Как бы ни воспринимать высказанное американским славистом Джоном Боултом то ли в шутку, то ли всерьез мнение, что всю историю авангарда можно было бы написать без мужчин[138], необходимо признать, что в судьбе Герварта Вальдена и его детища «Штурма» женщинам и в самом деле принадлежала первостепенная роль. Было ли это проявлением наступающей эры феминизма? Не исключено. Но и свойства самого Вальдана сыграли в этом деле не последнюю роль. «Он относился к женщинам по-особенному, — отмечала Нелл Вальден, — умел понимать их благодаря той душевной тонкости, которой был наделен. „Вы, женщины, — говорил он мне — лучшие из людей, вы по натуре более чутки и восприимчивы к творчеству, чем мужчины“. Женщины льнули к нему. Его секретарши, как правило, просто обожали его»[139].

По мнению Ингрид Пфайффер, куратора выставки «Женщины „Штурма“. Художницы авангарда в Берлине. 1910–1932», прошедшей в кунстхалле «Ширн» во Франкфурте (2015), галерея «Штурм» существенно отличалась от других галерей своего времени именно доброжелательным отношением к женщинам-художницам, креативность которых там никогда не подвергалась сомнению. Разумеется, речь не шла о представлении гендера в современном понимании: суть позиции Вальдена состояла в том, что художественное качество произведения превалирует над всем остальным[140]. Таким образом, именно в «Штурме» и благодаря «Штурму» в значительной мере сформировался талант таких знаменитых сегодня представительниц авангардного искусства, как Наталия Гончарова, Габриеле Мюнтер, Марианна Веревкина, Соня Делоне, Александра Экстер, Мария Уден.

^{Соня Делоне. Около 1918–1920}

Примечательна, на наш взгляд, история Елизаветы Хефтер (в замужестве Эпштейн), художницы из Житомира, учившейся живописи в Мюнхене и входившей в круг Кандинского. Переехав в Париж, она станет кем-то вроде связной между ним и художниками парижской школы. Вальден, вероятно, познакомился с ней у гизелистов, и не исключено, что Елизавета Эпштейн помогала и ему налаживать контакты во Франции.

В 1912–1913 годах эта неординарная женщина, послужившая прототипом одной из героинь Томаса Манна, портреты которой создали Явленский и Макке, опубликует в «Штурме» два теоретических текста — «Некоторые мысли о создании изображений» и «Смешное», что выглядит по-своему феноменально для этого времени[141].

^{Наталия Гончарова. Рисунок. Журнал «Штурм». Июль 1920}

Достойны упоминания и другие, быть может, менее заметные, но также творчески связанные с деятельностью Вальдена женские имена. Например, нидерландской художницы Якобы ван Хемскерк, француженки Мари Лорансен, бельгийской художницы Марты Донас, немецких художниц Магды Лангеншрасс-Улиг (дебютировавшей в «Штурме» в 1919 году) и Хиллы фон Ребай, впоследствии перебравшейся в США и ставшей соучредителем и первым директором Фонда Соломона Р. Гуггенхайма, шведской модернистки Сигрид Йертен. Среди русских имен: театральная художница Ксения Богуславская; Елена Грюнхофф, ученица Бурделя и Архипенко, выставлявшая в 1922 году в «Штурме» свои кубистические скульптуры; Любовь Козинцова, жена писателя Ильи Эренбурга.

^{Мария Уден. Ксилография. Журнал «Штурм». Июнь 1917. Оттиск с доски}

Добавим к этому, что Вальден и его близкие соратники внесли существенный вклад в художественное просвещение женщин, проявлявших склонность к изобразительному искусству, организовав при «Штурме» собственную школу. Там, в частности, обучалась и Нелл Вальден, почувствовавшая в себе задатки художницы.

Отдельную главу летописи «Штурма» составляет творчество трагически рано ушедшей из жизни талантливой актрисы и танцовщицы Лавинии Шульц, выступавшей на сцене Штурм-театра в экспериментальных постановках Лотара Шрейера.

Биография Вальдена окажется совершенно неполной без рассказа о его женах. Он был женат четырежды. Однако представлять его в образе Эрота, как это видится порой исследователям[142], кажется нам большой натяжкой. Новый брак всякий раз скорее обозначал очередной этап его жизненного пути, чем свидетельствовал о намерении покорить еще одну женщину. Так или иначе, его жены покидали его, что и служило маркером завершения очередной новеллы в жизни Вальдена.

В небольшом тексте «Семь замечаний о Херварте Вальдене и „Штурме“» Пауль Раабе пишет: «История „Штурма“ имеет десятилетнюю предысторию. На озере Шлахтензее в Берлине братья Генрих и Юлиус Харт основали этико-практическое содружество… Они ставили перед собой высокие цели… „Вопреки всем разногласиям, разобщающим нынешнее человечество… стремиться к единению…“. Философы, писатели, поэты объединились, чтобы в часы досуга грезить о „новом человеке“, а повседневным трудом крепить свое содружество… Здесь… Эльза Ласкер-Шюлер познакомилась с молодым музыкантом Георгом Левиным, влюбилась в него, придумала ему имя Херварт Вальден и вышла за него замуж»[143].

^{Эльза Ласкер-Шюлер. 1890}

Если знакомство будущих супругов состоялось буквально на пороге нового ХХ столетия, то сказать, когда начался этот не совсем обычный роман, с определенностью сложно. В лирических произведениях поэтессы и писательницы Ласкер-Шюлер, где она часто описывала свои любовные истории, реальность неизменно соседствует с художественным вымыслом. Известно, однако, что именно в эти годы Эльза пережила страстное увлечение поэтом и социалистом Петером Хилле, рано скончавшимся от туберкулеза, и что ее первая книга стихов, вышедшая в 1902 году, была обращена к нему.

^{Артур Сегал. Ксилография. Журнал «Штурм». Август 1911}

Поэзией этой молодой женщины вдохновлялся консерваторский преподаватель Левина Конрад Анзорге, и он сам, вслед за своим профессором, еще до женитьбы сочинил музыкальный цикл «Десять песен на стихи Эльзы Ласкер-Шюлер», чем, возможно, по-настоящему привлек ее к себе. Их стали часто видеть вместе в знаменитом Романском кафе возле церкви кайзера Вильгельма, Новом клубе (или Неопатическом кабаре) — модных в то время местах Берлина, где собиралась богема и где публика с восторгом внимала Ласкер-Шюлер, читавшей свои стихи.

На допросе 9 апреля 1941 года Вальден называет даты их официального брака: 1906–1912-й. Когда он женился в первый раз, ему было 22 года. Его женой стала, по меркам самых строгих литературных критиков, наиболее одаренная немецкая поэтесса ХХ века, обладавшая к тому же незаурядными способностями рисовальщицы.

Она родилась десятью годами раньше его, в 1869-м, в Рейнской области, в Эльберфельде, ныне районе города Вупперталь, художественный музей которого сегодня стал чуть ли не главным центром по изучению наследия Ласкер-Шюлер. Ее семья свято хранила иудаистскую обрядность и предписания, что было совсем не свойственно для среды, где вырос сам Вальден. Утверждается, что отец Эльзы был банкиром и что ее детство было в высшей степени благополучным. Между тем, рано потеряв родителей, большую часть своей жизни она провела в нужде.

^{Эрнст Людвиг Кирхнер. Рисунок («Девушка»). Журнал «Штурм». Август 1911}

В возрасте 25 лет Эльза сочеталась браком с Йонатаном Бертольдом Ласкером, врачом по специальности, приходившемся братом знаменитому шахматисту Эмануилу Ласкеру. Когда через несколько лет, уже после рождения сына, супруги переберутся в Берлин, у нее возникнет возможность открыть себя в творческом отношении. Уроки рисования, которыми она занялась, очень помогут Эльзе в будущем не только для иллюстрирования собственных книг, но и для заработка, когда после прихода к власти нацистов она окажется в эмиграции.

Чтобы быть вместе с этой невысокой, хрупкой, темноволосой и коротко стриженной женщиной, напоминавшей по виду подростка, Вальдену, как и самой Ласкер-Шюлер, предстояло преодолеть существенные препятствия: ей — развод с первым мужем, ему — крайнее неудовольствие родителей, дошедшее до разрыва с ними. Эльза, как можно понять из воспоминаний, так и не попыталась помочь Вальдену и не приложила усилий, чтобы наладить отношения с его родителями.

^{Карл Шмидт-Ротлуфф. Рисунок. Журнал «Штурм». Январь 1912}

Зато она вручила Вальдену факел (характерная аллюзия эпохи модерна, запечатленная в названии издательства и журнала Карла Крауса), то есть зажгла его, в ту пору еще совсем молодого человека, ищущего ориентиры, идеей высшего предназначения искусства и возможности положить собственную жизнь на его алтарь. И еще меч, чтобы сражаться за свой идеал. Несмотря на внешнюю субтильность Ласкер-Шюлер, ее можно в полной мере, следуя выражению Бенедикта Лившица, отнести к «амазонкам авангарда» с «их воинственным пылом».

Как бы ни сложились в дальнейшем их личные отношения, невозможно отрицать, что ту страсть, ту ярость, которую сохранял Вальден на протяжении жизни, когда дело касалось основ экспрессионизма и их защиты, разожгла именно она. «Неколебимо верная себе <…> на дух не перенося все сытое, благонадежное, миленькое, она умела… выразить свои страсти, не раскрывая потаенного и не раздаривая того, что было ее сутью»[144]. Так описал Ласкер-Шюлер немецкий поэт Готфрид Бенн.

^{Роберт Сторм Петерсен. Ксилография. Журнал «Штурм». Сентябрь 1913. Оттиск с доски}

В реальности их совместная жизнь с Вальденом вовсе не напоминала античный сюжет с факелом. Хотя оба и обладали личным пространством, которое даровано было им искусством, в творческом отношении Ласкер-Шюлер явно опережала мужа. Именно в те годы окончательно формируется ее поэтический дар. В 1905, 1911, 1913 годах выходят книги ее стихов, она получает известность как литератор. А Вальден еще только прокладывает собственный путь в искусстве. К тому же он вынужден заботиться о заработке: без поддержки родителей денег не хватало даже на сигареты. Именно этим объясняет он Краусу свое решение оставить музыкальное поприще и заняться журналистикой. Ласкер-Шюлер, однако, более верила в музыкальные, чем литературные способности мужа.

Их сблизила совместная работа в обществе «За искусство»: Эльза старалась оказывать Вальдену помощь в организационных делах, а также подпитывала его идеями. «Эмоциональный склад характера не мешал ей вести деловую переписку, искать „источники финансирования“, составлять и рассылать проспекты будущих мероприятий, улаживать конфликты, устраивать эффективные рекламные акции, напоминавшие цирковые представления»[145].

^{Стихи Эльзы Ласкер-Шюлер. Журнал «Штурм». Апрель 1910}

Для нее самой было большой удачей оказаться в кругу мировых знаменитостей, которые выступали на организованных этой парой вечерах. Многие, в свою очередь, отмечали ее незаурядность. Писатель Альфред Дёблин, например, уверял Вальдена, что из всего, что он слышал на вечерах в обществе, наиболее интересными ему показались произведения Ласкер-Шюлер[146].

Когда же после ряда неудач, связанных с попытками редактировать различные журналы, Вальден загорелся идеей собственного издания, она без промедления взялась за дело. То обстоятельство, что «Штурм» возник прежде всего как литературный журнал, связано, конечно, с влиянием Ласкер-Шюлер. Практически в каждом номере начнут появляться ее сочинения: стихи, рассказы, эссе. Так будет вплоть до 1912 года, когда произойдет их разрыв. Стихотворение Ласкер-Шюлер «Старый тибетский ковер», опубликованное в «Штурме» 8 декабря 1910 года, заслужит самые восхищенные отклики. Карл Краус сочтет его «сильнейшим <…> лирическим событием в современной Германии. Соперничества не выдерживают даже классики», — подчеркнет он[147].

Все указывает на то, что Ласкер-Шюлер в период брака с Вальденом утверждается в литературном мире в качестве сильной и самодостаточной фигуры. Критики считают ее продолжательницей восточной традиции немецкой литературы — «Западно-восточного дивана» Гёте и «Маленького Мука» Гауфа. Ее собственный поэтический цикл, где действуют принцесса Лейла и принц Юсуф, назывался «Иудейские баллады». В собственном воображении она станет отождествлять себя со своими героями.

Эльза «писала стихи от имени двух… обуявших ее персонажей, когда в самом начале страшного, но казавшегося в то время прекрасным ХХ века, прогуливалась в невероятно оригинальных одеждах собственного изготовления по улицам буржуазного Берлина»[148]. Свою жизнь она творила по законам искусства, в соответствии с теми экстравагантными проявлениями авангарда, которые составляли намеренный вызов нормам общественной благопристойности. Впоследствии ее даже назовут «первой хиппи». Широкие юбки и огромное количество бижутерии вызывали оторопь и недоумение окружающих. Находиться рядом с ней на публике было по этой причине сущим испытанием.

В своеобразный перформанс Ласкер-Шюлер однажды решила превратить и собственные стихи, намереваясь таким образом поправить их с Вальденом материальное положение. Она предполагала отправиться в европейское турне и стала готовиться к выступлениям, придумав и изготовив для этих целей специальные сценические костюмы. Это был замысел в духе Штурм-театра, который будет создан Вальденом еще только через несколько лет, когда они будут в разводе. Ну а в то время из затеи Эльзы так ничего и не вышло. Воспоминанием об этом художественном эксперименте служит единственная сохранившаяся фотография, которая часто воспроизводится в публикациях о Ласкер-Шюлер, где она изображена в образе факира с дудочкой в китайских шароварах.

^{Эльза Ласкер-Шюлер в костюме принца Юсуфа. 1913}

Не без основания супруги втайне считали друг друга идеалистами. В одном из писем она так и написала: «мой муж… глубочайший идеалист, которого я когда-либо встречала»[149]. Этому ее суждению стоит довериться для понимания натуры Вальдена и его поступков. В то время как сама Ласкер-Шюлер все более пребывала в фантазийном мире собственного творчества, он начал удаляться от литературы в сторону изобразительного искусства. Несмотря на склонность к зрительным эффектам, следовать за ним в этом направлении она, вероятно, не захотела или же сочла, что его увлечение будет непродолжительным.

^{Памятная доска в честь Герварта Вальдена и Эльзы Ласкер-Шюлер, установленная в Берлине по адресу Катериненштрассе, 2, где в первое время размещалась редакция журнала «Штурм»}

Во всяком случае, практически одновременно с открытием галереи «Штурм», когда выставочная деятельность Вальдена начинает набирать обороты, близкое окружение почувствовало взаимное отчуждение супругов. Их творческий тандем, если он когда-либо и существовал у такой необычной пары, дал трещину. Ласкер-Шюлер впоследствии признает, что они были очень разными: «Мы видим и чувствуем по-разному, мы играем и любим по-разному», напишет она Краусу[150]. «Соратники „художников-воинов“ предприняли героические, но тщетные попытки спасти их брак»[151].

^{Эльза Ласкер-Шюлер. Автограф стихотворения «Руфь» из цикла «Иудейские баллады» с рисунком автора. Воспроизведено с факсимильного издания Else Lasker-Schüler. Hebräische Balladen: Faksimile der Handschrift (Norbert Oellers, Марбах-на-Неккаре, 1986)}

Приближающийся разрыв они тоже переживали по-разному. Ласкер-Шюлер — чрезвычайно болезненно, а Вальден — стараясь максимально соблюдать внешние приличия и демонстрируя подчеркнутое уважение к ней как к соратнице. Хотя именно он, по выражению Эльзы, «дезертировал» первым. Обратим внимание, что в приветственном слове на открытии Первого Немецкого осеннего салона (1913) Вальден упоминает имя Ласкер-Шюлер в ряду тех, кто составляет ядро нового искусства. Присутствовала ли она на вернисаже, мы не знаем.

Оказалось, что в повседневной жизни с доминированием столь яркой эмансипированной женщины, какой была Ласкер-Шюлер, будущему лидеру экспрессионистов примириться было сложно. Между тем ее саму, никогда не стеснявшуюся писать о собственных любовных увлечениях, мучили вспышки ревности. Скорее всего, небезосновательно. Однажды Эльза изрешетила пулями мебель в своей комнате. Затем и вовсе чуть не застрелила секретаршу Вальдена, буквально ворвавшись в редакцию «Штурма». В своих воспоминаниях Нелл, вторая жена Вальдена, не упомянет о коллизии, предшествовавшей ее замужеству, а лишь подчеркнет, что Ласкер-Шюлер обладала большим дарованием настоящего художника, но невыносимым темпераментом.

^{Эльза Ласкер-Шюлер. Иллюстрация к циклу стихотворений «Иудейские баллады». Воспроизведено с факсимильного издания Else Lasker-Schüler. Hebräische Balladen: Faksimile der Handschrift (Norbert Oellers, Марбах-на-Неккаре, 1986)}

Оказавшись в одиночестве, она в какой-то период вела в полном смысле бездомное существование, однако не отреклась от главного предназначения своей жизни — литературного творчества. После окончания Первой мировой войны в издательстве Пауля Кассирера вышло десятитомное собрание ее сочинений.

В 1932 году Эльза Ласкер-Шюлер была награждена самой престижной литературной наградой Германии — премией имени Генриха Клейста, как говорилось в решении жюри, «за вечные ценности ее поэзии». А на следующий год ее, уже немолодую женщину, атаковала на улице Берлина группа фашиствующих молодчиков из штурмовых отрядов нацистов (Sturmabteilung). Задумывалась ли она об этой дьявольской игре слов? Вспоминала ли она то имя, которое сама же и придумала когда-то для нового движения в искусстве? Едва ли. Она сильно пострадала и была чрезвычайно угнетена. На некоторое время Ласкер-Шюлер переберется в Швейцарию, где кое-как еще теплилась литературная жизнь для немецкоязычный поэтессы, бывая наездами у друзей в Палестине. С началом Второй мировой войны путь в Европу ей будет закрыт. Ее лишат немецкого гражданства, а ее книги в Германии подвергнутся сожжению.

Очевидцы, наблюдавшие в Иерусалиме эту странную женщину в нелепом головном уборе и рваных мужских ботинках в последние годы ее жизни, слабо представляли, с кем они имели дело. Впрочем, говорят, что на ее поэтических вечерах бывали не только выходцы из Германии, но и некоторые приверженцы русского Серебряного века.

Эльза Ласкер-Шюлер скончалась в январе 1945 года от сердечного приступа, едва ли зная что-либо о судьбе Герварта Вальдена. «Находясь рядом [с ней], — писала одна из тех, кто ее помнил, — никогда нельзя было знать, кем именно она себя ощущает в ту или иную минуту. Царем Давидом, Буддой, Иисусом? Давно умершим братом или не так давно умершим сыном? Рано умершей матушкой, с обожаемым образом которой Эльза не хотела расстаться до конца жизни? А возможно, одним из ушедших в мир иной или исчезнувших с ее глаз в этом мире возлюбленных»[152].

Прах Эльзы Ласкер-Шюлер захоронен на Масличной горе в Иерусалиме. Ее именем названа улица в Берлине.

Как она будет утверждать в мемуарах, впервые увидев ее, Вальден заявил: «На этой девушке я женюсь». Много лет спустя ей поведает об этом его сестра, Гертруда Мария Шласберг, поселившаяся после замужества в Швеции в городе Ландскруна. Там и произошла встреча Нелл Рослунд (урожденной Анной Шарлоттой) с Гервартом Вальденом. Случилось это в 1911-м, когда его отношения с Ласкер-Шюлер еще не были официально завершены. Возможно, в нелегкий для себя час он отправился навестить старшую сестру, с которой всегда был дружен. «Как же ты сможешь это сделать? — воскликнула та. — Во-первых, она много моложе тебя. Во-вторых, происходит из весьма добропорядочной протестантской семьи. В-третьих, не захочет покинуть Швецию»[153].

^{Вильям Вауэр. Нелл Вальден. 1921. Бронза}

Нелл была старшей из пяти детей шведского капеллана Фритьофа Рослунда и его жены Хильды Смит, представительницы старого шотландского рода. Она родилась в 1887 году и после окончания школы начала учиться музыке, получив навыки игры на органе. Впрочем, дальше участия в службах своего отца в церкви Ландскруны дело не продвинулось.

В отличие от самого Вальдена, Нелл, с ее слов, не сразу придала их знакомству серьезное значение. Между тем именно ей принадлежит, быть может, лучший словесный портрет Вальдена: «Светловолосый музыкант с голубыми близорукими глазами за стеклами очков на бледном лице, с прекрасными музыкальными пальцами, щуплый и неблагообразный на вид, от которого исходили какая-то необыкновенная сила и энергия»[154]. Впрочем, это описание, сделанное спустя много лет после их первой встречи, отчетливо перекликается с графическим портретом молодого Вальдена работы Оскара Кокошки, который оказался в собрании Нелл. Каким образом? Как свидетельствовал его автор: он просто валялся в стопке других рисунков в редакции «Штурма»[155]. А Нелл отличалась аккуратностью и рачительностью.

^{Нелл Рослунд. Около 1910}

^{Герварт Вальден. Около 1910}

Хотя никакой переписки между ней и Вальденом, по утверждению Нелл, не возникло, а он лишь присылал ей свежие номера «Штурма», она в тот же год отправляется из Швеции в Берлин. Более того, разрывает помолвку со своим женихом, заключенную годом ранее.

И вот однажды, на Курфюрстендамм, по пути в зоопарк, куда Нелл шла с двумя детишками из шведско-немецкой семьи, где работала гувернанткой, перед ней вновь возник Вальден: «В распахнутом пальто, мягкой шляпе, с портфелем под мышкой и неизменной сигаретой в уголке рта»[156].

На долгие годы она станет его главным помощником и партнером во всех делах, связанных с галереей и организацией передвижных выставок. И сегодня, в наш век развития выставочной индустрии, невозможно представить, как могла эта юная особа самостоятельно справиться, скажем, с возложенной на нее Вальденом работой по ведению всей документации Первого Немецкого осеннего салона. И если мы говорим о самом Вальдене как о выставочном кураторе, имея в виду его организаторскую деятельность, а также авторство содержания выставок, то Нелл в совершенстве овладела навыками выставочного регистратора, что в немалой степени обеспечило успех галереи «Штурм». Она была необыкновенно исполнительна и, как требовало того ее протестантское воспитание, чрезвычайно трудолюбива. На пару с Вальденом они работали без устали. Хотя по некоторым деталям ее воспоминаний становится очевидным, что его гипертрофированная концентрация на делах бывала временами в тягость еще совсем молодой Нелл. «Я часто просила его сходить со мной в воскресенье в зоопарк. Там было так красиво. Но он этого не замечал»[157]. Вальден не умел прогуливаться просто так, без какой-либо цели. И потому она не расставалась с пишущей машинкой и была готова к тому, что он станет диктовать ей, когда только потребуется, вечерами, даже ночами… Этим она помогла сберечь его зрение.

Из-за сложностей юридического оформления союза с иностранцами, предусмотренных шведским законодательством, их брак был зарегистрирован на гражданской церемонии в Лондоне 23 ноября 1912 года. Теперь Вальден был женат, как шутили тогда, на самой белокурой и белокожей женщине Берлина. Впрочем, по утверждению Нелл, желавшей продемонстрировать широту взглядов, достойных спутницы лидера нового искусства, официальная регистрация брака потребовалась им лишь из-за возникающих тут и там неловкостей в отелях во время многочисленных разъездов по Европе из-за разных фамилий. Она была моложе его, и к тому же, как многие скандинавки, выглядела младше своих лет.

^{Нелл и Герварт Вальдены. 1915}

С другой стороны, Нелл, выросшая в атмосфере традиционных семейных ценностей, явно недоумевала по поводу отношения Вальдена к своему происхождению, истории своего рода. «Я никогда не встречала кого-либо другого, — напишет она, — кто имел так мало представления о том, что такое семья»[158]. Нелл сделала все, чтобы вернуть Вальдену расположение его родителей и восстановить их отношения, разрушенные в предыдущем браке. Его отец и мать стали регулярно посещать вернисажи «Штурма».

По утверждению Нелл, в общении с ней Вальдену нравилось разыгрывать из себя «доброго дядюшку». Он звал ее деткой, что звучало мило, но в то же время явно покровительственно. «Путешествия с Гервартом Вальденом, — будет вспоминать Нелл, — напоминали картины футуристов, на которых одновременно изображены самые разнообразные вещи. Это был калейдоскоп скорых поездов, сменяющихся городов, музейных выставок, церквей и деловых встреч»[159]. Когда утомленная избытком новых впечатлений она начинала дремать в вагоне при переезде в следующий пункт назначения, он, взглянув в окно, будил ее словами: «Детка, это уже Тюрингия». «Впрочем, он воспринимал весь белый свет как Тюрингию, будь то Норвегия или Аббация»[160], ощущая себя в полном смысле гражданином мира. Однажды во Фрибурге Вальден захотел навестить католического священника, с которым познакомился в Швейцарии, а затем переписывался. С большим удовлетворением она, дочь пастора, следила за их беседой, «такой вдохновенной, открытой и полной юмора»[161].

^{Оскар Кокошка. Нелл Вальден. Рисунок. Журнал «Штурм». Декабрь 1916}

Нелл Вальден вела дневник, и мы обязаны ей первыми, опубликованными в середине 1950-х годов, воспоминаниями, которые затем составят основу для воссоздания истории «Штурма» и биографии Вальдена. Вероятно, к тому времени она уже знала о его гибели и была движима идеей восстановления справедливости, поставив перед собой задачу освободить образ лидера экспрессионистов от наветов и раскрыть малоизвестные факты. Наблюдая Вальдена в течение 14 лет, Нелл подчеркивает, что речь идет о совершенно необычной, уникальной личности. Поэтому отдельный раздел своих мемуаров она назвала «Вальден как человек».

«Он был особенный, не похожий ни на кого. С таким было крайне непросто ужиться», — признается она[162]. В личном плане Вальден был решительно чужд праздности, сопровождающей нередко художественный быт, необычно внутренне сосредоточен, сконцентрирован на собственных идеях и целях, чрезвычайно много курил, по 60–70 сигарет в день, пил литрами очень крепкий кофе без сахара и молока и вовсе не обладал хоть какими-то практическими навыками. «Не мог приготовить и чашки чая»[163].

С сожалением Нелл пишет, что немало людей относились к нему неприязненно. И все же она утверждает: «У него было столько великолепных черт, так много великолепных душевных качеств. Но их могли наблюдать только его близкие друзья, потому что он не склонен был демонстрировать эту внутреннюю мягкость открыто… Он полемизировал в чрезвычайно жесткой манере. Когда дело касалось нового искусства — особенно. Его борьба велась против безжалостного противника. Без этого его оружия движение „Штурм“ никогда бы не одержало верх, а новое искусство не смогло бы так быстро добиться признания»[164].

Рассказывая о душевных свойствах Вальдена, Нелл ссылается на историю его взаимоотношений с Августом Штраммом, крупным немецким поэтом и драматургом, который не был профессиональным литератором, а занимал пост директора почты. Он был немолод и долгое время безуспешно пытался опубликовать свои сочинения, получая отовсюду отказ. Когда рукопись его драмы «Святая Сусанна» попала в руки Вальдена, тот, вместо того, чтобы дать обычную резолюцию «Не подходит для „Штурма“», заинтересовался этим текстом и пригласил автора в редакцию. Первая публикация Штрамма появилась в четвертом номере «Штурма» за 1914 год. Его дружба с Вальденом продолжалась до той поры, пока он, призванный в армию в начале Первой мировой войны, не сложил голову на полях далекой России…

^{Обложка журнала «Штурм» с рисунком Нелл Вальден. Апрель 1918}

Ощущая себя частью «Штурма» и гордясь принадлежностью к движению, Нелл оставалась чувствительна к резким высказываниям критики. Утром после каждого вернисажа она с трепетом открывала берлинские газеты, заранее зная, какой поток поношений и насмешек выльется в адрес их галереи, Герварта Вальдена и даже ее самой. Она бывала благодарна той части публики, которая во время докладов и экскурсий в «Штурме» вставала на ее защиту от нападок невежд, как она называла критиков нового искусства. Это были все те же господа, напишет она, что измывались над Генрихом Манном, Альфредом Дёблином, Карлом Краусом, Эльзой Ласкер-Шюлер… Таким образом, невольно или же вполне намеренно Нелл Вальден поставит себя в один ряд с ними.

Для натуры Нелл было более органично жить в ладу с собой и окружающим миром. Если для самого Вальдена основой его разнообразных связей и контактов были вопросы искусства, и он мог ночь напролет спорить по их поводу с кем-нибудь в кафе, она просто приятельствовала со многими людьми из окружения «Штурма».

^{Нелл Вальден. Рисунок. Журнал «Штурм». Январь 1920}

Как-то еще до войны в уютной квартире Кандинского и Мюнтер в Мюнхене ее внимание привлекли картинки в технике живописи на стекле, которые собирал Кандинский. Это была очень старая технология, распространившаяся в Европе еще в Средние века. Темой для такой живописи служили большей частью религиозные сюжеты. И Нелл решает попробовать себя в качестве художницы. В 1916 году, когда Вальден откроет художественную школу, она станет одной из ее первых учениц и в течение нескольких лет будет проходить обучение под руководством Рудольфа Бауэра, Георга Мухе и Лотара Шрейера. В 1917 году в «Штурме» состоится ее первая выставка. «Она произведет громкий эффект, чего я до сих пор понять не могу», — скромно заметит Нелл[165]. Кандинский и Клее также одобрят ее работы, и в трудные для галереи послевоенные годы Нелл Вальден будет поддерживать ее существование уже в качестве художницы, выставляясь в «Штурме» и в 1918-м, и 1919-м, и 1920-м…

^{Рудольф Блюмнер и Нелл Вальден. 1917}

Между тем именно вместе с Нелл, а также, как уверяет она сама, именно благодаря ей созданное Вальденом предприятие достигает наивысшего расцвета. О его непрактичности во всякого рода денежных делах она не раз упомянет в своих мемуарах. И потому есть основания полагать, что с какого-то момента Нелл держит их под собственным контролем. Их быт существенно преображается, достаточно взглянуть на фотографию супругов, сделанную в стильной гостиной просторной квартиры на Потсдамерштрассе в 1916 году, где по стенам висят картины (вероятно, Шагала), приобретенные Нелл для собственной коллекции.

Но самое главное, что захотела открыть Нелл в своих мемуарах, тем самым освобождая Вальдена от несправедливых обвинений в его адрес со стороны художников, так это истинный источник их доходов в период Первой мировой войны. «Я тешу себя надеждой, — писала она, — что мне удалось в это трудное время поддержать Вальдена и сохранить „Штурм“… Скажу кратко: я смогла обеспечить необходимые средства с помощью журналистской работы, снабжая почти дюжину ежедневных шведских газет материалами из Берлина, подготовленными военным пресс-центром, а также делая технические переводы для некоторых фирм. Работая день и ночь, я скопила солидную сумму. Вальден был человеком непрактичным, понятия не имевшим, как можно было в то время получить помощь от государства. Таким образом я смогла провести „Штурм“ через четыре тяжелых военных года. Иначе он не смог бы продолжить свое существование после четырех лет войны, да еще обзавестись новыми выставочными помещениями. Журнал не смог бы публиковать новые тексты, не заработал бы новый книжный магазин, и по средам не проводились бы знаменитые вечера „Штурма“… Когда говорят: это была гигантская работа, я могу подтвердить: так оно и было! Благодаря ей я смогла спасти Герварта Вальдена для „Штурма“»[166].

^{Герварт и Нелл Вальдены в своей берлинской квартире. 1916}

Сказанное Нелл Вальден нуждается во внимательном прочтении. Стараясь реабилитировать Вальдена в глазах художественного сообщества, она признается в собственной причастности к работе на Германию в годы войны. Но Нелл лишь переводила на шведский поступавшие к ней агитационные тексты. Понятно, что без журналистского мастерства Вальдена обойтись в этом деле было невозможно. Он «придавал слишком уж большое значение пропаганде. <…> Это стало его ошибкой», — признает Нелл Вальден[167]. План продолжить собственное дело под государственным прикрытием «обернулся бумерангом и поразил его самого»[168].

Кому бы ни принадлежала та «благая» идея спасения «Штурма», очевидно, что Нелл, в отличие, например, от Ласкер-Шюлер и некоторых других деятелей движения экспрессионистов, занимавших в годы войны антимилитаристскую позицию, охотно соглашается стать винтиком военной машины, не предполагая, чем непродолжительное финансовое благополучие обернется для их брака. «Лучше бы мы открыли всем источник наших денег!», — с горечью скажет она потом[169].

Свое твердое желание развестись с Вальденом, возникшее в 1924 году, Нелл объяснит новыми целями и устремлениями своего мужа, которые она не могла разделить. Речь шла о его вступлении в Коммунистическую партию Германии. Однако по-настоящему разрушительным для их союза, как представляется, все же стало отчуждение прежних соратников и друзей. Подвергшись остракизму со стороны художников, с которыми он так долго сотрудничал, Вальден пережил серьезную психологическую травму. Его провал, как прежде его успех, ассоциировался с Нелл. Они стали тяготиться обществом друг друга.

На допросе он скажет, что о нынешнем месте пребывания своей бывшей жены Нелл Вальден ему ничего не известно. Нелл в мемуарах даст понять, что подлинные чувства Вальдена к ней запечатлены в его письмах, которые она так и не пожелает опубликовать, ограничившись надписями на подаренных им книгах. «Тебе — чудесному, лучшему, единственному человеку моей жизни, тебе, Нелл, прекрасной жене, в горе и любви», — написал он ей 31 мая 1924 года[170].

Несмотря на трудный для обоих период, она повела себя весьма практично, получив в собственность после развода не только принадлежавшую ей самой коллекцию картин, но и оставшиеся работы из собрания галереи. К ее чести, в годы Второй мировой войны Нелл найдет способ их сохранить, перевезя из Германии в Швейцарию, где в 1944–1946 годах будут организованы передвижные выставки под названием «„Штурм“. Коллекция Нелл Вальден».

Через пару лет после расставания с Вальденом Нелл вышла замуж за врача Ганса Хаймана. В годы гитлеризма она постарается спасти мужа от преследований гестапо — из-за его еврейского происхождения, — для чего не только переселится в нейтральную Швейцарию, но и заключит новый брак с целью получения гражданства. Ее усилия, однако, будут тщетны. Хаймана депортируют в Восточную Европу, где он погибнет.

После войны часть принадлежавшей Нелл Вальден коллекции экспрессионистов, которая, скорее всего, так и не была полностью каталогизирована, оказалась продана на аукционе в Штутгарте и таким образом разошлась по музейным и частным собраниям. Кое-что из сохранившихся у нее документов, касавшихся «Штурма», передано ею еще при жизни в Национальный литературный архив Германии. Нелл также подарила несколько картин различным европейским музеям. Оставшаяся часть, согласно ее завещанию, досталась небольшому музею, расположенному в ее родном Ландскруне.

Нелл Вальден скончалась в Берне в 1975 году. Согласно ее воле, прах был развеян.

Пауль Раабе, возглавлявший после войны Национальный литературный архив, в заметках о Вальдене описал свой первый визит к Нелл, состоявшийся, должно быть, в 1950–1960 годы. Она жила в Швейцарии со своим третьим мужем. «В прошлом лыжный инструктор, намного моложе ее, он к своей красивой швейцарской фамилии добавил фамилию своего предшественника и стал зваться Ханнес Урех-Вальден. Супружеская пара проживала в огромном загородном доме… с великолепным видом на долину Аары… Нелл Вальден принимала меня в ярком платье, мы сидели на веранде и разговаривали, она была любезна и радушна, но каждый час она уходила, чтобы вернуться одетой в другое платье. <…> Она показала мне свои картины: ранние живописные работы на стекле и картины маслом… абстрактные лирические формы ее творения были выражением в высшей степени женского искусства. Но первое впечатление от ее личности оставалось неизменным. Она была довольно наивной и скромной дамой»[171].

Знакомство с Эмилией Фишман (в первом замужестве Каплун), третьей женой, на первый взгляд совершенно случайное, было предопределено особым отношением Вальдена к России и его активным общением в среде «русского Берлина». Их брак окажется для него в полном смысле роковым.

Вопрос: Когда и при каких обстоятельствах вы познакомились с Фишман-Каплун Эмилией Моисеевной?

Ответ: Я познакомился зимой 1924 года или в начале 1925 года — точно не помню, на одном балу в Берлине, где она присутствовала вместе со своим мужем Каплуном, по профессии, кажется, писатель. После бала мы условились встретиться на выставке художественных картин, помещавшейся в то время в доме № 134е по ул. Потсдамер в Берлине.

Протокол допроса Герварта Вальдена, 14 апреля 1941

Судя по всему, первым мужем Эмилии был Соломон Гитманович Каплун (литературный псевдоним С. Сумский), киевский журналист, литературный критик, публицист и издатель, эмигрировавший в Берлин в 1922 году, где он возглавил отделение издательства «Эпоха», став также его совладельцем. Каплун сотрудничал с рядом русскоязычных журналов и был избран секретарем Дома искусств, организации, ставившей целью объединение разбросанных по миру деятелей русской культуры. За образец был взят петроградский Дом искусств, созданный Максимом Горьким, который, в свою очередь, когда-то являлся членом основанного Вальденом международного общества «За искусство». Как известно, в жизни бывает немало пересечений.

В 1923 году у Каплуна происходит конфликт с совладельцем издательства «Эпоха». Затем ряд других издательств обвиняет его в мошенничестве. Подобная история не редкость в послевоенной Германии.

^{Людвиг Вахльмайер. Линогравюра. Журнал «Штурм». Август 1915}

Ответ: При последующих встречах со мной Фишман Эмилия делилась впечатлениями о личной жизни, высказав недовольство по адресу мужа, которого она не любила. Через некоторое время нашего знакомства с Эмилией Фишман, продолжавшегося примерно четверть года, я сделал ей предложение, Эмилия приняла его, и мы поженились, то есть вступили в брак.

Протокол допроса Герварта Вальдена, 14 апреля 1941

Как и Вальден, Эмилия происходила из семьи врача. Этим, кажется, исчерпывается какое-либо сходство между ними. Никакого отношения к искусству она, судя по всему, не имела, хотя ее первым избранником и стал человек литературных занятий. Кое-что из родословной Эмилии, Мили, как ее называли близкие, открылось нам благодаря мемуарам Алексея Акимова, ее племянника, опубликованным в 2008 году[172].

Она выросла в дальнем уголке Российской империи, городке Меджибож (сегодня — в Хмельницкой области Украины), примечательном разве что развалинами старинного замка Чарторыжских да местным цадиком Исраэлем Баал-Шем-Товом, основателем хасидского движения. В семье Акимовых, судя по всему, должны сохраниться несколько пейзажей этих живописных мест в предгорьях Карпат, изображенных Борисом Акимовым, инженером и бывшим красным артиллеристом, мужем сестры Эмилии, Тамары.

Их отец, Моисей Фишман, еще с дореволюционных времен служил там земским врачом и был единственным доктором во всей округе, что давало ему возможность даже в голодные времена содержать дом в достатке, разводить живность, иметь прислугу и кучера. Впрочем, всем в семье заправляла его жена Вера Александровна.

Что касается первого мужа Эмилии, Соломона Каплуна, в результате случившегося с ним в Берлине скандала, а также, как можно понять, последующего разрыва с женой, он переселяется в Париж. Их дочь Ирина остается с матерью. Вальден даст ей свою фамилию и до конца дней будет считать членом своей семьи, о чем свидетельствует приложенный к его следственному делу список ближайших родственников.

Вопрос: Состоя в браке с Эмилией Фишман, вы имели детей?

Ответ: Нет, детей у нас с Эмилией не было. Фишман Эмилия, выходя за меня замуж, уже имела дочь, родившуюся от первого брака с Каплуном. Этой дочери было 7–8 лет… звать ее Ирина.

Вопрос: Где проживает Ирина в настоящее время?

Ответ: Еще при жизни своей матери, моей бывшей жены Фишман Эмилии, Ирина воспитывалась… в одном из берлинских пансионов, где Ирина находилась до 1932 года.

Протокол допроса Герварта Вальдена, 14 апреля 1941

Навсегда покидая Германию летом 1932 года, прежде чем отправиться в Москву, где он решил обосноваться, Вальден заедет в Меджибож, чтобы передать Ирину бабушке. К тому времени ее матери уже не было в живых. В 1929 году, в свой первый совместный с Эмилией визит в Россию, он также побывал в этом городке. В книге о путешествии по СССР Вальден напишет: «Я переехал границу в малоизвестном местечке на юге Подолии <…> Величайшая чистота и порядок»[173].

Вопрос: В каких городах Советского Союза вы останавливались во время поездки по территории СССР?

Ответ:…Из Киева заехал в Меджибож, где к тому времени должна была быть… Эмилия Фишман. В Меджибоже я прожил несколько дней у родителей Эмилии…

Протокол допроса Герварта Вальдена, 14 апреля 1941

Оказалось, что тогда же погостить в родительский дом приехала и сестра Эмилии Тамара с мужем Борисом Акимовым — так состоялось знакомство новых родственников.

Вопрос: Каковы были отношения у вас с Акимовым?

Ответ: Для меня Акимов являлся мужем сестры моей жены, и отношения у меня с ним были вполне нормальными, но не близкими, то есть я его очень редко видел. Кроме того, Акимов не знал немецкого, а я русского, и нам приходилось разговаривать через переводчика, помогала нам объясняться друг с другом моя жена.

Протокол очной ставки между Борисом Акимовым и Гервартом Вальденом, 24 апреля 1941

В 1930–1932 годах Акимов вместе с женой будет в командировке в Германии — изучать новейшую авиационную технику, которую концерн BMW готовился поставлять в Советский Союз. Это был непродолжительный период сближения и обменов с СССР. Находясь в Берлине, он по-родственному станет заходить в гости к Вальдену, который был чрезвычайно удручен болезнью Эмилии — она и раньше проявляла признаки нездоровья, но теперь слегла окончательно и была помещена в одну из берлинских больниц. В 1931 году ее не станет.

^{Йозеф Чапек. Линогравюра. Журнал «Штурм». Январь 1915}

Как и многим советским командированным, супругам Акимовым за границей остро не хватало денег: она мечтала о приобретении модных нарядов, он — мотоцикла. Возможно, Вальден немного поддержал их финансово. Впоследствии этот факт будет истолкован следствием как доказательство вербовки Акимова в качестве агента германской разведки.

В мае 1932 года Акимов с Тамарой вернутся в Москву. Они перевезут к себе из Меджибожа Веру Александровну, тещу Акимова, и племянницу Ирину. 25 ноября 1940 года Акимов был арестован. Обвиненный в шпионаже, на допросах, проходивших, вероятно, с применением силы, он укажет на Вальдена как на немецкого агента, чьи поручения он выполнял. Ирина, в то время школьница, будет фигурировать в протоколах следствия чуть ли не в качестве связной между ними. В мае 1941 года арестуют и жену Акимова. Все они — Вальден, Акимов и Тамара, окажутся осенью 1941 года в саратовской пересыльной тюрьме. В живых останется только Тамара.

Как свидетельствует в своих воспоминаниях Алексей Акимов, аресты его родителей, по счастью, не затронули Ирину, и она уехала из Москвы в Ленинград учиться в Академии художеств. Он упоминает также о том, что уже после войны его мать, вернувшаяся из заключения, возьмет к себе жить внучатую племянницу Надю, дочь Ирины.

Владимир Колязин пишет о судьбе Ирины: «Помыкавшись по стране, в конце 1990-х годов она уехала в Германию, где и умерла»[174].

Менее всего нам известно о последней жене Вальдена — Эллен Борк, хотя она внесла в его жизнь, быть может, самое главное: в 55 лет Вальден становится отцом.

Вопрос: С Эллен Борк когда вы познакомились?

Ответ: С Эллен Борк, ныне являющейся моей женой, я познакомился в конце 1931 года, проживая в это время в Берлине.

Вопрос: При каких обстоятельствах?

Ответ: В 1931 году Эллен Борк работала секретарем Интернациональной антитуберкулезной лиги, членами которой являлись берлинские врачи. В этой лиге состоял членом и мой знакомый врач — профессор Фридман. Последний, зная меня как литератора, предложил мне принять участие в работе названной лиги. <…> Там состоялось мое знакомство с Эллен Борк.

Протокол допроса Герварта Вальдена, 14 апреля 1941

^{Марк Шагал. Рисунок. Журнал «Штурм». Май 1917}

Можно предположить, что, озабоченный состоянием здоровья Эмилии Фишман, Вальден ищет новейшие методики лечения ее болезни — туберкулеза, а также контакты в медицинской среде, и таким образом знакомится с Эллен. Невзирая на существенную разницу в возрасте (ей всего лишь двадцать), она принимает предложение овдовевшего Вальдена выйти за него замуж и переехать в СССР. В 1933 году в Москве у супругов рождается дочь, которой дают имя Зигне, распространенное в балтийских и скандинавских странах, что, возможно, указывает на происхождение ее матери. Оно переводится как «знаменье», «знак». Девочку, однако, в семье зовут по-русски — Зиной.

В Советском Союзе Эллен изучает русский язык, делает переводы для общества «Международная книга», ведет домашнее хозяйство. Их быт весьма своеобразен — семья проживала в гостиницах. В отличие от самого Вальдена, оказавшегося человеком без гражданства, Эллен Борк сохраняет немецкий паспорт, что поможет ей спастись самой и спасти дочь после ареста мужа. К ней, гражданке Германии, сотрудники НКВД вынуждены были отнестись лояльно. Дело происходит весной 1941 года, когда любой эксцесс мог оказаться сasus belli.

^{Георг Шримпф. Гравюра. Журнал «Штурм». Март 1918}

На долю Эллен выпало присутствовать при обысках в их комнатах в гостинице «Савой». На момент ареста Вальдена они проживали в разных номерах: он — в 114-м, она — в 202-м, но кое-что из его личных вещей хранилось у нее.

Можно предположить, что опыт предыдущих лет, аресты среди живших с ними рядом в Москве представителей Коминтерна и немецкой антифашистской эмиграции, заставили супругов заранее договориться о действиях Эллен в подобной ситуации: важнее всего было спасение дочери. Она так и поступила, для чего ей, впрочем, требовалось немало мужества. Вместе с семилетней Зиной она спешно скрылась в германском посольстве и таким образом избежала участи членов семьи врагов народа.

Дочь Вальдена сохранила в дальнейшем русское написание своего имени. Получив в послевоенной Германии юридическое образование в университетах Берлина и Гейдельберга, она много сделала для признания невиновности своего отца и его реабилитации в СССР. Зина Вальден — автор нескольких телефильмов, с 1983 года профессионально занимается защитой животных, а также участвует в мероприятиях, связанных с историей «Штурма».

^{Бела Кадар. Герварт Вальден. Литография. Журнал «Штурм». Сентябрь 1924}

Моя искренняя признательность издателям этой книги за готовность идти навстречу пожеланиям автора и включить в ее состав избранные тексты, вышедшие из-под пера Герварта Вальдена. Они впервые публикуются на русском языке в переводах Марины Изюмской и Александра Филиппова-Чехова.

Почему мне казалось это столь важным? Дело в том, что, не заглянув в написанное Вальденом, невозможно вообразить, как этот пришелец из мира музыки сумел объединить вокруг себя столь многочисленных и столь непохожих друг на друга представителей изобразительного искусства. Отстоять их право творить по собственным законам. Сделать их творчество заметным на фоне времени.

Публикация открывается откликами немецкой прессы на организованную Вальденом масштабную выставку современного искусства — Первый Немецкий осенний салон. Эти отзывы (подборку составил сам Вальден) дают представление о высокой степени противоречивости суждений, непонимания и отрицания творчества представителей авангарда со стороны художественной критики, ответом которой служат образцы помещенных в приложении полемических статей Герварта Вальдена.

Важно понимать, что, дискутируя о новом искусстве, Вальден бесстрашно берет себе в оппоненты наиболее заметных в журналистике той поры персон. Речь идет, скажем, о Фрице Стале, редакторе влиятельной ежедневной газеты Berliner Tagesblatt и авторе книги «Путь в искусство, введение в историю искусств» (Weg zur Kunst, eine Einfuhrung in der Kunstgeschichte). Или Роберте Бройере, художественном критике, редактировавшем в 1920-е годы еженедельник Die Glocke. Или же Оскаре Би, длительное время возглавлявшем художественный журнал Die Neue Rundschau. И, конечно, популярном светском обозревателе и художнике по совместительству Людвиге Пиче.

Не менее непримиримо Вальден настроен в отношении «академиков» — искусствоведов, историков искусства и музейных специалистов. Это не только признанный глава сообщества Вильгельм фон Боде, которому адресованы три помещенные ниже статьи, но и, скажем, Карл Шеффер, директор Музея ремесел в Бремене, а позднее Художественного музея в Любеке, много сделавший для сохранения памятников народного творчества.

И тут надо заметить, что Вальден довольно беззастенчиво вторгается в специальную профессиональную сферу, насмехаясь не только над привычными музейными методами исследования и атрибуции произведений, но и над новой для музейного дела того времени задачей воссоздать атмосферу подлинности мемориального пространства в одном из первых литературных музеев Германии — Доме Гёте в Веймаре.

Действительно, временами кажется, что тон, в котором ведет полемику Вальден, излишне агрессивен. Что можно объяснить той нешуточной борьбой, которая развернулась в художественном мире вокруг нового искусства. Но главное, это точно подметил Анатолий Луначарский, экспрессионизм вовсе не стремился быть утонченным. «Он подобен… каким-то ударам, каким-то внутренним болям. <…> Он… кричит, бьет, мечется… Он… град проклятий или призывов». И Вальден следует той же стилистике, воспроизводя в своих текстах «ритмику крика», стараясь ударить противника побольней. В результате этой жесткой риторики экспрессионизм смог заполнить собой «немецкую живопись, если не подавив количественно немецких скульпторов и живописцев иных направлений, то, во всяком случае, передвинув решительно центр тяжести внимания публики на себя» (Анатолий Луначарский). Эта была вырванная Вальденом нелегкая победа.

В ином стилистическом ключе выдержаны два помещенных в приложении эссе: «Об искусстве. Экспрессионизм. Футуризм. Кубизм» и «Новая живопись». В них Вальден выступает с рассуждениями о природе искусства, на первый взгляд, ставя перед собой задачу дать теоретическое обоснование новому художественному направлению, как это обычно делают искусствоведы или критики. Обнаруживается, однако, что, в отличие от них, он отнюдь не желает поучать или наставлять, а создает нарратив, написанный будто бы от лица художников. Вальден говорит об искусстве как переживании. И эта риторическая позиция, собственно, и определяет его творческую идентичность в культуре первой четверти ХХ века.

Пользуясь выражением американского куратора Сета Сигелауба, работавшего в 1960-е годы с концептуальным искусством, Вальден демистифицировал экспрессионизм. Он достиг этого не только с помощью показа самих произведений на выставках (репрезентация), но и через тексты, в которых явственен медиативный компонент, характерный для так называемой кураторской критики, заявившей о себе спустя десятилетия после публикации его эссе.

^{Титульный лист книги Герварта Вальдена «Критик и художник». Verlag Der Sturm, Берлин. 1916}

У нас пытались сформировать представление, что на выставке будут показаны перспективы развития. Никогда еще претензия не была столь несостоятельной и столь необоснованной.

Frankfurter Zeitung

День, в который открылся Первый Немецкий художественный салон, по праву может считаться исторической датой. Есть что-то впечатляющее в присутствии столь многих борцов и представителей новых принципов творчества.

Dresdener Neueste Nachrichten

Нет никаких сомнений, что задействованные силы призваны наметить импульсы и отправные точки тех путей, по которым пойдет искусство будущего.

National Zeitung

На самом деле ужасное безобразие, все эти нелепости и глупая мазня в огромных количествах. Кажется, что вышел не с выставки, а из сумасшедшего дома.

Hamburger Nachrichten

Серьезным людям на этой выставке делать нечего. Ничего особенного — один смех и сожаление.

Casseler Allgemeine Zeitung (г-н Роберт Бройер)

Это искусство крайностей. Тем не менее называть его безумным и дилетантским, как это недавно сделал Майер-Греф, было бы предвзятым.

Vorwärts (тот же самый г-н Роберт Бройер)

Ни у кого больше не вызывает возражений, что невозможно относиться к этому кривлянью как к искусству. Нам просто смешно.

Г-н Фритц Шталь

Нужно быть осторожнее, прежде чем осуждать или высмеивать произведения искусства, что, к сожалению, стало повсеместным обычаем.

National-Zeitung

Следующая [картина] называется «Композиция». Далее снова «Контрасты», или «Мистический образ», или «Импровизация», а иногда и просто «Картина № 1», «Картина № 2», «Картина № 3». Чувствуется, насколько сложно стало художникам подбирать названия для своих картин.

Hamburger Nachrichten

Представлены, как на подбор, совершенно бесталанные художники.

Deutsche Tageszeitung

Усомниться невозможно. Эти «молодые люди» вовсе не революционеры; большинство из них зрелые и рассудительные, правда, довольно эксцентричные.

Volkszeitung

Очевидно, что на выставку идти не стоит.

Vossische Zeitung

Эта выставка гораздо более интересна, чем все, что можно было видеть на художественных выставках последнего времени.

Volkszeitung

Нынче, думал я, никто не может написать прекрасную картину за 55 минут или за сезон создать умелую подделку под работу уровня Делоне.

Pan

Или, например, господин Делоне. Он демонстрирует нам солнце в четырех видах. Однако то, что он нам предлагает, скорее похоже на мишень в тире, какие мастерят подвыпившие деревенские парни.

Vorwärts (все тот же г-н Роберт Бройер)

Привлекательность остается чисто внешней, декоративная композиция нарушается произвольными линиями. Она создает нелепый контраст размаху картины. Того же самого можно было достичь на клочке бумаги.

Г-н Фритц Шталь о Кандинском, 1912

Я испытываю такое удовольствие, вдохновение и удовлетворение, рассматривая фрагмент картины (Кандинского), что воспринимаю его как целое произведение искусства… Он (Кандинский) — гений цвета.

Г-н Фритц Шталь о Кандинском, 1913

Шагал обладает такой насыщенностью цвета и таким полетом фантазии, что невольно увлекаешься, даже если не склонен к подобным восторженным эмоциям.

Leipziger Tageblatt

…где можно было увидеть такие несуразности, как, например, плохо скопированное с одной из прекрасных старинных миниатюр «Распятие» Марка Шагала.

Vossische Zeitung

Анималистические картины Франца Марка — шаг в направлении эмоционально насыщенных композиций с мощным восприятием фантастического.

B. Z. am Mittag

…так же непонятны, как апокалиптические волки Франца Марка.

Hamburger Nachrichten

Альфред Кубин создает свои демонически-метафизические рисунки без всякого усилия.

Berliner Börsencourier

Альфред Кубин, тот самый известный мастер дьявольщины, которому удается достичь все большей глубины формы.

Berliner Lokalanzeiger

Неожиданно можно увидеть несколько индийских и японских картин, способных посрамить футуристов.

Berliner Börsencourier

Напротив, весьма печально выглядят потуги японской и индийской живописи, представленной на выставке.

Leipziger Tageblatt

Пауль Клее представил рисунки, которые черпают глубокий смысл в детском творчестве.

Leipziger Tageblatt

Пауль Клее — это тот, кто пустил слух о рисунках о Максе и Морице^{1}.

Berliner Börsencourier

Руссо, в чьей детской, упрощенной манере чувствуется глубокое душевное переживание.

Berliner Allgemeine Zeitung

Руссо, безобидный и простодушный дилетант.

Casseler Alldemeine Zeitung (и снова г-н Роберт Бройер)

Нелюбовь к художникам — логичное следствие либерального и социалистического мировоззрения. Художник, будучи личностью, выбивается из ряда среднестатистических. Массы должны быть сплоченными, единообразными и непоколебимыми. А чтобы стать и быть художником, требуется прямо противоположное. Все нынешние так называемые лучшие критики все с большей уверенностью ратуют за Сезанна, Домье и Ван Гога. Они полностью признали их. Их они называют мастерами. Полное преклонение перед классиками. Но с такой же уверенностью они отрицают искусство того же уровня, например, Оскара Кокошки или Умберто Боччони. Надо же себя чем-то порадовать. Тот, кто начисто лишен художественного инстинкта, вынужден промышлять художественной критикой. Совершенно безголовый г-н Бройер утверждает, что произведения Боччони можно понять только при наличии пояснения. Это подразумевает пояснения от г-на Бройера. Очевидно, что, приобретя на выставке футуристов в галерее «Штурм» брошюру за 60 пфеннигов, он теперь пытается «понять» картины. Тот, кому нужны комментарии к произведению искусства, уж точно не должен изображать из себя комментатора. Такую мудрость публика и сама может обрести за шесть грошей. Комментировать комментарии еще проще, чем не понимать в картинах. Лучше уж ошибаться, чем стремиться анализировать. Именитый критик, который, стоя со мной перед картиной с изображением железнодорожного вагона и с восторгом рассказывая о великолепно написанном прибое, гораздо быстрее достигнет цели, чем если он попытается «понять» море. Видению можно научиться. А вот научиться пониманию, рациональному мышлению, кажется, невозможно. «Видно, — пишет г-н Бройер, — что все совершенно безобидно». Вот только сам г-н Бройер не безобиден и не видит ничего. Далее г-н Бройер утверждает, что, прежде чем смотреть картины, нужно прочитать манифесты футуристов. А где такое сказано? К сожалению, публика охотнее читает критику, чем смотрит на живопись. Искусство должно этому сопротивляться.

«Чувство, порожденное телесной природой, мы не способны себе представить, как же мы можем его воплотить?» Ложное умозаключение. Маленькое «я» г-на Бройера прячется за большим «МЫ». Разумеется, эгоцентрик не может представить себе чувства, порожденного телесной природой. Он и телесное не в состоянии изобразить. Потому что копирование природы — не творчество. Телесное является лишь скелетом, весь остальной организм формируется с помощью силы искусства. Г-н Бройер должен сам знать, является ли он человеком-скелетом или нет. Неспособность видения — упрек не к видению, а скорее к неспособности.

«Также с большим трудом можно изобразить движение без объекта, по отношению к которому или с помощью которого это движение совершается». Только дело не в объекте, а в движении. Поскольку именно движение есть жизнь. Подражание природе плодит на картинах лишь трупы, падаль или имитации фотографии. Средства природы иные, чем средства искусства. Почему именно рационалисты с таким злобным постоянством калечат понятия? Тот, кто нуждается в свежем воздухе, должен пойти проветриться. Тот, кто хочет помыться, должен идти не на выставку, а куда-то по соседству. Тот, у кого есть потребности, не должен удовлетворять их за счет других. А тот, кто ищет телесное, порожденное чувственным, пусть идет в анатомический театр или паноптикум.

Только такого эффекта добиваются художники, которые в процессе написания картины руководствуются материей, а не чувством. Жизнь — вот главное. Жизнь — движение. Художник придает объекту движение. Художник не может перевоспитать г-на Бройера (воспитание — сфера деятельности буржуазии), но при некоторых обстоятельствах он может сделать из г-на Бройера произведение искусства. Даже мертвое можно и должно оживить с помощью искусства.

Г-н Карл Шеффлер тоже высказался по поводу футуристов. Чтобы составить лучшее представление об этом лучшем критике, следует знать, что г-н Шеффлер находит, что «Оскар Кокошка подражает Климту». Далее г-н Шеффлер считает поэзию «искусством разума». Г-н Шеффлер склонил голову в позе мыслителя, и вот уж пред ним вновь выстраиваются произведения живописи рассудка. Доказательство тому, как он считает, — названия картин. «Названия „Прощание“, „Власть улицы“, „Воспоминания о ночи“, — очевидно, это названия рассказов». Г-н Шеффлер, кажется, посвятил много времени изучению каталога, поскольку за всеми толкованиями не видит самой живописи. Объяснения рассчитаны, естественно, на самого образованного человека, который сам ничего «распознать» не может. Можно предположить, что критики оценивают каталог, а не живопись. Почему бы г-ну Шеффлеру не придраться к названиям «Завтрак на траве», «Суд Париса», «Расцвет наук при дворе в Урбино», «Завоевание Туниса императором Карлом V», «Фонтан молодости»? Но он этого не делает, поскольку эти названия «придуманы» уже ушедшими художниками. Г-н Шеффлер считает футуристов абсолютно бездарными и утверждает, что наши современные художники давным-давно уже достигли тех целей, что ставят футуристы, и в пример приводит Карла Штратмана^{2} и Мартина Бранденбурга^{3}. Если г-н Шеффлер считает их талантливыми — пусть остается при своем мнении. Но с вот этим утверждением я никогда не соглашусь: «Вызывает озабоченность следующее: они кажутся интеллектуально неискренними. Их искусство представляется нечестным соревнованием. При всем показном энтузиазме между строк их манифестов считываются зависть и другие неблаговидные инстинкты. Они не настоящие фанатики, как сами утверждают, а фанатики в погоне за успехом любой ценой. Не молодежной бурей и натиском движимо их творчество, а довольно неприятной человеческой природой». Если бы г-н Шеффлер умел «считывать между строк» лучше, если бы он обладал инстинктами, пусть даже исключительно неблаговидными, то он бы заметил неприятную человеческую природу в непосредственной близости от себя. Картины, которые он не в силах понять, ему хочется засунуть в свой старый морализаторский сундук при помощи натуралистов (GmbH). Ну, г-н Шеффлер не обладает не только физической, но и духовной силой. Его критика производит впечатление интеллектуально неискренней. «Дня не проходит, чтобы меня кто-нибудь несколько раз не спросил: что вы думаете о футуристах? Забавно, но никто ни разу не требовал от меня сказать, что я думаю о творчестве Рембрандта». Я не любопытен, г-н Шеффлер, но мне было бы очень интересно это узнать.

Г-н Роберт Бройер впал в бешенство. Ему хватило ума не назвать журнал «Штурм» организатором выставки из страха, что его читатели смогут ознакомиться с критическими способностями г-на Бройера. Несчастный изливает свою ярость во всех провинциальных газетах от Веймара до Гамбурга. <…>

Мы лучшего и желать не можем, чем доставлять этим паршивцам постоянное удовольствие нападками и критикой.

Общегерманская газета Post, разумеется, разглядела в выставке угрозу всей Германской империи. Газета мужественно бросила в бой репортера — дамочку, прежде писавшую о моде. «Посреди гордого великолепия нашего Тиргартена, откуда берут гордое начало животворящие источники, развилось это гниющее общество».

Надеюсь, деревья остались целы. «Со злым умыслом здоровых людей можно бороться, потому что даже сбившиеся с пути и заблудшие люди в перспективе могут рассчитывать быть спасенными». После перспективы Тиргартена открылась перспектива на монастырь святой Магдалены. Нет, дамочка эта сам ангел во плоти: «Но те, кто разрушают свой организм в ночных заведениях, мужчины, образ жизни которых превращает их в сварливых баб, которые хотят на своем разложении заработать пару грошей на абсент, этих можно смахнуть со своего тела только мощным ударом кулака!» Но, барышня, поверьте, никто не хочет вашего тела. В вас нет прекрасных перспектив, и мощный удар кулака исходит не от вас. Вы пишете: «Поскольку даже у безнадежно сошедших с ума бывают минуты просветления, то и в безумной их листовке можно найти почти здравую мысль: „давайте восславим удар кулака“. Видно, что эти людишки привыкли к гнилым трактатцам!» Барышня еще не привыкла к своей новой профессии художественного критика и по старой памяти все возвращается в приют святой Магдалены. Наверное, стоит упаковать ее в один морализаторский сундук с г-ном Шеффлером. Может быть, тогда с ним наконец случится что-то стоящее.

Это конец. В процессе обсуждения Первого Немецкого осеннего салона именитые критики сами вынесли себе приговор. О мертвых или хорошо, или ничего. Они растратили себя на крики и проклятия. Я бы с радостью позволил им еще чуть-чуть насладиться природой, уютным местечком под солнцем, а персонально г-ну Роберту Бройеру — домиком Веркбунда^{4}. Слишком поздно. Вот лежат они плашмя на чудесной поляне, которая была для них искусством, мертвые, бездыханные. Но почтить их память надо. Для этого можно больше не утруждать себя поездкой в Грецию, цитировать господина Герострата, теперь у нас своих полно. Старый добрый Фритц Шталь. Человек чести. Ничего плохого нельзя сказать об ушедшем. Господи, он ничего не понимал в искусстве. Многие другие люди тоже не понимают, но это не мешает им быть полезными членами человеческого общества. У него, как и у всякого другого, был свой Рафаэль и свой Рембрандт, он знал, как выглядел Гёте. Он даже знал, что Руссо был самоучкой. У него, как и у многих других, была плохая память на номера домов, однако в его случае это приняло форму болезни. Но, в конце концов, каждый человек плохо видит в шторм^{5}.

Поскольку шторм нельзя изобразить, он для этого недостаточно естественен, то Фриц Шталь так и не открыл его для себя. К тому же он застил ему глаза. Многие люди вообще не могут запомнить ни одного номера дома. Особенно если речь идет о сложных номерах. Мне, без сомнения, очевидно, что Фриц Шталь перенес или передвинул нашу выставку с Кёнигин-Августа-Штрассе, 51 на номер 50 или просто опечатался. Цифру 50 легче запомнить. 75 запомнить нельзя. Поэтому Фриц Шталь перенес или передвинул Первый Немецкий осенний салон на Потсдамерштрассе, 76 или просто опечатался. Этот номер более очевидный, его легко запомнить, проще, чем 75 и единицу, которую он сначала взял, а потом вернул назад. Кроме того, там сейчас стройка, на которой весной снова можно наблюдать, как растет трава. Теперь он лежит на лужайке. Что бы было, если бы ему пришлось запомнить нынешний номер постоянной выставки «Штурма» — 134а. Господин Шталь мог легко принять букву А за букву Х, а само число могло привести даже его в неописуемый восторг. Лишь одну боль причинил я этому человеку: ему было строго запрещено смеяться над «глашатаями искусства будущего». Он был по природе солнечным человеком и хотел смеяться. А теперь уж поздно. Я бы разрешил ему, в порядке исключения, смеяться до колик, до смерти. Он умер от злословия. Он был человеком чести, в общем и целом. И его наследие еще не раз предоставит нам возможность сделать то, что было запрещено ему: смеяться.

Вместе с ним ушел из жизни ради искусства г-н профессор Оскар Би. До сих пор удивительно, как его скучнейшее «Новое обозрение» так долго держало его на плаву. Он обладал всеми достоинствами, этот профессор. Он обожал музыку и помог открыть Рихарда Штрауса. Он обожал танец и мог любое едва уловимое движение припечатать мощным словом. Он обожал живопись и был дальтоником. Не стоит бросать несчастному этот упрек. Дальтонизм — болезнь, а над болезнями не принято потешаться. При этом он любил мир красок, как глухой — музыку. Незадолго до своего ухода он посетил Первый Немецкий осенний салон. Но обрадовался он не живописи, а присутствию художника Делоне: «Вот господин Делоне. Он так приятно выглядит в своем коричневом костюме и жилете на такой же коричневой же подкладке». Правда, господин Делоне был в красном костюме и жилете на красной подкладке. Но коричневый тоже приятный цвет. И почему, собственно, кому-нибудь не видеть коричневый вместо красного, особенно когда у него мельтешит перед глазами голубой и зеленый, а человек — дальтоник. Это не упрек, просто констатация факта. Но и после этого замечательного профессора останется наследие. Даже заядлый теоретик будет смеяться над ним до упаду. И вновь я с болью вспоминаю милейшего Фрица Шталя, который уже не сможет посмеяться вместе с нами. Г-на Роберта Бройера кончина настигла в расцвете его изобильной хулы. Он был самый добродушный из всех. Молодой человек с наметившимся брюшком, согнавший весь жир с тела критиканством. На этой ниве он был весьма находчив и даже отличался некой оригинальностью, недоступной другим честным малым. Он изобрел «Готтентотов в рубашках», «шайку брызжущих краской обезьян» и «разномастных олухов». Его ругательства никогда не повторялись. В то время как в Берлине он представлял художников «неграми во фраках», в Касселе они превратились у него в «младенцев во фраках». Только для Штеттина он не изобрел ничего нового. Очень принципиальный человек. Он обещал «еще разок основательно вскипятить этих мазил в реторте». К сожалению, он сам лопнул от этого удовольствия. Он докритиковался до смерти. Неумеренность вредит здоровью. Но при этом он был хорошим человеком. Безобидный и по-детски наивный, типичный бюргер своего времени, он был верным другом своему Вестхайму. Орест и Пилад больше ни к чему — их место с треском заняли Бройер и Вестхайм. Ни один из них не может писать, не процитировав другого. Как говорит Роберт Бройер. Как заметил Пауль Вестхайм. Как отметил Роберт Бройер. Как говорит Пауль Вестхайм. Сказать нечего, можно только отметить. Стоило только Бройеру изобрести ругательство, как Вестхайм тут же им пользовался. И если Пауль Вестхайм писал: «ряд кричаще-пестрых мишеней для тира», то Бройер тут же вторил ему: «картинка для мишени в тире». У Вестхайма живописное восприятие, у Бройера скорее натуралистическое. Но родство душ очевидное. Поскольку Вестхайм, так сказать, вторичен в своей критике, он остался в живых и будет потом выставлен в паноптикуме как друг своего друга. Если удастся пережить Вестхайма, можно, утешившись, направиться на Запад. Осенний салон собрал богатый урожай. Пали лучшие люди. Там был еще господин Карл Шеффлер. История знает одного Шеффлера — приятеля Бетховена. Карл Шеффлер будет жить как приятель «Наполеона от искусства с Луизенштрассе». Приятель Бетховена хотя бы его застал. А Карл Шеффлер вынужден был сам сотворить себе кумира. Каждый имеет того Наполеона, которого заслуживает. Я и не подумаю написать «заслуживает» с большой буквы. Потому что Наполеон от искусства — это как старший брат, а моим приятелем Карл Шеффлер никогда не был. Он утверждает, что я «проворный» и что у меня «ноги детского размера». И он прав. Я вспрыгнул ему на голову с временным судебным запретом на распространение его номера журнала «Наполеон от искус…», ой, нет, «Искусство и художник», который предполагает штраф в размере 50 марок за каждое нарушение. Того номера, в котором он без наличия прав и разрешения опубликовал акварель Франца Марка. На что г-н Шеффлер отозвался в газете Vossische Zeitung: «Весьма и весьма жаль столь одаренного Франца Марка». 50 марок за каждый номер — это очень немало. И всего этого я добился своими «ногами детского размера». Разумеется, я проявил себя «недостаточно зрелым» для решения задач Осеннего салона. Что тоже легко объяснить моими «ногами детского размера». Г-н Шеффлер открыл во мне «очевидную склонность к нелепому и странному». Не каждый же может быть так суров, как г-н Карл Шеффлер. Г-н Шеффлер при этом был исключительно образованным человеком. Так, например, он сказал: «каждый чужой человек — это я, а я — это каждый». Как это справедливо! «Большинство людей уже смутно понимают, что они таковы, какими их создала природа, тем не менее они совершенно в этом неповинны». «Ах, эти дети, чище любого ангелочка, — говорит Шеффлер». «Что делает эти смутные сомнения столь мучительными — то, что в них таится беспокойство». Если г-н Шеффлер преодолеет эти смутные сомнения, он наверняка перестанет беспокоиться. «Меня смущает, что мысли, которые я облекаю в слова, мне самому кажутся нелепыми». Зато у меня он замечает «склонность к нелепому», как он пишет, и смущается, даже не подумав о судебном постановлении. Я решительно отказываюсь называться Карлом Шеффлером. Он говорит: «Осенний салон можно было бы сделать „выставкой элиты противоборствующих сил“». Выставка «Позднеосеннего салона Наполеона IV» официально обещает показать «противоборствующие таланты». На моей выставке, г-н Шеффлер, мы уже попротивоборствовали. Я проворно сорвал этот четырехлистный клевер — Шталь, Би, Бройер, Шеффлер, прикрепил его к пиджаку, пожелал себе удачи и потом, смеясь, растоптал.

Институции, заслужившие себе славное имя «Художественный салон», в этом совершенно не виноваты. Производительности больших художников для их нужд не достаточно, хороших художников не всякий различит, а плохие художники представлены на Большой художественной выставке и на выставке Объединения художников Берлина в таком количестве, что выбрать из них Специальную выставку не получится. Публика любит плохие — и потому приятные ее сердцу — картины и желает видеть их в больших количествах, чтобы не чувствовать себя обделенной. Потому как лишь отдельно взятая картина может смутить душевный покой широких масс. Есть всего несколько достойных художественных критиков, но они не пишут картин. И есть большое количество плохих критиков, часть из которых еще и картины пишет. Ну или хотя бы рисует или режет гравюры по дереву, но лучше бы они просто стучали камнем о камень. Однако, хочется же посмотреть, что себе думает об искусстве популярный критик. Один салон загорелся идеей и сорвал сенсацию. Он обратился к профессору Людвигу Пичу, который наконец-то выкроил время, чтобы выставить свои рисунки, гравюры и литографии, созданные с 1840 по 1871 год. Господин Пич — человек, считающий Ван Гога безумным, Ходлера — идиотом, Сезанна — сумасшедшим. Разумеется, он утверждает, что эти, а также другие художники — Гоген, Матисс, Кокошка, — не умеют ни рисовать, не писать. Господин Пич — человек, который за последние 50 лет не пропустил ни одного официального обеда или званого ужина и охотно делится с изумленным читателем, что «под конец всех обносили полным ящиком сигар и предлагали несколько сортов изысканных ликеров». Господин Пич — человек, которому всегда и всюду мерещится вокруг «отборный дамский цветник», он дамский угодник, вгоняющий в краску не одно обнаженное плечо, воспевая их на таком плохом немецком, что они покрываются гусиной кожей. С их обладательницами господин Пич ведет разговоры о живописи. Думается, что опытному профессору несложно дразнить гусей глупыми рассуждениями. Господин Пич, как вы поняли, человек, который выставляется. Весь Берлин будет в восторге от его работ. Весь Берлин с восторгом узнает, на каких особых мероприятиях имел честь бывать господин Пич. Он присутствовал при открытии Суэцкого канала, он был вхож к Тургеневу и знаком с циклопической мадам Виардо, он взирал на поле битвы при Седане и провозглашал Германскую империю в 1871 году. Бисмарк там тоже присутствовал. Господин Пич проводил время в Греции, в Баден-Бадене, в Египте и Ницце, он видел крушение крепостей и возведение новых зданий, он все пережил и все перерисовал. Его дарование можно сравнить с дарованием Фрица Вольфа из [газеты] Lokal-Anzeiger. Это тот самый человек, что брызжет ядом на все значимые события и на всех известных людей, отчего им явно не лучше. Но господина Вольфа потихоньку обезвредила среда, на Рождество и на Троицу, под влиянием важности момента, он склонен видеть импрессионистически. Не то господин Пич. После того, как были изобретены импрессионизм и прочая чертовщина, он просто перестал рисовать. В этом мире нет места его высокому искусству. В старые добрые времена, когда все еще разбирались в искусстве, господин Пич рисовал «с любовью». Ни одного лишнего штриха. Простой солдат имеет такое же право обладать двумя глазами, двумя ушами, носом и ртом, как и Бисмарк. У всех одинаковые лица. У всех божьих созданий все конечности на месте, у каждого живого существа на месте даже пряжки туфель. Отрадно, что все на месте. Любовь в определенном смысле весьма милая вещь. Но художники, что любят, сочиняют стихи, выплескивают на холсты воспоминания, — всего лишь кисти. А это как раз та деталь ремесленного арсенала, без которой художник легко обойдется. Лучше мазать краской, чем ее облизывать.

Генеральный директор Королевских музеев, господин тайный советник доктор Вильгельм Боде считает необходимым вступить в борьбу с новым искусством. Все, что он может противопоставить новому искусству, настолько же убого, насколько контрпродуктивно. Его борьба по сути — плохая газетная статья. Он ставит слова «новое искусство» в кавычки и рассуждает о «любительницах искусства с высоким самомнением, которые открывают кошельки для искусства и художников», упрекает, что художники нового направления работают не «по бесхитростному творческому порыву», а из «стремления à tout prix — во что бы то ни стало — обратить на себя внимание». Ни за какие деньги нельзя генеральному директору Королевских музеев привлекать к себе внимание столь наивными рассуждениями. Пожилой человек должен хвалить старые добрые времена. Во всех грехах нового искусства виновато новое время: «Стремление нашего демократического времени к разрыву тягостных рамок религии и морали, к все более сильному нивелированию, подавлению самобытности и индивидуальности характера, исчезновению понятия качества и, таким образом, триумфу посредственности и огрублению самым ужасающим образом». Это какая-то листовка против социал-демократии, а не газетное эссе об искусстве. С одной стороны, «новые художники» слишком оригинальны, с другой — слишком безлики. После журналистики и политики генеральный директор выкатывает на позиции тяжелую научную эстетику: «Эстетика полностью под запретом, требование прекрасного в искусстве объявлено нелепостью». Гёте, который тоже из тех старых добрых времен, замечает г-ну Боде на это: «Право, нельзя не смеяться над эстетиками, которые мучительно подыскивают абстрактные слова, силясь свести в одно понятие то несказанное, что мы обозначаем словом „красота“. Красота — прафеномен, она никогда не предстает нам как таковая, но отблеск ее мы видим в тысячах проявлений творческого духа, многообразных и многоразличных, как сама природа». Г-ну Боде стоило непременно уделить больше внимания Гёте, если он так не доверяет новым экспертам в области искусства. Г-н Боде утверждает следующее: «Во все времена образцом и главной темой искусства была природа, художественное воплощение которой, несмотря на новые отклонения, есть и будет задача искусства». «Да, мой милый, надо чем-то быть, чтобы что-то сделать. Все это лежит много глубже, чем принято думать. Наши добрые художники, работающие под старонемецких мастеров, подходят к воспроизведению натуры по-человечески расслабленными, артистически беспомощными и полагают, что у них что-то получается. Они стоят ниже того, что изображают. А тот, кто хочет создать великое, должен сначала создать себя самого, чтобы, подобно грекам, быть в состоянии низшую, реально существующую натуру поднять на высоту своего духа и сотворить то, что в природе — из-за внутренней слабости или внешнего препятствия — осталось всего-навсего намерением». Если на это г-н Боде скажет, что Гёте был всего лишь художник, то пусть он подумает, что сам всего лишь директор.

«Извращенность новейшего искусства доказывает, что высвобождение из пут загнивающего импрессионизма к искусству подлинно стильному является насущной потребностью». Господин директор Боде, не способный поймать импрессионизм, потому что он от него уворачивается, теперь считает его загнивающим. Однако, видать, импрессионизм еще достаточно крепок, если господину Боде так трудно высвободиться из пут загнивающего субъекта, что желанное освобождение он считает извращением. Человеку свойственно ошибаться, однако господин Боде непогрешим, и стильное искусство — его насущная потребность. Высвобождение от дьявола принесло ангельское создание. На помощь небесному воинству пришли счастливые моменты импрессионизма: «Одной из основных целей недавно завершенного обновления дома Гёте в Веймаре было создать положительное настроение в прихожей». Видимо, у Гёте в его доме настроение в прихожей было недостаточно положительным, по меньшей мере на вкус маститого знатока искусства. Отсутствие настроения логично привело к возникновению идеи: «При этом возникла удачная мысль — направить взгляд посетителя сквозь двустворчатые двери, ведущие во внутренние комнаты, на скульптурный портрет поэта». Некоторым людям везет быстро находить удачную мысль. Даже если она приведет к тому, что вход поэту сквозь двустворчатые двери, ведущие во внутренние комнаты, будет загораживать его собственный портрет. Но снова удача — поэту больше не нужны задние комнаты, если есть люди с передовыми мыслями. Глаз человека с передовыми мыслями направлен на скульптурный портрет и уже не доступен поэту. Значит, вот возникла удачная мысль. «Однако среди имеющихся бюстов и скульптур не было подходящего объекта, достойного занять это место». Не сомневаюсь, что было предпринято несколько поездок в Берлин, в одну из тех лавок, где продаются гипсовые слепки, чтобы найти подходящий объект. Спрос на Гёте меньше, чем на Шиллера, поэтому совершенно невыгодно иметь большой выбор в запасниках лавки. И тут на помощь людям пришел Энгельман^{7}. Он был «ознакомлен с задачей». Он очень быстро создал подходящий субъект для двустворчатых дверей, ведущих во внутренние покои, судя по тому, что в следующей строке сообщения для прессы об этом сказано сразу после фразы об «ознакомлении с задачей»! Изящно. «Выполненный в изящном мраморе из Серавеццы^{8}, утонченный портрет увлекает взгляд в сумрачные внутренние покои». Обе створки двухстворчатых дверей распахнуты перед утонченным объектом. Взор направлен на мраморный портрет. Он так изящен, что его и не видно, и взор устремляется сразу в сумрачный свет внутренних покоев. От сумрачного света взгляд возвращается к скульптурному портрету. Несмотря на утонченную трактовку, скульптор-портретист выбрал совершенно обычный облик Гёте: «Энгельман изобразил Гёте в его повседневной одежде». Учитывая вид на внутренние покои, поэта не стали изображать в воскресном халате. Так что он как бы «у себя дома», с точки зрения передовых взглядов. «В его образе в первую очередь обращает на себя внимание необычная вытянутость и утонченность, в отличие от известного портрета Рауха^{9}, в котором читается волевой характер модели; в данном случае великий поэт как бы приглашает нас, доверительно и благосклонно, с полуулыбкой, в торжественную тишину своего жилища». «Доверительно» звучит как-то неуклюже. Торжественная тишина жилища явно нарушена обилием направленных взглядов, что вряд ли прибавит положительного настроения. Приглашение великого поэта немного запоздало. Приглашать гостей, когда тебя самого нет дома, настолько благосклонно, что даже каменный портрет не может удержаться от полуулыбки. Определяющие черты характера, благосклонно отмеченные потомками, не попадают в колею, а сила воли растеряна на последней станции. Единственное, что обращает на себя внимание, — это необычная вытянутость и утонченность облика, что вполне объяснимо при таком отношении. Я считаю, что это удачная мысль. Но если вся эта каменная неотесанность не импрессионизм, то я не знаю, что такое экспрессионизм.

Сторожевая башня крепко удерживается принудительно сплоченными гильдиями художников, что так романтично и торжественно засели в своих полуразрушенных замках и стреляют оттуда в кучку независимых художников планеты из своих игрушечных луков. Оружие неопасное, но назойливое. Тем более, что эти несколько независимых художников совершенно не стремятся попасть внутрь крепости, а лишь проходят мимо с милой улыбкой. Милая улыбка скользит по сумеркам богов и рушит каменную кладку, романтично мерцавшую в усталых глазах на закате солнца. Я возлагаю длань на художественно уложенные локоны этих пожилых ребятишек. Им снится искусство, которым я жив. Им все еще снится, что они целятся, а их уже поразили стрелой. Они борются за искусство, которое мы, художники, им уже дали. Мы создали образцы, которым они следуют в своих произведениях.

Вильгельм фон Боде «взял слово», потому что слово еще никогда не брало его. Он взял слово, чтобы «обсудить надежды и перспективы послевоенного немецкого искусства». Перспективы уже десятилетиями сотни раз обсуждались в бесчисленных опусах, а по поводу надежд — мы не настолько суеверны, чтобы их обсуждать. И уж точно не надлежит это обсуждать тем, кто не владеет своим собственным словом. «Он ссылается при этом на последнюю выставку Берлинской Академии и отмечает, что Сенату Академии удалось создать сторожевую башню искусства, призывая к участию в выставке в том числе и членов Сецессиона». Сецессионисты, несчастный люд, почувствовали себя одиноко в стремлении к той высоте, на которую хотели взобраться, и вот уже понуро потянулись обратно в крепость, где мирно стрекочут сверчки. Благородные старцы Академии прижимают их к надежной отеческой груди и этой благостной семейной идиллии нет дела до искусства. Но Вильгельму фон Боде, которому в других случаях все кажется недостаточно естественным, эта природная естественность кажется знаком времени. Возможно, но это еще не совсем понятно: «Не признак ли это мира, наступившего в борьбе художественных группировок? Или это только перемирие внутри крепости и битва за мир начнется с новой силой? Судя по другим выставкам, что организуются в Мюнхене и здесь, в Берлине, галеристами и сецессионистами, на наступление длительного мира внутри немецкого художественного сообщества рассчитывать не приходится, есть признаки приближающейся бури». Да не только признаки, господин директор, буря уже бушует. Вы просто окопались в своем художественном музее и не видите бури, что ревет у вас под окнами. Закупоривание окон не поможет защититься от бури, и многослойные стекла, что застят свет некоторым знатокам искусства, будут выбиты. Мировая война не смогла убить искусство. Искусство пережило уже несколько мировых войн и нескольких директоров, которые хотели им руководить. «Боюсь, что широкая публика, пребывающая в убеждении, что война полностью очистила современное искусство от любых проявлений декадентства, будет очень разочарована. Так что нам придется вновь приготовиться к борьбе, но победить это новое искусство лишь спокойным презрением не получится». Спокойное презрение — довольно сомнительный метод борьбы. Вот для борьбы с ветряными мельницами он достаточно хорош. Приходит этот смелый рыцарь, принимает рассвет за закат, считает искусство чарами, хотя чары не несут ему разочарования, он стремится убедить разочароваться публику, которая живо откликнулась на событие. Господин Боде сделал нечто особенное, он тщательно изучил вышеупомянутую выставку Академии. Изучил в ясном уме и с открытым забралом. Выставка содержала огромное количество живописи и, как положено правильной популярной выставке, небольшое количество скульптуры. По зрелом размышлении над живописью Боде «пришел к убеждению, что самые обнадеживающие и здоровые черты современного немецкого творчества проявляются в скульптуре». Считавшиеся до сих пор лучшими живописцы, несмотря на услужливое содействие Сецессиона, так мало понравились самому директору, что ему пришлось прильнуть к паре скульптур. «Особенно в масштабных работах [разумеется, они же сразу бросаются в глаза] он видит наиболее достойное и удачное воплощение больших идей». Большой идее — большое произведение. Иначе куда ей поместиться? В такой большой и правильной работе найдется место и для достоинства. Воплощенная идея становится столь явственной благодаря соответствующим ингредиентам, особенно если не столько знаешь свое ремесло, сколько ремесло других. Кто лишен этих знаний в других областях человеческой деятельности, тот при всем желании не отличит одну даму от другой. Попробовал бы господин Боде отличить производство от сельского хозяйства. Если бы он не учил греческий, то трагедия вызывала бы у него смех, а комедия казалась дурной шуткой. Когда правосудие время от времени сбрасывает свою повязку, его легко спутать со скорбью. А смерть и согласие помахивают одной и той же пальмовой ветвью. И тем не менее, все это — большие идеи. И воплощаются они так основательно, что их даже слепой различит. Господин Боде знает, как воплощаются идеи, как это правильно делается: «Они возникают на основании тщательного изучения природы, отрицания всего наносного, импрессионистского; типическая, адекватная идее форма поднимает прозаическую штудию обнаженной натуры к высотам всеобъемлющей красоты. Так достигается то, к чему стремится новое искусство, но ищет для этого более короткий, революционный путь». Значит, это и есть то новое искусство, которого ищет господин Боде и которого господин Энгельман и господин Шмарье^{10} уже достигли, по крайней мере в скульптуре. Известно, что слово господина Боде — золото. Тот, кто может отличить Леонардо, сможет и господину Шмарье помочь найти место под солнцем. Господин Энгельман, напротив, известен уже давно. Тезис о его принадлежности к новому искусству только отпугнет от него старых покупателей. Все новое всегда кажется старому упадническим. Старое всегда прибегает к суррогату. Вместо любви — интрижка, вместо искусства — подделка. Этот факт настолько естественный, что доказательство этого факта само по себе есть естественный факт. В каждом слове господина Боде чувствуется, что он это знает, и потому начинает колебаться. Шмарье и Энгельман — его старческие костыли, с помощью которых он стремится как историк доказать то, что доказала ему история. Верит ли действительно господин Боде, что когда-либо существовал большой или малый мастер, который надеялся бы поднять обыденный этюд обнаженной натуры до высот всеобъемлющей красоты в типической, адекватной идее форме, не прибегая при этом к собственному воображению? Импрессионизм он считает наносным. При том что вряд ли существует что-то более естественное, чем импрессионизм. Или, может быть, господин Боде считает саму природу недостаточно естественной, что следовало бы ее очистить от всего наносного? Или этюд с обнаженной натуры является единственно подлинно естественным и должен соответствовать, по мнению господина Боде, высотам мировоззрения нового искусства? Или господин Боде действительно думает, что импрессионисты не смогли соединить форму со своей идеей так же хорошо, как это удалось господину Энгельману в его гипсовых фигурах? Получается, у всех этих художников нет соответствия? Потому как процесс мышления в некоторых обстоятельствах тоже является искусством. Только мысль нельзя воплотить в искусстве. Существует ли в живописи лучшая, соответствующая идее форма, чем идея картины? Эта идея подходит форме как влитая. Эту идею даже не нужно соотносить с формой, потому что эта идея сама и есть форма. Если кто слишком хорош для того, чтобы писать картины, пусть станет мыслителем или директором музея. Тогда он может задуматься над идеями картин. Но пусть не надеется, что его идеи, большие идеи, огромные идеи будут достойно отражены в картине. Даже маленькая картина, если она действительно картина, опрокидывает идеи любого великого мыслителя. Потому как они могут только размышлять при виде картины. «Чтобы достичь подлинно высокого стиля в искусстве, немецкие художники должны объединиться по линии рисунка, не кубистического, который представляет собой скорее математическую шараду, чем мастерство рисунка, а академического рисунка, основанного на верном следовании природе». Политика объединения по линии рисунка представляется проблематичной, потому как рисунок сам по себе и есть линия. Сейчас вы, вероятно, сами слышите, господин Боде, что вы уже не видите, что слово уже не слушается вас. Но в том, что касается линии, мы с вами полностью совпадаем во мнении. Только ваши линии расходятся из-за наносного в верном следовании природе, а мои сходятся в картине. Ваши линии, господин Боде, всегда выходят за край. В небо, как вы считаете, тогда как бедняжки просто упали под рисовальный стол. Вы напряженно всматриваетесь в природу, вместо того чтобы смотреть на лист, на котором рисуете. Неудивительно, что линии пошли вкривь и вкось и смешались в кучу, которая представляется вашему духовному взору деревом, ветви которого множатся отростками, — и это все, что угодно, только не стиль, который вы призываете построить по линии рисунка, в то время как сами увлеченно блуждаете в прожилках листвы. Причем настолько основательно, что, произнося вдохновенные слова о «линии рисунка», не видите даже линии, не говоря уж о рисунке. С кубизмом все-таки дело обстоит не так просто, господин директор, хотя дело, собственно, и простое. Но на чужой могиле я надежды не теряю. Это глубокомысленное изречение следует аккуратно прикрепить серебряными кнопочками к линии рисунка, чтобы господа мыслители, наконец, хоть раз сподобились обратить свой приклеенный смолой к древу природы взгляд на лист бумаги перед собой.

Книгу эту я еще не читал, книгу о больном немецком искусстве, «написанную немцем». Стоит она всего одну марку, прекрасно издана, шестьдесят восемь хорошо сброшюрованных страниц, вышла в издательстве Х. А. Людвига Дегенера в Лейпциге. В качестве рекомендации этой книги издательство рассылает официальное письмо Высшей школы изобразительных искусств Королевской Академии в Берлине. Регистрационный номер 1388. То есть официальное издание. Эта книга — такое облегчение для сердца Высшей школы изобразительных искусств Королевской Академии: «Нижеподписавшиеся члены преподавательского коллектива Высшей школы изобразительных искусств Королевской Академии с живым интересом ознакомились с содержанием книги „Немецкое искусство больно“, выпущенной вашим издательством. Мы, нижеподписавшиеся, будучи художниками, хотели бы воспользоваться возможностью и любезно передать через вас анонимному автору выражения нашего полного согласия. С чувством глубокого удовлетворения мы приветствуем издание такой точной, продуманной и правдивой публикации о насущном искусстве. Это издание — большое облегчение для сердца широкой общественности и всех сомневающихся, которые, кажется, перестали понимать, что в художественном творчестве хорошо, а что плохо. К сожалению, действительность такова, что публика, испытывающая интерес к искусству и обладающая от природы здоровым восприятием, вводится в заблуждение некоторыми безграмотными акулами пера. Невыносимо мириться с тем, что немецкое искусство, которому повезло найти своего героя в лице художника Адольфа Менцеля, может попасть под чужеродное влияние сомнительного свойства, препятствующее здоровому развитию, и скатиться по наклонной из-за наблюдающегося вырождения нынешнего художественного рынка. Остается только пожелать этому замечательному труду и выраженной в нем национальной позиции автора самого широкого распространения. Господину Х. А. Людвигу Дегенеру, книжная лавка издательства».

Вот имена подписавшихся, которым мешает в развитии чужеродное влияние сомнительного свойства и которые обрели в лице Адольфа фон Менцеля^{11} своего героя: профессор Антон фон Вернер, директор, Пауль Мейергейм, Освальд Кун, М. Шефер, Георг Людвиг Мейн, Бёзе, Ханс Майер, Петер Бройер, Эрнст Хертер и весь оставшийся преподавательский состав. Наконец-то прояснилось, почему все эти господа лишены таланта и ни на что не способны. Им мешают сомнительные влияния. Не могут развиваться. Золотуха у них. И они еще обвиняют немецкое искусство в их болезни. Замечательный труд автора и выраженная в нем национальная позиция должны получить самое широкое распространение. Наконец-то все сомневающиеся узнают, что хорошо, а что плохо в художественном творчестве. Наконец-то немецкое искусство проверят на моральность. Публика, интересующаяся искусством и обладающая здоровым от природы восприятием, больше не будет введена в заблуждение безграмотными акулами пера. Акулы кисти разрешат залакировать себя национальной кистью. Навечно. Регистрационный номер 1388. Наконец-то в их картинах появится цвет. Я невероятно рад этой книге. Подумать только — целая Высшая школа изобразительных искусств Королевской Академии сплотилась вокруг брошюры в 68 листов. Их причастность подтверждена регистрационным номером. Наконец-то у них есть хоть что-то подтвержденное. Будут читать книгу, о которой издатель так прекрасно отозвался: «Автор обращается к современному художественному сообществу с искренним призывом свернуть с тупикового пути. Он не ошибается в том, что в новом направлении в живописи наверняка и можно найти что-то хорошее, но предупреждает о его пагубном влиянии на подлинное, настоящее искусство!» Новое направление пагубно повлияло на подлинного настоящего Вернера и на весь подлинный и настоящий преподавательский состав. Но это еще не все: «Современная архитектура почти проиграла в схватке за функциональность. Пропало чувство формы, богатство конструктивных решений, устремленность ввысь». Подлинные, настоящие архитекторы устремлены ввысь и просто забывают про фундамент и поэтажный план. Поскольку национальный автор выступает за подлинную, настоящую архитектуру, надо его особо наградить. Пусть ему подарят дом, свободный от всякой функциональности, где он сможет проявить себя в искусстве. Рекомендую ему господина тайного советника Ине^{12} или господина Босвау и господина Кнауэра^{13}. Тут он будет среди своих. Они не утратили чувство формы, не пострадало богатство конструктивных решений, чудовища так и выскакивают из стен, женщины так и подпирают балконы, добродетели так и стоят на крыше, каменные гирлянды и знамена так и стелются по стенам. Тут не исчезла устремленность ввысь. «Книга эта действует спасительно. Каждый образованный человек, каждый художник, писатель, мастер прикладного искусства и архитектор должны прочитать этот в высшей степени интересный текст. Автор — один из лучших в этих кругах». Слова спасения совсем не спасают. Немецкого автора, который даже имя свое не решается назвать, надо гнать взашей. Под звуки труб и литавров. Какое счастье, что еще есть эти круги — круги образованных людей, художников, писателей, мастеров прикладного искусства и архитекторов. Надо опробовать на одном из лучших в этих кругах пагубное влияние. Для этого стоит жить.

^{Титульный лист книги Герварта Вальдена «Об искусстве. Экспрессионизм. Футуризм. Кубизм». Verlag Der Sturm, Берлин. 1917}

Экспрессионизм — не мода. Он — мировосприятие. А именно восприятие чувств, а не понятий. А именно восприятие мира, частью которого является Земля.

Если оглянуться на искусство, а заглянуть можно как минимум на шесть тысяч лет до Рождества Христова, наблюдается постоянное повторение двух этапов искусства: импрессионизма и экспрессионизма. Первой формой художественного высказывания у всех народов был импрессионизм. И он как раз является высказыванием, но не откровением. Художественное высказывание состоит из воли к подражанию внешним впечатлениям и к оптической или акустической фиксации впечатлений внутренних. Таким образом, полностью отсутствует решающий для искусства момент: откровение. Так называемая воля, равно как и внешнее и внутреннее впечатление, привязаны к конкретному человеку. Даже если он называет себя личностью, он представляет собой частный случай: по сути, он продукт рождения, воспитания, образования, окружения, расы и нации. Высказывание человека случайно, поскольку буквально возникло из его частного случая. Или того, что его внезапно осенило. Отсюда вытекает всеобщее понимание искусства импрессионизма. Многие люди выросли в похожих случайных обстоятельствах и поэтому легко находят общий язык. Однако никто не станет утверждать, что за пределами общего понимания ничего нет. Также невозможно утверждать, что только рассудок естественен. Поскольку мы постоянно живем рядом с естественным человеком, который рассудком не обладает: это ребенок. Ребенок живет и выражает себя первое время только откровениями. Это сознание, лишенное Я. Он систематически делается продуктом случайных условий. Он становится человеком или личностью. С этим распеленыванием человека искусство не имеет ничего общего. В искусстве нет развития, искусство не делается, оно даже не создается. Оно творит себя само. Художник не властелин его, а служитель.

В исторической перспективе мы постоянно убеждаемся, что искусство никак не связано с происхождением по крови. Искусство есть у негров и жителей островов Новой Зеландии. Искусство есть у крестьян и у пастухов. Бетховен был сыном официантки, а Генрих фон Клейст потомственным дворянином. Наука построена на сравнениях, и искусствоведение доказало, что искусство никак не связано с рождением и сознанием. История искусства — лишь перечисление имен людей, обладавших художественным дарованием. Но это художественное дарование — лишь предпосылка, но не само искусство. Это художественное дарование — не более чем наличие сильной чувственной способности восприятия цвета, формы, оттенка или значения слова. Подобной сильной восприимчивостью обладает каждый ребенок. Воспитание только уничтожает ее, а не пестует. Воспитание не дает ребенку возможности понять. Ребенку не дают раскрыться, а снова спеленывают его. Ребенка не обучают совсем или натаскивают его, навязывают готовые образы. Ребенок видит Землю как калейдоскоп картин, а ему навязывают уже готовое представление о ней. Ребенок видит, слышит и чувствует пульс жизни. Его учат понимать жизнь. Можно ли вообще понять жизнь? Понимаем ли мы ее? Мы можем разве что научиться стоять на ногах. Но спасает ли эта наука от падения? Не подпадаем ли мы под законы жизни? Мы познаем жизнь только в сравнениях. Искусство есть сравнение. Художественный опыт первобытных народов и детей не сравнимы. И в доисторическое время сначала возникал импрессионизм, а за ним следовала более развитая форма — экспрессионизм. А ребенок, напротив, рождается экспрессионистом, а воспитание делает из него импрессиониста. Потому что ребенок лишен знания фактов. Его внутреннее чувство живо, а внешними ощущениями он только учится пользоваться. Он рождается уникальным, а потом отказывается от этого.

Высокий уровень живописи и скульптуры у первобытных народов в доисторические времена, после преодоления примитивного импрессионистического видения, объясняется довольно просто. Первобытный человек не имеет интеллектуального представления о воле. Он не чувствует себя личностью. Он чувствует себя связанным с другими, он религиозен. Он не хочет назвать неназываемое. Он хочет объять необъятное. Ему не нужна тысяча языков, чтобы говорить. Ему нужно тысячу рук, чтобы все объять. Он хочет иметь много голов и много глаз, чтобы видеть вокруг себя. Он хочет иметь много ног, чтобы перешагнуть границы. Он не представляет себе Бога по своему образу, он является маленькой частицей Бога. Свою жизнь он воспринимает человеческой, а себя связанным по рукам и ногам. Искусство не рукотворно — и оно свободно. Религия для него не искусство. А вот искусство — религия. Потому что искусство есть откровение.

Примитивен не экспрессионизм, а импрессионизм. Разве это не примитивно, создавать копии вместо картин, не примитивно ли верить только тому, что видно глазу? И верить в способность видеть. Ведь кто действительно может видеть? Глаз сам по себе не видит. И наш глаз видит не оптически, а с помощью рассудка. Распространенное представление метода импрессионизма о видении в корне ошибочно. Эрнст Маркус в книге «Проблема внешнего восприятия и ее решение» (Das Problem der exzentrischen Empfindung und seine Lösung) приблизил эту мировую оптическую проблему к решению, даже решил. Эта проблема обсуждается Маркусом лишь постольку, поскольку это необходимо для уверенного суждения о произведениях искусства на основе так называемого естественного зрительного наблюдения. Все образы и явления, которые мы воспринимаем умозрительно, есть образы оптические. К оптическим образам относится не только свет. Оптическими образами являются также те плоскости, которые мы воспринимаем глазом и осмысляем как поверхности тел. Однако все эти оптические образы в целом — исключительно образы нашего чувственного восприятия. Они не относятся к безжизненному внешнему миру. Этот факт признан естественными науками, физиологией и психологией. Тот самый знаменитый здравый рассудок человека представляет себе свет в двух ипостасях. А именно — в готовом виде во внешнем мире, а еще как свет, который струится из внешнего мира в наш глаз в виде текучей массы. Здравый человеческий рассудок приходит на этом основании к выводу, что мы воспринимаем поверхности тел и сами тела через свет. Оба этих представления ошибочны. Любой свет возникает в нас при непосредственном участии зрения. Отсюда все оптические образы, как, например, зримые поверхности предметов. Это восприятие света, а также любое световое явление изначально есть продукт умозрительный. Внешний источник света не нужен даже для того, чтобы возникло световое восприятие. Даже удар в глаз или нажатие на него вызывают, как известно, зрительные образы. Каждый оптический образ, следовательно и сам свет, основан на раздражении зрительного нерва, приблизительно так же, как зубная боль возникает от раздражения зубного нерва. Поэтому оптические образы обязаны своим существованием нервной системе. У каждого индивидуума свои зрительные образы, как и у каждого своя зубная боль. Если же разные индивидуумы обладают одинаковым оптическим восприятием, и видят, например, дом, то оптический образ дома у них скорее похожий, но не одинаковый. Таким образом, разные люди никогда не видят один и тот же дом. Каждый из них имеет собственное представление о его форме. Из этого следует: никто из них не видит истинный физический объем дома, поскольку он воспринимается вовсе не зрением, а чувственным восприятием. Мы идентифицируем оптический образ с внешней поверхностью дома и считаем, что видим сам физический объем дома. Причина этого очень проста. Заключение, что оптический образ идентичен внешней поверхности физического тела, — результат работы интеллекта. Он выносит суждение о том, что лежит за пределами фактического материала, а следовательно, это неверно. Хотя оптические образы не идентичны физическим, тем не менее они передают их облик, то есть их форму. Не в натуральную величину, но математически пропорционально. Это факт опыта. Этот опыт используется интеллектом, чтобы сделать вывод о существовании объектов с одинаковой поверхностью. Ребенок или прооперированный слепорожденный делают этот вывод не непосредственно. Постоянно упражняя свой опыт, мы привыкаем быстро делать выводы и доверять им. Мы больше не замечаем, что делаем умозрительные выводы, и поэтому считаем, что видим в оптическом образе сам предмет. Весь оптический мир подтверждает это суждение. Удаленные образы кажутся намного меньше, чем само физическое тело. Маленький диск Солнца, который мы видим в небе, не идентичен огромной поверхности Солнца как физического тела. А если бы был, то маленький солнечный диск должен был бы совпадать в пространстве с огромным физическим телом Солнца. Тогда мы должны были бы воспринимать Солнце в его натуральную величину: таким огромным, что невозможно представить его себе, даже обладая мощным воображением. И здесь тоже кроется подмена интеллектуального вывода непосредственным оптическим восприятием. Разум выражает это следующим образом: удаленные предметы кажутся меньше, чем они есть на самом деле. И это тоже ошибка. Мы никогда не воспринимаем объект оптически. И поэтому вовсе не видим его меньшим, чем он есть. Мы предполагаем, наблюдая маленький удаленный объект, о наличии большого объекта. И если мы полностью осознаем этот факт, что все зрительные образы исключительно субъективны и отличаются от физических тел, которые мы воспринимаем как проекцию этих образов, то мы вплотную подойдем к чуду, которое и есть чудо искусства. Зримый мир замкнут в себе, отделенный от реального телесного мира. Зрительное восприятие нас самих и природы вокруг нас образует свой собственный мир, основанный на умозрительных образах. Если нам пришлось убедиться, что наше так называемое зрение находится под влиянием заключений интеллекта, то надо осознать, какую ценность имеет суждение об искусстве на основании сравнения с этим зрением. Объективно и субъективно подобное суждение совершенно бесполезно. Так же бесполезно, с точки зрения искусства, изображать заключения ума. Таким образом, изображение зрительных или умозрительных впечатлений не является сутью искусства. Это задача линзы фотоаппарата или памяти. Если искусство изображает мнимую реальность вещей, то она должна быть передана средствами искусства. Живопись, безусловно, двухмерное искусство. Каждая реальная вещь, каждый предмет должен быть переведен в плоскость, если он вообще должен быть прообразом произведения. С помощью нашего зрения мы способны видеть только оптические образы, а не сами объекты. Искусство как воплощение внутренних смыслов должно имитировать объекты, которые даже не воспринимаются глазом. Искусство располагает двумя средствами для воплощения внутреннего образа: формой и цветом. Без лишних объяснений понятно, что краска как таковая еще не картина. Лишь сочетание красок формирует картину. Так же должно быть понятно, что и форма сама по себе не создает картину. В данном случае тоже необходимо сочетание форм. Образованные люди в наше время считают, что видят перед собой картину, едва успев разглядеть на холсте изображение козы. Согласно этой логике, блеющий граммофон сделал бы это произведение искусства совершенным. Однако же путем наблюдений легко установить, что нарисованная коза производит наиболее сильное впечатление в первую очередь на того, кому не довелось встретиться с ней в естественных условиях. А вот знаток коз будет всячески критиковать картину, поскольку эта нарисованная коза не принадлежит к тем, которые попадали в его поле зрения. В сущности, нарисованная коза представляет собой форму, произвольно расположенную на плоскости между пятнами краски. Расположена она тут только до тех пор, пока картину не повернут обратной стороной. Однако ни при каких обстоятельствах эту форму и краску нельзя считать картиной. Она не является картиной точно так же, как гармония нескольких звуков еще не является симфонией. Любая форма — неважно, можно ли в ней опознать козу или треугольник, — есть лишь средство. Только взаимодействие форм рождает картину. Это взаимодействие должно быть отрегулировано — основано именно на законах искусства, если речь идет о картине, а не на случайном взаимодействии в природе. Иными словами: импрессионистская картина бессистемна, поскольку построена не на законах живописи. Экспрессионистское произведение подчиняется правилам искусства, то есть является законченным, цельным организмом. Дилетант и живописец, как известно, мечтают о художественном беспорядке. Как бы это ни было болезненно слышать романтику, искусство — это порядок. Искусство организовано так же, как любое живое существо в природе. На кровообращении основана жизнь человека. На членении движения — ритме, основана жизнь художественного произведения. Жизнь и искусство проявляются только в движении. Внутреннее движение окрыляет жизнь и искусство. Картина устроена так же сложно, как и человеческий организм. Суждение только по поверхности — заблуждение. Кто из нас не видел фальшивых честных глаз, не верил им. Тем не менее существует опыт и практика. Искренняя картина тоже может обманывать. Хотя у многих есть живописный опыт и практика. Легче понимать, чем увидеть, что оценка произведения искусства не так проста. Врач тоже иногда ставит неправильный диагноз, но и он никогда не полагается только на внешнее наблюдение. В искусстве же каждый довольно быстро формирует свое суждение, полагаясь лишь на глаз. Нужно привыкнуть смотреть на картину, не доверяя собственному зрению. Нужно от этого воздержаться. Вот основная предпосылка познания. Сколько найдется людей, которые ни разу не смеялись над произведением искусства? Насмешникам стоит попытаться понять, что же вызывает у них смех. Обычно смеются над тем, чего еще не знают. Над любовью. Над смертью. Над верой. И над искусством. Почему мы шутим над искусством? Потому что оно нас задевает. Потому что оно пробирает до центра кровеносной системы. Потому что наше сердце начинает биться с перебоями. Потому что мы должны познать что-то, находящееся за пределами нашего опыта. Детям запрещается смеяться над необычным. А образованные взрослые это легко делают. Потому что их душа встревожена. Потому что они чувствуют пульс жизни, от которой обычно отгораживаются. Благодаря привычке. Жизнь для них слишком живая. Искусство слишком искусственное. Однако сущность жизни — жизнь. Сущность искусства — искусство. И жизнь, и искусство — это побуждение. Побуждение — это движение. Постоянство — смерть. Или спокойная жизнь. Вот почему мы отводим взор и сопротивляемся, если нашему спокойствию что-то угрожает. Потому что иначе окажешься в водовороте жизни и в водовороте искусства. Красота жизни — в искусстве. А красота искусства — его жизнь. Знаем ли мы уже сегодня, что завтра нам покажется красивым? Знали ли мы вчера, что нам сегодня кажется красивым? Красота — не понятие, а чувственное переживание. А именно воздействие переживания. Как долго можно черпать из воспоминания о событии? Можем ли мы черпать живительную силу из искусства, если оно лишь воспоминание о событии, а не само событие? Подражание — не искусство. Что мне до шампанского, которое выпито другим? Что мне до любви, которой наслаждался другой? Что мне до пейзажа, увиденного другим? Лишь то, что я переживаю непосредственно, есть жизнь. Лишь то, что я вижу непосредственно, — искусство. Непосредственно видеть вовсе не значит идентифицировать или узнавать одну или несколько форм в картине на основании сравнения оптических образов с объектами природы. Непосредственное видение скорее предполагает восприятие картины, то есть логически построенного по законам живописи членения цвета-формы посредством зрения и чувства.

Предпосылкой чувственного восприятия является отключение опыта, основанного на рассудке и мысленном сравнении. Не подлежит сомнению, что чувство спонтанно. Самым сильным проявлением душевного порыва является чувственное восприятие. Прикосновение руки или губ — одна из самых ощутимых форм. Способность чувствовать сильнее, глубже, проникновенней любого высказывания. Искусство есть чувственное воплощение наших ощущений. При этом не ограниченное конкретной личностью или предметом. Искусство — это воплощение чувств. Воплощением чувства является движение. Как в жизни, так и в искусстве. Мы видим поцелуй двух людей и называем это любовью. Наблюдение за этим событием не заставляет нас чувствовать любовь. Почему же это должно нас трогать, когда мы видим это на картине. Если мы хотим чувствовать, нам нельзя быть наблюдателями. Картина не должна быть просто изображением, если ее задача разбудить наши чувства. Остается вопрос, может ли колористическая форма оказывать на нас непосредственное влияние. По поводу тонов это бесспорно. По поводу цвета — тоже. Красный влияет на нас иначе, чем синий. Если уже отдельный тон или цвет нарушают наше душевное равновесие, то есть пробуждают движение души, то почему же художественно осмысленное сочетание абсолютных тонов и абсолютных цветов не сможет? Материал искусства уже сам по себе средство возбуждения чувства. Искусство, воплощение этого движения чувства, указывает душе определенное направление. Чем сильнее произведение искусства, тем мощнее стремление в этом направлении. Для картины как художественного произведения совершенно несущественно, предметны или беспредметны цветовые формы. Даже картина, элементы формы которой вызывают определенные воспоминания, может быть высокохудожественной, то есть подвигать душу в определенном направлении. Дело не в том, что импрессионистическая картина вызывает некоторые воспоминания или ассоциации. Дело в том, что вместо художественного произведения создаются изображения воспоминаний и больше ничего. Другими словами: импрессионистическая картина изображает внешние или внутренние впечатления вместо того, чтобы воплощать их художественными средствами. Вне всякого сомнения, импрессионистические произведения искусства существуют. Вот только они лишь на вид импрессионистичны и обязаны своим существованием в искусстве случаю, когда художественный экстаз такого художника был настолько силен, что картина возникла вопреки его импрессионистской воле. Этим объясняется и столь большая качественная разница в произведениях одного и того же художника-импрессиониста. Как известно, Америку тоже открыли случайно. Но Америка, несомненно, существовала и до того, как была открыта. Случайность ее открытия — всего лишь субъективное доказательство ее объективного существования. Разумеется, не существует метода, руководствуясь которым можно создать художественное произведение, нет его и в экспрессионизме. Любая теория — просто сумма опыта. Познание экспрессионистской сущности искусства освобождает творцов и поклонников от бесчинства дилетантизма. Дилетантизм в искусстве возникает вовсе не от недостатка технических навыков. Он возникает от недостатка духовного опыта. В этом смысле множество художников являются дилетантами, и некоторые дилетанты являются художниками. Техника тоже не уникальна. Техника есть способность воплотить озарение. Поэтому каждому произведению искусства должна соответствовать своя техника. Художники и обыватели часто путают формы и формулы. Художественное содержание может быть передано только с помощью форм — зрительных или звуковых. Было бы неправильно называть эту позицию искусством для искусства. Правильней будет сказать — искусство из искусства. Человек состоит из человеческих, органических составных частей, а искусство состоит из органических художественных составных частей. Этой логике не противоречит никакой опыт, она сама и есть опыт. Постижение понятия искусства из искусства освобождает от дилетантизма. Профан не перестает удивляться, что произведения искусства часто не признаются таковыми академиями художеств и искусствоведами. Объяснение экспрессионистской сущности искусства делает ответ очевидным: академии и специалисты руководствуются опытом, а не пониманием. Их средство — сравнение. Но каждое сравнение зависит от сравнивающего. Сравнивающий необъективен и поэтому непригоден. Произведение искусства должно быть признано как оно есть. Художник как субъект предпосылает зрителю свой опыт. Опыт можно передать только высказыванием в словесной форме. Поверю я этому высказыванию или нет — целиком зависит от меня. Искусство же должно заставлять верить. Я сам должен постичь веру. Если кто-то уничтожает или, наоборот, возвышает меня, я должен поверить в его силу. Если искусство пленяет или освобождает меня, я должен поверить в искусство. Только чувство производит эффект. По силе воздействия я могу объяснить причину внешнего или внутреннего ощущения. Но объяснение не заменит сам эффект. Чувства существуют помимо объяснений. Сила экспрессионистского искусства — в непосредственном эффекте. Эти картины привлекают внимание, потому что они принуждают быть внимательным. Не только зрительно. Непосредственный эффект достигается силой ритма. Наши души вибрируют, подчиняясь живому ритму построенной по законам логики искусства поверхности. Для этого не требуется какого-то особенного воображения. Законы этого воздействия продиктованы физиологией и даже физикой. Существуют эфирные волны. Мы плаваем в них. Освободиться мы не можем даже с помощью нашей замечательной воли. Мы находимся в полной зависимости, как бы это ни было болезненно для нашего прекрасного представления об индивидуальности. Мы должны, даже против воли. Искусство как подобие вечности не может вознестись над ней, поскольку оно лишь подобие. Искусство не должно стремиться стать противоестественным. Однако констатация воздействия не есть воздействие. Искусство безусловно. Искусство не ставит никаких предварительных условий, потому что оно не стоит, не сидит, а движется. Искусство не повествует и не перечисляет, потому что числами ничего нельзя доказать, только объяснить. Следует объяснить объяснение — типичное третичное понимание искусства. Ничто так не выдает в человеке духовную зависимость от принятых понятий, чем то, как он рассматривает произведение искусства. Понятия перекрывают способность к восприятию и чувствованию так сильно, что понятие и принимается за переживание. Даже личное переживание. Зритель не видит, он сравнивает. А поскольку экспрессионистическое произведение, особенно беспредметное, не дает сверить его с так называемой натурой, то зритель начинает сравнивать что и как попало. Можно услышать, например, что экспрессионистская картина очень похожа на витраж или гобелен. Или на обои. Подобное остроумное замечание делает почти каждый второй. Это можно доказать статистически. При этом каждый второй думает, что он первый и единственный, кому эта мысль пришла в голову. И даже может ее прекрасно сформулировать. До тех пор, пока речь идет о картине как произведении искусства, совершенно неважно, написана ли она маслом, гравирована или связана спицами. Ни один материал не бывает художественным или нехудожественным. Если же зритель упоминает гобелен или обои для того, чтобы намекнуть, что экспрессионистическая картина представляет собой не высокое искусство, а прикладное, он ошибается. Он совершенно не понял сущностной разницы между изобразительным и прикладным искусством. Глубинное различие в том, что изобразительное искусство формирует образы, а прикладное работает c формами. Иными словами: стремление к созданию образа — это душевный порыв, стремление к прикладным формам — игра, или, как часто неправильно говорят, декоративность. Внешнее различие: живопись сконцентрирована на себе, а декоративное искусство направлено вовне. Импрессионизм направлен вовне. Он органичен лишь потому, что рассчитан на восприятие зрителя. Он построен для зрителя. Он применяет для удобства ориентации зрителя научную перспективу, которая, будучи наукой, лишена всякого художественного смысла. Перспектива имитирует пластику поверхности произведения. То есть она посягает на законы плоскости. Она вводит в заблуждение, даже в оптический обман. Мы не видим с точки зрения перспективы, мы выучиваемся так видеть. К тому же зачем зрителю ориентироваться в изображении? Никто же не собирается гулять в картине, купаться в ней или в нее сесть. Вся прелесть окружающего мира исчезает, стоит только перевернуть импрессионистическую картину. Внезапно мы видим небо вместо воды, потому что и то, и другое написано, как положено, синим цветом. Ничто на свете не разоблачает с такой очевидностью иллюзию и бессмысленность таких картин — стоит только перевернуть их. Внезапно обнаруживается, что образ рассыпается, если рассматривать его как картину, то есть как композицию форм и цвета, построенную на законах художественной логики. Поэтому концентрация — не только внутреннее средство искусства, но и внешнее. Как только ритмическое движение к центру замыкает плоскость картины, она должна замыкаться на себе. Любое оптическое явление замкнуто на себе. Следовательно, подлинное произведение искусства можно рассматривать с любых сторон без ущерба для его художественной ценности. В картине не работают законы тяготения. Почему нельзя поставить картину вниз головой и вверх ногами? У нее же нет головы. Прикладное искусство, напротив, эксцентрично, направлено вовне. Оно построено на обыгрывании повторения той или иной формы. То есть форма должна иметь способность к воспроизведению. Не подлежит сомнению, что прикладное искусство возникло из изобразительного. Однако от произведения прикладного искусства зритель обычно не требует того, что изящно называется натуральным сходством. Ремесленник с развитым художественным чувством тоже немного склонен к натурализму, поскольку больше расположен к игре форм и цвета, чем живописец. Только во времена упадка прикладного искусства преобладали натуралистические мотивы. Кому охота постоянно смотреть на свои стены, украшенные узором из цветущих роз, или носить на блузе фиалку из гербария Наполеона или королевы Луизы. Многие люди в таком восторге от собственной индивидуальности, что стараются ее проявить даже в выборе мебели. Это называется архитектура интерьера. C таким вкусом нельзя даже выбрать картины. Совершеннейшая безвкусица. К счастью, мы живем в эпоху смены вех в искусстве. Материализм как мировоззрение отступает. Материализм — упрощенное представление. Искусство — мировоззрение. Искусство больше не копия. Искусство — снова образец.

Имена имеют некоторое значение, но не для искусства. Художественное произведение выделяется не мастерством художника. Оно приобретает значение через познание произведения. Имена — лишь указатели, которые помогают найти шедевры. В первую очередь искусство открывается нам в произведениях Кандинского и Марка Шагала. Искусство Кандинского называют беспредметным, искусство Шагала — предметным, при этом считается, что сравнение оптических образов с физическими телами и предметами у Шагала возможно, а у Кандинского — нет. Это сравнение или узнавание ничего не говорит ни в пользу, ни против произведения. Мысли Кандинского, изложенные в его книге «О духовном в искусстве», были неправильно истолкованы. Утверждается, что его живопись абстрактна, при этом под абстракцией понимается нечто бесчувственное. Однако редко какая картина бывает такой чувственной и осязаемой, как картины Кандинского. Это живопись в чистом виде, поскольку она использует материал искусства — цвет и форму — без примеси какого бы то ни было промежуточного впечатления. Перед картиной Кандинского не получается думать. Но мыслительный процесс — не созерцание, ни внешнее, ни внутреннее. Что думается, когда смотришь на небо, на море, на лес или сад? Разве от этого эти явления нашего восприятия становятся менее прекрасными, то есть лишенными всякого воздействия? Изображение сада — вовсе не сад. Но картина может производить впечатление сада, даже если на ней нельзя опознать цветов из классификации Карла Линнея. Синий цвет — еще не море. Но картина может передавать движение моря, не изображая текучие волны прямыми или волнистыми линиями. Перед картинами Шагала можно подумать. Но те мысли, что приходят в голову, — не искусство. Картины Шагала потому искусство, что оптические образы в них подчинены законам искусства, сформированы и выстроены сообразно масштабу картины. Так что качество произведения искусства надо оценивать по силе чувства и формообразования. Предпосылкой для оценки произведения является понимание сущности искусства. Оценка, то есть критика, не берет в расчет то вдохновение, что является необходимой предпосылкой искусства, поскольку искусство — воплощение вдохновения. Художественные огрехи можно искать и находить только в формообразовании. Для этого требуется понимание особого воздействия искусства на основании особых художественных свойств каждого отдельного произведения искусства. Каждая плоскость требует своих законов, которым подчинены как создатель, так и зритель, равно как и разумный критик. Внешняя и внутренняя законченность художественного произведения определяется воплощением вдохновения. Там, где цельный организм произведения позволяет найти брешь, лежит художественная ошибка. Художественная логика так же абсолютна и императивна, как и логика рациональная. Художественная логика — воплощение меры чувства. Доказательства логики неоспоримы, насколько могут быть неоспоримы логические доказательства. Логика мышления многим недоступна, даже если они мыслят логически. Так же и логика чувств недоступна многим, даже если они чувствуют логически. И этим многим не остается ничего, кроме как верить логикам сознательно или бессознательно. Они так и делали всегда, эта вера составляла счастье их жизни и счастье искусства. Ничто лучше не доказывает внутреннего противоречия между цветом и формой настоящего произведения искусства, как репродукция. Рисунок — искусство в себе, а именно искусство линии. Цвет только мешает, он сам должен стать частью рисунка. Если в живописном произведении можно выделить линию, то это не что иное как малая поверхность цвета, цветовая форма, даже не контур. Ведь контур есть лишь вспомогательное средство науки, даже в природе нет контуров. Фотографическое воспроизведение экспрессионисткой картины не передает чувственности оригинала. Его невозможно прочувствовать. А импрессионистическую картину можно. Что доказывает, что импрессионистические картины — это цветные узоры. Внутренняя связь цвета и формы проявляется не более, чем когда симфония для фортепиано исполняется в сопровождении нескольких струнных инструментов. Так что репродукция способна передать только ритмическое движение цвета и формы.

Экспрессионистская сущность музыки подмечена давно. В истории музыки редки случаи подражания акустическим впечатлениям окружающего мира. Что характерно, эту имитацию называют звукоживописью. Восприятие живописи настолько искажено, что эта путаница перекочевала в качестве термина в музыку. Немузыкальный человек слышит звуки, слышит музыку только тогда, если он может при этом размышлять, сравнивать и что-то представлять. Нехудожественный человек видит только кляксы краски и видит картину только тогда, когда может при этом размышлять, сравнивать и что-то представлять. Но глаз и ухо только проводники чувственных ощущений, а не носители искусства.

Так что экспрессионизм — не мода. И не направление. Экспрессионизм и есть искусство. Экспрессионист — значит художник. И как в прежние времена многие художники себя называли художниками, будучи всего лишь более-менее удачливыми техническими подражателями, так многие сейчас себя называют экспрессионистами, пытаясь копировать внешний образ экспрессионистской картины. Подражания всегда остаются лишь ничтожной попыткой. Ведь настоящее искусство нельзя имитировать. Каждый ритм уникален в движении. Подражание же, напротив, всегда можно воспроизвести, поскольку в нем отсутствует творческая сущность. Картины могут быть так же похожи, как люди. Однако насколько несхожи два человека, настолько несхожи два произведения искусства. Нетренированным глазом можно скорей отличить азиата от европейца, чем двух азиатов или двух европейцев одной нации. Нетренированный глаз может отличить импрессиониста от экспрессиониста. Но два экспрессионистских произведения кажутся ему одинаковыми. В этом тоже виновата привычная механистичность восприятия оптических образов, от которой нельзя обезопасить, если кто-то, лишенный чувственного понимания, пытается понять или оценить произведения искусства. Надо отучиться сравнивать. Надо учиться видеть непосредственно, тогда получится и воспринимать живопись без посредников. Надо переступить через свой опыт, через себя самого. Только тогда искусство можно воспринять душой и чувством.