Эти два стиха, которыми открывается трагедия Жана Расина «Ифигения», представляют собой зачин, типичный для этого автора: занавес поднимается, и на сцене идет спор. Здесь звучит голос Агамемнона, на рассвете обращающегося к слуге. Голос, который поначалу слышится словно в полусне. Кажется, что этот голос приходит к Аркасу во сне и в то же время будит его, и слова, выступая из ночи, из подсознания, падают на берег – тот самый, на котором греческая армия ожидает, когда боги пошлют ей ветер.

Но эти два стиха также подразумевают, что предшествующие слова царя словно не удалось как следует расслышать. Они где-то зафиксированы, но при этом утрачены и для слуги, и для зрителя.

Не свойственно ли звуку как таковому часто ассоциироваться с чем-то утраченным, упущенным в тот самый момент, как оно схватывается, но при этом всегда присутствующим?

Заметим, что в этом зачине Агамемнон говорит о себе в третьем лице, как это часто делают взрослые, разговаривая с детьми («Это мама, не волнуйся»).

Во второй песне «Илиады» Гомера, которую Расин хорошо знал, Зевс посылает тому же Агамемнону вещий (и обманчивый) Сон. Этот Сон, принявший вид старца Нестора, начинает с увещеваний («Спишь, Агамемнон, спишь…») и в конце своего сообщения добавляет приказание: «Помни глаголы мои, сохраняй на душе и страшися / Их позабыть, как тебя оставит сон благотворный»2.

Действие «Ифигении» происходит на берегу моря, а вот это малоизвестное стихотворение Виктора Гюго из сборника «Искусство быть дедушкой», посвященное звуковым впечатлениям, было написано на берегу другого моря, на Гернси, одном из Нормандских островов.

Поскольку оно послужит нам отправной точкой в размышлениях о том, что такое «акустическая картина», приведем его целиком:

Очень часто хайку в 17 слогах представляет звуковую сценку. Но такое длинное стихотворение, посвященное исключительно фиксированию звуков, – большая редкость. Не только звуков, конечно: первая строка («Свет проникает сквозь веки») говорит о визуальном впечатлении. Впрочем, стих, задающий осознанный сюжет – «Я слышу голоса».

Отметим также, как часто употребляется неопределенный артикль: des voix (голоса), une cloche (колокол), une truelle (мастерок), des chevaux (лошади), une forge (кухня), а также слова без артикля – voix (голос), cris (крики), grincements (звон), словно в силу «акусматической» невидимости (уточняется, что глаза у поэта закрыты) звук приобретает некоторую обобщенность и абстрактность. Но в конце неопределенный артикль противопоставляется определенному: «une» mouche (муха) и «la» mer (море).

Самые общие и анонимные ощущения сосредоточены в первой строке: «голос», «свет». Но вторая и третья строки устанавливают знакомую, человеческую и обжитую, рамку: «церковь Сен-Пьер», берег моря. Доносятся отрывочные слова: «Ближе, дальше, сюда». Они напоминают о том, что на звук нельзя положиться, когда речь заходит о направлении, но в то же время эти слова задают перспективу. Купальщики движутся навстречу друг другу, как слепцы. «Ближе, дальше» также относится к расстоянию, на котором раздается сам звук.

Это хрупкая картина, складывающаяся и тут же распадающаяся, картина с крупными и дальними планами.

За пространством следует время. «Крик петухов» приблизительно отвечает на вопрос «Который час?»: это важная веха для эпохи, когда уличные торговцы и часы на фасадах церквей выполняли функцию сегодняшних будильников и телефонов. По другим признакам мы поняли, что купальщики встали, дети уже на улице, то есть дом ожил. Колокол в церкви Сен-Пьер не указывает точного времени, но возвещает о начале или окончании службы.

Заметим, что фраза «По улочке проходят лошади» сама по себе не звуковое впечатление, она становится им только в окружающем акустическом контексте. На это указывает одна деталь: во фразе упомянуты только лошади. Скорее всего, ими кто-то управляет, и они что-то тащат. Может быть, в визуальном рассказе поэт упомянул бы повозку и кучера, здесь же сцена сводится к тому, о чем рассказывает звук, что персонализирует и оживляет непосредственную причину звука.

Как в мультфильмах, мастерок скребет сам по себе, лошади идут без извозчика, коса сама косит лужайку, и кузнечные молоты тоже грохочут самостоятельно.

«Стуки. Шум». Это неопределенные слова, но в то же время они что-то означают: первое – точечные и последовательные звуки, второе – длительный и смешанный. За ними следует звук, идущий сверху, звук человеческих шагов: «Кровельщики ходят по крыше». Шум идентифицируется, локализуется. Пространство заполняется успокоительными звуками. Впрочем, снова появляется определенный артикль: bruits du porte (шум порта). Так возникает тема дыхания, которой заканчивается стихотворение: «свист», затем «порывы».

«Голоса французов». Поэт находится в изгнании на острове, на котором говорят преимущественно по-английски. Это отдельные слова, выделяющееся на фоне общего гвалта. Затем – резкий скачок в пространстве: малиновка «совсем рядом», «далекие» молоты. Море утверждает свое присутствие через «воду».

Затем снова слышится свист с «пыхтением», которое наделяет пароход легкими: у его перемещения в пространстве вокальный, дыхательный характер.

Наконец, в последней строке возникает эффект падения, характерная для Гюго антитеза с максимальным контрастом масштабов между насекомым и океаном: «Муха влетела. Широкое дыхание моря».

Шум моря относится к тем звукам, которые не прекращаются ни днем, ни ночью, а все остальные звуки отчасти утренние (колокол, петухи, малиновка), отчасти дневные.

Муха, которая попалась нам сейчас и попадется еще в главе 4, – нежеланный гость, ее звуковое присутствие воспринимается как назойливая болтовня, но здесь она также воплощает звук, который невозможно ухватить, который прекращается и возобновляется, когда ему вздумается.

Как резюмирует последняя строка, поэт все время переключается со случайно выхваченного слова («мерси») на звук, который должен быть длительным («кузня»), и на звуки-события («муха влетела»). В тот момент, когда он фокусируется на одном звуке, другой тоже все еще здесь. Или уже нет?

Это и есть звук: движение туда-сюда, в котором в промежутке между «туда» и «сюда» что-то сдвигается.

«Широкое дыхание моря» (mer): во французском здесь легко можно расслышать слово «мать» (mère) и вообразить рядом гигантское дыхание. Но не является ли оно бессознательно вытесненным образом собственного дыхания спящего?

Гюго заканчивает свое стихотворение столкновением поэта и космоса, зеркально отражающих друг друга: когда я не пытаюсь спроецировать звук вовне, не находится ли он внутри меня?

Все это, звуки голосов, инструментов, лошадей, колоколов, не смешиваются ли они во мне, не содержатся ли в моем внутреннем дыхании, подобно тому, как дыхание моря, зеркальный образ меня самого, смешивает, охватывает, поглощает в каденции стихотворения все остальные шумы?

Стихотворение Гюго также создает впечатление, что внешний шум моря нейтрализует внутренние шумы дома, притягивая их к себе. Освободившись от них, поэт больше не слышит «органического поскрипывания дерева» (Пруст), и воспринимает только то, что находится вовне. Все это, видимо, только ради того, чтобы в конце появилась муха.

Таким образом, все защитное внешнее пространство, образованное знакомыми шумами, было выстроено при помощи звука, но стоит залететь мухе, как все начинает вращаться вокруг нее. Потому что муха преодолевает двойную границу: границу внешнего мира и комнаты и границу между тем, что снаружи тела, и тем, что внутри. Муха же может и в ухо залететь!

Знаменита зеркальная фраза из записных книжек Леонардо да Винчи: «Интересно, слабый шум вблизи так же громок, как громкий издали?» Отголосок этого вопроса мы находим у Гюго, сближающего совершенно разные масштабы.

Эйзенштейн приводил пример с тараканом, о котором говорят, что он показан «крупным планом», если он занимает бóльшую часть изображения, и слоном, о котором не скажешь, что он снят крупным планом, если он заполняет ту же площадь или даже целый экран. С точки зрения наших представлений о масштабе это животные совершенно разных размеров.

То же самое со звуками: одни из них, даже при высокой громкости и услышанные вблизи, указывают на источники небольших размеров. Необязательно точно назвать их причину, чтобы оценить их размер: иначе говоря, о мощности причины некоторых звуков по отношению к нам можно составить представление, никак ее не идентифицируя, независимо от того, с какой интенсивностью эти звуки до нас доходят. Это «образ-вес» (image-poids) звука, если воспользоваться термином Клода Бельбле, иначе говоря, репрезентация (стабильная, независимая от громкости передаваемого звука и от того, на каком расстоянии от него мы находимся) мощности причины в сравнении с нашим собственным масштабом.

Это понятие дает ответ на вопрос Леонардо. Например, жужжание мухи вблизи не будет таким громким, как отдаленные раскаты канонады. Когда мы слышим грузовик или далекие раскаты грома, они все равно остаются «громкими шумами», связанными с переживанием этих звуков сообразно нашему собственному масштабу.

Когда слушателю включают в динамике звуки, не сообщая о том, откуда они исходят, он, осознанно или нет, помимо причины звука ищет порядок величин этого явления, выясняет, большое оно или маленькое по сравнению с ним. Мелкие детали высоких звуков и артикуляции, атаки (это все индексы близости) могут заставить его сделать вывод о легком образе-весе. А звуки, которые воспринимаются на слух как мощные, – это звуки, не имеющие индексов близости, и они могут иметь медленный и тяжелый ход.

Представление о масштабе нам также дает подвижность или статичность явления. Проворное и быстрое движение какой-то детали звука помогает локализовать его образ-вес. Но существуют звуки, например, шум ветра, которые не несут индексов близости или характеристик, которые помогли бы нам решить, сильные они и слышные издалека или же слабые и слышные вблизи. В других случаях наличие сильной реверберации говорит о явлении достаточно мощном, чтобы пробудить пространство, то есть указывает на массивный образ-вес.

Можно ли говорить в связи со стихотворением Гюго о «звуковом ландшафте», едином целом, организованном в пространстве таким образом, что у него есть передний и задний план, детали и ансамбли? В этом суть вопроса о том, можно ли собрать услышанное в единое целое, и мы отвечаем на этот вопрос отрицательно.

В 1960‐е годы канадец Рэймонд Мюррей Шейфер придумал понятие soundscape (от sound и landscape), которое переводится на французский как «звуковой ландшафт». Он выделяет разные критерии описания этих «звуковых ландшафтов».

А) Прежде всего это keynote (основной тон), труднопереводимый термин, во французском издании его книги он передан словом tonalite – «тональность»: «В музыке тональность композиции, хотя она редко воспринимается сознанием, служит звуковым фоном, на котором должна восприниматься любая модуляция и любое изменение. <…> Среди тональностей прошлого можно назвать ветер, воду и пение птиц. Современный звуковой ландшафт предлагает иные тональности: шум автомобилей или гудение электрического оборудования»4.

Б) Шейфер затем дает определение тому, что на фоне этого background sound, фонового звука, становится foreground sound, звуком первого плана, который он называет «сигналом»: «Сигнал – это любой звук, на который мы обращаем осознанное внимание». В качестве примера приводятся сирены полиции или свистки поездов, а также колокольный звон.

К психологическому определению foreground следует подходить с осторожностью. Во многих случаях мы больше не обращаем осознанного внимания на сирены полиции. Но от этого они не становятся менее характерными звуковыми элементами, поскольку имеют четкую форму.

В) В-третьих, канадский композитор и теоретик выделяет «звуковые метки»: так переводится на французский термин soundmark. Звуковая метка – что-то вроде звукового джингла для какого-то сообщества. Это может быть звук, характерный для какой-то профессии, или домашний звук, к которому вы привязаны и которому придаете символический и аффективный смысл: «Скрип ржавых петель старой двери, старая швейная машинка и т. д.» Звуковая метка, дорогая сердцу Мюррея Шейфера, – туманный горн в порту Сент-Джонса, у него на родине, на западном побережье Канады.

Soundmark – интересная идея, но в большинстве случаев она имеет чисто живописную ценность. В фильме звуковая метка не может быть определена заранее, она создается из всего, что подвернется, благодаря тому, что какой-то звук несколько раз повторяется в ходе монтажа и начинает ассоциироваться с местом, персонажем или ситуацией, получая в результате символическую роль в их представлении.

Как мы видим, это рудиментарное описание, но оно явно основывается на фундаментальном разделении на фигуру и фон. В таком случае достаточно было сказать, что шум моря – это фон, а различные звуки, описываемые Виктором Гюго, – временами «сигналы» (церковный колокол), временами «метки» (для поэта это «звук» малиновки).

Но в то же время картина, которую рисует поэт, привязана к мимолетным вещам, локализована в конкретном моменте дня.

Характерная черта стихотворения Гюго: все в нем излагается последовательно, а наложения (должны же они быть) только подразумеваются – хотя вид стихотворения, занимающего одну страницу, которую можно охватить одним взглядом, обозревающим все части, говорит нам о чем-то глобальном и полифоническом. Действительно, трудно представить, что кузня замолкает, когда залетает муха, или что долетающие звуки военной музыки ни на миг не пересекаются со звуком шагов кровельщиков.

Одно из отличительных свойств звука – способность смешиваться. В другом стихотворении Гюго, посвященном сну и гораздо более известном, «Спящий Вооз», есть следующее наблюдение: «Дыханье спящего сливалось в темноте / С журчаньем родников, глухим, едва заметным»5. Основанное на звуках со слабым образом-весом, это наблюдение указывает (поскольку их все же можно расслышать!) на то, что вокруг тишина.

У римского поэта Вергилия в «Энеиде» (книга I, стих 87) в сцене бури на море читаем: Insequitur clamorque virum stridorque rudentum. Андре Бельсор переводит эту строчку: les cris des hommes se mêlent au cri strident des câbles [крики людей мешались со скрипами снастей]6, тогда как буквально там говорится, что «вопли людей следовали за резкими криками снастей».

Мы подошли к сути проблемы: одновременность «звуковой картины» в том случае, где мы вправе использовать это выражение, воспринимается как последовательность.

То, что стихотворение заканчивается образом океана, хорошо показывает тенденцию к поглощению одних звуков другими – один звук может всегда потонуть в другом, так же как «широкое дыхание моря» связывает все эти разрозненные шумы и могло бы их поглотить (по крайней мере, в воспоминании).

Когда Пруст, большой знаток ночных звуков, пишет, что листва каштана «замыкалась в самой себе», становится понятно, что он находится далеко от моря: «Шевелилось только то, что не могло иначе, например, листва каштана. Но всеобъемлющая мельчайшая дрожь листвы, со всеми ее подробностями и тончайшими оттенками, не растекалась на все остальное, не смешивалась с окружающим, замыкалась в самой себе»7.

И тогда мы чувствуем, что шелест листвы каштана у Пруста, со всеми его подробностями, изображает тишину, позволяющую его воспринять.

Так происходит с некоторыми звуками, которые самим фактом своей слышимости воссоздают вокруг себя целый контекст – при условии, что не появится какой-то другой звук и не поглотит все. «Дыхание моря» у Гюго, хотя оно и подразумевается упоминанием купальщиков, порта, парохода, все равно оказывается неожиданностью. Едва оно называется, вся картина тут же меняется.

Стихотворение Гюго, отличающееся тем, что, как мы сказали, за исключением первой строки, оно перечисляет исключительно звуковые впечатления, относится к поэтике далекого звука. У писателей-романтиков очень часто упоминаются звуки, звучащие на расстоянии, причина которых находится далеко или невидима, звуки, словно «отодвинутые» от зрения или от их причины.

У Ламартина это жизнь, услышанная издалека, «приглушенный грохот потока на скалах»; у Стендаля впечатления далеких празднеств или канонад в «Жизни Анри Брюлара» или в «Пармской обители». «Ничего не может быть веселее (sic) выстрелов мортаретти, которые далеко разносятся над озером и смягчаются колыханием волн»8. А вот он пишет о Фабрицио во время битвы при Ватерлоо: «Но сколько он ни вглядывался в ту сторону, откуда прилетали ядра, он видел только белый дым, – батарея стояла далеко, на огромном расстоянии, – а среди ровного, непрерывного гудения, в которое сливались пушечные выстрелы, он как будто различал более близкие ружейные залпы; понять он ничего не мог»9. Эти звуки, если так можно выразиться, как в зеркале выделяют личность тех, кто их слушает, изображают одинокого, созерцательного слушателя.

В эпоху романтизма было не принято говорить, как сегодня, ни о «звуковых средах», ни о средах вообще. Речь шла о звуке и индивиде.

Порой в такой позиции слушания чувство того, что вы находитесь в «центре шумов», оказывается фантазмом, раскрывающим зачастую эгоцентричный и центростремительный характер слуха. Иногда этот фантазм связан с чувством преследования, иногда – полноты и покоя, слияния со вселенной. Как у Валери, когда тот пишет: «Заснув, бесчувственный, на солнце, среди всех шумов и цветов»10.

Во многих своих текстах (в частности, в «Большом шуме») Кафка, наоборот, чувствует, что он – мишень, адресат, но в то же время и дирижер звуков, которые его преследуют, глава «генерального района всех шумов». Лежащий герой слышит внутри себя разнообразные звуки, возникающие в доме родителей, болтовню сестер, отца, хлопнувшего дверью, канарейку в клетке… Ситуация здесь обратная той, что у Гюго: у Кафки все звуки отсылают к внутренностям дома, ни один не ведет вовне, на природу, к другим людям за пределами тесного семейного круга. Под пером чешского писателя картина, детально описанная поэтом из Гернси (на самом деле антикартина, поскольку складывается и тут же распадается), становится кошмаром звукового преследования.

Когда же вдобавок ко всему это еще и разговор пары, доносящийся до нас диалог мужчины и женщины, мы не можем отделаться от ощущения, что говорят о нас. Почему? Потому что в нашем архаическом опыте о нас в нашем присутствии говорили в третьем лице.

«Он покушал, у него ангина», говорили матери, словно любой «он» или «она», которые не были нами, вполне могли бы нами быть. Именно об этом фильм «Разговор», сценарий которого Коппола написал в соавторстве с Уолтером Мёрчем. Гарри Кол (Джин Хекман), «детектив, специализирующийся на прослушке», записал для богатого клиента разговор любовников в парке, в котором пара обменивается банальными замечаниями о бомже на скамейке. Он без конца прослушивает эту запись и постепенно увязает, а вместе с ним увязаем и мы, в идентификации некоего «его», который постоянно возникает в словах мужчины и женщины: посмотри на него, этого бомжа, «он» был ребенком, «ему» холодно, «он» одинок.

И когда мы видим, как Коул оставляет включенным магнитофон и эти фразы заполняют пространство его лофта, когда он работает или когда занимается сексом с женщиной, мы думаем о нем и о себе тоже…

И так до тех пор, пока в финальном повороте сюжета, подчеркивающем двусмысленность слушания, слушающий субъект не замечает, что попался в ловушку идентификации и что достаточно немного переставить акценты во фразе, чтобы смысл услышанного радикально изменился11.

Ухо пробуждается на четвертом с половиной месяце жизни… зародыша.

По многим наблюдениям, с того момента, как у эмбриона начинает функционировать ухо, он «слышит» шумы, сопровождающиеся изменением давления на поверхности тела, а также два цикла сердцебиений – материнский и свой. Эти маятниковые циклы с разной скоростью расходятся и сходятся, согласуются и рассогласуются по фазе, как это бывает в некоторых видах музыки, называемой репетитивной. Возможно, именно поэтому она оказывает успокаивающее воздействие, вызывающее чувство дереализации (на уровне времени): она напоминает об архаической темпоральности. Психоаналитик Франсуаза Дольто называет это «объединенным ритмом двух сердец в материнской утробе»12 и считает, что уже на столь раннем этапе это «языковой» ритм. Когда младенец появляется на свет, согласно Дольто, ему приходится смириться с тем, что он перестает слышать биение своего сердца.

Но что имеется в виду, когда говорят, что «эмбрион слышит»? Ясно, что слышать – не одно и то же для взрослого и для погруженного в жидкую среду эмбриона, обладающего иным опытом и не различающего ощущения так, как их различает взрослый (не потому ли, что у него нет ни опыта, ни слов?).

Едва что-то облекается в слова, его бытование меняется. С другой стороны, независимо от акустической природы телесных и внешних «звуков», воспринимаемых в утробе матери, отфильтрованных и отобранных, целый ряд сенсорных и моторных опытов, которые придадут звуку иной смысл, еще только ждет его впереди.

Как бы то ни было, самая архаическая стадия того, что можно назвать звуковым ощущением у малыша, – это ритмизированное давление. Эта ритмическая основа, усвоенная очень рано, похожа на транссенсорную басовую партию, на основе которой строится музыка послеродовых перцепций, неважно, как доходит этот ритм – через глаза, уши или осязание. На предродовой стадии речь уже идет о том, что мы будем ниже называть совибрацией, но при этом – не о том, что имеет отношение к слуховому окну.

Ухо зародыша омывают околоплодные воды. Поэтому подводный слух, монофонический и передающийся в основном благодаря костной звукопроводимости, мог выступать в некоторых терапевтических или музыкальных практиках возвращением к истокам первородного слуха. Это, конечно, относительное возвращение: недостаточно погрузиться в воду, чтобы снова стать младенцем, раз вы перестали им быть.

Рождение, при котором ухо освобождается от околоплодных вод, требует приспособления к воздушной среде.

Еще до своего рождения ребенок окружен языком или же – в некоторых случаях, редких, но определяющих жизнь таких детей, – лишен его.

Ребенок, предоставленный самому себе, лишенный языкового контакта, как это бывает с некоторыми будущими аутистами, воспринимает как язык взаимодействие собственных ощущений со звуками. «Весь мир вещей находится с ним в разговоре, но не мир людей»13. Фильмы Тарковского (особенно последний – «Жертвоприношение», 1986) прекрасно передают эту сеть перекрестных ощущений, совпадений звуков и света, когда полет птицы, скрипнувшая дверца шкафа, луч солнца, пробившийся в комнату, волнение листвы на дереве становятся похожи на тайный язык.

В каком-то смысле ребенок слышит объективнее нас, поскольку он еще не фильтрует звуковое целое, чтобы извлечь полезный сигнал. Голос, который он слышит, кажется ему обволакивающим и продолжающимся в отражениях, которые он вызывает в пространстве. Позднее эта изменчивая реверберация, сопровождающая голос, этот резонанс каждого звукоизвлечения будет постепенно вытесняться, устраняться, мысленно минимизироваться взрослым так, чтобы отраженный звук (приходящий с задержкой) не мешал воспринимать прямой звук, то есть звук, идущий в ухо по прямой, и все ради того, чтобы как следует вычленить вербальное сообщение.

Это, возможно, объясняет, почему когда мы слышим реверберирующий голос в церкви, в пещере, в конкретной музыке, у нас создается впечатление архаики, возвращения к истокам. Младенец, которым мы когда-то были, еще не различал прямой звук и его отражение и слышал его как некое обширное эхо.

Ребенок хранит в памяти все, что ему говорят. В многих случаях находилось подтверждение тому, что у него остаются воспоминания о фразах, произнесенных в самом раннем детстве, порой запрятанные в бессознательном. Он также слышит, когда о нем говорят, и, возможно также, как в «Разговоре», может думать, что говорят именно о нем.

Ребенок, кроме того, сам производит звуки, сперва не вполне сознательно. Однако, когда он это делает, чтобы кого-нибудь позвать, ему приходится на время лишиться обоняния, как отмечала Франуаза Дольто14. Звукоизвлечение, таким образом, будет ассоциироваться у него с лишением, и, возможно, с определенным ритмом: молчать, а следовательно слушать – значит дышать и восстанавливать то, что было утрачено.

Лепетом на профессиональном языке психологов называются звуковые игры детей, усвоение звуков, которые они слышат, а также подражание голосам и фонемам. Малыш неосознанно производит звуки, имитирующие те, что он слышит. Позднее, особенно если это мальчик, он будет сильно шуметь во время игр, изображая звуки автомобиля, мотора, езды, имитируя шумы, услышанные в телевизоре и в видеоиграх.

В связи с феноменом подражания нельзя забывать о важнейшей особенности человеческого опыта – транспонировании на октаву выше. Принцип транспонирования, пишет Жак Нинио в «Следах смысла»15, восходит к первым месяцам жизни младенца, когда с определенного момента он начинает издавать такие же звуки, какие звучат в его окружении: «Он будет говорить: blib, ta babelib… если он француз. Английский младенец отдаст должное дифтонгам: béoaw, iawou, bouaouaoua… Араб в том же возрасте подчеркивает горловые звуки: ’aw, da’a… а китайский младенец лепечет музыкально в нескольких тональностях, с восходящей и нисходящей интонацией».

Подражание внешним шумам, а не только голосам, постоянное усвоение звуков могли бы стать основой слуха. Можно было бы связать это с наблюдением Альфреда Томатиса, из которого он сделал радикальный вывод о том, что голосом можно издавать только те звуки, которые слышишь: это называется «аудиоголосовая петля».

Иными словами, тот, кто больше не слышит определенные частоты, не может воспроизводить их своим голосом. И, собственно, давая прослушивать актерам или певцам, которые к нему обратились, частоты, которых не хватало их голосам, доктор Томатис помог им их освоить.

«Слушание собственной речи» поначалу происходит бессознательно, но можно выдвинуть гипотезу, что это «слушание себя», связывающее звук (в слуховом окне) с вибрацией (в гортани, в черепе, в грудине), может заражать весь слуховой опыт целиком. В конечном счете даже во взрослом возрасте мы усваиваем любой услышанный звук как своего рода внутреннюю вокализацию.

Происходящий позднее ключевой эпизод ломки голоса, особенно у мальчиков, также является плохо изученным аспектом развития голоса и «слушания своей речи»16. Если у девочки голос понижается всего на два-три тона, у мальчика это понижение может доходить до целой октавы. Вытеснение ломки голоса как эпизода, играющего решающую роль в трансформации того, как человек слышит самого себя (и не только когда он искусный юный певец, теряющий из‐за этого свой инструмент и идентичность, как это случилось с юным Францем Шубертом), – очень интересный культурный феномен.

Кроме того, есть вопрос об обучении языку, который будет, возможно, организовывать и структурировать все звуковое восприятие, а не только восприятие речи.

Членение слышимого и перцептивного «потока» на фонемы начинается, согласно Роману Якобсону, с согласных:

Гласная, носительница тоник, которую можно тянуть, будет, таким образом, модулировать мифический примитивный язык, музыкой которого была бы сублимация.

Таким образом, звук располагается под знаком падения: он – остаток языка, который делят между собой музыка и «бесформенная» зона, называемая шумом. Не потому ли наша культура не желает давать ему определение?

Сколько раз нам приходилось слышать, когда мы говорили, что пишем книгу «о звуке»: «О чем о чем?» Каждый день, в любую минуту о звуке говорят во всех возможных контекстах, но достаточно сделать его самостоятельной темой, как никто уже не знает, что это такое.

Итак, начнем со сведений о звуке, считающихся надежными и объективными: с акустики как общепринятого знания, принимаемого как данность, которая здесь только резюмируется.

На физическом уровне звуком называется вибрация среды, которую мы предлагаем называть старым забытым словом «верберация». Это волна, которая вследствие колебания одного или нескольких источников, иногда называемых звуковыми телами, распространяется согласно своим собственным законам и, в частности, достигает уха, где дает материал для слуховых ощущений, при этом иногда также (мы еще увидим далее, к какой путанице приведет это «также») затрагивает другие части тела, где вызывает потрясения, совибрации и т. д., более размытые и неовеществляемые.

Такая волна предполагает наличие передающей ее среды, без которой, строго говоря, ни о каком звуке не было бы и речи. Физически звук, собственно, и «есть» колебание такой среды. Звук расходится кругами концентрических волн, чем-то напоминающих круговую зыбь, которую видит человек, если бросит камень в тихие воды. При этом нельзя забывать о сложном переплетении, когда волна возвращается от одного берега к другому, а также о смешении различных видов затухания в зависимости от длительности начального колебания18.

В воздухе верберация, или звуковая волна, распространяется со скоростью около 340 м/с, что, как мы видим, почти в миллион раз медленнее скорости света. Отсюда хорошо известное запаздывание раската грома по отношению к вспышке молнии. Только в начале XIX века удалось точно установить среднюю скорость звука, которая одинакова вне зависимости от его интенсивности, но слегка варьируется в зависимости от давления и температуры.

В воде акустическая волна распространяется значительно быстрее (со скоростью около 1500 м/с), но зато звук становится «монофоническим» и слышится главным образом за счет костной проводимости.

Как известно, некоторые твердые или натянутые материалы передают звуки (эксперимент со шнурковым телефоном): в этом случае говорят о проводимости твердых тел. Именно она так затрудняет звукоизоляцию квартир, расположенных одна над другой.

Если не рассматривать вопрос о длительности, звук в физическом смысле имеет всего лишь две характеристики: частоту (количество колебаний в секунду, выраженное в герцах) и амплитуду давления19. Учитывая при этом, что звуковой феномен чаще всего несет в себе несколько частот, наложенных друг на друга, периодических или непериодических, имеющих разные амплитуды, весь этот комплекс может меняться каждую минуту. Частота, или частоты, воспринимаются как высоты или, говоря шире, как масса. Амплитуда – это интенсивность звука (см. далее). Все остальные характеристики звука, которые мы воспринимаем, создаются вариациями в длительности частоты и амплитуды. При этом эти характеристики не могут сводиться к звуковым качествам, «производным» от массы или интенсивности, как хотели бы думать некоторые, перенося количественную логику физики на качественную логику восприятия. В частности, характерная атака «щипковых струнных» (гитара) или клавишных (фортепиано) – это ощущение, обобщенное в специфическое восприятие атаки, хотя оно и происходит от быстрых, комбинированных вариаций интенсивности (в форме нисходящей кривой) и гармонического спектра (постепенное исчезновение гармоник).

Детали науки, называемой акустикой, то есть изучение распространения, отражения, рефракции, дифракции звука (в смысле верберации) в зависимости от среды, нас здесь не интересуют, и вы можете обратиться к многочисленным техническим текстам на эту тему, опубликованным в энциклопедиях или в специальных изданиях. Обозначим несколько основных пунктов.

Звук распространяется от своего источника по кругу или сферически. Таким образом, распространение идет по всем направлениям (в следующих друг за другом циклах сжатия и расширения) и ослабевает пропорционально квадрату от пройденного расстояния.

Когда звуковая волна встречает поверхность, которая не поглощает ее целиком и частично отсылает обратно, как мяч, это называется отражением. Когда мы одновременно слышим, как это часто бывает, звук, идущий напрямую от источника к нашему уху, и отраженный звук (отскакивающий от стен), запаздывание отраженного сигнала в отношении «прямого», объясняемое медлительностью звука и меняющейся величиной его отражений в зависимости от среды, создает реверберацию. Они либо становятся продолжением звука и поддерживают его, либо, если оказываются сильнее, мешают его расслышать (в частности, в случае речи), в разной степени смазывая его контуры.

Когда звуковая волна встречает препятствие, часть ее огибает его, и тогда говорят о дифракции. Это еще больше усложняет звукоизоляцию. В целом высокие частоты имеют более четкую направленность, чем низкие, из чего вытекают разные следствия, касающиеся как формирования ушной раковины у разных биологических видов, так и так называемого стереофонического эффекта. Этим, в частности, объясняется, почему в так называемых Hi-Fi системах высокие и средние частоты распределяются по двум динамикам, тогда как низкие сосредоточены в одном сабвуфере.

Особенность человеческого уха состоит в том, что оно одновременно является и внешним, и внутренним органом, отсюда особая символика, ассоциирующаяся со звуком и делающая его связующим звеном между различными мирами (реальным, воображаемым) и различными уровнями (физическим, духовным).

«Ухо» как орган обычно подразделяется на три части: наружное, среднее и внутреннее.

Долгое время предполагалось, что наши ощущения представляют восприятие объективной физической реальности и что именно звук, неосязаемый и ускользающий, лучше всего подтверждает эту идею, потому что, когда верберация исходит от вибрирующей гитарной струны, она видна, и ее можно почувствовать на ощупь, поэтому кажется, что она наделена физической реальностью, доступной нашему зрению и осязанию, реальностью, которая только мимолетно переводится в слуховое ощущение. Так возникает искушение свести звук к его осязаемому и зачастую видимому источнику, «объективировать» его.

Однако при этом было понятно, что слуховое ощущение – не просто отчет о вариациях его вибрирующей причины. Тогда появилось искушение установить «закон» соответствия между возбуждением и ощущением.

Долго считалось, что знаменитый закон Вебера-Фехнера («ощущение нарастает прямо пропорционально логарифму роста раздражителя»), который его авторы распространяли на разные ощущения, особенно хорошо применим к звуку и, в частности, к восприятию высот. Разве геометрическая прогрессия высот не воспринимается как арифметическое отношение, ведь между звуком в 220 Гц (ля второй октавы) и звуком в 440 Гц (ля третьей октавы для современного диапазона), а также между звуком в 440 Гц и другим звуком в 880 Гц (ля четвертой октавы) ощущается один и тот же интервал, а именно октава? Не касается ли то же самое интенсивности, как мы увидим далее? Однако более глубокие исследования показали, что этот упрощенный закон работает только для диапазона средних частот.

Большая доступность вибраций, производящих звуковые ощущения, если не для других наших органов чувств, то, по крайней мере, для простых устройств (способных измерять или определять частотный состав звука, а также амплитуду волны), побуждает постоянно сравнивать то, что называется звуковой волной (верберация), и то, что называется ощущением, как причину и следствие – и с упорством искать простые законы соответствия между ними. Такое сравнение принесло несколько сюрпризов.

Так, воспринимаемая высота варьируется в зависимости от частоты волны, однако в определенных пределах.

Это не только пределы человеческого уха, которое слышит приблизительно и с большими вариациями в зависимости от возраста, от 20 Гц до 16 000 Гц (для ушей молодых). Они также обусловлены избирательной восприимчивостью нашего уха к определенному отрезку диапазона высот. Как цветовые нюансы оптимально воспринимаются только при определенной освещенности, так и ухо гораздо лучше слышит нюансы высот в средней зоне (в промежутке от 800 до 4000 Гц), чем по краям, где находятся низкие и высокие звуки. Кроме того, слушание комфортнее и слух тоньше при тихом или умеренном звуке, чем при громком.

И это еще не все. Вопреки расхожему мнению, октава, как правило, воспринимается короче и компактнее в высоких тонах, чем в средних. Чтобы отразить это явление, была создана странная шкала «мелов» (название происходит от «мелодии»), которая накладывает на шкалу тонов и полутонов другое пространство высот, загибающееся и сжатое по краям. Октава верхнего регистра содержит в себе меньше мелов, чем октава среднего, и потому она короче. Слушая музыкальный фрагмент, мы сглаживаем эту деформацию подобно тому, как мысленно восполняем плоскую перспективу объекта, увиденного сбоку или снизу.

Как было известно со времен Эрвина Панофского («Перспектива как символическая форма»), в древней архитектуре частично учитывалась точка зрения наблюдателя, стоящего на уровне земли, из‐за чего сжатие перспективы компенсировалось вариациями в величине диаметра и в расстановке колонн. Хотя нам неизвестны музыкальные системы, которые бы открыто основывались на меле, на практике музыканты уже давно научились работать с этим «искривлением» пространства высот.

Впрочем, благодаря особенности своего устройства, механизму внутреннего анализа, ухо очень хорошо слышит фундаментальные высоты, которые не существуют физически, но которые оно воссоздает по их гармоникам (то есть по вторичным вибрациям и множеству частот, которые их увенчивают).

Именно здесь противопоставляются друг другу две логики: одна, цепляющаяся за схему причины и следствия, хочет видеть в этом восприятии высоты, не вызванном никакой внешней физической вибрацией, феномен «акустической иллюзии». Другая, которой вслед за Шеффером будем следовать и мы, держится за то, что мы слышим, или, точнее, за то, что без внешнего принуждения сообща слышат множество людей, как за достаточную гарантию объективности. По этой второй логике речь об иллюзии не идет. Звуковысотность, которую несколько человек независимо друг от друга слышат как одну и ту же, является объективной.

Лучше всего трудности с «объективным» различением некоторых критериев демонстрирует вопрос о громкости (которая, по сути, представляет производную от амплитуды сигнала и близости к источнику звука). Он же объясняет, почему часто говорят (с преувеличением и излишним обобщением, а значит, ошибочно), что звук – индивидуальное и субъективное, если не сказать случайное ощущение.

Нужно отметить, что некоторые даже не пытаются отделить одни проблемы от других, и сегодня многие работы, считающиеся серьезными, без предупреждения переходят от вопроса об интенсивности аудиосигнала к более узкой и частной проблеме дискомфорта или травмы, вызванной чрезмерно громкими звуками.

Очень показателен в этом отношении статус децибела, единицы измерения громкости: ею оперируют в законах против шума, но в то же время она служит для калибровки ряда электроакустических приборов. Эту странную «психоакустическую» единицу, прежде всего, можно определить так, как это сделал (безымянный) редактор книги «Человек в современном звуковом обществе»: «Это не единица измерения», а «поддельный, сомнительный инструмент квантификации».

Эта странная единица возникла из‐за стремления найти такую меру, которая бы учитывала функционирование человеческих ощущений: самый слабый звук, воспринимаемый ухом, и звук, причиняющий боль, различаются в миллиарды раз, поэтому едва ли разумно для передачи столь широкого диапазона колебаний прибегать к арифметической шкале. Логарифмическая шкала, которую дает децибел, позволяет оставаться в пределах разумных чисел. «Отсюда вытекают непривычные отношения между числами <…>. Чтобы выразить удвоение мощности шума, требуется увеличить уровень сигнала на три децибела»24.

Проблема в том, что ощущения, по крайней мере звуковые, не следуют безоговорочно закону Фехнера.

Кроме того, восприятие громкости включает в себя множество составляющих: временные понятия, критерии вариаций, перепады контрастов. Механизмы физиологической компенсации, призванные защитить ухо, тоже, если так можно выразиться, «подделывают» оценку громкости.

Следует добавить, что у человеческого уха отсутствует кривая чувствительности, однородная по всему спектру. Иными словами, вариации громкости, создающиеся на одних его участках, воспринимаются слабее, чем те, что возникают на других. «Отсюда создание новых единиц, таких как „взвешенный“ децибел (dBA), призванных учитывать характеристики чувствительности уха»25.

Это как если бы мы хотели создать единицу восприятия силы света и при этом учесть такие феномены, как эффекты ослепления и контрастов, степень расширения зрачка и пр. Это обоснованное сравнение, за двумя исключениями: с одной стороны, диапазон вариаций громкости существенно шире градаций освещенности, а с другой – ухо не может обойтись без «протезов» (берушей или защитных наушников), не может так же легко защититься от громкости, как глаз защищается от яркого света, ведь для избавления от громких звуков не существует ничего похожего на темные очки и тем более веки!

Следует сказать о том, что в ходе многочисленных экспериментов был установлен минимальный временной порог восприятия звука (40 миллисекунд), ниже которого ухо в состоянии воспринять только некое «щелк», то есть ничего. Звук не существует вне времени, и точно так же временной порог в данном случае имеет другое значение, чем его визуальные аналоги. Время для звука подобно пространству, поэтому этот порог сравним с порогом пространственного разрешения.

Так, избранная точка в пространственной фигуре ни в коем случае не является уменьшенным изображением всей фигуры в целом, и точно так же изолированная временная точка в развертывании звука не содержит в себе свойств и формы звука.

Каузалистская перспектива, а также почти всегда контекстуальный и заинтересованный характер слушания (что это за звук? откуда он идет? кто говорит? откуда? что говорит?) заставляют нас задаваться вопросом о пространственном происхождении многих звуков, которые мы слышим.

Локализация источника звука (в той мере, в которой она возможна) – явление, специально изучавшееся применительно к «чистым» случаям. Можно сказать, что она апеллирует к различиям в громкости или во времени, за которое волна достигает каждого из двух ушей.

На деле волна, приходящая к нам слева, интенсивнее и быстрее попадает в левое ухо, чем в правое. Монауральная локализация, то есть локализация при помощи только одного уха, также возможна в некоторых случаях за счет движений головы, позволяющих улавливать задержку сигнала благодаря отражениям от мочек ушей.

Локализация также подразумевает внутреннюю деятельность, из чего следует, что «навострить уши» – не просто оборот речи. Если хочется лучше расслышать только справа или только слева, tensor timpani позволяет локализовать источник звука: «Тем самым с нужной стороны сигнал усиливается, а помехи, доходящие до обоих ушей, с противоположной стороны отсекаются»26. Мелкие непроизвольные движения головы, позволяющие сравнивать сообщения, получаемые двумя ушами, также помогают локализовать звуки. Мы невольно поворачиваемся лицом к источнику звука, даже если это динамики: помещаем звуки в так называемый конус внимания, то есть в зону, расположенную перед нами.

Как уже отмечалось, движение глазных яблок тоже помогает слуховой локализации. Но речь не только о локализации, но и о слушании. Больше нюансов в звуке можно расслышать, если он идет прямо, а не сбоку.

При этом во многих случаях, когда важно то, что мы называем «пространственным магнетизмом», именно вид источника звука «берет в плен» слух и определяет локализацию. Мы слышим звук оттуда, откуда, как мы видим, он исходит, более того, оттуда, откуда, как мы знаем, он исходит, а не оттуда, откуда он идет на самом деле, то есть эти две локализации – одна зрительная, другая слуховая – не согласуются друг с другом.

Это часто происходит, например, когда звук отражается с разных сторон стенами или когда динамик транслирует звук, производимый в прямом эфире и усиленный (ситуация конференции или митинга) или синхронный с проецируемым на экран киноизображением. В последнем случае можно прекрасно следить за действием фильма, звук которого поступает к нам из динамика, расположенного позади нас, или из наушников (например, в дальнем авиаперелете, когда звук фильма мысленно проецируется на ближайший видеоэкран), при условии что этот звук «не гуляет» в пространстве.

А вот фильм с многоканальным звуком, который может переходить из одного динамика в другой, дает нам противоположный пример. В этом случае ухо снова начинает чутко реагировать на реальную акустическую локализацию звука, как только он становится подвижным, поворачивается, перемещается справа налево и так далее. Если звук исходит из фиксированного места, труднее определить направление, по которому он идет, и он снова «притягивается» визуальным источником как магнитом, реальным или воображаемым. Это подтверждает существование в слуховой системе «датчиков», специализирующихся на восприятии движений в пространстве, таких же, как для периферийного зрения.

Отсюда следует парадокс, который мы открыли первыми: когда звук идет из фиксированного источника, он легче «магнетизируется» тем, что мы видим или, как нам кажется, знаем, и скорее теряет свою автономную пространственную привязку. Когда же звук перемещается в пространстве (когда, например, в комнате жужжит муха, или звук переходит из одного динамика в другой в фильме с многоканальным звуком, или речь идет о «мультифоническом» музыкальном произведении), звук гораздо лучше локализуется в его реальной (пусть и подвижной) точке в пространстве именно потому, что место, из которого он исходит, постоянно изменяется.

Звуковой мир – и в этом одно из его отличий от мира визуального – характеризуется конкуренцией и взаимными помехами со стороны разных звуков, сосуществующих в одном пространстве. В частности, это происходит из‐за эффекта «маскировки», который создают разные звуки, эффекта, который либо вовсе незнаком зрению, либо оно сталкивается с ним лишь изредка (ослепление светящимися объектами). Эта асимметрия логически следует из физической природы звуковых сигналов (рассеивающихся в пространстве), которая не позволяет сфокусироваться на одном звуке, не обращая внимания на другие, звучащие одновременно или прилегающие к нему. Упорядоченная пространственность визуальных явлений, благодаря которой объект, видный мне слева, не мешает восприятию объекта, появляющегося справа, не имеет аналога в акустической сфере.

С другой стороны, низкие звуки маскируют другие звуки сильнее, чем высокие, что имеет некоторые последствия для физиологии и функционирования уха (вынужденного адаптироваться, чтобы компенсировать эту особенность), а также для композиторов, которые давно научились учитывать эти эффекты в оркестровке. Например, в симфоническом оркестре увеличивают число скрипок, чтобы их партии не были замаскированы литаврами.

Этот эффект маскировки, который вы замечаете, когда вокруг одновременно разговаривает много людей, и который можно использовать в кино в драматических и эстетических целях, можно компенсировать и сглаживать разными способами.

Например, если вы хотите быть услышанным, вы начинаете говорить громче или более высоким голосом, чтобы выйти из полосы маскирующих частот: например, возле водопада или шумящей машины. Это иллюстрируют многие сцены из фильмов (первая встреча Жана Габена с Жаклин Лоран на заводе в «День начинается», несколько военных сцен в «Апокалипсисе сегодня» Копполы). При этом в других фильмах эти законы откровенно нарушаются при помощи микширования и записи звука в разных точках или на крупном плане: герои спокойно беседуют и прекрасно слышат друг друга посреди всеобщего шума (чего также иногда можно добиться в обычной жизни, разговаривая по мобильному телефону).

Или, например, знаменитый эффект коктейльной вечеринки позволяет вам, продолжая слышать маскирующие помехи, мобилизоваться и вычленить в этом шуме один разговор, один голос из множества.

Маскирующая роль некоторых звуков не всегда помеха, иногда она, наоборот, удобна: Бельбле иронично пишет о фонтанах Версаля, возле которых можно было нашептывать друг другу признания без риска быть подслушанными соперниками или мужьями. Можно также вспомнить времена, когда поезда еще не были так звукоизолированы, как сегодня, и стук колес позволял вести в них задушевные беседы.

О чем редко говорится применительно к эффекту коктейльной вечеринки, названном так в честь светского события, на котором им столь удобно пользоваться, так это о том, что он отнимает внимание и потому утомляет. С другой стороны, редко говорится о том, что он действует на звуковых цепочках, организованных по известным правилам. Например, по отношению к речи или к тональной музыке, когда человек может мысленно «восстановить» то, что не расслышал.

Наконец, эффект коктейльной вечеринки опирается в том числе и на незвуковую информацию, позволяющую заполнить пробелы в прослушивании, например, движения губ собеседника или собеседницы, чей голос теряется во всеобщем гомоне. Когда речь заходит о невербальном или немузыкальном сигнале (по крайней мере, выходящем за рамки традиционных музыкальных систем), дело обстоит сложнее. Мы сильно сомневаемся, что этот эффект так же хорошо работает на некодированных звуках.

Проблема маскировки – это очевидное следствие невозможности «обрамить» звук так, чтобы его услышать, то есть полностью вычленить его из слухового поля. Для звуков нет рамки наподобие того, что называется рамкой в визуальном поле, то есть обрамления с краями, которые отграничивают то, что замыкают, при этом его структурируя.

Помимо эффекта коктейльной вечеринки так называемый умный слух задействует целый ряд способов поведения и систем компенсации. Они «помогают» слушать так, чтобы услышать то, что интересно, но в то же самое время делают невозможным слушание на уровне строго объективного наблюдения, констатации услышанного.

Приведем в качестве примера восстановление, которое помогает нам «заполнять пробелы» в неполном сообщении, в особенности вербальном или музыкальном, за счет привлечения набора заученных нами форм и моделей.

То, что помогает услышать отдельный сигнал, мешает объективно услышать целое. Особенно это касается «перцептивных постоянств», которые, как замечательно выразился Клод Бельбле, «стабилизируют выявленный объект – постоянство тембра, постоянство размера, постоянство объекта – и защищают его образ от прихотей восприятия, неточностей в его схватывании, невольного сдвига спектра, вариации громкости, мгновенной маскировки. Только что родившийся хрупкий образ находит себе двойника в реестре возможных звуков (слуховой памяти). Поэтому, вопреки сбоям сигнала, слушатель на самом деле слушает гибрид (курсив наш. – М. Ш.), находящийся на полпути между воспринятым и уже знакомым (блокирующий образ)»27.

Прекрасно, но что происходит, если этот двойник… появляется уже при первом прослушивании того же самого фиксированного звука? Может ли звук накладываться сам на себя? Это целая область, открывающая ряд новых вопросов, которыми мы займемся позднее.

Восприятие на самом деле на три четверти является пред-восприятием. То, что мы слышим по мере того, как сначала растем, а затем стареем, все глубже встраивается в готовую классификацию. В противном случае все, что мы воспринимаем, глазами, ушами, телом, постоянно раскачивало и расшатывало бы мир вокруг нас.

Становится понятно, как этот набор известных и установленных форм в то же время мешает точно расслышать каждый звук по отдельности. Естественное слушание и слушание как духовное или акустическое упражнение, нацеленное на отдельные объекты, – это не одно и то же. Но второе может совершенно по-новому обуславливать второе.

Так, упражнение по снятию обусловленности, каковым является именование и проговаривание, приводит к новому предперцептивному ожиданию и к более развитому структурированию слуха. Подобно тому, как существуют приемы, при помощи которых художник борется со зрительной рутиной и заново учится видеть (смотреть на знакомый пейзаж, перевернув его вверх ногами или в зеркале, что открывает в нем новые стороны), существуют приемы для слушания. Но разница в том, что они применяются только к звукам, которые, скорее всего, прослушиваются повторно, то есть к фиксированным звукам.

Вот только что слышать? Разве все то, что мы говорили выше, не демонстрирует, что звук, на этот раз в смысле того, что слышат, кажется плохо приспособленным для того, чтобы быть объектом? Не потому ли это происходит, что мы систематически слышим в прошедшем времени?

Расин и Гюго позволили нам начать эту книгу. А теперь обратимся к Малларме. Этого поэта буквально преследовал прозвучавший шум: он даже сделал его отправной точкой своей незаконченной драматической поэмы «Игитур, или Безумие Эльбенона», невероятного наброска, в котором говорится о столкновении, касании, шоке, звуковом знаке присутствия, который теперь, когда его больше не слышно, словно записан в вечности. Один из вариантов этого текста начинается со слов: «Никто не осмелится отрицать присутствие Полночи»28.

Малларме говорит об «этих различимых ударах, этом всеобъемлющем, навсегда уличенном гуле, пропадающем в прошлом», а также о «неровном дыхании, царапнувшем стены»29. О «размеренном шуме» и «прикосновении», которые, кажется, будут бесконечно слышаться тому, в ком они оставили свой след.

Следует не столько пытаться интерпретировать фразы вроде «мерная пульсация, продолженная памятью в коридорах времени, ведущих от двери моей гробницы, и галлюцинацией»30 и давать к ним ученый комментарий, сколько понять сам этот эффект бесконечного потрясения. Как генитивы («времени», «двери», «моей гробницы») каскадом следуют здесь друг за другом, так и звук, однажды услышанный, будет всегда повторяться в том, что не решаются назвать памятью.

Неудивительно, что для Малларме звук, ничто и прошедшее время глагола часто действуют заодно, как в следующей строфе одного из его самых знаменитых сонетов: «…не птикс, / Игрушка звончатой тщеты, просвет фарфора / (Ведь жрец слез зачерпнуть твоих пошел, о Стикс, / С сосудом, чем Ничто гордится без зазора»31 (курсив наш. – М. Ш.).

В фильме Бергмана «Сквозь темное стекло» (1961) Карин (Харриет Андерссон) говорит младшему брату во время прогулки: «Черт! Ты слышал? Это кукушка». Он не обратил на этот звук внимания, и мы тоже. Как и большинство звуков, этот – не что иное, как мгновенное событие, и поскольку из двух персонажей (даже трех, включая зрителя) его заметила только Карин, возникает подозрение, что этот скромный шум был лишь галлюцинацией.

Любой мимолетный звук может показаться галлюцинацией, потому что не оставляет следов и может резонировать до бесконечности в прошедшем времени слушания.

Знаменитый эпизод с «замерзшими словами» у Рабле32 часто упоминается как предвосхищение звукозаписи. Возможно, у этого эпизода более древнее и универсальное значение: в нем идет речь о том, что звук «запаздывает» или мы запаздываем по отношению к нему, что часто при прослушивании что-то происходит постфактум.

Это эпизод из пятой книги «Гаргантюа и Пантагрюэля»: Панург и Пантагрюэль со своими товарищами плывут по Ледовитому морю и слышат странные звуки, у которых нет видимой причины – акусматические звуки. Выясняется, что это звуки и слова большого сражения, произошедшего в этом месте в тот год, когда стоял такой мороз, что звуки замерзли в воздухе. Когда погода теплеет, слова и шумы «оттаивают и доходят до слуха».

Слова? Шумы? В эпизоде заметно странное колебание между звуками и голосами. То это лишь звуки голосов, женских, детских, мужских (говорящих на непонятном, «тарабарском» наречии), то к ним присоединяется лязг оружия, звон кольчуг, ржание лошадей, а также военная музыка – бой барабанов и звуки дудок. Но когда звуки оттаивают и начинают звучать вновь, Рабле говорит о «замерзших словах», пусть это даже слова шумов сражения и ударов. Как будто консервация шума должна была пройти через стадию ономатопеи, языка.

Например, Рабле говорит о слове, которое, оттаяв в руках у брата Жана, издает звук «подобный тому, какой издают ненадрезанные каштаны, когда они лопаются на огне». Панург утверждает, что «когда-то» это был выстрел из фальконета. Затем, когда Пантагрюэль бросает на палубу пригоршни замерших слов, которые имеют вид «разноцветного драже <…> красные, зеленые, голубые, желтые и золотистые» и, оттаяв, издают звуки вроде «Гин-гин-гин-гин, гис-тик-бей-кроши, бредеден, бредедак, фрр, фррр, фррр, бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу-бу, тракк, тракк, трр, тррр, трррр, тррррр, трррррр, он-он-он, он-он, у-у-у-у-он, готма-гот», автор говорит о них и в женском роде, как о paroles (словах), и в мужском – как о bruits (шумах).

Как тут не подумать о том, что сама видимая и разноцветная речь, которая, «оттаяв, становится слышна», не столько звук, сколько записанное слово, звукоподражательная кодировка звука, делающая его пригодным для консервации?

В то же время то, что эти замороженные слова, или звуки, производятся и рассеиваются во времени, неминуемо заставляет задуматься об идее консервации звука как такового. Речь не идет о звукозаписи в современном смысле. Замерзшие слова Рабле – не то, что мы сегодня называем фиксированным звуком, это просто отложенные звуки, услышанные по прошествии некоторого времени (как звук, который слышен издалека и доходит до нас «с опозданием»). Звуки сражения не только слышны всего раз – когда оттаивают, а после этого исчезают, – но они не были услышаны и в первый раз, когда замерзли прямо в воздухе.

Сравнение с консервацией во льду идет еще дальше, когда Панург хочет помешать некоторым словам растаять, положив их в чистую солому. То есть он стремится отложить прослушивание звука, а не повторять его до бесконечности. Само собой разумеется, что звук – скоропортящийся товар; вопрос в том, как замедлить этот процесс.

«Manchmal schreckt ein Vogel und zieht <…> weithin das schritfliche Bild seines vereinsamten Schrein»33 – пишет по-немецки Райнер Мария Рильке. Что это за «письмена»? Это след в памяти, оставшийся от точечного звука. Этот след точен, но в то же время уникальное развертывание звука исчезло навсегда, а след оказался записан навечно – по крайней мере, до тех пор, пока фиксация звуков не позволит что-то сохранить от него. Только вот, даже если записанный звук может повториться, ему по-прежнему требуется время, чтобы снова появиться, и мы никогда не уверены в том, что хорошо его расслышали.

В японских хайку часто встречаются аллюзии на такие звуковые события, оставляющие в памяти только вихревой след. Эти короткие стихотворения и есть такие «письмена», откладываемые и фиксируемые мгновением.

Звук часто считается отходом, «бедным родственником» внимания, маркированным обвинением в том, что его слушали невнимательно.

«Полдень пробил, когда пало кольцо», – говорит Пеллеас принцессе Мелизанде, опечаленной тем, что минуту назад она уронила обручальное кольцо в фонтан. Следя за этой сценой, мы не обратили внимания на колокола. И если мы слушаем оперу, которую Дебюсси написал по пьесе Метерлинка, то должны покопаться в партитуре или в записи, чтобы отыскать звуковой след этого полудня – тот самый момент, когда кольцо поглотила вода. Композитор очень тонко проиллюстрировал звуковую ремарку героя: когда Мелизанда роняет кольцо, арфа издает дюжину дискретных звуков, которые воспринимаются на периферии внимания.

Эта дюжина полуденных ударов у Метерлинка подобна полуночи Малларме. Когда мы их слушаем, считаем и не досчитываемся, мы начинаем сомневаться, а не пропустили ли мы один из них.

У философа-неоплатоника Порфирия (около 234 – 305 гг.) можно найти упоминание о странной теории, которую он приписывает Демокриту: образ молнии воспринимается раньше, чем гром (старое наблюдение, из‐за которого давно говорят о медлительности звука), потому что зрение идет навстречу сияющему явлению, само проделывая часть пути, а слух ведет себя пассивно. Он – «резервуар шумов, ожидающий звука, подобно вазе; звук проникает в нее и растекается по ней». Мы узнаем здесь образ женственного слуха-отверстия.

Позднее Лукреций в поэме «О природе вещей» отмечает, что «медленней звуки, чем то, что дает впечатления глазу», и приводит в качестве иллюстрации не только грозу, но и то, «как дровосек топором двусторонним деревья срубает, / Видим мы раньше удар, а потом уже звук раздается / В наших ушах»34.

Сегодня, когда звук записывается и воспроизводится, всегда ли есть после-звучие и после-слушание? Есть искушение ответить «да».

В принципе, в эпоху фиксированного звука время слушания больше не должно иметь никакого значения: отныне оно ничем не отличается от времени чтения или прогулки. Время звука, от которого мы не можем его отделить, должно стать независимым от времени его прослушивания, которое может осуществляться заново.

Но звук полностью теряет свое качество события, разрывающего тишину, не потому, что его можно записать и повторить.

Во-первых, большинство звуковых событий по-прежнему происходят лишь раз и не записываются. Кроме того, чтобы заново прослушать фиксированный звук, приходится заново его проигрывать, то есть вновь запускать то же самое движение порождения и утраты; повторение, в котором в нас одновременно что-то отпечатывается…

Можно назвать временным окном мысленной тотализации длительность, разную в зависимости от характера звука, на протяжении которой мы можем воспринять этот звук от начала до конца как глобальную форму «акта слышания». Эта длительность, в среднем не превышающая нескольких секунд, противится слишком жесткому ограничению. Изолированный звук фортепиано, длящийся довольно долго, если дослушать до самого конца затухание резонанса, значительно превышает эту среднюю длительность тотализации, но при этом встраивается в нее, потому что общий рисунок его формы схватывается быстрее, чем он дозвучит до конца. Иными словами, его конец не более чем логическое завершение его начала, и он осознается как единое целое до того, как в действительности завершится.

Некоторые визуальные формы схватываются только тогда, когда от них можно отступить (то есть физически отойти от объекта), чтобы зрение могло составить целостную картину. Но что делать со звуком, длящимся несколько секунд, если эта длительность превосходит временное окно мысленной тотализации? Сокращение длительности, о которой давно мечтали и которая стала возможной с появлением компьютера благодаря выделению дискретных значений (то есть выборки очень коротких фрагментов, которые затем сближаются), проблемы не решает. Оказывается, что звук, сжатый по времени сверх некоторого порогового значения, меняется, становится другим, как если бы вы хотели отдалиться от предмета или от горы, чтобы их изучить, а они бы в это время полностью изменили пропорции. Что, кстати, случается с горами – в зависимости от смены угла зрения, освещения и расстояния.

Поскольку звук может существовать только во времени, проблемы, которые восприятие ставит для визуальных и для звуковых объектов, различаются.

Чтобы представить в сравнении, что такое звуковое восприятие, вообразите поездку на поезде, несущемся на большой скорости, внутри которого темно и который в случае фиксированных и повторимых звуков сворачивает на круговые рельсы. Смотреть можно только в окно, и видны только пролетающие мимо объекты. Это позволило бы заметить то и дело повторяющиеся формы, отдельные объекты, самые близкие из них – деревья, дома, пробегающие мимо быстрее, чем силуэты гор или горизонт. Но было бы трудно рассмотреть один дом среди прочих, потому что он пролетал бы слишком быстро, от него, скорее всего, остались в памяти лишь наиболее выделяющиеся общие черты, присущие всем этим домам и всем этим деревьям, и только временами – какая-то значимая деталь.

Переслушивание (многократное прослушивание), ставшее возможным благодаря фиксированному звуку, – не то же самое, что съемка пейзажа, который можно затем пересмотреть на рапиде. Это скорее похоже на добровольное повторение уже пройденного маршрута, но при четко оговоренных условиях: поезд все время едет на одной и той же скорости, а потому тот или иной дом удастся опознать, хотя это все равно нуждается в проверке. Можно также дать пассажиру возможность снимать свой маршрут не на фото, а на видео, но так, чтобы потом у него не было возможности посмотреть эти видео с замедлением или остановить изображение.

Этим замысловатым сравнением мы просто хотим напомнить, что не бывает стоп-кадров звука.

Между тем о некоторой части нашего восприятия звука и музыки можно сказать, что она возникает из «вневременной» структуры. Что имеется в виду? То, что, происходя во времени, это восприятие занимает его свободным, гибким образом.

Возьмем в качестве примера хорал, то есть мелодию с более медленными и равномерными ритмическими единицами, сопровождаемую гомофонными аккордами из расчета один аккорд – одна нота. Западная музыка часто использовала эту характерную структуру, и она занимает важное место в романтической симфонии35. Независимо от того, исполнен ли такой хорал в быстром темпе или же в очень растянутом, мы все равно его узнаем и определяем его жанровую принадлежность. В этом смысле ему нужно время, чтобы заявить о себе, но он занимает это время так, как если бы оно было пространством. Джазовый стандарт – вроде Sophisticated Lady или Around Midnight – часто представляет собой похожий случай.

Таким образом, одни аспекты звуковых структур, например, мелодия, сочетание гармоний или же некоторые простые ритмические рисунки, могут до определенной степени растягиваться или сжиматься, и легкое изменение временной шкалы не затрагивает их индивидуальности. Тогда как другие стороны звуковой материи, например, зернистость или аллюр, теснее связаны с конкретной длительностью и не так легко поддаются сокращению или транспонированию.

Звук не рассказывает о времени своей длительности. Он может рассказать (или не рассказать) о другом времени, в некоторых случаях даже об отсутствии времени.

Отсюда явное несоответствие в рисунках детей, которым некоторые звуки, разворачивающиеся линейно, внушают мысль нарисовать спираль, завихрение, круг. Звук, который они слушали, развивался в линейном времени и не возвращался, но он часто рассказывает им о времени, образующем круг или спираль, и тогда рисунок соответствует не времени звука, а времени, о котором звук рассказывает. Впрочем, эти изображения следует истолковывать не как всеохватную, уже данную поверхность, а как линию, движение, которое только формируется. Их рисунок, конечно, находится в пространстве, только не следует «прочитывать» его как готовый. Он находится в становлении и движении, в динамическом движении линии.

Это важное уточнение с тех пор, как время развертывания звука стало казаться объективированным на фонограмме, и он стал исчислен и разграфлен, замкнут, разложен на временные атомы либо в форме маленьких кусочков магнитной ленты, либо фрагментов компьютерной памяти, либо наглядно – в звукографических кривых компьютеров. Тогда можно подумать, что достаточно идти за звуком по пятам, шаг за шагом, чтобы понять его временную форму. Но это не так.

В отличие от письменного сообщения, которое мы можем читать с удобной нам скоростью (если только это не бегущая строка или титры фильма), звуковое сообщение, вербальное или музыкальное, диктует нам собственную длительность, поэтому на протяжении столетий уху часто давали второй шанс, если хотели, чтобы сообщение, не услышанное в первый раз, все-таки дошло до адресата. Этот второй шанс зовется в музыке рефреном, ритурнелью или репризой.

Например, все небольшие части, составляющие оркестровые увертюры или сюиты и партиты для клавира Иоганна Себастьяна Баха (1685–1750), а также некоторые сонаты для клавесина Доменико Скарлатти (1685–1757), имеют форму двойного текстуального повторения по схеме ААВВ. Иначе говоря, каждая из этих частей разделена на две повторяющиеся секции. Вплоть до середины XIX века первая часть симфонии или сонаты содержала репризы того, что называется «экспозицией», не говоря уже о скерцо (танцевальной части симфонии), основанном на многочисленных текстовых повторениях. Эта огромная избыточность (если мы купим диск с «Английскими сюитами» Баха длительностью один час, «чистой» музыкальной информации на нем наберется всего минут на тридцать) явно не имеет аналогов в изобразительном искусстве той эпохи: мы имеем в виду не декоративные мотивы, а картины, сцены и так далее, которые можно рассматривать не торопясь. Даже значительная избыточность, свойственная традиционной поэзии (рефрены, рифмы и так далее), не заходит так далеко.

Есть непосредственная память об услышанном, на которую указывает Жак Нинио: «Это обмен репликами „Хочешь сделаю тебе лимонад? – Ты что-то сказал? – Хочешь… – Ах да, лимонад“. Повторение зачина вопроса „Хочешь…“ позволило вспомнить целиком чуть было не пропущенное сообщение»36.

Вот простой эксперимент: сначала мы даем испытуемым послушать фиксированный звук удара-резонанса (затухание после максимально высокого первоначального уровня громкости, например, как у обыкновенной ноты на фортепиано), а затем второй звук, который представляет собой инверсию первого во времени. На магнитофоне нужно запустить ленту в обратном направлении, на компьютере того же результата можно добиться при помощи соответствующего эффекта. Затем мы можем сравнить сделанные слушателями оценки каждого из звуков, то есть оценки длительности, которая не отличается по хронометражу.

При условии, что участники эксперимента раньше в нем не участвовали и не знакомы с его принципом, велика вероятность того, что второй звук будет восприниматься как существенно более долгий, чем первый звук. Почему? Потому что первый звук исчезает, а второй появляется.

Естественный звук изолированной ноты, сыгранной на фортепиано, постепенно стихающий, трудно заставить дослушать до полного затухания резонанса. Слушатель очень быстро от него отвлекается, считая его уже завершившимся. А когда громкость медленно нарастает и звук исчезает, едва она достигает максимума, тот же самый звук будет слушаться активнее и дольше, а потому покажется более длительным.

Звук фортепиано, воспроизведенный задом наперед, кажется чем-то потенциально опасным, способным набухать до бесконечности, перекрыть все остальные звуки, вторгнуться, захлестнуть нас… и обезоружить, помешав не только слышать, но и быть услышанными.

Поэтому нарастающий звук, идущий из динамика, вызывает беспокойство. Именно с учетом этого эффекта, характерного для слушания через динамик, в начале работы со звуком, возможно, нужно прослушать звуковой тест на максимальной громкости, какую только позволяет оборудование. Так будет установлена максимальная верхняя граница громкости, за пределы который звук не отважится выйти. При этом, конечно, не стоит будоражить сидящих в соседних комнатах – или нужно предупредить их заранее!

В связи с мимолетным характером большинства звуков, которые мы слышим, мы вынуждены волей-неволей производить отбор по мере прослушивания. Но если мы работаем с фиксированными звуками, это помогает расширить диапазон нашего слушания и встроить услышанное в более широкий контекст (например, перестать фокусироваться на конкретном разговоре во время ужина); кроме того, прослушивание через динамики (даже в формате стерео) сильно видоизменяет акустические, психологические и прочие данные в сравнении со слушанием in situ37.

При этом в принципе невозможно выяснить, не исключили ли мы бессознательно какой-то звук даже во время повторного прослушивания, какую-нибудь проехавшую вдали машину, шум в батарее отопления, светильнике и так далее.

Почему с тем, что мы видим, дело обстоит иначе? Потому что количество вещей, которые мы можем увидеть, более ограниченно – как из‐за направленности нашего взгляда, так и из‐за особенностей видимого. Так, мы можем обозреть то, что можно увидеть в данном месте, и если мы что-нибудь пропустим, не «увидим», мы все равно знаем, что эта вещь находится в поле нашего зрения.

Функционирование зрения, как и природа видимого, позволяют взгляду постоянно курсировать от детали к целому и обратно для верификации, а видимое вписывается во вложенные друг в друга концентрические пространства, у которых обозначены контуры. Значительная доля видимых вещей постоянна, тогда как значительная доля слышимых вещей мимолетна.

Это, впрочем, делает еще более важным тот случай, когда видимый, присутствующий объект «скрывается от глаз», то есть когда его не видят, как в рассказе Эдгара По «Похищенное письмо», которому Лакан посвятил свой знаменитый семинар.

Именно потому, что похищенное письмо всегда было здесь, никуда не девалось, эта история так важна. Ее акустический аналог – полурасслышанная фраза – имеет другой смысл.

Лакан даже говорил (и в этом парадоксе есть доля истины), что пословица Verba volant, scripta manent («Слова улетают, письмена остаются») должна читаться наоборот. То, что было сказано, записано на пленку, и будет определять отдельные судьбы, оно не нуждается в осознанном внимании. Точно так же то, что ускользнуло от осознанного внимания и именования (текстура звука, его консистенция), все равно на них воздействует. Услышанное повторяется по кругу в том, что мы называем вечностью прошедшего времени слушания.

Звук прекратился, например, фоновая музыка или шум кондиционера, и я понял, что он был, хотя до этого не осознавал его присутствия.

Прекращение звука часто позволяет осознать его постфактум, а иногда может открыть другой звук, который присутствовал, но был либо замаскирован, либо вытеснен. Так происходит со звуками, о которых говорит Жид в «Яствах земных»: «И пенье птиц в летние ночи; а потом птицы замолкали, и становился слышен слабый шум волн»39.

Кажется, что занавес, приоткрывающий другой звук, до этого замаскированный, может приподниматься до бесконечности. Каждый звук, даже самый слабый, и сам является таким занавесом, заслоняющим от нас другие неслышные звуки. Отсюда, по-видимому, происходит мираж абсолютной тишины, которая пробудила бы голос всех голосов, немой голос, который, по словам Ламартина, слышат только ангелы, «Единое согласье чудес небесных / Витающих в молчаньи в гармониях великих»40.

Когда слушателю дают прослушать двухминутную последовательность, выясняется, что он испытывает определенные трудности с концентрацией на услышанном, если эта последовательность не структурирована. Например, если это две минуты записанных неформальным образом звуков толпы, городской среды и т. д. Слушатель может отметить какую-то деталь, но вот вопрос: когда это было – во время, до или после того, как он услышал что-то еще? Точно сказать он не может. Детали – как плоды, которые мимоходом срывают с дерева, при этом не запоминая, на какой ветке или на какой высоте они висели.

Мы должны констатировать, что услышанное очень трудно структурировать во времени, даже если всего-то и надо, что упорядочить его хронологически.

Можно предположить, что на ощущение времени и, соответственно, на внимание в момент прослушивания, а также запоминание и временное структурирование услышанного влияют разные факторы. Среди них:

Ультрамузыкальными мы называем данные, которые есть не только в музыке, но могут быть и музыкальными. Область существования и релевантности этих данных превосходит музыку, включая ее в себя. Этим они отличаются от «экстрамузыкальных» данных – широко употребляемый ныне термин, наоборот, исключающий музыку из своей сферы. Например, ритмы или динамические схемы, которые в связи с музыкой изучал Робер Франсе (арсис/тезис, ускорение/замедление и т. д.), – это типичные ультрамузыкальные элементы.

Для некоторых ультрамузыкальных ритмов, таких как ритм дыхания (шум приливов и отливов на море), кроме того, характерна дереалиализация длительности, в результате чего время перестает восприниматься линейно. То есть они затрудняют восприятие «до» и «после», подобно некоторым плоским и пустынным пейзажам, через которые проходят поезда. Отдельные виды современной танцевальной или медитативной музыки тоже не предназначены для слушания звуков поочередно. Они как бы растворяют время.

С другой стороны, некоторые произведения с крайне четким и выраженным членением, как у Бетховена (увертюра к «Эгмонту», например), предлагают время, структурированное с непревзойденной ясностью и уверенностью. Верно и то, что музыкальная система, которой он пользуется, создавалась столетиями, и после этого понадобилось искать новые модели, чтобы не обречь себя на бледное повторение Бетховена или Баха.

Если и было открытие в лингвистике, перевернувшее ее судьбу, позволив ей наконец «взлететь», то это вывод о том, что в основе устной речи лежат не звуки, а фонемы, то есть система оппозиций и различий внутри определенного распределения звучаний.

То, что Фердинанд де Соссюр сформулировал в своем «Курсе общей лингвистики» (составленном учениками по записям лекций 1906 и 1911 годов), сохраняет свою значимость и после всех последующих достижений современной лингвистики: «Звук, элемент материальный, не может сам по себе принадлежать языку. Для языка он нечто вторичное, лишь используемый языком материал. <…> В еще большей степени это можно сказать об означающем в языке, которое по своей сущности отнюдь не является чем-то звучащим; означающее в языке бестелесно, и его создает не материальная субстанция, а исключительно те различия, которые отграничивают его акустический образ от всех прочих акустических образов»41.

Это утверждение как нельзя более верно, но в то же время о нем часто забывают. Поэтому композиторы, пытающиеся работать непосредственно с языком на основе записанного на пленке текста, в котором они выделяли отдельные фонетические фрагменты, а потом пересобирали их (как например, Лучано Берио, начавший с нескольких фраз из романа «Улисс» в своем произведении 1958 года «Оммаж Джойсу»), не создали ничего значительного. Фонема, выделенная из слова, тут же становится звуковой материей, голосом, шумом, чем угодно, но она отрывается от всякой языковой принадлежности. Все напряжение опыта Джойса, особенно в «Поминках по Финнегану», этой утопии, цель которой – превратить мир и звук в нечто такое, что в то же время остается языком, растворяется в бесцельном звуковом леттризме, лишь только мы начинаем воспринимать его как слышимый звук, а не как написанный текст.

Это совершенно элементарное достижение, различение фонемы и звука, о котором упоминается в любом введении в лингвистику, по-прежнему игнорируется многими исследователями в области экспериментальной психологии, когда участникам эксперимента дают слушать изолированные тексты и фразы в записи, то есть звуки, делая такие выводы, словно бы речь шла о фонемах, и наоборот. Это позволяет нам оценить степень разобщенности между дисциплинами, которые так или иначе занимаются звуком.

Итак, фонема является не звуком, а абстрактной дифференциальной единицей.

С этого начинали две дисциплины, которым понадобилось определенное время на то, чтобы начать различаться: фонетика, которая «изучает звуки языка в их конкретной реализации, независимо от их языковой функции», и фонология, которая «изучает звуки языка с точки зрения их функции в системе языковой коммуникации»42.

Еще одним доказательством того, что язык далек от звука, стала работа Якобсона 1942 года «Шесть лекций о звуке и значении», в которой он показал, что традиционное учение ошибалось, когда намеривалось понять звуки языка путем изучения их материализации: «Акустические данные сами по себе не могут служить основой для установления внутренних членений между разными единицами в речевой цепочке: это возможно только с учетом языковой значимости этих данных»43.

Существование фонетических единиц базируется не на акустике, но и не на артикуляции, что расстраивает планы как тех, кто собирался изучать звук с точки зрения его образования, так и тех, кто хотел бы использовать лингвистические категории в других областях, не только для звуков языка, а как модель классификации звуков вообще.

Якобсон выводит отсюда, что исследование звуков языка с точки зрения их образования не имеет того значения, которое можно было бы ему приписать, полагаясь на здравый смысл или логику. То, что мы слышим, не является отпечатком того, что производится:

Якобсон приводит разные примеры, опровергающие это представление. Еще в 1718 году некто Жюссьен опубликовал наблюдение одной девушки, у которой от языка сохранился только маленький отросток, но при этом она могла «безупречно произносить все звуки, которые сейчас в фонетике принято называть „язычными“». Говоря в целом, «если же один из органов, призванных участвовать в звукообразовании, не может справиться со своей функцией, он подменяется другим, причем слушающий этого не замечает», и «даже после потери передних зубов произношение свистящих не нарушится»45.

Для этого, правда, как уточняет Якобсон, вместе с другими авторами подчеркивая важность аудиоголосовой петли, необходим нормальный слух.

Одна из лингвистических концепций представляет язык основанным на «отборе» из всего множества возможностей, представленных всеми звуками, которые способен издавать человек.

Такую теорию можно называть теорией выборки.

Так, в «Лингвистическом словаре» Ларусса мы читаем:

Сами эти термины – выборка и использование – наводят на мысль о том, что «звуковая субстанция» является своего рода предсуществующим запасом, из которого можно что-то черпать. Но следует четко и ясно сказать, что нет такого совокупного множества звуков, которые бы существовали до всякой системы коммуникации или выражения. Звук открывается нам благодаря его постепенной проработке, не только средствами языка, но и музыки, кино, искусств, использующих звук, а также рефлексии, именованию и теоретизации. Многое в звуковой области еще только предстоит создать, и она никогда не исчерпывается до конца.

Языковой контекст, с точки зрения акуслогии, имеет то неудобство, если так можно выразиться, что при прослушивании сообщения он вызывает невосприимчивость к важным различиям в производстве звука, в его «произношении» – если только эти различия оказываются незначимыми для данного языка. Язык, в частности, мешает слушать в режиме редуцирующего слушания, поскольку в языке, который мы понимаем, мы членим речь на фонемы (которые сами не являются звуковыми), а не на звуковые единицы.

Если наш собеседник произносит типичную фразу, включающую много знакомых нам фонетических, семантических и прочих элементов, причем произносит ее в контексте, упрощающем их понимание, тогда мы в буквальном смысле не в состоянии услышать ее так, как она реально произнесена. Мы слышим текст, а не звуки: если собеседник «зажевывает» слог или даже целое слово, мы легко их восстанавливаем. Единственная составляющая, из которой мы способны извлекать звуки, – это общая мелодия голоса, его ритм, но каждый слог в его собственном качестве мы не слышим, настолько мы привыкли слышать тот, что должен встать на это место.

Та же самая процедура восстановления работает и в случае рукописного письма, которое нам удается расшифровать, если есть контекст (отсюда известный своей неразборчивостью почерк врачей в рецептах, каракули в которых практически нечитаемы для всех, исключая фармацевта). Но в этом случае отличие в том, что можно зрительно изолировать отдельную букву в пространстве, ведь письмо является устойчивым визуальным объектом, на изучение которого можно потратить определенное время. В случае же звука для этого понадобился бы монтаж, то есть техническая операция. И здесь мы снова попадаем в ловушку времени.

Важно, однако, то, что операция языкового «отбора» не затрагивает некоторый остаток, а именно голос. В традиционной концепции музыки то, что остается, то, что не отражается в нотной записи, – это тембр (см. главу 12). В обоих случаях голос или тембр превращается скорее в избыточный объект, заглушку, «объект а» в терминологии Лакана, то есть в овеществитель различия.

Психоаналитик Младен Долар в одной замечательной статье представляет миф о голосе в качестве «противовеса дифференциальности, поскольку дифференциальная логика всегда отсылает к отсутствию, тогда как голос кажется воплощающим в себе присутствие, твердую основу для различительных черт, позитивное основание для присущей им негативности». Далее он говорит: «Анализ голоса, намеченный фонологией, то есть фонологией как главным эталоном, самой парадигмой всякого структурного анализа, тем не менее сохранил его остаток <…> Только редукция голоса – во всей его позитивности – производит голос как объект»47.

В телепередаче под названием «Слух» американский композитор Джон Кейдж произнес следующие проницательные слова:

В той же передаче Кейдж говорит, что он предпочитает звук тишины и что сегодня тишина для него – это звук дорожного движения, который всегда разный, тогда как музыка Моцарта или Бетховена, как он утверждает, всегда одна и та же. Кейдж, таким образом, не желает больше слышать о «песне» дождя, «шепоте» ручья, «плаче» ветра или какой-либо еще антропоморфической проекции на звук, рассматриваемый в качестве заместителя, представителя чего-то отличного от него, а именно голоса.

Замечание Кейджа находит у нас отклик потому, что оно затрагивает нечто очень глубокое: он не хочет слышать, как говорят звуки, поэтому ставит в центр своего дискурса и художественного подхода тишину, определяемую в качества звука, который не говорит, потому что, очевидно, с точки зрения Кейджа, здесь есть что-то такое, от чего надо убежать и отказаться. Звуки только и хотят, что говорить, – или, скорее, мы только и хотим, что спроецировать на них речевой вокал, артикуляцию, намерение.

Почему этого не происходит с шумом машин? Возможно, потому, что этот шум статистически гасит сам себя. Звук проезжающей машины, взятый обособленно, – это определенная история, то есть дискурс, нечто такое, в чем уже присутствует язык. Однако звуки разных машин перекрывают друг друга, создавая своего рода смазанный рисунок, который постоянно стирает сам себя, подобно шуму разговоров в кафе.

Если встать на краю дороги небольшого города в час пик, мы услышим не единообразный шум, а массу разных звуков, которые наслаиваются друг на друга и которые можно различить по тысяче разных признаков: типу автомобиля, его модели, состоянию мотора и глушителя; по разным расстояниям между машинами и по разным скоростям, которые постоянно рождают новый звук; по особенностям вождения, торможения, ускорения, рывкам, шуму сцепления, когда близится остановка или когда на светофоре загорается красный свет… Короче говоря, это совокупность вполне индивидуализированных звуков. Обязательная остановка на красный сигнал светофора не способствует упорядочению этого звука, поскольку, когда одни машины останавливаются, другие обычно трогаются.

Этот шум можно сравнить с «течением», «потоком», «рекой» (это частое сравнение) лишь в том случае, когда он слышится издалека, как гул, с другого берега реки или же на уровне окна верхнего этажа. Если же слушать его с близкого расстояния, он представляется цепочкой событий, которые гасят друг друга и в то же время в силу своего различия никогда не растворяются в одной коллективной массе. Каждый шум стирает другой, не слишком от него отличаясь, но и не повторяя его буквально.

Возможно, неслучайно, что звук дорожного движения становится настолько важным в последних фильмах Робера Брессона («Вероятно, дьявол» и «Деньги»), если вспомнить, что этот режиссер не выносил голоса, «резонирующие в пространстве», и благодаря своей особой работе с актерами при помощи постсинхронизации добивался того, что, едва прозвучав, звук голоса тут же поглощался. У Брессона герой торопится восстановить тишину, которую он своим голосом нарушил48.

На самом деле мы слышим свою речь не только изнутри, но и благодаря отражению звука нашего голоса, отправляемого нам пространством. Доказательством служит то, что когда нам случается говорить в месте, полностью лишенном эха, нам становится не по себе, мы чувствуем себя как будто голыми.

Не только в древних мифах, в которых голоса складываются из шуршания листьев деревьев и журчания ручья, но также и у современных поэтов мы обнаруживаем этот антропоморфизм звука, против которого выступил не только Кейдж, но и часть деятелей современного искусства: «Les sanglots longs / Des violons / De l’ automne», – сказано в поэме Поля Верлена, который в другом месте пишет: «Le vent profond / Pleure on veut croire»49.

Эти примеры не сводятся к наивным разговорам о том, что ветер – тот, кто плачет. В первой цитате сравнение опирается на посредничество музыкального термина: скрипки плачут как голос, а ветер плачет как скрипки, которые плачут как голос. Во второй цитате фраза «хочется верить» (on veut croire) добавляет идею нерешительности, указывая на сознательный, волевой акт проекции слушающего субъекта.

Однако было бы ошибкой видеть в этом гилозоизме50, близком западной поэзии и доведенном до предела в философских идеях Виктора Гюго, всего лишь антропоморфизм. Эпоха или умонастроение, требующие наделять стихии голосами и чувствами или жалобами, означают, с точки зрения самой этой эпохи или этого умонастроения, не то, что все сводится к человеку, а наоборот, то, что человек лишается своей привилегии голоса.

Иногда звук и голос составляют одно (неслучайно греческое слово phonē, от которого происходят все существительные, связанные со звукозаписью, означает просто «голос»), но иногда их различают, никогда при этом не проводя между ними четкой границы.

Считается, что в начале был голос – в Библии это голос Яхве, который изрекает: «Да будет свет». Затем в «Бытии» встречается еврейское слово, которое обычно транслитерируется как Qowl, а переводится на французский по-разному – как «голос» или «шум шагов». Характерно, что именно тогда, когда Адам и Ева вкусили от Древа познания, совершив тем самым грех, они услышали первый акусматический звук в истории, и при этом звук этот, судя по всему, был двусмысленным. Речь идет о «звуке» Бога, прогуливающегося во «время прохлады дня» в Эдемском саду, звуке, который заставляет наших прародителей осознать свою наготу и спрятаться.

Зато Лукреций в своей философской поэме «О природе вещей» не раз проводит различие между sonitus и vox, представляя голос в качестве особой категории: «Ибо и голос и звук непременно должны быть телесны, / Если способны они приводить наши чувства в движенье»51. Говорить – значит терять субстанцию, что доказывается тем, что по завершении «беспрерывной речи», длившейся с рассвета до заката, человек обессиливает: «Так что сомнения нет, что должны состоять из телесных / Голос и слово начал, раз наносят они пораненья». В то же время у Лукреция можно найти странное уподобление голоса и «музыкального звука», когда в качестве примеров грубого и мягкого голоса он приводит… вой трубы и мифическую скорбную лебединую песнь.

Итак, всякий звук, который слушается долго, становится голосом. Звуки говорят.

У Дёблина Калипсо говорит: «Когда, устав, я вижу сон, а руки мои играют с камнями как с мелкими животными, чтобы звенели они и откликались, я испытываю несказанную потребность спросить: “Чего хотите вы, маленькая труппа?“»52

Этот анимизм шумов возникает, вероятно, из‐за того, что лепет ребенка, его вокализация подхватывает все шумы, интериоризирует их, присоединяет к непрерывному внутреннему голосу. «Слушание собственной речи» – процесс, сопровождающийся «зашумлением», а потому и подражательным процессом «слушания собственного шума», в котором ребенок интериоризирует шумы и преобразует их.

В таком случае не может быть абсолютного различения, четкой границы между «слышать» и «слышать себя». Не склонен ли ребенок, которым мы когда-то были и который подражал шумам, слышать в любом шуме, достигающем его ушей, подражание, вокализацию, которую он мысленно образует?

Вместе с языком, рожденным из «убийства вещи», служащим обману и сублимации отсутствия, звук и зачастую слово становится тем «пустым сосудом», «вибрирующим исчезновением», о котором часто говорит Малларме, например, в своем предисловии к «Трактату о слове» Рене Гиля: «Я говорю цветок! И, вне забвенья, куда относит голос мой любые очертания вещей, поднимается, благовонная, силою музыки, сама идея, незнакомые доселе лепестки, но та, какой ни в одном нет букете»53.

Богатые рифмы, которые так любит Малларме, особенно в своих произведениях, написанных по случаю, и которые, сближаясь с игрой слов, занимают два, а то и три слога – рифмуя, к примеру, théière (чайник) с métayère (хуторянка), а se régale (наслаждается) с saveur égale (равный вкус), – подчеркивают пустоту в звуковом означающем, тщетное и насыщающее удовольствие от повторения того или иного звука в виде эха, позволяющего таким образом обмануть отсутствие.

Отношения голоса и звука поднимают также вопрос ономатопеи и того, в какой мере язык, который каждый из нас выучил, а также его специфический набор подражательных слов, заставляют нас определенным образом слышать одни и те же более или менее интернациональные звуки.

Некоторые можно назвать универсальными: это лай собаки, мяуканье кошки, некоторые органические или естественные шумы, например, шум дождя, падающего на гравий или кальку, пусть даже не везде дождь падает с одной и той же силой, на одну и ту же почву или материал, и, конечно, звуки, связанные с определенным оборудованием или современными транспортными средствами, продающимися по всему свету, или же с общедоступными трансляциями, в частности с американскими сериалами.

Но слушание этих универсальных звуков определяется культурой, и не только из‐за собственно культуры каждой страны, которая отдает приоритет одним чувствам, превращая их в предмет поэзии, музыкального подражания и т. д., и игнорирует другие, но также и по причине ономатопей, которые обозначают определенные звуки, заставляя слушать их иначе, чем остальные.

Например, во французском низкий и высокий тон выражается за счет закрытых и открытых гласных, отсюда различие между clic (звяканьем) и clac (хлопаньем), tic и tac, plic и ploc (кап-кап).

Носовые звуки выражают резонанс и разные его варианты, более низкие или более высокие: ding как высокий звон и dong как более низкий – как в балладе о дуэли в «Сирано де Бержераке» Ростана.

В то же время бедность французского языка дифтонгами дает ему меньше, чем английскому, возможностей выражать непрерывные тонкие вариации: ономатопея miaou («мяу»), подражающая кошке, выглядит более однозначной, более стилизованной и менее развернутой, чем английские meow или miaow.

С другой стороны, склонность английского к односложности позволяет ему образовывать намного больше слов, близких к ономатопее, так что разрыв между ономатопеей и словом не настолько радикален, как во французском. В нем много таких глаголов, как splash (выплескиваться), crack (хрустеть), hiss (шипеть, свистеть), fizz (потрескивать) и т. д., отличающихся непосредственно ономатопоэтическими качеством и применением. Французское bourdonnement (гудение) – слово более длинное и абстрактное, чем английское buzzing, и то же самое можно сказать о craquement (хруст) в сравнении с crunching.

Феномен ономатопеи заставил некоторых авторов (одним из самых известных среди них был Шарль Нодье, автор «Словаря ономатопей») прийти к так называемому кратилизму – имеется в виду платоновский диалог «Кратил», в котором рассматривается этот вопрос. Речь идет о весьма стойкой теории, которая желает видеть в слове звукоподражание, непосредственно связанное с обозначаемым им понятием или вещью. Мы неслучайно отметили стойкость этой теории, ведь она упрямо сопротивляется всем урокам лингвистики, не признавая соссюровский постулат о произвольности языкового знака, а также все те ее опровержения, которые следуют из многочисленных исключений. Едва ли не все поэты и многие писатели в той или иной степени являются «кратилистами». Уже упомянутый Шарль Нодье, Поль Клодель, Джеймс Джойс, Мишель Лейрис, итальянские поэты-футуристы, а нередко и Малларме, например, открыто пишущий о досаде, которую он ощущает из‐за того, что французский язык не кратилистский: «Чувства мои <…> досадуют, что не в силах речь передать предметы теми, окраской либо повадкой им отвечающими, касаниями клавиш, какие в голосовом инструменте существуют в разных языках, а бывает, и у одного человека. Рядом с непроглядностью сумрака едва сгущается тьма; и – разочарование: извращенной волей наделены утро и закат, первое – звучанием темным, и, напротив, второй – светлым»54.

У того же Малларме небезынтересно почитать удивительный школьный учебник под названием «Английские слова», в котором наш поэт-преподаватель еще более откровенно увлекается кратиловскими идеями, связывая все слова с d или с t с определенными семействами смыслов и ассоциаций, созданных звучаниям этих согласных.

Жерар Женетт в одной из глав своих «Мимологик» («Путешествие в Кратилию»)55 перечисляет различные варианты этой традиции. Напомним, что кратилизм часто работает на двух разных уровнях – письменной речи и устной, то есть буква рассматривается в качестве визуального подражания тому, что обрисовывает слово, а звук – в качестве звукоподражания, причем два уровня связаны принципом письма, называемого (возможно, ошибочно) фонетическим.

Мечта об универсальности подражательных значений не забыта и в наши дни: например, работы Ивана Фонадьи, такие как «Дух голосов» 1983 года, посвященный вопросу о «психофонетике», показывают неистребимость этой идеи. Автор, в частности, пытается выделить универсальные константы: апикальный раскатистый r, по его мнению, всегда оказывается мужским, а l – женским56.

Это древний пример, поскольку он обнаруживается не где-нибудь, а в самом «Кратиле», где Сократ (во всяком случае тот, что выведен у Платона), согласившись со своим собеседником, что r в чем-то похоже на движение, грубость и перемену места, тогда как l связывается с чем-то «вежливым» и «мягким» (подтверждая, таким образом, древность архетипов, открытых Фонадьи), предлагает нам хитрый пример прилагательного sklēros, означающего «жесткий», хотя в нем и встречается пресловутая l. Сократ, признающий противоречие, а потому дающий уклончивый ответ, делает вывод вполне в духе Шеффера: «Мне и самому нравится, чтобы имена по возможности были подобны вещам <…>, но <…> необходимо воспользоваться и этим досадным способом – договором – ради правильности имен»57. Иначе говоря, часто решает именно узус.

Якобсон в своих «Шести лекциях»58 также напоминает о том, что оппозиция «l – r» отсутствует в корейском (и японском) языке. Что же тогда сказать о всеобщности оппозиции мужского и женского?

Как и со многими вещами, касающимися звука, здесь мы оказываемся в промежуточном пространстве, в своего рода колебании, но вместо того, чтобы вывести из него ленивый релятивизм, попробуем понять, с какой точностью функционирует это колебание и на что оно указывает.

В письме Гольбаху от 17 апреля 1712 года Лейбниц пишет: «Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi». Нам нужно вернуться к этой устойчивой идее, утверждающей, что музыкальное ухо слышит математически.

В школе и из учебников по сольфеджио мы узнаем, что это на самом деле так, что ля первой октавы эталонируется, по крайней мере в официальном диапазоне 1953 года, частотой в 440 Гц, тогда как ля второй октавы (которая звучит октавой выше) обладает частотой в два раза выше – 880 Гц. Точно так же интервал, воспринимаемый в качестве «чистой квинты», как он называется в западной терминологии, соответствует в плане частот математическому отношению 2/3. Говоря конкретнее, струна, которая короче в два раза, вибрирует октавой выше, а звук в другой октаве кажется нашему уху «тем же» звуком, хотя и перенесенным в другой регистр (при пении каждый самопроизвольно выбирает свой регистр и транспонирует в октаву, соответствующую его голосу, чтобы петь в унисон).

Именно эта подчиняющаяся логарифмическому закону «чудесная встреча» качественного восприятия точных интервалов ухом и физической длины струн или труб, соответствующей частотам, подчиняющимся простым математическими отношениям, часто заставляла представлять музыку в качестве перекрестка физического мира, или космоса, и чувственного мира. Процитированная выше в ее латинском оригинале формула Лейбница утверждает, что «музыка – это скрытое упражнение в арифметике, в каковом разум не знает, что считает».

В этой хорошо известной формуле нас поражают слова «скрытое» и «не знает». Перестает ли музыка быть подобным упражнением, если разум знает и если такая арифметика перестает быть бессознательной?

Действительно, мы воспринимаем не числа, а «эффект» чисел, не разницы в длинах вибрирующих струн или труб, а «эффект» (опять же в кавычках) этих разниц. То есть происходит перенос количественных отношений на отношения качественные, но этот перенос математических или арифметических свойств не означает их полного сохранения. Мы воспринимаем интервалы, между которыми существует отношение порядка в математическом смысле (ре находится между до и ми), то есть интервалы, измеряемые в откалиброванных единицах (полутонах и тонах, объединенных темперированной гаммой), но не абсолютные отношения: никто не слышит октаву, которая равна пространству шести тонов, в качестве двойного тритона (интервала в три тона, например между до и фа диез), а большую терцию (два тона) – в качестве двойного тона, то есть они слышатся просто в качестве больших интервалов.

Но все это относится лишь к тональным звукам (см. далее), то есть речь идет о значительной, но в количественном отношении все же меньшей части звукового мира. Тогда как звуки с комплексной массой не принимаются во внимание. И если живопись (как фигуративная, так и нефигуративная59) допускает все формы и не сводится к сочетанию простых форм, то, возможно, музыка, искусство звуков – это такая игра конструирования, которая допускает лишь кубы и сферы?

В большей части традиционных музыкальных систем предпочтение в действительности отдается звукам, обладающим точной высотой, которая может быть определена ухом и абстрагирована от звука, то есть тем звукам, которые Пьер Шеффер в своем «Трактате о музыкальных объектах» называет «тональными». Но это предпочтение мы связываем не с тем, что они, так сказать, «приятнее», а с их заметностью. Похоже, что в силу самого способа функционирования нашего уха, а не благодаря своей физической специфике, они способны выделяться на фоне всех остальных звуков, которые Шеффер называет «сложными» и которые, хотя они и могут обладать точными и строго прописанными сенсорными качествами, не обладают при этом точной высотой. По этой причине они обычно исключаются, вытесняются на периферию или же ограничиваются ролью «пряности», «приправы», а потому в значительной части традиционных музыкальных систем (и не только западных) называются шумами.

С акустической точки зрения, на уровне элементов, то есть отдельных звуков, не существует, конечно же, столь четкого разрыва в континууме, который бы строго разделял три области, обычно называемые речью, музыкой и шумом.

Если «музыкальный» звук определяется как «звук с точной высотой», как все еще пишут в учебниках, тогда нота жабы, сигнал трамвая или же гудение неоновой лампы должны восприниматься в качестве музыкального звука, но этого не происходит. И наоборот, звуки ударных, очень высокие или очень низкие ноты инструментов в музыкальных партитурах должны слышаться в качестве немузыкальных, что тоже не соответствует истине.

Конечно, традиционная музыка в основном использует тональные звуки, но они признаются музыкой в силу того, как они связываются друг с другом, а также в силу официального признания их музыкальности. Доказывается это тем, что при помощи современных техник можно легко превратить в мелодию лай собаки, транспонировав его по разным ступеням лада (поскольку в отдельных его фрагментах имеется явная «тональность»), но это не будет восприниматься как музыка. Слушатель просто улыбнется или даже возмутится. Но хотя он и имеет дело с мелодией, имеющей все «официальные» черты, указывающие на нее как на музыку в ее предельно консервативном понимании (регулярный ритм, опознаваемая мелодия…), он сочтет это провокацией или розыгрышем, поскольку собака не является конвенциональным инструментальным источником.

Оценка шума в качестве шума и музыки в качестве музыки зависит, следовательно, от культурного и индивидуального контекста, то есть она связана не с природой элементов, а с признанием источника в качестве «музыкального», а также с восприятием особого порядка или беспорядка среди звуков. Два этих критерия совершенно независимы друг от друга, но кажется, что обычному вкусу нужно, чтобы выполнялись оба.

Конечно, как мы уже видели и еще увидим, существует звуковой континуум, в котором на уровне стихии речь, шум и музыка принадлежат одному и тому же миру. Но наше прослушивание всегда дисконтинуально, оно «лавирует» между совершенно разными уровнями (каузальное слушание, кодовое, редуцирующее, языковое, эстетическое и т. д.).

Конвенциональное трехчастное деление на речь, шумы и музыку утверждается телевидением, видеоиграми и кино. Причем на уровне не только концепции произведений и их технической реализации, но также их анализа, что показывают все исследовательские работы, основное внимание в которых уделяется диалогам, закадровым голосам и «киномузыке». А при перезаписи фильмов музыка, шумы и речь разносятся по разным дорожкам. Но так ли уж важно это различие для анализа кино, и не лучше ли заменить его такой классификацией и сближением звуков, которые бы основались на их собственной форме (точечные звуки, длительные, прерывистые, тональные или сложные, пульсирующие или нет, и т. д.) и на их собственной материи (зернистость, материальные звуковые индексы, аллюр и т. д.)?

Мы утверждаем, что нужно и то и другое: признать трехчастное деление в качестве факта и рассматривать каждый элемент на уровне его собственной организации (а не притворяться, что мы отказываемся слушать диалоги как язык, а музыку – как мелодию и ритм), но в то же время уметь слышать и признавать во всех элементах одно и то же «звучание». То есть уметь слышать то, что удар, звуковая точка, будь то пиццикато виолончели, хлопанье дверью или резкое восклицание, выполняет специфическую функцию в общей темпоральной организации. Или что в фильме, независимо от эстетических категорий, бледное или дрожащее звучание определенной темы в музыкальной партитуре заставляет ее перекликаться с «шумами», относящимися к пространству диегезиса. Именно это мы называем редуцирующим слушанием, о котором будем говорить далее.

На вопрос «Что такое шум (bruit)?», заданный на французском языке, можно ответить, как и на вопрос о «звуке» (son), что это существительное мужского рода. В нашем языке это существительное указывает на ряд понятий, которые не обязательно точно соотносятся друг с другом, к тому же разные их определения не до конца выверены.

У каждого языка в этом отношении своя специфика. Например, во французском слово «звук» (son) редко используется в повседневной жизни для обозначения немузыкального или невокального звука, поскольку в таких случаях употребляются слово «шум» (bruit), неизменно имеющее пейоративные коннотации. Во Франции чаще говорят о «шуме шагов» (bruit de pas), чем о звуке шагов (son de pas), тогда как в английском языке слово «звук» (sound) применимо в бытовом языке как к шагам, так и к музыке (характерно, что в английском шумы в кино называются «звуковыми эффектами», sound effects).

Во французском «шуметь» (faire du bruit) – синоним для «мешать», «надоедать». «Не шуми» (Ne faites pas de bruit) – вот что можно сказать французскому ребенку, тогда как в английском есть более позитивное выражение Be quiet («Будь тихим»). С другой стороны, слово «шум» (noise) в английском закреплено за паразитическими звуками и фоновыми шумами (то есть в технике звукозаписи это то, что нужно устранить), а также за акустическим значением слова «шум».

Шумом в смысле «того, что мешает» может оказаться даже самая сладостная музыка Моцарта, если вы вынуждены ее слушать в такой ситуации, когда вам не до нее.

Современное определение слова «шум» на французском, сформулированное в словаре Petit Robert: шум – это звук, который «не ощущается в качестве музыкального». Любопытно, что это довольно осторожное определение (поскольку оно стремится быть психологическим и релятивистским) забывает о проблеме речи, как будто она уже не звук. Однако устная речь состоит из звуков, в которых важную роль играют «различные негармонические колебания» (нетональные звуки). Никто, однако, не называет ее шумом, если только не считать тех случаев, когда это непонятная или неразборчивая речь.

Это противоречие в общепринятом определении, которое встречается повсюду, и в том числе в научных работах, довольно интересно. Похоже, мы не желаем интересоваться феноменами структуры и организации и стремимся во что бы то ни стало «удержать» и «объективировать» на уровне самих элементов различие речи/музыки/шума, полагая, что любая составляющая музыки должна обязательно быть музыкальным звуком, любая составляющая устной речи – словесной фонемой и т. д., что с акустической точки зрения просто не имеет смысла.

Существительное «шум» во французском послужило также основой для немалого числа ложных теорий, поскольку оно допускает множество семантических двусмысленностей. В качестве примера мы может привести книгу Жака Аттали «Шумы», вышедшую в 1971 году, на пике карьеры автора. В ней затрагиваются чуть ли не все возможные смыслы этого слова во французском языке, но ни разу не ставится вопрос о единстве предмета изучения.

Шум – это во французском языке одновременно:

Неразличимость, царящая в бытовом словоупотреблении терминов, связанных со звуком, когда физический уровень смешивается с перцептивным, привела к тому, что шумы в трактатах и словарях часто описываются в качестве феноменов, на перцептивном уровне являющихся «смутными», на том основании, что, с акустической точки зрения, они не имеют простого спектра. Однако в шуме удара молотка, который отвечает трем из четырех вышеприведенных определений слова «шум», нет ничего смутного! Просто для его описания не подходят обычные музыкальные критерии.

Например, в категориях Шеффера звук молотка может описываться как «сложный импульс» и обозначаться символом X′. Можно даже определить его «место» и «калибр», а также резкость атаки, то есть описать его, хотя бы частично, не прибегая к символам традиционной нотной записи, в данном случае неэффективным.

То, что сложный по Шефферу звук (как и следует из его определения) плохо оценивается с точки зрения его высоты, не означает, что он смазан. Просто для его определения не подходит критерий высоты. Здесь мы сталкиваемся с типичным примером мышления по принципу «все или ничего»: рефлексию до сих пор подталкивает к нему довольно (или даже слишком) большая точность, с которой ухо слышит некоторые звуки, а именно тональные.

Конечно, Клод Бельбле прав в том, что в звуковом мире естественных шумов существует множество «слабых», внешне смутных форм. Однако следует добавить, что то же самое обнаруживается и в визуальном мире, но современная терминология позволяет нам редуцировать эти формы.

Хаотичная и произвольная форма гребня горной гряды может анализироваться как ряд угловатых форм, пилообразный орнамент, закругленных, более или менее плоских форм и т. д. Богатство наших описательных аналогий – вот что делает визуальный мир читаемым для нашего глаза. Визуальный мир, как и звуковой, не дан нам с самого начала в качестве структуры: такая структурация создается только благодаря обучению, языку и культуре. В области визуального она постепенно совершенствуется, в частности при посредстве языка и рисунка, тогда как в области звука она остается элементарной, причем во всех странах. Критерии Шеффера, которые мы имели возможность проверить на деле, предлагают средство для того, чтобы начать воспринимать во внешне неразличенном континууме слышимого универсума отдельные единицы, точки и линии. Конечно, речь идет лишь о минимальных ориентирах, привязанных к разным звукам, и мы не можем свести к этим базовым формам все, что слышат наши уши. Но достаточно подобным образом разметить то, что представляется звуковым «потоком», расчленить его, частично структурировать формы, которые мы из него выделяем, и звуковые планы, которые учимся в нем различать, чтобы он постепенно начал менять свой облик.

Чтобы эта ситуация изменилась, нужно признать, что постепенное развитие восприятия не будет линейным, что значительная часть звуков будет и дальше уклоняться от нашего желания их классифицировать, то есть невозможно мгновенно перейти от неразличенного, с которого мы начинали, к упорядоченному распределению аудиальной реальности.

Не нужно, конечно, думать, что человек, вооружившийся какими-то инструментами описания, предлагаемыми, в частности, книгой вроде этой, и занявшийся наблюдением всевозможных звуков, включая немузыкальные в классическом смысле, мгновенно будет окрылен новым пониманием всего того, что раньше ему казалось бесформенным. Просто до этого он не занимался этим бесформенным. Теперь же он им интересуется и приходит в негодование от того, что не может свести его к простым формам с той же легкостью, с какой может расчленить традиционную музыку (по крайней мере, если он овладел соответствующими техническими навыками) на гармонические, ритмические и мелодические составляющие.

Здесь также есть определенная иллюзия. Классическое музыкальное произведение строится на основе нот, которые мы видим в партитуре, однако оно сводится к форме нот не больше, чем дом – к форме черепицы и кирпичей. Оно также состоит из вихрей, дымки, звонков, ворчания, трезвона, стрекота, выплесков и чириканья, и это не «образы», а образцы форм.

Вернемся к нашей параллели с визуальностью: облака на небе, даже если они соответствуют негеометрическим формам, никогда не кажутся нам смутными, поскольку благодаря, в частности, трудам британца Люка Говарда, занимавшегося их классификацией, мы умеем сводить их сложность к некоторым простым формам. С другой стороны, конфигурация облаков оставляет нам время на то, чтобы понаблюдать за ними, прежде чем их облик изменится, тогда как наблюдать звуки – значит наблюдать облака, бегущие друг за другом и меняющиеся с огромной скоростью. Именно поэтому необходимо учиться наблюдать за движениями форм.

Любопытно, что имитация шумов в истории западной музыки является довольно щекотливым вопросом, словно бы она грозила возвращением к материи – той грязи, из которой возникла музыка.

Ветер, впрочем, – один из шумов, который классическая музыка пыталась передать. Его имитации можно встретить как у Баха, так и у Дебюсси, а также во вьетнамской музыке. Однако Оливье Мессиан в произведении «Из ущелий к звездам» и Морис Равель в полной партитуре балета «Дафнис и Хлоя» иногда используют театральный шумовой инструмент элиофон, который довольно верно, хотя и стилизованно, воспроизводит шум ветра благодаря трению свернутой ткани. Это прямое подражание порой критиковалось как слишком вульгарный эффект. Имитация шумов, конечно, вполне допускается, но мы хотим, чтобы это была возвышенная имитация. Следует избегать смешения оригинала и копии, то есть должен быть эстетический скачок: копия должна не походить на оригинал, а напоминать о нем.

В «Фантастической симфонии» Берлиоза присутствует множество различных ворчаний, рокота, криков (особенно во «Сне в ночь шабаша»), но они выражают переживания человека, принявшего наркотик, то есть у них есть предлог-рамка. Отсылка к лаю собаки обнаруживается уже во «Временах года» Вивальди, хотя и немногие об этом знают. В партитуре, сопровождаемой реалистическими комментариями, во втором такте «Весны» над загадочным мотивом из двух упорно повторяющихся басовых нот обнаруживается примечание: «Il cane che grida», «лающая собака», с уточнением: «Исполнять очень громко».

Ни у кого, конечно, не создается впечатления, что он на самом деле слышит собачий лай, да и в намерения композитора не входило создать его иллюзию. Речь идет о возвышенной, транспонированной имитации.

У областей музыки и речи есть точка пересечения, которая обнаруживается, когда они представляются противоположностью мира шумов. Дело в том, что и в том и в другом случае последовательность звуков воспринимается в качестве подчиненной определенной структуре, организации, удерживающей в каждом звуке некоторые «значения», тогда как в качестве шумов воспринимается то, что не позволяет заметить внутреннюю логику.

Вся проблема тогда в том, должен ли звук, чтобы его можно было встроить в музыкальную организацию, следовать определенному внутреннему профилю, что соответствовало представлению не только композиторов-«сериалистов», но и Шеффера, выделившего подходящие объекты (подразумевается, подходящие для музыки), представлению, которое мы приняли в том, что касается языка. И в самом деле, после определенных открытий в лингвистике мы знаем, что для образования языка подходят какие угодно звуки, поскольку язык образует систему дифференциальных оппозиций.

Игра значений в определенном смысле, особенно в области эстетики, одновременно подчеркивает то, что не является частью этих значений, и развивает дифференциальный дискурс.

Иными словами, музыкальное – это то, что позволяет наслаждаться звуком (который сам по себе не включен в игру значений), сохраняя полное спокойствие и ясность восприятия. Источник музыкального наслаждения, особенно когда речь идет о бельканто или красоте инструментов, лишь отчасти зафиксирован в партитуре. Вокальные звуки, которые не доставили бы удовольствия, если бы представали перед нами поочередно, приобретают тогда иной смысл.

Рассмотрим наиболее характерный для западной музыки пример классической гитары. Слушать гитарное исполнение отрывка Фернандо Сора или Эйтора Вила-Лобоса на диске – значит отчетливо (и даже еще четче, если слушающий – музыкант) слышать высоты, ритмы и гармонию, при этом менее четко воспринимая небольшие шумы, в которых, строго говоря, нет ничего музыкального в классическом смысле этого слова и которые даже не относятся к тому, что официально называется тембром гитары: резкие глиссандо, создаваемые перемещением пальцев по струнам вдоль грифа, удары и т. д. Эти феномены не имеют систематической организации, они не предусмотрены партитурой, которая размечает мелодии, аккорды, ритмы, атаки. Восприятие всего этого звукового комплекса в целом не является, однако, смутным, поскольку такие звуковые детали привязаны к «музыкальной» нити: шум цепляется за нить нот, а музыкальное – не что иное, как сама эта нить. Но стоит убрать эти «малые шумы», и музыка потеряет свою выразительность, как, например, показали электронные имитации гитары на синтезаторе.

Тот, кто считает, что, слушая музыку, он слышит только музыкальное, ошибается, если имеет в виду, что все, что он слышит, подчиняется законам музыки. На самом деле он слышит музыкально разграфленное звучание. Под «разграфлением» мы имеем в виду не что-то «закрытое», а просто размеченное сеткой – так размечается сеткой карты та или иная территория.

Нам кажется, что любая музыкальная система (по крайней мере, такова наша гипотеза, поскольку нам в основном известна западная и некоторые азы других традиционных музыкальных систем) неизменно предполагает то, что ее обрамляет и что оказывается ей чуждым. Иными словами, она предполагает интеграцию точечных эффектов, уклоняющихся от действия рассматриваемой системы (от ее гаммы, ее ритмических значений, способов интонирования и тембрирования), с целью изображения реального, шума как такового.

В западной музыке «шумовые» эффекты появляются на довольно ранних этапах, с целью подражания, конечно, но не обязательно для напоминания о каком-либо звучании – скорее для передачи движения, цвета и т. д. В то же время музыкальное выделяет шум как событие, момент реального, тогда как шум подчеркивает музыку, как родинка – красоту женщины.

Всякая музыкальная система является на самом деле системой создания «звукового», причем звуковое, в свою очередь, наделяет ценностью музыку.

Вопреки распространенному мнению, шумовая часть появилась не в современной музыке, она была важна еще в XVII веке, причем она не ограничивается подражательной музыкой. Повторяющиеся ноты или мелизмы в сонатах Скарлатти для клавесина были нужны для того, чтобы передать треск и стрекот. Выдержка низких педальных нот в органных произведениях Иоганна Себастьяна Баха создает впечатление грома и громыхания, которые так и понимаются, но оправдываются и словно бы «извиняются» музыкальным контекстом и инструментальным источником. В эпоху Моцарта тремоло – это не только драматический и колористический эффект, но еще и зернистость. Начало Концерта для фортепиано с оркестром № 20 ре минор, полное гула и прерывистого дыхания, для которых используется быстрый подъем в басовой партии, быстрые пассажи и дрожания синкоп, погружено в своего рода полумузыкальный туман, который лишь спустя некоторое время освещается более чистыми звуками и нотами. А что говорить об оркестровой музыке конца XIX века!

Эту шумовую часть, как мы уже отмечали, скрывает от уха (а также от глаза и ума) классических музыковедов то, что в партитуре эффекты, призванные ее произвести, отмечаются теми же символами, что и собственно «ноты». Но когда композитор пишет самые низкие ноты контрабаса или самые высокие ноты скрипок или флейты-пикколо, когда он проигрывает гаммы с ускорением или же нанизывает одну ноту на другую в узком промежутке высот, создавая таким образом комплексные массы, он добавляет к классическому музыкальному рецепту – нотам, периодическим циклам – свою «шумовую часть».

Одни эффекты создаются специальными техниками исполнения (тремоло, вибрато, фруллато) и даже специальными инструментами (ударными), а также различными сочетаниями особых тембров, а другие достигаются простым применением предельных нот некоторых инструментов в пограничных регистрах слухового восприятия, как в низкой части, так и в высокой, где мы перестаем четко воспринимать особенности высоты – подобно тому, как человеческий глаз после определенного порога освещенности начинает хуже воспринимать цвета.

Короче говоря, традиционная музыка использует перцептивные полутона, благодаря которым на высоком и низком краях регистра звук в смысле ноты вырождается в шум в смысле звука без определенной высоты. Но в то же время она сохраняет ориентацию на сильные музыкальные значения, воспринимаемые именно в таком качестве.

Многие западные меломаны и даже музыковеды, напротив, убеждены в том, что традиционная западная музыка стремится освободиться от шума. В Европе «этномузыкологи», как они себя называют, давно стали приписывать «неевропейской музыке» (то есть категории, созданной, как и категория шума, за счет исключения) особую характеристику, а именно то, что она, в отличие от западной музыки, не цензурировала свою шумовую часть и не боялась обогащать звук шумовыми составляющими. И хотя это верно для некоторых инструментов (таких как африканский инструмент калимба, в котором металлическое кольцо добавляет потрескивание к вибрации настроенной пластины), есть причины усомниться в общей обоснованности подобного описания. В таком случае «шумность» так называемых незападных инструментов, за которую их раньше упрекали на Западе и которую теперь воспринимают как признак живости и естественности, – только эффект перспективы, заданной определенной культурой слушания, то есть того, что эти инструменты нам незнакомы. Такая же важная шумовая часть присутствует в игре западной поперечной флейты (клацанье клапанов), скрипки (призвуки канифоли) и, конечно, классической гитары, однако образованный слушатель привык не слышать их и бессознательно отсеивать, тем более что на некоторых записях эти эффекты намеренно устраняются. Тогда как записи так называемой традиционной музыки часто делаются теми и для тех, кто находит особое очарование в подобных шумах, а потому ищет способы их сохранить и даже подчеркнуть.

Рамки данной работы, стремящейся ограничиться самым главным, не позволяют нам подробно показать, как музыка середины XX века желала «уподобится ангелу»60, сводя звук к чистым физическим данностям. Нам надо также показать, как она «превратилась в животное» в ходе этого предприятия, то есть как, желая абстрагироваться в чисто концептуальном и параметрическом пространстве, постоянно усложняясь, она в итоге сократила промежуток, отделяющий ее от шума.

Собственно, шум в прерывистом (или дискретном, если использовать современные лингвистические термины) универсуме западной музыкальной системы воплощает в себе ускользающую и одновременно соблазнительную часть континуума. Оказавшись в порочном круге, чем больше мы стремились расчленить или дискретизировать музыкальную материю (умножая тонкие нюансы, сокращая интервалы и т. д.), то есть распространить область музыкальности на те зоны, которые ранее были связаны с «окраской» или эмпирикой, тем больше росло чувство непрерывности и в определенном смысле шума.

В XIX веке западная музыка стремилась умножить звуковые эффекты, обогатить и уплотнить аккорды, все больше играть на том, что называют хроматической тотальностью (а именно на двенадцати черных и белых клавишах фортепиано между определенной нотой и ее нижней или верхней октавой), создавая живую и почти непрерывную музыкальную субстанцию, в которой тембр, высоты и обертоны кажутся – по крайней мере слушателю – все менее разделенными и все более слитными. Недовольство у противников этого процесса (или, по крайней мере, у тех, у кого оно вызывает тревогу) связано не с прогрессивным развитием или усложнением, а, наоборот, с возвращением к примитивности. Словно бы здесь возникал некий круг, из которого невозможно выйти, поскольку, умножая нюансы, тонкости и сложности, уточняя промежуточные степени между нотами, мы снова возвращались к континууму, от которого западная музыка, как считается, хотела освободиться.

В своем сатирическом прогнозе «Париж в XX веке» Жюль Верн высмеивает музыку Вагнера, которую он называет «скучной, путаной, неопределенной», усматривая в ней всего лишь усложненный шум. Позднее Андре Жид также будет критиковать Вагнера, пусть и не столь категорично: «Звук, медленно и причудливо высвобождаемый из шума, к нему же и возвращается»61.

Эти авторы уподобляют шуму не что иное, как движущуюся, расплавленную музыкальную субстанцию, которая, с их точки зрения, не позволяет ясно и четко выделять звуковые формы. Тогда как Вагнер, со своей стороны, возвеличивает и использует это развитие, наоборот, как захват всей музыки «бесконечной мелодией». Поглощение шума музыкой или музыки шумом (шумом в данном случае в смысле непрерывной породы, из которой высекается музыкальная нота, то есть в смысле сырья, что соответствует словоупотреблению, историческую диалектику которого мы критикуем в работе «Конкретная музыка, искусство фиксированных звуков»)? Вот в чем вопрос.

Ощущение Верна, Жида и многих других отчасти объясняется тем, что звуковая материя традиционной музыки отличается от немузыкального звука, то есть звука реальности, намного четче, чем материя живописных произведений – формы, субстанции, цвета – от видимого мира.

Мы можем добавить, что она, возможно, и нуждается в этом намного больше. Нота – запись звука на нотном стане – часто является единственным средством заключения определенного звука в рамку, отделяющую его от остальных. Нет ничего неудобного в том, что текстура живописного произведения искусства походит на растение, стоящее в мастерской художника или в доме владельца картины, поскольку рамка картины заключает в себе ее формы и позволяет им отличаться от реальности. Со звуком ситуация иная, поскольку у него нет звуковой рамки. Таким образом, то, что музыкальный звук соответствует определенной форме, отличной от звуков обыденного мира, организуется вместе с другими звуками согласно весьма точному закону и, что, наверное, самое главное, возникает из источника, опознаваемого в качестве инструмента, роль которого ограничена производством музыкальных звуков, – все это является эквивалентом заключения в рамку, которое позволяет нам признавать его принадлежащим произведению искусства, а не реальности, поскольку в пространственном плане он смешивается со звуками повседневной жизни.

Как композитор, работающий в сфере конкретной (акусматической) музыки, я сам могу оценить эту проблему, поскольку мне случается использовать в своих произведениях в определенных местах звуки, по поводу которых слушатель может задаться вопросом, принадлежат ли они реальности или же исходят из динамика, передающего мое произведение; например, это может быть далекий лай или шепот людей. В фильме у зрителя не может быть сомнения такого рода, поскольку стоящая вдали собака, которую он видит на экране, принадлежит, разумеется, фильму, вписываясь в его рамку.

Впрочем, в визуальном плане естественный мир охотно преподносит нашим глазам, и не только в людских, но и в божественных творениях, живые цвета, сильные формы, служащие в то же время излюбленными образцами искусства – цветок подсолнечника, диск луны или заходящего солнца, обрис груди, плоскость гальки, линия горизонта на равнине или же обрезанный конус Фудзиямы. Тогда как так называемый естественный звуковой мир в основном состоит из слабых форм (Клод Бельбле). Значит ли это, что любая музыка, погружающая формы в своего рода неразрешимость, представляется скорее в качестве шума? Можно задаться следующим вопросом. В самом деле, раз визуальное эстетическое чувство находит ориентиры в реальности (красоте пейзажа, дерева, человеческого тела), то почему звуковое удовольствие не может отсылать к звуковой среде как к референции?

Дело в том, что в этой сфере нет ничего сопоставимого с происходящим в области визуального. Шепот ручья может стать источником мечтаний, но сам по себе, в качестве звука, он не является эстетическим образцом. Даже если записать его в хороших условиях, он все равно останется однообразным и неподатливым.

В своем «Трактате об ощущениях» Кондильяк придумывает статую, которая, проходя ряд этапов, обретает разные чувства, что позволяет сформулировать вопрос об одновременном слушании: «Так как удовольствие от ряда музыкальных звуков гораздо сильнее удовольствия от непрерывного шума, то можно предположить, что если статуя услышит одновременно какой-нибудь шум и какой-нибудь мотив, из которых ни один не заглушает другого и с которыми она познакомилась порознь, то она не будет их смешивать».

В качестве примера непрерывного шума, который не может смешаться с мелодией, Кондильяк приводит пример «журчания ручья». То есть он проводит различие между звуками и шумами так, словно бы они принадлежали двум совершенно разным универсумам. Но на самом деле заметность музыкальной мелодии на фоне звука ручья, подразумеваемая в приведенном примере, определяется, вопреки мнению автора, вовсе не эстетическими причинами. Причина попросту в перцептивной заметности, но есть здесь и информационный момент: шум ручья не является носителем какого-либо сообщения. Если бы философ в качестве примера выбрал наложение повседневного устного вербального сообщения и музыкальной мелодии (что в наши дни благодаря звуковому кино и телевидению стало банальным примером, но в XVIII веке было редкостью), проблема была бы поставлена иначе, поскольку в ухо статуи тогда попали бы одновременно два сигнала, один из которых связан с эстетикой и удовольствием, а другой – с информацией. Примирением двух этих сигналов представляется песня, положенная на слова, а также поэзия в той ее форме, в какой она декламировалась еще в XVIII веке, с каденциями и ритмами, отличными от обычного разговорного языка.

Язык благодаря силе и гибкости своей дифференциальной системы не обязательно требует сильных звуковых форм, тогда как для музыки в классическом смысле часто необходимы звуки в яркой и выраженной форме. Музыка, которую современный человек слушает по радио, на диске или на цифровом плеере, составляет структурированный и дифференцированный звук, выделяющийся на фоне все более недифференцированного непрерывного шума.

Музыка, основанная на звуках, не обладающих хорошей формой в традиционном смысле слова, но обладающих другими качествами текстуры, конечно, возможна, более того, такой музыки много. Дело лишь в том, что она, вероятно, создает рамку, которая ее утверждает, другим способом – в частности, за счет применения формы и благодаря стараниям, которыми сопровождается ее исполнение на публике, в зале. Это относится и к конкретной музыке.

В 1913 году художник-футурист Луиджи Руссоло опубликовал манифест L’ Arte dei Rumori («Искусство шумов»), в котором призывал к новому звуковому искусству, способному вырваться из ограниченного круга традиционных музыкальных звуков.

Здесь мы остановимся на специфическом случае, представленном этой попыткой (одной из многих в современной музыке начала века), поскольку она подчеркивает некоторые противоречия, связанные с желанием ввести «шум» в поле музыки, но не будем при этом забывать, что то, как эта попытка могла осмысляться в 1913 году, не совпадает с сегодняшним пониманием, и что в ту пору еще не было технических средств, позволяющих создавать и комбинировать определенные звуки. «Музыкальное искусство, – пишет Руссоло, – будет, прежде всего, искать прозрачную и мягкую чистоту звука. Но оно будет сочетать разные звуки, стремясь усладить уши дикими гармониями. Сегодня музыкальное искусство ищет амальгаму как нельзя более диссонирующих, странных и резких звуков. Таким образом, мы приближаемся к звуку-шуму. Это развитие музыки выступает параллелью к огромному умножению машин»62.

Если последовать за мечтой Руссоло, музыка начинает с редукции, строгого отбора «чистых» и «гармоничных» звуков, но лишь затем, чтобы позднее естественным образом вернуться к шуму. Также мы видим, что культ шума в среде футуристов, как и некоторых кинематографистов 1920–1930‐х годов, сопровождается уподоблением последнего динамике промышленной эпохи.

Главное, можно заметить, что история музыки на изломе столетия излагается Руссоло не в русле конструирования, создания нового универсума звуков, а в модусе постепенной аннексии уже имеющейся территории, а именно территории звуков. Применяя эту историческую модель, можно избежать двух вопросов: вопроса о создании звуков, которые не существовали бы «естественным» образом, независимо от человека, и вопроса управления причинными связями, ассоциирующимися с этими новыми звуками.

Уже у Руссоло брюитистская композиция составляет единое целое с брюитистским слушанием, которое описывается в качестве овладения уже данным хаосом, подобно ментальному дирижеру, который дирижирует своим собственным слушанием и контролирует его. Когда Руссоло, художник, поэт и музыкант, пишет: «Мы будем забавляться, занявшись идеальной оркестровкой (orchestrare по-итальянски. – М. Ш.) дверей в подсобках магазинов, гула толпы, гама вокзалов, кузниц, прядильных фабрик и типографий»63, трудно понять, что он имеет в виду под «оркестровкой»: восстановление и контроль (посредством «шумовых» инструментов, которые он создаст) или же музыкальное прослушивание уже существующих шумов. На самом деле он, видимо, уподобляет одно другому: слушать иначе – значит овладевать; слышать – это уже значит делать.

Таким образом, история музыки описывается Руссоло и многими другими авторами в качестве колонизации диких территорий, в чем сохраняется патерналистская коннотация со всей двойственностью отношения колониализма к территории так называемого естественного звука, первобытной силе которого мы поклоняемся и в то же время не доверяем.

В действительности Руссоло переходит от восторженного описания шума как источника энергии и призыва к пробуждению чувств, к жизни, которая не должна исключать «абсолютно новые шумы современной войны (sic)», к предложению «гармонично и ритмично интонировать и упорядочивать эти крайне разнообразные шумы». Иными словами, и это один из редко выделяемых аспектов данного подхода, задача в том, чтобы упорядочить эти феномены и заняться их регулированием. Впрочем, Руссоло убежден в том, что у большинства шумов и так уже есть тональная доминанта и четкий ритм: «У каждого шума есть тон [un tono], а также аккорд, господствующий (курсив наш. – М. Ш.) над совокупностью этих беспорядочных вибраций». Звуки-шумы в таком случае уже структурированы господством простого, особенно заметного перцептивного элемента, служащего опорой для их восприятия, что на самом деле не соответствует истине и представляет собой скорее редукцию нового к известному.

Таким образом, Руссоло отвергает – и не без причины – представление о том, что есть абсолютное различие между шумом и музыкальным звуком, однако отвергает он его в двух смыслах. Так, он полагает, что звук (в смысле тонального звука) уже состоит из многих гармоник, то есть – не считая некоторых устойчивых тонов – не является «чистым», но в то же время он уподобляет шум звуку, который по гармоникам еще богаче обычного музыкального звука, то есть сравнивает его с богатой нотой. Притягивая звук к шуму, он в то же время притягивает шум к звуку.

Следуя этому подходу, Руссоло конструирует вместе с Уго Пьятти первые инструменты, называемые «шумовыми» (например, «булькатель», «разрядник», который должен был воспроизводить шум двигателя внутреннего сгорания, и так далее), для которых он напишет несколько произведений, названных им, что характерно, «шумовыми спиралями» – в частности «Пробуждение столицы» и «Свидание автомобилей и аэропланов».

Впрочем, Руссоло, будучи художником и истинным представителем своей эпохи, которая все больше отходила от фигуративной живописи, стремясь подвести ее к выражению движения, света, материи, формы в себе, с презрением отвергает, как и в предыдущие столетия, идею подражательного воспроизведения шумов. Подражание звуку дождя кажется и ему чем-то донельзя смехотворным.

Здесь снова в игру вступает каузалистское недоразумение. Причина, по которой задача подражания звуку сразу же осмысляется в качестве наивного «иллюзионистского» воспроизведения источника, в том, что неявно такая цель представляется в качестве создания иллюзии присутствия звукового источника, то есть обманки для уха. Как будто фигуративная живопись сама остановилась на идее визуальной обманки. На самом деле шелест листьев тополя обладает своей собственной текстурой, и попытка сымитировать его, как это делают некоторые композиторы конкретной музыки, зачастую опирающиеся на различные электронные источники, не имеет ничего общего с мыслью создать за счет звука иллюзию присутствия дерева – в действительности это начало исследований слышимого. В этом отношении более проницательными окажутся проекты 1950–60‐х годов. Многие не побоятся работать со звуком по примеру природы, черпая в реальности образцы текстуры и формы, и будут не только опираться на воспроизведение этих записанных шумов, но также вдохновляться ими при создании в студийных условиях новых звуковых сущностей, транспонирующих естественную жизнь звука. Методы транспозиции (математическое применение кривой Гаусса или закона больших чисел у Ксенакиса, фонологический анализ у Франсуа-Бернара Маша, анализ в категориях протяженности, динамической схемы у Пьера Анри или Франсуа Бейля, акустический анализ у так называемых композиторов-«спектралистов») могут быть разными, а сами произведения могут казаться более или менее убедительными. Но определенный шаг все равно был сделан, и он заставляет выйти за пределы дилеммы, в которой подражание звуковой реальности противопоставляется эстетическому достоинству65.

Перейдем к кино. Отличается ли проблема естественного шума в нарративном кино от той, что ставится по отношению к музыке? Иными словами, сводится ли эстетика шума в кино к вопросу соответствия используемого звука и искомого эффекта и подчинена ли она полностью повествовательной и драматургической логике? Не полностью. На самом деле на эффект в определенной мере влияет качество формы и материи звука.

В фильмах Жака Тати, а также в «звуковых объектах», созданных звукорежиссером Беном Берттом для «Звездных войн» Джорджа Лукаса (шумы пневматической двери, гудение лазерного меча, писки роботов и рев космических аппаратов), звуки в высшей степени проработаны и профилированы, организованы, сбалансированы, причем как каждый по отдельности, так и в последовательности, и это качество звука усиливает как комизм и зрелищность, так и чувственное удовольствие. Конечно, бывают разные звуковые эстетики; если красота звука электрогитары не совпадает с красотой звука трубы и не оценивается по тем же критериям, то также в кино существует много видов звуковой красоты. В одном случае значение имеет сама форма звука, его «аэродинамика», как говорили раньше; в другом – поиск материи, текстуры, как для ткани.

Ощущение звуковой красоты связано, следовательно, с восприятием определенных звуковых критериев, которые либо гармонично сочетаются друг с другом, либо подстраиваются под свой контекст. Исследование звуковой эстетики фильмов должно также опираться на сенсорные критерии, которые дают выявить редуцирующее слушание, позволяющее обойти традиционные, зачастую неприменимые критерии.

Представление о том, что скрип двери, царапанье, звук удара, которые могут присутствовать как в конкретной музыке, так и в фильме, могут быть красивыми, перестанет казаться смешным, как только мы поймем, каким законам равновесия, энергии, силы, выразительности и плотности они могут – или не могут – подчиняться, удалось ли придать им определенную форму, профиль, материю.

Как известно, немое и звуковое кино первоначально в основном было музыкальным и поющим, во времена немого кино – с музыкальным аккомпанементом, а иногда и с устным комментарием и некоторыми шумовыми эффектами, позаимствованными у театра. Симфонический музыкальный аккомпанемент господствует в самых первых звуковых фильмах, таких как «Дон Жуан» Алана Кросланда (1926). Тогда как диалог появился последним в хронологическом порядке, поскольку в «Певце джаза» (1927) он пока еще находится в зачаточном состоянии, однако, придя последним, он стремится занять все пространство.

История звука в кино и сосуществования музыкальных, словесных и звуковых элементов часто рассматривались в наших работах, но здесь мы хотим проанализировать их под иным углом зрения, ответив на вопрос о том, как то, что вначале является просто соположением, приводит разные звуковые элементы фильма либо к ассимиляции, либо к диссимиляции, если пользоваться терминологией фонетики.

Ассимиляция – это либо мечта о континууме слов, шумов и музыки, создаваемом «перемычками», отголосками, отождествлениями различных областей, и кинематограф дает немало примеров такого континуума, в том числе в области «популярного» кино (музыкальная комедия, боевики и научная фантастика); либо чрезвычайно тугое переплетение элементов, которые оказываются заключены в континуум или же весьма плотную систему чередования, в которой они дают слово друг другу, в частности в классическом голливудском кино, в котором на определенном этапе музыка и (редкие) шумы встраиваются друг в друга с заметной точностью, тогда как диалоги, представленные в виде речитатива, развертываются на фоне подвижного оркестрового аккомпанемента Макса Стайнера: примерами могут быть такие фильмы, как «Касабланка» (Майкл Кёртис, 1942), «Вперед, путешественник» (Ирвинг Рэппер, 1942), являющие собой восхитительные образцы голливудской мелодрамы.

Диссимиляция – это, наоборот, акцентуация разрывов между элементами, например, в целях создания бурлеска (эффект Спайка Джонса, о котором будет идти речь далее), или же для воссоздания иной театральной аудиовизуальной формы на нескольких сценах, где шумы и слова с одной стороны и музыка с другой развертываются в различных пространствах. Это модель, созданная или воссозданная «Звездными войнами» (1977), в которых симфоническая музыка не пытается слиться с многочисленными писками и ревом, образующими «шумовую» часть (роботы, машины, различные твари, оружие), но также не пытается притянуть их к себе, поскольку располагается на параллельном уровне, составляя иной дискурс66. Этому способствует и то, что партитура Джона Уильямса черпает свои идеи в классических симфонических формах, а потому не может интегрировать в свою текстуру брюитистские и электронные звуковые эффекты.

Противоположный пример представляет фильм «Бегущий по лезвию бритвы» (Ридли Скотт, 1982), который создает бесшовный континуум электронной музыки Вангелиса и футуристических звуковых эффектов, прекрасно оркестрованных звукооператором Грэмом Хартстоуном.

Добавим к этому, что три классически различенных элемента (речь, шум и музыка) редко привлекаются одновременно, скорее, обычно сопоставляются, ассимилируются или диссимилируются два из этих элементов, попарно.

Характерный эффект диссимиляции шума и музыки, который можно назвать эффектом Спайка Джонса (по имени дирижера знаменитого бурлескного оркестра, часто применявшего его в своих пародиях на классические или популярные стандарты, позаимствовав его основу у традиции музыкальных клоунов), состоит в том, что определенная нота в мелодии заменяется шумом комического характера с комплексной массой (разновидность «пуф!») или зачастую просто перкуссионными инструментами, что призвано создать ощущение, будто производство ноты наткнулось на какое-то препятствие. Одно французское выражение утверждает, что в таком случае «натыкаешься на кость», словно бы в разумной веренице нот скрывалось неподатливое препятствие. Подобный прием часто используется в мультфильмах Текса Эйвери, особенно относящихся к 1940‐м годам, музыку к которым писал Скотт Брэдли. В этом случае изобилие музыкальных тем постоянно выделяет шум как событие, разрыв.

Нота уподобляется тогда колокольчику в доме тети Леонии у Пруста, то есть свободно вибрирующему звуку, тогда как шум, звук, который остается зажатым в своем звуковом источнике, не «отрывается», – это что-то вроде прустовского бубенчика. Что иногда верно: например, можно блокировать свободный резонанс ноты фортепиано или гитары, сделав так, чтобы она не звучала. Но в других случаях все наоборот: напряжение, препятствие, созданное определенным образом, выделяет ноту или гармонику, «освобождает» ее; производство так называемых «гармонических» звуков, звуков с нематериальным звучанием на струне скрипки или гитары за счет специфического блокирования ее вибрации, воспринимается в качестве магического явления.

Sonner («звучать», «звенеть») – по-французски этот глагол означает одновременно появление тоники и свободную вибрацию звука вплоть до момента его затухания. Нота в таком случае представляется тем, что высвобождает из звука определенное значение (а именно значение высоты), особенно заметное для восприятия, точно так же как очень яркий цвет выделяется в объекте или изображении, которое служит ему носителем. Такая заметность позволит этому звуку встроиться в цепочку других звуков, которые будут нести то же значение, но в разных степенях, устанавливая между собой на основе своих общих качеств чистые отношения значений (согласно «музыкальному закону», как его сформулировал Шеффер, «объекты отделяются друг от друга в виде значений, опосредованных подобиями их качеств»).

Итак, комический эффект Спайка Джонса оказывается ложкой дегтя в этой стройной системе и отсылает этот звук – блокирующий, зажимающий, производящий «пшик» или «пуфф» – разом и к его причине, и к его неустранимой уникальности. Один-единственный «звяк» расшатывает, пародирует, но одновременно заново утверждает всю систему в целом. И мы снова сталкиваемся с проблемой «все или ничего».

Другие режиссеры (Коппола в фильме «Бойцовая рыбка», Тарковский), наоборот, ищут полутона, обращаясь к склонности нашего слуха «везде слышать ноты», особенно в звуках природы.

Звук дождя – или, говоря точнее, мелкий и плотный дождь, неприятный моросящий дождь, когда он падает на мостовую или асфальт, – часто является звуком непрерывным и единообразным, мелкозернистым. Если слушать его под защитой зонтика или крыши мансардной квартиры, как в «любовных гнездышках» в песнях Шарля Трене, тогда он оживляется, становится бодрым и веселым, звуком, который приятно слышать и который внушает Джину Келли желание петь и танцевать. Почему? Не только потому, что в этих случаях вы от него защищены, ведь он не кажется веселым тому, кто сидит на первом этаже жилого дома и слышит дождь снаружи, но не его стук… Дело в том, что каждая капля, падающая на крышу, индивидуализируется, так что из небольших импульсов складывается мелодия, каждый звук удара приобретает особую энергию, захватывающую динамику; но причина также, возможно, в том, что здесь присутствует идея препятствия. Стук дождя, падающего на зонт, вызывает ликование, поскольку находится на границе тонального и сложного. Сложные импульсы X′ (в категориях Шеффера) могут в силу различий в «расположении» стать «протомелодиями», но без точной оценки интервалов.

Тарковский, применяющий звук капель воды – особенно в «Сталкере» (1979), а также различные глухие шумы на космической станции в «Солярисе» (1971), созданные при участии композитора Эдуарда Артемьева, – всегда искал эту точку полумузыкальности, в которой космос или природа, как кажется, достигают границы, на которой они готовы заговорить или запеть, хотя мы в этом и не уверены. Например, в одной из сцен «Сталкера», в сцене в туннеле, который должны преодолеть странники, но на выходе им мешает водопад, режиссер примешал к «белому шуму» потока воды особое, едва заметное, гармоническое колебание, тот тип звука, который «мы не уверены, что слышим», или «не уверены, что услышали».

Полумелодия, похожая на жалобу, которая начинает тему, сыгранную на гармонике, в «Однажды на Диком Западе» Серджо Леоне, также является одним из многочисленных примеров «порога музыки», принцип которой был позаимствован, однако, из концертной или оперной музыки, когда ноты возникают из неопределенного шума или когда музыка рассказывает о своем собственном зарождении, что можно заметить в «Золоте Рейна» Вагнера, в начале «Моря» Дебюсси, а до них – в некоторых оркестровых вступлениях у Берлиоза.

В этом случае кино принимает эстафету у симфонической музыки.

Чувство звукового континуума речи, шума и музыки можно также произвести довольно простыми средствами за счет переходных измерений.

В звуковом универсуме мы так называем измерения, способные создать отношение, смычку, связующее звено между звуковыми составляющими фильма, относящимися к разным семействам речи, музыки и шума, позволяя при этом каждому из них развиваться в своей собственной области и обращаться к разному уровню слушания. Два основных переходных измерения, наиболее важных и больше всего способных абстрагироваться от звуков, которые они поддерживают, это, что для нас уже неудивительно, высота и ритм. Ритм, общий для «шума» и музыки, позволяет создать иллюзию сообщничества двух этих элементов; точно так же работает точный интервал высоты между звуком, связанным со звуковой декорацией действия (низкое гудение), и другим звуком, который слышится в музыке.

В вокальной музыке присутствие двух переходных измерений, ритма и высоты, между партией вокала и инструментальной партией – вот что скрывает от любителя и даже музыканта радикальный скачок на уровне слушания, который происходит между текстом и музыкой. Подобным образом для анализа и эстетики маскируется абсолютная дисконтинуальность традиционной западной музыкальной системы, хотя она и обращена к двум разным уровням слушания.

Такие переходные измерения с успехом применялись в кино. Например, в начале первой серии первого сезона сериала «Твин Пикс» (1990) Дэвид Линч играет на тонком эффекте расхождения и диссонанса между нотами аккорда, который слышится в фоновой музыке, написанной Анджело Бадаламенти, и звуком, относящимся к реалистической звуковой среде (туманный горн или звон колокола), который слегка «фальшивит» по отношению к музыке. Это довольно тонкий способ сыграть на переходном измерении высоты. Точный эквивалент в случае ритма – эффект сбивки ритма или синкопы между ритмом звуков действия и ритмом фоновой музыки. Легкий диссонанс в одном случае, легкая ошибка в такте в другом – вот способ связать области шума и музыки, не отказываясь от их разнородности.

Звуковое кино первых лет (в период примерно с 1928 по 1934 год), о котором мы говорим в работах «Музыка в кино» и «Кино – звуковое искусство», пыталось создать «унитарную» симфонию, о котором все мечтали, симфонию, в которой слова, шумы, музыка – все это было бы сплавлено в одном и том же порядке, одном континууме.

В частности, отразить звуковое богатство современного мира стремились в Европе, и в ряде фильмов Дювивье, Клэра, Ренуара, Хичкока или Ланга часто чередуются сцены с понятным диалогом и сцены с коллективной речью, в которых можно выхватить только обрывки смысла, как и в «жизни»: галдеж отряда полицейских, собравшихся вокруг сломанной машины («Голова человека» Дювивье), гул беседы людей, сидящих за столом («Сука» Ренуара, «Рыжик» Дювивье, «М (Город ищет убийцу)» Ланга), атмосфера кафе, публики, толпы и т. д. Этот метод вербальной «светотени» хорошо ложился на технику того времени, когда звук слов слипался в своего рода тесте, состоящем из сильного фонового шума, который только приветствовался.

Что касается применявшихся инструментов, мы хорошо видим, что речь шла о том, чтобы перевести полуразборчивое в неразборчивое, и наоборот. Однако сегодня, имея дело со многими смелыми и волнительными попытками такого рода, которые пришлись на 1930‐е, но позднее были оставлены в большинстве случаев, за исключением Офюльса, Тати или Иоселиани, мы испытываем чувство скованности и разрыва. Если только не брать Виго, который в «Аталанте» нашел магическую формулу этой полуразборчивости, возможно, благодаря музыке Мориса Жобера. В других случаях, какими бы интересными ни были эти исследования и независимо от красоты отдельных фильмов, зритель начинает осознавать переключения в слушании (то есть переход от языкового слуха к звуковому) или в атмосфере, тем более что эти переключения касаются элемента одной и той же природы. Так, в «Рыжике» или в начале «Суки» (1931), когда коллективная, относительно неразборчивая «речевая атмосфера» соединяется с разборчивыми, вполне понятными репликами, мы осознаем, что перескакиваем с одного уровня слушания на другой, хотя звуковой материал, то есть человеческая речь, не меняется. Насколько мы знаем, Хичкок – один из немногих, кому удалось реализовать сложную серию наплывов разборчивой речи и неразборчивой болтовни – в одной из заключительных сцен «Веревки» (1948). Для этого ему пришлось сделать много бесплодных попыток в предшествующих фильмах.

Диалектически эти исследования придут в дальнейшем к периоду, когда компоненты снова разделят и каждый из них вернется к себе, когда речь будет только речью, шум – только шумом, а музыка – только музыкой, то есть они станут разными музыкальными семействами, способными иногда связываться за счет переходных измерений.

Между тем к концу 1930‐х годов, когда от таких исследований почти все отказались, классическая музыкальная комедия останется главным жанром в констелляции киножанров, в котором шумы, музыка и слова вместо того, чтобы накладываться друг на друга, не замечая друг друга, что и происходит чаще всего, продолжают общаться друг с другом, пусть даже мимолетно. И в то же время жанром, в котором время от времени создаются смычки – короткие, конечно, но все равно ценные и волнующие, – между шумом и музыкой. Так что в музыкальной комедии разрозненность и разнесение всего того, что называют звуком, по разным уровням слушания и проработки не игнорируются и не принимаются безропотно как факт природы, а чаще всего тематизируются и принимаются, развиваясь во всех их противоречиях и перекличках.

То, что непреложный, универсальный феномен выделения тональных звуков, создающий для уха качественный скачок по отношению к тому, что в чисто акустическом плане является лишь количественным различием, могло культурно и идеологически интерпретироваться в качестве основания естественной «иерархии» звуков, духовного различия в ценности «ноты» и «шума», – другая проблема, и я, будучи композитором, пишущим конкретную музыку, конечно, не подпишусь под таким подходом. Из этого в любом случае следует, что в фильме появление мелодии на фоне собрания «шумов» наделяется особенной эмоциональной силой. Дело в том, что кино в силу самой своей многосоставной, нечистой, разрозненной, смешанной, чередующей или мешающей все типы звуков природы является именно тем жанром, который, особенно в музыкальной комедии, принимает эту разрозненность и порой даже зачаровывает нас тем, как имитирует ее эфемерное растворение67.

В культурном плане мы уже выяснили, что нетональный звук на Западе с начала XX века стали относить к области ритма и жизненной силы. Регулярные биения «сложного» (то есть без точной высоты) звука, например, соло на барабане, убедительнее и увлекательнее, чем пульсирование тонального звука, в котором ухо цепляет именно «нота», словно один элемент обязательно должен был взять верх над другим. С другой стороны, тональная нота является символом звука гуманизированного и одухотворенного. Потому-то рождается особая эмоция, словно магическая искра, когда различие звука и шума не забывается, не устраняется (оно определяется слишком большим числом факторов различия), но используется для интервала, который оно создает, и для творческой, плодотворной взаимодополнительности, или, наконец, когда оно преодолевается на головокружительном, пьянящем переходном пороге. Гениально использованная в начале «Вестсайдской истории» (Роберт Уайз и Джером Роббинс, 1961) оппозиция суховатого щелканья пальцев (сложного импульса) и акцентов – аккордов и тональных нот – музыки Леонарда Бернстайна сама по себе резюмирует всю эту диалектику.

Но, как мы уже сказали, звуковое кино возникло в эпоху, когда и музыканты, и кинематографисты, и художники в целом пытались достичь слияния музыки и шума – в едином порыве динамизма, древнего и современного. Отсюда звуковое значение стука чечетки в мюзиклах 1930‐х годов, которое тогда было больше, чем в 1940‐х или особенно 1950‐х. Такие шумы, которые всегда накладывались в процессе постпроизводства, а не записывались на съемочной площадке, следует рассматривать не только в качестве шумового эффекта, призванного оттенить мастерство Руби Килер, Фреда Астера или дуэта братьев Николас, но также в качестве ритмического шумового элемента, двигателя музыки. Другие шумы, шумы повседневной жизни, способны играть ту же роль. Примером может быть «пробуждение столицы» в «Люби меня сегодня» Мамуляна (1932) или же восхитительная конкретная музыка машинного зала пакетбота в «Давайте потанцуем» (1937), городские, прогрессистские и модернистские симфонии Дзиги Вертова («Симфония Донбасса», 1930) и Вальтера Руттмана. Удивительный звуковой фильм на оптическом носителе Руттмана «Уик-энд» (1930) стремится, с другой стороны, за счет сверхбыстрого монтажа, служащего принципом объединения, создать единый непрерывный континуум, в котором нет никаких разрывов между церковной, школьной или походной песнями, шумами работы ремесленников или машин и словами человеческой речи. Тогда как в комедии Дювивье «Алло, Берлин? Это Париж!» (1931) сближение путем звукового монтажа звонков шести разных телефонов, имеющих разную высоту, нацелено на высвобождение мелодии, скрытой в шумах.

Но если и есть жанр, в котором этот континуум действительно был целью (и который представляет важный, хотя часто и не признаваемый, поджанр музыкального фильма), так это американская мультипликация начала 1930‐х годов. В силу синхронизма любой шорох, любой звон кастрюль получает в мультипликации возможность полной интеграции в песенное, ритмическое, танцевальное упорядочение мира.

В игру здесь вступают также культурные и расовые (которые следовало бы назвать скорее «расистскими») категории. Так, в первое десятилетие звукового кино «негр», как говорили тогда, не обязательно имея в виду те или иные расистские коннотации, представлял в американском кино того, чья музыка черпает силу в живых корнях шума, а французский писатель-фашист Робер Бразильяк, который позже выступал за уничтожение евреев, был в числе тех, кто восхищался музыкальными сценами «Алиллуйи», их «варварским экстазом»68. Этот фильм, и правда великолепный, предлагает несколько вариантов чудесного перехода, например, в сцене рыбалки на природе: ритмическая декларация Дэниэла Хейса становится песней, причем никто не замечает цезуры, а красочное подражание звуку поезда на фисгармонии – музыкой. И зрителя, и героев фильма увлекает одной и той же лихорадкой превращения не песня сама по себе (которая занимает лишь несколько последних секунд сцены), а сам процесс неудержимой прогрессивной мутации устной речи в песню, соответствующей духу спиричуэла. Из-за утраты ориентиров, благодаря которым мы обычно четко различаем «звук» и «ноту», «речь» и «песню», поэтическое и прозаическое, здесь возникает паническое головокружение. Однако это головокружение предполагает, что есть два универсума, два регистра звука.

Но теперь мы оказались на другой стороне, в начале XXI века, когда, в частности во множестве современных фильмов, сопровождаемых переплетением компилированных песен, музыка всегда уже где-то присутствует, она наложена на остальные звуки, всегда готова пробиться в сознание, а потом снова вернуться к статусу декорации, никогда при этом не сливаясь с шумом и не будучи его продолжением. Звуковой мир современных фильмов, верный в этом нашей повседневности, состоящей из взаимоналожений, больше не структурируется в качестве древа, корни которого уходили бы в питательную почву шума, а ветви возносились в небеса музыки. Музыке и песне больше не нужно рождаться из шума, она становится тем, что достигает сознания, отделяясь от континуума, непрерывного бытия, из которого она приходит и куда возвращается, доносясь словно из вечной радиостанции. Но мы любим этот, то есть наш, мир, каким бы он ни был, мир взаимоналожений, мозаик, который на какое-то время отказался от утопии слияния и преобразования шума в музыку.

Перед нами железнодорожная станция на Диком Западе, посреди пустыни. Единственная путешественница, ожидающая поезда, – индианка, единственный служащий – беззубый кассир. Входят трое мужчин бандитской наружности в длинных плащах. Им дана отсрочка, поскольку они будут оставаться на экране лишь четверть часа, во время титров, а в конце этого знаменитого длинного зачина фильма Серджо Леоне «Однажды на Диком Западе» (1968) будут убиты Гармоникой (Чарльз Бронсон).

Итак, они заходят, прогоняют индианку и запирают кассира. Слышны три сильных «импульса», причина которых нарочно оставлена неопределенной: они располагаются между звуками шумно захлопывающейся двери и выстрела из пистолета. Неясность причины звука это допускает.

Трое мужчин делают знак кассиру, показывая, что болтать и тараторить не нужно, и мы понимаем, что молчание для них своего рода мужская добродетель, которую следует чтить. Итак, они ждут поезд, без единого слова, каждый на своей стороне.

«Однажды на Диком Западе» (1968) Серджио Леоне: три героя погруженные в «эрго-слушание» звуков, которые они прерывают, создают, меняют и которыми… наслаждаются.

Один из троих – сильно небритый мужчина (Джек Элам, игравший злодея во многих вестернах), второй – седеющий бородач (Эл Малок), наконец, третий – негр с гладко выбритым черепом, по сравнению с двумя другими выглядящий весьма достойно. Синефил легко узнает в нем Вуди Строуда.

Единственный продолжительный звук в этой долгой сцене ожидания, хотя в какой-то момент и он затихает, – это жалобный и протяжный мотив из трех нот, периодический, повторяющийся, не имеющий определенного места. Позднее будет показано, что это скрипящий ветряк.

Три этих «тональных» ноты характеризуются определенным акцентом, как будто акцентом голоса, легкой тягучестью, как в кантоне Во в Швейцарии. Какое-то время этот ветряк остается постоянным, ключевым элементом, басовой партией всего комплекса остальных звуков. Но вместо того чтобы забыться, он упрямо напоминает о себе, навязываясь осознанному вниманию в силу самой своей раздражающей цикличности. С другой стороны, какое-то время его не слышно, поскольку Леоне выстроил сцену так, чтобы этот звук затих, дав вторгнуться другому звуку, поэтому его временное отсутствие не замечается.

Другой «фон» в начале создается чириканьем птиц, но на него осознанное внимание зрителя специально не обращается.

На фоне этих звуков, на фоне теперь уже пустой станции, где никого нет, кроме трех мужчин, ничего не происходит, если не считать небольших инцидентов: на бритый череп бесстрастно сидящего Строуда падает капля. Это подтверждает кадр с потолком над ним, откуда с регулярными интервалами просачиваются капли воды. Вместо того чтобы пересесть на другое место, он прикрывает голову широкополой шляпой. Звук капли, падающей на ткань, становится глуше. Мы будем называть это эффектом «Сияния» (см. далее).

Джеку Эламу досаждает жужжание мухи, которая прогуливается по его лицу или летает рядом. В итоге он ловит ее в ствол своего револьвера, затыкает его пальцем, а потом подносит ствол к уху, словно для того, чтобы прислушаться к звуку запертой мухи, тем самым им овладев. Прерывистое жужжание насекомого теперь слышится только внутри дула, и его тембр становится глуше.

А третий из ожидающих мужчин, Эл Малок, нарочно медленно хрустит пальцами, растягивая суставы.

Эти разные звуковые события можно было бы рассмотреть в качестве «зоопарка» звуков, в котором представлены разные типы, разные виды, готовые частично заполнить ячейки типологии Шеффера69. Есть звуки с комплексной массой (то есть без точной высоты), такие как звук капли. Есть «тональные» звуки с определенной высотой, которую можно напеть, например, звук мухи или ветряка, хотя в последнем случае ноты скользящие и не вполне определенные.

Тот же самый контраст есть в длительности: одни звуки – капли или хруст пальцев, взятые изолированно, являются импульсами (моментальные звуки, как точки во времени), другие – звуки длительные и непрерывные, как звук мухи, когда ее слышно. Наконец, третьи, такие как ритмичный стрекот телеграфа, который Элам обрывает одним сухим рывком (в тот же момент исчезает и звук ветряка, который еще вернется), – то, что Шеффер называет итерациями. То есть это звуки длительные и прерывистые, продолжаемые частым повторением импульсов, эквивалент пунктирной линии.

Но эти звуки также можно рассмотреть в их взаимодействии с героями: капля воды, муха, хруст пальцев – все это звуки, которые эти мужчины либо прямо производят своим телом, либо воспринимают из внешней реальности, но присваивают, находя средства для их преобразования.

Так, Вуди Строуд, надевая шляпу, изменил тембр звука капли, падавшей на его лысую голову, сделав его менее высоким. Вместо звука, который он претерпевал, он получил звук, которым сам управляет.

Джек Элам поймал муху, чтобы управлять ею и заставить жужжать по своему желанию, прежде чем выпустить. Он также «овладел» внешним звуком, пусть и в минимальной степени: звук запертой мухи, резонирующий внутри револьвера, изменил свою окраску. Звук, производимый насекомым в стволе, сводится к чистой флуктуации интенсивности на устойчивой тональной ноте, а это признак того, что мы называем разрывом акустической связи.

Это насекомое, уже встречавшееся у Виктора Гюго, напоминает нам о совершенно ином вопросе, который ставил Леонардо да Винчи в своих «Дневниках»: чем именно порождается жужжанье мухи – хоботком или ее крыльями? Хотя подобный вопрос может показаться смешным, он имеет определенное символическое значение. В действительности он сводится к следующему: чем является это жужжанье – голосом (интенциональным) или шумом (неинтенциональным)?

Когда шум мухи прерывается, давая нам передышку (муха может быть как свободной, так и запертой в стволе револьвера), он заставляет нас насторожиться. Словно в этот момент сама эта муха нас слушает! Тишина, наступающая после того, как звук прерывается, слушает нас.

1.2. Тайна эрго-слушания

Чему служат звуки в этой сцене, в которой нет ни слов, ни музыки?

Прежде всего, они подчеркивают молчание. Шумы выделяются на фоне молчания героев.

Звук, который вы перестаете слышать или производить, освобождает, доносит до восприятия другие звуки, которые можно было и не воспринять. Один звук должен замолчать, чтобы существовал другой.

В данном случае звуки мухи и капли воды, обладающие очень слабым образом-весом, заставляют нас напряженно прислушиваться. То, что мы можем их слышать, показывает, что вокруг этих микроскопических событий царит полная тишина, что природа затаилась. Если снять эту сцену возле грохочущего водопада, она лишится смысла.

То есть эти звуки задают общую шкалу восприятия. Поскольку герои ждут прибытия кого-то или чего-то, они показывают нам, что если звук мухи или капли воды занимает столько места, значит, будет слышен и мельчайший шум, идущий издалека.

Но также они показывают тайну отношения героев к звуку: берет ли герой его в расчет? Осознает он его или нет? Зачем мужчина надевает шляпу на свой лысый череп – чтобы защитить голову? Чтобы, не сходя с места, собрать воду на полях шляпы, а затем утолить жажду (символ терпения)? Или же (эффект «Сияния») чтобы изменить звук?

Такова тайна, иллюстрируемая кинематографом.

В действительности, как хорошо сформулировал Жан-Луи Лётра70, возможность приблизиться к лицам, которую дает кино (а Серджо Леоне один из тех режиссеров, которые максимально приближаются к лицам), подчеркивает их непроницаемость, превращая в своего рода «карты, повернутые к нам рубашкой». Находясь среди других, мы не можем знать, что они слышат.

Один звук в этой сцене надо выделить особо: тот, который изображение позволяет нам опознать в качестве звука ветряка. Нам невольно слышится в нем что-то вокальное, жалобный напев, словно предвосхищающий душераздирающую мелодию на губной гармонике, которую играет Чарльз Бронсон.

Можно также вспомнить о прекрасном этюде на тему подобного немого эрго-слушания, представленный в комической сцене из фильма Тати «Время развлечений» (1967), которая разбирается далее в этой книге (см. главу 12). Юло ждет в застекленной приемной, в которой стоит такая тишина, что мельчайшие звуки могут вызывать неудобства. Он, однако, развлекает себя игрой с поскрипывающим креслом. На несколько минут он остается один на один с другим посетителем, неугомонным бизнесменом, пребывающим в своего рода звуковом нарциссизме и производящим множество различных звуков.

1.3. Обратимость слуха

У Леоне и Тати есть общий момент: герои решили не разговаривать, но кажется, что им словно надо заполнить тишину, которую создает их молчание. Эл Малок хрустит пальцами, Джек Элам ловит муху, чтобы сохранить для себя ее шум, бизнесмен заполняет паузу, подписывая документы.

Однако своей функциональной бесстрастностью эти герои в обоих случаях указывают на неудобство, вызванное их молчанием. Обе сцены должны вызвать у зрителя смех, заклинающий тишину, царящую на экране. Мы как будто отомщены, избавлены от чувства преследования и стеснения, которое в таких ситуациях порождают шум и тишина, чередующиеся друг с другом.

Жилец сверху, расхаживающий по комнате и двигающий мебель, а потом затихающий на какой-то момент, или, как у Леоне, муха, летающая неподалеку, а затем останавливающаяся, раздражают, причем по нескольким причинам. С одной стороны, самим прерыванием своей деятельности они заставляют нас прислушаться к тому, что мы хотели забыть, а с другой – обнажают сам наш слух. Такое чередование шума и не-шума, голоса и не-голоса особенно нам досаждает.

Тем более что «твердые» шумы, которые доходят до нас от соседа сверху (передвигаемые стулья, маленький ребенок, скачущий по полу), часто являются прерывистыми звуками, указывающими, тем не менее, на непрерывное присутствие. Те, кто перестает создавать эти шумы, сами никуда не деваются. Эта неравномерность создает невыносимое сомнение, которое собственно и есть акусматическое сомнение, когда кажется, что возникающая тишина сталкивает нас с нашим собственным слушанием, то есть с возможностью обратимости.

Исключительно тихая среда дает нам возможность слышать мельчайший звук, но также и самому оказаться слышимым отовсюду. Тишину в таком случае можно сравнить с ярким светом, который нас освещает. Такая тишина делает нас уязвимыми из‐за звуков, которые мы производим, тогда как голос другого человека выступает своего рода маской для шумов, которые мы сами способны произвести.

Недавнее усиление звукоизоляции в высокоскоростных поездах во Франции создает новые проблемы, поскольку теперь в них больше нет фонового шума, который бы незаметно перекрывал голос. Поэтому, когда в том же купе или вагоне какой-нибудь пассажир говорит по мобильному телефону с собеседником, которого мы не слышим, нам кажется, что молчание между репликами и фразами застает нас за подслушиванием разговора. Эффект несколько отличается в том случае, когда мы слышим голоса обоих участников беседы или слышим собеседника на другом конце провода. В этом же случае нам кажется, что молчание, пробелы в разговоре, дают нам возможность самим издать звук.

Итак, мы предлагаем называть эрго-слушанием слушание, характерное для того, кто одновременно в той или иной форме является источником того, что он слышит. Его законы отличаются от законов слушания, не вмешивающегося в звук. Последнее не должно, однако, называться «пассивным» на основании того, что его не видно глазу, поскольку на самом деле оно тоже может целиком мобилизовать человека.

Эрго-слушание возникает тогда, когда некто играет на инструменте, говорит, играет в видеоигру, управляет каким-то оборудованием или транспортным средством, сознательно или бессознательно производит определенные шумы – звук шагов, шелест платья и т. п. – в ходе перемещения или действий, а также когда говорит.

В подобной ситуации возникает своеобразный фидбэк, который, если только не научиться его не замечать, способен повлиять на источник, а потому и на природу звука, который тот издает или контролирует. Например, люди часто намного меньше осознают шумы, которые они сами производят движением или действием, чем звуки, издаваемые другими (если не считать той ситуации, в которой они стремятся сделать так, чтобы их было не слышно, или, напротив, привлекают к себе внимание шумом). В частности, водитель недооценивает шум, который производит его автомобиль.

И наоборот, ситуация, в которой звук является продуктом прямого и осознанного физического усилия, нацеленного на его производство, становится источником ошибок или, по крайней мере, различий в оценке результата. Начинающий перкуссионист, изо всех сил бьющий в литавры, считает, что получит более мощный звук, тогда как на самом деле все может быть наоборот. Неопытный певец может ошибочно полагать, что издаст громкий и широкий звук, если вложит больше физических усилий в производство. Такому музыканту или певцу требуется обучение под руководством преподавателя, иначе они не смогут научиться отделять свое ухо от руки или гортани и так и будут ошибаться в своем исполнении. На самом деле только помощь другого уха или критическое слушание себя, которому надо долго учиться, то есть настоящее изучение отношений между деланием и слушанием, – вот что позволит им избавиться от заблуждений.

Но часто «создание шума» не является целью действия. Во время работы шум помогает эффективнее регулировать удар молотком, правильный ход пилы, обращение с инструментом, собственные шаги работника.

Вибрация «гармонического тембра» (особая окраска, связанная с гармониками звука) в шуме, производимом наполнением сосуда, – ориентир, хорошо знакомый тем, кто стоит за стойкой кафе, да и вообще всякому, кто наливает себе выпить или сам себе подает еду. Слепая девушка, о которой Дидро возносит хвалу в «Письме о слепых» – «если ей наливали выпить, она по шуму падающей жидкости знала, когда ее стакан достаточно наполнится»71, – хороший пример такого фидбэка эрго-слушания.

Речь может идти о ведре с углем, которое высыпают в печь (некогда всем хорошо знакомый звук, ставший во Франции начиная с 1960‐х годов редкостью), стакане, который наполняется жидкостью, банке с кофе, которую пополняют. Во всех этих случаях с достаточно разной временной шкалой обнаруживается один и тот же звуковой эффект: меняется гармонический тембр, который служит ориентиром для эрго-слушателя. Это тонкое ощущение, один пример из множества других хорошо знакомых, характерных звуковых профилей, которые практически никто не разъясняет и не идентифицирует, но которые тем не менее являются универсальными архетипами.

Точно так же на всех широтах очистка фрукта или овоща от кожуры производит вибрацию с характерным гармоническим тембром. Человек, занятый такой очисткой, распознает его и на слух проверяет, как движется дело, причем, по-видимому, этот тембр еще и ассоциируется у него со вкусом фрукта.

Человек начинает свою жизнь с громогласных, далеко разносящихся звуков, но при этом не осознает того, что издает их (глухие дети кричат так же, как все остальные). Взрослый продолжает не замечать значительную часть производимых им шумов, которые осознает только в определенных обстоятельствах, когда пытается скрыть свое присутствие или заставить забыть о себе. Но, к счастью, мы не можем постоянно прислушиваться к собственным звукам. И если мы должны вытеснить некоторые наши зрительные восприятия (например, свой собственный нос, который мы видим двумя глазами под разным углом), мы большую часть времени должны, чтобы не оглохнуть, вытеснять наши внутренние звуки жевания, разве что гораздо менее фундаментальным и систематичным образом. В этом нам помогает сильный рефлекторный фидбэк.

Независимо от проблемы отражения в зеркале, «видеть себя» (я увидел себя) – значит воспринимать себя глазами другого (или даже объекта, на который вы смотрите) в качестве ограниченного в пространстве тела, что очевидно отсылает к стадии зеркала. Можно задаться вопросом о том, найдется ли здесь звуковой эквивалент в модусе «слышать себя»?

На самом деле «слышать себя» – ситуация другого порядка. Как правило, мы не создаем образ для отдаленного звука своих шагов, но вполне способны представить свое тело, саму свою личность в качестве визуальной точки в пространстве. И даже если можно услышать «возвращение» своего собственного голоса, напрямую идущего из удаленного динамика (что сегодня часто случается с лекторами, а раньше в силу особой акустики церквей было знакомо проповедникам), тот факт, что мы одновременно слышим себя изнутри, меняет ситуацию. Образуется континуум между состоянием «слушания себя изнутри» (в силу совибрации) и состоянием «слушания себя снаружи» (ушами, через отражения звука от стен, благодаря динамику, который усиливает голос, и т. д.), и этот континуум связывает одно с другим. Точно так же всякий звук постоянно связывает внутреннее с внешним.

Мы говорим о нашем собственном голосе, поскольку слышим себя. Голос глухих, научившихся устной речи (параллельно с обучением языку жестов, который сегодня больше, к счастью, не под запретом), обладает характерным тембром именно потому, что такие люди не слышат, плохо слышат или, возможно, больше не слышат себя. Но как мы себя слышим на самом деле?

В «Голосе и феномене» Деррида весьма точно указал на значимость и специфику ситуации «слышать, как сам говоришь». Но он ее существенно идеализировал, по нашему мнению, слишком поспешно превратив в опыт лишенного «разрывов» присутствия для самого себя. Несмотря на свое открытие, он, видимо, не ставил вопрос о сложности процесса, позволяющего сочленять не только волю и эффект, но и внешние восприятия с внутренними, которые, связываясь друг с другом тем не менее не сливаются.

Впрочем, мы говорим голосом, который исходно никогда не был «нашим» и в значительной степени основывается на инкорпорации других голосов, перенятых нами.

В самом деле, прежде чем услышать, как «мы» говорим сами, мы слышим речь других, мы говорим, отправляясь от голоса взрослых, которому мы подражаем, транспонируя его на одну или две октавы выше. Нет ли здесь своего рода отчуждения, которое уже было выявлено в «стадии зеркала», хотя у него и иная модальность?

Дело, однако, в том, что зеркальный образ, если верить Лакану, является тотализующим, поскольку он тотализуем, тогда как образ, создаваемый «слушанием собственной речи», не только не является тотализуемым, но и отчужден в желании говорить. Наш голос в значительной степени нам чужой – как когда он слышится извне, так и тогда, когда мы слышим его изнутри. Визуальное зеркало возвращает нам наш образ даже тогда, когда мы не двигаемся и бездействуем. Вокальное же зеркало, если таковое существует, поскольку именно с ним часто сравнивают состояние «слышать себя», требует, чтобы мы говорили, то есть проецировали определенную интенцию, мешающую нам объективно слушать себя (если не считать профессиональных актеров и певцов, которые специально учатся исправлять звучание своего голоса).

Чуть больше ста лет назад благодаря технологиям человек получил возможность слушать свой голос в записи и воспринимать его как объект. Однако в некоторых естественных условиях, существовавших и две тысячи лет назад, например, на горных перевалах или на городских площадях, мы сталкиваемся с эхом. Оно удалено во времени и при этом достаточно точно воспроизводит тембр, чтобы можно было реально услышать свой голос извне и на расстоянии, разобрав не только произнесенное слово, но и тембр, с которым оно произносится. Это довольно странный и захватывающий опыт, даже в эпоху звукозаписи.

Однако опыт «слушания своей речи» (в записи) получил широкое распространение. Долгое время разницу между собственным голосом, каким он слышится изнутри, и тем же голосом, звучащим для других, можно было связывать с несовершенствами систем воспроизведения звука. Сегодня известно, что эта разница определяется фундаментально иной позицией слушания: стало универсальным переживание того, что, услышанный впервые, ваш собственный голос вам не нравится, кажется слишком высоким или гораздо менее объемным, чем вам казалось.

Еще в 1950‐х годах лишь немногие люди могли услышать свой голос «извне», обычно не узнавая его с первого раза. Сегодня же миллионы людей (а в некоторых странах практически все) так или иначе испытали подобный опыт благодаря телефону, видеозаписи, цифровому диктофону. При этом первоначальное недовольство звуком собственного голоса неизменно. Только те, кто в силу своей профессии вынужден часто себя слышать, настолько привыкают к этому, что часто обучаются особой манере речи «на микрофон».

Предупреждение японского поэта позволяет нам приблизиться к одному аспекту отношения к звуку, который в эпоху, числящую себя современной и свободной, обычно упоминается неохотно и с подхихикиванием. Мы хотим поговорить о звуках, создаваемых естественными отправлениями.

Шум первоначально часто связывается с физиологическими актами, исходно являющимися непроизвольными – в данном случае с мочеиспусканием и дефекацией, социально табуированными звуками, которых порой стыдятся еще больше потому, что ничто не отличает их от шумов совершенно иной природы. Например, порой невозможно отличить журчание льющейся воды от звука, порождаемого мочеиспусканием. Различие в звуке создается не природой жидкости, а ее количеством и силой, а также тем местом, куда падает струя.

Это тождество – следствие фигуративной расплывчатости, свойственной области звука вообще, и оно может сделать неприличным даже прослушивание звуков, которые должны были бы показаться знакомыми, приятными и поэтичными, таких, например, как журчание струйки воды. Конечно, визуальная отсылка к шлангу может пробудить сексуальные метафоры, но сама по себе она не является двусмысленной или темной. Звуковая же отсылка к прерывистой струе жидкости способна породить досадные или комические двусмысленности.

Однако процитированное выше стихотворение указывает на вполне точный звук. Любой ребенок на собственном опыте знакомится с тем, что мочеиспускание на разные поверхности и в разные сосуды производит разные звуки, точно так же как одинаковое постукивание по разным предметам, одинаковое передвижение разных игрушек и т. д. И этот опыт приносит определенное удовольствие, которое может связываться с облегчением или физической разрядкой (например, шагая по улице, хочется пнуть ногой брошенную на землю пивную банку, что приносит удовольствие, которому трудно не поддаться). У ребенка в этих играх одновременно присутствуют исследовательская и моторная составляющие. Подросток, а затем и взрослый, возвращается к этому удовольствию эрго-слушания, когда играет с ручкой газа на мотоцикле, швыряет карты на стол в карточной игре (или стучит фишками в маджонге) и так далее.

В идиллии «Праздник жатвы» греческого поэта Феокрита73 один герой обращается к рассказчику, торопливо идущему по дороге: «Шагаешь ты поступью бойкой, / Даже и камешки все под твоим сапожком распевают». Шум наших шагов является в данном случае выражением жизненной силы, счастья. Также это представляет удовольствие, связывающее нас с миром, со средой. Однако нота камней принадлежит им, является их ответом, и тут возникает специфическое удовольствие, хорошо переданное в одном фильме.

С момента выхода в 1980 году «Сияния» Стэнли Кубрика нас неизменно притягивала одна из сцен этого фильма: мальчик Дэнни проезжает на своем трехколесном велосипеде по бесконечным коридорам отеля «Оверлук». Камера, расположенная на одной высоте с мальчиком, следует за ним, а когда его велосипед попадает на ковер, звук колес приглушается, затем, когда она выезжает на паркет, сила и тембр звука снова меняется, и так далее.

Все очень банально – то же самое происходит, когда поезд проходит по мосту, а затем снова оказывается на твердой почве, с той лишь разницей, что в этом случае ребенок сам приводит машину в движение своими ножками и сам ею рулит. Но это различие, возможно, имеет большое значение в воспоминании об этой краткой сцене, как будто в ней обнаруживается что-то из детства.

Это восхищение, рождающееся из одного и того же действия, получающего разный звуковой отклик, активирующего петлю эрго-слушания и зовущего к бесконечным исследованиям того, как звучит мир, мы в честь Кубрика назвали эффектом «Сияния». Даже шум наших собственных шагов не вполне воспринимается нами в качестве части нас самих. Он оказывается своего рода ответом почвы, мира на наши действия и в таком качестве запускает фидбэк эрго-слушания, приводит в действие петлю, которая связывает нас с его звуковыми реакциями, всегда разными.

Может быть, имеет значение и то, что в этом фильме речь идет о мальчике. Игра эрго-слушания, возможно, обладает специфическим смыслом для мальчика, который играет, направляя струю мочи и тем самым «овладевая» издаваемым шумом, различающимся в зависимости от того, куда он ее направляет: на сухие листья или на рыхлый грунт, на фаянс или в воду. Шум становится символом фаллического господства, но также и нарциссической ловушкой.

Тот факт, что произведенный звук соответствует (особенно если это частичное соответствие) действию, поддерживает особый фидбэк, оказывающийся ловушкой, о которой мы говорим. Мы никогда полностью не теряем к нему интереса, хотя и потеряли бы его в двух симметричных случаях: если бы звук услужливо воспроизводил намерение эффекторного жеста и, наоборот, если бы он находился с этим намерением в исключительно случайных отношениях.

Эффект «Сияния» связан, таким образом, с систематическим несоответствием причины и звука (или действия и результата). Его магия заключается в своего рода мерцании следствия.

Однако петля эрго-слушания затрагивает лишь часть звука. Она заставляет нас прислушиваться к тому, что в процессе развития звука не является непосредственно производным от нашего жеста, уклоняется от нашего контроля, в то же время продлевая наш жест.

Необходимо проводить различие между случаями, когда:

Чаще всего мы не дослушиваем до конца тот звук, для которого послужили триггером, как если бы мы были освобождены от задачи его слушать.

«Запускать», «заставлять звонить» то, что от нас ускользает, – опыт, который также важен во многих видеоиграх.

Как говорил Гераклит («нельзя дважды войти в одну и ту же реку»), бурление стремнины отличается от плавного течения у берегов и русла – по крайней мере, эта разница значима в нашем масштабе человеческого времени. Но звук, производимый потоком, является массивным, однообразным, статистически равномерным. Если идти вдоль потока, приближаться к нему или, наоборот, удаляться, он всякий раз будет менять свою высоту, так что в зависимости от положения наших ушей у нас будет совершенно разный опыт. Такой звук относится к шумам, которые мы называем «точками звуков» – их (статистическая) устойчивость оттеняет влияние наших передвижений или смещения нашего внимания.

Этот звук, богатый высокими тонами, а потому допускающий точную локализацию и схватывание, имеет определенную особенность. Стоит только немного приблизиться к нему или удалиться, повернуть голову в ту или другую сторону, и он тут же ощутимо изменяет свой гармонический тембр.

Человек с небольшим нарушением слуха в одном ухе (это довольно распространенное явление) будет лучше или хуже слышать высокие частоты (которые обладают большей направленностью) в зависимости от того, в какую сторону повернет голову и какое из своих ушей направит на источник. Таким образом, мы попадаем в петлю, в которой звук можно заподозрить в интенциональности: кажется, что он самим своим изменением «отвечает» на наше перемещение. Мы не целиком погружены в эту петлю эрго-слушания. Но в отношении звука у нас нет того чувства постоянства облика и текстуры, которое возникает применительно к материальному предмету: его текстура кажется слишком «податливой». Однако она не так податлива. Ее единство раскрывается осознанной, взвешенной и разумной работой.

Для сравнения: если повернуть голову, визуальный объект исчезает. Если бы объекты, которые мы видим, оставались в поле нашего зрения, когда мы движемся, и отражали это изменением своей текстуры, это могло бы стать точной аналогией.

В некоторых играх, которые сегодня уже считаются старомодными, таких как американский бильярд или настольный футбол, звук служит вознаграждением – когда слышишь, как шар попадает в нужную лузу. Тогда как пользователь видеоигры не только должен выиграть, собрать очки или победить противника, но также воспроизвести определенные звуки, которые теперь стали электронными: прерывистые писки, мелодии триумфа или разгрома.

Дело, однако, в том, что эти шумы всегда остаются одними и теми же, не являясь результатами самого действия. Их отсроченный запуск – источник определенного очарования, своего рода магии.

Электронные приборы изменили традиционное правило эрго-слушания, поскольку в случае, например, четырех сигналов («тональных импульсов», если говорить в терминах Шеффера), сопровождающих во Франции набор банковского ПИН-кода, или предупредительных звуков, которые при работе с компьютерной клавиатурой указывают нам, что мы нажали неверную клавишу, нам предлагаются звуки, которые остаются безразличны к силе и выразительности наших жестов. Они всего лишь точечно отмечают их или отвечают на них «протестом» (повторным – итеративным – писком в случае нажатия неверной клавиши).

Точно так же, независимо от того, как вы нажимаете на клавишу дешевого электронного пианино, сильно или слабо, звук останется тем же самым, и чтобы восстановить влияние исполнителя на звук, понадобятся куда более дорогостоящие модели, обеспечивающие бóльшую интерактивность, которой при этом легко добивается любая акустическая система.

Конечно, несоответствие между силой эффекторного жеста и интенсивностью произведенного звука можно было встретить и много веков назад, например, в опыте клавесиниста или органиста, чьи инструменты не предполагают влияния атаки исполнения на интенсивность звука. Но эти музыканты составляли лишь незначительную часть человечества. К тому же механическая природа таких инструментов, как клавесин или орган, наделяет каждый звук довольно тонкими отличиями, связанными с атакой или резонансом, а потому одна и та же нота на самом деле никогда не звучит одинаково, даже если ее сила не «подчиняется» действию музыканта.

Главное же, сегодня мы живем среди звуков, которые больше не составляют «естественной» пунктуации жестов, они сохраняются или добавляются, чтобы правильно работал фидбэк эрго-слушания. Шум производится не самой электронной клавиатурой. Писк к ней добавляется, создается, легко обособляясь и поддаваясь модификации (например, компьютер предлагает нам смехотворный выбор между кряканьем утки и шумом падающей капли).

Характерный пример – касса в современном магазине. Кассир супермаркета понимает по специфическому звуковому сигналу, что штрихкод каждого товара был считан лазерным лучом, однако этот сигнал всегда один и тот же, он не зависит от его действий. Кассир имеет дело с тысячью разных товаров, которые нужно взять и по-разному поднести к лучу: бутылки, баночки йогурта, нарезка в пластике, картонные коробки, упаковки, журналы, одежда, и каждому из этих сложных, утомительных и изменчивых жестов неизменно отвечает однотипный звук.

Эта ситуация, в которой контраст между разнообразием действия и единообразием отвечающего ему звука достигает максимума, способна подорвать петлю эрго-слушания. Она в какой-то мере лишает нас самого действия, а в качестве компенсации одаривает мифом, утверждающим, что бывают звуки, за которые мы полностью отвечаем и которые производим только мы. Но это не так, по крайней мере в стихийной ситуации. Даже когда мы говорим, формируем вокальное звучание, мы используем инструмент, который, хотя он и расположен внутри нас, на самом деле нам чужд. А звук инструмента можно присвоить, только если долго на нем играть.

Все чаще происходит так, что механизмы или транспортные средства, которые сами почти не производят шума, приходится оснащать из соображений безопасности искусственными звуками; в частности, можно указать на электромобили. Это, конечно, на руку саунд-дизайнерам, занятым созданием таких шумов, но на самом деле, с точки зрения истории человечества, в этом нет ничего принципиально нового: феномен сигналов, предупредительных или тревожных, известен с давних времен. Вот почему в «Книге звуков», над которой мы уже много лет работаем, собирая тысячи отсылок в текстах всех времен и народов, ставится задача написать наконец подлинную историю звука, которая не была бы ни ностальгической, ни бездумно следующей за всеми теми событиями, которые сегодня преподносятся в качестве безусловно новых, произошедших по милости прогресса и абсолютно беспрецедентных.

Один из наиболее известных в мировой литературе звук можно услышать и в наши дни. Это звук бубенца, прикрепленного к садовой двери в доме тети Леонии, который описан у Пруста в начале его романного цикла «В поисках утраченного времени»: звук, который раздается, когда входишь через сад. В Илье (в романе – Комбре), маленьком городке во французском департаменте Эр и Луар, в доме, послужившем писателю прообразом, посетитель все еще может звякнуть этим знаменитым бубенчиком. Поместим себя под его покровительство в начале этой главы, посвященной связи звука и его причины.

Тот или иной данный – или услышанный – звук можно расположить между двумя полюсами: звук либо запирают в клетку его причины (и превращают в индекс дискурса этой причины), либо позволяют ему свободно резонировать в воздухе (петь и ускользать от причинно-следственной фатальности).

Нам кажется, что именно это имел в виду Пруст, когда противопоставил два шума, ассоциировавшихся с входом в дом его детства в Комбре: один держится за причину, а другой от нее уклоняется. С одной стороны, «негромкий и визгливый звон бубенчика, своим немолчным, неживым дребезжанием обдававший и оглушавший домочадцев, приводивших его в движение, входя „без звонка“» (то есть звук интимный и знакомый), а с другой стороны, «двукратное, робкое, округленное, золотистое звяканье колокольчика для чужих»75.

Не без юмора Пруст напоминает нам, что если кто-то в Кобмре-Илье по-дружески заходил через сад «без звонка», он издавал звук, который на самом деле не звенел, то есть не резонировал. Отметим, впрочем, что, риторически отшлифовывая фразу, писатель, тщательно отбирающий слова, противопоставляет причину как таковую – бубенчик (используя уникальное слово grelot, которое неразрывно объединяет в себе причину и звук) – и звук, употребляя существительное tintement (звяканье), провозглашающее этой точной звуковой характеристикой освобождение звука от его истока.

Но в этом богатом воспоминании сосредоточены и другие оппозиции.

Более материальному, нечистому звуку, «дребезжанью», зажатому в своей оболочке, противопоставляется «звяканье», то есть звук, наделенный нотой, оторвавшийся от причинности и убегающий в пространство. Возможно, именно специфическая кривая его резонанса (развертывающая звук во времени) напомнила Прусту об округлости. Но в то же время писатель противопоставляет неинтенциональному шуму, производимому, когда толкают дверь, частью которой он является, интенциональный шум, возникающий, когда дергают за веревку.

В то же время колокольчик – идеальный символ источника. В зависимости от того, ограничивается его вибрация или освобождается, он может означать либо звук без продолжения, остающийся пленником в куполе (то есть указывать на металлический, закрытый, ограниченный в пространстве и времени характер этого звука, дублируя его), либо, напротив, звук, ускользающий, едва отделившись от своего истока, и расходящийся в пространстве и во времени благодаря продолжительному резонансу своей ноты. Конечно, нота, которой он звонит, постепенно затихает, однако она оставляет свой след в памяти и восприятии.

Ритмичные удары колокола, то есть одновременно раскачивание, сотрясающее стенки купола языком, и колебание между двумя или тремя нотами, – не что иное, как символ этого постоянного генерирования звука, заново начинающего движение, освобождающее его от его причины.

Тогда как, наоборот, бубенчик – щекочущий символ ощущения, запертого в своем предмете-источнике, и именно в таком качестве он часто используется суховатыми режиссерами (на самом деле сентиментальными и лиричными), такими как Тати («Праздничный день», 1948) или Бунюэль («Дневная красавица», 1967), которые не доверяют выплеску эмоций и ощущений.

Знаменитое стихотворение Верлена начинается с визуальных впечатлений:

Но продолжается впечатлениями звуковыми:

Два этих четверостишья из стихотворения «Мудрость», описывающего впечатления заключенного в его камере – самого автора, весьма красноречивы.

Они говорят не о том, что в небе виден колокол, а о том, что в небе (визуальном образе) звонит колокол (звук). Точно так же птица находится где-то на дереве, которое видно, но саму ее не видно, а слышно.

Небо, дерево, которые «видны», указывают на рамку восприятия звука, обрисованную окном камеры.

Если колокол – такой яркий символ звука, выходящего за пределы своей причины, чтобы заполнить собой воздух, то это потому, что он является в высшей степени ограниченным и завершенным. У него есть все, что нужно, чтобы произвести звук, включая ту часть, которая ударяет, и ту, которая резонирует, и его форма, столь четкая и характерная, собранная в пространстве, обозначает причину в качестве точки в этом пространстве.

С этой точки зрения звук так или иначе локализуется слушателем в его причине – в зависимости от того, сохраняет ли он в себе те детали ударов, неровности, трение и т. д., которые мы называем материальными звуковыми индексами.

Под материальными звуковым индексом мы понимаем произвольный аспект звука, который позволяет более или менее точно почувствовать материальную природу его источника и конкретную историю его производства: его твердую, воздушную или жидкую природу; его консистенцию; случайности, сопровождающие его дление и т. д. Звук несет в себе разное, большее или меньшее, количество материальных звуковых индексов, а в пределе может не иметь их вовсе. Многие материальные звуковые индексы возвращают звук к его причине, и лишь немногие освобождают его от нее.

Эти индексы часто представляют собой неровности или нерегулярности звука, указывающие на неуступчивую природу его источника. Голос, шум шагов, нота в ситуации слушания in situ, как и в фильме или в произведении конкретной музыки, могут нести в себе больше или меньше материальных звуковых индексов: хрипов и дыхания в голосе, поскрипывания в шуме шагов, мелких нюансов в атаке, резонансе или точности при исполнении музыкального фрагмента.

«Девственно» чистого звука, свободного от всякого источника (слово «девственный», обладающее специфическими коннотациями, мы используем здесь намеренно), не бывает, но некоторые мечтали о нем, словно бы причина звука была его нечистым лоном. Они полагали, что его можно найти в так называемом цифровом звуке, рождающемся в информационном синтезе, рассчитанном на основе чисел, то есть не несущем никакого материального зародыша до того, как стать электрическим колебанием, передающимся в динамик.

Мы не собираемся отрицать акустические свойства современных технических систем или же чистоту пауз, которые обеспечиваются такими системами. Мы отрицаем смысл самого термина «цифровой звук», который по принципу «все или ничего» противопоставляется так называемому аналоговому звуку, отягощенному всеми грехами, всеми доблестями хулигана, а в последнее время еще и разного рода ностальгией.

Напомним для начала, что самое выражение «аналоговый звук» не означает чего-то одного, оно всего лишь указывает методом исключения на все то, что не является цифровым. (Точно так же как во многих культурах есть слово, которое обозначает всех остальных индивидов, не принадлежащих к данной культуре.)

Когда мы говорим о цифровом звуке с неспециалистами или даже с кинематографистами, они полагают, что речь идет об улучшенном звуке, звуке без шелухи, «совершенном» звуке, и доверяют такому наименованию.

Этот миф о цифровом звуке настолько устойчив потому, что, с одной стороны, он удовлетворяет каузалистской схеме (цифровой звук – это звук, пропущенный через компьютер, то есть известно, откуда он берется, поэтому его происхождение не вызывает интригующих сомнений). А с другой, сохраняя идею причины, он, по-видимому, очищает ее от всего органического, отталкивающего, сомнительного. Считается, что цифровой звук не может быть грязным и двусмысленным, в отличие от всех тех ворчаний, всхлипов, оханий, криков и испускания газов, из которых создается музыка. И хотя никто, стоя перед прекрасной картиной, не ужасается тому, что она была сделана из обычных материалов, само представление о том, что прекрасный звук можно сотворить при помощи куска картона, шокирует 95% людей, включая музыкантов. Причина по-прежнему рассматривается в качестве того, что должно облагораживать звук, а цифра воплощает в себе эту идею абсолютного источника, не замаранного вульгарной повседневностью.

Питер Хакер в своей работе «Явление и реальность»77, цитируемой у Р. Казати и Дж. Докича, справедливо заявляет: «Язык содержит такие выражения, как „звук заполняет комнату“, „звуки заполняют комнату“. Похоже, что такие выражения верны в силу распространения волн в пространстве комнаты»78. Однако авторы работы «Философия звука» считают, что можно опровергнуть это положение, поскольку выражение «звуки заполняют комнату» «означает тот факт, что звук слышно во всех местах комнаты». Собственно, они ищут «объект-источник» звука.

По сути дела, фоном проблемы является то, что такой объект-источник, в рамках которого авторы желают запереть звук, часто невозможно дислоцировать: наиболее ясным примером выступает шум статистически постоянного истечения, воспринимаемый нами, когда мы оказались возле ручья или потока. Предмет, который служит причиной этому звуку, не имеет границы. Вода постоянно обновляется, слышимый звук является суммой тысяч и тысяч локальных столкновений, а если идти вдоль ручья, слышно, как источник растворяется в пространстве.

Казати и Докич правильно определяют проблему, однако лишают себя возможности ее решить, когда ставят два вопроса – о происхождении звука (откуда он берется?) и о его локализации (где звук?) в качестве вопросов несовместимых и непримиримых. На самом деле локализация и происхождение находятся в диалектических отношениях. Невозможно ни полностью привязать происхождение к локализации (звук располагается там, где он возникает), ни дислоцировать звук в качестве того, что отождествляется с пространством, в котором распространяется волна, ни убрать один из двух этих терминов.

Все это идет от ложной проблемы, связанной с желанием «запереть» звук в пространственно определенной причине, подобно джину в бутылке из арабской сказки. Звук возможно уловить (Дени Васс предложил замечательную теорию этого качества звука, рассуждая о голосе в своем эссе «Пуповина и голос»79) только в диалектике места источника и места слушания, установления предела и его преодоления («звук устанавливает предел, который он пересекает»).

Сложность, связанная с локализацией звука, привела некоторых авторов к попытке отграничить его и найти для него точное положение в пространстве. Они надеялись, что эти пределы, обосновывающие его объективность, будут обнаружены в границах самого источника звука. Это одна из форм каузализма.

В значительной степени опираясь на работу Дени Васса, в нашей книге «Голос в кино»80 мы показали, почему невозможно не сводить голос к телу и в целом звук к его источнику (по крайней мере, некоторые звуки). В противном случае мир стал бы в буквальном смысле неопределенным и полным призраков. И в то же время мы объяснили, почему в случае голоса это движение постоянно затруднено, но при этом постоянно возобновляется.

Согласно определенному представлению о развитии человека, для ребенка расти – значит начать понимать, что существует устойчивый объективный мир, в котором объекты находятся на своем месте, а мы – на своем, и что если объект увеличивается, то это не он меняется, а я к нему приближаюсь. В случае звука это значит, что мы постепенно перестаем считать, что звуки исходят от нас, и начинаем соотносить их изменения с нашими действиями и перемещениями. Или же (почему бы и нет?) привязывать их к источникам, с которыми мы можем их соотнести, так что они приобретают определенные контуры.

В своем «Трактате об ощущениях» 1754 года Этьен Бонно де Кондильяк описывал «статую», которая учится ощущениям, подобно тому, как позже некоторые психологи, в том числе Жан Пиаже, попытались пронаблюдать за стадиями познания мира у новорожденного и дать их формальное описание.

Так, Кондильяк представляет себе, как его «статуя» сначала считает, что звуки составляют часть ее самой, а затем признает, что они находятся вне ее, опираясь на опыт инициирования этих звуков. Схватив некое «звучащее тело» (автор не уточняет, какое именно, но можно представить погремушку), статуя «слышит звуки, когда приводит его в движение, и не слышит ничего, когда перестает приводить его в движение. <…> Поэтому, вместо того чтобы воспринимать их как свои собственные состояния, она начинает воспринимать их как состояния звучащего тела»81. Действительно, как мы увидим, слышать звук в объекте и возвращать его тому, кто его издает, – один из способов решить проблему места, поставленную звуком. Место не всегда обладает четко ограниченной формой погремушки или бубенца, которые словно запирают звук в себе. Ведь звучащий объект в какой-то мере напоминает бумеранг, возвращающийся оттуда, куда его бросили. Едва он выбирается из своей причинно-следственной бутылки, у него тут же появляется склонность быть одновременно повсюду.

С другой стороны, здесь мы видим типичный пример петли эрго-слушания, в которую слушатель включен в качестве производителя звука. «Всякий звук будет казаться ей [статуе] приходящим извне», – говорит Кондильяк. Предлагая эту формулировку, автор, однако, не ставит главного, почти всегда остающегося в тени вопроса о нашем собственном голосе, который мы слышим одновременно внутри нас и вовне (то, что Деррида называет «слышать, как говоришь», см. далее).

«Репроекцию звука на источник» определить непросто. Так, по словам Клода Бельбле, «когда слуховой образ проецируется на источник-объект, кажется, что он смешивается с ним и потому существует вовне, будучи „наложенным“ на объект <…>. Репроекция на источник сенсорного возбуждения – важнейшая характеристика систем удаленного восприятия»82.

Вполне возможно, что для звука это верно лишь отчасти, и в других текстах того же исследователя представлена более сложная картина: звук одновременно находится внутри нас и вовне, и точно так же он одновременно в объекте-источнике и вне его. Не существует ли у объекта слуха особенности, заключающейся в усвоении звука в связке со слушанием самого себя?

Наша гипотеза, таким образом, состоит в том, что репроекция на источник, если речь о звуке, может быть лишь частичной; звук не закреплен в источнике с той же надежностью, что и визуальная репроекция.

Здесь идет двойное движение. Конечно, существует процесс, который мы называем пространственным магнетизмом, наблюдаемый в кино, но также in situ: мы проецируем звук не туда, откуда он, как мы слышим, исходит, а туда, где мы видим его источник.

В то же самое время звук, который пространственный магнетизм заставляет нас проецировать на видимый источник (на экране кино или в реальности), располагается и вне этой причины, в различных точках пространства (наши уши испытывают это в силу частого отражения звука от стен и поверхностей), так же, как он оказывается одновременно внутри нас и вовне.

Стройная общая теория пространственного восприятия звуков должна была бы объединить множество разных условий, которые в самом звуке сочетаются лишь в исключительных случаях. На самом деле переменных оказывается слишком много:

Всякая локализация производится путем сопоставления данных. Для создания пространственности требуются такие сопоставления, которые звук допускает лишь изредка.

Предположим, мы услышали несколько тактов оркестровой музыки: вступают контрабасы, первые скрипки, флейты и т. д. Эти такты характеризуются быстрыми и сильными контрастами между pianissimo и fortissimo. Это случай слушания in situ, в концертном зале. «Звуковой источник», который образует этот ансамбль, погружен в однородное видимое и ощутимое пространство, а потому у нас может возникнуть желание говорить о «звуке оркестра», приписывая ему определенную пространственную упорядоченность.

На самом же деле звук оркестра не «входит» в гомогенное звуковое пространство. Если рассмотреть каждую оркестровую группу по отдельности, звук самых низких инструментов – контрабасов – имеет иные пространственные особенности, чем звук флейты пикколо, он иначе распространяется в пространстве. Кроме того, вариации интенсивности в разных тактах постоянно меняют пространственные характеристики звука: звуки pianissimo создают реверберации и отражаются не так, как звуки fortissimo, и т. д.

Если же теперь рассмотреть изолированный инструмент, окажется, что локализовать звук контрабаса нам позволяет не звук в целом, но та или иная деталь атаки, несущая транзиенты. Звук, сыгранный на контрабасе, не распространяется в пространстве однородно. Не существует пространственной однородности звучания контрабаса или любого другого инструмента.

В целом, с точки зрения локализации не бывает пространственной однородности звукогенной волны, верберации, которая проистекает из такой совокупности, как оркестр, или из такой причины, как инструмент.

Ничего не остается, кроме как расположить звук в его символической циркуляции между причиной и ощущением.

Склонность к «причинной расплывчатости», похоже, является еще одним обескураживающим свойством звуков. Мы увидим, однако, что он открывает чудесное пространство для творчества и воображения.

Говоря упрощенно, для начала можно сказать, что есть три закона, которые управляют отношением между звуковым миром и реальностью, которая служит ему причиной.

1. 95% того, что составляет видимую и ощутимую реальность, бóльшую часть времени не производит никакого шума. Мы, к примеру, можем где угодно записать фонограмму, и у этих 95% не будет никакого звукового выражения. Стены замка, горы, предметы в шкафу, облака на небе, безветренный день, люди, если они неподвижны или если мы находимся слишком далеко, чтобы услышать их дыхание, – все они входят в эти 95%.

2. Производящие звук 5% лишь крайне незначительно, смутно отображают реальность, из которой исходит звук, или и не отображают ее вовсе. Вот что мы называем «причинной», или нарративной расплывчатостью.

3. Обычно мы не осознаем пункты 1 и 2, а потому наивно полагаем (или даем себя обмануть тем, кто наживается на этой иллюзии), что реальность имеет звуковой характер, что она рассказывает о себе и описывает себя в звуках.

Однако когда мы слышим звук реальности и когда у нас нет никакой информации о ней, в частности визуальной и вербальной, мы буквально оказываемся в темноте: значительная часть происходящего, того, что существует, оказывается скрыта, и звук не помогает нам ее восстановить. Дело прежде всего в том, что звуки существуют только в том случае, когда что-то движется. Звук, как мы уже отмечали, является результатом события, при условии, однако, что это событие является звуковым, что не обязательно характеризует значимые явления, которые интересны нам как людям. Например, жесты рук, которыми человек размечает свою речь или отмечает намерение, указывая на то, о чем он говорит, могут быть молчаливыми или производить настолько тихий шум, что он остается недоступным нашему уху.

Психолог начала века Морис Прадин, чьи работы о восприятии заслуживают того, чтобы прочесть их заново, рассказывает, как первичная функция определения формы причины на основе звуковых волн отмерла (или, по крайней мере, стала более относительной) в ходе эволюции от рыб к дышащим воздухом животным, к которым относимся и мы. Приведем следующий отрывок из его текста, поражающего своей насыщенностью:

В реальности нам редко предоставляется случай это осознать, поскольку мы связываем звуки, которые слышим, с нашими физическими, эмоциональными или интеллектуальными знаниями о контексте, со зрением и объемным представлением звуковых причин, с чувственным опытом в целом.

Когда мы оказываемся в большом городе, нас поражает царящая в нем оживленность, и мы не проводим различий между тем, что поступает к нам по зрительному каналу, и тем, что достигает по слуховому, поскольку на основе этих данных мы составляем общее впечатление. А потому у нас сохраняется убежденность в том, что в силу своей «естественной» солидарности звуки отражают сопровождавшие их визуальные образы.

Например, в Лас-Вегасе, в Неваде, полным-полно гигантских подвижных светящихся вывесок. Однако на месте можно заметить, что на это поразительное визуальное оживление лишь изредка накладывается спокойный шум автомобильного движения. Вопреки фильмам и репортажам, в которых почти всегда этот образ сопровождается джазом, на улицах Лас-Вегаса не слышно никакого эквивалента увиденного, даже тогда, когда это, что называется, «синхронный» звук, то есть когда он действительно был записан в одном месте и в одно время с изображением. По окончании поездки в памяти остается воспоминание о крайне ярком и оживленном, даже шумном городе – благодаря его великолепным потокам света. Но эти потоки на самом деле молчат, а глухой шум больших автомобилей, колесящих по широкой Сансет-Стрип, главной авеню, не подходит для их описания.

Поэтому, если мы захотим сочинить кинематографическую или музыкальную симфонию Лас-Вегаса, нам понадобится создать звуки, которые станут акустической транспозицией того, что мы видим, например, при помощи нот в высоком регистре (символическом регистре ясности и света) или оживленных ритмов (знака динамизма). То есть понадобится рендеринг звука.

Точно так же, когда Лист сочиняет музыкальную тему для фортепиано, напоминающую о знаменитых фонтанах виллы д’Эсте в окрестностях Рима, его прекрасная «Игра воды» не стремится имитировать звук фонтанов, который, когда мы сами смогли его услышать и записать на месте, оказался постоянным, неразборчивым и безжизненным гулом.

У Листа же гаммы, трели и высокие ноты передают не журчание струй воды, а фигуры, которые образуют их подъемы и спады, разделение на небольшие ручейки или слияние в общем движении, точечное сияние или единую массу.

Временами можно обнаружить относительную изоморфию между движением причины и звуковым движением, однако такая изоморфия имеет свои пределы.

Например, линейные явления производят звук, который кажется круговым, и наоборот. Так, звук, который можно произвести, если быстро провести шариковой ручкой по бумаге, если его слушать, но не видеть самого движения, может показаться статичным и неподвижным. И наоборот, можно получить звук, создающий впечатление круговой траектории, записывая с близкого расстояния звук карандаша, который рисует на бумаге синусоиду.

Рассмотрим другие примеры отношения причинности и звука.

Так же не существует контура звука, который перекраивал бы видимые контуры его причины. Самый очевидный пример – траектория звука реактивного самолета, который мы слышим, когда он пролетает высоко в небе. Источник, на который мы смотрим снизу, представляет собой точку в безбрежном небе, тогда как звук – протяженный и объемный гул, расползающийся по звуковому пространству.

Хотя не бывает изоморфии, не бывает также и абсолютной гетероморфии. И именно такие, всегда разные, соответствия стимулируют в петле эрго-слушания: звуковое движение, которое было бы точной копией визуального движения, было бы скучно и производить, и слушать. Нас влечет и интригует то, что звук не всегда точно следует за движением причины, как длинные волосы за движением головы.

Причинная расплывчатость может лечь в основу определенной поэтики, часто встречающейся у Малларме, например, в стихотворении в прозе «Белая кувшинка»84, в котором автор рассказывает, как он, опустив взор, предавался мечтам на берегу пруда и услышал шум шагов, который связал с присутствием женщины. Шум в какой-то момент прекратился. Но поэт не отказывает себе в удовольствии не поднимать глаза на остановившуюся неподалеку женщину, чтобы окутать своими мечтаниями присутствие, раскрытое звуком: «Одного смутного представления уже довольно, и да не преступит оно прелести обобщенного образа, который позволяет и повелевает отринуть все лица».

Когда же иранский поэт Сохраб Сепехри ставит вопрос: «Слышится шум воды. / Что моют в ручье одиночества?»85, в отличие от шумов, замеченных и опознанных в стихотворении Виктора Гюго (это Жанна, это кровельщики, это моя малиновка…), в этом случае нет кого-то конкретного, кто бы мыл что-то конкретное, скорее, «кто-то» моет, но что именно?

Причинная расплывчатость также вызывает подозрения о преследовании. Так, Кафка не просто слышит шум воды, текущей из плохо закрытого крана, беда в том, что нельзя догадаться, с какой целью его не закрыли: «Но особенно ванная. По моим подсчетам, там три раза зажигали свет и с непонятной целью оставляли течь воду», – пишет он своей сестре Оттле 2 сентября 1917 года86, предвосхищая многочисленные фильмы, вращающиеся вокруг темы «таинственных шумов», доносящихся из соседней комнаты.

Причинная размытость на самом деле способна драматизировать любой акусматический звук, и это использовали еще в греческих трагедиях. Звук, идущий на сцену откуда-то извне (часто во дворце) – частый эффект в трагедии, не раз встречающийся у Софокла и Еврипида. Так, у последнего хор говорит: «Да, я слышу – только смутно; / Разбери ж и мне скажи; / До тебя из двери близкой / Речи их ясней доходят»87.

Часто осознать нарративную расплывчатость нам мешает ситуация, в которой причина подсказывается контекстом.

Идентифицированное слушание – то, которое благодаря зрению, именованию, логическому выводу или какому-то иному средству идентификации дает слушателю способ распознать (или поверить, что он распознал) источник звука, который он слышит, когда оно сопровождается дополнительной незвуковой информацией (зрением, вербальным указанием, знанием контекста и т. д.). Неидентифицированное слушание – его противоположность (например, звук, идущий из динамика, источник которого неизвестен слушателю, или же телефонный звонок от неизвестного).

Это важное различие, каким бы банальным оно ни казалось, поскольку фигуративное и каузальное слушание звука в этих двух случаях будет фундаментально отличаться. В первом оно проецирует на звук знания или предположения, которые приходят ему из иного источника, отличного от самого звука (я слышу шум шагов в соседней комнате, логически говоря, это может быть только человек, который живет со мной в одной квартире, следовательно, я слышу шаги этого человека и зрительно представляю его себе). В этот момент мы убеждаемся, что звук все это сам о себе рассказывает.

Во втором случае слушание располагает только звуковыми указателями и часто оказывается очень точным в одних отношениях (выделяя тонкие вариации в трении) и крайне неточным в других (оно может вообще не определить, что обо что трется).

Мы гораздо чаще оказываемся в контексте идентифицированного слушания, чем неидентифицированного. В обычных условиях это не позволяет нам «протестировать» чистое каузальное слушание.

В целом возможны три случая.

1. Причина видна, и звук соответствует ей или, скорее, не опровергает ее характера, возможно, даже дает дополнительную информацию о ней (идентифицированное/визуализированное слушание). Например, если ударить по непрозрачному закрытому сосуду, произведенный звук может сообщить, пустой сосуд или полный.

2. Причина не видна зрителю, однако идентифицируется по контексту, благодаря знанию или логическому предположению (идентифицированное/акусматическое слушание). В этом случае каузальное слушание также «развивает» это знание, поскольку оно редко начинается с нуля.

3. Причина одновременно невидима и не названа (акусматическое/неидентифицированное слушание), так что звук составляет единственный источник информации о ней.

Не нужно строить иллюзий в отношении тонкости и возможности каузального слушания в третьем случае, то есть нашей способности получать точные и надежные сведения на основе одного лишь анализа звука.

Кроме того, бывает, что мы пользуемся словарем заученных звуков, однако он на самом деле у´же, чем можно было бы подумать.

Словарем мгновенно-распознаваемых-звуков (распознаваемых, конечно, определенной группой населения) можно назвать набор звуков, источник или тип источника которых четко и безошибочно идентифицируется людьми, принадлежащими к определенному сообществу. При этом такая причинная идентификация не обязательно должна подкрепляться вербально или визуально (визуализированным слушанием), как и контекстом in situ. Эксперименты со «слепым» слушанием в группах, которым давали прослушать последовательности неидентифицированных звуков, позволяют выявить некоторое число таких звуков: капли воды, колокол, шум шагов, хлопнувшая дверь. Однако необходимо уточнить, что некоторые из этих звуковых архетипов знакомы намного больше в силу того, что постоянно используются в кино и на телевидении, чем в силу присутствия в окружении испытуемых. Так, молодые телезрители, которые теперь печатают только на компьютере или на клавиатуре смартфона, легко распознают на записи стук механической пишущей машинки, поскольку этот шум хорошо знаком им по фильмам и старым полицейским сериалам, которые они смотрят. То же самое относится к механическим звонкам телефона, к «перестуку» колес и свистку паровозов, которые в Европе больше не используются, и, конечно, к выстрелам. В то же время, хотя последние распознаются в фильмах, нельзя быть уверенным в том, что их так же легко узнают и в контексте in situ.

Когда мы говорим, что слышим «звук голоса», язык не позволяет уточнить, указываем ли мы на реальную причину или же на то, что является фигуральным и репрезентированным.

Отсюда наше предложение провести при помощи новой формулировки различие между двумя случаями. Тем случаем, когда звук, насколько известно, действительно проистекает из определенной причины: мы будем называть его такими формулами с предлогом «от», как «звук-от-фортепиано», «звук-от-собаки», «шум-от-машины». И другим случаем, не обязательно совпадающим с первым, когда звук воплощает в себе тип своей причины и соответствует типовому звуковому образу этой причины. Такие случаи мы будем обозначать при помощи дефиса: «звук-собаки», «звук-фортепиано», «шум-машины» и т. д.

Введение дефиса позволяет не смешивать два этих случая, соответствующих совершенно разным уровням, даже если часто они объединяются. Звук от фортепиано (исходящий от него) может быть звуком-фортепиано (то есть соответствовать типовому звуку, ассоциирующемуся с фортепиано), но так бывает не всегда, например, не в тех случаях, если это шум фортепиано, которое перекатывают или дергают за струны. И наоборот, звук-фортепиано (в том смысле, что он позволяет себя распознать) может и не быть звуком-от-фортепиано, например, если создается на синтезаторе.

Это простое терминологическое уточнение позволяет избежать немалой путаницы, когда реальную причину звука смешивают с его символической или фигуративной ценностью.

Реальная причина – или реальная цепочка причин звука – в действительности представляет собой звучащее тело или же причинный комплекс (совокупность тел, которые сталкиваются или трутся друг о друга), наконец, в случае электроакустического звука эта более или менее растянутая во времени сложная цепочка акустических и технических операций, которые обусловили путь и появление этого звука. Тогда как атрибутированная причина – та, что заставляет определенного индивида в определенных обстоятельствах «узнать» звук по контексту, при этом она может радикально отличаться от причины реальной. При создании шумовых эффектов в кино звук, произведенный кусками дерева, которые разламывают, в сочетании со звуком одеяла, которым машут для создания шума воздуха, «становится» в фильме звуком большого лесного пожара, когда реализуется «шумовиком» и синхронизируется с соответствующим изображением.

Исследование каузального слушания должно анализировать эти схемы и критерии, которые, опираясь на форму и материю звука, а также на контекст, в котором он воспринимается (в конкретном месте, или по аналогии с определяющим его образом, или в соответствии со словесным описанием, короче говоря – в контексте взаимоидентификации), заставляют нас распознать или не распознать в данном звуке причину или семейство причин (звук живого существа, машины, голоса и т. д.). Ни в коем случае распознание атрибутированной причины не может рассматриваться в качестве ошибки в сравнении с реальной причиной или же иллюзии восприятия, поскольку у него есть свои правила и своя логика.

Мы утверждаем, что, во-первых, «реальная причина» и «атрибутированная причина» часто существенно различаются. Во-вторых, понятие фигуративного слушания (что чем представляется) следует отличать от понятия выявляющего слушания, которое отвечает на вопрос «откуда на самом деле берется данный шум?», даже если они часто смешиваются.

Пытаться анализировать причинно-следственные восприятия в контексте исключительно реального, «исторического» источника звука, на которое опирается данное восприятие (что все еще продолжают делать в некоторых когнитивистских исследованиях), – это все равно что изучать восприятие киноизображений, желая во что бы то ни стало привязать его к тому, что является причиной этих изображений в реальности (то есть к изменчивым и подвижным пучкам световых лучей, проецируемых на экран, или же рисуемых видеокадром), вместо того, чтобы рассматривать их на том уровне, на котором они располагаются.

Введенное нами различие между реальной причиной появления звука и причиной атрибутированной – воображаемой или контекстуально «распознанной» – также позволяет изучать собственно фигуративное слушание как нечто независимое от поиска реальной причины. Аналогичным образом исследование зрительного распознавания форм отнюдь не совпадает с необходимостью различать реальный объект и его репродукцию.

До появления электричества и изобретения звукозаписи звуковая имитация была приблизительной и, прежде всего, функциональной, направленной на достижение драматического эффекта. Для того чтобы убедительно воспроизвести гром или ветер, ничего особенно сложного не требовалось (применялись музыкальные инструменты или театральное оборудование). Но необходимо сразу добавить, что запись реальных звуков не дала существенно иного результата, и некоторые природные явления записываются так плохо или же так плохо «передаются» на записи, что их по-прежнему получают искусственно, либо для их идентификации требуется изображение.

Вопрос звуковой имитации довольно сложен. Он связан со многими условностями и кодами, и часто мы довольствуемся тем, что в строго акустическом смысле является лишь грубым приближением.

Это позволяет поставить вопрос о том, чем могла бы быть стилизация звука.

В визуальном плане мы можем провести различие между имитацией предмета, которая стремится к детальности, пусть даже неуклюжей, и его стилизованным представлением, сведенным к нескольким характерным чертам или символической пиктограмме: вот что позволяет нам узнать солнце, дом или человечка на детских рисунках, а также отличить их от репрезентации в классической фигуративной живописи.

Со звуками ничего подобного не происходит. В этом случае нет сложного, «ажурного» оригинала, с одной стороны, и стилизованной копии – с другой. Можно без проблем ввести в фильм предельно упрощенный шум шагов, сведенных к элементарному стуку, и это не произведет эффекта чрезмерной стилизации, тогда как в случае изображения зритель тут же заметит, что он имеет дело с упрощенной и стилизованной репрезентацией, например, что фасад дома позади героев представлен – по ошибке, из‐за нехватки средств или в результате сознательного эстетического выбора – в форме графической стилизации.

Итак, не бывает стилизованного звука, и крайнее упрощение, предметом которого становятся звуки в большинстве фильмов, то есть упрощение по сравнению с оригиналом, вообще редко замечается.

Таким образом, какой угодно звук подходит для озвучивания действия, тогда как с изображением дело обстоит иначе. Так, любой шум, если только он краткий и обладает комплексной массой, может озвучивать шум шагов благодаря «синхрезу», который накрепко связывает его с изображением-причиной.

Дело не в том, что слушание шума шагов является «приблизительным». Скорее, формальные характеристики, определяющие в реальности шум шагов, сами являются изменчивыми. Люди, которых мы видим на улице, одеты совершенно по-разному, они относятся к разному физическому типу, но при этом все они подчиняются общей, очень точной описательной схеме: лицо с тремя глазами или без носа, тело с вытянутыми по сравнению со средними пропорциями (например, если бы корпус был в два раза длиннее ног) сразу же показались бы нам нереальными или уродливыми.

Однако шумы, издаваемые людьми, сами намного менее точны и имеют гораздо более плавающие характеристики, поэтому их технические «характеристики» не являются устойчивыми. Шум шагов постоянно меняется – не только в зависимости от обуви или почвы, но и от походки, скорости человека и т. п.

Давайте стукнем ручкой по столу. Какова причина этого звука? На этот вопрос можно дать десяток разных ответов в зависимости от того, что называть причиной. Можно сказать, что это ручка, но также, что это рука. Что это стол и ручка или кончик ручки. Также можно утверждать, что причина этого стука – верберация, колебательная волна, достигающая уха, но и наш жест или наше желание нечто выразить.

Каузалистская схема, предлагаемая психоакустикой, безосновательно фокусируется на физическом аспекте сигнала. То есть причина – это вопрос исключительно выбора логики, в которой мы готовы рассуждать.

Возьмем пример знаменитого хайку Басё:

Он многое может сказать: с одной стороны, он «разрушает» представление о однопричинности звука (шум – это шум воды, однако поэт мог бы с тем же успехом сказать «шум лягушки»), с другой стороны, он подрывает сам каузализм. Вопреки тому, что можно было бы подумать по некоторым переводам, японский оригинал воздерживается от формулировки какой бы то ни было причинно-следственной связи или даже связи следования между действием лягушки и шумом. Соответственно, переводы «когда лягушка ныряет» или «поскольку лягушка ныряет» – это две интерпретации, связывающие каузальную нить, искажая дух хайку.

Таким образом, шум, о котором идет речь в этом классическом хайку, в зависимости от намерений гуляющего, ловца лягушек или же художника, можно рассматривать в качестве шума «воды» или «лягушки», а на логическом уровне он оказывается всем этим одновременно.

В то же время большинство языков поддерживают и подкрепляют миф об однопричинности звука, а потому культурное вытеснение двупричинности или многопричинности должно анализироваться в его идеологических и символических аспектах.

Примечательно, что проведенное Д. Фридом в 1990 году исследование, целью которого было установить, определят ли слушатели различные барабанные колотушки при ударах по четырем кастрюлям разного размера, пришло к выводу: «Выявить акустические инварианты, свойственные палочке, не удалось. Необходимо провести много других исследований инвариантных признаков, которые позволят слушателям характеризовать и распознавать по отдельности резонаторы и источники их возбуждения»89. Но дело в том, что здесь уже признается существование таких инвариантных признаков, так что делается ставка на то, что существует и определенная категория причин: кастрюля «как таковая», а также палочка «как таковая», и при этом для той и другой рисуется свой фоторобот в сфере звуковых признаков. Соответственно, это исходно ложный эксперимент, ведь мы заставляем кастрюлю и палочку производить типичные звуки, звуки-кастрюли и звуки-палочки, не задумавшись о неявном уподоблении звука-кастрюли и звука-от-кастрюли или звуков-палочки и звуков-от-палочки.

О звуковом каузализме можно говорить, когда звук редуцируется к какой-то вещи, которая фундаментально отличается от него и является его причиной или причинами – будь то реальные, предположительные или воображаемые причины, или же место, обстоятельство, рамка его производства и т. д., – и когда такая редукция превращается в доктрину, представляющуюся «естественным фактом». А также когда она является стратегическим и коммерческим выбором, позволяющим продавать определенный художественный, терапевтический или иной продукт.

Каузализм встречается в разных формах:

Сколь бы разными ни были их формы и цели, все эти виды каузализма строятся на одной и той же неверной оценке, намеренной или ненамеренной, к которой часто склоняют фигуры речи.

Выгоды, которые многие находят в сохранении каузализма, очевидны: он позволяет экономить внимание (в современном состоянии культуры всегда проще выявлять и описывать причину, как только она установлена, чем звук). К тому же общество все равно бы не оценило повышенное внимание к звуку, ведь звук для него выступает лишь указателем на причину или же носителем смысла, и сам по себе он не является предметом потребления.

С другой стороны, каузализм подкрепляет привычные схемы, а также позволяет некоторым артистам прибегать к манипуляции причиной (вот звук, исполненный на историческом инструменте или созданный на самом современном компьютере, я записал его в последнем из сохранившихся на планете девственных лесов и т. д.).

Такой каузализм имеет много негативных последствий для познания, науки и творчества: слушатель, ученый и композитор «упускают» богатство и многообразие звуков, заслоняемые единством распознанной причины (поговорка «Кто слышит только один колокол, слышит только один звук»90 неверна), и в то же время остаются глухи к тождеству других звуков из‐за разнородности их источников. На самом деле они слушают не звуки, а лишь их причины.

Мы называем звуковым натурализмом господствующую доктрину, скрыто присутствующую в большинстве современных дискурсов, а также технических, культурных, социальных и иных практик. Ее можно назвать так потому, что она полагает, обычно даже не задаваясь самим этим вопросом, что звук находится со своим источником в отношениях тождества, подразумевающих изоморфию, перенос на звук условий, в которых он произведен, сохранения в нем достоинств и качеств места, в которых он был записан, и т. д. В частности, звуковой натурализм опирается на миф о стихийной нарративности звука, который якобы сам рассказывает о своих причинах, переносит или отражает среду, из которой вышел и в которой, якобы, существовал в естественном или подлинном акустическом состоянии, для которого звук записанный (фиксированный по нашей терминологии) оказывается поддельным или искаженным следом.

Натуралистическая позиция, выступающая дополнением к каузалистской, особенно ярко выразилась в довольно известной книге «Звуковой ландшафт» (The Tuning of the World, 1979) Рэймонда Мюррея Шейфера91, на которую во Франции и в других странах по-прежнему ссылаются многие инициативы и проекты «звуковых урбанистов». Она примечательна не столько термином «шизофония», которым Мюррей Шейфер предлагает обозначать современную ситуацию, где звук отделяется от своего первоначального источника и обстоятельств записью и/или трансляцией на расстоянии, сколько мотивом, побудившим Шейфера создать этот термин: «Придумав этот термин, я хотел подчеркнуть паталогический характер (курсив наш. – М. Ш.) этого феномена. Я считаю его родственным шизофрении и наделяю его тем же значением искажения и отрыва от реальности»92. Автор, не принимающий во внимание те случаи (например, диски, кино, видео и электроакустическую музыку), когда звук производится именно для записи, по-видимому, видит в отрыве звука от среды его происхождения первородный грех записи.

Хотя осознание разъединения звука и причины остается основополагающим актом в теории звукового объекта и общей акуслогии, вряд ли мы можем слышать звук иначе, чем в модусе звука чего-то… Даже в том случае, когда процесс, следствием которого становится звук, подобно тому как дым – следствие огня, а тень – тела, на самом деле не существует и никогда не существовал, как это случается с большинством звуков конкретной музыки, а также со многими звуками, используемыми в кино с фигуративной целью, когда они производятся путем обработки записанного сигнала.

Точнее говоря, звук, созданный последовательностью действий с записанным сигналом (который первоначально «был» оттиском определенного акустического феномена или просто электрическим колебанием), протяженных во времени, очень быстро перестает быть звуком своей исходной причины – в том двойном смысле, в каком он был одновременно ее следствием и представлением.

В случае нарративного кино в этом нет никакой проблемы. Звук, который может быть продуктом довольно сложного генезиса, которым интересуется выявляющее слушание, благодаря изображению и синхрезу находит для себя новую точку опоры в вымысле. Для фигуративного слушания он становится звуком лазерного меча Люка Скайуокера (тогда как на самом деле это «был» звук электрического разряда) или же звуком шагов по снегу (тогда как это «был» скрип, созданный топтанием пенопластовых гранул).

Но что тогда можно сказать о музыке, лишенной образов и нарратива?

При слушании звуков конкретной музыки нет задачи помешать слушателю, во имя некоего «чистого» эстетизма, представлять себе причины звука, незримо идущего из динамика, да это было бы и невозможно. Можно лишь посоветовать ему не беспокоиться о природе используемых источников звука, которые, так сказать, его не касаются.

Композитор, впрочем, и сам не должен их раскрывать (если не считать педагогического контекста, обучения его техникам), чтобы освободить слух для представления воображаемых источников.

Вопрос «акуфенов» (звуков без внешней причины, которые слышит один-единственный человек) хорошо иллюстрирует сложность вопроса о причине. Автор этой книги может со всей ответственностью рассуждать о нем, поскольку после первого издания узнал его «изнутри», и это заставило его вплотную заинтересоваться этим предметом. Существует множество медицинских работ, а в интернете множество обсуждений на форумах, драматический тон которых не должен удивлять: когда такие звуки только появляются, это обычно приводит к депрессии и панике. Тут можно вспомнить Жана-Жака Руссо, который в своей «Исповеди» рассказывает о моменте, когда подобные звуки вошли в его жизнь:

В других случаях акуфен может быть простым и представлять собой очень высокий, пульсирующий или не пульсирующий свист (с колебанием в интенсивности, синхронным с биением сердца), низкий звук, отдельную частоту и т. д. И в то же время он может сочетаться с гиперчувствительностью к определенным внешним звукам, таким как звон посуды и чашек в кафе и т. д. Он не обязательно сопровождается ухудшением слуха.

Постепенно складывается впечатление, что такие звуки безобидны. Но нельзя забывать о том, что в определенных случаях они могут оказаться симптомом болезни; отсюда необходимость провести медицинское обследование и, конечно, проконсультироваться у отоларинголога.

Акуфен всегда имеет объективную причину, неврологическую или физическую, но это, к сожалению, не значит, что от него можно избавиться при любых обстоятельствах. Многие люди, слышащие такие звуки, вынуждены привыкать к ним, учась жить с ними, раз уж они начались. К счастью, обратившись на ранних этапах к помощи психолога и антидепрессантов (на ограниченный период времени), можно привыкнуть к акуфенам настолько, что их удастся позабыть, «скотомизировать», не считая тех случаев, когда о них говоришь. Главное, не переживать, на мгновение осознав такие звуки.

Испытываемое поначалу чувство подавленности в какой-то мере возникает из‐за невозможности «доказать» их существование или дать их услышать кому-то другому (однако нравственную или физическую боль тоже невозможно «доказать»). В то же время, по оценкам, с такими звуками сталкиваются от 15 до 20% населения. В любом случае облегчение приносит возможность обсудить это с непредвзятыми людьми, что позволяет понять, что ты не одинок и сам можешь помочь другим людям, дав им возможность рассказать об их собственных акуфенах, не стремясь давать советы и в то же время избегая сводить их опыт к собственному: каждый реагирует по-своему, да и акуфены могут быть самых разных типов. К тому же это не галлюцинации, а вполне объективные феномены, которые можно измерить («акуфенометрия»), определив их частоту, ритм и природу с той же точностью, с какой можно оценить зрение, проведя несколько тестов.

Мифы приписывают особые силы звуку музыки, а еще чаще голосу.

Прежде всего – силу порождения или разрушения. Так, Яхве в книге «Бытия» творит мир своим словом, а в греческом мифе Амфион строит стены Фив, играя на флейте и лире. В религиях и легендах голос часто представляется тем, что производит на свет, учреждает, устанавливает и оплодотворяет, а музыкальный звук – организующей, творческой силой. Та же сила может вступать в бой, сокрушать, разрушать крепостные стены, но обычно в благих целях – как в библейском эпизоде со стенами Иерихона, который был парафразирован в знаменитом стихотворении Гюго: «À la septième fois, les murailles tombèrent»94

В рекламе шоколада Crunch с зернами риса, которую крутили в 1990‐х, показывали коварных потребителей, которые, кусая плитку шоколада, становились эпицентром катаклизма – это миф о «звуке, который разрушает». То же самое относится к тем, в том числе мифическим, видам вооружений, которые встречаются в научно-фантастических и шпионских рассказах (например, в комиксе Эрже «Дело Турнесоля»). Такие виды оружия должны разрушать материю, используя ультразвуки или инфразвуки. Подобная реклама и рассказы познакомили с этим мифом даже тех, кто не читал Библии, греческой мифологии или «Легенды веков» Гюго.

Конечно, в разрушительной способности низких частот высокой интенсивности нет ничего фантастического: виды вооружений, в которых они должны были применяться, действительно были разработаны и опробованы. Но в этом случае речь идет уже не о звуке как таковом, а об энергии. Любая сильная и свободная энергия – тепловая, механическая, пневматическая – обладает теми же разрушительными способностями, что и так называемый инфразвук, причем в некоторых случаях достичь такого эффекта даже проще. И если в этом случае мы говорим о звуке в модальности мифа, причина в том, что в самом этом слове и в том, что им обозначается, мы связываем абстрактное с конкретным, а духовное – с материальным.

В примере с шоколадом «Crunch» дело еще и в оральной агрессивности и архаическом удовольствии от кусания. Мы первыми бы оглохли от звуков и вибраций, образующихся при жевании, если бы слух не включал в себя сложного внутреннего фидбэка, который смягчает передающиеся через костные ткани звуки, производимые нами, когда мы раскусываем что-то зубами, и потому этот шум не раскалывает наши головы.

В древних текстах и особенно в греческой теории «этоса» обсуждается как мужественная, военная, тонизирующая сила музыки, так и ее женственная, соблазняющая и смягчающая сила. В нашем исследовании «Симфоническая поэма и программная музыка»95 мы показываем, что тесная связь между этими платоническими темами сохранилась и в конце XIX века.

Но также мифы рассказывают нам о голосах, которые привлекают и сбивают с пути (сирены, русалки, голоса, скрывающиеся в водах или на берегах), о музыкантах, которые развлекают и соблазняют, возвращаются назад в прошлое, увековечивают время или останавливают его, приручают или зачаровывают животных (Орфей), обрекают на гибель (гамельнский дудочник, который уводит за собой крыс, а потом и детей). Во многих случаях определенную роль играет и фаллическая символика инструмента (у Моцарта – волшебная флейта Тамино и колокольчики Папагено).

Звук также может быть знаком, добрым или дурным предзнаменованием, когда, принимая форму крика птицы или резонансного удара, он раздается, разрывает время, прерывает нашу мысль, предвещает событие. Звук – это язык природы, который требует интерпретации, это оракул, когда в Додоне он говорит через дуб, ветви которого колышутся ветром.

Акусматический звук, то есть звук, чей источник не виден, также издавна связывался с мифом. Это может быть Иегова и Неопалимая купина или же голос Тайного господина, «акусметр», который мы подробно обсуждаем в работе «Голос в кино»96: звук, неодомашненный, не закрепленный в определенном месте, которое бы замыкало и задерживало его, – звук волшебный и тревожный. Есть основания считать, что в этом случае он символизирует бестелесного двойника тела, будучи тем, «кто ищет свое место»97.

Для акусматического существует отдельный термин, а также теория и воображаемое, но всего этого нет для противоположного феномена: видеть, но не слышать то, что предполагалось услышать. Этот феномен получил распространение в связи с немым кино. У Рабле Панург, спросив у панзуйской сивиллы, должен ли он жениться и станет ли рогоносцем, наблюдает за тем, как она бросает в огонь полвязанки вереска и сухую лавровую ветку: «Она молча стала смотреть, как все это полыхает, и вскоре удостоверилась, что горение совершается бесшумно, не производя ни малейшего треска»98. В данном случае этот магический феномен визуального изолята представлен в качестве дьявольщины.

Мы дали ему название, производное от греческого корня: «афориб».

Звук также может быть символом гармонии, равновесия сил. Так, согласно мифу, принц Сиддхартха, будущий Будда, пытавшийся положить конец страданиям при помощи жестокой аскезы, выбирает иной путь, услышав, как один музыкант наставляет своего ученика: струна, если натянуть ее слишком сильно, рвется, а если натянуть слишком слабо, не будет звучать. Сиддхартху посещает озарение «срединного пути».

Восприятие точного интервала устанавливает отношения между нашим ухом и реальностью. Универсальность октавы свидетельствует о соответствии между внутренним и внешнем, которое кажется нам чудом. Наше ухо – это правильно резонирующий инструмент, и, возможно, если бы не физические ограничения, он слышал бы гармонию небесных сфер, вечное молчание которых стало бы тогда высшей музыкой. Той самой, которую всю жизнь мечтал услышать композитор Оливье Мессиан, считавший свою собственную прекрасную музыку лишь робкой попыткой создать «прообраз» этой иной музыки.

В таком случае звук оказывается одновременно олицетворением ограниченности наших чувств и единственной дверью, через которую они подводят нас к тому, что мы сможем уловить на высшей стадии познания или «пробуждения».

Немой голос, тема, знакомая как мистикам, так и поэтам (например, Ламартину), голос камня – тот, что мы не слышим, самый прекрасный и красноречивый из всех голосов.

Тема звука, которого не слышно, по-прежнему обладает притягательной силой: в своей экологической версии она представлена шумами, которые природа, похоже, не дает услышать нашему обыденному слуху, но которые мы представляем в качестве ее тайн, которые она готова открыть своим терпеливым возлюбленным.

Например, шум растущей травы должен быть тайной травы.

В работе «Прогулка слушателя»99 мы ввели термин «негативный шум». Молчание гор или других обширных природных ландшафтов в силу наших перцептивных связей и рефлексов мультисенсорной ассоциации должно выражаться для нас в своеобразном антизвуке изменчивой силы – звуке, который представляется еще более сильным из‐за громадных размеров немой массы. Такое ментальное восприятие негативного шума вполне может объясняться физическим и нейронным устройством нашего организма, но в нем также следует видеть мифическое значение.

Миф о звуке как континууме, связывающем нас через воспринимаемую чувственность с миром, не данным в восприятии, жив по сей день. Он укрепился благодаря тому, что, вопреки всякой логике, термин «звук» оставили для обозначения вибрационных явлений, находящихся за пределами слухового восприятия: «инфразвук», «ультразвук» и даже «гиперзвук» (волны с частотой выше 10⁹ Гц, которые вообще не имеют никакого отношения к области слышимого). Абсолютной формой такого мифа является представление о том, что все на свете – звук (что само по себе, возможно, псевдонаучное переложение идеи о превращении материи в энергию). Отсюда недалеко до представления о том, что слышимые звуки – лишь видимая часть (наименее интересная, но в то же время служащая свидетельством) айсберга намного более прекрасных вибраций. Звук во многих отношениях мифологизируется в качестве представителя иной, более высокой вибрационной реальности, беззвучной музыки за пределами звуков, безголосого голоса за пределами голосов.

Некоторые виды мошенничества, в которых для самовнушения якобы используется находящийся за порогом восприятия звук, «воспроизведенный» на записи, представляют собой лишь вульгарную, торгашескую и выродившуюся форму этого прекрасного мифа.

Невозможно решить вопрос о «природном» (то есть универсальном, связанном со всем человечеством и с его психофизиологическом устройством) или «культурном» (исторически и географически детерминированном) характере воздействия, в особенности терапевтическом или болеутоляющем, которое издавна приписывали звукам или, во всяком случае, некоторым жанрам музыки, отдельным низким или сильным звукам. И то и другое в равной мере недоказуемо и в то же время неопровержимо, поскольку любые экспериментальные условия в этой области сами по себе представляют тот или иной культурный контекст. С другой стороны, в «музыке транса» (которой посвятил отдельное исследование Жильбер Руже100) мы всегда имеем дело не со звуком как таковым, а с ритуалами, символическими инструментами, словами, обширными ансамблями, в которых сочетаются танец, музыка и речь.

Если в познавательных целях мы хотим экспериментировать со звуком как таковым, конечно, есть процедуры, позволяющие проводить сравнение с контрольной группой, чтобы выявить эффект плацебо. Но, судя по тому, что мы сами смогли выяснить в отношении технических условий, в которых сегодня проводятся эксперименты с воздействием звука и его терапевтическими эффектами, все это остается довольно неопределенным. Нельзя отрицать, что одни разновидности музыки оказывают успокаивающее действие, а другие – развлекательное или же, наоборот, вызывающее стресс. Но трудно сказать, что имеется в виду, когда говорят, что некий «музыкальный отрывок», прослушиваемый как целое, должен произвести такое-то воздействие, тогда как известно, что этот отрывок включает несколько частей с совершенно разными характеристиками тембра, темпа, тональности, звучания и т. д. Причем, судя по всему, экспериментаторы и терапевты не интересуются переменными, обусловленными выбранной записью, техническими условиями прослушивания фрагмента и т. д.

Столь же рискованно говорить о том, что такой-то звук производит такое-то воздействие, словно бы вопрос о том, что такое звук, уже был решен. Более строгая формулировка этого вопроса: какой момент звука, какая характеристика этого момента (высота, интенсивность) производит данное воздействие? Это можно было бы лучше определить, если бы были введены некоторые переменные и учитывался тот часто забываемый или упускаемый из виду факт, что воздействие оказывает не звук как таковой, а услышанный звук. К тому же повторное прослушивание определенного звука в лаборатории является источником воздействий, связанных с самим этим повторением.

В том случае, когда кажется, что эти воздействия – укрепляющие, успокаивающие, приятные или тревожащие – установлены достаточно точно, бесполезно преувеличивать их значение. Если выпить натощак два стакана вина, даже плохого – это мгновенно окажет большее воздействие на физическое и психическое состояние, чем прослушивание музыки.

Когда музыка выводит нас на определенный духовный уровень, воздействие оказывает, конечно, гармония движений и форм, но наверняка не сам звук в его физической материальности, по крайней мере точно не он один, поскольку до разных слушателей он доходит по-разному в зависимости от места в зале (если это концерт) или от используемой техники воспроизведения звука.

Но нет ничего удивительного в том, что звук, носитель языка, инвестируется в качестве места воздействия, ностальгического места, куда еще не проник язык с его функцией означивания. Звук становится символом того, что, следуя апостериорной мифической реконструкции, было расколото, разбито, утрачено в момент восхождения к языку, а потому слушание «чистого» звука, а не языка, часто выступает символом обратного движения, возвращения к этому единству. Отсюда спекуляции на тему такого воздействия, и множество обскурантистских философских эссе, появляющихся и в наши дни, цель которых сводится к высмеиванию всякой работы по именованию, познанию и прояснению, которая объявляется тщетным жестом господства и отрицания.

Звук, проистекающий из движения и являющийся образом движения – и при этом вызывающий у самого слушателя желание двигаться, – связывается с представлением о бесконечном движении, круге энергии.

Но вот этот круг разорван. Если звук и выражает движение, то это не движение его производства, по крайней мере не его одного. Восходящая гамма не обязательно производится «поднятием» руки. Возвратно-поступательное движение (например, смычка по струне) может создать непрерывный звук, создающий впечатление движения в одном направлении.

Представление о порождающем звуке настолько укоренилось, что даже странно читать в небольшом эссе Альфреда Дёблина «Беседы с Калипсо» следующие строки:

Это замечание оспаривает привычный миф о воздействии звука, миф о вечном движении, в котором звук, сам являющийся продуктом такого движения, вызывает другое движение. В то же время оно проясняет этот миф, поскольку писатель задает конкретный вопрос и находит в нем повод для удивления: почему звук ничем или почти ничем не движет? Но почему, собственно, он должен двигать? Вопрос столь же важен, как и ответ, который на него дается, пусть даже отрицательный.

Звук, следовательно, является образом энергии, который как бы несет в себе ее возможности, – он оказывается образом этой энергии, не имея ее физических качеств. Он разрывает круг причин и следствий, но в то же время продлевает его.

Можно было бы и вправду ожидать, что звук наполнит нас этой энергией, и что таким образом круговое движение продолжится. Но когда мы, к примеру, танцуем под какую-то музыку, мы платим своей собственной физической силой за выражение и растрату этой сообщенной нам энергии, мы ее «передаем». Нужно ли останавливаться, как, по-видимому, делает Дёблин, на рассеянии энергии, которое происходит в точке перехода?

Звук в таком случае – не энергия сама по себе, а передаточный узел этой энергии.

Один из самых старых записанных звуков, какие можно сегодня услышать, – это голос Гюстава Эйфеля, архитектора башни, читающего стихотворение. Он был записан в конце XIX века на восковом цилиндре. Как часто бывает в старых записях (но, возможно, также для того, чтобы машина его лучше услышала), Эйфель говорит высоким голосом, тщательно артикулируя каждое слово: можно почти все разобрать, несмотря на возраст записи и фоновый шум. Стихотворение посвящено страданиям прекрасной акации, которую срубили на дрова: перед тем, как пасть, дерево сбрасывает «гроздь цветов после каждого удара топора».

Что это? Символ того, что звук на пороге появления звукозаписи отделяется от своего источника? Тем не менее нас трогает, как выступающий с вершины башни Эйфель, немного поколебавшись, тем же высоким голосом указывает дату этого исторического документа: «11 февраля 1891 года». Велика вероятность, что это самая старая из сохранившихся записей устной речи. Насколько нам известно, легендарные записи Эдисона (который читает считалку «У Мэри был ягненок») и Шарля Кро (который якобы говорит «Дерьмо»!), выполненные четырнадцатью или тринадцатью годами ранее, были утеряны. В остальном, даже несмотря на спорную «аудиофикацию» звуковых следов, реализованную около 1860 года Эдуаром Леоном Скоттом де Мартинвиллем на его «фоноавтографе» (который не ставил цели воспроизводства звука и у которого для этого не было технических возможностей), нам приходится смириться с мыслью о том, что все остальные звуки, раздававшиеся ранее, исчезли навсегда. Некоторые из них оживают в книгах и в музыке. Но конечно, прежде чем брать литературу в «свидетели» звуков прошлого, нужно учесть литературные традиции и клише.

Когда Реймонд Мюррей Шейфер в «Звуковом ландшафте» берется составить опись звуков прошлого, он делает это на основе текстов, которые собрал вместе со своими студентами, но звуки, которые он перечисляет в первую очередь, вовсе необязательно можно было чаще всего услышать в предшествующие столетия: это топосы, поэтические общие места. Если Шейфер говорит о пасторальных звуках, цитируя Виргилия, так это потому, что римский поэт упоминал жужжание пчел и воркование голубей, а не звуки тачки или ударов топора. Но он их упоминал потому, что уже в его времена воркование и жужжание были поэтическими мотивами, присутствующими в образцах, на которые он равнялся: у Теокрита и в других древнегреческих буколиках.

Поэтому не стоит удивляться, что категории человеческих звуков, предшествовавших появлению звукозаписи, которые перечисляются в книге Шейфера, – это те же самые категории, которые присутствуют в литературе и музыке: пасторальные звуки, звуки трубящих самцов животных, деревенские звуки, звуки войны, колоколов, часов, точильного круга, мельницы и кузницы, то есть звуки, в свое время ставшие «музыкальными», потому что их имитировала или повторяла музыка, и поэтическими, потому что они превратились в общие места поэзии.

Шейфер прекрасно это понимает, когда пишет: «Мы не ожидаем найти в прошлом невероятные открытия, касающиеся звуков свечей или ламп. Их там не больше, чем детальных описаний пятидесяти или шестидесяти герц у наших современников, – они редко становятся объектом осознанного слушания»102. Мы думаем, что здесь также образуется культурный порочный круг: звуки, не маркированные, не выделенные языком, искусством и культурой (сегодня на первые роли их выводит кино) часто забываются, чем бы они ни были, фоном или фигурой. В книге «Прогулка слушателя» мы уже рассказывали о том, как в силу странного вытеснения звукозаписывающая техника начала века не сохранила никаких следов от других звуков, кроме музыки и речи. Акустический мир эпохи, мир транспортных средств и машин, был ею проигнорирован.

Однако именно в это самое время, с конца XIX и в первую четверть XX века, звуки колясок, запряженных лошадьми, сосуществовали с постепенно добавлявшимися к ним звуками трамваев, паровозов, метро и автомобилей, возможно, придававшими «симфонии большого города» идеальное акустическое разнообразие (сочетание непрерывных и прерывистых звуков), которое она с тех пор утратила. Возможно, когда-то большинство звуков в ней были прерывистыми (как проницательно отмечает Шейфер), но сегодня ее образует непрерывный поток звуков.

Если мы что-то знаем наверняка в истории звука, так это, что в последней четверти XIX века появился – или, скорее, получил толчок к развитию – целый ряд технических новшеств (передача звука на расстояние, запись и усиление звука), которые радикально изменили ситуацию с такой скоростью (хотя и анонсировались, придумывались и готовились в течение нескольких десятилетий), что эффекты этих совершенно разных, на наш взгляд, технических нововведений, каковыми были радио, телефон, звукозапись и электроакустические инструменты, стали путать друг с другом.

Представим себе, что телевидение и кино были изобретены и развивались одновременно, как это случилось с беспроводной связью, телефоном (передача) и записью звука (техника фиксации), появившимися практически вместе. В этом случае кино считалось бы вторичной, отложенной формой телевидения.

Таким образом, мы предлагаем различать семь эффектов, которые сделала возможными техника, радикально изменившая с конца XIX века создание, характер, прослушивание и трансляцию звуков, и в частности музыки, хотя и не только ее. Эти эффекты, независимо от их принципа, часто путают друг с другом по причине их более или менее одновременного появления и в силу того, что некоторые из устройств их аккумулируют и позволяют производить одновременно.

Схватывание заключается в том, чтобы при помощи одного или нескольких микрофонов преобразовать часть (всегда только часть) звуковой верберации, по определению эфемерной и сложной, во что-то другое, что может быть сразу передано на расстоянии в форме электрического колебания или же сначала зафиксировано в виде фонограммы.

При этом преобразовании многие особенности исходной верберации теряются, точнее, не передаются. Обычно (хотя и не всегда) их остается достаточно, чтобы что-то было передано и распознано.

Когда появилась стереофония, а позднее квадрофония и «многоканальная» техника, стало возможным более «рельефное» схватывание. Отметим, что проблемы записи и в особенности мультифонического воспроизведения очень сложны, решить их удалось пока только для оркестровой музыки, и в 2018 году мы все еще далеки от того, чтобы воссоздать пространственное измерение и объем звука в той же мере, как для визуального объекта.

Телефония (к которой, естественно, относится телефон, а также радио и телевидение как своеобразная форма «дополненного» радио) – это передача звуков на расстоянии. В этом отношении она отличается от звукофиксации (см. далее), с которой ее часто путают и которую называют «фонограммой», поскольку с культурной и идеологической точки зрения она часто представляется как отложенная ретрансляция непрерывного события. Отсюда происходит то отвращение (так хорошо проанализированное великим пианистом, а также композитором и продюсером Гленом Гульдом в статье 1966 года «Звукозапись и ее перспективы»103), которое многие меломаны испытывают к самой возможности того, что большинство записей классической музыки, сделанных якобы в режиме континуальности, на самом деле смонтированы в студии. Они и слышать не хотят о таких записях.

В связи с этим радио TSF, как позднее и телевидение, долгое время, особенно в первые годы своего существования, в основном ретранслировало живые концерты, и потому на нем можно было лишь изредка услышать студийные музыкальные записи.

Акусматическая ситуация (слышать, но не видеть), конечно, не была новостью, когда были изобретены телефон и радио: с ней можно было столкнуться во многих бытовых ситуациях – шумы улицы или соседей, ночные звуки. Однако радио, телефон и звукозапись ее систематизировали и придали ей новый смысл, поскольку здесь она автоматически подразумевалась.

Акусматическая ситуация вроде бы должна вызвать интерес к звуку как таковому, ведь она скрывает его источник, и именно так ее описывает Шеффер, но это ошибочное мнение. Во многих случаях акусматический звук вызывает противоположный эффект: когда слушатели не видят источник звука, их еще сильнее мучает вопрос «Что же там такое?» На самом деле это обоюдоострая ситуация: иногда она помогает нам заинтересоваться звуком самим по себе, а иногда, наоборот, приводит к тому, что мы становимся одержимы желанием выяснить причину того или иного звука. Скорее, сделать звук предметом изучения нам помогает принцип повторяемости фиксированного звука, независимо от того, имеется изображение его источника или нет.

В данном случае речь идет об изменении шкалы интенсивности звука, фиксированного (звукофиксация) или ретранслированного (телефония) при прослушивании.

На заре звукозаписи звук как таковой «миниатюризировался» в сравнении с тем, что он «воспроизводил», в частности когда речь шла о голосах певцов или звуке оркестра, хотя уже существовали системы усиления, а именно пневматические системы. С появлением в 1920‐х годах электрического усиления стало проще укрупнять звук. Тем не менее, слушая запись оркестра, мы почти всегда слышим редуцированный звук, который не имеет ничего общего со звучанием оркестра в его полном объеме, когда он играет перед нами вживую. Усиление получило свое название, временами обманчивое, от того, что оно усиливает не исходный звук, а электрический сигнал.

«Умаленный» звук, таким образом, – новое и своеобразное явление, созданное механическими средствами звукозаписи (до появления электрических), но в наши дни его создает телефон, а также некоторые способы прослушивания (портативные плееры). Но то же самое относится и к его противоположности, «укрупненному» звуку. Во всем этом царит полная неразбериха и неспособность хоть как-то сдерживать и регулировать новое звуковое загрязнение, создаваемое уличными звуковыми системами. Интенсивность по-прежнему остается неуправляемым фактором современного электроакустического звука.

Пятый из базовых технических эффектов, звукофиксация, которую в обиходе чаще называют «записью», обозначает любую процедуру, состоящую не только в том, чтобы «фиксировать» существующие звуки (концерт, повседневные и исторические события), но и в том, чтобы производить во время сеанса звукозаписи звуки, специально предназначенные для того, чтобы остаться на фонограмме.

Потребовалось почти семьдесят лет (с 1877 года, когда был изобретен фонограф, по 1948‐й), чтобы благодаря Пьеру Шефферу и другим исследователям звукофиксация привела к изобретению так называемой конкретной музыки, в основе которой лежит именно принцип ее фиксации. Тем временем фиксация звука использовалась звукозаписывающей индустрией для распространения уже существующей музыки, а в кино – в нарративных целях и контекстах.

За 140 лет, отделяющих фонограф Эдисона 1877 года от памяти компьютера 2017-го, конечно, наблюдался линейный количественный прогресс в фиксации и трансляции звука (внушительные изменения в верхнем и нижнем регистрах, в количестве каналов, в контрастах мощности и т. д.). Но еще неизвестно, привело ли это к большей «точности» – понятию, идеологически и эстетически столь же сомнительному, как понятие о точном соответствии фотографического изображения видимому объекту, который оно представляет.

Термин «высокая точность» (Hi-Fi) взят из риторики рекламы. В реальности звук, называемый воспроизводимым и записанным, несет в себе бессчетное число отличий от исходной верберации: в сбалансированности спектра, пространстве, текстуре и динамике (перепады громкости, которые на записи принципиально сжаты и «обрезаны в пиках»). То есть то, что называют точностью, следовало бы скорее называть разрешением, и состоит оно в некотором числе количественных улучшений, а также в присутствии деталей, которые часто создаются во время записи благодаря близости источника звука к микрофонам и поэтому, как проницательно отметил Гленн Гульд, не слышны слушателю в условиях классического концерта:

Разрешение звука, услышанного через динамик, пропорционально пропускной способности (она выше, если подниматься до самого верхнего регистра или опускаться до самого нижнего), его динамике (богатству и размаху перепадов в интенсивности звучания, от самых слабых до самых мощных) и его пространственному развертыванию (два или более канала, позволяющим распределять звук в пространстве и потому отчетливее воспринимать некоторое число деталей).

В этом смысле разрешение записей, конечно, значительно выросло по сравнению с 1877 годом, но не обязательно выросла их «точность» в линейном отношении, и понятие воспроизведения звука продолжает вызывать споры.

То, что сегодня говорится о точности современных записей, в 1930‐е годы так же искренне говорилось о записях и фильмах, которые сегодня представляются нам лишь далекими отголосками звуков in situ.

В данном случае явно путают ощущение присутствия (например, чувство, что вы находитесь «рядом с клавесином», внутри его корпуса, или рядом с виолой да гамба, которое создают многие записи) и точность (тогда как на самом деле во время концерта клавесин очень редко слышен именно так, разве что если задействован усилитель, что сегодня случается все чаще). Это впечатление также создавалось за счет того, что когда звук записывается на близком расстоянии и одновременно с более высокой пропускной способностью в верхнем регистре, звук голоса или инструмента начинает восприниматься как поверхность, на которую смотрят вблизи при резком освещении, подчеркивающем детали текстуры. Из-за этого возникает ощущение гиперреализма, в особенности в восприятии высоких тонов, дающее эффект живости восприятия, внимания, мгновенной реакции слуха, а также обостренное чувство присутствия107.

Конечно, что касается полосы пропускания, то потребовалось некоторое время для того, чтобы системы записи и воспроизведения позволили полностью охватить всю область частот, воспринимаемых человеческим ухом (и даже выйти за ее пределы, но этой запредельности мы здесь не касаемся). Но это не означает, что вопрос был исчерпан. На самом деле, чтобы в точности воспроизвести звуковое богатство природного акустического явления, недостаточно передать все звуки от самых низких до самых высоких. Также необходимо, чтобы распределение этих частот было таким же сбалансированным, как когда человеческое ухо слышит их in situ. Ведь, как хорошо известно специалистам-аудиофилам, такая сбалансированность достигается редко. Если же она достигается, то это необязательно происходит в самых новейших системах, в которых высокий регистр на записях звучит ярче, чем в действительности.

Если не верите, вспомните, как тонко и отчетливо звенят хрустальные бокалы и металлическая посуда, шуршит разворошенный ковер опавших листьев или, наконец, похрустывает снег при ходьбе. При записи или производстве звуковых эффектов, даже самом успешном, редко получается достичь столь утонченной сбалансированности этих звуков, какую можно услышать in situ. Вообще звук, слышный из динамика, будь он записан или воссоздан, оказывается либо слишком сухим и пронзительным, либо недостаточно четким и тонким.

Что же касается интенсивности, колоссальные вариации динамики в природной среде и чрезвычайно широкую палитру контрастов, которые мы способны услышать, невозможно целиком воспроизвести в записи. Но даже если бы это было возможно, этим все равно бы не пользовались. Даже цифровой звук намеренно не пользуется всей динамической палитрой, которой располагает, хотя она – лишь бледная тень палитры, которую можно услышать in situ. Дело в том, что эти записи предназначены для прослушивания и трансляции в хорошо знакомой обстановке: в квартире, редко оснащенной звукоизоляцией, на улице, где движется прохожий с плеером, автомобилист или мотоциклист. Если бы на этих записях фиксировались настоящие pianissimo, их бы заглушил шум окружающей среды или же слушатель был бы вынужден крутить ручку громкости, чтобы потом его оглушило forte, предусмотренное в партитуре. Точно так же у себя дома этому слушателю приходилось бы постоянно регулировать уровень громкости в зависимости от окружающей обстановки, своего положения по отношению к динамикам, неудобств, которые он может доставить соседям и так далее. Это объясняет, почему резкие контрасты, доступные для современных цифровых записей, редко используются в полной мере. Дело даже доходит до того, что на популярных радиостанциях используется чудовищная компрессия, нивелирующая интенсивность, тогда как на самом деле имеются все возможности передать резкие контрасты.

На концерте классической музыки мы можем мысленно подготовиться к резкой атаке, потому что предвосхищаем события, глядя на оркестр и дирижера. В то же время мы знаем, что динамические вариации вписаны в рамку, обусловленную физическими возможностями инструментов. Когда же мы находимся перед динамиком или рядом с ним, мы не знаем, что из него раздастся, и можем ожидать всего чего угодно.

Следствием базовых технических эффектов становятся другие разнообразные «неслыханные» эффекты. Неслыханные они в двух смыслах: с одной стороны, это ранее невозможные эффекты. С другой, бóльшую часть времени они оставались незамеченными и только постепенно стали нормой, а между тем они были более значимыми и инновационными, чем другие, более выделяющиеся шумовые эффекты.

Речь идет о том, что ретранслируемый звуковой феномен изолирован (путем фиксации, усиления/ослабления звука, акусматизации и т. д.) от условий и ощущений, которые часто исходно с ним связаны. Например, шум поезда, доходящий из динамика, даже если он записан и воспроизведен в режиме Hi-Fi, становится акустическим изолятом, если сравнивать его с тем, что испытывается в поезде, где он связывается не только с визуальными, но и с «форическими» ощущениями (чувством, что вас куда-то переносят, встряхивают, которое восходит к пребыванию эмбриона в утробе матери). Или еще более простой пример: распавшаяся связь между знакомым звуком и видом его причины. Этот слуховой изолят, впрочем, благодаря условному рефлексу может пробудить в теле слушателя некоторые первозданные ощущения.

Систематическая «акусматизация», создаваемая такими медиа, как радио и телефон, а также такими видами искусства, как радиопостановка или конкретная музыка, производит специфические эффекты акустического изолята, в котором звук оказывается оторван от тепловых, тактильных, визуальных ощущений, некогда тесно с ним ассоциировавшихся.

Разумеется, эта концепция направлена только на то, чтобы описывать, а не судить, еще меньше сетовать или осуждать (противопоставляя этому «естественные» установки) феномен, получивший широкое распространение благодаря технике.

То, что мы называем разрывом акустических связей, – еще один эффект (часто ненамеренный), который производят звуковые технологии записи, фиксации, усиления, звукогенерации, ремоделирования и т. д., поскольку они позволяют изолировать и менять независимо друг от друга звуковые характеристики, некогда обязательно коррелировавшие друг с другом. Например, можно изменить интенсивность звука, не меняя его тембра, который раньше менялся автоматически.

Другие примеры: в естественном акустическом мире у звука, который отдаляется, гармонический тембр меняется вместе с изменением интенсивности. Звук, который отражается с большой силой, получает некоторую реверберацию. Гармонический тембр затихающей фортепианной ноты становится беднее. И так далее. То есть разрыв акустических связей, который привносит техника, позволяет изолировать эти переменные, в буквальном смысле создавая звуки, «неслыханные» до технологической эпохи. Неслыханные не в том смысле, что странные, а потому что противоречат законам акустики, которые до этого времени были непреложными. Так, хороший пример неестественного разрыва акустических связей – долгое затухание аккорда, завершающего песню The Beatles «A Day in the Life» (из альбома «Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band»), в котором по мере падения интенсивности гармонический спектр не становится ничуть беднее.

Связь эволюции характеристик звука можно назвать «естественной» в том смысле, что она логична и объяснима, а не потому, что это закон, который невозможно не соблюдать. Человек не всегда воспринимает неестественность как аномалию. Ибо что такое культура, как не аномалия?

Тем не менее некоторые акустические связи отложились в нас так глубоко, что если их разорвать, это будет иметь некоторое воздействие. Это воздействие неизбежно исчезнет тогда, когда слушатель будет знать отдельные звуки только по записям, фильмам и т. д. и потеряет акустическую референцию. С этим уже сегодня столкнулись многие любители музыки, для которых такую референцию утратили традиционные оркестровые инструменты.

Конечно, инструментальная музыка еще задолго до современной техники не упускала случая разделить акустические характеристики (изменение одной высоты, интенсивности и т. д.), зная, что звуки, у которых меняется только одна характеристика, могут показаться более бедными или более тусклыми. Но она делала это с расчетом на определенные выразительные и эстетические эффекты. Чайковский, например, в своих оркестровках часто стремился к разделению привычных эффектов: переход в высокий регистр у него мог не сопровождаться crescendo108, тутти оркестра могли иметь тусклое звучание и так далее109.

Точно так же во многих случаях оперный певец, концертный исполнитель или артист варьете умеют изолировать отдельные параметры своего голоса для того, чтобы локально произвести определенный эффект. Например, в хоровом исполнении нет ничего изящнее высокой ноты, спетой piano, при том что «естественная», стихийная связь предполагает, что переход в верхний регистр сопровождается нарастанием громкости.

Отличие техники, в частности синтезаторов, состоит в том, что они могут нарушать такие связи автоматически и систематически, порождая эстетику, которую можно назвать «бедным звуком». Ее зачинателем стала прекрасная немецкая группа Kraftwerk.

В том, чтобы рассматривать звуковую среду как экосистему, как это сегодня часто делают, есть своя привлекательность. В этом случае звуковые сущности будут в ней появляться и исчезать подобно биологическим видам.

Недавнее новшество – появление множества часов, кассовых аппаратов, видеоигр, пейджеров, клавиатур банкоматов, будильников, настольных часов, мобильных телефонов и других гаджетов, издающих высокие электронные сигналы, задействующие те зоны слуха, которые до этого затрагивали только крики некоторых мелких животных. С того момента, как эти новые, полностью синтезированные писки появились в городском звуковом лесу, забравшись повыше, чтобы их лучше было слышно на фоне общего шума, в нашем восприятии современного мира кое-что изменилось. Сегодня этот мир говорит с нами там, где раньше слышалась только природа, в пространстве, которое когда-то было свободно от высоких и сверхвысоких звуков, но сегодня заполнено ими почти до предела.

Другое новшество, связанное с этим явлением: техника, которая нас окружает, перестала издавать механические и пневматические звуки, вызываемые непосредственно ее работой. Она оснащается электронными звуками, чтобы мы могли следить за своими действиями или осознавать бесшумные жесты, например, когда набираем ПИН-код в банкомате и его звук подтверждает, что мы нажали на клавишу. Речь, таким образом, идет не о шумах в старом смысле слова, а о производстве шумовых эффектов или о звуковой пунктуации, эргослуховом подтверждении. Старое разделение звуков мира на интенциональные (язык, крики, музыка, код) и неинтенциональные (звуки-эпифеномены вещей и объектов) уже нельзя проводить, как раньше.

Мы, таким образом, живем в мире писка, в анархическом мире. Каждый человек с его личными гаджетами – потенциальный носитель этих писков и звуков в телефоне, одинаково озвучивающих разные функции.

Другие эффекты, ставшие доступными благодаря современным техническим средствам, изменили нашу жизнь со звуками, а также стали средствами выразительности в музыке и в звуковом кино. Например, частые и мгновенные перепады качества и интенсивности звука, которые создает монтаж. Они иногда использовались в оркестровой музыке, но допускались лишь в небольшом количестве (как например, в симфонии Гайдна «Сюрприз»), и такая музыка вынуждена была прибегать к особой стратегии для их производства. Сегодня мгновенное переключение звука из одного состояния в другое, моментальное изменение его громкости происходит постоянно, например, когда вы переключаете телеканалы при помощи пульта.

Новые технологии также позволяют нам, благодаря автомобильному радио или плееру и наушникам, носить с собой целый звуковой мир, который мы используем для маскировки других звуков. В то же время они позволяют равномерно омывать пространство звуками музыки или рекламной болтовни (в больших моллах или на торговых улицах), звуками, громкость которых никак не меняется при перемещении из одного места в другое. Кроме того, эти технологии дают возможность дистанционно одним движением включить звук на полную мощность, не оглушив себя. Наконец, в некоторых случаях они влекут относительную потерю масштаба при прослушивании звуков.

Именно с этой точки позиции можно позволить себе покритиковать современное функционирование звука и задуматься о том, каким образом можно компенсировать или даже устранить некоторые его эффекты, не потому что это они порождают неестественную ситуацию, а потому что могут обеднить или исказить общение между людьми или слушание.

Нас, например, очень удивляет, что в больших учебных аудиториях многие студенты систематически садятся в глубине аудитории, подальше от кафедры, нисколько не считаясь с трудностями, которые это создает как для самих слушателей, так и для выступающего (преподавателя или студента, делающего доклад), который вынужден прилагать усилия для того, чтобы его было слышно. Эти студенты привыкли к голосу в телевизоре, то есть приближенному, изолированному голосу с более выигрышным верхним регистром, который говорит очень разборчиво и напоминает лицо, постоянно показываемое крупным планом и при резком освещении. Поэтому они больше не находятся в человеческом акустическом мире и забывают, что нужно приспосабливаться к голосу, производимому или передаваемому акустическими средствами. Они живут в новом мире, где не учитывается необходимость повышать голос, регулировать поток речи и оценивать дистанцию, чтобы быть услышанным. Они, впрочем, совершенно не осознают этот мир. В связи с этим нуждается в пересмотре целый ряд социальных кодексов, если, конечно, непрерывные технологические изменения оставят нам на это время.

Связь звука и изображения, то есть восприятие слуха и зрения как чувств, состоящих в отношениях дополнения и противопоставления, привилегированных по сравнению с другими видами ощущений, конечно же, не была создана звуковым кино или телевидением. Она, по-видимому, возникла очень давно и проявляется в жизни человека с раннего детства: «Дети в возрасте 10–16 недель внимательнее следят за синхронизированным представлением звуков языка и движений губ и проявляют меньший интерес, если движение губ на 400 миллисекунд опережает звучание слов, которые они произносят», – утверждает Элизабет Дюморье110. Она уточняет: «С трех месяцев ребенок гораздо дольше задерживает внимание на экране, если изображение сопровождается какой-то мелодией, чем в случае, когда динамик молчит».

Этот ранний характер пары звук-изображение подтверждается старыми текстами, написанными задолго до появления того, что сегодня принято называть аудиовизуальностью, то есть одновременного представления видимого и слышимого. Неслучайно язык имеет две взаимодополняющие формы: устную и письменную.

Между тем именно аудиовизуальная технология изолирует и систематизирует связь между звуком и изображением в закрытом, отрезанном от других ощущений (тепловых, тактильных, обонятельных и так далее) контексте и на основе рамки визуального.

Наша специальная работа с аудиовизуальными отношениями в кино, результаты которой излагались в нескольких книгах (в частности, в книге «Аудиовидение», впервые опубликованной в 1990 году, выдержавшей несколько переизданий и снова ставшей актуальной в 2017‐м), заставила нас разработать ряд понятий, которые позволили бы описать эти отношения.

Аудиовидением мы называем вид восприятия, характерный для кино и телевидения: в центре внимания находится изображение, однако звук постоянно привносит ряд эффектов, ощущений, значений, которые посредством проекции, названной нами добавленной стоимостью (см. далее), приписываются взятому в рамку изображению и представляются естественным образом исходящими от него.

Если проекция слышимого на видимое в кино и на телевидении гораздо ощутимее и систематичнее, чем обратная проекция видимого на слышимое в реальности, это происходит из‐за очевидного присутствия видимой рамки у видимого, воспринимаемой в качестве сцены, каковой является экран. Рамки, существующей до того, как появляется изображение, и остающейся после того, как оно исчезает.

Динамик, даже когда он виден, является «слышимой» рамкой слышимого не более, чем объектив проектора – рамкой изображения. Еще меньше ею являются несколько динамиков, когда они передают одни и те же звуки и когда эти звуки сливаются друг с другом.

Симметрично с аудиовидением термин «визуальное слушание» применяется к восприятию, сознательно сосредоточенному на слышимом (как это происходит на концерте, а также когда вы внимательно прислушиваетесь к словам другого человека), и при этом визуальный контекст сопровождает слушание, усиливает его, помогает или, наоборот, искажает и паразитирует на нем, то есть в любом случае влияет на него и порой может заставить проецировать на это слушание какие-то восприятия.

Две типичные ситуации визуального слушания в наши дни – это концерт классической музыки, когда видны инструменты как источники звука, и работа композитора-электронщика или звукомонтажера в кино и видео, когда они опираются на графические метки (на экране компьютера). Меломан, следящий за музыкальным произведением по партитуре, находится в такой же ситуации: благодаря партитуре он слышит одни детали слишком отчетливо, зато другие недостаточно четко.

Мы разработали эти два понятия, аудиовидение и визуальное слушание, когда поняли, что неправильно подходить к аудиовизуальному искусству так, словно звук – это добавочный элемент изображения.

Нельзя изучать звук фильма (короткометражного или полнометражного и, шире, сериала или видео) отдельно от изображения, и наоборот. По сути дела, их сочетание производит нечто совершенно особенное и новое, аналогичное аккорду или интервалу в музыке.

Эта область была новой и пока еще терминологически не освоенной, поэтому нам пришлось изобрести множество новых выражений для обозначения известных и уже давно используемых аудиовизуальных эффектов, которые, однако, применяются как интуитивно знакомые фигуры, не имеющие точного названия. Поэтому мы продолжаем пользоваться термином «эффекты», который сегодня обесценился, хотя раньше его часто использовали, говоря об опере, театре и музыке, одним словом, об искусствах, как и кино, основанных на зрелищности.

Хотим подчеркнуть, что в дальнейшем изложении мы следуем логике описания, в которой ничто не действует по принципу «все или ничего», а исключение не отменяет правило. С другой стороны, мы не высказываем никаких оценочных суждений, не делим различные эффекты на «банальные» и «интересные».

Таким образом, комбинация «звук – изображение» действует не просто как добавление похожего или противоположного, а как смесь, в которой зритель редко принимает во внимание звуковое начало. Точно так же (если использовать музыкальное сравнение) слушатель-неспециалист не в состоянии вычленить в эмоции, которую у него вызывает мелодия, аккорды, «сопровождающие» эту мелодию, приписывая одной только мелодической линии (в нашем случае это изображение) эмоцию или смысл, который на самом деле создается совокупностью музыкальных партий и их связью друг с другом.

В действительности очень часто, когда звук добавляет смысл к изображению, кажется, что этот смысл идет только от изображения. Это мы называем эффектом добавленной стоимости – подразумевается, добавленной к изображению.

Речь идет о чувственном, информационном, семантическом, нарративном, структурном или экспрессивном значении, которые звук, услышанный в той или иной сцене, заставляет нас проецировать на изображение, создавая впечатление, что мы видим в нем то, что мы на самом деле «аудио-видим».

Этот очень распространенный эффект в большинстве случаев не осознается теми, на кого он оказывает воздействие. Чтобы осознать его и выявить его механизм, нам нужно деконструировать аудиовизуальное микширование, изучив по отдельности звук и изображение в одной и той же сцене. Только тогда можно будет заметить, как посредством различных эффектов звук постоянно воздействует на то, что мы видим.

Добавленная стоимость оказывается отчасти двусторонней (изображение тоже влияет на наше восприятие звука), но по причине сознательной идентификации зрителя с экраном и тем, что он видит, это влияние, идущее в обратном направлении, в кино и на телевидении в основном репроецируется обратно на изображение.

Зато в ситуации визуального слушания, например, на концерте, где по культурной традиции осознанное внимание сосредоточено на слушании, добавленная стоимость действует в обратном направлении. Например, когда мы видим энергичный жест музыканта, у нас возникает ощущение, что мы слышим более громкий звук.

Вернемся к кинематографу: уместно ли говорить об аудиовизуальных эффектах? Эти эффекты имеют аудиовизуальную причину, но эта комбинация дает не восприятие звуков и изображений как таковых, а восприятие пространства, материи, объема, смысла, выражения, пространственной и временной организации. Поэтому мы говорим скорее об «аудиовизогенных эффектах» (созданных звуками и изображениями).

Как мы видели, эти эффекты обычно остаются незамеченными. Более того, большинство из них создает иллюзию того, что звук всего лишь дублирует то, о чем говорит изображение.

Таким образом, аудиовизуальные отношения отмечены фундаментальным заблуждением – верой в то, что одно избыточно по отношению к другому.

Самый банальный и на первый взгляд бесспорный пример избыточности, который принято приводить, диалог в фильме, на самом деле таковым не является. Если только вы не глухой и не умеете читать по губам (и при условии, что это недублированная версия фильма и лица актеров показаны в анфас), вы, как правило, не можете вывести звук из изображения, а произносимый текст – из того, что видите. Точно так же лица персонажей, их одежда и часто рамка, в которой они находятся, их жесты и так далее не нельзя угадать по звуку их голосов или даже по звуку, который производят их действия. Итак, аудиовизуальная избыточность невозможна, даже если порой складывается обратное впечатление.

Наш подход к аудиовизуальности в кино опирается на модель асимметричного описания, в котором звук и изображение не являются двумя сбалансированными и дополняющими элементами. Можно показать, что (видимая) рамка кадра, в которую встроено изображение, – это также рамка, по отношению к которой пространственно позиционирует себя звук и на которую проецируют свой эффект звуки, даже распределенные по нескольким каналам и перемещающиеся в пространстве зала.

Зритель с такой легкостью проецирует звуки на киноизображение, потому что оно встроено в рамку, расположенную в пространстве, тогда как звук, как мы уже не раз отмечали, никуда не встроен. Визуальная рамка, таким образом, поддерживает двойную проекцию «аудиозрителя» на изображение: проекцию изображений (зритель репроецирует на данное изображение изображения, ранее увиденные в фильме) и проекцию звуков.

Кино опирается на тот принцип, что у изображений есть визуальная рамка – как правило, единственная для всех изображений и существующая до того, как в ней появится их разнородная шумная процессия. В то же время именно она позволяет говорить об «изображении» в единственном числе, поскольку эти изображения никогда не выходят за ее границы. В свою очередь, у звуков, как мы установили, нет звуковой рамки. Звуки обрамляются изображением, которое их локализует (в силу пространственного магнетизма, о котором мы говорили), подхватывает и привязывает к конечному объекту в пространстве. Если же изображение не включает в себя слышимые звуки, они начинают существовать на другой, невидимой сцене или в прилегающем пространстве (закадровом).

С другой стороны, в отличие от киноизображения, которое замыкается в рамке кадра, звуки могут накапливаться и наслаиваться друг на друга безо всяких ограничений по количеству или сложности. Они могут не подчиняться законам реализма: музыка, читаемый за кадром текст, диалоги, реалистические звуки окружающей среды и т. д. в фильме могут легко смешиваться.

Это отсутствие звуковой рамки – одна из главных причин того, что нам уже давно довелось сформулировать: в кино нет самодостаточной звуковой дорожки. Мы имеем в виду то, что различные звуки, фигурирующие в фильме (слова, шумы, музыка и т. д.) и участвующие в создании его смысла, формы и эффектов, сами по себе, в силу одной только принадлежности к звуковой вселенной не образуют единого и однородного целого.

Иными словами, в кино смысловые отношения контраста, согласованности или рассогласования, которые устанавливают между собой слова, шумы и музыка, накладываясь друг на друга, либо слабее, чем отношения каждого из этих элементов с визуальным или нарративным элементом изображения, либо отсутствуют вовсе.

Аудиовизуальные отношения в значительной мере являются культурными и историческими отношениями, но как в повседневной жизни, так и в аудиовизуальных искусствах, они также основываются на универсальных психофизиологических феноменах, которые изучены довольно мало (вероятно, по причине усилившейся специализации ученых, из‐за которой они перестают замечать связи между разными видами чувств и посвящают себя исследованию какого-то одного чувства).

На первое место среди этих явлений можно поставить эффект «синхреза».

Синхрезом, словом, полученным путем соединения «синхронизма» и «синтеза», мы назвали непроизвольное психофизиологическое явление и рефлекс, зависящий от наших нейронных и мускульных связей. Его суть в том, что сочетание точечного звукового события и точечного визуального события воспринимается как один и тот же феномен, проявляющийся визуально и акустически, если они происходят одновременно. Это необходимое и достаточное условие синхреза.

Этот феномен, не зависящий от того, кто с ним сталкивается, таким образом, ведет к тому, что между звуками и изображениями, зачастую не связанными в реальности, устанавливается тесная взаимозависимость, и им приписывается общее происхождение, несмотря на различную природу, форму и источник. Так, в кино этот феномен позволяет использовать самые разные звуки, чтобы передать шаги персонажа.

Синхрез позволяет также играть на эффектах противоречия или расхождения (несоразмерность голоса телу в мультипликационных фильмах, перемена пола в некоторых комических и фантастических историях, мужское тело с женским голосом и так далее), которые в противном случае приводили бы к полному распаду связей между «аудио» и «видео». Короче говоря, без синхреза звук, вынужденный соответствовать реальности, обладал бы гораздо меньшими выразительными возможностями.

Второе универсальное психофизиологическое (то есть не культурное) условие, делающее возможной аудиовизуальность, – это пространственный магнетизм, притяжение звука изображением. Речь идет об уже упоминавшемся процессе: когда мы зрительно локализуем источник звука в определенной точке пространства и когда по разным причинам (звук электрически усилен, он отражается от стен и т. д.) звук, ассоциированный с данным изображением, поступает с другой стороны, мы тем не менее «слышим», что этот звук приходит к нам оттуда, где мы видим его источник.

Важное исключение из этого правила – случай, когда звук реально перемещается в пространстве (например, из одного динамика в другой в кинотеатре с многоканальной аудиосистемой), по психофизиологическим причинам мы начинаем обращать внимание на его реальную акустическую локализацию.

Именно пространственный магнетизм сделал возможным классический звуковой кинематограф. Применительно к нему мы допускаем, что перемещение голосов не соответствует перемещениям самих персонажей, в частности их перемещениям слева направо. Точно так же звуки, расположенные «за кадром», являются таковыми только в представлении зрителя, который проецирует на звук перемещения, которые он видит на экране (это пример «добавленной стоимости», идущей от изображения к звуку).

Пространственный магнетизм работает лучше, когда звуки синхронизированы с изображением, и поэтому оно во многих случаях предполагает синхрез.

В кинозалах, оснащенных многоканальной звуковой системой, в зависимости от расположения динамиков (от того, насколько они удалены друг от друга и не установлены ли от оси экрана), положения зрителя в зале или от звукорежиссерских решений реальные источники транслируемого звука могут усугублять или, наоборот, умалять эффект пространственного магнетизма.

Анализ аудиовизуальных связей должен учитывать то, что человек обращает осознанное внимание не на все звуки подряд. В частности, его внимание вокоцентрично.

Под вокоцентризмом мы понимаем то, что в совокупности звуков голос притягивает и фокусирует на себе наше внимание точно так же, как глаз в кинокадре фокусируется на человеческом лице.

На уровне звука вокоцентризм может быть «отменен» или ослаблен при помощи особых приемов. Например, в фильмах Жака Тати изменения в динамике и неразборчивость слов, стремление режиссера показать, что диалоги не важны для основного действия, и, конечно же, съемка персонажей общими планами, которая их дистанцирует, – все это приемы, направленные на то, чтобы не дать нашему вниманию привязаться к голосам. Это не означает, что в классических вокоцентричных фильмах другие звуки, шумы и музыка «не важны». Наоборот, они играют определяющую роль. Но только они выполняют эту роль на менее осознанном уровне подобно так называемым промежуточным партиям в струнном квартете или смешанном хоре (например, партии теноров или альтов, не затрагивающие высокой и низкой тесситур). Только когда они отсутствуют или звучат иначе, начинает казаться, что «что-то изменилось», хотя верхняя партия, к которой обращено осознанное внимание, остается прежней.

Но в классическом звуковом кинематографе голоса также являются главным носителем текста. Мы предлагаем говорить в некоторых контекстах об аудио(лого)визуальности вместо «аудиовизуальности», чтобы подчеркнуть тот факт, что в большинстве случаев как в письменной (текстовые вставки в немом кино, начальные и финальные титры в звуковом), так и в устной форме (диалоги, внутренние голоса, закадровые голоса и т. д.) именно язык играет в кино центральную роль и множеством способов может определять, регулировать и обосновывать структуру целого. Такое определение аудио(лого)визуальности позволяет не сводить кино исключительно к вопросу звуков и изображений111.

Слова не только находятся в центре осознанного внимания, они также часто дают ключ к аудиовизуальному структурированию. В некоторых случаях они полностью выстраивают вокруг себя остальные элементы как явным образом (например, в «Романе обманщика» Саша Гитри, 1936), так и более тонким и скрытым – в случае классического диалогового кино, которое мы называем «вербально центрированным». Вербально центрированный фильм задумывается и строится так, чтобы облегчать слушание текста диалогов и придать им ценность действия, при этом полностью стирая восприятие диалога как такового.

Зритель классического вербально центрированного кинематографа, принимающий его правила, не представляет, что на самом деле слушает поток диалогической речи, вокруг которой все строится. Он уверен, что диалоги – лишь маловажная часть сложного действия, за которым он следит. (Так происходит с Хичкоком, в чьих фильмах, за исключением отдельных сцен и таких фильмов, как «Психо», 1960, очень много говорят.)

И, наоборот, к вербально децентрированному кино могут быть отнесены парадоксальные на первый взгляд фильмы, в которых диалогов много и они важны, но их изобилие не «скрывается» и не «абсорбируется» режиссурой. Оно выставлено напоказ и намеренно не сглаживается другими кинематографическими элементами: от Феллини и Иоселиани (множество диалогов на разных языках) до Тарковского (пустые разговоры героев, противопоставленная их бессилию перед загадкой космоса). Между этими полюсами находятся фильмы, чей визуальный и звуковой стиль принижает значение речи и обращается с ней как с одним звуком из многих (например, у Тати, как мы уже показывали).

Подобно тому, как недостаточно приглушить или замаскировать какой-то элемент, чтобы он потерял свое центральное значение (обычно это делается, чтобы, наоборот, его подчеркнуть), недостаточно отказаться от речи или сделать ее неразборчивой, чтобы получить вербально децентрированный кинематограф, если эта речь продолжает обозначаться в качестве ключевого момента. Поэтому можно сказать, что фильмы Годара, в которых речь часто бывает нечеткой и неразборчивой, относятся к вербально центрированному кино, хотя это ничуть не умаляет их оригинальности.

Аудиовизогенные эффекты можно классифицировать следующим образом:

Рендеринг означает, что зритель узнает звук в качестве настоящего, эффективного и уместного не тогда, когда он копирует некую реальную ситуацию или отсылает к реальной причине, а когда звук передает (то есть транслирует, выражает) ощущения, необязательно звуковые, связанные с той причиной и с теми обстоятельствами, которые фигурируют в сцене.

В качестве примера «рендернига», то есть звука, который передает не другой звук, а скорость, силу и т. д., можно привести звуковые эффекты, сопровождающие экшен в фильмах (свист мечей в фильмах о боевых искусствах, передающий ловкость), шум от падения тела, подчеркивающий, что над персонажем совершается насилие (в реальности подобное падение может быть бесшумным), телесные звуки в фильмах о боксе и т. д.

Но сюда также относятся все звуки, призванные создавать ощущение материальности или имматериальности, хрупкости или прочности, чувственности или сдержанности, пустоты или полноты, тяжести или легкости, обветшалости или новизны «как с иголочки», роскоши или нищеты и т. д., и сами создаваемые с этой целью, а не с целью воспроизвести реальный звук действия или персонажа. Рендеринг – это всегда рендеринг чего-то.

Использование звука как средства рендеринга (а не воспроизведения) упрощается благодаря гибкости выявления его причины. Иначе говоря, звук легко воспринимается как правдоподобный или, если угодно, зритель очень терпимо относится к тому, что звук не похож на то, что можно услышать в реальности в подобных обстоятельствах, потому что, как мы показали, не существует строгого закона, который бы связывал звук с его причиной или причинами.

Рендеринг, о котором мы говорим, создается в рамках аудиовизуальных отношений. Его результат затем проецируется на изображение и создает иллюзию того, что его издает именно то, что мы видим (отсюда иллюзия избыточности).

Переменное использование материальных звуковых индексов (понятие, которого мы касались в главе 7) – еще одно средство аудиовизуальной выразительности, затрагивающее в данном случае восприятие материи. Голос, шум шагов, нота в ситуации слушания in situ, а также в кино или в конкретной музыке может нести больше или меньше материальных звуковых индексов (поскрипывание, треск или шорох в шуме шагов; мелкие сбои в приступе, резонансе, ритмической регулярности или в точности музыкального отрывка). Эти материальные звуковые индексы – важное кинематографическое средство рендеринга. Они могут по-разному дозироваться в звуковой концепции фильма: при озвучивании фильма они могут быть полностью убраны, и тогда создается развоплощенный и абстрактный мир, как у Тати. Или же, наоборот, они могут подчеркиваться, и тогда становится слышна материя и тела, как у Брессона и Тарковского или во многих экшенах. Между этими двумя полюсами спектра существуют все возможные градации.

Они также важны в диалогах, поскольку голоса, которые мы слышим в фильме, могут быть в большей или в меньшей степени «материализованными» при помощи таких деталей, как легкие щелчки в ротовой полости, шум дыхания между фразами и словами, кашель, охрипший голос и т. д. Голоса в закадровом комментарии часто намеренно очищаются от этих звуковых индексов, чтобы не привлекать внимания к физическим особенностям говорящего.

Другие аудиовизогенные эффекты вносят свой вклад в аудиовизуальную сценографию. Под ними мы понимаем все то, что при соединении звуков и изображений связано с выстраиванием нарративной сцены – а именно вступление в звуковое поле и выход из него (персонажи или транспортные средства, появляющиеся в поле зрения или исчезающие из него, анонсируемые звуком или преследуемые им), противопоставление или тождество между звуковым расширением (см. далее) и визуальным кадрированием, сравнение размеров персонажей на экране с акустической близостью или удаленностью их голосов и вообще со звуками, которые они производят и т. д.

Что касается последнего пункта, редко бывает так, чтобы «звуковая перспектива» воспроизводила и дублировала визуальную, а если она это все-таки делает, то лишь робко и приблизительно.

В «Бегущем по лезвию» Ридли Скотта (1982) декор и персонажи часто показываются крупным планом, при том что окружающая среда, которую акустически описывают или на которую указывают звуки (толпа, транспортные средства), предполагает более обширное пространство. Мы имеем дело со взаимодополняющими отношениями между крупным планом изображения и общим планом звука. В «Сатириконе» Феллини (1969), напротив, во многих сценах визуальная сценография, основанная на пустоте и смещении персонажей в сторону от центра (они часто сняты общим планом, прислонившимися к стене, у нижней кромки гигантского кадра в широкоэкранном формате), сочетается с эстетикой сна в сфере звуковой сценографии, где голоса, «исходящие» из отдаленных от нас тел, оказываются близкими, навязчивыми и интимными, нашептывают на ухо, как во сне.

Расширение – один из эффектов построения пространства при помощи сочетания звука и изображения. Мы понимаем под этим конкретное пространство, более или менее широкое и открытое, которое звуки среды и декора создают вокруг поля зрения, как бы образуя географическую, человеческую, природную пространственную рамку, из которой выделяется это поле. В качестве примера приведем фильмы, чье действие происходит в одном месте, которое камера никогда не покидает («Окно во двор» Хичкока, 1954, «Приговоренный к смерти бежал» Брессона, 1956). Если будут слышны только те звуки, которые производятся в этом замкнутом пространстве, расширение считается ограниченным. Оно станет больше, если за кадром будут слышны звуки, идущие с лестничной площадки или из соседних квартир, еще увеличится, если послышатся звуки с улицы – и станет еще больше, если будут слышны далекие шумы (сирены в порту, гудки паровоза, шум самолета в небе и т. д.). Выбор остается за режиссером и звукорежиссером в зависимости от художественных задач.

Все эти эффекты непременно хотят казаться зрителю «естественными». Но они ежеминутно локализуют увиденное им по отношению к реальности и связывают разные точки действия с формальной нарративной, экспрессивной, драматургической целью и т. д. Например, для создания впечатления о пространстве, которое окружает природа или уединение, или же, наоборот, толпа и теснота. Или может возникнуть задача направить внимание зрителя или героя, создать эффект смысла, контраста или же замкнуть пространство на персонажах, на том, что представлено на экране и т. д.

В рамках данного исследования мы можем лишь вкратце напомнить то, что приносит аудиовизуальной сценографии современный звук, четкий и многоканальный, а именно остановиться на том, что мы назвали сверхполем, иначе говоря, полем, обозначенным звуками природы, городскими шумами, музыкой и т. д., которые окружают визуальное пространство и могут исходить из динамиков, располагающихся за пределами экрана. «Благодаря своей акустической четкости и относительной стабильности этот ансамбль звуков может получить автономное существование, не зависящее в каждый конкретный момент от того, что показывается. Но в то же время он не приобретает в композиционном плане той автономии и содержательности звуковых отношений, которые позволили бы говорить о самодостаточности звуковой дорожки»112.

Саспенс – драматический визогенный эффект, состоящий в том, что в сцене игрового фильма, которую по нашему аудиовизуальному опыту должны сопровождать звуки окружающей среды (природные, городские и т. д.), эти звуки прекращаются или отсутствуют изначально, при этом источники звуков продолжают участвовать в действии и даже видны. В этом случае часто возникает эффект тайны или угрозы, порой своего рода поэтический саспенс или эффект нереальности мира. Например, сцена прогулки влюбленных в «Ночах Кабирии» Феллини (1957): прекрасная природа, деревья, но не слышно ни одной птицы, что создает чувство глухой тревоги. Вскоре мы узнаем, что мужчина собирается ограбить и убить героиню, приведя ее к обрыву.

Время часто упускается из виду в исследованиях кинематографа, и звук, элемент по определению временной, играет важную роль в его конструировании, как правило посредством добавочного значения.

Аудиовизуальной фразировкой можно назвать все то, что в сцене фильма связано с членением времени и ритма посредством дыхания, точками внимания, пунктуацией, передышками, темпоральными кристаллизациями, предвосхищениями и разрядкой.

Темпорализация – аудиовизогенный эффект, представляющий случай «добавленной стоимости», когда звук придает длительность изображениям, которые сами по себе ее не имели (к примеру, совершенно статичные планы во «Взлетной полосе» Криса Маркера (1962) или кадры пустых пространств и неподвижных персонажей). Также звук способен влиять на длительность самих этих изображений, в частности, может навязать линейную и последовательную длительность кадрам, соединявшимся друг с другом не по принципу временной последовательности (иерархизация изображений при помощи звука). Наконец, звук может задать вектор кинематографических планов, то есть сориентировать их во времени, придав характер ожидания, последовательности, движения вперед, неминуемости, которого они сами по себе опять же не имели (векторизация).

В начале «Завещания доктора Мабузе» Ланга (1933) камера внимательно осматривает погреб, заполненный вещами. Без звука это исследование пространства при помощи съемки с движения могло бы показаться незаинтересованным, объективным, последовательным. С акусматическим звуком мощной пульсации машины, находящейся за кадром, план ориентируется на приближающуюся цель, раскрытие источника звука, то есть он «векторизируется».

Аудиовизуальная фразировка в кино также строится на распределении точек синхронизации.

Мы называем точкой синхронизации в аудиовизуальной цепочке самый яркий, выделяющийся момент синхронной встречи двух примыкающих звуковых и визуальных моментов, иначе говоря, момент, когда сильнее всего обозначается эффект синхреза. Частота и расположение таких точек в сцене определяет ее фразировку и ритм, а также создает смысловые эффекты и акценты.

Точка синхронизации может возникать как при совпадении звука и изображения внутри одного плана, так и при монтажных склейках (сменах плана) – визуальной и звуковой (или репликой в диалоге).

Для того чтобы получить «точку синхронизации», одной синхронности недостаточно. Иначе говоря, в сцене диалога, содержащей множество речевых синхронов, может не быть точек синхронизации. Они представляют собой выделяющиеся и важные моменты, определяемые по разным критериям: значением перцептивного разрыва (одновременная монтажная склейка в визуальном и звуковом монтаже), эффектом усиления – визуального (крупный план) или звукового (более близкий или более громкий звук), аффективной или драматургической важностью синхронной детали.

Контекст также играет свою роль: когда после долгой рассинхронизации (например, долгих планов слушающего, в которых говорящий оставался за кадром) слова произносятся синхронно с крупным планом говорящего, такой момент становится точкой синхронизации. Он также часто подготавливается линией временного ускользания и становится ее завершением.

Мы говорим о линии временного ускользания, когда несколько звуковых и/или визуальных элементов, в которых есть временное развитие (движение по траектории, приближение, удаление и т. д.), накладываются и выстраиваются таким образом, чтобы предвосхитить свое пересечение, встречу или столкновение через некоторый более или менее предсказуемый период времени. Это ожидание в дальнейшем реализуется или «обманывается», и пересечения могут произойти раньше или позже того времени, в которое они ожидались.

Изображение само может предложить две синхронные линии временного ускользания (например, когда мы параллельно наблюдаем за движением персонажа, направляющегося в некую точку, и за перемещением камеры по касательной или перпендикулярно по отношению к этому персонажу). То же самое со звуком: например, фраза диалога (предполагающая, что за глаголом последует дополнение) и мелодия (с короткой каденцией), услышанные одновременно, образуют две линии временного ускользания.

До сих пор мы рассматривали случаи, в которых звук и изображение кооперировались для создания результата, который в итоге воспринимался как «эффект изображения». Мы также можем сказать, что аудиовизуальные отношения в равной мере основываются на нехватках, на выявлении при помощи звука того, чего недостает изображению, или при помощи изображения – того, чего недостает звуку (например, посредством упомянутого эффекта «саспенса»). В этом случае есть искушение говорить о «аудиодивизии», если воспользоваться такой игрой слов.

Термин «аудиодивизия» обозначает отношения аудио(лого)визуальности, рассматриваемые не с точки зрения замкнутого на само себя дополнения и восстановления воображаемой естественной целостности, а с точки зрения соседства. Наряду с аудиовизогенными эффектами ассоциации и добавленной стоимости, которые связаны с рендерингом, аудиовизуальной фразировкой, сценографией и т. д., это соседство порождает новые нехватки, различные эффекты сокрытия и разъединения. Иначе говоря, звук, даже «реалистический», не решает вопросы, поставленные изображением, которое он разделяет и которым сам разделяется.

Например, подразумеваемый звук в аудиовизуальной сцене – это звук, на который указывает изображение, но который не слышен, тогда как остальные звуки слышны, в результате чего предшествующие звуки «подразумеваются» (хотя они и отсутствуют). В частности, у Феллини слышны голоса персонажей, говорящих на ходу, но не звук шагов, который подразумевается. Наоборот, подразумеваемое изображение – это конкретное изображение, на которое указывает звук, а не визуальный ряд113.

Наконец, аудиовизуальный диссонанс – это эффект диегетического противоречия между отдельным звуком и отдельным изображением или между реалистической звуковой средой и кадром, в котором ее слышат. Например, в «Имени Кармен» (1983) это крики чаек и шум морских волн, которые Годар накладывает на кадры ночного Парижа. Или это контраст между громогласным голосом и крошечным телом, который так любил Текс Эвери (в мультфильме «Кошка, которая ненавидела людей» котенок говорит хриплым и резким голосом). Когда противоречие касается размеров, кажется, что появляется эффект не столько диссонанса, сколько монструозности.

Термин «диссонанс» кажется нам более подходящим, чем неудачный термин «контрапункт», означающий в музыке наложение линий, которые временами могут идти вполне параллельно.

Когда в «Люби меня сегодня» (1932) Мамулян пускает звук удара молнии одновременно со звуком падающей и разбивающейся вазы, это не «диссонанс», а метафора и риторический эффект. В этот момент аристократы узнают, что тот, кого они считали человеком благородного происхождения и допустили в свой круг, всего лишь портной («Барон – портной»). В силу контекста эффект тут же прочитывается зрителем как эквивалент известного выражения «новость грянула как гром средь ясного неба». Слабое акустическое сходство между звуком падения некоторых предметов и звуком грозы делает возможным эту акустическую омонимию.

Остается множество других вопросов: как возникли эти эффекты, не считая риторических, пример которых мы только что приводили? Можно ли уподобить их некоторому «коду» и не изменит ли их радикальным образом технология Dolby, распространившаяся по всем кинотеатрам?

Нам кажется, что в связи с этим следует принять две меры предосторожности. Во-первых, следует соотнести историю кинематографа с историей театра, музыки, балета, пантомимы, оперы и радио, у которых он столь многое позаимствовал. История звука в кино, отделенная от истории звука и аудиовизуальности в целом, была бы такой же абсурдной, как рассказ об истории Франции отдельно от истории стран, с которыми она имела связи.

Во-вторых, мы не думаем, что применительно к этим эффектам можно говорить о коде в конкретном смысле слова, как говорят о кодах визуального монтажа, отмеченного фиксированным смыслом (съемка восьмеркой) в противоположность аудиовизогенным эффектам, которые редко имеют подобный предзаданный смысл.

Как мы уже сказали, звукозапись, особенно с того момента, когда она стала допускать монтаж, стала первым в истории средством, позволившим обращаться со звуками, то есть подвижными и мимолетными вещами, как с объектами: схватывать их в качестве объектов наблюдения и в то же время модифицировать их, воздействовать на их зафиксированные следы.

Но пришлось подождать появления человека, который извлечет теоретические следствия из нового положения звука, и им стал Пьер Шеффер, который был первым, кто не просто включил в область музыки все звуки, но попытался сделать самые далеко идущие выводы из этой идеи, в том числе создав систему описания и классификации всех звуков, которую он назвал «Сольфеджио звукового объекта». Для достижения этой цели он ввел, в частности, два коррелирующих в его системе понятия – редуцирующего слушания и звукового объекта. Скажем сразу же, что мы собираемся их разделить. Здесь мы можем отослать к «Трактату о музыкальных объектах» Шеффера, а также к «Руководству по звуковым объектам», которое мы написали для того, чтобы упростить чтение трактата Шеффера: на основе этих работ можно составить полное и верное представление о его подходе, у которого мы многому научились, однако мы не будем придерживаться абсолютно тех же положений и целей, что и он.

В своем «Трактате о музыкальных объектах» Шеффер сначала определяет два типа слушания, которые проходят сквозь звук и рассматривают его в качестве индекса или сообщения: каузальное слушание и семантическое слушание.

Мы уже отмечали, что первое, каузальное слушание (которое мы, со своей стороны, в некоторых случаях разделяем на выявляющее и фигуративное, см. главу 7) раскрывает посредством звука все те признаки, которые способны проинформировать слушателя о его причине и ее природе. Нам известно, что такая деятельность подвержена многочисленным ошибкам в интерпретации, поскольку на нее существенно влияет контекст, причем звук часто остается крайне смутным или неопределенным не сам по себе, но именно в части причины, о которой он позволяет так или иначе гадать (нарративная расплывчатость).

Во-вторых, Шеффер называет «семантическим» то слушание, которое в тех особых контекстах, где оно имеет дело с кодированным звуковым сигналом (самый распространенный пример в данном случае устная речь, но это может быть и морзянка или же перестукивания заключенных), стремится этот сигнал раскодировать, чтобы получить сообщение. Мы обычно называем ту же самую деятельность кодовым слушанием.

Два этих вида слушания могут осуществляться одновременно на материале одних и тех же звуков. Например, можно слушать то, что говорит вам по телефону незнакомец: это семантическое/кодовое слушание; но по его голосу можно потом попытаться определить, кто он такой (его пол, возраст, сложение, состояние здоровья), и это уже каузальное слушание.

Но в то же время можно заметить, что голос у него высокий или низкий, хриплый или мягкий, и тогда это тот уровень, которому Шеффер дал особое название – редуцирующего слушания.

Редуцирующее слушание – слушание, которое намеренно и искусственно абстрагируется от причины и смысла (а также, добавим, от эффекта), обращая внимание на звук сам по себе, с его ощутимыми качествами, включающими не только высоту и ритм, но также зернистость, материю, форму, массу и объем.

В сравнении с двумя другими видами слушания редуцирующее – то, что рассматривает звук, какой угодно звук, вербальный, «музыкальный» или реалистический, в качестве самостоятельного объекта наблюдения, а не пытается его преодолеть, дабы достичь чего-то отличного от него. Эта форма деятельности, как нельзя более целенаправленная и культурная (ведь ничто в жизни или даже в большинстве существующих форм искусства не заставляет нас ею заниматься), противопоставляется двум другим, более обыденным, утилитарным и стихийным видам слушания.

Можно также сказать, что все мы практикуем бессознательное редуцирующее слушание, но в основном для того, чтобы обеспечить два других вида слушания основой для интерпретации и дедукции. Такое стихийное редуцирующее слушание обходится без слов, а значит, не слишком изощренно и не относится к межличностной коммуникации. В то же время выявление игр высоты и ритма в музыке в значительной степени относится к области редуцирующего слушания. Но оно обращено лишь на незначительную часть перцептивных качеств звука, даже музыкального, игнорируя при этом нетональные звуки и звуки без регулярной пульсации, то есть большинство звуков, в которых усматривается нечто «смутное».

Редуцирующее слушание, как его определяет Шеффер, является, напротив, нестихийной формой деятельности, практикуемой коллективно, с использованием определенного метода, в контексте словесного общения и именования. Его практика – необходимая для всякого, кто желает понять, в чем заключается такое слушание, – позволяет достаточно быстро выявить «элементарные звуковые формы», которые знает каждый, хотя и не имеет слов, чтобы их назвать.

Редуцирующее слушание ни в коем случае не заставляет нас вытеснять или тем более отрицать наши образные и аффективные ассоциации. Речь лишь о том, чтобы временно вывести их за пределы пространства именования и наблюдения. Те, кто полагают возможным абстрактно отрицать редуцирующее слушание (ни разу его не практиковав), поскольку, как они утверждают, оно не может быть «чистым», просто не поняли, в чем его суть. Задача не в том, чтобы очистить слушание, а в том, чтобы его обогатить.

Именно в этом смысле пространственная геометрия смогла стать условием прогресса (с весьма существенными результатами в области науки, техники и искусства), «абстрагировав» формы видимых и ощутимых объектов: она не заставляет нас забыть о том, что прямоугольный стебель растения – это стебель, что ствол дерева – это его ствол, а колонна храма – это колонна. Она лишь позволяет нам распознать в них общую форму цилиндра.

На том же визуальном уровне, если мы хотим описать апельсин в категориях формы, цвета, текстуры, мы не обязаны забывать о том, что это фрукт, или делать вид, что мы этого не знаем. Мы просто составляем описательную анкету, которая заключает в скобки природу этого объекта, ассоциации, вызываемые им, удовольствие, которое он обещает и т. д., и при этом не исключено, что из самого акта именования и описания мы сможем извлечь не только информацию, но и определенное удовольствие.

Коррелятом такого редуцирующего слушания Пьер Шеффер полагает специфический перцептивный звуковой объект, независимый от материальной и физической причины звука, но все равно обладающий статусом подлинного объекта. В «Трактате» такой «звуковой объект» становится предметом классификации и селекции, которые превратят его в «музыкальный объект». В этом пункте мы не будем следовать Шефферу. Здесь мы остановимся на идее звука как объекта, не обязательно призванного стать элементом музыки.

Звуковой объект – это «всякий звуковой феномен, воспринимаемый в качестве ансамбля, единого целого, и слышимый в редуцирующем слушании, которое нацелено на него самого, независимо от его происхождения и значения»114. Это поднимает в числе прочих и простой вопрос демаркации такого объекта в качестве тотальности, его выделения из данной нам массы звуков.

Если взять пример классической музыки, вопрос различения единиц восприятия сложнее, чем может показаться, поскольку единица нотной записи, то есть нота, никак не может быть единицей восприятия ipso facto. Например, «пассажи» (арпеджио или же быстрые гаммы) в произведениях для фортепиано являются перцептивными единицами в гораздо большей степени, чем ноты, на основе которых они выстраиваются.

Важно также сказать, чем звуковой объект, как его понимает Шеффер в контексте музыки в целом, не является.

Конечно, не раз обсуждалось, можно ли считать объективным такое восприятие, как восприятие звукового объекта, если противопоставить ему точку зрения: «сколько слушателей, столько и звуковых объектов», что одновременно верно и неверно. Важна не психология слушателя, а то особое место, в котором он находится.

Возьмем пример кабриолета, проезжающего мимо: вокруг машины в определенный момент времени t образуется звуковая вибрация, которую можно назвать верберацией. Есть то, что слышит водитель машины, и то, что слышит субъект, стоящий у обочины. Два этих звуковых восприятия, одно постоянное и ровное, а другое, подчиняющееся модели «приближение – точка кульминации – удаление», обладают совершенно разными профилями, но ни одно из них не является «субъективным» в смысле произвольности, поскольку они строго коррелируют с неподвижным или подвижным местом, занимаемым слушателем.

Все эти уточнения позволяют нам в то же время понять, но лишь косвенно, поскольку прямо об этом в «Трактате о музыкальных объектах» ничего не сказано, что наблюдаемый звуковой объект может быть только объектом, фиксированным на носителе.

Шеффер часто рассказывал, что отталкивался от эффекта, который был всем известен, но который никто в те времена не принимал всерьез. Это эффект заезженной пластинки или «замкнутой дорожки», буквально повторяющей один и тот же фрагмент звука, который по мере повторений постепенно исчерпывает свое семантическое или аффективное содержание, становясь тем объектом, который давало бы повторное прослушивание, проникающее в него сквозь многочисленные внешние аспекты.

Объекту нужны определенные контуры, но значит ли это, что эти контуры, поскольку речь о звуках, вполне естественно выделить во времени, то есть увидеть их в начале, середине и конце звука? Отчасти потому, что Шеффер отказался решать вопрос о пространстве, в которое вписывается звуковой объект (расстояние, смещения, реверберация, иногда продолжающая звук), – пространстве, которое не вошло в его описательный проект, он полагает время в качестве того пространства, в котором расположен объект.

Но ухо обладает средней длительностью общего восприятия звука, то есть темпоральным полем слушания, подобным полю зрения, и объекты, по Шефферу, классифицируются или даже изолируются в качестве объектов именно в зависимости от того, умещаются ли они в этом темпоральном окне психической тотализации.

Это понятие звукового объекта, замкнутого в темпоральной рамке слушания (и в этом же состоит одно из его ограничений), применимо, соответственно, лишь к части того, что мы слышим.

Гудение какого-нибудь электрического аппарата, длящееся целый час, в этом случае не является объектом, поскольку оно не умещается в поле восприятия и сознания. Но в то же время понятие объекта в силу самого его определения указывает на всевозможные проблемы слушания. Как вычленить отдельный элемент в плотном контексте, в котором объекты смешаны в пространстве и наложены друг на друга во времени? В повседневном звуковом континууме, как и в искусственном мире записанной фонограммы, звуки на самом деле часто «не-членимы».

С другой стороны, даже когда звуковой объект обладает небольшой длительностью, его все равно труднее наблюдать, чем визуальный объект, поскольку он является бестелесным и вписанным в длительность. Единственное средство его пронаблюдать – это прослушать его заново. Но в таком случае это слушание, повторяемое для реактуализации объекта, способно создать любопытный колдовской эффект. Закольцованный объект сначала дается восприятию в своих многочисленных аспектах, но в скором времени сталкивается с опасностью исчезновения в повторении, которое как раз должно было дать возможность его схватить.

Это подводит нас к вопросу о том, может ли «один и тот же» звук быть не фрагментом фиксированного, неустанно проигрываемого звука, а чем-то менее материальным. Иными словами, тем, что мы воспринимаем в качестве одного и того же, сохраняющегося за всеми акустически различающимися формами.

При редуцирующем слушании звуки можно описывать и классифицировать только в ходе критического исследования традиционных категорий описания. Некоторые категории могут быть сохранены, но их следует подвергнуть обобщению или релятивизации – это относится к понятию звуковысотности; от других же нужно отказаться, поскольку выясняется, что, несмотря на мнимую очевидность, это не более чем каузалистские понятия, не способные охарактеризовать звук. Это относится к тембру.

Соответственно, вслед за Шеффером, нужно повторить, что понятие «тембра», все еще подаваемое в качестве научно значимого, является противоречивой амальгамой различных данных.

Так, не существует «одного» тембра фортепиано. В зависимости от регистра, способа атаки и т. д. один звук, изолированно взятый на этом инструменте, и другой, изданный тем же инструментом, будут иметь совершенно разные характеристики: низкая нота фортепиано разделяет с очень высокой нотой лишь общую динамическую схему удара-резонанса. В остальном же многие черты отделяют их друг от друга: динамическая кривая спада является медленной и постепенной в случае низкой ноты, но быстрой и резкой в случае очень высокой; в отличие от высокой, низкая нота насыщена обертонами; характер звуковой атаки также полностью меняется (пиковые сигналы атаки плохо слышны в низкой, но хорошо прослушиваются как побочные «шумы» в очень высокой ноте). Это заставляет Шеффера поставить вопрос: как же тогда получается, что мы говорим об одном и том же инструменте? Для фортепиано он предлагает идею своеобразного общего «закона компенсации» (выраженного математической формулой: динамическая жесткость × гармоническое богатство = константа).

На деле тембр вообще не является гомогенным понятием. Он сводится к чему угодно, что только может обеспечить идентификацию семейства звуковых источников, а потому может заимствовать черты, значимые для идентификации причины, в каком угодно аспекте звука.

Первоначально считалось, что восприятие тембра определяется гармоническом спектром звука, но потом поняли (в частности, в многочисленных экспериментах, проведенных Шеффером в 1950–1960‐е годы), что динамический диапазон не менее важен. Затем было выяснено (что впоследствии подтвердилось в экспериментах с цифровыми синтезаторами), что и другие качества текстуры звука могут наделить инструментальный звук его характерным звучанием. Получается, что это эмпирическое понятие, то есть тембр, обозначает попросту то, что позволяет идентифицировать один тип источника, а не другой. То есть это по самой своей природе понятие каузалистское.

В каждом случае может быть много разнородных черт, позволяющих провести идентификацию: то же самое можно сказать о чертах, которые позволяют нам узнать лицо такого-то человека, начиная с вида кожи и заканчивая формой подбородка, или же от цвета глаз до их расстановки.

Долгое время для нас оставалось тайной, почему современные композиторы и исследователи стремятся любой ценой сохранить столь размытое и неопределимое за пределами чисто каузалисткой детерминации понятие, как тембр. Затем нам стало ясно, что это понятие, едва скрывающее то, что оно – проходной двор, а не понятие, устраивает практически всех, поскольку, сохранив это смутное понятие, можно оставить и вымысел о гомогенном поле слушания, да и сам миф о звуке как таковом.

Если разрушить тембр, то есть неявное основание, на которое опираются ценности, а именно вполне различимые и идентифицируемые ценности звука, интенсивности, длительности, сломать его так, как делаем мы, тогда и распадется все понятие звука. Нужно ли его будет потом выстраивать заново? Трудно сказать.

2.2.1. Критерии элементарной типологии звуковых объектов

Шеффер называет «морфологией» часть своего «экспериментального сольфеджио», которая относится к описанию звука, рассматриваемого в своем внутреннем строении.

Традиционное сольфеджио при описании звучания довольствовалось четырьмя разнородными параметрами, которые мы видели и которые соответствуют более или менее точным, по-разному дифференцируемым восприятиям, одни из которых измеримы, другие нет.

Эти четыре параметра классического сольфеджио (высота, длительность, интенсивность и тембр) неспособны, как все чувствовали, учесть бóльшую часть немузыкальных (в традиционном смысле) звуков, в числе которых, в частности, встречаются звуки, данные нам не с определенной, распознаваемой и фиксированной высотой, а в виде агломерации частот или же вариации в поле высот; есть и такие звуки, которые даются не в виде правильной ритмичной пульсации, как в части классической или популярной музыки, но как непрерывное или нерегулярное развитие.

Короче говоря, это звуки реальности и современной жизни, которые используются или воссоздаются кинематографом и аудиовизуальными искусствами, а также конкретной музыкой.

Для описания звуковых объектов вообще, особенно за пределами классических инструментальных нот, нам, таким образом, понадобятся другие понятия. Шеффер их предложил, окрестив их морфологическими критериями (определяемыми в качестве свойств воспринимаемого звукового объекта). На первом этапе он выделил семь таких критериев.

Среди них мы обнаруживаем два традиционных параметра, теперь в несколько более широком определении; так, высота становится в сольфеджио Шеффера частным случаем массы («способ занятия звуком поля высот»), которая уже встречалась в типологии, тогда как параметр интенсивности обнаруживается в критерии динамического профиля, который указывает на характерный способ развития звука, когда его интенсивность меняется или не меняется на протяжении его длительности (особенно в первые секунды атаки). Что касается тембра, он в целом разбивается по трем критериям: гармонический тембр, то есть специфическое восприятие ореола гармоник, окружающих звук; зернистость, то есть микроструктура материи звука, сравнимая с визуальной или тактильной зернистостью; наконец, аллюр, который представляет собой обобщение традиционного понятия вибрато.

В рамках своей морфологии Шеффер отставляет в сторону те случаи, когда масса меняется в ходе развертывания звука, выделяя для них специфические критерии (профиль массы и мелодический профиль), поскольку основное внимание он уделяет тем случаям, когда масса остается постоянной, так что можно говорить о просто массе.

В морфологии различаются пять основных случаев постоянной массы (а не три случая элементарной типологии, представленных выше):

«Узлы», или «узловые звуки», по определению не могут локализоваться по высоте с той же точностью, что и тональные звуки; точно так же интервал, который отделяет узел, расположенный в высоком регистре, от другого, более низкого узла в тесситуре (конкретный пример: два удара капли дождя по зонтику), не может оцениваться с той же точностью, что и в случае тональных звуков, когда можно сказать, что это квинта, октава или терция. Однако такой интервал существует, его можно оценить в качестве большего или меньшего, а также, если друг за другом следуют комплексные звуки, восходящего или нисходящего.

Но это не причина полагаться на случай или на произвольную оценку комплексных звуков, как обычно делают. Именно в этом пункте Шеффер предлагает простые, но важные понятия места и калибра:

Именно непрерывные вариации калибра (утончение и утолщение) характеризуют естественные колебания звука морской волны, представляющей наиболее примечательный случай комплексного звука.

В теории калибр звука и его место так же отличаются друг от друга, как могут отличаться на определенной территории, состоящей из наложенных друг на друга геологических слоев, толщина одного из слоев и то, что слой может быть очень близко к поверхности или, наоборот, может находиться в глубине.

На практике же в силу «характеристики направленности» у уха и его весьма изменчивой чувствительности к интервалам и толщинам, меняющейся в зависимости от расположения звука в спектре низких, средних или высоких звуков, часто сложно сравнивать калибры двух «узлов», место которых на совершенно разных участках тесситуры. Например, сложно сказать, является ли один комплексный звук в высоком регистре таким же более или менее плотным, чем другой звук в средней или низкой части спектра.

Зато в случае двух звуков с близкими местами определить это довольно легко.

Гармонический тембр – это «более или менее расплывчатый ореол, то есть в целом дополнительные качества, которые кажутся связанными с массой и позволяют ее охарактеризовать»116.

Довольно абстрактное определение, которое стоит уточнить, указав на пример традиционных инструментов. Различие между звуками кларнета и флейты, тождественными по высоте, длительности и средней интенсивности, или же между двумя гласными, пропетыми на одной и той же ноте, является, по существу, различием в «гармоническом тембре», причем этот гармонический тембр на физическом уровне хорошо соответствует характерному этажному распределению гармоник над основной нотой в аккорде.

Варган, инструмент, в разных формах встречающийся по всему свету, характеризуется тем, что допускает непрерывные быстрые вариации гармонического тембра (известный гнусавый эффект, который на французском выражается ономатопоэтическим словом «dzoooing»).

Гармонический тембр можно описывать в качестве более или менее тусклого, блестящего, острого, раскатистого – причем такие описания не являются произвольными, они соответствуют основным случаям числа и расположения гармоник.

Гармонический тембр того или иного звука довольно легко выявить, отличить его от массы и охарактеризовать, когда речь о тональных звуках, но в случае комплексных звуков (например, зубчатых) он кажется слишком смешанным с массой звука, чтобы можно было четко его определить и описать. Однако его вариации воспринимаются очень хорошо, например, они возникают в звуке постепенно заполняющегося сосуда, а потому они могут служить фидбэком эрго-слушания.

Два первых морфологических критерия касаются массы звука; два следующих – зернистость и аллюр – связаны с его материей и микроструктурой, с их более мелким темпоральным масштабом.

Зернистость звука – это характерная микроструктура звуковой материи, связываемая, к примеру, в случае инструментальных звуков с позицией смычка у струнных, трости у духовых, с движением молоточков у ударных. Это качество звуковой материи, которое, в отличие от массы, есть не у всех звуков, легко понять, сравнив его с его визуальными (зернистость фотографии, видимой поверхности) или с тактильными эквивалентами (зернистость ощупываемой поверхности). Зернистость можно охарактеризовать, в частности, как более или менее «грубую» или «гладкую». Фагот или саксофон-альт в низких нотах, низкий или хриплый голос, многие виды рева или мычанья животных, мурлыканье кота, но также звуки, производимые трением или скоблением, – все они дают характерную зернистость.

И наоборот, «гладкая» нота, изданная скрипкой (гладкая, по крайней мере, для слушателя), или тон телефона не имеют никакой зернистости.

Аллюр – это легкое колебание всей совокупности качеств звука (высоты, интенсивности и т. д.), которое влияет на его протяженность. Этот критерий является на самом деле обобщением классического понятия вибрато. Пример аллюра – вибрато виолончелиста или певца, но также в своей протяженности могут выделяться характерным аллюром и звуки естественного или же электроакустического происхождения.

Аллюр с точки зрения времени можно описать как критерий ширины или сжатости звука, а с точки зрения амплитуды вариации – критерий его глубины. Классические певцы, голос которых постепенно стареет, часто приобретают глубокое вибрато, и тогда говорят, что голос «блеет». В других вокальных традициях такое блеяние может, напротив, цениться.

В начале третьей части Квартета № 4 Бартока ноты струнных сначала обозначаются как «senza vibrato» (без вибрато), а потом «con vibrato» (с вибрато), и создается впечатление неподвижного звука, который затем начинает течь, или же плоской и неподвижной поверхности воды, по которой расходится волна.

Одна из крупнейших революций в интерпретации старинной и барочной музыки, произошедших за последние полвека, состояла в отказе от систематического вибрато как в вокальных, так и в инструментальных партиях, однако это вибрато сохраняется при исполнении романтической музыки, для которой оно обязательно.

И если все более близкие импульсы в конечном счете образуют итеративный звук, так что между ними возникает зона неопределенности, точно так же очень сжатый (или быстрый) аллюр постепенно «становится» зернистостью, шероховатостью.

Пятый морфологический критерий, а именно динамический критерий, является достаточно разнородным, поскольку в нем объединяется все то, что связано с восприятием вариаций интенсивности звука, особенно на уровне атаки этих звуков, то есть самого их начала. Так, можно провести различие между резкой, грубой, вялой, плоской, мягкой и т. п. атаками, в зависимости от кривой появления и спада звука. Например, когда играют верхнюю соль на классической гитаре (малую терцию на высокой струне ми) и при этом извлекают ноту у розетки, то получают звук с более жесткой и резкой атакой, чем когда та же нота взята ближе к грифу. Классические гитаристы или же гитаристы, исполняющие фламенко, постоянно варьируют звучание, пользуясь, в частности, различиями в жесткости атаки, создаваемыми игрой подушечками пальцев или ногтем, а также щипками струны в разных местах.

Эксперименты с «прерыванием атаки», проведенные Пьером Шеффером на фиксированных звуках, показали, что атака в основном воспринималась в зависимости от продолжения этого звука, то есть от его динамической кривой спада. Например, очень высокая нота фортепиано, у которой отрезают начало, будет восприниматься в качестве ноты с более жесткой атакой, поскольку ее динамическая кривая спада более выражена, тогда как в случае низкой ноты того же инструмента, с динамической кривой, которая поначалу быстрая, но потом менее постепенной (более продолжительный резонанс), звук, атака которого отрезана, теряет свою специфическую особенность звука фортепиано.

Можно заметить, что динамический критерий рассматривается Шеффером лишь в том случае, если интенсивность варьируется в ходе развертывания звука, а не когда она является статистически постоянной. Дело в том, что интенсивность звука, оцениваемая как абсолютная величина, строго зависит от условий слушания (положения слушателя по отношению к источнику, калибровки аудиосистемы, если речь о записанных звуках, звучащих из динамика), тогда как вариация, какой бы интенсивностью ни обладали звуки, сохраняет свою характерную форму.

Два последних критерия Шеффера могут показаться таинственными; это, как и динамический критерий, критерии вариаций во времени.

Критерий мелодического применяется к профилю, прочерчиваемому звуком, развертывающемуся в тесситуре, то есть когда совокупность его массы перемещается в поле высот и колеблется в нем, прорисовывая характерные профили, причем вариации места могут быть прерывными, скалярными (случай традиционной мелодии), но также непрерывными, извилистыми, со скользящими звуками.

Этот критерий следует отличать от профиля массы, с которым его легко спутать. В действительности последний применяется к профилю, прорисовываемому звуком, масса которого претерпевает вариации толщины, присущие самому этому звуку.

Классификацию Шеффера, изложенную в «Трактате» в качестве промежуточного результата, часто критикуют за неспособность определить точное место предельных случаев и однозначно решить некоторые проблемы выбора: такой-то звук – он тональный или комплексный? Да или нет? Это звук итеративный или непрерывный и гранулярный? Не слишком ли долгий, чтобы быть импульсом? И так далее.

В мире языка (как предмета лингвистики) и его дифференциальной системы принцип «все или ничего» задан самой логикой системы, которая заставляет переключаться от одного смысла к другому. Если фонема двусмысленна, надо выбрать между «лук» и «луг», «кот» и «код». Но если мы применяем дескриптивный подход, значит, мы работаем в системе другого рода.

Сегодня часто думают, что различие, которое не работает для всех без исключения случаев и не всегда позволяет выносить однозначное решение, ничего не стоит, а потому для проверки его обоснованности его сопоставляют с крайними случаями.

Мы можем вспомнить об одном студенте на одном из наших курсов, который, желая проверить различие между местом и калибром комплексных звуков и придерживаясь здравой критической установки, предлагал нам рассмотреть главный предельный случай. А именно случай чистой формы, комплексного звука, калибр которого является тотальным, так что он заполняет все перцептивное поле высот (знаменитый «маскирующий белый шум», как его называют специалисты по акустике, то есть звук, который можно услышать вблизи сильного водопада), а потому, кажется, вообще не имеет места. Следуя такой критической установке, пришлось бы сделать вывод, что различие места и калибра, не работающее в этом крайнем случае, несостоятельно и во всех остальных.

На это нужно дать следующий ответ: в данном случае крайность представляет лишь частный случай смешения места и калибра, то есть, самое большее, любопытный случай, который, однако, с точки зрения «натуралиста» звуков, не обязательно важнее более распространенной разновидности. Так, в царстве животных пресловутый утконос, яйцекладущее млекопитающее, которое действительно трудно классифицировать, не важнее зайца.

Переоцененность так называемых предельных случаев звуков часто оказывается способом уйти от сложностей наблюдения и описания. Подчеркнем, впрочем, склонность применять к звуку само это слово «крайность». В конце концов, то, что в массе звука называют крайне высоким, не представляется более интересным или любопытным случаем, нежели «среднее». Это как если бы границы страны или края поверхности считались более интересными, чем внутренняя часть или общий вид.

Также встает вопрос о критериях, которые сознательно или бессознательно (в данном случае это неважно) устранены из системы описания Шеффера, среди которых на первом месте стоит пространство.

Шеффер не учитывал видимую дистанцию от звукового источника, реального или воображаемого, и точно так же он в своем «Сольфеджио» не обращает внимания на реверберацию; и это налагает определенный отпечаток на его неявное решение, которое состоит в том, что звуковой объект определяется в качестве того, что остается в звуке постоянным, независимо от вариаций в его общей интенсивности, расстояния от уха, на котором он находится, его резонанса в пространстве или смещения в этом пространстве; то есть независимо от всех тех данных, которые могут восприниматься в качестве случайных переменных, обусловленных либо нашим отношением к звуку, либо же средой существования этого звука. А вот качества, относящиеся к массе, постоянной или переменной, с точки зрения Шеффера, являются абсолютными величинами, конститутивными для звука (что ставит специфическую проблему эффекта Доплера, который противоречит нашему привычному ощущению, что высота звуков не зависит от нашего положения по отношению к их источнику). Равным образом «динамический профиль», по крайней мере когда он не связан с тем или иным изменением удаленности от звука, будет рассматриваться им в качестве абсолютного аспекта объекта, в отличие от его общей интенсивности или его пространственной оболочки.

В общем и целом, звуковой объек, по Шефферу, определяется без учета пространства. И это решение может показаться еще более парадоксальным потому, что автор «Трактата» смог прийти к нему, отправляясь именно от звуков, фиксированных на носителе, на котором звук может нести с собой определенное пространство, заключенное вместе с ним на магнитной ленте.

Это невнимание Шеффера к пространственному измерению звука свидетельствует о том, что он решил забыть о том, что звук является «фиксированным», тогда как именно эта фиксация остается единственной конкретной гарантией того, что он имеет дело с одним и тем же звуковым объектом, а также единственным средством его описания и наблюдения в редуцирующем слушании. Вот такими кружными путями можно прийти к открытию.

Два важных (и осознанно принятых) ограничения понятия звукового объекта у Шеффера, связанных с проблематикой более широкой, чем проблематика музыки (и потому ему чуждой), состоят в следующем:

а) неявно звуковой объект связывается Шеффером с идеалом «хорошей формы», то есть с формой четко очерченной и тщательно ограниченной во времени; но это не соответствует характеристикам многих звуков, которые используется в аудиовизуальной сфере, ни даже в музыке, то есть звуков комплексной формы или продолжительной длительности;

б) объект по-прежнему определяется в натуралистической оптике; иначе говоря, его определение абстрагируется от того, что этот объект является повторимым, наблюдаемым и определимым только на звукозаписывающем носителе, то есть при условии, что он существует благодаря фиксации.

В самом деле, звуковой объект у Шеффера должен отвечать законам полного и логичного акустического развития; предполагается, что он зарождается или внезапно возникает, а затем развивается или спадает «естественным образом» в соответствии с акустической моделью, тогда как на самом деле в качестве объекта наблюдения он доступен только в технических условиях, которые его фиксируют, освобождают его от акустических законов и позволяют порождать объект как целое самим фактом выборки.

Звуковой объект у Шеффера, однако, по нашему мнению, чрезвычайно интересен тем, что он нисколько не скрывает своих противоречий, выдвигая на первый план саму проблему диалектики слушания. В частности, когда он прямо ставит один вопрос, которым пренебрегают предшествующие или последующие понятия, а именно вопрос о темпоральных границах этого звукового объекта или объекта-звука, в силу которых звук не будет оставаться одним и тем же, если слушать его три секунды, двадцать, тридцать или три минуты и больше.

Пробелы в «Сольфеджио» Шеффера благодаря той лакуне, которую они оставляют (нисколько этого не скрывая) в общей концепции, поистине грандиозной, показывают необходимость говорить о звуках, учитывая то, благодаря чему они живут в длительности, то есть энергетические законы, «энергетические логики» (как их называл Франсуа Бейль), процессы, их оживляющие.

Заслугой композитора конкретной музыки Франсуа Бейля стало то, что он, ориентируясь, в частности, на Пауля Клее, стал применить к звукам эту динамическую концепцию.

Если мы говорим о динамике, этим уже предполагается понятие силы, энергии, а значит, со звуками можно работать как с энергетическими, подвижными феноменами, а не как с объектами, выстроенными штабелями на полках времени. Также это причина, по которой понадобилось снова поставить под вопрос термин «звуковой объект», успешно введенный Пьером Шеффером для характеристики объекта, воспринимаемого субъектом в редуцирующем слушании. Он может вводить в заблуждение, поскольку кажется, что термин этот указывает на этот объект как на своего рода сферу, до которой слух дотягивается одним, так сказать, «махом уха», тогда как на самом деле звук, как мы будем говорить далее, развертывается, проявляется в длительности, являясь живым процессом, энергией в действии.

Таким образом, Бейль решил рассматривать звук в качестве энергии в движении и классифицировать отношения связывания звуков не в качестве абстрактных отношений сравнения, различия в степенях одной шкалы, а как активные отношения передачи, обмена, реакции или конфликта энергий.

Рассмотрим, к примеру, случай двух разных звуковых сочетаний, которые напоминают по форме волны «дельту», то есть следуют профилю интенсивности crescendo/decrescendo117. Речь идет о классическом сочетании «звука наизнанку» (реверсированный звук резонансного удара) с обычным звуком удара/резонанса. Вторая часть моей музыкальной композиции «Двадцать четыре прелюдии к жизни (Танец тени)» в основном построена на такого рода схеме.

Если послушать две разных «дельты», сначала замечаешь, что в каждом случае динамическое отношение «энергетического взаимодействия» между двумя собранными монтажом звуками важнее, чем их различие в окраске, тембре, высоте, словно бы энергия первого переливалась во второй звук, образуя таким образом совершенный цикл рождения-развития-поглощения. Далее заметно, что «энергетическая фигура» звука в «дельте» определяется в качестве одной и той же фигуры, по-разному воплощенной в двух примерах; иными словами, речь идет о типичной схеме, которую можно выделить из тысячи форм, в которых она встречается.

Кажется, однако, что число этих схем ограничено, поскольку сами по себе они не рисуются, это не причудливые каракули, начертанные рукой природы, композитора или джазового музыканта, – скорее они прочерчиваются в непосредственном отношении с естественными и физиологическими моделями. То есть они могут быть звуковым переводом более общих процессов, усвоенных нами в самом опыте человеческой жизни, или, скорее, они выражают жизнь в виде звука.

Печально то, что из‐за лени или просто из духа соперничества этот новый подход забыл о достижениях «Сольфеджио» Шеффера. Вред, причиненный этим забвением, оказался весьма существенным и выразился в серьезнейшем регрессе исследований слушания. Но также можно сожалеть и о том, что типология динамических схем была дана лишь в наброске.

В самом деле, не всегда можно «обойтись без Шеффера», независимо от того, разделяем мы его взгляды на музыку или нет.

Долгое время мы сами к описательным гипотезам «Трактата» относились с некоторым сомнением, высказывая свои возражения в различных публикациях, но при этом постоянно продолжали заниматься разбором этого произведения, стараясь придерживаться позиции полного нейтралитета, а также описанием и прояснением понятий Шеффера, когда составляли наше собственное «Руководство по звуковым объектам». Нам тогда, как и многим другим, казалась безумной попытка втиснуть кипящий, неопределенный в своей длительности мир звуков в темпорально ограниченную рамку звукового объекта. Сегодня же более интересным нам представляется то упорство, с которым Шеффер поднимает проблемы звука как объекта, отправляясь от идеи замкнутой темпоральной формы.

Кроме того, часть звуковой вселенной успешно описывается на основе этих понятий, и отказываться от этого результата под предлогом, что его невозможно применить ко всем звукам, хотя до сих пор ничего такого сделано не было, – просто глупость. Мы снова констатируем вред позиции «все или ничего», которая предполагает, что если система не позволяет классифицировать все звуки вообще и решить все проблемы, изучать ее бесполезно. Ведь главное достоинство этого подхода не только в том, что он структурирован, но и в том, что он очерчивает свои собственные границы.

Когда от подхода Шеффера отказались, произошел регресс в одном важном пункте, а именно вопросе темпоральной рамки слушания, который упускали все недавние исследования; что понятно, ведь это довольно тонкий вопрос. В то же время произошел регресс и во всех остальных отношениях, поскольку от него зависит все остальное.

Если современные композиторы самых разных направлений любят работать с относительно продолжительными звуками, это еще не значит, что исследование слушания в целом должно также следовать этой тенденции. Модная музыкальная эстетика не должна диктовать направления исследований, но точно так же и исследования не должны навязывать эстетическую направленность. Даже если мы можем предсказать, что однажды, когда маятник качнется обратно и возникнет необходимость заново обосновать всю эту область деятельности, композиторы снова обратятся к звуковому объекту Шеффера. Возможно, тогда способ композиции снова будет ориентироваться на звуки ограниченной длительности, звуки, которые следуют друг за другом с четкими промежутками, то есть на нечто противоположное современной музыке, в которой чаще всего все намеренно делается непрерывным и неопределенным – и по длительности, и по форме. Но чтобы поставить проблему, мы не обязаны ждать такой перемены направления и моды. Что касается кино, оно охотно использует живые и «сформированные» звуки, например, шумовые эффекты в экшенах.

До Шеффера звуковое восприятие, если сравнивать его со зрительным, казалось обреченным на крайности. Так, об одной конкретной категории, а именно о «тональных звуках», было известно, что она отличается маниакальной точностью, тогда как звуки, которые не относятся к этому семейству, а именно комплексные до Шеффера, казалось, были окутаны туманом. Каста музыкантов не внесла значительного вклада в устранение этого разрыва между сверхчетким восприятием «нот» и как бы размытым восприятием «шумов».

Ситуация выглядит так, словно бы звуковое восприятие было убеждено в том, что оно воспринимает чрезвычайно четко в определенной зоне внимания – зоне звуков языка или звуков музыки, – но в то же время крайне расплывчато во всех остальных. В проекте Шеффера есть один прекрасный момент: продемонстрировать слуховому восприятию, схватывающему предельно общий мир звуков, его собственную утонченность, которую оно не замечало, хотя и обладало ею. Так, когда Шеффер предлагает для оценки массы «сложных» звуков использовать понятия «места» и «калибра», которые следует оценивать соответственно в «регистрах» и «толщинах», он устраняет этот разрыв и это восприятие в модусе «все или ничего».

Точно так же, если визуальный мир, судя по всему, на уровне восприятия представляется континуумом, в котором все объекты отвечают grosso modo одним и тем же структурным критериям восприятия, то звуковой универсум до Шеффера рассматривался скорее как дисконтинуум, в котором среди более или менее беспорядочного шума выделяются особенно четкие и хорошо выкроенные объекты, а именно те, что являются предметом вербальной и музыкальной коммуникации, к которым следует присовокупить также и некоторые (четко выделенные) звуки машин и животных. Тогда как на самом деле ухо, пробужденное практикой «редуцирующего слушания» способно сгладить эти крайности (о чем здесь стоит напомнить), а потому достичь более дифференцированного и менее затертого восприятия явлений, которые ранее ощущались смешанными, то есть подвести нас к восприятию звукового мира как такого же континуума, в котором звуки, будь они музыкальными, речевыми или же шумами, укладываются в общие формы и профили, которые не ограничиваются их принадлежностью к той или иной категории.

Предложение общего термина «импульс», который позволяет отнести к одному семейству все те звуки – пиццикато на скрипке, односложное слово, удар молотка, – которые представляются точками во времени, само по себе является достижением. И, возможно, дело именно в том, что это слово, а не символ нотной записи.

Действительно, в отличие от символа нотной записи (который замыкается в себе) слово возвращает нас в мир языка, а потому всегда указывает на то, чего ему недостает, и приглашает нас к бесконечному движению вперед.

Именно это доказал Шеффер, и эту работу по гуманизации слушания и его избавлению от крайностей, которую он начал, доверившись не нотной записи, а языку, нам представляется крайне важным продолжить и после него.

В столь сложной и, главное, новой области невозможно дать ответы на такое множество вопросов в одиночку, за несколько лет, или же в неизбежно узких рамках работы наподобие этой. Ограничимся же представлением некоторых направлений наших исследований, пожелав того, чтобы их можно было подхватить и углубить в коллективной работе.

Первый тезис требует изучать звук в пределах того, что можно назвать его тождеством: когда, при изменении какой переменной звуковой объект перестает быть «тем же самым»?

Шеффер, видимо, считает доказанным то, что изучать фиксированный звук – значит изучать, слушать один и тот же образец, записанный на носителе, и этот подход, который мы тоже применяли, дает положительные результаты, особенно когда он сопровождается упражнениями в создании звуков, опираясь на круговое движение между производством, слушанием и описанием (словесным).

Подчеркнем в этой связи, что когда мы в рамках образовательных курсов предлагаем создать изолированные звуки, мы уточняем, что речь не идет о сочинении музыки, хотя музыку можно сочинять параллельно, но цель такого упражнения прежде всего в том, чтобы проработать свое восприятие и познание.

Упражнение в слушании и наблюдении обычно искажается, если мы пытаемся сразу же извлечь из него пользу, найдя ему эстетическое применение.

Однако когда мы работали с фиксированными звуковыми объектами, нам показалось, что они в определенном смысле сопротивляются наблюдению, что само понятие объекта не вполне отождествляется с понятием звука, записанного на носителе и прослушиваемого в одних и тех же условиях.

Здесь можно предложить одну гипотезу, опираясь на Мерло-Понти, поскольку он говорит не только о визуальном восприятии, но также о понятии объекта в целом. Это идея постоянства объекта. Собственно, для сознания возможный и постижимый объект существует только в той мере, в какой он воспринимается в качестве одного и того же в различных восприятиях, позволяющих ему оторваться от того непосредственного восприятия, в котором он постигается в данный момент, – так же, как лист бумаги остается белым независимо от того, в каких условиях мы его видим – при электрическом освещении, в сумерках или на ярком солнце. «Вещь имеет свой размер и свою собственную форму, определяющиеся в соответствии с особенностями перспективы и являющиеся только кажимыми. Мы не приписываем эти кажимости объекту, они представляют собой случайное в наших связях с ним и не имеют отношения к нему самому»118.

Этот закон постоянства ставит особую проблему, когда речь о таком бестелесном объекте, как звуковой объект. Если прослушивать записанный фрагмент, в котором за счет вращения ручки громкости меняется лишь уровень интенсивности, можно ли считать, что мы, несмотря ни на что, имеем дело с одним и тем же звуковым объектом?

То есть здесь мы, указывая на закон постоянства, предлагаем проводить эксперименты слушания не только с дифференциацией разных звуковых объектов и критериев, которые ими поддерживаются, что уже делалось (хотя и не в полной форме), но также с условиями вариации, в которых определенный звуковой объект все равно может рассматриваться в качестве одного и того же.

Являются ли звуковой объект и редуцирующее слушание непременными и неразделимыми коррелятами друг друга? Можно ли использовать термин «звуковой объект», применяя к нему различные виды слушания (каузальное/фигуративное, кодовое)?

В «Трактате о музыкальных объектах» Шеффер связывает одно с другим, замыкая звуковой объект на редуцирующее слушание, и наоборот. Но если и вправду можно полагать, что именно редуцирующее слушание вычленяет и выделяет в слуховом поле звуковые объекты, почему последние, раз уж они вычленены, изолированы и отграничены, не могут изучаться не только в своих морфологических качествах, но также в плане вызываемых ими причинно-следственных ассоциаций, при условии, конечно, что причину, изображаемую звуком, то есть причину услышанную, на которую звук указывает (в фигуративном слушании), мы будем отличать от материальной, исторической или фактической причины или причинного комплекса (соответствующих выявляющему слушанию)?

Определяя звуковой объект в качестве коррелята редуцирующего слушания, Шеффер заставил акуслогию сделать гигантский шаг, который был ей так нужен. Он дал возможность состояться самой акуслогии, оторвав звук от его причины. В то же время сделать он это смог лишь за счет того, что на первом шаге лишил звуковой объект части его характеристик – в тот самый момент, когда он его постулировал.

Теперь, возможно, пришло время заново определить звуковое восприятие как то, которое, не имея более отношения к реальной причине (но по-прежнему сохраняя фигуративное/каузальное измерение), обрисовывает объект, поддерживающий различные виды слушания.

Ограничительное решение Шеффера объяснялось его проектом по созданию основ «максимально общей», но при этом нефигуративной музыки. Термин «звуковой объект», выражает своего рода двойное ограничение – во времени и в качестве объекта редуцирующего слушания. Но нам надо обозначать звук также и в том смысле, в каком мы интересуемся и его причиной, тем, что он изображает, его следствиями, тем основанием для всех видов слушания, которое он составляет, и мы не хотим использовать для этого термин «звуковой объект», рискуя исказить понимание подхода Шеффера.

Таким образом, первым делом мы предложили бы, соотносясь с Шеффером и придуманным им термином «звуковой объект», ввести новый термин – аудитум (auditum), означающий «нечто услышанное» и представляющий собой причастие прошедшего времени среднего рода от латинского глагола audire. То есть это звук в качестве услышанного, так что само слово «звук» можно в принципе оставить техникам и акустикам, а также обыденному словоупотреблению, реформировать которое мы не собираемся.

Если «звуковой объект», как его определяет Шеффер и в том его понятии, которое должно быть сохранено, предполагает нечто такое, что можно охватить в качестве объекта восприятия и вычленить из звукового потока, то есть объекта с ограниченной длительностью, аудитум – слово, намеренно оставляющее длительность, занимаемую феноменом, неопределенной. С другой стороны, он может быть объектом редуцирующего слушания и выявляющего и/или фигуративного слушания. Собственно, мы считаем необходимым добавить термин, который заранее ничего не говорит о длительности, форме или же сложности услышанного феномена.

Аудитум – воспринятый звук, без возможного смешения с реальным источником (или причинным комплексом как его источником) или же с вибрационными явлениями, изучаемыми дисциплиной, называемой акустикой. В отличие от звукового объекта Шеффера, аудитум – это объект всех возможных видов слушания, редуцирующего, выявляющего, фигуративного, семантического, а также различных уровней восприятия, одновременно связанных и независимых друг от друга, но при этом его следует тщательно отличать от всех этих видов слушания, ведь они нацелены на аудитум и именно он является их основанием.

С другой стороны, аудитум может также быть как эфемерным звуком, производящимся одномоментно, без записи, так и фиксированным звуком. Но в первом случае этот аудитум in situ, конечно, не может наблюдаться точно, что часто вовсе не мешает ему оставить определенный след в памяти.

Но уверены ли мы в том, что наш аудитум найдет способ стать тем, чем звуковой объект, предложенный Шеффером в столь точных условиях и в соответствии со столь ясным определением, пока официально так и не стал для научной и художественной среды, а именно объектом?

Мы вкратце рассмотрим здесь все те причины, уже упоминавшиеся в этой работе, по которым звук может оказаться «неовеществляемым», будучи, однако, доступным для более точного описания и восприятия:

необходимо совершенно четко сказать себе, что дело не только в лени или невежестве, но также и в определенном культурном факте, который сам по себе заслуживает внимания. И что звук – это еще и само это смешение, о котором должна говорить акуслогия.

Мы начинали с «науки», а именно с акустики. Теперь нам нужно заново начать с самого языка.

Если звук – это объект, то исходно он в нашей культуре представляется в качестве объекта языка, объекта расколотого и плохо поддающегося овеществлению, и на то есть много причин. Перечислим некоторые из них.

Испокон веков многие авторы констатировали эту проблему, но никак не решали ее, придерживаясь этого словоупотребления как своего рода неоспоримого наследия. В «Энциклопедии музыки и словаре консерватории» Лавиньяка119 читаем:

Лучше и не скажешь, однако сразу после этого пассажа автор решает, что «нет никакого неудобства в использовании слова „звук“ для обозначения как звукового ощущения, так и объективного явления, являющегося причиной такого ощущения, главное, не смешивать их»120.

Определенные неудобства все же есть, и наиболее очевидное из них в том, что путаница, сохраняемая в силу такого словоупотребления, закрепляется в сознании, а также в том, что наличие институтов, теорий и спекуляций, завязанных на эту путаницу и обоснованных ею, не позволяет ее опознать, поскольку наделяет ее статусом свершившегося факта.

Термин «субъективный» – один из тех терминов, которые в применении к звуку в смысле аудитума заставляют рассматривать ощущение в качестве случайного приложения к физической природе явления. В этом случае можно было бы точно так же считать цвета предмета или картины чем-то случайным и субъективным, специфическим для каждого индивида, а потому не достойным исследования, ведь они тоже представляют собой психологическое следствие физических вибраций.

Стивенс и Вартьёвски возвращаются, в свою очередь, к каноническому вопросу: «Если в лесу падает дерево… и если никто его не услышал, будет ли это звуком?» Приведя физическое определение звука: «Звук – это организованное движение молекул, вызванное вибрирующим телом в той или иной среде – воде, воздухе, камне», а также «философское» (?) определение: «звук – это чувство, чувственный опыт», они в своем выводе совмещают два этих утверждения: «Этот вопрос озадачивает и сегодня, но причин для этого нет, поскольку в нем смешивается причина, то есть физическая вибрация материального предмета, со следствием. Какой из двух этих аспектов следует называть звуком? И тот и другой»121.

Эти авторы, раз они сами прояснили, что есть две разных вещи, могли бы сказать себе, что вся проблема возникает из‐за того, что к ним применяют одно и то же название, но они предпочитают закрепить эту вербальную путаницу и даже представить ее в виде закона («Какое слово следует употреблять?» – спрашивают они), тогда как в том, что они пишут, уже есть все элементы, позволяющие понять, что это проблема слова.

Возможно, дело в том, что звук переживается в опыте как то, что связывает нас с внешним и внутренним миром, нередко раскрывая нам нутро объекта, например, непрозрачных сосудов, среди которых и человеческое тело, оформляемое, с точки зрения медика, путем прослушивания. В таком случае есть идеологическая потребность не делить – оставить нетронутым, сохранив одно-единственное слово, этот миф о звуке как своего рода Эдемском саде ощущения или как переходном пункте, связи между всеми измерениями.

Согласно мифу, Орфей, мастер звуков и повелитель ветров, был разорван на части фракийскими менадами, пришедшими в бешенство из‐за того, что он предпочел им свою потерянную Эвридику.

Само существительное «звук», неудовлетворительное в силу того, что оно обозначает так много вещей на столь разных уровнях реальности, полагается в качестве одного слова, которое, однако, тут же начинают разрывать между собой самые разные дисциплины – акустика, психоакустика, фонетика, звуковая экология, – которые, как считается, дополняют друг друга, тогда как на самом деле игнорируют. Кроме того, считается, что это вполне респектабельные дисциплины, тогда как в действительности во многих случаях их научность недостаточно обоснована, не говоря уже о четкой демаркации их областей исследования (мы, в частности, имеем в виду психоакустику).

В математике общая область исследований достаточно хорошо определена и может описываться в качестве целого, и едва ли создается впечатление, что есть какие-то международные разногласия в том, как обстоят дела с геометрией или теорией множеств. В том же, что касается звука, царит абсолютный разнобой.

В настоящий момент следовало бы сделать опись результатов существующих дисциплин и посмотреть, что они дают. Но проблема в том, что все эти дисциплины находятся в самых беспорядочных отношениях друг с другом, не имея никакого собственного статуса.

Например, акустическая экология, направление, возникшее в Канаде, где его создал Мюррей Шейфер, не является четко определенным полем исследований. В таком авторитетном тексте, как «Звуковой ландшафт»122, можно найти технические понятия, описания аппаратов, сведения о музыке, замечания о повседневной жизни и оригинальные концепты. Это довольно характерная беспорядочность, свойственная многим книгам по этой теме.

В числе заслуг Пьера Шеффера то, что он поставил вопрос о ложной преемственности разных уровней: «Не возвращаясь к началам, можно констатировать, что в оптике невозможно смешение столь разных областей, как изучение света, источников света, освещенных тел, зрения, перспективы и т. д. Но кто станет проводить такие различия в акустике?»123 Шеффер задает себе вопрос о причинах подобной путаницы: «Дело в том, что Природа, в противоположность тому, как обстоит дело с глазом и светом, в области звука и уха, видимо, собрала в одну кучу все, вложила одно в другое как в физическом, так и в физиологическом и психологическом мире»124.

Поскольку создается впечатление преемственности между материальностью звуковых волн и восприятиями этих волн, возникает подобное взаимоналожение, которое скрывает от нас радикальное различие уровней. Соответственно, задача не просто в том, чтобы навести мосты, но и в том, чтобы поставить под вопрос пространственное представление о вопросе, которое мы сами себе составляем.

Звуковое поле представляется разделенным, расколотым и даже строго иерархизированным одним ведущим различием – между звуками с точной высотой или, если использовать термин Шеффера, с тональной массой, то есть звуками, которые часто называются «музыкальными», и звуками без точно определимой высоты – или, в категориях Шеффера, с комплексной массой, которые часто называются «шумами». Причем первые обычно выделяются на фоне вторых, получая определенную привилегию.

Так, если в порядке визуального наблюдается, судя по всему, относительный континуум между сильными и слабыми формами, который ведет от совершенного круга к менее правильному или приплюснутому кругу, а затем к овалу и другим составным формам, в области звука восприятие происходит скачками – от скалярного дисконтинуума тональных высот к континууму комплексных масс (без точной высоты) или глиссандо.

В области слуха Тарпейская скала, с которой в Риме сбрасывали приговоренных к смерти, всегда соседствует с Капитолием, местом триумфа. То есть фальшивая нота – не самая далекая от той, которую следовало услышать, но, напротив, самая близкая к ней: интервал малой секунды (или, если угодно, две ноты, различающиеся полутоном, например, ре бемоль и до бекар) царапает слух больше, чем малая септима до – си бемоль. Для глаза не вполне правильный квадрат, например, тот, в котором две параллельные стороны немного разъезжаются, не создает впечатление, что «это совсем не то», тогда как нота, соседняя с той, которую следовало услышать, вызывает смятение, часто даже причиняет физическое страдание.

Классическая музыкальная партитура – также место подобных невидимых скачков: одним и тем же символам (например, цепочке шестнадцатых) могут соответствовать, в зависимости от инструмента и, главное, темпа исполнения, совершенно разные эффекты. Изолированные «импульсы» (удары по барабану с хорошо различимыми интервалами), ускоряясь, приводят к «итеративному» звуку (удары в быстром ритме, которые, однако, продолжают восприниматься в качестве разных импульсов), а затем и к «зернистому» звуку (удары в ритме настолько быстром, что импульсы сливаются). И в этом случае тоже возникают качественные скачки, так что мы возвращаемся к вечному вопросу континуума и дисконтинуума.

Очевидно, различие между ситуациями в области визуального и звукового в том, что в первом случае каждый сознает то, что это вопрос дистанции, отступления, поскольку вопрос об изображении, то есть различительной способности глаза, можно отделить от вопроса о видимом объекте; мы знаем, что близкие точки, если рассматривать их вблизи, сливаются, когда смотришь на них с определенной дистанции. Тогда как в случае звука скачок между количественным и качественным происходит во времени, то есть без возможности занять определенную перцептивную дистанцию.

В своих «Разговорах с Калипсо» Альфред Дёблин говорит о склонности многих видов музыки выстраиваться вокруг «царского звука», которому другие звуки служат всего лишь территорией, на которой он правит. Это настолько верно, что великому композитору Арнольду Шенбергу пришлось создать целую музыкальную систему, а именно серийную додекафоническую систему, на основе одной этой идеи – помешать изолированному звуку, в данном случае высоте звука, определяющей основной тон, играть роль осевой ноты, ноты притяжения или ноты-ориентира.

В западной музыке особенно показательно то, что произведение определяется его ключевой нотой, которая составляет основной тон в аккорде. Например, Симфония ре минор Сезара Франка или Прелюдия ми минор Шопена.

Поражает, что даже за пределами музыки основная нота, если речь о высотах, или же элементарный ритм, если речь о длительности, структурируют восприятие вокруг себя намного больше, чем в визуальной области. Именно это лежит в основе феноменов притяжения, игры гаммы, традиционной индийской музыки.

Подобная склонность определенного звукового элемента подчинять себе все остальные мешает внимательному наблюдению различных свойств, составляющих звук, тогда как свойственная некоторым из таких звуковых качеств тенденция, так сказать, перетягивать на себя одеяло слушания, нередко приводит к отождествлению определенного звука с доминирующим качеством, основой которого он выступает. Часто бывает так, что мы называем звук по его особенно заметному качеству, которое выделяется в данном контексте на фоне всех остальных. Например, мы называем ре звук с высотой ре; одной восьмой – звук, для которого важнее всего длительность, ритмом – процесс, в котором выделяется его ритмическая схема, и т. д.

Звук в большей степени, чем визуальный универсум, воспринимается в качестве носителя определенного значения (абсолютного значения высоты или фонетически дифференциального значения), которое, как только оно выделилось в качестве элемента дискурса (фонема слова, высота ноты в мелодии), обычно низводит все остальные качества звука до уровня поддержки, носителя, окраски или перцептивного остатка.

Именно этот остаток украшают сегодня всевозможными качествами или же овеществляют, но при этом все равно отказываются анализировать, считая нужным сохранить под названием «звук» неприкосновенной саму неразличимость, выступающую синонимом полноты.

Еще Жан-Жак Руссо писал:

На самом деле звук не только проистекает из движения, но также и сам часто претерпевает изменение. Редко встречаются звуки, которые были бы одновременно постоянными (без прерывания или спада) и устойчивыми (без вариации, пусть даже периодической). Когда мы встречаемся со звуком, отличающимся двумя такими качествами, мы, похоже, отводим ему особое место. Регулярность, даже статистическая, шума моря (вариация которого ограничена определенным промежутком возможностей) превращает его в звук одновременно архетипический и исключительный, однако звуки, одновременно непрерывные и устойчивые по своим качествам, такие как рев потока, еще более редки, хотя электроника давно позволяет производить такие звуки по нашему желанию.

И если визуальный универсум в основном состоит из длительных элементов (длительных, по крайней мере, в масштабе человеческого времени), в звуковом универсуме лишь абсолютное меньшинство звуков обладают длительными и одновременно устойчивыми качествами (массами, интенсивностью), что как раз и позволяет сделать их предметом прямого наблюдения.

Выделить отдельные единицы в звуках сложно. Обычно вместе сцеплено множество звуковых событий, которые взаимомаскируются или наслаиваются друг на друга как во времени, так и в пространстве, поэтому разделить их на уровне восприятия ради их раздельного или коллективного изучения, а также изучения в качестве комбинаций элементов – задача непростая.

В книге «Аудиовидение» мы показываем, что в области кино, а также в конкретной музыке и во всех искусствах, где применяется звуковой монтаж, у звука не может быть эквивалента для понятия плана, а именно принципа единства, которое было бы легко заметить в логике «все или ничего» (в случае движущегося изображения оно отождествляется с тем, что мы воспринимаем между двумя разрывами визуальной непрерывности) и которое в то же время было бы независимо от уровней описания. В случае звука, несмотря на попытку Шеффера найти общее правило членения звуковых объектов (в соответствии с правилом артикуляции/опоры, представляющим собой расширение идеи «согласного-гласного»), у нас не бывает единства такого типа. Иначе говоря, эти единицы членения звукового потока соотносятся с каждой конкретной системой слушания (музыкальной, языковой или какой-то еще) и с ее уровнями артикуляции, а потому не могут переноситься из одной такой системы в другую.

К этой сложности темпорального сегментирования добавляется также сложность с изолированием в пространстве звука, который мы захотели бы изучить в сравнении с другими звуками, присутствующими одновременно с ним. Мы не можем «зумировать» определенный звук, когда вместе с ним одновременно неподалеку от него звучат другие звуки с той же громкостью; это, собственно, одна их причин, объясняющих, почему в музыке часто используются формы, отличные от форм «естественных звуков», и почему музыка опирается на появление так называемых тональных звуков.

Визуальные формы могут фиксироваться в рамках и на носителях, которые сами по себе изолируют их от окружающего визуального сплава, так что им нет нужды быть сильными формами. Однако для звука сильная, особенно хорошо заметная форма (например, благодаря тому, что он несет в себе ноту, что это тональный звук) – это одно из немногих средств, позволяющих выделить один звук из множества других, поскольку, повторим еще раз, ведь это наблюдение влечет массу следствий, для звуков не существует звуковой рамки.

В присутствии живого звука сложно сохранять или же рекомендовать другим сохранять чисто описательную, бесстрастную, наблюдательную позицию, поскольку часто звук вызывает сильнейшие аффекты. Удел слышимого, которому нет эквивалента в визуальной сфере, заключается в том, что чистейшее из звуковых наслаждений всегда готово превратиться в пытку, а музыкальный рай всегда в двух шагах от ада. Достаточно легкой оплошности, ничтожной фальши, что хорошо известно любителям бельканто, – и прекраснейшая нота, источник величайшего наслаждения, оказывается в одном шаге от «петуха».

Тем более что техника (звукоусиление, возможность обработки записанного и транслируемого звука) умножает поводы как для случайностей, так и для удовольствия: хрипящие динамики, чрезмерная громкость, «фидбэк», от которого можно подпрыгнуть.

Судя по всему, это какое-то проклятие, ведь звук всегда оказывается тем, что отсылает к чему-то другому, и крайне затруднительно слушать его сам по себе, хотя именно по этой причине Шеффер был вынужден собрать из разных деталей понятие редуцирующего слушания, которое поначалу он мог определить только негативно.

Некоторые аспекты ощущения звука с большей легкостью испытывают влияние со стороны визуальной информации:

В своей фундаментальной статье «Воспринимаемое и именуемое» Кристиан Метц126 замечательно описал общую установку, предлагающую видеть в звуках качества, а не объекты:

В то же время Кристиан Метц очень хорошо изложил сложность проблемы, говоря о собственно словах:

В свете всего того, о чем мы напомнили, звук приобретает облик не-объекта, прикрытого качествами и свойствами, поскольку можно было бы сказать, что его бесконечное описание никогда не завершается его конституированием.

На вопрос «что я слушаю?» феноменологический здравый смысл заставит ответить: «Так или иначе, я слушаю звук». Но есть много других возможных ответов на этот вопрос:

У каждого из таких слушаний есть свои критерии и свой собственной масштаб времени; одно воспринимает «звуковые единицы» поочередно, другое выявляет вариации на длительном промежутке, законы повторения или развития на среднем промежутке времени. Нет никакой причины, чтобы один и тот же овеществляемый объект, называемый «звуком», был точкой встречи всех этих разновидностей слушания, которые ориентированы на разные моменты, разные масштабы, разные системы отсчета, и при этом могут вовлекать другие чувства.

Не следует ли нам тогда поставить под вопрос само представление – пусть даже ограничиваясь исключительно уровнем восприятия – о том, что слово «звук» может хоть в какой-то мере соответствовать гомогенной и субстанциональной области, поддающейся полному овеществлению?

То есть мы хотим сказать, что звук, за теми редкими исключениями, когда это устойчивый и постоянный феномен, представляется в качестве элемента, всецело связанного со временем и постоянно меняющегося в своей интенсивности, частотах, пространственных качествах и т. д., так что недостаточно говорить о нем как о материи, наделенной такими устойчивыми свойствами, как определенная высота или интенсивность. Виды звуковых вариаций должны быть столь же, а в некоторых случаях и более важны, чем тот факт, что данный звук является низким или высоким. «Субстанциализировать звук, – писал я в 1990 году, – превращать его в материю, наделенную различными свойствами, соответствующими его зонам частот (у низких звуков должно быть одно воздействие, у высоких – другое), как утверждают врачи, музыкотерапевты или же признанные психологи, – все это упрощенчество. Ведь, судя по всему, значение имеет не столько сама по себе субстанция звука, сколько его модуляции, дрожание, его кинетическая энергия, его данные и т. д. Любые вещи, которые, определяясь в качестве вариаций во времени и в пространстве, могут считаться по крайней мере частично транспонируемыми в другие сенсорные рамки»127.

Звук можно сравнить с субстанцией только в особых случаях, как естественных (пример постоянного звука – поток, который слышится в постоянных условиях, то есть тем, кто сам не двигается), так и культурных (некоторые виды музыки, которые создают статистически непрерывную «звуковую материю»). Но эти случаи в нашем слуховом опыте, если брать в целом, остаются в меньшинстве.

Мы говорили об «окне слушания» или «слуховом окне», представляя его в качестве рамки, в которой верберация способна произвести акустическое ощущение, локализованное в ухе, то есть овеществляемое ощущение, сигнализируемое постоянными или изменчивыми акустическими качествами высоты, массы, материи, интенсивности, и способное, хотя это и не всегда, сопровождаться совибрациями в теле. Некоторые звуки, находящиеся в зоне верхних средних частот и с умеренной интенсивностью, например, те, что используются в музыке, характеризуются тем, что они обращаются исключительно к слуховому окну и не пробуждают никакой совибрации. Это звуки, которые не могут чувствовать глухие. Глухая актриса Эмманюэль Лабори говорит, что она не может воспринимать звуки скрипки, то есть речь о звуках, которые касаются исключительно слухового окна.

Тогда мы дополнительно предложили термин «совибрация», обозначающий феномен, в силу которого та или иная часть нашего тела совибрирует, откликаясь на верберацию, в частности в области низких частот и некоторых частот голоса (на уровне гортани). Совибрация относится ко всему тому, что в звуке касается тела, не считая «слухового окна» в собственном смысле слова. Некоторые низкие частоты в определенных условиях интенсивности заставляют тело слушателя резонировать совибрацией, в то же время рисуя в «слуховом окне» нашего уха определенный акустический образ, тогда как другие звуки в силу своей меньшей интенсивности или высокой частоты довольствуются тем, что вписываются в указанное окно. Тогда следует предположить, что одновременные ощущения акустической фигуры (в слуховом окне) и телесной совибрации отождествляются друг с другом и обозначаются одним и тем же словом «звук» – хотя они и радикально отличаются друг от друга – лишь потому, что ощущаются в качестве следствия одних и тех же причин, возникая одновременно.

Точно так же определенное ощущение света, которое систематически и синхронно ассоциируется с точным звуковым ощущением – так, что одно невозможно сознательно изолировать и отделить от другого, – воспринималось бы как «то же самое». То, что называют «звуком» – в единственном числе, которое необходимо поставить под вопрос, – могло бы тогда в некоторых конкретных случаях быть бисенсорным (то есть касающимся двух чувств сразу). Это, вероятно, одна из причин, по которым физическая вовлеченность зрителя оказывается более прямой и действенной в случае звука, чем изображения, являющегося моносенсорным (другие причины этой разницы в физической вовлеченности заключаются в невозможности «отвести слух», в отличие от «взгляда», а также в частой ненаправленности звука, в силу которой звук окружает нас).

Некоторые двусмысленности, темные места или тупики в теоретических исследованиях звука будут сняты или разблокированы, если мы откажемся от очевидно ложной идеи, будто сам термин «звук» – в смысле объекта слушания – обозначает некую однородную категорию восприятия.

Рассмотрим пример воздействия определенного диапазона вибраций, приложенного к телу. По словам Анри Пьерона128, «камертон 100 Гц, приложенный к запястью, локтю, колену или берцовой кости, вызывает ощущение вибрации, которое может распространиться на всю руку или ногу». Этот пример весьма показателен, поскольку испытываемая таким образом совибрация не имеет точного тонального качества, присущего лишь тому, что проходит через слуховое окно. Тем не менее это ощущение, которое может меняться ритмически, с определенной чувствительностью и точностью.

На самом деле у нас постоянно возникают ощущения совибрации, сопровождающие многие воспринимаемые нами звуки. Так, один из основных звуков, которые мы слышим, звук нашего голоса, сопровождается внутренними вибрациями в теле, так что этот звук постоянно сопрягается с совибрациями.

Эти совибрации являются чисто ритмическими, но в них присутствуют модуляции интенсивности, тогда как та часть, которая попадает в слуховое окно, обладает перцептивными качествами массы, материи. Все это естественным образом связывается тождественностью слова «звук», но также рефлексами, обусловленными привычкой.

Звук в таком случае должен рассматриваться в качестве бисенсорного, то есть обладающего бóльшим воздействием в силу сенсорного дублирования, возникающего всякий раз, когда он обращается к окну в восприятии, в то же время затрагивая совибрацией тело, что наблюдается во многих слуховых феноменах: вокальных звуках (пробуждающих нервные микрореакции на уровне гортани слушателя), мощных звуках с сильными басами и т. д.

Нам представляется, что это определение бисенсорности определенных звуков позволяет покончить с бесконечными спорами, в которых обсуждаются такие вопросы, как «слышим мы „всем телом“ или нет?»129

Говоря о «транссенсорном», мы имели в виду восприятия, которые не относятся к какому-то определенному чувству, поскольку могут использовать канал того или иного органа чувств, однако их содержание и эффект не ограничиваются его пределами. Пример – все, что связано с ритмом, но также ряд пространственных восприятий или же вербальное измерение. Прочитанное или услышанное слово относится к сфере языка, даже если модальности их передачи (символы письма, тембр голоса и т. д.) параллельно затрагивают измерения, свойственные каждому чувству. Иными словами, говорить о транссенсорности – значит напоминать о том, что чувства не являются сущностями, замкнутыми на себя.

Ритм – это базовое транссенсорное измерение, поскольку это предродовое восприятие, ощущаемое, в частности, в силу вибраций, вызванных давлением на поверхность тела, ритм которых, как мы уже отмечали, определяется двойной пульсацией сердца зародыша и матери.

Ритм повсеместен; например, раньше, до появления электрического освещения, ночью дрожащий свет свечей обеспечивал сенсорную вариативность, которую мы утратили и которую должны заменять другими вибрациями (в частности, мерцанием экранов компьютера, видеоигр и телевидения).

Человеку требуется сенсорная пища, включающая ритмические вариации, и одна из разновидностей такой пищи – это музыка. Отсутствие сенсорных вариаций переносится очень тяжело.

Текстура и зернистость – еще одна категория транссенсорного восприятия.

Что касается пространства, оно ставит особый вопрос: в наше время его часто уподобляют визуальному понятию. Однако пространство не является визуальной вещью. Также оно конструируется в опыте перемещения в пространстве благодаря осязанию. Слепой от рождения, способный передвигаться, обладает намного более конкретным представлением о пространстве, чем зрячий, страдающий врожденной инвалидностью, не позволяющей ему перемещаться и касаться объектов; впрочем, взгляд в какой-то мере функционирует осязательно, как касание на расстоянии.

Здесь возможно определенное недоразумение, которое мы часто замечали, когда излагали эти тезисы. Оно состоит в том, что идея транссенсорности сводится к другой, гораздо более привычной, но менее обоснованной идее – синестезии.

И правда, часто при обсуждении этих тем увлекаются обширной, но скользкой темой соответствий звука и цвета, слуховых восприятий, с которыми ассоциируется определенный цвет. Тут же вспоминают об исследованиях отца Кастеля (и его «цветовом клавесине», в котором каждая нота соответствовала полосе определенного цвета), но также можно сослаться на исследования композиторов Сергея Скрябина (и его «световой партитуры» для симфонической аудиовизуальной поэмы «Прометей», 1908–1910), Оливье Мессиана или Карлхайнца Штокхаузена.

Мы же придерживаемся скептической позиции – не по отношению к самому феномену «окрашенных слушаний», отрицать который невозможно, или других «синестезий», а по отношению к применимости и возможности обобщения теории, построенной на базе этой темы. Мессиан (и сомневаться в его словах нет причин) говорил, что слышит в цвете аккорды, а не ноты; другие же (например, и я сам, как и другие музыканты или меломаны, с которыми я встречался) слышат в цвете тембры инструментов; что касается Скрябина, он слышал в цвете ступень звука в гамме. Короче говоря, у каждого свои личные ассоциации. А потому позволительно сделать вывод, что на них могут влиять сильные культурные, индивидуальные и исторические факторы, которые надо всякий раз учитывать.

Во многих отношениях опровержение некоторых ложных синестетических аналогий Жаном-Жаком Руссо сохраняет свое значение и сегодня: «Звучащие тела, подвергаясь действию воздуха, непрерывно изменяют свои размеры и звуки. Цвета устойчивы, а звуки исчезают, и у нас никогда нет уверенности в том, что вновь возникающие звуки – это те же, которые смолкли. Кроме того, каждый цвет самостоятелен, независим, тогда как любой звук для нас относителен и только путем сравнения мы его отличаем»130.

Только и в этом случае все зависит от того, что называть «звуком»: возможно, это значение, которое акцентируется звуком, например, значение высоты (на этом Кастель и основал свой клавир соответствий), или же нота как живая звуковая субстанция, существующая в определенной длительности, о чем в начале и говорит Руссо («звуки мимолетны»)? Но чуть позже он сам использует слово «звук» в другом смысле – как «дифференциальное значение высоты», – когда указывает, что «любой звук для нас относителен». Проблема, следовательно, не так проста, и слово «звук» всегда остается подобного рода порталом, в котором все связывается со всем.

Французской литературной традиции известны два знаменитых сонета, посвященных сенсорной синестезии, Бодлера и Рембо, но можно заметить, что звук как таковой занимает в них лишь довольно ограниченное место. В стихотворении «Цветы зла»131, хотя в нем и постулируется «сумрачное и глубокое единство» (ténébreuse et profonde unité) ощущений, в котором «запахи, цвета и звуки друг другу отвечают» (les parfums, les couleurs et les sons se répondent), говорится о звуке лишь для того, чтобы упомянуть о «мягкости» гобоя. В основном в нем обсуждаются запахи, то есть восприятие наиболее архаическое – непосредственно связанное с нашим рептильным мозгом – и в то же время наиболее тотальное. Но при этом деревья сравниваются с «живыми колоннами» (vivants piliers), стоны и шепоты которых – «неясные слова» (confuses paroles), то есть те самые слова, которые Кейдж больше не хотел слышать.

Когда же Рембо пишет сонет «Гласные» («А – черно, бело – Е, У – зелено, О – сине, И – красно…»132), ассоциации у него возникают не только со звуком, но в той же или даже большей мере с самим начертанием буквы. О кругла как глаз, который по-французски начинается с этой буквы (oeil), а фонетически она напоминает о синеве (bleu). I, прямая как зажатый рот, напоминает красный цвет, отсюда «улыбка губ прекрасных» (rire des lèvres belles). В этом случае буква становится трамплином для воображения как в своем визуальном аспекте, так и в звучании соответствующего ей звука, а потому эти два аспекта связываются друг с другом. При этом Рембо вписывается в давнюю традицию писателей, «фантазировавших», ассоциируя друг с другом буквы алфавита, таких как Поль Клодель, а также Антуан-Пьер Огюстен де Пиис (1755–1832), чья поэма «Подражательная гармония французского языка» с неисчерпаемым рвением персонифицирует буквы алфавита – в качестве одновременно звука, фонемы и графического персонажа.

Известно значение мифа о синестезии в экспериментальном кино, мы обсуждали его на нескольких страницах работы «Музыка в кино»133, где, в частности, речь шла о прекрасных фильмах Лен Лая, Нормана Макларена и других. Здесь ограничимся тем, что в высказываниях о синестезии часто следует замечать транссенсорность, общий термин, одновременно движение и жест, сопрягающий то, что видно, и то, что слышно, «синхрез», который берет на себя задачу по объединению в эфемерное и случайное целое какого угодно звука и какого угодно видимого движения.

На самом деле понятие синестезии (как соответствия точных восприятий, относящихся к разным областям) теряет значение, как только мы осознаем, что каждое чувство отнюдь не представляет однородную и замкнутую область восприятий.

Точно так же, когда говорят, что свет – это звук, слишком высокий, чтобы его могло услышать человеческое ухо, но однажды он станет доступным иному уху, пробужденному в иной жизни, то есть мы могли бы услышать движение сфер, движение любви, которое, как говорит Данте, «движет солнце и светила», нужно понимать, что в подобном случае слово «звук» становится метафорой; в физическом и чувственном плане такое утверждение является на самом деле софизмом. Но в нем все равно может заключаться определенная духовная истина.

Ролан де Канде справедливо написал о подобных спекуляциях, что «некоторые научно-популярные работы воспроизводят соблазнительные картины частотных гамм в феноменах, по сути своей или же в некоторых своих аспектах вибрационных, начиная с наиболее низкого звука органа (примерно 16 пульсаций в секунду) до волны, связанной с протоном (примерно 2,3×10²⁵ пульсаций в секунду), тогда как между этими крайними значениями оказывается крик летучей мыши (15000–16000), радиоэлектронные высокие частоты, спектр света, рентгеновские и космические лучи… Подобная картина – полный бред, ведь представленные здесь феномены обладают совершенно разной природой»134.

Важно то, что звук – это метафора непрерывного безграничного восприятия, которое проходит сквозь поле овеществляемых объектов – тех, что обращаются к слуховому окну, а потом выходит за его границы.

Он представляет собой символ восприятия, пронзающего наши чувства, но преодолевающего их рамки, создавая впечатление, будто он продолжается и дальше, где-то за пределами.

Объект или не-объект? Две части, составляющие эту главу, должны не отменять друг друга, а сводить свои точки зрения воедино: то, что вопрос звука как объекта остается проблематичным и противоречивым, означает, что звук и есть это противоречие; этим уже даны все составляющие акуслогии.

У Шеффера акуслогия (термин, который он сам придумал) означает исследование механизмов слушания, качеств звукового объекта в плане их музыкальных потенций в перцептивном поле уха. В этом смысле она намеренно оставляет в стороне все то, что относится к не-редуцирующим видам слушания.

Мы решили подхватить термин «акуслогия», лежавший без дела, восстановив в нашей работе «Руководство по звуковым объектам» тот смысл, который был придан ему Шеффером, однако же, с целью расширить этот смысл.

Акуслогия, стремящаяся к научности, должна в таком случае быть наукой о том, что слышится в самых разных аспектах (тогда как у Шеффера она приложима лишь к звуку, взятому исключительно в аспекте редуцирующего слушания, поскольку целью была концепция всеобъемлющей музыки). Нет причин не интересоваться работой выявляющего и фигуративного слушания, определением каузальных схем и т. д.

В противоположность акуслогии Шеффера, наша акуслогия не должна искать непосредственного музыкального приложения – в кинематографе или же в искусстве вообще. Ее цель состоит в познании. И для музыки оказывается даже более продуктивным тот факт, что акуслогия не нацелена на нее напрямую. Геометрия и вправду смогла обогатить область пластического выражения, но именно в той мере, в какой она была задана в качестве науки о геометрических фигурах, не имеющей прямых художественных целей.

Ничто не мешает одним и тем же людям проводить акуслогические эксперименты и исследования и в то же время создавать произведения искусства. Намерение свести две этих формы деятельности к одной из‐за сложности согласования требований двух этих направлений часто заставляло жульничать либо в одном, либо в другом.

У Шеффера акуслогический проект обладал определенным горизонтом, идеалом, который представляло обретение музыки, «наиболее общей, какая только возможна». В нашем же случае мы не считаем возможным прямо выводить музыку из акуслогического наблюдения. Но у нас нет никаких сомнений в том, что косвенно музыка могла бы питаться акуслогическим исследованием, как и многие другие направления искусства и познания.

Это инициатива, которая обогащает, питает все слушание в целом, а потому и жизнь в самых разных ее частях. Не говоря уже о том, что это бескорыстное исследование, основанное на языке, именовании и формулировании, вполне способно однажды найти неожиданное применение и привести к неожиданным следствиям.

Наш подход с самого начала был направлен на то, чтобы переформулировать вопрос о звуке в иных, ненатуралистических категориях. Поэтому имеет смысл сосредоточиться на условиях наблюдения за звуком в сугубо материальном контексте.

Вопреки частым утверждениям, слушание и звук не воспринимаются как естественные вещи. Даже немузыкальный шум, осаждающий нас со всех сторон, благодаря фиксации может изолироваться, фундироваться и искусственно создаваться в качестве объекта-звука, который позволяет человеку стать хозяином своего слушания. Это слушание может перестать быть спонтанным процессом, если будет осуществляться особым образом в специально созданных для него условиях. Так иногда слушают музыку, но не звуки вообще.

Как композитор, занимающийся конкретной музыкой, я часто сталкивался с этой проблемой во время репетиций концертов, на которых мои произведения соседствовали с инструментальными пьесами. Когда репетировали инструменталисты, все присутствовавшие в зале – технический персонал, друзья музыкантов или композитора, организаторы – соблюдали тишину, но как только звук начинал идти из динамика, они тут же чувствовали себя вправе шуметь, то есть не только не обращать внимания на происходящее, но даже создавать помехи и заглушать звучание.

В связи с этим мы задались вопросом, при каких условиях звук, идущий из динамика, может заставить относиться к себе с должным уважением, не обрушивая на слушателя поток децибелов, и стать узнаваемой звуковой сущностью, с которой имеет дело слушатель.

Разумеется, как только слушатель выходит на улицу и снова погружается в повседневную жизнь, эти условия изменяются.

Когда мы слушаем звуки через динамики или включаем их для кого-то еще, мы, сами того не замечая, сталкиваемся с агрессией: внезапное появление и исчезновение звука, резкие перепады между полнейшей тишиной и звуковым неистовством. Наблюдение происходит в тяжелых условиях: мы все время боимся, что из динамика может вырваться резкий свист – или некий звук-паразит.

Эта агрессия в музыкальном произведении или фильме может иметь драматургический или эстетический смысл (при условии, что автор ее осознает и хочет с ее помощью что-то выразить), но для наблюдения она создает неудобства.

Таким образом, условия слушания важны, и в основном они и объясняют трудности в прослушивании звуков. Это трудности не культурного смысла (отсутствие привычки у определенной цивилизации, в частности нашей), и они не связаны с ленью и упорством (мы разучились сосредотачиваться). Это типичные проблемы, которые создает техника, позволяющая мгновенно транслировать звук, причина которого отсутствует или не видна, и так же резко его обрывать. В частности, неизвестно, сколько времени будет длиться звук и какова будет его громкость. Как можно сосредоточиться, если мы все время думаем о том, что, возможно, понадобится заткнуть уши?

Мы убеждены, что небольшие, легко осуществимые изменения в подходе могли бы оказать огромную услугу изучению звуков. Иногда достаточно просто рассказать слушателям об условиях прослушивания. Может быть, дать им возможность подготовиться при помощи систем, аналогичных загорающемуся табло «Запись», оповещающему о включении звука в студиях звукозаписи. Устроить специальные перерывы. Одним словом, создать для слушания звуковую, визуальную и словесную рамку, которая позволила бы слушателям избежать неприятных сюрпризов и лишних неудобств (повторим еще раз, мы говорим исключительно об условиях для прослушивания звука с целью наблюдения, а не о произведениях искусства, использующих звук).

Для слушания больше подходит ограниченное или приглушенное, а не резкое освещение. Запас внимания, которое человек может уделить всему, что воздействует на его органы чувств, ограничен: если он будет рассматривать окружающие предметы, он не сможет как следует сосредоточить внимание на слушании.

Если свет создает своего рода рассеянность, полная темнота, которую иногда рекомендуют для прослушивания звуков, – еще один источник отвлечения. Погружая человека в потенциально незнакомую, враждебную среду, она вызывает у него защитную реакцию.

С другой стороны, рекомендуется размещать динамики перед слушателями, сидящими на одной оси с ними, как если бы нужно было на что-то смотреть. Даже в полутьме лучше поместить перед ними что-то, на что они могли бы смотреть или по крайней мере видеть краем глаза. Поскольку поле нашего внимания располагается прямо перед нами, визуальная опора, например, освещенный динамик или какой-то другой предмет, как ни странно, помогают слушать.

Итак, недостаточно говорить о том, что «звук фиксируется», нужно задаться вопросом, что это меняет в его слушании и что дает возможность многократного прослушивания, предоставляемого фиксацией звука.

С того момента, как благодаря фиксации стало возможно слушать звук более одного раза, он перестал быть эффектом слушания (которого: первого? последующих?) или, по крайней мере, перестал быть им в том таинственном смысле невыразимой разовой коммуникации. Раз за разом проигрываемые диски часто становятся объектом, преодолевающим психологические и материальные случайности, возникавшие при их последовательном слушании. Пока еще нет слова для того, чтобы обозначить то, как раз за разом откладывается отпечаток, как в ходе слушаний образуется объект, который отныне предшествует своему новому слушанию – или, точнее, прослушиванию.

В ходе слушаний или прослушиваний?

Часто о слушании ошибочно говорят как о сознательной и сосредоточенной деятельности или как о мобилизующей открытости своему объекту.

Фиксированный звук, прозвучавший несколько раз, необязательно будет услышан, выделен слухом, но от этого в нем не меньше запечатлится форма, совокупность черт, и даже бессознательное многократное прослушивание может оказаться созидательным. Мы, таким образом, будем говорить скорее о многократном прослушивании фиксированного звука.

«Момент слушания» здесь уже не так важен. То, что откладывается в памяти уже не как событие, а как объект, больше не связано с конкретным моментом. Возможно даже, что по мере прослушиваний одного и того же диска, если они не сопровождаются какими-то особыми задачами, мы начинаем слышать все меньше и меньше.

Итак, возможность переслушивать фиксированный звук сама по себе не гарантирует увеличения внимания, потому что усиливает роль предзаданного восприятия, то есть переносит на звуковую материю то, что до 1877 года происходило с музыкальным аспектом звука: мы угадываем, что должно произойти, и поэтому больше не слушаем.

Пассажир, изо дня в день следующий одним и тем же маршрутом, необязательно запоминает пейзаж лучше всех. Другой пассажир, проехавший по нему три раза, но при этом мобилизовавший свое осознанное внимание и давший названия увиденному, будет знать его лучше.

Для того чтобы освежить, запустить заново слушание фиксированного звука, требуется особая процедура или в любом случае принятие некоторых мер предосторожности, как в случае с монтируемым фильмом, когда нужно свежим взглядом увидеть кадр, который слишком пристально рассматривали при монтаже.

Вопрос о традиционной нотной записи – в целях изучения, архивации, доступности, сочинения музыки – встает, когда заходит речь о построении звука, идет ли речь о существующих системах нотации или об изобретении новых. Среди прочего она нужна для того, чтобы при помощи пространственной символизации решать сложную проблему изучения объекта, связанного со временем.

В традиционной западной музыке до начала XX века, говоря о звуках, ссылались сразу на три уровня, гармонично согласующихся между собой:

В некотором смысле записывать звуки в рамках этой системы, поддерживаемой значительной частью актуальной музыки, – значит уже отчасти их описывать, но точность этого описания зависит от параметров. Во всей системе традиционной западной музыки звуковысотность доминирует над остальными характеристиками звука. Именно на работе с этим параметром прежде всего основана система. Музыкальное обозначение звуковысотности оказывается системой почти абсолютной точности, если сравнить с другими параметрами, да и инструменты изготавливаются, классифицируются135 и настраиваются в соответствии с четко определенными гаммами высот.

3.1.1. Звуковысотность

Высота (качественное восприятие количественного физического явления, частоты) обозначается нотными символами традиционной западной темперированной гаммы: до, ми бимоль и т. п. (в английском и немецком, с поправкой на небольшие вариации, они обозначаются первыми буквами алфавита). Такое обозначение оставляет в стороне звуки, которые Шеффер назвал комплексными.

Высота тональных звуков – единственный параметр, для которого можно обозначить (а значит, и описать) и воспроизвести абсолютное значение. Тем не менее нужно сказать, что, прежде всего, в партитурах отмечаются горизонтальные (мелодические) и вертикальные (гармонические) структуры интервалов и вариаций звуковысотности. Система до определенного предела допускает переложение, например, в случае салонной вокальной музыки: песня Шуберта или мелодия Форе часто существуют в двух версиях с разными тональностями – для «высоких» голосов и для «низких».

В свою очередь, транспонирование инструментальной музыки практикуется редко, за исключением аранжировок знаменитых пьес для фортепиано, сделанных для начинающих исполнителей.

В других музыкальных системах название нот не обозначает абсолютную высоту: например, в индийской традиционной музыке слоги sa, ri, ga, ma, pa, dha, ni, sa не передают точных высот, а обозначают место в гамме или тональности (подобно словам «основной тон», «терция», «доминанта» и т. д. в западной системе). Это позволяет транспонировать музыку в соответствии с регистром голоса или инструмента: в этих системах известен принцип эталона высоты, только они не пользуют его настолько систематически, как западная музыка.

3.1.2. Длительность

Возможность отмечать длительность (качественное восприятие хронометрической продолжительности) как абсолютную величину появилась в традиционной музыке только после изобретения метронома в начале XIX века. В действительности отмечаются не длительности, а структуры длительности – или, скорее, распределение временных промежутков между звуками. Четверть или восьмая сами по себе ничего не представляют.

И даже после изобретения Мелцеля и после того, как музыканты вслед за Бетховеном стали ставить в своих партитурах метрономические обозначения, исполнители продолжают очень свободно определять темп, то есть выбирать абсолютные длительности, тогда как при исполнении ритмов, то есть структур расстановки интервалов, соблюдается (относительная) строгость. Понятно, что никто не воспринимает абсолютные длительности и не может точно сказать о звуке (и уж тем более услышать), что он длится пять целых шесть десятых секунды, тогда как структуру длительностей мы чувствуем довольно тонко.

3.1.3. Громкость

Громкость (качественное восприятие амплитуды физического сигнала, фиксированной или меняющейся), как мы видели, – это характеристика звука, которая в традиционной музыке передается, то есть описывается и «читается», более относительно и неопределенно. Значение имеют прежде всего контраст и контекст. В простейшей нотной записи (указаниях о тройном пиано, обозначаемом ppp, тройном форте, обозначаемом fff) достаточно неопределенных указаний касательно степеней, контрастов и особенностей громкости, которые хочет получить композитор, лишь бы они были приемлемы в рамках традиционной системы. Мало что еще настолько зависит от контекста и от источника, как понятие изолированной громкости. Тройное форте, исполненное на поперечной флейте, будет соответствовать всего лишь меццо-форте на тубе.

Зато структуры громкости – противопоставления, подъемы и спады – приблизительно сохраняются при разных шкалах слушания, и они, как говорили в XVIII веке, производят «большой эффект» в музыке. Традиционная западная музыка, как и многие другие виды музыки, придает им большое значение как на уровне исполнения (учиться играть на скрипке – значит учиться, среди прочего, целому ряду техник, позволяющих «держать» звук и постоянно регулировать его интенсивность), так и, ближе к нашему времени, в самих партитурах, где динамика указывается часто и с почти маниакальной точностью. Однако одна из самых сложных вещей – сохранить стабильную интенсивность звука с начала до конца, за исключением тех случаев, когда она поддерживается механически, как в органе.

3.1.4. Тембр

Тембр, каузалистское понятие, в которое запихивается все подряд, – величина, в традиционной музыке в принципе «не поддающаяся обозначению», неописуемая. В самом деле, зачем его описывать, если достаточно назвать инструмент, чтобы музыкант мысленно услышал звуковой образ конкретного тембра? Поэтому определение тембра может быть только тавтологическим: это та «характерная физиономия», которая позволяет нам узнавать его инструментальный источник. Композитору, когда он пишет музыку, уточнять черты, образующие эту физиономию, нужно не больше, чем кинорежиссеру – детально описывать в сценарной заявке черты лица, нос, рот и глаза актера, который будет играть в его фильме. Достаточно указать название инструмента.

3.2. Когда нотная запись становится ложной картой

Итак, не следует ожидать от традиционной нотной записи больше, чем она может дать, и важно поставить под сомнение связанный с ней миф об освоении звука при помощи визуальной репрезентации.

Если бы кто-то взялся утверждать, что нельзя изучать изображение, не записывая его в звуковой форме, или что можно дать аудиорепрезентацию визуального объекта, сохранив все его визуальные черты, его бы сразу подняли на смех или сочли бы его слова нелепицей. При этом некоторые до сих пор утверждают обратное – что можно изучать звук при помощи его визуальных графических репрезентаций, более того, что «сонограф» позволяет полностью визуализировать звук.

Даже в строгой области традиционной музыки нотная запись никогда не имела той эксклюзивности и точности, которую некоторые ей приписывали. Эта запись транскрибирует не сами звуки, а отдельные параметры, считающиеся «музыкальными», что не одно и то же. Классическая партитура фортепианного произведения не транскрибирует звуки фортепиано, она не описывает ни их характерное развертывание, ни тембр.

Классическая западная нотация представляет собой идею пуантилистского разложения всех элементов звука на зашифрованные знаки. Она действует не холистским образом (когда знак обозначает и представляет всю совокупность особенностей звука), но путем соположения указаний: высота звука + его длительность относительно других звуков + тембр (через указание инструментов) + некоторые указания в отношении громкости, атаки, способа игры…

Можно с уверенностью сказать, что понятие высоты вводит в заблуждение, как только оно используется для обозначения, например, глиссандо, то есть непрерывных переходов с одной высоты на другую на большом интервале. Легко отметить непрерывное глиссандо, которое, например, начинается с нижнего до и идет до до верхней октавы, записав на нотном стане крайние ноты и соединив их чертой, иногда в сопровождении указания gliss., то есть глиссандо. В этом случае мы представим причину, а не следствие. Но нотная запись внушает, что глиссандо «проходит» через промежуточные ноты, потому что обозначающая его черта пересекает линейки нотного стана, тогда как на слух идеально гладкое и непрерывное глиссандо между двумя далекими друг от друга нотами совершенно не звучит как путешествие в пространстве, пересекающее промежуточные ноты.

Как подчеркивал Шеффер, здесь мы находимся в ином слушании и в иначе окрашенном поле, на гладкой стене, на которой негде прицепить высоты, как это позволяет сделать «скалярное» восприятие. Координаты, задаваемые музыкальным нотным станом, вводят в заблуждение.

Оркестровая партитура третьей из «Пяти пьес» Антона Веберна, op. 10. Высоты отмечены в абсолютных величинах, темп намеренно указан приблизительно (ca в значении «около», то есть четверть примерно равна одной сороковой минуты), громкость – и так называемыми «вилками», и традиционными буквами, как pianissimo, и словесными указаниями на немецком и итальянском. То же самое касается стиля исполнения. «Еле слышно» (kaum hörbar), – уточняет композитор. Все вместе имитирует высокочастотный гул далекого стада коров и звон их колокольчиков (Herdenglocken).

Что касается длительности, то обозначения ритма в традиционной западной музыке, приспособленные для музыки с регулярным метрическим строем, довольно строги и находятся в простых арифметических отношениях (удвоение, утроение, учетверение, половина, треть или четверть). Когда же их используют для «записи» музыки с текучим и сложным ритмом (как в джазе), приходится идти на разные ухищрения или же интерпретировать их более гибко.

Тот, кто никогда не слышал классической музыки, увидев в партитуре для симфонического оркестра последовательности повторяющихся нот в виде шестнадцатых, решит, что они представляют ритм. На самом деле в симфонии Брукнера, например, повторяющиеся шестнадцатые создают не ритм, а шелест.

Этот пример иллюстрирует еще одно неудобство, которое создает нотная запись, если воспринимать ее слишком буквально. Незаписанное не признается в анализе. Например, зернистость: культурное непризнание критерия зернистости профессиональными классическими музыкантами происходит из‐за того, что они часто слышат не звук, как он есть, а слуховую транскрипцию нотной записи. Слушая музыку, они мысленно представляют тесные ряды шестнадцатых, и им кажется, что они слышат то, что представляют (приближенные длительности и прерывистые звуки), там, где слышится непрерывный и зернистый звук.

Наконец, часто говорят, что тембры инструментов в классическом смысле не отмечаются, просто в начале нотного стана указываются инструменты. На самом деле все сложнее: с начала XIX века некоторые указания длительности, интенсивности, высоты, фразировки, орнаментации в партитурах направлены именно на так называемые эффекты тембра: дрожание трели, зернистость тремоло, сияние сверхвысоких звуков.

3.3. Польза от применения ко всем звукам обозначений, считающихся «дополнительными»

Традиционная музыкальная нотация использует не только ноты на нотном стане или обозначения ритма, она также использует дополнительные обозначения, указывающие либо способ производства звука, либо движение и выражение. Эти обозначения или термины, на которые музыковеды и историки музыки смотрят свысока, интересуют нас, постольку поскольку некоторые из них могут применяться ко всем звукам, а не только к музыкальным нотам. Таким образом, возникает вопрос: а нельзя ли их применять для описания звуков, использующихся, в частности, в аудиовизуальности?

Например, в традиционной нотной записи применяются динамические обозначения, как графические (< >), так и словесные (crescendo, decrescendo, diminuendo136, morendo137, perdendosi138, smorzando139), которые позволяют передавать вариации громкости, нарастание или затухание звука. Или есть графические символы фразировки, обозначающие связность звуков друг с другом и того, продолжаются они или обрываются (ферматы, лигатуры, легато, точки staccato140, связующие лиги, знаки акцентов, sforzando141). Или же итальянские термины, обозначающие вариации ритмического аллюра, часто используемые в музыкальных партитурах в виде сокращений (animato142, accelerando143, piu moto или piu mosso144, rallentendo145, ritardando146, ritenuto147, slargando148, allargando149, rubato150).

Оппозиция «слитно – отрывисто», в частности, играет важную роль в звуковой фразировке. Обозначения связи, рассматриваемые в пособиях по классическому сольфеджо в качестве второстепенных, становятся очень важны. Обозначения последовательности двух звуков как слитных или раздельных, усиления атаки и т. д. очень ценны, и их употребление может распространяться далеко за рамки особого случая «музыкальных» звуков. Есть фильмы, в которых звуки соединяются в легато (слышатся связно, слитно) или в стаккато (слышатся раздельно, отрывисто), и точно так же реплика может произноситься актером очень слитно или очень отрывисто. Ценность таких символов, графических или словесных, в том, что они просты и известны во всем мире.

Следовало бы также поинтересоваться законами представления звуков в мультипликационных фильмах, как письменными ономатопеями – «Бум!», «Бах!», «Хрясь!» – так и их аналогичной формой. В действительности эти законы не совсем произвольны, они стремятся к графической записи, иногда более универсальной и фундаментальной, чем та, что предлагает современная музыка.

3.4. Уловка визуализации звука любой ценой

Если оставить в стороне классические партитуры, мечта о «визуализации» звука представляется такой же старой, как и сам звук. Наше алфавитное письмо, основанное на том, чтобы буквы должны представлять фонемы (в отличие от письма, ошибочно называемого «идеографическим», в котором нет точной корреляции между написанием и произношением151), внушает нам, что подобная визуализация возможна. С другой стороны, каждый может увидеть, как вибрирует струна гитары или пианино, даже если количество этих вибраций в секунду мы воспринять не способны.

Любопытно, что в первых опытах по получению изображений на основе звуков (опыты Мартенвиля, о которых мы говорили выше) не ставилась цель заставить их прозвучать заново, эти опыты были направлены на получение некоторого следа, обозначения. Точно так же первые попытки записи визуального движения, предпринятые Мейбриджем, не рассчитывали на иллюзионистскую реконструкцию визуального движения (она даже считалась бесполезной диковиной).

Для решения проблемы концентрации на звуке, о которой мы говорили, некоторые методики в аудиовизуальных сферах – с целью восполнить отсутствие партитуры при монтаже и обработке звуков, записанных в компьютере, – стали задействовать графические изображения в форме амплитудных и частотных кривых. Они имеют свои преимущества, но также серьезные недостатки, если наделять их функцией, для которой они не предназначены.

Они могут дать доступ к обработанному звуку, стать памяткой или визуальной меткой, позволяющей локализовать область звука, над которой ведется работа, выявить точки и разрывы в звуковом потоке. Но в тоже время они могут привлечь или, скорее, наоборот, отвлечь внимание от некоторых аспектов звука, рискуя спровоцировать регресс в практике слушания и обеднить слуховое восприятие.

Эти фигуры, конечно, дают полезные ориентиры для монтажа (как это делал оптический звук в те времена, когда он еще использовался в монтажных, позволяя осуществлять локализацию при помощи особых следов, хлопков, взрывов, взрывных согласных в словах, изолированных шумов, музыкальных атак и т. д.), а также являются средством изучения физической структуры звука, однако звукограмма ни в коем случае не является опорой для слушания. Она его, скорее, опережает.

Если вернуться к традиционной нотной записи, на нее нельзя положиться, потому что в ней смешиваются уровень материальной причины исполнения и уровень слышимого. Оркестровая партитура с точки зрения слушания (и если ее чтение и интерпретация не корректируются конкретным опытом) – ложный друг. Одни и те же «причины» производят разные «следствия», но нотная запись от нас это скрывает.

В том, что касается звука, ее неудобство не только в том, что она разделяет параметры объекта и не дает о нем целостного представления, никогда не передавая всю совокупность характеристик. Проблема также в том, что ничто в ней не указывает на то, что ей чего-то недостает, что она не в состоянии что-то передать.

Слово же в своей конфронтации с услышанным, наоборот, постоянно указывает на то, что ему не удается выразить. Оно подразумевает неполноту и никогда ее не скрывает. Именно поэтому, например, у Марселя Пруста, столь придирчиво относившегося к описанию своих ощущений, в частности звуковых, незавершенные фразы, к которым всегда добавляются какие-то дополнительные штрихи, незавершенные упоминания и открытая (за счет скобок, примечаний, вставок и вклеек в рукописи) структура указывают на пределы описания. В отличие от слова нотная запись, даже самая обобщенная, краткая и приблизительная, замкнута, создает впечатление визуальной тотализации звука.

Безусловно важное достоинство нотной записи: она позволяет охватить развертывание звука конспективно, «одним взглядом». Ее опасность кроется в том, что она представляет звук как пространственный феномен и заставляет забыть о том, что она работает только с отдельными параметрами, в итоге стирая из памяти то, что в ней не отмечено.

Мы не призываем полностью отказаться от партитуры и лишить себя ее преимуществ, совсем наоборот. Мы просто предлагаем в разумных пределах компенсировать ее недостатки словами.

4.2.1. Неизрекаемый звук?

Говорят, что в языках мало слов для обозначения и описания звуков как таковых. В то же время сохраняется миф о том, что где-то живут существа, «близкие к природе» – индейцы, эскимосы, – у которых в языке намного больше слов для обозначения акустических впечатлений. В какой-то другой культуре, в другом искусстве есть все слова, которых нам не хватает.

Возможно, что отдельные цивилизации и языки в силу своего образа жизни имеют более дифференцированный запас слов для обозначения того или иного типа чувственных явлений, в том числе звуковых. Культура или цивилизация охотников, как и культура виноделия, располагает определенным словарным запасом. И наоборот, употребление языка определяет эту культурную дифференциацию. Но нельзя под предлогом обращения к другим культурам отмахиваться от своей собственной.

Итак, для обозначения и описания звуковых впечатлений в любом языке всегда существует больше слов, чем думают его «пользователи», как ошибочно называют тех, кто говорит на этом языке, как будто язык – это всего лишь инструмент!

Человек, говорящий по-французски и наделенный определенной культурой, знает некоторое число слов, обозначающих звуки, распознает их и понимает, когда они употребляются у какого-то писателя (при условии, что он читает), но никогда не использует их в своей жизни или работе, даже если он музыкант. Даже в специализированных изданиях постоянно пишут о «звуке» или «шумах», тогда как можно написать точнее: «стук», «хруст», «грохот», «шуршание», «шипение». Когда эта лексикографическая бедность попадается в теоретических или научных изданиях, вроде тех, что мы цитировали, она ясно демонстрирует априорную позицию – отказ признавать за шелестом, хрустом, стуком достоинство, качество специфического восприятия.

Как бы свободно не интерпретировались эти слова, они обозначают довольно очевидные явления. Можно задуматься о том, называть ли что-то хрустом или потрескиванием, но то, что объединяет эти слова (скопление мелких сложных импульсов в верхних частотах, приближенных во времени, но с непериодическим, случайным ритмом и т. д.), сомнений не вызывает. Как и тот факт, что их невозможно перепутать со «стуком» или со «звяканьем», подобно тому как никто не спутает «хлюпанье» с «гулом».

Никому кроме литераторов не придет в голову сказать – или написать в научном исследовании или эссе, пусть даже посвященном восприятию звука, – о музыке Равеля или звуке в фильме, что в них слышно позвякивание, хотя это довольно точное и специфическое слово. Производится ли оно прикосновением чайной ложки к чашке, нотой, исполненной на челесте или синтезаторе, звяканье – звуковое явление, характеризующееся расположением тональной массы в верхнем или средне-верхнем регистре, уменьшенным образом-весом (мелкий масштаб), формой удара-резонанса и очень отчетливой и ясной атакой. Если хотите ономатопею из французского языка, очень хорошо подходит французское слово ding. Это слово, которое все понимают, когда оно встречается в книгах, но с тех самых пор, как мы читаем курс о звуке, мы ни разу не слышали, чтобы кто-то из студентов вдруг сказал: «Это позвякивание». Самое большее, скажут, что это удар или звон.

Моя гипотеза состоит в том, что требование словесной точности – важнейшее средство совершенствования и культивирования восприятия, способ воспитать более ответственное слушание. Именно она позволяет нам быть не объектом, а субъектом наших ощущений, говорить о них и брать на себя ответственность за свои слова.

Но эта словесная точность бессмысленна и приведет к появлению жаргона, если не извлечет максимальную пользу из уже существующей лексики, которая дремлет в книгах.

Возможно, эта лексика окажется ненадежной, полной двусмысленностей и неопределенностей, восходящих к эпохе, когда звук еще не фиксировался, не возникал без «причины» и не был доступен для многократного прослушивания. Но сначала необходимо произвести инвентаризацию этой лексики.

Мы напрямую занялись этим вопросом, чтобы при помощи словарей сделать выборку соответствующей лексики из некоторого числа научных или литературных текстов разных эпох, и заметили, что таких слов гораздо больше, чем принято думать. Проблема в том, что они входят в так называемый пассивный словарный запас.

Моя работа по инвентаризации слов, обозначающих звуки, во французском и некоторых других языках опиралась на сотни текстов, книг и источников и показала, что они дополняют друг друга. Французский язык может иметь больше слов для обозначения одного типа звуков, какой-то другой язык – для другого. Почему бы тогда не создать международный лексикографический запас?

Если в английском языке есть слово, более четко и ясно обозначающее тот или иной аспект звука, а во французском для него нет аналога, возможно, следует позаимствовать это слово из английского. Правило, по которому прежде чем описывать звук, нужно выяснить, не существует ли для него его слова, пусть даже приблизительного, и какое слово из имеющихся подходит больше, какое более однозначно, – это правило, заставляющее работать восприятие, потому что оно заставляет выбирать. Это требование, безусловно, идет вразрез со множеством тенденций, которые констатируются и даже намеренно насаждаются в современном обществе – пестуемых рекламой тенденций использовать весь ореол коннотаций слова, искать максимально неоднозначные слова.

Очевидно, что поиски адекватного слова порождают неудовлетворенность, смешанную с реальным удовольствием от именования, которого не дает нотная запись – как правило, грубая и неполная. Мы имеем в виду, что поначалу, вооружившись терминами «стрекотание», «шуршание», «импульс», которыми мы время от времени пользуемся, мы испытываем гордость, а затем замечаем, что отнюдь не все можно ими назвать. Они начинают нас раздражать, нам кажется, что мы упускаем что-то важное или, наоборот, пускаемся в излишние уточнения. К тому же, что толку, что мы можем обозначить словом «импульс» короткий звук, который, как нам казалось, мы прекрасно распознавали и изолировали и до того, как узнали, как он называется? Не являются ли предметом нашего любопытства скорее звуки с долгой длительностью, для которых не применяются или плохо подходят шефферовские термины, и не возникает ли искушения указать на пробелы или неудачи в любом именовании?

На самом деле мы не правы, потому что именно слово «импульс» позволяет постепенно осознать то, что им не является. Наша неудовлетворенность конструктивна и означает, что мы действительно кое-что уловили. То или иное слово, представляющее, как кажется, относительный интерес, вроде слова «зернистость» (потому что у большинства звуков зернистости нет), заставляет прислушиваться к тому, что есть там, где нет зернистости, задаваться вопросом о том, значимо ли его отсутствие для восприятия и т. д.

Каждое слово несет в себе собственное неизреченное, то, что оно не именует, свою структурирующую ось. И пересечение этих вербальных лакун создает сетку восприятия, мало-помалу организуя и выстраивая его.

Возьмем конкретный язык, французский, а в нем все существительные с суффиксом -ment, которые могут применяться к восприятию звуков. У них разный статус, разный смысл и узус. Одни, как grésillement (хруст, стрекотание), почти всегда относятся к восприятию звуков. Другие, как frottement (шуршание в результате трения), относятся не только к слуху, но и к некоторой деятельности или движению, которые не всегда бывают звуковыми.

Возьмем слово bourdonnement (жужжание), часто использующееся во французской литературе для описания насекомых. «Залетела муха». Эта фактическая (даже не звуковая) нотация у Гюго вызвала у нас при чтении воспоминание о жужжании153. Но вот мы читаем у Сент-Экзюпери в сцене, в которой герой входит в комнату: «Les mouches grésillaient» (мухи стрекотали)154. Стрекотали? Действительно, мухи, упрямо бьющиеся о стекло, издают высокий звук, более близкий к резкому и отрывочному стрекотанию, чем к жужжанию, более низкому и непрерывному. Сент-Экзюпери с точностью, свойственной писателям, пробудил наше восприятие.

Еще один метод изучения – путешествие в двуязычие. Возьмем франко-немецкий и немецко-французский словарь Larousse 1963 года и посмотрим слово bourdonnement. Мы увидим большой список переводов: das Schwirren, das Brummen, das Dröhnen. В нем также будут существительные на Ge-, указывающие на множество человеческих голосов: das Gesumme, das Gemurmel. А также мы увидим нюансы, на которые указывают глаголы: brummen, summen, schwirren, schnarren, schnurren, surren, sausen, brausen! Нам остается только поискать цепочки слов.

В немецко-французской части словаря brummen переводится как bourdonner, grommeler, grogner, maugréer, bougonner, murmurer (жужжать, хрюкать, бурчать, ворчать, брюзжать, шептать) со следующими примерами: «Die Fliegen brummen» (мухи жужжат), «Die Glocke brummt» (колокола звонят): не предполагает ли это слово коллективное прослушивание колокольного звона? Der Kreisel brummt: фрезер гудит. Однако список примеров подразумевает очевидную отсылку к голосу.

Summen – это bourdonner, ronfler (гудеть, храпеть). «Die Mücken, die Bienen summen»: комары, пчелы гудят. «Es summt mir in den Ohren»: у меня в ухе шумит.

Schwirren – свистеть, шуметь, шелестеть, гудеть. Пример: «Der Pfeil schwirrt durch die Luft»: стрела свистит в воздухе, пролетает со свистом; «Die Lerche schwirrt»: жаворонок стрекочет; «Mir schwirrt der Kopf»: у меня кружится голова.

Surren – храпеть, шуметь. «Die Kugel surren»: снаряды свистят (здесь противоречие между переводом и примером).

Sausen – свистеть, пролетать на большой скорости. «Der Wind saust»: ветер свистит. «Es saust mir in den Ohren»: у меня гудит в ушах (или свистит?).

Это небольшое путешествие по словарю может усилить ощущение релятивизма. Самые разные ощущения могут группироваться самым произвольным образом. С нашей точки зрения, эти расхождения конструктивны, их ни в коем случае не следует избегать, наоборот, нужно как можно более внимательно относиться к этим нюансам и противоречиям. Из этого не следует делать вывод ни о том, что ухо человека, говорящего по-немецки, полностью отличается от уха человека, говорящего по-французски (а что же тогда с билингвой?), ни о том, что все это только произвольная группировка.

Точно так же нельзя думать, что словарь того или иного языка обязательно дает удовлетворительное определение каждому из этих слов, чей узус довольно специфичен.

Возьмем все то же слово grésillement (похрустывание, потрескивание). Le Petit Robert 1984 года дает основное определение «очень легкое потрескивание» и как пример: «похрустывание песка… который тонким слоем омывает стены» (Колетт), а как более редкое употребление – стрекотание сверчков.

Характерный звук электрического grésillement (сегодня довольно частый) или grésillement мух, которые бьются о стекло, не может быть определен как «очень легкое» потрескивание (слово «легкий» в данном случае крайне двусмысленно). При потрескивании атаки импульсов более жесткие и сухие (более резкое появление интенсивностей), чем при похрустывании.

Для глагола grésiller («производить быстрое и довольно слабое потрескивание») приводится пример, очень близкий к тому, что у нас обычно ассоциируется с этим словом: «Омлет grésillait в сковородке» (Морис Женевуа). Но хотя эта фраза наверняка совершенно понятна большинству людей, знающих французский, мало кто из них активно употребляет этот глагол в своей повседневной жизни.

С другой стороны, среди этих слов, обозначающих явления и действия, есть такие, которые довольно редко ассоциируются со звуковыми ощущениями, но тем не менее имеют к ним отношение. Возьмем существительное grouillement (кишение, урчание), обозначающее состояние того, что кишит, то есть «шевелится, беспорядочно движется (о множестве элементов)». Это слово очень точно описывает некоторые звуковые состояния. Таким образом, мы могли бы включить в наше описание слова, обозначающие состояния, естественно, проследив за тем, чтобы они указывали именно на звук, а не только на его «причину».

Кишащая масса людей может не производить «кишащего» звука: этот звук может быть массивным и слитным. То, что мы слышим, связано не только со множеством разных причин, но и с акустическими особенностями места слушания. Подобно тому, как визуально толпа людей на большом вокзале производит образ кишения, только если посмотреть на нее под определенным углом и при определенном свете, звук, который там записывается, может быть слитным и однородным в силу резонанса, свойственного большим остекленным поверхностям.

Именно поэтому Робер Брессон в некоторых сценах своих фильмов, в которых действие происходит в общественных пространствах, таких как вокзал («Карманник») или тротуар в большом городе («Вероятно, дьявол»), обрабатывал звук в студии, накладывая точечные шумовые эффекты, чье компактное микширование создает впечатление самого настоящего звукового кишения, разительно отличающегося от того, что слышится в реальности.

Некоторые существительные, например, raclement (царапание, скрежет) или frottement (шуршание), могут тоже вызвать возражения, потому что можно сказать, что raclement обозначает кого-то или что-то, что скрежещет. Разве в этом случае мы не нарушаем первое правило редуцирующего слушания и не возвращаемся к причине звука? Не совсем, поскольку здесь распознается некая звуковая форма, связанная с некоей формой каузальности: можно сказать, что мы уже находимся на уровне звука, а не на уровне причины. Определенный вид каузальной деятельности производит определенный вид звука, а тот становится характерной звуковой схемой, оторванной от причины.

Так, очевидно, что модель прилива и отлива звука дана природой, а в наши дни немалое число людей, которые никогда не видели и не слышали моря, знакомятся с ней через кино и телевидение (не считая музыки, которая ее транскрибирует). Эта схема становится усвоенной готовой схемой, существующей независимо от воспоминаний, которые она вызывает.

Что бы ни шуршало, есть звуковая схема шуршания: движение туда-сюда, шероховатости, присутствие материальных звуковых индексов, зернистость. Доказательством служит то, что, когда респондентам дают послушать некоторые звуковые процессы, не дав предварительной визуальной идентификации и словесных указаний (акусматическое и неидентифицированное слушание), они говорят: «Не знаю, что там такое, но это шуршание».

Работая с прослушиванием звуков и собирая слова, существующие в ряде разных языков, конечно, не следует ожидать, что для каждого звука чудесным образом найдется точное слово и что каждое слово будет обозначать определенное и хорошо различимое звуковое явление. Было бы наивно ожидать однозначного соответствия между двумя этими корпусами или пытаться создать замкнутую и полную систему. Цель не в этом, а в том, чтобы попытаться как можно плотнее охватить словами то, что мы слышим, оставив место для приблизительности, смещений и эффектов языкового означающего (которое последовательно структурирует восприятие).

Нужно культивировать максимальное языковое приближение. Именно так одновременно обогащаются и восприятие, и язык, так может родиться культура.

Всегда поучительно взглянуть одновременно на проблемы именования и описания, и с этой целью мы однажды предложили студентам несколько раз посмотреть короткие отрывки из фильмов, чтобы затем описать то, что они услышали, в устной или письменной форме.

Возьмем в качестве примера контрольные работы студентов киношколы, которых попросили дать звуковое описание сцены из «Времени развлечений» Жака Тати (1967).

«Время развлечений» (1967) Жака Тати: мсье Юло и зрители/зрительницы в зале ожидания: почему бы не воспользоваться этим и не понаблюдать?

В начале этой сцены показан очень длинный коридор современного здания, раскрывающийся перед нами анфиладой. Юло располагается на переднем плане, слева, в компании пожилого швейцара, и ожидает человека, который появляется вдали и приближается к нам из глубины экрана. Звук шагов мужчины, которого зовут Жиффар, имеет суховатый и резкий характер и регулярный ритм. Жиффар проводит Юло в зал ожидания со стеклянными стенами, который смотрит на улицу. Снаружи видно движение современного города: машины едут с умеренной скоростью. Не слышно ни единого сигнала клаксона, скрипа шин или хлопка дверцы автомобиля. Это в некотором роде умиротворяющие приливы и отливы, которые бы понравились Джону Кейджу и послужили бы хорошим примером того, что он называл «тишиной».

Юло от нечего делать начинает нажимать на сидения кресел, обитых кожзаменителем, и наблюдает, как они принимают прежнюю форму, издавая немного странные пневматические звуки. Комизм усиливается тем, что иногда сидение издает звук, принимая прежнюю форму, а иногда звук есть, а вмятина так и остается. Время от времени Юло показывают снаружи, через стеклянные стены, но при этом не слышно, что так забавляет его внутри.

Вскоре после этого в комнату проводят еще одного человека в костюме и шляпе, с папкой. Сразу усевшись в кресло, он ведет себя так, словно не хочет терять ни минуты. Не обращая ни малейшего внимания на Юло, который пристально на него смотрит, он начинает подписывать бумаги, стряхивает ладонью пыль с брюк, прыскает себе в нос спреем.

На протяжении всей этой сцены всегда, когда мы находимся внутри, и в зале ожидания, и в коридоре, слышны долгие неподвижные тональные ноты, поочередно, на двух близких друг к другу высотах. Своей абстрактностью они напоминают электрический гул неизвестного происхождения.

Трудность сцены, если описывать ее в категориях традиционной психологии, в данном случае малопригодных, в том, что Юло ни жестами, ни выражением лица (которое у него как всегда замкнутое, ни о чем не говорит и показывается издалека) не выказывает ни малейшего нетерпения, беспокойства, любопытства и т. д. Как нам довелось не раз убедиться, в случае Тати это нарушает привычный ход анализа.

Проверив сотню работ, мы выявили некоторое число причин частых ошибок перцептивного или словесного автоматизма (иногда и того и другого), который мешает слушать. Мы приводим их здесь не как набор ляпов, а как пищу для размышления. Кроме того, мы уверены, что в группе взрослых профессионалов результаты были бы такими же.

Это повод напомнить о том, что любое обучение технике, какой бы она ни была, – это по большей части отучивание, идет ли речь об игре на фортепиано (при которой нужно избавиться от рефлекторной привычки двигать пальцами обеих рук в одном ритме) или о письме и мыслительном процессе, когда нужно освободиться от клише, которые лезут со всех сторон. И это отучивание, искоренение условного рефлекса поначалу всегда дается с трудом, но потом превращается в удовольствие, становится чем-то вроде спортивного достижения.

6.2. Ловушки наблюдения и именования

6.2.1. Мы рефлекторно делаем вывод о том, что следует услышать, из того, что видим

В трех четвертях работ можно прочитать, что громкость шагов Жиффара постоянно нарастает, учитывая, что мы видим, что он приближается к нам механической походкой. «Громкость шагов увеличивается в точном соответствии с тем, как персонаж приближается к нам».

Достаточно послушать эту сцену непредвзято, чтобы заметить, что громкость шагов то возрастает, то уменьшается, а порой даже замирает на одном уровне. Поскольку это «нелогично» (см. далее), большинство не может этого расслышать, даже послушав отрывок четыре раза.

6.2.2. Трудности с разделением звуковых характеристик, которые мы привыкли автоматически связывать друг с другом

Подобно тому, как идущая вверх мелодия не всегда сопровождается увеличением громкости (хотя есть тенденция их связывать, в частности когда мы сами поем для себя), регулярный ритм шагов в сцене из фильма заставляет думать, что увеличение громкости этих шагов происходит линейно, что на самом деле не так. Тати придал звуку кривизну, которая не изоморфна перемещениям персонажа. То есть он практикует то, что мы назвали разрывом акустических связей.

6.2.3. Пропуск элемента, сочтенного слишком явным или банальным

В этой сцене швейцар и Жиффар произносят несколько коротких фраз. Напомним, что требовалось дать исчерпывающее описание всех звуков. Среди студентов было много таких, кто не удосужился сказать о диалогах, потому что художественное образование приучило их к тому, что существуют «банальные» (недостойные интереса) и «оригинальные» элементы. Однако для наблюдения все оригинально.

6.2.4. Персонификация элементов «звука» и «изображения», отношения между которыми воспринимаются как «силовые»

Когда студент пишет, что «звук и изображение объединяются» или «прекрасно сочетаются», это подразумевает, что они могли бы и «разъединиться» или «разойтись», что на самом деле не так и показывает, что студент находится под воздействием эффекта добавленной стоимости. В словах о том, что вид идущего человека и шум его шагов «сочетаются», описательной ценности не больше, чем в замечании, что чей-то голос и внешность хорошо сочетаются друг с другом. Еще бы: ведь, как правило, вы знакомитесь с тем и другим одновременно.

Или вот о более громком шуме говорится, что он «расплющивает», «доминирует», обозначая «доминирование» одного персонажа над другим.

6.2.5. Словесные автоматизмы

Часто студенты пользовались стереотипными эпитетами, вводившими в заблуждение. Например, шум автомобилей, которые видны снаружи, называли «оживленным» из‐за привычки ассоциировать это прилагательное с улицей, тогда как в отрывке из фильма Тати это, как мы уже сказали, спокойный, ровный и непрерывный шум. Другие решили украсить свои работы рассуждениями о природе этого шума, который они назвали «оглушительным грохотом» и т. д. Слова приходили к ним одно за другим, автоматически. Вот где важно знакомство с писателями, которые избегают стереотипных формулировок.

6.2.6. Абсолютистские суждения об «эффектах» звуков

Шум, интригующий загадкой своего происхождения (электрическое гудение), часто упоминается в контрольных работах как «раздражающий», «агрессивный», «неприятный», даже «очень неприятный». Неприятный для кого? В каком драматургическом и психологическом контексте? При слушании в каких условиях? Не сидел ли студент слишком близко к динамику?

6.2.7. «Психологизация» при интерпретации отношений персонажей со звуками

Звуки «атакуют» Юло или, как пишет другой студент, «мешают» ему, тогда как на самом деле, судя по его внешнему поведению, он самое большее заинтригован, даже заинтересован. Никому из авторов работ не пришла в голову мысль о фланерском и бесстрастном наблюдении.

Или же пишут, что функция двух монотонных частот, более низкой и более высокой, – «представить Юло и Жиффара как две противоположности», тогда как эти частоты различаются только высотой, и их появление никак не связано с одним или другим персонажем.

6.2.8. «Потомучничество»

Мы называем «потомучничеством» логические рассуждения, взятые из жизни и непригодные для такой искусственной конструкции, как фильм. «Потомучничество» почти всегда мешает наблюдению тем, что стремится применять логическую причинность к звуковому явлению. Например, как утверждается в одной работе, «мы не слышим слов швейцара, потому что потрескивание (автор имеет в виду электрическое гудение. – М. Ш.) мешает нам их расслышать». Это как сказать, что в фильме ужасов мы не видим монстра, потому что темнота мешает нам его разглядеть. Однако так никто не пишет, все понимают, что темнота или монстр, всегда находящийся за кадром, – это выбор режиссера. То же самое происходит, когда высказывается мнение о том, что звук, который в фильме убран намеренно, не слышен, потому что «заглушается» другими звуками.

Этот звук не слышен по одной-единственной причине: Тати его не наложил. Принцип микширования позволяет побороть естественные законы маскировки и сделать так, чтобы в сцене на улице были одновременно слышны и звук индивидуальных шагов, и общий шум.

В том, как пишут «я вижу то-то и слышу то-то», не пытаясь установить логические связи, чувствуется некоторая неуверенность (или признание собственной глупости?). Здесь снова многому могло бы научить японское хайку, упраздняющее все «потому что».

6.2.9. Тенденция к «гиперболизации» описаний

Монтаж звука и изображения по принципу перебивки, даже без ярко выраженных контрастов громкости, называют «резким», необычный звук характеризуется как «очень неприятный», более выраженное звуковое присутствие одного персонажа в сравнении с другим, например, занятого бизнесмена в сравнении с Юло, описывается эпитетом «подавляющее». Мы имеем дело с удивительной эпидемией гипербол, учитывая, что речь идет об очень сдержанной сцене, построенной исключительно на намеках. Например, говоря о том, что в сцене мало диалогов, студент пишет, что «голос не вездесущ»!

У этого должны быть причины. Дело не в эстетике Тати, для которого характерны приглушенные контрасты. Возможно, это вызвано двумя вещами. Когда наблюдателю приходится прилагать усилия, чтобы расслышать звук и выделить его среди других, он может показаться ему более громким, чем он есть на самом деле. С другой стороны, это говорит о том, что у авторов работ не было точной шкалы, представления о пределах, на которые они могли бы сослаться.

Представление об этих пределах, нечетко вписанных в рамку того, что слушается, можно получить только путем длительного обучения.

В отличие от звука, изображение дает объектам «точки упора» в пространстве и во времени. Мы имеем в виду, что если персонаж подходит к камере и направляется к краю кадра, мы знаем, что его движение рано или поздно остановится, когда он заслонит камеру, заполнит кадр или выйдет из кадра, то есть из пространства, которое ему предшествовало. Мы видели, что для звука не существует такого пространства как осознание пределов допустимой громкости. Поэтому звук, громкость которого растет, ничем не ограничен, не имеет точки упора громкости. Кажется, что по мере ее нарастания вокруг него разрастается его собственное пространство.

6.2.10. Трудности, связанные с условиями слушания и эффектами контекста

Наблюдатель часто забывает о том, что звук дается ему для прослушивания на более высокой громкости, чтобы он лучше его воспринимал, и в месте, которое порой не имеет звукоизоляции и часто придает звукам реверберацию.

6.3. Проблемы наблюдения в аудиовизуальном контексте

Мы можем свести различные помехи для наблюдения за звуком, которые мы выявили в ходе большого числа подобных упражнений, к пяти главным проблемам.

А) Проблема изображения или контекста: когда вам кажется, что вы слышите то, что видите, или то, на что указывает контекст; когда вы забываете учесть условия наблюдения.

Б) Проблема перцептивной связи между звуковыми критериями или, шире, между разными критериями восприятия (аудиальными и визуальными).

В) Проблема логики, не имеющей отношения к искусственному и воображаемому миру фильма: «Я слышу это, потому что по логике должен слышать».

Г) Проблема слов: возникающие на автомате ассоциации слов и идей; поиски слов, на которых можно построить ассоциации литературного типа или разные ухищрения.

Д) Аффективно-идеологическая проблема: интерпретация в категориях позитивного-негативного, приятного-неприятного, хорошего-плохого.

Единственный способ двигаться вперед – накапливать опыт наблюдений, стараясь честно подбирать слова. Если возникает спор о словоупотреблении, можно заглянуть в словарь, даже если в некоторых случаях и для некоторых слов можно заметить неточности в отдельных словарях или расхождения между разными словарями.

То, как реклама, в частности во Франции, постоянно педалирует неоднозначность слов, заставляя их отражать самые разные значения, нисколько не способствует такой честности. Конечно, у рекламы другая роль, и достаточно было бы, чтобы ей оказывали должное сопротивление те, чья задача, собственно, и состоит в том, чтобы хранить истинное значение слов, то есть интеллектуалы.

Цикл «делать – слушать – описывать» представляется нам одним из наилучших способов формирования восприятия. Таким образом, мы разработали упражнение, которое протестировали во многих школах, а также на стажировках, организованных ассоциацией «Акуслогия», и из которого извлекли несколько уроков.

Сначала мы излагаем участникам принцип редуцирующего слушания Шеффера и заставляем их практиковаться в группе на готовых звуках, научив самым элементарным критериям классификации и описания. Затем им дается несколько часов для «создания» и фиксации в виде фонограммы нескольких звуков, отвечающих простому типологическому определению и располагающихся в пределах разумной длительности (менее тридцати секунд каждый). Примеры: Х′ (комплексный импульс), зернистый звук, и Y″ (варьирующий итеративный звук).

Допускаются любые источники звука: акустические или электронные инструменты, бытовые предметы и т. д. Ранее мы показали, как при помощи голоса, а еще более убедительно – при помощи простых объектов можно произвести целое семейство новых базовых звуков по шефферовской типологии: естественно, тональные звуки, но и сложные звуки тоже. Например, можно издавать ртом продленное «ch», то есть сложный звук с непрерывной или итеративной протяженностью, место которого (положение в тесситуре) и калибр (плотность) можно приблизительно контролировать.

Участнику дается несколько часов на создание требуемых звуков, которые он затем должен представить своим товарищам и команде во время экзамена, на котором все присутствуют. Сначала он их просто представляет, а затем должен описать, и мы помогаем ему вопросами: отвечают ли звуки его замыслу? Какую характерную деталь они в себе несут, помимо требуемых характеристик? Эта словесная оценка звука, созданного по заданию, важна, потому что за нее, а не только за хорошее исполнение, тоже начисляются баллы. Только она позволяет узнать, усвоено ли такое понятие, как «тональный звук». Эта цепочка из прослушивания звуков (без производства), их производства и словесного объяснения, как представляется, имеет капитальное значение.

Обязательное именование звуков, которые были «произведены», позволяет осознать проблемы эрго-слушания и каузализма. Например, может так случиться, что студент хотел создать тональный звук при помощи струны музыкального инструмента (гитары, скрипки) или комплексный звук при помощи бытового предмета (металлического ящика или картонной коробки), исходя из стереотипного отождествления инструмента и ноты, «тривиального» предмета и шума. На самом деле оказывается, что то или иное действие, выполненное при помощи гитарной струны, создает звук с комплексной массой, и, наоборот, тривиальный предмет (деревяшки или кухонные принадлежности) дает ноту.

В этом случае важнее уметь услышать, что за звук был создан и зафиксирован, чем «освоить» производство звука, создавая объект, отвечающий заданию. Может так случиться, что полученные звуки не отвечают или не совсем соответствуют тому, что было задано. Это не проблема, если это осознается. Но если не удается правильно воспринять то, что было создано, вот тут дело уже сложнее.

Впрочем, бывает, что участник намеревался произвести импульс при помощи короткого удара по предмету, а звуковое тело неожиданно дало продолжительный резонанс – и произведенный звук стал непрерывным ударом-резонансом. Тот, кто сосредоточится на освоении жестов (звуки должны подчиняться моей сознательной воле), откажется услышать то, что звук может быть чем-то другим, нежели отражением его намерения, и будет склонен минимизировать «нежелательный» резонанс.

Третий пример, в котором возникает проблема каузальности, а словесный анализ позволяет развивать слух: студент получил задание создать итеративный звук и, что вполне логично, использовал для этого рифленый предмет, состоящий из штанг и желобов, равноотстоящих друг от друга и приближенных: электрорадиатор, решетку, сетку, по которой он поскреб перкуссионным молоточком, палкой, ручкой. Если он слишком быстро проведет по предмету, звук перестанет быть итеративным и станет непрерывным и зернистым. Здесь снова количественное изменение скорости жеста определило качественный скачок от прерывистости к непрерывности.

Это упражнение, если оно как следует проверяется, также позволяет заметить и проблематизировать общепринятые корреляции.

Например, студенты, которым дано задание произвести зернистый звук, без дополнительных уточнений, интуитивно склонны придавать ему «комплексную» массу и произведут комплексное поскребывание или трение. Поскольку для них зернистость имеет шумовой характер, у них появляется стереотипная ассоциация со звуками, которые сами призваны быть шумовыми, поскольку они комплексные, тогда как существует ряд тональных звуков, музыкальных и немузыкальных (скрип тормозов, ноты, исполняемые на флейте сворачиванием языка, и самый распространенный пример – тремоло на скрипке), имеющих зернистость.

Во время этого упражнения мы не упускаем случая указать автору звука на то, что он, возможно, руководствовался в своем замысле чисто автоматическими ассоциациями («зернистости» с «немузыкальным звуком») и что избавление от этих ассоциаций позволит создавать более разнообразные звуки.

Именно поэтому представляют интерес такие задания, в которых оговаривается всего два или три критерия, а выбор остальных остается на долю фантазии, изобретательности или случая. Если бы с самого начала давалось исчерпывающее описание, не возникало бы повода осмыслять подобные стереотипы.

Еще один пример: участник хотел создать тональный звуковой объект и записал, как он свистит на одной ноте. Слушая свой свист, зафиксированный на фонограмме, он выяснил, что параллельно тональной ноте этот звук содержит важную часть «дыхания» («комплексный» звук), которая не входила в его намерения и стала результатом вышедшей изо рта волны воздуха, которую поймал микрофон.

С другой стороны, у него предзаданное и стереотипное представление о звуке, который он произвел, потому что обычно он слушал его со среднего расстояния. Когда он сам свистит, записывая себя звуковым «крупным планом», он не слышит, что крупный план микрофона меняет баланс составляющих звука, то есть приводит к появлению новых характеристик, которые не слышны на определенном расстоянии.

На самом деле требуется реализовать и услышать не звук «в себе», а уловленный и зафиксированный звук.

В данном случае речь идет лишь об упражнении под руководством наставника, его забавно выполнять, несмотря на то, что оно лишено эстетической или, как сегодня говорят, «игровой» задачи. Однако очевидно, что процесс производства звуков нельзя лишать удовольствия. Когда я как композитор, сочиняющий конкретную музыку, произвожу «звуковые съемки», всегда присутствует физическое удовольствие и своего рода аудиофоническое закольцовывание между звуком, который я извлекаю, и звуком, который слышу, что позволяет мне слышать звуки живо и делает мой слух менее размытым. Но потом, когда я заново прослушиваю эти звуки, чтобы сделать на их основе композицию, мне нужно очень трезво слушать то, что зафиксировалось, и отстраниться от ситуации эрго-слушания.

Инструменталист, конечно, может научиться слушать себя напрямую, но для того, чтобы этого добиться, понадобятся годы упражнений с одним и тем же источником звука и преподаватель, со слухом которого исполнитель будет, если так можно выразиться, идентифицироваться. Некоторые инструменты требуют крайне критического слушания: скрипач, в частности, должен на слух проверять то, что делает, так как ноты не задаются его прикосновениями. Но всегда приходится обучаться заново пользоваться источниками звука с малознакомыми возможностями, и тут даже лучший музыкант снова становится дебютантом. Наконец, трудность и сама суть упражнения состоит в том, что сложно слушать звуки по одному, слышать отдельные звуки, а не стандартную модель.

В реальности in situ мы вынуждены создавать для некоторых повторяющихся и циклических звуков (шума машин, которые едут по улице) среднестатистическую модель, в которой каждый звук оказывается частным случаем ее применения. Но когда мы наблюдаем фиксированный звук в редуцирующем слушании, мы должны отделять его от общего образа, от множества образов, которые накладываются на него и представляют собой разновидности звука одной и той же формы, подчиняющиеся одной и той же порождающей модели. Например, мы не привыкли интересоваться звуком проезжающего автомобиля, взятым изолированно, как именно этим звуком (и никаким другим), и исходим из того, что все эти звуки похожи, потому что все соответствуют модели в форме «дельты». Это как сказать, что у всех горных вершин похожая форма, если смотреть на них с равнины, однако среди них есть заостренные, есть зубчатые…

Мы живем с идеей, что восприятие – пассивная вещь, механизмы которой, когда ребенок вырастает, усваиваются раз и навсегда. Хотя мы тратим немалую часть жизни на создание эмоционального баланса и обогащения наших интеллектуальных способностей, мы довольствуемся восприятием, застывшем на стадии очень умеренной структурации. Глаза и уши для нас – просто-напросто отверстия, через которые мы пропускаем в мозг визуальные и звуковые образы.

Это подразумеваемое презрение к перцептивной функции опровергается всеми научными исследованиями. Такие ученые, как Дьёрдь фон Бекеши, выделили в слухе физиологические уровни, феномены «умного слушания». Если наш слух является умным уже в своем самом элементарном функционировании, можно допустить, что он может стать еще умнее. Но для чего нам мог бы пригодиться более умный слух?

Мы не называем «умным» тот специфический слух, который развивается у любого человека в области его специализации. Так некоторые люди распознают марку автомобиля по звуку мотора, а настройщик фортепиано определяет строй музыкального инструмента. Речь идет о более общем структурировании восприятия.

Что происходит, когда наше восприятие вещей обостряется? Меняются наши отношения с миром. Информация, которую мы получаем и которая представляет собой ту материю, из которой мы составляем наши мнения и мысли, становится богаче и разнообразнее.

Идет ли речь при натренированном восприятии о том, чтобы сдернуть покров иллюзии, увидеть реальность за видимостью? Скорее, цель в том, чтобы осознать наше «воспринимающее тело» и вернуть его, сделав более чутким и активным, в тот океан сообщений, в котором оно пребывает.

Речь о том, чтобы получить средства для более утонченного восприятия не при помощи какой-то моральной дисциплины или книжной деконструкции идеологии, а путем бескорыстного и активного упражнения, внимательно изучающего разные уровни и развивающего наблюдательность и умение учиться у вещей.

Наблюдение как своего рода созерцание сегодня довольно сильно обесценилось. Или же практикуется в довольно грубой форме. Идеологический анализ содержания аудиовизуальных сообщений в его нынешней форме неэффективен. Такой анализ, делающийся на основе априорных готовых рецептов и вдохновленный, по сути дела, презрением к данным восприятия, выдает за научную строгость или философскую глубину свой собственный неумолимый систематизм, который представляет собой худшую разновидность интеллектуальной лени.

Внимание к вещам, если только оно не продемонстрировано наглядно, не воспринимается всерьез. Злободневный вкус склонен считать единственной ценностью те проявления «публичного», которые свидетельствуют о большой внешней активности: всевозможные крики, движения, участие. Однако ошибочно считать, что всегда больше действия там, где более заметны его внешние проявления. Можно действовать и даже много действовать, внешне оставаясь пассивным.

То, что мы сказали о восприятии в целом, особенно относится к слуху, к которому сегодня обращаются все активнее, но который меньше всего тренируется. Необходимо научиться слушать, потому что слушать – значит действовать.