Когда Мардик Мартин говорит о бюджете первого игрового фильма Мартина Скорсезе, в нем не фигурируют доллары. «Центы!» – вспоминает он в короткой документальной ленте «О съемках фильма “Кто стучится в дверь мою?”». Скорсезе начал съемки под рабочим названием «Зовите танцовщиц», когда учился в Нью-Йоркском университете, а потом отказался от большей части отснятого материала, оставив только несколько кадров с Харви Кейтелем, и начал все сначала. Его преподаватель Хейг Манукян видел, что Мартин хочет снимать кино, и был так впечатлен его ранними работами, что, когда было начато производство картины «Я звоню первым», частично поддержал ее из своего кармана и привлек те средства, что смог найти. Однако бюджет считали «центами». Но снимали на пленку 35 мм, потому что для Скорсезе это был значимый момент. В нескольких эпизодах Кейтель моложе на три года, по словам Манукяна, но никто никогда этого не замечал.

Эту и другую информацию для этой главы я почерпнул в книге Мэри Пэт Келли «Мартин Скорсезе: первые десять лет в кино». Она познакомилась со Скорсезе, написав ему письмо в 1960-е годы из колледжа Сент-Мэри-оф-Вудс в Индиане. Сестры Келли были известными красавицами в Чикаго; Микки – сестра Мэри – стала первой женой Билла Мюррея. Мэри вспоминает, что Мартин отозвался и написал в ответ несколько страниц. Келли стала монашкой, а через десять лет оставила свой орден; ее католичество было связано с католичеством самого Скорсезе. В ее книге есть большие интервью со Скорсезе и Манукяном, который умер в 1980 году. Мардик Мартин, его друг и соавтор на протяжении всей жизни, сказал, что Манукян был впечатлен тем, что даже на съемках «Я звоню первым» Скорсезе инстинктивно понимал, где поставить камеру, как выстроить кадр и достичь именно того, чего он хочет. Операторами были Ричард Колл и Майкл Уодли, с ними он общался в школе, а монтажером была Тельма Шунмейкер, известная как Т. Уодли. Майкл Уодли позднее стал режиссером картины «Вудсток» и пригласил к работе Скорсезе и Шунмейкер. Скорсезе работал с Шунмейкер на протяжении всей карьеры, и за это время она получила три «Оскара» и была номинирована на десятки премий.

Скорсезе рассказывал Келли, что его первый фильм целиком вдохновлен теми ребятами, с кем он рос, иногда они даже играют самих себя. Картина задумывалась как часть трилогии; в первой части, «Иерусалим, Иерусалим», герой уединяется в семинарии, обыгрываются образы, связанные с крестным ходом. Из-за чрезмерной религиозности от фильма отказались все потенциальные продюсеры. Третья часть, которая тогда называлась «Время ведьм», превратилась в картину «Злые улицы» – тоже посвященную друзьям и наблюдениям детства. Некоторая автобиографичность героя Джей Ара, который позднее станет Чарли, связана с виной и религиозными чувствами, а не с псевдокриминальными делами.

Фильм «Я звоню первым» долго не хотели выпускать на экран. Манукян вспоминал, что от фильма отказались многие кинофестивали, прежде чем его приняли в Венеции, – и копия так надолго застряла в зоне погрузки аэропорта в Риме, что ее не допустили к участию в фестивале. Майкл Куца, директор Чикагского фестиваля, видел фильм в Нью-Йорке, пригласил Скорсезе к участию, и мировая премьера состоялась 15 ноября 1967 года. Тогда я и увидел его и был глубоко впечатлен. Чуть меньше года спустя с дополнительной обнаженной сценой и под названием «Кто стучится в дверь мою?» картина вышла в прокат в Нью-Йорке, получив смешанные отзывы у критиков. (К слову, одно из суеверий киноиндустрии гласит, что название фильма не должно заканчиваться вопросительным знаком, что он приносит несчастье.)

За фильмом «Кто стучится в дверь мою?» последовал «Вудсток», а затем «Берта по прозвищу Товарный Вагон» (1972) (продюсером был Роджер Корман). На сайте Internet Movie Database значится, что Скорсезе показал готовый фильм Джону Кассаветису, тот обнял его и сказал: «Мартин, ты потратил год жизни на дерьмо!» Фильм был не так уж плох; несмотря на нищенский бюджет, Скорсезе подготовил тысячи раскадровок, и его уверенное видение фильма очевидно. Но это был заказной эксплуатационный фильм, и Скорсезе отнесся к этому как к учебному процессу. Впоследствии он нанял ту же съемочную группу для фильма «Злые улицы». Одним из эпизодов, заинтересовавших его в сценарии «Берты», была сцена распятия героя Дэвида Кэррадайна.

Кассаветис говорил ему: «Снимай фильмы о том, что знаешь». Манукян советовал: «Хватит снимать про итальянцев». Скорсезе последовал совету Кассаветиса, чей фильм «Тени» (1959) породил школу кинематографа, из которой возник фильм «Я звоню первым». В фильм «Злые улицы», как Скорсезе говорил Келли, он «добавил все, что пришлось убрать из фильма “Кто стучится в дверь мою?”». Фильм был показан на Нью-Йоркском кинофестивале в 1973 году и удостоился исторической рецензии Полин Кейл, которая объявила о приходе великого режиссера.

По словам Полин Кейл, «что бы Чарли ни делал, он остается грешником». Те, кого не воспитывали католиком, могут пропустить некоторые специфические отсылки к религии, хотя одержимое желание Чарли держать пальцы над огнем – достаточно ясная аллюзия на адское пламя. Другой кадр, где Чарли просит бармена налить ему виски на скрещенные над стаканом пальцы, буквально воспроизводит действия священника, когда алтарник льет воду и вино на пальцы, держащие потир.

Несмотря на то что Скорсезе участвовал в подготовке сценария к каждому своему фильму, он разделил авторство «Злых улиц» с Мардиком Мартином. Впоследствии Скорсезе вернется в качестве автора сценария лишь через семнадцать лет на фильме «Славные парни». Этот фильм также начинается с закадрового голоса, вещающего прямо из детских воспоминаний Скорсезе. В первом фильме закадровый голос говорит о церкви, а затем о мафии; между этими двумя полюсами разрывался Чарли. Очень важно, как я отметил во второй рецензии на фильм «Злые улицы» в главе «Шедевры», что для Чарли преступления гангстеров (вымогательство, избиения, убийства) были незначительными в сравнении с сексуальными преступлениями. Он испытывал больше вины, когда чувствовал влечение к Терезе, чем когда отбирал у человека ресторан или средства к существованию семьи.

Фильм «Злые улицы» обозначил переломный момент в жизни Скорсезе. Он приходится на время завершения его взаимодействия с уличной культурой, которую он прославляет, и на начало его становления как успешного режиссера. Это был фильм, созданный до расцвета его карьеры и имевший ошеломительный успех («Однозначно первоклассный фильм», – написал Винсент Кэнби после премьеры на Нью-Йоркском кинофестивале). Картина «Берта по прозвищу Товарный Вагон», снятая в промежутке, значима разве что как ремесленная работа и опыт с голливудской командой.

Год спустя вышел фильм «Алиса здесь больше не живет» (1974), получив три номинации и заслужив «Оскар» для Эллен Берстин, и телевизионный спин-офф «Алиса», и Скорсезе, которому едва исполнилось тридцать, прочно утвердился как успешный и уважаемый профессионал.

Выход «Таксиста» в 1976 году сложно описать. «Таксист» был и остается страстным, сложным, грубым и мощным фильмом, который сам по себе стал феноменом. Сценарист Пол Шредер стал единомышленником Скорсезе на всю жизнь; его фундаменталистское воспитание в Нидерландской реформатской церкви способствовало религиозной одержимости, не уступающей религиозности самого Скорсезе. Шредер написал сценарий, как он мне рассказывал, за две недели в номере отеля в Лос-Анджелесе, и он стал первым из его фильмов о «человеке в комнате», которые начинаются с того, что человек в комнате собирается с силами, чтобы встретиться с миром. Одни сценарии он написал для Скорсезе («Бешеный бык»), другие экранизировал сам («Американский жиголо»).

Его Трэвис Бикл остается одним из немногих киногероев, что знакомы по имени большинству зрителей. Де Ниро, уже стабильно работавший в кино с тех пор, как Де Пальма начал его снимать в 1960-х годах, был номинирован на Оскар за «Таксиста» как лучший актер, а фильм получил еще три номинации: лучшая картина, лучшая актриса второго плана и лучшая музыка. Джоди Фостер было тринадцать лет, когда она снялась в «Таксисте», и четырнадцать, когда она с холодной уверенностью выступила в качестве переводчицы на пресс-конференции после показа фильма в Каннах. Я помню, как бурно проходила эта конференция; европейцы приняли фильм, и жюри вручило ему Золотую пальмовую ветвь – через десять лет после премьеры фильма «Я звоню первым».

Между первым фильмом Скорсезе и «Таксистом» есть скрытая связь. В фильме «Кто стучится в дверь мою?» Джей Ар в мельчайших подробностях описывает Девушке, встреченной на паромной станции, сюжет фильма Форда «Искатели». Фильм «Таксист» в общих чертах повторяет ту же историю: герой спасает девушку от Щеголя (прозвище сутенера, его играет Кейтель). Восхищение фильмом «Искатели» – еще одно связующее звено между Скорсезе и Шредером: он обязан тому же сюжету фильмом «Жесткач».

«Фильм “Таксист” хорошо сохранился, – сказал мне Шредер на его двадцатую годовщину. – Это большая удача. Особенно в самом начале карьеры, когда с твоих плеч снят груз, есть ответ на вопрос “Сделаю ли я когда-нибудь что-нибудь стоящее?”. Ты знаешь, что сделал что-то стоящее, и можешь приступать к работе. Люди говорили, что это, наверное, ужасно – знать, что придется достигать вершин. Я сказал: как раз наоборот. Ты свободен от страха, что никогда ничего не добьешься».

Затем неоднозначные результаты принес «Нью-Йорк, Нью-Йорк», на сегодняшний день самая амбициозная лента Скорсезе, созданная в любимой им стилистике Голливуда 40–50-х годов. Я рассматриваю эту картину в «повторной рецензии», написанной после первоначального обзора. Годом позже он снял «Последний вальс», где отказался от обыкновенной съемки фильмов-концертов на одну или две камеры, использовал и усовершенствовал то, что узнал и чему научился на проекте «Вудсток», придумав хореографию из нескольких камер и работая с подробным планом съемок, чтобы точно знать, где должна быть камера в каждый момент звучания музыки.

Скорсезе прошел путь от учебного класса до красной дорожки Каннского фестиваля. Больше ни у кого не было ни малейших сомнений в его значимости. Однако в период между этим успехом и началом работы над «Бешеным быком» ему предстояло пережить величайший кризис в жизни.

Примечание автора: первый полнометражный дебют Мартина Скорсезе «Я звоню первым», на который я писал рецензию для фестивального показа, был выпущен в прокат под названием «Кто стучится в дверь мою?».

Столь «американский» фильм, как «Я звоню первым», оказался долгожданным; мировая премьера картины произвела ошеломляющее впечатление на Чикагском международном кинофестивале.

В этой ленте каждый может найти что-то для себя. А технически она объединяет два противоборствующих мира американского кинематографа.

С одной стороны, были такие традиционные фильмы, как «Марти», «Вид с моста», «На причале», «Дэвид и Лиза», – искренние попытки показать реальную жизнь и страдания в зависимости от того, насколько романтически и идеалистично представляют себе такую жизнь их создатели. С другой – экспериментальные картины Йонаса Мекаса, Ширли Кларк и других пионеров нью-йоркского андеграунда. В фильмах «Связь», «Тени» и «Стволы деревьев» использованы импровизированные диалоги и сцены, скрытые и ручные камеры – попытки передать свежесть спонтанного опыта.

Обеим группам фильмов не хватало сильных сторон друг друга. Картины наподобие «Марти» сняты эмоционально и технически хорошо, но им не хватает привкуса реальной жизни. Такие фильмы, как «Тени», достаточно аутентичны, но часто имеют низкое техническое качество и лишены развития персонажей и сюжета.

«Я звоню первым» объединяет два этих направления в абсолютно искреннее художественное произведение, с технической точки зрения не уступающее лучшим фильмам мирового кинематографа. Я без колебаний могу назвать этот момент великим.

Примечательно, что сценаристу и режиссеру Мартину Скорсезе было всего двадцать пять лет, и это его первый фильм. Фильм посвящен истории любви двух очень разных людей. Молодой человек родом из Маленькой Италии в Нью-Йорке получил католическое воспитание, умен, но не очень образован, и делит всех женщин мира на «хороших девочек» и «баб». Девушка окончила колледж, начитанна, более искушена, и, вероятно, у нее уже были один или два романа. Она любит героя и пытается объяснить, что она «хорошая девушка», но не девственница.

Разные взгляды на любовь и мораль вступают в противоборство, но герои прилагают огромные усилия, чтобы понимать и уважать друг друга. В конце концов они терпят неудачу. История поэтически рассказана на фоне общения молодого человека с друзьями, вероятно, его школьными и армейскими приятелями, которые останутся его закадычными друзьями и в старости. Две сцены – в баре и на вечеринке – одни из самых выразительных портретов американской жизни, которые я когда-либо видел.

Я хочу подробно разобрать фабулу и детали сюжета, но мне придется подождать, пока фильм выйдет в прокат. Надеюсь, это произойдет скоро.

Возможности создания независимого художественного кино в этой стране наглядно демонстрирует «Кто стучится в дверь мою?», первая работа Мартина Скорсезе, которая уже почти два года находится на слуху. Впервые я увидел ее в ноябре 1967 года на Чикагском кинофестивале, она называлась «Я звоню первым». Это блестящее отражение городской жизни в Америке, возвестившее о приходе нового значимого режиссера.

Конечно, временами Скорсезе слишком предсказуем, и у фильма есть серьезные композиционные недостатки, но кто из любителей кино верит, что когда-нибудь будет создан идеальный фильм? Мы можем надеяться лишь на небольшие успехи на фронтах надежды, любви, комедии и трагедии. Возможно, с опытом и зрелостью Скорсезе будет снимать более отшлифованные фильмы, – но в этой работе, снятой в двадцать пять лет, есть искренность, которая, возможно, ослабнет в будущем. Кинематограф в своем стремлении быть современным слишком часто дает нам нереальную картину «свингующей молодежи». Мы видим дискотеки, неприятие истеблишмента, моду Нового Лондона и Кристофера Джонса, который в двадцать один год круче, чем мы надеемся стать к пятидесяти. Нам нравятся эти фильмы только потому, что мы отождествляем себя с ними, а не потому, что они соответствуют нам.

В фильме «Кто стучится в дверь мою?» Скорсезе рассматривает проблему молодости на гораздо более достоверном уровне. Здесь нет свингеров, забавляющихся с Иветт Мимье, нет выпускников, соблазненных Энн Бэнкрофт. Вместо этого мы попадаем в мир молодых итало-американцев в Нью-Йорке, они сидят на диване, убивают время, разглядывают «Плейбой» и ездят кругами на тачке друга, слушая «Топ-40» из музыкальных чартов и бесцельно рассуждая о том, что и где происходит.

Иногда субботним вечером они собираются у кого-нибудь в квартире, пьют пиво, в оцепенении смотрят «Чарли Чена» и слушают, как их приятель говорит, что знает двух девушек, которым он мог бы позвонить. В этом мире есть два вида девушек: хорошие девочки и бабы. Вы заводите баб, а хороших девочек идеализируете и ставите на пьедестал.

Главный герой «Кто стучится в дверь мою?» родом из этого мира, но он не совсем его часть. Однажды на пароме он встречает молодую симпатичную девушку, читающую французский журнал. Она катается на пароме ради удовольствия, чего молодой человек не может понять. Они завязывают разговор о Джоне Уэйне, о французском языке и об амбициях. Великолепно сыгранная сцена, и ее бо`льшая часть, где двое преодолевают смущение, снята одним дублем. Парень приглашает девушку на свидание, и она соглашается.

Мы постепенно понимаем, что у них разное происхождение. Она учится в колледже, читает книги, живет в собственной квартире, у нее даже нет телевизора! Он еще остается членом районной банды. Мы видим его на двух вечеринках (в обеих сценах Скорсезе демонстрирует истинное мастерство режиссерской импровизации), видим, как он сидит в дальнем углу бара с друзьями, бездельничает и смотрит в сторону. Он остается внутри этого мира, хотя влюбляется в девушку извне. И в конце концов, когда она говорит ему, что она не девственница, он не справляется с этим и разрывает отношения.

Скорсезе талантливо передает тонкости, но вещи попроще даются ему с трудом. Сцена (реальная или воображаемая), иллюстрирующая рассказ девушки о том, как ее изнасиловали, мелодраматична. Концовка фильма, когда парень приходит в церковь и ранит губу о гвоздь в распятии, видится надуманной.

Однако за другую неуместную сцену Скорсезе нельзя винить. Для выпуска в прокат его попросили вставить в фильм сцену с обнаженными героями, чтобы усилить тему сексуальной эксплуатации (надо сказать, что реклама картины очень сексуализирована, и это вводит в заблуждение). Поэтому он снял сцену-фантазию, показав, как парень представляет себе встречи с проститутками. Эта сцена не несет никакой функции в фильме, но она, безусловно, хорошо срежиссирована и отснята.

Фильм исключительно режиссерский, но актерская игра не могла быть лучше. Харви Кейтель в роли юноши и Зина Бетьюн, бывшая звезда телесериала «Медсестры», в роли девушки находят нужный тон. А Леонард Курас в роли лучшего друга главного героя настолько хорош, что можно сказать: «Да, эти парни именно такие».

Темы и навязчивые идеи, образы и типы персонажей, которые будут вдохновлять Мартина Скорсезе на протяжении всей карьеры, – все это есть в его дебютном фильме и появляется уже в первые двадцать минут. Кадр, где его мать замешивает тесто для пасты. Статуэтка Девы Марии. Молодые люди из соседнего района; ссора, переходящая в драку. Звучит рок-н-ролл. Съемка ручной камерой: один из дерущихся пытается убежать, другой преследует его и дубасит палкой. Вид с другого конца улицы на клуб «Восьмое отделение». Игра в покер. Внезапный гнев, когда новичок берет карты игрока, бросает их и говорит: «Ты проиграл, потому что играешь на мои деньги». Герой сидит один за столиком, вспоминая белокурую девушку. Мы видим, как он впервые встретил ее на паромной станции на Стейтен-Айленде. Он пересказывает сюжет фильма Джона Форда «Искатели». Позже, оставшись наедине, они страстно целуются. Она готова продолжить. Он отстраняется и встает: «Я люблю тебя, но…» В зеркале отражается Дева Мария.

Примечательно, что режиссер в начале карьеры так четко, почти инстинктивно, излагает свою программу. Картина Мартина Скорсезе «Я звоню первым», переименованная в «Кто стучится в дверь мою?», когда я посмотрел ее в 1967 году, стала блестящим дебютом и сорок лет спустя остается мощным, выразительным фильмом. Она не устарела, потому что ее глубинные импульсы сильны, а визуальный стиль эффективен. В фильме рассказывается история героя по имени Джей Ар (Харви Кейтель) из Маленькой Италии, он общается с мелкими бандитами, влюбляется в женщину (мы знаем ее как Девушку), идеализирует ее, узнает, что ее изнасиловали, и отстраняется. Для него она навсегда обесчещена, он не может ее полюбить.

Фильм снимался в районе, где вырос Скорсезе. Персонажи списаны с его знакомых, иногда они даже играют самих себя. Джей Ар воплощает одержимость Скорсезе католичеством. Субкультура мужского товарищества и насилия позднее проявит себя в фильме «Злые улицы», а затем расцветет в «Славных парнях». Любопытная камера, часто неуловимо движущаяся, превращает зрителей в вуайеристов. Поп-песни из саундтрека – новшество для своего времени – вызывают ассоциации с той эпохой. Хотя фильм снят в условиях ограниченного бюджета, старые пластинки на сорок пять оборотов в минуту – не замена дорогой музыкальной партитуры, а сознательный выбор, который Скорсезе будет повторять много раз.

Важно, что молодая женщина, которую играет Зина Бетьюн, известна нам только как Девушка. Джей Ар объективизирует ее как воплощение тех качеств, которые он на нее накладывает: сначала она красивая, чистая, неприкосновенная. Позднее – пачкается до неузнаваемости. На снимке в профиль крупным планом она невероятно похожа на Вики Ламотту, идеализированное наваждение главного героя фильма «Бешеный бык», который воплощает ревность, едва ли менее жгучую, чем ревность Отелло. Обе женщины вызывают иррациональную ревность: Вики – из-за воображаемой интрижки со своим деверем, Девушка – потому что Джей Ар инстинктивно считает ее виноватой в том, что ее изнасиловали. Как она поставила себя в такое положение? Должно быть, сама напросилась. В итоге его неубедительная попытка извиниться принимает странную форму: «Я прощаю тебя». Прощает за что? За то, что ее изнасиловали?

На первом свидании он ведет ее в кино: Джон Уэйн в фильме «Рио-Браво». Выходя, он говорит ей: «Та девушка в фильме – баба». – «Что значит “баба”?» – «Есть девушки, а есть бабы, – объясняет он, – на бабе не женятся, с ней играют».

Позже в фильме мы видим, как Джей Ар пьет на кухне с компанией друзей. Все они одеты в костюмы и галстуки, возможно, в подражание старым гангстерам. Появляется пистолет. Начинаются пьяные разборки, сопровождаемые кадрами из фильма «Рио-Браво». Джоуи (Леонард Курас), менеджер клуба, доминирующий в их шайке, хватает друга за шею и угрожает ему пистолетом. Действие замедляется, шуточная перестрелка приобретает зловещий характер. Диалог исчезает, звучит рок-н-ролл. Парень, которому заломили руки, выглядит испуганным, кричит; остальные, все еще смеясь, прячутся за перегородкой. Насилие происходит прямо здесь, у нас на глазах.

В этот момент показывают сцену секса; изначально ее не было в фильме «Я звоню первым», но ее потребовал американский прокатчик, чтобы сделать картину более продаваемой. Джей Ар лежит на кровати в пустом лофте, он занимается сексом с проституткой, а затем раскидывается на кровати в позе распятия. Я думаю, этот символ значит, что секс является одним из бичей или наказаний Христа. Сцена, конечно, стоит особняком в фильме, но хорошо снята, нервной подвижной камерой.

Следующая сцена (поначалу она тоже кажется оторванной от основной линии повествования): Джей Ар и его приятели едут на машине на север штата Нью-Йорк, встречают парня в баре, и на следующий день он показывает им «прекрасный вид». Мы видим тяжелый подъем в гору через густой лес, деревья без листвы, а затем статичный кадр – Джей Ар сидит на возвышенности и созерцает пейзаж. Он кажется умиротворенным как никогда. Возможно, в этом моменте есть те порывы, что Скорсезе выразил в фильме «Кундун», – этот выбор режиссера труднее всего поддается объяснению.

В фильме есть сцена, объясняющая название «Я звоню первым»; она снята в том же месте, что и перестрелка: две женщины приглашены на вечеринку, которая едва не превращается в групповое изнасилование. «Я звоню первым» отсылает к правилам детской игры, где первый, кто говорит эту фразу, идет первым. Отношение к женщинам в этой сцене леденит душу.

Так же, как эпизод с пистолетом зарифмован с кадрами «Рио-Браво», сцена, где Джей Ар напивается в баре с друзьями, пересекается в его воображении с кадрами изнасилования Девушки. Позже, в ее квартире, он называет ее шлюхой. Затем Джей Ар идет на исповедь, в церкви – последовательность кадров: святые, которые наносят себе увечья, раны Христа. Кадры в церкви повторяются и находят развитие в сценах с Харви Кейтелем из фильма «Злые улицы».

Большинство дебютных фильмов – сырые и запутанные. Несомненно, такими были и ранние версии «Я звоню первым»; одна из них называлась «Зовите танцовщиц». Но к тому времени, когда фильм был закончен, это была цельная, впечатляющая работа, иллюстрация самоистязания героя в попытках примириться с влечением и виной. Примечательно, что Скорсезе уже в столь юном возрасте ясно определил свои темы и персонажей. Примечательно и то, что в этом фильме есть отсылка к «Искателям», поскольку именно они дадут Полу Шредеру подтекст для «Таксиста». Двое мужчин будут сотрудничать всю жизнь.

Впервые увидев «Я звоню первым», я дал фильму, казалось бы, безрассудную оценку: «Американский шедевр». Сорок лет спустя эти слова все еще кажутся мне оправданными. Несмотря на шероховатости малобюджетной картины и порой несовершенный саундтрек, это выдающаяся работа, даже если бы Скорсезе больше ничего не снял.

Они сказали, что съемки фильма о Вудстоке – это три дня без сна. Работа всех операторов была скоординирована, Уодли раздавал им инструкции через наушники. А Дон Ленсер плакал во время выступления Jefferson Airplane[8], плакал, потому что «висел» над ними, он практически засунул камеру в горло Грейс Слик, и весь этот грохот оглушал его, окруженного кучей колонок – просто огроменных, мать их! – и он плакал. Можно было слышать, как он плачет, поверх наушников, он плакал, потому что не мог двигаться: он должен был ровно держать чертову камеру…

Вау… мягко говоря. Удивительно. Нам подвозили витамин B₁₂ на вертолетах, чтобы команда могла продолжать работать. Двое операторов вывихнули колени. Да, вывихнули колени. От сидения на корточках по десять-двенадцать часов. И в конце концов они больше не выдержали. Может быть, они упали после двадцати часов, и кто-то другой схватил камеру. Упали и заснули прямо на сцене, в окружении музыки, и проснулись во время выступления Grateful Dead. Проснулись и подумали: «Это закончится. Мы закончим это». Но потом ты снова отключаешься…

Да. Я помню, как кутался в плед, когда люди падали на меня в темноте. И просыпались под Grateful Dead, да. Небо темное, а свет такой плохой, что они выкручивали фоточувствительность пленки до максимума, чтобы заснять хоть что-нибудь. Думали, что работают уже целую вечность. И что нет ничего, кроме этого концерта.

После двух дней впадаешь в такое состояние… Помню, ко времени выступления Jefferson Airplane я не спал тридцать шесть часов, и они начали играть, погрузились в музыку, зависли в ней. И через пятнадцать минут, и через полчаса они продолжают играть, а ты паришь, ты отрешился от всего, что происходит. И только через час они переходят на что-то другое, и ты слышишь: «Ты – венец творения…» (You are the crown of creation), и все снова собирается воедино, напоминает тебе: «Эй, чувак, это песня Crown of Creation, это Airplane. А ведь ты даже забыл, кто это такие, парень…»

А полгода спустя в итальянском ресторанчике в Нью-Йорке Мартин Скорсезе, помощник режиссера на проекте «Вудсток», отправил телятину обратно на кухню, потому что она была слишком жесткой, и стал вспоминать Вудсток. А Мэгги Ковен говорила, поедая лазанью: «Я поехала на Вудсток разгильдяйкой и вернулась разгильдяйкой, но теперь я ассистент монтажера».

Скорсезе вспоминает детали: «На Вудстоке у нас было четырнадцать-восемнадцать камер, после трех дней съемок мы получили семьдесят пять километров пленки. Сто двадцать часов. Ушло более двух недель только на просмотр отснятого материала».

Звукооператор Ларри Джонсон морщится: «Я заработал две ушные инфекции там, наверху. По одной на каждое ухо».

Люди сидят за столом, собирают соус для спагетти ломтями багета и пьют красное вино. Майкл Уодли, двадцати восьми лет, яркий режиссер «Вудстока», до этого проекта снимал документальные фильмы о президентских кампаниях. «Я снимал Никсона, Хамфри, Маккарти. Помню, мне пришлось покинуть кампанию Никсона, чтобы поехать снимать парижские бунты. Я сделал там несколько материалов. Когда я вернулся, Никсон помахал мне рукой. “Где ты был, Майк?” – спросил он меня. “Только что вернулся из Парижа, там массовые волнения”, – ответил я. “Как все прошло?” – спросил он. “Хорошо, – говорю, – меня избили полицейские”».

«И что сказал Никсон?» – поинтересовалась Мэгги. Милая девушка Мэгги, длинные волосы, большие глаза, смешная, с улыбкой на лице.

«Ничего, – ответил Уодли. – Просто кивнул…»

И вот все выходят из итальянского ресторана и идут за угол в лофт на пятом этаже, куда их поднимает скрипучий грузовой лифт. В лофте есть мансардный этаж и большая комната, разделенная на множество маленьких. «Знаете, какую картину монтировали в этом лофте? – говорит Скорсезе. – Здесь снимали “Приветствия”».

Этот лофт – безумное, сумасшедшее место, словно голливудская студия, спроектированная Алисой из Страны чудес. Серьезные молодые девушки и парни склонились над монтажными столами Keller. Это лучшие монтажные столы, единственные в мире, на которых можно резать пленку как 35 мм, так и 16 мм на трех экранах с синхронным звуком на восьми дорожках.

«Вот на этом “Келлере” Коппола монтировал “Людей дождя”, – говорит Уодли. – Думаю, в этом лофте собраны все “Келлеры” страны. Мы даже привезли один из Канады».

Молодой японец в белом халате, работая с материалом выступления Grateful Dead, с серьезным лицом склонился над столом. Он словно святитель на какой-то диковинной религиозно-технической церемонии.

«Shine on me… shine on me».

«Не подходите к “Келлеру”, – говорит всем Уодли. – Если вас будет тошнить, не надо блевать на “Келлер”».

Все смеются. «Уодли ненавидит The Dead», – объясняет Марти Скорсезе.

«Это чертовски сложно смонтировать», – говорит «пономарь» и отходит от своего «Келлера», позволяя машине чуть промотать материал вперед. На трех экранах мы видим The Dead: на боковых они изображены в профиль, а на центральном – анфас. На каждом из боковых экранов видна камера, она снимает то, что мы видим на противоположном. И все это, как говорится, одновременно.

«Чертовски сложно, – продолжает он. – Вот здесь Свинья[9] поет: “Пусть свет твоей любви льется, пусть свет твоей любви льется на меня, льется на меня, льется на меня”. Поет это снова и снова. Одну и ту же чертову хрень целый час. Мы заряжаем пленку в “Келлер”, пытаясь синхронизировать три разных куска и ужать этот час до пяти минут. Мы пытаемся проделать это с пленкой, на которую снимали, когда было так темно, что Свинью почти не видно, но он все равно закрывает лицо микрофоном. Как же мы будем синхронизировать эту чертову штуку? Мы даже не видим его рот».

Суматоха в дверях. Прибыл Билл Грэм, владелец клуба Fillmore East and West, крупнейший в стране специалист по продвижению рок-музыки. Он здесь для того, чтобы посмотреть отрывки из фильма, черновой монтаж выступлений музыкантов, которые ему интересны, тех, кого он планирует нанять и с которыми он уже работает. Всем участникам, чьи номера попали в фильм, заплатят гонорар; они разделят между собой примерно триста тысяч долларов – около трети расходов по фильму. Грэм приехал посмотреть, как идет работа над «Вудстоком» и как его ребята выглядят на голубом экране.

Все проходят в просмотровый зал. Он обшит толстыми листами звукоизоляции, всю стену занимает большой экран, под ним три большие колонки. В другом конце комнаты стоят три проектора, они поставлены в ряд и синхронизированы, так что даже на этапе подготовки можно увидеть, как будет выглядеть фильм при использовании техники полиэкранов. Звукоизоляция в дверном проеме вырезана в форме Майка Уодли в шляпе. Уодли проходит в комнату и идеально вписывается в трафарет. Люди сидят на диванах и на полу. Свет гаснет, и на экране появляется Ричи Хейвенс.

Камера направлена прямо на Хейвенса. С другого ракурса видно, как оператор стоит на коленях прямо перед Хейвенсом, всего в нескольких сантиметрах от него. У Хейвенса нет верхних зубов. Кому какое дело? Он поет. Когда свет снова включается, Грэм выдыхает и тихо произносит: «Вот это мощь!»

«Как вам фильм?» – спрашивает Боб Морис. У него длинные волосы, борода, мягкий, вдумчивый голос; он предоставил заем в сто двадцать тысяч долларов на финансирование фильма.

«В нем что-то есть, – говорит Грэм. – Сколько у вас снято в черновой версии монтажа?»

«Около семи часов материала, который нам нравится, – отвечает Морис. – Примерно шестьдесят процентов – музыка и сорок процентов – документальные съемки: молодежь, копы, грязь, стиль жизни».

«Семь часов? – удивляется Грэм. – Ты собираешься продавать его в двух частях, как “Войну и мир”?»

«Нет, будем сокращать», – отвечает Уодли.

Он гордо стоит у проекционной, видит, что кадры с Хэйвенсом действительно впечатлили людей. Он видит, что Грэм впечатлен. Черт, все были под впечатлением.

Сильное кино. Новое поколение документальных фильмов о музыке, после фильмов «Фестиваль» и «Фестиваль в Монтерее». Уодли объясняет, что все время снимали на две, три, а то и на шесть камер, расставленных на сцене и в зале. Все камеры снимали выступления целиком. Таким образом с синхронизированным звуком можно переходить от одной камеры к другой или использовать полиэкран, чтобы одновременно показывать разные части по ходу выступления группы. Словно смотришь изнутри двигателя, когда работает машина.

«С каждой группой можно работать по-разному, – объясняет Уодли, пока в проектор заряжают следующий фрагмент пленки. – Мы сняли Canned Heat одним десятиминутным дублем, камера просто фланирует вокруг группы. А потом задерживается на Бобе Хайте и качается вверх-вниз. Было весело пытаться угадать, какому исполнителю достанется следующий долгий план. А на The Who мы использовали несколько камер и смонтировали на шесть экранов. Мы смогли это сделать, потому что у нас было достаточно материала».

Грэм кивает, он под впечатлением. «Не знаю, – говорит он задумчиво. – Я подумываю о том, чтобы закрыть Fillmore этим летом. У каждого придурка в мире будет свой рок-фестиваль. Каждый грошовый промоутер будет пытаться на этом выехать. Мы даже можем закрыть Fillmore для живой музыки этим летом и устроить там премьеру “Вудстока”. Мы могли бы поставить экран, у нас есть отличное звуковое оборудование. Что скажете?»

«Не очень хорошая идея, – откликается Морис, продюсер. – Лучше иметь небольшой кинотеатр на пятьсот-шестьсот мест. Если люди будут стоять в очереди и знать, что могут не попасть на фильм, то у нас будет больше сеансов. Запускается сарафанное радио, и мы получаем хит. Ужасно так говорить, но это правда».

«Мне все еще нравится идея показать фильм в помещении клуба Fillmore, – продолжает Грэм. – У рока должен быть свой Китайский театр Граумана. Мы можем сделать бетонные слепки локтей Дилана, шнобель Моррисона…»

Свет снова гаснет.

«А теперь – социально значимое явление, – говорит Боб Морис. – Арло Гатри».

Арло прилетает на вертолете, выходит из него по длинному трапу и смотрит на толпу в четыреста тысяч человек – вот горизонт вселенной Вудстока.

«Ну разве не чума? – вопрошает Арло. – Полный отпад. Это улет, чуваки…»

«Что это? Что это? – говорит Грэм в темной проекционной комнате. – Кто пишет диалоги этому парню? Звучит так, будто он выучил наизусть словарь хиппаря».

«Просто чума», – негромко повторяет Арло на экране.

Показ длится до полуночи. Уодли бегло показывает The Who, Сантану, Джими Хендрикса. Хендрикс – это нечто. Камера находится в пяти сантиметрах от его пальцев. Он натягивает струны, терзает их, импровизирует вокруг темы «Звездно-полосатого флага», и мы слышим, словно в воздухе взрываются ракеты…

«Я не уверен, что вы сможете написать об этом фильме, если не поговорите со мной, – говорит Боб Морис после показа. – Теперь многие фильмы будут сниматься так. Голливудские студии потеряли связь с рынком, и они напуганы. Должен быть альтернативный источник фильмов. Например, мы. Им придется прийти к нам. Поверьте, Warner Brothers не стали бы с нами ни секунды разговаривать, если бы могли сами снять этот фильм».

Warner Brothers, объясняет Морис, заключили с ними сделку после Вудстока. Они взяли на себя производство фильма и его распространение за процент с продаж. Фильм выйдет в следующем месяце, если Уодли вовремя закончит монтаж.

«Никто другой не смог бы снять фильм о Вудстоке, – говорит Морис. – Никто не смог бы попасть туда физически. И они не были готовы рискнуть такими деньгами. Но мы точно знали. Вначале мы вложили собственные деньги, потому что знали, что после Вудстока кто-то захочет купить этот фильм. И мы решились на смелый поступок, взяли кредит на сто двадцать тысяч долларов, – он улыбается. – Конечно, у нас их не было».

Морис говорит, что его работа – поддерживать «защитную броню» вокруг фильма, вести переговоры с людьми из Warner, не позволять им вмешиваться в создание картины. «Они хотели, чтобы это был эксплуатационный заказной фильм, чтобы он вышел как можно скорее, – говорит он. – Мы сказали “нет”».

Он машет рукой в воздухе, указывая на лофт, и продолжает: «Все, кого вы здесь видите, – участники съемочной группы. Люди, которые снимали фильм, участвуют в его обработке. Это наш фильм. Соня была на съемках. Жан, он вон там, был помощником оператора. Все девчонки были там, наверху, никто из них не был просто… секретаршей. Конечно, в офисе царит атмосфера хаоса. Работа идет неформально. Но мы добиваемся своего. Люди из Warner были здесь, и они поражены. Конечно, у нас длинные волосы, мы говорим на своем языке. Но мы намного опережаем Голливуд и по техническим компетенциям. Мы снимаем фильмы не потому, что у нас есть профсоюзы и стаж работы, а потому, что нам это нравится. И мы привезли в эту страну первые “Келлеры”. Без них такой фильм был бы невозможен. В компании Warner Brothers стоит оборудование еще тридцатых годов. Например, у нас здесь есть стереооборудование для работы с восьмиканальным звуком. У Warner восьмиканального звука просто нет».

«Берта по прозвищу Товарный Вагон» – не убогое эксплуатационное кино, как обещает реклама. Источником для сюжета послужили похождения Берты Томпсон по прозвищу Товарный Вагон, народной героини, что орудовала в Арканзасе во времена Великой депрессии. Я не знаю точно, прозвали ее Товарным Вагоном из-за телосложения или из-за того, что она любила проводить там вечера, но могу сказать, что Барбара Херши, которая играет Берту, сложена как настоящий кирпич. За это мы можем быть ей благодарны.

Действие происходит на Юге, территории пота и насилия, и Берта предстает перед нами в образе прямолинейной девушки, случайно попавшей в плохую компанию. Она влюбляется в некоего Большого Билла Шелли (Дэвид Кэррадайн); похоже, он списан с анархиста Большого Билла Хейвуда. Вдвоем они заводят новых друзей: это Рейк Браун, ловкий молодой игрок, трусливый малый, и Вон Мортон, крепкий чернокожий, хорошо владеющий губной гармошкой и дробовиком.

И вот их банда в сборе, а первое убийство происходит как бы спонтанно: Берта стреляет в картежника, когда он собирается застрелить Рейка. Развитие сюжета от первой любви до полицейской облавы напоминает «Бонни и Клайда», и я полагаю, что так и задумано. Но это больше, чем ремейк или калька.

Предполагаю, что Роджер Корман, самый успешный продюсер эксплуатационных фильмов компании American International, отправил съемочную группу на Юг в надежде получить хороший, простой, сексуальный, жестокий фильм для летнего проката. Но получил нечто иное, и даже лучше. Режиссер Мартин Скорсезе больше стремится передать настроение и атмосферу, чем действие, и насилие у него всегда грубое и неприятное – оно не освобождает и не возбуждает, как сейчас модно. У нас возникает ощущение, что мы оказались в самых потемках души.

Персонаж Берты тоже развивается неожиданным образом. У нее распутное тело, но не душа, и когда Большого Билла отправляют в тюрьму, она продолжает любить его, но устраивается на работу в бордель. Интересно, как Скорсезе выстраивает эту сцену: Мадам приводит Берту в салон. Берта оглядывается, разворачивается, чтобы уйти, и вновь разворачивается, принимая решение остаться. Чтобы выжить, нужно приспособиться.

В фильме есть несколько визуально хороших моментов: кадр с осужденными, которые бегут между пиломатериалами; кадр, где банда бежит по желобу для скота; интересно закольцованный эпизод на железной дороге. Берта и ее банда постоянно перемещаются с места на место, и в один момент им даже кажется, что они наконец добрались до Мемфиса, но все перемещения на поезде отбрасывают их назад, как будто в конце пути их ждет Годо.

Скорсезе остается одной из ярких надежд американского кино. Его блестящий дебютный фильм «Я звоню первым» победил на Чикагском кинофестивале в 1968 году, а позже был выпущен в прокат под названием «Кто стучится в дверь мою?». Он был ассистентом монтажа и одним из режиссеров фильма «Вудсток», а теперь, после множества неудачных проектов, перед вами его первая традиционная полнометражная картина. Он хорошо работает с актерами, владеет камерой и полон решимости взять грошовый эксплуатационный фильм и приспособить его к своему видению. В пределах возможностей фильма ему это удалось.

«Злые улицы» Мартина Скорсезе – не столько гангстерский фильм, сколько проникновенная, сочувственная, трагическая история о том, каково это – вырасти в бандитской среде. Его герои (как и сам Скорсезе) выросли в нью-йоркской Маленькой Италии, и они знают все об этом маленьком островке человеческого общества – за исключением того, как в нем выживать.

Два самых важных персонажа, Чарли и Джонни Бой, действуют в мафиозной среде в общем-то потому, что от них этого ждут. Чарли – католик с патологическим комплексом вины, но поскольку мафия – семейный бизнес, он не может заставить себя увязать свои ценности с поступками. Он не то чтобы очень хорош в роли мафиози: ему двадцать семь, но он все еще живет с родителями, работает сборщиком податей у своего дяди-рэкетира, но эти сборы не приносят большого дохода. Если ему повезет, он сможет «отжать» себе обанкротившийся ресторан. Он до некоторой степени реалист. Джонни Бой – жестокое, неуправляемое порождение романтических представлений о криминальной уличной жизни. Вокруг него – Маленькая Италия, а он, кажется, сформировал свой стиль и позаимствовал половину словарного запаса из фильмов. В нем кипят сильные и уродливые страсти, и он может выпускать их наружу только через внезапные вспышки насилия. Чарли влюблен в сестру Джонни Боя и чувствует ответственность за него: однажды ночью он поднимается на крышу, когда Джонни палит по фонарям, и успокаивает его. Во всяком случае, Джонни спускает пар открыто. Чарли все чувства подавляет, а иногда в отчаянии сует руку в огонь и думает об адском пламени. Он понимает католичество буквально.

Скорсезе помещает этих героев в мастерски представленный мир скуки и маленьких радостей, внезапных нападений, где смерть вероятна, а заурядность неизбежна. Он снимал несколько уличных сцен в Маленькой Италии, там, где родился и где, кажется, знает все нюансы архитектуры и человеческих характеров (хотя бо`льшая часть фильма была снята в Лос-Анджелесе), история картины проступает в повседневной жизни персонажей. Они общаются, ходят в кино, едят, пьют, ввязываются в неожиданные драки, которые заканчиваются быстро, как летняя гроза. Скорсезе снимает их в яростной, динамичной визуальной стилистике.

У нас не возникает ощущения, что сцена поставлена, а затем разыграна; герои спешат к своей гибели, а камера старается не отставать. Импровизация чувствуется даже в тех сценах, что по структуре точно не могли быть импровизацией.

Первый фильм Скорсезе «Кто стучится в дверь мою?» (1967) снят в том же духе. «Злые улицы» – сиквел, и Скорсезе представляет нам того же ведущего актера (Харви Кейтеля), чтобы обозначить преемственность. В предыдущей картине персонаж Кейтеля ходит по острию ножа: развязная жизнь, секс и насилие. Здесь же он погружается в преступную среду и не справляется с окружением. Он недостаточно жесток для мафиози (и недостаточно силен, чтобы сопротивляться мафии). Джонни Боя играет Роберт Де Ниро, и его великолепная игра наполнена остротой и беспокойным отчаянием.

Сцены насилия в фильме особенно эффектны благодаря тому, как Скорсезе ставит их. Драки лишены зрелищности и изощренной хореографии. Напротив, они выглядят неуклюже – сцена в бильярдном зале как нельзя лучше подходит для того, чтобы показать, как герои дерутся и при этом берегут костюмы (возможно, других у них просто нет). Весь фильм – это и есть жизнь Нью-Йорка: сцены в убогом ночном клубе, на пожарных лестницах, в барах, и все они оставляют впечатление, будто Скорсезе там побывал.

Фильм Мартина Скорсезе «Алиса здесь больше не живет» начинается с пародии на голливудский мир грез; еще поколение назад всем маленьким девочкам нужно было включать его в свой интеллектуальный багаж. Экран заливает свет фальшивого заката, и милая малышка проходит к дому мимо декораций, словно перенесенных из «Волшебника страны Оз». Но ее мечты и речь явно не состоят из платочков и клубочков, из загадок и мармеладок: эта маленькая девочка собирается делать все по-своему.

Во всяком случае, такой она была в своем дерзком детстве. К тридцати пяти годам Алиса Хайатт более или менее вписалась в ритм общества. Она замужем за нелюдимым водителем грузовика, у нее не по годам умный двенадцатилетний сын, и она убивает время, общаясь с соседями. А потом ее муж неожиданно погибает в дорожно-транспортном происшествии, она становится вдовой и – что еще хуже – теперь сама отвечает за свою жизнь. После стольких лет, когда рядом с ней кто-то был, сможет ли она справиться в одиночку?

Сможет, говорит она. Когда Алиса была маленькой девочкой, то боготворила Элис Фэй[10] и твердо решила стать певицей, когда вырастет. Сейчас ей тридцать пять, а значит, она уже взрослая. Она устраивает гаражную распродажу, продает дом и отправляется в одиссею по Юго-Западу вместе с сыном и мечтами. Из того, что происходит с ней на этом пути, складывается один из самых проницательных, смешных, иногда болезненных портретов американской женщины, которые я когда-либо видел.

Феминистки громили и защищали этот фильм, но я думаю, что он находится за границами идеологии, возможно, в сфере современного мифа и сказки. Есть сцены, где мы воспринимаем Алису и ее путешествие совершенно серьезно, есть сцены ужасающей реальности, а есть и другие (в том числе уморительные эпизоды в ресторане, когда она обслуживает столики), в которых Скорсезе слегка приукрашивает действительность. Действительно, порой кажется, что фильм посвящен не столько Алисе, сколько мыслям и мечтам многих женщин ее возраста, солидарных с освобождением других женщин, но не уверенных насчет себя.

Фильм такого рода так же сильно зависит от актерской игры, как и от режиссуры, и здесь Эллен Бернстин (получившая «Оскар» за игру в этом фильме) великолепна в роли Алисы. Тут она выглядит более убедительно, чем в роли легкомысленной матери персонажа Сибиллы Шепард в фильме «Последний киносеанс» или в роли измученной матери персонажа Линды Блэр в фильме «Изгоняющий дьявола». Это та роль, где она может расслабиться, быть честной, позволить персонажу развиваться естественно (хотя зачастую такие роли – самые трудные). Она полна решимости найти работу певицей, «возобновить» карьеру, хотя в основном просто мечтала о ней, и достаточно красива (хоть и неважно поет), чтобы почти справиться с этой задачей. На своем пути она встречает нескольких хороших людей, и они помогают ей чем могут. Но и отморозков тоже, таких как обманчиво милый парень по имени Бен (его играет Харви Кейтель, автобиографический герой двух фильмов Скорсезе, действие которых происходит в Маленькой Италии). Работа певицей не приносит особых результатов, и, работая официанткой, она сталкивается с разведенным молодым фермером (Крис Кристофферсон).

Они влюбляются друг в друга, и между фермером и сыном Алисы (Альфреду Люттеру, сыгравшему его, очень хорошо удается роль сложного двенадцатилетнего ребенка) складываются интересные отношения. Большинство женщин на месте Алисы, вероятно, не встретили бы понимающего и подходящего молодого фермера, но многое в фильме не подчиняется логике. В нем есть немного мифа.

Картина полна блестящих сцен. Например, Алиса знакомится с на редкость красноречивой официанткой (за эту роль Диана Лэдд была номинирована на «Оскар»). Они становятся подругами и однажды, загорая, заводят откровенный разговор. Сцена работает идеально. В фильме есть и другая потрясающая сцена: Алиса убеждает своего первого работодателя взять ее на работу в качестве певицы, постепенно стараясь разжалобить его. Или сцена, в которой Алиса уходит от старых соседей; или то, как ее сын настойчиво объясняет шутку, которую может понять только двенадцатилетний ребенок. Это отличные моменты в фильме, демонстрирующие, кто такая Алиса Хайатт, непобежденная тридцатипятилетняя женщина.

Фильм «Таксист» – не о Нью-Йорке и не о городе, а о состояниях души человека, который из всего Нью-Йорка выбирает именно то, что питает и усиливает его навязчивые идеи. Герой фильма – Трэвис Бикл, бывший морской пехотинец, ветеран Вьетнама, верный сын, который регулярно отправляет открытки родителям, водитель такси и убийца. Фильм редко отходит далеко от его личного, очень субъективного взгляда: Трэвис смотрит на мегаполис, позволяя городу ранить его. Городу, населенному женщинами, которыми он не может обладать, – недоступными блондинками, для которых он может на мгновение показаться привлекательным, они составят ему компанию за чашечкой кофе, но в конце концов покачают головой и вздохнут: «Ох, Трэвис!», потому что, по их мнению, он… чокнутый, но они предпочитают слово «странный».

И еще (и это даже более жестоко) в городе полно мужчин, и они могут заполучить этих женщин. От безмозглых политиканов до уличных сутенеров, и всех их объединяет загадочная способность безошибочно находить подход к женщине.

Теоретически Трэвис мог бы искать пассажиров в любой точке города, но его постоянно тянет на 42-ю улицу, на Таймс-сквер, к шлюхам, уличным фрикам и порно-кинотеатрам. Там выходит на поверхность омерзительная сторона секса: люди покупают, продают и используют друг друга. Трэвису это не нравится, он это ненавидит, однако Таймс-сквер питает его гнев. Сексуальная неудовлетворенность выливается в ненависть к мерзавцам, он навязчиво наблюдает за ними, пытается разорвать порочный круг – или, возможно, настраивает себя на очередную неудачу.

Он видит красивую блондинку, работающую в офисе кандидата в президенты. Пару раз она идет с ним на свидание, он ведет ее на порнофильм, она уходит с отвращением и не желает больше иметь с ним ничего общего. Все же он зовет ее на очередное свидание, и здесь мы подходим к самой сути фильма. Режиссер Мартин Скорсезе снимает Трэвиса у телефона-автомата, а затем, когда девушка отказывает ему, камера медленно отклоняется вправо и смотрит на длинный пустой коридор. Полин Кейл в рецензии назвала этот кадр «нарушением стиля»; возможно, Скорсезе позаимствовал его у Антониони. Сам Скорсезе считает этот кадр самым важным в фильме.

Почему? Потому что, говорит он, нам будто становится слишком тяжело смотреть, как Трэвис испытывает боль отверженности. Позже, когда Трэвис начинает убивать, камера переходит на замедленную съемку, чтобы мы могли рассмотреть ужас как можно детальнее.

То, что Скорсезе считает отверженность более болезненной, чем убийство, помогает разгадать загадку Трэвиса Бикла и, возможно, в какой-то степени объясняет один из видов городского насилия. Трэвис так систематически, так часто оказывается на обочине жизни, что в конце концов вынужден нанести ответный удар.

«Таксист» – великолепный кошмар, и, как все кошмары, он не сообщает нам и половины того, что мы хотим знать. Нам не говорят, откуда родом Трэвис, какие у него проблемы; может быть, уродливый шрам он получил во Вьетнаме? – потому что это не исследование, а описание нескольких дней его жизни. Вот сцена на политическом митинге: Трэвис в темных очках улыбается странной улыбкой, которая отсылает к фотографиям Артура Бремера незадолго до того, как он застрелил губернатора Джорджа Уоллеса[11]. Этот момент не говорит нам ничего и одновременно говорит все.

Нам неведомо, что тревожит Трэвиса, но жутким образом мы знаем о нем все, что нужно. Фильм – шедевр суггестивности; Скорсезе пробуждает эмоции через детали, именно этого эффекта он добивается. Актерская игра странная и убедительная: Скорсезе добивается от актеров игры в моменте, а не медленного развития образа персонажа. Как будто нужные эмоции написаны на полях сценария: дайте мне гнев, страх, ужас.

Роберт Де Ниро в роли Трэвиса Бикла так же мастерски, как Брандо, скрывает от нас эмоции героя, лишь намекая на них (на многих крупных планах с ним Скорсезе использует очень замедленную съемку, чтобы выудить из героя правду). Даже Сибилла Шепард, белокурая богиня, идеально подошла на роль «ледышки», которая медленно превращается в человека. И Джоди Фостер прекрасно играет двенадцатилетнюю проститутку, которую хочет «спасти» Трэвис. Харви Кейтель, завсегдатай всех фильмов Скорсезе (он был жестоким маньяком в фильме «Алиса здесь больше не живет»), играет сутенера, контролирующего ее, и его крутизна – полный блеф.

Мы видим этих людей почти как вспышки, выхваченные из тьмы, прежде чем она их поглотит. «Таксист» – это ад с самого первого кадра, в котором машина появляется из клубов пара, и до кульминации в сцене убийства, где камера наконец направлена вниз. Скорсезе хотел отвести взгляд, когда отказывали Трэвису; мы почти хотим отвести взгляд от его жизни. Но он существует, и он страдает.

Я познакомился с Мартином Скорсезе в 1969 году, он тогда был монтажером на проекте «Вудсток». Это один из самых деятельных людей, которых я когда-либо знал, – крепко сбитый, нервный парень из Маленькой Италии в Нью-Йорке, он снял одну игровую картину и мечтал однажды стать успешным кинорежиссером. На это у него ушло пять лет.

Его первый фильм «Кто стучится в дверь мою?» стал главным открытием Чикагского кинофестиваля 1967 года. Это полуавтобиографическая история об итало-американце на пороге зрелости; картина получила положительные отзывы и заслужила призы, но не принесла Скорсезе никакого дохода, и он поддерживал себя монтажом, преподаванием и случайными подработками. Однажды вечером я повстречал его, мы поехали в Маленькую Италию, пили вино «Бардолино», и он рассказывал о новых проектах, что ему предложили.

В конце концов он взялся за один из них – эксплуатационный фильм Роджера Кормана «Берта по прозвищу Товарный Вагон», – потому что чувствовал внутренне рвение, чтобы продолжать заниматься режиссурой. «Корман думает, что это – эксплуатационный фильм, – говорил мне Скорсезе, – но я думаю, получится что-то другое». Он был прав: благодаря его таланту фильм, где играли Барбара Херши и Дэвид Кэррадайн, получился лучше, чем задумывался.

Сняв этот фильм, он получил другую работу. В 1973 году с маленьким бюджетом, но зато с полной художественной свободой он снял «Злые улицы», сиквел к фильму «Кто стучится в дверь мою?». Это был яростный, трогательный, глубоко прочувствованный шедевр. В 1974 году Скорсезе снял картину, принесшую ему большой успех у критиков и внушительные кассовые сборы, – «Алиса здесь больше не живет». И Эллен Берстин получила премию «Оскар» за главную роль. Скорсезе утвердился как режиссер, стал «выгодным вложением».

Его новый фильм будет показан в пятницу здесь, в кинотеатре Макклерг-Корт в Линкольн-Виллидж, и в пяти пригородных кинотеатрах. «Таксист» с Робертом Де Ниро – возвращение Нью-Йорка «Злых улиц», полного насилия и страха. Похоже, нас ждет еще один хит.

Мы со Скорсезе встретились пообедать, когда он был в Чикаго на прошлой неделе, к нам присоединился Пол Шредер, сценарист «Таксиста». Они выглядели как две противоположности: Шредер – протестант со Среднего Запада в свитере-пуловере и при галстуке; Скорсезе – итало-американец из Нью-Йорка в джинсах и с бородой. Но они вместе работали над этим сценарием с 1972 года.

СКОРСЕЗЕ: Из-за того, что в этой картине много насилия, некоторые нью-йоркские обозреватели называют ее эксплуатационным фильмом. Господи! Я вылетел в трубу, снимая этот фильм. Мои картины не приносят мне больших денег. Сейчас я пытаюсь прожить за счет следующего фильма.

ШРЕДЕР: Если это эксплуатационный фильм, я бы хотел, чтобы мы получали по доллару каждый раз, когда нам говорили, что он провалится. Все отказались от этого сценария.

СКОРСЕЗЕ: Мы показали его нескольким киноведам в Нью-Йорке, и я думал, они нас линчуют. И показали его студентам-монтажерам… Был там один умник, я узнал его, он приходил на показ «Алисы». Он спросил, готов ли я к полному провалу после всех успехов. Да у меня все только начинается!

ШРЕДЕР: После таких просмотров мы почти не получаем адекватных реакций. Обычно мгновенная реакция очень эмоциональная и злая. Но если бы этот фильм не был противоречивым, то, значит, с этой страной что-то не так.

ЭБЕРТ: Созданный вами герой, персонаж Де Ниро, появляется из ниоткуда – у нас нет никакой информации о нем – и водит такси в Нью-Йорке, а потом мы понимаем, что у него все бурлит внутри, в нем запечатано все это насилие…

СКОРСЕЗЕ: И он снова и снова возвращается туда, где есть насилие. Один обозреватель, по-моему, это был Эндрю Саррис, сказал: ну сколько можно использовать 42-ю улицу как метафору ада? Но в том-то и штука с адом, что он бесконечен. И герой не может выбраться оттуда. Но ты прав, мы не сообщаем, откуда он, какая у него история. Очевидно, он откуда-то приехал и все эти проблемы собрал по пути.

ШРЕДЕР: Я так его написал, когда подумал, как это сделано в «Хладнокровном убийстве». Вам рассказывают все о происхождении Пэрри Смита, о том, как накапливались его неурядицы, и это тут же перестает быть интересным, потому что его проблемы – не твои проблемы, но симптомы его пороков знакомы каждому из нас.

ЭБЕРТ: Полин Кейл сказала, что сегодня Скорсезе, Роберт Олтмен и Фрэнсис Форд Коппола – три самых интересных режиссера в стране, и, возможно, это связано с их католичеством, потому что после Уотергейта нация чувствует вину и нуждается в своего рода искуплении, а католики понимают вину не так, как другие, они выросли с этим чувством.

СКОРСЕЗЕ: Вина. Про вину я знаю все, что только можно.

ШРЕДЕР: У меня протестантского чувства вины хоть отбавляй.

СКОРСЕЗЕ: Ты больше не можешь делать фильмы, в которых обстановка в Америке кажется нормальной. После Вьетнама, после Уотергейта, и это не временное явление: наша страна в этом увязла. Все, что мы считали сокровенным… вжух! Ну, хотя бы Time остался.

ЭБЕРТ: Во многих твоих фильмах есть двойственное отношение к женщинам. Мужчины восхищаются женщинами, но не знают, как вести себя с ними…

СКОРСЕЗЕ: Комплекс Мадонны и блудницы. В детстве тебя учат поклоняться женщинам, но ты не знаешь, как вести себя с ними на человеческом уровне, на уровне сексуальности. Вот что не так с Трэвисом, героем Де Ниро, – с таксистом. Девушка, в которую он влюбляется, героиня Сибиллы Шепард – очень важно, что она блондинка, голубоглазая богиня.

ШРЕДЕР: Он переходит от богини к девочке-богине. Проститутка двенадцати с половиной лет, которую он пытается спасти, тоже недостижима для него.

СКОРСЕЗЕ: В спальне она окружена горящими свечами, для Трэвиса она словно святая. Он не может понять, почему эти сутенеры так с ней обращаются. Перед тем как отомстить за нее, он «очищает» себя – подобно герою Макса фон Сюдова в фильме «Девичий источник», который бьет себя веником, омываясь в бане, а затем отправляется мстить за смерть дочери.

ШРЕДЕР: У нас даже был такой кадр в фильме, и мы его вырезали. Трэвис хлещет себя полотенцем, перед тем как выйти на улицу с оружием. Мы убрали его, потому что это выглядело наигранно и ненатурально.

СКОРСЕЗЕ: Что же касается католичества, я думаю, в фильме много католических отсылок, даже если это отсылки к моему личному опыту. Момент, когда он поджигает цветы, перед тем как идти убивать. И когда он покупает оружие, продавец выкладывает пистолеты по одному на бархат, как будто украшает алтарь во время мессы.

Шредер ушел на другое интервью, и мы со Скорсезе продолжили беседу в его номере, где было две вещи, напоминавшие ему о доме: большая коробка печенья из Café Roma в Маленькой Италии («Мама прислала их, она знает, что я буду скучать по дому») и стопка последних выпусков киножурналов. Недавно Скорсезе женился на писательнице Джулии Кэмерон из Либертивилля и собирался тем же вечером поужинать с новыми родственниками. Он думал захватить с собой печенье.

ЭБЕРТ: Ты говорил, что пытаешься заработать на жизнь следующим фильмом.

СКОРСЕЗЕ: Он будет называться «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Действие происходит в 40–50-х годах, это фильм о биг-бендах. Лайза Миннелли играет певицу, а Де Ниро – ее мужа. Это не мюзикл, это фильм с музыкой. Определение мне подсказал Билли Уайлдер, он говорил, что в мюзиклах люди поют тогда, когда от них того не ждут. Фильм будет о распадающемся браке, о проблемных отношениях…

ЭБЕРТ: Фильм будет снят в феминистском ракурсе? Многие сочли картину «Алиса здесь больше не живет» феминистской.

СКОРСЕЗЕ: Он о проблемах брака и карьеры. Не знаю, феминистский он или нет. Вообще, мой феминистский фильм – это не «Алиса», а «Таксист». Кто сказал, что феминистский фильм должен быть посвящен женщинам? Алиса – совсем не символ феминизма. В итоге она совершает те же ошибки. В первом же кадре у героя Криса Кристофферсона она моет посуду. Крупным планом.

ЭБЕРТ: А «Таксист», где герой не может найти общий язык с женщинами?

СКОРСЕЗЕ: Это феминистский фильм. Потому что он доводит идею мачо до логического предела: хороший мужчина – тот, кто может тебя убить. Он показывает проблемы мужчин, они мечутся между богинями и блудницами. Весь фильм визуально опирается на кадр, где парня по телефону отвергает девушка, и камера отворачивается от него. Слишком больно видеть эту отверженность.

ЭБЕРТ: Фильм посвящен Бернарду Херрману, великому кинокомпозитору. Он умер почти сразу после того, как закончил музыку к фильму.

СКОРСЕЗЕ: Боже, это было ужасно. Он был так счастлив, он вернулся в Голливуд, у него был целый оркестр, люди падали перед ним на колени. Он наигрывал джазовые мелодии, настаивал на том, чтобы еще поработать. Я сказал, что мы продолжим на следующей неделе, он выглядел уставшим. «Нет, – сказал он, – давай сделаем это сейчас». Было 23 декабря. На следующее утро, в канун Рождества, его нашли мертвым. В то воскресенье мы с Джулией улетели в Чикаго, чтобы пожениться…

ЭБЕРТ: Я хотел спросить о сценах насилия, сценах, где Трэвис теряет контроль над собой и начинает стрелять.

СКОРСЕЗЕ: Мы снимали в ускоренной съемке[12], сорок восемь кадров в секунду, то есть в два раза медленнее, чем обычно, – и, понятное дело, если снимать в два раза быстрее и показывать на обычной скорости, то выглядеть будет в половину скорости…

ЭБЕРТ: Все добиваются этого от ускоренной съемки.

СКОРСЕЗЕ: Именно. И в сценах убийства ускоренная съемка и руки Де Ниро… Мы хотели, чтобы он выглядел почти как чудовище, робот, Кинг-Конг, что пришел спасти Фэй Рэй. Еще вот что: все крупные планы с Де Ниро, где он не разговаривает, сняты на скорости сорок восемь кадров в секунду – чтобы показать и подчеркнуть его реакции. Что за актер, он великолепно смотрится даже в таком режиме съемки! Я все снимал сам, чтобы видеть, какие реакции мы получаем.

ЭБЕРТ: В целом фильм стилизованный, экспрессионистский… Ты дробишь сцены на поразительные детали, регулируешь цвета, чтобы добиться определенного чувства, в фильме тусклый цвет…

СКОРСЕЗЕ: А потом я читаю, что я реалист, натуралист! Кто-то сравнил картину с «Шушей»[13]! Правда! Мне не интересно быть реалистом – совсем. Каждый фильм должен передавать мои чувства.

ЭБЕРТ: Я читал, что Де Ниро правда водил такси, чтобы вжиться в роль.

СКОРСЕЗЕ: Да. Я катался с ним несколько раз по ночам. У него было странное чувство, когда он брал пассажиров. Он словно исчезал. Люди говорили, что они делали то что хотели на заднем сиденье – его как будто не было. В конце концов к нему сел парень, бывший актер, который узнал его имя на водительской карточке. «Матерь Божья, – сказал он, – в прошлом году ты взял “Оскар”, а теперь снова водишь такси». Де Ниро ответил, что просто исследует среду. «Да, Бобби, – согласился актер. – Я знаю. Я тоже через это проходил».

После выхода фильма «Злые улицы» я написал рецензию, в которой отметил, что у Скорсезе есть все шансы через десять лет стать американским Феллини. Когда мы повстречались в следующий раз, рецензию напечатали, и Марти был серьезен и обеспокоен: «Ты правда думаешь, что это займет десять лет?»

Фильм Мартина Скорсезе «Нью-Йорк, Нью-Йорк» не складывается в единое целое, но если простить картине путаность, то можно по лучить настоящее удовольствие. Другими словами, не ждите внятного сюжета, и тогда вы еще долго будете напевать заглавную песню, выйдя из кинотеатра. Этот фильм – огромное, бессвязное ностальгическое путешествие в эпоху биг-бендов и торжество артистического таланта Лайзы Миннелли и Роберта Де Ниро.

Она играет милую девушку с прекрасным голосом, которая начинает как вокалистка в оркестре и впоследствии становится кинозвездой. Он играет незрелого, агрессивного, очень талантливого саксофониста, который тратит жизнь на драки в барах. Это поколение до панк-рока – свинг-панк. Они поженились, но почему, из фильма неясно (ах, они любят друг друга, конечно, но он такой странный тип, что она осталась с ним каким-то чудом). А потом их брак начинает распадаться по причинам, так хорошо освещенным в биографиях звезд шоу-бизнеса: ее успех, его комплексы и пьянство, их ребенок.

Персонаж Де Ниро с самого начала выглядит психом, и многие сцены в фильме строятся на контрасте между его клоунадой и тем, как трогательно персонаж Миннелли его принимает. Он застенчив и поэтому переигрывает на публике. Он эгоистичен, зациклен на себе, бесцеремонен, и у него есть еще масса недостатков, из-за которых ей непременно нужно бросить его. Однако присутствуют моменты, когда она так героически терпит его, что, должно быть, это и есть настоящая любовь. Впрочем, в фильме не раскрываются нюансы их характеров, мы видим лишь внешний облик героев в окружении веселого и фальшивого Нью-Йорка, воссозданного в голливудском павильоне. Скорсезе знает, как снимать Нью-Йорк в Калифорнии так, чтобы это смотрелось убедительно (см. «Злые улицы»). Но здесь он стремится к откровенной киношности декораций и оформления – и особенно в цветах в духе ротогравюр.

Такой стиль подходит для музыкальных сцен фильма, их очень много: сначала нам показывают любовное воссоздание дня победы над Японией[14], оркестр Томми Дорси играет все популярные композиции той эпохи, а Де Ниро пытается отчаянным рвением покорить Миннелли. С этого момента примерно половина фильма – музыка, в основном очень хорошая (новые песни в фильме сделаны на уровне, сравнимом со старыми стандартами) и в прекрасном исполнении. То, что Лайза Миннелли не выпускает по мюзиклу в год, – наша большая потеря; она умопомрачительно хороша и гораздо более человечна, чем Барбра Стрейзанд.

Хорошо, что картина развивает знакомый нам жанр, потому что мы видели десятки других музыкальных фильмов-биографий, и это помогает нам заполнить пробелы в картине. А их множество: сначала фильм длился около четырех часов, и из-за монтажа, необходимого, чтобы сжать его до коммерчески приемлемого хронометража, происходит много нестыковок. В видеоверсию, чтобы возместить ущерб, добавлено два музыкальных номера, отсутствующих в театральной версии.

Но концовка все равно сбивает зрителя с толку. Мы видели, как Де Ниро, совершенно неспособный смириться с тем, что стал отцом, со слезами на глазах (и очень забавно) расторгает брак прямо в родильной палате. Проходит шесть лет, нам показывают, каких успехов добилась Лайза, а потом у них происходит встреча за кулисами после вечера ее триумфа. Здорово, думаем мы, это уже было, мы предвкушаем, что сейчас произойдет обязательное романтическое воссоединение в гримерной. Но нет, он уходит. Потом звонит ей из телефона-автомата: он терпеть не может людей, окружающих ее, но, может быть, она хочет сбежать, встретиться у служебного входа, поесть китайской еды и поговорить? Конечно. Он ждет у двери. Она направляется к выходу, замирает и возвращается обратно в гримерную. Конец фильма (с милой и выразительной съемкой ночной улицы). Она передумала и решила не видеться с ним или ожидала, что он будет ждать внутри, – и решила, что этот наглый хмырь ее снова подставил? Эту путаницу простить уже сложно.

Так что у фильма есть недостатки. Это не лучшая работа Скорсезе и не лучшая игра Де Ниро (в некоторых сценах он ведет себя почти как Трэвис Бикл в фильме Скорсезе «Таксист»). Музыкальные номера Лайзы Миннелли великолепны, как я уже писал, но в фильме у нее не такой проработанный персонаж, как в «Кабаре». Поэтому, полагаю, мы идем на «Нью-Йорк, Нью-Йорк», чтобы получить удовольствие от удачных фрагментов – и простить фильму отсутствие цельности.

Я не знаю наверняка, что такое «химия» между людьми, но могу точно определить, когда ее нет. Между Франсин Эванс и Джимми Дойлом, как бы состоящими в любовных отношениях в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк», нет необъяснимой энергетической «химии». Вместо любовного союза нам показывают отдельные патологии, это основной прокол фильма Скорсезе 1977 года. Я ни на секунду не поверил, что им суждено быть вместе, – зачастую они и сами в это не верят.

Музыкальный фильм не решает драматические коллизии сюжета. Здесь главное – песни, танец, улыбки, костюмы, декорации – все, кроме фундаментальных вопросов об отношениях главных героев. Я не имею в виду обычный искусственно состряпанный конфликт, который нужно разрешить в третьем акте, как в фильме «Поющие под дождем», когда Джин Келли сопровождает Джин Хэйген на премьеру вместо Дебби Рейнольдс; я говорю о грубой эмоциональной дисфункции. В фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк» центральный персонаж Джимми (Роберт Де Ниро) – бесчувственный, ревнивый, холодный эгоист с комплексом неполноценности. А Франсин (Лайза Миннелли), милая девушка, любящая и преданная, каким-то образом находит силы, чтобы выносить Джимми, – способность, граничащая с мазохизмом. Почему она так терпелива и так много ему прощает? Почему она поддерживает мужчину, если он не поддерживает ее? Почему он хочет сохранить связь с женщиной, если очевидно находит ее несовершенной и не заслуживающей доверия?

Мне кажется, невозможная связь отравляет весь фильм. Но все же в «Нью-Йорк, Нью-Йорк» есть свои прелести, в частности, для человека грамотного, который заметит множество моментов, где Скорсезе пытается подражать традиционному мюзиклу большой студии. Мы знаем с его слов, что он не хочет работать вне системы, как Джармуш, Кассаветис или Линч. Он хотел бы снимать кино в 40–50-х годах. Это заметно по его документальным фильмам – «История американского кино от Мартина Скорсезе» (1995) и «Мое путешествие по Италии» (1999), где он упивается даже дизайном шрифтов в титрах классических фильмов. Это чувствуется в его романах с дочерьми Винсента Миннелли, Роберто Росселлини и Ингрид Бергман. Это совершенно очевидно в фильме «Нью-Йорк, Нью-Йорк», где он снимает фантастический кадр с крана над тысячами людей на улицах, празднующих день победы над Японией; это такой же сложный кадр, как знаменитая «улица умирающих» в «Унесенных ветром». Кадр с празднующими был снят с реальной массовкой, а не с помощью цифровых технологий.

Послушайте пролог Скорсезе к фильму «Нью-Йорк, Нью-Йорк» на DVD, и вы услышите, как он хвалит стиль больших голливудских студий, в первую очередь Metro-Goldwyn-Mayer. Он говорит, что хотел выбрать образность в духе времени (имея в виду не время действия, а время, когда снимали такие фильмы). А потом он хотел наложить на эту образность актерскую импровизацию. Этот метод чувствуется уже в долгой первой сцене во время танцев на празднике, где бесчисленные парочки флиртуют под благосклонным взглядом руководителя оркестра, Томми Дорси, а Джимми без устали пытается заарканить Франсин. Куча декораций и костюмированная массовка обычно дополняют яркий диалоговый поединок, но Де Ниро здесь неуловимо напоминает своего персонажа Трэвиса Бикла из фильма «Таксист», вышедшего годом раньше. Повторы одной и той же фразы, манера смотреть в сторону, как будто ища поддержки, а потом резко поворачиваться, а также явная ложь («Мой отец, мать, брат и сестра вон там») и попытки показаться внушительным («Он действительно служил? Сомневаюсь») – все это идет вразрез с правилами этого жанра. Это не критика, а констатация факта.

Можно насладиться оммажем эпохе Артура Фрида на MGM уже на этапе титров, не только в надписи «Нью-Йорк, Нью-Йорк», нависающей над картонным пейзажем города, но даже в отдельных именах. Сидни Гилярофф, указанный в титрах как парикмахер-стилист, работал на 394 картинах, включая десятки великих мюзиклов. Грим выполнил Майкл Уэстмор из знаменитой семьи Уэстморов. Дизайн легендарного Бориса Левина, костюмы Теадоры ван Ранкл. Неужели я не прав, считая, что Скорсезе очень хотел, чтобы их имена были в титрах? Он даже вскользь упоминает своего кумира, режиссера Майкла Пауэлла, когда Джимми въезжает в отель под выдуманным именем «мистер М. Пауэлл».

Скорсезе считает, что многие его декорации выглядят намеренно искусственно. Это так. Например, в сцене на железнодорожной станции отъезжает очевидно плоский поезд, а его окна заполнены статичными абрисами пассажиров. Есть такая шутка, что на заре Technicolor компания требовала, чтобы ее представители присутствовали на съемках с целью убедиться, что в фильме использованы разные цвета. На съемках «Нью-Йорк, Нью-Йорк» в них не было бы нужды, поскольку Скорсезе и Левин смело подошли к выбору цветовой палитры. Ночной клуб, залитый красным, цветом страсти; Джимми отходит в бар на заднем плане, который залит зеленым – цветом ревности. Удивительная комната в отеле в фиолетовом и синем освещении с глубокими тенями, и «Мона Лиза» на стене. Не многие музыканты остановились бы в таком номере. Машина отъезжает от номера мотеля в сторону задника. Темный дверной проем в клубе обрамляют лучи света. Длинный кадр, снятый с крана в начале, заканчивается под высоким углом с красной неоновой стрелкой, указывающей вниз на Джимми. Камера выбирает вертикально высокий угол, чтобы посмотреть вниз на Джимми под светом прожектора. Соло Франсин в конце фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» начинается в ночном клубе и заканчивается лучом прожектора на ее лице.

Эта знаменитая песня – важный элемент в фильме, придающий ему целостность, которой нет в сценарии, но я втайне солидарен с Джимми, когда он ставит под сомнение лирику Франсин. Да, Лайза Миннелли и Фрэнк Синатра превращают песню в золотой стандарт, но даже Комитет торговой палаты не мог бы сочинить текст банальнее.

На DVD мы можем увидеть еще больше оммажей старому Голливуду. Фильм, выпущенный с хронометражем в 153 минуты, был сжат студией до 136 минут, а потом Скорсезе добавил вырезанные сцены на диск. Одна из этих сцен – музыкальный номер Happy Endings. На MGM в таких фильмах, как «Американец в Париже» или «Поющие под дождем», студия отходила от основного сюжета в пользу более свободных музыкально-танцевальных номеров; в «Поющих…» появлялась длинноногая брюнетка Сид Чарисс, искушающая Джина Келли; в «Американце…» шла последовательность сцен, в титрах указанная как балет «Американец в Париже».

Скорсезе воскрешает старую традицию, сосредотачиваясь на Франсин в серии изобретательных номеров, ведущих к финальной песне Миннелли «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Можно понять, почему часть материала вырезана: сам по себе он хорош, но не встраивается в ход фильма.

Пересматривая фильм спустя много лет, я ясно вижу, что у режиссера было два импульса: он хотел снять мюзикл в духе MGM, и у него было (возможно) ясное представление о персонажах Джимми и Франсин, которое не удалось воплотить Де Ниро и Миннелли. В традиционном мюзикле Миннелли чувствует себя как рыба в воде. Но Де Ниро не видит себя ее мужем, ни в жизни, ни в кадре, и не может заставить себя это сыграть. Поэтому Миннелли честно играет влюбленную женщину, и своего мужчину видит только она – этого мужчину требует сценарий, но мы его не видим. И производство фильма свидетельствует о том, что, если бы Скорсезе работал в отделе Артура Фрида в золотой век MGM, у них было бы много долгих, грустных разговоров о сценарии.

Интересно, передается ли грусть на компакт-диске? Музыка, вероятно, звучит радостно. Но исполнители на экране выглядят угрюмыми, измученными, измотанными. Недавно я был на концерте памяти покойного тенор-саксофониста Спайка Робинсона, и музыканты – старая гвардия джаза и биг-бендов – были веселы, полны радости, счастливы быть там. Большинство музыкантов в фильме «Последний вальс» в среднем на двадцать пять лет моложе друзей Спайка, но они плетутся по сцене, как измученные ветераны неправедной войны.

Документальный рок-фильм был снят Мартином Скорсезе в День благодарения 1976 года на прощальном концерте группы The Band, выступавшей с 1960 года, а в последние годы – в качестве концертной группы Боба Дилана. Теперь фильм возвращается, восстановленный к своему двадцатипятилетию[15].

«Шестнадцать лет в разъездах – это достаточно долго, – говорит Робби Робертсон, лидер группы. – Двадцать лет – немыслимо». В его словах чувствуется тяжесть, свидетельствующая о серьезных сомнениях относительно его участия в составе группы еще четыре года.

Может быть, дело в наркотиках. В воспоминаниях о съемках упоминается, что за сценой повсюду был кокаин. Общее настроение документального фильма оставляет впечатление, что выжившие находятся на пределе. Они одеты в темную одежду, прячутся за бородами, шляпами и солнцезащитными очками, заученно исполняют старые хиты, не улыбаются друг другу. Здесь царит бессмысленная мистика тяжело живущих людей, чей ежедневный долг – играть музыку и напиваться. Кажется, им это надоело. Но не всем.

Женщины (Джони Митчелл, Эммилу Харрис) кажутся неуязвимыми, хотя я понятия не имею, о чем песня Митчелл, а Харрис снята в другом времени и месте. Приглашенные гости, такие как Staple Singers, с открытым лицом и счастливы. Эрик Клэптон – в нужном месте и в нужное время. Мадди Уотерс возвышенно работает на автопилоте. Лоуренс Ферлингетти плохо читает плохое стихотворение, но, кажется, он доволен тем, что читает его. Нил Даймонд озадачен тем, что оказался в такой компании, но благодарен за приглашение.

Но посмотрите на лица Нила Янга или Вана Моррисона. Изучите Робертсона: выражение его лица доброжелательно, а улыбка дается легко, но он не излучает торжества по поводу прошлого и не предвкушает будущее. Это не музыканты в зените своего мастерства, а рабочие в последний день работы. Посмотрите в их глаза. Прочитайте язык их тела.

Фильм «Последний вальс» необъяснимым образом был назван величайшим в истории документальным фильмом о роке. На самом деле величайший рок-фильм – это «Вудсток», возвестивший о начале эпохи, которую собрались похоронить The Band. У современников The Band 70-х годов радость можно почувствовать в различных документальных фильмах о Rolling Stones, в фильме Чака Берри «Славься, славься, рок-н-ролл!», в концертных фильмах Temptations или Рода Стюарта. Здесь этого нет.

В фильме «Последний вальс» музыканты не хотят вспоминать о своей карьере. Они едва держатся. Режиссура Скорсезе в основном ограничивается крупными и средними планами выступлений, зрителей он игнорирует. Фильм был снят в конце сложного периода его жизни (съемки совпали с работой над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк»). Это не запись выступлений безмятежных мужчин, полных ностальгии, счастливых быть среди друзей.

В конце появляется сам Боб Дилан. Мы не чувствуем особой связи между Диланом и The Band. О чем он думал, когда выбирал огромную белую ковбойскую шляпу, настолько абсурдную, что во время его выступления я едва ли мог думать о чем-то другом? Такая мода – все равно что поднятый вверх средний палец.

Музыка, вероятно, прекрасно звучит на компакт-диске. Безусловно, она хорошо отрепетирована. Но общее ощущение от фильма – прощание с плохими временами. Даже упоминания о поклонницах группы вызывают на их лицах гримасу боли: секс, должно быть, был так же плох, как и все остальное. Посмотрев этот фильм, милосердный зритель отпустит музыкантов на покой и не будет требовать выхода на бис. И все же я даю ему три звезды. Да, потому что этот фильм – характерный документ того времени.

В конце 1970-х годов Скорсезе, как и многие его современники, начал употреблять кокаин. Наркотик стал почти обыденным для Голливуда. Джеймс Тобак заметил, в каком количестве фильмов и сцен фигурирует кокаин, и сказал: «Они так его любят, что тащат его даже на экран». Как интервьюер или критик я избегаю сплетен и не стал бы упоминать это обстоятельство в жизни Скорсезе, не будь оно широко известно и не расскажи он мне об этом сам после того, как стал чист и трезв. В 1978 году, незадолго до того, как он завязал, у Скорсезе случилась передозировка, из-за чего он оказался в машине скорой помощи на пути в больницу.

«В центрах анонимных алкоголиков, – сказал я, – говорят, что, прежде чем протрезветь, нужно найти дно, свое личное дно».

«Я чуть не умер, – ответил он мне. – Думаю, это мое личное дно».

Де Ниро несколько лет пытался убедить его снять фильм «Бешеный бык», но Скорсезе отказывался. Тогда он решил, что больше никогда не сможет снимать кино. В молодости он время от времени переживал такие эпизоды, хотя в последние годы этого не случалось.

«Я лежал в больнице, – говорит он, – и тут вошел Де Ниро, бросил на кровать автобиографию Джейка Ламотты и спросил: “Ну что, ты хочешь это снять?”»

Мардик Мартин написал первую версию сценария, Пол Шредер доработал структуру и диалоги, а Скорсезе и Де Ниро поработали над окончательным вариантом. Скорсезе был страшно возмущен тем, что цветная пленка со временем теряет свое качество, и твердо решил сделать черно-белое кино: «Кроме того, конечно, зрители не смогли бы выдержать такого количества крови». Он хотел снять ленту быстро и недорого, словно очищающее упражнение, и в Де Ниро нашел человека, готового вынести любые нагрузки на съемках.

Джейка Ламотту часто сравнивают с Отелло. Оба они хватаются за крошечные воображаемые доказательства, чтобы вызвать у себя приступ ревности. Я считаю, что одним из источников вдохновения для Скорсезе при создании фильма был бродвейский фильм-нуар Джорджа Кьюкора 1947 года «Двойная жизнь» с Рональдом Колманом в роли актера, играющего Отелло; со временем персонаж подчиняет себе всю его жизнь. В обоих фильмах похожие ключевые сцены. В «Двойной жизни» Колман приводит женщину, с которой встречается (Шелли Уинтерс), на вечеринку в большую квартиру. Случайно заглянув в другую комнату, он видит, как она смеется в кругу восхищенных мужчин, и его лицо темнеет от ревности. В фильме «Бешеный бык» Джейк тоже видит Вики в соседней комнате. Мы знаем, что Скорсезе пересмотрел бесчисленное количество фильмов и, кажется, запомнил их все, но как мы можем быть уверены, что он видел именно этот? Потому что он «представил» его на видеокассете и записал к нему вступление, прокомментировав, как на лице Колмана отражается то, что происходит в его карьере и воображении.

У меня была возможность разобрать фильм медленно, кадр за кадром, вместе с Тельмой Шунмейкер в университете Вирджинии, и некоторые сцены навеяли воспоминания. «Мы все жались в невероятно тесной маленькой гостиной, – вспоминает она, – на съемках сцены, где Джейк ревнует и обвиняет брата в том, что тот положил глаз на Вики. Так трудно было сделать это хорошо! В один из дней Марти сказал, что это будет его последний фильм».

Еще одна история: знаменитый проход из раздевалки Джейка, камера сопровождает его по коридору стадиона на арену, а дальше отступает назад, чтобы показать, как он выходит на ринг. «Марти сделал пять дублей, – вспоминает Шунмейкер, – но комментатор на ринге не сказал свою реплику вовремя. Наконец Марти сказал: “Идем дальше! Никто не заметит”. И был прав. Если вы обратите внимание, губы диктора не двигаются, но все смотрят на боксера».

Если вы хотите детально обсудить фильм, поговорите с монтажером: он знает каждую секунду материала. Тельма рассказывала, что Скорсезе менял размер ринга, чтобы управлять нашим восприятием Ламотты, что замедленная съемка объективировала женщин (как в фильме «Таксист»), что канаты вокруг ринга похожи на нотный стан, что рев животных включили в шум толпы во время сцен боев, что камера внутри ринга играла роль боксера.

Фильм «Бешеный бык», которым Скорсезе думал завершить свою карьеру, стал самым незабываемым фильмом, когда-либо им снятым, и был четырежды признан лучшим фильмом десятилетия. Он завоевал «Оскара» для Де Ниро и Шунмейкер и получил еще шесть номинаций, уступив в борьбе за лучшую картину «Обыкновенным людям». Не только Киноакадемия не сразу поняла, что это лучший фильм года – я тоже поставил его на второе место в «лучшей десятке» после «Черного жеребца». Сегодня, хотя «Черный жеребец», несомненно, прекрасный фильм, этот выбор кажется необъяснимым.

Де Ниро также настоял на съемках картины «Король комедии» и оказался прав в том, что он идеально подходил на роль Руперта Пупкина. С выбором фильма, однако, он прокололся; я пишу об этом в повторной рецензии. Затем вышел «После работы», еще один фильм, который показался критикам сомнительным. Интересно, что «Бешеный бык» и «После работы» – два лучших, на мой взгляд, фильма Скорсезе – были сняты после «Нью-Йорк, Нью-Йорк» и «Король комедии», не удовлетворивших их автора.

Потом наконец-то вышел фильм, который Скорсезе вынашивал еще со времен сценария «Иерусалим, Иерусалим». «Последнее искупление Христа» снято по роману Никоса Казандзакиса, но отражает мысли и чувства самого Скорсезе по поводу двуединства Христа как бога и человека. Можно ли выразить фрейдистский комплекс Мадонны и блудницы лучше, чем в фильме, где есть настоящая Мадонна и блудница, принятая Христом как достойное человеческое существо? Сценарий снова написал Шредер – похоже, он ощущал то же, что и Скорсезе, когда речь заходила о религии и чувстве вины.

Сейчас не все помнят, что во время съемок и выхода фильма на экраны жизнь Скорсезе находилась под угрозой. Я рассказываю часть этой истории в повторной рецензии. Скорсезе должен был снять такой фильм: конфликт между духовным и плотским – самое прямое выражение близкой ему темы. Недавно, пересматривая картину, я задался вопросом, был ли персонаж Иуды (Харви Кейтель) альтер эго самого Скорсезе – и в повторной рецензии объясняю, почему это так.

Десятилетие началось с выхода одного из величайших фильмов на свете и закончилось тем, что Скорсезе выиграл негласное соревнование с коллегами Фрэнсисом Фордом Копполой и Вуди Алленом. Каждый из них снял часть трилогии «Нью-Йоркские истории», и было единогласно решено, что работа Скорсезе лучшая. Более того, некоторые критики называли ее единственной удачной лентой. На этой картине Скорсезе удалось в первый раз поработать с Ником Нолти, и через два года он появился вновь в фильме «Мыс страха».

«Бешеный бык» Мартина Скорсезе – фильм о грубой силе, о гневе и о горе. Как и некоторые другие фильмы Скорсезе, он также – о неспособности мужчины понять женщину иначе, чем в двух ипостасях: девственницы или шлюхи. В голове бойца-призера в этом фильме нет места мысли о том, что женщина может быть подругой, любовницей или партнером. Вначале она лишь недоступная сексуальная фантазия. А затем, после того как он овладевает ею, оказывается запятнана сексом. Не уверенный в собственной мужественности, герой одержим ревностью – и высвобождает ее в насилии.

Это порочный круг. Фрейд называл это комплексом Мадонны и блудницы. Это означает, что у мужчины настолько низкая самооценка, что он: а) не может уважать женщину, согласившуюся спать с ним; б) убежден, что, будь у нее выбор, она предпочла бы спать с кем-то другим. Я обращаю внимание на то, как в «Бешеном быке» сексуальность приравнивается к насилию, потому что фильм критиковали за то, что мы так и не узнаем главного героя. Я с этим не согласен. Я думаю, что Скорсезе и Роберт Де Ниро проделывают бесстрашную работу, точно показывая нам чувства главного героя, бывшего чемпиона по боксу Джейка Ламотты.

Герой и правда не говорит нам, что он чувствует, он не рефлексирует, его диалог сводится к выражению желания, страха, ненависти и ревности. Но именно эти ограничения – каменные стены, отделяющие героя от мира обыкновенных чувств, – сообщают все, что нам нужно знать, особенно когда они касаются других людей в его жизни. Особенно брата и жены Вики.

Фильм «Бешеный бык» основан на биографии Ламотты, выходца из трущоб Бронкса; в 40-х годах он стал чемпионом в среднем весе, заработал и просадил миллионы долларов, стал жалким комиком и, наконец, попал в тюрьму за совращение несовершеннолетней. Это настоящий Ламотта? Мы не можем знать наверняка, хотя Ламотта принимал непосредственное участие в съемках фильма. Возможно, важнее то, что Скорсезе и его главные соратники – актер Роберт Де Ниро и сценарист Пол Шредер – были увлечены этим материалом. Все трое, похоже, чувствуют тягу к таким героям: измученным, жестоким, испытывающим чувство вины. Их предыдущей совместной работой был фильм «Таксист».

В первом фильме Скорсезе «Кто стучится в дверь мою?» (1968) Харви Кейтель сыграл парня из Маленькой Италии, который влюбился в девушку, но не смог смириться с тем, что у нее уже был сексуальный опыт. В сиквеле «Злые улицы» (1973), как и в «Таксисте», была исследована та же проблема. Комплекс Мадонны и блудницы героя Де Ниро мучил его в болезненных отношениях с недоступной ледяной блондинкой и с молодой проституткой. Теперь кинематографисты вновь обратились к той же теме в фильме, в котором намеренно не акцентируется внимание ни на чем, кроме грубых всплесков вины, ревности и ярости, рожденных скудным воображением Ламотты.

Фильм «Бешеный бык» строится вокруг трех основных линий: мужчина, женщина и призовые бои. Ламотта изображен как хулиган, упрямый, сильный и узколобый. Он занимается боксом, и у него это хорошо получается. Он женится, но жена – нечто второстепенное для него. Затем однажды он видит девушку в бассейне и очаровывается ею. Девушку зовут Вики. Кэти Мориарти играет интригующую смесь несмышленого подростка, женщины, привыкшей выживать в одиночку, и расчетливой шлюхи.

Ламотта получает свое и женится на ней. Затем убеждает себя, что она ему изменяет. Скорсезе находит способ, как визуально продемонстрировать его ревность: с точки зрения Ламотты, Вики иногда в замедленном движении плывет к другому мужчине. Прием фиксирует этот момент в нашем сознании, мы разделяем гипертрофию невинного события с Ламоттой. И мы также разделяем ограниченные и трагичные комплексы персонажа Де Ниро. Человек, которого мы видим, по-моему, и не должен быть более подробно описан. У него нет дополнительных «качеств», чтобы поделиться с нами, он машина, которую приводит в движение собственная ярость. Его призовые бои и сексуальность неизбежно уравниваются, и мы видим, в какую ловушку он попадает: Ламотта – жертва низменных потребностей и инстинктов, и к ним не прилагаются проницательность и зрелость, необходимые для того, чтобы справляться с этим. Бешеный бык. Бедолага.

«Король комедии» – один из самых грубых, пронзительных, болезненных фильмов, которые я когда-либо видел. Трудно поверить, что его снял Скорсезе: вместо жизни большого города, насилия и сексуальности, которые мы видели в «Таксисте» и «Злых улицах», его новый фильм живописует мучения одиноких, озлобленных людей, скрывающих свои эмоции. Фильм, готовый к взрыву, но почему-то так и не взорвавшийся.

Это отсутствие высвобождения встревожило меня, когда я посмотрел «Короля комедии» в январе этого года. Я все ждал, что фильм потечет свободнее, но он продолжал держать меня в напряжении. Возможно, в этом и заключалась идея. Это фильм об отверженности, герой не признает, что его отвергают, и поэтому в нем нет ни комического, ни трагического освобождения – лишь отсрочка боли.

С первого просмотра я вышел недовольным. Недовольным, но заинтересованным. Воспоминания о «Короле комедии» не оставляли меня. Когда люди спрашивали о моих впечатлениях от фильма, мне было нечего сказать. Потом я пошел на фильм во второй раз, и он показался мне более интересным – может быть, потому, что я мог смотреть его без ожиданий, знал, что это не развлечение, что картине чужда эмоциональность, что концовка будет циничной и не даст удовлетворения, и поскольку это больше не было открытием, я мог просто смотреть, что показывают на экране.

Во второй раз я лучше, чем в первый, рассмотрел актерскую игру Роберта Де Ниро, Джерри Льюиса, Дайэнн Эббот и Сандры Бернхард, исполняющих главных персонажей. Должно быть, это были трудные роли, потому что в фильме никто не слушает: все только и ждут, когда другой человек замолчит, чтобы начать говорить. И все настолько эмоционально одиноки, что кажется, будто никто даже не догадывается, чего им не хватает.

Главную роль в фильме играет Роберт Де Ниро, его персонаж Руперт Пупкин, занудный человек тридцати с лишним лет, воображает себя телезвездой. Он тренируется в подвале, ведет снисходительные беседы с картонными фигурами Лайзы Миннелли и Джерри Льюиса в натуральную величину. Мечта Пупкина – получить место стендап-комика в ночном ток-шоу Льюиса (в фильме его зовут Джерри Лэнгфорд). Картина открывается сценой первой встречи Руперта и Джерри: Руперт врывается в лимузин Джерри и ведет себя вызывающе и фамильярно. Джерри туманно обещает оценить комедийные номера Руперта, и все оставшееся время: Руперт единолично стремится к славе. Он приходит в офис Джерри, от него вежливо отмахиваются, он возвращается, его снова отшивают, он приезжает в загородный дом Джерри с «подружкой» на буксире, его опять выпроваживают, и, наконец, он решает похитить Джерри.

Звучит как занимательная история, но ни одна сцена у Скорсезе не имеет развязки. Весь фильм он словно упражняется в кинематографическом прерывании, даже большая сцена в баре, где Руперт триумфально включает телик, чтобы показать себя по телевизору, намеренно смонтирована без кадров с отдачей – никакой реакции изумленной публики. Скорсезе не хочет смеха в этом фильме, но он не хочет и разрядки. Картина рассказывает о неспособности героев получить хоть какой-то положительный ответ в попытках добиться признания.

«Король комедии», как вы уже догадались, не веселый фильм. Но и не плохой. Его неприятно смотреть, неприятно вспоминать, но он по-своему впечатляет. Это грандиозный эксперимент для Скорсезе: его фильмы кипели жизнью, пока он не снял эту эмоциональную пустыню, а его камера до сих пор беспокойно блуждала, пока на этот раз он не зафиксировал ее жестко. Скорсезе и Де Ниро – на сегодняшний день самая творческая, продуктивная команда режиссера и актера, и я думаю, то, что они достаточно свободны, чтобы снять такой странный, стимулирующий, не удовлетворяющий фильм, – хорошо. Но «Король комедии» – картина, после которой хочется посмотреть кино в духе Скорсезе.

Возвращаясь в отель после ужина с Мартином Скорсезе, я недоумевал, как долго еще он будет загонять себя в угол навязчивой идеей обрести счастье с женщиной. Всю жизнь Скорсезе искал любви и спокойствия с женщиной – и так и не утешился надолго.

Однако благодаря этой боли он создал лучшие фильмы об одиночестве и разочаровании. Стоя на светофоре и глядя вверх на уличные каньоны Манхэттена, где одинокие люди спят на разных этажах, протянувшихся до самого неба, я думал, что боль Скорсезе как минимум вдохновила его на создание великих фильмов. Если он останется несчастным, подумал я, он может создать еще несколько шедевров, подобных «Таксисту». С другой стороны, он может просто впасть в отчаяние.

Мы только что три часа проговорили о «Короле комедии», неудобном новом фильме Скорсезе, – студия была готова отказаться от него, пока не появились хорошие отзывы. Создание фильма совпало для Скорсезе с болезненным периодом его жизни, когда он влюбился в дочь Ингрид Бергман, Изабеллу Росселлини, женился на ней и развелся. Хотя в «Короле комедии» легко увидеть самый сухой и безэмоциональный из всех фильмов Скорсезе, сам режиссер видит его не так. Возможно, потому, что каждая сцена связана в его памяти с пережитой болью.

«Количество отказов внутри сюжета просто ужасает, – говорит Скорсезе. – Есть сцены, которые я почти не могу смотреть. Сцена, где Де Ниро говорят: “Я тебя ненавижу!”, а собеседник кивает и отвечает: “Я понял, ты не хочешь меня больше видеть!” Я снимал фильм в очень болезненный период жизни, проходил через жалость к себе. И до сих пор очень одинок. Еще одни отношения распались».

«Уже после Изабеллы?»

«После, да. Сейчас я провожу много времени в одиночестве. Прихожу домой и смотрю фильмы на видео, не сплю всю ночь и сплю целый день. Если бы не нужно было работать, я бы все время спал. Я никогда так долго не был один».

То, как он это сказал, – тихо, без нажима, мягче, чем обычно, – придает особый смысл и дополнительное измерение «Королю комедии», где говорится о таком изолированном человеке, в задачи которого даже не входят отношения с другим человеческим существом.

Персонаж Руперт Пупкин (его играет Роберт Де Ниро) соорудил в подвале декорации для ток-шоу, сидит там каждую ночь и ведет многословные, снисходительные беседы с картонными фигурами Лайзы Миннелли и Джерри Льюиса в натуральную величину. Руперт Пупкин чувствует себя отрезанным не от жизни, а от телевидения. Свои дни он проводит в ожидании. Он ждет у служебных дверей, у офисов, в залах ожидания и у телефона. Он хочет оказаться на телевидении, называть по имени Лайзу, Джерри, Тони, Джойс и других членов большой разросшейся «семьи» телевизионных знаменитостей Америки, словно они хорошо знают друг друга.

Руперт не умеет заводить обычный разговор, но он в совершенстве знает форму разговора на ток-шоу; он так подробно изучил личность ведущего Джерри Лэнгфорда (Джерри Льюис), что знает, как тот одевается и какой у Джерри девиз для начинающих комиков: «Не объясняйте зрителю кульминацию шутки, просто рассказывайте ее».

Скорсезе говорит, что и Руперт Пупкин, и Джерри Лэнгфорд напоминают ему его самого. Пупкин – молодой Марти Скорсезе, ночующий в офисах агентов, выбивающий кредиты, чтобы закончить студенческий фильм, подрабатывающий монтажером в перерывах между режиссерскими заданиями. Лэнгфорд – Мартин Скорсезе в сорок лет, знаменитый, заслуженный, окруженный восторгами, осаждаемый начинающими режиссерами с просьбой уделить им минутку.

«Вчера вечером, – говорит Скорсезе, – я пошел на показ “Короля комедии” в десять часов. На экране сцена, где Руперт врывается в лимузин Джерри с требованием поговорить. Он запыхался. “Спокойно, парень”, – отвечает ему Джерри. Тем временем на последнем ряду в кинотеатре какой-то парень хватает меня за руку и говорит, что должен поговорить со мной. Он задыхается, и я говорю ему, чтобы он успокоился. Точно такая же сцена, как и на экране!»

Время. Это история о времени. Было время, когда Марти Скорсезе был активным, талантливым юношей-астматиком из Нью-Йоркского университета, который хотел снимать кино. Он был очень уверен в себе. Прошло время, и Скорсезе добился всего, о чем мечтал. Есть те, кто считает его величайшим из американских режиссеров, самым честным, самым одержимым. Но если раньше он думал, что успех принесет ему счастье, то теперь все иначе. Поскольку считается, что знаменитые режиссеры могут все, что захотят, то, что Скорсезе знаменит и все же несчастен, должно быть, кажется ему ужасной иронией судьбы.

В сорок лет Скорсезе бородат, легок в общении и зачастую весел, несмотря на бремя несчастья. Он приходит на ужин, одетый как преуспевающий гробовщик, в дорогом темно-синем костюме и двубортном темно-синем пальто. Он похож на хорошо одетого мафиози из нью-йоркской Маленькой Италии времен его детства. Недавно он был в Израиле, подбирал натуру для ленты «Последнее искушение Христа». Когда его привезли на вертолете в пустыню, на нем был синий костюм, синий пиджак и дорогие черные туфли. Большинство режиссеров приходит на ужин в туристических куртках. Скорсезе отправился в пустыню в костюме.

«Студия была готова отказаться от “Короля комедии”, – сказал он. – Они тайком провели предпросмотр. Реакция не очень. Хорошая, но не отличная. Я сказал им, что это не тот фильм, где значима реакция на предпросмотре. Если вы не подготовлены к просмотру, это может быть очень странный опыт. Продать такой фильм поможет только наш с Де Ниро послужной список, а также сюжет. Студия была готова положить фильм на полку. Он был уже мертв. Потом начали поступать хорошие отзывы, и они изменили ситуацию. Теперь, кажется, все будет хорошо».

Одной из причин, по которой студия остерегалась фильма (Скорсезе не упомянул об этом), был крайне щекотливый момент. Руперт Пупкин похищает Джерри Лэнгфорда и удерживает его, ожидая выкупа. Условие похитителя – десятиминутное выступление на ток-шоу в жанре стендап-комедии. Поскольку хорошо известно, что Джон Хинкли посмотрел фильм Скорсезе «Таксист» (картина об одиноком убийце) перед тем, как выстрелить в Рейгана, «Король комедии» в некоторых кругах выглядел почти как вызов для недоброжелателей таких шишек, как Джонни Карсон[16].

Страхи не развеял и Пол Циммерман, некогда кинокритик Newsweek; он написал сценарий фильма и на пресс-конференции в Нью-Йорке заявил: «Искусство не должно служить подушкой безопасности для знаменитостей».

Для Скорсезе, однако, фильм отнюдь не о похищении знаменитости. Это просто сюжетная линия в сценарии, написанном Циммерманом двенадцать лет назад и первоначально отклоненном Скорсезе шесть лет назад. «Тогда он казался фильмом одной шутки, – объясняет Скорсезе. – Но потом я начал понимать, что дело не в похищении, а в отказе. Это потребовало от меня нового визуального стиля. Я известен своей подвижной камерой. Обычно я нахожусь повсюду. В этом фильме очень мало движения камеры, и когда она движется, это что-то значит. Посмотрите сцену, где секретарша говорит Пупкину, что Джерри вернется только в понедельник, а Пупкин отвечает, что подождет. Посмотрите, как движется камера. Она движется, чтобы показать, как прочно уселся Руперт. Это хороший ход».

«Но этот фильм, – сказал я, – родился из твоего чувства одиночества и отверженности?»

«Да».

«И всё?»

«И всё».

Первый фильм Скорсезе «Кто стучится в дверь мою?» – история итало-американца из Нью-Йорка, влюбившегося в блондинку на паромной станции на Стейтен-Айленде; он хотел жениться на ней, пока не узнал, что она не девственница. Рассерженный и растерянный, он отверг ее, в конце фильма они оба одиноки. Однако у нас есть ощущение, что таким останется именно главный персонаж. Фрейд писал о комплексе Мадонны и блудницы, проблеме мужчин, признающих только две категории женщин: сначала они идеализируют ее, а потом обнаруживают, что идеальная женщина – всего лишь человек, и жестоко отвергают.

«Если не вдаваться глубоко в твою личную психологию, – спросил я Скорсезе, – ты отыгрываешь один и тот же сценарий?»

«Я все еще застрял в “Кто стучится в дверь мою?”, – ответил он, – только я не отвергаю женщин, просто что-то идет не так. Вероятно, со мной невозможно быть вместе».

Та же картина идеализации и отвержения проявляется и в других фильмах Скорсезе – «Злые улицы», «Таксист» и «Бешеный бык» (где Роберт Де Ниро в роли Джейка Ламотты женится на шестнадцатилетней секс-бомбе, а затем сходит с ума от ревности, когда на нее смотрят другие мужчины). Я мог только догадываться, какие формы принимают навязчивые идеи Скорсезе, и не хотел педалировать эту тему, хотя сам он, казалось, охотно говорил об этом.

Ближе к концу нашего ужина я осознал, как глубоко он ранен. Я упомянул о новом фильме Джеймса Тобака «На виду» с Настасьей Кински в главной роли, сказал, что у Кински есть редкая магия, которой обладала Мэрилин Монро; в каком бы фильме ни появилась Кински, хорош он или плох, она повелевает экраном.

«Мне невыносимо видеть Кински, – ответил Скорсезе. – Она слишком сильно напоминает мне Изабеллу. Это разрывает мне сердце. Я даже не могу пойти на фильм братьев Тавиани, потому что у нас с Изабеллой произошло знакомство на съемках одного из их фильмов. Я никогда не смогу вернуться на остров Салина, где снимался “Леопард” Висконти, потому что мы были там. Я даже не могу смотреть фильмы Висконти, они вгоняют меня в депрессию».

«Из-за воспоминаний об Изабелле?»

«Воспоминаний о периоде, когда я считал себя счастливым, я бы сказал так. Тогда я думал, что у меня есть ответы на все вопросы».

«Хорошо, – продолжил я. – Тогда у меня есть новый фильм, он не будет угнетать или вызывать старые ассоциации. Он называется “Кто-нибудь, скажите ‘Аминь’”, замечательный документальный фильм о госпеле».

«Не смогу его посмотреть», – Скорсезе улыбнулся, хотя был серьезен.

«Почему?»

«Его прокатывает United Artists Classics». Он вздохнул.

«Ты не можешь смотреть фильм, потому что его распространяет компания, связанная с женщиной, которую ты когда-то любил?»

«Я увижу логотип United Artists, и это испортит мне просмотр фильма».

«Может, войти после начала?»

«Я же знаю, что он там».

Вы боитесь, что некоторые режиссеры потеряют запал и одержимость и, став старше, перейдут к постановке безопасных и веселых коммерческих проектов. Думаю, о Скорсезе беспокоиться не стоит.

В чем моя проблема с «Королем комедии»? Сколько раз я посмотрел этот фильм? Десять? Пятнадцать? Как я писал ранее, по итогам первого просмотра я был «недоволен, но заинтересован». В тот же вечер я боялся идти на ужин со Скорсезе и помню, как неохотно сказал ему: «Не уверен, что мне понравилось». Но я не мог сказать, почему. Он воспринял мои слова спокойно и сказал, что идентифицирует себя с постоянной отверженностью Руперта Пупкина. Я был удивлен, и не в первый раз, тем, насколько он открыт и откровенен. В отличие от большинства важных людей в киноиндустрии, в общении с ним кажется, что, если вы зададите любой вопрос, он ответит.

Я снова и снова возвращаюсь к «Королю комедии» на занятиях со студентами, фестивалях или на покадровых разборах и всегда начинаю с мысли, что я ошибся, упустил суть, что на этот раз фильм сработает. Однако в конце остается все та же пустота. Но, несмотря ни на что, фильм остается со мной. Руперт Пупкин – один из самых интересных и живых персонажей в кинематографе, его образ обрамляет выдающаяся актерская игра Джерри Льюиса и Сандры Бернхард, а также безупречный кастинг на роли второго плана, даже актера Чака Лоу: его персонаж сидит позади Руперта в китайском ресторане, смеется над ним и пытается подцепить его спутницу.

Были и другие, личные причины, почему Скорсезе был несчастлив во время работы над фильмом, однако его переживания и проблемы не делают картину плохой (или хорошей). Марти никогда не отличался крепким здоровьем, и во время съемок оно было подорвано. Уже известно, что у него были проблемы с кокаином, и они дошли до предела в ходе работы над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Он говорил, что вскоре после завершения картины его госпитализировали, и он решил, что карьере конец. А потом Де Ниро вошел в его больничную палату, бросил биографию Джейка Ламотты на кровать и сказал: «Знаешь, мы могли бы сделать эту картину». Скорсезе решил, что, возможно, это спасло ему жизнь. Этот проект и то, что он перестал употреблять наркотики, конечно.

Ревность, разрушающая Джейка Ламотту, по словам Скорсезе, отозвалась внутри самого режиссера: он женился на Джулии Кэмерон в 1975 году, развелся на съемках фильма «Нью-Йорк, Нью-Йорк» (1977); какое-то время, как говорят, у него был роман с Миннелли, а с 1979 по 1983 год он был женат на Изабелле Росселлини – и тогда же снял «Бешеного быка». Во время работы над фильмом «Король комедии» (1983) он познакомился с Барбарой Де Финой, супервайзером постпродакшена, женился на ней в 1985-м, а в 1991 году развелся. С 1999-го он женат, и, как я полагаю, счастливо, на писательнице Хелен Моррис. Я не хочу плодить домыслы о том периоде принятия и потери. Я не люблю сплетни и с опаской отношусь к популярной психологии, но вероятно, что Скорсезе мог быть восприимчив к такому материалу, когда Де Ниро пришел к нему с другим проектом – сценарием фильма «Король комедии», написанным кинокритиком журнала Newsweek Полом Д. Циммерманом. «Количество отказов внутри сюжета просто ужасает, – сказал мне Скорсезе после просмотра. – Есть сцены, которые я почти не могу смотреть».

Были и другие обстоятельства. Почти весь съемочный период он болел: «Физически я не чувствовал себя готовым, – говорит он в книге “Скорсезе о Скорсезе”, – я не должен был браться за съемки, уже тогда стало ясно, что я не готов. На второй неделе я умолял их не позволять мне продолжать работу. Я кашлял, лежа на полу, и говорил как персонаж из “Волшебной горы”. В конце концов мне стало настолько плохо, что в некоторые дни я приходил на площадку только в 14:30».

Скорсезе признался мне во время интервью в штате Огайо, что бывали дни, когда он не знал, зачем пришел на площадку. «Ты находишься там, потому что актеры и камера на площадке и ты должен снимать. Но мне было нужно нечто большее. Я тогда прошел курс реабилитации и понял, что нельзя просто снимать для друзей. Нужно придерживаться того, что хочешь делать».

Возможно, из-за этого чувства, а возможно, от усталости и болезни Скорсезе меньше использовал движение камеры в «Короле комедии», чем в других фильмах, лента построена в основном на статичных длинных и средних планах, крупных планов там мало. Это дает преимущества, поскольку Де Ниро и Бернхард часто находятся в кадре целиком, а не отдельными фрагментами, и мы можем оценить язык их тела: Де Ниро неловкий, нервный, навязчиво поправляет галстук и лацканы, в то время как Бернхард переходит из кадра в кадр как зверь на охоте. Льюис – островок спокойствия, он делает ведущего ток-шоу Джерри Лэнгфорда отстраненным, презрительным человеком, никогда не выказывающим страха.

Что пугает в персонаже Пупкина, так это зацикленность. Он хочет славы. Он хочет быть Джерри Лэнгфордом. Он никогда не слышал об Энди Уорхоле, но требует пятнадцать минут славы. Ему нельзя отказать, потому что он не слышит отказа, его разум устремлен вперед, к фантазиям о признании. Бернхард, играющая его коллегу по преследованию знаменитостей, Машу, напротив, не хочет быть Лэнгфордом, она хочет им обладать, и когда она скользит по обеденному столу к нему, как кошка во время течки, мы чувствуем ее яростное желание. У персонажа Пупкина полностью отсутствует сексуальная составляющая. Он подходит к высокой, серьезной и чувственной Рите (Дайэнн Эббот, с 1976 по 1988 год жена Де Ниро) по двум причинам: чтобы произвести впечатление на ту, с кем он стеснялся заговорить в начальной школе, и заполучить яркую спутницу, дабы произвести впечатление на Джерри. «Чего ты хочешь, Руперт?» – спрашивает его Рита, когда он отказывается от приглашения подняться наверх и выпить кофе.

Из интерьеров в фильме – дорогая квартира Маши, «холодное» жилище Лэнгфорда и его загородный дом, который Рита сравнивает с похоронным бюро. В доме Руперта мы видим только подвал с картонными персонажами для его телестудии. Мы слышим за кадром, как его мать кричит сверху: «Сделай потише! Здесь люди пытаются уснуть!» Он отвечает: «Мама!» – плаксивым голосом маленького мальчика. В конце подвального коридора находится туалет. Разные бытовые стили, но все они свидетельствуют об одиночестве.

В фильмах «Таксист», «Нью-Йорк, Нью-Йорк» и в «Короле комедии» Скорсезе снимает разговор парочки за столиком в кафе или ресторане. Возможно, когда Руперт приглашает Риту на ужин в китайский ресторан, некоторые зрители даже не замечают человека, одиноко сидящего за столиком справа позади него. Мужчина не скрывает, что подслушивает и что Руперт кажется ему смешным. Он дерзко смотрит на Риту, даже передразнивает движения рук Руперта, отходит к телефону-автомату, явно желая ее отбить. В сценарии Циммермана он действительно отбивает девушку, и это еще один отказ, который Руперт почему-то не замечает. Однако слишком уж много отказов. Внимательно следите, как тонко Рита в доли секунды переводит взгляд на мужчину, не давая ему никаких обещаний, при этом не давая Руперту никаких намеков.

Актриса Дайэнн Эббот сыграла мало важных ролей: в этом фильме, в «Нью-Йорк, Нью-Йорк», в фильмах Кассаветиса, Алана Рудольфа и Ричарда Прайора, а потом снималась в эпизодах на телевидении и в кино. Она двенадцать лет была замужем за Де Ниро, и у нее были связи. Может быть, она не хотела сниматься. Я думаю, она чувственная, прелестная, у нее мягкая сексуальность. Она играет в паре с Рупертом именно так, как нужно: ни на секунду не обманывается, просто идет у него на поводу.

И все же я ухожу от вопроса: в чем моя проблема с этим фильмом? Мне он не понравился, я так и сказал, но тем не менее я дал ему три звезды в рецензии 1983 года. Я бы объяснил это тем, что звездные рейтинги бессмысленны и от этой картины не стоит отказываться. Но я не могу отдаться происходящему. У картины нет эмоциональной точки входа. Все персонажи – как закрытая дверь. Каждый получает по заслугам, кроме Руперта: в конце ему достается гораздо больше, чем он того заслуживает. Но реальны ли финальные кадры или это очередная фантазия Руперта? Связаны ли они с загадочной концовкой «Таксиста», где Трэвис Бикл становится народным героем?

Скорсезе и Де Ниро работали вместе четыре раза за семь лет, а после этой картины семь лет не работали друг с другом. Дело не в том, что они поссорились или невзлюбили друг друга. Я не знаю, насколько точна цитата, но IMDb пишет: «Скорсезе сказал, что он и Роберт Де Ниро, возможно, не работали вместе семь лет потому, что съемки “Короля комедии” были эмоционально изнурительными». Более изнурительными, чем «Бешеного быка»? Возможно, более болезненными. На «Бешеном быке» они, должно быть, чувствовали, что создают фильм всей жизни. Теперь они не были так уверены; возможно, они не так увлеклись им. Как мне кажется, в «Короле комедии» есть что-то странное, больное, но я бы с удовольствием пересмотрел картину еще раз прямо сейчас. Если величие в ней присутствует, то, возможно, оно кроется в загадочности.

«После работы» Мартина Скорсезе – в строгом смысле слова комедия: она кончается счастливо, и по ходу действия есть намеки на то, что мы не должны воспринимать ее всерьез. Однако это самая напряженная комедия на моей памяти, в которой шаг за шагом выстраивается кошмарная ситуация, пока наш смех не становится самозащитой. Это работа мастера, и Скорсезе так искусно владеет киноязыком, что меня этот фильм истощил – настолько, что после двух третей я подумал, не покинуть ли мне кинозал, чтобы собраться с мыслями и вернуться позже досматривать «комедию».

В фильме рассказывается об одной ночи из жизни Пола Хэкетта (Гриффин Данн), программиста, живущего в центре Манхэттена; он ненавидит свою работу и одинокую жизнь. Однажды вечером в ресторане он заводит разговор с очаровательной молодой женщиной (Розанна Аркетт). Кажется, у них есть общие интересы. Она дает ему номер телефона. Он звонит ей, она предлагает ему приехать в центр, к ней домой, в Сохо; так начинается его кафкианское приключение.

Улицы Сохо темны и пустынны. От тротуара поднимаются облака пара, как в фильме «Таксист», что наводит на мысль о том, что Аид скрывается прямо у нас под носом. Молодая женщина остановилась на пару дней в квартире подруги (Линда Фиорентино), та создает причудливые скульптуры, у нее своеобразные сексуальные вкусы, и в странной, завуалированной манере она говорит о сожжении. В спальне у героини Аркетт персонаж Данна ведет обычную светскую беседу, как на первом свидании, и говорит, что уверен: они прекрасно проведут время. А затем все начинает рушиться.

Сначала мы думаем, что герою Данна просто не везет, он сталкивается с кошмарами, трагичными и банальными: зловещие незнакомцы, растущие цены на проезд в метро, шокирующее самоубийство, садомазохистские сексуальные практики, ночной панк-клуб, где ему чуть не бреют голову, уличная толпа, посчитавшая, что он вор. Только позже, гораздо позже, в этой бесконечной ночи мы узнаем, как все связано, – и даже тогда это не имеет никакого логического смысла. Для Пола Хэкетта, как и для ветхозаветного Иова, чуму невезения порождает необъяснимый божественный гнев.

И все же Скорсезе не просто снял фильм ужасов или аллегорию обреченности. Каждый персонаж прорисован остро, наделен причудливой манерой речи, ему позволено быть нестандартным и смешным. В одной из сцен Тери Гарр играет официантку, которая так долго пыталась понять смысл Нью-Йорка, что это вывело ее из колеи. У героини Фиорентино сухой, сардонический взгляд на вещи. Персонаж Аркетт рассказывает о любовнике, настолько одержимом «Волшебником страны Оз», что в постели он называет ее Дороти. Герой Джона Херда – бармен, он видел все в своем ночном салуне и потерял способность удивляться.

Фильм Скорсезе «После работы» – еще одна глава в исследовании Манхэттена как состояния души; если бы он еще не использовал название «Нью-Йорк, Нью-Йорк», то мог бы использовать его в этом фильме. Картина заслужила место в списке его великих работ рядом со «Злыми улицами», «Таксистом» и «Бешеным быком».

Для жителей Нью-Йорка часть фильма, несомненно, воспринимается как документалистика. В каком еще городе повседневная жизнь является таким непреодолимым испытанием? Возьмем, к примеру, толпу, которая собирается, обвиняя героя Данна в воровстве. Разве во многих других городах соседи сформировали бы отряд по отмщению? Думаю, что нет: в большинстве городов воровство остается чем-то индивидуальным и не настолько привычно, чтобы целые кварталы устали от того, что их обворовывают. Зрители из других регионов, вероятно, сочтут некоторые сцены Скорсезе фантазией, в то время как жители Нью-Йорка увидят в них лишь преувеличение реальности.

«После работы» – очень любопытная работа, блестящий фильм, один из лучших в этом году. Он выходит после «Короля комедии», картины, которую я счел увлекательной, но неудачной, и это новая попытка Скорсезе объединить комедию и сатиру с неослабевающим напряжением и чувством всепроникающей паранойи. На этот раз у него получилось. В результате фильм вышел настолько оригинальным и особенным, что мы не всегда понимаем, как отреагировать. Стиль фильма ошеломляет нас так же, как его события ошеломляют героя. Интересно.

Фильм «После работы» приближается к чистой режиссуре в том смысле, что он почти безупречен сам по себе. Картина, насколько я могу судить, лишена назидательности и морализаторства и лишь показывает, как герой сталкивается с чередой взаимосвязанных препятствий для его безопасности и здравого смысла. Это «Опасные похождения Полины», рассказанные четко и связно. Критики почти рефлекторно назвали фильм «кафкианским», но это описательный, а не объясняющий термин. Неужели картина предостерегает от жизни в городе? С какой целью? В Нью-Йорке есть множество странных людей, не спящих после полуночи, но они редко сплетаются в причудливый клубок из совпадений, ведущий к одному человеку. Вы не параноик, если люди действительно что-то замышляют против вас, но незнакомцы не станут ничего специально замышлять, чтобы вызвать у вас паранойю. Логику фильма описывали как сновидческую, но с тем же успехом ее можно назвать шуточной; если отбросить кошмарный и причудливый характер событий, происходящее с Полом Хэкеттом похоже на то, что происходит с Бастером Китоном: одна ерунда за другой.

Идея проекта не принадлежит лично Скорсезе, в тот момент он был вовлечен в борьбу за «Последнее искушение Христа». Внезапная отмена фильма компанией Paramount за четыре недели до начала съемок (декорации были построены, костюмы подготовлены) глубоко разочаровала Скорсезе. «Я тогда решил отступить, не впадать в истерику и никого не убивать, – рассказывал он своей подруге Мэри Пэт Келли. – Идея была в том, чтобы попытаться сделать что-то другое». Отказавшись от кучи сценариев, он получил еще один от продюсеров Эми Робинсон и Гриффина Данна, решивших, что его можно снять за четыре миллиона долларов. Сценарий был написан Джозефом Миньоном, на тот момент аспирантом Колумбийского университета, и позже Скорсезе вспоминал, что учитель Миньона, югославский режиссер Душан Макавеев, поставил тому пятерку. Он решил использовать этот сценарий: «Я подумал, интересно, смогу ли я вернуться в профессию и сделать что-то очень быстро. Чистый стиль. Упражнение в стиле. И показать, что они не сломили мой дух».

Это первый фильм в долгом сотрудничестве с немецким оператором Михаэлем Балльхаусом, он много работал с Фасбиндером и знал все о низких бюджетах, быстрых графиках съемок и страстных режиссерах. Фильм снимался ночами, иногда движение камеры импровизировали на месте, как в знаменитой сцене, где Пол Хэкетт (Данн) звонит в Сохо в дверь Кики Бриджес (Линда Фиорентино), она бросает ключи, и Скорсезе снимает кадр с точки зрения ключей, – они падают в сторону Пола. В доцифровые времена это нужно было снимать в реальности. Они попробовали прикрепить камеру к доске, опустить ее к Полу на веревках и остановить в последний момент (Данн рисковал жизнью), но кадры получились не в фокусе, и Балльхаус придумал очень быстрый заход с крана. Другие кадры, по словам Скорсезе, были в духе Хичкока: фетишистские крупные планы разных предметов – выключателей, замко`в и особенно лиц. Поскольку крупный план – прием, подчеркивающий важность момента для персонажа, Скорсезе использовал его для манипуляции ощущениями зрителя. Пол думает, что произошло что-то важное, но чаще всего – нет. Зрители, воспитанные на классической грамматике кино, неосознанно разделяют его ожидания и разочарования. Чистое кино.

Другой прием – ненавязчивые, но тревожащие намеки на суть героев. Например, Кики намекает, что у нее есть ожоги, а Пол находит в спальне Марси (Розанна Аркетт), девушки, к которой он пришел в квартиру Кики, медицинский учебник в картинках об ожогах. Неужели ожоги Кики преднамеренные? Вопрос остается открытым, потому что Кики увлекается садомазохизмом. Пробуя найти общую тему для разговора, Пол рассказывает Марси, как маленьким мальчиком попал в больницу и его попросили подождать в ожоговом отделении, но завязали глаза и предупредили, чтобы он не снимал повязку. Он снял ее, и то, что он увидел, привело его в ужас. Странно, что, войдя в жизнь двух женщин, одержимых ожогами, он рассказывает собственную историю на эту тему, но совпадения и синхронность – двигатели сюжета.

«После работы» частично перекликается с фильмами 1990-х и 2000-х годов, их стали называть гипертекстовыми, разрозненные элементы сюжета в них связываются загадочным образом. В фильме Скорсезе такие элементы, как самоубийство, бублик из гипса, двадцатидолларовая купюра и череда краж со взломом, связаны только приключениями Пола.

Это создает зловещий подтекст, как, например, в сцене, где он пытается объяснить все, что с ним произошло, но неудачно, – возможно, потому что все звучит слишком абсурдно даже для него самого. Многие зрители отмечают высокий (некоторые говорят, почти невыносимый) уровень напряженности в фильме «После работы»; хотя формально это комедия, по сути она представляет сатанинскую версию классической сюжетной формулы Хичкока «невинный человек, обвиненный ложно».

С другим режиссером и актерами фильм мог бы выглядеть более безопасно, как «Приключения няни». Но в режиссуре Скорсезе есть интенсивность и драйв, которые придают ленте отчаянность; кажется, этому опустошенному герою действительно важно выжить и бороться дальше. Скорсезе предположил, что неумолимая полоса невезения Пола отражает его собственное разочарование от «Последнего искушения Христа». Студийные чиновники уверяли его, что все идет хорошо, спонсоры говорили, что у них есть деньги, Paramount дала добро, агенты обещали, что все пойдет как по маслу, все было готово, а затем раз за разом неожиданное развитие событий ставило все под угрозу. В фильме «После работы» каждый человек, встреченный Полом, обещает позаботиться о нем, сделать его счастливым, одолжить денег, предоставить жилье, разрешить пользоваться телефоном, доверить ему ключи, отвезти домой – и все предложения оборачиваются непредвиденной опасностью. Фильм можно читать как эмоциональную автобиографию того периода жизни Скорсезе.

По словам режиссера, он приступил к съемкам, не зная, какой будет концовка. В Internet Movie Database пишут: «В одной из версий, дошедших до стадии раскадровки, Пол заползает в утробу Джун, чтобы спрятаться от разъяренной толпы, а Джун [Верна Блум, одинокая женщина в баре] “рожает” его на Вестсайдском шоссе». В концовке, действительно снятой Скорсезе, Пол остается в кузове фургона, замурованный внутри скульптуры, похищенной грабителями (Чич и Чонг). Скорсезе сказал, что показал эту версию отцу и тот пришел в ярость: «Ты не можешь оставить его умирать!» То же самое он выслушивал несколько недель от Майкла Пауэлла, великого британского режиссера, тот приехал на картину как консультант и вскоре женился на монтажере Скорсезе Тельме Шунмейкер. Пауэлл постоянно повторял, что Пол должен не просто дожить до конца, но и вернуться в офис. Так и происходит, хотя при внимательном изучении кадров на финальных титрах видно, что после возвращения Пол исчезает с рабочего места.

«После работы» нечасто входит в списки шедевров Скорсезе. Выход картины на DVD долго откладывался. В рейтинге фильмов режиссера на IMDb, составленном по результатам голосования пользователей (печально известное, ненадежное, но иногда интересное отражение общественного мнения), картина заняла 16-е место. Но я вспоминаю, как чувствовал себя после первого просмотра – выжатым как лимон. Неважно, что` это – сатира, черная комедия, упражнение в стиле, – в тот первый раз фильм сработал прежде всего как история, и она, возможно, противоречила здравому смыслу, но я в нее влюбился. С тех пор я посмотрел его много раз, знаю, чем он закончится, и, несмотря на недоверие к «счастливым концовкам», я согласен, что Пола нельзя оставлять умирать. Конечно, я больше не чувствую напряжения, потому что знаю, что произойдет. Но я ощущаю все тот же восторг. «Упражнение в стиле», – сказал Скорсезе. Но он не смог удержаться. Он снял великое кино, потому что, возможно, в это время, после неудачи «Последнего искушения Христа», был не просто к этому готов – он нуждался в этом, и он смог это сделать.

Если бы эту картину снял кто-то другой, я, возможно, оценил бы ее иначе, не имея высоких ожиданий. Но «Цвет денег» снят Мартином Скорсезе, самым интересным из ныне живущих американских режиссеров, однако это отнюдь не интересный фильм. В нем нет электричества и напряжения, присущих лучшим работам Скорсезе. И потому я слишком хорошо понимаю, что должно произойти в следующем кадре.

Возможно, Скорсезе считает, что это просто мейнстримная работа, обычный фильм с громкими именами и популярным сюжетом. Но я верю, что у него упрямая душа художника, которого нельзя заставить всем сердцем что-то полюбить. А он, я полагаю, любит создавать новые личные истории персонажей, оживших в его воображении, а не заканчивать чужие, начатые двадцать пять лет назад.

«Цвет денег» – не сиквел, но отнюдь и не свежая идея. В нем продолжается история Быстрого Эдди Фелсона, персонажа Пола Ньюмана из фильма Роберта Россена «Бильярдист» (1961). Прошло двадцать пять лет. Эдди по-прежнему играет в бильярд, но не на деньги и не с опасными игроками на высоких ставках, что выгнали его из игры. Он продает спиртное, причем успешно, судя по длинному белому кадиллаку, которым гордится. Однажды вечером он видит парня, играющего в бильярд, и этот парень настолько хорош, что Эдди предается внезапным воспоминаниям о былых временах.

Однако этот парень не просто хорош. Эдди замечает, что он сумасброд, и это наводит его на мысль: если Эдди станет его тренером, пареньку откроется мир бильярда с большими деньгами, где психованность будет нервировать других игроков. Они не будут думать, что он серьезный соперник. Задача, очевидно, – обучить парня включать и выключать психованность по желанию, чтобы он смог ставить зарабатывание денег выше приманок и соблазнов в бильярдной.

Парня зовут Винсент (Том Круз), Эдди подбирается к нему через его девушку Кармен (Мэри Элизабет Мастрантонио). Она на несколько лет старше Винсента и гораздо круче. Ей нравятся шумиха вокруг Винса и бильярд, но Эдди видит, что она начинает скучать, и решает заключить с девушкой сделку: вместе они будут контролировать Винса и направлять его к большим деньгам.

Многие сцены в начале, когда завязывается интрига, хорошо срежиссированы, особенно моменты, когда Эдди использует Кармен, чтобы заставить Винса ревновать и подорвать его уверенность в себе. Но эти сцены работают хорошо, потому что они часть истории, близкой самому Скорсезе. В его лучших фильмах мы можем увидеть ту же двусмысленность в отношении женщин: они рассматриваются как объекты, приносящие и утешение, и страх; его герои желают их и презирают за то, что желают. Вспомните героев фильмов «Злые улицы», «Таксист», «Бешеный бык» и их отношения с женщинами, и вы поймете, где корни стремления Винсента и любить Кармен, и не доверять ей.

Менее естественным в фильме кажется персонаж Ньюмана, возможно, потому, что он цельный уже в самом начале. Быстрый Эдди Фелсон знает, кто он, во что верит и каковы его ценности.

В сюжете есть некоторые кризисные точки – например, когда Эдди опускается до того, что позволяет обыграть себя в бильярде. Но он не сильно изменится на протяжении фильма, и, возможно, даже не волен измениться, поскольку его образ в значительной степени продиктован требованиями сюжета.

Большой недостаток «Цвета денег» заключается в том, что фильм снят в нескольких устаревших жанрах, а сюжет собран из стандартных голливудских ситуаций. Поначалу это обычная история о старом профессионале и о талантливом новичке. Затем – история ученика, который хочет сместить учителя. Многие сцены в фильме почти шаблонны, несмотря на энергию режиссуры Скорсезе и хорошую игру актеров. Они происходят в тех местах и с теми же событиями, как и у любого другого режиссера.

Мы знаем, что в финале должна случиться дуэль между Эдди и Винсом, между Ньюманом и Крузом. То, что в фильме нет этой развязки, разочаровывает. Возможно, Скорсезе решил, что фильм «и вправду» о личностях двух героев и нет необходимости показывать, кто победит в схватке. Возможно. Но зачем тогда строить всю историю по жанровым формулам и самореализовываться только в конце? Если в первом акте на сцену вынести пистолет, то к третьему акту кого-то нужно застрелить.

Побочные линии – то, что действительно оживляет картину. Теплые, горько-сладкие отношения между Эдди и его давней подружкой, барменшей, которую замечательно играет Хелен Шейвер. Самая мощная энергетика возникает между персонажами Круза и Мастрантонио, героиня которой жестко и цинично не дает парню почувствовать себя по-настоящему уверенным. Жаль, что даже напряженность их отношений испаряется в заключительных сценах, где герой Круза и девушка разговаривают так, словно она – банальная подружка из фильма, а не живой человек.

Наблюдать за Ньюманом в этом фильме всегда интересно. Он многие годы был настоящей звездой, но иногда он отбрасывает свою звездность. Скорсезе всегда был режиссером, который позволяет камере задержаться на лице актера, находит оттенки, раскрывающие его особенности. Во многих крупных планах Ньюман как актер демонстрирует силу, концентрацию и сосредоточенность.

Конечно, в этой ленте у Ньюмана было право выбрать режиссера (потому что без Ньюмана снять фильм было невозможно), и он инстинктивно указал на Скорсезе. Возможно, проблемы начались с сюжета, когда Ньюман или кто-то другой решил, что в картине должен быть молодой человек; введение персонажа Круза дает почву для всевозможных клише «учитель – ученик», хотя, возможно, следовало остановиться на Ньюмане и оставить его в центре сюжета.

Тогда герой Ньюмана свободно (как герои Роберта Де Ниро в других фильмах Скорсезе) мог бы предаваться страстям, страхам и желаниям, куда бы они его ни привели, а не следовать за сюжетом по хорошо проторенной дорожке.

Согласно христианским представлениям, Иисус был одновременно Богом и человеком. Этот постулат – основа христианской веры и тема фильма «Последнее искушение Христа». Будучи человеком, Иисус был наделен слабостями, боролся с искушениями, поскольку обладал самым трудным божественным даром – свободой воли. Как сын Божий, он, конечно, был целью самых отчаянных уловок Сатаны, и это фильм о том, как он пережил искушение и победил его.

Уже из изложенного понятно, что «Последнее искушение Христа» – глубокий и благочестивый фильм. Поразительные споры, разгоревшиеся вокруг картины, – дело рук фундаменталистов, ибо они оскорблены тем, что, по их мнению, картина ставит под сомнение его божественную сущность. Но «В доме Отца Моего обителей много»[17], и есть много способов рассказывать историю Христа. Иначе почему тогда существуют четыре Евангелия? Тех, кто еще не имеет жестких религиозных взглядов, этот фильм, вероятно, больше, чем любой другой, вдохновит на серьезные размышления о сути Иисуса.

Ирония попыток задавить этот фильм в том, что это искреннее, вдумчивое исследование, сделанное в сотворчестве двумя американскими кинематографистами, которых увлекают серьезные фильмы о грехе, вине и искуплении. Мартин Скорсезе, режиссер, более половины фильмографии посвятил душевным метаниям героев между благородством и грехом. Пол Шредер, сценарист, написал лучшие фильмы Скорсезе («Таксист», «Бешеный бык») и снял собственные фильмы о людях, разрывающихся между убеждениями и страстями («Жесткач» с Джорджем К. Скоттом в роли фундаменталиста, дочь которого погружается в мир плотских наслаждений, и «Мисима» – о японском писателе, который покончил с собой, чтобы продемонстрировать фанатичную веру в традиции).

Скорсезе и Шредер не стали снимать фильм в угоду зрителям, как почти во всех голливудских религиозных эпопеях. Они отнеслись к Христу и Его посланию серьезно и не стали превращать Его в выхолощенный образ с религиозной открытки. Он состоит из плоти и крови, борется, сомневается, спрашивает Себя и Своего Отца, какой путь правильный, и наконец, после великих страданий, заслуживает право произнести на кресте: «Свершилось». Критики фильма, так и не посмотревшие его, подняли сенсационный шум и гам по поводу финальных эпизодов, где Христос на кресте, испытывая сильнейшую боль, начинает галлюцинировать и представляет себе, какой была бы его жизнь, живи он как обычный человек. В грезах он женится на Марии Магдалине, заводит детей, стареет. Но в фильме ясно показано, что это видение послано ему Сатаной как искушение в момент величайшей слабости. А в самом видении, в самой захватывающей сцене фильма, стареющие апостолы упрекают пожилого Иисуса в том, что он отказался от миссии. В ходе этого воображаемого диалога Иисус находит силы отринуть искушение и вернуться в сознание, чтобы принять страдания, смерть и воскресение.

Во время видения есть очень короткий момент, когда он занимается любовью с Магдалиной. Эта сцена снята с такой сдержанностью и тактом, что ее никак нельзя назвать «постельной», она просто иллюстрирует брак и зачатие. Те, кого оскорбляет этот фильм, возражают против самой мысли о том, что у Иисуса мог быть сексуальный опыт. Но, конечно, христианство учит, что союз мужа и жены является одной из основных причин, по которым Бог создал человека, и представить, что сын Божий, будучи человеком, не мог испытывать подобные чувства, само по себе оскорбительно. Разве он не был полноценным человеком? В Библии подобные искушения есть. Мы читаем про сорок дней и ночей, когда Сатана искушал Христа в пустыне видениями радостей, которые могли Ему достаться, если бы Он отрекся от Отца. В фильме, ясно представленном как вымысел, а не как рассказ, основанный на Библии, Сатана делает еще одну попытку в момент наибольшей слабости Христа. Я не понимаю, в чем здесь оскорбление, особенно если это не было показано вульгарно.

Я вижу, что вся рецензия посвящена ответам на нападки критиков, обсуждению их вопросов, а не размышлениям о фильме «Последнее искушение Христа». Возможно, это доказательство достоинств картины. Она увлекла меня темой двойственности Христа, заставила задуматься о тайне Богочеловека. Я не могу вспомнить другой фильм на религиозную тему, который бросил бы мне больший вызов. Фильм оскорбил тех, чьи понятия о Боге и человеке не были в нем отражены. В таком же положении оказался и Иисус.

Почему цензоры всегда нападают на серьезные произведения искусства и игнорируют тривиальные? Почему за последние годы религиозные споры разгорелись вокруг двух фильмов – «Последнее искушение Христа» Мартина Скорсезе и «Приветствую тебя, Мария» Жан-Люка Годара, в то время как сотни других фильмов выходили на экран незамеченными, хотя и отвергают учения любой религиозной традиции?

Я считаю, что это потому, что самозваные цензоры боятся только тех фильмов, что могут заставить людей задуматься. Их не волнуют эскапистские развлечения, даже если они, как в случае с франшизой «Пятница, 13-е», содержат в лучшем случае языческую, а в худшем – сатанинскую мораль. Но стоит фильму взять на себя смелость раскрыть тему того, что Иисус родился одновременно Богом и человеком, – и они начинают распространять петиции и организовывать пикеты.

Я не видел новый фильм Скорсезе, но это не ставит меня в невыгодное положение, потому что те, кто хочет запретить его, тоже его не видели. Они читали сценарий десятилетней давности, возмутились сценами, которых, по словам Скорсезе, нет в его картине, и развернули кампанию на всю страну, чтобы помешать Universal Pictures выпустить фильм.

По словам тех, кто видел «Последнее искушение Христа», споры могут вызвать сцены, где Иисус распят на кресте и в галлюцинациях представляет, что он мог жениться на Марии Магдалине и вести обычную человеческую жизнь. Он отвергает это искушение. Но некоторые религиозные группы оскорблены тем, что авторы фильма посмели допустить, что у Христа могли быть подобные мысли. Один калифорнийский телеведущий недавно предположил, что фильм настолько кощунственен, что может накликать кару Божью.

Сомневаюсь. В христианском мировоззрении Бог создал человека несовершенным и решил сделать своего сына одновременно Богом и человеком. Христос не человек, если не обладает возможностью испытать весь спектр человеческих слабостей, и он не Бог, если не может их преодолеть. Попытка показать, как он преодолел искушение, кажется мне актом веры, а не богохульства. Но тем, кто хотел бы запретить «Последнее искушение Христа», такие рассуждения неприятны. Они отвергают идею о том, что в фильме должно быть изображено искушение Христа, даже если он его преодолевает.

Если бы я был богословом, я мог бы поддаться искушению и предположить, что эти цензоры – еретики, соблазнившиеся образом Христа, отрицающим его человеческую природу. Но я не теолог, а журналист, и подозреваю, что некоторые из цензоров поддались всеобщему искушению решать за других людей.

В фильме «Приветствую тебя, Мария» Христос предстал в образе современного заправщика, и некоторые люди сочли это кощунством, хотя это честная работа, более распространенная сегодня, чем плотницкое дело. Недавно кабельный канал Bravo отменил запланированный показ фильма в ответ на множество протестов. В фильме «Последнее искушение Христа» Иисус предстает как человек, способный познать человеческие желания и чувства и бороться с ними. Жан-Люк Годар, режиссер фильма «Приветствую тебя, Мария», – человек неизвестных мне религиозных убеждений, если таковые у него вообще имеются. Мартин Скорсезе давно известен как режиссер, которого больше, чем современников, интересуют вопросы добра и зла. Я считаю его величайшим из ныне живущих американских режиссеров и одним из немногих, кто заслуживает сравнения с великим шведским моралистом Ингмаром Бергманом.

Если вы посмотрите его работы (сомневаюсь, что цензоры захотят это сделать), вы обнаружите, что «Последнее искушение Христа» тематически перекликается со всеми его фильмами, начиная с дебютной картины «Кто стучится в дверь мою?» (1967), в которой молодой итальянский католик из Нью-Йорка, испытывающий чувство вины, влюбляется в девушку, но больше не желает ее знать, когда выясняет, что ее когда-то изнасиловали. Он не может примирить свои представления о ее чистоте с ее существованием в грешном мире, невинной жертвой которого она стала. Такому же самоистязанию подвергает себя боксер в фильме «Бешеный бык», он сходит с ума от ревности к молодой жене. Его привлекает ее сексуальность, но отталкивает то, что она ею обладает. Эта тема звучит на протяжении всей карьеры Скорсезе и, очевидно, важна для него.

В каком-то смысле критики «Последнего искушения Христа» страдают от того же комплекса, что и герои этих фильмов Скорсезе. Точно так же, как персонаж Роберта Де Ниро не может принять тот факт, что его «идеальная» жена – человек с обычными идеями и чувствами, так и они не могут принять Христа в его человеческой ипостаси и божественной сущности.

Эта двусмысленность в отношении сексуальности может привести к моральным противоречиям и в случае Джимми Сваггерта и Джима Баккера[18]. Но оба они попросили прощения, что указывает на то, что Бог может простить любой грех. Если это так, то Бог, конечно, может понять Христа, который не грешит, хотя переживает искушения.

О чем же на самом деле этот спор? Я возвращаюсь к первоначальному предположению: такие фильмы, как «Последнее искушение Христа», побуждают самостоятельно размышлять на эту тему, а цензоры, очевидно, не те люди, которых это устраивает. Откуда я знаю? Кому придет в голову предотвращать публичный показ фильма? Кто еще может быть настолько высокомерным, чтобы считать, что лучше знает, что мы должны выбирать для просмотра?

Я уже упоминал, что цензоры всегда нападают на серьезные произведения, а не на тривиальные. Тем не менее тривиальные фильмы смотрит самая большая аудитория, и они имеют самое большое влияние. Сегодняшние типичные голливудские фильмы ужасов и триллеры основываются на следующих предпосылках:

1. Не существует доброжелательного Бога, а зло сильнее добра.

2. Физическая смерть не вечна – ни для Джейсонов, ни для Фредди: они неуничтожимы.

3. Надежды и молитвы бесполезны, потому что смерть ждет всех персонажей на экране, кроме нескольких выживших, и их пощадят, чтобы они могли умереть в следующем фильме.

4. Человеческая жизнь бессмысленна, поэтому в сценариях отсутствует рефлексия по поводу смерти. Как только персонаж умер, о нем забывают – сюжет продолжается.

В последние годы я видел десятки фильмов, отражавших эти, как по мне, нигилистические взгляды. Фильмы с такими ценностями – пища американских подростков, которые ходят в кино или берут напрокат видеокассеты. Может ли их развратить фильм, где Христос изображен как нравственное существо, делающее правильный выбор, противостоящее искушению? Вряд ли. На самом деле они его вряд ли посмотрят, особенно когда в соседнем кинотеатре идет фильм про нигилизм.

Выступаю ли я за цензуру нигилистических фильмов ужасов? Вовсе нет. Я достаточно странный человек, чтобы верить, что в конечном итоге люди сами найдут себе ценности и примут решение. Единственное, что может помешать этому процессу, – контроль над мыслями, когда самозваные моралисты присваивают себе право решать, что мы можем видеть и, как следствие, думать. Я считаю, что есть искушение, и критики должны честно спросить себя, поддались ли они ему. Это искушение впасть в грех гордыни.

Перечитывая рецензию 1988 года на фильм «Последнее искушение Христа», я обнаружил, что она больше относится к теологии, чем к кино. Вряд ли это вообще рецензия на фильм. Наверное, Скорсезе сходил с ума, читая множество подобных рецензий, где критики назначали себя арбитрами божественного и человеческого Иисуса Христа и почти не упоминали режиссуру, сценарий, актерскую игру, образность или суровую, скорбную музыку Питера Гэбриела. А может быть, Скорсезе все понимал. Полезно вспомнить нравы того времени. На фильм обрушился шквал гнева со стороны правых христиан, обвинявших Скорсезе в богохульстве и прочем. Перед этим фильм был исключен из производственного графика MGM после того, как сеть кинотеатров United Artists наотрез отказалась от проката. После того как компания Universal возобновила проект с гораздо меньшим бюджетом, телевизионные евангелисты угрожали Скорсезе публичными отповедями.

Во время отпуска в Лондоне меня пригласили посмотреть фильм на закрытом показе на Уордур-стрит. Это была не привилегия. Это была мера безопасности. Меня умоляли никому не говорить название фильма, который я видел, и даже не упоминать, что копия находится в Англии. По дороге домой я остановился в Нью-Йорке, меня направили к телефону-автомату на Мэдисон-авеню, я позвонил по указанному номеру и, следуя инструкциям, добрался до таунхауса, где жил Скорсезе. У дверей меня встретил охранник. Наверху, в гостиной, мы со Скорсезе пили кофе перед большим книжным шкафом, заполненным в основном классикой. «В последнее время я много читаю. Редко выхожу в свет», – сказал он.

В этих обстоятельствах, возможно, моя рецензия защищала фильм от обвинений в ереси. То, что и я, и Скорсезе учились в католической школе и легко использовали религиозный язык и образы в своей работе, только подбодрило меня. Мы часто говорили о католицизме, который до Второго Ватиканского собора был соблазнительным лабиринтом логики, ритуалов, суждений и вины. Полин Кейл считала, что самые яркие американские режиссеры 70-х годов (она называла Скорсезе, Олтмана и Копполу) выиграли от того, что были воспитаны в рамках римско-католической традиции. Пол Шредер, соавтор Скорсезе на многих его фильмах, также вырос в не менее напряженной кальвинистской среде. Сцена из фильма «Злые улицы», где Чарли держит руку над огнем свечи, представляя себе адское пламя, и мать Шредера, которая колет его булавкой и говорит, что ад в миллион раз хуже и никогда не кончится, друг друга дополняют.

Однако все эти теологические дебаты шли двадцать лет назад, а сейчас мое внимание сосредоточено на самом фильме, как и должно было быть. Посмотрев его заново, я понял, что это первый фильм Скорсезе со времен «Берты по прозвищу Товарный Вагон» (1972), снятый преимущественно на открытом воздухе. Он режиссер города, баров, спален, кухонь, ночных клубов, боксерских рингов, бильярдных залов. На съемках в Марокко он увидел просторы пустыни, способные бросить вызов «Лоуренсу Аравийскому», и огромные враждебные камни, далекие горы, редкую растительность. Солнце там беспощадно. Есть ли образ, больше напоминающий ад, чем тот, где Христос стоит посреди изрытой земли, а из ям и пещер выползают израненные люди? Это ветхозаветная земля, не откликающаяся на послание любви и прощения.

Персонаж Христа радикально отличается от большинства предыдущих образов, хотя и имеет некоторое родство с Христом в фильме Пазолини «Евангелие от Матфея» (1964). Измученный, сомневающийся в себе человек, не всегда готовый нести на плечах груз – души других людей. Он не знает или не верит, что он сын Божий, а когда знает, то использует это знание как повод для обличения матери и памяти Иосифа. Он ругает и поучает учеников, а доверяет в основном Иуде, в этой истории он радикально переосмыслен как хороший человек, лишь выполняющий указания. Фильм следует смелому ревизионизму Никоса Казандзакиса, роман которого Церковь внесла в список запрещенных книг.

Дело в том, что технически фильм действительно кощунственен. В этом меня убедило вдумчивое эссе критика Стивена Д. Грейдануса из National Catholic Register, мейнстримного автора, который просто и лаконично объясняет, почему это так. Но у меня нет желания возвращаться к теологии. Я хочу сказать, что фильм может быть кощунственным, если того хочет режиссер, и мы должны только надеяться, что он будет хорош и убедителен. Безусловно, можно сказать много полезного об Иисусе Христе, представив его в неортодоксальном ключе. Существует давняя традиция такого ревизионизма, в частности, в романе Д. Г. Лоуренса «Человек, который умер», в котором Иисус восстает из мертвых, путешествует в Египет и вступает в сексуальную связь со жрицей. А еще есть такая глупость, как «Код да Винчи». В истории, написанной Казандзакисом, Скорсезе и Шредером, рассматривается главная загадка Иисуса – то, что он был одновременно Богом и человеком, и свобода вымысла нужна, чтобы отрефлексировать этот парадокс.

Уиллем Дефо в главной роли создает человека, воплощающего покорный мазохизм. Прав он или нет в отношении божественного происхождения, он готов заплатить цену, и его вера сильнее, чем уверенность в себе. Даже во второй половине фильма, когда он начинает творить чудеса, он словно со стороны видит свои деяния, не испытывая особой радости от них. Ключевым кадром, на мой взгляд, является момент, когда камера Михаэля Балльхауса проталкивается мимо Иисуса в гробницу умершего Лазаря. Внутри чернота, контрастирующая с ослепительным солнцем, а затем весь экран становится черным на несколько секунд. Я воспринимаю это как символику опыта Иисуса: он тянет руки в непознаваемую и пугающую пустоту.

Иуда – еще один яркий персонаж фильма, которого играет Харви Кейтель, это своего рода менеджер Христа. Он создает стратегию, выдвигает ультиматумы, он самый близкий друг Иисуса. Если и есть святотатство в предположении, что Иуда выполнял долг, предавая Христа, то, по крайней мере, такое объяснение позволяет ему сблизиться с Христом. Иисус, похоже, не поддерживает близких отношений с другими учениками, как он полагает, они пойдут за ним по собственной воле. Он близок, я полагаю, с Марией Магдалиной, но их разговоры кажутся осторожными или загадочными, она более открыта, чем он. Скорсезе не делает никаких попыток намекнуть на харизму Христа, принимая ее как данность.

Все эти художественные приемы направлены на то, чтобы привлечь внимание к внутренней борьбе Христа, а не к его мирской роли. Я думаю, в этом и заключается замысел. Это история Иисуса не как лидера, а как человека, следующего внутреннему голосу. Многие говорят, что он безумен. Все ведет к кульминационным сценам, когда добрый ангел снимает его с креста, целует его раны и ведет в мир обычных людей, которые женятся, рожают детей, стареют. Конечно, человек с интеллектом Христа должен распознать в этом хитрость Сатаны. То, что он этого не делает, а потакает и продолжает пребывать в галлюцинации или во сне, показывает его готовность к этому. Он, как говорится, укрывает греховные мысли. Христос поддается искушению с большей готовностью, чем следовало бы, хотя, очевидно, именно его подсознание вызывает учеников к смертному одру и заставляет их продемонстрировать то, что он на самом деле уже знает: ангел – это Сатана.

После фильма у меня осталось впечатление, что, не считая Казандзакиса и Шредера, это фильм о Скорсезе в той же степени, что и о Христе. В фильмах он творит чудеса, но в течение многих лет он в отчаянии думал, что каждый его фильм станет последним. Католическая церковь была для него как Отец Небесный, перед ней у него был долг, хотя он не всегда его выполнял. Эти рассуждения о нем могут быть дикими и необоснованными, многие идеи я скорее приписываю, чем нахожу в нем, но, думаю, Церковь играла бо`льшую роль в его внутренней жизни, чем принято считать, особенно в юности. В одном из наших разговоров он сказал: «Я живу во грехе и из-за этого попаду в ад». Я спросил, верит ли он в это. «Да, – ответил он, – верю».

«Последнее искушение Христа» – один из величайших фильмов не потому, что это правда об Иисусе, а потому, что это правда о Скорсезе. Как и многие другие, он нашел аспекты в истории Христа, которые откликаются в нем; нашел их в оригинальном романе и поэтому почувствовал себя обязанным экранизировать его, и сосредоточился на тех моментах, которые хотел подчеркнуть в книге. Это Иисус двух его самых автобиографических персонажей – Чарли из фильма «Злые улицы» и Джей Ара из «Кто стучится в дверь мою?». Обоих персонажей играет Харви Кейтель. Интересно, что на этот раз он выбрал Кейтеля на роль Иуды. Возможно, Иуда – автобиографический персонаж Скорсезе в фильме «Последнее искушение Христа». Конечно, он не Мессия, а смертный человек, который идет рядом с Ним и беспокоится о Нем, читает Ему нотации, желает, чтобы Он стал лучше, угрожает, доверяет, готов предать, если придется. Христос – это фильм, а Иуда – его режиссер.

«Нью-йоркские истории» – антология, сборник короткометражек Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Форда Копполы и Вуди Аллена. Все трое взяли за основу Нью-Йорк, хотя действие фильмов Скорсезе и Аллена могло происходить во многих больших городах. Антологии были популярны в 40-х («Трио», «Квартет») и в 60-х («Боккаччо 70», «Вчера, сегодня, завтра»), но в последнее время этот жанр переживает не лучшие времена, возможно, потому, что в эпоху мегапроизводства киноиндустрия не заинтересована в короткометражных фильмах.

Единственный удачный из этих трех фильмов – «Уроки жизни» Скорсезе, история о художнике средних лет и его молодой недовольной девушке.

Хотя фильм Скорсезе начинается еще до того, как мы видим имя режиссера, нет ни секунды сомнения в том, чья это работа. Его беспокойный стиль заметен с первых кадров. Камера Нестора Альмендроса движется почти непрерывно на протяжении всего фильма, и большинство монтажных склеек приходится на движение, так что у нас редко возникает ощущение, что душа героя спокойна.

Главный герой – человек по имени Лайонел Доби (Ник Нолти), крупный лохматый художник, работает в лофте, мотаясь под громкий рок-н-ролл взад-вперед перед холстом, как боксер. В качестве палитры он использует крышку от мусорного бака. В фильме есть упоительная сцена, в которой камера следует за его кистью от краски к холсту.

Доби живет с двадцатидвухлетней девушкой (Розанна Аркетт), ее спальня расположена на антресолях. Она хочет уйти от него, и долгими ночами он иногда смотрит в окно ее спальни, как Ромео средних лет, потерявший Джульетту.

Доби ловко обращается со словами, не теряется в чувствах. Пытаясь удержать женщину, он льстит ей, обещает исправиться, объясняет, что может помочь ее карьере, говорит, что она ему нужна. У нее есть несколько холстов в студии – анемичные расфокусированные фигуры, похожие на скелеты на грязном фоне, и она хочет знать, станет ли она когда-нибудь хорошей художницей. И единственный компромисс, на который Доби не может пойти, – солгать о качестве картины.

Фильм легко блуждает по нью-йоркскому миру искусства: дилеры и вернисажи, зрители и экспонаты. Девушка влюблена в молодого художника-перформансиста, и Доби ведет ее на его шоу, это плохой стендап и мигающие прожектора на заброшенной станции метро. Жест Доби призван показать, что он понимает ее, но на самом деле он презирает артиста («Ты поешь, ты танцуешь, ты выступаешь – что такое перформанс?»). И девушка, не зная, чего она хочет, но уверенная, что должна избежать его удушающего собственничества, уходит.

Фильм «Уроки жизни» кажется самым длинным из этих короткометражных фильмов, потому что он плотный, в нем многое сказано. Он не о любви. Он о том, как девушку сначала привлекает власть Доби, а затем она становится беспокойной, потому что для нее в его мире нет никакой роли, кроме чирлидерши и секс-трофея. О том, что Доби действительно испытывает глубокое одиночество и потребность в любви, но для удовлетворения ему не нужна эта женщина – он нуждается так сильно, что ему подойдет любая. Фильм ни разу не ошибается вплоть до длинной финальной сцены – Доби видит другую молодую женщину на вечеринке. Она восхищается им. Его глаза загораются. На этом сцена могла бы и закончиться, все остальное мы уже видели.

[Остальная часть рецензии опущена].

«Прежде чем я познакомился с католицизмом, – объяснял Мартин Скорсезе, – я хотел быть художником. Живопись была моей первой большой любовью».

«Прежде? Но разве тебя не воспитывали католики?»

«Ну, мои родители – католики, но итальянцы – язычники. Я принял католицизм по собственному желанию. Они были немного разочарованы, когда я собрался стать священником. Но до этого была живопись. У меня была астма, я не мог бегать и все такое, поэтому я рисовал акварелью. Я был очарован богатством цвета, текстурой. И когда я увидел “Жажду жизни”, все эти крупные планы картин Ван Гога, боже мой…»

Можно представить, как Скорсезе сидит в кинотеатре, смотрит «Жажду жизни» и дрожит от возбуждения, как он дрожит сейчас, вспоминая это. Мы сидели у стеклянной стены, перед нами с 75-го этажа как на открытке предстала панорама Нью-Йорка, но в воображении Скорсезе видел краски на холсте.

«Я не думаю, что мог бы стать художником, потому что я аллергик. На съемках этого фильма краски стояли открытыми две недели, пока мы снимали в этом лофте, и я ужасно себя чувствовал».

Но он выдержал и снял фильм, который отражает страсть художника за работой лучше, чем любая другая картина, которую я видел. Он сделал это меньше чем за сорок минут в «Уроках жизни», короткометражном фильме из антологии «Нью-йоркские истории», в которую вошли фильмы Вуди Аллена, Фрэнсиса Копполы и Скорсезе.

Фильм Скорсезе, по общему мнению, является лучшим из трех. Ник Нолти сыграл роль художника, профессионально успешного, но эмоционально неудовлетворенного, а Розанна Аркетт стала последней в длинной череде красивых молодых «помощниц», которые пришли разделить антресоли в его лофте и получить уроки жизни.

В самом драматичном эпизоде фильма Доби в исступлении творит, выдавливает масляные краски большими сочными пятнами на крышку от мусорного бака, пританцовывая и восклицая перед холстом. Доби рисует в бешеном темпе, гремит песня Боба Дилана Like a Rolling Stone, и краска ложится огромными, густыми, чувственными пятнами. Он рисует так быстро, что мы не можем понять, смешивает он краски на палитре или на холсте, а камера импульсивно мечется в нескольких сантиметрах от руки художника.

«Я хотел передать ощущения от этого процесса, – говорит Скорсезе, – чтобы краска была на нем, на его очках, руках, ботинках, часах за шестнадцать тысяч долларов».

Если вы посмотрите фильм «Уроки жизни», наблюдая за работой оператора так же внимательно, как и за сюжетом, вы обнаружите в визуальных образах Скорсезе ту же страсть, которую он нашел в живописной манере героя. Камера Нестора Альмендроса на протяжении всего фильма редко останавливается. Альмендрос и Скорсезе отслеживают движения беспокойно, но с плавной точностью, радость художника воплощается твердой рукой ремесленника. В одной из сцен ссоры на открытии выставки Доби захлопывает дверь, чтобы запереть Полетт в туалете. Несколько потенциальных покровителей приходят поговорить с ним, и камера начинает следующий кадр близко к двери, когда Полетт вырывается из нее, затем отъезжает назад, чтобы захватить Доби, затем панорамирует влево и еще раз отъезжает, чтобы собрать всю сцену вместе, перейдя к полной картине таким образом, чтобы рассказать маленькую историю: ее гнев, его смущение, их понимание.

«Мне всегда интересно двигать камеру как мне нравится, – говорит Скорсезе. – В этой картине я часто использую каше (старомодный оптический эффект, любимый Д. У. Гриффитом, когда сцена начинается или заканчивается маленьким кругом на экране вокруг важной детали – Р. Э.). Это не невидимая режиссура. Вы видите руку режиссера. Один из самых смешных моментов, на мой взгляд, это когда он в спальне девушки, одержим ею, но мы выделяем только ее ногу. Он влюблен в каждую часть ее тела. И она говорит: “Ты спятил!” И отдергивает ногу, тем временем мы увеличиваем масштаб и убираем каше, показывая ее реакцию: она словно почувствовала, что фильм выделил ее ногу».

Скорсезе рассмеялся. Зои, его пудель, встревожилась, спрыгнула с его колен и начала бегать кругами, лая. Затем она снова запрыгнула к нему на колени и успокоилась.

«Это сводит ее с ума – жить на 75-м этаже, – сказал он. – Она лает на улицу, и это абсолютно не имеет никакого эффекта».

Комната обставлена большим секционным диваном, 16-миллиметровым кинопроектором, проекционным телевизором с видеомагнитофоном и дисковым плеером LaserVision, а также большим выдвижным экраном на стене. Это человек, который создал один из боксерских поединков в фильме «Бешеный бык», разобрав сцену в душе в «Психо» Хичкока кадр за кадром, а затем восстановив ее на боксерском ринге.

«Я всегда ищу что-то новое, я всегда удивляюсь, – продолжает он. – Может быть, если вы проживете достаточно долго и увидите эти фильмы много лет спустя, такое движение камеры покажется вам неестественным. Но это весело и придает изюминку картине. Когда он смотрит на комнату, а камера опускается ниже, и мы видим его лицо, он смотрит вверх, а потом поднимается в комнату, мне это кажется интересным. Это придает остроту, присущую любым отношениям. Особенно когда двое находятся в одной комнате».

«Ты продумываешь каждый кадр в фильме до начала съемок?»

«О да. Я рисую кадры. Каждый кадр. На первой версии “Последнего искушения Христа”, которой мы занимались с Paramount в 1983 году, я зарисовал две трети сценария, и картину отменили. Так что несколько лет я хранил рисунки в ящике, а когда картину снова пустили в производство, я закончил последнюю треть и переделал первую. На съемках такой малобюджетной картины, как эта, рисунки помогают мне понять, что есть по крайней мере три ракурса, которые я должен отснять, чтобы сцена получилась, и если при наличии времени удастся снять еще четыре, это будет большой удачей. Мне нужно было туже затянуть пояс. Особенно в сцене распятия. Нам нужно было отснять семьдесят разных планов за три дня. И мы решили: “Так, солнце встает в семь утра, мы можем начать снимать в десять минут восьмого; солнце садится в полпятого вечера, мы можем снимать до пяти, если будет достаточно искусственного света для крупных планов”».

Коллеги Скорсезе восхищены его работой над «Последним искушением…» настолько, что выдвинули его на номинацию «Лучший режиссер» премии «Оскар» в этом году, но когда я упомянул об этом, он сказал, что номинация должна была достаться художественной группе и декораторам за то, что они воссоздали библейский мир менее чем за семь недель.

«Мне кажется, что получил номинацию потому, что многие люди подумали: “А что, если мне придется снимать картину, за которую меня будут ругать…”»

Скорсезе уже пережил летний шквал критики по поводу «Последнего искушения…», теперь цензоры целиком переключились на «Сатанинские стихи» Салмана Рушди. В начале апреля Скорсезе приступает к съемкам следующего фильма «Славные парни» по книге Николаса Пиледжи, – взгляд изнутри на то, что он называет «трагедией мафии».

«Это ностальгический фильм о начале 60-х годов, – сказал он. – Там, где я рос, многие были связаны с мафией – кузены, друзья, друзья отца. Я ел у них дома, мы были как семья, это была просто жизнь. Никто никого не осуждал, потому что мы не знали многого из того, что они делали, когда покидали квартал, – заходили за угол, поднимались на крышу, ехали в Бруклин. Когда гангстеру приходится убивать другого гангстера, это трагедия, потому что эти люди – как семья. Люди не понимают, что работа гангстера заключается не в том, чтобы убивать людей, а в том, чтобы делать деньги. Это главное. Все делают много денег. Кто-то выходит за рамки, мешает всем остальным зарабатывать, и его нужно убрать. Все просто. Это их работа. Я не могу сделать картину, где гангстеры плохие парни. Они не могут быть плохими парнями для меня».

«Злые улицы» (1973), первый фильм, который привлек широкое внимание как к Скорсезе, так и к Роберту Де Ниро, его любимому актеру, – история о молодых наглых гангстерах, встающих на первую ступеньку мафиозной лестницы. Скорсезе всегда говорил, что его вдохновили знакомые, он наблюдал за ними болезненным ребенком в 50–60-х годах в нью-йоркской Маленькой Италии. Он до сих пор вспоминает о том времени с удивлением и юмором: «Все это своеобразная география. Неаполитанцы, приехав сюда, оказались на Малберри-стрит. Так Малберри-стрит стала Маленьким Неаполем. Так же с улицей Элизабет и сицилийцами. Но Неаполь – один город, а Сицилия – сто одиннадцать маленьких городков, и очень часто моя мама говорила: “О да, он женился на такой-то и такой-то, но она была другой национальности”, но имелась в виду другая деревня. У всех были свои святые. Мы предпочитали своих маленьких святых. Другие торжественно отмечали день святого Януария, перекрывали много улиц, а сицилийские святые были очень бедные, праздник святого Чиро отмечало всего полквартала. И еще праздник святого Роха на Мотт-стрит. Все старые итальянки ходили с восковыми муляжами частей тела, которые у них болели. Они шли процессией, держась то за грудь, то за ногу».

«Кто делал восковые муляжи?»

«Какие-то люди в Бруклине. Это потерянное ремесло».

По его словам, особенность мафии в том, что это своего рода местное правительство. Новоприбывшие из Италии не доверяли полиции, и у них не было причин доверять ирландской полиции в Нью-Йорке. Они обращались со своими проблемами к донам.

«Отсюда и возникла мифология дона Корлеоне. Даже сегодня старожилы относятся с величайшим почтением к Лаки Лучано, именно он был ответственен за Сицилийскую вечерню в начале 1931 года, когда в одну ночь были убиты свыше сорока человек из старой мафии. Это была резня. Однако это бизнес. Не личные разборки. В личных делах Лучано был замечательным парнем. Некоторые из тех парней до сих пор живы. Я помню, когда мы все были детьми, наши матери посылали нас стричься, и нам приходилось ждать целый день на скамейке в парикмахерской. Когда подходила наша очередь, входил парень и спрашивал: “Вас кто-нибудь ждет?” И парикмахер отвечал: “Только дети. Садитесь”».

Фильм «Славные парни» – один из лучших фильмов Скорсезе, в котором режиссер продолжил развитие мотивов фильмов «Кто стучится в дверь мою?» и «Злые улицы»; в нем схожие персонажи, теперь достигшие зрелости и силы. Звуковая дорожка из поп-песен также воссоздает эпоху и настроение – разумеется, теперь это более известные и дорогие песни, чем те, чьи права были приобретены для «Кто стучится в дверь мою?». Картина снята по роману Николаса Пиледжи, по сценарию, написанному Пиледжи и Скорсезе, что в очередной раз доказывает способность Скорсезе находить в чужих работах близкие сюжеты.

Фильм начинается с закадрового голоса, повторяющего историю, которую я, как и многие, слышал от Скорсезе: ребенок-астматик сидит у окна и наблюдает за гангстерами, что заходят и выходят из клуба на другой стороне улицы. У них дорогие костюмы, машины и женщины, в городе все прекрасно знают, кто они такие, но никогда не говорят об этом. Скорсезе говорил, что одним из первых, кто оказал на него влияние, был режиссер Мел Брукс. Если Брукс учит Скорсезе, что «королем быть весело»[19], то «Славные парни» начинаются с заявления «Гангстером быть весело».

«Еще до того, как я впервые забрел на автостоянку, чтобы подработать после школы, – продолжает монолог главный герой Генри Хилл, – я знал, что хочу стать частью мафии. Я понял, что именно там мое место. Для меня это означало быть кем-то в районе, полном ничтожеств. Гангстеры были не такими, как все. Они делали все что хотели. Они парковались перед гидрантом, и никто не выписывал им штраф. Летом, если они всю ночь играли в карты, никто не вызывал полицию».

В каком-то смысле этот фильм – автобиография Скорсезе в альтернативной реальности, где у него не было таких родителей и определенных талантов, но были те же желания. Его соблазнил бы образ жизни влиятельных и гламурных людей Маленькой Италии. Но все это – развлечения, сбыча краденого и бандитское братство – хорошо лишь до поры, пока в дело не вступают наркотики. Чувствуется, что это наиболее точное изображение повседневной жизни мафии, не романтизированное и не возведенное в культ, как в фильме «Крестный отец», а взятое из повседневной реальности. Самой показательной сценой, возможно, является та, где парни с телом в багажнике машины приезжают домой к Томми (Джо Пеши) в полночь, чтобы одолжить у его матери нож и лопату. Зачем? Потому что они сбили оленя? Только мать мафиози (в исполнении Кэтрин Скорсезе) могла поверить в это и настоять на том, чтобы накормить их, прежде чем они снова выйдут на улицу.

Я подробно рассказываю об этом фильме в повторной рецензии, а также в части 6. Структура истории подхватывает ее содержание: легкий, текучий ритм начальных сцен картины ускоряется к финалу до параноидального. Фильм стоит в одном ряду с «Бешеным быком» и «Таксистом», это одна из вершин творчества Скорсезе.

«Мыс страха», ремейк триллера Джея Ли Томпсона 1962 года, более противоречивый фильм, но Скорсезе нашел возможность исследовать некоторые из своих навязчивых идей и в этой картине. Бюджет составил тридцать пять миллионов долларов, Стивен Спилберг выступил в качестве исполнительного продюсера, его единомышленники Кэтлин Кеннеди и Фрэнк Маршалл стали сопродюсерами, а сам Скорсезе и его жена Барбара Де Фина – продюсерами. Фильм сняла компания Спилберга Amblin Entertainment, и сам Спилберг был назначен режиссером, прежде чем нанять Скорсезе, который оказался не слишком заинтересован в проекте. В карьере Скорсезе это был бы самый большой бюджет для фильма, и Спилберг предположил, что это может открыть Марти двери для более щедрого голливудского финансирования.

А сейчас позвольте пофантазировать. Представим мальчика Марти Скорсезе: он прижался носом к окну и наблюдает за тем, как «славные парни» разгуливают по Маленькой Италии, демонстрируя свое всемогущество и вседозволенность. Теперь представим взрослого Скорсезе, который постоянно суетится в поисках денег на съемки и которому не дали «Оскар» за лучший фильм: вот он, прижался носом к окну, наблюдая за голливудским титаном Спилбергом. В портфолио Скорсезе нет ничего, что свидетельствовало бы о том, что ему нравилось жить с протянутой рукой и снимать независимое кино. Все говорит о его восхищении золотым веком Голливуда.

«Мыс страха» – хорошее кино, но это не совсем фильм Скорсезе. В его жизни нет ничего, что могло бы привлечь его к истории, действие которой происходит на юге Флориды, с занудным деревенщиной Максом Кэди (Де Ниро) и семьянином-адвокатом (Ник Нолти). Самым скорсезовским персонажем, возможно, является дочь (Джульетт Льюис) героя Нолти, которую тянет к Кэди именно из-за его опасного нрава. Льюис во время съемок было восемнадцать, а Кэти Мориарти – девятнадцать, когда она снималась в «Бешеном быке»; от обеих актрис Скорсезе добился такой актерской игры, которая превзошла все их последующие работы.

Скорсезе – поклонник фильмов-нуар, но Джей Ли Томпсон, наверное, едва ли принадлежит к числу его любимых режиссеров, и оригинальный фильм «Мыс страха», прямо скажем, не был шедевром (Роберт Митчем, сыгравший Макса Кэди у Томпсона, снялся в маленькой роли у Скорсезе и, как говорят, боялся сравнения с Кэди Де Ниро, однако так и не посмотрел ни ту, ни другую картину).

Следующий фильм Скорсезе, «Эпоха невинности», о высшем обществе Нью-Йорка 1870-х, основан на романе подруги и современницы американского писателя Генри Джеймса Эдит Уортон. Поначалу кажется, что это еще менее подходящий для Скорсезе материал, но это вовсе не так. Книгу Марти подарил его друг Джей Кокс, бывший кинокритик журнала Time, который впоследствии и напишет сценарий. Скорсезе рассказывал: «В 1980 году Джей дал мне “Эпоху невинности” и сказал: “Если ты захочешь снять костюмную мелодраму – вот твоя история”. Не имея в виду, конечно, что я Арчер или Эллен. Дело было в настроении, изысканно-болезненном и романтическом. Мысль о том, что достаточно простого прикосновения женской руки. О том, что, увидев ее в другом конце комнаты, он сможет прожить еще год. Это то, что является частью меня. К тому времени Джей знал меня довольно хорошо».

Возможно, Кокс также отметил важную для Скорсезе тему Мадонны и блудницы: герой разрывается между безупречной героиней из высшего общества и разведенной, а потому скандальной женщиной, недавно вернувшейся из Европы. Что примечательно в фильме, так это тонкость, с которой Скорсезе изображает общество, где малейший жест, малейшая интонация могут оказаться зашифрованным насилием. «Эпоха невинности», как и «Славные парни», показывает, что в другой среде, в другой этнической группе интонации и жесты могут нести не менее важный смысл: обратите внимание на ритуалы и правила, которые герой Джо Пеши сначала нарушает, а затем получает за это наказание.

Интервью со Скорсезе и более подробный текст о фильме вы найдете далее в этой книге. Изящная «Эпоха невинности» кажется такой же аномалией в фильмографии Скорсезе, как и «Кундун», но оба этих фильма раскрывают режиссерские мании, а жесткий криминальный триллер «Мыс страха» – нет. Фильм «Казино», рассказывающий о мафиозном бизнесе Лас-Вегаса, был принят не так хорошо, как «Славные парни», но я считаю, что он гораздо лучше, чем о нем отзываются. Это еще один байопик, основанный на книге Николаса Пиледжи и сценарии Пиледжи и Скорсезе, вдохновленный реальной жизнью. Фрэнк Розенталь по прозвищу Левша был гениальным финансистом на службе мафии в Вегасе, человеком, который вычислял риски. В фильме его называют Туз Ротштейн, но существует реальный Розенталь, и я видел, как он часто обедал в одиночестве в ресторане Joe’s Stone Crab в Майами-Бич.

В основе этой истории снова лежит образ чужака, который становится частью системы. Он добивается власти, богатства и безграничного влияния, а затем разрушает все из-за ревности к женщине. Эти темы с такой очевидностью проходят через все работы Скорсезе, что служат доказательством теории авторского кино. Его истории родом из разных мест, но все они – глубоко личные.

И «Казино», и «Славные парни» очаровывают подробностями закрытого мира мафии. Пиледжи – хороший репортер, он наблюдает за тем, как охранники казино электрошокером выводят из строя шулера, уносят на носилках как «жертву сердечного приступа», а затем угрожают ему в подсобке. Обратите внимание на такие детали: если вы украли в казино наличные деньги, монеты и доллары, как вынести их из помещения?

В том же 1995 году, когда на экраны вышел фильм «Казино», Скорсезе выпустил четырехчасовой документальный фильм «История американского кино от Мартина Скорсезе». Невозможно представить себе другого американского режиссера в полном расцвете сил, который проделал бы такую масштабную работу на общественных началах. В Европе, возможно, это Бертран Тавернье. Ни один ученый не смог бы провести это личное путешествие с таким уровнем эрудиции, и в этой работе – свидетельство его любви к самой природе кино. Я не знаю другого такого известного и оригинального режиссера, который обладал бы более глубокими познаниями о кинематографе.

Они действительно существуют. Я видел их в ресторанах и на съемочных площадках, где они старательно объясняли, что «вышли на пенсию» и выступают как консультанты. Они зарабатывают на жизнь преступлениями, и подчас их услуги заключаются в том, что они не причинят вам вреда, если вы заплатите. В наши дни есть определенная сдержанная ностальгия по преступности, потому что мафия, по крайней мере, давала вам шанс выкупить свою жизнь, а не просто убивала людей от нетерпения или потребности в наркотиках.

Фильм Мартина Скорсезе «Славные парни» основан на реальной истории профессионального преступника средней руки Генри Хилла, который с самого детства стремился стать членом банды. Мы видим, как он стоит у окна, смотрит через улицу на соседских мафиози, которые водят большие машины, встречаются с красивыми женщинами и никогда не беспокоятся о копах, если решают устроить вечеринку поздней ночью. Однажды паренек перешел на другую сторону улицы и вызвался помочь, и вот он уже продает краденые сигареты у ворот фабрики, а швейцар в «Копакабане» знает, как его зовут.

Много лет жизнь была неплохой. Много денег. Единственное, на что можно пожаловаться, так это работа. В жизни у Хилла был странный, сумбурный вечер, когда шутки в баре обернулись убийством. Парень, которого убили, оказался «своим» – человеком, которого нельзя было трогать, потому что за ним стоит мафия. Тело нужно было быстро спрятать, а потом еще и перевезти. Это грязная, неприятная работа, она наполняет душу чувством вины, а сердце – ужасом. Вскоре Генри Хилл тяжело бродит по улицам, словно у него в животе свинцовый груз.

Я никогда не видел настолько обстоятельной и достоверной криминальной картины. Должно быть, на съемках было много консультантов из «бывших». Генри Хилл, который сейчас скрывается под чужим именем в рамках программы федерального правительства по защите свидетелей, рассказал эту историю журналисту Николасу Пиледжи, и тот написал бестселлер «Славные парни. Жизнь в семье мафии», а после Пиледжи и Скорсезе создали сценарий, где также использовали наблюдения за мафией самого Скорсезе, который ребенком разглядывал парней на противоположной стороне улицы через окна семейной квартиры.

Скорсезе влюблен во все подробности этой истории, включая дона мафии, который никогда, никогда не разговаривал по телефону и проводил все деловые встречи лично и под открытым небом. Или эпизод, где парни с трупом в багажнике заезжают к маме одного из них, чтобы одолжить разделочный нож; она кормит их пастой и верит, когда они говорят, что сбили оленя и поэтому их костюмы в крови. Все в этой картине пронизано знанием дела; актеры так оживают в сценах фильма, будто им никто ничего не объяснял.

«Славные парни» – фильм масштаба «Крестного отца», и его огромный хронометраж создает реальное ощущение, что вся жизнь героев складывается почти случайно, а потом приобретает роковой курс. Поскольку мы видим бо`льшую часть событий глазами Генри Хилла (Рэй Лиотта), персонажи то появляются, то исчезают из поля зрения. Например, Джимми Конвей (Роберт Де Ниро) в первой части фильма остается в тени, а потом оказывается заглавным персонажем. А еще есть Томми Де Вито (Джо Пеши), он всегда на виду, упивается мимолетными мгновениями власти, слишком громко смеется, слишком фамильярно отвешивает оплеухи, преследуемый демоном гнева, что может выйти из-под контроля в любую секунду. Его финальная сцена – один из величайших моментов внезапного осознания, которые я когда-либо видел; завязка, кульминация и развязка проработаны Скорсезе с мастерством великого трагика.

«Славные парни» не создают миф, как «Крестный отец». Это картина о настоящих людях в ловушке герметичного мира мафии, где ценности устаревают, потому что их никто никогда не оспаривает. Один из самых интересных персонажей – жена Генри Хилла Карен (Лоррейн Бракко), еврейка по происхождению. Генри и сам аутсайдер – наполовину ирландец, наполовину итальянец, и поэтому его никогда не примут в семью. Но Карен настолько не связана с криминальным миром, что поначалу даже не понимает, во что ввязалась. Похоже, она даже не знает, чем Генри зарабатывает на жизнь, а когда узнает, не хочет иметь с этим ничего общего. Она является еще одним рассказчиком, как если бы это был документальный фильм, и говорит о том, что никуда не ходит и ничего не делает, кроме как в компании других жен мафиози. Наконец она доходит до того, что начинает гордиться мужем, ведь он готов пойти на воровство, чтобы содержать семью, а не сидит без дела, как многие.

Развитие событий в «Славных парнях» происходит по параболе – от эпохи «хороших» преступлений, таких как кража сигарет и выпивки, организация проституции и тотализаторов, к «плохим» преступлениям, связанным с наркотиками. Крестный отец в фильме (Пол Сорвино) предупреждает Генри Хилла, чтобы тот не связывался с наркотиками, но не потому, что он не одобряет их (как дон Корлеоне в исполнении Брандо), а потому что чувствует: наркотики предвещают мафии неприятности, ведут к анархии и недисциплинированности. В итоге Хилл зарабатывает на кокаине большие деньги, сам подсаживается на него и в конце концов впадает в изнуряющую паранойю, которая приводит его к краху.

В «Славных парнях» притягивающий как магнит сюжет – сильные эмоции Хилла: жажда признания, страх бессилия и чувство вины. Ему нравится, когда швейцары знают его по имени, но он не обладает качествами, необходимыми для того, чтобы стать великим злодеем, он недостаточно храбр и бессердечен, – поэтому, совершая плохие поступки, он начинает себя ненавидеть. Но одновременно не может ненавидеть то, чего жаждет. Он хочет сорвать куш, но не хочет платить по счетам.

И именно благодаря этому парадоксу фильм становится метафорой для многих. Он не проводит параллелей между мафией и корпорациями, не превращает мафию в гротескный потусторонний вариант культуры яппи. Все не так просто. Он использует организованную преступность как сцену, чтобы рассказать о человеке, который любит материальные блага настолько сильно, что продает за них душу – поступается принципами, предает друзей, бросает семью и в конце концов теряет связь с самим собой. Ужас фильма в том, что этот человек главным образом сожалеет о том, что у него больше нет души, которую можно продать.

После просмотра нового фильма Мартина Скорсезе «Славные парни» меня еще два дня не покидало настроение персонажей. Вина и сожаление, быстрые и глупые решения, которые привели к напрасно прожитой жизни, верность, обернувшаяся предательством… и в то же время – скрытая ностальгия по плохим временам, хотя по ним и не стоит скучать.

Большинство фильмов, даже великих, испаряются, как роса, оставляя лишь воспоминания, как только вы возвращаетесь в реальный мир. С этим фильмом, который принадлежит лучшему американскому режиссеру на пике его таланта, все обстоит иначе. Нет прекраснее картины об организованной преступности – даже «Крестный отец» не сравнится с ней, хотя их и нельзя сравнивать.

«Славные парни» – воспоминания о жизни в мафии, рассказанные от первого лица Генри Хиллом (Рэй Лиотта), ирландским итальянцем, единственным стремлением которого с раннего подросткового возраста было стать частью семьи мафиози. Свою часть истории также рассказывает Карен, еврейская девушка (Лоррейн Бракко), которая вышла за него замуж и обнаружила, что вся ее жизнь вдруг оказалась внутри криминального мира: жены мафиози никогда никуда не ходили и не общались ни с кем, кто не принадлежал к этому миру, и в конце концов, по ее словам, ценности мафии стали казаться ей чем-то нормальным. Она даже гордилась мужем, ведь он не лежал целыми днями дома, у него хватало энергии и смелости выходить на улицу и зарабатывать на жизнь воровством.

Генри Хилл действительно существует, он живет под другим именем в рамках программы защиты свидетелей федерального правительства; в течение четырех лет он рассказывал все, что знал о мафии, репортеру Николасу Пиледжи, чей роман «Славные парни» стал бестселлером. Сценарий, написанный Пиледжи и Скорсезе, превращает воспоминания Хилла в фильм, местами похожий на документальный. В нем так много информации, что в конце концов возникает то самое чувство клаустрофобии, о котором говорит жена Хилла: чувство, что мир мафии – это реальный мир.

Скорсезе – единственно возможный режиссер для экранизации подобного материала. Он досконально в нем разбирается. Главным формирующим опытом в его жизни было взросление в нью-йоркской Маленькой Италии, где он наблюдал за всем со стороны. Будучи ребенком-астматиком, он не мог заниматься спортом, его здоровье было слишком хрупким для обычных детских забав, его часто не замечали, но сам он ничего не упускал из виду.

В начале фильма есть фрагмент, где юный Генри Хилл, прилипнув к окну, с благоговением и завистью наблюдает за развязностью младших членов мафиозной группы. Его впечатляет то, что у них есть девушки и классные машины, что у них водятся деньги, что копы никогда не выписывают им штрафы, и даже когда их шумные вечеринки продолжаются всю ночь, никто никогда не вызывает полицию. «Это был мир, в котором мне хотелось жить», – говорит нам рассказчик фильма. Возможно, это воспоминание Хилла, и оно есть в книге Пиледжи, но это также и воспоминание Скорсезе. За те двадцать три года, что я его знаю, у нас не было ни одного разговора, в котором он бы вдруг не коснулся этого образа – ребенок в окне, наблюдающий за соседскими гангстерами.

Как и «Крестный отец», «Славные парни» Скорсезе – очень долгий фильм, которому хватает времени и пространства, чтобы подробно раскрыть свои темы. Он не ограничен конкретным сюжетом, он о том, каково быть мафиози, о хороших и плохих временах. Поначалу, в хорошие времена, удивительное движение камеры показывает все с точки зрения Генри и Карен на одном из их первых свиданий в ночном клубе «Копакабана». У входа очередь, но Генри ведет девушку через служебный вход мимо охранников и официантов, по коридору, через кухню, через зону обслуживания, в пространство клуба, где столик буквально поднимают в воздух и ставят впереди всех, чтобы молодая пара могла оказаться в первом ряду на шоу. Это власть.

Карен еще не знает, чем именно занимается Генри. Она узнает об этом позже. Метод фильма – медленное погружение в иерархию мафии, персонажей представляют вскользь, и некоторые из них не развиваются в первой части повествования. Мы знакомимся с доном Полом Сисеро (Пол Сорвино), Джимми Конвеем по прозвищу Джент (Роберт Де Ниро), который ворует из любви к воровству, и Томми Де Вито (Джо Пеши), симпатичным парнем, который в один момент может взорваться и прикончить кого-нибудь. Мы следуем за событиями их жизни на протяжении тридцати лет, сначала через годы неоспоримой власти, затем через годы упадка (однако в тюрьме у них есть кухня, коробки с толстыми стейками и ящики с вином), а затем через предательство и крах.

В какой-то момент для Генри Хилла романтика мафии рассеивается. Это случается, когда ему, Джимми и Томми приходится хоронить человека, которого Томми в порыве бессмысленной ярости забил ногами почти до смерти. Сначала они должны были добить парня (они заходят в дом матери Томми, чтобы одолжить нож, она кормит их ужином), затем похоронить, а позже им придется выкопать его. Хуже всего то, что жертва – «свой» человек, мафиози, которого и пальцем нельзя трогать. Так что у них большие проблемы, и совсем не об этом мечтал Генри Хилл, когда начинал свой жизненный путь.

С первых кадров фильма «Кто стучится в дверь мою?» (1967) Скорсезе использует популярную музыку в качестве контрапункта к драматическим моментам. Он не просто собирает звуковую дорожку из золотых шлягеров, а находит точное звучание, чтобы подчеркнуть каждый момент. И в «Славных парнях» популярная музыка помогает передать переход от ранних дней, когда Генри продает краденые сигареты парням у ворот фабрики, к сумбурному времени, когда он продает кокаин, не подчиняясь приказам Пола Сисеро, и сам употребляет его так много, что жизнь превращается в параноидальный лабиринт.

За все время работы в кино, включая, возможно, лучшие фильмы 70-х («Таксист») и 80-х («Бешеный бык»), Скорсезе никогда более убедительно не залезал в голову зрителю, чем в одном из заключительных эпизодов «Славных парней». Скорсезе показывает один день из жизни Генри Хилла, когда тот пытается провернуть сделку с кокаином, приготовить ужин для своей семьи, расположить к себе любовницу и справиться с навязчивыми мыслями, что за ним следят.

Именно этот эпизод глубоко отпечатал во мне настроение фильма. Это не прямолинейное повествование, и сцена почти не связана с основным сюжетом; речь идет о чувстве, что стены давят на человека, о чувстве вины, и вины заслуженной. Контрапунктом является чувство долга, неизбежности: сделку нужно провернуть, младшего брата нужно забрать, соус нужно помешать, и в этот момент жизнь Генри выходит из-под контроля.

В фильмах Скорсезе актеры часто играют свои лучшие работы, полностью раскрываются на наших глазах. Роберт Де Ниро стал лучшим актером поколения, снявшись в фильме «Таксист». Джо Пеши, играющий брата Де Ниро в фильме «Бешеный бык», показал исполнение такого же уровня сложности. И Де Ниро, и Пеши здесь, в «Славных парнях», исполняют очень сложные роли второго плана, поддерживая Рэя Лиотту и Лоррейн Бракко, наших лучших молодых киноактеров. Лиотта играл опасного мужа героини Мелани Гриффит в фильме «Дикая штучка», а здесь он создает эмоциональный центр фильма, рассказывая не об опыте, а об ощущениях мафиози. Бракко играла жену полицейского из пригорода в фильме «Тот, кто меня бережет», где ее сцены производили такой эффект, что мы с грустью возвращались к основной истории. Их брак занимает центральное место в этом фильме, особенно в кадре, где он, обессиленный, прижимается к ней. Они взяли на себя обязательства на всю жизнь, но выбрали не ту жизнь.

Многие из лучших работ Скорсезе – поэмы о чувстве вины. Вспомните «Злые улицы», где героя Харви Кейтеля мучают сексуальные страсти, или «После работы», где герой Гриффина Данна случайно видит смерть и его выслеживает на улицах введенная в заблуждение толпа, или «Последнее искушение Христа», где даже Христу позволено сомневаться.

В «Славных парнях» больше всего говорится о чувстве вины. Но это не прямолинейное моралите, где утверждается добро, а чувство вины является адекватной реакцией на зло. Нет, герой этого фильма чувствует вину за то, что не соблюдает кодекс мафии, вину за грех предательства. И его наказание – изгнание в программу защиты свидетелей, где ни у кого нет имен, а метрдотель, конечно, больше его не узнает.

Что меня очень тронуло после просмотра этого фильма – и это, безусловно, делает картину великой: я разделял чувства Генри Хилла. Так же, как и чувства его жены Карен, которая настолько погрузилась в жизнь мафии, что разделила ее ценности. Иногда казалось, что герои – действительно славные парни. Их товарищество так крепко, их преданность так самоотверженна… Но смех порой натянут, попытки насладиться вечеринкой требуют усилий, и в конце концов вся мифология рушится, и тогда вина – истинная, о которой католик вроде Скорсезе знает все досконально, – не в том, что они совершали греховные поступки, а в том, что они хотят совершить их снова.

То, как Мартин Скорсезе видит персонаж Сэма Боудена, объясняет, почему режиссер захотел сделать ремейк триллера 1962 года. Боуден (его играет Ник Нолти) – адвокат, которому угрожает человек из прошлого – насильник, отбывший четырнадцать лет тюрьмы и желающий отомстить за то, что, по его мнению, у него был паршивый защитник.

В оригинальном фильме Сэм Боуден был хорошим человеком и пытался защитить свою семью от сумасшедшего. В версии Скорсезе Боуден несовершенен и виновен, да и вообще все в этом фильме слабы в той или иной степени и героев нет. В этом весь Скорсезе.

Фильм, снятый в окрестностях Форт-Лодердейла, показывает Нолти как главу неблагополучной семьи. Он и его жена (Джессика Лэнг) прошли через консультации психолога из-за его неверности, и теперь, похоже, он снова заводит новый роман. Они живут в ветхом доме на большом участке земли, но там недостаточно места для их дочери (Джульетт Льюис). Она ненавидит, когда они ссорятся, и запирается в спальне, хандрит и смотрит MTV. У этой семьи было много проблем еще до появления Макса Кэди.

Кэди играет Роберт Де Ниро, а в 1962 году эту роль исполнял Роберт Митчем. Покрытый татуировками с грозными библейскими предупреждениями, Кэди – мускулистый мужик из глубинки, он научился читать в тюрьме («Я начал с “Дика, Джейн и Спота” и перешел к книгам по праву»). Он приезжает в город на кабриолете Mustang и решает преподать Боудену пару уроков юриспруденции.

Вскоре, куда бы Боуден ни взглянул, он видит зловещее, угрожающее присутствие Макса Кэди: у ресторана, в кинотеатре, на стене, граничащей с его участком.

Но Кэди умен и остается в рамках закона; он не вторгается в чужие владения и не причиняет Боудену физического вреда.

Это игра Кэди – издеваться над Боуденом, доводить его до предела.

Боуден обращается к копам, к адвокату, к частному детективу, и по мере того, как он ищет помощи, мы начинаем понимать, что никто в этой вселенной не является безгрешным. Среди коррупционеров – Митчем в роли копа и Грегори Пек в роли адвоката, представляющего интересы Боудена.

Перед нами нуар-вариация на традиционную тему Скорсезе: герой, мучимый чувством вины и слабостью плоти, ищущий прощения и искупления.

А в новой версии Макса Кэди Скорсезе показывает нам не просто плохого, а злого человека, и его цель – показать Сэму Боудену, что тот тоже преступник.

Зло лежит в основе всей картины и драматически проявляется в персонаже Даниэль, дочери Боуденов. Ей скоро шестнадцать, и ее привлекают опасность и сексуальность, исходящие от Макса Кэди. Ей будто нравится любой, кто может достать ее родителей. В напряженной сцене Кэди выдает себя за театрального педагога, и Даниэль, даже когда узнает, кто он на самом деле, поддается его красноречию, потому что зло и опасность кажутся ей привлекательными.

Персонаж Нолти более сложен. Он не плох и не хорош, он соглашается с частным детективом (Джо Дон Бейкер), что, возможно, следует нанять трех парней, чтобы они поставили на место мозги Максу Кэди. Когда Кэди избивает трех головорезов и приходит искать героя Нолти, мы понимаем сложность картины. В отличие от упрощенной версии подобной сцены, присутствующей в сотне триллеров, Скорсезе показывает нам несправедливо обиженного злодея, что стремится навредить герою-грешнику.

«Мыс страха» – впечатляющий фильм, представляющий Скорсезе как мастера традиционного голливудского жанра, который адаптирует его к собственным темам и идеям. Но когда я смотрю на этот фильм стоимостью тридцать пять миллионов долларов со звездами первой величины и фантастическими спецэффектами от лучшего режиссера современности, я задаюсь вопросом, является ли это добрым предзнаменованием.

Это первый фильм в рамках производственного контракта Скорсезе с Universal Studios и Amblin Entertainment Стивена Спилберга. Он открывает Скорсезе доступ к гораздо более серьезным бюджетам, чем те, с которыми он работал раньше. В результате эта лента одного из самых самобытных режиссеров кажется обезличенной, больше похожей на профессиональную работу в жанре, чем на крик души. Большинство режиссеров были бы достойны похвалы за такой фильм. Для человека, снявшего «Таксиста», «Бешеного быка», «После работы» и «Славных парней», это не прорыв.

Мы живем в эпоху жестоких нравов и прямолинейных грубых высказываний. Комедия основана на оскорблениях, благодарности сопровождаются издевкой, а поток матерщины на публике даже не обратит на себя внимания. Фильм Мартина Скорсезе «Эпоха невинности», действие которого происходит в 1870 году, настолько чужд нашим временам, что кажется фантастикой. Жесткий социальный кодекс регулирует разговоры, походку, встречи и расставания, обеды, влюбленности и браки. Ни одно слово из этого кодекса нигде не записано. Но люди изучают его с самого рождения.

Фильм снят по роману американской писательницы и лауреата Пулитцеровской премии Эдит Уортон, умершей в 1937 году. Эпоха невинности, как она называла ее с жестокой иронией, закончилась задолго до того, как она написала книгу. И все же она понимала, что ее герои испытывали ту же похоть, что и мы, современные варвары, и, не давая ей выхода, тем самым еще больше ее усиливали.

Действие романа и фильма происходит среди старейших и богатейших семей Нью-Йорка. Браки здесь подобны международным договорам, их цель – не просто скрепить романтические отношения или произвести на свет детей, а обеспечить непрерывную передачу богатства из поколения в поколение. Все, что угрожает этому процессу, вызывает ненависть. И у мужчин, и у женщин считается неприличным ставить эгоистичные желания выше потребностей своего класса. Люди «женятся по любви», но эта практика порицается как вульгарная и опасная.

Молодой человек по имени Ньюленд Арчер (Дэниел Дэй-Льюис) помолвлен с юной красавицей Мэй Уэлланд (Вайнона Райдер).

Он очень привязан к ней, она симпатичная, но блеклая, скорее хорошо воспитанная, чем пылкая. Все согласны, что это достойный брак достойных семей, и Арчер доволен – пока однажды вечером в опере он не встречает кузину, которая вышла замуж и уже много лет живет в Европе. Это Эллен, графиня Оленска (Мишель Пфайффер). У нее, как он с удивлением обнаруживает, есть собственный взгляд на мир.

Она смотрит на его мир с насмешкой и отстраненностью изгнанницы.

Она красива, да, но не это привлекает Арчера. Все его существо волнует присутствие женщины, которая имеет смелость мыслить самостоятельно.

Графиня – не вполне респектабельная женщина. Сначала она совершила ошибку, выйдя замуж за человека не своего круга, за богатого польского графа, и уехала в Европу. Затем совершила еще больший проступок, расставшись с мужем и вернувшись в Нью-Йорк, где на светских раутах привлекает внимание своей не вписывающейся в приличное общество фигурой. Несомненно, она привлекательна, но никто не знает, что с ней делать. Всем ясно, что ее присутствие представляет угрозу для грядущего брака Арчера и Мэй.

Подобная история уже была экранизирована, причем очень хорошо, командой Merchant-Ivory, это их картины «Говардс-Энд», «Комната с видом» и «Бостонцы». Казалось бы, этот материал не должен представлять никакого интереса для Мартина Скорсезе, снимающего картины о неизбывной вине. Сами названия его фильмов – пощечина эпохе невинности: «Злые улицы», «Таксист», «Бешеный бык», «Славные парни». Однако, когда его друг и соавтор Джей Кокс передал Скорсезе роман Уортон, тот не смог отказаться, и каким-то чудом в фильме присутствуют и Уортон, и Скорсезе.

Это жестокая и кровавая история о разбитом сердце. И все же в ней есть что-то большее, и последняя сцена в фильме, собирающая все воедино, почти невыносимо пронзительна. Она показывает, что не только у этого человека были чувства – другие шли на жертвы ради него. Его глубочайшей трагедией было не то, что он потерял, а то, чем он обладал, даже не подозревая об этом.

«Эпоха невинности» снята элегантно. Богатые аристократы путешествуют по «позолоченному» Нью-Йорку, из оперы на ужин, оттуда в гостиную, и на каждый случай жизни у них есть новые маски и костюмы.

Скорсезе наблюдает за мельчайшими социальными моментами – наклоном головы, углом зрения, тонким подтекстом слова или фразы. И постепенно мы понимаем, что происходит: Арчер подумывает разорвать помолвку с Мэй, чтобы сбежать с графиней, и все стремятся помешать ему – при этом никто ни малейшим намеком не показывает, что знает, в чем дело.

Я видел много любовных сцен с обнаженными телами, содрогающимися в порывах страсти, но среди них не было более страстных сцен, чем в этом фильме, где все слоями окутано викторианским флером. Главные эротические сцены сняты на публике, среди полностью одетых людей, они наполнены либидо и ужасом так, что персонажи едва могут это пережить.

Скорсезе, режиссер бурного темперамента, здесь проявляет невероятную сдержанность. Голос рассказчицы (Джоан Вудворд) направляет нас и излагает потаенные мысли персонажей. Мы узнаем о правилах, царящих в обществе. Знакомимся с пожилой дамой миссис Минготт (Мириам Марголис), обладающей огромными деньгами и выполняющей своего рода функции третейского судьи по соблюдению хорошего тона.

И мы видим, с какой бесконечной заботой и вниманием Мэй Уэлланд защищает отношения с Ньюлендом Арчером. Мэй знает или подозревает, что происходит между Арчером и графиней, но в целом старается держать эту информацию при себе. Она с величайшей ловкостью работает над сохранением возможности грядущего брака, словно не замечая ничего плохого.

Вся актерская игра нацелена на сохранение хрупкого баланса любовной войны. В ее эпицентре – герой Дэниела Дэй-Льюиса, который ошибочно думает, что у него есть свобода воли. Мишель Пфайффер в роли графини видит общество насквозь, не отвергая его, и получает почти чувственное удовольствие, соблазняя Арчера силой разума. Поначалу кажется, что маленькая Мэй – невольный свидетель и жертва, но Вайнона Райдер постепенно раскрывает глубину интеллекта героини, и в последней сцене, как я уже написал, многое становится понятным.

Скорсезе известен «беспокойной» камерой, он редко позволяет себе статичные кадры. Но здесь создается впечатление изящества и солидности визуального стиля, и только при повторном просмотре вы поймете, с какой тонкостью его камера непрерывно движется, вклиниваясь в разговор, как любопытный незваный гость.

В начале фильма «Эпоха невинности», как я уже отметил, представляет совершенно чуждый нам мир. К концу мы понимаем, что эти люди испытывают те же эмоции, страсти, страхи и желания, что и мы. Просто они ценят их больше, относятся к ним менее легкомысленно и не обольщаются минутным удовольствием, дабы не ставить под угрозу изысканность и полную сожалений романтику жизни.

С величайшим из ныне здравствующих режиссеров я познакомился в 1967 году, когда парень по имени Марти только окончил Нью-Йоркский университет. Теперь он – знаменитый Мартин Скорсезе, и даже другие режиссеры отдали бы ему пальму первенства (возможно, после самих себя). За последнюю четверть века никто не снял больше выдающихся фильмов и мало кто изменился меньше. Он все еще много жестикулирует и подпрыгивает, когда разговаривает, и использует тактику уличного комика – у него есть шутки на все случаи жизни.

Я учусь, когда слушаю, как он говорит о кино. Он видит фильмы специфическим образом, эмоции и изображение связаны для него воедино, так что, когда он рассказывает о чувстве в одном из своих фильмов, он говорит и о том, как именно он использовал камеру, чтобы его передать.

Вот как он рассказывает про один момент в его замечательном новом фильме «Эпоха невинности». Действие разворачивается в среде богатых нью-йоркских аристократов 1870-х годов. Снят он по роману американской писательницы Эдит Уортон, где мужчина должен жениться на «правильной» женщине, но влюбляется в другую, а общество видит в этом угрозу и пытается его остановить.

Герой планирует поездку из Нью-Йорка в Вашингтон, чтобы побыть с любовницей. Он говорит жене, что едет в командировку. Затем он узнает, что любовница все-таки не приедет в Вашингтон. Мужчина тоже отказывается от поездки и говорит об этом жене. Та догадывается о причинах, но достаточно умна, чтобы не вступать в конфликт с мужем.

«Эта сцена – одна из причин, почему я захотел снять этот фильм, – рассказал мне Скорсезе однажды у себя в гостиной на Манхэттене. – Когда они садятся в карету, она говорит: “Извини, но как ты можешь заехать за Эллен, когда тебе нужно ехать в Вашингтон сегодня днем?” Он отвечает: “О, это отложили”, – и они садятся в карету. Затем она говорит: “Это странно”, – потому что знает, что судебное дело в Вашингтоне все еще слушается. И он признает: да, это так. “Значит, слушание не откладывается”, – добавляет она. Это ее способ борьбы. А он отвечает: “Нет, не откладывается, откладывается моя поездка”. То есть они оба знают, что он солгал, но ни один из них не говорит этого напрямую. И мне показалось интересным снять это с легким оттенком иронии. Я спрашивал себя, как поставить камеру, насколько крупным должен быть кадр, как найти правильный ракурс, достичь эмоциональности в актерской игре. Это было так забавно, как рисовать миниатюры».

И это действительно так. В руках другого режиссера сцена могла бы быть собрана из крупных планов и прищуренных глаз, чтобы самый тупой простак в зале понял, что здесь есть ложь и интриги. У Скорсезе эта сцена заставляет затаить дыхание, потому что вы понимаете, в какой опасности находятся герои. Один неверный шаг – и правда, которая положит конец браку, будет раскрыта. Ни один из них не хочет делать этот шаг. И все же правда находит выход, так и не озвученная.

Я сказал Скорсезе, что во многих современных фильмах совершенно ясно, что говорят герои и что означают сцены. Все драматические моменты нагнетаются настолько, что даже полупьяный парень, смотрящий фильм в самолете, ничего не упустит. В «Эпохе невинности» социальная ткань между персонажами находится под угрозой разрыва, но никто не хочет этого признавать. Фильм рассказывает о том, как встретиться с этой опасностью и преодолеть ее, причем никто не признает, что опасность вообще существует. Тонкость кинематографического языка.

Скорсезе рассмеялся: «Кино стало грубым, да. Потеряло в цвете, красоте языка и выразительности. Меня самого обвиняли в этом несколько лет назад. Была замечательная статья в New York Times, она называлась “Что случилось с языком в кино?”. И в ней цитировали “Бешеного быка”. Конечно, фраза типа “Вы найдете свою собаку мертвой в коридоре” не является вершиной стиля. Но в этом фильме, когда герой Де Ниро обвиняет брата в том, что тот развлекается с его женой, персонажу нужно шесть страниц диалога, чтобы объяснить, что он имеет в виду. Возможно, это не диалог для гостиной. Но это тонко.

Меня всегда интересовала жестокость, скрытая за манерами. Люди скрывают за словами то, что имеют в виду. В субкультуре, где я рос, в Маленькой Италии, если кого-то решали убить, это было окончательно. Обычно это делал друг. Это почти ритуальное убийство, жертвоприношение. Но в нью-йоркском обществе 1870-х годов ничего подобного не было. Оно такое хладнокровное… Я не знаю, что предпочтительнее. Я вырос с определенными взглядами на жизнь, но за последние десять лет стал больше ценить способность в определенных эмоциональных ситуациях говорить мало, имея в виду многое».

Новый фильм Скорсезе в индустрии называют «костюмной драмой» – большое внимание уделяется деталям костюмов, убранству интерьера, языку, манерам и постановкам званых приемов. Однако в ленте бьется красный пульс страсти. Той самой, что вдохновляла Скорсезе почти во всех его фильмах: страсть человека, вынужденного выбирать между тем, чего он хочет, и тем, что считает правильным.

Дэниел Дэй-Льюис играет в фильме Ньюленда Арчера, перспективного молодого человека из хорошей семьи, помолвленного с Мэй Уэлланд (Вайнона Райдер). Милая, воспитанная и красивая девушка с хорошими связями. Однажды вечером в опере он видит кузину, свою подругу детства, что вышла замуж за польского графа, а теперь разошлась с ним и вернулась в Нью-Йорк. Это графиня Оленска (Мишель Пфайффер). Он желает ее всем своим существом. Но сделать шаг в ее сторону неправильно – неправильно нарушить помолвку, нарушить планы общества на него, вступить в отношения с женщиной, которая уже была замужем.

Во время просмотра фильма я мысленно вернулся к первой картине Скорсезе «Кто стучится в дверь мою?» (1967), где мужчина влюбляется в женщину, а затем узнает, что она не девственница, и разрывается между влечением и католической моралью. И во многих других фильмах Скорсезе – «Злые улицы», «Бешеный бык», даже в преступном мире «Таксиста» – мужчины идеализируют женщин, а потом не могут смириться с тем, что женщины тоже люди, у них есть страсти и они не идеальны.

Поскольку многие фильмы Скорсезе «произросли» из улиц современного Нью-Йорка, из итало-американской субкультуры его молодости, новость о том, что он снимет «Эпоху невинности» по Эдит Уортон, многих удивила – так же, как если бы Абель Феррара[20] объявил, что снимает фильм по книге американского писателя Генри Джеймса. Только когда вы увидите фильм и поймете, о чем он, вы убедитесь, что этот материал – квинтэссенция Скорсезе.

По словам самого режиссера, все началось с того, что его друг Джей Кокс, бывший кинокритик журнала Time, подарил ему роман Уортон. А затем выступил соавтором в работе над сценарием.

«Мы стали друзьями двадцать пять лет назад. Поэтому тогда он не мог писать рецензии ни на один из моих фильмов: конфликт интересов. Мы остались друзьями из-за нашего интереса к кино. Мы знакомили друг друга с фильмами. И один из жанров, которые мне по-настоящему нравятся, – это костюмные драмы, даже самые дурацкие, вроде “Графа Монте-Кристо”. Когда мне было лет девять-десять, отец взял меня на показ “Наследницы” – первого костюмного фильма, который произвел сильное впечатление. Я не понимал всех деталей, но знал, что произошло нечто ужасное, поруганы доверие и любовь, а все так красиво одеты, и у них такие красивые гостиные. Я не понимал, как отец мог так разговаривать с дочерью, объясняя, что этот человек охотится за ее деньгами: “Потому что ты не умная и довольно невзрачная”. Вот такая сцена.

В 1980 году Джей дал мне “Эпоху невинности” и сказал: “Если ты захочешь снять костюмную мелодраму – вот твоя история”. Не имея в виду, конечно, что я Арчер или Эллен. Дело было в настроении, изысканно-болезненном и романтическом. Мысль о том, что достаточно простого прикосновения женской руки. О том, что, увидев ее в другом конце комнаты, он сможет прожить еще год. Это то, что является частью меня. К тому времени Джей знал меня довольно хорошо».

Скорсезе, которого знал Кокс, действительно ценитель изысканно-болезненной романтики. Однажды он сказал мне, что не может снова поехать в Венецию из-за романтических ассоциаций и не может смотреть фильмы некой студии из-за воспоминаний о женщине, которая там работала. Он улыбался, когда говорил об этом, даже смеялся над собой, но все же тогда не поехал в Венецию.

В Венецию он наконец отправился в августе, на кинофестиваль, и взял с собой мать, чтобы побыть вместе после смерти отца. Теперь он смотрит фильмы всех киностудий. «Думаю, я научился… принимать события или, по крайней мере, относиться к ним как в этой книге. Я прочитал несколько романов Эдит Уортон, они хороши, но, читая “Эпоху невинности”, я думал: “Да, это про меня”. Меня провела по лабиринту изысканная боль от невозможности завершить отношения».

«Викторианцы – самое сексуальное поколение».

«Это верно. Мне нравилось напряжение героя, когда приходилось продираться сквозь всю одежду, представлять оттенок ее кожи, прикосновения, ощущения, тепло, всё-всё-всё… Это конфликт, и это очень сладко. И еще: герой думает, что никто не замечает его чувств, но на самом деле всем все известно. Читая, я ощущал себя одним из персонажей Уортон. Я чувствовал себя так же, как они. И я понял, какой я дурак. И какой дурак главный герой. Мне понравилось, как ее проза просто расчленила его».

Было непросто найти визуальный эквивалент моментам, в которых персонажи испытывают глубокие переживания. К примеру, в первом эпизоде в опере, когда Ньюленд Арчер видит графиню в бинокль, понимает, что она вернулась в Нью-Йорк, и почти с первого взгляда осознает, что влюбился в нее. Диалога нет. Как Скорсезе передать возникшее чувство Арчера? Марти начинает объяснять, а я чувствую себя студентом его мастер-класса: «Мы смотрим сквозь его бинокль, видим то, что видит он. Но время идет иначе. Мы сделали стоп-кадр, экспонировали по одному кадру за раз и печатали каждый кадр по три раза, а затем соединяли три кадра воедино. Это похоже на то, что вы видите, когда смотрите в бинокль, но с бо`льшим напряжением. Он сканирует аудиторию, а затем отступает назад и останавливается на ней. На все эти эксперименты ушел почти год».

Такая стратегия заставляет почувствовать, что ты не только смотришь в его бинокль, но и переживаешь его чувства. Самое лучшее в фильме, на мой взгляд, это ощущение соучастия. В фильме звучит закадровый голос (Джоан Вудворд), но это не голос какого-то персонажа, а будто голос самого общества. Рассказчик говорит о «нас», подразумевая все глаза, устремленные на Арчера, Мэй и графиню, пока они ведут свою войну. И ощущение, что Арчер находится под контролем этого «мы», что он должен вести себя так, как ждут общество и невеста, приводит нас к великой последней сцене фильма.

Я не буду описывать эту сцену. Но скажу, что для Скорсезе она является не только итогом фильма, но и причиной его создания. В ней – откровение, показывающее, что любовь более сложна и скрытна, чем мы думаем, и что иногда, возможно, изысканная романтическая потеря более ценна, чем эгоистичное удовлетворение. В сцене есть фраза: «И подумать только, это была его жена…» Подумайте над этой фразой, говорит нам Скорсезе, и вы глубже поймете, как на самом деле устроена жизнь без компаса нашего маленького эго.

Близился вечер. Мы сидели в гостиной и пили кофе – в двухэтажной гостиной таунхауса, построенного в эпоху невинности, в комнате, где, возможно, когда-то пили чай такие люди, как Арчер, Мэй и графиня. Вдоль стен в комнате Скорсезе рядами стояли книги. Он сказал, что по-прежнему смотрит столько же фильмов, сколько и раньше, но и читает больше – «гораздо больше, чем в молодости. Я больше погружаюсь в прошлое».

«Как ты думаешь, с возрастом люди становятся более консервативными?»

«Только не старики, о которых думаю я… Не такие старые режиссеры, как Сэм Фуллер или Майкл Пауэлл. Они говорят то, что у них на уме, словно понимают, что не могут позволить себе растрачивать время».

Если бы мафии не было, ее стоило бы придумать.

То же самое и с Лас-Вегасом. У людей есть потребность верить в место, где нет правил и можно добиться своего; где нет ни дня, ни ночи, все имеет свою цену, и, если вам повезет, вы вернетесь домой миллионером. Конечно, люди, которые едут в Вегас, теряют деньги, а люди, которые связываются с мафией, жалеют об этом. Но мы говорим о надежде. Ни мафия, ни Вегас не могли бы существовать, если бы большинство людей не были оптимистами.

Новый увлекательный фильм Мартина Скорсезе «Казино» много знает о взаимоотношениях мафии и Лас-Вегаса. Он снят по книге Николаса Пиледжи, у которого был доступ к человеку, некогда заправлявшему четырьмя мафиозными казино.

Сюжет фильма основан на реальных событиях. Как и «Крестный отец», картина оставляет впечатление, что мы подслушиваем и подсматриваем за кем-то.

Фильм начинается со взрыва автомобиля, и тело Сэма Ротштейна по прозвищу Туз взлетает в воздух. Первый час похож на документальный фильм; Ротштейн (Роберт Де Ниро) и другие рассказывают, как мафия выкачивала миллионы из казино.

Это интересный процесс. Если предположить, что вы можете украсть двадцать пять процентов от суммы, которую приносят игровые автоматы, что вы будете делать с тоннами монет? Как вы превратите их в купюры, которые можно засунуть в чемодан и доставить в Канзас-Сити? «Казино» знает. В этом фильме можно также узнать, как нажиться на других играх, на общественном питании и сувенирных лавках. И о том, что казино не любит, когда у него воруют.

В одной из сцен, когда человек жульничает в блек-джек, пара охранников подходит к нему и ударяет электрошокером. Он теряет сознание, охранники вызывают скорую помощь и спешно уводят его в маленькую комнату, где бьют молотком по пальцам, и он соглашается, что совершил очень большую ошибку.

Ротштейн, персонаж, у которого есть реальный прототип – Фрэнк Розенталь по прозвищу Левша, – начинал как организатор спортивных ставок в Чикаго; он привлек внимание мафии благодаря гениальной работе с цифрами, и его назначили управляющим казино в Вегасе, потому что он выглядел как эффективный бизнесмен и должен был помогать курочке продолжать нести золотые яйца. Он не любил лишних проблем. Но однажды неприятности все же настигают его в лице Джинджер Маккены (Шэрон Стоун), дорогостоящей девушки по вызову.

Скорсезе показывает, как герой видит Джинджер на экране монитора системы безопасности и влюбляется в нее мгновенно: изображение становится стоп-кадром.

Ротштейн заваливает ее подарками, она им рада, но, когда он хочет жениться на ней, возражает: с детства она была с сутенером по имени Лестер Даймонд (Джеймс Вудс) и не хочет отказываться от своей профессии. Ротштейн делает ей предложение, от которого она не может отказаться: машины, бриллианты, меха, дом с бассейном и ключ от его сейфа. Она выходит за него замуж. Это вторая ошибка Ротштейна.

Первой ошибкой было знакомство с Ники Санторо (Джо Пеши) в Чикаго, когда они оба были детьми. Ники – вор и убийца, он приезжает в Лас-Вегас, сколачивает банду и демонстрирует везде свой авторитет. После того как он зажимает голову одного парня в тиски, начинают ходить слухи, что он работает на мафию. Это неправда, но люди верят в это, и вскоре все газеты связывают имя Ники с его старым приятелем Ротштейном.

Скорсезе рассказывает историю с особой энергией и темпом, которыми он славится, а также с обилием мелких деталей, которые вполне уместны. Режиссер передает не только детали антуража 70-х годов, но и другие мелочи, например: как Ротштейн приказывает поварам казино положить «одинаковое количество голубики в каждый кекс»; когда федералы кружат в воздухе над полем для гольфа, шпионя за гангстерами, а у самолета заканчивается бензин, им приходится совершить экстренную посадку прямо на поле; или когда удается получить важнейшие улики благодаря тому, что один мелкий бандюган вел учет своих расходов; когда Ротштейн ведет еженедельное шоу на местном телевидении и обнаруживает у себя талант к жонглированию.

Тем временем Джинджер начинает пить, а Ротштейн беспокоится об их ребенке, они устраивают ссору на публике. Затем она обращается к Ники за советом, а вскоре и за утешением. Когда Ротштейн узнает, что она, возможно, изменяет ему, он произносит своего рода идеальную фразу: «Я просто надеюсь, что это был не тот, о ком я думаю».

Все, что нужно было сделать мафии, – позаботиться о делах. Но когда Ротштейн встретил Джинджер и Ники приехал в город, мафия стала самым большим неудачником в истории Вегаса. «Мы здорово облажались», – говорит Ники. Скорсезе точно передает ощущение, настроение, практически запах города; Де Ниро и Пеши играют роли с бессознательной уверенностью, девушка по вызову – лучшая работа Стоун, а роль второго плана исполняет такой актер, как Дон Риклз; его задача – бесстрастно стоять рядом с боссом и выглядеть очень печально из-за того, что может случиться с тем, с кем босс разговаривает.

В отличие от других фильмов о мафии («Злые улицы» и «Славные парни»), в «Казино» Скорсезе уделяет истории города не меньше внимания, чем сюжету и персонажам. Лас-Вегас – его тема, и он показывает, как город позволил процветать таким людям, как Ротштейн, Джинджер и Ники, а затем выплюнул их. Потому что машина Вегаса слишком могущественна и прибыльна, чтобы кто-то мог замедлить ее работу. Когда в конце 70-х годов мафия, использовавшая средства профсоюза рабочих, была изгнана, появился новый источник финансирования: нежелательные[21] облигации. Парни, которые их размещали, могли бы стать вдохновителями «Казино II». «Большие корпорации захватили власть, – почти печально замечает рассказчик. – Сегодня здесь все работает как в Диснейленде». Это возвращает нас к нашей первой мысли. В каком-то смысле людям нужно верить, что таким городом, как Вегас, заправляют такие парни, как Ротштейн и Ники. Там, где нарушаются правила, вы тоже можете нарушить некоторые из них. Людям с ментальностью игрока непросто осознавать, что теперь машиной Вегаса вертят гигантские корпорации. Крупные компании прекрасно знают свои шансы, и казино всегда выигрывает. А когда всем заправляет такой человек, как Ротштейн, кто знает, что может случиться?

Я видел фильм Мартина Скорсезе «Казино» и читал книгу Ника Пиледжи, и мне интересно, почему все эти люди до сих пор живы. Со Скорсезе и Пиледжи все понятно: они люди гражданские. Но как получилось, что Фрэнк Розенталь по прозвищу Левша, герой фильма и книги, остался жив и рассказал свою историю Пиледжи? Как вышло, что он наслаждается пенсией в Бока-Ратоне, в то время как по всем писаным и неписаным законам (о которых никто не знал больше, чем он) он должен кормить червей в пустыне?

В «Казино» (книга Пиледжи и фильм Скорсезе выходят одновременно) рассказана более или менее правдивая история Розенталя, человека, который принес в Лас-Вегас 70-х годов букмекерство и заправлял казино Stardust в те времена, когда оттуда еженедельно отправляли чемоданы с крупными купюрами в общак мафии Канзас-Сити, а затем переправляли удачливым мафиози в Чикаго, Милуоки и другие места.

Розенталь, которого в книге называют настоящим именем, а в несколько беллетризованном фильме (он выходит на экраны 22 ноября) – Сэмом Тузом Ротштейном, был чикагским букмекером, который гениально угадывал победителей и считывал выигрышные ставки в азартных играх. Он также был компетентным менеджером и дальновидным бизнесменом, возглавлявшим четыре казино. Однако это не помешало ему вызвать катастрофу, которая к концу десятилетия привела к потере мафией контроля над казино Вегаса, а ее стареющим боссам, рассчитывавшим на безмятежную и обеспеченную старость, пришлось предстать перед присяжными в нескольких штатах. «Таких возможностей у бандитов с улицы больше никогда не будет», – заключает рассказчик фильма.

Эпоха, когда казино финансировали из профсоюзных фондов, связанных с мафией, подошла к концу, и в 80-х годах был изобретен новый источник финансирования: нежелательные облигации, за которые выступала новая поросль финансовых гениев; они, несомненно, могли стать звездами «Казино II».

К краху Левшу Розенталя привели два добродетельных порыва – любовь и дружба. Он влюбился в дорогостоящую девушку по вызову из Вегаса по имени Джери Макги. Она не хотела выходить замуж, но он уговорил ее подарками, обещаниями и верой в то, что они смогут прийти к разумному соглашению. В это время его друг детства из Чикаго Тони Спилотро отправился на Запад и собрал вокруг себя команду воров. Все начали подозревать, что Розенталь стал местным исполнителем приговоров чикагской мафии.

Левша им не был, но все думали, что был, и каждый раз, когда его имя появлялось в газетах, его связывали с именем Тони. Плохо, но еще хуже то, что, когда дела у Левши и Джери пошли плохо, она обратилась за советом к Тони. Между ними быстро возникла симпатия, а вскоре всех троих стали прослушивать федералы. Произошло несколько убийств – и все рухнуло. Одна из ключевых реплик в книге и фильме: «Мы крупно облажались».

Имена в фильме были изменены во избежание судебных исков. Роберт Де Ниро играет Сэма Туза Ротштейна; Шэрон Стоун – его жену Джери, теперь ее зовут Джинджер Маккена; а Джо Пеши играет Тони Спилотро, в фильме известного как Ники Санторо. Тем временем настоящий Левша Розенталь живет в комфорте на пенсии, ему навсегда запрещено возвращаться в казино – но он жив, а это уже кое-что, учитывая, что фильм открывается кадром, где он взрывается в своем кадиллаке.

То, что Скорсезе и Пиледжи рассказывают, как именно мафия выкачивала миллионы из казино Вегаса – просто фантастика. Как, например, украсть треть прибыли от игровых автоматов казино? Скорее всего, вам нужно будет подстроить автоматы и весы для подсчета монет в запертой комнате, куда сотрудникам казино вход воспрещен. Тогда речь идет о тоннах монет. Что делать парням из Канзас-Сити с пятью с половиной тысячами килограммов четвертаков? Припарковаться к подъездному окну банка с вилочным погрузчиком?

Блестящее объяснение дается в самом начале фильма. Бо`льшую часть первого часа звучит закадровый голос, и картина смотрится как документальный фильм (можно было бы назвать его «Как украсть у казино»). При написании книги и сценария Пиледжи опирался на показания в суде и отчеты ФБР, но главным источником информации был сам Фрэнк Розенталь, который, похоже, очень подробно и откровенно поведал о своей деловой и личной жизни в Лас-Вегасе.

«Он замечательный парень», – говорил мне Скорсезе не так давно в Нью-Йорке после одного из первых показов фильма. На протяжении всего разговора он называл персонажей только их вымышленными именами, за исключением тех случаев, когда я спрашивал его конкретно о Фрэнке Розентале. «Он великолепен в своем деле, и с юридической точки зрения он чист. Я имею в виду, что с него сняли все обвинения, и сам факт, что он смог быть таким открытым с Ником, означает, что он не против говорить об этом. Хотя наверняка были какие-то вопросы, которые он оставил без комментариев».

По книге, в начале букмекерской деятельности Розенталь делал ставки только на те игры или скачки, в которых был уверен. Когда друзья просили его подсказать им верный исход на их играх, в девяноста восьми случаях из ста он отвечал: «У меня нет мнения по этому поводу».

«То же самое он говорил Нику», – предполагает Скорсезе.

«А разговоры с Ником не ставили его под удар организованной преступности?»

«Не думаю. С тех пор прошло уже много лет и, как говорит Ник, все, что нужно было сделать, уже сделано».

По словам Скорсезе, Розенталю есть чем гордиться. «Скажем, этот парень никого не убивал. Он отлично разбирается в цифрах. Возможно, он был непростым начальником, увольнял людей направо и налево, но он изменил Вегас и открыл первую букмекерскую контору в казино… Он может собой гордиться. Этот мир и образ жизни – своего рода микрокосм. Мы говорим о власти, жадности, уважении, доверии и предательстве, и эти темы актуальны везде: живи вы хоть в монгольской юрте, хоть в Вегасе, хоть в Овальном кабинете. Для меня главная проблема была лишь в том, что я должен был придерживаться фактов».

«Видел ли Розенталь этот фильм?»

«Да. Судя по тому, что Ник мне сказал, ему понравилось. Вы имеете дело с персонажами, у которых есть реальный прототип, и многие из них уже не могут себя защитить. Как, например, персонаж Ники Санторо. Я думаю, мы попытались представить обе стороны вопроса в отношении персонажа Ники. Но вы знаете, он сделал то, что сделал, и это его стиль жизни». В фильме Санторо и его брат, дантист, встречают ужасную смерть на кукурузном поле в штате Индиана: их избивают, а затем закапывают живыми.

«Мы могли бы расправиться с ними без лишних сантиментов, – сказал Скорсезе. – Но я не считаю, что мы должны были это делать. Думаю, их смерть была ужасной и печальной. Розенталь как бы принял на себя ответственность за всех. Вот что я думаю».

«Как игорная индустрия и Лас-Вегас отреагировали на то, что вы снимаете там “Казино”?»

«По большей части они нам помогали. Стив Уинн (глава Mirage и других крупных казино – Р. Э.) очень помог. Думаю, они считали, что это прошлое Вегаса, что сейчас город не такой».

«К тому же это прибавляет романтики, – сказал я. – Когда люди слышат такие истории о Вегасе, это в некотором смысле делает город привлекательным. Фильм не заставит людей держаться подальше от Вегаса».

«Возможно, это так».

«Людям хочется верить, что игровые автоматы больше не перенастроены и у них больше шансов».

«Откуда мы знаем? – сказал Скорсезе. – Мы ничего не знаем. Так уж все устроено. То же самое в Голливуде. Вы не знаете. Кто знает, куда уходят деньги? Часть бюджета может исчезнуть, все мы знаем – люди могут выкачивать деньги».

По словам Скорсезе, на съемках также были и трудности.

«Когда мы получили локацию для съемок, я проработал все кадры в интерьере, мы с актерами уже репетировали в доме, и вдруг нам не дали этот интерьер».

«Почему?»

«В одном конкретном случае речь шла о старых домах, а их очень сложно найти, потому что дома должны быть 50-х и 60-х годов, а таких старых домов в Вегасе уже нет. У нас был потрясающий дом, над которым мы работали, и он находился на поле для гольфа. Компания купила дома, чтобы снести их и расширить поля. И вдруг они сказали: “Мы не хотим, чтобы вы здесь снимали”. Может быть, они не хотели обидеть тех, кто впоследствии захочет играть на этом поле. Я не знаю».

В конце концов художник-постановщик нашел другой дом, тоже на поле для гольфа. Поле было необходимо для постановки одной из самых смешных сцен в фильме, где у агентов ФБР, когда они проводят воздушное наблюдение за боссом казино, кончается бензин и они вынуждены совершить аварийную посадку на поле для гольфа прямо рядом с его домом.

«Это случилось на самом деле, – говорит Скорсезе. – У самолета закончился бензин. В реальности они упали в пруд и вернулись в офис мокрые до нитки».

Во многих лентах Скорсезе присутствует сильная ревность мужчин. Фильм «Бешеный бык» – о безмерном собственничестве боксера Джейка Ламотты, а в ранней картине «Злые улицы» персонажи-мужчины демонстрируют то, что Фрейд называл комплексом Мадонны и блудницы. При этом комплексе все женщины кажутся святыми, пока они девственницы, однако становятся непоправимо запятнанными после секса. В «Казино» персонаж Ротштейна не демонстрирует таких проблем; он не особенно ревнив на сексуальном уровне, у него нет проблем с тем, что Джинджер была проституткой, но он очень расстраивается, когда она оскорбляет его интеллект, лжет и пытается его обокрасть.

Это приводит нас к еще одной из лучших сцен фильма между Робертом Де Ниро и Шэрон Стоун. Джинджер взяла часть денег из банковского сейфа и отдала их давнему сутенеру и бойфренду, которого играет Джеймс Вудс. Она утверждает, что он потратил деньги на одежду. Ротштейн чувствует, что она держит его за дурака, и в великолепной словесной перепалке объясняет, почему сутенер не знает, как потратить столько денег на одежду.

Скорсезе смеялся, вспоминая эту сцену, которая, по его словам, была частично сымпровизирована Де Ниро и Стоун.

«Она рассказывает ему, что двадцать пять тысяч долларов было потрачено на костюмы. Он говорит ей: “Послушай, я не могу простить похищение моего ребенка, но я попытаюсь. Я почти могу простить то, что ты делаешь с ним и другими парнями, потому что у меня есть свои дела. Но когда ты начинаешь думать, что я такой дурак, что верю, будто двадцать пять тысяч долларов можно потратить на одежду за три или четыре дня, это оскорбляет мой интеллект».

Дело не в мужественности, не в сексуальном достоинстве – его принимают за дурака.

Скорсезе кивнул. «В этом и есть суть гордости. “Не обращайся со мной как с придурком, – говорит он, – я знаю, ты думаешь, что я придурок, но это не так”. И это была импровизация. Можно было видеть реакцию Шэрон Стоун. Она тут просто потрясающе сыграла».

«Какую часть занимает импровизация?»

«Бо`льшую часть».

«Например, когда он начинает говорить о том, сколько бы он заплатил за костюм?»

«Нет, это было в сценарии. Но потом он начал говорить, сколько будут стоить часы. Он считает, что мужчина может знать о часах за пять тысяч долларов, даже за десять или двенадцать, но о часах за семьдесят пять тысяч долларов он никогда не слышал. Де Ниро начал вставлять такие вещи, потому что стал мысленно прорабатывать их. Мужчина пытается оставаться беспристрастным, контролировать себя, но теряется, потому что она не воспринимает его всерьез».

«Кто-то из мафиози когда-нибудь говорил с тобой о твоих картинах о мафии, от “Злых улиц” до “Славных парней” и “Казино”?»

«Нет. Ну, на “Славных парнях” Макдональд, глава федеральной оперативной группы, который играет самого себя, сказал мне, что “Злые улицы” – любимый фильм оперативной группы. А один парень из мафии сказал Пиледжи, что “Злые улицы” – фильм, который им очень нравится».

«То есть тебя любят по обе стороны закона».

«По обе стороны, да. Это большой комплимент. – Он улыбнулся. – А еще парень на Сицилии, в семье которого убили тридцать три человека, сказал, что единственный фильм, который точно описывает жизнь мафии, – это “Славные парни”. Особенно в сцене, где они хорошо проводят время в баре, а потом один парень смеется, а другой говорит: “Ты думаешь, что я смешной?”, и происходит внезапная вспышка насилия. Он сказал, что, когда происходит что-то подобное, нужно за несколько секунд решить, что делать – убить самому или умереть. Вот так все просто».

В феврале 1997 года в Центре искусств Векснера при Университете штата Огайо проходили показы всех фильмов Скорсезе, а завершился месяц церемонией награждения режиссера медалью и циклом его мастер-классов. Меня попросили провести с ним публичную беседу, иллюстрируя наш разговор сценами из его картин, которые он отобрал.

Большой лекционный зал был забит до отказа, и зрители, очевидно, были хорошо знакомы с творчеством Скорсезе. Мы говорили очень долго; казалось, это могло продолжаться бесконечно, а позже на приеме Скорсезе еще несколько часов общался со слушателями и кинематографистами.

Читая расшифровку, я снова ощутил, как стремительны его мысль и речь. Он думает ассоциативно, переходит от одного воспоминания к другому, не цензурирует себя. Слегка отредактировав стенограмму, я соединил несколько тем и убрал повторы, а в остальном оставил все как есть, передавая всю глубину его любви к жизни, работе и кино.

Роджер Эберт: Я не знал, с чего начать наш сегодняшний разговор, и подумал: я – твой ученик в кинематографе. Объясню. Когда мы идем на хороший фильм, мы на два часа отдаем контроль над своим сознанием режиссеру, это он говорит: посмотри сюда, посмотри туда, подумай об этом, подумай о том, послушай то, послушай это, почувствуй вот это. Фильм, который по-настоящему вовлекает меня в себя, позволяет мне выйти за пределы собственного опыта. И если это отличный фильм, я возвращаюсь и смотрю его снова, снова и снова. Большинство вещей, которые происходили со мной в жизни, случались только один раз, но отличный фильм… ну… (Смех в зале.) Я и не думал, что здесь так много студентов! (Скорсезе хохочет.) Фильм случается не один раз, и я смотрел некоторые твои картины буквально десятки раз. В прошлом году нам с Тельмой удалось устроить покадровый разбор фильма «Бешеный бык» в университете Вирджинии, и мы рассмотрели его во всем великолепии деталей. И вот что произошло… События, происходящие в фильмах «Таксист» и «Бешеный бык», стали моим опытом. Я ссылаюсь на них, когда что-то случается в моей жизни. Это опыт, на котором я учусь. И я думаю, что это и есть великое кино; я думаю, что этого люди не понимают… Кино – это не просто способ убить два часа или отвлечь себя захватывающей историей. Хотя, конечно, и это тоже.

Мартин Скорсезе: Ага.

Р: Великий фильм действительно расширяет ваши представления о жизни. Мне кажется, именно эту возможность мне дали твои картины – больше, чем чьи-либо другие за время работы кинокритиком.

М: Как ты знаешь, я взял с собой твою рецензию на мой первый фильм, когда поехал в Европу в 1968 году. Это была картина, которая в итоге стала называться «Кто стучится в дверь мою?». Мы начали снимать ее в 1965-м, закончили бо`льшую часть в 1967-м, потом добавили сцену секса, иначе она не вышла бы на экраны в Америке в то время. В 1968–1970 годах в фильме обязательно должна была присутствовать хотя бы одна обнаженная сцена. Появилась новая свобода; в общем, я носил рецензию с собой. Я говорил это на церемонии награждения премией Американского института киноискусства, и уже говорил сегодня, что мои фильмы – это я: если от них больше не хотят открещиваться, если мне присуждает премию спустя двадцать пять лет Американский институт киноискусства, я уже не могу переживать за некоторые чувства и вещи, о которых говорят мои картины. Как мы говорили с тобой сегодня: а нам можно вечером произносить слово из трех букв? Понимаете? Я до сих пор иногда слышу, мол: «Мы не можем использовать это слово. О, не показывайте этот клип, в нем есть сквернословие!»

Р: Мы с ним шутили: а можно ли показать вам отрывок из «Таксиста»? «Мы ведь оба католики старой школы, – говорю я. – Для нас, знаешь ли, ругательства – это грех, Марти». (Скорсезе смеется.)

М: Так что, когда я говорю, что фильмы – это я, я имею в виду, что в нас есть хорошее и плохое. Вот и все. Когда мне исполнилось пятьдесят четыре года, я стал чуть лучше уживаться с самим собой и стал терпимее к тем качествам, которые мне не нравились.

Р: Выходит, когда ты смотрел некоторые свои фильмы, например, на первом показе после окончания монтажа, ты думал: «Ох, не уверен, что надо было это снимать». Или как?

М: О нет. Я был рад, что сделал это.

Р: Но ты все равно чувствовал…

М: Я не хотел, чтобы мне задавали вопросы типа «А вы правда так считаете?», «Вы действительно так делали?», «Это произошло с вами?». Я бы сказал: «Это вас не касается, это кино». (Смех в зале.) Сейчас, в эпоху политкорректности, есть тенденция считать эти картины оскорбительными, но я правда пытаюсь показать во многих фильмах – не во всех, конечно, но во многих – как можно больше того, что я знал; быть настолько правдивым и достоверным, насколько возможно в эмоциональном плане.

Р: Если говорить о политкорректности, ты считаешь, что люди могут сказать: «Я не одобряю этот фильм, потому что люди в нем делают вещи, которые я не одобряю»?

М: Именно так, да.

Р: И твой ответ будет таким: «Я тоже не одобряю такие вещи, но я знаю этих людей».

М: Это люди, которых я знаю, и я сам в их числе. Я сам это делал, так что осуждайте меня, что я могу вам сказать? Так что если у вас проблемы с фильмом, то, думаю, и со мной проблемы. И я должен признать это и понять, что нельзя нравиться всем. Дети хотят нравиться всем, но такого не бывает.

Р: Мне кажется, твое кино – чрезвычайно личное. Вот ты говорил сегодня и вчера вечером об авторской теории. О том, что в создание фильма вовлечено много людей, но направляет фильм и вдохновляет его видение один человек. А потом, когда мы вчера общались со студентами, кто-то спросил, снимешь ли ты когда-нибудь вестерн. И твой ответ показался мне таким откровенным! Потому что ты ответил, что не знаешь, какое ты имеешь отношение к вестернам. А потом пошутил: «У меня астма, я буду чихать…»

М: Да, лошади меня убьют.

Р: Но многие режиссеры, с которыми я разговаривал, мечтают снять вестерн. Один режиссер – не буду называть имен – так мне и сказал: «Я снял этот фильм, потому что всегда хотел сделать вестерн». И это нормальное желание, но ты не собираешь коллекцию жанров…

М: Это правда, потому что снимать кино очень трудно. Нужно действительно этого хотеть. Нужно вставать очень рано по утрам. Я серьезно. Иногда еще до восхода солнца ехать на площадку, это очень тяжело. Когда ты молод, ты можешь попробовать снять «Берту по прозвищу Товарный Вагон» для Роджера Кормана – эксплуатационный специфический поджанр «Бонни и Клайда», картины 1967 года с Уорреном Битти и все такое, этапная работа Артура Пенна, которая изменила правила кино. Именно тогда я научился снимать фильм за двадцать четыре дня; соблюдать график, приходить вовремя, монтировать и все прочее. Но когда я снял «Злые улицы», то понял, что, хотя мне хочется экспериментировать с жанрами… я действительно люблю режиссеров, которым это удавалось, например Говарда Хоукса. Они могли снимать вестерны, комедии, мюзиклы, триллеры…

Р: Гонки на автомобилях…

М: Ну да, «Земля фараонов» и «Большой сон»… То есть фильм-нуар. И он преуспел в каждом из этих жанров, и я бы очень хотел снимать такое… Однако, поставив «Нью-Йорк, Нью-Йорк», я понял, что мне нужно быть очень, очень осторожным в выборе темы, потому что нельзя снимать такие фильмы в один присест, я не смог. Я работал и продолжаю работать немного медленнее, более продуманно, и я понял, что, как бы я ни хотел снять вестерн или сделать настоящий мюзикл с песнями в разгар диалогов, у меня не получится, потому что эти мюзиклы закончились в 1950-х годах: постановки Артура Фрида, фильмы Миннелли, Чарльза Уолтерса и им подобных, Стэнли Донена и Джина Келли. Меня всегда тянуло к более личному материалу, который трогает и заставляет приходить на площадку каждый день и волноваться за то, как это чувство передать на экране. Это процесс отсеивания. У меня ушло пять лет, чтобы проникнуться «Бешеным быком», прежде чем мы с Де Ниро получили очень хороший сценарий от Пола Шредера и стали работать над ним. Пять лет…

Р: Де Ниро наконец принес его и сказал: «Давай сделаем это».

М: Да. Он принес мне идею фильма в 73–74-м году, и я поигрался с ним некоторое время, а потом «Нью-Йорк, Нью-Йорк» провалился, и в Лос-Анджелесе были плохие времена с 76-го по 78-й, и в этот период я много пережил и понял, что нужно вернуться к работе, а он все еще предлагал мне этот проект, и Шредер успел написать сценарий. И тогда я нашел, что мне там нравится. И мы стали его воплощать, и это наше лучшее сотрудничество. Но потом я попробовал еще раз с «Королем комедии». Он попросил меня сделать то же самое. Он сказал: «Давай, давай просто снимем это. Мы можем все отснять в Нью-Йорке, это будет недолго». И хотя мне понравилось снимать, я должен был найти себя во время съемок. Я искал себя в фильме, пока снимал его. Искал причину, по которой я должен быть там каждый день. Еще есть и профессиональное давление; ты приходишь на площадку, потому что туда уже пришли актеры, стоит камера, надо работать. Но мне нужно нечто большее. И в этом фильме это тоже было, но я проходил что-то вроде реабилитации и понял, что все-таки нельзя просто снимать фильмы для друзей. Нужно стараться заниматься тем, чем хочешь ты.

Р: На данном этапе твоей карьеры тебя почитают, уважают, ты знаменит, про тебя пишут книги, присуждают награды, на прошлой неделе тебе вручили юбилейную награду Американского киноинститута за двадцатипятилетие карьеры, и было отмечено, что у тебя нет Оскара. Но у многих есть Оскар, а наградой AFI, как ты упомянул, отмечены Альфред Хичкок, Джон Хьюстон и прочие. Тем не менее много лет я брал у тебя интервью до, после и во время съемок почти каждого фильма. И не раз, в том числе на «Бешеном быке» и «Короле комедии», ты говорил, что это будет последний фильм, который ты снимешь.

М: О, без сомнения…

Р: …Что больше не будешь работать. Твоя карьера не была чередой профессиональных успехов, как это может показаться сейчас.

М: Вовсе нет. После провала «Нью-Йорк, Нью-Йорк» были прекрасные отзывы на «Последний вальс», все очень хорошо приняли этот фильм, но его полностью проигнорировали критики и Академия. По какой-то причине его даже не допустили к номинации на лучший документальный фильм. Думаю, из-за того, что там нет диалогов…

Р: Таковы правила Академии: ни один хороший документальный фильм не попадает в номинацию.

М: Потрясающий фильм. Какие музыканты!.. Я могу так сказать, потому что девяносто процентов документального фильма – это пение. Я расставил камеры – и всё. Это действительно их работа; The Band, Боб Дилан, Нил Янг, все. В любом случае, после этого я был очень разочарован, не знаю, просто… когда я, наконец, взял себя в руки, Боб… У него был сценарий, и на этот раз хороший, сценарий Шредера, и я просто понял, что не могу ничего другого, и увидел себя в персонаже Джейка Ламотты, который портит жизнь себе и окружающим. И я как бы увидел себя в нем и только что пустил свою жизнь под откос… но я все еще дышал, и Боб принес сценарий и говорит: «Ну а теперь ты хочешь его снять?» Я сказал: «Хорошо, поехали». И в тот момент я понял: я должен это сделать… Я хотел переехать из Лос-Анджелеса. В то время у меня была квартира в Нью-Йорке, и я решил, если уж снимать это кино, оно должно быть очень особенным, это должно быть похоже на камикадзе-съемку. Мы просто придем и всех порешим; это будет смертельно опасно. Как будто это мой последний фильм. Боб хорошо проявил себя в сотрудничестве. Важно, что он смог получить то, что хотел от роли и фильма, а я смог получить свое. От актера требовалось стоять на ринге по двенадцать часов и получать по голове в течение десяти недель. И таким человеком был Боб, он хотел это сделать. Я говорил: «У меня есть идея для этого кадра», он: «Хорошо». А с другим актером – кто знает? Он давал мне то, что нужно, и мне это нравилось. В общем, я все силы на это потратил, и думал уже, что поеду в Рим и буду снимать фильмы о жизни святых для телекомпании RAI (Смех). Была у меня такая романтичная идея…

Р: Это странно, потому что в разное время я слышал от тебя, что «Бешеный бык» будет твоим последним фильмом, и одновременно – что это был лучший опыт.

М: О, это было прекрасно, да. Хороший опыт.

Р: Возможно, фильм получился таким замечательным потому, что вы работали без страховочной сетки.

М: Да, совершенно верно. «Злые улицы» тоже были рискованным фильмом. Работа шла очень непросто: двадцать шесть съемочных дней, 650 тысяч долларов, и мне пришлось имитировать Нью-Йорк в Лос-Анджелесе. Поэтому я снимал ключевые сцены шесть дней и ночей в Нью-Йорке с командой студентов Нью-Йоркского университета, а следующие двадцать дней – со съемочной группой Роджера Кормана в Лос-Анджелесе… Никакой хронологической последовательности. В наш первый вечер в Лос-Анджелесе мы снимали финальную сцену. Перестрелку, аварию… вот это все. Это был четвертый съемочный день.

Р: Пленку уже заряжают в проектор…

М: Мне нравятся начальные титры. Мне нравится музыка; мне нравится, как звучит Фил Спектор начала 60-х, герлз-бенды, особенно песня Be My Baby Ronettes, и пленка 8 мм, которую вы видите… Я снял картину на камеру, купленную в Италии в 1970 году. Идея в том, что 8 мм выглядит как домашнее видео, изображение никак не отрегулировать. Ничего нельзя было сделать с объективом, настраивать фокус – просто смотришь и снимаешь. И получается то, что получается. На панорамной съемке мы тоже старались все делать максимально безыскусно. Не знаю, насколько это удалось. Думаю, что-то получилось, потому что я вставил в фильм реальную домашнюю кинопленку с крестин моего племянника Кристофера. Так что, думаю, нарезка с Де Ниро, с Бобом под музыку задает настроение картины.

Р: Позволь мне, как твоему давнему поклоннику, сказать кое-что об этой картине: я был рад взять в руки New Yorker и прочесть рецензию Полин Кейл на этот фильм, потому что она действительно великий американский кинокритик нашего времени, и она была права; просто никто еще не знал ни тебя, ни других участников этого фильма…

М: Ей очень понравились «Злые улицы», это да.

Р:…это не помешало ей сразу же заметить…

М: Да.

Р:…насколько важен фильм. Она была абсолютно права.

М: После «Таксиста» ей у меня понравились «Последний вальс», «Нью-Йоркские истории» и «Последнее искушение Христа». Все остальное – нет.

Р: О, она была строгой.

М: Да, она была строгой.

Р: Мы можем начать.

М: Да, хорошо. Давайте посмотрим начало.

(Показ отрывка фильма.)

М: Остановите… Остановите. Хорошо, спасибо.

(Аплодисменты.)

Р: Интересно, что это выглядит как домашнее видео.

М: Верно.

Р: И поедание торта словно в домашнем видео. Но там есть подтекст. Ближе к концу настроение становится более мрачным.

М: Да, становится.

Р: И как ты это сделал? Ты не делал ничего очевидного, а я к концу эпизода понял, что комедии не будет. Как я это понял?

М: Думаю, из-за кадра с Де Ниро. У него там очень эффектная прическа, и лицо подсвечено мощными лампами. Сорок лет назад домашние камеры были довольно слабыми, поэтому им требовались специальные фотолампы, дающие насыщенный теплый свет. Вы видите, что в левой части кадра свет падает ему на лицо, а сигарета свисает изо рта. В этом есть что-то опасное, мне кажется. Начало, когда Кейтель кладет голову на подушку и начинается музыка, было прописано в сценарии и проработано в раскадровках. Потом я перешел к монтажу домашней пленки. Самый первый кадр, который вы видите, это огни полицейских машин. Я снимал все, что мне казалось интересным, в этом районе в течение шести дней, в моем старом районе на Малберри-стрит и Мотт-стрит. Там есть кадр с названием фильма «Злые улицы» – три стоп-кадра, снятые на пленку 8 мм с угла Хестер и Малберри, достаточно непростой угол. И всего три кадра, которые я остановил. А титры я набирал сам. Ведь это домашнее кино; нужно было создать ощущение, что весь фильм сделан на коленке – каждый кусочек, даже ускользающие кадры. Прямо перед тем, как вы видите Кейтеля, есть кадр, где на пару мгновений появляюсь я и машу рукой.

Р: В самом начале, когда появляются точки, они выглядят бессистемно, но это смонтировано точно под музыку.

М: Точно под музыку.

Р: Так что действительно трогает… до печенок.

М: Да.

Р: Когда я посмотрел первый фильм, который ты снял, «Кто стучится в дверь мою?», я осознал, что никогда прежде не слышал звуковой дорожки, целиком составленной из песен. Позже этим прославился фильм «Американские граффити».

М: Да, да, да.

Р: Поправь меня, если я ошибаюсь: мы знаем андеграундные фильмы, такие как «Восход Скорпиона», но я считаю, что твой фильм был первым, где использовалось то, что потом стало чрезвычайно популярным, а именно – саундтрек, состоящий из поп-песен.

М: Думаю, это так. То есть я сделал попытку в 1962 году на юношеском 8 мм фильме «Мои друзья». В те годы у меня не было возможности наложить на пленку звук, поэтому однажды вечером мы показали фильм в квартире моих родителей, я позвал друзей, и мы читали диалоги вслух, а я ставил грампластинки с музыкой. Это был очень глупый маленький фильм, который мы снимали на крышах Мотт-стрит. На камеру моего друга, моя семья не могла позволить себе камеру. Я буквально наложил музыку на фильм. Выбрал Лонни Донегана, скиффл-музыканта из Англии, которого любил Джон Леннон, и кантату «Александр Невский» Прокофьева, и довольно интересную джазовую импровизацию Джанго Рейнхардта конца 30-х годов. Я смешал всю эту музыку, а потом, думаю, это было в 63-м или 64-м году, увидел «Восход Скорпиона», когда он был запрещен.

Р: То есть ты использовал поп-саундтрек до того, как посмотрел «Восход Скорпиона».

М: Да, да.

Р: И хотя зрителей у тебя было немного, твой подход принципиально был таким же.

М: Да, суть та же. Но я хочу сказать, в «Восходе Скорпиона» есть три или четыре песни, которые… Нет ничего лучше, чем песня My Boyfriend’s Back, например. Там есть песня, где парень заводит мотоцикл, а на экране – череп в автомобиле. Это просто невероятно.

Р: Майкл Пауэлл, твой наставник и друг – не столько даже наставник, сколько вдохновитель, я думаю, – сказал, что твои фильмы напрямую воздействуют на зрителя и что очень немногие режиссеры обладают таким даром. Когда я увидел твой первый фильм – это относится и к другим фильмам, они все друг с другом связаны, – между мной и картиной не было никакого барьера. И дело в том, что опыт людей из Маленькой Италии не имеет ничего общего с моим, ведь я вырос в глубинке Иллинойса; может быть, за исключением католицизма, это глубокая параллель.

М: Довольно глубокая, да.

Р: Впрочем, это было до Второго Ватиканского собора. Но когда я услышал музыку, увидел парней, идущих по тротуару в первом кадре, когда смотрел эти домашние кинопленки, все, что нас разделяло, исчезло. И теперь я проживал собственный опыт. Здесь нет дистанции, как в глянцевых голливудских фильмах 60-х годов.

М: Да. Я намеренно этого добивался. Это первая причина, почему я не смотрю фильмы после того, как их снял. Во-вторых, они настолько личные и я так трепетно отношусь к их просмотру, что это меня в какой-то степени смущает. Я могу смотреть сцены с музыкой. Мне нравится музыка, это довольно интересно. Но так у меня сложилось уже давно, моя мать – прекрасная рассказчица. Как она рассказывает истории! Я многому у нее научился: как рассказывать истории и как себя вести. Вы можете увидеть это в документальном фильме «Итало-американец» 1974 года. Он сейчас есть на компакт-диске, длится всего час, мать и отец есть в фильме, я просто задал им несколько вопросов, и они разговорились – а я так много узнал о них: каково это – быть итальянским американцем, иммигрантом-сицилийцем на рубеже веков, как они жили… У них был совсем другой образ жизни; они работали с девяти лет, жили в трехкомнатной квартире с восемью детьми, о самом младшем должна была заботиться старшая дочь. Днем кровати поднимали и ставили стулья. Ночью все как в отеле: повсюду кровати, везде спят дети. И у всех было свое место в иерархии, на вершине – отец и мать. И поэтому мой отец в этом фильме немного сдержан, у него есть темная сторона, и в разговоре он старается себя контролировать. Мама более открыта, у них хороший баланс, и я наблюдал за ними во время съемок. Я снял фильм за три часа в субботу и еще три часа в воскресенье, всего – шесть часов, и многое узнал о том, как рассказывать истории. Важно не просто держать темп, но определенным образом относиться к реальности рассказа. Говоришь – и черт с ним! Вот такая у меня была мама. Со слегка даже сюрреалистическим чувством юмора.

Р: И в фильме это чувствуется. Я смотрел его несколько раз, и мне кажется, что камера – это машина правды. Истории, которые родители едва ли рассказали бы тебе за ужином…

М: Точно.

Р:…Они были готовы рассказать тебе на камеру, потому что хотели помочь с фильмом.

М: Именно так. Именно так. Какие тайны я узнал!.. Да нет, я шучу. Но я был удивлен, знаешь, очень удивлен. И даже те моменты, когда отец расстраивается и говорит, что я выгляжу ужасно, спрашивает, что это со мной такое, потому что я только начал отращивать бороду, и ему это не понравилось.

Р: Самое главное, они ругались по поводу переезда…

М: Они переехали.

Р: Через дорогу!

М: Через дорогу. Это-то и смешно.

Р: Если вы смотрите фильм в первый раз, остается впечатление, что они переехали из штата в штат. А они видят свой старый дом из окна.

М: Точно. Буквально через дорогу, буквально. Я не мог в это поверить. В определенном возрасте ты хочешь вырваться, уйти от родителей, считаешь, что у тебя с ними нет ничего общего. Вы не выбираете семью. К тому времени, когда я снял «Таксиста», все было немного иначе, все стало более открытым, и в конце концов, когда я снимал «Бешеного быка», я полностью принял родителей и посчитал, что они должны быть на съемочной площадке, в фильме: «А кто это? Да просто часть команды, не знаю, посадите их в уголке и налейте выпить».

Р: Их стало больше в твоей жизни. И они поняли, что их сын не является частью их мира. Но вместо того, чтобы отрицать это, они проявили интерес.

М: Да, очень любопытно. И они всегда любили кино. Мама предпочитала жанровые фильмы, похожие на голливудские, но прошло несколько лет, и она начала понимать, что я снимаю совсем другое. В любом случае, они помогали и на съемочной площадке, это придавало работе домашнюю атмосферу, другие актеры сидели вместе с ними, разговаривали… В «Мысе страха» они тусовались перед трейлером Ника Нолти. Им нравится Ник. Я выхожу из трейлера, а они сидят там и машут рукой: «Как дела?» Однажды мама пришла на съемочную площадку «Таксиста». Мы готовились к съемке финальной панорамы с крана. Кадр получился слишком долгим, но, слушайте, раз уж мне дали кран, я им воспользуюсь! (Хохочет.) С такими вещами надо быть осторожнее. Мы придумали этот кадр из расчета на кран, но… ох, это, конечно, дорогое удовольствие. Мы арендовали его только на один день и одну ночь. Так случилось, потому что у нас был только один день и одна ночь. И вот мы отъезжаем назад, освещена вся улица, и тут в какой-то момент приходит мама и говорит: «Как долго вы собираетесь держать улицу освещенной? Надо двигаться дальше». Я говорю: «Ты что, работаешь на Columbia? Ты кто? Не лезь не в свое дело, иди в трейлер». Она любила руководить. Мы стали очень, очень близки. Они готовили много еды на съемочной площадке…

Р: Она и тебя держала в узде. Помню, когда мы должны были произнести тебе благодарственную речь на кинофестивале в Торонто, я сказал: «Мы наденем смокинги, потому что мы ведущие, но ты – звезда, голливудский режиссер, ты можешь быть в джинсах». И ты говоришь: «Ах, я могу надеть джинсы!» А твоя мать сказала: «Мартин, надень смокинг!»

Мы собираемся перейти к фильму «Таксист». Ты можешь дать отмашку киномеханику? У тебя есть привычка, очень хорошая привычка, снимать лучший фильм в каждом десятилетии.

М: Надеюсь, что это действительно так.

(Аплодисменты.)

Р: Я не знаю, что значат опросы критиков, когда их приглашают проголосовать за лучшие фильмы десятилетия. Они ничего не значат, если ты проиграл. Но когда задают вопрос о лучшем фильме 70-х, это всегда «Таксист».

М: Правда.

Р: Мы оставим всех в неведении относительно лучшего фильма 80-х годов; до него мы сегодня еще дойдем. Но для меня «Таксист» является выражением 70-х, образцовым авторским фильмом. А ведь примерно в те же годы начали выходить огромные мультимедийные блокбастеры со спецэффектами. При всем уважении к Лукасу и Спилбергу, их «Челюсти» и «Звездные войны» изменили правила кино. И теперь «Таксист» кажется гораздо более необычным фильмом, чем на момент выхода.

М: Точно. Потому что надо понимать, что самым кассовым фильмом в истории примерно с 1939 по 1972 год были «Унесенные ветром». В 1972 году «Крестный отец: Часть I». В 1976 году, кажется, «Челюсти». И все изменилось.

Р: А в 77-м, возможно, «Звездные войны». А потом каждый год что-то новое. В этом году – «День независимости», в прошлом – «Парк Юрского периода»…

М: Все изменилось. Это фактически другая индустрия. Но «Таксист» – фильм, в который мы действительно верили. Очень важно, что за этой картиной стоял Пол Шредер. Это очень важно, он написал сценарий за две недели, когда был один в Лос-Анджелесе в очень подавленном состоянии. Так что фильм основан на реальных переживаниях. И я тоже бывал в Лос-Анджелесе в депрессии, и…

Р: Депрессия – кажется, корень многих твоих работ.

М: Да, это так, это так. Но не потому, что Лос-Анджелес – плохое место. Я был парнем из Нижнего Ист-Сайда, который никуда не ходил, а тут я в чужом городе, без друзей. Один. И единственным человеком, который мог ко мне зайти, был Брайан Де Пальма, и он водил меня по гостям. И мой друг Джей Кокс, когда приезжал в город, знакомил меня с людьми. Но те недели, когда вокруг никого не было, по-настоящему были ужасны. Вы можете увидеть это в фильме «Бартон Финк», когда герой говорит: «Ты не можешь бросить меня в Лос-Анджелесе!» Бедный парень начинает плакать. Он тоже новенький в городе, бедный писатель. Так что это действительно крик души Шредера. Он хочет, чтобы я всегда упоминал об этом, и я думаю, он прав. Конечно, когда я прочел сценарий (кстати, его дал мне Брайан Де Пальма), мы с Де Ниро почувствовали одно и то же – сильнейшее сочувствие к Трэвису. Но мы никогда не говорили об экзистенциализме. На самом деле я не знаю, что это такое. У меня был только один курс по философии в Нью-Йоркском университете, и я не очень хорошо справился с ним.

Р: Шредер написал книгу «Экзистенциальный стиль…»[22].

М: «…Одзу, Брессон и Дрейер». Пол хорошо понимает экзистенциализм. Он много об этом думал.

Р: Давайте посмотрим фрагмент фильма, а потом у меня есть к тебе пара вопросов.

М: Это сцена, когда персонаж Боба впервые встречает персонажа Харви на улице? Здесь есть немного импровизации. (Отрывок из фильма.)

Р: Итак. Ты говорил о Де Ниро, о том, как он слушал.

М: Да. Когда его герой слушает, как персонаж Харви перечисляет, что он может сделать с ребенком, его тело замирает… персонаж Боба полон гнева и насилия – он как шило. И персонаж Харви все сильнее приближается к нему. Они прекрасно сыграли в паре. Поэтому вся сцена держится на их общем плане, пока, наконец, мы не переходим к более крупным планам Боба и Харви. И даже на этом плане вы можете видеть, как Боб отодвигается назад. Он делает странное движение спиной, и у него, в том числе из-за того, что его персонаж – водитель такси, такой интересный вид, будто он всегда готов ко всему. Но этот вид также постоянно несет в себе насилие. И это особенно заметно в момент, когда он говорит: «Ладно, согласен. Я согласен»[23]. Многое было сымпровизировано Харви, особенно концовка. Герой Боба говорит: «Да я нормальный». – «Не похож ты на нормального», – отвечает персонаж Харви. Он боится, что его загоняют в ловушку. Кстати, одну деталь я подсмотрел у своей матери. Однажды они с Харви болтали, и она сказала ему: «Ну, тот мужик уже в тюрьме» – и сложила пальцы решеткой. (Все смеются.) И мы перенесли это в фильм.

Р: У нас есть отличная возможность поговорить о двух замечательных актерах, которые работали с тобой на многих фильмах. Ты первым открыл Харви Кейтеля. С Де Ниро ты работал не первым, но тем не менее ты и Де Ниро неразрывны в сознании каждого. Этих двух актеров и твою карьеру нельзя рассматривать по отдельности.

М: Верно, верно. Мы говорили об этом вчера – о том, что такое сотрудничество. Это счастье, что я сначала встретился с Харви, а затем в середине пути с Де Ниро.

Р: Харви, банковский служащий, который злился на тебя за то, что ты вызываешь его на пересъемки, потому что у него хорошая работа в банке.

М: Нет, он работал стенографистом в суде и очень злился из-за пересъемок. В итоге он приходил подстриженный, а в фильме у него была совсем другая прическа, материал не сходился. Но мы должны были снимать. Это было на «Кто стучится в дверь мою?», а там все равно нет четкого сюжета и течения времени. С Кейтелем я познакомился в 1965 году, он пришел на прослушивание в Нью-Йоркский университет с монологом из пьесы «В ожидании Левши». Примерно за год до этого Де Ниро прослушивался для Де Пальмы на «Приветствия» с монологом из «В ожидании Левши». В случае с Кейтелем мы оба понимали чувства друг друга, мы знали о том, как – о боже – прожить жизнь с чувством вины. Даже в «Последнем искушении», когда Харви играл Иуду, мы очень хорошо провели время, на репетициях мы не могли перестать говорить о последствиях и вариациях всех уровней смысла этой ситуации, не в книге или в Евангелии, а в самой ситуации. И мы с огромным удовольствием разбирали возможности персонажей, их мысли и альтернативы. С Де Ниро то же самое, но мы обнаружили, что если сценарий достаточно сильный, то мы не говорим много о проекте. Как он сказал на прошлой неделе в Американском институте кино: «Мы с Марти говорим о личном». И все. На съемках «Таксиста» мы очень сблизились. И когда я работаю с Бобом, мне не нужно подробно объяснять ему чувства героя, вы видите это в Джейке Ламотте, видите его страдания. Эти парни меня понимают. Они все прекрасно понимают.

Р: Они очень разные – это я говорю как журналист, которому довелось брать интервью у них обоих. Кейтелю задаешь вопрос – и афоризмов потом набирается на целый час. Самая интересная цитата, которую я получил от Де Ниро, была: «Да? Да».

М: Вот я об этом и говорю. Де Ниро такой человек: зачем ему что-то объяснять? Он все показал на экране. Так он считает.

Р: И правильно считает. Все действительно на экране.

М: Он все показал на экране, и это очень тяжелая работа. И мне тяжело требовать такого от актера. Вот, например, я очень люблю старые фильмы… и наслаждаюсь каким-нибудь Кларком Гиблым, или Спенсером Трейси, или британскими актерами, начиная с Джона Миллса, Алека Гиннесса, Оливье, и многими нынешними. Но я бы никогда, думаю, не смог снимать с ними фильмы. Когда ты обсуждаешь с актером материал, ты будто вскрываешь рану. Это очень деликатный момент. Словно заглядываешь в невероятно чувствительный механизм часов. На Де Ниро нельзя давить. Никак нельзя, нужно просто дать ему время.

Р: В игровом «Бешеном быке» присутствуют те же эмоции, что в документальном фильме. Как будто наблюдаешь за реальным человеком, который взаправду страдает на экране. Я не знаю, как это делает Де Ниро, не знаю, как делаешь это ты, но есть очень мало художественных фильмов, которые имеют такое же воздействие, как документальные.

М: Фильм «Бешеный бык» было трудно снимать, но мы дошли до точки, когда удалось передать страдания персонажей, не становясь их частью самим; до этого было довольно тяжело.

Р: У нас есть фрагмент фильма «Бешеный бык», хотя, если придерживаться хронологии, мы должны сначала посмотреть «Последний вальс». Ты хочешь перескочить вперед или?..

М: Не знаю. Что?..

Р: Сам решай, это же твое кино. Что я думаю? Мне хотелось бы посмотреть каждый из отрывков в списке. Может, ты просто скажешь киномеханику, что включить, а я задам еще один вопрос, пока он это делает.

М: Ну что, тогда «Последний вальс»?

Р: Если хочешь.

М: Ну тогда ладно. Хорошо, «Последний вальс», ребята.

Р: Позволь задать тебе вопрос, пока мы ждем. Я не так давно разговаривал со Шредером, и он сказал, что теперь он пережиток прошлого.

М: Он мне тоже так сказал.

Р: Он все еще верит в экзистенциализм, в экзистенциального героя…

М: Я знаю.

Р: И еще он говорит, что сегодня герой стал ироническим.

М: Знаю. Он мне тоже так сказал. Я спросил, почему ты переживаешь?

Р: «Теперь все в ироничных кавычках, – ответил он. – В моих работах нет кавычек. Я говорю то, что хочу сказать».

М: Да. Я тоже. Он говорит: «Я пережиток прошлого». Я спрашиваю: «И что?» Мы безумцы XX века; через пару лет наступит XXI век, и мы станем частью прошлого. Может быть, нам повезет, и мы выпустим еще несколько картин. Ну и что ты собираешься делать? Попробуешь измениться для XXI века? Кажется, я знаю, о чем он говорит. Он уникальный человек и пытается снимать картины, что очень трудно, потому что он может получить только определенную сумму денег. К тому же он сам занимается сценариями. Это очень трудно. Заказчики говорят: «Мы хотим “Криминальное чтиво”». А когда читают сценарий, говорят: «Это не то». А ты отвечаешь: «Нет, это оно, это то, что вы сказали написать». Понимаете, о чем я? Так что он больше на передовой, чем я, и он видит, что происходит. Но он все понимает. Вот он написал «Трансцендентальный стиль». А я даже не знаю, что значит «трансцендентальный». Я совершенно серьезно считаю, что он намного более образованный человек и может лучше сформулировать то, что мне не под силу. И он мне говорит: «Не расстраивайся, но я сказал в прессе, что Квентин Тарантино по сравнению с Мартином Скорсезе – как Дэвид Леттерман в сравнении с Джонни Карсоном». Я спрашиваю: «Что это значит?» – «Дэвид Леттерман как бы высмеивает телевидение. Он идет в магазин пончиков, а там мистер Пончик, и он берет интервью у мистера Пончика: “Вы действительно мистер Пончик?” И все в таком духе…»

Р: Я понимаю: он имеет в виду, что Джонни Карсон действительно берет интервью у человека, а Дэвид Леттерман делает сатиру на интервью. Но в то же время Дэвид Леттерман делает сатиру на ток-шоу.

М: Именно. Так и есть.

Р: Все в кавычках.

М: Да, что бы ни происходило на шоу Леттермана, повсюду эти ироничные кавычки. И потому его бывает так весело смотреть.

Р: Леттерман вопрошает: «Каково было снимать наш последний фильм?», как будто с издевкой.

М: Именно.

Р: Все в кавычках.

М: Именно.

Р: Но Шредер мне еще сказал, что…

М: Он сказал, что у меня нет кавычек, а я ответил: «Что ты хочешь от меня? Я не знаю. Я не могу…»

Р: Шредер сказал кое-что еще интересное. Он сказал, что «Таксист», если смотреть его сегодня, так же силен, как и раньше. Он сказал: «Интересно, насколько хорошо “Криминальное чтиво” будет смотреться через двадцать пять лет».

М: О, Пол мог так сказать.

Р: Я не пытаюсь интерпретировать его слова, но он считает, что у иронии та же проблема, что и у сатиры. Они – просто материал для еженедельных юмористических шоу. Герметичны в своем времени.

М: И нужно быть очень осторожным. Я довольно рано обнаружил, что шутки на злобу дня – первое, что устаревает. Это просто упоминание каких-то новостей, они могут быть смешными минут двадцать, а десять лет спустя вы спросите: «И что это было? Что, черт возьми?» Кто не застал то время, тому не понять. Поэтому нужно быть очень осторожным с актуальным юмором. Нас этому учили еще в киношколе: мол, такое лучше даже не пробовать. Но Пол очень, очень хорош. Он великолепен. Его новый фильм очень хорош, и он сам понимает, что мы уже немолоды. Награды сейчас очень кстати, потому что я всегда ищу поощрения, чтобы получить больше денег, сделать больше картин, ведь когда-то у меня не было такой возможности.

Р: Мы можем показать «Последний вальс». Ты хочешь его включить?

М: Здесь у нас Боб Дилан и The Band. Forever Young. И, возможно, Baby, Won't You Follow Me Down. Через семь часов на сцену вышел Дилан, и они исполнили примерно пять песен. Мне разрешили снимать две последние, Forever Young и Baby, Won’t You Follow Me Down. Мне очень нравилось работать над «Последним вальсом», потому что я люблю музыку, я продумал ракурсы для съемки каждой из песен, все семь часов. Я обратился к Робби Робертсону: «Дайте мне таблицу, в которой слева находится текст песни, а справа указано, в какой момент гитара делает что-то интересное, в какой момент клавишные, кто поет, где какой вокал и тому подобное». Затем я спроектировал смену света с циклорамой у них за спинами, разные цвета появляются на разных фразах, на разных куплетах, и я разработал движение камеры, или, по крайней мере, знал, что на втором куплете должен снимать Рика Данко, потому что он будет петь. И если камера номер два… Там была одна камера подвешена здесь, одна там, одна позади, две там, и одна очень большая… высоко в воздухе, широкоугольная. Так что у нас действительно было раз, два, три, четыре. И я должен был подготовиться к тому, что, если бы три другие камеры отключились по ходу выступления, я мог бы заранее сказать: «Разворачиваем камеру номер два, сейчас будет Рик Данко». И мне нужно было перекрикивать усилители, весь этот мощный звук. Временами это напрягало. К тому же я решил сосредоточиться только на сцене. Не показывать слушателей в зале. Они играли семь часов – это очень, очень тяжело. На каждой песне вы могли видеть лица Робертсона, Левона Хелма, Рика и Нила Янга, и они смотрели друг на друга, словно не знали, что будут делать дальше. Особенно Дилан: «Я не знаю, какая песня будет следующей. Что это за рифф? Что ты думаешь? Я не знаю». И они переглядываются. Словно боксеры на ринге. Когда Ван Моррисон заканчивает, Робби весь в поту. Они не знали, что, черт возьми, он собирается делать, потому что он был способен на все.

Р: Прежде чем мы посмотрим фрагмент… Первые фильмы о рок-концертах 60-х годов в основном состояли из зума с первого ряда, камера то приближается к ноздрям певца, то отдаляется.

М: Ну да. Потому что на всю группу у них была выделена только одна камера…

Р: Потом ты работал над «Вудстоком»…

М: Да, это было весело.

Р: …И этот фильм изменил сами принципы рок-документалистики той эпохи.

М: Это прежде всего заслуга Майкла Уодли и Тельмы Шунмейкер.

Р: Важно отметить, что до твоего «Последнего вальса» документальные рок-фильмы никогда не снимали настолько осмысленно.

М: Да еще и на пленку 35 мм. Это был эксперимент. Робби как-то достал на нее деньги, и мы пригласили лучших операторов, всего на один день, руководителем операторской группы назначили Майкла Чепмена. Об этом немногие помнят. Он специально следил, чтобы свет на сцене менялся в нужные моменты, и так далее. Ласло Ковач был там, Бобби Бирн здесь, Вилмош Жигмонд наверху, Фредди Шулер в центре… То есть там был просто…

Р: Съезд великих операторов.

М: …Дэвид Майерс, который снял много фрагментов «Вудстока», отлично разбирался в технике синема верите[24], снимал ручной камерой. Хиро Нарита, японский оператор, который снимал «Не зови волков» и получил «Оскар», по-моему, отвечал за обратные ракурсы. В общем, мы подумали рискнуть, снять фильм в 35 мм формате и посмотреть, что получится. Если будет плохо, это станет архивной записью. Но когда мы просматривали материал с трех камер, мы увидели нечто очень яркое и мощное. Ну что ж, давайте смотреть. Кажется, это одна из последних сцен. И там нужно выкрутить звук погромче. (Фрагмент из «Последнего вальса».)

Р: Новизна здесь в том, что ты не показываешь концерт глазами зрителя, как это делалось раньше.

М: Верно.

Р: Камера включена в действие, камера – участник группы.

М: Да. Но Майкл Уодли уже использовал такой прием на съемках «Вудстока», на 16 мм пленке.

Р: Так что с него все началось.

М: Да. А здесь мы были на фиксированных позициях; мы не могли выйти на сцену.

Р: Но создается впечатление (например, в последнем кадре), что мы стоим прямо за спиной исполнителя…

М: Точно, это здесь, на камере Нариты. Прямо за барабанщиком, за Левоном Хелмом, камера стояла на рельсах, и оператор мог двигаться туда-сюда по площадке. Он просто взял задний угол таким образом, что свет падал на него, и можно увидеть некоторых зрителей, и ты ловишь все взгляды, взгляды Рика, Робби и всех остальных, и все пытаются понять, что, черт возьми, будет дальше.

Р: 35 мм камеры были очень тяжелыми, когда ты снимал этот фильм.

М: Они очень тяжелые.

Р: Такой камерой сложно работать с рук, нужна специальная аппаратура…

М: С этими камерами было много хлопот, потому что моторы сгорали, и я видел, как, например, камера № 2 внезапно бьет кого-то по руке, приносил другой мотор, и вот другой умирает, нам дают еще один, бах, бах, бах, бах. Это длилось семь часов – мы сняли все песни, хотя в сам фильм, конечно же, вошло немного.

Р: А выйдет еще одна версия этого фильма на диске?

М: Да, да, мы надеемся выпустить больше дополнительных материалов.

Р: Мы можем перейти к «Бешеному быку», и для начала я хочу сказать одну вещь. Фильм вышел в 1980 году. Прошло десять лет, и в конце 80-х было три попытки выбрать лучший фильм десятилетия. Журнал Premiere опросил всех, кого мог. И все выбрали «Бешеного быка» лучшим фильмом 80-х годов десять лет спустя. С тех пор никто не снял ничего подобного. Это великий фильм, который будет жить до тех пор, пока будут смотреть кино. Часто так бывает, что во время обсуждения фильмов я слышу, как люди путают тему картины и ее суть: «Ах, это фильм про бокс?»

М: Да, мне это знакомо.

Р: «Ах, это фильм про гангстеров?» И так далее. Когда они узнают, что происходит в фильме «Рассекая волны», то говорят: «Нет, что-то мне не хочется такое смотреть…» Но фильм – это не просто тема, а то, как режиссер раскрывает тему.

М: Верно…

Р: Тема нейтральна; люди этого не понимают. Когда они говорят: «Я не люблю ходить в кино на фильмы о…» чем угодно, я отвечаю, что любой, кто делает такое заявление, – идиот. Я не хочу ходить на плохие фильмы о ковбоях, не хочу ходить на плохие фильмы о боксерах…

М: Я знаю.

Р: Но я хотел бы посмотреть хороший фильм о боксере.

М: Когда Боб подарил мне книгу в 1974 году, я никогда прежде не видел боев. Мой отец – большой фанат бокса, но я сам о боксе ничего не знал и фильмами про бокс не интересовался. У меня ушли на это годы, я прошел долгий путь и пришел к пониманию того, что такое бокс.

Р: Но фильм о боксере, не о боксе, а о боксере.

М: Верно. Фильм о человеке, да.

Р: Ты хочешь обсудить эту сцене прежде, чем…

М: Какую сцену?

Р: Третий бой с Шугар Рэем, Джоуи смотрит дома.

М: О, Шугар Рэй… Джейк пытается сохранить достоинство, стоя на ринге…

Р: Доказать, что он еще способен держать удар.

М: Даже когда его уже измолотили. Боль на ринге – ничто по сравнению с тем, что он делает с собой, со своей семьей и друзьями, с людьми, которые его любят.

Р: Ты не мог бы немного развить тему и рассказать о двух вещах? Первая – о том, что люди не всегда замечают (замечают визуально, но не обязательно осознают), с каким техническим мастерством сделаны сцены бокса – замедленная съемка, объективы, движение камеры…

М: Как только я увидел, как Де Ниро провел девять боев – Джейк Ламотта и Джимми Никерсон проработали с ним хореографию девяти боев и потом показали их мне в спортзале Gleason’s на 14-й улице, – я был в шоке. На самом деле Боб в какой-то момент подошел ко мне и сказал: «Ты смотришь? Я же себя убиваю». Я говорю: да, смотрю. И понял, что он думает, будто я слоняюсь без дела и не смотрю. Я сказал, что зритель должен перенестись прямо к герою, как в «Дикой банде». Каждый удар должен быть отработан, как музыкальные номера в «Нью-Йорк, Нью-Йорк», где каждые три такта музыки – это один продуманный кадр. А не просто съемка с четырех камер, чтобы потом отобрать лучший ракурс. Это не режиссура. Режиссура – это… четыре удара… раз, два, три, четыре, камера движется слева направо, поворачивается через плечо парня, которого бьют, и мы видим крупным планом, как бьет Ламотта. Потом мы поняли, что в некоторых случаях даже не можем увидеть удары, настолько быстро все происходит; нужно было увеличить скорость в три, шесть, сорок восемь, девяносто шесть и так далее раз, просто чтобы увидеть их, и вы видите съемку на всех скоростях. Но я нарисовал раскадровку для каждой сцены драки; в фильме девять таких сцен. В одном кадре я обошелся без раскадровки, это второй бой с Шугар Рэем, решил, что буду снимать на длиннофокусный объектив, и мы поставили перед объективом огненную завесу, чтобы изображение плыло. Главное, что камера, насколько это возможно, не выходит за пределы ринга. Мы всегда на ринге вместе с ним. Видим и чувствуем ринг так же, как и он. Иногда я расширял границы ринга. У нас был специальный раздвижной ринг, и я регулировал его размеры. Представьте, что вас бьют по голове. Это меняет все восприятие. Вы теряетесь.

Р: Герой начинает бредить. Звук битого стекла, рев животных…

М: Это придумал Фред Вейлер. Он не рассказал нам, что конкретно использовал. Он сказал: «Это я унесу с собой в могилу», но что бы это ни было, получилось здорово. Мы убирали и добавляли звук, иногда даже меняли его скорость по ходу съемки. Сейчас это можно сделать одним нажатием кнопки, но тогда нужно было менять мотор. Но сцены боя проработаны и сняты по схеме A, B, C, D; раз, два, три, четыре; многие сцены боев было чрезвычайно легко монтировать, потому что мы заранее все расписали. Однако мы планировали снимать пять с половиной недель, а ушло десять. У Де Ниро сбоку от камеры висела большая боксерская груша, и когда мы были готовы к съемке, слышали за кадром, как он бьет по мешку, потом он прыгал в кадр, потный и уже разогретый, готовый к работе. И только тогда мы начинали снимать, чтобы не тратить пленку, наблюдая за его подготовкой. Ему требовалась физическая выносливость, чтобы выдержать десять недель, но он верил в те кадры, которые я хотел получить, понимаете. И это было тяжело. Ирвин Уинклер и Боб Чартофф, мои продюсеры, на седьмой неделе сказали: «Что ты делаешь? Пора закругляться». Я ответил: ну пора и пора. Мы сделали для них небольшую нарезку материала, им понравилось, и они сказали: «Ага, все понятно». И отстали от нас. На диалоговые сцены ушло еще десять недель, плюс десять дней на эпизоды, где Ламотта стал толстым. Сейчас вы увидите финальный бой и всю ту боль, когда его молотит Шугар Рэй. Раскадровки, которые я сделал, были навеяны сценой в душевой из «Психо». И еще были всевозможные проблемы с гримом; чтобы получить правильный ракурс, ушло около десяти дней. А затем мы все смонтировали в хронологическом порядке и начали экспериментировать с последовательностью кадров, чтобы сделать сцену более эмоциональной. Первый кадр не сменялся вторым и третьим, он стал тридцать восьмым кадром, когда мы в последний раз монтировали фильм. Один из кадров мне подсказал Сэм Фуллер (режиссер «Бешеной банды». – Прим. ред.). Он сказал: «Вложите объектив в руку и размахнитесь. Увидите, будет здорово». Мы так и сделали, установили камеру на боксерскую перчатку так, чтобы перчатка была видна в кадре, когда наносит удар. И все это ради пяти-шести кадров.

Р: Когда мы делали покадровый разбор фильма с Тельмой Шунмейкер, она рассказала мне, что сцены боев в «Бешеном быке» потребовали столько же усилий, подготовки, времени на съемки и монтаж, сколько обычно уходит на работу над целым фильмом.

М: Да. Если говорить о наших с ней фильмах. Мы очень долго готовились к этим сценам. Важно понимать, что бои в фильме занимают всего девять или десять минут. Могу подтвердить раскадровками. Мне часто не верят, но вот раскадровки, смотрите сами. (Фрагмент фильма «Бешеный бык».) Я забыл сказать, что голос комментатора… это голос настоящего комментатора боев. Его фразы трудно разобрать, иногда трудно расслышать, но они просто потрясающие. Все по-настоящему.

Р: Фильм черно-белый. Он вышел в прокат, когда ты был вовлечен в борьбу с компанией Eastman из-за выцветающей цветной пленки. Но разве ты не считаешь, что этот фильм должен быть черно-белым?

М: Да. Я поверил в это. Помните «Сладкий запах успеха», отличный фильм Александра Маккендрика с Бертом Ланкастером и Тони Кертисом, основанный на биографии Уолтера Уинчелла? В нем необыкновенные черно-белые виды Нью-Йорка – оператором был Джеймс Вонг Хау, и снимали где-то в 50-х. То ли 55-й, то ли 56-й или 57-й. В общем, я знал, что одновременно с нами выйдет еще четыре или пять фильмов про бокс – «Главное событие» с Барброй Стрейзанд, и «Рокки II» или «Рокки III», и еще пара других, и даже «Матильда – боксирующий кенгуру» (в цвете). «А наш фильм будет черно-белым, нам нужно отличаться от других, понимаете?» – сказал я тогда. Но студия очень нервничала, и мы провели встречу с Дэвидом Филдом и Стивеном Бахом, кажется, из студии United Artists, у меня в квартире в Нью-Йорке. Я жил тогда на два города, в Нью-Йорке и в Лос-Анджелесе. Интересно, что Ирвин как продюсер действительно очень хорош, и он оберегал меня от споров вокруг фильма, пока я работал. Например, он мог сказать: «Вот эти ребята, Дэвид и Стивен, очень милые парни. Они просто хотят прийти в гости и увидеться с тобой и Бобом, поговорить и узнать, как идут дела. Это встреча “привет-пока”, вот и все». В итоге, когда через несколько лет я читал книгу «Окончательный монтаж»[25], в ней была описана эта встреча: Дэвид и Стивен поднимались в лифте, думая о том, что сейчас отменят картину. Тогда я этого не знал. Они были очень милы, я объяснил им про черно-белое кино, и они согласились. А потом они захотели узнать, почему мы хотим снять фильм об этом парне, который похож на таракана, а Де Ниро посмотрел на них и сказал: «Он не таракан». И они купились.

Р: О, спасибо, что рассказал, как это было.

М: Они поняли, что нам не все равно. Ирвин тогда не рассказал мне, зачем на самом деле они приходили. Он вообще никогда мне этого не говорил. Он только недавно рассказал, что, пока мы монтировали фильм, UA не могла его продать. Они просто не могли его продать. Здесь тонкий политический момент. UA, которая пыталась продать фильм, и UA, которая его одобрила, – не одно и то же. Люди, которые дали добро на съемку, действительно замечательные; это Артур Крим и Эрик Плескоу.

Р: И они ушли.

М: Ушли, потому что они поругались с кем-то из материнской компании Transamerica. И создали Orion. В то время в UA было временное руководство, которое унаследовало «Бешеного быка». Но они не знали, что с ним делать.

Р: В Голливуде есть такая традиция. Когда фильм достается в наследство новому руководству студии и затем становится успешным, то этот успех считается заслугой их предшественников.

М: И бросает тень на новое руководство.

Р: Выставляет их в дурном свете.

М: С «Королем комедии» была та же история. Шерри Лэнсинг, глава Fox, верила в фильм, дала нам время, чтобы сделать его. И ей пришлось покинуть студию за шесть недель до премьеры. Это был конец.

Р: Еще один важный момент про «Бешеного быка». Если бы вы показали всю эту кровь в цвете…

М: Это одна из причин. Я понимал, что крови слишком много… В черно-белом варианте лучше. Еще я узнавал, что происходит со старыми фильмами. Выцветание было проблемой. В годы моей юности самые важные фильмы снимали в цвете. Это была редкость. А к концу 60-х важные фильмы стали снимать на черно-белую пленку, а все остальное стало цветным. И фильмов было так много, что хорошая пленка закончилась. Потом через десять лет цвет начинал выглядеть паршиво. Это было до видео. Никогда не забуду, как ходил в кинотеатр «Ридженси» в Нью-Йорке, там показывали ретроспективу фильмов Миннелли, и я хотел посмотреть «Жажду жизни», фильм о Ван Гоге, в котором демонстрировались картины Ван Гога в широкоэкранном формате и в цвете. А я тогда снимал «Таксиста». Я пошел после съемочного дня в «Ридженси», чтобы посмотреть фильм в цвете. Он был пурпурный, розовый, вся картинка. Прекрасная стереодорожка, кстати. В общем, цвет пропал. Это было в 1975 году, с тех пор все изменилось. Тогда я понял, что никто не следит и не заботится о сохранности пленки, об архивах. А ведь если взяться за эту работу, это могло бы дать прибыль для самих студий. Но в то время еще не существовало видео, и студии не видели в этом смысла. Поэтому единственное, что я мог сделать, это во время монтажа «Бешеного быка» пожаловаться в Eastman Kodak и собрать подписи для петиции кинематографистов и людей кино…

Р: Фрэнсис тоже снял черно-белый фильм тогда. «Бойцовскую рыбку».

М: Сразу после, да. В итоге мы встретились с представителями Eastman Kodak, и Kodak действительно год-два спустя прекрасно справилась с проблемой. Сегодня мы пользуемся их пленкой формата LPB и печатаем на ней все, включая ежедневный съемочный материал. Эта пленка, как они утверждают, выцветает за шестьдесят-сто лет, но хранить нужно в правильных условиях. Иначе можно потерять цвет за шесть месяцев. Пока не пришло видео, тем, кто хотел изучать кино, нужно было идти в кинотеатры, они ставили пленку, и фильм выглядел просто ужасно. Ничего невозможно было разглядеть. Я очень злился, потому что тогда цвет был очень важен, все снимали в цвете, цвет пиджака, галстука – это важно, вы выбираете его, вы сходите с ума от всего этого. Мы проделали огромную работу над фильмом «Нью-Йорк, Нью-Йорк». Мы рисовали грим, чтобы изображение напоминало старый Technicolor, и это именно тот момент, когда цвет уходит. И еще технический момент – трехцветная технология Technicolor в 30–40-х годах была создана методом переноса красителя на бланк-фильм. И не имеет значения, на какой пленке он был снят, отпечаток всегда будет сохраняться, цвет всегда остается таким же. Последним фильмом, который был напечатан таким способом, был «Крестный отец II» в 1974 году. Затем станки были проданы в Китай…

Р: И тогда Китай снял несколько совершенно чудесных цветных фильмов.

М: Именно так. Но, знаете… Сейчас Technicolor вернулись, и это чудесно, потому что эта технология всегда смотрится отлично. Они снова используют печать IB и метод переноса красителя. Недавно перевыпустили «Гиганта», сделали… пять отпечатков в Technicolor, настоящем старом Technicolor, и цвет всегда будет оставаться тем же. Так что стало лучше.

Р: Ты основал «Фонд мирового кино» как раз для того, чтобы с этим помочь… У нас есть следующий фрагмент, но, знаешь, думаю, мы должны остановиться на одном фильме по пути. Поставьте «Последнее искушение Христа», пожалуйста. Фишка домашнего видео не только в том, что это удобно, но оно также отлично смотрится на пленке, правда?

М: Потрясающе, потрясающе.

Р: По крайней мере вот что сделало домашнее видео: люди могут увидеть фильм, а у студий появился стимул вкладываться в сохранение старых картин.

М: Да, думаю, несколько фильмов, которые я снял, студия окупила только благодаря видео. Видео и дистрибуции в Европе.

Р: Католичество имело большое значение для тебя на протяжении всей карьеры. Какое-то время ты учился на священника. А я говорил тебе, что тоже учился?

М: Сколько тебе было лет?

Р: Средняя школа. Это была не то чтобы учеба, скорее летний лагерь при семинарии, но мне там очень понравилось курить с семинаристами. Это я помню лучше, чем все остальное, что связано с религией. Моя мама заставляла меня изучать латынь в старших классах, на случай, если я когда-нибудь решу вернуться к своему потерянному призванию. А «Последнее искушение Христа» – самый откровенно религиозный фильм из твоих работ. И, вероятно, в его основе – чувства, которые ты испытывал в отношении страстей и смерти Христа.

М: Да, да. Несомненно, самый невероятный театральный опыт для восьмилетнего ребенка – впервые попасть в собор Святого Патрика, увидеть мессу, и скульптуры святых, и тело Христово, лежащее в гробу. Кажется, после того как был снят «Крестный отец», церкви дали немного денег, собор обновили и статуи заменили на новые. Восьмилетний мальчик, увидев Высокую мессу, впитал в себя все происходящее как довольно театральный, но все же религиозный опыт. Все это осталось в моем сознании, и когда мы снимали эту сцену в «Последнем искушении Христа», думаю, я увлекся, потому что первоначальный сценарий Пола Шредера был очень, очень коротким. Конечно, Шредер писал историю Христа, какой мы ее знаем по Евангелиям. Но книга Казандзакиса – художественный вымысел, это не библейская история. Вы узнаете все об Иисусе до момента распятия, это всего лишь час и пятнадцать минут фильма; зритель будет задаваться вопросом, что же дальше, потому что это конец истории. А дальше только Воскресение. А вместо этого зритель переходит к последнему искушению. Мы с Джеем Коксом переписывали сценарий около семи раз, есть многое у Казандзакиса, что я хотел вставить. Особенно сцену между Иисусом и монахом в исполнении Барри Миллера, в которой Иисус исповедуется ему, потому что я чувствовал, что самое интересное – это прямая связь Иисуса Богочеловека с человеком на улице. Этот Иисус должен проповедовать на 8-й авеню и 52-й улице, понимаете? В самой бедной части города. И здоровым, и заботящимся о нищих, и проституткам, убийцам… Именно таким мы хотели изобразить Иисуса, потому что таким мы его увидели в Евангелии. Многие мои друзья-священники говорят, что Иисус так себя и вел. И, кстати, его за такое поведение осуждали. Однако я сильно увлекся Страстной неделей, сценой с Пилатом, бичеванием, сценами распятия. Я никак не мог отрешиться от этих образов. Мы начали работу над фильмом в 1983 году, в январе. К декабрю фильм был отменен компанией Paramount Pictures, и у них были на то причины. United Artists не хотели показывать фильм в своих кинотеатрах, а если вы тратите девятнадцать миллионов долларов на картину, было бы неплохо ее где-то крутить. Барри Диллера можно понять. Майкл Айснер и Джефф Катценберг покинули Paramount и создали Touchstone Pictures. Я ушел вместе с ними, мы сняли «Цвет денег». Потом я познакомился с Майком Овитцем, и он спросил меня: «Какой фильм ты хочешь снять?» Я ответил: «Последнее искушение Христа». И он познакомил меня с Томом Поллаком из Universal и Гартом Драбински, управляющим киносетью Cineplex Odeon, и за четыре недели мы с Барбарой Де Финой обо всем договорились. Но мы им не верили. Разница была в том, что это было уже не девятнадцать миллионов долларов, а семь, пятьдесят пять съемочных дней в Марокко и оплата только по завершении работ. Летом мы предварительно съездили в Марокко, я захватил свои раскадровки 83-го года, а затем дорабатывал их уже в Марокко, потому что не было времени думать на съемочной площадке. Солнце… Мы снимали с первыми рассветными лучами. Сцену с распятием снимали два дня от восхода солнца до заката, всего семьдесят пять кадров. Вообще-то я запланировал около ста, но мы их сократили.

Р: Как правило, за одну смену у большинства режиссеров получается отснять четыре кадра…

М: От шести до десяти. Десять – это если повезет. Но у нас был другой метод. Наш оператор Михаэль Балльхаус до этого работал с Фасбиндером над фильмом «Предостережение святой блудницы». Съемки должны были занять семь дней, но посреди процесса Фасбиндер вдруг решил, что ему не нравится актер: он его уволил и сам занял эту роль. И все, что они снимали три дня, нужно было переснять за один. Вот что они придумали: мол, в 7:52 мы снимаем кадр у окна, затем в 8:01 переходим к следующему, и так далее. Сцену распятия мы снимали таким же образом.

Р: Фасбиндер был единственным режиссером, который снимал фильмы быстрее, чем зритель их смотрел.

М: Ну да! Кажется, больше всего времени, примерно сорок минут, мы потратили на кадр, когда камера накреняется, и Иисус говорит: «Отец, почему ты оставил меня?» Майкл снимал, не смотря в объектив, у него не было такой возможности, и видеомонитора у нас тоже не было; так что снимали вслепую и надеялись, что все получится. Это заняло минут сорок пять или час; мы сняли десять минут материала. Итак, давайте посмотрим. (Фрагмент из «Последнего искушения Христа»: «Отец, почему ты оставил меня».)

Р: Хорошо.

М: Спасибо. Я хочу уточнить, что этот отрывок был перемонтирован. Тельма собрала вместе три разных фрагмента, но вообще сцена намного длиннее. Было очень трудно снимать картину. И по сей день я думаю, это самое сложное, что мы когда-либо делали. Из-за ограничений по деньгам и по времени, в связи с длительностью сцен. Мы так и не закончили ленту, но пришлось выпустить фильм за две или три недели до окончания работы.

Р: Из-за скандалов.

М: Да. Единственное, что мы могли сделать, – показать фильм, чтобы люди сами решили. Возможно, так и должно было случиться: этот фильм должен был остаться в какой-то мере незавершенным. Для меня фильм длинноват, он идет два часа сорок шесть минут, и я верю, что Criterion в ближайшие несколько недель выпустят его на компакт-диске. Они уже даже записали мое интервью для этого издания.

Р: Тогда против фильма был международный протест некоторых христиан-фундаменталистов.

М: Христиане-фундаменталисты, да. Важно отличать их от других…

Р: Помню, как мне звонили, потому что я считаю, что это отличный фильм, и говорили что-то вроде: «Они показали его обнаженным на кресте!» А я отвечал: «То есть распинать человека можно только тогда, когда он в трусах?»

М: Вот именно. Можно подумать, когда его приколачивали к кресту, кто-то вдруг подумал прикрыть его наготу.

Р: А вот забивать гвозди в людей – это нормально…

М: Нет же, я это видел в Метрополитен-музее, когда был ребенком. Там была невероятная деревянная скульптура (увы, не знаю, кто автор): три креста, два разбойника и обнаженный распятый Иисус. Уверен, так оно и было на самом деле. Ты можешь представить, что Иисус три дня висел на кресте?

Р: Я думаю, что люди настолько привыкли к купированному образу Христа, что твой фильм (хотя и выдержан, как я считаю, в духе Библии) оказался слишком выразительным, и они хотят сделать его более приятным для себя.

М: Это поднимает много вопросов. Мы просто хотели представить Иисуса одним из нас. Я знаком с архиепископом Нью-Йорка, мои друзья – католические священники – говорят, что христологически фильм снят правильно. Что Иисус – одновременно Бог и человек. Так мы считаем, и так же считает Казандзакис в своей книге. А раз Иисус – человек, то ему ведом страх смерти.

Р: И желания плоти.

М: И все, что угодно. У Казандзакиса последнее искушение – не богатства, а просто жизнь обычного человека: иметь семью, умереть в своей постели и тому подобное. Это любовь, которую он испытывает к человечеству, к нам. Вот в чем идея. И для того, чтобы умереть, он должен знать, через что мы проходим. Если он этого не знает, то какой смысл в этом?

Р: Раз уж ты и Бог, и человек, то должен оставаться человеком во всем.

М: Да, человеком. В этом весь фокус. Мы никого не оскорбляли, но в то же время выходило много разных «ересей», и все они оказывались на слуху. Очень интересное время. Мы хотели снять провокационный фильм, но в то же время соблюсти законы кино. И хотя я очень люблю старые голливудские эпики с диалогами Кристофера Прайда[26] и Гора Видала (там есть совершенно чудесные реплики), конечно, есть и текст самой Библии. В разных переводах, будь то версия короля Иакова или Новая английская Библия. Везде свои отличия и прекрасные строки. Мы используем прямые цитаты из Библии в фильме «Злые улицы», но не в «Последнем искушении». Здесь я хотел сломать поэзию Библии, сделать ее буквальной. Вместо «возврати меч твой в его место, ибо все, взявшие меч, мечом погибнут», он говорит: «Достанешь меч, от меча и умрешь. Отпусти его». Это более разговорный стиль, сообщение передается напрямую зрителю понятным ему языком. А когда мы смотрим старые эпопеи, которые я люблю, открывается занавес, широкоформатный экран, цвет, стереозвук и все говорят с британским акцентом. В каком-то смысле это такая форма защиты для зрителей. Им не нужно чересчур вовлекаться в повествование, эта история случилась давным-давно, когда люди говорили с забавным акцентом. А у нас все иначе: нет, вот человек говорит, как я и ты, у одного парня бруклинский акцент, у другого – канадский. Это было интересно. Журналист в одном из английских таблоидов возненавидел этот фильм. Но он написал: все говорят об акцентах в фильме, но где сказано, что все в древней Иудее говорили, как на Би-би-си? Британцы воспитаны на искусстве с большой буквы «И». И потому многим кажется, что у настоящего произведения искусства должен быть британский акцент. Но ведь это не так. Я – большой поклонник британского кино и часто им вдохновляюсь. Но серьезно, ребят, английский язык бывает разным…

Р: В фильмах о Второй мировой войне у американцев всегда родной акцент, а у нацистов – британский.

М: Да-да, бедные британцы. Какой кошмар.

Р: Но давайте двигаться дальше… Мы не хотим торопить события, мы бы здесь хоть всю ночь провели. Но следующая сцена у нас будет из «Славных парней». Киномеханик прекрасно справляется…

М: Он замечательный, этот парень, да.

Р: Это сцена, когда Генри и Карен входят в «Копакабану», знаменита тем, что снята одним планом. Можем поговорить об этом…

М: Да.

Р: Эта сцена – свидетельство того, как ты работаешь подвижной камерой на протяжении всей карьеры. А подвижная камера в моем понимании субъективна и вовлекает, тогда как неподвижная камера объективна и дистанцирует. У тебя камера часто движется, даже если зрители этого не замечают, и вовлекает их в действие. Можешь рассказать об этом?

М: Да, вовлекает в действие эмоционально и психологически. Один из ключевых приемов, например в «Таксисте», – то, что мы видим практически все с точки зрения Трэвиса. Иначе мы бы не восприняли то, что он испытывал, когда убивал людей. Иначе мы бы не поняли, почему он так поступает. Вернее, мы не понимаем его мотивов, но понимаем его чувства. Мы понимаем, что должно произойти нечто ужасное, и вот оно происходит, и мы вовлечены, насколько это возможно. Поэтому в фильме так много кадров с точки зрения самого Трэвиса, и в этих кадрах время часто изменяется: то замедляется, то ускоряется, и тому подобное… Бывает, когда мы смотрим поверх плеча Де Ниро, и это средний план с другим актером, Альбертом Бруксом или Кейтелем. Оба героя в кадре. Но когда мы даем обратный план, там только Де Ниро. Он не вписывается в мир других людей, он – всегда аутсайдер. Думаю, это помогает психологически разделить персонажей. То же самое, например, в фильме о Далай-ламе, которым я сейчас занимаюсь. Вначале мальчику два года, потом шесть, двенадцать и восемнадцать. И мы начинаем с нижней точки камеры; мы начинаем с угла зрения мальчика. Это интересно – сложность в том, как точка зрения помещает вас в рамки сознания человека. Движущаяся камера похожа на хореографию и танец, так же вовлекает эмоционально… Это не значит, что объективная камера хуже. У многих режиссеров более сдержанный стиль. К примеру, Одзу любит статичные планы, а также Уильям Уайлер в «Маленьких лисичках» и «Лучших годах нашей жизни» – он находит устойчивую композицию и удерживает ее. Вот, например, возвращение Фредрика Марча с войны: вы видите его жену на заднем плане, и она не знает, что он там, а дети видят его первыми. Это прекрасно. Посмотрите, как он использует общий план и держит этот образ.

Р: Одзу даже начинает сцену до того, как люди входят и…

М: О да. Это выше моих сил.

Р:…Держит его, пока они не покинут сцену. Для него важно сохранять объективность стиля. У него это получается.

М: Да. У него это получается. Мое отношение к кино – католическое с маленькой буквы «к», мне потребовались годы, чтобы полюбить Одзу, Брессона и Дрейера, о которых писал Шредер…

Р: Книга Шредера. Ты все еще пытаешься ее прочесть?

М: Не могу. Все еще предпочитаю Дрейера, потому что он эмоционально меня сразу зацепил. Мне все равно, была ли камера статичной, он меня зацепил. Потом я начал понимать Брессона. И сейчас я все еще с нетерпением жду, когда придет черед Одзу. Вы меня понимаете? Итак, в любом случае…

Р: Ну что, хочешь представить сцену?

М: Давай. Вот Генри ведет свою будущую жену в «Копакабану», это должно быть похоже на прибытие королевской семьи – прямая дорога без камней, чтобы король мог пройти. Это он считает наградой…

Р: За то, что он – свой парень.

М:…За то, что он свой парень.

Р: Позволь задать тебе еще один вопрос. Меня спросили сегодня, после того как мы показали сцену: сцена снята одним планом ради трюка, чтобы доказать, что ты так можешь?

М: Нет.

Р: У меня есть ответ на этот вопрос, но меня не интересует мой ответ, каким бы он ни был…

М: Нет, нет, смысл в том, что камера должна идти вместе с ним, провести нас через лабиринт… А потом, наконец, ты выходишь, и с тобой обращаются как с королем. Это должно быть снято одним дублем, и когда вы думаете, что уже конец, камера следует за столом, который плывет по воздуху, и официанты ставят стол перед другими парами, вы думаете, что все закончилось, но мистер Тони только что прислал вам шампанское, так что нужно переключиться, увидеть мистера Тони, помахать ему рукой. И наконец камера останавливается на на Хенни Янгман: «Возьмите мою жену, пожалуйста». В этой сцене должна быть виртуозность, которая отражает возбуждение от такого образа жизни, потому что в этом его опасность.

Р: В каком-то смысле мы видим эту сцену глазами Карен. Она видит, что это – его подарок…

М: Да.

Р: Если я пойду с этим парнем, воды расступятся для него, и я смогу идти по его следам.

М: И она это признает. Позже Карен говорит: «Он меня возбудил», спрятав пистолет. Ей это нравилось, это ее возбуждало.

(Фрагмент из фильма «Славные парни».)

Мне хотелось бы прояснить одну важную вещь. В годы моего детства «Копакабана» была как дворец; невозможно было подняться выше по стилю и классу. Послушать Фрэнка Синатру в «Копе» было вершиной мечтаний. Мой друг и сверстник Доминик, который умер в прошлом году в Страстную пятницу, и его отец, работавший барменом в «Копакабане», месяцы напролет ходили за счет заведения посмотреть шоу, и они много раз видели там Синатру. Это было просто потрясающе; мне так и не удалось увидеть Синатру там. В моем воображении это было воплощением всего, к чему я стремился. Несколько раз мы ходили, и все было как в фильме: «Рады вас видеть» и парень в синем пиджаке – его, кстати, сыграл реальный метрдотель «Копы» из конца 50-х. Правда, места нам обычно давали в глубине зала, но это не страшно, шоу все равно было видно. А иногда нам удавалось сесть за один из передних столиков, и ох, как же это было здорово! Но тут перед нами внезапно появлялись новые столики. Будто из воздуха. Прямо перед нами, два столика, а за ними – какие-то важные шишки. А вон там сидел Большой Тони, и не дай бог между ними возникнет перепалка. Мне об этом рассказывал Ник Пиледжи: одна компания «своих парней» пыталась обставить другую. Потом случилась война и много других неприятностей. А мы всего лишь надеялись, что сможем хотя бы увидеть шоу. В ночь после моего выпускного из старшей школы «Кардинал Хейс» мы пошли в «Копу», и там выступал Бобби Дарин… Волшебное было место. Просто фантастическое. Отличная китайская кухня.

Р: Сказав «мотор» в этой сцене, ты привел в движение множество актеров, и статисты, стоявшие снаружи в очереди, когда камера заходит внутрь, бегут за ней, потому что внутри клуба также нужна была массовка.

М: Но я этого не знал! Я снял четырнадцать или пятнадцать дублей. И к концу я слышу, как вся аудитория выдыхает: «Уф». Я спрашиваю: «Что с ними такое, в чем проблема?» И Джо Рейди, мой ассистент, который готовил площадку к съемке, сказал: «У нас закончились статисты. Это – просто люди, стоящие в очереди в клуб. И пока камера проходит, им нужно забежать внутрь и занять места». Я помню, что у нас не хватало статистов. Мы сняли фильм за двадцать пять миллионов долларов, и, когда я рассказал об этом Спилбергу, он сказал: «О, все еще работаешь с низким бюджетом, да?»

Р: И еще одна вещь в этом кадре: Генри ухмыляется людям позади него, последний, кого он замечает, парень в синем костюме, медленно садится и смотрит на него. Это просто статист, но он отлично сыграл, потому что нам сразу ясно – он чувствовал, что этого человека следует опасаться и…

М: О, у Генри есть власть. Сам он – хороший парень, но люди, с которыми он связан, очень влиятельны, и нужно очень уважать его, потому что в любую секунду может начаться война, нужно быть очень осторожным. Интересно, что статисты в этой сцене – не просто массовка. Это парни с моего старого района, этот Никки, как его зовут, – хороший парень, он снялся в нескольких моих фильмах, а сейчас работает на нескольких картинах в Нью-Йорке. Фрэнк Акиллино, кажется, и еще Бутчи, так его зовут. У него шляпа, как у Боба в «Злых улицах». Все эти парни собрались и сказали, что будут сниматься в фильме. Но проблема была в том, что они никогда раньше не снимались в кино. Они сидели весь день, ожидая, что станут актерами, получат карточки Гильдии американских киноактеров и все такое. И было трудно им объяснить, что это так не работает.

Р: Для тебя это работает.

М: Они совали деньги в карман моему ассистенту. «Нет, нет, не надо… заберите, пожалуйста». Мой бедный ассистент, Джо Рейди, пытался объяснить, что это процесс, нам надо его пройти целиком, это только начало, что они обязательно получат свое… Но у них такие лица, и они так здорово смотрятся в кадре… И вы также должны понимать: в нашем сценарии с Ником Пиледжи этот эпизод занимал всего один абзац, и я сказал, что мы все снимем одним планом. А затем я все продумал с оператором Михаэлем Балльхаусом и Джо Рейди и сказал: здесь надо панорамировать отсюда на стол и все в таком духе. И мы обходили кухню кружным путем, потому что в соседнем помещении человек не разрешал нам проходить мимо его двери, он был зол на ребят, которые управляли «Копой». Не соглашался ни за какие деньги. Но это сделало съемку интереснее, спасибо ему. Нам пришлось заново придумывать движение камеры, переделывать все; мы сделали это за один день. Команда примерно шесть часов готовилась к съемкам, и только потом, когда уже все устаканилось, позвали меня. Все, что вы видите, разработали мои ассистенты – все торты и лебедей и тому подобное. Я просто дал набросок – вот здесь они заходят, убедитесь, что вы видите руку, протягивающую деньги, убедитесь, что метрдотель его зовет, что мы панорамируем, панорама должна быть неторопливой, как хореография, появляется стол, идем до конца вниз, затем панорамируем на мистера Тони, возвращаемся, а потом переходим к Хенни Янгману. И уже по этому плану ассистенты все для меня разработали.

Р: Фильм «Славные парни» ты снимал в разных стилях, чтобы отразить время. Поэтому в конце все ускоряется…

М: Ну нет, ускорение в конце связано с наркотиками.

Р: Субъективное видение под воздействием кокаина…

М: Да, да. Кокаин все ускоряет.

Р: Но в то же время в фильме меняется стиль.

М: Не уверен. Это почти документальная история. Сначала мы показываем, каким захватывающим и опьяняюще опасным может быть такой образ жизни. А потом Паука убивают, и все переворачивается – приходится платить.

Р: Начинается с того, что ребенок смотрит в окно так же, как ты, возможно, смотрел в окно, когда был ребенком.

М: Да. Именно так.

Р: Думаю, у нас есть время еще для одного фрагмента. Можем ли мы показать «Казино»? Снова по книге Пиледжи.

М: Пиледжи, да. Ник написал по воспоминаниям Генри Хилла замечательную книгу «Славные парни», которой хватило бы еще на пять или шесть фильмов. Я просто рассказал одну из историй. Полин Кейл жаловалась, что «Славные парни» – это «Лицо со шрамом» без главного героя по кличке Лицо со шрамом. Я сказал, а почему нет? Почему нельзя снять «Лицо со шрамом» без героя Лицо со шрамом? Почему нужен Пол Муни? «Лицо со шрамом» – выдающийся фильм, но я должен сказать, что игра Пола Муни театральна. Отличная актерская игра у Джорджа Рафта в этом фильме; я говорю о фильме Говарда Хоукса. Но я хотел познакомить вас со стилем жизни, чтобы Генри Хилл был всего лишь одним из множества людей под предводительством дяди Джимми, которого играет Боб. Когда дело дошло до «Казино», Ник решил дать иной взгляд на этих мафиози и их образ жизни – на этот раз в Вегасе и с персонажами-американцами. Раскрыть, что значит Вегас для поколения, вернувшегося со Второй мировой войны. Показать, что мечты – это лишь поворот колеса рулетки: бах, и вся жизнь меняется. А в это время вас держат за лохов. Казино всегда забирает ваши деньги. Все, что вы ставите, они забирают. Расклад всегда против вас.

Р: Мне в обоих фильмах нравится документальность. Можно узнать многие детали.

М: Детали приводят фильм в движение. Они делают его более личным. Впервые я понял это, когда посмотрел фильм «Приход к власти Людовика XIV» Росселлини, там в конце проявляется сила, которую наконец обрел Людовик XIV: он отказался есть свинину за ужином, и вы должны видеть, как ему подносят свинину. Это бесконечно долгая сцена: еду все несут и несут, и он что-нибудь берет, и наконец лакей говорит: «Я бы посоветовал вам свинину», Людовик отсылает его; все смотрят. И он внезапно становится человеком, который контролирует ситуацию. Документальные детали в фильмах Росселлини – вот что побудило меня поиграть с этим в «Славных парнях», и, конечно, в «Эпохе невинности» и в «Казино».

Р: В «Казино» мне нравится, как мафия прибирает к рукам деньги. Интересно, как ты решаешь проблему, что делать с деньгами после того, как их украли. Как вывезти их из города. Мне это никогда не приходило в голову. Нельзя просто сказать, вот большая почтальонская сумка, полная стодолларовых купюр, и теперь она наша, мы выйдем через парадную дверь и вызовем такси. А как же четвертаки? Вот у вас целая тонна четвертаков, и что с ними теперь делать?

М: Да, я знаю, знаю.

(Показан фрагмент фильма «Казино».)

М: Это лишь фрагмент сцены. К сожалению, сейчас мы не можем показать ее целиком…

Р: Но посмотрите, как он зачарован этой женщиной!

М: Да. Эту историю нам рассказал Фрэнк Розенталь, чья биография легла в основу фильма. Однажды ночью он заметил женщину, которая подворовывала фишки со стола, парень поймал ее, а ей было все равно, наплевать; она выпила несколько стаканов бренди и опрокинула все вокруг. Там был настоящий переполох, по его словам. Он влюбился в нее, безумно.

Р: Это еще более привлекательно, потому что опасно и запретно. И для него это стало большой проблемой.

М: Да. И это его единственная ошибка. Он контролировал все – цифры, цифры, цифры, у него все было продумано. Он был из тех, кого называют гандикаперами. В последний раз, когда я видел Сэма Фуллера в Нью-Йорке, кто-то спросил за столом: «Что такое гандикапер? Азартный игрок?» Сэм Фуллер ответил: «Нет, нет. Азартный предается игре, а гандикапер знает ее температуру». Фуллер – великий писатель, в 20-х и 30-х он всю страну объездил, работая на разные газеты. И он знает температуру игры. Когда он ставил на лошадей, то понимал, что делает жокей, знал, если тот плохо себя чувствует, если у него проблемы в личной жизни, он чувствовал лошадь, знал, в какой она форме. И в этом разница между ним и персонажем Джо Пеши: из полутора десятков скачек персонаж Боба сыграет на одной и выиграет двадцать пять тысяч долларов. А персонаж Джо ставит на каждый забег, теряет деньги, ругается и жалуется, но получает массу удовольствия.

Р: В этом фильме, как и в «Бешеном быке», ты используешь замедленную съемку, чтобы показать эротическую одержимость.

М: Да.

Р: У нас почти вышло время. Позволь задать тебе последний вопрос; он не займет много времени, так как на него, вероятно, невозможно ответить. Чему ты научился? Или что ты знаешь наверняка как лучший, на мой взгляд, режиссер современности?

М: Сложный вопрос, потому что, конечно, «лучший режиссер» – относительное понятие во многом. Но я очень ценю твое мнение. В 80-е годы для меня все сложилось очень непросто…

Р: Для человека, у которого было провальное десятилетие, ты снял несколько очень хороших фильмов.

М: Мне действительно пришлось нелегко. Но я думаю, что научился… осознавать себя, остерегаться себя и не останавливаться на достигнутом. И это так освобождает… Я свободен, когда понимаю, что в конце концов приду на съемочную площадку, у меня будет сценарий, и я увижу что-то, бах! – и вот оно. «Эпоху невинности» можно было снимать по-разному, но всегда возникает нечто, когда пытаешься передать мысль, заметку или рисунок с бумаги на объектив. А потом, боже мой, какой именно объектив нам нужен? Очень часто я знаю, какого размера объектив, но что перед ним? Когда ты понимаешь все доступные тебе возможности, ты совершенно свободен в своем творчестве. Ты готов ко всему. Разумеется, нельзя быть готовым ко всему, но тебя больше не пугает неизвестность. Если начнешь нервничать, то будешь только раздражаться на всех вокруг. Будьте в ладу с собой. Если вы чего-то не знаете, просто примите это и попытайтесь найти выход. Попытайтесь найти то, что нужно, – с актером, с оператором, и немного проще относитесь к себе. Это все. От этого страшнее, но и интереснее; страшнее, но и спокойнее.

Р: Знаешь, я думаю, люди не понимают, как тебе было тяжело. Сколько фильмов тебе не дали снять, сколько раз тебе урезали бюджет или гонорар, как часто фильм лишь чудом запускали в производство. Вот ты говорил, что хочешь снять «Жития святых». У меня такое чувство, что, сделай ты такой сериал, ты бы не начал с жития святого Франциска. Я думаю, ты бы начал со святого Себастьяна. Это тот парень, на которого пришлись все стрелы. Но, несмотря на стрелы, ты не сбился с пути и сохранил веру.

М: Спасибо.

За десятилетие после выхода «Казино» только «Отступники», фильм, который наконец-то принес Мартину Скорсезе давно заслуженную премию «Оскар» за лучшую режиссуру, выглядит как традиционный проект Скорсезе. Остальные фильмы показали, что режиссер ищет новые направления для работы. К примеру, ничто не может подготовить нас к «Кундуну». «Воскрешая мертвецов» немного похож на картину «После работы», только более мрачный, экзистенциальное путешествие в ужас. «Авиатор» – крупнобюджетный голливудский байопик. «Нет пути назад» – документальное кино о Бобе Дилане. А в «Отступниках» мы возвращаемся в знакомый мир копов и грабителей – или не совсем знакомый, потому что действие фильма, вдохновленного гонконгской полицейской драмой, происходит в Бостоне, а не в Нью-Йорке.

Вы можете увидеть, как во всех фильмах сквозят темы Скорсезе, но сложнее всего определить их, конечно, в фильме «Кундун». Это поэтичная история о детстве и юности Далай-ламы, посвященная духовным вопросам. Возможно, она повествует и о Скорсезе, что готовился стать священником. Ребенок в фильме с готовностью подчиняется старшим, которые рассказывают ему, кто он, каковы его предназначение и духовные обязанности. Каждый ребенок в католической школе проходил подобное обучение и находил в нем большее или меньшее утешение. Конечно, эта параллель может показаться чересчур натянутой; в повторной рецензии я пишу о других причинах, по которым эта история, кажущаяся такой необычной для Скорсезе, могла его увлечь.

Любопытно, что из всех картин этого десятилетия больше всего я восхищался фильмом, который получил наименее лестные отзывы, – «Воскрешая мертвецов» набрал всего 71 % на Rotten Tomatoes, и пусть это будет первый и последний раз, когда мы ссылаемся на этот показатель в нашей книге, каким бы интригующим он ни был. Мне показалось, что это мрачная история о поисках искупления с сильной игрой Николаса Кейджа в роли Фрэнка, человека, доведенного до отчаяния работой парамедика в районе Адской кухни на Манхэттене.

В фильме есть спецэффекты, ранее недоступные Скорсезе, – автокатастрофы и чрезвычайные ситуации. Но в основе фильма – человек, упорно идущий к призванию перед лицом постоянных сомнений и разочарований. «Я наконец понял, что моя работа была не столько спасением жизней, сколько свидетельством смерти», – говорит Фрэнк за кадром. Он похож на одного из ангелов в фильме Вима Вендерса «Небо над Берлином», что пребывает среди смертных, скорбит об их страданиях, и это сводит его с ума: непрестанный труд среди искалеченных, умирающих, мертвых и тех немногих, кто их любил и кого он бессилен утешить.

Сценарий вновь написал Пол Шредер по роману Джо Коннелли, бывшего работника службы спасения. Эмоциональная связь фильма со сценарием Шредера «Таксист» очевидна. Подобно Трэвису Биклу, персонаж Кейджа одержим желанием спасать людей. Оба героя по-разному зациклены на женщине и надеются, что она может спасти их и подарить искупление. История в «Воскрешая мертвецов», которая длится три дня, имеет очевидные отсылки, даже в названии, к деяниям Иисуса Христа, и Фрэнк, подобно Иисусу из «Последнего искушения Христа», терзается сомнениями о своей цели и миссии. Знаменательно, что женщину, на которой он сосредоточил внимание (Патриция Аркетт), зовут Мария.

Я беседовал со Шредером о фильме в 2007 году, и он как всегда откровенно сказал: «Я не такой большой его фанат, как вы, потому что в фильме неправильно подобраны актеры, и я не думаю, что эту ошибку удалось преодолеть. Фильм был написан для актера двадцати с небольшим лет, это роль парамедика, у которого случается нервный срыв. Ник Кейдж захотел сняться в этой роли, но он на десять лет старше. Я же хотел, чтобы героя играл Эд Нортон. Мне кажется, человек, испытывающий такое давление, просто не смог бы заниматься этой работой в возрасте Ника. Он был бы уже мертв, сошел бы с ума или поменял профессию».

Возможно, у себя в голове Шредер создал настолько яркий образ героя, что просто не смог принять иную трактовку. Я смотрел фильм без предубеждений, принимая Кейджа как данность и размышляя о том, как хорошо он изображает боль своих героев – не только внешнюю («Покидая Лас-Вегас»), но и внутреннюю («Синоптик»). Фильм с головой уводил зрителя в скорбь, показывая разгневанного и отчаявшегося спасателя. Если бы Христос Скорсезе выжил после распятия, он мог бы закончить так же, примерно в возрасте Фрэнка.

Лента «Банды Нью-Йорка» – грандиозный амбициозный проект, историческое воссоздание темной изнанки Нью-Йорка XIX века – во всех отношениях противоположна «Эпохе невинности».

Кровавые бандитские разборки отчасти напоминают драку в начале фильма «Кто стучится в дверь мою?», однако теперь им придан эпический размах и смертельная жестокость. Никогда прежде Скорсезе не использовал такие сложные декорации и спецэффекты, чтобы воссоздать давно минувшее время. Игра актеров сосредоточенна и самоотверженна, энергия потрясающая, чувство истории ощутимо, а Дэниел Дэй-Льюис в роли Мясника Билла создает одного из величайших персонажей в творчестве Скорсезе.

И все же фильму чего-то недостает, чтобы стать великим. Он слишком всеохватный, чтобы метко попасть в цель. Скорсезе больше интересует масштаб истории, чем ее герои. Необычно, что на экране нет ни одного человека, с которым он бы себя отождествлял; все персонажи существуют за рамками его личности. Даже нарочитый католический символизм (например, когда герой Лиама Нисона готовится к битве, как к мессе) не имеет сюжетного смысла; он просто есть. Никто другой не мог бы снять этот фильм, и, возможно, самому Скорсезе тоже не стоило его снимать. Подозреваю, он был настолько увлечен историей, что так и не смог по-настоящему увлечься персонажами. Его герои интересные, сложные, яркие – но их внутренний мир режиссера не увлекает.

В фильме «Авиатор», давно задуманном байопике о Говарде Хьюзе, напротив, нет недостатка в увлеченности. В рецензии я рассуждаю о сходстве сюжетных линий этого и некоторых других его фильмов. Скорсезе справляется с постановкой не менее амбициозной и сложной, чем в «Бандах Нью-Йорка», но на этот раз в ней сияет свет персонажа, которого он интуитивно чувствует. Как и «Нью-Йорк, Нью-Йорк», «Авиатор» воссоздает эпоху ночных клубов, великих звезд, гламурных женщин, плейбоев, голливудских легенд.

Леонардо ДиКаприо казался контринтуитивным выбором на роль Говарда Хьюза, но он снова победил проклятие своей абсурдной славы после «Титаника» и доказал, что остается одаренным актером; и всегда им был, как видно по его замечательным ранним работам в «Жизни этого парня» (1992) и «Что гложет Гилберта Грейпа» (1993). Одна из его задач – убедить нас в обаянии молодого Хьюза так, чтобы мы не удивлялись его деградации. Хьюз идет к безумию шаг за шагом, неохотно, сопротивляясь, чувствуя, что происходит, но будучи не в силах ничего изменить.

Конечно, все, кто шел на фильм, знали, чем закончится его жизнь: легендарный затворник, огражденный от мира своими помощниками, жертва обсессивно-компульсивного расстройства, параноик, боящийся микробов. Я придерживаюсь двойственного мнения по вопросу о том, стоило ли Скорсезе следовать за ним по этим пустынным и темным коридорам. С одной стороны – такой действительно была вторая половина жизни Хьюза. С другой – это одна и та же сцена. Если бы Хьюз не достиг того, что он сделал в годы, предшествовавшие его упадку, он был бы просто еще одним пациентом психбольницы. Скорсезе снял фильм о человеке в полноте его славы, и он был прав: именно в этом его история.

Далее последовал документальный фильм «Нет пути назад» о Бобе Дилане – пожалуй, центральной фигуре поп- и рок-музыки последних пятидесяти лет. Дилан, как известно, неуловим и непостоянен, и Скорсезе уловил его суть. А еще снова представил главного героя в образе сомневающегося мессии. Для меня фильм стал откровением; симпатия Скорсезе к его субъекту убедила меня, что до этого я смотрел на Дилана неправильно, видел лишь одну из его многих масок.

В фильме развивается интерес режиссера к музыке, который проявился в начальных работах «Кто стучится в дверь мою?», расцвел в проекте «Вудсток», наполнил его саундтреками, вдохновил картину «Последний вальс». На момент написания этой книги Скорсезе занимается постпродакшеном фильма-концерта группы Rolling Stones, где заняты не менее восемнадцати операторов, удостоенных премии «Оскар». Мы видим, как расцветает подход Майкла Уодли, установившего камеру на сцене вместе с исполнителями в «Вудстоке»; Скорсезе усовершенствовал его, наложив конкретные кадры на музыку в картине «Последний вальс», а теперь создал синтез хореографии, музыки, исполнителей и камеры.

Фильм «Отступники», его последнее произведение, снятое на момент сдачи моей книги в печать, был вдохновлен «Двойной рокировкой» 2002 года, гонконгской картиной Алана Мака и Эндрю Лау. Фильм начинается с того, что два персонажа, во многом напоминающих Генри Хилла из «Славных парней», ведут публичную жизнь вопреки своей внутренней природе.

Полицейский, внедренный в среду гангстеров, должен быть хорошим гангстером, чтобы быть хорошим полицейским. То же самое справедливо и для гангстера, работающего под видом полицейского. Оба живут во лжи. Сюжет создает огромное напряжение и чувство постоянной угрозы предательства (вспомним сцену, где персонажу говорят, что ему дали неправильный адрес, но он все равно пришел к нужному дому). Двум мужчинам поручено раскрыть друг друга, и это ключевой поворот сюжета: каждый из них расследует собственное кривое отражение. Эта моральная двусмысленность, должно быть, была неудержимо притягательна для Скорсезе.

Я начинаю рецензию на фильм так: «Большинство фильмов Мартина Скорсезе посвящены мужчинам, которые пытались реализовать собственное видение себя». Фильм «Отступники» не просто устроен противоположным образом, но, что еще более иронично, каждый из героев охотится на свое идеальное воплощение в другом человеке. Ибо самый мотивированный коп – на самом деле гангстер, а самый мотивированный гангстер – на самом деле коп, и чем лучше они выполняют свою миссию, тем больше должны предавать самих себя. Духовный конфликт первых дней творчества Скорсезе оборачивается жестоким парадоксом; вряд ли можно представить себе более сложную степень вины. Есть и еще одно обстоятельство – по случайному совпадению оба мужчины связаны с одним и тем же психиатром (Вера Фармига). Ее героиню зовут не Магдалина, но Мэдлин. И ее привлекают оба мужчины противоположностью характеров.

На данном этапе этой книги я должен кратко изложить то, что я знаю, или думаю, что знаю, о Мартине Скорсезе. Я знаю и верю, что он один из величайших художников кино. Но есть и другие моменты, и, мне кажется, я емко излагаю их в последнем абзаце своей рецензии на «Отступников».

В середине фильма Мартина Скорсезе «Кундун» четырнадцатый Далай-лама читает письмо от тринадцатого, где тот пророчествует, что религия в Тибете будет уничтожена Китаем, а ему и его последователям, возможно, придется скитаться по свету и просить подаяния. Он вопрошает: «Что я могу сделать? Я всего лишь маленький мальчик». Его советники говорят: «Ты человек, который написал это письмо. Ты должен знать, что делать». Эта буквальная вера в реинкарнацию, в то, что ребенок – тот же человек, что умер за четыре года до его рождения, – задает основной тон фильма. «Кундун» показывает нам жизнь четырнадцатого Далай-ламы, но мальчик – просто сосуд для бессмертного духа, чье существование продолжается из века в век. В этом и сила фильма, и его проклятие. Он наделяет Далай-ламу глубокой духовной силой, но отказывает в человечности; ему приданы человеческие черты, но, по сути, это икона, а не человек.

«Кундун» сродни популярному житию святого, которые Скорсезе, должно быть, изучал мальчиком в католической школе. Я тоже изучал эти жития, и в них фигура святого низводилась до цикла басен. В конце типичного эпизода святой говорит что-то мудрое, преподавая урок, а слушатели падают ниц в изумлении и благодарности. Кажется, что святой стоит над временем, сознательно проживая жизнь как серию притч.

В «Кундуне» редко возникает ощущение, что в теле Далай-ламы обитает живой, дышащий и (осмелюсь сказать) способный на ошибки человек. В отличие от Иисуса в «Последнем искушении Христа», Далай-лама не человек, стремящийся к совершенству, а совершенство в форме человека. Хотя фильм умнее и красивее, чем работа Жан-Жака Анно «Семь лет в Тибете», ему не хватает более физического присутствия; Скорсезе и его сценарист Мелисса Матисон ослеплены Далай-ламой.

Как только мы понимаем, что «Кундун» не драма убедительного героя, мы можем увидеть фильм таким, какой он есть: акт духовного отчаяния, брошенный в лицо материализму XX века. Изобразительное и музыкальное сопровождение фильма богато и вдохновляюще, и, подобно мессе Баха или церковной живописи эпохи Возрождения, фильм служит подспорьем верующим – чтобы усилить их веру, а не поставить ее под сомнение.

Не так уж удивительно, что эту ленту поставил Скорсезе – певец «злых улиц», летописец отщепенцев и мафиози. Ведь многие его фильмы несут в себе духовное начало, а его персонажи знают, что живут во грехе, и чувствуют себя виноватыми. У Скорсезе, который когда-то готовился стать священником, сильно стремление к духовности, и «Кундун» – это попытка духовного перерождения.

Фильм начинается в Тибете в 1937 году, через четыре года после смерти тринадцатого Далай-ламы, когда монахи находят мальчика, который, по их мнению, может быть реинкарнацией их духовного лидера. В одной из самых очаровательных сцен фильма они ставят ребенка перед множеством предметов, некоторые из них принадлежат тринадцатому, а некоторые нет, и он выбирает нужные, по-детски лепеча: «Мое! Мое! Мое!» Два года спустя монахи приходят забрать ребенка к себе, чтобы он мог занять свое место в истории. Оператор Роджер Дикинс снимает эту и другие сцены в красках религиозной живописи; ребенок разглядывает посетителей сквозь красную плетеную ткань, укрывшись под одеянием монаха, когда тот говорит ему: «Ты решил родиться заново». В летнем дворце он видит собак, павлинов, оленей и рыб. Ему дают кинопроектор, в свете которого ему несколько лет спустя явится ужасное видение Хиросимы. Вскоре в Тибет вторгаются китайцы, и перед ним встает задача защитить родину, исповедуя принципы ненасилия. Происходит встреча с председателем Мао, и Далай-лама слышит, что религия мертва. Он больше не может смотреть в глаза человеку, который говорит такие вещи, и переводит взгляд на начищенные европейские ботинки Мао, что, кажется, символизируют потерю прежних ценностей.

Фильм состоит из эпизодов, которые не выстраиваются в сюжет. Они словно иллюстрации, вклеенные в книгу жизни. Большинство актеров – настоящие тибетские буддисты, и их безмятежность во многих сценах передается зрителю.

Но я остался неудовлетворенным: вера, построенная на реинкарнации, такова, что мы всегда смотрим только на крошечную ее часть, а судьба отдельного человека – всего лишь пена на волне истории. Эти ценности больше подходят для религии, чем для кино, которое жаждет сюжета и характеров.

Я восхищаюсь фильмом «Кундун» – Скорсезе столь безоговорочно предан своему видению, что готов отказаться от ожиданий зрителей и следовать путем сердца. Я восхищаюсь его визуальной элегантностью. И все же это первый фильм Скорсезе, который я не хотел бы пересматривать. Кажется, Скорсезе ищет здесь то, что не в его характере. В фильме «Последнее искушение Христа» он точно знал, что чувствует его герой в любой момент времени. Когда я смотрю «Кундун», я слышу, как он спрашивает себя: «Кто этот человек?»

Сейчас нет на свете более великого американского кинематографиста, чем Мартин Скорсезе – возможно, со времен смерти Уэллса, Хичкока и Форда, – и все же беседа с ним похожа на встречу с парнем из киноклуба.

Мы проговорили час или два о «Кундуне», его новом фильме, и наш разговор все время сбивался с темы и касался его увлечений. Когда я упомянул, что его история четырнадцатого Далай-ламы напомнила мне жития святых, что мы читали в католической школе, это натолкнуло его на мысль о фильме Роберто Росселлини «Франциск, менестрель Божий», а когда я заговорил о том, как он заинтересовался темой – падением тибетской культуры под гнетом китайского империализма, – он рассказал о фильме 1952 года «Буря над Тибетом», и о «Потерянном горизонте» Фрэнка Капры, и о «На краю лезвия» с Тайроном Пауэром. Начав с разговора о движении камеры в «Кундуне», мы перешли к движению камеры в «Таксисте». Скорсезе сказал, что большое влияние на него оказало движение камеры в фильме Хичкока «Не тот человек».

Он сладострастный, чувственный человек. Но объект его страсти – не красивые женщины или картины старых мастеров, не экзотические блюда или великолепные вина, не драгоценные камни или запрещенные вещества. Скорсезе влюблен в кино. Он пересказывает сцену из старого фильма, и это все равно что слушать, как Сидни Гринстрит говорит Богарту, что он жаждет обладать «Мальтийским соколом». Возможно, он величайший режиссер, потому что потратил уйму времени, обучаясь у своих предшественников.

Прочитайте отрывок из его речи, которую я привожу слово в слово:

«Я слышал, что начальный кадр фильма “Ночи в стиле буги” похож на кадр из “Славных парней”, когда камера движется по ночному клубу. Почему бы и нет? Мы ведь много такого делали. Я, Де Пальма, Спилберг, Коппола – во многих своих картинах мы отсылали к фильмам прошлого. В “Таксисте” есть несколько кадров, вдохновленных “Шейном”. Это осознанный оммаж. Мы как бы говорим: “Вот небольшой кивок в сторону Трюффо; вот Феллини; вот Джордж Стивенс; а вот Джон Форд”. Я часто пересматриваю старые фильмы. Хичкока я люблю пересматривать много, много раз. Очень часто без звука. Фильмы Пауэлла и Прессбургера, Джона Форда, Уэллса, конечно.

Их образы западают вам в память и помогают вам научиться писать камерой, будто пером. Фильм Хичкока “Не тот человек” оказал большее влияние на движение камеры в “Таксисте”, чем любая другая картина. Он так сильно повлиял на меня из-за чувства вины и паранойи. Посмотрите на сцены, где Генри Форд должен вернуться в банк с полицией, и он просто ходит взад-вперед, пока кассиры смотрят на него. Они решают судьбу человека. И посмотрите, как движется камера. Или как использован цвет в фильме Майкла Пауэлла и Эмерика Прессбургера “Красные башмачки”. Я думаю, что есть такой вид… влияния. Речь необязательно о плагиате. Все фильмы переплетаются с другими фильмами. От этого никуда не деться. Все, что вы делаете сейчас и считаете нововведением, уже было сделано в 1913 году».

Скорсезе сидит в просмотровом зале своего офиса в Мидтауне на Манхэттене. Это не просто зал, где он просматривает съемочный материал или черновой монтаж, собранный его монтажером Тельмой Шунмейкер. Там же он демонстрирует старые фильмы, многие из которых – редкие копии из его архива. Кто еще из действующих режиссеров нашел время, чтобы собрать и озвучить длинный телевизионный документальный фильм о великих фильмах, а затем написать об этом книгу?

Сейчас, когда на экраны выходит «Кундун», Скорсезе находится в том же отстраненном состоянии, в каком часто пребывает после окончания работы над фильмом. Я общаюсь с ним тридцать лет, с момента, когда он снял первый фильм, и подозреваю, что если я просмотрю все заметки о нем, то обнаружу, что после каждого фильма он говорит одно и то же: «Я не знаю, захочет ли кто-нибудь это смотреть». Он действительно не знает, и на это есть причины: он не снимает фильмы потому, что люди хотят их смотреть.

Большинство режиссеров работают в два этапа: 1) замеряют реакцию публики; 2) делают выводы в следующем фильме. Но только не Скорсезе. «Мы снимаем этот фильм для себя, – сказал он Шунмейкер в ходе работы над фильмом “Бешеный бык”, который был признан лучшим фильмом 80-х годов. – Это домашнее кино».

«Кундун», казалось бы, противоположен большинству его работ. Это фильм о детстве и юности духовного лидера Тибета, который, как считается, прожил тринадцать жизней до нынешнего воплощения. Это выглядит радикальным отступлением для Скорсезе, чьи фильмы обычно рассказывают об американцах итальянского происхождения, нередко о мафиози, живущих на жестоких улицах. Подняться для его героев – значит переехать в Вегас («Казино») или в Майами («Бешеный бык») и жить той же жизнью.

Но есть еще одна нить в творчестве Скорсезе, которая полностью согласована с «Кундуном», – его одержимость духовностью, обычно связанной с чувством вины. Но не в этот раз. Его герой из фильма «Злые улицы» держит руку над церковной свечой, пытаясь представить адское пламя. Съемка сверху в фильме «Таксист» имитирует то, как священники расставляют на алтаре богослужебную утварь для совершения мессы. «Последнее искушение Христа» – история борьбы плоти и духа (ведь если Бог стал человеком, разве Он не испытывал ту же похоть, что и любой другой?).

«Кундун» – история человека, который возвысился над низменными эмоциями, обрел духовный покой и несет это сокровище во враждебный мир. Фильм начинается с того, что монахи в поисках нового человеческого сосуда, в котором после смерти вновь проявится тринадцатый Далай-лама, выбирают маленького ребенка. Есть волшебная сцена, где маленький мальчик пытается подобрать «свои» вещи из прошлой жизни, разбросанные на столе вместе с другими. В юности он обретает покой в исповедании своей веры, а затем ему приходится иметь дело с послевоенным Красным Китаем, чьи лидеры жаждут поработить Тибет и презрительно относятся к его религии и традициям.

«Я всегда хотел снять серию фильмов о жизни святых, – размышляет Скорсезе. – Попытаться понять их выбор. Я помню фильм Мориса Клоша “Месье Венсан” (1947) о святом Венсане де Поле. Самый великий – “Франциск, менестрель Божий” (1950) Росселлини, пугающий своей простотой, состраданием и сердечностью. Я пересматривал этот фильм на протяжении двадцати пяти лет, и мне всегда хотелось снять что-то похожее о человеке, который своим примером показывает нам, как надо жить. Фильм, где бездействие становится действием; где отказ от решения сам становится решением. Возможно, это не то, чего ждет западный зритель, но я считаю, что в Далай-ламе, Ганди и Мартине Лютере Кинге, в людях, которые избрали путь непротивления злу насилием и за это сносили удары судьбы, много мужества».

Скорсезе, автор фильмов о жестоких людях, вспышках гнева и внезапной смерти, рассказал мне «маленькую притчу», которую он услышал, готовясь к съемкам «Кундуна»: «Армия входит в город и подходит к монастырю, генерал вынимает меч, а настоятель открывает ворота и просто стоит на пороге. Генерал смотрит на него и говорит: “Разве ты не понимаешь, что я могу убить тебя, не моргнув глазом?” А монах отвечает: “Разве ты не понимаешь, что я могу умереть, не моргнув глазом?” Вот к чему я хотел бы прийти».

Обратите внимание, как работает мышление Скорсезе, как все его фильмы связаны величиной его личности. Казалось бы, эта притча несовместима с миром Джейка Ламотты, героя «Бешеного быка», но, когда мы разговаривали, Марти сказал: «Я хочу чувствовать себя, как Джейк в конце фильма “Бешеный бык”, я до этого так и не дошел. Он пребывает в мире с самим собой, смотрит на себя в зеркало, репетирует выступление, повторяя: “Коня! Коня! Полцарства за коня!” Я же, только когда снял “Цвет денег”, немного привык к себе, понял, что буду таким всю жизнь и мне лучше успокоиться, взять себя в руки, не тратить силы и не сжигать себя и всех вокруг. Так что я просто привык к себе. А что я могу изменить? Себя не переделать».

Он выглядел довольным тем, что пришел к тому же состоянию, в котором уже находятся Ганди, Мартин Лютер Кинг, Ламотта и Далай-лама. Ему наверняка было бы что обсудить в такой компании на званом ужине.

«Мне всегда становилось немного легче от мысли, что человеческие существа могут быть способны на духовное развитие, – говорит он. – И не только тибетские монахи. Есть современные люди с сострадательным сердцем, такие как Дороти Дэй или мать Тереза. Недавно вышла книга, где ее критиковали, но интересно, когда в последний раз те люди, что пишут такие вещи, облегчали кому-то путь в мир иной?»

Скорсезе снимал фильм с непрофессиональными актерами, среди них было много тибетцев, знакомых с Далай-ламой. По его словам, он впитал от них часть того духа, что пытался передать в «Кундуне».

«Некоторые из пожилых людей были частью его окружения еще в 1949 году, до того, как они покинули Тибет. Часто я входил на съемочную площадку, а они медитировали, и это было похоже на картину эпохи Возрождения. На площадке пахло благовониями и ощущалась духовность, это было интересно. Мне захотелось стать частью этого мира. Не знаю, удалось ли мне впитать этот дух в себя – думаю, удалось. А потом была работа с маленьким мальчиком, игравшим Далай-ламу в ипостаси ребенка. Мальчик был прекрасен, у него замечательное лицо. Но нам пришлось прибегнуть ко множеству трюков, чтобы добиться такого исполнения. Например, сцена, где его ставят перед столом и просят выбрать “свои” вещи из предыдущей реинкарнации, чтобы монахи узнали, что это действительно он. Тибетцы – его мать и отец, другие дети – очень помогали нам. Но если двухлетний ребенок не хочет играть, он не будет играть – и все. Если он хочет вздремнуть, команда ждет, пока он проснется. Но он помогал мне сохранять контакт с реальным миром, потому что он не был профессиональным актером, как и другие тибетцы на площадке. Лучшие моменты игры в фильме происходят на краю экрана, со статистами, потому что мы смотрим на их лица и видим, что они находятся в моменте».

И вот перед нами фильм о мире и духовности, снятый сочными красками, которые Скорсезе так полюбил, изучая старые фильмы, и выражающий его собственное чувство духовного роста. Что же он будет снимать дальше? Он обсуждает фильм о жизни Дина Мартина. Сейчас это кажется абсолютной сменой направления, фундаментальным изменением тона. Но если он сделает это, мы, я подозреваю, сможем почувствовать то же видение, тот же поиск, того же режиссера. Заходи, Дино; ты уже познакомился со всеми, кто здесь сегодня? Вот мать Тереза…

На всех изображениях, которые я видел, Будда смотрит на мир бесстрастно, окутанный безмятежностью. Точно так же можно описать исполнение четырех актеров, играющих Далай-ламу в возрасте от двух до двадцати четырех лет в фильме Скорсезе. Вот сцена, в которой молодой человек принимает делегацию китайских коммунистов. Один за другим они увещевают его, но он не произносит ни слова, глядя на них не враждебно, а с вежливым интересом. Как проявление буддийской отрешенности и принятия момента это достойно восхищения, но как центральная характеристика протагониста фильма – это проблема. Мне всегда было сложно смотреть «Кундун», потому что я испытываю больше любопытства к главному герою, чем он испытывает к самому себе.

Каково это, быть признанным в детстве в качестве четырнадцатой реинкарнации лидера древней буддистской школы гелуг? С самых юных лет быть объектом поклонения? Каково получить воспитание и обучаться в рамках религии, которая не навязывает себя, потому что, в конце концов, вы – ее воплощение? Я видел буддийских монахов и знаю, что можно быть совершенно счастливым, живя такой жизнью, однако те, кого я встречал, сами ее выбрали. Каково вырасти в рамках многовековой традиции, которую ты не выбирал, но которая определяет твои мысли, убеждения и действия и которая, как тебе говорят, проистекает из твоего собственного «я»?

Фильм не ставит перед нами таких вопросов. Его герой редко похож на маленького мальчика; скорее, это ребенок, от взгляда которого у взрослых могут дрожать руки. Сравните этого мальчика с Далай-ламой, показанным в фильме «Семь лет в Тибете» (1997) Жан-Жака Анно, с историей его дружбы с наставником из Австрии. Этот фильм, не очень хороший, ошибочно увлекается опытом иностранца – возможно, потому что его играет Брэд Питт. Но Далай-лама больше похож на реального мальчика и задает естественные вопросы.

То, что я знаю о четырнадцатом Далай-ламе, которому сейчас около семидесяти, не дает мне оснований полагать, что он недоволен жизнью. Он кажется достойным человеком. Но есть ли в нем что-то большее? В «Кундуне» не задается и этот вопрос. Что привлекло Скорсезе в этой истории, если она не связана ни с одной другой, когда-либо интересовавшей его, и уж точно не с жизнью Христа? Конечно, существует вероятность, что Далай-лама – действительно четырнадцатая реинкарнация одного и того же человека. Но Скорсезе принадлежит к римско-католической церкви, а она отрицает реинкарнацию. Есть вероятность, что буддизм привлекает Скорсезе как духовное учение, которое ассоциируется с меньшим количеством бед и страданий, чем другие мировые религии. Но Скорсезе не стал буддистом. Возможно, Скорсезе восхищается Далай-ламой как человеком, достойным фильма о его жизни. Но тогда о какой жизни рассказывает «Кундун»? Мы возвращаемся к пассивному взгляду, отстраненному, безмятежному.

Скорсезе снял и другие фильмы, основанные на биографиях, в частности, «Авиатор» о Говарде Хьюзе, «Казино» о Фрэнке Розентале, «Бешеный бык» о Джейке Ламотте, «Славные парни» о Генри Хилле, и, конечно же, «Последнее искушение Христа», где он в образе Христа упорно пытается найти обычного человека за ликом иконы. В таких документальных фильмах, как «Итало-американец» о его родителях, «Американский парень: Стивен Принс» и «Нет пути назад» о Бобе Дилане, он по-разному старается заглянуть внутрь человека. Только в «Кундуне» тема воспринимается совершенно прямолинейно.

Ближе к концу Далай-ламу спрашивают: «Вы – Будда? Будда?» Конечно же, ответ отрицательный, потому что он не считает себя Буддой. Но ответ, который он дает, сильнее подталкивает к размышлениям: «Я считаю, что я – отражение, как луна на водной глади. Когда вы видите меня, а я стараюсь быть хорошим человеком, то вы видите себя». Это верно, если тот, кто спрашивает, хороший человек. Но если это плохой человек, то что он видит в отражении? Меня непреодолимо влечет к нескольким строкам Э. Э. Каммингса: «Что бы ни потеряли (меня ли, тебя), мы в море находим всегда лишь себя».

Находим ли мы лишь себя в «Кундуне», фильме Скорсезе, который многие критики, например, мой друг Джонатан Розенбаум, считают лучшим в его карьере? Возможно, это действительно вершина творчества режиссера с точки зрения «чистого кино», как его часто описывают, но «чистое кино» слишком часто означает «чистое изображение» вне беспорядочности человеческой жизни. Можно ли назвать «Таксиста» «чистым кино»? А «Славных парней»? Нет, но я думаю, что это более удачные фильмы.

Я полагаю, что Скорсезе и его сценаристка Мелисса Мэтисон находят Далай-ламу непостижимым, но поразительно притягательным человеком. Как сказал мне сам Скорсезе в 1998 году, «Далай-лама своим примером показывает нам, как жить. Где бездействие становится действием; где отказ от принятия решения – тоже решение». Пример того, как прожить жизнь, но не как написать сценарий. Интересно, хотел ли Скорсезе не столько понять Далай-ламу, сколько стать им или хотя бы научиться его спокойствию? Возможно, то, что нужно было Скорсезе при создании «Кундуна», он смог найти, даже если это было не то, что он искал.

«Кундун» – самый роскошный из фильмов Скорсезе. Экран залит насыщенным красным и золотым, бесконечные панорамы и пышные ритуалы. Он не делает никаких попыток объяснить, что мы видим: может, они практикуют древнюю традицию, а может, завтракают. И это говорит человек, который превратил эпизод с приготовлением стейка в фильме «Бешеный бык» в социологический микроскоп. Здесь его «чистое кино» изливается с благоговением, как истинно верующие распевают песнопения. В заключительных пассажах, когда партитура Филипа Гласса подчеркивает возрастающую торжественность, отъезд Далай-ламы из Тибета превращается из путешествия в царский путь; это не победа, конечно, но и не поражение. Это 1959 год. Сегодня «он все еще надеется вернуться». Можно утверждать, что после 1959 года Далай-лама стал более влиятельным, чем в ранние годы.

Скорсезе задействовал в фильме только непрофессиональных актеров, многие из которых были родственниками и современниками Далай-ламы. Он приходил на съемочную площадку и заставал их во время медитации. Должно быть, настроение благоговения пропитало некоторые съемочные дни. Чему свидетельство – необычная сдержанность его камеры; ни в одном другом фильме Скорсезе камера не двигается с меньшим любопытством и большим спокойствием. Далай-лама часто занимает центральное место в композиции, как на иконе. Скорсезе рассматривает пустой трон и наблюдает, как Далай-лама входит в комнату, чтобы занять его. Камера не следует за ним в комнату, как когда Генри Хилл заходит в «Копакабану» в «Славных парнях».

В «Кундуне» Скорсезе готов позволить образам говорить самим за себя. Когда маленький мальчик разделяет двух жуков, они дерутся или совокупляются? Когда взрослый Далай-лама замечает блестящие черные ботинки председателя Мао, они символизируют потерю старых путей и ценностей? В своей изначальной рецензии я написал об этом с уверенностью, но теперь сомневаюсь. Возможно, он вспоминает сцену, как в кладовке тринадцатого Далай-ламы наткнулся на красивую пару коричневых ботинок? Или думает, что ботинки Мао представляют собой низкопробную фабричную продукцию? Возможна любая трактовка.

В предпоследнем кадре Далай-лама на вершине в Индии смотрит в телескоп в сторону Тибета, который он покинул впервые. Черное облако нависло над священной землей. Понятно, что символизирует это облако. Но обратите внимание, как Скорсезе избегает кадров с угла зрения героя. Далай-лама смотрит, потом смотрит камера, и режиссер держит во весь экран черное облако, без диафрагмы телескопа, чтобы нельзя было предположить, что мы видим то же, что видит Далай-лама. Скорсезе наблюдает за облаком, а мы делаем выводы. Возможно, Далай-лама видит в нем не символ китайской оккупации, а просто облако. Так уж сложилась погода.

Главная тема фильма Мартина Скорсезе «Воскрешая мертвецов» – путешествия в бездну человеческих страданий главного героя, парамедика Фрэнка. Может быть, где-то в городе и есть счастье, но голоса в рации Фрэнка его в такие места не отправляют. Его задача – прибыть на место трагедии, катастрофы, и не только оказать помощь, но и утешить и ободрить. «Включите музыку, – говорит он родным человека, который находится в состоянии клинической смерти от сердечного приступа. – Думаю, если вы поставите что-нибудь, что ему нравилось, это поможет».

Синатра, может, и не оживит мертвого, но его семье песня напомнит о счастливых временах их отца.

Под мелодию Синатры Фрэнк прикладывает дефибриллятор к груди пациента и кричит: «Разряд!» Труп оживает и вскакивает, как киношный монстр.

Фрэнка играет Николас Кейдж. В фильме не раз показаны крупным планом его сощуренные от боли глаза. Три дня он колесит по улицам Адской кухни с тремя разными напарниками, вспоминает восемнадцатилетнюю бездомную девушку Роуз, чью жизнь не смог спасти, и жаждет искупления за ее смерть. Подобно Трэвису Биклу, герою фильма «Таксист» (1976), Фрэнк путешествует по ночным улицам, как лодочник по реке Стикс, а из уличных люков валят клубы пара.

Трэвис хотел спасти тех, кто не хотел спасения. Фрэнк находит тех, кто отчаянно нуждается в помощи, но обычно бывает бессилен.

Фильм снят по роману Джо Коннелли, который сам когда-то был парамедиком в Нью-Йорке. Сценарий Пола Шредера – еще одна глава в самом плодотворном сотрудничестве писателя и режиссера за последние четверть века («Таксист», «Бешеный бык», «Последнее искушение Христа»). Как такового сюжета в фильме нет, потому что будни парамедика не имеют ни начала, ни конца, лишь полное ужаса пребывание в лимбе. В один из моментов Фрэнку мерещится, что он помогает вытаскивать людские тела из-под асфальта, освобождая их.

Посмотреть «Воскрешая мертвецов» – как, впрочем, практически любой фильм Скорсезе – значит вспомнить, что кино все еще может остро и глубоко задеть ваши чувства. Скорсезе никогда не работает на автопилоте, не потворствует зрителю, не продается, всегда идет напролом; смотреть его фильмы – значит видеть человека, рискующего талантом, а не просто владеющего мастерством. Он делает фильмы так хорошо, как только может, и я согласен с замечанием Гарри Ноулза: вы можете наслаждаться фильмом Скорсезе, выключив звук или включив звук и выключив изображение.

А теперь посмотрите «Воскрешая мертвецов». Три дня из жизни Фрэнка.

В первый день его напарник Ларри (Джон Гудман) справляется с собственным горем, думая о том, где в следующий раз поест. Для Ларри это всего лишь работа. На второй день Фрэнк работает с Маркусом (Винг Реймз), христианином-евангелистом, и тот использует чрезвычайные ситуации как возможность продемонстрировать силу Иисуса; возвращая к жизни человека, он преподносит это как чудо. На третий день, в день воскресения Христова, напарником Фрэнка становится Уоллс (Том Сайзмор), он буквально разваливается и сеет хаос повсюду, где оказывается.

Мысли Фрэнка, пока он путешествует с этими парнями, занимают две женщины. Одна из них – Роуз, ее лицо смотрит на него с каждого угла. Другая – Мэри (Патриция Аркетт), дочь человека, любившего Синатру. Когда ее отца переводят в отделение интенсивной терапии, в котором он по четырнадцать раз на дню перешагивает порог смерти и возвращается обратно, Фрэнк спрашивает ее: «Если он выйдет из больницы, ты будешь ходить за ним по пятам с дефибриллятором?» Мэри – бывшая наркоманка, теперь она в завязке. А Фрэнк… Наверное, можно сказать, что он любит ее, но это отнюдь не тот фильм, в котором бравый герой заводит роман между кровопролитиями. Нет, это не любовь, это потребность. Он думает, что они могут спасти друг друга.

Скорсезе собирает фильм, как круги Ада. В нем есть поистине блестящие эпизоды, особенно два визита в наркопритон «Оазис», где дилер Сай (Клифф Кертис) предлагает утешение. Мэри отправляется туда однажды ночью, не в силах больше терпеть боль, и Фрэнк следует за ней, чтобы спасти. Позднее Фрэнк вернется, чтобы спасти самого Сая, пока тот висит на волосок от смерти.

Все страдания заканчиваются в одном месте – в отделении скорой помощи больницы «Дева вечного милосердия», где медсестра приемного покоя (Мэри Бет Херт) знает большинство постоянных пациентов по имени.

Николас Кейдж – актер большого дарования и безоглядной готовности к различным эмоциональным состояниям, и этот фильм – его лучшая работа со времен «Покидая Лас-Вегас». Мне нравится, как тонко он и Скорсезе изображают то, чему Фрэнк научился на работе, – короткие фразы и незначительные лирические отступления, которые помогают в страданиях. Скорсезе показывает трагедию человека, хорошо делающего нужное дело, которому никогда не наступит конец.

«Воскрешая мертвецов» – противоядие от инфантильного опьянения насилием в таких фильмах, как «Бойцовский клуб». Не смешно получать удары, жестокость не ведет к искуплению, драка не делает тебя мужчиной, потому что драка – признание того, что ты недостаточно умен, чтобы выжить благодаря смекалке. «Бойцовский клуб» предлагает карикатуру на злые улицы, на которые Скорсезе смотрит, не закрывая глаз.

Новый фильм Мартина Скорсезе «Воскрешая мертвецов» – одно из лучших его произведений. И это многое говорит, коль скоро он – величайший из действующих американских режиссеров.

В фильме, который выходит на экраны в пятницу, Николас Кейдж играет роль парамедика, и его передвижения по Адской кухне сродни преодолению кругов дантовского Ада.

В начале недели я позвонил Скорсезе и вновь погрузился с ним в стремительный диалог в духе Уолтера Уинчелла. Если изложить его словесные тирады в форме традиционного интервью, то потеряется вся музыка. Вот некоторые пассажи:

1. «Первое, что я представил, когда прочитал книгу Джо Коннелли, – лицо Ника Кейджа и его глаза. Его дядя Фрэнсис (Форд Коппола) устроил нам встречу несколько лет назад. Знаете, иногда встречаешь людей, но не хочешь провести с ними пять месяцев на съемочной площадке. Так вот этот парень казался вежливым и вполне приятным в общении, а потом Брайан Де Пальма сказал мне, что с ним здорово работать. Он очень изобретательный актер. Иногда он экспрессивен, почти как в немом кино, как Лон Чейни, которого он обожает. А иногда погружается в глубоко потаенные эмоции. Поэтому я сразу же подумал о Нике».

2. «Некоторые люди говорят: “Боже, Нью-Йорк тут выглядит немного по-другому”. А я говорю: “Но вы рассуждаете поверхностно. Дело не в Нью-Йорке. Речь идет о страданиях, о человечности, о том, какова наша роль в этой жизни”. Многим кажется, что Нью-Йорк изменился, стал лучше. Но это цикличный процесс. Мне говорят: “Фильм представляет Нью-Йорк начала 90-х годов. Сейчас все по-другому”. Я говорю, что это не так. Мы были там; мы снимали в том районе. Эти люди были там, на улице или где-то рядом. Я видел эти места, но вам лучше их не знать. Под городом, в канавах, под железнодорожными путями… Это конец жизни. Это дно».

3. «У персонажа Ника Кейджа три коллеги, разные напарники каждую ночь. Джон Гудман, вероятно, находится в лучшей форме из всех. Гудмана в основном волнует, где он будет есть, и он может сделать перерыв на несколько минут, чтобы вздремнуть. Винг Реймз религиозен. Фишка Винга в том, что ему нельзя работать больше двух ночей, иначе он перевозбуждается. И, конечно же, персонаж Тома Сайзмора, милитарист. Он знает, что делать, но время от времени выходит из себя».

4. «Людей, которых они перевозят на скорой помощи, я видел на Бауэри. И в моем районе такие люди встречались. В каком-то смысле я рос вместе с ними. Некоторые, когда не пили, были довольно милы. Они работали, допустим, в продуктовом магазине. Но когда напивались, с ними было просто невозможно. И люди раздражались и избивали их. Это случалось постоянно».

5. «Оригинальное название, Bringing Out the Dead, Джо Коннелли подобрал с юмором. Оно отсылает к фильму “Монти Пайтон и Священный Грааль”. Помните? “Давайте сюда своих мертвецов”, – говорит им Джон Клиз. Он забирает человека, хочет положить его на чумную повозку, а тот говорит: “Но я еще не умер!” Джо Рейди – “Да что ты как маленький, – отвечают ему. – Поболеешь и умрешь, это недолго”».

6. «Прочитав книгу, я сказал [продюсеру] Скотту Рудину: “Единственный, кто может написать сценарий – Пол Шредер”. (Шредер также написал «Таксиста», «Бешеного быка» и «Последнее искушение Христа» для Скорсезе.) Последняя сцена у Пола не соответствует книге. Ник говорит: “Роуз, прости меня. Прости меня, Роуз”. А она отвечает: “Никто не велел тебе страдать. Ты сам так решил”. И когда Шредер это написал, я сказал: “О, конечно”. Вот такая между нами связь. Мы с годами стали похожи друг на друга. Я говорю:

“Это чудесная сцена. Ты совершенно прав: герой не может простить себя и хочет, чтобы его простили все остальные”. Это у нас общее».

7. «Когда ты возвращаешь кого-то к жизни, чувствуешь себя Богом. Но нужно преодолеть собственное эго и гордыню. Работа не в том, чтобы возвращать людей к жизни, а в том, чтобы быть рядом, разделять людское горе, сострадать ему».

8. «Сразу после окончания съемок еще один парень упал на забор в Нью-Йорке. Это происходит постоянно, каждые несколько месяцев. Мы снимали в отделении скорой помощи в Белвью на первом этаже, построили там декорации. Несколькими этажами выше один из врачей хранил в кабинете обломок забора, который они вытащили из человека. Этот инцидент лег в основу одной из сцен фильма».

9. «Хелен (Моррис, жена Скорсезе, книжный редактор) сказала мне вчера вечером, что в интернете было много шума по поводу того, что человек из New York Times ушел с фильма. Но это был не критик. Это был Берни Вайнрауб, их голливудский обозреватель. И я сказал: “Я немного знаю Берни. Ему понравилось ‘Казино’”. Он очень сильно обидел нас в рецензии на “Эпоху невинности” в Times, в которой критиковал наш большой бюджет и Дэниела Дэй-Льюиса и Мишель Пфайффер за то, что они не запросили гонорар поменьше. Кстати, они действительно взяли меньше. Он не в нашу пользу сравнивал нас с фильмами типа “На исходе дня”, потому что они сняты с небольшим бюджетом, а мы потратили деньги впустую. И на этом все закончилось. Нам дали тридцать два миллиона долларов; мы немного вышли за рамки бюджета, но ненамного, и тридцать два миллиона долларов – средний бюджет фильма в то время. Если бы кто-то захотел дать нам тридцать миллионов долларов, а кто-то другой – тридцать два, я бы выбрал второй вариант».

10. «Я все еще собираюсь снять “Дино”, картину о Дине Мартине с Томом Хэнксом. Надеюсь, это произойдет сразу после “Банд Нью-Йорка”, над которыми я работаю уже много лет. Мы с Джеем Коксом переписываем сценарий с января. У нас будет Леонардо ДиКаприо, возможно, Боб Де Ниро в роли главного злодея. На переговоры со студией ушло десять месяцев, в основном потому, что у фильма большой бюджет, надо, чтобы в нем снялось необходимое количество звезд. Это стало реальностью только с понедельника (на прошлой неделе). Мы готовы приступать к работе. А сразу после разберемся с “Дино”, я надеюсь. Мы с Томом Хэнксом говорили об этом всего пару недель назад».

Фильм Мартина Скорсезе «Банды Нью-Йорка» перечеркивает американскую историю с открытки. Это жестокий рассказ о нашем пропитанном кровью и насилием прошлом. Нью-Йорк, показанный в период между 1840-ми годами и Гражданской войной, как замечает один из персонажей, – «кузница Ада», где люди выгрызают себе место под солнцем, расправляясь с соперниками. Конкурирующие пожарные и полицейские бригады дерутся на улицах, зрители бросают гнилыми фруктами в актера, изображающего Авраама Линкольна, рассерженные толпы преследуют ирландцев и чернокожих, а военные корабли обстреливают город, в то время как бедняки бунтуют против призыва.

Фильм открывается необычной сценой, происходящей в трущобах Файв-Пойнтс на Нижнем Манхэттене. «Священник» Валлон (Лиам Нисон) готовится к драке возглавляемой им банды эмигрантов-ирландцев «Мертвые кролики» с коренными американцами почти как к мессе. С сыном Амстердамом, идущим позади, он проходит по освещенному факелами лабиринту Преисподней, собирая силы, прежде чем выйти на дневной свет, чтобы сразиться с соперниками – бандой «Нативистов», новых уроженцев США.

В ход идут ножи, мечи, штыки, тесаки, дубины. Свирепая резня носит звериный характер. В конце поле усеяно трупами – там лежит в том числе и Валлон, убитый его врагом, Уильямом Каттингом, известным как Мясник Билл (Дэниел Дэй-Льюис). Это известная, но не широко обсуждаемая бандитская разборка в Файв-Пойнтс в Нижнем Ист-Сайде Манхэттена. Амстердама помещают в сиротский приют под зловещим названием «Исправительное заведение “Врата ада”». В возрасте двадцати лет (теперь в исполнении Леонардо ДиКаприо) он возвращается в Файв-Пойнтс, где по-прежнему правит Мясник Билл, и замышляет план мести за отца. Яркое достижение Скорсезе – визуализация этой истории и наполнение ее гротескными диккенсовскими персонажами. Мясник Билл – один из величайших персонажей современного кино – со странной, изощренной дикцией и удивительным сплавом жестокости и философствований. В картине множество колоритных персонажей, включая карманницу Дженни Эвердейн (Кэмерон Диаз), шерифа Макгинна по кличке Монах (Брендан Глисон), лавочника Счастливого Джека (Джон К. Райли), а также реальных личностей, таких как коррупционер Уильям Твид по прозвищу Босс (Джим Бродбент), заседавший в Таммани-холле, и П. Т. Барнум (Роджер Эштон-Гриффитс), чей музей диковинок едва ли мог тягаться с ежедневными представлениями на улицах.

Герой Скорсезе, Амстердам, сродни персонажам Диккенса – Дэвиду Копперфилду или Оливеру Твисту. Мы видим мир фильма его глазами, но он – не самый яркий мазок на этом полотне. Амстердам не такой жестокий, порочный и эксцентричный, как окружающие, он не круче своей подружки Дженни, которая напоминает воровку Нэнси из «Оливера Твиста», девушку дерзкую и преданную. Амстердам сосредоточен и собран и тем лишь подчеркивает дикий нрав окружающих его персонажей.

Конечно, Дэй-Льюиса в роли Мясника Билла вдохновляет яростность его персонажа, приправленная юмором и отстраненной расчетливостью. Он грозный человек, любит хвататься за нож, на свиной туше он показывает Амстердаму, как можно разделать человека. Он наводит ужас на Дженни не только тем, что способен убивать, но и своей витиеватой и зловещей речью.

Диаз играет Дженни, женщину, которая поначалу настаивает на независимости; на правах карманницы она занимает высокое место в преступной иерархии и даже наряжается определенным образом, чтобы обчищать богачей в центре города. Но когда она наконец уступает любви Амстердама, то оказывается нежной и верной. В одной любовной сцене они показывают друг другу шрамы, а в другой она выхаживает его.

Фильм прямолинеен в своем цинизме по отношению к демократии того времени. Таммани-холл покупает и продает голоса, этнические группы подставляют их лидеры, а когда не того человека избирают шерифом, он не задерживается на посту. То, что американская демократия вышла из этого котла, просто чудо.

На наших деньгах мы печатаем портреты отцов-основателей, однако реальная власть долгое время оставалась в руках мошенников.

Скорсезе, вероятно, величайший из действующих американских режиссеров (Роберт Олтман – еще один кандидат), подарил нам так много шедевров, что этот фильм, который для другого режиссера был бы триумфом, воспринимается спокойно. Картина далась ему непросто, как мы знаем из рассказов о масштабных и дорогих декорациях, построенных на студии «Чинечитта» в Риме. Бюджет был огромным, продюсеры требовали сократить хронометраж. Результат – значительное достижение – ревизионистская история, связывающая рождение американской демократии и американской преступности. Фильм полон удивительных образов. В одной из сцен мы погружаемся в трущобы и видим, как семьи ютятся в крошечных каморках, одна поверх другой. Еще один эпизод – жестокий бунт призывников, которые едва не уничтожили весь город. Поучительно напомнить, что современная Америка создавалась не в тиши кабинетов великими людьми в париках, а на улицах, в столкновении групп иммигрантов, в кровавой борьбе.

Это триумф Скорсезе, и все же я не думаю, что фильм стоит в первом ряду его шедевров. Он очень хороший, но не великий. Недавно я писал о «Славных парнях», что «у фильма стремительный темп рассказчика, которому есть чем поделиться». Здесь я этого не почувствовал. Фильмы Скорсезе обычно громко «выпрыгивают» на экран. Здесь же больше борьбы, тяжести, которую нужно преодолеть, больше тьмы. Скорсезе снял историю, не до конца проникнувшись ею. Гангстеров в его предыдущих фильмах мотивирует жадность и власть; им нравятся дорогие машины, ботинки, костюмы, ужины, женщины. Убийства для них – издержки профессии. Герои фильма «Банды Нью-Йорка» убивают, потому что им это нравится, они этого хотят. Они кровожадны, и ими движет ненависть. Я думаю, Скорсезе нравились герои «Славных парней», «Казино» и «Злых улиц», но я не уверен, что ему нравится эта толпа.

В 1977 году, сразу после съемок «Таксиста», Мартин Скорсезе дал двухстраничный анонс в Variety, где объявил о следующем фильме – «Банды Нью-Йорка».

«Я думал об этом много-много лет», – сказал Скорсезе на днях. Мы обедали в его гостиничном номере, он ел нечто похожее на собачий корм, что, по его словам, было частью зональной диеты.

Он попросил своего давнего друга Джея Кокса написать сценарий о невероятно жестоком периоде между 1830 годом и Гражданской войной, когда банды правили улицами Нью-Йорка и сражались друг с другом. Но потом он снял «Бешеного быка», потом «Короля комедии», а затем «Последнее искушение Христа», и к тому времени, по его словам, момент уже прошел, и в Голливуде больше не снимались такие картины, как «Банды». Он имеет в виду (хотя и не говорит это в открытую), что Голливуд теперь снимает кино по формуле и избегает настолько амбициозных проектов.

Прошло двадцать лет, а он не переставал думать о фильме. И вот, спустя год после запланированного выхода, окруженные слухами, «Банды Нью-Йорка» появились на экране.

В фильме (премьера состоится в пятницу) Леонардо ДиКаприо исполняет роль Амстердама Валлона, крутого ирландского парня, чей отец был убит, когда возглавлял банду недавно прибывших иммигрантов «Мертвые кролики». Дэниел Дэй-Льюис играет Уильяма Каттинга, известного как Мясник Билл, лидера банды «Нативистов», презирающей иммигрантов. Кэмерон Диаз играет Дженни Эвердейн, карманницу и аферистку, когда-то она была женщиной Билла, но теперь любит Амстердама.

Фильм был снят за несметные миллионы (эта цифра то и дело меняется) в роскошных декорациях, построенных на римской киностудии «Чинечитта», воспроизводящих печально известный район Нью-Йорка Файв-Пойнтс в предвоенное десятилетие. Ни в одном другом фильме не были столь убедительно показаны бедность и убожество Америки: иммигранты ютятся на полках в ночлежке, голодные дети умирают на улицах, нет закона, кроме власти сильных мира сего, и все сражаются друг с другом.

«Это не о том, как парни в париках пишут гусиными перьями», – говорит Скорсезе, хохоча над своей миской, и объясняет, что фильм следует воспринимать как «оперу, а не документальный фильм», что он играл с фактами, чтобы лучше рассказать историю. Например, у него есть сцена, в которой военные корабли стреляют из пушек по бунтующим призывникам. «На самом деле они выгрузили несколько гаубиц и стреляли с суши, – уточнил он. – К ним присоединились армейские войска, только что вернувшиеся из битвы при Геттисберге, – мне пришлось это вырезать; и войска были непримиримы к призывникам и боялись, что могут столкнуться с восстанием под руководством британцев».

Об этом и многом другом Скорсезе рассказывает за обедом. Он не из тех кинопромоутеров, которые злоупотребляют рекламными клише и хотят во что бы то ни стало продать свою картину. Он говорит все, что приходит ему в голову, и я узнаю, что он считает «Реку» лучшим фильмом Жана Ренуара, с удовольствием снял бы фильм по книге Джозефа Конрада, наконец-то дочитал «Улисса» Джеймса Джойса, что ему нужно работать, потому что он вложил половину гонорара в «Банды Нью-Йорка», и что режиссерская версия фильма не выйдет на DVD. Последнее он особенно подчеркивает, поскольку ходили слухи о его конфликте с главой Miramax Харви Вайнштейном по поводу хронометража фильма. «Спор был о том, как картина будет смотреться на экране, а не о том, насколько она длинная», – говорит он. Мартин рассказывает о процессе монтажа с Тельмой Шунмейкер (она работала над всеми его картинами): как они делали версии фильма от трех часов и сорока минут до двух часов и тридцати шести минут.

Они проводили тестовые показы: «Это фильм, который нужно было заранее проверить на зрителях, потому что в нем много информации. Насколько хорошо она донесена до зрителя? Что не донесено? Сколько показано такого, о чем можно просто забыть?»

«В какой-то момент, – сказал он, – фильм стал слишком коротким. Сцены сменялись слишком быстро. Я добавил три или четыре минуты, уточнил некоторые другие моменты. Ритм все равно сбивался, я это чувствовал. Так продолжалось около года. В какой-то момент я слишком многое вернул».

По его словам, дискуссии с Вайнштейном всегда сводились к тому, чтобы найти хронометраж, при котором картина будет работать. Когда об этом прознала пресса, дискуссии трактовали как конфликт. «Сейчас фильм длится сто шестьдесят восемь минут, – сказал он, – и это правильный хронометраж, поэтому не будет режиссерской версии: это и есть режиссерская версия».

Скорсезе объясняет, пылая энтузиазмом. Я знаю его тридцать пять лет, и так было всегда: он любит кино упоенно, почти безумно; им движет отчаянное рвение создавать фильмы и говорить о них. Слова льются из него рекой. Я записал на диктофон ровно сорок пять минут нашей беседы. Она содержала 8731 слово, что означает, что он говорил со скоростью 194 слова в минуту, – но на деле даже быстрее, потому что на части записи говорю я. Я пишу это для того, чтобы проиллюстрировать, что в то время, как многие люди кинобизнеса говорят осторожно и даже с параноидальной скрытностью, Скорсезе открывает нам все карты.

Художник-постановщик фильма Данте Ферретти воссоздал катакомбы, вырубленные в скале Манхэттена.

«Такие же подвальные потогонные цеха есть в Чайна-тауне. Один мой друг несколько лет назад копался в этом вопросе, исследовал изнанку Чайна-тауна. И своими глазами видел эти подземные фабрики», – рассказывает Скорсезе.

«Сохранились ли катакомбы, подобные тем, что показаны в фильме?» – интересуюсь я. «Думаю, они есть. Просто засыпаны. И я точно знаю, что в Нижнем Ист-Сайде, где я вырос, можно было войти в подвалы на Элизабет-стрит и выйти где-нибудь на Мотт-стрит. Они сооружались в основном для того, чтобы скрываться от полиции. А итальянцы часто использовали их для изготовления вина, что было противозаконно. Под землей скрывается целый… город. И я хотел отразить это сценой в пещерах».

«А теперь, – сказал Скорсезе, – мне надо кормить семью и трехлетнюю дочь».

Что он собирается снимать? Два проекта. Один – биография Дина Мартина, к которой он подбирается уже много лет. Другой – «Авиатор», основанный на биографии Говарда Хьюза и его потрясающем романе с Кэтрин Хепберн.

«Знаете, кто очень похож на молодого Говарда Хьюза? Леонардо ДиКаприо».

Говард Хьюз в последние два десятилетия жизни отгородился от мира. Сначала он призраком бродил по пентхаусу в Вегасе, а затем переехал в бунгало за отелем «Беверли-Хиллз». Он был самым богатым человеком в мире и на свои миллиарды купил комнату, которую никогда не покидал.

В каком-то смысле вся его жизнь была путешествием к этой одинокой комнате. Впрочем, это был окольный путь: будучи богатым молодым человеком из Техаса, наследником отцовского состояния, он снимал фильмы, покупал авиакомпании, был плейбоем, встречался с известными голливудскими красавицами. Если бы он погиб в авиакатастрофе (которые с ним случались не раз), его бы запомнили как золотого мальчика. Фильм Мартина Скорсезе «Авиатор» мудро фиксирует наше внимание на годах его славы, хотя мы видим, как надвигаются тени. Видит это и сам Говард Хьюз.

Самые тяжелые моменты фильма показывают его борьбу с демонами; он знает, что такое нормальная жизнь, но никак не может до нее дотянуться.

В фильме «Авиатор» проявилась изюминка Скорсезе – стремление найти живую энергию в давно минувшей эпохе, воссоздать роскошь, о которой он слышал ребенком. Можно представить, что он хотел стать Говардом Хьюзом. Они даже в чем-то похожи: безрассудные амбиции и талант в молодости, большой успех в начале карьеры, бурные романы и темный период, хотя у Хьюза он становился все темнее и темнее, в то время как Скорсезе вернулся на экраны в полном расцвете своего дарования.

Фильм решает сложную задачу – прослеживает две пересекающиеся сюжетные линии; одна ведет Хьюза к успеху, вторая – к краху. Скорсезе описывал подобные ситуации в фильмах «Славные парни», «Бешеный бык», «Король комедии», «Казино» и даже в «Последнем искушении Христа». Леонардо ДиКаприо убедительно лавирует между этими эмоциональными перепадами; безумие – известный соблазн для переигрывания, но он показывает Хьюза сдержанным, даже закрытым, способным играть на публику даже в отчаянии.

Его Говард Хьюз, симпатичный молодой человек с кучей денег, приезжает в Лос-Анджелес и сразу же окунается в работу – снимает приключенческий фильм о летчиках времен Первой мировой войны под названием «Ангелы ада», в то время самый дорогой фильм в мире. Профессионалы от индустрии подшучивали над ним, но он снял фильм, который имел кассовый успех, как и большинство других его работ. Когда внимание Хьюза переключилось с кино на авиацию, он начал проектировать и строить самолеты и в конце концов купил авиакомпанию.

Многие женщины мечтали оказаться у его ног, но Хьюз любил задачки посложней. Джин Харлоу дала ему отпор, Ава Гарднер отказывалась от дорогих подарков («Я не продаюсь!»), а в отношениях с Кэтрин Хепберн они оба друг друга стоили. Хепберн нравился его авантюризм, она была в восторге, когда он позволял ей водить самолет, беспокоилась о нем, отмечала растущие признаки его эксцентричности, а потом встретила Спенсера Трейси, и все закончилось. Хьюз нашел Джейн Рассел и изобрел надувной бюстгальтер, чтобы ее грудь вздымалась в фильме «Вне закона», и к концу картины голливудские старлетки уже были у него на подхвате на случай, если он когда-нибудь их поманит пальцем. Но он так и не поманил.

ДиКаприо внешне не похож на Хьюза (эта роль скорее подошла бы молодому Сэму Шепарду), но в нем пульсирует бесшабашность этого человека. Джон К. Райли играет незадачливого Ноа Дитриха, его правую руку и помощника, которому регулярно приказывают заложить все ради одного из внезапных озарений босса. Похоже, Хьюз снискал свое богатство тем, что был готов просадить все большие суммы до последнего цента.

Скорсезе демонстрирует точное понимание Голливуда того времени – например, в сцене, где Говард просит магната Л. Б. Майера в клубе Cocoanut Grove одолжить две камеры для большой сцены «Ангелов Ада». У него уже есть двадцать четыре, но этого недостаточно. Майер относится к нему, как детский психиатр к молодому Джиму Керри. Скорсезе использует интересную деталь: в каждой следующей сцене Майера сопровождают одни и те же подпевалы.

Женские роли в фильме исполнены замечательно. Кейт Бланшетт играет Кэтрин Хепберн, которая была настолько карикатурна, что исполнение роли близко к прототипу было связано с определенным риском. Бланшетт удалось сыграть восхитительную и в то же время трогательную актрису, манерную и ребячливую, она с удовольствием говорит то, что думает, проницательно оценивает Хьюза и быстро замечает его тревожащую эксцентричность. Кейт Бекинсейл в роли Авы Гарднер осознает свою силу и может себя защитить; Гвен Стефани играет Джин Харлоу, чья звездная слава затмевает неизвестного техасского богача. Наконец, Келли Гарнер исполнила роль Фэйт Домергю, «следующей Джейн Рассел», которая пришла в жизнь Хьюза в период его одержимости большими бюстами. Сама Джейн Рассел в фильме не появляется – зато появляется ее декольте в уморительной сцене перед комиссией голливудских цензоров Брина. Хьюз приводит скромного профессора метеорологии (Иэн Холм) на цензурное слушание, представляет его как системного аналитика и заставляет доказать с помощью вычислений, что Рассел демонстрирует не более откровенное декольте, чем контрольная группа из пяти других актрис.

Спецэффекты могут и отвлекать от фильма, и улучшать его. Скорсезе знает, как использовать их правильно. В фильме есть захватывающая сцена, когда Хьюз терпит крушение в Беверли-Хиллз, крыло самолета проламывает стены гостиной, и мы видим ее интерьер. Важная часть сюжета – «Еловый гусь», самый огромный самолет в истории, узнав о котором, сенатор Оуэн Брюстер (Алан Алда) заявил на слушаниях в Конгрессе, что Хьюз – военный спекулянт. Хьюз, уже на грани безумия, побеждает Брюстера на его собственной территории и клянется, что самолет полетит, – что и происходит на экране в убедительной и, право сказать, классной сцене с использованием компьютерной графики.

К концу фильма вокруг Хьюза сгущается тьма. Слова застревают у него на языке, он постоянно повторяет одно и то же. Он заходит в мужской туалет, боится микробов и не может дотронуться до дверной ручки, чтобы выйти; этот богатейший человек вынужден ждать рядом с дверью, пока кто-нибудь войдет и он сможет проскользнуть, ни к чему не прикоснувшись. Его помощники, особенно многострадальный Дитрих, пытаются оберегать его, но в конце концов он просто исчезает. Какая грустная судьба. Какая короткая слава. Какой захватывающий фильм, сто шестьдесят шесть минут проносятся на одном дыхании. В картине есть связь между Скорсезе и его персонажем – возможно, потому что собственный жизненный путь режиссера позволяет ему смотреть на Говарда Хьюза с пониманием, сочувствием и, до некоторой степени, с восхищением. Это один из лучших фильмов года.

Мартин Скорсезе – не из тех, кто любит расхожие рекламные слоганы. В эпоху, когда режиссеры и звезды обучены рецензентами не отходить от темы и повторять восторженные славословия о своих фильмах, Скорсезе говорит обо всем, что хочет. Он выпустил новую картину «Авиатор» и открыто обсуждает идею своего следующего фильма о бостонской полиции – третий раз подряд с ДиКаприо в главной роли. Затем, возможно, он экранизирует «Молчание» Эндо о японском миссионере-иезуите XVI века или «Лондонский дневник» Босуэлла – он обожает эту книгу о молодом шотландце, оказавшемся в большом городе: «Мне понравилось, как он подцепил триппер от актрисы, а когда вылечился, выставил ей счет от врача».

Мы обедаем в отеле Beverly Wilshire. Скорсезе ест куриную отбивную, приготовленную по его рецепту, – тонкую, приправленную, в панировке. Его мама прекрасно готовила. Однажды он включил ее рецепт томатного соуса в титры фильма. Он знает, как приготовить курицу.

Скорсезе уже поседел. Его лицо покрылось морщинами. Мы познакомились, когда нам было едва за двадцать лет. У него были густая шевелюра и борода как у хиппи, он носил джинсы и бусы и монтировал «Вудсток» в лофте в Сохо. Мы спустились в Маленькую Италию на праздник святого Януария, ели пасту, и он рассказывал мне о проекте, который через несколько лет превратился в фильм «Злые улицы». Я не могу видеть в нем человека шестидесяти двух лет. Я вижу молодого парня. Как минимум слышу его юный голос.

«Меня никогда не интересовали начало и конец жизни Говарда Хьюза, – сказал он о фильме “Авиатор”, премьера которого состоится 25 декабря. – Только середина». Потом он познакомился со сценарием Джона Логана, который мастерски находил сюжетные линии в биографиях и написал «Гладиатора» и «Последнего самурая».

«Меня заинтересовало то, о чем Логан умолчал, – сказал Скорсезе. – Невозможно показать всю жизнь. Последние двадцать лет этот парень заперт в комнате и смотрит фильмы. Я сам прошел через такую фазу – фильмы днем и ночью напролет, вместо тапочек – две коробки от салфеток, совсем как Говард Хьюз. Мне нравился молодой Говард Хьюз. Он приехал в Голливуд с деньгами, которые его отец заработал на сверлах. У него были энергия и жажда жизни. Он заходил в клуб Cocoanut Grove – красивые девушки на качелях над танцполом, Л. Б. Майер со своими подручными – и спрашивал Майера, не может ли он одолжить ему пару камер, потому что у него есть двадцать четыре камеры для этой сцены, но нужно еще две. Ему понадобилось двадцать шесть камер, чтобы снять воздушные бои в “Ангелах ада”. Майер дал ему отличный совет: “Возвращайся в Хьюстон. Здесь ты разоришься”. Но даже “Ангелы ада”, на тот момент самая дорогая картина в мире, в конце концов окупились. Он был гением в бизнесе, но роковой недостаток разъедал его». Последние десятилетия Хьюз провел как безумный затворник, но фильм Скорсезе рассказывает о нем только до момента, когда он вот-вот закроет дверь в мир. В фильме есть вспышки безумия, но есть и эпизоды триумфа. Мы знаем, что Хьюз разваливается на куски, но мир не догадывается об этом; он противостоит Сенату, когда его пытаются обвинить в том, что он наживается на войне, но терпят неудачу.

«Сцена на слушаниях в Сенате была нами передана почти дословно, – говорит Скорсезе. – Но Хьюз победил. Сказал, что, если “Еловый гусь” не полетит, он уедет из страны и никогда не вернется. И “Гусь” полетел».

Он полетел в одной из нескольких сцен со спецэффектами, которые Скорсезе интегрировал в фильм с невероятной достоверностью; другая такая сцена – где Хьюз приземляется в Беверли-Хиллз, и крыло его самолета пробивает стену дома.

«Знаешь, что я думаю? – спросил Скорсезе. – Когда он смотрит в зеркало на того, кем стал, то понимает, что повторил бы все снова. Это того стоило».

И девушки… Харлоу, Хепберн, Джейн Рассел и надувной бюстгальтер, он лично сконструировал его, чтобы увеличить объем ее груди.

«Бюсты! – говорит Скорсезе. – Хьюз был в них страстно влюблен. Я сам понимаю красоту женских форм, но никогда не акцентировал внимания на груди. А Хьюз ее обожал!»

Наступил момент, когда Скорсезе пришлось выбирать между Александром Македонским и Говардом Хьюзом. «Александр или Говард? Александр потребует годы подготовки, а я не становлюсь моложе. А Оливер Стоун сказал мне, что это была страсть всей его жизни. И сценарий Логана о Хьюзе был таким привлекательным».

«И вы снова работали с Харви Вайнштейном и Miramax, несмотря на все эти истории о том, как вы вцепились друг другу в глотки во время “Банд Нью-Йорка”?» – спросил я.

«Харви? Разница мнений. Вкусовщина. Никакого кровопролития. Все свелось к вопросу о стоимости производства и затратах». Скорсезе намекнул, что «Банды Нью-Йорка» немного недотянули до того, о чем он мечтал, но в соответствии с бюджетом Скорсезе снял лучший фильм, который мог.

Еще более интересным, на мой взгляд, был предыдущий фильм «Воскрешая мертвецов» (1999) с Николасом Кейджем в роли парамедика, работающего в районе Адской кухни. Я считаю, что это блестящий фильм, демонстрирующий глубокое погружение в преступный мир. «Но он провалился в прокате, – заметил Скорсезе, – был не принят многими критиками».

Меня поразили энергетика и трагичность человека, который каждую ночь отправляется в ад, чтобы спасти умирающих и проклятых.

«Меня целых десять лет сопровождали машины скорой помощи. Я то возил родителей в больницу, то забирал их оттуда. Просыпался посреди ночи от звонков врачей. Мне нужно было как-то проработать этот опыт. Эти городские парамедики – герои и святые. Я вырос рядом с Бауэри, наблюдая за людьми, которые там работали, – Армией спасения, Католическим рабочим движением Дороти Дэй, все они помогали заблудшим душам».

«Святые, – согласился я. – В твоих фильмах много святых».

«Несмотря ни на что, я продолжаю думать, что смогу найти способ вести духовную жизнь, – ответил он. – Когда я снимал “Последнее искушение Христа” и “Кундун”, я искал именно этого. “Воскрешая мертвецов” – следующий шаг. Время идет. Я это осознаю».

«Ты по-прежнему постоянно читаешь и смотришь фильмы?»

«Да, постоянно. На верхнем этаже у меня просмотровая комната с проектором и большим экраном. Я всегда что-то смотрю, а спальня дочери в другом конце коридора. Она стучит в дверь: “Папа, убавь звук!” Наверное, это папа должен говорить ребенку сделать потише. И читаю. Джордж Элиот. Всего Мелвилла – все, что он написал. Меня завораживают китобойные лодки, но я боюсь делать картину на воде, много технических проблем. И меня увлекли Овидий и Проперций. Ты должен прочитать Проперция».

«А фильмы?» Он вздохнул. «Я уже достаточно насмотрелся старых фильмов. “Гражданин Кейн” – шедевр, он повергает меня в трепет, но я уже знаю этот фильм наизусть. Когда я натыкаюсь на него по телевизору, то спокойно переключаю канал. А вот “Процесс” или “Печать зла” Уэллса – их я пересматриваю с удовольствием. Еще я слушаю музыку. Например, Ледбелли. Если вы досидите до конца титров “Авиатора”, там звучит песенка, написанная и исполненная Ледбелли: “Вставай по утрам, / Надевай свои шу´зы, / Читай о новых похождениях Говарда Хьюза”. Это сочинил Ледбелли».

Мне потребовалось время, чтобы признать, что Боб Дилан – великий музыкант, но благодаря новому документальному фильму Мартина Скорсезе я наконец-то могу расстаться со своими разочарованиями. Я ровесник Дилана и провел студенческие годы под звук его песен. Я был далек от войны, которую в середине 60-х вели его фанаты, сравнивая «акустический» и «электрический» периоды его творчества. Мне равно нравилось и то и другое. Мне нравились все его альбомы, каждый.

В 1968 году я увидел «Не смотри назад» (1967), документальный фильм Д. А. Пеннебейкера о турне Дилана по Великобритании 1965 года. В рецензии я назвал фильм «увлекательным упражнением в саморазоблачении» и добавил: «Портрет, который вырисовывается здесь, нельзя назвать красивым. Дилан предстает не одинокой нравственной фигурой, противостоящей обманщикам, а незрелым, мелочным, мстительным, лишенным чувства юмора, зацикленным на собственной значимости и не очень умным человеком».

Я чувствовал себя преданным. В «Не смотри назад» Дилан безжалостно насмехается над студентом-журналистом, грубит репортерам, менеджерам отелей, поклонникам. Хотя Джоан Баэз первой позвала его на сцену, когда он был еще неизвестен, она присоединилась к его турне, а он не позвал ее спеть вместе с ним. В конце концов она отказалась от участия и уехала домой.

Этот фильм на долгие годы переменил мои представления о Дилане. Теперь документальная 225-минутная лента Скорсезе «Нет пути назад: Боб Дилан» будет показана в двух частях 26 и 27 сентября на канале PBS (а сегодня выходит на DVD). В ней Дилан представлен глубоким, сочувствующим, проницательным, но окутанным тайной, в которой он, собственно, и живет.

В фильме использованы откровенные интервью, взятые недавно у Дилана. Но основа – период между 1960-м, когда он впервые появился на публике, и 1966-м, когда после британского турне и аварии на мотоцикле он не гастролировал в течение восьми лет. Дилан родился в 1941 году, и его звездное время в основном пришлось на период с двадцати до двадцати пяти лет.

Простого парня из Миннесоты против его воли сделали иконой целого поколения. Он не был на Вудстоке, там был Арло Гатри.

Детство Дилана типично для жителей Среднего Запада: город Хиббинг, штат Миннесота, праздник выпускников, оркестры на танцах, ребенок, слушающий радио и пластинки. Список любимых исполнителей его детства был широким – от Хэнка Уильямса и Уэбба Пирса до Мадди Уотерса, семьи Картер и даже Бобби Ви, рок-звезды настолько незначительной, что молодой Роберт Циммерман некоторое время утверждал, что он и есть Бобби Ви.

Боб добрался до Нью-Йорка на попутках (а может, и не на попутках; его биография полна романтических заявлений, например что он вырос в Гэллапе, штат Нью-Мексико), в Гринвич-Виллидж влился в фолк-тусовку, пел песни Вуди Гатри, Пита Сигера и других, а затем стал писать свои. Он привлек внимание Баэз, она стала его наставницей и содействовала в продвижении. И через год он стал… Диланом.

В фильме много интервью с теми, кто знал его в то время: Баэз, Пит Сигер, Майк Сигер, Лиам Клэнси, Дэйв Ван Ронк, Мария Малдор, Питер Ярроу, а также продюсер Гарольд Левенталь. Что характерно, Джек Эллиот по прозвищу Бродяга практически не упоминается. В документальном фильме «Баллада о Бродяге Джеке» (2000) утверждается, что именно Эллиот познакомил Дилана с Вуди Гатри и предложил ему носить на шее держатель для губной гармошки, что и определило его сценический образ. «Не было бы Боба Дилана без Бродяги Джека», – свидетельствует Арло Гатри, но его тоже нет в фильме Скорсезе.

Все новые друзья-музыканты Дилана восхищались его творчеством, но относились к нему неоднозначно. Ван Ронк улыбается, вспоминая, как Дилан «позаимствовал» его «Дом восходящего солнца». Битники, особенно «В дороге» Джека Керуака, повлияли на Дилана, есть много высказываний поэта битников Аллена Гинзберга о том, что он вернулся из Индии, услышал альбом Дилана и прослезился: он понял, что факел передан новому поколению.

Именно Гинзберг произносит самые проницательные слова в фильме: для него Дилан стоял на вершине воздушной колонны, его песни и идеи являлись миру незамутненными и чистыми, словно его разум, душа, тело и талант были единым целым.

Дилан был принят левым музыкальным сообществом того времени, песня Blowin’ in The Wind стала гимном движения за гражданские права. А Only A Pawn In The Game представляла убийцу Медгара Эверса незначительным винтиком в машине расизма. Баэз, Сигер, Staple Singers, Одетта, Питер, Пол и Мэри – все пели его песни и считали его соратником.

Но Дилан не хотел, чтобы его подталкивали к провозглашению гражданской позиции, и фильм демонстрирует, как он отстраняется от любых попыток навесить на него ярлыки. В тот момент, когда его называли голосом поколения, он отстранился от «политических» песен. Песня Mr. Tambourine Man стала пощечиной для его поклонников, потому что выходила за рамки идеологии.

Баэз, давая интервью перед камином у себя на кухне, выразительным голосом говорит, что чувствовала себя преданной больше всех: Дилан разбил ей сердце. Скорсезе прослеживает поворотный период в творчестве Дилана через фолк-фестивали в Ньюпорте: первые триумфы, пик в 1964 году, когда Джонни Кэш подарил ему свою гитару, и начало конца в 1965 году, когда Дилан начал использовать электрические инструменты. Вместе с ним на сцене Майкл Блумфилд и группа Butterfield Blues Band, звучит гибрид фолка, рока и блюза, фанаты Дилана в бешенстве. Когда он зазвучал по-новому в турне с группой Hawks (позже The Band), зрители хотели «песен протеста» и кричали «Иуда!» и «Что случилось с Вуди Гатри?» Вечер за вечером он начинал с акустического сета, и ему аплодировали, а затем возвращался с группой, и его освистывали.

«Дилан ясно дал понять, что не хочет исполнять эти вещи, – говорит Баэз о политических песнях, – но этого хотела я». Это начало эпохи Вьетнама, и Дилан стал нелюдимым. Когда он не позвал Баэз спеть с ним на сцене во время британского турне, она просто сказала: «Мне было больно».

Но что происходило в глубине души Дилана? Был ли он придурком, каким его изобразили в фильме «Не смотри назад»? Скорсезе смотрит глубже. Он показывает бесчисленные пресс-конференции, на которых Дилана представляли рупором поколения и забрасывали бессмысленными вопросами о его роли, послании и философии.

Фотограф просит его: «Пососи очки, чтобы сделать снимок». Его спрашивают, сколько, по его мнению, существует певцов протеста. «Их сто тридцать шесть». На фестивале в Ньюпорте в 1965 году Пит Сигер вспоминает: «Группа играла так громко, что нельзя было разобрать слова. Я все время кричал: “Уберите дисторшен! Если бы у меня был топор, я бы перерубил микрофонный кабель прямо сейчас!”» Для Сигера всегда были важны слова и посыл. Для Дилана на первом месте слова, позднее с ними сравнялась музыка, однако посыл никогда не был особенно важен.

Принимал ли он много наркотиков те годы? В фильме нет ни малейшего упоминания о них, разве что вскользь, в сцене, где Дилан и Джонни Кэш под кайфом исполняют дуэтом песню I’m So Lonesome I Could Cry. Есть скорбные кадры, снятые ближе к концу британского турне, когда Дилан говорит, что измотан: «Я не должен был петь сегодня вечером».

Архивные кадры взяты из многих источников, включая документальные ленты Пеннебейкера и Мюррея Лернера («Фестиваль»). Многие интервью проводил Майкл Борофски, а Джефф Розен был ключевым соавтором фильма. Но режиссерское видение проекта направлял Скорсезе, и в его руках факты обретают силу художественного произведения.

На мой взгляд, все сводится к тому, что Роберт Циммерман из Хиббинга, штат Миннесота, который стал Бобом Диланом 9 августа 1962 года, упоминает об отце только потому, что тот купил дом, где Бобби нашел гитару, и не говорит вообще ни о ком из членов своей семьи. Он чувствовал себя человеком из ниоткуда и вдруг стал центром внимания в период фундаментальных перемен в музыке и политике. Его песни сопровождали эти перемены и выходили за их пределы. Его аудитория была не в восторге от этой трансцендентности, фанаты пытались затащить его обратно в рамки удобных ярлыков. Но он продолжал петь и, будучи еще очень молодым человеком, стал героем, которого освистали. «Разве не удивительно, что они до сих пор скупают все билеты?» – говорит он о публике, которая ненавидела его новую музыку.

Сейчас я испытываю к Дилану сочувствие, раньше этого не было. Его музыка прошла проверку временем и останется в истории. И поскольку она отражает наши чувства, мы хотим, чтобы он тоже был их отражением. Но у него были собственные чувства. Он не хотел отражать наши. Нам трудно простить его за это. У него был выбор: уступить нам или нет. Блюз, как бы хорош он ни был, нужен ему в том числе, чтобы объявить о конце своих дней в качестве знаменосца. После аварии на мотоцикле в 1966 году он ушел в себя, где и остался.

Наблюдая за тем, как он поет в «Нет пути назад», мы не видим ни проблеска юмора, ни попытки нас развлечь. Он звучит сухо и сурово, больше неумолимый каданс, чем мелодия, сродни проповеди. Но иногда на пресс-конференциях мы видим застенчивого, веселого, игривого ребенка. И лишь однажды, в одном из недавних интервью, в профиль на черном фоне, промелькнул отблеск его улыбки.

Большинство фильмов Мартина Скорсезе повествуют о мужчинах, что пытаются реализовать себя. Это и Трэвис Бикл, и Джейк Ламотта, и Руперт Пупкин, и Говард Хьюз, и Далай-лама, и Боб Дилан, и, если уж на то пошло, Иисус Христос. Фильм «Отступники» рассказывает о двух мужчинах, которые на публике ведут жизнь, радикально противоположную их внутреннему состоянию. Это грозит им самоуничтожением, их истории – лабиринт ценностей, где добро и зло носят маски друг друга.

Эта история вдохновлена фильмом «Двойная рокировка» (2002) Алана Мака и Эндрю Лау, самым успешным гонконгским фильмом последних лет. Только что перечитав мою рецензию 2004 года на этот фильм, я обнаружил, что мог бы поменять имена героев, вырезать и вставить ее сюда, и она сошла бы за статью о фильме Скорсезе.

Но тогда речь пойдет только о сюжетной канве и околофилософских измышлизмах.

В этом фильме Скорсезе не просто заново рассказывает чужую историю, но по-своему использует актеров, места действия, энергию фильма и его глубинную тему. Я люблю говорить, что в фильме важно не то, что происходит, а то, как именно оно происходит. Это всегда относится к фильмам Скорсезе. Гангстерская тема (действие происходит в Бостоне, а не, скажем, в Нью-Йорке или Вегасе) начинается со сцены в городской забегаловке; она была бы к месту в «Славных парнях». Однако вместо одного ребенка, который в будущем мечтал стать мафиози, здесь сюжет строится вокруг двух мальчишек. Один становится полицейским, работающим под личиной гангстера, а другой – гангстером, который работает под видом полицейского.

В главных ролях – Леонардо ДиКаприо и Мэтт Дэймон. Дэймон играет роль Колина Салливана, этого парня приметил босс мафии Фрэнк Костелло (Джек Николсон). Он поступил на службу в полицию штата после того, как много лет назад Костелло выбрал его как перспективного крота. ДиКаприо играет роль Билли Костигана, образцового курсанта полиции; капитан Куинэн (Мартин Шин) отправляет его под прикрытием в банду Костелло. Оба мужчины преуспевают в обмане; Колин растет по служебной лестнице, а Билли – в мафии. Интрига сюжета, а она закрученная, строится на человеческой природе.

Через несколько лет оба начинают отождествлять себя с людьми, которых они обманывают, и желать их одобрения. Возможно, это разновидность стокгольмского синдрома; если уж на то пошло, мы постоянно видим это у политиков, что считают себя государственными служащими, хотя на самом деле они воры. Если вы хотите стать убедительным гангстером, следует быть готовым на преступления. Если вы убедительный полицейский, вы должны быть готовы задержать плохих парней, даже если они вам знакомы. Если вы защищаете истинных работодателей, вы выглядите подозрительно. В «Отступниках» все еще сложнее, потому что о каждом из парней известно только одному или нескольким людям на его стороне. Если работодатель Билли капитан Куинэн будет убит, кто сможет подтвердить, что Билли действительно коп?

Выразительные детали этой двойной игре придают современные гаджеты – мобильные телефоны и компьютеры. Когда пути двух парней под прикрытием пересекаются (это должно было случиться), они оказываются на противоположных концах телефонной трубки.

Когда же полицейские подозревают, что в их рядах завелся крот, что, если они поручат кроту найти самого себя? Ловушки драматически показаны в одном из моих любимых моментов, когда одному из героев говорят: «Я дал тебе неправильный адрес. Но ты пошел по правильному».

Хотя многие сюжетные ходы схожи в фильме Скорсезе и в его гонконгском «оригинале», это, несомненно, фильм, принадлежащий перу самобытного режиссера, потому что главная тема здесь, как и во многих его картинах, – чувство вины. Разумно предположить, что мужчины из рабочего Бостона с фамилиями типа Костиган, Салливан, Костелло, Дигнам и Куинэн были воспитаны как ирландские американские католики, и если они и преступили церковные заповеди, то тем не менее не избавились от чувства вины.

Скорсезе однажды сказал мне, что он попадет в ад за нарушение заповедей о неразрывности брака, и я ему поверил. А теперь подумайте о чувстве вины, когда вы одновременно 1) совершаете преступления и 2) обманываете людей, зависимых от вас. И Билли, и Колин делают это, хотя, возможно, только теолог сможет определить их грех. Они так и не услышали совет шекспировского Полония: «Правдив будь сам с собою, / И, – следует из этого, как день / За ночью следует, – других ты не обманешь».

Хемингуэй считал благом действия, после которых человек чувствует себя хорошо; а злом – те, после которых ему плохо. Колин и Билли постоянно чувствуют себя плохо, и поэтому их жизнь – спектакль лжи. И в этом ключ к актерской игре ДиКаприо и Дэймона: природа кино так устроена, что мы считаем, будто большинство персонажей действуют или говорят от своего имени. Но в каждом моменте этого фильма, за исключением нескольких ключевых сцен, это не так. Оба актера передают мучительный внутренний конфликт так, что мы его чувствуем и ощущаем, но не видим; они не размахивают флагами, чтобы привлечь внимание к обману. В этом смысле самыми искренними персонажами фильма являются Куинэн (Шин) и Костелло (Николсон), а также его главный подручный по кличке Француз в исполнении Рэя Уинстона – выдающегося британского актера, который произносит каждую реплику с незыблемой уверенностью, будто Бог, дающий указания Моисею.

Странно, что Джек Николсон и Скорсезе никогда прежде не работали вместе, ведь они, кажется, созданы друг для друга; Николсон изображает Фрэнка Костелло не крестным отцом, не крысой, не наглецом, а умным человеком, который сталкивается с ситуацией, из которой никто не может выйти, потому что ему просто не хватает всей информации. У него есть момент в этом фильме, равный по значению работе Джо Пеши в «Славных парнях».

Есть еще один персонаж, который зажат в этические тиски и чувствует это, – Мэдлин (Вера Фармига), психолог, работающая в полиции и по стечению обстоятельств знакомая и с Колином, и с Билли. Она предана не работодателю, а клиенту, но какой запутанной оказывается эта паутина!

Что же такого увидел Скорсезе в гонконгском фильме, вдохновившем его на второй в его карьере ремейк (после «Мыса страха» 1991 года)? Думаю, он сразу же понял, что эта история на глубинном уровне воплощает две стороны его искусства и души. Мы знаем, что он тоже был очарован гангстерами. Снимая так много фильмов о них, о том, что он видел и знал, когда рос в Маленькой Италии, он стал в некотором смысле информатором.

Я часто думал, что многие критики и поклонники Скорсезе не понимают, насколько глубоко католическая церковь старой формации могла проникнуть в подсознание и насколько Скорсезе – католический режиссер. Этот фильм похож на муки совести, когда вы не спите всю ночь, пытаясь придумать, как сказать священнику: я знаю, что поступил неправильно, но, отец, что мне еще оставалось?

Фильм Мартина Скорсезе «Да будет свет» – возможно, самый интимный документальный фильм, когда-либо снятый о рок-н-ролльном концерте. Безусловно, лучше всего в нем показаны выступления на сцене. Работая с оператором-постановщиком Робертом Ричардсоном, Скорсезе задействовал команду из девяти других кинооператоров (все они были лауреатами или номинантами премии «Оскар»), чтобы снять концерт Rolling Stones в сентябре 2006 года в небольшом нью-йоркском театре Beacon. Результатом стала поразительная непосредственность, синтез изображения и музыки, где темп монтажа подхватывает ритм самого исполнения.

В черно-белых кадрах, открывающих фильм, мы видим, как Скорсезе рисует схемы съемок, чтобы определить порядок песен, порядок соло, кто где будет находиться на сцене. Это был тот же подход к разбивке, что и в документальном фильме «Последний вальс» (1978), и он надеялся, что это позволит ему направлять операторов по рации, как это раньше делали режиссеры прямого эфира. На этот раз сложность заключалась в том, что Мик Джаггер никак не мог определиться со списком песен; мы заглядываем ему через плечо, когда он вычеркивает и вписывает обратно названия песен, и слышим, как он вскользь упоминает, что, конечно, трек-лист может быть изменен на месте. Очевидно, что после сорока пяти лет на сцене Stones передают друг другу порядок песен телепатически.

В этом фильме появился сам Скорсезе. Я помню, как навещал его в лофте после съемок «Вудстока» в 1970 году, где он был частью команды под руководством Тельмы Шунмейкер; она объединяла кадры с нескольких камер в полиэкран на три или четыре изображения одновременно. Но кадры, с которыми пришлось работать команде, были сняты как импровизация, а у «Последнего вальса» была карта и план съемок – по крайней мере, в голове Скорсезе. Фильм «Да будет свет» сочетает в себе режиссерскую подготовку и операторскую гибкость, так, что кажется, как будто камера всегда находится в нужном месте в нужное время.

Помогло и то, что песни Stones – плоть от плоти Скорсезе.

«Между 63-м и 70-м годом, то есть в течение семи лет, их музыка меня привлекала, – объяснял Скорсезе в откровенном интервью Крейгу Маклину для журнала London Observer в августе 2007 года. – Я слушал ее очень много. И в конечном итоге она вошла в сопровождение многих моих картин, вдохновляла в определенной степени фильм “Бешеный бык” и, конечно, “Славных парней”, “Казино” и другие картины на протяжении многих лет».

Скорсезе упомянул, что впервые он побывал на концерте Stones лишь в 1969 году, однако их песни прочно вошли в его жизнь: фактически визуализация кадров и сцен в «Злых улицах» обусловлена прослушиванием их музыки.

«Это не только песни, что я использовал в фильме. Нет, речь идет об атмосфере, о настроении их музыки… Я просто слушал ее. Затем представлял себе сцены в кино. Не просто представлял, как камера огибает лицо человека или заглядывает в машину. Я трансформировал в киноповествование события и ситуации из собственной жизни. Эти песни вдохновили меня найти способ переложить их на пленку. Так что мой долг перед ними неизбывен. В мыслях я снял этот фильм сорок лет назад. Просто так получилось, что он вышел в прокат именно сейчас».

В результате получился один из самых вовлеченных документальных фильмов, которые только можно себе представить. Камеры не просто наблюдают за выступлениями; в некотором смысле камеры сами кажутся исполнителями; так их материал смонтировали Скорсезе и его монтажер Дэвид Тедески (также работавший над «Последним вальсом»). Даже в шестьдесят лет Stones – самая буйная и физически подвижная группа. По сравнению с ними наблюдать за движениями многих новомодных коллективов на шоу Лено, Леттермана и SNL – все равно что смотреть на дергающихся марионеток. Джаггер никогда не двигался механически, как многие фронтмены; он танцор, акробат и дирижер, он использует свое тело, чтобы владеть аудиторией. Кит Ричардс и Рон Вудс, напротив, – свободные, угловатые, как классные танцоры кордебалета. Ричардс просто бросает вызов гравитации; есть момент на репетиции, когда он говорит Скорсезе, что хочет показать ему кое-что, и сгибается, чтобы показать, как можно увидеть молоточек бас-барабана Чарли Уоттса. «Я вижу это, потому что часто бываю внизу», – объясняет он.

Stones любят выступать – это неоспоримый факт. Посмотрите, как Рон опирается на плечо Кита, когда они вместе играют рифф. Следите за палитрой самых разнообразных выражений на их, казалось бы, бесчувственных лицах: то нотки иронии, то удовольствие, то вопрошающая реакция. Обратите внимание, что Кит курит не просто так, он использует облако дыма в свете прожекторов как элемент выступления. Он знает что делает. А затем все это связывается в удивительную акробатическую хореографию Джаггера. Я видел Stones в Чикаго на больших площадках, как стадион United Center, и на маленьких, как клуб Double Door, но я никогда не видел их такими, потому что у Скорсезе камеры находятся в таком же привилегированном положении, как и исполнители на сцене.

А музыка? Что я могу сказать о музыке? Осталось ли что-нибудь, что еще не сказано о музыке The Rolling Stones? В том интервью Скорсезе сказал: «Sympathy for the Devil стала саундтреком нашей жизни. В то время песня звучала повсюду, ее крутили по радио. А начальный гитарный рифф в Satisfaction звучит с такой мощью, что превращает песню в настоящий гимн». Наверное, мне нечего сказать о музыке, кроме того, что, если вы достаточно заинтересованы, чтобы прочитать это, вы уже все о ней знаете, и я могу с пользой описать лишь впечатления от просмотра фильма.

В 1997 году я начал регулярно писать длинные рецензии на великие фильмы прошлого. В настоящее время моя коллекция рецензий приближается к тремстам, я заканчиваю третью книгу, и в ней есть пять фильмов Скорсезе. У Бергмана также пять; у Хичкока – шесть. Меня часто просят дать определение, что такое великий фильм, и я не могу выразиться лучше, чем лондонский критик Дерек Малкольм: «Великий фильм – это фильм, который я смотрю и не могу пережить мысль, что никогда не увижу его снова».

Три из этих фильмов – безусловные шедевры. «Бешеный бык» признан одним из величайших фильмов, а значение фильма «Таксист» по сей день остается неизменным. Для некоторых людей «Славные парни» – более точный и менее романтизированный портрет мафии, чем «Крестный отец». «Злые улицы» так и не снискали известности этих трех фильмов, как и «Эпоха невинности», хотя эта лента напрямую проистекает из глубочайших чувств Скорсезе, но ее иногда не считают по-настоящему его фильмом.

По моему мнению, «Бешеный бык» близок к совершенству. Говард Хоукс однажды сказал, что в хорошем фильме есть «три хорошие сцены и ни одной плохой». В «Бешеном быке» нет плохих сцен. Яростная энергия Роберта Де Ниро демонстрирует человека, поглощенного ревностью. Это один из лучших примеров актерской игры в истории кино, подкрепленный почти что шекспировским сценарием. Я смотрю этот фильм снова и снова, и каждый раз открываю его заново.

Считается, что мы запоминаем факты лучше, чем чувства. Хотя события в фильме мне известны, эмоции, которые я испытываю при просмотре, постоянно меняются и оказываются не менее сильными, чем прежде. Когда ты видишь, что происходит с Джейком Ламоттой, когда видишь боль в глазах его брата и обиду в глазах жены, дистанция пропадает, и ты смотришь на героев с сочувствием.

Трэвис Бикл в исполнении Де Ниро в фильме «Таксист» столь же одержим, хотя и более защищен безумием от силы своих чувств. Происходит ли в реальности заключительная сцена? Невозможно сказать. Даже Пол Шредер в этом не уверен. Она несет в себе развязку, но не решение или «конец». Конечно, маловероятно, что тот самый человек сядет в его такси. Но могло ли произойти все остальное? Мы бы сказали «нет», но меньше чем через десять лет произошел случай с Бернардом Гетцем, который расстрелял четырех человек в метро и стал в глазах публики «народным мстителем».

Если «Кто стучится в дверь мою?» показывает, как молодые люди вливаются в мафиозную культуру почти играючи, то в «Славных парнях» похожие персонажи вживаются в суровые реалии профессии. Мир с самого начала лежит у ног Генри Хилла; знаменитая сцена в ночном клубе – его пятнадцать минут в роли хозяина вселенной. Он – человек, вызывающий уважение и почтение в избранных им кругах, но к концу фильма он едва ли может ступить за порог своего дома. Его зажали в тиски.

Эти истории (также можно припомнить «Казино») кажутся настолько эмоционально убедительными, потому что режиссер подсмотрел их в реальной жизни. Мне нравится «Крестный отец», но я считаю, что Марио Пьюзо плохо знал мафию, а Фрэнсис Форд Коппола – еще хуже. Возможно, это делает их фильмы более увлекательными. «Если легенда становится фактом, печатайте легенду», – слышим мы в фильме Джона Форда «Человек, который застрелил Либерти Вэланса»; об этой ленте и «Искателях» рассказывает своей подружке главный герой «Кто стучится в дверь мою?» в первом большом диалоге в карьере Скорсезе. Его киногангстеры «произросли» из реальной жизни Фрэнка Розенталя, Генри Хилла и ребят, с которыми он вырос в Маленькой Италии.

Центральный персонаж «Злых улиц» Чарли (Харви Кейтель) – альтер эго Джей Ара, автобиографического героя фильма «Кто стучится в дверь мою?». Мы знаем это доподлинно, потому что об этом говорил Скорсезе. В самом начале ленты звучит закадровый голос: «Вы не искупаете свои грехи в церкви. Вы делаете это на улицах. Вы делаете это дома. Все остальное – чушь, и вы это знаете». Эти слова, вероятно, были сказаны Чарли священником, но голос принадлежит Скорсезе.

«Эпоха невинности» начинается с того, что Ньюленд Арчер видит графиню Эллен Оленскую в ложе оперы. Этот кадр похож на первый взгляд Джейка на Кэти, или на первый взгляд Ротштейна на Джинджер в «Казино», или на то, как Джей Ар смотрит на Девушку на паромной станции.

Джин Сискел спросил Скорсезе на произнесении торжественной речи в Торонто, может ли он назвать один «главный кадр», который для него стал ключевым. Он назвал титры в фильме «Бешеный бык», где Джейк Ламотта под печальное интермеццо из оперы Пьетро Масканьи «Сельская честь» танцует в замедленной съемке за канатами ринга – канаты, по его словам, «похожи на нотный стан». Это опера о ревности. Он выбрал этот кадр главным, но я утверждаю, что кадры, где четверо мужчин видят женщину, которой одержимы, тоже могут служить ключом к его кино.

Определение Дерека Малкольма применимо ко всем пяти фильмам Скорсезе: мне невыносима мысль о том, что я не смогу посмотреть их снова. Есть у него и другие «великие фильмы»: «Последнее искушение Христа», конечно, и, возможно, «После работы» и «Воскрешая мертвецов». И, конечно, есть фильмы, которые еще не сняты.

Картина Мартина Скорсезе «Злые улицы» в первую очередь посвящена не гангстерам-хулиганам, а жизни во грехе. Для католиков, выросших до Второго Ватиканского собора, это важная тема, неочевидная для других зрителей. Фильм напоминает о тех временах, когда больше внимания уделялось греху и постулатам, внушающим страх перед вечными страданиями, если грешник умрет без отпущения грехов.

Ключевые слова произносит голос в самом начале фильма на фоне черного экрана: «Вы не искупаете свои грехи в церкви. Вы делаете это на улицах. Вы делаете это дома. Все остальное – чушь, и вы это знаете». Это голос Скорсезе.

Мы видим, как Чарли (Харви Кейтель) приподнимается в постели, разбуженный увиденным сном, и смотрит на себя в зеркало в спальне. Позже Чарли рассказывает за кадром, как священник велел ему десять раз прочитать «Аве Мария» и десять «Отче наш», но он предпочел более личное покаяние; в самом известном кадре фильма он, представляя адское пламя, держит руку в огне свечи перед алтарем. «Что бы он ни делал, – писала о Чарли в 1973 году влиятельная рецензентка Полин Кейл, – он остается грешником».

Моральные терзания героя фильм иллюстрирует через освещение. Обычный мир Скорсезе снимает в реалистичных цветах, но когда Чарли спускается в бар, которым заправляет его друг Тони, он всегда окрашен в красный – цвет секса, крови и вины.

Он входит в бар в замедленном времени (фирменный прием Скорсезе), проходит мимо друзей, обмениваясь ритуальными приветствиями, поднимается на сцену к чернокожей стриптизерше и танцует с ней под несколько тактов рок-н-ролла. Он фантазирует о стриптизерше (Джинни Белл) и позже даже назначает ей свидание (но боится, что друзья увидят его с чернокожей женщиной, и не приходит на встречу), занимается сексом с кузиной Джонни Боя Терезой, но, когда она говорит, что любит его, отвечает: «Не говори так».

Для него любая женщина, к которой он испытывает вожделение, представляет угрозу греха: сразу же после танца со стриптизершей он зажигает в баре спичку и держит над ней палец – жест мгновенного покаяния. В его глазах эта угроза наделяет женщин такой таинственностью и властью, с которыми не сравнится даже секс.

Чарли весь фильм ищет прощения – у своего дяди Джованни (Чезаре Данова), босса местной мафии, у Терезы, у лучшего друга Джонни Боя (Роберт Де Ниро), у местного ростовщика Майкла (Ричард Ромулус) и даже у Бога. Он хочет искупления. Скорсезе, чей сценарий автобиографичен, понимает, почему Чарли так себя чувствует: он до мозга костей знает, что церковь права, а он не прав и слаб. Несмотря на то что он связан с людьми, которые воруют, убивают и продают наркотики, чувство вины Чарли сконцентрировано на сексе. Греховные помыслы – вот настоящий грех; все остальное – бизнес.

Чарли пытается примирить столь разные аспекты своей жизни. Он выслушивает печальную историю владельца ресторана, у которого нет денег. Чарли готовят к управлению рестораном, но он должен подчиняться Джованни, и тот запрещает ему дружить с Джонни Боем («порядочные люди ходят с порядочными людьми») и с Терезой, чей эпилептический припадок Джованни приравнивает к безумию.

Неприятности назревают из-за того, что Джонни Бой задолжал деньги Майклу, и тот недоволен, что никак не получит долг. Де Ниро играет Джонни Боя почти как юродивого: улыбчивый шутник, сорящий деньгами и временем, склонный к саморазрушению. Когда мы впервые видим его в фильме, он взрывает почтовый ящик на углу улицы. Зачем? Да просто так. Де Ниро и Кейтель слаженно разыгрывают сцену в подсобке бара, она демонстрирует взаимопонимание, которое эти два актера пронесут через многие фильмы. Чарли испуганно говорит Джонни, что он должен заплатить деньги. Джонни начинает бессвязный рассказ об игре в покер, полицейской облаве, драке – и в конце концов даже сам теряет нить разговора.

Скорсезе продемонстрировал свой режиссерский стиль в первом фильме «Кто стучится в дверь мою?» (1967), действие которого также происходит в Маленькой Италии и в котором также снимался Кейтель. В обоих фильмах он использовал ручную камеру для динамичных сцен и драк, все это сопровождалось рок-н-ролльной музыкой (сейчас это в порядке вещей, но было неслыханно в 1967 году). Так и в «Злых улицах», когда Чарли и его друзья отправляются за деньгами к владельцу бильярдного зала, и тот с радостью платит. Но тут Джонни Боя называют «чуваком», и, хотя никто, похоже, не понимает до конца, кто такой чувак, это приводит к дикой, хаотичной драке. И это не обученные каскадеры, наносящие друг другу удары хореографически поставленными па, а простые ребята лет двадцати, которые слишком много курят, слишком много пьют и дерутся так, чтобы ни в коем случае не порвать на себе рубашку. Камера преследует их, Джонни Бой запрыгивает на бильярдный стол, неловко отрабатывая удары карате, которые он подсмотрел в дешевых кинотеатрах на 42-й улице; звучит Please, Mr. Postman группы Marvelettes. Скорсезе виртуозно держит ритм сцены: вот в бильярдную врываются копы, чтобы прекратить драку, вот они получают взятку от владельца и уходят, и вот начинается новая потасовка.

В основе всего – отчаяние Чарли. Он любит Джонни и Терезу, но ему запрещено с ними видеться. Он пытается быть жестким с Терезой, но ему не хватает силы воли. Его доброе отношение к Джонни Бою проявляется в жестах (он треплет ему волосы, хлопает по спине) и в сцене, где Джонни стоит на крыше и стреляет в сторону Эмпайр-стейт-билдинг. Что бы Чарли ни делал, он чувствует себя виноватым; ненависть к себе окрашивает каждую его мысль.

В конце фильма он заходит в бар, заказывает скотч и держит пальцы над стаканом, пока бармен наливает, копируя положение пальцев священника над потиром. Подобная сакраментальная деталь также станет мотивом в фильме «Таксист», где кадры сверху отражают взгляд священника на алтарь, а герой так же подносит руку к огню. Все ведет, как и должно быть, к жестокой развязке, где ростовщик Майкл, чувствуя себя оскорбленным, садится за руль, а стрелок (Скорсезе) несет героям огонь отмщения. Стоит ли удивляться, что Чарли после стрельбы стоит на коленях?

По прошествии двадцати пяти лет «Злые улицы» временами выдыхаются; это ранний фильм режиссера, который все еще учился, и научился так быстро, что к 1976 году был готов снять «Таксиста», один из величайших фильмов всех времен, также с Де Ниро и Кейтелем. В фильме еще нет той стремительности и уверенности в каждом выборе, которые стали отличительной чертой Скорсезе. Он был создан с крошечным бюджетом и актерами, еще искавшими свой путь, и бо`льшая часть материала снята даже не на злых нью-йоркских улицах из названия фильма, а в стилизованных локациях Лос-Анджелеса. Но в этой картине есть стихия и ощущение обреченности, которых, возможно, не хватило бы более отшлифованному фильму.

Прототипами персонажей были люди, которых Скорсезе знал и с которыми вырос в Маленькой Италии, и его способность видеть и слышать их голоса сделали этот фильм поразительно значимым. Если «Крестный отец» Фрэнсиса Форда Копполы закрепил образ мафии как теневого правительства, то «Злые улицы» Скорсезе вдохновили другую линию современного гангстерского кино – фильмы о повседневности. В «Крестном отце» речь шла о карьере, в «Злых улицах» – о работе. В нем вы можете найти истоки всех остальных фильмов о криминальном рабочем классе, таких как «Король цыган», «Славные парни», «Зона преступности», «Спящие», «Состояние исступления», «Федерал-Хилл», «В тупике» и «Донни Браско». Великие фильмы не только оставляют след в душе зрителей, но и влияют на последующие фильмы. Во многих аспектах, вплоть до деталей современных телевизионных криминальных шоу, «Злые улицы» – одна из отправных точек современного кино.

«Ты со мной разговариваешь? Ну, я здесь один». Трэвис Бикл в фильме «Таксист»

Когда приводят эту цитату, всегда забывают последнюю фразу: «Ну, я здесь один». А ведь это самая правдивая фраза в фильме. Трэвис Бикл представлен в «Таксисте» как персонаж с отчаянной потребностью установить контакт с миром – разделить с другими или имитировать непринужденное социальное взаимодействие; он наблюдает его вокруг себя, но не участвует в нем.

Фильм можно рассматривать как череду его неудачных попыток наладить контакт, и каждая из них безнадежно ошибочна. Он приглашает девушку на свидание и ведет ее на порнофильм. Подлизывается к политику, а в итоге настораживает его. Пытается вести светскую беседу с агентом секретной службы. Хочет подружиться с малолетней проституткой, но пугает ее. Он настолько одинок, что спрашивает: «С кем ты разговариваешь?», когда обращается к самому себе в зеркале.

Тотальное одиночество – центральная тема «Таксиста», одного из лучших и самых сильных фильмов, и, возможно, именно поэтому так много людей узнают в нем себя, несмотря на то что Трэвис Бикл кажется самым отчужденным из киногероев. Все мы чувствовали себя такими же одинокими, как Трэвис. Большинство из нас лучше справляются с этим.

Фильм Мартина Скорсезе 1976 года (показ которого возобновился в кинотеатрах и на видео в 1996 году в отреставрированном цветном варианте, со стереофонической версией партитуры Бернарда Херрмана) не устаревает. Я смотрел его десятки раз. И каждый раз он работает; я втягиваюсь в преступный мир отчуждения, одиночества, безделья и гнева Трэвиса. Широко известно, что сценарий к фильму «Таксист» был написан Полом Шредером под впечатлением от фильма Джона Форда «Искатели» 1956 года. В обоих фильмах герои одержимы идеей «спасения» женщин, которые, возможно, не хотят, чтобы их спасали. Они похожи на пионеров из анекдота, помогающих старушке перейти через улицу, хочет она того или нет.

В фильме «Искатели» ветеран Гражданской войны в исполнении Джона Уэйна посвящает годы поискам юной племянницы Дебби (Натали Вуд), похищенной команчами. Мысль о том, что Дебби может оказаться в объятиях индейца, не дает ему покоя. Когда он наконец находит ее, она говорит ему, что теперь индейцы – ее народ, и убегает. Тогда Уэйн планирует убить девушку за то, что она стала «скво». В финале, в знаменитом кадре, он берет ее на руки и говорит: «Пойдем домой, Дебби».

В итоге Уэйн прощает племянницу, которая участвует в убийстве людей, что в течение пятнадцати лет были ее семьей. Племянница воссоединяется с выжившей частью родной семьи, а в последнем кадре мы видим в дверном проеме силуэт Уэйна: его снова тянет на широкие просторы. Примечательно, что в фильме нет ни одной сцены, показывающей, что чувствует племянница по поводу произошедшего.

Трэвис Бикл из фильма «Таксист» – тоже ветеран войны, получивший ужасные шрамы во Вьетнаме. Он встречает двенадцатилетнюю проститутку Айрис (Джоди Фостер), которой управляет сутенер по кличке Щеголь (Харви Кейтель), носящий на голове индейскую повязку. Трэвис решает «спасти» Айрис и устраивает кровавую бойню, не имеющую аналогов даже в фильмах Скорсезе. Стинсмасы, родители Айрис, благодарят его за спасение их девочки. Но важнейшая сцена, произошедшая ранее между Айрис и Щеголем, говорит о том, что она была довольна жизнью с ним, а причины ее побега из дома не раскрываются.

Смысл обоих фильмов в том, что отчужденный человек, неспособный установить нормальные отношения, становится одиночкой и скитальцем и берется спасти невинную девушку от жизни, которая оскорбляет его предрассудки. В фильме «Таксист» эта центральная линия окружена множеством более мелких, и все они развивают одну тему. Действие происходит во время предвыборной кампании, и Трэвис дважды оказывается в такси с кандидатом Палантайном. Он вкрадчиво льстит, но и зрители, и Палантайн чувствуют неладное.

Вскоре после этого Трэвис пытается «освободить» одну из работниц офиса Палантайна, блондинку, которую он идеализировал (Сибиллу Шепард). Попытка проваливается из-за дурацкой идеи свидания на показе порнофильма. И тогда, после устрашающей репетиции перед зеркалом, он превращается в ходячий арсенал с оружием и идет убивать Палантайна. Сцены с Палантайном похожи на генеральную репетицию финала. И с Бетси, и с Айрис он ведет дружескую беседу в кофейне, за ней следует прерванное «свидание», а затем нападение на людей, которые, по его мнению, контролируют их; он безуспешно пытается убить Палантайна, а затем начинает охоту на Щеголя.

В фильме есть неочевидные, но ощущаемые нами мотивы и подтексты. Например, скрытое отношение Трэвиса к чернокожим проявляется в двух длинных кадрах в притоне таксистов, когда он обменивается взглядами с человеком, возможно, с наркодилером. К сексу он относится двойственно: живет в мире порнографии и при этом испытывает отвращение к людям, которых застает за сексом в реальном мире. Он ненавидит город, населенный «отбросами», и предпочитает работать по ночам. А оператор Скорсезе Майкл Чепмен превращает желтое такси в капсулу, в которой Трэвис путешествует по преисподней – из канализационных люков на улицах валит пар, а такси омывают струи воды из гидрантов. Героя окружает ад.

Стилистически фильм перекликается со «Злыми улицами» (1973), первым фильмом Скорсезе, на котором Кейтель и Де Ниро работали вместе. В предыдущем фильме Скорсезе использовал различную степень замедления времени, чтобы показать уровень повышенного внимания своих героев. Здесь эта техника представлена более драматично – когда такси едет по улицам Манхэттена, мы видим это с обычной скоростью, а вот кадры того, что видит Трэвис, замедлены: он с особым вниманием разглядывает уличных проституток и сутенеров.

Техника ускоренной съемки хорошо знакома зрителям, обычно они видят ее в романтических сценах, выражающих сожаление и меланхолию, или в сценах надвигающейся катастрофы, которую невозможно избежать. Но Скорсезе нашел способ передать субъективное состояние в кадре с точки зрения героя. А в сценах в закусочной для таксистов он использует крупные планы деталей, чтобы показать, как внимание Трэвиса отвлекается от разговора, сосредотачивается на чернокожем, который может оказаться сутенером. Одна из самых сложных вещей для режиссера – передать внутреннее состояние персонажа, не используя диалог; одно из величайших достижений Скорсезе в «Таксисте» – он погружает зрителя в состояние души Трэвиса Бикла.

Есть и другие общие моменты у «Злых улиц» и «Таксиста», которые могут остаться незамеченными. Один из них – «взгляд священника», часто используемый в кадрах сверху; по словам Скорсезе, он имитировал точку зрения священника, раскладывающего атрибуты мессы на алтаре. Глазами Трэвиса мы видим верхнюю часть стола у диспетчера такси, конфеты на прилавке кинотеатра, оружие на кровати – и наконец, сверху снимается бойня в квартале красных фонарей. Это, если угодно, последнее жертвоприношение.

В «Злых улицах» Кейтель неоднократно держал ладонь над огнем свечи или спички, представляя адское пламя; здесь таксист Де Ниро держит кулак над газовым пламенем.

Много дискуссий вызвал финал фильма; мы видим газетные вырезки, где говорится о «героизме» Трэвиса, а затем Бэтси садится в его такси и, кажется, выражает ему восхищение вместо прежнего отвращения. Это фантастическая сцена? Выжил ли Трэвис в перестрелке? Можно ли воспринимать эту последовательность кадров как правду? Я не уверен, что на эти вопросы можно ответить. Концовка фильма похожа на музыку, а не на драму: она завершает историю в эмоциональном, а не в реальном плане, не на кровавой бойне, а на искуплении, что является целью многих героев Скорсезе. Они презирают себя, живут во грехе, на злых улицах, но жаждут прощения и восхищения. Добивается Трэвис этого в реальности или только в воображении – не важно; на протяжении всего фильма психическое состояние формировало его реальность, и наконец он в какой-то мере обрел покой.

«Бешеный бык» – фильм не о боксе, а о человеке, парализованном ревностью и сексуальной неуверенностью; для него избиение на ринге служит формой покаяния и отпущения грехов. Неслучайно, что в сценарии никогда не проговаривается стратегия боксерских матчей. Для Джейка Ламотты то, что происходит во время боя, продиктовано не тактикой, а его страхами и влечениями.

Охваченный яростью, когда его жена Вики неразумно назвала одного из его противников «симпатичным», он разбивает тому лицо в месиво, а в зале босс мафии наклоняется к своему подручному и замечает: «Он больше не симпатичный». Измолотив противника, Джейк (Роберт Де Ниро) смотрит не на него, а в глаза жене (Кэти Мориарти), и она понимает, о чем идет речь.

Фильм Мартина Скорсезе 1980 года по результатам трех опросов был признан лучшим фильмом десятилетия, но когда он его снимал, то всерьез сомневался, выйдет ли он когда-нибудь в прокат: «Нам казалось, что мы делаем его для себя». Скорсезе и Де Ниро читали биографию Джейка Ламотты, чемпиона в среднем весе, чьи поединки с Шугар Рэем Робинсоном были легендой 40-х и 50-х годов. Они попросили Пола Шредера, автора сценария к «Таксисту», написать сценарий и к этой картине. Проект завис – поначалу Скорсезе и Де Ниро снимали амбициозный мюзикл «Нью-Йорк, Нью-Йорк», а затем Скорсезе пристрастился к наркотикам, что привело его к кризису. Де Ниро навестил друга в больнице, бросил книгу ему на кровать и сказал: «Я думаю, нам надо это снять». Съемки фильма «Бешеный бык» по сценарию, доработанному Мардиком Мартином («Злые улицы»), стали для режиссера терапией и возрождением.

Фильм снискал «Оскары» для Де Ниро и монтажера Тельмы Шунмейкер, а также был номинирован как лучшая картина, режиссура, звук, мужская и женская роль второго плана (Джо Пеши, Кэти Мориарти). «Бешеный бык» проиграл в номинации «лучший фильм года» (победителем стали «Обыкновенные люди»), но время вынесло другой вердикт.

Для Скорсезе жизнь Ламотты была иллюстрацией темы, всегда присутствующей в его работах, – неспособности героев доверять женщинам и строить отношения. Мотором, приводящим в движение героя Ламотты, является не бокс, а одержимость ревностью к жене Вики и страх перед сексуальностью. С момента первой встречи с пятнадцатилетней девушкой Ламотта оказывается заворожен этой холодной, отстраненной белокурой богиней. Она выглядит намного старше своих лет, а во многих кадрах кажется выше и даже сильнее боксера. В фильме нет прямых указаний на то, что она когда-либо изменяла ему. Но эта женщина в пятнадцать лет уже имела дружеские связи с мафиози, знала, что почем, и ее прямой взгляд, направленный на Ламотту во время их первого свидания, свидетельствует, что она полностью уверена в себе и ждет, когда Джейк неловко сделает первый шаг навстречу. Примечательно, что Мориарти, которой было девятнадцать лет, хватило дарования, чтобы столь убедительно изобразить жизнь более взрослой женщины в неудачном браке.

Джейк испытывает двойственное отношение к женщинам, которое Фрейд назвал комплексом Мадонны и блудницы. Для Ламотты женщина – неприступный идеал, пока она не осквернена физической близостью с мужчиной (самим Ламоттой), после чего ей больше нельзя доверять. На протяжении всего фильма он мучает себя фантазиями о том, что Вики ему изменяет. Каждое слово, каждый поворот головы – все извращается под его пристальным взглядом. Он никогда не ловит ее на обмане, но бьет так, как будто поймал; его подозрения – доказательство ее вины.

Самые теплые отношения в фильме – между Джейком и его братом Джоуи (Джо Пеши). Скорсезе повезло: Пеши хотел было отказаться от актерской карьеры, но тут Де Ниро увидел его в одной низкопробной картине и пригласил на пробы. Игра Пеши – контрапункт к игре Де Ниро, равный ему; в их словесной перепалке есть безумная музыка, как в сцене, где Джейк теряет суть аргументов Джоуи, пока тот объясняет: «Когда ты проигрываешь, ты побеждаешь. Когда ты выигрываешь, ты тоже побеждаешь. В любом случае, ты побеждаешь». И в сцене, в которой Джейк настраивает телевизор и обвиняет Джоуи в измене с Вики: «Может быть, ты сам не понимаешь, что имеешь в виду». А слова Джейка, адресованные первой жене, что «пережаренный стейк убивает весь смысл процесса», очень характерны для Маленькой Италии времен детства Скорсезе.

Сцены драк заняли у Скорсезе десять недель вместо запланированных двух. В них использовано такое же количество спецэффектов, как в научно-фантастическом фильме. Звуковая дорожка тонко сочетает шум толпы с рычанием животных, клекотом птиц и резкими звуками взрывающихся лампочек (которые записывали, кромсая стекло). Мы не осознаем, что именно мы слышим.

Драки разбиты на десятки кадров, смонтированных Шунмейкер в поединки, состоящие не из стратегии, а просто из сокрушительных ударов. Камера порой находится всего в нескольких сантиметрах от кулаков; Скорсезе нарушил правила съемки боксерских поединков, оставаясь внутри ринга и свободно меняя его форму и размер в соответствии со своими нуждами – иногда это замкнутое, закрытое пространство, а порой неестественно вытянутое.

Жестокость поединков здесь тоже на новом уровне; по сравнению с Ламоттой Рокки еще держит себя в руках. Удары подчеркиваются гулкими хлопками в звуковой дорожке, а Скорсезе использует губки, спрятанные в перчатках, и крошечные трубки в волосах боксеров, которые подают струи – брызги пота и крови. Пожалуй, это самый «мокрый» фильм про бокс, он весь пропитан жидкостями сражения. Одной из причин, почему картина черно-белая, стало нежелание Скорсезе показывать кровь в цвете.

Самая эффективная визуальная стратегия фильма – использование ускоренной съемки для того, чтобы показать концентрацию героев. Как Трэвис Бикл из «Таксиста» видел тротуары Нью-Йорка в ускоренной съемке, так и Ламотта смотрит на Вики так пристально, что кажется, будто время вокруг нее останавливается. Обычное движение снимают со скоростью двадцать четыре кадра в секунду; ускоренная съемка использует больше кадров в секунду, поэтому для их проецирования требуется больше времени. Скорсезе использует тридцать или тридцать шесть кадров в секунду, и мы чувствуем напряжение прищуренных глаз и нарастающий гнев, когда Джейка охватывает паранойя по поводу поведения Вики.

Фильм обрамляют сцены, где постаревший Джейк Ламотта, лысеющий и тучный, зарабатывает на жизнь «чтениями», заправляет ночным клубом и даже выступает ведущим в стриптиз-баре на Манхэттене. Де Ниро предложил прервать съемки, пока он набирает вес для этих сцен, чтобы живот нависал. В заключительных сценах Джейк переживает истинное отчаяние, когда бьет кулаками по стенам тюремной камеры в Майами, крича: «Почему? Почему? Почему?»

Вскоре после этого он преследует брата на улице в Нью-Йорке, чтобы нежно обнять его на парковке – это своего рода искупление, а еще в одной сцене смотрит на себя в зеркало в гримерной и декламирует отрывок из «На набережной» («Я мог бы стать профессионалом»). Это не Де Ниро в роли Брандо, как часто ошибочно говорят, а Де Ниро в роли Ламотты в роли Брандо в роли Терри Маллоя. Де Ниро мог бы «лучше» имитировать Брандо, но какой в этом смысл?

Фильм «Бешеный бык» – самая болезненная и душераздирающая история ревности в кино, «Отелло» нашего времени. И лучший фильм о низкой самооценке, сексуальной неадекватности и страхе, что заставляют мужчин жестоко обращаться с женщинами. Бокс – это арена, а не тема фильма. Ламотта известен тем, что отказывался быть поверженным на ринге. Есть сцены, где он стоит, пассивно опустив руки и позволяя бить себя. Мы понимаем, почему он не упал. Ему было слишком больно, чтобы позволить остановить боль.

«Сколько себя помню, я всегда хотел быть гангстером. Для меня быть гангстером лучше, чем президентом Соединенных Штатов». Так говорит Генри Хилл на первых минутах фильма о жизни и культуре организованной преступности в Нью-Йорке. То, что герой рассказывает собственную историю (а позже к нему присоединяется жена и делится своей точкой зрения), имело решающее значение для успеха фильма. Это не взгляд со стороны, а ностальгический фильм «из первых рук» об определенном образе жизни. «Они были “синими воротничками”, – объясняет жена Хилла. – Единственным способом заработать деньги, настоящие деньги, было преступить закон». Сила мафии пьянила. «Если мы чего-то хотели, мы просто брали это, – говорит Генри. – Если кто-то жаловался дважды, он получал так, что, поверьте мне, больше никогда не жаловался».

В конце фильма Генри (Рэй Лиотта) все еще скучает по старым временам. Его деньги пропали, большинство друзей мертвы, а лучший друг собирался убить его, и он продолжает жаловаться даже после того, как получает убежище по федеральной программе защиты свидетелей. «К нам относились как к кинозвездам с мускулами, – вспоминает он. – Сегодня все по-другому… Жизнь тянется медленно. Мне приходится ждать, как и всем остальным».

В основе фильма «Славные парни» (1990) лежит полученная нечестно власть. В одной из первых сцен Генри представляет нам своего подельника Джимми Конвея (Роберт Де Ниро), и тот входит в кадр с какой-то сияющей скромностью; язык его тела говорит нам: «Не стоит аплодисментов, пожалуйста». Другой подельник Генри, Томми Де Вито (Джо Пеши), совершает ошибку, злоупотребляя своим влиянием. В одной из величайших сцен в истории кино он верит, что его позвали на церемонию посвящения в «свои» люди, слишком поздно осознает свою ошибку и говорит: «О нет», прежде чем получить пулю в голову. Он так и не научился расслабляться и наслаждаться привилегиями. Ему всегда нужно было добиваться своего.

В первых сценах «Славных парней» молодой Генри Хилл работает мальчиком на побегушках у местной бруклинской мафии, штаб-квартира которой находится в таксопарке прямо напротив его дома (кадр, где Генри смотрит в окно, отражает детские воспоминания Скорсезе о районе Маленькая Италия на Манхэттене, как и следующая последовательность кадров, где в замедленном времени показаны крупные планы обуви, галстуков, волос, колец и сигар мафиози). В фильме, известном вспышками насилия, мгновенными, без предупреждения, самой шокирующей неожиданностью становится пощечина, которую Генри получает от отца за то, что прогулял школу. Генри вспоминает, что ему пришлось «получить несколько тумаков» дома из-за выбора «профессии», но это того стоило. Насилие, как барабанный бой, задает ритм каждой сцены.

Генри радуется началу карьеры. Он продает краденые сигареты из багажника автомобиля, поджигает автостоянку, в двадцать один год у него достаточно денег, чтобы давать щедрые чаевые. В самом знаменитом кадре фильма он ведет свою будущую жену Карен (Лоррейн Бракко) в ночной клуб «Копакабана». Перед входом стоит очередь, но он проводит ее по служебным коридорам, через кухню в зал как раз в тот момент, когда их столик ставят прямо перед сценой. Этот непрерывный кадр, который длится сто восемьдесят четыре секунды, – не просто операторский трюк, а способ показать, как весь мир разворачивается перед молодым Генри Хиллом.

В фильме есть еще один продолжительный кадр, когда Генри знакомит зрителя со своими друзьями-гангстерами. Генри ведет камеру через переполненный клуб, называя имена, а персонажи кивают в камеру или перебрасываются с ним несколькими словами. Иногда кажется, что камера следует за Генри, но в другое время она представляет его точку зрения; иногда он говорит с ними, иногда с нами. Такой прием превращает зрителей в соучастников.

«Славные парни» были отмечены шестью номинациями на «Оскар», но оператор Михаэль Балльхаус остался не отмеченным. Однако он – ключевой соавтор фильма. Следуя своему фирменному стилю, Скорсезе почти никогда не позволяет камере оставаться неподвижной; она всегда движется, а подвижная камера делает нас не пассивными наблюдателями, а активными вуайеристами.

Сценарий Николаса Пиледжи и Скорсезе создан по книге Пиледжи о Хилле «Славные парни». В неменьшей степени он, должно быть, вдохновлен воспоминаниями самого Скорсезе о Маленькой Италии. В нем показана мафиозная семья во главе с Полом Сисеро (Пол Сорвино), который никогда не говорит по телефону, не любит компании, не одобряет наркотики (потому что за них дают слишком большой срок) и говорит, как приходской священник, когда приказывает Генри вернуться домой к жене. Это не значит, что он должен бросить любовницу; похоже, у всех парней есть и жена, и любовницы, которых они задаривают поразительно безвкусными крадеными вещами.

Фильм «Славные парни» необычен тем, что, в отличие от других гангстерских фильмов, в нем много экранного времени уделено женщинам. Карен Хилл рассказывает свою версию истории, признаваясь, что ее привлекли влияние и «крутизна» Генри; после того как она говорит Генри, что парень напротив пытался к ней приставать, Генри избивает его пистолетом, а затем отдает пистолет ей, чтобы она спрятала его. Она говорит: «Я знаю, что есть женщины, например мои лучшие подруги, которые тут же сбежали бы от парня, который предложил им спрятать пистолет. Но я этого не сделала. Я должна признать правду. Меня это возбудило». Разумно предположить, что именно от этого фильма и прежде всего истории Карен берет свое начало «Клан Сопрано».

В основе насилия лежит жажда денег. Генри и Карен происходят из среды, которой недоступны кадиллаки, отдых в Вегасе и роскошные шубы, и она оправдывает то, что ему приходится делать, чтобы оплатить такой образ жизни: «Все это не было похоже на преступление. Скорее, Генри был предприимчив, они с ребятами зарабатывали несколько баксов, в то время как другие парни сидели на заднице и ждали подачек».

Сюжет прослеживает восхождение Генри по ступеням мафиозной иерархической лестницы, а затем вниз, к тюремному заключению и предательству. Сначала мафия кажется ему дверями в открытый мир, но позже, когда он начинает продавать наркотики, стены вокруг него начинают сжиматься.

Стиль камеры в ранних сценах подчеркивает его власть и влияние с широтой и легкостью. В конце, в бешеной последовательности кадров всего одного дня, стиль становится торопливым и прерывистым: Генри мчится на машине по району, одновременно выполняя поручения мафии и своей семьи, а вертолет постоянно висит над его головой.

Скорсезе подкупает зрителя своим энтузиазмом в отношении к материалу. Темп рассказчика стремителен, ему есть чем поделиться. Камера Скорсезе словно ласкает своих персонажей, подчеркивая блеск их ботинок и покрой одежды. А когда они планируют знаменитое ограбление Lufthansa, он снимает, как они перешептываются в напряженном групповом кадре, где их головы склоняются низко и близко друг к другу от возбуждения и дерзости. Мы видим, как им весело воровать.

Метод фильма – прерывать диалог насилием. Иногда это ложная тревога, как в знаменитой сцене с Пеши в ресторане, где Томми хочет узнать, что имел в виду Генри, когда сказал, что он «смешной». В других сценах насилие вырастает из самой мафиозной культуры, как, например, когда Томми простреливает парню ногу, а потом добивает его. Шутки в баре приводят к жестокому избиению человека. Насилие проникает в повседневную жизнь персонажей, и Скорсезе постоянно делает на этом акцент. Томми, Генри и Джимми с трупом в багажнике заезжают в дом матери Томми, чтобы взять нож, и она настаивает, чтобы они сели ужинать в три часа ночи.

В этом фильме Скорсезе, кажется, в полной мере управляет своим даром. В борьбе за «Оскар» в номинации «лучший фильм» «Славных парней» обошел «Танцующий с волками», однако в ноябре 2002 года журнал Sight & Sound назвал этот фильм четвертым лучшим фильмом за последние двадцать пять лет (после «Апокалипсиса сегодня» Копполы, «Бешеного быка» Скорсезе и «Фанни и Александра» Бергмана).

Разумеется, это фильм – обвинение организованной преступности, но он не занимает менторскую морализаторскую позицию, а объясняет, как привлекательна преступность для голодного юноши, который с первыми отцовскими тумаками впитал в себя не ненависть к власти, но желание ей обладать. Генри Хилл в начале фильма говорит как влюбленный подросток: «Для меня это означало быть кем-то в районе, полном ничтожеств. Гангстеры были не такими, как все. Они делали все что хотели. Они парковались перед гидрантом, и никто не выписывал им штраф. Летом, если они всю ночь играли в карты, никто не вызывал полицию».

«Дело было в настроении, изысканно-болезненном и романтическом. Мысль о том, что достаточно простого прикосновения женской руки. О том, что, увидев ее в другом конце комнаты, он сможет прожить еще год». Так сказал мне Мартин Скорсезе одним осенним днем, когда мы пили чай в библиотеке его нью-йоркского таунхауса – дома, подобного тем, в которых живут герои его фильма «Эпоха невинности».

Он рассказывал мне, почему режиссер «Таксиста» и «Бешеного быка» решил снять фильм о высшем свете Нью-Йорка 1870-х годов. Мы оба читали роман Эдит Уортон, и поэтому объяснений не требовалось. Мы понимали, что страсть и насилие могут существовать в обществе утонченного этикета; что Джейк Ламотта, молотящий кулаками в стены своей камеры в фильме «Бешеный бык», нашел разрядку, которую Ньюленд Арчер не мог найти в фешенебельных гостиных, на званых ужинах и вечерах в опере, определявших его жизнь в «Эпохе невинности».

Арчер – человек, что полюбил одну женщину, но женился на другой, потому что так правильно. Или, точнее, потому что все в его мире считали, что так правильно, и следили за тем, чтобы он соответствовал их суждениям. Подобно тому, как Уортон в книге напрямую обращается к читателю, в фильме есть рассказчица (голос Джоан Вудворд), которая объясняет зрителям, как Арчер оказался в ловушке. Послушайте ее: «Все они жили в каком-то иероглифическом мире. Настоящее никогда не говорилось, не делалось и даже не думалось, а лишь изображалось набором установленных знаков».

Этими словами можно описать и мир мафии в фильмах Скорсезе. Скорсезе сказал, что, когда читал роман Уортон, он не мог выбросить из головы жестокость, скрытую за манерами: «Люди скрывают за словами то, что имеют в виду. В субкультуре, где я рос, в Маленькой Италии, если кого-то решали убить, это было окончательно. Обычно это делал друг. Это почти ритуальное убийство, жертвоприношение. Но в нью-йоркском обществе 1870-х годов ничего подобного не было. Оно такое хладнокровное. Я не знаю, что предпочтительнее».

«Эпоха невинности» – один из величайших фильмов Скорсезе, недооцененный, потому что, как и «Кундун» (1997), стоит особняком от основной линии его творчества. Его история о человеке традиций, что всю жизнь живет безответной любовью, напоминает один из любимых фильмов Скорсезе – «Жизнь и смерть полковника Блимпа» Майкла Пауэлла.

Сюжет таков: Ньюленд Арчер (Дэниел Дэй-Льюис) планирует женитьбу на респектабельной светской девице Мэй Уэлланд (Вайнона Райдер). Затем в Нью-Йорк возвращается графиня Эллен Оленска (Мишель Пфайффер). Эллен – американка, кузина Мэй, она неразумно вышла замуж за польского графа, который промотал ее состояние и плохо с ней обращался; она его бросила и вернулась в Нью-Йорк, где в самом начале фильма присоединяется к своим родственникам, в том числе к Мэй и ее матери, в ложе оперы. Ее возвращение вызывает шок в светских кругах; Уэлланды смело и публично поддерживают графиню вопреки злобным сплетням, и Ньюленд Арчер этим восхищен. Обратите внимание, как Скорсезе задает динамику фильма еще до того, как Ньюленд, Мэй или Эллен произнесли хоть слово. Для этого используется последовательность точек зрения. Скорсезе сказал мне: «Мы смотрим сквозь его бинокль, видим то, что видит он. Но время идет иначе. Мы сделали стоп-кадр, экспонировали по одному кадру за раз и печатали каждый кадр по три раза, а затем соединяли три кадра воедино. Это похоже на то, что вы видите, когда смотрите в бинокль, но с бо`льшим напряжением. Он сканирует аудиторию, а затем отступает назад и останавливается на ней. На все эти эксперименты ушел почти год».

Арчер поспешно объявляет о помолвке с Мэй, возможно потому, что чувствует опасность влечения к Эллен. Но по мере того, как он все чаще встречается с Эллен, Арчер не только все больше увлекается ею плотски, но и оказывается очарован ее острым умом и экстравагантным вкусом. В Европе она жила среди писателей и художников; в Нью-Йорке у Ньюленда есть библиотека, где он в одиночестве наслаждается книгами и картинами, потому что некому разделить с ним его любовь к искусству. У него есть надежная работа в скучной юридической конторе, и только в библиотеке или в разговоре с графиней он чувствует, как просыпаются его истинные чувства. Ее влечет к нему по той же причине: в обществе, где царствуют косные представления и предрассудки, подкрепленные злобными сплетнями, она считает Арчера единственным мужчиной Нью-Йорка, которого способна полюбить. Эллен говорит ему: «Все это слепое следование традициям, чужим традициям, совершенно не нужно. Кажется глупым открывать Америку только для того, чтобы сделать ее копией другой страны». И позже: «Неужели никто здесь не хочет знать правду, мистер Арчер? Настоящее одиночество – жить среди всех этих добрых людей, которые просят тебя лишь притворяться».

Недавно я снова перечитал «Эпоху невинности» и был впечатлен тем, насколько точно сценарий (написанный Джеем Коксом и Скорсезе) отражает книгу. У Скорсезе есть два сильных приема. Первый – визуализация. В тандеме с виртуозным оператором Михаэлем Балльхаусом режиссер показывает общество, живущее в плену своего богатства. Все в позолоте или серебре, повсюду хрусталь, бархат или слоновая кость. Комнаты загромождены мебелью в викторианском стиле, картинами, канделябрами, статуэтками, растениями, перьями, подушками и безделушками. И даже люди подбирают костюмы так, чтобы вписаться в интерьер. Они словно всегда позируют для портретов, однако Скорсезе использует свой неизменный прием – постоянное движение камеры – и нарушает их статику. Камера может передвигаться так неуловимо, что мы едва это замечаем (если только не смотрим на края экрана), но она движется все время. Неподвижная камера подразумевает наблюдение, а подвижная – наблюдателя. Рассказчик в фильме наблюдает и комментирует, как и камера, – вуайеристски. Время от времени Скорсезе добавляет такие старомодные штрихи, как съемка через диафрагму, чтобы подчеркнуть ключевые моменты. Он может выделить какую-то область ярко, а остальное затемнить, чтобы подчеркнуть эмоции в море уныния.

Вторая его сильная сторона – полное владение атмосферой. Как и ее друг Генри Джеймс, Эдит Уортон редко позволяла героям прямо говорить о том, что они думают. Они говорили под давлением общества и, возможно, боясь собственных мыслей. Однако Уортон позволяет рассказчице говорить чистую правду. В ключевой момент повествования Мэй, теперь уже жена Арчера, делает замечания, показывающие, насколько трезво она воспринимает реальность, а затем быстро возвращается к маске покорной наивности.

Рассказчица говорит нам то, что не может сказать Арчер: он удивляется, «как такая глубина чувств может сосуществовать с таким отсутствием воображения».

В самый важный момент фильма Арчер принимает судьбоносное решение – порвать с безупречной, но банальной женой, быть с графиней и смириться с последствиями. Но планы графини резко меняются, и жена говорит ему то, чего он не ожидал услышать. Он умен и сразу понимает, что ничего уже не исправить и что он должен поступить как джентльмен. Его судьба решена. И пока Арчер смиряется со своим будущим, рассказчица говорит нам то, что в этом мире невозможно сказать в диалоге: «Он догадался, что несколько месяцев был объектом наблюдения бесчисленных бесстрастных глаз и терпеливых ушей, что каким-то образом он и его партнер по вине разделились. И он знал, что теперь все сплотились вокруг его жены. Он был пленником в центре вооруженного лагеря».

Фильм окончился чувством потери, грусти и покорности, напомнив мне элегическое чувство в фильме Орсона Уэллса «Великолепные Эмберсоны». Финальная сцена на скамейке в парижском парке подводит итог не только фильму, но и причинам, по которым Скорсезе его снял; она содержит откровение, показывающее, что любовь сложнее и таинственнее, чем мы себе представляем. Сын Арчера Тэд говорит отцу, что его мать сказала, что ему можно доверять, поскольку, когда она попросила, он отказался от того, чего желал превыше всего на свете. Арчер отвечает: «Она никогда не просила меня». И мы понимаем, почему она не просила его об этом – и почему ей не нужно было об этом просить.