Идея этой книги возникла несколько лет назад во время рабочего совещания с Дмитрием Озерковым, заведующим отделом современного искусства Эрмитажа. На повестке дня было обсуждение истории эрмитажной коллекции искусства XX века. Собственно, вскоре наша дискуссия свелась к осознанию ее невозможности: выяснилось, что сведений об этой части эрмитажного собрания не так уж много. Их поиск начался с архива Государственного Эрмитажа, и сразу невероятно удачно: моя коллега Марина Шульц в одном из дел за 1932 год случайно натолкнулась на документ, в котором упоминалась загадочная «Комната современного искусства». С «Комнаты» и попыток ее обнаружения во времени и пространстве все и началось. Работа была трудной и очень захватывающей: все время находились новые и новые забытые имена, названия, произведения и документы. Исследование вышло за рамки истории Эрмитажа, и к эрмитажному архиву добавились отдел рукописей Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, Государственный архив Российской Федерации, Российский государственный архив литературы и искусства, Центральный государственный архив литературы и искусства Санкт-Петербурга, архив Министерства иностранных дел Российской Федерации, а затем архивы Польши, Болгарии и Румынии. В какой-то момент стало ясно, что книга будет скорее сборником рассказов, чем повестью. Так оно в конце концов и получилось: каждая глава — это отдельная история, «случай в музее», но все они связаны одной большой запутанной сетью советских культурных контактов.

Я хотела бы выразить искреннюю признательность руководителям и сотрудникам Государственного Эрмитажа Михаилу Борисовичу Пиотровскому, Георгию Вадимовичу Вилинбахову, Мариям Магомедовне Дандамаевой и Дмитрию Юрьевичу Озеркову за интерес к моим исследованиям и поддержку в поисках тех мельчайших кусочков мозаики, из которых постепенно сложилась эта книга. Особая благодарность — коллегам из Эрмитажа, ГМИИ им. А. С. Пушкина и Государственной Третьяковской галереи Ксении Малич, Марине Шульц, Николаю Зыкову, Ольге Юдиной, Анне Чернышевой, Наталии Веденеевой, Александре Даниловой, Сергею Фофанову и независимой исследовательнице Хельге Пригниц-Пода за их щедрость, радость совместной работы, плодотворный обмен идеями и знаниями. И, безусловно, мне сложно представить работу над этим текстом без критических замечаний, советов и бесценной поддержки Анастасии Лесниковой и Надежды Синютиной, а также ежедневного терпеливого участия в судьбах моих архивных изысканий моей семьи — Евгении Князевой и Дмитрия Орлова, Владимира и Татьяны Князевых и, конечно, Данила и Егора Лопаткиных.

5 июня 1956 года профессор исторического факультета Московского государственного университета С. С. Дмитриев, находясь под впечатлением от посещения выставки индийских художников, записал в своем дневнике: «Для советского зрителя, приученного к удручающей одинаковости живописи à la Бродский и Маковский, картины индийских художников представляются отражением в Индии „растленного“, „космополитического“ искусства современной империалистической буржуазии. <…> Наше искусство искусственно и насильственно оторвано от развития искусства во всем мире. Мы не видели современного[1] искусства Европы и Америки вот уже сорок лет»[2]. Действительно, вскоре после революции современное западное искусство оказалось по большей части отрезанным от советской публики: сыграли свою роль специфическая культурная политика Советского государства и радикальная смена критериев оценки «современности» — фокус с формы сместился на «политическую остроту» содержания.

Основные принципы и приоритеты системы изобразительного искусства сталинской эпохи, берущие начало в конце 1920-х, сформировались к концу 1930-х и проявились во всей своей полноте после окончания Второй мировой войны. Характерные для этой системы стремление к культурной изоляции и одновременно необходимость идеологического экспорта создавали чрезвычайно напряженное и полное противоречий поле советских культурных обменов и международных контактов. Историк-советолог Фредерик Баргхорн еще в 1960-е годы отмечал, что политика международного культурного обмена СССР была политикой изоляции советских людей от капиталистического мира, вызванной страхом воздействия его идей, и что согласие СССР на этот обмен было обусловлено только желанием извлекать собственные односторонние политические выгоды[3]. Подобный подход сделал к 1950-м годам импорт современного — в западном понимании этого слова — искусства практически невозможным, оставив советский народ в окружении «удручающей одинаковости» произведений социалистического реализма. Тем не менее с 1917 по 1955 год в СССР прошло около ста выставок, на которых можно было увидеть произведения западных художников XX века, — следуя извивам большой политики, политика культурная и, конкретнее, политика выставочная были ярким индикатором общественного состояния, знаком перемен в ту или иную сторону.

В организацию выставок зарубежного искусства в Советском Союзе были вовлечены несколько организаций и «свободные агенты» — художники, искусствоведы, писатели. Самыми активными являлись Всесоюзное общество культурной связи с заграницей, Государственный музей нового западного искусства, Государственный музей изобразительных искусств, Государственная академия художественных наук, Международное бюро революционных художников, объединение «Всекохудожник» и, позднее, Комитет по делам искусств[4]. Главным «свободным агентом» и эмиссаром Советского Союза за рубежом на протяжении многих лет был писатель Илья Эренбург, в 1921–1940 годах живший в Европе[5].

С середины 1920-х и до 1940-х годов ведущую роль в международных культурных контактах СССР играло Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС). Созданное в 1925 году, ВОКС было ключевым учреждением советской культурной дипломатии, контролировавшим международные культурные контакты. Согласно уставу, в его сферу деятельности входили связи с различными институциями и печатными органами, работа с международными «обществами дружбы», организация выставок и поездок ведущих советских специалистов за границу и т. д. Внутри страны ВОКС курировало визиты высоких зарубежных гостей (писателей, ученых, художников), снабжало опубликованными за границей материалами советские учреждения и библиотеки. Основанное в форме общества с большим числом коллективных членов, ВОКС строило свою работу «на началах общественного содействия», что также было отражено в его уставе: «Идея международных культурных связей выходит за рамки отдельных ведомств. Она может быть осуществлена только при мобилизации вокруг нее общественных сил как в СССР, так и за границей»[6]. Тем не менее с самого начала своего существования ВОКС представляло собой советское учреждение культуры со всеми вытекающими проблемами, главными из которых были забюрократизированность, недофинансирование, а также усиленный контроль со стороны партии и органов госбезопасности. Во время организации Общества состав правления и руководство утверждались Секретариатом ЦК РКП(б) — при этом был принят во внимание тот факт, что большая часть работы «имеет секретный характер и разворачивается в заграничной обстановке»[7].

Наделенное широкими полномочиями, будучи по сути уникальной организацией (до его создания институции, вовлеченные в международные отношения в области культуры, традиционно находились в составе Министерства иностранных дел), ВОКС претендовало на монополию в развитии культурных связей и единоличный контроль культурного импорта и экспорта. Это стремление было озвучено, в частности, на одном из межведомственных совещаний 1927 года: «Ввиду невозможности допустить бесконтрольное проникновение из-за границы спорных или чуждых культурных течений, таким фильтрующим и контролирующим органом должен являться ВОКС. Отсутствие этих функций может привести к поддержке за границей тех течений нашей культурной жизни, которые не являются для нас чисто советскими и с которыми мы ведем культурную борьбу»[8].

Выставки не были самым важным направлением деятельности ВОКС. Литературоцентричность советской культуры, нацеленность ВОКС на лидеров мнений и на работу с ними были не только идеологически более действенной, но и экономически более выгодной формой деятельности. Тем не менее в ВОКС был создан выставочный отдел, в задачи которого входили обеспечение участия советских художников в международных выставках и организация советских выставок за рубежом. Работа отдела была направлена в основном вовне и ориентирована на Запад: презентация советских научных, культурных и художественных достижений была важной частью программы обучения иностранцев тому, как следует воспринимать советскую действительность[9]. По словам О. Д. Каменевой, председательницы правления ВОКС в 1925–1929 годах, суть программы общества состояла в том, чтобы «охватить и выпукло показать за границей генеральную линию советской культуры во всем ее объеме, во всех разрезах»[10].

Посылая выставку за границу, ВОКС старалось использовать ее максимальное количество раз, перебрасывая из города в город. Экспонаты выставок подбирались в соответствии с «основной установкой производственного плана художественного сектора ВОКС», где важнейшей задачей была «пропаганда и популяризация за рубежом основных достижений социалистического строительства через образы искусства»[11]. Ведущими темами были индустриализация и достижения коллективного сельского хозяйства («Ударными темпами за пятилетку», «За вооружение техническими знаниями», «В СССР 1 200 000 женщин вовлечено в производство»). В 1930 году в отчете фотосекции указывалось, что на выставку «вместо балерины мы посылаем женщину-работницу, вместо левитановского — пейзаж индустриализации»[12]. В 1931 году советская фотография была показана на пяти международных и шестнадцати самостоятельных выставках (общее количество — 2000 снимков) в Англии, Голландии, Австрии, США, Южной Америке, Бельгии, Швейцарии и Японии[13].

В Москве первой выставкой «с зарубежным участием», которую поддержало ВОКС, стала организованная ГАХН в помещении бывшей картинной галереи Румянцевского музея выставка «Революционное искусство стран Запада»[14]. Она открылась 16 мая 1926 года. Подготовка к выставке началась еще весной 1925 года, когда западным художникам были разосланы приглашения. «Государственная Академия художественных наук <…> не предвидела того сочувствования, с которым откликнулся на ее воззвание европейский художественный мир. <…> В течение нескольких месяцев в Академии оказалось до 3000 экспонатов»[15]. Многие из приглашенных уже были (и оставались до середины 1930-х годов) участниками советских выставок: большое количество своих произведений прислали Ф. Брэнгвин, Ф. Мазерель, Б. Уитц, П. Алма, Г. Гросс, К. Кольвиц, Т.-А. Стейнлен. На выставке для некоторых из них (Кольвиц, Мазерель, Брэнгвин) было выделено специальное пространство. Организаторам выставка виделась как «художественный Интернационал», где собраны «наиболее крупные имена современного Запада»[16]. Выводы, к которым президент ГАХН П. С. Коган подводит в конце своей статьи в каталоге выставки, прекрасно иллюстрируют подход Советского государства к западному искусству: «Выставка дает материалы для оптимистичных выводов: большая армия даровитых художников и писателей сочувствует пролетариату и участвует с ним в борьбе за освобождение человечества»[17].

Выставки произведений западных художников были для ВОКС скорее побочным продуктом, нежели желанным результатом. Часто они выступали в роли дипломатического аванса одному из заграничных «обществ дружбы с СССР» за последующий показ выставки советских художников за рубежом. Именно так были проведены выставки голландского (1932), польского (1933), финского (1934) искусства. В отчетах ВОКС на это указывалось прямо: «Польша согласилась устроить выставку советской графики в Варшаве с тем, что в Москве будет показана польская графика»[18]. В некоторых случаях добавлялись драматические подробности. В одном из отчетов о финской выставке есть упоминание о дискуссии среди финских организаторов: многие художники не хотели отправлять свои работы в СССР. Споры были такими горячими, что дело дошло до поножовщины. Тем не менее ВОКС добилось открытия этой давно обещанной выставки[19].

^{Обложка журнала «Красная нива» (1927, № 19) с воспроизведением работы Поля Гогена «Женщина, держащая плод» (1893) из коллекции ГМНЗИ (ныне в собрании Государственного Эрмитажа)}

Количество экспозиций политической направленности, организуемых ВОКС, с каждым годом неуклонно росло в ущерб художественным проектам. Так, с 1937 года Общество стало проводить за границей исключительно политические и информационные выставки[20]. Со временем не только выставочные проекты, но и рассылаемые информационные материалы все меньше касались вопросов культурного строительства в СССР, их содержание большей частью отражало успехи экономики, науки, образования.

С 1919 по 1948 год единственным советским музеем, профессионально занимавшимся западным искусством XX столетия, был московский Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ)[21].

В 1919 году ему были переданы национализированные собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова — известных московских коллекционеров искусства Западной Европы (главным образом французской живописи и скульптуры 1860–1910-х годов), которым принадлежали выдающиеся произведения Мане, Ренуара, Дега, Моне, Ван Гога, Гогена, Писсарро, Тулуз-Лотрека, Сезанна, Матисса, Пикассо, Родена. Эти собрания стали I (щукинским) и II (морозовским) отделениями ГМНЗИ, которые в 1921 году были объединены.

В 1922 году директором ГМНЗИ был назначен Борис Николаевич Терновец[22]. С его приходом музей стал не просто хранить и показывать доставшуюся ему коллекцию, но и изучать и пополнять ее, а также организовывать выставки, приглашая участников из-за рубежа. В 1924 году музей начал свою деятельность небольшой выставкой французского рисунка из московских собраний, затем были устроены выставки немецкого искусства, персональные выставки Поля Сезанна, Поля Гогена, Винсента ван Гога, Луи Лозовика. 16 сентября 1928 года в ГМНЗИ открылась большая выставка «Современное французское искусство», устроенная по взаимному соглашению между Министерством народного просвещения Франции и Наркомпросом РСФСР при посредничестве парижской галереи Бийе и при помощи живущего в Париже художника Михаила Ларионова[23].

Работа над проектом была непростой; Пьер Вормс, директор галереи Бийе, писал в Московский комитет выставки: «К сожалению, во многих случаях мы получили отказы, причиной которых были то опасения политического характера, то нежелания некоторых владельцев отправлять картины в СССР в то время, когда богатые иностранные коллекционеры могут приехать их купить в Париж»[24]. Тем не менее, несмотря на трудности, на выставке было представлено 262 работы 75 художников: живопись, графика, скульптура. Они были разделены на две части — французскую, куда вошли работы современных французских мастеров, и русскую — с работами художников русского происхождения, живших в Париже. В силу интернациональности парижской художественной сцены разделение было довольно условным: во французской части, кроме, собственно, французов, оказались итальянцы Модильяни, де Кирико и Северини, румын Бранкузи, бельгиец Мазерель, испанка Бланшар, голландец Ван Донген, японцы Коянаги и Фужита[25]. Во вступительной статье к каталогу нарком просвещения РСФСР А. В. Луначарский охарактеризовал состав участников как «высокий показатель французской живописи в ее животрепещущем разрезе». Он отметил работы Дерена, Вламинка, Леже, «вождя пуристов» Озанфана, Ван Донгена и «еще совсем не известного русской публике» Утрилло, а Б. Н. Терновец подчеркнул важность выставки «как первой, после 15-летнего разобщения, попытки возобновления связей с художественным миром Франции и как опыт ознакомления широкого советского зрителя с послевоенным состоянием французского искусства»[26].

^{Каталог выставки «Современное французское искусство» в ГМНЗИ. Москва, 1928}

ГМНЗИ вплоть до 1940 года будет оставаться самым активным организатором выставок, как из собственного собрания, так и совместно с Академией художеств, Всесоюзным обществом культурной связи с заграницей, Международным бюро революционных художников, при этом постоянно пополняя свою коллекцию. Однако с каждым годом эта работа давалась музейщикам все труднее. В 1930 году на Первом Всероссийском музейном съезде была сформулирована новая официальная позиция в области искусства и музейного дела. Она затронула все музеи, обозначив основополагающим в музейном деле социологический подход. В 1932 году на страницах журнала «Советский музей» Б. Н. Терновец огласил новую концепцию позиционирования ГМНЗИ, соответствующую новому этапу советского музейного строительства: «Москва… цитадель мировой революции, столица мирового пролетариата. В ее стенах должен находиться музей, где в противоположность мощному строительству, грандиозным успехам социалистического государства должны быть показаны упадок, кризис, разложение, безысходные тупики буржуазного общества»[27].

^{Вид на один из залов выставки «Современное французское искусство» в ГМНЗИ. Работы Фернана Леже «Композиция I» (1927) и «Композиция III» (1927), Константина Бранкузи «Птица в пространстве» (1928). Фотография. 1928. Архив Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

С конца 1930-х музейным сотрудникам приходилось организовывать выставки, приуроченные к празднованию государственных и партийных юбилеев или к национальным декадам, но не имеющие отношения к специальности музея: фотовыставка «XX лет сталинско-ленинского комсомола» (1938), «Искусство Армянской ССР» (1939). Последней в ГМНЗИ стала «Выставка изобразительного искусства западных областей Украины и народного творчества гуцулов» (1940). Во время Великой Отечественной войны фонды музея были эвакуированы, а после возвращения в Москву в 1944 году он работал в закрытом режиме, экспозиции не были развернуты и открыты для посетителей.

11 марта 1948 года приказом Комитета по делам искусств при Совете министров СССР музей был ликвидирован. В постановлении коллекции музея характеризовались как «безыдейные, антинародные, формалистские произведения западноевропейского буржуазного искусства, лишенные какого бы то ни было прогрессивного воспитательного значения для советских зрителей», они «являлись рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма и нанесли большой вред развитию русского и советского искусства»[28].

В начале 1930-х годов активным участником организации выставок западных художников становится Международное бюро революционных художников (1930–1936), учрежденное на Второй международной конференции революционных писателей в Харькове в 1930 году[29]. На материалах его секций за шесть лет было проведено несколько выставок: коллективные выставки художников МБРХ и объединения «Клуб Джона Рида»[30], персональные — Джона Хартфилда, Элиоса Гомеса, Франтишека Бидло и Альберта Абрамовича. Также бюро обеспечивало присутствие иностранных художников на больших юбилейных выставках, таких как «15 лет РККА». Несмотря на обозначенную в названии объединения задачу по показу революционного искусства, бюро не сторонилось контактов и с буржуазными, но симпатизирующими левым идеям художниками. В 1933–1934 годах секретариат МБРХ переписывался с жившим в Париже Ильей Эренбургом по поводу приглашения французских художников посетить СССР и участвовать здесь в выставках — обсуждались кандидатуры Мориса Вламинка, Андре Дерена, Амеде Озанфана, Пабло Пикассо, Фернана Леже, Поля Синьяка, Хаима Сутина. Ответственный секретарь МБРХ художник Бела Уитц сообщал о том, что бюро «дало поручение тов. Эренбургу связать нас с крупными французскими художниками» — Полем Синьяком («основателем буржуазного течения „пуантилизма“») и Андре Дереном («который пользуется мировой известностью среди интеллигенции»). МБРХ совместно с ВОКС планировали показать в Москве в 1935 году выставку «Буржуазные мастера Франции», но этот проект так и не был реализован.

Одним из самых масштабных проектов МБРХ стала персональная выставка Джона Хартфилда. Немецкий коммунист Гельмут Герцфельд, взявший английский псевдоним Джон Хартфилд в конце 1910-х годов в знак протеста против нарастающего германского военного ура-патриотизма, активно выступал в различных немецких левых сатирических и политических изданиях, вместе с братом организовал издательство Malik-Verlag и был известен в СССР как постоянный автор журнала Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ)[31], издаваемого видным деятелем Коминтерна, основателем Межрабпома[32] Вилли Мюнценбергом.

Визит Хартфилда, прибывшего в Москву в июне 1931 года[33], освещался беспрецедентно широко. Еще до его приезда чешский журналист Эгон Эрвин Киш опубликовал в журнале «Бригада художников» интервью, в котором Хартфилд озвучил свои рабочие и творческие планы в Москве. В частности, он говорил о том, что собирается выступить в качестве эксперта «внутренней перепланировки Музея революции в Москве»[34]. Позднее в журнале «За пролетарское искусство» уточнили, что по поручению издательства Neuer Deutscher Verlag он должен подготовить две книги — «Красная армия» и «Первая и вторая пятилетки», а также собрать материалы к выставке «Мы строим социализм» для Вены и «Империалистическая война и Февральская революция» для Музея революции в Москве[35]. Большую приветственную публикацию с воспроизведением одного из фотомонтажей Хартфилда сделал журнал «Советское искусство»[36]. Не отставала и молодежная пресса. Газета «Смена» писала: «К нам приехал Джон Гартфильд — революционный художник Германии. Его должна узнать пролетарская молодежь. Тов. Гартфильд вместе с революционными рабочими Германии борется в рядах коммунистической партии. Свое большое мастерство художника он сумел превратить в остро отточенное оружие классовой борьбы. Оно беспощадно разит носителей реакции — буржуазию и социал-предателей всех толков. Джон Гартфильд не мыслит себе свою деятельность художника-полиграфиста вне задач партии, в распоряжение которой он отдал себя целиком»[37].

Вскоре по прибытии Хартфилду была организована публичная лекция в Московском полиграфическом институте — основанном в 1930 году высшем учебном заведении, главном советском центре подготовки специалистов в области полиграфии и издательского дела. Лекция о творческом методе Хартфилда и возможностях использования фотомонтажа сопровождалась показом большого количества его работ, которые он привез с собой. В августе его работы были представлены на «Антиимпериалистической выставке», организованной Федерацией объединений советских художников (ФОСХ) в Парке культуры и отдыха имени Горького[38]. В это же время, при поддержке МОРП, в составе редакции журнала «СССР на стройке» он вместе с фотографами Максом Альпертом, Аркадием Шайхетом и Виктором Кинеловским был командирован в Азербайджан и Грузию для подготовки материалов о советской нефтяной индустрии. Такие поездки-командировки по Москве (по определенному маршруту, вместе с подготовленным к работе с иностранцем гидом) или по передовым стройкам Советского Союза были важной частью советской культурной дипломатии. Пол Холландер, один из первых авторов, обратившихся к изучению западных «пилигримов», путешествующих в коммунистические страны, ввел понятие «технология гостеприимства»[39]. Каждого такого гостя ждали в СССР высокий уровень обслуживания, стремление подчеркнуть значимость визитера для страны (с его творчеством или деятельностью принимающая сторона всегда была хорошо знакома), изоляция от непосредственного общения с простыми гражданами СССР. Маршруты и «объекты показа» должны были продемонстрировать с наиболее выигрышной стороны политически важные социальные и индустриальные объекты — стройки, детские и медицинские учреждения, заводы, тюрьмы. Каждый иностранец, пересекавший советскую границу, должен был быть обращен в новую веру, «завоеван» или, по меньшей мере, научен правильно видеть советскую систему[40]. Эта технология давала неплохие результаты: очень многие иностранцы искренне верили в объективность полученной информации и правдивость собственных впечатлений. Так, в отчетах или финальных беседах они часто указывали, что самостоятельно выбрали маршрут, однако эти маршруты удивительным образом совпадали: во время визита Хартфилда обязательными пунктами были завод «Шарикоподшипник» в Москве, Днепрострой и нефтепромыслы в Баку[41].

«Знатный иностранец»[42], или, как охарактеризовал Хартфилда Бела Уитц в своем рекомендательном письме в ЦК Компартии Азербайджана, «всемирно известный художник», призван был стать свидетелем стремительной индустриализации в СССР. В Баку, завороженный непривычными ландшафтами и масштабами советской нефтяной индустрии и, несомненно, поддерживаемый своими советскими коллегами, Хартфилд много фотографировал — его снимки были опубликованы в декабрьском выпуске «СССР на стройке» 1931 года, так же как и фотомонтажи, посвященные реконструкции Москвы (сентябрь 1931-го) и советской индустриализации (декабрь 1931-го)[43].

Выставка Хартфилда, организованная совместными усилиями МБРХ, Российской ассоциации пролетарских художников (РАПХ) и кооперативного союза работников изобразительных искусств «Всекохудожник», проходила с 20 ноября по 10 декабря 1931 года в одном из первых немузейных выставочных пространств того времени — бывшем «Пассаже Сан-Галли».

Одноэтажные здания на участке по адресу Кузнецкий Мост, 11 были перестроены в 1883 году по заказу известного петербургского предпринимателя Ф. К. Сан-Галли архитектором А. А. Мартыновым в «пассаж» — перекрытую стеклянной крышей галерею с магазинами. Летом 1917 года здание выкупил московский булочник Н. Д. Филиппов и устроил в нем знаменитое кафе «Питтореск». Стены и стеклянный потолок были расписаны по эскизам Георгия Якулова; в оформлении пространства участвовали Владимир Татлин, Лев Бруни, Александр Осмёркин, Надежда Удальцова; причудливые жестяные светильники разрабатывал Александр Родченко; авангардную мебель, оставшуюся лишь проектом на бумаге, — Валентина Ходасевич. В кафе была устроена эстрада, на которой выступали Владимир Маяковский, Давид Бурлюк, Василий Каменский. Недолго просуществовавшее кафе осенью 1918 года перешло в ведение театрального отдела Наркомпроса и получило новое название — «Красный петух». «Красный петух» был закрыт в 1919 году, а в годы нэпа в здании вновь разместились магазины. В конце 1920-х оно было передано кооперативному союзу работников изобразительных искусств «Всекохудожник».

Хартфилд стал первым зарубежным художником, чья выставка прошла в зале бывшего пассажа. Три выставочных зала общей площадью 400 квадратных метров вместили в себя около 300 работ: плакаты, книжные обложки, фотомонтажи для журналов[44]. Для Хартфилда эта персональная выставка стала дебютной. Недаром Э. Э. Киш в своей статье подчеркивал, что Хартфилд никогда не позиционировал себя как художник и в таком качестве не выставлялся. Элитарному статусу художника он предпочитал статус рабочего-монтажника, профессионала, который может любого научить фотомонтажу[45]. На своей выставке он вел мастер-классы по фотомонтажу для рабочих и солдат, на практике реализуя озвученный им на лекции в Полиграфическом институте тезис, что фотомонтаж — не просто искусство для масс, но и то, что может стать массовым искусством.

По окончании выставки и своей работы для журнала «СССР на стройке», в начале 1932 года Хартфилд вернулся в Берлин, затем уехал в Прагу. Сергей Третьяков, автор каталога выставки Хартфилда и многочисленных статей о его творчестве, в 1936 году написал «литературный портрет» художника, который заканчивался так: «Много германских коммунистов сейчас в эмиграции. Но меньше всего применимо слово „эмиграция“ к Джонни, этому бессменному пограничнику антифашизма, стреляющему фотомонтажами с подписью „Джон Хартфильд“. Он на своем месте, дюжий и зычный гвардеец коммунистического искусства в мире идеологии, тихоголосый голубоглазый человек в мире вещей»[46].

В декабре 1935 года было принято постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «Об организации Всесоюзного комитета по делам искусств» для руководства «всеми делами искусств, с подчинением ему театров, киноорганизаций, музыкальных и художественно-живописных, скульптурных и иных учреждений». Согласно ему в январе 1936 года начал работу Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР[47], взявший на себя обязательства по созданию международных выставочных проектов. В 1937 году комитетом были организованы две выставки, «Современное бельгийское искусство» и «Современное чехословацкое искусство» (обе — в залах ГМНЗИ в Москве и затем в ленинградском Эрмитаже), ставшие в СССР последними довоенными крупными западными выставками. В 1937 году к работе с иностранными художниками подключилась иностранная комиссия Московского Союза советских художников. Однако ее деятельность сводилась скорее к переписке и устройству лекций, чем к организации выставок. Тем не менее до начала Второй мировой войны комиссия успела выступить организатором выставки английской антифашистской графики (1937).

Вектор развития «экспозиционной политики» Советского государства прослеживается довольно четко: до середины 1930-х бóльшая часть зарубежных выставок была устроена по личной инициативе художников или по ходатайству того или иного объединения, однако с середины 1930-х тенденция меняется и выставки организуются на правительственном уровне при содействии министерств просвещения соответствующих стран[48]. Неизменным при этом оставалось то, что увидеть работы западных художников можно было в большинстве случаев лишь в Москве. Некоторые из московских выставок путешествовали в Ленинград, Харьков, Киев, Одессу, Баку, Тифлис/Тбилиси, Ереван, но количественное соотношение было не в пользу последних: в Москве в 1930-е годы было показано около сорока персональных и коллективных зарубежных выставок, в Ленинграде (если учитывать три выставки картин французских модернистов, поступивших в коллекцию Эрмитажа в 1930–1934 годах) — восемь, в других городах это число будет пять и меньше.

До 1933 года выставки западных художников бóльшей частью носили персональный характер, и художники преимущественно происходили из Германии. Это выставки производственной немецкой графики (1930), «Баухаус Ханнеса Мейера» (1931), Джона Хартфилда (1931), Генриха Фогелера (1932), Кете Кольвиц (1932), Генриха Эмзена (1932), современной немецкой архитектуры (1932), Эриха Борхерта (май 1933-го)[49]. Иногда один и тот же автор мог выставляться несколько раз в течение двух-трех лет, поскольку в нем были заинтересованы различные институции: так, персональные выставки бельгийского графика Франса Мазереля прошли в 1930 и 1936 году (в первый раз — по инициативе ГМНЗИ, во второй — по предложению ВОКС и по ходатайству Ромена Роллана).

После 1933 года выставки стали в основном групповыми и чаще национальными, чем тематическими, представляя искусство Голландии (1932), Польши (1933), Латвии (1934), Финляндии (1934), Эстонии (1935), Бельгии (1937), Чехии (1937), Испании (1939). После Второй мировой войны, продолжая довоенную серию, первой выставкой зарубежного искусства стала большая экспозиция «Изобразительное искусство Югославии», показанная в Москве и Ленинграде (1947).

В конце 1940-х повторилась череда идеологических проработок в области искусства. Борьба с космополитизмом и формализмом свела международные художественные контакты к минимуму, а центростремительные тенденции конца 1940-х годов сделали проведение выставок зарубежных художников практически невозможным. Постепенно даже информация о западных художниках-модернистах стала труднодоступной. В интервью с Георгием Кизевальтером Эрик Булатов вспоминал красноречивый эпизод своей юности: «Я понимаю прекрасно, что мы ничего не знали. Могу рассказать такой позорный эпизод из моей жизни. Было это году в 1950-м или 1951-м. Один дальний мой родственник, профессор, оказался в Ленинграде, где стал преподавать. И он сказал мне, что у него есть знакомые и он может провести меня в запасник Эрмитажа. Я, конечно, обрадовался. Мы пришли туда, и я спросил, можно ли увидеть Ренуара. Я совершенно не представлял себе, что такое Ренуар, и вообще больше никого не знал, но в школьной библиотеке была монография Грабаря о Валентине Серове, где по поводу его „Девушки, освещенной солнцем“ было написано, что „она напоминает Ренуара“. Кто такой Ренуар и что он сделал, было совершенно непонятно. Но картина мне нравилась, поэтому я так хотел узнать о прообразе. Меня встретили в запаснике две пожилые интеллигентные типично музейные дамы, которые сказали, что Ренуара, к сожалению, они показать мне не смогут, потому что он на реставрации, но могут показать не менее интересных художников. „Кого бы вы хотели увидеть? — спросили они. — Давайте мы вам покажем Матисса!“ Я сказал: „Конечно“. Они показали мне Матисса, но для меня это была просто мазня. И я в недоумении спросил: „А настоящего, серьезного художника у вас нет?“ Одна из дам грустно на меня посмотрела и спросила: „Скажите мне откровенно, вам искренне это не нравится?“ Я ответил: „Да“. И тогда она сказала: „Какой вы счастливый человек!“ Эта ее фраза врезалась мне на всю жизнь»[50].

Лишь с началом процесса десталинизации ситуация начала меняться. В 1955–1956 годах в ГМИИ им. А. С. Пушкина и в Эрмитаже — крупнейших музейных собраниях и важнейших выставочных площадках Советского Союза — случился настоящий выставочный бум.

Первой стала «Выставка французского искусства XV–XX веков» из собраний музеев СССР, открытая осенью 1955 года в ГМИИ. Именно на этой выставке — через семь лет после разгрома Музея нового западного искусства и впервые за 15 лет — были показаны полотна Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо. Более 2000 экспонатов, представлявших зрителю эволюцию французского искусства от церковной утвари XII века и лицевых миниатюр XV столетия до полотен Сезанна, Матисса и Пикассо, занимали практически всю экспозиционную анфиладу в ГМИИ с осени 1955-го до весны 1956 года, а затем 56 залов второго и третьего этажей Эрмитажа в апреле — ноябре 1956 года. Продолжавшаяся почти год в двух крупнейших музеях страны выставка начала восстановление живописи французских модернистов в ее художественных правах[51].

В 1956 году в Эрмитаже прошло 15 выставок. В «Объяснительной записке к отчету Государственного Эрмитажа об итогах выполнения плана за 1956 год» отмечалось, что десять из них были организованы «сверх намеченного плана»[52]. На семи (!) из них ленинградцы и гости города впервые за долгие годы смогли увидеть произведения западных художников XX столетия: «Английское искусство XVI–XX веков», «Произведения французского искусства XII–XX веков из советских собраний», «Рисунки, офорты и литографии современных художников Италии», «Бельгийское искусство конца XIX–XX века. От Менье до Пермеке», «Выставка произведений Поля Сезанна. К 50-летию со дня смерти художника», «Выставка произведений Пикассо к 70-летию художника». Итальянская и бельгийская выставки, так же как и выставка Сезанна, дались эрмитажным сотрудникам нелегко. В отчетах их выделяли особо: «…по характеру экспонатов, являвшихся в основной своей массе произведениями современного западноевропейского искусства, нам малознакомого, они представили значительные трудности как в отношении их изучения и освоения, так и в отношении популяризационной работы вокруг них»[53].

Выставка Пикассо, открывшаяся 24 октября 1956 года в ГМИИ и 1 декабря — в Эрмитаже, триумфально завершала эту череду выставок искусства XX столетия. Главным ее организатором был писатель Илья Эренбург, давний друг художника. Весной 1956 года Эренбург возглавил секцию друзей французской культуры Всесоюзного общества культурной связи с заграницей, и эта выставка стала его первым большим проектом в этой должности[54]. На ней была представлена бóльшая часть произведений, хранившихся в запасниках ГМИИ и Эрмитажа, а также 25 холстов, восемь рисунков и пять керамических блюд, присланных художником из Франции. Эренбург добавил к списку экспонатов два рисунка и 17 литографий из своей личной коллекции, а также одно блюдо, принадлежавшее его шурину, режиссеру Г. М. Козинцеву[55]. Проблем с популяризацией этой выставки у музеев не существовало. Владимир Слепян вспоминал: «Для меня, как и для многих других молодых советских художников, выставка Пикассо в Музее изобразительных искусств им. Пушкина стала самым важным и неповторимым событием нашей художественной жизни. Триумф, которым эта выставка пользовалась в Москве, впоследствии повторенный в Ленинграде, был широко известен в Советском Союзе, но не на Западе. В советской прессе лишь одна или две газеты посвятили несколько строчек этой выставке после ее закрытия. Не было никаких репродукций, никаких радио- или телепередач, никаких статей о выставке в художественных журналах. Однако, несмотря на безразличие прессы, я могу свидетельствовать, что успех Пабло Пикассо в Москве и Ленинграде был не менее восторженный — и очень вероятно, даже более восторженный, чем когда-либо испытанный им на Западе. В течение двух недель с раннего утра и до закрытия около Музея им. Пушкина выстраивалась гигантская очередь, и милиция была вынуждена впускать людей небольшими группами, потому что счастливчики, прошедшие на выставку, не хотели уходить и в залах яблоку негде было упасть»[56]. По всей Москве молодые люди собирались, чтобы обсудить увиденное. Выставка Пикассо и последовавшие за ней новые откровения — абстракция, забытые опыты авангардистов — стали знаками совсем другого времени — оттепели, времени надежд.

21 ноября 1918 года Александр Бенуа, избранный в этот день заведующим «картинным отделением» Эрмитажа, сделал в своем дневнике запись: «В этом есть какой-то перст судьбы — создать из Эрмитажа мировой музей живописного уклона, подобный многим европейским музеям. При современном обильном притоке предложений экспонатов можно восполнить какие-то лакуны в скульптурной части и в живописной. А отделение новой живописи придется создавать заново, так как основы у него нет, да и связи с другими странами оборваны. С появлением мирных дней эти связи непременно восстановятся, и тогда можно будет формировать хотя бы французскую живопись конца XIX — начала XX века. Вероятно, остались живыми мои парижские знакомые живописцы Люсьен Симон, его жена-художница[57], Менар, Доше, Боннар, М. Дени, Вламинк, Дерен, Дега, картины которых должны быть в залах Эрмитажа»[58].

«Новейшая французская живопись» в конце 1910-х — начале 1920-х представляла интерес для нескольких формирующихся государственных собраний, однако на восстановление прежних связей с западным миром никто всерьез не рассчитывал. Как упоминалось выше, в распоряжение советского музейного фонда после национализации поступили блестящие собрания С. И. Щукина и И. А. Морозова, которые были переданы в ГМНЗИ. С 1919 по 1922 год на часть произведений из ГМНЗИ претендовал петроградский Музей художественной культуры «для выявления современных течений в искусстве и научной разработки воплощений живописной культуры»[59]. В 1920 году частичный перевод собраний в помещения московского Музея живописной культуры планировал Василий Кандинский: «Намечены были для этой цели картины Брака, Ван Гога, Гогена, Дерена, Ле Фоконье, Матисса, Мане, Моне, Пикассо, Писсарро, Руссо, Ренуара, Сезанна, Синьяка, Фламинка[60] и Фриэза»[61]. В 1923 году о необходимости передать часть фондов ГМНЗИ в Петроград, в только что созданный отдел новой живописи Русского музея, писал Казимир Малевич: «Это естественный ход событий живописной истории. В особенности когда обновленная страна ищет новых форм и ее нужно избавить от ушедшего старого и от наплыва дилетантизма в новом. <…> Новый отдел Русского музея без ущерба для Москвы может быть пополнен французской школой как основоположниками течений живописи: Мане, Писсарро, Ван Гог, Сезанн, Пикассо; возле них можно правильно организовать школы и связать в одно целое школу русских мастеров современности»[62].

Впервые идея перевести часть коллекций ГМНЗИ в Эрмитаж была озвучена в 1922 году, в ходе обсуждения обмена собраниями с музеями Москвы. Переговоры о передаче из Эрмитажа части собрания «старой» западноевропейской живописи в московские музеи начались в декабре 1922 года. С самого начала все перемещения художественных произведений из одной институции в другую представлялись частью межмузейного обмена, в рамках которого каждый музей имел право на развитие своего собрания. Эрмитажу эта возможность виделась в расширении хронологических рамок коллекции. Именно тогда было сформулировано пожелание, «чтобы московские музейные деятели имели в виду пополнение Эрмитажа картинами французских художников второй половины XIX века. Между тем как в Москве имеются богатейшие собрания Щукина и Морозова (а кое-что в Третьяковской галерее), в Петрограде живопись Западной Европы 1860-х годов почти не представлена»[63]. В июле 1924 года Бенуа еще раз напомнил об этом в письме управляющему ленинградскими музеями Г. С. Ятманову: «Особенно важно было бы Эрмитажу получить образцы творчества французских импрессионистов, неоимпрессионистов, Пикассо и другие явления новейшего западного искусства, которое представлено в московских музеях в большом изобилии, тогда как у нас нет ни единого произведения этой категории»[64]. На тот момент в коллекции музея были произведения французской школы, переданные из частных собраний: в 1921 году в Эрмитаж поступила коллекция жившего в Петербурге швейцарского промышленника Жоржа Гаазена (работы Валлоттона, Марке, Боннара, Мангена, Жовено, Герена, Ходлера[65]), в 1923 году — скульптуры Родена из собрания Степана Петровича Елисеева, однако этих работ было недостаточно для выстраивания экспозиции французского искусства XIX — начала XX века.

Ни в 1924-м, ни позднее, пока в течение трех лет шли выдачи эрмитажных произведений старых мастеров в Москву, заявка Эрмитажа на картины из собрания ГМНЗИ выполнена не была[66]. Однако руководство музея и не настаивало на ее выполнении: гораздо важнее было то, что в ноябре 1927 года, когда в Москву отправили уже более 500 произведений живописи и скульптуры старых европейских мастеров, от представителей Музея изящных искусств Н. И. Романова и А. М. Эфроса было получено «письменное заверение» в том, что претензии ГМИИ на картины и скульптуры Эрмитажа исчерпаны[67].

Менее года спустя после подписания этого документа, 25 октября 1928 года, в Эрмитаж поступило распоряжение по Главнауке и Главискусству c указанием в месячный срок «произвести обмен части коллекции Музея нового западного искусства, необходимой для пополнения Эрмитажа, на часть его коллекции по старому западному искусству, необходимую для Музея изящных искусств»[68]. Также в распоряжении утверждался состав комиссии (под председательством зав. отделом изобразительного искусства Наркомпроса РСФСР А. Куреллы), которой надлежало заниматься обменом. От Эрмитажа в комиссию был включен заведующий картинной галереей Д. А. Шмидт. 27 октября 1928 года А. Курелла направил в Эрмитаж письмо с разъяснением постановления, призванное успокоить эрмитажников и убедить их в необходимости планируемых действий, прежде всего для Эрмитажа. «Этот обмен, — писал Курелла, — вызван настоящей жизненной потребностью как Эрмитажа продолжить свое собрание образцами нового европейского искусства, так и московского Музея изящных искусств пополнить зияющие пробелы своего собрания старого европейского искусства. Этот обмен, произведенный с должной осторожностью и вниманием к взаимным потребностям музеев Москвы и Ленинграда, послужит, несомненно, к улучшению, приближению их коллекций к потребностям нового массового зрителя. Такой положительный результат обмена может быть, однако, достигнут при должном учете потребностей со стороны музеев современного зрителя — пролетариата Москвы и Ленинграда, а также наших художественных школ. Комиссия уверена, что Государственный Эрмитаж поможет комиссии в осуществлении возложенной на нее задачи»[69].

В Эрмитаже эти документы встретили с негодованием. В ответ на них исполняющий обязанности директора Г. В. Лазарис направил письмо начальнику Главнауки Наркомпроса М. Н. Лядову, в котором была изложена история передачи экспонатов из Эрмитажа в Музей изящных искусств в 1924–1927 годах. В конце он подчеркивал: «Принимая во внимание полное отсутствие в картинной галерее Эрмитажа произведений новой западной живописи, Государственный Эрмитаж с благосклонностью примет все те картины, которые Музей нового западного искусства признает возможным ему выделить, в то же время Эрмитаж не считал бы возможным и справедливым передать Музею изящных искусств в порядке обмена еще новую часть своих коллекций по старому западному искусству, ибо такая выдача нанесла бы непоправимый вред нашей картинной галерее. Доводя об изложенном до Вашего сведения, я обращаюсь к Вам с глубокой просьбой принять во внимание высказанные мной соображения и не отказать в возбуждении вопроса об отмене постановления, о котором идет речь и которое грозит нашей картинной галерее весьма отрицательными последствиями»[70].

Вместо «отмены постановления» в Эрмитаж были направлены два списка: 13 марта 1929 года поступила заявка Музея изящных искусств, а 22 марта — список произведений, предлагаемых Эрмитажу Музеем нового западного искусства. Последний был подготовлен еще осенью: 28 октября 1928 года состоялось заседание Ученого совета музея, на котором выступил представитель Главнауки А. А. Федоров-Давыдов, проинформировавший сотрудников об обмене между Эрмитажем, ГМНЗИ и Музеем изящных искусств. В октябре и ноябре состоялись обсуждения списка предметов на выдачу из Музея нового западного искусства в Эрмитаж, в который было включено 71 произведение[71].

Два месяца Эрмитаж никак не реагировал на эти уведомления. Первый ответный документ в Главнауку был направлен 18 мая 1929 года лишь после того, как в музей поступило ультимативное письмо о том, что дальнейшее молчание будет расценено как согласие на заявки и предложения москвичей. Свое «бездействие» Эрмитаж объяснял большим объемом работы: с марта 1929 года в музее отбирали вещи для «Антиквариата»[72], параллельно шла перестройка экспозиции, при этом перевеска работ должна была вестись «в особо спешном порядке, дабы не лишать посетителей Эрмитажа возможности обозревать все его собрания»[73].

В действительности дирекция Эрмитажа весь март и апрель вела обширную переписку, проводила консультации, собирала мнения. 28 марта 1929 года заведующий картинной галереей Д. А. Шмидт в своей подробной докладной записке, посвященной истории передачи экспонатов из Эрмитажа в ГМИИ, подчеркивал: «…как ни нужны Эрмитажу произведения живописи второй половины XIX века, ценою уступки величайших шедевров Тициана, Рафаэля, Рембрандта Эрмитаж добиваться произведений Ренуара и Сезанна не должен. Казалось бы, что Москва может преподнести собрание таких картин уже за те 475 картин, которые Эрмитаж ей отдал в течение последних 5 лет»[74].

Однако такой сценарий был невозможен. И если дать ответ на заявку ГМИИ Эрмитаж был способен, то в отношении списка из ГМНЗИ было необходимо мнение сторонних экспертов: своих специалистов по новейшему искусству в ленинградском музее не было. Не было и четкого представления о тех произведениях, которые нужны Эрмитажу. В первом проекте письма Совета Эрмитажа в Главнауку заявка музея была сформулирована следующим образом: «По одному произведению Боннара, Ван Гога, Вламинка, Вюйяра, Дега, Дени, Каррьера, Писсарро, А. Руссо, Синьяка и Фриеза. По два произведения Дерена, Маре, Моне, Ренуара и Сислея. По три произведения Гогена, Матисса и Пикассо и четыре картины Сезанна»[75]. Еще до получения предложения из ГМНЗИ Эрмитаж в марте обратился в секцию ИЗО Сорабиса[76] — 15 марта 1929 года прошло первое заседание секции по обсуждению «выделения картин бывшего собрания Щукина и Морозова в Ленинград», 19 апреля — второе, совместно с представителями Эрмитажа. На втором заседании в официальную комиссию по отбору картин от ИЗО Сорабиса был делегирован художник В. В. Суков, а также поднят вопрос «об устройстве в Ленинграде выставки всех картин французских мастеров новых течений, не повешенных в Музее западной живописи в Москве, для ознакомления с ними ленинградской общественности»[77]. Позднее к комиссии присоединились художники В. В. Лебедев, К. С. Малевич и Н. А. Тырса[78].

Малевич был, безусловно, самой весомой и одновременно самой противоречивой фигурой комиссии. Его позиция в отношении живописи импрессионистов и постимпрессионистов (а конкретнее — Моне и Сезанна, предвосхитивших и показавших путь к беспредметному искусству) была хорошо известна, а интерес к размещению коллекции работ французских художников в Ленинграде имел собственную историю. С июня 1922 года Малевич по большей части жил в Петрограде. С 1923 года он временно исполнял обязанности директора петроградского Музея художественной культуры (МХК), переименованного в 1924-м в Государственный институт художественной культуры (Гинхук). С 1924 по 1926 год Малевич был его директором и возглавлял формально-теоретический отдел. С декабря 1926 года Гинхук был слит с Государственным институтом истории искусств (ГИИИ), где Малевич и его единомышленники продолжили работу вплоть до их увольнения в июне 1929 года[79]. Учебное копирование «новых французов» было важной частью его педагогической системы. Обсуждать предложения ГМНЗИ или вносить свои Малевич тем не менее считал бессмысленным: на списке работ для Эрмитажа, разработанном комиссией, есть пометка «Малевич предлагает ехать отбирать на месте»[80]. То есть фактически отбор в Ленинграде производили Суков, Тырса и Лебедев[81].

^{Художник Суков прогуливает своих собачек. Рисунок из дневника Алисы Порет. Воспроизводится по изданию: Алиса Порет. Записки. Рисунки. Воспоминания. М.: Барбарис, 2012.}

Эти художники, так же как и Малевич, попали в комиссию не случайно: их объединяла любовь к французским художникам начала XX столетия. Владимир Суков, не получивший академического художественного образования, в своих работах творчески осмыслял формальные приемы французских модернистов. Он занимал очень активную общественную позицию и в Сорабисе, и в пришедшем ему на смену в 1932 году Союзе художников. Во время обсуждений вопроса передачи части коллекции импрессионистов в Ленинград Суков настаивал на устройстве в Ленинграде выставки всех картин французских мастеров новых течений из запасников ГМНЗИ. Об увлечении «французами» Владимира Лебедева и Николая Тырсы вспоминал художник Н. Ф. Лапшин: «Мы все увлекались „французами“ и всей культурой живописи. Просматривали массу иллюстративного материала, выписывали журналы… а Лебедеву удалось выписать много книг из-за границы. Николай Андреевич Тырса заботливо выписал мне через Дом ученых книгу [об Альбере Марке]. Чудесную книгу, которая меня еще больше утвердила в любви к этому художнику. <…> Тырса особенно любил Ренуара, Матисса»[82]. По воспоминаниям Н. Н. Пунина, он, Тырса и Лебедев собирались раз в неделю на квартире у Тырсы или Лебедева и обсуждали вопросы искусства: творчество Мане, Ренуара, Матисса, Сезанна. Кроме того, по инициативе Николая Тырсы и при его непосредственном участии были изданы воспоминания Амбруаза Воллара о Ренуаре и Сезанне и книга Эмиля Золя о Мане[83].

Предложение ГМНЗИ комиссия сочла неприемлемым: главными его недостатками были незначительность произведений ведущих мастеров и изобилие второстепенных авторов, — получить впечатление о лучших мастерах школы было невозможно. Художники выдвинули встречное предложение. Свой принцип отбора они обозначили так: предназначенная для Эрмитажа коллекция должна быть небольшой, но представительной. Комиссия сократила список (с 71 до 45 позиций), из авторов оставив только Моне, Ренуара, Сислея, Писсарро, Дега, Ван Гога, Гогена, Сезанна, Матисса, Синьяка, Пикассо, Руссо, Вламинка, Марке, Боннара, Вюйара, Фриеза и Ле Фоконье[84]. При обсуждении заявки Эрмитажа в ГМНЗИ были заменены 17 произведений из 45, однако список авторов с этого момента оставался неизменным. Художники — члены комиссии считали, что на предложенные изменения соглашаться нельзя[85]. Несмотря на это, 22 октября 1929 года, отвечая на запрос руководства секции ИЗО Сорабиса о переговорах с Москвой, Эрмитаж сообщал, что «может с удовлетворением констатировать, что переговоры с московским Музеем нового западного искусства привели к приемлемым для обеих сторон результатам»[86].

В январе ГМНЗИ начал готовить экспонаты к отправке в Ленинград, и одновременно в одностороннем порядке дирекция музея уведомила Эрмитаж о новых заменах[87]. Изменения коснулись работ Поля Сезанна и Пабло Пикассо, также обсуждалась возможность передать в Эрмитаж другое произведение Огюста Ренуара. Лишь 8 февраля 1930 года были достигнуты финальные договоренности, 11 февраля подписан акт на отправку вещей из Москвы, и 23 февраля 1930 года в Эрмитаж прибыли 43 работы[88].

В 1930 году новые приобретения было решено разместить на постоянной экспозиции на втором этаже Малого Эрмитажа, в Петровской галерее. В то время там располагалась экспозиция немецкого искусства XVIII–XIX веков, в соседних залах — искусство Франции, Италии, скандинавских стран этого же периода[89]. 10 апреля 1930 года «Красная газета» информировала жителей Ленинграда, что в Эрмитаже «открыта для обозрения галерея новейшей французской живописи — произведений, полученных из Москвы в обмен на собрания старых мастеров»[90]. Зрители могли увидеть холсты Моне, Ренуара, Сезанна, Гогена, Ван Гога, пастели Дега, шесть полотен Матисса и восемь работ Пикассо.

В 1930 году мечта А. Н. Бенуа о создании «отделения новой живописи» осуществилась, в Эрмитаже была сформирована экспозиция «нового французского искусства», стилистически гораздо более радикальная, чем он себе ее представлял.

Однако совсем скоро после открытия «галереи новейшей живописи» директор Эрмитажа Л. Л. Оболенский и временно исполняющий обязанности заведующего картинной галереей В. Ф. Миллер направили в ГМНЗИ письмо, в котором была дана оценка ленинградской коллекции французского искусства: «Устроенная Эрмитажем выставка произведений новейшего французского искусства, несмотря на включение в нее не только присланных из МНЗИ картин, но и всего материала, относящегося к этой области, какой только можно было найти в Ленинграде, доказала, что при наличных ресурсах Эрмитаж в состоянии дать лишь очень бледное, местами искаженное представление о новейшем французском искусстве, многие важнейшие этапы которого могут быть здесь показаны лишь в качественно низких и к тому же малочисленных образцах. Такой состав коллекции является одинаково трудно используемым и в политико-просветительном отношении, и в плане удовлетворения ленинградской художественной общественности»[91].

Позиция нового руководителя картинной галереи Эрмитажа послужила основой для «возбуждения ходатайства о дополнительном выделении картин из МНЗЖ в Гос. Эрмитаж»[92]. В этом письме было затронуто сразу несколько важных тем и описаны впечатления ленинградской общественности и сотрудников Эрмитажа от обмена с московскими музеями (он виделся им неравноценным и несправедливым), возможности передачи экспонатов из Эрмитажа в ГМНЗИ («Гос. Эрмитаж готов передать МНЗЖ две работы Леона Фредерика, одну картину Валлоттона и, идя на крайнюю жертву, — одну скульптуру Родена»), изменения в подходе к отбору картин со стороны Эрмитажа («Гос. Эрмитаж пополняет список менее значительными произведениями, показ которых необходим при социологическом построении экспозиции»).

Эти перемены в подходе к формированию коллекции (и в дальнейшем — к созданию постоянной экспозиции французского искусства конца XIX — начала XX века) были связаны с назначением нового куратора «отделения промышленного капитализма» Валентина Фридриховича Миллера (1896–1938). Он был зачислен в штат картинной галереи в 1929 году и проработал в Эрмитаже до своего ареста в 1937-м[93]. Сферой его научных интересов была история западноевропейского искусства XIX столетия. Во второй половине 1930-х Миллер опубликовал несколько научных трудов — о Гюставе Курбе, Адольфе Менцеле, Никола Пуссене, а также каталог эрмитажной части собрания «Выставки бельгийского искусства XIX–XX веков»[94].

Свое видение будущей экспозиции он сформулировал во время выступления на совещании 8 января 1930 года. Миллер подчеркнул, что ее «необходимо будет строить по определенным культурным эпохам, но так, чтобы каждая культурная эпоха стала понятна с точки зрения ее социологической необходимости, как определенная культурная формация»[95]. Позднее он описал свой принцип отбора: «До сих пор все наши экспозиции и все наше искусствоведение, в т. ч. и марксистское, пользовались тем отбором, который произведен современным западным искусствознанием с точки зрения современных художественных течений — т. е. им выделены только те основные линии, которые приемлемы для современного передового буржуазного искусства и важны для понимания его развития. Салонное искусство и мелкобуржуазное искусство выведено из круга изучения и в музеи не вводилось. Использование этого материала позволяет нам развернуть полную картину»[96].

Смена ключевого принципа отбора со «стилистического» на «историко-социологический» неизбежно привела к изменению запроса на произведения из ГМНЗИ. Все те работы и авторы, которых в свое время комиссия художников сочла «второстепенными», стали важны для показа эпохи промышленного капитализма.

Новая заявка вызвала в Москве настоящую бурю. Б. Н. Терновец, директор ГМНЗИ, направил в Главнауку (с копией Эрмитажу) гневную отповедь, полную едких выпадов в адрес ленинградского музея и его сотрудников[97]. В письме с явным возмущением подчеркивалось (далее — прописные буквы, как в оригинале): «Характеристику ПОЛУЧЕННЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЙ НОВОГО ФРАНЦУЗСКОГО ИСКУССТВА, которую дает Эрмитаж в своем отношении („качественно низкие образцы“, „бледное, местами искаженное представление о новейшем французском искусстве“), Государственный музей нового западного искусства считает СОВЕРШЕННО НЕДОПУСТИМОЙ, ИЗВРАЩАЮЩЕЙ ФАКТЫ И В КОРНЕ НЕПРАВИЛЬНОЙ. Гос. музей нового западного искусства утверждает, что, получив данную коллекцию, Эрмитаж обладает лучшим, чем где-либо на европейском континенте (за исключением Парижа), собранием нового французского искусства: по своей полноте, разносторонности и внутренней ценности данная коллекция несравнимо сильнее того, что имеют в своем распоряжении Берлинская, Мюнхенская, Венская, Дрезденская, Римская, Венецианская и другие главнейшие галереи современного искусства, КОТОРЫЕ НЕ В ПРИМЕР ЭРМИТАЖУ НЕ ПРЯЧУТ, НЕ ЗАПИРАЮТ ОТ ПОСЕТИТЕЛЕЙ СВОИХ СОБРАНИЙ ПО НОВОМУ ЗАПАДНОМУ ИСКУССТВУ, НО ИМИ ГОРДЯТСЯ».

Кроме того, сотрудники ГМНЗИ выражали сомнение в самой идее показа «новейшего западного искусства» в Эрмитаже: «Гос. музей нового западного искусства считает ОШИБОЧНЫМ ПОКАЗ ПОЛУЧЕННОГО МАТЕРИАЛА В СТЕНАХ ЭРМИТАЖА; искусство эпохи развитого промышленного капитализма обладает слишком специфическими, принципиально новыми чертами, делающими показ его совместно с классическим искусством предыдущих эпох методологически неправильным; это искусство требует [от] зрителя слишком различных установок в восприятии; вот почему всюду в Европе новейшее искусство (начиная с импрессионистов) демонстрируется отдельно, в отдельных музейных зданиях (Берлин, Вена, Дрезден, Мюнхен, Рим и т. д.); известным исключением является лишь Лувр, где за последние годы показывают произведения импрессионистов, но отнюдь не современных художников, как Дерен, Пикассо и др. Музей НЗИ считает, что поднимаемый им вопрос должен подвергнуться серьезному обсуждению; желанию Эрмитажа во что бы то ни стало расширяться на все эпохи, на все страны должен быть положен разумный предел, и вопрос о показе новейших французов в Ленинграде, не в здании Эрмитажа, а в другом музейном помещении, должен быть всесторонне изучен»[98]. Указывалось также и на то, что Эрмитаж в своих предыдущих требованиях исходил «из вкусовых, эстетических», а не социологических требований.

Тем не менее, памятуя об идее строительства «социологической экспозиции», ГМНЗИ согласился выделить Эрмитажу «ряд просимых работ» и еще дополнительные, которые «дадут возможность шире развернуть социологическую экспозицию и пополнят представление об отдельных художниках». В Ленинград было направлено 36 произведений с условием «принять к сведению официальное заявление представителей Эрмитажа о том, что никаких новых претензий на передачу художественных произведений из Музея нового западного искусства в Эрмитаж предъявляться не будет»[99].

Они прибыли в Эрмитаж в два этапа. Первая партия из 31 произведения была передана 10 января 1931 года, еще пять работ — «Арена в Арле» Ван Гога, «Курильщик» Сезанна, «Женщина с мандолиной» Пикассо, «Чудесный источник (Nave nave moe)» Гогена и «Стог сена в Живерни» Моне — задержались в Москве до марта: с них в ГМНЗИ снимали копии[100].

Интересна история двух полотен Клода Моне — «Луга в Живерни» (1888) и «Стог сена в Живерни» (1886). А. Г. Костеневич указывает, что «Стог сена в Живерни» поступил в эрмитажную коллекцию в 1930 году, а «Луга в Живерни» — в 1934-м[101]. Однако ни в первоначальном предложении ГМНЗИ, ни в списке комиссии Эрмитажа и секции ИЗО Сорабиса, ни в актах на отправку в Эрмитаж «Стог сена в Живерни» не значился, речь всегда шла о картине «Луга в Живерни». Именно она прибыла в Эрмитаж вместе с другими работами 23 февраля 1930 года, в ящике № 3.

Одной из причин того, что Эрмитаж инициировал новые переговоры о дополнительной выдаче из коллекции ГМНЗИ, было недовольство качеством уже переданной коллекции. Особое место в новом запросе отводилось работам Моне. Эрмитаж просил передать ему один из двух «Стогов», а «Луга в Живерни» выразил готовность вернуть. В письме Б. Н. Терновцу подчеркивалось, что Эрмитаж особо настаивает на данной замене, так как «при отсутствии достаточно яркой зрелой картины Моне представляется невозможным при предложенном Эрмитажу составе собрания выяснить <…> сущность и принципы импрессионизма, без чего вся передача картин новейшего искусства теряет значительную долю своего смысла». Просьба Эрмитажа была удовлетворена: картина «Стог сена» прибыла в Эрмитаж 4 марта 1931 года, а 17 марта 1931 года «Луга в Живерни», после года пребывания в Эрмитаже, были отправлены в Москву. Во второй раз «Луга» поступили в эрмитажную коллекцию в 1934 году. Картину в ряду других произведений изъяли из ГМНЗИ для продажи на одном из немецких аукционов, а после того, как продажи сорвались, отправили в Ленинград и передали Эрмитажу[102].

С 7 по 31 марта 1931 года, как и годом ранее, была организована выставка новых поступлений в Петровской галерее. Еще год спустя, 1 мая 1932 года, на третьем этаже Зимнего дворца была открыта постоянная экспозиция «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма», куда вошли все имеющиеся в собрании Эрмитажа произведения конца XIX — начала XX века. Она включала в себя три зала. В зале 412 — «Эпоха высшего развития домонополистического капитализма и первого опыта пролетарской диктатуры 1870 года» — были представлены работы Моне, Писсарро, Сислея, Дега, Ренуара, Родена, Руабе, Лефевра, Стевенса; скульптура Бутти и д’Эпине; карикатура 1870–1871 годов. В зале 413 — «Эпоха загнивания капитализма — начало империализма» — экспонировались произведения Сезанна, Ван Гога, Гогена, Синьяка, Майоля и Родена, а также Фламенга, Констана, Байля и вновь д’Эпине. И, наконец, эпоха империализма (зал 414) раскрывалась на материале произведений Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Руссо, Валлоттона, Майоля (буржуазное искусство) и Стейнлена и Мазереля (искусство революционное)[103].

Нина Викторовна Яворская, в те годы — сотрудница ГМНЗИ, оставила воспоминания о посещении этой экспозиции. Особенно ей запомнилось то, что мы сегодня называем «дизайном выставки», — пространственные особенности представления работ: «В Эрмитаже отделом искусства последней трети XIX века выдвигался принцип показа „борьбы классов“; экспозиция была задумана как противопоставление официального салонного искусства — импрессионистам. Для наглядности такого противопоставления стена была отгорожена движущимся щитом. На одной стороне щита была показана картина Клода Моне „Пруд в Монжероне“ (и так как она не умещалась на щите, то экспонировалась без рамы); другие импрессионисты были размещены на прилегающей у этой стороны щита стене. Зритель мог передвигать щит, и тогда он видел совсем другие картины, другого стиля, другой идеологической направленности, но параллельно существовавшие во времени. С исторической точки зрения это было очень занятно, наглядно, но с эстетической — ужасно»[104]. Тот же прием — «сравнение искусства борющихся классов» — был использован и для показа графических произведений (при помощи перекидных витрин). Эта часть выставки отдела западноевропейского искусства была сочтена более удачной, чем использование передвижных щитов, — тут мнения эрмитажников и сотрудников ГМНЗИ совпали[105].

^{Вид зала экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». Зал разделен на две части, в центре — передвижной щит. 1932. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа}

^{Вид зала экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1932. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа}

В городском путеводителе 1933 года, в котором значительное место было отведено новой экспозиции Эрмитажа, акценты были расставлены несколько иначе: «Во второй половине XIX века усложненные условия классовой борьбы требуют от буржуазии новых методов идеологического воздействия. С одной стороны, недостаточная эффективность прямолинейной идеализации салонного искусства ощущается все острее. С другой стороны, реалистический метод представляется буржуазии переходящим через зенит своего развития, уже неприемлемым, опасным. На смену реализму приходит импрессионизм, который заостряет внимание исключительно на светоцветовых моментах. Давая в произведении субъективное впечатление действительности, импрессионизм чрезвычайно повышает индивидуальность и эстетичность произведения, почти устраняя из него смысловые, повествовательные моменты и сводя произведения к светоцветовым соотношениям, сохраняющим за собой лишь видимость объективного обоснования. Один из главных мастеров импрессионизма — Мане — отсутствует в Эрмитаже. Зато характерными произведениями представлены три других крупнейших импрессиониста: Моне („Стог сена“, „Дама в саду“, „Лондонский мост“), Ренуар („Девушка с веером“) и Дега („Туалет“, „Балерины“). За передвижным щитом расположен типичный комплекс салонного искусства, которое, отстаивая свое право на существование, еще более изощряет свои средства, заимствуя их частью у новаторских буржуазных течений и достигая подлинной виртуозности исполнения у Бутти („Элеоноре д’Эсте“) и у Руабе („Одалиска“). Находящиеся в этой же комнате карикатуры Парижской коммуны имеют целью подчеркнуть, насколько далеко отстояли обе основные ветви буржуазного искусства от основных вопросов живой действительности»[106].

В августе 1934 года в СССР приехал Альбер Марке. Вместе со своей супругой Марсель он побывал не только в Ленинграде и Москве, но и в Харькове, на Днепрострое и на Кавказе. Согласно публикации в «Правде», художник собирался «знакомиться с новым строительством и бытом, а также с произведениями советского искусства»[107]. В Ленинграде устройство мероприятий для Марке взял на себя Эрмитаж, и практически все свое время здесь художник посвятил музеям[108]. В Эрмитаже прошла его неформальная встреча с советскими художниками и искусствоведами — Н. А. Тырсой, Д. И. Митрохиным, А. Ф. Пахомовым, Н. Д. Емельяновым, В. А. Гринбергом, С. М. Мочаловым, Е. И. Чарушиным, Э. А. Будогосским, К. Е. Костенко, Я. В. Титовым, Н. Н. Пуниным, В. Н. Аникиевой. Много времени Марке посвятили осмотру собраний Русского музея и Эрмитажа. «В Эрмитаже пробыл он часов 5 подряд. Был восхищен Рембрандтом. Любовался Пуссеном, Ле Неном, Шарденом. Очень внимательно рассматривал новых „французов“ — свои вещи, Матисса, Боннара и пр. Дал ряд уточнений относительно года исполнения картин, изображенных мест, условий работы. <…> Марке был приятно поражен, увидев свои картины в музее Эрмитажа[109]. Он не знал, что они находятся в коллекции»[110]. Впечатлили Марке и работы его советских коллег: «Это какая-то полнота жизни и надежд. Искусство советских художников очень много обещает в будущем, и я уверен, что эти обещания будут осуществлены. Мне запомнились отдельные имена. Я отчетливо помню пейзажи Нисского и полотна Тышлера в Третьяковской галерее, лирические пейзажи Куприна, полотна Тырсы, Чарушина в ленинградском Русском музее»[111]. По возвращении в Париж Марке прислал Николаю Тырсе две свои графические работы — литографию «Порт в Булони. Раннее утро» и офорт «Речной пейзаж», которые Тырса незамедлительно подарил Эрмитажу[112].

^{Работы Огюста Ренура на экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1936. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа}

В Москве Марке посетил Музей нового западного искусства — в собрании на тот момент находились девять его пейзажей. Сотрудники музея были предупреждены о визите и о том, что «необходимо вывесить все работы Марке, имеющиеся в музее, и дать им хорошее место»[113]. По музею его и сопровождающих его художников — Илью Машкова, Георгия Верейского, Павла Радимова, Бориса Зенкевича и Александра Тышлера — водил директор музея Б. Н. Терновец. Марке восхитился коллекцией французских мастеров, особенно Сезанна и Матисса, и был доволен развеской и состоянием его работ в музее. После этого в Союзе советских художников была организована беседа с художниками — среди них были Георгий Нисский, Екатерина Зернова, Федор Шурпин, герой-челюскинец Федор Решетников. Живописцы говорили, что «они счастливы пожать руку мастера, создавшую такие замечательные произведения, что они мечтают у него учиться и что его картины были для них постоянным образцом»[114].

К 1 мая 1934 года эрмитажные произведения «новейшего французского искусства» в связи с теплофикацией были перенесены с третьего этажа Зимнего дворца на второй, в Гербовый зал, и представлены в виде временной экспозиции. Полотна Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и Пикассо были размещены на мольбертах, что создавало «единственную в своем роде возможность для изучения их техники»[115]. Также были показаны графические работы Мане, Фантен-Латура, Тулуз-Лотрека, Синьяка, Ренуара, Родена, большая часть которых до этого не выставлялась[116].

К 7 ноября эта выставка была расширена, и мольберты были установлены не только в Гербовом, но и в Петровском зале: в конце октября 1934 года в Эрмитаж из «Антиквариата» были переданы 35 произведений французской школы начала XX века, в том числе шесть работ Матисса, пять работ Пикассо; вернулась в Эрмитаж картина Моне «Луга в Живерни»[117].

^{Выставка произведений современного французского искусства на мольбертах в Гербовом зале Зимнего дворца. 1934. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа}

Все эти вещи в 1931–1933 годах были изъяты из ГМНЗИ по секретным распоряжениям Наркомпроса и переданы в «Антиквариат» для последующей продажи за рубежом. Однако картины проданы не были, и их направили вместе с «нереализованными» произведениями старых мастеров в Эрмитаж, в коллекцию которого они и были переданы. Возможно, это стало не только результатом небрежения властей по отношению к актуальному на тот момент собственнику коллекции — ГМНЗИ, но и итогом определенных усилий Татьяны Львовны Лиловой, заместителя директора Эрмитажа по научной работе в 1934–1936 годах. В. Ф. Левинсон-Лессинг, в то время научный сотрудник картинной галереи Эрмитажа, вспоминал: «Из основных событий последних дней — очередной возврат вещей из „Антиквариата“ — результат удачной политики Лиловой. В обмен на „барахло“ с музейной точки зрения — звонки, ручки для зонтиков, рамки и т. п. — работы Фаберже или французских и английских мастеров начала XX в. — дорогие обиходные вещи, любопытные, конечно, в бытовом отношении, но не имеющие почти значения как памятники искусства (несколько образцов мы все же оставили), получен ряд первоклассных предметов. <…> Этим „собиранием“ она [Лиловая] занимается с большим увлечением. Вещи она искренне любит и довольно хорошо в них разбирается, будучи по существу все же очень мало осведомленной в основных вопросах истории искусства. Многому научилась еще в „Антиквариате“ и затем непрерывно учится на эрмитажной работе, умело используя Яремича, Келлера, Кубе и Кверфельда»[118].

Татьяна Львовна Лиловая[119] проработала в Эрмитаже шесть лет. В 1925 году она окончила Академию художеств по специальности «художник-скульптор», в 1926–1929 годах заведовала Музеем-квартирой В. И. Ленина, в 1929 году была назначена «председателем комиссии экспертов по оценке художественной ценности при Всесоюзном экспертном объединении „Антиквариат“». «Просматривая ежедневно в течение лет огромное количество художественных предметов, многие из которых нуждались в специальном исследовании и привлечении лучших специалистов Москвы и Ленинграда для работы над ним, я одновременно училась так называемому вещеведению», — писала она в автобиографии[120]. На работу в Эрмитаж Лиловая поступила в 1930 году: с 1930 по 1934 год была заведующей сектором западноевропейского искусства, с 1934-го по 1936-й — заместителем директора по научной работе[121]. С 1930 по 1937 год «имела звание профессора, утвержденное Наркомпросом»[122]. В 1932 году, так же как и И. А. Орбели[123], Лиловая написала письмо Сталину с просьбой о защите музейных сокровищ от распродаж[124]. В 1934 году, когда Орбели стал директором Эрмитажа, Татьяна Львовна была назначена заместителем директора по научной работе. В 1935 году она была направлена в длительную заграничную командировку (с апреля по октябрь 1935 года) для сопровождения картин Эрмитажа на выставку Тициана в Венецию и для экспонирования эрмитажных произведений на выставке шедевров итальянского искусства в Париж. В анкете, направленной в Комиссию по получению заграничных командировок при Наркомпросе, в графе «цель поездки» было указано: «изучение современного искусства, изучение музейного дела, а также покупка для музеев СССР произведений современных западных художников в интересах реэкспозиции и пополнения музея»[125]. Лиловой удалось побывать в Риме, Флоренции, Милане, Лондоне[126].

По возвращении из командировки она предприняла первую и единственную для Эрмитажа 1930-х попытку организовать выставку современной художницы — Мелы Мутер. Лиловая направила письмо о готовящемся проекте наркому просвещения А. С. Бубнову:

«Прошу разрешить въезд в СССР французской художнице Мела Мутер с ее картинами для устройства выставки ее работ в Эрмитаже, для чего необходимо:

1. Перевести одну тысячу рублей золотом нашему посольству в Париже на оплату портрета Я. Э. Рудзутака, написанного Мела Мутер в Париже.

2. Поручить нашему посольству организовать доставку Мела Мутер и ее картин на нашем пароходе в Ленинград.

3. Устройство выставки в Эрмитаже, а также содержание Мела Мутер на время выставки Эрмитаж берет на себя.

4. Отпустить Эрмитажу 1. тыс. рублей золотом на приобретение работ Мелы Мутер.

Зам. дир. Эрмитажа Т. Лиловая»

Бубнов перенаправил письмо Орбели со следующей резолюцией: «Мне необходимо Ваше мнение, это дело должны вести прежде всего лично Вы как директор музея». Судя по тому, что выставка в Эрмитаже так и не состоялась, мнение Орбели было отрицательным.

В августе 1936 года, менее года спустя после возвращения из-за границы, Лиловая была исключена из партии и уволена из Эрмитажа по распоряжению заместителя председателя Всесоюзного комитета по делам искусств[127]. С тех пор она больше никогда не работала в музеях: с 1937 по 1946 год жила в Сталинабадe и преподавала историю, географию и рисование в школе, а после возвращения в Ленинград работала скульптором-модельером фарфоровой скульптуры на Ленинградском фарфоровом заводе.

В 1935 году после капитального ремонта помещений на третьем этаже Зимнего дворца постоянная экспозиция французского искусства XIX — начала XX века снова была размещена в предназначенных ей залах и оставалась там до начала Великой Отечественной войны.

^{Работы Анри Матисса на экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма». 1936. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа}

В 1930-е годы Александр Герасимов, громя формализм, тем не менее называл импрессионистов «последними вкладчиками в мировую сокровищницу культуры», а Илья Эренбург вел переговоры с Синьяком, Дереном, Леже и Пикассо об их приезде в СССР. К 1949 году французские художники уже были включены в список «формалистов» и позиционировались как предшественники американцев — послевоенных лидеров «нового искусства». Александр Герасимов в своей знаменитой статье «Распад буржуазного искусства» в журнале «Огонек» вновь выступил рупором государственной культурной политики: «Отказ от глубокого познания реальной действительности делает художника равнодушным к жизни, к окружающим его людям и природе, порождает в сознании гипертрофию собственного „я“, ведет к пессимизму и мистике. В этом идейное начало импрессионизма, кубизма и сюрреализма и вообще всех антинародных, реакционных по содержанию, абстрактных и уродливых по форме „модных“ течений в изобразительном искусстве»[128].

После закрытия ГМНЗИ в 1948 году его коллекция была разделена между ГМИИ им. А. С. Пушкина и Эрмитажем: вся графика и львиная доля живописных произведений попала в коллекцию ГМИИ; Эрмитажу же среди прочих достались наиболее «острые» полотна Матисса («Музыка», «Танец») и Пикассо («Танец с покрывалами», «Три женщины»), отвергнутые сотрудниками Музея изящных искусств. Переданное двум крупнейшим в стране художественным музеям собрание модернистской живописи тем не менее оставалось недоступным для широкой публики вплоть до середины 1950-х.

В конце 1920-х — начале 1930-х годов перемены в культурной политике Советского государства привели к значительным изменениям в работе музеев. С конца 1920-х музей все чаще стали рассматривать в качестве политико-просветительного учреждения, а его главной целью виделось идеологическое воздействие на посетителя и его политическое воспитание. В ноябре 1928 года в Москве прошла Первая Всесоюзная экскурсионная конференция, на которой были озвучены требования политической актуальности музейной работы и обозначено одно из важнейших направлений: «устраивать временные и постоянные выставки на современные и особенно злободневные темы, которые отвечали бы на вопросы, интересующие и волнующие рабочего, и давали бы возможность вести на материалах выставок пропагандистскую работу»[129].

Состоявшийся в декабре 1930 года Первый Всероссийский музейный съезд закрепил наметившиеся ранее тенденции. Обсуждение докладов в музеях началось еще до официальной даты открытия съезда: тезисы «для широкого оповещения музейных работников» растиражировали и разослали заранее[130]. На съезде одним из ключевых был доклад директора московского Исторического музея Ю. К. Милонова «Целевые установки музеев различного типа». Он был посвящен определению целей и задач работы музеев в целом, а также особенностям работы музеев различных направлений. «Все без исключения музеи, — подчеркивал Милонов, — каков бы ни был объект их работы, должны раскрывать посетителю на своем материале всеобщие законы диалектики: продемонстрировать отдельные предметы в их возникновении, развитии и уничтожении, показать объект своей работы во всех связях, всех сцеплениях, всех опосредованиях»[131]. Главным для исторических музеев был заявлен «показ не столько истории культуры, сколько диалектики развития общественных форм, возникновения, развития и уничтожения социальных формаций, и их смена, доводя это развитие обязательно до современности»[132].

Именно в это время тема «современности» стала для Эрмитажа очень важной: в марте 1931 года завершился занявший несколько лет обмен экспонатами между Эрмитажем, Музеем нового западного искусства и Государственным музеем изобразительных искусств им. Пушкина. Эрмитаж получил из ГМНЗИ работы Моне, Ренуара, Дега, Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса, Пикассо. Однако этот «выход в современность» не выглядел достаточно злободневным: все эти произведения относились к периоду 1900–1910-х годов, а также не отвечали идеологическим требованиям, предъявляемым в 1930-е годы к содержанию произведений современного искусства. На таком материале воплощать идею о том, чтобы «непосредственно воздействовать, в особенности памятниками современного искусства, на сознание и волю трудящихся масс, активизировать их для борьбы соцстроительства»[133], было попросту невозможно. Для того чтобы восполнить эти идеологические пробелы, в Эрмитаже была организована «Комната современного искусства».

«Комната современного искусства» располагалась на третьем этаже Зимнего дворца, в зале 415 (ныне зал 318). В путеводителе 1932 года этот зал был отведен под «временные выставки» и являлся — тематически и хронологически — завершающим при осмотре экспозиции «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма»[134]. Непосредственно перед «Комнатой современного искусства», в зале 414, были размещены произведения «искусства империализма» и «искусства радикальной мелкой буржуазии, близкой пролетариату». К первым относились работы Матисса, Пикассо, Дерена, Ван Донгена, Вламинка, Марке, Валлоттона, Майоля, ко вторым — печатная графика и рисунки Стейнлена и Мазереля. Экспозиция «Искусство Франции эпохи промышленного капитализма» с самого начала виделась ее куратору В. Ф. Миллеру как продолжающаяся: в обосновании ее расположения на третьем этаже Зимнего дворца в «Краткой объяснительной записке к плану нового размещения собрания отдела Запада» одним из аргументов выступает «возможность предусмотреть дальнейший рост собрания в части современного искусства»[135].

Согласно плану работы Государственного Эрмитажа, к концу 1932 года в «Комнате современного искусства» на постоянной экспозиции должны были быть представлены работы современных западноевропейских мастеров, полученные в обмен на картины и скульптуры советских художников. В связи с этим сектором западноевропейского искусства была запланирована научная работа по теме «Искусство современной Европы»: до 1 августа сотрудники Т. Л. Лиловая, В. Ф. Миллер, Ж. А. Мацулевич должны были собрать материал, а к 1 октября — составить план экспозиции[136].

Идея была понятна: предназначенные для обмена работы советских художников можно было купить за рубли или получить в дар, что позволяло не тратить государственные валютные средства на приобретение работ западных художников. Схема обмена была не новой: сотрудники московского ГМНЗИ с начала 1920-х годов занимались пополнением фондов при помощи даров и обменов. 27 декабря 1922 года направляющемуся в Париж художнику Д. П. Штеренбергу был выдан первый такого рода мандат, предписывающий «собрать для музейных коллекций произведения современных французских художников, которые сочтут возможным пожертвовать свои работы в Музей новой западной живописи»[137]. Эта первая попытка оказалась неудачной, однако в конце 1920-х годов ГМНЗИ в обмен на работы Т. А. Александровой, К. Ф. Богаевского, Г. C. Верейского, В. В. Воинова, Л. Ф. Жегина, Б. А. Зенкевича, П. П. Кончаловского, А. В. Куприна, С. И. Лобанова, Ю. Л. Оболенской, В. Е. Пестель, М. С. Родионова, А. Г. Тышлера, Д. П. Штеренберга пополнил свое итальянское собрание рисунками А. Този, А. Салиетти, Ф. Казоратти, Ф. Карена, Д. де Кирико, А. Фуни и других[138]. Или, например, в 1932 году директор музея Б. Н. Терновец охотно откликнулся на предложение И. Э. Грабаря обменять несколько икон из запасников Третьяковской галереи на «несколько произведений новой германской живописи, вовсе отсутствующей на территории СССР»[139].

Эрмитажу осуществить закупку работ советских художников по неизвестным причинам не удалось, и в начале 1932 года стало очевидно, что организация постоянной экспозиции «Комнаты современного искусства» находится под угрозой срыва. Тогда было принято вынужденное решение вместо постоянной экспозиции организовать серию выставок, посвященных современному западноевропейскому искусству, «с уделением преимущественного внимания пролетарскому искусству и близким к нему течениям»[140]. В архиве Государственного Эрмитажа сохранился документ, позволяющий точно датировать эту инициативу — докладная записка заведующей сектором западноевропейского искусства Т. Л. Лиловой директору музея Б. В. Леграну от 23 мая 1932 года:

«Директору Государственного Эрмитажа

Ввиду отсутствия в Гос. Эрмитаже произведений современного искусства отдел Запада считает целесообразным отвести „Комнату современного искусства“ под временные выставки современного, преимущественно пролетарского искусства, употребив на их устройство часть сумм, ассигнованных на „Комнату современного искусства“. В настоящее время Гос. Эрмитаж может рассчитывать на получение из Москвы 3 выставок:

— выставка пролетарских голландских художников

— выставка фотомонтажа Дж. Хартфилда

— выставка клуба Джона Рида

Расходы по устройству каждой из выставок — примерно 300 рублей, исходя из следующей сметы:

1 — командирование сотрудника Гос. Эрмитажа в Москву — 140 рублей

2 — провоз в оба конца — 60 рублей

3 — упаковка — 50 рублей

4 — непредвиденные расходы — 50 рублей

всего — 300 рублей.

Зав. сектором Т. Лиловая

23 мая 1932 года[141]».

^{Вид «Комнаты современного искусства» в Эрмитаже во время проведения «Выставки революционных голландских художников». 1932–1933. Фотография. Архив Государственного Эрмитажа}

По всей видимости, решение директора было положительным: 24 мая датируется обращение в ВОКС, в котором Эрмитаж просит не отказать в передаче находящихся в ГМНЗИ выставок[142].

В июне 1932 года Эрмитаж также послал запрос на выставку работ немецкой художницы Кете Кольвиц, однако у ее организатора — художественного кооператива «Всекохудожник» — уже были договоренности с ВОКС о проведении выставки в Ленинграде — в принадлежащем кооперативу выставочном зале «Ленизо», где экспонаты, согласно документам, и находились с начала июня 1932 года[143]. В ответ ВОКС предложило Эрмитажу провести выставку немецкой архитектуры, которая должна была пройти в Москве с 15 сентября по 6 октября и после этого могла быть отправлена в Ленинград. Однако для устройства выставки было необходимо не менее 400 кв. м «полезной выставочной площади», которыми «Комната современного искусства» не располагала. В результате переговоров самой первой в «Комнате современного искусства» была организована «Выставка революционных голландских художников» (октябрь 1932-го — май 1933-го)[144].

Инициатива проведения выставки принадлежала голландцам: в начале 1931 года во Всесоюзное общество культурной связи с заграницей обратился Адриан Питер Принс, организатор общества «Нидерланды — Новая Россия», и сообщил, что может организовать выставку современной графики, скульптуры и архитектуры[145]. Для этого был создан комитет, в который вошли художник, руководитель общества «Социалистический художественный кружок» (Sozialistischer Kunstler Kreis, SKK)[146] Петер Алма, скульптор Хилдо Кроп и дизайнер Геррит Ритвельд. ВОКС попросило комитет при рассмотрении заявок на участие отдать предпочтение левой и революционной тематике, чтобы «зритель мог получить правильное и полное представление о левых направлениях в нидерландском искусстве»[147]. В СССР принимающей стороной выставки было ВОКС, и в итоге она была показана в Москве, Ленинграде и Харькове[148].

^{Залы ГМНЗИ во время проведения «Выставки революционных голландских художников». Живопись и графика. 1932. Фотография. Архив Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

Для советского зрителя это был первый опыт встречи с современным искусством Нидерландов. На экспозиции было в разной степени освещено развитие живописи, графики, скульптуры и архитектуры. Н. В. Яворская, «опираясь на прессу тех лет[149] и собственные воспоминания», писала, что на выставке в Москве были широко представлены художники «экспрессионистического направления». Она выделяет работы Чарли Тороп, Хендрика Шабо, отсылающие к постимпрессионизму, произведения Йохана ван Зведена, написанные под воздействием немецкого экспрессионизма, и рациональные композиции Петера Алмы[150]. Однако первое, что становится очевидным, когда рассматриваешь списки экспонатов и фотографии экспозиции, — это безусловная доминанта архитектуры. Живопись была представлена всего 12 произведениями (из них три работы Петера Алмы и три работы Виллема Босма, скульптура — шестью, в то время как графических листов было около 40, a фотографий зданий и архитектурных проектов — более 60. В то время как графика отражала развитие реалистического направления в голландском искусстве, архитектура была представлена авангардными проектами функциональной школы[151]. И в Москве, и в Ленинграде именно архитектурные проекты и полиграфия вызвали у посетителей наибольший интерес[152].

^{Залы ГМНЗИ во время проведения «Выставки революционных голландских художников». Архитектурные проекты. 1932. Фотография. Архив Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

Нидерландские функционалисты без преувеличения находились в авангарде современного движения, наравне с членами Баухауса и отдельными европейскими авторами они участвовали в формировании архитектурного языка, из которого и вырастала в 1920-е годы новая архитектура. Кроме того, в Нидерландах важнейшей частью общей градостроительной политики очень рано стали вопросы социальной ответственности архитектуры — проблема обеспечения жильем незащищенных слоев населения и строительства типовых домов[153]. Декреты и лозунги первого послереволюционного десятилетия обещали зодчим беспрецедентный для Европы масштаб строительной практики. Голландцы с энтузиазмом восприняли возможность приехать в СССР для участия в новых советских стройках. Молодые архитекторы — Йоханнес ван Лохем, Йохан Нигеман, Март Стам, Лотте Стам-Бесе — ехали в Россию с уверенностью, что именно здесь, в Кемерово, Магнитогорске, Орске, Макеевке, Кисловодске, они станут свидетелями возникновения нового мира. В свою очередь, приглашая иностранных специалистов в СССР, советские чиновники рассчитывали на их опыт стандартизированной застройки и создания инфраструктуры для поточно-конвейерного производства.

Нидерландские архитекторы столкнулись в Советском Союзе с очень низким уровнем строительной индустрии: дефицит квалифицированных специалистов, преобладание ручного труда, повсеместный простой техники. По иронии судьбы первые образцы архитектуры «современного движения» — направления, которое возникло в том числе в процессе освоения передовых технологий железобетонного строительства — возводились из дерева и кирпича. Большая часть масштабных проектов застройки, разнообразные и порой уникальные решения так и не были воплощены. Таким образом, на выставке 1932 года зрители могли увидеть тот образ нового мира, который должен был возникнуть в молодой республике благодаря прогрессивной архитектуре, но так и остался романтическим проектом.

В этой связи любопытен состав проектов, привезенных в СССР. Из зодчих, работавших на тот момент в Советском Союзе, в экспозиции прозвучало лишь имя Йоханнеса ван Лохема. На выставке был показан его проект школьного здания в Кемерово, а также ряд оставшихся на бумаге сочинений — приморского санатория, дома отдыха, жилого комплекса с общим садом и конкурсный проект Дворца Советов, жилых домов с применением железобетонных конструкций. Йохан Нигеман, Март Стам и другие зодчие, симпатизировавшие советскому правительству, представлены не были. За левую идею отвечали проекты голландских архитекторов, многие из которых скептически относились к радикальным социальным реформам, будучи при этом бескомпромиссными адептами идей «современного движения». И наоборот: представители делфтской школы или традиционализма были проигнорированы устроителями выставки, хотя среди них было немало архитекторов, разделявших социалистические идеи.

Корнелис ван Эстерен, Лендерт ван дер Флюгт, Ян Дёйкер, Йоханнес ван ден Брук, Виллем ван Тейен, Виллем Дюдок, Ян Вилс — в каталоге выставки перечисляется весь цвет нидерландского функционализма (не хватает разве что Якобуса Ауда). Исключением стал проект стадиона в Амстердаме Яна Вилса (1926–1928). Один из основателей группы «Де Стиль», Ян Вилс на момент проведения выставки успел построить несколько выразительных образцов функциональной архитектуры, таких как отель в Вурдене (1918–1919), но на выставке был показан лишь стадион, возведенный к летним Олимпийским играм 1928 года, — проект, в котором Вилс вернулся к приемам амстердамской школы. Распространение и популяризация физкультурного движения в СССР в первые послереволюционные десятилетия требовали строительства спортивных и рекреационных сооружений, и пример современного стадиона мирового уровня был, безусловно, на экспозиции не лишним.

Отбор на выставке был в целом сделан с упором на максимально разнообразную типологию зданий — жилых, промышленных, образовательных и спортивных. Прежде всего обращает на себя внимание имя Корнелиса ван Эстерена — директора Международного конгресса современной архитектуры (Congrès International d’Architecture Moderne; CIAM), главного адепта идей функционального градопланирования в Нидерландах. В СССР были показаны опыты Ван Эстерена в разработке новых стандартов жилья, культурных (театральный зал сельскохозяйственного института) и индустриальных (водонапорная башня) объектов. В состав выставки были также включены работы бюро Лендерта ван дер Флюгта и Яна Бринкмана — авторов программного произведения нидерландского функционализма — табачной фабрики «Ван Нелле» под Роттердамом (1925–1931). Советские зрители имели возможность также познакомиться с коттеджем с эксплуатируемой кровлей и зданием банка. Вместе с ними были показаны варианты типовых жилых домов Шарля Карстена и Бена Меркельбаха, Пита Эллинга, Альберта Букена. Букен был представлен проектом застройки исторического квартала многоэтажными многоквартирными зданиями — единственная масштабная фантазия на тему высотного строительства на экспозиции. Несколько фотографий демонстрировали достижения промышленной архитектуры — складские ангары Йоханнеса ван ден Брука и Виллема ван Тейена, шлюз Яна Эммена.

В группу рекреационных и образовательных учреждений (помимо школы ван Лохема) вошла школа Монтессори, построенная по проекту Йохана Груневегена в Блумендале (1930). В Нидерландах альтернативная система обучения стала необычайно популярной в 1930-е годы (свою первую лекцию Мария Монтессори прочла в Амстердаме в 1917 году). К середине десятилетия насчитывалось уже более двухсот школ Монтессори по всей стране. Специфический педагогический метод требовал особо организованного пространства, поэтому новая типология школьных зданий стала плодотворным полем для архитектурного эксперимента.

Другой важный проект — Школа на открытом воздухе для здоровых детей в Амстердаме (1930). Проект Яна Дёйкера возник на волне увлечения идеей организации школьных классов на свежем воздухе. Новая концепция была особенно востребована в рамках масштабной антитyберкулезной кампании, направленной на предотвращение распространения туберкулеза и развернувшейся в Европе в период между войнами[154]. Для России эта проблема была не менее актуальна, но решения, предложенные коллегами, казались не самыми экономичными для типового проекта, рассчитанного на массовое строительство в масштабах Союза. Кроме того, они подходили далеко не всем климатическим регионам. Тем не менее необычайно футуристичный для своего времени проект Дёйкера — с живописной композицией прозрачных корпусов, парящих на железобетонных опорах — должен был, безусловно, произвести впечатление и на профессионалов, и на простых посетителей выставки. Кстати, другой представленный на выставке проект Дёйкера — санаторий «Зоннестрал» (Zonnestraal)[155] в Хилверсюме — был также возведен в рамках противотуберкулезной кампании. Его строительство, завершившееся в 1928 году, стало событием в нидерландской архитектуре. Это было самое современное лечебное и рекреационное учреждение в стране.

Среди других известных памятников «современного движения» в Нидерландах на фотографиях экспозиции точно узнается универмаг «Де Бейенкорф» (De Bijenkorf) Виллема Дюдока в Роттердаме (построен в 1929–1930 годах и разрушен во время бомбардировки люфтваффе 14 мая 1940 года). Огромный дворец торговли, первое в Нидерландах здание с эскалаторами, начиненное самыми удивительными новшествами (вплоть до электрического коврика для автоматической очистки обуви), оформила архитектура, очищенная от любых признаков исторических стилей и ордера. Знак новой эры, о которой грезили в то время многие визионеры и в Советском Союзе.

Год проведения выставки — 1932-й — стал годом решительного разрыва с авангардным архитектурным экспериментом. Голландские архитекторы все еще работали в России, но уже в середине 1930-х годов разочаровались в своих чаяниях. Некоторые зодчие уезжали, осознав, что бюрократия и специфика инфраструктуры никогда не позволят воплотить их замыслы в жизнь. Другие были вынуждены покинуть страну из-за все нараставшей закрытости советского общества и жесткой реакции по отношению ко всем экспериментальным направлениям первого послереволюционного десятилетия. В 1932 году, после подведения итогов конкурса проектов Дворца Советов и постановления «О перестройке литературно-художественных организаций», официальным курсом в архитектуре оказалось освоение классического наследия. Организация выставки «революционного голландского искусства» в 1932 году, который считается началом борьбы с формализмом в отечественном искусстве, — примечательный факт, подчеркивающий размытость принятых исторических границ. Сам по себе авангард не исчез сразу после 1932 года, равно как никуда не исчезали ретроспективные направления в 1920-е годы, однако изменилась оптика его восприятия.

Устройство выставки работ из Нидерландов руководство сектора западноевропейского искусства рассматривало как начало важного этапа работы, но в то же время как полумеру: «…задача включения в состав собрания Эрмитажа современного искусства и, в частности, современного пролетарского искусства является одной из самых актуальных задач, стоящих перед сектором в ближайшие годы, на которую должно быть обращено самое серьезное внимание. Устройство отдельных выставок, показывающих материал отрывочно, в случайной последовательности, является только частичным разрешением этой задачи создания постоянной экспозиции, при наличии которой подобные выставки представляли бы в то же время значительно больший интерес. Исходя из того, что обмен художественными произведениями является единственным путем для создания этого отдела в Эрмитаже, необходимо привлечь к этому делу внимание широких общественных кругов и в первую очередь художественных организаций»[156]. Несмотря на громкие заявления, постоянная экспозиция современного искусства в Эрмитаже в том виде, как ее задумывали изначально — состоящей из работ пролетарских художников, — ни в 1930-е годы, ни позднее создана не была. Выставки современного искусства также недолго входили в планы работы Государственного Эрмитажа: в 1940 году «Комната современного искусства» навсегда прекратила свое существование.

Начиная с 1920-х годов мексиканские художники и искусствоведы заняли активную позицию на международной художественной сцене. Сеть контактов мексиканцев была чрезвычайно широка и включала США, Францию, Германию, Испанию, Англию, СССР, Китай. В 1920–1950-е годы многие из этих связей были установлены и активно поддерживались неутомимым пропагандистом мексиканского искусства, коммунистом, несколько раз исключенным из Коммунистической партии Мексики, патриотом и космополитом художником Диего Риверой.

С Россией Риверу связывало многое и многие: русские были постоянной и важной частью его окружения еще со времен обучения в Париже в 1910-х. С художницей Ангелиной Беловой Диего прожил десять лет, она была матерью его единственного сына Диегито; роман с другой русской художницей, Маревной, закончился вскоре после рождения дочери Марики. В Париже он встретил писателя и поэта Илью Григорьевича Эренбурга; в 1916 году увлекавшийся тогда кубизмом Ривера написал его портрет и проиллюстрировал три книги его стихов[157]. Эренбург, в свою очередь, сделал Риверу прообразом персонажа своего сатирического романа «Необычайные похождения Хулио Хуренито». Тогда же Ривера познакомился с Давидом Петровичем Штеренбергом, художником, ставшим в 1918 году заведующим отделом ИЗО Народного комиссариата просвещения. Штеренберг был первым, кто пригласил Риверу в Россию. Но тогда Диего выбрал родной Мехико.

В Мексике политическое раз и навсегда стало для него личным: гражданскую активность он понимал как творческий акт, художественное произведение — как политический жест, а социальная революция представлялась ему вершиной творческих возможностей. Поэт и политический публицист Октавио Пас писал: «Как и все наше нынешнее искусство, и, возможно, больше других искусств живопись — дитя Мексиканской революции». Сама же революция, согласно его мнению, была «обращением Мексики к собственной сути» во имя того, чтобы обрести свое место в современном мире[158]. Ривера с восторгом вспоминал свой приезд: «Мое возвращение домой вызвало во мне эстетическое ликование, которое невозможно описать… Везде я видел потенциальный шедевр: в толпе, на рынках, на празднествах, в марширующих батальонах, в рабочих мастерских, на полях, — в каждом сияющем лице, в каждом радующемся ребенке»[159].

Ривера прибыл на родину — после почти 15-летнего отсутствия, — когда у проекта культурного обновления Мексики, задуманного еще в 1910 году художником Херардо Мурильо (Доктором Атлем), появились практические основания и правительственная поддержка. Доктор Атль призывал художников Мексики повторить в Латинской Америке опыт итальянского Ренессанса. Согласно его представлениям, молодым соотечественникам следовало осознать свое призвание наследников латинской ветви европейской культуры и культур древней Мексики, преданных забвению после конкисты, и, соединив их достоинства, осуществить художественный прорыв, сопоставимый с революцией[160]. Доктор Атль, так же как и знаменитый мексиканский график Хосе Гуадалупе Посада, дал толчок развитию национальной школы живописи и графики, обратив внимание младших современников на народное творчество и прошлое своей страны[161].

В 1922 году, по возращении из Европы, Ривера вступил в Мексиканскую коммунистическую партию и уже в апреле 1923 года был избран членом Исполнительного комитета, ответственным за политическую работу и сельское хозяйство. Партийная работа давалась ему с трудом: соратники по партии характеризовали ее как малоэффективную, поскольку искусство всегда оставалось для него на первом месте. В первый раз он добровольно вышел из партии в 1925 году, но через год вступил обратно. В 1929-м — в связи с поддержкой Троцкого — был из партии исключен и восстановлен лишь в 1954 году, после многочисленных ходатайств и публичного выступления с признанием своих политических заблуждений[162].

Героями мексиканского искусства 1920–50-х годов были крестьяне, рабочие и революционеры, а главными темами — древняя индейская культура Мексики, революция 1910 года и преобразования постреволюционного общества; именно над ними Ривера непрерывно работал в 1920-х. Художник получил три государственных и один частный заказ: росписи галерей и интерьеров Министерства народного образования (1923–1928), комплекса из двух зданий в Национальной сельскохозяйственной школе города Чапинго (1925–1927), интерьеров здания Министерства здравоохранения (1929–1930) и летней резиденции посла США в Мексике — дворца Кортеса в городе Куэрнавака (1929–1930).

Уже в росписях интерьеров Министерства народного образования Ривера обретает себя как самобытный живописец, свободно оперирующий наследием веков. Согласно его замыслу, образное содержание монументального ансамбля должно было способствовать обретению Мексикой подлинного национального самосознания. Главные герои фресок — крестьяне, рабочие, солдаты — представлены в родной для них окружающей среде, а росписи выполнены в тонах, близких к естественным краскам мексиканского пейзажа во всем его разнообразии — с тропической растительностью и обожженными солнцем высокогорьями в обрамлении цепи вулканов. Каждая из фресок цикла является самостоятельным законченным произведением. Разнообразные сюжеты — труд и праздники, пейзажи и натюрморты — художник связывает лейтмотивом восхождения человека по ступеням исторической эволюции. В тот же период он начал росписи Национального дворца в Мехико и продолжал над ними работать до 1951 года, внося изменения и дополнения.

В 1930–1934 годах Ривера выполнил несколько росписей в США (в Калифорнии, Детройте и Нью-Йорке), а в 1931 году в нью-йоркском Музее современного искусства (МоМA) открылась его выставка. Диего Ривера стал вторым художником[163], удостоенным персональной выставки в этом музее. С директором Музея современного искусства Альфредом Барром Ривера познакомился в Москве в 1928 году, когда приезжал на празднования, организованные по поводу 10-летия Октябрьской революции. Искусствоведа впечатлили наброски Риверы, посвященные индустриальному строительству СССР, и он купил его рисунок «Шпалоукладчики», а по возвращении в Америку предложил художнику провести его выставку. Главной проблемой было то, что работы Риверы — монументальные росписи зданий — привезти в Нью-Йорк было невозможно. Ривера приехал заранее и специально для выставки создал пять передвижных настенных росписей, повторяющих фрагменты его фресок в Мехико. Уже после открытия выставки Ривера добавил к ним еще три фрески, посвященные Нью-Йорку. Позже, в 1932 году, были сделаны пять литографий с воспроизведением этих «малых фресок» — «Крестьянский лидер Сапата», «Сон (Ночь бедняков)», «Сельская учительница», «Плоды земли» и «Ребенок с тако»[164]. До конца своей жизни Диего, даже будучи всемирно известным художником и востребованным портретистом, не переставал возвращаться к сценам жизни индейцев и с удовольствием рисовал женщин, детей, целые семьи во время работы и отдыха, восхищаясь каждой черточкой их нехитрого быта.

Известно, что левые убеждения не помешали Ривере в 1930-е годы принимать заказы на росписи в Калифорнии, Нью-Йорке и Детройте. Эту двойственность он аргументировал тем, что революционный художник не перестает делать революционное искусство, даже когда работает на капиталиста. Художник утверждал, что всегда остается верен мексиканскому народу, создавая свои произведения для него и про него[165]. Эта позиция Риверы привела к самому известному скандалу в его карьере. Воспевая героев и жертв революции в Мексике, он часто включал в свои произведения изображения советских политических деятелей в роли лидеров мирового революционного движения. Фреска «Человек на перепутье, с надеждой во взгляде и мечтой о выборе нового и лучшего будущего» (1932–1933), над которой он работал в Центре Рокфеллера в Нью-Йорке, по замыслу Риверы представляла мир капитализма как мир эксплуатации человека человеком, а мир социализма — как мир победивших трудящихся; В. И. Ленин на ней символически соединял руки рабочих. Готовая фреска была уничтожена в 1934 году по требованию заказчика, поскольку Ривера отказался убрать или заменить изображение Ленина. Позднее художник повторил фреску в Мехико, во Дворце изящных искусств, назвав ее «Человек, управляющий Вселенной».

Для Риверы были очень важны живые, непосредственные контакты с единомышленниками из «страны революции». В Мексике Диего брал под свое крыло всех гостей из СССР. В 1924 году он был одним из первых, кто приветствовал советского полномочного представителя в Мексике Станислава Станиславовича Пестковского[166]. В 1925 году, когда в Мехико приехал Владимир Маяковский, художник встречал его на вокзале, а после постоянно сопровождал на интервью иностранной прессе и показывал окрестности Мехико. Поэт оставил колоритные воспоминания об этой встрече:

«Диего де-Ривера встретил меня на вокзале. Поэтому живопись — первое, с чем я познакомился в Мехико-сити. Я раньше только слышал, будто Диего — один из основателей компартии Мексики, что Диего величайший мексиканский художник, что Диего из кольта попадает в монету на лету. Еще я знал, что своего Хулио Хуренито Эренбург пытался писать с Диего.

Диего оказался огромным, с хорошим животом, широколицым, всегда улыбающимся человеком.

Он рассказывает, вмешивая русские слова (Диего великолепно понимает по-русски), тысячи интересных вещей, но перед рассказом предупреждает:

— Имейте в виду, и моя жена подтверждает, что половину из всего сказанного я привираю.

Мы с вокзала, закинув в гостиницу вещи, двинулись в мексиканский музей. Диего двигался тучей, отвечая на сотни поклонов, пожимая руку ближайшим и перекрикиваясь с идущими другой стороной. <…>

Поженить грубую характерную древность с последними днями французской модернистской живописи хочет Диего в своей еще не оконченной работе — росписи всего здания мексиканского министерства народного просвещения.

Это много десятков стен, дающих прошлую, настоящую и будущую историю Мексики.

Первобытный рай, со свободным трудом, с древними обычаями, танцами духа смерти и жизни, фруктовыми и цветочными дарами.

Потом — корабли генерала Эрнандо Кортеса, покорение и закабаление Мексики. Подневольный труд с плантатором (весь в револьверах), валяющимся в гамаке. Фрески ткацкого, литейного, гончарного и сахарного труда. Подымающаяся борьба. Галерея застреленных революционеров. Восстание с землей, атакующей даже небеса. Похороны убитых революционеров. Освобождение крестьянина. Учение крестьян под охраной вооруженного народа. Смычка рабочих и крестьян. Стройка будущей земли. Коммуна — расцвет искусства и знаний.

Эта работа была заказана предыдущим недолговечным президентом в период его заигрывания с рабочими.

Сейчас эта первая коммунистическая роспись в мире — предмет злейших нападок многих высоких лиц из правительства президента Кайеса[167].

Соединенные Штаты — дирижер Мексики — дали броненосцами и пушками понять, что мексиканский президент только исполнитель воли североамериканского капитала. А поэтому (вывод нетруден) незачем разводить коммунистическую агитационную живопись.

Были случаи нападения хулиганов и замазывания и соскребывания картин»[168].

В 1927 году Ривера впервые посетил Советский Союз: он был приглашен в составе делегации мексиканских профсоюзов на торжества в честь 10-летия Октябрьской революции и оставался в Москве до мая 1928 года[169]. Этот визит был, как и все в жизни Риверы, насыщенным и полным событий и встреч со старыми и новыми знакомыми. На перроне в Москве его встречал, как писал Диего, «высокий советский чиновник по имени Песковский»[170].

^{Обложка журнала «Красная нива» (1928, № 12), выполненная Диего Риверой}

По возвращении из Мексики бывший посол С. С. Пестковский был назначен заместителем председателя и секретарем ЦК Международной организации помощи борцам революции (МОПР) и старался не прерывать старых связей. «Вернувшись в Москву, — вспоминала его дочь Е. С. Пестковская, — отец продолжал поддерживать связи с Латинской Америкой. У нас часто бывали латиноамериканские делегации и гости, со всеми ними он занимался и ездил по стране. К нам приходил приезжавший в Москву Диего Ривера и другие знакомые по Мексике. Отец не оставлял мысли когда-нибудь снова вернуться в Латинскую Америку»[171]. От московского визита Риверы в семейном архиве Пестковских остался нарисованный им портрет Евгении Станиславовны (тогда — просто девочки Жени) с надписью «Горячо любимым товарищам Пестковским»[172].

Первым же официальным мероприятием, в котором Ривере удалось поучаствовать как делегату, была встреча со Сталиным. Она состоялась 5 ноября 1927 года и длилась шесть часов. В ней приняли участие 80 представителей из Германии, Франции, Австрии, Чехословакии, Южной Америки, Китая, Бельгии, Финляндии, Дании и Эстонии. Во время последней, неформальной части встречи Ривера сделал несколько набросков Сталина. Художник стоял на трибуне для почетных гостей на Красной площади 7 ноября и наблюдал за парадом: «Было раннее утро, на улицы падал снег. Движущаяся масса людей была черна, компактна, спаяна единым ритмом и упруга. Она плавно, по-змеиному извивалась, и это была самая грозная из змей, какую я только мог вообразить. Она медленно текла по узким улицам к настежь распахнутым площадям»[173]. Позже Ривера использовал мотив упруго текущего змеиного тела, оплетающего эмблемы в виде серпа и молота, в росписях одной из стен в Министерстве народного образования в Мехико[174]. Художник был почетным гостем на лекции о современном мексиканском искусстве и искусстве стран Латинской Америки 9 ноября, а позднее и сам прочитал несколько лекций в Академии художеств, критикуя станковую живопись и призывая обратить внимание на традиции прикладного народного творчества.

^{Диего Ривера. Красноармеец. 1928. Бумага, карандаш. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина}

^{Вид зала выставки ОСТ. 1928. Фотография. Архив Государственной Третьяковской галереи}

Несмотря на многочисленные встречи и лекции, Ривера много рисовал: делал наброски для фресок Министерства народного образования, зарисовки наблюдений за жизнью советских людей, выполнил несколько работ маслом с изображением октябрьских торжеств и несколько акварелей на тему Красной армии, а также дизайн обложек для советских журналов[175]. Рисунок «Красноармеец» был опубликован в журнале «Красная нива» (как иллюстрация к статье С. А. Пугачева) и показан на четвертой, и последней, выставке Общества станковистов[176], а обложка для тематического номера, посвященного Великой французской революции, была напечатана в «Красной ниве» за март 1928 года. Кроме того, в журнале была опубликована статья Альфреда Куреллы о самом Ривере. В ней сообщалось, что художник работает над проектом росписей клуба Красной армии. В силу разных обстоятельств этот проект не был даже начат. Сам Ривера считал, что камнем преткновения стало его желание уничтожить дворцовые интерьеры клуба, вместо того чтобы вписать фрески в них[177].

В мае 1928 года Ривера вернулся на родину. В своих воспоминаниях он писал, что уехать его «попросил» сам А. В. Луначарский по причине «несговорчивости» художника в политических вопросах. Тем не менее предполагалось, что после нескольких месяцев, проведенных в Мехико, он вернется в Москву, однако этого так и не случилось. Несмотря на стремительный отъезд и неясные перспективы возвращения, в Мексике Ривера продолжил тесное общение с советскими людьми. Он близко сошелся с третьим послом СССР в Мексике Александром Михайловичем Макаром. Дипломат прибыл в Мехико в марте 1928 года и проработал на этом посту два года. В знак своего искреннего дружеского расположения Ривера написал портрет супруги полпреда — Софьи Исаевны Макар-Баткиной.

В декабре 1930 года в Мехико на съемки для работы над фильмом «Да здравствует Мексика!» приехал Сергей Эйзенштейн. Режиссер провел в Латинской Америке больше года, и Ривера помогал ему организовать поездку по стране для натурных съемок. На память о художнике у режиссера остались фотографии его росписей и рисунок; вернувшись в Москву, Эйзенштейн работал над статьей о стенных росписях Риверы и Ороско.

В январе 1937 года из Норвегии в Мексику прибыл Лев Троцкий. Мексика предоставила ему и его жене Наталье Седовой убежище в то время, когда ни одна другая страна не хотела их принимать. Отношение внутри страны к этому вопросу было далеко не однозначным: помимо того что Троцкий был политическим беженцем, он обвинялся в нескольких серьезных преступлениях, в том числе в изготовлении фальшивых документов и незаконном пересечении границ. Против прибытия революционера были и Коммунистическая партия Мексики, и мексиканское правительство. Среди немногочисленных адвокатов Троцкого был Ривера: он обратился напрямую к президенту с просьбой предоставить советским изгнанникам возможность остаться в Мехико. Его главным аргументом была необходимость бороться с преследованиями за политические разногласия, и президент Карденас, вопреки своим советникам, выдал такое разрешение. Оно должно было продемонстрировать, что Мексика не уступит давлению мирового сообщества и будет сама принимать решения в отношении Троцкого или кого бы то ни было, независимо от страны происхождения и политических убеждений. Условием пребывания Троцкого в Мексике было его невмешательство во внутреннюю жизнь страны и обещание не вести пропаганду — но это не могло остановить дебаты, беседы, обсуждения, которые велись в кругу единомышленников. Именно они привели к ссоре Риверы и Троцкого: последний считал взгляды художника наивными и не раз заявлял об этом публично. Кроме того, Троцкий не считал живопись чем-то важным: он полагал, что в социалистическом обществе надобность в ней окончательно отпадет. Для Риверы же роль художника в революции не сводилась ни к роли заинтересованного наблюдателя, ни к роли слуги, для него художник всегда был революционным бойцом. В 1939 году Ривера прекратил общение с Троцким[178].

В 1930–1950-е годы Ривера оставался в тесном контакте со своими советскими коллегами-художниками благодаря переписке и участию в жизни советской дипломатической миссии в Мехико, однако отношение к его персоне в самом СССР колебалось вместе с советской внутриполитической и внешнеполитической ситуацией, а также партийным статусом Риверы. Если в 1928 и 1932 годах в советских журналах публикуются его статьи[179], то после истории с Троцким все меняется. При подготовке каталога собрания ГМНЗИ 1939 года, который, к сожалению, не был опубликован, в характеристику художника была внесена следующая правка: «Сократить до минимума, указать на формализм его искусства»[180]. Иногда он выступал как эталон, которым измерялась политическая лояльность других художников. Так, в характеристике художника Хавьера Герреро из справки «Связи ВОКС в Мексике» 1942 года специально подчеркивается, что Герреро был одним из ассистентов Риверы, но «после перехода Диего Риверы в лагерь контрреволюционеров» прекратил свое с ним сотрудничество[181].

Во второй (и последний) раз Ривера посетил СССР в 1955 году в качестве пациента советских врачей-онкологов. Он был госпитализирован с сентября 1955-го по январь 1956 года и практически все время зарисовывал то, что его окружало: работников больницы, медсестер, гулявших неподалеку детей. В то время, когда Ривера находился в Москве, в СССР полным ходом шла работа над запуском искусственного спутника Земли. Под влиянием этого знаменательного события появился рисунок Риверы «Ребенок-спутник». Тогда же он написал воспоминания о Маяковском и их встрече в Мексике в далеком 1925-м и по памяти нарисовал его портрет.

Ривера был не единственным мексиканским художником, поддерживавшим советско-мексиканские связи. Давид Альфаро Сикейрос приезжал в СССР четыре раза и бывал не только в Москве: весной 1928 года, в свой первый визит, он на поезде Профинтерна вместе с другими делегатами IV конгресса Красного интернационала профсоюзов совершил поездку по Советскому Союзу[182]. В отличие от мечущегося Риверы, Сикейрос был убежденным сталинистом, и его политическая активность распространялась далеко за пределы митингов и дебатов. В 1940 году он стал руководителем террористической группы, совершившей первое, неудавшееся, покушение на Троцкого, расстреляв его дом в Койоакане[183]. Осенью 1955 года Сикейрос вновь посетил СССР и встретился со многими советскими художниками: побывал в мастерских Павла Корина и Александра Дейнеки в Москве, выступал на конференциях в Домах художников Москвы и Ленинграда. Тогда же, на встрече в Министерстве культуры, он предлагал организовать «широкую экспозицию мексиканского искусства в Москве и экспозицию советского искусства в Мексике»[184]. Сикейрос приезжал в Москву еще дважды — в 1958 и 1972 годах, а в 1967-м стал почетным членом Академии художеств СССР. После его смерти в 1974 году в Ленинграде его именем была названа улица[185].

Несмотря на тесные контакты Риверы и частые визиты Сикейроса, на территории Советского Союза осталось всего около полутора десятка их произведений. Единственная живописная работа, которую Ривера подарил советской культурной институции — Союзу художников СССР в 1956 году, — это большеформатный холст «Славная победа» (260 × 450 см), политический памфлет, обличающий вторжение американских войск в Гватемалу[186]. После путешествия по Европе и показа в Китае в составе выставки 1955–1956 годов, организованной мексиканским Национальным фронтом представителей пластического искусства, картина прибыла в СССР, и в 1958 году Союз художников передал произведение в ГМИИ им. А. С. Пушкина. Сикейрос в 1970 году тоже подарил СССР одно свое произведение — портрет В. И. Ленина.

^{Давид Альфаро Сикейрос. Портрет В. И. Ленина. Фанера, масло. 1970. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

Впервые советская публика (а вернее, небольшая ее часть — художники и искусствоведы) смогла увидеть работы мексиканских художников в 1940 году на выставке графических произведений, созданных в «Мастерской народной графики» (Taller de Gráfica Popular, TGP)[187]. К сожалению, кроме самого факта ее проведения, об этой выставке на настоящий момент ничего не известно. Вторая выставка — мексиканского плакатного искусства — была организована советской секцией художников и скульпторов ВОКС и состоялась 23 июля 1942 года в Москве. Здесь были представлены как оригинальные произведения, так и репродукции из журнала Mexican Life. Среди посетителей были художники А. А. Суворов, Н. Ф. Денисовский, Г. М. Шегаль, С. Я. Адливанкин, К. И. Финогенов, В. Г. Одинцов.

^{Диего Ривера. Славная победа. 1954. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

Наибольшее внимание зрителей привлекли работы Хулио Прието и Хосе Чавеса Морадо, в произведениях которых использовались мотивы народного творчества. Кроме того, «члены секции выразили желание познакомиться с современным искусством Мексики и просили передать просьбу мексиканским художникам присылать в Москву больше образцов своих работ»[188].

Вежливо-формальная просьба советских художников, озвученная в разгар Второй мировой войны, неожиданно получила продолжение. В 1943 году в Мексику прибыл новый советский посол — Константин Александрович Уманский. Образованный, энергичный, свободно говоривший на нескольких языках, он служил в 1939–1941 годах полпредом СССР в США. Дипломатическая работа в Мексике начиналась практически с нуля, после 12 лет отсутствия отношений между странами, однако Уманскому удалось быстро установить связи с ведущими представителями самых разных кругов — политических, экономических, научных. Диего Ривера, так же как и в случае с предыдущими советскими послами, быстро стал одним из частых гостей советской резиденции в Мехико.

Будучи эрудированным человеком, Уманский искренне любил искусство и разбирался в нем: в 18 лет, в 1920 году, он написал и опубликовал на немецком языке книгу о русском авангарде Neue Kunst in Russland, а Илья Эренбург вспоминал их московские разговоры начала 1940-х годов об архитектуре конструктивизма и о Пикассо, работами которого Уманский восхищался[189]. Посол верил, что обмен произведениями искусства станет важным этапом сближения двух стран.

Первые работы мексиканских графиков и их приветственное письмо советским художникам были отправлены в СССР уже в ноябре 1943 года[190]. Однако замысел Уманского был более масштабным. Для того чтобы он осуществился, в 1944 году посол начал переговоры с мексиканскими художниками о передаче произведений в дар Советскому Союзу[191], а затем и с Институтом мексиканско-русского культурного обмена — о помощи в организации этого процесса.

Институт мексиканско-русского культурного обмена, или, сокращенно, Мексиканско-русский институт (МРИ), был основан 14 марта 1944 года деятелями культуры и искусства Мексики[192]. Главной его миссией, сформулированной генеральным секретарем института, известным общественным деятелем Виктором Мануэлем Вильясеньором, было «ознакомление мексиканцев с русской культурой, и СССР — с мексиканской»[193]. В рамках этой очень широкой задачи институт вел активную работу во многих направлениях: издавал журнал Cultura Sovietica, организовывал фотовыставки и лекции о жизни в СССР, распространял книги российских и советских писателей, организовывал кинопоказы. Идею Уманского о передаче произведений мексиканских живописцев и графиков руководство института поддержало и, несмотря на препятствия, в течение нескольких лет довело этот непростой проект до отправки произведений в Советский Союз.

25 января 1945 года Константина Александровича Уманского не стало. Он и его жена, Раиса Михайловна Уманская, погибли в авиакатастрофе во время официального визита в Коста-Рику, куда Уманский был по совместительству назначен послом. Начатые им проекты были приостановлены. Лишь после вступления в должность нового посла, Александра Николаевича Капустина, в октябре 1945 года советское диппредставительство подготовило проект письма с благодарностью художникам, которые к тому времени уже выразили готовность подарить СССР свои произведения. Работу по подготовке дара продолжил Мексиканско-русский институт. В марте 1947 года секретарь института Cамуэль Васконселос передал произведения мексиканских художников, собранные МРИ, в распоряжение советских властей.

^{Церемония передачи произведений мексиканских художников Советскому Союзу. Секретарь Мексиканско-русского института Cамуэль Васконселос и посол СССР в Мексике А. Н. Капустин. Мехико, март 1947. Из журнала Cultura Sovietica. № 31. Май 1947}

В сопроводительном письме на имя Капустина он писал: «Передаю Вам часть картин, гравюр и фотографии, которые выдающиеся мексиканские художники любезно подарили, при посредничестве Института мексиканско-российского культурного обмена, Музею нового западного искусства в Москве, чтобы эти образцы стали в нем постоянными экспонатами, представляющими мексиканское искусство»[194]. Внизу были перечислены имена дарителей: Игнасио Агирре, Рауль Ангиано, Луис Ареналь, Альберто Бельтран, Анхель Брачо, Артуро Гарсия Бустос, Франсиско Досамантес, Фрида Кало, Хоакин Клаузель, Ольга Коста, Лола Куэто, Леопольдо Мендес, Франсиско Мора, Хосе Чавес Морадо, Исидоро Окампо, Фернандо Пачеко, Хулио Приeто, Хосе Мария Гуаделупе Посада, Эверардо Рамирес, Карлос Ороско Ромеро, Хесус Эскобедо, Пабло О’Хиггинс, Рамон Сосамонтес, Альфредо Сальсе, Мануэль Альварес Браво и Дорис Хейден[195].

Безусловно, большинство этих художников объединяли просоветские симпатии: многие из них придерживались левых убеждений, и почти все участвовали в антифашистском движении 1930–40-х годов. Многие из них входили в Лигу революционных писателей и художников (Liga de Escritores y Artistas Revolucionarios, LEAR) и в объединение «Мастерская народной графики». В то же время в этом списке — художники нескольких поколений: знаменитый карикатурист и график Хосе Гуадалупе Посада, единственный мексиканский импрессионист Хоакин Клаузель и (на тот момент 19-летний) ученик Фриды Кало Артуро Гарсия Бустос. Широкий возрастной спектр, разнообразие стилей и техник свидетельствуют о том, что выбор авторов и их произведений был призван продемонстрировать советскому зрителю все возможности и все лучшие силы мексиканского искусства первой половины XX века.

В декабре 1947 года произведения прибыли в Москву[196]. Для современного зарубежного искусства в СССР трудно было придумать более неудачное время: начало холодной войны, внешнеполитические кризисы, борьба с космополитизмом и непрекращающаяся с 1930-х кампания против формализма сводили внешние культурные контакты к минимуму. Мексиканцы предполагали, что принимающей стороной дара будет Государственный музей нового западного искусства. Несмотря на многочисленные трудности в работе, музейное собрание постоянно пополнялось, сохранялась общая тенденция к расширению коллекции, а международная репутация музея и его внешнее позиционирование советскими властями оставались неизменными вплоть до его расформирования в конце 1940-х.

^{Хесус Эскобедо. Аделита. 1945. Бумага, литография. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

В августе 1945 года в журнале Cultura Sovietica была опубликована большая статья, подробно описывающая коллекции Музея нового западного искусства. После этой публикации мексиканские художники и представители Мексиканско-русского института естественным образом рассматривали именно этот музей как место для будущего показа своих работ[197]. Кроме того, в 1945 году ГМНЗИ фактически являлся единственной возможной выставочной площадкой для современного зарубежного искусства[198].

Мексиканский дар по прибытии в Советский Союз оказался в подвешенном состоянии и под подозрением. Официальной принимающей стороной вместо ГМНЗИ стало Всесоюзное общество культурной связи с заграницей[199].

В составе дара не было ни перечня работ, ни списка авторов — ничего, кроме картин и графических листов, да и само их прибытие для сотрудников ВОКС было неожиданностью. Первое время они пытались понять, как им действовать и куда определить вновь прибывшие произведения. Роль вершителя судеб мексиканского дара выпала советскому историку искусства Владимиру Семеновичу Кеменову, в те годы — председателю правления ВОКС. На протяжении своей долгой и успешной карьеры он занимал практически все связанные с культурой ключевые посты в СССР[200]. Сложно сказать, знал ли Кеменов об этом даре до его прибытия. За полгода до того, как работы оказались в Москве, Кеменов встречался с послом Мексики в СССР Лусиано Хосе Хоубланком Ривасом[201], который выражал желание организовать выставку мексиканских художников в Москве. В своем рабочем дневнике Кеменов записал: «Я ответил, что это — интересное предложение, но осуществить его сейчас трудно из-за отсутствия свободного выставочного помещения. Я добавил, что у нас уже есть на очереди другие выставки, что экспонирование каждой из них сопряжено с трудностями такого рода. Югославскую выставку нам тоже удалось организовать не сразу, и ВОКСу помогло то обстоятельство, что в Музее изящных искусств оказался свободный зал. Раньше, до войны, подобного рода выставки экспонировались в Музее современной западной живописи, который сейчас ремонтируется после повреждений, причиненных ему во время воздушных налетов. Когда этот музей будет вновь открыт, мы сможем вернуться к обсуждению поставленного Вами вопроса»[202].

Так или иначе, к фактическому прибытию произведений никто в ВОКС готов не был и все вопросы обсуждались и решились уже постфактум. Заведующий отделом Америки И. Д. Хмарский подготовил Кеменову докладную записку с собственной оценкой подаренных работ («большинство присланных произведений представляют собой образцы формалистического разлагающегося буржуазного искусства») и предложениями по дальнейшей работе самого разного рода — от узкопрактических (запросить телеграфом характеристики художников, организовать просмотр мексиканских картин и графики на заседании секции изобразительного искусства ВОКС) до сугубо пропагандистских («послать в Мексиканско-русский институт письмо от секции ИЗО ВОКС, в котором поблагодарить за подарок, отметить лучшие работы, подвергнуть критике упадочнические произведения и изложить взгляд сов. народа на общественное произведение искусства»)[203]. Кроме писем благодарности МРИ, в марте 1948 года и Хмарский, и Кеменов отправили сообщения уполномоченному ВОКС в Мексике И. А. Кумаряну. Хмарский писал: «…в связи с тем, что подавляющее большинство картин написано в духе формалистического буржуазного искусства, чуждого принципам реализма, широкое экспонирование выставки в Москве невозможно»[204]. Кеменов в своем обширном письме отмечал: «В случае направления в СССР произведений мексиканского искусства необходимо иметь в виду, что мы заинтересованы в работах реалистического направления, демократических по духу, направленных против империализма в любой его форме. Как показал опыт с полученной от Мексиканско-русского института подборкой мексиканской живописи, состоящей в основном из формалистических работ, чуждых принципам советского реалистического искусства, возможность экспонирования такой выставки в СССР исключена. Факт присылки таких работ ставит ВОКС в затруднительное положение и только осложняет связь с Мексиканско-русским институтом»[205].

Для дальнейшей работы и принятия решения о судьбе произведений было необходимо провести их обсуждение, но все упиралось в необходимость получения списка авторов и их «характеристик». Переписка об этом с посольством Мексики в СССР шла до января 1949 года. 11 января 1949 года посол СССР в Мексике А. Н. Капустин направил в ВОКС биографические данные на 19 художников, а 21 февраля — 17 фотографий картин[206]. В письме он отмечал, что, «судя по репродукциям, картины Луиса Аренала (№ 12), Карлоса Ороско Ромеро (№ 13), Федерико Сильвы (№ 14), Фриды Кало (№ 15) и Роберто Монтанегри (№ 16) невозможно выставить для общественного обозрения»[207].

^{Франсиско Досамантес. Интерьер дома в штате Юкатан. 1945. Бумага, литография. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

В самом конце 1949 года заседание секции изобразительного искусства наконец состоялось. Председатель секции ИЗО художник А. М. Герасимов коротко подвел итоги этого заседания: «Представленная мексиканская живопись была формалистическая и сюрреалистическая по методу исполнения. Использовать ее для широкого обозрения не представлялось возможным, и секцией ВОКС предложено было снять холсты с подрамников и сдать живопись на хранение в музей им. Пушкина. Извинимся перед Пушкиным, товарищи!»[208]

В разгар кампании против космополитизма другого решения и быть не могло: формализм, который Герасимов и Кеменов громили в прессе с 1930-х годов, стал в конце 1940-х, кроме всего прочего, одним из синонимов антипатриотизма. В мае 1949 года Герасимов написал статью для журнала «Огонек», комментирующую работы западных художников — Генри Мура и Сальвадора Дали. В качестве иллюстраций к тексту были выбраны скульптура Генри Мура и картины Роберто Матты и Роберта Мазервелла[209]. Апеллируя к собственному опыту, Герасимов не оставлял широкого простора для интерпретации произведений, отличных от соцреалистических: «За годы своей жизни я побывал в нескольких западноевропейских странах, посетил там много музеев, салонов, галерей и каждый раз становился в тупик перед продукцией современных буржуазных художников. Чрезвычайно трудно определить, что создано художниками с больной психикой и что принадлежит кисти дельцов от искусства, которые с целью наживы подделываются под психически больных. <…> У каждого нормального человека такие „картины“ не могут вызвать ничего, кроме отвращения»[210].

Несмотря на предложение передать произведения на хранение в ГМИИ им. А. С. Пушкина, озвученное секцией ИЗО, этого не случилось. В музей несколько лет спустя, в 1955 году, попали только графические работы: они были переданы в связи с подготовкой выставки мексиканской графики, однако показаны на ней не были[211].

Стоит отметить, что к началу 1948 года в Москве оказалась небольшая, но представительная коллекция мексиканского современного искусства: кроме упомянутых выше работ, в ГМНЗИ в январе 1948 года из отдела музеев Главного управления учреждениями изобразительного искусства поступили две графические серии, переданные в дар СССР швейцарским архитектором Ханнесом Мейером. Второй директор Баухауса, руководивший школой в 1928–1930 годах и уволенный со своего поста за приверженность марксистским взглядам, Мейер с 1930 по 1936 год жил и работал в СССР, преподавал в Московском архитектурном институте, разрабатывал типовые проекты ученых заведений для Гипровтуза, участвовал в проектах градостроительного развития Москвы, Магнитогорска, Биробиджана, городов-спутников Перми. В 1939 году он был назначен директором Института городского развития и планирования в Национальном политехническом институте Мехико, но в 1941 году покинул свой пост по политическим причинам и в 1942 году стал директором Estampa Mexicana — вновь организованного издательства объединения «Мастерская народной графики», призванного поправить финансовое положение объединения. В дар Советскому Союзу были переданы серии, изданные при непосредственном участии Мейера: «Образы мексиканской революции» (№ 28), коллективное издание художников «Мастерской народной графики» 1947 года, и альбом Жана Шарло «Мексиканская мать», опубликованный в 1946–1947 годах[212]. Несмотря на это, на выставке мексиканской графики 1955 года, как и на выставках более позднего времени, ни одна из подаренных работ показана не была: каждый раз на выставку организаторы запрашивали у мексиканских партнеров новые работы[213].

^{Игнасио Агирре. Женщина в очереди за углем. 1945. Бумага, литография. Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина}

Судьба живописных полотен, прибывших в Москву в 1947 году, и по сей день остается неизвестной. Исключение составляет только одно произведение — «Раненый стол» Фриды Кало. Про эту картину доподлинно известно, что она потеряна.

Во многом карьера Фриды Кало была типично «женской» и очень характерной для художницы первой половины XX столетия. Прежде всего, она была самоучкой. В 1925 году, когда ей было 18 лет, Фрида попала в серьезную аварию: автобус, в котором она ехала, столкнулся с трамваем. Много месяцев она была прикована к постели и за это время отказалась от намерения стать врачом и забросила учебу. Вместо этого Фрида решила, что станет художницей. Она писала портреты близких, друзей, вид из больничного окна, первые автопортреты. Долгое время она не воспринимала свои небольшие по размеру картины как нечто серьезное. До того как в 1938 году четыре работы Фриды купил американский актер Эдвард Робинсон и полученной суммы ей хватило на поездки в Нью-Йорк и Париж, она не видела в своем творчестве источника дохода и запросто раздаривала работы.

Со Средних веков и до начала XX века положение мужчин и женщин в мире искусства изменилось незначительно. Художники имели доступ к образованию — в цехах гильдий, позднее — в школах и академиях, и, как того требовала традиция, путешествовали в крупные художественные центры, для того чтобы из подмастерьев выйти в мастера. Художницы учились дома, чаще всего у своих отцов и братьев, и ни о каком самостоятельном путешествии в конце этого обучения речь не шла. Карьерный рост художницам также давался труднее. Не все Академии художеств предполагали членство женщин, а если и предполагали, то к женщинам все равно применяли различные ограничения. Так, устав французской Академии живописи и скульптуры, основанной в 1648 году, не запрещал назначения женщин в академики, но их число к 1780 году было уменьшено до четырех, и им было запрещено заниматься копированием в Лувре под предлогом того, что их присутствие отвлекает работающих там же художников-мужчин[214].

Долгие годы главным препятствием для женщин при получении художественного образования был запрет на посещение натурного класса. Анатомический рисунок на протяжении веков оставался главной дисциплиной при подготовке художника, но этот вид обучения до конца XIX века был недоступен для художниц. Это, в свою очередь, делало для женщин невозможным создание композиций на исторические, религиозные и мифологические сюжеты; работа в «высоких», престижных жанрах оставалась исключительно мужской прерогативой. Групповой портрет «Академики Королевской академии художеств», написанный Иоганном Цоффани в 1771–1772 годах, ярко это иллюстрирует. Основатели академии изображены стоящими и сидящими в натурном классе, где позирует молодой обнаженный натурщик, а еще один готовится к позированию. Ангелика Кауфман и Мэри Мозер — академики, соосновательницы академии — изображены в виде собственных портретов на стене над головами коллег-мужчин. Даже в иллюзорном пространстве картины присутствие женщины в натурном классе казалось в то время неприемлемым. Столетиями женщины были объектами, моделями, музами для художников, а изображение обнаженного женского тела — знаком власти и силы художника-мужчины. В результате автопортрет, портрет и натюрморт стали «женскими» жанрами: такая натура всегда была под рукой, и для работы с ней не требовалось специального разрешения.

Система образования и арт-институции Мексики, во многом копирующие европейские, делали карьеру художниц такой же непростой, как и в Европе. Накладывали отпечаток и местные традиции. Вплоть до конца XIX века в Мексике изображение обнаженной плоти считалось непристойным: на выставке 1864 года были представлены картины Хуана Кордеро «Купальщица» и «Смерть Аталы», на которых были изображены открытые женские плечи и ноги, и откровенность этих произведений шокировала целомудренную мексиканскую публику[215].

В художественную Академию Сан-Карлос, созданную в 1781 году, первую студентку, Долорес Сото, зачислили только в 1888 году. Первое время условия обучения в Сан-Карлос были для женщин даже более либеральными, чем в европейских академиях: художницы и художники могли выставлять свои работы на одних и тех же выставках и посещать одни и те же классы. Специальный «женский» класс был организован лишь в 1898 году. Доступ в натурные классы мексиканки впервые получили в 1907 году, а дебаты об этом не прекращались до 1910-х годов. Кроме того, консервативные общественные устои вносили свою лепту: студентки могли добровольно отказаться от посещения занятий, где присутствовала обнаженная модель, и нередко пользовались этим правом[216]. Долгое время преподавательский состав академии был исключительно мужским: первой преподавательницей стала Селия Кальдерон в 1946 году.

Казалось, после Мексиканской революции художницы должны были получить больше возможностей: так, женщины (например, Мария Искьердо и Лола Альварес Браво) стали преподавать, образование стало более либеральным, власти поддерживали художников. Однако новые ценности и социальные изменения ассоциировались с мужественностью и дискриминировали женщин[217]. Движение, инициированное Хосе Васконселосом, конструировавшее новую идентичность постреволюционной Мексики через обращение к корням, древнему искусству и истории, исключало женщин. Проекты стенных росписей — самая важная часть этой программы — была сферой мужчин, и национальная идентичность выстраивалась как мужская. В тех редких случаях, когда художницам удавалось получить заказ на стенную роспись, «трое великих» — Ривера, Ороско и Сикейрос — противились этому. Показательна история 1945 года, когда Мария Искьердо подписала контракт на роспись стены лестницы Дворца правительства. Проект был анонсирован в прессе, поскольку женщина впервые в мексиканской истории получила подобный заказ. Работа началась, наброски были сделаны, леса установлены — но контракт был аннулирован. Ривера и Сикейрос полагали, что женщине не под силу выполнить роспись такого размера, и воспользовались своим влиянием, чтобы проект не был осуществлен[218]. Десять лет спустя еще две художницы — Ремедиос Варо и Леонора Каррингтон — получили заказы на фрески. Варо должна была выполнить роспись в кардиологической больнице в Национальном медицинском центре. Она подготовила наброски, назвав будущее произведение «Сотворение мира», или «Микрокосм» (1955), но затем отказалась от работы, посчитав собственную филигранную манеру письма неподходящей для монументальной росписи стены. Каррингтон должна была создать фреску для онкологического отделения — и снова, несмотря на готовые эскизы, проект не был реализован[219].

У Фриды не было больших общественных или политических амбиций по части собственного творчества: ее холсты и рисунки были дневником, в котором она регистрировала события своей жизни. Счастливое время — двойной портрет «Фрида и Диего Ривера» (1931), потеря ребенка — «Больница Генри Форда» (1932), измена — «Несколько царапин» (1935), развод — «Автопортрет с обрезанными волосами» (1940), мечта о любви — «Диего и я» (1944), история о физической боли и изменах мужа — «Сломанная колонна» (1944). Дневник, который она начала вести в 1942 году, художница заполнила рисунками и стихами, превратив этот личный документ в произведение искусства.

«Раненый стол» был создан Фридой в 1940 году, на пике ее карьеры: в 1938 году в Нью-Йорке прошла ее первая международная персональная выставка, в 1939-м — выставка в Париже. Впервые картина была показана в январе 1940 года на Международной выставке сюрреализма в Мехико. В этой работе художественный метод Фриды — смешение мифов, отсылок к фрейдизму, к современной литературе и собственной, личной символике — находит наиболее полное выражение. Это двойной автопортрет, она изображает себя дважды: в своем излюбленном платье теуаны (традиционном женском одеянии региона Теуантепек на юго-востоке Мексики) и в виде стола на человеческих ногах, покрытого кровоточащими ранами. Рядом со столом изображены племянники художницы, дети ее сестры Кристины — Исольда и Антонио, и питомец Фриды — олененок Гранизо. За столом — Иуда, традиционная фигура из папье-маше для шествий Страстной недели, последней недели Великого поста; сама Фрида, изображенная без рук; справа от нее — глиняная статуэтка в стиле наярит и карнавальная фигура Смерти из проволоки и гипса. Все эти фигуры — из ее личного «символического словаря»: фигура Иуды для Фриды была метафорой суицидальных мыслей, старинная доколумбова статуэтка — старой истории, которую она никак не могла забыть, Смерть — о ней она думала «слишком часто»[220]. Изначально теуана-Фрида «носила» настоящие драгоценности. На снимках картины, сделанных в разное время, хорошо видно, что на ней были разные ожерелья — их прикрепляли к доске через небольшие отверстия, просверленные в картине. Ученик Фриды Артуро Эстрада вспоминал, что он видел картину в доме Кало и что на теуане тогда было нефритовое колье[221].

^{Фрида Кало и ее картина «Раненый стол». Фотограф Бернард Зильберштейн. 1940. Фонд Б. Зильберштейна}

Именно эту работу Фрида по приглашению Уманского и Мексиканско-русского института решила подарить Советскому Союзу, или, как говорила она сама, «музею в Москве»[222]. Этот подарок носил для нее личный характер: преданная коммунистка, любовница Троцкого в 1937-м и сталинистка в 1950-х, переживавшая смерть Сталина как личное горе, она верила в СССР, любила русский язык и создавала собственные шифры на основе кириллицы. Иногда она подписывала свои работы и письма по-русски: «ученица», «саджа». Картину «Раненый олень», подаренную ее другу режиссеру Аркадию Бойтлеру и его жене Лине на свадьбу, она подписала именно так — «саджа»[223], красивым редким словом, которому, возможно, Бойтлер ее и научил[224].

Можно предположить, что «Раненый стол» из всех подаренных произведений доставил советским функционерам от культуры больше всего хлопот: большую картину, написанную на мазоните, невозможно было «снять с подрамника и сдать на хранение в музей им. Пушкина».

В отличие от остальных работ, судьбой которых никто не интересовался, картина Фриды периодически становилась предметом официальных запросов и следующей за ними переписки. В первый раз работу запросили на выставку мексиканского искусства 1952 года в Лондоне — и советские власти не возражали против этой выдачи, но стоимость транспортировки оказалась слишком высокой, и посольство Мексики, которое должно было покрыть эти расходы, отказалось от этой идеи. Второй раз о картине вспомнили в 1953 году, во время переговоров о возможном приезде Фриды Кало в СССР. МИД СССР уведомил ВОКС, что «23 февраля 1953 г. Фрида Кало, жена известного мексиканского прогрессивного художника Д. Ривера, в беседе с послом СССР в Мексике тов. Капустиным А. Н. сообщила, что Д. Ривера заканчивает писать портрет И. В. Сталина. Ф. Кало хотела бы лично привезти портрет этот в Москву и просила оказать содействие для поездки летом текущего года. Тов. Капустин указывает, что Ф. Кало является художницей футуристического направления. Известно, что в 1948 г. она прислала в дар ВОКСу свою картину. По сообщению т. Капустина, желание художницы Ф. Кало посетить Советский Союз вызывается, видимо, тем, что она хочет показаться советским врачам, поскольку в результате автомобильной катастрофы она получила серьезные повреждения ног. О вашем решении относительно возможности разрешить Ф. Кало приехать в Москву просьба информировать»[225]. 23 мая 1953 года из ВОКС коротко ответили, что в приезде художницы не заинтересованы[226].

Уже после смерти Фриды, в октябре 1954 года, Диего Ривера снова обратился к послу СССР в Мексике с просьбой дать возможность показать «Раненый стол» на выставке в Варшаве в 1955 году, организуемой Национальным фронтом представителей пластического искусства (El Frente Nacional de Artes Plásticas, FNAP) в Европе и Азии[227]. 2 декабря 1954 года полотно было отправлено в Польшу[228].

Выставка мексиканского искусства, организованная Национальным фронтом представителей пластического искусства, длилась два года. Начавшись в Варшаве, в галерее «Захента» (Zachęta) в феврале 1955-го, выставочный тур завершился в Пекине в 1956 году. За это время сменилось несколько кураторов, от города к городу менялся состав авторов и экспонатов: работы добавлялись или снимались с выставки, в том числе в результате продаж и даров. Картина была упомянута и репродуцирована в польском каталоге выставки. Из переписки организаторов Маркеса Родилеса и Чавеса Морадо известно, что «Раненый стол» был показан только в Варшаве и что оргкомитет выставки сожалел о том, что работа Фриды отсутствовала на выставках в других городах. С тех пор «Раненый стол» считается пропавшим.

Маршрут выставки формировался уже в процессе ее работы, и организаторы надеялись привезти ее в СССР. Эту идею активно поддерживал Сикейрос во время своего приезда в Советский Союз в 1955 году, предлагая добавить к выставке «работы прогрессивных художников» — Доктора Атля, Риверы и, конечно, свои. Однако Министерство культуры СССР, рассмотрев это предложение, отклонило его «в связи с крайней перегруженностью выставочных помещений Москвы различными художественными выставками, в том числе зарубежными». Также указывалось, что «данная выставка может быть организована в Москве не ранее лета 1956 года»[229], однако ни в 1956-м, ни позднее в СССР эта выставка показана не была. Вместо нее 26 мая 1955 года в Москве в залах Центрального дома работников искусств открылась большая, около 300 работ, выставка мексиканской графики — впервые в СССР для широкой публики, оценившей «национальный колорит, реалистические формы и доступность художественного языка»[230]. На ее открытии выступил с торжественным приветственным словом заместитель министра культуры СССР В. С. Кеменов.

В отношениях мексиканских художников и СССР все начиналось с веры в объединяющую силу искусства и в коммунизм. Во второй половине 1950-х мурали Риверы, Сикейроса и Ороско и графика «Мастерской народной графики» стали тем зарубежным искусством, о котором советскому человеку было позволено знать. Выставки мексиканцев начиная с 1955 года привозили в СССР часто и показывали не только в крупнейших музеях в Москве, Ленинграде и Харькове, но и в Иваново, Ярославле, Костроме. Изобилие публикаций 1960–1980-х годов заполняло информационный вакуум предыдущих лет. Образ одобренного советской властью арт-проекта стал причиной «забвения» искусства мексиканцев в постсоветское время: революция была больше не нужна. Спустя много лет мы снова открываем искусство Мексики во всей его многообразной противоречивости, замешенной на традициях индейцев и католицизме, идеалах социальной справедливости и народности; искусство, в котором реализм и сюрреализм гармонично сосуществуют — иногда в одном произведении. Остается надеяться, что этот интерес в конце концов приведет к тому, что работы, подаренные мексиканскими художниками Советскому Союзу, будут найдены и станет известно, где же теперь «Раненый стол», за 70 лет проделавший путь от ненужной «картины в футуристическом стиле» до одной из главных утрат искусства XX века.

К сумбуру в живописи зрители всегда относились отрицательно, о чем свидетельствуют многочисленные резкие, но справедливые записи в выставочных книгах. Зато профессиональные критики к этому сумбуру привыкли и даже как-то приспособились. Оказалось совсем нетрудным делом, посмотрев картины «правых», похвалить их за тематику и пожурить за недостаток «формы». Затем заглянуть к «левым» и, похвалив «мастерство», упрекнуть за недостаток содержания. А если к тому же кто-либо из «правых» вздумает пустить пыль в глаза и поверх написанной картины пройдется кистью «под Сезанна», а кто-либо из «левых» перенесет свои упражнения с натюрмортов на портреты ударников, то среди критиков сейчас же послышатся крики о колоссальных «сдвигах» и «творческой перестройке».

Своими истоками формализм в советской живописи связан с новейшими течениями буржуазного западноевропейского искусства. Как ни отличаются одни формалисты от других — в зависимости от того, влияет ли на них Сезанн или Ренуар, Матисс или Дерен, — их внутреннее родство сказывается в антиреалистическом понимании сущности искусства: живопись, по их мнению, должна изображать не предметы действительности, а внутреннее видение художника. Законы живописи с этой точки зрения определяются не жизнью, а свойствами материалов, из которых картина «построена». Всякие попытки отобразить в искусстве действительность клеймятся как иллюзионизм и пассивная подражательность. Сюжет допускается лишь в качестве предлога для проявления активно-творческого отношения художника к холсту и краскам. Все эти принципы определяли программы Пролеткульта и Вхутеина, их провозглашали на лекциях Новицкого и Маца, в студиях Малевича и Лунина, в книгах Арватова и Тарабукина. Они прививали молодежи нелепые вкусы, воспитывая в ней презрение к правдивости.

Подавляющее большинство наших формалистов не знало (а многие еще и сейчас не знают) самых элементарных основ живописи. В своей творческой молодости Клюн, Пунин, Ларионов, Лентулов не могли нарисовать даже спичечной коробки, зато с тем большей яростью громили они «пассивную подражательность» и провозглашали такие принципы, при которых можно было вовсе не работать и слыть смелыми «новаторами».

Вот картина Тышлера. «Женщина и аэроплан». На длинной, как у жирафа, шее горизонтально лежит голова. Вдоль штопорообразной шеи сползает скользкая, грязная масса: это прическа. Карликовые пухлые руки сплелись мягким жгутом на груди. Вверху — крестик: аэроплан. Какая мрачная, уродливо-патологическая фантастика! Недавно Тышлер выставил картину «Цыгане». Вместо людей, природы, яркого народного своеобразия цыган у Тышлера нарисована какая-то бахрома цветных червей, то черно-зеленых, то грязно-розовых, внушающая зрителю одно желание — скорей вытравить из памяти это отталкивающее зрелище.

Вот картина Лентулова «Портрет жены». Вместо лица — каша грязных буро-фиолетовых подтеков. Ничего человеческого нельзя найти в этом изображении. Таковы же пейзажи Лентулова. Чем объяснить ту смелость, с которой Лентулов выставляет свои работы, и ту снисходительность, с которой жюри выставок отводит им место, отнимая его у талантливых художников, имеющих неизмеримо большие права на внимание советского зрителя?

Вот «Портрет комсомолки» А. Фонвизина. Губы перекошены уродливой судорогой. Светотень, как язва, разъедает нос. Бессмысленно выпученные глаза, отекшие пухлые щеки, свинцово-бурые и серо-зеленые пятна на лице — вот что преподносит художник Фонвизин под видом образа комсомолки. Опошление, граничащее с издевательством, — вот объективный смысл таких формалистических трюков.

Художник Бела Уиц нарисовал цикл работ, посвященных луддитскому движению. Лица восставших рабочих трактованы как свирепые морды легендарных китайских чудовищ. Тела, руки, ноги искалечены до неузнаваемости циркульными и прямыми линиями, превращающими живого человека в комбинацию металлических отростков. Насквозь формалистичны, бездушны эскизы его фресок 1933 г.

Образцом формалистического самодовольства могут служить нуднообразные работы Д. Штеренберга. Автор все еще не решается покинуть свое «субъективное видение», выраженное в «селедках», «простокваше» и «Аниське» и заслужившее пышные дифирамбы некоторых апологетов формализма.

Нельзя сказать, что тема в глазах формалиста лишена всякого интереса. Скорее наоборот. Но его заинтересованность очень напоминает кроткую настойчивость княгини Тугоуховской из комедии Грибоедова, норовившей свести свои разговоры к одному концу: не возьмет ли кто ее дочерей в жены. Нечто подобное испытывает формалист, терпеливо пристраивая свои приемчики любой теме, что бы он ни изображал. Отсюда скучное однообразие работ формалистов, их самовлюбленная безответственность и профессиональная беспомощность в создании правдивых образов искусства.

Чем беспомощней художник-формалист в раскрытии содержания, разрешении образа по существу, тем назойливее и беззастенчивей торопится он демонстрировать свои «принципы», прихвастнуть «оригинальностью»: «Вот, мол, какой я мастер… Я просто не хочу писать реалистически — у меня более сложные задачи».

Но это неправда. Примитивный натурализм и эстетское кривлянье гораздо легче, чем подлинная простота и правдивость искусства. Спросите у формалистов, почему они так калечат нашу действительность в своих произведениях. И в ответ услышите дружный хор голосов: «А нам, собственно, не важно простое сходство… Мы идею ударничества выражаем чисто живописными средствами». Один скажет, что лучше всего для этой цели подойдет строгий ритм вертикали, другой станет расхваливать выразительность фактуры и «вещность» объемов — словом, каждый примется «обосновывать» тот свой истрепанный демисезонный приемчик, без которого он гол как сокол.

Вот почему в работах современных формалистов мы встречаем в новом качестве уже знакомый тезис: живопись имеет самодовлеющую ценность, независимую от реального изображения предмета. Художник свое «видение» может передать зрителю помимо изображения предмета, независимо от образа — этого принудительного ассортимента для формалистов.

Что же делала в это время критика? В статьях о творчестве Самохвалова (критик Стругацкий), Сергея Герасимова (Разумовская), Чайкова (Терновец) утверждалось, будто формализм был необходимейшим и чрезвычайно ценным этапом развития этих художников, будто именно учеба у формалистов вооружила их приемами мастерства, воспитала в них чувство формы, цвета, композиции и т. д. Эта мысль пользуется и поныне широким распространением.

Скажем прямо: формализм не только неприемлем для нас идейно и политически, но он безусловно антихудожественен. Образы, созданные формализмом, антихудожественны прежде всего потому, что они с возмутительной безответственностью уродуют природу, человека, нашу социалистическую действительность. Так же антихудожественен формализм и с точки зрения совершенства, гармонии и выразительности собственно живописных средств.

Пора раз навсегда кончить вредные разговоры о «мастерстве» формалистов, об их «новаторствах», об их «заслугах» перед историей искусств. Крикливое трюкачество не есть поиски новой формы.

Могут возразить, что ведь есть же талантливые формалисты, принципы которых неотделимы от их мастерства. Да, есть. Но это только подтверждает сказанное. На лучших работах Фаворского, Самохвалова, Петрова-Водкина и других отчетливо видно, что настоящая художественная выразительность возникает именно там, где им удается прорвать свою догматическую форму, поступиться своими формалистскими принципами ради жизненной правдивости, т. е. именно там, где формалисты перестают быть формалистами.

Развернутая критика формализма в нашей печати может быть кое-кем понята как поощрение натурализма. Однако к этому нет никаких оснований. Статьи в «Правде» совершенно четко указывают на глубокую внутреннюю общность эстетского формализма и грубейшего натурализма. Эти две крайности по существу сходятся в главном: в равнодушии искусства к жизни, в равнодушии художника к содержанию, в полной безответственности и профессиональной беспомощности в создании образа.

Формализм в западноевропейском искусстве вырос в результате разложения натурализма. Оба они являются продуктами распада буржуазного искусства, и влияние обоих этих, казалось бы, противоположных направлений в одинаковой мере чуждо и враждебно сущности социалистического реализма.

Несмотря на все различия формализма и натурализма, источник у них общий: равнодушие к живой жизни и идейному содержанию искусства. Вот почему, несмотря на все споры между формализмом и натурализмом, эти направления фактически питали друг друга. Вот почему в период развернутой борьбы против формалистических кривляний нельзя забывать и другой линии буржуазного влияния, выраженного в нашей живописи, начиная от самого грубого натурализма вплоть до более тонких форм псевдореализма.

У многих художников укоренилась вреднейшая мысль, будто выбор советской темы обеспечивает успех картины как бы самотеком, независимо от ее художественного качества. Выбрав «актуальную» тему, такой художник считает, что главное сделано, и разрабатывает эту тему с той развязной безответственностью, какая возможна лишь при тупом равнодушии к изображаемому. Появляется много картин, написанных наспех, поверхностно, а подчас прямо-таки недобросовестно. Если равнодушие к содержанию у формалистов порождает бессмысленное трюкачество, то у натуралистов оно влечет за собой полное отсутствие художественной формы, отсутствие всякой графической и живописной культуры. Краски давно перестали эмоционально воздействовать на зрителя и служат чисто информационным средством, превращая картину в олеографию. Колорит, то крикливо пестрый, то однообразно серый, лишен всяких оттенков и глубины. Светотень примитивна, случайна, ломает форму и усиливает общее впечатление сумбура, дисгармонии и антихудожественности. Работы Львова, Кацмана, Рянгиной и других доказывают, что натуралисты не раскрывают революционной тематики, а прикрывают ею беспомощность и фальшь своих произведений.

Натуралистов обычно упрекают в фотографичности, но это неверно: их картины гораздо хуже, чем хорошая фотография, от которой натурализм заимствовал лишь неестественную напряженность поз, застывший, прикованный к объективу взгляд, замену композиции простой расстановкой фигур в рамке видоискателя и механическое равнодушие объектива ко всему, что попадает в поле его зрения, т. е. именно те недостатки фотографии, которые присущи только очень плохим фотографам. После этой оговорки картину Львова «Партсобрание в боевой обстановке» можно сравнить с фотографией.

На траве сидит группа красноармейцев и слушает оратора. Лица их совершенно бессмысленны. Позы случайны, жесты не выразительны, полотно картины равнодушно заполнено статистами в шинелях и шлемах. Никакого искусства в этой бездарной копии с плохого фото нет.

Как утопающий хватается за соломинку и все-таки тонет, так и живописцы, подобные Львову, хватаются за точное изображение различных деталей: кожухов, обмоток, наганов или электрических чайников и цветочков. В картинах натуралистов детали предметов окончательно оттеснили человека и заняли главное место. Не лучше обстоит дело с натуралистическими портретами, в которых пуговица возвышается до уровня человека, зато последний низводится до роли пуговицы.

Очевидно, в пику такому «бытовому» окружению художник В. Я. Яковлев недавно написал «Портрет арфистки Дуловой», в котором царит лихая, разухабистая роскошь. Пышные бархатные драпировки, крикливые кружева и жирная позолота поражают зрителя откровенной реставрацией пошлой купеческой безвкусицы.

Формальное, равнодушное отношение к теме у натуралистов иногда разнообразится слащавой сентиментальностью или мелодраматическим пафосом, делающими образ нового человека насквозь фальшивым.

В групповых портретах Кацмана (пионеры, семья и др.) слащавая умиленность людьми превращает их в каких-то святых, у которых розовато-бледные лица, сияющие в самых неожиданных местах, просветленно-наивные глаза, серьезно сжатые губы и молодцевато-умный, проникновенный взгляд. Даже композиция у Кацмана построена как иконостас: одна фигура приставляется к такой же другой, другая — к третьей, и так без конца. Можно приписать или урезать сколько угодно близнецов — «пионеров» или «крестьян», киот от этого ничуть не пострадает.

Слащавое сюсюканье и приподнятая ходульность натуралистов иногда уступают место якобы непредвзятому подходу к натуре. Например, если крестьяне были подавлены и запуганы при царизме, то рьяный натуралист, изображая крестьян, умиляется в них робкой патриархальностью и наивными восторгами «мужичков» перед «городскими». Крестьяне Кацмана в этом отношении как две капли воды похожи на пейзан формалиста Штеренберга.

Если у рабочих, матросов, солдат иногда сказывались мещанские вкусы, то натуралист, изображая их сегодня, обязательно будет смаковать те элементы культурной отсталости, которые ныне являются пережитками и никогда не были характерны для сущности пролетарских революционеров. У Богородского есть картина «Семья снимается» — во многих отношениях типичная для его творчества. На фоне аляповатой панорамы уличного фотографа сидит матрос с ребенком на руках. Рядом, вытянувшись во фронт, застыла женщина. Оба чувствуют себя неловко. Оба напряженно позируют перед фотоаппаратом. Пошловатая праздничность и неуклюжая торжественность специально подчеркнуты художником. Что это — нарочитая ирония над мещанскими вкусами «братишек» или портрет пролетарской семьи, написанный всерьез Богородским? В обоих случаях налицо опошление большой темы о человеческом чувстве революционера. Под видом иронии в картине дана та безвкусица мещанского портрета, которая присуща не столько изображаемым матросам, сколько художнику, избравшему ее принципом композиционного решения темы. Этот же якобы иронический, а по сути совершенно серьезный принцип примитивной провинциально-обывательской фотографии встречается в других картинах Богородского: «Отец и сын», недавний «Портрет матери», стоящий ниже всякой критики, картина «Метростроевка» — одна из последних работ художника, которую можно сравнить разве только с мещанским «групповым портретом красных партизан» (художник Машков, 1936) — своего рода апофеоз духовного убожества.

Советские художники создали ряд замечательных произведений во всех областях искусства и литературы. Многое сделано также в скульптуре, живописи и графике. Наряду с перестройкой ряда старых мастеров за последние годы выросли талантливые молодые художники — не только профессиональные, но и представители самых широких слоев художественной самодеятельности. На большой высоте стоит народное изобразительное искусство.

Однако некоторые из «маститых мастеров», ссылаясь на свои прошлые заслуги, пишут сегодня точно так же, как они писали 10 лет тому назад, и не замечают того, что зритель неимоверно вырос, что их «реализм» зачастую вызывает у него чувство неловкости, а подчас — даже стыда за художника.

Несмотря на совершенно явное отставание изобразительного искусства от жизни и от других видов искусства, некоторые художники на происходящих сейчас дискуссиях все еще пытаются отыграться на своих «исторических» заслугах и слишком мало думают о том, что история не стоит на месте. А сегодня «потолок» советского искусства, установленный лучшими произведениями литературы, кино и другими, еще не достигнут нашей живописью и скульптурой, хотя налицо имеются все условия для большого подъема изобразительных искусств. Необходимым этапом этого подъема являются развертывание широкой творческой самокритики, действительно невзирая на лица, и упорная борьба против всех разновидностей лжи и фальши в искусстве.

Творчество наших художников глубоко проникнуто патриотическими идеалами советского народа, правдиво отражает его героическую борьбу за коммунизм, тесно связано с жизнью. Своих выдающихся успехов советские художники, скульпторы и графики достигли, руководствуясь передовыми идеями нашего времени, идеями великой партии Ленина — Сталина. Передовые советские художники ясно понимают, что только животворные родники советского патриотизма могут дать силу творчеству, ибо нельзя создавать художественные произведения, достойные великого народа, не участвуя во всей его титанической созидательной работе, не любя всем сердцем нашу социалистическую Родину, наш героический народ.

Партия призывает советских художников внимательно изучать жизнь, воспроизводить на полотне и в скульптуре образы славных советских патриотов так, чтобы перед зрителями раскрывалось все их духовное величие, их благородный нравственный облик.

Выставки живописи, скульптуры и графики, организованные к 30-летию Великой Октябрьской социалистической революции, к 30-летию Советской армии и к 30-летию ленинско-сталинского комсомола, так же как и персональные выставки ряда выдающихся мастеров, показали, каких больших успехов достигло советское искусство, выросшее на плодотворной почве социалистического реализма.

Творческая жизнь советских художников была богата успехами и в братских союзных республиках, в областных и краевых центрах Российской Федерации. Партия и правительство создали в нашей стране все условия для плодотворной деятельности советских художников, открыли перед ними широкие творческие горизонты. У нашей талантливой молодежи есть все возможности совершенствовать и развивать свое реалистическое мастерство. Если до революции в России было только два высших учебных заведения, то теперь Москва, Ленинград, Тбилиси, Киев, Харьков, Вильнюс, Каунас, Рига, Ереван, Таллин и ряд других крупных центров страны имеют государственные художественные институты, где обучается несколько тысяч будущих художников. Воспитанники этих учебных заведений уже достигли серьезных успехов.

Советское изобразительное искусство добилось своих творческих побед в борьбе с космополитизмом и формализмом. Наша задача состоит в том, чтобы до конца разоблачить формалистов и космополитов, с лакейской угодливостью переносящих в нашу действительность уродливые явления упадочного искусства буржуазного Запада.

Огромное значение в связи с этим приобретает борьба с критиками — космополитами и формалистами, которые наиболее развязно орудуют на страницах искусствоведческой печати, в творческих организациях и учебных заведениях, пытаются наносить серьезный вред советскому искусству, дезориентировать молодежь, мешают творческой деятельности художников-реалистов, видящих свое призвание в служении интересам народа, в пропаганде священных идеалов советского патриотизма.

Статья газеты «Правда» «Об одной антипатриотической группе театральных критиков» разоблачила носителей враждебного советским людям буржуазного космополитизма в театральной критике. Но люди, подобные гурвичам и юзовским, есть и среди критиков, пишущих по вопросам изобразительного искусства. А. Эфрос, А. Ромм, О. Бескин, Д. Аркин, Н. Пунин, И. Маца, Я. Пастернак, И. Врона, В. Костин и некоторые другие систематически злобно пытались дискредитировать достижения советских художников, отражающих в своем творчестве советские патриотические темы. Некоторые из них на разные лады перепевали пущенную в свое время безродным космополитом А. Эфросом клеветническую версию о «провинциальном» характере русской классической и современной живописи.

В невежественных писаниях этот пошлый буржуазный эстет оплевывал величайших гениев русской живописи — Сурикова, Репина. Извергая хулу на всех передовых деятелей русской живописи и культуры, Эфрос доходил до того, что отрицал самую возможность существования национальной русской художественной школы. «Нет самого понятия: русская культура… Я не знаю, есть ли даже мастера, которые могли бы притязать на подобное звание», — писал, например, этот горе-теоретик в одной из своих статей. Как приказчик, услужливо изгибающийся перед знатным гостем, Эфрос с благоговением говорит о всех проявлениях буржуазного модернизма, но, как только речь заходит о творчестве передовых советских художников-реалистов, с его уст срываются одни только порицания и упреки.

Даже крупнейших советских художников Эфрос пытается представить робкими подражателями западноевропейских модернистов. О школе замечательного мастера гравюры народного художника РСФСР И. Н. Павлова распоясавшийся критик говорил: «Надеюсь, никто, кроме библиографов, не назовет этих достойных всякого уважения деревообделочников художниками гравюры». Столь же по-хулигански третировал он и старейшего советского художника К. Ф. Юона. В отзыве о творчестве Юона с наибольшей откровенностью обнаруживается ненависть Эфроса к реализму в искусстве, составляющая истинную сущность всех его критических статей. По мнению Эфроса, Юон в своем искусстве «ограничен», «как всякий реалист».

Естественно поэтому, что даже после того, как партия нанесла сокрушительный удар по формализму, Эфрос пытается доказать, что советское изобразительное искусство якобы сохраняет преемственность с декадентскими течениями в живописи предреволюционных лет. В одном из своих докладов в Государственной Третьяковской галерее он пытался утверждать, например, что в советской живописи «составляет ее основной массив в данное время… и импрессионизм в разных его видах», и «очень изменившийся, перестроенный на новый лад „Бубновый валет“». Это гнусная клевета на советское искусство, окрепшее и возмужавшее в непримиримой борьбе с буржуазным модернизмом!

Другой критик из лагеря антипатриотических критиков — О. Бескин, также специализировавшийся на борьбе с художниками-реалистами, прибегает к двурушническому маневру: для того чтобы спасти милый его сердцу формализм, он объявляет борьбу с ним законченной под тем предлогом, что формализм-де «сражен», «пережжен» в горниле Великой Отечественной войны. Но, выпустив эту дымовую завесу, Бескин тут же принимается пропагандировать произведения художников, еще испытывающих в своем творчестве те или иные формалистические влияния, и обрушивается на художников, стоящих на позициях социалистического реализма.

Художники, стремящиеся создавать произведения, посвященные большим политическим темам, подвергались со стороны эфросов и бескиных систематическим гонениям. Уцепившись за какой-нибудь отдельный недостаток в картине художника-реалиста, они демагогически раздували этот недостаток, преднамеренно замалчивая идейное содержание произведения, его патриотический пафос. Такие популярные в нашем народе художники, как М. Греков, И. Бродский, П. Соколов-Скаля, В. Ефанов, Ф. Модоров, В. Яковлев и другие, систематически подвергались атакам со стороны критиков-формалистов. Например, Бескин своими злобными нападками и бессовестной травлей довел художника А. Яр-Кравченко до того, что он был вынужден убрать из выставочного зала Московского товарищества художников свое талантливое полотно «М. Горький читает товарищам Сталину, Молотову и Ворошилову свою сказку „Девушка и смерть“», за которое потом, в 1948 году, художнику была присуждена Сталинская премия. Гонениям со стороны злобствующих критиканов подвергалась также и молодежь, успешно овладевавшая методом социалистического реализма.

Обнаглевшие буржуазные эстеты доходили до того, что отвергали даже самую возможность работать для художников, которые руководствуются методом социалистического реализма. Не раз битый советской художественной общественностью, матерый идеалист и проповедник формализма Н. Пунин вещал, например, в 1946 году: «Сказать, что социалистический реализм есть что-то определенное, что-то такое, на чем может вырасти советское искусство в его цельности и единстве и тем более педагогическая система вузов, — конечно, нельзя».

На происходившей недавно в Москве сессии Академии художеств СССР последыши буржуазного космополитизма и эстетства — Эфрос, Пунин, Бескин и другие были разоблачены. Выступавшие на сессии единодушно подчеркнули, что необходимо решительно и раз и навсегда покончить с либеральным попустительством всем этим эстетствующим космополитам, лишенным здорового чувства любви к Родине и к народу, не имеющим за душой ничего, кроме злопыхательства и раздутого самомнения.

Суровой критике были подвергнуты также журнал «Искусство» и в особенности редакция газеты «Советское искусство».

В принятой участниками сессии резолюции содержится призыв к художникам и критикам решительно очистить атмосферу искусства от антипатриотических обывателей. Для того чтобы эта задача была успешно разрешена, оргкомитет Союза советских художников и другие творческие организации должны усилить работу по идейному воспитанию художников. Только овладев марксистско-ленинским учением, этим сильнейшим оружием в борьбе за социалистический реализм против ложных идеалистических буржуазных теорий формалистического и безыдейного «искусства для искусства», мы навсегда покончим с происками буржуазных космополитов, пытающихся сбить наше творчество с правильного пути.

Борьба с формализмом и натурализмом, питающимися идеологией буржуазного космополитизма, должна быть проведена не только в области критики. Тлетворное влияние реакционного формалистического искусства современного буржуазного Запада сказывается и на некоторой части наших художников. Дальнейший рост нашего изобразительного искусства немыслим без беспощадной борьбы с вредоносным безродным космополитизмом. Народ, партия ждут от советских художников высокоидейного патриотического искусства, ждут произведений, воплощающих в себе лучшие черты человека сталинской эпохи. Выросшее на почве передовой социалистической идейности, советское изобразительное искусство стоит неизмеримо выше всего, что создано за последние полвека в странах капитализма и что лакействующие эфросы пытаются выдавать за новое слово.

Добиваясь новых успехов в области развития советской живописи и скульптуры, наши художники должны высоко держать знамя большевистской партийности, непрестанно расширять запас жизненных наблюдений, глубоко вникать в многогранную, духовно богатую жизнь нашего народа, зорко подмечать ростки нового, передового в прекрасной социалистической действительности.

Было бы опасным зазнайством не понимать, что, несмотря на свои достижения, советское искусство еще в неоплатном долгу перед Родиной. Наши художники должны в своих творениях достойно отобразить великие деяния героической партии большевиков, ведущей советский народ к коммунизму. Образы славных советских патриотов — рабочих, крестьян, интеллигенции, — темы социалистического труда должны быть ярко воплощены в живописи, скульптуре и графике.

У нас еще мало значительных произведений, посвященных жизни нашего рабочего класса, творца невиданных побед на фронте социалистического строительства.

Мы еще не умеем зачастую в полную силу передать те замечательные черты, которые воспитали в советском крестьянстве большевистская партия и советское правительство. В изображении колхозников некоторые художники часто отталкиваются от образов старой деревни.

Немало вреда нанесли нашей живописной культуре безродные буржуазные космополиты, формалисты всех оттенков. Формализм глубоко враждебен идейно-содержательному искусству, сюжетно-реалистической живописи и ее основной форме — тематической картине. Формализм и натурализм глубоко равнодушны к человеку.

Влияние импрессионизма сказывается и в творчестве некоторых наших скульпторов. Советские скульпторы, как и советские художники, являются законными наследниками и продолжателями лучших традиций русской реалистической школы.

Ряд превосходных мастеров имеет наша графика: И. Павлов, Д. Шмаринов, Кукрыниксы, А. Лаптев, Н. Жуков, Е. Кибрик, П. Васильев и др. Но работы некоторых художников страдают эскизностью манеры, идущей от не изжитого еще до конца низкопоклонства перед упадочным искусством буржуазного Запада.

Велика политическая роль советского плаката как наиболее гибкого и действенного оружия советских художников. И, однако, наши мастера-плакатисты не научились еще быстро, по-боевому откликаться на важнейшие политические задачи.

Зрителей радует творчество таких мастеров пейзажа, как В. Мешков, К. Юон («Утро индустриальной Москвы»), А. Куприн, Н. Ромадин, Я. Ромас и особенно Г. Нисский с его острым чувством нового. Но работы многих пейзажистов еще очень односторонни и далеко не отражают всей прелести и богатства родной природы, не раскрывают тех качественных изменений, которые внесло в пейзаж социалистическое переустройство нашей Родины.

Советские художники глубоко осознают свою ответственность перед народом и с большим подъемом работают над созданием новых произведений, посвященных животрепещущим темам нашей современности. Об этом свидетельствует и только что закончившаяся III сессия Академии художеств СССР, прошедшая под знаком большевистской критики и самокритики.

Окруженные заботой партии и правительства, ощущая на себе заботу великого Сталина, советские художники и критики-искусствоведы разобьют происки буржуазных космополитов-антипатриотов и двинут вперед дело советского изобразительного искусства.

«Прекрасное есть жизнь!..истинная, высочайшая красота… встречаемая человеком в мире действительности…». Эти замечательные слова принадлежат выдающемуся русскому философу-демократу Н. Г. Чернышевскому. Их можно было бы назвать девизом русской художественной школы. Мы, советские мастера изобразительного искусства, работаем для народа, и нам дорого подлинно реалистическое искусство, мы боремся за правду жизни, за искусство глубоких идей и высоких чувств, и именно поэтому мы против современного упадочного буржуазного искусства. Отказ буржуазных художников от жизненно-правдивого выражения больших и прекрасных человеческих чувств и мыслей неизбежно вызывал и отречение от лучших, реалистических традиций художественной культуры прошлого. Отказ от глубокого познания реальной действительности делает художника равнодушным к жизни, к окружающим его людям и природе, порождает в сознании гипертрофию собственного «я», ведет к пессимизму и мистике. В этом идейное начало импрессионизма, кубизма и сюрреализма и вообще всех антинародных, реакционных по содержанию, абстрактных и уродливых по форме «модных» течений в изобразительном искусстве.

«Крайний индивидуализм эпохи буржуазного упадка, — писал Г. В. Плеханов, — закрывает от художников все источники истинного вдохновения. Он делает их совершенно слепыми по отношению к тому, что происходит в общественной жизни, и осуждает на бесплотную возню с совершенно бессодержательными личными переживаниями и болезненно фантастическими вымыслами. В окончательном результате такой возни получается нечто, не только не имеющее какого бы то ни было отношения к какой бы то ни было красоте, но и представляющее собой очевидную нелепость, которую можно защищать лишь с помощью софистического искажения идеалистической теории познания».

Эти строки написаны несколько десятков лет назад. «Нечто», состряпанное за это время кухней буржуазного искусства, представляет собой «ничто».

Искусство в нашем понимании — это одно из средств познания мира. Задача советских художников состоит в том, чтобы, как говорил А. М. Горький, «изучать, оформлять, изображать и тем самым утверждать новую действительность». Прекрасное есть жизнь, и в нем, по весьма точному определению И. Е. Репина, «выше всего правда жизни, она всегда заключает в себе глубокую идею». Так учат нас лучшие представители русской культуры.

Идеологи буржуазного искусства проповедуют совсем иное. Одни из них называют искусство ложью и считают, что только ложь приближает человека к истине. Другие вслед за Сезанном предлагают художнику трактовать природу посредством цилиндра, шара, конуса.

За годы своей жизни я побывал в нескольких западноевропейских странах, посетил там много музеев, салонов, галерей и каждый раз становился в тупик перед продукцией современных буржуазных художников. Чрезвычайно трудно определить, что создано художниками с больной психикой и что принадлежит кисти дельцов от искусства, которые с целью наживы подделываются под психически больных.

Чем иным, как не издевкой над зрителем, можно назвать полотна «ведущих» живописцев, изображающих вместо людей каких-то ублюдочных уродов с разложившимися от гниения лицами? У каждого нормального человека такие «картины» не могут вызвать ничего, кроме отвращения. А вот за рубежом находятся искусствоведы и критики, объявляющие этот бред шедевром и призывающие художников обращаться не только к духовному облику человека, но и к его «внутренностям», «ко всей человеческой машине».

Такое «искусство» способно довести зрителя до нервного потрясения. Да так оно и бывает. Не так давно в Америке небезызвестный художник-сюрреалист Сальвадор Дали, девиз которого — «Параноик пользуется реальной действительностью для утверждения обуревающей его идеи», встретился со своеобразным «протестом» против «новаторского» оформления им (Дали) витрин универсального магазина. Об этом рассказывает Дерек Картэн в книге «Такова Америка». «Дали, — пишет Картэн, — понаставил в витринах обычное для него огромное скопище причудливых и слегка непристойных предметов». И когда художник задумал поместить эти предметы в ванну, «отороченную мехом», то «ошарашенный и возмущенный нью-йоркский житель проник в универсальный магазин и разыскал Дали. Между ними завязалась жестокая драка… В конце концов Сальвадор Дали вылетел из своей витрины, прижимая к себе ванну и выкрикивая дикие проклятья…».

О моральном бесстыдстве и безнравственности буржуазного искусства свидетельствует и скульптурная группа Генри Мура «Семейная группа». Вместо людей скульптор изображает каких-то доисторических животных с головами пресмыкающихся. А между тем буржуазная критика оценила это уродство как гениальное произведение.

Американский журнал «Мэгэзин оф Арт» поместил о Муре восторженную статью, снабдив фоторепродукцию «Семейной группы» изречением самого автора: «Красота в смысле поздней Греции или Ренессанса не есть цель моей скульптуры». Как видим, кредо автора — безобразие, а цель его творчества — патология.

Таких примеров можно привести десятки.

Идеологический центр современной упадочной буржуазной живописи, скульптуры и графики переместился из Парижа в Соединенные Штаты, на улицу, именуемую Уолл-стритом. Оттуда идут теперь идейные указания, каким должны быть и чем должны руководствоваться буржуазная литература, кино, театр, изобразительное искусство. Выполняя волю своих хозяев, разбойники пера из журналов «Лайф», «Мэгэзин оф Арт» и им подобных задают теперь тон всем буржуазным художникам. Если раньше на произведениях формалистического искусства ставилось клеймо «Парижская школа», то теперь американская критика мечтает приравнять современное буржуазное искусство к свиной тушенке и всюду ставить «Made in USA» («Сделано в США»).

Говоря обо всем этом, я ни в какой степени не собираюсь умалять значения подлинно национального искусства зарубежных стран.

В заключение мне хотелось бы остановиться на одном крайне важном моменте. Часто говорят, что формалистическое искусство, поднявшее на щит пресловутый лозунг «искусство для искусства», безыдейно и аполитично. Это глубокая и принципиальная ошибка, вернее сказать опасное заблуждение.

Формалистическое искусство напитано страшным ядом духовной отравы — безысходным пессимизмом, — оно порождает у людей неверие в свои творческие силы, стремится сделать их неспособными к борьбе, к сопротивлению, поставить их на колени перед реакцией. Не случайно упадочническое буржуазное искусство взрастило во Франции такого именинника и предателя своего народа, как Андре Жид.

Философия, идеи современного буржуазного, так называемого «нового», искусства — это, по сути, идеи воинствующего империализма, с его расовой ненавистью, жаждой мирового господства, космополитизмом, зоологическим человеконенавистничеством, отрицанием культуры, науки и подлинно реалистического искусства.

Вот почему советские художники против современного буржуазного изобразительного искусства.

АГЭ — архив Государственного Эрмитажа

АН СССР — Академия наук СССР

ВОКС — Всесоюзное общество культурной связи с заграницей

Всекохудожник — Всероссийский кооперативный союз работников изобразительных искусств

ГАРФ — Государственный архив Российской Федерации

ГАХН — Государственная академия художественных наук

ГИИИ — Государственный институт истории искусств

Гинхук — Государственный институт художественной культуры

Гипровтуз — Государственный институт по проектированию строительства высших и средних технических учебных заведений

Главискусство — Главное управление по делам художественной литературы и искусства

Главнаука — Главное управление научными, научно-художественными и музейными учреждениями Наркомпроса СССР

ГМИИ— Государственный музей изобразительных искусств им. А. С. Пушкина, до 1932 года — Государственный музей изящных искусств

ГМНЗИ — Государственный музей нового западного искусства

ГТГ — Государственная Третьяковская галерея

ГЭ — Государственный Эрмитаж

ИДКО — Институт дружбы и культурного обмена «Мексика — СССР»

ИЗО Наркомпроса — отдел изобразительных искусств Народного комиссариата просвещения

ИЗО Сорабис — отдел изобразительных искусств Союза работников искусства

Ленизо — кооперативное товарищество ленинградских художников

МБРЛ — Международное бюро революционной литературы

МБРХ — Международное бюро революционных художников

МГУ — Московский государственный университет

МИД — Министерство иностранных дел

МОРП — Международное объединение революционных писателей

МРИ — Мексиканско-русский институт

МХК — Музей художественной культуры

Нарком — народный комиссар

Наркомат — народный комиссариат

Наркомпрос — Народный комиссариат просвещения

ОР ГМИИ — отдел рукописей Государственного музея изобразительных искусств им. А. С. Пушкина

РАПХ — Российская ассоциация пролетарских художников

ССОД — Союз советских обществ дружбы

ЦГАЛИ СПб — Центральный государственный архив литературы и искусства, Санкт-Петербург

ФОСХ — Федерация объединений советских художников

Государственный архив Российской Федерации

Ф. 2329 — Управление внешних сношений Министерства культуры СССР.

Ф. 5283 — Всесоюзное общество культурной связи с заграницей (ВОКС).

Агирре, Игнасио (1900–1990) — мексиканский живописец и график

Адливанкин, Самуил Яковлевич (1897–1966) — советский живописец и график

Альварес Браво, Лола (1903–1993) — мексиканский фотограф

Александрова, Татьяна Борисовна (1907–1987) — советская художница и сценограф

Альварес Браво, Мануэль (1902–2002) — мексиканский фотограф, режиссер

Алма, Петер (1886–1969) — голландский живописец и график

Альперт, Макс Владимирович (1899–1980) — советский фотограф и фоторепортер

Ангиaно, Рауль (1915–2006) — мексиканский художник-муралист

Аникиева, Вера Николаевна (1893–1942) — искусствовед

Арватов, Борис Игнатьевич (1896–1940) — советский искусствовед, литературный, художественный и кинокритик

Ареналь, Луис (1908/1909–1985) — мексиканский художник-муралист, литограф и скульптор; политический активист

Аркин, Давид Ефимович (1899–1957) — советский искусствовед, художественный критик и историк архитектуры, изобразительного и декоративно-прикладного искусства

Аросев, Александр Яковлевич (1890–1938) — советский партийный деятель, чекист и дипломат, писатель, председатель правления ВОКС в 1934–1937 годах

Ауд, Якобус Йоханнес Питер (1890–1963) — нидерландский архитектор и теоретик архитектуры, один из главных представителей функционализма в архитектуре

Байль, Клод Жозеф (1862–1921) — французский живописец-реалист

Барбюс, Анри (1873–1935) — французский писатель, журналист и общественный деятель, член Французской коммунистической партии (с 1923 года), иностранный почетный член АН СССР

Баргхорн, Фредерик Чарльз (1911–1991) — американский ученый-советолог

Барр, Альфред Хамилтон (1902–1981) — американский историк искусства, первый директор Музея современного искусства в Нью-Йорке (1929–1943)

Белова, Ангелина Петровна (1879–1969) — французская и мексиканская художница русского происхождения

Бельтран, Альберто (1923–2002) — мексиканский график

Бенуа, Александр Николаевич (1870–1960) — русский художник, историк искусства, художественный критик

Бескин (Меерович), Осип Мартынович (1892–1969) — советский литературный и художественный критик

Бидло, Франтишек (1895–1945) — чешский карикатурист и иллюстратор

Бланшар, Мария (1881–1932) — французская художница испанского происхождения, представитель парижской школы

Богаевский, Константин Федорович (1872–1943) — русский и советский художник-пейзажист

Богородский, Федор Семенович (1895–1959) — советский живописец

Бойтлер, Аркадий Сергеевич (1890–1965) — русский и мексиканский актер, режиссер театра и кино, пантомимы и балета, кинопродюсер

Боннар, Пьер (1867–1947) — французский живописец и график

Борхерт, Эрих Вильгельмович (1907–1944) — немецкий и советский живописец, с 1939 года — гражданин СССР

Босма, Виллем (Вим) (1902–1985) — голландский художник, график

Брак, Жорж (1882–1963) — французский художник, график, сценограф, скульптор и декоратор

Бранкузи (Брынкуши), Константин (1876–1957) — французский скульптор румынского происхождения один из основателей стиля абстрактной скульптуры

Брачо, Анхель (1911–2005) — мексиканский художник, график

Брачо, Карлос (1899–1966) — мексиканский скульптор

Бринкман, Ян (Йоханнес Андреас) (1902–1949) — нидерландский архитектор

Бродский, Исаак Израилевич (1883–1939) — русский и советский живописец и график, педагог, заслуженный деятель искусств РСФСР (1932)

Брук, Йоханнес Хендрик (Йо), ван ден (1898–1978) — нидерландский архитектор

Бруни, Лев Александрович (1894–1948) — русский и советский художник, иллюстратор и военный корреспондент

Брэнгвин, Фрэнк Уильям (1867–1956) — британский художник и дизайнер

Бубнов, Андрей Сергеевич (1884–1938) — советский политический и военный деятель, с сентября 1929-го по октябрь 1937 года — народный комиссар просвещения РСФСР

Будогосский, Эдуард Анатольевич (1903–1976) — советский художник, график

Букен, Альберт (1891–1951) — нидерландский архитектор

Булатов, Эрик Владимирович (род. 1933) — российский художник, живописец и график

Бурлюк, Давид Давидович (1882–1967) — русский поэт и художник украинского происхождения, один из основоположников футуризма

Бустос, Артуро Гарсиа (1926–2017) — мексиканский художник, график

Бутти, Энрико (1847–1932) — итальянский скульптор и педагог

Валлоттон, Феликс (1865–1925) — швейцарский живописец и график

Ван Гог, Винсент Виллем (1853–1890) — нидерландский художник-постимпрессионист

Варо, Ремедиос (1908–1963) — испанская и мексиканская художница-сюрреалистка

Васильев, Петр Васильевич (1899–1875) — советский художник-график

Васконселос, Cамуэль (неизв.) — ответственный секретарь Мексиканско-русского института в 1940-е годы

Верейский, Георгий Семенович (1886–1962) — советский график и живописец

Вилс, Ян (1891–1972) — нидерландский архитектор

Вильясеньор, Виктор Мануэль (1904–1982) — мексиканский юрист, общественный деятель, писатель

Вламинк, Морис, де (1876–1958) — французский живописец-пейзажист, музыкант и писатель

Воинов, Всеволод Владимирович (1880–1945) — русский советский живописец, график, театральный художник и искусствовед

Воллар, Амбруаз (1866–1939) — французский торговец произведениями искусства, коллекционер, издатель

Ворошилов, Климент Ефремович (1881–1969) — советский военачальник, государственный и партийный деятель

Врона, Иван Иванович (1887–1970) — русский и советский искусствовед, критик и художник

Вюйар, Жан Эдуар (1868–1940) — французский художник, член группы «Наби»

Гаaзен, Георгий Емельянович (Жорж Хаазен) (неизв.) — швейцарский промышленник, коллекционер

Гальван, Хесус Герреро (1910–1973) — мексиканский художник-муралист, живописец и график

Гаркави, Минна (1887–1987) — американский скульптор

Герасимов, Александр Михайлович (1881–1963) — русский, советский живописец, педагог, профессор, советский культурный функционер

Герасимов, Сергей Васильевич (1885–1964) — советский живописец, педагог, первый секретарь правления Союза художников СССР

Герен, Шарль Франсуа Проспер (1875–1939) — французский художник

Герреро, Хавьер (1896–1974) — мексиканский художник-муралист

Геррит, Томас Ритвельд (1888–1964) — нидерландский архитектор и дизайнер, участник художественной группы «Де Стиль»

Гоген, Поль (1848–1903) — французский живописец, скульптор-керамист и график

Гомес, Элиос (1905–1956) — испанский художник-график и поэт

Горький, Максим (Алексей Максимович Пешков) (1868–1936) — русский и советский писатель, прозаик, драматург

Грабарь, Игорь Эммануилович (1871–1960) — русский и советский живописец, реставратор, искусствовед, теоретик искусства, музейный деятель, педагог, профессор

Греков, Митрофан Павлович (Митрофан Борисович Мартыщенко) (1882–1934) — русский и советский художник-баталист

Гринберг, Владимир Ариевич (1896–1942) — советский живописец, график и педагог, представитель ленинградской школы пейзажной живописи

Гросс, Георг Эренфрид (1893–1959) — немецкий живописец, график и карикатурист

Груневеген, Йохан (1901–1959) — нидерландский архитектор

Дали, Сальвадор (1904–1989) — каталонский живописец, график, скульптор, режиссер и писатель

Дега, Эдгар (1834–1917) — французский живописец, график, скульптор

Дёйкер, Ян (1890–1935) — нидерландский архитектор

Дейнека, Александр Александрович (1899–1969) — советский живописец, монументалист и график, педагог

Дени, Морис (1870–1943) — французский живописец

Денисовский, Николай Федорович (1901–1981) — советский живописец, график, театральный художник, плакатист

Дерен, Андре (1880–1954) — французский живописец, график, театральный декоратор, скульптор, керамист

Дмитриев, Сергей Сергеевич (1906–1991) — советский историк, историограф, музейный работник, педагог

Донген, Кес, ван (1877–1968) — нидерландский художник, один из основоположников фовизма

Досамантес, Франсиско (1911–1986) — мексиканский живописец и график, педагог

Доше, Андре (1870–1948) — французский живописец, рисовальщик, иллюстратор

Драйзер, Теодор (1871–1945) — американский писатель и общественный деятель

д’Эпине, Проспер (1836–1914) — французский скульптор

Дюдок, Виллем (1884–1974) — датский архитектор, представитель амстердамской школы, член группы «Де Стиль»

Елисеев, Степан Петрович (1856–1926) — русский банкир, коллекционер

Емельянов, Николай Дмитриевич (1903–1938) — советский живописец и график

Ефанов, Василий Прокофьевич (1900–1978) — советский художник-живописец

Жегин, Лев Федорович (1892–1969) — советский живописец и теоретик искусств, один из создателей группы «Маковец»

Жид, Андре Поль Гийом (1869–1951) — французский писатель, прозаик, драматург и эссеист

Жовено, Жан (1888 — до 1926) — французский живописец

Жуков, Николай Николаевич (1908–1973) — советский живописец, график, плакатист

Зведен, Йохан Хендрик, ван (1896–1975) — нидерландский художник и скульптор

Зенкевич, Борис Александрович (1888–1972) — русский и советский художник-график, живописец

Зернова, Екатерина Сергеевна (1900–1995) — советская художница

Золя, Эмиль (1840–1902) — французский писатель, публицист и политический деятель

Исигаки, Эйтаро (1893–1958) — японский художник, жил и работал в США (1909–1941), один из основателей «Клуба Джона Рида»

Искьердо, Мария (1902–1955) — мексиканская художница

Казорати, Феличе (1883–1963) — итальянский художник

Кало (Пинедо Кало), Иcольда (1929–2007) — мексиканская писательница, племянница Фриды Кало

Кало (Пинедо Кало), Кристина (1908–1964) — младшая сестра Фриды Кало

Кало, Антонио (1932 —?) — племянник Фриды Кало

Кало, Фрида (1907–1954) — мексиканская художница

Кальдерон, Селия (1921–1969) — мексиканская художница

Кальес, Плутарко Элиас (1877–1945) — мексиканский генерал и политик, президент Мексики (1924–1928)

Каменева (Бронштейн), Ольга Давыдовна (1883–1941) — деятельница российского революционного движения, председательница правления ВОКС (1925–1929)

Каменский, Василий Васильевич (1884–1961) — русский поэт-футурист, один из первых русских авиаторов

Капустин, Александр Николаевич (1896–1965) — советский дипломат, чрезвычайный и полномочный посол СССР в Мексике в 1945–1953 годах

Карена, Феличе (1879–1966) — итальянский художник

Каррингтон, Леонора (1917–2011) — английская и мексиканская художница и писательница

Каррьер, Эжен (1849–1906) — французский живописец и график

Карстен, Шарль Жан Франсуа (1904–1979) — нидерландский архитектор и скульптор

Кауфман, Ангелика (1741–1807) — немецкая художница

Кацман, Евгений Александрович (1890–1976) — советский художник и график

Кверфельдт (Кверфельд, Кверфельд-Седеке), Эрнест Конрадович (1877–1949) — искусствовед, сотрудник Государственного Эрмитажа

Келлер, Алексей Павлович (1888 —?) — российский и советский историк, до 1933 года — сотрудник Государственного Эрмитаж

Кеменов, Владимир Семенович (1908–1988) — советский историк искусства и государственный деятель

Кибрик, Евгений Адольфович (Герц Адольфович Кибрик) (1906–1978) — советский график, иллюстратор и живописец, педагог, профессор

Кинеловский, Виктор Сергеевич (1899–1979) — советский фотограф

Кирико, Джорджо, де (1888–1978) — итальянский художник

Кукрыниксы — творческий коллектив советских художников-графиков и живописцев, в который входили Михаил Куприянов (1903–1991), Порфирий Крылов (1902–1990) и Николай Соколов (1903–2000)

Кумарян, И. А. (неизв.) — уполномоченный ВОКС в Мексике в 1940-х годах

Куприн, Александр Васильевич (1880–1960) — русский и советский живописец-пейзажист

Курбе, Гюстав (1819–1877) — французский живописец, пейзажист, жанрист и портретист

Курелла, Альфред (1895–1975) — немецкий писатель, переводчик, деятель Социалистической единой партии Германии, в 1928 году — заведующий отделом изобразительного искусства Наркомпроса РСФСР

Куэто, Долорес (Мария Долорес Васкес Ривас, Лола Куэто) (1897–1978) — мексиканская писательница, драматург, художница, кукольница

Лазарис, Герман Владимирович (1884–1937) — советский служащий, с февраля по ноябрь 1928 года исполнял обязанности директора Эрмитажа

Лаптев, Алексей Михайлович (1905–1965) — советский художник-график и книжный иллюстратор, поэт

Лапшин, Николай Федорович (1888–1942) — советский живописец, график, педагог, книжный иллюстратор, театральный художник, автор статей по вопросам искусства

Ларионов, Михаил Федорович (1881–1964) — русский художник, живописец, график, сценограф, теоретик искусства, один из основоположников русского авангарда

Ле Нен, братья (Луи Ле Нен, 1593–1648; Антуан Ле Нен, ок. 1600–1648; Матье Ле Нен, 1607–1677) — французские живописцы

Ле Фоконье, Анри (1881–1946) — французский живописец

Лебедев, Владимир Васильевич (1891–1967) — русский и советский живописец, график

Левинсон-Лессинг, Владимир Францевич (1893–1972) — историк искусств, заведующий отделом западноевропейского искусства ГЭ (1936–1956)

Легран, Борис Васильевич (1884–1936) — советский дипломат, партийный деятель, директор Государственного Эрмитажа в 1930–1934 годах

Леже, Жозеф Фернан Анри (1881–1955) — французский живописец и скульптор

Ленин (Ульянов), Владимир Ильич (1870–1924) — российский революционер, теоретик марксизма, советский политический и государственный деятель

Лентулов, Аристарх Васильевич (1882–1943) — русский и советский художник, живописец, сценограф

Лиловая, Татьяна Львовна (1899–1980) — скульптор, сотрудница Государственного Эрмитажа

Лобанов, Сергей Иванович (1887–1942) — русский и советский художник, в 1923–1936 годах — сотрудник ГМНЗИ

Лозовик, Луи (1892–1973) — американский живописец и график, один из организаторов «Клуба Джона Рида»

Лохем, Йоханнес, ван (1881–1940) — нидерландский архитектор

Луначарский, Анатолий Васильевич (1875–1933) — российский революционер, советский государственный деятель, писатель, переводчик, критик и публицист

Львов, Петр Иванович (1882–1944) — русский и советский живописец и график, педагог

Лядов (Мандельштам), Мартын Николаевич (1872–1947) — советский партийный деятель, историк, в 1928 году — заведующий Главнаукой

Мазервелл, Роберт (1915–1991) — американский художник

Мазерель, Франс (1889–1972) — бельгийский художник

Майоль, Аристид (1861–1944) — французский скульптор и живописец каталонского происхождения

Макар, Александр Михайлович (1877–1961) — советский дипломат, посол СССР в Мексике

Макар-Баткина, Софья Исаевна (1888–1969) — супруга А. М. Макара

Маковский, Константин Егорович (1839–1915) — русский живописец

Малевич, Казимир Северинович (1879–1935) — российский и советский художник-авангардист польского происхождения, педагог, теоретик искусства

Манген, Анри Шарль (1874–1949) — французский художник

Мане, Эдуард (1832–1883) — французский живописец и художник-график

Манн, Пауль Томас (1875–1955) — немецкий писатель, эссеист, мастер эпического романа, лауреат Нобелевской премии по литературе (1929)

Маре, Ханс, фон (1837–1887) — немецкий художник и график

Маревна (Мария Брониславовна Воробьева-Стебельская) (1892–1984) — русская и французская художница и мемуаристка русско-польского происхождения

Марке, Альбер (1875–1947) — французский живописец и график

Марке, Марсель (1892–1984) — французская писательница, супруга А. Марке

Маркес Родилес, Игнасио (1910–2001) — мексиканский искусствовед

Март, Стам (1899–1986) — нидерландский архитектор

Мартинес де Ойос, Рикардо (1918–2009) — мексиканский художник

Мартынов, Алексей Александрович (1818–1903) — русский архитектор, археолог и реставратор, автор трудов по истории архитектуры

Матисс, Анри (1869–1954) — французский художник и скульптор

Матта, Роберто Себастьян (1911–2002) — чилийский художник-сюрреалист, скульптор, архитектор и график

Маца, Иван Людвигович (1893–1974) — советский художественный критик, историк искусства и архитектуры венгерского происхождения

Мацулевич, Жанетта Андреевна (1890–1973) — искусствовед, сотрудница Эрмитажа

Машков, Илья Иванович (1881–1944) — русский и советский художник

Маяковский, Владимир Владимирович (1893–1930) — советский поэт

Мейер, Ханнес (1889–1954) — швейцарский архитектор, директор Баухауса (1928–1930); жил и работал в СССР (1931–1939) и в Мексике (1939–1949)

Мутер, Мела (Мария Мелания Мутермилх) (1876–1967) — французская художница еврейско-польского происхождения

Менар, Эмиль-Рене (1862–1930) — французский живописец

Мендес, Леопольдо (1902–1969) — мексиканский график и живописец

Менцель, Адольф, фон (1815–1905) — немецкий художник

Менье, Константин (1831–1905) — бельгийский скульптор и художник

Меркадер, Рамон (Рамон Иванович Лопес) (1913–1978) — испанский агент советских органов госбезопасности

Меркельбах, Бен (Бенджамин) (1901–1961) — нидерландский архитектор

Мешков, Василий Васильевич (1893–1963) — советский живописец

Миллер, Валентин Фридрихович (1896–1938) — советский искусствовед, сотрудник Эрмитажа (1929–1937)

Милонов, Юрий Константинович (1895–1980) — советский партийный деятель

Митрохин, Дмитрий Исидорович (1883–1973) — русский и советский художник

Модильяни, Амедео (1884–1920) — итальянский художник и скульптор, жил и работал во Франции

Модоров, Федор Александрович (1890–1967) — советский художник

Мозер, Мэри (1744–1819) — английская художница, одна из первых женщин — членов Королевской академии художеств

Молотов, Вячеслав Михайлович (1890–1986) — российский революционер, советский политический и государственный деятель

Моне, Клод (1840–1926) — французский живописец, один из основателей импрессионизма

Монтанегро, Роберто (1885–1968) — мексиканский художник-муралист, живописец и иллюстратор

Монтессори, Мария (1870–1952) — итальянский врач, педагог, ученая

Мора, Франсиско (1922–2002) — мексиканский художник-график

Морозов, Иван Абрамович (1871–1921) — московский купец, коллекционер

Мочалов, Сергей Михайлович (1902–1957) — советский художник

Мур, Генри (1898–1986) — британский художник и скульптор

Мурильо, Херардо (Доктор Атль) (1875–1964) — мексиканский художник и писатель

Мюнценберг, Вильгельм (Вилли) (1889–1940) — немецкий коммунист, издатель, деятель Коминтерна, основатель «Международной рабочей помощи»

Нигеман, Йохан (1902–1977) — нидерландский архитектор

Нисский, Георгий Григорьевич (1903–1987) — советский живописец

Новицкий, Павел Иванович (1888–1971) — советский искусствовед, театральный критик, театровед и литературовед, педагог, государственный деятель

О’Горман, Хуан (1905–1982) — мексиканский живописец и архитектор

О’Хиггинс, Пабло (Пол Хиггинс Стивенсон) (1904–1983) — мексиканский художник американского происхождения, живописец и график

Оболенская, Юлия Леонидовна (1889–1945) — советская художница-график

Оболенский, Леонид Леонидович (1873–1930) — советский государственный и партийный деятель, дипломат, директор Государственного Эрмитажа (1930)

Одинцов, Владимир Григорьевич (1902–1957) — советский художник, график, педагог

Озанфан, Амеде (1886–1966) — французский художник и теоретик посткубизма

Окампо, Исидоро (1910–1983) — мексиканский художник

Орбели, Иосиф Абгарович (1887–1961) — искусствовед, сотрудник Эрмитажа

Ороско Ромеро, Карлос (1896–1984) — мексиканский живописец и один из основателей Национальной школы живописи, скульптуры и гравирования «Эсмеральда»

Ороско, Хосе Клементе (1883–1949) — мексиканский живописец-монументалист и график

Осмёркин, Александр Александрович (1892–1953) — советский художник и педагог

Павлов, Иван Николаевич (1872–1951) — русский и советский гравер и живописец

Пастернак, Я. (неизв.) — советский художественный критик

Пахомов, Алексей Федорович (1900–1973) — советский график и живописец

Пачеко (Кастро Пачеко), Фернандо (1918–2013) — мексиканский художник и скульптор

Пестель, Вера Ефремовна (1887–1952) — русская и советская художница, педагог

Пестковский, Станислав Станиславович (1882–1937) — польский и российский революционер, комиссар по Государственному банку, первый нарком почт и телеграфа, деятель Коминтерна; в 1924–1926 годах — полномочный представитель СССР в Мексике

Петров-Водкин, Кузьма Сергеевич (1878–1939) — русский и советский живописец, график, теоретик искусства, писатель и педагог

Пикассо, Пабло (1881–1973) — испанский и французский художник, скульптор, график, театральный художник, керамист и дизайнер

Писсарро, Камиль (1830–1903) — французский живописец, один из первых и наиболее последовательных представителей импрессионизма

Плеханов, Георгий Валентинович (1856–1918) — теоретик и пропагандист марксизма, философ, видный деятель социалистического движения

Посада, Хосе Гуадалупе (1852–1913) — мексиканский художник-график, карикатурист, книжный иллюстратор

Прието, Хулио (1912–1977) — мексиканский художник-график

Принс, Адриан Питер (Апи) (1884–1958) — нидерландский журналист, писатель и переводчик, один из основателей ассоциации «Нидерланды — Новая Россия» и журнала Nieuw Rusland

Пунин, Николай Николаевич (1888–1953) — историк искусства, художественный критик

Пуссен, Никола (1594–1665) — французский художник, один из основоположников живописи классицизма

Радимов, Павел Александрович (1887–1967) — русский и советский «крестьянский поэт» и художник

Разумовская, Софья Васильевна (1901–1994) — советский критик, историк искусства

Рамирес, Эверардо (1906–1992) — мексиканский художник-график

Рафаэль (Рафаэль Санти, 1483–1520) — итальянский живописец, график и архитектор

Рембрандт, Харменс ван Рейн (1606–1669) — голландский художник и гравер

Ренуар, Пьер Огюст (1841–1919) — французский живописец, график и скульптор

Репин, Илья Ефимович (1844–1930) — русский живописец, педагог, профессор, действительный член Императорской Академии художеств

Решетников, Федор Павлович (1906–1988) — советский живописец и график

Ривера, Диего (1886–1957) — мексиканский живописец, муралист, общественный и политический деятель

Рид, Джон Сайлас (1887–1920) — американский журналист, социалист, автор книги «Десять дней, которые потрясли мир» (1919)

Роден, Огюст (1840–1917) — французский скульптор

Родионов, Михаил Семенович (1885–1956) — российский и советский художник и педагог

Родригес, Лосано Мануэль (1894/1897?–1971) — мексиканский живописец

Родченко, Александр Михайлович (1891–1956) — русский и советский живописец, график, плакатист, скульптор, фотограф, художник театра и кино

Роллан, Ромен (1866–1944) — французский писатель, общественный деятель, ученый-музыковед, почетный член АН СССР (с 1932 года)

Ромадин, Николай Михайлович (1903–1987) — советский живописец

Романов, Николай Ильич (1867–1948) — российский и советский искусствовед, доктор искусствоведения, профессор, директор ГМИИ (1923–1928)

Ромас, Яков Дорофеевич (1902–1969) — советский живописец и педагог

Ромм, Александр Ильич (1898–1943) — советский филолог, поэт, переводчик

Руабе, Фердинанд Виктор Леон (1840–1920) — французский живописец, акварелист, гравер

Рудзутак, Ян Эрнестович (1887–1938) — латышский революционер, советский государственный, партийный и профсоюзный деятель

Руо, Жорж (1871–1958) — французский живописец и график

Руссель, Кер-Ксавье (1867–1944) — французский художник-символист

Руссо, Анри (Таможенник) (1844–1910) — французский живописец-самоучка

Рянгина, Серафима Васильевна (1891–1955) — русская и советская художница

Салиетти, Альберто (1892–1961) — итальянский художник

Сальсе, Альфред (1908–2003) — мексиканский живописец и график

Самохвалов, Александр Николаевич (1894–1971) — советский художник, живописец и график, плакатист

Сан-Галли, Франц Карлович (1824–1908) — российский заводчик и предприниматель

Сапата, Эмилиано Саласар (1879–1919) — лидер Мексиканской революции против диктатуры Порфирио Диаса 1910 года

Северини, Джино (1883–1966) — итальянский художник, график и скульптор

Седова, Наталья Ивановна (1882–1962) — русская революционерка, гражданская жена Льва Троцкого, в 1918–1928 годах — заведующая музейным отделом Наркомпроса

Сезанн, Поль (1839–1906) — французский живописец, постимпрессионист

Сикейрос, Давид Альфаро (1896–1974) — мексиканский художник, живописец, график и муралист

Сильва, Федерико (род. 1923) — мексиканский скульптор, художник и ученый

Симон (Доше), Жанна (1869–1949) — французская художница

Симон, Люсьен (1861–1945) — французский живописец, иллюстратор, литограф и педагог

Синьяк, Поль (1863–1935) — французский живописец-пуантилист

Сислей, Альфред (1839–1899) — французский живописец

Слепян, Владимир Львович (1930–1998) — русско-французский художник и писатель

Соколов-Скаля, Павел Петрович (1899–1961) — советский живописец и график, педагог, профессор

Сосамонтес (Соса-Монтес), Рамон (1911 —?) — мексиканский художник-график

Сото, Долорес (1869 —?) — мексиканская художница, одна из первых выпускниц мексиканской художественной Академии Сан-Карлос

Сталин (Джугашвили), Иосиф Виссарионович (1879–1953) — российский революционер, советский политический, государственный, военный и партийный деятель

Стам-Бесе, Лотте (1903–1988) — нидерландский архитектор

Стевенс, Альфред Эмиль-Леопольд (1823–1906) — бельгийский художник

Стейнлен, Теофиль-Александр (1859–1923) — французский художник, график и иллюстратор швейцарского происхождения

Стругацкий, Натан (Нота) Залманович (1892–1942) — советский искусствовед и библиограф

Суворов, Анатолий Андреевич (1890–1943) — русский советский художник, график, иллюстратор

Суков, Владимир Всеволодович (1865/1866–1942) — российский советский живописец и график

Суньига, Франсиско (1912–1998) — коста-риканский и мексиканский художник и скульптор

Суриков, Василий Иванович (1848–1916) — русский живописец, академик

Сутин, Хаим (1893–1943) — русский и французский живописец

Тамайо, Руфино (1899–1991) — мексиканский живописец

Тарабукин, Николай Михайлович (1889–1956) — русский и советский искусствовед, философ, театровед и теоретик искусства

Татлин, Владимир Евграфович (1885–1953) — русский и советский живописец, график, дизайнер и художник театра

Тейен, Виллем, ван (1894–1974) — нидерландский архитектор

Терновец, Борис Николаевич (1884–1941) — советский искусствовед, директор ГМНЗИ (1923–1938)

Титов, Ярослав Викторович (1906–2000) — советский художник, живописец, график, книжный иллюстратор

Тициан Вечеллио (1488/1490–1576) — итальянский живописец, крупнейший представитель венецианской школы эпохи Высокого и Позднего Возрождения

Този, Артуро (1871–1956) — итальянский художник

Тороп, Чарли (Анни Каролайн Понтифекс Тороп) (1891–1955) — нидерландская художница

Третьяков, Сергей Михайлович (1892–1937) — русский публицист, драматург и поэт-футурист, сценарист

Троцкий, Лев Давидович (Лейба Давидович Бронштейн) (1879–1940) — революционный деятель XX века, идеолог троцкизма — одного из течений марксизма

Тулуз-Лотрек, Анри (граф Анри Мари Раймон де Тулуз-Лотрек-Монфа) (1864–1901) — французский художник

Тырса, Николай Андреевич (1887–1942) — советский художник

Тышлер, Александр Григорьевич (1898–1980) — советский живописец, график и театральный художник, скульптор

Удальцова, Надежда Андреевна (1886–1961) — русская и советская художница

Уитц, Бела (1887–1972) — венгерский живописец, художник и культурный деятель

Уманская, Раиса Михайловна (1903–1945) — супруга Константина Александровича Уманского

Уманский, Константин Александрович (1902–1945) — советский журналист, государственный деятель и дипломат

Уэллс, Герберт Джордж (1866–1946) — английский писатель и публицист

Фаберже, Карл Густавович (1846–1920) — российский ювелир, глава семейной фирмы и династии мастеров ювелирного искусства

Фаворский, Владимир Андреевич (1886–1964) — российский и советский график, искусствовед, сценограф, педагог и теоретик изобразительного искусства

Федоров-Давыдов, Алексей Александрович (1900–1969) — советский искусствовед, с 1929 года по 1934 год — заведующий отделом нового русского искусства ГТГ

Фейхтвангер, Лион (1884–1958) — немецкий писатель и драматург

Филдс, Митчелл (1901–1966) — американский скульптор-реалист

Филиппов, Николай Дмитриевич (1874 —?) — в 1910-е годы — владелец семейного предприятия, сети булочных и хлебопекарен в Москве и Санкт-Петербурге

Финогенов, Константин Иванович (1902–1989) — советский живописец и рисовальщик

Фламенг, Франсуа (1856–1923) — французский художник

Флюгт, Лендерт, ван дер (1894–1936) — нидерландский архитектор

Фогелер, Генрих (1872–1942) — немецкий художник и философ

Фонвизин, Артур Владимирович (1883–1973) — советский живописец-акварелист

Форд, Генри (1863–1947) — американский промышленник, владелец заводов по производству автомобилей, изобретатель

Франс, Анатоль (1844–1924) — французский писатель и литературный критик

Фредерик, Леон (1856–1940) — бельгийский живописец и график

Фриез, Отон (1879–1949) — французский художник

Фужита, Леонард (Цугухару Фудзита) (1886–1968) — французский живописец и график парижской школы японского происхождения

Фуни, Акилле (1890–1972) — итальянский художник

Хартфилд, Джон (Гельмут Герцфельд) (1891–1968) — немецкий художник, фотограф, плакатист

Хейден, Дорис (1905–2005) — исследовательница доколумбовых культур Месоамерики, супруга фотографа Мануэля Альвареса Браво

Хмарский, Иван Дмитриевич (1914–2001) — искусствовед, педагог высшей школы, профессор, литератор; в 1946–1949 годах — заведующий американским отделом ВОКС

Ходасевич, Валентина Михайловна (1894–1970) — советский живописец, театральный художник и график

Ходлер, Фердинанд (1853–1918) — швейцарский художник

Хоубланк, Ривас Лусиано (1896–1959) — мексиканский дипломат, посол

Цвейг, Стефан (1881–1942) — австрийский писатель, драматург и журналист

Цоффани, Иоганн Йозеф (1733–1810) — немецкий художник, большую часть жизни проработавший в Англии

Чавес Морадо, Хосе (1909–2002) — мексиканский художник-график

Чайков, Иосиф Моисеевич (1888–1979) — советский скульптор

Чарушин, Евгений Иванович (1901–1965) — советский художник

Чернышевский, Николай Гаврилович (1828–1889) — русский философ-материалист, теоретик критического утопического социализма, литературный критик, публицист и писатель

Шабо, Хендрик (1894–1949) — нидерландский живописец, график, скульптор

Шайхет, Аркадий Самойлович (1898–1959) — советский фотограф, один из основоположников советского фоторепортажа

Шарден, Жан Батист Симеон (1699–1779) — французский живописец

Шарло, Жан (1898–1979) — американский и мексиканский художник французского происхождения

Шегаль, Григорий Михайлович (1889–1956) — советский живописец

Шере, Жюль (1836–1932) — французский художник

Шмаринов, Дементий Алексеевич (1907–1999) — советский и российский график, иллюстратор, педагог, профессор

Шмидт, Джеймс Альфредович (1876–1933) — искусствовед, сотрудник Эрмитажа (1899–1930)

Шоу, Джордж Бернард (1856–1950) — ирландский драматург и романист, лауреат Нобелевской премии в области литературы (1925)

Штеренберг, Давид Петрович (1881–1948) — русский и советский художник, живописец и график

Шурпин, Федор Саввич (1904–1972) — советский живописец

Щукин, Сергей Иванович (1854–1936) — московский купец, коллекционер

Эйзенштейн, Сергей Михайлович (1898–1948) — советский режиссер театра и кино, художник, сценарист, теоретик искусства, педагог

Эллинг, Петрус Йохеннес (Пит) (1897–1962) — нидерландский архитектор

Эллис, Фред (1886–1965) — американский график-карикатурист

Эллонен, Виктор Вильгельмович (1891–1980) — скульптор, график, с 1923 года — супруг Татьяны Львовны Лиловой

Эмзен, Генрих (1886–1964) — немецкий художник, живописец и график

Эммен, Ян (1889–1965) — нидерландский архитектор

Эренбург, Илья Григорьевич (1891–1967) — русский и советский писатель, поэт, публицист, журналист, переводчик, общественный деятель, фотограф; в 1908–1917 и 1921–1940 годах находился в эмиграции, с 1940 года жил в СССР

Эскобедо, Хесус (1918–1978) — мексиканский художник-график

Эстерен, Корнелис, ван (1897–1988) — нидерландский архитектор и урбанист

Эстрада, Артуро (pод. 1925) — мексиканский живописец

Эфрос, Абрам Маркович (1888–1954) — русский советский искусствовед, литературовед, театровед, поэт и переводчик

Юон, Константин Федорович (1875–1958) — русский живописец, мастер пейзажа, театральный художник, теоретик искусства

Яворская, Нина Викторовна (1902–1992) — советский искусствовед и музейный работник, кандидат искусствоведения, профессор (1939)

Яковлев Василий Николаевич (1893–1953) — советский живописец, народный художник РСФСР (1943), лауреат двух Сталинских премий (1943, 1949)

Якулов, Георгий Богданович (1884–1928) — художник-график, театральный художник

Яремич, Степан Петрович (1869–1939) — русский и советский художник и искусствовед

Яр-Кравченко, Анатолий Никифорович (1911–1983) — советский художник-график

Ятманов, Григорий Степанович (1878–1949) — советский государственный деятель; в 1917–1928 годах — глава Петроградского (Ленинградского) отдела Наркомпроса по делам музеев и охраны памятников

Дарья Жукова, Роман Абрамович

Основатели

Курсив С. С. Дмитриева.

Дмитриев С. С. Из дневников Сергея Сергеевича Дмитриева // Отечественная история. 2000. № 2. С. 114.

Barghoorn F. C. The Soviet Cultural Offensive. The Role of Cultural Diplomacy in Soviet Foreign Policy. New Jersey, 1960. P. 31.

В Москве выставки проходили в ГМНЗИ, ГМИИ, в выставочном зале объединения «Всекохудожник» (позднее — Дом художника Союза художников СССР), в созданном в 1930 году Центральном доме работников искусств. В Ленинграде — в выставочных залах «Всекохудожника» (позднее — Дом художников Ленинградского союза художников) и в Государственном Эрмитаже.

Катерина Кларк выделяет четверых советских посредников, «совершавших экспедиции в джунгли капиталистической культуры»: режиссера Сергея Эйзенштейна, Илью Эренбурга, публициста Михаила Кольцова и писателя Сергея Третьякова. Каждый из них владел несколькими иностранными языками и поддерживал обширные связи с зарубежными коллегами и друзьями. Кларк К. Москва, четвертый Рим. Сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (1931–1941). М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 50.

Устав Всесоюзного общества культурной связи с заграницей. М., 1925. C. 4.

Это диктовало, в свою очередь, интерес со стороны Объединенного государственного политического управления (ОГПУ). От управления ВОКС курировали М. А. Трилиссер и Г. И. Бокий, по указанию которого в Обществе была создана секретная часть. В официальную структуру ВОКС она не входила и в печати не упоминалась. См.: Анатшева И. А. Роль Всесоюзного общества культурной связи с заграницей в развитии международного сотрудничества СССР, 1925–1939 гг. Дисс. канд. ист. наук. М.: МГУ, 1994.

Голубев А. Взгляд на землю обетованную: из истории советской культурной дипломатии 1920–30-х годов. М.: Институт российской истории РАН, 2004. С. 104–105.

В первые два года своего существования ВОКС в своей деятельности не ограничивалось лишь западным направлением. Общество намеревалось ознакомить советскую общественность с культурой и историей народов не только Запада, но и Востока. С этой целью ВОКС издавало сборник «Запад — Восток», однако свет увидели только два его выпуска, после чего его издание было прекращено: ВОКС целиком сосредоточилось на западной аудитории и обеспечении ее информацией об СССР.

ВОКС. Факты и цифры. М., 1930. С. 5.

Предварительный просмотр выставок проходил в присутствии представителей ОГПУ и агитотдела ЦК РКП(б), итогом которого являлось утверждение или неутверждение выставки. Цит. по: Анатшева И. А. Роль Всесоюзного общества культурной связи с заграницей в развитии международного сотрудничества СССР, 1925–1939 гг. С. 109.

Там же. С. 110.

Там же. С. 109–110.

Из истории художественной жизни СССР: Интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. Материалы и документы / Сост. и авт. вступ. ст.: Л. С. Алешина и Н. В. Яворская. М.: Искусство, 1987. С. 118.

Там же. С. 120.

Там же.

Там же.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 11. Д. 190. Л. 138.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 11. Д. 360. Л. 15, 29, 65, 71–75.

На работе ВОКС 1930-х годов сказался прежде всего Большой террор. Председатель правления ВОКС в 1934–1937 годах А. Я. Аросев 3 июля 1937 года был арестован и 10 февраля 1938 года расстрелян. После его ареста в ВОКС прошли очередные проверки, призванные искоренить «аросевщину», что практически остановило деятельность общества. Кроме того, ВОКС к концу 1930-х почти совсем растеряло свою международную аудиторию. В одном из внутренних отчетов организации 1943 года отмечалось: «До 1937 года у нас было две аудитории на Западе — интеллигентов и рабоче-крестьянская… С 1937 по 1941 год мы потеряли обе: интеллигенцию — из-за процессов, массы — из-за финской войны». См.: Голубев А. Взгляд на землю обетованную: из истории советской культурной дипломатии 1920–30-х годов. М.: Институт российской истории РАН, 2004. С. 154, 170.

С 1923 по 1928 год ГМНЗИ являлся филиалом ГМИИ, в 1948 году музей был расформирован.

Б. Н. Терновец занимал пост директора ГМНЗИ с 1921 по 1938 год.

Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 132.

Там же. С. 134.

Современное французское искусство. Каталог выставки. М.: Издание комитета выставки, 1928.

Там же. С. 5, 7.

Терновец Б. Н. Очередные задачи Государственного музея нового западного искусства // Советский музей. 1932. № 5. С. 73–77. Цит. по: Карлова А. И. Музей современного искусства в советской и российской культуре // Вестник СПбГУ. Сер. 6. Политология, международные отношения, 2009. Вып. 4. СПб.: Изд-во СПбГУ, 2009. С. 134.

ГАРФ. Ф. Р-5446. Оп. 1. Д. 327. Л. 1.

Бюро стало одной из секций Международного объединения революционных писателей (МОРП), организации, призванной объединить пролетарских и революционных писателей мира. Она была создана в 1925 году как Международное бюро революционной литературы (МБРЛ). Членом организации мог быть каждый писатель, выступающий против фашизма, угрозы империалистической войны и белого террора. Работа МОРП велась по национальным секциям и группам. В МОРП принимали участие Л. Арагон, И. Бехер, Т. Драйзер, А. Барбюс, Б. Брехт и другие. В 1935 году объединение прекратило свое существование, его функции на себя взял Международный конгресс писателей в защиту культуры (Париж, 1935). Cм.: Эфрос Н. Д. Международное бюро революционных художников: обзор // Литературное наследство. Т. 81. Из истории Международного объединения революционных писателей. М.: Наука, 1969. С. 610.

«Клуб (клубы) Джона Рида» (1929–1935) — американская федерация организаций, объединяющих левых писателей, художников и интеллектуалов, названная в честь американского журналиста и активиста Джона Рида. В объединение входили такие художники, как Альберт Абрамович, Уильям Гроппер, Эйтаро Исигаки, Луи Лозовик, Минна Гаркави, Фред Эллис, Митчелл Филдс. Благодаря МБРХ работы художников «Клуба Джона Рида» в СССР выставлялись чаще других, их демонстрировали на тематических, коллективных и персональных выставках в различных советских учреждениях с 1931 по 1936 год почти непрерывно.

Рабочий иллюстрированный журнал.

Международная рабочая помощь (Межрабпом) — международная общественная организация, основанная в Берлине 12 августа 1921 года в ответ на призыв Ленина к международному рабочему классу оказать помощь населению голодающих районов Советской России. Центральный комитет Международной рабочей помощи находился в Берлине, после 1933 года — в Париже.

Gough M. Back in the USSR: John Heartfield, Gustavs Klucis, and the Medium of Soviet Propaganda // New German Critique. № 107. Dada and Photomontage across Borders. 2009. P. 139.

Бригада художников. 1931. № 4. С. 25.

Приезд в СССР художника Гартфильда // За пролетарское искусство.1931. № 8. C. 30.

Художник германской революции // Советское искусство. № 37, 1931. С 2.

Эйхенгольц Е. Художник-боец // Смена. № 27. 30 сентября 1931. C. 16.

Каталог антиимпериалистической выставки, организованной ФОСХ. М.: ОГИЗ-ИЗОГИЗ, 1931.

Его книга, изданная в 1989 году, в 2001-м была опубликована на русском языке. См.: Холландер П. Политические пилигримы. Путешествия западных интеллектуалов по Советскому Союзу, Китаю и Кубе 1928–1978 / Пер. с англ. СПб.: Лань, 2001.

Дэвид-Фокс М. Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости, 1921–1941 годы / Пер. с англ. В. Макарова. М.: Новое литературное обозрение, 2015. С. 91.

В 1932 году из печати вышло два тома: «Гости пролетариата СССР» и «Глазами иностранцев». В первом были опубликованы декларации, отчеты, официальные письма иностранных рабочих делегаций, побывавших в СССР. Во втором — фрагменты очерков известных писателей, посетивших СССР: А. Франса, А. Барбюса, Б. Шоу, Т. Манна, Т. Драйзера, Ст. Цвейга, Г. Уэллса и других. См.: Голубев А. Взгляд на землю обетованную: из истории советской культурной дипломатии 1920–30-х годов. С. 149, 161.

Как правило, в этой роли выступали зарубежные писатели — Анри Барбюс, Андре Жид, Ромен Роллан, Лион Фейхтвангер, но довелось оказаться в этой роли и вернувшемуся в 1928 году в СССР Максиму Горькому. Он совершил большое путешествие по стране, описав свои впечатления от промышленных гигантов первых пятилеток, Болшевской трудовой коммуны для малолетних преступников и Соловецкого лагеря особого назначения в книге «По Союзу Советов» (1929). Подробнее см.: Дэвид-Фокс М. Витрины великого эксперимента. Культурная дипломатия Советского Союза и его западные гости, 1921–1941 годы.

Gough M. Back in the USSR: John Heartfield, Gustavs Klucis, and the Medium of Soviet Propaganda. P. 150.

Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 161.

Размышляя об этом, Мария Гоф приводит интересное замечание венгерского фотографа Яноса Рейсманна, жившего в СССР в 1931–1938 годах, о совместной работе с Хартфилдом: «Люди в действительности не имеют никакого преставления о том, как трудно быть фотомонтером. [Особенно] таким, как Хартфилд. Снимки, которые я делал для Хартфилда, были основаны на его карандашных эскизах, в соответствии с его инструкциями, которые часто длились часами, многими часами. Хартфилд настаивал на нюансах/деталях, которые я не мог различить». Gough M. Back in the USSR: John Heartfield, Gustavs Klucis, and the Medium of Soviet Propaganda. P. 150.

Третьяков С. М. Люди одного костра (литературные портреты). М.: Гослитиздат, 1936.

Комитет по делам искусств был ликвидирован 15 марта 1953 года, а его функции были переданы Министерству культуры СССР.

Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва), 1918–1948. М.: РИП-холдинг ГМИИ, 2012. С. 364.

Катерина Кларк пишет, и с этим нельзя не согласиться, что немецкий был самым важным иностранным языком первых двух десятилетий советской власти (1917–1941). Это был язык Коминтерна, штаб-квартира которого находилась в Берлине. Кроме того, начиная с 1920-х годов самые тесные контакты у СССР установились именно с немецкими интеллектуалами. Первая выставка советских художников за рубежом прошла в Берлине, в 1924 году состоялась Первая всеобщая германская выставка — первая международная выставка в Москве. После прихода к власти фашистов немецкий сохранил свою значимость, так как антифашизм стал официальным курсом советской власти. См.: Кларк К. Москва, четвертый Рим. Сталинизм, космополитизм и эволюция советской культуры (1931–1941). С. 52.

Кизевальтер Г. Время надежд, время иллюзий. Проблемы советского неофициального искусства, 1950–60-е годы: статьи и материалы. М.: Новое литературное обозрение, 2018. С. 40.

Бессонова М. А. Выставки современного искусства. Хроника прошедших событий // Бессонова М. А. Избранные труды. М.: Baltrus, 2004. Режим доступа: https://design.wikireading.ru/11918, дата обращения — 26.01.19.

Матвеев В. Ю. Эрмитаж «Уединенный», или Выставочная мозаика. Материалы к истории выставочной деятельности музея: выставки в Эрмитаже и в центрах Государственного Эрмитажа. В 2 т. СПб.: Славия, 2014. Т. 1. С. 231.

Там же. С. 232.

Во время организации выставки Пикассо был членом Французской компартии, из которой он вышел в ноябре 1956 года, после венгерских событий. Выставка в Москве открылась в день официального сообщения о восстании в Венгрии.

Гуковский М. Временные выставки художественных произведений из стран Западной Европы в 1956 году // Сообщения ГЭ. Вып. 13. Л.: Искусство, 1958. С. 14.

Кизевальтер Г. Время надежд, время иллюзий: проблемы советского неофициального искусства, 1950–60-е годы. С. 131–132.

Жанна Симон (Доше) (1869–1949).

Александр Бенуа. Дневники. М.: Захаров, 2006. В 2 т. Т. 2. 1918–1924. С. 194.

Карасик И. Н. Музей художественной культуры. Эволюция идеи // Русский авангард. Проблемы репрезентации и интерпретации. СПб.: Palace Editions, 2001. С. 13–23.

Имеется в виду Морис де Вламинк.

Кандинский В. Музей живописной культуры // Художественная жизнь. 1920. № 2. С. 19.

Малевич К. Русский музей. К обмену художественных произведений между Москвой и Петроградом // Жизнь искусства. 1923. № 16 (891). 24 апреля. С. 13–14.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 94; см. также: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. М.: ГМИИ им. А. С. Пушкина, 2012. С. 194.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 378. Л. 23.

Работа Фердинанда Ходлера «Озеро» (1910–1912) была одним из нескольких произведений, переданных Эрмитажем в ГМНЗИ в 1931 году. В 1948 году, после расформирования коллекции московского музея, она была возвращена в Ленинград. Согласно каталогу выставки «Сто лет французской живописи» (1912), в коллекции Гаазена был также ряд работ Боннара, Вюйара, Русселя и Валлоттона, которые не попали в Эрмитаж. На настоящий момент их судьба неизвестна.

Н. В. Яворская упоминает о существовавшем, но так и не осуществленном намерении перевести щукинское отделение ГМНЗИ в Ленинград в 1926 году в связи с деятельностью Комиссии по разгрузке Москвы при СНК, однако на настоящий момент неясно, было ли это как-то связано с последовавшим позднее межмузейным обменом или нет. См.: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. С. 138.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 1 об.

Там же. Л. 3; также см.: Исаков С. Даешь французов // Жизнь искусства. 1928. № 36. С. 8.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 7.

Там же. Л. 1.

Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. С. 82. Список произведений см.: АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 833. Л. 2.

«Антиквариат» — советское государственное торговое предприятие. В 1929 году оно носило названия Главная контора акционерного общества «Госторг РСФСР» по скупке и реализации антикварных вещей «Антиквариат» и Главная контора Госторга РСФСР по скупке и реализации антикварных вещей «Антиквариат».

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 18.

Там же. Л. 98. Позднее, во избежание «бессмысленной и ненужной перевозки памятников из одного города в другой», Эрмитаж предлагал разработать принципы «музейного районирования», согласно которым за Ленинградом признавалось «первенствующее положение в отношении западноевропейского искусства и культуры торгового и промышленного капитализма (XVI–XIX веков)», а за московскими музеями устанавливалось «первенствующее значение в отношении некоторых эпох древнерусского искусства и эпохи искусства эпохи империализма» (т. е. современного искусства). Коллекции именно этих эпох должны были, по мысли авторов этой концепции, быть представлены в городах «первенствующего значения» не только максимально полно, но и наиболее ценными произведениями. См.: АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1030. Л. 72–73.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Д. 109.

Сорабис (Союз работников искусств) — профессиональный союз работников искусств (1918–1932).

РГАЛИ. Ф. 283. Оп. 2. Д. 2102. Л. 36, 49.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 866. Л. 35.

На одной из фотографий начала 1930-х годов, на которой Малевич позирует в окружении своих студентов, на первом плане стоит копия картины Огюста Ренуара «Девушка с веером», переданная в Эрмитаж в 1930 году. См.: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. М.: RA, 2004; Карасик И. Н. Современная нам форма в искусстве — исследовательский институт… // В круге Малевича. Соратники, ученики, последователи в России 1920–50-х. СПб.: Palace Editions, 2000; Карасик И. Н. Петроградский музей художественной культуры // Музей в музее. СПб.: Palace Editions, 1998. С. 9–14.

Возможно, подобный подход был связан с ограниченными временными ресурсами, которыми располагал художник: в ноябре 1929 года в Третьяковской галерее состоялась его персональная выставка, приуроченная к 30-летию творческой деятельности. Именно к этой выставке он написал свои «импрессионистские» полотна, реконструируя этапы своего художественного развития.

Скорее всего, основой для отбора послужил каталог коллекции ГМНЗИ, изданный в 1928 году: Музей нового западного искусства. Иллюстрированный каталог. Москва: Гос. музей нового зап. искусства, 1928.

Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930–40-е годы. М.: Галарт, 2011. С. 140.

Сурис Б. Д. Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество. СПб.: Искусство России, 1996. С. 196.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 865. Л. 22–23; АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 866. Л. 35.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1031. Л. 47.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 866. Л. 25.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 833. Л. 3.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1930. Л. 106. Анализ документов о переговорах между ГМНЗИ и Эрмитажем позволяет уточнить даты поступления в коллекцию Эрмитажа сразу нескольких работ: рисунки Пикассо «Обнаженный юноша» (инв. № ОР 40777), «Мужчина со скрещенными на груди руками» (инв. № ОР 43481) и «Композиция с разрезанной грушей» (инв. № ОР 42159), а также пастели Дега «Танцовщицы» (инв. № ОР 41255) и «Причесывающаяся женщина» (инв. № ОР 42154) были переданы в музей в 1930-м, а не в 1934 году, как считалось ранее, так же как и картина Гогена «Подсолнечники» (ГЭ 6516), которая числилась поступившей в коллекцию музея в 1931 году. См.: Костеневич А. Г. Искусство Франции 1860–1950. Живопись. Рисунок. Скульптура: в 2 т. СПб.: Изд-во ГЭ, 2008. Т. II. С. 37, 41, 42, 119,128, 131.

План Государственного Эрмитажа с указанием залов и маршрутом осмотра. 4-е изд. Л., 1930. С. 13.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1060. Л. 6.

ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. 1. Д. 262. Л. 10.

Там же. Л. 11.

В декабре 1937 года Миллер был арестован как «эстонский шпион» и приговорен к смертной казни. Приговор был приведен в исполнение 18 января 1938 года (Эрмитаж. История и современность. М., 1990. С. 102; Соломаха Е. Ю. В. Ф. Миллер. По документам архива Эрмитажа // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 64. СПб., 2006. С. 81).

Миллер В. Ф. Гюстав Курбэ. Социологический этюд // Искусство. 1934. № 2. С. 87–98; Миллер В. Ф. Гюстав Курбэ. Жизнь и творчество. Ленинград: Изд-во Ленингр. обл. союза сов. худ., 1935; Миллер В. Ф. Адольф Менцель // Искусство. 1936. № 3; Бельгийское искусство XIX–XX веков. Путеводитель / Сост. В. Ф. Миллер. Л.: тип. им. Ив. Федорова, 1937.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 113. Л. 15.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1185. Л. 42.

ОР ГМИИ. Ф. 13. Оп. 1. Д. 262. Л. 20.

Там же.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1030. Л. 110.

Там же. Примечательна сама практика копирования музеем работ из собственного собрания. В дальнейшем эти копии использовались для организации выставок вне стен музея: так, в 1939 году в одну из художественных школ были переданы копии с живописных произведений Сезанна, Гогена, Ван Гога, Моне, Марке, Писсарро, Менье, Исигаки, Руо для устройства выставки «Западноевропейское искусство конца XIX — начала XX века». См.: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства. 1918–1948. С. 393.

Костеневич А. Г. Искусство Франции 1860–1950. С. 110, 111.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 833. Л. 2; Д. 1031. Л. 64; Д. 1930. Л. 112; Д. 1207. Л. 22, 34; Д. 1804. Л. 125.

Ленинград. Путеводитель. Т. II. Прогулки по городу. Музеи, научные учреждения. Справочник. М., Л.: ОГИЗ, 1933. С. 415–416. В 412-м зале Проспер д’Эпине был представлен работой «Амур, просящий подаяние» (1887), а в 413-м зале — скульптурой «Пробуждение» (1873). В обоих случаях эти произведения выступали, наравне с картинами Ф. Фламенга и шпалерами по эскизам Ж. Шере, как «образцы пошлости в трактовке исторических сюжетов и декоративном убранстве».

Яворская Н. В. Из истории советского искусства. О французском искусстве. М.: Советский художник, 1987. С. 55–56.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1369. Л. 58.

Ленинград. Путеводитель. Т. II. Прогулки по городу. Музеи, научные учреждения. Справочник. М., Л.: ОГИЗ, 1933. С. 415.

Цит. по: Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 193.

В Ленинграде художник с супругой провели три дня — с 10 по 12 августа.

Во время визита Марке в эрмитажном собрании находилось четыре его работы: «Дождливый день в Париже. Собор Парижской Богоматери» (1910), «Набережная Лувра и Новый мост» (1906), «Гавань в Ментоне» (1905), «Площадь св. Троицы в Париже» (1911).

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 7. Д. 313. Л. 24.

Цит. по: Сурис Б. Д. Николай Андреевич Тырса. Жизнь и творчество. С. 240.

Там же.

Струкова А. И. Ленинградская пейзажная школа. 1930–40-е годы. C. 326.

Там же. С. 327.

Матвеев В. Ю. Эрмитаж «Уединенный»… Т. 1. С. 179.

Там же.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1828. Л. 1.

АГЭ. Ф. 40. Оп. 1. Д. 143а. Цит. по: Государственный Эрмитаж. Музейные распродажи 1928–1929 годов / Под общ. ред. М. Б. Пиотровского; сост. вып. Е. Ю. Соломаха. СПб.: Издательство ГЭ, 2006. С. 23.

По паспорту — Эллонен, с 1926 по 1980 год Татьяна Львовна Лиловая (1899–1980) была супругой скульптора Виктора Вильгельмовича Эллонена (1891–1980).

ЦГАЛИ. Ф. 78. Оп. 5. Д. 119. Л. 50.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 13. Д. 481. Она также продолжала работать скульптором и участвовала в выставках (10 лет советской власти в Москве, 1927; выставка изобразительного искусства ГРМ, Ленинград, 1932; выставка памяти С. М. Кирова, Ленинград, 1935).

ЦГАЛИ. Ф. 78. Оп. 5. Д. 119. Л. 50.

Орбели писал 25 октября 1932 года, письмо было отослано адресату через старого друга Б. В. Леграна А. С. Енукидзе, бывшего тогда в фаворе у Сталина (и получил ответ 5 ноября).

Пиотровский Б. Б. История Эрмитажа. М.: Искусство, 2000. С. 439–440. Ее постоянные усилия, направленные на сохранение эрмитажной коллекции, ценили коллеги. В. Ф. Левинсон-Лессинг в своем дневнике отмечал: «Лиловой сделано [для защиты коллекции], конечно, во много раз больше, чем [Леграном]». АГЭ. Ф. 40. Оп. 1. Д. 143а. Л. 12.

ЦГАЛИ. Ф. 5. Оп. 1. Д. 28. Л. 10–1.

В переписке спецотдела Эрмитажа с Управлением государственной безопасности УНКВД Ленинградской области 1936 года отмечалось, что Т. Л. Лиловая была в 1935 году в Англии без ведома Эрмитажа и Наркомпроса. АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 2611. Л. 11.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 2103. Л. 6.

Герасимов А. Распад буржуазного искусства // Огонек. № 21. Май 1949. С. 27.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 1005. Л. 1.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 976. Л. 17. В Эрмитаже их получили 20 октября 1930 года, обсуждения в отделах прошли в ноябре. В ноябре они уже были изданы — в Москве и Ленинграде.

Первый Всероссийский музейный съезд: тезисы докладов. М.; Л, 1930. С. 9.

Там же. С. 6.

Там же. С. 50.

Государственный Эрмитаж… С. 45.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1071. Л. 9.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 220. Л. 4. Закупка картин современных советских художников для эрмитажного обмена была поручена заместителю директора по просветчасти П. Я. Ирбитову, а дальнейший обмен — ученому секретарю музея И. А. Кислицыну. Посредником обмена должно было выступить ВОКС.

Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства. 1918–1948. М.: ГМИИ, 2012. С. 59.

Каталог Государственного музея нового западного искусства. Иллюстрированное издание. М.: Гос. музей нового зап. искусства, 1928. С. 8.

Эти переговоры велись по инициативе заведующего сетью государственных музеев Германии Густава фон Бецольда, желавшего «приобрести первоклассные экземпляры русских икон». См.: Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства (Москва). 1918–1948. С. 198.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1371а. Л. 24–25.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 223. Л. 151.

Там же. Л. 149–150.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 17. Д. 223. Л. 22, 133.

Матвеев В. Ю. Эрмитаж «Уединенный»… Т. 1. С. 285; АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1371а. Л. 24.

Здесь и далее используются фрагменты текста статьи Лопаткина К., Малич К. Воздействовать в особенности памятниками современного искусства на сознание и волю трудящихся масс. К истории выставки «Революционных голландских художников» в Эрмитаже, 1932–1933 // Эрмитаж. № 26. 2018. C. 72–77. Об архитекторах и проектах, представленных на выставке, см. также: Malich K. «The collective approach does not abolish the individual»: Links between Soviet Avant-garde Experiments and Architectural Practice in the Netherlands During the Early Twentieth Century // Entangled East and West: Cultural Diplomacy and Artistic Interaction During the Cold War (Rethinking the Cold War) / Ed. Simo Mikkonen, Jari Parkkinen, Giles Scott-Smith. De Gruyter Oldenbourg, 2018.

Также Н. В. Яворская упоминает его как «Общество социалистических художников». Яворская Н. В. К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства. М.: Советский художник, 1978. С. 371.

ГАРФ. Ф. 5293. Оп. 5. Д. 224. Л. 2; Яворская Н. В. К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства. С. 286.

Такая география показа зарубежных выставок была обычной для 1930-х годов, отступления были редкостью. Только в Харькове был издан каталог выставки. Как правило, выставки произведений западных художников выступали в роли дипломатического аванса одному из заграничных «обществ дружбы с СССР» за последующий показ выставки советских художников за рубежом. В 1932 году в Нидерландах состоялась выставка «Социалистическое искусство», в которой участвовали советские художники.

Н. Я. Яворская ссылается на статью В. Сидоровой «Художники молодой Голландии» в газете «Советское искусство» от 15 мая 1932, № 22.

Яворская Н. В. К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства. С. 287. ГМНЗИ сделал ряд приобретений с выставки.

Интересны организационные особенности проведения выставки. Во время ее подготовки в Москве 13 апреля девять ящиков с экспонатами прибыли в ГМНЗИ, а три (архитектура и полиграфия) уехали в Мурманск, а поскольку устроители не хотели переносить открытие, выставку открывали дважды: 30 апреля и в начале июня. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 5. Д. 224.

Голландский комитет неоднократно (и раздраженно) спрашивал ВОКС, есть ли отзывы в прессе: участники выставки интересовались, как их работы принимают в Москве. Однако публикаций не было — организаторы оправдывались тем, что написанная для журнала «Бригада художников» статья не была помещена, «так как журнал опоздал выйти и статья перестала быть актуальной». В то же время они отмечали, что главный интерес зрителей вызывает архитектура и полиграфия, в отличие от живописи и графики, которые советские художники и искусствоведы не сочли сколько-нибудь значительной. ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 5. Д. 224. Л. 8–10.

Впервые обязательная статья расхода муниципальных бюджетов на планировку и строительство благоустроенного жилья для рабочих окраин появляется в Нидерландах уже в 1901 году.

В первую очередь масштабные меры, повсеместно принимаемые в Европе и Америке, были связаны с прогрессом в лечении чахотки в начале века. Был опубликован ряд важнейших исследований Роберта Коха, Алексея Абрикосова, Шарля Манту и Феликса Менделя. Прошли первые международные конференции, посвященные туберкулезу, появилась организованная вакцинация.

Нидерландская ассоциация по созданию трудовых колоний для больных туберкулезом.

АГЭ. Ф. 1. Оп. 5. Д. 1371а. Л. 24–25.

В 1916 году Эренбург позировал Ривере для портрета: «Он сказал, чтобы я читал или писал, но попросил сидеть в шляпе. Портрет — кубистический и все же с большим сходством… У меня сохранилась литография портрета». Этот портрет в его литографском варианте, как и другие кубистские иллюстрации Риверы, были опубликованы в книге Эренбурга «Повесть о жизни некоей Наденьки и о вещих знамениях, явленных ей», изданной в том же 1916 году. Ривера также является автором фронтисписа книги «О жилете Семена Дрозда» (Париж, 1917) и обложки романа «В звездах» (Киев, 1919). См.: Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.: Советский писатель, 1990. Т. 1. С. 197. Позже Ривера создал портрет и супруги Эренбурга — Любови Михайловны Козинцовой-Эренбург. В 1928 году она передала рисунок в дар ГМНЗИ, ныне он находится в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина.

Пас О. Тамайо и мексиканская живопись // Пас О. Освящение мига. Поэзия. Философская эссеистика. СПб., 2000. С. 313.

Rivera D. My Art, My Life: An Autobiography (with Gladys March). New York: Dover Publications, 2017. P. 78.

Козлова Е. А. Опыты национального самопознания: Мексика в творчестве художников-монументалистов XX века. М.: ГИИ, 2016. С. 175.

Жадова Л. А. Монументальная живопись Мексики. М.: Искусство, 1965. С. 10; Осповат Л. С. Диего Ривера. М.: Молодая гвардия, 1969. С. 65–68.

Smith S. J. The Power and Politics of Art in Postrevolutionary Mexico. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 2017. P. 22, 30–31.

Первым был Анри Матисс.

На протяжении всей своей карьеры Ривера сделал 13 литографий и одну гравюру на линолеуме. Необходимости в печатной графике муралисты не видели, поскольку считали, что их живопись располагается в публичных пространствах и достаточно доступна. См.: Oehy M. Mexican Graphic Art. Zürich: Kunsthaus Zürich. P. 171, 115.

Segal J. Art and Politics. Between Purity and Propaganda. Amsterdam: Amsterdam University Press, 2016. P. 44.

Датой установления дипломатических отношений между СССР и Мексикой считается 4 августа 1924 года. Пестковский работал в Мексике в 1924–1926 годах, но его переписка с Риверой продолжалась и после отъезда дипломата в Москву. См.: Сизоненко А. И. В стране ацтекского орла (Первые советские полпреды в Мексике). М.: Международные отношения, 1969.

Речь о Плутарко Кальесе, президенте Мексики в 1924–1928 годах.

Маяковский В. В. Мое открытие Америки. Очерки. М.; Л.: Гос. изд., 1926. В книге была опубликована одна репродукция с фрески Риверы «Обучение под охраной вооруженного народа». Еще пять — также из цикла фресок в Министерстве народного образования Мексики — были опубликованы в статье Маяковского «Моя встреча с Диего де Ривера» в журнале «Красная нива» (1926, № 6). Там же была напечатана статья Якова Тугендхольда «Диего де Ривера, художник мексиканского пролетариата». См.: Кэмрад С. Маяковский в Америке. Страницы биографии. М.: Советский писатель, 1970. С. 62–63.

Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 129. См. также: Кудрявцева И. В., Галеева Т. А. Диего Ривера в диалоге двух революционных культур // Вестник Томского государственного университета. Культурология и искусствоведение. 2018. № 30. С. 81–95.

Rivera D. My Art, My Life: An Autobiography (with Gladys March). New York: Dover Publications, 2017. P. 87.

Каталог мемуаров архива общества «Мемориал». Режим доступа: http://memoirs.memo.ru/memoir/show/id/40, дата обращения — 05.09.2018.

Местонахождение этой работы на настоящий момент неизвестно, в последний раз она была опубликована в каталоге аукционного дома Sotheby’s в мае 1995 года.

Rivera D. My Art, My Life… P. 91.

Козлова Е. А. Опыты национального самопознания: Мексика в творчестве художников-монументалистов ХХ века. М.: ГИИ, 2016. С. 215.

Rivera D. My Art, My Life… P. 91.

Пугачев С. А. Против кого сражалась Красная армия // Красная нива. 1928. № 8. С. 19. На выставке работы Риверы были представлены вне каталога. С выставки «Красноармеец» был приобретен Комиссией по приобретениям Наркомпроса, а затем передан в ГМНЗИ. Таким образом, в музее к 1930 году оказалось три рисунка Риверы: «Грузчики» (1926), «Портрет Л. А. Козинцовой-Эренбург» (1928) и «Красноармеец» (1928), ныне все они в собрании ГМИИ им. А. С. Пушкина. С этой же выставки Наркомпросом был приобретен еще один рисунок Риверы — «Парад» (1928), но его местонахождение на настоящий момент неизвестно. См.: Чекова Т. И. Становление и развитие российско-мексиканских культурных связей (1890–1968) / Диссертация на соискание уч. ст. канд. ист. наук. Самара, 2007. С. 100.

Wolfe B. The Fabulous Life of Diego Rivera. London, 1963. P. 220.

Smith S. J. The Power and Politics of Art in Postrevolutionary Mexico. P. 99–100.

Ривера Д. АХРР и стиль пролетарского революционного искусства (открытое письмо в редакцию) // Революция и культура. 1928. № 6. С. 43–44; Ривера Д. Позиция художника в России сегодня // Искусство. 1932. Т. 1. № 1.

Яворская Н. В. История Государственного музея… С. 227.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 2а. Д. 15. Л. 29.

Из истории художественной жизни СССР: интернациональные связи в области изобразительного искусства, 1917–1940. С. 131.

В эту группу входил еще один известный мексиканский художник — Луис Ареналь. Троцкий был убит главой второй террористической группы Рамоном Меркадером в результате покушения 20 августа 1940 года.

Такая выставка, под названием «Искусство Мексики. От древнейших времен до наших дней», прошла лишь в 1960–1961 годах в Москве, а затем в Ленинграде. На ней впервые в СССР были показаны живописные произведения Хосе Клементе Ороско, Давида Альфаро Сикейроса, Диего Риверы, Руфино Тамайо, а также Карлоса Ороско Ромеро, Хуана О’Гормана, Мануэля Родригеса Лосано, Альфреда Сальсе, Рауля Ангиано, Рикардо Мартинеса, Хесуса Герреро Гальвана, Карлоса Брачо и Франсиско Суньиги.

Сикейрос стал единственным иностранным художником, удостоенным чести быть увековеченным в названии ленинградской улицы, и одним из четырех художников, чье имя можно найти на карте Ленинграда/Санкт-Петербурга: с 1952 года существуют переулок и площадь Репина, с конца 1950-х — улица Кипренского, и с 1974-го — улица Кустодиева.

См. подробнее: К истории международных связей Государственного музея нового западного искусства (1922–1939). М.: Советский художник, 1978. С. 361.; Diego Rivera y la experiencia en la URSS. Mexico, 2017. P. 224.

Подробнее см.: Prignitz H. TGP. Ein Grafiker-Kollektive in Mexico von 1937–1977. Berlin: Verlag Richard Seitz & Co, 1981. P. 471.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 204. Л. 12, 21.

Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.: Советский писатель, 1990. Т. 2. С. 308–309.

ГАРФ. Д. 5283. Оп. 2а. Д. 15. Л. 60. Местонахождение этих работ на настоящий момент неизвестно.

Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State: the Story of an Unwanted Gift // Studia Politica. Romanian Political Science Review. Vol. XVII. No. 3. 2017. P. 382.

В 1955 году институт был преобразован в Институт дружбы и культурного обмена «Мексика — СССР» (ИДКО).

Чекова Т. И. Становление и развитие российско-мексиканских культурных связей (1890–1968). С. 140.

Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State… P. 386.

Там же.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 193. Т. 1. Л. 45.

Prignitz-Poda H., Lopatkina K. Frida Kahlo’s Lost Painting, «The Wounded Table» — a Mystery // IFAR Journal. December, 2017. PP. 46–57.

По окончании войны и после возвращения экспонатов из эвакуации Музей нового западного искусства так и не был открыт для публики. С 1945 по 1948 год попасть в него могли лишь специалисты, художники и искусствоведы по предварительной договоренности с музейщиками, но за рубежом об этом, конечно, не было известно. Яворская Н. В. История Государственного музея нового западного искусства. С. 422.

В 1958 году общество было переформировано в Союз советских обществ дружбы (ССОД).

В 1936–1937 годах Кеменов опубликовал статьи «О художниках-пачкунах», «Формалистическое кривляние в живописи», «О натурализме в живописи», «О национальной гордости русских художников», «Советские художники и тема», ставшие основанием для травли неугодных художников и художественных критиков. См.: Фофанов С. Гринберг vs. Кеменов. Иррелевантность двух культур // Искусствознание. 2016. № 4. С. 164–185. По иронии судьбы он оканчивал в 1933 году аспирантуру в ГМНЗИ, и его работа называлась «Диего Ривера и современный классицизм». См.: Яворская Н. В. История Государственного музея… С. 191.

В записях Кеменова он фигурирует под именем Жублан Ривас.

Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State… P. 389.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 419. Л. 51.

Lopatkina K. From Mexican Artists to the Soviet State… P. 391.

Там же.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 193. Т. 1. Л. 45, 89.

Там же.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 21. Д. 130. Л. 2. Выступавшего горячо поддержал художник Е. А. Кацман: «Очень хорошо на вечере лауреатов Сталинской премии выступил Бубнов. Он сказал, что такое искусство Европы и Америки — искусство сумасшедших».

Генри Мур, «Семейная группа» (1945), и Роберто Матта, «Дрожащий человек» (1944–1945), Роберт Мазервелл, «Персонаж желтой охрой и белым» (1947); последний в «Огоньке» опубликован под названием «Женщина».

Герасимов А. М. Распад буржуазного искусства // Огонек. 1949. Май. № 21. С. 25. С. Фофанов указывает на то, что образцом для этого памфлета послужила статья Кеменова «Черты двух культур», впервые опубликованная в журнале «Искусство» в 1947 году. См.: Фофанов С. Гринберг vs. Кеменов. С. 176.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 567. Л. 10.

После закрытия ГМНЗИ в мае 1948 года они были переданы в ГМИИ им. А. С. Пушкина. См.: ОР ГМИИ. Ф. 13 Оп. 1. Д. 549а. Л. 136.

Часть произведений после выставок поступала в коллекции советских музеев. Так, в 1958 году выставка мексиканской графики прошла в Эрмитаже — по ее окончании художники «Мастерской народной графики» передали в музей 33 эстампа, а через год прислали еще 93 гравюры. См.: Покровский С. В. Эрмитаж: многообразие форм сотрудничества // Латинская Америка. 1987. № 8. С. 79.

Foster A. Tate Women Artists. London: Tate Publishing, 2004. P. 8.

Art in Latin America. The Modern Era, 1820–1980. London, New Haven: Yale University Press, 1989. P. 30.

López U. T. E. The Entrance of Women to the Art Academies in Brazil and Mexico: A Comparative Overview. Режим доступа: http://www.dezenovevinte.net/uah2/utel_en.htm#_ednref40, дата обращения — 15.08.2018.

Franco J. Plotting Women: Gender and Representation in Mexico. London: Verso, 1989. P. 102.

Чтобы доказать обратное, художница сделала две передвижные фрески и выставила их в своей студии. Возможно, источник беспокойства Риверы и Сикейроса крылся в содержании ее работы: в роли главного протагониста и источника эволюционных и революционных изменений Мексики была изображена женщина. См. подробнее: Arcq T. In the Land of Convulsive Beauty: Mexico // In Wonderland: The Surrealist Adventures of Women Artists in Mexico and United States. New York, Prestel Publishing, 2012. P. 67.

Там же.

Grimberg S. Frida Kahlo: Song of Herself. London, New York: Merrell, 2008.

Prignitz-Poda H., Lopatkina K. Frida Kahlo’s Lost Painting, «The Wounded Table» — a Mystery. P. 49.

Grimberg S. Frida Kahlo: Song of Herself. P. 82.

Саджа — степная птица из рода саджи семейства рябковых.

Prignitz-Poda H. The Celestial Love Story and Encoded Ciphers in the Work of Frida Kahlo // Frida Kahlo. Retrospective. Munich, Berlin, London, New York: Prestel, 2010. P. 25.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 22. Д. 382. Л. 82.

Там же. Л. 84. Фрида Кало скончалась после долгой болезни 13 июля 1954 года.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 659. Л. 167. Национальный фронт представителей пластического искусства осуществлял свою деятельность в 1952–1962 годах.

Wystawa sztuki meksykańskiej. Malarstvo wspołczesna grafica XVI–XX w. Luty — marzec 1955. Warszawa, 1955. P. 23, 46.

ГАРФ. Ф. 5283. Оп. 14. Д. 660. Л. 149.

Чекова Т. И. Становление и развитие российско-мексиканских культурных связей (1890–1968). С. 177.