В этом и состоит парадоксальность положения таких влюбленных в искусство людей, как Дэвид и я: мы тратим массу времени и немало сил на погоню за искусством, то есть прилежно посещаем музеи, галереи, церкви, мечети, храмы и руины, где можно найти его образцы. Но, разумеется, то, на что мы смотрим, было создано благочестивыми буддистами, христианами, индуистами и мусульманами в совершенно иных целях.

Устремления тех, кто заказал и вырезал эту безголовую статую, были далеки от устремлений Дэвида и от моих собственных – когда я путешествовал по Тамилнаду, чтобы посмотреть скульптуру. Эти люди были истово верующими, мы – нет, и тем не менее их искусство на нас действовало. Дэвид, конечно, преувеличивал, когда утверждал, что восемнадцать месяцев созерцания работ Джотто, Тициана и Караваджо способны заставить его уверовать в доктрины Вочеловечения и Троицы, но, возможно, когда ты смотришь на соответствующие работы, то в какой-то мере проникаешься чувствами и взглядами их создателей.

Когда я любовался каменными статуями, высеченными на наружной стене храма Нагешвара Свами в Кумбаконаме, то определенно чувствовал, что от них исходит некое духовное послание. Мы отправились туда в конце напряженного дня, уже многое посмотрев, и впервые за всю поездку Руди – обычно жизнерадостный и уравновешенный – был несколько мрачен. Я сказал, что хотел бы посетить это место, Джозефина не очень хотела ехать, поскольку уже втянулась в увлеченное наблюдение за птицами с балкона в отеле.

Руди был против моего предложения по другой причине. Оно не входило в его обычный маршрут. Он не одно десятилетие возил туристов по Южной Индии и хорошо знал все места, которые мы с ним посетили, но тут он заколебался. «Что это за место?» – спросил я. «Еще один храм», – ответил он пренебрежительно. Но путеводитель по Индии из серии Rough Guide утверждал, что в нишах стены вокруг храма «находятся необыкновенные каменные фигуры, лучшие из сохранившихся образцов древней скульптуры в Южной Индии». И так оно и оказалось.

За задним фасадом этого маленького здания скрывались и, очевидно, прозябали в небрежении скульптуры, так же изощренно сделанные, изящные и чувственные, как та, которой в Ноттинг-Хилле восторгался Сильвестр. Они все были, как он когда-то выразился, «музейного качества» и сохранились лучше того безголового торса. Их странная особенность состояла в том, что опознаны были только трое богов на краю стены, про остальные же фигуры никому сейчас, по-видимому, не известно, чьи это изображения: возможно, жертвователей или царевичей и царевен того времени, как без уверенности предполагает Википедия. Кем бы ни были эти почти обнаженные мужчины и женщины, их образы отличались обаянием, значительностью и законченностью. Глядя на них, мне хотелось больше узнать о породившей их культуре.

В этом отношении искусство подобно машине времени: оно позволяет общаться, преодолевая временной интервал в десятилетия или тысячелетия, в данном случае – в двенадцать веков. Эти статуи были исполнены грации и достоинства, которые высказывались в глубокой сосредоточенности их лиц, в их позах и особенных жестах, – мудрах, которые в буддизме, индуизме и классическом индийском танце имеют строго определенное значение, как физическое, так и духовное. Некоторые из них, как считается в йоге, влияют на дыхание, что, в свою очередь, способствует медитации, так что мудры воздействуют одновременно на тело и на душу. Определенные положения рук и пальцев соответствуют духовным состояниям, в частности – просветлению.

Я имел обо всем этом весьма смутное представление, но впечатление от этих статуй в тихом храмовом дворе было сильным – куда сильнее, чем если бы я увидел их на постаменте в музее или в викторианском доме в Ноттинг-Хилле. Однако, хотя погоня за произведениями индийского искусства на их родине всегда просветляла душу, загвоздка была в том, что разыскать их там иногда бывало непросто, так же как зверя в дикой природе куда труднее увидеть, чем в зоопарке.

Большая вимана – пирамидальная башня над внутренним святилищем – храма Брахадисвара в Танджавуре имеет высоту в двести шестнадцать футов, видна издалека и парит над низменной дельтой реки Кавери так же, как собор в городе Или в моем родном Кембриджшире возвышается над болотистыми равнинами. Разница в том, что, входя в огромные святилища Тамилнада, вы словно оказываетесь в соборе Или, каким он был пять веков назад, еще до Реформации. В индийских святилищах, как некогда в христианских соборах, толпятся шумные паломники и нищенствующие монахи, звучит священная музыка и пахнет ладаном.

В подземелье, как сообщает путеводитель Michelin, находятся «поразительные росписи» тысячелетней давности, но, чтобы их увидеть, нужен фонарик. Однако в темноте, наполненной музыкой и запахами, среди благочестивых верующих и священнослужителей у нас не хватило духа шарить лучом фонарика по стенам. А если бы и хватило, условий для спокойного разглядывания этих фресок всё равно не было. Поэтому мы и не пытались.

ХРАМ БРАХАДИСВАРА

Танджавур, штат Тамилнад, Индия

В том-то и состоит парадокс: большая часть предметов, которые мы называем «произведениями искусства», предназначалась и предназначается для религиозных нужд. Но когда мы встречаем их в обстановке, для которой они были созданы, то наша реакция – моя реакция, во всяком случае – это прежде всего чувство неловкости и отчасти смущения, потому что я нахожусь рядом с ними под ложным предлогом. Возможно, в зеркальной ситуации такое же смятение испытывает истинно верующий, когда видит священные для него образы на стене музея в окружении пейзажей и кухонных натюрмортов.

* * *

Еще труднее воспринимать исключительно как произведения искусства древние статуи богов, которые всё еще часто спрятаны во внутренних святилищах храмов. Высшим художественным достижением династии Чола, которая правила этой частью Южной Индии примерно в период Нормандского завоевания Великобритании, была не резьба по камню и даже не мощные церкви, но литые фигуры из бронзы.

Правление династии Чола было периодом интенсивного духовного возрождения, когда проповедовали и слагали стихи многие индуистские святые. Одним из самых главных и распространенных тогда ритуалов было перемещение по городу процессий с изображениями богов – этот обычай сохранился по сей день. За одним из храмов Кумбаконама мы даже видели выстроенные в ряд колесницы, на которых по-прежнему ездят боги: огромные деревянные повозки, украшенные резьбой и защищенные яркими пологами.

ШИВА В ИПОСТАСИ БОГА ТАНЦА (НАТАРАДЖА)

Тамилнад, Индия

Около XI века

Для таких выездов бронзовые статуи были удобнее каменных, поэтому их изготовляли в больших количествах. Правитель Раджараджа Чола I и члены его семьи подарили величественному храму Брахадисвара в Танджавуре не меньше шестидесяти статуй. Считается, что они представляют собой не только образы богов, но что после проведения правильных ритуалов сами боги вселяются в них. В каком-то смысле эти статуи и есть сами Вишну или Шива. Уильям Далримпл в своей книге Девять жизней: в поисках святости в современной Индии (2009) приводит свой разговор с мастером бронзовых скульптур, нашим современником, который всё еще создает эти фигуры для тех же целей, что и во времена Раджараджи, причем по тем же образцам. Этот человек рассказывал, что хотя он сам делал статуи, но когда видел их на храмовой колеснице, то чувствовал в них присутствие божества.

Когда такие бронзовые скульптуры забирают из храма и помещают в музей, то для благочестивого художника-мастера они утрачивают свою божественную составляющую. Его восприятие совершенно отлично от нашего, оно недоступно мне, Джозефине или любому человека другой культуры. Нашему взгляду бронзовые идолы, даже убранные в глубину святилища, прикрытые одеяниями и умащенные благовониями, не говорили ничего.

Совершенно иначе дело обстоит в музее города Танджавура, занимающем часть дворца бывших правителей маратхов[2]: именно там находится самая большая коллекция бронзовых фигур эпохи Чола: они заполняют витрину за витриной, зал за залом. Некоторые выглядят несколько потертыми после сотен лет ритуальных омовений, но многие кажутся почти новыми, хотя были сделаны тысячелетие назад. Мы провели в музее больше часа, разглядывая фигуры Шивы, сидящего в непринужденной позе в обществе своей супруги Умы (она же – Парвати), а также – Вишну, Кришны, слоноголового Ганеши и других божеств индуистского пантеона.

И тут проявилось еще одно расхождение между нашим восприятием и восприятием отливщика статуй. Он считал, что изваяние обладает наибольшей силой сразу по завершении церемонии прорезания глаз, когда бог только-только в него вселился. Бог мог жить в статуе веками, но, как полагал мастер, постепенно божественное присутствие ее покидает.

Для нас, не смотревших на статуи сквозь призму веры, дело обстояло иначе. Воздействие самых ранних статуй было самым мощным. В дальнейшем их продолжали изготовлять почти такими же, как в древности, поскольку правила скульптурного изображения каждой детали были записаны, но со временем их формы утрачивали живость и энергию.

Самая знаменитая из статуй Чола – это Шива в ипостаси Натараджа, то есть Танцующего Бога; в ритмичном и бесконечном экстазе танца он то созидает, то разрушает мироздание; левая нога у статуи застыла на весу, все четыре руки вскинуты над головой. В одной руке он держит огонь – символ разрушения, в другой – барабанчик, чьи удары символизируют созидание мира. Шива пляшет в кольце пламени. Его голову окружают спутанные кудри, разлетевшиеся по сторонам, как павлиний хвост; если присмотреться, то можно увидеть спрятанную в них могучую реку Ганг, представленную в образе водяной нимфы. В музее Танджавура есть целая галерея таких Натарадж, каждая статуэтка чуть-чуть отличается от другой, но по внутренней сути они одинаковы.

Хотя статуэтка Шивы Натараджи совершенно не похожа на Бесконечную колонну Бранкузи, Натараджа – это тоже трехмерный образ времени: Вселенная, постоянно создаваемая и разрушаемая, окружает бога кольцом вечности. В образе Танцующего Бога воплощена идея, созвучная представлениям современной физики, что движение и ритмично пульсирующая энергия – это основные свойства Вселенной. Когда в 1915 году Огюст Роден увидел фотографию Натараджи, он написал, что это «совершенное воплощение ритмического движения во Вселенной».

Наконец мы вышли из музея на жаркую улицу, где Руди ожидал нас, чтобы потом провезти через весь город. Как и во всех индийских поселениях, которые мы видели, на улице кипела жизнь: пешеходы, скутеры, грузовики, разносчики с тележками, мебельные фургоны, автобусы и даже, время от времени, боги на колесницах внутри небольшой процессии – всё это мельтешение было не ритмичным, а хаотичным, но, по-видимому, тоже вечным.

Ее первая выставка картин состоялась, когда ей не было двадцати, и к концу шестидесятых годов она училась в белградской Академии изящных искусств, где рисовала виды неба. В один прекрасный день над ней пролетел на большой скорости отряд военных самолетов, и она подумала, что полосы самолетных выхлопов на фоне неба образуют прекрасную картину.

– Я отправилась на базу и спросила, не могу ли я одолжить у них пятнадцать самолетов для рисования. Они позвонили моему отцу и сказали: «Ваша дочь не в своем уме».

Но для меня это был момент откровения. Я больше не могла рисовать. Это было огромным потрясением: почему я должна делать что-то двумерное, если я могу работать с любыми материалами? Мои первые перформансы были связаны со звуком. Но тело тоже было частью процесса, поскольку оно тоже издавало звуки.

Однако извлекались эти звуки очень некомфортным для зрителей способом, на который слабонервным было тяжело смотреть. Так, ее перформанс Ритм 10 (1973) включал традиционную в русских тюрьмах игру с ножом. Широко расставив пальцы, Марина очень быстро стучала между ними ножом, и неритмичная дробь прерывалась вскриками боли. Перед ней лежало двадцать ножей, и после каждого пореза Абрамович брала новый нож.

Другие ее перформансы были определенно опасны для жизни. Так, кульминацией Ритма 5 (1974) был прыжок в центр символа коммунизма – большой пятиконечной звезды, которая по контуру была пропитана бензином и пылала. Оказавшись внутри звезды, Марина потеряла сознание, поскольку огонь забрал из воздуха весь кислород. К счастью, среди публики оказался врач, который понял, что произошло, и ее спасли.

Не удивительно, что в Белграде конца эпохи Тито у многих глаза лезли на лоб при виде таких экспериментов.

– В то время заниматься перформансом в Югославии – это всё равно что стать первой женщиной, ступившей на Луну. Это было нелегко и требовало преодоления себя, потому что я была крайне застенчивой.

В молодости, по словам Абрамович, если за ней кто-то шел, от стеснительности и тревожности она останавливалась и разглядывала витрины, пока ее не обгоняли.

– Когда я начала работать с телом, это принесло мне такое небывалое удовлетворение, что я больше ничем заниматься не могла. Это было потрясающе, потому что давало мне массу сил.

Но зачем нужны были эти постоянные самоистязания?

– Работая со своим телом, ты вынуждена посмотреть в глаза своим страхам: страху боли, страху смерти; эти темы в искусстве в том или ином виде всегда присутствуют. Если задействуешь тело, ты должна разобраться в нем: как выглядит тело с порезами, насколько можно раздвинуть пределы его возможностей?

Пока Абрамович публично проделывала эти невероятные вещи, она, как ни удивительно, продолжала подчиняться жесткой домашней дисциплине. Ее мать завела дома такой же строгий порядок, как в партизанском отряде, поэтому, совершив экстремальные действия во имя искусства, Абрамович мчалась домой, чтобы вовремя лечь спать.

– Каждый день я должна была вернуться домой до десяти вечера, потому что после десяти на улице остаются только дурные женщины. Нужно было мыть с детергентами всё, даже бананы.

В двадцать девять лет Абрамович сбежала из дома; мать пыталась привлечь полицию, чтобы ее вернуть, но полицейские только посмеялись, когда услышали про возраст беглянки.

Из гнетущей атмосферы Белграда она переехала в либеральный Амстердам семидесятых.

– Для меня это было чистым адом, – вспоминала она. – Это настоящий шок – переметнуться от тотального контроля к полной свободе.

Живя в Югославии, она представления не имела о контркультуре шестидесятых и семидесятых и слушала Баха и Моцарта, а не The Beatles.

– Да, это было время рок-н-ролла и наркотиков, но в моей жизни их не существовало.

Вскоре она встретила немецкого перформера Улая, родившегося в тот же день, что и она, 30 ноября, но тремя годами раньше, в 1943-м. Союз двух художников, который одновременно был экспериментом по созданию единой художественной идентичности, продлился двенадцать лет. Абрамович и Улай одевались (или раздевались) почти одинаково, у них были совместные работы. Их последний перформанс закончился разрывом. Каждый прошел по гребню Великой Китайской стены до ее середины, он – от пустыни Гоби, она – от моря.

– Мы миновали тринадцать провинций, видя на своем пути невероятную нищету и невероятную жестокость.

Встретившись на середине стены, они распрощались. Изначально, объяснила она, предполагалось, что они встретятся и поженятся, но на улаживание формальностей – переговоры между правительствами Голландии и Китая – ушло столько времени, что, когда всё было согласовано, отношения между партнерами закончились. Свадьба, сказала она, была его идеей.

Напряженность в их отношениях, как она полагает, вызывала ее слава; это неудивительно, так как Абрамович была не только оригинальной художницей, но в молодости обладала внешностью и обаянием кинозвезды.

– Поскольку я была хорошо известна, люди постоянно писали обо мне, а его имя даже не упоминали. На мне всё время лежит это проклятие, я всегда в центре внимания, и это разрушает мою личную жизнь до основания.

Идея брака, продолжала она, «всегда была ей не по душе».

– Они всегда хотят на мне жениться, а потом меня переделать, но так не выходит.

Ей также никогда не хотелось иметь детей. Жизнь Абрамович – образец чистого самопожертвования: ничто не должно было отвлекать ее от искусства.

– Поэтому, – неожиданно добавила она, – я думаю, что мне стоило бы выйти замуж за космонавта; он был бы в космосе, экспериментировал с невесомостью, а я бы работала без помех.

После этой беседы я вернулся из тихого палаццо, где остановилась Абрамович, в бурную жизнь Венецианской биеннале. Но вернулся уже немного другим. Я вдруг понял, в чем суть этого искусства, которое прежде было для меня полной загадкой. Я понял, например, что такой художник, как Винсент Ван Гог, почти так же страдал и жертвовал собой во имя своей работы, как отшельник – во имя веры. И еще я понял, что любое искусство – это своего рода перформанс, даже если оно более долговечно. На самом деле, как это иногда бывает после встречи с большим художником, я обратился в новую веру.

Беседа может воздействовать на тебя так же, как путешествие: ты физически оказываешься в том же пространстве, что и другой человек, смотришь на него, слушаешь его и вместе с этим впитываешь его индивидуальность. На тебя всё это влияет. Год спустя Абрамович осуществила в Нью-Йорке такой перформанс: она три месяца сидела на деревянном столе, а зрители по очереди садились на стул напротив и молча смотрели ей в глаза. Перформанс назывался В присутствии художника. Во время нашего интервью она тоже – присутствовала.

То же относится к Шове, пещере со столь же эффектными наскальными рисунками, обнаруженной в 1994 году в долине реки Ардеш. Ее вскоре закрыли для посещений. Туда могут заходить только специалисты в защитных костюмах, похожих на скафандры космонавтов, но предназначенных защищать не людей, а пещеру от загрязнения человеком.

Дома, перед отъездом, мы посмотрели замечательный фильм Вернера Херцога о пещере Шове, снятый в технике 3D; надев специальные очки, получаешь ясное и четкое представление о каждой выпуклости камня и каждой трещине на поверхности рисунка. Это максимальное приближение к посещению пещеры, доступное подавляющему большинству из нас. Но фильм Херцога Пещера забытых снов (2010) не мог заменить встречи с подлинником. Пещера Ласко II тоже ее не заменила.

На следующий день мы поднялись еще раньше. Мы стояли у кассы под моросящим дождем еще до того, как совсем рассвело. Очередь уже образовалась, но была заметно короче, чем в прошлый раз. Наконец в помещении зажегся свет, и дверь кассы открылась. Я опять забеспокоился, поскольку обнаружилось, что один из стоявших впереди занял очередь для пятерых знакомых. Казалось, что билеты могут закончиться прямо перед нами, да почти так и было. К девяти тридцати мы всё же добыли билеты – но были в числе последних, кому они достались, – для осмотра пещер, в которые больше всего хотели попасть: Фон-де-Гом и Ле Комбарель. Немного позже, позавтракав кофе с круассанами в уютном кафе, мы вернулись к кассам и стенду с книгами, где и ожидали гида вместе с еще десятью участниками нашей группы. Наконец гид появился и провел нас вниз по тропинке мимо цилиндрической скалы, похожей на остаток крепостной стены, потом – по маленькой, поросшей лесом долине. Там мы немного постояли у двух входов в пещеры, расположенных высоко на склоне. Пещера слева не уходила далеко внутрь горы и служила, как мы узнали, прибежищем для овец. Но правая пещера была глубокой.

Как только мы в нее спустились, стало понятно, что, помимо выдыхаемых нами паров и газов, есть еще несколько причин для ограничения допуска. Эта пещера более узкая, чем Ласко, лучшие рисунки находятся за сотни футов от входа, пол неровный, потолок местами низкий. Но эти угрозы для здоровья и безопасности туристов дают им возможность лучше прочувствовать себя на месте кроманьонцев. Даже с учетом электрического света ощущения современного человека, ушедшего вглубь горы, не могут сильно отличаться от тех, что испытывали кроманьонцы много тысячелетий назад, когда они наносили рисунки на скалы; ты рядом со стеной, прямо у рисунков, и рядом с тобой немного людей.

Рисунки Фон-де-Гом обнаружил местный учитель в 1901 году, но люди бывали в пещере задолго до этого, однако либо не замечали поблекших изображений животных, либо просто не интересовались ими. После того как внимание публики обратилось к первобытным рисункам, многие из них были испорчены вандалами и любителями граффити. Лучшие находятся в глубине пещеры, самый впечатляющий – это фриз из пяти бизонов, который не замечали до 1966 года. Его не было видно из-за минеральных отложений, накапливавшихся веками. Когда их удалили, бизоны открылись, и краски оказались удивительно свежими.

Гид выключил свет, стал водить фонарем из стороны в сторону, и, повинуясь его движениям, животные на стенах над нами, казалось, задвигались и начали переваливаться. В условиях, близких к тем, в которых видели эти изображения их создатели – при свете факелов или потрескивающих жировых ламп-коптилок, – это зрелище напоминало кино. За день ранее мы побывали в своего рода доисторическом зоопарке, то есть в Парк-дю-То около Ласко, где видели европейских бизонов и всевозможных лошадей и оленей, живших здесь в ледниковый период. Наскальные изображения этих животных, передающие их тяжесть, жесткий густой мех и сочетание неуклюжести и подвижности, производили завораживающе сильное впечатление.

Для меня это был момент озарения. Еще одно озарение случилось ближе к концу дня, когда мы поехали в Ле Комбарель, чуть дальше от Лез-Эзи, и попали в еще более узкую пещеру, тесную до клаустрофобии. Там находятся не полихромные изображения, а множество, вероятно – несколько сотен, рельефов, вырезанных на стенах. Из них меня больше всего поразил пещерный лев, еще один излюбленный сюжет кроманьонских художников и, конечно же, злейший враг первобытных людей.

В качестве глаза этого льва, огромного и грозно сверкающего, был выбран выпуклый голыш – естественное вкрапление в стене пещеры. И тут до меня дошло: и голыш, и выступы на стене, из-за которых казалось, что бизон перемещается и покачивается, – эти естественные неровности художники не просто использовали для достижения желаемого эффекта. Я понял, что сами выступы и бороздки камня вызывали у них в сознании соответствующие образы, а пещеры были огромными трехмерными пятнами Роршаха для древних людей.

Или, например, тем, чем старые, запачканные пятнами стены служили для Леонардо да Винчи. Он описывал, как, глядя на эти пятна случайной формы, видел пейзажи и битвы. Лично я, глядя на облака или пятна на потолке, вижу в основном лица. Кроманьонские художники открывали в рельефах камня то, что их особенно интересовало, – животных.

Мы не знаем и никогда не узнаем, зачем они делали эти рисунки, какие верования и ритуалы в них запечатлены. В последние годы приобрела популярность идея, что большинство рисунков создали женщины, поскольку большинство отпечатков ладоней, оставленных в пещерах, – по-видимому, женские. Гипотеза правдоподобная, но, как и любая догадка, касающаяся доисторического искусства, она требует научной дискуссии.

Однако же, когда я вышел из пещеры в Дордони на блеклый солнечный свет поздней осени, мне казалась абсолютно очевидным одно: эти люди, разрисовавшие стены в пещерах, были такими же, как мы. Они точно так же видели мир и так же перерабатывали зрительную информацию.

И это открытие помогло мне лучше понять, что имеют в виду многие современные художники, когда они говорят, что занимаются тем же, что первобытные люди. Дэвид Хокни уверен, что кто-нибудь из его предков был пещерным художником. Такова же одна из любимых тем Гэри Хьюма: «Я по-прежнему древний человек в своей пещере, рисующий мир снаружи». А Дженни Сэвилл подчеркивает, что живопись мало изменилась за последние тридцать тысяч лет: «Красочный пигмент, масло, инструмент для нанесения краски, человек – и всё».

Эта теория весьма спорная, как и все теории относительно столь древнего искусства. Но она объясняет то сродство, которое, как кажется, существует между древними статуэтками и работами Сэвилл: они изображают женское тело и выполнены женщиной.

Почти все, если не все работы Сэвилл, которые я видел в галерее Саатчи, основаны, во всяком случае – частично основаны, на образе ее собственного тела. Это справедливо, например, для работы На подставке (1992), где обнаженная женщина, с трудом удерживая баланс, сидит на чем-то вроде треножника. Помимо свисающих грудей и ягодиц модели, ассоциирующихся с доисторическими фигурами, наиболее примечательная особенность картины – это пара огромных ног, сильно выдающихся вперед и нависающих, как утесы, над зрителем, который будто находится снизу, где-то на уровне колен. Картина, как оказалось, основана на фотографии, которую Сэвилл сделала сама – своего рода селфи, хотя этот термин появился только через два десятка лет.

Она объяснила, почему использовала себя как модель:

– Я – это удобно; я всегда на месте, под рукой. Чувствовать, что ты одновременно и художница, и модель, интересно, потому что исторически, если ты женщина, то, как правило, модель. Женщину рассматривали, а не она сама смотрела. А дело художника – смотреть. Так что я совместила обе роли.

Однако ее работы – отнюдь не автопортреты, даже если они отчасти построены на селфи. Она добавляла, если ей было нужно, части других тел в свою гремучую смесь, и окончательный результат был совсем не похож на маленькую стройную женщину, которая встретила меня в своей мастерской.

Причина, по которой она старалась, чтобы формы выглядели огромными, стала для меня откровением: она хотела приблизить к себе зрителя.

– Мне нужен эффект близости, интимности. Обычно большие вещи ассоциируются с величием, со значительными темами и событиями, я же хочу писать большие полотна, которые интимней маленьких. Я хочу, чтобы при взгляде на картину вам казалось, что она вас почти физически охватывает.

Стоя перед такими картинами, как На подставке, Заклейменная и План, я чувствовал, что эти тела громоздятся надо мной, как отвесные скалы; как оказалось, именно к этому и стремилась художница.

– Я хотела вызвать у зрителя чувство, будто ему нужно подняться на эти тела, как на отвесный горный склон. Им не так просто дать оценку. Скорее, это они тебя оценят.

И она добилась желаемого эффекта.

Сэвилл, как я выяснил, завораживали большие размеры. Размеры очень важны для живописи, важнее, чем для других видов искусства. Например, фильм можно показывать на экране любой величины. Аналогичным образом, для фотографии конкретный размер не столь важен.

А картина, напротив, имеет вполне конкретные размеры, и они важны. Замечание Сезанна: «Два килограмма синего куда синее одного», – много раз цитировали другие художники, от Гогена и Матисса до Дэвида Хокни. Для картины величина имеет значение: большая цветовая поверхность воспринимается иначе, чем маленькая. Это потому, что, если вы смотрите на оригинал, он воздействует на вас на физиологическом уровне. Можно провести аналогию: стоять под большим деревом – это не то же самое, что стоять возле саженца.

ДЖЕННИ СЭВИЛЛ

МАТЕРИ

2011

Поэтому, хотя вы и можете получить немало удовольствия и информации, глядя на фотографию картины, вам нужно увидеть оригинал, чтобы ощутить ее воздействие во всей полноте. Размер и цвет репродукции всегда отличаются от подлинных, но даже если они и переданы максимально достоверно, вы не сможете ощутить особенности текстуры, степень прозрачности красок, специфику мазков, игру света на отдельных участках и затененность других (речь идет о том же эффекте, какой я наблюдал в пещерах Дордони).

Сэвилл когда-то считала то, что зритель должен быть рядом с картиной, в том же помещении, одним из ограничений живописи.

– Однако, – сказала она мне, – теперь я считаю, что в этом – ее преимущество. Тебе нужно сделать физическое усилие, чтобы оказаться в этом месте и увидеть картину своими глазами. Твое тело должно находиться перед ней. В этом ее сила. Когда ты смотришь на картину, уменьшенную до размера десять на двенадцать дюймов, это совсем другое дело. Работы де Кунинга в оригинале сшибают меня с ног. Сами физические особенности его письма: он использует краску скульптурно. Так же, как Рембрандт.

Де Кунинг и Рембрандт – художники для художников: их подражатели и наследники ими восхищаются и много о них пишут. Также оба оставили прекрасные изображения человеческого тела. Высказывание де Кунинга, ставшее знаменитым, гласит: «Плоть – это причина, по которой была изобретена живопись». А Сэвилл воспевает плоть в том же смысле, в каком Констебл был певцом пейзажа, но в еще большей степени: она занята и одержима только изображением плоти.

– Это меня заворожило и отнимает у меня всё время. Каждая картина ведет к следующей, и еще одной, и еще.

Она хочет передавать эмоции: «…ощущение жизни, ощущение того, что ты смертен, ощущение жизни в собственном теле».

– Рисование тел – это то, что не перестает меня увлекать. Я чувствую, что, похоже, я проведу за этим занятием всю жизнь и не найду ничего более захватывающего.

* * *

Еще через два года, в 2000-м, Сэвилл написала газетный очерк для серии Художники об искусстве, которую я курировал. Она выбрала Бычью тушу Хаима Сутина (около 1925) из художественной галереи Олбрайта – Нокса, штат Буффало.

Для Сэвилл привлекательность картины отчасти связана с предметом изображения – мясом. Если вдуматься, перед нами съедобная плоть. Эта тема имеет длинную историю в живописи, отражена во множестве шедевров, в частности у Рембрандта, Гойи и Фрэнсиса Бэкона, причем в каждом случае у изображения есть прямые отсылки. У Мертвой индейки Гойи аура святого-мученика, Туша быка Рембрандта (1655) свисает с перекладины, как распятый Христос – с креста.

– Я уже знала туши Рембрандта, когда увидела эту картину, – пояснила мне Сэвилл, – и у меня было такое чувство, что Сутин находился в том же помещении, что и Рембрандт, просто стоял к туше намного ближе.

Как часто бывает, когда один художник рассуждает о других, да и, по правде, когда кто угодно говорит о ком угодно, сказанное Дженни позволяло многое понять в ней самой. Например, ей нравилось, как Сутин «занят исключительно весомостью туши, мясом на костях», тогда как она в своей живописи предпочитала концентрироваться «только на плоти».

Когда Сэвилл описывала, как пишет картины Сутин, получалось, что это занятие требует одновременно четких навыков и чуткого инстинкта, как серфинг или, скажем, коррида. «Нужно всё сделать ровно в меру. По моему ощущению, художники для художников ходят по натянутой проволоке. Нужно поймать миг, когда ломается волна. Очень легко соскользнуть и упасть. Иногда, если перестараешься, всё разваливается».

* * *

Следующий мой разговор с Дженни состоялся очень нескоро, в 2012 году. К этому времени она обзавелась двумя детьми, переехала в Оксфорд, и ритм ее жизни изменился, но не существенно. Она описала свой распорядок дня матери-художницы: она забирала детей из школы, готовила им обед, купала их и укладывала спать.

– Они засыпают примерно в 7.20 вечера, тогда я возвращаюсь в мастерскую и продолжаю работать до часа или половины второго ночи. Раньше я работала до половины пятого, но сейчас это для меня убийственно: мне надо вставать рано утром.

Теперь она начинала писать в восемь утра.

– Первыми я стараюсь сделать самые трудные фрагменты, те, на которых мне надо по-настоящему сосредоточиться. Иногда я пишу самые эмоционально сложные из них ночью. От усталости наступает своего рода ожесточение. Это классный метод, если он, конечно, срабатывает – иначе утром страшно посмотреть, что натворила. Если ты живописец, то этим определяется вся твоя жизнь. Нельзя быть живописцем пару дней в неделю, а в остальное время заниматься чем-то другим. Это примерно как у спортсменов. Нужно постоянно поддерживать форму и подвижность.

Думаю, это верно применительно ко всем талантливым художникам, писателям и музыкантам, да и ко всем, кто хорош в своем деле. Если они не будут поддерживать форму, а это подразумевает постоянную практику, то могут утратить то, что у музыкантов называется «беглостью пальцев».

* * *

Прошло еще два года, и я опять сидел у Дженни, приготовившись к долгой беседе. За это время ее живопись изменилась. Ее новой темой стала пара любовников, полулежащих в позе, в которой старые мастера изображали отдыхающих богов и богинь, нимф и сатиров; однако теперь ее работы были на грани абстракции. На полотне из путаницы линий и форм в отдельных местах появлялись анатомически точные образы: округлая нога и ягодица в верхней части картины, сосок, похожий на яичницу-глазунью, или пара выступающих ступней, написанных так выразительно и точно, как у мастеров Возрождения.

– Я чувствую, что теперь работаю гораздо смелее. Сейчас у меня есть две мастерские, и вместо того, чтобы зарабатываться до изнеможения в одной – до состояния, когда ты говоришь себе: «Это никуда не годится», и чувствуешь себя побитой, – я просто перехожу во вторую. Они по разные стороны парка. В одной – прекрасный дневной свет и свежий воздух, она просторная и минималистичная. Другая – ночная студия: она темная, меланхоличная.

Дженни одновременно работает над несколькими картинами, уходя в них всё глубже, пока на каких-то участках окончательно не деконструирует изображение.

– Тогда я снова ухожу. Деконструкция – это часть процесса.

Она готовилась к участию в выставке в Цюрихе, где ее работам предстояло висеть рядом с творениями Эгона Шиле, одного из самых прославленных венских художников конца XIX – начала XX века. Когда ее мать узнала об этом, то воскликнула: «Господи, когда ты была подростком, ты им просто бредила!» И Сэвилл вспомнила, что так оно и было.

Вскоре после этого я обедал у своих знакомых и беседовал с их дочерью, которая как раз собиралась ехать в университет, чтобы изучать искусство. Когда я упомянул, что сделал интервью с Дженни Сэвилл, эта восемнадцатилетняя девушка ответила, что да, она изучала ее творчество и писала о ней на выпускном экзамене. Было ясно, что для нее побеседовать с Дженни Сэвилл – это почти то же, что поговорить с Джотто. И я понял, что не успел оглянуться, как Дженни вошла в ряды старых мастеров.

Пока мы наблюдали за монтажом, становилось всё очевиднее, что новая развеска – в порядке, обратном предложенному в начале восьмидесятых годов, – была правильной. Формы, линии и цвета перетекали по стенам от одного образа к другому. Но началось и нечто еще более завораживающее: на наших глазах постепенно оживали состязание и диалог титанов – Микеланджело и Рафаэля.

Этот знойный июльский день я провел, во всяком случае хотя бы мысленно, с Микеланджело. Годом ранее я начал писать его биографию. По мере того как я погружался в его письма, стихи и наброски, я всё сильнее чувствовал, что понимаю его и он мне всё больше нравится, несмотря на его невротизм и одержимость – или благодаря им.

Отношения между биографом и его героем хотя и воображаемые, но очень тесные. Под конец Микеланджело даже начал мне сниться. В одном из снов, когда я наконец завершил книгу, он предложил мне стаканчик вина, скорее всего белого треббьяно, бочонки которого его племянник Лионардо регулярно присылал из Флоренции. Я воспринял этот сон как знак одобрения.

Мне казалось, будь у меня возможность зайти в Риме к Микеланджело в гости, в дом на давно исчезнувшей улице в районе Мачел де Корви, и побеседовать, я мог бы предугадать, что он скажет, как, бывало, случалось со здравствующими героями моих интервью. В разговоре он был бы колючим, скрытным и подозрительным. Несомненно, как и практически все художники, он был бы в ярости, что на него навешивают ярлыки, и с негодованием отверг бы идею о том, что был частью какого-то там «Возрождения». Он чтил своих великих предшественников, например Донателло, но враждебно относился к своим живым соперникам. На Леонардо он смотрел «с величайшим презрением», а Рафаэля, кажется, всей душой ненавидел.

Одна из черт, которые делают Микеланджело привлекательным, – его чувство юмора, хотя юмор у него черноват. В центральной части Страшного суда он изобразил что-то вроде шаржированного автопортрета – он написал свое лицо на содранной коже святого Варфоломея, которая колышется над зрителем, как сохнущий гидрокостюм.

И если у меня не заигралось воображение, то, когда повесили один из гобеленов, стала очевидна еще одна сардоническая и весьма мрачная шутка Микеланджело.

Через пятнадцать лет после смерти Рафаэля Микеланджело взялся, пусть и не слишком охотно, за еще один большой заказ: Страшный суд. Гобелены Рафаэля были своего рода комментарием к потолку Микеланджело. А теперь и он мог в свою очередь ответить Рафаэлю. И я подумал, что вижу то место на фреске, где он это сделал. По новой развеске в углу капеллы оказался гобелен с Обращением Савла.

Это композиция, где всё устремлено влево и вверх, к алтарной стене. Савла повергло наземь внезапное явление Христа в небе. K Савлу мчатся солдаты и лошади. По диагонали над этой сценой находится тот фрагмент Страшного суда, в котором прóклятые души исчезают в глубинах ада. А на противоположном краю, и с траекторией движения, нацеленной ровно на гобелен Рафаэля, Микеланджело поместил мускулистого демона в чем-то вроде зеленой купальной шапочки, окруженного языками пламени.

Возможно, это совпадение, но, с другой стороны, такая шутка была бы в духе Микеланджело: одновременно и намекнуть, что он думал о своем сопернике, и еще раз продемонстрировать свое превосходство. В фигуре дьявола чувствуется злодейская мощь, лощеные фигуры Рафаэля такой энергией не обладают.

Художники находятся в постоянном диалоге друг с другом, с предшественниками и современниками. Именно так и работает искусство – через бесконечный процесс имитаций, отторжений, откликов, цитирования и даже, как отметил Люсьен Фрейд, вышучивания. Как и любое человеческое общение, эти взаимодействия далеко не всегда безмятежны. В них сталкиваются сильные эго и разнонаправленные таланты.

Разумеется, великие художники могут вполне дружественно сотрудничать, как Пикассо и Брак в период расцвета кубизма. Иногда они конкурируют, но относятся друг к другу с уважением и опять же учатся друг у друга. У Пикассо и Матисса были вот такие сдержанные, но благотворные для обоих отношения под девизом «всё, что можешь сделать ты, я тоже могу, и лучше». Но Микеланджело и Рафаэль откровенно враждовали. Раздувались обиды, укреплялись подозрения, особенно со стороны Микеланджело. Однако это не мешало Рафаэлю, который был восьмью годами моложе, многому научиться у старшего коллеги. Из-за этого Микеланджело кипел от параноидальной злости. Он считал, что Рафаэль ворует его идеи, а также пытается перехватить заказы. В обоих случаях Микеланджело вполне мог быть прав.

31 января 1506 года он отправил письмо из Рима во Флоренцию своему отцу Лодовико. Среди прочего он просил Лодовико занести в помещение мраморную Мадонну – видимо, Микеланджело работал над ней во дворе – и сделать так, чтобы ее никто не видел. Также просил надежно спрятать от любопытных глаз сундук, возможно, с рисунками. Чьи глаза это могли быть?

МИКЕЛАНДЖЕЛО

РАСПЯТИЕ ПЕТРА

Капелла Паолина, Апостольский дворец, Ватикан

Около 1546–1550

Очень возможно, что Рафаэля. Тот был родом из Урбино, но в 1504–1508 годах много времен проводил во Флоренции. Ему было всего 23 года, но он уже наступал на пятки ведущим мастерам флорентийской школы – Леонардо да Винчи и Микеланджело. Он срисовал Давида Микеланджело, изучил его картон для фрески Битва при Кашине, ныне утраченный, заимствовал его образы Мадонн и адаптировал их под себя. Много лет спустя Микеланджело однажды в раздражении воскликнул, что всему, что Рафаэль умеет, он научился у него.

Это обвинение не было вполне справедливым. Рафаэль очень многому научился также у Леонардо и у своего первого учителя Перуджино. Публичная критика, которая высказана в прижизненной биографии Микеланджело, написанной со слов художника его помощником Кондиви, была куда более сдержанной: «Всё, что я от него слышал, это что мастерство Рафаэля не от природы, а от долгой учебы». Иными словами, Рафаэль вдохновенно объединял и усреднял стили других художников, поэтому Кондиви называет его «блистательным имитатором», а не подлинным творцом нового.

Доля истины в этом есть. Тем не менее на протяжении нескольких лет Рафаэль был для Микеланджело опасным соперником. Согласно Кондиви, который опирается на воспоминания Микеланджело, после того как первая часть потолка Сикстинской капеллы была открыта для обозрения в 1510 году, Рафаэль вызвался закончить роспись. С современных позиций само предположение, что кто-то будет расписывать половину начатого другим художником потолка, выглядит фантастическим. Но Рафаэль был надежным исполнителем, он был обаятелен, обходителен, с ним было легче иметь дело, чем с Микеланджело, и внешне он был привлекательнее. И он очень быстро перенял «новый и удивительный стиль» старшего художника, использовав свои живописные вариации на темы пророков Микеланджело в двух римских церквях. Эти фрески можно воспринимать как «прослушивание на роль» – возможность закончить роспись потолка Сикстинской капеллы.

Этого добиться Рафаэлю не удалось. Однако после смерти папы Юлия II в 1513 году Рафаэль получил настоящую монополию на милости его преемника, Льва X. Этот папа, один из сыновей Лоренцо Великолепного, вырос вместе Микеланджело, которого Лоренцо взял к себе в дом. По словам друга Микеланджело, Себастьяно дель Пьомбо, Лев X говорил о Микеланджело «почти со слезами на глазах». Но также утверждал, что «он ужасен, с ним невозможно сладить». Так что, когда в 1515 году понадобилось создать гобелены, этот заказ ушел к Рафаэлю. Для Микеланджело это наверняка было унизительным ударом.

* * *

Гобелены один за другим развешивали, и, наблюдая за этим, мы всё больше втягивались в занятие, которое обожают знатоки Ренессанса, – paragone, то есть придирчивое сравнение. Было нетрудно заметить, как Рафаэль всеми силами пытался превзойти старшего художника. Пытался, но не смог.

Его работы легко затмили фрески над гобеленами, хотя они принадлежали кисти знаменитых мастеров, в том числе Боттичелли, Перуджино и Синьорелли. Их картины на фоне Рафаэля просто терялись. Персонажи Рафаэля были более значительными, более энергичными, более настоящими. Но мой взгляд поднимался от гобеленов к потолку и часто там и оставался. Рафаэль не мог тягаться с этими мощными, как раскаты грома, пророками и сивиллами, Адамом и Богом Отцом на высоком своде. И едва ли кто смог бы.

* * *

После нескольких часов, проведенных в тихой, залитой светом капелле, пришло время уходить. Но в качестве последней любезности отец Марк согласился впустить нас в капеллу Паолину. Это потребовало некоторых дополнительных хлопот, поскольку за алтарем лежала гостия, и поэтому наше вторжение должен был сопровождать священник, а отцу Марку нужно было куда-то спешить. Наконец готовый присмотреть за нами клирик был найден, и нас провели сначала через двери в восточной части Сикстинской капеллы, потом через просторный позднеренессансный зал для аудиенций – Sala Regia и, наконец, в личную молельню папы Павла III.

Очень немногим далеким от Ватикана людям удается увидеть завершение трехчастной ретроспективы Микеланджело. На потолке Сикстинской капеллы, расписанном, когда художнику было около тридцати, его величественные обнаженные сивиллы и пророки исполнены молодой энергии. Обнаженные на Страшном суде, написанном, когда ему было немного за шестьдесят, по-прежнему энергичны, но движения у них лихорадочные, а в некоторых чувствуется обреченность.

Ему было семьдесят четыре, когда он закончил Распятие Петра, вторую из фресок капеллы Паолины (первая была на сюжет обращения Савла, как и гобелен Рафаэля, о котором я говорил выше). На обеих фресках, но особенно на Распятии святого Петра герои жмутся друг к другу посреди унылой равнины, они по-прежнему мощные, но уже словно потерпевшие крушение.

После этого мы покинули Ватикан, и Вальдемар предложил отправиться в церковь Санта Мария дель Пополо, чтобы сравнить Распятие Петра и Обращение Савла Микеланджело с полотнами на тот же сюжет, написанными в начале XVII века Караваджо. Но нас опять накрыла жара, и мы решили, что лучше найти подходящий бар и что-нибудь выпить. Есть предел paragone, которое человек можешь осилить за день.

ДЖЕННИ ХОЛЬЦЕР

1992

Много лет спустя Андре оказался на приеме, где в числе гостей был и Стелла, и Андре начал вспоминать тот момент озарения, который стал таким значимым для его творчества. И тут заметил, что его друг давится от истерического смеха. Слегка нахмурившись, Андре спросил: «Разве не так всё было?»

– Карл, – ответил Стелла, – всё было ровно так, как ты описываешь, но ты до сих пор не понял. Я имел в виду, что скульптура – это не картина: ее надо отделывать с обеих сторон.

Итак, с удовлетворением заключил Андре, то, чем он занимался всю жизнь, было основано на ошибке понимания.

Второй пример касается двух художников, которые отстоят друг от друга во времени куда дальше. Андре и Стелла – друзья и современники, оба используют язык абстракции. Неудивительно, что один повлиял на другого, разбудил идею, которая уже таилась в подсознании. Но кому бы могло прийти в голову, что существует творческая связь между Дженни Хольцер и Леонардо да Винчи? Но такая связь, по словам художницы, имела место.

Однако Леонардо повлиял не на ее метод, во всяком случае не напрямую, и не на то, как выглядели ее работы, поскольку она как художник прославилась не живописью и чертежами, а работой со словами. Это были слова из светящегося неона; слова, высеченные на камне, оттиснутые на футболках, напечатанные на плакатах; слова, бессчетным множеством способов вторгшиеся в повседневность.

Ее первая крупная работа Трюизмы (1977–1979), которую она однажды метко назвала «выжимкой западной и восточной мысли от Дженни Хольцер», складывалась из листочков с напечатанными фразами, которые она расклеила по Манхэттену. Это была окрошка из клише и банальностей и высказываний спорных и раздражающих: «Быть Счастливым Важнее Всего», «От Действия Неприятностей Больше, чем от Мысли», «Людей с Отклонениями Приносят в Жертву Групповой Солидарности», «Недостаток Харизмы Может Быть Фатальным», «Деньги Создают Вкус», «Мужчины Не Моногамны по Природе».

Я впервые познакомился с Хольцер – я имею в виду лично – в Бленеймском дворце, жемчужине барокко работы Ванбро и Хоксмура: она готовилась нарушить чистоту его стиля несколькими эффектно размещенными словами. Ей нравилась причудливая величественность дворца, он казался ей «одновременно угрожающим, забавным, завораживающим и противоречащим логике». Но она не могла допустить, чтобы мощь этой архитектуры ее «скрутила». Она намеревалась вставлять свои слова поверх и против риторики кирпичной кладки.

Как она объясняла, от поверхности, над которой она работает, не требуется ни твердости, ни неподвижности, и даже хорошо, если последней нет (как, например, у озера в Бленейме). «Я страдаю от головокружений, так что, возможно, мне хочется поделиться ощущениями. Иногда, – добавила она, – текст можно спроецировать на реку, и вода над ним хорошо поработает, особенно если по нему проплывут утка или водная крыса, это просто отлично! „Текст, оборванный на полуслове, – любезно предоставлено крысой“».

При личном общении Хольцер оказалась открытой, даже очень веселой; у нее было ценимое журналистами качество, которое присуще еще двум, в остальном совершенно на нее не похожим художникам – Дэвиду Хокни и Трейси Эмин: почти всю ее речь можно разобрать на цитаты.

* * *

Это была наша первая реальная встреча, но беседовали мы и раньше. Наш первый разговор состоялся шестнадцать лет назад по трансатлантической телефонной линии. В то время я работал над серией очерков для Daily Telegraph, для которой просил современных художников рассказать о значимом для них чужом произведении. Когда я позвонил Дженни, я понятия не имел, что именно она собиралась обсуждать. Зная радикальность ее собственного творчества, провокативного и неизменно политизированного, я ожидал, что это будет работа кого-то вроде Марселя Дюшана или Энди Уорхола. Ее выбор был абсолютно неожиданным: Леонардо да Винчи, Дама с горностаем.

Эта работа сильно повлияла на нее в очень юном возрасте, когда она была крошечной девочкой. Хольцер родилась в 1950 году в Галлиполисе, маленьком городе на юго-востоке штата Огайо.

– Как ни странно, – вспоминала она, – уже в самом раннем детстве я считала себя художницей. Я рисовала хорошо и легко – эта способность у меня с возрастом совершено исчезла. Например, я нарисовала историю о Ноевом ковчеге на разворачивающемся рулоне бумаги. Не знаю, хорошо ли получилось, но замысел был амбициозный.

Однако она не знала никаких известных художников, кроме Пикассо, чьи фотографии она видела: «…знаете, такой энергичный коротышка в купальном костюме на пляже. Как я могла стать похожей на него?» Поэтому карьера художницы казалась ей невозможной, пока однажды, листая книгу, она не наткнулась на «крошечную репродукцию» портрета Леонардо.

То, что она рассказала дальше, было еще удивительнее:

– Это впечатление до абсурдности личное и иррациональное, но, может, так легче будет объяснить. Когда я увидела эту картину, то подумала, чисто по-детски, что девушка на ней и есть сама художница. Возможно, потому, что она была андрогинной, потому что у нее было такое умное лицо и необычайно изящные и нежные руки.

Это мгновение изменило ее жизнь.

– Когда я увидела в этом портрете художницу, то почему-то подумала, что когда-нибудь тоже смогу ею стать. Я не буду заходить слишком далеко и говорить, что увидела на портрете себя, но я увидела образ, к которому можно стремиться.

Когда Хольцер рассказала мне всё это, я был немного смущен. Художники, думал я, расскажут о собственном уникальном понимании чужих картин, но рассказ Хольцер звучал в духе тех странных идей, которые часто возникают вокруг картин Леонардо. Например, высказывалось предположение, что Мона Лиза – это автопортрет Леонардо в женском платье или изображение его ученика и, возможно, любовника Салаи. Через пару лет после этого разговора вышел мировой бестселлер, основанный на (опровергнутом) предположении, что фигура апостола Иоанна в Тайной вечере – это на самом деле изображение женщины, Марии Магдалины.

Детское предположение Хольцер, что Дама с горностаем сама себя написала, могло находиться в ряду множества недоразумений, связанных с творчеством да Винчи. Но чем больше я об этом думал, тем яснее видел, что ее ошибка (равно как и ошибка Андре, который услышал в словах Стеллы обратное тому, что в них было вложено) относится к превратным толкованиям, которые открывают новые возможности.

Другими словами, это было то недопонимание, которое порождает более глубокое понимание.

К тому же андрогинность, которую она отметила и которая часто приводила к перечисленным выше выдумкам, действительно присуща девушке на портрете. Судя по всему, именно андрогинность позволила Дженни отождествить себя с этим мастером Возрождения.

– Очень женственный святой Иоанн Леонардо почему-то придает мне уверенности в себе, – поделилась она, – и зачаровывает. (Она имела в виду Иоанна Крестителя, написанного на дереве, а не апостола Иоанна в Тайной вечере, которая ее тоже завораживала.) – И, думаю, еще одна луврская картина, Мадонна с Младенцем и святой Анной, где Анна похожа на мужчину, тоже восхитительна.

ЛЕОНАРДО ДА ВИНЧИ

ДАМА С ГОРНОСТАЕМ

1489–1490

В Даме с горностаем, по мнению Хольцер, соединены «таинственность, двусмысленность и сияющая интеллектуальность».

Но чьи это качества, модели или творца? Вопрос хороший, и я сам над ним размышлял, думая задать его художникам. О ком больше говорит мой портрет кисти Люсьена Фрейда Человек в голубом шарфе (2004), об авторе или обо мне?

У Леонардо были собственные воззрения на этот счет. Он писал, что «ум художника должен уподобиться зеркалу, которое принимает цвет того, что в нем отображено», понимая здесь под цветом и форму, и качество. Так что если он следовал собственному совету, то, изображая Даму с горностаем, он стал ее зеркалом. Или, во всяком случае, осознавал, что может им стать.

Леонардо прекрасно знал поговорку: «Каждый художник рисует себя» («Ogni dipintore dipinge sé»), которая в Италии часто была на устах как в эпоху Возрождения, так и после. Он семь раз упоминает ее в своих заметках, иногда с одобрением, иногда как предостережение. И очень возможно, что он наделил даму на картине собственной щегольской утонченностью и сексуальной амбивалентностью.

С другой стороны, возможно, что картина многим обязана личности самой дамы. Случилось так, что мы знаем не только, кто она такая, но и еще многое о ней. Дама с горностаем – это, без всякого сомнения, Чечилия Галлерани. В период, когда писался этот портрет (1489–1490), она была любовницей миланского герцога Лодовико Сфорца по прозвищу Мавр.

Соответственно, как и сам Леонардо, она была человеком подчиненным, украшением герцогского двора и герцогской собственностью. Но, как и этот великий художник, она заняла свое место при дворе благодаря выдающимся личным качествам. По свидетельству современника, Чечилия была «прекрасна, как цветок». И она действительно была умна, как сразу заметила Хольцер; в зрелые годы Чечилия стала покровительницей писателей и поэтессой.

Примечательно, что сохранилось письмо, которое позволяет нам узнать, что она думала о своем портрете. После того как Лодовико женился, портрет остался в ее собственности. В 1498 году, примерно через десять лет после его написания, Изабелла д’Эсте, супруга маркграфа Мантуи, страстная и влиятельная ценительница и покровительница современного искусства, попросила у Чечилии одолжить его Леонардо – портрет уже явно стал знаменит, – чтобы сравнить его с принадлежащими ей портретами Джованни Беллини.

К этому времени Чечилия успела выйти замуж за пожилого аристократа, который вскоре умер. У нее было собственное палаццо в Милане и прославленный салон. Чечилия согласилась послать картину Изабелле, но не слишком охотно; ее колебания были вызваны тем, что, как ей казалось, портрет уже на нее не походил, и не по вине художника, «которому, – говорила она, – нет равных», а потому, что, когда он писал картину, она была так молода (в «совсем еще незрелом возрасте», – констатировала она в двадцать пять лет), «что если вы поставите рядом картину и меня, никто не поверит, что на ней изображена я».

Возможно, она изменилась; возможно, сходство никогда не было полным. Разумеется, два более поздних портрета кисти Леонардо, и Мона Лиза, и Прекрасная Ферроньера – на последнем может быть изображена другая любовница Лодовико или его жена, – весьма идеализированы или, скорее, «леонардизированы». В некотором смысле их можно назвать автопортретами: они больше говорят о пейзаже души художника, нежели о его моделях.

Дама с горностаем не такая. Более чем любой другой портрет Леонардо (написанный маслом – во всяком случае) эта картина передает живую личность. Через несколько лет после того, как портрет был написан, о нем и о его модели написал сонет Бернардо Белличоне, поэт при дворе миланского герцога. Он отметил, что Леонардо «своим искусством наделил ее таким видом, словно она хоть и не говорит, но внимает». Это совершенно верно.

Взгляд Чечилии – спокойный, оценивающий, задумчивый – направлен за пределы картины, на того, кто стоит слева от нее, (возможно, это был герцог). Она внимательно слушает и одновременно держит на руках зверька. Хольцер подчеркивала, что руки у нее «не только прекрасные и нежные, но еще и ловкие, потому что она удерживает горностая, и ему хорошо в этой неволе. Оба, и зверек, и дама, – воплощение грации».

Горностай – это символ Лодовико, которому король Неаполя ранее вручил орден Горностая. И, очевидно, Чечилии удавалось держать его в своей власти; во всяком случае, он, вопреки этикету, не желал расставаться с ней ради жены (дочери герцога Феррарского) в 1491 году. Кроме того, ласка (galé на древнегреческом) каламбурно обыгрывала собственную фамилию Чечилии – Галлерани. Так что Чечилия держала и себя в руках, и герцога в сладостном плену – вся воплощение уравновешенности и спокойствия.

* * *

Когда мы с Дженни Хольцер беседовали о Леонардо, никто из нас еще не видел этой работы в оригинале. Она рассуждала о том, что «когда-нибудь наберется храбрости и сможет не только представлять эту картину в воображении, но и встать прямо перед ней».

Через несколько лет я увидел этот портрет во время поездки в Краков, в Музее Чарторыйских, а потом еще раз в 2011 году в Национальной галерее на большой выставке «Леонардо: придворный миланский художник». Пока Дама с горностаем была в Лондоне, один раз мы с Джозефиной удостоились ее личной аудиенции.

Несмотря на огромное число желающих попасть на выставку, пресс-служба смогла найти свободный вечер исключительно для журналистов, причем каждому давался пропуск на двоих. Перед входом в залы стояли подносы с напитками, и – пресса она пресса и есть – почти все гости там задержались, чтобы пропустить бокал-другой перед тем, как осматривать залы с работами Леонардо. Мы же сразу ухватились за открывшуюся возможность и пошли прямиком на выставку. Поэтому какое-то время мы были одни в зале, где на одной стене висела Дама с горностаем, а на другой – Прекрасная Ферроньера.

Обе картины великолепны, но в борьбе за наше внимание Дама с горностаем, или, возможно, Чечилия, победила. Вокруг нее энергетическое поле было сильнее. Относительно небольшую картину по репродукции куда легче оценить, чем, скажем, фреску. Тем не менее есть нюансы – блеск в глазах, нежность кожи, – которые можно оценить, только рассматривая непосредственно саму живопись, мазки Леонардо.

Но вопрос оставался: откуда эти грация и спокойный, оценивающий взгляд? Модель украсил ими Леонардо, найдя их в себе? Или, напротив, он заметил эти качества в молодой женщине, почти подростке, которая, несмотря на ограничения, связанные с местом и временем ее жизни, смогла стать независимой, блестяще образованной, да еще и уважаемой писательницей? Или это Дженни Хольцер наделила еще одним слоем значений картину пятисотлетней давности, увидев в ней, по сути, собственный портрет?

За чаем в Бленейме я спросил Хольцер, является ли по-прежнему утонченно-элегантная Дама Леонардо ее идеалом. Дженни ответила с изящной точностью и слегка иронично:

– Ускользающим идеалом. К которому хорошо стремиться в погожий день, не замусоренный проблемами и сожалениями. Но когда вместе сходятся ум и грация – это чудесно.

Леонардо бы с этим согласился.

В отеле я встретился с другими писателями и критиками из нашего «десанта», включая тех, кого уже хорошо знал: Алистера Сука из Daily Telegraph и Гордона Бёрна, представлявшего The Guardian. Мы участвовали в пресс-туре – мероприятии, временами отчасти схожем с вечеринкой, перетекающей с места на место: одна долгая оживленная беседа, растянувшаяся на несколько дней.

В Рейкьявике нас сначала привели на открытие выставки Хорн в Музее искусств. Художественные формы, в которых она работала, были изменчивы, как реки, моря и разные погодные явления, занимавшие ее воображение. Ее работы включали фотографии и тексты, но еще больше было полупрозрачных минималистических скульптур, похожих на застывшую текучую воду. Осмотрев выставку, мы стали знакомиться с другими гостями вернисажа. В том числе мы разговорились с человеком средних лет вполне непритязательного вида.

После того как он поинтересовался, что мы тут делаем, – ответ: «Журналисты из Британии приехали посмотреть на инсталляцию, сделанную из воды», – кто-то спросил его, чем он сам занимается. Он скромно ответил: «Я президент Исландии».

Исландия – страна маленькая, во всяком случае, если говорить о населении. В ней живет всего 330 000 человек, только в два раза больше, чем в моем родном Кембридже. Помню, я задавался вопросом, почему действие огромного количества детективов происходит в Исландии. Как мог такой крошечный народ породить для них достаточное количество убийств? (Впрочем, английские сельские коттеджи времен Агаты Кристи тоже, конечно, не были столь завалены трупами, как в детективах.)

На следующий день мы сели в микроавтобус и отправились на открытие инсталляции; мы двинулись на север от Рейкьявика по тусклой прибрежной равнине, где, кроме высоких холмов на востоке, смотреть было не на что: почти ни одного дерева, изредка встречаются небольшие стада овец. А внутри автобуса скоро выяснилось, что у пассажиров очень разные климатические предпочтения.

Гордон Бёрн был из тех, кому всегда слишком жарко. Возможно, он не случайно оказался единственным участником группы, который прежде уже бывал в Исландии – зимой, на пике темноты и холода, когда солнце едва поднимается над горизонтом (он сказал, что в той поездке ему было очень комфортно). Едва мы отъехали от Рейкьявика, Гордон пожаловался, что духота страшная и ему нечем дышать. Ему открыли окно.

Я же, наоборот, чувствую себя в своей тарелке только на солнце и в тепле; сквозняки и холод воспринимаю как прямую угрозу своему здоровью. Мы постепенно приближались к полярным зонам, уже миновали Снайфедльс, тот самый вулкан с ледниковой шапкой, через кратер которого герои романа Жюль Верна Путешествие к центру Земли (1864) начали свой спуск. Мой кашель всё усиливался, это стало особенно заметно, когда мы наконец добрались в Стиккисхоульмюра, где температура была совсем уж низкой, а ветер – режущим.

Однако вечернее небо было великолепно, и мы любовались им по дороге на мероприятие, которое для этого полярного и малолюдного края было, вероятно, беспрецедентным: торжественное открытие важной авангардной работы. Эта работа разместилась на верхнем этаже старого здания, расположенного в самой высокой точке города, – это было странное, но симпатичное строение, напоминавшее, по словам Хорн, нечто среднее между маяком и заправкой в стиле ар-деко.

На самом деле в прошлом оно служило городской библиотекой – отсюда название инсталляции Хорн. И еще название Библиотека воды остро парадоксально: вода, особенно в виде двух дюжин образцов, слабо различимых по виду, ускользает от описаний. Ее свойства нельзя каталогизировать и нельзя зафиксировать посредством слов.

– Вода привычна и в то же время совершенно неизвестна, – говорит Хорн, – я провела с водой много времени, но я ни разу не почувствовала, что я ее постигла.

«Архивирование» этой наиболее универсальной и неуловимой из стихий, как Хорн непринужденно признала, было эксцентричной затеей.

РОНИ ХОРН

БИБЛИОТЕКА ВОДЫ

Стиккисхоульмюр, Исландия

2003/20

То же относилось к ее пребыванию в Исландии. Хорн впервые приехала сюда девятнадцатилетней студенткой в 1975 году и с тех пор постоянно Исландию посещала. Хорн – из семьи еврейских эмигрантов из Восточной Европы; ее отец держал ломбард в Гарлеме, позднее он перевез семью в северную часть штата Нью-Йорк. Первой зарубежной страной, которую увидела Рони, была Исландия, и для художницы главным очарованием этой страны были ее инаковость, чуждость: окутанный облаками форпост Европы с разреженным населением – стоическими нордическими людьми, столь непохожими на евреев Нью-Йорка. Для Рони Исландия стала своего рода огромной мастерской на открытом воздухе, местом, где она работала и генерировала идеи.

В главном зале бывшей библиотеки Хорн установила двадцать четыре прозрачные стеклянные колонны, наполненные водой. На полу были уложены толстые резиновые маты с написанными поверх эпитетами погоды. Разглядывая водяные колонны, я обнаружил, что, если присмотреться как следует, одни были словно наполнены клубами тумана и переливались опаловым цветом, другие – совершенно прозрачными, некоторые – желтоватыми, наверное, из-за присутствия вулканической серы. Они действительно все были несколько разными, но главное мое открытие состояло не в этом.

Хорн увеличила окна в зале, поэтому открывавшийся из них вид – море и гора, прекрасная и мрачная, граничащая с далекой долиной, где происходило действие средневековой Саги о людях из Лаксдаля, – стал частью ее работы. В каждой колонне отражались уменьшенный заоконный пейзаж и посетители в зале. Я увидел свой собственный искаженный облик, плавающий на фоне этого эпического водного пейзажа. И это была иллюстрация еще одного утверждения Хорн:

– В разных местах вы становитесь разным человеком. Разные места на вас по-разному влияют.

Библиотека воды, как и многие хорошие произведения искусства, по сути, проста, но порождает множество интерпретаций. Не последняя из них – отсылка к тревожным процессам, о которых в наши дни вспоминает каждый, оказавшийся в этих северных краях: таянию льдов и глобальному потеплению. Изменение климата не является темой данной работы, но оно неизбежно оказывается в ее смысловой подложке.

Каждый образец воды взят из конкретного исландского ледника, в том числе – из описанного у Жюля Верна Снайфедльса, мимо которого мы проезжали. И некоторым из этих ледников угрожает опасность исчезновения. С каждым годом их площадь уменьшается. Они тают. В атмосфере Исландии сталкиваются теплые потоки воздуха, порожденные Гольфстримом, и холодные ветры с Северного полюса, и всю историю этой страны определяли ее климат и экология. Первые поселенцы, викинги, прибывшие сюда в VIII веке, вскоре вырубили большую часть деревьев на острове и в результате стали пленниками острова, поскольку без дерева строить большие корабли оказалось затруднительно.

В XIII веке наступило похолодание, которое продолжалось несколько веков и превратило жизнь исландцев в борьбу за выживание в суровых природных условиях. Отчасти это до сих пор так, хотя к 2007 году Исландия, вопреки погодным условиям, стала богатой страной, пятой в мире по доходу на душу населения. Однако уже приближались изменения климата финансового: этого еще никто не знал, но на мир надвигался мощный шторм.

По случаю открытия инсталляции в Стиккисхоульмюр прибыла еще одна группа: поклонники творчества Хорн и коллекционеры. Они тоже проделали долгий путь, но большинство – не на микроавтобусе, как мы – журналисты, а на бизнес-джетах, которые приземлились неподалеку, на военном аэродроме. После открытия инсталляции в сельском ресторане состоялся субполярный арт-обед. Участвовала в нем необычная и разношерстная компания, состоявшая из американских толстосумов, исландцев и внушительного контингента британцев, куда входили не только писатели, но и представители Artangel, британской организации по содействию художникам, которая и заказала Библиотеку воды. Обед прошел очень оживленно. На следующее утро ньюйоркцы улетели домой на своих частных самолетах, а остальные куда медленнее поехали по длинной дороге обратно в Рейкьявик. В пути я размышлял о том, как дальние поездки и искусство могут изменить человека только за счет того, что меняют окружающий его ландшафт.

Путешествие на дальний север позволило мне сменить угол зрения. Сосредоточенность Рони Хорн на погоде поначалу казалась мне эксцентричной, а сама тема – эзотерической, теперь же она предстала универсальной. Чем еще занимались европейские пейзажисты: Джон Констебл, Уильям Тёрнер, Клод Моне? Их картины тоже посвящены изменчивости ветра, света, облаков и тумана в их постоянном движении. Вот почему Джон Констебл считал небо «лейтмотивом» и «главным органом чувств» пейзажа.

Столь же очевидным стало для меня утверждение Хорн, что погода не только снаружи нас, но и внутри. «Идентичность – заметила она, – обычно рассматривают как дискретную, стабильную, поддающуюся описанию сущность». Но Рони считала, что идентичность – как вода Исландии: слова не могут полностью передать ее флюидную природу. Это явным образом верно. Мы все меняемся постоянно. И малейшее изменение в окружающей среде – падение температуры, изменение количества осадков или давления воздуха – сулит нашей планете и нашему существованию серьезные проблемы.

Возможно, меня не посетили бы эти мысли, если бы я не принял решение, на первый взгляд наивно идеалистическое и абсурдное: проделать две с половиной тысячи миль туда и обратно, чтобы посмотреть на строй прозрачных контейнеров с водой. Даже уверен, что не посетили. Но путешествие стоило затраченных усилий. И, более того, с каждой милей кашель досаждал мне всё меньше и меньше.

Для минималиста он был чересчур склонен к накопительству. В его жилых пространствах была масса коллекций: например, многочисленные кухни, каждая из которых изобиловала всеми мыслимыми и немыслимыми приспособлениями и приборами для готовки. Он собрал библиотеку, достойную образовательного учреждения, и горы местных индейских украшений; коллекционировал экипировку для верховой езды, произведения искусства, инструменты, – словом, все красивые вещи, которые привлекали его внимание, неважно, дорогие или дешевые. Поскольку я сам готовлю, меня поразило количество простой средиземноморской терракоты, заполнившей чуть ли не все его кухонные полки; мне тоже нравится такая посуда. Но как мы узнали, кулинарные развлечения Джадда и его музыкальный вкус навлекли на него неприятности.

Он построил стену из кирпича-сырца вокруг своего Квартала – так называли в городе его жилое пространство – и внутри его развлекал друзей из художественного мира игрой на шотландской волынке у костра. Шотландская музыка было в числе самых неожиданных пристрастий Джадда: на многих фотографиях он одет в килт и демонстрирует волынку. Однако некоторых жителей городка (а они в основном католики с мексиканскими корнями) завывающие шотландские мелодии, странно одетые гости из Нью-Йорка и сполохи пламени заставили подозревать худшее. Джадд стал единственным в истории минималистом, обвиненным, пусть даже изустно, в поклонении дьяволу.

Вопреки своей потребности собирать всякое барахло, Джадд, по-видимому, стремился размещать предметы в пространстве как можно свободнее и изящнее. То же относилось к его рабочей среде. У него был целый комплекс офисов, каждый из которых предназначался для работы над определенным проектом, и в каждом стоял спроектированный Джаддом специально для этой цели безупречный рабочий стол. Так что чем больше предметов он создавал и приобретал, тем больше помещений ему для них требовалось; поэтому главным предметом его коллекции стало пространство.

Мы с Калумом осмотрели бывший банк, где находилось его собрание модернистской мебели, и бывший супермаркет, предназначенный для хранения сёдел, поводьев и хомутов, причем каждый предмет лежал на отдельном столе. Но владения Джадда не ограничивались пределами города. За его чертой он купил больше четырнадцати тысяч гектаров земли с тремя домами на ней; в самом дальнем он отсиживался, когда ему хотелось уехать куда подальше.

Мэриэнн Стокбренд, директор фонда Чинати, созданного Джаддом, чтобы сохранить его работы в Марфе для вечности, провела для нас экскурсию по этому ранчо. Ради его осмотра нам пришлось три часа трястись по горным дорогам, вдоль которых трепетали на ветру тополя. Когда мы добрались до места, то увидели минималистскую перголу, дом и ванную комнату с великолепной в своей простоте ванной, отлитой из бетона и похожей на экспонат в музее современного искусства. Перед нами был не столько художественный стиль, сколько продуманный образ жизни.

ДОНАЛЬД ДЖАДД

БЕЗ НАЗВАНИЯ

100 РАБОТ ИЗ ПОЛИРОВАННОГО АЛЮМИНИЯ

Фонд Чинати, Марфа, Техас

1982–1986

Всеохватным символом этого новаторского образа жизни для Джадда стала коробка, продолженная в архитектуре, пейзаже и мебельном дизайне. Он верил в слияние жизни с искусством, поэтому, например, летняя спальня в Квартале – это огромная комната, часть бывшего военного склада, с низкой прямоугольной кроватью, спроектированной самим художником, и несколькими его скульптурными работами. Столовая тоже огромная, и в ней, на заметном расстоянии друг от друга, расставлены образцы его творчества. По сути, Джадд очерчивал пространство тем, что сначала очищал его от всего лишнего. Потом он структурировал его за счет нескольких безупречно размещенных объектов. В этом отношении мебель у Джадда выполняет те же функции, что произведения искусства.

Он основал несколько частных музеев в разных частях города. Бывший склад мохера и шерсти, одно из самых больших помещений в Марфе, он заставил скульптурами своего друга Джона Чемберлена, все двадцать семь из которых сделаны из обломков автомобилей. Именно здесь и в ту минуту, когда я их рассматривал, я понял, что разбитые автомобили могут быть настоящей скульптурой. Одна была похожа на крылатую Нику Самофракийскую, но все они были разные: не просто смятые капоты и сплющенные крылья, но завершенные формы и воплощенная энергия. Однако главным для меня открытием и откровением стал шедевр самого Джадда, его opus magnum.

Неподалеку от города он купил ставший ненужным армии США Форт Ди-Эй Расселл вместе с казармами, помещениями для оборудования и складами. Его инсталляция из ста скульптур-коробок из полированного алюминия размещена в двух ангарах бывшего артиллерийского склада; по описанию это звучит скучно: ряд за рядом металлические скульптуры одинакового размера, выставленные в двух огромных пустых помещениях.

Размер каждого отдельного элемента в этом минималистическом эпосе Джадда не такой уж большой (1×1,3×1,8 метра), но огромным был размах его замысла. На его взгляд, именно масштабность стала вкладом Америки в развитие искусства XX века. «Поллок, – писал он в 1964-м, – первым включился в осознание проблемы масштаба. Ньюман независимо от него разрабатывал ее в 1950 году. Чуть позже еще несколько художников поняли ее важность».

Одним из этих художников, несомненно, был сам Джадд. Его работы середины восьмидесятых годов отличаются невероятным масштабом, потому что, и это осознаешь, когда видишь их вживую, они включают в себя окружающий пейзаж и постройки. В одну сторону плоская равнина простирается на десятки миль до дальних гор на горизонте. Свет с этой стороны падает в помещение сквозь прямоугольные окна, сделанные по чертежу Джадда.

Размах территории, подумал я, стоя в музее, и есть причина, по которой произведения американского искусства стремятся к крупному масштабу. Для Барнетта Ньюмана одним из судьбоносных событий, определивших его творчество, стала поездка к индейским курганам в Огайо, находящимся на бескрайней равнине. Именно на юго-востоке Штатов были созданы выдающиеся произведения лэнд-арта, такие как Кратер Роден Джеймса Таррелла в окрестностях Флагстаффа, Спиральная дамба Роберта Смитсона в штате Юта, Поле молний Уолтера Де Марии в Нью-Мексико.

Сто полированных алюминиевых коробок Джадда тоже принадлежат к числу этих отдаленных от мира мощных произведений. Ряды металлических прямоугольников работают как уловители пространства и света. Изнутри они все различны, поэтому образуют множество вариантов преломления лучей. Так, одна из коробок разделена на пару вертикальных отсеков, которые за счет света и тени превращаются в полосы Барнетта Ньюмана. Или внутри прямоугольника может скрываться еще один, что вызывает ассоциацию с Черным квадратом Малевича. Коробки другого типа разделены плоской диагональной перегородкой, и при определенном освещении внутри каждой возникает туманная, бесформенная пустота: небо Тёрнера в ящике.

Это сходство не случайно. Джадд начинал как художник. Его ранние работы, значительную часть которых мы видели в Марфе, похожи на работы многих американских абстракционистов начала шестидесятых годов. Это простые геометрические образы вроде кольца или ряд полос.

Но их не так просто сбросить со счета. Зная логику развития художника, замечаешь, что эти произведения стремятся покинуть плоскость и вырваться в пространство. Первый «особый объект» Джадда, созданный в 1962 году, представлял собой две красные доски, сложенные под прямым углом и скрепленные куском металла. Объект очень похож на абстрактную картину, которую согнули, чтобы превратить в объемное произведение. Со временем творчество Джадда перешло из двумерного пространства в трехмерное, из живописи в скульптуру.

Пространство и свет в этих сомкнутых рядах алюминиевых ящиков настоящие, не условные. И поскольку свет всё время меняется, инсталляция выглядит по-новому при каждом обзоре. Я долгое время ходил по ангару, разглядывая ее, и обнаруживал удивительное множество вариаций, поскольку, если присмотреться, каждый ее элемент отличался от остальных и каждый менялся, когда солнце, заливающее светом окна, перекатывалось по небу.

Когда лучи были почти горизонтальными, коробки словно растворились в свете или стали прозрачными, будто сделанными из стекла или плексигласа. Причиной тому их физические свойства. Поверхность полированного алюминия матовая, но отражающая. Поэтому коробки создают световые пятна и глубокие, почти черные тени. Иногда коробки кажутся воздушными и просвечивающими насквозь, поскольку их стенки превращаются в туманные отражения.

АНСЕЛЬМ КИФЕР

СЕМЬ НЕБЕСНЫХ ДВОРЦОВ

Ла Рибот, Франция

На закате эти коробки вспыхивают золотом и становятся ослепительными. Их грани из некрашеного металла, но они могут оборачиваться множество цветов и оттенков: черным, белым, серым, мягко-золотистым, голубым техасского неба, охристым выжженной травы пустыни вокруг. Чтобы описать впечатления от этого удивительного произведения, подходит только одно слово, которое нашел Роберт Хьюз: возвышенное.

За свою долгую карьеру Кифер сделал множество свинцовых скульптур военных кораблей и самолетов. Кроме того, он специализируется на свинцовых книгах. Разумеется, этот металл совершенно не подходит для всех трех объектов: свинцовые корабли неизбежно затонут, свинцовые самолеты не смогут взлететь, свинцовые страницы тяжело листать. Все три объекта были подчеркнуто непрактичны и недейственны. Но свинец был выбран и по другим, высшим, соображениям.

Когда речь заходит об этих странных объектах, Кифер немедленно – и это характерно для него – начинает рассуждать об алхимии. Разумеется, свинец – это материал, который алхимики пытались превратить в золото.

– Но изначально, – говорит Кифер, – эта задача была не только материалистической, но и спиритуалистической: вознести материал на более высокий духовный уровень.

Я считаю, что любое искусство – это отчасти алхимия: преобразование одного материала, например красок и полотна, – в нечто совершенно иное. И конечно, в этом смысле Кифер – выдающийся алхимик, превращающий любые вещества в то, что может быть ценнее золота: современное искусство.

После стеклянных галерей-парилок пришла пора спуститься под землю. Путь в подземные владения Кифера пролегал через огромный холл – больший, чем любой зал в галерее Тейт или Королевской Академии художеств, – и весь увешанный гигантскими полотнами хозяина. Кифер всегда работает с эпическими темами. На его картинах часто изображены пейзажи, одновременно современные и древние, покрытые руинами, которые могут быть результатом и войны, и разрушительного воздействия времени: обломки мощных сооружений, напоминающих пирамиды или зиккураты, залы, достойные героев Вагнера, и мрачные склепы, напоминающие об архитектуре Третьего рейха. К этим картинам может быть прикреплена болтающаяся свинцовая модель аэроплана или военного корабля, или из них могут торчать металлические колосья или подсолнухи. Создается впечатление чего-то современного и одновременно напоминающего останки какой-то погибшей цивилизации. Что мне нравится в Кифере, так это то, как он любит выставить напоказ побольше масляной краски; он накладывает ее так густо, что на его выставках ею отчаянно пахнет. Чтобы его картины просохли, нужен наверняка не один год.

Несмотря на то что Кифер работает в разных областях искусства, по сути он художник.

– Фотография, – настаивал он в беседе, – это только мгновение, когда открылась створка, а картина показывает не только мгновение: она показывает историю. Она живая. Она меняется, и у нее есть глубина.

Картины у него сдержанны по цвету, краски словно покрыты дымкой.

– Я люблю прятать краски; если вы подойдете близко к моей картине, то увидите все эти красные, фиолетовые и зеленые тона. Но я люблю, чтобы они скрывались под серым, и предпочитаю туманные пейзажи, потому что в них больше загадочности, они окутаны тайной.

Он восхищается немецким пейзажистом-романтиком Каспаром Давидом Фридрихом:

– О, это мастер тумана!

Киферу нравится, когда вещества переходят из одного состояния в другое.

Несколько лет назад у него была выставка в Париже, и ему пришло в голову построить для нее высокую башню с устройством для плавки свинца на самом верху, чтобы жидкий металл капал оттуда на землю и достигал ее в промежуточном состоянии, еще не вполне отвердев. К сожалению, тогда ему помешали, как он выразился, «бюрократические препоны», но в Барьяке он осуществил свой замысел.

Из этой громадной картинной галереи мы прошли в странное прохладное место: отчасти зал суда, отчасти тюремный двор, отчасти амфитеатр, чьи ярусы были сложены из таких же бетонных ящиков, как и башни. Конструкция воспринималась как памятник некой исчезнувшей и, возможно, враждебной нам культуры.

Оттуда мы отправились в подземный мир Кифера: систему туннелей, которую он выстроил сам, без всяких инженеров с их советами и распоряжениями, как он торжествующе заявил. Я подозреваю, что без нашей проводницы мы бы заблудились в этом лабиринте. Тут тоже хранились удивительные, но вызывающие некоторую тревогу экспонаты. Один из подземных залов напоминал древнеегипетский Карнакский храм: его грубо отесанные колонны были очищенными от глины опорами галереи, расположенной над ним. Мы долго плутали по проходам, изредка замечая лучи дневного света у себя над головой и минуя другие чудеса: то комнату, со всех сторон выложенную свинцом, то стену из гладкого желтого ароматного пчелиного воска – творение Вольфганга Лёба, пока наконец не вынырнули на поверхность в одном из множества павильонов площадью с поле для сквоша. Кифер называет их просто «домами», он выстроил их вдоль подъездной аллеи к Ла Рибот.

Тут к нам неожиданно присоединился сам мэтр. Настоящий шестидесятидевятилетний Кифер был энергичным, приветливым и совсем не похожим на свои работы, нагруженные историческими аллюзиями, интеллектуальными сложностями и отсылающие к ужасам нацизма. Он был загорелым, седеющим, несколько не таким, как все, и, казалось, он не относится ни к себе, ни к своей работе слишком серьезно. Когда мы беседовали, он заметил, что Ван Гог, еще один художник, который переехал на юг Франции и тоже был помешан на подсолнухах, создал свои величайшие произведения в последние два с половиной года жизни.

– И за это время он успел немало! Поэтому мне еще есть на что надеяться! – И он раскатисто рассмеялся.

Осмотрев еще несколько заполненных произведениями искусства «домов» в сопровождении Кифера, который признался, что только что решил построить еще один, мы вернулись в центральный дом, чтобы выпить чаю. Кифер родом из Шварцвальда, и оказалось, что один из его кузенов прислал вкуснейший Schokoladenkuchen – шоколадный торт к чаю. Его поставили на стол в комнате, которая когда-то служила Киферу библиотекой.

Это были веселые посиделки, но с метафизическим оттенком. Как и следовало ожидать в обществе Кифера, разговор переключился с шоколадного торта на средневековую схоластику и религию.

Кифер заметил, что «трудно было найти более католическое место, чем его родной край». Мальчиком он прислуживал в алтаре, и – продолжил он:

– Вы знаете, я забыл много стихотворений, которые когда-то выучил наизусть, но я до сих пор помню мессу на латыни.

Он поведал нам, что когда-то проштудировал Кодекс канонического права.

– Это фантастика, я обнаружил такие вещи, которые невозможно представить. Например, там пишут о презервативах. Конечно, нельзя использовать презерватив, это запрещено; но если продырявить, то можно.

И снова рассмеялся.

Кифер родился в Донауэшингене, маленьком городке, который претендует на честь считаться центром Европы. Он стоит на Дунае, текущем на восток к Черному морю, но чуть западнее протекает Рейн, на берега которого позднее переселилось семейство Кифера. Его родной край – не вполне Германия: границы с Францией и Швейцарией совсем рядом. Пока мы беседовали, я подумал, что переезд на юг был для него естественным. Хотя искусство его кажется нордическим, чтобы не сказать вагнеровским, он не настоящий северянин.

Но когда он переехал во Францию, Кифер не стал французским художником: он стал художником всемирным. Его искусство приобрело международный размах: сейчас в это творчество вплетаются отсылки к Мао Цзэдуну, Иерусалиму и к египетским пирамидам. Люсьен Фрейд, совершено другой по духу художник, однажды между делом, говоря о своей коллекции, сказал мне: «В конце концов, ничто не сочетается ни с чем. Всё объединяет только твой вкус». Я думаю, что это абсолютно верно. В каком-то смысле любая частная коллекция ценных вещей, даже musée imaginaire – воображаемый музей – это автопортрет. И разумеется, таков же набор рассказов о встречах и впечатлениях, представленный в этой книге. Но Кифер создал в Ла Рибот нечто большее. Это трехмерный аналог его ментального пейзажа с такими просторами, что по ним можно бродить часами, даже днями. Ничего подобного этому месту я не видел.

Выдвигались разные теории насчет того, по каким причинам Г&Д оказались personae gratae. Один китайский обозреватель предположил, что власти по-прежнему пользуются потерявшим актуальность советским справочником, по которому упадническое буржуазное искусство непременно должно быть абстрактным. Возможно, яркие цветные фотоколлажи Г&Д, на которых перемешаны языки, крышки люков и их собственные портреты, проходили как странная западная форма соцреализма. Неожиданная политическая самоидентификация Г&Д – «нормальные консервативные бунтари» – поставила бы в тупик любого сотрудника тайной полиции. Единственное упоминание о выставке, найденное мной в China Daily, звучало несколько скептически: «Имеется мнение, что эти художники – представители типично британского жанра живописи. Имеется мнение, что эта выставка подкрепит заявку Пекина на проведение Олимпийских игр 2000 года».

Общество, собравшееся в посольстве, как и всё, что окружало Г&Д, напоминало об Алисе в Стране чудес. Здесь высадился внушительный десант представителей европейского художественного мира: кураторы, критики, директора известных картинных галерей, такие как Руди Фукс из Городского музея в Амстердаме; две независимые группы богатых итальянских коллекционеров; арт-дилер Энтони д’Оффре; пестрая компания друзей художников и весьма располагающий к себе польский эксперт по гилберт-и-джорджеведению. Потом мы иногда встречались за завтраком или в лифте и ждали открытия выставки.

По какой-то парадоксальной причине – кажется, чтобы уменьшить расходы, – Daily Telegraph заказала мне обратный билет на самолет, который улетал только через неделю. Поэтому, когда я не общался с группой поддержки Г&Д, я брал такси и ездил осматривать Запретный город, Храм Неба и другие достопримечательности этого громадного и еще вовсю разрастающегося мегаполиса. Однажды мой таксист, недавно переехавший из деревни парень, заблудился среди дорожных работ – в Пекине вовсю шло строительство третьей кольцевой автотрассы (к моему последнему визиту колец было уже пять).

Г&Д были вездесущи, они повсюду мелькали в облегченных тропических версиях своих фирменных костюмов-двоек. Даже не вполне твидовые, эти костюмы были явным перебором при тридцатиградусной жаре и высокой влажности. Мы все изнемогали от зноя и одевались кто во что горазд. Но почему-то, возможно, благодаря сверхчеловеческому самоконтролю, без которого живым скульптурам не обойтись, ни на Гилберте, ни на Джордже не было ни единой капли пота.

Как правило, за ними всегда следовала минимум одна съемочная группа (о них делал фильм какой-то юный американец), и можно было увидеть, как они прогуливаются «скульптурным шагом» – их чуть замедленные движения напоминали перемещение роботов – по Великой Китайской стене.

Однажды рано утром я взял такси и поехал в отель, еще помпезней моего, где остановились Г&Д, чтобы взять у них за завтраком интервью. Они сидели за столиком – если память мне не изменяет – на фоне искусственного каскадного водопада на дальней стене, а я устроил им допрос, предлагая, как я теперь понимаю, довольно банальные вопросы, которые они уже много раз слышали. Я считал это своим журналистским долгом.

– Вы почти до неприличия жадно охотитесь за популярностью?

– Напротив, – отвечали они, – в газете про футбол пишут каждый день, а про нашу работу почти не вспоминают.

– Мы полагаем, что люди изголодались по искусству, но могут никогда не увидеть картину Гилберта и Джорджа, – пояснил Джордж. – Так что популярность – это не для нас, это для зрителей: мы информируем зрителя, что есть такие картины и он может пойти их посмотреть.

Гилберт поддакнул:

– Художникам очень не хватает славы.

– Очень не хватает, – скорбно откликнулся Джордж.

– Почему же тогда, – продолжал я гнуть свою линию, – вы вставляете самих себя почти в каждое произведение? Зачем постоянно привлекаете внимание к своим особам?

Джордж закурил сигарету и учтиво ответил:

– Если вы пойдете в Национальную галерею и увидите Констебла, вы скажете: «Какой замечательный Констебл». Никто никогда не скажет: «Мне нравится это дерево» или «Мне нравится эта трава». Вы должны знать, что к вам обращается именно Констебл. Мы просто сделали в этом направлении следующий шаг.

Гилберт подхватил тему:

– Что такое картина Рембрандта? Это он сам, его сокровенные чувства. А картина Ван Гога? Это он, чистейший маньяк. Вы видите его безумное восприятие, вот и всё. Если искусство не будет абсолютно сумасшедшим, провокационным во всех отношениях – пора опускать занавес. Это конец.

Джордж заявил:

– Думаю, это хорошо, что мы присутствуем в своих картинах, напоминая зрителю, что перед ним не просто скучное произведение искусства, не только чисто эстетический опыт. Напротив, мы что-то говорим зрителю.

ГИЛБЕРТ & ДЖОРДЖ

НА ПЛОЩАДИ ТЯНЬАНЬМЭНЬ

Пекин

1983

В этом аспекте я об искусстве никогда не думал. Модернистские критики вроде Роджера Фрая говорили об искусстве, используя формальные, абстрактные термины. Они подчеркивали значение «пластических ценностей» и «значимых форм». Вместо этого Г&Д верили в значимость содержания, хотя, что именно они стремятся донести до зрителя, понять непросто.

Что же касается их костюмов, это была своего рода униформа: способ отделить себя от остальных, обособиться как группа и при этом выглядеть до эксцентричности прилично и консервативно или, используя их выражение, – нормально. В конце шестидесятых и начале семидесятых годов, когда Гилберт и Джордж начали свою карьеру с заявления, что они – это один художник, и определили свой особый стиль термином «живая скульптура», эти костюмы выглядели более чем странно. В начале девяностых годов, благодаря революционному изменению вкусов, они стали почти модными.

Через несколько лет после поездки в Пекин, когда я встретился со скульптором Ричардом Лонгом, который учился вместе с Г&Д в Сент-Мартинс[8], он рассказал об этом их периоде.

– В первую неделю в школе Джордж сидел за соседним столом от меня. Это был образцовый, вполне сформировавшийся эксцентричный художник-психопат. Почти как ходить в колледж вместе с Оскаром Уайльдом.

Потом Лонг продолжил:

– Джордж нисколько не изменился, даже выглядит так же. Когда Гилберт приехал в Лондон, он был похож на какого-то горного пастушка, и Джордж взял его под крыло (Гилберт родом из какого-то поселения высоко в Альпах у австрийской границы, где люди говорят не на немецком или итальянском, а на местном ладинском языке).

До некоторой степени Г&Д действительно отождествляли себя с Оскаром Уайльдом.

– Он был джентльменом, одевался как денди, – возвестил Гилберт, – а в душе глубоко страдал.

– Говорил, что важна лишь форма, а поступал вопреки этим словам, – добавил Джордж. И продолжил:

– Мы любим только художников, которых преследуют несчастья: Ван Гога, Рембрандта, – всем им пришлось нелегко.

– Почему, – спросил я, – вы делаете такой акцент на жизни, а не на искусстве?

Гилберт ответил за двоих:

– Вы имеете в виду видение? Мы верим только в него. Когда вы смотрите на работу Микеланджело, перед вами его видение, это главное. А форму вы находите потом. Главное – это видеть.

БУТЫЛКА ИТАЛЬЯНСКОГО ВИНА, ОФОРМЛЕННАЯ В ЧЕСТЬ ПОЕЗДКИ ГИЛБЕРТА И ДЖОРДЖА В КИТАЙ

И пока мы беседовали, вернее, пока я с пристрастием допрашивал Г&Д, я почувствовал, что между нами происходит что-то еще. Я понял, что они мне всё больше нравятся. Это были занятные, приятные в общении люди, и разговор с ними наталкивал на новые мысли. На самом деле, симпатия оказалась взаимной. По-видимому, им понравилось то, как я брал у них интервью. Потом мы встречались в Лондоне; я бывал у них в гостях в Спиталфилдсе и участвовал в их городских вечерних вакханалиях (особенно в период, когда они обнаружили, что в соседнем баре можно задешево выпить винтажное шампанское).

В путешествии в Пекин было что-то от встречи с Зазеркальем, в общении с Г&Д – тоже. В поездке я познакомился с новыми людьми, в том числе с критиком Дэвидом Сильвестром, который, в свою очередь, повлиял на мои идеи. Позиция Г&Д тоже утратила для меня загадочность, стала скорее новым и ярким способом поведать людям нечто интересное и подлинное. Взять хотя бы их концепцию «два человека – один художник».

Исстари произведения искусства создавались человеком не в одиночку; в эпоху Возрождения над ними трудились целые мастерские, иногда вместе работали супружеские пары. Г&Д с их одинаковыми костюмами и речами в унисон просто вдохнули жизнь в эту забытую практику. По их примеру дуэты и группы художников стали обычным явлением.

То же самое с концепцией «живой скульптуры». Личность художника, его жизнь и мысли давно стали предметами искусства; как отметил Гилберт, Рембрандт и Ван Гог часто изображали именно собственное лицо. Перформансы Г&Д – как, например, прославившая их пантомима Поющие скульптуры, когда они двигались как роботы под старую песню Флэнагана и Аллена Underneath the Arches, – тоже были способом акцентировать и театрализовать личность художника.

Гилберт настаивал на том, что «искусство для них – это изобретение морали завтрашнего дня!» И правда, время показало, что Г&Д были художниками-пророками в нескольких отношениях. Многое из «завтрашней морали», которую они пропагандировали, – большая расовая, культурная и сексуальная толерантность – пробило себе дорогу в последнюю четверть века (правда, не без свирепого сопротивления). Их безумная для 1993 года идея, что за Китаем будущее и пора туда ехать, теперь, задним числом, кажется очевидной.

Впрочем, одно они, как и никто из нас, не уловили в воздухе – Китай распахивал двери не только для мировой торговли, но и для западного искусства. Я ожидал, а мой редактор даже надеялся, что китайские зрители воспримут Г&Д как нечто запредельно чуждое. И на открытии я говорил с людьми, для которых так оно и было. Но я также поговорил с семейной парой, которая сравнила эту выставку Г&Д с лондонской (посмотрев обе, они сочли пекинскую удачней). Один человек очень разволновался, заметив художников на улице: он никогда не думал, что их можно встретить в Пекине, но явно всё про них знал. Глобализация мира искусства тогда уже началась и, как глобализация экономическая, в последующие годы только набирала обороты.

Если же говорить о личном, то Г&Д непосредственно повлияли на мою жизнь: благодаря им я облетел половину земного шара, посмотрел на новые достопримечательности и чужие миры, многое переосмыслил. Я впервые убедился, что художникам по силам так менять чужую жизнь. Волей случая обратно я летел тем же рейсом, что и Гилберт с Джорджем. В аэропорту Джордж посмотрел на время прибытия в Хитроу – около четырех часов пополудни – и выдал реплику в лучших традициях Льюиса Кэрролла:

– Будем дома к вечернему чаю!

Зритель, знакомый с современным западным искусством, примет эту тыкву за произведение поп-арта, – чем она, возможно, и является. В шестидесятых годах Кусама жила в Нью-Йорке и выставлялась с такими художниками, как Энди Уорхол и Клас Олденбург. Но Тыква не похожа на их ироничные холодные работы. Покрывающий ее рисунок в горошек связан с яркими галлюцинациями, которые начались у Кусамы в возрасте десяти лет. Она называет эти пятна-точки «сетями бесконечности». Мы с Джозефиной уже видели в Токио странные и куда более старые изображения гигантских овощей на выставке японского искусства XVIII века. Так какое же явление Тыква – западное или восточное, или в ней нераздельно слились Запад и Восток?

Великий джазовый музыкант Дюк Эллингтон говорил еще в начале семидесятых, что Запад и Восток перетекают друг в друга и каждый человек рискует потерять уверенность в том, к какой культуре себя отнести. Сегодня этот феномен легче всего заметить именно в Наосиме.

Пройдя пару метров вдоль берега, мы наткнулись на работу мастера лэнд-арта, американца Уолтера Де Марии. Это были две гранитные сферы, размещенные внутри искусственной выемки в небольшой скале. Они были безупречно отполированы, поэтому в них четко отражались и зритель, и края этой выемки, словно перед вами был экран с видеозаписью, врезанный в камень. Мне показалось, что передо мной современная версия Платоновой пещеры: реальность, отраженная в геометрически совершенном твердом теле, находящемся внутри земли.

Это был безупречный пример того, как можно сказать многое малыми средствами. Данный принцип, доведенный до логической крайности минималистами поколения Де Марии, является ключевым для многих явлений модернизма XX века. Но когда я бродил по Наосиме, меня поразила мысль, насколько этот принцип глубоко японский. Величайшим в мире произведением минимализма является Сад камней в древней столице Киото. Этот «сухой сад» в дзен-буддистском храме Рёандзи состоит из пятнадцати камней неправильной формы, лежащих на светлом гравии с волнистыми следами грабель; перед тобой почти ничего нет, но смотреть можно часами. Сад был создан примерно за пятьсот лет до того, как архитектор-модернист Людвиг Мис ван дер Роэ сказал: «Меньше – значит больше».

В музее Чичу, одном из четырех художественных музеев Наосимы, экспонатов не так много. Но впечатление он производит большое. «Чичу» означает «подземелье», и здание музея представляет собой отчасти пещеру, врытую в холм, отчасти бетонный лабиринт. Архитектура Тадао Андо сама по себе произведение минималистского искусства. Мы прошли к экспонатам по длинным коридорам и внутренним дворам, чьим украшением, как в саду Киото, служили редкие, обдуманно расставленные камни.

Мы провели немало времени в этом бетонном дзен-лабиринте Андо, прежде чем увидели первый экспонат (хотя сам Андо мог бы справедливо заявить, что экспонатом является и созданная им конструкция). Когда же мы увидели картины и скульптуры, их сочетание оказалось поразительно необычным. Музей Чичу посвящен трем художникам: Джеймсу Тарреллу, Уолтеру Де Марии и – Клоду Моне. Ни один скучный традиционный куратор не свел бы вместе это трио. Таррелл работал с авангардистской средой – светом; Де Мария принадлежал к ведущим фигурам минимализма шестидесятых и семидесятых годов, так что их работы достаточно хорошо сочетаются. А Моне… Моне – это Моне.

Таррелл сказал, что, когда он впервые услышал о проекте в музее Чичу, его реакция тоже была: «Что-о?» Связь между тремя представленными художниками: двумя звездами послевоенного американского искусства и великим импрессионистом, родившимся за сто лет до Таррелла, – появилась в воображении Фукутаке. Сначала он влюбился в водяные лилии Моне – полотно длиной почти в два метра – и купил его, потом добавил еще четыре его полотна с лилиями и, наконец, решил присоединить к ним работы двух американцев. И, осматривая музей, я начал понимать, какие связи он увидел между этими художниками: их темы – это свет, отражения, созерцание.

Пять великолепных изображений водяных лилий Моне казались здесь более японскими, чем если бы они висели в Париже или Нью-Йорке. Перед входом в зал нам пришлось снять обувь, как в храме, – для художественной галереи это было, по-моему, чересчур. Джозефина заметила, что у японцев, в остальном всегда одетых с иголочки, задники ботинок часто смятые.

Лично я не люблю ходить в носках ни при каких обстоятельствах. Но, оказавшись в галерее с водяными лилиями, я понял, зачем это было нужно. Пол этой святая святых искусства был выложен крошечными квадратами белого каррарского мрамора. Сверху на них падал естественный свет. Зал был эфирно легким, светлым и чистым. Даже смотритель был не скучающим или навязчивым, как с ними часто случается, но казался погруженным в медитацию; вскоре это же произошло и со мной.

И я понял, медленно передвигаясь от одного мерцающего полотна к другому, каким восточным по духу был Клод Моне. Ведь, кстати, он был коллекционером и ценителем японских гравюр, которыми были сплошь увешаны стены его столовой в Живерни, за шесть тысяч миль отсюда. И его любимые кувшинки плавали во французской имитации японского сада. Я понял, что еще за сто лет до Дюка Эллингтона в личности и творчестве Моне уже начали сливаться воедино Восток и Запад. Свобода его мазков могла казаться лишь причудами кисти, но стоит отступить назад, как мазки превращаются в растения, воду и отражение неба – точно так же, как это было у старых японских мастеров XVII–XVIII веков, чьи работы я видел в Токио и Киото. Искусство модернизма, может, и изобретение Запада, но его корни и источники вдохновения часто обнаруживаются очень далеко от западного мира: в Океании, Африке, у индейцев Америки и, что очень важно, здесь, на Дальнем Востоке.

Стоя в этом зале, я испытал мгновенное сатори. Я увидел, что темой работ Моне является всё сущее: рост, изменение, свет, тьма, небеса, земля – и ничто (просто тени, пробегающие по небольшой поверхности пруда), а в этом и заключается дзен. В картинах Моне воплощены, если хотите, «бытие и ничто», или, как уместнее выразиться, находясь на Наосиме, – благополучное существование и медитация. Господин Фукутаке сказал, что посредством своих проектов на острове он «ищет вечность».

Мы бы могли остаться на Наосиме надолго – и остались бы, если бы смогли заселиться в местный отель Benesse House. Мы читали о том, что его счастливые постояльцы находят у себя в номерах подлинные работы знаменитых художников и могут бродить по прилегающему к отелю музею после его закрытия. К сожалению, оказалось, что этот рай для любителей современного искусства был заполнен под завязку. Я не нашел в себе буддийского спокойствия и был ужасно раздосадован.

Через месяц или два после возвращения из Японии я встретился с Джеймсом Тарреллом в совсем другой обстановке: в Хоутон-холле в Норфолке, где он монтировал выставку. Я рассказал ему, что мы побывали в Наосиме, и он сказал, что там находится одна из его работ, которую он особенно любит. Работа называется Обратная сторона Луны (1999). Чтобы ее увидеть, посетители (или мне стоит сказать – пилигримы?) спускаются куда-то в абсолютную, как кажется сначала, темноту. Минут через десять у них перед глазами возникает очень тусклое овальное световое пятно, голубое или фиолетовое, похожее на призрачную работу Ротко, и постепенно становится всё ярче и ярче. Такой просмотр, как и многое в Наосиме, требует времени. У нас его не хватило.

Огорчаться тут можно, но удивляться нечему: это была одна из многих работ, которые мы не успели увидеть. После посещения трех музеев и осмотра множества разбросанных по острову объектов нам из-за отсутствия ночлега пришлось мчаться на паром, чтобы вернуться на материк. Даже паломничество к сокровищам дзенского искусства требует более практичного подхода, чем наш. Но практичность – это тоже очень японское качество, которое нам стоило бы воспитать в себе.

За год до поездки в Китай я говорил с Анри Картье-Брессоном, который подчеркивал, что главное – это интуиция; этой идее он отчасти обязан книге Дзен и искусство стрельбы из лука. «Интуиция требует чувствительности, чувствительность подразумевает чувственность, – говорил Картье-Брессон. – Это всерьез ставит под вопрос нашу западную концепцию цивилизации и мира в целом».

ДАЙ ЦЗИНЬ

ГУСТАЯ ЗЕЛЕНЬ, ПОКРЫВАЮЩАЯ ВЕСЕННИЕ ГОРЫ

1449

Много лет спустя после моей поездки Дэвид Хокни рассказал о собственном путешествии в Китай, в начале восьмидесятых годов, то есть уже лет двадцать назад; во время этого путешествия он открыл для себя особенности китайского восприятия и изображения пространства. Хокни пришел к выводу, что китайская передача пространства в корне отлична от европейской, сложившейся в эпоху Возрождения, – с линейной перспективой, которая автоматически закрепляет зрителя в одной точке относительно окружающего мира. По китайской картине взгляд, напротив, может свободно гулять, как странник по горам, обозревая мир на свитке до нескольких метров длиной. Хокни доказывал, что не существует единственно правильного метода изображения трехмерного пространства, но что у китайского подхода есть много преимуществ. Зритель пытается найти свой путь, как мы это делаем в реальном мире, в постоянно изменяющемся окружении, руководствуясь пятью чувствами и интуицией.

* * *

Посетив Шанхайский музей, мы хорошо поужинали, потом нас посадили в автобус и повезли в аэропорт. По дороге одному молодому и крепкому французскому критику стало так плохо – вероятно, от еды с вращающегося подноса, – что, когда мы прибыли на место, пришлось вызвать бригаду парамедиков. Он немного полежал на каталке, пока ему делали уколы, потом его чуть ли не на руках втащили в наш самолет. Мы добрались до отеля у подножия хребта Хуаншань только к поздней ночи, а уже на следующее утро поехали на фуникулере еще выше.

Когда мы начали заселяться в отель у вершины, выяснилось, что наш багаж случайно забыли внизу. Правда, я был исключением, потому что невротически отказался расстаться со своим чемоданом, и в результате оказался единственным, у кого имелись умывальные принадлежности и смена одежды.

На вышине, среди горных пиков, царило спокойствие. В разгар летнего сезона по этим тропам ежедневно проходят полторы сотни тысяч человек, и на каждой смотровой площадке, откуда нужно обязательно полюбоваться великолепным видом, обстановка схожа с метро в час пик. Перед отелем красовался большой плакат с изображением Дэн Сяопина – преемника Мао и отца модернизации страны – в шортах и горных ботинках, готового приступить к восхождению. Он единственный из руководства Компартии Китая совершил это паломничество.

В отеле почти не было постояльцев и стоял жуткий холод. Отопление включали только поздно вечером и всего на несколько часов. Я помню, как сидел в вестибюле, не сняв ни пальто, ни даже перчаток, укутавшись в шарф и прихлебывая виски – главный напиток в этой поездке, – в то время как рядом героическая китаянка в коктейльном платье играла на рояле. Мы просили нашего сопровождающего сказать менеджеру отеля, чтобы тот прибавил отопление. Но даже если наш сопровождающий принадлежал к тайной полиции, это было за пределами его возможностей. Менеджер заявил, что таким образом отель вносит вклад в энергосбережение и защиту окружающей среды.

Однако эти лишения стоило вытерпеть: возможно, это был современный аналог тягот, которые испытывали путешественники со старых пейзажей, когда брели вверх по извивающимся горным тропинкам с посохом в руке. Идти по этим серпантинам было всё равно что вступить в старинную картину-свиток: прямо передо мной появилась каменная громада нависшего утеса, а потом растворилась в пустоте.

Это доказывало, что старинные картины были гораздо реалистичней, чем могло показаться. Изображенные на них виды действительно существовали. Но, разумеется, глубже будет вопрос, почему эти пейзажи так много значили для китайцев. Кажется, для них это было непосредственным соприкосновением с работой универсума. Горные пейзажи появляются и исчезают, как и всё на свете: люди, династии, империи, даже горы. Бессмертна только вихревая энергия. И это поразительно современный взгляд на космос и мироздание.

На этом этапе я решил разыграть свою единственную карту. У нас был один общий знакомый: художник Люсьен Фрейд. За несколько лет до нашего интервью Картье-Брессон, которому было всего-то восемьдесят девять, взобрался на пятый этаж дома Люсьена в Холланд-парк, без предупреждения вторгся в мастерскую и сделал фотографию художника (это одна из причин, по которой я был уверен, что его утверждение «я много лет не притрагивался к камере» – всего лишь художественное преувеличение). Ободренный этим обстоятельством, я пошел на риск и рассказал ему историю, которая, на мой взгляд, наглядно иллюстрировала различие между английским и французским складом ума. Это была история о строительстве мостов в начале XIX века. Тогда французские инженеры начали проектировать эти сооружения, исходя из математических выкладок, учитывающих вес и напряжение конструкций, а британцы придерживались традиционного метода «на глазок». В конце концов французы вышли на правильный путь, но на первых порах, поскольку математические модели еще не были отработаны, больше мостов рушилось на их стороне Ла-Манша.

Картье-Брессону моя история, к счастью, понравилась, и, пожалуй, он принял сторону британцев. Внезапно он начал излагать мне свою философию фотографии, которая, как оказалось, во многом основывалась на инстинктах. «Единственное, что важно – это взгляд». А это, объяснил он, «получается только на ходу». Картье-Брессон любит ходить пешком. Во время прогулки, возможно внезапно и неожиданно, перед ним появляется объект охоты, его добыча, и за долю секунды он делает рывок.

– Это радость. Это оргазм. Ты угадал, и ты уверен. Это интуиция и восприимчивость, ничего больше – и этому научить нельзя. Можно прекрасно научить чему угодно, кроме восприимчивости и чувственности. Вы можете себе вообразить, – спросил он меня, – должность профессора восприимчивости в Сорбонне?

После Второй мировой войны, во время которой Картье-Брессону довелось и попасть в лагерь для военнопленных, и участвовать в Сопротивлении, художник Жорж Брак дал ему книгу Ойгена Херригеля Дзен и искусство стрельбы из лука (1948). Она посвящена секрету, как стрелять, не прикладывая сознательных усилий, так, словно тетива спускает себя сама. В этом мистическом подходе к спорту Картье-Брессон увидел метафору той фотографии, к которой он стремился. Подобно стрелку, фотограф выжидает с камерой наготове, пока ему представится подходящий момент, и тогда, уже почти без осознанного решения, раздается щелчок затвора. Или, во всяком случае, такова теория Картье-Брессона.

– Думать опасно, – сказал он мне вполне в духе мастера дзен. – Мне нравится, как думают кошки.

Я вспомнил, что юность Картье-Брессона, который начинал как художник, пришлась на расцвет сюрреализма в Париже между двумя войнами. Картье-Брессон посещал собрания сюрреалистов в кафе на площади Бланш, но поскольку был очень молод, то сидел на дальнем конце стола и помалкивал. «Сюрреализм, – говорит Картье-Брессон, – стремился преобразовать не только литературу и искусство, но и саму жизнь». Нетрудно понять, почему увлеченность сюрреалистов бессознательным и автоматическими действиями могла захватить юного Картье-Брессона.

– Перестать контролировать себя, осмысливать свои действия – это один из принципов сюрреализма, – одобрительно пояснил он. – Это выход за пределы своего я.

K фотографии и стрельбе из лука это тоже относится.

И тут я почувствовал прямую связь с его любимой теорией «решающего момента». Это словосочетание, взятое из труда одного кардинала XVII века, который верил, что «у всего в жизни есть решающий момент», стало заголовком книги, опубликованной Картье-Брессоном в начале пятидесятых. Для фотографии решающей является та доля секунды, когда фотограф видит, что калейдоскоп жизни внезапно сложился в выразительный кадр. Затвор должен щелкнуть; если ты упустишь этот миг, он утрачен навсегда. Или, как пояснил мне Картье-Брессон:

– Вы же не можете сказать: «Повторите, пожалуйста, эту улыбку»?

Композиция, с ее сцеплением углов и форм, так же важна, как «эта улыбка». Но у Картье-Брессона очень чувственное, хочется сказать – очень французское, отношение к геометрии.

– Математика – это поэзия, – сказал он. – Ее не нужно понимать, ее нужно чувствовать и жить в соответствии с ней. Для меня это ритм образов. Он доставляет огромную радость, как занятие любовью. Ведет к одному и тому же.

По его мнению, у фотографа чувство формы должно настолько войти в плоть и кровь, чтобы он узнавал ее без раздумий.

– Геометрическая структура священна, – утверждал он. – Без нее нет ничего.

И он поднял руку со сжатыми в неприличном жесте пальцами.

K этому времени все мои попытки провести формальное интервью остались в прошлом, и, конечно же, как это ни парадоксально, Картье-Брессон начал рассказывать чудесные и раскрывающие его подход к искусству вещи. Из всего, что он сказал в этот день, одна фраза особенно запала мне в душу, поскольку заключала в себе всю его философию жизни и творчества. Зашла речь о долготе жизни, и он задумчиво произнес:

– Важны не годы, месяцы, часы или минуты жизни, важна ее насыщенность.

Интервьюирование имеет немало общего с искусством фотографии, во всяком случае, каким его воспринимал Картье-Брессон. Это встреча с другим человеком, возможно прежде для вас вовсе не знакомым. При этом правила игры позволяют вам гораздо глубже обсуждать интересные темы, чем при обычном светском общении.

Но интервьюер должен уподобиться фотографу Картье-Брессона: быть наготове и ждать, пока его визави не раскроется. Нужно уметь интересно говорить, но знать, когда надо умолкнуть, потому что важны не ваши слова, а слова собеседника. Другими словами, интервьюирование требует сочетания интуитивного понимания и спонтанности. Ты должен быть расслабленным и собранным одновременно.

K полудню беседа стала настолько дружеской, что, когда интервью близилось к концу, Картье-Брессон решил сделать мне подарок: это был каталог его рисунков, которым он с возрастом уделял всё больше времени. В молодости он учился живописи под руководством Андре Лота, который был, как ни странно, кубистом-академистом. («Он умел натренировать твой взгляд, но у него не было воображения».)

После семидесятилетия Картье-Брессон вернулся к искусству, которому учился в молодости. Как рисовальщик, он рассуждал так, словно еще учится:

– Всё дело в структуре и твоем чувстве формы. Грудь рисовать не так сложно, – признался он. – Но когда дело доходит до рук и ног, тут всё иначе!

Тем не менее рисунок был искусством, которое увлекало его так же, как прежде – фотография. Снимок, – как он полагал, – это мгновенная зарисовка.

И потом, как и положено анархисту, задав правило, он тут же перевернул его вверх ногами:

– Но это только один из аспектов фотографии – камерой можно сделать что вздумается и карандашом – тоже.

– Вы делаете наброски? – спросил он меня. – Это ключ ко всему. Я думаю, только так можно понять предмет. Видео надо запретить. Людей все эти штуки только отвлекают, когда они должны просто смотреть!

Камера, которую он носил с собой долгие годы, к «штукам», по-видимому, не относилась.

Однако, судя по всему, Картье-Брессон не был вполне уверен в своей графике, которой он уделял столько времени. Он подписал мне книгу на форзаце. Но прежде чем это сделать, он стал перелистывать страницы, и тут случилось нечто необычное. Он вынул карандаш и начал подправлять репродукции, усиливая контуры то здесь, то там. Кончилось тем, что он исправил почти каждую иллюстрацию в книге. Когда дело касалось рисунков, для него, видимо, не существовало «решающего момента» с угадыванием и знанием. Напротив, он не мог оставить рисунки в покое.

Когда он закончил, время подошло к обеду, и Картье-Брессон с Мартиной Франк как гостеприимные хозяева стали уговаривать меня сесть с ними за стол. Но я всё еще был под впечатлением своего вчерашнего неприятного опыта с «Евростаром» и уверил их, что мне надо мчаться на Северный вокзал, чтобы не опоздать на поезд.

Когда я уходил, Картье-Брессон посоветовал мне не садиться в лифт, но спуститься по лестнице, потому что в квартире этажом ниже в XIX веке жил Виктор Шоке, знаменитый коллекционер. То есть за эти перила держались Эдуар Мане и Поль Сезанн. Я последовал совету, думая, что к этому списку знаменитостей можно добавить самого Анри Картье-Брессона.

Таков был заключительный аккорд нашей встречи. Когда интервью напечатали, я получил от Картье-Брессона электронное письмо. Во время нашей беседы, рассуждая о геометрии и анархизме, он ушел в сторону и сделал несколько ремарок о бухгалтерии.

– Мы живем в мире бухгалтеров, – заявил он, сопровождая слова любимым грубым жестом, и провозгласил: – Математика – это поэзия, бухгалтерия – это математика на панели. – И добавил: – Мою бухгалтерию ведет мой хороший приятель, завтра он зайдет в гости.

Не особенно над этим задумываясь, а вернее, подумав, что есть нечто пикантное в том, что великий анархист встречается со своим бухгалтером, я привел в тексте эту цитату. Картье-Брессон выразил протест: это замечание относилось к частной беседе, не следовало его использовать. Я извинился, и наша переписка закончилась вполне дружески, но больше я его не видел.

Он умер спустя три года, немного не дожив до девяноста шести лет. Я пожалел, что задел его, процитировав это вполне безобидное замечание. Но я сильнее, куда сильнее сожалел о том, что не остался у них на обед. Моя ошибка состояла в том, что я действовал по плану, а не спонтанно, то есть не шел, куда вела жизнь.

Некоторые из его высказываний засели у меня в голове. Действительно, в жизни важна ее насыщенность, и только. И мне запомнились его слова о том, как важно просто смотреть. Как-то раз один мой университетский приятель с беспокойством спросил, что полагается делать человеку, стоя перед картиной. Думаю, это многих ставит в тупик. Я понял тогда и понимаю сейчас, что мне трудно дать ответ. Некоторые люди не испытывают удовольствия от созерцания произведений искусства – так же как другие не получают удовольствия от музыки… ний искусства – так же как другие не получают удовольствия от музыки. Но если тебе открыты «ритм очертаний», чувственность геометрии, цвета и текстуры и другие визуальные наслаждения – это, как сказал Картье-Брессон, огромное удовольствие, и ты хочешь испытывать его вновь и вновь, и это, хотя трудно объяснить почему, кажется исполненным смысла.

Через несколько месяцев после этого интервью состоялась неожиданная, но очень показательная встреча между Келли и Люсьеном Фрейдом. На первый взгляд, трудно вообразить двух художников, у которых было бы меньше общего. Тем не менее Келли провел Люсьена по своей выставке в Тейт до ее официального открытия. И Фрейд, который, без сомнения, сдержанно относился к подобному искусству, указал на одну из картин и сказал, что она ему особенно нравится, потому что «в ней больше от окружающего мира». Келли его обнял.

По-видимому, Люсьен сказал правильную вещь. Искусство Келли, в отличие от работ минималистов или, скажем, Мондриана, не основывалось ни на геометрии (возможно, отчасти поэтому он говорил, что не хочет создавать абстракций), ни, разумеется, на таких цельных образах, как человек или дерево. Но работы Келли происходили из ощущений, полученных во внешнем мире, из каких-то связанных с ним ассоциаций. Он рассказал Дэвиду Хокни, что одна из его работ, на которой изображены две едва соприкасающиеся кривые, была навеяна видом ягодиц двух мальчишек; Хокни сказал, что работа «отличная».

ЭЛЛСВОРТ КЕЛЛИ

В СВОЕЙ МАСТЕРСКОЙ В HФTEL DE BOURGOGNE

Париж

1950

Разумеется, мне, то есть журналисту, которого он впервые видел, Келли такого примера привести не мог. Но он объяснил, что всегда рисовал реальные объекты, в основном растения или цветы, но интересовался ими не как ботаник: его интересовали их формы, вернее – формы пространства между ними: «узоры, возникающие на границе пространств присутствия и отсутствия» – так он это формулировал. Тут действительно требуется взгляд художника. Много ли на свете людей не из артистического цеха, которых завораживают просветы между предметами?

В самолете я прочел историю о том, как Келли увидел на улице женщину в зелено-белом шарфе и так этим шарфом заинтересовался, что пошел следом за его обладательницей, чтобы лучше понять соотношение зеленого и белого. Я упомянул этот случай, и он вспомнил, что это было в Нью-Йорке, давным-давно.

– Там было столько зеленого и столько белого, что это цепляло взгляд. И я подумал, что во что бы то ни стало я должен так сделать.

Я спросил, что именно его так притягивает в силуэтах или даже в том шарфе? Как мне и следовало догадаться, он сам этого не знал.

– Они мне сами что-то говорят, по-моему. Я их не ищу, меня вдруг ударяет, и передо мною это появляется. Такое чувство, будто я нахожусь в этом предмете. Я этого толком не понимаю, но, думаю, мой взгляд понимает. Мои глаза – мои повелители. Я делаю то, что они велят, и чувствую, что они накормлены.

Незадолго до этого я брал интервью у джазового саксофониста Сонни Роллинза, другого крупного американского творца с совершенно иными средствами выражения. Он удивил меня признанием, что не знает, откуда берется его музыка. Ниагара звуков извергается из его инструмента, но он не может по своему желанию запустить этот поток, поэтому каждое выступление перед сотнями людей становится для него нервотрепкой, хотя он уже чувствует, что дошел до такого уровня, когда в любом случае выдаст достойную игру. Возможно, это справедливо для любого творчества. Мы можем работать с произведением, редактировать и совершенствовать его, но мы не знаем, откуда к нам пришел сырой материал – будь то слова, звуки или чувство формы и цвета.

* * *

Келли родом с северо-востока штата Нью-Йорк, рос он в основном в Питтсбурге. Но период своего творческого становления, то есть с 1948 по 1954 год, он провел во Франции. Поэтому, как и Джеймс Уистлер, он американский художник, сложившийся в Париже. В его работах присутствуют как пуританизм Новой Англии, так и парижская живость: «сладострастный» – так он несколько раз отозвался о цвете.

Келли начинал в Школе при Музее изящных искусств в Бостоне, но как художник нашел себя именно в Париже.

– Когда я приехал туда в 1948 году и осмотрелся по сторонам, я понял, что я не европеец, не француз, хотя мои любимые художники – это Парижская школа, и еще немцы и русские. Я решил, что не хочу быть десяти-, или пятнадцати-, или двадцатиразрядным Пикассо. Я должен был придумать что-то новое.

Мне становилось всё более и более неинтересно что-либо изображать. Начиная с Ренессанса, масляная живопись только и занималась, что изображением. А я сказал себе, что больше не хочу когда-либо что-либо изображать. Я хочу сделать что-то, что равноправно со всеми остальными предметами. Понимаете, вот телефон, вот сумка, а вот – картина. Но это не изображение чего-то. Я хотел, чтобы это была просто картина, сама по себе.

Его ранние работы представляют собой ряды разноцветных квадратов, поэтому несколько напоминают о Мондриане. Но работы голландского художника – это образы идеальной гармонии, микрокосм, отражающий платоновский универсум, в котором каждый квадрат и цветовой блок призван уравновешивать все остальные. Этим способом, как признался Келли, он работать не мог. Напротив, в его картинах, таких как Цвета для большой стены (1951), цвет квадратов определялся случайным образом – он вытаскивал цветной кусок бумаги из шляпы. Результат брызжет энергией, но в нем больше динамики, чем гармонии.

– Я дошел до состояния, когда сказал себе: «Я хочу, чтобы за меня работал случай, – объяснил он. – Я не хочу заниматься композицией. Я не хочу пытаться прикинуть, как этот красный уравновешивает тот синий и что желтый должен быть там, чтобы он сработал здесь. Наверное, Уорхол думал в том же ключе. Дать волю случаю и представить такую работу, где личность художника не встает между зрителем и картиной. Позволить вещи существовать самой по себе.

Это отношение, я понял, было сродни дзену, как и многое, что он делал. Келли научился переходить в такое состояние сознания, при котором он весь превращался в зрение.

– Когда вы не спите, глаза у вас открыты, и вы настолько привыкаете постоянно смотреть, что бóльшую часть времени скорее размышляете, чем смотрите. Вы, на самом деле, не сосредоточены. Но когда вы сосредотачиваетесь и начинаете вглядываться, всё остальное приходится отбросить.

Он однажды с эпиграмматической точностью сказал, что если вы отключите разум и откроете глаза, то в абстракцию превратится всё.

Потом он вспомнил одно из своих давних переживаний.

– Когда-то в нежном возрасте я вечером издали посмотрел в окно и увидел пятна: красное, черное и синее. Я восхитился ими и подошел поближе, чтобы понять, что это, но всё исчезло. Я подумал, куда же оно делось? И я стал медленно отступать и понял, что это были черный камин, красная кушетка и синяя портьера. Вы знаете, мы забываем большую часть того, что делаем, но этого мне не забыть никогда.

После обеда мы вышли на улицу, и Келли повел меня в расположенную по соседству галерею Кнёдлера, где он для нашей беседы оккупировал свободный офис. И вскоре я стал свидетелем того, как работает на практике его артистическое зрение.

– Пока я жил во Франции, – объяснял он, – я всё больше и больше интересовался деталями архитектуры. Такими вещами, как решетки подземки на тротуаре или конструкция зданий. Интерес был очень избирательный.

Например, посмотрите на эту стену. – Келли указал на угол нашей ничем не примечательной комнаты. – Вон цепочка жалюзи, она очень светлая, и между ее нижним концом и углом – там что-то происходит. Я сказал себе: я не хочу писать это. Я хочу сделать что-то вроде этого. Я хочу выстроить нечто, обладающее тем же качеством, тем же напряжением.

Это было поразительно. Мне позволяли увидеть интерьер вокруг глазами Келли. В этом чисто функциональном помещении, похожем на тысячи других, он повсюду различал вдохновляющие возможности. Он повернул голову и заметил еще одну.

– Верхний ряд книг – вот там вот! Они все одинаковые и стоят косо, эти темные линии между ними и то, как синий взаимодействует с красным, – я чувствую, да, что это может стать картиной.

Как и Казимир Малевич, Келли написал и Черный квадрат, и Белый квадрат. Однако если прославленные работы русского художника должны были по замыслу отсылать к абсолютной истине, работы Келли основывались на впечатлении от окна, которое он видел на террасе парижского кафе (на самом деле рама этого окна и его квадрат написаны по отдельности, на разных полотнах).

На определенном этапе Келли делал много контрастных черно-белых фотографий: дверной проем сарая, тень от стрехи деревенского дома, – мимолетные впечатления, фрагменты увиденного, которые он хотел зафиксировать. Сами по себе эти снимки были прекрасны, но Келли понял, что основой для работы они служить не могли. Он однажды попробовал их использовать, но, как он сказал: «Магия исчезла». Проблема в работе с фотографиями была в том, «что ты начинаешь с чего-то законченного». Для него это было то же самое, как если создавать картину по снимкам Анри Картье-Брессона или Роберта Франка, с которым я встретился еще через несколько лет.

Франк родился в ноябре 1924 года в интеллигентной еврейской семье. Его отец, хозяин фирмы по импорту радиоприемников, переехал в Швейцарию из Германии. Во время войны Швейцария была островком безопасности в подконтрольной нацистам Европе. Но как только война закончилась, Франку захотелось вырваться в широкий мир. Ему стало тесно в маленькой Швейцарии, и он не захотел продолжать отцовский бизнес. Выход из ситуации предложил сосед, живший в мансарде над квартирой Франков.

– Этот человек очень сильно на меня повлиял. Он был необыкновенный – очень спокойный, слух у него был плохой, он очень много знал о современном искусстве. А мой отец всегда говорил о старом искусстве. Именно благодаря этому человеку я узнал, что можно жить не такой жизнью, как мои родители. И он ненавязчиво рассказал мне о возможностях фотографии.

В молодости Франк многому научился у фотографов старшего поколения, в частности у Готтарда Шуха в Швейцарии и у Билла Брандта в Лондоне.

– Но, – добавил он, – что касается умения видеть, некоторые из моих знакомых художников дали мне больше, чем Брандт.

Мне нравилось наблюдать за людьми, – задумался Франк о своей работе пятидесятилетней давности. – Я очень терпеливо следил, как человек идет по улице и, скажем, завязывает ботинки. А потом надо быстро сделать снимок. Ты должен быть готов. – После паузы он продолжил: – Я очень свободно обращался с камерой. Я не задумывался, как будет правильно. Я чувствовал, что так будет хорошо, и я так делал. Отчасти это было похоже на живопись действия.

Живопись действия, которую сейчас чаще называют абстрактным экспрессионизмом, только-только зародилась, когда Франк впервые оказался в Нью-Йорке в 1947 году. Джексон Поллок именно в тот год начал работать в «капельной» технике. Марк Ротко и Виллем де Кунинг вошли в возраст ранней художественной зрелости; повсюду звучал джаз, и бибоп Чарли Паркера был радикально новым музыкальным стилем. И всё это, и сам город поразили двадцатитрехлетнего Франка, едва сошедшего с корабля, и показались ему «чудесными».

Путешествие через Атлантику было для Франка ровно тем, что называется избитой фразой «ритуал перехода».

– Я долго плыл на борту одного из кораблей «Либерти», которые доставляли оружие в Европу во время Второй мировой войны, и нас было всего двенадцать пассажиров, – вспоминал он, глядя на осеннее солнце над водой Цюрихского озера. – Море штормило, и это было незабываемо.

На корабле он сделал замечательную фотографию: молодой человек, тоже пассажир, стоит, опершись на поручень, а за ним, слегка не в фокусе, океан – бурлящий хаос, полный бесконечных возможностей.

В Нью-Йорке Франк жил в районе 10-й улицы, которая тогда была заповедником абстракционистов – в этом районе располагалось множество их мастерских. Студия де Кунинга была через двор, и Франк из окна наблюдал, как он мерит комнату шагами, мучительно решая, каким будет следующий мазок на полотне, находившемся в работе. Позднее, уже где-то в 1961 году, Франк сделал великолепную фотографию де Кунинга: он стоит вечером на улице, у него за спиной мерцают городские огни.

Де Кунинг не писал чистые абстракции или писал их очень редко. Его картины обычно как-то связаны с внешним миром, то есть с пейзажем или человеческим телом. Но, как сказал де Кунинг в интервью арт-критику Дэвиду Сильвестру, которое часто цитируют, содержание его картин – это быстрый взгляд. «Проблеск чего-то, встреча как вспышка – что-то крохотное, совсем крохотное, счастливое». Тем не менее это мгновенное озарение он хранил в памяти первозданным, хотя его картина могла всё время меняться. «Такие откровения до сих пор возникают у меня от каких-то мимолетных, ускользающих вещей: это – проходишь мимо чего-то, и у тебя остается впечатление».

Тут мне пришло в голову, что фотографии Франка можно описать таким же образом: каждая – мимолетный взгляд. Он согласился и поделился историей полувековой давности:

– Однажды де Кунинг сказал мне, что проходил мимо галереи Пьера Матисса и посмотрел выставку сквозь окно: «А внутрь я не зашел, этого мне было в самый раз». Он так чудесно это сказал.

И действительно, иногда беглого взгляда бывает достаточно. Увидеть и понять можно и очень быстро, и очень медленно. На великое произведение, например на картину де Кунинга, можно смотреть часами, можно всю жизнь. Но также можно охватить картину взглядом и постигнуть ее за мгновение, то есть куда быстрее, чем выразить впечатление словами. Историк искусства и директор музея Кеннет Кларк сказал, что способен отличить хорошую картину от плохой, проезжая мимо на автобусе со скоростью сорок километров в час. Он не сильно преувеличивал. Иногда так получается.

Еще одним качеством, которое Франк перенял от друзей-художников, была решимость.

– Прежде всего художники показали мне, что, если у тебя хватает отваги делать то, что считаешь правильным, или то, чего действительно хочешь, ты можешь преуспеть. Я очень пристально за ними наблюдал. Я всегда был фотографом, но я усвоил, что если ты идешь за своей мечтой, то она сбудется, хотя, возможно, ты и не станешь первым из первых. Но уже сам процесс того стоит.

Оказавшись в Нью-Йорке, он получил работу в Har-pers’s Bazaar, – немалое достижение для юноши, который только что сошел с корабля. Но через короткое время ему расхотелось снимать моду, тем более что ему не нравилось, до какой степени редакторы контролировали его работу.

– Когда впервые оказываешься в стране, ты полон впечатлений, ты наблюдаешь, и я очень быстро понял, чего не хотел делать.

Поэтому Франк пустился в одиночное плавание, стал фотографировать свое и по-своему.

В 1948 году, вместо того чтобы снимать моделей для этого модного журнала, Франк отправился в Перу. В это время он читал французского писателя и мыслителя Альбера Камю, у которого в романе Посторонний (1942) главный герой – одиночка, не вписанный в общество человек в равнодушной вселенной.

– Я был чужаком, – вслух размышлял Франк. – Я много читал по-французски, прочел всего Камю, и это произвело на меня сильное впечатление. Может, я эти книги не очень хорошо понимал, но я интуитивно впитал его мировосприятие, и оно на меня повлияло. Я чувствовал, что не должен говорить: «Вот снимок древнего города инков, который я сделал для вас». Я просто должен смотреть на эту страну – для себя.

В сороковых и пятидесятых годах он жил сам по себе и постоянно делал выбор из калейдоскопического потока явлений: экзистенциалистский герой с камерой. После Перу он отправился в Париж, Испанию и Британию. В те дни он чувствовал себя «немного детективом», преследуя кого-нибудь, – например, банкира в темном пальто и цилиндре, идущего по мрачным улицам Лондона, – чье лицо или походка привлекали его внимание.

K середине пятидесятых годов Франк думал уже не в терминах одиночных снимков, но целыми сериями, которые складывались в «общее видение чего-то». В 1956 году он получил стипендию Гуггенхайма, которой хватило на путешествие по сорока восьми штатам, и восемьдесят три снимка из всех сделанных тогда он отобрал для фотоальбома Американцы (1959) – теперь одного из самых известных фотоальбомов в мире. Франк и его жена Мэри просто взяли двух детей, сели в машину и поехали. Мэри отправилась в путь с чувством, что они «собрались на что-то вроде пикника».

Но их американская одиссея оказалась не совсем пикником. В городе Литтл Рок, штат Арканзас, Франка арестовали, потому что он выглядел как подозрительный иностранец, да еще фотографировал. Он смог выбраться из тюрьмы только через три дня.

– До того я не видел всей Америки, от побережья до побережья, – вспоминал Франк. – Это было мое первое американское путешествие. Это очень суровая к людям страна, и я снимал в основном тех, кого победителями не назовешь. Было много улиц, вид которых просто надрывал душу. Меня это привлекало – то, как сурова там жизнь и какие люди суровые.

Дорожные фотографии Франка были сделаны явно на ходу, на скорости, с минимумом оборудования – простой «Лейкой», которая болталась у него на шее. Иногда скошенные, иногда расплывчатые, они передавали стремительность.

Пока Франк бороздил США, Джек Керуак, в то время еще никому не известный писатель, пытался найти издателя для своей книги о столь же хаотичном путешествии по Америке. Книга называлась В дороге. Франк познакомился с Керуаком в конце 1957 или в начале 1958 года, когда роман уже вышел. Сам Франк по-прежнему искал издателя, готового опубликовать фотографии из его поездки по Америке: необработанные и резкие, они шокировали буржуазных нью-йоркских издателей. Такую Америку они не были готовы принять.

Керуаку, напротив, фотографии понравились с первого взгляда. «У вас есть глаз», – коротко сказал он Франку, как полагалось битнику. Керуак написал предисловие к Американцам, и вдвоем с Франком они совершили путешествие по Флориде. Но они увидели эту территорию по-разному. Керуак не интересовался скучными обывателями, населявшими заметную часть страны, его произведение было хвалебной песнью просторам и свободе Америки.

– Джек действительно любил эту страну, – вспоминал Франк. – Его описания Америки, по-моему, относятся к числу самых прекрасных образцов прозы.

Как европейцу, США казались Франку местом притягательным, но мрачным.

– Я не испытывал таких чувств к Америке, как Джек. Теперь я к ним несколько ближе. Но Америка не изменилась; я думаю, она стала еще жестче. Тогда у молодого поколения были надежды. Это было прекрасное время для того, чтобы заниматься творчеством и вращаться в компании людей, которые его поймут. Тебя называли грязным битником, и это было весело. Всего этого больше нет. Мне повезло, что я жил в это время и учился у него.

Удивительно это или нет, но, когда мы продолжили беседу за следующим блюдом и кофе в элегантном зале Haus zum Rüden, выяснилось, что Франк испытывал сомнения по поводу области искусства, которая его прославила.

– Я всегда сомневался в фотографии, потому что ее делает машина, а потом размножает машина. Я всегда мечтал, что хорошо было бы начать с чистого листа и сделать что-то как художник.

В Нью-Йорке он жил в кругу художников, куда входили, помимо де Кунинга, и Ротко, и Ньюман, и Хелен Франкенталер, и отзывался о них с располагающей скромностью.

– Конечно, они были художниками, а я – фотографом; то есть я был уровнем ниже.

Однако он обладал художественным инстинктом: способностью увидеть почти со скоростью света то, что может стать картиной.

Технические ограничения фотографии не давали Франку покоя.

– Мне всегда нужна была новая камера, чтобы сделать что-то иначе.

Вскоре он и от камеры отказался.

– Я не хотел, чтобы «Лейка» продолжала висеть у меня на шее. И я сказал себе: с этим покончено.

И вот однажды он пришел к Керуаку и предложил вместе снять кино. В результате появился фильм Погадай на ромашке (1959), в котором участвуют самые известные битники, в том числе Аллен Гинзберг, Ларри Ривз и Элис Нил, а Керуак импровизирует закадровый текст.

Помимо кино, Франк экспериментировал с различными формами выражения, а также изобретал их: фотоколлажи, часто с надписями на них; снимки, расположенные в несколько рядов, – этот прием близок к приемам Гилберта и Джорджа в картинах семидесятых годов или к Комбинированным картинам Раушенберга. В любом случае, как подчеркивал Франк, фотография невероятно изменилась с пятидесятых годов. Цифровизация позволяет куда свободнее манипулировать со снимком, в некотором роде приближает фотографию к живописи. Как любип говорить Дэвид Хокни, «рука опять вернулась внутрь съемочной камеры».

За время жизни Франка очень многое изменилось, но такие вещи, как этот цюрихский ресторан, остались почти прежними. И он вернулся сюда спустя шестьдесят лет после отъезда с родины. Перед тем как мы распрощались, он еще раз оглянулся на прошлое, немного грустно, но без сожалений.

– Я уже старик и могу сказать, что всё это было хорошо, поскольку имело какой-то смысл, причем куда больший, чем жизненный путь моего отца. У него было не очень счастливое путешествие. В конце всё разваливается: жизнь разваливается, твое тело разваливается. Но всё хорошо, если ты можешь работать до последнего.

Фотографы, как и художники, редко уходят на покой.

На самом деле многое в жизни и в искусстве связано с интуицией и прозорливостью: умением обнаружить очертания и формы в путанице, окружающей нас; это началось с первобытных художников, которые заметили, что пятно на стене пещеры немного похоже на бизона, и продолжилось с Леонардо да Винчи, который, глядя на старую стену, видел в ее пятнах битвы или пейзажи.

– Случай искуснее меня, – скромно объяснил Рихтер и тут же добавил: – Но я должен подготовить условия, чтобы хаос мог сделать свою работу.

И в этом кроется еще один парадокс: Рихтер одновременно и скромный слуга случая, и его повелитель, контролирующий, подобно ученому в лаборатории, те произвольные события, которые происходят на его полотнах. Знаменитое высказывание Пикассо гласит: «Я не ищу, я нахожу». А Маршалл Маклюэн заметил: «Medium is the message», – применительно к искусству можно сказать, что «форма и есть содержание»; иными словами, содержание, которое передают абстракции Рихтера, возможно, состоит в том, что Вселенная – это гигантское пятно Роршаха, чернильная клякса, в которую мы сами своими толкованиями привносим красоту и смысл.

И возможно, это послание истинно.

– Случайность, непредсказуемость – для меня очень важная тема, потому что они важны и в жизни. Случай очень часто определяет нашу жизнь. Если бы Он не встретил Ее, что бы произошло с ними?

ВИТРАЖ КЁЛЬНСКОГО СОБОРА ПО ЭСКИЗУ ГЕРХАРДА РИХТЕРА

2007

Что бы произошло с самим Рихтером, спросил я себя, если бы он в молодости, в марте 1961 года, прямо перед тем, как возвели Берлинскую стену, не сбежал из Восточной Германии? Я повторил Рихтеру наблюдение другого знаменитого немецкого художника, Георга Базелица, которым он поделился в беседе со мной: большинство выдающихся немецких художников, включая Зигмара Польке, Рихтера и самого Базелица, были эмигрантами из Восточной Германии. Рихтер рассмеялся, а затем задумался.

– Разумеется, самые энергичные люди – это те, кто сбежал; вот самое простое объяснение, но я не думаю, что всё так просто. Мы видели современное искусство в журналах, и мы жадно поглощали что находили. Когда в твоем распоряжении всё, такого голода нет.

В некотором отношении положение студентов-художников из Восточной Германии сравнимо с положением таких же студентов в Великобритании пятидесятых годов. Они пребывали на задворках культуры, в провинциальном омуте, только краем глаза видя отблески ярких событий и радикальных перемен, происходивших в художественном мире Нью-Йорка и Парижа. В то же время их обучали по-старинному тщательно: как надо накладывать краску на холст, как писать обнаженную натуру. Рихтера и Базелица из Дрездена эти умения объединяют, например, с Дэвидом Хокни из Брэдфорда.

Первыми заказными работами Рихтера, выполненными еще до его бегства на Запад, были настенные изображения, находящиеся в Дрездене: Радость жизни (1956) для Немецкого музея гигиены и Восстание рабочих для штаба Социалистической единой партии Германии. Эти произведения, пусть и не их сюжеты, были бы понятны Тьеполо. В этом случае, думается, Тьеполо, или Тициан, или Вермеер могли быть сподвижниками Рихтера.

– Я помнил великую традицию. Даже когда развалин было больше, чем домов, традиция оставалась. – Потом он добавил: – Это чувство со мной до сих пор. Я не модернист. Я люблю ценности старых традиций.

«Герхард Рихтер – не модернист» – это такое же неправдоподобное утверждение, как «папа римский – не католик». С другой стороны, Рихтер неоднократно повторял, что в идеальном мире он хотел бы писать, как Вермеер Делфтский, и мне он сказал то же самое.

– Может быть, это желание окрашено грустью, поскольку я чувствую, что так, как Вермеер, больше писать невозможно, потому что вся культура погибла, мы утратили нашу сердцевину. У нас осталась только полная свобода. Можно каждый день наблюдать, насколько мы свободны.

Возможно, именно поэтому искусство Рихтера существует в двух модусах: как абстрактное и как фигуративное. Работы второго типа явно основаны на фотографиях, но не сделаны с фотографий. «Я не очень интересуюсь фотографией как искусством. Фотографии меня не особенно трогают», – отметил Рихтер. Его интересует то, что объектив нам не показывает: окружающий мир в дымке и размытости, то, что можно назвать «аберрации зрения».

Картины Рихтера часто основаны на моментальных снимках, люди на них похожи на призраков, они невесомые, растворяющиеся в пустоте. Критики описывали эти образы как очень отстраненные и холодные.

Полагая, что просто следую общей линии, я сказал, что в этих снимках выражены отстраненность, отчуждение и чувство, что связь с прошлым утрачена. Рихтер, чего я никак не ждал, был с этим категорически не согласен:

– Я другого мнения о своих картинах. Я воспринимаю их как бесстыдные, настолько откровенно они показывают, что я думаю и чувствую. Я не холодный художник.

Если его изображение тети Марианны связано с кошмарными воспоминаниями, то, напротив, Эма (Обнаженная на лестнице) (1966) – портрет первой жены Рихтера, находящийся в Кёльне в музее Людвига, – изображает ее нагой, спускающейся по лестнице и проникнут любовью и чувственностью. Если бы Вермеер написал свою жену без одежды, у этих картин наверняка было бы много общего.

Только через много лет после создания этого портрета Рихтер узнал, что отец Эмы был комендантом того лагеря, где погибла Марианна.

Работы Рихтера часто кажутся холодными и отстраненными, но, наверное, смысл и эмоции скрыты даже в самых безличных и абстрактных из них. Незадолго до нашей встречи по его рисунку в готическом западном трансепте Кёльнского собора был установлен огромный стеклянный витраж из беспорядочно разбросанных, словно охваченных броуновским движением, разноцветных квадратиков. Изначально ему предложили создать окно с образами мучеников – жертв нацизма в XX веке.

– Я удивился и сказал, что должен подумать. Возможность поработать над окном собора была настолько привлекательной, что я не мог сказать «нет».

Какое-то время он пытался решить в лоб тему мучеников и жертв, но понял, что это не срабатывает. А потом однажды крутил в руках репродукцию своей старой абстрактной картины из разноцветных квадратов, уронил на нее макет оконной рамы – готической розы – и подумал: «Господи, вот оно!» Он сказал руководству собора, что может предложить только такой вариант окна.

– Мы обсудили его множество раз, и наконец они сказали: «О‘кей, мы это сделаем». Это было смело с их стороны.

Для средневекового памятника веры Рихтер создал окно из 11 500 выдувных стеклянных секций и семидесяти двух оттенков, подходящих по цвету к уже существующим витражам. Они были сделаны и сложены вместе компьютерной программой, генерирующей случайные числа.

Но базовые правила для нее задавал Рихтер.

– Я должен был указать правильные пропорции: баланс различных цветов, какие из них я предпочитаю, размер пластин.

Он только один раз нарушил диктат случая. В первом эскизе окна можно было увидеть римскую цифру I. Рихтер убрал ее, чтобы комбинация пластин выглядела более случайной. С присущей ему скромностью он был относительно доволен результатом.

– Оно вписалось. Мне повезло. Это могло закончиться провалом. Картину можно переделывать, возвращаться к ней снова и снова, но со стеклом это не проходит.

Впоследствии, не упоминая непосредственно окно Рихтера, кардинал Иоахим Майснер, архиепископ Кёльнский, заметил, что, когда культуру отделяют от Бога, она становится «дегенеративной». Это высказывание наделало много шума, поскольку слово «дегенеративное» (по-немецки entartete) использовали нацисты для уничижительной характеристики современного искусства. Как сказал мне Рихтер, кардинала рассердило то, что в его окне не было ничего католического. Тут он с иронией вспомнил афоризм Эйнштейна «Бог не играет в кости».

Во время ланча, последовавшего за официальным интервью, Рихтер явно почувствовал себя куда свободнее, он шутил и даже слегка посплетничал. После того как мы распрощались, прежде чем отправиться на самолет, я зашел в собор. Витраж Рихтера выглядел потрясающе: мерцающий, вспыхивающий, глубоко современный, наводящий на мысль о какой-то невероятно сложной системе. Можно было понять, почему кардинал счел его возмутительно нерелигиозным. С другой стороны, Рихтер правильно сказал, что витраж вписался в интерьер. Он показался мне прекрасным воплощением того, что Спиноза называл «творящей природой»: вы словно смотрите на взаимодействие атомов, электронов, протонов. И кто знает, возможно, Эйнштейн ошибался. Когда он заявил: «Бог не играет в кости», другой великий физик, Нильс Бор, ответил: «Не указывайте Богу, что Ему делать!»

Будучи подростком, он украшал свою комнату рисунками на стенах и мебели, а также самыми разными objets trouvés, что, по-видимому, предвосхитило живописно-коллажную технику многих его работ. В молодости Раушенберг держал многочисленных домашних животных, наверное предшественников его нынешней черепахи, и любил танцевать.

Когда он выяснил, что церковь, к которой принадлежала его семья, запрещала танцы, это охладило его детское желание стать проповедником.

– Я покинул церковь, – объяснил он, – поскольку не верил, что правильно проводить жизнь в мыслях о порочности этого мира. Но церковь показала мне, что я такое: мне не нравится стиль жизни, при котором нужно раздавать оценки и порицать людей. Я не верил, что добродетель может быть порождена страхом.

Возможно, поэтому у Раушенберга и возникли претензии к Данте Алигьери. Вероятно, это была ссора сквозь века, за которой следовали жаркие примирения, потому что в период с 1958 по 1960 год Раушенберг сделал цикл изящных работ на тему дантовского Ада. Однако едва не отказался от завершения цикла, поскольку ему претило лицемерное морализаторство Данте. В этой связи он отметил эпизод в песни XV, где поэт встречает своего старого учителя Брунетто, обреченного вместе с другими содомитами вечно бежать по раскаленным пескам ада.

«Склонясь к лицу, где пламень выжег пятна: „Вы, сэр Брунетто?..“»[14] – восклицает с изумлением Данте. Или, в вольном переложении Раушенберга: «Надо же, как это вы здесь? Я очень сочувствую».

– Но, – тем менее восхитился он, – Данте охренительную вещь написал.

Мне понравилась та беззаботная фамильярность, с которой он упомянул великого поэта.

Восстание против семейного благочестия было первым в цепи восстаний Раушенберга против жесткой системы правил. Так, во время войны он работал медбратом при раненых моряках, объяснив представителям ВМФ США, что не хочет никого убивать; тогда же Раушенберг решил стать художником. В возрасте двадцати трех лет, то есть в 1948 году, он поступил в колледж Блэк-Маунтин в штате Северная Каролина; в то время это был один из самых выдающихся центров авангардного мышления и преподавания искусств в мире.

В числе преподавателей были архитекторы Бакминстер Фуллер и Вальтер Гропиус, композитор Джон Кейдж, хореограф Мерс Каннингем, художники Виллем де Кунинг и Роберт Мазеруэлл. И хотя Раушенберг в колледже многому научился, но и там нашел против чего восстать.

– Блэк-Маунтин был для меня почти как церковь, – признался он.

Его «величайшим учителем», рассказал он, был Йозеф Альберс, бывший профессор Баухауса, бежавший от нацизма.

– Чем больше Альберс рассказывал мне о своем восприятии, тем чаще я думал: надо же, разве это не чудесно? Для вас, но не для меня, потому что у меня всё ровно наоборот.

Альберс сделал сотни абстрактных рисунков, объединенных в серию Дань квадрату и одинаковых по композиции: система квадратов, вписанных в другие квадраты и отличающихся только сочетаниями цветов.

Следует отметить, что в ранний период Раушенберг создал несколько картин еще более аскетичных, чем работы его наставника, например полотна, написанные исключительно белой краской. Они, как он объяснил, были порождены его жаждой справедливости по отношению к краскам. Его возмущало то, что художники берут ни в чем не повинные пигменты и заставляют их выражать свои настроения. Он был не согласен с тем, что художники должны заставлять краску или что-либо еще выражать их чувства. Для Раушенберга это был вопрос нравственности.

– Я считаю и думаю, что все так считают, что сосредотачиваться на себе, в особенности на жалости к себе, – это едва ли не худшее и отрицающее жизнь состояние, в какое человек может себя вогнать.

То есть Раушенберг не был абстрактным экспрессионистом. Он был антиэкспрессионистом.

– Я ухитрялся быть настолько стерильным, что писал чисто белые картины, – вспоминал он, – потому что я не хотел отдавать одному цвету предпочтение перед другим.

Однако трудно вообразить себе что-либо менее строгое, чем работы, которые Раушенберг начал делать через несколько лет.

Кухонную раковину он, правда, в свои Комбинированные картины не включал. Но почти всё остальное там было. В работах конца пятидесятых годов присутствуют – помимо полотна и краски – кровать, зонтик, швабра, электрические лампочки, бутылки от кока-колы, телефонный справочник, чучело орла и ангорский козел.

Последний украшает собой одну из самых знаменитых работ Раушенберга, Монограмму (1955–1959). Художник увидел чучело козла в магазине подержанной мебели на Седьмой авеню, сторговал его за пятнадцать долларов вместо стартовых тридцати пяти и унес к себе в студию. На протяжении последующих четырех лет козел участвовал в целой серии произведений, пока не достиг своей окончательной формы, то есть пока ему на туловище не надели шину. Проблема с козлом, объяснил Раушенберг, была в том, что козел «чересчур благороден».

– Моя идея состояла в том, что эта шина столь же величава и драматична, как козел, и всё же они находятся в одном мире. Но я не пришел к этому под давлением каких-либо психологических, мифологических или сексуальных факторов.

Как выяснилось, он резко возражал против знаменитого анализа этой композиции, предложенного Робертом Хьюзом в его книге Шок новизны (1980). Хьюз, любивший меткое словцо и, несомненно, знавший о сексуальной ориентации Раушенберга, описал Монограмму как «одно из немногих иконических изображений мужской гомосексуальной любви в современной культуре: Сатир в сфинктере»[15].

Художник категорически отверг такую трактовку.

– Большинство арт-критиков, если сказать им, что сексуальные интерпретации использовать нельзя, просто потеряют дар речи. Они не понимают, на что смотрят. Это как утверждение, что конфета сладкая: горьких конфет никто не покупает. Это дешевый фокус. Я не знаю, как можно к чему-то прийти, если всё трактовать через сексуальность.

Это был для меня еще один урок: художники могут воспринимать свою работу совершенно иначе, чем ее понимают арт-критики или историки искусства.

– Каким же образом, – спросил я его, – он выбирал то странное множество компонентов, которые вошли в его работы? Неужели не для того, чтобы что-то рассказать зрителю?

– Я нахожусь в поиске всего, и то, что я притаскиваю домой, это часть всего.

Но оказалось, что Раушенберг особенно любит вещи, которые не имеют символического или культурного значения, или, как он говорит, «не были переварены психологией».

– Например? – спросил я.

– Например, швабра. Хотя ведьма здесь отдаленно присутствует. Или резиновые шины. В Штатах вы не можете и квартала пройти без того, чтобы не наткнуться на брошенную шину. Приятно найти такой благородный круглый предмет. Свободный от всего. Бесплатный.

Он не хотел выражать собственные предрассудки, продолжил Раушенберг, поэтому, насколько возможно, он старался творить так, словно он сам в работе отсутствует.

– Я хочу удивлять сам себя, – воскликнул он. – Я хочу быть первым из тех, кто не знает, что я вот-вот сделаю; мне бы также хотелось быть первым из тех, кто в конце работы будет ошарашен и поражен тем, что я такое сделал.

Он следовал этому принципу и в 1964 году, когда за свою живопись получил Международный Гран-при на 32-й Венецианской биеннале. Это была историческая победа, ударные волны от которой разошлись по всему европейскому художественному миру, и ее часто рассматривают как великий момент, обозначивший победу Нью-Йорка над Парижем как культурной столицей мира. Работы, за которые он получил Гран-при, были выполнены в технике шелкографии и содержали множество образов: фотографии президента Кеннеди, космические ракеты, грузовики, образы танцовщиц, фрагменты картин старых мастеров, – всё это плавало, как в супе, среди прозрачных потеков краски. Раушенберг отреагировал на свой триумф так: позвонил помощнику в Нью-Йорк и распорядился уничтожить сто пятьдесят шелковых экранов, на которых он делал такие работы: он хотел избежать самоповторов.

Выключив магнитофон, я поблагодарил его за беседу. Раушенберг ответил: «Я думаю, вы угадывали все ответы до того, как я их давал». Это было лестно, но не вполне верно. Естественно, когда готовишься к интервью, то пытаешься представить, как оно пойдет. Но собеседник почти всегда быстро отклоняется от сценария, и многие слова Раушенберга были столь же неожиданными, сколь и черепаха, пытавшаяся влезть в лифт.

Именно благодаря таким сюрпризам интервью меня просвещают. Я многое узнал и вынес из этой встречи с Раушенбергом. В некотором роде она была возвращением домой. Его картины на шелке, которые получили Гран-при на Венецианской биеннале, очень привлекали меня, когда я был подростком, я сам не понимал почему; они мне так нравились, что в восемнадцать я даже сделал несколько собственных коллажей, чтобы отдать им дань восхищения. Эти коллажи всё еще хранятся у меня в картонной коробке на чердаке: это путь, по которому я в конце концов не пошел. Теперь я жалею, что не рассказал о них Раушенбергу. Но, с другой стороны, я знаю, как бы он отреагировал: он бы сказал, что не хочет, чтобы люди повторяли его работы, а хочет, чтобы они делали собственные, совсем другие вещи.

Меня поразило не меньшее чудо, связанное с местной картинной галереей: она работала в понедельник, чего почти не бывает с итальянскими провинциальными музеями. А именно в понедельник и начиналась наша поездка. И поэтому я, несколько раз уточнив время работы, решил, что через несколько часов мы можем увидеть не больше и не меньше, чем восемь работ Лотто.

Но судьба этому не благоприятствовала. Мы выбрали ранний вылет и уже до обеда стояли посреди ренессансной площади Лорето. Мы решили сначала зайти в базилику, и после того, как табличка на входе подтвердила, что галерея действительно открыта, осмотрели Святой Дом.

Казалось, всё идет хорошо. Быстро съев по панини, мы решительно двинулись к Лотто. Поднялись по величественной ренессансной лестнице, вошли в музей и уплатили непомерные восемь евро за человека. Но перед самым входом на экспозицию администратор за стойкой остановила нас взглядом и не без вызова сообщила, что все восемь работ Лотто временно переданы на выставку в Бергамо. Это была ужасная новость: до Бергамо отсюда почти пятьсот километров.

Женщина поспешила добавить, что у них и так вполне достойная коллекция, но это оказалось преувеличением. Правда, в музее была хорошая алтарная картина кисти Кривелли, но я слишком расстроился, чтобы получить от нее удовольствие.

Мы осмотрели галерею, где обычно висели работы Лотто, мрачно заметив светлые пятна на штукатурке на месте каждой из них.

И мне пришла в голову ужасная мысль. А что, если все картины, которые я намеревался увидеть в этой поездке, тоже находятся на выставке в Бергамо. Настроение у меня резко испортилось, и, заботясь обо мне, Джозефина предложила поменять план. Мы могли отъехать на двадцать миль к югу, чтобы посмотреть огромную алтарную картину Лотто в Монте-Сан-Джусто – маленьком городке в горах. Это звучало соблазнительно. Судя по фотографиям, картина чудеснейшая: она напоминала бурную, многолюдную шекспировскую драму. Это сцена распятия, причем у центрального креста, как предполагают, художник изобразил самого себя. Притягательная сила картин Лотто отчасти в их эмоциональной взвинченности. Фигуры его святых изгибаются и корчатся, словно захваченные ураганом, в котором борются сомнение и набожность. В каком-то смысле все они, наверное, автопортреты.

В отличие от многих своих современников, о которых мы почти ничего не знаем, Лотто оставил несколько интригующих намеков о своей личности: он делал записи о себе в книге счетов, а также составил за несколько лет до смерти в 1557 году завещание. В завещании он называет себя «старым, всеми оставленным, не имеющим ни надежного жилища, ни мира в душе».

Возможно, он в какой-то степени всегда и был таким: одиноким, нервным, эксцентричным. В Распятии сильно чувствовались и его эмоциональность, и его душевное смятение. И поскольку картина была слишком большой для перевозки, я поразмыслил и пришел к выводу, что она-то на этой злокозненной выставке в Бергамо не окажется.

Как и следовало ожидать, дорога в Монте Сан Джусто оказалась более долгой, медленной и извилистой, чем я рассчитывал. Мы постепенно поднимались над прибрежной равниной, и настроение у меня тоже поднималось. Я хотел увидеть эту картину с тех пор, как лет двадцать назад или больше Майкл Хёрст, историк искусства из института Курто, рассказал мне, какая она замечательная, а потом добавил, как заправский искуситель, что никто никогда до нее не добирается, в такой глуши высоко в горах она запрятана.

В конце концов мы были на месте. И на удивление быстро отыскали маленькую церковь, где она находилась. И церковь была заперта. Какой-то доброжелательный строитель, работавший по соседству, попытался открыть нам дверь, а потом мы увидели на ней табличку. Табличка гласила, что церковь закрыта на неопределенный срок в связи с «сейсмической активностью» в августе и октябре 2016 года. Это разочарование было еще болезненнее предыдущего. Мы провели в Италии всего несколько часов и уже успели потерпеть фиаско с девятью картинами Лотто. Я начал думать, не стоит ли нам прервать нашу десятидневную поездку и вернуться домой.

Второе из упомянутых землетрясений произошло меньше чем за год до нашего приезда, и я не представлял, какие тяжелые последствия оно имело для этой части Марке. Эпицентры обоих землетрясений были по другую сторону Апеннин, в Умбрии, то есть далеко от Лорето, если ехать на машине, но через горы по прямой расстояние между ними небольшое. Мы прошлись по городу и заметили, что, хотя разрушенных зданий не было, многие старинные постройки были укреплены мощными деревянными подпорками. Возможности посмотреть на эту картину Лотто не предвиделось, во всяком случае в ближайшие годы. К тому времени, когда мы добрались в Реканати, где нам предстояло провести ночь, я пришел к убеждению, что наше путешествие в поисках Лотто обречено на провал.

Тем не менее наш отель оказался удобным, а на следующее утро светило солнце. После завтрака мы не спеша дошли до музея и через две минуты стояли перед шедевром. Это были идеальные условия, чтобы смотреть произведения искусства. Мы отдохнули, не чувствовали напряжения и были в галерее одни. В музее Реканати есть несколько работ Лотто, причем две из них удивительно хороши. Я начал думать, что они куда лучше тех, с которыми мы разминулись в Лорето. Одна из них – это алтарный полиптих, написанный, когда художнику было тридцать с небольшим, то есть в 1506–1508 годах.

Как и многие ранние работы Лотто, полиптих несколько напоминает живопись Джованни Беллини, патриарха венецианской школы. Но в этой работе уже проявляются черты собственного стиля Лотто: образы у него тревожные, эмоционально нагруженные, жесты преувеличенно экспрессивные. Святые вокруг Мадонны неспокойны, охвачены движением, щетиной их, кажется, можно уколоться. Этот алтарный полиптих, состоящий из шести живописных панелей в золотых рамах, уходит почти под потолок.

Существует странноватое, но очень красноречивое выражение: «увидеть во плоти» – про созерцание искусства в подлиннике, а не в репродукциях. По отношению к Лотто и вообще к венецианской школе оно особенно справедливо: чтобы оценить эти работы по-настоящему, вам нужно оказаться непосредственно пред оригиналами. Только тогда вы прочувствуете плотскую реальность людей, которые там изображены: глянцевитость их кожи, блеск их глаз, тяжесть тел, текстуру одежды. Это будут физические ощущения, потому что краска – это физическое вещество: слой органических и неорганических пигментов, который отражает свет и, соответственно, принимает другой вид при изменении освещения. Возможность «быть на том самом месте» ничем не заменишь.

Неподалеку от полиптиха висела доска Лотто Преображение Христа (1510–1511) – картина, совершенно не свойственная ему по стилю и, можно сказать, плохая, безусловный провал. В промежутке между созданием этих работ Лотто отправился в Рим, надеясь поработать над одним многообещающим крупным заказом: росписями в апартаментах папы Юлия II. Сначала он в этом преуспел, но потом его оттеснил более светский и утонченный художник – Рафаэль. Преображение – это свидетельство того, как Лотто попытался подражать героической классической манере Рафаэля; возможно, ему также довелось мельком увидеть потолок Сикстинской капеллы. В результате у Лотто получилось нечто негармоничное, неуклюжее, почти уродливое.

Куда лучше Благовещение из соседнего зала, написанное на четверть века позже; к этому времени Лотто «переварил» влияние Рафаэля, обрел эстетическое равновесие и стал удивительно эксцентричным человеком. Картина – почти кинематографический кадр, вы словно попадаете прямо в комнату XVI века и в общество участников священной драмы из Нового Завета. Лотто показал Марию с точки зрения архангела, если можно так выразиться, а она, в свою очередь, смотрит за пределы картины, прямо на нас. На самом деле кажется, что она молится тебе.

В то же время Лотто передает, каким сама Мария видит архангела Гавриила, который написан на среднем плане и, стоя на одном колене, театрально размахивает правой рукой, как итальянец во время оживленной дискуссии в баре. На полу за спиной у Марии от ангела отпрыгивает кошка. Историки искусства не могут решить, что она символизирует – грех или дьявола, но у членов городского совета Реканати таких сомнений нет. Этот маленький зверь стал символом городка.

Вдохновленный нашим успехом, я спросил предупредительных сотрудников за стойкой администрации об еще одной работе Лотто, находящейся в городе Чинголи – на бóльшей высоте, ближе к горам и к зоне землетрясения. Они навели справки и сказали нам, что после катаклизма эту алтарную панель забрали из церкви, где она всегда находилась, и переместили в здание муниципалитета. Там можно на нее посмотреть, но только в субботу после полудня. Поскольку разговор происходил во вторник, казалось, что увидеть картину нам не суждено.

ЛОРЕНЦО ЛОТТО

МАДОННА РОЗАРИЯ

153

Поэтому мы отправились побродить по Реканати и осмотреть палаццо, где прошло грустное детство Джакомо Леопарди, крупнейшего поэта итальянского романтизма. Поблизости от палаццо мы наткнулись на туристическое бюро, и, поскольку итальянская информация о часах работы имеет странную склонность к переменам, мы спросили еще раз о картине Лотто в Чинголи. После пары телефонных звонков сотрудники выяснили, что, если мы туда доберемся и обратимся напрямую в библиотеку, есть вероятность, что нам пойдут навстречу и откроют зал с картиной. Мы решили рискнуть.

Дорога в Чинголи вилась и вилась, уходя вверх. Местные жители любят называть Чинголи «смотровой площадкой Мáрке», поскольку оттуда открывается вид на равнину, на краю которой расположен город-порт Анкона, и, по слухам, в ясную погоду видна Адриатика до самых берегов Хорватии. Выйдя из машины, мы сразу почувствовали, что находимся на склоне Апеннин. Воздух стал прохладнее, с легким запахом древесного дыма. Здесь еще больше старых зданий были укреплены деревянными лесами, на некоторых виднелись внушающие тревогу трещины.

Разумеется, мы тут же заблудились, у нас не получилось найти даже улицу, на которой находится библиотека. К несчастью, мы где-то потеряли наш путеводитель по Марке, возможно расстроившись, что доступ к Распятию был для нас безнадежно закрыт. Вместе с путеводителем мы лишились единственной карты улиц Чинголи: доступа к интернету у нас не было.

Для меня заблудиться – это ненавистное состояние, тяжелое настолько, что я часто вижу во сне, как не могу найти дорогу. Этот ночной кошмар, наряду с кошмаром об опоздании на поезд и на самолет, нередко сбывается в реальности. И особенно часто безжалостно сбывается, когда я ищу церковь или музей, где находится нужное мне произведение искусства.

Однако Чинголи – маленький городок, и вскоре мы случайно вышли на главную площадь. Мы стояли у входа в здание муниципалитета и читали табличку с правилами посещения, когда в дверях появился готовый помочь нам сотрудник и сказал, что сейчас добудет нужный ключ и отведет нас в зал, где выставлена Мадонна. Через какое-то время он вернулся, постучал себе пальцем по лбу и объяснил, что, хотя ключ от зала с Мадонной теперь у него, он случайно запер здание изнутри. Судьба чинила нам препоны.

Мы снова остались ждать. Наконец пришел еще один человек и сообщил, что вскоре автобус привезет сюда группу американских предпринимателей, которым он должен устроить показ этой алтарной панели. Он впустил нас, мы поднялись по ступенькам, и пред нами предстала Мадонна Розария почти тринадцати футов в высоту, прекрасно сохранившаяся, великолепная и очень странная. С учетом обстоятельств то, что мы ее увидели, было для нас почти чудом.

Удивительны на картине не столько сама Мадонна с Младенцем на троне, сколько то, что возвышается над ними: огромный розовый куст под самую раму, на ветвях которого висят пятнадцать маленьких круглых картин в картине. Они написаны на темы пятнадцати тайн, которые делятся на радостные, скорбные и славные; тайны – это события из жизни Христа и Марии, о коих верующим должно размышлять, пока они читают молитвы по четкам – Розарию.

Основное священное действо на этой картине – это вручение даров. Мадонна протягивает четки коленопреклоненному святому Доминику, который находится слева от нее. (По легенде, первые такие нанизанные бусины Богородица оставила этому святому, когда он в 1208 году лежал без сознания после долгого умерщвления плоти, и в Марке их до сих пор часто можно встретить.) Ниже подножия трона Мадонны по обе его стороны стоят на коленях святые, а между ними ангелочек-путто фонтаном пускает на зрителя розовые лепестки – так победитель автогонки мог бы выпустить из горлышка бутылки струю шампанского; другой путто решительным жестом указывает на подпись художника: это тогдашняя самореклама.

Странная композиция – с картинами внутри картины, да еще и на розовом кусте, – могла быть навязана художнику его набожными провинциальными заказчиками. Но Лотто был подходящим для них мастером. Писатель Пьетро Аретино начинает письмо к нему приветственными словами: «О Лотто, добрый, как само добро, и добродетельный, как сама добродетель». Далее Аретино не без снисходительности пишет, что Лотто уступает его другу Тициану как профессионал, но превосходит его «вниманием, уделяемым религии». Мадонна Розария была слишком своевольно причудлива, чтобы соответствовать духу крупного космополитичного торгового города, такого как Венеция. И действительно, Лотто создал там немного работ, поэтому большинство и приходится выискивать в провинциальных городках вроде Чинголи.

Этот успех нас так окрылил, что я отважно предложил проехать еще около двадцати миль к северу, то есть в противоположную сторону от нашего отеля, чтобы побывать в Йези, старом индустриальном городе, известном под несколько зловещим прозвищем «малый Милан Марке».

Оказавшись в Йези, мы еще раз заблудились, и хотя интернет-сигнал там появился, но гугл-карты неизвестно почему посылали нас не в ту сторону, гоняя по пыльному старинному центру города. В этот предвечерний час центр был почти пуст, а те немногие горожане, которых мы всё же встретили, даже и не слышали о местном художественном музее. В результате мы всё же отыскали его на верхнем этаже огромного палаццо, спрятанного в боковой улице. И там, еще в одной прекрасной пустынной галерее, висели четыре работы Лотто: величественные, блистательные и несколько безумные.

Наконец, измученные и вымотанные, мы проделали далекий путь на юг, обратно в свой отель, одолев с помощью навигатора лабиринт улиц с односторонним движением в очередном средневековом городе. Разумеется, разъезды по сельской Италии в поисках неуловимых алтарных картин – это не лучший способ расслабиться в отпуске. Но день прошел хорошо.

И, засыпая, я понял, что это моя миссия, которую я, к счастью, никогда не завершу. Даже если бы мне удалось увидеть Распятие и еще одну-две выдающиеся работы Лотто, я не остановился бы на этом. Мне понадобилось бы снова приехать и посмотреть на них. Современный художник Люк Тёйманс однажды сказал мне, что, если ты не можешь запомнить картину, это знак того, что она хорошая. Это правда, и это объясняет, почему такая картина при каждой новой встрече выглядит по-новому. Иной день, другое настроение, и всё меняется. Ты никогда не сможешь дойти до предельной сути картины и тем более – всего творчества такого мастера, как Лотто.

Погоня за искусством – это путешествие, которое никогда не приходит к концу; чем больше ты видишь, тем больше хочешь увидеть.