На протяжении своей 18-летней студийной карьеры Queen усвоили один чрезвычайно ценный совет слушателей: «Не позволяйте нам скучать, скорее переходите к припеву». Заручившись тем же наставлением, я постараюсь сделать свое вступление как можно более коротким.

Эта книга посвящена музыке Queen – песням, которые записала группа, рассказам об их создании и в конечном счете тому, отчего эти композиции так много значат для огромного количества людей. Это не биографический очерк, и книга вовсе не претендует на подобное звание. Тем не менее, чтобы повествование вышло ровным, были протянуты необходимые тематические связи, и когда в жизни группы случались важные события, они здесь упоминаются.

Для начала немного истории. Группа Queen была основана в 1971 году в Лондоне гитаристом Брайаном Мэем, ударником Роджером Тейлором и певцом Фредди Меркьюри (уроженцем Занзибара; настоящее имя – Фарух Булсара). Новая формация восстала из праха предыдущего проекта Мэя и Тейлора, Smile, имевшего лишь умеренный успех с единственным релизом «Earth/Step On Me».

Как ни странно, импульс, подтолкнувший музыкантов к созданию Queen, исходил от покинувшего Smile басиста Тима Стаффела, убедившего Фредди попытать счастья с Брайаном и Роджером. Воспользовавшись советом Стаффела, Меркьюри сделал мудрый выбор. Последним присоединившимся к группе участником стал басист Джон Дикон, впервые выступивший в составе Queen на сцене концертного зала Хорнси в июне 1971 года. Менее чем через три года записанный группой сингл «Seven Seas Of Rhye» достиг заветной «горячей десятки» британского хит-парада.

К несчастью, Фредди Меркьюри скончался в ноябре 1991 года от вызванной вирусом СПИДа болезни, но еще до того Queen продали более ста миллионов альбомов, что сделало группу одним из наиболее успешных коллективов в истории музыки. И с течением времени это достижение лишь прирастает.

Вернемся к песням. Приглядевшись к записанному наследию Queen более-менее пристально, начинаешь ясно осознавать две вещи: во-первых, немногие группы до или после них были настолько упрямы в достижении своих музыкальных амбиций. И это вовсе не плохо, поскольку вопреки всем промахам – а их было немало, – песни Queen уникальны своей способностью вызывать у слушателей интерес, привлекая иногда остроумием, иногда глубиной чувства, но всякий раз – безупречным вкусом и стройностью композиции. В этом отношении Queen действительно проявляли недюжинный интеллект.

В равной степени существенно, что Queen обожали и умели развлекать: себя, свою публику, а в лучшие моменты – и тех и других в равной степени. Вопреки всему помпезному блеску их выступлений, основная идея Queen была проста: «Развлекай или катись к черту». И здесь они также добились потрясающего успеха.

Секрет взлета британской до мозга костей группы, достигшей того уровня международного влияния, о котором и не мечтают озабоченные внешней политикой диктаторы, кроется в сплаве этих двух четко выраженных качеств. «Дайте мне хорошую песню и слушателей, – сказал как-то Фредди Меркьюри, – и я покорю их сердца».

Так и вышло.

Удовольствие, которое я получил, пытаясь ухватить сущность музыки Queen в процессе написания этой книги, не поддается описанию. И я надеюсь, что каждый из вас, прочитав о песнях группы, захочет переслушать их вновь…

Мартин Пауэр

Ноябрь 2005 г.

NB: Номера по каталогу относятся к первым изданиям дисков, если не оговорено обратное. Сольные альбомы, бутлеги и мюзиклы остались за рамками моего интереса.

Автор выражает искреннюю признательность следующим источникам, предоставившим дополнительный материал для этой книги:

Журналисты/персоны: Алан ди Перна, Мэри Тернер, Невилл Мартен, Нуно Беттенкорт, Дэвид Мид, Макс Кей, Джеффри Хадсон, Сибил Роско, Ник Феррари, Джон Шугар, Дон Раш, Джас Обрехт, Рэй Фокс-Камминг, Тони Джаспер, Вики Гринлиф, Стэн Хайман, Себастиан «Мак-Переводчик», Роберт Сантелли, Том Дойл, Мик Рок, Джон Ингам, Сильви Симмонс, Пол Эллиот, Джеймс Макнейр, Дэрил Исли, Дэйв Эверли и в особенности Питер К. Хоган.

Издания/службы: «Guitar World», «Guitarist», «Guitar Heroes», «Guitar Player», «Record Mirror», «Radio 5», BBC, «The Sun», «Circus», «Sounds», «The Daily Star», «Modern Drummer», «Grooves», «Q», «Mojo», «Music Star», «International Musician & Recording World», «Bassist & Bass Techniques», «Uncut».

Веб-сайты: «Queen – The Royal Legend», «Bechstein Debauchery».

И наконец я благодарю: как всегда, Криса Чарлзуорта, Криса Оливера, Энтони Катлера и Джона Нельсона – за то, что они настоящие джентльмены; а также Кэтрин – практически за все остальное…

Последняя благодарность: Queen, в прошлом, настоящем и будущем…

EMI EMC 3006

«Надеяться – на лучшее, стремиться – к вершине…» – таков был девиз Фредди Меркьюри.

История записи дебютного альбома Queen – причудливая смесь слабо подкрепленных амбиций, полезных знакомств и ночных бдений. Поздним летом 1971 года едва оперившаяся группа впервые проникла в профессиональную студию – точнее, в новенькую, с иголочки, студию «De Lane Lea» в Уэмбли. Здесь, по договоренности, достигнутой не без протекции Терри Идона (работника «De Lane Lea» и близкого друга Брайана Мэя), Queen получили задание хорошенько «обкатать» звукозаписывающее оборудование и представить демонстрационные записи, которые показали бы возможности студии будущим клиентам. В обмен на эти услуги группа получила неограниченное студийное время для записи собственных опусов, а также право оставить себе все виниловые оригиналы любого записанного материала. Под предводительством главного звукоинженера студии Луи Остина участники Queen тут же занялись изготовлением демо-записей, достаточно качественных, чтобы обеспечить группе легкое подписание контракта с лейблом.

Поначалу только лейбл «Chrysalis Productions» выказал хоть какой-то интерес к необычным звукам, доносящимся из расположенной на севере Лондона студии. И все же Фредди Меркьюри, вопреки ожиданиям, не стал спешить. «Когда только начинаешь, заносчивость – не такая уж плохая штука, – заметил он впоследствии. – Первым делом обязательно надо сказать себе, что твоя группа попадет на самую вершину, что ты не согласен на второе место. Мы твердо в это верили и, надо признать, отсутствием самомнения мы не страдали».

Удача улыбнулась Queen, когда продюсер Джон Энтони, еще помнивший о Smile, явился в «De Lane Lea» навестить старых знакомых. Теперь Энтони работал штатным звукооператором в «Trident Studios» и привел с собой коллегу Роя Томаса Бейкера, чье имя недавно прозвучало в связи с продюсированием «Exercises», второго альбома шотландских блюз-рокеров Nazareth. Легенда гласит, что на момент прибытия гостей Queen оттачивали исполнение «Keep Yourself Alive» – новой композиции, настолько яркой, что Бейкер «совершенно забыл, что [пришел туда] взглянуть на оборудование студии!».

Убежденные в будущем величии, Queen, Бейкер и Энтони поспешили в «Trident», чтобы рекомендовать своему начальству немедленно подписать с группой контракт. Владельцы «Trident», Норман и Барри Шеффилды, как раз подумывали о создании собственного лейбла, который окончательно сцементировал бы уже достигнутые ими позиции в звукозаписи и кинопроизводстве. Впрочем, как у всякой новорожденной группы, амбиции Queen оказались непомерными: группа требовала подписания отдельных контрактов, оговаривавших права на паблишинг, менеджмент и продакшн. С неохотой дав свое согласие, братья Шеффилды решили все-таки не издавать дебютный альбом Queen своими силами, а записать его на своей студии в Сохо и затем выпустить на уже зарекомендовавшем себя чужом лейбле.

Альбом «Queen», продюсерами которого выступили Рой Томас Бейкер и Джон Энтони (группа Queen в качестве награды за труды обозначена как сопродюсер), был записан мучительными урывками на протяжении всего 1972 года. Причиной подобного режима послужили правила студии: группу пускали в похожий на лабиринт комплекс «Trident», только когда более именитые клиенты покидали помещение. «Нам звонили, – вспоминал Брайан Мэй, – и сообщали, что Дэвид Боуи или кто-нибудь еще закончили запись на несколько часов раньше, так что промежуток с трех до семи часов вечера доставался нам – и уборщицам…»

«Боже, эта запись шла невообразимыми рывками с последующими долгими перерывами… Все зависело от того, успеем ли мы сделать что-нибудь в образовавшемся „окне“ студийного времени, – сетовал Бейкер. – Но мы все-таки довели дело до конца».

Настрадавшийся от хаотичного расписания записи, готовый альбом ждала еще одна проблема, связанная с его выпуском в свет. Проще говоря, интерес к музыке, записанной Queen, отсутствовал напрочь. Тем не менее Джек Нельсон – работник репертуарного отдела, которому руководство «Trident Productions» поручило вызвать у лейблов интерес, – все же сумел пристроить группу, очаровав ею Роя Фидерстоуна из «EMI Records». Но сначала Джон с Роджером получили свои дипломы. «Именно в тот момент мы решили – ладно, теперь мы займемся рок-музыкой. Целиком, без оглядки, – рассказывал потом Меркьюри. – И мы действительно собирались сделать карьеру. Без полумер».

Примерно через 14 месяцев после завершения работы над альбомом, 13 июля 1973 года, EMI выпустил «Queen» – с Фредди в образе едва ли не Мессии на лицевой обложке (благодаря стараниям фотографа Дугласа Паддифута) и сообщением «На синтезаторе не играл никто» на обороте (инсайдерская шутка, привлекавшая внимание к нечеловеческим гитарным экзерсисам Мэя). Первый альбом оказался амбициозной, но изначально ошибочной декларацией намерений. Полные беспорядочных музыкальных пассажей, преувеличенно бодрых мелодий и шизофренических ритмических сбивок, песни лишь изредка могли удержать внимание слушателя, которое разрывалось между «металлическим» напором в духе Led Zeppelin, «прогрессивным» уклоном а-ля Yes и акустической драматургией образца Crosby, Stills, Nash & Young.

Кое-кому из критиков, включая штатного бунтаря «NME» Ника Кента, такая музыкальная неумеренность (и искусственная шумиха, раздутая EMI вокруг своего недавнего приобретения) не понравилась. «Эта пластинка, – написал Кент в своей колонке, – попросту ведро мочи».

И все же в альбоме уже прозвучали те элементы, на которых впоследствии будет построена империя Queen: оперные переливы записанного наложением вокала в «Liar», сочные, гармоничные гитарные партии в «Keep Yourself Alive» и гибкая, изменчивая аранжировка в «Great King Rat». Все они говорили об одном: эта группа не побоится подать к столу музыкального гурмана нечто новенькое. Так или иначе, пройдет еще около трех лет, прежде чем Queen наконец проникнут в британские хит-парады, поднявшись до 24-й строки по следам потрясающего успеха «A Night At The Opera». «Queen созданы для света прожекторов», – сказал тогда Фредди Меркьюри. В итоге он оказался прав, но пока эти прожектора были не готовы развернуться к группе.

Искрящийся маленький шедевр, вышедший из-под пера Брайана Мэя. «Keep Yourself Alive» стал первым британским синглом Queen и был издан 6 июля 1973 года. Увы, все надежды на его быстрое попадание в «горячую десятку» разбились об упрямство репертуарного совета «Radio One»: песню пять раз подряд выбрасывали из плейлистов станции и тем самым приговорили ее к безвременной отправке в ящики с уцененным винилом.

Учитывая присущие «Keep Yourself Alive» достоинства, доблестные хранители чистоты наших радиоволн приняли спорное решение. Выстроенная на порывистом риффе гитары Мэя, мелодия вскоре трансформируется во внушительный поп-роковый эпос с многочисленной сменой тональности, живой ритмической игрой и запоминающимся припевом. Да и выразительный голос Меркьюри, соединяя все мелодические точки, держится на уровне довольно замысловатого текста, сочиненного Мэем: «Я любил миллион женщин в дымке белладонны, миллион раз мне приносили обед на серебряных подносах…»

«Keep Yourself Alive» интересна еще и тем, что она впервые представила широкой публике фирменный многослойный саунд гитары Брайана Мэя. Хотя он уже ставил эксперименты с двойными гармониями, записывая «Earth» с группой Smile и сингл «I Can Hear Music» Ларри Люрекса (сочиненная Меркьюри стилизация под глэм, опередившая официальный дебют Queen на несколько месяцев), причудливое, записанное на несколько дорожек соло Мэя в «…Alive» по-прежнему способно изумлять слушателей, даже тридцать лет спустя.

«Меня всегда с самого начала интересовала игра в унисон и ее эффект, с тех самых пор, как я услышал гармонии The Everly Brothers и Бадди Холли в „Maybe Baby“, – позже объяснял Брайан. – Мне казалось, стоит только заставить в полную мощь играть три гитары или больше, со всеми гармониями и диссонансами, и это будет самый потрясающий звук в мире».

Отличную «живую» версию «Keep Yourself Alive», отснятую в «Shepperton Studios», где группа исполняет песню в сиянии бижутерии и блесток, можно увидеть на подборке «DVD Collection – Greatest Video Hits 1».

Изящная диковинка, сочиненная Мэем и Тимом Стаффелом во времена Smile конца 60-х, «Doing All Right» смешивает самобытные пассажи рояля и вокальные гармонии в духе CSN & Y с резкими гитарами и грохотом ударных. Лучше всего ее описать как почти случайную подборку музыкальных идей, которые не обязательно хорошо сочетаются, зато включают мечтательное соло Брайана и вполне убедительное подражание Джону Андерсону, голосистому фронтмену Yes, в исполнении Фредди.

Первое сочинение Меркьюри в треклисте «Queen», композиция «Great King Rat» более чем амбициозна по части музыкальной палитры. Начавшись какофонией нисходящей гитарной рулады Мэя, песня вскоре превращается в чистой воды театр, звучащий чуть ли не как хеви-металическая версия «Joseph And The Amazing Technicolor Dreamcoat». Вау-педаль кряхтит с натуги, бухает бас, гремят тарелки, и голос Фредди взмывает в стратосферу, чтобы поведать нам историю об ублюдке, которого не видел свет: «Великий король крыс… он матерился на каждом слове, настоящий сукин сын, он всю жизнь был в розыске».

Надо признать, «Great King Rat» и близко не подходит к блистательному изяществу поздних записей Меркьюри. Дорожка чересчур несвязна, чтобы без оговорок называть ее «классическим» треком. И все же композиционно она закладывает несколько краеугольных камней, на которых будет вестись дальнейшее строительство: прошедшие закалку записями Led Zeppelin выплески обжигающего хард-рока, задумчивые акустические интерлюдии, поддерживающие драматизм музыки, а также громоздящиеся друг на друга оперные гармонии, которые кружат в общем миксе, будто деловитые мелодичные шмели. Не без огрехов, само собой, но как прелюдия будущего великолепия «Great King Rat» более чем справляется с задачей.

Еще одна доверху наполненная мелодическим новаторством композиция Меркьюри, «My Fairy King» начинается двойным залпом напряженной обратной гармонии гитар Брайана Мэя и душераздирающим фальцетом Роджера Тейлора. С этого момента группа пускается в бесчисленные смены темпа и, по-видимому, бесконечные вокальные аранжировки. Нагромождения арпеджио хватит, чтобы изрядно напугать видавшего виды скрипача. Но изначальный замысел Фредди вновь недостаточно четко отражен в готовом продукте, хотя на уровне композиции «My Fairy King» держится вровень со своей несколько неряшливой предшественницей. В обоих треках имеются свои сильные моменты.

В отношении текста песня явно превосходит «Great King Rat», рисуя сказочный параллельный мир, населенный мифическими существами в духе Толкиена. Там протекают «реки вина», а за порядком приглядывает добродушный эльфийский монарх. Затем, разумеется, появляются представители нашей собственной расы: «Они мчались, как преследуемые воры, они убивали, как лезвия ножей… чтобы повергнуть землю обетованную в прах». Настойчиво циркулирующие слухи уверяют нас, будто бы в тексте «My Fairy King» Фредди в скрытой форме выразил дань уважения своей матери, хотя скорее он попросту позаимствовал из последних строчек текста свое запоминающееся сценическое имя – Mercury.

Отчасти сочиненная Фредди еще до того, как он примкнул к Queen (тогда песня носила имя «Lover»), эта композиция – пожалуй, наиболее сильный трек во всем альбоме. Подобно предшествующим ей «Great King Rat» и «My Fairy King», она щедро демонстрирует инструментальные и мелодические излишества и хитроумные ритмические маневры. Сплошь фейерверки гитар и парящий высоко над ними вокал. Несмотря на все это, голос Меркьюри приковывает к себе внимание (тут стоит упомянуть и высокие ноты в припеве, где Фредди поддерживает Роджер Тейлор), что выделяет «Liar» из числа прочих композиций пластинки.

Следует отметить также новаторство в тексте песни: Меркьюри поочередно примеряет на себя костюмы раскаявшегося грешника, вора-рецидивиста, моряка-дебошира и героя-любовника с мазохистскими наклонностями, чтобы затем заклеймить очередную трансформацию: «Лжец! Вновь и вновь меня зовут обманщиком… Лжец, лжец, лжец!»

Если постараться отыскать какой-то изъян в этой дорожке, он заключается в слабоватом звучании, приписанном при продакшне басу и ударным. «Мы с самого начала до хрипоты спорили с Роем, – объяснял позднее Мэй. – Поначалу ему удалось ослепить нас своим научным подходом, он уверял, что при сведении все приведут в порядок. Нам казалось, что ударные звучат сухо, но он говорил: „Все нормально. Мы обо всем позаботимся, получится отлично“. Мы опасались, что ничего не будет исправлено, но не могли настаивать на своем. В конце концов, мы были простыми музыкантами, а они – хозяевами студии. Но спорили мы отчаянно. И в итоге перетянули на себя одеяло контроля за ходом записи».

Компания «Elektra Records», которая в то время издавала Queen в Америке, выпустила обрезанную «по живому» версию «Liar» в качестве сингла. Как и в случае с «Keep Yourself Alive», в «Shepperton Studios» был отснят видеоклип (когда ранняя версия Майка Мэнсфилда была отвергнута, в роли режиссера выступил Брюс Гауэрс). Вопреки этому новаторскому инструменту промоушена, представившему группу американской публике, «Liar» не попал в чарты, хотя сам лонгплей все же мелькнул на 89-й строке в «Топ-100» «Billboard».

Единственная песня в альбоме, целиком записанная во время сессий в студии «De Lane Lea». Сочиненная Брайаном Мэем, «The Night Comes Down» медленно оживает с горестными звуками испанских гитар, робкой перкуссии и извилистой басовой линии в интерпретации «Дьякона Джона» – так его имя значилось на конверте, якобы по причине «типографской опечатки». Говорят, впрочем, что ошибку допустили сознательно, чтобы дать тихоне Дикону прозвище поинтереснее. Стоит упомянуть, что в тексте «The Night Comes Down» звучит отсылка к «черной и белой сторонам», эзотерическому понятию, которое возымеет еще большее значение, когда группа приступит к планированию следующего альбома.

Или, если уж называть вещи своими именами, «Communication Breakdown, Part II». Пока что самая очевидная дань уважения Led Zeppelin на альбоме, эта композиция отмечает появление Роджера Тейлора в роли сочинителя и вокалиста, хотя, по общим отзывам, она далась ему не без труда. «Сами понимаете, я научился сочинять, глядя на других и слушая чужую музыку, – объясняет Тейлор. – Мне пришлось нелегко». Вполне возможно, но в «Modern Times…» все же присутствует известный шарм наивной непосредственности: гитары и ударные гремят кто во что горазд, а на фоне всеобщего хаоса Роджер читает заклинание будущего успеха: «…Сделаю из тебя настоящую звезду, с огнем в глазах… думаю, ты далеко пойдешь». К сожалению, вслед за бурным – в стиле Джимми Пейджа – соло Мэя и выплеском уже знакомой фальцетной гармонии дорожку настигает преждевременный, пусть даже и эффектный, конец.

Если «Modern Times…» снимает, так сказать, шляпу перед «Communication Breakdown» Led Zeppelin, тогда сочиненная Брайаном Мэем «Son And Daughter» схожим образом отдает дань другой мелодии из репертуара LZ – «Heartbreaker». Раскачивающийся блюзовый рифф Queen заимствуется для собственных целей. Вопреки этой явной краже, однако, «Son And Daughter» движется дальше со своими угрюмыми гитарами и злорадным текстом: «Мир ждет, чтобы человек затянул поясок и разгребал навоз…»

Увы, Меркьюри чувствует себя неуютно в мантии разгневанного рок-божества, его вокальная подача по образу и подобию Роберта Планта звучит неубедительно и слабо. «Да уж, когда мы начинали, нас частенько сравнивали с Led Zeppelin, – вспоминал он спустя годы. – Что тут такого, Роберт Плант всегда был моим любимым певцом». Этот недостаток Меркьюри искоренит довольно быстро. «В самом начале у Фредди не было той вокальной силы, которой он жаждал, – признал впоследствии Брайан Мэй, – но он вовсю трудился, чтобы добиться ее, и с годами его голос неизмеримо окреп».

Одним из возможных, но затем отвергнутых группой названий первого альбома было «Deary Me»: если вдуматься, шикарное наименование для этой конкретной песни. Ее проще всего описать как «Евангелие от Фредди Меркьюри». «Jesus» – оригинальный взгляд вокалиста Queen на житие Сына Человеческого и его эпоху, с масштабным набором статистов в виде нищих, прокаженных и – спаси Боже – «трех мудрецов, приведенных звездою в Вифлеем». В песне вполне достаточно религиозного рвения, чтобы утомить самого папу римского, а приторно-сладкий текст и припев под стать плохой подделке под «Jesus Christ Superstar» превращают ее в неприметный комок нотной бумаги в мусорной корзине Queen.

Чуть более минуты длиной, «Seven Seas Of Rhye» состоит из повторяющегося фортепианного пассажа, нескольких вспышек перкуссии, одной-двух назойливых линий баса и короткого заплыва гармонизированной гитары. И ничего больше. Тем не менее среди всех нестыковок вырисовывается довольно мощная мелодия. «Фредди вроде как начал сочинять ее, но не успел довести до ума, – говорит Роджер Тейлор, – так что мы вставили композицию в самый конец альбома. Собирались с нее же начать следующий альбом». Такой ход, как оказалось, был разумным и принес группе немало пользы.

NB: Существует два редких издания первого альбома Queen. В 1974 году «Elektra Records» выпустила квадрофоническую версию пластинки. Кроме того, предварительные копии дебютного лонгплея, с еще незавершенным дизайном конверта, раздавались EMI на съезде торговых работников в начале 1973 года.

EMI EMA 767

Дебютный альбом Queen обернулся коммерческой неудачей, и в некотором роде это обстоятельство послужило для группы призывом очнуться от грез и протереть глаза. Хотя Queen были твердо уверены в собственном таланте (более того, они полностью сознавали свое превосходство), пластинка не сумела завладеть воображением покупателей. Для провала имелись свои причины: альбом оказался чересчур сложным, чтобы его по достоинству оценили дети, восторженно следившие за восходом звезд вроде Гари Глиттера, Sweet и Марка Болана. Кроме того, слушатели постарше и поопытнее с недоверием встретили неожиданную смесь рафинированного софт-рока с лихим электрическим угаром. Свою роль сыграла и мощная конкуренция: почти одновременно с «Queen» на прилавках оказались «Houses Of The Holy» Led Zeppelin, «Quadrophenia» The Who и «For Your Pleasure» Roxy Music.

Если Queen собирались всерьез состязаться со столь сильными противниками, логичнее всего было бы сосредоточиться на сочинении нескольких хит-синглов. Вместо этого – с упрямством, достойным лучшего применения, – группа сомкнула ряды и записала наиболее самонадеянную пластинку во всей дискографии. За неимением другого предмета для восхищения, следует воспеть хотя бы эту их наглость.

Работа над диском, который получит название «Queen II», началась в августе 1973 года. Группа экспериментировала с новым материалом на нескольких репетиционных базах, включая краткий визит в «Shepperton Studios», где снимались видеоролики на песни «Liar» и «Keep Yourself Alive». И когда Queen уже были готовы вернуться в студийный лабиринт «Trident» и приступить к записи, они выставили своим боссам решительное требование: никаких больше ночных смен. Если вы хотите, чтобы мы завоевали свое место в свете прожекторов, обращайтесь с нами соответственно. «О да, – вспоминал Брайан Мэй, – приступая ко второму альбому, мы настояли на нормальном студийном расписании… и получили то, чего хотели». Уступив решительно настроенной группе, братья Шеффилды вручили ей ключи от «Trident» – и на сей раз речь шла о работе в дневные часы.

Для Queen этот шанс разгуляться в обитой бархатом 24-дорожечной студии стал дьявольским искушением. «Оказавшись в „Trident“, мы просто сорвались с поводка, слетели с катушек, – описывает этот момент Мэй. – Это было словно во сне. Мне всегда хотелось поиграть со своими гитарными гармониями, оркестровыми вставочками и фрагментами, всей этой вокальной пиротехникой. И наконец у нас появился шанс». Джон Дикон вторит ему слово в слово: «Мы были настолько увлечены процессом записи „Queen II“, что не желали слышать о простых решениях».

Вновь воспользовавшись услугами Роя Томаса Бейкера за звукорежиссерским пультом (и опять же угодив в сопродюсеры собственного альбома), без малого за два месяца группа довела себя до полного изнеможения. «Они твердо вознамерились превратить „Queen II“ в несъедобный винегрет, – позднее рассуждал Бейкер. – Их распирали все новые и новые идеи, черная и белая стороны, вся эта магия. У Фредди был девиз: „Мечтаешь провернуть что-нибудь этакое? Тащи сюда, обязательно вставим“».

Ну еще бы, магия. Если Queen успели лишь ковырнуть мистическую тему в «My Fairy King» и «The Night Comes Down», то тексты второго альбома положительно наводнены причудливыми цветастыми персонажами – от монархов, правящих силами ночи, до огров, странников в лохмотьях и других странных порождений человеческой фантазии. Фредди Меркьюри позднее объявил, что песни группы следует воспринимать как «одноразовые бритвенные лезвия… использовал однажды – и выбросил». Впрочем, явная зацикленность «Queen II» на «мире по другую сторону зеркал» свидетельствует либо об одержимости сверхъестественным, либо – и это куда вероятнее – о том, что в собрании кого-то из участников группы имелись несколько альбомов Yes и Genesis…

К январю 1974 года запись альбома была завершена, и группа бросила все силы на изобретение подходящего по величию дизайна конверта. Человеком, которому был поручен этот важный заказ, оказался фотограф Мик Рок, сам восходящая звезда на фоне сделавших ему имя снимков Лу Рида и Дэвида Боуи с уклоном в андрогинность. «Я предложил в качестве идеи фотографию Марлен Дитрих, – вспоминал Рок, – замечательная работа… Впервые в жизни меня вдохновил чужой кадр. И Фредди немедленно ухватился за идею сыграть Марлен». Получившаяся в результате обложка – силуэты четырех голов участников Queen на угольно-черном фоне – впоследствии стала визитной карточкой группы и в 1975 году была воссоздана для съемок новаторского клипа «Bohemian Rhapsody».

Когда вопрос с конвертом был благополучно решен, оставалось только придумать альбому имя. Обсуждалось несколько вариантов (включая «The White And The Black»), но группа вновь последовала примеру Led Zeppelin и остановилась на неброском «Queen II». Не все были довольны таким исходом дела. «Я возненавидел название второго альбома, – морщился Роджер Тейлор. – Ну никакого воображения».

Пусть так, но благодаря заметному британскому туру в поддержку Mott The Hoople и угодившему в «Топ-10» синглу с помпезной, но безупречной «Seven Seas Of Rhye», Queen почувствовали себя на коне. Появившись на прилавках 8 марта 1974 года, альбом карабкался в чартах все выше и выше, пока не остановился наконец на 5-й позиции. Джон Дикон (теперь его имя отпечатали правильно) воспринял успех «Queen II» как реабилитацию: «Мне очень хотелось, чтобы „Queen II“ попал в чарты. Это было вдвойне важно, потому что дебют спросом не пользовался. Всегда приятно, когда твою работу высоко оценивают… к тому же, путь наверх увлекателен сам по себе».

Даже те из критиков, кто встретил новую работу Queen с недоверием, теперь позволили себе поддержать группу. «„Seven Seas Of Rhye“ позволил Queen выказать мощь и убежденность, – рассуждал «NME». – [Здесь присутствуют] все те качества, которые делают группу выдающейся». У «Melody Maker», впрочем, остались иные впечатления: «Группа попросту лезет из кожи вон, но в результате не слышно ни глубины звука, ни настоящих чувств». «Sounds» принял на себя роль рефери в этом споре и засчитал Queen техническую победу по набранным очкам: «В этом альбоме запечатлено все лучшее, на что группа способна».

Сегодня, с выгодной позиции прошедших лет, «Queen II» выглядит одной из сильнейших работ группы. Разумеется, альбом – продукт безоглядной отсебятины, что не прибавило ему веса в глазах современников, да к тому же он совершенно напрасно стремился перейти роковую грань определения «концептуальный альбом». Благо что толком не перешел. Но и три десятка лет спустя его можно слушать с удовольствием – из-за явной силы композиций, помноженной на дотошное внимание к деталям аранжировки и исполнения. Кроме того, «Queen II» остается «культовым» любимчиком среди подлинных фэнов группы – и в особенности тех, кто привязался к Queen еще на раннем этапе ее карьеры. Их притягивает эпический размах альбома и его чуточку неровные тексты, полные загадок и мистицизма. Есть у альбома сторонники и среди самих участников группы. «Знаете, я просто обожаю „Queen II“, – признается Брайан Мэй. – Мне кажется, это до сих пор мой самый любимый альбом».

Итак, «белая сторона» альбома начинается короткой инструментальной композицией, сочиненной Мэем: название идеально подходит к плавному, практически царственному вступлению. Каждый мотив, каждая гармония – и контргармония – исполнены на гитаре, хотя в этом треке легко может послышаться присутствие духовой и струнной секций. Чтобы воспроизвести сладкозвучные, подобные скрипичным, тона, Брайан отказался от услуг своего верного усилителя «Vox AC30» и записал все части при помощи маленького одноваттного устройства, принадлежавшего Джону Дикону. «Этот усилок, наш „Дики“, был просто великолепен, – говорил Мэй спустя годы. – Он не раз выручал меня».

Основная мелодическая линия «Procession» крепнет, чтобы лечь в основу следующей поэмы – со средним темпом, нарочито звучным вокалом и ухающей перкуссией. И действительно, с каждой новой строфой горькие воспоминания о жестяном звучании «Queen» понемногу улетучиваются, чтобы уже не возвращаться. Опираясь на значительно выросший бюджет и заручившись неослабевающим вниманием Роя Томаса Бейкера, группа стала звучать мощно и изысканно, как и подобает рок-группе на взлете.

Помимо уже сказанного, «Father To Son» в основном демонстрирует таланты Брайана Мэя как сочинителя и гитариста. На протяжении всего сюжета о странных письмах, содержащих тайные истины и передающихся из поколения в поколение, Мэй разворачивает свой шестиструнный театр – сначала поддавшись искушению продемонстрировать любимые гармонии, а ближе к концу песни с успехом примеряя на себя роль Джими Хендрикса. «Для меня „Father To Son“ был претворением в жизнь давних амбиций, – признавался Мэй позже. – Сразу, едва начинает звучать песня… все превращается в оркестровку для шести партий. Это было по-настоящему здорово, потому что мне еще никогда не позволяли проводить в студии достаточно времени, чтобы выстроить что-нибудь этакое».

Пока Queen постепенно расправляли плечи и завоевывали статус, их нередко обвиняли в отсутствии эмоциональной глубины. Подход группы к собственной музыке казался подобным критикам скорее научным, чем духовным. К счастью, «White Queen», живописующая естественное чувство горечи от потерянной любви, подобным нападкам не подвергалась. Легенда гласит, что Брайан сходил с ума по однокласснице, но так и не набрался мужества заговорить с ней. Позднее, прочитав роман Роберта Грейвса под названием «Белая богиня», он обнаружил немало общего между переживаниями литературных персонажей и собственными ощущениями. Во всяком случае, попытка Мэя исцелить разбитое сердце при помощи музыки лишний раз подтверждает правоту Сократа, изрекшего: «Покажите мне человека, потерявшего женщину, и я покажу вам философа…»

Как бы там ни было, Меркьюри оказался великолепным интерпретатором подростковых горестей Мэя: его голос несет настоящие эмоции на фоне слишком шумных гитар. «Для меня „White Queen“ значит массу переживаний, – рассказывал Мэй. – Хотя она так и не стала хитом, я бы хотел, чтобы обо мне помнили по таким вот песням».

Очевидно, Брайан Мэй готовился к записи «Queen II» не покладая рук: эта песня – еще один пример его творчества. Печальная мелодия, которую выводит голос самого сочинителя, «Some Day…» могла бы даже рассматриваться как лирическое продолжение «White Queen», если, конечно, герой песни добился бы расположения своей девушки. Под мягкий перебор акустических струн Мэй описывает идеальные отношения, которым вскоре явно предстоит выдержать проверку на прочность: «Тебя ждет замок, сокрытый во тумане, ты королевой станешь… Лишь серая мгла вокруг, но когда-нибудь, однажды…»

«Полагаю, от всех прочих групп нас отличали, в первую очередь, наши гармонии и гитара Брайана. Ах да, и еще Роджер здорово колотил по ударным…» – делился размышлениями Джон Дикон.

Если кому-то нужны доказательства, что Роджер Тейлор умел преподать настоящий урок своей установке, не стоит ходить далеко: «The Loser In The End» отличный пример. Барабанные перепонки просто гудят от громогласных упражнений Тейлора с палочками, хотя «The Loser…» – не что иное, как старательно выполненная звуковая копия «момента славы» Джона Бонэма, ударника все тех же Led Zeppelin. В те времена подобное сравнение привело бы Тейлора в восторг. «Лучший ударник? Да чего тут думать! – говаривал он. – Джон Бонэм лучше всех прочих, это же очевидно».

Действительно, прочность хребта «The Loser In The End» – именно в стенобитном орудии под управлением Роджера; оно перевешивает два аккорда мелодии простой мощью музыкального насилия. И это, наверное, к лучшему: в конце концов, именно Роджер и сочинил всю композицию. «Поначалу я увлекся сочинением песен в качестве хобби, – со свойственной ему откровенностью рассказывал Тейлор. – Меня нельзя назвать профессионалом этого дела… Хотя и меня порой посещает муза. Но я ведь не Пол Маккартни – ну, сами знаете, проснулся и сочинил песню еще до завтрака…» Пусть так, но грубое обаяние музыки и приземленный текст «The Loser In The End» несут в себе долгожданный отдых от всех этих эльфов, нимф, огров, неясностей и нерешенностей, заполонивших другие треки.

Кстати, об ограх…

Первая композиция Фредди Меркьюри на диске, «Ogre Battle» немедленно перехватывает у предыдущей песни инициативу, чтобы поспорить за звание самой тяжелой (в музыкальном плане) дорожки на всем альбоме. Фактически ее можно считать самой тяжелой среди всех песен группы; того же мнения придерживается бывший гитарист Extreme и преданный фэн Queen Нуно Беттенкорт: «„Orge Battle“ такая… тяжелая. И не только в смысле хеви-метал… Она просто… ну, тяжелая». Брайан Мэй ему вторит: «Когда Фредди написал „Ogre Battle“, у нее был вполне традиционный хеви-металический гитарный рифф. Но когда он брал в руки гитару, в нем появлялась эта потрясающая неистовая энергетика… Словно на гитаре играл какой-то нервный, мятущийся зверь… И вечно в неожиданной тональности!»

Официально открывавшая «черную сторону» альбома, «Ogre Battle» уже успела занять прочное место в тогдашнем концертном репертуаре группы, хотя аранжировка студийной версии подверглась логичным изменениям, чтобы вобрать в себя различные студийные «игрушки» «Trident». Это заметно уже сразу после начала песни: вокал и инструменты крепнут на фоне лавины пущенных вспять звуковых эффектов. «Да, на этой дорожке полным-полно развернутых гитарных кусков, – согласно кивает Брайан Мэй. – Этого было очень просто добиться на старых магнитофонах, стоило перевернуть бобину. Я говорил Рою: „Запиши-ка мне эту партию на кассету, я вернусь домой и разучу ее задом наперед“. И на следующий день я играл ее как надо».

По мере того, как разворачивается «Ogre Battle», слушателя все дальше увлекает поток чертовски живого воображения Меркьюри. Мы становимся свидетелями турнира монстров, и руки «невероятного размера» вершат жуткое насилие, направляемые «великим Оком». Сопровождающая действо музыка помечает точное время нанесения зубодробительных ударов (обычно при помощи нескольких лихорадочных риффов гитары), пока «великая битва» не приходит к финалу. Сверхэнергичная и тяжелая, как вековой дуб, «Ogre Battle» не предназначена для слабых духом.

Художник викторианской эпохи Ричард Дадд имеет к этой песне самое непосредственное отношение. Талант Дадда, родившегося в 1817 году в семье аптекаря из Четхема, раскрылся в должной мере уже в отрочестве, когда он начал мастерски вырисовывать миниатюрные сценки. К 1837 году он уже обучался в Королевской академии в Лондоне, где преподаватели наперебой превозносили юного художника как одного из лучших мастеров своего поколения. Еще несколько важных заказов спустя Дадд обрел подлинную известность. К сожалению, печальную.

В 1843 году, когда молодой художник вернулся из поездки по Европе и Ближнему Востоку, всем стало совершенно ясно, что Ричард Дадд тронулся умом. Капризный, подверженный приступам паники, художник считал, что его преследуют демоны, намеренные сломить его волю и подчинить ее египетскому богу Озирису. Вдобавок художник вел себя все агрессивнее – и в итоге заколол собственного отца, которого посчитал «дьяволом в чужом обличье».

За этим последовало водворение Дадда в казенный приют, Бетлемскую больницу (ныне известную как Бедлам). Спустя годы Дадда перевели в только что выстроенный Бродмур, где он умер от чахотки в 1886 году. В общем, печальная судьба с трагическим финалом.

И все же, как бы он ни страдал, Ричард Дадд даже в стенах Бедлама не переставал писать картины. По правде говоря, многие арт-критики считают, что лучшие произведения Дадда созданы как раз в годы заключения – и в особенности одно полотно с настолько глубокой текстурой и с таким буйным микрокосмом деталировки, что при первом взгляде на него многие принимают картину за тканый гобелен. Речь идет о картине под названием «Мастерский замах сказочного дровосека», где крошечный мужичок с топором собирается расколоть большой каштан, из скорлупы которого затем сделают паланкин для славной королевы Маб. Полный причудливых, искаженных фигур, прячущихся за листьями, цветами и прочей растительностью, «Мастерский замах…» демонстрирует блистательный крах замутненного, но тем не менее гениального ума.

Увидев жутковатое творение Дадда в лондонской галерее Тэйт, Фредди Меркьюри был настолько им заворожен, что почувствовал необходимость срочно превратить шедевр изобразительного искусства в песню. «Фредди даже специально повел меня взглянуть на полотно, – вспоминал Рой Томас Бейкер. – Думаю, оно вполне вписывалось во все эти магические штуки, которыми тогда занимались Queen».

Как и только что отшумевшая «Ogre Battle», «The Fairy Feller’s Master-Stroke» предлагает слушателю стремительное путешествие по «внутреннему взору Меркурия». Музыкальная интерпретация работы Дадда кишит «герольдами на стрекозах», умудренными в неясных искусствах «наставниками юных» и веселыми «кутежниками» всех мастей – в то время как общим хаосом заправляет королева Маб собственной персоной. По-своему наивный и даже отчасти забавный тескт сочиненной Фредди песни чертовски точно отражает безумие картины, он великолепен – как и полностью соответствующая его размаху аранжировка: клавесины, гитары, колокольчики и тарелки разлетаются одновременно во всех направлениях, и все же, преданные своей цели, возвращаются назад, когда мелодия уже грозит затухнуть без их поддержки.

Прихотливые капризы и поразительная смелость «…Master-Stroke» как в зеркале отражают величие и безрассудство всего «Queen II».

Первая в цепочке сочиненных Меркьюри трогательных баллад, посвященных «непостоянству сердца», «Nevermore» исчезает, практически едва успев появиться. И все же мелодия и вокал остаются в памяти, голос Фредди удерживается на плаву с помощью протяжного фортепианного рефрена – а затем на помощь приходят и остальные участники Queen, предлагающие свою эмоциональную поддержку фразой «Зачем ты оставляешь меня, зачем обманываешь меня?». Для Меркьюри подобные раздумья были вполне естественны. «О, большинство сочиненных мною песен посвящены боли и мучениям, – признал он однажды. – Но в то же время все они не слишком серьезны, как бы понарошку. Когда я пишу новую песню, я не очень представляю себе, о чем она. Песни просто скапливаются внутри… И когда они прорываются наружу, их смысл не сразу доходит до меня».

Если Брайан Мэй подчинил себе «белую сторону» альбома, Фредди Меркьюри в той же степени ответственен за его темную изнанку – обстоятельство, которое лишний раз подчеркивает эта угрюмая композиция, посвященная «низкой, мерзкой и вульгарной» повелительнице «всея Тьмы». И то верно: в то время как дама, вдохновившая Мэя, бросает печальные взгляды, «изведав горести сполна», муза Меркьюри, похоже, предпочитает танцевать «в объятьях дьявола» и развлекаться, нанося татуировку на «все пирожки». Что бы сие не значило.

Для более проницательных критиков, однако, озорное упоминание о Черном монархе как о «королеве ночи» и «повелительнице тьмы» стало явным признаком нетвердости сексуальных предпочтений автора песни. Фредди мастерски парировал выпад. «Обожаю, когда кто-то старается найти тайный смысл в моих песнях! – признался он корреспонденту „NME“. – На самом деле это просто коротенькие сказки…»

Полет фантазии или прямое заявление о постельных вкусах, «The March Of The Black Queen» стала очередной мелодией Меркьюри, обозначившей новую ступень на пути к будущим свершениям, – среди прочего, на исходе шестой минуты, звучит нисходящий пассаж фортепиано, отчасти напоминающий тему, использованную в «Bohemian Rapsody». Легко вплывая в общий микс, он вскоре растворяется в россыпи нежных гитарных нот.

Если «The March Of The Black Queen» представляет собой ту грань сочинительского таланта Фредди, которую в будущем станут тщательно исследовать и порой превозносить до небес, «Funny How Love Is» служит напоминанием о его неудачах. Гитарные переборы в духе Леннона, режущие слух скачки тональности и местами поистине ужасающий текст. Ну-ка, как вам это: «Забавно, как раскололась любовь Адама и Евы…»? Главное преимущество «Funny…» – в том, что она короткая.

История о том, как «Seven Seas Of Rhye» со временем оказался в верхних строчках британского синглового чарта, – это рассказ о настоящем маленьком чуде, подготовленном счастливым стечением обстоятельств и попросту улыбнувшейся Queen удачей. Штатный «проталкиватель» EMI Ронни Фоулер начал раздавать копии «Seven Seas…» каждому встречному-поперечному уже за несколько недель до предполагаемой даты выхода сингла в свет в марте 1974 года. Реакция оказалась смешанной. «Слишком много эмоций», – посчитал некий диджей, в то время как обозреватель «Sounds» назвал пластинку «вялой и перепродюсированной».

К счастью, вся эта критика пропала втуне благодаря удачному для группы шансу: Дэвид Боуи отказался выступить в телепрограмме «Top Of The Pops» с песней «Rebel Rebel» – всего за день до назначенных съемок. Ухватившись за эту возможность, Фоулер зарезервировал время Боуи для своих новых подопечных, одновременно застолбив студийное время (руководство «TOTP» настаивало, чтобы артисты делали эксклюзивные версии своих композиций для программы). В результате уже 21 февраля 1974 года песню Queen услышали в нескольких миллионах домов.

Имелась, однако, и проблема, которую следовало решить. Учтите, «Seven Seas Of Rhye» еще не была официально издана. Свалившиеся на Фоулера беды только приумножились, когда Фредди Меркьюри обнаружил, что на промо-копиях сингла, уже разосланных по радиостанциям, была записана «неправильная» версия песни, и потребовал немедленно отозвать пластинку, чтобы заменить ее миксом, одобренным участниками группы. Вопреки всем этим безумствам, разгоревшимся в последний момент, Фоулер и EMI обеспечили скорейшее попадание сингла на прилавки – уже 23 февраля, что позволило уже на следующей неделе искать его в строчках хит-парада.

Ко всеобщему облегчению, усилия не прошли даром: 9 марта 1974 года «Seven Seas…» поднялся до 10-й строки. Как ни странно, Роджер Тейлор был скорее озадачен подобным успехом: «Знаете, меня сильно удивило, когда „Seven Seas Of Rhye“ вдруг стала хитом. С другой стороны, думаю, это даже хорошо: не иметь понятия, какая песня будет продаваться, а какая – нет».

Спустя примерно три десятилетия эта загадка – почему Британия приняла Queen и «Seven Seas Of Rhye» с таким восторгом – не кажется такой уж неразрешимой. Начать с того, что ни одна рок-группа (ни до, ни после) не упоминала в своих текстах такое количество чисто английских персонажей, включая пэров, тайных советников, канцлеров и прочих лордов и леди. Одно лишь это обеспечило Queen попадание «в яблочко» коллективного сознания нации. И, что не менее важно, «Seven Seas…» – типичный хард-рок во всем блеске и великолепии жанра, ее основной пафос созвучнее Эдварду Элгару с его церемониальными маршами, чем произведениям Людвига ван Бетховена. И заключительная деталь – очень английская по духу концовка: основная тема песни постепенно затихает, уступая небрежной версии старого мюзик-холльного хита «О, как я люблю бывать у моря…». Учитывая все сказанное, кому могла не понравиться такая группа?

EMI EMC 3061

Сумев наконец утвердить свою репутацию достойной уважения группы, способной создавать хиты, Queen приступили к записи нового альбома с удвоенной энергией. Ненадолго попрощавшись с «Trident», группа собралась в Уэльсе, в студии «Rockfield», где приступила к изнурительным репетициям: музыканты приводили в божеский вид уже сочиненные песни и экспериментировали с новым материалом. К несчастью, вскоре после того, как музыканты приступили к переносу своих идей на магнитную ленту, Брайан Мэй оказался в больнице с язвой двенадцатиперстной кишки.

Проблемы со здоровьем возникли у Брайана уже во второй раз за полгода: раньше, делая гитаристу прививку перед австралийским туром, врач занес инфекцию ему в руку. Лежа в лондонской больнице Кингс Колледж, Мэй мучился мыслью о том, что Queen, погрязнув в ворохе невыполненных обязательств, могут тем временем найти ему замену. Эти заботы оказались напрасными. «Когда я вышел из больницы, – вспоминал потом Брайан, – пришлось разучивать множество новых партий, не говоря уже о вокальных гармониях в тех местах, где композиции требовали глубины трех голосов».

Как только Мэй «набил руку» с текущим репертуаром, Queen в компании пятого участника, продюсера Роя Томаса Бейкера, укрылись в недрах «Wessex Studios», чтобы вплотную заняться записью вокальных наложений, и в 4-й аппаратной студии «Air», где работали над «дополнительными деталями». В этих напряженных условиях звукоинженер Майк Стоун вновь доказал группе свою полезность. «Майк много трудился с нами над „Queen II“, – объяснял Джон Дикон. – На самом деле он был так любезен, что попросту ездил за нами повсюду. „Trident“ вроде как одолжила его нам». В 1981 году Стоун в итоге и сам добьется грандиозного успеха, став сопродюсером шедевра в стиле «AOR», альбома «Escape» группы Journey.

На этапе окончательного микширования альбома в студии «Trident» группа вторично обратилась к фотографу Мику Року за подходящим для обложки снимком. На этот раз Рок остановил свой выбор на полноцветной фотографии, где несколько всклокоченные, потные участники Queen (включая лохматого Фредди Меркьюри) с распахнутыми на груди рубашками словно свалены в кучу, как позабытые куклы. Оставалось только придумать название альбому. Роджер Тейлор, внутри (и снаружи) все еще кипевший от негодования из-за невыразительного имени второго лонгплея, предложил «Sheer Heart Attack». Название прижилось.

В магазинах «Sheer Heart Attack» появился 8 ноября 1974 года, как раз в то время, как группа наслаждалась своим первым турне, где Queen числились хедлайнерами. Явно не столь энергичный, как его предшественник, альбом оставлял впечатление, что Queen уменьшили масштабы своего музыкального театра, предпочтя более прямой подход, ориентированный скорее на песни. «В „Queen II“ было слишком много слоев и оттенков, – соглашается Брайан Мэй. – Оглядываясь назад, я думаю, что людям было не так-то просто понять его. Поэтому, приступая к следующему диску, мы решили, что лучше все упростить, показать слушателям, чем именно мы занимаемся, – по одной вещи за раз. И музыка стала гораздо доступнее». Рой Томас Бейкер с ним не согласен. «Не уверен, что „Sheer Heart Attack“ всем сразу понравился, – говорил он впоследствии. – Люди все равно считали, что эта музыка немного слишком, и были правы. Еще бы, мы ведь бросали в общий котел все идеи, которые приходили к нам в головы».

Что бы там ни думал Бейкер, «Sheer Heart Attack» оказался успешнее всех предыдущих альбомов: вторая строка в Британии и (ответственный момент!) «Топ-10» в США. Вне всякого сомнения, отчасти этот успех можно объяснить замечательным синглом «Killer Queen», представившим группу зарубежной аудитории за целый месяц до того, как третий альбом увидел свет. Меркьюри объяснял его эффективностью подачи. «Моя музыка не вписывается в рамки отдельных категорий, – размышлял он. – Она не предназначена только для японцев или немцев. Она сразу для всех. Музыка – это язык, который понимают все народы, и я хочу только одного – чтобы меня выслушали, кто угодно и где угодно».

Фредди отлично справился с этой задачей.

«Когда я был школьником, лет в пятнадцать, я не мог позволить себе купить электрогитару. У меня была старенькая акустическая гитара, на которую я поставил звукосниматель. Ни на что другое денег не было. Поэтому мы с отцом открыли дома целую мастерскую, испробовали несколько способов изготовления нормального электрического инструмента. В итоге мы придумали, как добиться своего, нарисовали чертеж и собрали гитару. Грифом послужила часть каминной доски 200-летней давности, а остальные детали мы подобрали из самых разных мест, включая разбитый мотоцикл. Тогда гитара мне была позарез необходима: должен же я был играть на чем-то, пока не куплю себе настоящую. Но в итоге инструмент получился на загляденье…» – вспоминал Брайан Мэй.

Гитара, о которой идет речь, порой проходила под кодовыми названиями «Каминная доска» или «Инфракрасный садовник», но больше всего она известна как «Особая красная», и именно на ней держится костяк «Brighton Rock». Даже не сомневайтесь, этой композицией Брайан Мэй вписал свое имя в список великих гитаристов.

Изначально песня предназначалась для «Queen II», но ее запись отложили из-за болезни Мэя. На самом деле «Brighton Rock» даже старше: ее корни – в старой песне группы Smile, имевшей неудачное название «Blag». Со временем, спустя множество концертов, сыгранных Мэем с Queen, центральное соло композиции просочилось в инструментальные пассажи «Son And Daughter». «Да, – с готовностью подтверждает Брайан, – сольная секция „Son And Daughter“ более-менее развилась в то, что мы записали для „Brighton Rock“».

Соло получилось на загляденье: полное высокоскоростной пентатоники, неудержимого тремоло и множества мощных аккордов, сыгранных стаккато. Здесь Мэй одновременно отдает дань уважения всем тем, кто повлиял на его стиль много лет тому назад, – Джими Хендриксу, Джимми Пейджу из Led Zeppelin и Джеффу Беку из The Yardbirds. Впрочем, он и сам вписал несколько строк в азбуку гитариста, а именно – смелое, броское использование «эхоплекса», специальной примочки, создающей эффекты задержки и повтора, которая в сочетании с другими аналогичными устройствами способна умножать гармонические линии. «Мне всегда хотелось поработать с „эхоплексом“, но вечно не хватало денег, – говорит Мэй. – И затем, во время того первого тура с Mott The Hoople, я купил его, всего одну штучку. Так я открыл способ добиться звучания в унисон без необходимости тащить на сцену еще одного гитариста. Время шло, и в итоге у меня скопилось множество таких примочек».

Вооружившись «Особой красной», несколькими «эхоплексами» и старым шестипенсовиком (Мэй использовал их вместо медиаторов из-за специфических рубчиков на ребре монеты), гитарист Queen впоследствии превратит «Brighton Rock» в свой звездный час на сцене: двухминутное соло будет растягиваться до тех пор, пока у гитариста хватает запала. «Мне всегда казалось, что соло должно быть таким же мелодичным, как и сама песня, в которой оно звучит. И в то же время оно должно обогащать песню, привносить в нее нечто особенное. Соло не может быть простым набором готовых клише или сплошным угаром на всю длину песни, оно должно иметь форму».

Без сомнения, одна из самых запоминающихся мелодий Queen. Сразу после выпуска в качестве сингла в октябре 1974 года она достигла второго места в британском чарте и двенадцатого – в американском. Сочетая легко узнаваемый коктейль текста, достойного самого Ноэла Коуарда, стилизованные приемчики камерной музыки и, возможно, лучший вокал за всю карьеру Фредди Меркьюри, эта композиция получила престижную премию Айвора Новелло в номинации «Лучшая песня».

И награда была ею заслужена. Начиная с шикарных первых строчек под аккомпанемент щелчков пальцами («Она держит бутылку „Моэт и Шандон“ в своем прелестном буфете…») и заканчивая записанной наложением гитарной концовки в исполнении Мэя, сочиненная Меркьюри непристойная история о девушке из высшего общества положительно ласкает слух. «Очень люблю „Killer Queen“, – признавался потом Брайан Мэй. – Фредди впервые сыграл ее, когда я валялся в своей комнате в уэльской студии „Rockfield“: я болел и мне было очень плохо. Помню, лежу я, слушаю, как Фредди поет эту отличную песню, и страдаю: „Я ведь даже не могу выбраться из постели, чтобы подыграть ему. Наверное, группе придется продолжать дальше без меня“. Но в итоге я встал на ноги и обнаружил, что они специально оставили местечко для моих соло».

Как обычно, Меркьюри не спешил раскрывать гениальный замысел, давший «Killer Queen» ее идеальный сплав светского шика и мурлыкающей поп-мелодики. Вместо этого певец предпочел свести к шутке весь процесс создания песни: «А, „Killer Queen“ из тех вещиц, где сначала появился текст. Такую и Ноэл Коуард мог бы спеть. Она про девушку… ну вроде той девицы из фильма „Кабаре“, в котелке и с черными подвязками». А вот Мэй, напротив, с удовольствием превозносит сочинительский дар Фредди: «В „Killer Queen“ одновременно звучат три голоса – они то создают гармонию, то ломают ее, и каждый ведет свою четко различимую партию. Мне страшно нравятся подобные моменты – там, где голоса, сливаясь, создают нечто новое».

Успех «Killer Queen» – безделицы, посвященной ушедшим в прошлое временам, или гениального шедевра настоящего мастера – представил группу новой для нее (и потенциально готовой на траты) поп-аудитории. Теперь Queen с удовольствием слушали те самые люди, которые еще год назад с криком покинули бы зал при первом же хард-роковом залпе. «Многие по-прежнему считали нас очередной группой, игравшей хеви-метал, – заметил потом Роджер Тейлор, – но „Killer Queen“ показала нас с совершенно иной стороны. За считаные недели Queen перестали наконец сравнивать с Led Zeppelin и признали за нами самостоятельность».

Очередная композиция Роджера Тейлора, «Tenement Funster» свидетельствует о росте ударника группы как сочинителя – от фиксации на стандартных хард-роковых ходах к значительно более тонким материям. Создавая собственное «кривое» отражение «Rocket Man» Элтона Джона, Тейлор использует необычные смены аккордов и тональностей, чтобы изобразить череду любовных приключений лихого парня, находящего все новых и новых девиц в подъездах своего многоквартирного дома. «Ко мне так и липнут девчонки, – хрипловатым голосом выпевает Тейлор, – они выстраиваются в очередь, будто в ритуальном танце». С нынешней точки зрения, текст песни не проходит цензуру политкорректности, но «Tenement Funster» остается тем не менее весьма и весьма увлекательным треком.

При внимательном изучении сочиненной Меркьюри «Flick Of The Wrist» ее смысл оказывается двояким: либо она описывает деловые отношения между лидером и подчиненным (сутенером и проституткой, например), либо почти в открытую критикует условия сотрудничества Queen с «Trident Productions». Разумеется, в то время Фредди умалчивал о деталях происходящего, но, несмотря на два альбома, попавших в «горячую десятку», и недавно завершенный тур в роли полновесных рок-звезд, группа по-прежнему прозябала на еженедельном заработке в шестьдесят фунтов на человека. «У нас был имидж людей, своим трудом добившихся огромного успеха, которые могут позволить себе раскатывать по городу в «роллс-ройсах», – впоследствии сетовал Мэй, – но на самом деле мы по-прежнему ютились в крошечных съемных квартирках».

Какова бы ни была истина, едкая игра слов во «Flick Of The Wrist» и раздраженный голос вокалиста указывают на грядущую «забастовку фабричных рабочих». «Продавай себя, – предлагает Фредди. – Кастрируй свою гордость, принеси в жертву выходные, дай мне высосать из тебя все соки, пока не останется сухая корка…» Инструментальные пассажи с перегруженными гитарами и громыхающими на заднем плане ударными звучат не менее жестко. В результате слуху практически не за что зацепиться.

Еще одна из тех композиций Меркьюри, что до отказа заполнены божествами греческого пантеона, свергнутыми королями и зловредными змеями. Все они словно сговорились, чтобы не позволить оставшемуся без коня солдату мирно вернуться домой. И все же, по контрасту с «Flick Of The Wrist», на музыкальном небосклоне – ни облачка, а игра гармоний, которую затевают Фредди и Брайан, вытаскивает из всех уголков песни мягкие, порой неожиданные мелодические обороты. Ломкая, хотя и очень красивая, эта баллада заканчивается чересчур быстро.

Если Брайан Мэй и сочинил песню поинтереснее этой, то оставил ее в ящике стола. Начавшись с назойливой, тянущей все ниже и ниже гитарной фразы, «Now I’m Here» вскоре разогревается и демонстрирует потрясающую рок-динамику, не хуже всего того, что когда-либо было записано The Rolling Stones, The Who или Aerosmith (на творческом пике). Как всегда, здесь распускаются диковинные цветы вокальных наложений, да и несчетные смены тональности позволяют моментально признать в песне творчество Queen, но здесь присутствует удивительная ясность намерений – та беспримесная жизнеутверждающая сила, которая не часто проявляется за привычным «научным» подходом группы к сочинительству. «Хотя запись „Sheer Heart Attack“ потребовала от нас немалого напряжения и мастерства, – вспоминал позже Мэй, – мы с самого начала стремились все упростить, сделать альбом… легче».

Пусть так, но создание этой «простоты» оказалось довольно трудоемким занятием. «Queen потели кровью. Они разрушили привычные рамки, – говорит Гари Лэнган, помощник звукооператора, работавший над альбомом. – В песне „Now I’m Here“ они повесили на вокальные партии все мыслимые эффекты задержки, сразу пять магнитофонов вращали бобины с четвертьдюймовой пленкой. Вся студия гудела».

Текст, отчасти сочиненный Брайаном в больнице во время лечения язвы, по-видимому основан на его недавних впечатлениях от концертов группы в США: «Что бы ни случилось с тобой и со мной, Америка станет нашей новой невестой. Не беспокойся, родная, я жив-здоров». Сингл «Now I’m Here» (с возвышенной «Lily Of The Valley» на обороте) вышел в Британии в январе 1975 года и достиг одиннадцатой строки в хит-параде.

В этой сентиментальной фортепианной балладе Меркьюри вновь примеряет на себя роль преданного, но не уверенного в себе любовника. Песня искрится оперными приемами и ручейками акустических струнных. Придуманная Фредди аранжировка далеко не так проста, как может показаться: вытягивая все возможное из пронзительного фальцета Тейлора, он замедлил собственный вокал (при помощи студийных махинаций Бейкера), чтобы сгустить его фактуру. Этот эффект, поначалу немного сбивающий слушателя с толку, подчеркивает контраст между вокальной гимнастикой высокого голоса Роджера и рыком basso profundo в исполнении Фредди. К тому же использование подобного приема указывает на невероятно глубокое проникновение в основы гармонии и звуковой текстуры, которого достиг фронтмен Queen. «Вот почему работать с Фредди всегда было счастьем, – признает Брайан Мэй. – Он всегда находил какие-нибудь необычные ходы, да еще и в неслыханной прежде тональности. Если сразу отбросить все стереотипы и предвзятости, любую музыкальную мысль можно сделать необыкновенной».

И фэны, и профессиональные критики частенько отзываются о «Sheer Heart Attack» как о «хеви-металическом» альбоме Queen, и дорожки вроде «Stone Cold Crazy» с готовностью подтверждают эту теорию. Авторство песни приписано всем четверым участникам группы, но скорее всего Фредди задумал ее задолго до своего вступления в ряды Queen, в дни Wreckage. «Stone Cold Crazy» запомнилась еще с той поры, как группа исполняла ее на сцене в 1970 году. Логично предположить, что за три года песню успели отточить до совершенства; стоит ли удивляться тому, что ее исполнение на «Sheer Hear Attack» звучит безукоризненно?

Столь же угрюмая, как «Flick Of The Wrist», и столь же буйная, как «Now I’m Here», эта песня превосходит их обе своим напором. Группа проносится сквозь сложные зигзаги и виражи композиции почти на скорости света. «Да, это факт, – соглашается Джон Дикон. – „Stone Cold Crazy“ игралась очень быстро, она не давала расслабиться». Меркьюри не менее блестяще справился с поставленной задачей, оттенив лихорадочную активность коллег-инструменталистов гипнотически-яркими вокальными зарисовками: «Я по улице иду и стреляю на ходу из резиновой игрушки по прохожим…»

Благодаря стремительному ритму и пулеметной четкости подачи «Stone Cold Crazy» послужила в 80-х годах зарождению трэш-метал музыки, что подтверждает кавер-версия, записанная в 1984 году группой Metallica на «Garage Days Revisited EP». «Брайан Мэй был мастером гармоний, – рассуждает Джеймс Хетфилд, похожий на добродушного медведя фронтмен Metallica. – Он выдумал все эти классные гитарные партии, которые звучат, как струнный квартет, эти пышные оркестровки. В развитии нашей музыки нам здорово помогли Thin Lizzy и то, что Брайан вытворял на пластинках Queen».

Воплощая в жизнь свою давнюю мечту, Хетфилд сыграл «Stone Cold Crazy» в 1992 году, выйдя вместе с Queen на сцену в ходе концерта памяти Фредди Меркьюри. «Еще бы, мне очень по душе тяжелые записи Metallica, это ощущение присутствовало и в наших собственных песнях, – вторит Хетфилду Брайан Мэй. – Но не забывайте, что мы этим не ограничились…»

Словно подтверждая эти слова Мэя, «Dear Friends» – спокойная, очень милая, но «одноразовая» баллада, сочиненная гитаристом в минуту задумчивости. «Закрой глаза, и вновь увидишь сон», – призывает текст. Пока звучит «Dear Friends», этим советом так и тянет воспользоваться.

Выход Джона Дикона. Будучи, по собственному признанию, «тихоней, который зря рта не раскрывает», Дикон оставался «темной лошадкой» в составе Queen вплоть до выпуска «Sheer Heart Attack». Последний, кто примкнул к группе, он принял на себя роль декоратора: его уверенный, а порой и впечатляющий вклад в общее дело лишь поддерживал пиротехнику Фредди Меркьюри и Брайана Мэя. И все же, в отличие от Роджера Тейлора, представившего – несмотря на собственные трудности в вопросах сочинительства – уже две композиции, которые посчитали достойными включения в предыдущие альбомы Queen, Дикон вроде был вполне удовлетворен отведенным ему местом справа от Фредди, метавшегося рядом в облачке тафты и блесток.

И тому имелись свои причины. «Я считаю сочинение песен сложным занятием, – признался потом Джон. – Обыкновенно я подхожу к этой задаче с музыкальной стороны, а это не совсем правильный метод. Все только усложняется: мне приходится придумывать слова к уже готовой мелодии. Но, похоже, иначе я просто не умею. Надо бы сесть и записать на бумажке несколько строк, а потом попытаться положить их на музыку, так гораздо проще. Но у меня куда больше музыкальных идей, чем литературных. К тому же мне всякий раз было непросто объяснить остальным свои задумки, когда мы брались разучивать мои песни». Творческий порыв Дикона сдерживало и другое немаловажное обстоятельство: «Я не могу спеть ни единой ноты. Все равно что провести жизнь в инвалидном кресле… это огромное препятствие. Конечно, если бы я мог петь, все было бы совсем иначе».

К счастью, к моменту записи «Sheer Heart Attack» Дикон ощутил достаточную уверенность в себе – и, более того, нашел свое место в общей схеме, – чтобы показать остальной группе композицию «Misfire». Результатом стал вполне бодрый и даже выразительный номер в среднем темпе, которому немало помогли гитарные выкрутасы Мэя и живая вокальная подача Меркьюри. Таким оно и получилось – крепкое, хотя и простенькое начало карьеры Джона Дикона в качестве автора собственных песен. Стоит помнить, что не пройдет и шести лет, как басист подарит Queen один из их самых успешных хитов.

Первая из нескольких песен в жанре новелти, которые Queen запишут в будущем, сочиненная Фредди «Bring Back That Leroy Brown» – либо потрясающая стилизация, либо полная чушь, которой группе следовало бы стесняться: зависит от точки зрения слушателя. Эта дань уважения эпохе диксиленда (или, во всяком случае, старым джазовым формам) стала также дебютом Брайана Мэя на гавайской гитаре укулеле. «Мой отец играл на крошечном банджо-укулеле, который прославили артисты вроде Джорджа Формби, – вспоминал Мэй. – И он научил меня пяти-шести аккордам. В общем, в записи „Bring Back That Leroy Brown“ я сыграл на банджо, настроенном как укулеле». Надо признать, песню можно слушать с удовольствием, в ней Queen от всей души постарались воссоздать атмосферу старого Нью-Орлеана, однако «Bring Back…» способна наскучить уже после пары прослушиваний.

Три десятка лет спустя сочиненная Брайаном Мэем «She Makes Me…» звучит поразительно современно с ее вдохновленными The Beatles вокальными гармониями и свободной, почти галлюцинаторной атмосферой, напоминающей работы Spiritualized, Inspiral Carpets или Oasis под транквилизаторами. Умиротворяющая альтернатива песням вроде «Stone Cold Crazy» или «Now I’m Here», эта композиция также доказывает, что Мэй способен запрятать камень в снежки своих текстов – в безмятежной любовной лирике вдруг появляется строчка «Я уже наметил день, когда ее брошу».

«Sheer Heart Attack» завершается на надлежаще распевной ноте: эта раскачивающаяся, экспрессивная мелодия Меркьюри словно пророчит появление «Bohemian Rhapsody» и «We Are The Champions». Как это нередко бывало, Фредди заявил, что сочинение подобных мотивов отнимает у него не часы, а мгновения. «Музыкальная часть приходит ко мне легко и быстро, но я все-таки не поэт, – позже признавался он. – Мне просто нравится сочинять простые привязчивые мелодии, но тексты даются мне с трудом». Подобную скромность Роджер Тейлор считает излишней, поскольку она принижает дар Меркьюри-сочинителя: «Фредди обладал феноменальным чутьем на гармонические структуры. Он был превосходным музыкантом, о чем многие забывают за всеми этими комичными костюмами и эффектными позами». Но тогда фронтмен Queen не желал об этом слышать: «Песни? Ну да, как же, сочинил – и забыл».

EMI EMTC 103

Используй все хитрости ремесла, приятель, и если веришь в себя – не останавливайся. Это единственный способ, насколько нам известно, и он сработал для Queen», – утверждал Фредди Меркьюри.

Коммерческий успех, встретивший «Sheer Heart Attack», отметил Queen как потенциальных суперзвезд, стремительно движущихся к вершине. Одаренная четверка, с одинаковой легкостью способная сочинять возмутительно привязчивые хит-синглы и зубодробительные рок-гимны, осознала, что их время пришло. «После „Sheer Heart Attack“ мы почувствовали, что смогли заявить о себе, нашли свое звучание, – рассказывал Фредди. – Мы записывали самые разные инструменты, от оркестровой тубы до расчески. Для нас уже не существовало ничего недоступного». Но если Queen намеревались всерьез задаться целью покорения мира, им предстояло поднять планку еще выше и записать альбом, достойный королевских амбиций. «Мы решили: на этот раз мы сделаем это! – поясняет Мэй. – Новый диск станет нашим „Sgt. Pepper“».

Закусив удила, Queen окунулись в напряженный двухмесячный период репетиций, выжав за это время все соки из каждой ноты песен. Когда результат показался им удовлетворительным, они приступили к записи. Цель состояла в том, чтобы попытаться «поймать молнию в бутылку», и для этого примерно за те же два месяца были использованы шесть различных студий. И вновь отправной точкой им послужила обновленная «Rockfield», где Роджер Тейлор записал практически все партии ударных. Затем Мэй засел в студии «Sarm», чтобы довести до ума гитары, вслед за чем в студии «Roundhouse» был записан весь бэк-вокал (группе потребовались и дополнительные визиты в «Olympic», «Scorpio» и «Landsdowne Studios»). «Мы невероятно замкнутая четверка музыкантов, – признавал в те годы Джон Дикон. – Занимаемся своим делом и не желаем ни с кем общаться». Когда наконец каждый смешок, каждый чих и писк были преданы магнитофонной ленте, Queen, продюсер Рой Томас Бейкер и звукоинженер Майк Стоун вернулись в «Sarm», чтобы приступить к процессу сведения.

«A Night At The Opera», результат их усилий, стал самым амбициозным альбомом за всю карьеру группы: казалось, Queen вступали в гладиаторские бои со всеми вообразимыми музыкальными стилями – и в большинстве схваток, если не в каждой, одержали вполне уверенную победу. Среди соперников, павших под свирепым натиском группы, оказались традиционный джаз, скиффл, американский AOR-рок, водевиль, неразбавленный поп, прогрессив пополам с хард-роком и – в небезызвестным номере под названием «Bohemian Rhapsody» – неслабая часть оперного искусства. Под горячую руку подвернулся даже национальный гимн.

Критики испытали понятное потрясение. «Queen, – рассуждал обозреватель «Sounds», – как никому удалось обратить свое самомнение в звонкую монету». Американский журнал «Grooves» был потрясен не меньше: «Полный хитроумных оперных вставок и резких смен ритма, „A Night At The Opera“ нарушает все нормы и правила, выдвигая Queen в узкий круг подлинных суперзвезд». Даже для обыкновенно сдержанного в оценках «Melody Maker» альбом оказался откровением: «Волосы до сих пор стоят дыбом…»

Изданный 21 ноября 1975 года, «A Night At The Opera» за три недели достиг верхушки хит-парада в Британии, чтобы затем задержаться в чартах еще на целый год. Укрепляя свой статус «пластинки, покорившей континенты», лонгплей также поднялся до четвертой строки в США. Для Роджера Тейлора успех «A Night…» стал очевидным подтверждением тому, что группа Queen как объединение музыкантов является чем-то бóльшим, нежели простая сумма слагаемых: «Как говорится, вместе мы сильнее, чем врозь. Бывали моменты, когда мы понимали друг друга без слов, – вот тогда это действительно была сила. Мы вложили в альбом немало таланта, мы старались учесть множество мелких деталей… И проявили отчаянную наглость».

Лучше всего подходящая под описание «хеви-металическое танго», «Death On Two Legs» замечательно задает тон всему последующему материалу. Открываясь раскатистым буйством классического рояля Меркьюри, она сдается на милость угрожающего гитарного риффа Мэя – акустический эквивалент пляжа, полного марширующих гигантских крабов. Вслед за наплывами диссонансного гула усилителя и соло с явными отголосками фламенко Фредди переходит к делу: «Ты как пиявка сосешь мою кровь, ты идешь против закона, ты нарушаешь… ты отнял все мои деньги!» Примерно три минуты спустя, успев наградить неведомого обидчика эпитетами вроде «шелудивый пес», «грязная крыса, сдохшая в выгребной яме своей гордыни» и «престарелый торговец вразнос», Меркьюри наконец решает передохнуть.

Объект негодования Фредди никогда не был назван по имени. Но тот факт, что Норман Шеффилд из «Trident Productions» пригрозил засудить за клевету и саму группу, и ее лейбл EMI как раз во время написания «Death On Two Legs», дает нам шанс предположить, кому именно посвящена песня.

Как уже говорилось, вопреки несомненному успеху «Sheer Heart Attack» в чартах и нескольким прибыльным турне, Queen по-прежнему существовали на мизерные еженедельные выплаты в сумме 60 фунтов на каждого. Когда группа обратилась к «Trident Productions» за авансом в счет будущих роялти, последовал твердый отказ. Оскорбления сыпались одно за другим: просьба Джона Дикона о займе в 4 тысячи фунтов на покупку дома для своей семьи была отклонена; мольбу Роджера о предоставлении автомобиля попросту не услышали; наконец, более здравый запрос Фредди о предоставлении ему рояля также был проигнорирован. Чаша терпения Queen переполнилась. В декабре 1974 года группа наняла разбиравшегося в шоу-бизнесе адвоката по имени Джим Бич, которому дала четкое и ясное задание: «Вытащи нас из этого контракта».

На протяжении следующих девяти месяцев Бич героически сражался в судах, выдергивая группу из лап «Trident», в то время как Queen задались не менее трудной целью найти себе нового менеджера. В списке кандидатов мелькали имена Дона Ардена (Black Sabbath) и Питера Гранта (Led Zeppelin), но судьба Queen в итоге оказалась вручена Джону Рейду, творцу славы Элтона Джона. Первым шагом Рейда было найти 100 тысяч фунтов – сумму, за которую «Trident» согласилась расстаться с группой. Эти деньги Джон раздобыл, взяв у EMI аванс в счет будущих выплат по паблишингу. Со своей стороны, «Trident» оговорила себе один процент дохода от продажи следующих шести альбомов Queen. Фредди Меркьюри подытожил вновь обретенное группой чувство свободы: «Наш старый менеджмент отбросил копыта. Мы оставили их позади, как кучку экскрементов».

Намного позднее певец признался, чего стоила группе перебранка с «Trident»: «Мы так устали от всего этого, что однажды чуть не разошлись в разные стороны. У нас просто не было сил: в этом бизнесе слишком много акул. Больше половины того, что мы зарабатывали, уходила на счета адвокатов и все такое прочее. Пришлось потратить немало денег – еще не заработанных денег, – чтобы разорвать лишние контракты. Но что-то внутри все равно заставляло нас двигаться дальше, мы учились на собственном опыте – горьком и наоборот. Порой все то, что произошло тогда с нами, лишь подстегивало желание выжить и в итоге пробить эту стену. После [подписания договора с „Trident“] мы были готовы начать новую жизнь».

Кроме того, история с «Trident» подарила группе отличную песню.

Как и «Bring Back That Leroy Brown», эта дорожка вплотную приближается к опасной черте стилизации, хотя в данном случае Фредди Меркьюри, пожалуй, предпочел диксилендам воспоминания о традиционном британском мюзик-холле. Так или иначе, остальные участники группы с готовностью поддержали его каприз: аккомпанемент звучит настолько непринужденно, словно музыканты не играют, а потягивают разбавленный джин на трибунах королевской регаты.

Эта песня сочинена Роджером Тейлором в честь всепоглощающей страсти своего друга Джонатана Харриса к автомобилю модели «Триумф ТР4». Неожиданный перл альбома, она с каждым разом звучит все лучше и лучше. Ударник Queen выводит свой текст с настоящим шиком, украшая изначально нездоровый сюжет изрядной долей юмора: «Сказал своей подруге, что больше не люблю, я лучше карбюратор новехонький куплю…»

«Это точно, – соглашается Роджер. – Думаю, все ударники страдают от неверной трактовки их имиджа. В любой рок-группе мы вроде как самые твердолобые участники. Это не совсем правильно, [и поэтому сочинение песен наподобие „I’m In Love…“] – прекрасный способ разделаться с этим стереотипом».

Еще одна песня, выдержавшая проверку временем, «You’re My Best Friend» приводит достаточно доказательств растущей уверенности Джона Дикона как сочинителя. Написанная в честь его недавно обретенной жены, Вероники Тетцлафф, песня обладает всеми признаками классической поп-песни: трогательный, воодушевляющий зачин, мгновенно запоминающийся припев и замечательное чувство равновесия – до самого конца через обязательные для всех поп-песен («Bohemian Rhapsody» не считается) три минуты. Стоит также отметить, что сочиненные Диконом пассажи рояля и басовая линия – прямо чудеса минимализма, но они доводят «You’re My Best Friend» до самого конца, не оставляя впечатления бедности аранжировки. «Я восхищаюсь этой песней, – признался впоследствии Брайан Мэй. – Джон вынырнул с нею неожиданно, ни с того ни с сего. Всего второй его опыт сочинения для группы – и в результате такая идеальная поп-песня». Выпущенная в качестве сингла в мае 1976 года, «You’re My Best Friend» заняла седьмую и шестнадцатую строчки в британском и американском хит-парадах соответственно.

Это лишь первая из четырех композиций Мэя, которые появились на «Night At The Opera»: здесь Брайан временно отбрасывает свои электрические пристрастия, предпочтя более успокаивающие тона музыки скиффл. «Когда я был мальчишкой, мне страшно нравился Лонни Донеган, – позднее рассказывал он. – В пятидесятые годы возглавляемое им скиффл-движение было очень популярно. Конечно, американский блюз оказал на него свое влияние: артисты вроде Лидбелли… „‘39“ очень близка тому, что это движение собой представляло. Рви струны со всей мочи, спой куплет-другой, да не забудь всунуть куда-нибудь коротенькую мелодию».

Описание Мэя прекрасно подытоживает настроение и особенности исполнения «‘39», хотя надо заметить, что немногие записи в жанре скиффл включали взмывающие вверх сразу по нескольким дорожкам партии вокала (если вообще было такое) – не говоря уже о гитарных проходах, смахивающих на музыкальную тему сериала «Звездный путь». И все же сочиненная Брайаном ода «добровольцам», устремляющимся к «новорожденным мирам», сохраняет свое очарование. В числе ее поборников – и гитарист The Darkness Дэн Хоукинс: «Это одна из моих любимых песен у Queen. Стоит мне взять в руки акустическую гитару, и я машинально начинаю ее наигрывать. А когда беру электрическую гитару, сразу изображаю рифф из „Tie Your Mother Down“. Ничего не могу с собой поделать, это получается автоматически. Брайан Мэй – просто гений».

Вполне удовлетворенный, по-видимому, своим коротким заходом в скиффл, в следующей песне Мэй возвращается на более привычную территорию: «Sweet Lady» – один из тех разухабистых хард-роковых номеров, которые мы уверенно ассоциируем с этим гитаристом. К сожалению, песня не относится к его лучшим творениям и звучит относительно вымученно по сравнению с такими прежними достижениями, как «Now I’m Here» или «Keep Yourself Alive». Впрочем, и здесь найдется над чем поразмыслить – включая хитроумный припев в удвоенном темпе, изобилующий назойливыми гитарными мотивами. К тому же, учитывая, что изрядная доля музыкального содержания «Sweet Lady» тождественна записям Bad Company (рокеров 70-х с Полом Роджерсом на должности вокалиста), Queen образца 2005 года вполне могли бы вытащить из запасников эту песню и, стряхнув с нее нафталин, прогнать разок-другой на сцене.

Новая пародия, вышедшая из-под пера Фредди Меркьюри. Вновь черпая вдохновение в водевиле и традициях британского мюзик-холла, он сделал «Seaside Rendezvous» фривольным, как гей-парад, но со всем уважением: «Танцевать? Какая чудесная, великолепная мысль, просто наслаждение… trés charmant, дорогуша!» Все эти завитушки нарочитым сопрано, дудки африканского происхождения, великолепные голосовые имитации медных и духовых от месье Тейлора и месье Меркьюри вызывают в воображении четкую картину: участники бэнда приподнимают на прощание соломенные шляпы-канотье и спешат на юг – выступать в прибрежных курортных городках.

Оставляющая впечатление саундтрека к «Книге Исхода», «The Prophet’s Song» Брайана Мэя свидетельствует о возвращении Queen на плодородные нивы, уже возделанные такими песнями, как «Father To Son» и «In The Lap Of The Gods… Revisited». Эпическая по масштабу, с бесчисленными сменами тональности и резкими переходами темпа, «The Prophet’s Song» запоминается прежде всего выдающейся средней частью, где сотни голосов ходят друг за дружкой кругами, пока их не заглушает шквал мощных гитарных аккордов.

«Господи, эта вокальная пьеса посреди песни… – вспоминал Мэй. – Я корпел над нею до пяти утра, а потом вернулся в свою крошечную подвальную квартирку и рухнул без сил. Разбудил меня соседский радиоприемник. Передавали тот самый отрывок, над которым я бился ночью. Проклятый диджей Кенни Эверетт упер из студии демку и выдал ее в эфир, а я ни сном, ни духом!»

Как говорят, весь этот обширный пейзаж музыкальных идей, почти гротескный в своем размахе, явился Брайану во сне. Интересно, что в нем слышны, помимо всего прочего, успокаивающие звуки игрушечного кото – национального струнного инструмента, подаренного гитаристу потрясенным японским фэном.

Случается порой, натыкаешься на песню, которая настолько идеальна сама по себе, что передать словами все ее очарование попросту невозможно. «Love Of My Life» – одна из таких песен.

Возможно, самая трогательная баллада из всех, когда-либо созданных Фредди Меркьюри, «Love Of My Life» построена на простейшем сюжете: расставании двух влюбленных. Оказавшийся брошенным раздавлен и молит о примирении – которое, по всей видимости, уже не наступит. И тем не менее в руках Меркьюри эта история любви и утраты превращается в зеркало, которое певец подносит слушателям, предлагая слова утешения всем, кто когда-либо оказывался в подобной ситуации. На сцене это было более чем очевидно; там «Love Of My Life» становилась «эмоциональным диалогом между Фредди Меркьюри и его поклонниками» и голос фронтмена Queen терялся в море голосов, поющих ключевую фразу песни: «Верни ее мне, верни ее мне, не уноси с собой…»

Создать подобное совершенство и запечатлеть его на магнитофонной ленте оказалось нелегкой задачей для Queen. Брайан Мэй храбро сражался с арфой, которой решил воспользоваться для смягчения эмоциональных пиков песни: «Пока мы писали „Love Of My Life“, я учился играть на арфе, аккорд за аккордом, но настраивать эту штуку приходилось намного дольше, чем собственно играть на ней. Кошмар какой-то: всякий раз, стоило кому-то открыть дверь, температура в помещении менялась и чертова арфа принималась фальшивить».

Фэны Queen по всему миру долго хранили верность этой песне. Меркьюри всякий раз бывал растроган, когда на концерте (и не важно, в какой стране) снова оказывалось, что публика помнит текст назубок. «Я одержим любовью, – сказал он однажды. – Мы все одержимы ею, разве нет?»

Даже если Брайан Мэй был совершенно уверен в материале, собранном группой для «A Night At The Opera», глубоко внутри он был озабочен тем, что альбом превращается в попурри стилизаций и тем самым может оттолкнуть ориентированных на более традиционные рок-формы фэнов. В таком случае, кажется вдвойне странным, что Мэй настоял на включении в диск «Good Company» – композицию, которая куда ближе к таким новелти-номерам, как «Lazing On A Sunday Afternoon» или «Seaside Rendezvous», чем к «Now I’m Here». Возможно, искушение составить целый шуточный «джаз-бэнд» (с кларнетами, тромбонами и трубами) при помощи одной-единственной гитары, усилителя и нескольких сотен наложений оказалось слишком велико. Или, быть может, странная притягательность эксперимента с «настоящим гавайским укулеле» (сделанным в Японии, между прочим) перевесила все аргументы против. В любом случае, «Good Company» предлагает милое, хотя и несколько сентиментальное развлечение перед началом главного фейерверка.

«„Bohemian Rhapsody“ с самого начала звучала в голове у Фредди, вся целиком…» – утверждал Брайан Мэй.

Пройдя путь от объекта повального увлечения до превращения в предмет национальной гордости, сочиненная Фредди Меркьюри «Bohemian Rhapsody» впоследствии стала олицетворять все творчество Queen. Эта песня (если, конечно, ее можно называть песней) вобрала в себя рок, оперу и немало жанров между ними, ее в равной степени хвалили и хаяли, ею восхищались и высмеивали с одинаковым упорством. Для кого-то «Bohemian Rhapsody» – замечательное произведение гения, осмелившегося выйти за рамки избранного жанра и создавшего загадочный новый мир, полный демонов, попрания правил и дрожи восхищения. Для других этот трек – претенциозный, затянутый опус вырвавшегося из узды самомнения, выплеснувшего в мир все свои худшие эксцессы. Короче, «Bohemian Rhapsody» способна разделить тесную компанию на две враждебные группировки куда быстрее, чем религия или политика. И все же для большинства из нас она остается отличным допингом, и в отдельные вечера ей попросту нет равных…

История песни начинается с раннего наброска, сыгранного Меркьюри коллегам по группе и продюсеру Рою Томасу Бейкеру. «Мы сидели в гостях у Фредди, и он объявил вдруг: „У меня есть пара идей для песни“, – вспоминал Бейкер. – Он сел за пианино и начал играть. Песня находилась еще на очень ранней стадии, но… звучала отлично. На тот момент отсутствовали какие-то музыкальные фрагменты и части текста». Однако весь размах замысла Меркьюри продюсер оценил несколько позже: «Он все играл, играл, а потом вдруг остановился и говорит: „А здесь начинается оперный кусок…“»

К тому времени, как Queen приступили к записи «A Night At The Opera», Меркьюри уже закончил трудиться над любимым проектом. «Фредди явился в студию с пачками нотной бумаги, по обыкновению испещренными его неразборчивыми пометками, – позже подтвердил Брайан Мэй. – Это была не партитура, а скорее кривые тропинки, петлявшие по всем этим бумажкам. Но музыка уже была там… Он вошел с полностью готовой песней». С ним согласен и Роджер Тейлор: «По сути, он показал нам чертеж песни – гармонии, нацарапанные на обороте телефонного справочника! Да, это явно было… творение Фредди».

Хотя Queen уже привыкли преодолевать трудности музыкальных аранжировок, опера оказалась совершенно новым испытанием. «Мы наконец разобрались с аккомпанементом, – говорит Мэй, – но [нам пришлось] оставить пропуски. Фредди говорил: „Бум, бум, бум, бум… вот что здесь будет“. Можно сказать, мы просто помогали ему вдохнуть в эту песню жизнь». Следующей стадией мучительной эволюции «Bohemian Rhapsody» стала запись необыкновенной средней части. Меркьюри и Мэй еще могли справиться с наложением тенора и баса, но завершить гармонию партией фальцета они предоставили Тейлору. «Да, я тянул все эти верхние оперные ноты, – признается он годы спустя. – Теперь без плоскогубцев мне такого не взять…»

В соответствии с пожеланиями Меркьюри, на ленту ложились новые и новые слои вокальных гармоний (общим числом около 180) – с почти гибельным результатом: «Поскольку у нас под рукой были всего шестнадцать дорожек, то и дело приходилось перематывать пленку туда-сюда. Оказалось, старая легенда о том, что лента со временем изнашивается, – совершеннейшая правда. Мы как-то взглянули на нее против света… не могли взять в толк, куда девались высокие частоты фальцета… и обнаружили, что лента практически прозрачная. Почти весь магнитный слой успел стереться. Пришлось срочно делать копию и дальше работать с ней».

Когда все части были записаны, начался кошмар сведения. «Мы собирались за пультом всей пестрой компанией, – вспоминает Мэй. – Участники группы, Рой Томас Бейкер, Майк Стоун – все шестеро с пальцами, застывшими на микшерских рукоятках. И порой мы не вставали из-за пульта по тридцать часов кряду! В итоге перестаешь понимать, что происходит, уходишь спать оглохший и ослепший, встаешь на следующее утро, а проклятое микширование еще продолжается…» Воспоминания Тейлора не менее болезненны: «Две недели записи музыки, потом еще два месяца наложения голосов…»

Можно предположить, что после окончания столь грандиозного предприятия, совершенно вымотавшего группу, продюсера и звукооператора, Queen успокоятся, воткнув песню в конец диска «A Night At The Opera» и предоставят слушателям самостоятельно ее там обнаружить. Ничего подобного. У группы были другие планы. «Мы считали ее чудом из чудес и хотели выпустить в качестве сингла, – говорит Мэй. – Конечно, пришлось одолеть сопротивление людей, считавших, что „Bohemian Rhapsody“ нельзя выпускать в полном объеме. Они говорили, что никому не хватит терпения дослушать ее до конца. Но мы стояли на своем: „Нет, либо целиком, либо никак“. В этом смысле нам повезло – на сингле мог выйти только кусок песни».

К счастью, подоспела помощь: «Кенни Эверетт, диджей с „BBC Radio One“, прямо обезумел, услышав „Bohemian Rhapsody“. Он даже стащил запись после презентации для журналистов. Потом Кенни заиграл ее до дыр на своем канале, и я думаю, это с его подачи песня пошла гулять по стране». Несмотря на поддержку Эверетта и явный интерес публики, руководство EMI по-прежнему сомневалось в коммерческом потенциале подобной песни, и лишь с огромной неохотой лейбл уступил уговорам Queen. «Они решили, что мы спятили, – смеется Тейлор, – но все-таки…»

В то время об этом никто не мог подозревать, но внезапное решение отснять промо-ролик на «Bohemian Rhapsody» впоследствии принесет немало пользы. «И до нас люди снимали клипы на свои песни, но обычно на кинопленку, – объясняет Джон Дикон. – Нам же пришлось иметь дело с видео. Все вышло случайно. В то время мы давали серию концертов и понимали, что никак не сможем выступить в студии „Top Of The Pops“ в четверг. Наши менеджеры договорились с мобильной станцией, и мы отсняли весь клип за каких-то четыре часа!»

Промо-ролик «Bohemian Rhapsody», снятый в «Elstree Studios» режиссером Брюсом Гоуэрсом и обошедшийся всего в 4500 фунтов, по большей части был добросовестной съемкой концертного выступления Queen. И все же Гоуэрс предпочел снимать в студийных условиях, при использовании ряда доступных телеаппаратуре эффектов – скажем, для того, чтобы растянуть отражения четырех силуэтов участников Queen в бесконечность. «Для передачи эффекта эха в музыке мы воспользовались видео-эхом… все довольно просто, – вспоминает Гоуэрс. – Видеоряд развивал мотив обложки „Queen II“ с четырьмя освещенными лицами на черном фоне. Получилось неплохо, хотя в то время я не был в восторге. Передо мной поставили четкую задачу – как можно скорее закончить съемки, чтобы группа успела попасть в паб до закрытия. С этим я справился».

По мнению Тейлора, видеоролик «Bohemian Rhapsody» являлся простым способом повысить реноме группы без необходимости давать лишние концерты: «Ну, мы вроде как решили, что это отличный вариант донести музыку Queen до какой-нибудь далекой страны – скажем, до Австралии, – но при этом не ездить так далеко. Кстати, я ничего не имею против австралийцев…»

Выпущенная в качестве сингла 31 октября 1975 года, «Bohemian Rhapsody» вскоре стала полномасштабным феноменом: песня достигла вершины британских чартов, где задержалась на целых девять недель, что в то время случалось нечасто. Видеоролик привлек не меньшее внимание: «Top Of The Pops» крутила его не переставая. «Понимаете, мы ведь не видели законченного клипа, пока его не показали в „Top Of The Pops“, – вспоминает Тейлор. – И решили тогда: „Что ж, неплохо“». Брайан Мэй удивлен успехом клипа не меньше: «Никто и представить не мог, что наш видеоролик произведет подобный фурор. Его крутили неделю, забывали о нем, крутили снова – и внезапно видеоклипы обрели собственную коммерческую ценность». Билл Батт, сам режиссер видеоклипов, занимавшийся историей вопроса, соглашается с ним: «Это был первый ролик, снятый с использованием спецэффектов, что добавило целое новое измерение в уже знакомый формат… Сейчас этим никого не удивишь, но в те годы идея была совершенно новой».

Разумеется, был один человек, который ни секунды не сомневался в тотальном успехе «Bohemian Rhapsody». «Знаете, я всегда был твердо уверен, что „Bohemian Rhapsody“ станет хитом – вся целиком, во всей красе, – говорил Фредди Меркьюри. – Конечно, многие ругали песню на чем свет стоит. Но, с другой стороны, с чем ее вообще можно сравнивать?» Он был прав. «Bohemian Rhapsody» принесла Queen премию имени Айвора Новелло за 1975 год, а впоследствии номинировалась как «Лучшая запись последних 25 лет» британской Ассоциацией производителей фонограмм. И верно, после переиздания сингла в декабре 1991 года – через три недели после смерти Фредди – песня немедленно взлетела на вершину хит-списка. Это единственный пример в истории, когда песня повторила свое достижение, будучи издана в неизменном виде. Словно развивая этот успех, в июле 1992 года «…Rhapsody» поднялась до второй строчки в США, когда ее использование в одной из наиболее ярких сцен фильма «Мир Уэйна» возродило в американцах интерес к Queen.

И все же остается один важный момент, так до конца и не проясненный: о чем, собственно, поется в «Bohemian Rhapsody»? «Только не просите меня объяснить, про что эта песня, потому что я, черт побери, не имею ни малейшего понятия! – упорствует Роджер Тейлор. – Здесь все заключено в самой атмосфере, в мире фантазий Фредди, где сплошь всякие „во имя Аллаха“ и Вельзевулы… вся эта жуткая готика. Никто ведь не ждал, что песню будут всерьез анализировать».

Единственный человек, который сумел бы распутать эту загадку, к несчастью, умолк навеки. И все же можно предположить, как он откликнулся бы на эту просьбу. «Мне кажется, песни Queen – сплошной эскапизм, – однажды сказал Фредди Меркьюри. – Это как пойти на хороший фильм. После можно выйти из зала, потрепаться о том, какое было классное кино, и вернуться к насущным проблемам. Я не хочу изменить мир с помощью музыки. В наших песнях нет скрытых посланий… разве что в нескольких песнях Брайана, возможно… Мне нравится сочинять песни удовольствия ради, для сиюминутного потребления. Потом люди смогут забыть о них, выкинуть, как использованные салфетки. Послушал, понравилось, выбросил из головы и затем послушал еще что-нибудь. Одноразовая поп-музыка, так-то…»

Итак, что может последовать за наиболее дерзким, грандиозным и оригинальным произведением поп-музыки XX века? Для Queen ответ был очевиден: надо всего-навсего заставить гитарный оркестр исполнить национальный гимн. Так они и поступили.

По правде говоря, помпезная интерпретация Брайаном Мэем «God Save The Queen» служит идеальным завершением для альбома столь широкого размаха и уровня амбиций: для группы не осталось ничего святого, даже королевская мелодия не устояла перед ее цепкой хваткой. «О да, – вспоминал Мэй, – думаю, нашу музыку определенно можно называть драматической». Свою версию гимна, долгое время служившую концовкой для живых выступлений Queen, Брайан впоследствии сыграл на праздновании золотого юбилея Елизаветы II. Он стоял с гитарой на башне Букингемского дворца, и ее королевское величество благосклонно взирала снизу вверх.

Фредди был бы в восторге.

EMI EMTC 104

Как и задумывалось, «A Night At The Opera» выдвинул Queen в ряды рок-колоссов, не менее легендарных, чем те мифические существа, которых Фредди Меркьюри вызывал к жизни в песнях вроде «The Fairy Feller’s Master-Stroke» или «Seven Seas Of Rhye». Успех альбома и сопровождавшего его сингла «Bohemian Rhapsody» по обе стороны Атлантики выписал группе, так сказать, путевку в суперлигу. Их концертные выступления по статусу уступали лишь The Rolling Stones, The Who, Led Zeppelin и Pink Floyd. Но Меркьюри считал, что почивать на лаврах Queen не пристало: «Я живу ради завтрашнего дня. К черту сегодня, меня интересует только будущее».

Вдохновившись попаданием «Bohemian Rhapsody» в «горячую десятку» Америки в апреле 1976 года, а также присуждением группе премии имени Айвора Новелло за «Британский сингл года» (ее вручили Queen в зале лондонского отеля «Дорчестер» 24 мая), музыканты уже в июле приступили к работе над новым альбомом. По обоюдному согласию, Рой Томас Бейкер не появлялся в «Manor Studios» в Оксфордшире, где трудились Queen: обе стороны предпочли временно «заняться собственными делами». Впервые за всю карьеру Queen чувствовали в себе силы самостоятельно управлять процессом записи, хотя и оставили при себе звукооператора Майка Стоуна, которому вменялось предоставлять группе «поддержку и мудрый совет».

Той осенью Queen почти четыре месяца провели в студии «Manor», записывая новый материал, – если не считать нескольких появлений на самых престижных сценах (включая бесплатное выступление в лондонском Гайд-парке 18 сентября, куда явились 150 тысяч фэнов). Даже в столь стесненных условиях дух группы держался на высоте. «Ну, по правде говоря, мы грызлись в студии до хрипоты, как кошка с собакой, – позднее признал Мэй. – Но, конечно, бывали моменты, когда все наши идеи как по волшебству увязывались вместе. Когда такое случалось, каждый чувствовал, что внес свой вклад. Но бывали и дни, когда все тянули одеяло на себя – в четырех противоположных направлениях. В итоге трое уступали четвертому, и тот добивался, чего хотел».

Подкрепленный предварительными заказами на полмиллиона копий, «A Day At The Races» 10 декабря 1976 года вышел в свет, чтобы прочно обосноваться на первой строке хит-списка в Британии и достичь пятой строки в Штатах. Несмотря на это, критики были сдержанны в своих оценках: «Слишком шаблонно, слишком самоуверенно, слишком завязано на эффектных ходах», – решил «Sounds». Журнал «Creem» со своей стороны проявил больше великодушия: «Поддерживать набранный темп оказалось не просто… но, во всяком случае, группа не почивала на лаврах».

Оценивая лонгплей, лучше всего рассматривать «A Day At The Races» в его естественной среде – в качестве второго тома к «A Night At The Opera». Как и в случае с предшественником, наименование альбома намекает на один из фильмов братьев Маркс (участники группы были большими их поклонниками). При этом обложка альбома – здесь постарался Дэвид Коста – представляет собой негативное отражение вдохновленного викторианской эпохой царственного герба обложки «…Opera», хотя черно-белый мотив двух конвертов вызывает в памяти мистику, окружавшую «Queen II». Как и в случае с предшествующим диском, «A Day At The Races» балансирует между безупречно аранжированными балладами и прогрессив-роковыми, почти хард-роковыми упражнениями более темного толка. Тем не менее в глаза бросается одно важное отличие: новый альбом попросту не настолько хорош.

Если участники Queen и понимают, что «A Day At The Races» несколько опустил планку качества, они все равно готовы отстаивать его до хрипоты: «„A Day At The Races“ был крайне важен для нас, – уверяет Роджер Тейлор. – Он стал прорывом в новые музыкальные пространства как раз в тот момент, когда группа могла пойти по наезженным рельсам и впасть в самоповтор». Брайан Мэй также стремился привлечь внимание к сильным сторонам лонгплея, особо нахваливая песни, сочиненные Фредди Меркьюри: «[Они] настолько оригинальны, что я до сих пор не устаю им поражаться».

Стало быть, смело ставим «пять» за замысел и лишь «четыре» – за его воплощение.

По словам Брайана Мэя, короткий гитарный пассаж, открывающий «A Night At The Opera», представляет собой «музыкальный ответ» на «Бесконечную лестницу» художника-сюрреалиста Эшера: «Я расскажу, что это такое. Предполагалось, что эта вещица получится музыкальным отражением той забавной оптической иллюзии, когда ступени лестницы расположены по квадрату и каждая ведет все выше. Мое вступление к альбому – то же самое, потому что каждый отдельный фрагмент поднимается выше, но при этом вся фигура очень медленно опускается на октаву. В общем, когда ноты достигают вершины, они звучат ниже на целую октаву. Кроме того, мелодия развернута задом наперед: я сыграл нисходящую последовательность».

По совпадению, американский хард-роковый квинтет Aerosmith всего за год до того добился примерно того же результата в прекрасной песне «Round And Round» с альбома 1975 года «Toys In The Attic». В ней, подобно вызывающему головокружение акустическому эксперименту Мэя, записанные наложением гитары Джо Перри и Брэда Уитфорда кружат и кружат, стремясь к неведомой цели, но вечно оказываясь в самом начале своего пути…

Сочиненная Мэем на Тенерифе, где он заканчивал свою диссертацию по астрономии, «Tie Your Mother Down» остается одной из наиболее простых и прямолинейных рок-песен в репертуаре Queen. По большей части лишенная каких-либо украшений – вокальных или инструментальных, – мелодия медленно закипает на огне гитарного риффа Брайана, чтобы достичь чрезвычайно простого, но невероятно мощного припева: «Свяжи свою мать, выстави отца за дверь, я не хочу, чтобы он повсюду совал свой нос».

Песня, вдохновленная резковатым гитарным стилем ирландского блюзового маэстро Рори Галлахера, оставалась одним из «гвоздей» концертных выступлений Queen вплоть до их ухода со сцены в 1986 году. Тем не менее Мэй умилительно беспомощен в своих попытках разъяснить смысл ее названия: «Ой, да не знаю я, что это должно было означать… „Tie Your Mother Down“ – просто всплыло в голове, и все тут. Но со временем она и впрямь стала что-то значить, наверное… Такая вот песня подросткового бунта». Песня, текст которой газета «Таймс» описала как «Высокая поэзия, мать ее…», в марте 1977 года достигла 31-й строчки в сингловом чарте Британии.

Подобно «Nevermore» или «Love Of My Life», эта песня относится к разряду любовной лирики Меркьюри, одновременно превозносящей и оплакивающей дела сердечные; на этот раз, однако, мучения главного героя проистекают главным образом из-за близости предмета воздыханий. В сопровождении одинокого рояля сильный голос Меркьюри берет на себя основную роль, каждым новым вздохом углубляя отчаяние героя: «Я отдал бы жизнь всего за один поцелуй, я умру, если твоя любовь ко мне пошатнется». Конечно же, Мэй с Тейлором оказываются рядом, предлагая эмоциональную поддержку: почти церковные тона их голосов исполнены приглушенной грации. Вместе они доводят повесть о любви к упоительно-трогательной развязке. Эту песню о неразделенной любви, словно подсвеченную изнутри безыскусной красотой аранжировки, заслуженно относят к вершинам альбома.

Брайан Мэй сам поет эту композицию собственного сочинения: легковесная, но трогательная мелодия в духе The Beatles, отчасти напоминающая «Here Comes The Sun». Очень довольный этим своим достижением, Мэй исполнил ее под аккомпанемент 12-струнной гитары «Burns», отложив в сторонку излюбленную «Особую красную». Текст песни вновь невесел: главный персонаж приходит к выводу, что, несмотря на окружение друзей и новорожденных младенцев, он должен «уносить отсюда ноги… я просто не могу так жить». В США песню издали в качестве сингла.

Если верить слухам, сочиненный Фредди Меркьюри текст очаровательной «The Millionaire Waltz» был навеян образом тогдашнего менеджера Queen, Джона Рейда. Если это так, можно считать, что Рейду повезло оказаться столь быстро (и благодушно) запечатленным в песне своими подопечными, поскольку не пройдет и полутора лет, как пути группы и менеджера разойдутся навсегда.

Заботы, связанные с присмотром за Элтоном Джоном, попросту не позволяли Рейду уделить Queen достаточно внимания, хотя у него были превосходные отношения с группой. Впрочем, развод влетел им в копеечку: Queen уплатили хитроумному шотландцу внушительную сумму наличными, а также 15 процентов роялти от продажи (включая все будущие выплаты) альбомов, изданных на тот момент. Успев поработать под началом «Trident Productions» и Джона Рейда, группа – и это неудивительно – начиная с 1978 года решила вести дела самостоятельно. Однако вдвойне странно, что всего за пару лет до этого Queen, по-видимому, были готовы носить своего менеджера на руках. «Прими немного моей любви, – завороженно поет Меркьюри. – Я хочу поделиться ею с тобой, я чувствую себя миллионером…»

Приятное прибавление в репертуаре Queen, «The Millionaire Waltz» также выделяется усилиями, с которыми Брайан Мэй создавал свой «гитарный оркестр» для средней части композиции, звучащей как своеобразный парк аттракционов. «Думаю, каждая гитарная партия растянулась на три октавы, а всего там шесть таких партий, – объясняет он. – Пришлось сделать восемнадцать, а может, и все двадцать наложений. „The Millionaire Waltz“, пожалуй, держит рекорд среди всех композиций Queen по количеству времени, которое я потратил на запись гитар». И это многого стоит.

До сей поры на «A Day At The Races» Джон Дикон пребывал в тени, довольствуясь тем, чтобы подкрепить внушительными, но не слишком сложными басовыми линиями гармонические и ритмические выкрутасы своих более заметных коллег. И все же «You And I» вновь доказала, что Дикон, когда он в ударе, способен выбраться на передний план с действительно качественной мелодией. Этот приятно шаркающий поп-роковый номер несет отдохновение всем тем, кто устал от постоянно взметающихся вихрем шестнадцатых и тридцать вторых нот и вышитого плотным узором музыкального цунами. Короткая, непосредственная и немало от этого выигрывающая, «You And I» содержит великолепное соло Мэя, который, забыв на время об излюбленной технике наложений, стартует в небеса на скоплении неожиданных, но весьма мелодичных гитарных стонов.

Фредди Меркьюри редко выступал с проповедями о природе высших сил; на самом деле он, кажется, всячески избегал этого предмета. Однако нельзя отрицать, что «Somebody To Love» обладает всеми признаками хорошего госпела: элегантное хоровое вступление, внушающие трепет вокальные приемы переклички, волнующая смена тональности в средней части и завершение, дающее слушателю шанс возрадоваться жизни.

Бесшабашная энергетика «Somebody To Love» вытолкнула сингл, изданный в ноябре 1976 года, на вторую строку в британском хит-параде и тринадцатую – в США, что обрекло ее на роль кульминации великого множества последующих концертов Queen. Лет примерно шестнадцать спустя близкая к оригиналу кавер-версия, записанная Queen с Джорджем Майклом на концерте памяти Фредди Меркьюри в 1992 году, в итоге возглавила британские чарты, даровав «Somebody To Love» почести, которых она вполне заслуживала при первом своем появлении.

Новый пример музыкальной драматургии в духе Led Zeppelin, выжатый Брайаном Мэем из гитарного грифа. Песня развивается на фоне неукоснительно точных ударных Роджера Тейлора и мощных аккордов настроенной по схеме «dropped-D» гитары. Тем не менее текст песни сильно устарел – он полон опрометчивых зарисовок, где «краснокожие» в мокасинах ручной работы сражаются с размахивающими Библией и ружьями белыми захватчиками, которые «воюют… оружием лжи». Возможно, это и правдиво с точки зрения исторических фактов, но песня свидетельствует о том, что Queen не готовы к творческому осмыслению сложных эпизодов истории коренного населения Америки.

Возвращение на более привычную почву. Песня удерживается от сползания в пропасть «очередной стилизации» – в первую очередь благодаря умелой, хорошо продуманной аранжировке и приятной мелодии. Как и прежде, в «Lazing On A Sunday Afternoon» и «Seaside Rendezvous», здесь парни тоже поправляют галстуки-бабочки и подтягивают традиционные брюки-гетры, в данном случае скорее спеша на «званый ужин в „Ритце“», чем на «танцы в кабаке». К счастью, вечерние наряды идут Queen куда лучше, чем дождливые вечера на брайтонском пирсе: легкая композиция Меркьюри трактуется группой как повод набить брюхо изысканными блюдами сегодняшнего меню: вызывающими, но симпатичными басовыми проходами, звонкими ударами по тарелкам и нескончаемой чередой оригинальных гитарных эффектов. Изданная в качестве центрального номера «Queen’s First E.P.», 4 июня 1977 года песня достигла 17-й позиции в хит-параде Британии.

С первого прослушивания может почудиться, что сочиненная Роджером Тейлором «Drowse» – что-то вроде демо-записи к совершенно другому альбому: ее неряшливый темп и отдающая пинболом мелодическая линия звучали бы уместнее на какой-нибудь пластинке Дэвида Боуи периода «Ziggy Stardust». Но, как это нередко бывает с дорожками Тейлора, слушателем вскоре начинают овладевать гипнотические свойства «Drowse», на сей раз при поддержке неожиданно сумбурной слайд-гитары Брайана Мэя. И текст не отстает: он тоже расходится с обычной для Queen тематикой. Ударник группы возвращается в юношеские годы, чтобы заново пережить «те фантастические грезы воскресных вечеров, что на тебя могли навеять скуку и довести до слез». Да, непривычно, ну и что с того?

Написанная Мэем отчасти в виде подношения многочисленным японским фэнам, «Teo Torriatte…» – сентиментальная комбинация печальных куплетов, бодрого припева и псевдо-восточной лирики (в переводе Чики Куджираоки), приторная, как коробка шоколадных конфет. Однако песня несколько реабилитируется за счет мастерства ее автора, масштаба сочиненных им гармоний и целого клубка явившихся из недр земли гитар, на фоне которых высокий голос Меркьюри вьет из слушателя веревки, в равном объеме вызывая радость и печаль. Для тех, кто интересуется подобными вещами, сообщу: «Teo Torriatte…» вовсю использует японскую пентатонику: после нескольких поездок с концертами на Дальний Восток Брайан был очарован ее мелодическими возможностями.

EMI EMA 748

За многие годы о триумфальном взлете и непреходящем значении панк-рока делалось немало громких заявлений. Некоторые критики уверены, будто появление панка в 1976 году послужило истинной вехой, возвестило о начале отсчета новой эры: панк-рок как музыкальное движение якобы уничтожил все, что существовало прежде. Другие заявляют, что первая волна панка схлынула уже в момент распада The Sex Pistols, но спустя примерно десяток лет дух панк-рока волшебным образом возродился в жилистом теле и шаткой психике лидера Nirvana Курта Кобейна. По всей вероятности, в наши дни по планете шастают передовые отряды панков-буддистов: они присматриваются к угрюмым подросткам с гитарами, пытаясь понять, кто из них – последняя инкарнация Сида Вишеса…

И все же, когда в декабре 1976 года панк-рок впервые приподнял свою отвратительную/очаровательную голову с выходом в свет поразительного сингла The Sex Pistols «Anarchy In The U.K.» (на «EMI Records», не меньше), на Queen этот эпохальный момент, казалось, никак не отразился. Их самый свежий на тот момент альбом «A Day At The Races» как раз стремился к вершине чартов, и группа потихоньку готовилась к предстоящим тяготам «налогового изгнания» в Швейцарию. На самом деле, когда речь заходила о панк-роке, Фредди просто не мог взять в толк, из-за чего поднялась такая суета: «Мне хотелось бы верить, что все мы прошли через рок-н-ролл, называйте это как хотите, и теперь никаких барьеров уже не осталось. Музыка – распахнутое окно, и свободы самовыражения хватает всем, особенно сейчас, когда каждый пытается нащупать еще не исхоженные, не занятые пространства. Но я занимаюсь этим уже много лет!»

Некоторые из современников Queen тем не менее почувствовали дуновение грядущих перемен. На каждого Джимми Пейджа или Фила Линота (которые поначалу восторгались панком) приходилось несколько других, которые видели в панковской ментальности («Найди и уничтожь!», «Убей своих идолов!») угрозу сложившемуся статусу-кво. Иными словами, пристрастие панка к «трем аккордам и правде-матке» попросту трансформировалось в язык, издевательски высунутый в адрес групп, не желавших поступиться богатством и сложностью своих аранжировок. Таких, как Queen.

Это обстоятельство стало для участников группы очевидным, когда сочувствующий панкам еженедельник «NME» опубликовал статью о Фредди под заголовком «Где у этого человека мозги?». Меркьюри, надо отдать ему должное, быстро подставил другую щеку: «О, по-моему, мы давно привыкли мириться с разгромными рецензиями. Долгие годы нас поносят, как хотят. Признаться, меня это ничуть не задевает». Роджер Тейлор отреагировал как профессионал: «Обычно миллионы человек не тратят деньги на ерунду».

Тем не менее участники Queen не могли не удивиться, когда во время записи нового альбома в студии «Wessex» в июле 1977 года обнаружилось, что их предположительный «заклятый враг» занимается ровно тем же самым в комнате по соседству. «Однажды, – рассказывал Роджер Тейлор, – в нашу студию на заплетающихся ногах вошел Сид Вишес из The Sex Pistols и заорал: „Привет, Фред! Типа, это ты выдал балет в массы?“» На что Фредди просто ответил: «О, мистер Яростный? Да уж, стараемся как умеем, дорогуша!» Другой апокриф гласит, что на одну из сессий Queen пробрался дьявол собственной персоной, сам Джонни Роттен, который высунул лохматую голову из-за рояля в тот миг, когда Фредди наигрывал самые вдохновенные пассажи.

Если описанные инциденты более всего походили на издевку придворных шутов над престарелым монархом, то в полной мере неудобная истина открылась Queen в октябре, когда их новейший опус, «News Of The World», попал на прилавки. В отличие от двух предшественников, лонгплей застрял, добравшись до четвертой строки британских чартов, в то время как – о ужас! – дебютный альбом The Sex Pistols, «Never Mind The Bollocks», неделю за неделей красовался на самой вершине.

По иронии судьбы Queen уже успели отказаться от большей части той помпезности, в которой их обвиняли панки: «News Of The World» был проще, хотя не обязательно агрессивнее. «Мы успели пресытиться сложным, многослойным продакшном еще до возникновения The Sex Pistols, – говорит Брайан Мэй. – В этом отношении мы зашли настолько далеко, насколько это вообще было возможно». Казалось, теперь группа постаралась обойтись лишь самым необходимым. «„News Of The World“ – альбом спонтанный, – заметил Мэй по окончании работы над пластинкой. – Думаю, нам удалось передать тот изначальный творческий порыв, которого так не хватает на других наших альбомах. Я не собираюсь извиняться за предыдущие наши работы. Мы гордимся ими и не стали бы их выпускать в свет, если бы они нам не нравились. Но теперь мне кажется, что некоторые из них, возможно, слишком прилизаны… Теперь нам захотелось записать простой, мощный рок-альбом. Было просто здорово делать музыку, которая не требует такой концентрации внимания».

Даже диковатый конверт «News Of The World» шел вразрез успевшей сложиться «королевской» традиции. Вдохновивший группу рисунок Келли Фриса для обложки «Astounding Science Fiction Magazin» (октябрьского номера журнала за 1953 год) изображал фигуру залитого кровью робота, держащего манипуляторами безжизненное тело человека. Этот образ произвел впечатление на Мэя и Тейлора еще в годы отрочества, и они предложили отыскать художника, когда речь зашла об оформлении будущего альбома.

Группа обнаружила, что Фрис живет теперь в американском городе Вирджиния-Бич, где работает над серией произведений по заказу NASA. Фрис согласился «подправить» свою старую иллюстрацию: робот теперь держал в металлических пальцах Меркьюри и Мэя, а Тейлор с Диконом падали вниз.

В общем и целом, несмотря на все угрозы панк-рока, Queen сумели пресечь поползновения всех претендентов на свой трон: «News Of The World» продолжал бойко расходиться вплоть до самой весны 1978 года. Как это нередко случалось с британскими монархами (за исключением разве что Чарлза), в то время как подданные могли и роптать время от времени, прямое восстание казалось немыслимым. Итог подвел сам Фредди Меркьюри: «Я влюблен в королеву, ведь я до ужаса патриотичен… Вся эта помпа, великолепие – просто обожаю».

«Песня „We Will Rock You“ стала ответом на тот период нашей карьеры, когда публика сделалась более важной частью шоу, чем мы сами. Они сами пели все песни! Поэтому мы с Фредди решили, что стоит попробовать сочинить несколько песен, которые изначально подразумевают участие публики. В конце концов, любой может хлопать в такт и петь несложный мотив…» – объясняет Брайан Мэй.

Конечно, «We Will Rock You» существовала не всегда, но мало кто помнит те времена, когда песня еще не звучала. Она – столь же неотъемлемая часть нашего культурного багажа, как, скажем, чета Пош и Бекхэма, сериал «Жители Ист-Энда» или фильм «Ограбление по-итальянски». Ее простой ритмический рисунок («бум, бум, хлоп!») и воодушевляющие четыре слова припева знаменуют собой миг всеобщего единения на футбольных матчах и боксерских поединках. Как ни странно, «We Will Rock You» сопровождает и мерзкое телешоу про гладиаторов. Ее безо всяких оговорок можно считать лучшей спортивной мелодией из всех, когда-либо написанных, хотя стоит пробежать текст по диагонали – и станет ясно, что соревнования атлетов тут ни при чем.

Придуманная Брайаном Мэем и записанная в старой переоборудованной церкви, оглушительная серия ударов по «барабану» на самом деле представляет собой топот участников группы по деревянным половицам. «Да, – готов подтвердить Мэй. – „We Will Rock You“ построена на акустике… Мы топаем по полу и хлопаем в ладоши, снова и снова. Никаких ударных инструментов».

Когда бойз-бэнд Five вернул песню к жизни в июле 2000 года – Брайан и Роджер приняли участие в записи, наложив гитару и хлопки, – «We Will Rock You» все-таки достигла вершины синглового чарта 23 года спустя после первого выхода в свет. Прошло еще четыре года и песня возродилась вновь, на сей раз в качестве саундтрека к рекламе «Пепси» с участием Бейонсе, Бритни Спирс и Пинк. И снова Мэй с Тейлором подставили плечо – но уже, надо полагать, совсем по иным причинам.

Это восхитительное творение, совершенно лишенное обычной для Queen зависимости от многослойных гармоний или плотных гитарных «оркестровок», в памяти фэнов, возможно, ярче всего звучит в качестве первого номера программы Queen во время их триумфального выступления на акции 1985 года «Live Aid». «Так приятно видеть, что твоя песня стала элементом фольклора, – говорит Брайан. – Теперь я могу умереть спокойно».

Еще одна лихая песнь триумфа над напастями и трудностями, ставшая для Queen примерно тем же, что и «My Way» для Фрэнка Синатры. «Да, наверное, ее можно истолковать как мою версию „My Way“, – признал однажды и сам Меркьюри. – В конце концов, мы добились успеха, и это было совсем не просто. „Не сахар“, как поется в песне. Порой нам и сейчас бывает нелегко».

Как считается, Фредди сочинил песню в горькую минуту обиды, ее победный пафос должен был исцелить его уязвленное самолюбие, – но поначалу коллеги попросту посчитали его нелепым и смешным. «Должен сказать, – замечает Мэй, – когда Фредди впервые сыграл ее для нас в студии, мы попадали на пол от смеха!» Остальные участники напрямик заявили, что песня слишком напоминает футбольную речевку, но Меркьюри настаивал на своем. «Вообще-то я сочинял ее, как раз думая о футболе, – рассказывал певец. – Мне хотелось написать песню для всех в зале. Песню, которую фэны сразу почувствовали бы своей. Она нацелена на большие толпы. Я решил посмотреть на реакцию, и в итоге все получилось как надо. Когда мы сыграли ее, еще до издания, на частной вечеринке в Лондоне, фэны не могли успокоиться и распевали футбольные куплеты между нашими песнями. Но, ясное дело, я вложил в нее больше театральных тонкостей, чем в обычную футбольную речевку. Вы же меня знаете…»

Будучи издана в качестве сингла с равноценными сторонами («We Will Rock You» на обороте), «We Are The Champions» достигла второй строки чарта в Британии и четвертой – в Штатах, хотя Фредди вроде не особенно радовался этим успехам: «Для меня песня – как футболка. Надел, поносил, выбросил. То есть очень мило, что „We Are The Champions“ подхватили футбольные болельщики, это ведь песня победителей, но для меня все то, что я написал раньше, остается в прошлом. Я стараюсь забыть о старых песнях, вы меня понимаете?»

Робби Уильямс записал собственную версию «We Are The Champions». Кстати говоря, весьма неудачную.

Как уже говорилось, 1976 год считается вехой отсчета новой эпохи, но настоящего коммерческого признания панк добился лишь в следующем году: The Sex Pistols, The Clash и The Damned стали частыми гостями хит-парадов. Должно быть, господа Роттен, Страммер и Сенсибл усвоили урок-другой у этой вспыльчивой, норовистой мелодии. В любом случае, «Sheer Heart Attack» – одна из лучших панк-песен своего времени.

Сочиненная Роджером Тейлором еще в 1974 году как возможная заглавная тема третьего альбома, «Sheer Heart Attack» – великолепная смесь подобных циркулярным пилам гитар и пропитанного праведным гневом текста. То и дело повторяющаяся строка «Не могу связать и двух слов» звучит почти столь же мощно, как «Белый бунт – я хочу бунтовать!» или «Я – Антихрист». Ближе к концу песни рождается вдохновенный, лучший за всю карьеру залп ударных Тейлора – его сверхзвуковая скорость и предельная точность исполнения не устают поражать и сегодня.

«Если вслушаться в „Sheer Heart Attack“… она звучит как панк-рок или нью-вейв, но Роджер сочинил ее давно, еще когда мы записывали свой третий лонгплей, – рассказывал Брайан Мэй в 1977 году. – Он сыграл ее для нас, но тогда песня еще не была завершена, и ему просто не хватило времени закончить ее до начала записи. Это было три года тому назад, а ведь все эти нынешние новые пластинки звучат точно так же».

К сожалению, эта трогательная баллада – сочиненная Мэем и включающая приятные проигрыши рояля и гитары – ничуть не выигрывает от соседства с грохочущим натиском «Sheer Heart Attack». Тем не менее из этих двух песен «All Dead, All Dead», по-видимому, милее и ближе всем поклонникам ранних Queen.

В «Spread Your Wings» Джон Дикон переключается с любовных историй «от первого лица» на роль стороннего наблюдателя: впоследствии он вновь воспользуется этим приемом в «Another One Bites The Dust». Здесь басист Queen знакомит нас с Сэмми, барменом из маленького городка, мечтающим о бегстве к лучшей жизни: «Его босс сказал: Сэмми, постой, разве ты не знаешь, кто ты такой? Почему ты не можешь найти свое счастье в „Изумрудном баре“?»

Снабженный тоскующей мелодией, меланхоличный текст «Spread Your Wings», пусть и не дотягивая до горьких откровений экзистенциальной драмы, приковывает к себе внимание. Меркьюри тоже на высоте: его внушительный вокал тащит всю песню, как говорится, «за уши» – к сомнительному хэппи-энду финала. «Джон отменно постарался со „Spread Your Wings“, – вспоминал Фредди позднее. – Настоящему певцу тут есть где разгуляться».

Не лишенная своеобразного очарования, но так и не выбившаяся в разряд классических хитов, в феврале 1978 года «Spread Your Wings» достигла 34-й строки в сингловом чарте Британии.

Эта сочиненная Тейлором песня звучит противовесом нежным чарам «Spread Your Wings», она больше похожа на повесть о стареющем профессиональном боксере. В ней ударник Queen замечает, что «нельзя победить, если связаны руки», и принимает решение «нанести удар с тыла». Угловатый фанк-рок, украшенный громыханием бас-гитары; драчливого шарма песне добавляет шороховатый вокал Роджера. «Вот именно, – признает он, – мой голос звучит как чертова наждачка! Многие даже не понимают, что пою там именно я. Думают, что Фредди тянет все эти гармонии и прочее, ведь это он у нас вокалист. Если не заострять внимание, никому и разницы нет, кто там поет – ударник или басист…»

Действительно необычная композиция, сочиненная Фредди Меркьюри ода мясу, жаре, одури и головокружению. Она чем-то смахивает на среднюю часть «Whole Lotta Love» Led Zeppelin, – если бы Пэйдж и Плант сотоварищи замедлили ее вдвое и записали в разваливающемся борделе. Скулят гитары, рыдает басс, на вокал наложены причудливые эффекты. «Get Down, Make Love» – свидетельство того, что Меркьюри оставил в стороне целомудренную романтику таких песен, как «Love Of My Life» и «Seaside Randezvous», предпочтя ей откровенно сексуальные темы, которые еще заявят о себе в последующих записях. Откровенная и лишенная блеска, но по-своему замечательная, «Get Down, Make Love» впоследствии была перепета индастриал-рокерами Nine Inch Nails и выпущена на обороте их сингла 1991 года «Sin».

По свидетельству Пита Брауна, тогдашнего работника «John Reid Enterprises», ездившего с Queen в ходе гастролей, альбом «News Of The World» был отчасти сочинен во время этих поездок: «Они сыпали направо и налево идеями, но проработать их хорошенько просто не нашлось времени. В итоге получилась уникальная, ни на что не похожая пластинка». Пусть так, но «Sleeping On The Sidewalk» оставляет впечатление спонтанной джем-сессии или – того не легче – номера для разогрева пальцев на саундчеке перед концертом.

Небрежно сыгранный блюз с усталым (и быстро приедающимся) вокалом Брайана Мэя, песня ценна разве что тем, что представляет собой редкий пример того, как Queen удовлетворились первой же пробной записью и оставили все как есть. «Да, – подтверждает Мэй. – Мы записали „Sleeping On The Sidewalk“ с первого дубля. Все остались довольны результатом».

Джон Дикон расправляет плечи как композитор в этом бойком номере с налетом сальсы, чей нескладный текст описывает постепенное разочарование персонажа песни в девушке своей мечты: «Договариваемся на полседьмого, ты приходишь в семь, ты вечно водишь меня за нос…»

Эта песня представляет приятную альтернативу блюзовой тоске «Sleeping On The Sidewalk» и содержит замечательное, неуловимо-джазовое соло Брайана, а также может похвастать редкой записью Фредди, позванивающего в коровий колокольчик.

Альбом насыщен звучными речевками и довольно разнообразен стилистически, но в нем явно не хватает какой-нибудь эпической драмы о победе славного рыцаря над великаном – из тех, что прославили Queen на раннем этапе. «На „News Of The World“, – рассказывает Брайан Мэй, – каждая песня не похожа на остальные. Никакой концепции там нет и не было».

В отсутствие подобных масштабных полотен приходится довольствоваться шестиминутной «It’s Late», сочиненной Мэем. Начинаясь с тихого перебора струн, песня вскоре набирает обороты и превращается в шумный рок-номер, который пришелся бы к месту и в репертуаре Led Zeppelin или Aerosmith. Меркьюри воет на луну, а Роджер Тейлор чудо как хорош в роли Джона Бонэма. Кроме того, Мэю удалось протащить в песню внушительное соло с элементами тэппинга (где нота звучит после удара пальцем по ладам на грифе), на несколько месяцев предвосхитив революционную манеру Эдди ван Халена.

По правде говоря, «It’s Late» выглядит грубоватой альтернативой песням вроде «Liar» или «The Prophet’s Song», только она, в отличие от этих двух монстров, рожденных в лабораторных условиях, действительно звучит так, словно музыканты хорошо проводят время. И результат довольно заразителен.

Как объяснял Пит Браун, «в „Melancholy Blues“ Фредди пытался отразить ощущение бессонницы».

Ориентированная на записи артистов вроде Ноэла Коуарда, Коула Портера и Хоги Кармайкла, «My Melancholy Blues» представляет собой интересное смешение джазовых и блюзовых приемов. Быстрые пальцы Меркьюри порхают над клавиатурой рояля, пока вокалист пытается примириться с очередной потерей: «Моя детка бросила меня ради первого встречного… я хочу забыть, хочу накачаться крепким пивом…» Близкая по своей тематике к бессмертной «One For My Baby» Фрэнка Синатры, «My Melancholy Blues» взывает к неудачнику в каждом из нас, одновременно подсвечивая вывеску ближайшего бара. Весьма рекомендую.

EMI EMA 788

Для фэнов Queen седьмой по счету студийный альбом группы под названием «Jazz» нередко звучит ударом в набат – или, во всяком случае, трелью велосипедного звонка, призывающей к осторожности. Поклонники старшего поколения почти единодушно называют лучшим альбомом группы «Queen II», в то время как обращенные в религию Queen после концерта «Live Aid», возможно, предпочтут «A Kind Of Magic». И никто, по-видимому, не захочет отдать пальму первенства «Jazz». Иными словами, в каталоге Queen этот альбом часто рассматривают в качестве «стеснительного подростка»: он то забавен и жаждет угодить, то неуклюже огрызается.

Записанный летом 1978 года в студиях «Mountain» (в швейцарском Монтрё) и «Superbear» (во французской Ницце), «Jazz» послужил воссоединению Queen с Роем Томасом Бейкером, который впервые вернулся в кресло продюсера группы после выпущенного в 1975 году «A Night At The Opera». Впрочем, Бейкер попал прямиком в клетку со львами, кишащую раздраженными беглецами от налогов, готовыми спорить до хрипоты о любой мелочи. «Мы много спорили тогда, – кивает Джон Дикон. – Столкновения характеров были неизбежны. Многие браки не доживают до того срока, какой участники Queen уже провели вместе. Но все споры – к лучшему. Они разряжают атмосферу. Каждый высказал все, что накопилось, и мы приступили к работе».

Брайан Мэй уверяет, что именно фронтмену Queen часто удавалось сдержать разгорающийся скандал: «Как ни странно, именно Фредди – а все считали его самодовольным и капризным, как оперная примадонна, – старался найти компромисс. Он отлично умел усмирить накалившиеся страсти. Я помню множество случаев, когда мы с Роджером тянули группу в диаметрально противоположных направлениях, и ни один из нас не был готов на уступки. Но Фредди отыскивал способ примирить нас. Он говорил: „Ладно, ты можешь сделать так, а ты – вот так“, и это действительно срабатывало. Это был один из его великих талантов… прокладывать дорогу в тумане». По словам самого Меркьюри, если бы Queen были семьей, он мог бы претендовать на роль матери. «Эта работа очень напоминает труд домохозяйки, – заметил он однажды. – Каждый день просыпаешься, и у тебя куча дел по хозяйству. На самом деле, если честно, в этом нет ничего интересного».

Несмотря на подчас напряженную атмосферу сессий, запись материала для «Jazz» завершилась в октябре 1978 года без каких-либо серьезных происшествий или потерь. Вздохнув с облегчением, на Хэллоуин группа отпраздновала в Новом Орлеане запуск нового лонгплея с типичным для нее размахом кутежа. По мере прибытия четырех сотен приглашенных на вечеринку гостей их встречали танцоры в экзотических нарядах, огнеглотатели, моноциклисты, диксиленды, барахтавшиеся в грязи обнаженные борцы и пара-тройка карликов. Некоторые из британских журналистов, прилетевших на праздник, посчитали, что на сей раз группа зашла чересчур далеко: это мнение прозвучит в нескольких передовицах дешевых газетенок и в основной массе рецензий на альбом. «Если у вас есть глухие родственники, – советовал негодующий «NME», – купите „Jazz“ им на Рождество».

Вышедший 10 ноября 1978 года «Jazz» все-таки выстоял под шквалом газетной критики и достиг второй и шестой строк в чартах Британии и США соответственно. Впрочем, за океаном продажи упали слишком уж быстро – это обстоятельство Брайан Мэй склонен объяснять подчеркнуто европейским саундом лонгплея: «„Jazz“ – странная, по-европейски сложная смесь, поэтому альбом не особенно прижился в Америке».

Весьма умеренный во многих отношениях, «Jazz» предлагает неудобоваримую смесь нарочитого позерства с хард-роком и не всегда удачными экспериментами, но в последующие годы альбом, похоже, судили чересчур строго. В любом случае, диск пополнил копилку музыкальных достижений группы двумя весьма ценными приобретениями: «Jealousy» и «Don’t Stop Me Now». Кроме того, вычурная, но весьма привлекательная «Bicycle Race» стала последним примером серьезного заигрывания Queen с псевдооперной стилизацией, изобретенной в ходе работы над «Bohemian Rhapsody». К этому, впрочем, придется добавить, что порядком – как его представляли себе участники Queen – здесь и не пахло.

Так до сих пор и не ясно, чего конкретно намеревался достичь Фредди Меркьюри этой композицией с замысловатыми восточноевропейскими мотивами. Это не столько песня, сколько подборка звучных исламских словечек при поддержке мятущейся перкуссии и изредка грохочущей гитары: общий эффект – словно пробуждение под языческие вопли с ближайшего минарета, неожиданно прерванные выступлением двойников Led Zeppelin. Полное замешательство.

Как и в случае с «We Will Rock You», Брайан Мэй написал эту песню с прямым расчетом на многотысячную стадионную публику. Сама песня – немногим больше, чем весьма свободная поэзия, наложенная на громогласный, но несложный гитарный рифф; тем не менее она подчеркивает присущую Queen способность простым мановением руки, как по волшебству, обратить ничем не примечательный материал в достойное произведение. В данном случае они добились эффекта, прицепив обманчиво примитивный, легко запоминающийся припев: «О, ты должна выставить все напоказ, толстозадые девчонки заставляют этот мир вертеться…»

«Полагаю, „Fat Bottomed Girls“ посвящена девушкам, которые поднимают настроение музыкантам за кулисами, то бишь группиз, – позднее скажет Мэй. – Помню, я думал: „Петь ее будет Фредди, значит, надо сочинить такой текст, чтобы его можно было понимать как хочешь“. В сексуальном плане песня имеет смысл для слушателя любого пола. А некоторые куски посвящены вещам, которые все мы помним с юности».

Мэй беспокоился не напрасно: во время записи «Jazz» предпочтения Меркьюри подверглись чему-то вроде ревизии, и теперь вокалист группы проявлял больше интереса к пансексуальным (в отличие от гетеро-, би– или гомосекcуальных) отношениям. Таким образом, вокалист мог оказаться глух к собственному тексту. Но Брайану не следовало переживать. «Я видел улыбку на лице Фредди, когда он пел песню [в студии], но текст мы не обсуждали, – рассказывал гитарист. – Мы никогда не говорили о текстах. Странно, не правда ли? Теоретически музыканты должны спорить из-за каждой строчки, но мы никогда этого не делали. Такой был у нас неписаный закон, никто не должен объяснять смысл своей песни остальным. И все же мне хотелось, чтобы Фредди пел слова с удовольствием. В конце концов, это просто веселая, жизнерадостная песня».

Куда более серьезная в музыкальном смысле, «Jealousy» свидетельствует о возвращении Меркьюри к одной из наиболее близких ему тем: неудачам на любовном поприще. На этот раз больше вопросов вызывает скорее эмоциональное рвение героя, чем легкомыслие его возлюбленных: «Ревность, ты сбила меня с ног… ты посадила меня в лужу… и теперь я остался наедине со своей ревностью».

Цветастая баллада, украшенная вполне аутентичными звуками «ситара» (которые Мэй на самом деле извлекает из «дешевой дребезжащей» акустической шестиструнки «Halifred») и на редкость волнующей басовой партией Дикона, «Jealousy» заслуживает внимания как один из наиболее блестящих моментов всего альбома.

Кто-то из критиков назвал эту песню «пантомимой в стиле метал»: «Bicycle Race» – абсурдно развлекательное произведение рок-театра, одновременно вызывающее в памяти комические оперы викторианской эпохи и записи Led Zeppelin или Deep Purple. По официальной версии, Меркьюри сочинил трек как дань уважения песне Pink Floyd «Bike» и велогонке «Тур-де-Франс» (хотя упорные слухи ставят ее появление в заслугу тесным шортам велогонщиков). Это целый хор звонков и звоночков, экстравагантные пируэты вокала и непременные смены ритма, позволяющие отнести «Bicycle Race» к последним примерам оперных экзерсисов Queen. «К тому времени нам уже окончательно приелось записывать альбомы наложениями, – говорил позже Фредди. – Хотелось попробовать что-то другое».

И все же EMI посчитали, что из склонности Queen к широким музыкальным жестам еще можно извлечь прибыль: «Bicycle Race» и «Fat Bottomed Girls» в октябре 1978 года было решено издать отдельным синглом. К несчастью, у боссов лейбла хватило ума сопроводить издание выпуском в свет промо-ролика с участием 65 обнаженных девушек, раскатывающих на велосипедах по дорожкам стадиона Уэмбли. Режиссером выступил американец по имени Деннис де Волланс, который при помощи эффектов камеры заретушировал всю неподобающую наготу, – тем не менее клип вызвал возмущение своим «бессердечным манипулированием гендерными стереотипами».

Того не легче, обложка готового сингла и отпечатанный рекламный постер содержали достаточно невинный снимок одной из обнаженных велосипедисток, сделанный сзади. Это вызвало волну возмущения у владельцев магазинов, пригрозивших вернуть сингл «по соображениям общественной нравственности». В ответ EMI пошли на унизительное решение – пририсовать велосипедистке алые трусики-бикини. В довершение всему магазин «Хэлфордс», предоставивший группе 65 велосипедов для съемок клипа, побоялся, что никто не захочет купить велосипед с седлом, на котором успела посидеть «одна из актрис». Таким образом, группа была вынуждена оплатить счет на замену 65 велосипедных сидений.

Все это можно посчитать забавной шуткой или сексистским выпадом (зависит от точки зрения), но «Bicycle Race»/«Fat Bottomed Girls» явно пострадал от шумихи, вызванной сомнительным маркетинговым ходом, так что сингл занял лишь 11-е место в чарте Британии и 24-е – в США. «Из-за этой ерунды мы действительно не досчитались слушателей, – признал впоследствии Брайан Мэй. – Но… это же смешно. Я не собираюсь извиняться. В нашей музыке секс подразумевается или преподносится в виде шутки… Но он всегда там есть».

Джон Дикон вновь бросается на амбразуру сочинительства в этой не имеющей большого значения рок-зарисовке в среднем темпе, немного напоминающей творения американских поп-рокеров 70-х – Boston, Cheap Trick и Derringer. Довольно мило, но ничего выдающегося. Брайан Мэй, очевидно, проникся мелодией и, воспользовавшись простой структурой аккордов песни, протащил в нее столько гитарных соло, сколько вообще возможно.

В этой композиции Меркьюри сдержанный напор вступительного рисунка рояля и баса вскоре уступает куда более продвинутым музыкальным построениям. Близкая по тематике к «Stone Cold Crazy», «Let Me…» звучит намного медленнее; рваные аккорды и неровные риффы устремляются вослед картине рок-н-ролльного стиля жизни в оригинальной интерпретации Фредди: «Мы подадим рок с гарниром на твой выбор, мы позавтракаем у Тиффани, мы споем по-японски, мы здесь только для того, чтобы развлекать».

Текст «Let Me Entertain You» мечется шариком от пинг-понга, с легкостью вплетая в игру слов наименования компаний звукозаписи, осветительных приборов и звукоусилителей, а также Круэллу де Виль (во фрагменте, исполняющем в песне роль своеобразной «Сумеречной зоны»). Слушать такой текст – удовольствие, но, по признанию Меркьюри, сочинение стоило ему немалого труда: «Мне нравится сочинять легкие, запоминающиеся мелодии, но попытки придумать к ним подходящий текст всегда даются мне по-настоящему нелегко».

Брайан Мэй обожает играть рок, это факт. Доказательств не счесть: «Keep Yourself Alive», «Tie Your Mother Down» и великолепная «Now I’m Here» представляют собой подношения великому богу громких гитар, они заставляют кулаки вздыматься ввысь, а ягодицы – сжиматься. Поэтому вовсе неудивительно, что на «Jazz» присутствует новый скромный дар Брайана своему божеству – «Dead On Time», отличная скоростная песня, которая позволяет Брайану резво бегать по гитарному грифу, пока Меркьюри и прочие держатся за мелодическую линию так, словно от этого зависит их жизнь. «Я был особенно доволен „Dead On Time“, – рассказывал Брайан позже. – Мне даже казалось, что людям она понравится куда больше, чем „Fat Bottomed Girls“, но мои восторги никто не захотел разделить».

На заметку: громовой раскат, заключающий «Dead On Time», был записан на портативный магнитофон, который Брайан Мэй включил во время особенно сильной грозы в Монтрё.

Чрезмерная сентиментальность и приторные созвучия сочиненной Джоном Диконом «In Only Seven Days» служат подкладкой для повести о короткой любовной интрижке, продлившейся всего одну отпускную неделю. Песня словно бы создана для того, чтобы раздражать слушателя. Несколько прослушиваний подряд могут, однако, подтолкнуть подопытного к убийству в состоянии аффекта.

Очередной необязательный номер, на сей раз сочиненный Брайаном Мэем. По сути своей, «Dreamer’s Ball» – вялая кавер-версия «Bring Back That Leroy Brown» из «Sheer Heart Attack». Как обычно, способность Мэя воспроизвести звуки труб и тромбонов при помощи шести струн и электричества вызывает восторг. Сожалеть остается только об одном: увы, за вдохновением гитарист напрасно обратился к недавнему прошлому Queen.

«Fun It» впервые доказывает, что Queen тоже не чурались радостей посещения ночных клубов: композиция Роджера Тейлора более чем просто «снимает шляпу» перед захлестнувшей планету во время выхода «Jazz» диско-лихорадкой. К чести Queen надо заметить, что группа не стала безоглядно бросаться в общую свалку. Им хватило такта предпочесть гитары и многослойный вокал метроному ударных и бухающему басу – но и в этом случае «Fun It» звучит как Led Zeppelin, записывающие кавер-версию на «Le Freak» диско-группы Chic. К началу работы над следующим альбомом Queen, разумеется, исправят все подобные недостатки.

Возможно, чувствуя уколы совести за присвоение наследия Queen на «Dreamer’s Ball», Брайан Мэй торопится загладить вину этой замечательной мелодией на акустической основе, чей текст стремится отразить замешательство от разрыва многолетних отношений: «Я покончил со всеми узами… со всей ложью, теперь я счастлив, но должен сказать, уйти из дома вовсе не легко…»

Чувство неуверенности, охватившее героя песни, Мэй блестяще отражает в музыке: сложные гармонии вокальных и гитарных партий лишь подчеркивают лобовое столкновение мажорных и минорных аккордов. Для Брайана воплотить столь новаторский замысел в музыке было просто – требовалось лишь добиться четкого взаимодействия нервов и сухожилий. «Нужно суметь перенести то, что звучит в голове, прямо на струны гитары, – сказал он однажды. – Думаю, до известного предела это вполне по силам человеку».

Если «Get Down, Make Love» свидетельствовала о переходе Фредди Меркьюри от наивной романтики старых записей к более приземленным удовольствиям, «Don’t Stop Me Now» окончательно спускает собак с цепи.

Сладострастная ода собственному либидо, «Don’t Stop Me Now» утверждает Меркьюри в роли «Мистера Фаренгейта» – или, если процитировать дословно, «секс-машины, вышедшей из-под контроля… готовой о, о, о, о, взорваться». Мужчины, женщины, крупные небесные тела – для Фредди все едино: «Я лечу в ракете навстречу Марсу… Я еще сделаю из тебя сверхзвукового человека!»

К счастью, музыкальная энергетика песни с лихвой перекрывает притязания автора: «Don’t Stop Me Now» с шумом несется верхом на пронзительных раскатах рояля Меркьюри и точно выверенных наигрышах баса Дикона, предваряя обильный залп в небеса (пардон за метафору) в виде особенно выразительного соло Мэя.

Выход в свет сингла с песней в январе 1978 года как раз совпал с началом очередного европейского тура Queen; со временем сингл «Don’t Stop Me Now» достиг девятой строки в Британии, но – из-за рискованного текста, возможно, – остановился лишь на 86-й позиции в США.

Чудесная, нескромная и очень забавная песня предстает следующей ступенью в длинной череде вызовов, брошенных Меркьюри своей публике: достанет ли у них отваги? Как далеко они готовы зайти, следуя за Фредди к безоговорочной откровенности эмоций и артистизма? Одновременно ощущалось, что он готов мириться с последствиями. «Конечно, все это может закончиться буквально завтра, но меня это не пугает, – сказал как-то Фредди. – Эта жизнь на грани, я знаю, но она нравится мне такой. Немного рискованной…»

К сожалению, «Jazz» завершается на невыразительной ноте – прямо скажем, анемичной дорожкой, сочиненной Роджером Тейлором. Выстроенная вокруг легкого гитарного риффа и сильно страдающая от ненужных смен тональности, «More Of That Jazz» представляет интерес только потому, что умудряется встроить в свою композиционную структуру фрагменты нескольких песен, уже прозвучавших на альбоме. Таким образом, слушатели могут освежить в памяти краткие куски «Bicycle Race», «Mustapha», «Dead On Time» и «Let Me Entertain You», прежде чем дорожка бесцеремонно откатится назад, к написанной Тейлором мелодии. Возможно, в свое время эти фокусы казались остроумными, но в итоге «More Of That Jazz» звучит скучной заумью, и это нисколько ей не к лицу.

EMI EMA 795

Записывая „Jazz“, Queen чувствовали, что придуманная ими «модель» превратилась в клише. Они прозрачно намекнули, что хотят изменить ее, и это стало отправной точкой нашей дальнейшей работы», – отмечал звукооператор Queen Рейнхардт Мэк.

Хотя в музыкальном отношении «Jazz» был для группы бегом на месте, коммерческий успех альбома не повредил банковским счетам музыкантов. Более того, по словам «Sunday Express», «по итогам финансового года, заканчивающегося в сентябре 1979 года, четыре директора „Queen Productions Ltd“ стали наиболее высокооплачиваемыми руководителями во всей Британии». Внушительное достижение для людей, которым едва перевалило за тридцать, никто не спорит, – но за фасадом финансовой неуязвимости группа была физически вымотана чередой недавних турне и, того не легче, спорами о направлении будущего развития. В этом разбитом состоянии учатники прибыли в «Musicland Studios» в Мюнхене, чтобы приступить к записи восьмого по счету альбома.

Хотя в то время никто этого не предвидел, «Jazz» знаменовал конец сотрудничества группы с продюсером Роем Томасом Бейкером. Как ожидалось, на этот раз (как и в случае с «A Day At The Races» и «News Of The World») Queen возьмут на себя бразды правления процессом студийной работы. И все же штатный звукооператор «Musicland» Рейнхардт Мэк (или просто Мэк) сразу же сумел внушить группе уважение своими рабочими (и дипломатическими) навыками, так что в итоге Queen назвали его сопродюсером диска. «Судьба привела группу в Мюнхен, где я получил шанс работать с ними, – вспоминает Мэк. – Парни были уверены, что им необходим новый звук, нечто такое, что отличалось бы от их прежних пластинок. Но в то же самое время они опасались, что люди перестанут узнавать Queen, поскольку саунд альбомов, записанных в семидесятые, был их визитной карточкой – эти знаменитые гармонии и все прочее. Таким образом, они хотели чего-то нового, но не знали, чего именно. [Моя задача заключалась в том], чтобы помочь им обрести желаемое…»

Легко говорить. Группа, с которой Мэку предстояло работать, разделилась на два враждебно настроенных лагеря. Брайан Мэй считал своим долгом сочинять мгновенно запоминающиеся, броские песни – короче говоря, «радовать публику типичной мелодикой Queen». Фредди Меркьюри тоже не спешил рвать с узнаваемым саундом Queen: песни, которые он принес в «Musicland Studios», по большей части опирались на прежние достижения.

Роджер Тейлор, напротив же, предпочитал заняться чем-то совершенно новым. Совсем недавно закончив свой первый сольный альбом, «Fun In Space», ударник Queen был готов к дальнейшим экспериментам, так что музыкальный консерватизм коллег по группе его раздражал. К радикальным переменам склонялся и Джон Дикон, который, по словам Мэка, «имел четкое представление о том, что им нужно, и отстаивал более „сухой“ саунд, более четкий… упрощенный продакшн и использование новых веяний, появившихся в те годы… саунд, развернутый к [чистой] поп-музыке».

Из-за подобной разницы в подходе споры были неизбежны, и атмосфера постепенно накалялась. «В Мюнхене нам всем пришлось пройти через непростой период, – рассказывал Мэй. – Мы отчаянно боролись друг с другом. Помню, как-то Джон заявил, что его новые песни идут вразрез с моим стилем игры на гитаре. Каждый из нас несколько раз пытался уйти из группы». Как ни странно, единственный инструмент, который Queen ранее принимали в штыки, стал одним из немногих элементов нового звучания, который одобрили все участники группы. «К тому времени синтезаторы здорово шагнули вперед, – говорит Дикон. – Их звучание сильно изменилось по сравнению с ранними моделями „муга“. На то время они уже были способны имитировать любые звуки. Можно было добиться звучания полного оркестра, просто нажав нужную кнопку».

Брайан Мэй с ним согласен: «Роджеру не терпелось испробовать синтезатор. Уже несколько лет у него был собственный инструмент, так что он успел поиграть на нем на своем сольном альбоме. Он притащил его в студию, мы немного подурачились и поняли, что эта игра нам по душе. Видите ли, первые синтезаторы, попавшие на рынок, были неподатливы, звучали плоско и безжизненно. Мы же считали свою музыку очень эмоциональной. В любом случае, нам казалось, что с помощью гитары и вокала мы можем сыграть все, на что способен любой синтезатор. Менять это мнение мы не спешили, так что вскоре, наверное, просто перестали вспоминать о синтезаторах. Но затем появилось новое поколение инструментов и, как мне показалось, они зазвучали куда человечнее».

Записанный за одиннадцать месяцев (с июня 1979 года по май 1980-го) в постоянных приступах раздражения, результат мучений Queen оказался неровным и рискованным под стать процессу его рождения. Альбом окрестили «The Game»: вся тематическая последовательность была отброшена в угоду попурри из музыкальных жанров. Мелодии метались от легковесной поп-музыки к прямолинейным танцевальным номерам с заходом в шуточное рокабилли – но сторонникам традиционного подхода здесь тоже нашлось чем поживиться. По обыкновению, критики не спешили восторгаться: «NME» даже порекомендовал группе распасться, обозвав ее музыку «устаревшим, бездушным, банальным повторением пройденного».

И все же на волне грандиозного успеха двух синглов – «Another One Bites The Dust» и «Crazy Little Thing Called Love» – альбом принес Queen их наиболее яркое коммерческое достижение за всю карьеру: сразу после выхода в свет в июле 1980 года пластинка поднялась на вершину хит-парадов Британии и США. «Наш предыдущий альбом не достиг первой строчки, – сетовал Роджер по этому поводу. – „Jazz“ попал лишь на вторую или что-то в этом роде, но первое место всегда намного лучше. Приятно чувствовать, что по-прежнему способен на это». Испытав подобное же облегчение, Мэй отошел от привычного вежливо-уклончивого стиля, чтобы запустить тяжелый булыжник в огород всех тех, кто посчитал Queen «устаревшими»: «„The Game“ привлек в ряды наших фэнов немало молодежи. Благодаря синглам „Crazy Little Thing…“ и „Another One…“ демография – модное такое словечко – немного изменилась…»

Не в бровь, а в глаз.

Вопреки громогласно заявившему о своем прибытии полку синтезаторов, «Play The Game» остается самой «традиционной» по звучанию дорожкой Queen на всем альбоме. Эта пользующаяся дурной репутацией распевная баллада отдаленно напоминает «Killer Queen» и все музыкальные «визитные карточки» на месте: раскаты рояля Фредди, режущие ухо гитарные подвиги Мэя и тысячи голосов на подпевках. Тем не менее присутствие Мэка в кресле продюсера/звукооператора не менее очевидно. В отличие от приятного, но медово-густого стиля Роя Томаса Бейкера, «Play The Game» звучит сухо: общий эффект почти подобен «живому» выступлению, разве что в компании полного мужского хора. «Работая над „The Game“, – рассказывает Брайан Мэй, – мы вновь обратили пристальное внимание на инструментальную подкладку. Весь упор был на ритм и прозрачность».

Приятная на слух, хотя и не особенно выдающаяся, «Play The Game» была выпущена на сингле в июне 1980 года и поднялась до 14-й строчки британского чарта.

Одновременно плавная и слащавая, «Dragon Attack» демонстрирует новообретенное пристрастие Тейлора и Дикона к фанковому звучанию. Работая в тесной связке, ударник и басист превращают зауряднейший четырехнотный рифф в замечательное упражнение: пространство, точный расчет и временами даже тишина соперничают за превосходство в этой музыкальной пьесе. Не намеренный прозябать в стороне, Мэй перехватывает инициативу серией вдохновенных соло, его гитара наворачивает круги вокруг скупой мелодической линии.

Впрочем, текст «Dragon Attack» – полная чепуха, бессмысленно блуждающая между радостями звукозаписывающей студии («Отведите меня в комнату, где красный – по-настоящему красный»), преклонением Queen перед талантами нового звукоинженера и продюсера («Поручим это Мэку») и неизвестной женщиной, которая, как утверждается, «пленных не берет». Диву даешься, как это Фредди Меркьюри удалось свести на нет весь идиотизм текста одним лишь великолепием своего голоса.

Вспоминает Брайан Мэй: «Джон Дикон, какое-то время живший в собственном мире, явился к нам с готовой „Another One Bites The Dust“, которая отличалась от всего, что мы тогда делали. Впрочем, именно тогда одна из наших пластинок приглянулась темнокожей публике. Всего за три недели миллион проданных копий „The Game“ превратился в три миллиона».

Будучи, в принципе, упрощенной версией хита 1979 года «Good Times» диско-группы Chic, «Another One Bites The Dust» дала Queen один из наиболее популярных синглов, поднялась до первой и седьмой строк в США и Британии соответственно, а также застолбила себе второе место в американском R&B-списке, заручившись активной поддержкой «черных» радиостанций: «Диджеи ставили в эфир „Another One Bites The Dust“ прямо с альбома, – рассказывает Дикон. – Такого с нашими пластинками еще не случалось». В любом случае, идею издать «Another One…» на сорокопятке группе подбросил другой царствующий в мире поп-музыки монарх. «Майкл Джексон первым предложил выпустить песню синглом, – продолжает Джон. – Он был поклонником Queen и ходил на наши концерты».

Для Дикона сочинение «Another One Bites The Dust» являлось средством найти «потерянное звено» с музыкой своей юности. «Когда я был школьником, то очень любил слушать соул-записи, – вспоминал он. – Этот стиль всегда интересовал меня. Мне уже давно хотелось написать песню вроде „Another One…“, но начинать пришлось только с основной мелодии и басового риффа. Постепенно я заполнил пробелы, да и остальные подбросили немало интересных идей. Я с самого начала думал, что дорожка будет танцевальной, но мне и в голову не могли прийти, что она станет таким хитом…»

Похоже, об этом не догадывался и Роджер Тейлор, который настойчиво упрашивал басиста Queen забыть об этой мелодии. «В то время, по крайней мере, – рассказывает Брайан Мэй, – Роджер считал „Another One Bites The Dust“ недостаточно рок-н-ролльной и был страшно недоволен тем, как шла работа. В итоге Фредди просто сказал ему: „Предоставь это мне, милый. Я в нее верю“. Конечно, это Джон сочинил песню, но без поддержки Фредди она оказалась бы в мусорной корзине».

Увлекательная история Дикона о «Стиве» и его «скорострельных» ногах превратилась в бодрый, хрустящий, заполненный эффектами фанк с выдающимся вокалом Меркьюри и получила в 1981 году награду как «Лучший поп/рок-сингл» на церемонии вручения «American Music Awards». Годы спустя Grandmaster Flash And The Furious Five отсэмплировали ее, и дорожка вернулась в британские чарты, где заняла пятое место. Хип-хоп версию выпустил затем бывший участник The Fugees Вайклеф Джин, записавший ее (при участии Фри и Праса) для саундтрека к мультипликационно-игровому фильму «Солдатики».

В большинстве альбомов Queen имеются свои неудачи. К сожалению, «The Game» предлагает целый ряд кандидатов на звание «слабое звено», включая и этот легкомысленный номер, небрежными мазками рисующий стремление юноши помириться со своей возлюбленной. Не считая опрометчивого использования избитых рифм – «как чужой», «сам не свой» и так далее, – критики справедливо упрекнули Queen в слишком частом использовании фразы «Я люблю тебя, детка».

По сравнению с прежними композициями Фредди Меркьюри (такими, как «Love Of My Life», «Death On Two Legs» и «Bohemian Rhapsody»), песня «Crazy Little Thing Called Love» поначалу звучит как неудачный розыгрыш, устроенный певцом над не ожидающими подвоха поклонниками. Но стоит послушать еще немного, и этот шлягер в стиле рокабилли с размашистыми гитарами, ду-воповыми вокальными интонациями и самоироничной строчкой «Спокойно, Фредди!» начинает казаться гениальным произведением.

Идея «Crazy Little Thing…» пришла к Меркьюри, когда тот нежился в мюнхенской ванне, и на завершение песни ему потребовалось всего ничего. «Я написал ее минут за пять-десять, не больше, – уверял Фредди. – Кроме гитары, под рукой ничего не было, а на ней я играть не умею, хоть убейте. С другой стороны, это даже хорошо: я знал всего несколько аккордов, и они ограничивали мою фантазию. Это дисциплинирует, приходится сочинять в очень узких рамках. Я не мог использовать множество аккордов, и поэтому, наверное, мне и удалось сочинить хорошую песню». Соратники по группе поддержали этот упрощенный подход, потратив на аранжировку считаные минуты – а не дни, как обычно. «О да, „Crazy Little Thing Called Love“ мы обтяпали за пару часов, – говорит Роджер Тейлор. – Самая простая вещица на том альбоме».

Даже Брайан Мэй отбросил привычные условности, отложив в сторону проверенную комбинацию «Особой красной» и усилителя «Vox AC30», предпочтя ей гнусавый кантри-саунд «Fender Telecaster» в сочетании с усилителем «Mesa Boogie». «Мне не особенно по душе это звучание, – признался он потом, – но для этой песни оно пришлось в самый раз». И действительно, старомодное соло Мэя стало данью уважения первому гитаристу Элвиса Пресли, Скотти Муру, от его верного поклонника.

Выпущенная в виде сингла в октябре 1979 года в сопровождении видеоролика с затянутым в кожу Меркьюри, подпрыгивающим в окружении подтанцовки, «Crazy Little Thing Called Love» принесла Queen новый головокружительный успех, достигнув первой и второй позиции в чартах США и Британии соответственно. Если верить слухам, возможно, именно она помогла возродить интерес к музыке у бывшего участника The Beatles. «Я читал где-то, в „Rolling Stone“, кажется, – вспоминал потом Тейлор, – что Джон Леннон услышал где-то „Crazy Little Thing…“, и это подтолкнуло его к возвращению в студию. Когда слушаешь его последний альбом, музыка… звучит так, словно он испытывал похожее влияние. Это просто здорово, если так и было».

За прошедшие годы Роджер Тейлор сочинил ряд замечательных песен. Увы, «Rock It (Prime Jive)» к их числу не относится. Подобно «Crazy Little Thing…», мелодия тяготеет к рок-н-роллу пятидесятых, но, не считая типичного для Тейлора воинственного вокала и действительно выдающегося соло Брайана Мэя (в котором гитарист, кажется, попытался сыграть принципиально новую гамму), ничего особенного в ней нет.

Во всяком случае, «Don’t Try Suicide» убедительно доказывает, что Queen не отгородились от мира во время записи нового альбома: этот марш в регги-ключе – не что иное, как небрежно исполненное подражание синглу The Police «Walking On The Moon», вышедшему в 1979 году. Как ни печально, хотя Стинг сотоварищи чувствовали себя в омуте даб-музыки как рыба в воде, Queen, похоже, утратили свой дар приспосабливать любые музыкальные форматы под собственные нужды. Текст тоже кажется чуточку вымученным, невеселая тема самоубийства возникает словно бы смеха ради: «Не вздумай утонуть, детка! Не вышибай себе мозги, да-да, только не это…» Вот и неправда, готов возразить Роджер Тейлор: «Эта песня, а она мне очень нравится, забавная и говорит именно о том, что значится в названии: самоубийство – плохая идея. Никогда не стоит читать текст в отрыве от альбома, знаете ли. Это вам не стихи и не проза».

Коротко говоря, «Sail Away Sweet Sister» относится именно к тому типу распевных, подходящих для размахивания флагом рок-номеров, которыми Брайан Мэй надеялся заинтересовать коллег по группе в ходе записи «The Game». К сожалению, эта напоминающая записи Queen «старого образца» мелодия выглядит самую малость бледновато на фоне агрессивной динамики «Another One Bites The Dust» или «Dragon Attack». А вообще «Sail Away…» очень даже ничего, и ее заметно украшают изобретательная басовая партия Дикона и сдержанный акустический проигрыш Мэя.

В 1979 году могло показаться – на какие-то пять минут, – что забавный стиль под названием «пауэр-поп» вот-вот захлестнет мир. Но затем мир, опомнившись, твердо повернулся спиной ко всем этим слегка дисторшированным гитарам, глухим барабанам и почти шуточным текстам. Однако в тот год выбор предмета для восхищения был непрост. Если кому-то потребуется напомнить себе, почему так вышло, «Coming Soon» для этой цели вполне сгодится.

После нескольких заметных падений качества на протяжении альбома можно вздохнуть с облегчением: «The Game» завершается на ударной ноте – одной из наиболее блестящих и трогательных баллад Брайана Мэя.

Открывающие песню строки, положенные на тихий ниспадающий пассаж рояля, подготавливают сцену для дальнейших событий: «Все начиналось так хорошо… Мы были созданы друг для друга, я купался в твоем обаянии, твоей любви… Как я любил тебя, как я рыдал». К моменту, когда песня подходит к мощному, если не сказать отчаянному, припеву, Меркьюри, Мэй, Дикон и Тейлор (свистать всех наверх!) дружно приходят на помощь пребывающему в смятении герою, который «не может жить в одиночестве».

«Save Me» предлагает зрелую, взвешенную точку зрения на радости и тяготы романтической любви, заодно подтверждая высокую квалификацию Брайана Мэя как оркестровщика – целая армия акустических и электрических гитар создает у слушателя ясно читаемые ощущения напряжения и разрядки. «Брайан – чрезвычайно педантичный музыкант, – заметит впоследствии Мэк. – Помню, он выстраивал песни как архитектор, то есть этаж за этажом, начиная с фундамента…» Изданная в качестве сингла в январе 1980 года, «Save Me» достигла 11-й строки в британском чарте.

EMI EMC 3351

В 1977 году «Звездные войны» Джорджа Лукаса – ничем не выдающаяся, но приятная космическая киноопера – собрали внушительную кассу в кинотеатрах всего мира. Крупные игроки Голливуда, которых никак нельзя упрекнуть в нерасторопности, сразу принялись лихорадочно шарить в своих закромах, отыскивая научно-фантастические эпосы с подобным сюжетом.

Продюсер Дино де Лаурентис был одним из первых, кто нашел подходящий сценарий и выделил 22 миллиона долларов на римейк низкопробного фантастического сериала 30-х годов под названием «Флэш Гордон». Под управлением Майка Ходжеса, режиссера, стоявшего за эпохальным британским триллером о мести «Убрать Картера» и гнетущей футуристической картиной «Человек, несущий смерть», картина снималась как дань почтения оригинальным эпизодам студии RKO – и как их красочное переосмысление. Летом 1980 года Ходжес храбро попросил Queen сочинить саундтрек. «Мы посмотрели минут двадцать отснятого материала… и решили, что это просто супер, настоящий шедевр, – вспоминает Брайан Мэй. – Ходжес разрешил нам делать все что угодно, с единственным условием: музыка должна украсить фильм, а не наоборот».

Пребывавшая в привычном цейтноте, группа записывала саундтрек на протяжении всей осени, в нескольких разных студиях, одновременно заканчивая работу над «The Game» и дав приличное количество концертов в Штатах. «На самом деле у нас просто не было времени сосредоточиться… – признается Мэй. – Мы записывали „The Game“, то и дело прерываясь на американское турне. Смешно даже. Неделя там, неделя здесь. К счастью, я выкроил время побеседовать с аранжировщиком [Говардом Блейком, который накладывал струнные и писал дополнительную музыку] и встретиться с оркестром, чтобы добиться хоть какой-то слаженности наших действий. Но все равно проект казался недоделанным». По крайней мере рядом с Queen был режиссер, выносивший окончательное решение. «Майк Ходжес все время находился поблизости, – соглашается Мэй, – и к каждому музыкальному отрывку подходил с единственным критерием отбора: делает ли он фильм лучше?»

Вышедший на экраны 8 декабря 1980 года «Флэш Гордон» оказался истинной кинематографической диковиной: раздражающе пестрая компания актеров, смешавшая известные имена (Макс фон Сюдов, Брайан Блессед) и новичков (американец Сэм Джонс в главной роли), лихо разносит в клочья декорации – а космические корабли, злобные милитаристы и принцессы в нарядах из секс-шопов проносятся мимо в калейдоскопе цветных вспышек. «Забудьте о спецэффектах наших дней, – советовал «Time Out». – „Флэш Гордон“ отбрасывает нас на тридцать с лишним лет назад, в барочный мир похожих на торты летающих замков, кричащей сексуальности, хрустальных мечей… и парней, которым осталось всего 12 часов на спасение мира – и никакого вооружения, кроме гладко выбритых подбородков и чистой пары трико. Повествование несколько монотонно, но взрослая публика вскоре с улыбкой погружается в ностальгию по утренним субботним ТВ-сеансам далекого детства. Герой фильма Флэш туп как пробка, но, вне сомнения, придется по сердцу тем из джентльменов, кто предпочитает блондинок».

Учитывая столь богатую палитру ярчайших красок, головокружительных поворотов сюжета и всплеска-другого любовных страстей, желание Ходжеса получить от Queen по возможности нелепую музыкальную подкладку выглядит сегодня вполне разумным. Надо отдать группе должное, она не подвела режиссера: сочиненный саундтрек причудлив не меньше, чем сам фильм.

Скажем, трек «In The Space Capsule (The Love Theme)» умудрился сплавить воедино Боуи периода «Low» с бурундийскими барабанами в духе Адама Энта, а «Ming’s Theme» звучит как искаженная версия «Марсианской сюиты» из «Планет» Хольста. Кое-где встречаются уморительные вкрапления энергичного диско («Football Fight», с бессмертной строчкой «А вы, парни, принимаете те самые таблетки?»), гитарные эксперименты в тумане флэнджера («Execution Of Flash»), а также мелодии, которые пришлись бы к месту и в саге о Джеймсе Бонде (довольно интересная «The Kiss (Aura Resurrects Flash)»). Даже когда Queen сбиваются с верного пути, как в случаях с «Arboria (Planet Of The Tree Men)» или со «Свадебным маршем», оскверненным Мэем методом звукового наложения, результат все равно тянет на увлекательное исследование глубин музыкального безумия.

Как и ожидалось, белокурый и голубоглазый американец в роли космического супергероя, даже под избранным Майком Ходжесом сугубо ироничным ракурсом, отнюдь не импонировал общей массе посетителей кинотеатров. После выхода на экран «Флэш Гордон» собрал весьма скромную кассу. Однако с тех пор он превратился в культовую картину, «несправедливо забытую классику»: чье эксцентричное очарование нашло свой отклик в сердцах киноманов 2000-х.

То же можно сказать и о саундтреке, который Queen сочинили для «Флэша Гордона». В свое время альбом поднялся до заслуживавшей уважения 10-й позиции британского чарта, но многие фэны группы продолжали считать пластинку бесполезным прибавлением каталога, чем-то вроде побочного проекта, на который группа отвлеклась ненадолго, прежде чем вновь заняться своими прямыми обязанностями. Теперь, разумеется, «Flash Gordon» можно рассматривать в качестве раннего примера того, как рок-исполнитель вышел за общепринятые рамки, чтобы заняться принципиально иным творчеством в одном строю с актерами, выпаливающими реплики на фоне электрогитар. «Это нечто действительно новенькое, – рассказывал Мэй, – ни одна рок-группа ничем подобным еще не занималась». Традиция, созданная Queen четверть века тому назад, жива и поныне: Голливуд постоянно нанимает рок-группы для музыкального сопровождения свежих кинопродуктов (и, что не менее важно, для привлечения в кинозалы молодежи).

Строго говоря, стоит помнить, что саундтрек Queen к «Флэшу Гордону» задал новую тенденцию: перемежать диалоги фильма сопровождающей его музыкой. Воспользовавшись тем же приемом, Трент Резнор из Nine Inch Nails заработал престижную награду со своим саундтреком к картине Оливера Стоуна «Прирожденные убийцы». «Мне хотелось, чтобы люди могли поставить альбом и вообразить себе цельную картину, – позднее рассказывал об этой работе Мэй, – даже если фильма они не видели».

Несмотря на то, что саундтрек Queen к «Флэшу Гордону» содержит целых 18 треков, большинство из них представляют собой не песни, а скорее музыкальные фрагменты, специально написанные для отдельных сцен фильма и не предназначенные к отдельному прослушиванию. Поскольку в этой книге речь идет о песнях Queen, лишь две дорожки – а именно «Flash’s Theme» и «The Hero» – достойны упоминания.

«А-рам-пам-пам-пам-пам-пам-пам…»

Мелодия, расколовшая Соединенные Нации, «Flash’s Theme» Брайана Мэя, – либо полная ерунда, либо проблеск истинного гения, хотя закаленные дипломаты сказали бы, что в ней есть немного и того и другого. Основанная на почти примитивном, из одной-единственной ноты, риффе баса-рояля-ударных, монотонность которого изредка сдабривают чудотворные гитарные пассажи Мэя, «Flash’s Theme» запечатлела всю театральность, весь комизм и всю, как бы получше выразиться, эксцентричность, которыми славились Queen.

Всем, кто сомневается, стоило бы хоть мельком взглянуть на текст. Очевидно, Флэш един в двух ипостасях: «спаситель Вселенной» и «Повелитель невозможного». Кстати, герою остается всего «четырнадцать часов, чтобы Землю спасти», при помощи «лишь… мужества». Разумеется, благодаря прочной вере Queen в способности мистера Гордона, никто ни на секунду не усомнится в том, что герою удастся провернуть этот рискованный трюк как раз к окончанию песни.

Одна из глупейших дорожек, записанных группой, – совершенно в духе фильма Майка Ходжеса, – поднялась на десятое место в британском сингловом чарте в декабре 1980 года.

По-видимому, во время создания саундтрека к «Флэшу Гордону» Мэй пребывал в отменной творческой форме: он сочинил примерно половину всего материала, записанного для фильма. «The Hero» – не исключение, и тут гитарист «врубает рок» на всю катушку. Представляющая собой, по сути дела, хеви-метал версию «Flash’s Theme» (с несколькими мудреными аккордами и блестящим соло, добавленным для поднятия настроения), «The Hero» включает несколько пришедшихся к месту оркестровых фрагментов из других эпизодов фильма и в самом конце оставляет слушателя наедине с соответствующим моменту звуком взрыва – похоже, ядерного. Переработанная Брайаном в более удобоваримый для концертной программы формат, «The Hero» еще лет пять служила ярким началом выступлений Queen. Тем, кто захочет послушать песню в ее «сценическом» варианте, рекомендую отличную версию «The Hero», вошедшую в альбом «Queen On Fire: Live At Milton Keynes Bowl».

EMI EMTA 797

К 1981 году Queen остались в числе немногих рок-гигантов, еще твердо стоящих на ногах. Led Zeppelin – группа, некогда вдохновлявшая наших героев, – совершила вынужденную посадку за год до этого, когда умер ударник «Цеппелинов» Джон Бонэм. The Who, в свою очередь, вскоре тоже были вынуждены сбавить обороты, когда ударник Кенни Джонс оказался неудачной заменой умершему Кейту Муну. Ближайший сосед Queen по американским хит-парадам, Aerosmith, трещал по швам под двойным грузом нехватки людей и наркозависимости действующих участников. В то же время появилось и несколько новых претендентов на рок-трон: The Police, скажем, давно покончили с неестественным налетом панк-рока, перейдя к более зрелому саунду; в результате их альбомы расходились как горячие пирожки. Не уступали им и Dire Straits под предводительством Марка Нопфлера: их величественные, хотя несколько пресноватые музыкальные медитации нашли отклик у слушателя и в Штатах, и в Британии.

Как бы там ни было, Queen, в отличие от многих своих соратников, выжили и процветали потому лишь, что прекрасно понимали значение старых добрых поп-синглов. От «Seven Seas Of Rhye» и «Killer Queen» к «We Are The Champions» и «Crazy Little Thing Called Love» группа выпустила великое множество отменных сорокопяток. Они служили, если угодно, рекламными «пробниками» готовящихся к изданию альбомов. И даже если упомянутые альбомы не могли поддержать планку качества на нужной высоте (как в случае с «The Game»), талант Queen сочинять коммерческие, в высшей степени привлекательные поп-шлягеры всякий раз привлекал в ряды их поклонников все новых и новых фэнов. Весьма разумный ход. Весьма дальновидно. И очень похоже на Queen.

Так что вовсе не кажется странным (учитывая миллионные тиражи «Another One Bites The Dust»), что группе не терпелось упрочить едва найденную связь с публикой, покупающей танцевальные записи. Выражаясь словами Брайана Мэя, «научиться играть правильный фанк». Окопавшись в принадлежащей группе студии «Mountain» в швейцарском Монтрё и время от времени навещая мюнхенскую «Musicland», Queen провели девять месяцев, сочиняя и записывая новый материал, одновременно пропитываясь ночной жизнью Мюнхена. «Этот город оказал мощное влияние на нашу жизнь, – рассуждает Мэй. – Мы считали его вторым домом… и со временем стали своими для его жителей». Один из мюнхенских клубов оказался особенно полезен для группы: «Клуб под названием „The Sugar Shack“ просто заворожил нас. Это была рок-дискотека с замечательным звуком, и одно то, что некоторые наши записи звучали в нем слабовато, перевернуло все наше представление о микшировании».

Специалистом, к которому Queen обратились с просьбой выправить эти акустические недостатки, был Мэк, за три года уже в третий раз приглашенный в продюсерское кресло. «Мэку, пожалуй, мы дали больше свободы, чем кому-либо другому, просто потому, что он казался настроенным на нужный нам лад, – признал Мэй в 1982 году. – Когда дело доходило до микширования, мы часто оставляли его наедине с записью на пару часов, затем возвращались, давали несколько советов – и все. Поэтому теперь процесс микширования не требовал от нас таких трудов, как раньше, когда мы все сидели в студии, дергали за ручки и постоянно спорили».

К несчастью, несмотря на все старания Queen объединить «мощь рока» с «энергией танцевальной музыки», получившийся в результате лонгплей «Hot Space» только сбил с толку и группу, и ее поклонников, и критиков. Легкомысленный набор электро-диско, чрезмерно сентиментальных баллад и стилизаций под поп-музыку 60-х, «Hot Space» отразил желание Queen усидеть сразу на нескольких стульях: стремление участников поэкспериментировать с новыми жанрами (и заработать побольше американских «диско-долларов») вылилась, так сказать, в выдающийся провал.

В последние годы группа пришла к тому же выводу. «Оглядываясь назад, – говорит Брайан Мэй, – можно сказать, что наш КПД в Мюнхене оставлял желать лучшего. Наш образ жизни приводил к тому, что… мы просыпались ближе к вечеру, чувствуя усталость, – а на меня, в первую очередь, и, наверное, на Фредди эти клубные тусовки оказывали прямо-таки разрушительное действие». Роджер Тейлор вторит ему: «М-да… Лично я не в восторге от „Hot Space“, и давайте оставим этот разговор». Даже Джон Дикон, изначально подталкивавший Queen к флирту с диско-ритмами, не находит в себе сил похвалить пластинку: «Да, ничего хорошего у нас не вышло».

Пусть так, но «Hot Space» все же нашел дорожку к благоволящей Queen британской публике и после издания в мае 1982 года поднялся до похвальной четвертой строки в чартах. Как и прежде, судьба альбома на родине была подкреплена удачным выбором сингла – «Under Pressure», и уместно «аристократическим» сотрудничеством группы с еще одной английской рок-легендой, Дэвидом Боуи. Тем не менее в Штатах, где «Hot Space» должен был, как планировалось, закрепить успех Queen у самой разномастной публики, и альбом, и сингл испарились из чартов столь же быстро, как попали туда. К счастью, поспешно сколоченный американский тур Queen помог группе снизить потенциальный ущерб.

Несмотря на все свои недостатки – а их немало, – «Hot Space», вероятно, далеко не столь плох, как можно вообразить. Журнал «Q» недавно заявил, что альбом следовало бы попытаться оценить заново: «Вопреки его общей репутации, этот бесстыдный, нелепый, кричаще-яркий набор песен обладает своеобразным шармом». Может и так, но для менее лояльных критиков он воплотил иную картину: немолодые уже люди отбросили достоинство и накопленный опыт ради постыдной, хотя и короткой, вылазки на дискотеку.

И все присутствующие почувствовали неловкость.

«Hot Space» стартует на достаточно позитивной ноте энергичным диско-номером, сочиненным Фредди Меркьюри. Все обаяние «Staying Power» в основном проистекает из заразительной ритмики, ведомой шустрыми гитарными пассажами Брайана Мэя и заводной трубой Арифа Мардина. «Ариф уже успел поработать с корифеями вроде Ареты Франклин и Rufus, фанк-группой Чака Хана, – поясняет Мэй. – Мы отправили ему в Штаты заготовку „Staying Power“, и он лично наложил на нее партию трубы. Совсем непривычный для нас подход».

В уши бросается и другое отступление от традиций: искусная партия синтезированного баса в исполнении Меркьюри, позволившая дорожке «задышать» на нижних частотах. Тем не менее штатный басист группы, Джон Дикон, поначалу не особенно обрадовался конкуренции со стороны синтетической версии себя самого: «В некоторых песнях альбома Фредди сыграл на клавишных партию баса. Так что я оказался не у дел!»

Из всех музыкальных стилей, известных человечеству, «диско-кок-рок» по праву считается одним из самых невостребованных. К несчастью, Брайан Мэй посчитал нужным вплотную заняться этим жанром в «Dancer», неудачной попытке соединить звучание перегруженных гитар с откровенно танцевальной тематикой. Результат настолько плох, насколько можно вообразить. Отдающие металлом многочисленные слои гитары Мэя заглушают все попытки группы вернуть ритмическому рисунку композиции хоть какую-то ясность. К чести Фредди нужно отметить, что он всячески пытался сделать «Dancer» удобоваримым, но и вокалист, должно быть, подумывал отойти от микрофона, когда Брайан начал свое шестьдесят пятое соло на отрезке в три минуты.

Написанная Джоном Диконом «Back Chat» – один из наиболее приятных сюрпризов альбома. В отличие от невнятной предыдущей песни, эта дорожка довольно удачно сплавляет рок и фанк, вприпрыжку (а не подволакивая ногу) двигаясь к своему финалу. В тексте тоже определенно присутствует напряжение: играя словами, Дикон одновременно взволнован и раздражен: «Спорщица, ты сжигаешь мое горючее! Спорщица, ты недовольна всем вокруг!»

Учитывая то, что на «Dancer» Мэй явно хватил лишку, его партия на «Back Chat» выглядит попыткой искупить свою вину – энергичные, но экономные линии гитары действительно оживляют общий микс. «В „Back Chat“ вообще не предполагалось гитарных соло, потому что Джон, сочинивший песню, был настроен „чернее“ нас троих, – позже рассказывал Мэй. – Мы долго с ним спорили, но со своими песнями он не хотел идти на компромиссы: записывал „черную“ музыку в духе прочих R&B-артистов того времени и не соглашался на испробованные методы. А я все пытался вернуть его в общее русло и протащить туда хоть немного рока. Так что однажды вечером я сказал ему, что хочу попробовать наложить что-нибудь… в конце концов, дорожка называется „Back Chat“, и в ней должна быть хотя какая-то интрига. Наконец он согласился, я попробовал кое-что и, думаю, получилось недурно».

Изданный в августе 1982 года сингл «Back Chat», похвальный вклад от «тихони» в рядах Queen, поднялся до 40-го места в британском чарте.

К 1982 году стало ясно, что Фредди Меркьюри окончательно примирился с собственной гомосексуальностью. Конечно же, подсказок хватало и прежде – от «The March Of The Black Queen» 1974 года и «Don’t Stop Me Now» из альбома «Jazz» до двусмысленного названия его группы и всех блесток его сценического образа. И все же недавно проявившаяся любовь Фредди к байкерским кожаным нарядам и белым майкам без рукавов, короткая стрижка и пышные усы (в то время они считались шиком у гей-сообщества) подчеркивали тот факт, что Меркьюри попросту перестал скрывать свои наклонности от глаз обожающей его публики.

Для тех близоруких бедолаг, кто умудрился пропустить все намеки, Фредди решил пролить свет на свои сексуальные предпочтения при помощи «Body Language», песни настолько пропитанной гей-образами, что только глухой идиот мог не заметить источника его вдохновения. «Помню, мне даже пришлось накричать на Фредди из-за текстов, которые он сочинял для „Hot Space“, – рассказывал Брайан Мэй. – Слишком уж явно они предназначались для геев. Я так ему и сказал: „Лучше пиши так, чтобы текст подходил всем сразу, потому что у нас есть поклонники среди всех ориентаций“. Это обычная вежливость – стараться привлекать всех… никого не отталкивая. И лично я чувствовал себя не в своей тарелке, исполняя такие гей-хиты, как „Body Language“. Мне казалось, воспринять эту песню как-либо иначе просто невозможно».

И это несомненная правда. Однако, несмотря на всю озабоченность Мэя, «Body Language» остается замечательным прибавлением в каталоге Queen. Безжизненная, едва ли не погруженная в транс мелодия с бережливым расходованием исподволь накатывающего синтетического баса и механистической перкуссии в то время казалась откровением – и в результате и сегодня, два десятка лет спустя, звучит по-прежнему свежо. К тому же вокал Меркьюри в «Body Language» великолепен: певец то проговаривает, то мурлычет, то выкрикивает строчки вроде «длинные ноги, роскошные бедра» или «ты меня просто сводишь с ума».

Когда в мае 1982 года песня вышла на сингле, то показалась «немножко чересчур» чопорной Британии и достигла лишь 25-й строчки в чарте. Сопровождающий песню ролик вызвал слабые протесты в Штатах: MTV отказался демонстрировать клип – надо полагать, из-за обилия в кадре извивающихся тел, покрытых разного рода жидкостями. Кто-то из критиков назвал «Body Language» «вечеринкой в честь новоиспеченного гея Фредди Меркьюри», и эта угодившая в разряд «редкостей» песня вполне достойна того, чтобы разыскать ее.

NB: На редкость обаятельный ремикс на «Body Language» (от Сьюзен Оливье) можно услышать на CD-переиздании «Hot Space» 1991 года выпуска.

Если бы синтезаторы имелись в распоряжении Литтл Ричарда и Фэтса Домино уже в 50-х годах, их версия рок-н-ролла, вероятно, звучала бы примерно как этот опус Роджера Тейлора. Ко всеобщему облегчению, история распорядилась иначе.

Брайан Мэй неожиданно предстает в образе активиста борьбы с ношением огнестрельного оружия. Этим простеньким рок-упражнением он намеревался привлечь внимание к проблеме опасной игры с оружием в Штатах: «Я поймал любимую в спальне у соседа и обоим отомстил – дал свинца отведать…» В то время как сам пафос песни достоин похвалы, тяжеловесные риффы Мэя и плохо прикрытое подражание Меркьюри Майклу Джексону (вот уж действительно, «у-у-йеее») вскоре начинают действовать на нервы – но, к сожалению, не настолько быстро, чтобы слушатель успел избежать смехотворного (и, ввиду описываемых далее событий, в высшей степени бестактного) финала: «Стреляй, стреляй, стреляй…»

8 декабря 1980 года Джон Леннон был застрелен насмерть Марком Чепменом у здания «Дакота» в Нью-Йорке, где бывший битл прожил более десяти лет. Миллионы скорбели по всему миру – либо в молчании, либо с тихой молитвой на устах. Фредди Меркьюри поступил иначе, предпочтя отметить уход одного из подлинных гениев поп-музыки с помощью песни «Life Is Real» – легковесной, хотя трогательной данью уважения коллеге. «В случае с „Life Is Real“ текст пришел ко мне первым, – вспоминал потом Меркьюри. – Я действительно увлекся им, исписывал страницу за страницей. И только потом я сочинил песню. Мне казалось, что Леннон работал именно так».

В пользу Фредди говорит и то, что ему удалось передать особенности стиля Леннона начала 70-х годов, своего рода потока сознания, строчками вроде «одиночество – место, в котором я прячусь, чтобы припасть к собственной груди…» Но главная неожиданность в «Life Is Real» – точно выверенное, волнующее гитарное соло Мэя, сильно напоминающее меланхоличный слайд-стиль «молчаливого битла», Джорджа Харрисона.

9 декабря, отдавая дань Леннону на сцене стадиона Уэмбли, Queen в первый и последний раз исполнили свою версию «Imagine».

Не желая, по-видимому, расставаться с «ливерпульским саундом», теперь Queen переключаются на копирование Gerry & The Pacemakers в песне Роджера Тейлора «Calling All Girls», одолжившей мелодический ход-другой у «Ferry Across The Mersey». Если оставить в стороне вопрос о плагиате, «Calling All Girls» вовсе не так уж плоха, ее медленно закипающие куплеты выгодно оттенены воодушевляющим стаккато припева. Кроме того, Тейлор временно покидает место ударника, чтобы ближе к концу песни наложить на дорожку свист усилителя и несколько вдохновленных Хендриксом проходов лидер-гитары. «Да, это Роджер, – готов подтвердить Мэй. – Он всегда рвался сыграть на гитаре».

«Las Palabras De Amor…» – еще одна из тех мечтательных рок-баллад, которые Брайан Мэй, похоже, легко мог сочинять в промежутках между двумя переменами блюд. Прямую наследницу «Teo Torriatte (Let Us Cling Together)» с альбома «A Day At The Races» и «Save Me» из «The Game» – хотя она, надо заметить, слабее обеих, – «Las Palabras…» можно считать не самым худшим способом провести три с лишним минуты.

И все же в сравнении с неприкрашенными, подчеркнуто-современными радостями «Body Language» и «Back Chat», трек звучит пресновато. «Не думаю, чтобы мои новые песни сильно отличались от старых, – признавал Мэй уже в те годы. – Не то что у остальных. Я сочиняю материал, более похожий на старые песни Queen, вроде „Las Palabras De Amor…“ Мне до сих пор нравится писать мелодии с тяжелой начинкой, они получаются у нас лучше всего, когда мы в ударе». Достойная похвалы, хотя и несколько устаревшая морально, «Las Palabras De Amor…» достигла 17-й строки в британских чартах, когда в июне 1982 года вышла в виде сингла.

Каковы бы ни были недостатки «Las Palabras De Amor», по сравнению с «Cool Cat» (бесспорно, худший миг в карьере Queen) даже она выглядит бесспорным шедевром. Сочиненная Меркьюри и Диконом мелодия пытается подражать американскому стилю R&B, которым в ту пору оба были очарованы. Впрочем, если «Another One Bites The Dust» сумела запечатлеть присущий фанку налет озорства, здесь однообразная басовая линия, спотыкающаяся гитара и трели фальцетом попросту выводят слушателей из себя. Так решил и Дэвид Боуи. Присутствуя в студии Queen в Монтрё во время записи «Hot Space» (подробнее об этом чуть ниже), «гранд-дама глэм-рока» даже записал для «Cool Cat» партию подпевок. И все же, услышав окончательный вариант, Боуи мудро распорядился уничтожить запись своего голоса. «Дэвид просто наложил бэк-вокал, – рассказывал Брайан Мэй. – Не так чтобы все мы очень на него рассчитывали, его голос просто послужил милой безделицей, украшением. Из вежливости мы сообщили ему, что решили использовать эту запись, и он ответил: „Уберите ее, я не удовлетворен исполнением“. К несчастью, он молчал почти до даты выхода пластинки в свет, и его просьба сильно нас огорчила. Из-за этого альбом вышел позже, чем мы рассчитывали».

Было бы приятно поведать миру, что история «Under Pressure» повествует о давних приятелях, собравшихся вместе, чтобы на славу повеселиться и сообща выдать – одно на всех – произведение искусства. Приятно, но совершенно не верно. «Queen на редкость упрямы и придерживаются старых привычек. Мистер Боуи тоже, – сообщил Брайан Мэй в 1981 году. – На самом деле он, пожалуй, упрямее нас четверых, вместе взятых…»

«Under Pressure» представляет собой экстравагантный, но безусловно стоящий эксперимент: первое и последнее сотрудничество Queen с другим артистом при жизни Фредди Меркьюри. «Группа появилась в Монтрё, где я в то время обитал, – позже рассказывал Дэвид Боуи. – Я навестил их в студии, и мы, понятное дело, решили сыграть что-нибудь вместе. Так появился костяк будущей песни. Если вдуматься… – продолжал он, – все получилось совершенно спонтанно. Внезапно оказалось, что мы уже что-то сочиняем…»

Для Роджера Тейлора, давнего знакомого Боуи, союз царствующего монарха британского поп-рока с «тощим белым герцогом» был явно заключен на небесах: «Все предельно просто, это любовная песня. Можно было бы придумать и покруче что-нибудь, но она все равно входит в число лучших номеров Queen». Увы, Боуи придерживался иного мнения: «Все делалось в такой спешке… По мне, „Under Pressure“ скорее напоминает сырую демо-запись, чем собственно песню. Мы записали ее так быстро, что я только морщился от шероховатостей, хотя сама идея мне нравилась». Брайан Мэй вторит сетованиям Боуи, указывая на трудности, возникавшие на пути совместного творчества: «Честно говоря, работать с Дэвидом было очень сложно, в основном потому, что в нашей студии встретились два совершенно разных метода работы. Это был вызов, на который хотелось ответить, но все равно… Разрешить все разногласия представлялось почти невозможным».

По словам Мэя, двойственная позиция Боуи по отношению к «Under Pressure» не менялась вплоть до окончания ее микширования: «Когда песня была готова, мы никак не могли сойтись, как ее следует выпускать и стоит ли выпускать вообще. Дэвид хотел все переделать заново. Я готов был сдаться, потому что песня уже сильно отличалась от того, что лично я хотел услышать. Но это была неплохая песня! В итоге мы нашли компромисс: Фредди, Дэвид и наш продюсер Мэк отправились в Нью-Йорк, где завершили микширование, приложив немало усилий. Роджер тоже поехал, чтобы до какой-то степени поддерживать мир, поскольку они с Дэвидом дружили».

Окончательным результатом усилий Queen и Боуи стал на редкость консервативный сплав двух артистических стилей, абсолютно не похожий на все, что они записывали порознь, но в целом отразивший подход обоих лагерей к сочинению музыки. К сожалению, здесь не упоминаются битвы с ограми, прокаженные пророки или царствующие особы, помешанные на дельфинах. Отсутствуют также громоздящиеся друг на друга гитарные партии, вдохновленные пришельцами резкие смены тональности или винтовые лестницы вокальных гармоний. Тем не менее недавно обретенная Меркьюри тяга к пению фальцетом и джазовому вокализу выгодно оттенила склонность Боуи к мелодраматизму, в то время как Мэй с Тейлором подпирают обоих вокалистов с деловитостью классных мастеровых. Если на «Under Pressure» кто-то и отличился, то это, пожалуй, Джон Дикон, чей до абсурда простой, но невероятно эффективный басовый мотив на две ноты мгновенно очаровывает слушателей.

Учитывая звездный статус Queen и Дэвида Боуи, выпущенный в ноябре 1981 года сингл «Under Pressure» предсказуемо возглавил британский хит-парад. Более того – примерно девять лет спустя песня (а точнее, ее небольшой фрагмент) повторила свое достижение, когда рэппер Ванилла Айс отсэмплировал вводную партию баса для своего единственного «хита номер один» в Британии, сингла под названием «Ice Ice Baby».

EMI EMC 2400 141

Несмотря на поддержку, которую повсеместный успех «Under Pressure» оказывал альбому «Hot Space», недавние увлечения Queen танцевальной музыкой и слабовольным пауэр-попом всерьез угрожали расшатать сплоченную группу их поклонников. Фэны постарше, с распростертыми объятиями принявшие великолепие «Sheer Heart Attack» и «A Night At The Opera», остались в недоумении после заигрывания Queen с современными ритмами. Те же из подростков, кто тратил карманные деньги на синглы вроде «Crazy Little Thing Called Love» и «Another One Bites The Dust», теперь настроились на поиски иных, более надежных путей вложения своих сбережений. Если Queen рассчитывали сохранить самоуважение и подкрепить свою «долю рынка» стоящим продуктом, на повестке дня стояло серьезное переосмысление подходов.

Вслед за вынужденной разлукой, когда отдельные участники группы занимались сольными проектами, в августе 1983 года Queen и их вездесущий спутник Мэк прибыли в студию «Record Plant» в Лос-Анджелесе, чтобы приступить к записи нового альбома. Особо проницательные поклонники группы сочли выбор студии знаменательным: «Record Plant», которую особо любили американские хард-рокеры вроде Aerosmith и Kiss, по праву славилась способностью запечатлеть на записи первобытный восторг разогретых до точки плавления гитарных струн и перегруженных усилителей. Брайан Мэй столкнулся с этим обстоятельством совсем недавно, когда записывал здесь мини-альбом «джема суперзвезд» при участии Эдди ван Халена и Алана Гратцера из REO Speedwagon. В пластинку, помимо прочего, вошла маниакальная трактовка Мэем музыкальной заставки к «Звездному флоту», любимому кукольному телешоу его сынишки.

Группа удалилась в самое сердце американского «роклэнда», подальше от полуночных огней мюнхенских клубов, – и это ясно говорило о том, что Queen готовы стряхнуть мишуру фанка и вернуться к своим корням. На самом же деле, и это готов подтвердить Джон Дикон, «мы были разочарованы „Hot Space“ и даже устроили общий совет, на котором думали, как подступиться к следующему альбому. Было решено придерживаться тех стилей, которые люди привыкли ассоциировать с музыкой Queen». Тем не менее группа не собиралась обрывать едва завязавшийся альянс с современными технологиями; весь новый материал записывался с использованием передового студийного оборудования – синтезатора «Fairlight» и электронных драм-машин. «Но мы не ринулись очертя голову в „машинную музыку“, – оправдывается Мэй. – Человеческий элемент не потерял для нас важности».

Закончив с работой в Лос-Анджелесе, Queen с Мэком вернулись в «Musicland Studios», где в январе 1984 года и завершили микширование пластинки. Мэй, как и прочие, был в восторге от результата: «[Этот диск] ближе по музыке к „A Night At The Opera“ и „News Of The World“, с несколькими штрихами от „The Game“». Словно подкрепляя его заявление, обложка лонгплея также намекала на возвращение к старым ценностям, предлагая фотопортрет группы в «голливудском стиле», немного осовремененную версию классических «теней и силуэтов» с конверта «Queen II» для аудитории 80-х. Работал над обложкой фотограф Джордж Харрелл.

Изданному в марте 1984 года десятому по счету студийному альбому Queen «The Works» вполне удалось сдержать обещание, данное Мэем. Диск стал частичным возвращением к былой форме и постарался внедрить в привычный классицизм давно знакомого саунда позднейшую привязанность группы к поп-жаргонизмам. «The Works» явно составлялся так, чтобы понравиться многим и никого не обидеть. В этом-то и крылась главная проблема: да, время от времени гитары срывались с цепи, а гармонии кругами взлетали в небеса, но «The Works» не потрясал слушателя так, как «Bohemian Rhapsody» всего восемь лет тому назад. Короче, у группы получился «облегченный» вариант звучания Queen: пусть в нем не доставало специй, указанных в старом рецепте, зато он куда быстрее усваивался организмом.

Группа, однако, ничуть не потеряла в способности производить безупречно отшлифованные синглы с уклоном в распевность. Пришла пора бунтарям-модернистам Роджеру Тейлору и Джону Дикону поддержать знамя Queen песнями «Radio Ga Ga» и «I Want To Break Free» – двумя образцовыми продуктами хит-машины, в которую превратилась группа. В результате благодаря успеху изнурительного турне, сопровождавшего выход альбома в свет, «The Works» побил рекорд продаж записей Queen, сначала заняв вторую строку в хит-параде Британии, а потом задержавшись в чартах еще на 92 недели. За океаном дела шли иначе: альбом поднялся лишь до 23 позиции – во многом из-за переодевания в женские наряды в видеоклипе «…Break Free», сдержавшем продвижение Queen в Америке едва ли не на десятилетие. Рок-фаны в Штатах предпочитают видеть своих кумиров в образе мачо.

Queen мало занимала та прохладца, с которой альбом встретили в США: группа уже решила разрабатывать новые территории – Восточную Европу и Центральную Америку, например. «Забавно, – признал Брайан Мэй в 1984 году, – все вокруг воображали, будто Queen придумали план завоевания мира и скрупулезно его придерживаются. Чепуха, на самом деле мы просто радовались, что записали новый альбом. Это само по себе было достижением. Никто и понятия не имел, что ждет нас в будущем».

Изредка великолепный, но по большей части попросту приятный, «The Works» стал результатом точного расчета Queen, стремившихся уровнять прошлые успехи с требованиями изменившегося музыкального вкуса. И, памятуя о неподъемности задачи, только закосневшие недоброжелатели будут отрицать, что группа добилась своего.

Если верить легендам, название одному из наиболее успешных синглов Queen придумал не кто иной, как Феликс, трехлетний сын Роджера Тейлора. «У нас был включен приемник, и Феликс изобрел выражение „радио пу-пу“, – делится воспоминаниями гордый отец. – Оно показалось мне звучным, и я лишь немного изменил его». Совершив квантовый скачок в скатологической терминологии, Тейлор отчеканил фразу до «Радио Ка-Ка» и вскоре положил ее на череду аккордов, которую случайно нашел, ковыряясь в синтезаторе. «Название мне нравилось, и вскоре я уже сочинил текст. О том, какую важную роль радио играло совсем недавно. Ведь именно по радио я впервые услышал рок-н-ролл. Мне нравились песни Дорис Дэй, но потом кто-то поставил в эфир Элвиса Пресли, и это все изменило».

В «Radio Ga Ga» мало что сохранилось от музыки и текста, изначально вдохновлявших Тейлора. Томная и тоскующая, эта песня скорее в долгу у хита The Buggles «Video Killed The Radio Star» или «Vienna» из репертуара Ultravox, чем у «Heartbreak Hotel» или «Baby, Let’s Play House». В любом случае обаяния ей не занимать: хитроумный текст Роджера одновременно порицает составителей программ, превративших радио в «фоновый шум… безделушку для мальчишек и девчонок», и превозносит славное старое радио, его вклад в культурную жизнь: «Ты познакомило нас со всеми звездами прошлого… ты рассказало нам о вторжении марсиан из „Войны миров“…»

«В наши дни, – рассуждал Тейлор в то время, – может показаться, что визуальная сторона рок-н-ролла – видеоклипы – сделалась важнее, чем радио, сама музыка. С ног на голову, верно? Музыка предназначена для ушей, а не для глаз». Ирония заключалась в том, что именно промо-ролик «Radio Ga Ga» вытолкнул песню в заоблачные выси гигантских тиражей. Снятый в «Shepperton Studios» в западной части Лондона и обошедшийся в 110 тысяч фунтов, клип показывал Queen и пять сотен статистов, хлопающих в ладоши в унисон друг дружке посреди «футуристических» декораций.

В клипе также использовались некоторые фрагменты старого фантастического шедевра Фрица Ланга «Метрополис» (1926), – в частности, когда Queen описывают в небесах над городом будущего круги в своем ракетомобиле. «Джорджио Мородер купил права на демонстрацию „Метрополиса“, – рассказывал Тейлор, – и обратился к нам с просьбой сочинить песню для нового саундтрека к этой немой картине. Песню мы написали („Love Kills“ Фредди Меркьюри) и обменяли ее на право использовать фрагменты фильма в клипе».

Кто-то из критиков усмотрел в клипе «Radio Ga Ga» неприятную атмосферу фашистского сборища – обмен жестами между группой и публикой слишком смахивал на нацистское приветствие. На самом деле эти движения были удачным элементом театрального шоу, ничего больше: подтвердить это могут 75 тысяч фэнов Queen, подражавших видеоролику во время исполнения песни группой в июле 1985 года на благотворительном фестивале «Live Aid». Как ни странно, в январе 1984 года сингл «Radio Ga Ga» занял лишь вторую строку в британском чарте, хотя в девятнадцати других странах песня поднялась на вершину хит-списков. «Нравится она мне», – признался как-то Роджер Тейлор, и трудно с ним спорить.

Не удовлетворившись истязанием, устроенным фэнам Queen смехотворной «Dancer» из предыдущего альбома, Брайан Мэй вновь обратился к самоучителю рок-пугала, чтобы представить на суд публики «Tear It Up» – столь же кошмарную попытку достичь сексуального возбуждения при помощи сверхактивных гитар и банальных куплетов: «Я люблю тебя, потому что ты порочна… Ценю твой ум, но сейчас мне нужно твое тело…» Послушав эти излияния, поневоле задумаешься, не переживал ли Мэй что-то вроде кризиса среднего возраста, когда сочинял «Tear It Up», – или, возможно, он попросту заглянул на чашку чая к Ричи Блэкмору, чей хит 1980 года «All Night Long» содержал следующие бессмертные строки: «Не знаю, как у тебя с мозгами, но выглядишь ты потрясно». Ох уж эти ловеласы с шестиструнками за спиной…

«Мне ни к чему свобода, нет смысла жить с разбитым сердцем», – эта фраза, которую Фредди Меркьюри позаимствовал из знаменитой арии оперы «Паяцы», талантливо готовит почву для «It’s A Hard Life». Трек снова черпает вдохновение из одержимости певца расшатанными отношениями, неудачным выбором партнера и прочими тяготами влюбленности. Выстроенная по законам трагикомедии, песня сталкивает сумрачный взгляд на окружающий мир с весело поднимающимся припевом – в результате, слушая жалобы Меркьюри, уже не знаешь, смеяться или плакать.

Как всегда, Брайан Мэй быстро искупает прежние прегрешения отличным сольным проходом; гармонии его гитар одной левой поднимают среднюю часть композиции на совершенно иной эмоциональный уровень. Выпущенная в июле 1984 года в качестве первого 12-дюймового пикчер-диска Queen, эта песня заняла причитающееся по праву шестое место в британском чарте, и лишь одно остается загадкой: зачем в сопровождающем трек ролике Меркьюри предстает перед нами в костюме вареного омара? Одному режиссеру ведомо.

В песне «Crazy Little Thing Called Love» Queen уже присягнули на верность лучшим традициям перегруженного ревербератором гитарного саунда 50-х, и этому достижению рукоплескали миллионы человек, купившие сингл. Впрочем, заново воссоздать нужную атмосферу было уже не просто, что достаточно наглядно показывает «Man On The Prowl». Идентичная по своей композиции записанной Led Zeppelin «Hod Dog» (еще одна неумелая попытка воссоздать дух рокабилли), «Man…» движется вперед бодрым шагом, чего и следовало ожидать. Но, кроме разве что проворной партии кабацкого рояля в исполнении Меркьюри, ничто здесь не выдерживает проверку временем.

Избитый сюжет борьбы человека с машиной вновь распускает свои кибернетические щупальца в этой композиции, ставшей плодом редкого сотрудничества Мэя с Тейлором. Текст набит отсылками к «оперативной памяти», «байтам и мегачипам», а также содержит загадочную аналогию между «жесткими дисками» и «акушерками». Судя по всему, основной смысл песни – в опасностях слишком близкого знакомства с силиконом.

И все же звук всего альбома подчеркнуто современен: при записи использовались приемы и технологии, в 1983 году все еще считавшиеся новаторством. По словам Роджера Тейлора, в этом-то все и дело. «Я чертовски долго доводил до ума электронные ударные на этом альбоме, – хвастал он в то время. – Там есть еще песня, „Machines“, где мы постарались сделать все очевидным. По идее, когда она начинается, звучит сплошь электроника… ударные, все остальное. А затем сквозь нее вроде как прорывается обычная рок-группа, люди с традиционными инструментами. И начинается схватка между ними».

По поводу второго сингла к альбому «The Works», изданного в апреле 1984 года, мнения расходятся. Кто-то обожает песню, кто-то распекает ее на все корки. По той же причине «I Want To Break Free» может похвастать двуми важными достижениями: во-первых, она стала мощным хитом, достигла третьей позиции в британском хит-списке (задержавшись в чарте еще на 14 недель) и поднялась до вершины в нескольких других европейских странах; во-вторых, эта песня временно оборвала карьеру Queen в США. Бог дал, бог взял.

Сотворенная щедрой рукой Джона Дикона, «I Want To Break Free» – откровеннейший поп, не отступающий от элементарной трехаккордной структуры и монотонного ритмического рисунка. Текст также не требует вдумчивого прослушивания: герой Дикона тщится сбросить оковы любви, мечтая об освобождении. Именно эта простота и завораживает слушателя, от восхитительной тупизны «I Want To Break Free» нет спасенья, ее невозможно выбросить из головы усилием воли. В этом отношении у группы получился идеальный поп-сингл.

Когда Роджер Тейлор размышлял над возможным сюжетом клипа на песню, его посетила блестящая идея: давайте переоденемся в женщин! «Да, это я придумал, – рассказывал он впоследствии. – Я представлял себе ролик как эпизод „Улицы Коронации“, что-то в таком духе. Фредди ухватился за эту мысль, и мы сделали клип». Снимали его в «Limehouse Studios» (теперь там высится комплекс зданий Канари Уорф) 22 и 23 марта 1984 года, причем немалая часть сюжета требовала от Queen исполнения женский ролей: Тейлор был одет как школьница, Мэй – в розовой ночнушке и бигудях, Дикон изображал старуху в очках, а Фредди щеголял кожаной мини-юбкой, чулками… и усами. «О боже, мы веселились не на шутку, – вспоминал Тейлор. – Два дня сплошного хохота».

В то время как европейские фэны Queen посчитали очаровательной попытку музыкантов исследовать женскую сторону своего характера, Америка пришла в ужас. «Клип на песню „I Want To Break Free“ в мановение ока разрушил нашу карьеру в Штатах, потому что там попросту не поняли юмора, – объяснял Брайан Мэй. – Я был там, занимался промоушеном, и когда интервью кончилось, ведущий сказал: „А теперь давайте все вместе посмотрим новый клип Queen“. Телевизионщики не видели ролика, пока не пустили в эфир, и я наблюдал, как медленно зеленели их лица. Потом они просто вырубили его. У них в голове не укладывалось, как такое возможно». Вслед за этим канал MTV вычеркнул клип «I Want To Break Free» из своего плейлиста, а на территории нескольких штатов его вообще запретили к показу. «Полагаю, в Америке нет такой, как в Европе, исторической традиции переодевания в одежду противоположного пола, – пожимает плечами Тейлор. – Для американцев это уж слишком».

Реакция на «I Want To Break Free» в Южной Африке была еще более странной: там Африканский национальный конгресс утвердил песню в качестве гимна борцов с апартеидом. Тем более неожиданно, что в ходе турне «The Works» Queen выступили в «Солнечном городе» под Йоханнесбургом – гигантском казино, олицетворявшем развращенность и расточительство белого населения ЮАР, – и подверглись за это нещадной критике.

Queen были готовы объяснить свой поступок: «На протяжении всей нашей карьеры мы держались от политики подальше, – рассказывал Джон Дикон. – Нам нравилось приезжать в новые города. Мы столько раз катались по Америке и Европе, что захотели чего-то нового. Все ездили в Южную Африку – Элтон Джон, Род Стюарт, Клифф Ричард… Знаю, мои слова могут кому-то не понравиться… но мы будем играть везде, где нас ждут наши фэны». Брайан Мэй продолжил мысль: «Мы решительно протестуем против апартеида и всего того, что олицетворяет эта политика, но мне показалось, что наше появление в ЮАР навело немало мостов. Мы сталкивались с музыкантами обеих рас, и все встречали нас с открытыми объятиями. Вся критика звучала за границами Южной Африки». Но, несмотря на все свои протесты и оправдания, Queen надолго застряли в «черном списке» Объединенных Наций.

В июле 1983 года Фредди Меркьюри и Джон Дикон встретились с британским кинорежиссером Тони Ричардсоном, чтобы обсудить возможность поработать над саундтреком к его новому фильму «Отель Нью-Гемпшир». В съемках экранизации романа Джона Ирвинга были задействованы отличные актеры (включая Джоди Фостер и Бо Бриджеса), так что представители Queen неспроста интересовались проектом.

По такому случаю Меркьюри быстро сочинил «Keep Passing The Open Windows» с предостерегающим от самоубийства названием – своеобразной мантрой, взятой со страниц книги Ирвинга. С этого момента истина начинает теряться в дымке. Кто-то говорит, что Фредди остыл к идее с саундтреком и решил оставить песню себе. Другие уверяют, будто Ричардсон был разочарован ею, так что режиссер отозвал свое предложение об участии Queen в работе над фильмом.

В любом случае «Keep Passing The Open Windows» в качестве песни ждала куда лучшая судьба, чем «Отель Нью-Гемпшир» в качестве фильма. В отличие от нудного кино (которое, по уверению «Time Out», «насмерть истрепало все старые шутки»), Меркьюри удалось сохранить настроение книги Ирвинга: текст флиртует с обманчивым очарованием самоубийства, одновременно гневно протестуя против подобного шага: «Известно ли тебе, что это такое – остаться в мире одному?.. Просто поверь мне и проходи мимо открытых окон». Полная оживленных инструментальных пассажей и украшенная великолепной вокальной партией, «…Open Windows» остается в числе невоспетых жемчужин альбома.

С первого прослушивания сочиненная Брайаном Мэем «Hammer To Fall» может показаться отдаленным подобием старых «молотилок» вроде «Now I’m Here» или «Dead On Time». Однако при ближайшем рассмотрении становится ясно, что былые увлечения Мэя каскадами смен тональности, завывающими соло и прерывистыми риффами присутствуют и здесь – хотя в более цельной, здравой упаковке радиоформата. Как и любой настоящий мастер, гитарист научился скрывать тонкости своего ремесла за лаковым слоем относительной простоты.

Антивоенный пафос сингла «Hammer To Fall», изданного в сентябре 1984 года, довел композицию до 13-й строки британского чарта, чему способствовал хитроумный маркетинговый ход, подразумевавший выпуск сингла в нескольких вариантах оформления, включая броский ярко-алый конверт. Коллекционеры, впрочем, гоняются за конвертом с «концертным фотоснимком» на лицевой стороне: этот вариант до сих пор стоит бешеных денег на ярмарках винила.

Лаконичная композиция, целиком состоящая из зарисовок классической гитары Мэя и отдающего эхом вокала Меркьюри. В ней Queen обращают свой взор на царящую в обществе несправедливость: «Только подумай о голодных, которых надо накормить, взгляни на причиняемые нами страдания…» Внезапное пробуждение у Queen совести стало предметом раздражения некоторых критиков: дрожащими от гнева пальцами они указывали на внушительные состояния самих музыкантов и на недавний конфуз с концертом в ЮАР. Так или иначе, выраженный в песне призыв невозможно очернить – как нельзя опровергнуть и тот факт, что «Is This The World We Created?» позволила альбому завершиться на высокой, хотя и печальной ноте.

Впоследствии Queen передали деньги, полученные от трансляций «Is This The World We Created?», международному фонду «Спасем детей».

EMI EU 3509

Несмотря на временную потерю Америки, Queen образца 1985 года держали в руках весь остальной мир. Успех альбома «The Works» и триумфальное гастрольное шествие по планете (за исключением злополучного визита в Южную Африку) вернуло группу в список кандидатов на звание суперзвезд. И тем не менее популярность Queen буквально взлетела на новый уровень, когда они появились на сцене «Live Aid». «Признаться, – вспоминал потом Брайан Мэй, – мы оказались там едва ли не случайно…»

Детище Боба Гелдофа из The Boomtown Rats и Миджа Юра, фронтмена Ultravox, благотворительный фестиваль «Live Aid» стал «концертом-послесловием» к синглу 1984 года «Do They Know It’s Christmas?». Специально задуманный для сбора средств в Фонд помощи голодающим жителям Эфиопии и объединивший большинство именитых звезд из справочника «Кто есть кто в британском шоу-бизнесе», этот сингл побил в Британии все рекорды продаж. К апрелю 1985 года американцы помогли Эфиопии, собрав миллионы долларов собственным синглом «We Are The World». Для Гелдофа следующий шаг был вполне очевиден: вытащить музыкантов из студий и вывести их на сцену. Точнее, на две сцены…

Грандиозное предприятие под названием «Live Aid» собрало наиболее успешных артистов планеты, давших два концерта, которые состоялись одновременно на стадионе Кеннеди в Филадельфии и на стадионе Уэмбли в Лондоне. Оба мероприятия (их посетили более 150 тысяч человек) должны были транслироваться по всему миру в прямом эфире при помощи чудесной новинки – спутникового вещания. Задумка хороша, но чтобы подобное шоу прошло гладко… Нечто из области фантастики – по крайней мере, так считал Брайан Мэй: «Наша первая реакция… мы не знали, что и подумать. В свое время мы играли в приличном количестве благотворительных шоу и были слегка разочарованы. Всем участникам Гелдоф предлагал 20 минут на выступление, никаких саундчеков… Но в конце концов мы сказали „да“».

Оказавшись в общем списке, уже включавшем Пола Маккартни, Дэвида Боуи, The Who, U2 и других звезд, Queen вышли на сцену в шесть часов вечера и покинули ее двадцать две минуты спустя. По мнению многих людей, наблюдавших выступление группы на стадионе (или дома, в мягком кресле), группа затмила всех остальных участников. «Мы три дня репетировали, – рассказывал Роджер Тейлор, – а затем просто взяли и выступили». Между тем блок Queen прошел настолько гладко, что даже те, кто прежде шарахался от группы, теперь наблюдали за нею с улыбкой. «Фредди был в ударе, – впоследствии подтвердил Боб Гелдоф. – Весь мир следил за его прыжками и ужимками, затаив дыхание».

Как и многие другие группы, выступившие на «Live Aid», вскоре Queen обнаружили, что их старые записи начали раскупаться с новой силой. Так или иначе, появление на сцене фестиваля вызвало у публики невероятный прилив расположения к Queen, и особенно в Британии. «„Live Aid“ смешал все наши планы, – признается Джон Дикон. – Перед концертом мы обещали себе долгий отпуск: никаких турне, никакой работы, никакой группы. И вдруг – на тебе: весь экипаж – к насосам!»

Обрадованные новой волной восторга и не забывающие о финансовой стороне дела, уже в сентябре 1985 года Queen приступили к записи нового альбома. Работа спорилась, группа едва успевала порхать из студии в студию, разрываясь между «Musicland» в Мюнхене, «Townhouse» в Лондоне и собственной «Mountain Studios». Меркьюри даже выделил время, чтобы подразнить прессу рассказом о своей роли в «рок-машине Queen»: «Без остальных я как ноль без палочки, между прочим. Журналисты вечно выставляют меня этаким живчиком, словно я самый интересный из всех. Ничего подобного. Я мог бы такого порассказать про Брайана Мэя, что вы просто не поверите…»

Первый альбом Queen, получивший звание «платинового» еще до выхода, по одним лишь предварительным заказам, «A Kind Of Magic» появился в продаже 7 июня 1986 года. Впрочем, тех, кто (после «Live Aid») ожидал услышать нетленный шедевр, поражающий глубиной и цельностью, пластинка разочаровала. «„A Kind Of Magic“, – рассуждал кто-то из критиков, – звучит так, будто группа топчется по воде, а не идет по ней».

Откровенно говоря, у несвязности «A Kind Of Magic» имелись свои причины, и самая очевидная – в том, что пять из девяти представленных на нем песен сочинялись для фильма «Горец», снятого бывшим режиссером музыкальных видеоклипов Расселом Малкахи, – глупой, хотя и захватывающей истории о бессмертных воинах, сражающихся друг с другом на протяжении веков. «Когда я решил снимать этот фильм, – объясняет Малкахи, – я сразу подумал о Queen. Никто другой мне бы не подошел. Они сочиняли… мощные, масштабные песни, а „Горцу“ как раз требовалась энергетика». Никто не спорит, вот только (как и в случае с фрагментами записанного несколькими годами ранее саундтрека к «Флэшу Гордону») то, что отлично звучало в сопровождении движущихся картинок, заметно проигрывало в мерцании огоньков стереосистемы.

Так или иначе, на этом альбоме (как и на всех лонгплеях Queen) присутствуют несколько замечательных моментов, достойных того, чтобы их посмаковать. Обжигающий оптимизм и дерзкая подача «One Vision» звучат достаточно живо, а сочиненная Мэем горькая «Who Wants To Live Forever» прекрасно адаптировалась к винилу, будучи перенесена с целлулоида. В остальном же пластинка не особенно щедра на эмоциональные пики.

Невзирая на общий уровень альбома, британская публика продолжала скупать пластинки пачками, и уже через полгода после выхода в свет «A Kind Of Magic» перешагнул за отметку в два миллиона проданных экземпляров. Похоже, в воздухе носилась какая-то «квиномания», которую лишь подчеркнули два аншлаговых концерта на стадионе Уэмбли – через год после последнего появления там группы. «„Live Aid“ показал нам уровень поддержки, которой мы пользовались в Англии, – говорит Джон Дикон. – А еще он показал, что мы как группа еще чего-то стоим…»

Вдохновленная знаменитой речью «У меня есть мечта…», которую американский борец за гражданские права Мартин Лютер Кинг произнес в 1963 году, равно как и опытом выступления группы на «Live Aid», «One Vision» рисует нам Queen в лирическом настроении, полными надежд на возведение лучшего мира: «Кости и плоть одни на всех, одна истинная религия, один голос, одна надежда… подарите мне мечту».

Пусть и не столь вдохновенные, как в «Blowing In the Wind» Боба Дилана, лозунги «One Vision» выглядят вполне убедительно – особенно если учесть энергичную игру музыкантов, не поднимавшихся на такие высоты уже много лет. Особого упоминания достойно броское соло Брайана Мэя, которое звучит так, словно гитарист катится по ступеням длинной электрической лестницы. «Все подобные партии начинаются с озарения, – поясняет Мэй. – Лучшие мои идеи рождаются, когда я даже не прикасаюсь к гитаре: стоит пальцам лечь на привычные лады, и мысли сразу буксуют. И конечно, лучшие сольные партии пишутся для отличных песен, потому что тогда им есть от чего отталкиваться… последовательность аккордов или общая атмосфера».

В этой волнующей песне слышна привычная для Queen распевность, но именно она стала первым произведением группы, авторство которого принадлежит всем четверым ее участникам. В ноябре 1985 года, когда ее выпустили в качестве сингла, «One Vision» достигла седьмой строки в британских чартах. К сожалению, она оказалась включена в саундтрек «Железного орла» – фильма Сидни Дж. Фьюри, в сюжет которого лег рассказ о двух американских пилотах, отбившихся от рук командования и забросавших бомбами безымянную страну, управляемую «исламскими фундаменталистами». Вот уж действительно, «мечта».

Первая дорожка альбома, вошедшая в саундтрек «Горца». Сочиненный Роджером Тейлором легкий, но приятный во всех отношениях поп-номер, по сути, коротко пересказывает сюжет фильма Малкахи – в двух-трех куплетах. Отсюда и способные поставить слушателя впросак строчки о «жизни длиною в тысячу лет», а также замечание о том, что «остаться должен лишь один». В музыкальном отношении «A Kind Of Magic» чрезвычайно выигрывает от вклада каждого из участников Queen: Меркьюри с Мэем открывают в мажорной пентатонике поистине бесконечные вариации, а скоростная ритмическая игра Тейлора и Дикона замечательно оттеняет наиболее смелые пассажи коллег.

«A Kind Of Magic» вышел в качестве сингла в марте 1986 года и сопровождался видеоклипом, режиссером которого выступил не кто иной, как режиссер «Горца» Рассел Малкахи собственной персоной. Зрителям он обещал «буйство волшебства и фантазии, как в старых голливудских мюзиклах». Слово он сдержал: в клипе удрученные нуждой Queen (невзрачные шляпы и кепки, грязные плащи) трансформируются в эффектных гламурных миллионеров (тут все как обычно) на фоне мультипликационного кордебалета бэк-вокалисток. Возможно, сегодня ролик выглядит безнадежно устаревшим, но стоит отметить, что режиссер-австралиец не зря старался: песня достигла третьей строки в британском чарте и оказалась суперхитом в 35 других странах, где поднялась на самую вершину.

Еще один перл из саундтрека к «Горцу», в котором Джон Дикон размышляет о страданиях, на которые обречены бессмертные, – точнее, о том, какие чувства возникали бы у человека, над которым не властно время, при виде медленного угасания любимых людей. Неторопливая и печальная, «One Year Of Love» вновь дает Дикону шанс обратиться к любимой с детства соул-музыке. Увы, даже трагическая саксофонная партия в исполнении Стива Грегори, равно как и все попытки Фредди подражать Элу Грину, не делают песню чем-то действительно выдающимся.

Новые упражнения мистера Дикона в жанре «как бы соул». На этот раз, однако, раз уж Фредди разделил с Джоном авторство песни, кое-какие упреки в его адрес пролетят мимо. Схожая в своем строении с хитом The Supremes «Baby Love», но не способная потягаться с ним шармом, «Pain Is So Close…» – это Queen (за исключением Дикона), уставшие от музыкального стиля, не поддающегося стилизации и не позволяющего развернуться в полную силу. Впрочем, соло Мэя очень даже ничего.

Возвращение в привычные воды: приятный, хотя и не особо примечательный хит Queen, сочиненный в ритме размахивания флагом. Вновь порожденный творческим тандемом Дикона и Меркьюри, текст песни не особенно гениален (хотелось бы знать, например, что значит «забрать всю наличность и оставить тебя на дровах…»), но отрицать зажигательность ее припева не станет никто. Фредди с искренним удовольствием повторяет заглавную строку, Мэй украшает песню шквалом нот из репертуара кошачьих концертов. Удачная попытка воссоздать дух прежних достижений вроде «We Are The Champions» или «Somebody To Love» была выпущена в виде сингла в июне 1986 года, вслед за чем утвердилась на 14-й строке хит-парада.

После безвременной кончины Фредди Меркьюри в ноябре 1991 года «Who Wants To Live Forever» завоевала особое место в наследии Queen – ее щемящий душу текст и скорбная аранжировка отразили подлинную боль от невосполнимой утраты. Как бы то ни было, написал песню Брайан Мэй, возвращавшийся с закрытого просмотра уже отснятых сцен «Горца». Звенящая в тексте песни грусть показывает метания заглавного персонажа картины: «Кто захочет жить вечно? Кто посмеет вечно любить?..»

Вне зависимости от происхождения, «Who Wants To Live Forever» остается прекрасной, трогательной композицией. Начавшись с одиноких звуков похожего на церковный органа, песня крепнет в ходе обмена куплетом-припевом между Мэем и Меркьюри, пока не приходит к яркой неистовой кульминации в вихре струнных и громовых ударов перкуссии. Инструментальная буря «…Forever» создана при участии Национального филармонического оркестра, чьи партии записывались в знаменитой лондонской студии «Abbey Road». За дирижерским пультом (помимо Мэя) находился прославленный композитор Майкл Кэймен.

Считавшийся в рок-кругах весомой фигурой, Кэймен впервые завоевал известность в 1979 году, сочинив аранжировки струнных для магнум опуса Pink Floyd «The Wall». Вслед за этим ему пришлось поработать и с другими рокерами, вроде Рода Стюарта и Стинга. «В отличие от оркестров, рок-группы самостоятельно сочиняют свои партии, – позже рассказывал Кэймен. – Оркестры же целиком полагаются на композитора и дирижера: те говорят, где именно вступать, как и что играть. Если необходимо, музыканты оркестра разгадают эмоциональный замысел произведения, прочитав его „между строк“, и добавят собственную экспрессию к каждой исполняемой ноте. Тогда музыка по-настоящему оживет». К сожалению, Майкл Кэймен скончался в 2005 году, но успел поработать с очень многими рок-музыкантами, – включая Брайана Эдамса, Aerosmith и Metallica.

Сингл «Who Wants To Live Forever» был выпущен в свет в сентябре 1986 года; видеоролик не уступал песне в вычурности. В съемках участвовал Национальный филармонический оркестр в полном составе и при полном параде, не говоря уже о дополнительной «массовке» в лице сорока певчих и такого количества горящих свечей, которое не увидишь и в Вестминстерском соборе. По необъяснимой причине, сразу после издания «…Forever» поднялась лишь до 24-й строки в чарте, хотя с той поры, как уже было сказано, песня обрела целое новое поколение поклонников.

С тех пор, как Брайан Мэй впервые претендовал на звание гитарного гения в начале 70-х, подросла целая когорта молодых музыкантов, норовивших сшибить с его головы вожделенную корону. Будучи хорошо воспитан, Мэй не забывал похвалить их старания, но затем в свойственной ему небрежной манере выдавал очередное соло, от которого у его подражателей прямо дух захватывало. Этой традиции, однако, настал конец, когда Брайан впервые услышал молодого Эдварда ван Халена. «О, Эдди просто великолепен, – заметил Брайан в 1982 году. – Я понять не могу, как ему удается вытворять такое».

К его чести, Мэй впоследствии подружился с этим американским гитаристом родом из Голландии и даже сотрудничал с ним в записи сольного альбома 1983 года «Star Fleet Project». «Игра Эдди кажется мне удивительной… он настолько текуч, что все прочие по сравнению с ним кажутся застывшими на месте». Точно подмечено, но – если взять за показатель шестиструнную пиротехнику, открывающую «Gimme The Prize…», – Мэй достаточно нахватался у ван Халена, чтобы, по меньшей мере, не отставать от него: великолепные вариации Брайана на сногсшибательный стиль Эдди буквально рвут барабанные перепонки на части.

К счастью, остальная часть «Gimme The Prize…» более-менее оправдывает драматичный салют Мэя во вступлении к песне. Также извлеченная из саундтрека к «Горцу», песня посвящена Кургану – главному злодею фильма, провозгласившему себя «богом загробного мира». Явно обрадовавшись шансу хотя бы временно вернуться к рок-корням, Queen хватают композицию за шиворот и выколачивают из нее пыль – до темноты в глазах. Даже Меркьюри, похоже, оставил в стороне недавнее увлечение синтетической танцевальной музыкой, чтобы с азартом пробиться, брызгая слюной, через многообразные мелодические перипетии песни.

Пожалуй, за всю карьеру Queen Роджеру Тейлору лучше, чем всем прочим участникам группы, удалось запечатлеть дух времени в чистопородной поп-мелодике. В то время как Меркьюри и Мэй, несомненно, были в состоянии корректировать свой творческий стиль и время от времени «поразить новизной» (вспомним хотя бы сочиненную Фредди «Body Language»), поклонников группы не оставляло ощущение, что это пристрастие к новейшим тенденциям – лишь наносной слой, дань моде, а не искренняя заинтересованность музыкантов. Конечно же, Джон Дикон совершил внушительный прорыв с «Another One Bites The Dust», но, судя по его теперешним композициям, басист явно удовлетворился обращением к музыке своей юности и приданием ей в целом милых, но и не слишком привлекательных форм.

Другое дело Роджер Тейлор. Начиная со своеобразной, но зажигательной «Tenement Funster» из «Sheer Heart Attack» – и до привязчивого, невероятно популярного хит-сингла «Radio Ga Ga», ударник Queen, по-видимому, намеревался опробовать свои силы в максимально возможном количестве музыкальных стилей. Поэтому не стоит удивляться, что «Don’t Lose Your Head» стала новой попыткой Тейлора оказаться на передней линии современной поп-музыки: отдающие гулким эхо электронные ударные и водовороты рисунков секвенсора напоминают творения Heaven 17 или амфетаминщиков Frankie Goes To Hollywood.

Увы, «Don’t Lose Your Head» не дотягивает до лучших дорожек обеих групп, многочисленные смены ее тональности отвлекают от центральной мелодии, тем самым связывая песню по рукам и ногам. И все же мастерство автора изредка находит себе лазейку – включая неожиданное появление Джоан Арматрейдинг в роли чтицы и легкий намек на вождение автомобиля в пьяном виде: именно такое обвинение Роджеру предъявили совсем недавно, после ночи кутежа в компании Фила Колинза из Genesis.

Альбом завершается на торжественной ноте эпической, хотя не слишком захватывающей композицией, написанной Фредди для саундтрека к «Горцу». Песня полна калейдоскопических вокальных гармоний, многослойных гитарных партий и упоминаний о «бессмертных», «мечах» и «королевской крови». Вне сомнения, сама по себе она хороша, но при сопоставлении с только что отзвучавшей, подчеркнуто-современной «Don’t Lose Your Head», навеянная 1970-ми структура «Princes Of The Universe» кажется невыносимо устаревшей – как случайно зашедший на школьную дискотеку мужчина в летах. По необъяснимым причинам, американский издатель Queen решил издать дорожку в качестве сингла, сопроводив ее очередным клипом Рассела Малкахи. В хит-парад этот сингл даже не попал.

NB: CD-переиздание альбома включает выходившие на макси-синглах ремиксы на заглавную композицию и «Friends Will Be Friends», а также великолепную инструментальную версию «Who Wants To Live Forever».

Parlophone PCSD 107

Пусть даже неполноценный в ряде отношений, «A Kind Of Magic» продавался миллионами экземпляров и заметно укрепил позицию Queen в качестве первейшей из рок/поп-групп Британии. Вкупе с лучезарным выступлением на «Live Aid», это сделало группу завидным шоумейкером: всего за два месяца они выступили перед 400 тысячами фэнов только в Британии. В Европе ажиотаж был не меньшим, и на концертах тура «A Kind Of Magic» побывало более миллиона человек. В довершение ко всему, каждый 27-й житель Британии владел копией сборника «Greatest Hits», который провел в чартах более 270 недель после издания альбома в ноябре 1981 года. Жизнь, как говорится, была прекрасна. Не приходится удивляться, что Queen захотели передохнуть. «Когда художник пишет крупное полотно, происходит то же самое, – уверял Фредди Меркьюри. – Надо отойти на несколько шагов, чтобы увидеть полную картину. Небольшой перерыв в работе подзаряжает энергией».

За кулисами все выглядело, впрочем, не настолько радужно. Брайан Мэй, по его собственному признанию, проходил через круги ада. Несмотря на рождение второй дочери, Эмили Рут, они с Крисси были близки к разводу, и гитарист завязал отношения с Анитой Добсон, актрисой из «Жителей Ист-Энда». Ко всему прочему, у отца Мэя пошатнулось здоровье, и в июне 1988 года он скончался. Последовавшая депрессия гитариста и окончательный разрыв с Крисси (вслед за чем Мэй стал жить вместе с Добсон) привели его ко множеству побочных музыкальных проектов: от выступления с Эриком Клэптоном и Марком Нопфлером на сцене концерта, собиравшего деньги в Благотворительный фонд принца Уэльского, до игры на недавнем альбоме Black Sabbath под названием «Headless Cross». «Мне, в общем, понравилось, хотя по натуре я не сессионный музыкант…» – комментирует Мэй.

Роджер Тейлор тоже переживал не лучшие времена. Утомленный периодом бездеятельности Queen, он собрал собственную группу, The Cross, разместив в «Melody Maker» объявление о наборе музыкантов. «Мне хотелось выступать с группой, играть с нею ту музыку, в которую я искренне верил», – говорит он. Подписав контракт с «Virgin Records», The Cross сняли клип на первый же свой сингл, «Cowboys And Indians», в августе 1987 года. И хотя сингл продавался не очень бойко, Тейлор по уши влюбился в Дебби Ленг, девушку из рекламы хлопьев «Кэдбери», которая снялась в клипе на песню. Как и в случае Мэя, давний союз Тейлора с подругой по имени Доминик оказался разорван (позднее Роджер женился на Доминик, чтобы закрепить права их детей, хотя по-прежнему жил с Ленг).

Пока журналисты вились вокруг Мэя и Тейлора, ожидая новых поворотов в личной жизни музыкантов, Фредди Меркьюри обратил свое внимание к опере и записал незабвенный сингл «Barcelona» в компании с одной из величайших звезд жанра, Монтсеррат Кабалье. Последовавший одноименный альбом звездного дуэта вышел в ноябре 1987 года на седьмую строку британских чартов. Тем не менее, хотя Меркьюри рвался обсудить свои последние релизы, представителей британской прессы куда больше интересовали взгляды певца на проблему СПИДа. «СПИД изменил мою жизнь, – признал он в ответ. – Я едва не превратился в монахиню. Когда-то я гулял напропалую, но всему этому пришел конец. По прошлой жизни я отнюдь не скучаю». Кроме того, Фредди заверил любопытных, что прошел тест и что результат был негативным.

Учитывая столь грубое вторжение прессы в личную жизнь Queen, можно только вообразить то облегчение, с которым они захлопнули за собой ворота лондонской «Olympic Studios», приступая к работе над новым альбомом. Однако им предстояло обходиться без навыков Рейнхардта Мэка. Как и в случае с Роем Томасом Бейкером, Queen и немецкий продюсер решили «отдохнуть» друг от друга, чтобы исследовать новые возможности. В кресле сопродюсера на сей раз оказался новый человек, обладавший мягким, тихим голосом: Дэйв Ричардс. «Для нас было важно найти кого-то, с кем можно общаться на равных, и Дэйв подошел как нельзя лучше, – рассказывал Мэй в 1988 году. – В техническом отношении он тоже безупречен. И потом, можно посмотреть ему в глаза и спросить: „Скажи по-честному, эта партия никуда не годится?“, и он всегда даст совершенно искренний ответ».

Остается гадать, сплотило ли музыкантов недавнее нашествие назойливых журналистов, но группа, с которой Ричардс приступил к работе в январе 1988 года, казалась единым монолитом. «Да, мы изменились в лучшую сторону, – объяснял Тейлор. – Теперь Queen живут по законам демократии, у каждого есть право голоса». Меркьюри эхом вторил ему: «Чтобы вся эта штука работала, нужны четверо. Каждый из нас – четверть группы, и я просто стою чуть ближе к публике… не более того».

Этот новый подход отразился и на признании заслуг сочинителей. В прошлом Queen долго и мучительно воевали друг с другом из-за указания авторства – или, точнее сказать, из-за монополизма Меркьюри и Мэя. «Да, мы спорили из-за денег, – впоследствии подтвердил Мэй, – и крепко злились друг на друга [из-за них]».

И все же, в то время как сочинительские таланты Джона и Роджера расцвели в 80-х (что привело к довольно внушительным авторским гонорарам), стало казаться не столь уж важным точно привязывать конкретное имя к конкретной композиции. «В этом смысле мы стали настоящими демократами, – соглашается Тейлор. – В группе по-настоящему сочиняли Брайан и Фредди, но теперь мы все уравнялись в правах». Соответственно, впервые за шестнадцать лет все песни нового альбома атрибутировались коллективному автору по имени Queen. Подкрепляя это обстоятельство, обложка нового диска делала ставку на единение: фотограф Ричард Грей создал для нее потрясающий образ, слив четыре лица участников группы в одно, пусть немного пугающее, целое.

Тринадцатый студийный альбом Queen, на запись которого ушел год, вышел 3 июня 1989 года и мог похвастать предварительными заказами на миллион с лишним копий. И при этом он был действительно хорош. В отличие от предыдущего «A Kind Of Magic», страдавшего от тематического разброса и дефицита качественных мелодий, «The Miracle» был куда лучше составлен и главное – содержал несколько отличных песен. «Да, думаю, это хороший альбом, – размышлял вслух Джон Дикон, – но знаете, мы действительно потрудились на славу».

Сразу угодив на вершину чартов Британии, «The Miracle» вновь оживил интерес ко всему, что связано с Queen. Теперь и фэны, и журналисты хотели знать, когда начнется неизбежное мировое турне. Фредди Меркьюри был немногословен: «Я хочу разрушить этот извечный цикл – альбом, турне, альбом, турне. Может, мы и отправимся в тур, но уже по совсем иной причине». Многих насторожила столь резкая перемена в человеке, однажды заявившем: «Не важно, сломал я ногу, набрал миллион килограммов или по уши в долгах, – я все равно хочу выходить на сцену». Столь осторожные высказывания о будущих выступлениях из уст прирожденного шоумена прозвучали тревожным звоночком. Как и следовало ожидать, вскоре широко расползлись слухи о пошатнувшемся здоровье Фредди. Некоторые даже предполагали, будто фронтмен Queen подцепил СПИД.

И, к несчастью, не ошибались.

Странный выбор для того, чтобы начать «The Miracle» (или любой другой альбом, раз на то пошло): Queen раскачиваются на люстре с этим гибридом хеви-метал и пения а капелла, одновременно живописуя радости разгула и неизбежный прием болеутоляющих средств на следующий день: «Всю ночь мы распевали песни и гонялись за юбками, но в сером свете наступившего дня… нас настигло похмелье».

Кое-кто из помешанных на скрытых посланиях доказывал, что последние слова песни – «Прощайте, прощайте, вечеринка кончилась», – не что иное, как закодированное послание от Меркьюри, подтверждающего свою болезнь. Такое объяснение, впрочем, не кажется правдоподобным. «Фредди всегда сбрасывал записи Queen со счетов, называл их одноразовыми. Так что наша музыка – просто музыка, без тайного подтекста, – твердо заявлял Роджер Тейлор. – С его точки зрения, мы просто-напросто развлекаем людей, но стараемся делать это с умом, не ставить развлечение на конвейер».

Тему разудалой вечеринки продолжает «Khashoggi’s Ship», буйный рок-номер, заметно оживленный ламповой роскошью гитарных проходов Брайана Мэя. Пребывающий в отличной вокальной форме Меркьюри вновь превозносит достоинства гедонизма, выпаливая фразочки вроде «Все пили мое вино… ты понял намек», и одновременно избегая встречи с «громилой, чьи кулаки размером с твою голову…»

Набитая двусмысленностями плотнее, чем любая из серий ситкома «Так держать», песня вдохновлена реальным случаем, когда Фредди посетил затянувшийся званый ужин на шикарной яхте, принадлежавшей миллиардеру Эднану Хашогги. Так или иначе, был ли упомянутый в песне «громила» кем-то из гостей или Меркьюри его выдумал, остается неясным.

После издания в качестве сингла в ноябре 1989 года «The Miracle» достигла лишь 21-й позиции в британском чарте: справедливо, если вспомнить о причудливой, совершенно некоммерческой музыкальной структуре песни. Однако стоит копнуть чуть глубже, и песня приятно удивит. Безупречная аранжировка и потрясающая дотошность в подходе к мелодии и инструментовке «The Miracle» позволяют ей за пять минут звучания «навестить» едва ли не все существующие на свете аккорды, гармонические шкалы и сопутствующие вариации.

Что вызывает не меньше уважения, песне почти удается объединить грандиозный размах ранних лет Queen с «вычищенными линиями» их недавнего прошлого. Даже текст песни способен выдержать внимательное изучение: его утопическая сентиментальность приправлена сюрреалистическими и забавными упоминаниями о «капитане Куке», «детях из пробирки», а также о «Джими Хендриксе и Вавилонской башне». Новая манера группы подписывать песни затрудняет задачу определения авторства, но Брайан Мэй впоследствии подтвердил, что «The Miracle» по большей части написана Меркьюри: «Если вслушаться в заглавную песню, она предстает маленьким шедевром, – и в основном благодаря Фредди». И впрямь «чудо», пусть маленькое.

Куда более простое упражнение, «I Want It All» звучит так, словно Queen решили немного поиграть с двумя-тремя необычными аккордами, чтобы затем успеть добежать до паба, пока тот не закрылся. При этом нельзя отрицать мощную энергетику исполнения: Меркьюри и Мэй особенно стараются, по колено в тестостероне. Еще один сногсшибательный рок-гимн того же чекана, что и «Hammer To Fall» и «One Vision», песня поднялась на третью строку в британском хит-параде в мае 1989 года, будучи издана в виде сингла. Кроме того, она дала Роджеру Долтри повод порвать голосовые связки на концерте памяти Фредди Меркьюри в 1992 году, когда фронтмен The Who (с обнаженным торсом) спел ее сиплым голосом под аккомпанемент Queen.

Песня, в честь которой чуть не был назван весь альбом, предлагает взглянуть на эксцентричную сторону Queen: угловатая и режущая ухо, она плохо ладит почти со всеми прочими номерами на «The Miracle». Но это вовсе не плохо, поскольку эта милая вещица (сочиненная, по-видимому, Роджером Тейлором) запечатлела легкость подхода, которую обычно не связывают с группой.

Помимо этого, «The Invisible Man» послужила Брайану Мэю поводом вывернуть перед нами душу: его неожиданно нетвердое, разбалансированное соло отразило недавно пережитые гитаристом эмоциональные потрясения. «Во время записи „The Miracle“ я пребывал в полнейшем психологическом тупике, – позднее подтвердил Мэй. – Как я всем рассказываю, чудо состоит в том, что я вообще хоть что-то смог сыграть». Вихляющая вверх-вниз и из стороны в сторону, как механический кролик на собачьих бегах, «The Invisible Man» достигла невероятного 12-го места, попав в августе 1989 года в британский сингловый чарт.

Первые такты «Breakthru» наводят на мысль, что мы слушаем балладу, скорбные гармонии наложенного вокала Queen звучат почти церковным хором. Но спетая Меркьюри фраза «…рождается новая жизнь» заставляет песню совершить головокружительный поворот, «Breakthru» тут же забывает о своем безрадостном начале и взмывает ввысь к безоблачному небу. Это нежелание давать волю печалям пропитывает и основные темы текста песни, Фредди полон решимости сломать «оковы боли и разогнать тучи». Сочиненная (хотя официально это не подтверждено) Меркьюри и Тейлором, песня включает несколько проворных экскурсов по басовым ладам от Джона Дикона. Звучный поп-рок «Breakthru» поднял изданный в июле 1989 года сингл до седьмой позиции в британском чарте. Видеоклип также стоит упомянуть: Queen вовсю гримасничают, оседлав несущийся поезд (по имени «Чудесный экспресс») на закольцованном пути частной железной дороги в Нин-Вэллей, Кембриджшир.

Еще одна песня на «метеорологическую тему», сочиненная Джоном Диконом, возвращает Queen влияние фанка и соул-музыки, с которыми группа флиртовала уже в альбоме «The Game» 1979 года. Будучи далека от своего сурового названия в музыкальном отношении, «Rain Must Fall» кажется вполне приятным мотивчиком, но, если не брать в расчет кипящие гитары Мэя и навеянный продукцией «Motown» очередной басовый мотив Дикона, раскрывать зонт даже не стоит.

Учитывая все насмешки, которыми желтая пресса осыпала Брайана Мэя из-за связи гитариста с актрисой Анитой Добсон, уже не кажется странным, что он решил излить накопившиеся проблемы в песне. Всем, кто купил пластинку, пришлось выслушать поток жалоб на разрыв обсуждаемых в прессе отношений: «Скандал! Ты бросила меня, и об этом узнает весь мир… Они превратят нашу жизнь в шоу уродов». Предельно честный слепок образа мыслей Мэя на тот момент, «Scandal» сопровождается не менее страдальческим аккомпанементом: гитарные гармонии задыхаются на фоне резковатой аранжировки в среднем темпе, а Фредди (на долю которого во время записи альбома также пришлось немало ненужного внимания) исполняет песню с подходящим к случаю гневом в голосе. В октябре 1989 года изданная в качестве сингла «Scandal» ненадолго замерла на 25-й строчке британских чартов.

Сочиненная, по-видимому, Меркьюри и Диконом, «My Baby Does Me» лучше описать как ночной соул – ее уныло раскачивающаяся структура весьма напоминает записи Александра О’Нила и Лютера Вандросса. Как и «Back Chat» из альбома «Hot Space» (которой эта дорожка многим обязана), «My Baby Does Me» немало выигрывает за счет лаконичной игры Мэя, но по сути своей остается песней Дикона. Басист вновь наслаждается шансом блеснуть мастерством в композиции, сочиненной по мотивам любимой музыки юности.

Читая текст этой песни по прошествии двух десятков лет, легко прийти к выводу, что Фредди Меркьюри сочинял собственную эпитафию, ностальгически подытоживая свою славную карьеру в составе Queen: «Я отдавал сердце и душу… Я жил, я дышал рок-н-роллом… Стоило ли оно того?» Разумеется, как и во всех лучших драматических произведениях, певец ведет нас сквозь американские горки завывающих гитар, сбивок ритма и страстного вокала, прежде чем вынести прочувствованный вердикт: «Да… оно того стоило». Изумительная мелодия, сочиненная отягощенным невеселыми думами, но твердым в своей самонадеянности Меркьюри, «Was It All Worth It» завершает альбом на тревожной, но безоговорочно достойной ноте.

NB: CD-переиздание «The Miracle» включает три бонус-трека: «Hang On In There», «Chinese Torture» и макси-сингловый микс на «The Invisible Man». Первая добросовестно копирует искрометный глэм-метал Def Leppard (за исключением разве что откровенно нелепой концовки), а вторая позволяет Брайану Мэю поэкспериментировать с гитарными эффектами смещения питча. Но самая потеха – это «расширенная» версия «The Invisible Man»: Queen идут на все доступные им студийные ухищрения, по ходу выдумывая новые.

PARLOPHONE PCSD 115

«The Miracle» стал новым коммерческим достижением для Queen: альбом разошелся в одной только Британии тиражом больше миллиона копий, не говоря уже о пяти синглах, побывавших в национальном «топ-30». Кроме того, диск «сработал» и на исполнительском уровне, позволив группе почти уравнять цветистое прошлое с атрибутами современного рок-рынка. «Тут самое главное – нащупать нужный баланс, – объяснял Брайан Мэй, – а затем удерживать равновесие, одновременно настраивая друг друга только на лучшее».

Поиск равновесия начался вскоре после Рождества 1989 года, когда Queen воссоединились со своим сопродюсером Дэйвом Ричардсом, начиная работу над новым альбомом. На этот раз запись шла в лондонской «Metropolis Studios» и в собственном студийном комплексе Queen в швейцарском Монтрё. По обыкновению, участники группы провели первую неделю, обмениваясь идеями при включенных магнитофонах. «Наверное, так нам было проще понять, какие кусочки хорошо подходят друг к другу», – делится опытом Брайан Мэй.

Урывками работая следующие одиннадцать месяцев, Queen накопили внушительную стопку материала, но Фредди Меркьюри не собирался останавливаться на достигнутом и пригласил коллег вернуться в «Mountain» в начале января 1991 года. На этот раз был записан целый ряд новых песен, предназначавшихся, по-видимому, для издания в качестве «би-сайдов» к синглам, – хотя вскоре группа предпочла придержать их, чтобы затем заложить в фундамент следующего альбома.

По прошествии времени стало очевидным, что Фредди Меркьюри стремился записывать все новые и новые песни вовсе не из-за неуверенности в качестве уже готового материала. Нет, Меркьюри знал, что болен СПИДом, а потому понимал, что эти сессии могут оказаться для него последней возможностью записаться с группой, которую некогда он помог основать. Для него было важно запечатлеть на пленке как можно больше идей – прежде чем здоровье окончательно откажет ему.

Мэри Остин, первая настоящая любовь Фредди и верная подруга на протяжении всех этих лет, считает, что работа также позволяла Меркьюри освободиться, отвлечься от насущных проблем: «Он предпочитал работать… потому что это ему нравилось. Работа помогала ему собрать достаточно мужества, чтобы взглянуть в глаза болезни». Позже Брайан Мэй дополнил эту мысль Остин: «В студии Фредди всегда был заводилой, сыпал идеями направо и налево. Так продолжалось до самого конца. Для него студийная работа была лучшим развлечением. Так что эти последние записи не вымученные, совсем наоборот».

Плоды трудов группы в итоге увидели свет в феврале 1991 года. Названный «Innuendo» – по слову, которое Меркьюри однажды выложил на поле в настольной игре «скрэббл», – диск продолжил общую линию «The Miracle», закрепив его основные темы. Queen вновь окунулись в пышность и церемонность своих первых записей, все смелее используя новинки. Те, кто, возможно, тосковал по былому великолепию «Bohemian Rhapsody» и «The Millionaire Waltz», наверняка обрадовались заглавному треку альбома. Витиеватая шестиминутная композиция живо напомнила фэнам все лучшее (и худшее) из «A Night At The Opera» или «A Day At The Races». По уже заведенной традиции, свежий альбом Queen занял вершину британского хит-парада в первую же неделю после издания, но «Innuendo» удалось вернуть к группе интерес и по другую сторону Атлантики: альбом поднялся до 30-й строки в чартах США.

Впрочем, создавалось ощущение, что если бы группа сподобилась теперь выпустить самый лучший альбом за всю свою карьеру, никто бы толком этого не заметил: все глаза и уши были прочно прикованы к Фредди Меркьюри, перемены во внешности которого скрыть было невозможно. Отдел связей с общественностью корпорации Queen твердо держал щит, отрицая какую-либо связь между Меркьюри и СПИДом, но снявшийся в клипе на песню «I’m Going Slightly Mad» певец совершенно очевидно выглядел лишь собственной тенью.

23 ноября 1991 года поток отрицаний иссяк. Прикованный к спальне своей усадьбы в Кенсингтоне, где певец дышал кислородом, сражаясь с симптомами вызванной СПИДом бронхиальной пневмонии, Фредди подписал официальное заявление, не оставившее сомнений: «Вслед за потоком предположений и догадок, высказанных в прессе за последние две недели, я хотел бы подтвердить, что мой анализ на ВИЧ положителен, и что я болен СПИДом. Ранее я считал необходимым не раскрывать эту информацию, чтобы защитить частную жизнь окружающих меня людей. Так или иначе, настало время моим друзьям и фэнам по всему миру узнать правду. Надеюсь, все вы поддержите меня, моих врачей и всех жителей планеты, кто страдает от этого недуга, в борьбе с ним». На следующий день Фредди умер. В соответствии с постулатами зороастризма – веры, которой придерживался Меркьюри, – его тело было кремировано до истечения суток с момента смерти.

Примерно три недели спустя в память об уходе певца был выпущен сингл «Bohemian Rhapsody». Единственный раз в истории новое издание старой песни достигло вершины британского хит-парада. Все доходы от продажи «Bohemian Rhapsody» (где-то около 1 760 000 фунтов) были пожертвованы в фонд Теренса Хиггинса, борющийся с распространением СПИДа. «Мы потеряли самого замечательного, самого любимого члена нашей семьи, – сообщили Queen в распространенном тогда заявлении для прессы. – Мы смятены и раздавлены его уходом, но нас печалит и то, что кончина настигла его безвременно, на вершине творческого расцвета. И все же мы горды мужеством, с которым он жил и умер».

За несколько лет до смерти у Фредди Меркьюри спросили, смогут ли Queen существовать и дальше, если из группы уйдет кто-то из нынешних участников. Ответ его был недвусмысленным: «Если кто-то покинет Queen, – не важно, кто из нас четверых, – группе придет конец. Мы – четверо равных, взаимосвязанных элементов, и без одного из них трое оставшихся просто не смогут работать и дальше».

Так и продолжалось до 2004 года, когда Роджер Тейлор и Брайан Мэй (но, надо отметить, не Джон Дикон) объединились с бывшим вокалистом Free и Bad Company Полом Роджерсом, чтобы дать турне со старым репертуаром. «Я занимался сольными проектами, – оправдывался Мэй, – но так и не смог распрощаться с Queen. Я приложил немало сил, пытаясь убежать от этого, но затем понял, что все старания напрасны. Почему я должен сражаться с тем, на создание чего потратил столько лет своей жизни? Почему я не могу просто гордиться тем, что совершил? Я прекратил убегать. И настало время, когда мне показалось, что выступать под именем Queen по-прежнему имеет смысл».

Кому-то покажется, что Queen без Меркьюри – полная бессмыслица. Для других же, полюбивших музыку группы уже после его смерти, возможность увидеть, как Мэй, Тейлор и Роджерс исполняют «Crazy Little Thing Called Love» или «We Will Rock You», – единственный шанс ощутить хоть какое-то подобие восторга, охватывавшего публику на концертах Queen. В любом случае, вопрос о том, как можно совершать подобные поступки в цивилизованном обществе, лучше оставить завсегдатаям пивного бара. В рамках этой книги, во всяком случае, будем считать, что история Queen завершилась со смертью Фредди Меркьюри, и рассматривать «Innuendo» в качестве последнего официально изданного студийного альбома группы.

Песня-исполин, занявшая свою нишу где-то между «Kashmir» Led Zeppelin и «Spanish Caravan» The Doors, позволила Queen вернуться к изначальному пафосу записей 70-х годов, где гремучие гитарные риффы боролись за выживание с грохочущей ударной установкой и эмоционально заряженным вокалом. «„Innuendo“ зародилась, как и большинство песен Queen, с общих попыток нащупать подходящую мелодию и положить ее на ритм, который нас устроил бы, – рассказывал Брайан Мэй. – Мы все трудились над аранжировкой. Фредди сделал набросок текста, очертил основное направление, а затем Роджер нашел нужные слова. После этого я принялся оттачивать будущую аранжировку, и в средней части ко мне подключился Фредди. В итоге песня оказалась собрана из элементов, как большая головоломка».

В сердце «Innuendo» прячется музыкальная тема, не стесняющаяся своего происхождения от традиций фламенко; в центральной части ее исполняют гитары-близнецы Мэя и Стива Хоуи из Yes, упомянутого в буклете компакт-диска как «Странствующий менестрель». «Испанский мотив возник с самого начала… эти легкие риффы отчасти напоминают болеро, и нам показалось вполне естественным развить их с использованием акустики. Стив Хоуи здорово помог, он проделал потрясающую работу [с центральной частью композиции]. Мы все были в восторге: „Innuendo“ похожа на маленькое приключение в какой-то фантастической стране».

Постепенное нарастание силы в голосе Меркьюри сыграло не меньшую роль в придании песне эпического размаха. Нелегкое дело, если вспомнить, как тяжело был болен вокалист. «Фредди вытянул все на новый уровень, – соглашается Брайан. – С „Innuendo“ он сам поднялся на новые, прежде недоступные высоты. Это приходит с возрастом. Его голос зазвучал чище, сильнее, чем когда-либо». Сам Меркьюри так рассказывал об этом: «Я утратил часть той силы, с которой начинал когда-то, но за эти годы мой голос окреп. Быть может, я исхудал, но зато пою лучше прежнего. Теперь мой голос способен на удивительные вещи».

Изданная в виде сингла в январе 1991 года, «Innuendo» стала хитом группы «номер один» в Британии – впервые более чем за десятилетие. Более того, видеоклип на песню, который снял Хибберт Ральф из «Doro Productions», получил «Золотую камеру» на Американском фестивале кино и видео в 1992 году.

«Ну, это любимое детище Фредди…» – вспоминал Брайан Мэй.

Подвергшаяся в свое время порицанию как слишком изысканная «вещь в себе», с прошествием лет «I’m Going Slightly Mad», подобно хорошему вину и Кайли Миноуг, стала только лучше. Поистине замечательная дорожка, полная хмельных слайд-гитар, неожиданных аккордов и нетипичных клавишных партий, предлагает вслушаться в сочиненный Меркьюри столь же нетипичный текст, обыгрывающий все известные эвфемизмы скатывания человека в пропасть безумия: «В последнее время я мчу вперед всего на трех колесах, но, дорогуша, у тебя – все ли в порядке?»

Хотя «I’m Going Slightly Mad» достигла в свое время лишь 22-й строки в британском чарте (сингл выпущен в марте 1992 года), прилагающийся к песне видеоклип привлек всеобщее внимание – по разным причинам, хорошим и печальным. С положительной стороны, как и в случае с «I Want To Break Free», Queen воспользовались случаем разнообразить свой царственный имидж: Джон Дикон нацепил колпак придворного шута, а Брайан Мэй вообще переоделся пингвином. «Мое отношение к происходящему, – вспоминал Мэй, – сводилось к фразе: „Почему бы не попробовать?“ Мы ничего не боялись, все дороги были хороши… Костюм пингвина стал неожиданным ходом, но я веселился, как только мог».

Впрочем, хотя Меркьюри присоединился к грустному веселью (со связкой бананов на голове и во фраке), его истощенный вид потряс многих зрителей. Да, он был очень серьезно болен. Впоследствии выяснилось, что Фредди носил полный комплект термобелья, просто чтобы согреться, – несмотря на присутствие на съемочной площадке нескольких обогревателей и всей студийной светотехники.

Один из наиболее «прямолинейных» рок-номеров, когда-либо записанных Queen, «Headlong» наносит по слушателю двойной удар, комбинируя оглушительную громкость расстроенных гитар Мэя с воодушевленным избиением ударной установки Тейлором. Похоже, и Меркьюри доволен представившейся возможностью сгустить краски: строчки вроде «На этом эскалаторе любовь обращается в ненависть» он поет с нужным напором и энергией. Сочиненная Брайаном Мэем, песня была издана 25 мая 1991 года и вскоре заняла 14-ю строку в сингловом чарте Британии.

Прошло, наверное, уже два года с того времени, как Мэй принял решение разорвать свой брак с Крисси и начать новые отношения с Анитой Добсон, но он до сих пор пожинал плоды этого шага. Обстоятельства разрыва довольно подробно описываются в тексте «I Can’t Live With You», трогательном рассказе об утере любви и приобретении опыта. «Многие уверяют, что творить человек способен лишь тогда, когда чувствует боль, – позднее рассказывал Брайан. – Лично я ничего не могу, когда мне больно. Я даже из кровати выбраться не способен. Это очень личная песня, но я постарался обойтись без отрывков из автобиографии, чтобы не сузить ее смысл. Я попытался выразить в тексте те вещи, которые многим покажутся близкими».

И попытки были удачными: Мэю удалось изложить историю страдания под поразительно веселый мотивчик. «Знаете, серьезные кризисы случаются у меня через каждые несколько месяцев, – признался как-то Мэй. – Но потом я испытываю прилив сил и вдохновения. В этом отношении я на редкость странное существо».

В этой песне Queen вновь предлагают мудрый совет по вопросам эмоциональной сферы, хотя на этот раз слушателя уговаривают повременить, сделать глубокий вдох, не бросаться вперед сломя голову: «Когда вокруг бушует гроза, оставайся на месте». Напоминающая церковный псалом по своей конструкции, «Don’t Try So Hard» содержит соответственно сдержанный вокал Фредди – вплоть до припева, когда он отбрасывает монашескую рясу и принимается петь в полную силу.

При мысли о том, что Queen сочинили гимн байкеров, слезы наворачиваются на глаза – то ли от смеха, то ли наоборот. К счастью, группа не стала соперничать с классикой, вроде «Born To Be Wild» (Steppenwolf), «Silver Machine» (Hawkwind) или превосходной «Ace Of Spades» от Motorhead; вместо этого они предпочли создать величественную мелодию в приподнятом ключе, зовущую скорее прокатиться по стране от края до края, чем порвать мотостраду. Мэй вновь доказал, что способен поднять уровень любой песни, если только пребывает в соответствующем настроении, но подлинная звезда этого шоу – Роджер Тейлор, чей гулкий стиль заметно украсил общую картину.

Тут кроется более чем просто намек на Питера Гейбриэла и Пола Саймона: все эти африканские перкуссии и записанный наложением госпел-хор сразу вызывают в памяти дорожки вроде «Rhythm Of The Heat» и «Graceland». Да и в самом тексте присутствуют определенные проповеднические нотки: Фредди рекомендует лидерам наций «…править сердцем, жить в мире со своей совестью», а также «любить, любить, любить». «Эту песню Фредди изначально собирался издать на одном из сольных альбомов, он сочинил ее примерно в то же время, что и „Barcelona“, – вспоминал Брайан Мэй. – И мало-помалу каждый из нас добавил к ней свою партию. Мне кажется, в ней есть настоящая глубина». Забавно, что по-настоящему цепляет здесь явно блюзовая средняя часть: Queen временно отбрасывают религиозное рвение, чтобы основательно запачкать сияющие одежды «дъявольской музыкой».

Одна из подлинных удач альбома, «These Are The Days Of Our Lives» – шикарная, по-настоящему трогательная поп-песня, исполненная группой в момент полного спокойствия, она просто дышит уверенностью музыкантов в своих силах. Чем-то сродни медитации, «The Days…» дает Фредди Меркьюри возможность развернуть стрелки часов вспять и сосредоточиться на юношеских радостях, на плавном течении времени и на том бередящем душу обстоятельстве, что «жаль, мы не можем вернуть того, что было, мы не способны остановить прилив…»

Оставив в стороне привычную склонность к «величественным жестам», Queen обходятся самыми скромными средствами: Тейлор и Дикон обеспечивают минимальную поддержку, чтобы Меркьюри мог спокойно заниматься тем, что получается у него лучше всего, – пением. Впрочем, когда Мэй все же оказывается ненадолго в луче прожектора, выставить его оттуда не повернется рука: гитарист играет одно из самых щемящих, прочувствованных своих соло. Изданная вскоре после смерти Меркьюри на обратной стороне сингла «Bohemian Rhapsody», песня поднялась на вершину британского чарта 21 декабря 1991 года.

Приближение смерти, как правило, заставляет людей приводить в порядок земные дела: они составляют завещание, занимаются приготовлениями к собственным похоронам и прочими важными вещами. Продолжать скрывать свои подлинные чувства кажется им бессмысленным. Когда времени остается немного, желание выразить любовь перевешивает все доводы против. Поэтому кажется вполне естественным, что Фредди Меркьюри решил запечатлеть в песне одну из величайших привязанностей в своей жизни – кошку Делайлу.

В точном соответствии с проказливым чувством юмора певца, «Delilah» заполнена образами подлинной хозяйки в доме Меркьюри. Склонная к резким переменам настроения, его кошка была способна выказывать безграничную любовь и преданность, чтобы затем «нагадить» на «чиппендейловский диван». Таким образом, «Delilah», чей текст придется по сердцу любому кошатнику, становится приятным поводом отвлечься от более серьезных тем альбома.

По недавно заведенной традиции, авторство всех песен альбома «Innuendo» приписано Queen как единому целому. Тем не менее только сумасшедший станет уверять, будто «The Hitman» сочинил не Брайан Мэй. Эта песня, еще одно откровенное подношение великим рок-богам от лохматого гитариста, стремится усовершенствовать бряцание метал-рока 70-х и сделать его актуальным для современной публики: ее необузданность ближе, скорее, к лихорадочным крайностям Megadeth и Metallica, чем к степенной плавности Led Zeppelin или Deep Purple. К сожалению, в то время как Мэй сотоварищи более чем способны надрать уши молодым метал-выскочкам, общая нехватка мелодизма делает «The Hitman» нелегким испытанием для слушателя.

Соло пребывающего в куда менее боевом настроении Мэя, которое открывает «Bijou», вызывает в памяти работы другого гения шести струн: легкое эхо и общая сдержанность тона явно вдохновлены великолепной «Where Were You» Джеффа Бека, вошедшей в альбом 1989 года «Guitar Shop». И все же, когда Мэй уходит с переднего плана, «Bijou» целиком отдается во власть Фредди Меркьюри – его звучный голос превосходно контрастирует с рябью синтезаторных рисунков. Лишенная какой-либо ритмической опоры, воздушная нега «Bijou» бальзамом проливается на уши, настрадавшиеся от разухабистого напора «The Hitman».

Итак, студийная хроника карьеры Queen обрывается на песне «The Show Must Go On». Что характерно, группа решила сойти со сцены, не тихо угаснув, а крепко полыхнув напоследок…

Болезненный, но вместе с тем воодушевляющий рок-гимн обрел новое значение в свете трагической смерти Фредди Меркьюри. «The Show Must Go On» – свидетельство возвращения Queen к своим истокам, и, надо сказать, в песне запечатлена та подлинная эмоциональная сила, которая в последние годы существования Queen встречалась все реже и реже. Более того, «The Show Must Go On» действительно оказалась общим произведением. «Роджер и Джон наткнулись на определенную последовательность аккордов, – вспоминал Брайан Мэй, – и я решил записать ее. У меня появилось странное ощущение, что эта песня может оказаться чрезвычайно важной, и поэтому она захватила меня целиком… я работал и работал, ни о чем больше думать не мог».

Как только Мэй был более-менее удовлетворен результатом этих трудов, песню показали Меркьюри: «Мы присели с Фредди и вместе решили, о чем будет песня, потом сочинили первый куплет. Долгая история с ней была, с этой песней. Но я всегда чувствовал, что она станет особенной, учитывая проблемы, одолевавшие нас в то время… Те проблемы, о которых нам было сложно говорить. Но музыка позволяет найти выход таким эмоциям».

Тема, на которой сошлись Мэй и Меркьюри, все еще резонирует спустя два десятилетия. Лирический герой песни выходит на театральные подмостки, в то время как за кулисами его жизнь истерзана в клочья: «Сердце готово разорваться в груди, грим, должно быть, уже потек, но на губах по-прежнему царит улыбка…» Учитывая по-настоящему волнующую, экспрессивную манеру подачи вокала, «The Show Must Go On» едва ли можно трактовать иначе, чем прощальный привет от одного из наиболее колоритных фронтменов в истории рок– и поп-музыки.

Сороковой по счету сингл Queen стал последним, выпущенным при жизни Фредди Меркьюри. В октябре 1991 года он поднялся до 16-й строки британского хит-парада. После смерти музыканта несколькими неделями спустя тираж был допечатан, и в декабре занял 27-ю позицию.

Мэй считает, что сингл заслуживал лучшей участи: «Знаете, „The Show Must Go On“ – моя любимая песня на этом альбоме. Да, она печальна, и все же в ней столько надежды…»

Made In Heaven

PARLOPHONE 7243 8 36088 29

Узнав о своей болезни, Фредди Меркьюри не спрятался в надежных стенах своего кенсингтонского дома, он предпочел работать, работать и снова работать. Когда Фредди уговорил коллег по группе вернуться в студию в январе 1991 года, Queen записали немало материала, намереваясь в основном использовать эти песни в качестве «би-сайдов» будущих синглов.

Хорошенько все обдумав, однако, они решили придержать записанные дорожки для нового альбома. Конечно, Фредди умер прежде, чем они могли бы выпустить диск, так что завершить его предстояло троим музыкантам. «Записанного перед смертью Фредди материала с избытком хватило бы на новый альбом Queen… и при том это был отличный материал, – рассказывал Брайан Мэй. – Мы не набивали цену, а просто старались убедиться, что под вывеской группы выйдет качественная музыка… Убедиться, что все будет сделано правильно».

«Посмертный» альбом Queen, работа над которым продолжалась четыре года, попал наконец на прилавки в ноябре 1995 года. Сразу взлетев на вершину британского хит-списка, «Made In Heaven» последовательно произвел на свет пять хит-синглов и только за год разошелся тиражом более четырех миллионов экземпляров. Но один вопрос по-прежнему требует ответа: был ли альбом так уж хорош?

Что же, плохим его точно не назовешь. Учитывая тяжесть состояния здоровья Меркьюри во время записи и то обстоятельство, что на момент его смерти многие дорожки оставались незавершенными, трое участников Queen замечательно справились с задачей восполнения пробелов: законченный продукт изредка звучит счастливо, чаще – печально, но в целом альбом свидетельствует об обретении группой душевного покоя. «Работать над „Made In Heaven“ было очень трудно, – признал Мэй, – потому что у нас имелось ограниченное число дорожек с голосом Фредди. В этом смысле нас ограничивали жесткие рамки. Кроме того, в Queen у каждого были собственные представления о том, чего мы хотим достичь, но теперь уже не осталось той силы, которая сплачивала нас воедино. Приходилось работать понемногу, подправлять там и тут».

Как и в любом альбоме Queen, здесь имеется несколько прекрасных песен: «A Winter’s Tale», скажем, буквально пропитана сентиментальностью, но она слишком позитивна, чтобы долго противиться ее чарам. В равной степени «Heaven For Everyone» (изначально записанная группой Роджера Тейлора, The Cross, для альбома 1988 года «Shove It») бередит сердечные раны не хуже опытного хирурга. Больно слышать, как Фредди поет строчки вроде «позвольте мне жить», «я слишком долго шел по этой безлюдной тропе» и в особенности щемящую «подарите мне покой прежде, чем я умру», но – зная, что мы слышим его голос в последний раз, – это испытание обязательно стоит выдержать.

Из разнообразных DVD, имеющих отношение к Queen и доступных в настоящее время, два издания выделяются особо: «Greatest Video Hits 1» (PARLOPHONE 7243 4 92944 93) и «The Freddy Mercury Tribute Concert, Special 10th Anniversary Edition» (PARLOPHONE 7243 4 92869 93).

В случае с «Greatest Video Hits 1» зрителям предлагается солидный набор промо-роликов, включающих «Crazy Little Thing Called Love», «We Are The Champions» и, разумеется, «Bohemian Rhapsody». Но стоит упомянуть и о разделе «Дополнительные материалы»: тут можно увидеть и винтажные съемки ранних выступлений группы (среди них – «Liar», «Keep Yourself Alive» и скорострельная «живая» версия «Now I’m Here»), и короткий, хотя и весьма информативный документальный фильм под названием «Inside The Rhapsody», чье содержание очевидно и без объяснений.

Возможно, даже лучшее предложение за те же деньги – «The Freddy Mercury Tribute Concert», запечатлевший события 20 апреля 1992 года, того дня, когда трое живых участников Queen, при поддержке множества музыкантов и знаменитостей, собрались на сцене стадиона Уэмбли, чтобы восславить жизнь и труды одного из лучших рок-вокалистов мира. Эти поминки – в лучшем смысле слова – стали уникальным событием. Роджер Долтри из The Who, Роберт Плант из Led Zeppelin и Эксл Роуз из Guns ‘N’ Roses среди прочих поочередно надрывали голоса, продираясь через классический репертуар Queen в сопровождении самой группы. С дополнительными материалами, включающими документальный фильм о событиях за кулисами и репетиции собственно концерта (их стоит посмотреть хотя бы ради Слэша из тех же Guns ‘N’ Roses), этот диск действительно на голову превосходит остальные.

NB: Если вы заглянули сюда, чтобы найти сведения о DVD-изданиях концертных выступлений самих Queen, пожалуйста, обратитесь к разделу Queen Live.