Все права защищены. Данная электронная книга предназначена исключительно для частного использования в личных (некоммерческих) целях. Электронная книга, ее части, фрагменты и элементы, включая текст, изображения и иное, не подлежат копированию и любому другому использованию без разрешения правообладателя. В частности, запрещено такое использование, в результате которого электронная книга, ее часть, фрагмент или элемент станут доступными ограниченному или неопределенному кругу лиц, в том числе посредством сети интернет, независимо от того, будет предоставляться доступ за плату или безвозмездно.

Копирование, воспроизведение и иное использование электронной книги, ее частей, фрагментов и элементов, выходящее за пределы частного использования в личных (некоммерческих) целях, без согласия правообладателя является незаконным и влечет уголовную, административную и гражданскую ответственность.

Замечания Кэмпбелла о богинях и женщинах стали для меня откровением – оказалось, что за всеми этими образами плодородных благодетельниц у него скрывается не что иное, как лик смерти. Внезапно, во мраке ночей глобальной пандемии, я поняла ярость одной из своих студенток, которая считала свои занятия фольклором и мифологией своего рода крестовым походом против Кэмпбелла, поскольку для него роль женщины в любой культуре сводится к культам плодородия и смерти. В тот момент, когда эта студентка разразилась гневной тирадой, я была уверена, что Кэмпбелл всего лишь описывает символическое мировоззрение наших предков и их гендерное разделение труда, а не закрепляет устаревшие культурные установки.

И лишь когда я заметила, что Кэмпбелл воспринимает богинь (и вообще женщин) не только как символы плодородия, но и как муз, я начала задумываться о его трактовке мифологии в целом. «Она вдохновляет поэтов», – говорит Кэмпбелл о женщине. Эта женщина-муза имеет три функции: «дарить нам жизнь», «принимать нас в смерти» и «вдохновлять нас… побуждать к творчеству»{3}. Нам, нас: я тут же поняла, что стоит за этими местоимениями. Кэмпбелл проговаривается: самоактуализация с помощью слова – удел мужчин. Женщины, как музы Гомера, Данте и Йейтса, нужны лишь для одного – вдохновлять. Но почему женщины не могут тоже заявить о себе и разделить столь превозносимый Кэмпбеллом творческий импульс? Мои сомнения в идеях Кэмпбелла пришлись как раз на то время, когда я познакомилась с эссе французского критика Элен Сиксу «Смех Медузы», в котором она пишет, что женщины должны вырваться из западни молчания и отказаться мириться с тем, что им отводят место на задворках или, по ее меткому выражению, «в гареме». Литература (и вообще творческая деятельность) была делом «великих мужей» и оставалась бы таковым, если бы женщины не вырвались на авансцену, используя слова как оружие{4}.

Мадлен Миллер – одна из многих современных писательниц, которые, с некоторым запозданием, откликнулись на манифест Сиксу и призыв других авторов-женщин, причем не просто начав создавать собственные литературные произведения, но и наделив голосом женщин прошлых эпох. В романе «Цирцея», где рассказчицей выступает знаменитая древнегреческая чародейка, превращавшая мужчин в свиней, мы слышим собственный голос героини и узнаём ее версию знакомого сюжета, из которой становится ясно, что у нее были все основания использовать свою магию именно таким образом{5}. Мы также узнаем точку зрения Цирцеи на истории, рассказанные ей Одиссеем, – на его яркое, захватывающее повествование о событиях, описанных Гомером. Когда она пересказывает эти истории своему сыну Телегону, случается нечто странное: «Их жестокая суть стала как никогда очевидной» и «Что раньше представлялось смелой авантюрой, теперь казалось отвратительным кровопролитием»{6}. Даже сам Одиссей в ее рассказах превращается из отважного и хитроумного героя в черствого, жестокого человека, который уже не вызывает былого восхищения. Внезапно перед нами открывается другая перспектива, и мы понимаем, что истории похожи на калейдоскоп: один небольшой поворот – и все может в корне измениться. На страницах этой книги мы еще не раз увидим: когда женщины берутся за перо, история получается совсем другой.

В этой работе я буду рассуждать о том, как истории (особенно те, которые разворачиваются в условиях войн, конфликтов, кризисов и бедствий) со временем приобретают другие смыслы в зависимости от того, кто нам их рассказывает. Я также буду рассматривать новые нарративы, возникшие на протяжении последних столетий: сначала в «бабкиных сказках», которые рассказывали детям на ночь, потом в текстах «проклятой толпы бумагомарательниц», как их в позапрошлом веке называл американский писатель Натаниэль Готорн, и на страницах «женской белиберды», по более современному определению нобелевского лауреата по литературе сэра Видиадхара Сураджпрасада Найпола из Великобритании{7}. Какие трактовки получили архетипы, которые Джозеф Кэмпбелл выделил в мировой мифологии, когда за перо взялись женщины? Как женщины переосмыслили понятие героизма и какие новые формы героических деяний появились на свет, когда они сели за письменные столы и взялись за сочинительство?

Есть одна общая нить, которая связывает движение #MeToo с античными мифами и даже «бабкиными сказками». Что сделала Филомела, когда муж ее сестры Терей жестоко ее изнасиловал и вырезал ей язык? Соткала полотно, на котором изобразила его злодеяния. Арахна тоже смело изобличила сексуальные домогательства Зевса и других богов на гобелене, который выткала в соревновании с Афиной. А в старых сказках (на ум приходят английская «Мистер Фокс», армянская «Нури Хадиг» и немецкая «Жених-разбойник») немало героинь спасаются тем, что рассказывают, зачастую на свадебном пире, о чужих преступлениях и причиненном им вреде. Они избегают домашнего насилия и издевательств благодаря силе слова. Они редко орудуют мечом и часто лишены пера, а потому прибегают к традиционным домашним ремеслам и их вербальным аналогам – плетут сказки, ткут сюжеты и прядут истории, – чтобы исправить положение и при этом не просто расквитаться с обидчиком, но и добиться социальной справедливости.

Еще в 1990-х гг. американская поэтесса, философ и психоаналитик Кларисса Пинкола Эстес призывала читателей своей книги «Бегущая с волками: Женский архетип в мифах и сказаниях» проникнуться архетипом из ее подзаголовка и познать скрытые глубины женской души{8}. Настоящая работа также исследует разнообразие типов героизма, но она нацелена не столько на поиск в преданиях прошлого психотерапевтических средств, сколько на то, как социально отчужденные, экономически эксплуатируемые и сексуально порабощенные женщины умудрялись не только выживать, но и наделять свою жизнь смыслом.

Сегодня, переосмысливая многие сюжеты и истории прошлого, мы понимаем, что женщины тоже совершали сверхчеловеческие деяния, зачастую не покидая при этом (или не имея возможности покинуть) собственный дом. Может, их миссии и не были похожи на приключения в дальних странах, но требовали от них не меньшей отваги и стойкости. Подобно Пенелопе из «Одиссеи» или Шахразаде из «Тысячи и одной ночи», они использовали свое мастерство сплетать нити и слова, чтобы «заштопывать» прорехи, давать советы и заявлять о преступлениях, – и таким образом трансформировали культуру, в которой им выпало жить. Сейчас они вновь выходят на сцену, постепенно образуя новый пантеон, который меняет наше представление о том, что есть героизм. Это не только ум и отвага, но также забота и сострадание – все те качества, которыми должна обладать истинная героиня.

Мы живем во времена, которые эволюционный психолог Стивен Пинкер назвал «веком эмпатии»: уже сейчас изданы десятки книг о том, почему для нас важна эмпатия, какие нейробиологические процессы за ней стоят, что такое эмпатический разрыв и т. д. Зайдите на Amazon, введите в поиск «эмпатия», и вы обнаружите сотни книг – и психологические исследования, и книги по саморазвитию, и руководства по воспитанию детей – с этим словом в названии или подзаголовке. Любопытно, что само слово «эмпатия» появилось в нашем коллективном лексиконе только в начале XX в., а частота его использования резко повысилась лишь в последние десятилетия, когда это качество стало считаться одной из самых важных культурных ценностей. Этот процесс совпал с массовым выходом женщин на рынок труда, который произошел в эти же несколько десятилетий, что неудивительно: некоторые психологи, в частности Саймон Барон-Коэн из Великобритании, утверждают, что эмпатия крайне сильно развита в женском мозге, в то время как систематизация – черта, с которой связана способность к изобретательству, – чаще присуща мужскому мозгу. При этом Барон-Коэн признает (возможно, с некоторой снисходительностью), что «эмпатия – самый ценный ресурс в нашем мире», и выражает обеспокоенность тем, что она «почти никогда или вообще никогда» не удостаивается должного внимания в сферах образования, политики, бизнеса или судопроизводства. С 2011 г., когда была опубликована работа Барона-Коэна «Наука зла: Об эмпатии и истоках жестокости» (The Science of Evil: On Empathy and the Origins of Cruelty), эмпатия стала для развитого мира своего рода навязчивой идеей и ныне играет важнейшую роль во всех упомянутых областях.

Экс-президент США Барак Обама в своих знаменитых выступлениях высказывался о важнейшей проблеме нашего социального мира – и что же он считал этой проблемой? «Дефицит эмпатии». Экономист и философ Джереми Рифкин в книге «Эмпатическая цивилизация» (The Empathic Civilization) призывает нас совершить скачок к «глобальному эмпатическому сознанию». В книге под названием «Далеко от яблони» (Far from the Tree) психолог Эндрю Соломон пишет о детях, которые кардинально отличаются от своих родителей, и о том, каково им приходится во времена «кризиса эмпатии». Разумеется, на эту тему звучат и противоположные мнения. В психологическом исследовании с провокационным названием «Против эмпатии» (Against Empathy) Пол Блум признает значимость «когнитивной эмпатии», под которой он подразумевает способность понять боль другого человека, но высказывает опасения насчет «эмоциональной эмпатии» – инстинкта, который заставляет нас фиксироваться на одном несчастье в ущерб многим другим и зачастую побуждает нас в большей степени сопереживать тем, кто похож на нас самих.

«У раненого я не пытаю о ране, я сам становлюсь тогда раненым», – писал Уолт Уитмен в «Листьях травы». Если задуматься об этих словах, начинаешь задаваться вопросом, не лежат ли в основе такой «эмоциональной эмпатии» (которую я предпочитаю называть эмпатической идентификацией) некие глубинные проблемы. В этой книге мы познакомимся с иным пониманием героизма – героизма, обусловленного не столько эмпатией, сколько заботой и чуткостью, которые возникают благодаря открытости миру, а значит, любопытству и внимательности по отношению к тем, кто его населяет. Недостаточное любопытство становится, таким образом, величайшим грехом, неспособностью осознавать существование других и задумываться об их судьбах и условиях их жизни. Быть может, наше нынешнее осознание ценности эмпатии подпитано героизмом женщин прошлого, женщин, которые, будучи сами маргинализированными и бесправными, искренне заботились о тех, кто был угнетен, порабощен, сломлен и принужден к подчинению?

Кого мы сейчас считаем героями и почему у нас так мало героинь? В первой главе этой книги мы рассмотрим связь героических фигур с военными конфликтами и проанализируем понимание того, что значит быть героем в нашей культуре. Героями зачастую бывают воины, но ими также могут стать святые и спасители, мужи, побеждающие монстров духовной силой{9}. Джозеф Кэмпбелл отмечал, что у женщин «слишком много дел», чтобы тратить время на истории (удивительное заявление для человека, питавшего глубочайшее благоговение перед сказительством и его способностью формировать культуру). Он признавал существование «героев-женщин» и «иной перспективы» в волшебных историях или «бабкиных сказках», которые были в ходу в прошлом. В этих сказках фигурировали бесстрашные женщины, которые проходили бессчетное множество испытаний. Но во время великого переселения волшебных историй от домашнего очага в детскую большинство подобных сюжетов оказалось утеряно – в значительной мере потому, что в них поднимались табуированные темы, касающиеся семейных отношений, ритуалов ухаживаний и брачных обычаев. А вместе с этими историями были утрачены и многие модели героического поведения.

Трудно усомниться в том, что тысячеликий герой доминирует в западном сознании, и в первой главе этой книги я рассмотрю труд Кэмпбелла и его влияние на трактовку таких эпических произведений, как «Одиссея». Женщины тоже фигурируют в триумфальных историях о героических подвигах и деяниях, но зачастую они словно невидимы: бездеятельны, лишены голоса и участия в общественной жизни. Мы видим деяния Одиссея, радуемся его победам, чувствуем его тоску и торжествуем, когда он находит дорогу домой. Пенелопа же, как многие ее сестры из других мифов и эпических поэм, заключена в четырех стенах и мало что может сказать от своего собственного лица. Но у нее, как и у других ее мифических сестер, есть своя миссия – и сейчас мы, наконец, способны разглядеть в ней нечто большее, чем ее верность и терпение.

Глава 2 будет посвящена историям о «похищении», начиная с мифов о Персефоне и Европе. В ней будет также рассказано о том, как ткачихи, такие как Филомела и Арахна, становятся мастерицами и художницами с социальной миссией. Кроме того, в ней мы поговорим о нанесении увечья – вырезании языка – и разберем, как эта разновидность пытки использовалась в литературе и в реальной жизни, чтобы заставить женщин замолчать, сделать из них пример в назидание другим и лишить их единственного оружия. В этом контексте особенно показателен целый ряд родственных друг другу сказок о персидском Камне терпения, особый акцент в которых сделан на том, как важно рассказать правду, поведать свою историю (порой в форме жалобы на вероломных соперниц), даже если твой собеседник всего лишь неодушевленный объект. Этот Камень, который можно обнаружить и в сказках многих других культур, становится для героини внимательным слушателем и настолько сопереживает ее рассказу о нанесенном ей уроне, что, будучи неспособным расплакаться, раскалывается на части в результате своей эмпатической идентификации.

Волшебные сказки и мифы веками демонстрировали удивительную жизнеспособность: они перенесли цензуру, осуждение, запреты и бесчисленные формы колонизации, став частью культурного архива, который, несмотря на почтенный возраст его содержимого, по сей день постоянно поднимается и обновляется. В главе 3 мы увидим, как волшебные сказки, которые ассоциировались с женской речью – болтовней, сплетнями и слухами, – были подвергнуты дискредитации, в то время как греческая и римская мифология получили статус «священных» и стали расцениваться как кладезь вечных, универсальных истин. Американская писательница Ребекка Солнит напоминает нам, что стоит за уничижительным отношением к сказкам. Мы как культура возвеличили истории о героях и силе (которая часто означает способность причинять боль) и отмахнулись от историй об испытаниях, которые требуют стойкости, упорства и умения находить союзников. «За фасадом из говорящих животных, волшебных предметов и фей-крестных, – пишет Солнит, – скрываются печальные истории об отверженных, обездоленных, недооцененных, одиноких людях и их отчаянном стремлении найти родственные души и обрести свое место в жизни»{10}. Из дошедших до нас устных преданий мы узнаём о том, как лишенные голоса женщины карабкались на стеклянные горы, перебирали кучи зерна и превращали солому в золото, выполняя эти невозможные задачи сами или обращаясь к помощникам. Какие стратегии они использовали, чтобы отстаивать свою позицию, укреплять солидарность, выживать и одерживать победы? Об этом нам многое могут поведать волшебные сказки, которые не вошли в современный канон. Как это всегда бывает, наше культурное наследие парадоксальным образом сохраняется за счет тех, кто выступает против него: эти борцы уничтожают традиционные истории, но вместе с тем переосмысливают их для следующих поколений. В завершение главы мы обсудим то, как англоязычные писательницы Энн Секстон, Анджела Картер, Маргарет Этвуд и Тони Моррисон отвоевали сказочный канон, демистифицировав, демифологизировав и переработав содержащиеся в нем истории.

История английского слова curiosity («любопытство») полна сюрпризов: на протяжение веков оно неоднократно наполнялось новыми смыслами. Это качество закрепилось за определенным типом женских персонажей (необязательно за героиней в традиционном понимании этого термина). В главе 4 мы рассмотрим различные значения этого слова, которые некогда разделились на две основные группы: одно, теперь уже устаревшее, связано с «одариванием заботой или причинением неудобств», другое, использующееся по сей день, определяется как «стремление увидеть или узнать; желание научиться; заинтересованность». Женское любопытство и страстное стремление к познанию находило много проявлений, два из которых особенно явственно свидетельствуют о насущных гендерных проблемах. Первое – это романы о супружеской измене (написанные, как правило, мужчинами): неверность была одной из немногих форм свободы, доступных женщинам в прошлых веках. Второе – это изобретенный Луизой Мэй Олкотт жанр, в котором девочки (и только девочки) представали смелыми, отважными и предприимчивыми личностями – пусть и не всегда в реальной жизни, но хотя бы в своем воображаемом мире.

Все желания, страсти и потребности, которые превращают взрослых женщин в чудовищ, можно свободно испытывать и выражать в детстве. Детская невинность, как защитная ширма, позволяла женщинам самоактуализироваться, сочиняя истории о девочках, помогавшие им говорить во весь голос о своих собственных заботах и тревогах. Джо Марч Луизы Мэй Олкотт заложила основу для целой череды других амбициозных художниц и писательниц, целой плеяды самых разных персонажей, от Энн из Зеленых крыш до Кэрри Брэдшоу из «Секса в большом городе» и Ханны Хорват из «Девчонок». Культ девушки-писательницы прослеживается почти напрямую от «Маленьких женщин» сквозь пласт литературы для девочек к экранным фантазиям на тему литературного творчества как профессионального занятия.

В главе 5 мы перейдем от любопытных писательниц к юным сыщицам и наблюдательным старым девам, чтобы показать, как эти фигуры, движимые тягой к расследованиям, также становятся агентами социальной справедливости и принимают на себя все аллегорические свойства Немезиды. Нэнси Дрю, героиня Кэролайн Кин, которая гоняет за рулем своего синего родстера; мисс Марпл Агаты Кристи, которая вяжет в своем кресле-качалке. Похоже, это два доминирующих типа женщины-детектива: одна – дерзкая, пылкая, хорошо обеспеченная и привлекательная, другая – маргинализированная, одинокая, лишняя и почти невидимая. А Чудо-женщина Уильяма Марстона покажет нам, – хвала Афродите! – что женщины вечно обречены на двойную нагрузку: переносить посягательства на свою женскую идентичность и вместе с тем защищать невинных от сил зла.

Последняя глава приведет нас в Голливуд, где мы увидим, как современные фильмы переосмысливают мифологические тропы и истории о героях из прошлого. Мы смотрим всего лишь ностальгические повторения старого (диснеевские «Белоснежка и семь гномов» и «Золушка»)? Или же относительно новые критические адаптации («Леденец» Дэвида Слейда и «Ханна» Джо Райта – всего лишь два примера из множества) стали частью новой концепции киноиндустрии? Голливуд приложил немало усилий, чтобы создать новую героиню, женскую версию мифологического трикстера. Она выполняет собственные секретные задачи, действуя под прикрытием, как антисоциальный хакер или чокнутый тайный агент, и заметая следы, чтобы сохранить свои таланты в тайне. Все эти женщины-трикстеры, начиная с Лисбет Саландер из «Девушки с татуировкой дракона» и заканчивая Милдред Хейс из «Трех билбордов на границе Эббинга, Миссури», не просто играют мускулами и обводят вокруг пальца представителей власти. Они также функционируют как часть внесудебной системы, призванной обнаруживать и исправлять недостатки правовой системы. С ними резко контрастируют опасные новые Евы и двуличные интриганки, которые также представлены в современной кинематографической культуре – например, в таких фильмах, как «Из машины» Алекса Гарленда или «Прочь» Джордана Пила. Ведь стоит появиться героиням с новыми лицами и новыми характеристиками, стоит им выйти на первый план, как они тут же вызывают ответную реакцию в форме антигероинь – призраков, которые преследует нас, становятся заметным, осязаемым элементом культурной среды, напоминая о том, что созданию новых героинь всегда сопутствует возникновение новых злодеек.

Авторы часто говорят, что трудились над книгой всю свою жизнь. В этой работе собраны десятки лет моего читательского опыта, с 1950-х гг. и по сегодняшний день. Возможно, я бы не набралась смелости взяться за тему, которая требовала той же страсти к чтению, что и в детские годы, если бы не глобальная пандемия, клятва сократить использование стриминговых сервисов до часа в день и безрассудство так называемого золотого возраста. Проект начинался как попытка разобраться с тем, что беспокоило меня, когда я начала читать свои первые большие книги («Дневник Анны Франк» и «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте), тревожило меня в подростковом возрасте («Дурное семя» Уильяма Марча и «Повелитель мух» Уильяма Голдинга), настораживало, когда я была студенткой («Алая буква» Натаниэля Готорна и «На Западном фронте без перемен» Эриха Марии Ремарка) и вдохновляло в годы преподавательской работы в Гарвардском университете (так много всего, что не перечислить).

Я начала преподавать в 1970-х гг., в то время, когда, как признавал сам Кэмпбелл, женщины начали вторгаться в сферы, в которых раньше доминировали мужчины и для которых «не существует женских мифологических моделей»{11}. «Пусть женщина умрет во мне!» – так заклинала леди Макбет; таков, по мнению Кэмпбелла, был боевой клич многих новых воительниц в «населенных мужчинами джунглях», хотя, как мне казалось, это было всего лишь защитной проекцией, отторжением части своего внутреннего мира в непростую эпоху социальных перемен. Вместе с тем я постоянно слышала, как на факультетских заседаниях мои коллеги говорили о «подходящем для этой работы сотруднике», а все приглашения на гарвардские заседания, приходившие мне прямиком из ректората, долгие годы начинались со слов «Уважаемый сэр». Вот тогда я и начала обращать внимание не только на работы женщин-писательниц, но и на то, как женщины были представлены в текстах, которые я изучала со своими студентами. И студенты, в свою очередь, тоже не давали мне расслабиться, год за годом заставляя меня все больше и глубже задумываться о гендере – будь то чтение «Поворота винта» Генри Джеймса, просмотр «Метрополиса» Фрица Ланга или разбор «Лолиты» Владимира Набокова.

Когда я сама изучала литературу в Принстонском университете, все мы, студенты, знали, что у жены одного из преподавателей нашего факультета есть уголок для научных занятий возле аудитории, где проходили семинары. Она работала над книгой о женщинах-писательницах, и звали ее Элейн Шоуолтер. Как это странно, думали мы все. И всем нам не давал покоя вопрос: она реальный ученый или просто «факультетская жена» (в то время все наши преподаватели были мужчинами, и это было расхожее обозначение для их супруг). В любом случае она работала над темой, которая не казалась интересной никому из нас, с головой погруженных в изучение Ницше, Толстого и Кафки. Мы читали «К генеалогии морали», не задумываясь о том, насколько узки и предвзяты наши собственные взгляды, разбирали «Анну Каренину», не поднимая вопрос о женских самоубийствах, и шли по лабиринту «Превращения», не видя странности в том, что женщины, будучи маргинализированными, в то же время считаются как бы центральными фигурами, наделенными символическим значением.

Моим самым ярким воспоминанием за годы учебы, однако, остается защита диссертации, этот последний рывок в четырехлетнем марафоне за докторской степенью. Некоторое время назад актриса Натали Портман рассказала, что многие аспекты взаимодействий с влиятельными голливудскими мужчинами представлялись ей раньше нормой жизни: «Вначале мне казалось, что мне нечего рассказать, но потом я подумала: "Погодите, да у меня сотни историй"»{12}. И дальше она начала перечислять случаи пусть не явных домогательств, но проявлений хищнического поведения. Ее слова заставили меня осознать, что у всех нас есть масса таких историй, которые в свое время не вызывали желания поделиться ими. И я, как и многие другие, сама решила тогда о них промолчать.

Когда защита моей диссертации была отложена на час, потому что преподаватели факультета о чем-то совещались в аудитории, где она должна была проходить, я волновалась, но не слишком сильно. Однако во время самой защиты я с каждой минутой нервничала все больше, чувствуя какое-то напряжение, словно что-то идет не так. И лишь после окончания мероприятия, когда моя диссертация была предварительно принята, мой научный руководитель Теодор Циолковский, навсегда ставший героем в моей книге, рассказал мне о настойчивых попытках одного преподавателя с нашей кафедры воспрепятствовать моей защите. За год до этого я сбежала из его кабинета, когда он попытался зажать меня в угол, и до сих пор помню, как он говорил о своей страсти к рыжеволосым женщинам из Восточной Европы и какое облегчение я испытала, когда, схватившись за ручку входной двери, поняла, что она не заперта.

Я упомянула эти два эпизода: пренебрежительное отношение к труду, который создавала женщина, и замалчивание истории о хищническом поведении, – потому что они могли бы закончиться иначе, если бы я в полной мере осознавала ценность любопытства и внимания, а также значимость откровенного рассказа о том, что с тобой произошло. В этом и заключается основная идея всей моей книги. Я училась в том же помещении, где Элейн Шоуолтер работала над диссертацией, ставшей впоследствии книгой «Их собственная литература: Британские женщины-писательницы от Бронте до Лессинг» (A Literature of Their Own: British Women Novelists from Brontë to Lessing, 1977). Эта работа повлияла на все последующие литературоведческие исследования, открыв перед ними совершенно новую область для изучения, но труд Шоуолтер – а она сама и подавно – был в то время до такой степени маргинализирован, что сейчас в это трудно поверить. Почему я не проявляла никакого интереса к ее работе и самому ее присутствию? И почему не нашла слов, чтобы рассказать кому-нибудь о случае в кабинете того преподавателя? Когда мой научный руководитель спросил, не было ли у меня каких-то конфликтов с этим человеком, я выдала: «Мне кажется, говорить о личных взаимоотношениях было бы неэтично и непрофессионально». Неэтично? Непрофессионально? Почему я не нашла в себе сил рассказать правду о том неловком (слово «травмирующий» тогда было нам неведомо) эпизоде? Я была эмигранткой и получала стипендию от организации, к которой относилась с огромным почтением, – высказать какое-либо недовольство вышестоящими лицами для меня было немыслимо.

«Тысячеликая героиня» – это глубоко личный экскурс в мою собственную историю знакомства с мифами, эпическими поэмами, сказками, художественной литературой и кинематографом, историю понимания (зачастую неверного), перечитывания и пересматривания – с последующим переосмыслением. Сейчас, во времена, когда мы выходим за рамки разделения героизма на виды в зависимости от гендера, прошлое все еще давит на нас, преследует нас, побуждая задуматься об эволюции ценностей, заложенных в историях, которые мы рассказываем, пишем и переосмысливаем. Какими были герой и героиня раньше – и какими они должны быть в наши дни? Эта книга, возможно, не способна ответить на все вопросы той студентки Кэмпбелла, которая хотела стать героиней (вернее, героем!), но мне хочется надеяться, что она может послужить отправным пунктом для множества путешествий к осознанию себя и обретению силы в историях, которые когда-то рассказывали наши предки и которые мы теперь рассказываем сами.

Порой я чувствовала себя так, словно бреду на ощупь по местам, которые, как мне казалось, знаю как свои пять пальцев. Разве я не знала практически наизусть «Одиссею», прочитав ее сначала в старшей школе, потом в колледже, в аспирантуре и, наконец, со своими детьми? Разве не понимала смысл сказок, которые разбирала со студентами много лет? Разве не засыпала в детстве с «Дневником Анны Франк» под подушкой, не боготворила Томаса Манна и Джеймса Джойса в колледже, не упивалась Прустом и Камю в аспирантуре и не наслаждалась возможностью рассказывать о великих книгах своим студентам? Мое близкое знакомство с этими текстами не заставило меня к ним охладеть, но сделало невосприимчивой ко многому из того, что сразу же бросилось мне в глаза, стоило только начать отслеживать истории их героинь, держа в голове модель странствия героя. Я надеюсь, что «Тысячеликая героиня» покажет, как важно оставаться открытыми и с любопытством относиться к тем, кто населяет этот мир, а также не бояться высказываться, даже если всех, кто был здесь до вас, заставляли молчать. Сейчас, когда женщины гораздо лучше представлены в профессиональной сфере (они работают врачами, пилотами, пожарными, проповедниками, судьями…), почти невозможно сожалеть о том мире, который мы потеряли. Теперь у нас нет дефицита в женских моделях (что вымышленных, что реальных), и все они меняют мифы, по которым мы строим свою жизнь, и, хочется верить, направляют наш человеческий мир к более гуманному будущему.

Если путь героя заключен в нарратив о путешествии, который позволяет бесстрашному искателю приключений изведать большой мир, то миссия героини представляет собой нечто совсем иное. Вернемся к «Королю-лягушонку»: заколдованное земноводное проходит путь трансформации (и Кэмпбелла интересует именно эта составляющая сказки), но что же делает королевна? Она ни разу не выходит за пределы собственного дома, но в кульминационный момент швыряет сексуально притязающего на нее лягушонка об стену, и – шмяк! – он превращается в прекрасного принца. Внезапно мы осознаём, что героиня не так уж проста: она способна на неожиданные проявления своеволия и протеста. Однако Кэмпбелла эта деталь не интересует. Все свое внимание он сосредоточивает на контрасте между сказочными девицами, которые могут стремиться лишь к тому, чтобы переступить порог между детством и взрослой жизнью, и реальными героями, способными в борьбе увенчать себя славой и обрести некие трансцендентные смыслы. Но меня гораздо больше волнует акт неповиновения со стороны принцессы и избавление, которое он влечет за собой. Кстати, именно эта часть сказки вызвала наибольшее недовольство у моих студентов. Как это? А где же поцелуй, который должен был разрушить заклятие? Они представляли себе эту историю совсем иначе.

Кэмпбелл признает, что героини, которые отправляются в путешествия и проходят трудные испытания, все-таки существуют: он упоминает сюжет о Психее, но тут же отмахивается от него, утверждая, что в нем всего лишь «главные роли поменялись местами». По его мнению, такой расклад – исключение из правил. Однако, если взглянуть подробнее на латинское прозаическое изложение мифа о Купидоне и Психее, сделанное во II в. Апулеем из Мадавры (ныне М'Дауруш в Алжире), мы увидим, что женщина отправляется в путь вовсе не по тем причинам, которые толкают на поиски приключений героя-мужчину. Психея демонстрирует все те черты, которые присущи героическому поведению женских персонажей в мифах: любопытство, внимание к окружающим и упорство. Она отправляется спасать Купидона, потому что, поддавшись любопытству, увидела своего супруга, который прокрадывался к ней в постель под покровом ночи (слухи утверждали, что он чудовище). Чтобы вернуть мужа, она должна выполнить ряд невыполнимых задач: перебрать огромную гору зерна, состричь шерсть с бешеных овец, набрать воды из источника, питающего реки Стикс и Коцит. В конце, выполняя задание, показывающее ее небезразличие к окружающим, она вновь идет на поводу у своего любопытства (так же, как Пандора, Ева и множество других жадных до знания героинь).

Знаменитое исследование Кэмпбелла сосредоточено на путешествии героя, которое, как подчеркивает автор, ставит перед тем высокие цели и требует отваги и упорства, силы и ловкости. Если первые два качества у героинь тоже присутствуют в избытке, то в последних двух пунктах у мужчин явное преимущество, поскольку женщин обычно изображают как лишенных мускульной мощи и физической сноровки героя.

Несколько месяцев я была убеждена, что названием этой книги будет нечто вроде «Странствие героя и испытания героини». Героини, которых держат в четырех стенах, берут в плен, изгоняют из дома или заточают в темнице, постоянно оказываются ограничены в своих возможностях, и для них вся история превращается скорее в испытания, чем в путешествие. Но в таком гендерном разделении героизма на действие с одной стороны и страдание с другой есть что-то неправильное. Неужели все женщины прошлого были обречены просто молчать и покорно нести свое бремя? А как же такие герои, как Ахиллес, Тесей и Геракл? Разве им не приходилось получать раны и терпеть боль и разве вся их жизнь не была одним сплошным испытанием?

Как раз в это время я наткнулась на румынскую сказку «Заколдованный кабан», вариант «Купидона и Психеи» Апулея. В ней, как и во всех других вариациях этого сюжета, которые я прочитала позже, героиня-принцесса совершает одну и ту же ошибку: пытается разрушить заклятие, из-за которого ее супруг превращается днем в животное. Когда она терпит неудачу, мужу приходится ее покинуть. «И увидишь ты теперь меня только, – говорит он ей, – если износишь три пары железных постолов да сотрешь стальной посох, пока будешь искать меня по свету»{14}. Она отправляется в долгий путь и идет вперед, пока ее последняя пара башмаков не разваливается и посох не стирается. Недаром Келли Линк в своем рассказе по мотивам «Снежной королевы» Ханса Кристиана Андерсена говорит: «Девушки, вы никогда не задумывались, что чтение сказок может плохо сказаться на состоянии ног?»{15} Один последний акт самопожертвования, и будущая принцесса воссоединяется с мужем в его человеческом обличье. Изношенные железные башмаки фигурируют во многих сказках – этот сильный образ служит напоминанием о том, что ради своей цели героини тоже готовы на многое: хоть взбираться по стеклянным горам, хоть пересекать ледяные пустоши. Более того, мотивирует их на такое трудное путешествие альтруистический порыв: отправляясь в путь, героиня выполняет свою миссию, полная решимости добиться для себя счастливого финала, но при этом главная ее цель – спасти своего возлюбленного и избавить его от злых чар, а не просто воссоединиться с ним.

Героини сказок, сюжет которых фольклористы относят к типу «поиск потерянного мужа», редко стремятся обрести силу или власть. Однако они принимают вызов от тех, чья сила намного превосходит их собственную, шьют рубашки из звездоцвета, готовят и убирают для мачех, ведьм и гномов. А еще заводят дружбу с существами, которые вскоре оказывают им помощь: лисами и голубями, золотоглазыми рыбами, муравьями и пчелами.

Героини тоже преисполнены духа борьбы, но цели их миссий (а ими оказывается, как правило, не лавровый, а брачный венец) меркнут по сравнению с блеском той славы и доблести, которой венчают себя герои. Тем не менее бунтарка и причина ее бунта зачастую находятся прямо у нас под носом, просто не всегда там, где мы привыкли искать героические деяния. Работая над этой книгой, я начала постепенно осознавать, что героини обычно выполняют социальную миссию: пытаются кого-то спасти, что-то восстановить или исправить при помощи своего единственного оружия – слов. Герои, напротив, всегда вооружены и готовы к битве. Они отправляются в странствия с гораздо более высокой целью, нежели просто вернуться домой. Стремясь снискать славу в бою (как правило, на войне или в поединках), они в первую очередь хотят обрести бессмертие. Проще говоря, они увековечивают себя путем самовозвеличения и самомифологизации. Нет ничего удивительного в том, что, когда нас просят привести примеры героев, мы тут же вспоминаем имена мужчин и богов, а припомнить женские имена оказывается несколько труднее.

Что есть «герой»? Этот вопрос встает перед нами снова и снова. Он занимает нас со школьной скамьи, мы возвращаемся к нему каждый раз, когда требуется определить наши культурные ценности и идеалы, проиллюстрировав их примерами выдающихся фигур прошлого: «многосветлого» Ахиллеса, хитроумного Одиссея, дерзкого Ананси или необузданного Сунь Укуна. Наш коллективный архив сюжетов, полный историй, мифов, притч, легенд и много чего еще, содержит множество образцов героического поведения, к которым мы обращаемся в поисках примеров для подражания. Научное сообщество предлагает нам бесконечное количество определений «героя»: помню, как студенткой я усердно записывала в тетрадь характеристики героев наподобие Геракла, чье величие было связано не столько с благими поступками, сколько с так называемой «преображающей энергией божественной искры». Один из ученых – знатоков героического описывал деяния подобных героев как пугающую комбинацию «милосердия и преступности», «невероятных приключений и позорных предательств», «триумфальных побед над врагами и безжалостного истребления невинных»{16}. На фразе про истребление невинных я слегка зависла, но, очнувшись, продолжила свой конспект.

С упорством прилежного ученика мы задаем себе этот же вопрос – что есть «герой», – когда читаем газетные заголовки и слышим истории о тех, чьи поступки достойны одобрения, восхищения и уважения. «Нью-йоркский пожарный вынес медсестру из горящего здания». «Смотритель парка помог спуститься с горы изнуренному туристу, заплутавшему на коварном маршруте». «Мужчина вытащил водителя из машины после взрыва бензобака». Я надергала эти заголовки из новостей, но могла бы и просто написать «Салли» – и многие вспомнили бы пилота Чесли Салленбергера, который прославился успешной вынужденной посадкой пассажирского лайнера на Гудзон в январе 2009 г. после того, как попавшие в турбины птицы вывели из строя оба двигателя, и спас жизни всех 150 пассажиров рейса. Мы видим в героях не только ролевые модели, но и своих защитников. Их надежность действует на нас успокаивающе, вселяет уверенность, что благодаря их добрым деяниям наш мир может стать менее хрупким и более безопасным, более милосердным. Эти сильные, бесстрашные мужчины делают его лучше.

Наше слово «герой» происходит от греческого ἥρως. В печатном тексте на английском языке оно было впервые использовано в 1522 г. «Оксфордский словарь английского языка», авторитетнейший источник по словоупотреблению, предлагает несколько определений, первое из которых гласит: «Мужчина (в некоторых случаях женщина) со сверхчеловеческой силой, отвагой или особым дарованием, любимец богов». Примерно 60 лет спустя в одном из церковных документов впервые появилась и «героиня», а в 1609 г. британский драматург Бен Джонсон уже использует это слово в отношении женщин с «непобедимой и несокрушимой силой духа»{17}. «Оксфордский словарь английского языка» определяет «героиню» так: «женщина, совершившая отважный или благородный поступок; женщина, заслужившая восхищение и признание своими выдающимися качествами или достижениями». Невозможно вообразить, чтобы где-нибудь в этом определении появилась вставка «в некоторых случаях мужчина».

Герои – это сверхлюди, а героини – женщины, заслужившие восхищение и признание. Эти определения наводят на мысль, что, возможно, было бы разумно отказаться от термина «героиня» и сделать «героя» гендерно нейтральным термином для всех. А возможно, и нет. Как покажет эта книга, между героями и героинями есть существенные различия, и те качества, которыми они должны обладать, со временем меняются. Герои и героини выработали разные стратегии того, как добиться признания: одни в большинстве случаев делают ставку на свою невероятную ударную силу, а другие, в соответствии со стереотипом, действуют тихо и скрытно, но при этом умудряются находить творческие, глубоко вдохновляющие решения. В настоящее время наше представление о гендере, вероятно, будет расширено за счет включения небинарных, гендерно флюидных индивидов, однако это обстоятельство делает еще более важным понимание тех культурных сценариев поведения и жестких бинарных кодов, которые содержатся в мифах, легендах и сказках прошлого.

В книге «Герои», впервые опубликованной в 2018 г., актер и писатель Стивен Фрай пересказывает истории из времен, которые он называет «веком героев». Под этим термином он подразумевает Античность. Он уточняет, что будет описывать тех «мужчин и женщин, кто берет собственную судьбу в свои руки, отвагой, хитростью, дерзостью, прытью и силой совершает поражающие воображение подвиги, изгоняет ужасных чудищ и порождает великие культуры и династии, меняющие мир»{18} (он мог бы написать «в некоторых случаях женщин» в скобках, поскольку в большинстве его историй фигурируют мужчины и боги мужского пола). Читая книгу Фрая, я невольно задумалась, чем же занимались женщины, пока мужчины воевали с чудовищами. Из-за этого постоянного упора на победу, одержанную грубой силой, у меня в голове вдруг что-то щелкнуло, и я задалась вопросом, нет ли в наших мифах и преданиях каких-либо других форм героизма.

Я хочу обратить особое внимание на фразу Стивена Фрая «поражающие воображение подвиги», поскольку женщины очень долго были исключены из сферы публичных действий и сидели дома, пока мужчины ходили на войну и на работу – туда, где у них была возможность совершать отважные деяния, которые будут позже увековечены в нашем коллективном наследии. Философ Ханна Арендт, немка еврейского происхождения, пишет о том, что деяния – такие хрупкие и преходящие – забываются особенно быстро, поскольку существуют лишь в момент их совершения. Однако благодаря историям деяния сохраняются в культурной памяти и становятся источником вдохновения для будущих поколений, примером, которому мы должны следовать. Дань памяти отдается до тех пор, пока эта память сохраняется. Именно поэтому греки так ценили поэзию и историю, которые даровали героям бессмертие и берегли героические деяния от забвения{19}. В конце концов, только благодаря Гомеру мы до сих пор помним имена Ахиллеса, Гектора и Патрокла.

Слова и деяния: связь между говорением и действием, о которой пишет Арендт, наталкивает на определенные размышления, ведь героев с их искупительным призванием помнят в первую очередь благодаря «поражающим воображение подвигам», а не великим речам. Кажется, что красноречие у героев играет куда меньшую роль, чем эпичные деяния. Но, возможно, тогда существует гендерное разделение героического труда, при котором мужчины обретают славу и остаются в памяти народа за счет того, что они делают, а женщины – за счет того, что они говорят, рассказывают или сообщают? Объединение слов и деяний парадоксальным образом привлекает наше внимание к тому, что говорение и действие как аспекты героического поведения странным образом отделены друг от друга: все действие выпадает героям, а героиням зачастую остаются одни только слова, причем произносимые не публично, а в интимной, домашней обстановке.

Кто может проиллюстрировать магию слов (и то, как женщины используют их силу) лучше, чем Шахразада, героиня «Тысячи и одной ночи», сборника сказок разного происхождения – арабских, персидских, индийских, турецких и многих других, – составленного в Золотой век ислама? Эта книга, которую также иногда называют «Арабские ночи», спустя много столетий была переведена на английский язык: первое ее англоязычное издание появилось в 1706 г. Я еще не раз вернусь к Шахразаде на последующих страницах, но сейчас я хотела бы остановиться на героическом обещании, которое она дает своей сестре Дуньязаде. Шахразада вызывается стать новой женой тирана Шахрияра, который был так разгневан неверностью своей бывшей супруги, что убил ее, а заодно и всю ее развратную свиту. Дабы заглушить постигшее его унижение, Шахрияр придумывает невероятный по своей жестокости план: каждый день брать себе новую жену, а потом, на следующее утро, ритуально ее обезглавливать. Но у Шахразады имеется план спасения. Она говорит своей сообщнице-сестре, что начнет рассказывать историю – «что-то, в чем будет, с соизволения Аллаха, наше освобождение», – и царю придется отказаться от своей затеи{20}. Слова – ее оружие, и она собирается сплести их в такое количество историй (их потребуется тысяча и одна – в данном случае вполне конкретное, а не абстрактно-бесконечное число), которое позволит ей избежать смерти и трансформировать окружающую ее культуру. Шахрияр действительно попадается на эту удочку, прекращает творить насилие, делает Шахразаду своей царицей, и они живут «долго и счастливо» с тремя сыновьями, рожденными от их ночных свиданий. Шахразада, будучи одновременно плодовитой сказительницей и фертильной партнершей, переиначивает этот мир и открывает в нем возможность для искупления, трансформации, восстановления нормального течения жизни и здоровой преемственности.

Э. Дюлак. Иллюстрация к сборнику «Тысяча и одна ночь» (1907)

Шахразада переносит в пространство спальни искусство сказительства и использует его, чтобы покорить царя. Она убеждает его, что казни не усмирят его гнев и не утолят его жажду мести. Сегодня женщины тоже прибегают к сказительству, но иначе – они не пытаются увлекать и воспитывать слушателей повествованием о вымышленных событиях, а рассказывают реальные истории из своей жизни, весьма убедительно перечисляя перенесенные ими обиды и издевательства. Как показали новостные заголовки последних лет и движение #MeToo, истории – это мощное оружие для борьбы с разными формами социальной несправедливости и средство для исправления тех видов злоупотреблений, которые стремилась устранить Шахразада. Невозможно отрицать, что нарратив свидетельского показания обладает огромной силой, способной уличить, обвинить и осудить человека на суде общественного мнения, и эта внесудебная инстанция может сработать весьма впечатляющим образом, подвергнув виновного наказанию более суровому, чем предусматривает законодательство государства. Подобные свидетельства – рассказы о пережитом, где раскрывается совершённое зло и нанесенный ущерб, – приобрели в последнее время беспрецедентно большой вес и имеют тот же характер социальной миссии, который некогда побудил Шахразаду рискнуть собственной головой, чтобы спасти жизни других женщин. Героини сказок постоянно использовали эту стратегию в своих изобличительных рассказах, которые встречаются не только в англо-саксонском и европейском фольклоре, но и в устной традиции всего мира. Речь о тех самых «бабкиных сказках», которые были дискредитированы и списаны в утиль как недостойные внимания небылицы.

Когда Джозефа Кэмпбелла спросили, в чем суть героического странствия женщины, можно ли считать его таким же, «как у мужчины», он ненадолго задумался. «Все великие мифологии и большинство мифологических сказаний мира представлены с мужской точки зрения», – признал он. Взявшись писать «Тысячеликого героя», он хотел включить туда и «женщин-героев», но обнаружил, что искать их надо в волшебных сказках: «Женщины рассказывали их детям, и потому, как вы сами понимаете, точка зрения здесь совсем иная»{21}. В сказках мы не только видим мир глазами женщин, но и слышим женские голоса. Их не было слышно в мифах, которые сочиняли и исполняли поэты-сказители, но они отчетливо звучали в историях, которые женщины рассказывали не только детям, но и всем тем, с кем вместе шили, пряли, готовили еду, стирали одежду и занимались прочей работой, которая традиционно считалась женской.

Дж. Баттен. Иллюстрация к сказке «Мистер Фокс» (1890)

Сказки часто указывают на силу, заключенную в словах и историях. Язык может довести до беды, но может и спасти от страшной участи. В британской сказке «Мистер Фокс» девушка по имени леди Мери использует изобличительную силу нарратива и рассказывает историю для того, чтобы раскрыть в ней правду. В эту сказку встроен поучительный пример того, как история может послужить инструментом восстановления социальной справедливости. Мистер Фокс, богатый и красивый мужчина, сватается к леди Мери, и та решает посетить до свадьбы замок жениха и посмотреть, как он живет. Замок мистера Фокса, с его высокими стенами и глубоким рвом, кажется неприступным, но леди Мери, будучи «храброй девушкой», проникает в него и осматривает покои. Над одной дверью написано: «Дерзай, дерзай, но не слишком дерзай, / А не то узнаешь горя непочатый край». Леди Мери, конечно, дерзает, и узнает непочатый край горя, обнаружив в замке Кровавую комнату: «…и что же она увидела – скелеты и залитые кровью мертвые тела прекрасных девушек». Когда в замок возвращается мистер Фокс, который тащит за собой прекрасную девушку, леди Мери прячется за винной бочкой и становится свидетельницей того, как мистер Фокс отрубает девушке кисть руки с бриллиантовым перстнем на пальце. Отлетевшая рука падает леди Мери на колени и становится тем доказательством, которое необходимо ей, чтобы выдвинуть обвинение против своего жениха, в одночасье превратившегося из партнера во врага{22}.

Вот как заканчивается одна из версий этой сказки:

А надо сказать, что брачный договор леди Мери и мистер Фокс должны были подписать на другой день. Вот собрались все домочадцы за праздничным столом. Мистера Фокса усадили против леди Мери. Он взглянул на нее и промолвил:

– Как вы сегодня бледны, дорогая моя!

– Я плохо спала эту ночь, – ответила она. – Меня мучили страшные сны.

– Плохие сны к добру, – сказал мистер Фокс. – Расскажите нам, что вам снилось. Мы будем слушать ваш дивный голос и не заметим, как пробьет час нашего счастья.

– Мне снилось, – начала леди Мери, – будто я вчера утром отправилась в ваш замок. Я нашла его в лесу, за высокими стенами и глубоким рвом. На воротах замка было написано:

Дерзай, дерзай…

– Но ведь это не так, да и не было так, – перебил ее мистер Фокс.

– Я подошла к двери и прочла на ней:

Дерзай, дерзай, но

Не слишком дерзай…

– Но ведь это не так, да и не было так, – опять перебил ее мистер Фокс.

– Я поднялась по лестнице на галерею. В конце галереи была дверь, а на ней надпись:

Дерзай, дерзай, но

Не слишком дерзай,

А не то узнаешь горя

Непочатый край.

– Но ведь это не так, да и не было так, – проговорил мистер Фокс.

– А потом… потом я открыла дверь и увидела комнату, где лежали скелеты и окровавленные тела каких-то несчастных женщин!

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – сказал мистер Фокс.

– И еще мне снилось, будто я бросилась бежать по галерее и только успела добежать до лестницы, как увидела вас, мистер Фокс! Вы тащили через двор какую-то бедную девушку, молодую, нарядную и прекрасную.

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – возразил мистер Фокс.

– Я бросилась вниз и только успела спрятаться за бочкой, как вы, мистер Фокс, вошли в зал, волоча девушку за руку. Вы прошли мимо меня, и мне показалось, будто вы старались снять с ее руки бриллиантовый перстень. А когда вам это не удалось, мистер Фокс, мне приснилось, будто вы подняли меч и отрубили бедной девушке руку, чтобы завладеть ее перстнем!

– Но ведь это не так, да и не было так. И не дай Господь, чтобы было так! – закричал мистер Фокс и вскочил с места, кажется собираясь еще что-то добавить.

Тут леди Мери выхватила из-под плаща отрубленную руку, протянула ее мистеру Фоксу и сказала:

– Нет, это так, и было так! Вот рука, а вот перстень! Ну, что? Не так?

Тогда братья леди Мери и все гости обнажили свои мечи и изрубили мистера Фокса на куски.

Предъявив доказательство, леди Мери без труда убеждает своих родных и друзей покарать злодея. Безобидная форма рассказа о сне, атмосфера праздника и благосклонные слушатели позволяют ей говорить открыто, не сомневаясь, что ее спасут и избавят от страшной доли. Представив истину в виде сна – то есть чего-то нереального, не воспринимающегося как факт, – леди Мери находит в себе смелость рассказать об ужасах, которые творятся в замке мистера Фокса, а затем предъявляет вещественное доказательство, жуткий маленький трофей, подтверждающий, что ее «сон» на самом деле описывает страшные события, которые случились наяву. Эта сказка воспринимается буквально как стародавнее руководство к действию для жертв сексуального насилия и неосмотрительного замужества. Она одновременно подает пример восстановления социальной справедливости и напоминает о том, что для подтверждения ваших заявлений может потребоваться вещественное доказательство.

Герои Кэмпбелла, взятые им из мифов и религий, отправляются на поиски приключений и возвращаются с целительными эликсирами. Героини сказок более скромны в своих амбициях. Они добиваются справедливости без оружия в руках: их главная сила – истории, с помощью которых они раскрывают злодеяния и призывают негодяев к ответу. После более подробного рассмотрения мифических героев Кэмпбелла я обращусь к одному из основополагающих текстов западной культуры – «Одиссее» Гомера. Его основные действующие лица, хитроумный скиталец Одиссей и домохозяйка Пенелопа, наглядно демонстрируют гендерный перекос в нашем восприятии героического. Странствие героя и миссия героини. Проведя это жесткое разграничение, каким бы грубым и приблизительным оно ни было, мы сделаем первый шаг к пониманию того, какие силы движут протагонистами историй, которые мы привыкли считать «классикой». Классика – это тексты, которые поселились в классах и вошли в государственные учебные программы, призванные формировать культурные ценности.

Мало кто из преподавателей поступает как Филип Пулман, автор серии фэнтези-романов «Темные начала», обладатель литературных премий. Работая учителем в средней школе Бишоп Кирк в Оксфорде, он трижды в неделю рассказывал ученикам собственные версии «Илиады» и «Одиссеи», пересказывая, но не повторяя слово в слово их сюжеты. Большинство же учителей предпочитает следовать букве, а не духу поэмы: они просто разбирают текст в том виде, в котором он до нас дошел, и используют гомеровские описания Одиссея и Пенелопы, чтобы познакомить с ними своих учеников и оживить дискуссию в аудитории. Как минимум по одной этой причине важно озвучивать разные взгляды на эпические поэмы Гомера, и уже сейчас крепнет хор голосов, которые говорят о пугающей сексуальной политике и гендерной динамике в мифах, эпосе и других памятниках прошлого. В этом хоре звучит и мой голос, и сейчас я надеюсь показать, как те, кого в этих историях подавляли, заставляли молчать и отодвигали на второй план, сумели найти собственные стратегии для героических деяний, больших и малых. Далее в этой главе вы увидите, как современные писательницы возвращают на сцену оттесненных на второстепенные роли женщин прошлого и дают им право голоса, тем самым признавая их находчивость и наделяя их способностью действовать самостоятельно. «Пенелопиада» Маргарет Этвуд, «Тысяча кораблей» Натали Хейнс и «Безмолвие девушек» Пэт Баркер – яркие примеры тех книг, которые предлагают нам новое прочтение «Илиады» и «Одиссеи», напоминая при этом, что у любой истории есть и другая сторона, а лишенные права голоса не лишены возможности вести себя как герои{23}.

Тони Моррисон быстро осознала, что она сама и другие писательницы не просто оживляют героинь прошлого, но и создают нечто новое. По ее собственным словам, в таких работах, как «Возлюбленная» и «Смоляное Чучелко» (Tar Baby), она не просто воспроизводит существующие архетипы, а пересматривает их со своей точки зрения, наделяя новыми смыслами. Мадлен Миллер переосмысливает образ Цирцеи в одноименном романе 2018 г., отказываясь изображать ее злодейкой, как это было в «Одиссее», и позволяет нам увидеть, что ее магия носит защитный характер. Героиня романа Фрэн Росс «Орео» (Oreo, 1974), дочь чернокожей и еврея, использует тропы окружающей ее культуры, чтобы преодолевать расовые барьеры по ходу своего квеста, очень похожего на путешествие Тесея через лабиринт. Эти авторы помогают нам понять, что возможности для героических речей и деяний безграничны и что героини, как и герои, обладают необыкновенно пластичными и бесконечно изменчивыми чертами. Но давайте сперва взглянем на героев и попытаемся понять, как Джозеф Кэмпбелл обнаружил на их тысяче лиц единообразные черты.

Тысячеликий герой

Античные герои, занимавшие промежуточное положение между людьми и богами, были, как правило, воплощением воинской доблести и совершали деяния в духе великих подвигов Геракла. Когда Джозеф Кэмпбелл начал исследовать архетип героя, он выявил одну и ту же драматическую последовательность действий: сначала происходит серия боевых столкновений, конфликтов и испытаний, каждое из которых представляет огромную опасность и требует приложения невероятных усилий, а потом все заканчивается триумфальной победой и возвращением домой. Так всепоглощающей темой исследований Кэмпбелла стали решительные мужчины, люди действия, и те искупительные странствия, в которые они отправляются, чтобы привести к спасению – в том или ином смысле – всех нас.

Джозеф Кэмпбелл родился в 1904 г. в Нью-Йорке, учился в Дартмутском колледже и в Колумбийском университете. В 1925 г. он получил диплом специалиста по английской литературе и начал работать над диссертацией, изучал романские языки и санскрит в университетах Парижа и Мюнхена, но затем ушел из аспирантуры Колумбийского университета и снял, по его собственным словам, «дешевую хибару» в северной части штата Нью-Йорк, где прожил пять лет, читая по девять часов в сутки и размышляя о своем будущем. В 1934 г. он получил преподавательскую должность в Колледже Сары Лоуренс, который в то время был исключительно женским учебным заведением, и на протяжении 38 лет читал там курсы по литературе и мифологии, пользовавшиеся большой популярностью.

Все военные годы Кэмпбелл просидел там же, в Колледже Сары Лоуренс. История английских колониальных завоеваний и жестокости поселенцев к коренным жителям Америки сформировала в нем циничное отношение к войнам, и даже Гитлер со своими сокрушительными армиями поначалу не мог сбить его пацифистский настрой. Кэмпбелл собирался записаться в отказники от военной службы по убеждениям совести, однако, прочитав в «Бхагавад-гите» о воинском долге Арджуны, решил, что, если его призовут, он тоже будет сражаться. Впрочем, когда стало известно, что призывать будут только мужчин моложе 38 лет, Кэмпбелл вздохнул с облегчением: ему совсем не хотелось вступать в ряды тех, кого он сам прозвал «крикливыми вояками», – солдат, присягнувших «англо-саксонской империи машин и оппортунистической лжи».

Безусловно, работая над книгой о героях, вышедшей в 1949 г., Кэмпбелл не мог не вдохновляться – хотя бы на подсознательном уровне – храбростью американских солдат, многие из которых, пройдя тяжелые бои, с победой вернулись на родину и чествовались как герои. Нельзя не отметить и возросший в годы войны интерес Кэмпбелла к религиям Южной Азии и мифам Восточной Азии с их акцентом на самоотречении, а также то, что себя он относил не к воинам или торговцам, а к «третьему лагерю» – к тем, кто пишет книги и картины или играет на музыкальных инструментах. Их долг (и его, разумеется, тоже) состоит в том, чтобы «обнаруживать и воплощать, не идя ни на какие компромиссы, идеалы Добродетели, Истины и Красоты»{24}. И все же именно «солдат Джо», собирательный образ американского солдата, вне всяких сомнений, служил источником вдохновения – если не тем самым героическим идеалом – для многотрудного проекта Кэмпбелла, посвященного грандиозным подвигам, кровавым распрям, вырванным в бою победам и триумфальным возвращениям домой.

Работа Кэмпбелла захватила умы писателей, художников и кинорежиссеров XX в. практически сразу после своей публикации. Ее популярность возросла благодаря беседам автора с Биллом Мойерсом – серии интервью под названием «Сила мифа», снятой в 1988 г. на ранчо «Скайуокер» Джорджа Лукаса. Эта серия имеет статус «одной из самых успешных передач в истории общественного телевидения» и до сих пор привлекает внимание зрителей{25}. Как и многие другие режиссеры, создатель «Звездных войн» использовал работу Кэмпбелла как шаблон для сочинения собственного мифа, но сделал это самым изобретательным образом: опираясь на классические мотивы описанного Кэмпбеллом мифологического странствия, он сотворил совершенно новый, завораживающий нарратив оригинальной трилогии «Звездных войн». «Если бы не он [Кэмпбелл], – сказал однажды Лукас, – я бы, наверное, до сих пор пытался написать сценарий для "Звездных войн"»{26}.

Каким-то интуитивным образом Кэмпбелл догадался, что все героические фигуры – Иисус, Будда, Моисей, Кришна, Ясон, Давид, Персей, король Артур, – которые населяют его многочисленные труды о мифах, не так уж сильно отличаются от менее внушительных персонажей, блуждающих по миру сказок в вечном поиске «земного рая», «земли обетованной», «лучшего мира», страны изобилия и безделья Кокань, «молочных рек, кисельных берегов» или любого другого варианта утопического идеала (все блага которого суммируются в сказках лаконичным «и жили они долго и счастливо»). В «Тысячеликом герое» он говорит: «…самая незатейливая детская сказка обладает особой силой затрагивать и вдохновлять глубокие пласты творчества – так же, как капля воды сохраняет вкус океана»{27}, и эти слова справедливы по отношению к любой истории.

Кэмпбелл начинает свое исследование тысячеликого героя с изложения собственной концепции «мономифа» (этот термин он позаимствовал у Джеймса Джойса – писателя, которому была посвящена его докторская диссертация и перу которого, что немаловажно в данном контексте, принадлежит роман «Улисс»). По его мнению, истории о героях рождаются из недр человеческой фантазии, движет которой потребность обуздать наш страх смерти. Каждая культура творит собственные мифы «спонтанно», но при этом все они вписываются в жесткую схему, которая задает и контролирует ход любой из этих локальных вариаций единого сюжета. «Почему за многообразием своих одежд мифология повсюду оказывается одинаковой?» – вопрошает Кэмпбелл. Народ лакота, может, и называет своего бога-трикстера Иктоми, но его действия мало отличаются от поведения западноафриканского Ананси, греческого Гермеса или мезоамериканского Кетцалькоатля. Слушаем ли мы какого-нибудь конголезского колдуна с горящими глазами, или читаем переводы мистической поэзии Лао-Цзы, или улавливаем смысл эскимосской сказки, добавляет Кэмпбелл, – всегда мы встречаем одну и ту же историю. Кэмпбелл с впечатляющей уверенностью перечисляет 12 основных блоков, из которых, как из кирпичиков, собирается каждая отдельная история, – это и есть, по его наблюдениям, те конструктивные элементы, которые лежат в основе мифов, легенд и сказок из самых разных уголков нашей планеты и обеспечивают им поразительное сходство друг с другом.

1. Обыденный мир.

2. Зов к странствиям.

3. Отвержение зова.

4. Встреча с наставником.

5. Преодоление первого порога.

6. Испытания, союзники, враги.

7. Приближение.

8. Главное испытание.

9. Награда/перерождение.

10. Обратный путь.

11. Возрождение.

12. Возвращение с эликсиром.

«На удивление постоянная история» Кэмпбелла прослеживает путь героя от рождения до (символической) гробовой доски, за которой следует некая форма воскрешения. Исход, Инициация и Возвращение – вот та базовая формула, которую профессор выводит для своей аудитории. Инициация, как выясняется, и есть что-то вроде «главного испытания», но поскольку она служит всего лишь трамплином к награде, воскрешению и возвращению домой, Кэмпбелл ограничивается абстрактным термином, не перегруженным болью и страданием.

Сюжеты о странствиях несут в себе нечто первозданное: их герои, изгнанные из дома, оказываются вырваны из привычной среды, ставшей токсичной, и отправляются на поиски нового места, где они могли бы обосноваться. Задолго до мономифа Кэмпбелла в науке уже существовала концепция, называемая «мифотипом» Ранка–Реглана. Немецкий психоаналитик Отто Ранк, коллега и соратник Фрейда, сотрудничавший с ним на протяжении почти 20 лет, в своей работе 1909 г. «Миф о рождении героя» выделил 12 транскультурных черт мифов о героях. Здесь можно вспомнить о Моисее, короле Артуре и многих других фигурах, которым удалось преодолеть барьер – свое скромное происхождение, и совершить деяния, принесшие им высокий статус и славу героя. Как отмечает Ранк, «все известные высокоразвитые народы» (а под ними он подразумевает вавилонян, египтян, евреев, индусов, персов, греков, римлян и германские народы) породили множество поэтических текстов, прославляющих их национальных героев: «мифических правителей и царей, основателей религий, династий, империй или городов»{28}. Истории о происхождении всех этих сверхлюдей, как называл их Ранк, «обнаруживают удивительное сходство», которое позволило ему составить список таких типичных мотивов в биографии героя:

1. Герой – дитя знатных родителей.

2. Его отец – король.

3. Родители испытывали трудности с зачатием.

4. Было пугающее пророчество, связанное с рождением героя.

5. Героя спускают на воду в некоем вместилище.

6. Его спасают животные или люди низкого происхождения.

7. Его вскармливает самка животного или бедная женщина.

8. Герой вырастает.

9. Находит своих знатных родителей.

10. Мстит отцу.

11. Получает признание народа.

12. Удостаивается наград и почестей.

Опубликованный в 1936 г. труд лорда Реглана «Герой: Исследование традиции, мифа и драмы» (The Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama) подкрепил идеи Ранка: акцент в нем был вновь сделан не столько на героической борьбе, сколько на семейном конфликте (мы опять попали в область «испытаний», а не странствий и приключений). В основе этой работы лежит травмирующая модель развития мужского характера, которая так легко может стать воплощением того, что мы теперь не восхваляем, а именуем (какая глубокая ирония!) токсичной маскулинностью. Мифы, по оценке ряда исследователей, являются отражением подавленных желаний и содержат в себе глубоко антисоциальный подтекст – отсюда и этот парадокс, когда мужчины, которых превозносят как культурных героев, в действительности представляют собой олицетворение социальных патологий{29}.

Сверхлюди Кэмпбелла могут пережить трагедию и принять мученическую смерть, но они также обретают неземное величие и славу, граничащую с бессмертием. Как они погибают? Лучше спросить: что происходит с ними после гибели? «Он возрождается, – говорит нам Кэмпбелл о своем герое. – Поэтому его вторая задача и героическое деяние заключаются в том, чтобы вернуться к нам преображенным и научить нас тому, что он узнал об обновленной жизни»{30}. Этот супергерой, очищенный от грехов и всех своих преступлений, становится одновременно спасителем и учителем, хотя не совсем ясно, может ли он в действительности поделиться каким-либо знанием, кроме опыта своей собственной исключительной жизни.

Не хочется все слишком упрощать, но, похоже, все эти героические нарративы, проанализированные столькими специалистами по психологии, антропологии и религии, на самом деле продиктованы прежде всего желанием отогнать страх смерти и внушить ободряющую идею воскрешения и перерождения. Аспекты, связанные с семьей и происхождением героя, вероятно, в первую очередь указывают на то, что герой начинает свою жизнь как беспомощная жертва, но умудряется возвыситься над незавидными социальными условиями, преодолеть семейное неблагополучие и принести своей культуре мудрость и утешение. Независимый и неукротимый герой входит в историю как великий праотец нового племенного сообщества, нового рода или религиозного ордена.

Наша коллективная одержимость мифологическим странствием Кэмпбелла жива и сейчас, много десятилетий спустя после выхода «Тысячеликого героя», о чем свидетельствуют мириады руководств и пособий, призванных помочь амбициозным авторам написать сценарий очередного голливудского блокбастера. Кристофер Воглер в своем самоучителе для писателей обращается к работе Кэмпбелла в поиске «тех принципов, которые задают образ жизни и повествования, подобно тому как физические и химические законы предопределяют происходящее в физическом мире»{31}. Сид Филд использует «шаблон классического литературного и мифологического героя» Кэмпбелла, чтобы объяснить кинематографический триумф таких фильмов, как «Касабланка»: гораздо более современные герои этих лент тоже «умирают» и перерождаются, принося свои жизни в жертву «ради высшего блага»{32}. Блейк Снайдер в своем бестселлере «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства» признает, что его ремесло – это не только искусство, но и точная наука: «…данный процесс поддается измерению». Существуют «непреложные правила сценариста», и эти правила «постоянны и в ряде случаев вечны (читайте Джозефа Кэмпбелла)»{33}.

Некоторые авторы отказываются играть по правилам или, во всяком случае, не слишком интересуются какими бы то ни было шаблонами, схемами или универсальными сюжетами. В одном интервью Нила Геймана – писателя, который прекрасно себя чувствует в пространстве мифа и свободно там ориентируется, – спросили, повлиял ли Джозеф Кэмпбелл на то, как он выстраивает свои сюжеты. «По-моему, я прочитал где-то половину "Тысячеликого героя", – ответил он, – и подумал: если это все правда, я не хочу этого знать. Я честно не хочу знать о таких вещах. Уж если мои сюжеты строятся по тем же самым принципам, пусть это лучше происходит из-за того, что эти принципы верны и я ненамеренно создаю тексты, которые им соответствуют, чем из-за того, что кто-то мне об этих принципах рассказал»{34}. Для Геймана и многих других авторов с богатым воображением самобытность и непредсказуемость имеют первостепенную важность, и им не придет в голову убрать ногу с педали газа, чтобы подумать, соблюдают ли они ПДД, мчась по пути своего нарратива. Им интереснее шокировать нас, читателей, каждым резким поворотом руля, двигаясь невиданным маршрутом, от которого ежесекундно захватывает дух.

Фанатичная приверженность мономифу или странствию героя наблюдается не только у сценаристов, но и у психотерапевтов, для которых духовный и психологический рост пациента – это конечная цель лечения. И совсем неудивительно, что так называемое «мифопоэтическое мужское движение» 1990-х гг., возникшее как реакция на некоторые перегибы второй волны феминизма, тоже обратилось к «Тысячеликому герою», чтобы почерпнуть из него универсальный язык повествования для своих семинаров. Эта инициатива, которую также порой называют «движение мужчин нью-эйдж», в меньшей степени занималась пропагандой своих ценностей и в большей – организацией ретритов, участники которых били в барабаны, пели песни и сидели в индейских парных. Как и Кэмпбелл, лидеры этого движения опирались на труды швейцарского психолога Карла Юнга и его теорию архетипов – с их помощью они надеялись преодолеть существующий, по их убеждению, кризис мужской субъектности и вернуться к глубоко духовной мужской идентичности.

Сессии, которые проводил харизматичный Роберт Блай, автор книги «Железный Джон: Книга о мужчинах» (Iron John: A Book about Men, 1990) и один из соавторов сборника «Барахолка сердца: Стихи для мужчин» (The Rag and Bone Shop of the Heart: Poems for Men, 1992), были спланированы так, чтобы участники прошли в игровой форме стадии путешествия героя и исцелили свою психику, дав внутренним «самцам» выйти наружу. В ходе ритуалов инициации под общим названием «Великая мать» и «Новый отец» (девятидневные конференции проводятся ежегодно в штате Мэн) участники самоизолируются в составе дискуссионных групп и возвращаются в мир с уверенным обновленным осознанием своей мужской идентичности. Им помогают подобрать близкий для себя архетип (Король, Воин, Маг, Любовник и Дикарь), который они потом смогут использовать как ролевую модель в повседневной жизни. В книге «Железный Джон» Блай, опираясь на сюжет одноименной сказки братьев Гримм, доказывает необходимость принять своего внутреннего дикаря – героический архетип, – поскольку он способен привести мужчину к мудрости и самоактуализации.

Культурный контекст путешествия героя

Читая кэмпбелловское краткое изложение путешествия героя, тут же замечаешь, насколько мономиф гендерно диспропорционален: «Герой отваживается отправиться из мира повседневности в область удивительного и сверхъестественного: там он встречается с фантастическими силами и одерживает решающую победу: из этого исполненного таинств приключения герой возвращается наделенным способностью нести благо своим соплеменникам»{35}. Этот сюжет, строящийся вокруг конфликтов и завоеваний, абсолютно не подходит в качестве модели для описания жизненного пути женщины{36}. Сам Кэмпбелл заметил Морин Мёрдок, автору книги «Путешествие героини» (1990): «Женщинам не нужно совершать путешествие. Во всей мифологической традиции женщина уже там. Ей только нужно осознать, что она сама и есть то место, куда другие пытаются попасть»{37}. «Когда женщина осознает, как изумительна ее роль, – продолжает Кэмпбелл свою мысль, которая в наши дни вызывает одно только раздражение, – ей не придет в голову пытаться быть псевдомужчиной». Эта беспечная – и зачастую подкупающая своей вроде бы сердечностью – манера Кэмпбелла обсуждать вопросы, имеющие большое значение для общества, может на самом деле скрывать под собой неосознанную мизогинию в форме снисходительного, покровительственного отношения. Женщины могут даже не мечтать отправиться в героическое странствие: все места забронированы под мужчин. Да и вообще – кому захочется быть «псевдомужчиной», что бы это ни значило?

По Кэмпбеллу, главные цели странствующего героя – это блага и эликсиры, которые он должен добыть, но есть и еще одна награда, которая терпеливо дожидается его дома, – женщина. Как и Владимир Пропп, русский фольклорист, писавший в 1920-х гг. о структурном сходстве всех народных сказок друг с другом, Кэмпбелл предлагает нам единый сюжет, который начинается с того, что герой уходит из дома, и заканчивается тем, что он восходит на престол, сочетавшись браком с царевной или «ждущей впереди невестой». В странствии ему могут встретиться искусительницы вроде Цирцеи (да, это почти всегда женщины), которые хотят сбить его с пути к новому дому, но ими можно пренебречь и пожертвовать ради «мистического брака» – союза, свидетельствующего о том, что герой обрел «господство над жизнью». Из заключительного пассажа мы узнаем, что «женщина есть жизнь, а герой – есть познавший ее господин»{38}. За этим сюжетом проступает не только стремление стать «господином» жизни (и женщин), но также глубинное желание обмануть смерть и обрести бессмертие.

Сейчас эти заявления кажутся такими диковинными и старомодными, что уже трудно всерьез ужаснуться заложенной в них риторике нарциссического превосходства и самодовольной маскулинности. А вот то, что работа Кэмпбелла не вызвала волны протестов сразу после публикации, не может не удивлять. «Тысячеликий герой» вышел в 1949 г. – во времена, когда послевоенное благополучие еще только набирало обороты: черно-белые телевизоры в тяжелом деревянном корпусе и машины, напоминающие корабли, с броскими фигурками на капоте, стремительно росли в числе. На Бродвее выстраивались очереди из желающих посмотреть «Юг Тихого океана» – мюзикл, созданный композиторами Роджерсом и Хаммерстайном по мотивам романа Джеймса Микенера «Тихоокеанская история» (1948), в котором предпринимаются наивно сентиментальные попытки поднять вопрос расовых предрассудков, хор скучающих без женщин моряков поет о том, что нет ничего прекраснее дам, а главный герой «в один из волшебных вечеров» встречает свою любовь. В обязательную программу средней школы вот-вот собирались включить «1984» Джорджа Оруэлла – пугающую антиутопию, в которой Старший брат всегда следит за тобой. В воздухе витали страхи перед распространением коммунизма и угрозой ядерной катастрофы. Но, что не менее важно, США как раз начали ощущать первые толчки грядущего сейсмического сдвига на рынке труда, связанного с массовым выходом на него женщин. Вторая мировая война привела к значительному, пусть и временному, росту числа женщин, трудоустроенных вне дома. В США количество работающих женщин выросло с 18 млн в 1950 г. до 66 млн в 2000 г. – ежегодный прирост составил 2,6 %. В 1950 г. женщины составляли 30 % рабочей силы, к 2000 г. их доля выросла до 47 %.

По другую сторону Атлантики в 1949 г. также произошло примечательное событие: во Франции была опубликована книга «Второй пол» Симоны де Бовуар. В 1953 г. она была переведена на английский, став опорным текстом второй волны феминизма в США, когда на первый план вышли вопросы юридического равенства и репродуктивных прав. Французская мыслительница показала, что, хотя женщины «свободны и автономны», каждая из них парадоксальным образом живет в мире, где «мужчины заставляют ее принять себя как Другого». Как, спрашивает де Бовуар, разграничивались роли мужчины и женщины на протяжении истории? Если кратко, мужчины были завоевателями, а женщины – захваченными ими пленницами. Мужчины изобретают, создают, исследуют, действуют, а женщины сидят дома и производят потомство.

Сказки и мифы, с которыми Симона де Бовуар познакомилась в детстве и в годы учебы, она воспринимала всерьез, считая их крайне показательными. Эти старинные истории без всяких прикрас отражают суровую реальность гендерного разделения общества: «Женщина – это Спящая красавица, Ослиная Шкура, Золушка, Белоснежка: та, что получает, претерпевает. В песнях, в сказках юноша отважно отправляется на поиски возлюбленной, он разит драконов, сражается с великанами, а она сидит взаперти в башне, в замке, в саду или пещере, она в плену, она спит или прикована к скале. Словом, она ждет»{39}. Иными словами, женщины не созданы для действия или достижений, а уж тем более для завоеваний и побед. Вспомните женщин из греческих мифов – например, Данаю, Европу и Леду, которые зачали от Зевса, явившегося к ним в образе золотого дождя, белого быка и лебедя. В результате этих, судя по всему, довольно неприглядных половых актов (к счастью, подробности до нас не дошли) они родили сильных, отважных сыновей. Андромеду наказывают за то, что ее мать похвалялась ее красотой: она обречена томиться, прикованная к скале, до тех пор, пока ее не разыщет и не спасет герой Персей. Арахна навлекает на себя гнев Афины, заявив, что может превзойти богиню в ткачестве. Героинь-страдалиц в мифах намного больше, чем полновластных богинь, таких как мудрая Афина, грозная Артемида и прекрасная Афродита, – воплощающих абстрактные понятия, неподсудных и, к счастью для них, практически (но все же не совсем) недоступных.

В нашей культуре есть два ярко выраженных гендерно обусловленных сюжета. Фрэнсис Скотт Фицджеральд указывает на них в следующем своем наблюдении: «Две важнейшие сказки из всех известных миру – это "Золушка" и "Джек, победитель великанов": истории о женском очаровании и о храбрости, отличающей мужчин»{40}. «Очарование» – это, конечно, многозначное понятие, под которым могут подразумеваться самые разные вещи: от приятного глазу изящества до могущественной магии, но автор «Великого Гэтсби» не вдавался в детали, когда проводил черту между невинной обездоленной героиней и героем – победителем великанов. Он лишь укрепил то противопоставление, которое издавна существует в западной культуре и служит базовой моделью для возникающих в ней нарративов. С одной стороны – автономный герой-мужчина, стремящийся к самоактуализации посредством приключений и завоеваний (на ум приходит Джей Гэтсби). С другой – терпеливая, страдающая, скромная и жертвенная героиня, та, которую один критик называет «образом мучимой женщины»{41}.

Путешествие героя, как указывает Джиа Толентино из журнала The New Yorker в своем исследовании «чистых героинь» и их саморазрушительного поведения, служило канвой для множества литературных произведений: будь то написанная в XIX в. «Повесть о двух городах» Чарльза Диккенса или «Моя борьба» норвежского писателя Карла Уве Кнаусгора, опубликованная уже в XXI в.{42} Перечисляя романы XXI в. с центральной женской фигурой, мы непременно назовем произведения из учебных программ XX в., от «Анны Карениной» Толстого до «Алой буквы» Натаниэля Готорна, от «Госпожи Бовари» Флобера до романа «В доме веселья» Эдит Уортон, опубликованного в 1905 г., – и все они взахлеб рассказывают нам о страдающих героинях, их невыносимом быте и пугающей беззащитности.

Существуют ли исключения из этого правила, по которому многострадальными жертвами в мифах и литературе мы видим исключительно женщин? Конечно, у нас есть впечатляющий пример библейского Иова, который потерял детей, богатство и здоровье и прошел испытание своей веры незаслуженными, на первый взгляд, бедами. Кроме того, встречаются и нетипичные женские фигуры (преимущественно исторические или легендарные), однако они обычно лишь подтверждают правило, согласно которому война – мужское дело. Француженка Жанна д'Арк снимает английскую осаду Орлеана; воительница Скатах обучает ирландского героя Кухулина искусству боя; прекрасная библейская вдова Юдифь обезглавливает захватчика Олоферна. А еще есть амазонки. Но все эти добродетельные женщины (зачастую гендерно флюидные и девственные) призваны напоминать нам о том, что героическое поведение генетически заложено в представителях мужского пола. В этих героинях всегда есть что-то неестественное: все они, в отличие от легендарных мужчин, всегда немного не от мира сего либо слегка гротескны. Они будто бы извращают свое женское начало тем, что узурпируют героическую стезю{43}. Воинская отвага испокон веков была важной составляющей дискурсивного поля, которое определяет героя, и для многих мысленный образ «героя» – это по-прежнему воин-мужчина в доспехах. Вергилий начинает «Энеиду» с заявления: «Битвы и мужа пою». Как уже отмечалось ранее, жанр эпической поэмы или национального мифа, который и породил концепцию героя в самом ее традиционном виде, всегда зиждется на военном конфликте: «Илиада» (Древняя Греция), «Песнь о Роланде» (Франция), «Беовульф» (Англия), «Песнь о Сиде» (Испания), «Махабхарата» (Индия).

Даже сейчас, желая выразить свое восхищение теми, кто подает пример другим (как правило, в контексте военного дела, но иногда и в духовном плане), мы обращаемся к культу героя и к традиции поклонения герою. Культы героев возникли в Древней Греции: таким образом там почитали память воинов, павших в бою, и призывали их взять ныне живущих под свою защиту. Ритуалы поклонения героям в большей степени, чем поклонение предкам в рамках местных традиций, обеспечивали людей простой, внятной формой почитания, вселяющей уверенность в завтрашнем дне и не отягощенной подробностями реальной, исторической жизни идола. Хотя культы героев в массе своей были посвящены воинам, порой их приверженцами становились сразу целые группы членов одной семьи{44}.

«Многосветлый» Ахиллес, хитроумный Одиссей – не будем забывать, что эти герои, имена которых почти всегда сопровождаются благородными эпитетами, пришли из историй и песен тех времен, когда звучащее слово было единственным средством передачи информации. Герои должны были быть яркими, невероятными личностями и при этом обладать типичными чертами, благодаря которым слушатели могли бы легко запомнить их истории. Использование в качестве героев сверхъестественных существ решало в некотором смысле очень насущную проблему: они не только были яркими и невероятными, но и всегда находились в действии, что позволяло их историям без труда циркулировать, воспроизводиться и сохраняться в слухоречевых культурах. С появлением письма и книгопечатания персонажи начали жить более сложными, неоднозначными, детализированными в плане психологии жизнями, и отличительным признаком большой литературы стала сосредоточенность на внутренних переживаниях героев{45}. Нарратив обернулся внутрь, и внезапно мы получили гораздо более полное представление о том, что творится в умах тех, кто существует в его пределах. Плоские фигуры, как заметил Э. М. Форстер, полностью раскрылись и стали объемными персонажами. Мы можем заглянуть в сознание диккенсовского Дэвида Копперфилда или Элизабет Беннет из «Гордости и предубеждения» Джейн Остин и понять ход их мыслей. Ахиллес и Кассандра, напротив, редко приглашают нас в свой внутренний мир, хотя мы зачастую можем догадаться об их эмоциях и мотивах по тем реакциям и поступкам, которые наблюдаем.

Одиссей в пути и Пенелопа дома

Мало кто поспорит с тем, что тысячеликий герой захватил западное сознание и мешает нам разглядеть то, какую роль в историях, превращенных нами во вневременные, универсальные столпы культуры, играют женщины. Если женщины в них и фигурируют, они, как правило, лишены голоса и свободы действий и уж тем более права участвовать в общественной жизни. Одиссея мы видим в действии, увлеченно следя за его хитрыми уловками и отважными поступками. Мы чувствуем его тоску, когда он уплывает от Калипсо, дрожим вместе с ним в пещере Полифема и радуемся, когда он возвращается домой к Пенелопе и Телемаху. Как герой классической Античности, он совершает «чудесные деяния», что считается отличительной характеристикой увенчанного славой мужа того времени{46}. Пенелопа же, как многие ее сестры из других мифов и эпических поэм, заключена внутри дома и мало что может сказать от своего собственного лица. В национальных эпосах, от финской «Калевалы» до французской «Песни о Роланде», и в авторских произведениях, от драмы Гете «Фауст» до оперы Вагнера «Летучий голландец», женщины молча прядут и ткут, готовят и убирают, вышивают, рожают детей, лечат и восстанавливают то, что было разрушено, расчищая герою путь к спасению или, по крайней мере, не преграждая его.

Вспомним еще раз «Одиссею» Гомера. Чтобы оценить культурное влияние этого текста, просто задумайтесь, скольких юных студентов просили описать основные черты его протагониста. Мы можем представить масштабы этого явления, посмотрев на примеры ответов на данный вопрос, которые выдаются по запросу «Одиссей» и «герой» в Google. Имя им легион. Вот первая запись, которая выпала мне при таком поиске в 2020 г.: «Одиссей смелый, верный, умный, порой заносчивый, мудрый, сильный, проницательный, хитрый, величественный». Вот запись с одного из сайтов: «Одиссей наделен всеми определяющими чертами гомеровского лидера: силой, отвагой, благородством, жаждой славы и властностью. Однако его самая значимая и характерная черта – острый ум». Еще один источник сообщает нам, что Одиссей «преуспевает благодаря своим уловкам не в меньшей степени, чем благодаря своей отваге», и добавляет, что он «интеллектуал».

А что говорит поиск насчет других героев Гомера? Ахиллес тоже обретает «некое подобие бессмертия» благодаря своему «бесстрашию и непоколебимой, искренней преданности делу». Он главный герой Троянской войны и «величайший» из всех древнегреческих героев. Несмотря на свою «сверхчеловеческую силу», он обладает «некоторыми недостатками характера» (к ним можно отнести его обидчивость, да и угрозы расчленить тело Гектора и отведать его сырого мяса тоже настораживают). Эти свойства, увы, не дают ему вести себя «достойно и благородно», но нисколько не мешают выполнить свою миссию по достижению бессмертия, что он и делает в поэме под названием «Илиада».

Что же касается Пенелопы, первые определения, которые нам выпадут в Google, будут касаться не самой личности героини, а ее семейного статуса: «супруга Одиссея» и «мать Телемаха». «Главные качества Пенелопы – это пассивность, верность и терпение (а также красота и искусное владение ткацким станком), все извечные женские добродетели», – узнаем мы. И контрольный выстрел: «Она почти ничего не делает, только лежит в постели и рыдает». Один из комментаторов признает, что у нее есть некоторые «скрытые качества», среди которых «хитрость и ум». Другой считает ее также «прагматичной» и «проницательной», но подчеркивает, что ее «самой важной характеристикой» остается «супружеская верность», притом неверность ее супруга никак не упоминается. На сайте под названием «Психология Пенелопы» (The Psychology of Penelope) мы читаем, что Пенелопа «знаменита» тем, что демонстрирует «верность, которую каждый мужчина ждет от своей жены, но также излучает сексуальное желание, которое он хочет видеть в своей любовнице». Конечно, некоторые из этих заявлений можно отмести как бредятину, которой полнится интернет, но их оптимизация поисковыми механизмами свидетельствует о том, что они сыграли не последнюю роль в восприятии «Одиссеи» студентами и содержании их учебных эссе. А еще они позволяют судить, какие стандартные знания закладывались в головы учащихся задолго до того, как интернет стал их главным источником информации. Подрастающие поколения очень рано и быстро узнают о гендерных различиях: что нужно, чтобы стать героем, а что нужно, чтобы удержать своего мужчину.

Женские образы «Одиссеи» не просто граничат со стереотипами – они задают эти стереотипы. С одной стороны, у нас есть пленительная Елена, соблазнительная femme fatale, которая представляет собой угрозу всему человечеству, поскольку перед ней не может устоять ни одно мужское сердце (заметьте, какая ирония: женщина виновата в мужской падкости на красоту). С другой – Пенелопа, добродетельная жена, целомудренная и верная, которая ждет дома своего мужа, пока он испытывает на себе чары сирен и волшебниц. На Елену возложена ответственность за смерть и разрушение, поскольку ее красота привлекает к себе слишком много внимания и спускает на воду тысячу (военных) кораблей, а Пенелопа, продолжая выполнять свои обязанности по дому, ткет погребальный саван и хитростью отбивается от назойливых женихов. И наконец, замыкает это трио убийца – Клитемнестра, вместе с любовником замышляющая заколоть своего мужа Агамемнона (способного принести в жертву собственную дочь ради попутного ветра до Трои), набросив ему на голову покрывало. Она напоминает нам о том, что не все женщины так целомудренны, верны и ослепительно прекрасны, как две другие выдающиеся женские фигуры в эпосе. Студентов учили воспринимать эти истории как канонические, авторитетные и нормативные, их практически никогда не побуждали обратить внимание на женское молчание и проанализировать гендерные стереотипы. Этого не делают и сейчас.

«Одиссея» возникла в древнегреческой культуре устного повествования и была изложена в том виде, в котором мы знаем ее сейчас, в VIII в. до н. э. Будучи записанными, эпические поэмы утрачивали ту импровизационную энергию, которой обладали их устные варианты. Превращаясь в священные тексты, не терпящие никаких изменений и трактовок, и становясь частью литературно-исторического архива, эти истории уже не вызывали у слушателя желания пересмотреть их, оспорить их ценности и внести изменения, что было возможно при их устном воспроизведении. Народные сказки, как отмечают фольклористы, меняются при каждом повторении, включая в себя творческие идеи слушателей, хотя вместе с тем сохраняют в себе и то, что было заложено более ранними сказителями, бардами и рапсодами. Но когда их записывают или даже просто заново переводят для англо-американской аудитории, их исторически обусловленные ценности и убеждения закрепляются в форме вневременных, универсальных истин. Однако, как мы увидим далее, при пересказе историй и мифов прошлого их вполне возможно оспорить, усложнить и переиначить.

Преображение мифологических героинь

Мнемозина – имя матери всех муз. Она богиня памяти, и без ее дочерей не существовало бы ни песен, ни музыки, ни танцев, ни историй. Именно к Мнемозине взывают женщины-писательницы последних десятилетий. Пришло время, как бы говорят нам они, вспомнить не только героев, но и героинь античного мира. В своих запоздалых актах мифотворчества сегодняшние писательницы делают то, с чем всегда блестяще справлялись все создатели мифов, – составляют новые истории из противоречащих друг другу, конфликтующих исторических сведений, легенд и сказаний. И, словно по мановению волшебной палочки, восстанавливают память о женщинах прошлого, возвращая их к жизни.

Д. Г. Россетти. Мнемозина (1881)

«Почему бы не поэкспериментировать? – однажды спросила себя немецкая писательница Криста Вольф. – Что будет, если заменить всех великих героев мировой литературы на женщин? Ахиллеса, Геракла, Одиссея, Эдипа, Агамемнона, Иисуса, короля Лира, Фауста, Жюльена Сореля, Вильгельма Мейстера». Сейчас этот эксперимент проводят писательницы из множества разных культур, причем интересуют их не столько Фауст с Сорелем, сколько Ахиллес и Одиссей. Они прекрасно понимают, что это особенная дерзость – браться за Античность (вот где были деяния так деяния), переписывать Гомера, а не Шекспира, хотя Великому барду уже тоже не раз бросали вызов. Как современные писательницы, такие как Маргарет Этвуд, Криста Вольф и Пэт Баркер, работают со священными текстами прошлого? Большинство из них не стремятся изменить саму историю, их цель – показать ее с точки зрения женщин, действующих на домашнем фронте, тех беззащитных свидетельниц, которые до нынешних пор были вынуждены молча наблюдать за событиями, не имея возможности участвовать в них.

Гомер и другие сказители укрощали фантасмагорию войны, сосредотачивая внимание на нескольких идеализированных фигурах и концентрируя все действие своих историй в череде ярких, напряженных драматических сцен. Женщины-писательницы используют самые разные стратегии для того, чтобы «переосмыслить» (крайне любимый ими термин) прошлое. Что они делают, чтобы мы могли взглянуть на те же события свежим взглядом? Самая распространенная тактика – отправить нас в сознание женщины и позволить нам прожить историю вместе с ней. Троянская война, наполеоновское вторжение в Россию, реставрация Бурбонов воспринимаются совсем иначе, когда мы видим их под иным углом и слышим историю «словоохотливой» повествовательницы, готовой раскрыть нам все подробности и рассказать, каково это – оставаться сторонним наблюдателем кровавых войн и баталий, где сражаются герои.

«Пенелопиада» Маргарет Этвуд написана от имени Пенелопы и 12 «служанок» (на самом деле рабынь), которые отбивались от женихов – кто успешно, кто не очень. «Кассандра» Кристы Вольф – это повествование от лица заглавной героини в день ее смерти. А «Безмолвие девушек» Пэт Баркер позволяет нам услышать голос Брисеиды – пленницы, отданной в наложницы Ахиллесу. Все эти «поправки» к «Одиссее» и «Илиаде» представляют собой рассказы от первого лица, порой затянутые, путаные и чересчур многословные. Но вместе с тем все они позволяют нам услышать личные, исповедальные повести тех, кого притесняли, порабощали и жестоко подчиняли себе сильные мира сего. Они переключаются между разными тональностями: от жалобы и обвинения до самооправдания и саморазоблачения. Они радикально переворачивают знакомые сюжеты, и внезапно герои получают новые эпитеты и определения. «Ахилл, скот», – раз за разом повторяет Кассандра в романе Вольф, пока репутация многосветлого героя Гомера не рассыпается в прах.

Писателей, которые брались воссоздавать судьбы женщин античного мира, можно было бы назвать Social Justice Storytellers («рассказчиками, борющимися за социальную справедливость»), если бы термин Social Justice Warrior («борец за социальную справедливость», «воин социальной справедливости») не присвоили ультраправые политические силы, превратив его в оскорбление. Термин Social Justice Warrior в 2015 г. был добавлен в «Оксфордский словарь английского языка». Он означает уничижительное наименование «человека, который выражает или продвигает социально прогрессивные взгляды». Его применяют к активистам, чья цель – искоренять социальную несправедливость, опираясь на принципы политкорректности и политики идентичности. До 2008 г. так называли заступников тех, кто испытывал экономическое или социальное притеснение, кто был лишен привилегий и подвергался эксплуатации. Но с 2014 г., в результате череды скандалов под общим названием «Геймергейт» (тогда на тех, кто обвинял индустрию видеоигр в притеснении женщин, правые натравили агрессивных защитников геймерской культуры), словосочетание «борец за социальную справедливость» стало оскорбительным обозначением для всех, кто принимал сторону жертв харассмента, и многие из таких борцов впоследствии сами столкнулись с троллингом и многочисленными угрозами.

«Рассказчики, борющиеся за социальную справедливость» – это определение, при всей его неприятной дополнительной коннотации, по-прежнему описывает то, к чему стремились писательницы в прошлом веке и к чему стремятся сейчас. Задавшись целью показать нам лица тех, кто был маргинализирован, и дать возможность услышать их голоса, они рассказывают истории, побуждающие читателя переосмыслить судьбу женщин прошлого и задуматься о стратегиях, которые они использовали для выживания. Эти авторы документируют героические акты сострадания, а также искусные тактики, при помощи которых женщины прошлого высказывали свои жалобы и добивались перемен.

«Пенелопиада» Маргарет Этвуд и #MeToo: жертвы решаются заговорить

Шел 2015 г. Однажды утром Маргарет Этвуд завтракала с Джейми Бингом, владельцем маленького издательства Canongate Books, и тот предложил ей идею для книги: переписать какой-нибудь из классических античных мифов. Завтрак, как позже признавалась автор «Рассказа служанки», – ее «самое уязвимое время дня», и тогда, в порыве душевной доброты, она сразу подписала контракт – а затем оказалась в полнейшем тупике, столкнувшись с тяжелейшим творческим кризисом. Этвуд уже собиралась отказаться от проекта и вернуть издателю аванс, как вдруг муза похлопала ее по плечу, и она села писать «Пенелопиаду». Как ни странно, Этвуд в «Одиссее» возмущало не столько ущемление Пенелопы, сколько повешение 12 служанок, которое ей показалось «несправедливым при первом прочтении и кажется таковым до сих пор»{47}. Оно и вдохновило ее на пересмотр этого древнегреческого эпоса.

«Одиссея» вообще оказалась чем-то вроде отправной точки в переосмыслении литературного канона: в конце XX в. и первые десятилетия нынешнего века сразу несколько писательниц обратились в своем творчестве именно к этой поэме{48}. Переписать знакомую историю с точки зрения Пенелопы – не самое очевидное решение, тем более для 1928 г., когда Дороти Паркер написала свое стихотворение «Пенелопа», оканчивающееся хлесткой строкой: «Он для них герой». Ее Пенелопа сидит дома, заваривает чай (какой дивный анахронизм!) и обрезает нити на ткацком станке, пока Одиссей плывет по «серебряным морям». Паркер не пошла дальше сарказма, и прошло еще много десятков лет, прежде чем в Пенелопе увидели женщину, обреченную лишь ждать, ткать и тянуть время. У Пенелопы Этвуд в глазах все время стоят слезы. Что касается Одиссея, «то он выступал с воодушевляющей речью, то примирял поссорившихся царей, то выдумывал какую-нибудь поразительную уловку, то давал мудрый совет, а то под видом беглого раба пробирался в Трою»{49}. Пенелопа же ограничена одной ролью – ролью супруги, вдали от мира поступков и деяний.

Дж. Р. С. Стенхоуп. Пенелопа (1849)

Этвуд неслучайно впала в такой ступор, когда перед ней встала задача переписать миф. Кэтрин Рабуцци очень четко объясняет, почему пересказать гомеровский миф с точки зрения Пенелопы так непросто. «Найти голос для аутентичной передачи женского опыта – ужасающе трудная задача, – пишет она. – Мало того, что языки и концепции, которыми мы располагаем… ориентированы на мужчин, но еще и жизненный опыт женщин на протяжении всей истории передавался мужчинами и через призму мужских норм»{50}. Само название поэмы Гомера подчеркивает в некотором смысле незначительность женских переживаний. Супруга Одиссея – просто супруга Одиссея, социально маргинализированная фигура, занимающая в доме подчиненное положение. Даже ее сын Телемах в одном знаменитом фрагменте велит ей замолчать и вернуться к работе. То, что нам известно о Пенелопе и других женщинах классической Античности, было озвучено мужскими голосами, поэтому представить, каково было родиться женщиной в ту эпоху, практически невозможно. Нужно было найти подходящие слова, причем не только для самой Пенелопы, но и для ее 12 служанок, которых она назначает шпионить за женихами и которые, о чем ей прекрасно известно, подвергаются сексуальному насилию со стороны этих женихов.

В 2006 г., через год после выхода «Пенелопиады», социальная активистка Тарана Бёрк использовала на Myspace (ныне закрытая соцсеть) словосочетание «me too» – что можно перевести как «и я тоже [пострадала]» – в качестве призыва для жертв сексуальных домогательств и насилия объединяться и поддерживать друг друга. Больше 10 лет спустя, 15 октября 2017 г., американская актриса Алисса Милано выложила в Twitter полученный от кого-то из друзей скриншот фразы «Если бы все женщины, подвергшиеся сексуальному домогательству или нападению, написали "и я тоже" в своем статусе, мы могли бы дать людям понять масштабы этой проблемы»{51}. На следующее утро она обнаружила, что сообщения с этим хештегом, #MeToo, в ответ на ее твит уже опубликовали более 30 000 человек. Внезапно женщины ощутили, что могут при помощи слов и историй превратить тайну, которая казалась им постыдной, в нечто объединяющее и что эта солидарность способна избавить их от ощущения уязвимости и чувства вины.

Однако еще до того, как реальные женщины начали делиться своими историями в соцсетях, а также рассказывать их юристам и журналистам, писательницы (в частности, Этвуд) уже услышали отдаленный барабанный бой и начали исследовать тексты прошлого в надежде увидеть обратную сторону знакомых сюжетов и под другим углом взглянуть на мифы и эпические поэмы, которые мы привыкли считать классикой. Пенелопа вдруг сумела вернуться из мира мертвых и заговорить с живыми. Гомер редко давал ей слово, но Маргарет Этвуд наделила ее собственным голосом. История Пенелопы созрела для пересмотра. Пришло время переосмыслить ее жизненный опыт. И если кому-то кажется, что Пенелопе выпало меньше страданий, чем сегодняшним жертвам домогательств и сексуального насилия, достаточно вспомнить о том, с какого акта невыразимой жестокости началась ее жизнь: ее отец, Икарий, выбросил новорожденную дочь в море, поскольку ждал сына. Пенелопу спасли утки, и тогда Икарий сменил гнев на милость, принял дочь обратно и дал ей имя, происходящее от греческого слова, которое обозначает утку. В «Одиссее» об обстоятельствах рождения Пенелопы ничего не говорится, но героиня Этвуд начинает свой рассказ именно с этих событий, а затем повествует о том, как в 15 лет отец решил выдать ее замуж, организовав состязание для женихов и пообещав ее руку победителю (которым, сжульничав, стал Одиссей). «Итак, меня передали с рук на руки Одиссею, точно сверток с мясом», – говорит она нам. Не стоит забывать и о том, что в «Пенелопиаде» мы также слышим наконец голоса жертв множества сексуальных посягательств – убитых служанок.

«А вы хотели бы читать мысли? Не советую», – предупреждает нас Пенелопа на первых страницах романа. Однако мы можем не только прочитать ее мысли, но и услышать голоса 12 служанок. «Теперь, когда я умерла, я знаю все», – заявляет Пенелопа в начале своей сольной партии, провозглашая тем самым свое авторитетное положение всезнающего рассказчика. Затем мы слышим хор служанок, который поет: «Служанки мы. / Ты нас убил / несправедливо». Ближе к финалу «Пенелопиады» все 12 девушек, наконец, требуют справедливости на заседании суда, где судья, обратившись к «Одиссее», подтверждает, что «женихи их изнасиловали» и «никто этому не воспрепятствовал». В своем монологе Пенелопа свидетельствует против самой себя, признавая, что и она, и Одиссей злоупотребляли своей властью над рабынями и не обеспечили им должной защиты. Это поразительное откровение мы встречаем только здесь, в речи Пенелопы. Гомера такие вопросы не волнуют.

Как Этвуд создает в романе пространство для героизма? Ее Одиссей уменьшен до размеров обычного человека, ее Пенелопа – немногим лучше мужа. Возможно ли разглядеть героизм в терпении и верности женщины, не покидающей пределов дома?{52} Чтобы подчеркнуть разницу между Телемахом и Одиссеем с одной стороны и Пенелопой с другой, Джозеф Кэмпбелл указывал на то, что в «Одиссее» описаны три путешествия: первое – это путешествие Телемаха, сына, ищущего своего отца, второе – путешествие отца, Одиссея, который стремится к примирению и соединению с женским началом, «и третье – это странствие самой Пенелопы, которое состоит… в стойкости». Два путешествия в пространстве, замечает Кэмпбелл, а одно – во времени{53}.

Изобретательность Пенелопы перед лицом несчастий и ее находчивость в борьбе с агрессией напоминают нам о том, что она тоже принимает активное участие в собственной судьбе. Она не просто терпеливая, послушная и непреклонно верная – в ней столько же лукавства и хитрости, как в ее «многоопытном» муже. Сосредоточив внимание на ее ткачестве в буквальном и в метафорическом смысле – и как на ее таланте рукодельницы, и как на способности плести интриги и хитрить, – мы осознаем, что ее так называемое путешествие во времени представляет ценность и в качестве отдельной, самостоятельной истории. Повествование с точки зрения Пенелопы оказывается не менее захватывающим и чарующим, чем оригинал, когда за него берется современная сказительница, готовая исследовать сердца и умы персонажей из давних времен и далеких мест, иронизируя и сохраняя некоторую дистанцию, но при этом сопереживая своим героям.

Скучающая, одинокая, то и дело плачущая Пенелопа сидит дома в окружении женихов, готовит погребальный саван для Лаэрта и отказывается выходить замуж, пока не завершит свою работу. Каждый день она трудится за станком, ткет «тонко-широкую ткань», а ночью распускает все то, что сделала за день{54}. В «Vita Activa, или О деятельной жизни» (1958) Ханна Арендт описывает три компонента vita activa, или активного взаимодействия с миром и внутри него. Первый, Труд, – это то, что необходимо для поддержания человеческой жизни, и выполняет его animal laborans, существо, привязанное к биологическим потребностям жизни и застрявшее в бесконечных циклах потребления и воспроизведения. В отличие от него, homo faber занят Созданием – он архитектор, изобретатель или законодатель, творящий здания, институции и законы – все то, что отделяет человеческий мир от мира природы. Наконец, существует zoon politikon – социальное и политическое существо, которое создает и защищает пространство свободы, становясь деятелем или «агентом» в публичной сфере. Пенелопа, безусловно, обречена существовать в ранге animal laborans и заниматься деятельностью, не оставляющей после себя никакого следа, в то время как ее «многоопытный» муж проделывает долгий кружной путь, который возвышает его до ранга героя, прославленного в песнях и сказаниях. Одиссей, движимый не столько политической миссией, сколько жаждой буквально увековечить себя в мифе, выходит за границы человеческого и становится образцом культурного героя: автономного, авантюрного и амбициозного в своей погоне за славой.

Но есть ли в истории Пенелопы нечто большее, чем то, что выглядит абсолютно бессмысленным занятием? Ее ткачество кажется еще менее продуктивным, чем труд animal laborans, поскольку ночами она распускает все сотканное за день. Конечно, это стратегическое разрушение, но из-за него Пенелопа не создает ничего ценного для внешнего мира. Пенелопа у Этвуд полностью отказывается от любых притязаний на славу, заявляя о своем нежелании играть роль «назидательной легенды». «И во что я превратилась… – вопрошает она. – В розгу, чтобы учить других женщин! Отчего те не способны на такую преданность, такую надежность, такое самопожертвование, как я? Вот о чем запели все в один голос – все эти рапсоды и сказители. "Не надо мне подражать!" – пытаюсь я докричаться до вас…»

Обращаясь к читателю как к молчаливому судье, Пенелопа совершает действие, которое один из критиков описывает следующим образом: «рассказывать историю, чтобы назвать и покарать злодея»{55}. Однако хор служанок излагает совсем другую версию событий и обвиняет Пенелопу в ошибках, которые она старается опровергнуть, либо переложив ответственность на других, либо объяснив их тем, что «начинала отчаиваться» и что «времени у меня было в обрез». Рассказ Пенелопы служит напоминанием о том, что за абстрактным принципом справедливости таятся социальное неравенство и асимметричное распределение полномочий, а также личные разногласия и месть. Служанки – враги Пенелопы, но также и свидетельство того, что все рассказчики, как бы страстно они ни хотели поведать нам правду и докопаться до самой сути произошедшего, излагают события лишь с одной точки зрения и потому не могут представить нам полную картину и однозначно указать, кто несет моральную ответственность за содеянное. Или сама писательница избегает решения этой задачи и умудряется оказаться «на свете всех белее», потому что представляет нам историю с множества точек зрения? Тогда, быть может, Маргарет Этвуд – наша новая культурная героиня, которая раскрывает правду сильным мира сего?

Вместо универсальных героев, движимых конфликтом и состязанием и прославленных своими деяниями (Гильгамеш, Беовульф, Геракл), появилась новая героиня-писательница, известная своим интеллектом и литературными подвигами. Томас Карлейль еще в 1841 г. опубликовал лекции о героях, почитании героев и героическом в истории, в которых заявил о новом архетипе – «писателе», исключительной фигуре, которой подвластно «удивительное искусство письма или скорописи, называемое нами печатанием»{56}. Наследник пророков, поэтов и предсказателей былых времен, этот герой творит волшебство при помощи слов. В конце концов, «великие подвиги таких героев, как Ахиллес, Эней или Регул, были бы ничем, если бы не литературный труд Гомера, Вергилия или Горация»{57}. Именно эта форма героизма стала отличительной чертой ряда наших героинь из прошлого и нынешнего столетий.

Кассандра и Каллиопа: говори, что думаешь

Сегодня мы можем смело говорить о тысяче и одном лице героини, и писательницы, возможно, занимают верхние строчки списка этих лиц. Для них зов к странствиям может принимать форму прозрения – осознания того, что старая история в том виде, в котором она была рассказана, более неверна и что новая идеологическая ориентация может ее трансформировать. Но какие конкретно стратегии используют писательницы, чтобы обнаруживать ту тысячу других героинь, к числу которых сами принадлежат? Многие писательницы наших дней, похоже, обращают свой взор в прошлое и воскрешают фигуры былых времен, чтобы продемонстрировать: они были социально маргинализированы, но отнюдь не так слабы и беззащитны, как может показаться на первый взгляд. Находя достоинство, ценность и значимость в жизнях тех, кто так или иначе был отодвинут на второй план, эти писательницы предлагают нам взглянуть на события под другим углом, с другой точки зрения, узнать другие версии историй{58}. Что было бы, если бы мы могли услышать голос Европы, Арахны, Гекубы, Психеи? Суть в том, чтобы «дефамилизировать», сделать незнакомой давно известную историю, широко циркулирующую в нашей культуре, подвергнуть содержание этой старой истории критическому осмыслению и сопоставить старую версию с новой. Кроме того, такие мотивы побуждают нас учиться верному отношению к историям, а также помогают осознать, что истина не глаголет устами какого-либо конкретного протагониста и что справедливость – это общественное благо, которого очень трудно добиться и которое требует, чтобы мы прислушивались к самым разным голосам и были готовы принять во внимание как индивидуальные показания, так и целый хор жалоб и стенаний.

Античный мир редко позволял женщинам высказывать то, что у них на уме, – ни в реальной жизни, ни в мифах, сказаниях или истории. Были, конечно, исключения, и Еврипид позволяет Гекубе, узнавшей, что она отдана в рабыни Одиссею, отозваться о герое самым нелестным образом: «Жребий меня лукавому / Отдал в неволю зловерному: / Права не знает он, бог не страшит его, / Змей подколодный он, гневом согласие / Царь Одиссей творит, сума переметная». Но тот же Еврипид в других строках возлагает вину за всю Троянскую войну на Елену: «О, сколько ты утратил, Илион, / И одного все это жертвы ложа!»{59}.

Маргарет Этвуд поняла, что женщин Античности можно оживить и наделить голосом. Но еще до «Пенелопиады» Криста Вольф нашла родственную душу в греческой женщине, чей голос был навечно обречен оставаться без внимания, но должен был быть наконец услышан в наши дни. «Говорить своим собственным голосом: это главное», – заявляет Кассандра в одноименном романе Вольф 1983 г. В Кассандре Вольф видит свое альтер эго, двойника. Она способна прорицать будущее, потому что у нее хватает «смелости видеть вещи такими, какие они есть в настоящем».

Читала ли Вольф Симону Вейль, написавшую эссе об «Илиаде» и назвавшую ее «поэмой о силе»? Истинный герой эпоса Гомера, утверждала французская политическая активистка и философ, – это сила, которая порабощает всех, кто подпадает под ее влияние, делая из них вещь. В своих объемных примечаниях в форме четырех дополнительных документов, сопровождающих роман и описывающих процесс его создания, Вольф объясняет, почему решила говорить голосом Кассандры: судьба Кассандры служит прообразом участи всех женщин на протяжении последующих трех тысяч лет – «быть превращенной в объект»{60}.

«Кому я могу признаться, что "Илиада" мне скучна?» – спрашивает Вольф в минуту бескомпромиссной откровенности. Ошеломленная прямотой этого вопроса, я задумалась о том, как долго мне самой не удавалось искренне, полноценно погрузиться в «Илиаду»: мой разум отказывался разбираться во всех этих подробностях военного дела и удерживать их в памяти. Почему я вечно путала греческих воинов с их противниками-троянцами (на чьей стороне Аякс?) и не могла уследить за всеми их сюжетными линиями? Причина была не в том, что я не могла «идентифицировать себя» с Ахиллесом, Гектором или Приамом, а в том, что Гомер даровал нам историю, которая держится на злобе, войне, насилии, убийствах, побоищах и «героических» деяниях. Женщины, говорит нам Вольф, живут в «другой реальности», и мир «Илиады», если взглянуть на него глазами жрицы и прорицательницы Кассандры, может предстать в новом свете и по-новому увлечь читателя. Внезапно у Ахиллеса появляется новая характеристика: «Ахиллес, этот скот» («das Vieh Achill» в немецком оригинале, что буквально и переводится «животное/скот Ахилл»). Героический поиск славы и бессмертия внезапно смиренно уступает место другой миссии, другому «квесту»: попыткам избежать полного разрушения города и гибели его населения – Untergang, тотального уничтожения.

Ф. Сэндис. Елена и Кассандра (1866)

Угроза уничтожения современного мира – в данном случае ядерная – и стала стимулом для создания «Кассандры». В 1980 г. Криста Вольф, жившая в то время в Восточной Германии, отправилась со своим мужем Герхардом в Грецию. Два года спустя она подготовила пять «Лекций о поэтике», четыре из которых были посвящены ее путешествию по Греции, а пятая стала наброском «Кассандры». Четыре вводные лекции вышли отдельно под названием «Условия повествования» – они переносят нас в мир туризма и античной истории, поэтики и политики.

Что побудило Вольф сосредоточить свое внимание на Кассандре, не считая желания написать что-то о женщине, которая, как и сама писательница, оперировала словами? Вольф метила высоко: она хотела ни много ни мало развенчать саморазрушительную логику западного мира, его влечение к смерти, которое обернулось разрушением города, убийством мужчин и порабощением женщин. Угроза ядерной войны стала для нее поводом написать об античной цивилизации, которая пошла по пути, приведшему ее к уничтожению. Кассандра, чьи слова и пророчества никого не трогают, становится своего рода прообразом писателя современной Вольф эпохи, который отчаянно пытается предупредить и удержать от рокового шага («Тот, кто ударит первым, умрет вторым»), но оказывается трагически неспособен осуществить план эффективного сопротивления.

В романе «Тысяча кораблей» (2019) Натали Хейнс, британская писательница с дипломом Кембриджа по античной литературе, берется дирижировать целым многоголосым хором, чтобы позволить нам услышать сразу очень многих из тех, кому Гомер не дал слова. А кому же быть проводником этих голосов, как не Каллиопе, музе эпической поэзии? Что же она поет?

Я пела о женщинах, о женщинах, таящихся в тени. Я пела о тех, кого забыли, о тех, кем пренебрегли, о тех, кого не стали упоминать. Я собрала старые истории и встряхнула их так, чтобы все спрятанные в них женщины оказались прямо на виду. Я воспела их, потому что они долго дожидались своего часа. Все так, как я ему и обещала: это история не одной женщины, и не двух. Это история их всех. Война не обходит стороной половину из тех, на чей век выпадает{61}.

В своем рассказе Каллиопа также благодарит Мнемозину, которая помогает восстановить и увековечить в памяти подвиги женщин былых времен. Мы слышим голоса вереницы троянок, в числе которых Гекуба, Поликсена и другие, а также гречанок, от Ифигении до Пенелопы. Гомер, как мы теперь видим, рассказал нам лишь половину истории – а другая, забытая половина отмечена актами героизма, превосходящими все деяния, которые воспел, по словам Хейнс, «один из величайших основополагающих текстов о войне и воинах, мужчинах и мужественности». Невозможно забыть слова гордо идущей на казнь Поликсены: «Ее не смогут назвать малодушной». «Разве Энона не меньше герой, чем Менелай? – спрашивает Каллиопа. – Он теряет жену, собирает целую армию, чтобы вернуть ее обратно, и платит за это бессчетными жизнями тех, кто пал на поле боя, и тех, кто стал вдовами, сиротами и рабами. Энона лишилась мужа и одна воспитывает их сына. Что из этого по-настоящему героический поступок?» «Никто не воспевает отвагу тех из нас, кто был оставлен дома», – отмечает Пенелопа.

Супруга Одиссея пишет ему серию посланий, каждое из которых насквозь пропитано сарказмом. «Ты предан славе больше, чем был когда-либо предан мне», – пишет она. «И, конечно, с твоим собственным величием тебя никогда ничто не разлучит», – добавляет она, размышляя о причинах, по которым Одиссей не торопится вернуться домой к жене и сыну. Другими словами, истинный героизм проявляют не те, кто стремится к бессмертию и славе, а бесстрашные женщины, охраняющие жизнь – хотя бы только свою, – вместо того чтобы участвовать в бессмысленных актах разрушения.

В какой-то момент Каллиопа шепчет на ухо Гомеру: «Она [Креуса] не сноска под важным текстом, она личность. И она, и все другие троянки, как любая личность, достойны памяти. И гречанки тоже». По воле музы, которая устала от Гомера и решила возложить обязанность рассказать о Троянской войне на другого поэта, новым сказителем становится Хейнс. Как и Гомер, она берется увековечить события той войны – но на этот раз вспомнив и одарив бессмертием всех тех, кто был доселе мертв, погребен и забыт. И гречанки, и троянки возвращаются к жизни, говорят с нами, внушают нам новое понимание отваги и неравнодушия, которые понадобились им, чтобы выжить и стать нашими новыми героинями.

Поднять завесу молчания

Очевидно, что мужчинам из мифов повезло гораздо больше, чем женщинам, потому что о страстях, которые их обуревают, – ярости, мести или любви, – нам известно намного больше. «Лавиния» (2008) Урсулы Ле Гуин начинается с сетования: «И все же моя роль и моя жизнь в его [Вергилия] поэме столь неприметны и скучны, если не считать того знамения, когда у меня вспыхивают волосы, настолько бесцветны и настолько условны, что я просто не в силах это терпеть». Лавиния хочет быть услышанной: «…уж хотя бы один-то раз я могу позволить себе высказаться! Ведь он же не позволил мне ни слова сказать! Вот мне и приходится брать инициативу в свои руки. Мой поэт дал мне долгую жизнь, но уж больно тесную. А мне необходим простор, мне необходим воздух»{62}.

Урсула Ле Гуин, сама называвшая себя сокрушительницей жанров, однажды написала, что «игры», в которые она играет, – это «трансформация и изобретательность». Спекулятивная литература – миф, фэнтези, научная фантастика – дала ей возможность использовать свое творческое воображение не только для того, чтобы опровергать или разрушать существующий порядок вещей, но и для того, чтобы исследовать вопросы инаковости и гендера. «Я всего лишь сместила точку зрения», – призналась она в одном интервью, и благодаря этому единственному изменению мы вдруг увидели весь мир «с точки зрения бесправных». Литературное творчество позволило Ле Гуин проникать в чужие мысли и изучать сознание других людей. В «Лавинии» звучит голос, который Вергилий не дал нам услышать. Ле Гуин, которая долгие годы «старалась научиться писать свои тексты как женщина», в какой-то момент решила не «соревноваться» с литературной элитой, «со всеми этими парнями с их обширными империями и владениями»{63}.

В напутственной речи, произнесенной перед выпускницами Колледжа Брин-Мор (Bryn Mawr College) в 1986 г., Ле Гуин рассказала им о двух разных языковых регистрах: «отцовском языке» – голосе силы и разума, и «материнском языке» – языке историй, общения и отношений. В этой идеологической дихотомии материнский язык обесценивается как «неточный, невнятный, грубый, ограниченный, обыденный и банальный». «Он однообразен, – добавляет Ле Гуин. – Одно и то же повторяется снова и снова, до бесконечности – как и в работе, которую называют "женской"». Она же призвала своих слушательниц (почти так же, как Кэмпбелл, когда говорил о силе художников) использовать третий языковой регистр – голос песен, поэзии и литературы: «Мне надоело женское молчание. Я хочу вас услышать… Я хочу услышать, как вы говорите об очень многих вещах»{64}.

В 2018 г. британская писательница Пэт Баркер ответила на призыв Ле Гуин своим романом «Безмолвие девушек», который начинается с кардинально иной оценки героического поведения, представленного нам в «Илиаде»: «Ахилл великий, Ахилл сиятельный, Ахилл богоравный… Нет числа хвалебным эпитетам. Мы к подобным словам никогда не обращались. Мы просто звали его "жнецом"»{65}. В «Безмолвии девушек» мы слышим голос не только Брисеиды, правительницы одного из соседних с Троей царств, которая попала в плен к грекам и стала рабыней Ахиллеса, но и всех тех, кому выпало страдать в годы осады Трои. Что мы знаем о тех событиях? «Потому что это его история… Я увязла в его истории, но вместе с тем не играла в ней никакой роли»: до нас дошли слова и деяния Ахиллеса, но не Брисеиды. «Какими предстанем мы перед людьми спустя столетия? Я знаю одно: людям не захочется слушать о завоеваниях и рабстве, об убитых мужчинах и мальчиках, о порабощенных женщинах и девочках. Им не захочется знать, что мы жили среди насилия. Нет, им придется по душе нечто более нежное». Кажется, будто Пэт Баркер приобщила Брисеиду к движению #MeToo, чтобы та смогла обрести собственный голос, вписать свое имя в историю и восстановить собственное человеческое достоинство, озвучив то, что ей пришлось пережить. «Теперь начинается моя собственная история», – такими словами она завершает свой рассказ.

Ахиллес отдает Брисеиду Агамемнону. Фреска из Дома поэта-трагика в Помпеях (I в. н. э.)

Когда у Брисеиды появляется собственная история, она в некотором смысле становится такой же героической фигурой, как Ахиллес, – и, может, даже больше заслуживает так называться, чем этот древнегреческий «герой», который ее поработил и сделал все возможное, чтобы мы никогда о ней не узнали. Песня и сказание оказываются значимее деяний, как только мы узнаем, что именно вечная жизнь в художественных произведениях обеспечивает человеку «бессмертие». Сначала Брисеида рассказывает нам, как Ахиллес берется за лиру, чтобы петь песни «о бессмертной славе, о героях, погибших на поле брани или (куда как реже) вернувшихся домой с триумфом». Но позже она осознаёт, что те простые колыбельные, которые троянки поют своим греческим детям (на своем «материнском языке»), тоже сумеют их увековечить: «Я подумала тогда: мы будем жить, наши песни, наши истории. Греки никогда не забудут нас. …их сыновья будут помнить песни, которые пели им их троянские матери».

Роман Баркер во многих отношениях воплощает собой образ «говорящей книги» – этот оксюморон придумал Генри Луис Гейтс в своей литературоведческой работе «Означивающая обезьяна» (The Signifying Monkey, 1988). Гейтс объясняет при помощи этого термина борьбу устного и письменного слова, которая наблюдается в литературной традиции выходцев из Африки: эта культура исторически предпочитает голос и просторечие письменному, литературному тексту и ставит автобиографию выше повествования в третьем лице. Здесь важно помнить, что Брисеида, как и афроамериканцы южных штатов до Гражданской войны в США, не имеет статуса человека. Будучи рабыней, она представляет собой, по сути, вещь, «"это", собственность, которой можно овладеть, которую можно оставить себе, обменять на что-то другое, просто выбросить… Ее идентичность и принадлежность человеческому роду были стерты»{66}.

В какой-то момент Брисеида случайно подслушивает перепалку Ахиллеса с Нестором: «Было сказано еще много слов – об отваге, мужестве, верности, чести». Но затем она перестает их слушать. Почему? Потому что замечает, что каждый раз, когда речь заходит о ней, они оба называют ее не «Брисеида», а «это»: «Для меня имело значение лишь одно короткое слово: это. Это мое, он этого не заслужил». Она всего лишь вещь, предмет их сделок – и у нее нет права голоса, она не может вмешаться в разговор и отстоять свое человеческое достоинство.

Как и Пенелопа в современном эпосе Этвуд, Брисеида возвращается к нам из мира мертвых, однако, в отличие от Пенелопы, она говорит с нами как живой человек, а не как дух, вещающий из загробного царства. Брисеида обращается к нам простым языком и рассказывает нам свою биографию, чтобы указать на ошибки и искажения в поэме Гомера и оставить в человеческой памяти свой след. «Расскажет ли кто-то твою историю?» – эта строчка из бродвейского мюзикла «Гамильтон» напоминает нам о том, что женская линия в семейной и общекультурной генеалогии зачастую сознательно игнорируется, даже если жизнь этих женщин полнилась словами и деяниями, нисколько не уступающими, а иногда и превосходящими по силе слова и деяния наших культурных «героев». Ответ на этот вопрос понятен: нет, «кто-то» вряд ли станет рассказывать твою историю, сделать это можешь только ты сама. Брисеида возвращает себя «обратно в нарратив» – как и Элиза в «Гамильтоне», но только полнее и не просто в качестве камео, – и при помощи собственного голоса обретает такое же литературное бессмертие, которым были наделены мужчины, подобные Ахиллесу.

Мифы и сказки призывают нас нажать кнопку «Обновить», напитать героев кислородом, заполнить лакуны в сюжетах, предложить новые версии. Не будем забывать, что раньше эти тексты звучали в публичных пространствах в форме импровизации и представляли собой нечто вроде коллективного спора: один говорил – другие отзывались, задавался вопрос – следовал ответ, и время от времени кто-то восклицал: «Я слышал, что все было не так!» Женские фигуры из мифов, где раньше главенствовали мужчины, теперь могут принимать активное участие в сюжете – современные писательницы уже показали нам, что сознание этих героинь может быть таким же глубоким, богатым и сложным, как сознание персонажей из романов наших дней. Обретя цельность и выйдя на первый план, эти фигуры стали полноценными героинями: они получили возможность высказываться прямо и откровенно и стали способны изменить ту историю, которую о них рассказывали, либо сделать более значимой свою роль в ней. И, судя по заголовкам романов XXI в., вдохновленных мифологическими сюжетами, со своей задачей изменить знакомые нарративы эти героини более чем справляются. Достаточно посмотреть, сколько на настоящий момент существует переложений истории Аида и Персефоны: их более двух сотен, в том числе «Сияющая тьма» (Radiant Darkness) Эмили Уитмен, «Девушка с ароматом ночи» Броди Эштон[2], «Ради любви Аида» (For the Love of Hades) Саши Саммерс, «Мой бывший из ада» (My Ex from Hell) Теллулы Дарлинг.

В своем романе «Цирцея» Мадлен Миллер превращает дочь Гелиоса из злой ведьмы, которая делает из мужчин свиней, в женщину с сильным материнским инстинктом, способностью исцелять при помощи своей магии и страстным желанием избавиться от жестокости, которую она унаследовала от богов, и заменить ее состраданием. У Цирцеи есть своя история: мы узнаем о ее безответной любви к смертному (рыбаку по имени Главк), о том, как она очистила Ясона и Медею от их грехов и какую роль сыграла в сюжете о Минотавре. К тому времени, как на остров Ээя прибывает Одиссей, мы уже знаем, почему Цирцея накладывает заклятие на моряков: она не раз становилась жертвой сексуального насилия и теперь защищает себя от покушений. В отличие от богов, обладающих лишь ограниченным спектром эмоций, Цирцея начинает развиваться: она уходит от непоколебимой праведности и холодного безразличия богов и начинает проявлять сострадательную заботу, которая делает ее более человечной. Когда она предполагает, что Телемаха могли бы прозвать «Справедливым», он отвечает: «Так называют того, кто настолько скучен, что ничего лучше для него не придумаешь».

Миллер, как и Этвуд до нее, сама оказывается настоящей волшебницей: она создает свою Цирцею и вдыхает в нее жизнь, с потрясающим мастерством управляя античным миром – как его богами, так и смертными. Лежа в постели и размышляя о своей обретенной уязвимости и смертности своих детей и мужа, Цирцея вдруг решает встать и пойти к своим травам. «[Я] что-нибудь творю, что-нибудь преобразую», – говорит она нам. Чувствуя, что ее колдовская сила «все та же, и даже больше», она испытывает благодарность: «У многих ли есть такие способности, такая свобода и защита, как у меня?» Миллер, хитроумный двойник собственного персонажа, создает самореферентный нарратив, текст, который говорит о магии слов не меньше, чем о магии волшебных зелий. Она накладывает на нас заклятие и переносит в античный мир, где раскрывает перед нами богатую внутреннюю жизнь персонажей, которые до этого оставались неуслышанными и непонятыми, но теперь обрели собственную историю, перекликающуюся с той, что знакома нам по произведениям авторов-мужчин{67}.

Баркер воскрешает Брисеиду, а Миллер – Цирцею. Они увековечивают судьбы этих героинь и спасают их от забвения. Помните, что Ханна Арендт говорила о значимости историй? Гомер был известен как «просветитель Эллады», потому что он обеспечил бессмертие воинам, увековечив их деяния. Теперь пришло время другим авторам взять на себя роль просветителей молодых поколений и продлить жизнь классических сюжетов, предложив взглянуть на события с другой точки зрения и переосмыслив судьбу знакомых персонажей. Современные сказители могут донести до нас истории героев и героинь и тем самым создать коллективную память, которая сохранит слова и деяния людей прошлого, сумевших обрести не только славу, но также достоинство и сострадательность.

Пауки. Сказители. Паутина

Когда в рамках моего гарвардского учебного курса под названием «Сказки, мифы и фэнтези» мы с каждой новой группой доходили до «Паутины Шарлотты» Э. Б. Уайта, меня много лет подряд ставил в тупик вопрос очередного студента, почему одного из персонажей там зовут – буквально – Гомер. Мне казалось, что связывать Хоумера Зукермана – этого ничем не примечательного дядю Ферн, простого фермера, который выставляет поросенка Уилбера на ярмарке, – с великим древнегреческим сказителем было как-то неуместно. Однако со временем я стала задумываться: быть может, Уайт действительно вложил в свою историю о паучихе по имени Шарлотта то, что у киноманов принято называть «пасхалкой». В конце концов, Шарлотта не обычная паучиха: она знает, на что способны слова и как их использовать. А еще она знаток искусства увековечивания.

Уайт, как известно, начинает «Паутину Шарлотты» с вопроса, который никак не ожидаешь увидеть в книжке для маленьких читателей: «Куда это папа пошел с топором?»{68} Повесть прослеживает судьбу поросенка Уилбера с того момента, как девочка Ферн спасает его от гибели вскоре после рождения, до того, как Шарлотта помогает ему избежать участи быть пущенным на мясо: паучиха плетет из своей волшебной паутины слова, описывающие достоинства Уилбера, в том числе «красавец», «сияющий» и «безропотный». В главе под названием «Чудо» мы видим (а Уайт очень старается, чтобы мы себе все это правильно представили) паутину, которая уж никак не похожа на смертельную ловушку для насекомых: «В утреннем тумане Шарлоттина паутина была особенно красива. Каждая ее нить сияла десятками крошечных водяных бусинок. Паутина переливалась в лучах света, она походила на тончайшую вуаль, в ее узоре было что-то прекрасное и загадочное!» И в центре паутины выплетены слова: «Ну и поросенок!»

А следующие строчки как нельзя точно описывают писательский труд: «Уже давно наступила ночь, и все обитатели амбара спали, а Шарлотта без устали трудилась над паутиной». Паучиха Уайта не просто скромная наследница Арахны, гордой ткачихи, умевшей создавать красивейшие гобелены, – ей подвластна магия слов. Она оживляет язык (некоторые из ее слов позаимствованы с городской свалки) и направляет свое искусство на то, чтобы преобразить и облагородить Уилбера. Кроме того, она учит Уилбера, как правильно использовать слова, чтобы потом, после ее смерти, он отдал дань ее памяти перед лицом ее дочерей: «Думаю, я вправе сказать вам, что я был глубоко привязан к вашей матери. Я обязан ей жизнью. Она была выдающейся личностью, красавицей, преданным другом. Память о ней я навсегда сберегу в своем сердце». «Паутина Шарлотты» полна смыслов, и мы увидим в последующих главах, как традиционный женский труд – прядение, ткачество, изготовление тканей – исторически был связан со сказительством, служил героиням средством для борьбы и обличения и давал им возможность поднять завесу молчания. Однако сначала давайте поговорим о самой культуре замалчивания.

Через много лет после того, как Овидий описал Европу верхом на быке, в панике оглядывающуюся на берег, а греческий поэт Мосх во II в. до н. э. рассказал о похищении Европы в своем лирическом стихотворении, европейские художники неожиданно увлеклись этим сюжетом и один за другим принялись изображать на своих работах быка, уносящего на спине юную деву. Зевса и Европу можно обнаружить на картинах, гравюрах, кассоне (итальянских свадебных сундуках), покрытых эмалью табакерках и прочих предметах. «Похищение Европы» стало темой полотен для множества художников на протяжении веков. Среди них и Рембрандт, который в 1632 г. изобразил Европу глядящей (с ужасом, изумлением или просто растерянностью?) на берег, где ее подруги беспомощно заламывают руки, в то время как свирепый белый бык с приподнятым, словно готовая к броску змея, хвостом уносит свою жертву все дальше в море. Один искусствовед настаивает, что в этих картинах «нет ни намека на жестокость и насилие», но выражение лица Европы на многих подобных полотнах говорит об обратном{72}.

Какова же реакция критиков на этот сюжет? Вот одно показательное высказывание: «Рембрандт, мастер визуальных эффектов, с наслаждением выписывает разнообразные текстуры богатых одеяний и сверкающие золотом детали кареты и платьев»{73}. Непоколебимая приверженность эстетике и вера в то, что сила искусства способна возвысить изображаемый предмет, каким бы отталкивающим он бы ни был, сделали критиков невосприимчивыми к жестокости представленной на картине сцены. Разумеется, искусствоведы XX в., как известно, больше интересовались вопросами формы и стиля, чем содержанием, но все равно странно, что вплоть до XXI в. никто не обращал внимания на несчастную женщину, особенно с учетом того, насколько возмутительно изображенное на этих полотнах событие{74}.

Бесценное полотно Тициана «Похищение Европы», написанное в 1560-х гг., выставлено в Музее Изабеллы Стюарт Гарднер в американском Бостоне с комментарием, что деву на нем уносит «лукавый» бог. Далее нам сообщается, какой восторг владелица коллекции Изабелла Гарднер испытала, купив эту картину: «Я вернулась… после двухдневной вакханалии. Вакханалия заключалась в том, что я напивалась Европой допьяна, а потом сидела часами в своем итальянском садике в Бруклине, думая и фантазируя о ней»{75}. Душевное возбуждение здесь неосторожно приравнивается к возбуждению телесному. Это легкомысленное замечание Гарднер напоминает нам, что слова «восхищение» и «похищение» этимологически связаны друг с другом, а также что слово «восхищать» в своем устаревшем значении означало «уносить, уводить силою». Эти картины и их названия как бы предполагают, что похищение девушки – это не столько сексуальное насилие, сколько упоительное возвышение ее духа, а также, как ни странно, духа зрителя.

Рембрандт. Похищение Европы (1632)

Вот искусствоведческий комментарий к полотну Жана-Франсуа де Труа «Похищение Европы» 1716 г.: «На этой прелестной картине… запечатлен кульминационный момент сюжета, пересказанного Овидием в "Метаморфозах"… Юпитер обернулся прекрасным быком, чтобы заманить очаровательную царевну Европу и, когда она сядет к нему на спину, унести ее на Крит, где она родит ему троих сыновей»{76}. Прекрасным быком? Какие черты делают из свирепого зверя прекрасное создание? Не говоря уже о том, что этот бык похищает человека. И неужели какая-нибудь очаровательная царевна действительно могла бы так им прельститься, чтобы ускакать на нем в морскую даль? И вообще, как сцену похищения женщины с целью принуждения ее к сексу – что в современных реалиях легко приравнять к собственно изнасилованию – можно назвать «прелестной»?

Тициан. Похищение Европы (1560–1562)

В названиях целой череды европейских полотен, на которых изображены Зевс и Европа, слово «изнасилование», однако, не фигурирует. Вместо него используется эвфемизм «похищение». Ничего удивительного: для богов ведь совершенно нормально делать со смертными все, что только захочется, – что же нам остается, кроме как набросить на эти акты насилия покров неоднозначности. Многие даже искренне верят, что похищение вовсе не подразумевает действий насильственного характера. Один специалист по Древней Греции не так давно написал: «Будет справедливее назвать это похищением или соблазнением, нежели изнасилованием, поскольку боги каждый раз стараются сделать этот опыт, каким бы мимолетным он ни был, приятным для смертных. Более того, подобный союз, как правило, впоследствии приносит славу роду этих смертных – вопреки или даже благодаря тем страданиям, которые выпадают на долю конкретных представителей рода»{77}. Даже этот литературовед, который говорит о «союзе», а не об изнасиловании и настаивает на том, что богам дозволено совершать поступки, которые были бы «предосудительными» для смертных, демонстрирует некоторую долю сомнения: все-таки он признает, что этот «приятный опыт» не лишен «страданий». Почти во всех дошедших до нас источниках Европа хранит молчание, но в «Карийцах» Эсхила у нее все же есть монолог из «немногих слов». Ее рассказ краток, она лишь вскользь упоминает «сочный луг», которым Зевс ее пленил, а после фокусируется на собственной детородной функции: плодородии «божьей нивы», «муках женских», которые она вынесла при родах, и своем покрытом славой потомстве.

Джон Китс, частый гость Британского музея, не раз видел греческие вазы и их эскизы, на которых изображался один и тот же сюжет: за юной девой гонится бык. Эта сцена так его поразила, что он написал в своей знаменитой «Оде греческой вазе»{78}: «То смертных силуэты иль богов? Темпейский дол или Аркадский луг? Откуда этот яростный экстаз? Что за погоня, девственный испуг?»[3] В отличие от многих современных критиков и знатоков тех «похищений», что висят на стенах картинных галерей, британский поэт начала XIX в. прекрасно понимал, что девы с античных изображений вовсе не обязательно стремились потакать желаниям быков и прочих существ. Тем не менее он тоже писал о «яростном экстазе», хоть и противопоставлял его «строгой весталке тишины», как он именует вазу, на которой изображена сцена похищения. Эта урна – «молчунья», однако именно благодаря ей мы узнаем о событиях прошлого, поскольку на ней «старины красноречивый след запечатлен». Так Китс смело, хотя и завуалированно, включает в стихотворение мотив безмолвных жертв и красноречивых изображений, которыми полнится история культуры классической эпохи.

Этот сюжет порождает и другие ассоциации: глубинная аналогия между похищенной Европой и геополитическими реалиями напрашивается сама собой, пусть даже связь между мифологической и географической Европами не вполне ясна. То есть Европа и как континент, и как совокупность стран, входящих в Европейский союз, носит имя мифологической жертвы похищения. Есть какая-то зловещая ирония в названии книги Линн Николас о расхищении произведений искусства нацистами: «Похищение Европы: Судьба европейских сокровищ в Третьем рейхе и в годы Второй мировой войны» (The Rape of Europa: The Fate of Europe's Treasures in the Third Reich and the Second World War, 1994). Бывшая комиссар ЕС австрийка Бенита Ферреро-Вальднер, без сомнений, видела некоторую странность в том, что европейский континент гордится связью с таким сомнительным мифом, и невольно усугубила это впечатление, намекнув, что тезка современной Европы была непорядочной женщиной. «Ваша аналогия с мифом вполне допустима, – сказала она. – Само наше название происходит из мифа: Европой звали прекрасную девушку, похищенную богом Зевсом в обличье быка. Но сегодняшняя Европа, как бы прекрасна она ни была, таких вольностей себе уже не позволяет»{79}. Неудивительно, что большинство европейских политиков крайне редко упоминают связь между своим континентом и похищенной Зевсом девой, – однако перед зданием Совета Европейского союза в Брюсселе можно увидеть статую Европы, триумфально скачущей вперед на неоседланном быке.

Британский антиковед Мэри Бирд напоминает нам, что первый задокументированный случай, когда мужчина заставляет женщину молчать (указывая ей на то, что женщинам не пристало публично высказывать свое мнение), мы обнаруживаем в «Одиссее» Гомера. Происходит это в сцене, когда Пенелопа, услышав песню о тяготах, которые выпали греческим героям на пути домой, приходит из своих покоев в дворцовый зал, где пируют мужчины. Она просит певца спеть о более радостных событиях, но получает строгую отповедь. Ее сын Телемах велит ей удалиться в свои покои и заниматься «как должно, порядком хозяйства, пряжей, тканьем… говорить же не женское дело, а дело мужа, и ныне мое»{80}. Это унизительное наставление, обращенное от сына к матери, может, и не отражает взгляды самого Гомера, но многое говорит о положении женщин в Древней Греции и Риме: пусть они и не были совсем лишены права голоса, но высказываться в обстановке, хоть сколько-то приближенной к публичной сфере – даже внутри собственного дома, – не могли. И каким же «делом» им полагалось заниматься? Прядением, ткачеством и прочим рукоделием.

Впрочем, и в XVIII в. такой ученый муж, как Сэмюэл Джонсон, заявлял своему биографу Босуэллу: «Сэр, читающая нравоучения женщина сродни стоящей на задних лапах собаке: удивительно не то, что она этого не умеет, а то, что за это берется»{81}. Пусть женщинам тогда и не было официально запрещено высказываться на публике, но любая попытка сделать это воспринималась как комическое действо – ведь для всех было очевидно, что женщина генетически неспособна сравниться с мужчиной в столь естественном для него занятии.

Все эти похищенные мифологические героини, не имеющие возможности выразить словами свой протест, лишены в дошедших до нас источниках не только голоса, но и сознания: рассказчики не удосуживаются поведать нам о том, как жертва насилия сама воспринимает случившееся. Возьмем, к примеру, историю о прекрасной Данае, зачавшей от Зевса сына Персея, – этот сюжет был зафиксирован в I или II в. н. э. в мифографическом труде Псевдо-Аполлодора «Библиотека». Акрисий, отец Данаи, узнает от оракула, что будет убит сыном своей дочери: «Испугавшись, Акрисий соорудил под землей медный терем и стал стеречь в нем Данаю. Некоторые говорят, что ее совратил Пройт [ее дядя], откуда и ведет свое начало вражда между ними; другие же сообщают, что Зевс, превратившись в золото, протек через крышу к Данае и, проникнув в ее лоно, сошелся с ней»{82}. Эдит Гамильтон отмечает, что нам так и не рассказывают о том, как Даная узнала в золотом дожде Зевса и как вообще она восприняла его визит{83}. Ее без вины сажают под замок, оплодотворяют без ее согласия, а позже отправляют с сыном в открытое море – она раз за разом становится безмолвной жертвой патриархальной власти в лице собственного биологического отца, а также отца богов. Но мы так ничего и не узнаем о ее внутреннем мире. В относительно свежем авторитетном энциклопедическом труде под названием «Классическая традиция» (The Classical Tradition) вся личность Данаи сводится к одному определению: «возлюбленная Зевса»{84}.

В западной постклассической культуре сюжет о Данае оброс смыслами и получил провокационные интерпретации. Согласно одной из них, Данаю следовало воспринимать как символ чистоты и непорочности – «оберегавшая» ее подземная темница (которая часто заменялась на башню), соответственно, превращалась тогда в аллегорию Целомудрия. Но в определенный момент дело приняло иной оборот. В 1388 г. монах Доминиканского ордена Франциск де Реца написал: «Если Даная зачала от Юпитера, принявшего облик золотого дождя, разве не могла и Дева Мария родить Христа, зачав от Святого Духа?»{85} Иначе говоря, Даная, как убежден выдающийся историк искусства Эрвин Панофский, могла послужить языческим прообразом Девы Марии, что лишний раз подчеркивает существующее в культурной традиции странное навязчивое стремление к воспроизведению некоторых сюжетов. Делая акцент на зачатии, пусть даже непорочном (по крайней мере в одном из этих двух случаев), де Реца проторил путь спекуляциям о необычной форме сексуального контакта, подразумевающейся в библейском тексте.

Артемизия Джентилески. Даная (1612)

В своей «Генеалогии языческих богов», написанной в конце XIV в., Джованни Боккаччо избрал ту трактовку истории Данаи, которая уже получила распространение в Средние века: тогда из символа целомудрия Даная постепенно превращалась в блудницу. Боккаччо закрепил эту тенденцию, повторив бытующие схоластические россказни, будто греческая красавица была прельщена золотом или из чисто прагматических соображений заключила сделку с Зевсом, чтобы он помог ей выбраться из темницы «в обмен на соитие»{86}. Теперь нетрудно догадаться, какой смысл в свою картину 1799 г. вложил французский живописец Анн-Луи Жироде-Триозон. Чтобы отомстить известной актрисе за отказ оплачивать предыдущий портрет, Жироде-Триозон написал новый, где изобразил ее в роли Данаи, ловящей золотые монеты (очевидно, от любовников) в платок, который она держит над коленями. История Данаи в различных интерпретациях стала почти буквальным воплощением дихотомии «Мадонна/блудница» – при этом сама древнегреческая царевна оказалась лишена права голоса и неспособна как-либо повлиять на то, каким ее образ останется в веках.

Филомела ткет свою историю

Давайте вновь обратимся к Овидию, чтобы познакомиться с еще более вопиющим случаем принуждения к молчанию – мифом о Терее, Прокне и Филомеле, который был однажды охарактеризован как «первообраз женщин без языка»{87}. Филомела отправляется из Афин в Фокиду, в гости к сестре Прокне, но по дороге подвергается нападению со стороны мужа Прокны, Терея. Зять затаскивает ее в одинокую хижину в лесу и насилует. Она угрожает расплатой, обещая публично его разоблачить. «…заплатишь / Карой когда-нибудь мне!» – восклицает она. Хотя Терей держит ее в плену, она твердо намерена осуществить возмездие: «…даже в лесах запертая, / Речью наполню леса, пробужу сочувствие в скалах!»{88} Примечательно, что Филомела готова отбросить внешние приличия, чтобы рассказать правду. Она готова добиваться сострадания не только от людей, но и от неодушевленных объектов – даже от камней, которые, как мы увидим позднее, будут не раз выступать в роли терпеливых слушателей в фольклорных сюжетах.

И что же делает Терей? С жестокостью, достойной фильма ужасов, он хватает Филомелу, которая все еще тщетно пытается что-то сказать, зажимает ей язык щипцами и отрубает его мечом. Овидий не скупится на жуткие подробности: «Языка лишь остаток трепещет, / Сам же он черной земле продолжает шептать свои песни. / Как извивается хвост у змеи перерубленной – бьется…» И даже после своего чудовищного деяния Терей (как «говорят») продолжает припадать «в сладострастье к истерзанной плоти» Филомелы. В момент полного отчаяния это «говорят» – луч надежды, ведь оно свидетельствует о том, что история Филомелы все же была кем-то рассказана, что ей удалось-таки речью наполнить леса.

«Но Филомеле как быть»? – вопрошает Овидий. «У горя выдумки много», и лишенная голоса афинская царевна находит способ изобличить Терея: она «в белоснежную ткань пурпурные нити воткала, – / О преступленье донос». Эту ткань она передает через слугу своей сестре Прокне, которая без труда расшифровывает смысл рисунка и приходит в неописуемую ярость. «Молчаливой сжигаема злобой», Прокна готовит мужу пир, на котором Терей «набивает в утробу» мясо их собственного сына Итиса, заколотого и поданного на стол мстительной матерью. «Кекропиды меж тем как будто на крыльях повисли. Вправду – крылаты они!», – так Овидий начинает череду преображений («Метаморфозы» есть «Метаморфозы»), которые подводят итог этой страшной истории. Прокна превращается в соловья: как любая самка этого вида, она оказывается навсегда лишена дара пения. Филомела оборачивается ласточкой. И Терей, это воплощение греха и разврата, тоже становится птицей – цветастым удодом. Однако вся эта чудесная перемена ничего не меняет: конфликт не разрешается – он лишь прекращается. Герои навсегда переносятся в животный мир, а справедливость в мире людей так и не восстановлена. Кроме того, месть Прокны так чудовищна, что мы волей-неволей воспринимаем ее как злодейку и преступницу под стать Терею{89}.

Отголосок истории Филомелы можно обнаружить в целой череде более поздних текстов, самый известный из которых – «Тит Андроник» (ок. 1588–1593) Шекспира. В этой пьесе, основанной скорее на вымышленных, нежели на исторических событиях, дочь заглавного героя Лавиния подвергается насилию со стороны мужчин, которые затем отрезают ей язык и отрубают руки, чтобы она не смогла ни рассказать, ни написать, ни выткать историю о случившемся. Однако Лавиния умудряется начертить имена насильников на песке зажатой во рту тростью – отличный пример того, что мир не стоит на месте и со временем появляются новые способы изобличения преступников.

Э. Бёрн-Джонс. Филомела (1864)

В тексте Овидия много примечательных деталей, но изнасилование Филомелы и ее отрубленный язык, а также убийство Прокной собственного сына и приготовление жуткой трапезы заставляют читателя содрогаться от ужаса. Отрезание языка (как и вообще уродование женского тела) – пытка с давней и жуткой историей. Особенно любили резать языки на религиозной почве (в частности, так наказывали за богохульство): такому истязанию подвергались и женщины, и мужчины. Согласно некоторым источникам, в 484 г. король вандалов Хунерих приказал отрубить язык и правую руку 60 мавританским христианам. А святую Христину Тирскую, дочь римского патриция, жившую в III в., из-за веры в Христа заперли в башне, били, жгли на огне и колесовали. После всего этого ей также вырезали язык, но она продолжала говорить, из-за чего ее подвергли новым пыткам.

В фольклорном пантеоне немало героинь с телесными увечьями: один из самых известных примеров – «Девушка-безручка» из сказки братьев Гримм, которая с отрубленными руками добывает себе пропитание в лесу. Художественная литература тоже изобилует подобными фигурами. В сказке Ханса Кристиана Андерсена «Красные башмаки» палач отрубает девочке безостановочно танцующие ноги – ее наказание за любовь к красоте. Лишение языка, а вместе с ним и голоса подано с особым трагизмом в другой сказке Андерсена, «Русалочка». Заглавной героине отрезают язык, когда она обменивает свой голос на пару ног, которые позволяют ей идти вперед в стремлении обрести не только любовь принца, но и человеческую душу. А уже совсем в другой литературной среде родился странный сюжет о Эллен Джеймс, одной из героинь романа Джеймса Ирвинга «Мир глазами Гарпа» (1978). Одиннадцатилетняя Эллен подвергается нападению насильников, отрезавших ей язык, и вслед за этим становится объектом поклонения для «джеймсианок», которые в знак солидарности с ней тоже лишают себя языка.

Отрезая жертве язык, преступники, безусловно, рассчитывают на то, что она уже не сможет рассказать о совершенном над ней насилии. Все, что ей останется, – демонстрировать свои увечья, сопровождая это жестикуляцией, которая может быть гротескной в своей отчаянности. А там, где неграмотность – норма, такая жертва не может указать на своего обидчика, из-за чего попадает в особую категорию пострадавших. Как отмечает литературовед и историк культуры Сара Горовиц, отдельно взятый акт вырезания языка может также олицетворять собой коллективное лишение прав и голоса целой категории людей – быть символической репрезентацией многовекового принуждения женщин к молчанию. Образ вырезанного языка не только шокирует своей исторической достоверностью, но и имеет мощное символическое значение{90}.

Однако у лишенных дара речи женщин остаются другие инструменты для высказывания, и Филомела доказывает, что так называемая женская работа (ткачество, шитье, декоративная отделка) может быть формой не только творческого самовыражения, но и коммуникации. Гобелены, ткань, вышивка могут рассказывать истории. Вот как Эдит Гамильтон описывает бедственное положение Филомелы и неожиданный выход, который она нашла: «Она оказалась под замком, она не могла говорить, а письменность в те времена была еще неизвестна. Терей чувствовал себя в полной безопасности. Однако, хотя люди еще не умели писать, они могли сообщать друг другу об известных им вещах, не прибегая к словам, поскольку они были искусные ремесленники, такие мастера своего дела, которых теперь уже давно нет… И Филомела обратилась к своему ткацкому станку. Причина ясно и четко изобразить на ткани свою судьбу у нее была гораздо более важной, чем у любой другой ткачихи»{91}. Тесная связь «языка» ткачества со сказительством и изобличающая сила таких историй многое говорят о женском молчаливом труде в дописьменных культурах{92}.

Странно и вместе с тем логично, что так много метафор сказительства связано с производством тканей. Мы можем закрутить сюжет, наплести с три короба, красной нитью провести ту или иную тему – все это напоминает нам о том, что раньше совместный ручной труд создавал особое социальное пространство, в котором происходил обмен историями: сначала, возможно, в форме слухов, сплетен и новостей, а позже в форме более богатых нарративов, превращавшихся с годами в слитки чистого золота народной мудрости – достояние, которое передавалось от одного поколения к другому. Возьмем, к примеру, выражение «наплести с три короба». Однако истории могут быть выдуманными, но при этом способствовать восстановлению высшей справедливости. Мы уже видели, что в фольклоре хитрость и ложь косвенно помогают раскрыть ужасные подробности страшных злодеяний. Сказки вроде британской «Мистер Фокс» демонстрируют, какой силой обладает вымышленная история о невыразимом кошмаре: рассказ о якобы не происходивших событиях используется, чтобы сообщить о реальном преступлении.

Афина побивает Арахну челноком

Древнегреческая мифология полнится искусными ткачихами. Самая известная из них, конечно, Пенелопа, которая, как мы помним, поставила в своих покоях огромный ткацкий станок и принялась днем ткать погребальный саван для Лаэрта, отца Одиссея, а ночью распускать готовое полотно. Другой пример – богини судьбы Мойры: Клото, прядущая нить жизни, Лахесис, эту нить отмеряющая, и Атропос, перерезающая ее. Словно надзиратели, они следят за людьми, определяя каждому положенный ему срок. И, наконец, вспомним Арахну – изобретательницу льняного полотна (а ее сын Клостер, по некоторым источникам, придумал веретено для прядения шерстяной нити). Арахна вызывает Афину (я буду использовать греческие имена, хотя наш главный источник этого мифа – текст Овидия) на состязание в ткацком мастерстве, и богиня – покровительница оливковых деревьев, кораблей и ткачества принимает вызов. Обе соперницы используют в работе мотки лучших нитей всевозможных оттенков, а также волокна из золота и серебра. Что же изображает Афина на своем полотне? Богов, восседающих во всем своем величии на тронах и наблюдающих за состязанием, в котором сама она побеждает Посейдона. В качестве предостережения для своей дерзкой соперницы в углах полотна она помещает сцены наказания смертных, посмевших бросить вызов богам{93}.

Арахна же использует состязание как возможность показать слабость богов: на своем, как все признают, прекрасном полотне она изображает сцены сексуального насилия. Здесь и Европа, которую Зевс «хитростью» похищает в обличье быка. И Астерия, мать Гекаты, которую тот же Зевс преследует в образе орла. И Леда, которая трепещет от страха под крылом лебедя: это снова Зевс, на этот раз принявший вид белоснежной птицы. В следующей сцене коварный бог предстает уже в облике человека – Амфитриона, мужа ни о чем не подозревающей Алкмены. Далее он примеряет целую череду образов: золотого дождя, пламени, пастуха, многоцветного змея, – чтобы раз за разом одерживать победу над своими жертвами. Следующим в галерее мошенников предстает Посейдон: сначала в облике быка, в котором он пытался совратить Канаку, затем – барана, в котором он сошелся с Феофаной, а после в образах коня, птицы и дельфина. Но и это не все. Мы видим также Аполлона, который «соблазняет» дев: сначала принимает вид пастуха, затем отращивает перья и, наконец, примеряет на себя львиную шкуру. Изображение этого разгула «божественных проказ» (как их назвал один переводчик), а заодно и удивительное мастерство ткачихи приводят Афину в ярость. Богиня разрывает полотно и бьет Арахну в лоб челноком. Потрясенная Арахна вешается, боясь дальнейшей расправы, а после смерти превращается в паучиху, обреченную вечно ткать паутину (паутина впоследствии тоже станет одной из метафор сказительства).

Не будем забывать, что Афина была рождена из головы Зевса – без матери, притом уже взрослая и облаченная в доспехи. Любимица Зевса, богиня-воительница, она не приемлет неподчинение Арахны высшим силам, ее нежелание смиренно и покорно склониться перед ними. Разорвать полотно, свидетельствующее о преступлениях, превратить из орудия разоблачения в инструмент принуждения к молчанию, наказать женщину превращением в бессловесную тварь – все эти методы говорят сами за себя и, казалось бы, должны были вызвать сочувствие к Арахне. Однако и преподаватели, и переводчики долгие годы вставали на сторону Афины. Вот показательный пересказ истории Арахны в сборнике Джозефин Престон Пибоди «Старые греческие народные сказки» (Old Greek Folk Stories). В нем, как и во многих других современных переложениях, Арахна терпит кару за свое тщеславие и глупость. Я приведу полный текст, чтобы передать весь ужас наказания Арахны и показать, что любой пересказ истории превращается в ее интерпретацию.

Р.-А. Уасс. Минерва и Арахна (1706)

Жила в Лидии дева по имени Арахна, что славилась на всю страну своим ткацким мастерством. Пальцы ее не уступали в проворстве пальцам Калипсо – нимфы, что семь лет держала Одиссея в плену на своем зачарованном острове. Была она неутомима, как Пенелопа, что ткала изо дня в день в ожидании супруга-героя. Так же изо дня в день ткала и Арахна. Сами нимфы собирались у ее станка: наяды выходили из вод, а дриады из лесов, чтобы полюбоваться ее работой.

– Дева, – говорили они, удивленно покачивая головами и роняя с прекрасных волос листья или клочья морской пены, – не иначе сама Афина Паллада была твоей наставницей!

Не по душе были Арахне такие слова. Не желала она признать, что кому-то обязана своим мастерством, пусть даже богине-покровительнице всех домашних ремесел, с благословения которой каждый умелец получил свой талант.

– Не учила меня Афина, – отвечала она им. – Раз она такая искусная ткачиха, пусть потягается со мной.

Вздрогнули нимфы от этих слов, а старушка, что слушала их разговор, сказала:

– Остерегайся таких речей, дочь моя. Покайся, чтобы богиня простила тебя, и никогда не равняй себя из тщеславия с бессмертными.

Арахна разорвала нить, и жужжание ее челнока враз стихло.

– Не нужны мне твои советы, – сказала она. – Я Афину не боюсь – ни ее, ни кого бы то ни было другого.

Взглянув сердито на старушку, она вдруг увидала, как та в одно мгновение обернулось высокой, прекрасной, величественной сероокой девой с золотыми кудрями, увенчанными золотым шлемом. То была сама Афина.

Все вокруг склонились в страхе и почтении, одна лишь Арахна и бровью не повела, верная своему хвастливому упрямству.

Обе девы принялись ткать в молчании, а нимфы обступили их со всех сторон, очарованные радостным жужжанием челноков, которые словно две пчелки летали взад и вперед над станками.

Нимфы обратили взоры к работе богини: на ее полотне расцветали дивными цветами замысловатые образы и фигуры – точно так же облака в лучах заходящего солнца обретают самые удивительные очертания прямо на глазах того, кто за ними следит. Нимфы вмиг догадались, что милосердная богиня ткет предупреждение, что могло бы образумить Арахну, – то были сцены ее триумфа над богами и смертными, осмелившимися бросить ей вызов.

В одном углу полотна Афина выткала повесть о своей победе над морским богом Посейдоном. Было это так: первый царь Афин поклялся назвать свой город в честь того из богов, кто преподнесет его народу самый ценный дар. Посейдон даровал городу коня. Даром Афины же было оливковое дерево – источник жизни, символ мира и процветания, – и город был назван в ее честь. Рядом она изобразила троянскую гордячку, что была превращена в журавля за то, что посмела равнять себя с богиней в красоте. Много других подобных историй развернулось на ее прекрасном полотне, и все оно переливалось разными цветами радуги и сверкало золотом и серебром.

Арахна же, потеряв голову от тщеславия, выткала на своем полотне истории, что порочили славу богов, высмеяла Аполлона и самого Зевса, изобразив их в виде птиц и зверей. Но мастерство ее было необычайно: все картины выглядели словно живые, и герои, казалось, могли вот-вот заговорить, хотя полотно было тоньше паутинки, что блестит в траве и разрывается от первых капель дождя.

Сама Афина была потрясена ее работой. Даже гнев, вызванный дерзостью смертной, не смог полностью затмить ее восторг. На мгновение богиня замерла, дивясь мастерству Арахны, но затем разорвала полотно пополам и трижды коснулась лба девы своим челноком.

– Ты будешь жить, Арахна, – сказала она. – Но раз так гордишься ты своим мастерством, ткать тебе вечно – и тебе, и всему твоему роду.

С этими словами она окропила голову девы волшебным зельем. И в тот же час померкла красота Арахны, тело ее вдруг уменьшилось, и обернулась она паучихой – да такой и осталась. Всю свою паучью жизнь она только и делала, что ткала, и в любой день под крышей можно увидеть тонкое полотно, похожее на ее работу.

Арахна выткала полотно, образы на котором выглядели как живые и «казалось, могли вот-вот заговорить», – творческий дар такой силы не уступает дару богов. Вариации этого древнегреческого сюжета о соперничестве богини и смертной можно встретить в мифах и сказках всего мира. У ленапе, или индейцев-делаваров (племени коренных американцев, исторически проживавших на северо-восточных территориях современных США и Канады), есть сказка «Откуда пошли пауки». Некоторые допускают, что она основана на мифе об Арахне, но, скорее всего, это один из независимых сюжетов о соперничестве «Создателя» и «искусной ткачихи». В этой сказке женщина, которая, как мы узнаем, носит звание «второй лучшей ткачихи во всем Мироздании», получает наказание за то, что «гордится» своим мастерством. Создатель превращает ее в паучиху{94}. Мораль: женщина может производить на свет потомство и заниматься творчеством, но если решит тягаться в своей созидательной силе с божествами, будет обвинена в высокомерии и понесет за это кару. И миф об Арахне, и сказка ленапе представляют собой свидетельство неотступного желания ограничить творческие возможности женщин: ведь их способность к деторождению (то есть созданию чего-то большего, чем просто искусственное подобие жизни), уже позволяет им конкурировать с верховными – мужскими – божествами. Выступая в роли сказительниц, распространяющих нелицеприятную правду, мастерицы-ткачихи создают угрозу статус-кво, но если уменьшить их до размеров паука и заставить ткать свою паутину где-нибудь в темном углу или высоко наверху, под балками крыши, можно надеяться, что их труд никогда не заметят.

О «паучьем» фольклоре можно рассказать еще многое, и раз уж мы заговорили о связи между паутиной и ткачеством, о прядении и сказительстве, нужно также вспомнить и Ананси из африканских преданий. Этот бог, покровитель языка и сказительства, стал известен на Карибских островах и на юге США как «тетушка Нэнси», просто «Нэнси» или «мисс Нэнси». Эти паучихи-сказительницы (и пауки-сказители) могут быть как злыми, так и добрыми – все зависит от источника. Женские вариации Ананси постоянно бросают вызов общественным устоям, а также предают огласке постыдные деяния и скандалы, ранее стыдливо скрытые за ширмой, на которой начертано «у нас так принято». Прежде чем говорить о том, как женщины вырабатывали новые стратегии – уже не визуальные, а вербальные – для разоблачения преступников и их злодеяний, давайте вновь обратимся к истории Филомелы и посмотрим, как менялось ее восприятие с течением времени и какое влияние она продолжает оказывать на нас вплоть до сегодняшнего дня.

Писать письма и шить штаны: «Цвет пурпурный» Элис Уокер

Элис Уокер, современная афроамериканская писательница и феминистка, воспользовалась метафорой женского труда: по ее словам, она пыталась «сделать такое безумное лоскутное одеяло» и написать историю, которая бы «прыгала из одного времени в другое, раскрывалась бы на множестве разных уровней и включала бы в себя миф»{95}. Она ни разу открыто не говорила о влиянии «Метаморфоз» Овидия на свой роман о судьбе молодой чернокожей женщины Сили, которой удается обрести независимость и сформировать собственную идентичность благодаря сочинению писем и шитью одежды. Однако если мы вспомним, как Филомела «повесила ткани основу / И в белоснежную ткань пурпурные нити воткала», то просто не сможем не заметить отголоски древнегреческого мифа в истории Сили, живущей в 1930-е гг. в сельской глубинке штата Джорджия.

«Цвет пурпурный» начинается с письма Богу. Больше Сили не к кому обратиться: она обречена на молчание после того, как мужчина, которого она считала отцом, изнасиловал ее и запретил об этом рассказывать, пригрозив: «И не вздумай болтать лишнего, если не хочешь мать в могилу свести. Богу своему жалуйся»{96}. Бог-Отец остается ее собеседником до тех пор, пока она не находит письма от сестры Нетти. Эти письма от нее долгое время прятал муж Альберт, у которого были свои способы заставить женщину молчать: хитрость и грубая физическая сила. «…больше Богу я не пишу, а пишу тебе»{97}, – заявляет Сили.

Как Уокер придает истории Филомелы и Прокны новое звучание? Как умудряется вывести ее за пределы порочного круга зверств, который начинается с насилия и заканчивается местью, повторяющей (и умножающей) жестокость изначального преступления? Сили разбивает оковы молчания, наложенные на нее двойным изнасилованием. Она борется за свой голос, за право рассказать собственную историю и обрести идентичность. Нетти, едва избежавшая той же печальной участи в руках «Папаши» и мужа сестры, Альберта, становится для Сили (как Прокна для Филомелы) адресатом и свидетелем того, как она проходит путь от неспособности сказать «но я есть» до создания собственной фирмы, торгующей не чем иным, как изделиями из ткани: «АО Штаны для народа, с безграничной ответственностью».

Писать письма – лишь одна из стратегий, которые помогают Сили реконструировать свою идентичность. Пытаясь оправиться от полного уничтожения своей личности («Ты только посмотри на себя. Черная. Нищая. Некрасивая. Да еще баба. Черт побери, да ты вообще ничто», – говорит ей Альберт) и заняться чем-то созидательным, Сили начинает шить брюки – то есть берется за работу, которая объединяет в себе женское и мужское: она использует женское мастерство шитья для создания предмета одежды, который традиционно носят мужчины. Это, казалось бы, странное занятие позволяет Сили примириться с Альбертом и дает ей возможность говорить с ним так, как раньше она и помыслить не могла: «Шьем мы с ним, говорю. Да праздные разговоры разговариваем». Сили находит альтернативу разрушительному кругу жестокости, который начался с ее собственного изнасилования и принуждения к молчанию: «Так и заведем, шить да Неттины письма читать… лучше иглу мне в руку, чем бритву»{98}.

«Мифологическое» воображение известно склонностью к утрированию и преувеличению. Оно преподносит свои истории сырыми, неподслащенными, позволяя нам соприкоснуться с темной стороной человеческой души, с пороками столь жуткими, что даже философы не решаются о них задуматься, поскольку считают их выходящими за рамки рационального. Все эти истории в своей первобытной форме дают нам невиданную возможность заглянуть в глубины иррационального и вспомнить о своей животной природе{99}. История Филомелы и Терея представляет собой миф именно по этой причине: она утягивает нас в самую глубь пресловутого сердца тьмы, показывает то, что мы побоялись бы даже вообразить, и побуждает нас думать и говорить о темных, пугающих эмоциях, буквально выталкивающих из зоны комфорта. Рассказывая историю о Сили, Элис Уокер создает сюжет, который резонирует с Овидиевым, а не становится его переложением. Сили – не новая инкарнация Филомелы, две героини не оказываются точками на прямой, которая тянулась бы сквозь века, от времен Овидия до наших дней, – это скорее два самостоятельных образа, сосуществующих в поле мировой литературы.

Одна критик отмечает, что перу и игле Сили удается переосмыслить, переиначить и переписать историю насилия над Филомелой, а также весь традиционный комплекс установок патриархальной культуры, связанный с подчинением женщины{100}. Но, возможно, имеет смысл поставить под сомнение концепцию влияния древнегреческих текстов на произведения современной литературы, как призывала в 1989 г. Тони Моррисон: «Попытки обнаружить или отметить западное влияние на афроамериканскую литературу, безусловно, ценны, но если ценным в результате объявляется лишь то, где это влияние было выявлено, такой подход оказывается губительным»{101}. Не древние греки изобрели детоубийство, но классическим образом матери, убившей своих детей, для всех нас служит Медея. И, поскольку именно древнегреческая культура, нравится нам это или нет, породила основополагающий текст на эту тему, «Возлюбленная» Тони Моррисон воспринимается как адаптация «Медеи» Еврипида, а не как отдельная ниточка в золотой паутине, объединяющей все истории всех времен и народов (между тем это было бы правильнее).

Элис Уокер создает контрдискурс по отношению к сюжетам о принуждении женщин к молчанию. Ее роман – своего рода мостик между мифологическим наследием прошлого, где лишенные дара речи женщины вынуждены прибегать к помощи рукоделия, и будущим, где речь и право говорить, сказительство и писательство станут мощными инструментами воздействия, подвластными женщинам. Шахразада, героиня, чье имя стало синонимом сказительства, вновь выступит в роли нашей проводницы – на этот раз в мир женщин, передающих свои истории устно, в мир повестей о сказительстве и о силе, которая приходит с обретением собственного голоса.

Шахразада: сказительство, выживание и общественные преобразования

Шахразада всегда была загадочной фигурой, и никто не знает наверняка, как и почему именно она стала связующим звеном в обширном собрании текстов, происходящих с самых разных территорий – от Ближнего до Дальнего Востока. Впервые она появилась в рамочном повествовании «Тысячи и одной ночи» – тексте, перекочевавшем из персидских в арабские манускрипты во второй половине VIII в., – а затем проникла в культуры всего мира{102}. Как и Европа, Персефона, Даная или Арахна, Шахразада представляла собой плод коллективного воображения и обрела плоть в основном стараниями ученых мужей. Но, в отличие от героинь древнегреческих мифов, у нее есть собственный голос – и этот голос служит ей мощным инструментом как для собственного выживания, так и для преобразования общества. В своих последующих рассуждениях я перейду от молчаливых и лишенных голоса женщин Древней Греции, чьи возможности сообщить о чужих злодеяниях были крайне ограниченны, к фольклорным произведениям, дарующим женщине право говорить. Шахразада, казалось бы единственная в своем роде, становится просто первой: она возглавляет целую череду героинь, начавших использовать нарратив в стратегических целях – чтобы уберечь себя от беды, высказать правду власть имущим и изменить свой социум.

Если вы читали «Тысячу и одну ночь» в детстве, едва ли это была версия без купюр. Я до сих пор так и вижу ряд великолепных корешков с золотым тиснением – многотомное собрание сказок «Тысячи и одной ночи» в прихожей у моей подруги детства. В ее доме это были одни из немногих книг домашней библиотеки, приближаться к которым, ввиду их пикантного содержания, детям не дозволялось (на той же полке стояли «Озорные рассказы» Оноре де Бальзака). И, естественно, все дети в доме делали попытки (иногда успешные) в них заглянуть. Что может быть слаще запретного плода? В изданиях «Тысячи и одной ночи» для детей не только опущены некоторые из историй (а остальные сильно отредактированы), но и убраны шокирующие детали рамочного повествования: строки о похотливых и распутных женщинах, сексуальных интригах и оргиях во внутреннем дворике{103}.

Шахразаду, может, и считают культурной героиней, но женщины в ее сказках, как правило, предстают распущенными лгуньями и изменницами. Рамочное повествование сборника абсолютно не предназначено для детей: оно как нельзя более явственно свидетельствует о том, что тексты, которые мы сейчас воспринимаем как детские сказки, изначально служили, по меткому выражению Джона Апдайка, «телепрограммами и порнографией прошлых эпох»{104}. «Тысяча и одна ночь» начинается с рассказа о том, как братья Шахземан и Шахрияр один за другим переживают чудовищное крушение своих супружеских отношений. Женская неверность, как мы видим, не знает никаких границ. В культуре, наложившей строгие ограничения на мобильность женщин и жестко регламентирующей их социальное поведение, мы встречаем вызывающе распутных жен, регулярно изменяющих своим мужьям.

Шахземан, царь Самарканда, заявляет о намерении навестить брата Шахрияра, но на полпути возвращается домой за случайно оставленным подарком и застает жену за любовными утехами: она «лежит в постели, обнявшись с черным рабом» (в этих сказках предостаточно не только мизогинии, но и расизма). В ярости Шахземан убивает «проклятую» жену и ее любовника. Добравшись до дворца брата, он первое время не хочет рассказывать о «вероломстве» своей жены и пребывает в дурном расположении духа, из-за чего отказывается ехать на царскую охоту. Но, прогуливаясь в одиночестве по дворцу, он становится свидетелем еще более вопиющего случая распутного поведения в саду брата:

Шахземан посмотрел и вдруг видит: двери дворца открываются, и оттуда выходят двадцать невольниц и двадцать рабов, а жена его брата идет среди них, выделяясь редкостной красотой и прелестью. Они подошли к фонтану, и сняли одежды, и сели вместе с рабами, и вдруг жена царя крикнула: «О Масуд!» И черный раб подошел к ней и обнял ее, и она его также. Он лег с нею, и другие рабы сделали то же, и они целовались и обнимались, ласкались и забавлялись, пока день не повернул на закат{105}.

Страдать лучше в компании, поэтому Шахземан в конце концов рассказывает брату всю правду, и обманутые мужья покидают дворец и отправляются на поиски других жертв женского вероломства. Первый же, кто попадается им на пути, – это джинн, в сундуке у которого заперта «молодая женщина с стройным станом, сияющая подобно светлому солнцу». Когда джинн засыпает, женщина подзывает к себе братьев и требует, чтобы они ее удовлетворили, иначе она выдаст их джинну: «Вонзите, да покрепче, или я разбужу ифрита». Братья с неохотой соглашаются и по очереди «исполняют приказание». В качестве доказательства их греховного поступка женщина требует, чтобы Шахрияр и Шахземан подарили ей по перстню, которые она бы добавила к своей коллекции, насчитывающей в разных вариантах переводов от 98 до 570 перстней (последнее число упоминается в переводе Эдварда Лейна, а также в более позднем переводе Ричарда Бёртона{106}). В конце этого эпизода выводится мораль, представленная в следующих поэтических строках:

Не будь доверчив ты к женщинам, Не верь обетам и клятвам их; Прощенье их, как и злоба их, С одной лишь похотью связаны. Любовь являют притворную, Обман таится в одеждах их. Учись на жизни Иосифа, – И там найдешь ты обманы их. Ведь знаешь ты: твой отец Адам Из-за них уйти тоже должен был.

Мало того что женщины ненадежны, лживы, вероломны и коварны, они еще и в ответе за грехопадение. И ни слова о вероломстве самого джинна, который похитил свою пленницу в ночь ее свадьбы, а теперь держит под семью замками и выпускает на свободу лишь на те короткие мгновения, когда решает поспать у нее на коленях{107}. Ева ведь тоже поддалась соблазну (и рассказчика совершенно не волнует, что она всего лишь вкусила плод от Древа познания и угостила им Адама, – это и был ее «грех»). Но на этом мораль, как оказывается, не исчерпана – дальше нас ждет еще более угнетающий довесок:

Полюбивши, свершил я этим лишь то же, Что и прежде мужи давно совершали. Удивленья великого тот достоин, Кто от женских остался чар невредимым…{108}

Другими словами, мужчины совершают те же греховные деяния, что и женщины, и точно так же постоянно поддаются соблазнам. Но это всегда не их собственная вина – просто их принуждают «женские чары». История с пленницей джинна лишь напоминает братьям, а также всем слушателям о вопиющих двойных стандартах: безнравственное поведение со стороны мужчины осуждается и наказывается куда меньше и реже, чем подобное поведение со стороны женщины.

Что же наша Шахразада? Она появляется через три года после того, как Шахрияр и Шахземан вернулись домой, поскольку благополучно отыскали мужчину, с которым случилось несчастье хуже, чем с ними самими. Первое, что Шахрияр сделал по возвращении во дворец, – обезглавил царицу-изменницу. Затем он убил всех рабов, с которыми она забавлялась. А затем, как отмечалось выше, он разработал свой страшный и жестокий план: каждый вечер он будет брать в жену новую девушку, а наутро, после ночных утех, казнить ее. К выполнению плана он приступает в тот же день и следует ему на протяжении трех лет. В конце концов в городе не остается ни одной девушки, «пригодной для брачной жизни». Вот тут-то Шахразада и вызывается положить конец этой бойне.

Кто же она такая? Начнем с того, что она старшая дочь того самого человека, которому поручено разыскивать невест для Шахрияра, а потом предавать их смерти. Ее отец как нельзя лучше знает о жутком ритуале, введенном царем, – более того, он самый активный его исполнитель. Но, как ни странно, Шахразада, при всей своей мудрости, как будто не знает о ежедневных обязанностях отца и его связи с исчезновением всех девственниц в городе. Нисколько не испугавшись жестокости мстительного Шахрияра, она сама вызывается стать его следующей женой: «…я либо останусь жить, либо буду выкупом за дочерей мусульман и спасу их от царя»{109}. Будучи одновременно мудрым стратегом и сострадательным идеалистом, Шахразада готова действовать – или принести себя в жертву.

Как Шахразада научилась столь мастерски рассказывать сказки? Возможно, дело не столько в ее погруженности в культуру устного народного творчества, сколько в ее страсти к чтению. Шахразада увлечена книгами: «Старшая читала книги, летописи и жития древних царей и предания о минувших народах, и она, говорят, собрала тысячу летописных книг, относящихся к древним народам, прежним царям и поэтам». По замечанию одного критика, Шахразада предстает перед нами как читательница и исследовательница, «книжная» героиня: ее естественная «среда обитания» – библиотека, а не постель царя. Но затем ей удается объединить эти две среды, «превратив постель царя в место, где звучат истории»{110}. И какие же истории она рассказывает? Это сказки о демонах и монстрах, о ворах и блудницах, о высоких моральных принципах и глубокой порочности, о пиратах и чудовищах, о приключениях и загадках – сказки обо всем на свете, как и можно было бы ожидать от такого внушительного объема сборника. Своими рассказами Шахразада не только спасает собственную жизнь, но и превращает Шахрияра из жестокого деспота в просвещенного и сострадательного правителя. «Клиффхэнгеры», которые она придумывает, в каком-то смысле «воспитывают» царя, формируют у него представление обо всем спектре человеческого поведения, поскольку заставляют его интересоваться не только тем, «что дальше», но и тем, «почему так». Она рассказывает истории, но заодно и выстраивает отношения, в которых всегда есть темы для разговоров – и через эти разговоры царь приходит к лучшему пониманию того, как нужно править своим народом.

Шахразада не только загадочная, но и парадоксальная фигура. Ее цель – излечить царя от мизогинии. Но она рассказывает ему истории, которые словно бы нарочно созданы для того, чтобы усилить его веру в распущенность, коварство и хитрость женщин. Возьмем, к примеру, «Рассказ о носильщике и трех девушках»: три богатые сестры приглашают носильщика, нанятого на улицах Багдада, присоединиться к их пирушке. После обеда и возлияний каждая из сестер раздевается, садится на колени к носильщику и спрашивает, указывая на свое интимное место: «Как это называется?» Носильщик поддерживает непристойную игру и тоже просит сестер назвать его соответствующий орган. Или вспомним другую сказку Шахразады под названием «Муж-попугай»: «страшно ревнивый» купец убивает попугая, рассказавшего всю правду о том, что его «необыкновенной красоты жена» – изменница. Или «Рассказ заколдованного юноши», в котором колдунья, будучи замужем за принцем, развлекается с домашним рабом. Когда муж узнает об измене, жена-колдунья обращает нижнюю половину его тела в камень, делает его королевство озером, а подданных – рыбами.

Вспоминая о своем опыте чтения «Тысячи и одной ночи», турецкий писатель Орхан Памук отмечает, что в детстве все эти «хитрости, обман и жульничество, любовники и изменщики, переодевания, сюрпризы и неожиданные повороты»{111} производили на него потрясающее впечатление. Однако, перечитав эти сказки позднее, после 20, он был «встревожен» многими их аспектами. «Мужчины и женщины вели бесконечный бой, – говорит он. – Меня нервировал этот нескончаемый цикл игр, обманов, лжи и провокации». И, что важнее, весь сборник транслировал главную идею: «Ни одной женщине нельзя доверять – нельзя верить ни одному их слову, потому что они только и делают, что дурят мужчин при помощи своих маленьких хитростей и уловок». «Тысяча и одна ночь», заключил он тогда, была продуктом культуры, в которой мужчины традиционно боялись женщин и силы их «половых чар»{112}. И только в зрелом возрасте он оценил этот сборник как «сундук сокровищ», книгу, показывающую нам, «из чего состоит сама жизнь». Его воспоминания показательны: они наводят на мысль о том, что мудрость Шахразады имела целью не столько приобщить Шахрияра к новой системе ценностей, сколько вовлечь его в дискуссию в промежутках между историями – нам как читателям ничего не известно об этих промежутках, и мы сами заполняем их по собственному разумению. Истории вроде сказок «Тысячи и одной ночи» цепляют нас и требуют обсуждения, в ходе которого мы смогли бы осознать и интерпретировать заключенные в них идеи.

Как и Филомела в «Метаморфозах» Овидия, Шахразада выполняет сразу две функции. Она не только «мудрая выжившая», но и «агент изменений»{113}. Филомела ткет историю пережитого насилия не только ради мести, но и ради того, чтобы подать пример обнародования сведений, которые в ее культуре традиционно замалчивались. И Филомела, и Шахразада начинают свой путь как жертвы, но вскоре занимают позицию, в которой обретают возможность говорить и быть услышанными самой широкой аудиторией, а также на долгие века оставить след в преданиях и песнях.

Иллюстрация датского художника Кея Нильсена к рамочному повествованию «Тысячи и одной ночи» напоминает нам о том, что, несмотря на всю свою героическую стойкость, Шахразада – фигура маленькая и слабая. Она сидит, обнаженная, у ног царя, беззащитная перед ним и в буквальном, и в метафорическом смысле: ей не скрыться ни от его взгляда, ни от его царской власти. Шахрияр же приобретает у Нильсена сверхчеловеческие размеры за счет огромного тюрбана и стелющегося по полу одеяния – и мы понимаем: хотя он и поддался очарованию сказок Шахразады, лишь от его воли зависит, какой будет дальнейшая судьба хрупкой сказительницы. Сама же Шахразада здесь больше походит на Гестию, богиню домашнего очага, чем на Афину или Афродиту. И, анализируя эту визуальную взаимосвязь между царем и Шахразадой в интерпретации Нильсена, сложно усомниться в том, что Шахразада представлена здесь как фигура подчиненная и «домашняя»{114}. Ее тело, ее голос и ее дар – все принадлежит и служит Шахрияру.

К. Нильсен. Иллюстрация к «Тысяче и одной ночи» (1910-е)

Хотя у Шахразады отсутствуют свобода и амбиции культурных героев мужского пола, она расширяет узкое пространство спальни за счет размаха своего повествования: это отважный протест и дерзкий вызов, поскольку она берется изменить ценности культуры, в которой ей довелось жить, при помощи одних только слов. Она не только вызывает у царя любопытство, но и запускает в нем процесс переосмысления его собственных убеждений – и все потому, что сказительница прекрасно осознаёт преобразующую мощь слова. За ее попытками изменить царя скрывается и стремление выжить: это стратегия бесправной женщины, благодаря которой она, несмотря на все внешние ограничения, умудряется задействовать в своих интересах «перлокутивную», по выражению Джона Лэнгшо Остина, силу языка – его способность целенаправленно воздействовать на чувства и мысли людей, то есть способность убеждать, учить и вдохновлять. Шахразада избирает продуктивный путь не только с точки зрения культуры, но и с точки зрения биологической репродукции. Будучи созидательной во всех смыслах, она рожает от Шахрияра детей, а заодно прокладывает путь для всех своих литературных потомков, которые будут порождены ее историей, – многочисленных сказительниц, с которыми мы познакомимся в следующих главах.

Шахразада навсегда останется загадкой, парадоксом, способным вновь и вновь возвращать слушателя и читателя к дискуссии. Каждый раз, перечитывая сборник сказок «Тысячи и одной ночи», мы обнаруживаем новые грани ее личности, новые черты, которые заставляют нас пересматривать свое прежнее представление о ней. Так же, как Орхан Памук, который менял свое мнение о сборнике с каждым следующим прочтением, мы тоже изменяем, перестраиваем и оттачиваем свое восприятие этой мастерицы-сказительницы, которая неизменно заставляет нас ждать, затаив дыхание, продолжения ее чарующих волшебных историй.

Правда рвется наружу: жертвы насилия и камни терпения

В одной из версий повествования о Филомеле, Прокне и Терее, которое мы разобрали ранее, Филомела не лишается дара речи. Она рассказывает свою историю вслух – правда, не в форме обращения к собеседнику, а в форме стенания, плача, никому конкретно не адресованного. Однако благодаря тому, кто случайно ее услышал, вся правда о ее похищении и изнасиловании становится достоянием общественности. Прежде чем обратиться в следующей главе к проблеме женской речи – в том числе к слухам, сплетням и вымышленным историям, – я хочу рассмотреть бродячий сюжет о том, как правда об убийстве (или любом другом ужасающем преступлении) становится достоянием общественности. Правда рвется наружу – причем, как мы знаем из множества сказок всего мира, не только у преступника, но и у жертвы.

Веками героини вымышленных волшебных историй, неспособные ступить непосредственно в область сказительства, использовали для передачи своих мыслей завуалированные высказывания и всевозможные хитроумные приемы. В том числе они нередко прибегали к приему, который один эксперт называет idionarration, «идиоповествованием»: беседовали не столько с другими, сколько с самими собой, «проговаривали» свою историю даже тогда (или, скорее, именно тогда), когда никто другой их не слушает{115}. Как и детям, женским персонажам сказок часто запрещают говорить их отцы, братья или другие родственники мужского пола, существа высшего, божественного порядка, а порой даже существа, занимающие в пищевой цепочке самое низкое положение.

Для начала я хотела бы рассмотреть несколько историй из сборника братьев Гримм – немецких ученых и политических деятелей, решивших при помощи фольклорного наследия консолидировать культурную идентичность своего народа во времена, когда их родина еще находилась под наполеоновским владычеством. В результате затеи, начавшейся с националистических установок, появилось собрание сказок, которое приобрело мировую известность, стало общим культурным наследием многих народов и получило признание, намного превосходящее самые смелые надежды братьев Гримм. Вскоре после публикации первых двух томов в 1812 г. и 1815 г. сказки были переведены на английский язык: в Англии и США они стали бестселлерами и потеснили местный фольклор. Затем к делу подключился Уолт Дисней, создавший на основе сказок братьев Гримм первый полнометражный мультипликационный фильм, «Белоснежка и семь гномов». После того как в 1937 г. мультфильм вышел на экраны и вскоре был показан в 46 странах, The New York Times окрестила его «кинофольклором» (folk-film) – фильмом, провозгласившим зарождение нового интернационального фольклорного канона: «Раньше сказки передавались от племени к племени, от народа к народу, так что практически в каждом сообществе были известны сюжеты, похожие на историю о Золушке или Аладдине, – а теперь им на смену, возможно, придет кинофольклор». Не выказывая никаких опасений по поводу негативных аспектов такого корпоративного захвата столь разнородного и разнопланового фольклорного наследия, репортер описал этот процесс стандартизации и коммерциализации в самых радостных тонах.

Впрочем, истории, «присвоенные» компанией Walt Disney, едва ли как-то от этого пострадали, и достаточно взглянуть на некоторые из сказок сборника братьев Гримм, чтобы понять, что они перекликаются с историями со всего мира: эти сюжеты никогда не перестанут самовоспроизводиться, порождая то, что Дарвин называл «бесконечным числом самых прекрасных и самых изумительных форм». Нигде эта тенденция не проявляется так ярко, как в рассказах о женщинах, принужденных к молчанию, и женщинах, получивших возможность говорить и рассказывать о себе.

«Детские и семейные сказки» братьев Гримм изобилуют примерами принуждения женщин к молчанию. В «Короле-лягушонке», знаменитой первой сказке сборника (той самой, которой Джозеф Кэмпбелл открыл своего «Тысячеликого героя»), заглавный герой – очевидно, привыкший повелевать, – приказывает королевне, оплакивающей утрату золотого мячика: «Успокойся, чего плакать». «Тише, Гретель, не горюй», – велит Гензель сестре, когда они теряются в лесу и не могут отыскать дорогу обратно. А героиня сказки «Дитя Марии» утрачивает дар речи после того, как отказывается признать, что открывала запретную дверь. Все эти сказочные героини, которым словно постоянно зажимают рот, – фигуры беспомощные и уязвимые. Жаловаться на жизнь для них – табу.

«Гусятница», сказка из сборника братьев Гримм 1812 г., демонстрирует, как благодаря сложному взаимодействию молчания и речи рождается «рефлексивное» повествование, указывающее на способность историй искоренять неправду (иными словами, восстанавливать справедливость). В этом случае источником бед для героини становится не мужчина-«хищник», а женщина-соперница, напоминая нам о том, что зло может быть любого пола. А спаситель приходит в облике терпеливого слушателя.

Королевна отправляется в дальнюю страну, где должна вступить в брак с наследником престола. По пути туда честолюбивая служанка, назначенная ей в провожатые, предает ее и сама занимает ее место. В королевстве, владычицей которого она должна была стать, героиня вынуждена пасти гусей: служанка пригрозила убить ее, если она попытается раскрыть свое истинное происхождение. Однако бывшая королевна сохраняет свои колдовские силы, которые позволяют ей вызывать ветер, чтобы отвлечь нежеланного ухажера, и беседовать с отрубленной головой любимого говорящего коня, которого коварная соперница приказала убить. Лишенная возможности рассказать о своих бедах людям, она, как и Золушка, Белоснежка, Пестрая Шкурка, как и целый ряд других героинь сказок из собрания братьев Гримм, находит некоторое утешение в своей способности общаться и взаимодействовать с природой.

Но отец жениха, подслушав разговор гусятницы с головой коня и заподозрив неладное, предлагает ей поделиться горем со старой железной печкой. Когда он уходит, королевна-гусятница забирается в печку и начинает «плакать и жаловаться»: «Вот сижу я здесь, бедная, всеми покинутая! Хотя я королевна по рождению, а коварная камеристка силой заставила меня скинуть мое королевское платье и заняла мое место у жениха, между тем как я стала гусятницей и теперь вынуждена справлять всякую черную работу. Кабы знала то моя матушка, у ней сердце с горя разорвалось бы!»{116} Однако хитрый король не ушел далеко: он «стоял наверху у самого устья трубы, прислушивался и слышал все, что она говорила». Благодаря его участию правда о королевне-гусятнице вскрывается: он становится не только сочувствующим слушателем, но и посредником, наделенным властью подтверждать и предавать огласке факты даже тогда (или особенно тогда), когда их горячо отрицают. Рассказанная история, обретенная способность говорить – пусть даже никто, как кажется, этого не слышит – приносит освобождение и восстанавливает справедливость.

В сборнике итальянских сказок под названием «Пентамерон» (или «Сказка сказок»), который составил поэт Джамбаттиста Базиле в XVII в., имеется история, похожая на «Белоснежку» в версии братьев Гримм. Но есть одно существенное отличие: здесь роль жестокой мучительницы исполняет тетя героини. Девочка, с которой дурно обращаются (в этой сказке ее зовут Лиза), однажды просит дядю привезти ей из путешествия куколку, ножик и точильный брусок. И что же она делает, когда получает эту куколку? Она сажает ее перед собой и начинает плакать и жаловаться, «рассказывая тряпичному комку, будто живому человеку, всю историю своих злоключений». А зачем же ей нож и точильный брусок? Поскольку кукла ничего не отвечает, Лиза грозит наточить нож на бруске и проткнуть им себя. Кукла тут же отзывается: «Да я тебя слышу лучше, чем глухой!»{117}

Кукла хоть и ожила, но настоящим собеседником быть не может. Однако немного погодя разговор Лизы с ней случайно слышит дядя. Из этого разговора он узнает всю скорбную повесть Лизы:

[Барон] увидел, что она, усадив куклу, рассказывает, как ее матушка перепрыгнула розу, как съела лепесток, как родила, какие волшебные дары ей дарили и какое проклятие она получила от одной из фей, как гребенка осталась у нее в волосах и она умерла, как положена была в семи гробах и закрыта в дальней комнате, как матушка, умирая, оставила ключ брату, как ушел он на охоту, как ревнивая жена вошла в комнату без спросу, как обрезала ей волосы, как сделала ее рабыней и как мучила. И, рассказывая все это с горьким плачем, девочка повторяла: «Отвечай мне, кукла, отвечай, иначе убью себя этим ножом!»

Остро наточивши на бруске ножик, она уже готова была вонзить его в себя, когда барон, распахнув дверь ногой, вырвал нож у нее из рук…

Куколка – своего рода второе «я» Лизы – становится ее собеседницей: она, конечно, лишена свойств настоящего живого человека, но все же лучше, чем «глухой» безжизненный объект. Лиза может высказать ей свои жалобы, не боясь наказания за то, что «наговаривает» на тетю. Барон вверяет племянницу заботам родственников, чтобы та «могла поправиться и прийти в себя». Затем он устраивает пиршество, на котором просит Лизу «поведать подробную историю пережитых ею бедствий и жестокостей». Слушая эту печальную повесть, «все гости, и женщины, и мужчины, не могли удержаться от слез». Делясь своим несчастьем с неодушевленным предметом (в данном случае – с чем-то вроде персонального магического оберега или талисмана), героиня получает возможность быть услышанной участливым и сострадательным персонажем, и тот, в свою очередь, подготавливает почву для публичного заявления, в ходе которого раскрываются истинные обстоятельства дела. Это вызывает всеобщее сочувствие к жертве и влечет за собой наказание преступницы: «И, с позором прогнав от себя жену, отослал ее в дом родителей». Месть (вернее, справедливость) подается – пусть и не очень-то холодной – во время пиршества в замке барона.

Теме добровольного или вынужденного молчания жертвы и последующего разоблачения мучителей посвящены и многие другие сказки. В португальской сказке «Дева с розой на лбу» героиня тоже просит дядю привезти ей талисман – на сей раз это камушек. Едва заполучив подарок, она забирает его к себе в спальню и кладет на кровать:

Барону стало любопытно, что она будет с ним делать, поэтому он спрятался у нее под кроватью. Девочка принялась рассказывать камушку свою историю: «О, талисман! Я дочь баронессы, сестры барона, дяди моего, что живет в этом замке со своею женой. Но не знает он, что я его племянница, ведь лежала я под заклятием в железном сундуке, а жена его и мать ее сожгли мне кожу раскаленным железом»{118}.

В этом случае родство героини с хозяином замка намеренно утаивалось, но в конце концов было раскрыто благодаря такой же исповеди племянницы неодушевленному объекту, подслушанной бароном. Он восстанавливает девочку в правах и разделывается с женой и тещей, точно так же опалив их кожу и заточив их в темнице.

Иногда в историях о предательстве и насилии жертвами выступают и мужчины – как, например, в балладе «Лорд Лорна и лженаместник» (The Lord of Lorn and the False Steward), записанной в Британии XIX в. американским ученым Фрэнсисом Джеймсом Чайлдом{119}. Наместник из этой баллады, как и героиня «Гусятницы» братьев Гримм, вынужден поменяться местами со своим слугой. Его истинная личность раскрывается после того, как он рассказывает свою историю, – опять же, не самой хозяйке дома, а лягнувшей его лошади. Здесь, как и в сказке «Золотой браслет» (The Golden Bracelet), записанной в Кентукки и вошедшей в сборник под названием «Сказки из Страны, где ходят по облакам» (Tales from the Cloud Walking Country) 1958 г., собеседником, который выслушивает стенания героя, становится не неодушевленный объект, а животное – в «Золотом браслете» это песик, с которым «настоящая невеста» делится своими горестями{120}. «Песик приехал с ней в Испанию, – читаем мы в этой южной сказке, – и какое же было облегчение разговаривать с ним каждую ночь и рассказывать ему о пропаже золотого браслета, бывшего ее защитой от несчастий. Она была верна своему обещанию не рассказывать об этом ни одному человеку. Но служанка старого короля услышала ее разговор с песиком и передала все королю». Хотя героями подобных историй становятся порой и обездоленные юноши, девушки фигурируют в них несоизмеримо чаще, причем их мучителями могут выступать как матери, сестры, тети и служанки, так и отцы, мужья, братья и дяди.

В начале 1940-х гг. профессор Сьюзи Хугасян-Вилла решила записать народные сказки со слов информантов из армянской общины в Делрее, юго-западном районе Детройта. Она застенографировала несколько сотен сказок, среди которых была «Нури Хадиг», рассказанная ей Акаби Мурадян. В приложении к сборнику «100 армянских сказок» (избранным текстам из ее обширного архива) исследовательница перечислила больше десятка похожих сказок из регионов, соседствующих с Арменией, что свидетельствует о широкой распространенности этого сюжета.

В этой сказке Нури Хадиг семь лет ухаживает за спящим князем, а когда он наконец просыпается, то принимает служанку-обманщицу за ту, кому он обязан своим исцелением. «Ни одна из девушек не сказала принцу правду»: гордость Нури Хадиг и страстная влюбленность служанки не позволяют принцу узнать о своей ошибке. Перед свадьбой принц собирается за подарками и спрашивает Нури Хадиг, что она хотела бы получить. «Камень терпения», – отвечает она. Принц отправляется к каменотесу, который дает ему нужный камень, а заодно рассказывает о его волшебных свойствах:

Если поведать Камню терпения о своих печалях, начнут твориться удивительные вещи. Если печаль столь велика, что Камню терпения не вынести этого горя, он раздуется и лопнет. А если печаль, напротив, не столь велика, а о ней говорят как о большой беде, то Камень терпения не раздуется, а раздуется тот, кто говорит. И если никто не избавит его от заклятья, он лопнет. Так что встань за дверью служанки и послушай, что она будет говорить. Мало кто знает о Камне терпения – видать, служанка твоя непростая девица и ей есть что рассказать{121}.

Можно ли представить себе что-то более безжизненное и бесчувственное, чем камень? Идея Камня терпения – камня, который все же проникается сочувствием к людским горестям, если они настолько ужасны, что могут заставить даже его раздуться и лопнуть, – гениальна в своей выразительности. Естественно, Нури Хадиг делится с камнем своими бедами, и мы получаем типичный для народных сказок сокращенный пересказ тех событий, о которых мы уже знаем, но теперь с точки зрения самой героини.

– Камень терпения, – сказала она, – я была единственной дочерью у богатых родителей. Мать моя была красавицей, но, к несчастью, я была еще прекрасней. Каждое новолуние мать спрашивала луну, кто красивей всех на свете. И луна всегда отвечала, что моя мать красивей всех на свете. Но однажды мать снова спросила луну, кто красивей всех на свете, а луна ответила, что Нури Хадиг красивей всех на свете. Мать рассердилась, да так, что велела отцу увести меня из дома, убить и принести ей рубашку в моей крови. Но отец не смог поднять на меня руку и отпустил меня. Скажи мне, Камень терпения, кто из нас терпеливей – ты или я?

Камень терпения начал раздуваться. Девушка продолжала:

– Когда отец оставил меня, я пошла куда глаза глядят, и вдруг увидала вдали этот дом. Я подошла к нему, и стоило мне коснуться двери, как она распахнулась сама собой. Я вошла, и дверь тотчас захлопнулась и больше не открывалась целых семь лет. В доме я обнаружила красивого юношу. Неведомый голос велел мне готовить для него еду и заботиться о нем. Я так и делала четыре года, день за днем, ночь за ночью, одна-одинешенька, и никто не слышал моего голоса. Скажи мне, Камень терпения, кто из нас терпеливей – ты или я?

Камень терпения еще немного раздулся.

– Однажды прямо под моим окном остановился цыганский табор. Я так истосковалась за эти годы, что купила у них девчонку-цыганку и подтянула ее на веревке в окно, сюда, в место моего заточения. Теперь мы стали по очереди ухаживать за заколдованным юношей: в один день она готовила для него еду, а в другой я. И вот, три года спустя, когда цыганка обмахивала юношу опахалом, он проснулся и увидал ее. Он принял ее за ту, что заботилась о нем все эти годы, и назвал ее своей невестой. А цыганка, та, кого я выкупила и считала своим другом, не сказала ему ни слова обо мне. Скажи мне, Камень терпения, кто из нас терпеливей – ты или я?

Этот рассказ в рассказе дублирует основное повествование, но также представляет нам новый взгляд на события и новый тип слушателя, поскольку Камень терпения служит примером сочувственного поведения и напоминает аудитории, что истории бывают болезненными и эмоционально заряженными. Сказка – не просто интеллектуальное упражнение по выстраиванию вероятных сценариев («А что, если?»), она также содержит элемент магического: камень, раздувающийся от жалости. Рассказывая историю, можно передать другим боль, страдание и ощущение несправедливости. И принц, подслушав исповедь девушки, тотчас же охотно признает опасность полузнания: «Я не ведал всей правды». В итоге цыганку снова делают прислугой (создавая тем самым почву для новой истории о несправедливости), а Нури Хадиг выходит замуж за принца.

Камни терпения – большая редкость в европейском и англо-американском фольклоре, хотя немецкая поговорка о растроганном до слез камне (etwas könnte einen Stein erbarmen) предполагает, что между глухим молчанием холодного твердого камня и добрым, кипучим теплом человеческого сочувствия пролегает глубочайшая пропасть. В персидском фольклоре тоже есть сказка «Сингэ сабур» («Камень терпения»), и ее заглавный герой представляет собой самого участливого слушателя на всем белом свете. Этот камень, вместилище всего существующего в мире сострадания, впитывает в себя горе тех, кто вынужден нести чудовищное бремя невзгод. Он приносит себя в жертву, разламываясь на куски от скорби, которая иначе разорвала бы его собеседника-человека.

Образ Камня терпения проник в Армению, но другие темы и мотивы персидской сказки о многострадальной деве загадочным образом мигрировали также и в европейский фольклор. В 1966 г. Хафизулла Багбан записал сказку «Семидесятилетний труп» со слов 30-летней домохозяйки по имени Хайя из города Герат в Афганистане{122}. В течение следующих 10 лет Багбан записал еще две версии этого же сюжета, что позволяет судить о его широком распространении. В европейских же вариантах элементы этой сказки перестраиваются, как в калейдоскопе, чтобы лучше отвечать культурным представлениям местной аудитории. Но порой в них кроется ключ к разгадке не вполне понятных деталей этих сказок. Почему, к примеру, героиня «Гусятницы» рассказывает о своих бедах не чему-нибудь, а железной печке? Мы найдем ответ, если взглянем на дальнего «родственника» этого сюжета – афганский рассказ о старом трупе.

У торговца терновником была дочь. В его отсутствие она всегда смирно сидела дома и пряла хлопок. Однажды на стену у их двора садится соловей и говорит, что ей суждено выйти замуж за семидесятилетний труп. На следующий день торговец с дочерью отправляются к родственникам. По дороге у них заканчивается вода, и дочь заходит в крепость: там она наполняет кувшин, но найти выход уже не может. Она принимается плакать, и тут распахивается окно, открывая ей доступ в семь комнат. В седьмой комнате и лежит упомянутый труп, весь утыканный иглами. Девушка велит рабыне вытащить из трупа все иглы, кроме одной, и платит ей за труды, но дерзкая рабыня вынимает все иглы сразу. Труп оживает, женится на рабыне, а прядильщицу делает своей второй женой. Здесь мы наблюдаем ту же смену ролей (царевна и служанка, красавица и цыганка), которая встречается в европейских сюжетах.

Как и в других сказках (например, «Красавица и чудовище»), героиня не предъявляет особенных претензий: она просит «труп» привезти ей из поездки за подарками для первой жены Камень терпения и нож с черной рукояткой. Отыскав эти вещи, «труп» узнает о том, что ему следует проследить за их использованием: «Она залезет в печь и закроется заслонкой. Там она расскажет [камню] всю свою историю от начала до конца. А потом зарежется [ножом]». Последовав совету, «труп» садится возле печи и подслушивает историю прядильщицы. И какова же его реакция? Придя в ужас от коварства первой жены, он привязывает ее за волосы к лошадиному хвосту и подгоняет скакуна, чтобы женщину в конце концов «разорвало на куски». Затем он покрывает ее череп серебром и делает из него чашу для питья. Когда правда раскрывается, героине выпадает «удача» выйти замуж за семидесятилетний труп – и остается лишь надеяться, что восстановление справедливости преобразовало его не только ментально, но и физически: «Господь исполнил их желание».

А что, если семидесятилетний труп и есть камень терпения? На этом допущении строится роман Атика Рахими, афгано-французского писателя и кинорежиссера. События его «Камня терпения» (2008) происходят «где-то в Афганистане или где угодно»{123}. Там, в истерзанной войной деревне, одновременно очень реальной и очень абстрактной, женщина выхаживает своего мужа-моджахеда, впавшего в кому после ранения в шею, полученного в ходе ссоры с родственником. Постепенно она начинает рассказывать ему о своих страхах и желаниях, о своей мучительной жизни в браке с ним – одним словом, обо всех своих самых сокровенных тайнах.

Героиня сама проводит параллель между своим безмолвным мужем и Камнем терпения: «Слова вспоминаются в тот самый момент, когда она завязывает чадру: "Сингэ сабур!" Она вздрагивает всем телом, "вот как называют этот камень: сингэ сабур, Камень терпения! Магический камень!", она приседает рядом с мужем на корточки. "Да, вот он ты, ты мой сингэ сабур!.. Я расскажу тебе обо всем, мой сингэ сабур, обо всем. Такое расскажу, что от всех мучений, всех несчастий избавлюсь. Такое расскажу тебе, что ты…"» Впервые за годы своего замужества она может обратиться к нему, сломать печать молчания, которая лежала на их браке все 10 лет, пока муж был так занят войной, что ему было недосуг перемолвиться с ней хотя бы словом. Для нее разговоры с обездвиженным супругом становятся формой психотерапии, несмотря на то (или даже благодаря тому), что она прекрасно понимает: все это она может высказать только теперь, когда ее нельзя прервать словами или побоями. «Поток ее речей – это не только смелые и шокирующие признания, но и горячее осуждение войны, мужской жестокости и всех тех религиозных, брачных и культурных норм, которые угнетают афганских женщин, не оставляя им никаких шансов на избавление и принуждая к одному: молча впитывать горе, точно Камень терпения», – пишет Халед Хоссейни во вступлении к роману Рахими{124}.

У. Крейн. Иллюстрация к сказке братьев Гримм «Жених-разбойник» (1886)

Женщины, решившиеся честно рассказать свою историю, всегда рискуют. Возможно, в таком рассказе есть свои плюсы (в основном психотерапевтического характера), но они не всегда оправдывают риск. Что, если бы муж нашей афганской героини вышел из комы? Что, если бы оказалось, что он слышал всю историю ее несчастий, а также ее признание: он бесплоден, она родила детей от другого мужчины? В конце романа мы получаем ответ на этот вопрос (внимание, спойлер!): мы понимаем, что признания жены не смягчили сердце мужа. В ее случае Камень терпения не раскалывается от сочувственного отождествления – он оживает от своей убийственной ярости, которую не остановить даже при помощи ятагана, висящего на стене рядом с портретом мужа. Но афганская женщина обретает в «Камне терпения» голос. Ее исповедь дарует ей силу для сопротивления.

Братья Гримм включили в свой сборник «Детские и семейные сказки» историю «Разбойник-жених», которая повторяет сюжет британского «Мистера Фокса» и содержит неожиданную финальную сцену, где рассказ героини об увиденном в замке жениха завершается импровизированным судом. Когда жених-разбойник начинает уговаривать невесту рассказать на свадебном пиру какую-нибудь историю, она преподносит реальные события как воспоминания о своем сне:

– Ну, так вот расскажу я вам сон. Иду я будто одна через лес, иду, подхожу, наконец, к дому, а в нем ни единой живой души, висит на стене клетка с птицей, и говорит птица:

Осмотрись-ка ты, невеста,

Не в разбойном ли ты месте?

И повторила птица это еще раз. Да это, мой милый, мне только снилось. Пошла я тогда по всем комнатам, все они были пустые, и уж так там было бесприютно!.. Вот спустилась я, наконец, в погреб, и сидела там старая-престарая женщина и головой качала. Спрашиваю я: «Не в этом ли доме живет мой жених?» А она отвечает: «Ах, бедняжка, да ведь ты в разбойный притон попала! Жених твой живет здесь, но он собирается тебя на куски порубить, а потом сварить да съесть». Милый мой, да это мне только приснилось. И спрятала меня старуха за большой бочкой, и только я там притаилась, как явились домой разбойники, притащили с собой какую-то девушку, дали ей выпить тройного вина – белого, красного и янтарного, и разорвалось у ней сердце. Милый мой, ведь это мне только снилось. Потом сорвали они с нее красивое платье, положили на стол, порубили на куски ее красивое тело и посыпали его солью. Милый мой, это мне только приснилось. И увидел один из разбойников, что на мизинце у ней золотое кольцо, а трудно было его с пальца стащить, взял он тогда топор и отрубил палец; но подскочил палец вверх, упал за большую бочку и попал как раз мне на колени. Вот он, этот палец с кольцом.

Сказала она это, вытащила его и показала гостям.

Как полотно побледнел при этом рассказе разбойник, вскочил из-за стола и собрался было бежать, но гости его схватили и привели на суд. И присудили его казнить, а с ним и его шайку за их разбойные дела.

Исповедь неодушевленному объекту и публичный рассказ о причиненном вреде – два действия, имеющие в фольклоре долгую и значимую историю. Это не развлекательное и назидательное сказительство Шахразады, которое она использует сначала для того, чтобы увлечь царя и отсрочить собственную казнь, а затем – чтобы донести до него ценность эмпатии и помочь понять весь спектр человеческих эмоций и моделей поведения. Нет, во время такого рассказа мы находимся здесь и сейчас, и он приносит невероятное облегчение, потому что это рассказ о причиненном зле и вреде, о том, как все было на самом деле. Это больше, чем катарсис. Он также способен восстановить социальную справедливость и покарать вероломных женщин и бесчеловечных мужчин. Но с ним часто сопряжен немалый риск.

Технологии и общение: от ELIZA до Twitter

В наши дни мы продолжаем разговаривать с неодушевленными объектами – теперь это уже, конечно, не печи и камни, а твердые металлические штуковины, которые всегда готовы, как нам кажется, терпеливо (и сочувственно) выслушивать наши истории. Новые технологии дали нам возможность делиться своими сколь угодно эмоциональными рассказами с машинами. В далеком 1966 г. Джозеф Вейценбаум разработал компьютерную программу под названием ELIZA. Те, кто постарше, легко уловят иронию: программа была названа в честь Элизы Дулитл, героини пьесы Бернарда Шоу «Пигмалион» (1913). Пьеса, а также поставленный по ней в 1956 г. хитовый бродвейский мюзикл «Моя прекрасная леди» рассказывают историю о том, как профессор лингвистики Генри Хиггинс вознамерился доказать, что может поднять женщину вверх по социальной лестнице, обучив ее иной манере речи. Контроль над речью женщин был и остается крайне важной темой.

В работе над программой Вейценбаум использовал «ненаправленный» (ориентированный на клиента) психотерапевтический подход Карла Роджерса, требующий безусловного принятия взглядов клиента/пациента с целью добиться раскованного, несдерживаемого выражения чувств и переживаний с его стороны при помощи техники активного слушания. «И что вы в связи с этим чувствуете?» – стандартный ответ на любые заявления о насилии, жестоком обращении и виктимизации. ELIZA, конечно, неспособна по-настоящему понять слова пользователя, но может генерировать разнообразные наводящие вопросы, которые побудили бы его поделиться своими переживаниями и сформировать с «ней» эмоциональную связь как с объектом, якобы обладающим восприимчивостью и эмпатией.

Профессор MIT и гуру новых технологий Шерри Тёркл отметила, что людям, использующим эту программу, непременно «хочется поделиться с ней своими секретами». Стоит им заметить «малейший признак того, что ELIZA способна сочувствовать, тут же включается инстинкт, побуждающий их рассказывать, делиться и признаваться». «Я пронаблюдала за тем, как сотни людей начинают общаться с примитивной программой ELIZA, – добавляет Тёркл. – Как правило, сначала они печатают что-то вроде "Как дела?" или "Привет". Но уже после четырех-пяти обменов репликами многие доходят до "Меня девушка бросила", "Я боюсь завалить органическую химию" или "У меня умерла сестра"»{125}. Большинство пользователей, как только им представляется такая возможность, охотно вступают в диалог с неодушевленным собеседником – современным Камнем терпения, обещающим психотерапевтическое освобождение от негативных эмоций. Безусловно, для описываемого Тёркл «исповедального» импульса, который побуждает пользователей делиться с программой сокровенными переживаниями, важным фактором также оказывается заверение разработчиков в полной конфиденциальности такого общения.

Как показывает опыт системы уголовного правосудия, возможность рассказать свою историю ценна не только тем, что позволяет предоставить необходимые доказательства. В США некоторые штаты приняли поправки, дозволяющие потерпевшим выступить перед судом с так называемым victim impact statement (дословно «заявление о воздействии на жертву»). «Не все находят в зале суда утешение, но многие из тех, кто стал жертвой насильственного преступления или потерял близкого человека, отмечают, что испытали мощнейший катарсис после того, как описали в суде свои душевные муки. Те же, кто обеспокоен внедрением этой процедуры, говорят, что необходимо как минимум ввести более четкие, справедливые и внятные правила ее проведения»{126}. Рассказ о пережитом, будь то в интимной или публичной обстановке, не только оказывает психотерапевтический эффект, но также может послужить делу установления фактов для обеспечения справедливости для всех и тем самым проложить дорогу реституционному правосудию, имеющему в наши дни много сторонников.

Греки по сей день пересказывают историю о женщине по имени Марула: ее детей убила коварная свекровь. В убийстве злодейка обвиняет саму Марулу, и разгневанный муж приказывает отрубить жене кисти рук и зашить их в мешок с телами детей. Марулу изгоняют из царства, и она скитается по чужим землям с мешком, привязанным к шее. Однажды по пути ей встречается монах. Она рассказывает ему свою историю, и он совершает чудо: оживляет ее детей и возвращает ее кисти на место. Дальше история Марулы расходится по миру, и вскоре ее муж тоже узнает всю правду. История Марулы звучит и в третий раз – во время пиршества. Справедливость торжествует, и собравшиеся гости выносят приговор убийце-свекрови: «Они рассудили посадить ее в бочку с дегтем, пустить по морю и поджечь»{127}.

Женщины всегда стремились высказываться и действовать, но, как мы уже видели, их часто принуждали к молчанию, из-за чего им приходилось доверять свои чувства артефактам, традиционно ассоциирующимся с женской работой. В отчаянии они были вынуждены говорить сами с собой или с неодушевленными объектами, и тогда выяснялось, что добиться справедливости можно лишь в том случае, если этот монолог случайно услышит мужчина-посредник, способный принять верное решение и все исправить. В наше время существуют новые технологии и новые судебные процедуры, позволяющие человеку рассказать свою историю. Социальные сети служат публичной площадкой для выражения недовольства и обличения несправедливости. За короткий срок мы создали альтернативную систему, которая порой может посоперничать с юридическими институтами в способности призывать Немезиду: преследовать, стыдить и карать. ELIZA обещала пользователям конфиденциальность, а Twitter, Facebook и Instagram, напротив, обеспечивают максимальную огласку. Ставки на истории – со всеми сопутствующими опасениями по поводу их недостоверности и однобокости – как никогда высоки. Задачи, которые встают перед нами, напоминают, как до обидного трудно отличить хорошие истории от историй, в которых рассказывается правда. Как и раньше, эстетика и этика танцуют танго в чужих реальных и вымышленных драмах – захватывающих, пугающих и порой мучительно непостижимых.

Стратегии принуждения к молчанию: истории о пресеченных попытках рассказать правду

Английское слово silence («тишина», «молчание») происходит от латинского silentium, что значит «тихий, спокойный, неподвижный» – состояние, при котором отсутствуют какие-либо звуки. Однако значение этого слова в английском языке двойственно. Когда мы используем его как глагол, под ним подразумевается внешнее воздействие или принуждение (to silence означает «заставить замолчать», «заглушить», «подавить»). Но поговорка «Молчание – золото» подчеркивает, что молчание ассоциируется с состоянием безмятежности, физическим и духовным благополучием, мирной жизнью. Вслед за писательницей Ребеккой Солнит мы можем сказать, что «молчание [silence] навязывают, а к тишине [quiet] вы стремитесь сами», оставив за словом silence, особенно в его глагольной форме, значение вынужденной формы поведения, причиной которого может быть как варварское отрезание языка, так и побудительная сила приказа хранить молчание{128}.

Наша собственная культура представляет нам массу примеров того, как покупалось молчание женщин, ставших жертвами сексуального насилия. Вспомним интервью, приведенное в книге Ронана Фэрроу «Поймать и убить» (Catch and Kill), где детально описаны попытки Харви Вайнштейна заплатить жертвам его преступного поведения за молчание. Кинопродюсер Александра Каноза замечает: «Он [Вайнштейн] создает ситуацию, в которой промолчать было бы для тебя выгоднее, чем высказаться». В свою очередь, актриса Розанна Аркетт, упоминая о договорах о неразглашении, составленных командой юристов Вайнштейна, подтверждает, что Вайнштейн «сделает все возможное, чтобы добраться до всех нужных людей и заставить их молчать»{129}.

В книге «Знай мое имя: Правдивая история» Шанель Миллер рассказала о своем изнасиловании в кампусе Стэнфордского университета, а также о «заявлении о воздействии на жертву», опубликованном на сайте BuzzFeed. Она во всех подробностях описала отношение к делам о сексуальном насилии и о том, как они рассматриваются внутри судебной системы, нацеленной на защиту преступников. «Годами сексуальные преступления замалчивались из-за нашего молчания, – пишет она. – Вернее, наше молчание позволяло замалчивать эти преступления. Это позволял наш страх – страх того, что произойдет, если мы заговорим. Общество находило для нашего молчания тысячи причин: молчи, если у тебя недостаточно доказательств, если это произошло очень давно, если ты была пьяна, если мужчина слишком влиятелен…»{130} Ее история не только изменила законы Калифорнии, но также привела к отводу судьи, который рассматривал это дело: налицо пример того, как внесудебные показания способны повлиять на признание вины или невиновности, а также на оценку адекватности вынесенного судебного решения.

«Как заставить жертву молчать» – так называется глава в книге Джоди Кантор и Меган Тухи «Она сказала» (She Said). В ней журналистки рассказывают о своем материале на тему харассмента, «повлекшем за собой возникновение целого движения». Кантор и Тухи быстро осознали, что для преодоления проблемы «ее слова против его» им придется отыскать веские доказательства достоверности автобиографических свидетельств, которыми они располагали. В конце концов такие доказательства нашлись, как ни парадоксально, в договорах о неразглашении – тех самых документах, которые предназначались для того, чтобы «заглушить» свидетельства о сексуальных преступлениях и харассменте. Эти договоры и соглашения о конфиденциальности выросли из правового механизма, разработанного командами юристов, которых больше интересовали высокие гонорары, чем публичная огласка преступлений: «Бабки за молчание – так все решалось». Для юристов, работающих за «гонорар успеха» (дополнительное вознаграждение в случае победы в деле) и получающих в качестве оплаты до трети выигранной клиентом суммы, было выгоднее урегулировать дело во внесудебном порядке и избежать риска проиграть его (или риска, что клиент заберет иск, опасаясь унижения в зале суда). В результате возникла система, которая «развязывала преступникам руки вместо того, чтобы останавливать их»{131}.

В следующей главе мы подробнее поговорим об историях, рассказываемых женщинами, и о том, как глубоко повествование Голосом Матери (вспомним замечательный термин Урсулы Ле Гуин) связано с разоблачением, сопротивлением и восстановлением справедливости. Но сперва я хотела бы отметить, что фольклорное мировосприятие парадоксальным образом способно как поощрять высказывание, так и принуждать к молчанию. В трех сказках – кенийской, японской и русской – возникает встречный по отношению к женскому сказительству дискурс. Сюжеты этих сказок поразительны, так что я не могу не включить их в эту главу: они наглядно показывают, насколько уязвимы те, кто стремится при помощи историй передать мудрость, дать совет или донести до слушателя те или иные ценности.

«Мы рассказываем истории, чтобы жить», – заявляет американская писательница Джоан Дидион в своем «Белом альбоме» (The White Album), и те истории, что рассказывают женщины, служат ярким подтверждением этой позиции. «Переменчивая фантасмагория» фактического опыта, добавляет Дидион, требует «линии повествования», а также «поучения» и «социального или нравственного урока». Другими словами, слушая или читая историю, мы инстинктивно пытаемся научиться чему-то, и нам кажется, что о прошлом не стоит говорить, если из этого рассказа нельзя почерпнуть нечто полезное для настоящего{132}. Тем важнее всегда задумываться о том, кто рассказчик, кто слушатель и для чего это все нужно.

Под этим «чтобы жить» Дидион подразумевает нечто большее, чем просто выживание. Истории придают нашей жизни смысл, питают нас и укрепляют наши связи. Вспомните историю Филомелы, которая показывает, как женщины добивались того, чтобы их голос – хотя бы простой призыв к справедливости – был услышан. Возможность поднять голос им предоставляют молчаливые объекты женского труда (прядения, шитья и ткачества), такие как полотно Филомелы. Превратившись в птицу, Филомела была обречена вечно петь свою печальную песнь и стала символом поэтического дара. В некотором смысле история Филомелы и Прокны демонстрирует яркий пример зависти сказителя: ведь Овидий неспособен предложить читателю тот непосредственный опыт, который заключает в изображение и песню Филомела. Он может только пересказать эту историю. Но и это, конечно, его огромная удача и привилегия.

А теперь поговорим о Голосе Отца – или нескольких нарративах, противопоставленных историям о храбрости и осторожности, которые рассказывают женщины женщинам. Удивительно ли, что самая первая записанная народная сказка посвящена ложному обвинению в сексуальном насилии? «Повесть о двух братьях» датируется XIII в. до н. э. Одного брата зовут Бата, а другого Анупу{133}. Жена Анупу пытается соблазнить своего деверя, а когда Бата отвергает ее (и великодушно обещает сохранить ее домогательства в тайне), она заявляет мужу, что Бата пытался взять ее силой, и даже предъявляет ему фальшивые следы побоев. Но в конце концов Анупу узнает правду, убивает жену и бросает ее тело собакам. Эта повесть, одна из первых историй о сфабрикованном обвинении, входит в ряд фольклорных сказок, которые представляют собой иную традицию, противоположную доминирующим в фольклорном репертуаре сюжетам.

Сказка «Мясо языка» родом из Восточной Африки, где пересекаются исламская традиция и племенные культуры. Версия, которую я привожу ниже, была записана в Кении в 1960-х гг. в рамках проекта по сохранению традиции устного народного творчества. Она показывает, какую грандиозную роль в благополучии человека играет сказительство. За неаппетитным названием сказки скрывается энергичный нарратив, выражающий идею необходимости историй. Но даром рассказывать истории эта сказка с поразительной категоричностью наделяет одних мужчин: лишь мужчины способны говорить, петь, заботиться, кормить и лечить. Контраст в судьбах двух жен однозначно указывает на то, что истории необходимы для жизни, но в данном случае лишь мужчины понимают «тайную» силу историй и могут передавать друг другу эту тайну.

Жил-был султан во дворце со своей женой. Жена была очень несчастна. С каждым днем она худела и теряла силы. И жил в том же городе бедняк, у которого жена была румяной, здоровой и счастливой. Услыхав об этой паре, султан позвал бедняка ко двору и спросил, в чем его секрет. Бедняк ответил: «Все очень просто. Я кормлю ее мясом языка». Султан вызвал к себе мясника и велел ему скупить языки всех животных, каких только забивали в городе, и принести их во дворец. Каждый день он отсылал языки своему повару и приказывал запекать их и жарить, тушить и солить всеми возможными способами и готовить по всем рецептам, что когда-либо были записаны. Царицу кормили этими языками три или четыре раза в день, но все без толку. Она худела и слабела. Тогда султан приказал бедняку поменяться с ним женами, и бедняк скрепя сердце согласился. Он забрал себе худую царицу, а свою жену отослал во дворец. Увы, его жена тоже стала худеть и слабеть, какими бы прекрасными блюдами султан ее ни кормил. Было ясно, что и ей во дворце живется несладко.

А бедняк, возвратившись домой под вечер, приветствовал новую жену и рассказывал ей обо всем, что повидал за день, особенно о всяких забавных происшествиях. Он рассказывал ей истории, да так, что она визжала от хохота. А потом он ударял по струнам и пел ей песни, которых знал великое множество. До поздней ночи он играл и веселил ее. И – о чудо! – королева поправилась всего за несколько недель. Теперь она радовала глаз, и кожа у нее была гладкая и блестящая, как у юной девушки. Весь день она улыбалась, вспоминая все чудесные истории, которые рассказывал ей муж. Когда султан позвал ее обратно, она отказалась возвращаться. Султану пришлось самому ехать за женой, и он застал ее здоровой и счастливой. Он спросил, что же такое делал бедняк, и она все ему рассказала. Тогда-то он и понял, что значит кормить мясом языка{134}.

Задолго до того, как внимание неблагополучных супружеских пар привлекли психотерапевты и пособия по счастливой семейной жизни, им предлагали свою мудрость народные сказки. Но в сказках содержатся не только секреты удачного брака. «Мясо языка» мощно резонирует с другими сказками о языке (и языках) – сказками трагическими и полными надежды, заканчивающимися катастрофой и внушающими уверенность. «В этом особая сила историй, – замечает один критик. – В них сходятся вместе сразу все рассказчики и сливаются воедино все места действия: вот в чем их загадка и их магия»{135}. В этой сказке мы первым делом слышим о языках, вырезанных у животных, – это своеобразное напоминание об историях, где то же самое делают с людьми, лишая их возможности говорить, общаться и вступать в здоровые отношения. В «Мясе языка» муж, контролируя язык и речь, использует их как средство, способное избавить его жену от худобы и сделать ее более привлекательной. Только муж способен выйти за пределы дома – и вернуться с невероятными историями о том, что он «повидал» в тех местах, куда жене никогда не попасть. Кенийская сказка представляет собой и мудрую метафору (истории способны развлечь и придать жизненных сил), и напоминание о том, что всякий, кто обладает правом говорить и писать – как Овидий в Древнем Риме, братья Гримм в Германии или Эндрю Лэнг в Англии, – может присвоить себе сказительство как таковое. Трудно объяснить, почему Анджела Картер, собиравшая сказки о «мудрых» и «хитрых» женщинах, включила «Мясо языка» в свою «Книгу сказок»: ведь обе жены в ней практически неспособны влиять на ситуацию, а мужья легко обмениваются ими и демонстрируют – на их же примере, – как с помощью историй можно сделать женщину «радующей глаз» и «счастливой». Однако можно допустить, что сказка была включена в сборник в качестве предостережения.

Если мы взглянем на русскую сказку «Как муж отучил жену от сказок», отличающуюся образцовой лаконичностью, станет очевидно, что попытки вставить слово поперек, то есть оборвать, прервать или направить чужую речь в русло импровизации (иными словами, поучаствовать в разговоре и процессе изложения истории), мягко говоря, не приветствуются. В этой истории, записанной в середине XIX в. Александром Николаевичем Афанасьевым, русским коллегой братьев Гримм, удовольствие от рассказывания и радость от выслушивания историй вступают в конфликт, и в результате возникает жутковатая история о том, как женщин следует лишать радости от сказок – того развлечения и отвлечения, которое могло скрасить им монотонность тяжкой повседневной жизни.

Жил себе дворник. Он имел у себя жену, которая страсть как любила сказки, и запретила она пущать к себе в постойщики тех, кто не умел сказки сказывать. Ну, разумеется, мужу то убыточно, он и думает: «Как бы мне жену отучить от сказок!» Вот однажды в зимнюю пору, поздно ночью, идет себе старичок, весь иззяб, и просится переночевать. Муж выбегает к нему: «А что, – говорит, – умеешь ты сказки сказывать? Жена не велит пущать никого, кто не умеет сказки сказывать». Мужик видит – дело плохо, от холода чуть не мерзнет. «Умею», – говорит. «А долго будешь сказывать?» – «Да всю ночь».

Ну, вот хорошо. Впустили мужика. Муж говорит: «Ну, жена, вот мужик посулился всю ночь сказывать сказки, да только с тем, чтоб поперечки ему не делать и не перебивать». Мужик говорит: «Да, поперечки не делать, а то сказывать не буду». Вот поужинали, легли спать; мужик и начал: «Летела сова мимо сада, села на колоду, выпила воду; летела сова мимо сада, села на колоду, выпила воду…» И пошел твердить все одно и то же: «Летела сова мимо сада, села на колоду, выпила воду…» Хозяйка слушала, слушала, да и говорит: «Что ж это за сказка, все одно и то же твердит!» – «Так для чего же ты меня перебиваешь? Ведь я говорил, чтобы мне поперечки не делать; ведь это так уж сказка сказывается вначале, а там пойдет другое». Вот муж, услыхамши это, а ему то и нужно было, скочил с лавки и давай жену колотить: «Тебе сказано, чтоб ты не поперечила! И сказку не дала кончить!» Уж он бил-бил, бил-бил, так что жена возненавидела сказки и с тех пор зареклась сказки слушать.

Эта жесткая аллегория противопоставляет друг другу обновление, которое дает импровизация, и угнетающий эффект от механического повторения – причем побеждает, очевидно, второе. Убежденность жены в том, что слова могут создавать пространство для контакта и оживлять одновременно как говорящего, так и слушающих, но только в том случае, если рассказчик изобретателен, готов к сотрудничеству и подходит к делу творчески, – наталкивается на упрямое повторение одного и того же со стороны гостя и одобрение такого однообразного, бесконечного, до тошноты монотонного рассказа со стороны мужа. Конфликт между живым духом и мертвой буквой редко предстает в столь ярком и сжатом виде. Здесь, как и в «Мясе языка», сказительство присвоено мужчинами; больше того, они также используют и направляют его таким образом, чтобы в итоге наказать женщину за желание не только рассказывать, но и слушать истории и быть ощутимой, воплощенной частью процесса повествования.

В Японии широко распространена сказка о воробье с отрезанным языком. В ней рассказывается о женщине, которая отрезает язык птице (вы же помните, что Прокна и Филомела превратились в ласточку и соловья?), а потом подвергается наказанию за то, что оборвала чужую песню и лишила мир красоты. Ниже я привожу эту сказку в варианте, записанном в начале XX в.

В одной деревушке в Японии жил старик со старушкой-женой. Однажды утром увидала старушка на пороге бедного маленького воробушка. Она подобрала его и накормила, а потом держала на утреннем солнышке, пока на его крылышках не высохла ледяная роса. После старушка отпустила его, чтобы он вернулся в свое гнездо, но воробей решил побыть с ней и отблагодарить ее своими песнями.

Каждое утро воробей взлетал на крышу дома и пел веселую песенку. Старик с женой радовались этому, потому что любили вставать пораньше и приниматься за работу. Но по соседству с ними жила вредная старуха, которой совсем не нравилось просыпаться так рано. Наконец, она совсем рассердилась, поймала воробья и отрезала ему язык. Бедный воробушек улетел домой – петь он больше не мог.

Когда добрая старушка узнала об этом, она сильно опечалилась и сказала мужу: «Пойдем отыщем нашего бедного воробушка». Отправились они в путь и по дороге спрашивали каждую птичку: «Не знаешь, где живет воробей с обрезанным языком?»

Наконец, повстречалась им летучая мышь – она дремала, повиснув вниз головой.

– Добрая мышка, – сказали они, – не знаешь ли ты, куда отправился воробей с обрезанным языком?

– Знаю, – ответила летучая мышь. – Вон по тому мосту и наверх, в гору.

И вот старик со старушкой добрались до дома своего маленького друга. Воробей очень обрадовался их приходу. Он вышел встречать их с женой и своими детишками, и все они поклонились старикам до земли. Затем воробей провел их в дом, а его жена и дети поспешили накрыть на стол: они принесли вареный рис, рыбу, салат и сакэ.

Когда солнце стало клониться к закату, старик со старушкой засобирались домой. Воробей вынес две корзины.

– Хочу подарить вам подарок, – сказал он. – Какую из них возьмете?

Одна корзина была очень большая и выглядела тяжелой, а вторая была маленькой и легкой на вид.

Старики решили не брать большую корзину, побоявшись, что в ней все богатство воробья. Они ответили:

– Путь далек, а мы стары. Мы возьмем корзину поменьше.

Взяли они корзину и отправились домой через гору и мост, счастливые и довольные. Придя домой, они решили посмотреть, что же подарил им воробей. В корзине лежали свертки шелка и груда золота – такое богатство, о каком они не смели и мечтать.

А злая старуха, что отрезала воробью язык, следила из-за приоткрытой двери за тем, как соседи разбирают корзину. Увидав свертки шелка и груду золота, она и сама захотела заполучить такой подарок.

На следующее утро пришла она к доброй старушке и сказала:

– Мне так жаль, что я отрезала язык вашему воробью. Расскажи мне, как отыскать его дом. Я пойду к нему и попрошу прощения.

Добрая старушка рассказала ей, как отыскать дом воробья, и злая старуха отправилась в путь. Она перешла через мост, поднялась в гору и прошла через лес. Наконец она добралась до дома воробушка. Он не слишком ей обрадовался, но был так добр, что все равно поприветствовал ее как гостью. Когда она собралась домой, он, как и в прошлый раз, вынес две корзины. Конечно же, злая старуха выбрала ту, что побольше. Эта корзина была тяжелая и такая большая, что цеплялась за ветки, пока старуха шла через лес.

Домой она добралась полумертвая от усталости, но тут же поплотнее задвинула двери, чтобы никто не мог заглянуть в дом, и открыла свой подарок.

Ох, какое же там было богатство! Едва она открыла корзину, как из нее вырвался целый рой жутких тварей. Они стали ее жалить и кусать, гонять по комнате, царапать и смеяться над ее воплями. Наконец она добралась до стены и раздвинула дверь-ширму, чтобы сбежать от этих чудовищ. Но тут же вся стая набросилась на нее, подняла ее с пола и унесла в ночную тьму. С тех пор о злой старухе никто не слышал{136}.

«С тех пор о злой старухе никто не слышал»: воробей лишается голоса, когда старуха отрезает ему язык, но и сама старуха оказывается обречена на молчание, когда «жуткие твари» нападают на нее и уносят восвояси. Последнее предложение накладывает на нее печать молчания не менее действенную, чем отрезание языка – на воробья. Есть что-то неприятное, даже нездоровое в том, что именно старуха, живущая сама по себе, демонизируется в этой сказке как главный враг песни и красоты.

Может, это своего рода фантасмагорическая перетасовка мотивов и штампов из истории о Прокне и Филомеле и теперь женщина сама выступает в роли насильника и мучителя? Или, может, этот упрек всем «старухам» и обвинение их в убийстве чужих песен – некая форма странного отрицания того, что женщин испокон веков принуждали к молчанию? Судьба воробья, как видно по нашим трем характерным сказкам о песнях, историях и принуждении к молчанию, свидетельствует о том, что слова, свободно циркулируя в социальных кругах, сформированных вокруг женской работы, тем не менее заглушались и подвергались многочисленным проверкам. В этой аллегории принуждения к молчанию женщина становится источником, а не жертвой насилия: не ее лишают речи, а она лишает речи другое существо. Вспомним, что язык, речь и вымышленные сюжеты были одними из немногих инструментов, позволявших женщинам в былые времена протестовать против своей доли и менять мир вокруг себя. Признанием их силы и смелости могли быть не только сюжеты о женской самодостаточности, но и сказки (как правило, записанные исследователями-мужчинами), которые осуждали пустую болтовню, импровизацию и споры, одновременно с этим проецируя на женщин жестокое поведение, направленное на истребление красоты песен и историй.

Движение #MeToo вскрыло, насколько глубоко наша культура заинтересована принуждать женщин к молчанию, пресекать их попытки говорить друг с другом и выступать в публичном пространстве. Все эти соглашения о конфиденциальности, договоры о неразглашении и т. д. становились частью более обширной правовой стратегии, направленной на то, чтобы жертвы сексуального насилия, подавленные грузом вины и стыда, продолжали молчать. В следующих главах мы разберем историю женской речи, и эта история переполнена попытками обесценить, дискредитировать и проигнорировать то, что женщины хотят сказать. Выступая на Национальном съезде Демократической партии США в 2020 г., Джулия Луи-Дрейфус сделала важное наблюдение об американской правовой системе: «Я нутром чую, что справедливо, а что нет», – сказала она, подразумевая, что институты не всегда прислушиваются к голосам женщин и что сейчас, возможно, настало время исправить эту ошибку. В последние годы мы заново открываем истину, отраженную в сказках всего мира: порой наше инстинктивное чувство того, что правильно, а что нет, может и должно играть ведущую роль, а правовая система должна приложить все усилия (а их потребуется немало) для того, чтобы найти способ включить этот незамысловатый принцип в свою практику. И сделать это честно и беспристрастно, а не выдумывать очередные выгодные «соглашения», покрывающие преступников.

Страшная сказка. Гравюра Г. Ч. Шентона по картине Томаса Стотарда (1755–1834)

Но, как справедливо замечает британская писательница и историк Марина Уорнер в своей работе о культурной истории сказок, аргументы в пользу вывода сказок из сферы детской литературы и переориентации их на взрослую аудиторию, подобные тем, что приводила мадам де Виллодон, были обречены на провал, поскольку «бабкины сказки» повсеместно принижались и считались пошлостью, чепухой и пустой болтовней: «"Простые бабкины сказки", наравне с прочими народными литературными поделками, несут на себе печать ошибки, ложного совета, невежества, предрассудка и фальшивой панацеи»{159}. По наблюдению другой британской писательницы, Анджелы Картер, если источником истории оказывается старая женщина, эту историю никто не воспринимает всерьез: «Бабкины сказки – это то же самое, что чепуха, неправда, сплетни, пустая болтовня; это насмешливое обозначение наделяет женщин правом на искусство сказительства – и тут же лишает их искусство всякой ценности»{160}.

Взглянув на фронтисписы к сборникам сказок, понимаешь, почему многие столь решительно выступали за то, чтобы исключить эти тексты из литературной культуры. Почти на всех иллюстрациях изображены старые женщины в домашней обстановке (вновь вспоминаем строгих бабушек, сгорбленных нянюшек и служанок в заплатанных платьях), которые рассказывают истории мальчишкам и девчонкам. Сказки – удел либо очень старых, либо очень молодых, а тем, кто посередине, они ни к чему. Родители на этих фронтисписах отсутствуют, да и какой взрослый в здравом уме будет завороженно слушать подобную ерунду? И контроль над переходом текстов из устной традиции в письменную, и препоны на пути фольклора в печать в очередной раз доказывают: образованное общество всерьез намеревалось ограничить «бабкины сказки» пределами дома и добиться, чтобы книгопечатание, которое открыло бы им доступ в публичную сферу, про них забыло. Критики боялись, что эти устные рассказы, перестав быть принадлежностью только и исключительно местных народных культур, получат широкое распространение.

Джордж Крукшанк. Фронтиспис к «Знаменитым немецким сказкам» (1823)

Выйдя за пределы традиционных мест звучания – у прялки, ткацкого станка и очага, – сказки утратили значительную часть своей революционной энергии. Редакторами знаменитых собраний, которые мы переиздаем по сей день (братья Гримм, Шарль Перро, Джозеф Джекобс, А. Н. Афанасьев и другие), были в основном мужчины, выдающиеся литераторы и политические деятели, и они нисколько не сомневались в том, что имеют полное право взять под свой контроль и использовать по своему усмотрению те неблагозвучные голоса, которыми эти сказки рассказывались из поколения в поколение.

Как и стереотипные сварливые бабки – те самые склочные женщины, скандалистки и нарушительницы порядка, которые досаждают обществу своими негативными речами (жалобами, руганью и ссорами), – рассказчицы сказок могли порой говорить раздражающе и вызывающе, даже провоцировать гнев публики. Джамбаттиста Базиле запустил одну такую сквернословящую бабку в рамочное повествование своей «Сказки сказок». Когда дворцовый паж разбивает кувшинчик, в который эта старуха набирала масло, она обрушивает на него поток брани: «Ах ты, грязи комок, шалопай, засранец, горшок ночной, попрыгунчик на чембало, рубашка на заднице, петля висельника, мошонка мула… пропойца, рвань, сын той девки, что по списку в магистрате в месяц два карлина платит, разбойник!»{161} И неудивительно, что анонимный британский драматург XV в., автор пьесы «Замок упорства» (The Castle of Perseverance), сравнивал женскую речь с отходами животных: «Пусть треплют языками дуры! / Где бабы, слов без толку тьма: / Они кудахчут, точно куры! / Где куры, там полно дерьма»{162}. Но какие бы хлесткие строки ни сочиняли поэты, речи сварливой бабки имеют существенное отличие от речей рассказчицы: они предназначены для того, чтобы оскорбить, а не для того, чтобы развлечь слушателя. Что лучше поможет маргинализировать рассказчиц сказок, как не ассоциация с уродливыми горбатыми старухами, которая, в свою очередь, непременно породит ассоциацию со сварливыми бабками и ведьмами? Все это закономерным образом заставит окружающих сомневаться в том, что рассказчицы могут быть надежным источником мудрости и наставлений. Любопытно, что слово scold («сварливая бабка, мегера») этимологически связано с древнескандинавским skald («поэт»): возможно, вспыльчивые пожилые женщины были не так просты и делили арсенал сатирических орудий с поэтами…

Сказки уходят корнями в далекое прошлое, но в литературный канон они вошли только после публикации таких сборников, как смелые и раскованные «Приятные ночи» (1550–1553) Джованни Франческо Страпаролы или шутливый «Пентамерон» (1634–1646) Джамбаттисты Базиле. Что интересно, оба они содержат сказки, рассказанные женщинами: уважаемыми дамами в первом случае и морщинистыми старыми каргами во втором. Чосер и Боккаччо также черпали сюжеты из устной традиции: женские голоса у них смешивались и сочетались с мужскими, а многие темы и мотивы их текстов заимствованы напрямую из народных сказок.

Шарль Перро. Фронтиспис к «Сказкам матушки Гусыни» (1697)

Тревога из-за перехода волшебных и народных сказок в область печатной культуры не исчезала на протяжении всего XX в. и сохраняется в наши дни. Она прослеживается в заявлениях даже таких здравомыслящих писателей, как Карел Чапек. В своем эссе о волшебных сказках он утверждает, что «настоящая народная волшебная сказка – не та, которую записал собиратель фольклора, а та, которую бабушка рассказывает своим внукам», вновь повторяя миф, будто все источники сказок – престарелые женщины, а их аудитория – исключительно юные слушатели. «Настоящая сказка, – добавляет он, – это история, рассказанная в кругу слушателей»{163}. Сказкам нужно знать свое место – и лучше, чтобы они вообще не покидали пределы дома.

Сплетни и сказительство

Болтовня, треп, сплетни, пустословие и прочие разговоры всегда имели глубочайшее влияние на культуру. По сей день они остаются источником знания, помогают нам исследовать окружающий мир, создают возможности для выстраивания социальных связей и способствуют пониманию ценностей того мира, в котором мы живем. При этом философы веками осуждали «пустую болтовню» и отказывались признавать какую бы то ни было значимость разговоров, посвященных личным делам и мелким проблемам, а не крупномасштабным вопросам общественной жизни. «Не слушайте сплетни», предупреждал Иммануил Кант, поскольку они рождаются из «поверхностного и злого суждения», это «признак слабости». Однако недавние биографические изыскания показывают, что сам немецкий философ с удовольствием предавался именно этому занятию на званых ужинах, которые регулярно проводил{164}. Кьеркегор считал сплетни мимолетными и ничтожными и противопоставлял их «настоящим беседам», посвященным глубоким и значительным темам, которые еще долго будут сохранять свою актуальность. Он настойчиво преуменьшал силу сплетен, хотя сам был прекрасно знаком с ней на личном опыте: одна местная газета, к его огромному неудовольствию, раз за разом уничижительно отзывалась о его трудах и внешнем виде, утверждая, что он сам выглядит как «или–или» (намекая на трактат с таким названием, одно из его первых самостоятельных произведений){165}. «Слухи [Gerede] любой разворошить может», – соглашался Хайдеггер, осуждая эгалитаристский характер сплетен и их популярность в среде социально маргинализированных лиц, хотя и признавая их практическую значимость{166}. Быть увиденным и услышанным, отмечает Ханна Арендт, можно только в публичном пространстве, в пространстве организованной памяти. Все остальное эфемерно и недостойно увековечивания. Презрение высокой культуры к сплетням имеет стратегическое значение и представляет собой симптом глубокого страха перед революционной силой «пустой болтовни», обмена историями и такого, казалось бы легкомысленного занятия, как светские беседы (неважно, доброжелательные или исполненные злобы и яда).

Очень трудно назвать хотя бы одну культуру, которая бы не принижала и не очерняла женскую речь, не клеймила бы ее как бесконечный обмен сплетнями. «Болтливая, злоречивая сплетница, говоруха, сварливая бабка, беззубая карга, которая треплется, не закрывая рта, – этот образ древнее самих сказок», – замечает один критик, невольно связывая сплетни с фольклором и закрепляя ассоциативную связь между сплетнями и старыми безобразными женщинами{167}. Ювенал описывает женскую говорливость как какофонию звуков: «…такая тут сыплется куча / Слов, будто куча тазов столкнулась с колокольцами»{168}. Идея непринужденной и развязной болтовни плавно перетекает в идею распущенности и аморального поведения, напоминая о том, что и вербальная, и сексуальная свобода женщин всегда вызывает страх и провоцирует попытки сдерживать и ограничивать все ее проявления – в особенности распутство. Стоит ли добавлять, что люди, которые особенно хорошо понимают притягательность отчаянно подавляемых желаний, предпринимают такие попытки с удвоенными усилиями?

Наказание нарушительницы общественного порядка путем опускания в воду на позорном стуле. Гравюра из британского лубочного издания (1834)

Ужас перед устной традицией, перед историями, не прошедшими литературную обработку, отчасти обоснован связью между бабкиными сказками и сплетнями (или пустой болтовней). Неужели такая ерунда может быть достойна печати? Но и от сплетен есть польза: например, с их помощью мы можем проговорить все эмоциональные трудности своей социальной жизни. Участники совместно создают нарративы из событий повседневной жизни, стряпают пикантные сюжеты, заряженные чувством радости от разгула собственной фантазии. Сплетни могут касаться самых разных тем, в том числе скандалов, обсуждение которых может перерасти в беседу о моральных дилеммах и социальных конфликтах{169}. И, что еще важнее, они могут служить ресурсом для тех, у кого нет доступа к другим способам передачи информации, и давать им возможность выступить с заявлением, которое, может, и не пошатнет установленный порядок вещей, но хотя бы позволит решительно поднять голос.

В чем самый страшный грех «пустой болтовни»? Один из возможных ответов таков: «болтовня» объединяет женщин, помогая им создавать сеть социальных контактов, которая существует вне патриархального контроля и надзора. Их можно рассматривать как контрдискурс, идущий вразрез с устоявшимися общественными нормами, или как стратегию по сбору информации в форме захватывающих историй, которые можно разобрать, проанализировать и превратить в полезные источники мудрости и знаний. Они становятся повествовательной базой, которая встраивается в уже существующую систему взаимопомощи для тех, кто ограничен в перемещениях и вынужден посвящать бóльшую часть времени домашнему хозяйству.

То, что сплетни воспринимаются как угроза, отлично иллюстрирует отчет социального антрополога Фредерика Джорджа Бейли, который исследовал отношения внутри одной деревни в глубине Французских Альп. В этом отчете он противопоставляет друг другу две группы, разделенные по половому признаку. Когда мужчины собираются вместе и начинают делиться сплетнями, это считается социально приемлемым: такой разговор воспринимается как «добродушный, беззлобный, альтруистический», как способ получить информацию и обменяться мнениями. Но когда тем же занимаются женщины, восприятие совсем другое: «Весьма вероятно, что они обсуждают… сплетни, занимаются очернительством, "подрывом репутации"»{170}. «Подрыв репутации» – какая воинственная риторика. Очевидно, что в женских разговорах и в историях, которые женщины рассказывают друг другу, есть что-то опасное, подозрительное и злонамеренное.

Язык, безусловно, всегда был единственным ресурсом, которым располагали подчиненные, бесправные и неимущие. Если у вас нет кляпа во рту и не вырезан язык (как мы помним, это одно из множества невообразимо жестоких телесных наказаний, изобретенных человечеством), вы все еще способны говорить. Возможно, вы ограничены в выборе слов, но все же речь как таковая вам доступна. Афроамериканская писательница Одри Лорд как-то заметила, что «инструменты хозяина никогда не разрушат хозяйский дом», подразумевая, что язык, формирующийся под влиянием хозяев, не может использоваться для подрыва их авторитета и принести «истинную победу»{171}. Все, чего можно добиться с его помощью, будет или частичным, или временным (и в любом случае не окончательным). Однако сплетни могут подарить лишенным голоса окрыляющее чувство солидарности. Они способны стать эффективным орудием в руках подчиненных, поскольку нередко перерастают из пустых разговоров в нечто гораздо более мощное, особенно если им удастся тайно просочиться за пределы дома и вторгнуться в публичную сферу.

Этимологическая история слова gossip – «сплетня» – довольно замысловата. Когда-то оно означало god-related («относящийся к Богу» или «родственный через Бога»), а затем изменило форму и превратилось в термин, которым называли крестного родителя. Постепенно его значение расширилось и стало включать весь круг потенциальных крестных родителей, то есть друзей и родственников вообще. И лишь позднее слово приобрело негативную окраску и стало обозначать такой способ общения, который «Оксфордский словарь английского языка» определяет как idle talk, trifling or groundless rumour; tittle-tattle («пустую болтовню, глупый или необоснованный слух, треп»). Этот поворот к ничтожности и лживости указывает на неуклонное обесценивание того, о чем говорится в домашней обстановке, в кругу близких и друзей.

Деградировав и обесценившись подобным образом, сплетни превратились из формы социальной поддержки и единения в орудие социального саботажа. Это слово в английском языке стало обозначать не только пустое злопыхательство (что может быть хуже, чем работать обозревателем светской хроники – читай: сочинителем сплетен о знаменитостях?), но и их источник (а gossip – «сплетник», «сплетница»). Схожий процесс мы наблюдаем и в ряде других языков, причем существительное почти всегда используется в женском роде. В немецкоязычных странах существует слово для сплетника-мужчины (Klatschvater), но для женщин таких обозначений в разы больше (Klatsche, Klatschweib, Klatschlotte, Klatschtrine, Klatschlise и т. д.). Антропологи исследовали феномен сплетен в самых разных местах – от острова Сент-Винсент, входящего в архипелаг Антильских островов, до кампусов американских университетов. Согласно научным данным, женщины сплетничают лишь ненамного больше и чаще мужчин, однако анекдоты, поговорки, сказки, расхожие шутки и народная мудрость – все будто сговорились и дружно позиционируют сплетни как женский тип «общения» и «дружбы», проникнутый злобой и ехидством{172}.

Фольклористы и антропологи утверждают: когда сплетня превращается в историю – то есть становится гибридом правды и вымысла, – она помогает объяснить и понять коллективные социальные страхи и культурные противоречия. Народные сказки дают нам возможность осмыслить собственные чувства, дать название страхам и трудностям, облечь их в «характерную и узнаваемую символическую форму»{173}. В основе вымышленной истории может лежать реальный жизненный опыт женщины, которая, скажем, боялась выходить замуж, или женщины, которая терпеть не могла свою падчерицу, – но в сказке этот опыт подан в завуалированной форме: содержание обезличено, действие перенесено в вымышленный мир, все события утрированы.

Вот пример истории, которая начинается как отчет о реальных событиях, потом превращается в легенду, а в конце становится волшебной сказкой. Это сказка коренных американцев, которую рассказывают представители салишских народов, проживающих на северо-западе США и в юго-западных районах Канады:

Был когда-то на холмах неподалеку от Литтона поселок, и жили в нем две девочки, которые страсть как любили играть далеко от дома. Отец предостерег их, что в этих местах водятся великаны, но они не оставили свои забавы.

Однажды они, как обычно, убежали играть на холмы, но тут их заметили два великана. Они схватили девочек и унесли к себе домой на далекий остров. К пленницам они были добры и кормили их до отвала.

Четыре дня девочки едва не задыхались от великаньей вони, но потихоньку привыкли к ней. Четыре года прожили они у великанов, а те носили их через реку – копать коренья и собирать ягоды, каких не было на острове.

Как-то летом великаны отнесли их на полянку, где росло много черники. Они знали, что девочки очень любят чернику. Они оставили девочек собирать ягоды, а сами отправились на охоту и пообещали, что вернутся через несколько дней. И тут старшая из девочек догадалась, что это место всего в нескольких днях пути от их дома. Девочки пустились наутек.

Великаны вернулись, увидали, что девочки от них сбежали, и бросились по их следу. Увидав, что великаны их вот-вот нагонят, девочки забрались на высокую ель, чтобы их не заметили, и привязали себя к стволу ремешками. Великаны заподозрили, что девочки могут быть на ели, и попытались их найти. Они обошли дерево со всех сторон, но ничего не увидели. Они много раз трясли дерево, толкали его и пинали, но ель не сломалась и девочки с нее не упали. Великаны отступились.

Но они не оставили попытки найти девочек и, вскоре заметив, как те бегут дальше, вновь пустились в погоню. Когда девочки увидали, что великаны их вот-вот поймают, они забрались в большое полое бревно. Оба отверстия они закрыли ветками. Великаны тянули-тянули за ветки, но так и не смогли вытянуть. Они попытались скатить бревно с холма, но оно было слишком тяжелым. Наконец великаны сдались и ушли.

Девочки тотчас же побежали дальше и добежали до поселка в холмах, где жила их родня. Их мокасины сносились, а одежда изорвалась. Они рассказали своим родным, как живут и как ведут себя великаны. Родные спросили их, есть ли у великанов имена, и они ответили, что одного звали Стосому'ламукс, а другого ЦекЭтину'с.

«В этом суть игры, – говорит знаменитый антрополог Роджер Абрахамс, – объективация… тревожных ситуаций, способствующая свободному высвобождению энергий без страха социальных последствий»{174}. Внезапно отпадает необходимость уединения и секретности – тех условий, которые обязательны для пустой болтовни и сплетен. Историю теперь можно рассказывать открыто, публично, не боясь, что с тобой поквитаются. Кроме того, история «подконтрольна» рассказчику – чего никогда не бывает с событиями реальной жизни. Вобрав в себя мощный, драматичный жизненный конфликт, сказка переносит его в далекое прошлое («давным-давно») и неизвестные дали («в тридесятом царстве»), превращает протагонистов в собирательные образы с расхожими именами и тривиальными характеристиками, утрирует бесчеловечность злодеев, делая из них великанов, драконов, мачех-ведьм и людоедов. Благодаря всем этим метаморфозам такая история внезапно становится «безобидной» – просто развлечением, волшебной сказкой или мифом. Но она глубоко заседает в нашем сознании и исподволь продолжает творить свою магию, подталкивая нас обсуждать конфликты, которые отражаются в ней, словно в кривом зеркале, преломляясь и увеличиваясь до пугающих размеров.

Чтобы лучше понять, как новости, слухи и сплетни могут трансформироваться в миф, мы можем обратиться к антропологическим наблюдениям Мелвилла и Фрэнсис Херсковиц, семейной пары. Ученые исследовали и документировали способы сказительства деревенских жителей на острове Тринидад: «И стар, и млад с огромным удовольствием рассказывают и слушают рассказы обо всех мельчайших происшествиях в деревне. Стороннего наблюдателя не перестает удивлять та скорость, с которой здесь распространяются новости. И не менее удивительно то, как быстро эти истории обретают текстуру, наделяющую обычное повседневное событие значимостью или приписывающую ему иронические последствия»{175}. Текстура – вот что придает банальной, тривиальной, непримечательной истории мифологический вес. И рождается эта фактура в диалоге: когда слушатели отзываются на слова рассказчика, когда все они вместе начинают «переплетать вдоль и поперек нити историй о сверхъестественных подвигах и справедливом воздаянии». Строго говоря, мудрость предков, заключенная в фольклоре прошлых эпох, обогащает и упорядочивает сплетни, превращая их в новые истории, которые впоследствии будут передаваться следующим поколениям. Сами того не замечая, мы переходим от частностей повседневной жизни к широким, крупным мазкам и высшим истинам мифологического мышления.

Херсковицы наблюдали за тем, как жители Тринидада превращали жизнь в искусство, – вернее, в то, что Клиффорд Гирц называл «культурной формой». А культурные формы – это не просто «отражения предсуществующей чувственности», но также и «активная действующая сила в создании и поддержании такой чувственности». В своем знаменитом анализе феномена балийских петушиных боев Гирц объясняет, как работают такие культурные формы: «Петушиные бои, если не считать, что "жизнь – лишь игра" или что она "больше чем игра", как раз и обращают наше внимание на беспорядочный опыт повседневной жизни и таким образом создают то, что лучше назвать не типическим или универсальным, а парадигматическим человеческим событием»{176}. Характеристики «лишь игра» и «больше чем игра» показывают, что история одновременно воспринимается и как нечто важное, и как нечто неважное: она и приковывает к себе внимание, и дает нам возможность поиграть и развлечься. Драматичные и мелодраматичные по своему звучанию, истории, рассказываемые внутри общины, словно запирают молнию внутри бутылки и выставляют ее на всеобщее обозрение: теперь все могут ее рассмотреть и изучить, чтобы потом приступить к сложному процессу обдумывания и интерпретации – иными словами, заняться философствованием, тем делом, которое людям удается особенно хорошо.

Гирц не уделяет, как мне кажется, должного внимания тому, как интерпретирование в сфере сказительства может пошатнуть статус-кво. Сказительство – это способ создать альтернативный дискурс, который может и отклоняться от того, что обычно звучит в политической и публичной речи, и спорить с этим. Как мы уже видели, способность «пустой болтовни» (и сказительства вообще) бросать вызов существующим нормам явственно продемонстрировало движение #MeToo в США. А затем подлинные житейские истории, рассказанные участницами этого движения, стали потихоньку просачиваться в индустрию развлечений: например, Apple в 2020 г. выпустила на своем стриминговом видеосервисе сериал «Утреннее шоу» (The Morning Show), содержащий отсылку к скандалу, разразившемуся вокруг передачи «Сегодня» (Today) канала NBC. Подобный развлекательный материал дает нам массу поводов для разговоров о том, как искусство переосмысливает жизнь и придает ей объем.

Невоспетые героини

В ходе переселения «бабкиных сказок» в детскую спальню многое было утрачено, и многие истории буквально растворились в воздухе. Сказки о домашнем насилии (все эти «Синие бороды» с их загадочными и харизматичными, но жестокими мужьями), о половых преступлениях («Ослиная шкура», например, где юная героиня едва успевает сбежать от отца, который помышляет на ней жениться), о заточении и изуверствах («Девушка-безручка») постепенно исчезали из обихода – по вполне понятным причинам. Все эти истории – с занесенными ятаганами, отрубленными конечностями и бессонными ночами в компании змей и ежей – мало подходили для детской аудитории. Хотя, безусловно, они создавались не для детей, а для женщин всех возрастов, поскольку в них описывались все те пугающие неожиданности, которые могли поджидать женщин до и после вступления в брак (а брак и был главной целью и смыслом жизни большинства из них).

Шарль Перро, братья Гримм, Джозеф Джекобс и многие другие филологи, собиратели древностей, литераторы, «хранители знаний» (как их раньше называли), которые составляли национальные антологии народных сказок, начали медленный, но неуклонный процесс выхолащивания архива историй, удаляя из него мрачное содержание, вычеркивая сцены, подразумевающие принуждение к сексу, домашнее насилие и инцест. Они не избавились полностью от таких историй, как «Ослиная шкура», «Пестрая шкурка», «Кошачья шкурка», «Медведица» и «Король, который хотел на своей дочери жениться» (во всех них присутствует тяга к инцесту), но сделали все возможное, чтобы подобные сюжеты в их сборниках поменьше бросались в глаза. Некоторые редакторы этих сказок переложили вину с отцов на королевских советников, сделав упор на том, что именно эти персонажи, а не сами короли выступали за кровосмесительный союз. А другие попытались объяснить страсть горюющего отца к дочери временным помешательством, вызванным утратой любимой жены.

Позже, в XIX в., такие фольклористы, как Эндрю Лэнг, составитель популярной в Британии «радужной» серии сборников волшебных сказок, также известной как «Цветные сказки» (фактически работой по составлению сборника занимались его жена и ее подруги-единомышленницы), попытались сделать такие истории, как «Ослиная шкура», более пригодными для детской аудитории{177}. В варианте Лэнга главная героиня – «приемная» дочь, и нам все время повторяют, что король ей в действительности не отец, просто она его так называет. Однако даже в такой переработанной форме подобные сюжеты нисколько не привлекали, например, Уолта Диснея, для которого сказки о злых королевах («Белоснежка и семь гномов»), жестоких мачехах («Золушка») и лютых ведьмах («Спящая красавица») были однозначно предпочтительнее сказок об отцах, возжелавших собственных дочерей. И он, и многие другие обходили стороной многочисленные истории об отцах, которые запирают дочерей в башнях, продают их дьяволу или отрубают им руки.

Сказки о жестоких отцах и братьях-насильниках исчезли из сказочного канона. «Пента-безручка» Джамбаттисты Базиле рассказывает о женщине, воспротивившейся решению брата сделать ее своей женой: «Дивлюсь вам, как вы такие слова изо рта выпустили. Ибо если это шутка, то ослиная, а если всерьез, то козлом воняет! Горе вашему языку, что повернулся высказывать такую срамоту, и горе моим ушам, что ее слушают. Мне – стать вашей женой? Да в каком месте у вас мозги? С каких пор в нашем доме творятся козлиные дела? С каких пор от вашего котелка воняет гнилью? Что за скверные смеси?» Брат отвечает на это восторгами по поводу ее прекрасных рук. Что же она делает? Отрубает их и отсылает брату на блюде, а тот велит затолкать ее в гроб и сбросить в море. Заканчивается вся эта история сценой примирения и воссоединения, во время которой волшебник возвращает Пенте руки{178}.

Зачем убирать с глаз долой всех героинь, выказывающих яростную непримиримость перед лицом домашнего насилия? Утрата этих историй весьма примечательна – ведь жена Синей Бороды, Кошачья Шкурка, Безручка, Пестрая Шкурка и целая череда других героинь с забытыми ныне именами демонстрировали героическое поведение, на собственном примере показывая, как жертвы ужасных семейных обстоятельств могут не только выжить, но и одержать победу, несмотря на все невообразимые испытания, которые им пришлось вынести. Выносливость – именно этому, по мнению Клариссы Пинколы Эстес, автора книги «Бегущая с волками», учат такие сказки, как «Безручка» («Безрукая девица» – так называет ее Эстес). Само понятие «выносливость», отмечает она, означает не только способность не сломаться и не отступить, но также и способность «становиться сильнее, прочнее, долговечнее». «Мы идем вперед не просто чтобы идти, – добавляет она. – Выносливость подразумевает, что мы создаем что-то существенное»{179}.

Сказки о домашнем насилии – вместе с культурой сказительства, которая ранее объединяла домашнюю прислугу, женщин, совместно занимавшихся рукоделием, кормилиц и поварих, – постепенно ушли в небытие, превратившись из взрослого повода для беседы и обмена мнениями в «невинную» детскую забаву. Но хотя нецензурированные и неприукрашенные версии этих сказок были утрачены, образы и мотивы некоторых из них оказались на редкость стойкими. В сегодняшней индустрии развлечений и сейчас полно запретных комнат, кровавых ключей и мужей со скелетами в шкафу. И, как мы увидим позже, это как раз те истории, которые женщины-писательницы взяли на вооружение в конце XX в., возродив таким образом традицию, которая иначе была бы полностью потеряна.

«Женщина без языка – как солдат без оружия», – написал британский поэт Джордж Пил в своей пьесе 1595 г. «Бабкина сказка» (The Old Wives' Tale){180}. Заглушать женские голоса, не допускать женские истории в официальный канон – все это стало чем-то вроде миссии, осознанной или не очень, и стратегия по принижению сказок была действенным способом предотвратить их превращение в культурный капитал, доступный женщинам из образованных слоев (точно так же, как прежде сказки были уделом безграмотных). Она также препятствовала более широкому распространению целого жанра историй, рассказывающих о трудностях любви и брака, о бедняках и неудачниках, которым удается одолеть богатых и наделенных властью антагонистов, об утопических фантазиях, заканчивающихся всегда одинаково – «…и жили они долго и счастливо».

Прежде чем мы рассмотрим «загробную жизнь» некоторых из этих историй в работах женщин-писательниц, давайте ознакомимся с текстом одной из благополучно забытых сказок. Это «Диковинная птица», включенная братьями Гримм в сборник «Детские и семейные сказки». Ее героиня не только смелая и сообразительная девушка, но также целительница и спасительница. Ниже я привожу ее историю: это вариация сюжета «Синей Бороды», сказки, традиционно заканчивающейся тем, что хитрую невесту спасают от жениха-злодея ее братья.

Некогда был на свете такой волшебник, который принимал на себя образ бедняка-нищего, ходил от дома к дому и просил милостыню, а при этом похищал красивых девушек. Никто не знал, куда они исчезали, потому что никто их потом уж не видывал.

Однажды явился он перед домом человека, у которого были три дочки-красавицы; на вид он казался жалким нищим, и за спиной у него был привязан большой короб, словно бы он собирал подаяние. Он молил о том, чтобы ему вынесли чего-нибудь поесть, и когда старшая дочка к нему вышла и собиралась подать ему кусок хлеба, он только прикоснулся к ней – и она уже очутилась в его коробе.

Затем он поспешно удалился и зашагал со своею ношею к дремучему лесу, где у него построен был дом в самой чаще.

В доме этом все было очень роскошно; и волшебник дал красавице у себя все, чего она только пожелала, и сказал: «Сокровище мое, тебе у меня полюбится: у тебя здесь под рукой все, чего твоей душеньке угодно».

А затем, по прошествии двух дней, он ей заявил: «Мне надо на время уехать и тебя здесь оставить одну; вот тебе ключи от всего дома; и всюду ты можешь ходить и все осматривать, не заглядывай только в одну комнату, которая отпирается вот этим маленьким ключиком. Я это тебе запрещаю под страхом смерти».

При этом он дал ей еще яйцо и сказал: «Это яйцо сохрани мне и лучше уж постоянно носи его при себе, потому что если оно потеряется, это приведет к большому несчастью».

Она взяла и ключи, и яйцо, и обещала все соблюсти как следует. Когда волшебник уехал, красавица пошла по всему дому и обошла его снизу доверху и все в нем осмотрела. Все покои в нем блистали серебром и золотом, и ей показалось, что она никогда еще не видела нигде такого великолепия.

Наконец пришла она и к запретной двери, хотела пройти мимо нее, но любопытство не давало ей покоя. Осмотрела она ключик, видит – он ничем от других ключей не отличается, сунула его в скважинку и чуть только повернула – дверь распахнулась настежь. И что же она увидела, войдя в тот запретный покой? Посреди него стоял огромный таз, полный крови, и в нем лежали тела людей, разрубленных на части, а рядом с тазом поставлена деревянная колода и около нее положен блестящий топор.

Увидев все это, она так перепугалась, что и яйцо из руки в этот таз обронила. Она его опять из таза вытащила и кровь с него стала стирать, но тщетно старалась: кровь на нем через минуту выступала вновь. И как она ни терла, как ни скоблила – уничтожить кровавые пятна на яйце она не могла.

Вскоре вернулся и волшебник из своей поездки и прежде всего хватился ключа от запретной двери и яйца.

Она подала ему то и другое, но руки ее при этом дрожали, и он по кровавым пятнам тотчас угадал, что она побывала в запретном покое. «Так как ты против моей воли побывала в этом покое, – сказал он, – то теперь против твоей воли должна направиться туда же! Простись с жизнью!»

Он сбил ее с ног, за волосы потащил в страшный покой, отсек ей голову топором, а все тело ее изрубил на куски, так что кровь ее стала стекать в таз. Потом и все куски ее тела побросал в тот же таз.

«Ну, теперь пойду добывать вторую дочь-красавицу», – сказал волшебник и опять в образе нищего пошел к тому же дому и стал просить милостыни.

И вторая дочка вынесла ему кусок хлеба, и вторую он похитил, одним прикосновением заставив ее очутиться в его коробе. И с нею случилось все точно так же, как и со старшей сестрой; и она тоже, поддавшись любопытству, отворила кровавый запретный покой, заглянула в него и должна была по возвращении волшебника домой поплатиться жизнью за свое любопытство.

Затем он отправился и за третьей дочкой, которая была и поумнее, и похитрее сестер. Когда волшебник отдал ей ключи и яйцо, а сам уехал, она сначала тщательно припрятала яйцо, затем осмотрела дом и наконец зашла в запретный покой.

Ах, что она там увидела! Обе ее милые сестрицы лежали в тазу убитые и разрубленные на части. Но она, не смущаясь, собрала все разрозненные части их тел и сложила их как следует: и головы, и руки, и ноги, и туловища – все на свое место. И когда все сложила, члены начали двигаться и срослись по-прежнему, и обе девушки открыли глаза и снова ожили. Очень все они обрадовались этому – целовались и миловались.

Когда волшебник вернулся, то потребовал тотчас ключи и яйцо, и когда увидел, что на яйце нет никаких следов крови, то сказал: «Ты выдержала испытание, тебя и возьму я за себя замуж».

С этой минуты уж он терял над нею всякую власть и должен был выполнять все ее требования. «Ладно, – сказала она, – но прежде ты снесешь моим родителям полнешенек короб золота, и снесешь его сам на спине, а я тем временем тут все подготовлю к свадьбе».

Затем побежала к своим сестрам, которых припрятала в маленькой каморочке, и сказала им: «Настало время вас спасти: этот злодей должен будет вас отнести домой; но как только вы к дому прибудете, тотчас высылайте мне помощь».

Она их обеих посадила в короб и засыпала их сверху золотом так, что их и видно не было; потом призвала волшебника и сказала: «Ну, теперь неси короб; но смотри, в пути не останавливаться и не отдыхать – я буду за тобой из моего окошечка следить».

Волшебник взвалил короб на спину и потащился с ним по дороге; но короб был так тяжел, что у него пот градом катился со лба. Вот он и присел было, и хотел немного отдохнуть, но тотчас же одна из красавиц в коробе закричала ему: «Я смотрю в свое окошечко и вижу, что ты отдыхаешь, – ступай сейчас же далее!» Он подумал, что это его невеста ему кричит, и поплелся далее.

И опять задумал было сесть, и опять услышал: «Смотрю в свое окошечко и вижу, что ты отдыхаешь, – сейчас же ступай далее!»

И чуть только он останавливался, раздавались те же возгласы, и он должен был опять брести далее, пока наконец, кряхтя и окончательно выбившись из сил, не донес короб с золотом и с двумя дочками до их родительского дома.

А между тем у него в доме его невеста готовила свадебное пиршество и позвала на это пиршество друзей своего будущего мужа-волшебника.

И вот взяла она череп с оскаленными зубами, украсила его головным убором, надела на него цветочный венок, снесла его на чердак и выставила в слуховое оконце. Справив это, она сама залезла в бочку меду, потом вспорола перину и выкаталась в перьях так, что ее можно было принять за какую-то диковинную птицу; но никто бы ни за что не мог ее узнать.

В таком виде вышла она из дома и на пути повстречала многих из числа свадебных гостей, которые ее спрашивали:

– Предиковинная птица – откуда взялася?

– Из диковинного дома сюда доплелася.

– А невеста молодая – где она девалась?

– В доме мыла, убирала, сама наряжалась:

Вон в оконце сверху смотрит в венке и в уборе.

Наконец повстречался ей на пути и жених, который еле-еле тащился обратно к своему дому. И он спросил у ней так же, как все прочие:

– Предиковинная птица – откуда взялася?

– Из диковинного дома сюда доплелася.

– А невеста где ж моя – где она девалась?

– В доме мыла, убирала, сама наряжалась:

Вон в оконце сверху смотрит в венке и в уборе.

Жених-волшебник глянул вверх и увидел принаряженный череп; он подумал, что это и есть его невеста, и стал ей кивать головою и приветливо ей кланяться.

Но едва он со своими гостями вступил в дом, туда же прибыли и братья, и родственники невесты, посланные ей на помощь. Они накрепко заперли все двери в доме, чтобы никто из него не мог выйти, и затем подпалили его, так что и сам волшебник, и вся его братия должны были в том доме сгореть – и сгорели дотла{181}.

Эта героиня немецкой сказки сама придумывает план своего спасения от колдуна – большого мастера в вопросах маскировки и разделывания человеческих тел. Он при помощи своего топора разрубает на части то, что должно быть целым. Она при помощи своих сил отменяет его злодеяния: собирает части тел своих сестер воедино и исцеляет их, возвращая к жизни.

А. Рэкем. Иллюстрация к сборнику братьев Гримм «Братец и сестрица и другие сказки» (1917)

Немецкое слово heilen («исцелять», «лечить»), употребляющееся в этой сказке, несмотря на свою неприятную ассоциацию с политической риторикой Третьего рейха, в действительности представляет собой смысловой центр множества волшебных сказок: ведь зачастую конечная цель всех этих историй – возврат к целостности, восстановление равновесия и справедливости. Волшебные сказки – это мелодрамы в сжатой форме, заключенные в крайне тесные рамки. Они очень динамичные, но при этом довольно скупые и сдержанные: отсюда гораздо больший упор на внешний вид героев, чем в большинстве других повествовательных форм. Поэтому столь часто способность к исцелению и восстановлению баланса оказывается заключена в красоте – главном атрибуте героини. Как отмечает Элейн Скарри в своем философском труде о красоте, красивые объекты делают наглядным «очевидное благо равенства и баланса»{182}. В те давние времена, «когда человеческое общество [было] слишком молодо, чтобы успеть создать правосудие», добавляет Скарри, симметрия красоты могла моделировать справедливость. Именно в сказках мораль и красота сбалансированы так, чтобы отражать и усиливать друг друга, поскольку моральные установки этого жанра довольно наивны – это «наше абсолютно инстинктивное понимание того, что хорошо и справедливо»{183}. Красота как обязательное свойство сказочных героинь всегда также указывает и на моральную безупречность. Красота, волшебство, целительство и социальная справедливость, таким образом, во многих сказках выступают совместно: общими усилиями они подводят повествование к благополучному финалу, к завершающей сцене, в которой, как водится, добродетель оказывается вознаграждена, а порок – наказан.

Самая умная и хитрая из трех сестер, младшая, становится также хранительницей жизни. Она не только бросает вызов могуществу колдуна, собирая воедино расчлененные тела своих сестер, но и сберегает яйцо, спрятав его в надежном месте и защитив от осквернения кровью. Затем, окунувшись в мед и обвалявшись в перьях, девушка превращает саму себя в гибридное существо – наполовину человека, наполовину животное. Чтобы ее жених угодил в гибельную ловушку, она заманивает его в дом при помощи объекта, который выполняет функцию ее двойника: черепа, украшенного головным убором и цветочным венком, – колдун, пусть даже издали, принимает его за свою невесту. Украшенный цветами череп становится образом, в котором символически соединяются красота и смерть. Хитрая младшая сестра создает себе двойника, который в точности соответствует желаниям ее жениха, а сама избегает скорбной участи, превращаясь в пернатое создание, в живое существо, которое ассоциируется с легкостью, безопасностью, жизнью и надеждой. Героиня отбирает силы колдуна, но использует их для восстановления жизни, а не для кровавых убийств.

Публичные заявления и писательство

Мы видели, как слухи и сплетни превратились в «бабкины сказки», а затем трансформировались в волшебные сказки и осели в детской культуре, в результате чего произошла почти мгновенная утрата сюжетов о женщинах, сумевших выжить, победить и наказать злодеев, несмотря на все трудности. По мере изменения сфер социальной активности женщин из обихода также исчезали сказки, где проговаривались опасения насчет сватовства, свадьбы и супружеской жизни и намекалось на то, что «жить долго и счастливо» – это отнюдь не гарантированное будущее. Ушли в прошлое посиделки с рассказыванием историй, которые служили каналом социализации и аккультурации, а заодно давали возможность для обсуждения проблем и философских бесед. Параллельно с этим античные мифы и эпические поэмы, в частности «Илиада» и «Одиссея», укрепились в общественном сознании как главное культурное наследие западной цивилизации и вошли в обязательную программу американских учебных заведений. Школьники узнавали о том, что значит быть героем, на примере Ахиллеса, Одиссея, Прометея и Геракла.

То, что за пределами сказок и мифов женские голоса традиционно заглушаются, отметила и поэтесса Адриенна Рич в своей речи по случаю вручения ей в 1974 г. Национальной книжной премии в области поэзии, которой она была удостоена совместно с Алленом Гинзбергом. Рич и две другие номинантки договорились, что если одна из них победит, они разделят премию друг с другом. Когда Рич вышла ее получать, она зачитала такое обращение: «Мы, Одри Лорд, Адриенна Рич и Элис Уокер, принимаем эту награду от лица всех женщин, чьи голоса в этом патриархальном мире никто не слышал и не слышит, а также от лица всех тех, кого, как и нас, эта культура с большим трудом и ценой больших жертв впустила в себя в качестве представительниц женского пола». Награду она посвятила «безмолвным женщинам без права голоса и звонкоголосым женщинам, которые придали нам сил для нашего труда»{184}. Эти голоса, может быть, не сумели попасть в печать, но они все равно звучали – это однозначно доказывают устные народные традиции былых времен. Теперь настало время вернуть к жизни голоса наших предшественниц, чему в последние десятилетия и посвятили свои творческие силы многие писательницы.

Женщины-писательницы всегда сталкивались с серьезными трудностями и никогда не занимали в литературном каноне такое же значимое место, как писатели-мужчины. На 2019 г. из 116 нобелевских лауреатов по литературе женщин было всего 15[4]. «Писательницы ориентируются на матерей», – писала Вирджиния Вулф, и эти матери, как мы уже видели, главенствовали в той социальной сфере, которая воспринималась как домашняя, прозаичная, глубоко укорененная в обычной, повседневной жизни и вместе с тем проникнутая сентиментальностью и чувственностью{185}. Становиться писательницами женщинам мешало не только отсутствие собственной комнаты (не зря процитированное выше эссе Вирджинии Вулф так и называется – «Своя комната»). Мешало полнейшее отсутствие социальной среды, которая поддерживала бы женщин за письменным столом, помогала бы обдумывать сюжеты, фиксировать их на бумаге и отправлять в большое плавание.

Более того, на протяжении веков женщины-писательницы пренебрежительно отзывались о собственной работе, будто эхом повторяя слова тех, кто стремился обесценить «бабкины сказки». Британская писательница Фрэнсис Берни совершенно искренне считала, что должна бросить литературный труд, поскольку это занятие «не пристало леди». Долгое время она писала втайне и даже сожгла свою первую рукопись, «Историю Кэролин Эвелин» (The History of Caroline Evelyn). Когда через год, в 1778 г., она опубликовала свой роман «Эвелина», она охарактеризовала его как «пустяк, сочиненный за несколько часов». Мэри Шелли, чье сочинение «В защиту женских прав» (A Vindication of the Rights of Woman) было опубликовано в 1792 г., называла женщин-писательниц «глупыми романистками» и выражала презрение к их труду. А Джордж Элиот, которая скрывала свой истинный пол за мужским псевдонимом, написала целое эссе под названием «Глупые романы» (Silly Novels), где окрестила труд женщин-писательниц «хлопотливым бездельем». Примерно в то же время Джо Марч, смелая, дерзкая и решительная, вторая по старшинству сестра из четырех девочек семьи Марч (в романе Луизы Мэй Олкотт «Хорошие жены», впрочем, она уже не подросток, как в «Маленьких женщинах», а молодая дама), сожгла несколько своих рассказов, потому что после разговора с профессором Баэром решила, что они «глупые». То же самое некогда сделала и сама Олкотт. А в 1959 г. (казалось бы, совсем недавнее прошлое!) британская писательница Сильвия Таунсенд Уорнер, находившаяся в авангарде женской эмансипации и борьбы за права, выражала обеспокоенность, что «женщина-писательница – всегда любитель»{186}.

Высказывания Рич, Вулф, Берни и других однозначно свидетельствуют о том, насколько важно для женщин-писательниц прислушиваться, как выражалась Тони Моррисон, к голосам своих предшественниц: раскапывать и заново предъявлять миру истории, которые вовсе не были такими несерьезными и незначительными, какими их привыкли считать. Возможно, мифологические миры и правда перманентно разрушаются, как однажды написал известный антрополог Франц Боас, но они точно так же перманентно выстраиваются заново{187}. И, как ни странно, первыми, кто берется за их восстановление и вольно или невольно способствует их сохранению, очень часто оказываются именно писатели. Мы уже видели, как Маргарет Этвуд, Пэт Баркер, Мадлен Миллер и Урсула Ле Гуин переиначивали мифы и предлагали нам новую точку зрения на героическое поведение, выводя на первый план маргинализированных персонажей мифического прошлого и находя способы вернуть дар речи тем, кого заставила молчать культура их времени. Писательницы, о которых пойдет речь в следующем разделе, часто прибегали к схожим стратегиям: они точно так же возвращались в прошлое, чтобы освежить давнишние сюжеты, и не раз, вопреки традиции, предлагали читателю трикстеров вместо чистых жертв (тех, кого фольклористы причисляют к архетипу «невинная преследуемая девушка»). Завоевав авторитет благодаря своим аналитическим навыкам и магии слова, эти женщины взяли власть в свои руки и возвели жанр «бабкиных сказок» в ранг Настоящей Литературы. В конце концов, именно благодаря знакомству с повествовательным наследием предков обладательница Нобелевской премии Тони Моррисон сумела вдохнуть новую жизнь в сказки о летающих африканцах, позаимствовать их образы и мотивы, размять и перемешать их по-новому. В результате у нее получилось не что иное, как знаменитый роман «Песнь Соломона».

Мэри Лефковиц замечает, что важнейшее наследие древних греков отнюдь не «первое, что приходит на ум, – демократия», а их мифология. Эта мифология была инструментом для закрепления представлений о женственности и «женском», а также для насаждения патриархального дискурса, где женщине отводится роль молчаливой страдалицы, не способной ни на какие реальные действия, кроме как использовать свою внешность для того, чтобы околдовывать и пленять мужчин. Это касается и фольклора: сказки тоже вносили свою лепту в закрепление мифов в нашей культуре – и как раз поэтому некоторые авторы конца XX в. решили ее «демифологизировать»{188}.

Сказки о женщинах, танцующих в раскаленных докрасна железных ботинках, о девочках, вынужденных работать посудомойками на кухне, о бесчисленных «злых мачехах» и ведьмах, истязающих детей и внуков, призваны ужасать, и никто не станет спорить, что большая доля жестокости и эксцентричности – неотъемлемая составляющая этого жанра. Символический язык сказок вызывает тревожные чувства, но также обеспечивает этим текстам определенную жизнестойкость и глубину. Это еще одна причина исследовать вечно присутствующую в сказках связь женщин с каннибализмом и проклятиями, да и вообще всем злом, которое становится движущей силой сюжета, – и заглянуть, как говорит Анджела Картер, под капюшон. Она (наряду с другими авторами) избрала своей миссией возрождение исчезнувших историй: старые сюжеты разбиваются на составные элементы, из которых заново собираются новые, а некоторые детали параллельно чинятся или обновляются.

Бунтарки не без причины: Энн Секстон, Анджела Картер, Маргарет Этвуд и Тони Моррисон

Если кто-то и прожил сказочную жизнь (в самом чудовищном смысле), так это поэтесса Энн Секстон. С ней, по всей видимости, жестоко обращался отец, ее обвиняли в инцестуальной связи с собственной дочерью, она покончила с собой. Стоял солнечный осенний день: пообедав с поэтессой Максин Кумин, Энн Секстон вернулась домой, налила себе стакан водки, сняла с пальцев кольца, сложила их в сумочку и надела шубу, принадлежавшую раньше ее матери. Затем она направилась в гараж и плотно закрыла за собой дверь. Сев в свой красный Mercury Cougar 1967 г., она завела двигатель, включила радио – и тянула водку, пока выхлопные газы медленно отравляли ее организм.

В предисловии к «Трансформациям» (Transformations, 1971) Энн Секстон, сборнику из 17 стихотворений, фактически переписывающих канон братьев Гримм, Курт Воннегут вспоминает, как однажды спросил друга, что, по его мнению, делают стихотворения. «Они расширяют язык», – ответил тот. Но Энн Секстон оказывает нам «более глубокую услугу», добавляет Воннегут: «Она одомашнивает мой ужас»{189}. Что он подразумевает под этой фразой? Что Секстон решила поселить ужас в доме? Что она сделала страшное частью повседневной жизни? Или приручила его? Возможно, все и сразу, поскольку Секстон ставила целью показать, что ужас сказок – не просто плод разгулявшегося воображения. Эти истории могут казаться чрезмерно насыщенными, экстравагантными, вычурными и полными нелепых выдумок, но это не значит, что они неправдивы.

Как у Секстон, сочинявшей эти стихи в 1970 г., возникла идея использовать сказки братьев Гримм для одомашнивания ужаса? Чтобы узнать историю возникновения «Трансформаций», нужно обратиться к мемуарам Линды Грей Секстон «В поисках улицы Милосердия: Мое возвращение к матери» (Searching for Mercy Street: My Journey Back to My Mother). Что делала Линда после школы, пока мать работала в кабинете? Она брала себе что-нибудь поесть, клала на стол книгу и читала, зачерпывая суп из тарелки. Однажды мать зашла на кухню и спросила: «Что читаешь, моя хорошая?» Линда ответила, что это сказки братьев Гримм. «Не надоедают, да?» – заметила Энн Секстон. Взрослая Линда с удивлением вспоминает, что и правда бесконечно «читала и перечитывала» эти истории{190}. Энн Секстон реапроприировала сказки, некогда отобранные (во всех смыслах) фольклористами: перенесла их из круга детского чтения в свою поэтическую студию, взяла те истории, которые нравились дочери больше всего, и адаптировала их для взрослых. Этот реальный эпизод – составная часть процесса реапроприации, который начался в 1970-х гг., набрал скорость в последующие 20 лет и в наши дни превратился в неудержимую культурную силу.

Редактор Энн Секстон, Пол Брукс из издательства Houghton Mifflin, беспокоился, что стихотворениям из «Трансформаций» не хватает «ужасающей силы и прямоты» ее «более серьезных сочинений»{191}. Вероятно, мрачный юмор стихотворений скрыл (по крайней мере, от него) их серьезность, потому что «Трансформации» бьют под дых, и уклониться от этого удара невозможно. В этом небольшом сборнике Энн Секстон воплощает в себе одновременно и сказочных злодеек, и жертв. Она ведьма, при одном упоминании которой трепещут и стар и млад. Она – Шиповничек: вместо того чтобы мирно почивать в замке, лежит на кровати «неподвижно, словно железный брус», а ее отец «пьяный склоняется над кроватью». А в ее версии «Красной Шапочки» секреты просачиваются, «как газ», в дом, где она живет. Фольклорные сюжеты становятся личными историями, и автор смело впускает сказочные ужасы в свою жизнь – не просто открывая им двери, но и приглашая на постой.

Первое стихотворение «Трансформаций» носит название последней сказки из сборника братьев Гримм – «Золотой ключик». В нем Секстон называет себя не «автором» и не «поэтом», а «повествователем». Она – современный сказитель, вдохновенный рапсод, который унаследовал устную традицию и продолжил ее с того места, на котором остановились братья-немцы. Стихотворения, быть может, и попали в книгу, но были одушевлены и оживлены ее голосом («мой широко открытый рот»), звучащим в регистре, который ее социальный мир определяет как голос «ведьмы средних лет». Она «готова рассказать историю-другую»{192}. Что и делает – да так, что превращает обыденное и повседневное содержание сказок братьев Гримм именно в то, что увидел в этом сборнике Воннегут: в одомашненный ужас. Стихотворения смешивают сказочные фантазии из далекого «давным-давно» со «здесь и сейчас», уводя нас в мрачный мир нуклеарной семьи, этого горнила домашнего насилия со всеми его жуткими конфликтами и травмами.

Выступая в роли одновременно и действующего лица сказки, и ее рассказчика, Секстон представляет читателю расколотое сознание, которое как бы перетаскивает историю из далекого прошлого в живое настоящее. Бесстрашно принимая темную сторону семейной жизни и собственную мрачную роль в ней, Секстон совершает собственный акт героизма в исповедальной лирике, которая одновременно представляет ее злодейкой и жертвой. Неслучайно ее так тянуло к сказкам: они дали ей возможность стать, по выражению Йейтса, буквалистом воображения: превратить выдуманные истории в нечто очень реальное. Может, Секстон и не удалось стать героиней собственной жизненной истории, но она успешно сделала из себя героиню литературного мира, отдав должное жестокой правде, заключенной в мудрости предков.

Всего через два года после самоубийства Секстон Анджела Картер также заново открыла для себя сказки, которые читала в детстве с бабушкой, и пришла в ужас от ядовитой смеси похоти и смерти, которую в них обнаружила. Летом 1976 г. уважаемое британское издательство Victor Gollancz заказало ей перевод на английский язык знаменитого французского сборника сказок, опубликованного в 1697 г. Шарлем Перро. «Какое неожиданное удовольствие, – писала она, – обнаружить, что детские сказки этой великой изначальной коллекции, откуда вышли Спящая красавица, Кот в сапогах, Красная Шапочка, Золушка, Мальчик-с-пальчик и прочие пантомимные персонажи, намеренно поданы как воспитательные басни». Но чем глубже она вчитывалась в этот «детский» фольклор, тем яснее для нее становилась извращенность этих сюжетов. Все эти «жестокие звери» из сказок, как оказалось, представляют собой не что иное, как воплощение нашей собственной животной природы, «Ид… со всей его необузданной и опасной энергией»{193}.

Не то чтобы Анджела Картер была против Ид. Но она точно знала, к какому лагерю принадлежит: к тем, кто тревожится, что волки, звери и Синие Бороды из сказок порождают сексуальную жестокость, направленную на женщин как на добычу. «Бабушкины сказки, детские страхи!» С самого детства женщины узнают о чудовищах, которые «проглотят тебя, не жуя». И при этом они охотно участвуют в собственной виктимизации, предаваясь «радостному ужасу» или трепету, позволяя себе «уютно лелеять это беспокойное возбуждение». «Жадный страх» – такое чувство испытывает героиня «Кровавой комнаты» по отношению к «загадочному существу», которое поставило себе целью приручить ее, овладеть ею и в конце концов убить. Культ любви и смерти, Эроса и Танатоса требует совместных усилий. И хотя создавать его могут муж и жена вместе, только жене он грозит погибелью{194}.

Анджела Картер была полна решимости изменить эти устаревшие нарративы, а это означало, что ограничиться простой задачей – всего-навсего перевести французские сказки – не получится, надо было сделать нечто большее. Забежим вперед: в конце концов она составила сборник «Упрямые девочки и порочные женщины» (Wayward Girls and Wicked Women, 1986).

«Кодовое название: Новая матушка Гусыня» – так начинаются примечания Картер к сказкам Перро{195}. Это первый предвестник книги «Кровавая комната и другие сказки» (The Bloody Chamber and Other Stories, 1979), сборника переиначенных сказок, который не только вскрывает «подавленную сексуальность» этих историй, но и обнаруживает наше сродство с животными, которое ни в чем не проявляется так очевидно, как в «человеческой» сексуальности. Пересказывая эти сказки, Картер стремилась указать путь к принятию нашей животной природы – даже если для этого нам придется признать свою принадлежность к животному царству и «зверство» в самих себе.

«Я вынимала… скрытое содержание этих традиционных сказок, – объясняет она, – и выводила его на первый план; а латентное содержание там вопиюще сексуальное. И, поскольку я женщина, я дала этому соответствующую трактовку»{196}. «Волчье братство», ее версия «Красной Шапочки», заканчивается не гибелью героини в волчьей пасти (как было во французской версии Перро), а согласием и единением. Когда с его челюстей начала «сочиться слюна», а комната наполнилась звуками обольстительной лесной песни любви и смерти (Liebestod), девочка расхохоталась и заявила, что не может стать ничьей пищей. Благодаря неожиданной развязке, которая никому до этого не приходила в голову (обычно либо девочка обманывает волка, либо волк ее сжирает), Картер дарует героям долгую и счастливую жизнь, потому что в ее сказке сексуальный аппетит не подразумевает уничтожение одного из партнеров: «А девочка – глядите! – спит глубоким, сладким сном на бабушкиной постели в объятиях нежного волка».

«Красавица и Чудовище», еще одна сказка о животных инстинктах хищников-мужчин, стала у Картер «Невестой Тигра» – сказкой, в которой «детские страхи, облекшиеся в плоть и кровь», перерождаются в еще одну нежную сцену под белым светом «заснеженной луны», льющимся на урчащего зверя: «И каждый взмах его языка слой за слоем сдирал с меня кожу… оставляя лишь нарождающуюся патину золотистых шерстинок. Мои серьги снова обратились в капли воды и скатились вниз по моим плечам; и я стряхнула их со своей великолепной шкуры». В «Женитьбе мистера Лайона» все менее драматично, но и здесь героиня проявляет инициативу и бросается в объятия Чудовища, вызывая «постепенное преображение» зверя в человека. Переворачивая сказки с ног на голову, перенося их в современность, исследуя сознание героев и меняя местами роли героев и злодеев, Картер переосмысливает мифическое прошлое и выполняет свое обещание искоренить вредные последствия подавленной сексуальности.

Культурное извращение сексуального желания особенно ярко представлено в «Кровавой комнате», заглавной сказке сборника. На первый взгляд эта история – литературная переработка «Синей Бороды», где героиня испытывает одновременно тягу и неприязнь к своему похотливому мужу: «И тосковала по нему. И испытывала к нему отвращение»{197}. Все как бы подталкивает ее к предательству, заставляет разгадывать «загадку невинности и порока» и играть в «игру любви и смерти», которая оканчивается приговором к отсечению головы, который он «сладострастно» шепчет ей на ухо{198}. В конце сюжет резко сворачивает на территорию мифа: мать героини, словно Деметра, врывается в замок ее мужа – верхом на лошади, вооруженная револьвером – и, как dea ex machina, богиня из машины, спасает дочь из-под занесенного над ее шеей меча. Она делает то, чего не делает ни одна сказочная мать: становится героиней в истории своей дочери.

«Я занимаюсь демифологизацией, – заявила однажды Анджела Картер. – Я интересуюсь мифами, хотя еще больше меня интересует фольклор, просто потому, что они – удивительная ложь, придуманная для того, чтобы люди чувствовали себя несвободными»{199}. Как и французский теоретик литературы Ролан Барт, Картер видела в мифе идеологически заряженный конструкт, попытку внедрить в человеческое сознание созданные человеком же концепции и убеждения. Мы принимаем конкретные идеи, образы и истории «на веру», не задумываясь, что именно они нам внушают, говорит она. Религиозные притчи, националистические слоганы, мифологические нарративы – все это попадает под подозрение. Нам следует трезво, спокойно и бескомпромиссно изучить их содержание. Вспомните Данаю, которую после визита Зевса в темницу, где ее заточил отец, описывают как «уже не такую одинокую» и как «счастливую невесту» бога{200}. Или как от Красавицы ожидают страсти к вепрю, льву или змею из многочисленных версий ее истории. Анджела Картер была твердо намерена переписать сюжеты, с которыми культура веками носилась как со священными текстами (якобы они отражают «то, как было прежде и будет впредь»). Отказываясь признавать моральную и духовную власть сказок прошлого, она стремилась их исправить, добавив им шокирующей новизны, которая напоминала бы о том, что не все и не всегда должно происходить так, как было принято «давным-давно».

Заключительным эффектным штрихом Анджела Картер постаралась окончательно разрушить заклятие, под которое все мы попали с тех пор, как Шарль Перро и братья Гримм записали сказку о Спящей красавице, а компания Disney сделала все возможное, чтобы эта история запомнилась нам в одной-единственной и неизменной версии. «Давным-давно, в далекой-далекой стране…» – так начинается мультфильм Disney, и в этих словах заключено стремление сохранить мифическую силу сказок прошлого, увековечить культ девы (которую Анджела Картер, кстати, в своей «Хозяйке дома любви» превратит в прекрасный труп). Это сказочный канон именно в той форме, в какой он существовал испокон веков.

«Хозяйка дома любви» Картер – аллегория сказки, отражение судьбы сказок в эпоху печатной культуры. Ее Спящая красавица повторяет «преступное наследие своих предков» – ведь и сама сказка (как жанр) заставляет нас теряться в бессмысленном круговороте навязчивых повторений, которые воспроизводят и укрепляют социальные нормы. Дом сказок, как и «дом любви», может начать разваливаться на части («повсюду паутина, прогнившие балки, осыпавшаяся штукатурка») от того, что его оставили без присмотра: теперь единственные его посетители – льстивые ухажеры, которых больше манит красота хозяйки, чем желание вдохнуть в ее дом новую жизнь. Без подходящего жениха обиталище прекрасной сомнамбулы Картер превращается в «подземелье, наполненное эхом, систему повторений, замкнутый круг». Ведя «мрачное посмертное существование», она питается людьми, чтобы продлить свою темную жизнь{201}.

Что предлагает читателям Анджела Картер в своих переписанных сказках? Не что иное, как целенаправленный протест, гордый упрек, мощную отповедь историям, которые некогда нас одурманили, пленив уютным, вкрадчивым тоном сказки на ночь. Героини Картер стремятся к самоактуализации и примирению – слово «мир» повторяется в сказках «Кровавой комнаты», будто заклинание, – и тем самым отвергают сказочный культ самоотречения и самосожжения, который продолжает воспроизводиться в таких произведениях, как диснеевский мультфильм «Красавица и Чудовище» (1991). Авторы этой ленты черпали вдохновение не в работах Анджелы Картер. Гораздо вероятнее, что они следовали советам Кристофера Воглера, автора книги «Путешествие писателя». Как отмечалось ранее, эта книга, написанная на основе «Тысячеликого героя» Кэмпбелла (ее подзаголовок – «Мифологические структуры в литературе и кино»), превратилась в самую настоящую шпаргалку для Голливуда. Белль слышит зов к странствиям, сначала отвергает его, затем преодолевает порог и т. д. Лишь 10 лет спустя DreamWorks сумели создать неожиданную версию «Красавицы и Чудовища», которую Анджела Картер, несомненно, одобрила бы. В мультфильме «Шрек» главный мужской персонаж демонстрирует свое отношение к сказочной романтике, выбрасывая страницы сказок в туалет, а главная героиня мирится с собственной трансформацией, чтобы жить «долго и счастливо» в образе зеленого монстра, но зато вместе с любимым.

Если Анджела Картер яростно противится эмоциональному терроризму, который был встроен в сказки на этапе их перехода в детскую литературу и превращения в «детские страхи», то Маргарет Этвуд отдает дань уважения историям предков, поскольку видит заключенную в них преобразующую энергию – или способность к повышению самосознания, как выражались феминистки 1960-х и 1970-х гг. Сказки, как давно заметила Этвуд, не настолько культурно репрессивны, как утверждают некоторые литературные критики. В сборнике братьев Гримм, намного превосходящем в идеологическом плане французские сказки, которые переводила Анджела Картер, есть много того, что достойно восхищения.

В сборнике «Сказки братьев Гримм» без купюр есть немало сказок, в которых женщины не только выступают в роли центральных героинь, но также добиваются успеха при помощи собственного интеллекта. Некоторые считают, что сказки вредны для женщин. Это правда, если они читают только все эти расфуфыренные французские версии «Золушки» или «Синей Бороды», где героиню обязательно спасают братья. Но на самом деле во многих сказках именно женщины, а не мужчины обладают магическими силами{202}.

Замечание Этвуд о том, что следует переходить от «сейчас» к «давным-давно», и сегодня остается как никогда актуальным. Но путешествие в такую даль – не только писательская задача. «Всем необходимо заниматься таким воровством, или, если угодно, повторным использованием. Может, мертвые и стерегут сокровище, но это сокровище бесполезно, если не вернуть его в мир живых и не дать ему снова оказаться в реальном времени – то есть в поле зрения аудитории, в поле зрения читателей, в области перемен»{203}. Другими словами, нужно взять истории из прошлого и переиначить их на свой лад.

Этвуд, вплетающая сказочные мотивы во все свои работы с практически беспрецедентной творческой энергией, воплотила эту теорию на практике, написав новую версию «Синей Бороды». В рассказе «Яйцо Синей Бороды» (Bluebeard's Egg) из сборника под тем же названием повествование ведется от третьего лица, но с точки зрения женщины по имени Салли, начинающей писательницы, которую беспокоит собственная социальная идентичность и тревожит «загадочный» муж Эд. Он кардиохирург, человек, сторонящийся других и категорически не поддающийся пониманию{204}. Преподавательница в кружке литературного творчества, который посещает Салли, дает ученикам специальное задание на отработку навыка писать с чужой точки зрения. Во время урока она, стараясь продемонстрировать, как истории передавались в прошлом, приглушает свет и рассказывает ученикам сказку «Диковинная птица». В этой версии сюжета о Синей Бороде героиня, как мы уже видели ранее, исцеляет и оживляет тела своих расчлененных сестер, продумывает план побега и организует сожжение колдуна в его собственном доме. А колдун, вполне в духе Синей Бороды, до этого перебил одну за другой целую череду своих «непослушных» жен.

Это задание по литературному творчеству совпадает у Салли по времени с необходимостью принять трудную правду: вероятно, муж ей изменяет. У Эда, может, и нет бороды, но намек на нее содержится в его прозвище: Салли называет его «Медвежонок Эдвард» (Edward Bear: слово bear напоминает beard, англоязычное наименование бороды). «Внутренний мир» Эда становится чем-то вроде тайной комнаты, места, куда Салли не может проникнуть, поскольку путь туда далеко не так прост, как ей казалось раньше. Вскоре мы замечаем, что в рассказе много других потайных комнат: от полуразрушенного сарая на задворках дома героев и «тесной, темной комнаты», где Эд проводит медицинские осмотры, до анатомических полостей сердца и письменного стола с ящиками по бокам, который Салли себе покупает. Все они потенциально таят в себе измену. Салли чувствует, что ее растущие подозрения небеспочвенны, когда видит Эда стоящим «слишком близко» к ее подруге Мэрилин, замечая при этом, что «Мэрилин не отстранилась». Она понимает, что объясняла себе «внутренний мир» Эда не теми сказками. Мужчина, которого она раньше считала «третьим сыном», «безмозглым чудовищем» и «Спящим красавцем», оказывается расчетливым и двуличным колдуном, который диктовал условия их брака и все это время держал ее в подчинении.

Этвуд перекраивает традиционную сказку о «Синей Бороде», показывая, как старый сюжет (в его французской версии) повторяется на протяжении веков. Но ее рассказ «Яйцо Синей Бороды» предлагает альтернативную версию, более близкую к «бабкиным сказкам». Салли должна написать историю, «происходящую в наше время и поданную в реалистическом ключе». «Исследуйте собственный внутренний мир», – советует ученикам преподавательница. И Салли будет следовать инструкциям (во многих смыслах), указывающим, как мы, слушатели и читатели, должны воспринимать сказки. Когда она забрасывает себя вопросами: «Что я сама прятала бы в запретной комнате?», «Как будет выглядеть история с точки зрения яйца?», «Почему именно яйцо?» – она делает ровно то, что и должны делать истории: провоцировать нас магией, запутывать невероятными хитросплетениями и вдохновлять нас на их переосмысление, чтобы мы могли ощутить их созвучие с нашей реальной жизнью{205}.

Размышления Салли над «Диковинной птицей» приводят ее к череде мощных прозрений о собственной жизни. Метапрозаический текст Этвуд (рассказ о самом сказительстве) дает понять, что усвоение и пересказ могут раскрыть нам глаза на реальность – какой бы убийственной, болезненной и пугающей они ни была, – и это на самом деле наделяет нас потенциалом к освобождению. Так же, как рассказанная история в сказках приводит к обнаружению и раскрытию тех или иных истин, переписанная история может повлечь за собой некое освобождающее перерождение. Потому рассказ Этвуд заканчивается сценой, в которой Салли лежит на кровати с закрытыми глазами и видит в полусне яйцо, которое «светится мягким светом, будто внутри него спрятано что-то красное и горячее». Однажды яйцо расколется: «Но что же из него вылупится?» По крайней мере, что-то пульсирующее жизнью – а именно этого и не хватает в пустом существовании Салли, полном саморазрушительных жертв. Как и предполагает название рассказа, Синюю Бороду заменило Яйцо, и то, что из него вылупится, станет новым действующим лицом истории – самостоятельной героиней{206}.

«Яйцо Синей Бороды» предлагает нам метамиф – повесть, которая включает в себя разрозненные кусочки, варящиеся в Великом котле истории. Из них складывается новая, личная мифология, рассказывающая о силе мифа. Сказки обладают практически такой же культурной силой, что и мифы прошлого, и во многих смыслах от них не отличаются. Просто они предназначены для разных социальных ритуалов. Итало Кальвино однажды написал: «Дыхание мифа проходит через лес сказок, как порывы ветра»{207}. Этвуд показывает, как истории из прошлого буквально вызывают нас на бой, требуя и побуждая перестраивать жизнь, не следовать старым сценариям, не смиряться со второстепенными ролями, а создавать новые нарративы, где женщины могут стать героинями.

Мало кто из писателей понимал ценность социального капитала фольклора так же хорошо, как Тони Моррисон, которая всегда нежно относилась к историям, заключавшим в себе мудрость предков. В интервью, озаглавленном «Искусство вымысла» (The Art of Fiction), Ральф Эллисон – другой афроамериканский писатель, творивший, как и Моррисон, в середине и конце ХХ в., – отметил, что фольклор «запечатлевает в основном те ситуации, которые повторялись снова и снова в истории любой конкретной группы людей», а также, что он «воплощает в себе те ценности, под знаком которых эта группа живет и умирает»{208}. Для Моррисон фольклор – живое воплощение предка. И она воспринимает отсутствие этой мудрости предков в произведениях афроамериканских писателей как страшную потерю: «Это повлекло за собой огромные разрушения и хаос в самих работах»{209}. Вполне вероятно, что Моррисон при этом вспоминала роман Зоры Ниэл Хёрстон «Их глаза видели Бога». В нем бабушка говорит своей внучке Джени: «Мы, цветные, словно ветви без корней, и оттого все у нас выходит таким странным»{210}.

Или, возможно, Моррисон имела в виду другое произведение – то, где размах «разрушений» и «хаоса» доходит до пугающих размеров: «Человек-невидимка» (Invisible Man) Ральфа Эллисона. Едва не погибнув на лакокрасочном заводе, протагонист оказывается в больнице. Как его лечат? Шоковой терапией. Сразу после разрядов врач показывает ему серию карточек. «Кем была твоя мать?» – написано на одной из карточек, которую ему дают с целью проверить, пострадала ли его автобиографическая память. А на другой – надпись: «Мальчик, кто такой Братец Кролик?» В этом случае проверяется культурная память Человека-невидимки, но делается это в манере, принижающей и рассказчика, и самого фольклорного персонажа. Озадаченный, протагонист спрашивает: «Они что, подумали, что я ребенок?» Но, как ни странно, как раз этот ускоренный курс по культурной памяти подхлестывает Человека-невидимку, внушая ему стремление быть, точно как его фольклорный прародитель, «хитрым» и «проворным»{211}.

Доктор из «Человека-невидимки» мог бы с тем же успехом показать герою карточку с вопросом «Смоляное Чучелко – это кто?» Но именно на этот вопрос Тони Моррисон так или иначе ответила своим романом «Смоляное Чучелко» (Tar Baby, 1981). Писательница вдохнула в фольклорный сюжет новую жизнь, превратив его в историю о том, «как маски становятся живыми, подчиняют жизнь себе, создают напряжение между собой и тем, что они скрывают»{212}. Более того, история о Братце Кролике и его встрече с липкой ловушкой становится аллегорией безвыходного положения, и «Смоляное Чучелко» предлагает этой сказке таинственную и непростую новую трактовку. Два протагониста романа: гламурная, благополучная, вечно путешествующая Джадин и решительный, небогатый, привязанный к своим корням Сон – воплощают в себе противоречивое отношение к расовому самосознанию афроамериканцев. Джадин измеряет успех по стандартам белой культуры и усваивает ее ценности. Она сирота в социальном смысле, и у нее нет точек соприкосновения с культурой предков. Сон, напротив, считает сомнительными такие истории успеха, как у Джадин, ориентируется на прошлое, стремится вернуться к дому и к своему культурному наследию и отказывается признавать достижениями то, что принято в современном мире. Именно ему приходится напомнить Джадин сказку о Смоляном Чучелке{213}.

Братец Кролик и Смоляное Чучелко и без того живут в народной памяти, однако Эллисон и Моррисон подарили им новую жизнь, сделав их актуальными для современных афроамериканцев. Убежденные в необходимости хранить давние предания, оба эти писателя (которые, надо сказать, далеко не всегда сходятся друг с другом в политических вопросах) возвращаются в прошлое и воскрешают мудрость предков. В книге «Серый альбом» (The Grey Album) поэт и эссеист Кевин Янг описал свое стремление участвовать в возвращении, в «спасении аспектов черной культуры, которые забыли даже сами черные, – будь то блюз, домашняя кухня или более обширные проявления, связанные не просто с выживанием, но с триумфом»{214}. Принять свое наследие означает заложить фундамент, который и будет вашим предком (в прямом и переносном смысле), – то есть фундамент, обеспечивающий культурное наследие для выстраивания вашей собственной идентичности{215}.

Энн Секстон, Анджела Картер, Маргарет Этвуд и Тони Моррисон – этот литературный квартет воскресил и обновил истории, которые наделили их «жизненной связью» с долговечными творениями предков. Энн Секстон использовала мощную стратегию реапроприации: взяв сказки из детской книжки, она возродила в них ту пророческую мощь устных сказаний, которая была в них прежде, вернула их в область искусства для взрослых и вывела саму себя в роли героинь своих поэтических переложений традиционных сюжетов. Анджела Картер под впечатлением от «Красной Шапочки», которую рассказывала ей бабушка (в той немилосердной французской версии, где девочка заканчивает свой путь в желудке у волка), воспринимала свои тексты как способ демифологизировать непреложные истины, поставившие женщин в подчиненное положение. Маргарет Этвуд призывала нас вернуться в прошлое, собрать осколки наследия предков и соединить их в нечто новое – то, что вдохнуло бы в них новую жизнь и превратило в обновленный, трансформированный миф. А Тони Моррисон в своих дерзких и отважных работах раскрывала значимость предков – их реальных и вымышленных историй, заложивших фундамент, на котором можно строить нечто вроде нравоописательного романа (этот термин она употребляла в шутку). Они показывают нам, как воспринимать культурные конфликты – даже если те никогда не будут разрешены. Название одного из эссе Моррисон – «Укорененность: Предок как фундамент» (Rootedness: The Ancestor as Foundation) – говорит само за себя. Сказки можно сравнить с кулинарным искусством – рецепты их приготовления бесконечно разнообразны. «Кто первым придумал фрикадельки? – спрашивает Картер. – А существует ли какой-нибудь главный рецепт картофельного супа?» Все эти четыре писательницы обращаются к устной традиции, напоминая нам, что современное представление об интертекстуальности (при котором все написанное воспринимается как часть общей сети, сформированной путем заимствований, краж, плагиата, пиратства и апроприации) отражает те техники, при помощи которых наши предки создавали свои мифы. Клод Леви-Стросс называл творцов мифов бриколерами (bricoleurs) – мастерами латать, чинить и использовать подручные средства для того, чтобы создать нечто новое. Описание, которое Анджела Картер дает рассказчикам сказок, также подходит и авторам художественной литературы: «Вполне вероятно, что история приняла знакомую нам форму, будучи сложенной… из обрывков других историй давних времен и дальних стран, и ее подправляли, добавляя одни куски и убирая другие, смешивая ее с другими историями». А затем, в зависимости от аудитории («детей, пьяных гостей на свадьбе, вздорных старух или скорбящих на поминках»), ее обтесывали и переиначивали до тех пор, пока она не принимала идеальный облик для конкретного случая{216}.

«На этих выходных я разговаривала с подругой и упомянула ваше имя, а она сказала, что не особо увлекается культами героев, но вы ее героиня, – написала Ленни Гудингс, проработавшая более 40 лет в Virago Press (сначала в рекламном отделе, потом в самой редакции), в письме Анджеле Картер незадолго до ее смерти от рака легких. – Думаю, я и сама чувствую примерно то же. Только герои обычно сдержанные и крутые, а как подберешься к ним ближе, оказывается, что они неповоротливые, будто на свинцовых ногах стоят»{217}. Картер, конечно, не была колоссом ни на свинцовых, ни на глиняных ногах. Ее изумительная дерзость, бойкий талант и неподдельное великодушие сделали ее героиней своего времени, писательницей, разделившей признание с другими отважными женщинами – и теми, кого мы встречаем на этих страницах, и многими другими, кто тоже обновлял и оживлял стародавние бабкины сказки.

Французский художник XIX в. Жюль Лефевр написал обнаженную Пандору, сидящую на утесе; от греха подальше, он изобразил ее боком, но и в этой позе фигура оставляет мало простора для воображения, потому что копна рыжих волос и легкая ткань, свисающая с утеса, ничего не прикрывают. А вот более смелая работа Джона Баттена «Сотворение Пандоры» (1913) открывает полный вид спереди: только вышедшая из кузницы Гефеста Пандора стоит, обнаженная, на пьедестале в окружении богов. Картина Джона Уильяма Уотерхауса «Пандора» (1896) изображает прекрасную лгунью в момент открытия ящика: ее взгляд прикован к содержимому, легкое полупрозрачное платье спадает с белых плеч. «Пандора» (1879) Данте Габриэля Россетти выглядит целомудреннее: платье открывает лишь плечи и руки. На большинстве европейских полотен Пандора либо соблазнительно обнажена, либо столь же прекрасна, но одета: во втором случае женщина на картине вот-вот готова поддаться искушению. Ее представляют одновременно как пленительную искусительницу и как виновницу множества бед.

Как многие греческие мифы, сюжет о Пандоре был выкорчеван из взрослой словесной культуры и пересажен в песочницу детских сказок. Прежде злую сущность Пандоры представляли как нечто великое и грандиозное, но стоило ей немного помолодеть, как она превратилась в «непослушную» девочку, виновную лишь в том, что не устояла перед соблазном красивой и загадочной вещи. Ящик (а после Эразма Роттердамского это всегда ящик) повсеместно изображается как сверкающий, украшенный драгоценными камнями, блестящий ларец; размеры его могут быть разными, однако по мере уменьшения возраста героини он выглядит все больше как ящик с игрушками, чем как ларец с сокровищами. В «Собрании греческих мифов» четы д'Ольер Пандора все еще взрослая женщина, но «красивая и глупая», а также «невероятно любопытная»{231}. Эдит Гамильтон обходится с ней еще жестче, называя ее «прекрасным злом, скрытым в обличье прелестной стыдливой девы». От нее «ведут свое происхождение все остальные женщины», которые несут мужчинам «только горе и погибель, потому что зло заложено в самой женской природе» (как видим, Гамильтон сильно сгущает краски). Ведь Пандоре, «как и всему слабому полу», было свойственно «неуемное любопытство». «Ей непременно требовалось знать, что в ларце», – добавляет Гамильтон, пытаясь донести до нас свое личное чувство досады, которое вызывает в ней эта мифическая героиня{232}.

Первым, кто решил превратить Пандору в девочку, был Натаниэль Готорн. Всего в нескольких милях от того места, где Герман Мелвилл вынашивал «гигантский замысел своего "Белого кита"», Готорн вскоре после рождения дочери задумал переписать древнегреческие мифы. Его «Книга чудес для девочек и мальчиков», опубликованная в 1851 г., пересказывает мифы о Персее и Медузе Горгоне, царе Мидасе и его даре обращать все в золото, Пандоре, Химере, Геракле и золотых яблоках Гесперид, Филемоне и Бавкиде. Надеясь очистить эти истории от их «классической холодности» и «старой языческой нечестивости», Готорн вознамерился добавить мораль везде, где это было бы «уместно»{233}.

Под заголовком «Детский рай» в книге представлен пересказ истории о Пандоре, причем Пандору и Эпиметея в нем Готорн превращает в детей-сирот, живущих вдвоем в скромной хижинке. Пандора замечает в доме красивый сундук и, не в силах забыть о его загадочной притягательности, говорит о нем целыми днями. Однажды ее любопытство разгорается настолько, что она решает все же открыть его. «Ах, проказница Пандора!» – журит ее рассказчик. Затем, когда она уже почти готова поднять крышку, он удваивает неодобрение: «Ах, глупая проказница Пандора!» Но и с Эпиметея Готорн не снимает часть вины: «…всякий раз, когда мы будем упрекать девочку за случившееся, мы не должны забывать и об Эпиметее», – потому что он не остановил Пандору и сам так же страстно хотел узнать, что скрывается в сундуке{234}.

У. Крейн. Иллюстрация к «Книге чудес для девочек и мальчиков» Натаниэля Готорна (1893)

В 1893 г. британский иллюстратор Уолтер Крейн сделал рисунки к «Книге чудес» Готорна для американского издательства Houghton Mifflin. Его Пандора и Эпиметей – стилизованные фигуры подростков, походящих больше на греков, чем на британцев или американцев. А к переизданию «Книги чудес» 1922 г. иллюстрации делал уже Артур Рэкем, известный своими работами к сказкам братьев Гримм и Ханса Кристиана Андерсена: он превратил Пандору и Эпиметея в голеньких детишек (даже не подростков), живущих, словно феи и эльфы, в роскошном земном раю. Адресатом этой нравоучительной истории о любопытстве теперь однозначно стал ребенок – причем это касалось как текста, так и иллюстраций.

XIX в., ставший свидетелем подъема печатной культуры и роста уровня грамотности, предоставил беспрецедентный доступ к знанию не только мужчинам, но и женщинам (и даже детям). И ничего удивительного, что как раз с этого времени любопытство принялись активно демонизировать, а Пандора превратилась в главный образчик такого нежелательного поведения. Став воплощением curiosity в его самой ужасной, разрушительной форме, Пандора развязала руки обществу: оно пыталось не только обуздывать неугомонную страсть женщин к исследованию сфер деятельности, к которым их традиционно не допускали, но и порицать маленьких детей обоих полов (но главным образом девочек) за проявление любопытства{235}.

Сперва стремление Пандоры к знанию превратили в сексуальное любопытство. Затем ее историю сделали предостережением для детей – чтобы те не смели нарушать запреты. В наши дни главный посыл этой истории – надежда умирает последней и необходимо проявлять стойкость перед лицом катастрофических событий. Библейская «родственница» Пандоры, Ева из Книги Бытия, так и не избавилась от ореола виновницы грехопадения и изгнания из Рая. На картине французского живописца Жана Кузена Старшего, в названии которой она сливается с Пандорой в единую сущность, Ева представлена лежащей в будуаре: одна ее рука покоится на черепе, а другая – на каком-то сосуде. «Ева – первая Пандора»: обратите внимание на поразительное сходство между первой женщиной, созданной Гефестом, и грешницей из иудеохристианского канона. Может, на полотне изображена именно Пандора?

А. Рэкем. Иллюстрации к «Книге чудес для девочек и мальчиков» (1922)

Искусительница Ева стала главным библейским источником соблазна (змей уже не движущая сила, он лишь пособник), и ее стремление к знанию было сексуализировано, превращено в нечто плотское, а не интеллектуальное{236}. Как пишет в своей выдающейся работе «Возвышение и падение Адама и Евы» (The Rise and Fall of Adam and Eve) современный американский литературовед и критик Стивен Гринблатт, Ева, мать всех людей, несет на своих плечах груз вины за нашу утрату невинности и за сопутствующее ей проклятие, из-за которого все земные существа теперь обречены умирать. Она грешница, воплотившая в себе дух запретных желаний. Вспомним, однако, что змей соблазняет Еву ничем иным, как знанием: «Откроются глаза ваши, и вы будете как боги, знающие добро и зло». Ева лишь откликнулась на призыв стать человеком мыслящим, наделенным мудростью и моральным сознанием, но тем не менее ее уподобляют змею, а в некоторых случаях она и есть истинный змей{237}.

Жан Кузен Старший. Ева – первая Пандора (ок. 1550)

Однако Пандора и Ева меркнут по сравнению с другим библейским созданием, которое напоминает нам о мощнейшем чувстве тревоги, связанном с проявлениями женской сексуальности. Мало кто может тягаться с Вавилонской блудницей – аллегорической фигурой, у которой на лбу – буквально – красуется надпись, возвещающая всему миру о ее бесчестии: «тайна, Вавилон великий, мать блудницам и мерзостям земным». Олицетворяя крайнюю степень распутности, она предавалась блуду с «царями земными». Восседает блудница на звере багряном с семью головами и десятью рогами, а сама она «облечена была в порфиру и багряницу, украшена золотом, драгоценными камнями и жемчугом, и держала золотую чашу в руке своей, наполненную мерзостями и нечистотою блудодейства ее»{238}.

Женская чувственность скрывается за множеством аллегорий чрезмерности, которые легли в основу главнейших мифов и сказаний многих культур. Стремление к знанию становится опасным, и то, что философы называют эпистемофилией (любовью к знаниям), быстро превращается в безудержное сексуальное желание. Причем и в мифах, и в литературе множество примеров распутных мужчин – однако их редко описывают как людей с дурной репутацией: они преподносятся как легендарные вольнодумцы, озорные негодяи, хитроумные мошенники, дерзкие пройдохи и обаятельные плуты. Их редко объявляют коварными соблазнителями и обманщиками – эти характеристики припасены для мифологических и библейских женщин, таких как Пандора и Ева.

Тот факт, что любопытство проистекает из заботы и неравнодушия, редко играет сколько-нибудь значимую роль в моральных оценках наших фундаментальных культурных историй о женщинах. Сказка о Синей Бороде и его жене в этом смысле исключение: ведь в ней любопытство очерчивается как спасительная стратегия. Как бы ни осуждалось и ни порицалось желание героини докопаться до истины, оно спасает ее шкуру. Однако заголовок версии этой сказки 1808 г. – «Синяя Борода, или Роковые последствия любопытства и непослушания» – напоминает нам о том, как легко было неверно истолковать этот сюжет и превратить сказку о ценности знания в притчу об опасностях, которые навлекает на себя излишне пытливый ум.

Шарль Перро был первым, кто записал сказку о Синей Бороде: она вошла в его сборник «Рассказы, или Сказки былых времен» (с подзаголовком «Сказки матушки Гусыни»), опубликованный в 1697 г. под именем его сына-подростка, Пьера д'Арманкура. Перро неслучайно отрицает собственное авторство целых два раза: во-первых, утверждая, что источником сказок были «старухи из народа», а во-вторых, приписывая сборник мальчику, который, вероятно, был первым его слушателем. Вне всякого сомнения, он опасался, что эти пустячные истории подорвут его литературную репутацию. В конце концов, он ведь был уважаемым членом Французской академии и секретарем Жан-Батиста Кольбера, министра финансов при Людовике XIV – французском монархе, известном внушительным числом любовниц и незаконнорожденных детей. Одна из этих любовниц умерла при родах в возрасте 19 лет, и вполне можно углядеть в Синей Бороде с его сказочным богатством, золотыми каретами и вереницей жен не совсем случайное сходство с «королем-солнцем». Сказки этого сборника стали наиболее значимым наследием Перро: именно благодаря его труду сюжеты из французской народной традиции попали в придворные круги, где успели послужить источником развлечения для искушенной, образованной публики… до того, как перейти в сферу детской литературы.

«Синяя Борода» Перро начинается с описания притягательности богатства, роскоши и красоты: «Жил-был однажды человек, у которого водилось множество всякого добра: были у него прекрасные дома в городе и за городом, золотая и серебряная посуда, шитые кресла и позолоченные кареты…» Но сам этот человек оказывается мужчиной «безобразного и грозного вида», и все его огромное состояние не способно уравновесить его отталкивающую внешность и темное прошлое («…он имел уже несколько жен и никто на свете на знал, что с ними сталось»). Тем не менее одну девушку настолько ослепляет хвастовство Синей Бороды своим богатством, что она соглашается стать его женой{239}.

Далее следует то, что фольклористы называют «испытанием на послушание»: юная жена Синей Бороды его с треском проваливает. Уезжая из города по делам, Синяя Борода разрешает супруге развлекаться и устраивать празднества в его отсутствие. Он выдает ей ключи от всех комнат и кладовых и, показывая последний ключ, говорит, что тот «отпирает каморку, которая находится внизу, на самом конце главной галереи» (отдаленность этой каморки тут же делает ее в разы более заманчивой), и строго запрещает туда ходить: «Можешь все отпирать, всюду входить; но запрещаю тебе входить в ту каморку. Запрещение мое на этот счет такое строгое и грозное, что если тебе случится – чего Боже сохрани – ее отпереть, то нет такой беды, которой ты бы не должна была ожидать от моего гнева». Это «вечное Искушение», как его назвал Дж. Р. Р. Толкин в эссе «О волшебных сказках», – «Запертая Дверь» и жесткий наказ ни в коем случае ее не открывать. Как тут устоять? И что может пойти не так? К нашей чести, мы, люди, испытываем неистребимую и нестерпимую тягу к нарушению приказов и запретов, которые не сопровождаются каким-либо объяснением, – особенно если ключ при этом болтается у нас прямо перед носом и так и манит им воспользоваться. Однако составители сборников сказок видели ситуацию иначе.

В интерпретации Перро жена Синей Бороды, не тратя время даром, почти сразу отправляется в запретную каморку. Пока ее любопытные подруги ходят по покоям и кладовым, любуются собой в огромных зеркалах и завидуют несметным сокровищам Синей Бороды, героиню так «мучает» любопытство, что она чуть не ломает себе шею, сбегая по потайной лестнице, чтобы отпереть столь заманчивую дверь. На мгновение она задумывается о бедах, которые может повлечь за собой ее вопиющее «непослушание», но вскоре поддается соблазну и заходит в каморку. Вот что предстает перед ее взором: «…весь пол был залит запекшейся кровью, и в этой крови отражались тела нескольких мертвых женщин, привязанных вдоль стен; то были прежние жены Синей Бороды, которых он зарезал одну за другой».

Г. Доре. Иллюстрация к «Синей Бороде» (1862)

Живя в век, когда мужчины, по примеру своего короля, считали нормой коллекционирование любовниц, Перро охотно подверг жену Синей Бороды и ее подружек порицанию, обвинив этих дочерей Евы в зависти, жадности, любопытстве и непослушании. Осуждать мужчину, который перерезал горло своим женам, он, кажется, был склонен гораздо меньше. Конечно, можно возразить, что комментировать характер Синей Бороды излишне, когда перед читателем предстают трупы убитых им жен, – однако если мы не согласны с мнением, что эта сказка повествует об «опасном любопытстве и оправданном убийстве» (согласно интерпретации британского драматурга XIX в. Фрэнсиса Эгертона), постоянные упоминания якобы неумеренного любопытства героини кажутся более чем странными. Суть сказки в трактовке Перро сводится к неспособности жены противостоять соблазну сунуть нос куда не надо, а не к жестокости кровожадного мужа. Между тем героиня превращается в следовательницу, которая – что вполне разумно и дальновидно – находит в себе инстинктивную способность выявлять и раскрывать правду.

Преступное прошлое Синей Бороды отходит на второй план, уступая центральное место любопытству его жены (зачем она сует нос в его дела?) и ее непослушанию (почему она не делает так, как велел ей муж?). «Окровавленный ключ – символ непослушания», – именно этот мотив фольклористы годами выделяли как основной в данной сказке. Испачканный кровью ключ указывает на двойной проступок – не только морального, но и сексуального характера. У одного критика он свидетельствует о «супружеской неверности», у другого обозначает «необратимую утрату невинности» героиней, третий считает его символом «дефлорации»{240}. В итоге пытливую жену Синей Бороды, подобно ветхозаветной Еве, очерняют и осуждают. Ее губит то, что блаженный Августин, вслед за Библией (Первое послание Иоанна, 2:16), называет «похотью очей» и трактует эту похоть как «всякого рода любопытство». Связывая любопытство с первородным грехом, Августин превращает интеллектуальное стремление в плотскую похоть, укрепляя ассоциацию между (женским) любопытством и сексуальным желанием.

Древние порицали любопытство, видя в нем бесцельное, праздное стремление, сопряженное с подглядыванием, подслушиванием и назойливостью, – в отличие от более благородной «любознательности», которая считалась источником мудрости, философии и знания. Эта черта на веки вечные превратилась в женский порок. Снова и снова пытливость и неудержимое стремление к знанию приписывается женщинам – словно всему миру стараются внушить, что истинная слабость женщин заключается в неспособности противостоять соблазну узнать что-то лишнее: «О женщины, вам имя – любопытство». Но любопытная женщина становится и сострадательной, глубоко заинтересованной в том, чтобы докопаться до истины и добиться восстановления справедливости, проявив неравнодушие и внимание к тем, кого никто другой не видит и не слышит: отбросам общества и изгоям этого мира.

«Литература – нежный и верный спутник»: «Маленькие женщины» Луизы Мэй Олкотт

Куда было податься женскому любопытству? Где оно могло бы избежать сексуализации и остаться чистым и неоскверненным? На ум приходит «Алиса в Стране чудес», опубликованная за три года до «Маленьких женщин», но Льюис Кэрролл, чье увлечение маленькими девочками подтверждено документально, сделал свою Алису настолько невинной, что ей вообще незнакомы никакие желания, кроме желания полакомиться сладостями. Настоящей альтернативой стало литературное направление, которое практически в одиночку изобрела Луиза Мэй Олкотт, когда поддалась на уговоры своего редактора Томаса Найлза, подбившего ее написать роман. Она должна была сочинить книгу для девочек, и для того, чтобы справиться с этой задачей, ей потребовалось всего лишь воскресить собственные детские воспоминания и описать – очень ярко и образно – домашнюю жизнь четырех сестер, а также их мечты и стремления: литературные, художественные, духовные и семейные. Сестры Марч проложили дорогу для целой вереницы других начинающих художниц и писательниц, которые появятся во множестве более поздних произведений, – от Энн из Зеленых Крыш, придуманной Люси Мод Монтгомери, до Ханны Хорват из сериала «Девчонки».

Генри Джеймс не без зависти писал, что Олкотт нашла «общий язык с ребятами, которых она изображает, в обход их воспитателей и наставников»{241}. Другими словами, автор «Что знала Мейси» (What Maisie Knew) – романа, позволяющего читателю проникнуть в сознание ребенка разведенной пары, – беспокоился, что Олкотт «сговорилась» с детьми против взрослых. То же делал и Роальд Даль, когда писал свои книги для детей, причем сам этого не скрывал. Олкотт отказалась следовать мощной литературной традиции, которая ставила себе целью духовно возвысить детей и обуздать их порывы. Детская литература с легкой руки Олкотт превратилась в литературу для детей, а не для воспитания детей.

Луизе Мэй Олкотт совсем не хотелось писать о девочках: «Я корплю над текстом, хотя это не доставляет мне ни малейшего удовольствия. Никогда не любила девочек, да и мало кого из них знала, кроме своих сестер, но наши странные планы и переживания могут кому-то показаться интересными, хотя сама я в этом и сомневаюсь»{242}. Эбигейл («Эбба») Олкотт, настоящая «Марми» сестер Олкотт, описала их детские занятия – и, как мы видим, они были очень похожи на те, что оживляли атмосферу дома «Маленьких женщин»: «В старые добрые времена, когда "маленькие женщины" работали и играли вместе, в нашей большой мансарде то и дело происходили драматические представления. После долгого дня, занятого преподаванием, шитьем и "помощью маме", самой большой радостью для девочек было перевоплотиться… и вознестись в мир фантазии и романтики»{243}. «История напишется сама собой, Луиза это знала», – утверждает один ее биограф{244}. За два с половиной месяца Олкотт написала 402 страницы текста, который вскоре превратился в роман «Маленькие женщины». Предвидела ли она коммерческий успех своей книги? Нет, конечно. Издатель тоже не выражал особенного оптимизма. Правда, когда ее редактор дал рукопись своей племяннице, Лили Алми, девочка просто влюбилась в персонажей: не могла оторваться от текста и смеялась до слез. И все же никто не мог предсказать оглушительный успех первого тома, опубликованного в Бостоне осенью 1868 г. издательством Roberts Brothers под названием «Маленькие женщины, или Мег, Джо, Бет и Эми»: 2000 экземпляров, обтянутых пурпурной, зеленой и терракотовой тканью, были распроданы к ноябрю, а еще 4500 экземпляров книги вышли из типографии до конца года.

Олкотт начала работать над вторым томом «Маленьких женщин» 2 ноября, поклявшись писать «как паровоз» – по главе в день. К 17 ноября у нее было готово 13 глав (видимо, по воскресеньям она устраивала себе выходные), а свой день рождения в этом же месяце, 29 ноября, она провела в одиночестве и «усердно писала». Для нее сочинение текстов было одновременно и серьезным механическим трудом, и интеллектуальной работой, а также чем-то сродни зависимости. Показательная деталь: когда от злоупотребления стальным пером у нее скрутило правую руку, она научилась писать левой. Ее страстью к сочинительству двигала не только мечта о литературном признании, но и потребность «делать добро», материально поддерживая родных.

Джо, доминирующая фигура в квартете сестер Марч, тоже стремится заработать себе имя. Она обожает рассказывать истории. Она жадно глотает книги и восторженно цитирует Исаака Уоттса, Джона Беньяна и Гарриет Бичер-Стоу, ставит пьесы, исполненные патетики и драматизма, а также, вдохновившись «Посмертными записками Пиквикского клуба», выпускает собственную газету. Она мечтает об одном: «У меня была бы конюшня, полная арабских скакунов, комнаты, заваленные книгами, а писала бы я, макая перо в волшебную чернильницу, так что мои творения стали бы такими же знаменитыми, как музыка Лори…»{245} Стремясь остаться в веках, она хочет «…совершить что-нибудь выдающееся… о чем не забудут и после моей смерти». Прекрасно понимая, что, возможно, она всего лишь строит воздушные замки (собственно, так и называется глава, в которой Джо озвучивает свои желания), она добавляет: «Я думаю, что буду писать книги, стану богатой и знаменитой»{246}. Но стремление Джо стать писательницей идет вразрез с ее благотворительной деятельностью (она открывает школу) и семейной жизнью (муж выговаривает ей за то, что она сочиняет чушь). Сочинение историй никак не увязывается с социальной и культурной работой, и Джо внезапно обнаруживает, что мечты о возвеличении собственного «я» не могут сосуществовать с филантропическими проектами, которые требуют скромности и самопожертвования.

Этот конфликт – между писательским честолюбием с одной стороны и альтруистическими порывами и семейным счастьем с другой – нашел отражение и в жизни создательницы сестер Марч. Сострадательная, великодушная и самоотверженная, Луиза Мэй Олкотт подала заявление на должность военной медсестры в 1862 г., ровно в тот день, когда ей исполнилось 30 лет (это был нижний порог возраста для такой службы). Обрабатывая и перевязывая раны бойцов, она заразилась тифом, и это на всю оставшуюся жизнь подорвало ее здоровье. После войны она продолжала писать буквально наперекор своим многочисленным телесным недугам – от воспаленных десен до перебинтованных конечностей: «Раз уж я написала "Маленьких женщин" с рукой на перевязи, забинтованной головой и больной ногой, то, наверное, страдания хорошо сказываются на моих сочинениях»{247}. Чудесным образом ей удалось сочетать писательство с добрыми делами: печатаясь в журналах, она материально поддерживала не только родителей, но и сестер с их семьями. «Я боюсь долгов больше, чем дьявола», – признавалась она, и можно сказать, что ее зависимость от сочинительства и стремление оградить себя от бедности подпитывали друг друга. Писательство было для Олкотт «хлебом насущным», но также и способом воплотить в собственной жизни главную идею «Маленьких женщин»: важнейшие ценности в истории о жизненном паломничестве сестер Марч – упорный труд и самоотверженная щедрость. Позже Луиза Мэй Олкотт стала опекуншей для дочери одной из своих сестер и «отцом» для двух других племянников. Кроме того, некоторое время она была главным добытчиком в своей большой семье и к 40 годам сумела обеспечить финансовую стабильность всей родне.

Как уже отмечалось, «Маленьких женщин» можно воспринимать как своего рода «автофикшн», беллетризованную автобиографию – произведение, в котором вымышленные события сочетаются с многочисленными автобиографическими деталями, а главный герой крайне близок самому автору. Примечательно, что Олкотт избрала историю жизни – домашнюю, замкнутую в узком кругу и по-своему бурную, но уж точно не «выдающуюся», – для того, чтобы ее «не забыли и после… смерти»: она осталась в веках как героиня собственного романа.

Олкотт выходит далеко за пределы домашнего мирка. У сестер Марч очень разные устремления. Все они страстно любят читать и используют книги как врата в другие миры: литература расширяет границы их воображения и помогает им мечтать, придумывать и изобретать. Характеры Мег, Джо, Бет и Эми формируются под влиянием прочитанных историй, а Луиза Мэй Олкотт создает литературную вселенную, сотканную из произведений тех авторов, которых когда-то читала она сама: от Беньяна и Бронте до Шекспира и Диккенса. Следуя в своем романе по стопам Джона Беньяна с его трудом «Путешествие пилигрима», посвященным тяжелому и осмысленному поиску спасения, Олкотт вписала себя в литературную традицию, но также положила начало новому жанру, поскольку создала противоположный нарратив, заменив движимого верой героя Беньяна четырьмя девочками, каждая из которых, как выясняется, способна найти свое призвание и представляет собой совершенно особенную, непохожую на других сестер личность.

Во всем остальном «Маленькие женщины» по многим критериям – это детище лично Луизы Мэй Олкотт. Мы представляем, что писатели – это творцы, обладающие богоравной силой создавать целые миры из слов и даже порождать литературных потомков. Но, начиная с самого Бога-Отца, созиданием занимались мужчины, и отсюда неловкость термина authoress[6], который в наши дни уже вышел из употребления, поскольку был вытеснен, казалось бы, гендерно нейтральным словом author («автор»). А женским уделом было лишь производить новую жизнь на свет. Что же происходит, спрашивает Луиза Мэй Олкотт в своем эссе «Счастливые женщины» (Happy Women), когда женщина решает вступить в ряды «женщин высшего порядка, которые по разным причинам остаются одинокими и посвящают себя серьезному труду: обручаются с филантропией, искусством, литературой, музыкой, медициной?» Может ли она оставаться «столь же верной своему выбору и столь же им довольной, как замужняя женщина, имеющая семью»? Далее Олкотт выстраивает целую вереницу убедительных примеров тех, которым это удалось, и среди них оказывается и женщина, решившая прислушаться к своему внутреннему голосу и остаться «хронической старой девой». Вот описание женщины, которая воспринимается большинством людей как социальная аномалия:

Дочерней и сестринской любви ей должно быть достаточно: она благодарна за то, что имеет эти связи, и живет ради них, вполне довольная своим положением. Литература – ее нежный и верный спутник, и маленькая семья, которую она себе создала… питает радостью ее материнское сердце… [Она] Не одинока… не праздна, поскольку необходимость – строгий, но благосклонный учитель – показала ей ценность труда; не несчастлива, поскольку любовь и труд, как два добрых ангела, идут с ней рука об руку.

Литература – спутник, супруг, который всегда будет «нежным и верным»! И о какой же тогда «маленькой семье» идет речь, как не о литературных детищах писателя? Скорее всего, сама Луиза Мэй Олкотт и есть та старая дева, которую она описывает в «Счастливых женщинах», или по крайней мере одна из них. Она произвела на свет «Маленьких женщин» – произведение с огромным числом литературных предков. С некоторым сожалением Олкотт признавала, что действительно видит в историях, которые она сочиняет, своих отпрысков: «Я продаю своих детей – они, конечно, меня кормят, но не любят так, как любят Анну ее дети» (Анна была старшей сестрой Луизы и прототипом Мег в «Маленьких женщинах»). Но благодаря литературной деятельности Олкотт «выпестовала» свой талант и сумела «добросовестно использовать его на благо других», превратив историю своей жизни в нечто «выдающееся», как мечтала ее героиня Джо Марч. Писательством, как оказалось, тоже можно приносить миру пользу.

В 1979 г., на пике второй волны феминизма с ее жесткой критикой «андроцентричной» культуры и идеологии, Сандра Гилберт и Сьюзен Губар опубликовали сборник литературной критики, название которого отсылает к Берте Мейсон – «чудовищу», заточенному в поместье Эдварда Рочестера из «Джейн Эйр» Шарлотты Бронте. В этом сборнике под названием «Сумасшедшая на чердаке» (The Madwoman in the Attic) детально описано, насколько упрямо западная культура воспринимает Автора исключительно как «отца, прародителя, творца и эстетического патриарха, чье перо наделено порождающей силой». Все, что происходит в историях, составляющих западный литературный канон, рассматривается как бы через призму мифа о рождении Афины из головы Зевса: это всегда плод интеллектуальных усилий создателя. Литератор становится не только авторитетной и влиятельной, но и героической фигурой, а также духовным лидером и патриархальным владыкой{248}.

Если западная религия определяет как создателя всего сущего Бога мужского рода, а культура, возникшая на ее основе, переносит эту модель на всю творческую деятельность, какое место в ней отведено женщинам? Именно на этот вопрос Гилберт и Губар отвечают на протяжении нескольких сотен страниц. Могут ли женщины производить на свет «детей» своих интеллектуальных усилий? Или им подвластна лишь биологическая репродукция? Луиза Мэй Олкотт – одна из тех, кто проторил для женщин дорогу в литературе: она подарила нам беспрецедентную историю о рождении и взрослении творческой личности во времена, когда женщина, зарабатывающая на жизнь сочинительством, как правило, воспринималась враждебно. Сильная и стойкая Джозефина Марч выросла в женщину, не только заявившую свое право на самовыражение и профессиональную самореализацию, но и ставшую ролевой моделью для многих последующих поколений читательниц (как и ее создательница Луиза Мэй Олкотт).

Чтобы оценить влияние Джо на юных читательниц, можно обратиться к другому чрезвычайно успешному литературному произведению: британской серии книг о Гарри Поттере. Ее автор, Дж. К. Роулинг, признается: «Моя любимая литературная героиня – это Джо Марч. Трудно переоценить то значение, которое она имела для простой маленькой девочки Джо с таким же вспыльчивым характером и страстным желанием стать писательницей». А можно прислушаться к мнению Урсулы Ле Гуин, которая как-то написала: «Мне кажется, что в детстве, кропая свои первые рассказы, я делала это под огромным влиянием Джо Марч… Она близка мне, как сестра, и привычна, как зеленая трава летом»{249}. Однако успех Джо Марч ограничен, как ограничен был и успех самой Луизы Мэй Олкотт. Превратилась ли Олкотт в одну из тех, кого ее мать Эбигейл называла «вьючными животными»? Некоторые склонны считать, что Олкотт в образе Джо Марч сумела перевернуть представления о девчоночьем детстве, но не смогла переосмыслить, что значит быть взрослой женщиной{250}.

Брак с «нежным и верным спутником» из плоти и крови ставит крест на мечте Джо стать великой писательницей. В главе под названием «Время жатвы» Джо еще не оставила надежду написать хорошую книгу – «но она подождет», говорит она себе. Джо свыкается с более традиционными ролями матери и учительницы: она не только растит собственных детей, но и держит школу для мальчиков. «Я скорее дал бы моим мальчикам играть с порохом, чем читать такую макулатуру», – говорит Джо профессор Баэр по поводу «сенсационных историй», которыми она зарабатывает. Заметьте: в книге, написанной женщиной с целью заработать денег. И еще один ироничный поворот: писательница, которая отказалась от брака и посвятила себя литературной карьере, пишет книгу, главная героиня которой бросает писать и целиком погружается в радости семейной жизни. Безусловно, Олкотт предпочла бы сделать Джо «незамужней литературной дамой» (это собственная формулировка героини). Но, по словам самой же писательницы, после выхода первой части так много «преисполненных энтузиазма юных особ» писали ей, умоляя выдать Джо замуж за Лори или за кого-нибудь еще, что она «из вредности» нашла своей героине «забавную пару»{251}. К сожалению, все это выглядит как издевка над Джо, в которую Луиза Мэй Олкотт вложила толику той боли и того унижения, которые ей самой пришлось испытать на пути к профессиональному успеху и своему литературному безбрачию.

Богатое воображение сироты Энн

Хотя «Энн из Зеленых Крыш» (1908) Люси Мод Монтгомери и «Маленьких женщин» разделяет около 40 лет, Джо и Энн, несмотря на кардинально различные семейные обстоятельства, во многом очень схожи. Канадская писательница хорошо знала книги Луизы Мэй Олкотт и, несомненно, вдохновлялась образом Джо Марч. Однако ее героиня – сирота, лишенная постоянной и безоговорочной поддержки любящих родителей, участливых сестер и отзывчивых соседей, которые бы заботились о ней, направляли ее и не давали ей заскучать. Роман Монтгомери повествует о беспрерывных приключениях и злоключениях предприимчивой девочки-сироты, удочеренной пожилыми братом и сестрой, которые живут вместе. Мы следим за тем, как Энн завоевывает сердца своих приемных родителей и создает вместе с ними настоящую семью. У Энн, как и у Джо, крайне богатое воображение, и она пишет, чтобы дать выход своим фантазиям.

«Энн для меня такая же настоящая, как если бы я сама ее родила», – писала Монтгомери, признавая, что, как и Олкотт в случае Джо Марч, буквально списала свою героиню с себя{252}. Когда мать будущей писательницы умерла от туберкулеза, отец отправил девочку жить к строгим бабушке и дедушке по материнской линии, а сам переехал в Саскачеван и женился во второй раз. Проза Олкотт и Монтгомери насквозь автобиографична, что резко контрастирует с отстраненной манерой повествования, характерной для таких авторов, как Джейн Остин или сестры Бронте. «Романы взросления», написанные Олкотт и Монтгомери, как бы намекают читательнице, что и она тоже может стать профессиональной писательницей (а это крайне нетипично для книг того времени).

Как и Джо, Энн отказывается от мечты стать писательницей, и в продолжениях, последовавших за первой книгой, ее писательский голос уже не звучит. И все же следующие поколения читателей поняли, что Энн Ширли как бы стоит перед дверью, которой до публикации «Маленьких женщин» вообще не существовало, и благодаря ей эта дверь приоткрылась чуть шире. Хотя и Джо, и Энн в итоге уступают двойной тяге – гетеросексуального брака и семейной жизни, – они все равно показывают своим примером, какую радость могут приносить девочке творчество и самовыражение. А биографии их создательниц обещают новые возможности для профессионального успеха женщин, пусть даже в личной жизни обеих писательниц (особенно в жизни Монтгомери) все было не слишком гладко.

Брак Монтгомери с пресвитерианским священником Юэном Макдональдом, по ее собственному утверждению, был лишен любви. Ее муж страдал от тяжелой депрессии, причиной которой, как он сам считал, была «религиозная меланхолия»: страх, что он не окажется в числе Божьих избранников, которым будет дозволено попасть в рай. Монтгомери и сама тревожилась о своем душевном здоровье («…я временами теряла рассудок»), но тем не менее она почти в одиночку обеспечивала мужа и двоих сыновей. Позже, добившись литературного признания и финансового благополучия, она впала в глубокую депрессию. Находясь в крайне подавленном состоянии (перспектива Второй мировой войны, страх за младшего сына, которого могли призвать в армию), она писала: «Мое положение невыносимо ужасно… Какой печальный финал жизни, в которой я, несмотря на все свои ошибки, всегда старалась поступать самым лучшим образом»{253}. Официальной причиной ее смерти был назван коронарный тромбоз, но есть немало оснований считать, что Монтгомери умерла от преднамеренной передозировки лекарствами против аффективных расстройств.

Четыре разных издательства отказали Монтгомери в публикации, но наконец ее сочинением заинтересовались в Бостоне. Редакторы из L. C. Page оценили «Энн из Зеленых Крыш», и книга быстро стала бестселлером. Как и Олкотт, Монтгомери превратилась в своего рода литературную знаменитость, однако ее работы так и не вошли в «официальный» англоязычный литературный канон. Помню, однажды я решила спросить коллег из Гарварда, специализировавшихся на английском языке и американской литературе, входят ли «Маленькие женщины» (стоит оговориться, что эта книга на сегодня была переиздана 320 раз – и это если брать только английские издания) в какой-либо из их курсов. Ответом каждый раз был слегка удивленный, озадаченный взгляд, а потом быстрое и категоричное «нет». Я сразу поняла, что задавать такой же вопрос об «Энн из Зеленых Крыш» просто не имеет смысла. Какое произведение занимает в программах по американской литературе XIX в. особо почетное место? «Алая буква» Натаниэля Готорна – друга и соседа Луизы Мэй Олкотт, который с пугающей, даже несколько нездоровой детальностью описал в нем унизительное наказание женщины за супружескую измену. Энн и Джо как нельзя более ярко контрастируют с готорновской Эстер Прин, однако и «Маленькие женщины», и серия романов об Энн из Зеленых Крыш получили неизгладимое клеймо «детские книжки» и были отнесены к категории массовой культуры: поскольку они не имеют такой же признанной литературной ценности, как «Алая буква», то и не могут стоять с ней в одном ряду. Вспомните, как сам Готорн называл популярных женщин-писательниц «проклятой толпой бумагомарательниц». Правда, он, возможно, делал исключение для Луизы Мэй Олкотт, которую считал «одаренной и приятной», хотя и злился порой из-за ее коммерческого успеха{254}.

Сегодня у Энн из Зеленых Крыш по-прежнему много поклонников: даже ворчун Марк Твен признавал, что она «самое прелестное и милое дитя в литературе после бессмертной Алисы»{255}. Книга Монтгомери была переведена на 36 языков и легла в основу немого фильма, целого ряда телесериалов, мультфильмов, мюзиклов и т. д. Без нее турпоток на канадский остров Принца Эдуарда однозначно был бы в разы скуднее. Кто бы мог подумать, что историю Энн будут брать с собой на фронт участники Польского сопротивления, что ее превратят в телесериал на Шри-Ланке и что японские школы в 1950-х гг. включат ее в обязательную программу по литературе?{256} Энн завоевала сердца не только Мариллы и Мэтью Касбертов, своих опекунов, но и читателей всего мира.

Энн Ширли из телесериала «Энн» (2017)

В «Энн из Зеленых Крыш» Люси Мод Монтгомери подвергла фантазию и любовь к чтению, играм, разговорам и сочинительству, характерные для ее героини, непростым испытаниям. В бесконечных столкновениях Энн Ширли с Мариллой Касберт просматривается социальное давление, которому по мере взросления подвергаются девочки. Все в Энн вызывает читательскую симпатию: ее «чувствительные ко всему прекрасному» глаза, ее разговорчивость, живое воображение и любовь к книгам и прогулкам на природе. Но безудержная страсть Энн к общению не находит у Мариллы поддержки. «Ты говоришь слишком много для маленькой девочки», – замечает она Энн, и бойкая героиня тотчас же «прикусила язык так послушно и тщательно, что наступившая тишина заставила Мариллу нервничать»{257}. Нелюбовь Мариллы к разговорам распространяется и на печатное слово, и по отношению к юным читателям и писателям она испытывает лишь презрение. Строгая и начисто лишенная воображения приемная мать называет истории, которые Энн сочиняет с подругами, чушью и заявляет, что «чтение рассказов и так плохо, но писать их – еще хуже».

Что же до воображения – дара, который делает Энн столь обаятельной и симпатичной, а также предвещает ей светлое будущее, – Марилла воспринимает его как досадную помеху. «Глупые выдумки» Энн превращают сосновый лесок в Лес Привидений, полный призраков, скелетов и путников без головы. Бессчетное множество других причудливых фантазий переполняют ее сознание. Когда Марилла решает «вылечить» Энн от ее привычки все время что-то придумывать, заставив ее пройти через лес ночью, девочке приходится «горько пожалеть о том, что у нее такое буйное воображение». Она клянется, что отныне ее вполне устроят «об-об-обычные места». Даже игры и театральные представления становятся для Энн табу после того, как она, исполняя роль погибшей Элейн из баллады Теннисона «Волшебница Шалот», которую они с подружками решают разыграть, оказывается в опасности: лодка, в которой ее несет по течению, начинает наполняться водой.

Домашний порядок, чистота и рабочая продуктивность постоянно оказываются жертвами буйной фантазии главной героини «Энн из Зеленых Крыш». С одной стороны, книга рискует превратиться в бесконечную череду глав, иллюстрирующих опасность и последствия детских выдумок, – даже несмотря на то, что богатое воображение подано в ней как одна из самых обаятельных черт образа Энн, которой читатель, бесспорно, сопереживает и с которой идентифицирует самого себя. Каждая глава представляет собой законченный эпизод, в котором из-за своего безудержного воображения Энн попадает в какую-нибудь передрягу (например, однажды она сжигает еду в печи, потому что слишком увлекается интересными историями). С другой стороны, слегка расстроенные и приунывшие взрослые сначала ужасаются, а потом радуются ее детской невинности и непосредственности{258}. Тем не менее настойчивое повторение идеи, что воображение и все порожденные им занятия (мечтания, чтение, актерство, игры и сочинительство) представляют опасность для самого ребенка и способны навредить окружающим, наводит на мысль, что перерасти период буйных фантазий – это не так уж и плохо. Ведь с ним уйдет в прошлое и «непреодолимое искушение» увлечься своими фантазиями, вплести в косы ленты или покрасить волосы в черный цвет. Воображение – штука хорошая, но место ему в детстве.

Классические романы XIX в. о мальчиках («Остров сокровищ» Роберта Льюиса Стивенсона, «Гекльберри Финн» Марка Твена, «Отважные мореплаватели» Редьярда Киплинга) влекут читателя из дома навстречу приключениям: они традиционно идут от плохого (дом) к худшему (опасности), а заканчиваются спасением и избавлением от проблем. А вот книги о девочках («Ребекка с фермы Саннибрук» Кейт Дуглас Уигген, «Поллианна» Элинор Портер, «Хайди» Йоханны Спири) начинаются, как правило, дома. Повествование так никуда оттуда и не уходит, притом нередко намекает на столь безрадостное прошлое героини, что о деталях рассказчик предпочитает умолчать. Сентиментальность и быт правят бал, и все темные, мрачные аспекты жизни этих девочек остаются за кадром. Надев на себя смирительную рубашку «женской эстетики», Монтгомери тоже предпочла сентиментальный уют будоражащим кровь приключениям, «квестам» и путешествиям, и ее изобилующее кокетливыми декоративными элементами повествование замкнулось на социальном мире обыденности и повседневности – мире, где исторически царят женщины{259}. Энн мечтает о платьях «с пышными рукавами», и уборка с готовкой в Зеленых Крышах сменяют друг друга в бесконечным цикле.

Роман Монтгомери – это «домашняя» история, показывающая постепенное сближение скучных взрослых, которым нужна возможность отогреть душу, и сирот, которым нужна любовь и защита. Такое сближение грозит ребенку полной ассимиляцией с миром взрослых (в том числе и буквальной: Энн тоже вырастет), но этот мир в любом случае уже не будет таким блеклым, как тот, в котором раньше жила Марилла. На последних страницах романа Энн размышляет о своем будущем, понимая, что после смерти Мэтью ее горизонты «исчезли»: «Но, если осталась узкая дорожка под ногами, она знала, что цветы тихого счастья все равно будут цвести тут. Счастье честной работы, достойных стремлений и искренней дружбы оставалось с ней. Ничто не сможет лишить ее права на мечты или омрачить ее идеальный мир грез. На дороге всегда есть поворот». Никому не дано убить фантазию Энн – даже автору ее истории: Монтгомери сама признавала, что Энн в какой-то момент начала жить своей жизнью и вышла из-под ее контроля. Дружба и труд занимают центральное место в жизни Энн, но, как и Олкотт, Монтгомери уступила мнению читателей, которые желали для героини любви и брака, а не удела талантливой старой девы – той самой «счастливой женщины» Луизы Мэй Олкотт, находящей романтику в писательстве и помощи окружающим.

Монтгомери как можно дольше тянула со свадьбой Энн и Гилберта и не раз давала понять, что дружба будет по-прежнему занимать центральное место в жизни Энн даже после того, как она станет замужней дамой. Но вот от писательства героине, похоже, все-таки придется отказаться. А если она и продолжит им заниматься, то весьма ограниченно. «Мне стало так стыдно, что я хотела бросить это, но мисс Стейси сказала, что я могу научиться писать лучше, если попытаюсь стать сама себе суровым критиком», – вот и все, что остается от ее увлечения историями вроде «Страшной тайны зачарованной комнаты». Ее литературный клуб вскоре распадается, и все, что ей остается, – время от времени отправлять свои сочинения в журналы. Причем и в этом случае темы сентиментальной домашней жизни берут верх над тайнами, романтикой и мелодрамой.

«Энн из Зеленых Крыш» воспевает воображение, но также стремится показать неизбежное снижение этой способности и подчеркивает необходимость учиться сдерживать фантазию по мере взросления. Публикация этой книги пришлась на то время, когда американские педагоги только начинали усматривать в фантазии и воображении значимые инструменты познания. «Сказка стоит выше учебников по арифметике, грамматике, географии и естественным наукам, поскольку без помощи воображения ни одну из этих книг постичь нельзя», – утверждает Гамильтон Райт Мэйби в своем предисловии к сборнику 1905 г. под названием «Сказки, которые должен знать любой ребенок» (Fairy Tales Every Child Should Know). Он призывал включить сказки в учебную программу, «поскольку у ребенка есть не только наблюдательность и работоспособность, но и огромный дар воображения»{260}. Всего за год до этого в лондонском Театре герцога Йоркского состоялась премьера пьесы «Питер Пэн, или Мальчик, который не хотел расти»: и взрослые, и дети с воодушевлением хлопали в ладоши, чтобы оживить фею Динь-Динь (и по сей день зрители делают это на каждом спектакле). Можно сказать, что как раз тогда фантазия и воображение начали стремительно отбивать свои позиции – по обеим сторонам Атлантики.

На протяжении большей части XX в. развитие воображения занимало в педагогике одно из главнейших мест. «Ты знаешь, что такое воображение?» – спрашивает Крис Крингл (герой совершенно не случайно получил имя, которым называют Санта-Клауса, о чем далее) шестилетнюю Сьюзен в фильме «Чудо на 34-й улице» 1947 г. «Это когда видишь то, чего на самом деле нет», – уверенно отвечает Сьюзен. «Ну, это может случиться и по другой причине, – с улыбкой возражает Крис. – Нет, для меня воображение – это совершенно особое место. Целая страна. Ты же слышала о Франции и Великобритании… А это – Воображение. Прекрасное место»{261}. И, конечно, именно это слово Walt Disney Company использует в рекламе своих анимационных фильмов и других продуктов. Благодаря тому, что сейчас называют imagineering (сочетание двух слов: imagination – воображение и engineering – проектирование, разработка), в XX в. был открыт новый портал в мир чудес и фантазий. В «Энн из Зеленых Крыш» Монтгомери делится восторгом, – богатое воображение дарит немало радостей! – но также выражает и глубокую обеспокоенность антисоциальной стороной фантазии, ее способностью изолировать ребенка и превратить его в своеобразного изгоя, которому не удается встроиться в настоящий мир и поспевать за темпом настоящей жизни. Недолгое увлечение Энн вымышленными историями и сочинительством – всего лишь период, из которого она вырастает так же быстро, как из простых коричневых платьев, сшитых Мариллой.

Дерево растет в Бруклине – а с ним растут эмпатия и воображение

Мария Ромли, пожилая эмигрантка из Ирландии, в романе Бетти Смит «Дерево растет в Бруклине» (1943), просит не забывать о «Крисе Крингле» – то есть Санта-Клаусе. Она дает своей дочери, которая впоследствии станет матерью главной героини романа Фрэнси Нолан, совет, как нужно растить детей. Мария настаивает, чтобы дочь рассказывала своим детям легенды, «сказки нашей родины» и истории «о привидениях, которые преследовали народ твоего отца». Дочь отвечает, что не хочет повторять ребенку «глупые выдумки». Но Мария Ромли стоит на своем и приводит сильный довод, который резонирует с приведенными выше словами героя «Чуда на 34-й улице», вышедшего на экраны всего через несколько лет после публикации романа Смит, – все того же Криса Крингла (жителя практически того же района, согласно сюжету фильма). Безграмотная, необразованная женщина так объясняет необходимость волшебства и чудес: «Потому что есть такая бесценная вещь – называется "воображение", оно очень нужно ребенку… У ребенка должен быть свой секретный мир, и в этом мире живут существа, которых он не видел. Необходимо верить. Начинать нужно с веры в существ из другого мира. Если в нашем мире станет невыносимо, всегда можно вернуться в воображаемый мир и жить в нем. Мне, в мои годы, до сих пор нужнее нужного вспоминать про удивительную жизнь наших святых и про те чудеса, которые они совершили. Я думаю про них и только поэтому справляюсь с жизнью»{262}.

Ее внучка Фрэнси так и делает – живет в своем воображении. Она «часами сидит на поребрике», как замечает учительница музыки мисс Тинмор. «О чем ты тогда думаешь»? – спрашивает она тихую девочку. «Ни о чем. Просто сочиняю истории», – отвечает нищая и одинокая Фрэнси, уже привыкшая превращать ничто в нечто стоящее. «Девочка, ты станешь писательницей, когда вырастешь», – предсказывает мисс Тинмор.

Так сложилась судьба и самой Бетти Смит: роман «Дерево растет в Бруклине» столь же автобиографичен, как были автобиографичны «Маленькие женщины» и «Энн из Зеленых Крыш» для их создательниц. Когда Бетти было 14 лет, мать заставила ее бросить школу и помогать обеспечивать семью. Впоследствии Бетти Венер (это ее девичья фамилия), как и Фрэнси, долгие годы пыталась все же получить формальное образование: она работала в ночную смену и получила аттестат об окончании школы, будучи уже замужней женщиной с двумя детьми. «Мне кажется, она была феминисткой уже в 1920–1930-е гг., когда этого движения еще в помине не было», – позже писала ее дочь Мэри.

В разгар Великой депрессии Бетти Смит оказалась разведенной матерью-одиночкой с двумя дочерями на руках. Девочек нужно было кормить, воспитывать и всячески обеспечивать, но как? Чтобы заработать на жизнь, Бетти стала играть маленькие роли в театральных постановках и заниматься литературным творчеством: писала очерки, эссе, пьесы (одних только одноактных пьес у нее набралось 70) и вообще все, за что платили хоть какие-то деньги, посвящая этому ранние утренние часы, пока дочки еще не встали в школу.

Неудивительно, что Фрэнси, как и ее создательница, видит в писательстве социальную миссию. Отказавшись от «птиц, деревьев и "разных впечатлений"», она начинает писать о реальной жизни. Ее темами становятся «нищета, голод и пьянство», что весьма огорчает ее новую учительницу литературы мисс Гарндер. Мисс Гарндер утверждает, что подобное творчество «безобразно», и велит Фрэнси прекратить писать эти «гнусные рассказики» и переключиться на что-нибудь красивое и приятное. В чудесной по своему драматизму сцене, отсылающей нас к эпизоду «Маленьких женщин», в котором Джо сжигает свои рассказы для газеты «Вулкан», Фрэнси тоже бросает свои сочинения в огонь и, глядя на пламя, повторяет, как советовала мисс Гарндер: «Я сожгла все плохое. Я сожгла все плохое». Роман Бетти Смит напоминает читателям о том, как в прошлом женщинам не рекомендовали писать о социальных проблемах: считалось, что им лучше браться за домашние и сентиментальные сюжеты. И при этом их сочинения считались «второсортными» – именно из-за тематики. Это любопытное двуличие прослеживается в историях Энн Ширли и Фрэнси Нолан: девочек, как мы видим, критиковали за то, что они осмеливались писать в новой, «неженственной» манере.

Что подталкивает Фрэнси взяться за такие «безобразные» темы, как нищета? Конечно, многое объясняется тем, что ее собственная семья едва сводит концы с концами. Но по ходу действия романа, в котором мы наблюдаем за событиями то глазами самой Фрэнси, то ее матери, мы начинаем понимать, что для Фрэнси взросление, помимо прочего, означает воспитывать в себе терпимость и умение сопереживать. В середине романа мы с Фрэнси наблюдаем тягостную сцену: озверевшие соседки забрасывают камнями молодую женщину по имени Джоанна, родившую ребенка вне брака. «"Сука! Ты сука!" – истерически завизжала костлявая». А затем «она схватила камень и швырнула его в Джоанну» – как некогда побивали камнями блудниц. Что Фрэнси чувствует, наблюдая за этим изуверством? Она мучительно сопереживает Джоанне: «Перед глазами всплыли струйки крови на личике ребенка, протянутые к матери ручки. Судорога пробежала по телу, а когда боль отпустила, Фрэнси почувствовала слабость… Да, Джоанна преподала ей урок, но совсем не тот, который имела в виду мама». Незадолго до того мать Фрэнси сказала: «Пусть Джоанна послужит тебе уроком!» Уроком для Фрэнси становится отчетливое понимание: нельзя быть жестокой, нужно проявлять больше сочувствия и с пониманием относиться к жизненным обстоятельствам других людей.

Как и многие другие произведения, следующие схеме романа воспитания (который в данном случае рассказывает о взрослении девочки), «Дерево растет в Бруклине» подводит читателя к мощному поворотному моменту – моменту, когда героиня ставит себя на место другого человека, ощущает его боль как свою и на самом глубинном уровне понимает его чувства. Такую социальную осознанность она приобретает не столько за счет родительского воспитания, сколько за счет знакомства с литературой. Когда Фрэнси осваивает несложную науку чтения, сила ее воображения многократно возрастает. Однажды Фрэнси открывает страницу – и оказывается, что это «волшебный день, когда ребенок осознает, что умеет читать печатные слова»: «Она смотрела на буквы, а в уме у нее резво скакала серая мышка. Фрэнси перевела взгляд на следующее слово и увидела "лошадь", она цокала копытами, и солнце переливалось на блестящем боку. Слово "бег" поразило ее, она задышала так тяжело, как будто задохнулась от бега. Препятствие… исчезло, и печатные слова превращались в разные вещи с первого взгляда». Воображение строит прочный мост между мысленными представлениями о вещах и их реальным воплощением. Обретя эту способность переключаться между обозначениями (словесными наименованиями), мысленными представлениями и реальными воплощениями вещей, Фрэнси «навсегда избавилась от одиночества». И, кроме того, стало очевидно, что у нее есть писательский дар, потому что она умеет воображать и разыгрывать чужие жизни.

Воображение – творческая способность ума – необходимо нам для того, чтобы думать, фантазировать и вспоминать. Само слово imagination («воображение») происходит от латинского imaginare, что значит «представлять себя». Способность к воображению непременно подразумевает рефлексию, и в романе оно обыгрывается тогда, когда Фрэнси возвращается в дом своего детства и видит «худенькую десятилетнюю девочку», сидящую на пожарной лестнице «с книжкой на коленях и пакетиком конфет в руке». Героиня машет ей рукой. «Привет, Фрэнси!» – кричит она. «Я не Фрэнси… я Флорри, ты ведь знаешь», – кричит ей в ответ девочка. Однако Фрэнси все равно представляет на месте Флорри себя в 10 лет – на пожарной лестнице, с книжкой и конфетами. Благодаря воображению и его способности вызывать в сознании образы и воспоминания Фрэнси отправляется в прошлое и воскрешает в памяти ту девочку, которой была раньше. Прошлое всегда присутствует в настоящем, и новые поколения воспроизводят его вслед за нами.

Обложка издания романа «Дерево растет в Бруклине» для Вооруженных сил США

Писательницы, придумавшие Джо Марч, Энн Ширли и Фрэнси Нолан, выполняли социальную миссию по созданию вымышленных ролевых моделей – девочек, неравнодушных к окружающему миру. Вспомните, как тесно забота и неравнодушное отношение связаны с понятием любопытства, и вы тут же поймете, что все наши любопытные героини не просто отважные бунтарки, но и девушки с добрым и сострадательным сердцем. Желание Фрэнси стать писательницей уже никому не удастся подавить. Даже когда мама замечает, что Корнелиус Джон Нолан (полное имя Нили, брата Фрэнси) – это «подходящее имя для хирурга», но не говорит дочери, что Мэри Фрэнсис Кэтрин Нолан – «подходящее имя для писательницы», она и не думает сдаваться. Как дерево, которое растет в Бруклине, ее страсть живет: ничто не может ее уничтожить. В конце мы узнаем мысли Фрэнси о своем писательском будущем: «Но теперь она немного лучше понимает Бога. Она уверена, что Он не будет против того, чтобы она начала писать снова».

Литературный опыт и травмирующие переживания: дневник Анны Франк

И Олкотт, и Монтгомери, и Смит – все они пережили травмы, связанные с войной. Гражданская война в США упоминается в «Маленьких женщинах» лишь вскользь, но сама Олкотт служила военной медсестрой и всю жизнь страдала от последствий болезни (и отравления ртутью, входившей в состав лекарства от нее), которой заразилась во время службы. Монтгомери сочиняла серию книг об Энн в годы Первой мировой, а после окончания войны жизнь писательницы пошла под откос: ее муж-священник впал в глубокую депрессию из-за того, что в военное время был вынужден исполнять роль вербовщика и убеждать молодых людей идти в армию, а лучшая подруга умерла от испанки в 1919 г. Бетти Смит опубликовала «Дерево растет в Бруклине» в 1943 г., всего через два года после того, как США объявили войну Японии и вступили во Вторую мировую. Ее книга стала одним из специальных карманных изданий для Вооруженных сил США, которые выдавали солдатам перед отправкой на фронт: Смит получала больше читательских писем от военных, чем от гражданских. Всем трем женщинам пришлось непросто. Однако две из них оставались в относительной безопасности в тылу, а третья пусть и перенесла тяготы войны, но не в таких масштабах, как солдаты и мирные жители, оказавшиеся непосредственно в зоне боевых действий.

Примерно в то же время, когда Бетти Смит вносила последние правки в свой роман «Дерево растет в Бруклине», Анна Франк, девочка из благополучной семьи амстердамских евреев, была вынуждена скрываться с родителями и сестрой, чтобы избежать ареста и отправки в концлагерь. Голландские вооруженные силы капитулировали перед нацистами 15 мая 1940 г., всего через день после бомбардировки Роттердама. Нидерланды находились под немецкой оккупацией до конца войны. Любой, кто читает Het Achterhuis («Убежище») Анны Франк (дословно – «В задней части дома»: так девочка сама назвала свой дневник, который вела в убежище, устроенном в здании фирмы «Опекта», где до войны работал ее отец), не может не задумываться о страшных обстоятельствах ее гибели: о рейде на потайное жилище семьи Франк, совершенном утром 4 августа 1944 г. гестаповцами и сотрудниками голландской тайной полиции, о допросах в РСХА, отправке в лагерь Вестерброк, затем в Освенцим и, наконец, в Берген-Бельзен, где Анна умерла от тифа.

Мы знаем Анну Франк по ее дневниковым записям, которые она заносила сначала в альбом для автографов с обложкой в красно-серо-бежевую клетку и маленьким замочком, а потом в школьные тетради. В своих первых записях, датированных июнем 1942 г., она радостно перечисляет подарки, которые получила на день рождения (среди них голубая блузка, настольная игра, головоломка, баночка крема и розы), затем язвительно описывает одноклассников, но вскоре переходит к перечислению множества ограничений, наложенных на голландских евреев. В этой книге банальности повседневной жизни идут рука об руку с немыслимыми ужасами. Менее чем через месяц после первых описанных событий, 8 июля, Анна признается: «Столько всего случилось, как будто земля вдруг перевернулась!» В конце этой записи она рассказывает, как ее семья попрощалась с местом, которое считала своим домом: «Неубранные постели, остатки завтрака на столе, фунт мяса для кошки на кухне – все это производило впечатление, будто мы бежали, сломя голову… Мы хотели уйти, только уйти и благополучно добраться до места, больше ничего». Это место обеспечило семье Франк безопасность на два года и один месяц. Затем на них устроили облаву (согласно одной версии, ныне опровергнутой, – по доносу нового заведующего складом «Опекты», нанятого взамен заболевшего проверенного сотрудника){263}.

В начале своего дневника Анна Франк выражает бурную радость по поводу того, что у нее, наконец, появился собеседник, которому можно доверить свои тайны. «Надеюсь, что ты будешь для меня большой поддержкой», – пишет она в свой день рождения, когда и нашла этот альбом для автографов среди других подарков на столе. Сперва воображаемый адресат дневника (девочка по имени Китти), который вскоре в нем появился, становится для нее близким человеком: она мечтала о такой собеседнице, но не смогла ее найти ни в сестре, ни в матери, ни в школьных подружках. Но со временем Анна начинает воспринимать ведение дневника как миссию. 29 марта 1944 г. она услышала выступление по радио голландского министра образования, искусства и науки Геррита Болькештейна (правительство Голландии во времена нацистской оккупации находилось в изгнании в Англии и было известно как «лондонский кабинет»). Тот призывал граждан своей страны собирать «обычные документы: дневник, письма… простые повседневные материалы» для архива, в котором будут отражены страдания мирного населения в нацистской оккупации.

Анна начала перерабатывать свой дневник в надежде, что люди прочтут его и узнают, каково было в Убежище и что пережила ее семья, – хотя сама она слабо верила в то, что ее записи когда-нибудь станут достоянием общественности. Она переписала свои отредактированные старые записи на 324 отдельных листа цветной бумаги и при этом продолжала делать новые. Она мечтала, что ее дневник когда-нибудь опубликуют, и даже придумала для него название «В задней части дома», которое звучало бы загадочно и интригующе. Правда, американский издатель ее дневника решил назвать его иначе – «Дневник девочки».

Одним из ранних увлечений Анны был Голливуд, и она с благоговением оклеивала стены своей комнаты фотографиями кинозвезд. Но вскоре она стала мечтать о славе иного рода: о бессмертии, которого можно достичь на литературном поприще. Вместе с тем она также прекрасно осознавала, что писательство дает огромные возможности для самовыражения. «А если у меня нет таланта, чтобы писать книги или газетные статьи, – рассуждала она в дневнике, – ну что ж, тогда я буду писать для себя… я хочу продолжать жить и после смерти. И потому я благодарю Бога за то, что он дал мне врожденную способность развивать свой ум и душу и дал способность писать, то есть выражать все, что во мне есть»{264}. Как это далеко от того бессмертия, которого герои вроде Ахиллеса искали на ратном поле! Дневник «спасал ее от одиночества и не давал ей сойти с ума», отмечал американский писатель, лауреат Пулитцеровской премии Филип Рот, сам мастер «автофикшн»{265}. Анна, которая называла себя «болтушкой» и говорила все, что приходит на ум, временами была вынуждена сдерживать себя, чтобы избежать резкого осуждения и обидных замечаний старших родственников. Дневник давал ей возможность безнаказанно выговориться.

«Одна из самых интересных фигур Второй мировой войны – вовсе не героический боец и не мировой лидер», – написала в 2019 г. Катерина Папатанасиу, журналистка и основательница The Vale Magazine{266}. Анна Франк приобрела почти такую же известность, как руководители стран антигитлеровской коалиции, хотя мало кто назвал бы ее героиней – для большинства она была, скорее, жертвой, мученицей или святой. Нидерландский писатель и историк Иэн Бурума называет ее «еврейской святой Урсулой» и «голландской Жанной д'Арк»{267}. Филип Рот считал ее тексты гениальными и так охарактеризовал ее в своем романе «Призрак писателя» (где представил альтернативную историю ее жизни): «Она будто пылкая младшая сестра Кафки, его потерявшаяся дочка». Но (как и многие писательницы до нее – женщины, превосходившие ее по возрасту, хотя, возможно, не по мудрости) Анна Франк стала героиней не благодаря тому, что убивала врагов, а благодаря словам и историям: она использовала их не только как психотерапевтическую отдушину для себя самой, но и как средство борьбы за справедливость.

Записи Анны Франк изобилуют подвигами – малыми и большими. Анна готова разделить свою комнату с совершенно чужим для нее господином Дюсселом, воспринимая это как всего лишь одну из своих многочисленных добровольных жертв, потому что «ради доброго дела можно и потерпеть». Она беспокоится «за всех, кто нам так дорог и кому мы уже не можем помочь». Она считает, что ее близким очень повезло – ведь они могут позволить себе покупать еду, – и осуждает эгоизм обитателей своего тесного убежища, но никогда не жалуется на обстоятельства, вынудившие их жить в таких условиях. Крысы, снующие вокруг продуктов, неисправные туалеты, грабители, угрожающие безопасности убежища, постоянные звуки выстрелов, сирен и летящих самолетов, а из окна пристройки видно, как людей то и дело уводит полиция, – такова была реальность, в которой семья Франк жила эти два года. Анна признаёт, что ей страшно, но она не позволяет себе замкнуться и поддаться влиянию тьмы, окружающей ее со всех сторон. Ее дневник свидетельствует, что все это время ей удавалось сохранять достоинство, чистоту души и надежду – вопреки стараниям режима, нацеленного на уничтожение таких, как она, а также стариков, больных и всех, кто не соответствует определению «чистый ариец».

«Дневник Анны Франк» долго считался «всего лишь» книгой, предназначенной для читателей старшего школьного возраста, и литературный талант его создательницы крайне редко удостаивался внимания. Но разве любой подросток способен написать такие увлекательные и убедительные мемуары или рассуждать так зрело и здраво, как рассуждала Анна Франк? Она пишет с исповедальным пылом святого Августина, невольно вторит Дюбуа с его концепцией двойного сознания, когда описывает свой опыт выхода из собственного тела и наблюдения за собой со стороны, и проявляет непоколебимую стоическую прямолинейность Кафки. Конечно, есть и другие юные литературные гении, чьи работы быстро вошли в классический канон, – но таких немного. Лорд Байрон опубликовал первый поэтический сборник в 19 лет. Мэри Шелли закончила свой роман «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) в 18. Артюр Рембо создал большинство своих стихотворений в возрасте 16–19 лет. Дэйзи Эшфорд издала свою книгу «Малодые гости, или План мистера Солтины» (The Young Visiters) только в 1919 г., уже будучи взрослой, хотя сочинила ее в девять. Сьюзен Элоиза Хинтон написала роман «Изгои» (1968), когда ей было 19. Но все это – выдающиеся исключения, и в большинстве случаев свет увидели совсем не те произведения, которые авторы сочинили в 13-летнем возрасте.

По данным опроса, проведенного в 1996 г. Музеем Анны Франк, на тот момент половине американских школьников задавали читать ее дневник. Сейчас это число сократилось, но читатели и сегодня открывают для себя Анну и ее писательский дар, который помог ей запечатлеть зверства нацистской эпохи и героизм тех, кто помогал прятаться и выживать ее семье. Но ее сочинение – это прежде всего дневник: благодаря ему в нашей памяти живет сама Анна. Она продолжает жить даже после облавы на Принсенграхт, 263. Узнать о ее судьбе помогает не только дневник, но и сохранившиеся сведения о пребывании Анны, ее матери и сестры в нацистских лагерях. Читать без слез о том, что происходило с семьей Франк и другими семьями в Аушвице и Берген-Бельзене, невозможно: мать Анны Эдит умирала от голода, потому что отдавала весь свой паек дочерям; Анна таскала камни и кромсала лопатой дерн, выполняя бессмысленные лагерные «принудительные работы»; детей младше 15 лет отправляли прямиком в газовые камеры. В лагере Анна встретилась с бывшими одноклассниками, которые впоследствии вспоминали, какой она перед ними предстала: лысой, изможденной, дрожащей. Она была уже «в бреду, выглядела ужасно, вся горела» и вскоре умерла – вероятно, от тифа{268}.

В своей выдающейся книге об Анне Франк, ее жизни и смерти американская писательница Франсин Проуз вспоминает, как впервые читала в детстве ее дневник и не могла оторваться от него, даже когда день сменился ночью. А спустя 50 лет она уже читала дневник Анны со своими студентами в Бард-колледже: «И те несколько часов, что мы со студентами говорили о ее дневнике, мне казалось, будто ее дух – или, во всяком случае, ее голос – был рядом с нами, живой и настоящий, наполняющий своим звучанием уже другую комнату, которая так же медленно погружалась во мрак»{269}. Вряд ли Анна действительно верила, что писательство принесет ей бессмертие, но эти слова из ее дневника оказались пророческими: «Хочу продолжать жить и после смерти».

Шпионка Гарриет становится менее жестокой, а Глазастик учится эмпатии

Всего через 10 лет после выхода в США «Дневника Анны Франк» писательница Луис Фитцью опубликовала свой роман о девочке, которая тоже обожает вести дневник. Кажется, что даже упоминать дневниковые записи Анны Франк в одном контексте с эмоциональными тирадами, которыми заполняет свой дневник Гарриет Велш, главная героиня романа Фитцью «Шпионка Гарриет» (1964), – это почти кощунство, святотатство, как минимум неуважение. Гарриет, как одержимая, ежеминутно тянется к своему блокноту («я без него никуда не хожу», – заявляет она) и «с бешеной скоростью» что-то в него записывает.

Что же она там пишет? Однозначно ничего такого, что выдавало бы в ней юного гения. Ее блокноты полны грубых подростковых комментариев вроде: «Карри Андрюс стала еще толще с прошлого года» или «Лаура Петерс стала еще тоньше и противнее. Мне кажется, ей пора поставить пластинку на зубы». Или: «Пинки Уайтхед никогда не меняется… Может быть, мать его ненавидит? Если бы я была ей, я бы его ненавидела»{270}. Однако эти высказывания Гарриет немного напоминают те оценки, которые Анна Франк давала одноклассникам в записи второго дня: «Й. – хвастунья, сплетница, противная, строит из себя взрослую, коварная, лицемерная». Или: «Бетти Блумендаал выглядит немного бедной, я думаю, что так оно и есть…». Или: «Э. С. такая болтушка, что вытерпеть ее просто невозможно… Говорят, что Э. меня терпеть не может, но меня это нисколечко не огорчает, потому что мне она тоже не нравится». Обе эти одаренные девочки еще ищут свой голос, открывают для себя ценность самокритики и только учатся доброте и великодушию.

«Я выросла на серии книжек под названием "Шпионка Гарриет", они казались мне такими классными… Все свое детство я старалась быть похожей на Гарриет», – как-то призналась бывшая шпионка Линдси Моран репортеру CNN в интервью о своей карьере в ЦРУ{271}. Моран была в восторге от любознательности и «скриптомании» Гарриет Уэлш – девочки, живущей с родителями в Нью-Йорке. Каждый день Гарриет увлеченно записывает в блокнот свои мизантропические комментарии о людях, которые ее окружают: работнике склада Малыше Джо Карри, светской даме Агате Пламбер, любителе кошек Гаррисоне Витерсе и многих других. Ее амбициозные планы стать писательницей рушатся, когда одноклассники находят один из ее блокнотов и читают все эти гадкие и во многих случаях кошмарно жестокие замечания о том, как они выглядят и что говорят.

То, что мы могли бы счесть достойным восхищения в 11-летней героине (ее упорное желание стать писательницей), оборачивается недостатком – из-за боли и унижения, которые терпят окружающие, когда содержание ее дневников становится достоянием общественности. Возможно, Гарриет и не думала никого обижать, но ее колкие замечания ранят ее приятелей и одноклассников (они тоже еще дети, а дети обидчивы). В наши дни роман об этом неудачном опыте шпионажа отсутствует в списке рекомендованной литературы для школьников. Но в 2004 г. эксперт по детской литературе Анита Силви включила его в свой список 100 лучших книг для детей, объяснив это в первую очередь тем, что он находит у юных читателей мощный отклик{272}. Им нетрудно представить себя на месте героини, которая ощущает себя изгоем, социально неполноценной. И тот, казалось бы, безопасный способ, которым она пытается компенсировать свое одиночество, вызывает в них одобрение и восхищение – правда, работает этот способ недолго, лишь до тех пор, пока не перестает быть безопасным. Гарриет – это травмированная девочка (няня Оле-Голли, по сути, заменяющая ей мать, внезапно отказывается работать в их семье), которая становится одновременно шпионкой и писательницей: бóльшую часть времени она проводит в одиночестве, но при этом все время подглядывает за другими людьми и борется с собственной социальной изолированностью при помощи ведения дневника – занятия, которое в ее случае (следует это признать) граничит с социальной патологией. Однако Гарриет обретает свою религию, которая выражается в просоциальной форме эмпатии.

Философ Ричард Рорти утверждает, что одни книги помогают нам стать более независимыми и самодостаточными, а другие – менее жестокими. Вторую категорию он делит на книги, которые открывают нам глаза на изъяны социальных институтов (хорошим примером здесь будет «Хижина дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу), и книги, которые позволяют нам увидеть собственные пороки («Холодный дом» Чарльза Диккенса){273}. «Шпионка Гарриет» однозначно относится к последним: она наглядно показывает, как наши поступки могут отразиться на других людях.

Психотерапевт, к которому обращаются родители Гарриет (не забываем, что действие происходит в богатом нью-йоркском Верхнем Ист-Сайде), чтобы он помог их дочери справиться с травмой от разлуки с любимой няней, высказывает некоторые собственные наблюдения о сознании начинающей писательницы. Гарриет подслушивает разговор отца с «Доктором», но может разобрать только фрагменты того, что говорит отец: «Да, доктор Вагнер, разрешите мне спросить это… да, да. Я знаю, что она очень умный ребенок… Да, естественно, мы понимаем, что она полна любопытства… Да, это признак высокого интеллекта, да, совершенно верно, я понимаю… Но, доктор, дело в том… Да, я понимаю, что она может стать писателем…»

Любопытная героиня романа Фитцью страдает болезнью, которую можно было бы определить как тяжелый случай «нелюбознательности»{274}. Можно даже сказать, что она на пути к превращению в монстра нелюбознательности, который не проявляет интереса ни к чему, что не имеет отношения к его личной страсти, и не может понять, какую боль он причиняет окружающим. Конечно, ее неспособность к эмпатии отчасти объясняется юным возрастом и травмой от разрыва с материнской фигурой, однако ее личное стремление к самовыражению и обретению независимости на литературном поприще зиждется на жестоком отношении практически ко всем, кто окружает ее в реальной жизни.

Что же уберегает Гарриет от полного превращения в монстра нелюбознательности? Она не обращает внимания ни на остракизм со стороны друзей и одноклассников, ни на письмо от Оле-Голли, в котором бывшая няня уговаривает ее извиниться. Она продолжает писать свои язвительные заметки: «У Франки Дей Санти ужасно глупое выражение лица, глупее не придумаешь… Ей примерно столько же лет, сколько нам, она ходит в городскую школу. Там она всегда срезается на практических занятиях, которых у нас нет… Дома ей совсем не так нравится, потому что все знают, какая она тупая, и не разговаривают с ней».

Может ли Гарриет исправиться? Усвоила ли она хоть какой-то урок – или просто, последовав совету Оли-Голли, извинилась перед ребятами из школы и научилась скрывать за «небольшой ложью» свое презрение к другим людям? В последней главе романа Гарриет издалека наблюдает за своими друзьями Джени и Спорти и впервые рассматривает их не со своей, а с их собственной точки зрения: «Она будто влезла в шкуру Спорти, почувствовала, как дыры в носках трутся о ботинки. Она заставила себя ощутить, что у нее чешется нос, когда Джени подняла руку, чтобы почесаться. Она представила, что это значит, когда у тебя веснушки и пегие волосы, как у Джени, или смешные уши и тощие плечи, как у Спорти». Может быть, это еще не эмпатия – но для Гарриет наступает переломный момент, когда она превращается из бессердечного наблюдателя, стремящегося к славе и самостоятельности, в человека, способного поставить себя на чужое место.

Как и «Шпионка Гарриет», роман «Убить пересмешника» (1960) представляет нам мир глазами девочки – правда, в данном случае уже выросшая Глазастик рассказывает нам историю своего детства. Она легко возвращается в сознание своего детского переживающего «я», а затем плавно переходит обратно в состояние взрослой и умной женщины, готовой уточнить и пояснить историю Глазастика-ребенка. Представленные в романе двойное сознание и двойная идентичность (маленькая Глазастик и взрослая рассказчица) во многом объясняют, почему у него сформировалась именно такая аудитория: «Убить пересмешника» – книга-перекресток, интересная не только детям, но и взрослым. Может быть, особенно взрослым. Харпер Ли дает уже выросшим читателям возможность вернуться в детство и заново прочувствовать все горести того времени: обостренное чувство несправедливости мира, лицемерие взрослых и ощущение собственной крайней беззащитности. Однако мы можем погрузиться и в радости детства: в ненавязчивой прустовской манере Ли побуждает нас вспомнить, каково это – быть такими же несмышлеными и вместе с тем такими же восприимчивыми к малейшим движениям окружающего мира, какой была Глазастик.

«Убить пересмешника» переносит нас в сознание ребенка, но также, исходя из необходимости самопознания, говорит о значимости оценки, идентификации и эмпатии. «Нельзя по-настоящему понять человека, пока не станешь на его точку зрения… Надо влезть в его шкуру и походить в ней», – говорит Глазастику ее отец, адвокат Аттикус Финч. И в конце романа нас ждет изумительный момент, когда повествование от лица Глазастика постепенно переходит в повествование от третьего лица: стоя на веранде Страшилы Рэдли («В первый раз я увидела наш квартал с этой стороны»), она описывает события своей истории с точки зрения Рэдли. Внезапно мы понимаем, что она усвоила мудрость отца и сумела «влезть в шкуру» соседа. В некотором смысле «Убить пересмешника» – это тот роман, который инициировал поворот к умению сопереживать как главной общественной добродетели в книгах, относящихся ныне к категории young adult (подростковая литература, или, дословно, «литература для молодых взрослых»). Такой подход диаметрально противоположен жестокости «шпионки» Гарриет с ее блокнотами{275}.

Мы знаем, что переворот в сознании Глазастика – обретенная способность видеть глазами других людей – изменил ее мировоззрение: в итоге вся ее история оказывается мощным высказыванием о расовой несправедливости на Глубоком Юге во времена Великой депрессии. Ее опыт превратился в книгу, и она вписала себя в историю – во всех смыслах. Что же касается Гарриет, то нам сложно судить, какое влияние оказал на юную «шпионку» совет Оле-Голли, полученный после того, как содержание ее записей стало достоянием общественности. Но поскольку Гарриет не отказывается от мечты стать писательницей, есть немалая вероятность, что когда-нибудь ее врожденная любознательность победит холодную нелюбознательность, а сострадание сумеет взять верх над жестокостью и необузданностью.

Назовите их имена: Энджи Томас, «Вся ваша ненависть»

Роман «Убить пересмешника» открыл многим американским читателям глаза на расизм в отношении чернокожего населения США и расовую несправедливость. Это знаковое произведение в контексте роста взаимопонимания и сопереживания в обществе. Но, как ни странно, персонажем, пробуждающим в читателе эмпатию, для многих становится не столько Том Робинсон (чернокожий, несправедливо обвиненный в изнасиловании и застреленный полицией при попытке сбежать из-под стражи), сколько Страшила Рэдли – белый, который убивает мужчину, напавшего на двоих детей, и не привлекается за это к ответственности.

Заставить нас переосмыслить свое восприятие таких романов, как «Убить пересмешника» (который неизменно входит в список рекомендованной литературы для американских старшеклассников), удалось лишь Тони Моррисон. Рассуждая в 1990 г. о белой культуре и литературном творчестве, она отметила «стратегическое использование черных персонажей для того, чтобы определить цели и подчеркнуть качества белых персонажей»{276}. Такой «безопасный» подход к конструированию героизма глубоко сомнителен по целому ряду причин, однако при этом неистребим в нашем коллективном литературном и кинематографическом воображении: он даже породил стереотипный образ, которому кинорежиссер Спайк Ли впоследствии дал название «волшебный негр». Это скромный черный персонаж с низким социальным статусом, который самоотверженно помогает белым героям на пути духовного роста. Персонажей, которых Ли имел в виду, действительно огромное множество: от Джима из «Приключений Гекльберри Финна» Марка Твена и дядюшки Римуса из диснеевской «Песни Юга» до Реда из «Побега из Шоушенка» и Джона Коффи из «Зеленой мили». Своими бескорыстными поступками, которые редко воспринимаются как проявления героизма, они с готовностью выстраивают платформу для самосовершенствования протагониста.

«Сочувственный, тонкий, детальный рассказ о пробуждении в подростке политического сознания» – так кинокритик Ричард Броди озаглавил свою рецензию на фильм «Чужая ненависть» для еженедельника The New Yorker. Любопытно, что подростковый роман Энджи Томас «Вся ваша ненависть» (2017), который лег в основу фильма, удостоился далеко не такого широкого освещения в прессе, как его экранизация. Эмпатия, по словам критика, становится тем аффектом, при помощи которого фильм воздействует на зрителей: аудитория вдруг – как будто ни с того ни с сего – проникается чувствами пострадавших от полицейской жестокости.

Тут же сам собой возникает вопрос: почему же раньше-то никто не проникался? И почему раньше среди протагонистов подростковых романов не было чернокожих девочек? Нет, справедливости ради, два таких произведения все же можно найти, но их разделяют 40 лет: «И грянул гром, услышь крик мой…» (1976) Милдред Тэйлор и «Мечты темнокожей девочки» (2014) Жаклин Вудсон. Однако роман Томас сумел задеть за живое разные категории читателей – и молодых, и взрослых – и прозвучал так, как подростковые романы звучат крайне редко. «Вся ваша ненависть» погружает читателей в сложные реалии движения Black Lives Matter при помощи вымышленных мемуаров, которые отражают правду и подлинность исторического момента. Эмоционально заряженное повествование от первого лица, из которого мы узнаем о проблемах афроамериканских сообществ и связанных с ними политических акциях, отсылает нас к движению #SayTheirNames («назовите их имена») и призывам почтить память жертв, выразить протест против их убийц и положить конец полицейскому произволу.

В начале романа мы слышим пронзительный крик черной девочки-подростка Старр Картер: у нее на глазах белый полицейский только что застрелил ее друга Халиля. «Сто-пятнадцать» принял расческу Халиля за пистолет. «Нет, нет, нет… – это все, что мне удается сказать», – вспоминает Старр о событиях того вечера. Оказавшись между двух огней (с одной стороны местные наркоторговцы, которые требуют, чтобы она молчала, с другой – активистка-адвокат, призывающая ее дать показания), Старр пытается все-таки собраться с духом и высказаться: и в суде, и в ходе уличных протестов, вспыхнувших после того, как суд не признал полицейского Брайана Круза-младшего виновным в убийстве Халиля Харриса.

Организация «Право на правду» предоставляет Старр бесплатные услуги правозащитницы по имени Эйприл Офра, которая уговаривает героиню не молчать, потому что важны не только Халиль и Наташа (подруга Старр, которую тоже застрелили, когда героине было девять лет), но и она тоже: «[Важна] ты и твой голос», – говорит она Старр. После гибели друга Старр начинает понимать, как необходимо порой нарушать молчание: «Какой смысл в том, что у тебя есть голос, если ты молчишь, когда нужно говорить?»{277} Старр – героиня поневоле («Я себя смелой не чувствую»), однако ей удается отыскать «крохотную, но смелую часть себя» и рассказать суду присяжных правду. Ее показания никак не влияют на исход заседания, но затем, во время акции протеста, которая вскоре оборачивается погромами и поджогами, Старр уже решительнее прибегает к помощи голоса – своего «самого главного оружия» – и снова выступает с речью. «Я не из тех, кто любит хвататься за оружие. Я из тех, кто любит говорить», – замечает она, в очередной раз подтверждая прописную истину о том, что перо сильнее меча.

Финал романа дает надежду на исправление ошибок прошлого и изменение мира к лучшему. Рассказав в настоящем времени свою историю, которая с ходу бросает читателя in medias res – в самую гущу событий, – Старр вдруг переключается на слог бардов, гриотов и сказителей, вспоминает своего друга Халиля уже в прошедшем времени и дарует ему бессмертие, как героям прошлого. Она воспевает Халиля, как Гомер воспевал Ахиллеса: «Жил-был мальчик с глазами цвета лесного ореха и ямочками на щеках. Я звала его Халилем. А весь остальной мир называл его бандитом. Он жил, но совсем недолго, и я всю оставшуюся жизнь буду помнить, как он умер. Сказка? Нет. Но я продолжаю верить в счастливый конец». Затем она перечисляет имена жертв полицейского произвола в обратном хронологическом порядке, пока не доходит до «мальчика Эмметта», «которого в 1955 году никто не хотел признавать жертвой». Речь идет об Эмметте Тилле, 14-летнем афроамериканце из Чикаго, которого линчевали в штате Миссисипи: это крайне жестокое убийство послужило мощным катализатором движения за гражданские права. Свои мемуары Старр завершает словами: «Я никогда не сдамся. Никогда не замолчу. Обещаю».

«Главные вдохновители моего литературного творчества – рэперы», – заявила Энджи Томас в интервью для журнала Time. В районе, где она росла, не было успешных врачей или юристов (да и писателей тоже), но вот рэперов там было немало, и Томас глубоко прониклась их текстами (даже название романа The Hate U Give – отсылка к альбому Тупака Шакура Thug Life). В подростковые годы Томас главными франшизами для юных читателей и зрителей были «Сумерки» и «Голодные игры», но ни та, ни другая история не были ей близки. Ее интересовало не только творчество рэперов, но и инициатива #BlackLivesMatter, которая (как и #MeToo) впоследствии переросла в целое общественное движение. Этот хештег запустили в 2013 г. Алисия Гарса, Патрисс Хан-Каллорс и Опал Томети, и он помог предать широкой огласке проблему полицейской жестокости по отношению к черному населению США.

Энджи Томас предлагает нам на удивление беспристрастный взгляд на глубоко укоренившиеся расовые предрассудки по обе стороны этой пропасти, и ее призыв к активизму, к тому, чтобы «продолжать борьбу за справедливость», – это не призыв к оружию: она выступает за диалог, за то, что убеждать надо словами, а не стволами. Томас, которая в подростковом возрасте сама едва не покончила с собой из-за травли, настаивает, что для нее важнее «вызвать эмпатию» в читателях, чем навязать им какую-то «политическую повестку», – однако ее роман показывает, что с развитием эмпатии приходит и пробуждение политического сознания{278}. То, как она изображает стойкость и силу Старр Картер, ее переход от робкого молчания к вдохновенной речи, позволяет предположить, что этот роман взросления посвящен не только проблеме неравнодушия и сочувствия, но и чему-то большему. В его ярких описаниях двух миров, между которыми разрывается главная героиня (первый – захолустный, наводненный преступными группировками район, где она живет, второй – элитная школа, в которой она учится), звучит громкий призыв к социальной справедливости. Энджи Томас выросла в культуре, которая по-прежнему полагается на устную традицию для передачи мудрости от поколения к поколению и которая вместе с тем выработала литературный стиль, предполагающий искренний диалог с читателем на понятном ему разговорном языке. Она использовала свой голос и опыт для того, чтобы объяснить нам, почему жизни чернокожих тоже важны и что можно сделать для борьбы с насилием в отношении афроамериканцев, санкционированным государством. Когда Старр Картер наконец решается заговорить, ее слова трогают сердца всех, кто ее окружает, и навсегда их меняют.

Тем удивительнее, что в «Дневниках Кэрри» – это приквел (или, вернее, «ориджин-стори», рассказ о становлении героя или героини) к сериалу канала HBO – юная Кэрри Брэдшоу движется в противоположном направлении: там она находит в писательстве радость и удовлетворение, которыми компенсирует свое разочарование из-за неудавшихся романов. Как и многие до нее, Кэндес Бушнелл, создательница бестселлера «Секс в большом городе», который и лег в основу телесериала, видела в писательском искусстве форму самовыражения: она писала «автофикшн», который помогал ей осмысливать радости и горести своей повседневной жизни. Это очень перекликается с тем, что говорила в 1976 г. Джоан Дидион, также мастерица «автофикшн»: «Я пишу исключительно для того, чтобы понять, чтó я думаю, на что смотрю, что вижу и что все это значит»{285}. И сериал, и книга, по которой он снят, предлагают нам дозу реальной жизни – правдивой и неприукрашенной, почти лишенной литературного лоска. В «автофикшн» внимание читателя нарочно сосредоточено на статусе рассказчика как писателя (то есть сам рассказчик имеет писательские амбиции), и оттого публикация собственной книги становится целью, а результат стремления к этой цели – сама книга, попавшая читателю в руки{286}.

Кэндес Бушнелл тоже начала писать еще в детстве, и две предыстории к «Сексу в большом городе» (обе ориентированы на читателей-подростков) отчасти автобиографичны. «Дневники Кэрри», опубликованные в 2010 г., и «Лето в большом городе» (2011) свидетельствуют о том, что писать Кэрри начала очень давно. «Я пишу с шести лет. У меня богатое воображение», – говорит она, подчеркивая ту крепкую связь между воображением (способностью представлять себе реальные и вымышленные объекты) и писательством, которая всегда присутствовала в литературе для девочек{287}. В детстве ее ролевыми моделями были «дамы-писательницы», фотографии которых красовались на обложках любовных романов из коллекции ее бабушки. Но вскоре она научилась подавлять «тайное возбуждение», которое испытывала при одной мысли о написании такого рода произведений, и обратилась к «реальному» миру, чтобы создать себе более серьезную репутацию.

Пытаясь поступить на программу обучения писательскому мастерству, Кэрри (как и другие юные писательницы до нее – Джо, Энн, Фрэнси) сталкивается с необходимостью укротить свое воображение и взяться за темы, позаимствованные из собственной социальной среды. Когда она начинает писать для школьной газеты «Мускатный орех», то внезапно обнаруживает, что при помощи своего голоса может изменить культуру поведения в школе – в частности, обратить всеобщее внимание на «клики» (токсичные группировки, на которые делятся старшеклассники). Показательно, что для своего второго задания – статьи под названием «Пчела-королева» – она придумывает себе мужской псевдоним, «чтобы люди понимали, что тут все серьезно и со мной не стоит связываться»{288}. Она стремится не стать королевой выпускного бала, а раскритиковать саму концепцию королевы выпускного бала.

Но то, что дозволено юной Кэрри Брэдшоу, непозволительно для ее более взрослой и мудрой версии. Девочка-подросток может что-то доказывать своим сочинениями и против чего-то бороться (как это и происходит в «Дневниках Кэрри»), но женщина 30 с лишним лет из «Секса в большом городе» должна сосредоточить все усилия на поиске подходящего романтического партнера. «Я всегда была уверена, что мужчина, брак и дети – вовсе не универсальный "рецепт" для всех женщин», – заявила Кэндес Бушнелл в интервью, напечатанном в приложении к «Дневникам Кэрри». Так могла бы заявить Бетти Фридан, пытаясь донести свои идеи до толпы юных слушательниц, – но в ориентированном на более взрослую публику «Сексе в большом городе» она выступает скорее в роли Хелен Гёрли Браун.

Жизнь юной Кэрри с ее попытками разобраться в себе проходит на фоне раскрытия крайне любопытных архетипов. Когда у нее случается личностный кризис, ей на ум начинают приходить «странные мысли», среди которых такая: «Девушки делятся на четыре типа. Девушка, которая играла с огнем. Девушка, которая открыла шкатулку Пандоры. Девушка, которая дала Адаму яблоко. И девушка, у которой лучшая подруга увела парня»{289}. (Девушка, которая играла с огнем, женский аналог Прометея, – это, вполне возможно, отсылка к роману Стига Ларссона именно с таким названием, ко второй части трилогии «Миллениум».) Эта очередная серия «архетипов», которая, как и прежние, очерняет женщин, еще раз свидетельствует о том, как много внимания общество уделяет темной стороне женского поведения. Предыстория «Секса в большом городе» в большей степени, чем ориентированные на взрослых телесериал и фильмы, напоминает, что культурные истории о женщинах прошлого и теперь оказывают на нас негативное воздействие. Единственный способ ослабить их хватку – придумать новые истории, превратив «девушку, у которой лучшая подруга увела парня» в «девушку, которая стала писательницей».

Сериал «Девчонки» показывает нам путь, который проходит девушка 20 с небольшим лет по имени Ханна Хорват (в исполнении Лины Данэм, создательницы сериала): от состояния самовлюбленной бесцельности после окончания колледжа до осознанности и социальной ответственности, которые она приобретает, пытаясь найти свой голос и стать профессиональной писательницей. Она и три ее подруги – словно отражение квартета из «Секса в большом городе», но отражение увеличенное и искаженное. Мы будто оказались в комнате смеха и смотрим на то, как Кэрри, Саманта, Миранда и Шарлотта отражаются в кривом зеркале – в восприятии миллениалов.

В некотором смысле мы все писатели (во всяком случае потенциальные), и Ханна это прекрасно осознаёт. Когда ее спрашивают о ее «настоящей работе» в Нью-Йорке (а похвастаться она может только подработкой в кофейне), она уверенно отвечает: «Я писатель». «И зарабатываешь этим деньги?» – интересуется собеседник. «Нет, у меня нет денег», – отвечает Ханна, которую только что перестали обеспечивать родители. «А агент у тебя есть?» – не отступает собеседник. «Нет, и агента у меня тоже нет», – сокрушенно признает она.

Впервые Ханне удается монетизировать свои способности, когда ей предлагают издать электронный сборник ее эссе, поскольку редактор очень обрадовался, что она страдает «психическим расстройством»: «Это же можно использовать!» Когда после самоубийства редактора проект срывается, Ханна поступает на писательский семинар в Айове, но обнаруживает, что совершенно не способна участвовать в мероприятиях, требующих социального взаимодействия и сотрудничества. Прорыв в ее самореализации случается тогда, когда она берет интервью у знаменитого писателя Чака Палмера и задает ему вопрос об обвинениях в сексуальных домогательствах, выдвинутых против него несколькими женщинами: «Я писательница – может, не богатая и не знаменитая… но я писательница, и потому считаю, что должна говорить о важных для меня вещах».

Одиссея Ханны ведет ее от крайней зацикленности на собственной личности к обретению цели в писательстве. Обычная девчонка из «Девчонок» становится Девчонкой с большой буквы, образцом для подражания, писательницей эпохи #MeToo, отказавшейся от упоительных вымышленных сюжетов в пользу социально-критической эссеистики. Статья Ханны для раздела «Современная любовь» газеты The New York Times и выступление в Housing Works (благотворительной организации, которая занимается борьбой со СПИДом и помощью бездомным) показывают, что она как писатель нашла свою миссию: нет – художественной литературе, да – социальной активности. Однако далее следует неожиданный и блестящий поворот: в одной из серий последнего сезона мы видим, как Ханна смотрит фильм своего бывшего парня об их отношениях – и так весь сериал превращается в замкнутый круг, где тот, кто рассказывает, представляет собой объект рассказа. В итоге мы получаем остроумное напоминание о том, что нарциссизм – главная черта в личности любого писателя. И неважно, что в реальности сама Лина Данэм нашла призвание в сфере киноискусства.

Разворот Ханны от художественной литературы к журналистике также во многом объясняется тем, что этот персонаж появился в то время, когда культура осмысливала гнев и негодование, вызванные сообщениями о сексуальной эксплуатации и социальном подавлении, процветавших в обществе на протяжении десятков лет. Ведя собственное журналистское расследование в отношении закоренелого сексуального хищника Чака Палмера, она сама участвует в моделировании менее жесткой формы такой эксплуатации и парадоксальным образом демонстрирует, что вымышленные кино- и литературные истории могут быть столь же сильными и убедительными, как и вдохновившие их жизненные ситуации. Уже сняты документальные фильмы («Хищник»/Predator) и фильмы, основанные на реальных событиях («Утреннее шоу» / The Morning Show), написаны книги («Поймай и убей» / Catch and Kill), посвященные дисбалансу сил и гендерному неравенству, выходят специальные подкасты («В погоне за Косби» / Chasing Cosby). Лина Данэм вступает в ширящиеся ряды писателей и кинематографистов, которые направляют свое творческое воображение на этические проблемы движения #MeToo и эмоциональные последствия неравенства в межполовых отношениях{290}. «Девчонки» напоминают нам, что детективное расследование всегда представляет собой часть того культурного исследования, которое проводят авторы художественной литературы, чья обязанность – чуткость к актуальным вопросам современности.

Культ писателя провел нас почти напрямик от «Маленьких женщин» к последующим литературным героиням, а потом и к экранным фантазиям на тему профессионального писательства. Но эпистемофилия – любовь к знанию, которая берет начало в нашем врожденном любопытстве, – имеет и другое проявление, которое тоже заслуживает внимания. Есть ли в нашей культуре женщины, ориентированные не только и не столько на самовыражение и просвещение, сколько на защиту невинных и социальную работу, требующую пытливого ума и внимательности? Чтение, может быть, и расширяет горизонты (мы уже наблюдали это на примере множества юных героинь-писательниц), но сочинение собственных текстов происходит в глубоко личном, закрытом измерении, где весь мир сужается до одного-единственного сознания, пытающегося осмыслить свои эмоции, внутреннее состояние и экзистенциальный кризис. Говоря об одиночестве многострадального писателя, трудно не вспомнить поэтессу Эмили Дикинсон, проводившую дни за узеньким письменным столом в своем доме в городе Амхерст (штат Массачусетс), где она писала стихи на листах бумаги, которые позже вручную сшивала в небольшие книжки. Но слова на странице, печатной или рукописной, а также истории, которые распространялись в обществе в виде сплетен, были в те времена даже более весомыми – именно потому, что давали женщинам возможность высказаться, когда пространство публичной речи для большинства из них было под запретом.

В отличие от писателей, которые имеют дело со словами и трудятся в уединении, сыщики по долгу службы обязаны действовать более или менее открыто: осматривать место преступления, искать улики, допрашивать подозреваемых. Но термин частный детектив появился отнюдь не случайно: как бы активно они все это ни делали, им очень важно держаться в тени, не привлекая к себе лишнего внимания, чтобы собрать как можно больше информации. Первой женщиной-детективом в британской литературе стала миссис Глэдден («имя, под которым я обычно и работаю»): истории о ее приключениях в 1864 г. опубликовал Джеймс Реддинг Уэр, писавший под псевдонимом Эндрю Форрестер{291}. Миссис Глэдден объясняет свои детективные успехи ненавязчивостью и малозаметностью: она может легко прикинуться служанкой, собрать местные сплетни и успешно пользоваться всеобщей убежденностью, что женщины в принципе неспособны раскрыть преступление.

Женщина-детектив – своего рода революционная фигура, прорыв. Героиня, движимая любопытством и жаждой справедливости, часто оказывается в обществе одновременно и «своей», и непонятной чудачкой: она действует в публичной сфере, но вместе с тем отчаянно старается замести следы или «отвести глаза» окружающим. В каком-то смысле она идеально вписывается в компанию основополагающих фигур детективного романа как жанра – тех задумчивых гениев, которые получили прозвище «детективов в кресле» за острый ум и любовь к уединению. Шевалье Огюст Дюпен Эдгара Аллана По и Шерлок Холмс сэра Артура Конана Дойла дебютировали в литературе с разницей почти в 50 лет: первый – в 1841 г., второй – в 1887 г. Оба сыщика руководствуются в работе прежде всего логикой, их подход требует скорее аналитических способностей и рассудительности, чем авантюризма и коммуникабельности. Они обдумывают свои решения в компании восхищенных и преклоняющихся перед ними напарников – вернее, спутников: это не столько партнерские, сколько созависимые отношения. «Что я стану делать без моего биографа?» – вопрошает Холмс («Скандал в Богемии»). И доктор Ватсон, и безымянный компаньон Дюпена относятся к своим друзьям-детективам с глубочайшим почтением и всегда приходят в изумление от их виртуозных расследований.

Женщины-сыщицы, в отличие от Дюпена и Холмса, почти всегда одиночки, работающие над раскрытием дел самостоятельно. У них нет льстивой помощницы, готовой то и дело превозносить их блестящую логику и невероятное внимание к деталям. Конечно, друзья Нэнси Дрю из серии за авторством Кэролайн Кин восхищаются ее талантом, но, как правило, с безопасного расстояния: большую часть своих детективных расследований Нэнси проводит одна. Мисс Марпл Агаты Кристи тоже в высшей степени автономный персонаж. Она живет одна, размышляет про себя, и ее успех ни в коем случае не зависит от наличия напарника, который выступал бы в роли ее благосклонного слушателя и рупора. Мисс Марпл – специалист по решению детективных «задачек», она получает удовольствие от раскрытия преступлений (даже испытывает к этому своего рода «страсть») и не имеет ограничений в виде семейных уз. Она одинокая волчица, и ей не приходится выбирать между браком и карьерой или между романтическими свиданиями и расследованием преступлений, как это часто приходится делать более юным сыщицам{292}.

Во многих отношениях работа детектива кажется идеальным профессиональным поприщем для женщин начала XX в.: так они могли действовать тайно, проявлять интеллектуальную смелость и нарушать правила – в те времена, когда почти все остальные возможности были для них недоступны. Многие из их предшественников-мужчин сами по себе были крайне эксцентричными фигурами: Огюст Дюпен выходит из дома только по ночам и не принимает посетителей у себя, а любитель поиграть на скрипке Шерлок Холмс – кокаиновый наркоман. Часто упоминаемая связь между нарушителями закона и его поборниками («Преступники и детективы могли бы быть такими же близкими друзьями, как Шерлок Холмс и доктор Ватсон», – утверждает немецкий философ и теоретик культуры Вальтер Беньямин в своих философских рассуждениях на тему детективной литературы) усиливается в разы, когда бунтарки не без причины – женщины, готовые отринуть социальные рамки, – берутся расследовать преступления. Даже когда границы в конфликте между двумя группами персонажей четко обозначены (одна сторона – поборники закона и порядка, стремящиеся к общему благу, а другая – безусловные представители преступного мира, зла и хаоса), всегда сохраняется ощущение, что они не абсолютные противники, а скорее сообщники, работающие на взаимовыгодных условиях.

Где искать женщин-детективов? Они вездесущи: в конце концов, женщины – это, согласно традиционным представлениям, любопытные и пронырливые сплетницы, которые только и делают, что подслушивают, подглядывают и суют свой нос в чужие дела. Из-за вечного стремления влезть куда не просят все женщины в каком-то смысле оказываются частными детективами – или, как их называют по-английски, private eyes. К слову, считается, что этот термин (private eye дословно переводится как «частный глаз» или «тайный глаз») возник благодаря логотипу Национального детективного агентства Пинкертона: на нем был изображен глаз, под которым красовалась надпись: «Мы никогда не спим». Согласно «Оксфордскому словарю английского языка», впервые это словосочетание было использовано в повести Рэймонда Чандлера «Бэй-Сити блюз», опубликованной в 1937 г. в журнале Dime Detective:

Однако мы видим, что за семь лет до этого оно уже используется в книге 1930 г. «Нэнси Дрю и тайна "Сиреневой гостиницы"», где героиня слышит грубый окрик: «Try to figure this one out, Miss Private Eye!» («Попробуй разобраться с этим, мисс частная сыщица!») – за мгновение до того, как ее сбивают с ног и волочат к реке{294}. Когда потребовалось дать определение термину, который был применен к Нэнси Дрю, о самой Нэнси Дрю, и по сей день остающейся любимой героиней многих юных читателей, благополучно забыли. Очень симптоматично.

И 16-летняя девушка-детектив Нэнси Дрю (позже ставшая 18-летней), и мисс Марпл, сыщица 70 с лишним лет, впервые предстали перед читающей публикой в 1930 г.: Нэнси – в книге «Нэнси Дрю и тайна старых часов», мисс Марпл – в книге «Убийство в доме викария». Разобравшись с истоками юной героини, мы лучше поймем приключения не только ее пожилой британской коллеги, но и многих других сыщиц, которые последовали по их стопам в нелегком деле раскрытия преступлений.

Создателем образа Нэнси Дрю был Эдвард Стрейтмейер, один из самых плодовитых писателей мира и автор «Близнецов Боббси» (The Bobbsey Twins), «Тома Свифта» (Tom Swift) и других серий книг для детей. Он был убежден в том, что эта героиня, детектив-любитель, добьется такого же коммерческого успеха, как и его братья Харди. Когда он предложил идею новой серии издательству Grosset & Dunlap, руководство решило пойти консервативным путем: они наняли никому не известную журналистку по имени Милдред Вирт, чтобы она написала несколько первых книг серии за фиксированный гонорар, который должен был составлять от 125 до 250 долларов (но сократился до 75 долларов во время Великой депрессии). «Нэнси Дрю и тайна старых часов», первая книга серии, была опубликована под псевдонимом Кэролайн Кин.

За последующие годы книги о Нэнси и ее детективных расследованиях были переведены на 45 языков, и продажи достигли такого астрономического уровня, что их уже невозможно оценить. «Если говорить о книгах в мягких обложках, Нэнси – величайший феномен. Она бестселлер. Как ей удалось ворваться в Вальхаллу, куда пускали только мужчин ее рода, – загадка», – восхищался один из экспертов по этой серии{295}. Умную, бесстрашную, стильную и сильную Нэнси Дрю сопровождают две напарницы, пацанка по прозвищу Джордж и «девочка-девочка» по имени Бесс, – но их роль, кажется, заключается только в том, чтобы выставлять отважную и очаровательную Нэнси в еще более выгодном свете.

Простое ли это совпадение, что многие женщины – судьи Верховного суда США называют серию книг о Нэнси Дрю источником вдохновения и уверенности в собственных силах? Сандра Дэй О'Коннор, Рут Бейдер Гинзбург и Соня Сотомайор публично заявляли о своей любви к юной сыщице: все они, по выражению О'Коннор, были «бесконечно увлечены» этой серией{296}. Нэнси Дрю, по всей видимости, послужила ролевой моделью и для Хиллари Клинтон{297}. С большой долей вероятности она так привлекала этих высокопоставленных женщин не только потому, что мастерски разгадывала загадки, но и потому, что самоотверженно боролась за справедливость: это Нэнси Дрю всегда делала блистательно{298}.

В историях о приключениях юной сыщицы перед нами раскрывается темная сторона пасторального мирка Ривер Хайтс – города, который, в зависимости от того, какую из книг серии вы читаете, иногда описывается как совсем крошечный и провинциальный, иногда как большой и современный, а иногда как пригород. Нэнси живет там со своим овдовевшим отцом Карсоном Дрю и экономкой Ханной Груэн. Если в уютных деревеньках, где разворачивается действие большинства британских детективных романов, все время полным-полно трупов, то в мире Нэнси Дрю совершается подозрительно большое число краж и ограблений. Угроза жизни там тоже временами присутствует, но, как правило, до убийств дело все же не доходит. Однако сыщицей Нэнси движет нечто большее, чем просто желание вернуть украденную собственность. Она стремится восстановить справедливость, но также воплощает собой «этику заботы», описанную американским психологом Кэрол Гиллиган в ее революционной работе о женских путях развития и их отличиях от мужских{299}. «Ты все время стараешься сделать добро людям, которые не имеют к твоей жизни никакого отношения», – замечает в повести «Нэнси Дрю и знак витых свечей» Джордж, подруга главной героини{300}.

Гиллиган в своей работе «Иным голосом» утверждает, что женщины, которые ощущают себя частью сети социальных связей, рассматривают этические проблемы иначе, нежели мужчины. Женщины ориентированы на «этику заботы», их волнуют в первую очередь взаимосвязи, отношения и столкновение обязанностей, в то время как мужчины, как правило, рассуждают в русле этики справедливости, где ключевую роль играет конкуренция прав с ее иерархической структурой. Для Гиллиган понятия «сеть» и «иерархия», не будучи идеальными аналитическими категориями, отражают два противоположных друг другу представления о заботе и справедливости. Позже Гиллиган заявляла, что это деление основано не столько на гендерном, сколько на тематическом принципе и что эти контрастирующие «голоса» – женский и мужской – связаны с двумя разными типами мышления не в меньшей степени, чем с двумя разными полами.

Однако настойчивое стремление Нэнси Дрю следовать принципам существующих правовых систем (не зря ее отец – юрист) нисколько не противоречит другому ее желанию: сохранять и укреплять сеть взаимоотношений местных жителей. Юная сыщица не вписывается в бинарную модель Гиллиган: все ее поведение предполагает, что можно защищать закон и порядок, но делать это не в ущерб социальным отношениям. Возвращая украденное нищему ребенку, спасая жильцов горящего дома или избавляя мальчика от жестокой эксплуатации, Нэнси выступает образцом героического поведения и рискует собственной головой в череде опасных приключений: все это показывает ее твердое намерение служить добру, возвращать утраченную собственность и восстанавливать несправедливо очерненную репутацию. Вместе с тем она продолжает «мило» и «доброжелательно» общаться с людьми{301}.

Так почему же Нэнси Дрю изгнали из библиотек? Я прекрасно помню, что в свое время мне не удалось отыскать ее на плотно заставленных полках местной библиотеки пригорода Чикаго, где прошло мое детство. Когда же я решила, что истории о Нэнси понадобятся мне для работы над этой книгой, мне пришлось украдкой перечитывать их в гарвардской библиотеке Ламонта, в зале имени Г. В. Фарнсворта, где хранится коллекция произведений для «факультативного чтения» (как гласит табличка на стене зала, то, что стоит на полках, не претендует на звание «лучших образцов литературы»). Это место для любопытствующих, «где можно с удовольствием посидеть часок». В системе Нью-Йоркской публичной библиотеки книги о Нэнси Дрю не числились до середины 1970-х гг. Их считали «бесполезными, низкопробными, скандальными, дрянными и вредными» – словом, угрозой «хорошей литературе», по определению одного канадского библиотекаря. При надлежащем контроле за фондами «этот мусор должен отправляться в топку, где ему и место»{302}. Как и книжки о братьях Харди (их обвиняли в том, что они воздействуют на мозг мальчика «так же губительно, как спиртное на мозг мужчины»), серию о Нэнси Дрю, по мнению критиков, «не писали, а клепали»{303}. «Вот бы наклеить на каждую такую книжку ярлычок: "Взрывоопасно! Вышибет вашему сыну мозги"», – ворчал главный библиотекарь бойскаутов{304}. Описания серий для девочек и мальчиков изобилуют также «ядовитыми» метафорами: «Чтение этой отравляющей литературы во многом поспособствовало распущенности нравов и презрению к общественным нормам, в которых мы виним подрастающее поколение»{305}.

Обвинения в «дурновкусии» и опасения взрослых по поводу качества книг о приключениях Нэнси Дрю нисколько не уменьшали притягательность этой героини для читателей-подростков. Она восхищала их своим авантюрным духом и вдохновляла добротой и отвагой. Вот одно из наиболее четко сформулированных критических замечаний: эта серия, по мнению рецензента, превозносила персонажей, нарушающих «традиции и устои, которые необходимы обществу, если оно действительно стремится к высочайшим целям»{306}. Не поспоришь: многие юные читатели согласятся, что Нэнси, взявшись за работу детектива, тут же обрела свободу действий, которая позволила ей стать независимой от взрослых. В повестях вроде «Нэнси Дрю и тайна "Сиреневой гостиницы"» Карсон Дрю, к примеру, на удивление сдержанно реагирует на все многочисленные опасные приключения дочери, даже если они грозили ей гибелью. В отличие от родителей или опекунов в реальной жизни, вымышленные взрослые в окружении вымышленной Нэнси не слишком-то тревожатся по поводу ее безопасности и никак не ограничивают ее свободу.

Многие критики пытались разгадать загадку очарования и харизмы Нэнси Дрю, которыми она околдовывает как других обитателей своего родного Ривер Хайтс, так и читателей. Многое объясняется ее синим родстером, а также физической выносливостью и привлекательной внешностью. Нэнси способна поменять колеса в грозу или починить в темноте моторную лодку – ей любая физическая нагрузка нипочем. «Трем таким способным, сильным и умным девушкам, как мы, не нужна ничья помощь», – говорит она своим подружкам в повести «Тайна дневника»{307}. «Необычайно хорошенькая» Нэнси с «белой» кожей, «приветливым взглядом голубых глаз» и «золотыми вьющимися волосами» покоряет всех, кто встречается на ее пути{308}. Но все эти качества меркнут в сравнении с одной способностью Нэнси – той самой способностью, которую Эдгар Аллан По, автор, вероятно, первого детектива в американской литературе, «Убийство на улице Морг», называл ratiocination («рациоцинация», или «логическое рассуждение»). В самой первой книге серии Нэнси осматривает «хаос», который ее окружает, и мысленно ищет всему этому «объяснение». «Что бы это значило?» – спрашивает она себя{309}. Даже в самых экстремальных обстоятельствах – как, например, когда ее заперли в шкафу заброшенного дома, чтобы она там задыхалась и умирала от голода, – Нэнси сохраняет способность рассуждать и хладнокровие. «Я только попусту трачу силы. Надо попытаться мыслить логически», – говорит она себе в повести «Нэнси Дрю и тайна старых часов»{310}.

Разгадывать тайны, выяснять правду, искать смысл – всем этим мы занимаемся, когда читаем. Детективные расследования Нэнси отражают, отображают и воплощают именно то, что делают юные читатели «Тайны старых часов» или «Потайной лестницы». Дети, держа книгу в руках, разгадывают загадки и решают головоломки вместе с Нэнси. Кроме того, истории о Нэнси Дрю представляют собой сжатую аллегорию утраты и обретения, возвращения ценного объекта достойному человеку и наказания недостойного. Как и в пьесах моралите, весь сюжет здесь часто разворачивается вокруг единственного «утраченного» объекта – украденной ценности, которую возвращают законному владельцу. И во Вселенной восстанавливается гармония.

Вопросы права собственности и законности – довольно ожидаемая тема для серии книг, написанной литературными рабами издательского синдиката{311}. Любопытно, что серию о Нэнси Дрю представил читающей публике предприниматель-мужчина, который поручал написание отдельных книг авторам-женщинам. Эдвард Стрейтмейер, безусловный мастер книжных серий, был выходцем из семьи немецких эмигрантов и вырос в Нью-Джерси. Он работал в табачной лавке отца, а в подвале оборудовал собственную типографию, где начал печатать рассказы с названиями вроде «Приключения разносчика газет». Так и началась его карьера издателя: довольно быстро он опубликовал свыше 1300 историй – вестернов и прочих книжных серий.

Звездный час Стрейтмейера настал тогда, когда один из самых плодовитых американских авторов конца XIX в. Хорейшо Элджер из-за плохого самочувствия («в состоянии нервного срыва», по собственным словам писателя) попросил его дописать два рассказа. После смерти Элджера в 1899 г. Стрейтмейер «дописал» еще 11 его книг, параллельно сочиняя собственные истории о братьях Ровер – серию, которая имела феноменальный коммерческий успех.

К 1900 г. Стрейтмейер стал посвящать сочинительству меньше времени, но дело было не в творческом кризисе: он занялся поиском новых авторов для своей организации, впоследствии известной как «Стрейтмейерский синдикат» (Stratemeyer Syndicate). Он сам находил издателей и авторов, разрабатывал концепцию книжной серии с издательством, придумывал персонажей и основной сюжет, а потом поручал дальнейшую работу нанятым литературным неграм. С 1905 по 1985 г. синдикат выпустил ряд литературных франшиз и множество отдельных изданий – всего более 1000 книг.

Хотя серия о Нэнси Дрю – самодостаточной героине с поразительными и разнообразными умениями – показывает читателю индивидуальный героизм протагонистки, зачастую ее приключения происходят на фоне конфликта между подлинностью и мошенничеством: в книгах о Нэнси присутствует целая череда двойников, подражателей и самозванцев{312}. Двойное авторство – публичное лицо серии (вымышленная Кэролайн Кин, за которой стоял Эдвард Стрейтмейер) и автор-«призрак» (Милдред Вирт Бенсон) – подразумевало внутреннее соперничество, и оно отразилось в самих книгах, где героиня постоянно охотится за ворами и мошенниками, присвоившими себе чужую собственность. В «Тайне старых часов», например, мошенники используют поддельное завещание, а Нэнси находит подлинный документ и добивается, чтобы наследство досталось тем, кому положено. А в «Тайне лесного домика» самозванца отправляют в тюрьму, а собственность также достается истинному наследнику.

Возможно ли, что Милдред Вирт Бенсон каким-то образом вписала в книги серии недовольство литературным рабством и собственным статусом? Что, если ее Нэнси именно поэтому так часто срывает маски, находит подлинные документы и делает тайное явным? Сама Бенсон была первой женщиной, получившей в Айовском университете диплом журналиста. Она была чемпионкой по плаванию, играла в гольф и умела управлять самолетом (причем научилась это делать в 60 лет), а еще вела колонку в газете и писала книги – в том числе опубликованные и под ее собственным именем{313}. Кроме того, она живо интересовалась археологией доколумбового периода, что в очередной раз подтверждает: сочинение детективов и поиск ответов на загадки прошлого нередко удивительным образом сопутствуют друг другу.

Нет, Бенсон не слишком-то пеклась об авторских правах на книги про Нэнси Дрю – она ощущала себя скорее наемной сотрудницей: «Я не анализировала их, – пишет она о сюжетах, которые ей поручали. – Воспринимала это все просто как работу. Что-то мне нравилось, что-то не нравилось. Но я зарабатывала этим на жизнь… Был год, когда я написала 13 полноценных книг – и это притом что у меня параллельно была еще одна работа»{314}. Поскольку придумывал сюжеты Стрейтмейер, его влияние также нельзя не учитывать: возможно, в историях, которые так часто строились вокруг темы мошенничества, отразилось его неосознанное чувство вины или стыда. В книгах о Нэнси Дрю нужно раскрывать не одно, а сразу два дела: первое – это заявленное преступление, хищение или мошенничество, за которое берется юная сыщица (и заодно с ней ее читатели), а второе – это дело об авторстве и поиск ответа на вопрос, кто же придумал приключения Нэнси Дрю и все чудеса ее мира. Сочиняя детективы, Милдред Вирт Бенсон, осознанно или нет, вписала историю об утрате авторства в серию книг, опубликованных под именем Кэролайн Кин и придуманных Эдвардом Стрейтмейером – главой литературного синдиката, мужчиной, который скрывался за женским псевдонимом.

Расписывая свою идею будущей серии о девушке-детективе, Стрейтмейер отметил: «Я назвал цикл "Историями Стеллы Стронг", но можно его назвать и "Историями Дианы Дейр", "Историями Нэн Нельсон" или "Историями Хелен Хейл"»{315}. Позже он добавил и некоторые детали: «Стелла Стронг – девушка 16 лет, дочь окружного прокурора, который уже много лет занимает эту должность. Он вдовец и часто обсуждает свои дела с дочерью. Кроме того, Стелла присутствовала на многих его встречах с именитыми детективами и наблюдала раскрытие многих запутанных преступлений. А затем она, совершенно неожиданно, взялась раскрывать преступления сама… Современная американская девушка в своих лучших проявлениях: умная, сообразительная, находчивая и полная энергии»{316}. Милдред Вирт было поручено написать самую первую книгу основополагающей трилогии о приключениях Нэнси Дрю, а потом и следующие две (всего в серии вышло 30 книг). Ее воспоминания о реакции Стрейтмейера на первую книгу (достоверность этих воспоминаний некоторые исследователи, правда, оспаривают) указывают на то, что она решительно взяла на себя ответственность за образ сыщицы, отказавшись следовать рекомендациям начальства: «Мистер Стрейтмейер был крайне недоволен рукописью первой книги, "Тайна старых часов". Он заявил, что героиня слишком легкомысленна и не будет хорошо принята читающей публикой»{317}.

Однако читающей публике «легкомысленная» девушка-детектив пришлась по вкусу, и Нэнси Дрю продолжает жить и здравствовать по сей день – не только в переизданиях книг, но и в видеоиграх и сериалах (а также, конечно, в сопутствующем мерче – сувенирной продукции, одежде и т. д.). Секрет ее привлекательности, по замечанию одного критика, состоит в том, что она представляет собой «образ (сколь угодно абстрактный) молодой женщины, сумевшей забыть о "половом различии" – во всяком случае, о том различии, под которым подразумевается ограниченность одного из полов»{318}. Лора Липпман, автор успешной серии детективных романов о «частной сыщице по стечению обстоятельств» Тесс Монаган, тоже призналась, что неравнодушна к серии о Нэнси Дрю. По ее словам, эти книги воспевают любопытство, представляя его не как порок, а как достоинство{319}. Ловкая и неравнодушная Нэнси может не только сдвинуть с места заглохший грузовик, но и поставить на ноги больных старичков.

Такие фигуры, как Эльза из диснеевского мультфильма «Холодное сердце», Китнисс Эвердин из трилогии «Голодные игры» и особенно Гермиона Грейнджер из серии книг и фильмов о Гарри Поттере, представляют собой логическое продолжение образа Нэнси Дрю в произведениях, предназначенных для юной публики. Гермиона (ее имя вряд ли случайно связано с Гермесом, богом красноречия и хитрости) разгадывает загадки Хогвартса с его потайными ходами, тайными комнатами, загадочными картами и волшебными шкафами при помощи магических заклинаний. Вооруженная этими заклинаниями – от «Окулус репаро» (чинит очки) и «Алохомора» (отпирает двери) до «Вингардиум левиоса» (заставляет объект парить в воздухе) и «Петрификус тоталус» (парализует противника), – эта образцовая ученица и вместе с тем отважная бунтарка демонстрирует постоянную готовность проникать в запретные места, подслушивать, подглядывать и воровать во имя успеха их с Гарри и Роном приключений. Помимо этого, она даже превосходит Нэнси в своей борьбе за справедливость: становится активисткой и учреждает Гражданскую Ассоциацию Восстановления Независимости Эльфов (Г.А.В.Н.Э.) – организацию, призванную отстаивать права угнетенной социальной группы. Неудивительно, что ее, как и старых дев из детективной прозы и бабок-сказительниц прошлого, также считают надоедливой «всезнайкой».

«Бобылки» и «вековухи» в наше время уходят в забытье. Если ввести английские слова, обозначающие «старых дев», в Google Ngram Viewer (сервис, который позволяет строить графики частотности слов в печатных текстах), вы обнаружите, что слово spinster – так называли незамужнюю женщину по меньшей мере средних лет – активно использовалось до 1930-х гг., пик его употребления пришелся на 1934 г., а дальше начался спад. Словосочетание old maid («старая дева») активнее всего употреблялось в 1898 г., и с тех пор его популярность неуклонно снижалась: небольшой подъем случился в 2004 г., но он, возможно, лишь доказывает, насколько устаревшим теперь кажется это словосочетание. Само понятие «старая дева» сочетает в себе молодость и увядание: оно предполагает, что человек застрял где-то между двумя разными возрастами и так и не достиг полноценной автономности. Но в наши дни одиноких «старых дев» почти вытеснили свободные женщины.

Некоторое время словом spinster обозначали женщин (или, в редких случаях, мужчин, как сообщает нам «Оксфордский словарь английского языка»), которые профессионально занимались прядением (от to spin – «прясть»). Но с XVII в. это слово стало использоваться как юридическое обозначение незамужних женщин – и, наконец, превратилось в ходовое наименование для женщин, не имеющих семьи и уже вышедших из фертильного возраста. В «Оксфордском словаре» зафиксирован пример употребления этого слова в 1882 г., который предполагает чрезвычайно уничижительное отношение к женщинам этой категории: «Судьба удивительно добра к несчастным старым девам, сумевшим найти себе достойное применение». Другими словами, если ты не замужем, ты можешь быть полезной окружающим (как правило, заботиться о стареющих родителях или детях своих братьев и сестер), но никак не рассчитывать на какие-то личные достижения.

Слово spinster имеет глубокую связь с прядением и одиночеством, а также ужасом добровольного затворничества и даже некими зловещими замыслами. Как многие, кто рос и учился в США в 1960–1970-е гг., я сформировала свое представление о старых девах на основе их образов в литературных произведениях. Из романов я узнавала о жуткой судьбе старых дев, в особенности тех, кого бросили прямо у алтаря. Вот так описана мисс Хэвишем в романе «Большие надежды» Чарльза Диккенса – во всей пугающей мрачности ее нездорового образа:

Мисс Хэвишем – живой мертвец, обитающий в доме, полном мышей и пауков. Вот что видит Пип, юный герой романа, когда заходит в ее столовую:

Старые девы – или, скажем так, старые пряхи, если исходить из того, что слово spinster ныне приобрело уничижительное значение, – кажется, обречены водить компанию с пауками. И те и другие в одиночку усердно плетут свои сети, расставляя смертельные ловушки для своих жертв. Мальчик Пип оказывается чем-то вроде мушки, заманенной в кишащее пауками поместье мисс Хэвишем. Большие надежды Пипа и утраченные иллюзии мисс Хэвишем – две яркие истории о несчастной любви. В романе с размахом описаны леденящая кровь участь старой девы и страшная жестокость ее козней.

Старые девы – парадоксальным образом одновременно очень приметные и вместе с тем невидимые существа. Они всегда на виду как объект насмешек, жалости, отвращения и презрения и всегда в тени из-за их малой социальной значимости. Их всегда считали лишними, а в период после Первой мировой войны, когда на 1098 женщин приходилось не больше 1000 мужчин, вообще окрестили «ненужными женщинами» (UF – Unnecessary Females): они подвергались постоянным упрекам из-за неспособности заниматься производительным трудом и способствовать приросту населения{321}.

Г. Фернисс. Мисс Хэвишем. Иллюстрация к «Большим надеждам» Ч. Диккенса (1910)

Однако в Англии старые девы сумели отвоевать позиции – в образе сыщиц, способных составить своей проницательностью и умением расследовать самые запутанные дела конкуренцию суровым, опытным, брутальным частным детективам. Как это произошло – загадка, которая тоже заслуживает отдельного детективного расследования. В 1930 г. группа британских писателей, в числе которых были Агата Кристи, Дороти Ли Сэйерс, Хью Уолпол и Гилберт Кит Честертон, организовала Детективный клуб, члены которого регулярно собирались на совместные ужины в Лондоне. Все, кто в него вступал, должны были пройти обряд посвящения, утвердительно ответив на следующий вопрос: «Обещаете ли вы, что ваши детективы будут старательно и честно расследовать преступления, которые вы предложите им раскрыть, используя ту сообразительность, какою вам заблагорассудится их наделить, и не полагаясь на божественное откровение, женскую интуицию, колдовство, действие тайных сил, совпадение или провидение?»{322} Примечательно, что большинство членов Детективного клуба творили в так называемый золотой век детектива и придумывали сюжеты категории whodunit («Кто это сделал?»), призванные, по определению Рональда Нокса, «пробуждать любопытство». Нокс, бывший одновременно священником и автором детективов, сформулировал «Десять заповедей детективного романа» – свод правил, несколько запятнанный содержащимися в нем оскорбительными замечаниями по поводу этнической принадлежности героев, пренебрежительным отношением к интуиции и негативными оценками всего, что отклоняется от установленной формы.

1. Преступником должен быть кто-то, упомянутый в начале романа, но им не должен оказаться человек, за ходом чьих мыслей читателю было позволено следить.

2. Как нечто само собой разумеющееся исключается действие сверхъестественных или потусторонних сил.

3. Не допускается использование более чем одного потайного помещения или тайного хода.

4. Недопустимо использовать доселе неизвестные яды, а также устройства, требующие длинного научного объяснения в конце книги.

5. В произведении не должен фигурировать китаец[7].

6. Детективу никогда не должен помогать счастливый случай; он не должен также руководствоваться безотчетной, но верной интуицией.

7. Детектив не должен сам оказаться преступником.

8. Натолкнувшись на тот или иной ключ к разгадке, детектив обязан немедленно представить его для изучения читателю.

9. Глуповатый друг детектива, Ватсон в том или ином облике, не должен скрывать ни одного из соображений, приходящих ему в голову; по своим умственным способностям он должен немного уступать (но только совсем чуть-чуть) среднему читателю.

10. Неразличимые братья-близнецы и вообще двойники не могут появляться в романе, если читатель должным образом не подготовлен к этому{323}.

Золотой век убийств, как называют его некоторые, был отмечен двумя мировыми войнами. Возможно, именно потому он предлагал читателям утешение в форме «уютных» детективов (они так и назывались, cozies – «уютные», в противоположность более мрачным «крутым» – hard-boiled – детективам, в которых значительно ярче и подробнее описывалось насилие). Они одновременно увлекали и отвлекали читателя, а заодно подавляли его объективное беспокойство, тревожа эмоции вымышленными перипетиями сюжета{324}.

Сегодня мы восхищаемся такими фигурами, как мисс Марпл из романов Агаты Кристи, Гарриет Вэйн из романов Дороти Ли Сэйерс или Джессика Флетчер из сериала «Она написала убийство», но жрецы высокой культуры имели совсем иные взгляды на этих леди-детективов и их создательниц. Видный американский литературный критик прошлого века Эдмунд Уилсон, никогда не отличавшийся любовью к массовой культуре, написал для The New Yorker серию известных (вернее, печально известных) статей, в которых выразил свое безразличие, даже презрение к детективным романам. Название одной из этих статей ехидно обыгрывало название романа Агаты Кристи: «Кого волнует убийство Роджера Экройда?». Весь этот жанр, по заявлению Уилсона, представляет собой «вызывающую зависимость отраву», и те, кто читает подобные книги, становятся жертвой «своего рода наркотика». В завершение он сам дал обещание избегать всех детективных романов, но в особенности сочинений Агаты Кристи: «Я также прочитал новый роман Агаты Кристи "Смерть приходит в конце", и должен признать, госпожа Кристи меня провела. Я не смог угадать, кто убийца, и вынужден был читать до конца, чтобы это выяснить, а когда наконец выяснил это, то был сильно удивлен. И все же мне нет дела до Агаты Кристи, и я надеюсь, что мне больше никогда не доведется читать ее книги»{325}.

Но Уилсон был в меньшинстве. Грандиозный успех мисс Марпл могут подтвердить не только колоссальные показатели продаж, но и те многочисленные литературные и кинематографические воплощения, которых удостоилась старушка-сыщица. Она появлялась на сцене, кино- и телеэкранах, а также стала крестной мамой целого ряда женщин-детективов последующих лет: от Кейт Фэнслер из романов Аманды Кросс до Корделии Грей из книг Филлис Дороти Джеймс.

Но до мисс Марпл была мисс Климпсон – или, вернее, Александра Кэтрин Климпсон: старая дева средних лет и верная помощница знаменитого британского аристократа и детектива-любителя лорда Питера Уимзи, созданного воображением Дороти Ли Сэйерс. Она впервые появляется в романе «Неестественная смерть», в главе под названием «Польза от старых дев». Эпиграфом к этой главе служит высказывание «авторитета» по имени Гилберт Франкау (некогда популярного британского новеллиста и поэта, чьи произведения, увы, не выдержали проверку временем) о непропорционально большом числе женщин среди населения Англии и Уэльса («…женщин на два миллиона больше, чем мужчин! И это весьма впечатляющее обстоятельство!»{326}). Лорд Питер хвалит себя за то, что нанял на работу одну из многочисленных британских «старых дев, клокочущих полезной энергией», и вслух мечтает, что ему когда-нибудь будет воздвигнут памятник как «Человеку, который осчастливил тысячи одиноких женщин без ущерба для их добродетели и усилий со своей стороны».

Хотя сама мисс Климпсон не сплетница, она мастерски справляется со сбором данных, потому что ей ничего не стоит влиться в компанию местных сплетниц, обсуждающих новости за вязанием или шитьем. «Людям требуются ответы на вопросы, – поясняет лорд Питер своему другу детективу-инспектору Чарльзу Паркеру. – Кого они посылают их задавать? Здоровенного детину с огромными плоскими ступнями и блокнотом в руках, вечно бормочущего себе под нос что-то свое». Но лорд Питер не дурак: его стратегия – поручать такое деликатное дело «даме с длинным шерстяным джемпером на спицах и звякающими подвесками на шее». Она может задавать какие угодно вопросы: «Никто не удивляется. Никого это не настораживает». Мисс Климпсон проделывает для лорда Питера всю «полевую работу», и ее вклад в раскрытие преступлений весьма значителен. Кроме того, она довольно серьезно рискует, как показывает последний этап раскрытия этого дела. А в романе «Сильный яд», написанном через три года после «Неестественной смерти», именно мисс Климпсон обнаруживает главную улику, позволившую раскрыть дело об убийстве, в котором несправедливо обвинили детективную писательницу Гарриет Вэйн (будущую жену лорда Питера) и даже отправили ее за решетку.

Агата Кристи придала старой деве в роли сыщицы другой статус: из второстепенного персонажа она превратилась в главную героиню. Теперь она стала дерзкой, самодостаточной, свободомыслящей дамой, способной раскрывать дела без поддержки команды помощников. Талант искусно имитировать простодушие и наивность – главная характеристика в образе мисс Марпл, болтливой старушки, которая вяжет, работает в саду и занимается своими делами, при этом ловко влезая в чужие. «Я любопытна, умею задавать вопросы», – рассуждает она про себя, подтверждая мысль о том, что стереотипный образ кумушки мог бы быть ей «великолепной маскировкой» для детективного расследования. Можно, конечно, нанять частного детектива, но «гораздо разумнее, чтобы за это взялась старая леди, привыкшая во все совать нос, всем интересоваться, словоохотливая, горящая желанием узнать что-нибудь новенькое. Всем это кажется вполне естественным!» – думает она{327}.

Навыки мисс Марпл мы сегодня привыкли называть навыками межличностного общения, и сам ее образ убедительно опровергает мысль, будто сплетни и «злословие» бесполезны. Кроме того, она выступает в защиту «лишних женщин», которые, согласно снисходительному заявлению ее племянника, «располагают временем». По ее словам, главный интерес таких женщин сосредоточен на «людях»: «Вот почему они становятся своеобразными экспертами»{328}. То, что пустая болтовня и сплетни могут служить источником жизненно важной информации, мисс Марпл подтверждает своими методами расследования. «Все кругом так любят болтать», и, как замечает другой детектив в романе «И, треснув, зеркало звенит…», – «Рано или поздно все становится известным»{329}. Подглядывание и подслушивание – занятия, которые прочно ассоциируются с вдовушками и матронами, – позволяют мисс Марпл сложить части головоломки и раскрыть преступление. Мисс Марпл не только собирает сплетни, но и внимательно следит за новостями: в начале «Немезиды» мы застаем ее за чтением газеты. Интересно, что, просмотрев первую страницу, она тотчас переходит к разделу, посвященному рождениям, бракам и кончинам. Конечно, в некотором смысле все эти занятия можно считать уделом писателей – тех, кто подчиняет себе целый мир и проникает в самые потаенные его уголки, предугадывает мотивы его обитателей и восстанавливает порядок после череды потрясений. Вместе с тем фигура мисс Марпл как толковательницы происходящих событий также, безусловно, представляет собой отражение и воплощение читательского стремления осмыслить подрыв порядка, вызванный убийством.

Старая дева становится внушающим трепет воплощением Немезиды – проницательным, рассудительным, беспристрастным поборником справедливости в мире страстей, способных отравить сознание и толкнуть на ужасное преступление. В одном из эпизодов мисс Марпл надевает шляпку, украшенную птичьим пером, – это недвусмысленная аллюзия на саму Немезиду, крылатую греческую богиню возмездия (в одних трактовках она дочь Зевса и Фемиды, богини правосудия, а в других – сестра Мойр, богинь судьбы): она часто изображалась вооруженной плетью или кинжалом. Вовсе не случайно последний роман, в котором действует мисс Марпл, называется «Немезида», и в нем вязание – одно из типичных занятий нашей старой девы (наравне с болтовней и работой в саду) – приобретает мифологическое значение. Инспектор Нил в романе «Карман, полный ржи» замечает, что сыщица-любительница мисс Марпл никак не соответствует расхожему представлению о мстительной фурии. «Но ведь если разобраться, кто же она, как не разгневанный мститель?»{330} Вязание встает в один ряд с прядением, ткачеством и изготовлением полотен и гобеленов – как занятие, сопряженное с восстановлением справедливости.

Альбрехт Дюрер. Немезида (Большая удача) (1501–1502)

Образ Немезиды и вязание так часто идут в романах о мисс Марпл рука об руку, что в памяти всплывает мадам Дефарж, которая «упорно продолжала вязать, неколебимая, как сама Судьба» и в итоге оказалась инструментом возмездия в «Повести о двух городах» Чарльза Диккенса. «Я могла бы проявить безжалостность, будь на то веская причина», – говорит мисс Марпл своей экономке. На вопрос, что же это за веская причина, она отвечает: «Если бы того требовала справедливость»{331}. И какое же прозвище она себе берет? «Немезида» – чем немало удивляет одного из своих клиентов. Мистер Рэфьел – человек, который нанимает мисс Марпл, поскольку считает ее «истинным гением сыска», – лишь подкрепляет связь между вязанием и борьбой за справедливость, когда в письме к ней отчаянно пытается отделить эти два занятия друг от друга: «Я представляю, как Вы сидите в удобном кресле… Я представляю, как Вы вяжете… Если Вы предпочтете заниматься вязанием, что ж, это Ваш выбор. Если же решите послужить делу справедливости, надеюсь, оно заинтересует Вас»{332}.

Все любимые занятия мисс Марпл – вязание, садоводство, болтовня и подслушивание – удобно сочетаются с рациоцинацией, и ей, в отличие от коллег-мужчин, для стимуляции своих нейронов не приходится подолгу сидеть и курить в кресле или выходить на прогулки поздним вечером. «Пустяковые» домашние дела нисколько не мешают предаваться мыслям более высокого порядка. «Ватсон, вы же знаете, что я не оставляю без внимания никакие мелочи»{333}, – говорит своему напарнику Шерлок Холмс. Как не связать его собственный метод с тем подходом, которым руководствуется мисс Марпл? Как и для старой девы, вся жизнь которой сосредоточена на мелочах, для легендарного детектива дьявол кроется в деталях – в тех пустяках, которые обычно остаются незамеченными, однако играют в его работе важнейшую роль. Точно так же, как ничтожная деталь вдруг обретает значение и становится ключом к неразрешимой на первый взгляд загадке, старая дева – казалось бы, никому не нужная и не интересная, – вдруг наделяется силой богини.

Агата Кристи, королева детектива, в каком-то смысле открыла перед пожилыми женщинами новые возможности (и это в культуре, которая высмеивала их как жалких, глупых и никчемных). Мисс Марпл, как отмечают некоторые критики, «кардинально меняет понятие "старой девы" – клейма, с помощью которого общество старается ее принизить и опошлить»{334}. Ирония судьбы: именно «грозная» мисс Марпл охраняет и восстанавливает тот самый общественный порядок, при котором старая дева рассматривается как фигура, достойная презрения (или, по крайней мере, как забавная, жалкая часть социального ландшафта). Сент-Мери-Мид – идиллическая деревушка, где с удивительной частотой происходят убийства, – нисколько не меняется: «Новый мир ничем не отличался от старого. Изменились дома… изменилась одежда, и голоса стали другими, но люди остались такими же, как были прежде». Даже разговоры, как мы узнаем, «велись те же самые»{335}. Как и в серии о Нэнси Дрю, ключевая задача мисс Марпл – восстановление репутации, наследственных прав и общественного порядка, причем для всех, в том числе для отщепенцев, изгоев и эксцентричных маргиналов, оказавшихся на задворках общества.

Эти консервативные черты мисс Марпл не покажутся удивительными тем, кто читал автобиографию Агаты Кристи. «Я была замужней дамой, – написала она, – таков был мой статус и род занятий. Попутно я писала книжки…» Так скромно рассуждает одна из самых плодовитых писательниц мира – она опубликовала около 100 романов и столько же рассказов, а также две автобиографические книги. Продажи ее сочинений исчисляются миллиардами! Домашние хлопоты не мешали Кристи писать – напротив, между ними и сочинением чернового варианта будущей книги существовал удобный симбиоз: «Сюжеты своих детективных романов я нахожу за мытьем посуды»{336}. Это вполне закономерно: когда бурное воображение попадает в плен скуки (а домашние дела невыразимо скучны), в нем начинают рождаться сюжеты о тайнах и убийствах.

На протяжении XX в. женщина-детектив не раз меняла облик: из сыщицы-подростка, наблюдательной старой девы и тайного агента 1930-х гг. она превратилась в верную жену 1940-х (она помогает расследовать дело, чтобы спасти своего любимого мужчину), а потом постепенно трансформировалась в профессиональную следовательницу 1980-х и последующих десятилетий – вроде телевизионных копов Кегни и Лейси, писательницы Джессики Флетчер или крутых агентов Клариссы Старлинг и В. И. Варшавски{337}. Женщина-детектив наконец освободилась от необходимости соответствовать узкому набору стереотипов и, более не стесненная матримониальными требованиями, смогла стать, скажем так, женщиной без возраста, а ее любопытству было позволено принимать самые разные формы. Внезапно ее персональная жизнь приняла неожиданно скромные размеры. Она стала столь же несущественной, как внутренняя жизнь Филипа Марлоу, героя произведений Рэймонда Чандлера, который идет «по темным закоулкам детектива» и о котором автор заявляет: он не только «герой», он «человек цельный, простой и все же необычный»{338}.

Привилегированные и обездоленные: Кейт Фэнслер и Бланш Уайт

Кэролайн Хейлбрун – преподаватель английского языка и литературы в Колумбийском университете, писавшая детективные романы под псевдонимом Аманда Кросс, – объясняла своим читателям, что сочинение детективов для нее некий способ самовыражения и «самосозидания»: так она творит для себя новую идентичность, а не просто повторяет, воспроизводит то, что у нее уже есть и всегда будет. «Я создавала себя заново, – писала она о своих экспериментах в жанре детектива. – Женщины начинают писать… тогда же, когда начинают созидать самих себя»{339}. Ее Кейт Фэнслер тоже преподает литературу, а попутно подрабатывает сыщицей, притом использует для раскрытия дел те же навыки, которые на основной работе помогают ей анализировать текст. Ведь чтение – это тоже своего рода расследование: рассказчики (надежные и ненадежные) приглашают нас вместе с ними изучать и осмысливать пространство их нарратива{340}. Можно добавить, что компульсивное вязание литературных предшественниц Кейт Фэнслер в ее случае отнюдь не случайно сменилось распутыванием нитей текстов. Кроме того, задачи, которые встают перед профессором Фэнслер, нередко имеют литературный привкус – о чем свидетельствует книга «Убийство по Джеймсу Джойсу» (1967), главы которой носят те же названия, что и рассказы из сборника Джойса «Дублинцы». А работа над делом об убийстве преподавательницы, тело которой было обнаружено в мужском туалете кафедры английского языка и литературы Гарвардского университета, создает в романе «Смерть штатного преподавателя» (Death in a Tenured Position, 1981) бессчетные возможности для литературных иронических перекличек – своеобразных «приветов» Джорджу Герберту и Шарлотте Бронте, Джордж Элиот и Генри Джеймсу.

Серия книг о Кейт Фэнслер оказалась во многом пророческой: ее создала преподавательница-феминистка, способная красноречиво и подробно рассказать о проблеме гендерной дискриминации на своей родной кафедре, а также вообразить себе совсем иное будущее, которое должно ждать и ее реальных студенток, и ее литературное детище. Вот описание, которое Хейлбрун дает своей героине-сыщице, – оно отчасти позаимствовано из трудов Кэмпбелла, вот только гендерные роли в нем поменялись местами:

Свежесозданная Кейт Фэнслер – бездетная, незамужняя, равнодушная к чужим мнениям, богатая и красивая – кажется мне теперь фигурой из полнейшей Небыляндии. Если сегодня ее уже не воспринимают как такую уж фантастическую героиню, а критикуют в основном за то, что она слишком много пьет и курит, и за то, что вышла замуж, – это говорит гораздо больше об изменении нравов и моем пророческом даре, чем о моих изначальных намерениях. Я хотела дать ей все и посмотреть, что она будет с этим делать. И, естественно, она отправилась в путешествие (это мужской сюжет), стала рыцарем (мужская роль) и спасла свою принцессу (мужского рода){341}.

С приходом в массовую культуру женщин-сыщиц читательскому вниманию стали предлагаться кризисные ситуации, которые ранее, когда главными действующими лицами выступали преимущественно мужчины, не были частью ткани традиционного детективного повествования. Безработица, нищета и домашнее насилие – темы, которых мужчины-авторы детективов почти всегда избегали, – стали уделом таких героинь, как Корделия Грей из романа «Неподходящая работа для женщины» (An Unsuitable Job for a Woman, 1972) Ф. Д. Джеймс (вспомним сочинения Фрэнси из романа «Дерево растет в Бруклине»). Корделия – «одинокая, смелая, непривилегированная частная сыщица», которая унаследовала «захудалое убыточное детективное агентство» после самоубийства его владельца{342}. Для таких женщин-детективов найти (или сохранить) дружбу важнее, чем найти себе парня. Кроме того, в отношениях с мужчиной они видят угрозу своей выстраданной независимости: выбирая между новой зацепкой в расследовании и романтическим свиданием, они предпочтут первое. Борьба за справедливость принимает новый оборот – в центре внимания теперь стремление «все исправить» и восстановить разрушенную репутацию.

Схожим образом серия Барбары Нили о Бланш Уайт, где героиня занимается «освободительными проектами», которые традиционно не попадали в поле зрения детективов из романов прошлых лет, знаменует собой вторую волну кардинальных перемен в образе женщины-детектива{343}. Бланш, чернокожая женщина, отлично владеет приемом мисс Марпл – скрываться у всех на виду и незаметно собирать информацию и улики. Она – домработница, которая благодаря своей расе и своему статусу оказывается дважды невидимой для собственных нанимателей и всего их окружения. Чтобы никто точно ничего не заподозрил, она вдобавок еще и прикидывается дурочкой: «Многие черные сочли бы, что разыгрывать дурачка неприемлемо, но для нее это порой было удачным прикрытием. Кроме того, ей втайне доставляло удовольствие обводить вокруг пальца людей, которые считали себя умнее ее лишь на основании ее внешнего вида и рода деятельности»{344}.

«Ночка». «Клякса». «Смоляное Чучелко». Так дразнят Бланш ее родственники из-за того, что она (всего на тон) темнее их самих. Но то, что раньше казалось ей обидным, становится для нее источником силы, когда она действительно превращается в Ночку, «выскальзывает поздней ночью из дома и, невидимая, крадется по району». Внезапно она оказывается «особенной», «удивительной» и «могущественной», способной собирать информацию так эффективно, что другим кажется, будто она обрела второе зрение. Мантия-невидимка открывает перед Бланш доселе невиданные возможности – так же, как и умение терпеливо выслушивать собеседника. Она знает, что сказителя нельзя торопить: «Их ритм, паузы между словами, интонация были так же важны для истории, как и сами слова».

Хотя Бланш столь же любопытна и неравнодушна, как и ее белые коллеги-сыщицы из других детективных романов, она сталкивается с испытаниями, о которых Кейт Фэнслер или даже Корделия Грей не имеют ни малейшего представления. Для нее расовая принадлежность – основополагающий факт всей жизни. Из-за нее Бланш состоит в сложных отношениях с представителями закона («Бланш в бегах» (Blanche on the Lam, 1992) начинается с побега из тюрьмы) и имеет социальные обязательства, незнакомые одиноким независимым дамам, которыми полнятся ряды сыщиц и частных детективов (Бланш активно участвует в воспитании двоих детей умершей сестры). Будучи чернокожей, она испытывает обостренное чувство долга перед сообществом, к которому принадлежит. В конце она отказывается брать «взятку за молчание», или, скажем так, «плату за моральный ущерб», которая могла бы обеспечить ей комфортную жизнь, и решает добиться полной справедливости, чтобы остаться верной памяти Нейта – жертвы чокнутого убийцы, которого она преследует.

Чудо-женщина

Женщины-детективы всегда казались людьми особого сорта. Замкнутые по своей натуре, они часто изображались одинокими, и их собственный социальный статус, как правило, был невысок, хотя они расследовали убийства богатых и знаменитых. И вдруг в эту компанию ворвалась фигура, в мгновение ока ставшая звездой: эффектная, загадочная и наделенная качествами, которые тотчас превратили ее в самую настоящую супергероиню. Она тоже раскрывает преступления (и у нее тоже есть тихая и скромная «маскировочная» ипостась, которая связывает ее с пожилыми сыщицами и счастливыми старыми девами Луизы Мэй Олкотт), но для борьбы с нарушителями закона она использует гораздо больше, чем один лишь блестящий ум.

Чудо-женщина! Кто бы мог подумать, что американская культура 1940-х гг. будет способна породить упрямого гения, которому хватит смелости придумать женщину, способную совершать «поразительные подвиги» в «быстро меняющемся мире». Первое издание комикса «Чудо-женщина» открывается изображением летящей в воздухе Дианы, обутой в сапоги на шпильке и одетой в синюю юбку с белыми звездочками и красный лиф с золотым орлом на груди. «Наконец-то, – читаем мы, – в мире, раздираемом мужской ненавистью и враждой, появилась женщина, для которой беды и победы мужчин – лишь детская игра»{345}. Этот образ и эти слова идеально отражают представления Уильяма Моултона Марстона о способности женщин защищать и спасать.

Доктор наук Уильям Моултон Марстон – юрист, психолог, сценарист и изобретатель – был, возможно, единственным мужчиной (и уж точно одним из очень немногих) с воображением, способным породить такую героиню, как Чудо-женщина. Его радикальные политические взгляды, эксцентричные убеждения и весьма неординарная семейная ситуация превратили его в своего рода аномалию, чудо эпохи. Окончив Гарвард в 1915 г., Марстон продолжил обучение и получил еще два диплома – один по юриспруденции, второй по философии. Вооружившись этими двумя дипломами, он придумал новую мифологию с героиней-женщиной в центре, что было абсолютно невероятно во времена, когда США готовились вступить в кровавую мировую войну, которую вели в основном мужчины и которая привела к гибели 75 миллионов человек по всему миру. А в тылу многие американские женщины пополнили ряды трудящихся, взяв на себя жизненно важные для страны роли, – даже если они выглядели не так героически (в традиционном смысле этого слова), как отправлявшиеся за океан солдаты.

Марстон был интеллектуальным первопроходцем, боровшимся с предрассудками и намного опередившим свое время. Его труд «Эмоции нормальных людей» (Emotions of Normal People), опубликованный в 1928 г., более чем за 10 лет до вступления США во Вторую мировую войну, начинался как работа по психологической теории, но затем приобретал черты политического манифеста, где провозглашалось, что женщины вскоре возьмут верх над мужчинами и научат их тому, что «любовь (настоящая любовь, а не "сексуальный аппетит") составляет… конечную цель всякой деятельности». Привлечение «проводников любви» для перевоспитания мужчин в корне изменило бы наш мир и позволило бы создать более милосердный общественный порядок, при котором такие «маскулинные» проявления, как насилие, агрессия и принуждение, уже не играли бы ведущую роль. Власть могла бы перейти к женщинам, заявил он позже: «Когда-нибудь, я искренне на это надеюсь, женщины начнут создавать школы и университеты любви»{346}. Менее чем через 10 лет, в 1937 г. (за четыре года до вступления США в боевые действия), Марстон в выступлении на заседании Гарвардского клуба Нью-Йорка предрек, что в следующем тысячелетии женщины получат политическую и экономическую власть над страной. Цитируя Марстона, газета The Washington Post написала, что «женщины в два раза более эмоционально развиты… чем мужчины. И когда они разовьют способность добиваться мирового успеха вдобавок к способности любить, которая у них уже и так есть, они, очевидно, начнут управлять бизнесом, страной и всем миром»{347}.

Сменив несколько скромных должностей в академической сфере и провалив несколько бизнес-начинаний, Марстон придумал использовать комиксы для продвижения своих идей и убедил издательство All-American Publications (одно из двух издательств, впоследствии объединившихся в DC Comics), что супергерои с их «леденящей кровь маскулинностью» должны уступить место героине, которая бы сочетала в себе «силу и мощь» Супермена или Бэтмена с женской способностью дарить любовь, нежность и теплоту. Так в самый подходящий момент – прямо перед нападением японцев на Перл-Харбор – словно по взмаху волшебной палочки, возникла Чудо-женщина, поборница мира и справедливости: «Появляясь из ниоткуда, она карает зло и вершит возмездие за несправедливость! Прекрасная, как Афродита, мудрая, как Афина, быстрая, как Гермес, и сильная, как Геракл, она известна лишь под именем Чудо-женщина, но кто она на самом деле и откуда – не знает никто!»{348}

Марстон создал собственную мифологию, сочинив для Чудо-женщины предысторию, которая начинается в утопическом мире под названием Райский остров. «Знакомство с Чудо-женщиной» (Introducing Wonder Woman) – так называлась девятистраничная ориджин-стори (пролог к приключениям Чудо-женщины), опубликованная осенью 1941 г.{349} В нескольких штрихах и «облачках» (комикс-выносках) он дал читателям представление о культуре, в которой Диана, принцесса амазонок, выросла и превратилась в Чудо-женщину. «В Амазонии, – говорит Диане ее мать, царица Ипполита, – правили женщины, и все жили в мире и согласии. Но однажды Геракл, сильнейший мужчина на земле, уязвленный тем, что не смог покорить амазонок, собрал своих самых яростных воинов и высадился с ними на наш берег. Я вызвала его на поединок, поскольку знала, что со своим волшебным поясом, дарованным мне богиней любви Афродитой, я ему не проиграю». Интересно, что вещь, дающая Ипполите силы победить Геракла, – это волшебный пояс. Помню, когда я в детстве читала комиксы о Чудо-женщине, меня очень смущало, что супергероиня носит такой неудобный предмет одежды. Строго говоря, если обратиться к древнегреческим источникам, у Ипполиты был так называемый ζωστήρ – зостер, то есть боевой пояс, а не украшение{350}. Как бы то ни было, она действительно побеждает Геракла, но тому в итоге все же удается ее обхитрить. Ипполите приходится вновь прибегнуть к помощи Афродиты и найти для своего народа новый дом – Райский остров.

В Амазонии женщины жили отдельно от мира мужчин, сами управляли своей страной и наслаждались «благоденствием» под присмотром милостивой Афродиты. А вот мир мужчин находился под покровительством бога войны Ареса, и потому в нем государи «правили мечом». По сути, в этом вымышленном противостоянии нашел отражение реальный раскол внутри США между изоляционистами, которые требовали, чтобы Штаты не вмешивались в иностранные дела и оставались в стороне от войны, и интервенционистами, которые выступали за военную помощь европейским союзникам. В работе Марстона звучит пылкий призыв к помощи и вмешательству – даже со стороны тех, кто всегда был привержен миру.

У берегов острова амазонок падает самолет капитана Стивена Тревора, американского офицера. Афродита призывает амазонок помочь капитану Тревору вернуться на родину, чтобы он и его новые союзники «помогли в борьбе с силами ненависти и жестокости». К ней присоединяется Афина, которая велит отправить за океан «сильнейшую и мудрейшую из амазонок – лучшую из ваших чудо-женщин!». И тогда в Америку – «последний оплот демократии и женского равноправия» – на защиту «свободы» отправляется дочь Ипполиты Диана, принцесса амазонок. В кои-то веки спасать мир выпадает не Супермену, а Чудо-женщине.

Приземлившись на невидимом самолете в Америке, Диана первым делом отвозит капитана Тревора в военный госпиталь. Позже они вновь встретятся в главном штабе Разведывательного управления армии США. Туда принцесса устраивается под именем Дианы Принс (что вполне логично) и под личиной секретарши в очках и с пучком на затылке: чопорной, благопристойной, профессиональной, всегда готовой записывать за руководством его распоряжения. (Правда, она едва не раскрывает себя, когда начинает по привычке писать греческими буквами.) Превратившись в рисованную версию женщины-трикстера, Чудо-женщина берет на себя миссию: нести в мир справедливость. И часть ее стратегического плана – скрыться под вымышленным именем и найти для себя профессию, так или иначе связанную с умением писать (пусть даже в форме стенографирования чужой речи). Но Диана способна не только на драки с бандитами и бешеные автомобильные погони: она может быть и заботливой сиделкой, и, конечно, безупречной секретаршей («Диана печатает со скоростью молнии!»). Чудо-женщина была прекрасна во всех своих проявлениях – и этим она нанесла сокрушительный удар по гендерным стереотипам, совершив переворот, который был просто невероятен для ее времени, да и в наши дни остался пока не до конца осмысленным.

Чудо-женщина борется со злом и несправедливостью на всех уровнях и в любой форме: она организует забастовки, бойкотирует товары и возглавляет политические акции. Она пресекает бессовестные спекуляции молочного концерна, который поднимал цену на свою продукцию, из-за чего дети голодали. Она становится профсоюзным активистом и добивается, чтобы низкооплачиваемым работникам универмагов Bullfinch в два раза повысили зарплату. «Что за бред! – возмутился однажды Стив Тревор в приступе мизогинии. – Почему эта красотка вечно лезет на рожон? Если бы она была моей женой, она бы сейчас дома готовила ужин».

«Чудо-женщина» (2017)

В 1942 г. Марстон писал – пусть в несколько старомодной для нас манере, но все же ярко и убедительно – о необходимости предоставить женщинам возможности «для самовыражения в каком-либо конструктивном направлении: для работы – не дома у плиты или со шваброй в руках, а вне его и отдельно от него, в мире мужчин и важных вопросов»{351}. То, что две любимые женщины Марстона (одна из них – его официальная жена) были суфражистками, многое говорит об истоках Чудо-женщины. Его жена, Сэди Элизабет Холлоуэй, и его «любовница» Олив Бирн (племянница Маргарет Сэнгер, одной из ведущих фигур в движении за права женщин) выступали за контроль над рождаемостью и были феминистками задолго до того, как в 1970-е гг. слово «феминизм» стало ругательным. Марстон и сам входил в ряды «суфов», когда учился в Гарвард-колледже. Вероятнее всего, в Гарварде он ходил на вдохновенные лекции Флоренс Келли – общественного и политического реформатора, которая боролась против потогонных фабрик и за восьмичасовой рабочий день, а также требовала установить минимальную оплату труда. Не исключено, что он слушал и выступления Эммелин Панкхёрст, возглавлявшей движение суфражисток в Великобритании: ее стараниями женщины получили право голоса.

Франшиза «Чудо-женщина» была, в представлении Марстона, идеальным способом использовать культурное влияние «самого популярного духовного витамина» Америки (то есть комиксов) для распространения его теорий о силе не только любви, но и справедливости. Именно любовь к справедливости – стремление покарать виновных и «все исправить» – делает Чудо-женщину такой мощной фигурой в пантеоне супергероев. Как замечает биограф Марстона Джилл Лепор, Чудо-женщина – самая популярная из всех супергероинь, пережившая и многих супергероев-мужчин: «У нее были золотые браслеты, и она могла останавливать ими пули. У нее было волшебное лассо – с его помощью она могла заставить кого угодно говорить правду. … Она поклонялась богиням-женщинам и поминала женские имена в проклятьях. "Великая Гера!" – восклицала она. "Сапфо скорбящая!" – так звучало ее ругательство. Ей суждено было стать самой сильной, умной, отважной женщиной в мире»{352}.

Герои комиксов существуют в среде, которая очень напоминает фольклор: она улавливает пульс современной культуры и отражает бессознательные фантазии и страхи общества. Комиксы с их ураганной энергией и театральными страстями всегда построены на эпичном столкновении добра и зла, героев и злодеев, добродетели и порока. Именно супергероям приходится спасать, лечить и восстанавливать все, что было испорчено или разрушено. У детей редко есть возможность насладиться и приключениями, и высокой драмой одновременно, но комиксы могут обеспечить им это волнующее удовольствие и, как утверждают психологи, усматривающие в комиксах особую ценность, испытать катарсис, разрядку – безопасным образом выплеснуть наружу страсти, которые в противном случае могли бы принять нежелательные формы{353}.

Но с этим были согласны не все. 8 мая 1940 г. Стерлинг Норт, литературный редактор Chicago Daily News, объявил «серии секс-ужастиков» (так он назвал комиксы) «национальным позором» и посетовал, что они отравляют умы подрастающего поколения, делая его «даже более свирепым», чем нынешнее. После того как в 1954 г. конгресс США провел трехдневные слушания по поводу того, насколько комиксы ответственны за высокий уровень подростковой преступности, появился промежуточный доклад о комиксах и правонарушениях среди несовершеннолетних, в котором высказывалось опасение, что этот жанр представляет собой «краткий курс по убийству, нанесению увечий, грабежу, изнасилованию, каннибализму, массовой расправе, некрофилии, сексу, садизму, мазохизму и едва ли не любой другой форме преступлений, деградации, живодерства и ужаса»{354}.

Издание The New Republic беспокоилось, что «Супермен с его красотой Аполлона, силой Геракла, благородством Ланселота и быстротой Гермеса воплощает в себе все традиционные черты бога-героя». Не такого ли полубога, которого стремились «вывести» в нацистской Германии? «Есть ли в комиксах фашизм?» – вопрошал журнал Time{355}. Однако, придумав свою супергероиню, Марстон ловко обошел все возможные обвинения в симпатии к нацистской идее Übermensch – сверхчеловека.

Ведущие комикс-издательства быстро отреагировали на растущую моральную панику по поводу рисованных персонажей и сработали на опережение: была создана Ассоциация американских журналов комиксов (CMAA), и экспертный совет выпустил специальный «кодекс комиксов» – собрание инструкций, как писателям и художникам подчистить свои творения. Был составлен длинный список запретов, среди которых значилось: «Ни в коем случае нельзя показывать гроб, тем более с трупом внутри», «Никакой крови или окровавленных клинков», «Никаких скелетов и черепов», «Нельзя никого сжигать заживо». Персонажам запретили браниться, а художники больше не имели права отрубать им конечности. Но у Уильяма Марстона был более позитивный подход. Он утверждал, что Супермен и Чудо-женщина всего лишь стремятся к двум величайшим общенациональным целям: «добиться несокрушимой государственной мощи» и «использовать эту обретенную мощь для защиты невинных, миролюбивых людей от жестокого, разрушительного зла»{356}. Во многих смыслах Чудо-женщина была его тайным вкладом во Вторую мировую войну.

Когда продажи комиксов поднялись до небес, издатели решили подхлестнуть интерес читательской базы двумя опросами. Первый предлагал читателям выбрать из шести супергероев того, кто должен стать членом Общества справедливости. Чудо-женщина выиграла этот опрос 1942 г. (опередив пятерых персонажей мужского пола), а также стала триумфатором и второго опроса, в котором читателям предлагалось определить: «Стоит ли включать Чудо-женщину – учитывая, что она женщина, – в ряды Общества справедливости?» Издатель был крайне удивлен: публика с огромным энтузиазмом восприняла это, по его словам, «вторжение женщины в прежде исключительно мужскую сферу»{357}. Стоит ли удивляться, что Чудо-женщину, которая борется за демократию, справедливость и равенство и совершает сверхчеловеческие деяния, называют секретарем Общества? Она записывает слова и (для разнообразия) совершает подвиги. Вот так надо – слава Афродите! – работать на два фронта.

В фильме Финчера шеф Лисбет, Драган Арманский, говорит клиенту: «Она необычная». «В каком смысле?» – спрашивает тот. «Во всех смыслах», – отвечает Арманский. «Чужеродный элемент»: именно так – мягко говоря – можно назвать Лисбет, когда она впервые появляется на экране и с целеустремленностью робота шагает по корпоративному зданию в бездушный конференц-зал, где ее ожидают двое мужчин в деловых костюмах. «Я разрешаю ей работать дома», – сухо признается Арманский, перед тем как она появляется на пороге. Даже несмотря на черный ирокез, пирсинг и мотоэкипировку, Лисбет кажется на удивление хрупкой. «Необычная» – именно так она и была воспринята критиками и зрителями, которые не были готовы увидеть на экране настолько непривычную главную героиню: панкообразную, диковатую девушку-хакера, которая добивается справедливости при помощи высоких технологий. Вступая на путь отмщения, Лисбет ставит перед собой твердую задачу раскрыть личность серийного убийцы, оставляющего за собой кровавый след из трупов молодых евреек с библейскими именами (что служит для героини единственной подсказкой в этом деле).

Лисбет обладает способностями, которые, по словам автора, «граничат с волшебством». Впервые мы видим Лисбет в романе глазами ее работодателя Драгана Арманского, который относит ее к разряду «девушек с плоской грудью, похожих на субтильных мальчишек»: она кажется «абсолютно чуждым ему существом». Как и Гермес, она носит плащ (в «гомеровом гимне» Гермес даже именуется «облеченным бесстыдством»). Согласно заключению врачей, консультировавших шведскую социальную службу, Лисбет «интроверт», которого отличают «социальная заторможенность», «отсутствие сопереживания», «эгоцентризм», «психопатическое и асоциальное поведение». По мнению специалистов, она также проявляет «неконтактность» и «неспособность усваивать учебный материал». Можно предположить, что Лисбет демонстрирует типичные черты синдрома Аспергера, однако при всем этом она хитра и проворна, как паучиха, раскинувшая повсюду свои сети. Ее физическая ловкость наглядно представлена в фильме, где она ступает по миру так, словно он весь опутан лазерными растяжками. В своей акробатической гибкости она вновь обнаруживает родство с бесстыжим Гермесом и его фольклорными собратьями, для чьих хитроумных выходок не существует ни границ, ни права частной собственности. Лисбет, хозяйка Всемирной паутины, как ее предшественник Ананси, держит под контролем целую сеть – правда, управляет она ею путем взлома кодов и хакерских атак на системы{369}.

Хакеры пользуются молниеносной скоростью интернета, чтобы обходить меры регулирования и нарушать законы. Лисбет – оторванная от мира, социально неловкая, нелюдимая, агрессивная по отношению к окружающим и предпочитающая темные помещения, от которых у обычного человека может случиться приступ клаустрофобии, – идеально вписывается в ряды таких «супернердов»{370}. Но ее кажущаяся безэмоциональность, отсутствие вовлеченности – маска, под которой скрывается искреннее стремление бороться с насильниками, убийцами и другими женоненавистниками и мечта делать мир лучше. За свое согласие хранить молчание о том, что покинувший этот мир Мартин Вангер продолжал семейную традицию убийств молодых женщин, она требует от его семьи выплаты грантов Шведскому государственному объединению кризисных центров для женщин и девушек. Сделка выгодная, хотя и может подорвать ее репутацию борца за социальную справедливость.

Право собственности всегда находится под угрозой, из-за него ведется бесконечная война, и общество всегда тревожили связанные с ним конфликты: в зависимости от этапа общественно-экономического развития они принимали разные формы (например, противоречия между аграриями и торговцами), а в наши дни на первый план вышли проблемы конфиденциальности данных, информационной безопасности и слежки. Гермес, бог торговли, еще в далеком прошлом воплощал в себе дух капиталистического предпринимательства, поскольку считался покровителем купцов и ремесленников. Но, как угонщик скота и главный хитрец мифов, он имел непосредственное отношение и к аграриям, а также к ворам и грабителям. В общем, он умудрялся сидеть на всех стульях разом и потому был незаменимым посредником в улаживании конфликтов{371}. Но и нынешние конфликты на почве интеллектуальной собственности и безопасности данных, как ни странно, по-прежнему зона ответственности Гермеса. В мире, где границы укрепляются при помощи новых технологических средств, Лисбет обладает беспримерным уровнем свободы и мобильности: она считывает экраны чужих компьютеров, прослушивает телефоны и отключает сигнализации, и все коллективные формы регулирования оказываются против нее бессильны. Будучи, по собственному определению, экспертом в нарушении закона и нелегальном проникновении на чужую (информационную) территорию, она не оставляет никаких следов и умудряется обставить даже лучших консультантов по безопасности. Ее талант словно дарован ей неуловимым Меркурием, и она выполняет свою работу настолько гениально, что невольно задаешься вопросом: может, все украденное ею добро – на самом деле заслуженные дары?

Так уж получается, что Лисбет обычно оказывается по ту сторону закона, но при этом на стороне добра и справедливости. У нее можно заподозрить синдром Аспергера, ее можно считать глубоко асоциальной личностью, но ее интерес к чужим смертям (она любит, как выражается автор, «раскапывать зарытых собак») указывает на то, что ей не совсем наплевать на окружающих. Как и юная жена Синей Бороды, эта непризнанная героиня-трикстер из прошлого, Лисбет тоже любит «копаться в жизни других людей и разоблачать тайны, которые они пытаются скрыть». И вот это глубокое желание докопаться до истины отличает ее от Гермеса, Койота или Зайца. При всей своей погруженности в мир технологий Лисбет не может удержаться от соблазна шпионить за другими людьми, пытаться прочитать их мысли и понять их мотивацию{372}.

«Мне сложно припомнить кого-то похожего на Лисбет Саландер в других детективах или в других фильмах», – писал Лассе Бергстрём, глава шведского издательства, опубликовавшего трилогию Ларссона{373}. С его оценкой оказалось созвучно мнение читателей Ларссона, а также многочисленных зрителей, посмотревших фильм «Девушка с татуировкой дракона» (2011). Однако с этим можно не согласиться: напротив, кажется, что с помощью фильмов вроде «Леденца» Дэвида Слейда (главное действующее лицо которого – обманчиво хрупкая и уязвимая «Красная Шапочка») в нашей культуре уже не впервые конструируется образ героинь, берущих справедливость в собственные руки и мстящих тем, кого Стиг Ларссон окрестил «мужчинами, которые ненавидят женщин». (Название первой книги его трилогии, Män som hatar kvinnor, переводится со шведского именно так.) Опираясь на фильмы о мести за изнасилование 1970–1980-х гг. («Губная помада», «Я плюю на ваши могилы», «Крайности» и т. д.), «Девушка с татуировкой дракона» предлагает нам героиню, чьи личность и образ выходят за рамки статуса жертвы изнасилования. Лисбет не травмирована и не сломлена теми ужасами, которые ей пришлось пережить. Она воспринимает насилие над женщинами как обычное положение дел в нашем мире и активно действует, чтобы пресечь зло: мстит насильникам, да так, чтобы другим было неповадно. Сочетая в себе трикстерские навыки выживания, трезвую рассудительность «последней девушки» – пацанки из хорроров и храбрость жертв изнасилования, которые дают показания против своих мучителей, героиня оказывается в центре напряженного и увлекательного детективного сюжета о возмездии, дарящего зрителю приятное чувство триумфа над мерзавцами.

Литературный прообраз для Лисбет Саландер Стиг Ларссон нашел в неожиданном, даже, казалось бы, невероятном источнике – популярной детской книжке, которая была переведена с оригинального шведского языка почти на 80 других языков и стала одним из главных бестселлеров в детской литературе. Ларссон сам указывал на то, что моделью для его Лисбет послужила Пеппи Длинныйчулок – героиня одноименной книги Астрид Линдгрен. То, что на входной двери у Саландер висит табличка с надписью «В. Кулла» – не слишком завуалированная отсылка к названию дома Пеппи Длинныйчулок, Villa Villekulla[9], – подкрепляет эту связь, хотя сама Саландер яростно ее отрицает. «Если бы кто-нибудь посмел назвать меня Пеппи Длинныйчулок, я бы сразу съездила ему по мордасам», – заявляет она в своей характерной задиристой манере{374}.

Пеппи Длинныйчулок Астрид Линдгрен – «странная девочка»{375}. Живя без надзора и ограничений со стороны взрослых, она превращает весь окружающий мир в свою игровую площадку, где для нее не существует никаких преград. С самого начала Пеппи задействует весь спектр своих навыков трикстера. Она может врать «целые дни напролет» (из-за того, что якобы очень долго жила в Бельгийском Конго), рассказывая небылицы о своих приключениях в экзотических странах – от островов каннибалов до Аравии. Она охотница и «дилектор», которая обожает загадки, легко обводит вокруг пальца своих врагов и расправляется с хулиганами, бандитами и силачами. Своими байками Пеппи заговаривает зубы школьной администрации и местным властям. Переворачивая весь мир с ног на голову, она с тем же мастерством и успехом, что и ее предшественники-мужчины из мифов, вскрывает абсурдность социальных норм и устоев в обществе, не способном принять идею о самостоятельной девочке, живущей без надзора родителей или официального опекуна.

«Нет насилию!» – так называлась речь Астрид Линдгрен на вручении ей Премии мира – специальной награды немецкой ассоциации книготорговцев. Благодаря ей в Швеции был принят революционный, первый в своем роде закон, запрещающий физическое насилие над детьми. В своем франкфуртском выступлении 1978 г. Линдгрен рассказала печальную и трогательную историю о мальчике, отправленном в лес на поиски березового прута, которым мать собиралась его отхлестать. Не сумев найти подходящую хворостину, он вернулся домой в слезах и сказал матери: «Мама, я не могу найти прут, но вот держи вместо него камень»{376}. Линдгрен была борцом за права детей и животных, а также защитницей окружающей среды (в те времена, когда движение зеленых только зарождалось): она всегда поддерживала беспомощных и беззащитных. Возможно, именно поэтому она смогла подарить нам героиню, которая стала для многих поколений читателей образцом дерзкого жизнелюбия, упорства и стойкости.

Скорее всего, Ларссон был с детства знаком не только с книгами о Пеппи Длинныйчулок, но и с историей борьбы Астрид Линдгрен против насилия. Нетрудно представить, как самая известная вымышленная девочка Швеции повлияла на его концепцию неблагополучной девушки с пограничным расстройством личности, которой трудно встроиться в общество (примерно так он описывал Лисбет). Но есть и другие культурные образцы – возможно, менее очевидные, но тоже выдающиеся, – которые могли подпитать его воображение. Одним из таких образов могла быть Лекс из «Парка юрского периода» (1993) Стивена Спилберга – фильма, который в очередной раз напоминает нам, что дерзкие и отважные девчонки из книг и фильмов часто оказываются в авангарде событий, предвосхищая появление тех свобод, которыми впоследствии будут пользоваться их более взрослые последовательницы.

Именно Лекс спасает группу приехавших в Парк юрского периода туристов, когда обнаруживается, что несколько жутких хищников вырвались на свободу и превратили остров в свои охотничьи угодья. Она усаживается за компьютер, разбирается с тем, как он работает («Я знаю эту систему! Это Unix!»), а затем запускает программу под названием 3D File System Navigator и восстанавливает системы безопасности Парка юрского периода. Интересно, что в романе «Парк юрского периода» Майкла Крайтона, по которому был снят фильм, включает системы безопасности не Лекс, а ее брат Тим. Он же отгоняет динозавров и защищает Лекс, когда взрослые погибают или оставляют детей одних. Но Спилберг, словно почувствовав, как угодить зрителям, превратил Лекс в компьютерного гения, знающего, на каком языке «разговаривать» с машиной, и позволил именно ей сыграть ключевую роль в спасении людей от динозавров{377}. Возможно, из-за коллективной сути творческого кинопроцесса, который всегда опирается на богатую палитру фантазий и идей, а также из-за стремления всегда оставаться на пике и подхлестывать интерес аудитории (несмотря на сопряженные с этим финансовые риски) Голливуд умудряется, как по волшебству, считывать витающие в воздухе настроения и предвосхищать будущие перемены, а не просто транслировать то, что актуально здесь и сейчас.

Лекс со своими компьютерно-языковыми навыками возникла не из ниоткуда. Обратившись к сказочной традиции, мы поймем, что «Парк юрского периода» можно в какой-то степени считать переосмыслением сказки «Гензель и Гретель». Вспомните, что прожорливые велоцирапторы, нападающие на Тима и Лекс, сплошь женского пола: в Парке юрского периода самки динозавров вдруг волшебным образом научились размножаться («Природа сама найдет выход»). При этом они устраивают охоту на брата и сестру на кухне, и это лишний раз подтверждает идею, высказанную выше: мы действительно смотрим несколько странную научно-фантастическую адаптацию сказки братьев Гримм. Гретель распознает свой «момент в истории» (как назвала его Энн Секстон) и умудряется затолкнуть ведьму-людоедку в печь. Лекс отвлекает внимание рапторов от брата, а сама забирается в шкаф: раптор видит ее отражение в стенке чего-то очень похожего на печь и с разбега врезается головой в зеркальную поверхность. Следует также отметить, что Гензель и Гретель возвращаются домой верхом на утке, которую Гретель околдовывает своими поэтическими заклинаниями. Как и мифологический Гермес, эти сказочные брат и сестра – искусные лжецы и ловкие воры, обладающие, как все трикстеры, еще и магическими способностями.

То, что в «Парке юрского периода» Спилберг играл с инверсией гендерных ролей, заметно и по тщательно продуманному цветовому кодированию, которое присутствует в этом фильме. Для начала отметим, что наивный идеалист Хаммонд у Спилберга одет в белое, а циничный реалист Малкольм – в черное. На этом фоне не кажется простым совпадением и то, что в начале фильма на палеонтологе Алане Гранте – голубая рубашка, а на его сотруднице Элли Сэттлер – розовая. Но к концу фильма вся рубашка Гранта оказывается покрыта грязью, а Сэттлер остается в одной голубой майке, которая была у нее под рубашкой{378}. Лекс, может, и не кажется близкой родственницей Лисбет Саландер – она не столь авантюрна, непокорна и бесстрашна, как девушка с татуировкой дракона, – но обе они становятся первыми ласточками: новое время наделяет юных героинь навыками, традиционно приписываемыми старым и юным героям мужского пола. Для Пеппи эти навыки, может, не играют такой огромной роли, но для Лисбет, Лекс и Гретель их ум, сообразительность и способность к языкам (того или иного рода) оказываются залогом их выживания. Им всем выпали страшные испытания, заставившие их продемонстрировать бойцовские качества: мир с его опасностями потряс их, но они сумели собраться и одержать победу, защитив не только себя, но и тех, кто им дорог.

Фильм «Три билборда на границе Эббинга, Миссури» (2017) режиссера Мартина Макдонаха показывает, насколько сумасбродными могут оказаться наши новые героини-трикстеры: персонаж Милдред Хейс в исполнении Фрэнсис Макдорманд быстро превращается из «безумной мамочки» в «Чарльза Бронсона»{379}. С самого начала Милдред кажется неубедительным кандидатом на роль героини. Это беспомощная, суетливая женщина 50 с лишним лет, которая недавно развелась с мужем и все время находится на грани нервного срыва. Впрочем, на то у нее есть веская причина: ее дочь была изнасилована и убита, а преступника так и не нашли. Милдред, которой самой приходилось терпеть насилие со стороны мужа, направляет весь свой гнев на достижение одной цели: она хочет добиться правосудия. Свои поиски убийцы дочери она начинает с того, что арендует три билборда и размещает на них надписи: «Она умирала, а ее насиловали», «И никто не арестован?» и «Как же так, шериф Уиллоуби?». Милдред бросает обществу вызов сразу несколькими способами. Сначала она, выставляя на всеобщее обозрение факты и свои закономерные вопросы и заявления, делает оружием слово, но вскоре обращается к более неоднозначным и вызывающим методам – к физическому насилию. Когда она решает просверлить палец своему стоматологу или бьет подростков, мы уже начинаем задаваться вопросом: а хотим ли мы, чтобы наши новые культурные героини пошли именно в этом направлении?

Когда насилие демонстрируется забавы ради, становится как никогда очевидно, что поиск справедливости легко подменить местью. И в этот момент нам, наверное, следует задуматься, кто же, оставаясь за кадром, создает для нас этих новых женщин-трикстеров, чье оружие – острый клинок, тогда как их предшественницы умели расправляться с противниками одним только острым словом.

«Ты боец, который не берет пленных», – говорит поверженный муж своей жене в романе Гиллиан Флинн «Исчезнувшая» (2012), настоящем бестселлере, экранизированном через два года после публикации. Режиссер Дэвид Финчер довел идею мстительной героини почти до самопародии. Стилизованные сцены насилия показывают женщину в состоянии смертоносной ярости, которую, как правило, обрушивают на женщин мужчины (о чем убедительно свидетельствует статистика). В «Исчезнувшей» все перевернуто: на первый план выведена изобретательная убийца-женщина – умная и коварная соблазнительница. Исчезла съежившаяся от страха женщина-жертва, вместо нее мы получаем героиню, которая точно знает, как добиться справедливости (своей справедливости), – неумолимую мстительницу. Что же тогда представляет собой роман «Исчезнувшая»: феминистский манифест, в котором женщина восстает против общества, принуждающего ее быть «отпадной девчонкой» и «удивительной Эми», и во имя этой цели даже становится жестокой и опасной? Или женоненавистнический выпад с главной героиней-психопаткой, которая имитирует свою смерть, врет о том, что ее изнасиловали, и убивает, чтобы замести следы? Эми, в классическом духе трикстеров, лжет в своих интересах и играет роль аморального изгоя, который разрушает стереотипы о женском поведении и позволяет себе то, что традиционно считается для женщины недопустимым. Кроме того, автор, вероятно, решила поиграть с традиционной идеей самореализации героини через сказительство и сочинительство и добавила ироничный штрих: Эми ведет дневник, записи из которого будут использоваться как свидетельство для обвинения ее мужа Ника в инсценированном ею собственном убийстве. «Как только копы найдут дневник, – рассуждает она, – события закрутятся с неимоверной скоростью»{380}. «Ее история лучше», – говорит Ник своему адвокату в экранизации «Исчезнувшей». «Ее история идеальна», – отвечает адвокат. Эми, может, и чудовище, но это всего лишь прием остранения – она выдает себя за несчастную жертву-женщину так, что мы можем по-новому взглянуть на кинематографические стереотипные образы психопатов-мужчин.

Многие из современных «крутых» героинь вовсе не намерены вершить правосудие милосердными методами (вспомните дилогию «Убить Билла» Квентина Тарантино 2003–2004 гг.), особенно когда берут на себя политическую миссию. Майя, героиня триллера «Цель номер один» (2012), – аналитик ЦРУ, одержимая идеей разыскать Усаму бен Ладена. Персонаж Майи выведен на арену глобальных военных действий, которая представляет собой абсолютно новые условия для проявления женского героизма. Хотя Майя содрогается от вида жестоких допросов и пыток, она остается непоколебима в своем стремлении найти и покарать террористов. Кэрри Мэтисон, героиня телесериала «Родина», вышедшего примерно в то же время, – образ более сложный, но она тоже одержима поимкой террориста по имени Абу Назир и тоже демонстрирует граничащую с патологией неумолимую целеустремленность. И Майя, и Кэрри продолжают традицию борьбы с противниками при помощи слов. Майя превращает окно офиса в своего рода книгу жалоб, куда она транслирует свое недовольство. Кэрри создает наглядную карту своего маниакального расследования, оклеенную уликами и доказательствами, что в итоге приводит к поимке Абу Назира.

Многие героини-трикстеры, появившиеся в конце XX – начале XXI в., – девочки или совсем юные девушки, и их образы часто строятся по модели сказочных персонажей. Разница в том, что теперь их арсенал вербального оружия пополнился более тяжелой артиллерией. Кинематографическая культура любит Красную Шапочку почти так же горячо, как ее бабушка, и плодит девочек-героинь, которые сами превращаются в чудовищ, что некогда на них охотились. Сюжет о возмездии, на котором основана «Исчезнувшая», представлен в новых интерпретациях «Красной Шапочки» в еще более мрачных тонах: их героини направляются в гости к бабушке в худи или красных кожаных куртках и несут в корзинке уже вовсе не пирожки, а оружие, которым мастерски владеют. Превращение Красной Шапочки из невинной уязвимой девочки в яростную рокершу произошло в 1990-е гг. (что было отражено в феминистском движении Riot Grrrl, возникшем в рок-музыке).

Действие фильма «Шоссе» (1996) Мэттью Брайта разворачивается на грязных, злых улицах Южной Калифорнии, по которым блуждает современная Красная Шапочка – девушка-подросток Ванесса Латц (не можем ли мы углядеть в фамилии Lutz анаграмму слова slut – «шлюха»?). К бабушке она отправляется в красной кожанке и с пистолетом в корзинке. Образы и мотивы из «Красной Шапочки» возникают один за другим, причем педаль вдавлена в пол: героине приходится убегать от целой толпы преследователей, в том числе от серийного убийцы-педофила по имени Боб Вулвертон[10]. (Думаете, кто он по профессии? Естественно – детский психолог.) В этом лесу нет спасителей-охотников – это становится очевидно после того, как парня Ванессы, Чоппера Вуда, убивают члены враждебной банды.

По дороге к бабушке у Ванессы ломается машина, и сладкоречивый Вулвертон, скрывающий свою сущность маньяка под личиной доброжелательного психотерапевта, предлагает ее подвезти. Но Ванесса оказывается крепким орешком: когда Вулвертон раскрывает свои истинные намерения и истинное лицо (он обрезает ей бритвой волосы, и становится ясно, что этот человек – тот самый калифорнийский убийца I-5), она, в духе вздорной Красной Шапочки Джеймса Тёрбера[11], тоже достает револьвер из корзинки… Вулвертон получает серьезное ранение, у него изуродовано лицо. Далее, после череды событий, он умудряется добраться до трейлерного парка, где живет бабушка Ванессы, и, облачившись в просторную ночную рубашку и шапочку для душа, устроить там засаду. Но Ванесса опять не дает себя провести. Она одолевает хищника, душит его, а под занавес с крутым и невозмутимым видом спрашивает шокированных полицейских, прибывших на место только после того, как опасность уже миновала: «Есть сигарета?»

Было бы приятно думать, что эта бойкая девчонка в красном, созданная Мэттью Брайтом, стала культурной героиней, отважной воительницей, которой вопреки всему удалось дать отпор взрослым, пытавшимся сделать из нее жертву (в том числе психопату, скрывавшемуся под маской социального работника). Ванессу действительно рассматривали как фигуру, указывающую нам путь к переосмыслению ценностей и отказу от статус-кво, когда общество закрывает глаза на садистские наклонности тюремных охранников, полицейских и социальных работников и отказывается признать социальную несправедливость в отношении маргинализированных групп{381}. Но сквернословящая, гордая своей безграмотностью, не окончившая школу вооруженная девица, которая просит закурить после убийства своего преследователя, вряд ли годится в ролевые модели. Ее стремление «дать сдачи» инстинктивно и продиктовано соображениями личной безопасности, а никак не праведным гневом по поводу устоявшегося социального порядка. Может, она и сделала мир чуть лучше, избавив его от Вулвертона, но исправить его ей не под силу: он так и будет оставаться перекошенным до тех пор, пока героиня не перестанет пользоваться той же тактикой, что и ее противник.

Хотя Дэвид Слейд не собирался снимать фильм о Красной Шапочке, уже сам постер к его «Леденцу» (2005), на котором изображена девочка в красной толстовке с капюшоном и с сумкой через плечо, недвусмысленно отсылает именно к этой сказке. Девочка стоит спиной к зрителю на платформе размером со скейтборд, установленной ровно в центр раскрытого капкана с острыми металлическими зубцами. «Безумно страшно!» – кричит надпись над картинкой, и мы невольно представляем себе, что и этот фильм тоже заставит нас с ужасом наблюдать за мучениями девочки-подростка, попавшей в лапы к маньяку-убийце, чье изображение на постере отсутствует (и от этого только страшнее).

В этой обновленной версии сказки девочка и волк впервые встречаются в сети. Thonggrrrrl14 (от thong – «трусики-стринги» и girl – «девушка») и Lensman319 (от lens – «объектив» и man – «мужчина») флиртуют в чате и договариваются о личной встрече. Эти никнеймы и использованные в них цифры отнюдь не случайны: наша Красная Шапочка – 14-летняя игривая нимфетка, а ее собеседник – фотограф, и само его ремесло заранее предполагает интерес к визуальному наслаждению. И действительно, 32-летний Джефф не только фотографирует женщин, но также увлекается порнографией и держит у себя в тайнике компрометирующие снимки. В никнеймах этих двух персонажей также отражены их гендерные роли: Thonggrrrrl14 названа в честь провокационного предмета одежды, а Lensman319 олицетворяет взгляд наблюдателя-мужчины.

«Леденец» начинается вполне традиционно, и мы уже ждем, что невинная юная героиня, попавшаяся на крючок интернет-педофила, станет его очередной жертвой. Но недаром источником вдохновения для режиссера послужила газетная статья о японских девочках, которые заманивали бизнесменов в специальные места и там их грабили. Хейли Старк, чья роль была блистательно исполнена Эллен Пейдж (ныне – Эллиот Пейдж), оказывается далеко не невинной девочкой. Стремясь отомстить за убийство подруги, она подвергает Джеффа почти невообразимым пыткам: в частности, заставляет его поверить в то, что, обезболив ему область паха, она его кастрировала и выкинула в пластиковый пакет его яички. Жестокая, беспощадная и безжалостная Хейли холодно обрывает мольбы Джеффа оставить его в покое, указывая на то, что он сам не проявил никакого сочувствия к собственным жертвам. В своей роли мстительницы она идет до конца – и делает это с неумолимостью хищника.

Создатели телесериала «Баффи – истребительница вампиров», как и Дэвид Слейд, тоже решили не просто экранизировать сюжет о Красной Шапочке, а подать его в новом свете. В четвертой серии четвертого сезона, которая называется «Страх собственной персоной», Баффи наряжается этой сказочной героиней на Хеллоуин. Ее друг Ксандер, встретившийся ей по дороге на праздник, говорит: «Привет, Красная Шапочка. А что у тебя в корзинке?» Ответ Баффи говорит сам за себя: «Оружие… На всякий случай». Когда же Баффи встречается с монстром Гахнаром – крошечным демоном страха, неспособным кого-либо по-настоящему напугать, – ее главным оружием становится подошва ботинка: камера показывает крупным планом, как Баффи заносит ногу над своим противником, чтобы его раздавить. В предыдущей серии Баффи совершила ошибку, нарядившись в костюм принцессы: при помощи заклятия ее превратили в героиню, которую она изображала. Наученная горьким опытом, в этот раз она подготовилась получше: в образе Красной Шапочки ей уже был не страшен зверь лесной{382}.

Джо Райт, режиссер фильма «Ханна. Совершенное оружие» (2011), представил миру образ девочки-убийцы «на максималках»: его версия Красной Шапочки – это генетически модифицированная девочка-подросток с навыками киллера, которая предстает перед зрителями в начале фильма одетой в звериные шкуры. Отец растил ее в глуши, где она охотилась на оленей и дружила с волчатами, но при этом обучал ее языкам, навыкам выживания и боевым искусствам. Однако она слабо представляет себе, что такое цивилизация: все ее детство прошло в хижине на севере Финляндии, и природа ей ближе, чем культура. «Давным-давно жила в лесу одна необычная девочка со своим отцом» – с такой надписи на экране начинается трейлер к этому фильму. Ханна, может, и не одевается в красное, но ее связь со сказками очевидна: нам не раз показывают, как она читает сборник сказок братьев Гримм, который был у нее в руках, когда погибла ее мать. И, конечно, на одной из страниц мы видим иллюстрацию к «Красной Шапочке».

Миссия Ханны – застрелить агента ЦРУ Мариссу Виглер (в исполнении Кейт Бланшетт), которая убила ее мать, а теперь намерена избавиться от самой Ханны и ее отца. Протагонистка наведывается не только в гости к бабушке, но и в место под названием «дом Вильгельма Гримма» в Берлине, где в кровати лежит одетый бабушкой волк.

В одном интервью Джо Райт объяснил, почему для него было важно поместить свою историю в сказочное пространство леса и как сюжет его фильма повторяет цепочку столкновений со злом из сказочных историй, которые «рассказывались каждый день». «Русалочка, Гензель и Гретель, Рапунцель были частью нашей жизни, – сказал он, – но это жестокие, мрачные, предостерегающие сказки, и в них отражена попытка подготовить детей к трудностям, с которыми они могут столкнуться в этом мире»{383}. Райт опирался не только на народные, но и на литературные сказки. Его Ханна представляет собой еще и мрачного двойника Алисы в Стране чудес: она попадает в реальный мир и знакомится и с его электронными чудесами, и со всем остальным – с тем, что она, подросток, видит впервые в жизни. Однако больше всего черт сходства у воинственной героини Райта не с Красной Шапочкой, а с Джейсоном Борном, героем романов Роберта Ладлэма.

«Ханна» – очередное свидетельство того, что темная сторона сказок становится в наше время все более и более актуальной, а сказочные героини теперь быстрее, хитрее и, главное, искуснее в бою, чем их противники, и могут палить по врагам с такой же молниеносной скоростью, как персонажи видеоигр. Фильм открывает и закрывает сцена, в которой Ханна в кого-то стреляет. В самом начале она охотится с луком и стрелами на оленя: ранив зверя стрелой, но не попав в сердце, она затем добивает его из пистолета, чтобы прекратить его мучения. В конце она наводит пистолет на Мариссу Виглер, стреляет в нее и, на сей раз без сожаления, повторяет ту же реплику, с которой фильм начался: «Я не попала в сердце». Откуда Марисса, которая воплощает собой одновременно и злую ведьму, и жестокого волка, появляется на пути Ханны? Конечно же, она выходит из пасти гигантского волка в парке развлечений. Здесь они обе – бегущие с волками, а сам фильм снят по образу и подобию боевика, классического «идола» голливудского кинематографа, в котором мы традиционно следим за путешествием героя. Неужели наши новые героини всего лишь срисованы под копирку с «героя» Кэмпбелла? Неужели им тоже суждено биться во тьме с врагами и выходить на свет залитыми кровью, но покрытыми славой победителя? Неужели мы кроим новую модель по старым лекалам вместо того, чтобы создать архетип, который бы соответствовал ценностям сегодняшнего дня: эмпатии, неравнодушию и умению взаимодействовать с другими?

«Ханна. Совершенное оружие» (2011)

Женщины-воительницы

Фанаты были в восторге от ловкости Арьи Старк в последнем сезоне популярного сериала канала HBO «Игра престолов», когда она в богороще триумфально убила своим валирийским кинжалом Короля Ночи. Мэйси Уильямс – актриса, сыгравшая Арью, – тревожилась, что фанатам не понравится финал Битвы за Винтерфелл: вдруг они сочтут Арью недостойной роли спасительницы, ставящей точку в конце всей этой масштабной истории? Однако сериал готовил зрителей к такому финалу: сначала Арья представляла собой «деву в беде» из классических хорроров, потом превратилась в хитрого мастера маскировки – и наконец оказалась выжившей победительницей, которая сумела взглянуть в лицо смерти и найти в себе силы уничтожить монстра. Несмотря на все страдания и ужас, выпавшие на ее долю, Арья, эта «последняя девушка» «Игры престолов», бросает Злу вызов, на который никто другой не мог решиться.

Телевидение подарило нам немало сильных и дерзких героинь: Эмму Пил в исполнении Дайаны Ригг из культового британского сериала 1960-х гг. «Мстители», Женщину-кошку в исполнении Эрты Китт из «Бэтмена», Чудо-женщину в исполнении Линды Картер из одноименного сериала, Джейми Соммерс в исполнении Линдси Вагнер из «Бионической женщины». Но «Игра престолов» смоделировала совершенно новый набор возможностей – не только в образе Арьи, но и в образе Бриенны Тарт, мужественной и яростной девы с мечом и в доспехах. Кроме того, есть еще Санса Старк, которая превращается из неприятного подростка в искусную правительницу, и травмированная, надменная, мстительная и коварная королева Серсея (почти что тезка Цирцеи). И как забыть о «прекрасной злодейке» по имени Дейенерис Таргариен – мученице, освободительнице и разрушительнице?

Компания Disney, как никто другой в киноиндустрии, преуспела в тонком искусстве улавливать волнения в культурной среде и адаптировать свои экранные истории с учетом новых социальных обстоятельств. Давным-давно в мире диснеевской анимации бились в сражениях и побеждали злодеев герои-мужчины. Эрик, прекрасный принц из «Русалочки» (1989), в конце мультфильма отправляется на лодке в открытое море, чтобы сразиться с дерзкой, наглой, жадной до власти ведьмой-осьминогом Урсулой, которая узурпировала трон царя Тритона и получила его власть («Теперь я владычица океана, и волны повинуются мне»). Образ и манера поведения Урсулы, кстати, были вдохновлены легендарной дрэг-квин Дивайн. «Чудовище!» – кричит ей Ариэль, но Урсула, прекрасно зная, что Ариэль только и может что обругать ее, называет ее в ответ ничтожеством. Пока Ариэль беспомощно лежит на дне в центре водоворота, Эрик в одиночку управляется с кораблем и на полной скорости пронзает Урсулу его носом. По всему ее телу пробегают вспышки молний, она съеживается и тонет, а Эрик и Ариэль остаются жить долго и счастливо.

Мультфильм «Красавица и Чудовище» (1991) заканчивается финальной битвой между фальшивым прекрасным принцем Гастоном и Чудовищем, которое, перепрыгивая с парапета на парапет, уворачивается от пуль и ударов противника. Чудовище уже почти побеждает Гастона, но совершает ошибку, которая едва не становится роковой: решает пощадить соперника. Чудовище на самом деле вовсе не чудовище, хотя его мощь и животные инстинкты, безусловно, дают ему преимущество в финальном противостоянии. В итоге он все же одолевает Гастона – правда, на этот раз спасительницей оказывается все же Белль, потому что именно она исцеляет раны Чудовища и снимает с него проклятье.

Однако более современные мультфильмы Disney рассказывают уже совсем другие истории. С тех самых пор, как бренд средств женской гигиены Always выпустил в 2014 г. рекламный ролик «Always #LikeAGirl» (дословно – «Всегда как девчонка»), девочки в медиапродукции стали носиться как ветер. Always обратили внимание на то, что фразой «как девчонка» обычно хотят обидеть или унизить собеседника: это не похвала и не одобрение. Если ты «бегаешь как девчонка», это значит, что ты и не бежишь толком, а кое-как тащишься вперед, перебирая ногами, словно неуклюжий жираф. После того как ролик стал вирусным, в Голливуде началась мода на скоростные пробежки в духе #LikeAGirl: возглавили эту быстроногую стаю Эльза из «Холодного сердца» и «Холодного сердца 2» и Моана из одноименного мультфильма 2016 г.

«Холодное сердце» и его сиквел «Холодное сердце 2» – именно те фильмы, в которых произошло переосмысление норм диснеевской «принцессофраншизы». Эти анимационные ленты с завидной легкостью проходят знаменитый тест Бекдел: в них целых две главные героини, и они говорят о множестве вещей, помимо мужчин{384}. Пусть в жилах Анны и Эльзы все еще течет королевская кровь (и пусть их фигуры с тонкими, как макаронины, руками и ногами все еще напоминают фигуры кукол Барби, а до ужаса огромные глаза – глаза кукол Bratz), но даже при своих тончайших талиях, безупречно белой пластиковой коже и крошечных вздернутых носиках они достаточно сильны. Они способны карабкаться по горам, мчаться через сугробы, бороться с морскими волнами – и готовы принять тот факт, что их предками двигала жажда наживы (в этом случае требуется уже несколько иная сила).

В мультфильме «Холодное сердце 2» выясняется, что плотина, построенная дедом Эльзы и Анны на земле коренных народов, была частью колонизаторского плана, а вовсе не тем хваленым жестом альтруизма, которым ее было принято считать. В этом дивном новом мире диснеевских героинь Анне удается придумать, как разрушить плотину, которая обрекла бы Зачарованный лес на гибель, а Эльза решается на сольный забег навстречу огромным, как цунами, волнам, чтобы приручить дикого коня Нокка (мистического духа воды) и отправиться на нем к рекам изо льда. «Поцелуи лес не спасут», – говорит Эльза, отсылая нас к более ранним мультфильмам вроде «Белоснежки и семи гномов» или «Красавицы и Чудовища» и напоминая нам о том, что времена изменились. «Какая упрямая!» – восторженно взвизгнула моя пятилетняя внучка, когда мы смотрели, как Эльза бросается навстречу волнам и крушит гигантские льдины.

И кто бы мог подумать, что Disney приостановит поток мультфильмов, основанных на сказках, чтобы выпустить ленту, сюжет которой обращается к полинезийским мифам о сотворении мира? Может быть, они прислушались к жалобам на вездесущий образ «белого спасителя» и европоцентричность своих мифологических сюжетов? «Моана» (2016) открывается сценой сказительства: бабушка рассказывает малышам историю о превращении Те Фити. Те Фити была богиней-создательницей, но после того, как полубог Мауи вытащил своим рыболовным крюком из нее сердце, она превратилась в Те Ка, демона разрушения. «Квест» Моаны – вернуть Те Фити ее сердце, чтобы спасти свой остров от экологической катастрофы и восстановить его природную красоту. Внезапно оказалось, что диснеевские принцессы могут отправиться в «путешествие героя» и выбрать вовсе не ту тропу, которая приведет их к долгому и счастливому супружеству.

«Ни для кого ты не герой», – бросает Моана мускулистому полубогу Мауи, тело которого покрыто движущимися татуировками, в ответ на его хвастливое утверждение, будто он «герой для всех». «Ты тот, кто украл сердце Те Фити, – говорит она ему, – кто принес в мир беду». Хотя в итоге ей все же удается получить от Мауи кое-какую помощь в своей миссии, она все равно выходит против Те Ка один на один и «спасает мир» собственными силами. Попытка Disney создать героиню нового типа вызвала как много положительных откликов, так и шквал критики. Как корпорация посмела распоряжаться мифологией островных народов как своей собственностью и выдавать монетизацию полинезийского наследия за сохранение культуры? Disney «колонизировала» не только мифы тихоокеанских островов, но также их одежду и ритуалы, урезав многоголосый мифологический мир Океании до единой, искусственно однородной истории и выдав ее за свое собственное творение. Два режиссера мультфильма даже включили в него свои портреты, нанесенные на тапу – изготовленную из коры материю, традиционную для народов Океании, – будто бы для того, чтобы обозначить и закрепить свое право на эту историю при помощи такой вот наглядной «подписи». Протесты против культурной апроприации в линии костюмов и пижам, которую Disney запустила в поддержку мультфильма, привели к отзыву компанией этого мерча{385}.

«Квест» Моаны во многом напоминает путешествие героя Кэмпбелла, но у него есть одно существенное отличие. В противоположность Мауи, который совершает свои подвиги при помощи магического крюка (служащего одновременно оружием и инструментом трансформации, потому что Мауи тоже трикстер), Моана прислушивается к велению сердца и действует во имя исцеления, красоты и экологического баланса. В путь ее влечет сострадание к своему народу и миру природы, а также естественное любопытство (а не жадность и не стремление к победам) и желание познать мир за пределами рифа – мир со всеми его невиданными чудесами. Мауи, может, когда-то и был «героем для всех» – в конце концов, он добыл для людей огонь и создал для них остров, вытянув его на поверхность своим крюком, – однако тщеславие, эгоизм и беспечность сделали его обаятельным, но до противного высокомерным болваном. А Моана, может, все еще диснеевская принцесса: «Если ты в платье и дружишь с пернатым, значит, принцесса», – язвит Мауи, – но она уже переняла опыт фольклорных и мифологических героинь, а также героев прошлого. Она плавает так же хорошо, как Эльза, и учится у Мауи управлять лодкой, но вместе с тем сохраняет чувство долга перед своим народом и свободолюбивое стремление вырваться за пределы домашнего мирка.

Если традиционные «принцессы» начали стремительно исчезать из репертуара Disney, то в подростковых и юношеских фильмах со сказочными сюжетами, которые в последнее время переживают новый виток популярности, появился новый тип героини – женщина-воительница: в основе ее образа – архетип героя. Прелестные спящие красавицы, пассивно ждущие, когда их освободит прекрасный принц, остались в прошлом. Вместо них у нас, кажется, наметилась новая архетипическая героиня – ловкая, проворная, палящая по врагам или, в случае с Рей из «Пробуждения силы», орудующая световым мечом. Но этим ее образ не ограничивается. Эта женщина-воительница внимательна и сострадательна, она связана крепкими узами с миром природы и со всеми, кто в нем обитает.

Возьмем, к примеру, фильм «Белоснежка и охотник» (2012) Руперта Сандерса: главная героиня в исполнении Кристен Стюарт не имеет ничего общего с очаровательно дурашливой принцессой из диснеевского фильма «Зачарованная» или с отважной, но хрупкой Белоснежкой из сериала компании ABC «Однажды в сказке». Эта Белоснежка с ее «непорочной чистотой» становится принцессой-воительницей, ангелоподобной спасительницей, напоминающей одновременно Жанну д'Арк и Арагорна из «Властелина колец» Толкина, а также братьев и сестер Певенси из «Хроник Нарнии» К. С. Льюиса, – и борется за королевство своего покойного отца, убитого новой королевой в первую брачную ночь. Когда мы первый раз видим ее на экране, еще ребенком, – она спасает раненую птицу и собирается ее лечить. В финальном противостоянии она побеждает настоящее чудовище – злую королеву, но в глазах у нее стоят слезы сострадания.

В «Белоснежке и охотнике» все вооружены: мечи, ятаганы, топоры, щиты и силки играют в этом фильме столь же важную роль, как в Средиземье «Хоббита». Любовная линия здесь вытеснена безумными скачками на лошадях на фоне эффектных пейзажей и выверенными до мелочей сценами сражений. Эта Белоснежка создавалась на радость тем, кому в фильмах нужен экшн.

Не рискуем ли мы внедрить новый пугающий архетип женского героизма, заставляя женщину стремиться не уступить в силе и ловкости классическим героям-мужчинам? Достаточно взглянуть на современные голливудские переосмысления сказочных героинь в целом ряде фильмов – от «Охотников на ведьм» (2013) до «Малефисенты» (2014), – чтобы заметить, как из одной крайности кинематограф бросился в другую. Внезапно спящая красавица превратилась в эффектную мятежницу с внушительным арсеналом оружия.

«Белоснежка и охотник» бросает нас в пучину династического конфликта и экологической катастрофы. Белокурая злая королева в исполнении Шарлиз Терон правит подданными с измученными лицами в землях, где словно произошел разлив нефти, отравившей все живое. Она способна принимать другие обличья: в одной из сцен она эффектно превращается обратно в себя из стаи птиц, похожих на покрытых нефтяной пленкой ворон. Ее магия, вне всяких сомнений, породила и липких черных монстров, которых Белоснежка встречает в оголенном лесу, где пытается скрыться. Черноволосая героиня фильма, в противоположность королеве, усмиряет свирепых чудовищ своим сочувственным взглядом. Один из гномов в исполнении уменьшенного при помощи компьютерной графики Боба Хоскинса говорит, надеясь, что героиня исцелит эту землю: «Она вернет нам свет». Эта Белоснежка не пассивная невинная дева. Ее изящная красота в сочетании с качествами энергичного лидера позволяют ей победить злую королеву, отвоевать и вернуть к жизни бесплодные земли с их страдающими обитателями.

Находчивые спасительницы: голодные игры и золотые компасы

Голливуд предъявляет к своим новым героиням (и актрисам, которые их играют) самые высокие требования: ему нужны красиво очерченные лица, скульптурные тела и поведение, в котором чувствуется отвага, не выставляющаяся при этом напоказ. Если какая-то героиня и обладает всеми этими качествами, так это Китнисс Эвердин из «Голодных игр» – серии фильмов, основанных на популярнейшей трилогии Сьюзен Коллинз о постиндустриальном, постапокалиптическом мире, где жизнь, кажется, остановилась всюду, кроме столицы и привилегированных районов («дистриктов»): многим его обитателям приходится ради выживания вернуться к образу жизней охотников-собирателей. Писательнице, которая в начале карьеры сочиняла сценарии для детских телепередач, хватило смелости придумать новую героиню – такую, которую мы не могли себе и представить. Книжная Китнисс из страны под названием Панем – которая, несмотря на свое название, отсылающее к латинскому слову «хлеб» (panem et circenses – «хлеба и зрелищ»), не слишком щедра к своим гражданам, – это очередной изможденный трикстер: «кожа тонкая, кости торчат, глаза впалые»{386}. В борьбе за выживание ей помогают лук и стрелы: чтобы прокормить семью, она охотится на дичь, – и это в некотором смысле роднит ее с лучницей Артемидой, богиней охоты.

Китнисс не только владеет запрещенным оружием, но и, как истинный трикстер, совершает незаконные проникновения и занимается браконьерством. Чтобы пробраться в богатые дичью охотничьи угодья, ей нужно преодолеть «высокий сетчатый забор с витками колючей проволоки поверху», предназначенный для защиты от хищников: по проволоке проходит ток (впрочем, «электричество дают всего на два-три часа по вечерам, поэтому забора можно не опасаться»). Так называемые «миротворцы» (силы правопорядка Панема) не в состоянии обхитрить Китнисс: у нее острый слух («не гудит, значит, тока нет»), ей ничего не стоит отыскать в заборе тайный лаз на другую сторону. Тренируясь с Питом, еще одним трибутом, выбранным жребием для участия в жестоких играх с единственным выжившим – победителем, Китнисс учится маскироваться (с помощью грязи, глины, листьев и веток) и ставить ловушки: попав в них, противник останется болтаться в воздухе. Мастерски овладев всякими хитростями и уловками, она умудряется провести не только соперников, но и Капитолий – и выигрывает Голодные игры.

Как и Гретель, Пеппи Длинныйчулок и Лисбет Саландер до нее, Китнисс набивает рот роскошными яствами, но ее голод не утихает. «Я как раз проголодалась», – говорит она сразу после того, как умяла «бутерброды из пышного хлеба с гусиной печенью». На одном из банкетов она запихивает в рот рагу из баранины и запивает его большими глотками апельсинового сока. На другом она наедается до того, что ее тошнит: эту ее пищевую оргию точно можно сравнить с пиршеством, которое Гензель и Гретель устраивают себе сначала снаружи, а потом и внутри пряничного домика ведьмы. Ее мечты о еде напоминают и перечень яств из сказки братьев Гримм, и список продуктов Лисбет Саландер: «Цыпленок в апельсиновом соусе. Пироги и пудинги. Бутерброды. Макароны с зеленым соусом. Тушеная баранина с черносливом». Китнисс признает, что готова есть это рагу ведрами, хотя это по ней незаметно (намек на классические признаки булимии). В таком акценте на оральные удовольствия нет ничего удивительного, учитывая социокультурный климат Панема, однако он напоминает нам, что аппетиты трикстера-мужчины в его женской версии подверглись существенной трансформации и превратились скорее в расстройство, чем в свидетельство жизнелюбия. Китнисс, как и Гретель, начинает свой путь с первичной оральности, весьма характерной для страны, где для нее есть только два варианта существования: либо голодать в нищете родного дистрикта, либо присоединиться к декадентским пирам правящего класса, где все действительно то и дело пьют рвотное, чтобы вновь с аппетитом вернуться к кормушке.

Сойки-пересмешницы, присутствующие в романе, свидетельствуют о том, что порой даже в Панеме оральность все же уступает место ауральности: автор подчеркивают важность звуков, слуха и слушания. Как мы узнаём из текста, сойки-пересмешницы – это случайно возникший гибрид самок пересмешников и самцов соек-говорунов. Теперь этих генетически модифицированных птиц разводят для того, чтобы они запоминали и воспроизводили человеческие разговоры: они способны имитировать как звуки других птиц, так и человеческие голоса. Они даже умеют повторять человеческие песни: «А еще они могут воспроизвести песню. Не просто несколько нот, а целую песню со множеством куплетов». Эти волшебные пернатые создания становятся символом революционного духа и гражданской солидарности. Но, помимо этого, благодаря им в Панеме сохраняется поэзия. Сама Сьюзен Коллинз охарактеризовала их как двойников Китнисс в животном мире.

И вот она выходит на арену в первой книге, способная не просто выживать в этих условиях – а с луком и стрелами еще и убивать других, – но и мыслить нестандартным образом, и все потому, что Дистрикту-12 не уделялось должного внимания. В этом смысле Китнисс – та же сойка-пересмешница. Ее тоже не должно было быть на свете, ее появление Капитолий никак не предвидел. Так же, как они рассудили насчет первых соек-пересмешниц: «Можно из-за них не волноваться», – они рассудили и в этом случае: «Можно не волноваться из-за Дистрикта-12». Но это новое существо стало развиваться – и получились те сойки-пересмешницы, которых мы имеем, и получилась Китнисс Эвердин{387}.

Выходит, Сьюзен Коллинз создала героиню, которой, по мнению власть имущих, «не должно было быть на свете». Китнисс единственная в своем роде: она не возникла из ниоткуда, но стала развиваться неожиданным образом, а потом резко превратилась из никому не известной девушки в звезду Голодных игр.

Китнисс унаследовала песенный дар от отца. В ответ на просьбу другой участницы игр, Руты, умирающей у нее на руках, Китнисс запевает «горную мелодию», и «так, что мороз пробежал по коже», ее песню подхватывают сойки-пересмешницы. В редкую для Голодных игр минуту утопического спокойствия Китнисс пропевает другую мелодию – незамысловатый сигнал Руты из четырех нот – и слушает, как сойки-пересмешницы ее повторяют: «Весь лес оживает звуками». «Дивная, неземная гармония», которую создают птицы, заставляет «очарованную красотой песни» Китнисс закрыть глаза и просто слушать эти звуки. Ее задачей будет не только выиграть Голодные игры, но и восстановить красоту и культуру в стране, разрушенной как природными катаклизмами, так и человеческими преступлениями, в стране, породившей касту безгласых – эти люди, которым вырезали языки, больше не могут произнести ни звука. Коллинз не раз делает отсылки к античному миру в именах персонажей (Сенека и Цезарь) и в ритуалах Панема (гладиаторские бои и ежегодные жертвоприношения), так что нет никаких сомнений в том, что она была знакома и со страшной историей Филомелы, которая решилась на высказывание.

Китнисс сочетает в себе навыки выживания Лисбет и страстную приверженность своей социальной миссии, но, в отличие от шведской старшей предшественницы, в ней нет той хипстерской сексуальной уверенности (самоуверенности). Ее прообразом, как считают многие критики и читатели, послужила Артемида, богиня охоты, тоже вооруженная серебряным луком со стрелами. Как и эта богиня, Китнисс защищает молодых: она вызывается занять место своей младшей сестры Примроуз, когда на ту падает жребий во время Жатвы. Эта невинная, не осознающая собственной сексуальной привлекательности героиня была охарактеризована как «редкость» в современной поп-культуре: она «сложный женский персонаж, наделенный храбростью, умом и собственной миссией»{388}. Своей мощной способностью сопереживать и сексуальной непорочностью Китнисс как бы уравновешивает безэмоциональность и бурную сексуальную энергию Лисбет.

Как и лукавство Гретель, западни, уловки и стратегии Китнисс приводят ее к поэзии, к осознанию того, что «утешение воображаемым – не просто воображаемое утешение». Игры не раз доказывают ценность смекалки – ума как залога выживания, – а также способности обхитрить других, ловкости и проворства, которые позволят победить превосходящего тебя по силе противника. Пит тоже умеет «сочинять небылицы», и, объединившись с Китнисс, они вместе используют свою смекалку для победы над соперниками-трибутами. Что еще важнее, Китнисс удается провести не только других трибутов, но и распорядителей игр, а в итоге и весь Капитолий. Она не просто выживает, но и превращается в последующих книгах трилогии в Сойку-пересмешницу – символ революционной надежды и инициатора восстания и перемен.

Авторы книг для юношеской аудитории на удивление изобретательны в том, что касается создания новых форм женского героизма. Иногда кажется, что у них есть какой-то собственный источник дерзости и отваги. Они охотно позволяют лепить на свои книги ярлык young adult, даже когда берутся за такие амбициозные проекты, как, скажем, перекраивание «Потерянного рая» Джона Мильтона. Именно такую задачу поставил перед собой Филип Пулман, когда решил переписать Книгу Бытия и мильтоновскую версию грехопадения в своей трилогии «Темные начала» (1995–2000). Голливуд тут же купил права на экранизацию первой книги, и в 2007 г. вышел фильм с Дакотой Блю Ричардс, Дэниелом Крейгом и Николь Кидман в главных ролях. Позже BBC предприняла вторую попытку экранизировать материал в формате сериала (2019).

«Некоторые темы, некоторые вопросы слишком велики для взрослой литературы – поговорить о них должным образом можно только в детских книгах», – отметил Пулман в своей речи по случаю вручения ему медали Карнеги, одной из самых престижных британских премий в области детской литературы{389}. Переосмысление Книги Бытия вполне может быть одним из таких проектов, и читатели-дети, мало что смыслящие в богословии, скорее всего, спокойнее воспримут идею новой Евы – героини, прокладывающей путь к своего рода искуплению, которое замещает сложившиеся религиозные ортодоксии светским гуманизмом. Их также не столь шокирует произведение, в котором Бог рассматривается как заслуживающий смерти тиран, а церковь – как инструмент преследования, и при этом миссия героини заключается в том, чтобы избавить мир и от первого, и от второй. Любопытство, знание, доброта и терпимость вытесняют устаревшие системы верований. А еще детей, как справедливо догадывался Пулман, не получится заинтересовать перечислением «Не убий» и «Не укради» так же надежно, как зачином «Однажды давным-давно…»: они всегда предпочтут захватывающую историю категоричным заповедям.

Переосмыслив грехопадение как важнейший освобождающий момент в истории человечества, Пулман создал для нас героиню, которая становится как бы двойником Евы в своем беспредельном любопытстве, неуклонно раздвигает и пересекает границы, бросает вызов косному мировоззрению окружающих ее взрослых. Лира Белаква – или Лира Сирин – носит имя, которое связывает ее одновременно с враньем и искусством: она хроническая лгунья, виртуозная сказительница, и собственные истории вызывают у нее «приятное чувство, будто вскипело пузырьками шампанское». Пусть у нее нет лиры как музыкального инструмента, но она оказывается способна создавать поэзию как читатель и толкователь, когда к ней в руки попадает инструмент под названием алетиометр – прибор, который помогает Лире отыскать путь к истинному героизму.

Единственным, что развеивало ее раздраженную скуку, был алетиометр. Она занималась им ежедневно, иногда с Фардером Корамом, иногда в одиночку, и оказалось, что с каждым днем она все легче погружается в спокойное состояние, когда проясняется смысл символов и перед мысленным взором встают освещенные солнцем гряды гор{390}.

Для Пулмана мудрость – это summum bonum, высшее благо, и получить ее можно не столько из «хорошей книги», сколько от чтения книг самого разного толка. Такой подход, конечно, рискует превратить писателей в богов, и Пулман сам признает это, когда заявляет на своем веб-сайте, что он «яростный сторонник тирании, диктатуры и абсолютной власти автора»{391}.

Лира не увлекается гастрономическими излишествами, которые мы наблюдали в «Голодных играх» и «Девушке с татуировкой дракона». Однако она тоже дерзко меняет обличья, примеряя на себя новые личины как для самозащиты, так и из чистой любви к фантазированию и экспериментам с новой идентичностью. В Больвангаре она становится Лиззи Брукс и притворяется глупой и покорной девочкой, в мире мертвых выдает себя за дочь герцога и герцогини, в очередном эпизоде ставит себя в один ряд с тем «сказочным чудищем», которым Льюис Кэрролл (устами Единорога) назвал Алису. А создавший ее автор, без сомнения, делает ее двойником Евы. Оказавшись в рядах постмодернистских девочек-трикстеров, она вынуждена бороться за выживание в мире своих до ужаса честолюбивых родителей, которым не под силу ее защитить. Но, помимо этого, она предпринимает эпическое искупительное путешествие, которое превращает ее в спасительницу, способную заложить основы ни много ни мало нового социального и духовного порядка. Получается, что Пулман берет на себя смелость предложить альтернативу христианству: в его религии спаситель объявляет знание священным и позволяет во всем ему следовать, а свобода выбора признается как доступная всем по умолчанию. И кто же, как не Ева, вкусившая по наитию от Древа познания, правит этой новой «небесной республикой»? «Религия начинается с истории», – заявил однажды Пулман. И в его случае это совершенно точно не та же самая, всем знакомая история.

Я почти всегда пишу в третьем лице, да и вообще я не думаю, что рассказчик – это мужчина или женщина. Он сразу и то и другое, одновременно молодой и старый, мудрый и глупый, скептический и доверчивый, невинный и опытный – все вместе. Рассказчики и не люди вовсе – они духи{392}.

Возможно, Пулман шутил, однако он в очередной раз затронул вопрос, который неизбежно возникает у всех исследователей популярного развлекательного контента – книг и фильмов, которым удалось захватить воображение широкой аудитории, – и заставляет их задуматься, улавливают ли писатели и режиссеры волнения социальной атмосферы или же запечатлевают в своих произведениях собственные фантазии и страхи. А может, преподносят нам некий странный сплав из того и другого?

Поднятый Пулманом вопрос гендера как небинарного и флюидного состояния становится еще более сложным и неоднозначным, когда мы принимаем во внимание то, что гендерная «пограничность» стала в последнее время мейнстримом и эта ситуация побуждает нас к отказу от старых бинарных моделей наподобие кэмпбелловской в пользу новых андрогинных или небинарных архетипических фигур, которые размывали бы установленные границы и нарушали прежние нормы. Лисбет Саландер, Китнисс Эвердин и Лира Белаква свидетельствуют о переломе в нашем восприятии героини – того, какой она должна быть, – поскольку обладают чертами, которые традиционно приписывались героям-мужчинам и трикстерам. Кроме того, они решительно опровергают кэмпбелловское представление о героинях как о «самозамкнутых» женщинах, способных только на репродукцию, и отвечают на его вопрос, какие новые модели могут появиться в мире, давшем женщинам возможность влиться в состав рабочей силы. В отличие от Шахразады и жены Синей Бороды, эти женщины отлично знают, как вырваться из дома. Женщина-трикстер стала умной, дерзкой феминисткой, способной доходчиво донести до мира (благодаря литературе и кинематографу), что она, как и другие женщины, отвергает виктимизацию, физическую слабость и домашнее рабство{393}. Девочкам-трикстерам также почти неизменно свойственна двойная миссия: они меняют мир, пытаясь при этом выжить в круговороте собственных злоключений{394}. Справедливость становится их всепоглощающей страстью, хотя им также не чужды желания и аппетиты трикстера-мужчины.

Ведет ли линия, которую можно проследить от Шахразады до Лисбет Саландер, куда-то дальше? Многие из вереницы новых героинь произведений развлекательного характера всего лишь имитируют поведение крутых парней – героев боевиков{395}. Лисбет Саландер представлена как мускулистая «пацанка»{396}. Ее татуировки, ее подход к сексу (она сама его инициирует и готова доминировать), ее технологические навыки, решительные поступки и даже отношение к людям резко отличаются от привычно женских форм поведения и саморепрезентации. Может быть, Саландер – просто мужская фантазия о хрупкой «нимфе», которая берет инициативу в свои руки?{397} Самодостаточную Лисбет, которой комфортнее всего находиться в положении «независимого подрядчика», сформировали тяжелое детство и генетические особенности, подталкивающие ее вести себя скорее как мужчина, чем как женщина. Потому она не столько реформатор, сколько фигура, своим существованием только подкрепляющая культурные, социальные и политические нормы. Значит ли это, что Стиг Ларссон не смог сам вырваться из дискурса, который пытался критиковать? Как это ни иронично, андрогинная природа девушек-трикстеров допускает их кросс-идентификацию с мужчинами, что лишь размывает в представлении некоторых критиков феминистский посыл произведений, в которых они действуют.

Если трикстер-мужчина порой колеблется между мужским и женским началом, но впоследствии фиксируется в собственной мужской сексуальной роли и учится встраиваться в окружающую действительность, то женщина-трикстер выработала более гибкое представление о гендерной идентичности и в своих постмодернистских воплощениях избирает андрогинность. Ее двойственная природа (она заключает в себе парадокс, играет на противоречиях и воплощает дуализм) позволяет ей находиться по обе стороны границы, разделяющей мужское и женское, и пользоваться этой гибкостью в борьбе за правду и социальную справедливость.

И все же будущность женщины-трикстера – в том виде, в каком ее представили писатели и режиссеры, создававшие в своих произведениях образы героинь-воительниц и поборниц социальной справедливости, – крайне зыбка. А история Пигмалиона, которого так отвращало распутное поведение киприоток, что он утратил к ним всякий интерес и влюбился в статую, изготовленную им же самим из слоновой кости, напоминает о том, что творческие импульсы далеко не всегда подпитываются благими намерениями. Возможно ли, что некоторые из воительниц, мстительниц и спасительниц, которых порождает наша сегодняшняя культура, неожиданно обернутся, как чудовище Франкенштейна, против собственных создателей? И не столько для того, чтобы обеспечить себе свое «долго и счастливо», сколько для того, чтобы поставить свой ум и свою хитрость на службу собственным новообретенным устремлениям, связанным больше с самоуверенным властолюбием, чем с какими-то альтруистическими порывами?

Переосмысливая Еву

Каково будущее женщины-трикстера? Как станет развиваться этот образ? Рискует ли героиня превратиться в антигероиню, в беззаконную силу, которая вскоре станет токсичной? Начнет ли она использовать свой ум для того, чтобы, взяв инициативу в собственные руки, творить темные, неправедные дела? Теперь, когда героини сумели проникнуть в новые для себя сферы деятельности, обретет ли и злодейство новые лица и новые черты? В фильме Алекса Гарленда «Из машины» (2014) робот по имени Ава (чье имя самым что ни на есть гендерфлюидным образом указывает одновременно и на Адама, и на Еву) становится победителем, которому суждено написать новый сценарий для постчеловеческого мира, где она была создана как идеальная женщина. В названии фильма из фразы deus ex machina («бог из машины») выброшено слово deus – намек на то, что бог, который появляется в театральной постановке в самый последний момент и разрешает конфликт пьесы, может и отсутствовать в счастливой развязке именно этой истории.

Это название также намекает на то, что речь в фильме пойдет о существах иного порядка: о киборгах, автоматах или роботах, которые могут внешне выглядеть как мужчины или женщины, но при этом, будучи машинами, оставаться гендерно нейтральными, даже несмотря на наличие половых органов, скопированных с человеческих. Слово «робот» придумал Карел Чапек для своей пьесы 1920 г. «R.U.R.» («Россумские универсальные роботы»). Чешское слово robota означает «каторга», «принудительный труд», и роботы из произведения Чапека – рабы, сделанные из искусственной плоти и крови, – восстают против своих создателей и уничтожают их. Автоматы существуют уже не первый век: сначала это были забавные игрушки – танцующие барышни, заводные флейтисты, «механическая утка» Жака де Вокансона. Но, по мере того как эти вроде бы забавные штуки развивались и усложнялись, люди начали опасаться: что, если тот день, когда машины смогут скопировать человеческое поведение и одержать над нами верх, уже не за горами? Немецкий режиссер Фриц Ланг выразил эти опасения еще в 1927 г. в своем фильме «Метрополис»: робот по имени Мария поднимает рабочих на бунт против владельцев завода и подговаривает их направить мощь стихии на уничтожение тех, кто эксплуатировал их труд. Не слишком ли близко мы подошли к технологической сингулярности – интеллектуальному взрыву, после которого машины начнут сами создавать все более мощные версии себя и выйдут из-под нашего контроля?

«Из машины» берет за основу образ соблазнительной механической женщины, который встречался во многих литературных произведениях: от «Песочного человека» (1816) Гофмана – вдохновившего Фрейда на статью «Жуткое», опубликованную в 1919 г., – до «Евы будущего» (1886) Огюста де Вилье де Лиль-Адана. В фильме Алекса Гарленда герой Калеб, программист невысокого уровня, выигрывает конкурс, устроенный главой компании, на которую он работает. Нейтан (возможно, это имя отсылает нас к протагонисту сказки Гофмана – Натаниэлю), основатель компании, назвал ее Blue Book – дословно «синяя книга». Название намекает одновременно и на конспект лекций Людвига Витгенштейна, прочитанных им в 1930-е гг., и на сказку «Синяя Борода». Калеб прилетает в дом Нейтана, расположенный в уединенном, напоминающем райский сад месте, где тот, как оказывается, работает над созданием искусственного интеллекта. Задача Калеба – оценить успехи Нейтана в проектировании робота, способного пройти тест Тьюринга (испытание, придуманное отцом современной информатики для того, чтобы выявить, демонстрирует ли машина разумное поведение, неотличимое от человеческого). Правда, Нейтан несколько изменяет условия теста: «Суть теста – показать тебе, что она робот, и увидеть, поверишь ли ты в ее интеллект».

«Из машины» (2014)

По иронии гений Нейтана сумел создать машину, способную обхитрить не только Калеба, но и самого создателя, поскольку его Ава оказалась существом, наделенным воображением, умением манипулировать, сексуальностью, эмпатией. Что же делает Ава после убийства своего создателя? Она покрывает себя кожей и надевает одежду, что указывает на возникновение у нее сознания, хотя под ее воздушными мышцами и электроактивными полимерами скрываются высокотехнологичные микросхемы. И где же мы видим ее в последний раз, когда она уже сбежала из заключения и вступила в мир людей? Где же еще, как не на перекрестке дорог в мегаполисе: теперь она одетая с иголочки бизнес-леди, готовая покорять корпоративный мир. Она становится женским воплощением Гермеса, бога торговцев и воров, повелителя перекрестков. Интеллект Авы перестал быть искусственным – теперь он вполне реален. Она киборг – и потенциальная пешка в чужих руках: мы можем не сомневаться в том, что эту героиню XXI в. вряд ли будет волновать что-либо, кроме собственного выживания. Ее социальной миссией будет, скорее всего, уничтожение всех тех, кто попытается контролировать ее микросхемы. Ава – новая антигероиня, и она намекает нам, что героиня будущего может и не обладать той стойкостью, сострадательностью и находчивостью, которые мы наблюдали в героинях прошлого{398}.

Фильмы – это почти что новый фольклор, и, учитывая легкодоступность современного стримингового контента, они порой напоминают машину для сочинения историй, которую мы запускаем одним щелчком пульта. «Из машины» воплощает в себе наши страхи и желания и заставляет говорить о вещах, способных буквально вытолкнуть из зоны комфорта. В безопасной реальности под названием «однажды в Голливуде», где правят бал символические образы, мы можем смело взглянуть в глаза преследующим нас призракам. Пугающие метафоры осмыслить проще, чем пугающую реальность, к тому же они ослабляют наши внутренние запреты и позволяют критически осмыслить предложенные обстоятельства, что гораздо труднее сделать, столкнувшись с травмой в реальной жизни.

«Он дал нам язык, о нехватке которого мы и не догадывались», – заявил кинокритик Уэсли Моррис в своем интервью с Джорданом Пилом, режиссером фильма «Прочь» (2017), для The New York Times{399}. На первый взгляд фильм Пила кажется довольно-таки маловероятным преемником «Из машины» в деле переосмысления сказки о Синей Бороде. Но когда Крис, чернокожий фотограф, приехавший в родной дом своей белой подружки Роуз знакомиться с ее родителями, обнаруживает в шкафу в спальне тайник с подозрительными фотографиями, эта связь становится очевидной. Роуз встречалась с целой чередой черных парней и делала с ними селфи, которые затем хранила в месте, до ужаса напоминающем запретную комнату Синей Бороды. Всем этим мужчинам суждено перенести хирургическую операцию, в результате которых их тела достанутся белым победителям аукциона (все они принадлежат тайному культу под названием Орден Коагулы) взамен их собственных стареющих или неполноценных тел. «Ты не исчезнешь окончательно, вовсе нет, – говорит Крису слепой галерист («Та еще ирония», как замечает он сам), мечтающий заполучить его «зрячее» тело. – Твое сознание все равно останется где-то в глубинах мозга. Ты сможешь видеть и ощущать, что делает твое тело, но само существование сведется к роли пассажира».

Какая еще метафора может лучше передать концепцию двойного сознания Уильяма Э. Б. Дюбуа? Это и есть то самое «погружение», которое испытывает Крис, когда его гипнотизирует мать Роуз: он оказывается словно бы на дне своего сознания, скованный, в состоянии физического и ментального паралича, то есть в таком страшном заточении, откуда невозможно подать никакой сигнал внешнему миру. При этом внутри дома семьи Роуз он также становится участником сценария, написанного его белыми хозяевами. По этому сценарию в доме проводится аукцион, где он, чернокожий мужчина, выставлен как лот: эта сцена воспроизводит ужасы прошлого, но и подает нам тревожный сигнал, что все это отнюдь не «давно прошедшее время», а происходит «здесь и сейчас». Внезапно перед нами предстает немыслимая картина, во всех красках живописующая, что значит быть чернокожим в современной Америке – стране, которая когда-то с гордостью заявляла, что стала «пострасовой».

«Пока я забавлялся, сочиняя сценарий для этого шутливого "попкорнового кино", настоящих черных людей похищали и сажали в темные казематы. И, что самое ужасное, мы о них даже не вспоминаем», – сказал Джордан Пил в интервью Уэсли Моррису. При создании «Прочь» Пил вдохновлялся не только целым рядом хоррор-фильмов, от «Ужаса Амитивилля» до «Ребенка Розмари», но и распространенным фольклорным сюжетом: богатый и влиятельный персонаж склоняет ничего не подозревающую жертву к вступлению в брак, который не сулит ей ничего хорошего. Его переложение сказки о Синей Бороде демонстрирует: стоит только резко повернуть калейдоскоп, как сюжеты и мотивы знакомой истории могут составить совершенно новую конфигурацию, а главные действующие лица – поменяться ролями. На этот раз привилегированное положение заняла жена Синей Бороды, а жертвой, которой грозит физическая расправа, оказался муж. Фильм «Прочь» – свидетельство того, насколько гибка и изменчива фольклорная традиция и каким мощным средством самовыражения она остается для социально и политически маргинальных групп, для людей, чей физический труд и сами тела были объектом эксплуатации и насилия. Кроме того, фильм решает ту же задачу, с которой веками блестяще справлялись волшебные сказки: вызывает чувство причастности и солидарности, обнажая скрытую боль и коллективную травму. Главное достоинство «Прочь», по словам Уэсли Морриса, в том, что Пилу удалось снять «фильм ужасов о белом зле, который одновременно воспринимается как сказка о единстве, любви и спасении черных». Может показаться, что сказки – своего рода навязчивые культурные повторения, но правда в том, что нам по-прежнему нужны истории, которые выводили бы злодеев на чистую воду, а жертвам показывали бы стратегии для выживания и путь к справедливости. Совпадение ли, что на этот раз воскресил и переиначил сказку о Синей Бороде режиссер-афроамериканец? Эта связь Пила с фольклорной традицией, с историей (знакомство с ней проникновенно описывает в автобиографической повести «Черный» Ричард Райт) показывает, насколько сильно устная традиция, будь то в форме сплетен, новостей или баек, продолжает влиять на представления о том, как нам вырваться из подчинения и прийти к справедливости.

В представлении большинства Медуза Горгона – синоним слова «чудовище» или «монстр». Но Данте, Шекспир, Шелли и другие поэты воспели ее образ: для них он парадоксальным образом сочетает в себе ужас и красоту, угрозу и защиту, яд и противоядие. А феминистки реабилитировали ее, представив ее образ не как нечто «ужасающее», а как нечто прекрасное. «Она смеется», – утверждает Элен Сиксу в эссе, где побуждает женщин отстаивать свою идентичность через литературное творчество{403}.

Персей – смертный, обезглавивший Медузу, – становится великим героем. Его почти всегда изображают как непобедимого и доблестного юношу, скромно потупившего взгляд (самый яркий пример – статуя 1554 г. авторства Бенвенуто Челлини). Это он срубил голову с жуткими кудрями, обратил с ее помощью своих противников в камень и, по злой иронии, преподнес ее в дар Афине – той самой богине, которая прокляла Медузу, – чтобы она отпугивала ею врагов. Медуза навсегда превратилась из прекрасной женщины, которую вожделел бог, в олицетворение ужаса, чудовище, убивающее одним своим видом.

Впрочем, убивать одним своим видом может и красота – причем опасна она не только для глаз смотрящего, но и для себя самой. Как не вспомнить в этом контексте тот «лик, что тысячи судов гнал в дальний путь», как писал Кристофер Марло? Рожденная «с красотой, какая словно бы доводит людей до безумия» – так Стивен Фрай описывает Елену Троянскую в своем пересказе древнегреческих мифов о героях. Но если изучить историю прекраснейшей женщины в мире чуть подробнее, в ней также обнаруживается много неоднозначных деталей. Елена, дочь Зевса и Леды, появилась на свет в результате того, что вернее всего будет назвать изнасилованием. Девочкой (7, 10 или 12 лет, по разным источникам) она была похищена Тесеем и его другом Пирифоем, которые решают держать ее в заточении, пока она не достигнет возраста вступления в брак. После того как ее освобождают Диоскуры (Кастор и Полидевк), к ней сватается множество женихов, достойнейшим из которых оказывается Менелай. Остальные женихи приносят клятву прийти Менелаю на помощь, если Елену когда-нибудь похитят. Затем ее соблазняет и подговаривает убежать или просто похищает (тоже в зависимости от источника) Парис, судья в конкурсе красоты, который Гера, Афродита и Афина устроили между собой. За победу в этом конкурсе Афродита пообещала ему прекраснейшую женщину мира. Елена одна из немногих переживает Троянскую войну и возвращается домой с Менелаем, который сначала планирует наказать «неверную» жену за связь с Парисом, но потом, взглянув на нее, снова подпадает под ее чары. Заколдовала ли она его, когда вновь оказалась под его властью? Или она всегда была верна Греции? Античные источники дают нам на этот счет противоречивые сведения, а в драматической поэме Гете «Фауст» Елена предстает перед нами «славой и стыдом покрытая»{404}.

Караваджо. Медуза (1595)

Красота – тот единственный атрибут, который в прошлые времена мог гарантировать женщине сокровенное «и жили они долго и счастливо», – была парадоксальным образом также способна натравить на героиню богов и богинь, не говоря уж о смертных мужчинах. Прекрасной и доброй Психее достается от Венеры, которую выводят из себя слухи, будто девушка настолько хороша, что могла бы сойти за ее дочь и затмить ее своей красотой. Ослепительную Андромеду приковывают к скале как подношение морскому чудовищу, посланному Посейдоном, – лишь потому, что ее мать, Кассиопея, похвасталась красотой дочери. А вспомните, как разозлили Афину чарующие кудри Медузы! Вспомните Европу, Ио, Леду, Каллисто, Персефону, Филомелу и целый ряд других героинь – очаровательных, пленительных женщин с одной и той же печальной участью: их всех (в зависимости от рассказчика) соблазняли, похищали и позорили. У каждой из этих историй существует множество вариаций, найти которые можно в самых разных источниках, от древнегреческих текстов до сборников классических мифов, составленных такими авторами, как Э. Булвер-Литтон, Р. Грейвс, Э. Гамильтон или супруги д'Олер.

Франческо Приматиччо. Похищение Елены (ок. 1535)

В 2009 г. нигерийская писательница Чимаманда Нгози Адичи выступила с лекцией TED, в которой говорила о том, как опасно упрощенное восприятие мира, и о том, как важно знать больше, чем «одну-единственную историю» или одну-единственную точку зрения{405}. Когда-то в детстве ей рассказали об одной семье, что эти люди «бедны», и она стала представлять себе их жизнь как тягостную и тоскливую борьбу за существование, которую они ведут изо дня в день, в полном отчаянии, вообще не зная радостных, светлых минут. Но изумительная корзина, сплетенная одним из членов этой «бедной» семьи, в один миг разрушила предвзятое мнение Адичи о жизни этих людей. Она поняла, что бедность не лишает человека творчества, красоты, радости и достоинства. «Отказываясь от одной-единственной истории, – сказала она в завершение своего доклада, – мы обретаем нечто очень похожее на рай». Одна-единственная история, добавила она, создает стереотипы, «а стереотипы плохи не тем, что они неверны, а тем, что они неполны». Слушая это выступление Адичи, я подумала о том, что и тысячеликий герой был тоже трагически урезан до стереотипа, причем не только неполного, но и в каком-то смысле неверного, поскольку «путешествие героя» – это порой лишь часть истории (от силы половина, а иногда и того меньше).

Тысяча и одно лицо героинь, представленных в этой книге, раскрывают старые истории с новой стороны. Лица этих женщин пластичны и изменчивы – они противятся любым попыткам зафиксировать их черты и запечатлеть одно характерное выражение. Ни одна из этих героинь не затмевает других и не задерживается надолго в одном образе. Все они эволюционируют, восстают против существующих норм и авторитетов, бунтуют, борются и требуют перемен. Традиционные иерархии героического приходится все время перестраивать и переиначивать, поскольку наши культурные ценности тоже все время реформируются и меняются. Это касается и героев, и героинь. Они обновляются и будут обновляться бесконечное множество раз – в полном соответствии со значением числа «тысяча и один» в арабской культуре.

Как только мы начинаем рассматривать классические истории, которые веками рассказывались и пересказывались нашей культурой, с точки зрения второстепенных персонажей: рабов, наложниц, жертвенных агнцев, изгоев, неудачников и всех тех, кто оказался на стороне слабых или проигравших, – мы тут же освобождаемся от обязанности восхищаться, преклоняться и почитать. Мы внезапно становимся несоизмеримо более изобретательными, обретаем способность видеть события под иным углом и находить новые трактовки тем историям, в которых они излагаются.

Нам рассказывали, что Троянская война началась с состязания в красоте и соблазнения (похищения) самой прекрасной в мире женщины, на которую впоследствии возложили вину за страшные разрушения и гибель множества людей в ходе греко-троянского военного конфликта. Но когда мы узнаём, что у этой истории есть иная сторона, и выясняем, что в одном неканоническом тексте о Троянской войне Елену опаивают, а в другом и вовсе отправляют в Египет, где она все это время хранит верность Менелаю (и сама даже не думала ни с кем состязаться в красоте и не планировала собственное похищение), мы уже не столь готовы взвалить на ее плечи ответственность за ужасы войны и видим в ней скорее еще одну жертву всех этих кровавых событий. Более того, не будем забывать о том, что целеустремленные и прагматичные греки, мечтавшие построить собственную империю, под предлогом мести за свою поруганную честь в итоге просто безжалостно разграбили Трою. В том же духе рассуждал Чарльз Диккенс, когда назвал сексуальное насилие над женщиной (сестрой мадам Дефарж, обесчещенной аристократом) тайной причиной Французской революции. Каким-то извращенным образом последствие войны – сексуальное насилие – оказалось казус белли{406}.

В завершение этой книги я хотела бы вспомнить о невоспетых героинях – не просто об очерненных и оттесненных на обочину женщинах из рассказов о давнишних войнах, а о реальных женщинах, которые, страдая и сострадая, залечивали нанесенные войной раны, хотя осознавали, что их труд не принесет им почета и бессмертной славы героев войны. Моя цель не в том, чтобы в очередной раз повторить банальность, будто внимание и утешение – естественные женские функции, а агрессия и злость – неотъемлемые качества мужской психики. Я лишь хочу привести примеры того, как женщины справлялись с бедами и, вопреки всей кажущейся тщетности собственных усилий, оказывали хотя бы минимальное сопротивление бесконтрольному ужасу войны.

Давайте вернемся к Троянской войне. Думаю, читатели уже давно заметили, что этот сюжет стал главной отправной точкой всей этой книги, потому что поведение богов и мужчин в Античности как раз и заставило меня задуматься об их «героизме». С чего начинается Троянская война? Перед тем как отправиться в путь, греки должны задобрить жертвой Артемиду. Какое же подношение требуется, чтобы умилостивить богиню? Конечно, юная дева, Ифигения. После того как Агамемнон отдает ее Артемиде, начинается целая череда убийств – от умерщвления самого Агамемнона его женой Клитемнестрой до расправы над Кассандрой.

Как заканчивается война? Конечно же, принесением в жертву другой девы: на этот раз выбор падает на Поликсену, дочь Гекубы и Приама, и девушка сама заявляет о готовности умереть, дабы не попасть в рабство. Астианакта же, сына Гектора, сбрасывают со стен Трои из страха: вдруг, повзрослев, мальчик отомстит за своего отца и восстановит Трою? Число жертв растет, и внезапно победа греков оказывается сомнительной, а герои – не такими уж героическими.

Кто побеждает в войне? Та сторона, которая сумеет нанести больший урон, то есть убить как можно больше людей, которые пополнят число боевых потерь. На поле боя сходятся воины, но и там, в сердце конфликта, всегда есть и те, кто выхаживает раненых. Можно было бы ожидать, что в истории о Троянской войне среди них найдутся и женщины, но в абсолютном большинстве случаев описанные в «Илиаде» целители, которые врачуют раны, полученные героями, – мужчины. Мы узнаем, что Ахиллес обучился искусству врачевания у Хирона, лучшего из кентавров. Мы видим, как Патрокл исцеляет Эврипила, который, в свою очередь, приходит на помощь Аяксу Великому, пострадавшему в бою. Мы узнаем о Махаоне, сыне Асклепия, который исцеляет раненного стрелой Менелая. Но мы также обнаруживаем, что Ахиллес, несмотря на все свои познания в медицине, «об ахейских сынах не радит, не жалеет».

Когда я попыталась найти в «Илиаде» любопытных и неравнодушных женщин, их там не оказалось. Но отсутствие доказательств, как я вскоре осознала, не есть доказательство отсутствия. «Мне нравился Махаон», – признается нам Брисеида из «Безмолвия девушек» Пэт Баркер. Почему же греческий целитель, сражающийся бок о бок со своими союзниками в Троянской войне, кажется ей таким приятным человеком? Потому что у него она учится, как ухаживать за ранеными. Удивительно, но она вспоминает дни, проведенные в лазарете, как «счастливое» время: «Но это так, мне полюбилось мое новое занятие… Я не замечала, как пролетали часы, обо всем забывала за работой. Я… многому научилась у Рицы и Махаона. Когда он заметил мою увлеченность, то не жалел на меня времени. И тогда я действительно подумала: "У меня получится"». Пусть Баркер это выдумала, пусть она подпала под влияние того, что Диана Перкисс называет «феминистской фантазией» о диссидентках, выступающих в роли целительниц, но ее текст выражает практически те же эмоции, которые высказывали санитарки, участвовавшие в значительно более поздних войнах{407}.

«Та история». Это рефрен, который Энн Секстон не раз повторяет в своем пересказе «Золушки» из поэтического сборника «Трансформации», где она пересматривает и переписывает сказки Братьев Гримм. Другие художники и писатели тоже, как и Секстон, обращаются к прошлому, переосмысливают его и порой не просто переизобретают старые сюжеты, но и придумывают новые.

В последние годы мы узнали, что среди самых первых художников было немало женщин. Мы не знаем наверняка, кто изображал туров, лошадей, оленей и мамонтов на стенах пещер во Франции, Аргентине, Африке, на острове Борнео, но одно новое исследование позволяет предположить, что почти три четверти знаменитых отпечатков рук принадлежат женщинам. Работая с самыми разными материалами, создавая изображения, когда еще не было слов, используя иглы, когда еще не было пишущих перьев, и тканые гобелены, когда еще не было пергамента, женщины испокон веков рассказывали свои истории – даже если это подвергало их большому риску. Их голоса я и пыталась передать в этой книге. Они продолжают говорить с нами и сегодня, напоминая нам о том, что молчание – далеко не всегда золото, что любопытство – не порок, а залог выживания, и что забота и неравнодушие – удел храбрых.

Исследуя биографии авторов, о которых я говорила в предыдущих главах («Добавьте контекста!» – настоятельная просьба моего редактора), я вдруг осознала, что жить во время войны было вовсе не редкостью: скорее правилом, чем исключением. Поскольку работать над этой книгой я взялась на фоне пандемии, я стала с бóльшим вниманием читать письма, дневники и другие документы, относящиеся к более ужасающим кризисам, чем кризис 2020 г. Особенно мне запомнилась биография Астрид Линдгрен: писательница придумала Пеппи Длинныйчулок в 1941 г., через два года после начала Второй мировой войны. Линдгрен вела дневник и 1 сентября 1939 г. сделала запись о вторжении Германии в Польшу. Она всеми силами сдерживала инстинктивное желание набить дом запасами «на черный день» и ограничилась лишь некоторыми продуктами – какао, чаем, мылом. «Призваны многие военнообязанные. Запрещена езда на легковых машинах. Боже, помоги нашей бедной планете, пораженной безумием!»{408}

В эти темные времена Линдгрен и придумала Пеппи Длинныйчулок, чтобы развлечь свою тяжело болевшую дочь. Этот образ был вдохновлен не только произведениями Эрнста Гофмана и Льюиса Кэрролла, но и персонажем, ступившим на шведскую землю в 1940-х гг., – Суперменом, Человеком из стали. «Да, она с самого начала была маленьким Суперменом – сильной, богатой и независимой», – заявила Линдгрен в интервью 1967 г. Шведская писательница испытывала прилив оптимизма, когда представляла себе новое поколение детей, которые должны были стать «такими веселыми, живыми и уверенными, какими не было ни одно предыдущее поколение». Ведь «источник всего зла» – это «угрюмые скептики, тупоголовые бараны, заносчивые толстосумы и просто эгоисты», поскольку их недоразвитые души неспособны на «великодушие или человеческое сострадание». Во времена «страшного упадка» Линдгрен нашла противоядие злу – в великодушии, сострадании и жизнерадостности следующего поколения.

В условиях войны женщины не просто выживают{409}. С давних времен они тоже оказывались на передовой или совсем неподалеку от нее – как солдаты, шпионки, борцы сопротивления, врачи и медсестры. Многие попадали на поле боя, выдав себя за юношей. В Гражданской войне в США, по самым осторожным оценкам, принимало участие от 400 до 750 женщин. Одна из них, 16-летняя Мэри Гэллоуэй, успешно скрывала свою девичью фигуру под широким мундиром до тех пор, пока во время сражения при Энтитеме не была ранена в грудь: только тогда лечившая ее Клара Бартон, впоследствии основательница Американского Красного Креста, узнала эту тайну.

Бесчисленное множество людей было спасено медсестрами, которые выхаживали раненых солдат. Этим женщинам, готовым рисковать собственной жизнью ради спасения и сохранения чужой, зачастую приходилось преодолевать яростное сопротивление, чтобы добиться возможности выйти за пределы своего дома и участвовать в военных действиях. Война порождала не только отчаянное стремление истребить врагов, но и не менее страстное желание помочь ее жертвам, даже если их раны были чудовищны (как раны, нанесенные тяжелой артиллерией, отравляющим газом и другими орудиями Первой мировой войны). «Дыры от штыков. Разорванная шрапнелью плоть. Лица, наполовину отстреленные снарядом. Обожженные газом глаза – один вообще без глаз», – так молодая американская медсестра из Красного Креста по имени Ширли Миллард описывала своих подопечных{410}. Медсестры боролись за доставку продовольствия и медикаментов для солдат, драили полы, чтобы повысить уровень санитарии, дежурили возле лежащих в горячке раненых и делали все возможное, чтобы облегчить страдания бойцов.

Историй из жизни военных медсестер хватит еще на одну книгу. Точное число медсестер, служивших во время Гражданской войны в США, неизвестно, но, по всей вероятности, их было от 5 до 10 тысяч. Все эти женщины, среди которых была Луиза Мэй Олкотт, оказывали помощь врачам и заботились о благополучии раненых. Некоторые из них имели соответствующее образование, а некоторые были просто санитарками. Основы профессии медсестры в ее современном понимании были заложены немногим ранее: толчком к этому послужила разрушительная Крымская война (1853–1856 гг.) – «вопиюще неумелая международная бойня», по определению одного историка, – во время которой состоялось чудесное явление Флоренс Найтингейл в британском военном госпитале в стамбульском районе Скутари, ныне Ускюдар{411}. Когда Найтингейл прибыла туда со своей командой из 38 медсестер и 15 монахинь, ее поразило равнодушие должностных лиц к чудовищным условиям содержания раненых: солдаты лежали на койках прямо в окровавленной форме, пол был покрыт грязными бинтами и засохшими экскрементами. Лекарств не хватало, а оборудования для приготовления пищи не было вообще. Введя обязательное мытье рук и добившись других улучшений санитарно-гигиенических условий, Найтингейл при помощи своих сотрудниц и при поддержке вызванной в Скутари Британской санитарной комиссии сумела сократить смертность бойцов (многие из которых погибали от брюшного тифа, холеры и дизентерии) с 42 до 2 %.

Когда Вирджиния Вульф прочитала эссе Флоренс Найтингейл «Кассандра», у нее сложилось впечатление, что автор «пронзительно кричит в агонии». Эссе было написано до того, как Найтингейл стала сестрой милосердия. Отчего же она испытывала такие муки и, подобно Кассандре, проклинала весь свет, хотя ей выпало родиться в благополучной и обеспеченной семье? Конечно, дело было не в пророчествах, к которым никто не прислушивается. Причиной было «накопление нервной энергии, которую весь день не на что направить». Найтингейл страдала от мысли, что невозможность найти применение «страсти, интеллекту и моральным побуждениям» сведет британских женщин из привилегированных слоев общества с ума{412}. По ее мнению, медсестра, ведущая борьбу за исцеление тела и духа солдат, ничем не уступает бойцу, ведущему войну на ратном поле, – притом об очевидном превосходстве первой над вторым она тактично умалчивала.

Труд Найтингейл вдохновил многих медсестер Гражданской войны. Клара Бартон, появившаяся на свет под именем Кларисса Харлоу Бартон на Рождество 1821 г. и названная в честь несчастной героини романа Сэмюэла Ричардсона «Кларисс, или История молодой леди», стала самой выдающейся из них. В серии комиксов DC «Чудо-женщины истории» (Wonder Women of History), которая выходила с 1942 по 1954 г. в составе комиксов о собственно Чудо-женщине, а позже была заменена советами по уходу за внешностью и стратегиями, как поскорее выйти замуж, Кларе Бартон был посвящен второй сюжет (из 71). «Даруя свою милосердную помощь на полях кровавых сражений, не страшась ни голода, ни войны, ни потопа, эта Чудо-женщина жила лишь затем, чтобы спасать жизни других… на сверкающем небосводе американских женщин есть звезда, которая всегда будет гореть ярче всех иных… имя ей – Клара Бартон, "Ангел на поле битвы"»{413}.

Стараясь побороть свою стеснительность, Бартон какое-то время проработала учительницей, а позже устроилась в Патентное ведомство США в Вашингтоне. После Балтиморского бунта 1861 г. – первого эпизода Гражданской войны с человеческими жертвами – Бартон встретила 30 бойцов Массачусетского полка на вокзале, куда они прибыли ранеными, голодными и нищими, и взяла их под свою опеку. Она добывала для них еду, одежду и медикаменты, а собственный дом превратила в распределительный центр. В 1862 г. она получила разрешение работать на линии фронта, ухаживала за ранеными в сражениях при Харперс-Ферри, Энтитеме и Фредериксберге и получила прозвище американской Флоренс Найтингейл. После войны она возглавила Бюро пропавших без вести солдат – организацию, которая помогала отыскивать и опознавать тела бойцов.

По другую сторону Атлантики во время Первой мировой войны появилась еще одна героиня – британская медсестра Эдит Кэвелл, расстрелянная немцами за то, что помогла примерно 200 солдатам союзников бежать из оккупированной Бельгии. Возможно, она также участвовала в сборе данных для британского Разведуправления. Ей приписывается фраза: «Я не могу отступить, пока остаются еще жизни, которые нужно спасти»{414}. Кэвелл стала самой знаменитой жертвой Первой мировой войны в Британии. Военная пропаганда избрала ее на роль мученицы и представила в виде «невинной, бескорыстной, преданной и милой девушки». Но британский премьер-министр Герберт Генри Асквит видел в ней нечто гораздо большее: по его мнению, она являла собой настоящий образец патриотического мужества, поскольку «преподала храбрейшим из нас урок беспримерной отваги»{415}. В последние годы о героизме Кэвелл тоже вспоминают, но, как правило, лишь в формате небольших историй, предназначенных для юных читателей и туристов, которые посещают ключевые для ее биографии места.

Флоренс Найтингейл, Клара Бартон, Эдит Кэвелл были героинями во времена моего детства. В современном пантеоне героических женщин их нет – возможно, именно потому, что профессия медсестры по сей день воспринимается как вспомогательная по отношению к «мужским» обязанностям. Медсестры по-прежнему считаются прислужницами более авторитетных фигур в сфере медицины – исторически этими фигурами почти всегда были мужчины. Эта идея очень ясно выражена в фильме «Знакомство с родителями» (2000), где Гейлорд (Грег) Трахер подвергается всяческим насмешкам со стороны будущего тестя из-за того, что работает медбратом. Медсестры ассоциируются с заботой, и многим кажется, что их задача лишь в том, чтобы обслуживать бытовые нужды пациентов и обеспечивать им эмоциональный комфорт, в то время как врачу или ученому требуются научные познания и высокий уровень компетенции. Британский королевский колледж медсестер в 2020 г. провел исследование и выявил, что весь медсестринский сектор, в котором по-прежнему задействованы по большей части женщины, до сих пор сталкивается с проблемой недооцененности и низкой оплаты.

Вся история сестринского дела демонстрирует, что героизм женщин никогда не превозносился. Напротив, социум всегда был готов их карать и казнить за неподъемно тяжкий эмоциональный труд. Наглядный пример – судьба бессчетного количества повитух, целительниц и знахарок, которых в прошлом обвиняли в колдовстве. Этих женщин, чьи непрофессиональные навыки врачевания были почерпнуты из личного опыта и передаваемой из поколения в поколение (вспомним «бабкины сказки») коллективной мудрости, легко объявляли приспешницами дьявола. В интересах институций – как светских, так и религиозных – было устранение конкурентов в лице тех, кто творил чудеса врачевания при помощи методов, которые у простого обывателя ассоциировались с магией и колдовством. «Инквизиция, – пишет историк культуры Томас Сас, – представляла собой, помимо прочего, первый образец "профессионала", отвергавшего знания и навыки "любителей", а также право "любителя" помогать бедным». Представители официальной медицины, прибегавшие к таким практикам, как кровопускание и лечение пиявками, опиумом и каломелью (слабительным средством с ртутью в составе), делали все возможное, чтобы не позволить женщинам-целительницам получить необходимое образование. Они массово выступали против самонадеянных женщин, которые узурпировали профессию{416}. К концу XIX в. врачи с официальным образованием – мужчины, прошедшие обучение в университете (по программе, которая могла занимать всего несколько месяцев), – окончательно вытеснили народных целителей, повитух и прочих «шарлатанов». В результате женщинам оставалось лишь выполнять подчиненную роль медсестры.

В дни пандемии 2020 г. – в то время, когда о смелости и отваге работников здравоохранения нам напоминали ежедневно, – я читала о героинях днем, а поздно вечером смотрела кино. Мне попались два сериала, которые вдруг вдохнули в меня надежду. Первый, «Госпожа госсекретарь», при всей своей сосредоточенности на политических интригах и домашнем хаосе, также оказался наполнен аллюзиями на мифологию и труды Джозефа Кэмпбелла и Фомы Аквинского. Да, во всем, что касается выхода из глубочайших политических кризисов и преодоления социальных травм, этот сериал показался мне излишне оптимистичным, но в нем я увидела и веру в семью (в самом широком смысле этого слова), и призыв к состраданию и социальной ответственности, и убежденность в том, что нужно выстраивать доверительные отношения даже с теми, кто не входит в круг традиционных союзников. Это подкрепило мою решимость читать и писать дальше – и не столько с научными целями, сколько ради того, чтобы воскресить, почтить и увековечить память реальных и вымышленных женщин прошлого. Второй сериал – это «Ход королевы», действие которого начинается, как и во многих классических произведениях детской литературы, в сиротском приюте: это история девочки, которая находит свое призвание благодаря счастливому стечению обстоятельств и становится «мастером» благодаря собственному гению, а также дружбе и поддержке добрых мужчин и женщин, ставших для нее семьей. Этот сериал доказывает, что всем нам порой нужны сентиментальные истории, а заодно напоминает, что никто не проходит свой путь в одиночку и что нельзя забывать о тех, кто помогал нам на этом пути.

Памятуя об этом, хочу поблагодарить своих кумиров и наставников, без которых эта книга никогда не появилась бы на свет, – по одному на каждое десятилетие моей профессиональной жизни: Теодора Циолковского, Доррит Кон, Джереми Ноулза и Пола Тернера. Боб Уэйл из Liveright сотворил с моей рукописью редакторское чудо, и мой восторг от его правки не выразить словами. Авторы, которым довелось с ним работать, прекрасно поймут степень моей благодарности. Трудами Эми Медейрос, Лорен Аббате и Хейли Брэкен весь производственный процесс прошел гладко и эффективно. А Дорис Спербер, как обычно, позаботилась о том, чтобы ни в одну главу не закрались гремлины форматирования.

Известная фраза Одри Лорд: «Инструменты хозяина никогда не разрушат хозяйский дом» (я уже цитировала ее ранее) вдохновила Элен Сиксу на ее знаменитый призыв к женщинам менять мир с помощью литературы: «Я буду говорить о женской литературе, – заявила она, – о том, что она должна делать». Долгие годы Сиксу не раскрывала рта и не произносила ни слова из страха, что ее примут за чудовище: «Какая из нас, почувствовав в себе странное будоражащее желание (петь, писать, говорить – иначе говоря, производить на свет нечто новое), не сочла себя больной?» Перо было подвластно лишь «великим мужам». Манифест Сиксу созвучен словам Адриенны Рич о безмолвных женщинах прошлого и заявлению Урсулы Ле Гуин о том, как она устала от женского молчания. «Мы вулканы!» – провозгласила она: когда женщины начинают говорить, рождаются «новые горы». Женщинам порой не хватает слов, чтобы заявить о несправедливости и социальных пороках, но героини этой книги создали яркий, выразительный язык, способный обличать тех, кто сеет зло и творит беззаконие.

«Чего хочет женщина?» – этот вопрос Фрейд задал самому себе, но тут же признал, что не смог найти на него ответа, несмотря на то что в течение 30 лет исследовал «женскую душу». Ответить пытались многие, а в 1962 г. Хелен Гёрли Браун заявила, что у нее есть все, о чем она только мечтала: муж-кинопродюсер, две шикарные машины, а также «вилла в средиземноморском стиле на побережье Тихого океана, помощница по хозяйству и прекрасная жизнь». Я пыталась показать, что, если судить по представительницам нашей нынешней литературной и кинематографической культуры, ответ будет совсем другим. Героини отправляются на поиски приключений (выполнять свой «квест»), и среди целей, которые они преследуют, всегда присутствуют знание, справедливость и укрепление социальных связей. Что ими движет? Не что иное, как тот самый дух любопытства и неравнодушия, который заставил Еву откусить от яблока, Пандору – открыть ящик, а жену Синей Бороды – отпереть дверь в запретную комнату. Они не шли у меня из головы с того самого момента, как я взяла ручку и начала делать заметки для этой книги.

Шестого августа 2012 г. марсоход NASA коснулся поверхности Красной планеты. И как же он назывался? Curiosity («любопытство», «любознательность»). Потом к нему присоединился второй марсоход, Perseverance («настойчивость»). Какими будут новые имена, начертанные на этих космических скитальцах, и что они расскажут внеземным созданиям (которые, быть может, однажды встретятся на пути наших аппаратов) о том, что значит быть человеком? Эти скромные, негромкие наименования марсоходов напоминают нам о грузе символического значения, который несут в себе слова, и о том, что в слово можно вложить и толику самохвальства, и заряд инакомыслия. Слова меняют нас. Тексты делают нас другими людьми. Только представьте себе марсоход под названием «Сострадание»! Второй – под названием «Забота», а на третьем пусть будет написано «Справедливость». Вызвали бы эти имена бурю негодования? Женщины-писательницы, которые осмелились подать голос и начали менять при помощи слов наши представления о мире, создали и новые инструменты – не столько для того, чтобы рушить все то, что уже есть, сколько для того, чтобы строить множество новых вариантов. Кроме того, все они страстно желали выразить наши общие чаяния – а потому предложили тысячу один способ быть героиней. Они дали нам возможность переосмыслить представления о будущем и помогли понять, как забота, эмпатия, сострадание и новые формы справедливости – справедливости, которую обеспечивают рядовые граждане, сообщества и коллективы, а не институциональные, авторитетные силы, – требуют решительного отказа от устаревших героических идеалов, которые мы некогда разделяли.