодой человек, чью любимую родители отдали другому, трогательно описывает, как она теперь, тяжко вздыхая, идет за водой к источнику, где он прежде дожидался ее, «обнимал и целовал в затылок».

Но выход за пределы городских стен таил в себе и опасности – девушек могли подкарауливать и незнакомцы, пришельцы издалека, которым тоже хотелось поглазеть на красавиц, а порой и не только поглазеть. Фантазия художников шла еще дальше: на одной из гидрий над девушкой, набирающей воду у павильона, внезапно нависает огромная змея – а на помощь несчастной спешит не кто-нибудь, а сам Геракл. Колодец у городских ворот был незащищенным местом, где девушки рисковали оказаться во власти двойственной игры Эроса со всеми ее рисками – в том переходном возрасте, когда они еще не обрели прочного места в социуме как невесты и жены.

Еще нагляднее подобные представления отразились в сюжете вазописи, где изображены девушка с сосудом для воды в лесной чаще и наблюдающий за ней козлоногий бог Пан. Здесь переход к брачному возрасту происходит среди дикой природы. Доподлинно неизвестно, существовали ли для девушек какие-либо другие места встреч за городской чертой. Резонно предположить, что участницы спортивных соревнований, например в Олимпии, предварительно готовились к ним. Вазовые росписи V века до нашей эры, возможно, отражают атлетическую подготовку девушек, правда, она, судя по всему, ориентирована не столько на победы в соревнованиях, сколько на усовершенствование фигуры. Надписи эллинистического времени подтверждают, что в определенные дни в гимнасиях занимались женщины. Но насколько этот обычай был распространен и при каких условиях, нам неизвестно. Возможно, и здесь мы имеем дело с потенциально эротическими ситуациями за городской чертой.

Дальние окраины полисной территории были для девушек намного опаснее, чем для эфебов. Тем не менее и там мы находим их следы, но, конечно, не в таких диких местах, как прибрежные скалы Фасоса. Святилища Браврона и Мунихии, расположенные, как и прочие святилища Афродиты, в отдаленных местах на морском берегу, обеспечивали девушкам надежную защиту. Вазовые росписи указывают на то, что в окрестностях святилищ существовали места, где девушки наслаждались морем, подвергая себя его опасностям. В укромном пространстве грота, среди сверстниц, девушки могли дать своему телу свободу, отказавшись от строгой аристократической осанки, которую они демонстрировали у городского источника.

Пространства в пригородной зоне и в отдаленной эсхатии дополняли друг друга. Гимнасии и пригородные колодцы были местами, куда юноши и девушки ненадолго отлучались за пределы строгого городского порядка, становясь досягаемы для социальных и эротических контактов. Горы, леса и морское побережье были, напротив, миром дикой природы, где молодежь на переходе в статус взрослого проводила более или менее продолжительное время.

Та же структура возрастной лестницы и те же социальные роли на отдельных ее ступенях лежат в основе греческих мифов о героях и героинях славного прошлого. Греческие мифы – это не пустые сказки для детей или наивных простаков, но и не зашифрованные аллегории моральной, психологической или антропологической мудрости, скорее это славные истории из глубокой древности, рассказывающие о деяниях и судьбах богов и героев. В них веками видели жизненные ориентиры в современном мире, их приводили в пример образцового, спорного или однозначно дурного поведения. Мифы нельзя назвать историей в сегодняшнем понимании этого слова, но Античность считала их реальными событиями, происходившими в начальные времена мира, вплоть до основания той культуры, к которой принадлежали сами рассказчики. Поскольку мифы, таким образом, служили фундаментом для осознания собственного прошлого, их пронизывали представления, действительные во все времена, включая настоящее время повествователя. На примере знаменитых мифологических героев – Геракла, Эдипа, участников Троянской войны – рассматривались базовые ситуации человеческой жизни и фундаментальные вопросы этики, которые представлялись грекам вечными. Это, в свою очередь, было возможно только при условии, что основная структура человеческой жизни мыслилась неизменной с самой глубокой древности. Да, герои мифических времен были «выше» и мощнее нынешних людей, их подвиги и прегрешения были масштабнее, их судьбы невероятнее, но мир, в котором они жили, был устроен в основном так же, как сейчас. В том числе неизменными мыслились возрастные ступени и привязанные к ним социальные роли, и прежде всего период отрочества с его высочайшими требованиями, возможностями и ожиданиями.

26

Пелей приводит Ахилла к Хирону. Афинский сосуд для вина (стамнос). Около 470 г. до н. э.

Все великие герои мифической древности важнейший этап своей юности провели среди дикой природы, в эсхатии, вдали от упорядоченной городской жизни, – а затем вернулись в человеческий социум в роли взрослых молодых богатырей на пути к свадьбе и в конечном счете к царской власти. Так отражалась в увеличительном зеркале мифа «дикая» фаза эфебии на переходе от ребенка к мужчине, известная нам в историческую эпоху в Спарте и на Крите, где за ней следовали фазы «молодой гражданин» и «ответственный глава семьи и должностное лицо в государстве». Герои древности – это мифологические эфебы и юные воители. Инициацию они проходили, как правило, в отдаленных горах, о которых пойдет речь ниже, но порой и на пустынном морском берегу, и последние случаи становятся понятнее в контексте первых.

27

Тесей убивает кроммионскую свинью и великана Синида. Афинский килик. Около 480 г. до н. э.

Известнейшим местом, где воспитывались мифические герои, был горный хребет Пелион в Северной Греции, где наставником был мудрый кентавр Хирон. Царевич Ясон, чей отец был свергнут с престола в городе Иолке собственным братом, детство и раннюю юность провел на попечении Хирона. Возмужав, он двадцатилетним вернулся в родной город и предъявил права на отцовский трон. Однако сперва ему пришлось доказать свои способности в долгом морском странствии на корабле Арго в сопровождении других молодых героев, прозванных «аргонавтами». Ясона отправили в Колхиду на восточном побережье Черного моря за знаменитым золотым руном. Там, на завершающем этапе фазы «юного героя», он повстречал царевну Медею. Медея помогла ему похитить руно и стала позже его женой. С ней он создал семью и претендовал на царство, но кончилось всё плохо. Очевидно, что последовательность его приключений соответствует возрастным ступеням гражданина полиса: эфеба среди дикой природы и молодого воина в дальних походах. Однако на следующий этап взрослой ответственности за семью и за судьбы своего города Ясону перейти не удалось.

На воспитание Хирону отцом Пелеем был также передан Ахилл – в особенно нежном возрасте, как и подобает величайшему из героев (илл. 26). Живя у Хирона мальчиком и эфебом, он набирался той силы, что сделала его по возмужании величайшим из молодых воителей в Троянской войне, на которой он провел десять лет – именно столько длилась фаза юноши, «неоса», в полисах исторического времени. Кентавр Хирон, получеловек-полуконь, служил мостом между дикой природой и человеческой культурой, что на этом жизненном этапе является важнейшей задачей в воспитании юношества. В противоположность другим кентаврам, чьи необузданные животные инстинкты делали их врагами человеческого порядка, мудрый Хирон воплощал целительные силы природы. Он обучал будущих героев охоте и распознаванию целебных трав, кормил их мясом диких животных и взращивал в них такие телесные и душевные силы, что, повзрослев, они становились прославленными образцами воинской мужественности.

В Афинах архетипическим героем был основатель города Тесей. Его зачатие и рождение произошли при необычных обстоятельствах, в результате которых его мать Эфра оказалась с маленьким сыном на попечении своего отца, царя города Трезены, в то время как отец Тесея Эгей царствовал в Афинах. Достигнув возраста эфеба, Тесей должен был доказать свою силу, подняв огромный камень, под которым отец спрятал для него символы возмужания: сандалии, чтобы дойти в них до Афин, и меч, чтобы защитить свою жизнь в бою. Путь в Афины по пустынному морскому побережью был переходом от детства на попечении матери к статусу взрослого мужчины под покровительством отца. Для Тесея он стал в то же время фазой доблестно выдержанных испытаний. В дороге он победил ужасную кроммионскую свинью и еще множество чудищ и разбойников, угрожавших Афинам (илл. 27). После того как Эгей принял сына в граждане Афин и признал наследником престола, Тесей принял на себя роль «неоса», юного защитника своего города на земле и на море. Сперва он победил дикого марафонского быка, разорявшего посевы на афинской территории и тем самым грозившего оставить город без пропитания. Затем он отправился в морскую экспедицию на Крит, откуда царь Минос властвовал над морями, обложив афинян данью: ежегодно они должны были отправлять на остров юношей и девушек на растерзание страшному чудовищу Минотавру, получеловеку-полубыку, в запутанном сооружении Лабиринт, откуда невозможно было найти выход. Как и Ясон, Тесей, прибыв на остров, обрел любовь и помощь царской дочери, Ариадны. Она дала ему длинную нить, с помощью которой Тесей и его спутники сумели выбраться из ловушки Лабиринта. Дело неуклонно шло к свадьбе – но боги судили иначе.

28

Художник Макрон. Суд Париса с богинями Герой, Афиной и Афродитой. Афинский сосуд для питья. Около 490–480 гг. до н. э.

В мифах этап пребывания в далеких, неведомых и опасных краях часто был и временем первого любовного опыта – не только в случае Ясона и Тесея. Схожие истории рассказывались и о героях Троянской войны. Анхиз, блестящий отпрыск Троянского царского дома, пас царские стада на горе Иде, там ему явилась Афродита и соблазнила юношу по всем правилам любовного искусства. Плодом этой связи стал Эней – один из великих героев Троянской войны, позже ставший мифическим прародителем Рима. Очевидно, эта любовная эскапада не была нарушением всех и всяческих норм, по крайней мере, в мифе ситуация предстает допустимой, а ее последствия – сугубо положительными. И это не единичный случай. Так, Парис, роковой сын троянского царя Приама, был вследствие грозного оракула младенцем брошен на горе Ида. Его подобрали пастухи, и он вырос среди них в прекрасного юношу, защитника стад. Там, в безлюдной глуши, Парису явились три богини: Гера, Афина и Афродита. Они предложили ему три жизненных пути на выбор: царскую власть, воинскую славу или любовь прекраснейшей женщины – и он выбрал последнее (илл. 28). В Афинах позже обрел популярность миф о Кефале, прекрасном сыне царя Пандиона: когда юный охотник бродил в одиночестве по диким горам Гиметта, где в него влюбилась богиня утренней зари Эос и вынудила предаться с ней радостям любви (илл. 29).

29

Эос преследует Кефала. Афинский сосуд для воды (гидрия). Около 470 г. до н. э.

Разумеется, подобные мифы не являются реалистическим отражением повседневной жизни. Но вполне вероятно, что в древности коровьи стада – ценнейшее имущество богачей – пасли юные сыновья владельца. За большие стада крупного рогатого скота велись войны, а на пастбищах им угрожали дикие звери. Чтобы их охранять, требовалось не меньше мужества, чем для войны и охоты, излюбленных проявлений мужского героизма. Но в отличие от героев мифа, реальные эфебы ни на охоте в горах, ни в дальних военных походах, ни за выпасом стад в горной глуши не встречали благородных дам, желающих одарить их своей любовью. Здесь реальность переходит в фантазию и мечты.

Важно, однако, что и у этого сюжета есть реальное психологическое основание: период эфебии – это время пробуждающейся чувственности, а этап «молодой воитель» подводит к свадьбе и основанию семьи. Этот опыт перехода в возраст мужчины символически отображен в мифе. Мифы – не пересказ реально происходивших «историй», герои прошлого, их подвиги и страдания исполнены величия и славы, недостижимых в настоящем. Однако отраженные в мифе социальные, психологические и антропологические структуры заимствованы из реального мира. И потому миф выражает представления, лежащие в основе социальной жизни, яснее и четче, чем сама повседневная реальность.

Берег моря и в мифах предстает отдаленной зоной юношеских скитаний. Побережье Греции тянется на многие километры, то обрываясь в море крутыми скалами, то плавно нисходя к мелководным бухтам. Однако, за исключением портовых городов, берег моря почти не использовался человеком. У приморской полосы был очевидный статус дальней окраины.

Персей, которого отец богов и людей Зевс зачал хитростью с помощью золотого дождя, был вместе со своей матерью Данаей брошен в море в деревянном ковчеге. Их выбросило на остров Сериф, где они нашли пристанище у рыбака Диктиса, изгнанного брата царствующего правителя Полидекта (илл. 30). Этот потомок знатного рода, живущий на природе, взял на себя воспитание Персея, подобно Хирону в Пелионских горах, знаменитейшему наставнику героев в греческой литературе. Когда мальчик вырос в юношу, для него настал час испытания. Полидект влюбился в Данаю, которая, видимо, еще не потеряла привлекательности, но не отвечала на его чувства. Персей ограждал мать от посягательств царя и в то же время заявил собственные права на престол. Чтобы от него избавиться, Полидект отправил юного героя на крайний запад убить чудовище горгону – точно как Ясон был отправлен в Колхиду, Тесей на Крит, а Ахилл – на Троянскую войну, а в исторической реальности – так же, как мужская молодежь в греческих полисах отправлялась в военные походы. Победив горгону отвагой и хитростью, Персей на обратном пути спас эфиопскую царевну Андромеду от морского чудовища, взял ее в жены и стал царем, правда, не на Серифе, а в Тиринфе. Перед нами образцовая, нормативная биография героя в трех этапах: воспитание в природной глуши, славные подвиги молодого воителя и, наконец, царская власть.

30

Персей и Даная в ковчеге и обнаруживший их Диктис. Афинский кратер. Около 460–450 гг. до н. э.

В Афинах Тесей, мифический герой-покровитель города, был уже самим своим рождением тесно связан с морем. У него, как у многих героев мифической древности, было два отца: смертный царь Эгей и бог моря Посейдон. Эта мифическая генеалогия играла важную роль в обосновании господства Афин на море. Когда Тесей, намереваясь сразиться с Минотавром и спасти афинских юношей и девушек – дань, которую приехал забрать критский царь Минос, отправился вместе с ними на Крит, он на корабле поспорил с Миносом о том, кто из них двоих настоящий потомок бога. Минос взмолился к своему отцу Зевсу, и тот в подтверждение своего отцовства послал с неба молнию. Тогда Минос бросил в море кольцо и с вызовом предложил Тесею броситься в пучину и принести потерю обратно из чертогов Посейдона, раз уж он выдает себя за сына морского бога. Поэт Вакхилид живописует, как Тесей, «стоя на прекрасно сколоченной палубе», то есть на высоком помосте, прыгает в море – надо думать, вперед головой, – и как разражаются рыданиями афинские юноши и девушки, «роняя слезы из нежных, как лилии, глаз, предвидя страшную беду». Это было испытание не на жизнь, а на смерть. Но Тесея подхватили дельфины и понесли сквозь толщу воды во дворец морского бога. Там герой оробел, увидев танцующих пламенный танец нереид, но супруга Посейдона Амфитрита накинула ему на плечи пурпурный плащ, а на голову возложила венец из темно-красных роз, который сама получила от Афродиты в подарок на свадьбу.

В сиянии этих подарков Тесей всплывает перед носом корабля, его юные спутники ликуют. Существует знаменитая вазовая роспись, где Тесей, несомый тритоном, появляется перед Амфитритой в подводном дворце Посейдона (илл. 31). Один известный ученый заметил по этому поводу, что прыжок в море – «негреческий поступок». На самом деле всё наоборот: прыжок в море – решающее испытание и в то же время первый эротический опыт юного героя. Тесей возвращается из морской пучины со знаками признания со стороны божественных родителей, как «взрослый» защитник своих юных сограждан в опасности и воплощение мужественной красоты:

Здесь начинается его путь к славе доблестнейшего из молодых героев и в конечном счете – к статусу нового основателя и царя Афин.

Море как сфера испытания мужества и жизненной энергии имело разнообразные аспекты. Спартанский герой Фаланф – фигура на границе мифа и древнейшей истории; после Первой мессенской войны он во главе угнетенной группы населения поднял в Спарте восстание, потерпел поражение, был изгнан из города вместе со своими сообщниками и отправился с ними за море, чтобы начать новую жизнь на далекой чужбине. Некоторые источники называют его сыном Посейдона, и, судя по дальнейшей биографии Фаланфа, за этим может стоять древняя традиция. Фаланфа не принуждал прыгнуть в пучину злой царь, его выбросило в море кораблекрушение. Но и он вышел из этого испытания с новыми силами. Его, как и Тесея, подхватил дельфин, очевидно посланный его божественным отцом, и отвез на побережье Апулии, там он со своими уцелевшими спутниками основал город Тарент. На монетах Тарента мифический предок-основатель представал в виде юноши верхом на дельфине (илл. 32). Нередко его изображали с трезубцем, что прямо указывает на связь с Посейдоном. Встречаются и другие атрибуты, подобающие основателю процветающего города: щит, шлем, копье, лук и стрелы – символы неприступности для нападения; весло и ростр указывают на господство на море; трезубец, венок, пальмовая ветвь, спортивные снаряды – на победы в соревнованиях; жертвенная чаша, алтарь для воскурений и факел – на религиозные празднества; грозди винограда, кувшин с вином, канфар, рог для питья и лира – на культуру симпосиев; колосья, прялка и рог изобилия – на плодородие, бытовые удобства и достаток. Фаланф, выйдя невредимым из смертельной опасности в морских волнах, также стал вождем и основателем новой городской общины. Как и Тесей, он, можно сказать, нырнул в море мальчиком и вынырнул мужем.

31

Тесей у Амфитриты на дне морском. Афинский килик. Около 500–490 гг. до н. э.

Это превращение также имело явно эротические аспекты. Фаланф не просто демонстрирует атрибуты блистательной молодости, такие как венец или спортивные снаряды. Юноша верхом на дельфине всем своим видом воплощает юную привлекательность. Во многих местах греческого мира рассказывали истории о дельфинах, которые влюблялись в красивых отроков и перевозили их на спине через море, и, как правило, это сюжеты с несчастливым концом. Однако и сам бог любви Эрот катается на дельфине по волнам, без всякого кораблекрушения и без всякой опасности для себя (илл. 33): море для него – сфера необузданного, упоительного блаженства. То же настроение – в изображении трех эротов, летящих над морем. Тому из них, что впереди, художник приписал имя: Гимер, бог любовного томления (илл. 34). В руках у эротов – подарки, какими обменивались влюбленные, и символы любви: головная повязка, веточка какого-то растения, заяц. Афродита, повелительница эротов, на многих изображениях плывет по морю на спине лебедя. Конечно, море может быть грозным – но в то же время это сфера эротической прелести и манящей свободы.

32

Фаланф плывет по морю верхом на дельфине с дионисийским кубком (канфаром) в руках. Тарентская дидрахма. Около 390–380 гг. до н. э.

33

Эрот в море верхом на дельфине. Афинский сосуд для благовоний (лекиф). Около 470 г. до н. э.

Дельфин сам по себе – архетип ныряльщика. На фресках Гробницы охоты и рыбной ловли резвящиеся дельфины показывают человеку, как это делается, – они уходят под воду и снова выныривают на поверхность. Дельфин может быть и символом праздника с эротическим подтекстом: на расписной тарелке, очевидно предназначавшейся для симпосиев, из воды синхронно выпрыгивают три разновозрастных дельфина, вероятно отец, мать и дитя (илл. 35); самый большой дельфин играет при этом на двойной флейте, инструменте соблазнения, совсем как отрок на симпосии в пестумской гробнице, которого так самозабвенно слушает взрослый любовник. Знаменитый мюнхенский килик изображает Диониса на чудесном корабле с надутым парусом, увитым виноградной лозой. Вокруг резвятся семь грациозных дельфинов (илл. 36).

Максимальной откровенности эротическая игра на воде достигает в росписи другого килика, где целая толпа необузданных сатиров катается по бурному морю – обозначенному силуэтами дельфинов и осьминога – на полных вином бурдюках, явно используемых для сексуального удовлетворения (илл. 37). Непристойные позы и движения сатиров – прямая противоположность атлетической грации пестумского эфеба.

34

Эроты, летящие над морем. Афинский сосуд для вина (стамнос). Около 470 г. до н. э.

Зато Пестумского ныряльщика напоминают отроки на необычном кратере, изображающем небесные светила в виде мифологических фигур (илл. 38). Бог солнца Гелиос мчится сквозь эфир на четверке крылатых коней, в сопровождении Селены, богини луны, и Эос, богини утренней зари. Перед поднятыми копытами Гелиосовых коней и под ними резвятся в море четверо отроков. Один в вертикальном прыжке вниз головой бросается в пучину с воображаемой высоты, другой готовится к прыжку, стоя на скале, третий плавает в волнах, широко разводя руками, четвертый, судя по всему, стоит в воде, собираясь плыть. Поскольку рисунок изображает движение светил, отроки, по всей вероятности, тоже персонажи мифа. Предполагают, что это воплощения созвездий, заходящих в море перед восходом солнечного божества. Греки порой представляли звезды и созвездия в виде прекрасных юношей: таковы были Фосфор и Геспер, а также Орион, восстававшие из моря и вновь погружавшиеся в него по мере вращения небосклона. Но и в этом случае перед нами не мистическое море вечности: звездные отроки заняты той же рискованной игрой, что и знатная молодежь на фресках из гробниц в Пестуме и Тарквиниях и на реальных скалах Фасоса.

35

Дельфины, один из которых играет на двойной флейте. Афинский килик. Около 570–560 гг. до н. э.

Для красавиц-дочерей мифической древности, как и для знатных девушек греческих городов, типичным местом рискованных встреч, часто эротического характера, были источники и колодцы у городских ворот. Троянская царевна Поликсена отправляется со своим братом Троилом к колодцу за городской стеной, она – чтобы набрать воды, он – чтобы напоить коней; там их подстерегает Ахилл, который убивает брата и влюбляется в сестру. Сыновья и дочери Ниобы развлекаются охотой и играми у источника на природе, когда Аполлон и Артемида поражают их своими стрелами в отместку за кощунство их матери. Борей, бог северного ветра, похищает афинскую царевну Орифию у загородного источника на реке Илиссе и делает ее своей женой (илл. 39). Царь Аргоса посылает свою дочь Амимону за водой во время засухи. К ней пытается приставать наглый сатир, однако бог Посейдон спасает девушку и завоевывает ее любовь. В мифе, как и в реальной жизни, источники и колодцы за городскими стенами – неоднозначные места для юных девушек, где их может поджидать и счастье и беда.

36

Дионис, плывущий на корабле по морю. Афинский килик. Около 540–530 гг. до н. э.

Как ни странно, в мифах юные девушки встречают своих возлюбленных также и в диких, отдаленных местах за пределами полиса. В исторических обществах женская молодежь, как правило, не покидала пределов города. Однако, как мы уже видели, для подрастающих девушек существовали места в отдалении от повседневной городской жизни: святилища, источники или морские гроты – где они собирались вместе для игр и упражнений, способствовавших здоровью и эротической привлекательности. Надо полагать, что именно это, пусть и редкое, присутствие девушек вдали от городской общины отразилось – со свойственным мифу преувеличением – в рассказах о юных охотницах и мечтательницах, бродящих в одиночестве по диким местам. И потому можно сказать, что и здесь в мифе проявились базовые модели социальной жизни, однако в форме, выходящей далеко за рамки повседневной нормы. В этих мифах воображение проигрывает скрытую суть греческой женственности в ее как пугающих, так и желанных проявлениях.

37

Сатиры забавляются на море с винными мехами. Афинский килик. Около 500 г. до н. э.

В основных своих чертах биографии мифических героинь, по крайней мере на ранних этапах, мало чем отличаются от легенд с протагонистами-мужчинами. Аталанту, известнейшую из героинь, родители бросили младенцем в горах Аркадии, где ее выкормила медведица, а затем подобрали и воспитали пастухи. Силой и ловкостью она не уступала мужчинам, стала великой охотницей и вступала в союзы с многими прославленными героями. Она участвовала в важных мифических подвигах: охоте на калидонского вепря, походе Ясона и аргонавтов – и ни в чем не уступала героям-мужчинам. Возникавшие при этом любовные коллизии неизбежно заканчивались более или менее трагически, как и следовало ожидать при такой противоречащей всем нормам предыстории – переход на следующую ступень жизненного пути, в статус замужней женщины, Аталанте удаться не мог. Зато афинский миф о царевне Орифии, бродившей по горам Аттики и похищенной Бореем, богом северного ветра, заканчивается браком. Аномальное поведение невесты соответствует здесь экзотической натуре жениха.

38

Бог солнца Гелиос на квадриге и купающиеся отроки, вероятно, воплощения звезд. Афинский кратер. Около 430 г. до н. э.

Любовные встречи случаются опять-таки не только в дальних горах, но и на побережье. Знаменитейшая пара греческой мифологии, Пелей и Фетида, родители Ахилла, впервые встретились у моря. Герой победил предназначенную ему Зевсом невесту в единоборстве на границе между своей сферой – землей, и морем, родным элементом Фетиды, дочери морского бога Нерея (илл. 40). Разумеется, такого обычая не было ни в одном греческом полисе, и всё же перед нами проекция реально существовавших представлений: увод женихом невесты мыслился как своего рода похищение, при котором девушка, по крайней мере поначалу, должна была сопротивляться, а поскольку юные невесты в идеале должны были быть хорошо развиты физически, представление об умыкании невесты приобретало черты борьбы. Единоборство Пелея и Фетиды – отражение реальных гендерных ролей в увеличительном зеркале мифа.

39

Борей, бог северного ветра, похищает царевну Орифию. Афинский сосуд для хранения припасов (пелика). Около 470–460 гг. до н. э.

Еще большего накала противоборство достигает в истории нимфы Аретусы, в которую влюбился бог реки Алфей на западе Пелопоннеса. Спасаясь от него, она бросилась в море и вышла на сушу на Сицилии, превратившись в знаменитый источник в гавани Сиракуз, но юный бог и там сумел ее настичь. Море и его берега – те декорации, в которых миф рисует в преувеличенном виде уязвимое положение девушек на выданье.

40

Пелей завоевывает Фетиду в единоборстве. Афинский сосуд для питья. Около 500 г. до н. э.

Вероятно, ближе к реальной жизни ранних эпох Греции знаменитая сцена в Одиссее, где Навсикая со своими служанками отправляется далеко за город, в пустынное место, где в море впадает река, чтобы постирать праздничные одежды и разложить их для просушки на солнце. Пока белье сушится, девушки резвятся на воле:

Природа описана со всей подробностью: там, где выбрался на берег Одиссей, – лес, непролазная чащоба, угроза нападения диких зверей, а в том месте, куда приезжает стирать Навсикая, волы пасутся среди сладкого клевера, платья сохнут на прибрежной гальке. Здесь, на лоне природы, встречаются архетипические мужчина и женщина. Навсикая описана как идеальная невеста, белорукая красавица, стройная, словно делосская пальма. Одиссей, выброшенный на берег бушующим морем, воплощает мужественность сначала в ее пугающей неухоженной дикости (илл. 41), а затем, благодаря вмешательству Афины, в сиянии красоты.

41

Одиссей и Навсикая встречаются на берегу моря, между ними – Афина. Около 450–440 гг. до н. э.

В их встрече явно присутствует эротический подтекст в его разнообразных аспектах: мужчина стыдится показываться нагим перед девушками, молодая женщина стесняется слишком явно проявить интерес к мужчине – вплоть до мечтаний о свадьбе и браке, которым Навсикая предается на природе, – но по возвращении в город, в отцовский дворец, в упорядоченную социальную жизнь эти чувства теряют всякое значение. И здесь в мифической ситуации прочитывается проекция психологических коллизий, какие могли возникать между эфебами и девушками вдали от города – своего рода встреча между скалами Фасоса и гротом с афинской амфоры.

Для греков архаической эпохи море и его берега были неоднозначным пространством свободного внегородского пространства, за пределами упорядоченной и нормированной жизни полиса. С одной стороны, это сфера дикой природы, смертельного риска, с другой – место, где проявляются физические силы и способности, где в жизнь вторгается и проникает чужое, пугающее, беспокоящее – и в то же время завораживающее и чудесное; здесь простор для испытания новых возможностей, в особенности на переходе к следующей возрастной ступени.

Но если изображение ныряльщика имеет прототипы в реальной жизни греческой молодежи, что мешает нам назвать это изображение «реалистическим»? Некоторые исследователи решительно отвергают такую возможность. Реалистическая сцена у моря, по их мнению, – это, например, фреска из Гробницы охоты и рыбной ловли: на скалах там видна растительность, в море плавают дельфины и рыбы, в воздухе проносятся птицы, а главное – перед нами живая ситуация совместных развлечений юношей: они взбираются на скалы, прыгают с них в море, охотятся на птиц, плывут на лодке, ловят рыбу. Изображение в Пестуме, напротив, отличается необычной скупостью антуража, сведенного к вышке, морю, двум деревьям и ныряльщику. Это можно объяснить только тем, что художник хотел изобразить абстракцию, символ трансцендентных представлений, не связанных с реальной жизнью, метафорическое погружение души в потусторонний мир.

Однако такое понимание реализма и символа представляется сомнительным. Художник, изображающий реальную сцену окружающего мира, всегда вкладывает в картину столько реализма, сколько ему требуется. Он может изобразить множество персонажей на фоне тщательно выписанного пейзажа, а может сосредоточить взгляд на одной фигуре и немногочисленных элементах фона. И то и другое будет воспроизведением реальности, представленной так или иначе в зависимости от того, что художник хочет сказать своей картиной. Это можно наблюдать во многих сюжетах греческого изобразительного искусства. Так, симпосий был реально существовавшей социальной практикой, поэтому нередки изображения многочисленных сотрапезников на пиршественных ложах как в вазописи, так и – например – в пестумской гробнице. В то же время порой художник был особенно заинтересован в одном из симпосиастов и изображал его отдельно, а в эллинистический период рельефы с изображением одного пирующего на ложе стали распространенным украшением гробниц. Не иначе обстоит дело и с изображением спорта. Сохранились как картины жизни гимнасия со множеством персонажей на разных стадиях подготовки, тренировки и соревнования, так и изображения отдельных атлетов в разнообразных позах и ракурсах, раздевающихся, умащающихся, за метанием диска или копья, в беге и прыжке. В пестумской гробнице художник представил симпосий как общее занятие, а в изображении ныряльщика подчеркнул способности одного человека. И то и другое – моменты живой жизни, по-разному осмысленные.

Осмысление – нечто иное, чем символ. Толкуя изображение как символ, мы видим в нем метафору, уводящую прочь от изображенной реальности. Так, символическое прочтение истолковывает вышку как конец земной жизни, ныряльщика как душу, прыжок как смерть, море – как очищающее, освобождающее пространство перехода в загробный мир. Реалистическое толкование, напротив, воспринимает изображенные предметы как таковые: вышка – это вышка, ныряльщик – просто юноша, прыжок в воду – настоящий прыжок, а море – это море. При этом важно понимать, что реальность этих сцен не равна тривиальности; важно осознать эту сцену во всём ее социальном и культурном значении, как базовую антропологическую ситуацию перехода от юности к статусу взрослого мужчины, со всеми сконцентрированными в ней идеалами, надеждами и опасностями.

Ныряльщик демонстрирует зрителю прекрасное молодое тело, с исключительной грацией и изяществом выполняющее трудное, требующее тренировки упражнение. Он воплощает идеал греческой культуры, имевший не только эстетическое значение – как в искусстве, так и в жизни. В греческих полисах с древнейших времен социальная и политическая власть не была прочно закреплена за теми или иными группами лиц. Поэтому в конкурентной борьбе знати за почет и влияние роль играли не только происхождение и богатство, но и обаяние сильной личности, умеющей завоевать сердца сограждан. Обаяние это проявлялось в двух взаимодополняющих достоинствах: способности, во-первых, убедительно говорить и, во-вторых, импозантно выглядеть. Красноречие и впечатляющая внешность открывали дорогу к успеху и почету. Грация и красота имели большое социальное значение, проявлявшееся множеством способов как в общественной, так и в частной жизни.

Жизнь греческих полисов была в трудно вообразимой для нас степени основана на непосредственном физическом присутствии и действии. Государственные решения обсуждались и принимались на народном собрании в присутствии и при непосредственном участии всех граждан мужского пола. Общественные почести, воздававшиеся атлетам-победителям по всему греческому миру, завоевывались не абстрактным измерением рекордов, а непосредственной победой над соперником. Сходные представления отражены в уже упоминавшемся требовании Платона охотиться на диких зверей без технических ухищрений вроде сетей и силков; охотник должен был доказать свою силу в прямом столкновении с противником-зверем, используя лишь меч и копье, так сказать, удлиненную человеческую руку. Культура активной физической силы породила «культуру прямого действия».

Сильное, красивое тело играло решающую роль в греческом идеале человека, и важнее всего здесь то, что в силе и красоте видели не врожденное, унаследованное свойство или подарок судьбы, а цель и результат обучения. Уже в раннюю эпоху полисов, в IX–VIII веках до нашей эры, эфебов отсылали жить среди дикой природы с целью выработать физическую крепость и отвагу. Ближайшей задачей была подготовка молодежи к участию в бесконечных войнах, которые вел полис, однако телесная крепость понималась и в более широком смысле – как фундамент моральной устойчивости и живого ума. Становившиеся со временем всё более изощренными спортивные соревнования на религиозных празднествах и похоронах высшей знати стали кузницами атлетического физического воспитания. Начиная с VI века до нашей эры с целью такого воспитания стали создаваться особые учреждения – гимнасии, где атлеты могли вызывать восхищение сияющей наготой своих тренированных тел, и социальная значимость этого выходила далеко за пределы спорта.

Тем самым взрослое тело становилось условием приема в сообщество полноправных граждан. Во многих полисах Пелопоннеса и Крита переход в статус взрослого мужчины сопровождался обрядами «раздевания» (экдюсис), то есть совлечения юношеского платья, и последующего «одевания» (эндюматия), то есть облачения в одежду взрослого. Названия этих ритуалов показывают, что важна здесь была не только смена костюма с отроческого на мужской, но особое значение придавалось самому акту раздевания, разоблачения тела: община должна была собственными глазами убедиться, что посвящаемый в граждане и в самом деле достиг физической зрелости.

Во многих жизненных ситуациях тело было эффективным и требующим большого внимания инструментом социального воздействия. «Общественное око» зорко фиксировало и строго судило осанку, движения, жесты – резкие или сдержанные, страстные или исполненные спокойного достоинства. Девушки обучались грациозной походке и изящному подхватыванию длинных одежд, государственные мужи и ораторы следили за осанкой и жестикуляцией во время публичных выступлений. В греческой культуре тело, в том числе и прикрытое одеждой, было средством социальной репрезентации.

Поскольку тело имело столь выдающееся значение для социальной роли, в изобразительном искусстве его представляли без покровов даже в тех ситуациях, когда люди в реальной жизни, разумеется, были так или иначе одеты: воины в бою, охотники на охоте, юноши, участвующие в религиозных обрядах, часто изображались без доспехов, охотничьих костюмов и нарядных платьев. Нестесненное изображение нагого тела, сначала мужского, а в позднейшие эпохи и женского – характерная отличительная черта греческого и римского искусства. Не только боги и мифические герои, но и персонажи повседневной жизни или известные современники часто изображались без покровов. Вплоть до наших дней классицизм разных эпох подхватывал этот обычай. Традиционное искусствознание понимало его как отрыв от реальности: «идеальная нагота» возносила изображаемых персонажей в «героическую» сферу. Такое понимание, как сегодня нетрудно заметить, основано на идеализме Нового времени и полном непонимании значимости тела в античной культуре. Произведения греческого и римского искусства изображают богов, героев и людей без покровов, когда ставят перед собой задачу показать их физическую силу и ловкость, красоту и величавость. Это прекрасные тела, тренированные в гимнасиях, побеждавшие в спортивных состязаниях, показывавшиеся обнаженными в обрядах инициации – и в увеличенном масштабе представленные в изображениях богов и мифических героев. Это глубоко реалистическое искусство: пусть изображаемые тела и были в действительности прикрыты одеждой, художник тем не менее изображает реальное тело в его реальном виде. Греческое искусство представляет реальность за пределами ограниченной видимости. Это не отрыв от реальности, а, напротив, ее обостренное восприятие.

Пестумский ныряльщик и в реальности прыгал в море обнаженным, так же как и девушки на пляже купались без одежды. Рыбачил ли изображенный на килике юноша действительно нагим, или вазописец взглядом снял с него покровы – узнать сегодня не представляется возможным. Но все эти изображения – свидетельства культа прекрасного тела в реальной жизни.

Но зачем изображать радости жизни в погребальной камере? Чтобы рассеять недоумение, которое многих зрителей наводило на мысли о символе, о метафоре смерти и загробного мира, недостаточно привести фактические аргументы в пользу реальности представленного на росписи сюжета. Ведь это недоумение отражает определенные ожидания – и именно в них корень проблемы. Ожидание, что украшение гробницы должно иметь эсхатологический смысл, очевидно, вызвано представлениями современного зрителя о смерти, похоронах и гробнице, которые вовсе не обязательно должны совпадать с тем, как смотрели на эти вещи в Античности. Как же нам понимать эти картины жизни перед лицом смерти?

Как в воззрениях, так и в практике древних греков смерть, похороны и гробница не были частным делом, касавшимся одного лишь умершего; затронута была вся семья, родственники, друзья и весь круг общества, к которому принадлежал покойный. Задача не ограничивалась тем, чтобы с печалью, любовью и почестями проводить ушедшего из жизни в «место вечного упокоения». И главным вопросом было не то, предстоит ли умершему дальнейшее существование и в какой форме, – представления об этом были самыми разными, зачастую смутными и по большей части нестабильными. Во главе угла стояла социальная общность. Общность живущих потеряла одного из своих членов – эта утрата приводила в более или менее сильное колебание весь состав семьи и социальной группы. Если умирал пожилой, уважаемый человек, например отец или мать семейства, кто-то должен был заступить на их место, и вся иерархия семейных и родственных отношений выстраивалась заново; если смерть уносила молодых сына или дочь, семья лишалась лучшей своей надежды, возникала пустота, которую нужно было эмоционально заполнить и преодолеть. В любом случае покойный должен был теперь занять новое место в родовой памяти семьи и стать образцом для оставшихся. Мертвых необходимо было заново, в качестве умерших, принять в концептуальную общность живых и мертвых.

Это означало, что общность живых в этой фазе турбулентности должна была подтвердить приверженность объединяющим ее ценностям и образу жизни, гарантировать преемственность. Украшение гробниц было испытанным средством для достижения этой цели: умерших изображали блистательными представителями семьи, а отражение жизненного уклада в этих картинах указывало на высокий социальный статус покойного. Для умерших мужского пола таковыми являлись идеальные проявления мужественности: война, охота и спорт, а также радости жизни – симпосии и развлечения юности. Особенным потрясением было для греков, как внутри семьи, так и для всей гражданской общины, когда смерть уносила юношу или девушку до того, как они испытали полноту жизни, до брака и основания собственной семьи. Бо́льшая часть великолепно украшенных гробниц воздвигалась именно для молодых покойников из знатных семей; урон для общества и эмоциональная утрата в этих памятниках неотделимы друг от друга.

В десятилетия около 500 года до нашей эры, когда архаическая культура достигла высшего расцвета и свободное развитие самых разных укладов жизни уже указывало на начало «классической» эпохи, были созданы невероятно выразительные в своей жизненности рельефы, очевидно украшавшие надгробия богатой знати. В Афинах был найден постамент статуи молодого мужчины, рельефы которого изображают весело резвящуюся молодежь: эфебы состязаются в беге, борьбе и метании копья, развлекаются игрой в мяч, стравливают между собой собаку и кошку, держа обоих на поводке. Уникальный рельеф с острова Кос изображает молодежную оргию (илл. 42): на одном из пиршественных лож пара недвусмысленно занимается любовью, ниже изображен упавший пьяный юноша с эрегированным членом, которого друг пытается поставить на ноги, и всё это сопровождается возбуждающим аккомпанементом двойной флейты. Такие сцены уж точно не относятся к загробному блаженству.

42

Оргия с участием флейтиста. Надгробный (?) рельеф. Около 490 г. до н. э.

Тот же дух времени веет и в пестумской гробнице с ее эротическим симпосием и блистательным ныряльщиком. Перед лицом смерти люди изображали полноту земного бытия – потому что такова была жизнь покойного, и в памяти оставшихся его хотели сохранить образцовым представителем этой жизни.

Решающую роль в этом играли два фактора, чье социальное значение для нас не очевидно: эрос и опьянение. Греческий образ жизни подразумевал, что два важнейших института, на которых держалось общественное устройство, были тесно связаны с физической чувственностью. Во-первых, речь идет о мужских сообществах. Социальные группы граждан-мужчин складывались и затем регулярно встречались на пирушках-симпосиях вокруг кратера. Именно здесь, особенно в архаическую эпоху, заключались политические союзы и велись дискуссии по общественным вопросам – всегда под стимулирующим воздействием вина. Во-вторых, речь идет об эротических связях между полами и поколениями. Отношения между взрослыми и юношеством внутри мужских, а отчасти и женских сообществ в большой степени строились на гомоэротическом влечении, а при заключении брака важнейшую роль имело гетероэротическое притяжение между женихом и невестой. Как в литературе, так и в изобразительном искусстве эти темы повсюду на переднем плане: величайшее событие мифической древности, Троянская война, разразилось из-за любовной интриги между троянским принцем Парисом и супругой греческого царя Еленой. Поэмы Гомера, рассказывающие об этом, как и обильная архаическая лирика, создавались прежде всего для исполнения на симпосиях; знаменитейшее сватовство того времени, для которого лучшие женихи со всей Греции собрались к тирану Сикиона, чтобы добиться руки его дочери, продемонстрировав свою аристократическую доблесть, закончилось пиром, на котором фаворит этих смотрин знатно проштрафился и потерял уже почти завоеванную невесту. И даже грандиозные замыслы политических реформ, которые афинянин Клисфен и его друзья затеяли после изгнания тиранов, не могли, вероятно, возникнуть иначе как на симпосиях под горячительным воздействием вина. Дионис, бог пиров, и Афродита, богиня любви, – вот две силы, сплачивающие греческое общество.

Те, кто привык находить в Древней Греции истоки европейского рационализма, не желают признавать этой чувственной основы. Поэтому в научной литературе любят подчеркивать, что все эти практики регулировались строгим кодексом поведения. Так, вино, подававшееся на симпосиях, всегда было сильно разбавлено водой, а винопитие подчинялось строгим правилам. В гомоэротических отношениях между взрослыми поклонниками и эфебами от взрослого требовалась сдержанность, прямые сексуальные домогательства строго наказывались. Эротические отношения в браке вообще принято было оценивать как прохладные. По крайней мере, относительно супружеской жизни этот предрассудок опровергнут: как правило, брак включал в себя активную любовную жизнь. Зато строгий контроль над винопитием и гомоэротикой надежно засвидетельствован источниками. Однако это лишь часть правды – и не самая интересная. Ведь если вводились правила для контроля определенных типов поведения – значит, было что контролировать. Поразителен сам факт, что вино и эрос играли столь центральную роль в общественной жизни греков. А строгие ограничения показывают лишь, что эта бурная стихия всё время грозила вырваться из-под контроля.

В пестумской гробнице перед нами предстает именно это сочетание дионисийского вдохновения и атлетически-эротической телесности. Это сцены «реальной» жизни, но «реальность» здесь – не случайная последовательность обычных развлечений и биографических эпизодов, а выборка социально значимых практик и ситуаций: купание и ныряние на морском берегу, во «внешней» сфере, в противовес симпосию во внутреннем пространстве города. Сочетание этих двух сцен обозначает жизнь в социуме, поделенную на поведенчески значимые пространства и выраженные возрастные ступени. Вместе они образуют устроенный и понятийно осмысленный человеческими сообществами миропорядок. Эта жизненная структура дает людям ориентир, позволяющий упорядочить свой опыт и деятельность. На крышке Гробницы наряльщика и на амфоре с купающимися девушками показана возрастная ступень юности на переходе к статусу взрослого. В картинах симпосия на стенах гробницы необыкновенно тонко показаны градации возраста между юношами и их старшими поклонниками. Имплицитно все они противопоставлены прочим возрастным ступеням античного социального порядка. Каждая из этих ступеней задает определенную роль в жизни общества, и для этих ролей предназначены определенные пространства. Пестумская гробница сопоставляет городское пространство пиршественной культуры и природные просторы, где культивировалась телесная крепость. При этом отдаленные места, в данном случае морское побережье, указывают на ситуации перехода в иное состояние, открытости, риска, дерзкой отваги, новых вызовов и открытия в себе новых сил и способностей – того, что необходимо юности и составляет самую ее суть. Исполненная смысла посюсторонность – характерная черта искусства и культуры древних средиземноморских обществ.

Оборотной стороной медали для греков той эпохи, культивировавших аристократически бурные формы жизни, было ясное сознание непрочности всего этого великолепия. Наглядный образец этого мироощущения в мифе – Ахилл. Величайший герой Эллады был рано поставлен перед выбором: долгая, но ничем не выдающаяся жизнь или неувядающая слава и ранняя гибель – и выбрал славу. На всём его поприще героя лежит тень уверенности в скором конце. Многие изображения Ахилла в вазовой живописи проникнуты этим чувством. Вот его божественная мать Фетида со своими прекрасными сестрами нереидами передает герою сияющие доспехи, изготовленные божественным кузнецом Гефестом – для войны, с которой ему не вернуться живым. Вот он на роскошно украшенной доске играет в кости с Аяксом, вторым по значимости героем – в то время как участь обоих игроков уже предрешена.

Изобразительное искусство греческой архаики отражает ослепительно-прекрасную жизнь – но в нем постоянно проскальзывает и сознание конечности земного блеска. Это придает глубину приверженности земной жизни греков, что непревзойденно выражено в коротком обращении к прохожему под утраченной надгробной статуей юного афинянина:

Изображения пестумской гробницы включены в многообразные контексты античной жизни: возрастные ступени и соответствующие им жизненные пространства, физическая культура, эротика и тому подобное. Но все они связаны с конкретной личностью умершего и с миром, в котором он жил. Что они сообщают о нем? И кому они это сообщают – чьему глазу могли быть доступны изображения внутри гробницы?

Мы не знаем, для кого была возведена гробница. В ней не обнаружилось надписи с именем, по которому, возможно, удалось бы выяснить его семейное или социальное происхождение. Остатки скелета рассыпались в прах, не дав определить ни возраст, ни состояние здоровья, ни причину смерти, ни этническую принадлежность. На основании стиля росписей и немногочисленных предметов инвентаря гробницу можно датировать временем около 480 года до нашей эры, но история города Посейдонии, будущего Пестума, в этот период нам неизвестна, так что эта дата ничего не говорит нам об обстоятельствах жизни покойного. У нас есть лишь гробница и ее росписи.

Тем не менее мы можем узнать не так уж мало о культурной среде, в которой жил умерший. Вряд ли он выстроил эту гробницу еще при жизни: оштукатуривание и роспись выполнены поспешно, очевидно, по заказу родных, возможно, сразу после неожиданной ранней смерти. Из этого можно заключить, что сюжеты росписи отражают не индивидуальный вкус владельца гробницы, а коллективные представления семьи и социальной группы покойного.

Возникает вопрос: изображен ли на этих фресках сам умерший? В сценах симпосия ни одна фигура не выделена особо, скорее перед нами общая картина веселой жизни высшего общества, к которому принадлежал покойный. Многие исследователи считают, что хозяин гробницы изображен на западной стене в виде эфеба в ярком синем шарфе, идущего на пир в сопровождении флейтистки и пожилого мужчины. Это предположение невозможно ни доказать, ни опровергнуть. Больше аргументов можно привести в пользу изображения на потолке гробницы: здесь ныряльщик – единственный персонаж, а сюжет так необычен, что должен иметь прямое отношение к покойному. Легко представить себе, что он умер молодым: о тех, кого настигла ранняя смерть, особенно горевали и с особенной пышностью украшали их могилы. Тем не менее невозможно установить, изображает ли ныряльщик конкретного умершего или типичного эфеба, каким был и умерший. В конечном счете это, пожалуй, пустые споры. Изображения рассказывают о покойном как о представителе социальной элиты и ее образа жизни.

Это греческий образ жизни. Он унаследован от тех греков, что за четыре поколения до ныряльщика переселились сюда из греческого города Сибарис и основали Посейдонию. В состав городского населения, несомненно, вошли и местные жители, и иммигранты из других областей Италии, однако они, судя по всему, влились в доминирующий греческий социум с его культурой. Тем не менее у города выработался и свой местный колорит, обусловленный прежде всего положением на окраине греческой культуры. Вместе с другими городами Южной Италии и Сицилии Посейдония приняла участие в формировании региона со специфической культурой, получившего название Великая Греция. Однако, как ясно уже по самому этому именованию, регион был частью общегреческой культуры, пусть и со своими локальными особенностями.

Можно ли определить культурную принадлежность Гробницы ныряльщика точнее? А вместе с тем и культурную идентичность покойного? Или даже его этническое происхождение? И раз уж мы не знаем даже его имени – может быть, нам удастся определить хотя бы его социальный статус? Как бы нам ни хотелось различить в глубинах истории отдельных людей, археология редко позволяет ответить на эти вопросы; как правило, она сообщает куда более общие сведения, которые тем не менее отнюдь не лишены интереса. Гробница ныряльщика – свидетельство культурного плюрализма, который заставляет сомневаться в самой постановке столь популярного сейчас вопроса об «идентичности».

Погребение в форме каменного ящика – обычный тип погребения в Пестуме, в Южной Италии и других регионах греческого мира. Немногочисленный погребальный инвентарь: сосуд для оливкового масла и черепаший панцирь, вероятно служивший резонатором лиры, – греческие; была ли греческой музыка, исполнявшаяся на этом инструменте, мы не знаем. Оштукатуривание и роспись – как правило, чисто орнаментальная – внутренних стен встречаются в погребениях по всей Южной Италии. А вот обилие сюжетной живописи во внутреннем пространстве гробницы – исключение, единственная параллель обнаружена в Капуе. Вероятно, идея заимствована из Этрурии, в особенности из Тарквиний, где богатые склепы местной знати к тому моменту уже несколько поколений украшались богатыми росписями. Но эти погребения были рассчитаны на многократное подзахоронение, отвечавшее структуре этрусских семейных кланов, в то время как индивидуальная гробница – обычай греческих полисов. И если росписи в этрусских склепах открывались взгляду посетителей на следующих похоронах, то изображения пестумской гробницы навеки оставались скрытыми.

Не менее многообразны культурные истоки изображенных сюжетов. Пирушка выдержана в традициях греческого симпосия, кратер имеет форму, распространенную в Западной Лукании к югу и востоку от Пестума. В Греции пиршественная тематика в украшении гробниц встречается крайне редко, зато распространена в Этрурии. Ныряльщик, как мы убедились, – явление греческой молодежной культуры, но ее влияние распространялось в эту эпоху и на Этрурию. По этим данным мы не можем делать заключений о культурной идентичности.

Заимствование культурных форм из других городов, областей и стран в принципе не означало в Античности «примыкания» к той или иной культуре. И сегодня мы носим джинсы, пьем граппу и ездим на «тойоте» без малейших мыслей о том, чтобы обозначить таким образом американскую, итальянскую или японскую идентичность. По всему греческому миру люди носили «коринфские» шлемы, смешивали вино с водой в «лаконских» кратерах, одевались в «милетский» шелк, использовали «сидонский» пурпур и «тартесскую» бронзу. Все эти продукты назывались по местам их происхождения, но никто не связывал их потребление с принятием на себя культурной идентичности Коринфа, Спарты, Милета, Сидона (в Финикии) или Тартесса (в Испании). Эти места ценились за производимые ими культурные блага, которые становились частью общего образа жизни в самых разных местах, не вызывая ощущения чуждости. То же относится и к фрескам Гробницы ныряльщика: расписавшие ее художники, откуда бы они ни были родом и где бы ни обучились своему мастерству, – представители греческой традиции; они могли взять за образец этрусские росписи, но сюжеты фресок взяты из культуры, распространенной на всём греческом пространстве: симпосии в городских центрах, встречи у моря в периферийных зонах социальной жизни.

В конечном счете весь этот широкий историко-культурный контекст, важный для исследователей, не имел ни малейшего значения ни для покойного, ни для его близких. Умерший хотел быть похороненным – или был похоронен родными – не как представитель исторической обстановки, культурных влияний и массовых перемещений, а как член социальной общности своего родного города, в соответствии с той ролью, которую он играл в ней при жизни, и тем новым местом, которое община теперь отводила ему как покойному.

Как, где и в каких формах мы можем представить себе это в Пестуме? Море было здесь неотъемлемой частью жизни. Город в Античности был расположен прямо на берегу и получил свое имя от морского бога Посейдона; плодородная равнина окаймлялась длинным плоским побережьем, от устья реки Селе на северной границе полисной территории до скал современного Агрополи на ее южной границе. Археологи пока не обнаружили здесь следов, указывающих, что в том или ином месте собиралась для купания и ныряния мужская и женская молодежь. Однако здесь множество скал, подобных утесам Фасоса, а также плоских пляжей, где можно представить себе вышку вроде той, что изображена в Гробнице ныряльщика; долговременные, доступные археологам следы человеческого присутствия в подобных местах – скорее исключение.

Для подрастающих девочек в окрестностях Пестума было несколько мест, пригодных для ритуалов перехода в брачный возраст. К югу от города на небольшой речке Каподифьюме располагались три святилища с купальнями для невест, одно у источника, другое – самое большое – прямо за городскими воротами и третье в устье реки. Кроме того, в девяти километрах к северу от города имелось большое святилище Геры. Вследствие речных наносов береговая линия со времен Античности отодвинулась на полтора километра, поэтому сегодня трудно себе представить, насколько ландшафт был похож на то место, где Навсикая купалась и играла в мяч со своими служанками: вдали от города, в устье реки Селе, на обильно поросшем цветами берегу, вероятно с лагуной. Девушки, танцующие в святилище в честь богини, очень живо изображены на метопах храма (илл. 8). Здесь нетрудно представить себе и укрытую от посторонних глаз купальню.

Вотивные дары в святилище Геры – оружие и статуэтки лошадей – показывают, что почтить богиню сюда приходили и юноши – как эфебы, так и молодые воители. Однако в море они могли здесь разве что плавать, но никак не нырять, ввиду пологого берега. Другое дело на юге, среди утесов Агрополи. Там наверняка можно было найти скалу для прыжка в море. Или подходящее место для вышки. Это задача на будущее.

Но для кого создавались эти росписи? Это напрашивающийся вопрос, его постоянно задают посетители в музее. Очевидно, их создали после смерти хозяина гробницы. Похороны, надо полагать, последовали сразу за окончанием работы – и тут же гробница была закрыта навсегда. Росписи в захоронениях Этрурии открывались, по крайней мере, взгляду родственников во время следующих семейных похорон. Росписи Гробницы ныряльщика можно было увидеть только во время обряда погребения. Мужчины и женщины, наверняка стоявшие вокруг тесной толпой, вряд ли имели время и возможность рассмотреть работу художника в деталях; вероятнее всего, им в этот момент было не до картин.

Так что же, перед нами – искусство без зрителя? От Античности до нас не дошло никаких пояснений. О том, что думали по этому поводу современники, мы можем лишь строить догадки, причем на двух уровнях.

В древности чрезвычайно заботились о том, чтобы покойный лежал в отрадной и соответствующей его социальному статусу обстановке. Это достигалось погребальными дарами: в гробницу клали одежду, доспехи, украшения, сосуды и утварь. Вторым важным моментом была великолепная отделка гробницы: например, каменные ложа или стены с росписями. В Гробнице ныряльщика очень мало погребального инвентаря: сосуд с маслом для умащения и предполагаемые остатки лиры. Зато росписи переносят покойного в привычный ему при жизни мир: он навеки со всех сторон окружен симпосием, а сверху эфеб, каким был он сам, ныряет, можно сказать, в круг пирующих, куда он вскорости был бы допущен. Росписи в гробнице предназначены для покойного.

Симпосий был кульминацией жизни в аристократическом кругу, к которому покойный принадлежал при жизни. Росписи переносили его в этот круг и в гробнице – вероятно, считалось, что он и после смерти будет его частью. Несколько надгробных эпиграмм, правда более позднего времени, подтверждают существовавшее представление о покойном как участнике пира. При таком понимании росписей перед нами отнюдь не картины загробного блаженства, «свободного» от условий земной жизни, напротив, речь идет о продолжении земного социального существования в его самых счастливых проявлениях. То же относится и к изображению ныряльщика: это не метафора трансцендентности, а концентрированное выражение жизни покойного, которая остается с ним и после смерти.

С другой стороны, невидимость росписей гробницы – феномен куда более широкий. Недоступность или труднодоступность глазу – вовсе не редкость для произведений античного изобразительного искусства. Творения художников и скульпторов часто помещались там, где их трудно было увидеть. Они создавались не как музейные экспонаты, а как функциональная часть публичных и частных жизненных пространств, включенная в социальные, религиозные и культурные практики. В храмах стояли культовые статуи богов, которые бывали видны через открытые двери во время религиозных праздников, но всё остальное время представляли божество в его закрытом «доме». Они обеспечивали присутствие бога, даже когда их никто не видел. В святилищах выставлялись скульптуры как вотивные дары. По возможности их ставили на заметные места, но порой так скученно, что рассмотреть их было трудно. По-настоящему ценно было само их наличие в качестве даров божеству, независимо от визуального впечатления. Многочисленные изобразительные детали в архитектуре храмов и других зданий были еще менее доступны глазу: метопы, фризы и фронтоны располагались на большой высоте, увидеть их можно было только с большого расстояния и в ракурсе снизу. И порой они продолжались на задней стороне здания, даже если к ней не было доступа. Античность в этом отношении не уникальна: готические соборы также украшены на внешней стороне стен, на крышах и башнях скульптурами, выполненными с необыкновенной тщательностью – несмотря на то, что их практически невозможно рассмотреть на такой высоте.

Богатая отделка зданий статуями, рельефами, орнаментами придавала им высокую культурную ценность – и эта цель признавалась достигнутой, даже если отдельные детали декора, или даже некоторые его составные части целиком, оставались скрыты от глаз. Более того, зритель должен был быть уверен, что все элементы отделки, в том числе и расположенные на большой высоте или в недоступном месте, выполнены с неослабной тщательностью.

В особенности это касалось оформления гробниц. Росписи и погребальные дары, оставляемые покойному, – ценность, независимая от возможности увидеть эти сокровища. И заключалась она в знании живых о том, что их умерший близкий покоится в подобающей обстановке. Искусство не исчерпывается непосредственным восприятием.

Фрески Гробницы ныряльщика сразу притягивают взгляд современного зрителя – и в то же время во многих отношениях противоречат тому, чего мы сегодня ожидаем от искусства. Искусство для нас – проявление субъективного творческого дара автора, рассчитанное на индивидуальное восприятие зрителя. Но изображения пестумской гробницы – не индивидуальные высказывания заказчика и художника, они не рассчитаны на прочтение зрителем в свете его индивидуального опыта. Их задача – представить жизнь во всём ее великолепии как дело общества и одного из его выдающихся представителей, не исключая грозящей смерти.

Идеал физической красоты и великолепной жизни имеет оборотную сторону, будь то в Античности или в современном мире. Надо думать, людям Античности было не просто жить среди вездесущих образов идеальной юношеской красоты. Они задавали стандарты, которым немногие могли соответствовать. Физическое совершенство было аристократической привилегией, не всегда совместимой с общими нормами и ценностями социума. Поэт Архилох с вызовом хвалит полководца, исполненного твердости и отваги, но малорослого и кривоногого, – в противовес высокому красавцу, длинноногому, пышноволосому, с ухоженной бородой.

Сегодня нам трудно понять это исключительное предпочтение физической красоты, многие находят его возмутительным. Однако нужно учесть, что речь при этом шла не столько о врожденных преимуществах, дарованных природой, сколько об образцовой физически-социальной форме, которая приобреталась приобщением к культуре: атлетической тренировкой тела и обучением хорошим манерам, включавшим осанку, умение двигаться, уместно жестикулировать и владеть выражением лица. Тело грека было в очень большой степени продуктом социального воспитания: важна была не столько природная красота как таковая, сколько в целом «располагающий к себе» облик. Поэтому Перикл, над «головой-луковицей» которого насмехались комедиографы, благодаря умело выставляемым напоказ образцовым манерам считался идеальным воплощением афинского гражданина. И даже Платон, сделавший из «красоты» универсальную категорию, включавшую в себя «благо», называет качествами идеального правителя «по возможности» образцово прекрасную внешность, но прежде всего – моральные достоинства, такие как мужество, постоянство, верность слову.

Тем не менее культивирование своего внешнего вида было исключительной привилегией высших слоев общества, имевших досуг для посещений гимнасия, участия в спортивных соревнованиях, руководства религиозными празднествами и общения на частных симпосиях. Низшие слои, жившие трудом своих рук, не имели доступа к этой блистательной физической и жизненной культуре – причем знать не стеснялась ставить на вид простым людям их неполноценность. Оценивая жизнь в античной Греции, не следует упускать из вида эту оборотную сторону.

Продуктивно понимать этот мир можно только при условии, что мы не будем мерить его сегодняшней мерой. Представления о душе и теле, жизни и смерти, зависимости социальной роли от пола и возраста кардинально изменились. Сегодня мы не можем ссылаться на гуманистическую традицию в оправдание педагогической педофилии в школе или церкви. Если мы хотим чему-то научиться у древнегреческого подхода к юношеству, нужно обратить внимание на другие его стороны.

Изображения в пестумской гробнице сосредоточиваются на юношестве как главной надежде социума – но юность здесь не предоставлена самой себе. В сценах симпосия старшие мужчины вводят их во взрослый мир. Одинокий ныряльщик также совершает свой прыжок на глазах домысливаемых в воображении восхищенных зрителей-мужчин. Юность здесь отпускают на свободу – но под любовным руководством старших. Сегодня юность принуждают к приспособленчеству и материальному успеху, а культурно и эмоционально предоставляют самой себе. Мы, безусловно, не должны повторять греков или подражать им. Но они могут заставить нас задуматься о желательных для нас моделях жизнеустройства.

Книги, указанные в нижеследующем списке, в дальнейшем цитируются в сокращенной форме: автор и год издания.

Основополагающая публикация: Napoli M. La Tomba del Tuffatore. La scoperta della grande pittura greca. 1970.

Подробная новейшая библиография и краткий обзор современного состояния вопроса приведены Марией Эммануэлой Оддо в The Invisible Image. The Tomb of the Diver on the Fiftieth Anniversary of its Discovery / G. Zuchtriegel. 2018. P. 137–145.

Bianchi Bandinelli R. Recensione a M. Napoli. La tomba del Tuffatore // Dialoghi di Archeologia 1. 1970–1971. P. 135–142. – Местные представления о греческой живописи. Прыжок из жизни в смерть.

Pallottino M. Qualche riflessione sulla Tomba del Tuffatore di Paestum // Colloqui del Sodalizio 3. 1970–1972. P. 59–67. – Местная традиция живописи в Великой Греции: сочетание греческого стиля и искусства этрусских некрополей.

Cagiano de Azevedo M. Nugae sulla Tomba del Tuffatore di Paestum // Revue Archéologique. 1972. P. 267–270. – Картины повседневности, в которых покойный продолжает жить.

Rouveret A. La tombe du plongeur et les fresques étrusques // Revue Archéologique. 1974. P. 15–32. – Иконография симпосия в греческой традиции.

Slater W. J. High Flying at Paestum // American Journal of Archaeology 80. 1976. P. 423–425; American Journal of Archaeology 81. 1977. P. 554–555. – Ныряльщик-акробат как развлечение на реальном симпосии.

Somville P. La tombe du plongeur à Paestum // Revue de l’histoire des religions 196. 1. 1979. P. 41–51. – Целостное истолкование росписей как метафоры пифагорейских представлений о смерти и загробном бытии.

D’Agostino B. Le sirene, il tuffatore e le porte dell’Ade // Annali di Archeologia e Storia antica 4. 1982. P. 43–50. – Вышка как ворота Аида, география края земли, прыжок как метафора захода и восхода солнца.

Emanuele G. Non morire in città // Annali di Archeologia e Storia antica 4. 1982. P. 51–56. – Периферийное положение некрополя, где расположена Гробница ныряльщика. Принадлежность умершего к группе не-граждан, селившихся между городом и портом.

Rösler W. Eine Komos-Darstellung im Grab des Tauchers in Paestum? // Archäologischer Anzeiger. 1983. S. 13–15. – На западной стене изображен комос после симпосия.

Cerchiai L. Le Tombe del Tuffatore e della caccia e della pesca // Dialoghi di Archeologia 5. 2. 1987. P. 113–123. – Метафоры прыжков в воду и игры в коттаб, моря и вина для описания превосходящего разум опыта: эроса, упоения и смерти.

Murray O. Death and the Symposion //Annali di Archeologia e Storia antica 10. 1988. P. 239–257. – Симпосий – не эсхатология.

Rouveret A. Les langages figuratifs de la peinture funéraire paestane // Poseidonia – Paestum. Atti del 27 convegno di studi sulla Magna Grecia. 1988. P. 259–315 (особенно 279–282). – Гибридный характер Гробницы ныряльщика под совокупным влиянием культур Этрурии и Южной Италии, при доминировании греческой образности.

Brinna O. Die Fresken der Tomba del Tuffatore in Paestum // Echo. Beiträge zur Archäologie des mediterranen und alpinen Raumes. 1990. S. 263–276. – Oрфически-пифагорейски-дионисийские мистерии: погружение, подъем на поверхность, новое рождение.

Guzzo P. G. Il corvo e l’uovo. Un’ipotesi semantic // Bollettino d’Arte 6. 67. 1991. P. 123–128. – Орфически-пифагорейский шаманизм. Связь с миром живых и мертвых.

Bottini A. Archeologia della salvezza. 1992. P. 85–91. – Яйцо (в руке одного из участников симпосия) как символ загробной жизни. Орфически-пифагорейское учение: симпосий как форма загробной жизни.

Ampolo C. Il tuffo e l’oltretomba // La Parola del Passato 48. 1993. P. 104–108. – Письменные источники о погружении в воду как метафоре смерти.

Ermini A. Nuove considerazioni sugli affreschi della Tomba del Tuffatore di Poseidonia // Bollettino d’arte 86–87. 1994. P. 77–84. – Опровержение истолкования вышки как входа в Аид / границы царства мертвых.

Warland D. Katapontismos. La tombe du Plongeur // Revue de l’histoire des religions. 213. 2. 1996. P. 143–160. – Пифагорейское учение: симпосий и прыжок в воду как переход в высшую жизнь. Слияние с божественным в потустороннем мире.

Torelli M. Il rango, il rito, l’immagine. 1997. P. 135–138. – Дионисийская эсхатология иммигранта-этруска. Погружение в смерть, пир в загробном царстве.

Warland D. Tentative d’exégèse de la tombe du plongeur de Poseidonia // Latomus 57. 1998. P. 261–291. – Пифагорейское учение в психоаналитическом истолковании: ныряльщик как душа умершего, смерть и новое рождение.

D’Agostino B. Oinops Pontos. Il mare come alterità nella percezione arcaica // Mélanges de l’École Française de Rome, Antiquité 111. 1. 1999. P. 107–117. – Море как место опасности и гибели. Прыжок в воду как ритуал перехода из юности в зрелость, из жизни в смерть.

Warland D. Que représente la fresque de la paroi Ouest de la tombe du plongeur de Poseidonia? // Kernos 12. 1999. P. 195–206. – Орфически-пифагорейское учение: на западной стене введение умершего на загробный симпосий по образцу Ипполита и Асклепия.

Pollini A. La tombe du Plongeur de Paestum dans son context // Revista do Museu de Arqueologia e Etnologia de Sao Paulo 14. 2004. P. 85–102. – Эсхатологическая интерпретация. Смешение греческой и местной культур, утверждение идентичности путем эмфатического подчеркивания принадлежности к греческой культуре.

Holloway R. R. The Tomb of the Diver //American Journal of Archaeology 110. 2006. P. 365–388. – Метафора прыжка в смерть. Ожидание загробного вечного пира. Не орфизм и не пифагорейство.

Castiglione M. La Tomba del Tuffatore. Nostalgia etrusca in Magna Grecia // Italia Antiqua IV. 2008. P. 147–179. – Пифагорейская эсхатология. Связь с Этрурией.

Cipriani M., Pontrandolfo A. Sistemi decorativi e officine a Paestum //Atti del X congresso internazionale dell’AIPMA, Annali di Archeologia e Storia antica, Quaderni 18/2. 2010. P. 595–606. – Местная традиция пестумских некрополей как контекст Гробницы ныряльщика.

Robinson E. G. D. Identity in the Tomb of the Diver at Poseidonia // Communicating Identity in Italic Iron Age Communities / M. Gleba, H. W. Horsnaes. 2011. P. 50–72. – Кратер имеет местную италийскую форму. Покойный принадлежал к элите италийского происхождения. Идентичность через пифагорейско-орфические мистерии и загробные чаяния, со значительной долей греческой философии.

Bellia A. Images of Music in Magna Grecia: The Case of the Tomb of the Diver at Poseidonia // Music in Art 39. 2. 2014. P. 33–41. – Игра на лире и авлосе в потустороннем мире.

Pontrandolfo A. La Tomba del Tuffatore. Forza evocatrice di un’immagine // I mille volti del passato. Scritti in onore di Francesca Ghedini. 2016. P. 157–163. – Рецепция Гробницы ныряльщика в современном искусстве и литературе.

Recigno C. Il viaggio del Tuffatore e i giocatori di dama: breve nota a margine a due tombe campane // Dialogando. Studi in onore di Mario Torelli. 2017. P. 321–332. – Нарративное прочтение: поэтапная инициация в потустороннее блаженство. «Башня Кроноса» на границе между жизнью и смертью.

Zuchtriegel G. Bringing the Diver Home. Local elites, artisans, and esotericism in late archaic Paestum // Archeologia Classica 69. 2018. P. 1–35. – Местная практика росписи гробниц в контексте храмовой и жилищной архитектуры. Элита Посейдонии-Пестума между средиземноморской культурой и локальной идентичностью.

The Invisible Image. The Tomb of the Diver on the Fif- tieth Anniversary of its Discovery / G. Zuchtriegel. 2018. – Путеводитель по выставке, со статьями Габриэля Цухтригеля, Анджело Боттини, Карло Решиньо, Андреи Аверна, Луиджи Галло, Акилле Бонито Олива, а также комментированной библиографией, составленной Марией Эмануэлой Оддо.

Alberghini M. F. et al. The Tomb of the Diver and the Frescoed Tombs in Paestum. New Insights from a Comparative Archaeometric Study // PLOS ONE 15(4): e0232375. https://journals.plos.org/plosone/article?id=10.1371/journal.pone.0232375 – Археометрическое исследование: локальная культура местной элиты в Посейдонии.

La tomba del Tuffatore: rito, arte e poesia a Paestum e nel Mediterraneo d’epoca tardo-arcaica. Atti del Convegno Internazionale, Paestum, 4–6 ottobre 2018 / A. Meriani, G. Zuchtriegel. 2020. —Содержит доклады: Zuchtriegel G. La tomba del Tuffatore, un’espressione della cultura aristocratica di Poseidonia tardo-arcaica. P. 117–132; Hölscher T. Troppo bello per essere reale? Per un’interpretazione sociologica e antropologica del Tuffatore. P. 493–500 (краткое изложение интерпретации, предложенной в настоящей книге и поддержанной Г. Цухтригелем в вышеуказанном докладе). – Статьи этого сборника уже не могли быть учтены в настоящей книге.

Сборник эссе Клода Ланцмана: Lanzmann C. La Tombe du divin plongeur. 2014. В предисловии (P. 11–23) экзистенциальная интерпретация ныряльщика Ланцманом.

Культура и история Посейдонии-Пестума и окрестностей: Pedley J. G. Paestum. Greeks and Romans in Southern Italy. 1990; Zevi F. Paestum. 1990; Greco E. Guida archeologica e storica di Poseidonia-Paestum. 1995; Paestum. Scavi studi ricerche / E. Greco, F. Longo. 2000. Открытие Пестума среди непроходимых болот в XVIII веке: Zevi F. Paestum. Op. cit. P. 11–23. Город и храмы: Mertens D. Paestum // Die griechische Welt. Erinnerungsorte der Antike / E. Stein-Hölkeskamp, K.-J. Hölkeskamp. 2010. S. 150–169. Святилище Геры в устье реки Селе: Greco G. Il santuario di Hera alla Foce del Sele. 2001; Greco G. Il santuario di Hera alla Foce del Sele // Atti e Memorie della Società Magna Grecia 4. 1. 2010; Greco G. Recherches récentes dans le sanctuarie d’Héra au Sele // Monuments et mémoires de la Fondation Eugène Piot 48. 2010. P. 29–82. О самом древнем из храмов см. новейшую публикацию Zuchtriegel G. et al. ll primo tempio di Hera alla Foce del Sele // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Rom 126. 2020. P. 217–233. Луканские гробницы IV века до нашей эры: Pontrandolfo A., Rouveret A. Le tombe dipinte di Paestum. 1992; Andreae B. Malerei für die Ewigkeit. Die Gräber von Paestum. 2008.

Греческая монументальная живопись – фрески на оштукатуренных стенах и картины на деревянных панелях – по большей части не дошла до нас. Значительный корпус росписей VI–III веков до нашей эры сохранился лишь в гробницах Этрурии, прежде всего в Тарквиниях. Несколько расписанных гробниц V века до нашей эры обнаружено в Ликии, а III–IV века до нашей эры в Македонии/Фракии и Южной Италии. В связи со многими из этих памятников встают следующие вопросы: 1) насколько искусство на «окраинах» греческого мира аналогично искусству собственно Греции; 2) насколько росписи в гробницах отвечают тем же стандартам качества, что и живописный декор в святилищах и общественных зданиях.

Прославленная живопись центров греческой культуры доступна нам почти исключительно в так называемых вторичных источниках. Сюда относятся описания в литературе, прежде всего Плиний Старший (23/24 – 79 н. э.), который в своей Естественной истории несколько книг посвящает произведениям искусства, и Павсаний (около 115–180 н. э.) со своим Описанием Эллады. Оба автора немало говорят о живописи, порой подробно описывая отдельные произведения и сообщая более или менее профессиональные суждения. Расписная керамика архаического и классического времени, которая нередко привлекается как источник по живописи того же времени, в силу формата и техники не располагает теми же возможностями, что монументальные фрески или картины. Римская настенная живопись, в особенности из Помпей и других городов в окрестностях Везувия, включает в себя немало сюжетных композиций, которые порой считали копиями или подражаниями греческим оригиналам. Однако в последнее время в науке стали с большей осторожностью относиться к такого рода выводам: если римских художников и вдохновляли греческие образцы, последние подвергались значительной переработке в римском стиле. Ближе связана с живописью мозаика; некоторые из дошедших до нас образцов, датируемых IV веком до нашей эры – I веком нашей эры, представляют собой самостоятельные произведения «в живописном стиле», другие, как помпейская мозаика с изображением Александра Македонского, виртуозно воспроизводят знаменитые живописные образцы более раннего времени.

В целом об истории греческой живописи см.: Scheibler I. Griechische Malerei der Antike. 1984; Scheibler I. Die Malerei der Antike und ihre Farben. 2017; Moreno P. Pittura greca da Polignoto ad Apelle. 1987; Koch N. J. Techne und Erfindung in der klassischen Malerei. 2000; The Cambridge History of Painting in the Classical World / J. J. Pollitt. 2014; Plantzos D. The Art of Painting in Ancient Greece. 2018. Этрусская живопись: Steingräber S. Etruskische Wandmalerei. 1985; Steingräber S. Etruskische Wandmalerei von der geometrischen Periode bis zum Hellenismus. 2006. Камерные гробницы в Эльмалы (Ликия/Турция): Mellink M. J. Kizilbel. An Archaic Painted Tomb Chamber in Northern Lycia. 1998. Македония и Фракия: Brecoulaki H. La peinture funéraire de Macédoine. 2006. Изобразительные мозаики: Andreae B. Antike Bildmosaiken. 2012.

Марио Наполи, первооткрыватель Гробницы ныряльщика, восторженно объявил ее вначале подлинным памятником греческой настенной живописи эпохи перехода от архаики к классике. Позднейшие исследования подвергли эту оценку значительному пересмотру; сейчас принято считать, что фрески – добротный, но не выдающийся пример местного пестумского и южноиталийского искусства, явно ориентированный на греческие образцы и отчасти этрусскую живопись: Bianchi Bandinelli R. (1970–1971), Rouveret A. (1974), Zuchtriegel G. (2018).

Но и помимо проблем художественного стиля, встает вопрос о культурной принадлежности хозяина гробницы. Napoli M. (1970) связывал грецизирующий стиль с греческим образом жизни основанного греками города Посейдонии. Bianchi Bandinelli R. (1970–1971), напротив, интерпретировал локальный, на его взгляд, стиль росписей как выражение вкусов местной элиты. Greco E. (1982) отметил изолированное положение данного некрополя и связал его с ограниченной группой греков-неграждан. Torelli M. (1997), напротив, идентифицировал хозяина гробницы как иммигранта из Этрурии. Принципиально, однако, различение погребального декора и этнической принадлежности умершего: приравнивание художественных традиций к этнической идентичности проблематично и не соответствует современным представлением о межкультурном взаимодействии. Zuchtriegel G. (2018) показал в недавней работе, что гробницы в форме «каменного ящика» с росписями внутри (пусть и не фигурными, а чисто орнаментальными) – местная пестумская и южноиталийская традиция; на этом основании он истолковал Гробницу ныряльщика как погребение представителя местной городской элиты. Археометрические исследования Alberghini M. F. et al. (2020) подтверждают этот вывод. Важную роль играет при этом гробница с фигурными росписями из Капуи: Weege F. Oskische Grabmalerei // Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 24. 1909. S. 108–109. Недавно обнаруженный мраморный саркофаг из Коринфа с росписью в виде двух симметричных львов на внутренней стороне крышки, датируемый 600 годом до нашей эры, показывает, сколько сюрпризов может ожидать исследователя: Korka E. He grapte porinos sarkophagos Phaneromenes Chiliomodiou Korinthias // The Corinthia and the Northeast Peloponnesos / К. Kissas, W.-D. Niemeier. 2013. P. 305–311.

Интерпретация росписей в Гробнице ныряльщика в контексте погребальной символики или эсхатологии, связанной с орфическими, пифагорейскими или дионисийскими мистериями, была высказана Napoli M. (1970) кратко и почти без аргументов. Двенадцатью годами позже Greco E. (1982) писал о «символических изображениях, относительно которых никто не сомневается, что они самым непосредственным образом связаны с ритуалами и верованиями, а также представлениями о смерти». Более подробное обоснование предлагают D’Agostino B. (1982); (1999); Cerchiai L. (1987); Otto B. (1990), Guzzo P. G. (1991); Bottini A. (1992); Ampolo C. (1993); Warland D. (1996); Robinson E. G. D. (2010). В целом эсхатологическая интерпретация на сегодняшний день преобладает, см. обзор М. Оддо в Zuchtriegel G. (2018). Отдельные голоса в пользу связи с реальной жизнью, как правило, отвергаются без всякой аргументации, см. в особенности Cagiano de Azevedo M. (1972); Murray O. (1988); Cerchiai L. Culti dionisiaci e rituali funerary //Atti del XLIX Convegno di Studi sulla Magna Grecia. 2011. P. 493–494, со ссылкой на Жан-Пьера Вернана.

Об античных мистериальных религиях мы знаем очень мало, поскольку их участники давали клятву неразглашения. Обзорная литература: Burkert W. Ancient Mystery Cults. 1987; Bremmer J. N. Initiation into the Mysteries of the Ancient World. 2014. P. 55–80. Буркерт показывает, что античные мистериальные религии обещали прежде всего счастье и защиту от несчастья в земной жизни. Свидетельств о чаянии загробного блаженства практически не встречается до V века до нашей эры; они появляются начиная с IV века до нашей эры и значительно учащаются в позднеримское время как языческий ответ на христианские ожидания потусторонней жизни. См.: Bremmer J. N. P. 27–34, 82–83.

Основы антиклассицистической, иррациональной интерпретации греческой культуры были заложены в XIX столетии, прежде всего Якобом Буркхардтом в Истории греческой культуры (лекции, опубликованные посмертно в 1898–1902 годах), Фридрихом Ницше в Рождении трагедии из духа музыки (1872) и Эрвином Роде в Психее (1890–1894). В ХХ веке эту интерпретацию с культурно-антропологической точки зрения вновь поднял на щит Вальтер Буркерт (Burkert W. Homo necans (1972); Gewalt und Opfer (2010)).

О погребальной культуре Греции и Великой Греции см.: Kurtz D.C., Boardman J. Greek Burial Customs. 1971. О значении социальных ролей см.: Morris I. Burial and Ancient Society. 1987; Morris I. Death-Ritual and Social Structure in Classical Antiquity. 1992; Hölscher F. Die Bedeutung archaischer Tierkampfbilder. 1972; Bergemann J. Demos und Thanatos. 1997; Graepler D. Tonfiguren im Grab. 1997; Hoffmann A. Grabritual und Gesellschaft. 2002.

В надгробных эпиграммах говорится чаще всего о прозябании теней в Аиде или об окончательности и бесповоротности смерти. Если же в них встречается представление о блаженной жизни в прекрасном потустороннем мире, то, как правило, проводится различение между телом, полагаемым в гробницу, и душой, которая переселяется на небеса, на Елисейские поля или на Острова блаженных. Представление о жизни души во всех этих райских обителях всегда остается расплывчатым и не конкретизируется в представление о пирах или иных наслаждениях, см.: Lattimore R. Themes in Greek and Latin Epitaphs. 1962, особенно c. 21–55. Эсхатологические толкования греческого погребального искусства уже довольно давно почти не встречаются в серьезных научных исследованиях. Зато сюжеты этрусских погребальных росписей VI–IV веков до нашей эры со всей определенностью интерпретировались как представления о потустороннем мире: Torelli M. (1997), особенно c. 122–151. На мой взгляд, эта проблема требует дальнейшего обсуждения.

Гёте выразил свое понимание искусства греческих надгробий в первой из Венецианских эпиграмм: «Жизнь украшает твои гробницы и урны, язычник» и несколькими строками ниже: «Верх над смертью берет избыток жизни – и мнится: / К ней причастен и прах, спящий в могильной тиши» (пер. С. Ошерова).

Эсхатологические интерпретации Гробницы ныряльщика основаны – эксплицитно или имплицитно – на убеждении, что «только» (или «просто» – без уничижительного наречия, как правило, не обходится) «жизненное» толкование не может быть верным, а потому для этих росписей нужно предполагать трансцендентный, мистический, «эсхатологический» смысл – который, в свою очередь, именуется «символическим» или «метафорическим» без четкого различения между тем и другим.

При этом окружающая человека жизнь понимается как «тривиальная» реальность, состоящая из «незначительных» повседневных занятий и «анекдотических» биографических эпизодов и в принципе неспособная быть темой высокого искусства. Эта чрезвычайно общая антитеза в отсутствие более или менее определенных сведений об античных мистериях позволяет использовать для истолкования росписей далеко идущие ассоциации с самыми разнообразными религиозными мотивами. Прыжок в море становится метафорой ритуалов и практик «перехода» от юности к статусу взрослого и в то же время от рациональной жизни к иррациональному блаженству и, наконец, из земного мира в потусторонний. Море становится метафорой прохождения через темную фазу полового созревания и в то же время символом опьянения или смерти, и так далее и тому подобное. Я не хотел бы пускаться здесь в рассуждения о том, насколько все эти феномены на антропологическом уровне связаны между собой. Для убедительного понимания фрески как прыжка из жизни в смерть, которое претендовало бы на большее, нежели подтверждение собственных предрассудков исследователя, все эти идеи недостаточно конкретны. Проницательные интерпретации Cerchiai L. (1987) и D’Agostino B. (1999) остаются верны и в том случае, если мы видим в ныряльщике изображение не смерти, а существующих в земной действительности ритуалов инициации.

В реальной жизни, как и в воображаемой действительности мифа, встречались различные поводы прыгнуть или быть сброшенным со скалы в море. В дискуссиях о Пестумском ныряльщике большую роль играют белые Левкадские скалы, означавшие на западном «краю света» пограничную ситуацию между жизнью и смертью, см.: Nagy G. Phaeton, Sappho’s Phaon, and the White Rock of Leukas // Harvard Studies in Classical Philology 77. 1973. P. 137–177; Warland D. (1998) P. 279–281. Несчастные в любви, известен пример Сафо, согласно легенде, бросались с этих скал в море, чтобы погибнуть или избавиться от неразделенного чувства; преступников сбрасывали в море, чтобы божий суд вынес решение, жить им или умереть. Привлекалась для истолкования Гробницы ныряльщика и легенда об Арионе, которого корабельщики заставили прыгнуть с судна в море, где его подхватил и спас дельфин. Однако объединять все эти прыжки и падения в море в общую концепцию, а затем возводить ее к мифологическим архетипам – довольно бессмысленное занятие, независимо от того, видят ли в них космические символы восхода и заката солнца или метафоры смерти и воскресения в потустороннем мире. Во всех сохранившихся источниках всегда идет речь о конкретной гибели или спасении и никогда – о новом посмертном существовании. И как ни крути – невозможно представить себе несчастного любовника, бросающегося в море путем безукоризненно исполненного прыжка вперед головой.

Встречающиеся в письменных источниках упоминания о «погружении» в связи со смертью, как, например, Ферекрат, фрагмент 113, см.: Ampolo C. (1983), представляют из себя сравнения: они описывают непередаваемый опыт смерти через жизненный опыт, но не ставят между ними знак равенства, как это делает символ.

Что до Пестумского ныряльщика, эсхатологическая интерпретация наталкивается и на конкретные иконографические препятствия. Так, душу умершего изображали в эту эпоху не в виде обычного человека, а как маленькую женскую фигурку (Психею) в ниспадающем платье и с крыльями: Stähler K. P. Grab und Psyche des Patroklos. 1967. Объяснение вышки как входа в Аид было убедительно опровергнуто Ermini A. (1994). Warland D. (1998) необъяснимым образом считает позу ныряльщика неестественной и потому символической. Ему стоило бы набрать в поисковой строке интернета «Прыжок в воду. Картинки». Тот факт, что художник на этой фреске сосредоточился исключительно на фигуре ныряльщика, нередко толковался как «одиночество» последнего или даже его «отрешенность от мира», как у Otto B. (1990) P. 266.

Изображенное на фреске сооружение, напоминающее башню, Наполи – несомненно, правильно – интерпретировал как вышку для прыжков в воду; выступающая платформа ни для чего иного служить не может; другие предлагавшиеся толкования, такие как Геркулесовы столпы или врата Аида (впервые Bianchi Bandinelli R. 1970–1971), заставляют предполагать, что ныряльщик летит в воду рядом с этим сооружением с неопределенной высоты, причем точка, откуда он прыгнул, зрителю не видна. Но вышка и ныряльщик пространственно явно связаны, что делает такие предположения неубедительными. Наполи предложил также несколько схем, объясняющих конкретную форму вышки, которую он представлял себе построенной из каменных квадров; однако ни одна из этих схем не убеждает. Slater W. J. (1976) увидел на фреске что-то вроде гимнастической лестницы с платформой наверху, Фолькер Михаэль Строка в устной беседе предположил, что это может быть деревянное сооружение вроде охотничьей вышки. Против этого предположения говорит черная краска, в отличие от коричневой, которой нарисованы деревья; она указывает скорее на камень. Кроме того, Ингрид Краускопф указала мне на то, что в деревянной постройке следовало бы ожидать распорок под косым углом. Точного объяснения у нас пока нет.

В целом истолкование моря как сферы очищения и освобождения души для блаженной жизни после смерти звучит очень по-христиански. Если в Античности море соотносилось со смертью, то речь всегда шла об опасности и гибели, без представлений о возрождении: Georgoudi S. La mer, la mort et le discours des épigrammes funéraires //Annali di Archeologia e Storia antica 10. 1988. P. 53–61. Симпосий получал в рамках эсхатологической интерпретации различные истолкования. Наполи понимал его как сцену земной жизни, откуда на западной стене один из участников пира со своими спутниками отправляется в потусторонний мир. Однако приветственный жест идущего посередине юноши и отвечающий ему пригласительный жест первого симпосиаста на северной стене однозначно указывают на прибытие на пир нового гостя. Представить себе уход с веселого пира в потусторонний мир как конкретное событие довольно трудно. Что до аллегорического толкования, где симпосий означал бы «жизнь», а уход одного из пирующих – его «смерть», то мне ни одного примера подобной аллегорезы в античной литературе не известно. Некоторые исследовательницы и исследователи понимают симпосий как пир в загробном царстве. Recigno C. (2017) даже приходит к удивительному – принимая во внимание пару справа на северной стене – выводу, что эротика на этой фреске «очищена от телесного аспекта».

В особенности яйцо в руке одного из симпосиастов (иногда неверно толкуемое как плектр для игры на лире) интерпретировалось как символ нового рождения, в том числе Bottini A. (1992). P. 64–85. Однако все приводимые в подтверждение этого орфические, неоплатонические и прочие источники говорят исключительно о космическом праяйце, из которого возник мир или древнейшее божество, но никогда – о символическом атрибуте в руке человека. Что касается использования яйца в культе мертвых и героев – см.: Nilsson Martin P. Das Ei im Totenkult der Alten // Archiv für Religionswissenschaft 11. 1908. S. 530–546 – нет никаких известий о том, чтобы оно было связано с надеждами на загробную жизнь. Но главное – всё это лишь частные аспекты яйца как универсального символа зачинающей жизненной силы; см. об этом Haussleiter J., Grün S. Reallexikon für Antike und Christentum 34. 1959. S. 731–745. В связи с этим яйцо считалось также средством, возбуждающим половое влечение и усиливающим потенцию: Алексид (комический поэт), фрагмент 279; Алкифрон 4, 13, 10; Афиней 2, 64a; Овидий. Искусство любви. 2, 421–424; Плиний. Естественная история. 29, 3, 47. См. об этом Arnott W. G. Alexis. The Fragments. 1996. P. 775–776. В этом своем значении яйцо встречается в вазописи как эротический атрибут молодых девушек на выданье или в гомоэротических группах мужчин и отроков: Corpus Vasorum Antiquorum Berlin 2 (1962) Илл. 32, 2; Leipzig 3 (2006) Илл. 47, 3; München 16 (2010) Илл. 40, 5; Münzen und Medaillen AG, Auktion 16 (1956) Илл. 32, 131; часто также как атрибут женщин или бога Эрота на южноиталийских вазах IV века до нашей эры. Вероятно, яйца в погребениях тоже следует толковать как любовный дар, наряду с также нередко встречающимися в качестве погребальных даров астрагалами.

В целом представление о пирах блаженных в загробном мире встречается в греческих источниках впервые у Платона и не получает значительного развития в более позднее время. Убедительные аргументы в пользу земной реальности изображенной сцены приводит Murray O. (1988).

Толкование симпосия в смысле потустороннего пира, известного по росписям этрусских гробниц, наталкивается на непреодолимые препятствия. У этрусков покойный торжественно прибывает в загробный мир, где пируют в величавых позах его предки: Prayon F. Reditus ad maiores // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Rom 111. 2004. S. 45–67. Для этрусской родовой идеологии чрезвычайно важно, что предки предстают, во-первых, парами, состоящими из мужчины и женщины, во-вторых, в солидном возрасте отцов и матерей. Всё это – прямая противоположность чисто мужской, ориентированной на юность, открыто гомоэротической атмосфере пестумской гробницы.

Гробница охоты и рыбной ловли: Romanelli P. Le pitture della Tomba «caccia e pesca» (1938); Steingräber S. Etruskische Wandmalerei (1985) S. 301–302. Эта фреска тоже порой толковалась эсхатологически, см.: Warland D. (1998). P. 272–273: прыжок со скалы как смерть в сочетании с божьим судом, как у Левкадских скал, и друзья в лодках, спасающие ныряльщика (однако речь при этом не идет о жизни после смерти!). При этом полностью упускается из виду общая картина: так, карабкающийся на скалу эфеб должен при таком толковании означать, что божий суд здесь поставлен на конвейер. Юноши в лодках практически не обращают внимания на ныряльщика, они заняты (вопреки тому, что утверждает исследователь) ловлей рыбы. Охотники на птиц – не самые очевидные персонажи картин загробного блаженства – вообще не удостоились упоминания. Другие исследователи, которые – на мой взгляд, совершенно верно – считают, что здесь изображены реальные сцены из жизни, категорически отрицают сходство с Пестумским ныряльщиком, см.: Holloway R. R. (2006): в этрусской росписи с ее многочисленными фигурами и сценами изображена реальная жизнь, в то время как одинокий ныряльщик из Пестума представляет собой символ.

Скифос с ныряльщиком из некрополя в Ритсоне: Percy N. Ure, Sixth and Fifth Certury Pottery from Excavations made at Rhitsona. 1927. P. 73. Nr. 18.78. За указание на этот сосуд я благодарю Викторию Сабетай, а за обработку фотографий – Александра Хаймнеманна. На бронзовые статуэтки ныряльщиков указал еще Napoli M. (1968) P. 158. Бостонская чаша с юношей, удящим рыбу: Hölscher F. Ein Bild der Muße // Kotinos: Festschrift für Erika Simon. 1992. P. 211–213. Другие афинские вазы с изображением рыбаков: Sabetai V. Images in Dialogue: Picturing Identities in Boiotian Stone, Clay, and Metal // Images at the Crossroads. 2022.

Свидетельства источников о плавании в Древней Греции: Mehl E. Antike Schwimmkunst. 1927; Maniscalco F. Il nuoto nel mondo greco-romano. 1995. Поговорка о плавании сохранилась у Платона, см. Законы III 689d, а также в следующем сборнике греческих пословиц: Bühler W. Zenobii Athoi proverbia. 1987. Благодарю Густава Адольфа Лемана, указавшего мне на это собрание. Платон о погружении в воду: Платон, Протагор 350a. Афоризм Сократа: Диоген Лаэрций 2, 5, 22. За это указание я благодарю Кристофа Зельцера. О ныряльщиках Скиллии и Гидне рассказывают Геродот 8, 8 и Павсаний 10, 19, 1–2. О правителях-пловцах: Bredekamp H. Der schwimmende Souverän. 2014. Состязания в честь Диониса Меланайгиса: Павсаний 2, 35, 1. Еврипид. Финикиянки 338–349, упоминает в мифическое время ритуал омовения жениха в реке перед свадьбой, вероятно, в соответствии с реально существовавшим обычаем: Reinsberg C. Ehe, Hetärentum und Knabenliebe im antiken Griechenland. 1989. S. 55–56.

О месте встреч на Фасосе у Калами с граффити влюбленных см.: Garland I., Masson O. Les acclamations pédérastiques de Kalami (Thasos) // Bulletin de Correspondance Hellénique 106. 1982. P. 3–21. За фотографии и информацию об этом месте я благодарю Диамантиса Панайотопулоса и гейдельбергских студентов – участников экспедиции. Сам я из-за пандемии коронавируса вынужден был отказаться от запланированной поездки туда.

Об указаниях в источниках на деревянные вышки для высматривания тунца, так называемых «туноскопиев», см.: Lenk R. Thynnos // Realencyclopädie der Classischen Altertumswissenschaft VI A 1. 1936. S. 727. См. также Slater W. J. (1976) о деревянных сооружениях, с которых в более позднюю эпоху прыгали в воду на симпосиях.

О пещере на Фолегандросе см.: Vassilopoulou V. The Island of Pholegandros and the Graffiti of Chrysospilia Cave // Cycladic Archaeology and Research. 2018. P. 339–345. Я благодарен Кате Шпорн, которая обратила мое внимание на эту пещеру. В целом о пещерах и практиковавшихся там, вдали от людских поселений, культах см.: Sporn K. Höhlenheiligtümer in Griechenland // Kult und Kommunikation. Medien in Heiligtümern der Antike. 2007. S. 39–62.

Женское купание и плавание: Ginouvès R. Balaneutike. Recherches sur le bain dans l’antiquité grecque. 1962. P. 220–224. Ср. купальню (архитектурное сооружение) IV века до нашей эры в Оропе: Petrakos V. C. Ho Oropos kai to hieron tou Amphiaraou. 1968. P. 179–182. Спортивное воспитание девочек, включая плавание, было досконально исследовано в Arrigoni G. Le donne in Grecia. 1985. P. 155–201. О соревнованиях по бегу среди девочек в Олимпии и в других местах и об инициационной функции этих соревнований см.: Servint N. The Female Athletic Costume at the Heraia // American Journal of Archaeology 97. 1993. P. 403–422. Итоговый труд, представляющий в целом новый образ греческой женщины: Scheer T. S. Griechische Geschlechtergeschichte. 2011. S. 106–110; там же общие соображения об образе женщины в архаической и классической Греции. Стихотворение Алкмана о пловчихах: Huxley G. Alkman’s kolymbōsai // Greek, Roman and Byzantine Studies 5. 1964. P. 26–28. Праздник в Танагре: Павсаний 9, 20, 4.

О купающихся девушках см.: Pfisterer-Haas S. Mädchen und Frauen am Wasser // Jahrbuch des Deutschen Archäologischen Instituts 117. 2002. S. 1–79 (особенно 36–58); Tiverios M. Zur Ikonographie der weiblichen Welt im Zeitalter des Perikles // Otium. Festschrift Volker Michael Strocka. 2005. S. 381–390; Sutton R. F., Jr. The Emergence of the Female Nude in Greek Art // The Nature and Function of Water, Bath, Bathing and Hygiene from Antiquity through the Renaissance. 2009. P. 61–86. В целом о проблеме женской наготы см.: Kreilinger U. Anständige Nacktheit. 2007.

Обе амфоры с купающимися девушками со времен Napoli M. (1970) многократно сравнивались с Пестумским ныряльщиком; как правило, делался вывод об их категорической несопоставимости – без всяких попыток обоснования. Убедительно об этом см.: Angiolillo S. Arte e cultura nell’Atene di Pisistrato e dei Pisistratidi. 1997. P. 121–123. На бостонской чаше в сходной композиции с деревом и колоннами, вызывающими представление о святилище на природе, предстают купающиеся девушки – наверняка никакие не нимфы: Caskey L. D., Beazley J. D. Attic Vase Painting in the Museum of Fine Arts, Boston III. 1963. P. 53–54. Илл. 87. О гротах как местах женских культов см.: Sporn K. Höhlenheiligtümer in Griechenland. Op. cit. P. 59–60. Рыбы, вероятно, тоже имеют сексуальный смысл: Koch-Harnack G. Knabenliebe und Tiergeschenke. 1983. P. 230–231.

Чаша из Спарты: Boehlau J. Aus ionischen und italischen Nekropolen. 1898. S. 128–130. Илл. XI; убедительная интерпретация как изображения смертных девушек: Tiverios M. Zur Ikonographie der weiblichen Welt… Op. cit. P. 383.

Бронзовое зеркало из музея в Элиде: Stewart A., Liston M. A. Bathing Beauties // Ancient Waterlands. 2019. P. 117–129. Стюарт толкует эту сцену, вслед за Arapoyianni X. Ephemeris Archaiologike. 1999. P. 203, как изображение четырех нимф одного из источников-святилищ Элиды (Павсаний 6, 22, 7) – главным образом из-за того, что девушек здесь четыре. На мое возражение, что губка и обувь указывают на обычных женщин, Стюарт высказал предположение, что это женщины в образе богинь.

Девушка, пришедшая по воду, и Пан в лесной чаще: Sabetai V. Encountering Pan in the Wilderness: a Small Chous in the Benaki Museum // Kernos 31. 2018. P. 141–165.

Многочисленные изображения девушек, набирающих воду в павильоне над источником, на афинских вазах конца VI века до нашей эры интерпретировались очень по-разному. С одной стороны, в них видели жанровые сцены, часто в контексте свадебных или инициационных обрядов: Pfisterer-Haas S. Mädchen und Frauen am Wasser. Op. cit.; Manakidou E. Athenerinnen in schwarzfigurigen Brunnenhausszenen // Hephaistos 11–12. 1992–1993. S. 51–91; Kosso C. K., Lawton K. Women at the Fountain and the Well: Imagining Experience // The Nature and Function of Water, Baths, Bathing, and Hygiene from Antiquity through the Renaissance. 2009. P. 87–108, с подчеркиванием религиозных аспектов. С другой стороны, недавно они были интерпретированы как изобразительные проекции мужских фантазий: Ferrari G. Myth and Genre on Athenian Vases // Classical Antiquity 22. 2003. P. 37–54; Stähli A. Nackte Frauen // Hermeneutik der Bilder. 2009. S. 43–51; Stähli A. Women Bathing // Greek Baths and Bathing Culture. 2013. P. 11–21. В мифологической древности знатные девушки, отправляющиеся по воду к колодцу за городские ворота, встречаются очень часто; Геродот 6, 137 говорит об этом обычае в Древних Афинах как о чем-то принятом во все времена. Появление мужчин в этом контексте не является нарушением норм, но содержит элемент угрозы. Также и Аристофан в «Лисистрате» исходит из того, что жены афинских граждан приходят за водой к источнику с павильоном. В целом, с примерами из других культур: Buxton R. Imaginary Greece. 1994. P. 109–113. Разумеется, принципиальная принадлежность этих сцен к жизненной реальности не исключает того, что на изображениях могут встречаться воображаемые детали.

Диаметрально противоположным интерпретациям подвергались и изображения обнаженных девушек у больших водоемов под открытым небом, с флакончиками умащений и скребками в руках, как у атлетов-мужчин: как сцены реальной жизни (на мой взгляд, убедительно): Bérard C. L’impossible femme athlete // Annali di Archeologia e Storia antica 8. 1986. P. 195–202, и Pfisterer-Haas S. Mädchen und Frauen am Wasser. Op. cit.; напротив, как фантастический вымысел без связи с реальностью: Stähli A. Women Bathing. Op. cit. P. 11–21.

Грот Карузо: Costabile F. I ninfei di Locri Epizefirii. 1991. P. 7–21, 63–94; Bellia A. // Musicians in Ancient Coroplastic Art / A. Bellia, C. Marconi. 2016. P. 195–197.

О культе Артемиды в Бравроне, Мунихии и других местах Аттики см.: Sourvinou-Inwood C. Studies in Girls’ Transitions. 1988; Giuman M. La dea, la vergine, il sangue. Archeologia di un culto femminile. 1999; Marinatos N. The Arkteia and the Gradual Transformation of the Maiden into a Woman // Le orse di Brauron. 2002. P. 29–42. О культовых сосудах: Kahil L. Autour de l’Artémis attique // Antike Kunst 8. 1965. P. 20–33; Kahil L. L’Artémis de Brauron: rites et mystère // Antike Kunst 20. 1977. P. 86–98.

О пещерах на побережье между Бравроном/Хамолией и Порто Рафти см. видео, за сообщение о котором я благодарю Алису Мустакас: https://youtu.be/na208bopJlQ. Пляж и пещера Эротоспилия упоминаются в интернете как лучшие современные места для купания. О святилище в Мунихии см.: Palaiokrassa L. Neue Befunde aus dem Heiligtum der Artemis Munichia // Mitteilungen des Deutschen Archäologischen Instituts Athen 104. 1989. S. 1–40. В целом о связи Артемиды с морем: Fenet A. Les dieux olympiens et la mer. 2016. P. 189–218.

Рассказ о ныряльщице Гидне, дочери Скиллия, см. у Павсания 10, 19, 1. Фразу об обычае погружения в воду юных девственниц в науке считают позднейшей вставкой. Даже если это так, ее значение как фактического высказывания этим не умаляется.

Возрастные ступени в греческих полисах – частая тема в науке последних десятилетий, см.: Garland R. The Greek Way of Life. 1990; Timmer J. Altersgrenzen politischer Partizipation im antiken Griechenland. 2008. Отдельно о мужчинах: Leitao D. D. C. The Measure of Youth. Body and Gender in Boys’ Transitions in Ancient Greece. 1993; Lupi M. L’ordine delle generazioni. Classi d’età e costumi matrimoniali nell’antica Sparta. 2000; Özen-Kleine B. Das Problem der Verjüngung im klassischen Athen. Zur Bedeutung von Altersstufen in der Bilderwelt des 6. und 5. Jahrhunderts v. Chr. 2016. Отдельно о женщинах: Sourvinou-Inwood C. Studies in Girls’ Transitions. Op. cit.; Marinatos N. The Arkteia and the Gradual Transformation… Op. cit. P. 29–42; Kreilinger U. Anständige Nacktheit. Op. cit. P. 49–59.

Особенно многочисленны работы о значении юности и обрядов инициации в Древней Греции: Jeanmaire H. Couroi et Courètes. Essay sur l’éducation des Spartiates et sur les rites de l’adolescence dans l’antiquité hellénique. 1939; Brelich A. Gli eroi greci. 1958; Brelich A. Paides e parthenoi. 1969; Vidal-Naquet P. Le chasseur noir. 1981; Schnapp A. Das Bild der Jugend in der griechischen Polis // Geschichte der Jugend / G. Levi, J.-C. Schmitt. 1996. S. 21–69; Waldner K. Geburt und Hochzeit des Kriegers. Geschlechterdifferenz und Initiation in Mythos und Ritual der griechischen Polis. 2000. Обычаи, связанные с инициацией, в Спарте и на Крите: Схолии к Платону. Законы 633b; Страбон 10, 4, 21. Фундаментальная работа о ритуалах перехода: Gennep A. van. Les rites de passage. 1909; блестящий критический анализ теорий Видаля-Наке см.: Polinskaya I. Liminality as Metaphor. Initiation and the Frontiers in Ancient Athens // Initiation in Ancient Greek Rituals and Narratives / D. B. Dodd, C. A. Faraone. 2003. P. 85–106. Ее сопоставление структуралистских концепций Видаля-Наке с культурно-географическим положением Аттики и социальной ролью аттических эфебов не опровергает тем не менее истолкования морского побережья как лиминальной зоны, а лишь подчеркивает, что речь идет об интерпретационной модели, о периферии как понятии. О несовпадении «данного в опыте» и «мыслимого» пространств см. также Hölscher T. Visual Power in Ancient Greece and Rome. 2018. P. 15–26.

Об историческом развитии древнейших обычаев Спарты и Крита к архаической спортивной культуре см.: Vidal-Naquet P. Le chasseur noir. Op. cit. P. 173: афинский эфеб в некотором смысле наследник черного охотника. О социальном значении спорта см.: Mann C. Athlet und Polis im archaischen und frühklassischen Griechenland. 2001. О ранних гимнасиях см.: Trombetti C. Il ginnasio greco. 2013. Об охоте см.: Schnapp A. Le chasseur et la cite. 1997; Cohen A. Art in the Era of Alexander the Great. 2010. P. 64–118.

О горах как пространстве дикой природы в противоположность упорядоченному городскому пространству см.: Buxton R. Imaginary Greece. Op. cit. P. 80–96. О лиминальном расположении приморских святилищ Артемиды см.: Giuman M. La dea, la vergine, il sangue. Op. cit. 1994. P. 180–224; Fenet A. Les dieux olympiens et la mer. Op. cit. В целом об Артемиде и отдаленных морских берегах см.: Buxton R. Iphigénie au bord de la mer // Pallas 38. 1992. P. 209–215.

О греческих героях как архетипических воплощениях греческого юношества см.: Jeanmaire H. Couroi et Courètes. Op. cit.; Brelich A. Gli eroi greci. Op. cit. Тесей: Sourvinou-Inwood C. Theseus as Son and Stepson. 1979; Neils J. The Youthful Deeds of Theseus. 1987; Calame C. Thésée et l’imaginaire athénien. 1990. Персей: Topper K. Perseus, the Maiden Medusa, and the Imagery of Abduction // Hesperia 76. 2007. P. 73–105. Ясон: James J. Clauss, The Best of the Argonauts. 1993. Ахилл: Nagy G. The Best of the Achaeans. 1979; Hölscher T. Krieg und Kunst im antiken Griechenland und Rom. 2019. S. 60–81.

Прыжок Тесея в море: Вакхилид. Дифирамб 17, 74–132. Согласно Neils J. The Youthful Deeds of Theseus. Op. cit. P. 10, «абсолютно негреческий поступок». Согласно Warland D. (1999) P. 203, его следует понимать эсхатологически. История о плавании Фаланфа рассказана у Павсания 10, 13, 10. Посейдон как его отец упоминается в комментарии Псевдо-Акрона к Горацию. Оды, кн. 1, 28, 29. См. об этом Leschhorn W. Gründer der Stadt. 1984. P. 31–41. О Фаланфе на монетах Тарента см.: Lexikon Iconographicum Mythologiae Classicae 8. 1997. S. 977–982. Истолкование наездника на дельфине спорно, некоторые исследователи видят в нем героя-эпонима Тарента, о котором рассказывались сходные легенды. Но учитывая, что тарентинцы посвятили в Дельфы изображение Фаланфа с дельфином (Павсаний 10, 10, 6; 10, 13, 10), понимание этого изображения как Фаланфа кажется мне более вероятным. См. новую работу Böckelmann I. Ktistai. Zur Funktion und Ikonographie mythischer und historischer Stadtgründer in der griechischen Kultur. 2020. S. 85–116. В целом о ездоках на дельфинах: Barringer J. The Shefton Dolphin Rider // On the Fascination of Objects / J. Boardman et al. 2016. P. 117–129; Engster D. Von Delphinen und ihren Reitern. Delphine in Mythos und Kult // Natur – Mythos – Religion im antiken Griechenland / T. S. Scheer. 2019. S. 171–197 (письменные свидетельства). Юноши и дельфины: Engster D. Von Delphinen und ihren Reitern. Op. cit. P. 190–193.

О море как сфере Эрота, Диониса и Сатурна см.: Lissarrague F. Un flot d’images. 1987. P. 104–118; Подборка материала Антуана Эрмори и др.: Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae 3. 1986. Eros Nr. 157–192, 301–331; об этом: Slater W. J. (1977). Кратер с Гелиосом и звездами: Griechische Vasenmalerei / A. Furtwängler, K. Reichhold, F. Hauser. 1932. P. 33–36. Илл. 126.

Феномен героинь греческого мира, нарушающих нормы, был темой выставки в Мюнхене, см: Starke Frauen / R. Wünsche. 2008; в этом сборнике – блестящая статья Kaeser B. Die starken Frauen des Mythos. Typologie und Sinn. S. 32–38, в которой я не могу согласиться только с оценкой этих мифов как чисто фантастической утопии, в противовес реальным, ограниченным домом и приличием нормам женского поведения. Как я старался показать выше, под этими нормами скрывалась физическая и эротическая энергия, которая не утрачивала своего потенциала и в урегулированной социальной жизни.

Аталанта: Ley A. Atalante. Von der Jägerin zur Liebhaberin // Nikephoros 3. 1990. P. 31–72; Barringer J. The Hunt in Ancient Greece. 2001. P. 147–173. Орифия: Simon E. Boreas und Oreithyia auf dem silbernen Rhyton in Triest // Antike und Abendland 13. 1967. S. 101–126. Пелей и Фетида: Krieger X. Der Kampf zwischen Peleus und Thetis in der griechischen Vasenmalerei. 1973. Свадьба и похищение невесты: Redfield J. Notes on the Greek Wedding //Arethusa 15. 1981. P. 181–201. Навсикая: Гомер. Одиссея 6, 25–296. Аретуса: Bouffier S. Arethusa and Kyane, Nymphs and Springs in Syracuse: Between Greece and Italy // Ancient Waterlands. Op. cit. P. 159–181.

В целом о море как пространстве «вовне»: Lesky A. Thalatta. 1947, широкий обзор многообразных аспектов моря в греческой культуре; Buxton R. Imaginary Greece. Op. cit. P. 97–113; Lindenlauf A. The Sea as a Place of no Return // World Archaeology 35. 2003. P. 416–433, с односторонним упором на угрожающие, смертельные аспекты.

«Одиночество» Ныряльщика нередко противопоставлялось многофигурным сценам Гробницы охоты и рыбной ловли и амфоре с купающимися девушками: в последнем случае перед нами яркие эпизоды реальной жизни, а в первом – символ одиночества перед лицом смерти: Warland D. (1998) P. 266: «…одиночество персонажа соответствует его космической задаче». Otto B. (1990) P. 266: «отрешенность от мира». Ср. Holloway R. R. (2006) P. 382. Всё это типично для экзистенциализма ХХ века. И та и другая картина изображают живых, реальных юношей на морском берегу, но преследуют различные цели. Для тематических и формальных вариантов изображения действительности в зависимости от поставленной художником задачи я предложил термин «концептуальный реализм»: Hölscher T. Is Painting a Representation of Visible Things? Conceptual Reality in Greek Art // The Archaeology of Greece and Rome. Studies in Honour of Anthony Snodgrass / J. Bintliff, K. Ruther. 2016. P. 262–288; Hölscher T. Visual Power. Op. cit. P. 209–211, 217–228.

Изящество и красота как социальный феномен описаны в блестящем эссе Meier C. Politik und Anmut (1985). О «культуре прямого действия» см.: Hölscher T. Körper, Handlung und Raum als Sinnfiguren in der griechischen Kunst und Kultur // Sinn (in) der Antike / K.-J. Hölkeskamp. 2003. S. 163–192; Meier C. Kultur, um der Freiheit willen. 2009. S. 68–76.

О культуре тела в Древней Греции см.: Stewart A. Art, Desire, and the Body in Ancient Greece. 1997, а также Hölscher T. Körper, Handlung und Raum. Op. cit. О ритуалах экдюсиса и эндюматий см.: Jeanmaire H. Couroi et Courètes. Op. cit. P. 441–442; Brelich A. Gli eroi greci. Op. cit. P. 113–207; Waldner K. Geburt und Hochzeit des Kriegers. Op. cit. P. 222–242.

О «языке тела», то есть поз и жестов, в Древней Греции см.: Catoni M. L. Schemata. Comunicazione non-verbale nella Grecia antica. 2005.

Изображение обнаженного человеческого тела (преимущественно мужского) со времен Винкельмана нередко воспринималось как важнейшая особенность греческого и римского искусства. Первое систематическое исследование: Himmelmann N. Ideale Nacktheit in der griechischen Kunst. 1990, видело в этом феномене прежде всего форму героизации, в то время как новейшие исследования понимают его как проявление специфически греческой культуры тела (а также римской – но там, скорее, в метафорическом смысле): Hölscher T. Rezension: N. Himmelmann. Ideale Nacktheit in der griechischen Kunst // Gnomon 65. 1993. P. 519–528; Hölscher T. Körper, Handlung und Raum. Op. cit.; Stewart A. Art, Desire, and the Body in Ancient Greece. Op. cit.; Hurwit J. M. The Problem with Dexileos. Heroic and Other Nudities in Greek Art // American Journal of Archaeology 111. 2007. P. 35–60; Hallett C. H. The Roman Nude. 2005.

Литературу по раннегреческому погребальному искусству и греческой «идеологии похорон» см.: Hallett C. H. The Roman Nude. Op. cit. P. 136. Об особом горевании по безвременно умершим см.: Griessmaier E. Das Motiv der mors immatura in den griechischen metrischen Grabinschriften. 1966.

Картины активной жизни на надгробных памятниках: Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst / I. Peter, C. Bol. 2002. Илл. 332 a-c (игра в мяч, собака и кошка, хоккей на траве), 346 (бурная пирушка).

Франко-швейцарская исследовательская группа культурных антропологов подготовила впечатляющее исследование социального мира греческой вазописи: La cité des images / C. Bérard, J.-P. Vernant. 1984. О культуре симпосия см.: Schmidt-Pantel P. La cité au banquet. 1992; Murray O. The Symposion: Drinking Greek Style. 2018. В изобразительном искусстве: Fehr B. Orientalische und griechische Gelage. 1971; Dentzer J.-M. Le motif du banquet couché dans le Proche-Orient et le monde grec du VIIe au IVe siècle avant J.-C. 1982. Гомосексуальность: Dover K. J. Greek Homosexuality. 1978; Koch-Harnack G. Knabenliebe und Tiergeschenke. Op. cit.; Reinsberg C. Ehe, Hetärentum und Knabenliebe im antiken Griechenland. 1989. Женихи Агаристы, дочери Клисфена Сикионского: Геродот 6, 126–130.

Что саркофаг делался в спешке, устанавливается на основании технических деталей: на штукатурке и росписях видны следы канатов, использовавшихся для перемещения плит. Это означает, что плиты были оштукатурены и расписаны в мастерской, а затем еще непросохшими опущены в подготовленный склеп и там скреплены между собой. Поэтому естественно предположить, что гробница не была подготовлена заранее еще при жизни хозяина; ее, очевидно, заказали родственники после его смерти: Napoli M. (1970) P. 95–108.

Zuchtriegel G. (2018) возражает против преобладающего в науке «макро-подхода», рассматривающего весь средиземноморский мир как единое целое с культурными влияниями, распространяющимися на огромные расстояния, и предлагает обращать больше внимания на «локальные» феномены. В частности, не отрицая в целом греческого характера Гробницы ныряльщика, он сосредоточивается на особенностях местного извода.

О форме кратера см.: Robinson E. G. D. (2010). Греческий характер симпосия: Murray O. (1988).

Об отношении города Посейдония-Пестум к воде см. статью Zuchtriegel G. La città di Poseidone // Poseidonia città d’acqua / G. Zuchtriegel, P. Carter, M. E. Oddo. 2019. P. 13–30. О святилищах на реке Каподифьюме см. поэтическое эссе Masseria C. Da Capodifiume al mare. Il destino delle fanciulle scorre lungo il fiume // Poseidonia città d’acqua. Op. cit. P. 215–223; а также обобщающую работу Torelli M. Ritorno a Santa Venera. 2020.

О святилище Геры в устье реки Селе, куда девушки перед свадьбой приезжали почтить богиню, см.: Greco G. Recherches récentes dans le sanctuarie d’Héra au Sele. Op. cit. О связи между покойным и росписями, изображающими симпосий, в гробнице, превращающейся в воображаемый пиршественный зал, см.: McNiven T. The View from Behind // Athenian Potters and Painters III / J. H. Oakley. 2014. P. 125–133. Однако ныряльщик на крышке саркофага – аргумент против слишком конкретных пространственных истолкований. Надгробные надписи, упоминающие покойных как участников пира, собраны в: Lattimore R. Themes in Greek and Latin Epitaphs. Op. cit. P. 52.

К вопросу о малодоступных или вовсе не доступных зрителю произведениях античного изобразительного искусства, которые не теряют от этого своей значимости, см. в более широком контексте у Hölscher T. Visual Power. Op. cit. P. 299–333.

Архилох о хорошем полководце: фрагмент 114. Платон об идеальном государственном муже: Государство 535a.

Илл. 1–4. Гробница ныряльщика. Боковые стены. Национальный археологический музей, Пестум. Инв. № 23105. © Parco Archeologico Paestum & Velia / Ministero dei Beni e delle Attività Culturali.

Илл. 5. Гробница ныряльщика. Потолок. Национальный археологический музей, Пестум. Инв. № 23105. © Parco Archeologico Paestum & Velia / Ministero dei Beni e delle Attività Culturali.

Илл. 6. Гробница ныряльщика. Вид погребальной камеры. Пестум. © Parco Archeologico Paestum & Velia/Ministero dei Beni e delle Attività Culturali.

Илл. 7. Метопа первого архаического храма в устье реки Селе. Национальный археологический музей, Пестум. Инв. № 133155. © Parco Archeologico Paestum & Velia/ Ministero dei Beni e delle Attività Culturali.

Илл. 8. Метопа позднеархаического храма в устье реки Селе. Национальный археологический музей, Пестум. Инв. №. 133156. © Parco Archeologico Paestum & Velia/ Ministero dei Beni e delle Attività Culturali.

Илл. 9. Луканская гробница. Национальный археологический музей, Пестум. Инв. № 5005–5008. © Parco Archeologico Paestum & Velia/Ministero dei Beni e delle Attività Culturali.

Илл. 10–11. Гробница охоты и рыбной ловли. Тарквиния. Воспроизведено по Romanelli P. Le pitture della tomba. Caccia e Pesca. 1938.

Илл. 12. Чернофигурный скифос из некрополя в Ритсоне (Беотия). Археологический музей, Фивы. Инв. № Rhitsona 18.78. © Hellenic Ministry of Culture and Sports. Ephorate of Antiquities of Boeotia. Обработка Thomas Zachmann (Тюбингенский университет).

Илл. 13. Краснофигурный килик. Музей изящных искусств, Бостон. Инв. № 01.8024. © Фото 2021 Museum of Fine Arts, Boston.

Илл. 14. Скалистый берег у Калами, Фасос. © Diamantis Panagiotopoulos.

Илл. 14a. Скалистый берег у Калами, Фасос. Граффити со словом «красавец». © École Française d’Athènes (EFA). Фото Ивона Гарлана.

Илл. 15. Пещера Хрисоспилия, Фолегандрос. © Diaplous Travel, Pholegandros.

Илл. 15a. Пещера Хрисоспилия, Фолегандрос. Граффити, оставленные посетителями © Hellenic Ministry of Culture and Sports, Ephorate of Palaeoanthropology and Spelaeology.

Илл. 16. Чернофигурная амфора. Национальный музей этрусского искусства Вилла Джулия, Рим. Инв. № 106463. © Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Rom.

Илл. 17. Краснофигурная амфора. Лувр, Париж. Инв. № F 203. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Фото Эрве Левандовски.

Илл. 18. Бронзовое раскладное зеркало, крышка. Археологический музей, Элида. Инв. № M 1446. © Xeni Arapogianni.

Илл. 19. Чернофигурный кратериск. Археологический музей, Враврона. Инв. № 548. © Hellenic Ministry of Culture and Sports. Ephorate of Eastern Attica.

Илл. 20. Возрастные ступени в Древней Греции. Схема Хуберта Фёгеле. © T. Hölscher.

Илл. 21. Пространственная структура греческого полиса. Схема Хуберта Фёгеле. © T. Hölscher.

Илл. 22. Аттика, план. С гимнасиями Афин и святилищами Артемиды в Бравроне и Мунихии. © T. Hölscher. Дизайн Хуберта Фогеле.

Илл. 23. Краснофигурный кратер на ножке. Государственные музеи, Античное собрание, Берлин. Инв. № F2180. © Antikensammlung, Staatliche Museen – Preußischer Kulturbesitz. Фото Йоханнеса Лаурентиса.

Илл. 24. Краснофигурный килик. Британский музей, Лондон. Инв. № 1892,0718.7 (E 46). © The Trustees of the British Museum.

Илл. 25. Чернофигурная гидрия. Университетский музей Мартина фон Вагнера, Вюрцбург. Инв. № HA 32. © Martin von Wagner Museum der Universität Würzburg. Фото П. Неккермана.

Илл. 26. Краснофигурный стамнос. Лувр, Париж. Инв. № G 186. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Photo Tony Querrec.

Илл. 27. Краснофигурный килик. Британский музей, Лондон. Инв. № E 48. © The Trustees of the British Museum.

Илл. 28. Краснофигурный килик. Государственные музеи, Античное собрание, Берлин. Инв. № 2291. © Antikensammlung, Staatliche Museen – Preußischer Kulturbesitz. Photo Johannes Laurentius.

Илл. 29. Краснофигурная гидрия. Университетское собрание древностей, Гейдельберг. Инв. № 83/1. © Antikensammlung der Universität Heidelberg. Photo Hubert Vögele.

Илл. 30. Краснофигурный кратер. Археологический музей Паоло Орси, Сиракузы. Инв. № 23910. © с позволения Parco archeologico e paesistico di Siracusa, Eloro, Villa del Tellaro e Akrai.

Илл. 31. Краснофигурный килик. Лувр, Париж. Инв. № G 104. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre) / Photo Stéphane Maréchalle.

Илл. 32. Тарентская дидрахма. Государственные музеи, Нумизматический кабинет, Берлин. Инв. № IKMK 18214527. © Staatliche Museen zu Berlin, Münzkabinett. Photo Dirk Sonnenwald.

Илл. 33. Краснофигурный лекиф. Университетский музей, Принстон. Инв. № 2014–33. © Princeton, University Museum.

Илл. 34. Краснофигурный стамнос. Британский музей, Лондон. Инв. № 440. © The Trustees of the British Museum.

Илл. 35. Афинский килик. Национальный музей этрусского искусства Вилла Джулия, Рим. Инв. № 64608.

Илл. 36. Краснофигурный килик. Государственные коллекции древностей, Мюнхен. Инв. № 2044. © München, Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek. Photo Renate Kühling.

Илл. 37. Краснофигурный килик. Лувр, Париж. Инв. № G 92. © RMN-Grand Palais (Musée du Louvre). Photo Stéphane Maréchalle.

Илл. 38. Краснофигурный кратер. Британский музей, Лондон. Инв. № E 466. © Universität Basel, Archäologisches Institut, Fotoarchiv.

Илл. 39. Краснофигурная пелика. Национальный музей этрусского искусства Вилла Джулия, Рим. Инв. № 113394. © Museo Nazionale Etrusco di Villa Giulia, Rom.

Илл. 40. Краснофигурный килик. Государственные музеи, Античное собрание, Берлин. Инв. № F 2279. © Antikensammlung, Staatliche Museen – Preußischer Kulturbesitz. Photo Johannes Laurentius.

Илл. 41. Краснофигурная амфора. Государственные коллекции древностей, Мюнхен. Инв. № 2322. © Staatliche Antikensammlungen und Glyptothek München. Photo Renate Kühling.

Илл. 42. Надгробный (?) рельеф. Археологический музей, Кос. Инв. № 43. © Deutsches Archäologisches Institut Athen D.DAI-Ath-Kos 43. Photo Eva-Maria Czakó.