Во время работы над «Сталкером» большая часть съемочной группы относилась к Тарковскому с пиететом. Мы знали, что Андрей Тарковский — гений.

У меня это чувство возникло еще в юности после просмотра фильма «Иваново детство», укрепилось после «Андрея Рублева», окончательно сформировалось после «Соляриса» и «Зеркала». Я осознанно стремился работать с Тарковским. Кинематографисты, с которыми мне довелось работать до этого, — классик чешского кино комедиограф Олдржих Липский, режиссеры выдающегося таланта и высочайшей репутации Лариса Шепитько и Эльдар Рязанов — относились к Тарковскому с неизменным уважением. Подобные чувства испытывали и мы, четко осознавая, что участвуем в создании чрезвычайно неординарного фильма. Все мы страстно хотели, чтобы режиссер Андрей Тарковский реализовал свой замысел, и помогали ему всем, чем могли.

Работать с ним было невероятно интересно, но чрезвычайно трудно. Мы все его очень ценили, почти боготворили, но иногда — скажу без преувеличения — почти ненавидели. Особенно когда он неожиданно и, казалось, совершенно немотивированно менял свои творческие решения. Гигантское количество уже сделанной работы становилось бессмысленным и ненужным. Психологически это очень трудно — переснимать одни и те же объекты по пять, семь, девять, иногда и более раз, причем почти каждый раз менялся текст, часто мизансцена, оформление кадра, иногда реквизит. Не говоря о месте съемок и о свете. Каждый из нас отдал огромное количество знаний, профессиональных умений, нервов и физических сил, для того чтобы этот фильм появился на свет.

Мы далеко не всегда (особенно поначалу) понимали, чего хочет режиссер-постановщик. Андрей Арсеньевич был очень скрытным и не считал нужным объяснять съемочной группе свои приемы, соображения и мотивации. Таков был его стиль работы на «Сталкере». Это очень затрудняло работу, особенно когда он сам отказывался от уже подготовленных и отрепетированных сцен, эпизодов и неожиданно предлагал иные решения. Причин этих изменений он, к сожалению, тоже не объяснял. Постепенно, в ходе работы мы стали понимать, что эти внезапные перемены — не капризы и не самодурство, а мучительный поиск единственно точного для Тарковского кадра, решения, варианта. Мы прощали ему раздражение, мрачное настроение и недовольство. Потому что он был рядом с нами и работал гораздо больше и тяжелее — ибо он боролся и с самим собой, чтобы уйти от собственных, ставших уже привычными решений, которых от него все ожидали. Он неустанно искал свой новый путь и стиль. И мы, в меру сил и способностей, старались помочь ему.

В декабре 1966 года фильм «Андрей Рублев» был впервые показан в московском Доме кино. Он имел ошеломляющий успех. После него Тарковский стал самым знаменитым советским кинорежиссером, властителем дум, воплощением духовных поисков наиболее продвинутой части интеллигенции. Но именно с этого фильма начались его жесткие конфликты и серьезное противостояние с Госкино СССР, хотя «Иваново детство» также было встречено руководством достаточно сложно. «Андрей Рублев» не был выпущен в прокат и оставался запрещенным более трех лет.

Тарковский не снимал, но он постоянно работал. В 1967 году на киностудии «Молдова-фильм» Андрей Арсеньевич участвовал в доработке сценария и съемках фильма «Сергей Лазо» режиссера Александра Гордона и сыграл там яркую эпизодическую роль. В 1968‐м он с драматургом Александром Мишариным писал сценарий «Исповедь», впоследствии ставший «Белым, белым днем», а затем фильмом «Зеркало». Ему даже оплатили заявку на сценарий: запуск фильма был отложен, но деньги — две тысячи рублей (в те времена это было немало) специальным решением студии позволили не возвращать.

В 1969 году было подписано первое разрешительное удостоверение на прокат «Андрея Рублева». Фильм был принят и продан французам, которые представили его на Каннском кинофестивале, где он получил очень престижный приз ФИПРЕССИ[11]. Но «Андрей Рублев» не был тиражирован в СССР для проката, то есть Тарковский получил урезанный авторский гонорар.

В октябре 1968 года Тарковский вместе с Фридрихом Горенштейном начинает работу над сценарием «Соляриса», в 1969 году заключен договор на сценарий этого фильма. Сценаристы тогда получали очень неплохие деньги.

В начале 1970‐го «Солярис» запущен в производство. Тарковский стал получать зарплату и как режиссер. Ставка его была на уровне лучших кинематографистов, но почти все полученное им на «Солярисе» ушло на погашение долгов. Он также зарабатывал написанием сценариев[12], художественным руководством, лекциями и поездками с показом своих фильмов на встречах со зрителями. Кроме того, режиссерам частично оплачивались простои между картинами. Так что версия о перманентной и многолетней нищете великого режиссера (активно развивавшаяся и Андреем Арсеньевичем) нуждается в некоторой коррекции. Но, конечно, его заработки не позволяли вести образ жизни, который режиссер и его семья считали естественным для уровня его известности и таланта.

До завершения «Андрея Рублева» Андрей Арсеньевич был успешным советским кинорежиссером, веселым, общительным и компанейским человеком. Он и его друзья были завсегдатаями элитных московских ресторанов Дома кино, Дома литераторов и Дома композиторов, легендарных кафе «Националь» и ресторана «Арагви». Растущие расходы его семьи (особенно новой) постоянно превышали доходы. Тарковскому не удавалось выбраться из этой унизительной ситуации долгие годы.

Руководство Госкино СССР и идеологическое начальство относились к нему с подозрением, считали его высокомерным упрямцем, не желающим прислушиваться к «руководящим указаниям». Когда «Андрея Рублева» «положили на полку»[13], Тарковский был оскорблен до глубины души. Он посчитал, что ему отказали в патриотизме и демонстративно унизили.

Проблемы со сдачей фильмов возникали у него после каждой картины. Конечно, это сказывалось на характере Тарковского. Он стал недоверчивым, обостренно и нервно реагировал на любую информацию или действия, связанные с его именем и работой. Андрей Арсеньевич в своем интеллектуальном и творческом развитии ушел далеко вперед по сравнению с примитивно мыслящими чиновниками от кино. Он постоянно предлагал новые проекты и сценарии, но они не встречали понимания в Госкино СССР и отвергались.

Тарковский все чаще оставался в творческом и человеческом одиночестве. И хотя он делал все, чтобы приблизить работу над следующим фильмом, внутренне он все более отстранялся от киномира, от друзей и коллег. Это отстранение активно поддерживала в нем вторая жена, Лариса. Пользуясь растущим влиянием на Андрея Арсеньевича, она стремилась ликвидировать его контакты с прежними друзьями и коллегами.

Работа над «Зеркалом» стала переломным моментом в биографии Тарковского. Он уходил от традиционного понимания кинематографа, даже от тех постулатов, которые прежде провозглашал сам. Его стиль кардинально менялся. Бытует мнение, что после «Зеркала», Тарковский хотел снимать «Сталкер», упорно «пробивал» его и боролся за эту возможность. На самом деле все обстояло совсем не так.

После «Зеркала», законченного в 1974 году, Тарковский очень долго не мог сдать фильм и полтора года не снимал. Отечественные критики, высоко ценившие его творчество, за редким исключением не имели возможности публиковать рецензии и статьи о нем и его фильмах. Его картины вызывали восторг и высочайшие оценки кинокритиков по всему миру, они продавались за рубежом, принося высокие валютные прибыли, но на родине Андрей Арсеньевич (как и другие режиссеры) не получал за эти продажи ни копейки. Официозная кинокритика преуменьшала его творческие заслуги и обвиняла в русофобии. Провинциальная же критика истолковывала его фильмы примитивно, превратно и оскорбительно. Такое отношение травмировало режиссера и вызывало острое чувство несправедливости.

Тарковского волновали сущностные проблемы человеческого бытия, ответственности человека перед миром, перед самим собой и, прежде всего, перед Богом. События внешнего мира отдалялись от его внутреннего взора. «Успехи строительства коммунизма», «руководящая роль Коммунистической партии» были вне его интереса. Естественно, такая позиция не укладывалась в «магистральный путь развития советского кинематографа». И хотя Тарковский не любил слово «поиск», в каждом своем фильме он отстаивал право на собственный путь. Каждым кадром, их протяженностью и медитативностью он открывал новые формы и средства выражения в кино, приглашал к серьезному размышлению о непреходящем. Это было последовательное и героическое противостояние развлекательному кино, очень важное для него и, по убеждению многих, для всего мирового кинематографа. Средоточием интересов Тарковского стали авторы, в творчестве которых ставились важнейшие экзистенциальные проблемы человеческого бытия. Уильям Шекспир, Томас Манн, Иван Бунин, Лев Толстой, его сложная, противоречивая судьба и особенно — произведения и жизнь Федора Михайловича Достоевского. Еще в 1970 году, в первой же записи в «Мартирологе», Тарковский говорит о своем желании делать фильм о Достоевском[14]. Это желание не покидало его всю жизнь.

В 1966 году, закончив «Андрея Рублева», Тарковский сказал: «Я хотел бы снять „Преступление и наказание“ и „Бесов“. А „Братьев Карамазовых“ я бы не стал трогать»[15]. Со временем предпочтения режиссера изменились, «Бесы» отошли на периферию его интереса, а в центре внимания на многие годы оказался роман «Идиот». Иногда Андрей Арсеньевич говорил, что хотел бы снять фильм по роману «Подросток», и несколько раз собирался делать фильм о жизни Достоевского под условным названием «Голгофа».

Тарковский искал собственный киноязык, отличавший его от собратьев по профессии, искал новые образы и смыслы. То, что он делал раньше, во времена «Сталкера» его уже не удовлетворяло.

Братья Стругацкие — одни из самых популярных писателей 1960–1980‐х годов. Они стали первыми отечественными фантастами мирового уровня. Их прозу отличают напряженный сюжет, активно действующие персонажи, хорошо прописанные, запоминающиеся характеры. Именно Стругацкие возвысили жанр, рассчитанный на подростков, до уровня высокой литературы. Они поднимали глубокие философские, социальные и нравственные вопросы, которые формулировали с редкой остротой и прозорливостью. Стругацкие видели контуры грядущего и подходили к его анализу со всей серьезностью, предупреждая об опасностях, быстро вызревавших в кажущемся стабильным и незыблемым советском обществе.

Их проза была поразительно современна, созвучна мировосприятию и мировоззрению тогдашней советской интеллигенции, особенно научно-технической. Да и гуманитарии зачитывали их книги до дыр. В течение более чем двадцати лет каждое их новое произведение с нетерпением ждали мыслящие читатели.

Слава пришла к Стругацким в начале 1960‐х годов, и до конца 1980‐х они пользовались огромной популярностью у интеллигентной части общества, студенчества и образованной молодежи. Я помню, какой бешеный спрос был в библиотеке Ростовского университета, где я учился, на повести «Трудно быть богом», «Хищные вещи века», «Второе нашествие марсиан», «Понедельник начинается в субботу» и особенно на запрещенные впоследствии повести Стругацких «Сказка о тройке» и «Улитка на склоне». Столь же востребованными их произведения были во всех высших учебных заведениях Советского Союза.

Книги Стругацких передавались из рук в руки. Часто их и книгами трудно было назвать: перепечатанные на машинке полуслепые копии, переснятые на сотни фотографий журнальные издания, которые носили в пухлых портфелях, в сумках и в только что появившихся полиэтиленовых пакетах, словно хлеб и сахар. Они воистину были духовной пищей. Их перепечатывали по собственной инициативе тысячи людей — мне известен случай, когда человек, не умевший печатать, в течение двух недель одним пальцем день и ночь долбил «Сказку о тройке» на расхлябанной машинке, которую он специально для этого починил.

Тексты Стругацких читали вслух, записывали на магнитофоны, распространяли на бобинах, как песни Окуджавы, Галича и Высоцкого. И это было не единичным явлением. Как пишет писатель и биограф Стругацких Антон Молчанов, работающий под псевдонимом Ант. Скаландис:

Творческая эволюция самих писателей, от оптимистических надежд ко все более скептическим взглядам на «светлое будущее», была близка ощущениям миллионов людей. С каждым прожитым годом, с каждой новой книгой Стругацкие становились все менее «советскими» писателями. Они были настоящими кумирами читателей, родившихся после войны. Их стали переводить и за рубежом. Это не спасало от цензурного произвола и репрессий. Их издателей увольняли с работы, их книги запрещали, а в середине 70‐х годов вообще почти перестали печатать.

Тарковский и Стругацкие воспитывались на классической литературе. Они еще застали учителей, окончивших дореволюционные гимназии, хорошо усвоивших традиции русской литературы и ее нравственные основы. Профессионализм этих педагогов был очень высок. Достаточно сказать, что в школьном драмкружке в одно время с Тарковским занимались такие неординарные ученики, как будущий поэт Андрей Вознесенский, будущий театральный режиссер Марк Захаров и будущий теолог и богослов Александр Мень.

Отец Андрея Тарковского — Арсений Александрович — один из лучших поэтов XX века. Его имя стоит рядом с именами Пастернака, Мандельштама, Ахматовой и Цветаевой. Но стихи его публиковались чрезвычайно редко. Первая книга вышла, когда Арсению Александровичу было уже за пятьдесят лет. Чтобы выжить, он многие годы занимался переводами с подстрочников среднеазиатских и кавказских эпосов и поэм.

Мать, Мария Ивановна Вишнякова, вместе с отцом учившаяся на Высших государственных литературных курсах, также обладала творческими способностями и вполне могла заниматься литературой, но после развода с мужем осталась одна с двумя малолетними детьми и почти всю жизнь проработала корректором в типографии.

Литературный вкус родителей Тарковского был безупречен, они привили благоговейное отношение к классике детям. Имена Пушкина, Толстого, Достоевского, Шекспира стали для Андрея высочайшими вершинами. Их творчество вдохновляло его, заставляло обращаться к великим книгам в поисках ответов на важнейшие мировоззренческие вопросы, в попытках найти конгениальное им кинематографическое воплощение.

На творчество Стругацких тоже повлияли традиции мировой классической литературы, а литература XX века привнесла влияние Зощенко, Ильфа и Петрова, Хармса и Булгакова, явственный привкус абсурда нашей советской жизни. Хотя в их книгах разворачивались фантастические ситуации, писатели, по существу, были реалистами.

Андрей Тарковский (1932 г. р.) моложе Аркадия Стругацкого (1925 г. р.) на семь лет и старше Бориса Стругацкого (1933 г. р.) на один год. Но духовно и мировоззренчески он в гораздо большей степени, чем Стругацкие, испытал влияние Серебряного века. Его фильмы поэтичны и несут печать стилистического перфекционизма. Попытки определить его в модернисты Андрей Тарковский считал глупыми и несостоятельными.

Своим первым же фильмом «Иваново детство» Тарковский буквально взорвал кинематографический мир. Он, как и Стругацкие, стал кумиром молодежи. Необычность мышления, решительный уход от штампов кино сталинской эпохи сразу привлекли внимание нового поколения зрителей. Гран-при Венецианского кинофестиваля — «Золотой лев святого Марка», многочисленные призы на других международных смотрах, признание, полученное в Европе и мире, завораживали его почитателей. Этому в немалой степени способствовала реакция Жана Поля Сартра, пользовавшегося тогда в Европе огромным влиянием. Он с восторгом отозвался об «Ивановом детстве» и благословил молодого режиссера на дальнейшее творчество. Молодость, талант, раскованный стиль поведения, манера одеваться, независимость Тарковского, отсутствие должного (по их мнению) пиетета и почитания вызывали раздражение мэтров советского кино.

Коллеги-режиссеры, старшие по возрасту, пришли в смятение, увидев, что этот мальчишка за первую, можно сказать ученическую, с их точки зрения, картину получил полтора десятка наград престижнейших кинофестивалей и приглашается на кинофорумы всего мира.

Советские киномэтры, некогда «молодые щенки», пришедшие в 1920‐е годы в кино, как в приключение, за редким исключением давно уже были отмечены многочисленными правительственными наградами, премиями, стали вельможными «райскими птицами»[17]. Некоторые из них не могли спокойно пережить европейскую славу и признание, которые получил Тарковский. Они увидели в нем прямую угрозу своему благополучию и положению в советском кино. Мэтры привычно отстаивали устои соцреализма, главными из которых провозглашались «идейность и партийность». Этого, по их мнению, в фильмах Тарковского явно недоставало.

Следующий фильм Тарковского «Андрей Рублев» был отмечен активным неприятием многих его коллег, не говоря о кинематографическом начальстве. Это признает даже один из тех, кого Тарковский считал своими злейшими врагами и угнетателями — первый заместитель председателя Госкино (1970–1985) Борис Павлёнок:[18]

Оставим эту мысль, высказанную сорока годами позже, на совести Павленка, никак не проявившего своего признания тогда, когда Тарковскому это было так нужно. Творческий путь режиссера был чрезвычайно трудным, его фильмы постоянно сталкивались с непониманием, подвергались цензуре и запретам.

«Андрей Рублев» был положен на полку. Только заступничество кинорежиссера Григория Козинцева, композитора Дмитрия Шостаковича, писателя и теоретика литературы Виктора Шкловского, а также почти единодушное признание мировой кинокритики вернуло этот шедевр к жизни. После почти пятилетней борьбы «Рублев» был выпущен в отечественный прокат со значительными цензурными изъятиями.

Внесем уточнения. Во-первых, Павленок во времена «Рублева» не работал в Госкино и со спокойной совестью сваливает вину за глумление над Тарковским на своих сановных предшественников. Во-вторых, осознание «издевательской возни» ничуть не мешало ему самому поступать точно так же, третируя кинематографистов, унижая их, куражась и издеваясь над ними. И в-третьих, его книга «Кино. Легенды и быль» вышла в 2004 году, через восемнадцать лет после смерти Тарковского, когда весь мир признал его гением, одним из величайших режиссеров в истории кино. А в родном отечестве после «Андрея Рублева» репрессии сопровождали каждый фильм Тарковского.

Читал ли Тарковский произведения Стругацких до «Пикника на обочине»? Судя по некоторым проговоркам на съемках «Сталкера», я убежден, что читал. Тарковский был внутренне свободен, любопытен, открыт новым веяниям в литературе и кино. Его и Стругацких, по сути, волновали одни и те же проблемы. Слишком много созвучий было в судьбах талантливых людей того времени. Столь ярких фигур в искусстве 1960‐х было не так много. Скуден был пейзаж на выжженных сталинскими постановлениями нивах социалистического реализма, густо унавоженных ждановщиной, чекистским приглядом, сталинским словом и делом. Слишком редко появлялось то, что могло остановить на себе острый взгляд, заставить задуматься пытливый ум, взволноваться неравнодушное сердце. Писатель Борис Ямпольский отмечал:

Увы, эта тенденция продлилась на многие десятилетия.

Начавшаяся после смерти Сталина оттепель породила надежды, и некоторые деятели искусства стали создавать произведения, затрагивающие реальные болевые точки жизни в СССР. Но в 1964 году невежественного и непредсказуемого Хрущева, мечущегося от либерализма к самодурству, сменил в Кремле предсказуемый и почти столь же невежественный Брежнев, опиравшийся на последовательных и жестких сталинистов. После судебных процессов Александра Гинзбурга, Владимира Буковского, Иосифа Бродского, Синявского и Даниэля, Юрия Галанскова, Вадима Делоне, после чехословацких событий 1968 года оттепель в искусстве и жизни была ликвидирована. Зорко следили за любым вольномыслием официальные и добровольные чекисты в штатском — неистовые ревнители ортодоксальной идеологии в союзах писателей, художников, композиторов, кинематографистов, на киностудиях и в Госкино.

Они старались губить произведения, не укладывавшиеся в кондовые официальные установки (мгновенно меняющиеся с очередными руководящими указаниями), вызывавшие их подозрения. И сразу же следовали завистливые пересуды, сплетни, злобная клевета. А за ними — организованные «мнения», доносы[23], «письма возмущенных трудящихся», не понимавших в том, о чем они писали (да и писали-то не они, а хорошо оплачиваемые борзописцы или штатные чекисты, а они лишь подписывали), после чего следовали неминуемые оргвыводы, проработки, наказания, запреты на публикацию или работу в литературе, живописи, театре и кино. Иногда для авторов это заканчивалось тюрьмой, лагерями, психушками или насильственным выталкиванием из страны.

Для читательской и зрительской аудитории книги Стругацких, фильмы Тарковского становились глотком кислорода, предметом пристального внимания и дискуссий. Стругацкие ставили Тарковского в своей кинематографической иерархии на самое высокое место. За десять лет до начала работы над «Сталкером» в письме Аркадия Натановича к Борису Натановичу есть упоминание о Тарковском в связи со слухами о намечавшейся экранизации романа польского писателя Станислава Лема «Солярис». Это первое упоминание Тарковского в переписке братьев Стругацких.

Поскольку эта информация, промелькнувшая в прессе, не получила подтверждения, младший Стругацкий просил старшего:

В конце 1965 года «Мосфильм» заключил с Лемом договор на перевод и экранизацию «Соляриса». В журнале «Советский экран» (1966, № 1) было опубликовано интервью Лема Мирону Черненко, где писатель сообщил, что ставить фильм по «Солярису» будет Тарковский, и отозвался о нем с большим уважением.

Борис Стругацкий был в гостях у Владимира Высоцкого 22 сентября 1967 года:

Аркадий жил в Москве, Борис в Ленинграде. Произведения Стругацких возникали из круга идей, которые генерировались авторами порознь, потом совместно обсуждались и фиксировались на бумаге во время их встреч. Это помогало конкретизировать тему, выбрать объем и художественные средства, создать своеобразную «порождающую грамматику», на основании которой развивались сюжеты и образы их произведений.

Сама запись о «Пикнике» выглядит так:

Некоторые идеи этого произведения были намечены Стругацкими еще в конце 1950–1960‐х годах в рассказе «Забытый эксперимент» и повести «Попытка к бегству»[30].

Пятого января 1972 года в Московском городском суде за «антисоветскую агитацию и пропаганду», или, другими словами, «за правду», диссидент Владимир Буковский был приговорен к семи годам заключения и пяти годам ссылки. Это драконовское наказание было предупреждением всем, кому не нравилось всевластие КПСС и ее лидеров. Но оно не испугало Александра Солженицына, который закончил «Архипелаг ГУЛАГ» и передал его за границу. Александр Гинзбург и Солженицын решили создать Фонд помощи политическим заключенным в СССР. Гинзбург, освободившийся из тюрьмы несколько месяцев назад, продолжил выпускать правозащитную «Хронику текущих событий» и собирал материалы для книги о карательной психиатрии в СССР.

Тарковский был лично знаком с Гинзбургом. В 1963 году он приходил на квартирный просмотр фильма Анри Жоржа Клузо «Тайна Пикассо» (1956), копию которого удалось добыть во французском посольстве. На просмотре присутствовал один из лидеров «второго русского авангарда», диссидент от живописи Оскар Рабин: «Помню совсем молодого Андрея Тарковского — он тоже пришел этот фильм смотреть, в окружении своих приятелей или поклонников — потому что он уже довольно известен был»[40]. И хотя Тарковский не был поклонником Пикассо и вообще авангарда в живописи, манера съемки и режиссура Клузо произвели на него впечатление.

В начале года Тарковский закончил монтаж «Соляриса». Этот фильм окажется самой успешной из его работ в зрительском и финансовом отношении. Но это все будет позже.

В январе 1972 года Министерство культуры и Госкино предъявили Тарковскому список замечаний по фильму, состоявший из 35 (!) поправок. Среди них были настоящие шедевры глупости, абсурда и трусливой бюрократической перестраховки: «Прояснить образ Земли Будущего. В фильме неясно, каково оно будет (будущее)»; «Из какой формации летит Кельвин? Из социализма, коммунизма, капитализма?»; «Изъять концепцию Бога»; «Изъять концепцию христианства»; «Не надо, чтобы Хари становилась человеком»; «Сколько времени ушло у героя на перелет, возвращение и работу»; «Сделать вступление (текстом) к фильму (из Лема), которое бы все объяснило»; «Что такое Солярис? И гости?»[41]

Многие из этих сентенций режиссер сопроводил в скобках восклицательными и вопросительными знаками. У меня возникли сомнения, читали ли вообще книгу Лема редакторы Госкино, авторы поправок? Замечания практически уничтожали все, что Андрей Арсеньевич вложил в свою новую работу. Недаром перечень руководящих указаний Тарковский завершает собственным комментарием: «Весь список этого бреда был заключен словами: „Больше замечаний не будет“…»[42] Он знал, что руководители Госкино в любой момент могут предъявить новые совершенно неожиданные и столь же абсурдные претензии.

В эти же дни его пригласили в Отдел культуры ЦК КПСС, где в секторе кино на весьма почтенной и не очень хлопотной должности заместителя заведующего отделом работал пока еще мало известный Тарковскому партийный функционер, выходец из свердловского обкома Филипп Тимофеевич Ермаш[43].

Режиссер сразу же спросил, почему ему не дают работать — он снял всего два фильма за десять лет. Ермаш с готовностью ответил, что это — безобразие. Ободренный проявленным пониманием, Тарковский сделал только те поправки, которые, как он считал, улучшат фильм. Выполнять остальные он не собирался. Возникла угроза, что «Солярис» повторит судьбу «Андрея Рублева». Но Тарковский уже думал о следующей картине.

Он хочет снимать фильм «Белый, белый день» по сценарию, написанному им совместно с Александром Мишариным. Они познакомились в 1964 году и подружились еще на «Андрее Рублеве». Их объединила любовь к роману Томаса Манна «Волшебная гора», который они хотели экранизировать. Снимать Тарковский намеревался с оператором Вадимом Юсовым. С ним он сделал три предыдущих фильма, принесших ему мировую славу. Но тут Андрей Арсеньевич почему-то усомнился в возможности дальнейшей работы со своим многолетним соратником и впервые назвал имя другого мастера киноизображения в качестве возможного оператора следующей картины — Георгия Рерберга. Тринадцать лет совместной работы с Юсовым, видимо, привели к некоторой усталости друг от друга. Кроме того, Юсов испытывает неловкость от предстоящего прикосновения к интимным семейным событиям и отношениям в семье Тарковских, которые описаны в сценарии[44]. Сотрудничество с Рербергом, как представляется Тарковскому, будет его меньше стеснять в этом плане. Но он пока ничего не решил. Андрей Арсеньевич доволен «Солярисом» и твердо чувствует свою правоту.

Пятнадцатого февраля фильм отвезли для сдачи в кинокомитет. Тарковский хорошо знал, кто будет оценивать его фильм. В отношениях с начальством он всегда был несгибаем и стоек. Руководство намекает, что картину надо сократить. Тарковский отказывается. Длина каждого кадра для него «является уже эстетической категорией».

Приближается сорокалетие режиссера. Андрей Арсеньевич чувствует себя уставшим, хочет «покоя и воли», но у него ничего этого нет.

Тарковскому нужна хорошая просторная квартира. В его нынешней семье пять человек живут в двух комнатах с протекающим потолком. Андрей Арсеньевич добивается изменения бытовых условий.

Он жестко высказывается и о своих прославленных коллегах.

Спустя пять лет, на съемках «Сталкера», Тарковский считал «Солярис» вместе с «Ивановым детством» самыми слабыми своими картинами. Он категорически отрицал какую-либо связь с великим фильмом Стенли Кубрика «Космическая одиссея 2001», хотя «Солярис» стал полемическим высказыванием по отношению к нему. Делать такую картину на «Мосфильме» при общем уровне кинотехнологии в СССР было очень непросто. Положение советского кинематографа, его техническую оснащенность Тарковский считал неуклонно ухудшающимися.

После требования Госкино СССР внести поправки прошло пять недель. Тарковский раздражен и высказывается с полной и опасной откровенностью о политике Госкино и будущем прокате «Соляриса».

В этот же день Тарковский сформулировал весьма парадоксальную идею, которая во многом объясняет его отношение к литературным источникам своих будущих фильмов:

Но какое произведение следует считать «состоявшимся», а какое «несостоявшимся»? Каковы критерии? Можно с уверенностью сказать: главным для Тарковского был его собственный вкус, почти всегда не совпадающий с общепринятыми оценками и репутациями. Как можно считать «несостоявшейся литературой» роман Станислава Лема, завоевавший мировую славу, переведенный на десятки языков, изданный во многих странах? Но режиссер уверен, что, приложив к нему «свои способности», он сможет сделать из него «выдающийся фильм».

И он сделал.

Станислав Лем был недоволен всеми экранизациями своих произведений, независимо от страны, где создавались киноадаптации его романов. Лем говорил:

Разочарование и злость великого поляка стали результатом слишком свободного, по мнению автора, обращения А. Тарковского с текстом его книги, игнорированием его замечаний и указаний.

Тарковский начал конфликтовать со знаменитым писателем еще на стадии сценария, который он писал вместе с Фридрихом Горенштейном, также отличавшимся жесткостью и несговорчивостью. Станислав Лем позже так формулировал свою позицию:

Можно представить себе реакцию Тарковского. Только слава и возраст Лема, вероятно, удержали резкого в реакциях режиссера от того, чтобы полезть в драку. Андрей Арсеньевич остался тверд и незыблем. Несмотря на полное несогласие и грубость Лема, подход Тарковского к экранизации «Соляриса» был именно таким, как он его сформулировал: из романа взяты исходная драматическая ситуация и герои, а затем их отношения режиссер наполнил своим смыслом и содержанием. Тарковский воспользовался романом как сценарной заготовкой, сюжетной схемой, на основе которой он создал собственное кинематографическое произведение, вошедшее в историю мирового кино. Его подход оказался плодотворным.

Но Станислав Лем, очень недовольный сценарием, пришел от фильма в еще большую ярость:

Лем даже не стал смотреть законченную работу, ограничившись лишь фрагментом: «всего фильма я не видел, кроме двадцати минут второй части…»[52] Даже спустя много лет после смерти Тарковского, в 2000 году Лем подтвердил: «несмотря на уважение к Тарковскому, я не переношу этот фильм»[53].

Часть в кино длится не более десяти минут. Лем, скорее всего, видел две части из второй серии фильма. Шум и восторги вокруг этой экранизации, вероятно, усугубили ревность и окончательно отвратили писателя от фильма.

Конфликт с польским классиком был лишь одной из неприятностей для Тарковского в те дни. Сдача «Соляриса» вновь не состоялась. Председатель Госкино Романов[54] предъявил новый список из шести поправок (вдобавок к предъявленным ранее тридцати пяти). Тарковский выполнять их наотрез отказался. Патовая ситуация продолжалась больше месяца. После скандалов с Лемом, двух месяцев прессинга Госкино и непрерывных попыток сломить его упорство режиссер опасается повторения событий с «Андреем Рублевым», обрекших его на безработицу и отнявших у него два года творческой жизни. Двадцать пятого февраля «Солярис» снова не принят. И вдруг все завершается совершенно неожиданно.

Двадцать девятого марта «Солярис» внезапно принят без единой поправки. Такого поворота событий не ожидал никто. Вероятно, на председателя Госкино СССР Романова подействовала некая информация об отношении к Тарковскому, полученная из высоких партийных инстанций. Или же сведения о том, что режиссер приглашен в качестве председателя жюри на международный фестиваль в Локарно (Швейцария)[55]. А может быть, слухи о возможной его, Романова, отставке заставили принять решение вразрез с привычной политикой и, уходя, хлопнуть дверью. Наиболее вероятна версия о том, что за фильм активно вступились академики-атомщики, которым Тарковский сумел показать картину. В итоге Романов лично приехал на киностудию и принял фильм после просмотра его на двух пленках[56].

Четвертого апреля 1972 года Андрею Арсеньевичу исполнилось сорок лет. Для кинорежиссеров это самый плодотворный возраст. Уже обретены мастерство и профессионализм, в полной мере созрели замыслы и идеи. Есть здоровье, силы, выносливость, опыт. Но режиссер недоволен своим существованием, как в бытовом, так и в профессиональном плане, хотя, на первый взгляд, у него все в полном порядке. «Солярис» отобран для участия в Каннском фестивале, и Тарковский представляет там свой фильм, который получает Специальный приз жюри за режиссуру и восторженную оценку прессы. После фестиваля Андрей Арсеньевич побывал в Париже.

В конце мая — начале июня Тарковский с женой ездили в Армению. Их принимали по высшему разряду, хотя надежды заработать там через Бюро пропаганды советского киноискусства не оправдались. А деньги Андрею Арсеньевичу были необходимы. Содержание семьи, алименты на старшего сына, заграничные поездки, ремонт сельского дома — потребность в деньгах все возрастала. Вознаграждения (немалого по тем временам), полученного за «Солярис», не хватило даже на то, чтобы раздать в очередной раз выросшие долги. Это, конечно, очень портило настроение и не позволяло наслаждаться красотами природы и встречами с армянскими коллегами.

По возвращении в Москву в ресторане Дома литераторов Тарковский познакомился с Аркадием Стругацким.

Вскоре братьям позвонила Марианна Чугунова[58] и от имени Тарковского пригласила их на просмотр «Соляриса». Борис Стругацкий специально для этого приехал в Москву.

Оставим слова «картон, залипуха, утрата правдоподобия» на совести БН. Я и по сей день убежден, что ни «картона», ни «залипухи» там нет — есть великолепная, не имеющая аналогов в советском кино работа режиссера, художника и оператора, не говоря об актерах. Хотя во время съемок «Сталкера» Тарковский считал «Солярис» неудачной картиной, но я и сегодня уверен, что это один из наиболее совершенных его фильмов.

Летом 1972 года Тарковский, как и десятью годами раньше, вкусил радость пребывания на вершине успеха и славы.

В августе Андрей Арсеньевич впервые вместе с женой выехал за границу в качестве председателя международного жюри кинофестиваля в Локарно (Швейцария). Он познакомился со всемирно известным писателем Максом Фришем и был приглашен к нему на обед. Швейцария понравилась Тарковскому своим комфортом и сервисом. Это очень удобная, но совсем не его страна. Тарковского не устраивает такая упорядоченная, организованная, во всем продуманная жизнь. Он не был бы самим собой, если бы не добавил в это безоблачное существование ложку дегтя в стиле Достоевского:

Во второй половине августа председатель Госкино СССР Алексей Романов, которого Андрей Арсеньевич считал своим главным врагом, был отставлен. На его место назначили Филиппа Ермаша. Впоследствии Тарковский и его будет называть своим главным врагом и губителем. Его отношение к Ермашу будет пропитано ненавистью и презрением. Но пока режиссер связывает с ним оптимистические ожидания: «До сих пор он относился ко мне хорошо»[62]. Вот только чем объяснялось это хорошее отношение? Ермаш, работая в Отделе культуры ЦК КПСС, не нес персональной ответственности за фильмы, создававшиеся на киностудиях. Репрессии в отношении фильмов с ним лично не связывались. А может, дело было в том, что Ермаш не был близко знаком с Тарковским, их контакты не несли печати личного отношения? К другим режиссерам, например к Владимиру Мотылю, Ермаш относился куда строже и неприязненнее, но и знал его лично в течение многих лет.

Некоторые исследователи считают, что Ермаш при всех минусах его должности и явно отрицательных результатах некоторых его решений, сделал и немало полезного. Вот, например, как писал о нем историк и киновед Виктор Листов:

Благодеяния председателя Госкино СССР — это особая тема, и я убежден, что защита этих фильмов Ермашом и их последующий выпуск на экраны с учетом «поправок» дорого обошелся режиссерам и их фильмам, больше потерявшим, чем приобретшим от «улучшений», инспирированных новым министром. Я видел эти фильмы до и после их «выправления и улучшения» и могу свидетельствовать об этом.

Это было мнение Виктора Листова, с которым далеко не все кинематографисты (включая упоминаемых) были согласны.

После восторженного приема «Соляриса» в Европе и мощного импульса положительных эмоций Тарковский полон энергии, он рвется снимать «Белый, белый день». Чрезвычайно важный для него, очень личный сценарий, также написанный в соавторстве с Александром Мишариным, основан на отношениях с матерью и ушедшим от них отцом, воспоминаниях военного детства. «Солярис» закрепил за режиссером репутацию гения. Но режиссер понимал, что приязнь у партийного и кинематографического начальства может в любую минуту смениться совершенно иным отношением.

О быстро преходящем фаворе ему дали понять уже в сентябре, не разрешив ехать в Париж с женой, хотя Озерову и Бондарчуку это позволили. В качестве компенсации Ермаш включил Андрея Арсеньевича в состав официальной делегации, едущей в Италию.

В сентябре Тарковский съездил во Францию, теперь предстояла поездка в любимую им Италию. В обществе «орденоносцев и облеченных званиями», которые, по мнению Андрея Арсеньевича, «превратили наше кино в руины»[67].

«Отвратительной компанией» он называет прижизненного классика, профессора ВГИКа, депутата Верховного Совета СССР, обладателя Сталинских и Ленинских премий, множества должностей, постов и званий Сергея Герасимова. Обласканного властью и приближающегося к положению классиков Юрия Озерова, которого Тарковский называл за глаза Бульдозеров и который прославился монументальной эпопеей «Освобождение», утверждавшей партийно-официальную версию Великой Отечественной войны. Или даже не столь официозного Даниила Храбровицкого — сценариста, ставшего режиссером, прославившегося сценариями ярких советских фильмов начала 1960‐х годов — «Чистое небо» (реж. Григорий Чухрай) и «Девять дней одного года», поставленного учителем Тарковского Михаилом Роммом. Андрей Арсеньевич к «Чистому небу» и его создателю относился скептически.

Тарковский чувствовал себя не в своей тарелке рядом с титулованными коллегами, которых он не переносил. Даже внешне он разительно отличался от солидных и вальяжных киномэтров. Худощавой легкой фигурой, резкой пластикой он напоминал мальчишку. Был по-юношески быстр в движениях и поступках, остер на язык, не щадя ни возраста, ни заслуг коллег по профессии. Во времена «Сталкера» Тарковский называл фильмы Озерова, снимавшиеся по госзаказу и пользовавшиеся поддержкой власти (также как фильмы Сергея Бондарчука), «пиротехническим реализмом». Официально признанные коллеги платили Тарковскому полной взаимностью.

Презрение к упомянутым мэтрам и другим советским режиссерам отольется Тарковскому множеством неприятностей в будущем, а пока «Солярис» вышел в прокат во многих странах, принес режиссеру признание, а государству немалые валютные прибыли. Андрей Арсеньевич после Швейцарии съездил на кинофестивали и показы во Францию, Италию, Бельгию, Люксембург. Он понял, что стал самым известным в мире (после давно умерших Эйзенштейна и Вертова) советским режиссером. Прогремевшие на весь мир в конце 1950‐х — начале 1960‐х годов фильмы «Летят журавли» Михаила Калатозова, «Баллада о солдате» Григория Чухрая и «Судьба человека» Сергея Бондарчука он в расчет не принимал. Андрей Арсеньевич чувствовал уверенность в своем праве делать новые фильмы по законам и правилам, которые он устанавливал для себя сам.

Одиннадцатого ноября 1972 года в тюремной больнице умер поэт Юрий Галансков. Он был приговорен к семи годам лагерей строгого режима за сбор материалов о процессе Синявского и Даниэля, осужденных за публикацию своих литературных произведений за рубежом. Письмо с требованием их освобождения в числе десятков представителей интеллигенции подписал и Андрей Тарковский. Смерть Юрия Галанскова стала трагическим событием для советской интеллигенции.

Новый, 1973 год начался для Тарковского простудами всей семьи и надеждами на запуск «Белого дня», который откладывался более полугода. Несмотря на триумф «Соляриса», режиссер снова без работы. Он вынужден прибегнуть к главной форме заработка в период между картинами — поездкам по стране с показом своих фильмов. В это время соавтор Тарковского по «Белому дню»

Идея фильма по повести братьев Стругацких «Пикник на обочине» возникла у Тарковского в конце января 1973 года. Ассистент режиссера Валерий Харченко устроил Андрею Арсеньевичу поездку в Харьков для встреч со зрителями и дал ему ленинградские журналы «Аврора» с повестью братьев Стругацких.

Идея экранизировать «Пикник» показалась Тарковскому интересной и плодотворной. Он рассчитывал написать сценарий для закавказских или среднеазиатских киностудий. Но после разрыва с Кончаловским дела у него там складывались не очень удачно. Тарковский порекомендовал повесть своему другу кинорежиссеру Георгию Калатозишвили, сыну классика советского кино Михаила Калатозова. Себя в этом проекте он видел в качестве автора сценария и художественного руководителя. И то и другое неплохо оплачивалось. Сам Тарковский справедливо возмущался, очередным вынужденным простоем:

Сценарий по повести Стругацких рассматривался Тарковским как средство заработка для покрытия долгов. Создав сценарий фильма, способного собрать миллионы зрителей, он мог хорошо заработать. Это могла быть комедия, к которой он не чувствовал никакого душевного и творческого влечения, либо хорошо выстроенный динамичный остросюжетный фильм. «Пикник на обочине» вполне мог стать такой картиной, привлечь зрителей, собрать кассу. Мысль об этом сценарии не имела продолжения в дневнике Тарковского почти год.

Творческие планы режиссера далеки от фантастики. Он хочет писать сценарий «Мой Достоевский», думает о сценарии по «Отцу Сергию» Льва Толстого. В начале февраля у Тарковского возникает идея поставить телевизионный сериал по «Идиоту» Ф. М. Достоевского.

Достоевский — любимый писатель Арсения Тарковского, а мнение отца было чрезвычайно значимо для сына. «„Достоевский“ может стать смыслом всего, что мне хотелось бы сделать в кино»[71]. При этом еще совсем недавно он считал, что «вряд ли есть смысл экранизировать Достоевского». Теперь же мысль об экранизации «Идиота», напротив, представляется Тарковскому весьма «недурной идеей». Он собирается встретиться с не менее могущественным, чем Ермаш, председателем Гостелерадио Лапиным[72], который мог решить судьбу проекта.

Идея постановки фильма или сериала по «Идиоту», как и фильма о Достоевском, становится у Тарковского основной творческой доминантой почти на десять лет. Он подает заявку на «Мосфильм», обрисовывая свой подход и концепцию обращения к великому классику.

В случае реализации этого замысла нас действительно ожидало «„путешествие“ в мир Достоевского», хотя трудно сказать, насколько увлекательное. Андрей Арсеньевич внимательно перечитывает роман «Идиот», который он считает ключевым для понимания жизни и творчества писателя.

Второй постоянной идеей Андрея Тарковского на годы вперед стало написание сценариев для республиканских студий в качестве способа заработать деньги. Он намерен писать их вместе с Мишариным. Ему представляется вполне реальным заключить два-три договора на двухсерийные сценарии (что выгоднее) для киностудий Молдавии, Казахстана, Киргизии и других республик.

Тарковский целиком сосредоточен на «Идиоте». Но перечитывая роман, впечатливший его в юности, Тарковский обнаруживает недостатки и неприятные особенности:

К середине февраля Тарковский пришел к выводу, что «Идиот» не кинематографичен. Для превращения его в сценарий нужно приложить немало времени и серьезных раздумий. Решив повременить с «Идиотом», режиссер сосредоточивается на фильме «Белый, белый день». Попутно он высказывается о фильме Льва Кулиджанова, и слово «испохабил» является одной из наиболее выразительных характеристик картины «Преступление и наказание», пользующейся успехом у критиков и зрителей.

Тарковскому скучно читать «Идиота». Работать над фильмом, подозревает Андрей Арсеньевич, будет еще скучнее. Интерес к роману ослабевает. Возможно, причиной тому впечатления от картины Кулиджанова. Тарковский думает, как делать фильм, максимально на него не похожий. Примером такого подхода был гениальный фильм Акиры Куросавы, перенесшего действие романа «Идиот» в современную Японию. Это совершенно новое произведение, основанное на сюжетной схеме Достоевского. От мысли снять фильм по Достоевскому или о Достоевском Тарковский не откажется долгие годы. Пока он решает углубить свои знания о писателе и берется за воспоминания о нем, выписывает свидетельства о его внешности, характере, привычках, манере говорить, его конфликтах, болезни и эпилептических припадках. Разговор с главой Гостелерадио об экранизации «Идиота» откладывается.

Госкино предлагает Тарковскому поездку в ГДР. Он думает о возможной совместной постановке или работе в Германии. Андрей Арсеньевич хотел бы экранизировать новеллы Томаса Манна, «Волшебную гору» (о которой он давно мечтал)[75] или «Доктора Фаустуса».

Но все это осталось мечтами. Андрей Арсеньевич хочет делать следующий фильм по сценарию «Белый, белый день».

В эти же дни произошло событие, которое изменило все дальнейшее творчество Тарковского. На этом его фильме отказался работать оператор-постановщик Вадим Юсов, с которым они сотрудничали, начиная с «Катка и скрипки». Юсов был одним из самых близких его друзей и соратников. Тарковский в последнее время не всегда был доволен Юсовым, но не предполагал возможности его самостоятельного ухода.

Вот что сказал Вадим Иванович о причинах отказа:

Причина вполне логичная, но отказ Юсова стал сильнейшим ударом по самолюбию Тарковского. Он считал, что работа с ним для Вадима Ивановича всегда будет на первом месте, и даже представить себе не мог, что тот вдруг проявит независимый характер. Андрей Арсеньевич этого не мог простить.

На «Мосфильме» у Юсова была репутация очень талантливого, в высшей степени профессионального и требовательного оператора. И очень достойного человека. Рассказов о его капризах или зависти я не слышал.

Конечно, между Тарковским и Юсовым существовала разница в видении и осуществлении творческих решений. Каждый из участников содружества развивается самостоятельно, и векторы этого развития далеко не всегда совпадают. Это приводит к разногласиям, взаимному раздражению, и когда эти вещи достигают критической массы, конфликт и распад содружества становятся неизбежны. Юсов рассказывал, как на предыдущих фильмах Тарковского он старался предложить три варианта съемок каждого объекта. Первый, как правило, наиболее интересный, второй и третий — запасные. Тарковский соглашался с первым или вторым на «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве». На «Солярисе» первый вариант режиссер, как правило, отвергал, предпочитая второй, а лучше — третий, далеко не всегда лучший, по мнению оператора. Юсов избрал иную тактику — наиболее интересный вариант стал предлагать не первым, а третьим, но не рассказывал о своей уловке Тарковскому. Режиссер, отвергнув первый и после небольшой дискуссии второй, соглашался с третьим вариантом. Он считал, что именно это его решение было наиболее верным, и гордился своим выбором. Исключения были редки. Юсов так и сохранил свой подход в секрете, но их отношения стали осложняться. Если бы это происходило исподволь и постепенно, Андрей Арсеньевич, возможно, смог бы понять мотивации Юсова. Но сейчас он возмущен и рассержен отказом оператора. Тарковский считает его предательством и посвящает ему в дневнике целую страницу самых нелестных выражений.

«Он самовлюблен», «он замастерился», «он работает наверняка на уже однажды достигнутом уровне, не ищет, а старается сохранить уровень, во что бы то ни стало[77]».

Тарковский считает это «дурным признаком» и предрекает Юсову «печальную» судьбу:

Я вспоминаю рассказы художника-фотографа Владимира Мурашко, работавшего на «Солярисе», «Зеркале», «Сталкере» (и снятого Андреем Арсеньевичем в роли одного из экспертов совета по «соляристике»). Он говорил, что на «Солярисе» отношения Тарковского с Юсовым не выходили за рамки рабочих, и приводил их в пример как образец успешного сотрудничества, в противоположность наэлектризованной атмосфере на съемках первого «Сталкера» в конце июля 1977 года.

Тарковский, предрекая Юсову фиаско, перечисляет людей, пришедших в режиссуру из смежных профессий, считая всех их несостоятельными, «делающими ничтожные фильмы», несмотря на международный успех (как, например, у Бондарчука), признание в родном отечестве или обласканность властью. В заключение он пишет:

Как будто работа с Юсовым на четырех великолепных картинах была не настоящей!

Вадим Иванович помимо и после работы с Тарковским снял немало картин, и качество его операторской работы неизменно соответствовало самым высоким критериям. И на режиссуру, насколько мне известно, он не претендовал, хотя ему неоднократно предлагали.

В конце февраля — начале марта Тарковский был с поездкой в ГДР. Информации о совместных постановках, о которых он думал перед поездкой, в его записях нет. Либо к ним не проявили должного интереса, либо в ГДР режиссеру не понравилось, и Тарковский не стал выдвигать свои предложения. В это время его международный авторитет и признание снова резко пошли вверх.

Восемнадцатого марта «Солярис» на фестивале в Лондоне получил приз как лучший фильм 1972 года.

В июне «Солярис» вышел в британский прокат.

В Югославии на фестивале фестивалей «Рублев», по оценке зрителей, занял второе место после «Крестного отца».

В Венгрии отдельной книгой выпустили сценарий «Андрея Рублева».

Американская прокатная компания «Коламбия Пикчерс» предложила купить «Рублева», предварительно сократив его на 15–20 минут.

«Сокращу обязательно. Пролет на шаре в первую очередь»[80], — записал в «Мартирологе» Тарковский.

Режиссера волновал и тревожил «Белый, белый день». По словам Александра Мишарина, отношение к этому фильму Андрея Арсеньевича было весьма двойственным. С одной стороны, он страстно хотел его делать, а с другой — боялся снимать, опасаясь обидеть отца и особенно мать, и под разными предлогами откладывал запуск. Окончательно он принял решение взяться за эту картину, после того как Мишарин заставил его прочитать главу из запрещенной в СССР повести Василия Гроссмана «Все течет». Там был рассказ о судьбе молодой женщины, жены генерала, арестованной, брошенной в сталинский лагерь и прошедшей через чудовищные издевательства и унижения. Тарковский был потрясен до слез и сразу после прочтения сказал: «Все. Будем снимать „Белый день“»[81].

Сценарий, который вызвал неприятие Романова, прочел и одобрил новый председатель Госкино Ермаш. Фильм запустили в производство. Тарковский и вся команда, работавшая с ним, отнеслись к новой работе чрезвычайно серьезно. Для съемок были предприняты беспрецедентные в истории «Мосфильма» шаги — например, засеяли поле гречихой в подмосковном колхозе почти за год до начала работ. Ее вырастили, чтобы Тарковский мог снять период ее цветения будущим летом.

Съемки продвигались успешно. В конце сентября Андрей Арсеньевич закончил работу на летней натуре и стал готовиться к зимней и павильонам. Казалось, все шло хорошо, но тут обнаружились проблемы в работе с Георгием Рербергом.

Георгий Иванович был блистательным мастером, но очень жестким по отношению к безответственной или неряшливой работе. К тому же он был начисто лишен дипломатического такта. Свое недовольство Рерберг высказывал немедленно, в прямой и не всегда корректной форме. Он мог быть насмешливым и высокомерным, за словом в карман не лез и употреблял непечатные выражения. Это вызывало проблемы внутри операторской команды. В таком случае Рерберг без раздумий избавлялся от не устраивавшего его работника. Но точно так же поступал и Андрей Арсеньевич.

Поскольку эти проблемы не касались его лично, Тарковский не стал конфликтовать с оператором. Отснятым материалом он был очень доволен. В процессе съемок его видение фильма, да и сам замысел претерпевали значительные изменения. Это требовало постоянной переделки сценария, поиска новых сцен и выразительных средств. Мишарин вспоминал, как они с Тарковским до двух-трех часов ночи переписывали сцены, которые предстояло снимать следующим утром. Потом к работе подключался Рерберг.

Гоша был вернейшим соратником Тарковского. Он воспринимал фильм как очень личное, касающееся и его биографии произведение. Многие эпизоды, мизансцены, пластические решения, характер их освещения придумывались непосредственно на съемочной площадке. Рерберг постоянно искал новые и нестандартные пути их воплощения и, случалось, был гениален. Судя по необычайной выразительности материала, постоянное совместное изменение ранее приятых решений было только к лучшему.

Творческие поиски на съемках привели к превышению сметы, и необходимо было просить в Госкино дополнительные деньги на завершение фильма. Ермаш был в отъезде, его замещал Борис Павленок. Пришлось общаться с заместителем, который вспоминал:

Память снова подводит товарища Павленка. Их разговор с Тарковским состоялся во второй половине 1973 года. «Апокалипсис» был снят в 1977 году. Мировая премьера этого фильма состоялась в Каннах, где Коппола получил за него вторую в своей жизни «Золотую пальмовую ветвь». Скорее всего, речь шла о фильме «Разговор» или о «Крестном отце — I».

Но тон этот вполне в духе Тарковского. Он прекрасно понимал, что фильм близок к завершению и для его окончания нужны совсем небольшие средства. Павленок отказать ему не сможет. Тарковский был прекрасно осведомлен о росте своего международного авторитета, знал, что его новый фильм будет одной из лучших его работ, и не деликатничал в беседе с зампредом Госкино. Личное мнение Андрея Арсеньевича об этом начальнике не столь благостно, как это может показаться по воспоминаниям Павленка.

Но деньги на завершение фильма Госкино было вынуждено дать.

Андрей Арсеньевич встретился с Марком Захаровым, за два года до того назначенным главным режиссером театра им. Ленинского комсомола. Они учились в одной школе, хорошо знали друг друга, вместе ходили в один драматический кружок. Захаров предложил Тарковскому поставить что-либо на сцене его театра. Предложение зафиксировалось в сознании, и Андрей Арсеньевич стал обдумывать возможные варианты. Он считал себя лучшим кинорежиссером страны, и шанс достичь успеха и на театральных подмостках показался ему соблазнительным. В качестве художника он хотел пригласить Александра Боима или Николая Двигубского. Композитором — Эдуарда Артемьева. Сам же Марк Захаров как режиссер особого пиетета у него не вызвал:

Через пару лет Андрей Арсеньевич примет предложение Марка Захарова и поставит в его театре свой первый на профессиональной сцене спектакль. Но от подозрительности и презрения по отношению к однокашнику он не избавится никогда. Андрей Арсеньевич очень многих коллег числил по разряду, мягко говоря, не очень талантливых по сравнению с ним. Хотя в те времена Тарковского еще иногда раздражали неумеренная лесть, кликушество, приписывание ему благочестия и святости.

Интересно, как бы отнесся Тарковский к своему интенсивному и навязчивому «оцерковливанию и оправославливанию», к той пафосной религиозной канонизации его творчества и биографии, которые настойчиво осуществляются сегодня?

В начале 1974 года, заполняя анкету, Тарковский назвал своими любимыми произведениями «Преступление и наказание» Достоевского, «Смерть Ивана Ильича» Льва Толстого, «Солнечный удар» Ивана Бунина, роман «Доктор Фаустус» и новеллу «Тонио Крегер» Томаса Манна[98].

В эти же дни Тарковскому рассказали, что Ингмар Бергман в каком-то интервью назвал его «лучшим режиссером современности». Любого режиссера мира такое сообщение привело бы в восторг. Тарковского оно взволновало, но скептицизм и недоверчивость режиссера сказались и здесь: «Надо найти, где, в какой газете и когда. Интересно, правда ли это. Что-то здесь не так»[99].

Главным своим проектом Тарковский считал фильм «Идиот». При этом он утверждал, что для кинематографического воплощения обращаться нужно к литературе менее признанной. Вспомним его тезис о «произведении, которое может стать выдающимся, если приложить к нему свои способности», а также несоответствие между великими источниками вдохновения и желанием экранизировать «несостоявшуюся литературу»[100]. Это лишь одно из свидетельств противоречивости Тарковского и удивительной разницы между его теоретическими взглядами и собственной кинопрактикой, опровергавшей его же постулаты.

У каждого кинорежиссера есть любимые произведения, об экранизации которых он мечтает. Но чаще приходится делать не то, о чем мечталось, а то, на что дают финансирование. Режиссеры идут на компромисс, чтобы оставаться в профессии, поддерживать форму, зарабатывать деньги. Конечно, в этом проявлялась слабость характера, но если фильмы, которые режиссер был вынужден снимать, не носили характера откровенной халтуры и сервильности, у кого поднимется рука бросить в него камень?

Режиссер мог прожить всю свою жизнь в бесконечном колесе поденщины, ради выживания, материального благополучия, хорошо оплачиваемой, хотя, возможно, и сомнительной славы. Некоторые убеждали себя, что это правильный путь, особенно если фильм был отмечен государственной премией, а режиссер награжден медалью или орденом. И грандиозные замыслы о великих фильмах по великим книгам или собственным идеям так и оставались несбывшейся мечтой.

Тарковский откровенно презирал коллег, вступивших на этот губительный, по его мнению, путь. В анкете на вопрос: «Любимый русский кинорежиссер?» — он категорически ответил: «? Нет»[101]. Будто в самом вопросе заключена бестактность — как можно спрашивать у него о любимом русском режиссере? Да и вообще, есть ли в СССР, кроме него, представители этой профессии, которых можно любить? Он считал, что их нет. Сам Тарковский хотел создавать только великие произведения, созвучные его судьбе, душе, его видению мира. Он неуклонно следовал заветам своего учителя Михаила Ромма: «Художник должен быть принципиальным и отстаивать эту принципиальность, свои взгляды, свой замысел фильма, свое призвание до конца и во всем»[102]. Тарковский хотел снимать фильмы по любимым книгам своих любимых писателей. На первом месте для него стоял Достоевский — фильм о нем самом либо по его произведениям.

С 30 апреля 1970 года до января 1974 года фамилия Достоевского или его произведения упоминаются в дневнике Тарковского 76 (!) раз. «Идиот» — 29 упоминаний. Между тем на пути экранизации этого романа возникали непредвиденные угрозы. Время от времени кто-то другой хотел снимать фильмы по произведениям Достоевского. Это были талантливые режиссеры и актеры, которые, так же как Андрей Арсеньевич, считали этого писателя своим любимым. Тарковский воспринимал их с раздражением и немедленно начинал контрнаступление. В нем просыпался ревнивый Сальери, способный на многое, чтобы упредить, а лучше нейтрализовать возможных конкурентов и соперников.

Информация о замысле Смоктуновского привела Тарковского в ярость. Он не стеснялся в уничижительных характеристиках. И это о Смоктуновском — признанном актере! В этом же году Тарковский искал актера, чтобы озвучить роль в фильме «Зеркало» — эпизод, когда к заболевшему герою приходит его бывшая жена с их общим сыном. В роли главного героя снялся сам Андрей Арсеньевич. Потом он смонтировал отснятый материал так, что его лица нет в кадре, и не захотел, чтобы в фильме звучал его голос. В итоге Тарковский наделил себя голосом Смоктуновского, сделал его своеобразным alter ego. Несомненно, он ощущал внутреннюю близость со Смоктуновским, но не настолько, чтобы позволить гениальному князю Мышкину в спектакле Георгия Товстоногова и своему «внутреннему голосу» в фильме «Зеркало» играть в кино самостоятельную режиссерскую партию. Тем более в фильме по Достоевскому.

Любое посягательство на выбранные им темы Тарковский воспринимал с негодованием. Режиссеры, которые претендовали на то, что он хотел делать, автоматически понижались в его человеческой оценке. Он считал их недалекими, бездарными людьми, мало что понимающими в режиссуре, желающими достичь дешевого успеха, а то и просто перебежать ему дорогу. Другим режиссерам в чистоте великих замыслов, если они совпадали с его собственными, Андрей Арсеньевич решительно отказывал.

Тарковский встревожен информацией о намерениях Смоктуновского, он нервничает, готов идти в Госкино, к Ермашу, в Отдел культуры ЦК КПСС к Шауро[104], лишь бы остановить совершенно невозможную для него перспективу. «Идиот» не может быть отдан другому! Андрей Арсеньевич лихорадочно перебирает возможные варианты и волнуется, что его проекты могут сорваться. Он стремится официально закрепить за собой «Идиота» на «Мосфильме» и в Отделе культуры ЦК КПСС.

Тарковский постоянно ощущал угнетающую диспропорцию между уровнем его признания за рубежом, среди интеллигенции в Советском Союзе и в официальных кругах.

Еще в большей степени это относилось к его финансовому положению. Перерасходы пленки, несвоевременная сдача фильмов и оттого — лишение премии, большие перерывы между картинами, привычка к застольям в ресторанах, любовь жены к дорогим шубам, драгоценностям и экзотическим нарядам приводили к безденежью. Он жил в квартире, которую в любой цивилизованной стране давно признали бы непригодной для жилья, тем более для семьи с маленьким ребенком. При этом, как я уже писал, расходы Андрея Арсеньевича и его семьи постоянно опережали доходы.

Двенадцатого февраля 1974 года арестован Александр Солженицын, чья рукопись романа-исследования «Архипелаг ГУЛАГ» еще летом 1973 года была переправлена на Запад. На следующий день писателя под конвоем вывезли самолетом в Цюрих, а в СССР развернулась оголтелая пропагандистская кампания. Власть срочно подбирала верноподданническое лобби для одобрения своего беззакония. Некоторые деятели культуры, например Дмитрий Шостакович, были вынуждены подписывать письма, состряпанные КГБ против Солженицына.

Позвонили и Тарковскому, хорошо просчитав последствия этого изощренного хода. Это была дьявольская дилемма, сатанинский цугцванг, в котором оба решения приводили к поистине чудовищным последствиям. Отказ приводил его в прямую оппозицию власти. Подпись ставила крест на всех принципах Тарковского, на всей его жизни в искусстве. Это была своеобразная проверка на лояльность загнившему режиму или провокация с целью подставить Тарковского. Но в их доме телефонную трубку уже давно брала Лариса, которая сама определяла, кого допускать, а кого не допускать к общению с Андреем. Она сказала, что мужа нет в Москве, а где он, ей неизвестно. В данном случае эта ее ложь оказалось очень кстати.

Внимание Тарковского сосредоточено на совместных с Западом проектах. В ФРГ возник продюсер, который якобы хотел поставить с ним «Доктора Фаустуса» или даже столь любимого им «Идиота». Неожиданно интерес к «Идиоту» проявила Джина Лоллобриджида. В это время сияние 47-летней итальянской кинозвезды стало меркнуть на европейском небосклоне, и она искала проекты, которые вновь пробудили бы интерес к ее персоне. Роль Настасьи Филипповны, конечно, давала такие шансы.

Любопытна позиция генерального директора «Мосфильма» Сизова, предложившего Лоллобриджиде Андрея Тарковского вместо Андрея Кончаловского, о котором она изначально говорила, и удивительно то, с какой легкостью она переменила свое мнение. В итоге Андрей Арсеньевич решил, что нужно максимально препятствовать экранизации западными кинематографистами, а для него лучше всего — делать «Идиота» на «Мосфильме». Этим проектом будто бы заинтересовался Григорий Чухрай. Он хочет, чтобы Тарковский делал фильм у него в Экспериментальном творческом объединении[106]. В случае успешного проката это сулило изрядный финансовый выигрыш. Но тут подоспели новые причины тревог и стрессов. Тарковский закончил снимать «Белый день», который получит новое название — «Зеркало». Он стал самым непонятым и обруганным фильмом Тарковского.

«Зеркало» монтировалось мучительно и долго. Неоднократно измененный в ходе съемок сценарий не складывался в произведение, которое устроило бы режиссера. Обилие отснятого материала породило желание сделать двухсерийный фильм. В этом случае Андрей Арсеньевич заметно выигрывал в материальном плане. Обычно Тарковский показывал материал только узкому кругу его создателей. В этот раз пришлось сделать то, чего режиссер терпеть не мог: показать не окончательно смонтированный материал фильма начальству. Да и сам режиссер не был уверен в том варианте монтажа, который он показывал. Зрители, которых он сам позвал на просмотр, люди весьма компетентные, высоко отозвавшись о снятом материале, тоже ничего не поняли. Впервые Тарковский столкнулся с сопротивлением сюжетных линий, не складывавшихся в единое целое.

Никогда прежде монтаж не шел у Тарковского так тяжело. Он перебирал бесконечные варианты в поисках единственно верного, который бы собрал и объединил разрозненные эпизоды. Если раньше препятствия и помехи, которые он встречал на своем пути, были, главным образом, внешними, то сейчас пришлось бороться с привычками и стереотипами собственного мышления. Существовало более двадцати вариантов монтажа картины.

Перед показом начальству он устроил пробный просмотр для очень близких ему людей и коллег — оператора Георгия Рерберга, монтажера Людмилы Фейгиновой, киноведа Ольги Сурковой, ассистента Марианны Чугуновой и еще нескольких человек, которым он доверял. Успеха эта акция не имела.

А вот рассказ Андрея Кончаловского:

Фейгинова придумала нечто вроде кассы для первоклассников, с карманами, в которые кладут карточки с буквами. Карманов было столько, сколько эпизодов фильма. Только вместо букв на карточках были номера и названия эпизодов. Тарковский бесконечно перекладывает эти карточки в разной последовательности, надеясь, что этот пасьянс поможет найти оптимальный вариант монтажа. Вместе с Людмилой Фейгиновой он продолжает работу. Еще две недели каторжного труда, по шестнадцать часов в монтажной, до белых кругов в глазах, и, похоже, начинает что-то складываться. Тарковский монтирует совсем иначе, уходя от первоначального замысла. Фильм, вопреки привычной логике, обретает новые, непривычные и нелогичные связи. Из «Белого, белого дня» прорастает совершенно иной по структуре фильм — «Зеркало».

Сцена болезни автора представлялась Тарковскому драматургическим узлом, который свяжет напряженными психологическими струнами уже почти неподвластный ему материал. Он потребовал досъемки нового эпизода. Ему пошли навстречу.

Третьего апреля Тарковский снял эту сцену и вставил ее в фильм. Только после этого он решил показать фильм начальству, но ни генеральный директор «Мосфильма» Сизов, ни редакторы студии не сумели разобраться в переплетении событий фильма.

Майя Туровская в беседе с ассистенткой режиссера Марианной Чугуновой уточняет:

У разных участников и свидетелей монтажа возникли совершенно разные ощущения о том, как складывался окончательный вариант фильма «Зеркало». В этом тоже есть своя кинематографическая тайна. Достаточно вспомнить великий фильм Куросавы «Расемон», где свидетели совершенно по-разному вспоминают реальные события. И здесь никто не обманывает — просто у каждого своя правда.

Принимать картину на «Мосфильм» приехал лично председатель Госкино. Показ прошел в напряженном ожидании. Ермаш, посмотрев «Зеркало», был совершенно дезориентирован и растерян. Прихотливая мозаика эпизодов, вопреки ожиданиям Тарковского, не сложилась для министра в целостную картину. Срочно отснятая сцена с больным автором не связала распадающееся повествование. Ермаш не понял алогичного (а по его мнению, произвольного) монтажа, не понял, что и с чем соотносится, и оттого разозлился. Да еще под сложную, мощную, весьма утомившую его к концу классическую музыку. Возник серьезный скандал.

Председатель Госкино, вероятно, представил, что могут сказать ему после просмотра такого фильма на своих дачах главные для него ценители кино — члены Политбюро, например Брежнев, Суслов, Кириленко, Гришин или, не к ночи будь помянут, Романов. А то еще хуже — их тещи, свекрови, повара, топтуны-охранники, водители и обслуга, составлявшие главную часть кремлевско-дачной киноаудитории.

Ермаш резко высказал свое недоумение. Стенограмма зафиксировала поразительную афористичность и одновременно косноязычность его речи: «У нас, конечно, свобода самовыражения, но не до такой же степени!»[112]. Наконец, прозвучало: «И там, где поют Баха, то это сделано неудачно. Исходя из того, что вся музыка в фильме исходит из религиозной музыки Баха, то это придает картине в целом мистический характер, не по-советски звучит…»[113] — возмущенно подвел итог председатель Госкино СССР и решительно направился к выходу. Никто не отважился ему сказать, что Бах звучать по-советски не может в силу того, что он умер за 167 лет до Октябрьского переворота, да и поют в конце фильма не Баха, а «Stabat mater» Перголези. Но вот «мистический характер» этой религиозно-экстатической музыки Ермаш почувствовал совершенно точно. Это и было как раз то, чего так упорно и последовательно добивался Тарковский.

Монтажер Фейгинова поставила первым эпизод с мальчиком-заикой «Я могу говорить». Он и создал ту перспективу, те логические связи и смыслы, которые всё объединили. Пасьянс неожиданно для самого режиссера сложился. В кажущейся разорванности «Зеркала» возникло удивительное «кружение времени»[115], которое втягивало в свой водоворот разрозненные эпизоды, собирая их, как в обратной съемке. Из этих фрагментов сложилось волшебное зеркало, в котором сквозь патину лет и событий с удивительной ясностью проступала прожитая эпоха. Страшная, убогая, изуродованная, с кракелюрами и язвами репрессий и бед, до судорог узнаваемая жизнь интеллигенции Советской России XX века. Эпоха тупого энтузиазма, бездушной и мертвящей палаческой власти. Бессильного раздражения и страха от невозможности что-либо изменить. Как говорила одна из героинь фильма «Зеркало» типографский корректор Лиза (в исполнении Аллы Демидовой): «Федор Михайлович очень хорошо понимал в таких вещах».

В период съемок режиссер имеет дело с наибольшим количеством участников создания фильма, с колоссальным обилием неконтролируемых факторов, вроде погоды, отмены рейсов, поломок техники или болезней главных исполнителей. Режиссер должен держать в голове информацию, касающуюся всех компонентов будущей картины. Он должен отвечать на наибольшее количество вопросов, которые задают ему коллеги, ибо только режиссер имеет в воображении целостный образ фильма. У каждого из членов группы свое видение картины, и задача режиссера — максимально приблизить их видение к своему — главному. Он должен быть медиатором, настраивающим актеров и съемочную группу на одну волну. Есть режиссеры, для которых монтаж — это период эмоционального и интеллектуального отдохновения после чрезвычайного перенапряжения съемок. Закончив съемки, они считают свою задачу в основном выполненной и монтаж фильма рассматривают как процесс собирания того, что снято. Такое понимание монтажа характерно для голливудского кинопроизводства. Там монтаж осуществляется режиссером монтажа — как правило, не участвующим в съемках. Это позволяет ему сохранить эмоциональную дистанцию, воспринимать отснятый материал более отстраненно, с холодноватой, ясной оценкой.

Для Тарковского этот путь был неприемлем. Он начинал монтировать еще во время съемок, собирая снятые эпизоды, внимательно прислушивался к внутреннему ритму изображения и времени, запечатленному в них.

Андрей Арсеньевич считал, что монтаж — это всегда чрезвычайно важный, может быть самый важный этап создания фильма.

Основой монтажа он считал единство характера и напряженности протекающего в фильме времени. В «Зеркале» он строго придерживался этого правила.

Вторым основополагающим принципом Тарковского был отказ от хронологической последовательности событий, стремление к деконструкции логической структуры фильма. В кино одним из первых это сделал великий Феллини в фильме «8½». Тарковский тоже тяготел к этому, еще с «Иванова детства». «Зеркало» стало вершинной точкой этой тенденции. Оно подводило итог предшествующему творчеству режиссера и открывало новый для него этап. Именно поэтому картина «Зеркало» была принципиально важна для Тарковского, было так важно ее международное признание, особенно после того, как он убедился в непонимании и неприятии фильма советским руководством. Тем временем слухи о его гениальной пронзительной картине стали распространяться как в стране, так и за рубежом.

Показ фильма «Зеркало» директору Каннского фестиваля господину Бесси напоминал остросюжетный боевик. Ермаш сказал Бесси, что картина не готова и показать ее невозможно. Директор Каннского кинофестиваля был настойчив и требовал, чтобы ему показали хотя бы отснятый материал. На самом деле Тарковский «уже собрал картину в окончательном монтаже, и речь шла только о доработках вроде перезаписи звука…»[119]. Но Госкино и Ермаш были решительно против того, чтобы «Зеркало» Тарковского представляло СССР за его границами, как в Канне, так и на любом другом международном кинофестивале. Отказать Бесси означало открыто и недвусмысленно дать понять, что Тарковский является нежелательной персоной для представления советского кино на этом кинофоруме. Признаваться в этом Ермаш не хотел, дабы не навлечь на себя остро жалящие стрелы международной кинокритики. Просмотр все же был разрешен, но при одном условии: Тарковский должен лично подтвердить слова Ермаша, что фильм еще не закончен. Андрей Арсеньевич так и сделал.

Однако после просмотра, когда Бесси шел к выходу, в одном из мосфильмовских коридоров к нему подошла уполномоченная Тарковским Ольга Суркова и сообщила, что фильм на самом деле практически готов, а режиссер убедительно просит инкогнито встретиться с ним. Бесхитростный Бесси тут же назначил встречу в гостинице «Россия», где он жил. Встреча Бесси с Тарковским наверняка была бы зафиксирована тамошними стукачами и гэбистами. И это не сулило бы Тарковскому ничего хорошего. Это была рискованная авантюра, причем больше всех рисковала Суркова, которая должна была переводить тайный, несанкционированный разговор Андрея Арсеньевича с Бесси и могла жестоко поплатиться за это.

На следующее утро, поразмыслив, Тарковский решил не рисковать и не ехать на встречу, а послал Ларису, второго режиссера Юрия Кушнерева и Ольгу Суркову. Она позвонила господину Бесси из автомата, назначила ему встречу. Подхватив его по дороге, отвезли в какое-то случайное кафе в районе Таганки. Там Лариса Тарковская и Ольга Суркова убедили директора Каннского фестиваля, что верить словам министра кинематографии нельзя, и что «демонстрация картины на фестивале жизненно необходима для Андрея — потому что только международный успех может обеспечить ему реальную возможность дальнейшей творческой жизни в Союзе…»[121]. Бесси сказал, что очень высоко оценил «Зеркало» и выбрал его для показа в конкурсе.

«Посмотрим», — скептически констатировал Тарковский. Он подозревал, что после столь раздраженной реакции Ермаша фильм может и не дойти до Каннского фестиваля. Его скепсис оказался обоснованным. Бесси на прощальной встрече с министром настаивал на показе в Канне «Зеркала», Ермаш был категорически против и навязывал другие фильмы. В итоге Бесси так и уехал ни с чем.

Тарковский после отъезда Бесси сделал еще один вариант монтажа, который должен был стать более понятным и доступным. Однако во время закрытого просмотра для своих этот вариант фильма, по словам Ольги Сурковой, Тарковскому «так не понравился, что он даже не досмотрел его до конца. Он сказал: „Если все связи прояснить и сделать легкодоступными, то вся картина рухнет“»[122]. Это была последняя попытка Андрея Арсеньевича работать с монтажом «Зеркала». Он убедился, что стремление к понятности убивает дух, смысл и магию фильма. То есть то, к чему он стремился больше всего. Тарковский восстановил предыдущий вариант и больше не менял структуру фильма.

Во всех борениях с Госкино режиссера неукоснительно поддерживал Георгий Рерберг. Он был верным другом и преданным соратником. Тарковский это очень ценил. Вот запись Ольги Сурковой, в которой зафиксировано тогдашнее отношение Тарковского к Рербергу:

После начальственного просмотра и показа директору Каннского фестиваля «Зеркало» в Госкино было решено показать художественному совету «Мосфильма». А чтобы его участники были «правильно сориентированы», перед просмотром им раздали бумагу, где в директивном тоне излагались впечатления Филиппа Тимофеевича и его редакторов:

Судьба «Зеркала» заслуживает отдельного исследования, и этот документ приводится здесь, чтобы читатель мог понять, как твердо держался Тарковский в отношении к поправкам Госкино. Режиссер выполнил лишь два пункта из этого списка — сократил сцену с военруком, где в результате стала чувствоваться некоторая «зарезанность» эпизода, и разнес в разные места фильма хронику Отечественной войны и событий во Вьетнаме. Остальные предложения Госкино он отверг, как уничтожающие смысл и стиль фильма, и был абсолютно прав. Фильм стал известен именно в этом варианте монтажа, хотя кинорежиссер Андрей Смирнов, которому Тарковский показывал предыдущие варианты, считает, что некоторые из них были гораздо более сильными, выразительными и впечатляющими.

Развитие событий по новым проектам не оставляло Тарковскому поводов для оптимизма. Постановка «Идиота» с итальянцами не состоялась. Но интерес иностранных продюсеров и актеров подтолкнули генерального директора «Мосфильма» разрешить руководителю ЭТО Григорию Чухраю подготовить сценарный договор с Тарковским.

В это время главным редактором «Мосфильма» был назначен близкий друг Тарковского Леонид Нехорошев.

Договор был представлен на подпись генеральному директору. Но он его так и не подписал. Почему?

Дело в том, что авторы решили писать сценарий не двухсерийной картины, а двух отдельных фильмов. В договоре так и значилось:

Гендиректор «Мосфильма» едва ли направил руководству официальное прошение, заранее не справившись о возможных результатах его рассмотрения. Сизову, скорее всего, дали понять, что не только повышать гонорар, но и вообще разрешать Тарковскому работать над двумя фильмами по роману «Идиот», пока режиссер не сдал «Зеркало», не стоит. Председатель Госкино чрезвычайно недоволен фильмом. Картина сулила руководству Госкино немалые проблемы и сложности.

Ермаш не хотел давать разрешения на новую работу режиссеру, не завершившему прежней, тем более делать вместо двухсерийного фильма два односерийных. Это влекло за собой повышение удельного веса гонораров в бюджетах картин и увеличивало их общую стоимость, что, в свою очередь, требовало специальных решений Госкино СССР, Госплана и Минфина по пересмотру системы выплаты постановочного вознаграждения режиссеров, сценаристов, композиторов и художников. А значит, и согласования в Госплане, Минюсте, Совете министров, ВААП[127], ВЦСПС[128].

Разрешить эту ситуацию в виде исключения Ермаш не хотел. Создав прецедент, председатель Госкино неизбежно обрекал себя на целую очередь из мэтров советского кинематографа, давно уже ваявших монументальные полотна из двух и более серий. За примерами далеко ходить не надо: Бондарчук, Герасимов, Донской, Кулиджанов, Озеров, Ростоцкий, Алов и Наумов.

Это стало бы для Ермаша очень серьезной проблемой, ибо киномэтры, выставив значки Ленинских и Государственных (бывших Сталинских) премий, живо превратили бы исключение в правило. Противостоять им у председателя Госкино вряд ли хватило бы мужества и политического веса.

Итак, первый заход Тарковского на постановку «Идиота» закончился ничем.

Тарковский не сложил руки после отказа.

Двадцать второго апреля он осуществил перезапись «Зеркала», а именно сведение воедино всех фонограмм фильма (шумов, музыки, реплик) для необходимого их соотношения и баланса. Так делается целостная фонограмма фильма, которая синхронизируется с изображением на пленке: достигается звукозрительный синтез, который, собственно, и есть фильм. Обычно первая сдача фильма проходила с двух пленок — изображение и фонограмма (реплики, шумы, музыка). Потом, если фильму давали поправки, была вторая перезапись. Тарковский торопился сделать картину максимально законченной. Фонограмма должна была создавать звуковой подтекст, который бы комментировал и поддерживал изображение. Тарковский надеялся, что маститые профессионалы — члены худсовета — будут более восприимчивы к языку его нового фильма и после их одобрения «Зеркало» сможет попасть в Канн. Андрей Арсеньевич улетел на премьеру «Соляриса» в Рим. Ареопагу кинематографических мэтров новую картину представлял соавтор сценария Александр Мишарин.

Тарковского очень нервировали желание Смоктуновского ставить «Идиота» и Джины Лоллобриджиды — играть роль Настасьи Филипповны. И хотя Лоллобриджида изъявила готовность заменить Кончаловского на Тарковского, Андрей Арсеньевич не горел желанием ставить фильм с итальянской звездой, избалованной вниманием публики и продюсеров, привыкшей, чтобы с ее мнением считались.

Позиция Тарковского не допускает сомнений: «Надо это „поломать“ и ставить „Идиота“ на „Мосфильме“»[130].

Андрей Арсеньевич понимает, что столь сложный проект он сможет осуществить только на родной киностудии, где хозяином на съемочной площадке будет он, а не иностранный продюсер и знаменитая кинозвезда.

Он срочно подает заявку в Экспериментальное творческое объединение «Мосфильма». Однако сомнения, что из претендентов на постановку «Идиота» выберут не Смоктуновского или Кончаловского, а его, все же не оставляют Тарковского. Он даже готов скандалить по этому поводу с Ермашом, которому еще предстоит сдавать непринятое «Зеркало».

Скандала Тарковский не устроил — ни грандиозного, ни простого. Он дистанцировался от внешнего мира, погрузился в депрессию, когда хочется уйти от всех, исчезнуть, спрятаться от давящего пресса Госкино и гнетущей советской действительности. Но внутренняя энергия его нереализованных замыслов продолжала накапливаться, требовала выхода. Перед поездкой в Италию Тарковский, обычно весьма осмотрительный в оценках, потеряв всякую осторожность, кроет в дневнике чиновников Госкино по полной программе, совершенно не стесняясь в выражениях:

Это не просто вырвавшееся в сердцах грубое выражение, а сентенция, которую любой советский прокурор мгновенно подвел бы как минимум под две статьи Уголовного кодекса — «Антисоветская агитация и пропаганда» и «Клевета на советскую действительность», а то и куда хуже — «Призывы к свержению существующего строя». А такие статьи грозили годами лагерей в Мордовии, в Восточной Сибири или принудительным лечением со всеми прелестями советской карательной психиатрии.

Возможно, столь яростное настроение Тарковского и его нервный срыв были обусловлены информацией, которую он получил от режиссера Романа Балаяна, друга Сергея Параджанова. Роман сообщил шокирующие подробности суда над Параджановым. Он привез Тарковскому газету «Вечерний Киев» со статьей, обливающей грязью выдающегося режиссера, не оставляющей сомнений в том, что вердикт суда предрешен. Если вспомнить, что двумя месяцами ранее был насильно выслан из страны Солженицын, эти демарши власти указывали инакомыслящим на их возможную судьбу. Закручивание гаек становилось все более жестоким.

Надо отдать должное мужеству Андрея Арсеньевича, который перед отъездом в Италию вместе с классиком советского кино и литературы Виктором Шкловским подписал 21 апреля письмо в защиту Параджанова. Уезжал на римскую премьеру «Соляриса» Тарковский в совсем не праздничном настроении.

В апреле 1974 года Александр Солженицын в Цюрихе и Александр Гинзбург в Москве объявили о создании «Русского общественного фонда помощи преследуемым и их семьям». Финансирование осуществлялось на доходы от публикации «Архипелага ГУЛАГ» по всему миру. Это вызвало новые жестокие преследования А. Гинзбурга и его единомышленников.

Сейчас российские авторы, пишущие о Тарковском, не любят вспоминать о его политических взглядах, но я убежден, что записанные им еще в 1970 году размышления сопровождали всю его жизнь, все поиски, все творчество и деятельность:

Эти слова и мысли нашли отражение в его будущих фильмах, самых последних, снятых уже в Италии и Швеции.

А 25 апреля 1974 года Киевский областной суд, не обратив никакого внимания на письма деятелей культуры, приговорил Параджанова к пяти годам заключения в лагере строгого режима с конфискацией личного имущества.

Первого мая Тарковский вернулся из Италии с премьерных показов «Соляриса». Фильм был принят очень хорошо. Кинокритики захлебывались от восторга. Возникли идеи о возможной совместной постановке с Италией. Тарковского принимали как выдающегося советского режиссера, хотя ничего советского в его фильме не было и больше никогда не будет.

Ездили втроем — режиссер и ведущие актеры Донатас Банионис и Наталья Бондарчук. «Боже, ну и глупа же Наталья!»[133] — написано в дневнике Тарковского в конце записи об этой поездке.

Наталья Бондарчук, исполнившая главную роль в «Солярисе», три года назад казалась ему очень умной актрисой, несущей высочайший духовный посыл. Актрисой, достойной того, чтобы передать с экрана глубоко эмоциональное послание самого Тарковского и мощнейший интеллектуальный заряд, заложенный в сценарии и философской прозе Станислава Лема. У них с Тарковским даже случился трогательный роман.

Наталья Бондарчук сыграла свою роль поистине гениально, на уровне лучших мировых звезд. Ее блистательное исполнение роли Хари вошло в список лучших женских ролей в истории кинематографа. Она сумела сыграть поразительную космическую отчужденность, которая по мере внутренней эволюции ее героини перерастает в незащищенность и трагичность странного выморочного существования.

Я считаю, что сыгранный ею персонаж — фантом, нечеловеческое существо — как ни странно, остается самым живым, человечным и убедительным женским образом во всех фильмах Тарковского.

Спустя всего три года после их романа нелестная оценка ее интеллектуальных качеств удостоились специального упоминания Андреем Арсеньевичем в дневнике (если, конечно, это было написано им самим).

В Италии прокатчики вырезали из «Соляриса» 30 минут, не согласовав с автором фильма. Протесты режиссера не возымели результата, и это его очень оскорбило. Можно представить масштаб скандала: если бы это произошло в Советском Союзе, какие громы и молнии Андрей Арсеньевич метал бы на головы прокатчиков. Здесь Тарковский всего лишь огрызнулся в одном из интервью. Такой небольшой резонанс по поводу урезания его фильма объясняется прежде всего заинтересованностью режиссера в совместных постановках с итальянцами. Сейчас это для него главная мотивация. Он не хотел обострять отношений с возможными работодателями.

Тарковский познакомился в Италии с несколькими персонажами, причастными к государственному и частному продюсированию. Его не смущает, что возможными партнерами могут стать тамошние коммунисты. Конечно, итальянские еврокоммунисты — не чета советским идеологическим ортодоксам, но Андрей Арсеньевич как будто забыл, что советские «товарищи» имели достаточно мощные рычаги воздействия на итальянских «товарищей» и могли в случае необходимости их задействовать.

Итальянцы предложили Тарковскому сделать серию получасовых телепередач по «Сказкам по телефону» классика итальянской детской литературы Джанни Родари. Вероятно, они ориентировались на дипломный фильм Тарковского «Каток и скрипка», а также на «Иваново детство» о подростке на войне. Но пятнадцать лет спустя детские сказки и даже проблемы взросления уже совершенно непредставимы в творчестве Тарковского и говорят о полном непонимании его эволюции. Итальянцы заинтересовались идеей фильма «Иосиф и его братья» по Томасу Манну и совместным производством «Идиота» при условии участия в нем нескольких иностранных актеров.

Привлекательный образ Италии впервые несколько потускнел для Тарковского, пораженного произволом итальянских прокатчиков.

Андрей Арсеньевич ввернул замечание Феллини насчет его зарплаты, меньшей, чем у Герасимова, как еще один камешек в огород мэтра советского кино.

У Герасимова с Тарковским были давние, хотя не афишируемые счеты. На Венецианском фестивале 1962 года от СССР в конкурс был заявлен фильм Герасимова «Люди и звери». Но «Золотой лев святого Марка» достался не заслуженному советскому мэтру, как предполагали в Москве, а неизвестному дебютанту — Андрею Тарковскому. Герасимов (трижды лауреат Сталинской премии, лауреат Государственной премии, доктор искусствоведения, профессор ВГИКа, депутат Верховного Совета СССР, последовательный ревнитель идейности в искусстве) остался ни с чем.

Нескрываемая обида была и у Андрея Арсеньевича. Тарковский болезненно воспринимал отсутствие признания и финансового поощрения со стороны властей СССР. Как знать, если бы чиновники Госкино не были столь прямолинейны в идеологическом давлении и более щедры в признании Тарковского (а коллеги более доброжелательны), его судьба могла быть совершенно иной. Он бы не был доведен до крайности в своем страшном удушающем одиночестве, которое памятно всем, кто работал в те годы.

Тарковский впервые ощутил страх по поводу возможной жизни и работы на Западе:

Эти соображения и сомнения удержат его от мучительного и страшного решения во время первой попытки остаться за границей — в Швеции в 1982 году. Но в 1984 году, после драмы Каннского фестиваля, Андрей Арсеньевич совершит шаг, который окончательно и бесповоротно переменит его жизнь.

Проекты совместных постановок его не радуют, поскольку он изначально уверен, что проекты эти плохи (ибо задумывались не им) и, скорее всего, не имеют шансов на реализацию. В последнем Тарковский, увы, почти всегда оказывался прав. К тому же у него снова дурное настроение. После поездки в Италию с Донатасом Банионисом и Натальей Бондарчук у него в очередной раз испортились отношения с женой.

Взаимоотношения Андрея Арсеньевича и Ларисы Павловны носили напряженно-демонстративный характер, свидетелем чего я был во время съемок «Сталкера». А вот рассказ писателя Марка Харитонова о событиях, происходивших пятью годами раньше:

Общение на вы сохранилось и в будущем — супруги упорно предпочитали псевдоофициальную чопорность. Лариса произносила имя Тарковского с восхищением и благоговением, как бы отдавая должное его гениальности, а он говорил с ней, вроде как не выделяя среди сотрудников и коллег. Однако, несмотря на постоянные демонстрации смирения, кротости и почтительной покорности, все знали, что Лариса Павловна имеет колоссальное, непререкаемое влияние на мужа.

Андрей Арсеньевич был исключительно эмоциональным, нервным, обостренно чувствующим человеком. Его отношения с женщинами были своеобразны. Он быстро влюблялся, активно и требовательно желал их любви, но как только достигал взаимности, пугался этой любви и начинал подсознательно разрушать ее. Он искренне и мучительно переживал романы как некую угрозу своему автономному существованию, и этот страх существовал у него всю жизнь.

На съемках «Иванова детства», будучи в браке с Ирмой Рауш, он пережил увлечение Валентиной Малявиной. На съемках «Андрея Рублева» Тарковский сначала увлекся Ириной Мирошниченко, затем Ларисой Кизиловой, которая стала его возлюбленной, а позже — сначала де-факто, а затем и де-юре — его второй женой. Во время съемок «Соляриса» у него был роман с Натальей Бондарчук.

Режиссеру и актрисе, чтобы достичь необходимой интенсивности эмоций, иногда приходится добровольно, безо всякого принуждения вступать в отношения, которые могут вызвать обывательский интерес. Их острота переводит взаимопонимание режиссера и актрисы на некий почти астральный уровень и, случается, идет только на пользу фильму. Такие отношения почти всегда заканчиваются после съемок с чувством взаимной благодарности, но иногда приводят к новому браку. Здесь, вероятно, произошло нечто похожее, но было и иное. Никакого развода Лариса Павловна Тарковская своему мужу никогда бы не дала. Да и развития чувств она не допустила. Лариса Павловна жестко побеседовала с Натальей Бондарчук, и роман пошел на убыль.

В фильме «Зеркало» снималась другая блистательная и очень красивая актриса. Двум столь ярким и эмоциональным личностям не увлечься друг другом было почти невозможно. Как сам Андрей Арсеньевич, так и Маргарита Борисовна Терехова мудро и достойно никогда не распространялись о своих отношениях. Однако в кинокругах до сих пор рассказывают, как Лариса Павловна Тарковская бешено ревновала мужа. И ей было наплевать на его талант и гениальность. Она не останавливалась ни перед чем. Дело дошло до демонстративного рукоприкладства жены при членах съемочной группы. Поездка в Италию после съемок «Зеркала» вместе с Натальей Бондарчук, судя по записям в «Мартирологе», не реанимировала былых отношений режиссера с актрисой[140], но, конечно, не способствовала успокоению супруги режиссера.

Тарковский пишет в дневнике 30 мая:

Сдача «Зеркала» затягивалась. Режиссер и все, кто работал над этой картиной, остались без премии, включая руководство объединения. Тарковского все плотнее окружала волна раздражения. Исключением были, пожалуй, только Рерберг, Двигубский, Чугунова, Литвинов, Фомина, Харченко, Кушнерев и еще несколько человек, для которых сам факт работы с Тарковским, создание произведения искусства компенсировали финансовые потери. Все это сулило Андрею Арсеньевичу новые тревоги и неприятности, новые долги. «Самая глубокая из пропастей, — говорил Илья Ильф, — финансовая пропасть. В нее можно падать всю жизнь»[143]. Большую часть своей творческой жизни Андрей Арсеньевич провел в таком падении. Для него это было вдвойне унизительно еще и потому, что он сам и большинство его коллег и кинокритиков считали, что он режиссер мирового уровня. И это обязывало его вести образ жизни, характерный для этого круга, оказывать гостеприимство и быть в случае прихода гостей, особенно иностранных, хлебосольным хозяином. Все это требовало денег.

У Тарковского снова возникает идея писать сценарии для республиканских киностудий. Еще во ВГИКе его мастер Михаил Ромм поощрял писание сценариев студентами режиссерского отделения. Сначала Андрей сотрудничал с Александром Гордоном — они создали сценарии учебных фильмов «Убийцы» (по рассказу Эрнеста Хемингуэя), «Сегодня увольнения не будет». Потом был сценарий «Антарктида — далекая страна», написанный с Олегом Осетинским и Андреем Михалковым-Кончаловским. Следующим — совместный с Михалковым-Кончаловским сценарий дипломной работы Тарковского «Каток и скрипка». После этого они полностью переписали сценарий «Иваново детство» Владимира Богомолова и Михаила Папавы, чьи фамилии тем не менее остались в титрах. В те времена обирание прославленными мэтрами молодых сценаристов, режиссеров, операторов было в порядке вещей. Им как бы оказывали милость, допустив до профессиональной работы, и за эту милость мэтры без зазрения совести клали их деньги себе в карман.

Ну а потом был «Андрей Рублев», выдвинувший Михалкова-Кончаловского и Тарковского в первый ряд отечественных сценаристов. Их сотрудничество продлилось более десяти лет.

Самые успешные времена этого сценарного тандема вспоминает Андрей Кончаловский:

Тарковский и Михалков-Кончаловский как сценаристы котировались очень высоко. Кроме «Андрея Рублева» ими были написаны «Ташкент город хлебный», «Конец Атамана», «Лютый», по которым были сняты очень достойные фильмы. В двух последних фамилия Тарковского в титрах не указана. Но их сотрудничество с Михалковым-Кончаловским служило для Тарковского привлекательным примером. Эти сценарии приносили очень неплохие доходы. Апофеозом их совместного творчества должен был стать сценарий «Щелкунчик», который их пригласил написать классик английского кино Энтони Асквит. Вместо этого он стал финалом их сотрудничества.

В конце 1967 года два Андрея должны были поехать для завершения сценария в Лондон, но вместо Тарковского в Англию почему-то поехал классик советской детской литературы, первый секретарь правления Московской организации Союза писателей РСФСР Сергей Михалков. Это стало, по словам Тарковского, главной причиной завершения их творческого тандема с Михалковым-Кончаловским. Асквит неожиданно умер. «Щелкунчик» был закрыт.

Кончаловский продолжал успешно писать сценарии. Авторский опыт Тарковского был не столь удачен. Его сценарии для разных киностудий, написанные в соавторстве, принимались Госкино с трудом. Сценарий «Ариэль, или Белый ветер», написанный Тарковским и Горенштейном для кинорежиссера Валерия Ахадова[146], не был запущен в производство. Такая же история произошла и со сценарием, который они писали с Али Хамраевым.

Нельзя сбрасывать со счетов магический ореол фамилии Михалкова: чинопочитание, угодливость, да и просто страх возможных последствий в случае непринятия сценария или несвоевременной выплаты гонорара сыну автора гимна Советского Союза, лауреата Ленинской и трех Сталинских премий, депутата Верховного Совета СССР. Пиетет к Михалкову-Кончаловскому было неизмеримо выше, чем к Тарковскому, что сказывалось на выполнении финансовых обязательств директорами среднеазиатских киностудий.

Отказы чрезвычайно обижали Тарковского. Он считал, что чиновники не в состоянии понять написанного. Руководить советской культурой назначались люди, далекие от культуры, но не сомневающиеся в правильности мнения начальства. На то их и держали, чтобы вышибали они из творцов все, что не укладывалось в «самую передовую» идеологию. По мнению этих диадохов[147] от культуры и кинематографа, нужно не давать творцам самовыражаться и распалять собственные амбиции. За ними нужен глаз да глаз.

Тарковский был крайне низкого мнения о других, особенно зарубежных сценариях. Можно привести совершенно поразивший меня пример — мнение Тарковского об английском сценарии «Бесов» Майкла Дэвида. Уровень знания языка не позволял Тарковскому компетентно судить о достоинствах и недостатках этого сценария, но он отвергает его без тени сомнения. Он вдруг предстает в классическом облике советского человека — нетерпимого, подозрительного, убежденного в собственном превосходстве. Поразительное сочетание позы угнетенного художника в отношении себя и жесткой тоталитарности мышления в отношении английского проекта. В личности гениального режиссера вдруг проглядывают изначальное неприятие и негативизм по отношению к иностранному, до боли знакомые интонации ораторов, обличающих роман «Доктор Живаго»: «Пастернака не читал, но осуждаю…»

И все же обилие предложений от иностранных кинокомпаний и продюсеров говорит о неоспоримом авторитете Тарковского в европейском кино. И тем обиднее, что на родине он вынужден был хвататься почти за любую возможность заработать.

Здесь уместно вернуться к январю 1973 года, когда в дневнике Тарковского впервые возникло название повести Стругацких:

Тарковский сделался расчетливее и экономнее, начал больше ценить свое время и практически перестал делать что-либо, не предполагавшее оплаты. Даже за интервью, особенно малознакомым и тем более иностранным корреспондентам, он стал требовать денег.

Георгий Калатозишвили, на которого рассчитывал Тарковский в качестве режиссера-постановщика фильма по «Пикнику на обочине», от этой чести отказался. Он считал, что если худруком и сценаристом будет Тарковский, это будет скорее фильм Тарковского, а не его. Он так и сказал: «Андрей, я хочу снимать свое, пусть не такое гениальное, но свое кино. А снимать твое — я не могу и не хочу»[149]. Георгий запустился с фильмом «Кавказский пленник» по повести Льва Толстого. Тарковский очень хотел сыграть там роль пленника — Жилина, но Калатозишвили ему отказал, сказав, что знает характер Тарковского и не хочет его вмешательства в режиссуру. Несколько месяцев Тарковский обижался, но в итоге признал правоту друга и согласился, что Юрий Назаров, замечательно сыгравший эту роль, выбран правильно. Впоследствии Тарковский даже представлял фильм в Доме кино.

Двадцать шестого июля Ермаш вновь не принял «Зеркало». Фильм закончен несколькими месяцами ранее. Физические и эмоциональные затраты в профессии кинорежиссера колоссальны — примерно как у летчика-испытателя. Тем более у человека такого психического склада, как Тарковский, который постоянно сомневался в принятых им решениях, мучился сомнениями, но испытывал неодолимое желание держать все элементы фильма под контролем. Такое отношение к творчеству требовало от режиссера постоянной сверхконцентрации, колоссального нервного напряжения. Тарковский после «Зеркала» был обессилен и опустошен. Ему было трудно общаться с другими людьми, а более всего с самим собой. При этом картину не принимали. Межеумочная ситуация, оставлявшая его в постоянно травмирующем неведении, затягивалась. Потерпев очередную неудачу со сдачей фильма, Тарковский бросил все и уехал из Москвы.

Иногда Андрея Арсеньевича посещали мысли уехать из города и в уединении жить сельским трудом, как герой одной из его любимых книг «Жизнь в лесу» Генри Дэвида Торо. Мне трудно представить Тарковского в роли домовитого хозяина, разводящего гусей, свиней, кур или пчел. Двенадцатиоконный кирпичный дом в Мясном Рязанской области, в отличие от крохотной деревянной избушки американского философа и писателя, был довольно велик, требовал капитального ремонта и больших денег. Ремонт затянулся на годы и так никогда и не был закончен. Андрею Арсеньевичу с помощью друзей удалось приспособить дом для уютного, по его представлениям, житья. Тарковскому очень нравились этот дом и это место. Он старался уехать в Мясное при любой возможности, проводя там по несколько недель и даже месяцев. Он наслаждался покоем, наблюдал природу, ее изменения в разные времена дня и года, созерцал погодные феномены и среднерусские пейзажи. Мясное стало местом вдохновения для Тарковского. Многие идеи его позднего творчества пришли к нему именно здесь.

Руководители Госкино требовали от режиссера фильма, который был бы понятен им. Но Тарковский не мог опуститься до их уровня. И это страшно их злило. В России вожди убеждены, что лучше знают потребности зрителя, читателя, слушателя. Место в начальственном кабинете не означает ума или понимания художественных решений, но лишь усиливает желание навязать художникам свой вкус. Как правило, руководить искусством усаживали конформистов, озабоченных только тем, как угодить более высокому начальству. Достаточно вспомнить керженцевых, ждановых, михайловых, сусловых, демичевых, мединских и прочих, имя которым — легион.

Это характеристики, данные коллегам по ЦК КПСС одним из бывших вершителей судеб отечественной культуры Игорем Черноуцаном. Но даны они в его воспоминаниях 1995 года, когда уже можно было писать все, что угодно, а в 1950–1960‐е годы он был одним из тех серых кардиналов, кто запретил роман Гроссмана «Жизнь и судьба», жестко цензурировал воспоминания Эренбурга и сочинения Маяковского.

Тарковский не мог сказать министру кинематографии, что требование «Сделайте понятно!» свидетельствует о непонимании языка искусства, которым он руководит. Режиссер делает печальный вывод: «Ермаш выглядел диковато — как самодур и весьма недалекий человек»[151]. Власти на этом посту нужен был не ценитель творчества Бергмана и Брессона, а усердный исполнитель, не обремененный рефлексией, реализующий постулаты все более дряхлеющей и погружающейся в маразм коммунистической власти. Никаких качеств, кроме умения не сомневаться в решениях руководства, а воплощать их, от министра не требовалось.

Сам же Тарковский даже в заказных работах хотел остаться верным классике. Он думает о сценариях для телевидения по Гончарову, по Горькому и даже по произведениям обличительного реалиста Помяловского.

Первого августа Тарковский вырабатывает план действий. Он собирается писать письмо Ермашу с отказом делать поправки и одновременно хочет прояснить позицию министра о своей работе над следующими фильмами.

Ермаш был министром только два года, и Андрей Арсеньевич еще не сдавал ему своих картин. Поначалу он считал Ермаша человеком, который к нему «относится хорошо», и, вероятно, так оно и было, но потом дела шли все хуже и хуже. Тарковский вновь отказывается делать поправки.

Режиссер решает создать своеобразное «тарковское лобби», заручиться поддержкой влиятельных деятелей культуры, которые могли бы поддержать его фильм. В списке разные по статусу и близости к Андрею Арсеньевичу люди. Например, великий композитор Шостакович, который видел в Тарковском неординарную личность и выдающегося кинорежиссера, и Смоктуновский, которому он отказывал в праве снимать фильм по Достоевскому. Другие тоже могут оказаться полезными, несмотря на негативные характеристики в дневниках Тарковского. Интересно и вновь пришедшее желание писать письмо Брежневу, который должен понять и помочь в дальнейшем творчестве. И уж совсем наивной выглядит угроза уехать на два года за границу и ставить там фильмы. Власть могла совершенно спокойно закрыть ему навсегда выезд за границу либо отправить «во глубину сибирских руд», подальше от съемочной площадки и монтажного стола, предоставив возможность «запечатлевать время» только в мыслях там, где оно не изменилось за сотни лет.

Четвертого августа Тарковскому позвонил его коллега кинорежиссер Андрей Смирнов и сообщил, что его картину «Осень» также «положили на полку». Туда же отправили «Мечтать и жить» украинского режиссера Юрия Ильенко, «Проверку на дорогах» Алексея Германа, «Агонию» Элема Климова…

Летом 1974 года началось очередное закручивание идеологических гаек. Страна все основательнее вползала в стагнацию — нужно было назначить виновных. Ими назвали тех, кто позволял себе сомневаться, не соглашаться, не кричать «Ура!» нарастающему абсурду. Власть хотела дать острастку всем, кто позволял себе демонстрировать не совпадающую с официальной идеологией точку зрения. Писателям, художникам, кинематографистам вменялись в вину недостаточный патриотизм, забвение принципов социалистического реализма, формализм. Главными врагами объявляли диссидентов. Тарковский не фиксировал на этом внимание, пока репрессии не коснулись кино.

В 1975 году должно было состояться Европейское совещание по безопасности и сотрудничеству, где планировалось подписание важнейших политических документов. Кремль особенно раздражали вопросы прав человека, которые активно продвигали европейцы. Отрицая саму постановку вопроса об этих правах, кремлевские политики вытравляли все, что могло напомнить о них, уничтожая любые намеки на инакомыслие. Несогласным ставили диагноз «вялотекущая шизофрения» и отправляли на принудительное лечение в психушку. Не миновали репрессии и кинематограф. Запретная полка Госкино росла и расширялась. Уменьшались шансы Тарковского на финансовое благополучие и решение опостылевшего квартирного вопроса. Он возлагает надежды на своего верного соратника Тамару Георгиевну Огородникову[156], морально готовится к тому, что «Зеркало» положат на полку, к новым тяготам и лишениям. Тем удивительнее для него было дальнейшее развитие событий.

Двадцать первое августа. Гендиректор «Мосфильма» Николай Сизов разрешил печать копии «Зеркала». Одновременно более чем положительно решен квартирный вопрос — он же распорядился оформить для Тарковского и его семьи две квартиры (двух— и трехкомнатную), на одной лестничной площадке в новом престижном кирпичном доме, построенном по индивидуальному проекту в ста метрах от киностудии. Это беспрецедентное решение. Подобного московские власти не делали ни в хрущевские, ни в брежневские времена.

Ни Моссовет, ни «Мосфильм» не могли, да и не хотели столь щедро удовлетворить жилищные потребности неблизкого им по духу кинорежиссера. Скорее всего, вопрос этот решался на уровне не ниже ЦК КПСС. Сизов посулил Тарковскому запуск «Идиота» и участие в советско-французской постановке, которую якобы «затевает французская компартия». Обычно такие подарки делали режиссерам, заслужившим безусловное доверие властей. Вероятно, на самом верху озаботились формированием благожелательного образа Советского Союза накануне совещания в Хельсинки, где советские вожди надеялись склонить европейских политиков подписать выгодные для них внешнеполитические документы. В этой ситуации им не хотелось, чтобы заострялось внимание к положению интеллигенции в СССР, правам и свободам граждан. В день шестилетнего юбилея «оказания братской помощи Социалистической Чехословакии» кнут для Андрея Арсеньевича вдруг заменили пряником. Эти благодеяния оказались столь неожиданны, что Тарковский сначала даже не поверил в радужные перспективы. Воодушевленный кинорежиссер снова отправился в Мясное, стал строить планы завершения благоустройства сельского дома, посадки фруктовых деревьев и кустов.

Все это опять требовало денег. А самый верный путь их заработать, как ему тогда казалось — писать заказные сценарии для республиканских киностудий. Например, для «Таллинфильма».

Двадцать восьмого августа Сизов официально принял «Зеркало». Вероятно, он знал что-то, чего не знали Ермаш и Павленок. Ермаш, не желая прослыть мракобесом, спихивал сомнительные картины своему первому заместителю. Ну а тот, по рассказам режиссеров, поносил созданные ими фильмы, унижал, попрекая фразами типа «Не забывайте, чей хлеб вы едите!». К коллегам Павленок тоже относился с недоверием, подозревая их в двоедушии. Вот как он характеризует главу «Мосфильма» Сизова:

Конечно, у «бесхитростного» Павленка были свои влиятельные патроны, без покровительства которых он не попал бы в руководящее кресло такого уровня. Двоедушия в нем самом хватало. Павленок картину Тарковского не принял и редакционное заключение по ней вернул на студию, потребовав приложить к нему список выполненных поправок. Но и особо свирепствовать по поводу картины Тарковского не стал, понимая, что если ее принял Сизов, где-то на этот счет были указания (возможно, негласные) из высших коридоров власти.

Из Италии пришла дурная весть: «Солярис» провалился в тамошнем прокате. Тарковский считает, что все из‐за сокращения фильма на тридцать или более минут, произошедшего без его ведома. Андрей Арсеньевич потрясен, что на «цивилизованном Западе» прокатчики ведут себя еще более дико, чем в СССР. Особенно поражен тем, что «обрезание» его фильма совершила известная итальянская писательница и режиссер Дача Мараини, подруга классика итальянской литературы Альберто Моравиа, внимательно относившегося к творчеству Тарковского. Казалось, она должна проявить профессиональную солидарность с советским коллегой. Но его даже не поставили в известность о монтажной экзекуции.

Андрей Арсеньевич грозится дать гневное интервью корреспонденту итальянской коммунистической газеты «Унита», написать открытое письмо ее главному редактору или даже подать в суд на прокатную фирму Euro International Film. Но ничего этого он так и не сделал, опасаясь расстроить отношения с итальянцами. «Доктор Фаустус» на телевидении ФРГ отложен под невнятными предлогами. Зато в Таллине всерьез хотят, чтобы Тарковский написал им сценарий.

Четырнадцатого сентября в Битцевском лесопарке состоялась первая свободная выставка художников, не принадлежащих к социалистическому реализму. Ее организовали знакомый Тарковскому художник Оскар Рабин, коллекционер Александр Глезер и другие художники-нонконформисты. Их разгоняли бульдозеры, поливочные машины и дюжие молодцы в штатском. Художников избивали, картины рвали, ломали, швыряли в грузовики с мусором. Четверо из участников выставки были арестованы. Фотокорреспондентам засвечивали пленки, разбивали фотокамеры, а американцу профессиональным ударом выбили передние зубы. Это событие потрясло культурную общественность мира, воочию увидевшую, что такое советская демократия. Власти были вынуждены разрешить подобную выставку в Измайловском парке две недели спустя. Но, дав разрешение, они стали мстить независимым художникам, арестовывая их, запирая в психушки или выпихивая за границу. Тарковский был лично знаком с некоторыми из них по квартирным выставкам, которые он иногда посещал. Он не был поклонником авангарда, но симпатизировал борьбе художников.

Ермаш показал «Зеркало» министру культуры Демичеву, который в свое время разнес «Андрея Рублева» в пух и прах. Демичев картину не понял, но уклонился от выражения определенного мнения. Принять ее он не мог и не хотел, а запретить опасался. Он сделал бы это с удовольствием, но кино было теперь не по его ведомству, а соблюдение ведомственных границ — важная составляющая аппаратных игр. Вот как характеризует министра культуры его бывший коллега и единомышленник Игорь Черноуцан:

Не добившись успеха с Демичевым, Ермаш решил вопрос о «Зеркале» обсудить со своим подчиненным — главным редактором журнала «Искусство кино», членом коллегии Госкино Евгением Даниловичем Сурковым, близким знакомым Тарковского. С тревогой ожидая, как поведет себя Сурков, он показал картину на «Мосфильме» композитору Дмитрию Шостаковичу, писателю Павлу Нилину[159] и еще некоторым влиятельным людям. Сам Андрей Арсеньевич на просмотр не пошел и был вроде ни при чем. Такие показы были запрещены, но мосфильмовское руководство закрывало на них глаза. Это позволяло показывать фильмы влиятельным представителям творческой интеллигенции, чье мнение партийные бонзы были вынуждены учитывать. Приглашенные авторитетные зрители картину оценили и поддержали. Ермаш решил воспользоваться этой практикой и устроить собственный просмотр «Зеркала» с обсуждением фильма. Вот как вспоминает такой «ход конем» в интервью киноведу Валерию Фомину маститый кинокритик советских лет Александр Караганов[160]:

Трудно судить, защищал ли Ермаш «Зеркало» и можно ли вообще назвать это защитой. Но исключать это вовсе, на мой взгляд, некорректно. Фильм был сделан в ведомстве, возглавляемом Ермашом, и его начальники, наверняка высказывали председателю Госкино свое мнение о фильмах. И он должен был, по логике Караганова, находить какие-то аргументы и слова о фильме, который сам не понимал и не любил.

А вот воспоминание о просмотре кинорежиссера Андрея Смирнова, попавшего в обойму «трудновоспитуемых кинематографистов» вместе с Андреем Тарковским. И тон его очень далек от благостного повествования официального критика:

Истории, когда система расправлялась с авторами неугодных фильмов руками их коллег, повторялись не раз. Один из уважаемых драматургов, участвовавший в обсуждении фильмов «Зеркало» и «Осень», уверял меня, что и он сам и другие пошли на это обсуждение, чтобы спасти, защитить картину от санкций московского горкома партии. Им будто бы дали понять, что фильмы нужно потоптать слегка, скорее для вида, чтобы уберечь от кары более суровой. Возможно, на уровне намерений так все и обстояло. Но итог оказался иным. Чиновники Госкино извлекли из высказываний деятелей культуры только то, что им было нужно. В итоге в ЦК КПСС полетел вот такой рапорт.

В сентябре состоялся суд над Владимиром Осиповым, редактором самиздатского православного журнала «Вече». Он был приговорен к восьми годам лишения свободы. Близким другом Осипова был художник, реставратор, историк искусства Савелий Ямщиков[164], консультант фильма «Андрей Рублев».

Двадцать второго сентября работавший в ЦК друг Тарковского Николай Шишлин рассказал ему о своем разговоре с Ермашом[165]. Это был стратегически полезный для Тарковского ход. Даже если Шишлин поинтересовался судьбой фильма Тарковского как бы между делом, он дал Ермашу понять, что о Тарковском знают и думают на самом верху партийной иерархии, что там есть заинтересованные в нем люди, и что несговорчивый режиссер не так уж и беззащитен. Это должно было навести министра кинематографии на размышления, стоит ли дальше так упорно не принимать фильм.

Шишлин сообщил, что Ермаш не хочет ни выпускать «Зеркало», ни давать Тарковскому снимать «Идиота» до разрешения ситуации с «Зеркалом». Кинематографическое, а тем более партийное начальство не понимало «Зеркало». Они не могли сообразить, «про что» этот фильм, а потому не знали, как к нему отнестись и что с ним делать. И это обижало чиновников еще больше, чем откровенная крамола. Никто не хотел брать на себя ответственность разрешить или запретить «Зеркало». Обычно в таких случаях фильм без лишних слов укладывали на полку, либо показывали самому высокому начальству (на уровне Секретариата ЦК или того выше — Политбюро) и поступали в соответствии с вынесенным там вердиктом. Но тут запретить никто не решался: Тарковский слишком известная фигура в мировом кинематографе, и запрет мог обернуться международным скандалом. Тем более что приближалось уже упоминавшееся Европейское совещание по безопасности и сотрудничеству, где советские лидеры хотели выглядеть максимально благопристойно. Еще больше чиновники Госкино боялись посылать фильм «наверх», для просмотра на дачах членов Политбюро, опасаясь, что недовольство, а то и гнев «вершителей народных судеб» могут обрушиться не только на режиссера, но и на тех, кто запустил этот фильм в производство. Наверху могли возникнуть вопросы: «На что потрачены народные деньги? Кто этот фильм запускал? Как его фамилия?» И тут уже пахло по-настоящему большими неприятностями. Вполне можно было лишиться руководящего кресла, спецпайков, спецраспределителей, спецполиклиник, спецбольниц, спецсанаториев, весьма отличных по качеству от того, что предназначалось простым советским людям, от поездок заграницу и прочих привилегий руководящей жизни.

Никто из руководства Госкино СССР и Отдела культуры ЦК КПСС рисковать не хотел. Вот и сваливали они ответственность друг на друга, боясь принять решение. Как показывал опыт с «Андреем Рублевым», да, пожалуй, и с «Солярисом», ситуация могла затянуться надолго.

Для самого же Тарковского будущее становится все более туманным. Финансовая пропасть все безнадежнее. Он постоянно вынужден думать о том, как содержать семью, тем более что расходы становятся все больше.

В такой ситуации Тарковский вернулся к мысли о сценарии по «Пикнику на обочине». Он надеется, что имена авторов сценария (Стругацких и его) и авантюрность сюжета помогут пристроить сценарий кому-либо из знакомых режиссеров.

К сожалению, мы не располагаем свидетельствами о более чем трехмесячном периоде в жизни Тарковского — с середины сентября до середины января следующего, 1975 года. Этих записей нет в «Мартирологе», хотя именно в межкартинный период Андрей Арсеньевич особенно часто обращался к дневнику.

Осенью 1974 года произошло событие, потрясшее Андрея Арсеньевича, — безвременная смерть его однокурсника и одного из близких друзей Василия Шукшина[166]. Он умер 2 октября на Верхнем Дону, на съемках фильма Сергея Бондарчука «Они сражались за Родину», так и не поставив главный фильм своей жизни «Степан Разин». Шукшин много раз бывал в доме у Тарковских и даже некоторое время жил у них. Он тогда был влюблен в Марину Тарковскую и мог стать их родственником. Андрей Арсеньевич собирался снимать друга в «Андрее Рублеве» — роли обоих враждующих братьев-князей были написаны на него. Тарковский внимательно следил за жизнью Шукшина, но в дневнике о его смерти ничего нет. Не могу поверить, что Андрей Арсеньевич никак не откликнулся на это ужасное событие.

Вот как описывает прощание с Шукшиным 4 октября кинорежиссер Элем Климов:

Говорили, что этого разрешения добился Бондарчук, дозвонившийся лично Брежневу, который находился в те дни в ГДР.

Именно в это время в обстановке затяжного стресса Тарковский понял, что и его может ожидать подобная судьба. Фильмы, которые он хотел делать, ему, как и Шукшину, никогда не дадут реализовать. Андрей Арсеньевич перед «Идиотом» решил быстро снять какой-нибудь фильм для заработка, чтобы выбраться из кошмара хронического безденежья.

Он выбирает экранизацию «Пикника на обочине» и начинает действовать. Точных свидетельств этому в «Мартирологе» не сохранилось. Поэтому обратимся к другим источникам, в частности к переписке братьев Стругацких.

Борис Стругацкий не заставил брата долго ждать ответа.

О том, какое значение придавал Борис Стругацкий этому проекту, говорит тот факт, что спустя всего неделю он снова спрашивает:

Судя по всему, дело далеко не продвинулось, так как никаких упоминаний о совместной работе ни в дневниках Тарковского, ни в переписке братьев в этом году больше нет.

В конце октября Тарковский снова уезжает в любимую деревню.

Первого ноября произошло еще одно событие, сильно повлиявшее на настроение и жизненные установки Тарковского. В писательском поселке Переделкино покончил с собой его близкий друг со вгиковских времен сценарист и поэт Геннадий Шпаликов. Он был, наряду с Тарковским и Шукшиным, самым талантливым кинематографистом этого поколения. В первых фильмах по сценариям Шпаликова, таких как «Застава Ильича» и «Я шагаю по Москве», окружающий мир был радостным и оптимистичным, но вскоре, после его собственной постановки «Долгая счастливая жизнь» 1966 года, ноты отчуждения и тревоги становятся сильнее. В результате сценарии Шпаликова отвергались студиями и Госкино, а немногие поставленные фильмы, несмотря на высокую оценку критиков, имели ограниченный прокат. Шпаликов стал сильно пить, от безденежья и пьянства рухнула его семейная жизнь. Он ушел из дома, скитался по друзьям и домам творчества, переживая свою неустроенность и невостребованность. Итогом стало самоубийство этого талантливейшего человека. Своей личной судьбой он символизировал крах иллюзий поколения шестидесятников. Для Тарковского его смерть стала сильнейшим психологическим ударом.

А 12 ноября в Москве на шестьдесят пятом году умер еще один великий кинематографист — гениальный оператор Сергей Урусевский, снявший «Летят журавли», «Сорок первый», «Неотправленное письмо», «Я — Куба», а также экранизировавший в качестве режиссера сценарий Геннадия Шпаликова «Пой песню, поэт…». В свое время Тарковский приглашал Урусевского снимать «Иваново детство», но их сотрудничество не состоялось.

Ситуация с «Зеркалом» после многомесячных мытарств разрешилась. Состоялось обсуждение в Комитете, где фильму была дана негативная оценка. В защиту фильма хотели выступить кинорежиссеры Лео Арнштам и Юлий Карасик, но им не дали слова. И все же Госкино приняло картину.

Одной из главных причин того, что «Зеркало» приняли, по моему мнению, стали кончина Василия Шукшина и самоубийство Шпаликова. Кинематографические власти были напуганы тем, что на похороны кинематографистов пришли десятки тысяч людей, а очередь желающих прощаться тянулась на полкилометра — от Дома кино до площади Маяковского. Творческая интеллигенция хорошо знала, чего стоило Шукшину и Шпаликову хождение по начальственным кабинетам.

Люди говорили, что Шукшина довели до смерти чиновники Госкино многолетними запретами фильма «Степан Разин», который он страстно хотел снимать. Руководство сориентировалось и решило принять картину Тарковского, чтобы избежать волны негодования. Вот еще одно свидетельство первого зама председателя Госкино.

Какое трогательное внимание! Какой «неподдельный интерес к творческому методу» со стороны того, кто довел до смерти Шукшина и Шпаликова и более полугода «мариновал» «Зеркало» Тарковского, точно так же, как десятилетием раньше предшественники Павленка «мариновали» «Андрея Рублева»!

Тарковский не мог воспринять вопрос Павленка иначе, чем циничную издевку или очередную попытку «подловить» его на пропаганде религии, «протаскивании фидеизма и поповщины», как любили выражаться официальные борцы с «мракобесием». «Деликатный» зампред Госкино выбрал удачное время для удовлетворения своей любознательности. Конечно, ответ режиссера был оценен, и ему воздали по полной программе.

Чиновники Кинокомитета, приняв картину, подготовили Тарковскому неприятный сюрприз с помощью коллег режиссера.

В начале декабря мосфильмовская комиссия, а затем комиссии Госкино присудили категорию оплаты «Зеркалу». В комиссию входили заслуженные режиссеры. И тут Тарковский получил удар, которого он не ожидал, хотя должен был предвидеть. Мосфильмовские мэтры ответили сплоченной взаимностью на презрение, которое он к ним испытывал.

После обсуждения (в котором единодушно отмечались талант и качество изображения, хотя и высказывались замечания о непонятности монтажа и повествования) «Зеркалу» была присуждена вторая категория оплаты, которую обычно давали средней продукции «Мосфильма». Тарковский был оскорблен и унижен такой оценкой. Я помню, какой ропот стоял в коридорах «Мосфильма», когда стала известна издевательская оценка фильма.

Интересно, что Леонид Гайдай, режиссер, работавший в абсолютно иной творческой манере, высоко оценил фильм и проголосовал за присуждение ему первой категории, а Марлен Хуциев, бывший знаменем кинематографистов-шестидесятников, картину не принял и ругал ее.

Точное количество копий, вышедших в прокат, неизвестно. В документах фигурирует цифра 84, которая представляется явно завышенной. Фильм показывали в считанных кинотеатрах без рекламы.

Безденежье для Тарковского и его семьи становится все тяжелее и беспросветнее. Андрей Арсеньевич вынужден вернуться к идее создания сценариев для республиканских киностудий. Они с Мишариным срочно дописывают сценарий для Али Хамраева. Тарковский хотел закончить работу над ним к Новому году. Еще одним проектом, на который очень надеется Тарковский, стал сценарный договор с «Таллинфильмом». Но среди этих тягостных событий возникла и радостная весть — он получил официальный ордер на две квартиры на «Мосфильме».

Двадцатого декабря состоялась премьера «Зеркала» в Доме кино. Огромную толпу жаждущих увидеть фильм пыталась остановить конная милиция. Зрители вынесли стеклянные двери. Фильм прошел с огромным успехом. Тарковского поздравляли устно и письменно. «Зеркало» окончательно закрепило за Тарковским репутацию гения в среде интеллигенции, восторженно принявшей картину. Режиссер получал поздравления от людей самых разных профессий и социального статуса, которые были потрясены фильмом. Конечно, были и не принявшие или не понявшие картину, были и злопыхатели, но их Тарковский не принимал в расчет, хотя ряды их были, пожалуй, больше, чем тех, кто полюбил картину. Отец режиссера был уязвлен тем, как он показан фильме. А мать фильм больно ранил и обидел.

Вспоминает Андрей Кончаловский:

Вдохновленный успехом, Тарковский предложил Ермашу список фильмов, которые он бы хотел поставить: «Идиот», «Смерть Ивана Ильича», фильм о Достоевском. И может быть — «Пикник на обочине». На первом месте, как и прежде, «Идиот», но к этому моменту у Андрея Арсеньевича уже возникли сомнения насчет вожделенного проекта. Вообще в предпочтениях Тарковского в этот момент царит изрядный сумбур. Прежде всего, бросается в глаза его мысль об «иллюстрации собственных принципов на фоне структуры самого романа» («Идиот») и тезис о том, что «Смерть Ивана Ильича», «требующая самого серьезного „переписывания“ и перелопачивания, более приспособлена для меня».

Итак, обращение к классике для реализации собственных кинематографических идей. У режиссера не возникает и тени сомнения по поводу того, что может быть и иной путь — создание кинопроизведения, приспосабливающего режиссерский замысел к духу великой литературы. В этом проявляется невероятная уверенность Тарковского в собственной гениальности: он считает себя вправе переделывать, переписывать и перелопачивать классиков. Но на это он имел право — кино совершенно другое искусство, нежели литература, с иной образной системой. Кино требует мышления визуальными образами. И тут в собственных талантах Тарковский не сомневался. Достаточно вспомнить его высказывания о коллегах в кино. Да и в театре у него полностью отсутствовал пиетет по отношению к таким культовым режиссерам, как Крэг и Мейерхольд, Брехт и особенно Станиславский, которого он не ставил ни в грош.

Новый год Тарковский встречал в Мясном. В недостроенном доме холодно, но там можно предаваться созерцанию и размышлениям, ощущать гармонию с природой, единение с окружающим миром. В Мясном Тарковскому не нужно было бороться за существование и конфликтовать, ему хорошо думалось, он отдыхал душой, размышлял о следующих проектах, хотя жизнь упорно заставляла его обращаться к судьбе многострадального «Зеркала». Он сам в это время считал его лучшей своей картиной.

После сдачи «Зеркала» прошло более полугода. Авторский гонорар, на который предстояло жить до следующей работы, составил 6000 рублей. Из этой суммы, помимо подоходного налога — 13,5 % (810 рублей), вычли стоимость перерасходованной пленки (более 1000 рублей) и алименты. В целом реальный гонорар Тарковского за картину составил менее четырех тысяч. Надежда расплатиться с долгами, которые все увеличивались, не сбылась. Финансовые перспективы становились еще более мрачными. Денег катастрофически не хватало, а на все предложения Тарковского Госкино отвечало невнятными отказами. Тарковский снова оказался в очень трудном финансовом положении.

Андрей Арсеньевич упорно думает о будущих фильмах.

Почти через два года после прочтения повести Стругацких у Тарковского оживает мысль о сценарии по «Пикнику», абсолютно неожиданная. Никому, кроме Тарковского, не могло прийти в голову сопоставление Стругацких с Самюэлем Беккетом и «Пикника» с недавно впервые опубликованным в СССР отрывком из его романа «Моллой»[173]. После получения Нобелевской премии Беккет был в центре внимания. Соединение столь разных по своей природе авторов удивляет, особенно учитывая негативное отношение Тарковского ко всякого рода модернизму. Но то, что он видел их потаенное внутреннее родство, говорит о внимании, которое Тарковский уделял художественным и философским поискам западных коллег. Он чувствовал экзистенциальную близость если не с ними, то с проблемами, которые их волновали. Поэтому «полу-трансцендентальное, абсурдное, абсолютное» вполне согласуется с тезисом раннего христианства, сформулированным Тертуллианом: «Верую, потому что абсурдно».

Эта вторая запись, свидетельствующая об интересе Тарковского к «Пикнику на обочине», показывает пути, которыми движется режиссерская мысль. Восприятие и интерпретация произведения, к которому он обращается, парадоксальны. Буквально через день Тарковский вновь строит планы, связанные с Достоевским, а проект со Стругацкими ставит на третье место. Андрей Арсеньевич намерен сыграть главную роль в фильме по Стругацким, хотя его и посещают сомнения в том, сможет ли он успешно сыграть Сталкера и одновременно быть режиссером. Только что в «Зеркале» он сыграл самого себя больного, но вырезал в монтаже лицо и переозвучил голосом Смоктуновского. Видимо, нереализованные актерские амбиции не давали покоя режиссеру и побуждали его претендовать на роли в фильмах друзей и собственных постановках. Актером он был замечательным, но эта сторона таланта Андрея Арсеньевича, кроме нескольких небольших, но запомнившихся эпизодов, не нашла достойной реализации.

Тарковский пишет письмо Ермашу относительно работы. В нем фигурируют те же четыре фильма, но в несколько ином порядке. Сначала «Идиот» или фильм о Достоевском. Если будет отказ, то «Смерть Ивана Ильича» и «Пикник». «Только надо будет утрясти вопрос со Стругацкими»[175]. Режиссер впервые задумался о собственном фильме по повести Стругацких — упоминания о нем следуют одно за другим в течение четырех дней и отмечены в дневнике в трех записях подряд:

Отметим, что повесть Стругацких, имеющая миллионы поклонников, для Тарковского стала поводом для «эмоционального рассказа о себе», хотя и с последующей «философско-этической» расшифровкой «вопросов, связанных со смыслом жизни». Фактически все его фильмы посвящены именно этой теме.

В повести Стругацких Андрей Арсеньевич увидел то, чего он не смог воплотить в замыслах фильмов по Достоевскому и о Достоевском. Это продолжение идей писателя, их воплощение в нашем мире. Тарковского волнуют проблемы, к которым не обращался в отечественном кинематографе почти никто. Да и в мировом кино их рассматривали немногие, разве что Робер Брессон и Ингмар Бергман.

Тарковский всегда затрагивал глубинные струны человеческой души, интимные переживания и потаенные мотивации персонажей. Он пришел к окончательному убеждению: его кинематографическая задача — поиск человеком своего места в мире, поиск веры, осознание своего смысла и значения перед Богом. Он собирается решать ее на путях, далеких от рационального мышления. Для создания такого произведения чрезвычайно важна авторская правда, не зависящая от прагматического понимания и уж никоим образом не вписывающаяся в примитивные схемы соцреализма. Режиссер видит в повести Стругацких возможность обратиться к этой волнующей его теме — и прежде всего к рассказу о себе. Хотя понимания, как это делать, у него еще нет.

Тарковский встречается с Аркадием Стругацким, обсуждает возможные сценарные ходы. Сам он не писал, ограничиваясь пожеланиями, что и в каком ключе хотел бы видеть в сценарии.

Стругацкие по просьбе Тарковского работали очень оперативно — к февралю была готова первая киноверсия «Пикника» — заявка на сценарий. Но подавать ее на студию Стругацкие по просьбе Тарковского не стали. Режиссер считал, что сейчас не очень удобный момент для начала хлопот по новому фильму, так как еще не ясна прокатная судьба «Зеркала».

Аркадий Натанович не очень понял, какое имеет отношение их заявка к прокату фильма Тарковского, но просьбу режиссера выполнил. Стругацкий не имел большого опыта общения ни с крупными режиссерами, ни с кинематографической бюрократией. Тарковский объяснил Аркадию, что сценарию предстоит пройти через сценарно-редакционную коллегию, главных редакторов, прокатчиков, производственный отдел, а уж затем через самого председателя Госкино — министра кинематографии, который в особых случаях заручится еще мнением Отдела культуры ЦК КПСС. Без санкции министра никакой сценарий стать фильмом не может.

В этой бюрократической машине каждая из шестеренок невидимого, но бдительного механизма могла затормозить или заблокировать проект. Прокатчиков, относившихся к его фильмам без интереса, Тарковский не любил. Они попортили Андрею Арсеньевичу немало крови показами его предыдущих фильмов. Их неприязнь была взаимной. На всех совещаниях он разносил прокатчиков, обвиняя в непрофессионализме, неумении и нежелании прокатывать его фильмы. Немудрено: даже советские прокатчики предпочитали фильмы, быстро и без проблем собиравшие большие деньги.

Фильмы Тарковского нуждались в постоянной и вдумчивой работе со зрителем и тогда в долговременном прокате, поддержанном умной рекламой, могли приносить хорошие деньги. Но кто захочет что-то делать, когда можно не делать ничего? Тем более и начальство не жалует эти фильмы. Вот еще одно свидетельство тогдашнего заместителя председателя Госкино Бориса Павленка:

Павленок тут же находит оправдание ничтожных цифр прокатных копий для фильмов Тарковского:

Это пишет первый заместитель председателя Госкино, занимавший свой пост пятнадцать лет. Какая трогательная забота о режиссере и его фильмах и какое поразительное лицемерие! Кто же не давал зампреду заняться реконструкцией и благоустройством кинотеатров, оснащением их современной проекционной и звуковой аппаратурой, улучшением прокатной политики и воспитанием умного, разбирающегося в киноискусстве зрителя? Зрителя, который предпочел бы идти в кинотеатр смотреть умное кино, вместо того чтобы от безмыслия и тоски пить дрянную водку? Не перед «тупостью техники» пасовал Тарковский, да и не пасовал он, сталкиваясь с ленью, тупостью и равнодушием. Он продолжал бороться, когда надежды, казалось, уже не было.

О подводных течениях, определяющих решения Госкино, Стругацкие ничего знали. Но свое мнение об этом Аркадий в конце февраля записал в дневнике: «Сценарий, оказывается, будут утверждать в Госкино». И добавляет эмоционально: «Сволочи!»[180] Уже поработав для кино, хотя и не очень много, он не знал, что с конца 1920‐х годов ни один фильм в Советском Союзе не мог быть запущен без одобрения Госкино — самой могущественной инстанции в кинематографе.

Дальнейшие события вновь отодвинули «Пикник» на периферию замыслов Тарковского. Он ездил по стране с премьерными показами «Зеркала», встречался с коллегами, со зрителями, наблюдал их реакцию. Его встречали как выдающегося режиссера. Пожалуй, ни один из его фильмов не вызывал таких противоречивых отзывов — от полного неприятия до обостренного личного восторга. В Тбилиси Тарковского принимали директор киностудии «Грузия-фильм» Резо Чхеидзе, знаменитые грузинские режиссеры братья Шенгелая. Пригласить его в гости считал за честь каждый местный кинематографист. Сопровождалось это традиционным грузинским застольем, которое иной раз принимало столь масштабный и ошеломительный характер, что становилось Тарковскому в тягость. Триумфальное шествие «Зеркала» продолжилось в Ленинграде и в Эстонии. В питерском Доме кино его фильм представлял один из лучших ленинградских режиссеров Илья Авербах, которому Стругацкие первоначально предлагали экранизировать «Пикник на обочине». Отношения Авербаха с Тарковским были «улицей с односторонним движением». Авербах относился к Тарковскому и его фильмам с огромным уважением. Андрей Арсеньевич фильмы Авербаха не очень ценил, но к самому режиссеру относился терпимо. По воспоминаниям режиссера Константина Лопушанского,

В Ленинграде директор Драматического театра им. Пушкина Илья Киселев (до этого долго работавший на «Ленфильме») после просмотра «Зеркала» предложил Тарковскому поставить в их театре «Гамлета». По словам режиссера Глеба Панфилова, именно он посоветовал Тарковскому взять на главную роль Анатолия Солоницына. Директор театра даже готов был принять его в штат. Актрису на роль Офелии в труппе театра Тарковский не увидел, но директор согласился пригласить выбранную режиссером актрису со стороны. Тарковский хотел пригласить на эту роль Маргариту Терехову.

Этот проект был интересен Тарковскому, но содержал и очевидные минусы. Тарковский не очень хотел надолго уезжать из Москвы, где в Госкино решались все кинематографические дела. В Москву звонили его зарубежные друзья. В Ленинграде Тарковский был бы оторван от семьи, от Ларисы и Андрюши, и жене режиссера этот вариант, конечно, не понравился. Из Ленинграда трудно ездить в Мясной, куда он стремился теперь при каждом удобном случае. Несмотря на то что в Северной столице его любили даже больше, чем в Москве, Тарковский считал, что поставленный там спектакль не получит достаточного резонанса. Не последнюю роль сыграло и присутствие Григория Романова, первого секретаря Ленинградского обкома КПСС — необузданного самодура, ненавидевшего деятелей культуры. Из-за него Ленинград покинули Аркадий Райкин, Иннокентий Смоктуновский, Сергей Юрский. Тарковский не хотел уезжать из Москвы, чтобы вскоре вернуться обратно, пополнив их ряды.

Собирался Тарковский и в Таллин. Его приглашению активно способствовал Юри Лина[182] — в то время известный эстонский культуролог, эзотерик и мистик, последователь Гурджиева. Для Андрея Арсеньевича имена Гурджиева, Успенского и их последователей значили очень много. Тарковский был гостем и влиятельных эстонских кинодеятелей Энна Реккора[183] и его жены Лийны Кирт[184]. Реккор был классиком эстонского кино, автором многих сценариев, включая «Бриллианты для диктатуры пролетариата» по роману Юлиана Семенова, где главную роль сыграл Александр Кайдановский, «Отель у погибшего альпиниста» и «Гадкие лебеди» по повестям Стругацких, «Дознания Пилота Пиркса» по повести Станислава Лема и других фильмов эстонского советского кино. В Таллине киновед Татьяна Эльманович писала первую в стране книгу о жизни и творчестве Тарковского. Встретился Андрей Арсеньевич и с Юри Ярветом — выдающимся эстонским актером, с которым они подружились во время работы над «Солярисом», где Ярвет потрясающе сыграл Снаута. На «Таллинфильме» по протекции друзей Тарковский заключил договор на написание сценария «Гофманиана» со сроком сдачи 1 августа. Параллельно он занимался пробиванием «Идиота» на «Мосфильме». «Идиот» в кино и постановка «Гамлета» в театре казались ему наиболее актуальными и желанными. О «Пикнике» он пока не вспоминает.

В феврале 1975 года в пятый раз был арестован правозащитник Анатолий Марченко. Его приговорили к четырем годам ссылки и отправили в настоящий медвежий угол — поселок более чем в 800 километрах к северо-западу от Иркутска. Это был очередной сигнал всем несогласным с властью.

В конце февраля Ермаш ошеломил Андрея Арсеньевича нелепым предложением сделать фильм о Ленине. Вероятно, эта идея возникла в еще более высоких инстанциях, и Ермаш должен был ее предложить. Режиссер сделал вид, что согласился, но поставил условием работу безо всяких контрольных комиссий из ЦК и Института марксизма-ленинизма. Ермаш ответил, что это невозможно. Тарковский пожалел министра кинематографии и объяснил ему, что эта затея окончится грандиозным скандалом, в результате которого попадет всем — и ему, Ермашу, в первую голову. Идея привлечь Тарковского к съемкам фильма о Ленине была по форме очередной проверкой на лояльность, а по сути — полным идиотизмом. Неужели Ермаш не представлял, каким может быть этот фильм, если его сделает Тарковский? Андрею Арсеньевичу было ясно, что в этот проект ввязываться не стоит. Ермаш понял, что попал в глупое положение, и, чтобы смягчить ситуацию, намекнул Тарковскому на возможную экранизацию «Идиота». Тарковский почему-то ему поверил.

В Москву снова приехал директор Каннского кинофестиваля господин Бесси. Весть о его приезде настроила Тарковского на оптимистический лад. Он и думать не мог, чем закончится этот визит.

Первого марта «Мосфильм» направил Ермашу заявку Тарковского и Мишарина на художественный фильм «Идиот». Однако ответа на нее не последовало. А история с Бесси и вовсе завершилась фиаско. Фильм «Зеркало», увиденный Бесси несколько месяцев назад, так его потряс, что он страстно хотел показать его в Канне. Но директор кинофестиваля допустил непростительный просчет — при министре кинематографии пообещал «Зеркалу» главный приз. В другой стране это было бы огромным стимулом, чтобы послать картину на фестиваль. Ермаш обещал дать «Зеркало» на Каннский фестиваль, но теперь, не мотивируя свой отказ, стал предлагать Бесси другие фильмы, которые того совершенно не устроили. Узнав об этом, разъяренный Тарковский отправился к генеральному директору «Мосфильма» жаловаться на Ермаша и требовать новой работы. Сизов в ответ, имея в виду «Идиота», проговорился: «Нам не нужна эта картина. Может быть, вам снять ее на какой-нибудь другой студии?» Тарковский взвился: «Может быть, мне вообще уйти с „Мосфильма“?» Сизов в ответ пробурчал что-то невнятно-компромиссное.

Бесси пытался уговорить Ермаша, но тот не изменил своего решения. Возмущенный Бесси уехал, не отобрав на фестиваль ни одну из советских картин и пообещав большой скандал. Тарковский без обиняков высказался в дневнике в адрес министра:

Разобраться в хитросплетениях подковерных интриг в советском кино господину Бесси было нелегко. А все объяснялось просто: для Ермаша и его редакторов, а также весьма заслуженных кинорежиссеров, которые не могли понять, о чем же этот фильм, подобная награда была бы прямым плевком в их руководящие физиономии. Допустить этого Ермаш не мог, а потому сделал все, чтобы «Зеркала» в Каннах не было. При этом родное отечество и Госкино СССР хорошо погрели руки на реализации «Зеркала» за границей. Фильм был задорого продан давнему поклоннику Тарковского, его берлинскому дистрибьютору Сержу Гамбарову, который сделал его достоянием мирового экрана. Он и сам очень неплохо заработал, только французам перепродав фильм за полмиллиона франков. И это были не рубли, полученные в трех окраинных московских кинотеатрах, а полноценная валюта.

Эти события избавили Андрея Арсеньевича от иллюзий. Он понял, что кинематографическая власть и председатель Госкино СССР относятся к нему с подозрением и не хотят делать ничего, что могло бы принести ему новые призы и новую славу. Даже генеральный директор «Мосфильма» Сизов, который помог в решении жилищных проблем и сдаче картины, на вопросы Тарковского отвечал невразумительно. Вероятно, мнение о «Зеркале», сформированное в Госкино и поддержанное коллегами-режиссерами, не давало Сизову возможности какого-либо маневра. Тарковский расстроился, но годы борьбы закалили его характер и выработали четкую реакцию на давление. Для него это означало только одно — не идти на компромиссы и показывать фильм возможно большему числу союзников и поклонников. Ну а о Ермаше он будет отныне высказываться в самых непарламентских выражениях.

Перед 8 марта Тарковский уехал в Мясное, где он прожил до 19 марта. В Москве необходимость быть в гуще неприятных событий и интриг его утомляла и раздражала. В Ленинграде с постановкой «Гамлета» нет ясности. После слов Сизова о том, что «Мосфильму» «Идиот» не нужен, режиссер тоже сделал какие-то выводы. Тарковский привык стоять на своем и был убежден, что преодолеет нежелание Сизова. Скорее всего, Андрей Арсеньевич не подумал, что столь ясно высказанное мнение наверняка опирается на мнение «наверху», без которого генеральный директор «Мосфильма» вряд ли решился бы на такую определенность.

Заниматься «Пикником» до окончательного выяснения перспектив по первым двум проектам Тарковскому не хотелось. Тем более что Аркадий Стругацкий уезжал на Северный Кавказ в санаторий. Андрей Арсеньевич отложил их встречу до его возвращения. А пока он решил заняться театром.

Звонить в Ленинград насчет «Гамлета» Тарковский поручил Марианне Чугуновой, которая воспользовалась услугами еще одного заинтересованного лица — живущей в городе на Неве жены любимого актера Тарковского, будущего исполнителя роли Гамлета. Отношения Солоницына с женой дали серьезную трещину из‐за его бесконечных поездок в киноэкспедиции. Там он регулярно прикладывался к бутылке. Была вероятность, что если Тарковский будет ставить «Гамлета» в Ленинграде, Толя перестанет мотаться на съемки и поживет какое-то время дома с женой и дочерью. К работе с Андреем Арсеньевичем он относился столь серьезно, что, конечно, перестал бы пить. Но всем этим благим пожеланиям не суждено было осуществиться.

Тарковский плохо представлял, каким сложным и нетерпимым организмом являлся любой советский театр, какие там царили амбиции и неутоленные честолюбия. Единоличным правителем в театре, как правило, был главный режиссер, определявший художественную и кадровую политику, выбиравший пьесы и исполнителей главных ролей. Иногда эту роль играл директор, если он обладал более мощными связями в министерстве культуры, дружил с ведущими актерами и крепко сидел на своем месте. Как правило, ни главные режиссеры, ни директора театров добровольно с должности не уходили и десятилетиями, до самой смерти правили там, как в своей вотчине. Нередким было острое соперничество между директором и главным режиссером. Их отношения превращались в затяжную войну, в ходе которой стороны плели интриги, изощренностью превосходящие пьесы Марло, Мольера и Расина вместе взятых. Каждый из таких «столпов» имел мощное лобби в театре и могучую клаку за его пределами. Они мерились крепостью и обширностью связей, подсиживали друг друга, писали жалобы и доносы.

В любом советском театре актеров было больше, чем требовалось репертуару, поэтому часть труппы неизбежно оставалась без ролей. Незанятые актеры люто завидовали «режиссерским любимчикам», получавшим роли, и строили козни, чтобы их опорочить, а еще лучше — предложить на их место себя. В борьбе за место под солнцем театральной Фортуны они были готовы на все.

Главный режиссер Александринского театра Игорь Горбачев, человек талантливый и популярный в Ленинграде, не был в восторге от приглашения директором прославленного кинорежиссера без его ведома. Это значило, что к возможному успеху спектакля в его театре он отношения иметь не будет. Тарковский, а не он станет центром внимания, что главному режиссеру, конечно, не очень приятно.

Еще сильнее были возмущены ведущие актеры, а более всего актрисы — Тарковский, «видите ли, не обнаружил в театре актеров и актрис, способных сыграть Гамлета и Офелию», и решил пригласить на главные роли Солоницына и Терехову. Во-первых, решили театральные актеры, Тарковский их демонстративно унизил, отказав в профессионализме и таланте. Во-вторых, если спектакль окажется успешным, слава достанется не актерам театра, работавшим здесь, годами выстраивавшим собственную иерархию отношений, а чужакам, пришельцам, парвеню, совершенно, по их мнению, этого успеха не заслуживавшим. Такие вещи актеры не прощают. Они мгновенно сплачиваются, чтобы низвергнуть чужаков со своей территории. И надо сказать, это им почти всегда удается.

Тарковский этих нюансов совершенно не учитывал. В кино он привык быть главным в своей работе и не допускал мысли, что где-то отношение к нему может быть иным. В этом и была главная его ошибка. Киселев, обещавший взять в штат театра Солоницына, признался, что среди актеров возникло «мощное сопротивление» этой идее. Стало очевидно, что постановка «Гамлета» в Ленинграде не состоится. Тарковский возмущен срывом «александринского проекта» и считает, что отказ директора театра объясняется нежеланием Горбачева, хотя никаких доказательств у него нет. Тарковский пришел к выводу о враждебности Горбачева, обозвал его в дневнике «бандитом» и отказался от этой театральной постановки. При этом желание поработать в театре у него не исчезло.

Тарковский поговорил с Марком Захаровым насчет «Гамлета» и увлек его своей идеей. Делать спектакль в Москве ему казалось предпочтительнее. Тем более что решений о запуске по кинопроектам у Андрея Арсеньевича все нет. Материально это невыгодное, хотя греющее душу предложение. К сожалению, оно не решает, а усугубляет финансовые проблемы, но сулит интересный театральный опыт.

Тарковский решает снова обратиться к Стругацким. Свою заинтересованность он от соавторов пока скрывал. Они считали, что заявка написана для кинорежиссера, имя которого Андрей Арсеньевич пока не раскрыл. Встреча с Аркадием Стругацким состоялась после возвращения писателя из Кисловодска.

Двадцать седьмого марта Андрей Арсеньевич посетил Аркадия Стругацкого.

Аркадий Натанович очень обрадовался, узнав, что Тарковский решил ставить «Пикник». Разговор сопровождался уточнением необходимых прагматических моментов. Сценарий условились писать втроем, хотя в договоре со студией будут фигурировать только братья. Это означало: деньги за сценарий будут получать Стругацкие и отдавать Тарковскому его часть.

Обсудили они и стратегию продвижения сценария. Это укрепило убежденность Стругацких в том, что фильм будет ставить Тарковский, но для самого Андрея Арсеньевича совсем не означало, что вопрос о его режиссуре окончательно решен.

Тарковский ездит по Москве и Подмосковью с показами «Зеркала». Идея постановки «Гамлета» в театре Ленинского комсомола одобрена Марком Захаровым. Андрей Арсеньевич много времени отдает анализу пьесы — это его первый и очень желанный театральный опыт. Марк Захаров не раз видел Солоницына в кино, но ему важно понять, как он играет на сцене, как чувствует партнеров и придется ли ко двору в известном столичном театре. Безоглядно рисковать Марк Захаров не хотел.

Тем временем «Зеркало» вышло в прокат, если это можно назвать прокатом. В Москве фильм шел в двух кинотеатрах: на Таганке и в «Витязе». Если Таганка и тогда была практически центром, то «Витязь» находился в спальном районе Беляево в получасе езды на метро. Фильм выпущен без рекламы, без афиш, но уже через день-два билеты достать невозможно. И пусть едва ли не треть зала уходила с фильма, слух о необычной картине разнесся по всей Москве. Интеллигенция бурно обсуждала «Зеркало» — невиданные по правдивости хроникальные вставки, невероятные гиперреалистические видения и сны. После фильма публика в кинотеатре — неслыханное дело — аплодировала. Но прокатчики и власти рассудили, что это все ни к чему, и через несколько дней фильм был снят с проката. Потом его иногда показывали в отдаленных кинотеатрах и профсоюзных клубах, почти без предварительной рекламы. Для проката фильма Тарковского была нужна разъясняющая сюжет вступительная лекция, но прокатчики не стали утруждаться такими сложностями.

Аркадий Стругацкий показал Тарковскому заявку на фильм.

Тарковский высказал Аркадию Стругацкому опасения по поводу политических акцентов в заявке. Он считал, что это может помешать его фильмам и карьере. Его политикой была не злободневность, не аллюзии и ассоциации, а метафизика и поиски высших истин, и он ничего не собирался менять в своей творческой манере и позиции. Стругацкий взял ответственность за политические акценты на себя. Оставалось подать заявку, но тут снова возникли неожиданные стопоры. «Дело дней» обернулось месяцами ожидания. Заявка не была подана. Притормозил ее режиссер в связи с театральной постановкой. Тарковский теперь думает, пишет и говорит только о «Гамлете», «Идиоте» и «Гофманиане», аванс за которую получен и сценарий которой нужно писать.

К концу апреля новостей от Госкино относительно «Идиота» не появилось. Тарковский решает пустить в ход своих высокопоставленных приятелей и поклонников. Он отправился в Отдел культуры ЦК КПСС к Игорю Черноуцану в надежде добиться встречи с главным партийным идеологом Михаилом Сусловым или с самим Леонидом Брежневым, чтобы пожаловаться им на Ермаша. Тарковский снова проявляет поразительную наивность, полагая, что Брежнев или Суслов захотят с ним встречаться. Он не понимает, что такая встреча невозможна по определению. Достаточно вспомнить звонок Сталина Пастернаку и просьбу поэта поговорить с вождем о жизни и смерти. Сталин не удостоил поэта ответом, не говоря уже о встрече. Это было невозможно и для Тарковского — упрямого кинорежиссера с его полудиссидентской, по мнению кинематографического и политического руководства, репутацией. Вершители судеб «всего прогрессивного человечества» никогда не снизошли бы до такой встречи. Вожди считали удобным давать музыкантам, художникам, писателям, театральным и кинорежиссерам свои директивы, а у тех было не отменяемое право эти директивы выполнять. Вожди могли посидеть в президиуме на встречах с деятелями культуры, но общаться с ними непосредственно — это уж увольте. Встречи могли быть только с руководителями творческих союзов или деятелями культуры, заслужившими партийное доверие, такими как Шолохов, Бондарчук, Михалков, Симонов, Герасимов. Никаких других встреч они не допускали. И тут не могли помочь даже самые прогрессивные аппаратчики или влиятельные друзья вроде работавшего в ЦК, позднее опального литературоведа Георгия Куницына и его более удачливого «либерального» коллеги Игоря Черноуцана, журналистов-международников Николая Шишлина, Станислава Кондрашова и Льва Оникова.

В Ленкоме с «Гамлетом» поначалу возникли те же трудности, что и в Александринке. Но Захаров действовал осмотрительнее. Он предложил взять актеров Тарковского на договор, пообещав, если спектакль и роль получатся, принять Солоницына в труппу театра. Солоницын ради работы с Тарковским, конечно, согласился, уволился из театра в Ленинграде и переехал в Москву, где у него не было никакого жилья. Жил у знакомых, снимал квартиру, но к началу репетиций ему дали комнату в актерском общежитии. Спектакль Тарковского Захаров вставил в репертуарный план и утвердил во всех инстанциях. Это была первая победа в этом году. Пусть не в кино, а в театре, но Тарковский добился того, чего хотел: он будет ставить в Москве, в одном из самых популярных театров Шекспира, о постановке которого он давно мечтал.

Тем временем у Андрея Арсеньевича возникают проблемы со сценарием для «Таллинфильма». Сценарий не пишется. Свидание с советскими вождями не состоялось. Тарковский в очередной раз хочет писать письмо Брежневу или Суслову. И начинает действовать в направлении кассового фильма по повести Стругацких.

Четырнадцатого мая ради встречи с Тарковским в Москву приехал Борис Стругацкий. Как человек более трезвый и менее увлекающийся, чем Аркадий, он почувствовал, что надо прояснить так всерьез и не начавшиеся отношения с режиссером. Это была их вторая личная встреча после давнего просмотра «Соляриса» три года назад.

Пятнадцатого мая они встретились и поговорили, а 17‐го Борис Натанович уехал обратно в Ленинград. Вот его воспоминания о работе с Тарковским:

«В котором, прежде всего, запечатлено давление времени», — вероятно, добавил бы Андрей Арсеньевич. Он познакомился с младшим из братьев Стругацких — Борисом, договорился с братьями насчет экранизации «Пикника». Мнение Тарковского о Борисе, как всегда, противоречиво:

Режиссер конкретизировал свои резервные планы об экранизации «Пикника на обочине». Борис Стругацкий не вызвал у Андрея Арсеньевича той симпатии, которой пользовался у него Аркадий. Борис внес в их отношения практические ноты — например, о судьбе сценария и сроках запуска фильма. Андрею Арсеньевичу это не очень понравилось. Все, что относилось к его проектам, он хотел решать сам.

После бесплодных усилий добиться от руководства Госкино ясности о дальнейшей работе Тарковский решает уехать в деревню. Да и финансовая ситуация вынуждала: хотя дом в Мясном требовал ремонта, жизнь там была гораздо дешевле.

В конце мая Тарковский снова в Мясном.

Между тем «Зеркало» вышло в прокат в Ленинграде в кинотеатре «Великан». Фильм шел с большим успехом.

Тарковский согласовал с Марком Захаровым постановку «Гамлета»: главного героя будет играть Солоницын, Офелию — Инна Чурикова.

В Риме итальянцы решили показать «Зеркало» на празднике коммунистической газеты «Унита».

По поводу «Идиота» ничего нового.

В Москве «Зеркало» изредка показывают в заштатных кинотеатрах на окраинах. Однажды мне и моим друзьям из Ростовского университета, которые очень хотели увидеть новый фильм Тарковского, пришлось добираться на место больше часа.

У режиссера возникли пока еще не очень внятные перспективы поездки в Италию.

Есть у Тарковского и другие планы — написать либретто к «Жанне д’ Арк»[191] и закончить сценарий по Гофману для Таллина. Фильм об орлеанской девственнице с Инной Чуриковой в главной роли многие годы собирался ставить и пытался пробить Глеб Панфилов, написавший очень интересный сценарий, но кинематографическое начальство так и не позволило ему этого сделать. Панфилов не собирался делить этот замысел ни с кем, и ни о каком сотрудничестве с Тарковским никогда речи не шло. Сегодня ни Панфилову, ни мне ничего не известно о либретто Тарковского к «Жанне д’ Арк». Упоминания о нем больше нигде в известных нам источниках не встречается.

У «Узбекфильма» возникли вопросы по сценарию «Сардор», который Андрей Арсеньевич и Александр Мишарин написали для Али Хамраева. Это было приключенческое кино, в традиции «Белого солнца пустыни» или «Седьмой пули». Последний фильм был снят по сценарию двух бывших соавторов Андрея Арсеньевича — Михалкова-Кончаловского и Фридриха Горенштейна, — и это тоже вдохновляло Тарковского. Сюжет «Сардора» был напряженный и динамичный, дело происходило в среднеазиатской пустыне до Октябрьской революции и в начале 20‐х годов.

В деревне Тарковский занят ремонтом дома, заготовкой дров и другими бытовыми проблемами. После сдачи «Зеркала», отнявшей столько нервов и сил, Андрей Арсеньевич переживает внутреннюю опустошенность. Он с утра до вечера работает по хозяйству. Физический труд помогает ему уйти в некое полузабытье, когда не хочется ни о чем думать, а только заниматься плотницким ремеслом и домашними делами. Это бегство — от опостылевших киноначальников, от безденежья и бытовых проблем, в конце концов — от себя самого. Даже сокращение сроков, сжимавшихся подобно шагреневой коже, не могло заставить его сесть за сценарий. Похоже, в это время сам факт обращения мыслями к кинематографу вызывал у Тарковского раздражение и аллергию.

Ермаш неожиданно потребовал представить расширенную заявку на «Идиота». Андрей Арсеньевич снова надеется, что ситуация с этим проектом сдвинулась. Он написал очередное раздраженное письмо Ермашу:

За месяц в деревне Тарковский не написал почти ничего. «Гофманиана» не поддавалась. Андрей Арсеньевич не мог настроиться на нужное внутреннее состояние, без которого литературная работа не идет. Он обдумывал структуру сценария, надеясь, что найдет нужный сюжетный ход, который позволит развернуть драматургию фильма.

Не отпускали Андрея Арсеньевича и мысли об «Идиоте». Требование Ермашом расширенной заявки он расценил как имитацию интереса к его новому фильму. Именно поэтому он так резко потребовал ответа от министра кинематографии. Вряд ли Ермашу когда-либо приходилось получать подобное письмо. Его подчиненный, один из сотен режиссеров, работающих под его началом, вместо униженной просьбы гневно требует от министра ответа. Мало того, он угрожает «сделать соответствующие выводы» и намекает на некие ответные меры, о чем недвусмысленно свидетельствует подпись «режиссер (пока еще) к/с „Мосфильм“». Тарковский дает понять, что на «Мосфильме» (читай: на советском кинематографе) для него свет клином не сошелся, и работа для него найдется в других местах и странах.

Сейчас трудно представить, что режиссер мог так требовать работу от продюсера после фильма, который того не устроил. Сегодня в ответ на такое письмо 99 % продюсеров не сделали бы в ответ ровно ничего.

Размышляя над сценарием, не находя ответа на волнующие его вопросы, Тарковский пытается понять, как возникает замысел — у него, у Гофмана, вообще у любого художника, и от чего этот процесс зависит. Он приходит к выводу: прежде всего от «формы и наличия души». Вот только что такое душа, почему у одного она есть, а у другого, судя по сентенции Тарковского, души не наблюдается, вопрос остается открытым. Но все же в результате этих размышлений (или вопреки им) у Андрея Арсеньевича начинают возникать образ и настроение сценария. Тарковский погружается в философическое настроение. Он читает недавно опубликованный роман своего швейцарского знакомца Макса Фриша «Штиллер». Книга имела большой резонанс в Европе, ее быстро перевели в Советском Союзе. Андрея Арсеньевича, как и героя романа, вдруг взволновала проблема добровольного отказа от частной собственности. Такое впечатление, что помимо «Штиллера» он перелистал случайно попавший в его руки учебник, причем сразу в двух частях: «Политэкономии капитализма» и «Политэкономии социализма». И если первая часть могла дать понимание экономических механизмов капиталистического общества, то вторая бездоказательностью выморочных утверждений, абсолютно расходящихся с реальностью, внесла окончательный разлад в представления Андрея Арсеньевича. Посчитав изложенное одним из «корней основной идеологической ошибки» последователей Маркса, он перешел к гораздо более привлекающей его книге и личности писателя.

В Локарно, где Тарковский побывал летом 1972 года, его вместе с супругой Макс Фриш пригласил на обед. Европейский классик, вопреки швейцарскому благонравию, пришел на обед не с женой, а с любовницей. Вероятно, он умышленно демонстрировал свою независимость и то, как ему глубоко наплевать на ханжество соотечественников. Соотечественники «мило и непринужденно беседовали с ней, улыбались ей», демонстрируя свое расположение избраннице гения. Тарковского впечатляют двоедушие швейцарских обывателей и причины, его породившие, но он переводит свое любопытство в чисто оценочную категорию: «А он мне понравился, этакий кот в сапогах!»[196].

К началу июля Тарковский уже месяц пробыл в Мясном, но ни строчки сценария о Гофмане не написал. В отличие от него Александр Мишарин написал заявку «Идиота», которую все якобы считали очень хорошей. Андрей Арсеньевич этой заявки не читал, но, как обычно, выражает скепсис по поводу качества написанного или сделанного не им. Его радует, что для их проекта вроде бы назначен персональный редактор Госкино. Это означает, что Тарковский выделен из общего ряда кинематографистов, что к его проекту относятся гораздо внимательнее, чем к остальным. Это греет его честолюбие и воодушевляет.

Первого августа нужно сдавать сценарий о Гофмане.

За десять дней до сдачи сценария, который так и не написан, Тарковский попросил «Таллинфильм» пролонгировать договор до 1 ноября. Но и после этого он не сел писать «Гофманиану», а продолжил заниматься хозяйством и пристройкой к дому еще одной комнаты.

Новости из Москвы обрадовали Тарковского, он все же надеется, что с «Идиотом» возможен благоприятный исход. Еще больше его вдохновила история с Микеланджело Антониони, категорически потребовавшим на Московском кинофестивале показать ему «Зеркало» и после просмотра заявившим, что картина ему очень понравилась. Тарковский признателен итальянскому коллеге. Тем более что мнение мэтра европейского кино было растиражировано западной прессой и по радиоголосам. Но Госкино не позволило показать «Зеркало» ни на одном из важнейших кинофестивалей — ни в Канне, ни в Венеции, ни в Берлине, ни в Монреале.

Первого августа в Хельсинки был принят Заключительный акт Европейского совещания по безопасности и сотрудничеству, получивший название Хельсинкского соглашения и провозгласивший принципы нерушимости границ, территориальной целостности государств, невмешательства во внутренние дела и другие положения, ставшие основой европейской политики на десятилетия вперед. Несмотря на упорное сопротивление СССР, были подписаны обязательства по правам и основным свободам человека, включая свободу передвижения, контактов, информации, культуры, образования, равноправие и право народов определять свой внутренний и внешний политический статус. Появилась надежда на реализацию этих свобод в Советском Союзе. Однако коммунистическая власть попросту игнорировала внедрение этих принципов в жизнь советских людей.

На Западе в общественном сознании все более четко формировался образ угнетаемого режиссера Андрея Тарковского. Это все больше соответствовало истине.

В середине августа произошло событие, которое, возможно, сыграло решающую роль в обращении Андрея Арсеньевича к «Пикнику на обочине». В деревню к Тарковским на пикник приехали прокурор района и главный следователь с друзьями. Лариса знала, с кем решать любые проблемы, в ком сила и власть. Одно их слово многое решало в Мясном и окрестностях. Они приезжали пообщаться со столичной знаменитостью — известным режиссером. Конечно, была и выпивка, и закуска. Когда все закончилось, Лариса, принимавшая самое активное участие в празднике, вышла проводить гостей. Андрей Арсеньевич проводить важных визитеров не смог. В это время на небе возникло

При первом же намеке на опасность представители местной «властной элиты» сбежали оттуда так, что только их и видели. Сам Андрей Арсеньевич небесный знак не видел и все записал со слов жены, сына и еще одного свидетеля. Но нужно знать суеверность и мнительность Тарковского, чтобы понять, какое впечатление произвело на него это событие.

Он вспомнил сюжет «Пикника» о посещении Земли инопланетянами, первоначально никем не замеченном, но породившем огромное количество загадочных явлений и последствий. Именно эти непознаваемые явления служили исходной ситуацией в том сценарии, который он хотел писать для Калатозишвили, а потом решил снимать сам. Заявку на который собирались подавать Стругацкие, но по просьбе Тарковского так и не подали.

В следующие полтора месяца Тарковский в основном занимался строительством дома. Помимо физических усилий это требовало финансов, тем более что вместе с ним были Лариса, теща и маленький Андрюша.

Десятого сентября в письме своему доброму приятелю, тогдашнему главному редактору «Мосфильма» Леониду Нехорошеву Тарковский писал:

К сентябрю у Тарковского заканчиваются деньги. Гонорара из Ташкента за сценарий для Хамраева все нет. Скорее всего, и не будет: «Узбекфильм» не хочет покупать сценарий. Необходимо срочно просить взаймы, писать сценарий или снимать новый фильм. Тарковский решает использовать все эти возможности. Он размышляет о нескольких проектах, но в главном и самом желанном для него «Идиоте» невнятна позиция Госкино, а в остальных по этой же причине он должен отодвигать сроки и просить об одолжениях. Это его еще больше возмущает и злит. И тут, наконец, с «Идиотом» наступает полная и, к сожалению, печальная ясность.

Двадцать первого сентября Андрей Арсеньевич узнает, что снимать «Идиот» ему не позволят. Мечта многих лет, работа, для которой он изучал огромное количество материалов, пошла прахом. После отказа с «Идиотом» фильм о Достоевском тоже не имел шансов на реализацию. Само название фильма по повести Толстого «Смерть Ивана Ильича» содержало в себе нечто «толстовско-достоевское», совестливое, ригористское, наводило на грустные размышления. И скорее всего, было непроходимо. Совместные проекты, на которые он надеялся, возникали и растворялись как миражи, безо всякого следа. Совместный проект — это всегда безумное количество согласований, финансовых торгов, утрясок, доработок, переписывания заявок и сценариев, нечто эфемерное, вилами на воде писанное. К тому же это большая зависимость от начальства, а у того относительно Тарковского «темна вода в облацех». Андрей Арсеньевич оказался в ситуации, когда у него не было готового к съемкам сценария. В перспективе — только неотвратимая работа над «Гофманианой», ибо аванс за нее получен и прожит, а возвращать его нечем.

Тарковский должен закончить «Гофманиану». Получить вторую пролонгацию вряд ли удастся, а срыв сроков обойдется слишком дорого в перспективе дальнейших заказов на сценарии. Возвращаться в Москву он не хочет — столичная суета не позволит сосредоточиться на работе. Нужно во что бы то ни стало написать упорно не поддающийся сценарий, но дело по-прежнему на мертвой точке.

Первого октября планируется начать репетиции «Гамлета». Тарковский просит отложить их еще на месяц и всерьез садится за Гофмана.

Первого ноября нужно сдавать уже пролонгированный сценарий. Это будет хоть какой-то возможностью работать кинорежиссером. Пусть даже в Эстонии. Но возникают естественные сомнения: это не «Мосфильм», а маленькая республиканская киностудия. Там нет такого количества профессионалов, как на «Мосфильме», собрать хорошую команду будет трудно. К тому же не факт, что сценарий, предназначенный для эстонской студии, Госкино СССР и эстонские власти дадут снимать ему, а не своему республиканскому классику.

Остается одно — срочно получить сценарий, который можно быстро снять. Тарковский в который раз решает взяться за «Пикник на обочине». До него дошли сведения, что Бергман четырежды (!) приглашал его в Швецию, но ему об этом даже не сообщили. Немного утешает Андрея Арсеньевича лишь то, что Московский кинофестиваль, по мнению его информаторов, был неинтересен, а один из его некогда главных кумиров — великий Акира Куросава якобы снял на «Мосфильме» плохую картину[200].

Тарковский решает активизировать «Пикник». Он дает команду Мишарину написать Аркадию Стругацкому, чтобы братья начали писать сценарий. А самому крайне необходимо закончить с Гофманом.

Марк Захаров согласился перенести начало репетиций «Гамлета» на начало ноября. За следующие десять дней Тарковский наконец написал первые десять страниц сценария.

Еще одним аргументом в пользу «Пикника» послужило письмо Аркадия Стругацкого с информацией о предстоящей в октябре научной конференции по международной программе CETI (Communication with Extra-Terrestrial Intelligence — «Связь с внеземным разумом») в астрофизической обсерватории в предгорной станице Зеленчукской на Ставрополье. Тарковскому, как «специалисту по контактам с внеземными цивилизациями в кино», прислали персональное приглашение. Ученым хотелось услышать мнение о внеземном разуме, исходящее от человека, который мог позволить себе фантазировать и размышлять, не опираясь на научные факты. Аркадий также загорелся желанием вырваться из слякотной осенней Москвы на Северный Кавказ, где в это время прекрасная погода, подышать горным воздухом. Тем более в компании с Тарковским, с которым они наконец-то смогли бы спокойно поговорить о «Пикнике». Он знает, что Тарковский почему-то сидит в деревне, и совсем не уверен, сможет ли Андрей Арсеньевич поехать вместе с ним.

Скептически настроенный Борис Натанович удивляется намерениям брата ввязаться в этот научный диспут и выдает на всякий случай свои инструкции:

Тарковский, сославшись на занятость, отказался ехать на конференцию. Аркадий Натанович некоторое время все равно собирался — видно, очень хотелось ему пообщаться с астрофизиками, безумными контактерами и фанатами НЛО. Но в итоге и у него поездка сорвалась[203].

Таинственное небесное свечение в пересказе жены оказало свое воздействие на режиссера. После него возникло приглашение на конференцию по связи с внеземными цивилизациями. Тарковский мог воспринять два этих события как некий знак, знамение, Божий перст, указующий ему на «Пикник на обочине». Он принимает решение работать над фильмом по повести Стругацких и в конце сентября пишет об этом Аркадию.

Тарковский и после краха «Идиота» хочет добиваться разрешения на постановку своих «главных» проектов, одновременно раскручивая историю с «Пикником». При этом он не хочет особенно «засвечиваться» со Стругацкими, чтобы у начальства не возникло ощущения, что он занимается несколькими проектами одновременно. К тому же его приоритеты в отношении будущих фильмов по-прежнему не изменились.

Дело не в Соловьеве, который уже почти полгода не главный редактор «Мосфильма». Стругацкие даже не знают об этом. Тарковский, решив было делать фильм по «Пикнику», снова притормаживает. Нет ясности с более привлекательными для него проектами. Андрей Арсеньевич не хочет возвращаться в Москву, не закончив «Гофманиану». Он питает надежду вернуть «Идиота» из начальственной немилости. Как и перед «Зеркалом», он постоянно колеблется в своем выборе. Стругацкие об этом также не знают. Но зыбкость отношения Тарковского к их совместному проекту начинают чувствовать и выдвигают свои версии о причинах проволочек.

Дело не в «погибели» Тарковского в глазах начальства, а в его собственной ситуации: он должен сначала развязаться с ранее взятыми обязательствами, о которых не очень информирует своих авторов.

В тот же день 9 октября, когда Аркадий Натанович пишет о «погибели» Тарковского, академику Андрею Сахарову была присуждена Нобелевская премия мира. Этот факт вызвал яростное раздражение коммунистических властей СССР.

К Тарковскому, освободившемуся от вожделенного «Идиота», наконец пришло вдохновение, и он буквально в три недели написал так трудно дававшуюся ему «Гофманиану».

Леонид Нехорошев приводит в мемуарах письмо Тарковского от 10 октября — то самое, где он жаловался на якобы пятилетний перерыв в работе:

«Пикника» в этом списке нет. Интересно заметить, что Тарковский пишет о пяти годах безработицы после «Андрея Рублева», совершенно не упоминая о сценарных, актерских и других работах, сделанных в это время, не говоря уже о снятом им фильме «Солярис» по сценарию написанному совместно с Ф. Горенштейном.

Тарковский нуждался в свежем и трезвом взгляде на написанное. В качестве единственного критика в Мясном оказалась только его жена Лариса Павловна. Интересно, что было бы, если она сказала, что сценарий ей не понравился? Но она такой ошибки не допустила, и Андрей Арсеньевич положился на ее вкус и понимание драматургии. И все же, несмотря на комплименты Ларисы, он чувствует, что в сценарии не хватает драматизма, и ищет событие, которое завяжет и соединит сюжетные линии фильма. Таким событием ему представляется пожар в оперном театре.

Любопытно в связи с этим поразмышлять о любви Андрея Арсеньевича к огню и проследить наличие «пирофилических» моментов в каждом его фильме. Начиная с «Иванова детства», в каждой картине Тарковского присутствует огонь, выступая все более мощно и деструктивно. Огня хватает и в «Ивановом детстве», и в «Андрее Рублеве». На последнем была даже скандальная история с якобы горящей коровой, от которой Тарковский всячески открещивался, утверждая, что корова была обмотана асбестом и ничуть не пострадала. Скорее всего, действительно было так, но стресс, думаю, она пережила немалый.

В начале «Соляриса» в усадьбе родителей Кельвина горит маленький дымящий костер, но Тарковский возьмет свое в сцене отсылки в космос женщины-фантома Хари, после которой шлюз космической станции заполняется огнем, одежда на Кельвине горит, а на лице остаются ожоги.

В «Зеркале» девочка сидит у горящей печки, и ее ладонь кажется светящейся изнутри, во время дождя горит сеновал, и мать зовет детей полюбоваться этим зрелищем. Интересно, что при этом все стоят, и лишь потом человек идет к огню, но что с ним происходит — непонятно, поскольку эпизод обрывается монтажным стыком. Вообще, соединение огня и воды — один из любимых образов Тарковского. Оно есть в каждом его фильме.

В «Сталкере» — настоящем царстве сырости и воды — пришлось ограничиться газовой колонкой, парой костерков и красным жаром среди струящихся потоков. В «Ностальгии» Тарковский, как и в «Сталкере», разложил костер среди воды и осуществил в центре Рима потрясшее зрителей самосожжение одного из двух главных героев.

Вспомним памятную запись Андрея Арсеньевича в Дневнике 1970 года: «Слава сжигающим себя из протеста перед лицом тупой безгласной толпы…»

В «Жертвоприношении» великий режиссер достиг своего огнепоклоннического апофеоза. Главный персонаж фильма, решив, что он спасет человечество, переспав с довольно милой ведьмой, в качестве компенсации этой приятной (или ужасной) жертвы сжигает собственный дом, наказывая себя и своих ближних, включая маленького, не очень здорового сына. Ни у кого не возникает вопроса: почему все они должны так пострадать из‐за безумия главного героя? Пожар и сопровождающие его события снимаются единым восьмиминутным планом, языки огня достигают двадцатиметровой высоты, а кожа на лицах актеров (по их свидетельству) едва не лопается от жара. Этот эпизод производит ошеломляющее впечатление на зрителей и особенно на кинокритиков. Но это события грядущих лет, а пока он заканчивает работу над «Гофманианой», дописав сцену с мощно горящим театром.

Стругацкие, получив от Тарковского предложение ускорить работу, быстро написали заявку на сценарий полнометражного цветного художественного фильма под условным названием «Машина желаний» и сдали ее в Экспериментальное творческое объединение на «Мосфильме». В ней Стругацкие подробно изложили фантастико-приключенческую фабулу сочиненной ими истории. Свою задачу они видели в том,

Разумеется, чтобы сценарий был принят, Стругацким понадобились ритуальные заклинания о «пропаганде передовых философских идей гуманизма и критики буржуазной идеологии»[207]. Если в 1990‐е эти реверансы власти не раз ставились авторам в вину, то сегодня выросло поколение людей, которым «критика буржуазных идей» представляется уместной даже в ее советском исполнении. Нужно понимать, что это были обязательные клише, вставлявшиеся в те времена как предисловие к любому тексту, где затрагивались проблемы, не относившиеся к миру социализма. Таковы были правила игры, и авторы были вынуждены их соблюдать.

Двадцать четвертого октября Тарковский закончил работу над «Гофманианой». В Мясное срочно приехали Марианна Чугунова с Георгием Рербергом. Они забрали сценарий в Москву, чтобы перепечатать и отправить в Таллин. Тарковский воспользовался этой оказией, но выразил в дневнике недовольство встречей с соратниками.

Эстонская сценарная обуза пала с плеч Андрея Арсеньевича. Теперь незаменимая, чрезвычайно обязательная Маша Чугунова внимательнейшим образом проверит текст, вплоть до последней запятой, напечатает в нескольких экземплярах, переплетет и отправит в Таллин. Маша и Рерберг приехали в Мясное, проделав немалый путь, чтобы повидаться с почитаемым кинорежиссером. Но он не был обрадован их приездом. Почему же?

Можно предполагать две причины: во-первых, они привезли не очень обрадовавшие его новости, во-вторых, после дальней дороги Гоша решил расслабиться, и это вылилось в обильное употребление алкоголя. Тарковский и сам раньше совсем не прочь был выпить как следует. Он любил хорошую компанию и застолье, но под влиянием Ларисы, старательно изолировавшей его от бывших друзей, все более отдалялся от своих кинематографических компаний и привязанностей. Его собеседниками за столом все больше становились не кинематографисты, а «нужные люди».

Лариса предлагала ему в качестве альтернативы только собственное общество и застолье. Тем не менее Андрей Арсеньевич все больше следовал в ее фарватере, и студийное пьянство, почитавшееся прежде удалым молодечеством, стал считать непростительным и отвратительным пороком. Не до застолий с Гошей было в те дни Тарковскому.

Это была та же заявка от 24 октября 1975 года.

В Москве заявка, поданная Стругацкими, была быстро прочитана и получила высокую оценку главного редактора «Мосфильма» Леонида Нехорошева и руководства Экспериментального творческого объединения.

Из Экспериментального объединения заявка пошла на одобрение в главную редакцию и генеральную дирекцию «Мосфильма».

Тарковский все еще в Мясном. Фильм по Стругацким, который он предлагал студии, как и прежде, совсем не на первом месте в планах режиссера. Андрей Арсеньевич совершенно безосновательно решил, что «Гофманиану» будет снимать он сам. У него вновь заканчиваются деньги. Андрей Арсеньевич в очередной раз принимает решение «между настоящими делами» сделать фильм по сценарию «Машина желаний», чтобы выбраться из безденежья. Фильм по Стругацким явно фигурирует в качестве проходной картины, которую нужно быстро снять в ближайшие месяцы, чтобы взяться за нечто по-настоящему классическое. Тарковский переводит процесс в решающую стадию. Пробил час фильма по Стругацким!

19 ноября. Тарковский пишет главному редактору «Мосфильма» Леониду Нехорошеву:

Тарковский признается, что сценарий по «Смерти Ивана Ильича» у него не идет, умолчав, что все это время он занимался не Толстым, а «Гофманианой». В результате приходится заниматься фильмом по «Пикнику на обочине». Он впервые ясно и определенно сообщает главному редактору «Мосфильма» о своем желании снимать этот фильм, убеждает его в том, что это можно сделать быстро (хотя указанные им сроки уже не реальны). В заключение он рекламирует новый проект, подчеркивая привлекательные для студии и прокатчиков качества фильма.

20 ноября. Тарковский по-прежнему в Мясном. К нему снова приезжала Маша Чугунова, рассказавшая последние новости. «Гофманиана» понравилась руководству «Таллинфильма» и пошла на утверждение в республиканский ЦК.

Он намекнул, что режиссером фильма он хотел бы видеть самого Тарковского. Андрей Арсеньевич быстро поверил, что «Гофманиану» будет снимать именно он, и стал ждать приглашения для переговоров об этой постановке. Она для него предпочтительнее экранизации «Пикника на обочине». К тому же он единственный автор сценария «Гофманианы», и деньгами не нужно делиться ни с кем.

К фильму по Стругацким Тарковский относится прагматично, намереваясь быстро снять его летом, «иначе нет смысла», но параллельно подумывает о юбилее Толстого и связанных с ним возможных фильмах («Смерть И. И»? «Уход»?). Выбрать из них он по-прежнему не может. Тем не менее он продолжает продвигать заявку Стругацких.

Старый товарищ Тарковского по учебе в институте востоковедения, автор хорошо продававшихся политических детективов Юлиан Семенов дал взаймы, и режиссер снова решил не возвращаться в Москву, хотя с 1 ноября должен был начать репетиции спектакля. И они снова отложены.

10 декабря. Генеральный директор «Мосфильма» Сизов прочитал заявку Стругацких и одобрил ее. Тарковский в Мясном не читал чрезвычайно благожелательного заключения по этой заявке главного редактора ЭТО Кирилла Замошкина, но примерно знает его смысл и содержание. Из Эстонии тем временем приходят не очень обнадеживающие новости о «Гофманиане». Тарковскому остается форсировать события со сценарием «Пикника», который уже превратился в «Машину желаний». Он возвращается в Москву.

19 декабря. «Мосфильм» заключил договор на сценарий полнометражного цветного художественного фильма, по которому авторы обязались «создать и передать СТУДИИ литературный сценарий для создания полнометражного художественного фильма под условным названием „Машина желаний“»[215]. Сценарий оформляется только на Стругацких. Андрей Арсеньевич не хочет платить алименты со своей доли, а его доля — это треть гонорара по устной договоренности с соавторами.

Вот несколько пунктов из типового сценарного договора.

Договоры в Москве подписывал Аркадий, о чем незамедлительно сообщал Борису.

Братьям был выплачен соответствующий аванс.

В дневнике Аркадия Стругацкого есть запись, датированная 19 декабря: «Тарковский». Она не расшифровывается, но речь идет о встрече с режиссером и подробном разговоре о фильме по «Пикнику».

Это уже начало серьезных размышлений о будущем фильме. А главное, решение принято — режиссером обещает быть сам Андрей. И Стругацкие начинают очень плотно работать на Тарковского. Собственно, на весь 76‐й это становится их главным делом[218].

А вот ответ Бориса, последовавший по получению письма из Москвы:

Встреча состоялась позже, и это был первый по-настоящему серьезный разговор о будущем фильме. Вот воспоминание Бориса Стругацкого:

Так закончился 1975 год.

После предновогоднего обсуждения идеи и схемы сценария братья Стругацкие уехали в Комарово и начали «очень плотно работать на Тарковского».

Новогодние и рождественские праздники Тарковский провел в Мясном, в своем сельском доме.

Тринадцатого января он возвратился в Москву.

Пятнадцатого января Тарковский подписал договор о постановке спектакля «Гамлет» в театре Ленинского комсомола. Художник Николай Двигубский, которого Тарковский пригласил вместе с ним делать спектакль (никакого договора с театром у него не было), не подготовил макет декорации и был уволен Тарковским. В этот же день Андрей Арсеньевич распределил роли, состоялась первая репетиция. Вечером режиссер выехал с женой в Таллин, чтобы понять ситуацию с «Гофманианой» и возможные перспективы ее постановки.

Двадцатого января Стругацкие пишут сценарий, воплощая идеи, высказанные Тарковским.

Андрей Арсеньевич думает о театральной постановке и о совместных с Западом кинопроектах. В театре режиссеру предстоит незнакомая и плохо оплачиваемая работа (всего 1000 рублей), но ему это интересно. «Если „Гамлет“ выйдет неплохо (дай-то Бог!), вслед за ним: „Поздняя любовь“, Островский. „Макбет“»[220]. Новые театральные планы означают для Тарковского новые классические названия. В качестве художника спектакля «Гамлет» приглашен Тенгиз Мирзашвили из Тбилиси.

Тарковский вернулся из Эстонии. «Гофманиану» на «Таллинфильме» приняли без единой поправки, и Андрей Арсеньевич думает сам ставить этот фильм, если будет совместная постановка с ФРГ. Мысли о совместной работе с ГДР он не допускает. Тарковский предложил эстонцам заключить новый договор на сценарий по «Пер Гюнту» Генриха Ибсена. На «Таллинфильме» принимают эту идею и намерены заключить с ним новый договор после одобрения «Гофманианы» в Госкино СССР. Ему также предложили стать художественным руководителем «Таллинфильма». Тарковскому нравится эта перспектива: «Это неплохо, ибо принесет кое-какие доходы»[221].

Но пришли и плохие новости: «Узбекфильм» не оплачивает сценарий «Сардор» для Али Хамраева. Андрей Арсеньевич негодует: «Видимо, придется подавать в суд. В любом случае, работы и планов очень много»[223]. Мысль о заработках путем написания сценариев для республиканских киностудий прочно владела Тарковским, несмотря на тревожные сигналы с «Узбекфильма».

Принципиальное значение имеет информация о визите Тонино Гуэрры[224] и предложении сделать в Италии фильм или постановку на телевидении. Эта встреча и это предложение дали Тарковскому уверенность в том, что он будет востребован на Западе, и определили стратегию его поведения на несколько лет вперед. Позже Тарковский реализует оба этих предложения, а пока он собирается между «Гамлетом» и «Пикником» поехать в Италию на два месяца для более глубокого знакомства со страной.

Тарковский увлечен спектаклем. Он изучает русские переводы «Гамлета». Вопреки мнению, господствующему среди отечественной интеллигенции, что лучший перевод принадлежит Борису Пастернаку, выбор Андрея Арсеньевича падает на полупрозаический подстрочник Михаила Морозова. Стихотворные переводы ему не нравятся:

Интересен ход мысли Андрея Арсеньевича: у Лозинского «имеется в наличии преследование Шекспира» (?!). Что имеется в виду под словом «преследование»? Преследование кем? «У Пастернака перевод ужасный, темный». После недовольства переводами следует сентенция из Гёте, прямо противоположная по смыслу: «Чем недоступнее рассудку произведение, тем оно выше»[226]. Тарковский замечательно демонстрирует противоречивость своего мышления.

Тридцатого января режиссер вспоминает дзен-буддизм и Евангелие от Матфея. Эти, казалось бы, неожиданные обращения к Библии и восточной религии найдут отражение не в «Гамлете», а в будущем «Сталкере».

В Комарове Стругацкие, вдохновленные полученным авансом и снабженные большим количеством новых идей после общения с Тарковским, к концу месяца написали совершенно новый сценарий. Тысячу раз был прав незабвенный Эмиль Брагинский, один из самых талантливых и успешных (в соавторстве с Эльдаром Рязановым) сценаристов отечественного кино. На вопрос: «А как к вам приходит вдохновение?» — он отвечал: «Вдохновение ко мне приходит сразу после подписания договора и получения аванса. Буквально в первые же часы».

Аркадий Стругацкий незамедлительно передал законченный сценарий Тарковскому. Тот его прочел и высказал свое мнение, озадачившее соавтора, о чем он написал большое и обстоятельное письмо Борису:

Первый вариант сценария, его прочтение и обсуждение не отражены в дневниках Тарковского. Для него это было вполне рабочим событием. Принципиальным моментом явилось требование режиссера «ускучнять» сценарий. Это отражает его отношение к потенциальному зрителю. Тарковский считает увлекательность фильма недопустимой.

А вот как вспоминает работу с Тарковским Борис Стругацкий:

В эти дни у Тарковского гостили мистик и оккультист Юри Лина с двумя друзьями из Таллина. Режиссер в это время увлечен необъяснимыми явлениями человеческой психики и даже наносит визит некоей Варваре[228], слывущей ясновидящей. Его волнуют проблемы парапсихологии. Он вспоминает поразительный случай, происшедший с ним во время работы над сценарием «Андрея Рублева». Он забыл в такси единственный экземпляр рукописи. Через несколько часов Андрей Арсеньевич шел по улице в том же самом месте, где он вышел из такси. По невероятному совпадению такси, в котором он оставил рукопись, проезжало по этой же улице, и водитель, увидев забывчивого пассажира, затормозил и вернул ему сценарий.

Тарковский увлекался необъяснимыми явлениями. Людьми, якобы обладающими сверхъестественными способностями. Среди них были Варвара Иванова-Киссин и Эдуард Наумов. В немалой степени этому способствовала и Лариса Павловна, считавшая, что она обладает подобными качествами, и внушившая это Андрею Арсеньевичу. Он верил в колдовство, магию, ясновидение, левитацию, теософию, столоверчение и т. д. Они интересовали и волновали Тарковского. Некоторые из этих феноменов нашли отражение в его фильмах.

Восьмого февраля он приходит к выводу: «Время обратимо. Непрямолинейно, во всяком случае»[229]. Подобная точка зрения возможна лишь как теоретическое допущение. Она недоказуема и, как сказал бы Достоевский, «есть плод теоретически раздраженного разума». Но Андрей Арсеньевич уже давно сам формулировал законы для себя.

Стругацкие работали над сценарием. Они приняли на себя роль исполнителей, провозгласив генератором идей Андрея Арсеньевича. Сам он во время работы над сценарием давал режиссерские указания, соотносил свое видение не с драматургией текста, а со своим внутренним ощущением, смыслом и настроением эпизода, которые уже на площадке визуализировал, создавая собственный неповторимый стиль.

В середине февраля сценарий, написанный Стругацкими, отдан редакторам ЭТО. Сценаристы ожидали столь же активных действий от Тарковского, торопившего их. Однако снова возникла пауза, причин и смысла которой Стругацкие не могли понять. Поначалу они не придали этому значения и продолжали работу, выполняя новые указания режиссера.

В Госкино после первоначальной эйфории отношение к заявке «Машина желаний» оказалось не столь благожелательным. Чиновники подозревали Стругацких и Тарковского в нелояльности и, говоря словами Джорджа Оруэлла, «двоемыслии». Они боялись, что из внешне безобидного сценария эта троица сделает нечто такое, от чего им всем не поздоровится. Противодействовать они пока не спешили, но и не торопились с принятием решений.

Время шло. Стругацкие нервничали, считая, что сценарий завяз в межначальственном пространстве ЭТО, «Мосфильма» и Госкино. Тарковский же занимался режиссерской разработкой спектакля. Солоницын утвержден на роль Гамлета, Терехова — на роль Гертруды, Чурикова — на роль Офелии. Первые двое были не из театра Ленинского комсомола. Марк Захаров позволил Тарковскому то, что не вышло у него в ленинградском театре. Но реакция актеров в Москве была аналогичной. Тарковский опять сталкивается с внутритеатральной психологией. Янковский, снимавшийся в «Зеркале» и гордившийся своей маленькой ролью, узнал, что Гамлета будет играть Солоницын, и вообще отказался от участия в спектакле. Андрей Арсеньевич предложил ему роль Лаэрта, которую тот отверг. Тарковский пытался его соблазнить, пообещав в будущем роль Макбета, но Янковский не согласился. Андрей Арсеньевич не обратил на это особенного внимания. Он привык, что в кино на одну и ту же роль пробуются разные актеры и отказ кого-то не является катастрофой для фильма.

Тарковский отдавал спектаклю все свое время и почти забыл о «Пикнике».

«Великий человек — это общественное бедствие (китайская поговорка)», — писал Тарковский в дневнике[231]. Интересно, в какой степени он относил этот афоризм к себе?

Между тем, устав ждать, Аркадий Стругацкий решил выяснить, почему сценарий, с которым их так торопил Тарковский, завис в редколлегии ЭТО.

О своих театральных делах Андрей Арсеньевич со Стругацкими не говорил. Но очередная задержка с запуском фильма требовала объяснений.

Экспериментальная студия, или Экспериментальное творческое объединение (ЭТО), была организована на «Мосфильме» по инициативе Григория Чухрая и Владимира Познера — старшего, проработавшего многие годы в Голливуде. При создании ЭТО были учтены некоторые идеи Михаила Калатозова, также почерпнутые им в США[233]. Чухрай, Познер и Калатозов хотели, чтобы кино было самоокупаемым и приносило прибыль, а заработки его создателей находились в пропорциональной зависимости от количества зрителей, посмотревших фильмы. Идеи о самоокупаемости студии и тому подобном шли в русле экономической реформы, задуманной в 1960‐е годы Алексеем Косыгиным[234], и были одним из примеров этой робкой, фактически не состоявшейся «полуперестройки». Студия внедряла лучшие черты голливудского кинопроизводства, чтобы модернизировать советский кинематограф. Реформаторам было разрешено использовать принципы хозрасчета, система производственных отношений в ЭТО была более гибкой и мобильной. Каждый член съемочной группы был финансово заинтересован в хорошей работе и высококачественной продукции. Немалую роль в деятельности ЭТО играл ее менеджмент — высокопрофессиональные, умные, любящие кино люди.

Заместителем директора ЭТО, а после ухода Познера — директором был Леонид Мурса, также не боявшийся принять ответственность на себя. Тарковский называл его «чудо-человеком». Мурса в 1960‐е годы был директором молдавской киностудии, где А. В. Гордон снимал «Сергея Лазо». Он тогда познакомился с Тарковским, утвердил его на роль белогвардейского полковника, привлек к доработке сценария и монтажу, оплатил ему эту работу. Чухрай приглашал в свою студию личностей, способных делать кино с «лица необщим выраженьем». Их фильмы смотрели десятки миллионов людей: «Белое солнце пустыни» Владимира Мотыля; «Раба любви» Никиты Михалкова; «Табор уходит в небо» Эмилиу Лотяну; «Иван Васильевич меняет профессию» и «12 стульев» Леонида Гайдая; «Если дорог тебе твой дом» Константина Симонова и Владимира Ордынского; «Совсем пропащий» и «Не горюй» Георгия Данелии; «Земля Санникова» Альберта Мкртчяна и Леонида Попова.

Но деятелям, снимавшим идеологически верную киножвачку, не нравилось, что в ЭТО создатели кассовых картин получали отчисления от проката, в несколько раз превосходившие постановочное вознаграждение, как называли тогда авторский гонорар. Одними из главных качеств Homo Soveticus, воспитанных коммунистической властью, были зависть, жадность и неискоренимое желание урезать доходы тех, кто зарабатывает больше. Киномэтры бомбардировали партийные инстанции жалобами на режиссеров, создающих, по их мнению, совсем не идейное кино. Тех же, кто зарабатывает много (как, например, Леонид Гайдай), по их мнению, нужно лишить такой возможности.

Ликвидировали ЭТО постепенно. Уже в 1968 году стали ограничивать его экономическую, организационную, а пуще всего идеологическую свободу. В начале 1975 года один из сотрудников студии уехал за границу на постоянное жительство. Тогда это трактовалось как измена Родине. В высокие инстанции полетели доносы и обвинения в утрате бдительности. ЭТО называли гнездом ревизионизма, крамольных идей, прибежищем людей с сомнительными взглядами. В инстанциях только того и ждали. Удар не замедлил последовать. Закрытие ЭТО стало частью обратного движения советской экономики, возвращавшейся к консервативно-сталинской модели.

Зимой и весной 1976 года были ликвидированы производственные и финансовые отличия ЭТО от остальных творческих объединений. Познера, не проявившего идеологического рвения, уволили. Чухрай уцелел, но лишь как руководитель обычного творческого объединения «Мосфильма». Отношения Тарковского с Чухраем строились на чисто прагматических соображениях. Он считал ЭТО местом, где его заработки могли быть выше, но не был убежден, что его фильмы смогут конкурировать с кассовыми лидерами. Андрей Арсеньевич не верил, что прокатчики захотят прокатывать его фильмы, чтобы они собирали большие деньги. А как они могли их собирать при его стремлении «ускучнять» сценарий и фильм? К самому Чухраю Тарковский относился, как и к остальным мосфильмовским мэтрам.

Документы о запуске в производство нового фильма Тарковского изначально шли в ЭТО. Андрей Арсеньевич решил искать альтернативу. Режиссера переполняют идеи будущих фильмов и театральных постановок, но чиновничий гнет порождает сомнения относительно возможности их реализации. Недоверие руководства Госкино, ожидание очередных неприятностей, тревожность стали доминантой его существования. Психическое состояние Тарковского крайне угнетенное. Все эти неурядицы и волнения сказывались на его снах. Сны ему снятся чаще всего страшные и неприятные. В «Мартирологе» с 1976 по конец 1986 года записано 45 снов и 12 упоминаний о снах. Как правило, это смутное продолжение его дневных тревог и невротических переживаний.

Во сне Тарковский переживает кафкианские события. Он в тюрьме, потом убегает оттуда. Вырвавшись, ужасается своему пребыванию на свободе и лихорадочно ищет путь обратно в тюрьму. Находит ее, опознав по гербу Советского Союза, и испытывает счастье, что вернулся в узилище. Символика сна ясна и прозрачна: страстное желание свободы, панический страх перед ней, желание вновь обрести привычную несвободу. В точности по книге Эриха Фромма «Бегство от свободы». Сон пророческий и печальный. По сути, он реализуется во время первой попытки Тарковского остаться за границей — в Швеции в 1981 году.

Лора Яблочкина (близкая подруга Ларисы Тарковской и Тонино Гуэрры) сообщила, что Тонино купил 8‐мм кинокамеру с возможностью записи звука для Тарковского.

Андрей Арсеньевич очень хотел иметь такую камеру[239]. Он думал, что с ее помощью сможет быть не только режиссером, но и оператором своих будущих фильмов. Впоследствии он откажется от идеи снимать итальянский фильм самому.

Франко Кристальди, ранее сотрудничавший с «Мосфильмом», прислал телеграмму с приглашением Андрея Арсеньевича на работу. Режиссеру об этом пока ничего не сообщили. К замалчиванию информации о телеграмме Кристальди со стороны Госкино добавилось умолчание о неоднократных приглашениях посетить Швецию, к которым имел отношения Ингмар Бергман[240].

Вопрос о запуске нового фильма Тарковского по-прежнему висел в воздухе. С момента подачи заявки прошло два месяца.

Двадцать второго февраля Тарковский записывает новые соображения по поводу сценария братьев Стругацких.

Тарковский приходит к неожиданному выводу:

Когда через три года фильм «Сталкер» будет закончен, в нем будет явно чувствоваться внутренняя связь центрального персонажа с образом Христа. Как легко верил Тарковский в то, чего ему хотелось! Тут тебе и «Гофманиана» с ФРГ, тут и фильм о Христе. Конечно, у него все будет не так, как у Пазолини.

Прекраснодушные мечты об этом фильме рассыплются в прах, как по идеологическим причинам, так по продюсерским и техническим. Госкино никогда не поддержало бы подобный проект. Западные продюсеры не захотят затевать фильм о Христе с несвободным в своих трактовках режиссером из атеистического СССР. Вера во всемогущество любительской камеры испарится при виде качества изображения, которое она могла дать.

Красноречивы поправки Тарковского к сценарию Стругацких. Он подыгрывает редакторам Госкино, вставляя в повествование Стругацких идеологические штампы из «Правды» и прочих сочиняемых на Старой площади или Лубянке передовиц. Конечно, здесь чувствуются ирония Тарковского и скепсис по поводу идеи осчастливить человечество с помощью Зоны. Но скорее прочитывается завуалированное желание спрятать то, что потом проявится в фильме, чтобы чиновники Госкино не почувствовали этого и не заставили убрать из сценария. Тарковский приближает язык сценария к тому партийно-правительственному воляпюку, на котором изъяснялись (да и мыслили) те, от кого зависела судьба фильма. Вряд ли он был искренен, уродуя прилично написанный текст и вместе с тем стремясь «ликвидировать все фальшивое». Писательским душам Стругацких подобное словотворчество было чуждо, но приходилось идти и на это. Интересно, что Тарковский дает персонажам сценария русские имена, что вызовет в Госкино резкое неприятие и почти ужас.

В Госкино репутация Стругацких имела ореол подозрительного свободомыслия, почти диссидентства. Чиновники читали сценарий, пытаясь найти между строк спрятанные там крамольные мысли. Тарковского кормили бесконечными обещаниями и упорно ничего не решали.

Двадцать четвертого февраля Ермаш отверг сотрудничество с Кристальди, готовым реализовывать итальянский проект Тарковского и Гуэрры. Он обзывает Кристальди жуликом и заявляет, что ему ничего не известно о приглашениях посетить Швецию, которые якобы посылал Бергман Тарковскому.

Председатель Госкино потребовал дать ему прочесть сценарий Стругацких, ибо из заявки он вроде бы ничего не понял, хотя и заподозрил авторов в сионизме. Такое обвинение в то время являлось джокером, беспроигрышной картой в клеветнической игре. Режиссер подозревает, что это не что иное, как удобная мотивировка отказа в запуске нового фильма. Ермаш как опытный чиновник, сталкиваясь с кинематографической интеллигенцией, притормаживал дело до получения мнения сверху. Решения принимались в ЦК, а за их провал отвечали в министерствах. Вот и не торопились ничего подписывать Филипп Ермаш и его главред Даль Орлов.

В конце концов, эти проволочки Тарковскому надоели, и он решил обратиться к испытанному средству — написать письмо в президиум очередного съезда КПСС. Тем более что на студию (Нехорошеву) звонили из Отдела культуры ЦК (возможно, с подачи цековских друзей Тарковского) и спрашивали, какие Тарковский предлагал заявки на фильмы и какие из них были отвергнуты Госкино СССР. Эти звонки могли быть инспирированы его друзьями, а могли быть и простой «отмазкой» Госкино для более высокого начальства — дескать, интересовались, а у него ничего интересного не нашлось. И это оправдывало их бездействие.

Преодолеть опалу Госкино можно было только одним способом — найти поддержку или защиту в еще более высокой и влиятельной организации. Выше Госкино был ЦК КПСС, где и определялись судьбы художников, ученых, писателей и, конечно, кинематографистов. Наконец, еще выше был Президиум ЦК. Тарковский решил обратиться на самый верх коммунистической иерархии. Заручившись поддержкой своих людей в ЦК КПСС, он начинает подбирать аргументы для удара по Ермашу.

К концу февраля у него выстроилась концепция жалобы-демарша. Андрей Арсеньевич переходит к решительным действиям.

Двадцать четвертого — двадцать пятого февраля Тарковский пишет письмо в Президиум XXV съезда КПСС с жалобой на безработицу и дискриминационные действия Ермаша и возглавляемого им Госкино СССР.

Двадцать шестого февраля это письмо было отправлено. В тот же день Тарковский написал письмо председателю Госкино СССР.

Поступок совершен. Теперь наступает новый этап[245].

Тарковский — один из лучших режиссеров мирового кино — требовал у высшего партийного органа дать ему работу. Одновременно он отправил письмо Ермашу, давая понять, что не остановится в своей борьбе.

В те времена письмо к съезду было последней надеждой рядовых граждан в борьбе с партийной бюрократией и произволом местных и ведомственных властей. Тысячи людей обращались к Высшему партийному синклиту с просьбой решить важнейший для них житейский вопрос — улучшить квартирные условия, назначить пенсию, сдвинуть с мертвой точки застрявшее в инстанциях дело. Раз в пять лет в стране начинались мероприятия по поддержанию благожелательного образа Коммунистической партии и ее Центрального комитета. Начиналась игра в отзывчивый и добрый съезд, находивший управу на бездушных чиновников на местах. Перед съездом партийное руководство старалось чуть «подсластить» жизнь, подновить фасад «партии всего народа», показать, что руководство все видит и вовремя исправляет «допущенные на местах ошибки и отдельные злоупотребления».

Творческая интеллигенция не была исключением. Александр Сокуров писал:

Письмо в Президиум съезда иногда было эффективной мерой. Кому-то повышали зарплату или пенсию, очередникам давали некоторое количество квартир, писателю могли позволить выпустить годами валявшуюся в издательствах книгу, а режиссеру — долгожданную постановку.

Как метко назвал эти кратковременные послабления замечательный рок-поэт, лидер группы «ДДТ» Юрий Шевчук: «Из-под добрых царей льется в рты мармелад»[247]. Правда, «мармелад» проливался далеко не всем и, как правило, требовал еще более действенной поддержки. У Тарковского такая поддержка была. Он дружил с видными чиновниками из аппарата ЦК КПСС. Они не могли решить вопрос о его запуске (это была не их епархия), но могли помочь получить хороший отзыв о его творчестве, организовать нужную подпись или мнение в высоких партийных сферах.

В регионах письма-жалобы Съезду обычно перехватывались радетелями-чекистами, перлюстрировались и направлялись местным властям, попадая на стол к тем, на кого была написана жалоба. В таком случае судьба жалобщика была незавидной. Его могли посадить в тюрьму по состряпанному обвинению, выслать «куда Макар телят не гонял», а то и «к черту на кулички». Хуже всего было тем, за кого брались психиатры. Жалобщику ставился диагноз «синдром несправедливости», его признавали неадекватным и опасным для общества, после чего отправляли в сумасшедший дом на принудительное лечение. Оттуда, после усиленного курса галоперидола, если и выходили, то чаще всего уже действительно неадекватными, с пожизненным клеймом «вялотекущая шизофрения». Так что «ужас моего отсутствия в тюрьме», приснившийся Тарковскому, был не самой страшной перспективой, которая могла его ожидать, если бы за него взялись по-настоящему.

Считалось, что есть лишь одно место, откуда письма доходят к высоким адресатам, — Центральный телеграф. Письмо Тарковского отправлено именно оттуда, чтобы оно дошло до высокопоставленных адресатов.

Следствием этого поступка стало быстрое изменение ситуации и отношения к Тарковскому кинематографического руководства.

В партийных верхах поняли, что Тарковский доведен до крайности и может покинуть СССР. И ему решили кое-что позволить. Андрей Арсеньевич получил разрешение делать картину по сценарию Стругацких, у него приняли заявку на фильм «Идиот» по Ф. М. Достоевскому, а сверх того предложили напечатать сценарий «Гофманиана» в журнале «Искусство кино».

Двадцать восьмого февраля главный редактор ЭТО Владимир Огнев[251] дал чрезвычайно положительный отзыв на сценарий Стругацких «Машина желаний». Он начинался так:

Не менее положительный отзыв пришел и от одного из ведущих редакторов ЭТО. Пятого марта 1976 года Валентин Дьяченко[253] писал, что

Было у редактора и одно замечание, вернее пожелание — усилить влияние характеров персонажей на происходящее в Зоне, чтобы избежать «однолинейности» и одинакового корыстолюбия в исполнении Ученого и Писателя, вверивших себя Сталкеру.

Тарковский благодарно использовал в работе мысли, которые ему подсказывали пользующиеся его доверием люди. Идея о зависимости состояния зоны от свойств характера персонажей проявилась в знаменитом монологе Сталкера о природе Зоны.

Третьего марта Тарковский получил письмо с «Таллинфильма». Его эстонские заказчики и благожелатели с огорчением сообщили, что Госкино СССР не приняло сценарий «Гофманиана». Это был ответный ход Ермаша и его команды. Они мотивировали свое решение тем, что Тарковский якобы не справился с возложенной на него задачей.

Случилось то, чего следовало ожидать. Тарковский, радуясь принятию «Гофманианы» на «Таллинфильме», забыл, что сценарий будут читать и редакторы Госкино СССР, никаких симпатий к нему не питавшие. Они не рекомендовали его к постановке. А чтобы показать, как они «любят и ценят Тарковского», разрешили публикацию сценария, который сами же забраковали, имитируя интерес к идее фильма об уходе Толстого. Тарковский понял, что ничего классического и давно желанного в кино ему не светит и нужно соглашаться на то, что пока еще возможно. Тем более что политическая обстановка в стране становилась все жестче, о чем свидетельствовали усиливающиеся репрессии против любого инакомыслия.

9 марта. После очередного благосклонного отзыва от главного редактора IV творческого объединения Кирилла Замошкина[257] сценарно-редакционная коллегия ЭТО рассмотрела сценарий и рекомендовала его к запуску. Мосфильмовская редактура ценила творчество Тарковского. Кирилл Замошкин, опытнейший мосфильмовский зубр, все же порекомендовал авторам сделать несколько поправок. Некоторые из них весьма существенны для дальнейшего развития сценария.

Наиболее важное пожелание — заменить русские имена персонажей на иностранные, дабы у зрителей, а главное у кинематографического и идеологического начальства, не возникло мысли, что события происходят в Советском Союзе. Полезным оказалось предложение более четко обозначить разницу между главным героем и Стервятником (впоследствии Дикобразом) — учителем Сталкера. Остальные поправки продиктованы желанием студийных редакторов соблюсти бюрократический политес и видимость «идеологической чистоты» сценария, дабы облегчить его прохождение через редакционные жернова Госкино. Для выполнения пожеланий объединения и студии автором дали пятьдесят дней. Стругацкие снова отреагировали очень быстро.

Решительный поступок, совершенный Тарковским в конце февраля, принес довольно скорый и неожиданный результат. Через несколько дней Андрею Арсеньевичу сообщили о немедленном запуске его в производство. Режиссер явно не ожидал столь быстрых действий со стороны всегда медленно ворочавшейся партийно-государственной машины.

Андрей Арсеньевич готовился к репетициям «Гамлета» и решения о запуске в кинопроизводство совершенно не ожидал. У него был сценарий «Светлый ветер», написанный с Фридрихом Горенштейном для режиссера Валерия Ахадова по мотивам романа «Ариэль» классика советской фантастики Александра Беляева. Это мистическая история о летающем человеке. Действие там в основном происходило в монастыре и на фронте, а летающий человек был католическим монахом и никак не укладывался в представления редакторов Госкино о магистральном пути развития советского киноискусства. Летающий монах вряд ли мог считаться достижением кино развитого социализма. Сценарий был категорически отвергнут. Некоторые его мысли и мотивы впоследствии нашли свое отражение в «Сталкере».

Столь же непроходимой оказалась и «Гофманиана». Говорить в Госкино СССР о постановке отвергнутых сценариев было бесполезно — отменять запрет там бы не стали. Позже Тарковский безуспешно предлагал «Гофманиану» Элему Климову.

Возникла очень неприятная ситуация: Госкино готово дать Тарковскому работу, но у него нет сценария. Идея фильма «Гамлет» была отклонена, поскольку в прокате еще шел снятый двенадцать лет назад фильм Козинцева. Не вызвали начальственного энтузиазма предложенные Андреем Арсеньевичем идеи фильмов «Смерть Ивана Ильича» по рассказу Льва Толстого и «Уход Толстого» по Бунину. Об «Идиоте», как было сказано в сентябре прошлого года, не могло быть и речи.

«Некий вариант сценария „Идиот“», написанный Леонидом Нехорошевым, потребовал серьезной работы. Рисковавший своей карьерой и репутацией главный редактор «Мосфильма», один из ближайших друзей режиссера, потратил немало времени и сил, чтобы написать труд, хотя бы по объему соответствовавший сценарию двухсерийного фильма, то есть 120–130 страниц текста. По стилю и содержанию он должен был соответствовать уровню предыдущих сценариев Тарковского и не вызвать подозрений у редакторов Госкино СССР. Впрочем, финал истории с «Идиотом» был уже после «Сталкера».

Тарковский понимал: нужно срочно начинать работу над новым фильмом. Если он этого не сделает, у чиновников от кино и идеологии будет оправдание на годы вперед: «Мы ему предлагали работать, а он оказался не готов». И Тарковский предложил сценарий «Машина желаний». Редакторы «Мосфильма» и Госкино прочитали сценарий и немного успокоились — это было нечто совсем иное, чем они ожидали, не похожее на то, чего они опасались. Действие происходило в неназываемой западной стране.

Сценарий носил «обличительный» по отношению к Западу характер и не предвещал неприятностей. В нем присутствовали типичные штампы советской идеологии: «реакционная военщина», могущественный «военно-промышленный комплекс», «классовое расслоение общества» со всеми вытекающими последствиями: «неравенством, обездоленностью, потерянными жизненными перспективами». Алчные корпорации, готовые платить бешеные деньги за предметы, оставленные в Зоне. Они конкурировали между собой, не стесняясь в выборе средств расправы с конкурентами. Гремели взрывы, трещали автоматные очереди, полиция приезжала подбирать трупы и даже не пыталась искать виновных.

Явно не социалистическое государство изолировало Зону, дабы избежать выноса оттуда таинственных и опасных вещей и внеземных технологий. Особенно всполошились власти, когда стал распространяться слух о находящемся в Зоне Золотом Шаре, якобы исполняющем желания. Были предприняты строжайшие меры, исключающие возможность проникновения. Но если что-то запрещается, всегда найдутся люди, которые нарушат этот запрет. За деньги или просто из непреодолимого желания. Авантюристов, которые пробирались в запретную Зону и приносили оттуда внеземные артефакты, называли сталкерами.

Ни о каком реальном «обличительстве» братья Стругацкие и не думали. Они поместили события в условный «Западный мир», чтобы иметь возможность сказать о проблемах, о которых применительно к миру социализма говорить в принципе не позволялось. Кроме того, они искренне хотели сделать это кино интересным, захватывающим, увлекательным, в надежде привлечь максимальное количество зрителей. Сценаристы тогда еще не знали, что Тарковский любое упоминание о «массовом зрителе» воспринимал враждебно и нетерпимо.

«Массовый зритель» был для него символом дурного вкуса и бессмысленной развлекательности. Для такого зрителя Андрей Арсеньевич делать ничего не хотел. Тарковский даже «Амаркорд» Феллини упрекал в потакании низменным вкусам публики. Да и главный герой «Машины желаний» — волевой, упорный, активный, напоминающий персонажей западных фильмов — интуитивно его не устраивал. Пока он этого не осознавал, хотя некоторое внутреннее раздражение все же имело место. Но другого готового сценария не было, а Тарковскому нужно было срочно снимать.

Фильм этот не был для Тарковского желанным, выстраданным и необходимым. Он не жил этим сценарием годы и месяцы, не продумывал его заранее, как это было с его предыдущими фильмами. Через полтора года, в августе 1977 года, в разгар скандала с увольнением Александра Боима и Георгия Рерберга Тарковский подтвердит это, открыто заявив на худсовете «Мосфильма»: «Я не могу свою жизнь посвятить картине, которая является для меня проходной»[261].

В марте 1976 года Тарковский решил уйти из ЭТО. Работа в нем потеряла для него смысл, ибо заработать там большие деньги стало невозможно. К этому моменту долги Тарковского достигли 10 000 рублей. Это была колоссальная по тем временам сумма. Самым большим был долг Марианне Сергеевне Чугуновой, незаменимой и почти святой в своем отношении к Андрею Арсеньевичу. Маша продала дачу, принадлежавшую ее дедушке-академику, и отдала деньги Тарковскому. Он сказал, что берет их взаймы и отдаст при первой возможности. Маша ответила: «Отдадите, когда сможете», хотя понимала, что такой момент может не наступить никогда. Учитывая среднюю занятость режиссера в предыдущие годы, сроки возврата долга могли занять до пятнадцати лет. Тарковский вернул деньги, получив постановочное вознаграждение за «Сталкер». До этого он не получал суммы, которой хватило бы на выплату долга. Но были и долги другим людям.

Киевский оператор Александр Антипенко сообщил Андрею Арсеньевичу, что режиссер Сергей Параджанов, посаженный в тюрьму по состряпанному обвинению, написал прошение о помиловании, и, возможно, через два месяца его выпустят. Тарковский засомневался в добрых намерениях советской власти и стал опасаться за судьбу уважаемого им кинорежиссера, подозревая, что это умышленная провокация, специально подстроенная, чтобы усложнить судьбу сидящего в лагере Параджанова[262].

Ермаш, узнав о письме Тарковского к Президиуму XXV съезда, слегка перетрусил. Он стал делать извинительные жесты, демонстрировать Тарковскому фальшивую заинтересованность в постановке «Идиота» и озабоченность, чтоб Андрей Арсеньевич непременно снимал на современной аппаратуре. Тарковский, выслушав слова о добром отношении к нему, не очень в них поверил.

Когда министр кинематографии потребовал третью заявку на «Идиота» и сценарий по Стругацким, Тарковский понял, что это чревато дальнейшими проволочками, и пригрозил пожаловаться в Политбюро ЦК КПСС. Андрей Арсеньевич пошел ва-банк, понимая, что Ермаш его теперь опасается.

В эти дни Тарковский в пух и прах разнес заявку на «Идиота» своего соавтора по «Зеркалу» Александра Мишарина. Он квалифицировал ее как «бредовую, которую никому нельзя показывать», так как она может явиться лишь «свидетельством его пьянства»[263]. Он все строже относится к соавтору и еще недавно совсем не чуждому ему самому времяпровождению. Тарковский поручил Марианне Чугуновой передать Мишарину его требование написать что-нибудь приемлемое.

Девятнадцатого марта произошла история в духе любимых Андреем Арсеньевичем метафизических приключений и странных случаев. Он ехал в машине совершенно незнакомого человека и вдруг узнал в нем мальчишку из деревни Тучково, где он жил летом 1936 года. Загадочный выплеск его зрительной памяти спустя сорок лет привел Андрея Арсеньевича в хорошее настроение, подтвердив ему его необычные способности.

Двадцать второго марта Тарковскому в театр во время репетиции позвонил Ермаш. Он прочитал сценарий о Гофмане и одобрил его публикацию, внеся лишь две поправки: не надо писать, что без пунша Гофман не мог творить, и не нужно говорить о непознаваемости мира. Он сообщил также, что согласовал с Сурковым публикацию «Гофманианы» в «Искусстве кино».

Не знаю, что заставило министра лично звонить режиссеру, с которым у него столь сложные отношения. Скорее всего, это был демонстративный жест в ответ на демарши Тарковского. И одновременно «отмазка» для высших сфер: «Смотрите, мы хоть и не рекомендовали к производству сценарий Тарковского, но считаем выдающимся его произведением и даже печатаем в журнале». Ермаш внес малозначительные поправки в текст, чтобы его звонок не выглядел прямым желанием обрадовать режиссера. И все же разговор насчет публикации сценария, который министр не понял, в журнале, который тогда редко печатал сценарии, свидетельствует, что Тарковскому решено сделать некоторые послабления. Тарковский готовит «Гофманиану» к публикации.

К концу марта второй вариант сценария «Машина желаний» готов.

Под «особыми происшествиями», которые «не предвиделись», Нехорошев имеет в виду доброжелательное отношение мосфильмовского руководства — генерального директора Николая Сизова и его самого.

В Госкино, получив решение Президиума съезда партии запустить Тарковского в производство, поначалу препятствий не чинили. В любом случае отвечать придется не им. Возможно, редакторы посчитали, что Тарковский наконец-то снимет приключенческий боевик. Впрочем, бдительности там все же не теряли, несмотря на то что режиссер усиленно декларировал версию о новом кассовом фильме в разговорах с начальством (и о проходном, делающемся ради заработка — в разговорах с коллегами).

Замечательная иллюстрация отношения Тарковского к своему близкому приятелю, негласному покровителю и соучастнику многих совместных дружеских застолий Евгению Суркову. Можно вспомнить и то, как рискованно и безоглядно решала проблемы Андрея Арсеньевича с директором Каннского фестиваля господином Бесси Ольга Суркова — дочь главного редактора журнала «Искусство кино».

Тарковский чувствует, что в борьбе с Ермашом победа будет за ним. И тут же повод для нового расстройства — Параджанов по-прежнему остается в тюрьме.

Стругацкие прислушались к предложениям редакторов, просивших заменить русские имена действующих лиц на иностранные. Но они пошли гораздо дальше и придумали важнейший стилеобразующий компонент фильма, переводящий его из разряда фантастических историй в совершенно иной жанр. Сценарий и фильм поднялись над приземленной конкретикой и бытовыми подробностями, позволили обратиться к вечным темам, говорить о глубочайших человеческих проблемах. Конечно, эта метаморфоза произошла под влиянием и при участии Андрея Тарковского.

Характерно и желание Тарковского самому играть роль главного героя. Андрей Арсеньевич хотел сыграть в каждой своей картине. Он был очень артистичен, но проявлялось это обычно в узком кругу, во время застолья или когда он был в очень хорошем настроении. А поскольку такие моменты в то время случались не часто, свидетелей демонстрации им актерских талантов было немного. Андрей Арсеньевич мог бы прекрасно сыграть Сталкера, но это был бы совсем другой Сталкер. Да и хотел он вероятно играть того Сталкера, который был в первоначальных вариантах сценария, — решительного, уверенного в себе, временами жестокого. Сомневаюсь, что он стал бы столь обнаженно демонстрировать свою ранимость, чего он так последовательно и упорно добивался от Александра Кайдановского в третьем варианте фильма. Исполнение главной роли очень мешало бы Тарковскому-режиссеру в его работе.

Стругацкого удивил Солоницын. Он беззаветно, почти по-детски верил Тарковскому и готов был делать все, что от него потребуется. Он не читал сценария, но ему это было не очень нужно. По требованию режиссера играл он не текст, не характер, а конкретные эпизоды, то есть именно то, что ему говорил Андрей Арсеньевич, считавший, что больше актеру ничего знать и не полагается.

Мысль о том, чтобы сделать главного героя калекой или «убогим», пришлась режиссеру по душе. Ему нравились персонажи с особенностями. В этом он был схож с Луисом Бунюэлем, обожавшим всевозможных калек, карликов и всякие человеческие деформации. У трех персонажей его фильмов («Солярис», «Сталкер», «Ностальгия») есть обесцвеченные пряди волос и белые пятна на голове. Не исключаю, что Тарковский с удовольствием сделал бы Кайдановскому и бельма, если бы это было по силам мосфильмовским гримерам. Более того, эта идея прогрессировала в ходе съемок. Если вначале он сделал Сталкера коротко стриженным, с не очень свежей повязкой на шее и витилиго на голове — своеобразным клеймом Зоны, то в окончательном варианте фильма Сталкер «убог» прежде всего в психологическом смысле. Он превращен в нечто среднее между блаженным, юродивым и раннехристианским пророком, по-настоящему больным, кашляющим, громко и прерывисто дышащим. Как персонаж Робера Брессона в любимом фильме Тарковского «Дневник сельского кюре».

Шестнадцатого апреля Тарковский побывал у Ермаша. Министр одобрил сценарий «Машина желаний» и принял заявку на «Идиота».

Стругацким выплатили аванс за сценарий. Аркадий незамедлительно отправился к хворавшему Тарковскому домой, чтобы передать деньги и поговорить о сценарии и фильме. Разговор длился шесть (!) часов. Тарковский уже знал, что фильм будет запущен в производство, и не хотел тратить время на работу над литературным сценарием. Он думал, как увеличить бюджет фильма. Для этого он вернул в сценарий многолюдный, постановочно сложный и затратный эпизод с «петлей времени».

Стругацкие внесли нужные исправления, но пошли дальше, чем требовали от них указания Госкино. Если в письмах от 5 и 9 апреля главного героя еще зовут Аланом, то рецензия, написанная Владимиром Огневым 22 апреля, свидетельствует, что Стругацкие вообще отказались от имен и фамилий, заменив имена героев указанием на профессии, семейное положение или род занятий. Отныне главные герои именовались Писатель, Профессор, Сталкер (бывший прежде Виктором и Аланом). Они теперь не обычные реалистические персонажи, а метафорические — Писатель, Профессор и Сталкер. Дочь Сталкера стала называться прозвищем — Мартышка. Стервятника переименовали в Дикобраза. Замена всего нескольких слов (имен персонажей) повлекла за собой грандиозные сценарные и жанровые последствия, превратив гангстерский фильм в философскую притчу. Это блистательный пример кинодраматургии братьев Стругацких. Изменилось и название: «Машина желаний» стала «Сталкером». Фильм обрел метафизическое измерение, глубину и обобщенность. Но это решение заложило и многие мины, взорвавшиеся впоследствии. Оно зачеркивало многое из того, что существовало в повести, и ставило новые вопросы, о которых прежде никто не думал. Возникала необходимость поиска новых мотиваций, новых смыслов, драматургических ходов и стилевых решений.

Шестнадцатого апреля «Сталкер» запущен в производство, принята заявка на «Идиота». А эстонские друзья подтвердили предложение о художественном руководстве на «Таллинфильме», что обещало денежную прибавку.

Операция «письмо в Президиум съезда КПСС» завершилась блестящей победой режиссера над ретроградами из Госкино. Тарковскому позволили почти все, что он хотел и просил. Причиной тому — то ли поддержка друзей из ЦК КПСС, то ли негласная информация о том, что он действительно может уехать на Запад или остаться там во время очередной поездки. А в приглашениях на зарубежные кинофестивали у Тарковского недостатка не было, хотя ему их не всегда передавали. В последнее время возникли и предложения работать на Западе, что сулило несравнимые с советскими доходы и возможность снимать без гнетущей советской цензуры. В связи с этим было решено создать Андрею Арсеньевичу сравнительно комфортные условия.

А вот еще одно свидетельство Аркадия Стругацкого — как «Машина желаний» превратилась в «Сталкера»:

И еще одно воспоминание о застолье в доме Аркадия по случаю принятия сценария и его запуска в производство. Вспоминает приятель Аркадия Стругацкого Мариан Ткачев[270]:

Тарковский цитирует в дневнике Толстого, когда читает письма и телеграммы по поводу «Зеркала» из разных городов. Одни восхищенные и благодарственные, другие — безграмотные и ругательные. Режиссер приходит к выводу, что «„Зеркало“ — антимещанское кино»[273], и поэтому у него не может не быть множества врагов.

Мысль об ущербности Сталкера развивается в воображении Тарковского. Ему нравились подобные персонажи. Это скажется на образе Сталкера, особенно в третьем варианте фильма. Что касается зрительских масс, то их вкус и желания Андрея Арсеньевича мало волнуют.

Тарковский ненавидел развлекательность. И все же непонимание широких зрительских масс его раздражало и злило. Он даже хотел написать гневное письмо по поводу «Зеркала» в газету, но потом задумался: что и кому он этим докажет? И выбрал свой путь: «Мое дело — заниматься тем, что Бог дал — несмотря на ругань — просто надо нести свой крест»[275]. Он окончательно вступил на дорогу проповедничества и мессианства, надеясь, что время покажет, насколько он был прав. Моральной поддержкой ему стала писательская и человеческая судьба Льва Толстого.

Это о редакторах Госкино.

Двадцать второго апреля редактор ЭТО Владимир Огнев рекомендовал сценарий Стругацких для запуска в режиссерский «этап».

Сценарно-редакционная коллегия ЭТО, отметив, что «в сценарии подкупает философское, крупномасштабное решение проблем века, эпохальной борьбы идеологии двух миров», рекомендовала Генеральной дирекции принять сценарий «Сталкер».

После принятого «на самом верху» решения трудоустроить Тарковского машина Госкино пришла в движение. Менее чем за месяц был определен фильм, который он будет делать, утверждены первый и второй варианты сценария, собраны необходимые рецензии и заключения объединения и студии. Сценарий поставлен в план киностудии и рекомендован в режиссерскую разработку. При «обычном» запуске все это заняло бы несколько месяцев.

Тарковский решил начать работу с выбора места для натурных съемок. Это позволяло выстраивать решение эпизодов в соответствии с конкретной локацией, точно зная, где будет происходить каждая сцена. С производственной точки зрения выбранная натура давала возможность раньше начать подготовку к съемкам, что было очень важно для Тарковского, но не укладывалось в принятый порядок работы. Выбор натуры осуществлялся в период режиссерской разработки или на подготовительном этапе. Тарковский же был еще в предподготовительном. Изменения в существующий порядок вносились крайне неохотно. Был и еще один, не называемый вслух мотив — Андрей Арсеньевич хотел развязать себе руки для работы в театре. Тарковский обратился к руководству студии с просьбой разрешить ему выбор натуры. Руководство «Мосфильма» в лице генерального директора решительно поддержало Тарковского:

Это первый известный нам официальный документ «Мосфильма», относящийся к производству «Сталкера». Работа над фильмом перешла в стадию практической реализации.

Тарковский торопился снять фильм в 1976 году и сдать поздней осенью или зимой того же года. Времени на подготовку съемок оставалось катастрофически мало. По самым оптимистическим прикидкам, они могли начаться не раньше 20 июля, а то и 1 августа.

Поспешный запуск фильма потребовал изменений в планах «Мосфильма» и Госкино, переговоров с руководством ЭТО, где «Сталкер» поставили в план как производственную единицу. На ЭТО пришли бы и отпущенные на фильм деньги. Но Госкино СССР уже «одобрило производственно-творческий опыт ЭТО» и решило его закрыть. Решение, достойное «Истории одного города» Салтыкова-Щедрина.

Второго мая Тонино Гуэрра привез Тарковскому самую современную по тем временам 8‐мм кинокамеру с возможностью синхронной записи звука. Она породила у Андрея множество иллюзий. Он хочет снимать свой фильм в русской и в итальянской деревне. За камерой будет стоять он сам. Наконец-то сбудется его мечта о тотальном, абсолютном авторстве! Камера в его руках даст возможность уникального, незамутненного творчества. Он помножит чистоту формы и самоограничение Брессона, глубину психологических поисков Бергмана на собственное мастерство, талант, страсть и духовность, чтобы даровать миру новое искусство, будоражащее совесть и разум!

Примерно таким был ход мысли Андрея Арсеньевича. Его фантазия работает, возникают различные идеи, связанные с новым проектом. Впервые сформулирована неожиданная, парадоксальная мысль, до этого возникавшая неосознанно, а в будущем ставшая главной философской парадигмой и кредо его творчества: «Жертва — единственная форма существования личности»[278].

Третьего мая вышел приказ Госкино СССР о ликвидации ЭТО. Успешный эксперимент, открывавший путь к самоокупаемости кинематографа, был закрыт. Для Тарковского работа в ЭТО потеряла всякий смысл. Его с радостью приняли бы в любом объединении, но далеко не каждое он считал достойным.

Тарковский остановился на Втором Творческом объединении, художественным руководителем которого был именитый режиссер Лео Арнштам. Это потребовало переговоров с плановым отделом «Мосфильма» и производственным отделом Госкино. Договоренность была достигнута в считанные дни.

Литературным сценарием с внесенными первыми поправками Лора Яблочкина называет вторую редакцию сценария «Сталкер».

Десятого мая Госкино ответило чрезвычайно оперативно, разрешив в порядке исключения предварительные работы с бюджетом в 5000 рублей.

В тот же день состоялся разговор Тарковского с итальянским сценаристом, поэтом, писателем, скульптором и художником Тонино Гуэррой, который вместе с другом и соавтором, всемирно известным кинорежиссером Микеланджело Антониони был гостем Московского кинофестиваля в 1975 году. Их переводчицей назначили редактора киностудии «Мосфильм», подругу Ларисы Тарковской, молодую вдову Лору Яблочкину. Лора была доброжелательна, красива, энергична, хорошо образована. У них с Тонино завязался роман. Гуэрра много раз приезжал в Москву и окончательно покорил сердце Лоры. Андрей Арсеньевич и Тонино подружились и стали мечтать о совместной работе. Их беседа стала важнейшим шагом в реализации этой мечты. Они обсудили идею возможного фильма, составили его план из двенадцати пунктов. Перспектива работы в Италии обретала для Тарковского реальные черты.

Для этой встречи Лариса Павловна накрыла стол, к закускам были и напитки, о чем свидетельствует дальнейший ход мыслей Андрея Арсеньевича, зафиксированный в пространной записи в «Мартирологе» в этот вечер. Эта беседа произвела перелом в настроении Тарковского. Его многие называли гением, да и сам он считал себя таковым. Но подтверждений его гениальности со стороны титулованных коллег и кинематографического начальства в Советском Союзе было маловато. У нас вообще с признанием не торопятся. Чаще оно приходит уже после смерти гения, когда он становится безопасен и не может выкинуть какого-нибудь непредсказуемого для власти поступка.

Теперь все менялось. Тарковский, полупризнанный в собственной стране, будет делать фильм со сценаристом Феллини, Антониони и других лучших режиссеров мира. Для Тарковского это было чрезвычайно важным событием. Настолько важным, что фильм «Сталкер», который ему только что разрешили снимать, стал ему казаться мелковатым в сравнении с компанией титанов, которая его привлекала: Шекспир, Бах, Толстой, Достоевский, Бунин, Томас Манн и так далее.

Тарковский получил мощнейший стимул для творчества. Он осознал свои возможности, будто обрел крылья. Ход, мыслей автора в дневнике в этот вечер поражает сочетанием крайне противоречивых сентенций.

Например, позаимствованные у Достоевского, проникнутые его высокомерием путаные рассуждения об «идеях» и «немцах». И чувство превосходства над этими неполноценными «немцами», в отличие от которых Тарковский не только «создает идеи», но и «живет ими».

Или же абсолютно «маниловская» мысль бросить кино и зарабатывать на жизнь написанием сценариев. Тарковский почему-то еще не понял, что сценарии если и будут заказывать, то не факт, что их будут принимать и оплачивать. Печальный опыт «Сардора» и «Гофманианы» стал примером того, что студиям, желающим сотрудничать с ним, могут и не позволить работать с ним как со сценаристом.

Тарковский, прошедший сквозь множество идеологических мясорубок, вновь наивен, как ребенок. Он совершенно забыл, сколь жестока реакция тоталитарного государства на произведение или поступок, которые не понравились его чиновникам. Судьбы Платонова, Солженицына, Бродского, Гроссмана, Синявского и Даниэля (да мало ли имен в литературе), Калика, Богина, Параджанова, Аскольдова в кинематографе — все они растворялись в самозабвенной уверенности, что теперь-то все сложится наверняка.

Режиссер мыслями уже в Италии, и подтверждение тому — ставшие вдруг скучными и «не своими» замысел фильма по «Идиоту» Достоевского, мучительно создававшийся сценарий по Гофману и даже находящийся в производстве «Сталкер».

Апофеозом интеллектуального затмения этого вечера можно считать запись в скобках в пункте одиннадцатом сценарного плана будущего итальянского фильма:

Тарковский забывает даже о вожделенном итальянском фильме, решив вообще бросить кино и уйти в литературу. Правда, в этом месте его мысль делает прихотливый зигзаг и приходит к осознанию пагубности алкоголя. Видимо, вспомнив свой театральный проект, он заканчивает запись стихотворной цитатой о вреде пьянства из «Гамлета». Скорее всего, шекспировская цитата была дописана на следующий день. Нравственное и физическое похмелье порождают склонность к бичеванию вчерашней разнузданности.

Обычно от решения Госкино до поступления приказа на студию проходило около недели. Руководство «Мосфильма» проявило заинтересованность в максимально быстром рассмотрении вопроса. В тот же день, когда Павленок подписал разрешение, на студии была создана творческая группа фильма «Сталкер». Работы по «Сталкеру» начались незамедлительно, можно сказать — с «низкого старта».

Сценаристы — Аркадий и Борис Стругацкие.

Оператор-постановщик — Георгий Рерберг.

Художник-постановщик — Александр Боим.

Редактор — Анатолий Степанов.

Художник по костюмам — Нэлли Фомина.

Директор картины — Вилли Геллер.

Это была великолепная команда, с которой предстояло отправиться в это, как казалось Тарковскому, спокойное и безопасное кинематографическое плавание.

Стругацкие имели громадный успех у читателей, но выбрали ведомую, подчиненную роль. Они были добросовестны, исполнительны и очень надежны как партнеры. Они никогда не сомневались в соавторе, хотя у них иногда для этого были веские основания.

Тарковский твердо знал: оператором «Сталкера» будет Гоша, или Гога (как звали его друзья), Рерберг. С ним Тарковский сделал последнюю, как он тогда считал, лучшую свою картину — «Зеркало». Вот как характеризовал его Тарковский осенью 1974 года:

Тарковский не был щедр на похвалы и такое высказывание говорит о его уважении и удовлетворенности сотрудничеством с Рербергом.

Эта комплиментарная для Рерберга запись откровенно несправедлива по отношению к Юсову, с которым Тарковский сделал короткометражную работу «Каток и скрипка» и три полнометражные картины, вошедшие в историю мирового кино. По мастерству Рерберг не уступал Юсову, а в «Зеркале» его изображение более чувственно и интимно. Они с Тарковским достигли поразительного взаимопонимания. Рерберг был настоящим художником света, может быть самым талантливым оператором советского кино. Он чувствовал стиль Тарковского, его настроение, тщательно выстраивал медленное движение камеры или, наоборот, чрезвычайно быстро снимал уникальное состояние природы, возникающее на считанные минуты во время режимных съемок. Его отличал трепетный интуитивный стиль, давший в «Зеркале» поразительные результаты. Он, как никто, умел передать столь важную для Тарковского таинственную мимолетность запечатленного времени. Рерберг, как и Тарковский, был страстным поклонником Леонардо да Винчи и считал его «Книгу для художников» своей Библией.

Операторскую работу Рерберга в «Зеркале» и поныне считают гениальной. Рерберг с Тарковским относились к сценарию «Зеркала» не как к чему-то неизменному, а творили на съемочной площадке, воплощая дух произведения, чувствуя без слов необходимость новых, неожиданных решений. Такая работа чрезвычайно сложна для съемочной группы, мучительна в подготовке, и большинство операторов терпеть не могут режиссерских импровизаций, ибо это требует изменений кадра, перестановок камеры и света. Георгия Ивановича такой стиль работы режиссера ничуть не смущал. Они с Тарковским дружили и полностью разделяли взгляды на жизнь и искусство, несмотря на то что характер у обоих был нелегкий. Рерберг, случалось, был резок, высказывался с присущей ему прямотой, иногда грубой и неприятной, но он всегда добивался высочайшего качества изображения.

После «Зеркала» Георгий Иванович снял совместную с Японией картину Сергея Соловьева «Мелодии белой ночи». Этот фильм считался эталоном операторского мастерства, его демонстрировали зарубежным гостям «Мосфильма», чтобы показать, на что способны советские операторы. Фильм «Зеркало» не был понят кинематографическим начальством, а потому не показывался в широком прокате. Но профессионалы-кинематографисты в СССР и за рубежом стали говорить о гениальности не только Тарковского, но и Рерберга.

Художников, с которыми Тарковский хотел работать, на «Мосфильме» называли «золотой троицей»: Михаил Ромадин, Николай Двигубский, Александр Боим.

И хотя за звание лучших художников студии могли поспорить еще несколько человек, сомнений в таланте и профессионализме этой троицы ни у кого не возникало. Но с Двигубским Тарковский поссорился и сотрудничать с ним не хотел. Ромадин после «Соляриса» решил сосредоточиться на живописи. Оставался Боим, которого Тарковский и пригласил. Они хорошо знали друг друга со времен учебы во ВГИКе, встречались на выставках, в мастерских Михаила Ромадина, Николая Двигубского, Сергея Алимова, на дружеских вечеринках в квартирах Вадима Юсова, Георгия Рерберга, Андрона Михалкова-Кончаловского. Прекрасный живописец, Боим был настоящим генератором кинематографических идей, успешно работал на киностудиях и в театрах страны, включая Большой театр.

Боим сделал такие фильмы, как «Город мастеров», «Король-олень», «Много шума из ничего», «Бриллианты для диктатуры пролетариата». Они с Рербергом были близкими друзьями и прекрасно находили общий язык. Тарковский ценил способности Боима, который принес в «Сталкер» стилистику и пластические решения, во многом сформировавшие образ фильма.

Нэлли Фомина работала с Тарковским, начиная с «Соляриса». Помимо двух его фильмов в ее багаже немало запоминающихся работ, она была приглашена великой балериной Майей Плисецкой делать для нее сценические костюмы. Человек творческий и практичный, умеющий умелыми руками и минимальными средствами достигать нужных результатов, Фомина прекрасно знала требования режиссера. И что очень важно — была близкой подругой жены Андрея Арсеньевича — Ларисы Павловны.

Анатолий Степанов[285] — профессиональный писатель и талантливый кинодраматург, хорошо знал кулуарную кухню «Мосфильма» и Госкино СССР, был поклонником Тарковского и близким другом главного редактора киностудии «Мосфильм» Леонида Нехорошева.

Вилли Геллер[286] работал на «Мосфильме» с младых ногтей, был энергичен, знал всех и вся на студии, что было очень важно, поскольку это было огромное предприятие, насчитывавшее более 5000 самых разных специалистов. Геллер имел хорошую административную команду и сумел вытащить из безнадежной ситуации труднейший фильм «Восхождение» Ларисы Шепитько с трехмесячной зимней экспедицией в Муром и окружающие леса. Мнение жесткой и бескомпромиссной Ларисы о Геллере было для Тарковского прекрасной рекомендацией.

В конце апреля 1976 года Тарковский пригласил Геллера работать с ним на «Сталкере».

Заместитель директора картины Роман Калмыков сыграл заметную роль в первый год работы над «Сталкером». Опытный производственник, интеллигентный, любящий кино, с хорошим вкусом, он умел договариваться с самыми трудными и несговорчивыми людьми.

Марианна Чугунова была самой надежной опорой Тарковского, неизменным «резервом главного командования».

Она работала с Андреем Арсеньевичем, начиная с «Андрея Рублева», и была чрезвычайно профессиональным, исключительно преданным Тарковскому сотрудником. Марианна, или, как все ее звали, Маша, была не только ассистентом по актерам, но фактически личным секретарем и помощником, всегда точно знающим и предугадывающим решения и желания Тарковского. Она не жалела для Тарковского ни времени, ни сил, ни денег. Маша, вероятно, работала бы с Тарковским и бесплатно, просто из веры в его гениальность, как это часто бывало в межкартинных простоях Андрея Арсеньевича. Ее многолетнее участие, помощь и служение Тарковскому в самом высшем смысле этого слова неоценимы.

Все складывалось как нельзя лучше: готов второй вариант сценария, есть решение Госкино о запуске, сформирована талантливая творческая группа. Раньше срока — 10 мая — разрешены работы по фильму. Тарковский собран, профессионален, точен в понимании предстоящих задач. Перед ним открывались самые радужные перспективы.

В мае Тарковский находился в городе Горьком с показами «Зеркала».

Двадцать первого мая смета[289] представлена руководству «Мосфильма» и Госкино СССР. Согласно смете, планировалось прикрепить к кинокартине:

Режиссера-постановщика А. Тарковского с окладом 350 руб.

Ассистента режиссера Л. Тарковскую с окладом 90 руб.

Оператора-постановщика Г. Рерберга с окладом 250 руб.

Художника-постановщика А. Боима с окладом 200 руб.

Директора В. Геллера с окладом 150 руб.

Ассистент режиссера в этом периоде еще не нужен, но для Андрея Арсеньевича сделали исключение, прикрепив к картине его жену.

Двадцать седьмого мая 1976 года Тарковский вернулся из поездки, где у него прошло двенадцать встреч со зрителями. Он устал, но обрадован тем, как тепло встречали его и его новый фильм. Да и заработал Андрей Арсеньевич неплохо.

По возвращении он размышляет, но не о будущем фильме, а о своей театральной работе:

И далее:

Интересна фраза Тарковского о том, как сделали бы постановку «Гамлета» англичане: «Они бы отбрасывали Шекспира-поэта». Или «не отбрасывали»? А он, выходит, отбрасывает, правда «вынужденно». Или не «отбрасывает»? Эта фраза может быть отнесена как к нему самому, так и к тем самым неведомым и анонимным англичанам.

Главное здесь — абсолютная убежденность Тарковского, что он сделает не так, как делали бы они. Конечно, его спектакль будет иной, в этом сомнений нет. Сколько английских постановок «Гамлета» видел Тарковский? В лучшем случае две-три — в кино и в театре. Но он точно знает, как бы англичане поступили и что бы они делали. В пику им (англичанам) или так же, как они, Тарковский решительно избавляется от Шекспира-поэта. Или нет? Понять его мысль чрезвычайно трудно. Андрей Арсеньевич не очень хорошо знал английский язык и совсем не знал тот, на котором писал Шекспир (весьма отличный от современного английского), а потому мог опрометчиво судить о переводах Шекспира. Тем более самонадеянно было называть «весьма средним, если не сказать попросту — дурным» перевод Пастернака, который многие поэты и театральные деятели считали и по сей день считают блистательным. Может, фраза «Любой перевод — тем более гениальных стихов — невозможен»[291] звучит вызывающе? Тем более в устах сына выдающегося мастера поэтического перевода.

В итоге спектакль был выпущен в совсем не том переводе, который он выбрал в начале работы над пьесой Шекспира. На театральной афише написано: «Перевод Б. Пастернака (сценическая редакция театра)», и это был его собственный выбор.

Но вернемся к событиям кинематографическим. На «Мосфильме» разворачивалась подготовка к съемкам «Сталкера».

Действительно, это упрощало работу над режиссерским сценарием. Выбранная натура помогала в подготовительных работах, помогала сценаристам продумать поведение героев. К тому же Тарковский хотел как можно быстрее освободиться от неизбежных выездов из Москвы до начала репетиций «Гамлета» на сцене.

В театре осталось лишь десять репетиций. Тарковский недоволен медлительностью театральных мастерских и качеством выполняемых работ. Он задает вопрос, на который сам не знает ответа: «Что будет?»

К жалобам режиссера прислушались и перенесли сдачу спектакля на конец года. Это позволяло сосредоточиться на «Сталкере», где опытнейшая команда делала все, чтобы фильм двигался к съемкам, которые должны были начаться летом или осенью.

Автор этой книги спрашивал Романа Калмыкова, из чего исходили при выборе натуры.

В соответствии со сценарием это были места, которые можно было бы назвать местами космической катастрофы. Величественные руины, гигантские разрушения и многолетняя заброшенность.

К этому времени Тарковский думал почти только о «Гамлете» и вынужденные отвлечения для визитов на студию и разговоров о выборе натуры воспринимал с раздражением.

В Армении и Грузии Тарковский бывал и прежде, видел кое-что во время прошлых поездок. Там его любили, относились к нему восторженно. Он надеялся, что старые друзья помогут с выбором натуры, да и вообще в дружелюбной и гостеприимной Грузии или Армении работать будет легче.

Контакты со Стругацкими в этот период почти прекратились. Собственные инициативы сценаристов его раздражали. Он уже воспринимал их как «мавров, которые сделали свое дело». Теперь режиссер лучше знает, что и как ему делать. Авторы же в простоте душевной полагали, что у Тарковского дело вновь застопорилось из‐за козней Госкино.

Оправдания нестандартного поведения режиссера искали и члены съемочной группы. Директор картины не удивлялся тому, что Тарковский не ездит на поиски мест натурных съемок. Он считал, что для этого достаточно художника и оператора, а потом выбранное можно показать режиссеру и утвердить. Сомнений относительно характера натуры, описанного в сценарии, ни у кого не возникало.

Между тем над успешно стартовавшим «Сталкером» из Госкино нависли первые тучи. Там оправились от принятого через их голову решения о запуске Тарковского и выставили ряд поправок по сценарию, который всего два месяца назад никаких сомнений не вызывал. Началась «сценарно-редакционная эпопея» «Сталкера».

Шестнадцатого июня 1976 года главная сценарная редколлегия «Мосфильма» направила в Госкино заключение по «Сталкеру», где редакторы Даль Орлов и Игорь Раздорский требовали идейной определенности, «образных подтверждений» и «уточнений» чересчур «расплывчатых» мыслей сценаристов, которые «на данном этапе работы не сумели достичь необходимой кинематографической выразительности»[292].

Оба кинематографических чиновника подписались «главными редакторами» разных подразделений. Определение «главный» употреблялось постоянно, поскольку в Госкино и Гостелерадио входило множество «главных редакций», где каждый начальник тоже был «главным» и полностью расписывал свою должность. Некоторые их замечания выглядели более чем натянуто. Сюжет фильма предельно камерный: три человека идут в Зону, возникшую после посещения космических пришельцев. Зона пустынна, в ней никого нет. Визитеры борются с таинственными природными явлениями, собственными психологическими и этическими демонами, которые способны изменить состояние Зоны и ее отношение к ним. Как должна найти отражение в такой драматургии, например, борьба между прогрессивными силами и «военно-промышленными кругами»?

Внесение подобных деклараций в диалоги делало их совершенно надуманными, неоправданными, создавало притянутую за уши «злобу дня». Для их оправдания неминуемо должны возникать побочные сюжеты и персонажи, которые принципиально изменяли характер фильма, его идею и философию, драматургию и стоимость. Пойти по этому пути означало, по сути, уничтожить сценарий.

Авторы заключения, давая свой первый совет, руководствовались не столько сценарием, сколько повестью Стругацких, где как раз существовали «прогрессивные силы» и «военно-промышленные круги».

В киносценарии авторы и режиссер решительно избавлялись от идеологизированной мишуры, которая возникла для камуфляжа главных намерений авторов — честно и недвусмысленно высказаться по волнующим вопросам нравственной эволюции человечества без упора на какие-либо политические системы. Тем более что разницы между этими системами в этическом смысле становилось все меньше. Редакторы Госкино, стоявшие на страже идеологических устоев, почувствовали эту опасность и поспешили прикрыться своим заключением, манипулируя словесными штампами.

Пункт, гласящий, что «образного подтверждения требует и авторская мысль о том, что в „Зоне“ присутствуют элементы некоей „высшей цивилизации“», в первой своей части был вполне обоснован. Если Зона — результат визита инопланетян, какие-то феномены, подтверждающие это, должны возникать на экране. Иначе в это будет трудно поверить.

Редакторы упоминают в своем отзыве «браконьерство», которое наносит Зоне «действительно невосполнимый ущерб». Это результат непонимания сценария, где речь идет об ущербе, который «дары внеземной цивилизации» приносят человечеству, не готовому к их разумному и нравственному использованию.

Также редакторы отметили «нарочито вульгаризированные, как по лексике, так и по содержащемуся в них смыслу, некоторые высказывания персонажей». Между тем язык Сталкера в этом варианте сценария был для него вполне органичным. Хотя в итоге режиссер вместе с авторами сценария кардинально изменили характер и язык героя.

А вот другое мнение об этом заключении.

Боим, Калмыков и Пищальников улетели в Закавказье искать возможные места съемок. Тарковский ориентировал их на осмотр карьеров и заброшенных промышленных разработок.

«Режиссерский сценарий для начальства» — это «раздутый» сценарий с «элементами внеземной цивилизации», о которых писали в заключении Госкино. Тарковский внес их в сценарий. Они сопровождались спецэффектами, комбинированными съемками, «чудесами», которые требовали серьезных технических усилий, разработок, конструкторских работ, увеличения лимитов пленки и бюджета фильма.

Писал такой вариант сценария, скорее всего, не Тарковский, а Марианна Чугунова, которая была незаменима в ситуации, когда нужно выполнить необходимую, но не очень интересную самому Тарковскому работу.

Что касается «делового режиссерского», то речь идет о сценарии, по которому Андрей Арсеньевич собирался снимать свой фильм. Начальству, естественно, отправлялся первый вариант. «Двойная сценаристика» и «двойная бухгалтерия» были общепринятым явлением в советском кинематографе. Правда, позволялось это лишь режиссерам маститым и заслуженным. Позволь себе подобное режиссер рангом пониже, отчитаться бы пришлось о каждом метре пленки, за каждую копейку.

Вопрос о гонораре Стругацких, как и все финансовые вопросы в СССР, решался медленно и с запозданием. О необходимости выплачивать положенные деньги приходилось напоминать часто и не по одному разу.

Среди фотографий тех лет мне особо запомнились изображения сажевого завода в Баку. Абсолютно черные, матовые, словно поднявшиеся из преисподней, скелеты цехов и промышленных строений. Впоследствии этот завод снял в фильме «Чужая белая и рябой» Сергей Соловьев. Ему показал его тогдашний студент-практикант из ВГИКа, ныне известный кинорежиссер Олег Сафаралиев.

Снятая Боимом, Пищальниковым и Калмыковым натура оставила у Андрея Арсеньевича чувство неудовлетворенности и недовольства. Он сказал, что это не то, чего бы он хотел. Когда все стали говорить, что это соответствует сценарию, а некоторые объекты как будто взяты из описания Стругацких, Тарковский возразил, что «надо следовать не букве, но духу и образу сценария, ибо могут возникнуть вещи, которые невозможно предугадать, но которые могут очень подходить фильму».

Тем не менее основная идея осталась прежней: «Зона» — это мир после космической катастрофы. С руинами, развалинами, необычными природными и техническими феноменами. В том, что уже нашли, Тарковскому, как раз не хватало необычности, странности и неординарности.

Включение в тематический план означало, что все решения по фильму в нужных инстанциях приняты и теперь он должен быть снят. Помешать этому могли только чрезвычайные обстоятельства: непрофессионализм, смерть, тяжелая болезнь режиссера или ведущих исполнителей. У нас все было в порядке, и подготовка шла полным ходом.

Роман Калмыков в Баку ожидал решения режиссера. В Москве Тарковский сформулировал новую задачу: нужна радикальная смена фактур, уже отработанных им в предыдущих фильмах. Возникла идея сухих, песчаных или пыльных пространств, выжженных солнцем гор, необычных полупрозрачных лесов. Соединение мрачного города с ухоженными виллами среди сосен и превратившегося в песчаную пустыню места посещения пришельцев, находящегося тут же по соседству, выглядело экзотичным, обещало удивительное разнообразие фактур, представлялось режиссеру перспективным направлением. Тарковский предложил ехать в Среднюю Азию. Начать предлагалось с Туркмении.

Геллер позвонил Калмыкову и сообщил о необходимости перебираться за Каспий для подготовки приезда остальной группы.

Поездка в Среднюю Азию, помимо поиска новых фактур, возникла еще и потому, что Тарковский хотел в Ташкенте лично разобраться с задержкой выплаты денег «Узбекфильмом» за сценарий для Хамраева, а также навести новые мосты на предмет сценарной работы для среднеазиатских киностудий.

Двадцать седьмого июня Тарковский размышляет о спектакле. Он убежден, что придуманные им мизансцены хороши, но недоумевает по поводу враждебности, которую он якобы чувствует. Андрей Арсеньевич задается вопросом: «Зачем Марк Захаров пригласил меня делать у него „Гамлета“? Чтобы я провалился?»[294]

Это соображение, порожденное болезненным воображением или внушенное Тарковскому. Скорее всего, он принял за враждебность обычное для театра недоверие к новому режиссеру, чье появление в театре не сулит спокойной жизни, к которой вольно или невольно тяготеют сложившиеся актерские труппы.

Тарковский не сталкивался с театральной рутиной. В кино он был выдающимся мастером, обладателем призов международных фестивалей. На «Мосфильме» все, что ему было нужно, его художники, ассистенты, администраторы получали или выбивали сами, без его непосредственного участия. В театре же он был пришельцем, очередным режиссером, одним из тех, кто проходил через его стены, зачастую не оставляя заметного следа. В театре есть свои влиятельные кланы и группировки, и далеко не все из них были заинтересованы в успехе спектакля Тарковского. Захаров был заинтересован в успешном спектакле. Это подняло бы и его авторитет, возвысило в глазах публики, осенило славой. Впрочем, в московских театральных кругах он уже имел репутацию талантливого и успешного режиссера. Что касается работы театральных цехов, Тарковский не смог зарядить их своей динамикой и энергией, и они работали в привычном для них ритме. Тарковский видел тут злонамеренность в силу особенностей своей психики.

Лететь в конце июня в Ашхабад непривычным к жаре в пустыне москвичам было сущим безумием. Тарковский отнесся к поездке в Среднюю Азию с искренним любопытством. Он хотел посмотреть интересные для него места, которые ему довелось видеть только в фильме его учителя Михаила Ромма «Тринадцать», снятом в 1936 году в пустыне Каракум неподалеку от Ашхабада, в фильме Владимира Мотыля «Белое солнце пустыни», снимавшегося в Дагестане и Туркмении близ Байрамали, или во множестве фильмов среднеазиатских режиссеров. Заодно Андрей Арсеньевич хотел проверить возможности написания сценариев для этих студий.

У него не было предрассудков или снобизма коллег, кто-то из которых высокомерно заявил: «Азия как Азия, только уж очень средняя». Здешние кинематографисты относились к Тарковскому еще с большим уважением, чем в Закавказье. Да и фильмы, которые они снимали (во всяком случае, некоторые из них), были вполне качественной продукцией.

Ташкентские бани, неожиданно понравившиеся Тарковскому, натолкнули Боима на то, что я называю «эстетикой руин». В Москве после поездки в Среднюю Азию Боим приносил в группу и показывал альбомы с рисунками и гравюрами Пиранези. Тарковский листал их, но четкого мнения по их поводу не высказал. Возможно, он тогда еще не пришел к определенному выводу. Тем не менее эти бани и величественные руины Пиранези отпечатались в его памяти и вновь возникли позже в совсем иных, не похожих на Среднюю Азию условиях. Можно вспомнить и туркменскую пустыню: барханы полтора года спустя вдруг возникли уменьшенными копиями в мосфильмовском павильоне. Пока же Андрей Арсеньевич интуитивно пытался нащупать то, что он хотел бы показать в своем фильме.

В Ташкенте, помимо поездок по городу и к близлежащим местам, Тарковский встретился с режиссером Хамраевым, для которого они с Мишариным написали сценарий «Сардор». Андрей Арсеньевич обсудил нежелание «Узбекфильма» оплачивать заказанный сценарий и поинтересовался, где можно найти подходящую для «Сталкера» натуру.

Ташкент в то время еще не вполне оправился от катастрофического землетрясения 1966 года. Значительная часть глинобитного старого города была разрушена. Эти руины сносили, а на их месте возводились стандартные советские микрорайоны. Для фильма новые микрорайоны, неотличимые от таких же в Калуге, Ростове, Пензе или Красноярске, совершенно не годились. Сразу стало бы ясно, что действие происходит в Советском Союзе. Съемочная группа поездила по городу и окрестностям и ничего привлекшего внимание режиссера не обнаружила.

В гостинице, где остановились Тарковский с коллегами, утром они случайно встретились с оператором Юрием Клименко и актером Александром Кайдановским. Александр и Юрий вместе работали на историко-революционном сериале «Это было в Коканде». Вот как мне рассказывал эту историю Кайдановский:

Здесь явно чувствуется саркастическая интонация Кайдановского, но, думаю, в ташкентской гостинице дело обстояло примерно так. После отъезда Тарковского Кайдановский с Клименко пошли на ближайшую стройку, напоминавшую район после космической катастрофы, где Юрий снял несколько фотографий Александра, и они передали их в Москву в съемочную группу «Сталкера».

Тарковский, вырвавшись из Москвы, отрешившись от кинематографических интриг и театральных стрессов, ощущал поездку на выбор натуры как возможность немного расслабиться. Он был в компании людей, с которыми говорил на одном языке, они понимали друг друга с полуслова, занимались делом, по-настоящему важным для будущей картины. Тарковский был в своей тарелке.

Недовольство натурой, высказываемое коллегам, было связано с тем, что сам режиссер не имел образа будущего фильма и реагировал так на собственный внутренний дискомфорт. Он пытался снимать его застольями и дружескими беседами по вечерам или во время передвижений по дорогам Средней Азии. Благо Ларисы Павловны, препятствующей общению с коллегами, тут не было. Итак, позади были Туркмения, Узбекистан и Ташкент, впереди — неведомый Таджикистан.

Место было действительно странноватое. Общий колорит его был желтовато-бежевым. Я с любопытством рассматривал фотографии, пытаясь представить, как там будут выглядеть описанные в сценарии события. Необычность фактур и красок вызывала самые разные чувства — от медитативного созерцания изъеденных ручьями, покрытых тысячелетней патиной холмов до зыбкой тревоги, поневоле возникавшей в мире остановившегося, запечатленного в камне времени. Эта вневременность, вероятно, и прельстила Тарковского и остальную съемочную группу.

Теперь Тарковский решительно отходил от сценария Стругацких. Эта натура (окрестности городков Исфара, Шураб и аула Канибадам) ему понравилась, а сценарии он всегда переделывал перед съемками или в ходе съемок. Над сценарием «Сталкера» он всерьез не задумывался, несмотря на многочисленные поправки, которые давал авторам. Тарковский уже представлял себе основополагающие идеи, но не творческие решения будущего фильма. Он был вынужден делать не очень желанный для него фильм, и эта ситуация вызывала у него чувство неудовлетворенности. Но Андрея Арсеньевича это не смущало.

Первоначально сценарий содержал эпизоды драматических событий после прилета на Землю инопланетян. Это была своеобразная мозаика многолюдных катастроф и социальных потрясений. Для их показа и создания должного эффекта прокатчики и Генеральная дирекция студии предложили использовать широкий формат фильма. Таким он и был включен в план.

Однако по мере уточнения замысла, уменьшения количества действующих лиц сценарий приобретал все более камерный характер. Использование широкого формата и даже широкого экрана становилось нецелесообразным. Тарковский не хотел снимать широкоэкранное, а тем более широкоформатное многолюдное кино. Он убедил Сизова в том, что фильм гораздо лучше снимать в обычном формате, хотя в это время в советском кино усиленно внедрялся так «универсальный формат кадра».

Девятого июля «Мосфильм» направил письмо председателю Госкино СССР об изменении ранее принятого решения и включении фильма «Сталкер» в производственный план как картины на обычном экране. Ермаш очень быстро наложил резолюцию: «Т. Павленку. Следует поддержать. Ф. Ермаш»[296].

В этот же день представитель итальянского прокатчика увез в Рим тридцать два дубль-негатива фильма «Зеркало». Итальянцы купили этот фильм Тарковского для проката у себя. Это означало, что фильм посмотрят его влиятельные итальянские друзья — кинокритики, режиссеры, сценаристы и продюсеры, что было серьезным подтверждением интереса к его творчеству и свидетельствовало, что будущий фильм, который он хотел делать в Италии, становится гораздо более реальным.

Десятого июля Тарковский и его группа вернулись из Средней Азии.

В июле было принято заключение производственного редактора Н. Поляк, которая констатировала, что в режиссерском сценарии «Сталкера» по сравнению с литературным имеет место «увеличение объема работ, причем характер этого определить трудно (подсчитать количество объектов ни группе, ни объединению пока не удалось), а в отдельных кадрах значительно занижен (в 1,5–2 раза) метраж». Заключение Н. Поляк, сделанное весьма профессионально, показывает, что уже первый режиссерский сценарий был фактически не на одну, а на две серии[297].

К уже готовому варианту прибавлялись сцены, возникшие в последний момент, из‐за чего не удалось точно подсчитать количество съемочных объектов. Сценарий уже начал разбухать, претерпевать изменения, которых будет огромное количество и из‐за которых возникнут все новые и новые варианты. Н. Поляк зорко увидела скрытые опасности, которые породят очаги будущего операторского, а затем и режиссерского недовольства и явятся причиной острого конфликта внутри съемочной группы. По моим подсчетам, сценарий переделывался девять или десять раз. Марианна Чугунова утверждала, что их было даже двенадцать или тринадцать[298].

Фильм Тарковского был запущен в производство по решению высших партийных инстанций. На студии все заказы по его фильму получали зеленую улицу. В это же время возникли первые, пока еще малозаметные трещинки в денежных отношениях режиссера с авторами. Аркадий, воодушевленный перспективой работы с великим режиссером, согласился на заключение договора не на трех авторов, а на одного — братьев Стругацких. При этом он совершенно не подумал о налогах и долях выплат. Он был человеком увлекающимся и непрактичным, в отличие от Бориса, четкий ум которого сразу расставил финансовые точки над договорными «i».

Девятнадцатого июля 1976 года «Мосмфильм», планировавший снимать «Сталкер» как широкоформатный фильм ради хороших сборов в кинотеатрах, направил в Госкино СССР письмо с просьбой о переходе на обычный формат.

Двадцатого июля на студию поступило письмо председателя Госкино СССР,

Что же случилось? А случилось то, что к этому времени обозначилась реальная перспектива для Андрея Тарковского после окончания «Сталкера» снимать фильм за рубежом. Уже началась работа режиссера со знаменитым сценаристом Тонино Гуэррой[300]. В высших инстанциях решили покрепче привязать его грядущими перспективами к «Мосфильму».

Тарковский уже две недели как вернулся в Москву, но не сообщил об этом сценаристам. БН волнуется и переживает по этому поводу.

Это письмо показывает ситуацию в ином свете, нежели это предстает со страниц «Мартиролога». Дела у Тарковского складываются просто блестяще. «Зеркало», вдобавок к Италии, куплено еще и Францией, а «Сталкер», в котором не снято еще ни одного кадра, «на корню» закуплен прокатчиком из ФРГ Сержем Гамбаровым. Это свидетельствовало о колоссальном доверии к профессионализму Тарковского и качеству его фильмов.

Еще одна хорошая новость — то, что «немцы обязались поставить Тарковскому лучшие фотокиноматериалы». Это означало, что фильм будет сниматься на фирменной пленке, а проблемы, неизбежно возникающие при работе с отечественными материалами, будут сняты. Будущее покажет, сколь преждевременной была радость по этому поводу.

Еще более важны пожелания Тарковского, сделанные им во время встречи с Борисом Стругацким. Они показывают, что у него в основном уже сложилась концепция будущего фильма.

Первый пункт будет отвергнут режиссером, который сделает разговор с женой и уход Сталкера из дома хотя и несколько «обытовленным», но необходимым и точным экспозиционным приемом. Он «убьет» этим эпизодом сразу несколько драматургических «зайцев»: даст информацию о роде занятий главного героя, о том, что это занятие незаконно и преследуется властями, о том, что он сидел за это в тюрьме несколько лет и, скорее всего, снова туда отправится. И наконец, что у Сталкера есть несчастная жена и больная дочь. Он задаст атмосферу и настроение фильма, его психологическую напряженность и стиль.

Наиболее важным, является пункт о том, что «сталкер на этот раз не профессионал, не преступник, а идет в Зону с мольбой». Это главная опора концепции Тарковского, которая кардинально отличает будущий фильм от повести Стругацких. Пока слово «мольба» не произносится и драматургически не выделяется, но именно этот пункт полтора года спустя приведет к диаметральному перевороту в образе Сталкера. Здесь же чрезвычайно важный для фильма пункт «цель существования человечества: „создание искусства“», ставший впоследствии ключевой темой главного монолога Писателя на подходе к месту исполнения желаний.

Впервые возникает идея использования в «Сталкере» стихов — некий шлейф «Зеркала», где этот прием оказался хорошо работающим и эффективным. Б. Стругацкому он кажется «ни к селу ни к городу», но к концу фильма режиссер убедит соавторов в необходимости поэтической цитаты из Арсения Тарковского. Они уступят режиссеру в этом плане.

Интересны мотивации отказа Профессора от взрыва Зоны, которые здесь впервые сформулированы с почти исчерпывающей полнотой, и отказ Сталкера идти к Машине Желаний.

Пункт 10 режиссерских пожеланий воспроизводит пожелание Сценарно-редакционной коллегии Госкино и намечает формы его реализации. Но от этого совета Тарковский откажется.

В пункте 11 режиссер высказывает желание уйти от Золотого Круга, во-первых, в связи с его фактурной конкретностью, во-вторых, в связи с его излишним символизмом. «Золото» неуместно в хаотическом и неопределенном мире Зоны. Тарковский почувствовал необходимость ухода от слишком ярких деталей, и Золотой Круг был ликвидирован. О нем нет ни единого упоминания в фильме, но, несмотря на это, некоторые исследователи продолжают писать о роли Золотого Круга в «Сталкере».

Пункт 13 — «В разговоре писателя со сталкером и профессором — поливание науки». Этот пункт стал одним из главных составляющих сценария и был расширен до взаимного «поливания» друг друга Писателем и Профессором на протяжении всего фильма. По сути, они оба являются ходячими идеями и только и ждут возможности высказать свое кредо. Их характеры почти до конца неизменны. Каждый из них сосредоточен на собственной профессии и ее преувеличенной важности в современном мире. Здесь Тарковский достаточно нелицеприятно высказывался по адресу научной и литературной интеллигенции. Сталкер занимает третью позицию, пытаясь вернуть к осознанию реальности двух эгоистов — от науки и от искусства.

Остальные пункты были уточнениями позиций создателей фильма по организации сценарного материала. Некоторые из них были учтены, от других же авторы в ходе работы отказались.

Отдельного рассмотрения заслуживает та часть письма, где Аркадий Натанович рассматривает положение и позицию Тарковского. «Андрюшка есть ласкаем Ермашом и Сизовым. Но он как был, так и остался». Щегольнув диковинной глагольной формой, дабы подчеркнуть щедроты и благоволение начальства, Аркадий Натанович отмечает, что характера Тарковского и его требовательности это не изменило, что делает его уязвимым в борьбе с Госкино.

Аркадий Натанович испытывает сочувствие к несчастному Тарковскому, на которого после многолетнего барского гнева обрушилась вдруг барская любовь, что, возможно, еще опаснее и гаже. С романтическим благородством Стругацкий собирается помогать Тарковскому, не бросая его в процессе съемок. Он готов закрывать собой амбразуру и уже планирует посменное дежурство братьев в качестве своеобразных защитников режиссера, остающегося один на один со съемочной группой. Стругацкий пребывает в убеждении, что Тарковский в этом очень нуждается.

Андрей Арсеньевич во время съемок был очень требователен, строг, переменчив и ревнив. Появление каждого нового человека на съемочной площадке вызывало у него пристальный с прищуром взгляд и мгновенные вопросы: «Кто это? Что он тут делает? Зачем он приехал?» Он подозревал чужих в доносительстве, связях с врагами и завистниками.

Тарковский не потерпел бы постоянного присутствия сценаристов на съемочной площадке, особенно если кто-то из них вдруг стал бы давать ему советы. На съемках он один все знал лучше всех. Гении, как известно, в советах не нуждаются.

Еще большее раздражение у него вызывали те, кто мог повлиять на ход его работы. Эпизодические появления мосфильмовских чиновников (некоторые из них были его приятелями), как правило, заканчивались тем, что они спешили побыстрее уехать. Тарковский был с ними сух, саркастичен и постоянно указывал на то, как безобразно работают возглавляемые ими службы. Даже приезд его друга Леонида Нехорошева не вызвал у него особой радости. Нехорошев тихо сидел в сторонке, наблюдая за съемочным процессом. Тарковский почти не подходил к нему, подчеркивая свою занятость творчеством. Пока Аркадий Стругацкий самоотверженно собирался на помощь режиссеру в съемках «Сталкера», Андрея Арсеньевича обуревали иные проблемы и замыслы.

Двадцать четвертого июля он возмущен тем, что итальянцы прислали ему приглашение приехать в Рим для переговоров, а руководство Госкино СССР, утверждает, что такого приглашения не получало. «Заврались они совсем», — констатировал Тарковский[301].

У Андрея Арсеньевича вдруг возникает авантюрная и, как он сам признает, «безумная» мысль создать собственный театр. Он понимает, что ему, не поставившему на профессиональной сцене ни одного спектакля, вряд ли позволят его возглавить, хотя в том, что он будет главным режиссером, не сомневается. Он решает в качестве директора, то есть зиц-председателя, пригласить главного редактора журнала «Искусство кино», члена коллегии Госкино СССР Евгения Даниловича Суркова — очень близкого Тарковскому человека, у которого он часто бывал дома, вместе они отмечали праздники, выпивали, обсуждали его творческие планы. С его дочерью Ольгой Сурковой Андрей Арсеньевич писал статьи, собирался вместе выпускать книгу, формулирующую его творческое кредо. Тарковский уверен, что Сурков, оставив свою работу в качестве главного редактора журнала «Искусство кино», с готовностью пойдет к нему обслуживать его театральные замыслы и проекты.

Сурков и особенно его дочь, неустанно и искренне служившая режиссеру, считали Тарковского гением и своим верным другом. Но вот мнение Тарковского о Суркове, записанное им в этот день: «Сволочь. Продаст при случае»[302]. Хорошая характеристика для друга или даже приятеля, с которым вместе встречаешь праздники, разделяешь вино и хлеб дружеского застолья. Но Тарковского уже несет по волнам честолюбивое воображение. Он составляет список актеров, которых бы он позвал в свой театр, ставя вопросительные знаки против двух фамилий — Инны Чуриковой и снимавшегося во всех его фильмах, умного, на редкость интеллигентного Николая Григорьевича Гринько, постоянно жившего в Киеве. У Тарковского не возникает и тени сомнения в том, что актеры, бросив свои театры, в которых они проработали много лет, тут же пойдут к нему во вновь созданную труппу.

Еще одной новостью стало все более вероятное заключение договора на «Идиота». «Сталкер» в дневниках Тарковского вновь отодвигается на третий план.

У братьев Стругацких, не знающих об этом, продолжается разговор о гонораре и подоходном налоге. Борис просвещает Аркадия. Он анализирует договор и договоренность Аркадия с Тарковским и приходит к выводу, что каждый из братьев теряет по 120 рублей за счет выплаченного ими подоходного налога Андрея Арсеньевича Тарковского. Тогда на эти деньги можно было прожить месяц. Борис Стругацкий указал брату на то, что они в некоторой степени обсчитаны режиссером, но, несмотря на это, предлагает весьма достойную линию поведения. Каковы были последствия этого письма, сказать трудно, но отношения между писателями и режиссером они явно не улучшили.

Это очень интересное звуковое решение Стругацких в сценарий не вошло. Позже Тарковский использовал его в фильме «Жертвоприношение». Были и другие исчезнувшие чудеса — например, «Комариная плешь», на поверхности которой лежали расплющенные оружие, пушки, скелеты и даже огромный алюминиевый блин, бывший когда-то вертолетом. Этот объект всерьез обсуждался. Для него планировали купить списанный вертолет, и я потратил немало времени, разыскивая его.

Тарковский уже знает, что договор на сценарий «Идиота» будет подписан. Он сообщает Мишарину, что этот сценарий, вопреки прежним договоренностям, будет писать он один. Тарковский давно высказывал недовольство Мишариным. К тому же соавторство делило сценарный гонорар надвое. Теперь такая перспектива режиссера не устраивает. Андрей Арсеньевич окончательно поверил в себя, и убежден, что никакое соавторство ему не нужно. Он все меньше общается с даже самыми близкими друзьями, ограничиваясь людьми нужными и полезными.

Итак, договор на «Идиота» подписан. С одним Андреем Тарковским. Обида у Александра Мишарина, конечно, возникла. Они работали вместе, разделяли победы и поражения в борьбе за «Белый, белый день», ставший великим фильмом «Зеркало». Но вспомним фразу из «Мартиролога» от 18 марта 1976 года: «Саша Мишарин написал бредовую заявку, которую никому нельзя показывать…» — и соответствующее продолжение. Мишарин, по его словам, «не имел возможности работать над сценарием будущего фильма „Идиот“», как свидетельствовал Нехорошев, по одной простой причине — этого не захотел Тарковский. После этого их отношения практически закончились.

Андрей Арсеньевич знал о международном успехе «Зеркала», чувствовал податливость власти и спешил закрепить свой успех. Но чиновники тоже проигрывать не любили и на «наступление» Тарковского готовили свои контратаки и контраргументы.

Тридцатого июля Андрей Арсеньевич встретился с Сизовым и Ермашом по поводу сотрудничества с итальянским продюсером Франко Кристальди. Руководители Госкино СССР были резко против, поскольку итальянец не выполнил свои финансовые обязательства по прежним совместным фильмам. Тарковский сокрушается: «Если бы я настаивал, то пошел бы вразрез с „интересами страны“… Они меня поймали». Далее следует неожиданный вывод:

Тарковский остро ощущает безвыходность и неопределенность ситуации. Он находится в психологическом тупике, состоянии исступленной фрустрации, перебирает возможные варианты своей судьбы: «уехать в деревню, писать, театр, проза, сценарии?»[305] И подводит неутешительный итог: «кругом ложь, фальшь и гибель… Бедная Россия!»[306]

Все это так, но, судя по разорванности мыслей и безоглядной откровенности, несвойственной ему в трезвом виде, после визита в Госкино он, вероятно, воспользовался доступным способом уйти от опостылевшей действительности. Тем самым, в котором обвинял своих коллег — от Мишарина и Солоницына до Боима и Рерберга. Он прямо высказывает политические обвинения власти, справедливо упрекая ее в бездарности, фальши и гибели России. И вместе с тем — какая уверенность в своем масштабе: «Мне не хватает размаха!» Он перебирает возможные формы своей деятельности, ни на мгновение не сомневаясь, что все будет ему подвластно.

Обязательным завершением подготовительного периода являлось рассмотрение эскизов декораций, в том числе тех, которые предполагалось строить на натуре. Фильм «Сталкер» поначалу планировался сложно-постановочным, с катастрофами и чудесами. Все считали, что это будет нечто грандиозное и потребует огромных организационных усилий в окрестностях Исфары, где, кроме удивительной природы и заброшенных шахт с железной дорогой, практически ничего не было. Художник, архитектор и декораторы должны представить эскизы, сделать планировки и детальное описание декорации. Все это должно осуществляться в постоянном взаимодействии с режиссером-постановщиком.

Тарковский знал, что единственными натурными декорациями, которые нужно строить, будут «Застава ООН» и «Въезд в Зону», где будут нужны танки, пушки и бронетранспортеры. Но придумывать без ведома Тарковского декорации никто не решался. На утверждение предъявили только эскизы, а планировки и детальное описание отсутствовали. Руководители производственных подразделений потребовали срочно представить недостающие компоненты. Тарковский не хотел тратить время на беседы с художниками и декораторами и вообще заявил, что он устал и уезжает в деревню. Съемочная группа, особенно художник-постановщик А. Боим, оказалась в нелепой и трудноразрешимой ситуации. Тем более что все знали: единственной реакцией Тарковского на что-то сделанное без его санкции будет неприятие и негодование.

Мне как ассистенту по реквизиту пришлось заниматься предметами, снимавшимися в фильме. Для съемок нужны были бронетранспортеры, танки, грузовики, пушки, минометы, пулеметы, автоматы, полевые кухни, маскировочные сети, снаряды, патроны, каски, саперные лопаты, шинели-скатки и прочее. Все это должно присутствовать в кадре, производить впечатление брошенных в панике вещей, внезапного и беспорядочного бегства. По сценарию, после вторжения пришельцев прошло около двадцати лет. Все заржавело, заросло травой, мхом, кустами, занесено землей, пылью и грязью. И среди этого хаоса должны возникать настоящие чудеса, например автомобиль с раскрытым капотом, сквозь действующий мотор которого проросла двадцатилетняя береза.

У военно-технической базы, сотрудничавшей с «Мосфильмом», было множество вполне обоснованных вопросов. Как мы собираемся все это декорировать? Красить, делать декоративную ржавчину или сбрасывать танковые башни, гнуть стволы и сжигать бронетранспортеры? И вообще — какая это техника? Если списанная — с ней можно делать все что хочешь и декорировать, как угодно, но она не может самостоятельно передвигаться.

А если это современная военная техника, способная передвигаться самостоятельно, то с ней нужно обращаться, соблюдая все положенные инструкции. Декорировать ее нужно осторожно, чтобы ничего не повредить. Кроме того, по асфальту танки все равно не пустишь, они бы так его перемололи, что пришлось бы новую дорогу строить. А как их доставлять в Среднюю Азию, за тысячи километров от Москвы?

Уговаривать военных, ссылаясь на интересы советского кино, патриотизм, воспитание подрастающего поколения… А до начала съемок, которые планировалось начать осенью, времени оставалось совсем немного.

Четвертого августа, несмотря на письмо в Госкино СССР о съемках фильма в обычном формате, Тарковского уговорили снимать фильм в УФК — универсальном формате кадра. Использование УФК дополнительно оплачивалось как в сметных ассигнованиях, так и в финансовом вознаграждении режиссера и оператора. Этот аргумент оказался решающим для Тарковского.

В тот же день Тарковский встретился в Москве с главным редактором, а потом и директором Таллинской киностудии Энном Реккором и принял два его предложения о сотрудничестве. Первое — осуществлять художественное руководство первой постановкой трех молодых эстонских режиссеров[309], выпускников Высших курсов сценаристов и кинорежиссеров. Второе — написать сценарий по одному из романов мастера детективного жанра Жоржа Сименона. (Этот сценарий никогда не будет написан.)

Также обсуждалась возможность создания сценариев по пьесе Генрика Ибсена «Пер Гюнт» и по предложенной Тарковским истории об убийстве сыном отца-коллекционера. Последний — явно для заработка. Оба не будут написаны.

В Италии Тонино Гуэрра подключил к решению вопроса о приглашении Тарковского генерального секретаря итальянской компартии, теоретика и лидера еврокоммунизма Энрико Берлингуэра. Это был очень сильный ход в этой шахматной партии.

Тарковский пишет, что директор «Сталкера» Геллер перепуган тем, что мало времени остается на подготовку Зоны. На картине нет второго режиссера. Производственный отдел рекомендует Андрея Малюкова, но Тарковский его не знает и потому не соглашается.

Главное для Тарковского — международные планы или связанные с «Таллинфильмом» возможности художественного руководства и написания сценариев. Режиссер соглашается на все, что сулит какие-то деньги. Два постулата стали для него важнейшими — итальянский проект и деньги, которые можно заработать в СССР.

«Сталкер» стоит на четвертом месте, и ему посвящены только три строчки. «Испуг Геллера», как его называет Тарковский, а точнее ответственное отношение директора картины к подготовке экспедиции в такие сжатые сроки вполне объяснимо. Геллер очень хотел сделать фильм в нормальной обстановке, «без истерик, скандалов, ора и рева», с максимальным комфортом для режиссера и съемочной группы. Для Геллера это был шанс зарекомендовать себя как организатора, которому можно поручать самые трудные картины. Репутация директора, отработавшего картину с Тарковским, для мосфильмовского руководства значила очень много. Геллер понимал: сделать все необходимое для съемок в оставшиеся три месяца невозможно, а в случае срыва намеченных сроков виноват будет он. Поэтому Вилли начинает бить тревогу.

Проблема второго режиссера тоже была непростой. Второй режиссер — организатор производственно-творческого процесса, «начальник штаба», главный планировщик и координатор съемок. Он ответственен за то, чтобы все необходимые для съемок компоненты были запланированы и готовы в нужное время и в нужном месте. Включая актеров, костюмы, грим, реквизит, животных, игровой и служебный транспорт, пиротехнику, съемочную и вспомогательную технику.

Опытных профессионалов в этой функции на «Мосфильме» всегда не хватало. Это объясняется тем, что количество обязанностей второго режиссера необъятно, как и степень его ответственности. Любая неурядица, к которой второй режиссер чаще всего не имел отношения, ломала график съемок, построенный на учете огромного количества не контролируемых им факторов. Поэтому если актер заболевал или уходил в запой, опаздывал поезд, не прилетал из‐за плохой погоды самолет, ломался транспорт, расхлебывать свалившиеся проблемы приходилось именно этому человеку. Он должен был восстановить график съемок или создать новый, устраивавший всех. Финансовой заинтересованности в этой профессии не было, ибо зарабатывали вторые режиссеры гораздо меньше режиссера-постановщика. Опытные «вторые» старались работать на совместных постановках с поездками заграницу. Они старались держаться от Андрея Арсеньевича подальше, ибо с ним можно было быстро и навсегда погубить уже сложившуюся карьеру.

Успешный второй режиссер старался стать директором картины, что было вполне по силам при наличии хорошо разбирающихся в экономике замов, либо уйти в режиссеры-постановщики, если позволяли образование и связи. Что до славы, то ее просто не было.

Никто из вторых режиссеров, прежде сотрудничавших с Тарковским, работать с ним второй раз не хотел. Брать кого-то неизвестного не хотел Тарковский. Вот и приходилось Геллеру чуть ли не ежедневно ходить в производственный отдел, где ему никого достойного не могли предложить.

Группа представила производственные показатели «Сталкера», подписанные Тарковским. Предложенные им сроки сочли нереальными. Дискуссия завершилась принятием решения, которое противоречило планам Тарковского. Его это огорчило и обидело, и он решил уехать туда, где его никто не огорчал, — в деревню.

Перенос даты сдачи фильма возник из желания Тарковского побыстрее закончить «Сталкер», чтобы заняться итальянским проектом. Для этого он хотел перенести сроки сдачи на 1977 год. Позже он отказался от этого срока в пользу 1978 года. И эта постоянная чехарда со сроками никого не радовала.

Седьмого августа Тарковский уехал в свой дом в Рязанской области. Перед отъездом Геллер все же сумел доказать Тарковскому необходимость увеличения срока подготовки съемок. Андрей Арсеньевич был недоволен, но убедился в весомости аргументов директора картины. Срок подготовки по фильму был увеличен.

Стругацким Тарковский сообщил, что пора бы им представить соображения по тем инструкциям, которые он им дал 23 июня.

Стругацкие обсуждают выполнение предложенных Тарковским поправок. Работа затягивается из‐за летних отпусков.

Одиннадцатого августа Тарковский в деревне. Вспоминая, как год назад он здесь писал «Гофманиану», режиссер думает, что и нынешнее пребывание в деревне он мог бы использовать для написания сценария «Идиот». Мог, но не стал.

В журнале «Искусство кино» № 8 за 1976 год напечатана «Гофманиана».

Братья Стругацкие договариваются между собой о встрече для очередной работы над сценарием «Сталкера».

Андрей Арсеньевич не умел отдыхать, предаваясь сладостному безделью. Его постоянно снедала мыслительная работа. Подписание договора на «Идиота» стимулировало интерес к Достоевскому. Он читает записные книжки Федора Михайловича, делает выписки, выбирая близкие ему мысли и сентенции. В основном они касаются национальной психологии и истории, психологии писателей и критиков и их восприятия обществом. Оптимизма они ему не добавляют: «…Парижская коммуна и западный социализм не хотят лучших, а хотят равенства, и отрубят голову Шекспиру и Рафаэлю… (Из записных книжек Достоевского)»[311].

Двадцатого августа Тарковского взволновал очередной сон. Он придавал снам большое значение и старательно их записывал. Снились ему чаще всего неприятные сны, полные тревог и затаенного ужаса. Поначалу в них присутствовали его бывшие близкие друзья. Потом их становится все меньше.

Тарковский, Михаил и Вита Ромадины были близки на протяжении многих лет. Андрей Арсеньевич познакомился с ними в студенческие годы, часто бывал у них в коммуналках, потом в мастерских, в квартирах и на дачах. Их жилища были местом, куда он мог прийти в любое время суток. Михаил Ромадин — художник в третьем поколении. Вместе с Тарковским они делали «Солярис», и великолепные декорации Ромадина были одной из причин его международного успеха. Живопись Михаила Ромадина также пользовалась успехом. Ромадины всегда были рады Тарковскому. У них бывали ученые, кино— и театральные режиссеры, художники, поэты. Это была интеллектуальная и художественная элита Москвы. После женитьбы на Кизиловой Тарковский стал дистанцироваться от старых друзей. Лариса не хотела делиться своим влиянием на него ни с кем. Окончательно Андрей Арсеньевич разошелся с Ромадиным после его отказа работать на «Зеркале».

Интересно восприятие сна о Товстоногове. Отношение Тарковского к одному из столпов отечественной культуры, спектакли которого были признаны выдающимися театральными событиями, — негативно-презрительное. Если бы он услышал об одном из своих фильмов подобные слова, уверен, он бы счел автора идиотом, завистником, негодяем или специально подосланным провокатором.

Двадцать второго августа 1976 года Тарковский размышляет:

Через полтора месяца с момента продления подготовительного периода Тарковский согласился: намеченные им сроки съемок «Сталкера» — нереальны. Он пытается найти выход, начав съемки с павильонов. Андрей Арсеньевич надеется закончить постановку «Гамлета» и тревожится, что под угрозой окажется его итальянский проект. Именно это является главной причиной торможения «Сталкера». Своей неготовности Тарковский не придавал значения. Он убежден, что, начав работу, как и на «Зеркале», сделает картину на съемочной площадке. В это время он считал, что ему все подвластно и в кино, и в театре, и в сценаристике. Сомнений не было. Неготовность, в которой Андрей Арсеньевич так никогда и не признался, со всей очевидностью проявится на съемочной площадке. Пока же возникли проблемы при подготовке.

Я в это время работал на «Служебном романе» у Эльдара Александровича Рязанова. Административная команда с фильма «Восхождение» Ларисы Шепитько перешла на «Сталкер». Вилли Геллер и Роман Калмыков пригласили меня после «Служебного романа» работать с ними. Я с радостью согласился. Никаких разговоров с Тарковским не было по причине его занятости или отсутствия.

Пятого сентября у Рязанова должны были начаться съемки, и я был завален работой.

В середине августа мне позвонил Роман Калмыков и попросил зайти. Вилли Геллер дал мне сценарий и попросил срочно сделать смету по реквизиту. Я просидел пару ночей, скрупулезно выписывая реквизит и придумывая то, что может пригодиться на съемках. Сдал смету Геллеру. Он изучил ее с Боимом, и попросил меня внести в нее некоторые изменения. Все нужно было делать срочно. Геллер усадил меня за свой стол, и они с Калмыковым ушли по делам. Я погрузился в смету.

Через несколько минут в комнату вошла вальяжная дама с надменным и слегка брезгливым выражением лица. Высокая прическа времен едва ли не Августа Стриндберга, бюст, который она гордо несла впереди себя. Не здороваясь, она посмотрела меня. Я поздоровался. Никакой реакции в ответ не было, точно я был неодушевленным предметом. Она уже хотела уйти, но взгляд ее остановился на пачке «Мальборо», оставленной Калмыковым на столе. Она подошла к столу, взяла сигарету, щелкнув зажигалкой, закурила, выпустив струю дыма, и ушла. Когда вернулся Калмыков, я, несколько ошеломленный, рассказал ему о неожиданном визите. «Рыжая?» — спросил он. «Да», — подтвердил я. «Это Лариса Павловна Тарковская. Я встретил ее в коридоре».

Таково было мое первое знакомство с Тарковской.

Я отдал Роману исправленную смету. Вместе с переделанным сценарием она была сдана в Госкино, и оттуда через пару дней пришел ответ.

Двадцать шестого августа в записях, относящихся к «Сталкеру» Тарковский отметил:

С каждым этапом развития фильма количество людей, работающих на нем, увеличивается, им необходимы место для работы и второй режиссер для координации действий. Кандидатура его должна быть согласована с Тарковским, а его не было в Москве. Юрий Кушнерев, которого Андрей Арсеньевич хотел взять, был занят на картине Георгия Данелии. Ассистентом по реквизиту Геллер видел меня. После труднейшего «Восхождения» директор был убежден, что я справлюсь с работой, которая нам предстояла. Тарковский своей кандидатуры на должность ассистента не предлагал.

Серьезная проблема возникла с мебелью. В те времена (а это времена хронического дефицита) мебель была одним из самых престижных и трудно доставаемых элементов домашнего убранства. Тарковский настаивал на покупке для кабинета импортного гарнитура с письменным столом, диваном, стульями и мягкими креслами. А это был супердефицит, на который в магазинах записывались на годы вперед. Я помню, как Геллер с Калмыковым обсуждали, какую мебель покупать: польскую, чешскую или румынскую. Лариса Павловна жестко настаивала на югославской или арабской, выглядевшей гораздо помпезнее и стоившей гораздо дороже.

Тарковский жил в Мясном. Его главными заботами были итальянский проект, театральная постановка и предстоящие съемки. Но если в сроках «Сталкера» он мог что-то изменить, то спектакль нужно было сдавать вовремя. Продление работ ставило под угрозу итальянский проект. Беспокойство, тревога, внутренняя дисгармония отражаются в очередном сне Андрея Арсеньевича.

Двадцать девятого августа Тарковскому снится, что он в тюрьме. В одной камере с ним его однокашники и в прошлом близкие друзья Артур Макаров и Лев Кочарян. (Макаров изъят из числа друзей с момента женитьбы Тарковского. Кочарян умер шестью годами ранее.) Макаров верховодит в камере. Он всегда подчеркивал свои связи с преступным миром. Кочаряна убивают железным шкворнем, но оживший покойник собирает вещи в замшевый мешок, который очень нравится Тарковскому.

Потом снился ночной вокзал, полный нищих реэмигрантов, бегущих обратно в Советский Союз из‐за границы. Они спят с детьми на полу в полуразложившейся одежде покойников.

Сон, открывающий простор для фрейдистских или юнговских толкований. Шкворень и замшевый мешок — многозначительные фаллические и вагинальные символы. Повод для психоаналитического пиршества.

Заметим, что слова, означающие смерть, трижды употреблены в двух абзацах текста «Мартиролога». Довелось ли бывать Тарковскому в настоящей тюрьме или хотя бы в «обезьяннике»[315], я не знаю. Убежден, что во времена своей юности он побывал там хотя бы раз, как почти каждый подросток, участвовавший в уличных драках.

Вторая часть сна — причудливая комбинация мыслей об эмиграции и штампов советской пропаганды, внушающей обывателям образ несчастных, потерянных, обнищавших людей, покинувших советскую родину. Тарковский не раз бывал за границей, ему нравились комфорт и благоустроенность тамошней жизни. Он подумывал об эмиграции, но неуверенность в том, получит ли он работу, и пропагандистская установка о том, что иммигрантов ждут безработица и нищета, внушали ужас.

Эти ночные видения свидетельствуют об очень высоком уровне тревожности и беспокойства в психике Андрея Арсеньевича. В КГБ и ЦК КПСС знали о состоянии и настроениях Тарковского. Они поняли, что Тарковский доведен до крайности и может покинуть СССР. Следствием этого стали разрешение делать «Сталкер», напечатать сценарий «Гофманиана» в журнале «Искусство кино», договор на сценарий фильма «Идиот».

Первого сентября в Мясное приехала Лариса Павловна. Она привезла отличные новости: договор на «Идиота» заключен, аванс выплачен и ею уже получен. С помощью Нехорошева все решилось как нельзя лучше. Можно расплатиться с некоторыми долгами. Радость, правда, подпорчена: оказалось, что долг — втрое больше, чем считал Андрей Арсеньевич, и вырос при участии Ларисы Павловны. Один заимодавец не поленился даже приехать из Москвы.

Производственной точкой лета 1976 года стало перенесение «Сталкера» в план следующего года. Съемочная группа и студия облегченно вздохнули. Можно было работать без спешки. Вероятно, и Тарковский обрадовался этому. Он мог, не торопясь, довести до завершения спектакль. Стругацкие относительно происходящего пребывают в неведении. Тарковский запретил контакты с ними. Сценаристов это начинает беспокоить, и Аркадий сам отправляется к Тарковскому домой, чтобы получить какую-то информацию. Он натыкается на запертую дверь и пытается что-то выяснить у соседей.

Андрей Арсеньевич собирается поехать в Москву между 10 и 15 сентября, чтобы встретиться с Тонино Гуэррой, узнать у него новости относительно итальянского проекта, пообщаться с директором «Сталкера» для решения производственных вопросов. Контактов со Стругацкими он не планирует.

Десятого сентября Тарковский услышал по радио порадовавшую его новость: умер Мао Цзэдун. «Пустячок, а приятно!»[317] — записал он.

Одиннадцатого сентября Андрей Арсеньевич получил из Таллина договор о художественном руководстве эстонских выпускников ВКСР и сценарии их будущих фильмов. Он разочарован финансовой частью эстонского договора:

Андрей Арсеньевич хотел бы получить процент с гонорара режиссеров-дебютантов, которым он откроет дорогу в кинематограф. На мой взгляд, это уж как-то слишком.

Тарковскому за этими финансовыми вопросами снова вроде бы не до «Сталкера». Но это не так. Режиссера мало заботили организационные проблемы, но он думал о структуре фильма и мотивациях действий его главного персонажа.

Четырнадцатого сентября Тарковский составляет список писем, которые надо написать. Первым пунктом стоит письмо Аркадию Стругацкому: «Первая сцена с Женой. Скандал. Он обещал не ходить в Зону. Идет потихоньку»[319].

В одной строке содержится точное смысловое решение первой сцены будущего фильма. Казалось бы, вокруг идиотизм деревенской жизни, он тяжело работает физически, занимается совершенно другими делами, но вот, пожалуйста — сцена готова.

Выяснилось, что Гуэрра не приедет, и Тарковский отказался от поездки в Москву, которую он планировал.

Пятнадцатого сентября Андрей Арсеньевич вместе с женой и сыном наблюдал луну в тумане. Он восхищен и формулирует свою кинематографическую мечту: «Научиться владеть камерой и здесь снимать. Можно достичь бессмертия»[320].

Можно представить, как взволновало Тарковского это наблюдение. Он был неравнодушен к туману — во всяком случае, на «Сталкере» и последующих картинах. Вероятно, это шло от детских впечатлений в Юрьевце, где даже летом к вечеру наползают с Волги языки тумана, и в низинах образуются волокнистые синеватые пряди, настолько плотные и отчетливые, что, кажется, их можно ухватить рукой. На съемках постоянно, чуть ли не каждый день использовались дымы. Таинственная атмосфера, изменение в тумане характера звуков занимали режиссера. Он говорил, что звуки в тумане становятся более отрывистыми, «сухими», «отдельными», но одновременно очень быстро глохнут, вязнут во влажной среде. Я впервые услышал о таком искажении звуков именно от Тарковского на съемках «Сталкера». Андрей Арсеньевич говорил звукорежиссеру Шаруну, что в фильме нужно обязательно воссоздать характер звуков в тумане.

Впечатлительность Тарковского, его интерес к загадочным феноменам и эффектам получили в эту ночь мощное подкрепление. Кто знает, может, и мысли о вечности, смерти, завещании посетили его в ходе наблюдения луны в тумане. Они же стимулировали его иллюзии о достижении бессмертия с помощью ручной кинокамеры. Эта мечта давно посещала Тарковского. Замыслы и образы, которые возникали у него, претерпевали неминуемые метаморфозы в процессе реализации. Андрей Арсеньевич считал, что идеальное кино возможно лишь при максимальном воплощении видения режиссера. Он мечтал о времени, когда станет возможным переносить на экран неискаженные образы, рождающиеся в его воображении. Поэтому он так ревниво и недоверчиво стал относиться ко всем техническим операциям в процессе создания фильма. На «Сталкере» Тарковский стремился организовывать кадр и выстраивать мизансцены, лично контролируя эти процессы через камеру. Он смотрел в камеру больше и чаще, чем операторы, которых это страшно злило. Он как будто не доверял всем, кто участвовал в процессе «запечатления времени» его фильмов. И это относилось ко всем основным профессиям без исключения — от сценаристов до звукорежиссеров перезаписи.

Поездка в Москву, намечавшаяся Тарковским, отложена. Стругацкие и съемочная группа не знали о планах режиссера и ждали от него точных сведений. А он продолжал жить в деревне. Андрей Арсеньевич вдруг снова решил, что начинать съемки нужно раньше, и велел ускорять процесс. Эти его метания очень нервировали съемочную группу и мосфильмовские цеха. На студии интенсивно шли подготовительные работы. Мы нашли списанный вертолет, который военные готовы были продать по цене металлолома. Требовалось его приобрести, разобрать и привезти на место съемок. Нужно было начинать шить костюмы и заготавливать элементы будущих декораций. До официального запуска в подготовительный период группа могла производить выплаты только с разрешения генеральной дирекции, по этому поводу было составлено соответствующее письмо.

Резолюция Агафонова:

Было получено разрешение на приобретение мебели и реквизита для декораций «Бар» и «Квартира Сталкера». На самом деле это была покупка мебели для кабинета Тарковского на «Мосфильме». Подобная практика была принята на студии. Мебель приобретали, принимали на баланс, но ставили в кабинет маститого режиссера, иногда используя ее для съемок.

Наконец-то Стругацкие получили официальное извещение о переносе съемок. Это известие обрадовало их. Они устали от переделок сценария и постоянной невнятицы в сроках и хотели написать что-то свое, не имеющее отношения к кинематографу.

Сценарий обретает производственные параметры. Определены метраж, продолжительность фильма, бюджет, количество объектов, сроки производства и т. д. 2700 метров — это примерно 1 час 36 минут. Очертания фильма стали более точными, работа более предметной. Все это происходило в отсутствие режиссера-постановщика.

Двадцать третьего сентября 1976 года директор картины Вилли Геллер попросил прикрепить к картине художника по костюмам, ассистента режиссера по реквизиту, заместителя директора картины[324].

Тарковский торопил группу, но художник по костюмам мог быть прикреплен только со стадии режиссерской разработки, ассистенты и еще один заместитель директора — с подготовительного периода, а фильм запускался в режиссерскую разработку. Снова спешка Тарковского ломала устоявшиеся порядки и требовала исключений. И опять ему шли навстречу.

Тарковский не появлялся на студии почти пятьдесят дней. И это в период производства фильма! У съемочной группы накопилось огромное количество проблем. При этом он не собирается оставаться в Москве руководить подготовкой, а намерен ехать в Эстонию решать финансовые дела с «Таллинфильмом», а потом вернуться обратно в Мясное.

Студийное руководство проявляет недовольство постоянным отсутствием режиссера, съемочная группа дезориентирована, ибо каждый день ставит новые вопросы, требующие согласования с ним. Нигде в мире ни один продюсер не позволил бы режиссеру-постановщику так относиться к запущенному в производство фильму. Но в Советском Союзе режиссер месяцами не показывается на студии, и руководство «Мосфильма» безропотно это сносит.

Двадцать седьмого сентября 1976 года приказом по студии «Сталкер» был запущен в режиссерскую разработку. Утверждено количество съемочных объектов по фильму — 19, в том числе павильонных — 4[326].

Вернувшись в Москву, Тарковский не стал встречаться со сценаристами, но озаботил их по полной программе. Он сообщил о предстоящей публикации сценария «Сталкер» в журнале «Искусство кино» и потребовал его срочной доработки для этой публикации. Решение первой сцены фильма, которое он придумал в Мясном, Андрей Арсеньевич подробно расписал в письме к АН. Единственное, чем отличается трактовка этой сцены от той, которая будет снята спустя два с лишним года, — это неучастие дочки в скандале, предшествующем уходу Сталкера.

Во время поездки в Таллин Тарковский решил некоторые из объектов фильма снимать там. Место для «Заставы ООН» и проездов к ней были им намечены сразу. Андрей Арсеньевич надеялся утвердить их с Аликом и Гошей, а «Проходы к Вилле писателя» и «Виллу» выбрать в приморских пригородах Таллина (Пирита, Меривялья) или в курортном городе Пярну, в 120 км от эстонской столицы. Это давало возможность еще одной неожиданной фактуры — сосновых лесов на побережье, песчаных пляжей, которые можно было срифмовать с пустыней в Средней Азии.

Балтийская сдержанность зданий из темного кирпича, явно несоветская архитектура, низкое небо давали ту самую разницу в фактурах, о которой он говорил еще в июне. Все студии страны снимали Запад в Прибалтике, правда чаще предпочитали Латвию или Литву. В Эстонии снимали реже, но Тарковского это только обрадовало — она представлялась ему «не затоптанной» другими кинематографистами. Он собирался снимать подчеркнуто сурово, уходя от туристской экзотики. Кроме того, Тарковский мог параллельно заниматься художественным руководством студентов с Высших курсов, договор о котором он уже подписал.

В это время серьезно заболел Борис Стругацкий, которому пришлось делать операцию. Участвовать в очередной переделке сценария он не мог.

Андрей Арсеньевич побывал в Таллине, но новый сценарный договор там не заключил — руководители «Таллинфильма» после запрета Госкино СССР оплаченной ими «Гофманианы» стали осторожнее в договорной политике. Им указали, что новые сценарии Тарковского может постигнуть та же участь, что и «Гофманиану», а директор и главный редактор эстонской киностудии будут лично отвечать за заказ подобных сценариев.

Сам Тарковский не задумывался о том, когда он будет писать сценарий «Идиота» и выполнять заключенные ранее договоры. Впрочем, все вроде бы образуется: согласованы календарные сроки сдачи «Гамлета» — 24 декабря и начала съемок «Сталкера» — 26 января.

Аркадий Натанович пишет брату, что Тарковский хочет приступить к съемкам «Сталкера» с полностью готовым сценарием. Они определили эпизоды, которые нуждаются в переделке. Этим будет заниматься Аркадий. Сам Тарковский занят совсем иным — репетирует «Гамлета» в Ленкоме.

Здравым и дальновидным было предложение Аркадия Стругацкого воздержаться от публикации сценария «Сталкера». Вторая за полгода публикация (после «Гофманианы») сценария Тарковского возбудила бы ненужные страсти. Аркадий Натанович счел ее преждевременной. Сценарий (учитывая творческую манеру Тарковского) мог претерпеть значительные изменения, и публиковать его было неразумно. В руках недоброжелателей он мог стать удобным поводом для всяких сплетен, кляуз, перетолкований. А если все умело интерпретировать и подать — для запрета еще не начатого фильма. Тарковский, который в этот период брался за все, что сулило ему лишние деньги, понял, что Аркадий прав, и отказался от публикации.

Первого ноября Тарковский планировал поездку в Исфару, чтобы дать указания художнику, декораторам и администрации по строительству натурных декораций. Но он не поехал из‐за начала репетиций «Гамлета». В связи с этим не поехали и остальные участники съемочной группы.

Десятого ноября Тарковский намерен снова поехать в Таллин. Учитывая, что в театре шли ежедневные репетиции, можно представить, в какой цейтнот он себя загнал. Андрей Арсеньевич окончательно отменил поездку в Таджикистан, чтобы сосредоточиться на «Гамлете». Хлопоты Тонино Гуэрры в Риме о приглашении Тарковского идут успешно. Они уже сочинили почти весь сценарий итальянского фильма. Андрей Арсеньевич предложил вставить в него русские сцены, что позволит сделать картину совместной постановкой и отмести провокационные толки относительно того, что он стремится делать этот фильм, чтобы остаться в Италии.

Вместо Исфары Тарковский снова уехал в Мясное. Там еще с лета оставался его сын Андрей под присмотром тещи Анны Семеновны. На ноябрьские праздники приехала Лариса, прихватив с собой Анатолия Солоницына. В Москве в квартире Тарковских также начался ремонт. Они получили две государственные квартиры на одном этаже и решили соединить их в единое жилое пространство. И хотя эти квартиры на 11‐м этаже 14-этажного кирпичного дома, сделанного по индивидуальному проекту, были просторными, светлыми, с высокими потолками, на их реконструкцию требовалось время и немалые деньги. Поскольку ни времени, ни денег у Тарковского не было, к работам привлекли всех, кто соглашался помочь — режиссера-стажера из театра Ленинского комсомола Владимира Седова, художницу по костюмам Нэлли Фомину, актера Анатолия Солоницына. Инициатором перестройки была Лариса Павловна, ей помогала ее дочь Ольга — падчерица Тарковского. О ней в «Мартирологе» рядом две противоречащие друг другу записи от 10 ноября: «Олюшка в Москве, помогает по ремонту, осталась там одна. Милая моя девочка, очень люблю ее». И тут же: «С Ольгой плохо — бездельничает, грубит, не помогает — это когда ремонт и все работают, не покладая рук»[329].

Солоницын приехал к режиссеру, чтобы приватно поговорить с ним о роли Гамлета. Вместе они обсуждали детали будущего спектакля, готовили деревенский дом Тарковских к зиме. Анатолий Солоницын был язвенником, но вспоминал о болезни, лишь когда она обострялась. Стоило болям чуть успокоиться, он возвращался к привычному образу жизни, который как был, так и остался — типичным неустройством провинциального актера, не чуждого регулярных возлияний. Тарковского это не радовало. Он вел в деревне в основном здоровый образ жизни.

Андрею Арсеньевичу нужно послать в Италию заявку на сценарий и интервью. Необходимо написать письмо в Таллин. Не забыты и соавторы по «Сталкеру»:

Последнее утверждение Тарковского совершенно несправедливо — Стругацкие весь последний год работали на него неустанно, честно и безропотно. Но они действительно часто не понимали, чего он от них хочет. Скорее всего, он и сам не очень осознавал это. Когда у Тарковского возникало ясное решение, он объяснял его внятно и быстро, как, например, сцену прощания в начале фильма. В остальном ясности у него не было. Существовало смутное ощущение чего-то ему не присущего и не близкого. Отсюда и его постоянное недовольство и невразумительность объяснений.

В этот раз Тарковский провел в Мясном чуть больше недели, работал физически весело и энергично и испытывал удовольствие от этой работы. Она давала нагрузку мышцам и позволяла думать о «Гамлете», «Идиоте», «Сталкере» и других проектах. В кураже он снимал телогрейку, и расплата не заставила себя ждать — он простудился и в Москву вернулся больным.

Пятнадцатого ноября 1976 года был принят акт об окончании периода режиссерской разработки. Этот документ подвел итог проделанным работам. Режиссерский сценарий был представлен и обсужден за 11 дней до назначенной даты[332].

Команда Тарковского, работавшая почти все время без него, досрочно прошла необходимый этап. Сформирована съемочная группа. Оставались вакантными две позиции — звукорежиссер (тогда он назывался звукооператором) и второй режиссер. Один из лучших звукорежиссеров «Мосфильма» Семен Литвинов, с которым Тарковский делал «Зеркало» и с которым снова хотел сотрудничать, был занят, а работать с кем-то ему неизвестным Андрей Арсеньевич не стал бы.

Непонятной оставалась ситуация со вторым режиссером. Малюков, которого предлагали Тарковскому, получил самостоятельную постановку, и вопрос о его работе на «Сталкере» отпал. Нужен был опытный режиссер, но среди таковых желающих работать с Тарковским не находилось. Геллер каждый день начинал со звонка в производственный отдел, но безуспешно. На студии все знали, что работать с Тарковским очень тяжело, ибо в работу активно вмешивается Лариса Павловна, дезорганизуя производственно-творческий процесс. А виновным во всех случаях оказывается второй режиссер.

Через неделю пришло заключение Главной сценарной редакционной коллегии Госкино, которая посчитала, что авторами режиссерской разработки учтены основные замечания, высказанные по литературному варианту, и принимает режиссерский сценарий «Сталкера». При работе над фильмом следует избегать там, где это возможно, языковых излишеств в лексике персонажей (такова, например, «нарочито огрубленная» речь Сталкера).

Впервые за много лет работы сценарий фильма Тарковского принят без существенных поправок. В этом был совершенно ясный для посвященных смысл: фильм разрешен на самом верху, и Госкино свирепствовать не будет. Андрею Арсеньевичу это развязало руки. Съемочная группа форсировала подготовку.

Двадцать шестого ноября начался подготовительный период «Сталкера». Это открывало финансирование всех работ по фильму и давало съемочной группе широкие полномочия.

Далеко не каждый проект, запущенный на студии, проходил рифы предварительных этапов и запускался в подготовительный период. Затраты на предподготовительный период и режиссерскую разработку не превышали 2–3 % стоимости фильма, и нередки были случаи, когда Генеральная дирекция или Госкино, неудовлетворенные режиссерским сценарием или постановочным проектом, картину закрывали, а деньги списывали. Запуск «Сталкера» означал, что он признан картиной, которая нужна стране.

У съемочной группы в это время возникает наибольшее количество вопросов к режиссеру-постановщику. Согласовываются мельчайшие детали костюмов, грима, реквизита, декораций, применяемой техники, пленки и оптики. Тем более всем известна беспримерная требовательность Тарковского. Но его на студии почти не было. Он с головой ушел в театральную работу.

В плане проведения подготовительного периода с 26 ноября 1976 по 26 февраля 1977 года впервые фигурирует в качестве второго режиссера Николай Досталь. Его кандидатуру Тарковский одобрил. Досталь был сыном мосфильмовского кинорежиссера, трагически погибшего на съемках. Его дети буквально выросли на студии и участвовали в создании многих фильмов. Николай замечательно сыграл одну из главных ролей в фильме Михаила Калика «До свидания, мальчики», окончил МГУ и Высшие курсы кинорежиссеров, успешно работал вторым режиссером. Впоследствии он стал одним из лучших постсоветских кинорежиссеров. Его старший брат Владимир в 1987–1998 годах был генеральным директором «Мосфильма».

Двадцать девятого ноября утверждена сводная смета на подготовительный период[333]. Это главный документ о финансовых параметрах фильма.

Первые полтора года на «Мосфильме» я работал администратором и хорошо понимал организационные проблемы. Вилли Геллер и его заместители, перешедшие на «Сталкер» после «Восхождения», были убеждены, что я буду ассистентом по реквизиту на этой картине. Я хорошо сработался с ними и мечтал работать с Тарковским на картине по сценарию любимых мной Стругацких. Несмотря на занятость на фильме Рязанова, для «Сталкера» я трудился ночами, придумывал, доставал, фактурил и даже изготавливал какие-то вещи.

Окончание съемок на «Служебном романе» планировалось 20 января 1977 года. И хотя я делал все необходимое на двух картинах и вполне справлялся с этим, а начало съемок по «Сталкеру» планировалось на февраль, Лариса Павловна руководствовалась собственными соображениями. Неожиданно она привела элегантного молодого человека и потребовала оформить его ассистентом по реквизиту. Молодого человека звали Борис Абаров — он был актером, сыном или пасынком народного артиста СССР, известного в Москве также как собиратель антиквариата. Его коллекция являлась объектом зависти музейщиков и искусствоведов. Поговаривали, что она бесценна.

Борис был женат на голландке, ездил за границу. В кино никогда не работал, но разбирался в антиквариате, чем заслужил внимание Ларисы Павловны. Возражения директора не возымели успеха. У меня возникла перспектива оказаться за бортом «Сталкера».

Стругацкие в очередной раз потеряли контакт с режиссером. Он не хотел отвлекаться от театральных репетиций и тратить время на беседы или телефонные звонки. Что до слухов, то вокруг его имени их всегда роилось множество. Возможно, источником была часть труппы Ленкома, не задействованная в спектакле. Рассказы о том, что «спектакль ужасен и это будет полный провал» — обычное в таких случаях явление.

Тарковский предельно занят. Сдача спектакля намечена на 21 декабря. Репетициям мешают проблемы с ногой у Солоницына, пропуски репетиций Чуриковой и Тереховой, неудачные, по мнению режиссера, костюмы, нуждающиеся в переделке. Он мечтает еще о восьми репетициях.

Двенадцатого декабря Тарковский составил с бухгалтерской педантичностью список из 16 пунктов: кто за кем из актеров еще незаконченного и несданного спектакля должен выходить кланяться публике.

Не забыл он и «Сталкер».

Запись «2‐м режиссером уговорили быть Ларису» противоречит назначению Досталя. Лариса была ассистентом режиссера низшей, третьей категории и на роль второго режиссера не годилась. Досталь согласился работать на «Сталкере» при условии, что он один будет вторым режиссером. Он знал, что такое Лариса Павловна, и прекрасно понимал, к чему это может привести.

Андрей Арсеньевич был слишком опытным профессионалом, чтобы пуститься в столь серьезную работу с таким вторым режиссером, как его жена. Получив на эту должность опытного мосфильмовского профессионала, Тарковский успокоился. Он хотел иметь второго режиссера, от которого он сможет требовать по полной программе.

Досталь был чрезвычайно организован, пожалуй, более Тарковского педантичен, знал обо всех событиях в группе, прекрасно контролировал организационно-творческий процесс.

Четырнадцатого декабря были рассмотрены и утверждены эскизы декораций по «Сталкеру» в Исфаре и Эстонии. Для последних еще предстояло выбрать натуру. При постройке декорации в павильоне она претерпела существенные изменения — вместо «Кабинетов» и «Комнаты с камином» был построен высокий сводчатый коридор, за окнами «Квартиры Сталкера» установлена дождевальная установка. Строительство и съемки декорации «Бар» перенесено на осень.

Стругацкие «вышли» на Тарковского и тут же были «наказаны» за свою инициативу — он озаботил их новыми поправками к сценарию. Это застало их врасплох. Братья были уверены, что, выполнив поправки Госкино и Андрея Арсеньевича, они сделали все, что нужно, а режиссер получил все, что хотел. Стругацкие не подозревали, что для Тарковского работа над сценарием продолжалась на всех этапах, весь период работы над фильмом. Он постоянно придумывал новые решения, диалоги, даже эпизоды — зачеркивающие предыдущие и требовавшие кардинальной переработки сценария. Тарковский был последовательным самоедом, подвергавшим сомнению все, что делал он сам, не говоря о том, что делали другие.

В декабре в первом павильоне начали строить декорацию «Сталкера». Будучи занят на съемках «Служебного романа», я почти каждый день старался на минуту заглянуть в павильон и видел все этапы этого процесса.

Девятнадцатого декабря Стругацкие закончили работу над очередным вариантом сценария. Они, по старой примете, решили не тянуть в новый год старых долгов и быстро сделали требуемые Тарковским поправки. Шестой вариант сценария был готов.

Днем раньше, 18 декабря 1976 года, произошло событие, не относящееся к кино, но имевшее всемирный резонанс — обмен правозащитника и диссидента Владимира Буковского, приговоренного к семи годам тюрьмы и пяти годам ссылки, на Генерального секретаря Коммунистической партии Чили Луиса Корвалана. Ничего не подозревавшего Буковского в наручниках усадили в специальный самолет, лишили гражданства и выслали из СССР.

Вилли Геллер и его администрация решили все же перестраховаться и привлечь на картину меня. Для Тарковского генеральная дирекция «Мосфильма» была готова на многое, и я был назначен на «Сталкер» с 20 января.

Двадцать второго декабря в театре Ленинского комсомола состоялась сдача «Гамлета» театральному начальству. Управление культуры признало спектакль интересным, но актерскую работу — плохой. Решено было дать Тарковскому еще месяц на доработку.

В «Сталкере» требовалось создать капиталистический мир. Традиционный для советского кинематографа путь развешивания в кадре рекламных щитов из фанеры или картона Тарковский отверг и привел неожиданный пример — работы популярного тогда, обласканного властью режиссера Витаутаса Жалакявичуса. «У нас все делают картонно-фанерную заграницу. Жалакявичус снимает заграницу подлинную. Но у него подлинная заграница все равно выглядит картонной». «Делать самопальную, фанерно-картонную заграницу я не буду», — категорически заявил он. Неоновые рекламы были тогда слишком дороги. Когда возник вопрос, чем же декорировать фильм, он ответил: «Вещами. Только подлинными вещами. Автомобилями, например». Путь, достойный великого художника, но в тогдашних условиях чрезвычайно трудный для реализации. Во-первых, он требовал больших денег. Во-вторых, Андрей Арсеньевич неоднократно бывал за границей и видел ее своими глазами. Мы же создавали заграницу, руководствуясь образами из фильмов и иностранных журналов. В качестве автомобиля, на котором герои фильма должны прорываться в Зону, Тарковский потребовал использовать чрезвычайно редкий по тем временам в СССР экспедиционный внедорожник «лендровер», на котором передвигался по африканской пустыне Джек Николсон в фильме Микеланджело Антониони «Профессия: репортер». Такую машину нашел каскадер Александр Микулин. Настоящий мастер своего дела, он ставил и делал трюки в десятках кинокартин. Например, в таких, как «Берегись автомобиля» или «Необычайные приключения итальянцев в России». Генеральная дирекция разрешила такой автомобиль купить, а остальные брать напрокат в Эстонии. А я должен был придумать и нарисовать на его дверях надпись «Institute Of Extraterrestrial Civilizations» и соответствующий логотип. Что и было сделано.

Двадцать девятого декабря было получено разрешение генеральной дирекции «Мосфильма» на приобретение указанного игрового автомобиля с последующей реализацией дешевле на 10 %.

У нас подходили к завершению строительство павильонных декораций и подготовка к экспедиции в Таджикистан.

Так закончился 1976 год.

Андрею Арсеньевичу очень хотелось сделать «Гамлета» заметным событием московской театральной жизни. Тарковский не жалел для этого ни сил, ни праздничного времени. Репетиции, несмотря на болезнь, он намеревался продолжать. Да и выхода у него не было. После двух пролонгаций репетиционного периода надвигалась сдача спектакля (уже отложенная на месяц) и официальная премьера, а после этого предстояли съемки «Сталкера». Найти пару часов для Стругацкого он в этой ситуации не смог или не захотел. Аркадий вполне мог приехать к нему домой или в театр, чтобы обговорить детали сценария. Вероятно, режиссер к этому не был готов. Все, что связано с фильмом, было отодвинуто им на второй план, хотя приближались дни актерских проб.

Шестого января Тарковский снял актерские пробы к «Сталкеру». На мужские роли пробовал только тех, кого был намерен снимать: Солоницына, Гринько, Кайдановского. Первые двое были актеры, с которыми он работал уже не одну картину.

Анатолий Солоницын — Писатель. Он сыграл Андрея Рублева, Сарториуса, прохожего доктора из начала фильма «Зеркало». Нового фильма без него Тарковский не представлял. Анатолий и его персонажи в какой-то степени были альтер эго Андрея Арсеньевича. Солоницын удивительно точно и глубоко понимал творческую манеру Тарковского, воспринимал его мысли буквально с полуслова, а иногда и вовсе без слов, интуитивно чувствовал, чего от него хочет режиссер.

Николай Гринько — Профессор. Замечательный украинский актер, снимался у Тарковского во всех фильмах, начиная с «Иванова детства». Обладатель «чеховского» обаяния и высокого профессионализма. Являлся для Андрея Арсеньевича своеобразным амулетом, доброй приметой. Своей надежностью и спокойствием он вселял уверенность в режиссера. Это был интеллигентнейший человек, от которого исходила аура ума, доброжелательности, душевного здоровья.

Александр Кайдановский — Сталкер. Тарковский впервые увидел его в авторском монтаже фильма «Дворянское гнездо» Андрея Михалкова-Кончаловского. В эпизоде по рассказу Тургенева «Певцы» Александр играл Рядчика — победителя в песенном состязании. В окончательный монтаж фильма эпизод не вошел — как слишком яркий, отвлекающий от основного сюжета. Скульптурное лицо и широко расставленные светлые глаза Кайдановского производили впечатление «метафизической» внешности. Несмотря на явно неаристократическое происхождение и весьма резкий характер, Кайдановский был чрезвычайно образован, обладал особым внутренним достоинством и благородством. Он превосходно играл аристократов, представителей дореволюционной России, склонных к рефлексии, но решительных и беспощадных в своих поступках. К этому времени он стал первым белогвардейцем советского кино и явно тяготился этой участью. Тарковский хотел снимать Кайдановского в своих фильмах, начиная с «Соляриса». Он собирался пригласить Александра для чтения закадрового текста в «Зеркале», дело казалось почти решенным, но потом, режиссер утвердил на эту роль Смоктуновского. Об окончательном выборе исполнителя роли Сталкера существует немало версий. Реальность такова: Андрей Арсеньевич во время поездки в Среднюю Азию случайно встретился с Кайдановским в буфете ташкентской гостиницы и решил, что на этот раз Кайдановский будет у него сниматься обязательно. Кинопробы были возможностью проверить правильность выбора.

Тарковский чувствует себя совершенно больным. Премьера «Гамлета» откладывается на 28 января: Инна Чурикова (Офелия) уехала отдыхать с мужем — кинорежиссером Глебом Панфиловым, не поставив в известность Андрея Арсеньевича. Тарковский винит в этом Панфилова, который представляется ему завистливым человеком, умышленно подстроившим такую неприятность. Убежден, что это не так. Просто для театральных актеров репетиции не являются из ряда вон выходящим событием, это часть повседневной театральной жизни, в которой иногда можно позволить себе какое-то послабление. Но Андрей Арсеньевич заключает иначе: «Нет, все-таки Гений и Злодейство несовместимы!»[335]

В течение следующих дней в жизни Тарковского произошло несколько событий, которым он придал тревожное и мистическое значение.

Четвертого января у Александра Гинзбурга, распорядителя «Русского общественного фонда помощи преследуемым и их семьям», с которым Тарковский был знаком лично, прошел почти 20-часовой обыск. В ходе обыска были изъяты сочинения Солженицына, Сахарова, Набокова, изданные за рубежом журналы на русском языке, обширный личный архив, а также иностранная валюта, подброшенная теми, кто проводил обыск. На следующий день Гинзбург был вызван на допрос, после которого попал в больницу с воспалением легких.

Страна погружалась в духовный вакуум. Но жажда веры становилась все сильнее. Тарковский, сделавший фильм об Андрее Рублеве, в огромной степени способствовал религиозному возрождению в стране. Прежде всего это относилось к православию, но и представители других конфессий в стороне не остались. Люди хотели верить, не очень разбираясь во что. Пышно расцвели разнообразные религиозные и мистические течения, повсюду возникали «учителя», выдававшие себя за антропософов, последователей Штайнера, Рериха, Блаватской, Гурджиева, Кастанеды, Махавишны, Ошо и других духовных наставников.

Восьмого января Тарковский получил записку от неизвестных молодых людей. Они решили начать новую жизнь и считали, что он может им в этом помочь. Андрей Арсеньевич не понимает, почему он должен участвовать в судьбе совершенно незнакомых ему людей.

В России большой талант всегда считался чем-то не вполне нормальным. Таланты вызывали подозрения и недовольство властей предержащих и одновременно притягивали к себе людей изверившихся, ищущих наставления. Случалось, это тяготение становилось взаимным. Достаточно вспомнить любимого Тарковским Достоевского, Толстого или не очень любимого Максима Горького, посвятившего маргинальным типам целую галерею впечатляющих литературных портретов.

К Тарковскому постоянно привязывались странные эксцентричные люди. Непризнанные писатели и поэты, незамеченные актеры, художники-авангардисты, теософы, йоги. Специалисты по спиритизму и столоверчению, психотроники, биоэнергетики, телекинетики, ясновидящие, экстрасенсы, специалисты по снятию сглаза и выведению «психических ядов» из организма, «целители», толкователи сновидений и предсказатели будущего. Он сам относился к этим людям с несомненным и жадным любопытством. Некоторые из таких персонажей были не вполне адекватными или просто психически больными людьми. Встречались и явные шарлатаны. Тарковского как человека чрезвычайно авторитетного и известного они стремились использовать для саморекламы. Увидевшись с ним один раз, они потом утверждали, что он является их другом, пользуется их услугами, находится под их влиянием, черпает энергию и гениальность. Среди тех, кто старался попасть в его орбиту, были и обиженные властью, и связанные с диссидентскими кругами. От прямых контактов с диссидентами Тарковский уклонялся. Андрей Арсеньевич не хотел вникать в проблемы, политического свойства, в причастности к которым он, не без оснований, всегда подозревал КГБ. Но бывали и исключения — например, коллективные письма в защиту Синявского и Даниэля и в защиту Параджанова, подписанные им.

Тарковский интересовался «паранормальными» явлениями. Особенно он был увлечен неким Эдуардом Наумовым, представлявшимся как член-корреспондент Международной академии психотроники. Не знаю, существовала ли таковая в реальности. Он устраивал лекции о телекинезе, телепатии и других подобных явлениях, показывал фильмы о них и даже сидел в тюрьме за продажу билетов на свои неразрешенные лекции. Однажды Наумов показал Тарковскому несколько любительских фильмов. Мне довелось присутствовать на этом просмотре. В них было много сомнительного с точки зрения науки и здравого смысла.

Наибольшее впечатление произвел фильм о шотландском матросе, который после десяти или двенадцати кружек пива, обливаясь потом, громко крякал и хэкал, ударяя кулаком по столу. К голове у него был привязан фотоаппарат, объективом ко лбу. В результате кряканий и хэканий, а может под воздействием пивного духа, этот моряк якобы генерировал какие-то смутные образы, хотя больше это походило на просто засвеченную фотопленку. Помню, как, выходя из просмотрового зала, Рерберг сказал: «Все это дохлые дела. От лукавого они». Тарковский с ним не согласился.

Был там и фильм об известной в ту пору даме-телекинетике Нинели Кулагиной. На столе под ее пристальным взглядом двигались различные мелкие предметы: зажигалка, ложка, коробка спичек. Тарковский, по утверждению звукорежиссера Владимира Ивановича Шаруна, посмотрев этот фильм, якобы произнес: «Ну что ж, финал у „Сталкера“ есть!»

Шарун, помимо высочайшего профессионализма, обладал известными на студии качествами Ноздрева и барона Мюнхгаузена и обожал рассказывать всякие небылицы.

Самого Наумова ждала печальная судьба — в 1997 году он был убит в своей московской квартире. Ходили слухи, что он пал жертвой ревности своего друга.

Все эти страждущие видели в Тарковском пророка, учителя, гуру. И жаждали его совета как человека посвященного, которому открылась высшая истина. Они настойчиво просили его «указать им путь», «наставить на путь истины», «открыть духовные пути» — словом, претендовали на его время, внимание и энергию и вольно или невольно поддерживали мессианские настроения. Настроения эти грели Тарковскому душу, но раздражали и утомляли, подогревали страхи и подозрения, связанные с печальной участью всех пророков.

Молодая пара, явившаяся к нему, состояла из юных созданий, поверивших в режиссера-мессию. Они жаждали его водительства и наставления, совершенно не понимая, что все это Тарковскому ни к чему и заниматься их проблемами он не будет.

Он поглощен репетициями и даже со знакомыми старается не общаться без особой необходимости. К тому же у него взломали почтовый ящик. Он гадает, что это: «обычное хулиганство или происки Г[ос]. Б[езопасности]?»[336] Чтобы оправдать регулярно исчезающие письма из разных стран с приглашениями на фестивали и предложениями о сотрудничестве? События и аресты последних дней, о которых он узнавал по зарубежному радио, поддерживали его опасения и тревоги. Во многих своих проблемах Тарковский подозревал КГБ.

Середина и конец 1970‐х были временем дряхлеющего брежневизма и удушающей андроповщины. КГБ оправился от перепуга, разброда и шатаний, порожденных неуправляемым Хрущевым и его подельниками. Они расстреляли Берию, пересажали некоторых особо рьяных чекистских сатрапов и внесли в отлаженную и всеобъемлющую репрессивную деятельность органов «сумбур вместо музыки». Венгерские события 1956 года напугали советскую партийную верхушку, и поддержка к органам вернулась. Способствовал этому Московский международный фестиваль молодежи и студентов, обнаруживший в советских людях (особенно в женской части) живой интерес к иностранцам. Результатом фестиваля стало появление около полутора тысяч младенцев с непривычным для наших краев цветом кожи. Обнаружив неожиданную сексуальную дружбу народов, чекисты завопили об утрате бдительности и злонамеренности коварного капиталистического окружения, избравшего особо изощренную стратегию разложения социалистического отечества. Они вновь почувствовали свою важность и стали возбуждать в вождях чувство страха. Особенно расцвел КГБ в середине 1970‐х годов. Его председателем стал бывший посол в Венгрии, участвовавший в подавлении будапештского восстания, Юрий Андропов. Поначалу тихий и неприметный, он проявил себя мастером лубянско-кремлевских интриг и быстро стал вторым после Брежнева человеком в государстве. Помимо партийных и государственных структур, в стране были созданы управления КГБ, пронизывавшие общество сверху донизу. В каждом крае, области, городе, районе, на каждом предприятии или учреждении возник «первый отдел» — представительство КГБ на низовом уровне. Эти отделы занимались вербовкой информаторов, собирали сведения о поступках, высказываниях и настроениях населения. Их доносчиков в народе называли стукачами. Надо сказать, их было немало. Среди интеллигенции все опасались слежки и доносительства. Один донос мог навсегда испортить и карьеру, и жизнь. Чтобы заслужить лишнюю звездочку, повышение и поощрение начальства, гебисты вполне могли сочинить или организовать несуществующую антисоветскую группу. Это было отработанным методом со времен «Операции „Трест“».

В кино в каждой съемочной группе были «доброжелатели» или «информаторы», которые регулярно докладывали и писали рапорты в «органы». Их поощряли предоставлением квартир, продвижением по службе, работой на выгодных совместных постановках с зарубежными киноэкспедициями. Эта система позволяла собирать компромат, привлекать к сотрудничеству новые кадры, шантажировать и держать в повиновении всех, кто позволял себе не одобренные партией поступки и высказывания. Так что опасения Андрея Арсеньевича насчет слежки и провокаций КГБ были вполне в духе господствующих ощущений советской интеллигенции того времени.

Тарковский был поглощен собственными идеями и планами. Он делал фильмы, в которых его персонажи, как и он сам, мучительно и последовательно пытались найти свою идентичность, персональность, если угодно — самость. Их действия и поступки были утверждением их собственной личности и внутренней свободы. В этом процессе его герои сталкивались с давлением иначе настроенного окружения, коллектива, общества в целом. Их жизнь проходила в конфликте с ними и, по сути, была процессом сопротивления, противостояния другим, за которыми стояли устоявшиеся традиции, стереотипы поведения, привычные каноны и ритуалы. На этом пути, чрезвычайно трудном и не всегда понятном, Тарковский, как и неведомые молодые люди, к которым он отнесся с таким подозрением, страстно жаждал наставничества и водительства. Он неустанно искал собственный путь, который вел его к постижению Божественного откровения, человеческой сущности, к славе и бессмертию. Тарковский, несомненно, жаждал этого.

Персоной, к которой он мог обратиться со своими духовными запросами и проблемами, мог быть только человек, во всех отношениях превосходящий его. Никого, кроме Бога, выше себя Андрей Арсеньевич не видел. Неслучайно спустя шесть лет в день закрытия Каннского кинофестиваля Тарковский получил за «Ностальгию» три очень престижных приза, один из которых был таким же, как у его кумира Робера Брессона, но счастлив не был и огорченно взывал: «Помоги мне, Господи, ниспошли мне Учителя! Я устал ждать его»[337].

Мне приходилось одновременно работать на «Служебном романе», где был огромный объем работ в «Статистическом учреждении», и готовить «Квартиру Сталкера», где съемки должны были начаться в феврале, да еще и добывать реквизит для «Зоны», ибо после съемок в павильоне мы должны были ехать в Среднюю Азию, где заниматься этим было бы поздно. Я почти не спал в эти дни. В Москве, хотя и с огромным трудом, можно было найти какие-то вещи, относящиеся к западному миру, как того хотел Тарковский. Искать в Таджикистане нечто подобное было невозможно. Кроме того, о таких вещах всегда лучше договариваться лично, а не по телефону. С той ужасной телефонной связью, которая была в Таджикистане, любой разговор с Москвой становился проблемой.

Проблемы и в Москве возникали каждый день. Я хорошо помню историю с аэростатом. Стругацкие придумали довольно страшный эпизод, когда от неосторожного шага Писателя в пустыне вдруг начинает вспучиваться песок и из песка возникает блестящий, словно никелированный, металлический пузырь, который надувается и, может быть, даже взлетает. Алик Боим поддержал их выдумку. Тарковскому тоже понравилась эта идея. Дело осталось за малым — раздобыть такой аэростат, а к нему дефицитнейший гелий, специальные шланги и компрессор, который бы надувал этот «пузырь» гелием прямо в кадре. Мне этот аэростат стоил немалых нервов и сил. В те годы регулярно появлялись сообщения о залетающих в воздушное пространство СССР воздушных шарах «с шпионским оборудованием или подрывной литературой». Поэтому все, что касалось аэростатов, дирижаблей, шаров-зондов, считалось секретным. На использование таких аппаратов нужно было получать разрешение спецслужб. Гелий считался стратегическим ресурсом. А тут его нужно было добывать в немалых количествах, переправлять в Таджикистан к месту съемок, обеспечивать хранение и бесперебойную работу компрессора в условиях жаркой пустыни, огромных перепадов температуры и так далее.

Художник по костюмам Нэлли Фомина говорила совсем о другом крое, но в цековском ателье сшили пальто на привычный манер, с ватной грудью. Оно подходило для стояния на мавзолее, но для модного западного писателя не годилось. Тарковский приводил в пример элегантнейшее пальто Дирка Богарда из фильма Алена Рене «Провидение», специально пошитое Ивом Сен-Лораном. Нэлли настояла на своем и добилась того, что пальто полностью перешили. Тарковскому оно понравилось. Другие костюмы он придумывал вместе с Нэлли и принял их без особых замечаний.

Этим занималась в основном Маша Чугунова, которой от Андрея Арсеньевича еще и доставалось за то, что она отвлекает его от театральных репетиций.

9 января. Из-за отсутствия Чуриковой репетировать было невозможно. Энергия режиссера не находила выхода, и он обратил ее на борьбу с чиновниками Госкино. Андрея Арсеньевича волновала судьба «Зеркала», которое тепло принимали зрители на его встречах с ними и которое, как он считал, саботировалось прокатом. В ЦК КПСС работали несколько влиятельных друзей Тарковского, относившихся к нему доброжелательнее, чем в ведомстве Ермаша. Запуск в производство «Сталкера», разрешение ставить спектакль в театре, мастерская на Высших режиссерских курсах, договор на художественное руководство в Таллине и на написание сценария «Идиота», публикация не разрешенной к постановке «Гофманианы» в журнале «Искусство кино» показали, что к его требованиям прислушиваются и заставляют чиновников Госкино их выполнять.

Тарковский решил развить успех. Оправдываться должен не он, а те, кто проявляли по отношению к нему и его фильмам небрежение и недоброжелательность. Лучшая тактика — это нападение, решил он и стал действовать уже испытанным путем — жаловаться в Отдел культуры ЦК КПСС. Им заведовал Василий Шауро, и письмо было адресовано ему. Написано оно очень жестким тоном, совершенно не принятым в коридорах власти. Но Тарковскому на партийные ритуалы и показную учтивость наплевать. Он твердо знает: на его стороне выдающиеся европейские кинорежиссеры, деятели культуры, писатели, критики и даже пользующийся огромным авторитетом в левых кругах всего мира генеральный секретарь итальянской компартии, теоретик еврокоммунизма Энрико Берлингуэр. А ради поддержания хороших отношений с еврокоммунистами, ради единства мирового коммунистического движения в ЦК КПСС были готовы на многое.

Тарковский в конце письма практически выдвигает ультиматум:

Попросту говоря, он давал понять: «того, что вы уже разрешили, мне недостаточно» — и требовал большего. Он шел на открытый скандал и угрожал руководителям Госкино СССР тем, что он будет «считать себя совершенно свободным в поведении» по отношению к ним. Он знал, что наверху меньше всего хотели, чтобы кто-то был свободен от их установок и директив. Позволить этого они не желали и не могли. Тарковский же хотел понять, как далеко по пути уступок они готовы идти.

Двадцатого января на студии утверждены исполнители главных ролей по кинофильму «Сталкер» — А. Кайдановский, А. Солоницын, Н. Гринько[339].

Для режиссера пробы стали возможностью проверить, как выглядят на пленке костюмы, насколько удачно выбран и сделан грим, каково ощущение актерами роли и что нуждается в исправлении или корректировке. Актеров утвердили без проблем. Как и актерские ставки на объект «Квартира Сталкера»: Александру Кайдановскому — 40 рублей за съемочный день, Алисе Фрейндлих — 55 рублей за съемочный день. В общей сложности за съемки в этом объекте с учетом трех дней съемок и трех репетиций они должны были получить, соответственно, 180 и 225 рублей[340]. Естественно, из этих сумм были бы вычтены и налоги.

В тот же день закончились съемки «Служебного романа». Это была чрезвычайно увлекательная для меня картина, хотя очень тяжелая по количеству и интенсивности работы. Я с огромным интересом наблюдал, как творит один из самых талантливых и остроумных режиссеров нашего кино Эльдар Александрович Рязанов. Работалось с ним легко, несмотря на высокую требовательность. Я подружился почти со всеми, кто участвовал в создании этого прекрасного, по сей день любимого зрителями фильма. В группе были доброжелательные отношения, что всегда благотворно сказывается на качестве работы. С Эльдаром Александровичем мы простились тепло и сердечно, я многому научился у него, а он запомнил, как я относился к работе, и в будущем неоднократно приглашал меня сотрудничать с ним. Я был его ассистентом, вторым режиссером, режиссером озвучания и даже актером в семи фильмах. Именно ему я обязан тем, что стал кинорежиссером, в 1982 году поступив в его мастерскую на Высшие курсы сценаристов и кинорежиссеров.

Команда, делавшая «Служебный роман», во главе с Рязановым и директором картины Карленом Агаджановым была признана лучшей съемочной группой 1976 года. Наши портреты вывесили на Доске почета в центральном вестибюле «Мосфильма». Благодаря этому, а также усилиям Геллера и Калмыкова, меня официально прикрепили к фильму «Сталкер». Творческая группа интенсивно готовилась к павильонным съемкам. Роман Калмыков и Борис Абаров уезжали в экспедицию в Среднюю Азию. Остальные должны были отправиться туда после завершения съемок в павильоне.

Обычно режиссеры перед началом съемок днюют и ночуют на студии. Тарковский стал появляться в съемочной группе на два-три часа. Мы все работали не покладая рук. Я помню, как принес для съемки выбранные мной постельные принадлежности. Они были чистыми и белыми. Рерберг засомневался — белье слишком белое и будет «тянуть в синеву». Пришлось показать его Тарковскому — он решительно поддержал Гошу: «Обязательно его подтонируйте». Мы заварили полпачки чая, развели его в большой ванне, замочили белье. После этого оно производило впечатление прослужившего лет пять. Но я уже знал, что цветовосприятие человеческого глаза и кинокамеры существенно отличаются. И действительно, в фильме то, что белье не белое, почти не заметно.

Отъезд в Таджикистан требовал быстрого подбора вещей, необходимых для тамошних съемок.

Доброжелательный прием представителя съемочной группы в Душанбе свидетельствовал, что этот визит был основательно подготовлен из Москвы. В таджикский ЦК наверняка были звонки из «Мосфильма», Госкино, а то и из Отдела культуры ЦК КПСС. Без этого местное начальство вряд ли так рассыпалось бы в любезностях. Там жили своими проблемами, своими иерархиями, по своим законам, и, кроме нескольких кинематографистов, учившихся в Москве, мало кто знал и понимал, кто такой Тарковский, а потому и помогать ему без основательной накрутки сверху местные партийные феодалы не стали бы.

К концу января (срок сдачи спектакля) Тарковский убежден, что в театре все складывается очень плохо. Причиной тому

Тарковский в очередной раз впал в раздражение. Он пришел в чужой монастырь, не зная театральных условностей, обычаев, иерархии и все делая вопреки принятым традициям, на свой лад, к чужому мнению не прислушиваясь, требуя от артистов «не играть». Его ожидания встречной радости удивляют.

Андрей Арсеньевич обвиняет Марка Захарова в желании заменить его актеров. На самом деле Захаров хотел иметь второй состав исполнителей, чтобы спектакль не приходилось отменять в случае болезни кого-либо из актеров. Отсутствие второго состава ставило театр в прямую зависимость от единственных исполнителей. Марк Анатольевич испытывал немалое давление на этот счет со стороны дирекции театра, для которой любая отмена спектакля — это чрезвычайное происшествие, скандал и финансовые убытки. Захаров был обязан прислушиваться к мнению труппы. И противопоставлять себя всем, как это демонстративно делал Тарковский, он позволить не мог. В театральном управлении Министерства культуры его новаторские шаги, в том числе приглашение Тарковского для театрального дебюта, не вызывали особого энтузиазма. Требование Тарковского назначать спектакль на дни, когда он сможет прилетать из Исфары, ставило театр в слишком большую зависимость от режиссера. Театральный график должен учитывать дни, когда публика наиболее охотно идет на спектакли, например выходные, школьные каникулы и предпраздничные дни. Кроме того, нельзя рассчитывать, что самолеты на авиатрассе Москва — Душанбе протяженностью в несколько тысяч километров будут всегда летать по расписанию, невзирая на погоду и возможные технические сложности. Все это ставило под угрозу работу.

Расстроенный Тарковский обратился к Священному Писанию и стал делать выписки из Экклезиаста. Они не добавляли ему оптимизма. На «Мосфильм» ему приходить не хотелось. Тарковский считал, что и без него все должно идти своим чередом (все так и шло). Тем, что Андрей Арсеньевич не сидел на студии, проверяя, что и как сделано, он подтверждал веру в свою команду, в ее способность завершить подготовку в плановые сроки.

Долгожданная премьера «Гамлета» наконец состоялась. Шума вокруг нее было много. Посмотреть спектакль мне, к сожалению, не удалось. До моего отъезда в экспедицию он шел всего несколько раз, и попасть на него оказалось делом безнадежным. У Тарковского был огромный список нужных и важных для него людей, и он вместе с Машей Чугуновой лихорадочно тасовал его, чтобы не упустить кого-нибудь очень важного и нужного и не позвать вторым того, кого нужно звать первым.

Московская театральная публика — люди требовательные, обидчивые, не прощающие небрежения. Да и в кругах кинематографистов премьеру ждали с большим интересом. Все хотели увидеть спектакль, понять, столь же гениален Тарковский в театре, как и в кино, или нет, чтобы высказаться на этот счет, поделиться мнением и вынести свой вердикт. Коллеги настойчиво требовали у Андрея Арсеньевича приглашения или билетов. Я видел, как он отказывал весьма почтенным мосфильмовским режиссерам, обещая пригласить их через месяц-другой. Маша Чугунова пообещала мне контрамарку или билет, когда схлынет ажиотаж.

По студии и по Москве быстро поползли слухи о невероятном спектакле. Одни называли его гениальным, другие — нудным, третьи слишком интеллектуальным и отделывались обтекаемыми общими фразами. Многое на сцене озадачивало зрителей, было непривычно, не укладывалось в театральные каноны, особенно в конце, когда все персонажи-покойники оживали на сцене. Спектакль не очень поняли, но и не ругали, потому что делал его талантливый и опальный Тарковский. Некоторые увидели в нем политические подтексты, которых, возможно, там и не было. Но не было и ожидаемого режиссером бесспорного шумного успеха, хотя все признавали спектакль неординарным.

Я не видел «Гамлета» на сцене. Могу только привести мнения актеров, которые видели спектакль.

С Олегом Янковским мне довелось работать на фильмах «Тот самый Мюнхгаузен» Марка Захарова и «Филер» Романа Балаяна. Вот мнение Янковского:

Похоже отозвался и Юрий Богатырев — он был человек очень чувствительный, легко начинал плакать, вспоминая:

И третий отзыв — Олега Павловича Табакова, который однажды сказал: «„Гамлет“ Тарковского — это грандиозная неудача».

Съемочная группа «Сталкера» с нетерпением ждала премьеры, надеясь, что Тарковский теперь посвятит себя картине, однако этого не произошло. Он был не вполне удовлетворен постановкой, считал, что она не доведена до нужной кондиции, и вносил поправки в уже сделанный спектакль. Это обычная театральная практика, и там она ни у кого не вызывает возражений. Только на студии он по-прежнему почти не бывал. И это все больше затрудняло работу. Боим и декораторы работали в павильоне с раннего утра до поздней ночи. Возникали переделки и исправления, проблемы по разным поводам.

За лето и осень, несмотря на занятость, я постарался посмотреть предыдущие фильмы Тарковского, уделяя особое внимание реквизиту. Я заметил, что выбор предметов у него всегда очень точен, даже тех, которые оказывались в кадре мимоходом. На некоторых объектах камера медленно панорамировала, останавливалась или фиксировалась подолгу, отчего даже обычные предметы начинали выглядеть загадочными, обретали какой-то таинственный смысл. Мне это показалось чрезвычайно важным, и я старался уделять каждому из предметов особое внимание. Для дочки Сталкера — Мартышки нужны были костыли, ампулы, шприцы, лекарства и металлический медицинский бикс-кипятильник, он же стерилизатор, такой, в котором вырастает трава в каюте у Криса Кельвина в «Солярисе». На складе реквизита костылей было в достатке, но это были стандартные деревянные костыли. Я хотел найти недавно появившиеся металлические, с более выразительной формой, но таковых на складе не оказалось.

Похожая история была и с биксами. В реквизите я нашел их два, разной величины и изношенности, принес и показал Тарковскому. Он их забраковал. Тогда я взял еще один напрокат в медпункте, но он тоже не подошел, так как от длительной эксплуатации утратил блеск и стал матовым. Пришлось в поисках костылей и биксов связываться с аптечными складами. Созвонившись, я нашел место, где были нужные вещи, и мне предложили самому прийти, оплатить их и забрать.

Адрес указали в центре Москвы, на улице 25 Октября рядом со знаменитым тогда букинистическим магазином у памятника первопечатнику Ивану Федорову. Предварительно договорившись, я отправился туда с письмами от «Мосфильма». У входа сидел охранник в форме. Он куда-то позвонил. Вышел человек в штатском, но с военной выправкой, проверил мои письма и документы, оформил пропуск, и мы пошли по узким коридорам, а потом стали спускаться по длинным витым лестницам. Я оказался в гигантских, высотой метров по пять-шесть, бесконечных подвалах. Подземные залы шли один за другим, и в каждом, как в пещере Аладдина, ожидали невиданные прежде страшноватые чудеса.

В одном зале до потолка колоссальными штабелями высились ящики с медикаментами, в другом тысячами стояли утки, судна и калоприемники, в третьем пучками торчали десятки тысяч палок и костылей. Этот склад поныне остается одним из самых сюрреалистических впечатлений моей жизни.

Я выбрал пару новеньких, сверкающих нержавейкой стерилизаторов, и серые, шарового цвета костыли. Но когда я принес костыли в декорацию и поставил у грязно-серой стены, они, мало отличаясь от нее по тону, практически слились с ней. Я подумал, как мне сделать их заметными, отправился в механический цех, проволочной щеткой содрал с них краску, а затем отполировал. Костыли заблестели, как хромированная сталь.

Когда я их принес в павильон и поставил у стены, они резко выделялись на ее фоне холодным блеском. Это произвело впечатление на Рерберга, который меня похвалил: «Молодец, рубишь!» На его языке это означало понимание визуальных задач и внимание к изобразительной стороне фильма. С этого момента Рерберг, который проводил в павильоне много времени, стал относиться ко мне доброжелательнее, а с Боимом мы с самого начала прекрасно ладили и понимали друг друга. Тарковский тоже был удовлетворен.

Действие фильма происходило в некоей западной стране. Тарковский требовал для фильма подлинных иностранных вещей и не терпел дешевой бутафории. Я поехал в Сокольники на международную выставку «Упаковка-77». Местные начальники всячески отбивались от разговора со мной, но потом все же согласились, и я попросил их разрешить взять для киносъемок какие-то вещи, которые им были не нужны. Разговор начался довольно интересно. «Тут ничего ненужного нет, — сказали мне, — здесь все нужное. В хозяйстве все пригодится. Только ради кино сделаем для тебя исключение — приезжай на следующий день после закрытия к 7.30 утра с грузовой машиной, но только не позже. В девять здесь что-нибудь искать уже будет поздно. И не вздумай спорить из‐за каких-нибудь вещей с кагэбэшниками. Они считают, что все принадлежит им. Но у тебя есть шанс — они приезжают к девяти, так что к этому времени тебя здесь уже быть не должно».

Я сделал, как велели, и привез на «Мосфильм» целый автофургон иностранных ящиков, плакатов, бутылок, проспектов, жалюзи, коробок, пустых банок и упаковок, а также новую оранжевую десятиведерную бочку из нержавеющей стали, покрытую изнутри слоем прозрачного стекловидного лака.

Все это было ярким, невиданным, экзотическим мусором. Иностранцы бросили в Сокольниках за ненадобностью всякую ненужную дребедень. Так же, как в нашем фильме инопланетяне, после пикника на Земле, для них — космической обочине. На студии меня приняли с восторгом, а бочкой заинтересовалось множество людей. Она была забракована Тарковским, как слишком красивая, и мгновенно исчезла.

Тарковский внимательно осмотрел привезенное и неожиданно сказал, что все это не годится для нашего фильма, потому что слишком ярко и рекламно. Лучше, если это будут старые, почерневшие деревянные ящики, мусор, обрывки бумаги. И вообще, длинный и высокий сводчатый «Коридор» не должен быть захламлен, его внутреннее пространство должно быть практически пустым и чуть задымленным. Сверху должна где-то капать, где-то сочиться, а в одном месте — течь струйкой вода, причем прозрачная. Мне этот коридор напомнил картины Пиранези, которые я изучал, читая «Неравнодушную природу» Эйзенштейна, а потом разглядывал в альбоме, принесенном Аликом Боимом. В этой декорации, несмотря на пустоту и аскетичность, было на что посмотреть.

У нас практически все было готово к съемкам, но тут в Таджикистане в тех местах, где мы собирались снимать, произошло сильнейшее землетрясение. Больше семи баллов по шкале Рихтера.

Это случилось 31 января и спутало нам все карты.

Художника-декоратора, отправленного на строительство в Исфару, звали Святослав, но он просил, чтобы его называли Свят. Это был чернобородый мужчина около тридцати, склонявшийся к православию. Землетрясение произвело на него столь сильное впечатление, что по возвращении в Москву он уволился с «Мосфильма» и ушел в послушники, а потом постригся в монахи.

Я услышал о землетрясении в Таджикистане по телевидению. О разрушениях говорилось обтекаемыми фразами, но было ясно, что это может многое изменить в наших планах. Я очень волновался, как там наши люди и особенно Роман Калмыков, который стал мне настоящим другом. Никакой информации от них пока не было. Через день, наконец, дозвонился Калмыков. Он сообщил, что землетрясение было очень сильное, последствия его катастрофические, много жертв, и, по-видимому, придется отменять экспедицию.

Все это нужно было обсудить с Тарковским, который в этом разговоре не участвовал. Нужно было решить — откладывать экспедицию или искать новую натуру.

Пришлось получать соответствующие заключения и в Москве. По просьбе Геллера я звонил в Академию наук, оттуда меня отослали в Межведомственный совет по сейсмологии, где нам дали нужное заключение.

Калмыков и Абаров, вернувшись в Москву, рассказывали о кошмаре землетрясения и его последствиях. Стало очевидно, что в Исфаре снимать нельзя. Для принятия решения собрался весь творческий состав и дирекция. Все понимали: нужно искать новую натуру. Больше всего этому сопротивлялся Тарковский. Он говорил, что, может быть, стоит подождать, отодвинуть экспедицию на месяц и потом снова поехать посмотреть — возможно, там найдется какое-то место, где группе можно будет жить. Тарковскому было нелегко расставаться с понравившимся местом, которое выбрано с таким трудом, с тем разнообразием фактур и образом фильма, который, вероятно, у него уже сложился. Внимая рассказам об ужасающих подробностях землетрясения, он снова спрашивал: «Может, через месяц там все более или менее наладится?»

В конце концов, Андрея Арсеньевича убедили. Снова возник вопрос: где искать новую натуру? И тут неожиданно Тарковский высказался против Средней Азии: «Зачем мы будем забираться так далеко? Давайте поищем поближе, в европейской части страны».

Вероятно, было и это. К концу разговора Андрей Арсеньевич уже твердо решил избавиться от среднеазиатского колорита, хотя некоторые рецидивы «евразийства» у него все же оставались. Все согласились с этим решением, хотя точные регионы для поисков решили выбрать позже, посоветовавшись с коллегами. Была очевидна необходимость отодвинуть завершение подготовительного периода. В Генеральную дирекцию написали письмо с изложением ситуации.

Через пару дней я получил бумагу из Академии наук СССР.

Одиннадцатого февраля просьбу съемочной группы Генеральная дирекция удовлетворила. Подготовительный период продлили не на месяц, а на два, до 15 апреля. И были разрешены съемки декораций в феврале.

К этому моменту декорация была готова, и бутафоры доводили до немыслимых кондиций каждый квадратный сантиметр «Квартиры» и «Коридора». То, что построили, очень впечатляло. Особенно «Коридор», похожий на воплощенную в трех измерениях гравюру Пиранези. По нему уходил из дома Сталкер. Создавалась иллюзия, что он живет под мостом, в подземелье или в заброшенном замке. Рерберг этот коридор слегка задымил. Сталкер, уходя, слышал какой-то шорох, оборачивался и видел пожилого мужчину аристократичного вида, который смотрел на Сталкера невидящим пьяным взглядом и медленно сползал по стене. Сталкер с презрением смотрел на него и уходил, окончательно скрываясь в тумане. Мужчину этого играл замечательный актер и настоящий аристократ Леонид Леонидович Оболенский. Он был одет в прекрасное пальто, английский костюм и галстук из красной шотландки с тартаном[346], который Тарковский увидел на шее у Романа Калмыкова и тут же конфисковал для съемки.

Этот проход создавал настроение и атмосферу будущих событий. Руины Пиранези, их дух и стилистика, привнесенные в картину Боимом, оказали сильное влияние на Тарковского и стали важнейшим стилеобразующим фактором фильма.

Тарковский и Рерберг развели мизансцены. В спальне над кроватью, на которой спит семья Сталкера, Тарковский потребовал сделать помост, по которому на рельсах будет ехать тележка с камерой, для панорамы по лицам актеров. На обсуждении присутствовал только что назначенный звукорежиссер Владимир Иванович Шарун — один из лучших мосфильмовских мастеров работы со звуком. Услышав, что над кроватью будет построен помост, по которому механики будут возить тележку с камерой, оператором и ассистентом, Шарун объявил, что о чистовой синхронной фонограмме не может быть и речи. Все манипуляции с камерой, шаги, скрип и треск деревянной конструкции будут в ней слышны. Тарковский настаивал на использовании за окном дождевальной установки для создания соответствующей атмосферы и настроения в кадре, а также действующей газовой колонки и работающего водопровода. Это тоже затрудняло работу звукорежиссера.

Тарковский на удивление легко согласился с аргументами Шаруна. «А зачем нам здесь чистовая фонограмма? — спросил он сам себя, и сам же себе ответил: — Мы эту сцену потом озвучим, и все!» Звукорежиссер не возражал.

Оставалась одна очень важная проблема: кто будет играть жену Сталкера. Зашел разговор о Маргарите Тереховой, которая замечательно сыграла в «Зеркале». Но тут насмерть встала Лариса Павловна Тарковская, которая Терехову просто ненавидела. Поэтому разговоры о Тереховой быстро прекратились. Мы не знали об этом, но роль жены Сталкера присмотрела для себя Лариса Павловна, которая после дебюта в «Зеркале» была убеждена, что лучше нее эту роль никто не сыграет. Лариса Павловна твердо уверовала в свою актерскую звезду и очень хотела сыграть жену Сталкера. Поэтому разговоры об исполнительнице главной женской роли, периодически возникавшие с весны 1976 года, постоянно откладывались ею под предлогом занятости Тарковского в театре. Думаю, Лариса Павловна считала, что, затянув поиски, она поставит Тарковского перед необходимостью снимать именно ее, потому что искать другую актрису будет уже поздно. Но все эти проволочки Андрея Арсеньевича почему-то не волновали.

Декорация была построена, стояла осветительная аппаратура, выкладывались рельсы для панорамы, бутафоры и декораторы доводили последние штрихи, а исполнительницы жены Сталкера не было. Больше всех по этому поводу волновалась ассистент по актерам Маша Чугунова, потому что ответственность в любом случае ложилась на нее. Дело было в среду или четверг, а в следующий вторник нужно было начинать съемки. И тут я совершенно случайно оказался причастен к решению, принятому Андреем Арсеньевичем и Георгием Ивановичем.

В комнату съемочной группы неожиданно вошли Тарковский и Рерберг. Тарковский в нашу комнату заходил редко, у него была своя, хорошо обставленная режиссерская комната, но там в данный момент сидела Лариса Павловна. Видимо, Рерберг и Тарковский специально пришли сюда, чтобы без вмешательства жены режиссера поговорить на волнующую тему. Они начали обсуждать возможные кандидатуры на роль жены Сталкера. Рерберг снова вспомнил Терехову. Тарковский красноречиво промолчал. Следующей кандидатурой была Марина Неелова. Ее еще раньше предложила Маша Чугунова. Неелова вместе с Маргаритой Тереховой блестяще сыграла в фильме Ильи Авербаха «Монолог». Тарковский задумался, но ничего не сказал. У Андрея Арсеньевича были какие-то сомнения. И тут я, который был ассистентом по реквизиту и в разговоре об актерах участвовать не имел никакого права, сказал: «А не хотите Алису Фрейндлих попробовать?»

Я только что отработал на «Служебном романе», где Алиса Бруновна играла главную женскую роль. Картина Рязанова снималась четыре с половиной месяца. Все это время Фрейндлих играла вечерний спектакль в Ленинграде, потом садилась в поезд и ночью ехала в Москву. На студии принимала душ, гримировалась и снималась до 7–8 вечера. Около полуночи садилась в поезд, ехала в Ленинград, возвращалась домой, и к 11 утра была в театре на репетициях. Вечером Алиса Бруновна играла очередной спектакль и снова садилась в поезд. Четыре с половиной месяца она спала в «Красной стреле». При таком образе жизни актриса на съемочной площадке была спокойна, полна чувства юмора и энергична; играла она превосходно. Я совершенно влюбился в ее талант, мастерство, профессионализм и, не побоюсь этого слова, мужество.

Тарковский подумал, а потом сказал: «Да нет, она же старше Саши…» Но тут возразил Рерберг: «Ты знаешь, Андрей, а я бы так просто от Алисы не отказывался. Она гениальная актриса. Она может сыграть все. Все что хочешь. Даже дверную ручку».

Тарковский снова задумался. К Алисе Фрейндлих он присматривался давно. В «Зеркале» она должна была играть ту роль, которую сыграла Алла Демидова. Этого не произошло из‐за ее занятости в театре.

Я снова встрял: «Она у Рязанова сейчас великолепно сыграла. Главную женскую роль».

Тарковский молчал. Рерберг сказал: «Конечно, смотри сам, Неелова очень хороша, но я бы такими актрисами, как Алиса, не разбрасывался…» И тут Тарковский неожиданно согласился: «Хорошо. Давайте их попробуем. Но Неелову первой». И они ушли.

На следующий день мы пробовали Неелову. Она прекрасно выглядела и была очень эффектна. Для роли жены Сталкера над ней серьезно поработали гримеры, сделав ее более простой и уставшей. Неелова играла хорошо, но, как сказал Рерберг, такая яркая женщина вряд ли будет ждать Сталкера из тюрьмы пять лет. Другие мужчины не дадут ей скучать так долго. Неелова ушла, провожаемая восхищенными взглядами. Лариса Павловна была с ней исключительно суха, а после ухода назвала ее «манерной кривлякой».

После этого совершенно неожиданно для большей части группы стали снимать кинопробу Ларисы Павловны Тарковской, которая, мягко говоря, выглядела в этой роли неубедительно. Играла она плохо. Ее отрицательный заряд чувствовался даже тогда, когда она говорила слова любви и преданности. Лариса Павловна капризничала, жаловалась на свет, была раздраженной до кинопробы, а после нее и подавно. Я хорошо помню ее злое лицо и полный ненависти взгляд, которым она обвела Рерберга и других членов группы. После обеденного перерыва предстояло пробовать Алису Фрейндлих.

На «Служебном романе» я наблюдал актерскую работу Фрейндлих каждый день. Ее мастерство и перевоплощение были поразительны. Я помню ее бесчувственной «мымрой» — и внезапно помолодевшей очаровательной влюбленной женщиной. Я с огромным интересом ждал, как она справится с совершенно иной задачей — ролью женщины с изломанной судьбой, но не отчаявшейся, не потерявшей веры в свое предназначение, жены Сталкера. Подобные чувства испытывали и все остальные, особенно после проб двух столь непохожих исполнительниц.

Уже вечером, после смены озвучания у Рязанова, пришла Алиса Фрейндлих. Она даже не стала гримироваться и с ходу сыграла два таких дубля, от которых мороз по коже пошел. Никаких подробных специальных указаний, настраивавших ее на роль, Тарковский ей не давал, ограничившись несколькими фразами, но она сыграла гениально. Память режиссера об этой кинопробе не изгладилась и была столь яркой, что Тарковский эту пробу хотел вставить в окончательный монтаж «Сталкера». Это оказалось невозможным из‐за качества фонограммы.

Мы разошлись в полной уверенности, что на роль жены Сталкера утверждена Алиса Фрейндлих. Но все оказалось не так просто. В понедельник был последний день освоения декорации. Вся съемочная группа лихорадочно трудилась в павильоне, но Тарковского в первой половине дня не было. Маша Чугунова была в предынфарктном состоянии и говорила, что с исполнительницей главной женской роли еще ничего не ясно. И вот появился Тарковский. К моему удивлению, он был навеселе. Ему задавали различные вопросы, но о главном он почему-то молчал. Кто будет женой Сталкера? Рерберг был очень против Ларисы Павловны. Да, собственно, вся съемочная группа была против. Слишком очевидна была разница между профессионализмом и мастерством Фрейндлих и самодеятельными потугами Тарковской.

Но вот подошел назначенный день. Генеральная дирекция оформила необходимые документы и издала приказ о начале съемок.

В это время я остался единственным ассистентом по реквизиту. У Бориса Абарова после возвращения из Средней Азии от стресса открылась язва желудка. Он уволился и уехал в Голландию лечиться.

Боим довел до предельного совершенства декорацию. Построили помост над кроватью, по которому двигалась операторская тележка с камерой. Рерберг и его команда привезли в павильон огромное количество приспособлений: рельсы, тележки, краны, штативы и т. д. В углу с «Нагрой»[352] сидел звукорежиссер Владимир Иванович Шарун. Рядом стоял звукоинженер Юрий Жевнеренко с микрофоном на «удочке». Вся остальная съемочная группа находилась тут же.

За несколько дней до съемок я познакомился с Александром Кайдановским. Выяснилось, что в Ростове-на-Дону, откуда мы оба приехали в Москву, у нас есть общие знакомые. Впоследствии мы близко подружились, и эта дружба оборвалась только с Сашиным уходом. С Анатолием Солоницыным у нас были прекрасные отношения еще с «Восхождения», где он снимался. С Николаем Григорьевичем Гринько мы встретились впервые. Меня восхищали его талант и обаяние.

Съемки начались непривычно: что снимается, как и почему, Тарковский не говорил. Об этом знали только Рерберг и Маша, а остальным отдавались сугубо практические указания, что и куда ставить, как двигать, не более. Такой же была и работа с актерами — им говорили, как лежать или стоять, куда смотреть, как поднимать руку и поворачивать голову, в какой момент вставать и идти. Это был совсем иной стиль, чем у Рязанова, где все знали, чего режиссер хочет от данного эпизода. Эльдар Александрович быстро и точно объяснял, оставляя актерам простор для их собственных предложений и импровизаций. Если возникала хорошая, уместная и остроумная реплика, Рязанов тут же вставлял ее в диалоги, и ее автором мог быть актер, звукорежиссер и даже осветитель. Естественно, с разрешения авторов. Тут ничего похожего не наблюдалось. Разговоры с актерами Тарковский старался свести к минимуму, а с остальными членами группы, кроме тех, с кем он работал раньше, вообще не разговаривал. У всех, кто впервые общался с Андреем Арсеньевичем, возникло странное ощущение: до последнего момента никто не мог понять, снимаем ли мы то, что нужно для фильма — так называемый полезный метраж, или какие-то технические пробы с чисто прикладными задачами. Это очень сбивало с толку. Но все равно — Тарковского я обожал.

Тарковский очень большое внимание уделял даже малейшим деталям. Он заставил обрызгать водой из пульверизаторов подушки и простыни, чтобы они были совсем сырыми, почти мокрыми. Кое-что пришлось просто намочить. Актерам пришлось несколько часов лежать в этой мокроте. Иногда он говорил: «Саша, подвиньтесь чуть правее. Голову поверните чуть больше на камеру. Нет, не так. Совсем немного. На пару сантиметров». Помню, как долго и мучительно Рерберг и Тарковский добивались от механиков, медленно двигавших тележку с камерой, идеальной плавности движения туда и обратно. Если движение вперед получалось вполне нормальным, то для движения назад механикам требовалось развернуться и уже не толкать тележку, а тянуть ее на себя, отступая назад. При этом плавность хода менялась. Ни оператора, ни режиссера это не устраивало, они требовали от механиков единого и непрерывного плавного движения в обе стороны, добиться чего было очень непросто.

В отличие от других групп, где в ознаменование первого снятого кадра о штатив камеры разбивали тарелку, Тарковский разбил о штатив бутылку шампанского, да и то это удалось ему не с первого раза. Как потом я узнал, точно так поступал и великий кинорежиссер Ингмар Бергман. Это было даже опасно, поскольку осколки от бутылки разлетелись в разные стороны.

Во втором кадре, снимавшемся на кухне, Сталкер умывался и чистил зубы, потом входила жена, говорила свой монолог, пыталась его задержать. Он вырывался и уходил. Когда решался вопрос, что будет делать Сталкер, собиравшийся втихомолку ускользнуть из дома, вначале возникла идея, что он уйдет тихо и умоется в коридоре, под краном, торчащим из стены. Там будет и конфликт с женой, которая выбежит вслед за ним. Поскольку вытереться ему там будет нечем, он так и уйдет с мокрым лицом, но от этой идеи Тарковский отказался. Он решил, что Сталкер будет умываться на кухне, у раковины с газовой колонкой. Неслыханное на «Мосфильме» дело: через полчаса в павильоне установили старую, но действующую газовую колонку. Однако вставшие насмерть пожарные, согласно своим инструкциям, немедленно запретили ее использование.

Тарковский отказался снимать, если в кадре не будет реального живого огня. Примчался начальник производства Свиридов. «Пусть вам пожарники снимают», — сказал Тарковский и ушел из павильона. Свиридов вызвал начальника пожарной части, начальника отдела декорационно-технических сооружений, мастера по строительству декораций и представителя отдела техники безопасности. Чуть позже пришел заместитель генерального директора Николай Александрович Иванов. Они посовещались и после ряда экспериментов пришли к компромиссу: в кадре горят таблетки сухого топлива, обложенные ватой, смоченной в денатурате. Позвали Тарковского, показали ему работающую горелку. Несмотря на изначальный скепсис, он увидел, что характер огня почти не отличается от горения настоящего газа, и согласился. Во время съемки в трех метрах от играющих актеров стоял пожарный в полной форме — в холщовой робе и каске с брандспойтом наперевес, а рядом с ним инженер по технике безопасности. Все это было по правилам, но чувствовался какой-то абсурд и идиотизм.

Когда решали, будет ли Сталкер чистить зубы, Кайдановский стал настаивать, что непременно будет, потому что «он не свинья и в Зону с нечищеными зубами не пойдет». Тарковский выслушал эти аргументы с ехидной улыбкой, после чего сказал: «Хорошо, зубы он чистить будет, но без щетки». — «А как?» — растерянно спросил Кайдановский. Тарковский саркастически ухмыльнулся: «Пальцем. Как настоящий интеллигент». И в первом «Сталкере» так и было. А Саша после этого случая стал задавать меньше вопросов режиссеру.

Дождевальные установки, установленные за окнами, на устройство которых было потрачено столько труда и времени, после короткой пробы Тарковский передумал использовать вообще. Словом, поводов для удивления на этих съемках было много.

Аркадий Стругацкий, страстно мечтавший попасть на съемочную площадку к Тарковскому, был разочарован, что его не позвали на начало съемок. Во-первых, ему очень хотелось посмотреть, как снимает гений, во-вторых, он так долго ждал этого момента, что, конечно, отпраздновал бы это событие. Но со стороны режиссера внимание к сценаристам в эти дни было минимальным. Присутствия Аркадия Натановича на съемочной площадке, Тарковский решительно не хотел. Сценарист был сочтен посторонним. Андрей Арсеньевич даже не сообщил авторам, что вопрос об отмене съемок в Средней Азии решен и предстоит новый выбор натуры. Видимо, настроенность на съемки в Исфаре еще окончательно не покинула его.

На съемках «Квартиры Сталкера» все прошло успешно, группа работала слаженно, артисты четко выполняли задания режиссера-постановщика. Эпизод был снят быстрее, чем планировалось. Этот проход создавал настроение и атмосферу будущих событий. Руины Пиранези, их дух и стилистика, привнесенные в картину Боимом, оказали большое влияние на Тарковского и стали важнейшим стилеобразующим фактором фильма. При этом большая часть декорации, на создание которой было положено столько труда, оказалась вне кадра, осталась невостребованной и ненужной.

Как говорил мне осенью 1977 года наш второй после Рерберга оператор-постановщик Леонид Иванович Калашников, в УФК из‐за несовпадения оптики, на которой снимали, и оптики в проекторах при показе фильма происходило искажение изображения по фокусу, особенно по краям кадра.

Борис здесь не прав: насильно снимать в этом формате Тарковского никто не заставлял. Просто за использование УФК полагалась доплата, и в то время для Тарковского это оказалось решающим аргументом.

Несмотря на необходимость нового выбора натуры, Андрей Арсеньевич был в хорошем настроении, смотрел на будущие съемки уверенно и оптимистично. В театре «Гамлет» приближался к состоянию, которым он мог быть доволен. Его постановка уже стала событием, по Москве летали и множились легенды о гениальном спектакле Тарковского. Он был доволен и тем, как складываются его дела в целом, на лице его стала появляться улыбка. Что касается моих личных впечатлений, то я считал Андрея Арсеньевича гением и твердо верил: он знает, что и как нужно делать.

В этот период Тарковский решил посмотреть несколько фильмов своих любимых режиссеров, и Геллер написал письмо в Генеральную дирекцию с приложением списка фильмов:

Такие фильмы из Госфильмофонда выдавали далеко не всем, но Тарковскому пошли навстречу, и мы смотрели эти фильмы на студии. По этому списку видно, какие стилистические проблемы тогда волновали Тарковского. Он очень внимательно смотрел, как решали сходные вопросы мастера, служившие ему образцом. Но это совсем не значило, что он с пиететом относился к сделанному ими. Например, фильм Алена Рене привел его в ярость. Тарковский очень неприязненно высказывался о нем после просмотра. «Какая глупость и пошлость!» — говорил он, выходя из зала. Зато «Симеон-Столпник», которого он прежде не видел, привел его в восторг. «Старый Бунюэль борозды не испортит!» — сказал он с саркастической улыбкой Рербергу. Гоша развел руками и закурил. Фильмы Брессона Андрей Арсеньевич смотрел молча, сосредоточенно и самоуглубленно. Его минималистский стиль вызывал восторг Тарковского. Из зала он выходил без комментариев. Зато фильмы Бергмана вызывали у него вопросы, которые он обсуждал с Рербергом. Ему понравился фильм «Шепоты и крики», но он был не совсем доволен. «Немного не туда его повело с этими дамскими страстями. И потом, слишком красиво все это снято». Гораздо больший интерес вызвали у него «Страсть», «Час волка» и особенно «Стыд». Его очень заинтересовала аскетичная манера съемок, прежде всего операторское решение. Хотя некоторые фильмы были цветными, присутствие цвета в них было очень небольшим. Изображение только указывало на присутствие цвета, сводя его декоративность к минимуму. Именно в такой стилистике, как я потом увидел, Тарковский стал снимать «Сталкер». Стругацких на эти просмотры не приглашали.

Двадцать четвертого февраля состоялась телевизионная съемка фрагментов спектакля «Гамлет» и интервью Тарковского о работе над театральной постановкой.

После съемок «Квартиры Сталкера» необходимо было срочно искать новую натуру. Стругацкие закончили работу над сценарием с учетом утвержденных актеров и выбранной в Средней Азии натуры. Братьям эти места понравились, и они надеялись вместе со съемочной группой отправиться в экзотические для них края на границе Таджикистана и Киргизии. В эти дни Борис Стругацкий, так же как Аркадий, мечтает побывать у Тарковского на съемках. И так же питает иллюзии относительно того, что в Средней Азии все еще образуется.

Второго марта в Вашингтоне президент США Дж. Картер принял диссидента Владимира Буковского, который объяснил, что кампания за права человека в СССР должна быть упорной и последовательной. Картер сообщил, что борьба за права человека будет одной из основ его внешней политики.

Директор картины Вилли Геллер, помня, сколько времени заняли первые поиски мест для натурных съемок, стал торопить Тарковского. Времени очень мало, и поиски нужно начинать незамедлительно. Тарковскому не хотелось уезжать из Москвы — он все еще доводил до нужных кондиций спектакль. Но Геллер знал, каким было отношение режиссера к тому, что он выбирал не сам, и настоял: в этот раз в поисках натуры обязательно должен участвовать режиссер-постановщик. Его поддержала студия. Андрею Арсеньевичу пришлось подчиниться. Вероятно, это стало первой причиной, которая вызвала недовольство Тарковского директором картины.

Группа по всей стране выискивала места, максимально приближенные к описаниям «Зоны» в сценарии. Кто-то привез из Азербайджана фотографии фантастической натуры — каменистой долины Кобустан, испещренной обломками скал и оврагами. Я помню фотографии: если Исфара была лунным пейзажем, то Кобустан — марсианским. Это было настоящее буйство взбесившихся камней, да еще с наскальной живописью и грязевыми вулканами, извергавшими сероводород и другие не весьма благовонные газы. Но там в те времена негде было жить. Одновременно искали нечто похожее на Исфару, от которой Тарковский отказывался с большим трудом. Первопроходцем в поисках вновь стал Роман Калмыков.

Наконец-то Стругацкие получили информацию о съемках, об отмене экспедиции в Среднюю Азию и необходимости нового выбора натуры. О том, что группа выезжает в Крым, они не знали.

Роман рассказал также трагикомическую историю, которая произошла у него с начальником симферопольского авиаотряда, где предполагалось взять напрокат вертолет. Дня на два.

Но для фильма, к сожалению, безрезультатно.

Тарковский решил уезжать из Крыма, но в этот день судьба приготовила ему не очень приятный сюрприз.

Бухарестское землетрясение дало о себе знать и братьям Стругацким, находившимся в разных городах.

Не очень комфортно чувствовал себя и Борис в Ленинграде.

После землетрясения Тарковский подвел итог крымскому выбору натуры.

Уже в Таллине Саша Кайдановский во время очередного дождя, не позволявшего нам снимать, шутливо попенял: «Лучше было бы нам в Крыму снимать». Андрей Арсеньевич сердито ответил: «В Крыму невозможно снимать. Там в воздухе какая-то кожно-венерическая истома».

Поиски натуры в Подмосковье были долгими, а главное — безрезультатными. На это ушел весь март. Поездки шли в разных направлениях. Чаще ездили художник с оператором и фотографом. Но и Тарковский тоже ездил. Его тянуло в буйные травы, в заросли, хотя ничего этого в марте не было, да и быть не могло. Еще лежал снег. Андрей Арсеньевич, вероятно, стал искать то, что он перед этим нашел для себя на «Солярисе» и окончательно полюбил на «Зеркале»: тишину, сосредоточенность и магию среднерусской природы.

Как и большинство членов группы, я тоже искал натуру. По выходным ездил, смотрел Люберецкий карьер, исследовал овраг реки Сетунь за «Мосфильмом», запасные пути и тупики станции Киевская-Товарная вплоть до Матвеевского, бараки и котлованы между Покровским-Стрешневым, Тушином и Сходненской, оставшиеся со времен строительства канала имени Москвы. И тоже ничего подходящего не нашел.

В сценарии во время прорыва героев в Зону предполагался такой кадр: автоматчик стреляет в упор, и пули впиваются в пуленепробиваемое стекло. Для съемок нужно было найти такое стекло. И я был обязан его добыть. Найти завод и договориться, чтобы нам такое стекло продали. Это был триплекс, страшный дефицит, чуть ли не секретное производство, хотя осколки этого стекла валялись повсюду вокруг завода. Мне удалось получить необходимые разрешения, и я привез на студию два трехсантиметровой толщины триплекса размером примерно 80 х 160 см. Перед самым отъездом на съемки Тарковский вдруг вообще отказался от этого эпизода.

Подходил конец марта, а выбранной и утвержденной натуры у нас все еще не было.

Свалка была в сценарии Стругацких, и мы послушно стали ее осматривать. Она занимала огромное пространство. Туда беспрерывно подъезжали тяжелые грузовики-мусоровозы, вываливая содержимое своих бездонных металлических утроб. По этому полю среди холмов мусора бродили группы похожих на зомби, покрытых струпьями и нарывами людей, одетых в невиданные отребья. Они увлеченно рылись крючками в мусоре и всякой зловонной дряни, выискивая для себя что-либо интересное, и радостными воплями отмечали свои находки. Я тогда с ужасом и омерзением смотрел на них, не подозревая, что через каких-нибудь пятнадцать лет рытье в помойках станет вынужденным и даже любимым занятием для множества бывших советских людей.

В этой самой психушке тринадцатью годами раньше лежал Иосиф Бродский, перед тем как его судили в Питере. Московские знакомые пытались спрятать его там от питерских чекистов, но, пробыв в Кащенко неделю и насмотревшись на происходящее вокруг, поэт взмолился, чтобы его забрали оттуда, ибо всерьез опасался за свое психическое здоровье и здравый рассудок. Не знаю, имели ли к этому отношение те начальники, с которыми пришлось договариваться Вилли Геллеру, но напомню, что в это время судебная психиатрия с подачи КГБ была одной из самых жестоких форм борьбы с инакомыслием.

Десятого апреля Тарковский собрался выехать в Таллин. Он предложил поискать натуру, прежде всего виллу Писателя, существовавшую в сценарии. Ее изначально планировалось выбрать и снимать в Прибалтике.

Лес под Маарду — абсолютно сюрреалистическое место. Из земли торчали тысячи деревьев, голых, с облезшей корой и отвалившимися ветвями. Но самое ужасное для Тарковского было то, что этот лес незадолго до того уже сняли Алов и Наумов в фильме «Легенда об Уленшпигеле». И снимать его после них Тарковский, конечно, не захотел. Что касается виллы писателя, режиссер окончательно не утвердил ни одну, отложив это на будущее. Возможно, он уже сомневался в ее необходимости для фильма.

Участники поиска по-разному рассказывают о том, как было найдено это место. Время создает аберрации памяти. Не будем выяснять, кто именно нашел натуру на реке Ягала — Калмыков, Рерберг или Тарковский. Они нашли, обрадовались и почему-то (скорее всего, от безвыходности и спешки) не подумали, что будет в этом месте, когда придут весна и лето. Оно наверняка изменится. Но натура была срочно утверждена, и буквально через пару дней был издан новый приказ по «Сталкеру». Четырнадцатого апреля 1977 года приказом по студии подготовительный период был продлен до 11 мая[364].

На поиски новой натуры ушло два месяца. Пятнадцатого апреля закончилась пролонгация подготовительного периода. Если бы Тарковский в последний момент не выбрал натуру в Эстонии, картину, скорее всего, законсервировали бы. Андрей Арсеньевич этого ужасно не хотел, так как дальнейшее отодвигание съемок ставило под угрозу летнюю натуру вообще. Возникала перспектива переноса съемок на будущий год, абсолютно нежеланная для Тарковского, ибо это ломало его планы работы в Италии.

Если бы этого не произошло, Тарковскому непременно припомнили бы и его театральный проект, и его долгие сидения в Мясном, и редкие появления на студии. Поэтому его опасения были не беспочвенными. У Андрея Арсеньевича не оставалось другого выхода, кроме как срочно начинать съемки «Сталкера». Он принял это решение. Развернулась бурная деятельность по организации экспедиции в Таллин.

Вилли Геллер по требованию Тарковского пытался пробить разрешение на съемки возле психиатрической больницы имени Кащенко. Главврач больницы и начальник охраны не разрешили строить декорацию на территории больницы.

Боим и Рерберг внимательно осмотрели место, где они хотели снимать, и выбрали новую точку уже за территорией больницы. Там была очень ограниченная площадка, расстояние до этого жуткого озера из нефтепродуктов — буквально шесть-восемь метров. Декорацию нужно было строить именно в этом месте, потому что по сторонам начинали влезать в кадр новостройки Ленинского проспекта. Это была уже территория Советского района Москвы.

Геллер поддержал свое обращение письмом генерального директора «Мосфильма» Николая Сизова, генерал-лейтенанта МВД, бывшего начальника Управления внутренних дел Мосгорисполкома. Отказать такому посланию было непросто, но и на него 18 апреля пришел неутешительный ответ. Это означало, что за отказом стоит КГБ. В то время в Европе была развернута кампания против карательной психиатрии в СССР, получившая поддержку по всему миру, и бойцы невидимого фронта категорически не хотели лишний раз привлекать внимание к печально известной московской психушке.

Тарковского отказ в съемках «в связи с близостью психиатрической больницы № 1 имени П. П. Кащенко»[365] привел в ярость. Он обрушился на Геллера с упреками. Директор картины пытался объяснить, что обойти этот запрет он не в силах, так как отказ получен на письмо генерального директора «Мосфильма», обладающего огромными связями и хорошо известного в московских правительственных кругах. Но Тарковский обвинял Геллера в нерадивости и неумении решать элементарные вопросы. Режиссер в резких тонах потребовал, чтобы директор форсировал подготовку к съемкам и добивался разрешения на проведение съемок у психиатрической больницы.

Лихорадочно заготавливали материалы, завершали пошив костюмов, собирали и упаковывали реквизит. Спешка, аврал, суматоха. Съемочная группа буквально стояла на ушах. Мы все проводили на студии по двенадцать-четырнадцать часов. Но для успешной организации экспедиции в столь сжатые сроки нужно было, чтобы и работники цехов, от которых многое зависело, работали так же, как мы. Но у цехов свой привычный ритм, и они совершенно не хотели менять его. «Мы вам не пожарная команда», — говорили они. Приходилось их убеждать, уговаривать, просить, иногда ставить магически действенное русское средство — бутылку водки или коньяка, которые все же ускоряли процесс. Мы не раз прибегали к этому волшебному средству.

Подготовительный период — очень важное время в создании фильма, когда происходит сближение точек зрения режиссера, оператора, художников, декораторов, гримеров. Постепенно нащупывается общее видение, общее понимание задач и художественных решений.

Подготовка происходила очень нервно. Все боялись проявлять собственную инициативу, потому что она часто не совпадала с видением режиссера-постановщика. А согласовывать ее с ним не было возможности. При этом все, что спрашивал Тарковский, по его словам, уже давно должно быть готово. Он требовал от всех очень многого, сам же пока давал очень мало. Тяжелее всего приходилось Алику Боиму. В подготовительном периоде я виделся с Тарковским два или три раза. Однажды, довольно коротко, на ходу, он сказал мне несколько слов о реквизите. Непосредственно общался я с Аликом Боимом и Георгием Рербергом. Впрочем, и они общались с Тарковским ненамного больше моего. В это время и между ними начались первые серьезные разногласия.

Разные точки зрения на сценарий и стиль картины, разное видение ее визуального образа не были сведены к единому пониманию. Это породило тлеющие очаги конфликтов, которые не ликвидировались, а медленно, но неуклонно разгорались, приводя ко все большему непониманию и внутреннему напряжению.

Примерно в это время Тарковский дал интервью Ольге Сурковой — талантливому киноведу, которая много лет сотрудничала с ним, помогала ему писать теоретическую книгу, впоследствии названную «Запечатленное время», и к тому же она была дочерью главного редактора журнала «Искусство кино» и члена коллегии Госкино СССР. Андрей Арсеньевич немного раскрыл свое видение картины.

Впервые после опубликованной в 1967 году статьи «Запечатленное время» Тарковский высказался на страницах профессионального киножурнала с такой откровенностью о том, что его волнует, что он хочет делать и как он намерен это осуществлять. Интересна и творческая эволюция, которую он пережил за прошедшие одиннадцать лет.

Он уходит от следования своей же теории «фиксации человеческой жизни», от монтажа как концентрированного отбора наиболее важных ее мгновений. Теперь его привлекают драматургические законы «триединства», выработанные еще мастерами классицизма. А монтаж становится лишь средством продолжения действия. Он теперь не боится «театрализации» своей кинематографической манеры, не боится уходить от действия в диалоги. Кинематограф, говорящий изображением, стал ему менее интересен. Манифестации кредо каждого из героев, а более всего собственные мессианские декларации Тарковского не могли быть с достаточной полнотой и точностью переданы с помощью прежнего, столь любимого им раньше метода. Пророк нуждается в трибуне, кинорежиссер Тарковский — в монологах своих персонажей. И он без сомнений прибегает к этому проверенному временем подходу, который он прежде считал противопоказанным кинематографу.

В какой-то степени Тарковский компенсировал этим интервью отказ от публикации сценария «Сталкера». Правда, осторожность он все же соблюдает — на прямые вопросы не отвечает или дает минимум информации. Возможно, это продиктовано нежеланием открывать карты или же отсутствием четкого видения режиссерских решений, которые он, как и в «Зеркале», надеется найти на съемочной площадке. Интересна и неприязнь одного из выдающихся русских режиссеров, пожалуй наиболее интеллигентного в те годы кинематографиста к слову «интеллектуализм». Видно, крепко сидел в крови у одного из творческих лидеров «шестидесятничества» страх оказаться интеллектуалом в стране «развитого социализма».

После первомайских праздников мы были готовы к выезду в экспедицию. Первыми отправились Роман Калмыков, Александр Боим, художники-декораторы, рабочие и две девушки-бутафоры.

У Боима было слишком много работы, и до эскизов по каждому из объектов так и не дошло. Не до эскизов было и Андрею Арсеньевичу. Он находит новые возможности для побочного приработка.

Пятого мая 1977 года Тарковский подписал договоры на еще две сценарные работы — одна для киностудии «Узбекфильм» (две серии — 8 тысяч рублей), вторая для «Таллинфильма». Первая была сделана, о судьбе второй никакой информации нет. Скорее всего, этот проект так и не был реализован.

Тарковский недоволен директором картины — он считает, что «Вилли очень плохо работает: беспомощен»[368].

Вечером 7 мая мы выехали в Таллин. В вагоне СВ ехали Тарковский и Марианна Чугунова. Я ехал в купейном. Вскоре после отхода поезда пришла Маша и пригласила меня пройти к Тарковскому: «Андрей Арсеньевич хочет с вами поговорить». Я как раз собирался поесть, так как в предотъездной суматохе не успел пообедать и только купил полкурицы и хлеб. Я сказал, что поужинаю и приду, но Маша предложила: «А вы берите это с собой и пойдемте к нам в вагон». Я усомнился, удобно ли идти к режиссеру с едой, но Маша меня успокоила: «Удобно, удобно». И мы отправились в СВ. Увидев наши пакеты, Тарковский указал на стол: «Располагайтесь… Маша, возьмите у меня, там тоже что-то есть…» — сказал Тарковский и указал на свой пакет. Я мысленно выругал себя за то, что согласился отправиться к нему с провизией. Мы с Машей стали раскладывать провизию на столе. Маша доставала, я раскладывал. У Тарковского были сыр, ветчина, соленые огурцы, картошка, колбаса. Через три минуты на стол было любо посмотреть. Я только успел подумать, что с такой закуской не грех… как появилась бутылка «Столичной». Как-то неожиданно подобрел и Андрей Арсеньевич. Я вопросительно посмотрел на него — он поощрительно кивнул: «Наливайте, сегодня можно». Правда, свой стакан отодвинул, сказав, что принял лекарство и не может употреблять алкоголь.

До этого я ни разу не общался со знаменитым режиссером в неформальной обстановке. Поэтому чувствовал себя в высшей степени неловко. Пытаясь сгладить эту неловкость, стал задавать вопросы о работе. С Боимом, Рербергом, Геллером мы подробно общались по этому поводу. Поговорить с Андреем Арсеньевичем все никак не удавалось. Тарковский вначале поддержал разговор, но быстро перешел к каким-то более общим вещам, а дальше и вовсе к предметам, не относящимся к съемкам. От накопившейся усталости (за последние двадцать дней мне ни разу не удалось нормально выспаться) я стал понемногу пьянеть. Пошел традиционный для русского застолья «разговор о жизни». Мне стало казаться, что Тарковский, который ничего не пил, тоже как будто опьянел. Он стал иногда улыбаться, жестикулировать, и наконец глаза его засверкали. Разговор его был интересен и прост — Тарковский стал обаятелен и остроумен. Юмор у него был саркастический и довольно желчный. Он говорил быстро и не всегда заканчивал фразы. О такой манере можно сказать: речь не поспевает за мыслью. Мы стали рассказывать различные случаи, истории, а потом и анекдоты, цитировать стихи. Атмосфера стала напоминать встречу давних знакомых, и самой трезвой из нас выглядела Маша Чугунова.

Так прошло часа три. За разговорами мы даже не заметили, как закончилась водка. Я расстроился, что не догадался взять с собой в дорогу, но Тарковский подсказал выход. Он глянул на часы и сказал со знанием дела: «Через четверть часа будет Бологое. Бегите в ресторан, и сразу идите к стойке. Они там всегда продают. Только деньги давайте под расчет, а то у них никогда нет сдачи». И Андрей Арсеньевич вытащил деньги. Я отказывался, он настаивал. В конце концов, мне удалось отбояриться от его денег.

Вагон еще не успел остановиться, как, спрыгнув с подножки, я ринулся в ресторан и ворвался туда едва ли не первым. За моей спиной слышался дружный топот многочисленной толпы столь же страждущих. Одеты они были на все вкусы — кто в костюме с галстуком, кто в пальто, кто в куртке, надетой поверх кальсонного цвета исподнего, кто и вообще без верхней одежды — в майке и трениках с вытянутыми коленями и в шлепанцах. Попадались и архаичные полосатые пижамы. В ресторане шла свадьба, за выстроенными в линию столами сидели гости. С топотом и криками ворвалась орава пассажиров, несущихся к кассе, — там уже стояли наизготовку официанты, держа в руках по три-четыре бутылки водки. Обменяв купюры на вожделенный напиток, удовлетворенные пассажиры бежали обратно, сжимая в руках бутылки, не глядя на свадьбу, терпеливо пережидавшую варварское нашествие. Я представил, как отходит поезд, свадьба оживает, вновь возглашают тосты, кричат «Горько!», и так до следующего поезда: на этой узловой станции поезда останавливались едва ли не каждые десять-пятнадцать минут.

В купе у режиссера меня ждали с волнением — боялись, чтобы я не отстал от поезда. Просидели мы недолго, бутылку на стол поставили, но даже не открыли. Тарковский вдруг поскучнел, посмотрел на часы, и я понял, что пора уходить.

В Таллине нас встретил Роман Калмыков. Он усадил Тарковского в «Волгу» и уехал с ним в гостиницу. Нас с Машей в микроавтобусе отвезли на рабочую окраину под названием Копли к убогой гостинице «Ранна». Там позже поселили и почти всю съемочную группу. «Ранна» находилась в противоположном по отношению к съемочной площадке конце города. Это было препаршивое заведение. Жить нужно было по двое или по трое. В номерах только раковины с краном холодной воды. Мне достался номер без телефона. Я не представлял, как можно будет работать без него. Туалет один на этаж, душ — на два этажа. Да и район был еще тот. Буфет в гостинице работал до десяти или даже до одиннадцати вечера. В нем собиралась местная «прогрессивная общественность», иначе говоря — алкаши и бичи. Почти каждый вечер там были скандалы и дебоши. А летом и вообще случилось ужасное происшествие — в ходе очередной драки рядом с гостиницей кого-то зарезали насмерть. Милиция сначала заподозрила одного из наших водителей, и он провел ночь в каталажке, но на следующий день нашли настоящего убийцу, а водителя выпустили.

Творцов и артистов разместили в довоенной гостинице «Палас» в центре города. Ничего лучше нам дать не могли: Таллин — популярный туристический центр, и гостиниц там не хватало. Через несколько дней Роман Калмыков узнал, что на противоположной окраине города, гораздо ближе к съемочной площадке есть гостиница «Нептун», принадлежащая Таллинскому порту, но туда могли поселить только двух человек. Там были туалет и душ, общие на два номера, но не один на два этажа, как в «Ранна». Комнаты побольше и почище, есть телефон, совершенно необходимый мне по работе, хорошая и недорогая столовая. Я переехал туда, ко мне подселили водителя автобуса, и все два года съемок я прожил в этой комнате. Мои соседи постоянно менялись, но жить и работать там было гораздо удобнее, чем в «Ранна».

Место съемок «Зоны» находилось в 27 километрах от Таллина по Ленинградскому шоссе. Там нужно было повернуть и проехать еще километров шесть-семь к маленькому хутору Ягала-Йыги, что означало просто «Река Ягала». Когда мы приехали на будущую съемочную площадку, в тени, под деревьями и у стен еще лежали сугробы, а почки на деревьях только начали распускаться. Полупересохший канал, подводивший воду к зданию электростанции, еще не полностью освободился от льда и снега. Нас встретили Алик Боим и двое рабочих. Они уже начали декорировать электростанцию. Внизу, в выходившем из-под здания отводном канале, по которому когда-то вытекала вода из-под турбин, на чуть подтаявшем льду лежала мертвая косуля со сломанными ногами, разбившаяся при падении с высокого берега. Ее пришлось вытаскивать оттуда багром и хоронить в лесу. Дней через десять лед окончательно растаял. Перед зданием электростанции лежали гигантские, полутораметрового диаметра водоводы-трубы, разрезанные на куски длинной метров по восемь-десять. В воздухе едко смердело щелочью от протекавшей рядом реки йодисто-оранжевого цвета с отходами целлюлозно-бумажного комбината.

Электростанцию эту в независимой Эстонии построили в конце 1920‐х годов, и она прекрасно работала до 1941 года. При отступлении Красной Армии она была выведена из строя нашими войсками, потом, после войны, ее пытались восстановить, но ограничились тем, что вывезли генераторы и турбины, порезали автогеном водоводы, но потом передумали восстанавливать, да так все и бросили. С тех пор за тридцать лет это место мало изменилось, только сильно заросло кустарниками и деревьями. Здание было построено основательно, разрушений в нем почти не было, только облезла, облупилась и загнулась рыбьей чешуей масляная краска, которой были покрыты нижние части стен и колонн. Потолок и верхняя часть стен были беленые или некрашеные, сложенные из тесаного камня либо бетонные. Так и стояло это здание мертвым памятником ушедших времен, вызывая тревожно-пугающее чувство. Оно идеально подходило для съемок еще и потому, что находилось в пограничной зоне, куда никого не пускали без специального разрешения, здание не принадлежало никому, и мы были вольны делать с ним все что захотим. Роман Калмыков договорился с пограничниками, и нас туда пускали беспрепятственно, не требуя пропусков.

Под пронзительным холодным ветром и срывавшимся время от времени дождем Тарковский, Боим и я обошли место съемок. Оно поразило меня своей уединенностью. На поляне некогда находилась трансформаторная подстанция. От нее остались один огромный трансформатор, несколько трансформаторов поменьше, десятка два бетонных фундаментов для них, большое количество рубильников, энергетических щитов, кабелей, изоляторов и т. д. Тарковский говорил, как должно быть декорировано то или иное место. Я записывал.

Андрей Арсеньевич сказал, что действие фильма происходит хотя и за границей, но в какой-то неназываемой стране. Он хотел, чтобы в кадре не было никаких конкретных иностранных или русских надписей, а также узнаваемых предметов. Реквизит должен быть максимально безадресным, чтобы по нему нельзя было определить, в какой стране происходят события. Когда я спросил: «Почему?», он ответил не очень вразумительно: «Так нужно». Мы продолжили обход площадки. Остальные пожелания режиссера формулировались фразами: «А здесь лежит что-то ржавое и железное», «Тут надо проредить кустарники и срубить пару деревьев. Они закрывают здание. Но не сейчас, а по кадру». Я попытался задать какие-то уточняющие вопросы о характере реквизита, Тарковский с укоризной посмотрел на меня и сказал: «Женя, проявите немного фантазии».

Тогда я еще не знал, что это обычная манера Тарковского. Он удивительным образом вовлекал всех работавших с ним в процесс творчества. При этом он не любил обилия предметов, был очень точен в их выборе и всегда уделял много внимания их взаимному расположению и композиции кадра. Поэтому, наверное, так выразительна и полна смысла каждая вещь в его фильмах, а каждый кадр помимо сюжетных функций несет в себе смысловой заряд.

Обход площадки занял примерно два часа, после чего Тарковский уехал в гостиницу, Боим с рабочими остался на площадке, а я поехал на грузовике на склад металлического лома подбирать реквизит.

Днем позже я осмотрел на «Таллинфильме» реквизиторский склад. Там было мало вещей, которые нам могли пригодиться, за исключением венских стульев и экзотического автомобиля — средних размеров фургона «форд» довоенного производства, сначала бывшего скорой помощью, а потом тонвагеном на «Таллинфильме». Несмотря на прошедшие десятилетия, он сохранился в довольно приличном виде. Я выпросил его нам для съемок. И Боиму, и Тарковскому он понравился.

Метрах в ста от электростанции был поселок бывших ее работников — три длинных капитальных барака и один короткий. Эти бараки не были коммуналками, а состояли из отдельных квартир. В них жили несколько эстонских семей. Местные жители — их было десятка полтора — никакого интереса к нам не проявили. Обычно их не было дома; во всяком случае, больше двух-трех человек, в основном пожилых женщин, я никогда не видел. Они здоровались по-эстонски и продолжали заниматься своими делами, не подходя к нам. Это была погранзона, но никто из аборигенов не проявил любопытства, ни разу не спросил, кто мы и зачем приехали. Поразившей меня чертой была их удивительная честность. Наша дирекция наняла одного из них сторожем, и за два года съемок у нас ничего не пропало, хотя мы неоднократно забывали на площадке самые разные вещи. Однажды перед выходными я умудрился забыть там пиджак с почти полутора сотнями рублей, выданными в этот день — зарплатой, командировочными и премией за «Служебный роман». В пятницу в разгар работы я сгоряча положил его на траву под деревом и вспомнил о нем только в воскресенье вечером. Оставалось лишь горевать о потере и пенять на свою забывчивость. Каково же было мое удивление, когда в понедельник, приехав на площадку, я обнаружил свой пиджак висящим на сучке дерева, под которым я его оставил. Кто-то заботливо поднял его с мокрой травы и повесил. Все содержимое карманов и все деньги были целы. Тогда я окончательно понял, что эстонцы по-настоящему другие люди.

Половина квартир в бараках пустовала, но двери в них были заперты, внутри было чисто, а окна и стекла целы. Мы сняли две такие квартиры, в одной сделали костюмерную и гримерную, а во второй — комнату отдыха и репетиционную для Тарковского. Неподалеку стояло здание бывшего сельского магазина с кладовкой. Мы заняли его под склад реквизита, которого из Москвы привезли целую фуру. Там были десятки ящиков, более сотни шинелей, солдатских ранцев, касок, лопат и прочего военного обмундирования и другой реквизит. Иногда, когда на площадке случалось много работы и приходилось задерживаться, я ночевал в этом магазине, укрываясь шинелями. Для этого нужно было запастись едой и прихватить с собой кипятильник, чтобы приготовить чай. Ни столовой, ни буфета, ни даже магазина там не было на расстоянии в несколько километров.

Между бараками и электростанцией, где мы должны были снимать, рядом с молодым сосновым бором пролегал почти пересохший водоподводный канал, в котором мы тоже собирались снимать. Сразу за каналом начинался пока еще пустой пионерлагерь Маардуского химкомбината. Примерно в двух километрах находилось стрельбище, куда возили солдат на огневую подготовку. В направлении стрельбища нам рекомендовали не ходить.

На следующий день мы с Аликом отправились на базу вторсырья и, тщательно изучив содержимое холмов металлолома и всякой железной рухляди, собственными руками собрали полный грузовик понравившихся вещей и агрегатов. Это были обломки различной техники, в том числе авиационной, причудливо изогнутые и перекрученные рельсы, швеллеры и так далее, что, по нашему мнению, соответствовало месту, пережившему космическую катастрофу. Венцом моих усилий была трехметровая турбина реактивного истребителя, очень понравившаяся нам, а потом и Тарковскому, весившая, наверное, килограммов триста, с виду почти новая. Я привез ее и по указанию режиссера сбросил прямо из кузова грузовика на дно канала. Там она пролежала весь съемочный период — почти два года. Тарковский передумал ее снимать, и в кадр она так и не попала. Мы ее выкатывали из кадра в зависимости от позиции камеры, а когда закончили съемки в 1978 году, то не смогли ее поднять, так как нужен был кран, а крана у нас не было, да так ее там и оставили. Как я сбросил турбину, так она и лежала в канале долгие годы.

Летом 1990 года я снова побывал на местах съемки — за исключением здания электростанции, там почти ничего не изменилось. Только буйная зелень разрослась еще сильнее, придавая всему еще более запущенный вид. В пересохшем канале, подводившем воду к гидроэлектростанции, лежали камни, обломки металла и различной техники в том самом виде, как мы положили их тринадцать лет назад. И турбина, уже полувросшая в землю, лежала там, как и в мае 1977-го. Здание самой электростанции претерпело любопытную метаморфозу — после нашего отъезда местные руководители облюбовали уединенное местечко и здание электростанции для своих руководящих радостей. Они соорудили там сауну и нечто вроде актового зала для пионеров. Однако начавшаяся борьба с алкоголизмом, а потом и с привилегиями погубили их затею. Было довольно странно видеть это «окультуренное» в соответствии с представлениями руководителей здание, к тому времени вновь пришедшее в полный упадок. Там можно было снимать советского «Сталкера» — все фактуры как нельзя лучше подходили для этого. Стены, покрытые вспучившейся и покоробившейся зеленой, серой и коричневой краской, пионерские лозунги, косо висящие на одном гвозде, и шедевр в предбаннике — тронутая ржавчиной и простреленная дробью вывеска из кровельного железа с цитатой из тогдашней Конституции: «Труженики СССР имеют право на отдых»! Вместе с падением советской власти погиб и пионерский лагерь. В следующий раз я был там в конце 1990‐х годов, в уже вновь независимой Эстонии. В этот раз турбины в канале не было. Сборщики металлолома добрались и до нее.

В мой последний визит в Эстонию в 2014 году все привезенное нами в Ягала-Йыги было убрано, обе электростанции и канал восстановлены, отремонтированы и давали электроэнергию их владельцу, причем по безлюдной технологии — на обеих не было ни одной живой души, но все работало как часы в автоматическом режиме.

А тогда, в 1977‐м, я нашел на свалке алюминиевые конструкции, из которых выходили кронштейны, куда что-то крепилось. Эти кронштейны были срезаны электросваркой, на них образовались потеки, сосульки и своеобразная металлическая капель из застывшего серебряными каплями алюминия. Зрелище было абсолютно как после атомной войны. Конечно, я тут же отобрал их для съемок. На площадке эти сюрреалистические железки делали еще более сюрреалистическими, с помощью краски, промасленных тряпок, пакли и пучков травы.

Вечером на своей машине приехал Рерберг. На следующий день обход территории повторился с его участием. Тарковский, озаботив Алика и Гошу своими соображениями, улетел в Москву. В мае он вместе с Солоницыным летал из Таллина в театр, вносил поправки и коррективы перед спектаклем и выходил на поклоны после него. Это совмещалось с нашими выходными и не мешало подготовке и съемкам. Хотя самого режиссера эти поездки, вероятно, отвлекали от работы над фильмом. Тарковскому вскоре это надоело. К концу мая, судя по всему, театральная постановка уже не имела того успеха, на который он рассчитывал, и режиссер сам попросил Марка Захарова снять спектакль. Его сыграли еще несколько раз на гастролях, куда Андрей Арсеньевич не ездил, а потом он тихо исчез из репертуара. Возможно, отсутствие ожидаемого театрального триумфа было одной из причин дурного настроения Тарковского. На съемочной площадке я ни разу не слышал, чтобы он говорил о спектакле.

Андрей Арсеньевич получил возможность сосредоточиться на съемках. Установилась солнечная погода, и работать было приятно, если бы не зловоние, исходившее от реки. Потом мы к нему принюхались и перестали замечать. Тем временем прибыла остальная часть съемочной группы. Все приходили посмотреть место съемок, но на площадку вход был запрещен — так же, как было запрещено рвать растения и топтать траву. А работа не останавливалась ни на час.

В итоге она совсем заболела, и ее отправили в Москву, откуда она уже не вернулась.

Меня уже не было на «Мосфильме», когда там ожила история с надувающимся в кадре якобы металлическим шаром. Шар этот (точнее, что-то вроде очень толстой сардельки из прорезиненной ткани), оклеенный металлической фольгой, назывался газгольдером. Нашел его в аэрологической лаборатории Абаров, но дальнейшие переговоры пришлось вести мне.

Газгольдером командовал инженер-воздухоплаватель по фамилии Масенкис. Страстный энтузиаст дирижаблей и воздушных шаров. Масенкис очень обрадовался нашему интересу, потому что, по его словам, «в работе с аппаратами легче воздуха в последние годы произошла непростительная заминка». Газгольдер объемом 125 кубометров был сделан в шестидесятые годы, а заминка заключалась в том, что руководство лаборатории по указанию сверху полностью прекратило финансирование этого типа аппаратов, в результате чего газгольдер, как «Затоваренная бочкотара» у Аксенова, «затюрился, затоварился, зацвел желтым цветком», продырявился и пришел в негодность. Информация о том, что газгольдером заинтересовался «Мосфильм», привела Масенкиса в восторг, и он решил с нашей помощью возродить в стране воздухоплавание на дирижаблях и воздушных шарах, строжайше запрещенное КГБ.

Еще в Москве мы обсудили функции этого воздушного шара с Тарковским. Он решил, что в кадре газгольдер взлетать не должен, достаточно того, что он будет просто надуваться. Для этого не нужен дорогой и трудно доставаемый газ гелий, а достаточно сжатого воздуха. Но все эти разговоры велись применительно к среднеазиатской натуре.

Когда съемки переместились в Эстонию, Тарковский решил, что там, за неимением пустыни, газгольдер вообще не нужен, и мы немедленно поставили об этом в известность воздухоплавателя. Но он уже так загорелся, что сумел убедить свое начальство выделить деньги на ремонт испещренной дырками оболочки газгольдера. И вот теперь, когда аппарат заклеили, и он, хоть и весь в заплатах, был снова в рабочем состоянии, Масенкис рвался в бой. Он предлагал организовать взлет газгольдера в кадре, привязать к нему оператора или хотя бы кинокамеру, готов был сам взлететь с камерой в руках, если мы его научим, «какие кнопки нужно нажимать», он нам «все снимет сверху так, что все ахнут» и так далее. Наш отказ был для него полным шоком. Он отказывался верить, что мы передумали использовать его любимое детище, подозревал, что нас сбили с пути приверженцы летательных аппаратов тяжелее воздуха. Масенкис звонил после этого еще, наверное, года два, присылал сметы и расценки, предлагая различные, самые неожиданные и дикие варианты использования его любимой игрушки. Он был сумасшедшим на посторонний взгляд, но увлеченным и добрым сумасшедшим, одним из тех, на ком вообще все у нас держится.

В связи с тем, что съемки переместились из Средней Азии в Эстонию, смета, по подсчетам съемочной группы, уменьшилась до 581 000 рублей. Мы могли начинать съемки. Сам Тарковский в это время еще находился в Москве, завершая работу над поправками к спектаклю, уточнял детали, связанные с его итальянским проектом. Казалось, все складывается как нельзя лучше.

Весна в тот год в Эстонии была поздней и очень быстрой. Растения буйно пошли в рост и покрывали все вокруг сочным зеленым ковром, более напоминающим живописные английские сады, нежели то, что нам требовалось для картины. И конечно, идиллический пасторальный пейзаж совершенно не походил на место, обожженное космическими ракетами и расстрелянное танками и пушками.

Весной у Тарковского возникла идея использовать в «Сталкере» кинохронику реальных глобальных катастроф. Для этой работы решили привлечь профессионала, занимавшегося подбором кинохроники.

И эту идею студия поддержала, хотя сроки поисков сократила до 2,5 месяцев, а ассигнования — до 400 рублей. Для поисков был привлечен опытный специалист по хронике — Константин Осин, который удивил своей визитной карточкой, представлявшей его как «обывателя Замоскворечья». Он уточнил, какую хронику нужно искать, и примерную стоимость этого процесса. Не знаю, отбирал ли он хронику де‐факто — скорее всего нет, ибо летом об использовании ее в фильме Тарковский уже не вспоминал.

Усилиями Николая Досталя был сделан календарно-постановочный план — основной документ, по которому планируется работа в съемочном периоде. Досталь был человеком крайне обязательным и начал свою работу с составления этого плана, который с таким нетерпением требовали все цеха и студийное начальство. Неприятных эмоций с ним Николаю пришлось хлебнуть немало. Сделав план впервые, он всем раздал копии и повесил его на доске в группе и в комнате Тарковского. Андрей Арсеньевич обнаружил календарно-постановочный план на девственно чистой до этого доске объявлений. «Что это?» — «Календарно-постановочный план, — сообщила Маша Чугунова. — Коля Досталь составил». Тарковский снял приколотые к доске листы бумаги, несколько секунд внимательно на них смотрел. Затем, сказав: «Все это чушь!» — скомкал листы и швырнул в корзину для мусора.

Эта сцена повторялась почти каждый раз, и Досталь вынужден был постоянно переделывать план так, чтобы его одобрил Тарковский. Андрей Арсеньевич с новым вариантом поступал так же, как с предыдущими. В конце концов Досталь стал делать план для группы и дирекции, не отдавая Тарковскому, которого он все равно бы не удовлетворил. Режиссер-постановщик считал, что план должен быть чем-то рассчитанным на долгую перспективу. Работу же на площадке нужно планировать в конце дня, в соответствии с его сегодняшним решением о том, что мы будем снимать завтра. На съемках почти всегда так и происходило. Такое отношение к календарно-постановочному плану не мешало Тарковскому прекрасно помнить, когда должен быть готов каждый из объектов, и устраивать администрации скандалы, если ему казалось, что этот объект не будет закончен вовремя.

Двенадцатого мая 1977 года утвержден календарно-постановочный план. Окончание съемок запланировано на 31 августа[370].

Поскольку никто не мог предвидеть, что выбор натуры займет так много времени и потребует такого количества поездок, на выбор натуры были заложены деньги, как в средней мосфильмовской картине. В связи с превышением этих затрат потребовалось их внести в генеральную смету.

В Госкино ознакомились со сметой фильма и, как водится, немного «ускромили» запросы режиссера-постановщика. Группа протестовала, указывала на стоимость многочисленных поездок, декораций и съемок, но безуспешно. Это было привычным ритуалом. Группа завышала реальные расходы, в Госкино их урезали. Указывать реальную сумму было нельзя — она обязательно была бы сокращена, ибо начальство считало своей обязанностью умерять аппетиты подчиненных. В Госкино заявили, что, судя по фотографиям выбранной натуры, календарно-постановочному плану и эскизам, большая часть фильма будет сниматься на натуре. Строительство больших декораций не требуется, а сумма, которую утвердили, и так превышает средние затраты на производство такого рода фильмов на 25–30 %. Немного поупиравшись, Тарковский и съемочная группа согласились. Интересно, что телеграмма о согласии режиссера со сметой была дана из Таллина, хотя сам Тарковский в это время находился в Москве, в театре, и инкогнито для кинематографического начальства дорабатывал свой спектакль.

Генеральная смета была утверждена, что позволило запустить фильм в производство с 12 мая[372].

Тарковский вернулся в Таллин. Съемки нужно было начинать 12 мая, но воочию увидев то, о чем ему писал и рассказывал Боим, Андрей Арсеньевич задумался. Отступать ему было некуда. Он, Рерберг и Боим целый день ходили по выбранному ими месту, прикидывали позиции для камеры и приняли решение начинать съемки.

Из Москвы приехала Лариса Павловна Тарковская, которая воцарилась в квартире, снятой для репетиций. Она потребовала, чтобы ей туда привезли мебель, холодильник, электрические или газовые плитки и разный кухонный скарб. Скоро из этой комнаты стали доноситься кулинарные ароматы.

В тот день я работал на базе вторсырья, в одиночку собрал, привез и разгрузил грузовик металлолома для реквизиторских и декорационных целей. Закончив разгрузку, я вытирал испачканные ржавчиной и мазутом руки. И тут впервые за четыре месяца моей работы на картине ко мне подошла Лариса Павловна, поздоровалась и стала говорить капризно-жалостливым голосом:

— Андрей Арсеньевич во время съемок так тяжело работает, так устает, что ему нужно калорийное питание. Поэтому вы должны доставать ему качественные продукты. Я подготовила список.

Она протянула бумажку. Я пробежал ее глазами: угорь копченый, угорь маринованный, осетрина горячего и холодного копчения, семга и форель свежая, треска свежая, кильки балтийские, шпроты, ветчина, буженина, творог, сметана, зелень, водка, коньяк.

Тарковская протянула мне листок.

— Я не могу его взять, — сказал я, показывая измазанные мазутом руки. — Творог и сметана здесь есть в каждом магазине. Причем отличного качества. Вы можете это купить совершенно спокойно.

— Но у меня совершенно нет времени, — возмутилась Лариса Павловна. — Не буду же я ходить по магазинам!..

— Вы считаете, что это должен делать я? Во-первых, это не предусмотрено моими служебными обязанностями. Во-вторых, я если я буду заниматься закупкой продуктов, у меня не хватит времени не подготовку съемок. Но если вы настаиваете, я скажу о вашем предложении Андрею Арсеньевичу…

— Ничего Андрею Арсеньевичу говорить не надо! — отрезала она и, повернувшись, направилась к себе в репетиционную квартиру. Интересно, что за время разговора она ни разу не назвала меня по имени. Думаю, что это ей не пришло в голову или она его просто не знала.

На следующий день приехал практикант с «Арменфильма» Араик Агаронян. Он появился еще в Москве. Меня вызвали в производственный отдел и представили его как ассистента по реквизиту. Я спросил, почему его направляют именно ко мне. Мне ответили: «Потому что съемочная группа „Служебный роман“ признана лучшей на „Мосфильме“, следовательно, ты лучший ассистент. Вот тебе практикант». Я с большим скепсисом воспринял неожиданный начальственный комплимент, но игнорировать приказ начальника производства было затруднительно. Выйдя из руководящего кабинета, Араик тут же предложил мне выпить коньячку для закрепления знакомства, но я отказался.

Лариса Павловна быстро приспособила его к обслуживанию своих гастрономических (а потом и не только) запросов. После разговора с женой режиссера он с удовольствием окунулся в родную для него стихию и через пару дней уже выгружал в репетиционную комнату ящики с дефицитной снедью.

На съемочной площадке пошла работа в присутствии Тарковского. Были выбраны точки съемки, началась подготовка и доводка кадра, разведение мизансцен. Это заняло два или три дня. Мы убирали из кадра случайные или мешающие ветки, кусты, куски бетона, арматуры или железа. И наоборот, раскладывали нужные нам предметы реквизита или двигали по кадру гигантские трубы, неподвижно лежавшие с послевоенных времен и частично вросшие за это время в землю. Это было очень нелегкой задачей, ибо весили они по несколько тонн. Но мы использовали в качестве рычагов бревна, словно рабочие петровских времен на строительстве Санкт-Петербурга. Кроме того, методично вырывали поминутно расцветающие одуванчики, покрывавшие площадку радостным желто-золотистым ковром.

Еще в Москве, подумав, сколько времени будут занимать разведение мизансцен и репетиции, Тарковский потребовал для облегчения участи актеров взять дублеров, на которых бы отрабатывались построение кадра и движение камеры. По этому поводу было написано письмо начальнику планового отдела, которое, конечно, было поддержано.

Маша Чугунова нашла дублеров, но двое из них не смогли уехать из столицы. В результате ограничились только одним, дублером для Сталкера. Это был профессиональный, но еще не очень известный актер Олег Федоров. Он действительно ростом, фигурой и формой головы походил на Кайдановского. Олег приехал вместе с нами в экспедицию и каждый день исправно приезжал на площадку. Однако у Солоницына и Гринько, людей более старших и более известных, дублеров не было.

Кайдановский в подготовке и репетициях участвовал наравне с партнерами, отказывая своему дублеру. Федоров явно тяготился бездельем. Однажды, когда Солоницын не смог вернуться в Таллин из‐за отмены авиарейса, Олег был загримирован, одет в костюм Писателя и сыграл его проход спиной к камере. Дальше делать ему было решительно нечего. Он исправно сидел на съемочной площадке, смотрел на съемки. Потом привык к своей участи и стал воспринимать ее как должное. Через месяц Федоров получил из Москвы сценарий «Мой ласковый и нежный зверь» по повести Чехова «Драма на охоте», где режиссер Эмиль Лотяну предлагал ему роль редактора газеты, эдакого квази-Достоевского, который раскрывает преступление. Олег стал просить, чтобы его отпустили, был отпущен, сыграл эту роль, был замечен ассистентами по актерам, и его стали приглашать в другие картины. Так, он сыграл Достоевского в многосерийном телевизионном фильме знаменитого английского актера и режиссера Питера Устинова, снимавшемся в СССР. В 1989 году его утвердили на одну из главных ролей в марокканско-испанском фильме режиссера Сухейля Бен-Барки, получившего до этого главный приз Московского международного кинофестиваля. Олег уехал на съемки в Марокко и не вернулся оттуда: получил предложение сыграть одну из главных ролей в сериале о средневековой Испании. Впоследствии он сделал неплохую актерскую карьеру. Я видел его в испанском фильме «Старый Дон Жуан», где он сыграл заглавную роль. Сейчас он живет в Лондоне и известен как Олегар Федоро.

Еще одним примечательным персонажем был кладовщик, бывший актер, некогда сыгравший одну из главных ролей в фильме Сергея Герасимова «Молодая гвардия». Он сполна вкусил отечественной славы, был возлюблен зрителями и критиками, увидевшими в нем образец положительного героя и символ советского патриотизма. Зрительская любовь выражалась в постоянных предложениях немедленно выпить, от чего он, конечно, не отказывался. В результате — спился, из театров его выгнали, а в кино перестали снимать. Он нашел в себе силы завязать и лечиться, похоже, действительно вылечился и на «Сталкере» совершенно не пил. Но в актеры его уже не приглашали. Он с интересом наблюдал за съемками и только иногда говорил: «Да-а, в наше время все не так было…» Сценарий он не читал, предпочитая узнавать о ходе событий по мере съемок. Он был добродушен, безобиден и лишь слегка расстраивался, когда требовалось взять что-либо из кладовой, например гвозди или фанеру. «А обойтись без этого нельзя?» — с тревогой спрашивал он. Проситель говорил: «Нет». — «Вот, скотинка», — беззлобно говорил кладовщик и выдавал нужное. Скоро его самого за глаза все стали называть Скотинкой. Он проработал с нами до начала осени, потом его пригласили в какой-то провинциальный театр, и в его душе разыгралась настоящая драма. Он хотел уехать, но страшно переживал, что не увидит, чем все это у нас закончится. В следующем году он с нами не работал, а спустя несколько лет я узнал, что его актерская судьба в этом театре сложилась неудачно, он вновь запил и в результате умер.

К середине мая все было готово к началу съемок.

Дальнейшее повествование, возможно, покажется некоторым читателям слишком технологичным. Но я должен рассказать, как снимали этот фильм, какие использовались методы, как выстраивали и декорировали кадры, разводили мизансцены, как шла работа с актерами. Я один из последних участников съемок, который помнит и может рассказать эти подробности и детали, не фантазируя и не придумывая.

О съемках я буду рассказывать по порядку, как мы снимали, а не так, как это зафиксировано в монтаже фильма.

Тарковский решил снимать натуру с момента, когда герои фильма, избавившись от дрезины и удивившись разбитым танкам, бронетранспортерам и машинам, отправились пешком в «Зону». Для Андрея Арсеньевича «Зона» была главным, остальные объекты, он считал, можно снять позже, в крайнем случае даже не в Таллине. Пребывание в «Зоне» он хотел снимать строго последовательно, с подхода героев к электростанции.

19 мая. Снимать начали на пару дней позже, чем планировалось. Три дня заняли декорирование съемочной площадки, разведение мизансцен и долгие репетиции. Перед заброшенной электростанцией на поляне, через которую они шли, находились останки трансформаторной подстанции. Тарковскому этот развал показался «в чем-то много, в чем-то мало», и мы убрали оттуда большую часть энергетических агрегатов, но добавили несколько причудливых железок. Разруха стала более лаконичной и выразительной.

Еще в Москве Тарковский присмотрел черный рюкзак для профессора. Для Сталкера он выбрал брезентовую сумку от противогаза. Андрей Арсеньевич достал из кармана гайку и бинт в упаковке. Отмотав сантиметров семьдесят, он быстро и ловко продел бинт сквозь гайку: «Вот это Сталкер будет бросать вперед, прокладывая путь. В сумке у него должно быть штук пятьдесят таких гаек». Белизна чистого бинта резанула мне глаз. «Бинты подфактурить?» — спросил я. «Да-да», — сказал Тарковский. Я намочил их в не очень крепком чае и снова показал режиссеру. Он их одобрил. Гайки я добыл в таллинских железнодорожных мастерских.

Гайки с завязочками были в одном из первых вариантов сценария. Скорее всего, их придумали Стругацкие.

Сложнее было с сумкой Писателя. Тарковский хотел, чтобы это было нечто случайно прихваченное, мимоходом. Остановились на обычном белом целлофановом пакете. В нем были сигареты и бутылка со спиртным. Андрей Арсеньевич выбрал бутылку от виски «Баллантайн», попросил смыть наклейку.

Мелкие предметы реквизита я придумывал и делал сам еще в Москве. Писатель в первых вариантах сценария курил, и нужно было сделать несколько пачек для сигарет и коробки спичек. Я спросил Тарковского, какими они должны быть. Андрей Арсеньевич сказал: «Не советскими и не похожими на известные фирмы». Это потребовало нескольких дней работы. У меня уже имелся подобный опыт: на фильме «Восхождение» мы с замечательным художником Валерием Костриным делали копии немецких спичек и сигарет. Здесь я решил делать разные варианты спичек — книжечками и коробками, бросающимися в глаза и совсем неприметными. То же было и с сигаретными пачками. Я показал их Тарковскому, он выбрал оранжевую пачку с темно-синей надписью. Потом спросил: «Кто это делал?» — «Я». Андрей Арсеньевич только поджал нижнюю губу, не сказав ничего. К моменту съемок режиссер передумал и утвердил более неприметную пачку, а вместо спичек — дешевую газовую зажигалку. А потом по решению режиссера писатель в «Зоне» и вовсе не курил.

Тарковский выбрал путь к электростанции. Актеры двигались от камеры на общем плане, через поляну, забирая немного вправо, мимо огромных труб, лежавших на земле. Потом поднимались по склону, под углом почти в 45 градусов, вдоль сливного желоба к концу почти пересохшего водоподводного канала. Канал был на возвышенности, выше крыши электростанции. Путешественники останавливались в конце канала у решеток и запорных щитов, осматривались, осторожно спускались к зданию электростанции с обратной стороны и входили в здание.

В ходе съемок и пересъемок их маршрут неоднократно менялся. За два года не осталось ни одного возможного пути, по которому бы они не прошли. В итоговом монтаже проходы были сокращены до необходимого минимума. Со стороны все это выглядело достаточно странно. Сталкер бросал гайку с бинтами, и три взрослых человека осторожно шли, стараясь ступать след в след. Останавливались. Сталкер всматривался в окружающий пейзаж, снова бросал гайку, прислушивался, иногда даже принюхивался, после чего путешественники двигались дальше. Лица актеров были чрезвычайно серьезны, напряжены и сосредоточены. Возникало тревожное предчувствие чего-то необычного и опасного.

Посмотрев фильм через два года, я был поражен, что странные и нелогичные действия персонажей не выглядят таковыми: они идут среди мирной, пасторальной растительности, но почему-то озираются и боятся, хотя их ничего не пугает, или лежат в воде, когда можно лечь рядом на более сухие места. Но в том-то и заключался талант Тарковского, который манерой съемки и поведения актеров заставил зрителя поверить во все происходящее. И все эти непонятные, а то и абсурдные действия вызывают полное доверие зрителя.

Режиссер поначалу был немногословен, суховат, но энергичен. Постепенно он стал меняться — быстро двигался, излучал оптимизм. Указания были кратки, точны и не вызывали сомнений. От него исходила аура таланта и обаяния, и мы понимали, что делаем новое великое кино Андрея Тарковского.

Настроение у него было хорошее: он улыбался, шутил, перебрасывался дружескими репликами с Боймом и особенно с Рербергом. Чувствовалось, что они соскучились по совместной работе и общаются с удовольствием.

Алик Бойм советовался с Тарковским в основном по нюансам оформления кадра. Их отношения в работе были нормальными и заинтересованными. Погода в Эстонии стояла переменчивая, раз двадцать за день срывался дождь, было пасмурно — именно так, как нам нужно для съемок. Конечно, весь день бродить по мокрой траве и лужам в набухшей от сырости одежде и чавкающих промокших ботинках было неприятно. Но мы были молоды, и нам все было нипочем. По вечерам часть съемочной группы оздоровлялась традиционным русским средством — водкой, которую пили пока в умеренных количествах.

Черные столбы — это «ноу-хау» Алика Бойма. Он придумал их, чтобы соединять части одного эпизода, снятые в разных местах, в единое кинематографическое пространство. В конце плана актер выходил из кадра рядом с черным столбом, такой же столб возникал в следующем кадре. Эти безмолвные черные помощники связывали воедино различные локации как в Зоне, так и за ее пределами. Андрею Арсеньевичу это изобретение пришлось по душе, и он его активно использовал. Даже когда Боим уже не работал на картине. Применял Тарковский такие столбы и позже — в «Ностальгии» и «Жертвоприношении».

Под «хреновиной» режиссер подразумевал причудливо исковерканный ржавый швеллер длиной метров в пять. Тарковский внимательно смотрел не только на детали в кадре.

В один из первых дней, прищурившись и потирая рукой подбородок, Андрей Арсеньевич долго разглядывал Профессора. Он был в хорошей фетровой шляпе, которая ему очень шла. Ее выбрал в Москве сам Тарковский. Гринько походил на американского киногероя сороковых годов из фильмов в стиле нуар. На Хэмфри Богарта или Гэри Купера. Но перед самым началом съемок шляпа Тарковскому почему-то разонравилась. «А нет ли у нас для Николая Григорьевича какого-нибудь другого головного убора? — сказал он художнику по костюмам Нэлли Фоминой. — А то в этой шляпе в нем что-то чайльд-гарольдовское появляется. Слишком он в ней красивый. Давайте мы ее заменим на что-нибудь попроще».

Костюмер принесла мешок головных уборов, и Андрей Арсеньевич выбрал темно-серую кожаную кепку. Он собственноручно водрузил ее актеру на голову, выбрал, под каким углом она должна сидеть. Профессор действительно стал выглядеть проще. В ходе этой процедуры Солоницын и Кайдановский беззлобно подтрунивали над Гринько: мол, такую красоту все равно никакими кепками не испортишь. «Красота — это страшная сила», — сказал Солоницын известную фразу Фаины Раневской.

Главное внимание Андрей Арсеньевич уделял движению камеры и актеров, их четко зафиксированным позициям и позам. Тарковский требовал от актеров и механиков-дольщиков[374] поразительной пластической точности. Он сам постоянно смотрел в камеру и поправлял позиции актеров: «Толя, здесь поверни голову влево сантиметра на два-три и посмотри по сторонам, не шевеля головой. Вот так, хорошо. И постарайся до того, как поедет камера, не двигаться».

На «Сталкере» очень мало кадров снималось статичной камерой. Почти всегда выкладывалась панорама, камера во время репетиций и съемок двигалась по рельсам. Это движение было достаточно сложным и почти всегда очень медленным. Камера редко останавливалась. Андрей Арсеньевич любил ее плавное движение с незаметным изменением скорости. Нередко движение камеры на тележке подхватывалось движением самой камеры на торсионной головке[375] или изменением ее точки зрения. Иногда он использовал небольшой кран-стрелку или же операторский кран на стоящем автомобиле, но стиль съемки был тем же самым — медленное и непрерывное движение и постоянно меняющиеся мизансцены, очень тщательно выстроенные и исключительно точные по композиции. Это, в соединении с чуть заметным «рапидом», создавало гипнотическое ощущение течения фильма. Во время репетиций режиссер постоянно контролировал каждый кадр, глядя в камеру.

Солоницын и Гринько, снимавшиеся у Тарковского прежде, знали творческую манеру Андрея Арсеньевича, привыкли к такой скрупулезной работе и относились к ней с пониманием. Тарковский очень серьезно занимался композицией и организацией кадра. Внутренним соотношением объемов, масс, пространств, цветовых пятен. Есть такая циничная операторская поговорка: «Что такое актер? Актер — это всего лишь движущееся светоцветовое пятно в кадре».

Для Тарковского во многих эпизодах композиция кадра, поза актера, даже фактура второплановых поверхностей гораздо важнее, нежели чувства, которые актер пытался изобразить. Андрей Арсеньевич с большой нелюбовью, а иногда и с негодованием относился к попыткам актеров играть. Он никогда не говорил с ними о психологическом наполнении роли, почти ничего им не разъяснял на этот счет, ибо считал, что с актерами на такие темы нужно говорить как можно меньше. И ни в коем случае не рассуждать о сверхзадаче и прочих актерских приспособлениях, придуманных Станиславским.

Вот его выражение на этот счет: «Единственное, что мне нужно от актера, — чтобы он оставался собой в предлагаемых ему обстоятельствах и, боже упаси, не начал бы что-то играть, придумывая образ». С некоторыми вариациями Тарковский повторял ее много раз. Главными его упреками актерам были «актерское художество», «скверная игра», «искусственность», «ненатуральность» и подобные выражения. Когда он был недоволен Солоницыным, он говорил: «Толя, что это ты изображаешь? Что это за Художественный театр? Видеть это не могу! Я тебя выгоню к чертовой матери! И вообще, уходи к Ефремову! Мне этого не нужно!»

Интересно, что в театре, по рассказам участников, Тарковский, наоборот, перед каждым спектаклем поправлял актеров, они с трудом могли сосредоточиться на утвержденном рисунке роли и сценического движения и иногда приходили в растерянность. Мне об этом рассказывали замечательный актер Всеволод Ларионов и Анатолий Солоницын, игравшие в «Гамлете». С Солоницыным у Тарковского были весьма простые отношения. С Гринько он говорил более уважительно. Да и с Сашей Кайдановским тоже. Но в том кино, какое делал Тарковский, ему было важнее иметь в кадре затылок Сталкера и спину Писателя, чем разыгрывать анфас пафосные «переживательные сцены». Кайдановского, непривычного к манере Тарковского, человека более молодого и темпераментного, такая зажатость в предлагаемых обстоятельствах поначалу явно злила.

О производственном плане режиссер как будто забыл. Но не забыл рабочий класс: за выполнение плана платили сорокапроцентную премию, очень существенную при тех зарплатах, которые мы получали. Механики-осветители подходили к директору и спрашивали: «А почему не снимаем?» Он отсылал интересующихся ко второму режиссеру. Николаю Досталю ничего не оставалось, как идти с этим вопросом к режиссеру-постановщику.

Однажды в ответ на вопрос Николая Тарковский раздраженно ему ответил: «Что-нибудь я снимать не буду».

В отличие от большинства режиссеров, снимающих средними или короткими кусками, Тарковский на «Сталкере» снимал очень длинные планы, длящиеся по несколько минут. Он реализовывал свою новую идею, высказанную в интервью Ольге Сурковой. Фильм должен развиваться в режиме реального времени, а монтажные стыки должны играть одну-единственную роль — «продолжения действия с иной точки съемки». Этой идеей Тарковский был очень увлечен.

Такая манера съемок требовала многократных репетиций, и каждая неточность в движениях актеров, камеры или переводе фокуса вызывала недовольство Тарковского.

Если бы режиссер-постановщик, тем более такой авторитетный, объяснил съемочной группе свою необычную манеру съемки, было бы легче и понятнее. Но Тарковский ничего не объяснял. Возможно, он хотел сохранить в секрете свой новый творческий метод или боялся преждевременного разглашения того, в чем сам не был окончательно уверен. Но ни он сам, ни кто-то другой этого не сделали. Ни директор, ни второй режиссер ничего точно не знали. А неизвестность раздражает и пугает больше всего.

После трех дней репетиций впервые прозвучала команда «Мотор! Начали!». Перемещения актеров и камеры были доведены до автоматизма, и каждый снятый план, продолжавшийся три, четыре минуты, фиксировал целый эпизод. Когда группа интуитивно поняла, чего хочет режиссер, мы стали действовать быстрее и начали обгонять съемочный график. За день мы выполняли норму нескольких дней. Приунывшая было администрация воспрянула духом.

С началом съемок на площадку стали приезжать различные визитеры. Первыми приехали два практиканта — Михаил Васильев с «Казахфильма» и Араик Агаронян из Еревана.

Михаил Васильев — по профессии оператор, в первый год провел на съемочной площадке почти столько, сколько длилась вся таллинская экспедиция, внимательно наблюдая за процессом, иногда щелкая фотоаппаратом. Хотя и Тарковский, и фотограф картины Владимир Мурашко негативно отнеслись к лишнему фотоаппарату на площадке, он продолжал снимать украдкой и снял немало интересных рабочих моментов.

Дважды за время съемок на площадку в Ягалу приезжали главный редактор «Таллинфильма» Энн Реккор и его жена Лийна Кирт, ведущий эстонский кинокритик — милые симпатичные люди, очень помогавшие Тарковскому. Приезжал из Москвы театральный режиссер Владимир Седов, ассистировавший Андрею Арсеньевичу в работе над «Гамлетом» и доводивший уже выпущенный спектакль в его отсутствие. Иногда он помогал и на площадке. Он держался как можно ближе к Тарковскому, ловя каждое его слово.

Приезжали и личные гости Ларисы Павловны. Увешанные японской или немецкой фотоаппаратурой, они громко разговаривали, смеялись и беспрерывно щелкали затворами, не обращая внимания на трудившуюся в поте лица съемочную группу. Они всех раздражали. Скоро это надоело и Тарковскому, который запретил Ларисе Павловне водить их на площадку. Она продолжала их водить, но уже осторожнее, так, чтобы они держались подальше, не лезли в кадр и не щелкали фотоаппаратами рядом с кинокамерой.

В Эстонии было много людей, искренне помогавших нам. Но еще больше через съемки «Сталкера» прошло персонажей, которые только мешали. Сейчас они называют себя ассистентами Тарковского, хотя на самом деле не имели к картине никакого отношения, а были попросту «нужными людьми» Ларисы Павловны. Она охотно пользовалась их услугами, приспосабливая для выполнения своих многочисленных поручений. Однажды в Таллине худенький двадцатилетний юноша, почти мальчик, был послан Тарковской в магазин за выпивкой. Он выполнил поручение, но когда попытался войти в интуристовскую гостиницу «Виру», швейцары не впустили его, поскольку у него не было визитной карточки. Он, движимый чувством долга, вышел на улицу, отыскал пожарную лестницу и полез на девятнадцатый этаж, где жил режиссер. Его тут же арестовали. В милиции он назвался ассистентом Тарковского и дал номер его телефона. Милиционеры позвонили в номер. Трубку взяла Лариса Павловна. Услышав, что звонят из милиции, она тут же отреклась от своего порученца, заявив, что понятия не имеет, кто это. Вилли Геллеру удалось убедить милицию, что это не вор, а просто юноша, не вполне осознающий ситуацию. Его отпустили.

В конце концов доверенные лица супруги и ее друзья надоели Тарковскому, и он их просто разогнал, а Ларисе Павловне запретил показываться на площадке. Она в основном проводила время в репетиционной в обществе Араика.

Фильм изначально задумывался цветным с вкраплениями черно-белого материала. Я помню, как после просмотра фильмов Бергмана Тарковский говорил Рербергу, что он бы хотел минимальной цветности изображения. Чтобы в кадре не было цвета, а был только намек на его существование. Андрей Арсеньевич считал: «Цвет в кино — вещь второстепенная. Главное — это фактура, а цвет — это всего лишь ее элемент». Он даже предлагал Гоше в будущем снять черно-белое кино, потому что, по его мнению, хорошего черно-белого кино в последние пятнадцать лет никто в мире не снимал.

В «Сталкере» этот подход осуществлен только в эпизодах за пределами «Зоны». Эта часть натуры снималась на черно-белой пленке, хотя позитив печатался на цветной с легким виражом. Унылое и мрачное, практически монохромное изображение подчеркивает неуют и бесчеловечность городского существования и работает на драматургию фильма — проникая в «Зону» герои попадают в почти спектральное цветовое пространство, с множеством оттенков зеленого. Там не было красного цвета, который и Тарковский и Рерберг одинаково не любили. Они не любили все экспрессивно-яркие цвета и старались их всячески приглушить.

«Зону» — в первый год с Рербергом, а потом с Калашниковым — снимали на цветной пленке. Годом позже так же снимал «Зону» и Княжинский. В первые десять дней наши съемки продвигалась вполне успешно.

Перед «Сталкером» Рерберг снял с Сергеем Соловьевым картину «Мелодии белой ночи» на этом же типе пленки.

Чтобы уточнить детали, я обратился к оператору Борису Прозорову, тогда механику съемочной аппаратуры. Как изначально закладывался визуальный стиль фильма «Сталкер»? Были какие-то образцы, которым Рерберг следовал?

Рерберг говорил: «Каждый элемент изображения на экране должен подчеркивать сущность того, что создатели фильма хотят сказать. Это общая задача и режиссера, и оператора, и художника». А какие операторские приемы он использовал?

Но я помню белые пластиковые «подсветы», работавшие отраженным светом, и громадные «метровые» дуговые приборы, которыми светили внутри или снаружи электростанции. Было немало и темных затенителей.

Я помню не раз повторявшееся выражение Гоши: «Контраст — важнейший инструмент в кино, в живописи и в музыке. Он необходим для создания формы и выявления ее сути». В некоторых местах кадра он выстраивал световые контрасты с предельной тщательностью.

На натуре после генеральной репетиции и перед съемкой вся окружающая растительность поливалась водой из брандспойта. Практически в каждом кадре.

По словам Рерберга, это создавало рефлекс — отражение неба в листьях и траве, а также усиливало контраст. К тому же это дает некую странность. На «Сталкере» некоторые ветки или кусты посыпались сажей, серебряной или бронзовой пудрой. Для этого на длинных удочках привязывались марлевые мешочки с краской. Легкими постукиваниями по удочкам декораторы слегка припудривали серебром или бронзой нужное место. Этот прием был впервые применен на «Зеркале» и показал себя весьма эффективным.

По этому пути пытались идти многие операторы и режиссеры, но чаще никуда не приходили, ограничиваясь неестественной синевой кадра. А великий режиссер Микеланджело Антониони, например, со своим оператором достигали желаемого результата. Однажды он потребовал целый лес выкрасить в другой цвет для своего фильма — и его почти весь выкрасили, — но потом не стал его снимать.

После поливания кадра водой и наведения последних декорирующих штрихов ни один человек, включая актеров и режиссера, не имел права входить в него и нарушать его состояние до начала съемки.

За первые десять дней (которые мы работали без выходных) были сняты почти все проходы, приближавшие героев к электростанции. Писатель, Профессор и Сталкер карабкались вверх по наклонному бетонному желобу, разговаривали на площадке затворного механизма канала, с его ржавыми металлическими конструкциями. На втором плане виднелась затянутая туманом речная долина. Герои пролезали под затворным механизмом и спускались к зданию. Обходили его, входили в узкий бетонный коридор и, миновав его, оказывались в комнате с телефоном. Мы сняли весь их путь и вошли внутрь электростанции, чтобы снимать приближение к таинственной комнате, исполнявшей желания. Все это было очень интересным, жестко контрастным, выдержанным в стиле сурового и аскетичного кино. В каждом кадре ощущалось приближение драматических событий.

Двадцать восьмого мая Тарковский записал в дневник цитату из Чаадаева о необходимости «избавиться от суетного желания гоняться за злобами дня»[383].

Его очень взволновало и расстроило сообщение из Москвы об инсульте матери. Таковский винит себя, считая, что это результат высказанных им жестких слов о негативном отношении его сестры Марины к Ларисе Павловне. Вообще, отношения с матерью очень тревожили Андрея Арсеньевича, который никогда не говорил о них на съемочной площадке, но, судя по дневнику, переживал их очень остро.

Как противоречив Тарковский. С одной стороны, он стремится избавиться от суеты, ищет у философа Чаадаева ответ на волнующие его вопросы. А с другой — что есть вся режиссерская деятельность, как не «упорная склонность придумывать и создавать новинки», «постоянное и жадное ожидание того, что случится завтра»[384], будь то события на съемочной площадке или результаты обработки отснятого материала?

Он был бы рад «изгнать из своей души беспокойные страсти», возбуждаемые общением с коллегами и начальством, семейными проблемами, но это невозможно в силу избранной им и мучительно любимой профессии, сделавшей его знаменитым. Как «замкнуть дверь» перед всеми этими «нервными явлениями»? Перед стремлением делать кино, которое бы затрагивало души и сердца людей, позволяло сказать им то, что так остро переживал он сам. Как оставаться спокойным перед родственными обидами, борьбой амбиций и самолюбий, чувством несправедливости и разочарования? В инсульте матери, самого дорогого для него человека, он небезосновательно видит и собственную вину. Тарковский тяжело переживает, злится на себя и на сестру, не понимая, что она просто пыталась его защитить.

Далее следует неожиданная сентенция:

За исключением первого предложения, остальное написано с нехарактерной для Тарковского вульгарной грубостью. Мне трудно комментировать эту запись. У меня огромные сомнения, писал ли ее сам Тарковский. Но даже если авторство этих фраз принадлежит ему, непонятен их тон. Никаких оснований кого‐то в чем-то винить еще не было. Возможно, эти слова были написаны гораздо позже.

В это время отношения Тарковского с Рербергом и Боимом были в полной гармонии. Они работали, постоянно и доброжелательно общаясь. Понимание, чего хочет режиссер, стало достоянием съемочной группы. Андрей Арсеньевич уезжал с площадки довольным. И оператор-постановщик, и главный художник еще были соратниками, друзьями, желанными сотрапезниками. Тарковский не чурался их компании. Ни Рерберг, ни Боим пьяными на съемочной площадке не бывали. Если и выпивали по вечерам, то чаще всего в компании самого Тарковского. Возможно, раздражение вызывало другое: раньше он сам регулярно участвовал в дружеских застольях, а теперь Лариса всеми силами препятствовала ему в этом. Андрей Арсеньевич по вечерам вынужден был сидеть дома в обществе жены, далеко не всегда отличавшейся трезвостью.

Еще не был обработан отснятый на натуре материал. Первые размолвки между Тарковским и Рербергом возникли после его проявки.

Тарковский, всегда находивший самого себя, отдохновение от бытовых и житейских проблем в творчестве, вновь, как во время монтажа «Зеркала», оказался в ситуации, когда он не знал и не понимал, куда и как ему двигаться. Но Андрей Арсеньевич не хотел признаться себе в этом. Его гложет страх перед возможным фиаско и тем, что это может поставить крест на его дальнейших, так заманчиво и интересно складывающихся заграничных планах.

Выражения и тон, которые употребляет Тарковский по отношению к коллегам, непростительны. Возможно, они написаны позже, им самим, по собственной злобе, умело подогретой Ларисой Павловной. А может, и не им. Лариса Павловна методично и целенаправленно отрывала Тарковского от друзей, существовавших в его жизни до нее. И весьма преуспела в этом. На «Сталкере» ее особенную ненависть вызывал Рерберг, которого она считала повинным в том, что он умышленно плохо снял ее на кинопробах, и роль жены Сталкера досталась не ей. Ну а Боим был другом Рерберга, и этого было достаточно для ее неприязни. Есть и другие поводы для сомнений в авторстве этой записи.

На следующий день после похорон Тарковского в Париже немецкий кинорежиссер Эббо Демант пришел снимать интервью с Ларисой Павловной. Он был потрясен, увидев, что она, сидя перед горящим камином и прихлебывая из стакана водку, читала дневники Тарковского, выдирала оттуда многие страницы и жгла их в камине. Судя по ничтожному количеству записей, сохранившихся в «Мартирологе» за 1977 год, сожгла она немало. Не исключено, что она могла и кое-что дописать. Кто видел рукописный оригинал дневника?

Все издания «Мартиролога» в разных странах печатались по машинописи. Разные издания «Мартиролога» на разных языках отличаются, до противоположных по смыслу записей, относящихся к одним и тем же событиям и людям.

До первой проявки материала съемки шли вполне нормально, хотя не без приключений.

Это случилось в последний день мая. Мы снимали подход к «Комнате с телефоном», когда Сталкер (тогда еще грубый и жестокий тип) давал оплеуху Профессору. Профессор был в кепке.

Эпизод длился четыре с половиной минуты, и его репетировали два дня. Саша Кайдановский очень переживал — не знал, как ему бить Профессора. Николай Григорьевич Гринько сказал: «Саша, это наша работа. Не стесняйся, бей как следует!» Снимали в вечерний режим, когда нужное состояние света длится 20–25 минут. Мы стали снимать первый дубль, но произошла какая-то ошибка по движению, и Тарковский скомандовал: «Стоп!» Во втором дубле произошло то же самое. Съемочного времени оставалось минут пятнадцать. Нервное напряжение достигло предела. Перед съемкой третьего дубля Тарковский решил еще раз прорепетировать, чтобы все было максимально точно. Сталкер бьет Профессора, от удара у него с головы слетает кепка, падает в небольшое отверстие в бетонном полу и исчезает. Кто-то предложил достать кепку из дыры, куда она провалилась. Бригадир осветителей быстро включил мощный прибор и направил свет в отверстие. Внизу под бетонным полом было три-четыре метра пустого пространства, под которым — черно-йодистая вода подземного водоотводного канала. В нее медленно погружалась наша кепка. Художник по костюмам Нэлли Фомина буквально застонала от ужаса.

«Дайте другую кепку, и можем снимать!» — нервно скомандовал Тарковский. Но второй кепки не было. Она была предназначена для использования на статистах, а посему существовала в единственном экземпляре. Тарковский сам выбрал ее для Профессора, когда ему не понравилась шляпа.

Не очень отдавая себе отчета, я вдруг начал действовать решительно и быстро. «Не убирай свет с дырки!» — скомандовал я бригадиру осветителей и бросился к выходу, на ходу сбрасывая с себя одежду. Добежав до входа в подземный тоннель, раздевшись донага, я влез в холодную, обжигающую как кипяток воду (там, где две недели назад лежала на льду мертвая косуля) и быстро поплыл в черноту подземелья. Там в водяных испарениях виднелся вертикальный столб света. Плыл, стараясь, чтобы смердящая вода не попала в глаза и рот. Когда я оказался в луче света, кепка уже утонула. К счастью, она не успела погрузиться глубоко, и я ощутил ее ногой. Зажмурившись, я нырнул, схватил кепку и, не открывая глаз, быстро поплыл к выходу, на голос художницы по костюмам. Через несколько секунд Нэлли буквально выхватила у меня кепку, выжала из нее воду и стала промокать каким-то платком. Не разжимая глаз, я нащупал бортик канала и стал вылезать. Мне помогали звукорежиссер Владимир Иванович Шарун и осветители. Кто-то вылил на меня ведро чистой воды. Я умылся и протер глаза. Весь мокрый, одеваясь на ходу, я побежал обратно в здание электростанции. Все это заняло, наверное, не больше минуты. Нэлли Фомина уже поправляла на голове Гринько злополучную кепку. Дыра в полу была закрыта фанерой. «Давайте снимать! — рявкнул Рерберг. — Свет уходит!» — «Все готовы?» — спросил Тарковский. «Да», — ответили все. «Внимание! Мотор!»

На этот раз дубль был удачным, все получилась, как задумывал режиссер. Механики проверили камеру, она оказалось в порядке, и был объявлен конец смены. Тарковский подошел ко мне, пожал руку. Я почувствовал себя героем, но был тут же приземлен. «Знаете, Женя, — сказал Андрей Арсеньевич, — я бы не хотел на площадке никакого так называемого героизма. Нужна нормальная работа».

Тарковский пошел вверх по лестнице к машине. К этому моменту я уже дрожал от холода. Сзади кто-то тронул меня за плечо. Из-за бетонной колонны бригадир осветителей протянул мне полстакана водки. Я выпил ее залпом. Через минуту меня снова позвали к Тарковскому.

Андрей Арсеньевич неожиданно предложил мне помимо работы ассистента выполнять еще и обязанности второго режиссера. «Я думаю, у вас получится, — сказал он. — Вас назначат приказом по студии с соответствующей зарплатой. Приходите завтра ко мне в гостиницу, я расскажу, что вам нужно делать».

Имя Николая Досталя при этом не было упомянуто ни разу. Я уже знал, что Досталь просил Тарковского отпустить его к Владимиру Басову, на телефильм «Белая гвардия», но не думал, что это будет иметь какое-то отношение ко мне. Не веря открывшимся перспективам, обалдевший от подземного заплыва в растворе ледяной воды со щелочью, водки и всего происшедшего, я отправился в гостиницу. Отмывался в душе минут сорок. Для меня все окончилось благополучно, хотя лицо было красным не меньше недели, а голова и тело сильно чесались.

На следующий день в назначенное время я отправился в гостиницу «Виру» на девятнадцатый этаж, где жили Тарковский с женой. Подошел к номеру, постучал. Никакого ответа. Я постучал сильнее. В комнате послышались невнятные звуки. Я решил, что пришел некстати, направился к лифту, но услышал, что меня окликают. Оглянувшись, увидел, что дверь в номер открыта, а перед ней стоит босой Тарковский, без рубашки, делая приглашающий жест. Я пошел к нему, мысленно ругаясь на себя, что разбудил режиссера. Андрей Арсеньевич чуть отступил, пропуская меня в комнату.

В комнате царил полный разгром. На столе тарелки с недоеденным, бокалы, фужеры, чашки с погашенными окурками, бутылки. Над всем этим тяжкий запах вчерашнего застолья. Все это как-то не совмещалось со сложившимся у меня образом режиссера-интеллигента, мыслителя и моего кумира.

Поймав мой озадаченный взгляд, Тарковский сказал:

— Это Лариса… собиралась… уезжать. Мы тут вчера… — Он сделал неопределенно-вялый жест.

— Я, видимо, некстати… Может, лучше завтра или послезавтра…

— Нет. Садитесь, — твердо сказал Тарковский.

Он указал на кресло, а сам плюхнулся на диван. И только теперь я понял, что он в тяжелом похмелье. Взгляд его сфокусировался на мне, и Андрей Арсеньевич стал объяснять, как хотел бы строить работу на съемочной площадке. Говорил ясно и деловито, его соображения были четки и обоснованны. Я записывал. Монолог продолжался несколько минут, потом потерял ясность. Тарковский стал запинаться, перевел взгляд на разгромленный стол, замолчал. Через несколько секунд он вновь заговорил, но лучше бы я этого не слышал:

— Это Лариса… Если б вы знали, как я ее ненавижу!.. Все эти пьянки, эти хамские замашки, все это…

Я сидел, совершенно оторопев, а он с яростью продолжал поносить жену, совершенно не стесняясь в выражениях.

— Я, пожалуй, пойду, — сказал я вставая.

— Единственное, что меня держит, это Тяпа и Лялька… Ляльку и Тяпу я люблю. А Ларису ненавижу…

Я направился к выходу.

— И разойтись с ней не могу, — не обращая внимания на меня, продолжал Тарковский, — потому что она ведьма! Она меня заколдует! Если я ее брошу, она отнимет у меня все — здоровье, силы, сына, талант…

Я попрощался.

Тарковский даже не повернул головы.

Я вышел и закрыл за собой дверь. Эта встреча произвела на меня шокирующее впечатление. Лучше бы ее не было. Мне было неприятно, досадно, но бесконечно жаль его.

После визита к режиссеру я думал, что мое назначение будет отменено, но Тарковский не стал менять решения. Официально меня не назначили, но я не придал этому значения, подумав, что это произойдет позже. Я старался работать так, чтобы меня нельзя было упрекнуть ни в чем. Большую помощь по актерской части и в планировании съемок оказывала Маша Чугунова. Она с гораздо большими основаниями, чем я, могла быть вторым режиссером, но отнеслась к моему назначению вполне доброжелательно. За эту поддержку я искренне и сердечно ей благодарен.

Тем временем из Москвы пришло сообщение, что отснятый материал оказался в браке. Это было абсолютно неожиданным: наша картина снималась на «Кодаке», на котором брака почти никогда не бывало. Мы, особенно операторская команда, ничего не могли понять.

Тарковский, узнав о браке, улетел в Москву выяснять его причины. В это время, убежденный, что мы снимаем, на съемочную площадку приехал Борис Стругацкий, возвращавшийся на автомобиле из путешествия по Прибалтике.

Читая это письмо, понимаешь, как быстро все, что происходило на картине, обрастало мифами. Стругацкий получил эти сведения от работающих на площадке декораторов или рабочих, которые и сами толком ничего не знали. Камеры у нас в это время были не американские, а отечественные — КСК-1 и «Дружба». На неработающей камере вообще снимать нельзя.

Но одно ясно: режиссер-постановщик не сообщал Стругацким о ходе съемок. Конечно, сценарист был разочарован, не увидев творческого процесса у Тарковского. Но он был рад уже и тому, что увидел съемочную площадку, которая произвела на него впечатление. Впрочем, каплю яда разочарованный Борис в свое письмо все же добавил. Фраза «Орел он все-таки, наш Таркович…» отсылает к роману «Трудно быть Богом», где «орлом нашим» называли главного злодея — серого кардинала дона Рэбу. Так и уехал сценарист ни с чем, объяснив несостоявшуюся встречу с Тарковским «неработающей американской камерой».

Тогда и на студии причин брака не нашли, а привычно объяснили «человеческим фактором». Если изображение нерезкое, почти всегда виноват ассистент, ответственный за фокус. С точки зрения Тарковского и руководства операторского цеха, это казалось вполне естественным.

Как выяснилось спустя два с половиной месяца, Кремерман был совершенно ни при чем.

Тарковский, изначально не хотевший снимать в УФК, но потом согласившийся на это ради доплаты, все же решил вернуться к привычному ему формату кадра.

Калмыков был на съемках в Эстонии только первые десять съемочных дней. Его вынужденный уход с картины не был связан с проблемами на съемках. Он хотел продолжать работу на картине, но ему не позволили.

Досталя позвал режиссер Владимир Басов. Николай сотрудничал с ним на нескольких картинах в полном взаимопонимании. Осознав, что он не находит общий язык с Тарковским, Досталь попросил отпустить его с нашей картины. Тарковский охотно это сделал.

Официальный приказ о моем назначении так никогда и не появился.

Тарковский и Рерберг вернулись из Москвы. Скандал вокруг брака пленки докатился до нас не очень понятным образом. Нам только сказали: «Требуются пересъемки». Мы с Машей Чугуновой и Вилли Геллером составили план пересъемок. Режиссер его утвердил.

Взгляд Тарковского при нашей встрече был довольно пристальным. Когда мы отсняли первый кадр, Андрей Арсеньевич, оказавшись возле меня, сказал:

— Я, кажется, нес в гостинице какую-то чепуху?..

— Это было полезно для организации работы.

— А что не касалось работы? — Тарковский внимательно смотрел мне в глаза.

— Я такого не помню.

Не отводя глаз, он чуть улыбнулся.

— Ну что ж, хорошо.

Мы стали переснимать забракованные сцены. Тарковский решил, что надо убрать часть железок с поляны. Поляна стала еще чище. Тарковский менял маршруты и направления, по которым двигались герои, перекраивал мизансцены, изменял тексты диалогов. Это были совсем иные варианты того, что уже было снято. Он пытался нащупать в природе, которую он выбрал, в минимализме ландшафта те образы, которые бы соответствовали его замыслу.

Это была идея Тарковского. После того как Сталкер бросал в Писателя обломок трубы, Профессор указывал Писателю глазами на бетонный фундамент. Там в углублении лежало нечто, получившее в съемочной группе название «Федя», а попросту муляж мумифицированного трупа. Для его изготовления в магазине учебных пособий я купил человеческий скелет из пластика. Бутафоры под руководством Боима превратили его в устрашающе реалистичную мумию. Между ребрами и в глазницу мумии вставили кустики и растения, сквозь труп проросли трава, мхи и лишайники. Зрелище было не для слабонервных.

Профессор и Писатель на репетициях и съемках правдоподобно пугались. Далее по сюжету они некоторое время беспрекословно слушали Сталкера, пока похмельный Писатель снова не начинал бунтовать.

В костюмах и реквизите актеров почти ничего не менялось. Другое дело — новые маршруты и точки съемки, перестановки света и организация кадра. Это отнимало много времени. Еще больше времени занимало декорирование. Но группа втянулась в ритм, и за неделю мы пересняли все, что оказалось в браке. Тарковский был доволен, у него снова было хорошее настроение. Ему нравилось, как мы работаем, но он очень рассердился, узнав о поломке на «Мосфильме» проявочной машины и о том, что обработка пленки откладывается. «Как это возможно? — возмущался он. — Как можно снимать, не видя материала? Бергман каждое утро начинает работу с просмотра отснятого вчера материала. Его обрабатывают ночью. И это абсолютно правильно, потому что экономит огромные деньги».

Но мы были не в Швеции, а в СССР. Подавляющее большинство картин снималось на отечественной пленке, отличавшейся весьма низким качеством. Из-за этого пересъемки были обыденным делом на всех студиях страны. И лишь немногие самые важные фильмы снимались на иностранной пленке. Тарковский снимал на «Кодаке». Когда на «Мосфильме» ломалась машина для его обработки, ее ремонтировали люди из представительства «Кодака» в Москве. В сложных случаях вызывали специалистов из‐за границы. Все это требовало времени. Тарковского эта ситуация просто бесила. Он даже спрашивал Геллера, можем ли мы остановить съемки, пока не починят проявочную машину. Геллер созвонился с «Мосфильмом». Ему ответили, что дело не только в машине, но и в ремонте теплотрассы, из‐за чего на студии еще как минимум три недели не будет горячей воды. Все картины находятся в одинаковом положении, никто не видит материала, но продолжают снимать. А если мы хотим остановиться — это наше право, но студия пересматривать производственные планы не может. Тарковский был недоволен таким ответом, но съемки продолжил. Мы уже понимали его манеру, и работа продвигалась быстро.

В те же дни я случайно обнаружил вторую электростанцию. Однажды, вместо того чтобы возвращаться в гостиницу, я заночевал на реквизиторской базе в бывшем сельмаге. На следующий день съемки были после обеда. Утром я решил пойти к Балтийскому морю. Мне хотелось увидеть побережье, которое я еще не видел, хотя уже больше месяца находился в Таллине. Пройдя километра три, я услышал шум воды слева и решил, что это, возможно, водопад. Метров через двести я вышел к полуразрушенной бетонной плотине высотой метров в пятнадцать.

В самой плотине были сливы для воды, направленные к некогда стоявшим внизу турбинам. Они были перекрыты массивными деревянными щитами из шпал, через которые с шумом низвергалась вода. Я спустился вниз и увидел то, что привело меня в восторг. Пространство внизу плотины, бывшее когда-то турбинным залом, сохранило остатки кафельной плитки. Пол был из метлахской плитки, покрытой мхом, там, где текла вода, поросший ярко-зелеными водорослями. Через три огромных отверстия в плотине, где когда-то стояли турбины, с грохотом падала вода сквозь проломы в полу. Эти потоки, подсвеченные утренним солнцем, были йодисто-оранжевого цвета, парили и жутко смердели. Ниже все водное пространство было покрыто серовато-коричневой пеной. Над всем этим рукотворно-первобытным хаосом висело облако водяной пыли, которое в солнечных лучах отливало радугой. С другой стороны плотины было тихое красивое водохранилище с темной водой, метров в сто шириной и длиной метров триста.

Я облазил плотину вдоль и поперек. Наверху были массивные винтовые механизмы для регулирования затворных щитов, ржавые лебедки и балки. Я был потрясен — лучшего места для съемок нашей картины не найти. Это место давало полное ощущение последствий космической катастрофы. Меня заинтересовали проходы слева и справа, ведущие в глубину плотины. Раздевшись догола, я выломал длинную палку и пошел внутрь, ощупывая перед собой путь. Воды временами было почти по колено, сверху лило, в воздухе стоял густой туман. Метров через пять коридор сворачивал под прямым углом и шел внутри плотины по всей ее длине. Там, где были сливы, ведущие к турбинам, своеобразными живыми стенами струились потоки падающей воды. Все это было очень красиво страшной, пугающей красотой, клокотало и гудело от мощнейшего вибрирующего инфразвука. Я понял, что должен немедленно рассказать об этом месте Тарковскому и Рербергу, и помчался назад в Ягала-Йыги.

Автобус с группой и Георгий Рерберг приехали одновременно. Тарковский должен был приехать часом позже. Я сказал Рербергу, что хочу показать найденное место, взял два куска полиэтиленовой пленки, и мы отправились туда. Я указывал дорогу, мы подъехали и остановились прямо перед плотиной. Когда потрясенный Рерберг увидел раскинувшееся перед ним подлинно «сталкерское» великолепие, он произнес непечатную фразу, выражавшую высшую степень восторга. Мы вместе облазили плотину, накрывшись пленкой, прошли внутри по подземному коридору. Рербергу все это очень понравилось, ибо было абсолютно из нашей картины. Напоследок Гоша поджег пену, покрывавшую воду. К нашему удивлению, она загорелась желтым коптящим пламенем, издавая неприятный запах и треск.

Через час мы привезли туда Тарковского. Он, как и Рерберг, страшно возбудился и был абсолютно счастлив. Просто затрепетал от увиденного. Мне кажется, именно там, на этой взорванной плотине он впервые увидел целостный образ будущего фильма.

Мы продолжали снимать на первой электростанции, завершая начатые ранее сцены. Эпизод, когда Писатель, невзирая на предупреждения Сталкера, решает сам пойти к месту исполнения желаний, давался трудно. Он снимался тогда внутри первой электростанции. Когда до места исполнения желаний оставалось совсем немного, Писатель самоуверенно решал идти к нему сам.

Он шел вперед, но через несколько шагов вдруг вспыхивала и начинала накаляться лампа на ржавом металлическом столбе. Она накалялась, сияя ослепительным светом, после чего с треском перегорала. В воздухе возникало таинственное марево, которое становилось все сильнее.

Писатель замирал и испуганно вглядывался в пространство. Его начинала корежить некая неведомая сила. Тело, вырвавшись из подчинения, совершало конвульсивные движения, он быстро покрывался потом. Пот выступал не только на лице, коже, голове, но и на поверхности пальто. Капли становились крупнее и многочисленнее, и вот уже все его пальто было покрыто тысячами капель, сверкающими в лучах света. Писатель весь взмок, с его головы пот стекал струйками вместе клочьями волос. С искаженным от боли и ужаса лицом он падал на металлический пол и со стоном уползал из кадра. За ним, как за улиткой, оставался мокрый след, который испарялся на глазах. После этого эпизода Писатель становился почти безволосым, таким, каким был в реальной жизни Солоницын. Сохранилась фотография, где я с практикабля лью воду из чайника на голову Анатолию, чтобы с него стекали волосы.

Для съемок этого кадра конструкторское бюро «Мосфильма» разработало специальную систему из множества разветвленных трубок разного диаметра. Трубочки в рукавах, на спине и в полах пальто были тонкие, как капилляры. Они соединялись в трубки потолще, а ближе к позвоночнику — в магистральную стволовую трубку. От нее средней толщины трубка выходила из‐за воротника на затылок и была спрятана под париком, сделанным так, чтобы волосы стекали с головы вместе с водой. В конце системы, метрах в семи, стоял ручной насос, который создавал давление воды в шланге, ведущем к костюму. Эта система разрабатывалась на студии и там работала исправно. Художница по костюмам Нэлли Фомина изначально была настроена скептически, утверждая, что плотная ткань пальто будет слишком долго пропитываться влагой, и на съемках это не сработает. На студии был стабильный напор воды из водопроводной сети. Здесь достичь нужного напора не получалось. Если он был слишком мал, вода не выступала на поверхности пальто и не доходила до головы. А если напор усиливался — из головы писателя, как в цирке, вдруг начинала бить струя воды, вызывая всеобщий хохот. Промучившись пару дней, мы все же сумели определить оптимальный режим работы насоса, и наш рабочий-постановщик Дима Бердзекидзе обеспечил равномерный напор.

Перед съемкой эпизода с падением и уползанием Писателя нужно было нагреть пол, чтобы он был горячим. Я залезал под пол, сделанный из металлических плит (там, в замкнутом пространстве высотой сантиметров шестьдесят, пол для меня был потолком) и нагревал его изнутри двумя паяльными лампами так, чтобы он не успел остыть за время съемки.

После этого мы с фотографом Владимиром Марковичем Мурашко создавали марево перед камерой с помощью четырех паяльных ламп. Я быстро вылезал из-под пола, мы с Мурашко садились с двух сторон от камеры и по команде вносили горящие паяльные лампы перед объективом так, чтобы они не были видны, создавая потоки горячего воздуха между камерой и Солоницыным.

Полы пальто Писателя перед командой «Мотор!» щедро поливали ацетоном, чтобы, когда он полз по горячему металлическому полу, за ним оставался мокрый след, испаряющийся и высыхающий на глазах. Это была очень рискованная и чрезвычайно опасная для жизни актера и для техники съемка.

От жара паяльных ламп стекла в объективах могли потерять прозрачность или лопнуть. Несравненно страшнее было бы, если бы от нагретых металлических плит вспыхнуло пальто на Солоницыне. Пары ацетона взрываются и горят быстрее и интенсивнее, чем бензин. Анатолий очень рисковал, подвергая себя такой опасности, но ни на секунду не усомнился в необходимости такого риска. Конечно, ни о какой техники безопасности не было и речи. Дирекция вообще не знала об этой съемке.

В окончательном варианте фильма, снятом в следующем году, этого эпизода нет, а Писателя, беспечно шагающего к месту исполнения желаний, внезапно предупреждает неизвестный голос. Это единственное место в фильме, где присутствует фантастическая ситуация. Она возникла будто бы из собственной биографии Тарковского.

Когда он бросил учебу в Институте восточных языков и попал в компанию столичных стиляг и плейбоев, мать, чтобы уберечь сына от дурного влияния, устроила его в геологическую экспедицию. Андрей оказался в Восточной Сибири. Однажды он один ночевал в избушке-зимовье и вдруг услышал неизвестный голос, который дважды сказал ему, чтобы он немедленно покинул это место. Он почему-то подчинился. Когда он выбежал наружу, огромная старая сосна рухнула на избушку, раздавив ее в щепки. Тарковский считал это мистическое событие очень важным в своей судьбе. В «Сталкере», на мой взгляд, таинственный голос, остановивший Писателя, не выглядит достаточно убедительно.

Сергей Бессмертный был совсем молодой парнишка, старательный, интеллигентный и точный. Он очень устал, изнемог от непосильного напряжения, и мы решили ему помочь. После съемок все мышцы и суставы кистей наших рук страшно болели.

Во второй половине июня в Эстонии установилась летняя погода, светило яркое солнце, были самые длинные дни и белые ночи. И мы часами ждали облака или вечернего режима, чтобы можно было снимать.

В Москве подобных игр не продавали. В Таллине они лежали во всех магазинах в отделе детских игрушек. Один из водителей купил эту игру и показал коллегам. На следующий день все водители купили себе по рулетке с шариком и начали осваивать новинку. Через день рулеткой обзавелись осветители, а затем механики, ассистенты операторов и большая часть группы. Каждую свободную минуту все бежали к рулеткам и крутили колесо. Тарковский рассердился и приказал «прекратить это безобразие». Я довел этот приказ до группы. Те, кто работали на площадке, прекратили, а водители стали играть стали не на виду, а спрятавшись в автомобилях.

Во время одного из перерывов совершенно неожиданно игрой заинтересовался и сам Тарковский. Игра ему понравилась, к тому же он оказался весьма азартным. Теперь в паузах он сам стал спрашивать: «Где ваша рулетка?» Иногда рулетка заменялась игрой в кости или в расшибай прямо на площадке, совсем рядом с подготовленным к съемке кадром. В таких случаях к игре подключались и актеры.

Из-за яркого света снимать было невозможно. Солнце обесцвечивает, делает плоскими цвета предметов в кадре. Поэтому все ждут, когда солнце скроется за облаками. В операторской команде есть специальное приспособление, светофильтр, похожий на лупу с сильно затемненным стеклом для наблюдения за солнцем. Наблюдает второй оператор. Тарковский иногда просил дать ему самому посмотреть на солнце. Как-то Гоша спросил его: «Ну что там видно?» Андрей Арсеньевич ответил: «Облака еще далеко, но, когда они подойдут, нужно быстро снимать, потому что это грозовые тучи и пойдет дождь. — И добавил: — На облака безумно интересно смотреть, они все время меняются, у них всегда какая-то борьба, всегда своя драматургия. Жалко, что в этой картине нам облака не нужны».

Часто приходилось снимать в вечерний режим. Он продолжается 20–25 минут, и даже при самой идеальной подготовке нам удавалось снять максимум два-три, правда почти всегда очень длинных кадра. Из-за белых ночей вечерний режим наступал около одиннадцати, а заканчивались съемки за полночь. В гостиницу группа возвращалась к часу, а то и к двум ночи. Белые ночи мешали нормальному сну, и это сказывалось на производительности. А дни, как нарочно, стояли ясные. Мы стали отставать от графика. Андрей Арсеньевич снова стал мрачен и молчалив, чаще вскипал по малейшему поводу, бросал упреки в непрофессионализме.

Чтобы не терять время, Тарковский и Рерберг решили снимать в основном на среднекрупных планах и убирать солнечный свет в кадре. Режиссер потребовал от директора изготовить затенители, прикрывающие съемочную площадку от яркого солнца. Рерберг попросил сделать их разными по цвету и фактуре. Затенители срочно изготовили в Таллине в мастерских по пошиву парусов при яхт-клубе. Мы натягивали их над съемочной площадкой — брезентовые черные, сетчатые, белые и другие полотнища. Некоторые из них, довольно большие, надувались, трепетали и хлопали, как паруса. В Эстонии очень переменчивая погода и порывистый ветер. Под его напором затенители обрывали веревки или выдергивали колья, к которым были привязаны. Приходилось их укреплять или держать чуть ли не всей группой.

Порой возникало ощущение, что при сильном порыве ветра половина съемочной группы улетит вместе с этими затенителями, как Ремедиос Прекрасная улетела на простынях в романе Маркеса «Сто лет одиночества». У меня есть фотография, где я держу такой затенитель из черной сетки.

И все же к концу июня мы выровняли отставание от плана и стали опережать его. Пересняли весь путь героев на натуре и вошли в здание, чтобы снимать «Комнату с телефоном». Тарковский и Рерберг были довольны. Казалось, все идет хорошо, и мы закончим съемки, как и планировали, к концу лета. Тарковский присмотрелся к Кайдановскому, и его уже не раздражали вопрошающие Сашины глаза, как в начале съемок, когда он просил актера двигаться в кадре спиной или затылком к камере.

Физически Андрей Арсеньевич был прекрасно координирован, легок и подвижен. Он обожал всякие мальчишеские соревнования — например, кто дальше прыгнет; мог азартно играть с Солоницыным и Кайдановским в «расшибай».

Я думаю, Тарковский выбирал актеров по главному критерию — человек, с которым он хотел работать, должен быть ему симпатичен. У него должно быть хорошее биополе. С людьми пусть даже исполнительными, но внутренне ему не близкими он расставался безо всякого сожаления.

Кайдановский, несмотря на взрывной характер, на «Сталкере» был спокойным и терпеливым, проявлял чудеса самообладания, что не могло не импонировать Тарковскому. Однажды мы с Сашей ехали на его «жигулях» на съемку. Дорогу пересекали железнодорожные пути. Над рельсами на высоте метров в шесть-семь был узкий мост, по одному ряду в каждую сторону. Мы въехали на него на скорости примерно семьдесят километров в час. Движение — и попутное, и встречное — было интенсивным. Дорога на мосту была разбитой, с колдобинами, впереди грохотал тяжелый грузовик, доверху нагруженный строительным мусором. В какой-то момент его тряхнуло, и из кузова вылетел большой, метра в три, кусок ржавого кровельного железа. Перевернувшись в воздухе, он приземлился на лобовое стекло наших «жигулей», полностью перекрыв видимость. Мимо пролетали встречные автомобили. Я сидел на переднем сиденье, окно было открыто. Ухватившись за край листа, я постарался его стащить. Лист перекосился, но, зацепившись за дворники, видимость не открыл. «Сильнее!» — крикнул Саша. Я дернул лист — он слетел, открыв обзор, и с грохотом полетел с насыпи вниз. У Кайдановского во время этого происшествия не дрогнул ни один мускул. Он ехал с той же скоростью, не пытаясь ни тормозить, ни уходить вправо или влево. Меня восхитило его спокойствие. Если бы Саша совершил какой-то маневр, мы бы столкнулись в лобовую или свалились с насыпи. У меня внутри все дрожало, к тому же я глубоко порезал о железку ладонь, и из нее текла кровь. Через десять минут мы были на площадке. Гример Виталий Львов продезинфицировал мне руку спиртом и забинтовал. На память об этом происшествии у меня на правой ладони остался шрам.

Во второй половине июня к Кайдановскому приехала жена — очаровательная и трогательная актриса Евгения Симонова. Ей было двадцать два года, но выглядела она лет на восемнадцать. Она была милой, скромной и застенчивой. На съемочной площадке побывала лишь раз или два, стараясь держаться в стороне и не привлекать к себе внимания. Мне она очень понравилась. Я тогда решил, что она похожа на бергмановскую актрису и некоторое время жену великого шведского режиссера Лив Ульман, и сказал об этом Саше. Он в ответ сказал, что она похожа на Женю Симонову, а это гораздо лучше и важнее. Мне понравился такой ответ, но еще больше порадовало и позабавило, когда спустя день или два уже Тарковский сказал Саше, что Женя похожа на Лив Ульман. Ему Кайдановский не стал возражать. Женя привезла с собой дочку Зою, крошечную девочку, которой еще не было и года, и она часто плакала. Саша снял квартиру, чтобы им было удобнее. Но девочка продолжала испытывать дискомфорт и плакать. Поэтому Женя вскоре увезла ее.

Снимали мы в это время успешно и быстро. Рерберг и Тарковский почти для каждого кадра использовали дымы. Они создавали таинственность и настроение кадра, но были совсем не полезны для здоровья. Я начинал кашлять от них. Кашлял и Тарковский, иногда подолгу, но дымил постоянно и упорно. Так что дымов на этом фильме мы все, включая Андрея Арсеньевича, наглотались по полной программе.

Дым — субстанция почти не управляемая, подчиняющаяся малейшим дуновениям и колебаниям воздуха, которые далеко не всегда совпадают с желаниями режиссера. В Эстонии ветер часто менял направление и силу. Из-за этого, случалось, возникали споры режиссера и оператора с пиротехниками.

Мы сняли весь путь к первой электростанции и вошли внутрь.

Двадцать первого июня решением Госкино сдача фильма «Сталкер» была перенесена на 1978 год[392].

23 июня. Тарковский в дневнике приходит к выводу, что человек, подобно его любимому писателю Генри Дэвиду Торо, должен жить среди природы — животных, растений и в контакте с ними. Чувствовать себя ее частью, быть свободным и независимым, любить и верить.

Он волнуется о здоровье матери, переживает, что не может поехать на день рождения отца, которому исполняется семьдесят лет. От переживаний на следующий день у Андрея Арсеньевича случился приступ стенокардии, но он не остановил съемки и продолжал работать.

К этому времени мы сняли почти половину натурного метража и двигались дальше такими же высокими темпами. Тарковский нащупал стиль фильма, и мы работали в его рамках. Внешне все выглядело нормально, но в голове режиссера продолжался таинственный процесс возникновения и рождения образов, перечеркивавших друг друга. Происходило это без видимых причин или из‐за каких-то пустяков, мелочей, неточного движения или взгляда актеров. Казалось, это не может быть причиной переделки кадра, перестановки света, изменения траектории пути. Но это постоянно вызывало остановки и пересъемки. Точно так же, казалось, из ничего, из каких-то мелочей рождались и новые решения Тарковского. У него было потрясающее умение находить точку съемки, открывающую новые свойства предметов. И самые обычные кусты, травы, деревья вдруг становились загадочными и таинственными. К сожалению, я не видел большей части отснятого материала, не слышал того, как оценивал его Тарковский, и не понимал, что его не устраивало. В такой же ситуации оказывались почти все, кто работал на «Сталкере».

В конце июня к нам присоединились студенты из мастерской Тарковского с Высших курсов сценаристов и кинорежиссеров — Пеэтер Урбла, Пеэтер Симм, Арво Ихо. Приехал и Константин Лопушанский из мастерской Эмиля Лотяну. Все они активно помогали нам. Кроме того, Арво Ихо фотографировал наши съемочные будни. Арво дал мне немало добрых советов, где и как искать нужные нам вещи в Таллине. Я очень благодарен ему, мы дружим с ним и поныне, спустя десятки лет. Арво стал очень интересным режиссером, а его фильм «Только для сумасшедших» с гениальной Маргаритой Тереховой считается одним из лучших в истории эстонского кино. Константин Лопушанский отнесся к съемкам очень серьезно, трудился, не жалея времени и сил. Он проработал с нами два месяца. Практика на «Сталкере» дала ему очень много — Лопушанский стал одним из наиболее нестандартно мыслящих и оригинальных режиссеров авторского кино.

Тридцатого июня 1977 года Госкино приняло предложение Тарковского о съемках «Сталкера» в обычном формате[393].

На это ушла вся первая неделя июля. Снова стали искать виноватых. Как и прежде, брак объяснили «человеческим фактором».

Заменили ассистента оператора Сергея Коммунара, который, как потом оказалось, не был ни в чем виноват. По просьбе Рерберга в Таллин приехал его друг — оператор-постановщик Анатолий Николаев, работавший вторым оператором на «Зеркале». В новую операторскую команду вошли опытнейшие оператор Сергей Наугольных и ассистент оператора Александр Прошкин. Они оба считались одними из лучших на «Мосфильме» специалистами.

Седьмого июля в третий раз началась съемки. Снова все нужно было начинать сначала. Рерберг проверял буквально каждый шаг, постоянно требовал измерения фокусного расстояния, освещенности и цветовой температуры. Наугольных, по требованию Рерберга, скрупулезно записывал параметры каждого снимаемого кадра.

Пересъемки уже отснятых дважды эпизодов начались с очередного изменения мизансцен и маршрутов актеров. Тарковского ощутимо тянуло в минимализм. Он потребовал убрать с поляны перед электростанцией большую часть железа и металлолома, хотя выросшая высотой почти в метр трава и так скрывала все, что лежало на земле. Ему разонравились гигантские трубы-водоводы. В первых вариантах сценария с этими трубами должен был сниматься весьма впечатляющий эпизод. Сталкер бросал в трубу гайку, прислушивался, и потом вся троица должна была быстро проскакивать через трубу и, отбежав в сторону, валиться в траву. А из трубы, сквозь которую они только что пробежали, в обе стороны вырывались с ревом струи пламени длиной в несколько метров. Тогда этот объект назывался «Мясорубка».

Но до съемок этого эпизода дело так и не дошло. Потом Тарковский вообще отказался снимать его под тем предлогом, что это слишком фантастично, и велел убрать трубы. Для этого понадобились мощный кран и трубовоз-тягач. Они изрядно изуродовали поляну своими колесами. Увидев это, Тарковский очень огорчился. Поляну пришлось обновлять дерном с неповрежденной травой.

В окончательном варианте фильма по сравнению с тем, что снималось в первый год, по части натуры и ее художественных решений было не так уж много изменений.

На помощь Боиму со студии прислали художника-постановщика Сергея Петровича Воронкова, строившего декорации для «Андрея Рублева» и «Войны и мира». Решили, что он будет в Таллине заниматься декорацией «Застава ООН» для эпизода «Въезд в Зону».

Кроме первой электростанции и плотины, Боим должен был готовить и другие натурные декорации. Прежде всего, «Въезд в Зону» — берег реки Пирита возле железнодорожного моста, где нужно было снимать танки, пушки и бронетранспортеры. Их подготовку и съемку все время откладывали, потому что Тарковский торопил Боима и с другой очень важной и трудоемкой декорацией — водоподводным каналом (где в окончательном варианте фильма лежал в воде Сталкер, а к нему прибегала черная собака).

В первый год в канале была совсем иная декорация безо всякой собаки. Это был настоящий шедевр, придуманный Боимом и созданный его фантазией и усилиями с помощью декораторов и второго режиссера.

Длина декорации была метров сто. В полупересохшем канале, ведущем к зданию электростанции, мы построили из камней множество маленьких незаметных плотинок, перекрывающих воду так, что возникло ощущение сплошной водной поверхности. Мы замаскировали их травами, кустиками и железками. На дно канала в воду в строгом ритме, с одинаковыми интервалами, уложили в четыре ряда солдатские ранцы, на них скатки шинелей, сумки с противогазами и ржавые армейские каски. Во время съемки туда еще укладывали автоматы «Томпсон». Сквозь ранцы и скатки торчали проросшие растения и кусты. В конце канала, неподалеку от парапета валялась авиационная турбина. Все это было обложено мхами и лишайниками, а сверху над каналом декорация была накрыта маскировочными сетями с кусками полиэтилена, выкрашенного в коричневато-йодистый и желто-зеленый цвет. Четыре линии ранцев и касок создавали завораживающую ритмическую перспективу. Маскировка и сети отражались в воде, от чего возникало ощущение бесконечного призрачного коридора.

Когда Рерберг поставил в канал и над ним несколько дигов и включил их, вся группа замерла. В начале кадра все было укрыто густым туманом. Когда туман рассеивался, возникала общая картина, впечатление, что здесь некогда остановились сотни солдат, которые бесследно исчезли. Эта декорация была потрясающе красива какой-то невероятной, ужасающей красотой. Я никогда не видел ничего более мощного по силе воздействия. Сильнейший, бьющий под дых, абсолютно сюрреалистический образ. Мы снимали там два или три раза.

В этом же канале чуть поодаль лежали лицом вверх привезенные мной фигурины, или «жмурики» — так называли на «Мосфильме» изготовленные для военных фильмов манекены, — бутафорские фигуры убитых. В Москве, отправляясь в экспедицию, Тарковский хотел их использовать на этом объекте, но отказался от них на стадии создания декорации. Их туловища, руки и ноги были сделаны из мешковины, набитой тряпками или древесными опилками. Головы и лица у тех, которые предназначались для более крупных планов, изготавливались из специальной резины и были похожи на реальных мертвецов. У тех, которым было уготовано лежать на общих планах, головы и лица были из папье-маше, и их грубые черты выглядели еще страшнее. Они напоминали персонажей из фильмов немецкого экспрессионизма 1920‐х годов — Франкенштейна, Голема, Носферату, доктора Мабузе и прочих монстров. Тарковский планировал использовать фигурины в этой декорации, и мы уложили их в канал. Тогда в канале было сухо, но через несколько дней, когда поднялся уровень воды, они оказались в воде, намокли и вспухли. При виде этих «мертвых солдат» кровь стыла в жилах. Их картонные лица, и без того кошмарные, деформировались и исказились в жутких гримасах. Лежали они в чистой и прозрачной воде, среди водорослей и кое-где идиллических цветущих кувшинок. Тарковский, увидев их, похоже, сам испугался и велел убрать так, чтобы их никто не видел. Они лежали в подсобке бывшего магазина, где я иногда ночевал в их обществе.

В следующем году мы не восстанавливали и не снимали эту декорацию. Тарковский отказался от нее, заявив, что она слишком красива. Очень жаль. Это были бы объект и эпизод не меньшей силы воздействия, чем «Проезд на дрезине» или «Сон Сталкера». Во всяком случае, все, кто его видел, были потрясены.

Мы должны были закончить съемки в конце лета, но они затягивались. Все оказались в ситуации, когда нужно менять намеченные планы. У Боима под вопросом оказался давно запланированный спектакль в Ташкенте и еще один в Большом театре, который он должен был делать с английским режиссером.

Наши герои спускались в канал, по приказу Сталкера пережидали какое-то время, укладываясь на кочках среди сплошной воды. Продолжалась вялая бесконечная распря между Писателем и Профессором, в ходе которой Писатель гаерствует и иронизирует над Профессором. В конце он говорит: «Появляется наш Профессор, весь в белом, и объявляет: „Мене, мене, текел, фарес!“ Ну натурально, все разевают рты, хором кричат: „Нобелевку ему!.. Нобелевку!“»

Услышав этот текст, я обратил внимание Андрея Арсеньевича на то, что последнее слово данной библейской фразы более правильно пишется не «фарес», а «упарсин», а сама фраза на арамейском языке означает: «Исчислено, измерено, взвешено, и каждому воздастся». Тарковский саркастически улыбнулся и посоветовал мне заниматься своими реквизиторскими делами, а не сценарием.

Я помнил по Библии (Даниил V: 25–28), что во время пира у вавилонского царя Валтасара неведомо откуда возникла кисть человеческой руки, начертавшая на стене дворца таинственные слова, которые никто из вавилонских мудрецов не мог объяснить. Тогда призвали пророка Даниила, который расшифровал их Валтасару. Он предсказал ему гибель и разрушение царства. Высокомерный царь не поверил пророку и в ту же ночь был убит, а Вавилон перешел под власть персов. Со временем это выражение стало употребляться в искаженном варианте «Мене, мене, текел, фарес». Пускаться в объяснения было неуместно, но я был убежден в своей правоте.

На следующее утро я отправился в городской музей Таллина, чтобы уточнить нужное слово. Память меня не обманула — я был прав. Я попросил у них Библию на один день. Сотрудники музея выдали мне книгу под залог паспорта. Я привез Библию на площадку и показал Тарковскому «Книгу пророка Даниила». Тарковский прочитал, потом открыл заглавную страницу, как будто хотел убедиться, что это Библия, затем посмотрел на меня. В этом взгляде было изумление и как будто даже уважение.

— Откуда вы это знали?

— Я окончил истфак университета. Изучал там… научный атеизм. Но любил читать первоисточники.

— Вы образованный человек… Что вы здесь делаете?

— Работаю ассистентом у вас на картине.

— Уходите из кино как можно быстрее.

— Мне здесь интересно. И я надеюсь чему-то у вас научиться.

Возможно, последнюю фразу мне не следовало говорить. Изумление в глазах Тарковского сменилось грустью.

— Хотите стать режиссером?

— Может быть…

— В кино вас научат лгать, воровать, предавать… И ничему больше.

Грусть на его лице, стала походить на отвращение.

Он снова посмотрел на Библию:

— Книгу вы можете мне оставить?

— Я взял ее в музее на один день и должен завтра вернуть.

Он протянул мне Книгу. Я положил ее в портфель и пошел прочь. Уже в спину услышал:

— Спасибо.

Практиканты Тарковского с Высших курсов сценаристов и кинорежиссеров помогали нам в обустройстве и декорировании кадра и были чрезвычайно полезны. Потом они ушли на собственные картины, но Арво Ихо и Константин Лопушанский бывали на площадке почти каждый день, не стесняясь черновой работы.

В это время на площадке появилась симпатичная девушка в очках, почти не отходившая от Тарковского. Во время репетиций и съемок она сидела возле режиссера, внимательно смотрела на то, что происходило, и быстро записывала. Я спросил у Маши Чугуновой: «Кто это?» Маша ответила односложно: «Ольга Суркова». Толя Солоницын позже объяснил, что девушка — известный киновед, дочь главного редактора журнала «Искусство кино». Она пишет книгу о Тарковском.

Суркова пробыла на съемках около недели, делая свои записи. Я был так занят работой, что успел лишь познакомился с ней, но пообщаться толком не получилось.

Рерберг предложил снимать приход героев в «комнату с телефоном» через отражение в старом, тронутом коррозией зеркале с дырявой, изъеденной временем амальгамой. Возникала своеобразная отсылка к фильму «Зеркало». Тарковскому идея понравилась, но он усложнил задачу: позиция камеры должна меняться. В кадре сначала должны быть актеры, потом их отражение в зеркале, затем часть интерьера, в котором видна другая комната с лежащими там высохшими трупами мужчины и женщины, а затем снова актеры. Тележка с камерой двигалась, замедляясь, останавливаясь и снова двигаясь. Это требовало тщательнейшей подготовки и умения держать все в фокусе. Мы потратили уйму времени, чтобы установить зеркало, так, чтобы отражение в нем было таким, как хотелось Тарковскому.

Пока готовили кадр, Кайдановский посматривал в сценарий, вдумывался в текст. Солоницын, надвинув на глаза вязаную шапку, дремал. Меня еще на «Восхождении» восхищало его невероятное умение в любом месте отключиться от окружающей суеты и мгновенно уснуть сном праведника. Но когда его будили, он через минуту был бодр и готов к съемке. Гринько внимательно следил за приготовлениями, иногда пил чай из трав, который ему заранее готовила в термосе его милая жена Айше.

После нескольких неудачных попыток кадр все же был снят. Мы расходились в хорошем настроении. Кайдановский сел в свои «жигули». Тарковский подошел и, улыбаясь, попросил Кайдановского дать ему немного проехать. Саша не мог отказать. Кончилось это плохо. То ли режиссер ошибочно переключил скорость, то ли слишком нажал на газ, но, уходя, я услышал гулкий удар. Тарковский резко взял с места и на скорости въехал в дерево, сильно помяв бампер и «жестянку» автомобиля. Выйдя из машины, он посмотрел на содеянное, извинился и пообещал оплатить ремонт, но так никогда этого и не сделал, а Кайдановскому было неловко напоминать об ущербе в размере, превышающем его месячную зарплату.

Этот эпизод снимали на второй, найденной мной электростанции. Это была сложная и физически трудная задача, напор падающей воды очень силен, и удержать щит было почти невозможно, но мы как-то справились. Костя помогал держать щит сзади и одновременно страховал, чтобы меня не сбило с ног потоком. Снимали эпизод в рапиде, и я представлял, как будут выглядеть раскаленные и уже черные угли, когда от удара падающей воды они будут медленно разлетаться в стороны. В следующем году этот эпизод вообще не снимали.

Тарковский согласился на съемки фильма в формате УФК ради денег. Но когда возникли проблемы с композицией кадра и браком, эстетические требования победили финансовую выгоду. Он отказался от этого формата, что привело к сокращению сметы и уменьшению суммы выплачиваемых лично ему денег. Но Андрея Арсеньевича это не остановило. Тарковский-художник начал побеждать Тарковского-человека, поначалу желавшего больше заработать.

Во время работы на «Сталкере» Тарковский был очень скрытным. Отснятый материал он смотрел с оператором и художником. Директора картины приглашал, если считал нужным. Когда во второй раз возникли проблемы с браком, студия обязала директора смотреть материал. В июле Тарковский потребовал, чтобы на просмотрах присутствовали ассистенты оператора и второй оператор, дабы указать им на ошибки. При этом режиссер настаивал, чтобы они никому ничего не рассказывали об отснятом материале, и следил, чтобы никто не подсматривал из проекции. Мне однажды удалось, прокравшись в кинобудку, посмотреть часть эпизода с писателем во время бунта, закончившегося его уползанием и облысением. Я был потрясен, увидев в абсолютно нормальном по цвету кадре лимонно-зеленое небо Зоны. Именно такое, как было написано Стругацкими в сценарии. Писатель уползал из кадра, и мокрый след, оставшийся за ним, высыхал на глазах. У меня мороз пошел по коже от искаженного лица Солоницына и испарения выдавленной из него Зоной влаги. Это было отсылкой к эпизоду из «Зеркала», где на глазах испаряется след от чайной чашки. Вероятно, по этой же причине он не снимался в следующем году и исчез из окончательного варианта фильма.

Чем дальше мы снимали, тем сильнее Тарковский не хотел никаких чудес. Природа его гениальности требовала иного — он хотел снять фантастику без фантастики. Об этом в самом начале говорили Стругацкие. Чтобы фильм вызывал какие-то метафизические ощущения без технических ухищрений. И авторы, и режиссер интуитивно стремились к тому, что можно назвать магическим реализмом.

В самом деле… о чем фильм? Три человека ходят по лесу и по лужайке среди полуразрушенных строений, ведут беседы, и что-то на них влияет (или не влияет?). Это надо было снять так, чтобы исчез бытовизм, исчезла внешняя обыденность. Чтобы возникло присутствие некоего иного начала: Разума ли, инопланетной цивилизации, Космоса или Бога.

«В значительной степени Тарковский этого добился»[394]. Прежде всего за счет тщательнейшей композиции кадра и очень точного ритма повествования. Тарковский недаром окончил музыкальную школу и даже хотел быть дирижером. В его воображении существовал внутренний ритм, он его чувствовал и выстраивал действие в соответствии с этим никому, кроме него, неведомым и неслышным ритмом. И его изображение становилось своеобразной визуальной мелодией.

Тарковский предпочитал снимать на нестандартных скоростях и широко пользовался этим приемом. Он показал свою эффективность еще в «Ивановом детстве» и «Андрее Рублеве», а на «Зеркале» и «Сталкере» применялся неоднократно. Более всего Андрей Арсеньевич любил скорость в 32 или 36 кадров. На этой скорости в «Сталкере» снималась большая часть фильма. Но я никогда не слышал, чтобы Тарковский отдавал команду о съемке на такой скорости. Он говорил это очень тихо, почти на ухо оператору-постановщику, который устанавливал эту скорость сам или так же тихо просил механиков переключить скорость на камере.

Свидетельство Арво Ихо относится к окончательному варианту «Сталкера», но рапидные съемки многократно использовались и Георгием Рербергом в первый год съемок. Интересны и предпочтения Тарковского в оптике.

Короткофокусные объективы нарушали перспективу — как говорили на «Мосфильме», «ломали кадр». С перспективой у Тарковского были свои, особые и глубоко интимные отношения.

Тарковский тоже очень неплохо рисовал. Он учился в юности в художественной школе.

Однако вернемся к натурным съемкам летом 1977 года. Итак, после второй серии брака мы начали работу в третий раз, и на съемках все шло хорошо. Мы уже знали, как все будет сниматься, и, если не было каких-то изменений, очень быстро и без проблем воссоздавали условия съемки. Но изменения или технические неурядицы возникали по ходу процесса и чаще всего неожиданно. И появлялись новые многочисленные проблемы.

В самом конце июля на съемочной площадке появился новый, незнакомый нам молодой человек. Тарковский представил его: Рашит Сафиуллин — художник из Казани, который помогал ему в оформлении спектакля «Гамлет». К тому времени в нашей команде сменилось уже немало людей, так что его появлению никто не удивился. Рашит оказался скромнейшим парнем, немногословным, невероятно работоспособным, очень умелым. Не знаю, говорил ли Тарковский о его приглашении с Боимом, который к его появлению отнесся вполне лояльно. Алик вообще был очень терпимым и неконфликтным человеком.

Версия, что объекты делались слишком медленно, была придумана специально для Рашита. До этого никаких претензий по поводу медленной работы или несвоевременной сдачи объектов со стороны Тарковского не было. Видимо, режиссер хотел укрепить «художнический тыл». Рашит с невиданным рвением взялся за работу, трудился совершенно исступленно, не жалея сил и времени, забывая о еде, и даже оставался ночевать на декорации. Указания он получал непосредственно от Тарковского. Вскоре Андрей Арсеньевич стал предпочитать общение с ним, а не с Боимом.

Электростанцию каждый раз перекрашивали по указанию Тарковского. Цвет мог что-то изменить в визуальном решении, но не менял главного. Энтузиазм съемочной группы, топтавшейся на одном месте два с половиной месяца, стал угасать.

Весь месяц мы не видели отснятого материала. Напряжение стало нарастать при съемках внутри здания на первой электростанции. Рашит тщательно обрабатывал коридор, который вел в один из вариантов «Комнаты с телефоном». Есть замечательная фотография Игоря Гневашева, где Кайдановский бросает туда гайку.

При сильном и жестком свете этот скользкий коридор походил на внутренность исполинского кита, а Сталкер казался Ионой, проникавшим в его чрево. Но Тарковскому это не понравилось. Он переснял коридор еще раз, и снова результат его не удовлетворил.

«Комнату с телефоном» снимали раз пять или шесть в самых разных помещениях. Тарковский выбирал для съемок этого эпизода маленькие комнаты с облезлыми и обшарпанными стенами. Последние три раза мы снимали в одном и том же месте, но с разных точек.

Я помню, как Рерберг мучился в этих тесных пространствах со светом, как он прятал приборы, светил в потолок, в пол и в стены, чтобы создать какую-то таинственность. Для него настали тяжелые дни: как бы он ни снимал, результат режиссера не устраивал. Тогда Рерберг сказал, что лучше в этом месте снять невозможно из‐за недостатка света.

Для съемок этой комнаты еще в мае в реквизиторском цехе «Таллинфильма» я присмотрел шесть венских стульев. Оформил их прокат, получил накладные с номерами и привез на площадку. Номер каждого стула был выбит на маленькой алюминиевой табличке на внутренней стороне деревянной рамы, на которой крепилось сиденье. Все было аккуратно и незаметно. Но снимался лишь один стул.

Одним из последних вариантов была угловая комната на противоположной стороне электростанции. Помещение темное, единственное окно выходило на очень близкий, заросший зеленью крутой склон, с другой стороны — глухая стена. Это была уже четвертая «Комната с телефоном» в этом году. Освещения не хватало, и неоткуда светить. И Гоша сказал: «Было бы с этой стороны окно, я бы сюда поставил метровый прибор, и все проблемы решены». Я предложил: «А если стену пробить?» Гога сразу ответил: «Если ты такой умный, ты и пробей». Я говорю: «А что, и пробью». И мы с Димой Бердзекидзе взялись за это дело. Кураж был.

Как второй режиссер я был более всех заинтересован в том, чтобы работа не останавливалась, а продолжалась. Близилась осень, а в Прибалтике она ранняя. Нужно было завершать съемки, и эту стену из гранитных блоков метровой толщины мы все же проломили.

Годом позже испытывать судьбу Тарковский не стал и отказался от съемок «Комнаты с телефоном» в Эстонии.

Андрей Арсеньевич решил, что эпизоды внутри здания первой электростанции надо снимать с операторского крана. Для этого потребовалось частично разобрать бетонный парапет полутораметровой высоты перед порталом здания.

Мы с постановщиком декораций Димой Бердзекидзе, Рашитом Сафиуллиным и Константином Лопушанским два дня ломали парапет ломами, зубилами и кувалдами. Он состоял из гранитных блоков, залитых бетоном и их соединение было очень прочным, так что стоило это нам огромных усилий и очередных кровавых мозолей. К тому же Тарковский захотел, чтобы мы разбирали парапет наклонно, дабы создать своеобразное миниатюрное предгорье с различными уровнями, вроде плато. Руководил созданием этой икебаны Рашит. Мы сделали там с помощью мхов миниатюрный пейзаж, «икебану», природный амфитеатр, напоминающий «склон Фудзиямы», как выразился Тарковский. Она выглядела настоящим произведением искусства. Режиссер долго ходил вокруг, рассматривая созданное нами с разных сторон. Лицо его было озарено счастливой улыбкой. Он был похож на маленького мальчика, которому подарили невиданную, очень нравящуюся ему игрушку. Потом на этом фоне была снята замечательная актерская сцена. После проявки Андрей Арсеньевич признал ее браком. Видимо, и этот вариант показался ему слишком красивым. В следующем году эта сцена снималась совсем иначе, безо всякой «икебаны».

Тарковский решил перенести на плотину несколько важнейших эпизодов. Снимать там было непросто. Там не было лестниц и ограждений, повсюду падала, текла или сочилась вода. Андрей Арсеньевич ловко передвигался по скользким поверхностям, поросшим мхами и водорослями, и ни разу не упал, в отличие от нас. Мы падали часто. Слава богу, никто не свалился вниз, в клокочущую пену, не сломал ни ног, ни рук. Снимали мы и в тоннеле внутри плотины. Там всюду была вода, текло сверху и сбоку, едва не валило с ног внизу. Мы иронично называли это место «сухим тоннелем». Тарковскому понравилось это определение, и он вставил его в фильм. Гоша поставил метровые приборы на водосбросы. Свет через падающую воду проходил внутрь тоннеля. Все это потребовало огромной работы и 29 репетиций. И было изумительно красиво, странно и зловеще. Мне очень жаль, что в окончательном варианте фильма этого прохода нет.

Анатолий Солоницын становился актером только в роли. Вне кадра он оставался простым, демократичным, в чем-то даже простодушным, наивным и добрым человеком. Общаться с ним было легко. Он любил рассказывать истории, но не актерские байки, которыми так упиваются люди театра и кино, а тем, что он прочитал в книгах, которые он очень любил, восторгался ими и поглощал без устали. Но и слушать он умел, жадно впитывая новые сведения и факты, сожалея, что он этого раньше не знал. Его личная жизнь к началу работы на «Сталкере» была сложной и грустной.

Ради хорошей роли или интересного режиссера он мог уехать в незнакомый ему театр и город. Работал в Свердловске, Новосибирске, Минске, Ленинграде, Таллине. После картины «Восхождение», снимавшейся больше трех месяцев в Муроме, его семья почти распалась. Он очень переживал, что не может нормально общаться с дочерью. В Таллине Анатолию улыбнулось счастье: он познакомился и подружился с гримером Светланой. К концу картины они были неразлучны, а летом следующего года на съемки Солоницын приехал вместе с ней и крошечным сыном Алешей.

Интересно, как Толя понимал свою актерскую задачу. Он говорил: «Я выполняю задание режиссера. Я могу быть хорошим или плохим. Я функция. Я сосуд. Я становлюсь тем, что в меня наливает режиссер, в соответствии со стоящей перед ним задачей». Конечно, в этом чувствовалось огромное влияние Тарковского и его понимание природы актера. Андрей Арсеньевич минимально объяснял, чего он хочет от актера в данном эпизоде, не любил нагружать исполнение добавочными смыслами и не выносил никаких разговоров о Станиславском и сверхзадаче.

Николай Григорьевич Гринько и Александр Кайдановский также не допускали актерства в жизни. Они стоически переносили все тяготы и трудности, которые приходилось терпеть на «Сталкере». По многу часов находились в сырости и дурно пахнущей воде. Но к концу июля 1977 года они, как и все мы, были настроены оптимистично. Картина удавалась, их роли становились новым словом в отечественном кино.

Под «идеологией» режиссер понимал тенденциозность, собственное отношение актера к произносимому тексту. Тарковскому, не нравилось, если актер говорил текст как нечто продуманное, потребовавшее глубокого внутреннего осмысления. Он гораздо больше ценил естественность и непосредственность человеческой реакции. И не выносил, когда актеры «нагружали» текст. Ему, как мастеру, нужно было проводить занятия со своими студентами-практикантами с Высших курсов сценаристов и кинорежиссеров. Но у Андрея Арсеньевича не было на это времени, и он этим почти не занимался.

Мы надеялись, что успеем завершить съемки вовремя. Рерберг снимал на отечественных камерах «Дружба» и КСК, правда не вспомню, какая из них была первой, какая второй, но объективы были главным образом английские — фирмы «Cooke».

Текст, который произносили актеры, менялся мало. Но перекраивались мизансцены и менялись крупности, хотя снимали в том же интерьере. Как сказал Кайдановский, все это стало напоминать известную басню Ивана Крылова «Квартет».

Мы сняли «Комнату с телефоном» с пятого захода. Тарковский вроде остался доволен. Ну, думаем, проехали!

Ситуация была непонятной. Рерберг добивался, чтобы каждый кадр передавал то, что невозможно передать словами, создавая атмосферу, настроение, изобразительную драматургию фильма. А это не получалось. Гоша переживал и волновался не меньше, чем Тарковский, но и он не мог понять, почему изображение оказывалось не таким, как хотелось. В нем отсутствовали трепетность, магия, присущие другим фильмам Тарковского — и прежде всего их совместному фильму «Зеркало». Тарковский стал обвинять Рерберга в том, что он не может создать нужного ему изображения, несмотря на перемены способов съемки. Съемки стали таким же хождением по кругам ада, как и тот путь, которым шли персонажи фильма. Рерберг считал, что дело в сценарии и в невнятности диалогов. По его мнению, они звучали сложно, запутанно и декларативно. Тарковский не соглашался. Он упорствовал, даже в мелочах стоял на своем, но стало ясно, что, как сказал однажды А. Боим, «Андрей был абсолютно не готов к этой картине».

Главной причиной пересъемок одних и тех же эпизодов, на мой взгляд, было отсутствие четкого режиссерского видения фильма. Отсюда — переделки сценария, мизансцен, изменения декорационных и операторских решений. Но думать об этом нужно было еще до съемок либо, если уж так случилось, во время съемок, но быстро и определенно, чтобы не дискутировать, не конфликтовать, не высказывать недовольство прямо на площадке. Действовать сплоченно, как это было с Рербергом и Мишариным на «Зеркале».

Слухи о бесконечном браке и проблемах на «Сталкере» стали распространяться. За творчеством Тарковского его коллеги, особенно старшего поколения, следили с нескрываемым интересом. Некоторые воспринимали плохие новости со «Сталкера» с явным удовлетворением. По киностудиям поползли нелепые слухи и версии происходящего. Стали поговаривать, что Тарковский был «дутой фигурой» и «звезда его закатилась». Будь это картина другого режиссера, съемки бы остановили. Напряжение росло, мы понимали, что картину могут и закрыть. Год работы, многократные пересъемки — все грозило пойти насмарку. Тарковскому, становился все более желчным и депрессивным. И все больше обвинял в неудачах Рерберга.

Двадцать первого июля Тарковский записал в «Мартирологе»:

Можно понять все, что написано в этот день, кроме того, что во всем виноват Рерберг. Мы снимали то, что уже снимали трижды, четырежды, некоторые эпизоды по шесть, восемь и больше раз. Некоторые объекты у нас вызывали настоящую аллергию. Все знали, как и что нужно делать, как ставить свет, как двигать тележку с камерой, переводить фокус. Впрочем, собой Тарковский тоже был недоволен. И это очень чувствовалось. Он стал терять самоконтроль. И хотя не орал, как это делают другие режиссеры, выпуская отрицательные эмоции, но становился все более желчен и ядовит. Стал говорить все более обидные и несправедливые вещи. С Рербером и Боимом едва разговаривал. Ни с того ни с сего распек ни в чем не повинного художника Воронкова — старика, работавшего с ним двадцать с лишним лет назад на «Андрее Рублеве». Увидев у меня в руках только что купленный фотоаппарат, который я впервые принес на площадку, недовольно спросил: «Женя, вы у нас кем работаете? Фотографом или вторым режиссером? Занимайтесь своим делом. Чтобы я вас с фотоаппаратом больше не видел». Пришлось на площадку его не приносить, и фотографий со «Сталкера» в моем архиве почти нет.

Всем было нелегко, но актерам — особенно. Николай Григорьевич стал более печальным, у него от переживаний стал болеть желудок. Толя Солоницын выпивал каждый вечер. Кайдановский сторонился этих разговоров, отмалчивался, предпочитая не участвовать в дискуссиях. Но как дорого и тяжело ему доставалось молчание!

К тому времени мы с Кайдановским подружились с таллинской русскоязычной интеллигенцией. Нас приглашали в гости программист Тамара Зибунова, биологи Мара Маркевич, Сергей Боговский и его жена Людмила, мы встречались с журналистами Михаилом Рогинским, Диной Салганик, программистом Андреем Зайдельсоном и его женой Гесей и другими интересными и симпатичными людьми.

Однажды в выходной день мы с Сашей договорились встретиться у Тамары Зибуновой — бывшей гражданской жены Сергея Довлатова, пригласившей нас в гости. Я пришел первым; мы сидели, разговаривали, ждали — Саши все не было. Решили завтракать без него. Когда уже заканчивали, пришел Саша. Я пошутил: «А вот и Александр к десерту». Кайдановский объяснил, что ему кто-то звонил из Москвы, потом по дороге пришлось менять колесо. Мы еще немного посидели, потом простились с Тамарой, поехали по своим делам. Часа в четыре мы с Сашей и Машей Чугуновой пошли в гостиницу «Виру», выпили по рюмке водки, вкусно пообедали. Потом Маша ушла, а мы решили пройтись. Был тихий, мягкий вечер. Мы шли, по зеленым, почти безлюдным улицам, разговаривали, стараясь не касаться того, что нас волновало. Вечерело, солнце садилось все ниже, становилось большим и оранжевым. Атмосфера была абсолютно спокойной и благостной. Неожиданно Саша остановился, посмотрел на меня. «Значит, к десерту?» — и врезал мне по челюсти. Ему это почему-то показалось обидным. Я на секунду опешил: «За что?!», хотел дать сдачи, но он обхватил меня руками, стал извиняться и вдруг разрыдался. Это было настолько на него не похоже, что я был просто потрясен. «Прости меня… понимаешь… если картину закроют, такого больше не будет никогда… никогда не будет такой роли… а я не могу сниматься у режиссеров глупее меня… не могу, понимаешь. И Андрея жалко…» Он, нагнувшись, спрятал лицо и беззвучно плакал. Я понял — это был срыв совсем не по моему поводу, хотя я невольно дал толчок его нервному выбросу. Он мучительно и остро переживал происходящее. Конечно, давать сдачи я не стал. Начал говорить какие-то слова утешения — он поднял голову, вытер глаза: «Прости, — и улыбнулся своей горькой и несносной саркастической улыбкой. — Что-то я пошел вразнос». Он справился с собой — на лице его уже не было и тени отчаяния.

Мы шли по бульвару, продолжали разговор, как будто ничего не произошло, хотя у меня саднило скулу. Метров через триста на большой зеленой лужайке, в глубине которой стоял пятиэтажный дом, он остановился. Потрогал след удара на моем лице. Еще раз извинился, закурил. «Давай посидим…»

Мы молча сидели на изумрудной траве, косые лучи заходящего солнца высветили на поляне яркие оранжево-зеленые пятна, было покойно и мирно, казалось, никаких проблем не существует.

Вдруг завизжал тормозами «рафик», из которого на ходу выскакивали милиционеры. Их было восемь. Набросившись сзади, они с профессиональной сноровкой скрутили нас, надев наручники. Мы оторопели от неожиданности и скоротечности происшедшего, пытались вырываться, кричали «Почему?». Через минуту, с руками за спиной, в накрепко застегнутых, врезающихся в тело наручниках, нас затолкали в микроавтобус, а через пять минут, уже в отделении, милиционеры, поставив лицом к стене, обыскивали, сопровождая обыск ударами по почкам. Интересно, что эстонцами были один или два, остальные — русские и украинцы. Я сообразил, что нас, вероятно, арестовали за внешний вид — мы оба были коротко стрижены, а у Саши еще и вытравлено белое пятно на голове, хотя одеты мы были сравнительно прилично. «Блюстители порядка» понятия не имели, что в Таллине снимается наш фильм, а мы — члены съемочной группы. Хотя неизвестно, облегчило бы это нашу участь или, наоборот, послужило бы отягчающим обстоятельством. Милиционеры вытащили документы — у меня пропуск на «Мосфильм» с надписью «Ассистент режиссера», у Саши водительское удостоверение, где написана профессия: «Актер».

«Ага! Артисты, блядь! Клоуны!» — обрадовались блюстители.

Я молчал, поскольку знал: доказывать что-то милиционерам бесполезно. Логические аргументы не вызывают у них ничего, кроме раздражения. А Саша взорвался и начал возмущаться тем, что нас забрали ни за что, да еще так хамски с нами обходятся. Я тоже завелся и присоединился к нему. Милиционеры не привыкли к такому и уже хотели проучить нас резиновыми дубинками, но потом старший из них, полистав наши документы, плотоядно улыбнулся и сказал что-то на ухо одному из подчиненных. Тот ушел, через пару минут вернулся с радостной ухмылкой: «Давай!»

Нас снова сгребли, поволокли по коридору. Подтащили к обезьяннику — комнате, у которой вместо передней стены решетка. Там на широкой лежанке в непринужденных позах лежали пять громил в наколках. С нас сняли наручники. Меня первого втолкнули внутрь, и первое, что я услышал — один из громил повторил ту же фразу: «Артисты, блядь! Клоуны! Ща мы вас научим Родину любить!» В ту же секунду я получил увесистую оплеуху и одновременно, с другой стороны — удар по многострадальной челюсти и повалился спиной на лежанку. Падая, успел сгруппироваться и не рухнул плашмя, а покатился на согнутой спине, обратным движением вскочил и с разворота врезал ногой под челюсть автору оплеухи — он мешком свалился на пол и больше в событиях участия не принимал. Мгновенно закипела драка — я был один против четырех и шансы мои были невелики. Сашу милиционеры потащили дальше — в другую камеру, но он вырвался и стал орать на милиционеров, чтобы они впустили его к нам. Милиционерам понравилась эта идея: «Пусть его тоже проучат!» — они впихнули его вслед за мной. Но они просчитались. Когда Саша оказался в камере, его бешеная ярость передалась мне, и мы так дрались с этими подонками, что через несколько минут уже трое из них были на полу в отключке, а оставшиеся двое громко вопили, что их убивают. Милиционеры, с гоготом наблюдавшие через решетку за исходом драки, тут же открыли дверь и стали пытаться вытащить одного из нас — другого бы в этом случае блатные просто убили. Мы это поняли, схватились друг за друга и держались, чтобы нас не разъединили. Милиционеры вытащили нас обоих и затолкали в другую камеру. Один из блюстителей, уходя, даже похвалил: «А ничего деретесь!». Мы возмущались, но милиционеры попросту ушли, не обращая на наши филиппики никакого внимания.

В другой камере мы тоже были не одни — на нарах с могучим храпом спал мужик лет пятидесяти. Мы возбужденно обсуждали происшедшее, потом немного успокоились и стали ждать. Прошел час, два, неизвестно сколько. И вдруг наш сокамерник стал хрипеть, лицо его посинело. Мы пытались привести его в себя, но безуспешно. «Саша, если с ним что-нибудь случится, они скажут, что это сделали мы». Мы начали звать милиционеров, стучать в дверь — бесполезно. Мужику тем временем становилось все хуже. Мы стали бить ногами в решетки и подняли такой грохот, что в коридор наконец всунулась заспанная милицейская рожа. Мы объяснили, в чем дело. Сержант неторопливо подошел, посмотрел и с ленивым хохляцким выговором произнес: «И цего тоже вбилы…» Мы с Сашей переглянулись. Сержант привел медсестру, которая сунула мужику в нос вату с нашатырем. Мужик закашлял и открыл глаза. «Ничего, не подохнет», — равнодушно сказала медсестра и ушла. Через минуту тот же сержант отвел нас к дежурному по отделению. Тут-то все и выяснилось.

На часах в дежурке было без четверти шесть утра — нас арестовали в шесть вечера. Дежурный лейтенант-эстонец объявил нам, что нас задержали для выяснения наших личностей, потому что мы сидели на газоне перед жилым домом ЦК компартии Эстонии. Им в отделение позвонили дежурные кагэбэшники из этого дома, сообщив о двух подозрительных типах, и предложили разобраться. Конечно, слово КГБ для милиции закон и руководство к действию. По закону мы могли быть задержаны для выяснения наших личностей (которых мы ни от кого не скрывали) на двенадцать часов. Двенадцати часов еще не прошло (без пятнадцати минут), они разобрались, установили наши личности и теперь отпускают нас, хотя мы очень плохо себя вели с представителями власти и оказывали сопротивление. Саша снова стал возмущаться — почему нас арестовали, почему так плохо с нами обращались, и даже пообещал жаловаться. Тогда рассудительный эстонец прочитал нам протокол, из которого следовало, что восемь милиционеров мирно осуществляли патрулирование, а мы набросились на них и принялись избивать.

Милиционеры, согласно этой филькиной грамоте, в порядке самозащиты вынуждены были отразить нападение и задержать нас для выяснения личности. «Я не советую вам жаловаться, потому что мы можем составить такой же протокол о вашей драке в милиции, в которой вы избили пятерых задержанных, причем одного из них удалось привести в себя только через одиннадцать часов». Мы с Сашей поняли, что возмущаться бесполезно. Тем более что у Саши уже была состряпанная московской милицией судимость за драку. Тогда его спасло заступничество друзей, коллег по театру, и прежде всего Михаила Александровича Ульянова. Но свои два года условно он тогда получил. Так что в случае новой судимости он автоматически становился рецидивистом и получил бы тюремный срок по полной.

Мы отправились в гостиницу «Палас», где жил Саша. Было начало седьмого утра. Посмотрев на себя в зеркало, подвели неутешительные итоги: у Кайдановского багровый круг под глазом и разбита губа. У меня — явная асимметрия в скулах, разбита бровь и ссадины на челюсти. Последние, как я заметил, были неизвестного — «вражеского или дружеского» — происхождения. Саша хлопнул меня по плечу «Извини…». Мы распрощались, и я поехал в свою гостиницу. В этот же день мы рассказали о происшедшем нашим таллинским друзьям. Они приняли в нашей судьбе живейшее участие. С их помощью удалось окончательно замять это неприятное дело.

Мы снова встретились на съемочной площадке в середине дня. Увидев наши ставшие к тому времени еще более колоритными физиономии, Тарковский страшно возбудился и горячо одобрил наше поведение. Гример Виталий Львов прямо на площадке загримировал Сашу так ловко, что его урон был практически не виден. Я сидел рядом. Андрей Арсеньевич ходил вокруг нас, разглядывал наши боевые раны. Он до того проникся духом нашего приключения, что стал репетировать драку, в которой «Сталкер» кулаками учил уму-разуму зарвавшегося, по его мнению, Писателя. Тарковский стал показывать, как бы он это делал.

Андрей Арсеньевич махал руками, резко и неожиданно двигался и напоминал маленького задиристого парня, который затевает большую драку. В конце репетиции он спросил Сашу, а как бы он это делал сам? Саша поступил совершенно неожиданно и оттого еще более впечатляюще. Он схватил Солоницына за голову и показал, как бы он ударил его: коленом в лицо. Тарковский сказал, что это способ действенный, но кинематографически слишком грубый и неэстетичный. Всю эту репетицию успел сфотографировать оператор-стажер из Алма-Аты Михаил Васильев.

В конце июля Тарковский вдруг захотел, чтобы наши герои направились в подземный канал, выходящий из-под первой электростанции. Тот самый, где мне пришлось плавать за кепкой в конце мая. Это было совершенно непонятное решение. Для этого нужно было построить подводный помост, которого бы не было видно, но по которому могли идти актеры. Почти как Христос по водам или Андрей Миронов в фильме «Бриллиантовая рука». Последовала команда немедленно, за выходные дни построить этот помост. Для строительства нужно было обследовать глубину канала, состояние и качество дна, на которое эта конструкция должна опираться. Каково оно — никто не знал. Для постройки требовались металлические конструкции, сварочный аппарат, брусья и доски. Это была серьезная работа, требующая затрат, не предусмотренных сметой. Директор картины Вилли Геллер сказал, что он обязан согласовать затраты с руководством студии. К тому же по нему будут ходить актеры, и помост должен быть просчитан на прочность конструкторским бюро и студийным инженером по технике безопасности. Только после этого директор мог дать разрешение на производство работ. Тарковский гневно фыркнул, сказав, что это проблемы директора, а ему для съемок этот помост срочно необходим.

Боиму и Геллеру в это время понадобилось съездить в Москву. Чтобы, кроме прочего, выяснить вопрос со строительством конструкции для хождения по водам. Но Тарковский ждать не хотел. Он считал, что его желание должно выполняться незамедлительно, и озаботил этим делом Рашита и Араика.

И хотя эта конструкция оказалась ненужной, Рашит стал для Тарковского совершенно незаменимым работником. Он декорировал каждый кадр перед съемкой, часами выкладывал «икебаны», выполняя указания режиссера. Он служил Тарковскому с фанатичным религиозным рвением, практически истязая себя.

В конце июля Лариса Павловна Тарковская в телефонном разговоре с Аркадием Стругацким мимоходом упомянула, что Тарковский переделывает диалоги. Писатели, ответственно относившиеся к своим текстам, захотели выяснить, что именно он переделывает. В Таллин отправился Аркадий, который очень хотел побывать на том волшебном действе, которым в его представлении являлся съемочный процесс.

Для приглашения Стругацкого были причины и со стороны Тарковского. Как бы ни злился Андрей Арсеньевич на Георгия Ивановича, он все же понял Рерберга и внутренне согласился с ним, что в сценарии действительно нужно что-то менять. Гоше он этого не сказал. Но вот насчет характера изменений среди создателей фильма и крылись главные разногласия. Сценаристов Андрей Арсеньевич ни в чем не мог упрекнуть. Они бесконечно переделывали сценарий, но пожелания режиссера часто менялись, и их было трудно понять.

Аркадия Стругацкого привезли к первой электростанции раньше, чем приехал Тарковский. Я встретил его, представился, сказал, что являюсь большим поклонником Стругацких. Среди любимых произведений назвал «Понедельник начинается в субботу», «Хищные вещи века» и повесть «Второе нашествие марсиан». Аркадий Натанович сказал, что он тоже любит «Второе нашествие», хотя у этой повести не так много поклонников. Я провел для него экскурсию — рассказал, где и какую сцену мы снимали. На площадке шла подготовительная работа: механики выкладывали панораму, осветители устанавливали приборы. Аркадий Натанович осмотрел электростанцию с высоты затворной площадки, которой заканчивался водоподводный канал, стены с осыпавшейся штукатуркой, с любопытством следил за манипуляциями съемочной команды, заглядывал в темные углы помещений. Я, набравшись смелости, спросил, как работалось над сценарием. Он ответил, что непросто, многое в повести пришлось переделывать, а самое противное, что для начальства приходилось «осовдепливать» текст: вставлять туда про загнивающий мир капитализма и так далее. «Но от этого у нас никуда не деться», — закончил Аркадий Натанович. Подошел Солоницын, с которым они уже были знакомы, сказал, что впервые снимается в научно-фантастическом фильме. Стругацкий улыбнулся и ответил, что он против этого определения: «В нашей стране, есть только один научный фантаст — это Карл Маркс. А остальные фантасты — совсем не научные. Включая нас с братом». Замечательное стругацкое выражение «осовдепливать текст» и шутку насчет Карла Маркса я запомнил навсегда. Потом Аркадий Натанович сидел в кресле, наблюдал за съемками. Иногда вставал и прохаживался. Позже он описал, как он видел этот процесс:

Своим восприятием увиденного Аркадий поделился с братом. Его радужные представления о волшебном таинстве киносъемок развеялись, как дым на балтийском ветру.

Аркадий Стругацкий общался с Тарковским и его женой, они сформировали его впечатления. Много брака, но, по словам Тарковского, было и метров четыреста без брака. Количество дублей определял сам режиссер и никто иной. Вряд ли уместно винить в этом группу, художника и оператора, снимая ответственность с себя.

На вопрос Стругацкого: «А почему изображение темное и ничего не видно на экране?» — Гоша огрызнулся, высказав все, что он думал о диалогах, и завершил свой ответ словами: «Вы тоже не Достоевский». После этого уже не только Тарковский, но и Стругацкий выражал недовольство Рербергом. В еще худшем положении был Боим. Почти все, что он делал, Тарковский браковал как неуместное, не слишком выразительное или, наоборот, слишком красивое. Ясности в постановке задачи у Боима не было. В отличие от Стругацких, с которыми Тарковский общался не часто, с Боимом и Рербергом он виделся каждый день. И каждый день видел их вопрошающие, часто не понимающие глаза. Сначала они задавали вопросы, иногда спорили, но Тарковский отвергал все, что они предлагали, настаивал на своих вариантах. Он больше не хотел сотворчества и требовал от них только одного — быть персоналом, обслуживающим его решения. Общение режиссера, художника и оператора вне съемочной площадки прекратилось и от Тарковского исходило явное раздражение. Тарковский стал гораздо больше контролировать Рерберга. Почти все мизансцены он разводил, сидя в операторском кресле и глядя в окуляр кинокамеры. Репетировал точно так же. Любой известный оператор воспринял бы такую ситуацию как оскорбление. Чувствуя его недоверие, Алик и Гоша по вечерам стали снимать дневной стресс традиционным российским способом, хотя не позволяли себе появляться похмельными на площадке. Обстановка действительно была «нерадостная и в высшей степени нервная».

Однажды Рерберг приехал на съемку в черных кожаных брюках и белом пиджаке, так как вечером, после съемок был приглашен в гости и должен был отправиться туда, не заезжая в гостиницу. Тарковский, бросив на него взгляд, процедил: «Так-так, мы тут все в говне, а Георгий Иванович весь в белом». Не знаю, как Рерберг это стерпел, но когда Тарковский снова съехидничал в его адрес, он ответил: «Андрей, мне кажется, двух гениев на одной площадке многовато». Теперь промолчал Тарковский, но у него по-шукшински заходили желваки.

Никакой паники, о которой писал Стругацкий, не было и в помине. В съемочной группе работали люди, искренне любившие кино и хотевшие работать с Тарковским, невзирая на отсутствие премий и затянувшиеся съемки. Мы не паниковали, хотя находились в экспедиции уже четвертый месяц. Дело осложняло и высокомерие Тарковского, все более раздраженно смотревшего на съемочную группу. Оператор тоже не сник и не запил — это версия Тарковских, внушенная сценаристу, который и сам и не чурался Бахуса. Рерберг не из тех, кто «сникает». Шла работа, в ходе которой одни и те же объекты и эпизоды фильма раз за разом переснимались. Промедления объяснялись бесконечными попытками режиссера оживить действие за счет перемены мизансцен, внешних деталей, бесконечной проработки кадра, изменений движения камеры. А также постоянным недоверчиво-личным участием режиссера во всех этих процессах, что отнимало очень много времени.

Тарковский, вдохновленный присутствием сценариста, импровизировал и вносил все новые нюансы в мизансцену с двумя мумифицированными скелетами, обнимающимися в кадре. Режиссер потребовал для прически одной из мумий парик непременно из натуральных человеческих волос, причем обязательно рыжего цвета (как у Ларисы Павловны — это было его пожеланием). Найти такой парик было непросто. Но и эту задачу решили. Перед трупами должна стоять запомнившаяся Тарковскому еще зимой бутылка из-под шерри «Амонтильядо», хотя она исчезла еще во время павильонных съемок. В Таллине мне удалось найти этот напиток в баре интерклуба, где его продавали только за валюту, и купить бутылку втридорога за рубли.

В конце письма Стругацкого есть две строчки, которые точно показывают реальную ситуацию на картине. «Все равно Тарковский не спокоен. Терзается творческими муками. Уверяет, что снимает все не то и не так». Вот это и было правдой. Возникает законный вопрос: если режиссер считает, что он «снимает все не то и не так», зачем он методично и настойчиво продолжает это делать?

Присутствие на киносъемках было для Аркадия Стругацкого экзотическим и приятным событием, поэтому он вместе с Андреем Арсеньевичем и его женой по вечерам поднимал себе настроение тем же способом, в котором режиссер обвинял художника и оператора. В день приезда Стругацкого на съемки Лариса Павловна приготовила в его честь обед. Она уже давно томилась, не имея возможности проявить себя на съемочной площадке, но потом нашла утешение с Араиком, исправно поставлявшим кавказские разносолы и армянский коньяк. Поскольку мебели в репетиционной комнате почти не было, Тарковский попросил у меня стулья, взятые на «Таллинфильме». И я отнес их к Ларисе Павловне. «Поставьте», — сказала она, указав пальцем в угол, не отрываясь от кастрюль и сковородок.

В перерыв она потчевала своими кулинарными изысками Тарковского и Стругацкого. Обедали автор, режиссер и его жена на воздухе, сидя на венских стульях, рядом с репетиционной, под коньячок. Правда, Тарковский пил почти символически, едва пригубив напиток. Соавторы веселились, шутили, смеялись. Громче всех смеялась Лариса Павловна.

Остальная группа уныло жевала котлеты с перловкой и заскорузлые пирожки с ливером из столовой Маардуского химкомбината, запивая их водянистым кофе. После обеда, когда вновь началась работа на площадке, Аркадию Натановичу стало скучно. Примерно через час он задремал, а когда проснулся, Тарковский предложил ему отправиться в гостиницу. Больше он на площадку не приезжал.

Стругацкий недолго присутствовал на съемке, но ясно почувствовал, что «дело не в диаложных поправках, которые мне предстоит произвести». Только вот причину происходящего ему представили превратно. Стругацкому внушили, что он — «единственный здесь заинтересованный человек, с которым Тарковский может говорить откровенно и достаточно квалифицированно». Из этого следовало, что все, кто работает с Тарковским, — люди «незаинтересованные», «неоткровенные» и «неквалифицированные». И это о команде лучших студийных профессионалов, большую часть которой пригласил и утвердил лично Андрей Арсеньевич. На самом деле Стругацкий был нужен Тарковскому, чтобы поддержать его дальнейшие действия. Режиссер решил избавиться от Боима и Рерберга, ставших свидетелями его неготовности к съемкам. На них можно было списать причины всех неприятностей, накопившихся за два с половиной месяца съемок.

Тарковский вдруг переменил отношение к сценарию, по которому он снимал до этого. Он стал считать, что одной из главных причин неудач является характер главного героя и его нужно менять. Но уже были истрачены большая часть денег и кинопленки, отпущенных на картину.

Ситуация рисовалась в трагических тонах, но нашелся гениальный выход: превратить односерийный фильм в двухсерийный. И получить добавочные деньги под вторую серию. Этот ход был придуман Тарковским и его другом — главным редактором «Мосфильма» Леонидом Нехорошевым. Тем более что уже отснятый материал своим ритмом и протяженностью не укладывался в утвержденный метраж. Вспомним производственное заключение Н. Поляк, еще до съемок определившей, что метраж в сценарии занижен.

У Тарковского состоялся разговор с Аркадием Натановичем, в котором режиссер опять завел речь о переписывании сценария. Аркадия это возмутило.

Тарковский объяснил: двухсерийный вариант означает новый договор со студией и новый гонорар. Была и еще одна причина для оптимизма сценариста: «все кадры, которые Андрей снимает, занимают вдвое больше физического времени, чем предполагалось по режиссерскому сценарию». Это означало, что существующий сценарий за счет медленного ритма съемок почти автоматически превращается в двухсерийный: «Я могу это устроить, — сказал Тарковский»[406]. На самом деле устроить сам он это не мог — для этого требовались решения на уровне Госкино СССР. Тарковский пока не переходил к решительным действиям и поступкам. Он предпочел еще немного подождать.

Вечером, когда я вернулся со съемок, мне передали письмо с «Таллинфильма». Эстонская студия начинает съемки фильма «Цену смерти спроси у мертвых», им нужны венские стулья, которые я у них взял напрокат. Студия просит их вернуть. На следующий день я подошел к Тарковскому и показал письмо. «Но у нас в „Комнате с телефоном“ снимается один стул», — напомнил я. Режиссер ответил: «Его не отдавайте, а остальные пять можете вернуть».

Стул, который снимался, стоял у меня в реквизиторском складе, специально запорошенный пылью и снабженный бумажкой с надписью: «Стул снимается! Не прикасаться, не вытирать, не трогать!»

На следующий день приехали таллинфильмовцы, и я вместе с ними пошел к Ларисе Павловне за стульями. Жена режиссера сидела на одном из них у «репетиционной комнаты» и курила. Остальные четыре стула стояли тут же. Она их даже не убирала на ночь.

— Лариса Павловна, прошу прощения, эти люди приехали за стульями.

— А при чем здесь вы и эти люди, — ответила Лариса Павловна.

— Эти стулья с «Таллинфильма». Они были взяты мной напрокат. Андрей Арсеньевич просил их дать вам на время, пока здесь был Стругацкий. Я сам принес и дал их вам.

— Вы мне не ничего не давали, — заявила Лариса Павловна. — Это мои стулья.

И я, и эстонцы просто открыли рот став свидетелями такой наглости. Я показал ей накладную.

— Вот здесь написано, что я взял эти стулья напрокат, здесь моя подпись и печать «Таллинфильма».

— Я не знаю, что это у вас за бумажка. Это мои стулья. Я купила их за свои деньги в комиссионном магазине.

Я перевернул ближайший стул и показал Ларисе Павловне маленькую табличку с инвентарным номером.

— Здесь написано: «Киностудия „Таллинфильм“ — реквизит». И вот тот самый номер, который записан в накладной.

Я перевернул остальные стулья и продемонстрировал ей студийные бирки.

Лариса Павловна посмотрела на меня с ненавистью и ушла в комнату, не сказав ни слова.

Эстонцы погрузили стулья в машину.

— Ну и дамочка! — сказал один из них на прощание.

Мне оставалось только развести руками.

Мы благополучно сняли все, что планировали, и уехали в прекрасном настроении.

Поздно вечером около полуночи мне позвонила Маша Чугунова:

— Женя, у нас будет новый второй режиссер. Вас освободили от этой должности.

Мне, конечно, было обидно, но потрясения в душе не произошло. Я лишил Ларису Павловну стульев, которые она хотела присвоить, и знал, что она не оставит это без последствий. Но не ожидал, что они наступят так быстро. Я решил, что освобождение от обязанностей второго режиссера позволит мне сосредоточиться на основной работе — ассистента по реквизиту. Вот только одно мне казалось непонятным: как такой великий человек может жить с такой женщиной, доверять ей и быть ей столь послушным. Ну а потом я подумал, что гениальность в творчестве совсем не означает доброго характера у обладателя большого таланта. Достаточно вспомнить Лермонтова, Достоевского и особенно Льва Толстого, которого так любил Тарковский. Своей почти постоянной депрессивностью, ригоризмом, непоколебимостью позиции даже в заблуждениях Андрей Арсеньевич очень напоминал «великого старца» позднего периода.

В этой истории оставалась одна интрига — кого пришлют с «Мосфильма» на эту должность. Никто из опытных вторых режиссеров идти на «Сталкер» не захотел. Все знали, каково работать с Тарковским, а тем более с его женой. Оставалось выбирать из выпускников ВГИКа, распределенных на «Мосфильм».

Через несколько дней на площадке появился полноватый мужчина лет тридцати пяти, с длинными вьющимися волосами, похожий на фонвизинского Митрофанушку. Он был в терракотовых кримпленовых брюках, ярко-зеленой рубашке, официальном черном пиджаке и при галстуке. Его одеяние выглядело неуместным на съемочной площадке. Блаженно улыбаясь, он оглядел все вокруг, раскинул руки, как бы желая обнять окрестный пейзаж, громко и торжественно воскликнул: «Вы-со-ко-о-о!»

Это был новый второй режиссер Олег Алексеевич Мещанинов. Он церемонно раскланялся с Тарковским, сказал, что работать с ним для него величайшая честь, и попросил две недели на вхождение в курс дела. Тарковский дал ему три дня. На четвертый день Мещанинов почувствовал себя «вторым режиссером Тарковского», хотя его участие в подготовке съемочного процесса никак не проявлялось. Этим по-прежнему занимались Маша Чугунова и я. Вся его деятельность выражалась в крике: «Приготовились к съемке! Тишина!» — и после каждого дубля его любимое: «Вы-со-ко!» Тарковского через пару дней стало передергивать от этой фразы. Другой любимой шуткой Мещанинова было выражение, которое он использовал по отношению к почти каждому из членов группы. Он похлопывал по плечу и говорил: «Молодец! На днях буду у Ермаша, поговорю о тебе». После чего заливался радостным хохотком. На пятый день Мещанинов уже с утра благоухал перегаром. Запах спиртного от него с каждым днем усиливался. И хотя он старался близко к Андрею Арсеньевичу не подходить, Тарковский учуял предательский запашок, и Маше Чугуновой было велено сообщить Мещанинову о его увольнении. Я был в тот день с утра в гостинице «Ранна» и стал свидетелем этой незабываемой сцены.

Когда до него дошло, что его уволили, Олег сначала пришел в полное недоумение. В это утро он был в особенно разогретом состоянии.

«Как… меня? — завопил он. — Меня! Этого не может быть! На мне тут все держится!» Маша подтвердила сказанное Андреем Арсеньевичем, и Олег Алексеевич начал злобно материться. Он позвонил Тарковскому и обратился к нему совсем не с той церемонной почтительностью, которая была в начале: «Андрей, еб-тать, ты что, правда, меня выгоняешь? Я трудился тут, как муравей, а ты…» — дальше последовал не очень уважительный поток воспаленного алкоголем сознания. Тарковский, к нашему удивлению, терпеливо выслушал путаную ахинею Мещанинова и уточнил: «Вам нужна формулировка? Пожалуйста. За то, что такие, как вы, пропили всю страну», — после чего повесил трубку.

Для решения о двухсерийном фильме Андрею Арсеньевичу нужно было заручиться поддержкой «Мосфильма». Получить ее помогли главный редактор Второго творческого объединения Анатолий Степанов, художественный руководитель объединения Лео Арнштам, директор объединения Лидия Урвачева и главный редактор «Мосфильма» Леонид Нехорошев. Они вместе с Тарковским убедили генерального директора киностудии. Николай Трофимович Сизов тоже поддержал такое решение. Это было проявлением доброжелательного отношения к Тарковскому, попыткой спасти фильм и вывести из-под удара киностудию, оказавшуюся в весьма неприятном положении.

Андрей Арсеньевич по возвращении из столицы рассказал, что Сизов и Ермаш в один момент решили все вопросы, связанные с переводом фильма в двухсерийный вариант. Не уверен, что все обстояло так просто. Возможно, министр пообещал режиссеру рассмотреть это предложение, но вряд ли он это решил без основательных и серьезных консультаций с «Мосфильмом», редакторами, производственниками и финансистами. Слишком большие деньги уже затрачены, слишком запутана и невнятна ситуация, сулившая серьезные неприятности. Так что решение о двух сериях официально было принято гораздо позже.

Андрей Арсеньевич решил продлить экспедицию, чтобы переснять все, что было в браке. Он уверен, что ему снова пойдут навстречу. Карт-бланш и зеленая улица, полученные по решению Президиума съезда КПСС, давали основания надеяться, что все будет в порядке. Письмо в Госкино о производстве двухсерийного фильма было направлено за подписью генерального директора «Мосфильма» Сизова и главного редактора Нехорошева 5 августа[407].

Эти обстоятельства позволяли под благовидным предлогом продлить пребывание в Таллине. Съемочная группа еще не знала о планах режиссера и новых сроках киноэкспедиции. А у каждого из нас и без того рушились собственные планы.

Боиму нужно было на два дня поехать в Москву. Он должен был встретиться с режиссером из Ташкента, который ставил балет по либретто первого секретаря компартии Узбекистана Шарафа Рашидова. Художником этого балета был Боим. Вторая встреча была с английским балетмейстером, приглашенным в Большой театр. Она могла дать Боиму возможность работать в театрах Европы и Америки. Если бы съемки «Сталкера» шли, как первоначально намечалось, Боим был бы свободен к концу августа. Я был свидетелем, как Алик за несколько дней говорил с Тарковским об этой поездке, и режиссер отнесся к ней совершенно спокойно, тем более что поездка совпадала с выходными днями, а в Таллине оставались Сергей Петрович Воронков, Рашит Сафиуллин и я.

Что же вменялось в вину художнику-постановщику?

Поговорить с Боимом о причинах увольнения Тарковский не пожелал. О Боиме и его вкладе в фильм он больше вообще не вспоминал до определенного момента.

Мы все чувствовали шаткость нашего положения и не исключали, что от нас тоже могут избавиться. Кто останется, а кто будет отставлен, решали Андрей Арсеньевич и Лариса Павловна. Или наоборот. Видимо, этим объясняется неожиданность следующего решения. Новым вторым режиссером (четвертым по счету) Тарковский назначил практиканта и своего продовольственного поставщика Араика, о котором я уже стал забывать, поскольку на площадке он появлялся не так часто, обслуживая многогранные запросы Ларисы Павловны. Они даже ходили вдвоем, вызывая усмешки, поскольку Араик был на полторы головы ниже Ларисы Павловны. Эта новость вызвала двусмысленные улыбки большей части группы. Впрочем, мы все уже привыкли: на «Сталкере» происходит нечто неподвластное логике.

Организация съемок — чрезвычайно ответственный процесс, требующий учета многих факторов и просчета возможных последствий. И тут навыки ловкого снабженца не помогут. Не зная специфики работы в кино, не имея серьезного производственного опыта, невозможно справиться с обязанностями второго режиссера. Но Араика это не смущало. Он пользовался поддержкой Ларисы Павловны, и для него это было главное. Разговаривать он стал как-то сквозь зубы, как бы превозмогая отвращение ко всем нам. Но это вызвало обратный эффект — он стал настолько противен всей группе, что помогать ему никто не хотел. Через несколько дней Андрей Арсеньевич, увидев его полную непригодность, решительно избавился от него. Араик был с позором изгнан за бездарность. Обязанности второго режиссера по-прежнему пришлось исполнять Маше Чугуновой и мне — теперь уже до конца съемок не только в 1977‐м, но и в следующем году.

Араик был припрятан Ларисой Павловной для личных нужд. В его обществе она проводила время в репетиционной. Когда жена режиссера приходила на съемочную площадку, от нее почти всегда пахло коньяком. Тарковский в это время уже почти не пил и ненавидел пьющих. Лариса Павловна любила закусывать коньяк «картошечкой с селедочкой и капусточкой», а чтобы заглушить запах спиртного, камуфлировала его апельсинами и чесноком, пригоршнями плескала на себя модные тогда французские духи «Клима». Букет ароматов от нее был еще тот. Когда она приходила на съемочную площадку, у Тарковского начинал дергаться глаз. Андрей Арсеньевич тихим свистящим шепотом говорил: «Лариса, я же вас просил не приходить сюда!» Она обиженно и кротко возражала: «Вы говорили, что у вас не ладится, и я пришла, чтобы вам помочь». Он, не глядя на нее, бормотал: «Лучшая помощь будет, если вы уйдете отсюда». И она уходила.

К этому времени специалисты разных профессий стали меняться на «Сталкере» с калейдоскопической быстротой. Была постоянная нервотрепка, но авторы сценария мало что об этом знали.

Из этой записи видно, с каким интересом относился к съемкам Борис Стругацкий. Очевидно и то, что сценаристы по-настоящему еще не поняли, что происходит на картине. Но скоро Тарковский потребовал, чтобы Аркадий срочно выехал в Таллин для переделки сценария в двухсерийный. Он предложил заниматься этим в Эстонии, где их не будут отвлекать, как он говорил, «по всяким дурацким поводам».

В результате отношения Тарковского с Рербергом обострились до предела. Режиссер даже смотреть не хотел в сторону оператора-постановщика, которым еще недавно так восторгался. Последней причиной их окончательного разрыва стала авария на дороге.

Десятого августа я был в этом камервагене вместе с операторской командой. Мы ехали со съемок по узкой, заросшей кустами дороге. Внезапно навстречу вылетел на большой скорости военный автомобиль. Уклоняясь от столкновения, наш водитель принял вправо. Там был глубокий кювет. Камерваген на скорости рухнул набок.

Внутри камервагена мы полетели вперед и вниз, на наши головы и спины обрушились тяжелые, окованные металлом ящики с камерами, оптикой, съемочной техникой, штативы и тележки. Проскользив на боку, камерваген остановился. Единственная дверь была прижата к земле. Сориентировавшись, мы открыли форточку, обращенную к небу, и стали выбираться из машины. Форточка была мала, и мы едва пролезали. Александр Прошкин и Сергей Наугольных быстро вылезли из камервагена. Я был более рослым, и мне было тяжеловато. Труднее всего пришлось Борису Прозорову, который был плотного телосложения и застрял в форточке. Мы стали вытаскивать Борю, обдирая ему бока до крови. Наконец, вытащили и его. Из-под камервагена вытекал бензин, но мотор еще почему-то работал. Мы закричали водителю, чтобы он заглушил двигатель. В это время подъехал Рерберг. Он подбежал, спросил: «Все ли целы? Нужно ли кого-то отвезти в больницу?» Убедившись, что мы отделались сравнительно легко, влез на камерваген, заглянул в окно. Там была груда съемочной техники и камер вперемежку. Гоша сразу распорядился: «Возвращаетесь в гостиницу, упаковываете все и уезжаете вместе с аппаратурой в Москву. Сегодня же. Для полной проверки, контроля оптики и камер. Без официального заключения операторского цеха о том, что все в порядке, я на этих камерах снимать не буду. Мне и без того хватит обвинений».

С помощью лихтвагена и собственных усилий мы поставили камерваген на колеса, кое-как доехали до гостиницы. В этот же вечер вся съемочная техника вместе с механиками и ассистентами была отправлена в Москву. Вместе с ними уехали Тарковский, Рерберг и Геллер.

На следующий день я отправился на съемочную площадку, чтобы убрать реквизит, так как понимал, что на этот раз простой продлится не меньше четырех-пяти дней. Оказалось, я был большим оптимистом.

Для одного из кадров, снимавшихся в тот день, Тарковский захотел, чтобы в воде на электростанции плавали живые рыбы. На съемочную площадку в «живорыбной машине», где они могли дышать, привезли килограммов десять живой форели. Водитель второй такой же машины приехал посмотреть, как снимают кино. Снять рыб за смену не успели и выпустили в специально сделанный загончик с проточной водой, чтобы завершить эпизод на следующий день. Но вода там была такая, что эти бедные форели очень быстро всплыли вверх брюхом. После плавания в такой водичке они обрели химический запах и съесть их тоже никто не решился. Мне пришлось закапывать форелей в лесу — там, где весной я хоронил разбившуюся косулю.

Через несколько дней стало ясно, что простой затягивается. Тарковский на «Мосфильме» обвинил во всем Рерберга и цех обработки пленки, заявил, что больше он с Рербергом ни при каком условии работать не будет, и быстро вернулся в Таллин. С двухсерийным вариантом все решалось в Госкино и никак не могло решиться. На студии выясняли, кто виноват. Режиссер умышленно уехал оттуда, чтобы эти выяснения шли без него и чтобы работать над двухсерийным сценарием с Аркадием Стругацким.

На «Мосфильме» начался масштабный скандал. Стали в третий раз выяснять, в чем причина брака на «Сталкере». Этим занимались срочно созданная комиссия. Тем более что похожие ситуации возникли еще на нескольких фильмах, снимавших на этой же партии нового для «Мосфильма» типа пленки «Кодак».

Одиннадцатого августа 1977 года на «Мосфильме» был принят протокол о качестве отснятого материала киногруппы «Сталкер»[411]. Материал был признан неудовлетворительным. В протоколе зафиксированы разноречивые мнения, но так и не определены причины брака. Подразделения «Мосфильма», имеющие отношение к пленке, процессам ее хранения и обработки, всячески открещивались от своей причастности к браку. Вину возлагали на съемочную группу, оператора-постановщика, неправильную экспозицию и недостаточную освещенность. Стало очевидно: проблема требует более серьезного расследования.

Протокол не решил и судьбу съемочной группы «Сталкера». Тарковский наотрез отказался работать с Рербергом и Боимом. И если вина Рерберга признавалась некоторыми экспертами, то относительно Боима вообще разговор не шел, так как никакой его вины не находили. Рербергу вменялось в вину, что он не провел серьезных проб пленки перед началом съемок «Сталкера». Рерберг в свое оправдание говорил, что на этом же типе пленки, он только что снял совместный с японцами фильм, и качество изображения было превосходным. Проводить пробы не было нужды, ибо цветопередача и цветовой диапазон были очень хорошими. Но тогда пленку обрабатывали в Японии, а сейчас на «Мосфильме». Цех обработки пленки отрицал свою вину. Начались эксперименты с камерами, оптикой, исследования пленки и разных режимов ее экспонирования и обработки. Свое мнение формулировала каждая из инстанций киностудии и Госкино СССР, включая редакторов. Все это затягивалось на долгий срок.

Вслед за этим было принято заключение главной сценарной редакционной коллегии Госкино СССР, в котором было признано, что материал фильма представляет собой

В Таллине съемочная группа, находившаяся в экспедиции четвертый месяц и не понимавшая, что происходит, когда закончатся съемки и можно будет вернуться домой, стала погружаться в запой. Пили почти все — от водителей и осветителей до механиков и администраторов. В кино пьянство вообще считалось достойным мужчин занятием, способом снять нервное и физическое напряжение. Уклоняющиеся от застолий выглядели белыми воронами. Я избегал подобных компаний, поскольку таланта к пьянству был лишен. После двух дней сравнительно умеренного употребления алкоголя я чувствовал себя очень некомфортно и от дальнейших возлияний воздерживался. Поскольку жил я отдельно, мне это удавалось. Я прятался в своем «Нептуне», читал книги, ходил по музеям и выставкам, один, с Александром Кайдановским или с Михаилом Васильевым, иногда с Борисом Прозоровым. А чаще просто уезжал в окрестные места вроде усадьбы шефа жандармов Бенкендорфа, курортного города Пярну или к своему таллинскому другу Сергею Боговскому на дачу в Клоогаранд.

В Москве шел поиск виновника. Все сходилось на том, что им все же признают Рерберга.

Роман Калмыков еще работал на картине, хотя на студию давно пришла бумага из ОВИРа о его увольнении. Но его не торопились увольнять. Он решал разные текущие дела на студии. Это были очень напряженные вопросы, особенно в последнее время.

Более всех, конечно, доставалось Рербергу, который должен был вместе с Боимом создавать визуальную драматургию фильма и хотел от Тарковского одного — ясности. Чтобы выстраивать изобразительное решение фильма, необходимо было четко знать, что это за кино и о чем фильм. Тарковский же почти ничего не разъяснял.

Что же случилось с пленкой? И как быть с фильмом «Мелодии белой ночи», который Рерберг снял перед «Сталкером» на той же самой пленке? Там было великолепное, органичное, соответствующее драматургии фильма изображение.

Есть и другие версии этой истории с пленкой. Одну из них излагает Сергей Наугольных в книге Нэлли Фоминой[415]. На «Мосфильме» с пристрастием выясняли съемочные и пленочно-лабораторные нюансы, ставшие причиной брака на «Сталкере». На фильмах «Мой ласковый и нежный зверь» (режиссер-постановщик Эмиль Лотяну), «Враги» (режиссер-постановщик Родион Нахапетов) была подобная история с пленкой, но в гораздо меньших масштабах. Съемки «Сталкера» и перечисленных картин были остановлены. Все ожидали, что студия быстро разберется в причинах брака. Но день шел за днем, а работа не возобновлялась. Ни в съемочных группах, ни на киностудии никто не мог сказать, как долго продлится эта вынужденная пауза в съемках.

Тарковский заявил: пока не будет официального заключения о причинах и виновниках брака, он снимать не будет. Мы часто даже не знали, где он находится, ибо ему приходилось каждые несколько дней отправляться в Москву, откуда он при первой возможности уезжал обратно в Таллин. Съемочная группа «Сталкера», предоставленная сама себе в чужом городе, за исключением декораторов, продолжавших работать, пила, пока не заканчивались деньги. Но и тут был найден выход. Водители, рабочие, осветители, получавшие суточные в размере 1 рубль 80 копеек, стали подряжаться в совхозы на сбор камней, изобиловавших в здешней почве и мешавших применению сельхозмашин. Людей утром сажали в автобус, везли в поле, где они работали весь день, собирая камни. Работа тяжелая, но хорошо оплачиваемая. Вечером в этот же день они получали на руки по десять рублей, и дорога к винным отделам магазинов не зарастала.

Еще до аварии с камервагеном на «Сталкер» прибыла из Москвы военная техника с механиками-водителями под командованием прапорщика со страшноватой фамилией Гнида. Несмотря на фамилию, он был вполне нормальным парнем и большим жизнелюбом. Танки разместили в назначенном для них месте — в речной долине у моста через реку Пирита. Сначала они вызвали настороженность у местной публики, но потом к семи танкам, бронетранспортерам и пушкам привыкли. В брезентовые палатки, где жили солдаты, возглавляемые Виктором Гнидой, протоптали дорожку молодые работницы из общежитий Маардуского химкомбината. Жизнь в палатках била ключом, по танкам с разрешения солдат радостно лазали местные мальчишки.

Мы с практикантом «Казахфильма» Михаилом Васильевым ходили в республиканскую библиотеку, где был большой выбор иностранных журналов по кино, искусству и дизайну. Там же можно было смотреть альбомы живописи, монографии о выдающихся художниках, собрания картин главных музеев мира. В Таллине работал превосходный киноклуб, проводились интересные фотовыставки, недели голландского и швейцарского кино. Фильмы Пола Верхувена и Вернера Херцога я впервые посмотрел там. Так что культурная жизнь была интересной и насыщенной, но у нас не всегда находилось время, чтобы эти события посетить.

Почти каждый день мы встречались с Кайдановским. Однажды сходили вместе в доминиканский монастырь на концерт потрясающего ансамбля «Хортус Мюзикус» под руководством Андреса Мустонена, игравшего на аутентичных инструментах музыку эпохи барокко. Впечатление было просто ошеломительным.

Кайдановский, как и Гринько, старался не участвовать в ежедневных застольях. Солоницын, подружившийся с гримером Виталием Львовым, наоборот, переживал все это очень по-актерски, стараясь снять напряжение алкоголем. Но помощница гримера Светлана, с которой у них возник роман, постаралась взять Анатолия под контроль. В какой-то степени ей это удалось.

В это время таллинский скульптор Михаил Духоменок пригласил Кайдановского позировать ему для портрета. Саша согласился, и мы несколько раз ездили в мастерскую. В результате к концу месяца у Михаила стояла вылепленная из пластилина голова Кайдановского в натуральную величину, поражавшая удивительной точностью, сходством и какой-то космической отрешенностью. Остается только сожалеть, что такое прекрасное произведение не находится в музее и не фигурирует на выставках, будучи отлитым в бронзе.

Мы с Кайдановским часто бывали в гостеприимной маленькой квартире Тамары Зибуновой неподалеку от вокзала. Тамара была фактической женой Сергея Довлатова в его таллинский период, который продолжался два с половиной года. Она родила от него очаровательную девочку Сашу Довлатову. Квартира Тамары была центром таллинской окололитературной жизни. У нее бывали Евгений Рейн, Иосиф Бродский, Василий Аксенов, Андрей Битов, Анатолий Найман, Владимир Уфлянд, Александр Кушнер и другие писатели и поэты. Не все из них были тогда известны, но все стали яркими фигурами русской литературы. В Таллине я познакомился с журналистом Михаилом Рогинским, братом историка-архивиста и диссидента Арсения Рогинского, впоследствии одного из создателей общества «Мемориал». У Тамары мы проводили время в интереснейших беседах, которые почти всегда приходили к литературе и личности Сергея Довлатова, произведшего своим остроумием и раблезианством сногсшибательное впечатление на тихий таллинский интеллигентский круг. О его поступках, выражениях, превратившихся в афоризмы, рассказывали с нескрываемым восторгом, хотя они далеко не всегда были безобидны. Так, по поводу одного из своих таллинских знакомых, отпустившего усы, он высказался следующим образом: «Неизвестно, для какой красы вдруг на жопе выросли усы».

В Москве студия и руководство Госкино все не могли прийти к единому мнению о браке и вынести окончательный вердикт. Тарковский заявил, что не будет снимать без официального установления причин брака и ни при каких условиях не будет работать с Рербергом и Боимом. С картины ушел второй оператор Анатолий Николаев. С операторами ушли их постоянные ассистенты и сотрудники.

Андрей Арсеньевич работал с Аркадием Стругацким над двухсерийным сценарием. Дело уже шло к завершению, но однажды Тарковский снова переменил мнение. Андрей Арсеньевич окончательно поставил автора в тупик и привел Аркадия в бешенство. Братьям Стругацким предлагалось в очередной раз кардинально переделывать сценарий.

«Самый последний мы написали в приступе совершеннейшего отчаяния после того, как Тарковский решительно и окончательно заявил: „Все. С таким Сталкером я больше кино снимать не буду“». Когда Аркадий Стругацкий попросил все же уточнить, каким он должен быть, режиссер ответил: «Откуда мне знать. Но чтобы этого вашего бандита в сценарии не было». Аркадий Натанович был с ним там, на съемках в Эстонии. И вот он вдруг, безо всякого предупреждения, примчался в Ленинград и объявил:

Стругацкие оказались в полном шоке. В Ленинграде они закрылись в квартире Бориса и стали перебирать уже написанные варианты сценария, пытаясь понять, что же не устраивало Тарковского. Потом стали придумывать возможные трансформации характера Сталкера, что удалось им далеко не сразу.

Параллельно режиссер искал нового оператора и художника. Это была нелегкая задача. Работа с Юсовым, прекрасно понимавшим Тарковского, была исключена после его отказа сотрудничать на «Зеркале». С киевским оператором Александром Антипенко, гениально снявшим фильм Тенгиза Абуладзе «Мольба» и работавшим на фильме Сергея Параджанова «Киевские фрески», сотрудничества не получилось.

На «Мосфильме» существует и другая версия этого несостоявшегося сотрудничества. Годом ранее Антипенко работал с Ларисой Шепитько на фильме «Восхождение», и они там жестко поссорились. Лариса не рекомендовала Тарковскому сотрудничать с Антипенко.

По свидетельству оператора Павла Лебешева, Андрей Арсеньевич обращался и к нему с предложением снимать «Сталкер», однако он отказался, поскольку работал с Никитой Михалковым, а потом его ждал Жалакявичус с важным госзаказом — политическим фильмом «Кентавры», в котором участвовали СССР, ЧССР, Венгрия и Колумбия, с соответствующими зарубежными экспедициями. Кандидатура Лебешева отпала. К тому же по характеру и стилю жизни Павел Тимофеевич мог оказаться еще одним, пожалуй усугубленным, вариантом Рерберга. Назывались и другие фамилии, например Юрия Клименко, но он в это время был занят.

В итоге Тарковский остановился на кандидатуре опытнейшего оператора Леонида Калашникова. Калашников сказал, что не представляет работы без профессионального художника, знающего специфику съемок, и согласен работать, если на фильме будет такой художник.

Ситуация с художниками была еще труднее. Двигубского Тарковский уволил в начале работы над «Гамлетом», а кроме того, он был давним другом Боима. Михаил Ромадин ушел в живопись и отверг возможность работы в кино. Тарковский утверждал, что художник-постановщик ему вообще не нужен. Он четко представляет, что и как делать, к тому же располагает прекрасным художником-декоратором Рашитом Сафиуллиным и опытным ассистентом по реквизиту, имея в виду меня. Но Рашита на «Мосфильме» никто не знал, студия рисковать не хотела, а Калашников настаивал: на картине должен быть опытный, хорошо понимающий природу кино художник. Он предложил Шавката Абдусаламова, с которым они вместе сделали изобразительно очень сложный фильм режиссера Элема Климова «Агония», потрясший кинематографическое сообщество, но так и не выпущенный тогда в прокат. Тарковский хорошо знал Абдусаламова со времен «Иванова детства», бывал в его мастерской, даже купил понравившуюся картину Шавката, правда не расплатившись, а пообещав это сделать, как только будут деньги. С тех пор прошло немало лет, режиссер так и не рассчитался. Абдусаламов не торопил его, считая, что денег у Тарковского нет.

Но Андрей Арсеньевич хорошо знал твердый характер художника, поэтому согласился с его кандидатурой не без сомнений. Шавкат с семьей отдыхал в Тарусе. Получив приглашение от Тарковского, он оставил семью, приехал в Таллин. При встрече они обнялись, Тарковский угостил художника армянским коньяком и сказал: «Наконец я вышел на художника!»[419]

Почти то же самое он скажет через несколько дней Аркадию Стругацкому по поводу нового сценария.

Но характер Шавката заложил основу будущих конфликтов.

Двадцать шестого августа 1977 года. Тарковский читал воспоминания о композиторе Густаве Малере и делал выписки о том, какие усилия приходилось тратить великим композиторам для достижения совершенства формы их произведений и преодоления непонимания окружающих. Венчает эти записи следующий абзац:

В переводе на обыденный русский этой записи ясно следующее: предыдущие съемки были бессмысленны. При этом даже минимальную вину Тарковский с себя снимает. Он считает, что в этом отрицательном результате, в этой катастрофе есть нечто, внушающее оптимизм, — «ощущение новой ступени, на которую следует подняться». Тарковский наконец понял, что он не все делал так, как нужно. Сейчас ему кажется, он обрел понимание и ясность. Он надеется, что с новой командой он поднимется на новую ступень и достигнет успеха.

Тарковский вновь уверен в себе и надеется, что все будет хорошо. Абдусаламова он когда-то хотел пригласить в качестве художника на несостоявшийся фильм «Иосиф и его братья», считая, что никто не сможет лучше, чем он, передать суровую красоту пустынь и гор. Хотя у него проскакивает и недоверие к Шавкату, человеку не очень сговорчивому, когда он убежден в своей правоте.

В этой записи обнаруживается и главная причина оптимизма Тарковского:

Тарковского посещает идея написать статью в «Правду» о «Мосфильме». Он хочет поделиться ею с генеральным директором «Мосфильма». Убежден, генеральный директор не очень обрадовался бы статье в главной партийной газете о развале возглавляемого им «Мосфильма». Это предпоследняя запись Андрея Арсеньевича в дневнике, касающаяся съемок «Сталкера» и вообще событий 1977 года. Далее в нем зияет четырехмесячная лакуна. Никогда не поверю, что Тарковский не делал записей весь этот срок.

Если с новой командой положение прояснилось, то принятые ранее сроки стали окончательно нереальными. Группа в Таллине ждала решения. Все это время «Мосфильм» оплачивал гостиницы, в которых проживали люди, суточные, прокат автомобилей, аренду помещений и военной техники. Тарковский хотел новой пленки для съемок и отказывался снимать до решения этого вопроса. Хотя снимать было очень нужно — уходила натура.

Наиболее желаемым результатом почти для всей съемочной группы была консервация фильма и возможность вернуться домой. Ситуация по-прежнему оставалась невразумительной, и никто не мог точно сказать: что же все-таки случилось с пленкой?

Были и иные версии — например, что немецкий дистрибьютор выделил пленку для съемок «Сталкера», а ее оставили для съемок партийных пленумов и съездов или предстоящей Олимпиады, а Тарковскому и другим дали пленку, давно лежавшую на складе. Признать, что пленка израсходована или припрятана не для съемок «Сталкера», а для каких-то других целей, ни на студии, ни в руководстве Госкино тоже никто не хотел — в этом случае пришлось бы возвращать дистрибьютору стоимость предоставленной им пленки, а это уже десятки тысяч долларов. Словом, скандал заволакивался туманом, запрятывался в многочисленных и непонятных подробностях и деталях.

Что же происходило в операторских кругах после увольнения Рерберга?

Я слетал на субботу-воскресенье в Москву, чтобы запастись теплой одеждой, ибо ночи в Эстонии становились все холоднее, а дни прохладнее. По приезде в Таллин позвонил Кайдановскому узнать новости. Ничего в нашей ситуации не изменилось. Саша напомнил, что завтра день рождения Солоницына, и предложил поехать к нему в гостиницу «Ранна».

Тридцатого августа мы поехали в «Ранна» в середине дня. Когда мы вошли в номер, где жил Солоницын, на столе стояли пустые бутылки, а Толя в пальто Писателя безмятежно спал. Мы пытались разбудить его, но безуспешно, и уехали, так и не сумев поздравить его в этот день.

Несмотря на скандалы вокруг «Сталкера» (или благодаря им), руководство «Мосфильма» и Госкино согласились с двухсерийным предложением Тарковского. Но поскольку истрачено было 300 тысяч рублей, и эта сумма могла быть предъявлена как растрата, требовалось основательное прикрытие этого решения.

Было ясно, что даже если съемки начнутся, перспектива закончить их вовремя нереальна. Студия могла оказаться в ситуации невыполнения плана с соответствующими санкциями. Никто в этом не был заинтересован, и студия делала все, чтобы отодвинуть эту угрозу.

Джемма Сергеевна Фирсова, режиссер-документалист, в то время работавшая в Госкино СССР, рассказала мне, что по заданию Ермаша отсмотрела весь отснятый на «Сталкере» материал. И пришла к выводу, что он представляет собой «набор различных вариантов одних и тех же эпизодов и мизансцен, снятых достаточно профессионально, но не всегда качественных по изображению и совершенно невнятных по режиссерскому замыслу». По ее мнению, вина за происшедшее должна быть в равной степени разделена между Тарковским, Рербергом и цехом обработки пленки. Она же предложила разобраться с происхождением пленки. После ее доклада было решено собрать бюро операторского мастерства «Мосфильма» для выработки официального решения.

Тем временем Аркадий помчался в Ленинград. Братья Стругацкие вместе доработали двухсерийный сценарий, и Аркадий, срочно вернувшись в Таллин, отдал его режиссеру.

Сценаристы должны были учесть уходящую натуру, что потребовало переноса некоторых эпизодов в интерьеры. Авторам это казалось несложной операцией, которую они надеялись осуществить в ближайшее время.

Для мосфильмовского руководства и Госкино проблема заключалась в том, что Тарковский требовал официальных выводов. Студия должна была определить виновных. Для этого был изготовлен обтекаемый документ — заключение о техническом качестве фильма[424], согласно которому низкое качество отснятого материала явилось результатом «недостаточно точного освещения и экспонирования при съемке, проведенной без учета конкретных особенностей использованной пленки».

В Эстонии каждый новый день превращал летнюю натуру в осеннюю. Ситуация быстро усугублялась. Нужно было срочно снимать, а вопрос с пленкой все никак не мог разрешиться.

В конце концов упорство Тарковского привело к решению комиссии, которая, отсмотрев весь отснятый материал, вынесла вердикт, на основании которого был принят приказ Генеральной дирекции № 656 от 12 сентября 1977 года. В этом документе качество отснятого материала, вопреки мнению бюро операторского мастерства, было признано неудовлетворительным. Руководству Второго творческого объединения строго указали на отсутствие контроля за качеством материала по фильму «Сталкер». Съемочной группе предлагалось переснять забракованный экспедиционный материал, а затем перейти в павильоны киностудии для пересъемок части натуры и декорационных объектов. Ее также обязали «изыскать творческие и производственные возможности для максимального покрытия непроизводительных расходов и принять необходимые меры по экономии негативной пленки»[425].

Наконец была сформулирована официальная позиция студии и Госкино СССР, назначены виновные. Ими признали Георгия Рерберга и начальника ОТК студии и вынесли им выговоры. Тарковский отделался символическим наказанием — замечанием. Запуск картины по решению Президиума съезда партии опять спас Тарковского. Его явно не хотели наказывать и даже обижать. Но и доискиваться, кто купил эту пленку, как рекомендовала Джемма Фирсова, тоже не стали.

Двенадцатого сентября фильм и отснятый материал ставились под особый контроль, чтобы впредь не допускать затемненных кадров и обеспечивать негатив, позволяющий печатать фильмокопии, в которых могли бы разобраться не только операторское бюро, но и обычные зрители. Новый оператор-постановщик Леонид Иванович Калашников настаивал, чтобы пленка, на которой ему предстояло снимать, была исследована в различных съемочных режимах.

Если проанализировать все творчество Тарковского, от «Иванова детства» до «Жертвоприношения», в любом его фильме главный герой — если это мужчина — это практически один и тот же характер. Сомневающийся, рефлексирующий, обуреваемый комплексами, болезненный, физически слабый человек. Но сильный духом, последовательный и упорный в достижении цели. Несмотря на все препятствия, достигающий этой цели. В значительной степени это отражение характера самого Тарковского. Но и Тарковский признавал, что

Еще один важнейший мотив, присутствующий во всех фильмах Тарковского, — уход главного героя от того окружения, в котором он изначально существует. Уход присутствует в творчестве режиссера, начиная со студенческих короткометражек, проходит через все его работы. Это является подтверждением внутренней силы, веры в себя и решимости якобы слабого главного героя. В итоге ему сопутствует высшее благоволение, и он добивается своего.

Тарковский проецировал свои качества на нового Сталкера Кайдановского. У Александра от этого возник сильнейший внутренний конфликт. Он доверял Тарковскому и почти не спорил с ним, но на втором и третьем «Сталкере» у Саши иногда были моменты, когда, возвращаясь со съемок, он просто дрожал от ярости. Он до физиологических реакций, чуть ли не до тошноты не хотел быть таким, каким его заставлял быть Тарковский. Кайдановскому очень не нравилось, что Тарковский вывернул характер его героя наизнанку. Он заставлял Александра вытаскивать из себя и обнажать то, чего он категорически не хотел никому показывать. Ему не нравилась слабость, не нравился высокий дрожащий голос, которого требовал от него режиссер. Для Кайдановского это было неорганично, противоестественно. На съемках Саша все это послушно делал, но после у него было состояние, которое я бы назвал психической компенсацией. Я видел, как он в бешенстве бил кулаками в стену, чтобы как-то избавиться от наполнявшей его негативной энергии. Он хотел быть таким, каким был в жизни и каким хотел быть всегда. Цельным, жестким, реактивным. Иногда это вырывалось в какое-то безумно экстремальное поведение.

В Таллине, устав от невнятицы, с картины ушел пожилой и опытный художник Воронков — специалист по строительству декораций, и та часть работы, за которую он отвечал, легла на плечи Рашита Сафиуллина. Декорационные работы продолжались, несмотря ни на какие скандалы.

Тринадцатого сентября Тарковского не было в Таллине — в Москве в Грибоедовском ЗАГСе состоялась бракосочетание Лоры Яблочкиной и Тонино Гуэрры. Андрей Арсеньевич участвовал в церемонии в качестве свидетеля. Вторым свидетелем был великий Микеланджело Антониони, специально для этого прилетевший в Москву. После смехотворной для итальянцев процедуры регистрации вся компания отправилась в знаменитый загородный ресторан «Русь», считавшийся тогда самым фешенебельным в столице.

Тарковский вернулся из Москвы. Свидание с двумя великими итальянскими кинематографистами — Антониони и Гуэррой — зарядило его новой энергией. Он полон решимости снять новый вариант фильма. Новым, неизвестно каким по счету сценарием Тарковский остался доволен. Он прочитал этот вариант, вышел к Стругацкому и жене, сидевшими за столом.

В этом заявлении, конечно, было лукавство, ибо не по «своему» сценарию Тарковский не снимал ни один из своих фильмов. Скорее это было желание поощрить авторов, сказав им комплимент, чего в их совместной работе до этого почти не случалось. Новый «Сталкер» стимулировал и режиссера, который вознамерился переснять за оставшиеся осенние дни натурные эпизоды, происходящие в Зоне.

В Таллин приехали Леонид Калашников, Шавкат Абдусаламов и обновленная операторская группа — Александр Коротков, Николай Брусов, Сергей Подлегаев. В первый же день осмотрели место съемок. Шавкату не понравился цвет фасада первой электростанции. До этого Алик Боим по настоянию Тарковского перекрасил его, но теперь этот цвет режиссеру не понравился, и он велел смыть краску.

Шавкат предложил сделать цвет здания более нейтральным, более темным. Калашников согласился, что это придаст зданию некоторую загадочность и мрачноватость. Их содружество было основано на контрасте. Калашников был немногословным, мягким, деликатным и доброжелательным, но очень ответственным во всем, что касалось его профессии. Он записывал в специальном блокноте информацию о съемках каждого кадра — освещенность, экспозицию, объектив и т. д. Шавкат был твердым, решительным, жестко настаивавшим на том, чтобы его указания выполнялись точно и неукоснительно.

Параллельно велось строительство «Заставы ООН» в Таллине, рядом с рыболовным портом. Еще одним объектом была «Насыпь», откуда после проезда на дрезине персонажи спускались в Зону. Она находилась у моста через реку Пирита на шоссе Ленинград — Таллин. Там на отлогом берегу реки расставили в нужном порядке семь танков, орудия и БТР. Но их нужно было декорировать.

Тарковский надеялся, что успеет переснять путь героев к «Комнате исполнения желаний» до наступления серьезных холодов.

Административная группа была усилена опытным заместителем директора Михаилом Орловым и еще несколькими заместителями. Вместе с Вилли Геллером они были полны решимости завершить работу в кратчайшие сроки. Работники группы, жившие в Таллине уже пятый месяц, вздохнули с облегчением.

Шестнадцатого сентября после почти сорокадневного простоя (!) мы начали снимать то, что уже много раз снимали. От группы, которая начинала съемки в мае, осталось считанное количество людей. Полностью сменились операторы, художники и их команды, осветители, бутафоры, декораторы и часть администрации.

Абдусаламов и Калашников держались вместе. Обсуждали каждый кадр, уточняли, советовались с Тарковским, но режиссер ориентировал их так, что в целом манера съемки и ее характер практически оставались теми же, что при Рерберге и Боиме. Снимали большими кусками, как и прежде, много времени занимало декорирование кадра и репетиции. Тарковский почти не менял маршруты героев последнего варианта съемок с Рербергом. Изменились диалоги и манера поведения Сталкера.

Раньше он был жестоким и брутальным, командовал и помыкал своими спутниками. Теперь он стал неуверенным, иногда просто жалким. Это был юродивый, но совершенно стерильный, без присущей этим персонажам энергетики и похабства (как, например, Ролан Быков в «Андрее Рублеве»). Более всего он походил на героя фильма Робера Брессона «Дневник сельского кюре». Больной, физически слабый, обиженный жизнью, но последовательный в своем служении Зоне. Его попутчики, наоборот, становились более сосредоточенными на своих проблемах. Актеры перенесли эти изменения безропотно, переучивая текст, который иногда получали на площадке в день съемок. По ходу работы он менялся и уточнялся множество раз. Все изменения вносил Тарковский. Аркадий Стругацкий после принятия режиссером нового образа Сталкера уехал в Москву и на съемочную площадку не приезжал больше ни разу.

Тарковский так торопился снимать, что не стал ждать утверждения Госкино нового сценария. Да это уже трудно было называть сценарием, поскольку снимали теперь по маленькой брошюрке, которая называлась «Сталкер. Уточненные диалоги». Оттуда было изъято все, что касалось описания объектов и физических действий персонажей. Тарковский заявил, что он и так все знает, по оформлению объектов. Шавкат был очень удивлен: как художнику делать картину, создавать стилистику и предметную среду фильма, не читая сценария? Тарковский зачитывал ему и Калашникову диалоги из брошюрки, объяснял содержание кадра, а потом требовал его организации, сводившейся главным образом к декорированию и очередным икебанам.

Студия и Госкино во избежание дальнейших сюрпризов требовали утвердить сценарий двухсерийного фильма.

Двадцатого сентября произошло экстраординарное событие, о котором сообщили даже центральные газеты, включая «Правду». В городе Петрозаводске и его окрестностях, частично в Ленинградской области, между 4.00 и 4.20 утра на небе наблюдался неопознанный летающий объект (НЛО), от которого отходили длинные светящиеся полосы, из‐за чего он напоминал медузу или осьминога. Его наблюдали сотни людей. В газетах его объясняли падением метеорита, остатков искусственного спутника или ракеты-носителя. Это вызвало оживленную дискуссию в съемочной группе. Кто-то вспомнил инопланетян, на незамеченном визите которых строился сюжет нашего фильма. Тарковский очень заинтересованно отнесся к этому феномену и в какой-то степени чувствовал себя причастным к его смыслу. Он улыбался со значительным видом, как человек, прикоснувшийся к тайне, доступной лишь избранным. Но комментировал это событие Андрей Арсеньевич лишь одной фразой: «Это все не просто так и совсем не случайно. Но всяким пришельцам мы совершенно бесполезны и оттого неинтересны». В этом Тарковский полностью разделял точку зрения братьев Стругацких. Кто-то попытался спорить с ним, но нужно было работать, и Тарковский решительно прекратил дискуссию.

Тем временем Госкино решило не брать на себя ответственность за решение по «Сталкеру», а заручиться мнением «мастеров кинематографа». Было организовано заседание бюро Художественного совета «Мосфильма». Собрали выдающихся кинорежиссеров, операторов, редакторов. Его членам предварительно раздали двухсерийный вариант сценария для прочтения, уже отвергнутый Госкино. Им показали 2160 полезных метров отснятого материала из 2700. Тарковский заявил, что считает весь этот материал браком и не может взять в монтаж картины ни одного метра. Было сообщено, что истрачено 300 000 рублей, фильма нет, и выяснить, кто виноват, не удается. После просмотра коллегам Тарковского предложили высказаться по поводу сложившейся ситуации. Обсуждали возможные пути ее исправления. Тарковский предложил снять двухсерийный фильм вместо односерийного. «Мосфильм» его фактически поддержал. Кто-то из коллег предложил не торопиться, а отложить принятие решения до полного выяснения всех обстоятельств[429].

Дискуссия продолжалась несколько часов. Мнения были различными, вплоть до противоположных. Большинство мэтров, которых Тарковский не любил, его все же поддержали. Они высоко оценили сценарий, замысел и идею фильма. Были и замечания, большая часть которых носила вполне конструктивный характер. Отмечены недостатки, внесены предложения доработать сценарий, сделать его более динамичным, выделить из многих проблем основную тему, уточнить происхождение и характер Зоны, существенно сократить страдающие многословием диалоги[430].

Подводя итоги, Л. Н. Нехорошев констатировал, что все согласились в оценке: «сценарий в принципе интересный и может стать основой для интересного фильма, который снимет Тарковский».

Таким образом, судьба «Сталкера» была решена. Односерийная картина получила зеленую улицу для превращения в двухсерийную.

Позиция Тарковского была жесткой:

Это была хотя и промежуточная, но очень важная победа. Андрей Арсеньевич воспринял ее как одобрение его тактики и стратегии и укрепился во мнении, что ему нужно продолжать съемки «Сталкера».

Но без доработки сценария и его официального утверждения Госкино СССР не разрешило съемки уходящей натуры. Тарковскому впервые на этой картине в Госкино сказали «нет». У них были свои аргументы. Истрачено триста тысяч рублей, результат режиссер объявил браком. То есть фильма нет, режиссер свою вину отрицает. За это могли полететь головы не только на «Мосфильме», но и в Госкино.

Тарковский приял эту резолюцию к сведению, но поступил так, как считал нужным: проигнорировал это решение, вернулся в Таллин и продолжил съемки.

Осень в Эстонии коротка и красива. Деревья в кадре обретали все больше цветовых оттенков: розовели, краснели, багровели. Желтели травы и кусты, листья постепенно облетали. Но нам эта красота была ни к чему, нам была нужна зелень. Мы безжалостно их обрывали, оставляя только зеленые. Натура, которая так нравилась Андрею Арсеньевичу, катастрофически «уходила». Работа на площадке приобретала все более лихорадочный характер.

Тарковский очень торопился — съемки шли две недели подряд без единого выходного. Мы все были в сильнейшем напряжении и предельной концентрации, никто не роптал — мы любили этот многострадальный фильм, хотя безумно устали от пятимесячной экспедиции и хотели как можно быстрее закончить съемки. Они проходили безукоризненно, никаких поводов для недовольства не было.

«Мосфильм» снова заменил кинокамеры. Мы получили надежную американскую «Mitchell NC-202», потом новую, самую современную западногерманскую камеру «Arriflex BL», английский трансфокатор «Cooke Varotal» — последнее слово тогдашних оптических разработок, с невиданным по тем временам диапазоном фокусного расстояния 20–100 мм. Помню, как ассистент оператора Александр Коротков нес его, прижимая к груди, как величайшую драгоценность, и смотреть на это чудо техники сбежалась едва ли не вся группа. Мы трудились не жалея сил, но это уже не могло спасти картину. Тарковский был постоянно на нервном взводе, обостренно и неадекватно реагировал на малейшее несогласие с ним.

Мы дошли до полного автоматизма и какого-то маниакального состояния. Это была маразматическая ситуация. Бег по замкнутому кругу. А когда похолодало и пошли долгие осенние дожди, начался полный бред. Мы обрывали возникшие из‐за опавшей листвы красные гроздья рябины. Потом обрывали вообще все листья на ветках. Их заменяли привезенными с «Мосфильма» зелеными пластиковыми. Мы снимали под лето.

Желтый цвет (как и красный) Андрей Арсеньевич не переносил. Искусственные листья, привязанные к ветвям деревьев, уже не могли заменить облетевшую листву. Лес, окружавший съемочную площадку, становился все прозрачнее, и стало невозможно снимать на его фоне. Оператор с режиссером нашли выход: они стали снимать с верхних точек — с практикабля, или крана, выстраивая кадр так, чтобы деревья в кадре были не видны, а видна пока еще зеленая трава.

Через несколько дней начались заморозки. Лес, растительность, трава за ночь покрывались сказочным серебристо-голубым инеем. Все сияло и искрилось на солнце, было очень красиво, но совершенно не годилось для нашего фильма, и нужно было ждать, пока он растает. Чтобы ускорить процесс, съемочную площадку стали поливать теплой водой из брандспойтов. От морозов трава стала буреть. Тарковский увидел, что возле реки, у воды сохраняется зелень, и мы стали выкапывать там куски дерна, переносить их на носилках на съемочную площадку и покрывать побуревшие места. Каждый день с утра заменяли траву на участке чуть ли не в полгектара, чтобы успеть ее снять за все более короткое светлое время. Хватало ее на день-два. Потом она увядала, и ее приходилось снова заменять кусками зеленого дерна. Его становилось все меньше, и приходилось искать все дальше от места съемок.

Каждый день увеличивал меру абсурда и бессмысленность происходящего, погружая всех нас в водоворот безумия. По съемочной площадке бегали люди с носилками, укладывали дерн в нужных местах и опрометью мчались за новой порцией. Мы походили на сумасшедших. На лицах были безысходность, отчаяние — и одновременно истовая вера в то, что эта работа важна и необходима. Процесс пересадки стал занимать несколько часов. Световой день сокращался. Но Тарковский настаивал на продолжении съемок, хотя было ясно, что переснять летнюю натуру не удастся. Руководству студии это тоже стало очевидно. Оттуда звонили не только режиссеру и директору, но и художнику и оператору. Калашников и Абдусаламов поняли, что «уточнение диалогов» не спасет картину и требуются более радикальные шаги. Они работали добросовестно, совсем не из‐за денег, но тоже не могли понять, чего хочет режиссер.

Рерберг во время совместной работы открыто высказывал Андрею Арсеньевичу свое несогласие и недовольство. После того как его отстранили от съемок, он никогда и нигде не сказал ни одного скверного слова в адрес Тарковского за его спиной. Тарковский поносил Рерберга на чем свет везде, где только мог — и в России, и за рубежом.

Тарковскому и Геллеру сообщили решение «Мосфильма»: съемки должны быть прекращены, киноэкспедиция свернута. Тарковский отказался выполнять распоряжение студии. На «Мосфильме» не знали, что делать, ибо генеральный директор был в отпуске и в отъезде, а студия прежде не сталкивалась с подобным неповиновением.

Слегка доработанный двухсерийный сценарий вновь отвергнут Госкино СССР. Тарковскому сообщили об этом, и он резко отреагировал, отправив в Госкино телеграмму:

А вот ответ Госкино, направленный Далем Орловым — но не Тарковскому, а на «Мосфильм», его главному редактору:

Вот суть его пожеланий:

Вечером в этот день Тарковскому позвонил заместитель генерального директора Олег Агафонов. Он всегда был благожелателен к Тарковскому. Агафонов пытался уговорить Тарковского остановить съемки. Тарковский не поддался на дружеские уговоры. Пришлось действовать строго официально.

В ответ на вторичное распоряжение прекратить съемки Тарковский потребовал, чтобы оригинал приказа был привезен в Таллин и вручен ему лично. Он настаивал на продолжении съемок, Геллер не мог ему отказать, и мы снимали каждый день. Обстановка на картине вновь достигла высочайшего накала. Тарковский был на грани бешенства.

Группа каждый день исправно выезжала на съемочную площадку. Под ногами похрустывал лед, сковавший лужи. Трава катастрофически побурела. Мы пересаживали куски дерна с травой, таская их бог знает откуда. Помогали нам в этом солдаты, которых прапорщик Гнида прислал в помощь. Геллер договорился с местными военными, и они тоже дали солдат. Мы и они, как сумасшедшие, с носилками мчались рысью от берега реки к нужному участку съемочной площадки и обратно, как в ускоренной съемке. Это было уже за гранью реальности и превратилось в кадры из ранних фильмов Чаплина или какой-то бредовый гиньоль.

Андрей Арсеньевич любил высокие зонтичные растения. Он называл их «укропы». К осени они вытянулись до трех-четырех метров. Это были борщевики с обжигающим ядовитым соком. Они были прообразом хищных растений в фантастическом романе Джона Уиндэма «День Триффидов». Среди них в который раз бродили наши неприкаянные герои.

Наконец, со студии прислали новый приказ за подписью первого заместителя генерального директора Николая Иванова «О приостановлении работ по фильму „Сталкер“»[440]. Студия настаивала на прекращении работ. Тарковский требовал продолжать съемки. Директор картины Геллер больше не мог игнорировать приказы «Мосфильма». Он был обязан отправить имущество, технику и съемочную группу в Москву.

Доведенный до крайности Тарковский обвинил директора в трусости и предательстве. Он объявил, что увольняет Геллера (на что не имел никакого права) и назначает директором нового заместителя директора Михаила Орлова. Орлов отказался и сообщил об этом Геллеру. Вилли сказал Тарковскому, что готов уйти в любую минуту по приказу студии. Студия увольнять директора запретила.

Тарковский требовал продолжать съемки и искал сочувствия у самых разных людей, которые, как ему казалось, могли спасти положение. Но ничего спасти уже было невозможно.

Людмила Борисовна Фейгинова — одна из лучших монтажеров «Мосфильма», работавшая с Андреем Арсеньевичем на всех его картинах, была человеком деликатным, понимающим и доброжелательным. Конечно, она нашла слова утешения и сочувствия, но успокоить режиссера так и не смогла.

Директор картины Вилли Геллер оказался в ужасном положении: студия требовала останавливать съемки, но он не мог становиться в открытую оппозицию Тарковскому. И съемки продолжились. На студии испытывали шок, но, учитывая, что фильм был запущен по решению Президиума съезда КПСС, остановить его в отсутствие генерального директора «Мосфильма» не решались.

Среди документов «Сталкера», направленных в Госкино, я обнаружил письмо съемочной группы в защиту кинорежиссера[442]. Не знаю, кто инспирировал его создание. Почти половина его авторов либо давно уже не работала на «Сталкере», либо начала работать на нем спустя четыре-пять месяцев. Среди подписавших значатся Святослав Гаврилов, уволившийся с «Мосфильма» за семь месяцев до этого, Николай Досталь, не работавший на «Сталкере» с июня 1977 года, Константин Осин, де‐факто так и не начавший на нем трудиться, Георгий Рерберг, уволенный с картины, и другие, кого постигла подобная же участь: Пищальников, Кремерман, Калмыков, Коммунар, Коротков, Николаев, Подлегаев. Интересно, что Боима нет в списке подписавших, хотя уволенный Рерберг почему-то присутствует.

Александр Княжинский, Григорий Верховский, Виктор Мосенков и Нана Фудим и некоторые другие еще даже не подозревали, что будут работать с Тарковским, но в этом письме уже присутствуют. Некоторые подписанты мне незнакомы или вообще не имели никакого отношения к фильму. Я числюсь шестым среди авторов, но не помню, чтобы подписывал это письмо. Подпись совсем не похожа на мою. Кто все же сочинял и подписывал это письмо, пока сказать невозможно.

После съемок по вечерам Тарковский читал сценарий и формулировал художнику-постановщику и оператору-постановщику свои решения и требования. После очередной читки и не очень вразумительных инструкций Шавкат Абдусаламов неосмотрительно попросил дать ему сценарий, чтобы сделать его более понятным и лаконичным. Он искренне хотел помочь Андрею Арсеньевичу. Присутствовавшая при разговоре Лариса Павловна обрушилась на Шавката с грубой и оскорбительной бранью. Абдусаламов потребовал извинений, но режиссер уже не терпел даже малейшего несогласия с ним, пусть оно продиктовано самыми добрыми намерениями.

В его восприятии все несогласные с ним немедленно переходили в стан недоброжелателей, врагов и завистников. После этого дальнейшую работу с Тарковскими Шавкат счел невозможной. Тарковский сказал, что он прекрасно обойдется и без него.

Последний выезд на съемку состоялся на следующий день после этого инцидента. Абдусаламов на площадку не приехал. Калашников со своей командой прибыл, но сообщил, что без Шавката он работать не будет. Тем более что ему звонили со студии и требовали прекратить съемки. От летней натуры не осталось и воспоминаний. Погода менялась чуть ли не каждый час — то дождь, то снег. Холодный и сырой ветер пробирал до костей. На площадку приехал Вилли Геллер, сообщил, что «Мосфильм» категорически приказал прекратить съемки. Иначе студия сегодня же заблокирует все счета кинокартины. Он должен выполнять приказ.

Тарковский только спросил: «Чей приказ?» — «Иванова — зам. генерального директора». — «Коля Иванов! — Тарковский сплюнул и сказал несколько непечатных эпитетов в адрес Иванова. — Ничтожество!» — закончил он свою филиппику. Все стояли молча, не зная, что делать, ибо знали, что Иванов не ничтожество, а первый заместитель генерального директора, умевший решать самые сложные вопросы. Начался сильный дождь. У всех лица синели от ледяного ветра. «Андрей Арсеньевич, пойдемте в камерваген, — сказал ассистент оператора Александр Коротков. — У нас там тепло».

Тарковский пошел за ним. В камервагене Коротков достал бутылку коньяка и предложил Тарковскому. «Полный стакан!» — приказал Андрей Арсеньевич, выпил его до дна и вышел. Не говоря ни слова, посидел в кресле, глядя на съемочную площадку, с каждой минутой становясь все пьянее. Тарковский хорохорился, но выглядел жалким и потерянным.

Нам всем было неприятно и жалко. Жалко тех гигантских усилий, которые мы потратили, жалко пяти с половиной месяцев экспедиции, многократных пересъемок одного и того же, каторжного и безумного труда последних недель. Больше всего было жалко самого Андрея Арсеньевича. Мы считали его гением, но сейчас он выглядел совсем не гениально.

Наконец, он встал, матерно обругал «Мосфильм», Госкино, Иванова, Геллера, пошатываясь прошел несколько шагов, потом махнул рукой и сказал: «Увезите меня отсюда…»

Следующие несколько дней я возвращал взятый напрокат реквизит, упаковывал имущество. Потом, попрощавшись с таллинскими друзьями, уехал в Москву. Часть группы уехала днем раньше. Тарковский оставался в Таллине, но мы его больше не видели. Он не хотел общаться ни с кем. Мы не знали о дальнейшей судьбе картины, не знали, что будет с ним и с нами.

Руководители «Мосфильма» обсуждали это с Госкино. Там решили, что причины для продолжения или остановки съемок должны выглядеть весомыми и благовидными. В этот раз заключение писал друг Тарковского и главный редактор «Мосфильма» Леонид Нехорошев.

К этому времени вернулся из отпуска генеральный директор «Мосфильма» Сизов, который также принял участие в судьбе фильма.

Седьмого октября 1977 года он разрешил съемочной группе произвести съемки и пересъемки уходящей натуры. Но съемочная группа по приказу студии уже уехала в Москву. Экспедиция закончилась. Летняя натура ушла, а осенняя превратилась в зимнюю. В этот же день был издан приказ Госкино № 409 о продлении срока производства кинофильма «Сталкер» и перенесении срока его сдачи на 23 мая 1978 года[445]. Тарковскому было предложено доработать сценарий фильма «Сталкер», а также завершить съемки на уходящей натуре.

Этот компромиссный для Тарковского документ подписан Б. В. Павленком, который в мемуарах не упоминает о нем ни словом. Это уже была какая-то псевдодеятельность. Все понимали, что ни сейчас, ни через неделю снимать на натуре невозможно. Для этого нужно организовывать новую экспедицию и все переснимать под зимнюю натуру. Этого не хотел никто. Была в приказе и уступка режиссеру — фильм не закрывался, а консервировался и переносился на 1978 год. Тарковский получал шанс закончить этот многострадальный фильм. Хотя в этот момент он не был уверен, что ему нужно его завершать. Более того, он этого совсем не хотел.

После возвращения из Таллина меня назначили ассистентом на фильм Эмиля Лотяну «Мой ласковый и нежный зверь», где была такая же история с пленкой, как и на «Сталкере», но в гораздо меньшем объеме. Там тоже было значительное отставание от плана. Драматические события обусловливались как проблемами с пленкой, так и характером Лотяну. Достаточно сказать, что на этой картине за три месяца сменилось два оператора, три директора, пять вторых режиссеров, а я был седьмым по счету ассистентом по реквизиту.

При этом творческая команда у Лотяну была далеко не ординарной — начинал снимать его фильм прекрасный оператор Владимир Нахабцев, а завершал великий Анатолий Петрицкий (он снимал «Войну и мир»), художник Борис Бланк был одним из самых ярких мастеров кино и театральных декораций. Главные проблемы возникли с необузданным темпераментом романтического поэта и талантливого кинорежиссера Эмиля Лотяну. Начальник производственного отдела Свиридов предупредил меня: «Смотри, он совсем сумасшедший, ходит с палкой, бросается на людей и дерется…» Я принял это к сведению.

8 ноября. Для первого же съемочного дня Лотяну потребовал на съемку два десятка голубей — абсолютно белых, как голуби мира, которые бы садились на плечи и головы музыкантов цыганского оркестра. Найти таких дрессированных голубей, да еще белых, совсем непросто. Я искал их по всей Москве, сумел найти, привез в павильон. Голуби и их владельцы были готовы к работе. Снимали мы во вторую смену. После того как отсняли первые два эпизода без голубей, Эмиль признался, что вчера у него был день рождения, и пригласил Олега Янковского и Кирилла Лаврова, снимавшихся в главных ролях, поехать в ресторан Дома кино, пообедать и заодно отметить это событие. Был объявлен перерыв. Я спросил, дойдет ли сегодня дело до съемок сцены с голубями. Лотяну ответил: «Не дойдет». — «Их можно отпустить?» — спросил я. «Да», — твердо ответил режиссер.

Нигде так обильно не приходят в голову «гениальные идеи», как в ресторане Дома кино. Эмилю они тоже пришли, и он решил немедленно воплотить их. Вернувшись в павильон в изрядном подпитии, он скомандовал мне: «Давай голубей!» — «А голубей нет, — ответил я. — Вы сами сказали, что их можно отпустить».

Лотяну, налившись кровью, бросился на меня с воплями, изрыгая нецензурные оскорбления, схватил за грудки и стал трясти, размахивая кулаком перед моим носом, а потом толкнул меня на стенку павильона. Я больно ударился спиной и затылком. Будучи абсолютно уверен в своей правоте и зная, что «нас едят ровно до тех пор, пока мы позволяем себя есть», я в ответ мгновенно и от всей души врезал ему в солнечное сплетение, перебив дыхание, крепко добавил левой по печени, схватил его за грудки и точно так же шмякнул спиной и затылком о стену павильона. «Голубей вы сами отпустили», — еще раз напомнил я ему.

Лотяну был крупнее и сильнее меня, но мой решительный отпор мгновенно отрезвил его. К нему тут же вернулась память, он извинился, и всю оставшуюся часть картины у нас были спокойные, ровные отношения. Годы спустя, до самой своей смерти, он здоровался со мной за руку. Я укротил бешеный порыв Эмиля. Он был «поэтом бури и натиска», и любые заминки во время съемок воспринимал как диверсию, направленную лично против него, в связи с чем становился неуправляем. Вернуть его к реальности можно было, только жестко доказав свою правоту. Тогда, как я убедился, он адекватно воспринимал ситуацию и становился нормальным человеком. Меня, единственного из семи ассистентов, работавших на «Ласковом и нежном звере», он вставил в титры, хотя до меня с ним работали Анатолий Романенко и другие очень профессиональные коллеги.

Между тем в середине ноября Главная сценарная редакционная коллегия и председатель Госкино СССР ознакомились с «модифицированным» текстом двухсерийного сценария. Ермаш, прочитав его, пригласил Тарковского для разговора.

18 ноября. Вот как описывает этот визит Л. Нехорошев:

Тарковский говорил, что не будет заканчивать «Сталкер», и умышленно обострял ситуацию, провоцируя Госкино на его закрытие. Но фильм не закрыли, хотя оснований для этого было предостаточно. Андрею Арсеньевичу почти во всем пошли навстречу. Киночиновники сделали все, чтобы Тарковский закончил этот фильм. Как человек, я думаю, он не очень этого хотел, но как художник хотел очень сильно. И под давлением художника Тарковского Тарковский-человек согласился переснять «Сталкер», но, как и прежде, требовал признания брака и, соответственно, списания затраченных денег. Для него и братьев Стругацких начался очередной этап сценарных доработок, утверждений и т. д.

Мосфильмовское руководство просит включить картину в тематический и производственный планы, чтобы «Сталкер» вновь обрел производственную перспективу. В Госкино не угасали и попытки отвергнуть утверждения Тарковского о техническом браке.

Но Тарковский твердо стоял на своем. И в итоге, со скрипом и оговорками, выход все же был найден, хотя о нем пока не говорили во всеуслышание.

Отзыв о новом варианте сценария был кратким: в нем редакторы Орлов и Раздорский указывали, что «действие затянуто и вяло», и напирали на необходимость «решительного идейного прояснения фигуры Сталкера»[450].

В основном их претензии и предложения сводились к тем же, что присутствовали в заключении той же инстанции в мае 1977 года. Они неоднократно повторялись до этого. Есть и новые соображения в том же кондово-охранительном стиле. Редакторы Госкино более всего боялись, чтобы зрители не подумали, что указанные события происходят в СССР или в социалистической стране. Они настаивали, что авторам «следует прописать еще более глубоко и последовательно» то, что Зона и все происходящее в фильме «происходит в некоей буржуазной, капиталистической стране», ибо, по их мнению, в сценарии это прописано недостаточно глубоко и последовательно. Какими примитивными выглядят сегодня опасения этих ревнителей социализма!

Лишь некоторые из рекомендаций редакторов Госкино были оправданы: сценарий действительно был «перегружен отвлеченными рассуждениями», а главная идея фильма — «счастье не посылается свыше, а оно есть плод усилий каждого человека — не всегда прочитывалась»[451].

30 ноября. Под давлением КГБ вынужден эмигрировать на Запад один из основателей Украинской Хельсинкской группы, известный правозащитник генерал Петр Григоренко. В феврале 1977 года он написал книгу о борьбе КГБ против Хельсинкского движения в СССР.

У Александра Кайдановского ночью закончились спички, и он решил прикурить от кипятильника, не зная, что, нагреваясь до высокой температуры, не будучи погруженным в воду, прибор взрывается. Саше в лицо и глаз впились десятки раскаленных металлических осколков. Возникла реальная угроза потери зрения. Его лечил опытнейший хирург-офтальмолог Евгений Лихнекевич, и глаз удалось спасти.

Минувший год для всех работавших на «Сталкере» был весьма драматичным. Во время съемок никто не мог понять и объяснить, что происходит с Тарковским, в чем причины его неудовлетворенности и конфликтов с талантливыми и добросовестными людьми, которые искренне хотели работать с ним. Это стало ясно осенью, когда начались и быстро закончились крахом съемки с новой творческой группой. «Второй Сталкер» продлился меньше месяца. Новые люди, которых пригласил сам Тарковский и в профессионализме которых он не сомневался, начали работать с ним душа в душу, но тоже оказались непригодны для осуществления его идей. Стало понятно, что дело не в соратниках, а в нем самом, Андрее Тарковском, в его характере, идеях и понимании образа главного героя — Сталкера. Оно нащупывалось режиссером в течение полугода различным построением эпизодов, поиском решений и мизансцен — и категорическим отказом от них после просмотра отснятого материала. Было в этом процессе что-то завораживающее, раздражающее и вместе с тем утомительное. В бесконечных колебаниях Тарковского, в обстановке долго назревающего и наконец прорвавшегося, а потом повторившегося скандала проглядывало что-то очень «достоевское». Да и в самом режиссере со всеми его сомнениями, выплесками непостижимой энергии, бушевало нечто от Федора Михайловича и его персонажей. Это и привело к остановке съемок. Тем не менее часть группы и руководители «Мосфильма» продолжали верить в мастерство и талант Тарковского. Я не был исключением.

Прошедший год был для нас очень неудачным и в финансовом отношении. Команда «Сталкера» ни разу не получила премии, хотя все работали как проклятые. По этой причине некоторые хорошо работавшие люди уходили с картины.

Мне, несмотря на холодновато-скрытное отношение Тарковского к съемочной группе и зарплату в 110 рублей, работать на «Сталкере» было необычайно интересно. Я был отстранен от должности второго режиссера (функции которого Марианна Чугунова и я фактически продолжали исполнять), но мне было искренне жаль Андрея Арсеньевича.

В начале 1978 года меня вызвали в производственный отдел. Его начальник Свиридов объявил, что меня направляют работать в парткабинет библиотекарем. Когда я спросил: «А ничего, что я беспартийный?», Свиридов рявкнул, чтобы я не морочил ему голову, у него не хватает ассистентов, некому работать на съемках, а ему приказали трудоустроить меня так, чтобы в любой момент выдернуть на «Сталкер». Из чего я сделал вполне логичный вывод: рукопожатие и краткий разговор с Тарковским имели далеко идущие последствия. «Сталкер» расконсервируют, и режиссер-постановщик хочет работать с теми, кому он доверяет. Как обычно, Андрей Арсеньевич не опускался в своих контактах и действиях ниже генеральной дирекции.

У Петра Максимовича Свиридова не было одного глаза — он потерял его во время войны. Поэтому на студии его называли Моше Свиридов по аналогии с одноглазым генералом Моше Даяном — победителем в Арабо-израильской войне 1967 года. Он назначал работников на картины, не учитывая их жизненных ситуаций, и за это его не любили. По понедельникам рано утром, до начала рабочего дня он обходил павильоны и съемочные площадки, чтобы лично удостовериться, как идут дела. Поздней осенью, после завершения съемок в павильоне фильма «Тегеран-43» была дана команда разбирать грандиозную декорацию, построенную великим художником Евгением Черняевым. В ней снимались ослы, принадлежавшие человеку по имени Тарик Габидзашвили. Разбирать декорацию начали в четверг. Ослов, мешавших этому процессу, выгнали из павильона, где у них были стойла с едой, на территорию студии. Тарику об этом сообщить забыли. Ослы мирно паслись на студийных лужайках и недовольства не проявляли. Но в пятницу вечером пошел сильный снег. К утру субботы вся территория была покрыта толстым слоем снега. До травы не добраться. К понедельнику ослы сильно оголодали и озверели. Когда Свиридов наткнулся на них, они его окружили и стали реветь, требуя, чтобы он их накормил. Он стал их отгонять, чем сильно разгневал ослов, которые в отместку его покусали. Свиридов был взбешен и устроил изрядный разгон администрации фильма. Этот эпизод долго и не без злорадства обсуждался на студии на все лады.

Стругацкие написали неизвестно какой по счету двухсерийный сценарий. Они полагали, что это есть их последний и решительный, более того, окончательный вариант. В Госкино СССР в сценарий вчитывались те же персонажи, которые останавливали «Сталкер» в конце сентября прошлого года — главный редактор Госкино Даль Орлов и его заместитель Игорь Раздорский.

Стругацкие получили информацию, что в Госкино СССР решается вопрос с запуском. Скорее всего, от Марианны Чугуновой. Тарковский в это время готовился к поездке в Париж на премьеру «Зеркала».

В Госкино Орлов, Шолохов и Трусько по решению Павленка написали письмо председателю Госкино СССР Филиппу Тимофеевичу Ермашу. Это почти дословное повторение письма его заместителю.

Никаких новых идей письмо не содержало и было своеобразным страховочным действием, показывающим, что официальные лица, подписавшие его, стоят на страже государственного интереса и указывают, как сэкономить на бюджете двухсерийного фильма. При этом они считали забракованный Тарковским материал «нормальным рабочим материалом». Так ли это, сказать невозможно — у этого материала были как сторонники, так и противники. Заметных последствий, несмотря на весомость подписантов, этот демарш не имел. Поднимать шум по этому поводу Ермаш не стал и окончательного решения так и не вынес. Подтвердить или опровергнуть эти утверждения, по поводу которых были самые разные мнения технических специалистов, также невозможно. Весь материал, отснятый Рербергом и Калашниковым, хранила у себя дома монтажер «Сталкера» Людмила Борисовна Фейгинова, и он погиб в середине 1990‐х годов при пожаре ее квартиры, в котором погибла и она сама.

В тот же день…

Это заключение почти дословно повторяет претензии к сценарию, высказанные осенью прошлого года в письме от 28.11.1977. Некоторые пункты напоминают майское заключение 1976 года. Орлов уже знал, что фильм будет вновь запущен, и это заключение — страховка на случай возможных неприятностей и демонстрация того, что они — сценарные начальники Госкино СССР — активно участвуют в решении судьбы картины. Ну и попытка сделать фильм более доступным массовому зрителю.

Производственный отдел Госкино, не увидев в заключении сценарных начальников фразу «рекомендовать к запуску в производство», его не запускал. Но поддержка Сизова как заместителя Председателя Госкино давала надежду на благополучный исход дела.

Десятого февраля 1978 года двухсерийный цветной художественный фильм «Сталкер» был включен в тематический и производственный план киностудии «Мосфильм» на 1979 год.

Звонок «Ларисы в слезах и соплях» и звучащая в словах Стругацкого ирония указывают, что Тарковский поручил этот разговор своей супруге. Но Аркадий уже прекрасно знал ее фальшивую манеру и чувства безысходности от звонка не испытал. Ситуация с главным редактором Госкино СССР тоже была не нова. Как Тарковский, так и Стругацкие уже привыкли к политике Орлова и на его действия они отвечают решительным противодействием. Тем более после успеха «Зеркала» во Франции.

К началу весны борьба Тарковского со сценарными начальниками Госкино была выиграна. Руководство Госкино согласилось на пересъемки фильма в двухсерийном варианте и по тому сценарию, на котором настаивал Тарковский. Как ни ломали режиссера и сценаристов, как ни старались сократить философские разговоры, режиссер и авторы стояли на своем. В киноведении и истории кино прочно укрепилось мнение, что Тарковского зажимали, преследовали, не давали ему делать то, что он хотел. Это так. Но во времена третьего «Сталкера» это было уже только частью правды.

Тарковский был всемирно знаменитым режиссером, пользовавшимся непонятной, но очень весомой поддержкой свыше. Чиновники Госкино вынуждены были с этим считаться, хотя не понимали смысла его фильмов. Они не соответствовали интеллектуальному уровню режиссера, чью судьбу они решали. Общаясь с гением, они были вынуждены принимать его образы, смыслы и стиль. В это время Андрей Арсеньевич очень эффективно использовал свою репутацию. Он заставил косную систему Госкино принять его позицию. А приняв ее, система стала работать на него. И если вначале эти руководящие жернова пытались его перемолоть, то теперь они вертелись, обслуживая его замыслы.

Какие же причины вынудили Ермаша принять решение о третьем запуске по отношению к нелюбимому режиссеру? По всей вероятности, многократно упоминавшееся решение Президиума съезда КПСС, поддержка друзей Тарковского из аппарата ЦК КПСС и восторженная реакция на фильм «Зеркало» в еврокоммунистических Франции и Италии. Продолжать «прессовать» Тарковского перед лицом «прогрессивной европейской общественности», воспринимавшей его с восторгом, было неосмотрительно. Мог возникнуть скандал международного масштаба. А этого в Госкино не хотели, ибо могла всплыть на поверхность темная история с пленкой, концы которой были старательно спрятаны. И тогда бы отыскали тех, кто ее покупал или получал, и на каких условиях. Привлекать внимание к этому не хотели. И угасший осенью прошлого года «Сталкер», как целлулоидный Феникс, восстал из пепла и возродился в третий раз.

Тарковский обратился к молодому талантливому оператору Юрию Клименко. Он хотел работать с Тарковским, но без разговора с Рербергом согласиться на это не мог. Георгий Иванович с пониманием отнесся к ситуации. Тарковский с Клименко договорились о совместной работе, но у Юрия неожиданно возникли серьезные проблемы со здоровьем, выяснилось, что ему предстоит серьезная операция. Снова возникла кандидатура Александра Антипенко, с которым Тарковский дружил, но и эта кандидатура отпала по причине занятости оператора.

Тарковский с Княжинским был знаком со вгиковских времен, но вместе они никогда не работали. Они вращались в одних и тех же компаниях, и Княжинский даже недолюбливал Тарковского, как он однажды сказал, «за высокомерие и спесь». Достаточно сказать, что за двадцать лет знакомства Андрей Арсеньевич не нашел нужным посмотреть хотя бы один фильм, снятый Княжинским. Но с тех пор многое изменилось. Тарковский стал всемирно известным режиссером, и сделать с ним фильм для Княжинского было очень важно в смысле кинематографической карьеры. Тем более что сценарий ему понравился.

Княжинский принял предложение Тарковского только после серьезного разговора с Рербергом. Говорил ли Княжинский с Калашниковым, не знаю, но, учитывая характер отношений среди операторов «Мосфильма», убежден, что говорил. Характер у Княжинского был своенравный, но на «Сталкере» он его совсем не проявлял. Чем же выделялся Княжинский среди других операторов?

Ко времени «Сталкера» Александр Княжинский в своем развитии перерос репутацию красиво снимающего оператора. Он был способен на большее. Когда Княжинский пришел на картину, ставил ли он какие-то особые задачи, отличные от того, что делали Рерберг или Калашников?

Двадцатого февраля утвердили новую смету на досъемку, позволявшую переснять весь фильм. Это была триумфальная победа — Тарковского, нового директора Александры Демидовой, главного редактора «Мосфильма» Леонида Нехорошева и генерального директора студии Николая Сизова. Андрею Арсеньевичу простили все прошлогодние прегрешения и дали возможность снимать «Сталкер» заново, в третий раз.

Первого марта наконец вышел приказ генерального директора «Мосфильма» о возобновлении работ по «Сталкеру»[463].

После сентябрьского «полного поворота кругом» в трактовке образа Сталкера в остальном сценарий мало изменился. Уточнились диалоги, мотивировки, отдельные ситуации, но это были всего лишь нюансы и детали. Поправки делались для редактуры Госкино, и некоторые из них режиссер вообще не собирался выполнять. Тарковский согласился с «новым Сталкером», а уточнения и доработки он делал на всех своих фильмах, весь процесс съемок.

Это была неслыханная ситуация в отечественном кино, а возможно и в мировом, не имевшая прецедентов ни в прошлом, ни в будущем. Андрею Арсеньевичу позволили полностью переснять весь фильм за государственные деньги, причем деньги очень немалые. Тарковский вновь был на коне.

После фиаско в первый год съемок и скандала с цехом обработки пленки «Мосфильма» Тарковский категорически не хотел иметь с ним никаких дел, поскольку цех по-прежнему подчинялся Коноплеву. Его вместе с Рербергом режиссер считал главным виновником брака. Поэтому он решил обрабатывать отснятый материал в Ленинграде, где также имелась машина для обработки «Кодака». Произошли изменения и в операторской команде. К картине были прикреплены сотрудники, постоянно работавшие с Княжинским, — второй оператор Нана Фудим и ассистент оператора Григорий Верховский.

Вопрос о сроках производства фильма, не укладывающихся ни в какие нормативы, по просьбе генерального директора «Мосфильма» в порядке исключения (!) был поставлен перед Советом министров СССР (!!) и решен им положительно (!!!)[466].

Нечто подобное имело место лишь при производстве советских суперколоссов — «Войны и мира» Бондарчука, «Освобождения» и «Солдат свободы» Юрия Озерова, где на экране впервые в советском кино появлялся Л. И. Брежнев, сыгранный Евгением Матвеевым. Это говорит, сколь важное значение придавалось Тарковскому и его фильму.

Казалось, все злоключения «Сталкера» закончились и картина беспрепятственно движется к новым съемкам. Была усилена административная команда — к фильму прикрепили очень опытных заместителей директора Валентину Вдовину, Татьяну Александровскую и Виктора Мосенкова.

С ассистентом по реквизиту пока повременили, и я еще некоторое время выдавал в парткабинете газеты и журналы мосфильмовским пенсионерам, которые приходили их почитать и пообщаться между собой. Честно говоря, я в это время больше занимался «Сталкером». Потом меня прикрепили к картине и даже повысили категорию и зарплату на двадцать рублей — я стал получать 130 рублей. Так студия отметила мои успехи на «Служебном романе» и тот факт, что я оказался одним из немногих работников первого «Сталкера», в чьих услугах был заинтересован Тарковский.

Двадцать восьмого марта 1978 года киностудия «Мосфильм» заключила договор с А. и Б. Стругацкими на написание сценария полнометражного художественного «Сталкер» (2-я серия). За указанную работу авторам полагалось выплатить 1330 рублей. На деле сценарий был уже написан.

Четвертого апреля 1978 года Андрею Арсеньевичу Тарковскому исполнилось 46 лет. Праздновать начали на студии. В комнате Демидовой накрыли стол с закусками и домашними пирогами, испеченными женщинами из дирекции. На столе было шампанское и бутылка водки. Сначала все шло чинно и мирно. Ларисы Павловны не было. Тарковского поздравили, выпили за его здоровье, и он хотел уходить домой, но тут стали подтягиваться те, кто работал с ним на предыдущих картинах, те, кто его уважал, любил и ценил. Почти все приносили с собой водку, коньяк либо шампанское, и застолье продолжалось. Когда пришел Юрий Кушнарев — второй режиссер на «Зеркале» — Тарковский все же собрался идти домой. Вместе с ним пошли со студии Юрий и еще несколько человек. Уже за воротами «Мосфильма» компания решила выпить по рюмке в «Юпитере» — кафе рядом с домом Тарковского. Там встретили еще нескольких уважаемых людей, и одной рюмкой, как водится, не обошлось. Андрей Арсеньевич был в прекрасном настроении, принимал поздравления, шутил и смеялся, но все же ушел домой. Остальные продолжили отмечать его день рождения уже без юбиляра. Какова же была их радость, когда спустя некоторое время вернулся сумрачный Тарковский. Ему тут же поднесли, утешили, успокоили. Кто-то предложил поехать в ресторан Дома кино. Тогда это был едва ли не самый популярный ресторан Москвы, куда посторонним было попасть почти невозможно, но где всегда было много известных режиссеров, сценаристов, художников, операторов, актеров, актрис и просто красивых девушек-энтузиасток, неизвестно как туда попадавших. И праздник переместился туда. По рассказам участников, в эту ночь Андрей Арсеньевич домой не попал. Можно только представить, как он был встречен на следующий день Ларисой Павловной, которая, по рассказу самого Тарковского, как-то одним ударом кулака сшибла с ног повздорившего с нею таксиста.

В этот же день у Тарковского случился сердечный приступ. Врачи вызванной неотложки диагностировали стенокардию и рекомендовали всерьез обследоваться у кардиолога.

Сначала Андрей Арсеньевич не придал серьезного значения сердечным болям и утром 7 апреля продолжал строить ближайшие планы, но боли не проходили, и Тарковский решил последовать совету врачей. Проконсультировались у Бураковского — академика, директора Института сердечно-сосудистой хирургии. Они с Тарковским были знакомы. Академик установил диагноз и начал интенсивное лечение, которое, по его прогнозу, должно было занять не менее двух месяцев.

Нервные переживания и драмы последних лет, постоянные стрессы и неприятности, бесчисленные психологические, творческие и семейные проблемы подготовили эту сердечную атаку, и не столь важно, чем непосредственно она была спровоцирована.

Борис Стругацкий был человеком более сдержанным, чем Аркадий, но и он не выдержал, высказав, что он думает о кинематографических начальниках, и пожелал им того, чего он желал начальникам литературным. Между тем чиновничье колесо Госкино постепенно раскручивалось, набирая обороты.

После увольнения Боима и Абдусаламова, пользовавшихся авторитетом, никто из крупных художников работать с Тарковским не хотел. С художниками рангом пониже не хотел работать он. Тарковский считал, что в кино режиссер в наибольшей степени вынужден считаться с художником-постановщиком. Источником вдохновения художника является сценарий, а потом уже идеи режиссера. Это вызывало недовольство Тарковского, но фильм не запускали без художника-постановщика, и Андрей Арсеньевич нашел неожиданный выход. Имея опыт прошлогодних съемок, располагая талантливым и невероятно исполнительным художником-декоратором Рашитом Сафиуллиным и мною как ассистентом по реквизиту, Тарковский решил, что он может обойтись вообще без художника-постановщика. В результате на «Мосфильме» приняли беспрецедентное решение — назначить Тарковского и. о. художника-постановщика фильма. Для подстраховки на картину был назначен еще один художник-декоратор, один из лучших студийных профессионалов Владимир Фабриков[467]. Таким образом Андрей Арсеньевич разом избавился от возможных конфликтов со стороны художника-постановщика и заметно увеличил свой заработок. Это давало пятидесятипроцентную прибавку к зарплате и 50 % постановочного вознаграждения художника-постановщика.

Тарковский использовал художественные и стилевые решения, придуманные вместе с ним теми, с кем он расстался — Боимом, Рербергом, Абдусаламовым, Калашниковым, Воронковым. Никто из них впоследствии не был упомянут в титрах фильма.

К началу работы над «третьим Сталкером» визуальный образ фильма Тарковскому был гораздо яснее, чем год назад. Он уже знал, как снимать многие объекты на эстонской натуре, какими должны быть декорации.

Шестого апреля «Мосфильм» попросил Ермаша запустить в производство доработанный вариант двухсерийного «Сталкера». Утверждалось, что

Чтобы получить больше денег на досъемки (точнее, на пересъемки) фильма, нужно было вписать в сценарий больше эпизодов, требующих денег. Что и было сделано. Сценарий и фильм разбухли до 4400 м, это почти три часа экранного времени. Никто не думал, что это станет одним из предметов дискуссии при сдаче фильма.

На студии хорошо знали требовательность Тарковского в отношении декораций. Ко времени «Сталкера» его неуступчивость уже стала мосфильмовской притчей во языцех. Здесь добавлялся и огромный масштаб декораций, для которых планировалось задействовать самый большой в СССР съемочный павильон № 1 и еще два малогабаритных, поскольку все декорации в одном павильоне не умещались. Как и год назад, студийные цеха потребовали утвердить эскизы декораций.

Седьмого апреля утвержден протокол рассмотрения декораций по «Сталкеру». Занимался этим Фабриков. Его на «Мосфильме» знали все, ему было проще работать с архитекторами, сметчиками, конструкторами и строителями. Декорациями на натуре, а впоследствии доведением фактур павильонных декораций занимался Рашит Сафиуллин.

Тарковский чувствует себя плохо после дня рождения. «Бедная Лариса перепугалась, — записал он в „Мартирологе“. — Началось!»[470] Что началось, он не уточнил.

Двенадцатого апреля были установлены сроки производства фильма:

— подготовительный период — с 21 апреля по 5 июня,

— съемочный период — с 6 июня по 12 декабря,

— монтажно-тонировочный период — с 13 декабря 1978 по 19 апреля 1979 года.

Тринадцатого апреля Госкино СССР утвердило длину художественного цветного двухсерийного фильма «Сталкер» в объеме 4400 полезных метров[471].

Шестнадцатого апреля пришло время расплаты со сценаристами:

Литературный сценарий за 2-ю серию 35 % 2100 руб.

Начисления — 50 % 1050 руб.

Перепечатка 150 руб.

ИТОГО: 3300 руб.

Тарковский понемногу приходил в себя после инфаркта. Телеграммы с пожеланиями здоровья пришли от многих европейских кинематографистов, включая Марчелло Мастроянни, генерального директора крупнейшей французской кинокомпании Gaumont Даниэля дю Плантье, итальянского режиссера Серджо Леоне. Тонино Гуэрра звонил Андрею Арсеньевичу из Италии, едва ли не каждый день.

В издательство была сдана рукопись книги о кино, которую писали Тарковский и Ольга Суркова. Он читал Германа Гессе, думал о «Гофманиане», экранизации «Мастера и Маргариты», о поэзии Мацуо Басё, составлял списки фильмов, которые бы хотел поставить за границей.

Борис Стругацкий, сам переживший инфаркт, знал — два месяца недостаточный срок, чтобы восстановиться и заняться работой, требующей постоянного нервного и физического напряжения. Он сомневался, что съемки начнутся вовремя. Аркадий нарисовал картину послеинфарктного состояния Тарковского, но ничего не смог сообщить о начале съемок. Это зависело не от воли Госкино или желания Андрея Арсеньевича, а от его сердца и его способности к восстановлению. Тем не менее едва Тарковский почувствовал себя немного лучше, он стал деятельно готовиться к работе над двухсерийным вариантом фильма.

Мольберт, этюдник, холсты, кисти, мастихины, краски и прочие художественные инструменты заложили в смету по реквизиту. Тарковский сказал, что ему нужен лучший мольберт из тех, которые производились в нашем отечестве. Я нашел такой. Это было серьезное тяжелое сооружение, рассчитанное на большие холсты, с двумя медными или бронзовыми движками для передвижения холста по горизонтали и вертикали. Мольберт был приобретен и доставлен ему на квартиру Андрей Арсеньевич осмотрел новинку, указал, куда установить, и сказал, что с таким мольбертом за эскизами дело не станет.

О мольберте не вспоминали до завершения картины. Тарковский категорически отказался возвращать его на «Мосфильм». Бухгалтерию убедили, что мольберт пришел в негодность на съемках и не может быть сдан на склад реквизита. И его списали.

Экспедиция в Запорожье была включена для увеличения финансирования. Снимать там Тарковский не собирался.

Останавливать картину из‐за болезни он отказался, и фильм перешел в подготовительный период. Воспользовавшись паузой, решил подлечиться и Александр Княжинский, имевший серьезные проблемы с почками и нередко страдавший от невыносимых болей.

Подготовку фильма нужно было продолжать, и Демидова нашла выход — художники и оператор-постановщик встречались дома у Тарковского. В его новой квартире жил Рашит, которого привлекли к отделке, чтобы довести ее до желаемого уровня.

Эскизы костюмов, объемы комбинированных съемок и постановочного инвентаря утверждены в том же виде, что годом раньше. Решение по декорациям не было вынесено и десятью днями позже.

4 мая. Состоялось повторное рассмотрение эскизов декораций по картине «Сталкер». Ввиду болезни режиссера-постановщика окончательное решение не принято[474].

Тарковский не хотел замедлять производственный процесс, но его здоровье не позволяло приступить к полноценной работе. Руководителям Госкино пришлось обращаться за решением в Правительство СССР. Срок производства в 28,5 месяцев был подкорректирован с учетом болезни Андрея Арсеньевича и увеличен. В правительстве посчитали, что для избавления от последствий инфаркта режиссеру будет достаточно двух лишних недель.

Двенадцатого мая были установлены новые сроки производства фильма. Съемки планировалось закончить в декабре. Сметную стоимость постановки фильма утвердили в сумме 915 687 рублей[475].

Мы с Марианной Чугуновой безо всяких официальностей, помимо своих прямых обязанностей, продолжали исполнять функции второго режиссера. Объем работ по реквизиту мало отличался от прошлогоднего, за исключением того, что из сценария исчез водоподводный канал, где была грандиозная декорация из солдатских ранцев и касок.

С 12 по 17 мая были приняты документы, обеспечившие дальнейшую судьбу «Сталкера»[476]. Финансовые вопросы были решены с необыкновенной щедростью. Сметную стоимость постановки фильма утвердили в сумме 915 687 руб. Эта сумма вдвое превышала стоимость средней мосфильмовской картины. И хотя на худсовете в сентябре прошлого года Тарковский высказывался против такого финансирования, опасаясь упреков коллег, сейчас он радостно принял такой бюджет.

В приказе о запуске в качестве второго режиссера фигурирует Араик Агаронян, изгнанный Тарковским с этой должности год назад. Я впервые увидел этот приказ в архиве спустя много лет. Видимо, Лариса Павловна нашла весомые аргументы, чтобы убедить Андрея Арсеньевича в незаменимости Араика не только для нее, но и для него. Возможно, это было формальное решение, необходимое для того, чтобы потом «без шума и пыли» воздвигнуть на место ничтожного Араика монументальную Ларису Павловну. Я и Чугунова об этом ничего не знали. Но самое интересное, что «тайному второму режиссеру» по настоянию Тарковской еще и платили зарплату. За время работы на картине (6,5 месяцев) ему выплатили 1043 рубля[477]. Немалые деньги по тем временам.

Тарковский решает не использовать в фильме синхронную фонограмму, что настойчиво внедрялось в отечественном кинематографе, а писать черновую с последующим студийным озвучиванием. Письмо по этому поводу главному инженеру студии Борису Коноплеву режиссер подписывать отказался, и оно ушло за подписью директора и звукорежиссера. Коноплев, на которого Тарковский собирался подавать в суд, но так и не подал, безропотно разрешил все, чего хотел режиссер.

В мае за распространение написанной им книги «Карательная медицина», посвященной психиатрическим репрессиям в СССР, был арестован Александр Подрабинек. В его книге фигурировала и московская больница имени Кащенко, именно та, возле которой собирался снимать Тарковский.

Тем временем начались проблемы и у директора картины Александры Тимофеевны Демидовой.

Особенно если учесть степень влияния на Тарковского Ларисы Павловны.

Маша Чугунова и я знали каждый эпизод, каждую страницу сценария наизусть. Кто откуда идет, где останавливается, куда смотрит, что берет, в чем одет, как загримирован и какой реквизит нужен для съемок. Конечно, Чугунова лучше знала Тарковского, больше контактировала с ним, но главное в наших отношениях с Машей было то, что работали мы, координируя наши действия, не считаясь со временем, с полной отдачей, и никто друг другу не врал. Это были честные и уважительные отношения, которые мы сохранили на много лет. Тарковский относился к нам корректно, хотя особого дружелюбия не проявлял. Впрочем, на этом фильме он вообще был дружелюбен к немногим.

Марианна Чугунова и я ничего не знали об этой стратегии по обезвреживанию Ларисы Павловны и нейтрализации ее фаворита Араика. Это решение Тарковский, Демидова и Лариса Павловна держали в секрете. Мы с Чугуновой до завершения съемок продолжали работать ассистентами, выполняя также работу второго режиссера. Зарплату за это получал Араик.

Двадцать восьмого мая в Гомеле, во время поездки для встреч со зрителями, от второго инфаркта скончался актер Вацлав Дворжецкий, сыгравший в «Солярисе» роль Бертона. За пять месяцев до этого он перенес инфаркт, но не придал этому серьезного значения и не прекращал работы. Он был на семь лет моложе Тарковского. Ему исполнилось всего 39 лет. Андрей Арсеньевич воспринял эту смерть как предупреждение ему самому. Он стал еще более задумчив и замкнут.

Тридцатого мая Генеральной дирекцией принят постановочный проект и утверждены места натурных съемок: Таллин, Запорожье, Москва[478]. Запорожье добавлено в список ради увеличения сметных денег. Снимать там не планировалось.

К концу мая, как предсказывал академик Бураковский, Тарковский более или менее поправился, хотя здоровым себя еще не чувствовал. Доктор рекомендовал Андрею Арсеньевичу продолжить лечение в хорошем санатории. Николай Шишлин[479] организовал ему путевку в санаторий ЦК КПСС «Подмосковье» с высококвалифицированными врачами и прекрасными условиями. Необходимость лечения вынудила студию отодвинуть съемки еще на месяц.

В начале июня Тарковский отправился в санаторий. Супруга режиссера после инфаркта мужа вместе с Араиком пребывала в Мясном. Иногда туда вызывали Рашита, чтобы ускорить реконструкцию и обустройство сельского дома Тарковских. Рашит безропотно ехал и, не жалея сил, обустраивал.

Андрею Арсеньевичу не понравилось в цековском санатории. Он потом жаловался на скуку и безликость отдыхающих со средним возрастом в 60 лет, их опасливое стремление держаться подальше от него, саркастически называя их «слугами народа». Летом, во время съемок, вспоминая о пребывании в санатории, он с саркастической улыбкой цитировал песню Александра Галича:

Но нынешние «слуги народа», говорил Тарковский, совсем не те, что «старцы» во времена Галича. Руководящие товарищи очень обуржуазились. Питались по высшему разряду, были упитанны, самодовольны, завистливы, жадны и подозрительны. Чувствовали себя элитой общества. И стучали — не только в домино.

В какой-то момент, предшествующий оплате сценария, Ларисе Павловне Тарковской пришла гениальная по простоте мысль: если над сценарием работают Стругацкие и Тарковский, несмотря на то что братьев двое, в творческом плане они выступают как нечто единое. Отсюда родился безупречный по ее логике силлогизм — деньги за сценарий должны делиться не на три части, а на две. Тарковский согласился с ее аргументами. Братьям Стругацким выдвинули требование пересмотреть первоначальную договоренность. С Аркадием это могло пройти, но в этом тандеме был и Борис — более крепкий орешек. Он попросту отверг эту хитроумную уловку. Что, конечно, не улучшило отношений сценаристов с режиссером, а уж тем более с его женой. Тарковскому пришлось делить гонорар на троих. Возмущение Андрея Арсеньевича нашло отражение в «Мартирологе»: «Аркадий Стругацкий оказался мелочным и расчетливым. Бог с ним совсем»[480].

Тарковский и до этого не баловавший вниманием соавторов сценария, сократил свои контакты с ними. Он стал общаться с Аркадием в основном через Машу Чугунову. С Борисом перестал общаться вообще.

Шестого июня была утверждена сводная смета по фильму «Сталкер», подготовительный период окончился, нужно было начинать съемки.

Кайдановский был актером вне театра, то есть безработным. Солоницын год назад играл в театре Ленинского комсомола в спектакле «Гамлет», поставленном Тарковским. Но еще летом прошлого года спектакль был закрыт по просьбе самого Андрея Арсеньевича. Анатолий тоже стал актером вне театра. Кайдановский и Солоницын жили на деньги, которые им платили на «Сталкере». Финансовое положение Гринько, актера Театра киноактера киевской студии имени Довженко, было немного лучше. Интересно, что в период консервации вся эта троица снялась в фильме Али Хамраева «Телохранитель» в горных районах Таджикистана. Но приближались и съемки третьего «Сталкера».

Двадцать пятого июня, отправив фуру с реквизитом, я выехал в Таллин.

Мы прибыли на площадку, покинутую восемь с половиной месяцев назад. Уезжали, когда уже падал снег, а теперь, в конце июня, все вновь было покрыто буйной растительностью. Правда, в этом году растений, которые досаждали нам желтыми цветами, уже не было, но вместо них расцвели новые, других цветов. Пришлось вырывать и их. Мы очистили съемочную площадку от трехметровых борщевиков и прошлогодних кусков дерна с засохшей травой. Рыжеватые проплешины от них за два-три дня исчезли в свежей растущей траве. Вот впечатление художника, не искаженное, как у меня, прошлогодними воспоминаниями.

В 1978‐м на целлюлозно-бумажном комбинате ввели в строй очистительные сооружения, и пены не стало. Да и запахи в этот раз слегка ослабели, так что дышалось легче. Но работы по декорированию не стало меньше. Тарковский к ней относился так же серьезно. Лампы мы вешали на второй электростанции, где все было разрушено, оставалась только плотина. Они висели, слегка покачиваясь от ветра, издавая при этом противный и тоскливый скрип, который понравился Тарковскому, и он велел Шаруну записать его для использования при шумовом озвучании.

Через пару дней приехали в Эстонию и Тарковский с женой. Для них сняли второй этаж двухэтажного дома среди сосен в приморском поселке Меривялья — красивейшем пригороде Таллина. Вместе с ними прибыл Араик, который стал тенью Ларисы Павловны, но на этот раз Андрей Арсеньевич почти не допускал его к съемкам.

В Таллине и окрестностях мы делали «Железнодорожную насыпь», «Заставу ООН» и «Танковое поле», декорировали существующие объекты. Практически не было мест, которые бы мы не дорабатывали для съемок. Даже если это была просто поляна, ее тщательно обследовали, глядя в камеру, изымая все ненужные растения, подрезая сучки и ветки, поливая водой и посыпая краской. Все это требовало времени и больших усилий.

Меня больше всего поразило, что это масло, находясь в трансформаторе больше двадцати пяти лет, не испортилось и не помутнело. Оно было фантастического качества. По технической оснащенности свержение трансформатора напоминало труд строителей пирамиды Хеопса. Рашиту пришлось вновь заниматься работой, которую он делал в прошлом году: разбирать парапет, выкладывать мхи и лишайники. За те девять месяцев, что нас не было, эстонские дожди и ветры потрудились над фактурами, и пришлось многое начинать сначала.

Двадцать восьмого июня в Париже состоялся вечер в защиту Александра Гинзбурга. В нем приняли участие всемирно известные писатели Пьер Дэкс, Эжен Ионеско, Пьер Эммануэль, знаменитый театральный режиссер Жан-Луи Барро, философы Жослен Бенуа, Андре Глюксман, Бернар-Анри Леви, Мишель Фуко, а также деятели культуры, недавно считавшиеся цветом советской интеллигенции и оказавшиеся в эмиграции не по своей воле, — писатели Виктор Некрасов, Владимир Максимов, Мария Розанова, Андрей Синявский, Ефим Эткинд, участники демонстрации на Красной площади 25 августа 1968 года поэты Наталья Горбаневская, Вадим Делоне и филолог Виктор Файнберг, художники Оскар Рабин и Валентина Кропивницкая, математик и философ Леонид Плющ, лингвист Татьяна Ходорович и многие другие. С некоторыми из них Андрей Тарковский был знаком лично. Приветственную телеграмму от Александра Солженицына зачитал Владимир Буковский.

Второго июля мы снова начали натурные съемки в Эстонии. Как и год назад, начали с «Зоны». Настроение у Тарковского не было бодрым. Он стал осторожнее передвигаться, реже нагибался и становился на колени, когда вносил собственные штрихи в очередную «икебану».

Первый план показывал географию места, где будут происходить события. С крупного плана искореженной, ржавой металлической конструкции камера панорамирует вверх на корявое дерево, опутанное белой паутиной, поднимается еще выше, выпуская его из кадра. Останавливается, открывая общий план большой поляны, в центре которой черный столб, справа и слева деревья, вдали заброшенное здание с двумя окнами и большим открытым проемом для ворот. Это здание первой электростанции, где якобы исполнялись желания. Оно было похоже на некоторые фантазии Пиранези.

Этот кадр снимался с операторского крана с очень небольшим наездом в конце. Причудливое корявое дерево Тарковский увидел где-то по пути из дома. По его требованию оно было выкопано, перевезено на нужное место, посажено и опутано синтетической паутиной.

Всю работу по натурным декорациям в Эстонии Андрей Арсеньевич возложил на Рашита Сафиуллина и частично на Владимира Фабрикова, работавшего в Таллине недолгий срок, оставил за собой только указания и контроль. Ему и Рашиту очень помогал прошлогодний опыт. Как положительный, так и отрицательный. Решения и видение режиссера, как и прежде, нередко менялись на противоположные.

Тарковский в третий раз боролся со зданием первой электростанции. Теперь он хотел не изменения ее цвета, а «выявления фактуры» каменной кладки. Рашид чудом сумел это осуществить.

Как и годом раньше, начали снимать с подхода героев к первой электростанции. Общий план снимался с крыши электростанции. Большая поляна, на ней покрытые мхом непонятные фундаменты, одиноко стоит черный столб. Вдали крошечные фигурки наших путешественников. Камера очень медленно наезжает на них, оставаясь на общем плане. Сталкер бросает гайку и посылает вперед Писателя. Тот доходит до места, где упала гайка, останавливается. За ним следует Профессор. Выждав, прибегает Сталкер.

Средне-общий план, медленный наезд. Вся троица стоит, внимательно вглядываясь в окружающее пространство. Сталкер объясняет, что это здание и есть цель их путешествия. Сталкер бросает гайку на камеру.

Этот план снят изнутри здания электростанции, как бы глазами неведомого разума или существа, находящегося в ней. В фильме этот прием повторяется несколько раз, как и встречные взгляды героев. Идет своеобразный молчаливый диалог между людьми, которые хотят понять, что такое Зона, и тем неведомым, что смотрит на них оттуда бесстрастным отстраненным взглядом. С этого момента снова начинается чрезвычайно медленный, едва заметный наезд. Действия героев повторяются в той же последовательности.

Все работали хорошо, актеры знали свой путь настолько точно, что двигались почти автоматически. Новая операторская команда действовала очень ответственно. Нана Фудим скрупулезно определяла экспозицию. Сергей Наугольных четко работал на фокусе. Производственный план выполнялся.

Мы все с тревогой ждали из обработки первый материал. Этим занимался ассистент оператора Григорий Верховский. Он отвозил на «Ленфильм» отснятую пленку, контролировал обработку, а потом привозил позитив в Таллин. Верховский был в постоянном общении с Княжинским, чрезвычайно внимательно относившимся ко всем деталям этого процесса. Тарковский лично отсматривал контрольные отпечатки, чего обычно режиссеры не делают, доверяя операторам-постановщикам. К счастью, в этот раз с пленкой и изображением все было нормально. Мы облегченно вздохнули.

Верховский, как и другие члены операторской команды, мог фотографировать на съемочной площадке и сделал немало отличных снимков. Задолго до «Сталкера» Гриша участвовал в фотовыставках, имел публикации и награды.

Напряжение на площадке стало спадать, а Тарковский начал иногда улыбаться. Но это не означало, что он был всем доволен. Иногда Андрей Арсеньевич переснимал объекты, которые не были в браке, но почему-то не нравились ему. Почему — он не объяснял. Тарковский был по-прежнему очень требователен и бескомпромиссен. Однажды во время перерыва он прочитал в газете сообщение о курсах быстрого чтения. Андрея Арсеньевича эта информация привела в возмущение. «Какая чушь! — воскликнул он. — Читать нужно не быстро, а медленно, вдумываясь в прочитанное. Чтобы понять смысл, внутренние связи внутри текста, а не скакать галопом по Европам, ничего не соображая в прочитанном!»

Дальше снимали эпизод с беспечным и самонадеянным Писателем: Сталкер швырял в него обрезком трубы, объяснял, что Зона такова, какой ее делают визитеры своим отношением и поведением, предостерегал, но его проповедь не возымела действия.

Общий план. Писатель идет вперед. Вокруг него и у рядом стоящего дерева неожиданно трепещут листья, и неведомый голос останавливает Писателя. Камера отъезжает внутрь здания, по переднему плану сверху падает непонятный черный полупрозрачный объект. Этот кадр снимался в рапиде изнутри здания первой электростанции.

Общий план. Сталкер и Профессор стоят на поляне. Камера статична. Сталкер и Профессор выясняют, кто из них остановил Писателя.

Крупный план затылка Писателя. Камера отъезжает на общий план. Испуганный Писатель возвращается.

Крупный план Сталкера, смотрящего на Писателя.

Общий план. Небольшая панорама за подходящим к Сталкеру и Профессору Писателем. Выясняется, что голос не принадлежал никому из них. Писатель предъявляет претензии Сталкеру и уходит от попутчиков влево. Камера панорамирует за ним, выходя на крупный план затылка Сталкера. Сталкер читает своим попутчикам нотацию, рассказывает о природе Зоны и ее взаимодействии с человеческой психикой, время от времени поворачиваясь на камеру и озираясь по сторонам. Потом он идет вправо, камера панорамирует вместе с ним. Когда он останавливается, камера на операторском кране панорамирует чуть вверх на Профессора и Писателя. Профессор сомневается, стоит ли ему идти дальше, и хочет остаться. Он снимает рюкзак и присаживается на один из бетонных фундаментов. Сталкер объясняет: возвращение назад или остановка невозможны и губительны. Профессор нехотя соглашается. Около него Писатель. К ним подходит Сталкер. Камера немного наезжает на их чуть менее общий план. Сталкер бросает гайку. Чуть выждав, они отправляются в путь и выходят из кадра. Камера на операторском кране поднимается выше, и за медленно наползающим туманом, как призрачное видение, возникает здание, где исполняются желания. При монтаже Тарковский выбрал этот момент, чтобы закончить первую серию.

В прошлогоднем варианте голоса не было, а Писателя пугал фонарь с огромной лампой, вдруг вспыхнувшей, раскалившейся добела и лопнувшей. Далее следовал эпизод с вибрацией воздуха, где Писателя начинают сотрясать судороги, он потеет, лысеет, падает и уползает. В этот раз Тарковский выбрал вариант с затрепетавшим деревом и неведомым голосом. Вспыхнувшие фонари он использовал в других эпизодах. Трепет дерева и травы создавался с помощью ветродуя — агрегата, представлявшего собой легкий винтовой самолет без крыльев и хвоста. Прозрачный черный объект, падавший сверху, мы сделали сами из металлических прутьев и черной операторской сетки.

На съемке этого эпизода присутствовал главный редактор «Мосфильма», близкий друг Тарковского.

После съемок Нехорошев был приглашен к Тарковским на обед. Андрей Арсеньевич после инфаркта не пил. Он неохотно рассказывал о съемках, но очень просил Нехорошева поговорить с Сизовым о его поездке в Италию, а также о соединении двух полученных им квартир в одну. Он даже написал памятку, чтобы Нехорошев в разговоре с Сизовым ничего не упустил.

Тарковский умел в самых обыденных вещах увидеть нечто, делавшее их странными и таинственными. Здесь можно вспомнить некоторые круги в этом фильме. В начале фильма мы видим круглый стакан и круглые таблетки на круглом стуле в спальне Сталкера. Это же повторяется в самом конце фильма. Когда Сталкер идет из дома, на путях стоят и едут круглые железнодорожные цистерны. Они же присутствуют в кадре, когда уезжает обратно дрезина без пассажиров. Тарковский просил, чтобы это были именно цистерны, а не товарные вагоны. Кругообразные отверстия в плотине, через которые падает вода. Круглые монеты, часовые шестеренки, зеркало и другие круглые предметы в подводной панораме сна. В Зоне и в комнате с телефоном — огромные круглые перегорающие лампы. Два круглых колодца — тот, о котором мы только что говорили, и уже в павильоне — тот, в который бросал камень и потом, сидя на его краю, произносил свой монолог Писатель. Страшный, зияющий вход в тоннель-«Мясорубку». Круглая верхняя панель бомбы, под водой в комнате исполнения желаний. Круглая миска, в которую льют, проливая, молоко для собаки. Даже коротко остриженная голова Сталкера и лысая — Писателя тоже напоминают круги. Уверен, если внимательно посмотреть фильм с этой точки зрения, найдется еще немало кругов. Их смысл и значение Тарковский не объяснял, а может и не задумывался над ними, собирая их в фильме совершенно бессознательно.

Средний план. Из окна в здании вылезает Сталкер. Он ставит ноги на карниз и, прижимаясь к стене, осторожно идет влево, за кадром звучат слова китайского философа Лао-цзы. Сталкер проникает через круглое отверстие (!) внутрь здания. Во время съемки Тарковский внимательно следил за продолжительностью кадра, зная, какой текст он сюда подложит.

В следующем кадре камера находится снаружи, но сначала снимает общим планом разговор внутри здания. Сталкер зовет попутчиков. Подходят Писатель и Профессор. Профессор забыл рюкзак и хочет вернуться. Сталкер убеждает его, что это смертельно опасно. Камера отъезжает на средне-крупный план. Сталкер выходит на крупный план. К нему подходит Писатель. Вылезают они из здания через то же круглое отверстие. Сталкер бросает вниз гайку, которая через некоторое время за кадром падает в воду, обозначая в звуке большую высоту места, на котором они стоят. Сталкер командует Писателю лезть на лестницу, расположенную слева, затем сам подбирается к ней. Камера панорамирует за ним. Профессор остается в здании.

Интересно, что хождение героев по карнизу снималось практически на поверхности земли, но в фильме возникает ощущение высоты. Его создает звук падающей гайки и монтажный стык со следующим кадром.

Общий план. Камера показывает окрестности с высокой точки обзора Сталкера и Писателя. Небольшая панорама снизу вверх с плотины открывает речную долину, полускрытую в тумане. Крупный план Сталкера, который оборачивается на Писателя.

Крупный план Писателя. Панорама. Писатель выходит вправо из кадра. Перевод фокуса на задний план. Там виден темный проход, над которым висит гайка. Камера панорамирует по стене полуразрушенной плотины, в проломах которой падают мощные потоки желто-йодистой воды. Это кадр, увиденный глазами Писателя. Перевод фокуса. Панорама. По переднему плану висят, покачиваясь и поскрипывая, круглые светильники.

Писатель и Сталкер выходят на место, которое условно называлось «Перед сухим тоннелем». Камера приходит на крупный план Писателя. Рядом с ним Сталкер. Они стоят у входа в подземелье, где тоже с грохотом падает вода и клубится туман. Сталкер объясняет, что это «сухой тоннель» и им нужно идти дальше. Камера панорамирует за ним на средний план. В кадр входит Писатель и сообщает об исчезновении Профессора. Они кричат, зовут его, но наползает туман, темнеет, и Сталкер говорит, что нужно идти, так как ждать опасно. Никаких сожалений по поводу исчезновения Профессора в его словах нет. Писатель оглядывается, осознавая, что его попутчик исчез навсегда. Сталкер бросает гайку в прямоугольный темный проем, и они скрываются в нем. Камера панорамирует чуть вправо на еще один водопад и остается на клокочущей падающей воде. Эти кадры также снимались в рапиде на скорости 36 кадров в секунду. И конечно, как почти везде, мы там дымили.

При съемках в этом месте приходилось быть особо внимательными, так как поверхность, покрытая водорослями и мхами, по которой мы все ходили, была очень скользкой, можно было упасть прямо на обломки бетона и металлических конструкций в бурлящей воде. Пиротехник Геннадий Степанов поскользнулся на залитых водой водорослях. Падая, успел ухватиться за какую-то железку и удержался, но выронил портативную рацию, которую держал в руках. Ее мгновенно смыло водяным потоком, и она навсегда исчезла в клокочущей пучине. Потом я писал вместе с ним объяснения для различных инстанций, которые подозревали нас в том, что мы продали эту радиостанцию. Объяснение, что человек спасал свою жизнь и наверняка бы погиб, если бы не выпустил рацию, представителей органов как-то не убеждало.

На второй электростанции, там, где были плотина и водохранилище, пришлось совершать какие-то немыслимые поступки. Туда мы перешли, закончив съемки на первой электростанции. Рашит невероятными рискованными усилиями понизил уровень воды в этом огромном водохранилище.

Это было чрезвычайно, ужасающе опасно.

Мы были убеждены, что должны делать все для фильма, даже если это требовало неразумной отваги и пренебрежения техникой безопасности. Мы все были психопатами и фанатиками, хотя и в разной степени.

После ухода Писателя и Сталкера в «сухой тоннель» идет монтажная перебивка — крупно: раскаленные угли, лежащие среди текущей воды. Именно об этом эпизоде говорил Константин Лопушанский, вспоминая первый год съемок. Теперь он снимался иначе. Камера панорамирует по кафельным плиткам, среди водорослей и тины, видит под водой шприц, крышку от любимого Тарковским бикса, Т-образную железку, растрепанную тетрадь с какими-то таблицами. Это как бы часть среды, увиденной Писателем и Сталкером в «сухом тоннеле».

Общий план. Отъезд камеры. Среди развалин сидит Профессор, жует бутерброд и запивает его кофе из термоса. Перед ним горит маленький костер, пролетают клочья тумана. Небольшая панорама вправо, медленный отъезд. Писатель и Сталкер выходят из темного проема и, обнаружив Профессора, понимают, что они шли вперед, но оказались в том же месте, где уже были. Сталкер видит над выходом старую гайку — знак опасности, подвешенный когда-то Дикобразом, предлагает выждать. Мы видим раскрытый рюкзак Профессора и блестящий цилиндрический предмет рядом с ним. Внимание на нем не акцентируется. Сталкер спускается вниз, едва не наступив на цилиндр, и уходит вправо. Писатель уходит вниз влево. Профессор убирает припасы (не предлагая никому из попутчиков), прячет цилиндр в рюкзак, выплескивает остатки кофе в костер и выходит из кадра.

Средне-общий план. Писатель, ушедший с сухого места, укладывается на болотных кочках среди грязи и воды и ехидно задирает Профессора. Профессор устраивается поудобнее у стены плотины.

Средне-общий план. Сталкер ложится между водопадом и лужей с торчащими из нее огромными деформированными ржавыми болтами.

Средне-общий план. Камера снова на Профессоре. Писатель за кадром продолжает его поносить: «И тут появляется Профессор, весь в белом и объявляет: „Мене, мене, текел упарсин!“»

Фраза насчет «весь в белом» подозрительно напоминает высказывание Тарковского в адрес Рерберга за год до этого.

Я много думал, почему Тарковский во время отдыха персонажей в «Зоне» старался уложить их в воду, тогда как рядом были сравнительно сухие места. Возможно, режиссер хотел передать зрителям подсознательное неудобство и дискомфорт героев, оказавшихся в этом сыром, пропитанном испарениями месте. Ничем, кроме как поиском наиболее странного, эффектного, неудобного и одновременно выразительного кадра, я это объяснить не могу. Тарковский отличался редкостным умением минимальными средствами, с помощью каких-то мелочей, пустяков, а то и вовсе без них создавать удивительные, потрясающие кадры. Интересно, что и у зрителей не возникает вопроса, почему актер лежит в воде, хотя мог бы лежать рядом на суше. Они приняли правила игры режиссера и спокойно воспринимают эту магическую простоту, создающую ирреальность, не менее реальную, чем окружающий физический мир.

Нэлли Фомина нашла резиновые гидрокостюмы и теплое белье, которое актеры поддевали, спасаясь от холода и влаги. Но когда им приходилось лежать в воде по нескольку часов, от холода и простуд гидрокостюмы не спасали. Тарковский, как обычно ничего не объяснял, а просто говорил: «Толя, ты ляжешь в воду». И Солоницын безропотно ложился. Так же поступал и Кайдановский. Николая Григорьевича Гринько Тарковский щадил и в воду не укладывал.

Общий план. Тут, впервые в фильме, в канале, дно которого бликует от покрывающей его воды, появляется черная собака, которая настороженно приближается, время от времени останавливаясь и прислушиваясь. Героев в этом кадре нет. Откуда и как возникло в фильме это животное?

В первый год съемок Тарковский пару раз говорил: «Хорошо бы снять в „Зоне“ живую лису. Это очень таинственное животное». Я думаю, желание снять в фильме лису возникло у него под влиянием книг Пу Сунлина, которым он тогда увлекался. В книгах этого китайского писателя лисы-оборотни весьма многозначные персонажи, способные как на жуткие козни, так и на добрые дела. Тарковский видел в них мистический смысл и отсылку к древнекитайской мифологии. Впоследствии он даже думал о сценарии и фильме под названием «Двое видели лису». А возможно, это родилось из воспоминаний родителей Тарковского, которые ехали в санях в Завражье, где должен был родиться их первенец Андрей. В марте у лис брачный период и они, не очень боясь людей, увлеченно бегают друг за другом, четко выделяясь рыжим мехом на заснеженных полянах.

Однако говорил насчет лис Андрей Арсеньевич как-то сослагательно, не конкретно, а вообще. Но на второй год съемок, в начале августа, Тарковский сказал вполне определенно: «Женя, нужно чтобы вы нашли лису или даже двух. Я хочу снять их в канале». — «А что они должны делать?» — спросил я. «Ничего особенного. Просто ходить по кадру. — После небольшой паузы Андрей Арсеньевич добавил: — Там, где нам нужно». Я мысленно усомнился в том, что лисы захотят ходить по кадру там, где нам нужно, но начал поиски с охотничьего общества. Охотники встретили эту идею очень негативно. «Лис ни у кого нет. Это коварная и злобная тварь, кусачая и вонючая. К тому же у них тут эпидемия бешенства. Так что лучше держаться от них подальше». В Академии наук зоологи предупредили, что лиса животное неуправляемое, и информацию об эпидемии подтвердили: «Если лиса кого укусит, придется делать 48 уколов от бешенства. И не гарантия, что это поможет».

Я позвонил режиссеру Московского цирка на Цветном бульваре Владимиру Ильичу Крымко. Он объяснил, что лиса — животное почти не дрессируемое и очень своенравное. Оказавшись в незнакомой обстановке, под ярким светом, лиса, скорее всего, задаст стрекача или, наоборот, бросится на человека. Я отправился в Таллинский зоопарк, где была пара лис. Предоставить их для съемок там категорически отказались: «Лиса — это часть экспозиции зоопарка и к тому же русский фольклорный персонаж. Люди любят на них смотреть. Особенно дети».

Я обрисовал ситуацию Андрею Арсеньевичу и предложил вместо лисы снять собаку. У него в Москве была овчарка по имени Дакус, которую он очень любил. Тарковский неожиданно легко согласился на замену. Я тут же показал ему хорошо воспитанного черного ризеншнауцера, принадлежащего одному из наших водителей. Андрей Арсеньевич его отверг, сказав, что это слишком мохнатая собака. Но черный цвет ему понравился. Он задумался, потом сказал: «Но только не черного пуделя…» Тарковский не был бы Тарковским, если бы тут же не усложнил задачу. «Женя, вы были в Музее изобразительных искусств на Волхонке?» — «Ну конечно был». — «В египетском зале там есть бог Анубис в облике собаки — с длинной шеей, длинным носом и большими стоячими ушами». Тарковский сложил рукой «козу», которой пугают детей, затем с помощью второго, третьего и большого пальцев, вытянутых вперед, изобразил собачью морду, удивительно похожую на ту, древнеегипетскую, что была в Музее. «Если вы найдете такую, будет очень хорошо». И он ободряюще улыбнулся.

На следующий день рано утром я отправился по собачьим площадкам Таллина. То, что мне было нужно, не находилось. Я возвращался домой и вдруг увидел именно такую собаку, как хотел Тарковский, но мне показалось, что это мираж: по улице спокойно и целеустремленно трусил Анубис, одетый в какую-то невиданную собачью одежду, вроде пальто в клеточку с большими карманами. Прежде я не видел ничего подобного. Собака, видимо, хорошо знала, куда идет. Я пошел за ней, благо животное не торопилось. То, что я увидел дальше, меня совершенно потрясло.

Собака зацепила лапой дверь магазина, открыла ее и вошла. В магазине направилась к продавщице, та вынула из кармана в собачьей одежде деньги и свернутую вчетверо бумажку. Развернула бумажку, прочитала написанное и стала раскладывать по карманам собачьего пальто молоко и другие продукты. Собака воспринимала это абсолютно спокойно, было видно, что она приучена к подобной процедуре. Отоварив животное и положив сдачу в один из карманов, продавщица открыла собаке дверь, и она отправилась в обратный путь. Я последовал за ней. Умное животное направилось к стандартной советской пятиэтажке, вошло в открытый подъезд, подойдя к двери на первом этаже. Там собака нажала носом кнопку звонка, расположенную на высоте примерно двадцати сантиметров от пола. Ручка двери и замочная скважина тоже находились непривычно низко. Дверь отворилась. За ней возникла пожилая женщина, у которой не было большей части ног, отрезанных выше колен. Она ласково приветствовала собаку, впустила ее в квартиру и закрыла дверь. Я не решился обратиться к хозяйке этого удивительного животного и ограничился разговором с соседями на лавочке во дворе. Они объяснили, что эта собака — помощник женщины-инвалида, без нее она как без рук. Животное привезли из Дании из специальной школы, где воспитывают собак для инвалидов. Стоит такая собака больших денег, и привезли ее зарубежные родственники этой женщины. Я подумал, что на съемки она ее, конечно, не даст. Да и просить у нее у меня не повернулся язык.

Я рассказал эту историю Тарковскому. Он одобрил, что я не стал уговаривать женщину-инвалида: «Вы поступили правильно, но собаку нужно искать. — И после паузы уточнил: — Лучше овчарку. Да-да, овчарку. Это очень умные и преданные собаки». Я понял, что он скучает по своему любимцу Дакусу. Для меня это было огромным облегчением, потому что найти хорошо воспитанную овчарку гораздо легче, чем умную собаку какой-то другой породы.

Вечером в гостинице кто-то вспомнил, что возле зоопарка рано утром гуляет девушка с черной овчаркой. Я выяснил, что она работает в зоопарке, не без труда нашел ее там. Хозяйка собаки не знала русского языка, и мне пришлось объясняться с ней почти на пальцах. Ее черная немецкая овчарка была привезена из Норвегии. Звали ее двойным именем Рэнди-Раймо. Но возникла другая проблема — у девушки было много дел в зоопарке, и она совсем не хотела участвовать в киносъемках. Мне стоило огромного труда уговорить ее поехать хотя бы на один день, просто посмотреть. Девушка отпросилась с работы.

Тарковскому собака понравилась. Она была черной и соответствовала всем канонам собачьей красоты.

Но вернемся к сцене, где Писатель и Профессор выясняют отношения.

Общий план. Из перспективы канала прибегает черная собака, замирает, прислушиваясь.

Общий план. Сталкер лежит, согнувшись.

Крупный план. Камера панорамирует по воде, в которой видна разная болотная гадость, и приходит на кулак Сталкера, на котором лицом вниз лежит его голова. Писатель (за кадром) продолжает свои сарказмы. Теперь он обращается к Сталкеру: «Послушайте, Чингачгук…» Имя это, скорее всего, было навеяно Андрею Арсеньевичу экранизациями романов Фенимора Купера производства ГДР, имевшими в те годы большой успех у отечественной публики, нежели американским литературным оригиналом. Тарковский с сарказмом говорил об этом индейском цикле. Чингачгука играл югославский актер Гойко Митич, снявшийся в целой серии подобных картин и ставший «главным индейцем Восточной Европы». Рекламу фильмов с его участием можно было видеть почти в каждом кинотеатре Москвы.

Здесь в монтаже Тарковский переходит с крупного плана Сталкера, лежащего лицом вниз, на почти такой же по крупности план, где он лежит на спине и смотрит вверх. Подобный монтажный стык есть в фильме Брессона «Дневник сельского священника». Это против законов монтажа. Мне кажется, Андрей Арсеньевич сделал это умышленно. Алогичные поступки его персонажей уже приучили зрителей к тому, что любой прием Тарковского рассматривается как необходимый и органичный. И даже такое демонстративное нарушение монтажных законов не вызывает напряжения. Писатель задает вопросы о счастливых людях, Сталкер ему отвечает, потом засыпает. Вторая часть этого плана снята с очень медленным наездом на голову Сталкера.

Общий план: в канале, залитом водой, на крошечной кочке в позе эмбриона лежит Сталкер. Черная собака прибегает и ложится у согнутых колен Сталкера.

Владелица собаки приезжала к нам на съемку дважды. В первый день она убедилась, что съемки не представляют опасности для животного. На следующий день мы должны были снимать собаку, но из‐за погоды до этого так и не дошло. На третий день девушку не отпустили с работы. Я заволновался: «Как же быть?» И хозяйка собаки совершила чудо, участником которого я неожиданно стал. Она подвела собаку ко мне, сказала ей несколько фраз по-эстонски, после чего велела мне погладить собаку. Я боялся собак, потому что в детстве был дважды покусан. Но тут деваться было некуда, и я погладил овчарку по голове. Она никак не отреагировала, но голову не убрала. Хозяйка собаки продиктовала несколько нужных команд на эстонском языке, которые я записал. Затем, показывая собаке на меня, она что-то сказала ей и заверила меня, что собака будет меня слушаться. Я проверил это, читая с листа бумаги нужные команды — собака выполняла их неукоснительно. После этого хозяйка ушла. За нами приехала машина, умное животное по моей команде влезло в машину, и мы поехали на площадку.

Тарковский и вся группа была удивлены тем, что собака была со мной и вела себя так, будто мне принадлежала. Когда Андрей Арсеньевич протянул к ней руку, чтобы погладить, она приподняла щеки, обнажая зубы, и издала негромкий, явно угрожающий рык. Тарковского это даже обрадовало: «Она защищает того, кого ей поручили охранять». Я не очень в это поверил, но собака доказала мне свою послушность. Точно так же она реагировала, если к ней или ко мне подходил близко кто-то другой, включая Александра Княжинского, который был большим любителем собак и считался знатоком собачьей души. Другие наши соратники не стали испытывать судьбу.

Собака оказалась очень способной, точной и исполнительной актрисой. На репетициях она послушно лежала там, где я ей указывал, по команде вставала, выжидая, потом по команде подходила ко мне и садилась рядом.

Потом провели несколько репетиций с Кайдановским. В конце эпизода собака должна была бежать по воде и ложиться рядом со Сталкером. И тут она окончательно убила нас всех. Когда стали снимать этот эпизод, Рэнди, как фамильярно стал звать ее Тарковский, точно выполняла поставленную ей задачу. Мы сняли это, но фантазия Андрея Арсеньевича, как всегда, устремилась дальше: «Женя, хорошо бы, чтобы она не просто подошла к нему, а легла рядом и положила голову ближе к коленям». Я, как мог, показал собаке то, что от нее требовалось, но мне не хватало запаса эстонских слов, чтобы объяснить ей задачу, к тому же погода менялась, Княжинский поторапливал нас. И тогда, как-то решившись на это, я деликатно взял животное за голову и повернул так, как хотел Тарковский. И похвалил ее записанными эстонскими словами. Она настороженно посмотрела на меня, но агрессии не проявила. После этого я отвел ее на исходную позицию, и Тарковский скомандовал: «Мотор». Я подавал команды собаке. Рэнди-Раймо выполнила точнейшим образом все, что от нее требовалось, и легла именно так, как хотел режиссер. После команды «Стоп» Андрей Арсеньевич зааплодировал: «Гениальная собака!» Он так впечатлился ее работой, что впоследствии придумал для нее продолжение роли, которое снималось в Москве. Княжинский только качал головой и восхищался.

Когда я привез собаку хозяйке, Рэнди не бросилась к ней, а села рядом со мной. Хозяйка сказала ей несколько слов, она тут же перешла к ней и стала радостно тереться о ее ноги. Я поблагодарил хозяйку самыми горячими словами, какие только нашел. Никого подобного Рэнди-Раймо я среди собак в своей жизни больше не встречал.

Крупный план. Сталкер отворачивается от камеры. Камера панорамирует вниз, под воду, и открывает нам зубчатую рейку, отливающий бронзой пузырек, клочки рваной газеты или книги.

Крупный план. Писатель продолжает свое антипрофессорское словоизвержение. Этот монолог снимался с очень медленным наездом от среднего-общего до крупного плана. Писатель, закрыв глаза, лежал в воде, на кочке, выложенной из обломков бетона и земли с зеленой травой и мхом. Профессор отвечал ему за кадром.

Следующий план снят таким же по скорости наездом от среднего на крупный план Профессора. Наконец все умолкали и засыпали. Портрет Профессора по пластике и характеру освещения напоминает картины Эль Греко. Отдадим дань восхищения мастерству Александра Княжинского.

Снимали эти хождения и долгие разговоры в самых неуютных местах. Важно было не затаптывать траву там, где она росла, подкрашивать перед съемкой живую природу. Пространство почти каждого кадра поливалось водой. Но и этого Тарковскому иногда было мало. Он мог потребовать садовую лейку и щедро полить лежащего в воде Солоницына.

И конечно, нужно было соблюдать осторожность на плотине. Камера двигалась на тележке с рельсами и следовала за актерами, иногда подолгу фиксировалась на одном из них.

Препирательства Писателя и Профессора возникли в воображении режиссера задолго до съемок, еще в январе 1976 года. Тогда, в письме от 1 февраля АН так описал его БН: «…сцена, где двое спят, а один на них смотрит. Эту сцену (сна) он хочет сделать очень длинной».

Взаимное «поливание» интеллектуалов от науки и от литературы было одним из исходных постулатов Тарковского с самого начала работы над сценарием. Он хотел показать в фильме свое отношение к двум разновидностям интеллигенции, слишком эгоистично, по его мнению, поглощенным своими узкоцеховыми проблемами. К их равнодушию, безответственности и безразличию к проблемам, стоящим перед человеком и человечеством.

Тарковский вообще довольно презрительно относился к интеллигенции. Как-то, ожидая нужной погоды, он перелистывал принесенный кем-то чехословацкий журнал «Фотография». Увидев в нем что-то, вдруг радостно засмеялся. Мы вопросительно посмотрели на него. Режиссер повернул журнал картинкой к нам. Там был снят стоящий в огороде голый по пояс мужчина средних лет, опирающийся на лопату. Вид у него был явно не спортивный, но он как-то не вызвал смеха ни у кого. Тогда Тарковский с саркастическим смешком пояснил свою реакцию: «Интеллигент с сиськами…»

Через два года после премьеры «Сталкера» в Милане Тарковскому сказали, что психологически ему в этом фильме, вероятно, ближе всех образ Сталкера. Тарковский решительно возразил, сказав, что ему гораздо ближе Писатель. Это было честное признание: подготовка и особенно съемки фильма говорили в пользу такой оценки.

Следующий кадр стал одним из самых ударных в фильме. Во всяком случае, в нашем кино никто не снимал ничего подобного. И я очень горжусь, что это место было найдено мною. Этот план был снят в 1977 году. А в 1978‐м в верховьях реки построили очистительные сооружения, и пена практически исчезла, снять ее было уже невозможно. Это один из немногих кадров, снятых год назад, который Тарковский вставил в окончательный монтаж фильма.

Общий план. Панорама справа налево. Покрытая ноздреватой коричнево-бежевой пеной мягко покачивающаяся поверхность, под которой с трудом угадывается водная гладь. По ней при дуновении ветра гуляют небольшие смерчи. Воздух наполнен летучей взвесью из крошечных ее клочков. Этот план снят на скорости 32 или даже 36 кадров. Снимали его Георгий Рерберг или Сергей Наугольных. Сергей Наугольных утверждает, что камера была заранее выставлена для съемок этого кадра после обеда, но во время обеда подул ветер, и Тарковский, воспользовавшись моментом, попросил Сергея снять этот уникальный кадр. Три кадра, снятые Рербергом в 1977 году, Тарковский вставил в рекламный ролик «Сталкера».

От себя добавлю, что мы дышали этой летающей дурно пахнущей взвесью весь период съемок на плотине, особенно в первый год. Глядя на эту пену, можно понять, сколько элементов таблицы Менделеева осело в наших легких и почему некоторые участники этих съемок, включая самого Тарковского, умерли от рака легких.

Зданиям Рашит Сафиуллин стремился придать максимальную выразительность. Он проводил на декорации чуть ли не круглые сутки, стараясь, чтобы каждый квадратный сантиметр имел свой облик. Иногда его труд пропадал зря, ибо манера съемки Тарковского или оптика, которую он выбирал, положение актеров в кадре и их оторванность от фона не позволяли рассмотреть второплановые фактуры. Титанических трудов Сафиуллина в таких случаях попросту не было видно.

Тринадцатого июля в Калуге Александр Гинзбург был приговорен к восьми годам лишения свободы в исправительно-трудовой колонии особого режима.

На следующий день коллегией Верховного суда РСФСР был приговорен к лишению свободы на тринадцать лет Анатолий Щаранский. Его обвиняли в «антисоветской агитации и пропаганде и шпионаже». «Преступление» заключалось в передаче за рубеж материалов Хельсинкской группы и протестах против запрета на еврейскую эмиграцию.

На съемочной площадке политические вопросы не обсуждались, а если и возникали какие-то разговоры, режиссер их пресекал. В центре его внимания было другое. Тарковскому очень нравилось создание крошечных пейзажей из мхов и лишайников. В этом сказывалось его увлечение японским искусством. Мы тратили на них уйму времени и сил, ползая на коленях или сидя на сырой земле. Да и сам Андрей Арсеньевич снова стал опускаться на колени или на корточки, увлеченно прилаживая кусочки мха. Он создавал свой собственный крошечный, очень красивый мир, где он сам был творцом. Рерберг в прошлом году снял панораму по «икебане» на плотине, с выходом через зеркало на общий план водного пейзажа, поражающего умиротворенностью и красотой. Я помню, как однажды Тарковский сказал: «Хорошо бы там еще крошечные деревья посадить — знаете, такие японские — бонсай. И маленькие домики для маленьких людей… Но в этом фильме это не нужно…»

Тарковский частично реализовал эту идею в своем итальянском фильме «Ностальгия» и в последней картине «Жертвоприношение».

Крупный план Сталкера, поразительный по пластической выразительности. Его голова с немигающими открытыми глазами лежит на клочке земли, на руке с растопыренными пальцами. Этот кадр сопровождается чрезвычайно медленным наездом на его лицо.

Тарковский поставил Кайдановскому задачу — не мигать. Быть как окостеневший труп. Саша очень убедительно исполнил его требование. Этот кадр снят в цвете.

Следующий эпизод получил название «Сон Сталкера». Сейчас его чаще называют «панорамой по подводному миру». Я считаю его настоящим шедевром. Крупный план. Изображение вначале становится черно-белым, вирированным (хотя снималось в цвете), постепенно превращаясь в цветное. Медленная панорама, почти до самого конца цветная, но с очень приглушенным цветом, за исключением живописного фрагмента из Гентского алтаря. Камера панорамирует с груди Сталкера, на которой лежит гайка с бинтом, на очень крупный план его лица. Пройдя по лицу снизу вверх, она движется дальше, по дну канала, среди странных предметов, находящихся под водой, и снова выходит на руку Сталкера.

Вокруг были сырость и мокрота, и лужи кишели головастиками. Спустя две-три недели головастики превратились в огромное количество крошечных лягушек самых разных цветов, резво передвигающихся как по воде, так и по суше. Они не обращали внимания на нашу вечную кинематографическую суету, хотя нам, наоборот, суетой казалась их быстрая прыгающая жизнь. Тарковский подолгу разглядывал их и как-то даже попытался пойти вслед за ними, пытаясь определить направление движения, но ему это так и не удалось — они передвигались во всех возможных направлениях. Запомнилось выражение лица Тарковского, когда он, почесывая в затылке, с заинтересованной полуулыбкой разглядывал их броуновское кишение.

Идея «Сна Сталкера» принадлежала Тарковскому, но когда речь зашла о предметном наполнении кадра, он не давал точного, конкретного задания, что именно и как должно быть в нем. По своему обыкновению, объяснял ощущениями: «Я хочу, чтобы это была как бы история человечества и одновременно сегодняшний день». Как он это себе представлял, Тарковский не конкретизировал, оставляя огромные возможности для творчества. Я попросил уточнить задачу. Андрей Арсеньевич сказал: «Женя, проявите немножко фантазии». А потом все же добавил: «Чтобы это было тревожно, страшно и немного противно». После этого я больше не задавал вопросов, а старался придумать, как добиться этого ощущения.

В современном искусстве создание новых смыслов с помощью готовых предметов называют реди-мейд. Его основоположником считают француза Марселя Дюшана, который в 1917 году выставил в художественной галерее перевернутый писсуар, назвав его фонтаном. Это была революция в современном искусстве. Обыденная, бытовая, даже низменная вещь, помещенная в непривычный контекст, будила воображение, обретала новые смыслы, ассоциации и значения.

В кино ассистент режиссера по реквизиту тоже оперирует готовыми предметами. Они могут рассказать о многом. С их помощью можно создать атмосферу, настроение, время событий в кадре, рассказать об интересах и привязанностях персонажей, месте действия и эпохе. Одна деталь может повернуть сюжет, создать неповторимый образ и характеристику. Нелегко было придумать и создать с помощью старых, выброшенных предметов необходимую картину. В первый год в обсуждении этого эпизода участвовал Алик Боим. В этот раз великий режиссер доверился мне.

Главной идеей Тарковского было «запечатленное время или ваяние из времени». Но почему-то мало кто замечает, что вместе со временем Андрей Арсеньевич запечатлевал пространство и место. И они навсегда сохраняли его видение и мировосприятие, фиксируя его неповторимый стиль. Уже зная вкус Тарковского, я старался максимально соответствовать его восприятию, делать свою работу, смотря на нее как бы его глазами. Строил различные модели этого подводного мира-сна, пока не сосредоточился на образе внезапно исчезнувшей цивилизации, от которой остались совершенно случайные, мало или совсем не совместимые вещи. Нечто вроде стены разрушенного авиабомбой многоэтажного дома, на уцелевших стенах которого остались отпечатки разных жизней, куски разных обоев, отпечатки разных вещей, стилей, интересов людей, живших в этих квартирах. Нечто подобное можно увидеть при сносе старых домов. Отпечатки нормальной жизни, превратившейся в хаос. Мир после апокалипсиса. Эта идея очень помогла мне в работе. Она наполнила предметный мир своеобразной «памятью предметов», живой эмоциональной предысторией. Можно рассматривать этот протяженный кадр как взгляд пришельцев на Землю и ее историю, своеобразную метафору современного мира.

В «Сталкере» нет новых предметов или вещей. Тарковский их просто не выносил. А если они появлялись на какие-то секунды, то тут же безжалостно удалялись. Например, спортивный автомобиль роскошной дамы при встрече с Писателем. И машина, и дама, которую я тоже отнес бы к «новым предметам» безжалостно выброшены из фильма буквально через одну-две минуты. Все остальные предметы несут на себе печать времени и кракелюры истории.

Предметы для «Сна Сталкера» я выкладывал на дне канала несколько дней. Вода, под которой они лежали, придала им остраненности, они существовали как будто «с той стороны зеркального стекла»[482]. Да и сама вода, снятая в рапиде, преобразила простые вещи, обрела вязкость, пластичность, стала «слоистой и почти твердой», стоящей на страже утраченного времени и пространства. Медленное движение камеры выявляло сущность этих вещей. На озвучании Тарковский в это изображение вставил закадровый текст из Откровения святого Иоанна Богослова в исполнении Алисы Фрейндлих, придавший эпизоду (простите за тавтологию) поистине апокалиптическое звучание. Видимо, Андрей Арсеньевич заранее знал, какой именно текст там будет, потому что уделял большое внимание хронометражу этой панорамы и ритму движения камеры. У него было свое видение, он сам моделировал ритм пространства и времени. Это видение он реализовывал последовательно и упорно. В фильме панорама занимает двести секунд. При съемке, учитывая начальные и финальные захлесты, она длилась еще дольше.

Тарковский был предан предметам (иногда странным и необъяснимым), без тени сомнения переселяя их из фильма в фильм, из страны в страну. Например, металлическим никелированным биксам — коробкам для кипячения шприцев, да и самим шприцам. И ему было наплевать на то, в какой стране все происходит, на Земле или на космической станции, в России или в неведомой «капиталистической стране», как в «Сталкере». Он хотел иметь их в кадре, и они там были в каждом фильме, начиная с «Соляриса».

Вся панорама, начинающаяся с крупного плана Кайдановского, создана из достаточно прозаических предметов, выложенных на дне канала. Тем не менее она производит очень сильное впечатление. Мне говорили об этом многие зрители и профессиональные кинематографисты.

Для начала мы покрыли дно канала старой кафельной плиткой. После этого я занялся выкладыванием предметов подводного мира. Это было настоящее и очень увлекательное художественное творчество, своеобразная сознательная комбинаторика, опирающаяся на подсознательное ощущение смысла и философии нашего фильма. По сути, пришлось создавать картину на строго заданную тему. Почти полностью из простых, никому не нужных вещей, деталей, механизмов и разного мусора. Я все время думал, как бы это делал Тарковский, и его видение, вероятно, непостижимым образом передалось мне. В эти дни мне даже снился сон, где я показываю сделанное Тарковскому, и он ругает меня, называя все это бездарным. Я проснулся с ощущением, что меня уволят с картины, но деваться было некуда, и я вновь с маниакальным упорством стал выкладывать этот сомнамбулический пасьянс из выброшенных на свалку предметов.

Наверное, я все же справился с поставленной задачей. Хотя судить об этом не мне. Далась она совсем не легко. От бесконечного перекладывания предметов, опускания в очень холодную воду химикаты, содержащиеся в ней, обжигали кожу, руки стали красными, шелушились, зудели и чесались, их ломило и сводило до судорог. Но работа есть работа, и создать то, чего хотел режиссер, для меня было делом чести.

На дне лежат куски щебня и обломки камней, покрытые специально сделанными подводными «икебанами» из мхов и лишайников. Я разложил там приготовленные мной артефакты (перечисляю их в порядке появления).

Обычная тряпка, испачканная черным печным лаком, старый медицинский шприц, ржавая изогнутая жестяная полоска, оторванная от тарного ящика, вогнутое зеркало от осветительного прибора, чуть прикрытое древесным корневищем, кусок темной кровельной жести, толстый кабель в черной резиновой оплетке, ржавый и смятый до овала автомобильный руль, гравюра Рембрандта «Три дерева», лежащая вверх ногами, кусок провода в белой изоляции, большой осколок лампы разбитого осветительного прибора, в котором лежит скрученный моток провода и плавают, как в аквариуме, в чистой воде маленькие живые аквариумные рыбки[484] (для этого пришлось в стеклянную колбу, где они плавают, наливать специальную аквариумную воду, так, чтобы она не смешивалась с речной водой, ибо в воде из реки Ягала несчастные нежные рыбки быстро умирали и всплывали кверху брюшком), куски изломанного пенопласта, прибитые гвоздями ко дну, чтобы не всплывали, серая, покрытая раковинами коррозии от старости, алюминиевая кухонная поварешка, в тине — любимые Тарковским шприц и хромированный стерилизатор-бикс, медные и никелевые монеты независимой Эстонии, взятые в Таллинском музее, со львами на аверсе, как некий символ исчезнувшего мира, полустертая подкова, цветная репродукция Иоанна Крестителя из Гентского алтаря Ван Эйка — отсылка к библейским мотивам, гайка с бинтиком — из тех, что бросал Сталкер, искореженное алюминиевое шасси от старого лампового радиоприемника, кафельная плитка, рукоятка лежащего под водой пистолета-пулемета «Томпсон» (сам он почти весь остался за кадром), погнутый и повернутый обратной стороной часовой механизм советского будильника «Витязь», колючая проволока, толстая ржавая пружина от автомобильного амортизатора, корявая железина, на фоне которой лежал старый эстонский перекидной календарь, где я наобум открыл первую попавшуюся страницу. Она выпала на 28 декабря — день, когда спустя восемь лет скончался Тарковский.

Вокруг положенного мной перекидного календаря и открытой в нем даты, ставшей потом притчей во языцех, родилось много легенд и спекуляций относительно того, что Андрей Арсеньевич мистически предвидел и предугадал дату своей смерти. Должен сказать, что он сам не прикасался к календарю и никаких указаний о том, какую страницу нужно открыть, не давал. Так что если и было предвидение, то осуществилось оно моими руками, притом совершенно бессознательно.

Когда я предложил поместить под воду какие-нибудь картины или репродукции, Тарковский с сарказмом сказал, что снимать живопись или рисунки в кино — это дурной тон. Днем позже Андрей Арсеньевич сформулировал прямо противоположное: «Хорошо было бы положить туда что-то из эпохи Возрождения, например Пьеро делла Франческа или Джотто», но при этом оговорил, что не хотел бы видеть в этом подводном мире «Мадонну с младенцем». Я стал искать работы названных художников, а также любимых мною Кранаха или Мемлинга, но мне не удалось их найти, и я положил туда то, что мне нравилось и что я сумел купить в таллинских книжных магазинах: черно-белую репродукцию Рембрандта «Три дерева», Иоанна Крестителя и Евангелисту Луки из Гентского алтаря работы Яна ван Эйка. Впрочем, Луку я потом изъял, посчитав, что два евангелиста в одной панораме (как два гения на одной съемочной площадке) — это многовато.

Далее шли мотки мятой и гнутой простой и колючей проволоки, большая железка неизвестного назначения, автомобильный фаркоп, обратная сторона которого напоминала фаллический символ, и куски изъеденного коррозией железа. Все это было щедро полито тиной, жидкой грязью и жидким речным илом. В воде плавали водоросли, кусочки мха, листочки, травинки и сосновые иголки. Когда грязь, тина и прочий прах осели на дно, а вода слегка очистилась и стала прозрачной, возникла полная иллюзия долгого времени, прокатившегося неумолимым катком через этот призрачно-мусорный мир. В фильме здесь заканчивался подложенный во время озвучания текст Откровения Иоанна Богослова, но еще некоторое время он как бы звучал в наших ушах.

Занимался я выкладыванием этого подводного сновидческого мира дня четыре или пять, меняя предметы и их взаимное расположение, убирая и отсекая лишнее, пока не счел подводную картину соответствующей заданному Тарковским стилю. И лишь тогда показал ему. Он медленно прошел вдоль подводного «натюрморта», внимательно осмотрел все, что там лежало, почесал в затылке и, против моих ожиданий, остался доволен, даже похвалил. Видно, предметы, выложенные мной на дне канала, резонировали с его памятью и смысловыми задачами фильма. Он внес лишь несколько изменений во взаимное расположение предметов.

Потом он прищурился, склонив, по обыкновению, голову чуть набок и потирая челюсть. Взгляд его долго не отрывался от выстроенного кадра. Потом Тарковский повернулся ко мне: «Женя, а можете перед съемкой поймать маленькую лягушку и выпустить ее в воду, так, чтобы она проплыла через кадр?» Я предложил: «А давайте попробуем прямо сейчас». Лягушек вокруг было множество, я тут же поймал маленького лягушонка, и через минуту мы уже смотрели, что выйдет из этой затеи. Лягушонок двигался через кадр снизу вверх, словно маленький человечек, плывущий брассом. И я сразу понял, в чем разница между моей очень хорошо сделанной работой и гениальностью видения Тарковского. Родилась потрясающая визуальная метафора. Крошечное существо — беззащитная живая душа, плывущая через созданные мной руины, хаотический страшный «мир конца света», мир после апокалипсиса. Лягушонок возвысил значение всего этого, придал ему космический масштаб и поистине вселенский смысл. У меня буквально мурашки побежали по спине от фантастической выразительности происходящего в кадре. Тарковский удовлетворенно улыбнулся: «Вот так и будем снимать». К сожалению, так снимать не получилось.

Съемки часто становятся «кладбищем замыслов», даже самых величественных. Происходит это по какой-нибудь пустяковой причине, которую невозможно предвидеть или учесть. Так случилось и здесь. Лягушки, которые прекрасно и величаво плыли через кадр на репетициях, как только зажигался яркий свет, пулей вылетали из кадра. Они развивали такую скорость, что исчезали из поля зрения прежде, чем камера успевала набрать скорость, то есть за доли секунды. При съемке этого эпизода мы промучились несколько часов, истратили большое количество пленки, но так и не сумели зафиксировать этот невероятный проплыв. А снимать без света на тогдашней пленке (даже «Кодаке») ее чувствительность не позволяла. «Черт с ними», — сказал раздосадованный Тарковский.

Кайдановский во время этих экспериментов лежал в холодной воде, а камера ездила над ним. Перед съемкой Андрей Арсеньевич раз десять проехал над ним на операторской тележке, внимательнейшим образом разглядывая все, что лежало в кадре, кое-что немного поправлял. Княжинскому он позволил всего две или три репетиции.

Начинается эта панорама крупным планом лица, а заканчивается крупным планом руки лежащего в воде Сталкера. Здесь Тарковский хотел от актера того же мертвого окостенения, что и в начале эпизода. Затем в этой панораме следует небольшой отъезд назад, на чуть более общий план, в котором постепенно обозначается торс Кайдановского, но как только камера должна показать его голову, панорама в монтаже обрезается. Весь этот эпизод в фильме сопровождается гениальной музыкой — электронным мугамом Эдуарда Артемьева и голосом Алисы Фрейндлих, читающей за кадром текст Книги Иова.

Не знаю, хотел ли Тарковский использовать текст Апокалипсиса изначально (скорее всего, так) или его побудила использовать этот текст репродукция Иоанна Крестителя из Гентского алтаря, уложенная на дно канала. А может быть, я купил ее в таллинском букинистическом магазине, интуитивно чувствуя, какой текст захочет подложить Тарковский. Возможно, желание режиссера обратиться к Апокалипсису передалось мне телепатически, но случилось так, как случилось.

Андрей Арсеньевич с секундомером следил за тем, чтобы эта панорама длилась столько, сколько ему нужно. Он, я уверен, знал, что подложит библейский текст, но не хотел, чтобы его услышали на съемке. Мы тогда жили в атеистической стране, и упоминания о Боге были недопустимы и наказуемы.

Работа над этим кадром была одним из самых ответственных моментов в съемках 1978 года. Было гениально придумано, как это снимать технически. Камера двигалась на тележке с очень маленькой, но равномерной скоростью. Добиться этого было очень трудно. Воздадим должное Сергею Бессмертному.

Саша Кайдановский лежал в воде, на бетонном дне канала. Справа и слева от него были уложены рельсы, по которым над ним двигалась тележка с оператором и операторской командой.

Крупный план лица Сталкера. После того как тележка проезжала над ним, Кайдановский должен был переходить вперед и укладываться в нужном месте, чтобы движение камеры заканчивалось снова на нем. Это нужно было делать очень быстро и максимально осторожно, чтобы не поднять волну, которая могла в кадре нарушить почти незаметное течение воды.

Когда камера выходила на водное пространство с предметами, лежащими под водой, и медленно двигалась вперед, Саша вставал, делал пару осторожных шагов в сторону и переходил за кадром вперед, на позицию номер два, где укладывался в необходимую, тщательно отрепетированную позу. Любое отклонение от нее трактовалось Андреем Арсеньевичем как брак и испорченный кадр. Тарковский замучил Сашу репетициями, но добился абсолютной точности и какого-то нечеловеческого окостенения его рук в финале плана. Хотя, возможно, это было просто от холода.

Мне кажется, «Сон Сталкера» и проезд на дрезине стали главными кинематографическими достижениями Тарковского в этом фильме. Потратили мы на подготовку и съемку этих объектов очень много времени и сил, но оно того стоило. Я очень жалею, что у меня не было с собой фотоаппарата, но некоторые фазы этого процесса сумел снять Сергей Бессмертный.

Встык к этой сцене смонтирован небольшой общий план залитого водой канала, снятого в минимальном цвете, с еле заметным наездом, когда мы видим лежащую в торце канала черную собаку, которая встает и смотрит на камеру в напряженной позе.

После панорамы по воде и дну канала очередной кадр начинается с гениального по пластической выразительности цветного плана, которым я не перестаю восхищаться. Кто придумал его — не знаю. Это крупный план головы Сталкера, снятый «вверх ногами» — подбородок вверху, а лоб внизу. Сталкер медленно открывает глаза и чуть приоткрывает рот. Он смотрит прямо в камеру, то есть на зрителей, бездонным, проникающим в душу взглядом.

В этот момент Саша похож не на человека, а на какое-то странное разумное существо — может быть, головоногого моллюска или одного из тех неземных пришельцев, которые посетили Землю и оставили в Зоне место исполнения желаний. Необычная композиция этого кадра потрясала и озадачивала. Возникало абсолютно метафизическое ощущение. У Сталкера по шее и уху пробегает какая-то букашка, но он никак на нее не реагирует. Затем он медленно поднимается, оказываясь сначала макушкой, а потом затылком и, наконец, спиной к камере. Он поворачивается в профиль и начинает бормотать какой-то тихий текст. В этом шепоте можно узнать 24 главу Евангелия от Луки. Того самого, которого я убрал из кадра в панораме сна Сталкера. Сталкер вставал и смотрел на попутчиков. «Проснулись?» — спрашивал он.

То, что Андрей Арсеньевич уделял огромное внимание композиции кадра, чрезвычайно важно. Тщательно выстроенная, чрезвычайно точная композиция — один из важнейших элементов, создающих успех фильмов Тарковского. Она придает кадру завершенность, делает соразмерными его части, вызывает ощущение внутренней гармонии или, наоборот, дисгармонии изображения там, где это нужно. Это было частью гениальности режиссера, над которой он постоянно и упорно работал, пересматривая альбомы репродукций великих художников.

План со спящими его попутчиками снимался на верхней части плотины.

Крупный план спящего Профессора. Камера медленно панорамирует на его грудь, и далее мы оказываемся на крупном плане спящего головой на его животе Писателя. Сама по себе идея совместить в мирном и спокойном сне плохо переносящих друг друга антагонистов, мне кажется очень важной. Камера останавливается. Писатель просыпается, открывает глаза, как-то расфокусированно смотрит в камеру, вслушиваясь в закадровый текст Сталкера. Статика вновь переходит в панораму, возвращаясь к исходному крупному плану Профессора, который тоже проснулся. Интересно, что здесь, как и в предыдущем плане Сталкера, Тарковский просил актеров смотреть прямо в камеру, то есть создавать впечатление, что они смотрят в душу зрителю. Эпизод примечателен еще тем, что он снят в цветовой и композиционной манере, напоминающей картины Эль Греко. Это один из лучших кадров, снятых Александром Княжинским в фильме.

На фоне озера стоит Сталкер, после вопроса «Проснулись?» он снова отворачивается и продолжает монолог. Текст идет на панораме — от тщательно выложенной на поверхности зеркала «икебаны», как называл ее Тарковский, от крупного плана камней, покрытых мхом, камера медленно панорамирует снизу вверх и открывает общий план темно-зеркальной глади водохранилища.

Прекрасный, гармоничный, не очень характерный для этого фильма умиротворенный идиллический мир. Тихие воды, кусты, чуть шевелящиеся деревья. Напомню, что этот кадр был снят в 1977 году при Рерберге, и это второй его кадр, вошедший в окончательный монтаж фильма. Сергей Наугольных утверждает, что, выставив камеру и отрепетировав кадр, Рерберг позволил снимать ему.

На съемке Сталкер не произносил никакого текста, но Тарковский засекал продолжительность кадра по секундомеру. Вероятно, он знал, что подложит сюда закадровый текст, но, возможно, не знал какой. Или знал, но не хотел его обнародовать. Речь идет о цитате из Германе Гессе: «Ведь то, что они называют страстью, на самом деле не душевная энергия, а лишь трение между душой и внешним миром»[485] — и размышлений о природе музыки. Герман Гессе, как и Андрей Арсеньевич, был большим поклонником Востока и особенно Лао-цзы, а его герои, как и герои фильмов Тарковского, драматично и остро конфликтуют с окружающими.

Режиссер точно ощущал эмоциональное и смысловое содержание текста в этом кадре. При постановке задачи Профессору и Писателю он требовал недоумения на их лицах. К этому времени актеры уже не задавали Андрею Арсеньевичу никаких вопросов. Но тут Солоницын, судя по всему, не очень понявший задачу, все же спросил: «А каким должно быть это недоумение? Какого рода?» Тарковский ответил: «Тупым, точнее туповатым. Но без комикования». Писатель и Профессор должны были «смотреть на Сталкера, примерно как смотрели бы на заговорившего осла». Солоницын и Гринько прекрасно сыграли этот эпизод. Вообще, несмотря на презрение Тарковского к теоретикам актерского искусства и весьма специфический стиль режиссерской работы, в его фильмах актеры играли очень хорошо. Как правило, создавали лучшие свои роли, ставшие достижениями мирового класса. А они просто делали то, что им говорил Тарковский.

В этом эпизоде Писатель и Профессор с недоумением и любопытством смотрели на Сталкера, которого они считали гангстером и бандитом и который неожиданно объясняет им природу музыки. Мне кажется, это не в характере Сталкера. Слишком явственный картезианский интеллектуализм. Умышленная демонстрация знаний и эрудиции, совершенно не свойственная этому персонажу. Это, скорее, мысли, близкие самому Андрею Арсеньевичу. Этот монолог мне кажется инородным в фильме. Но Тарковский счел его необходимым. И это его право.

Далее в кадре двойной крупный план Писателя и Профессора, глядящих на Сталкера. В какой-то момент Писатель переводит взгляд на Профессора, как бы в поисках объяснения, но Профессор стоит к нему спиной. Писатель, не найдя ответа, вновь смотрит на говорящего Сталкера, а потом взгляд его как бы разделяется между ним и устремленностью в камеру, на зрителя. Своеобразный взгляд на того, кого нет в кадре, но чья визуально не обнаруживаемая сущность время от времени проявляется в фильме, будь то пришелец инопланетянин или некто всевидящий. Эта раздвоенность тоже была задана Тарковским. На этом крупном плане с медленным, едва заметным наездом продолжается закадровый монолог Сталкера. В конце эпизода кадр уходит в затемнение.

В один из дней, вернувшись после съемки в гостиницу, я встретил улыбчивого молодого человека, который ожидал меня. Он представился: Владимир Хотиненко, сообщил, что приехал от Вилли Геллера и Никиты Михалкова. Геллер просил помочь им найти конный экипаж, необходимый для съемок. Я позвонил таллинскому коллекционеру Валерию Кирсу. У него был такой экипаж (ландо), причем в отличном состоянии. Осмотрев экипаж, Хотиненко договорился с хозяином, а вечером попросил меня взять его на съемки. Я взял, предупредив, чтобы он держался чуть в стороне, не попадаясь на глаза Тарковскому. Весь следующий день Владимир провел на съемочной площадке, наблюдая за нашей работой Он был очень доволен и благодарен. К вечеру в Таллин прилетел Геллер, и, заключив договор, они с Хотиненко отправили экипаж в окрестности Киева, где снималась их летняя натура, и улетели туда сами. На этом ландо в фильме едут Обломов, Ольга и Штольц, радостно напевая арию «Каста дива» из оперы Винченцо Беллини «Норма».

Когда работа шла нормально, настроение у Тарковского было хорошим. Он становился обаятельным, веселым человеком. Ему нравились саркастичные, полные черного юмора анекдоты Саши Кайдановского. Андрей Арсеньевич иногда повторял шутку из фильма Леонида Гайдая «Бриллиантовая рука»: «Кто возьмет билетов пачку, тот получит водокачку». Она его радовала идиотизмом и очень советским абсурдом.

Тарковский был добр с теми, кто ему нравился. Таких людей было немного — Нэлли Фомина, Сергей Наугольных, иногда Маша Чугунова. Самым близким в этот период был Рашит Сафиуллин. Он служил Андрею Арсеньевичу безропотно, с какой-то религиозной истовостью. Казалось, Рашит был готов умереть на декорации. В нем явственно обнаруживались черты князя Мышкина. Недаром Рашит потом считал, что в итоговом образе Сталкера отразились его личные черты — бесконечная преданность Тарковскому, смирение и покорность в сочетании с невероятным желанием сделать все, чего хотел режиссер, даже казалось бы невозможное.

Конечно, это было чистейшим безумием. Высота плотины — метров двенадцать-пятнадцать. Внизу бетонные развалины с торчащей ржавой арматурой, изломанными и искореженными железными балками с острыми штырями. При падении остаться в живых не было никаких шансов. Мы все рисковали, работая там, но то, что совершал Рашит, было абсолютно отчаянной отвагой и куражом. Я думаю, что именно это и уберегло Рашита от падения.

Колонны, которые изготовлял в Эстонии Сафиуллин, потом возникли и в мосфильмовском Первом павильоне, где их изготовлением занимался уже Владимир Фабриков. Ну а доводил фактуры тоже Рашит.

После окончания съемок в Зоне нужно было снимать предшествующие события — путь из дома, встречу с попутчиками, странствия в автомобиле по ночному городу, ожидание, прорыв через заставу в Зону. Большая часть этих объектов снималась в Таллине, причем не в хронологическом порядке.

После выхода Сталкера из дома первым натурным эпизодом был его проход через железнодорожные пути. Снимали его в Таллине, неподалеку от Балтийского вокзала. Все эпизоды, происходящие в городе, снимались на черно-белой пленке, хотя не все об этом знали. Тарковский хотел сделать город жестким, угрюмым и неуютным. Чуждым человеческому существованию. У него это получилось.

Общий план. Кадр начинается с черного столба, быстро исчезающего за левым краем кадра. Сталкер шел в утреннем тумане через рельсы, среди двигающихся и стоящих железнодорожных цистерн. Для съемок пришлось задействовать локомотив, таскавший цистерны и вагоны туда-сюда так, как нам нужно. Весь путь был полит водой, чтобы создать лужи и ощущение сырости. В конце пути Сталкера вновь возникали черные столбы. Возле них он останавливается и смотрит на сцену, заинтересовавшую его.

Следующий кадр снят с точки зрения Сталкера. Снимался он совсем в другом месте, хотя неподалеку, в рыболовецком порту, на рассвете, рядом с будущей «Заставой ООН», в ста метрах от крепостной стены, окружающей центр Таллина — Вышгород. Различные локации соединялись с помощью тех же черных столбов, придуманных Боимом.

Средне-общий план. В кадре еще неведомый нам Писатель и роскошная дама. Они стоят возле спортивного автомобиля. Медленный отъезд камеры.

Средне-крупный план. Писатель ходит вокруг дамы и вещает о своем разочаровании в современной жизни, утратившей очарование, тайну и привлекательность. Это монолог, призванный привлечь внимание и благосклонность дамы. Сзади при отъезде камеры на средне-общий план становятся видны надстройки стоящего у причала судна, слышны отдаленные пароходные гудки.

Даму нашла Марианна Чугунова в Таллине. На эту роль Тарковский утвердил Файме Юрно[486] — известную эстонскую манекенщицу и актрису, породистую, холеную женщину исключительной красоты. Чтобы подчеркнуть принадлежность дамы к высшему свету, Тарковский захотел, чтобы она была элегантно одета и уезжала на соответствующем ее образу жизни автомобиле. Файме была очень высокой, и костюм для нее пришлось выбирать в ее личном гардеробе и из коллекции Таллинского дома моделей, среди платьев, сшитых специально для нее.

Мне предстояло найти соответствующий даме автомобиль. В Таллине — международном торговом порту — иностранных автомобилей в общем потоке было заметно больше, чем в Москве. Эстонцы (те из них, которые могли себе это позволить) явно отдавали предпочтение иномаркам. Тарковский сказал, что нужно выбрать машину поэффектнее. Я начал очередной поиск. В городе имелся клуб владельцев иномарок. Его председателем оказался уже знакомый мне Валерий Кирс. Молодой, очень конструктивный эстонец, прекрасно говорящий по-русски. Я объяснил, что мне нужно. Он задал только один вопрос: «Сколько платить будете?» Я назвал мосфильмовскую цифру стоимости проката иностранных автомобилей. Он удовлетворенно кивнул. Я попросил его устроить смотрины на следующий вечер, оговорив, что нам нужны престижные автомобили. Он сказал, что приедет 8–10 машин на бывший аэродром Ласнамяэ. Я позвонил Тарковскому, сообщил, что завтра вечером мы можем выбрать автомобили для съемок. Тарковский сказал, что завтра он занят, и предложил мне самому выбрать нужный автомобиль. К тому же выдвинул новое требование, абсолютно не сочетающееся с тем, что он говорил прежде: «Это должна быть классная машина, но не очень большая и лучше не явно американская. Не такая, знаете, как они любят, семиметровая. Лучше, если в ней будет сочетание качества и достоинства, как это бывает у небольших, но дорогих английских автомобилей. Желательно темного цвета. В общем, смотрите сами». Я хотел возразить, что капитаны и моряки торгового флота, как правило, наоборот, привозят кричаще шикарные автомобили, но он уже повесил трубку.

На следующий день Кирс заехал за мной, и мы отправились на бывший аэродром Ласнамяэ. Там нас ждали восемь автомобилей, все это были большие машины: «кадиллак», «бьюик», «шевроле», «олдсмобиль», «плимут» и еще какие-то длиннющие лимузины. «Мерседесы» и «порше» тогда еще не были в моде. Потом подъехали еще пара машин и среди них новехонький, сверкающий хромом и никелем шикарный «паккард» лазурно-голубого перламутрового цвета с желто-оранжевыми кожаными сидениями. Хозяин — капитан дальнего плавания, в кожаной куртке под цвет сидений, нажал кнопку. Машина сама сложила крышу и спрятала ее в багажник. Гостеприимным жестом капитан пригласил нас сесть. Цвета были столь мощные, что его автомобиль, вероятно, было видно из космоса. Мы с Кирсом погрузились в мягкую поскрипывающую кожу, и владелец авто, чтобы окончательно добить меня, врубил «Битлз» «Back in USSR» во всю мощь не то шести, не то восьми стереофонических динамиков, разнесших песню на весь аэродром. Это было впечатляюще, но ужасно громко. Я поспешно ретировался из этого акустического урагана, отвел Кирса в сторону и спросил: «А нет ли автомобиля поскромнее, но элегантного и темного цвета?» Он улыбнулся и сказал: «Есть». — «А можно посмотреть?» — «Можно». Я записал телефоны владельцев этой автомобильной выставки, поблагодарил их, и мы отправились к Кирсу. Он открыл гараж, и я увидел удивительно ладный двухместный спортивный автомобиль совершенно неведомой мне марки «Австро-Фиат» — темно-фиолетовый, с автоматически убирающейся матерчатой крышей. Это был именно тот стиль, который неожиданно захотел режиссер. Я взял у Кирса фото его автомобиля, и Андрей Арсеньевич по фотографии сразу утвердил эту машину.

Мизансцена встречи с Писателем проста: у спортивного авто стояла дама со стаканом коктейля в руках, в длинном платье и роскошном меховом палантине, вокруг нее кругами ходил Писатель, произносящий свой монолог.

Когда Анатолий Солоницын увидел Файме Юрно, он, ошеломленный ее красотой, ростом и шикарными туалетами, стушевался и поначалу вел себя довольно скованно. Тарковский скорректировал его манеру поведения: «Писатель — человек известный, избалованный женским вниманием и даже слегка развязный. К тому же он подвыпил. По отношению к ней он чувствует себя очень уверенно. Подцепил ее на какой-то вечеринке, с которой он приехал сюда, и убежден, что сегодня же переспит с ней. Старается произвести на нее впечатление. Как павлин распускает хвост, не говорит, а вещает. Разглагольствует… Да и она совсем не против, а даже рада переспать с ним. Такая, знаешь, светская львица, интеллектуалка, коллекционирующая знаменитостей в своей постели».

Это был, пожалуй, единственный случай на картине, где Андрей Арсеньевич так подробно объяснял актерам задачу. Было видно, что Файме ему понравилась.

После такого инструктажа актеры точнее почувствовали интонацию и настроение. Анатолий стал двигаться ближе к женщине и гладить меха на ее плечах. Файме более заинтересованно и чувственно внимала болтовне писателя. Здесь Тарковский придумал еще одну деталь — в начале их беседы писатель снимал шляпу и клал ее на крышу автомобиля, как бы уже начиная раздеваться, но тут из‐за черного столба появлялся Сталкер.

При монтаже план, когда Писатель снимает шляпу и кладет ее на крышу автомобиля, был вырезан Тарковским, и в фильме Писатель разглагольствует уже без головного убора, а его шляпа изначально лежит на крыше машины.

Писатель, чтобы окончательно обаять даму — искательницу приключений, предлагает Сталкеру взять ее с собой в «Зону». При этом выясняется, что он даже не знает имени этой красавицы. Сталкер недобрым взглядом смотрит на эту гламурную пару и, выждав небольшую паузу, дает свой ответ. Здесь наиболее ярко прослеживается характер, который Кайдановский играл в первом варианте «Сталкера» — грубый и жестокий тип. Он сказал даме лишь несколько слов, из которых явно различимы только два: «Идите вы…» Оскорбленная дама совсем не аристократично огрызается: «Кретин!», усаживается в машину, не забыв прихватить недопитый стакан, и на бешеной скорости, с визгом тормозов уезжает. Увозя в небытие писательскую шляпу, как символ несостоявшегося коитуса.

Снят весь этот эпизод одним планом, камера медленно отъезжает от крупного плана до общего. Сталкер ясно демонстрирует, кто в этом путешествии главный, и четко диктует попутчикам правила поведения. Огорченный Писатель на упрек Сталкера в пьянстве отвечает, что он всего лишь немного выпил, и прикладывается к бутылке, которую прятал в белом целлофановом пакете. Можно также отметить, что слово «кретин» произнесено дамой так, что непонятно, кому оно адресовано — то ли грубияну Сталкеру, то ли слишком распалившему воображение дамы Писателю, явно не оправдавшему ее вожделений и надежд на приключение.

После этого в фильме следует вход Сталкера в бар, который снимался уже не в Таллине, а в Москве. Я расскажу об этом позже, так как придерживаюсь фактической хронологии съемок.

Проезды по пустынным ночным улицам снимались в центре Таллина и поблизости от него. Город выглядит весьма неуютным. В фильме Тарковского Зона и город поменялись фактурами и характером изображения. Из города исчезла роскошная вилла Писателя, со стриженными газонами, скульптурами и гламурно-светской вечеринкой. По-моему, там предполагался даже фейерверк. Там Писатель флиртовал с красавицей-незнакомкой. От всего этого Тарковский безжалостно избавился. Именно город, а не Зона несет на себе печать космической катастрофы, разрухи и запустения, описанных в сценарии. Сначала мы снимали в довольно мрачном районе, возле порта, в ста метрах от места, где Сталкер встречался с писателем и дамой. Там были пустые полузаброшенные дома из белого камня, построенные в конце XIX — начале XX века, где уже почти никто не жил. От въевшейся пыли они приобрели рельефную фактуру, которой так добивался Рашит на здании первой электростанции в Зоне. Дома тогда предназначались для выселения, но когда я в последний раз был в Таллине в 2013 году, они еще стояли, такие же полупустые. С другой стороны кадра поднимался заросший бурьяном и чертополохом склон. Там же были покосившиеся и почерневшие заборы, кучи мусора, по переднему плану поленницы. У одного из домов сбоку торчала труба, из которой поднималась струя пара, очень понравившаяся Тарковскому. Возле этого дома он решил поставить игровой «лендровер». Вдали, почти на границе кадра, скрывавшегося в тумане, я поставил старый «Опель-Олимпия».

Общий план. Сталкер, Писатель и Профессор шли по грязной, испещренной лужами улице, усаживались в машину. Машина проезжала по узкой, загроможденной шпалами и дровяными штабелями улице. Панорама. «Лендровер» ехал на камеру, огибал дома, удалялась по еще более узкой улочке в сторону непонятных сооружений, едва различимых в тумане. Его бросало на колдобинах. В конце улицы, на очень общем плане, машина останавливалась. Сталкер привставал, чтобы оценить обстановку.

После начальной статики камера быстро следовала по выложенной нами длинной панораме[487] вслед за автомобилем. Такие движения очень трудны, тяжелую тележку с камерой, оператором и его командой тяжело сдвинуть с места и разогнать до скорости, соответствующей движению автомобиля. Еще труднее тележку остановить.

Тарковский требовал, чтобы остановка тележки была быстрой и полной, но при этом постепенной и плавной, хотя совместить эти требования почти невозможно. Механик Сережа Бессмертный, очень симпатичный парень, несмотря на все старания, изнемог от множества репетиций, и мы стали помогать ему. Чтобы затормозить тележку, пришлось собирать команду из шести или семи человек. Точно выполнить требования режиссера нам так и не удалось — если внимательно смотреть этот кадр, в конце виден небольшой откат камеры в обратную сторону — разогнавшаяся тяжелая тележка чуть не снесла фиксатор в конце панорамы и всех нас. Останавливая ее, мы невольно чуть-чуть толкнули ее в обратную сторону. Тарковский почему-то оставил в монтаже этот откат, хотя он занимает всего три-четыре кадра.

Всю смену моросил дождь, земля в кадре была покрыта водой. Мы промокли насквозь, не только от дождя, но и от семи потов, сошедших со всех, кто занимался движением тележки с камерой. Конечно, работать в таких условиях было тяжело всем, особенно оператору и его команде. Они боялись, что эта противная почти невесомая морось будет оседать на объективе, и это может привести к утрате фокуса. И хотя объектив был прикрыт компендиумом и брезентом, Княжинский очень нервничал, опасаясь, что порывы ветра могут бросить дождевые капли на линзу объектива.

Снимали мы быстро, но невероятная требовательность Тарковского к проработке кадра привела к тому, что стало очевидно — продолжение съемок в том же ритме приведет к повторению прошлогодней ситуации. Тарковский имел опыт безумных лихорадочных съемок в сентябре-октябре 1977-го, и, не желая их повторения, осмотрительно перенес несколько натурных эпизодов в павильоны. Там их можно было снимать, не обращая внимания на изменения состояния природы. Студия и тут пошла навстречу режиссеру.

Теперь предстояло снять проезды на автомобиле по пустынным ночным улицам города. Их было несколько, все они были сняты, но в монтаж вошло совсем немного. Первую часть проездов снимали в центре Таллина, в квартале Роттермани — в ста метрах от первого эстонского небоскреба — отеля «Виру». Там стояло мрачное черно-серое здание, похожее на тюрьму. Оно было стянуто тросами, которые крепились огромными заглушками, похожими на гигантские металлические бородавки. Это был довоенный комплекс из элеватора, мельницы и макаронной фабрики, пострадавший в войну и заброшенный в послевоенное время. Это зловещее здание очень понравилось Тарковскому[488]. Когда мы впервые приехали туда в первый раз и стали выбирать точку для камеры, Тарковский, поглядев по сторонам, сказал: «Хорошее место для убийства»[489]. Оно было огорожено забором, но за ним было сравнительно чисто. Тарковскому эта чистота не понравилась. Чтобы избавиться от нее, мне пришлось привезти пару стокилограммовых тюков с обрезками бумаг и разбросать их по всем улицам и возле здания. Мы снимали кружение «лендровера» в лабиринте брутальных улиц и едва не состоявшуюся встречу с полицейскими, патрулирующими эти места.

Общий план. Панорама. Автомобиль выезжал из тумана между двумя мрачными стенами и неожиданно останавливался. Сталкер, услышав звук мотоциклетного мотора, командовал попутчикам «Ложись!» — и сам падал на землю, прячась за автомобилем.

Крупно: лицо полицейского, выезжающего на мотоцикле из кадра, не заметив автомобиль и наших персонажей. Перевод фокуса. Камера остается на общем плане переулка. Сталкер быстро усаживается за руль, сдает назад и, развернувшись, уезжает туда, откуда приехал.

Роль полицейского на мотоцикле исполнял Рейн — водитель арендованного таллинского автобуса, широкоплечий красавец, мастер спорта, бывший ватерполист. Когда Маша Чугунова заговорила с режиссером об исполнителе роли полицейского, то в качестве примера показала на него. Он произвел впечатление на Тарковского мощной фигурой и явно «несоветским» выражением лица. Режиссеру он показался похожим на Макса фон Сюдова, одного из любимых бергмановских актеров. Рейна одели в милицейский костюм без знаков различия, железный мотоциклетный шлем, на который наклеили монограмму — символ, созданный из двух букв — А и Т, сросшихся по вертикали. Не помню, кто придумал эту монограмму — сам Тарковский или Нэлли Фомина. Таким же знаком Тарковский помечал фотографии, которые отбирал для рекламы.

Во владении камерой и понимании ее возможностей режиссера, равного Тарковскому, не было. Надо отдать ему должное — он умел создавать абсолютно нестандартное изображение, уделял ему огромное внимание и добивался от операторов именно того, чего он хотел.

Между тем Борис Стругацкий, не имеющий никаких сведений о съемках уже более двух месяцев, начинает тревожиться.

С Княжинским Тарковскому работалось легче, чем с Рербергом и Калашниковым. Их отношения были ровными, не выходящими за грань рабочих, и Княжинского, насколько я знаю, Тарковский особенно не приближал к себе. Потом, постепенно режиссер потеплел к новому для него оператору. Но бывали случаи, когда он и им был недоволен. Можно вспомнить запись в «Мартирологе» от 20 сентября 1978 года. Тарковский, проработав с третьим по счету оператором-постановщиком два с половиной месяца, вдруг посчитал, что «Княжинский снимает неважно», и подозревает, «что это провал».

Двигать тележку с камерой, особенно у Тарковского — в высшей степени серьезное дело. Эта профессия требовала профессионализма, интуиции и быстрой реакции. Делают это на почти вытянутых руках, чтобы при движении возникала амортизация и не было толчков. У нас этим занимался Сережа Бессмертный — молодой интеллигентный парень. Тарковский почти всегда требовал чрезвычайно медленного равномерного движения с переменой скорости и очень точными фазами. Сережа старательно выполнял все его требования, хотя это не всегда удавалось. Георгий Рерберг рассказывал, что в Японии, на фильме «Мелодии белой ночи», для съемки сложной панорамы они три дня ждали человека, который работал с операторской тележкой. Он, единственный во всей Японии работник прецизионно точного ручного труда, виртуозно двигавший тележку, был нарасхват. И труд его соответственно оплачивался.

Тарковский почти всегда считал: все в кадре должно быть в фокусе. Иначе усилия и работа съемочной группы пойдут насмарку. Специалистов, которые умеют хорошо переводить фокус, очень ценят. У нас на фокусе работал Сергей Наугольных. Дублей, где актеры двигаются одинаково, не бывает. Иногда Сергей просил, чтобы репетиции сложных кадров делали специально для него, чтобы он точно отработал перевод фокуса. Он провел картину на высочайшем уровне. Тарковский был им очень доволен.

Вторым важным качеством изображения в «Сталкере» была монохромность. Эта идея возникла еще до съемок на просмотрах зарубежных фильмов. Тарковский с Рербергом хотели снять картину так, чтобы изображение было почти черно-белое, с минимальным намеком на цвет. С Калашниковым я подобных установок, сказанных вслух, не припоминаю.

Сергей Наугольных учился на операторском факультете института культуры. Он должен был снять курсовую работу, и ему выдали немного кинопленки. Сергей попросил меня помочь ему. Мы решили снять репортаж о том, как Тарковский снимает «Сталкера», и спросили разрешения у Андрея Арсеньевича. Он разрешил, но предупредил, чтобы это не мешало основной работе.

Мы хотели снять разведение мизансцен, подготовку кадра. Но наше сотворчество продолжалось лишь один день. Наши съемки увидела Лариса Павловна, и на следующий день Тарковский предложил мне сосредоточиться на основной работе, а Сергею был предъявлен Араик в качестве режиссера. Мы должны были смириться с этой ситуацией. После окончания «Сталкера» Араик с помощью монтажера Фейгиновой пытался что-то смонтировать из этого материала, но у него ничего не получилось. Тарковский сам взялся за монтаж и сделал фильм, который в институте Сергею засчитали как курсовую. Араик показал его на «Арменфильме», и это сильно подняло там его репутацию, но в Москве Тарковский запретил показывать этот фильм кому-либо. Позже он хотел из этого материала, конечно со своими досъемками, сделать рекламный ролик для заграничного продвижения «Сталкера», но не получил на это финансирования. Дальнейшая судьба этого материала мне неизвестна.

После квартала Роттермани мы снимали на близлежащих улицах, похожих на лабиринт. В монтаже большая их часть не вошла в фильм.

Общий план. Панорама. «Лендровер» останавливается в воротах заброшенного склада на фоне рифленой алюминиевой стены. Слева рулоны с макулатурой и какие-то пачки, перевязанные веревкой. Сталкер посылает Писателя обойти склад вокруг. Писатель двигается медленно, и Сталкер его подгоняет. Писатель выбегает на крупный план, испуганно смотрит по сторонам: «Там никого нет…» Он возвращается к машине, но Сталкер неожиданно резко стартует, крикнув Писателю: «Идите к тому выходу». «Лендровер» скрывается за стеной. Писатель пытается побежать за машиной, но слышит звук подходящего поезда и, спрятавшись за стеной, видит тепловоз, к которому прицеплены платформы с огромными электрическими изоляторами. Когда состав скрывается из глаз, Писатель выбегает на другую сторону склада и, увернувшись от тормозящего «лендровера», забирается в его кузов. Камера панорамировала за автомобилем.

Общий план. Панорама. Автомобиль двигается дальше, сворачивает, выезжая на средний план, и резко останавливается — впереди снова полицейский мотоцикл. Сталкер со злобным презрением бросает: «Ну что ж вы, Пис-сатель…» — и быстро сдает назад, за поворот. Камера остается на общем плане. Из-за угла в клубах пара выходит полицейский, судя по движениям, справивший малую нужду, заводит мотоцикл и двигается на камеру, выезжая на средний план.

Весь этот эпизод снят одним кадром, с небольшой панорамой за Писателем и использованием трансфокатора, чтобы перемещения персонажа от общего до крупного плана и вновь до общего постоянно были в фокусе. Мы хорошо подготовились и сняли все за одну смену. Благо, в темноватых пространствах между складами можно было не особенно обращать внимание на время суток и погоду.

При съемках «Заставы ООН» планировалась погоня полицейских на мотоциклах за «лендровером» с нашими героями. Для этого нам были нужны мотоциклы, не похожие на советские. Я нашел их через таллинский мотоклуб. Это были разные мотоциклы, в основном военных времен: немецкие «Цюндапы», BMW, австрийский «Пух». Нэлли Фомина одела их владельцев в кожаные куртки, галифе, сапоги, шлемы, им выдали кобуры с макетами пистолетов или «охолощенные» автоматы. Они были в восторге и радостно фотографировали друг друга. Мотоциклисты приезжали издалека, а съемки заканчивались около часа ночи, и на следующий день они к началу репетиций опаздывали. От нескольких мотоциклов по этой причине пришлось отказаться.

Общий план. Панорама. Увидев полисмена, Сталкер бежит к автомобилю, запрыгивает в него, «лендровер» срывается с места и мчится вперед, в туман, в конце пути сворачивая вправо. На грязной улице, по которой он мчался, стояли несколько установленных нами черных столбов с горящими фонарями, вдали были припаркованы два старых автомобиля.

При съемке этого эпизода Тарковский решил поставить на общем плане пару автомобилей, как он сказал, «непонятного вида и происхождения, лучше старых». В Таллине, кроме клуба владельцев иномарок, был и клуб любителей автомотостарины. Я выбрал две спортивные машины BMW времен войны из специальной наградной серии для особо отличившихся офицеров люфтваффе и фантастический по красоте, похожий на прыгающего зайца, американский «Линкольн-Зефир» 1936 года, у которого багажник был в два раза длиннее капота. Тарковский, походив вокруг него и поцокав языком от восторга, сказал: «Слишком красивая машина. Поставьте ее задом к камере, причем подальше, чтобы она не отвлекала на себя внимание».

Общий план. Камера панорамирует на закрытые металлические ворота, к которым не торопясь подходит человек в рабочей одежде с окурком в углу рта. Сзади приближается тепловоз, тянущий за собой платформу с изоляторами. Рабочий-привратник открывает ворота, пропускает состав. Вслед за ним из здания склада неожиданно выезжает «лендровер», скользя по рельсам, проскакивает через ворота и сворачивает направо за кадр. Это был чрезвычайно сложный кадр: Кайдановскому приходилось на большой скорости разворачиваться и мчаться в узких поворотах между складов, чтобы в том же кадре выехать вслед за тепловозом. Саша, прекрасно управлявший автомобилем, справлялся с этой задачей как профессиональный каскадер. Весь этот эпизод после появления полицейского был снят одним кадром.

Крупный план недоумевающего рабочего. Он закрывает ворота, смотрит вслед проскочившему автомобилю и бежит обратно. На скользкой металлической плите он оглядывается, поскальзывается и едва не падает. Его сыграл наш мосфильмовский водитель грузовика Мануров. Тарковскому он пришелся по душе, как он сказал, «пролетарской физиономией, не перегруженной излишними смыслами».

Общий план. В проездах между складами двигается полицейский на мотоцикле, сворачивает направо за здание склада.

Общий план. Панорама. «Лендровер» задним ходом въезжает в ворота темного склада. Сталкер вылезает из машины, бросив: «Поглядывайте тут, пожалуйста…», проходит сквозь склад посмотреть, что происходит с другой стороны, и выходит из кадра. Под ногами хрустят и лязгают стекла. Камера панорамирует по стене с разбитыми окнами, в последнем возникает крупно лицо Сталкера, всматривающегося в туман.

На общем плане поскользнувшийся рабочий-привратник, обретя равновесие, убегает в туман, скрываясь из вида. Это тот же план, на котором он закрывал ворота и убегал. Тарковский при монтаже разрезал его и через перебивку склеил так, как будто между этими двумя кадрами не прошло почти двадцать секунд. Но никто из зрителей этого не замечает.

Средне-общий план: «лендровер» вновь внутри склада. Проснувшийся Писатель опять разглагольствует о том, чего хочет или не хочет его сознание и подсознание, о том, что эти понятия расплываются, как медуза на солнце. Повторяет слова, так раздражавшие Рерберга в прошлом году.

Средне-общий план. На переднем плане стоит Сталкер, сзади, чуть поодаль, Профессор. Они оба смотрят в окно. Слышен звук приближающегося поезда. Сталкер отходит чуть назад, всматриваясь в окно.

Тарковский в монтаже также разрезал этот план на две части. Возникает «параллельный монтаж» действий в двух разных местах: внутри склада и на «Заставе ООН». Он вставил между ними общий план досмотра железнодорожного состава на «Заставе ООН», чтобы удлинить действие.

Далее в фильме сюда прибывает тепловоз, происходит прорыв «лендровера».

После странствий по безлюдным улицам, выжидания среди пакгаузов и складов наши герои должны прорываться в «Зону» через объект, который потребовал колоссального труда и очень серьезной подготовки. Мы присоединили декорацию к зданию третьей в фильме электростанции, на этот раз городской, с высоченной кирпичной трубой. Здание окружал забор из силикатного кирпича. На крыше проходной и еще в нескольких местах мы повесили флаг ООН с буквами «UN», установили мощные прожекторы, оборудовали стрелковую позицию для станкового пулемета. На трубе до сих пор сохранились две огромных буквы «UN». Главным сооружением декорации стали высокие ограждения из натянутой колючей проволоки и густо оплетенных колючей проволокой ворот, напоминающих реальные въезды в запретные зоны или тюрьмы. Тарковскому было важно видеть машину и поезд, идущий через заставу. Княжинский установил метровые дуговые приборы, дающие холодный, резкий мертвенный свет. Некоторые из них светили прямо в камеру. К ним добавили несколько фонарей-мигалок для создания тревожного настроения.

Общий план. От шлагбаума вглубь кадра бежит полицейский. Поднимается шлагбаум. Вспыхивают фонари, мощный прожектор, светящий прямо в камеру. В кадр справа от камеры въезжает тепловоз с прицепленной платформой и останавливается. Справа и слева из‐за проволочных ограждений выходят по трое полицейских. Они осматривают платформу, заглядывая внутрь и под нее.

Внутри склада камера дает крупный план Сталкера в раме разбитого окна. Слышен звук подходящего поезда. Камера на тележке наезжает так, что рама исчезает за кадром, и мы видим на общем плане Сталкера, бегущего к «лендроверу». Он быстро усаживается за руль. Вслед за ним поспешает Профессор. «Скорей!» — торопит его Сталкер. Тот плюхается на свое место, Писатель с Профессором испуганно оглядываются, машина резко срывается с места и выезжает из склада, сворачивая налево.

Общий план «Заставы ООН». В кадр справа въезжает «лендровер», едет почти вплотную за тепловозом с платформой. Камера, установлена на втором тепловозе, едущем вслед за автомобилем. Расстояние от «лендровера» до второго тепловоза не больше пяти метров. Это было очень опасно: если автомобиль заглохнет, тепловоз не сможет мгновенно затормозить и по инерции врежется в него сзади. Машина скользит по рельсам и временами идет юзом. Ехать прямо было проще и легче, но Тарковский просил Кайдановского ехать именно так, объяснив, что судорожное, движение машины придаст действию нерв и напряжение. «Лендровер», проскочив огороженную колючей проволокой «Заставу ООН», резко сворачивает влево, выезжая из кадра.

Камера сворачивает вправо — в кадре бегут полицейские, один из них вскидывает автомат и выпускает вслед машине очередь. Другой полицейский с крыши проходной стреляет длинными очередями из пулемета. Вспыхивают прожекторы, продолжается стрельба. По первому плану проезжает платформа с изоляторами. Пули попадают в изоляторы, которые разлетаются осколками.

Первоначально Андрей Арсеньевич хотел, чтобы полицейские на мотоциклах погнались за нарушителями, но еще до съемки этого эпизода отказался от погони и такого продолжения прорыва в «Зону».

Владельцами мотоциклов были эстонцы и русские, люди рабочих профессий — пожарные, лесники, водители мусоровозов и т. п. С соответствующим обликом и лексиконом. Они должны были играть полицейских. Тарковский, посмотрев на них, сказал: «Женя, это ваши люди, вы с ними и репетируйте».

Это была моя первая самостоятельная работа с «актерами». Когда-то я прочитал книгу Станиславского «Моя жизнь в искусстве» и пытался руководствоваться ею. На съемке «мои актеры» действовали точно и безукоризненно, но каких это стоило трудов! Актерскими способностями они не блистали. Их поведение напоминало театр абсурда, а я, начав с вполне интеллигентных объяснений, к десятой репетиции впал в отчаяние. Каждый из них понимал мои инструкции по-своему, и двигались эти «актеры», как деревянные манекены. Тарковский же требовал естественности движений, а я никак не мог ее добиться. В конце концов, совсем озверев, я покрыл их всем свои запасом не самых печатных слов. К моему удивлению, новоизбранный метод оказался эффективнее советов Станиславского. Они сразу все поняли. «Вы бы так сразу и сказали — покороче и с матюшком. И все стало ясно», — резюмировал один из них.

«Заставу ООН» делали рядом с портом, почти в центре Таллина.

Удивительно, но в Эстонии колючая проволока оказалась дефицитом, ее искали повсюду и наконец, с миру по нитке, собрали чуть ли не по мотку в разных ведомствах — в армии, на каких-то складах, в МВД и тюрьме.

Рашит бесконечно экспериментировал с гипсом, чтобы достигнуть нужной его консистенции и жутко нервничал. У него обострилась язва, временами он просто корчился от боли. Гипс разводили водой, он был слишком жидким или слишком густым и либо расползался, либо застывал слишком быстро. Опытным путем добивались нужной консистенции, это требовало многочисленных проб и массы времени. С гипсовыми изоляторами нужно было обращаться очень осторожно, тщательно их устанавливать и раскреплять растяжками, чтобы они не падали при движении. Там ведь железнодорожные стрелки, и на стыках платформы бросало, трясло и шатало. Накрытые полиэтиленовой пленкой, они ночевали в охраняемом тупике, чтобы плоды трудов Рашитовых случайно, умышленно или по глупости не сломали ночью.

В Москве декорации в павильонах строил Фабриков, отправленный туда тремя неделями раньше.

Проезд «лендровера» под обстрелом после «Заставы ООН» снимался в центре Таллина, рядом с отелем «Виру» за зданием почтамта. Там было несколько выселенных домов, и мы могли спокойно строить пирамиды из ящиков, рассыпать бумажные обрезки, осколки стекла. Рашит установил в нужных местах старые рамы. Пиротехники вставили в них свои посадки[490].

Кадр начинается с крупного плана падения железной арматуры с изоляторами, повисающей на проводах. Этот кадр был снят в совсем другом месте и с другими целями — около железной дороги, когда Сталкер возвращается после свидания с Зоной. Здесь он использован в качестве монтажной перебивки.

Общий план. «Лендровер» сдает назад, а потом на бешеной скорости выезжает из кадра. Слышны автоматные очереди. Летят брызги стекол, распахивается и вновь захлопывается дверь помещения, внутри которого стоит камера, падают пирамиды пустых ящиков, валятся на землю оконные рамы. Они были подвязаны лесками, за которые в нужный момент дергали мы с Рашитом. Настоящий, но очень недолгий хаос, бедлам и кавардак. Пулеметные очереди стихали, машина выскакивала из‐за края кадра и, пересекая экран, скрывалась, после чего воцарялась оглушающая тишина.

Все это разрабатывалось, устанавливалось, опробовалось и реализовывалось в кадре так, чтобы происходило максимально быстро. Это самый короткий кадр во всем фильме. Он длится чуть более секунды и показывает умение Тарковского снимать чрезвычайно мобильные кадры и эпизоды. Когда я слышу, что Тарковский снимал медленное кино, потому что не умел снимать динамично, я в опровержение всегда привожу этот эпизод.

Это была очень опасная съемка из‐за летевших осколков стекла, которые могли поранить актеров и съемочную группу. Было снято несколько мрачных проездов по ночному городу после прорыва через заставу, но в итоговом монтаже Тарковский использовал лишь этот один.

Последний эпизод с участием «лендровера» снимался на объекте «Нефтебаза». Это место показал Тарковскому его эстонский студент Арво Ихо. После бегства с «Заставы ООН» и бешеной гонки, которые Тарковский фактически уложил в два кадра, автомобиль попадает на «Нефтебазу».

Средне-общий план. «Лендровер» въезжает внутрь здания с крышей, но без стен, резко останавливается у двух перекрывающих дорогу труб. Внутри все разрушено, грязно, залито водой и воняет нефтью. Как афористично высказался ассистент оператора Сергей Наугольных: «Нам чем хуже, тем лучше». Тарковский категорически потребовал, чтобы съемочная группа максимально сохраняла существовавшую там растительность, все ходили в обход, не сломали и не помяли траву и кусты.

Общий план. Герои оглядываются на «Заставу ООН», через которую прорвались. Сталкер посылает Писателя вперед посмотреть, есть ли там дрезина. «Какая дрезина?» — недоумевает Писатель. «Идите, идите», — приказывает Сталкер. Писатель выбирается из машины, идет вперед между камерой и «лендровером». Камера панорамирует за Писателем. Раздается автоматная очередь, падают на землю выбитые щепки и доски из заколоченного окна. Писатель как подкошенный валится в густую траву. К нему подходит Профессор, отсылает назад. Перепуганный Писатель возвращается к машине.

Общий план. Профессор, пригибаясь, крадется по остаткам стены в направлении, указанном Сталкером. Снова звучит автоматная очередь, Профессор убегает из кадра, камера остается на втором плане, где на поверхности огромной лужи колышутся отражения окон от упавших в воду кусков штукатурки.

Общий план. Профессор, приближаясь к камере, идет по колено в воде через глубокую лужу к небольшой дрезине. Он отпускает ее тормоза, машет рукой попутчикам, толкает дрезину в правый край кадра. Из тумана, раскачиваясь на подводных колдобинах, подъезжает «лендровер». Из него вылезают Сталкер и Писатель. «Канистру!» — командует Сталкер. Писатель хватает канистру с бензином. Они бегут к дрезине. Сталкер забирает канистру. Профессор возится, отвинчивая крышку бензобака на дрезине. Писатель его торопит. Они ругаются с Профессором. Их дискуссию прерывает автоматная очередь. Сталкер наливает топливо в бачок, заводит мотор, попутчики усаживаются, и дрезина, тарахтя, выезжает из кадра, покидая здание «Нефтебазы». Большие сложности возникли у пиротехников: нужно было очень точно рассчитать пороховой заряд, чтобы доски отлетали, но при этом не раскалывались на щепки и не поранили актеров.

Кран, укладывавший рельсы, не входил внутрь нефтебазы, и пришлось звено железнодорожного пути, подвешенное на стреле, руками затягивать под крышу, на то место, где оно должно лежать. До сих пор не понимаю, как смогли это сделать. Шпалы посыпали гравием, красили сажей и поливали здешней водой пополам с нефтью. Была и другая опасность: все было пропитано нефтью и могло закончиться пожаром. Так что пиротехники должны были работать очень аккуратно. Мне пришлось заниматься и этим вместе с Геннадием Степановым и другими «пороховых дел мастерами».

Этот эпизод стоит в монтаже после «Проезда на дрезине». Он снимался летом в цвете, так как для его съемок нужна была зелень. Проезд на дрезине снимали на черно-белой пленке и в сумерках, а это можно было сделать и осенью. Место, где останавливалась дрезина, снималось на действующей железнодорожной линии Таллин — Ленинград с весьма интенсивным движением. Мы выстроили деревянную эстакаду, подходившую вплотную к рельсам. По ней ездила операторская тележка с камерой. На рельсах мы разбросали листы железа, шпалы, куски дерна с травой и всяческий мусор. Через каждые сорок пять минут приставленный к нам железнодорожник командовал, чтобы мы немедленно останавливали работу и убирали с рельсов все набросанное нами. На это уходило минут семь-восемь, потом мимо нас проносился товарный или пассажирский состав. Не успевал он скрыться из виду, как все наше декорирование мы возвращали обратно. В прошлом году танки и прочая военная техника простояли у нас больше двух месяцев. За это время аренду техники пришлось оплатить. В этот раз Демидова настояла, чтобы их привезли на короткий срок и сняли как можно быстрее. Это позволило сэкономить деньги для съемок всего остального.

Общий план, увиденный глазами Писателя. Высокий склон железнодорожной насыпи. Черные перекошенные столбы, поросшие какой-то белесой гадостью, созданной Рашитом. Камера панорамирует вправо, открывая туманную речную долину, высокий берег, на нем брошенный старый автофургон.

Общий план. Камера смотрит из Зоны на замусоренные рельсы и дрезину с нашими попутчиками. Этот продолжительный кадр снимался с деревянной эстакады. Камера медленно наезжала на героев, слегка панорамируя вслед за ними, двигаясь на тележке и переводя фокус внутри плана. Это излюбленный прием Тарковского.

Во второй год съемок я мог иногда задавать вопросы Андрею Арсеньевичу и поинтересовался, с какой целью в одном кадре несколько раз переводится фокус. Для чего он это делает? «Для того, чтобы внутри плана возникало несколько визуальных уровней, если хотите — несколько информационных слоев», — ответил Тарковский.

В 1974 году он писал в дневнике прямо противоположное: «Я не верю в многослойность в кино». И далее: «Многозначность образа — в качестве самого образа». Последнее утверждение сложно как оспорить, так и расшифровать. Взгляды Тарковского с тех пор сильно изменились. Иногда его решения менялись на противоположные в течение одного-двух часов. От принципов, изложенных в статье «Запечатленное время» в 1966 году, Андрей Арсеньевич ушел очень далеко. Изменение визуальных уровней работает в «Сталкере» очень эффективно, постоянно давая пищу глазу и поддерживая визуальное напряжение. Между теоретическими построениями Тарковского (особенно прошлыми) и живой практикой на съемочной площадке «Сталкера» была дистанция огромного размера.

Средний план. Сталкер лицом к электростанции медленно, как паломник, пришедший к святыне, опускается на колени среди густых, высоких, похожих на коноплю растений. Камера панорамирует за ним. Сталкер беззвучно молится. Потом он поворачивается лицом вверх, на некоторое время замирает с закрытыми глазами. Оба этих плана снимались с операторского крана так, чтобы зрителю стало понятно, что Зона имеет для Сталкера огромное сакральное значение. Как объяснил Андрей Арсеньевич Кайдановскому: «Встреча с Зоной — для него самый интимный момент. Зона для него — его вера, его надежда, его мечта. Он не хочет делить эти мгновения ни с кем».

Разговор с Писателем продолжается. Профессор объясняет, что Зона — это, возможно, подарок инопланетян. «Ничего себе подарочек… — сардонически высказывается Писатель. — Интересно, зачем это им понадобилось?»

Общий план. «Чтобы сделать нас счастливыми», — говорит Сталкер, карабкаясь на насыпь между черных столбов. Когда Сталкер проходил мимо первого столба, Тарковский захотел, чтобы сверху падала металлическая перекладина с кронштейнами, крючьями и фаянсовыми изоляторами. Тарковский настаивал, чтобы Кайдановский шел поближе к столбу, и перекладина, похожая на огромную железную сколопендру, падала буквально в полуметре от его головы. Саша двигался очень точно и уверенно, но наблюдавшие за этим Гринько и Солоницын каждый раз вздрагивали от ужаса.

Общий план. Сталкер заводит мотор дрезины, и она уезжает, скрываясь в тумане.

Этот эпизод снимался в Таллине на том же месте, где Сталкер после скандала с женой вышел из дома, чтобы встретиться с Профессором и Писателем. Тарковский на той же точке повернул камеру в обратную сторону, и мы стали снимать отъезд дрезины. Вообще он гениально умел выбирать места, пригодные для съемок разных кадров. Просто разворачивал камеру или чуть переставлял ее, чтобы снять новый кадр. Это был замечательный пример экономии времени, сил и декорационных усилий.

Снято статичной камерой (редкий для Тарковского случай!). Писатель спрашивает: «А как же мы вернемся?»

Средне-общий план. «Здесь не возвращаются», — равнодушно отвечает Сталкер и инструктирует попутчиков, как идти в Зону. Первым он посылает Профессора. Сам Сталкер остается на насыпи, глядя, как продвигаются его подопечные.

«Военный грузовик» я увидел на «Таллинфильме» и попросил дать нам на съемки. Мы разрезали его крышу, окрасили легко смывающимися красками, по предложению Тарковского изготовили мумифицированный труп, склонившийся над пулеметом, выставленным в окно. Мумию пулеметчика в кабине придумал Рерберг еще в Средней Азии, на выборе натуры.

Общий план. Профессор осторожно идет к автофургону, останавливается, смотрит внутрь. Крупный план. Это взгляд Профессора на заросшую землю перед фургоном, куски железа, изъеденные коррозией. Рельсы для панорамы при подходе к фургону пришлось прятать под листами кровельного железа и кусками дерна с высокой травой. Камера въезжала внутрь фургона в раскрытую дверь. При движении тележки с камерой мы по мере ее движения осторожно снимали и отбрасывали в сторону листы железа, чтобы освободить ей путь. Это была сложная задача — корявое железо каждый раз за что-то цеплялось, и в кадре происходили подрагивания и шевеления растений. Мы снимали этот план многократно, стараясь исключить шевеления, но безуспешно. Тарковский злился. В конце концов ему пришла прекрасная идея, которая напрочь устранила эту проблему: «Мы подложим туда писк какого-то животного и этим объяснимым шевеление». Так он и поступил на озвучивании, сделав непонятное — понятным и объяснимым.

Камера медленно въезжает внутрь автофургона, минуя мумию, выходит на скученные и брошенные в паническом беспорядке танки.

В первый год при доставке военной техники один из транспортеров с танком не вписался в поворот и опрокинулся. Администрации пришлось разбираться с этим происшествием. А сколько труда и сил Рашит положил на эти танки во второй год съемок! Правда, в этот раз танков было только три — вместо семи, простоявших годом раньше пару месяцев в ожидании съемок. Но до их съемок дело тогда так и не дошло.

Тарковский не стал снимать укрупнений этого бронетанкового кладбища, и скрупулезная, художественная работа Рашита по созданию фактур оказалась почти ненужной. Эпизод снимался на такой оптике и такой крупности, что вполне можно было обойтись деревянными или фанерными макетами. Но Тарковский требовал максимальной подлинности фактуры.

На съемочной площадке начало рабочего дня занимает подготовка кадра. На «Сталкере» она иногда доходила до нескольких дней. Тарковский обычно приезжал на час позже и репетировал с актерами, добиваясь исключительно точного их движения, давал указания Рашиту и мне, нередко и сам участвовал в создании лишайниково-мшистых «икебан». Когда все было готово, иногда солнце не позволяло снимать, и приходилось выжидать. В такие моменты Тарковский мог беседовать с актерами, но чаще задумчиво рассматривал лес, прислушивался к шуму ветра, разглядывал водную гладь.

Однажды я сидел рядом, и он обратился ко мне: «Женя, видите на том берегу небольшое деревце?» Я посмотрел в указанном направлении — там на фоне темных елей, сосен и лиственных деревьев стояло тоненькое, примерно четырех-пятиметровое деревце с более светлой листвой. «Да, вижу», — подтвердил я. «Обратите внимание, сейчас очень тихо, ни у одного дерева не шевельнется даже лист, а у него трепещут все листочки… как будто вибрируют…» Я присмотрелся и убедился в правоте Андрея Арсеньевича. «Это ольха, — сказал он. — У нее длинный и тонкий черенок, поэтому у нее листва постоянно дрожит, как будто она живет своей собственной, отдельной от остальных деревьев жизнью…» Я смотрел на дерево, которое видел множество раз, не останавливаясь на нем взглядом, и думал, насколько наблюдателен и внимателен даже к самым незначительным проявлениям природы Андрей Арсеньевич.

В другой раз Тарковский меня совсем удивил. Он сидел в кресле, поглядывая на небо. Я сидел метрах в четырех-пяти от него, привалившись к теплой стене и закрыв глаза, ловил не очень щедрое эстонское солнце. В какой-то момент я почувствовал чей-то взгляд и, открыв глаза, увидел, что мою физиономию внимательно рассматривает Тарковский. Я спросил: «Да, Андрей Арсеньевич?» Тарковский сказал очень удивившую меня фразу: «Вы знаете, Женя, когда вы постареете, вы будете похожи на Энтони Квина — помните „Дорогу“ Феллини или „Грека Зорбу“?» Я не нашелся сказать ничего более вразумительного, чем «Не знаю…» Он кивнул мне в ответ: «Да-да». Теперь, постарев, думаю, что Тарковский сильно польстил моей физиономии.

Как-то раз к нам приехал художник Владимир Макаренко. Он учился в Киеве, был исключен за формализм, десять лет жил в Ленинграде, окончил Мухинское училище как художник-монументалист. Брал уроки у Натана Альтмана, дружил с Михаилом Шемякиным, был членом «Петербургской группы» художников-нонконформистов. Потом перебрался в Таллин, где работал кочегаром в котельной. Он не вступал в Союз художников, чтобы сохранить независимость. В 1976 году в Париже состоялась его персональная выставка и был издан альбом работ. Они экспонировались и продавались в тамошних галереях. Его самого туда не пустили. Он считал себя украинским художником. В его картинах действительно есть украинский дух, колорит и хорошее чувство юмора. В Таллине, кроме кочегарки, он зарабатывал на жизнь иллюстрированием книг, журналов и газет. Регулярно подавал заявления на эмиграцию и столь же регулярно получал отказы. Тарковский посмотрел альбом и книги с его иллюстрациями, назвал их «интересными и забавными», хотя терпеть не мог никаких авангардистов, начиная с Пикассо.

Мне рисунки понравились. Я до сих пор храню книжку русских сказок «Летучий корабль» на эстонском языке с замечательными иллюстрациями Владимира Макаренко. Сейчас он парижанин, признанный украинско-европейский художник.

Однажды во время паузы зашел разговор о НЛО. Шарун включил пленку с записью лекции первого отечественного уфолога Владимира Ажажи. Андрей Арсеньевич внимательно вслушивался в невероятные факты, который приводил докладчик. После лекции мы стали спорить, правда ли это. Тарковский долго молчал, потом сказал: «Мы еще не знаем и не догадываемся очень о многом, что происходит вокруг нас». Он искренне верил в то, о чем рассказывал Ажажа, и даже упоминал, что сам видел НЛО. Шарун считал, что Тарковский верил в пришельцев. «Переубедить его было решительно невозможно. Никаких сомнений в существовании инопланетян Тарковский не допускал»[491]. Хотя он отрицал всякий смысл контактов с инопланетянами.

В какой-то момент солнце скрывалось и Андрей Арсеньевич, мгновенно став серьезным, возвращал всех к работе. Организацией кадра он занимался больше, чем репетициями. Но если уж начинал репетировать, это тоже было необычно и совершенно не так, как у Рязанова или Шепитько, с которыми мне довелось работать до этого.

Я уже описывал его работу. В 1978 году в режиссерской манере Тарковского мало что изменилось. Правда на этот раз актеры, включая Кайдановского, который играл персонажа, противоположного его прошлогоднему герою, вопросов почти не задавали и старались свести к минимуму всякие проявления чувств и выразительные средства. Они прекрасно усвоили любимую фразу Тарковского: «Актер — это составная часть кадра».

Андрей Арсеньевич не любил лишних разговоров на площадке, не любил вопросов к нему, но на второй год работы иногда заговаривал на какие-то темы, не относящиеся к съемкам. А меня больше всего интересовало, почему он так снимает. Однажды я выбрал момент, когда Тарковский был в хорошем настроении, и, набравшись смелости, спросил его: «Андрей Арсеньевич, откуда вы знаете, как вы будете снимать тот или иной кадр? И как вы приходите к этому пониманию?» Тарковский усмехнулся: «Это входит в мои обязанности — знать, как снимать. Хотя слово „знаю“ здесь не подходит. Я это скорее чувствую. Прихожу к какому-то решению. И окончательно проверяю его уже на съемочной площадке. Но главное, я абсолютно точно знаю, что и как я снимать не буду».

Тарковский ни на какого другого режиссера не походил. И очень не любил, когда его с кем-то сравнивали. Многих коллег, даже весьма признанных, он мог обзывать презрительными и весьма обидными словами.

К середине августа стало холодать, и когда после двух недель непрерывных съемок нам объявили три выходных, помня прошлогодний опыт промерзания, я смотался на пару дней в Москву, чтобы взять одежду потеплее. Возвратившись, позвонил Тамаре Зибуновой.

Крошечная квартира Тамары была средоточием русскоязычной литературной жизни. Она была таллинской Анной Павловной Шерер. У нее в доме перебывали почти все заметные питерские и многие московские писатели и поэты — от Битова и Уфлянда до Аксенова и Рейна. В своем таллинском житии у нее снимал комнату Сергей Довлатов. Вот как он характеризовал Тамару в письме к своей ленинградской знакомой Эре Коробовой в январе 1974 года: «Я проживаю в Таллине у одной миловидной гражданки с высшим техническим образованием (У нее есть самогонный аппарат)»[492]. Зибунова стала близкой подругой Довлатова и родила ему чудесную дочку Сашеньку.

В 1978 году Тамара жила с Владимиром Ниновым, инженером-строителем, братом известного ленинградского литературоведа. Володя перебрался в Таллин из Ташкента. Он замечательно готовил плов, дамламу и прочие восточные яства, был общительным и доброжелательным. Набирая телефонный номер, я думал, что мы встретимся и проведем с Тамарой и Володей прекрасный вечер.

— Привет, — ответила Тамара. — Приезжай немедленно. Здесь Довлатов. Я хочу вас познакомить. Он уезжает в Америку навсегда.

Я засомневался, полагая, что он должен попрощаться Тамарой и своей дочкой.

— Нет, нет, нет! — закричала Тамара. — Он приехал на один день и уже со всеми попрощался. Завтра он должен быть в Ленинграде, получать загранпаспорт в ОВИРе. А через день ему улетать. Обязательно приезжай, слышишь? Обязательно.

Я задал вполне стандартный вопрос:

— А чего взять?

— Возьми пива, бутылки четыре-пять, — сказала Тамара. — Водки у нас полно. Только приезжай скорей.

Как назло, ни в ближайшем магазине, ни в других по пути пива не было. Все-таки Эстония в то время была частью Советского Союза, и там тоже бывал дефицит. Являться без нужного напитка мне не хотелось. Я придумал выход из положения. Купил два белых полиэтиленовых пакета, зашел в подвальчик, где продавали разливное пиво, и попросил в каждый из пакетов (благо, они были герметичны) налить мне по три кружки пива. Пакеты обрели округлую, соблазнительную форму. Я сел на трамвай и благополучно доехал до улицы Ивана Рабчинского, где жила Тамара. Позвонив в дверь, я спрятал руки с пакетами за спину. Тамара открыла и первым делом спросила:

— Привет. А где пиво?

Я вынул руки из‐за спины и поднял пакеты до уровня груди. Тамара, увидев пакеты, захохотала:

— Точно, как две сиськи, — сказала она сквозь смех.

— Тамара, ну что ты там тарахтишь, как посуда в буфете, — раздался из комнаты низкий мужской голос.

— О! Это Довлатов, — сказала Тамара. — Заходи.

Я вошел. На диване сидел человек огромного роста с явно восточной наружностью и аспидно-черной недельной щетиной. Очень пьяный.

— Познакомься, это Довлатов. А это…

Представить меня Тамара не успела. Довлатов мутно посмотрел, сделал невнятное движение рукой и, потеряв от этого равновесие, упал на левый бок и мгновенно уснул. Попытки привести его в чувство не увенчались успехом. Сашеньки, с которой он приехал попрощаться, к этому моменту в квартире уже не было: ее отвели к матери Тамары.

КГБ давно выпихивал Довлатова заграницу. Он ехать не хотел, хотя жена его со старшей дочкой несколько лет назад уже уехали в США. Сергей боялся, что погибнет там как писатель. Литература, несмотря на почти полное отсутствие публикаций в СССР, была для него главным смыслом жизни. В последний год Довлатова стали регулярно забирать в милицию и угрожать длительным тюремным сроком. С его характером и пьянством эта перспектива становилась все более реальной. В итоге он был вынужден согласиться на отъезд и подал заявление. ОВИР дал разрешение, и Довлатов должен был собираться очень быстро. Он попросил у Тамары разрешения приехать в Таллин попрощаться с ней и дочерью. Тамара согласилась, поставив условием, что он приедет трезвый и не будет встречаться ни с кем из друзей, — опасалась, что это может перерасти в обычную пьянку. Сергей принял условие. Но в поезде он встретил кого-то из таллинских коллег-журналистов, и тот предложил отметить встречу. Сергей согласился выпить чуть-чуть, сказав, что едет прощаться, и попросил коллегу, чтобы тот никому не говорил о его приезде. Выпили они не чуть-чуть, а все, что было, и все, что они смогли найти в поезде, на попутных станциях и у проводников. По прибытии коллега довел Довлатова до Тамариного дома и быстренько убрался, раззвонив всему Таллину, что приехал Довлатов, собирающийся навсегда в эмиграцию.

К Зибуновой стали являться представители таллинской журналистской общественности, русской, эстонской и еврейской интеллигенции и просто знакомые Сергея, среди которых он пользовался вполне заслуженной славой. Естественно, каждый приносил с собой выпивку. Довлатов, по рассказам, трезвым был сравнительно деликатным и даже застенчивым человеком, а в виде нетрезвом становился полной своей противоположностью. К середине дня он сумел высказать каждому из таллинских приятелей все, что он о них думал. Некоторые ушли, оскорбленные до глубины души. Вот почему мы с Тамарой оказались вдвоем, не считая возлежавшего на диване Довлатова.

Время от времени приходил Володя Нинов, который очень переживал, оказавшись в такой затруднительной ситуации. С одной стороны, он, как джентльмен, считал, что у Тамары должна быть возможность попрощаться с Довлатовым, а с другой, как человек любящий, мучился, переживал и ревновал, хотя виду старался не подавать. Мы немного выпили с ним, и он ушел. Я тоже хотел уйти, но Тамара попросила помочь ей, ибо через три часа уходит ленинградский поезд, на котором должен уехать Довлатов, а она его до вокзала одна не дотащит. До вокзала метров шестьсот. И я остался. Через пару часов пришел Володя Нинов. Пора отправляться. Мы попытались разбудить Довлатова. Безуспешно. Он лишь иногда открывал глаза и тут же снова засыпал.

При двухметровом росте Довлатов весил около 120 килограммов, а ноги его совсем не держали. Мы с Ниновым с двух сторон взяли его под руки и втроем, с помощью Тамары, как-то сумели вывести его на улицу. Теперь нужно было довести Сергея до поезда. Сделать это было очень нелегко. Я уместился под правой рукой Довлатова и держал его на плечах, чтобы он не упал. В сознание он приходил эпизодически, на несколько даже не минут, а секунд. Сделав несколько заплетающихся шагов, он отключался и повисал у меня на спине. Слева его поддерживал Володя, не давая упасть. Тамара сзади регулировала эту трехфигурную композицию, напоминавшую античную скульптуру Лаокоона, не давая ей завалиться в полном составе, хотя это не всегда удавалось. Мне, как самому рослому в группе поддержки, пришлось играть в этом анабазисе роль коренника, влачившего на себе основную тяжесть непризнанного писателя. Я был почти трезв, но что мои 70 кг против совершенно безжизненного тела этого гиганта! Моментами я попросту нес, а точнее — волок его на себе. У меня до сих пор начинает хрустеть позвоночник, когда я вспоминаю об этом походе. Но проблемы передвижения были только преамбулой к тому, что ожидало нас на вокзале, где Довлатова нужно было посадить, как говорил один мой таллинский знакомый, в «Восточный экспресс» — на поезд Таллин — Ленинград.

Конечно, это был никакой не экспресс. До Питера поезд шел часов восемь. Билет Таллин — Ленинград стоил 4 рубля 40 копеек. У Довлатова билет был. Проводник в серой форме, увидев огромного смуглого небритого мужика, не держащегося на ногах, отпихнул билет и категорически заявил:

— Нет. Такого пьяного не повезу.

Я сунул проводнику десятку. Он легким движением руки взял ее, сунул билет себе в кассу, но когда мы стали вдвигать Довлатова в вагон, тот громко икнул. Проводник запротестовал:

— Он мне весь вагон заблюет…

— Не заблюет. Он просто пить хочет.

— А если заблюет? — проводник замахал рукой с зажатым в ней червонцем, не очень отдаляя его от нагрудного кармана. Я понял намек и вынул пятерку.

— Тащите его в последнее купе и посадите там, пусть проспится.

Мы дотащили едва умещавшегося в проходе негабаритного Довлатова в последнее купе, посадили его в угол, спиной к ходу поезда, так, чтобы он был слегка наклонен к стене вагона. Но тут начали происходить совсем непонятные вещи: он начал отклоняться в сторону, противоположную его наклону, и завалился на левый бок. Голова его с деревянным стуком упала на рундук. Мы подняли его, посадили в прежнюю позу, но как только оставили в покое, он опять, против всех законов физики, повторил падение, с тем же ужасным звуком ударившись головой.

— Может, его положить? — предложила Тамара.

Мы уложили Сергея на рундук. Его вытянутые ноги перекрыли весь проход.

В это время подошел посмотреть проводник.

— Он весь проход перегородил. Людям в сортир нельзя сходить будет. Посадите его обратно.

Мы опять посадили Довлатова, уже под углом почти 45 градусов к стенке. Но он опять начал движение в сторону, противоположную опоре. Я быстро сел рядом, подперев его собой.

— Надо его разбудить, — сказал проводник. — Потрите ему уши.

Тамара стала тереть Сергею уши. Особого результата это не возымело.

— Кто ж так трет! — заявил проводник. — Дай я.

Он присел прямо перед Сергеем на корточки и стал сильно даже не тереть, а жестко комкать, чуть ли не отрывая, уши Довлатова. Тот открыл глаза, посмотрел на сидящего перед ним человека в серой форме, вполне отчетливо произнес:

— Мент ебаный, — и плюнул проводнику в рожу.

Проводник вскочил, стал утираться и кричать:

— Не повезу! Не повезу! Тащите его обратно. Сволочь какая! Плюется еще. Точно сдам ментам!

Мой кошелек уже иссяк. Пришла очередь Володи Нинова вытаскивать деньги из кармана. Проводник оттолкнул их. Володя достал еще одну купюру. Проводник, не глядя на деньги, как бы машинально их взял и выдвинул новые условия:

— Но если он начнет буянить, я его сдам ментам на первой же станции.

Мы с Володей вывернули из карманов все, что у нас оставалось. Что-то добавила Тамара, жалобно сказав:

— Ему завтра обязательно нужно быть в Питере.

Проводник, глядя куда-то в сторону, сунул деньги в карман. Он был похож на застенчивого воришку Альхена из старгородского дома старух-ветеранов в «Двенадцати стульях».

— Через три минуты отправляемся, — сказал он и пошел к выходу.

Мы последовали за ним. Уже выйдя из вагона, я посмотрел на недовольную рожу проводника, взял его за галстук и сказал со всеми чувствами, которые накопились у меня в последние полчаса:

— Если ты не довезешь его или сдашь ментам, я тебя под землей найду. Понял?

По его глазам было видно, что он мне поверил.

Мы подошли к окну, за которым сидел Довлатов, подождали, пока поезд ушел, и отправились домой.

На следующий день Довлатов позвонил Тамаре. Он сказал, что доехал нормально, но только вот голова с похмелья болит как-то странно, с левой стороны. Тамара объяснила ему причины этого явления. В этот же день Сергей получил необходимые документы и через день или два навсегда улетел из Советского Союза.

Потом мне рассказывали, что Довлатов в аэропорту перед самой посадкой (чтобы опьянеть уже в самолете) жутко напился, начал буянить на борту, и в Будапеште, где была промежуточная посадка, его высадили и отправили в тамошний вытрезвитель. Собратья по соцлагерю, оттрезвив, хотели отправить Сергея обратно в СССР, но тут уперлась советская сторона, и в итоге они выпихнули Довлатова в Вену. Там он узнал, что из уличного телефона-автомата можно позвонить в любой город мира. Отметив прибытие на австрийскую землю, он тут же позвонил в таллинскую газету — ту, где он работал четыре года назад, и попросил к телефону своего врага, чуть ли не секретаря парткома, не забыв добавить, что это звонит Довлатов из Вены, из публичного дома. Секретарь к телефону подходить отказался, но уже к вечеру весь Таллин обсуждал звонок Сергея, а у секретаря парткома были неприятности. А может, это просто легенда в духе Довлатова, сочиненная им или его таллинскими друзьями.

Такова история моего знакомства-незнакомства с Сергеем Довлатовым. Теперь я рассказываю, что мое общение с ним было очень коротким, но очень близким. Что абсолютная правда.

В выходные дни, помимо встреч с таллинскими друзьями, я ходил в один из музеев или в библиотеку. В историческом музее познакомился с его сотрудниками, которым искренне благодарен за помощь. Они дали мне для съемок монеты независимой Эстонии. Не раз ходил и в художественный музей в Парке Кадриорг. В Таллине находится могила «короля поэтов» Игоря Северянина с надписью «Как хороши, как свежи будут розы, моей страной мне брошенные в гроб». Это слегка исправленное стихотворение поэта XIX века Ивана Мятлева, использованное Иваном Тургеневым в «Стихотворениях в прозе». Мы с Кайдановским и Машей Чугуновой ходили на его могилу.

В центре Таллина было несколько книжных магазинов, и мы с Сашей регулярно обходили их. Потом спорили о тех или иных писателях и художниках, разглядывали иллюстрации. Саша был очень образованным в этом плане, именно он открыл мне глаза на Матиса Грюневальда, Ханса Бальдунга, Альтдорфера и других художников немецкого Возрождения.

Как-то раз я купил книгу Юрия Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики». Я показал ее Тарковскому, и он попросил ее у меня почитать. Вернул он книгу с самыми нелестными в адрес Лотмана комментариями: «Ну зачем он лезет в кино, в котором ничего не понимает? Все эти его семантические конструкции и умопостроения — полная чушь!» Я был весьма удивлен столь негативным отзывом о великом ученом.

Однажды вечером, проезжая с Кайдановским мимо таллинского универмага «Каубамая», мы увидели объявление о продаже грампластинок из Чехословакии. Мы пошли туда и пробыли в магазине до самого закрытия. Я купил четыре больших диска — Бах, Шейдт, Куперен, Люлли, старинная португальская музыка для клавесина и современная, очень необычная польская музыка — Кшиштоф Пендерецкий и Войцех Киляр. Эти диски я до сих пор храню и слушаю. Саша купил десятка полтора дисков различной классики и джаза. Из магазина мы уходили довольные и счастливые.

Для съемок «Нефтебазы» и «Проезда в Зону» требовалась дрезина, на которой ездили железнодорожные рабочие и путевые обходчики. Весной 1977 года я нашел такую в Таллине, поехал к путейцам, осмотрел дрезину и договорился об аренде. Тогда мы не успели снять нужные эпизоды, но когда я уезжал из экспедиции, то попросил путейцев бережно относиться к дрезине, ибо она может нам еще понадобиться. Спустя год она была в полной исправности. Весила килограммов двести, и затаскивать ее в кузов грузовика было мукой. Я брал с собой три толстые доски и пару клиньев. Две доски использовал как наклонный слип, третья была рычагом, а клинья фиксировали положение дрезины при затаскивании ее в кузов грузовика и при последующей разгрузке.

Сталкер, Профессор и Писатель выезжали на дрезине из заброшенной нефтебазы. Первую часть их проезда сняли в городе, на общем плане, но в окончательном монтаже Тарковский отказался от него, максимально приблизившись к героям. Сейчас пишут, что этот эпизод снят одним кадром. Это не так. Он снят несколькими длинными кадрами.

Крупный план затылка Писателя. Он поворачивается и задает вопрос Сталкеру. Тот (за кадром) отвечает. Писатель поеживается от холода. Из его глаза скатывается слеза. Он отворачивается. Камера следует за поворотом его головы, выпускает Писателя из кадра. Перевод фокуса на общий план. Слегка размытые туманом, видны всякие конструкции, корпуса небольших судов.

Крупный план Профессора, смотрящего вправо. За ним те же конструкции. Профессор поворачивает голову, смотрит на непонятные здания и заборы. Камера панорамирует на Сталкера в полупрофиль, на фоне видны ящики, строительные леса, мостки и водоемы, возвращается к Профессору, панорамирует вправо, выпуская его из кадра, на общий план безлюдных сооружений в тумане. В кадре проплывают бесконечные штабеля труб, ящиков, сосны, озеро.

Крупный план Писателя. Он спит.

Крупный план Сталкера, напряженно смотрящего вперед.

Эта съемка напоминала мне рублевскую «Троицу» в финале «Андрея Рублева», хотя это сопоставление кому-то может показаться кощунственным.

Писатель просыпается, с недоумением смотрит по сторонам. Дрезина замедляет ход и останавливается.

Мы снимали в утренних сумерках, на территории Балтийского судоремонтного завода, на полуострове Копли — тогда самый пролетарский, самый деклассированный и бандитский район Таллина. Там жили и работали много бичей — спившихся или полуспившихся матросов, списанных на берег, для которых не существовало никаких моральных тормозов и запретов. Как они сами говорили: «Мы народ простой — оторви да выбрось».

Для съемок использовался маневровый тепловоз, толкавший платформу, на которой была укреплена дрезина, на ней сидели, озираясь по сторонам, наши герои. На второй платформе стоял лихтваген, дававший электроэнергию для осветительных приборов.

Снимали мы шесть не то семь ночей. Делать это было очень непросто. На заводе работали тысячи людей. Снимать нам разрешили в ночь с пятницы на субботу и с субботы на воскресенье. Утренние сумерки, необходимые нам, с каждым разом становились короче. Снимали мы этот проезд в черно-белом изображении. Выезжали на съемку около полуночи, несколько часов уходило на формирование железнодорожного каравана и репетиции. Длина пути, на котором хотел снимать Андрей Арсеньевич, два-три километра вдоль берега. Видеть в кадре море Тарковский категорически не хотел, и мы снимали в одну сторону.

Пространство вдоль железнодорожных путей было захламлено штабелями труб, ящиками, корпусами рыболовецких сейнеров, катеров и т. д. Весь этот трехкилометровый хаос и раздрай был уставлен плакатами типа «Партия — ум, честь и совесть нашей советской эпохи», «Экономика должна быть экономной», «Наша цель — коммунизм» или щитами с изображением положительных героев — с молотами или отбойными молотками в сопровождении надписей: «Идут хозяева земли, идет рабочий класс!» Все это надо было демонтировать, маскировать или завешивать тряпками на время съемок, а потом восстанавливать. Снимали этот проезд в основном на крупных планах героев, чтобы максимально размыть фон. Пару раз там, где это было возможно, фокус переводился на общий план.

Еще одним средством маскировки агитации и пропаганды были дымовые шашки. Мы и раньше много дымили, но тут объемы задымления были самыми масштабными, поэтому дымить пришлось почти всем мужчинам съемочной группы. Рассредоточившись по всему пути, мы по команде поджигали дымовые шашки. Дым садился на сырую землю, скрывая все вокруг, либо, наоборот, раздувался морским ветром за считанные секунды. Поэтому приходилось бегать взад-вперед по маршруту съемок, чтобы задымить нужные пространства. Конец августа в Таллине — это осень с пронизывающим ветром, от которого, вкупе с дымом, слезились глаза. Наглотались мы этого дыма до умопомрачения.

Снимали мы с помощью новейшей амортизационной системы «Стедикам». Она компенсировала рывки и толчки и позволяла при ручной съемке достигать удивительной плавности движения камеры. Княжинский в специальном жилете, на который крепилась камера, выглядел средневековым рыцарем.

Каждый раз Тарковский находил в материале какие-то недостатки, и на очередные выходные вновь назначались ночные съемки в Копли. Я сначала не понимал, зачем Андрей Арсеньевич это делает, но однажды вспомнил бесконечный проезд Бертона в автомобиле из фильма «Солярис». Тарковский через перебивки склеивал нескольких дублей, удлиняя проезд, достигавший в итоге потрясающей выразительности. Возможно, он и тут использует этот прием. Почти через год на просмотре «Сталкера» я убедился: моя догадка оказалась правильной. Актеры сыграли этот эпизод гениально. На мой взгляд, это один из двух лучших эпизодов фильма. И конечно, свидетельство фантастического таланта режиссера Андрея Тарковского.

Мы отсняли этот проезд шесть раз, но режиссер настаивал — необходимо снять его еще. Администрация завода позволила снимать в ночь с воскресенья на понедельник, предупредив: многие рабочие в этот день приходят на завод намного раньше, и вряд ли мы сможем снимать, как в обычные дни. Мы сняли пару дублей, но Тарковскому был нужен еще один. Около пяти утра вдруг отовсюду стали появляться люди. Во время предыдущих съемок такого не было. Они прорывались к рабочим местам, и никакие просьбы подождать их не останавливали. Они были невменяемы и маниакально стремились в цеха. Вскоре после этого выходили оттуда уже более осмысленными и повеселевшими. Оказывается, они там выколачивали специальными приспособлениями клей, сливали отслоившийся спирт, фильтровали его и пили. Нам они страшно мешали.

Перед съемкой я влезал на платформу, убеждался, что по реквизиту на дрезине все в порядке, и бежал к пиротехникам, чтобы участвовать во всеобщем и полном задымлении. Дымопроизводством занимались все свободные мужчины съемочной группы, независимо от профессии.

Мы получили по нескольку пиротехнических дымовых шашек, каждая из которых дает 650 кубометров плотного дыма, и заняли назначенные места, чтобы принять участие в этом эпическом процессе.

Вскоре к нам привязался один из уже повеселевших аборигенов. Он настойчиво уговаривал нас подарить ему одну шашку. Он клянчил, ныл, предлагал какие-то дикие обмены. Я сразу и безапелляционно послал его подальше. Рядом со мной дымил великий звукорежиссер Владимир Иванович Шарун, мужчина рослый, сильный, весьма хозяйственный. Абориген стал уговаривать его. Шарун тоже ответил ему отказом, но не столь решительным. Повеселевшему уходить, не достигнув цели, не хотелось.

— Ты пожарник? — спросил он у Шаруна.

— Я звукорежиссер, — ответил Владимир Иванович.

— Звуками занимаешься, — уточнил местный. — А почему дымишь?

— Пиротехников не хватает, — ответил Шарун.

Повеселевший внимательно следил, как мы поджигаем шашки и бегаем с ними, и предложил звукорежиссеру:

— Хочешь, я тебе радиостанцию с корабля сниму, весь мир услышишь, все звуки… а ты мне шашку.

— Не хочу, — коротко ответил звукорежиссер.

Местный подумал и спросил:

— У тебя машина есть?

— Есть.

— Я знаю, что тебе нужно. Хочешь шпатлевки? Для подводных лодок. Вечная. Намажешь — вся машина сгниет, а дно целое будет. Большую банку?..

Это звукорежиссера заинтересовало.

— А сколько в ней шпатлевки? — стал выяснять он.

— Десять килограмм. На две машины хватит, еще и останется. Банку. Неоткупоренную.

Подумав, Владимир Иванович согласился.

— Давай.

Через пару минут абориген припер темно-зеленую банку, такого же цвета, как наши шашки, похожую на ведро с ручкой. Он вручил ее Шаруну, тот ответно вручил ему дымовую шашку. Довольный обладатель шашки быстро отошел на изрядное расстояние.

— Вы бы хоть спросили, зачем она ему, — поосторожничал я.

— Эй! — крикнул Шарун. — А зачем она тебе?

— У меня на даче баня есть, я попарюсь, а потом жене скажу: иди теперь ты. Она пойдет, а я ей шашечку подожгу, в баню кину и дверь подопру.

И он радостно захохотал от восторга.

— Отдай назад! — не своим голосом закричал Шарун и, схватив шпатлевку, побежал к нему, но шутник опрометью скрылся среди лабиринта штабелей и ящиков, в которых он прекрасно ориентировался, и догнать его не было никакой возможности.

— Вот мудак! — огорчился, вернувшись, звукорежиссер. Но шпатлевку спрятал в тонваген.

— Но вы тоже хороши, — вежливо успокоил его я.

— А я ему ничего не давал. Он украл шашку, пока я дымил.

Несколько дней после этого Владимир Иванович покупал местную газету, просматривал милицейскую хронику, но постепенно успокоился.

Андрей Арсеньевич хотел, чтобы во время въезда дрезины в Зону взлетали тучи вспугнутых сорок. Это любимая птица Тарковского, в чем он признался, отвечая на вопросы западногерманской газеты «FAZ»[493] восемь лет спустя. Ему очень нравилась их графичность — они же черно-белые. Андрей Арсеньевич придумал этих сорок еще в «Гофманиане». Там есть комната, полная сорок. Конечно, это было бы странно и изобразительно впечатляюще. Возможно, это навеяно фильмом Бергмана «Час волка», где в пустой комнате полузаброшенного дома мечутся, хлопая крыльями десятки птиц.

Но реализовать «сорочью ярмарку» оказалось невозможно. Я пошел к орнитологам, они сказали: «Сороки умны и пугливы, здесь это очень редкая птица. У нас в Эстонии их почти нет. Они даже занесены в Красную книгу, и ловить их категорически запрещено». И показали мне эту книгу. Я попросил ее у них, привез и показал Тарковскому. Он был очень недоволен.

Я выясняю, как их ловить. Оказалось, что чайка тоже птица проблемная. У нее постоянно идет выделение подкожного жира, который покрывает кожу и перья, с них, как с гуся, вода скатывается каплями. Но они должны все время этот жир смывать, не реже чем через три часа, а если этого не будет, скоро умрут от теплового удара. Без воды чайка долго не живет. В Таллине чайки цивилизовались и, вместо того чтобы ловить рыбу, кормятся в городе у свалок и помоек. Больше всего их на звероферме, где выращивают черно-бурых лисиц и голубых песцов. Их кормят рыбой, и чайки самым наглым образом воруют ее. На звероферме я выяснил, что поймать их можно, но не так быстро, чтобы снять в эти три часа.

Я рассказал все это Тарковскому, объяснил, что затея с чайками, как и с сороками, почти невыполнима. Он снова очень недоволен. «Вы, я вижу, не хотите этим заниматься». Я честно говорю: «Я не могу гарантировать, что их поймают в нужном количестве. К тому же они могут не выжить. Как-то не хочется губить птиц…» Тарковский говорит: «Все понятно. Мы поручим это другому человеку, и если он это сделает, вам будет стыдно». И поручил это дело Араику. Я рассказал и ему все, что знал о чайках, включая необходимость их регулярных омовений. Он поехал на звероферму, поставил тамошним работягам водки, заплатил, и они наловили ему за три дня штук шестьдесят чаек. Мужики запихивали их в клетки для лисиц и песцов, совершенно не вспоминая об их физиологии. Часть птиц издохла еще на звероферме.

Мы снимали в вечерний режим. На съемочную площадку Араик привез в клетках нахохленных, жалобно кричащих птиц. Их оперение просалилось от жира, слиплось, и они походили на мокрых куриц. Чаек сопровождали бомжеватого вида мужики, насквозь провонявшие тухлой рыбой. Араик выглядел победителем. Мне Тарковский сказал с укором: «Оказывается, если захотеть, все можно сделать». Я промолчал. Мне было стыдно. Возразить нечего.

Андрей Арсеньевич хотел, чтобы чайки взлетали на протяжении всего проезда на дрезине. Поэтому мужской половине группы было велено разобрать чаек и, прячась за штабелями шпал, при приближении дрезины бросить их в воздух. Те чайки, что были поживее, отчаянно царапались и клевались, причем очень больно, до крови. Другие — а их было большинство — оказались уже совсем квелыми и едва шевелились.

Тарковский, вероятно уже видевший в своем воображении потрясающий кадр, страшно разозлился на Араика, который после этого надолго исчез из нашего поля зрения. Мне Тарковский по поводу чаек ничего не сказал. Но собирать и закапывать издохших птиц пришлось мне.

Стилистика фильма была придумана Тарковским, Рербергом и Боимом и впоследствии из‐за смены операторов и художников менялась несущественно. Стиль основывался на сценарии братьев Стругацких и поначалу носил более апокалиптический характер. После выбора натуры в Эстонии этот апокалиптизм с каждой пересъемкой постепенно угасал, становясь более живописно-натуралистическим.

Почти все за пределами Зоны снято на черно-белую пленку. Сейчас «внезоновые эпизоды» «Сталкера» печатают с добавлением сепии. Я помню, как Тарковский протестовал против ее использования, говоря, что «сепия придает изображению некую милоту, ностальгию, очарование старой фотографии». Он этого не хотел и настаивал, чтобы в эпизодах вне зоны был использован чуть зеленоватый вираж, даже не сам цвет, а лишь намек на него. По мнению Тарковского, «сочетание черного и слегка зеленоватого в изображении, во-первых, придает изображению тревожность, оттенок увядания, а во-вторых, подсознательно будет рифмоваться с Зоной».

Княжинскому по его операторской манере ближе всего была «Зона». Съемки природы были его сильным местом. Он использовал свой опыт, достигнув высочайшего уровня. Его Зона красива, но какой-то опасной, пугающей красотой. Княжинский на съемке выполнял все пожелания Тарковского, иногда только уточнял движение камеры, тележки или то, как должен выглядеть второй план в кадре. Так же кратко и точно он давал указания своей команде. Андрей Арсеньевич в работе с изображением очень многому научился у Вадима Юсова, который был чрезвычайно изобретательным оператором. Таким же перфекционистом, хотя стилистически иным, был и Рерберг, с которым они сняли «Зеркало». И хотя они разошлись, технические приемы Юсова и Рерберга Тарковский запомнил и применял в работе с Княжинским. Иногда он просто директивно говорил, как нужно снимать.

Стоит, наверное, сказать, что и Княжинским Тарковский бывал недоволен.

Это не первое и не последнее недовольство Андрея Арсеньевича оператором. Начиная со «Сталкера», этот мотив проскакивает у него в дневнике постоянно, с кем бы он ни работал. Тарковский был недоволен и великолепным оператором Джузеппе Ланчи в Италии на «Ностальгии», и в Швеции на «Жертвоприношении», когда он работал с гениальным мастером изображения Свеном Нюквистом. Думаю, такая оценка работы операторов — скорее свойство характера режиссера, сформировавшееся на «Сталкере» и продлившееся до конца его жизни.

Княжинский прекрасно владел профессией и собой, хотя ему это давалось нелегко. На «Сталкере» он ко всем относился спокойно, ровно, и понять его подлинное настроение было непросто. У меня сложилось ощущение, что внутренне он нервничал и переживал, но старался не показывать волнения. Только беспрерывно курил, не замечая, что сигарета уже догорела почти до губ, а иногда и просто обжигаясь.

Зато на самой съемке за счет этой отрепетированности снималось мало дублей. Один-два, редко три.

Это похоже на то, что бывает с пианистами или скрипачами, когда они слишком «заигрывают руки».

Сережа Бессмертный работал старательно и самоотверженно и очень переживал, если такое случалось. Он впервые в жизни оказался на съемках с великим режиссером, и это простительно. Ему, как и другим членам операторской команды — Сергею Наугольному, Григорию Верховскому Тарковский позволял фотографировать. Благодаря их умению поймать момент есть уникальные, замечательные кадры съемок «Сталкера».

На «Сталкере» у Княжинского была непривычная для него аскетичная, жестковатая манера съемок. Он все-таки был лирик.

Это было задачей всей операторской команды, которая максимально выкладывалась: Нана Фудим, Сергей Наугольных, Сергей Бессмертный, Григорий Верховский, Станислав Зайцев — настоящие мастера своего дела. Задачи, предъявляемые Тарковским, были трудновыполнимыми, а иногда и непосильными.

Чтобы быстрее готовиться к съемке, мы с Машей в конце смены стали спрашивать у Андрея Арсеньевича и Княжинского, какая будет завтра мизансцена, где будет стоять и как двигаться камера. Это позволяло на следующий день, не дожидаясь режиссера, выстраивать панорамы, укладывать рельсы и вчерне, без актеров проходить по движению предстоящий эпизод. Потом приезжал Тарковский, и он мог сразу начинать репетировать. Это простое решение оказалось очень эффективным, оно ускорило работу, и мы стали перевыполнять план. И обед был, как правило, вовремя, что помогало сохранять нормальные отношения в группе. Я потом успешно применял этот метод в работе вторым режиссером с Константином Худяковым, Никитой Михалковым и, конечно, с Эльдаром Александровичем Рязановым.

Настроение Тарковского тоже изменилось. Он стал добрее, рассказывал какие-то истории, иногда смеялся. Но чаще он предпочитал полузабытые игры времен своего детства и молодости — расшибай, кости, жостки. В такие моменты Андрей Арсеньевич становился весел, азартен, похож на хулиганистого мальчишку из Щипковских переулков.

Сценаристы, нужда в которых для Тарковского отпала, уже восемьдесят дней пребывают в полном неведении. Режиссер просто не ставит их в известность о ходе съемок.

Княжинского поселили в гостиницу «Палас», где жил Кайдановский. Они познакомились и подружились. Им нравилось, что они тезки — оба Александры Леонидовичи. Ко мне Княжинский относился ровно и дружелюбно.

Однажды после съемки мне нужно было заехать к Кайдановскому за какой-то книгой, и мы с ним и Княжинским поехали в гостиницу на Сашиной машине. Зашел разговор о поэзии. Княжинский был близким другом Геннадия Шпаликова, и поэт посвятил ему несколько стихотворений. Княжинский стал читать его стихи. Когда мы подъехали к гостинице, Княжинский предложил зайти к нему выпить по рюмке коньяку. Мы согласились. В номере он стал читать еще одно стихотворение:

Вдруг раздался стук, и, не дожидаясь ответа, в комнату вошел Араик. Он наглым тоном стал требовать чего-то от Княжинского. По его словам, у него какое-то поручение от Демидовой, которое, в свою очередь, пришло от Ларисы Павловны Тарковской.

— Фуражку сними, ты не в кабаке, — перебил его Княжинский.

Араик, привыкший к собственной важности, от неожиданности сдернул кепку с головы, потом почему-то положил ее на тумбочку.

— Если Демидовой что-то нужно, она может мне позвонить, без посыльных. И когда стучишь в дверь, сначала дождись разрешения войти, а не врывайся без разрешения. — Княжинский прошел к двери, молча открыл ее и так же молча указал Араику на дверь. Тот, пораженный столь неласковым приемом, не нашел слов и, с ненавистью глядя на Княжинского, скрылся в коридоре.

Оператор закрыл дверь.

— Всегда найдется дурак, который песню испортит, — сказал, обращаясь к нам маэстро оператор, и закончил стихотворение:

В этот момент Княжинский увидел кепку Араика. Он с омерзением взял ее двумя пальцами, как нечто невыразимо гадкое, и, размахнувшись, вышвырнул в окно. Кепка, подхваченная балтийским ветром, не упала, а, наоборот, взлетела по диагонали вверх и скрылась в таллинских сумерках.

Снова раздался стук. Выдержав паузу, Княжинский ответил:

— Да?

Всунулась рожа Араика, который уже не столь нагло, как раньше, спросил:

— Я, кажется, кепку забыл…

— Здесь ты ничего не забыл, — ответил Княжинский и повернулся спиной к Араику. Тот посмотрел на тумбочку и, не увидев кепки, разочарованно ушел.

— Ну что, поужинаем? Можно прямо здесь, — предложил Княжинский.

Я извинился, что не смогу воспользоваться его приглашением, так как обещал быть у своих таллинских друзей. Мы с Кайдановским ушли, но Саша потом вернулся. Они с Княжинским провели этот вечер в чтении стихов и слушании песен, которые пел Кайдановский. С тех пор они вечерами часто проводили время вместе. Позже я познакомил Княжинского с моими таллинскими друзьями Сергеем и Людмилой Боговскими, и его дружба с ними продолжалась уже независимо от меня.

Через много лет, когда Саша Кайдановский умер, Княжинский дал небольшое интервью-некролог, опубликованный в журнале «Киносценарии».

Саша Кайдановский пел потрясающе. Тот, кто его слышал, не забудет этого никогда. Его низкий бархатистый баритон производил гипнотическое впечатление. Особенно когда он пел песни на стихи на слова Рильке или Арсения Тарковского, сочиненные им еще до знакомства с Андреем. Они поразительно соответствовали тексту.

Тарковскому тоже нравились Сашины песни. Они почти все так или иначе касались смерти, небытия и ощущения вечности, покинутого нами мира, который будет существовать, но уже без нас. У Кайдановского действительно было внутреннее предчувствие краткости своего пребывания в земной юдоли.

И Княжинский, и Кайдановский были далеко не беззаботны и не всегда счастливы. Во время пятимесячной экспедиции оператор расстался с женой, у Кайдановского также возникли сложности в семейной жизни. И совсем не каждый вечер накрывался «дивный стол», и закусывали не рокфором, а картошкой, колбасой, кильками и хлебом. Пили чаще не «Варцихе», а эстонскую водку «Viru Valge», а когда и ее не было, местный напиток под названием «Lemmik», что означало «Любимый» — эстонский аналог российской настойки «Стрелецкая», известной в народе под именем «Стервецкая». Насчет «ветрены и пьяны» тоже поэтическая гипербола. В этой компании никогда не пили допьяна. Выпивали для расслабления, дружеской компании, замечательной интеллектуальной атмосферы. Пел Саша Кайдановский тоже не всегда, а лишь когда у него возникало соответствующее настроение. Но время вымарывает из нашей памяти все неприятное и мелкое, оставляя ощущение счастья и влюбленности — как в свой труд, так и в тех людей, с которыми мы вместе делили тяжелую и нервную работу. Общение с ними было одним из лучших периодов моей жизни. Я навсегда запомнил эти встречи и короткую, но совершенно гениальную песню Кайдановского на стихи Ивана Бунина, услышанную тогда мною впервые:

Тем временем натурные съемки в Эстонии приближались к завершению. Деревья, как и в прошлом году, обретали желтизну, трава — пожухлость и ржавость. Но мы успели снять Зону в нужном нам состоянии.

Нелегко было Княжинскому, но не менее трудно пришлось и Кайдановскому. Образ Сталкера претерпел серьезные изменения, и его работа стала несравненно сложнее. Тарковский брал Александра на роль, которая была близка человеческому характеру Кайдановского, и именно на этой основе Саша строил образ своего персонажа. Год спустя Тарковский хотел от Кайдановского совершенно противоположного. Он отказал Сталкеру в твердости, жесткости и решительности. Все эти черты он не без ехидства называл «белогвардейщиной», адресуясь к прошлым ролям Кайдановского, что его очень обижало и злило, хотя он старался не подавать вида. Саша закрывал глаза, сжимал зубы и старался играть то, чего от него хотел Тарковский. Новый Сталкер стал слабым, неуверенным, рефлексирующим, иногда просто больным. Он все более походил на князя Мышкина из «Идиота». Тарковский требовал, чтобы Саша Кайдановский говорил не собственным потрясающим баритоном, а добивался от него высокого, слегка дрожащего, довольно противного тембра, но без истеричности, что происходило иногда непроизвольно. Так реагировали Сашины голосовые связки на неестественный, неадекватный тембр. Кайдановскому было очень тяжело выворачивать наизнанку свою человеческую натуру, вытаскивая из себя и предъявляя на всеобщее обозрение то, что всякий нормальный человек, старается скрыть — ранимость, неуверенность, незащищенность. Давалось ему такое насилие над собой очень и очень непросто. Это был актерский подвиг, балансирование на грани опасного для психики нервного срыва. Остается лишь восхищаться тем, как Кайдановский сумел выйти из этой чрезвычайно трудной ситуации. Есть немало примеров того, как роли и режиссеры ломали психику и даже сводили с ума актеров. Саше удалось пройти через это испытание почти буквально между Сциллой и Харибдой.

В один из выходных мы с Кайдановским хотели пройтись по книжным магазинам. Накануне в Таллин приехал Зиновий Гердт, который привез Саше для ознакомления сценарий фильма от режиссера Бориса Галантера. Мы должны были этот сценарий забрать и зашли к Гердту в гостиницу. Зиновий Ефимович сказал Саше, что ему очень нравится сценарий. Он уже дал согласие и надеется, что они будут там сниматься вместе. Саша спросил у Гердта, как он работает с куклами: это же очень тяжело — часами стоять с поднятыми вверх руками. «Саша, дорогой, это тяжело, но лучше держать руки так, чем вот так», — Зиновий Ефимович одним движением превратился в жалкого согбенного нищего с протянутыми за милостыней руками. Это было поразительное превращение. Когда мы ушли, Саша показал мне сценарий: Борис Добродеев, «Жизнь Бетховена».

В букинистическом магазине продавец как будто по заказу вытащил несколько разнообразных изданий: А. Альшванг «Бетховен», письма Бетховена, музыковедческие анализы его сонат. Саша тут же купил их, а заодно и «Разговоры о Гете» Эккермана. На следующий день Кайдановский сказал мне: «Я прочитал сценарий. Очень хороший. Если успею, обязательно буду сниматься». — «А кого играть?» — спросил я. «Очень странного персонажа. Шиндлера — секретаря и первого биографа Бетховена».

Года через два в Москве Саша позвонил мне, сообщил, что по телевидению будет фильм «Жизнь Бетховена», где он снимался. Фильм произвел на меня сильное впечатление. Это была неожиданная для Саши роль, и играл ее Кайдановский очень необычно. На следующий день я сказал ему об этом. Саша пропустил мои комплименты и сказал, что ему было очень интересно работать с Галантером в замечательной актерской компании, в которой выделил Зиновия Гердта, Альгимантаса Масюлиса, Юргиса Стренгу и особенно Витаутаса Паукште. Потом Кайдановский снимал его в своих фильмах.

Лет через пять, когда мы с Сашей учились на Высших курсах сценаристов и кинорежиссеров, зашел разговор о сыгранных им ролях. Кто-то из сокурсников сказал, что, конечно, любимая Сашина роль — это Сталкер. «Нет, — неожиданно твердо ответил Саша. — Любимая роль — Шиндлер, секретарь Бетховена. А Сталкер — просто очень хорошая роль».

Мы договаривались и увозили приглянувшиеся вещи. Главным специалистом по материалам и фактурам, собранным в Таллине, был Рашит Сафиуллин.

После съемок проездов на дрезине и по улицам города мы должны были уезжать в Москву. Тарковский хотел еще что-то доснять, но в этот раз задержаться в Таллине ему не удалось. Кто-то доложил о его замыслах, и на «Мосфильме» стало известно, что он задумал, хотя он это совсем не афишировал.

Тарковский был убежден, что на картине имеется осведомитель (или осведомители), информирующий начальство и КГБ о происходящем на картине, о разговорах, которые там велись. Андрей Арсеньевич был осторожен в словах и выражениях, а когда слышал чьи-то резкие высказывания по политической части, то решительно их пресекал.

Мы с Кайдановским догадывались о роли этого (или этих) персонажей. Естественно, доказательств у нас не было, но иногда они сами прокалывались, усердием и поспешностью разоблачая себя.

Это письмо замечательно показывает, насколько мало информирован один из соавторов о ситуации на съемках «Сталкера». Как только пропала нужда в переписывании сценария, Тарковский прекратил общаться со Стругацкими. Это подтверждает и неточность имеющихся у них сведений о работе режиссера над фильмом.

В конце октября, сразу после возвращения из Таллина, нам предстояло снимать «Выход из бара». Этот объект снимался в нескольких километрах от Кремля, неподалеку от площади Гагарина, рядом с печально известной московской психиатрической больницей имени Кащенко. Его нашел Алик Боим. Год назад Тарковскому не позволили снимать в этом месте. Он был очень недоволен. В этот раз стараниями генерального директора «Мосфильма» Сизова разрешение было получено.

Декорация вначале была построена на «Мосфильме». Фабриков, зная, что «Выход из бара» будет сниматься на натуре, сделал стену с входной дверью отъемной. Она была отрезана, вывезена и установлена на натуре, на месте съемок.

Мы пришли туда в конце октября 1978 года. Пейзаж был просто кошмарный. Мы ничего не декорировали, все и так оказалось очень «сталкерское». Трубы дымили, из гигантских градирен поднимался пар, вокруг озера аспидно-черного цвета — холмы угольной пыли, на которой тогда работала электростанция. Мы лишь использовали существующий вид заднего двора этого промышленного объекта. Было холодно, морозно, на земле уже лежал снег. Ужасающее черное озеро еще дымилось теплом. Сцены входа и выхода из бара снимали с операторского крана и уложились в два дня. После этого выносную часть декорации вернули на студию, соединили с основной декорацией бара и там досняли этот объект.

В начале фильма на фоне под титры и в конце после возвращения из Зоны есть сцены в баре. Тарковский хотел, чтобы по характеру это была непрезентабельная забегаловка по соседству с грузовым портом. Прибежище бичей, грузчиков и матросов. Конечно, не похожая на русские питейные заведения. Чтобы посуда в этом заведении — стаканы, кружки — внешне были явно «несоветскими», но достаточно примитивными. Подобного стекла на складе реквизита не было. Я отправился в отдел подготовки. Там мне объяснили, что несоветское стекло в нашей торговой сети — это изящное и дорогое богемское стекло. Нам была нужна посуда совсем не изящная. Я нарисовал эскизы и чертежи стаканов и кружек, указал размеры. Их заказали на подмосковном стеклозаводе. Через пару недель мне привезли по сорок штук стаканов и кружек, не похожих на советские, но, к сожалению, советский стиль работы сказался и здесь. Кружки были изготовлены из гораздо более толстого стекла, чем я просил, а ручки к ним приделаны вверх ногами. От этого ручки, вместо того чтобы удерживать тяжелую литровую кружку, наоборот, выскальзывали из рук. Я пытался заставить переделать явный брак. Но гарантии, что сделают то, что нужно, не было, и я уговорил Тарковского использовать уже имеющиеся. В итоге кружки были выставлены на стойке бара, а актеры пили пиво из специально изготовленных для нас полулитровых стаканов.

Там же, в баре был использован дефектный мигающий светильник дневного света, который Тарковский увидел мимоходом в мосфильмовском коридоре. Светильник тут же был снят и установлен электриками в декорации, где его мигание Тарковский постарался обыграть с помощью актера, снявшегося в образе бармена по имени Люгер.

В фильме этот объект присутствует дважды. Сначала после избавления от «дамы Писателя» попутчики входили в бар.

Общий план входа в бар изнутри помещения. Сталкер, поднимается по ступенькам на крыльцо, открывает грязную стеклянную дверь, входит внутрь. Следом за ним по ступенькам поднимается Писатель. На крыльце он поскальзывается и падает на колени, чертыхается, встает, слегка отряхивает испачканные брюки, входит в бар и останавливается, глядя внутрь помещения. Мне не раз говорили, как гениально точно Солоницын это сыграл.

Бар был установлен примерно в метре от забора психиатрической больницы. Когда мы уезжали, ее пациенты, перелезая через забор или выбираясь через подрытую под забором нору, варили под полом нашей декорации чифир, а может и что похуже. Мы обнаружили это и очень боялись, что они сожгут нам декорацию. Помимо своей адской кухни они, не особо затрудняясь, справляли малую нужду на крыльцо и ступеньки декорации. Все это замерзло безобразными желтыми наледями. Когда мы приехали для съемок, то хотели сколоть их, но Тарковский запретил, сказав, что это правда жизни, и не нужно лакировать действительность. Именно на такой мерзкой наледи по-настоящему поскользнулся Писатель.

Потом мы снимали уход наших персонажей из бара.

Панорама. Натура. Крупный план: голова дочери Сталкера движется слева направо на фоне кустов и грязного, загаженного озера. Кажется, что девочка идет сама, и возникает ощущение, что случилось чудо: Зона вернула ей здоровье и возможность ходить. Камера отъезжает, и оказывается, что девочка сидит на плечах у идущего Сталкера. Это было гениально придумано Тарковским. Чуда не произошло. Зона не выполнила даже этого желания. Рядом идет жена с костылями и сумкой Сталкера. С ними, радостно петляя, бежит черная собака. Они спускаются по заснеженному откосу, идут берегом черного грязного озера. Панорама. На заднем плане безликие здания, градирни, дымят огромные фабричные трубы. Из всех кадров, снимавшихся за пределами Зоны, на цвет снималось только то, что касалось дочки Сталкера — Мартышки. Все остальное было черно-белым и печаталось с небольшим виражом. Этот кадр снимался с операторского крана, который едва удалось загнать в узкое пространство между забором психушки, декорацией и озером. Наташу Абрамову, игравшую роль Мартышки, по требованию режиссера постригли чуть ли не наголо, выбрили волосы высоко над лбом, но потом Тарковский передумал снимать ее в таком виде и велел повязать ей косынку.

После этого мы перешли в павильон.

В павильонах мы начали снимать с двухмесячной задержкой, и возникла перспектива не уложиться в запланированные сроки. Вся студия могла лишиться премии. Поэтому нам пришлось работать в очень жестком режиме. Больше месяца, с 9 ноября по 13 декабря, мы работали без выходных. В будни наша смена была двенадцатичасовой, с 11 утра до 11 вечера, а в выходные — шестнадцатичасовой, с 8 до 24.00. Профсоюзы по отношению к «Сталкеру» оказались удивительно снисходительны. И режиссер (после инфаркта), и актеры, и вся съемочная группа не успели отдохнуть после тяжелой четырехмесячной киноэкспедиции, а предстояло еще больше месяца изнурительного труда. Но никто не высказал недовольства, все работали, напрягая последние силы. Конец ноября и весь декабрь были очень холодными, температура недели три стояла ниже двадцати, а по ночам опускалась ниже тридцати градусов мороза. В павильонах и коридорах студии было очень холодно, гуляли леденящие сквозняки. Но никто не заболел. Таким было волевое напряжение. Болеть почти вся группа стала после окончания съемок.

Декорация Тарковского «Квартира Сталкера» была зеркальной по отношению к прошлогодней декорации Боима, а в остальном почти такой же. Отличало ее отсутствие сводчатого коридора, который был у Боима. Он производил потрясающее впечатление. Было полное ощущение, что находишься где-то под мостом в Лондоне или в средневековых развалинах Рима. В этот раз коридор был не нужен — стиль картины был задан уже отснятой натурой.

Несмотря на сопротивление студии, Тарковский заставил сделать главную декорацию — место исполнения желаний — в самом большом мосфильмовском павильоне. Он расположен на втором этаже, под ним находились костюмерные, операторские кабины, оружейные склады пиротехнического цеха и типография. В декорации должна стоять вода по колено — иногда мутная, а иногда прозрачная.

Мысль закрыть ровный пол павильона холмами родилась у Тарковского под влиянием поездки в Исфару и увиденных там местных гор, напоминающих ядра грецких орехов или человеческие мозги. Еще одним источником были барханы пустыни Кара-Кум, которую Тарковский видел в Туркмении, а затем в иллюминаторе, при перелете из Ашхабада в Ташкент.

В «Комнате исполнения желаний» глубина воды почти по колено, и она должна быть прозрачной. В декорацию залили с десяток кубометров воды. На дне нужно организовать продолжение подводной жизни, происходящей в Зоне на натуре. Все это было сделано. Гидроизоляция не выдержала, и под павильоном, на первом этаже главного здания «Мосфильма», залило несколько помещений, включая типографию, которые пришлось эвакуировать, а потом ремонтировать. Студия безропотно перенесла и этот очевидный ущерб. Но декорация получилась потрясающая.

Тарковский настаивал на перлите. Об этом горько писать, но, возможно, своей одержимостью и упорством он сократил свою жизнь и жизнь Анатолия Солоницына. Оба они умерли от рака легких.

Режиссер хотел, чтобы в декорации «Большого зала» возникало ощущение гигантского внутреннего пространства и исполинской силы, разрушившей это сооружение. Теми самыми пришельцами, которые прилетели на метеорите (или не совсем метеорите).

Возник вполне предсказуемый скандал.

Казьмину помогали его помощники Александр Мистакиди и Алик Мамедов. Они рослые и сильные ребята и справились с этой работой без проблем.

Тут же примчалось студийное начальство.

Эта идея была отвергнута по двум причинам — во-первых, пузыри добавляли фантастики, а от нее Стругацкие и Тарковский решительно избавлялись. Второй причиной стало то, что нечто подобное предлагал Александр Боим еще в Исфаре. Тогда речь шла о закамуфлированном аэростате, который бы надувался, а может и взлетал от неосторожного движения кого-либо из героев.

После заполнения искусственно созданных луж их поверхность выглядела пустовато, и Тарковский захотел чем-то пустоту заполнить. Я предложил положить в воду стеклянные емкости, своеобразные «пузыри земли», подсказанные Шекспиром. Он согласился, оговорив, что это не должно быть узнаваемой советской стеклопосудой. Я понял, что лучше всего подойдут конические и шарообразные колбы для химикатов из кварцевого стекла. Андрей Арсеньевич одобрил эту идею. Я заказал четыре десятка стеклянных колб разных размеров и боялся, что мне не позволят их купить из‐за дороговизны, но фамилия Тарковский оказалась сильнее бухгалтерских опасений. Колбы я наполовину заливал водой, закупоривал и раскладывал в кадре так, чтобы горловина находилась под водой и была не видна. В полупогруженном состоянии никто не мог опознать в них колбы, и они выглядели как странные стеклянные пузыри. При колебаниях воды они сталкивались друг с другом и издавали своеобразное цоканье, которое очень понравилось и Андрею Арсеньевичу, и звукорежиссеру Владимиру Шаруну.

Декорация потребовала невероятного количества осветительных приборов. Когда снимается водная или другая бликующая поверхность в павильоне, нужно быть очень внимательным к их размещению. Иначе их отражения и неожиданные рефлексы при колебаниях водной поверхности могут сильно осложнить работу оператора. Еще внимательнее нужно относиться к зеркалам. В гигантском зале с колоннами, на мой взгляд, сняты слишком общие планы, не требующие той отработки фактур, которую выполнили десятки людей. Они были бы уместны на средних или средне-крупных планах. Но тут они доводились до немыслимого качества, а потом снимались слишком общевато. Усилия бутафоров и декораторов пропадали даром. Но Тарковский настаивал, и спорить с ним никто не решался.

В объекте «Комната исполнения желаний» под водой все должно было быть, «как в Эстонии», на второй электростанции, чтобы два эти объекта органично стыковались. Это потребовало очень кропотливого труда. Тарковский любил прозрачную воду, в которой шевелятся растения. В «Солярисе» они создавали удивительную магию. В 2007 году я оказался в Иванове на фестивале имени Тарковского и, когда переходил мост через реку Уводь, увидел в воде такие же медленно шевелящиеся водоросли — то, что с таким упорством и последовательностью воссоздавал Андрей Арсеньевич в своих фильмах. Я понял, что запечатленный в его детстве образ накрепко врезался ему в память.

Появилось несколько новых объектов, которых у Боима не было. Во-первых, труба длиной 60 метров. Круглый в сечении коридор, полукруглый в плане. С трубой было особенно трудно: она пустая и в ней видно вперед и назад. Там длинный проход. Как его снимать?

Первоначально Тарковский хотел снимать в тоннеле с помощью «Стэдикама». «Стэдикам», тогда единственный в Советском Союзе, был у нас в Таллине на съемках проезда на дрезине, а потом его отдали Бондарчуку на съемки фильма «Степь», и получить его обратно было уже нереально. Тем более что оператором-постановщиком там был Калашников и просить у них Тарковский ничего бы не стал. Но выход был найден.

Этот объект начинается с 40-секундного черно-белого плана тоннеля, на вход в который идет чрезвычайно медленный, наезд. Круглая зияющая дыра тоннеля создает тревожное и пугающее впечатление. Какой-то злоязычный критик назвал это место жопой инопланетного мира. Оно рифмуется с круглым колодцем, снятым в Эстонии.

После этого возникает цвет, хотя весьма приглушенный.

Средний план, снят изнутри тоннеля, снова как бы глазами «Зоны», изучающей визитеров. Сталкер предлагает тянуть жребий. Писатель вытаскивает длинную спичку и должен прокладывать путь. Он просит Сталкера бросить туда гайку. Сталкер вместо гайки бросает в тоннель увесистый обломок бетона, после чего прячется.

Съемка в спину. Писатель черным силуэтом идет вперед, делает несколько осторожных шагов, останавливается, смотрит назад. Сталкер снова прячется за Профессором.

Съемка в лицо. По тоннелю перебежками движется Профессор, за ним, укрываясь за его спиной, Сталкер.

Чередующимися планами «в спину — в лицо» снят весь эпизод в тоннеле. От этого происходит почти физически ощущаемое удлинение времени, что повышает эмоциональное напряжение эпизода. Путь к «Комнате исполнения желаний» кажется бесконечным. Снимался он почти весь с движения. Камера с оператором стояла на тележке, двигавшейся по скрытым рельсам, рельсам, проложенным на стенах. В тоннеле, по сути, ничего страшного не происходит. Но с помощью контрастного светоцветового решения, рапида, журчания льющейся воды, реверберации шагов и криков создается тревожное, пугающее впечатление.

Кайдановскому не нравился этот эпизод. Он говорил: «Мало того, что Сталкер противно-истеричный, он теперь еще и трусливый». Саше казалось, что это работает против роли, но Тарковский презрительно назвал его недовольство «рецидивом белогвардейщины».

Для съемок эпизода со своеобразной купелью, через которую предстояло пройти героям, Фабриков в отдельном павильоне выстроил ванну-бассейн. К ней был приделан фрагмент тоннеля с дверью, через которую входили герои, и лестница, по которой они выбирались из воды.

Помимо опасности залить помещения в большом павильоне, была и еще одна — могли рухнуть перекрытия, не выдержав веса воды. Сорок кубометров воды — это сорок тонн. Фабриков построил это уникальное сооружение, точно рассчитав горизонтальное давление воды на деревянную декорацию, а потом отделал его по высшему разряду. Можно еще раз восхититься мастерством мосфильмовских строителей и декораторов: все отфактурено так, что конструкцию из досок, фанеры и ткани невозможно отличить от каменных и бетонных сооружений в Эстонии. Потом эту декорацию…

В конце ноября — декабре 1978 года стояли жуткие морозы. За время подготовки съемок вода в декорации быстро остыла, и температура ее в реальности была градусов шесть-семь. Она показалась Тарковскому слишком светлой и чистой, и ее специально загрязнили. Добавили печной лак, олифу, бензин, некоторое количество земли и грязи, разболтанной в ведрах, затем припудрили серебрянкой и бронзой. Поверхность воды стала грязно-серебристо-белой с неприятной желтизной и пятнами ржавого оттенка. Выглядела она страшно и злокачественно: помимо черных пятен там были еще радужные извивы от пролитого в лужу бензина и масла. Через эту адскую жидкость проходили сначала Писатель, потом Профессор. Не избежал погружения и Сталкер, однако в фильме его прохода через воду нет. Тарковский снял его, но в монтаже выбросил. Для актеров это была пытка, но слово Тарковского было для них законом. Пыткой это было и для художника по костюмам, которой пришлось делать тщательнейшую чистку костюмов.

Сталкер кричит за кадром: «Писатель! Назад!»

Большой зал. Крупный план. Затылок и спина Писателя. «Да вернитесь же, самоубийца! Я же вам сказал ждать у входа!..»

Крупный план обернувшегося Писателя. Сталкер (за кадром): «Стойте, не двигайтесь!»

Окна для одной из декораций нашлись в выселенном доме в стиле модерн во Вспольном переулке, где были совершенно уникальные, хотя и потрескавшиеся выпуклые стекла ручной работы. За небольшую плату рабочие эти окна вынули из коробок, и Владимир с Рашитом перевезли их на «Мосфильм».

Я тоже помню это чувство. Постоянно осматриваешь окружающие дома, их детали, маниакально ищешь то, что может быть интересно для фильма, на котором работаешь.

К этому времени в павильоне стала регулярно появляться Лариса Павловна Тарковская. Она приходила каждый день до конца съемок, стараясь быть около камеры. Просто присутствовала на съемках, почти не участвуя в их организации. Ей было нужно, чтобы ее видели на съемочной площадке около Тарковского. Араик крутился возле нее. Иногда вместе с Ларисой Павловной и Андреем Арсеньевичем приходил аккуратно одетый кареглазый мальчик лет семи. Это был Андрей Андреевич Тарковский, их сын. Мальчик был хороший, спокойный, внимательный — никакой беготни, криков и капризов он не себе не позволял, а послушно сидел в отведенном для него месте и с любопытством наблюдал за происходящим.

В сценарии «Гофманиана» Тарковский придумал комнату, полную летающих сорок. Во время съемок в Эстонии режиссер решил заменить их чайками. Но и эта визуально красивая идея закончилась грустным фиаско. В Таллине не удалось реализовать орнитологические фантазии Тарковского. Это произошло по не зависящим от меня причинам, но чувство вины мучило меня.

В Москве я увидел афишу программы цирка на Ленинских горах с дрессированными орлами-беркутами. Моей первой работой в кино была цирковая картина, и я полтора года сотрудничал с этим цирком. Я посмотрел представление: как эти огромные птицы сидят на спинах скачущих лошадей и послушно перелетают на место, указанное дрессировщиком. Познакомившись с ним, задал вопрос: «Можно ли задействовать беркутов в съемках фильма? Смогут ли птицы в павильоне прилетать в нужное место?» Дрессировщик ответил, что ему нужно посмотреть место съемок. На следующий день он осмотрел декорацию и сказал, что орлы вполне смогут стать нашими актерами, но беркутов лучше снимать в большом зале. В меньших пространствах эти крупные птицы (размах крыльев около двух с половиной метров) будут чувствовать себя неуютно, а если актеры будут совершать резкие движения, хищные птицы могут атаковать их. Сумма за работу, которую он попросил, была весьма приемлемой. Режиссеру я пока ничего не сообщил.

Я предложил Тарковскому использовать беркутов при съемках. Это был мой подарок ему за несостоявшуюся съемку с сороками. Андрей Арсеньевич пришел в восторг. Демидова сумела оплатить эту импровизацию. Тарковский согласился, что в небольшой комнате такие птицы будут смотреться нелепо, но по другим причинам: беркуты неизбежно «переиграют»[499] актеров.

В день съемок мы погрузили в цирке клетки с орлами и необходимый инвентарь, но оказалось, что у дрессировщика заболел ассистент и он поедет на съемку один. «А вы один справитесь?» — спросил я. «Вполне, — ответил дрессировщик. — Вы мне поможете».

Мы привезли беркутов в павильон, дрессировщик достал специальные наплечники и перчатки из толстой грубой кожи, такие же фартуки с карманами, куда положил кусочки сырого мяса. «Надевай эту амуницию», — сказал он, оделся сам и помог облачиться мне. Мы стали похожи на средневековых воинов Золотой Орды. В этот момент в павильон пришел режиссер. Увидев птиц, он удивился: «Какие они большие!» — «Хороший беркут волка может поднять», — гордо ответил дрессировщик. Подходить близко к устрашающего вида птицам Андрей Арсеньевич не стал. «Давайте репетировать». Тарковский, указал нам исходную позицию и направление полета. Дрессировщик велел мне стать на финальную точку. «По команде, — сказал он, — вынимаешь из кармана кусочек мяса, поднимаешь его повыше и подальше от головы, показываешь мне, то есть — орлу. Он зафиксирует это и прилетит к тебе, сядет на руку или на плечо. Только не делай резких движений и стой твердо — птица довольно тяжелая». — «А он точно прилетит куда надо?» — спросил я, глядя на мощный клюв и лапы с шестисантиметровыми когтями. «Сто процентов», — уверил меня дрессировщик.

Я отправился на указанную точку, и мы начали репетицию. Я высовывал руку с приманкой из‐за края декорации, показывал беркуту. К потрясению всей группы, птица работала так, будто всю жизнь летала через мосфильмовский павильон и садилась мне на плечо, выдергивая клювом кусочек мяса. Тарковский был восхищен и тут же решил усложнить задачу. «Женя, нужно, чтобы вы в последний момент спрятались за холмы, а в кадре птицы садились на них». Не могу сказать, что меня обрадовало это предложение. Я вопросительно посмотрел на дрессировщика. «Не проблема, — сказал он, — можно прятаться, можно падать, они все равно тебя найдут. — И добавил: — Только мясо держи подальше от головы». Я делал так, как просил Тарковский: падал за пыльные холмы. Птицы выполняли все точно, и лишь в последнем дубле беркут не сразу стал вырывать у меня мясо, а приземлился на холм прямо передо мной, глядя на меня стеклянным холодным взором. Оба варианта вошли в окончательный монтаж.

Посмотрев готовый фильм, я был разочарован, увидев, на каком общем плане и какой оптикой это снято. Птицы почти потерялись в масштабе павильона. Княжинский, кстати, предлагал оптику чуть покрупнее. В начале своей карьеры он работал в документальном кино и хорошо знал, как снимать животных или птиц. Тарковский все же побоялся, что они «переиграют» актеров, и выбрал слишком короткофокусную оптику, которая очень «уменьшила» птиц. Кадр получился менее эффектным, чем мог быть.

Далее действие происходило в этом же большом зале с колоннами. Средне-общий план, медленный наезд камеры: из‐за холмиков поднимают головы Профессор и Сталкер. Профессор объясняет, что Писатель испугался.

Общий план. В луже в неестественной позе лежит Писатель. Он пытается встать, делает это как-то несуразно, почти не вынимая рук из карманов. Так ему велел Тарковский. Сзади что-то напоминающее круглый колодец. С трудом поднявшись, Писатель подходит к нему, садится на край. Берет камень, бросает в колодец. Через долгое время оттуда доносится звук его падения. Камера очень медленно движется, приближаясь к Писателю, постепенно выходя на средне-крупный план. Писатель произносит свой главный монолог. Продолжение размышлений, начатых еще на плотине, после сухого тоннеля. Его кредо, разочарование, поиск смысла собственного существования. Писатель отворачивается от камеры, опустив глаза, молчит, резко поворачивается на камеру: «Разве они готовы к этому? — Лицо его наливается ненавистью. — Они ничего не желают знать, они только жрут». Он говорит это, глядя в камеру, как бы высказывая свою боль незримому слушателю. Весь эпизод снят одним долгим кадром.

Общий план. Зала с колоннами и холмиками. Вдалеке стоят Сталкер и Писатель. Сталкер говорит, что Писателю очень повезло: «Теперь вы… Вы сто лет жить будете…» Снизу на крупный план поднимается затылком к зрителю Писатель. Он смотрит на попутчиков, поворачивается на камеру и говорит: «Да… а почему не вечно?.. Как вечный жид?»

Писатель отправляется через зал к Сталкеру и Профессору, на все более общий план, поднимая клубы пыли и оставляя среди холмов белый след. Камера медленно опускается вниз. Этот кадр снимался в рапиде с операторского крана, одним кадром, продолжая визуальную и ритмическую интонацию, рифмующуюся с началом путешествия в Зону.

Крупный план. Радостный Сталкер объясняет, что эта труба — «Мясорубка» — самое страшное место в Зоне. Панорама, отъезд на средний план. Сталкер подходит к окну. За окном открывается и закрывается ставня, в помещении становится то темнее, то светлее. Камера медленно движется справа налево, останавливается, снова движется в том же направлении, снова останавливается. Сталкер смотрит на попутчиков, отворачивается и, глядя в пространство, вверх, читает стихи, написанные якобы братом Дикобраза.

На самом деле это стихи не брата Дикобраза, а отца режиссера, поэта Арсения Тарковского. В том, как это сыграно, есть что-то умышленное, надрывно-нарочитое, демонстративно «поэтическое». Такова была задача, поставленная Александру Кайдановскому. Самому Саше чтение стихов несвойственным ему высоким голосом очень не нравилось, но он выполнял задачу, поставленную режиссером. Стругацкие и редакторы Госкино СССР долго и безуспешно боролись с желанием Андрея Арсеньевича вставить в картину это стихотворение, считая его не очень уместным. Тарковский убедил сценаристов смириться с ним, а редактуру Госкино попросту проигнорировал.

Писатель почувствовал фальшь интонации и высказал Сталкеру все, что он думал (голос за кадром): «Что ты все юлишь, что ты суетишься… хорошо… смотреть тошно…»

Проходя мимо Сталкера, Писатель закрывает его от камеры своим затылком и поворачивается в профиль. «Судьба! Зона! Я, видите ли, прекрасный человек! А ты думаешь, я не видел, как ты мне две длинных спички подсунул?» Сталкер пытается оправдываться. Весь этот эпизод также снят одним кадром.

Общий план. Из дверного проема комнаты с мертвецами появляется черная собака. Она осматривается, идет по воде, в которой плавают стеклянные пузыри, снова останавливается, отряхивается и замирает.

Писатель (за кадром) обвиняет Сталкера во лжи.

«Комнату с телефоном» и обнявшимися мумиями мы безуспешно снимали в разных интерьерах в прошлом году в Эстонии. Именно о ней спорили Тарковский с Рербергом, конфликтуя. Для ее съемок мы с Димой Бердзекидзе до кровавых мозолей ломали метровую гранитную стену, вырубая и выворачивая стокилограммовые блоки, чтобы Рерберг мог поставить дуговой прибор и сделать возможным холодноватое мертвенное освещение в одном из прошлогодних вариантов.

Фабриков построил в павильоне комнату, очень похожую на одну из тех, что мы снимали в Таллине, но более светлую. По предложению Тарковского, покойников вынесли в отдельное помещение. Было сделано окно со ставнями, чтобы менять характер освещения, якобы от дуновения ветра снаружи. Полы нужно было сделать так, чтобы из щелей выплескивалась вода, если кто-то наступал на доски. Комната была выше остальной декорации, вода утекала, и этого не получалось. Пришлось укладывать гидроизоляцию, которая обеспечила постоянное присутствие воды в щелях пола. Зачем это требовалось Тарковскому, ума не приложу, но он настоял на своем. Никаких игр с зеркалами и отражениями персонажей и мертвецов в этот раз не было. Большая часть эпизода снималась на статике, хотя использовались и любимые методы Тарковского — медленные панорамы, наезды и отъезды. Актеры начинали свои тексты на крупном плане и уходили на средний или общий. Бывало и наоборот. Светили в этом кадре сверху и сбоку, отодвигая стены, чтобы установить осветительные приборы. Тарковский попросил несколько телефонов, чтобы сделать выбор. Я принес пять телефонных аппаратов разных времен и стилей. Тарковский выбрал самый старый. Тот, что снимался в прошлом году.

Общий план стены с дверью. Через дверной проем видна комната, в которой находятся персонажи. Писатель продолжает свои обвинения. В руках у него какая-то ветка, подобранная в комнате. Ближе к камере сидит Профессор. На полу стоит телефон, на который никто не обращает внимания. Сталкер рассказывает, почему Зона пропустила Писателя. Телефон, стоящий на полу, вдруг начинает звонить. Писатель резко наклоняется, снимает трубку. Писатель: «Да! Нет, это не клиника!» — Он резко бросает трубку на аппарат и продолжает свой монолог. И только тут все в недоумении смотрят на телефон. Профессор берет аппарат, ставит его себе на колени, набирает номер и долго полемизирует со своим телефонным собеседником. Закончив разговор, вешает трубку.

В финальной части «Сталкера» у каждого героя есть свой монолог. В этом эпизоде долго говорит Профессор. Камера панорамирует вместе с ним. Писателю это надоедает: «Да прекратите вы этот социологический понос! Неужели вы верите в эти сказки?»

Профессор: «В страшные — да. В добрые — нет. А в страшные — сколько угодно!»

Писатель предстает легкомысленным скептиком, а Профессор умудренным, хотя и пессимистичным реалистом. Писатель излагает Профессору контраргументы, вертя в руках корявую ветку. Взгляд его падает на электрический щит перед ним. Он машинально включает рубильник.

Лампа над их головами раскаляется, ослепительно вспыхивает и перегорает. Этот эпизод был довольно опасным: лампа от большого осветительного прибора могла взорваться и поранить актеров. На репетициях сгорело несколько штук, прежде чем подобрали нужный режим работы. Писатель вертит в руках сплетенный из ветки венец. Сталкер предлагает выйти к месту исполнения желаний.

Первым выходит Профессор. За ним Сталкер, Писатель продолжает вещать, в его голосе звучат превосходство и пренебрежение. Камера отъезжает. Писатель выходит на крупный план, водружает на голову терновый венец и глумливо смотрит на Сталкера: «Я вас не прощу».

Сталкер: «А вот этого не надо, я прошу вас…» Он обиженно и брезгливо смотрит на Писателя, резко выходит из комнаты. Все это снято одним планом.

За несколько дней до съемок этого эпизода Тарковский, отозвав меня в сторону, спросил: «Женя, а можно найти где-нибудь или сделать терновый венец? Это будет нужно Писателю». Я постарался эту проблему решить. На территории студии было много разных деревьев и кустов. Среди них немало колючих, служивших живой изгородью в местах, куда подход посторонних был нежелателен, например к пиротехническому цеху. Там были заросли боярышника с очень острыми и длинными шипами. Кусты с колючками поменьше росли около здания ОДТС[500]. Они очень напоминали терновник своими иглами. А может, это и был терновник. Зимой без листьев трудно точно определить.

Я собрал несколько веток, сплел из них два венца. Образцом мне служили картины художников эпохи Возрождения. Тарковскому понравились оба. Он повертел их в руках, укололся боярышником и выбрал венец с иголками поменьше. «Только не привлекайте к нему лишнего внимания», — добавил он. Как всегда, его режиссерская мысль пошла еще дальше. «А можно его расплести?» — неожиданно спросил Тарковский. — «Чтобы это была просто ветка? А потом сплести его прямо в кадре». — «Да», — ответил я. «Сделайте так», — сказал Андрей Арсеньевич. Я взял ветку, которая загибалась почти кругом, прикрутил к ней потемневшую медную проволоку, такого же цвета, что и ветка, и потому совершенно незаметную. Оставалось научить Солоницына незаметно прикручивать проволоку так, чтобы образовался терновый венец. Толя на первой же репетиции успешно проделал эту операцию. Тарковский был очень доволен.

По мере приближения к финалу фильма диалоги и монологи становились все более длинными и эмоционально напряженными. Камера находилась в основном на тележке, случалось, была на операторском кране или просто стояла на штативе. Как правило, весь эпизод снимался одним долгим кадром с медленным движением или наездом.

Средне-крупный план. Писатель слышит странные взвизгивания и поворачивается к Профессору.

Крупный план. Профессор, стоящий у входа в другую комнату, слышит эти звуки, делает шаг вперед (камера панорамирует, сопровождая его) и смотрит за угол.

Средне-общий план. Наезд. В узком коридорчике на белом запыленном полу лежит и скулит черная собака. Та самая, которую мы видели в финале натурного эпизода «Сон Сталкера».

Съемки собаки в павильонах не предусматривалось. Но Тарковский был настолько впечатлен и очарован ее безукоризненной работой в Эстонии, что придумал для нее продолжение роли. Для этого пришлось уговаривать владелицу собаки ехать в Москву, куда она совсем не рвалась. Скромная крестьянская девушка, выросшая на эстонском хуторе, она очень любила животных и свою работу с ними. Пришлось договариваться с администрацией Таллинского зоопарка, где она работала. Привозить девушку (почти не знающую русского языка) в Москву (где она никогда не была), находить место для прогулок собаки, селить ее вместе с собакой в мосфильмовской гостинице, что не было предусмотрено никакими правилами и оказалось непросто, но для «собаки Тарковского» сделали исключение. Хозяйка и собака вместе жили несколько недель в одноместном номере, пока не были сняты все эпизоды с участием животного.

Собака все задания выполняла точно и органично. Тарковский сказал однажды: «Такое впечатление, что собака не случайно возникла в Зоне, а появилась специально для нашего фильма».

Для «романтической пары самоубийц» Фабриков построил маленький уголок.

На полу лежит собака, стоит запыленная бутылка, за ней останки двух людей, заключивших друг друга в объятия. Окно со скрипом закрывается и вновь открывается, отчего меняется характер освещения. Камера проходит над собакой, наезжает на крупный план. Мумифицированные тела покрыты пылью и паутиной, а сквозь одно из них проросло невысокое дерево. Андрей Арсеньевич особо настаивал на этом.

Обнявшихся покойников в первый год снимали в разных интерьерах первой электростанции. Рядом с ними стояла бутылка от выпитого ими отравленного вина. Мы использовали два скелета: один взяли на складе реквизита, другой я приобрел в Таллине для съемки мумифицированного трупа в бетонном бункере. Он же пригодился в автофургоне, где сыграл роль пулеметчика. Ну а последней для этого скелета стала роль одного из самоубийц в мосфильмовском павильоне. По поводу рыжих волос помню, как сказал Тарковский еще в Эстонии в первый год: «Это должны быть длинные рыжие волосы. — И после небольшой паузы добавил: — Как у Ларисы Павловны». Не буду скрывать, это уточнение вызвало у меня некоторые размышления. В итоге был взят напрокат парик из натуральных, человеческих рыжих волос, именно такой, как хотел Андрей Арсеньевич. Во второй год, в Москве, с париком тоже возникли проблемы.

Волосы были рыжие, как у его жены. В первый год рядом с покойниками стояла бутылка от шерри «Амонтильядо», похожая на женскую фигуру или арфу на античных рисунках. Я привез ее с выставки «Упаковка-77». Тарковскому бутылка пришлась по вкусу. Мы вспомнили рассказ Эдгара По «Бочонок Амонтильядо», который Андрею Арсеньевичу и мне очень нравился. Но эту бутылку на студии украли в тот же день, в феврале прошлого года.

В Таллине, когда зашла речь о съемках этого эпизода, Тарковский напомнил, что бутылка должна быть в кадре. Он никогда не забывал о понравившемся ему предмете. Я нашел «Амонтильядо» в валютном баре торгового порта. За бутылку пришлось заплатить чуть ли не четверть зарплаты. В первый год в Эстонии ее несколько раз сняли, а потом, она снова исчезла. В Москве найти «Амонтильядо» в третий раз мне не удалось и пришлось использовать длинную темно-синюю бутылку от немецкого вина с двусмысленным названием «Liebfraumilch» — «Молоко мадонны» или, как у нас его принято называть, «Молоко любимой женщины».

…Общий план. Панорама. Профессор оставляет скелеты и идет по железным мосткам к Писателю и Сталкеру. Стены декорации оббиты старым, мятым, обожженным кровельным железом. На переднем плане лужа со стеклянными шарами и разводами от нефтепродуктов. Когда Профессор отходит, собака встает. Писатель и Сталкер стоят у входа в комнату с телефоном. Подходит Профессор. Камера останавливается. Сталкер отходит от них, идет к небольшому грязному островку у проема в стене, бросает на пол сумку, вздыхает и присаживается на корточки. Здесь Тарковский хотел, чтобы он снова вошел в то экстатическое состояние, в котором он был при первом свидании с Зоной. Профессор и Писатель медленно приближаются к нему. Сталкер встает.

Крупный план Сталкера, сзади стоят его попутчики. Сталкер инструктирует их, как себя вести для исполнения желаний, приближается к ним. Камера панорамирует и отъезжает вместе со Сталкером. Он обращается к Писателю: «Может быть вы?» Весь этот эпизод снят одним кадром.

Крупный план. Писатель отказывается. Сталкер (за кадром) успокаивает его. Писатель снова отказывается, вешает на гвоздь терновый венец, идет к попутчикам. Камера отъезжает, открывая общий план. Писатель подбирает камешек, бросает его в лужу. Профессор на заднем плане возится с рюкзаком. Сталкер уходит на общий план к своим попутчикам, обращается к Профессору: «Может быть, раньше вы?»

Общий план. Профессор застывает, застигнутый врасплох. Он оставляет рюкзак, подходит к ним: «Я?..» Он возвращается к рюкзаку, вытаскивает из него блестящий цилиндр и идет к попутчикам.

Писатель (издеваясь): «Вуаля! Перед нами новое изобретение профессора Профессора! Прибор для исследования человеческих душ! Душемер!»

Профессор показывает цилиндр: «Нет. Просто бомба. Двадцать килотонн». Он ставит бомбу на пол, сам становится на колени, начинает отвинчивать крышку. Эта часть эпизода снята одним кадром.

Крупный план руки Профессора. Под верхней крышкой бомбы оказывается клавиатура. Профессор (за кадром): рассказывает историю создания бомбы, развинчивает ее, достает из кармана запал, вставляет, снова прикручивает нижнюю часть. Камера панорамирует на крупный план Профессора, он продолжает свой монолог. Закончив, Профессор смотрит на Писателя и Сталкера. Эта часть эпизода снята одним кадром.

Крупный план. Писатель смотрит на Профессора. Писатель: «Бедняжечка, выбрал себе проблемку…» Мимо него проходит Сталкер, останавливается неподалеку. Писатель выходит из кадра. Снизу в кадр поднимается голова Профессора, он смотрит на Сталкера, оборачивается, бросает взгляд в «Комнату исполнения желаний», делает несколько шагов. Камера отъезжает назад, открывая общий план. Сталкер и Профессор стоят на общем плане, глядя друг на друга.

Бомба возникла в одном из первых вариантов сценария еще в 1976 году. Я должен был обеспечить и такой реквизит. Передо мной возникла проблема: как она должна выглядеть? Я изучил популярные книги об атомном оружии и выяснил, что в ядерной бомбе обязательно присутствуют три компонента — два ядерных заряда и между ними взрыватель, который инициирует начало ядерной реакции. Плюс несколько предохранителей от случайного взрыва и провода, соединяющие их с источником питания. Дальнейшее было делом моей творческой наглости, воображения и фантазии. Я решил, что общую схему нужно соблюсти, а взрыватель будет приводиться в действие цифровым наборным механизмом, наподобие кнопочного телефона. Также должны быть провода, соединяющие цифровой наборник с остальной конструкцией. И конечно, бомба должна быть легко разбирающейся на части. После этого я нарисовал эскиз, сделал чертеж изделия. В механическом цехе «Мосфильма» по моему чертежу изготовили искомый предмет. Когда я увидел эту железину, она была темновато-металлического цвета и не производила должного впечатления. Тогда я ее отшлифовал, как это было с костылями, а потом отхромировал в гальванике. Получилась разборная сверкающая болванка цилиндрической формы весом в шесть килограммов. Бомба хорошо видна на фоне декораций и одежды персонажей. Ее нес Профессор во время путешествия в Зону в своем рюкзаке. В самом начале съемок я предложил Гринько положить в рюкзак что-то аналогичной формы, но легкое по весу. Николай Григорьевич, человек солидного возраста (ему было тогда 58 лет), категорически отказался. Он сказал, что ему гораздо лучше носить изготовленную мной бомбу, поскольку в ней чувствуется вес, тяжесть, и это придает ей подлинность.

При этом ни он, ни я, разумеется, атомных бомб никогда не видели. Гринько так и проносил ее два года съемок, постоянно отказываясь от моих предложений облегчить его ношу. Интересно, что никто и никогда не сказал мне, что моя бомба не соответствует действительности, настолько «подлинной» она оказалась.

Сталкер бросается на Профессора и пытается вырвать у него бомбу. Профессор падает, Сталкер падает на него сверху. Писатель оттаскивает Сталкера, отбрасывает его в сторону, но тот снова кидается на Профессора. Писатель бьет его в лицо. Сталкер падает в грязную лужу со стеклянными шарами и колбами. Он снова и снова как безумный бросается на Профессора и получает удары от Писателя. Профессор пытается его защитить. Писатель безжалостно отшвыривает Сталкера. Весь этот конфликт и драка сняты одним кадром.

Крупный план. Писатель полон ярости и презрения. Он обвиняет Сталкера в меркантильности и тщеславии. Эта часть эпизода снята одним кадром.

Крупный план. Сталкер, рассказывает Писателю и Профессору, что он ничтожество за Зоной, а здесь он человек, и единственный смысл его жизни — водить людей в Зону. Здесь Тарковский хотел от Кайдановского усиления истерических нот до самого конца эпизода. Он снят одним кадром.

Весь этот эпизод был, наверное, самым тяжелым для Кайдановского в роли Сталкера, и без того безмерно сложной. Он волновался, напрягался, внутренне сосредотачивался, готовясь к съемке. Для него невероятно трудным было такое жалкое нападение на Профессора и плаксивое, истеричное самооправдание. Оно абсолютно противоположно характеру актера. Чтобы сыграть в надрывной интонации, которой требовал Тарковский, Саша совершал невероятное насилие над собой. После съемки у него дрожали руки, и его всего пробивала дрожь. Для Кайдановского, бесстрашного, свирепого и виртуозного, умевшего драться, как мало кто, эта нелепая, неумелая драка была насилием и над его физической пластикой — точной, решительной, агрессивной. Ему нужно было преодолевать навыки, приобретенные занятиями боксом. Тарковский требовал от него женственного, «неудалого» наскакивания на Профессора, непротивления Писателю и захлебывающегося, почти детского плача. После съемки этого эпизода Саша Кайдановский был совершенно обессилен, ибо ему приходилось играть против своей психики, против физиологии, пластики, против характера и привычек.

Декорация «Комнаты исполнения желаний» в павильоне очень походила на электростанцию в Эстонии, но было и нечто отличное. Стену Фабриков и Рашит обили мятым кровельным железом, обожженным паяльной лампой. Она обрела черно-траурный вид и такой же зловещий запах.

Перебивка. Крупный план. Панорама до общего. Профессор проходит вдоль стены, останавливается у окна, поправляет одежду.

Крупный план. Писатель обзывает Сталкера юродивым, извиняется перед ним и объясняет, почему был наказан Дикобраз. Сзади не в фокусе стоит Профессор. Писатель подходит к Профессору, камера отъезжает на общий план. Сталкер подходит к ним, садится на землю, всхлипывает, плачет, смывает грязной водой слезы и кровь.

В кадре вся троица. Стоят Профессор и Писатель, Сталкер сидит на земле между ними. Писатель продолжает свою речь. Профессор опускается на землю, зачерпывает воду из лужи, мочит шею, снова достает бомбу начинает возиться с ней. Писатель заглядывает в «Комнату исполнения желаний» и объясняет, что Зона исполняет не просто желания, а сокровенные желания. Поэтому он отказывается туда идти и чего-то просить.

Сталкер и Профессор сидят на земле у вожделенной Комнаты. Писатель стоит у входа в нее и продолжает говорить. Он вообще сомневается в существовании феномена Зоны и спрашивает, кто рассказал о Зоне и «Комнате исполнении желаний». Профессор кивает на Сталкера: «Он». Писатель заглядывает через порог «комнаты» и, потеряв равновесие, едва не падает туда. Сталкер успевает схватить его сзади за пальто. Писатель падает назад. Этот эпизод снят одним кадром.

Общий план. Теперь вся троица сидит у порога «Комнаты». В светлой комнате снова звонит телефон. Никто на него не реагирует. Профессор встает, проходит вперед, становится рядом с попутчиками, начинает разбирать бомбу. Эта часть эпизода снята одним кадром.

Средний план. Профессор разбирает бомбу. Развинтив, бросает ее части в воду. Панорама. Профессор проходит к порогу «Комнаты исполнении желаний». Писатель сидит рядом со Сталкером, полуобняв его. Профессор возится с бомбой.

Этот эпизод является наиболее театральным в фильме. Камера смотрит на наших персонажей изнутри комнаты исполнения желаний, как публика из зрительного зала. Как будто «Зона» всматривается в представление, которое разыгрывают перед ней герои фильма, определяя, стоит или не стоит выполнять их желания. Троица попутчиков почти неподвижна. Никто не торопится достигнуть цели опасного и странного путешествия. Камера очень медленно отъезжает до статики, открывая общий план. Сталкер говорит, что хорошо бы ему с семьей перебраться сюда, потому что жену и дочку тут никто не обидит. Несмотря на дикость этой мысли, Писатель и Профессор не удивляются. Изображение постепенно темнеет, потом снова медленно светлеет. Начинается дождь. Сквозь дырявую крышу вода льется в лужу, обозначая на воде рисунок щелей в крыше. Кроме дождя, в кадре долго ничего не происходит. Сталкер, Писатель и Профессор сидят на грязном островке у порога «Комнаты исполнения желаний», смотрят на дождь. Постепенно дождь ослабевает и перестает.

Вода, льющаяся сверху в помещении, — один из устойчивых образов Тарковского. Он присутствует в «Солярисе», «Зеркале» и «Сталкере». Я не смог точно установить, чем он был так дорог режиссеру — разве что воспоминаниями о жизни в Орлово-Давыдовском переулке, где в его квартире на последнем этаже во время сильных дождей с потолка текли струи воды.

Профессор выбрасывает детали бомбы, а затем взрыватель в лужу. Слышен отдаленный стук колес приближающегося поезда. Это один из самых протяженных по времени кадров в фильме. Мучительно долго тянется время.

Количество деталей в бомбе было незначительным, поэтому Тарковский попросил меня дать Профессору несколько лишних железок, чтобы он мог бросать их в воду на протяжении всего этого длиннющего «спектакулярного» кадра.

Тарковский хотел, чтобы в кадре плавали живые рыбы. Эта мысль посетила Андрея Арсеньевича еще в первый год съемок. Тогда рыб я привез, но до их съемок дело так и не дошло. Но режиссер от своей идеи не отказался. В декабре 1978 года в адские более чем 30-градусные морозы, когда все водоемы были скованы толстым льдом, мне пришлось искать живых рыб в Подмосковье. К счастью, их удалось найти, и мы смогли снять этих обитателей «Комнаты исполнения желаний».

Крупный план. Под водой, на кафельном полу, среди мусора и каких-то проводов лежит механизм цифрового набора от бомбы. Возникает звук подходящего поезда. В левом краю кадра возникает пятно мазута. Шевеля плавниками, подплывает рыба.

Для съемок этого эпизода Тарковский хотел чистую, прозрачную воду. Чтобы там были видны эти железки от бомбы и живые рыбы, плавающие в воде. И ее меняли, сливая грязную и наливая чистую. Но потом, перед самой съемкой, добавляли мазут и черный печной лак.

Звук проходящего поезда усиливается, к нему добавляется музыка. Поверхность воды начинает вздрагивать в такт проходящему поезду. Сквозь стук вагонных колес звучит болеро Равеля, добавленное на озвучании. Мазут распространяется. Поверхность воды вздрагивает все сильнее, на живую рыбу наползает черное жирное пятно мазута, заполняя весь кадр. Результат неразумных действий человека поглощает живую жизнь. Этот кадр и сегодня производит жутчайшее впечатление.

Мы не знали о мимо идущем поезде. О нем знал Тарковский, который требовал, чтобы мы с помощью рычага создавали вибрацию в этой глубокой луже и соответствующее ей колебание воды.

Обычно после съемок живых рыб их разбирают члены съемочной группы. Но судьба московских форелей, была аналогична судьбе эстонских. Когда прозвучала команда: «Спасибо, съемка окончена!» и любители стали вылавливать уже неживых рыб из воды, они были настолько обмазаны черным печным лаком и так скверно пахли, что забрать их никто не решился. Пришлось этих рыб выбрасывать.

Сцена в баре шла в самом начале фильма, но снималась одной из последних.

Общий план от входной двери внутрь бара. За высоким столиком стоит Профессор, допивший кофе. Сталкер стоит возле стойки. Из подсобки выходит бармен. К нему подходит Сталкер, они здороваются. Увидев вошедшего Писателя, Профессор достает из-под стола черный рюкзак. Сталкер останавливает его, еще рано. Крупно: справа в кадр выходит Писатель, направляется к столику, предлагает выпить на дорогу. Профессор опускает рюкзак на прежнее место. Писатель достает из белого пакета бутылку, ставит на стол, идет к стойке и берет стаканы. Сталкер велит убрать бутылку. Писатель прячет ее во внутренний карман пальто, снова идет к стойке, заказывает пиво и одним духом выпивает полный стакан. Бармен тут же наливает снова ему и попутчикам Писатель с тремя стаканами возвращается к столику. Он пытается представиться, но Сталкер прерывает его, называя обоих по их профессиям. Писатель сразу начинает нетрезвый разговор. Камера во время разговора медленно наезжает на их средне-крупный план. Профессор отвечает Писателю. Сталкер не поддерживает разговора. Слышен гудок подходящего поезда. Сталкер говорит, что им пора. Все забирают свои вещи, Профессор отдает Сталкеру ключи от машины и направляется к выходу. За ним следует Писатель. Сталкер зовет бармена из подсобки и просит его зайти к жене в случае, если он не вернется. Тот согласно кивает. Сталкер смотрит в направлении двери. Начало путешествия снято.

Этот эпизод, снятый в той же декорации, был одним из последних в фильме. Жена Сталкера входит, на крупный план, смотрит в сторону Сталкера и его попутчиков, поправляя волосы.

Общий план. Писатель и Профессор стоят у столика. Сталкер кормит сидящую на низком подоконнике черную собаку. На заднем плане из подсобки выходит бармен, проходит к стойке, останавливается, достает сигареты, смотрит на вход. Вслед за ним поворачиваются ко входу остальные. Бармен закуривает. Медленный наезд камеры.

На крупном плане входит жена Сталкера, проходит к столику, за которым стоят Писатель и Профессор, обходит его. Бармен уходит из кадра.

Жена Сталкера заговаривает с попутчиками, подходит к собаке, смотрит на нее, отходит назад и садится на подоконник. Слышны паровозные гудки.

Общий план (выгородка декорации на натуре). Выход из бара. Через открытую дверь видна скамейка, на которой сидит дочь Сталкера. Рядом к скамейке приставлены костыли. Камера наезжает на средний план девочки. Жена Сталкера (за кадром) приглашает Сталкера идти домой.

Крупный план. Панорама. Жена Сталкера проходит мимо бармена. Камера остается на нем. Бармен смотрит ей вслед.

Средний план. Писатель, Сталкер и Профессор стоят у столика. Писатель отхлебывает пиво. Жена Сталкера, уходя, пытается пристроить собаку Писателю. Сталкер смотрит на собаку, поворачивается и собирается уходить.

Общий план как бы с точки зрения бармена. Писатель (за кадром) отказывается от собаки. Сталкер с женой выходят из бара.

Бармена по имени Люгер сыграл не актер, а хороший знакомый Тарковского — директор единственного в Москве комиссионного магазина антикварной мебели Евгений Костин. Это был мужчина лет пятидесяти, чуть грузноватый, довольно симпатичный и неглупый. Он не чурался хорошей компании и выпивки, любил застольные анекдоты и радовался им от души. Его дружбы искала вся Москва, все, кто хотел старинной и стильной мебели. Именно ему обязан Тарковский готическими стульями и остальным мебельным антиквариатом в своем доме. За это Евгений был приближен к дому и зачислен Ларисой Павловной в ближайшие друзья, а Тарковский решил снять его в роли бармена в «Сталкере». Костин не хотел сниматься и долго отказывался, но Тарковский и Лариса Павловна его уговорили. Он отнесся к съемкам серьезно — перестал выпивать, стал мало есть и внешне совершенно преобразился: похудел, его лицо обрело некоторое благородство. Когда в день съемок Евгения привели в павильон, Тарковский его сначала даже не узнал, а потом стал сердито выговаривать: «Женя, что ты с собой сделал? Ты утратил свое лицо! У тебя была замечательная физиономия — немного отечная, чуть опухшая, да и по цвету…»

Евгений растерялся, не понял, в чем его вина, но когда Тарковский ему объяснил, засмеялся и сказал: «Это дело поправимое. — И, обращаясь ко мне, спросил: — Пивко есть?» Пиво для съемок бара у нас было. Мы пошли в реквизиторскую комнату, и он минут за двадцать выпил восемь полулитровых бутылок ныне не существующего темного чешского пива «Дипломат». После чего его лицо обрело необходимую Андрею Арсеньевичу набряклость, отечность, красноту и другие кондиции. Лариса Павловна зорко следила, чтобы Евгений не подружился с кем-нибудь во время съемок, и пресекала нежелательные ей контакты.

В баре возникла еще одна не предусмотренная сценарием роль. Тарковский задействовал там Раймо Рэнди. Собака, как и прежде, точно выполняла все что нужно, играла безукоризненно как в павильоне, так и на натуре. После сцены в баре она сопровождала Сталкера с семьей на пути домой. Венцом сотрудничества Тарковского с черной немецкой овчаркой стало помещение ее имени в титры фильма. Благодарный режиссер вставил собаку в список актеров, и ее имя Раймо-Рэнди, сокращенное до Р. Рэнди, стоит в этом списке перед исполнителем роли бармена Е. Костиным. Сейчас исследователи творчества Тарковского пишут, что это имя актера, сыгравшего роль полицейского. Оставим это на их совести, как и другие домыслы, которыми уже оброс и продолжает обрастать этот фильм.

Бар. Писатель и Профессор смотрят вслед Сталкеру и его жене. Писатель закуривает. Панорама. Писатель обходит столик, подходит к окну, задумавшись, смотрит вслед Сталкеру и его жене, потом переводит взгляд на Профессора.

Заканчивали съемки эпизодами, с которых мы начали почти два года назад, — «Квартирой Сталкера», в этот раз состоящей только из спальни и кухни. Эта декорация зеркально повторяла ту, которая была сделана Александром Боимом. В прошлом году она была первым съемочным объектом, а в этом стала одним из последних. События в ней происходили утром и вечером одного и того же дня. Это было старое, сырое убогое помещение. Тарковский хотел, чтобы этот объект нес приметы даже не бедности, а нищеты.

Тарковский категорически не разрешал присутствия посторонних на съемках, но в начале декабря 1978 года в павильоне появилась незнакомая девушка, оказавшаяся итальянской студенткой. Ее привел Николай Григорьевич Гринько. Они познакомились в поезде, когда он ехал из Киева. Девушка хорошо говорила по-русски. Узнав, что Николай Григорьевич — актер и работает с Тарковским, студентка попросила его показать ей киносъемки. Тарковский не смог отказать Гринько. Девушка была очень впечатлена процессом. Настолько, что тут же взялась переводить на итальянский «Пикник на обочине». Мы познакомились с ней — ее звали Луиза Капо, — подружились и стали встречаться. Я дал ей прочитать первый вариант сценария. Луиза понравилась и Тарковскому. Он разрешил ей присутствовать на съемках.

Квартиру Сталкера мы снимали в декабре 1978 года. После вступительных титров из затемнения медленно открывается диафрагма. На экране возникают обшарпанные створки дверей, между которыми виднеется грязный пол и большая кровать с завитушками. Камера въезжает между створками, открывая общий план полутемной, не похожей на жилье комнаты. На спинке кровати висят брюки, справа почти закрытое ставней окно, под ним старый венский стул. Перед кроватью еще один стул. Слева у стены стоят металлические костыли. Камера останавливается. Слышны отдаленные гудки паровозов, возникает звук подходящего поезда.

Крупный план. Сиденье старого венского стула. В середине бикс для кипячения медицинских инструментов, рядом с ним две большие таблетки, шприц, кусок ваты, справа белая салфетка, за ней темное надкусанное яблоко. Слева стакан с водой. Сразу ясно, что здесь живет больной человек. Дребезжит стекло в окне, приближается поезд. Вода в стакане начинает дрожать, стакан постепенно скользит к центру сиденья. Камера панорамирует справа налево, со стула на кровать. Видна валяющаяся на полу раскрытая книга. Звук подходящего поезда усиливается. Камера фиксирует полосатый матрас, лицо спящей женщины, голову девочки лет семи в косынке, выходит на лицо коротко стриженного мужчины, то ли смотрящего на девочку и женщину, то ли просто спящего с открытыми глазами. Камера останавливается и движется обратно, повторяя тот же путь. Грохочут колеса проходящего близко поезда.

Камера возвращается на тот же общий план, с которого начался фильм. Он был разрезан, а сейчас продолжается. Мужчина осторожно откидывает одеяло, встает с кровати (он спал в свитере), тянется к противоположной спинке кровати, берет висящие на ней ручные часы. Надевает брюки, достает из-под кровати ботинки, обувается и крадучись выходит из комнаты.

Камера остается на общем плане, справа входит на крупный план голова мужчины с завязанной бинтом шеей. Он похож на уголовника, недавно вернувшегося из тюрьмы. Мужчина подходит к двери, прикрывает створки и выходит из кадра. Мы видим, как в расщелине между створками встает и садится на кровати женщина. От начала фильма и до этого момента весь эпизод был снят одним кадром, который в монтаже был расставлен уже описанной панорамой по стулу, лекарствам и кровати.

Кухня. Стены, криво обложенные кафелем, шатающиеся полы, старая газовая колонка, маленькая раковина и кран. Проволочная горка для сушки посуды, полотенце, в центре кухни замызганное окно, еще один старый венский стул, банки на подоконнике, справа фановая труба и старый темный шкаф.

Я работал и у Рязанова на «Служебном романе», и у Тарковского — на обеих картинах, где она снималась, и для меня эта ее высокая оценка — предмет особой гордости.

Общий план. Сталкер проходит к окну, берет спички, зажигает газовую колонку, открывает кран, начинает чистить зубы. Вспыхивает слабая лампочка, вдруг загорается ярче и перегорает. Еще один постоянно повторяющийся образ Тарковского — перегорающая лампа. Сталкер оглядывается.

У двери стоит жена, пытавшаяся включить свет. В руках она держит металлический бокс для кипячения шприцев. Она идет на камеру и упрекает Сталкера в том, что он взял ее часы, собрался в Зону и совсем не думает о ребенке и о ней.

Сталкер, отвернувшись, чистит зубы, полощет рот, выплевывает воду, вытирает рот полотенцем. Саша, как и на первом «Сталкере», на репетиции стал чистить зубы пальцем. Тарковский, увидев это, улыбнулся. Но тут Александр Княжинский, обычно молчавший, оторвавшись от окуляра, вдруг сказал Тарковскому: «Андрей, а он может зубы щеткой чистить? А то противно как-то это выглядит…» Андрей Арсеньевич без всяких возражений согласился, и я выдал Сталкеру зубную щетку. Он идет к окну, где стоит тарелка со вчерашней заветренной яичницей. К нему подходит жена, продолжая его укорять. Он берет с подоконника тарелку с яичницей, начинает есть.

Тарковский сказал, чтобы яичницу-глазунью приготовили заранее, а потом сутки продержали ее в холодильнике, чтобы она подсохла и сморщилась. Я исполнил его поручение, показал ему, он был очень доволен. Но на съемке жена Сталкера, стоя между ним и камерой, перекрывала руку, в которой он держит тарелку с яичницей так, что ее не видно. Тарковский жалел об этом, ему почему-то хотелось, чтобы зрители увидели заветренную яичницу, но переснимать эпизод по этой причине, конечно, не стал.

Жена Сталкера говорит мужу, что его снова посадят в тюрьму, но теперь не на пять лет, а на десять. Сталкер ставит тарелку на подоконник, намеревается уйти. Жена пытается его удержать, но он грубо вырывается и выходит из кадра. Камера остается на крупном плане жены.

Общий план. Сталкер решительно снимает с вешалки кожаную куртку и выходит, напоследок хлопнув створкой двери.

Крупный план: Жена в отчаянии плачет и кричит: «Сам Бог его таким ребенком проклял!» Сзади падает полотенце со стены. (Его дергал за ниточку специально обученный человек.) Камера отъезжает на общий план. Жена продолжает ругать Сталкера, обессилев, садится на стул, рыдает, роняет бикс, сама падает на пол, у нее начинается истерика, затем судороги и эпилептический припадок. Она корчится в конвульсиях, машет головой вправо и влево. Грохочут колеса проходящего поезда. Звучит громкая возвышенная музыка.

Этот эпизод был снят одним кадром от выхода Сталкера из спальни до припадка жены. Потом Тарковский при монтаже врезал в него два коротких кадра — включение света женой и уход Сталкера из дома. Такая съемка требовала точнейшего движения камеры и актеров в кадре. Операторская команда уже приноровилась к самым сложным движениям и переводам фокуса и справилась с ними вполне удачно. И конечно, этот эпизод потребовал колоссального мастерства и огромных физических, нервных и эмоциональных усилий от актрисы. Алиса Фрейндлих сыграла его фантастически. Слова «хорошо, великолепно» здесь не годятся. Это была игра на разрыв аорты, как говорил Мандельштам. Наверное, с такой степенью самоотдачи актеры умирают на сцене.

Во время съемки этого эпизода было много репетиций, пять или шесть. И каждый раз Тарковский требовал от Алисы Фрейндлих, чтобы она играла как можно натуральнее и физиологичнее, чтобы была очевидна ее крайняя издерганность и нервный срыв. Он и сам был очень нервен и возбужден. Вот фрагмент его сумбурной постановки задачи Фрейндлих перед съемкой: «То есть это самое все главное… Дубль, два, три… Длинный, сто метров, двести — мне это совершенно все не важно. Мне важно, чтобы вы здесь ничего мне не показывали… Мне важно, чтобы это было так, как будто… на этом уровне… Вы сами ощущаете, где это можно дать — убавить, прибавить… Это только вы можете контролировать… Потом, все это… Этого нельзя допустить, вы понимаете, да?.. Это все на пределе, это на пределе…». Ленинградский режиссер Людмила Станукинас сняла этот инструктаж Тарковского для фильма об Алисе Фрейндлих. Согласитесь, задача не очень ясная, но Алиса Бруновна точно почувствовала, чего он хочет, и сыграла так, как было нужно Тарковскому. Потом было три или четыре дубля. В конце концов, режиссер так «накачал» актрису, что, когда снимали последний дубль, у нее случился настоящий припадок.

Актриса стала корчиться и биться в реальных судорогах, они становились все сильнее, продолжались уже пару минут, но Андрей Арсеньевич не останавливал съемку. Княжинский дважды отрывался от камеры и вопросительно смотрел на Тарковского, но тот зачарованно смотрел на бьющуюся в судорогах актрису и шепотом приказывал оператору: «Не выключай, не выключай камеру!» Андрей Арсеньевич с жадным любопытством ждал, что будет дальше. Глаза Алисы потеряли осмысленное выражение, а конвульсии стали такими сильными, что я не выдержал и, заорав: «Вы что, не видите, что ей плохо!», ринулся в кадр, не дожидаясь режиссерской команды «Стоп!». Я схватил Алису Бруновну в охапку и побежал с ней в сторону актерских комнат, крича: «Вызовите врача, как можно скорее!» Пока я нес ее, она продолжала биться в конвульсиях. Мне было тяжело ее удерживать и нести, страшно, что я могу ее уронить, и еще страшнее от мысли, что она может умереть у меня на руках. Пробежав метров пятьдесят до актерской комнаты, я за эти несколько секунд весь покрылся потом от таких предчувствий. В актерской комнате уложил Алису на кушетку, она понемногу затихла и, похоже, потеряла сознание, отключившись. Я сидел рядом, прижимал ее к себе, гладил по голове, как маленького ребенка, говорил успокаивающие слова. Она не реагировала. Я испугался, не зная, что делать, налил воды, попытался дать ей попить. К счастью, она проглотила несколько глотков и стала приходить в себя. Тут в комнату вбежали Маша Чугунова, Нэлли Фомина и медсестра из студийного медпункта. Она дала Алисе понюхать нашатырный спирт, налила и дала выпить валерьянки, стала считать пульс, мерить давление, потом быстро открыла чемоданчик, достала шприц и стала готовиться к инъекции, а я был выставлен в коридор. Через несколько минут медсестра сказала, что все будет в порядке и мне можно войти.

Я зашел в комнату, но каково же было мое изумление, когда Алиса Бруновна стала стыдливо просить прощения, говорить, что это произошло с ней впервые, извиняться и сожалеть, что она доставила нам столько волнений и хлопот. Когда я выходил из комнаты, туда вплыла Лариса Павловна. Не знаю, что там она говорила, но Алиса Бруновна и по сей день считает, что ее спасла жена Тарковского, остановившая съемку. Сам Андрей Арсеньевич в актерскую комнату заходить не стал, а в павильоне только спросил, как самочувствие актрисы. «Она пришла в себя, ей дали валерьянки, и сейчас ею занимается медсестра». — «Ну и хорошо!» — удовлетворенно сказал Тарковский. Заходить в комнату, чтобы узнать, как себя чувствует доведенная до судорог актриса, Андрей Арсеньевич не стал. В монтаже он вырезал большую часть припадка как слишком долгого и неприятно физиологичного.

Я уже упоминал, как в самом начале съемок «Сталкера» в феврале 1977 года Тарковский снимал кинопробу Алисы Фрейндлих. Она так впечатляюще сыграла предложенный ей эпизод, что в декабре 1978 года Андрей Арсеньевич захотел вставить эту кинопробу в фильм, и лишь качество фонограммы (звукозапись не соответствовала нужным кондициям) не позволило ему реализовать это желание. Но и снятый спустя более чем полтора года монолог жены Сталкера очень нравился Тарковскому. Он считал, что в нем он в наибольшей степени выразил ее характер и самого себя…

К концу картины мы все привыкли к стилю работы Тарковского, к его импровизациям, к тому, что сказанное сегодня часто отменяет его вчерашние решения — подготовленные и отрепетированные мизансцены, потребовавшие большого труда, а иногда и чрезвычайных усилий. Актеры безропотно учили на площадке новые тексты, совсем не похожие на те, что они заучивали накануне, готовясь к съемке. Нас не удивляли и не возмущали его неожиданные, возможно, для него самого, новые оригинальные решения. Меня не удивило и возникновение финального эпизода в фильме, о котором ни в сценарии, ни в планах Тарковского, известных нам, не было ни слова. Мы уже понимали, что это будет великая картина, и делали все, чтобы она состоялась. Оставалось несколько дней до конца съемок, и к любым неожиданностям мы были готовы.

В 1978 году при съемках «Квартиры Сталкера» неожиданно добавился еще один объект (точнее, половина объекта), который можно назвать «кабинетом Сталкера». Спальню в начале фильма мы снимали так, что ее правая сторона была не видна. Там стояла отъемная стена, которую убирали, чтобы ставить осветительные приборы.

Тарковский решил эту стену сделать «кабинетом Сталкера». Эта идея возникла у него вовремя съемок «Квартиры». Фабриков быстро ее установил. В павильон привезли книги и отобранный мной реквизит. Я сложил его на столах, чтобы потом определить в нужные места. Книжные полки, книги, несколько гипсовых античных голов, какие-то белые вазы. Экорше — гудоновский череп[503] со снятой кожей для художников и некоторые другие вещи. Гипсовая голова, у которой было отбито полчерепа, изображала Юлия Цезаря. Тарковский увидел эти хаотично сложенные вещи, долго ходил, смотрел на них, осклабившись, почесывал в затылке.

Тарковский предложил поставить возле упомянутой стены полки, стеллажи, комод, а книги складывать в живописном беспорядке, а не как обычно аккуратными рядами. Между книгами я воткнул гипсовую голову и вазы. В чем-то эта декорация рифмовалась с библиотекой в «Солярисе». Режиссеру понравилось. Меня восхитили его находчивость и профессионализм. Минимальными средствами — с помощью одной приставной стены и реквизита — он придумал, а мы создали новую декорацию.

…Крупный план. В глиняную миску рука жены Сталкера наливает молоко для собаки, слегка проливая на пол. Камера отъезжает. Собака жадно лакает. Через кадр проходят ноги жены, потом ноги Сталкера. Он почему-то ложится на спину рядом с собачьей миской на грязный пол, но никого это не удивляет. Сталкер тяжело дышит и гневается на своих попутчиков. Бьет кулаком по полу, так что собака отшатывается, а потом уходит. Отъезд заканчивается общим планом комнаты. Это кабинет или библиотека Сталкера — она же спальня… Бликуют стеклянные дверцы шкафов. Панорама. Жена Сталкера помогает ему встать, ведет вдоль стены с книгами к их кровати. Сталкер тяжело дышит, вздыхает, на ходу раздевается. Жена помогает ему снять ботинки и брюки. Сталкер укладывается в постель, не сняв носков, жена укрывает его, садится на кровать, нагибается к нему.

Общий план. Жена поправляет подушку под головой Сталкера, дает ему лекарство, помогает запить водой из стакана, который берет на стоящем рядом стуле. Успокаивает, ставит стакан обратно, мятым носовым платком вытирает лоб и лицо Сталкера. Медленный наезд на средний план. Сталкер возмущается своими попутчиками. В воздухе летают пушинки. (Они тоже были заготовлены заранее, еще летом, в Эстонии.) Наезд продолжается до крупного плана. Рука жены вытирает ему лицо, гладит его по голове. Он не может успокоиться, плачет. Жена Сталкера (за кадром) предлагает пойти с ним в Зону. Сталкер на секунду задумывается, потом отказывает жене, закрывает глаза и отворачивается.

В спальне Андрей Арсеньевич хотел иметь старый венский стул и любимый его предмет, присутствующий во всех его фильмах, начиная с «Соляриса» — хромированный бикс — кипятильник для дезинфекции шприцев и хирургических инструментов. Остальные предметы в кадре были те же самые, что в начале фильма, когда просыпались Сталкер и его жена. Тарковский только говорил, что добавить, что убрать, имея в виду таблетки и ампулы.

Монолог жены снимался во время съемок бара, но в монтаже Тарковский поставил его предпоследним в фильме.

Панорама. Жена Сталкера проходит от окна к стене, возвращается, присаживается на подоконник, достает пачку сигарет, вынимает одну, закуривает.

Панорама. Она встает и переходит к другому окну. Снова садится. Рядом с ней, сзади стоит любимый Тарковским венский стул. Медленный наезд. И жена Сталкера говорит свой монолог, заканчивающийся словами: «А если б не было в нашей жизни горя, то лучше б не было, хуже было бы. Потому что тогда и… счастья бы тоже не было, и не было бы надежды. Вот».

Последнюю часть своего монолога она говорила, глядя в камеру, то есть обращаясь к зрителям, отвечая на их невысказанные вопросы. Этот кадр снимался не в квартире Сталкера, а в баре, где она говорила, адресуясь Профессору и Писателю. Но здесь эти персонажи стали не нужны режиссеру, и он обращается к зрительному залу. Почти никто из этого не замечает. А если и замечает, то фильм так убедил зрителей в правдивости происходящего, что им уже безразлично, где это снималось.

В монтаже этот монолог переставлен в конец фильма специально, чтобы вырвать его из контекста, создать ощущение главного, финального высказывания. Жена Сталкера, рассказывая, какой он нелепый, убогий, обреченный, фактически признается, что она стала с ним жить из жалости. Ее привлекла его униженность. Позже жалость переросла в беззаветную любовь к нему.

В этом монологе завуалировано декларируются взгляды Тарковского на женщину и ее роль в семейной жизни. Ее участь — жертвенность, подчиненность, кротость, смирение, рождение детей и унижение во имя любви. Своеобразное наслаждение униженностью, счастье от осознанной ничтожности. Какой разительный контраст с ролью жены в его личной жизни!

Перед работой на следующей картине я перечитал роман Гончарова «Обломов», и жена Сталкера напомнила мне Агафью Пшеницыну, вдову и квартирную хозяйку Ильи Ильича, ставшую его незаконной женой. Она беспрекословна, безропотна, абсолютно бескорыстна, беззаветно любит Обломова, детей и готова для него на все.

На исходе съемок Тарковский отозвал меня в декорацию кухни, которую мы уже сняли. Там никого не было. Показывая на массивную мраморную столешницу, он спросил: «Женя, а можно, чтобы по поверхности этого стола двигались какие-то предметы? Ну, например, снизу водить магнитом, а сверху будет двигаться что-то железное?» Я, как обычно, ответил: «Постараюсь что-то придумать». Вариант с магнитом сразу отпал, хотя в разных изданиях и поныне рассказывают мифическую «магнитную версию». Не было никаких магнитов. Мраморная столешница была толщиной сантиметров пять-шесть, и для движения по ее поверхности металлических предметов потребовался бы сверхмощный электромагнит. У нас такого не было. Но я вспомнил описание фокуса с летающим стаканом великого иллюзиониста Арутюна Акопяна. У него стакан летал на тончайшей нити, добытой из обычных женских капроновых чулок. Я раздобыл подобные чулки у кого-то из девушек. Нити, извлеченные из них, оказались очень крепкими. Теперь оставалось найти способ незаметного их крепления к стеклянной посуде. После ряда опытов я остановился на прозрачном синтетическом клее для кинопленки. Для страховки нити еще фиксировал на дне прозрачной монтажной пленкой «Скотч». Я проэкспериментировал дома на кухне. Стаканы, чайные чашки, стеклянные банки послушно двигались по столу. Из-за страшной занятости мне пришлось заниматься этим ночью, часа в два. Моя пожилая тетушка, у которой я жил, проснувшись, решила, что она стала свидетельницей каких-то чернокнижных опытов. В том, что я сошел с ума, она уже давно не сомневалась. По ее мнению, только сумасшедший мог столько работать за такую зарплату.

Я продемонстрировал свою технологию Андрею Арсеньевичу. Глядя на движущиеся по столу стаканы и банки, он сладострастно улыбнулся и категорически запретил кому-либо показывать этот трюк и даже рассказывать о нем. Исключение было сделано для Рашита, который помогал мне в этом процессе.

…Квартира Сталкера. Кухня. Крупно. Дочь Сталкера Мартышка сидит за столом в профиль, читает книгу, держа ее прямо перед лицом. Медленный долгий отъезд камеры. В воздухе летают пушинки. На столе чуть правее поднимается пар из стеклянной банки. Сзади на подоконнике стоит синяя бутылка. Девочка опускает книгу, смотрит в окно, потом прямо перед собой и, не открывая рта, за кадром произносит совершенно не детское стихотворение. Лицо ее очень серьезно.

Девочка отворачивается от камеры, затем поворачивается снова, заканчивая мысленный монолог.

Мартышка поворачивается к окну, затем отводит взгляд от окна, слегка наклонившись, смотрит на стаканы и банку, стоящие на столе. Стакан с недопитым чаем начинает двигаться. Жалобно взвизгивает собака за кадром. Девочка бросает взгляд на нее, потом продолжает двигать взглядом стакан с чаем. Она задвигает его в левый угол кадра и переводит взгляд на банку, в которой лежит какой-то мусор. Банка движется по столу. Взгляд Мартышки падает на высокий стакан. Он ползет к краю стола. Девочка ложится щекой на стол. Стакан падает на пол, но не разбивается. Конец отъезда камеры. Средний план. Девочка лежит щекой на столе, взгляд ее обращен в никуда, иногда — в камеру. Медленный наезд. В стакане начинает подрагивать чай, постепенно начинают вздрагивать стол, другая банка и Мартышка, лежащая щекой на столе. Слышен звук приближающегося поезда. Сквозь стук вагонных колес начинает пробиваться и звучит все громче музыка — «Ода к радости» из Девятой симфонии Людвига ван Бетховена. Камера медленно наезжает на крупный план девочки. Поезд проносится мимо. Музыка уходит вместе со звуком уходящего поезда. На съемке ни звука поезда, ни музыки не было, но ритм сцены Тарковский задавал сам. Он существовал в его голове и во внутреннем слухе. Весь этот эпизод снят на цвет одним кадром. Пушинки летали в воздухе под воздействием вентилятора. Бросала их в воздушную струю Нэлли Фомина. Они взлетали вверх, потом медленно опускались в кадр. Еще одна интересная деталь: Тарковский попросил, чтобы Мартышка читала книгу Акима Волынского о Леонардо да Винчи. Ту же самую, что снималась у него в фильме «Зеркало».

Конец музыки.

Конец наезда.

В затемнение.

Перед съемкой эпизода с Мартышкой Тарковский категорически потребовал, чтобы из павильона удалили всех не имеющих к съемке этого эпизода людей, включая членов съемочной группы. Выбирая посуду, он отказался от чайных чашек с блюдцами, сказав, что «это как-то слишком по-советски». Остановились на обычной стеклянной банке и двух стаканах разной высоты. В один налили немного чая, в другой налили и вылили молоко, в банку бросили обгорелых спичек. Пиротехники положили подожженный кусочек ваты, который тлел и дымил в начале эпизода. Выдохнули туда сигаретный дым. Снимали этот отсутствовавший в сценарии эпизод без репетиций. Никаких экстрасенсов у нас на съемке не было.

«Стакан, который должен был перемещаться в пространстве под полубезумным взглядом дочери Сталкера, мы обвязали серой „невидимой“ ниткой и тянули за нее по столу»[504], — заявил в интервью звукорежиссер Шарун.

Никаких «мы» там не было — этим занимался я один. Я держал в секрете технологию движения стаканов. А вот следующее утверждение Шаруна частично правдиво: «Я пытался руководить этим захватывающим процессом, но Тарковский прогнал меня, отправив записывать лай собаки, и тянул стакан самолично»[505].

Владимир Иванович обожал давать советы, не относящиеся к его профессии. Тут он явно переборщил с их количеством и вызвал раздражение Тарковского, который велел Шаруну покинуть павильон. Владимиру Ивановичу пришлось ретироваться.

Тарковский не «тянул стакан самолично», а, стоя впереди и слева от камеры, молча указывал, какой из стаканов двигать. Я стоял на коленях под объективом кинокамеры перед столом, за которым сидела Мартышка. На моих растопыренных пальцах были петельки капроновых нитей, прикрепленных к донышкам посуды.

Я двигал руками в соответствии с указаниями Тарковского и его взглядом. Все шло хорошо — стаканы и банки двигались, как живые. Мы не договаривались, что один из стаканов упадет со стола, эта идея пришла Андрею Арсеньевичу во время съемки. Он показал мне пальцем вниз, и я осуществил очередную режиссерскую импровизацию. Тарковский был очень доволен и после съемки повторил: «Никому не рассказывайте, как мы это делали». К сожалению, процесс этого таинства не был снят ни почему-то отсутствовавшим фотографом, ни кем-то из съемочной группы. А может, Тарковский сам не захотел это фотографировать, чтобы сохранить тайну финала до выхода фильма, и отослал фотографа из павильона.

Очевидцы этого действа сказали, что в момент съемки я был похож на безумного заклинателя стаканов. И это выглядело страшнее и загадочнее, чем если бы я заклинал настоящих ядовитых змей.

Это был последний съемочный день, последний эпизод и последний кадр фильма.

После смены директор картины Александра Тимофеевна Демидова пригласила всех в группу на междусобойчик, посвященный окончанию съемок. Мне нужно было убрать реквизит из павильона, поскольку декорацию сразу после просмотра отснятого материала должны были ломать. Это заняло минут сорок, и когда я пришел в дирекцию, народу там было немного, человек десять, но было дымно, как в павильоне, ибо, выпив, почти все закурили. За столом сидели осоловевшие от безумной усталости люди.

Тарковского не было, и царила Лариса Павловна. Она была уже навеселе, чувствовала себя тамадой, широко размахивала руками, хохотала, громко выкрикивала тосты. В дальнем конце стола сидела грустная Маша Чугунова. Я протиснулся, сел рядом с ней. Мне налили водки. Я чокнулся с Машей: «За вас». Мы выпили. Маша тихо сказала мне: «Знаете, Женя, у нас опять новый второй режиссер. Теперь уже официально». — «И кто же это? Надеюсь, мы с вами, как обещал Андрей Арсеньевич». — «Нет, — тихо сказала Маша. — Это Лариса Павловна». Я посмотрел на Машу. Она молча кивнула. Мне показалось, что в глазах ее стояли слезы. Немного посидев в радостной, но почти засыпающей от нечеловеческой усталости компании, я ушел с этого праздника. Такого ожидаемого и ставшего таким невыносимым. Уходя, я мимоходом посмотрел на Ларису Павловну. Она поймала мой взгляд, вероятно слишком недвусмысленный, и громко спросила: «Женя, за что вы меня так не любите?» Мне было горько и противно от такой торжествующей наглости. «А за что я вас должен любить?» — вопросом на вопрос ответил я и ушел из комнаты. Меня не переставало удивлять: такой твердый и несгибаемый в творчестве и противостоянии власти художник оказался таким слабым и безвольным в личной жизни. Жена вертела им как хотела.

Нэлли Фомина, дружившая с Тарковской, в книге «Костюмы к фильмам Тарковского» написала: «Лариса Павловна также выполняла обязанности секретаря, а позднее стала и вторым режиссером. Все административные и бытовые хлопоты Андрей передавал ей. Она прекрасно понимала, с кем имеет дело, и часто говорила: „Андрюша, вы гений!“»[506] Память немного изменила Нэлли Ефимовне. Обязанности секретаря Тарковского в придачу ко всем остальным бесчисленным обязанностям выполняла Марианна Чугунова. Вторым режиссером Лариса Павловна числилась в документах, которых мы не видели, фактически же эти обязанности выполняли Чугунова и я. О том, что Лариса Тарковская — второй режиссер, мы узнали после завершения съемок, когда реальные функции второго режиссера стали не нужны. А вот заключение договоров, подписывание писем, устраивание скандалов, выбивание и получение денег за Тарковского — это действительно было прерогативой Ларисы Павловны. И она чувствовала себя в этой роли как рыба в воде.

Я не помнил, как добрался домой, упал в кровать и проспал мертвым сном до полудня, хотя выпил совсем немного. Правда, после месяца двенадцати-шестнадцатичасовой работы без единого выходного дня. Но студийная премия была спасена. Увы, к тем, кто работал на «Сталкере», это не относилось.

Так в декабре 1978 года закончилась съемочная эпопея «Сталкера», начавшаяся в феврале 1977-го. Андрей Тарковский и его съемочная группа сняли картину, вошедшую в золотой фонд мирового кино.

Несколько дней я приходил в себя от чудовищного напряжения и усталости. Я был болен, как и другие члены съемочной группы. К концу недели позвонили из производственного отдела и сообщили, что я назначен ассистентом режиссера на постановочно сложную картину — фильм Никиты Михалкова «Несколько дней из жизни И. И. Обломова». Директором там был Вилли Геллер, с которым мы работали на «Восхождении», первом и втором «Сталкере». Я позвонил ему. Вилли все объяснил: «Это я затребовал тебя к нам. Картина, конечно, нелегкая, но тебе не привыкать. Зато команда подобралась хорошая, работать легко. Так что отдохни еще денек-другой и выходи, у нас с 3 января экспедиция в Пущино».

В понедельник вместе с Владимиром Хотиненко, работавшим на «Обломове» с лета, мы отбирали реквизит для зимней натуры, а сразу после Нового года уехали из Москвы почти на месяц.

3 января. Перед отъездом в новую экспедицию я зашел в павильон, где двадцать дней назад стояла декорация «Сталкера». Он был пуст, никаких колонн и строений уже не было. На студии умели быстро строить и еще быстрее — ломать и убирать уже отснятые декорации. По самому большому в Европе павильону гуляли вечные мосфильмовские сквозняки. Я вспомнил фразу, как-то сказанную здесь Тарковским: «Не люблю приходить на „Мосфильм“ — или просквозит, или настроение испортят». Он сказал это под конец съемок, как бы шутливо, в тот миг, когда у него было хорошее настроение. Тогда здесь было много людей, техники, света, кипела жизнь. А сейчас уже не было ничего.

И только запах «Сталкера» еще оставался. Фабриков и Сафиуллин использовали для декорации обожженные листы старого кровельного железа. К ним добавился запах сгоревшей бутафорской паутины, смешавшийся с запахом пиротехнического дыма. Саша Кайдановский, придя в павильон, сказал: «Здесь запах серы. Так, наверное, пахнет в аду».

В чем-то он был прав. И декорации, и запахи производили впечатление не только размерами и фактурами, но и какой-то общей инфернальностью. Особенно это касалось трубы или тоннеля, изогнувшегося на половину павильона. При включенных осветительных приборах, в жестком контрасте, ее отверстие было исполнено какого-то черного, потустороннего эротизма, создавало впечатление дьявольского пути в «Комнату исполнения желаний». Или в преисподнюю, куда отправлялись наши герои. Да и сама Комната — что это такое? Непонятно зачем посланный дар Божий — или же сатанинская шутка, созданная, чтобы вытащить из человека то, в чем он сам боится себе признаться. Мы об этом говорили с Кайдановским. Я бросил последний взгляд на пустое пространство и ушел, чтобы отправиться на съемки нового фильма.

5 января. Тарковский монтирует картину. В этот раз он складывает фильм последовательно, отказываясь от временных скачков в действии. Но и сейчас мучается вопросом, как ее сдавать. Опыт предыдущих фильмов подсказывает, что это будет непросто. Андрей Арсеньевич заранее почти уверен, что Ермаш даст поправки к «Сталкеру», которые он откажется выполнять. И это будет удобным поводом, чтобы не выпустить его в Италию. «Уезжать со скандалом? Это означает два года мук: а Андрюшка в школе, а Марина, мама, отец? Их же замучат. Что делать? Только молиться! И верить»[508].

Тарковский нервничает и страдает, но в который раз проявляет поразительную наивность, допуская возможность своего отъезда в Италию без разрешения Госкино. Чтобы перекрыть ему навсегда такую возможность, достаточно было одного телефонного звонка.

Закончив монтаж, Тарковский перешел к озвучиванию фильма, хотя некоторые сомнения по поводу монтажа у него все же были. Стругацкие ни в монтаже, ни в озвучивании фильма не участвовали. Их не пригласили.

Для актеров работа в тонателье «Сталкера» была настоящей пыткой. Алексей Солоницын, брат Анатолия, вспоминал, как мучительно давались тому нюансы голоса и произношения его персонажа. Тарковский доводил его буквально до изнеможения, требуя именно таких интонаций и такой манеры говорить, какая ему была нужна. Он мог часами заставлять повторять одну и ту же фразу или реплику.

Я уже писал, что Тарковский в третьем варианте «Сталкера» на съемках хотел, чтобы Кайдановский говорил не своим прекрасным баритоном, добивался от него более высокого голоса. На озвучании он требовал от актера еще большего — совершенно не свойственного ему неуверенного, дрожащего голоса, иногда с плаксивыми интонациями. Александра это просто приводило в исступление. Ему было очень тяжело насиловать свою психику, свой речевой аппарат, говорить не своим голосом. В некоторых эпизодах его тональность вызывала у Кайдановского отвращение. Он даже уезжал с озвучания, сказав, что если его голос не устраивает, можно пригласить другого актера. И это не было капризом — скорее попыткой самосохранения. За ним посылали Машу Чугунову, которая смогла уговорить Сашу вернуться. В итоге, преодолев себя, он выполнил требования Тарковского, но потом не мог смотреть этот фильм, отнявший у него столько сил и несколько лет. Вот вспоминание о реакции Кайдановского его близкой знакомой:

21 января. Тарковский заболел и написал распоряжения на случай своей смерти и соображения по монтажу «Сталкера»:

Эта запись в очередной раз говорит о психическом состоянии Тарковского на «Сталкере», почти постоянно мизантропическом и депрессивном. Заболев, Андрей Арсеньевич всерьез думал о смерти и давал распоряжения на случай своего ухода. Почти все эти пожелания не сбылись или не были выполнены. Им самим или его женой. Когда «Бог его прибрал», Тарковского отпевали в церкви на рю Дарю в Париже. Похоронили не в Донском монастыре, а под Парижем на русском кладбище в Сен-Женевьев-де-Буа в чужую могилу. Потом вроде бы с собственной могилой разобрались. Это кладбище — очень хорошее место; возможно, ему лучше там.

Эта запись позволяет проследить и логику мышления режиссера. Его мысль неустанно работала, и новое решение часто было отрицанием принятого накануне, а то, в свою очередь, было отрицанием придуманного день или два назад и отрицающего то, что написано в сценарии. Вспоминает Николай Гринько:

Таким же переменчивым Тарковский был и в процессе монтажа. Реальный итог его монтажных размышлений почти во всем не совпал с записанными им во время болезни. «Бар» в фильме остался, но не в самом конце. Текст о больной дочери в «Комнату» не вставлен. Девочка с костылями у «Бара» стоит не в конце «Сна», а в эпизоде «Бар», как монтажная перебивка. Рыбы в фильме остались в финальных кадрах «Комнаты исполнения желаний», перед «Баром». Девочка (цветная) на плечах отца в монтаже стоит после Бара. Этот эпизод гениален по своему решению. Зритель думает, что девочка идет сама, что это результат исцеления, выпрошенного для нее Сталкером в Зоне. Но оказывается, ее несет на плечах отец, и никакого исцеления не произошло.

Кайдановский в эпизоде на кровати говорит с некоторым надрывом, но кто заставлял его на съемке говорить неестественно высоко, фактически «голосить», как не сам Тарковский? Сашу это безумно раздражало, он говорил, что для него это не органично, что он насилует связки, что в его голосе появляется кликушество, но Тарковский настаивал на своем. Позже он, вероятно, все же почувствовал, что манера говорить, которой он так добивался от Кайдановского, делает Сталкера неприятным, вызывающим антипатию и работает против персонажа.

Кто озвучивал Девочку, я не знаю. Помогал ли в этом Кайдановский, тоже не знаю, но это звучит безукоризненно.

Пожелание Шаруну не режиссировать вполне объяснимо. Своей профессией он владел блестяще, был человеком огромного опыта и неуемной энергии, но, к сожалению, эта энергия распространялась на многие вещи вне его компетенции. Владимир Иванович очень любил давать советы. Всем. И не только по своей профессии.

27 января. Тарковский перечитал свои соображения, сформулированные им в записи от 21 января. Вот как он оценивает эти мысли:

В конце января завершились натурные съемки «Обломова» в Подмосковье, и я вернулся в Москву. На следующий день я отправился на «Мосфильм», чтобы узнать новости по «Сталкеру».

Тарковский не переносил, чтобы кто-либо имел доступ в его режиссерскую кухню. В монтажную и в тонателье сотрудники, не имеющие прямого отношения к делу, не допускались.

Я не собирался общаться с ним, тем более после турдефорса, который он проделал со своей женой, официально назначенной в день окончания картины вторым режиссером и потом получившей деньги за работу, которую она не выполняла. Меня оскорбил этот совершенно неприличный трюк. Я попытался понять Андрея Арсеньевича и решил, что это поступок Тарковского-человека. И постарался отделить его от Тарковского-художника. Тарковский-художник по-прежнему восхищал и очаровывал меня, как восхищает и очаровывает и поныне.

Узнать, как идут дела на фильме, которому отдано более двух лет жизни, можно было только у Маши Чугуновой, но и она не была словоохотлива. Я отправился на тонстудию, где шло озвучание «Сталкера». Услышав недовольный голос Тарковского, заходить в ателье не стал, немного постоял в коридоре. Дверь в ателье была открыта, и я слышал, как Андрей Арсеньевич сердито и недовольно выговаривал звукорежиссеру Шаруну. Владимир Иванович вяло оправдывался. Меня удивили раздраженные интонации Тарковского по отношению к Гринько. Тарковский требовал, чтобы он говорил суше и более жестко. Николай Григорьевич повторял много раз каждую фразу, но режиссера это не устраивало. Тарковский был зол и неприлично ядовит по отношению к очень старавшемуся актеру. Я не мог слушать эту не очень приятную сцену и ушел.

В «Сталкере» Гринько в пятый раз снимался у Тарковского, и никогда раньше за предыдущие восемнадцать лет его чуть глуховатый и очень приятный выговор Тарковскому не казался неестественным. В этот раз Андрей Арсеньевич злился на его едва заметные южнорусские интонации. Потом я узнал, что Тарковский заменил Гринько другим актером — Сергеем Сергеевичем Яковлевым. Яковлев сделал то, чего добивался Андрей Арсеньевич, — был более жесток и сух, чем Николай Григорьевич. Тарковский остался им доволен.

Мне и по сей день кажется, что подлинный голос Гринько в «Сталкере» был бы лучше и точнее. Но Тарковский сделал так, как было нужно ему. Режиссер делает фильм таким, каким он его видит и слышит, и можно только догадываться, почему Андрей Арсеньевич хотел видеть Профессора таким.

Общая нервозность и раздражение Тарковского объяснимы. Закончив съемки «Сталкера», он уже был полностью ориентирован на Италию. Все его мысли, тревоги и опасения были связаны с итальянскими проектами. Они стали для Андрея Арсеньевича сверхценной идеей, смыслом его дальнейшего существования. Все его «классические» замыслы отошли куда-то далеко. Неопределенность позиции Госкино, задержки по отношению к столь желанным для него итальянским планам выводили Тарковского из себя. Ну а «Сталкер» — завершение монтажа, озвучание и вообще все, что связано с этим фильмом, могло стать такой задержкой. Которая вполне предсказуемо (в случае каких-то поправок) могла оказаться очень долгой.

Вспомним идею сделать Сталкера девушкой, мелькнувшую у Тарковского в январе 1975 года. Это одно из неожиданных и странных озарений, посетивших режиссера. К одним он прислушивался и немедленно начинал их воплощать, зачеркивая то, что он делал до этого. А другие так и оставались невоплощенными обрывками его необычных идей. Удивляет само намерение: отказавшись от жестокого и брутального Сталкера, он превратил его в юродивого, а теперь вдруг его посетило желание сделать из него фашиста, насильно навязывающего счастье. Только вот какое?

В конце января я уехал в Ленинград, где продолжились съемки фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова». Туда приезжала итальянская студентка Луиза Капо, чтобы посмотреть на этот великий город и повидаться со мной.

6 февраля. Тарковский ужинал с Тонино Гуэррой и важным чиновником с итальянского телевидения. Тот сообщил, что в ходе переговоров с председателем Гостелерадио Лапиным прозвучала идея о том, чтобы Тарковский по заказу Гостелерадио снял «Путешествие по Италии», а итальянский режиссер — «Путешествие по СССР». Никакого развития эта идея не получила, но Тарковский в восторге:

Тарковский использует любую возможность, чтобы продвинуть итальянские проекты. Его радует теоретическая возможность делать их не для Госкино, а для телевидения. Несмотря на уверения Сизова, он не верит Ермашу и подозревает, что тот хочет не допустить его отъезда в Италию. Тарковский раздражен и находится в сильнейшем стрессе. Тут нужно оговориться: вопрос, где происходит действие «Сталкера» и что такое Зона, действительно мог возникнуть и у начальства, и у обычных зрителей. В фильме это объяснялось лишь один раз, когда Профессор после въезда в «Зону» объяснял Писателю ее происхождение. Но Тарковский считает, что Ермаш не хочет отпускать его в Италию. Не одобряет он и идею министра представить «Сталкер» на Московском кинофестивале. Это сделает невозможным участие фильма в гораздо более престижных Каннском или Венецианском кинофестивалях.

Тарковский узнает, что «Сталкер» куплен западноберлинским дистрибьютором Сержем Гамбаровым. Здесь возникает неувязка. Еще до начала съемок было известно, что Гамбаров купил «Сталкер», что называется, на корню. Об этом же Тарковскому рассказывал Лотяну в августе 1977 года во время скандала с пленкой. Быть может, Андрей Арсеньевич просто забыл об этом? Но, как бы там ни было, он доволен своей картиной.

Под «клеветой о нашем уезде» имелись в виду начавшие быстро распространяться слухи о жестоком, дошедшем до драки конфликте между Стругацкими и Тарковским. Слухами были недовольны сценаристы, но еще более режиссер, который потребовал от соавторов каких-то шагов, опровергающих эту клевету.

В конце марта Тарковский, вопреки собственным опасениям и несмотря на предстоящую сдачу «Сталкера», беспрепятственно уехал в Италию на премьерные показы «Зеркала» и для переговоров о будущих итальянских проектах. Премьеры состоялись в Милане, Турине и Риме. В Москве киностудии «Мосфильм» пришлось сдавать «Сталкера» без участия режиссера-постановщика.

Тридцатого марта Киностудия «Мосфильм» представила заместителю председателя Госкино СССР[519] Б. В. Павленку цветной художественный фильм «Сталкер» на двух пленках на русском языке, 4393,7 метра без ракордов[520], созданный по оригинальному сценарию. К фильму прилагались Акт о приемке кинофильма генеральной дирекцией студии и заключение Второго творческого объединения по двухсерийному фильму (авторы сценария А. и Б. Стругацкие, режиссер А. Тарковский, оператор А. Княжинский). Вот фрагмент этого заключения:

2 апреля. В Италии у Тарковского брали интервью для телевидения и газет. Одна из них написала: «Знаменитый режиссер „Рублева“ будет снимать в Италии». Андрей Арсеньевич волнуется: «Как посмотрят в Москве на такие заявления? Не будет ли скандала…»[522]

Пятого апреля закончились съемки фильма «Несколько дней из жизни И. И. Обломова» в Ленинграде и его пригородах. В декорации «Квартиры Обломова» на канале Грибоедова мы отпраздновали это событие. В праздновании участвовала режиссер Лариса Шепитько, оказавшаяся в Ленинграде. Она пригласила меня работать на свой следующий фильм по роману Валентина Распутина. Я отказался, так как со всей михалковской группой собирался перейти к Сергею Соловьеву на фильм «Наследница по прямой». Его должны были снимать в Одессе. Я очень хотел побывать в этом легендарном городе. Возвратившись в Москву, я узнал, что меня назначили ассистентом режиссера на фильм «Тот самый Мюнхгаузен». Моего желания никто не спросил. Я не хотел идти на этот фильм. Начальник производства Свиридов отмел мои возражения: «Зачем тебе эта Одесса? Ты туда еще сто раз попадешь. „Мюнхгаузен“ — совместная постановка, поедешь в Германию на месяц. А не хочешь там работать, иди к Милькису, выясняй с ним и не морочь мне голову». Я отправился к директору «Мюнхгаузена» Лазарю Наумовичу Милькису, объяснил, что не хочу работать на этой картине, тем более мне никакая Германия не светит, поскольку я «невыездной». Лучше я поеду в Одессу.

«Во-первых, ты прочитай сценарий, — сказал многоопытный Милькис. — Гриша Горин написал. Читаешь — оторваться невозможно. Во-вторых, не знаю, у кого ты „невыездной“. У меня ты как миленький загремишь в Германию на месяц. — Он оглядел меня и добавил: — Оденешься прилично. Там суточные — 35 марок в день. За эти деньги ботинки можно купить. И кормить бесплатно четыре раза в день будут. Знаешь, какие там отбивные? — Он показал мне свою ладонь и ее толщину. — А сардельки жареные? Пальчики оближешь. А если откажешься, Свиридов зашлет тебя в какой-нибудь Мухосранск месяца на четыре, где жрать вообще нечего и оттуда в Москву народ поездами за колбасой ездит. Там быстро язву желудка получишь».

В подобной экспедиции я был в городе Муроме и, хотя работа на «Восхождении» была очень интересной, привез оттуда обморожение щек и носа, гайморит и гастрит. Усугублять проблемы со здоровьем было ни к чему. Да и попасть в Одессу очень хотелось. Я пошел к Геллеру, но и его усилия забрать меня не увенчались успехом — ему сказали, что «Мюнхгаузен» — совместная постановка с ГДР, важная для студии историческая картина, и там нужен хороший ассистент, способный поддержать авторитет «Мосфильма». «А в Одессе поддерживать авторитет „Мосфильма“ не нужно?» — ехидно спросил Геллер. «Нет, — ответил Свиридов. — Все, разговор окончен».

В итоге мне пришлось отправиться на «Тот самый Мюнхгаузен». Глубокий, умный, полный юмора сценарий Григория Горина пришелся мне по душе, и я смирился со своей участью, о чем никогда не пожалел. Компания там была замечательная, Марк Захаров был энергичен, точен, знал, что и как он хочет снимать. Работать с ним оказалось интересно и приятно. Тем более что в съемках принимали участие Григорий Горин и целое созвездие прекрасных актеров: от Александра Абдулова, Леонида Броневого, Владимира Долинского Елены Кореневой до Юрия Катина-Ярцева, Игоря Кваши, Всеволода Ларионова, Семена Фарады, Инны Чуриковой, Олега Янковского, Леонида Ярмольника, Игоря Ясуловича, знакомство с которыми доставило мне много радости. Павильоны мы снимали в Москве, а натуру — целый месяц в Германии, в Гарце, в сказочно красивых местах. Милькис относился ко мне очень хорошо. Да и вообще, после «Служебного романа» и «Сталкера» отношение ко мне на «Мосфильме» стало более уважительным, а с Милькисом ко взаимному удовольствию, мне довелось, работать еще дважды на картинах Рязанова — «Вокзале для двоих» и «Жестоком романсе».

Я не буду специально останавливаться на музыке к фильму «Сталкер», об этом очень интересно рассказал композитор Эдуард Артемьев. Мне удалось в аппаратной звукозаписи услышать, как звучит фантастическая по выразительности музыка. На пути дрезины в Зону стук ее колес превращался в раскручивающуюся, как пружина, звуковую спираль таинственной и непостижимой Вселенной. Это было абсолютное слияние гениальной музыки и изображения. Таинственна, полна метафизического смысла музыка к «Сну» Сталкера. Артемьев превзошел самого себя и написал, на мой взгляд, лучшую киномузыку в своей жизни. Она не иллюстрирует, а комментирует изображение, тексты и смыслы, углубляя их. Спустя много лет я узнал, что Тарковский просил композитора при работе над этой музыкой читать диссертацию Григория Померанца «Основы дзен-буддизма» и добивался некоего сопоставления Запада и Востока, их несовместимости, как бы подтверждающей великое стихотворение Киплинга «Баллада о Востоке и Западе»[523]:

Что такое Зона, как не предвестие Страшного суда, а может и сам Страшный суд? Каков должен быть человек перед судом Вечности и собственной совести? И какова хваленая сила человечества, с его танками, ракетами и даже атомными бомбами, перед мощью непознаваемого разума бесконечной Вселенной? Артемьев понял эту идею Тарковского и гениально воплотил ее в музыке.

В фильме удивительна звуковая палитра: дыхание Зоны, живой природы, капающей, текущей и падающей воды, угрожающий грохот вагонных колес, в который вплетаются фрагменты классической музыки, завораживают и потрясают. Конечно, это результат режиссерского понимания фонограммы, таланта, изобретательности и мастерства звукорежиссера Владимира Шаруна и композитора Эдуарда Артемьева.

Здесь можно вспомнить эпизод, связанный с созданием фонограммы фильма. Фанатично преданный своей профессии Шарун посчитал, что ему в фонограмме не хватает гармоник, звуковых обер— и инфратонов, придающих музыке и стуку колес некое неземное звучание. Не найдя в фонотеке «Мосфильма» нужного материала, Владимир Иванович решил добыть его сам. Ранним утром перед рассветом он отправился к мосту между Ленинскими горами и стадионом в Лужниках. Там, у бетонной опоры моста, с помощью садового бура он просверлил в земле узкий канал рядом с опорой и, засунув туда микрофон, стал записывать низкочастотную вибрацию моста, проходящих поездов и тысячетонной бетонной опоры. Он успел записать два или три дубля, потом был арестован и доставлен в отделение милиции. Бдительные милиционеры, увидев профессиональный магнитофон с надписью «NAGRA. Made in Switzerland» и длинный микрофон «Sennheiheiser», решили, что задержали иностранного шпиона, а может и диверсанта. Вызволить Шаруна из милицейского узилища было нелегко.

Мне удалось услышать и фрагмент перезаписи, над которой трудились Тарковский и замечательный мастер, звукорежиссер Евгений Базанов вместе с Владимиром Шаруном. Все это было чрезвычайно интересно. Тем острее было желание увидеть завершенный «Сталкер».

9 апреля. Тарковский

«Сталкер» на «Мосфильме» приняли без поправок.

По сведениям Тарковского, при сдаче фильма в Госкино СССР с резко отрицательной оценкой «Сталкера» выступил Сергей Бондарчук. С этого момента он стал считать Бондарчука своим главным (после Ермаша) врагом и гонителем. Они были очень разными художниками и очень разными людьми. Когда-то Бондарчук ценил талант Тарковского, и их отношения были вполне дружескими. Потом они разошлись — и как художники, и по жизни. Я помню, как Тарковский однажды сказал о Бондарчуке: «У нас разные представления об искусстве. Он думает, что много людей в кадре — это искусство. Я считаю, что это бессмысленная толпа».

У Бондарчука были свои причины не любить Тарковского. На «Солярисе» у Андрея Арсеньевича был роман с исполнявшей главную роль в фильме дочерью Бондарчука Натальей. После фильма они пытались завершить его, и активное участие в этом приняла Лариса Павловна Тарковская. Наталья очень остро и близко к сердцу переживала разрыв и от безвыходности пыталась покончить с собой. Ей было тогда двадцать два года. Неприязнь ее отца к Тарковскому в этом контексте вполне объяснима.

Девятнадцатого апреля Комиссия по определению качества продукции «Мосфильма» под председательством Главного инженера киностудии Б. Н. Коноплева (которого Тарковский считал одним из главных виновников брака на первом «Сталкере») приняла фильм без всяких замечаний[531].

В этот же день был принят

Некоторые поправки в фильм все же были сделаны.

После этих «глубоко принципиальных и чрезвычайно важных» исправлений, рекомендованных редактурой Госкино СССР в многочисленных письмах и заключениях, фильм был принят. Вероятно, на необходимости этих исправлений они настаивали для того, чтобы лишний раз напомнить о себе и своей бдительности.

Двадцать первого апреля Госсекретарь США Сайрус Вэнс и посол СССР в США Анатолий Добрынин завершили обсуждение соглашения об ограничении стратегического оружия (СОЛТ-2). В этот же день были освобождены из тюрем и лагерей пятеро приговоренных по «Самолетному делу» (за попытку угона самолета после отказа в эмиграции из СССР в 1970 году): Георгий Винс, Александр Гинзбург, Эдуард Кузнецов, Марк Дымшиц и Валентин Мороз. С Гинзбургом Тарковский был лично знаком с начала 60‐х годов. Двадцать седьмого апреля все они были лишены гражданства и высланы из СССР. В самолете пятерых диссидентов сопровождал двадцать один сотрудник КГБ. В Нью-Йоркском аэропорту диссидентов обменяли на двух советских разведчиков Рудольфа Черняева и Валдика Энгера, осужденных в США за шпионаж.

Восьмого мая Главная сценарная редакционная коллегия по художественным фильмам, которую возглавил Анатолий Богомолов, приняла исправленный вариант картины «Сталкер» с окончательным метражом 4396,6 метра. К этому моменту Даль Орлов, о котором Тарковский не мог говорить без омерзения, ушел из Госкино и был назначен главным редактором журнала «Советский экран». Богомолов пришел ему на смену.

Двенадцатого мая Ермаш отказал Каннскому кинофестивалю в показе «Сталкера». Он заявил, что намерен показать его на Московском кинофестивале. Тарковский возмущен.

Не знаю, правда это или тоже легенда, но я слышал, что один из первых вариантов монтажа «Сталкера» был короче на двадцать минут. Его длина была около 3800 метров, то есть меньше двух с половиной часов. Тарковский уже хотел сдавать его начальству, но тут возникло неожиданное препятствие: когда фильм запустили в производство в двухсерийном варианте, чтобы получить больше денег, его длину определили в 4400 метров. И когда речь зашла речь о сдаче фильма на 600 метров (на 20 минут) короче, Госкино потребовало, чтобы картина была именно такой длины, на которую отпускались деньги. Речь шла о чисто бухгалтерской перестраховке. Тарковский, конечно, был недоволен, но фильм ему пришлось удлинять. Он ругался и ворчал, но, сделав вариант требуемой длины, решил, что фильм таким и будет. Его окончательная длина — около 4400 метров, или 163 минуты. Это, конечно, затруднило судьбу фильма в прокате. Для сравнения — в среднем 90‐минутном фильме того времени насчитывалось примерно 550–600 кадров. В фильме «Сталкер» всего 146 кадров.

Двадцать пятого мая состоялся первый закрытый показ картины «для своих» в студии «Мосфильм».

Тарковский от участия в банкете в обществе своих соавторов и их друзей уклонился.

Я смотрел «Сталкер» спустя несколько дней на «Мосфильме», в эталонном зале. Это было что-то невероятное, хотя процентов двадцать зрителей ушло с просмотра. Оставшиеся были страшно возбуждены, ожесточенно спорили и говорили о гениальном фильме. Результатом нашей тяжелой, иногда безумно-невротической работы я был потрясен. Чувства, которые он вызвал, трудно передать. Это было прозрение. Грустный восторг от его честности, смелости, горечи и глубины, счастье — от того, что я участвовал в его создании, что мой труд стал частью этого великого фильма. И гордость от того, что мы прошли через бесконечные трудности и помогли Тарковскому создать «Сталкер». Эта гордость осталась со мной навсегда.

Концептуально фильм показался мне своеобразным продолжением «Зеркала». Что такое Зона, как не магическое зеркало, показывающее каждому из персонажей его реальную, скрываемую или не ощущаемую им самим физиономию? Она магическим образом извлекает из глубин сознания и подсознания подлинный, не всегда осознаваемый собственный образ, увидев который его обладатель может почувствовать сочувствие, сострадание, брезгливость или ужас. Герои фильма устрашились своего внутреннего содержания и не отважились просить исполнения их сокровенного желания, потому что не знают, что им будет дано. Так что влияние «Идиота» тоже чувствовалось.

Тридцатого мая 1979 года состоялось заседание худсовета «Мосфильма» для определения группы по оплате фильма «Сталкер». На этот раз в отсутствие режиссера и он, и его работа получили самые высокие оценки[537].

Через несколько дней был просмотр «Сталкера» для прокатчиков, и я постарался туда проникнуть. Просмотр состоялся в Третьем просмотровом зале «Мосфильма». Прокатчики — вальяжные, уверенные в себе мужчины — явно чувствовали себя хозяевами кинематографической жизни. Они, не стесняясь, громко разговаривали между собой, обменивались анекдотами, раскатисто хохотали. Тарковский задержался, и они шутили, что режиссер не хочет смотреть свой фильм. Но когда он пришел, посерьезнели и умолкли. Тарковский не стал ничего говорить, а сразу велел показывать картину. Кроме прокатчиков в зале было еще несколько человек, имеющих непосредственное отношение к «Сталкеру».

Во время просмотра прокатчики молчали, во второй половине фильма стали вздыхать и кряхтеть. Один из них на пороге «Комнаты исполнения желаний» даже засопел, задремав. Его толкнули в бок, он проснулся. Тарковского они явно раздражали. Когда фильм закончился и зажегся свет, воцарилась пауза. Молчал Тарковский, молчали прокатчики. Потом один из них сказал: «Тяжело смотрится. Особенно начало. Фактически, действие начинается где-то в четвертой части. Фильм длинноват. Нельзя ли сделать его короче? Минут на двадцать-тридцать».

Тарковский, потративший массу времени и сил на то, чтобы сделать фильм на двадцать минут длиннее, повернувшись к говорившему, сказал: «Вы там разберитесь с Ермашом, чего вы хотите. То вам слишком, коротко, то слишком длинно. Я вам не мальчик бегать туда-сюда. Начало фильма должно быть более скучным и неинтересным, чем сам фильм, чтобы люди, случайно пришедшие не на свое кино, имели возможность уйти из зала до того, как начнутся основные события фильма».

Воцарилась тишина. Ошеломленный таким заявлением прокатчик не сразу ответил: «Я… собственно… сказал… с точки зрения зрителя…» — «Меня интересует мнение только трех зрителей, — отрезал Тарковский. — Фамилия первого — Брессон, второго — Бергман, третьего — Бунюэль». После этого он вышел из зала. Прокатчики посмотрели друг на друга, один из них пожал плечами, и они стали вставать. Когда мы вышли из зала, Тарковского в коридоре уже не было. Прокатчики молча пошли прочь.

После еще одного просмотра я был свидетелем того, как в ответ на предложение чиновника, ведавшего кинофестивалями, послать «Сталкер» на фестиваль в Сан-Себастьян Тарковский желчно ответил: «А почему туда, а не в Кологрив или в Бердичев? Я поеду только в Венецию или в Канн».

Среди документов, относящихся к этому периоду, имеется «объяснительная записка» к анализу технико-экономических показателей картины, написанная ее директором Александрой Тимофеевной Демидовой. Привожу несколько фрагментов из нее.

Этот текст правдиво изображает историю «Сталкера», во всяком случае его третьего варианта. Конечно, с точки зрения второго директора картины.

Интересно, что специалисты по контролю за кинорепертуаром затруднились с определением жанра фильма и оставили вопрос о его жанровой принадлежности открытым.

Кайдановский переживал, ожидая завершения фильма. Несмотря на все опасные для психики муки, которые ему доставляла работа с Тарковским, он все же доверял ему и высоко ценил общение с ним.

Потом была премьера в Центральном доме кино, откуда во время сеанса не ушел никто. И конная милиция, которую я видел впервые. Ажиотаж и столпотворение кинематографистов, журналистов, писателей. Энтузиазм, восхищение, потрясение и восторг одних коллег и раздраженное бурчание других. В своих пристрастиях и те и другие доходили до исступления.

Луиза Капо, посмотрев законченный фильм, загорелась желанием взять у Тарковского интервью. Андрей Арсеньевич в это время не давал бесплатных интервью иностранцам и отказал ей. Я хотел помочь Луизе и, несмотря на обиду, попросил Тарковского изменить свое решение. Я убеждал его, что это будет интервью не журналистам или киноведам, а студентке и для студентов. Оно хорошо представит его в глазах итальянской молодежи. Студенты в Италии и их мнение — большая сила. Возможно, Андрей Арсеньевич внял моим аргументам, возможно, он чувствовал какую-то вину передо мной, или по каким другим причинам, но в итоге он согласился, поставив условием, что даст интервью мне, а Луизы на записи не будет. Вопросы мы с ней сформулировали заранее. Конечно, некоторые из них возникли во время разговора с режиссером. Я записал интервью с Андреем Арсеньевичем на диктофон, отпечатал текст на машинке, максимально сохраняя его смысл, интонацию и манеру речи, и подарил Луизе. Вскоре она уехала в Италию. Больше мы с ней не встречались, а спустя несколько лет я узнал, что она умерла.

У меня не сохранилось русского текста интервью. Я много лет не знал, опубликовала его Луиза или нет. Потом удалось выяснить, что оно было переведено на итальянский язык и опубликовано. Первая часть его часть вышла в газете Scena[540], вторая — в журнале ACHAB, при котором выходила Scena. Через несколько лет после публикации оба издания прекратили существование, найти их нелегко. В России это интервью практически неизвестно. Мне удалось его найти — на итальянском языке, так как мой собственный оригинал не сохранился. Интервью представляет интерес, ибо рассказывает об отношении Тарковского к «Сталкеру» сразу после завершения фильма. Вот несколько фрагментов, непосредственно относящихся к этому фильму в обратном переводе с итальянского[541]:

Из интервью видно, как далеко ушел Тарковский от первоначального замысла, как изменилась его концепция фильма. Меня прежде всего поразило, что он считает «Сталкер» фильмом о потере веры Сталкером. Для меня это история не одного, а трех человек, жаждавших исполнения желаний, а получивших путешествие внутрь самих себя, с предельной ясностью открывшее каждому из них его душу. Они заглянули в нее и убоялись — в душе каждого из них слишком много того, что может не только не принести счастья или богатства, но и уничтожить весь мир.

«Сталкер» — кинематографическое дополнение Тарковского к максиме Декарта: «Cogito ergo sum. Мыслю — следовательно, существую». Режиссер добавил к этому классическому афоризму сомнение. Его фильм — это послание всем, кто считает свои правом вести народы в будущее, особенно в «светлое». «Сталкер» ограждает от нас слепой веры в самоуверенных лжепророков, обещающих нам «вставание с колен» и благоденствие с позиции силы в мире несвободы, политического жульничества, беззаконных приговоров, полицейских облав, политзаключенных и пыток. Мне кажется, Андрей Арсеньевич считал: счастье — это самопознание, очень трудный путь к себе и к другим. Каждый должен находить и проходить его сам. Сомневаясь в правильности пути и искренности своей веры. Как говорил сам Тарковский:

Тарковский в этом интервью заявляет, будто Сталкер придумал то, что в этой Зоне происходит. Меня это удивило еще более. Мне кажется, режиссер намеренно дезинформирует зрителей. Если бы в Зоне не происходили таинственные феномены, зачем бы ее окружали вооруженной охраной и так боялись проникновения туда людей? Кроме того, существовал ведь не один Сталкер, были и другие, водившие туда людей, например упоминавшийся не раз Дикобраз. И они приносили оттуда то, что не могли понять, но научились тиражировать и использовать… В фильме об этом ни слова…

Интересно и отношение Тарковского к художникам кино, раздражавшим его собственным видением его фильмов, необходимость фиксировать придуманное не им. Тут, мне кажется, можно пенять только на то, что он сам не мог точно и по сути объяснить, что ему нужно для точной реализации его экранного мира. С Тарковским работали лучшие художники отечественного кинематографа Евгений Черняев, Ипполит Новодережкин, Сергей Воронков, Михаил Ромадин, Николай Двигубский, на «Сталкере» — Александр Боим, Шавкат Абдусаламов, Сергей Воронков — и они могли адекватно воссоздать и до поры блестяще воссоздавали его замыслы. Неверие в их способности — скорее свойство расшатанной психики режиссера и следствие непререкаемой веры в свою гениальность, все более вытеснявшей в нем способность к сотрудничеству и сотворчеству.

Более всего меня поразило запоздалое признание режиссера в том, что фильм грозил получиться «недостаточно глубоким. Вмешалось что-то вроде руки судьбы, пленка была испорчена в тот момент», когда это было так нужно Тарковскому. «Повторять то же самое во второй раз невозможно, это было выше моих сил. И я вместе с авторами стал переписывать сценарий…» Фактически Андрей Арсеньевич признает, что дело было не в Рерберге, которого он обвинил во всех смертных грехах, и не в остальных сотрудниках и коллегах, уволенных им. Дело в неосвоенном им сценарии и неготовности к работе над фильмом. То есть прав был Рерберг.

Однажды директор «Сталкера» Демидова попросила меня: «Андрей Арсеньевич должен показывать „Сталкер“ в каком-то научно-исследовательском институте. Не могли бы вы помочь донести коробки с фильмом, он все-таки после инфаркта…» В прокатной копии 17 частей — это три яуфа, то есть более 60 килограммов веса, так что просьба была оправданной. Я погрузил коробки с фильмом в машину. Мы подъехали к скверику у института в Новых Черемушках. Там на лавочке беседовали Тарковский и Отар Иоселиани.

Андрей Арсеньевич познакомил нас. Прибежал представитель института с двумя рабочими. Они подхватили яуфы с фильмом. Я хотел еще раз посмотреть картину, но представитель сказал, что это невозможно: у них режим и нужно заранее оформлять пропуск. После чего увел Тарковского, а мы остались с Иоселиани. Отар спросил, нравится ли мне «Сталкер». «Конечно, — ответил я. — Я работал на нем с самого начала съемок. Прошел через все скандалы и доработал до конца. Мне очень нравится эта картина. А вам?» Я спросил из вежливости, убежденный, что Иоселиани она тоже нравится. «А мне — не очень», — сказал Отар. «Чем же?» — удивленно спросил я. «Во-первых, громоздкостью неубедительных рассуждений. Во-вторых, она слишком длинная. И в-третьих, ужасно серьезная, абсолютно без юмора». Ответ поразил меня, и я не нашел что возразить. Мы раскланялись и разошлись. Потом я узнал, что он не был одинок в своем восприятии. Вот мнение редактора фильма.

Степанов, приватно высказав свое мнение Тарковскому, написал для Госкино положительное официальное заключение по фильму.

Признавая долю правоты в отдельных аспектах его мнения, я не согласен с его оценкой фильма в целом. На мой взгляд, «Сталкер» — один из лучших, а возможно лучший фильм Тарковского. Андрей Арсеньевич не раз на словах отвергал поиски в сфере искусства, он заявлял, что сама идея искания для художника оскорбительна. По его мнению, художник не ищет — он свидетельствует об истине, о своей правде мира. И в этом была колоссальная противоречивость его практики, его собственного не прекращающегося ни на секунду поиска нетривиальных истин, форм их выражения на экране, стремление сделать их такими, чтобы они затрагивали зрителя, заставляли его задуматься, обратиться к вечным вопросам: откуда мы? кто мы? зачем мы живем? И вместе с тем мессианство, колоссальная убежденность в своем праве указывать путь этого поиска.

Образ Сталкера, манера его поведения — это продолжение мучительного поиска истины, начатого Андреем Рублевым. Не случайно, Александр Кайдановский, актер совершенно иного психического типа, иногда говорит в фильме интонациями Рублева, сыгранного более чем за десять лет до этого Анатолием Солоницыным. Этого хотел Тарковский. Он сделал свой последний фильм в СССР в условиях идеологии «развитого социализма», смысла которой не понимали уже и сами советские вожди. Мыслящие люди мучительно искали свой выход из удушающего застоя. Многие обращались к религии. Искал свой путь и Андрей Арсеньевич Тарковский. Вся его жизнь, все его творчество, все его фильмы, были последовательным и мучительным интуитивным поиском.

Мне кажется, «Сталкер» еще не до конца осмыслен. Это фильм о путешествии далеко не святой троицы в глубины своей души в поисках собственной сути. Не случайно уже более сорока лет его вновь и вновь смотрят в университетах, киноклубах, на кинофестивалях во всем мире. Напряженные дискуссии о нем не стихают по сей день. Мое мнение как участника создания фильма не может быть объективным, но до сих пор, когда я смотрю «Сталкер», у меня в некоторых его эпизодах мурашки бегут по телу от удивительного и таинственного воздействия этого фильма. От невыразимых душевных мук Сталкера, сарказма и отчаяния Писателя, тревог и сомнений Профессора. От их страха самих себя и своей внутренней сути. Андрей Арсеньевич говорил, что его пугают люди, не сомневающиеся, заявляющие, что они знают, куда и как нужно идти человеку в поисках счастья. И вспоминал Галича:

Рая и счастья всем сразу и бесплатно, как того хотел Сталкер в повести Стругацких, не будет. В фильме авторская и режиссерская мысль пошла дальше. Счастье все понимают по-разному. Для одних это вознаграждение за труды, муки, душевные терзания и остро переживаемую боль. Для других (к сожалению, очень многих) счастье — попросту возможность сытно есть и пить, получать материальные блага и удовольствия. К сожалению, большинство хочет очень немного. Чтобы все желания сбывались без особого труда, на диване, перед телевизором, где радостно стреляют по живым мишеням или по-скотски избивают друг друга homo, давно уже утратившие все, что напоминает sapiens. Эти зрители вполне удовлетворены тем, что им предлагают. Думать о смысле своего существования они не хотят. Равнодушие, безмыслие, удовлетворенность и комфорт — в этом их счастье, другого им не надо.

В июне 79‐го в дирекции «Мюнхгаузена» сообщили, что меня хочет видеть какой-то человек во втором блоке «Мосфильма». Я отправился туда, не подозревая, кто и зачем меня ждет. На комнате не было никакой вывески, что было необычно для «Мосфильма». Я постучал.

— Да-да. Входите, — раздался голос из‐за двери.

Я вошел. В комнате за столом — высокий спортивный молодой человек с усами, лет тридцати пяти, похожий на баскетболиста Сергея Белова, но пониже.

— Присаживайтесь, — он указал на стул.

Я сел. Он внимательно меня осмотрел и заговорил. О том, что меня назначили на новую картину, которой придается большое значение, поскольку это совместная постановка с ГДР, о том, что о моих профессиональных качествах очень хорошие отзывы, и т. д. Я молча слушал. Он проявил поразительную осведомленность в моей биографии, даже в ее интимных деталях. Иногда он делал паузы, приглашая меня к диалогу, но я предпочел дожидаться следующей его фразы и думал о том, как он перейдет к вербовке. Завершил он свой монолог, как я и предполагал, предложением о сотрудничестве. Его интересует информация об Андрее Тарковском, ну и… о Никите Михалкове. Я сказал, что не готов к столь неожиданному предложению. Он сказал, что я могу подумать, но не слишком долго, и предложил подписать бумагу о неразглашении. Не помню, подписал я эту бумагу или нет, но выйдя от него, сразу направился к Михалкову, который монтировал «Обломова», и разгласил ему сделанное предложение. К моему удивлению, Никита не удивился, не разозлился, а засмеялся, поблагодарил, и я пошел в свой «Мюнхгаузен». Мне показалось, он не придал моим словам никакого значения.

Я решил, что обязан сообщить о полученном предложении и Тарковскому. За все время работы на «Сталкере» я звонил ему три или четыре раза по производственным делам. Трубку всегда снимала Лариса Павловна. В этот раз ее вообще никто не снимал. Я звонил Тарковскому несколько раз. Наконец, к моему удивлению, ответил Андрей Арсеньевич. Я сказал, что у меня есть важная информация, и что хотел бы с ним срочно встретиться. Тарковский помолчал, потом сказал: «Я через полчаса пойду гулять. Мы можем встретиться напротив „Мосфильма“ на Воробьевском шоссе». Я согласился.

Мы прогулялись по лесистому склону вдоль Москвы-реки. Когда я рассказал Андрею Арсеньевичу о предложении стучать на него, он остановился, пристально посмотрел на меня. Под правым глазом у него дергалась жилка. «Сволочи…» — процедил он сквозь зубы и поблагодарил за информацию. Я рассказал, что подобное предложение было и относительно Михалкова, и о спокойной реакции Никиты. Тарковский только саркастически улыбнулся. Больше мы к этой теме не возвращались. Я спросил его о дальнейших планах — он сказал, что собирается снимать в Италии документальный фильм, а впоследствии художественный, но все зависит от Госкино и прочих инстанций. «В том числе и от тех, с которыми вы сегодня имели беседу». Он замолчал, и вскоре мы попрощались.

Тем временем попытки Госкино СССР сделать фильм более понятным не прекратились. Думаю, что это было влияние прокатчиков.

Второго июля произошло ужасающее событие, потрясшее весь советский кинематограф. Ранним утром в автомобильной катастрофе по пути на съемки фильма «Прощание» погибли талантливейшие режиссер Лариса Шепитько, оператор Владимир Чухнов, художник Юрий Фоменко, заместитель директора кинокартины, студент-практикант из ВГИКа и водитель, заснувший за рулем. «Волга»-универсал, в которой они ехали, на полной скорости врезалась в лобовую в тяжелый грузовик с прицепом. От удара она залетела под него. Груда кирпичей из грузовика накрыла могильным холмом то, что осталось от «Волги» и людей, ехавших в ней. Через несколько дней в эталонном зале «Мосфильма» состоялось прощание. Перед большим белым экраном стояли шесть закрытых гробов. Увидеть лица погибших коллег оказалось невозможно, ибо лиц не было. Как, собственно, не было и тел. В гробах помещалось то, что удалось собрать на месте катастрофы, изорвавшей и искорежившей людей и машины. Зал содрогался от рыданий. Мы все смотрели друг на друга в полном шоке. Тарковский был на этом прощании, его лицо было напряженным, жестким и казалось больным. Мы поздоровались, постояли молча. «Вы ведь работали с Ларисой?» — спросил Андрей Арсеньевич. «Да», — подтвердил я. На этом наш разговор закончился, так как началось прощание. Кинематографисты приехали из Ленинграда, Киева, Одессы, Свердловска, Тбилиси, Вильнюса и других городов, где были киностудии. Мы все постоянно ездили на автомобилях и не раз оказывались в происшествиях или авариях. По рядам шелестел говорок о том, что название фильма оказалось зловещим предзнаменованием случившегося. На искаженных горем лицах Элема Климова — мужа Шепитько, его брата Германа, и многих, многих других были слезы. Я испытал страшное чувство конечности нашего существования, впервые осознал, что смерть — совсем рядом и может неожиданно забрать нас в любой момент. Шепитько приглашала меня работать с ней на этой картине, но я отказался. А если бы нет — я вполне мог оказаться в этой машине. Я, помню, сказал Ларисе Ефимовне, что на меня произвела впечатление повесть Распутина «Последний срок», она ответила, что ей эта повесть тоже по душе, но сейчас она должна сделать фильм по «Прощанию с Матерой». А потом, может быть, будет совместный с американцами фильм по Джеку Лондону, на который она тоже меня приглашала.

По существовавшему тогда положению, высшая категория оплаты могла быть присвоена фильму только по результатам успешного его проката, который только предстоял «Сталкеру». Так что фильму была присвоена первая категория.

Шестнадцатого июля Тарковский улетел в Италию. До 17 сентября он занимался съемками и монтажом фильма «Время путешествия», а также работал над сценарием будущего игрового фильма «Ностальгия».

Восемнадцатого июля Андрей Арсеньевич узнал, что итальянская прокатная фирма CFI Agostini хочет купить «Сталкера». Памятуя, как был сокращен для итальянского проката «Солярис», он решает устроить пресс-конференцию, на которой хочет предупредить о возможном скандале в случае, если подобная история повторится со «Сталкером».

Ермашу не понравилась вступительная надпись перед фильмом. Тарковскому придется ее переделывать.

В Москве директору кинофестиваля в Венеции Карло Лидзани не показали «Сталкера». Итальянский режиссер Франческо Рози обещал устроить скандал ради показа «Сталкера» на МКФ в Венеции и даже отказаться от участия в Московском кинофестивале. Но Рози пообещали (и он получил) в «атеистической» Москве главный приз МКФ за фильм под названием «Христос остановился в Эболи». После этого он счел неудобным устраивать скандал.

Тарковский 30 июля узнал из газет, что на Венецианском кинофестивале СССР представят фильм «Да здравствует Мексика!» Григория Александрова, бывшего пятьдесят лет назад ассистентом Эйзенштейна[545], и фильм Георгия Данелии «Осенний марафон». Карло Лидзани, настаивавший на показе в Венеции «Сталкера», получил отказ Ермаша. Причины отказа выглядели абсурдными и смехотворными: Венецианский фестиваль был назван диссидентским, а решение не давать «Сталкер» мотивировано нежеланием поднимать авторитет этого кинофестиваля выше московского. Хотя в реальности их авторитеты давно были несравнимы. Тарковский, снимавший в Италии документальный фильм, записал в дневнике: «Ужасно расстроился. Мерзавцы»[546].

С 5 по 8 августа Тарковский трижды звонил в Москву в связи со «Сталкером». Сизов по инициативе Госкино хотел уточнить текст вступительного титра к фильму и предложил переделать рекламный ролик. Тарковский велел переделывать ролик без него. Сизов настаивал, чтобы это делал он.

В популярном итальянском еженедельнике «Экспрессо» 24 августа вышла статья Альберто Моравиа, который в Москве посмотрел фильм Тарковского. Он очень хвалил «Сталкера», но когда Андрею Арсеньевичу перевели эту статью, он пришел к выводу, что Моравиа ничего не понял в фильме.

31 августа. Тарковскому в Рим позвонил дистрибьютор Серж Гамбаров. Андрей Арсеньевич впервые поговорил напрямую с покупателем его фильмов. Гамбаров подтвердил, что он купил права на «Сталкера» еще три года назад, в начале работы над картиной, но пленку для ее съемок он не давал, так что попытки свалить на него вину за плохое качество пленки на первом «Сталкере» несостоятельны.

2 сентября. В итальянской коммунистической газете «Унита» вышла чрезвычайно благожелательная рецензия кинокритика Давида Гриэко, бывшего ассистента Пазолини и Бертолуччи, о фильме «Сталкер», который он видел в Москве.

Вступительная надпись в «Сталкере» претерпела несколько редакций — с чем-то не соглашалось Госкино, чем-то был недоволен Тарковский. Исчезли несколько слов. Метеорит перестал быть «фантастическим». Визит инопланетян — «кратковременным». Исчезло «явление, для которого в человеческом воображении вообще не существует понятий». Пропали «первые же дни возникновения» и, конечно, «колючая проволока», которой больше всего боялись руководители Госкино СССР, увидевшие в ней намек на ГУЛАГ. «Корреспондент Хармонтского телевидения» превратился в «корреспондента РАИ» — государственной радиотелевизионной компании Италии, нынешнего работодателя Тарковского. Надпись стала короче и приобрела следующий вид:

Эта надпись была сделана для каждой копии фильма и предваряла его показ в кинотеатрах СССР и мира.

11 сентября. Тарковский показал руководству РАИ 40‐минутный фильм «Время путешествия» (итал. «Tempo di viaggio»), сделанный во время его поездки по Италии с Тонино Гуэррой. «Все в восторге (?!). Один знаменитый критик назвал это шедевром (!?). Тем хуже для них. Но, главное, Тонино в восторге»[548]. Гуэрра сообщил руководству, что осталось немало отснятого материала, не вошедшего в фильм.

Руководство РАИ тут же приняло решение увеличить «Путешествие по Италии». Тарковский сам участвовал в его окончательном монтаже. В итоге фильм вырос до 62 минут. Естественно, и цена, по которой РАИ купило этот фильм, также увеличилась. Тарковский получил пять миллионов лир, что равнялось восьми тысячам долларов. 20 % суммы он уплатил как налоги. Половину оставшейся суммы, то есть 40 % заработанного, отдал в Советское посольство.

С одним из виднейших итальянских писателей XX века Тарковский познакомился в следующем году в Риме. Моравиа был символом свободомыслящего, независимого интеллектуала в Италии. Его произведения пользовались заслуженной славой. Более двадцати из них были экранизированы, включая знаменитый роман «Конформист». Девятнадцатого мая 1980 года Моравиа специально приехал к Тонино Гуэрре, чтобы познакомиться с Тарковским.

Тарковский вряд ли читал много книг Моравиа[551], а может и вообще не читал, ограничившись некоторыми экранизациями, но без доли сомнения он отказывает крупнейшему итальянскому писателю в заслуженной славе. Замечательно «тарковская» оценка. А разве он сам, Андрей Тарковский, не был человеком, хотя и заслуживающим славы, но жестоко расплачивающимся за нее одиночеством? Окружающие чувствовали это. Но далеко не всем его было жалко — он был талантливым, но слишком жестким и нетерпимым с людьми.

Семнадцатого сентября Андрей Тарковский вернулся в Москву.

Пятого октября умерла Мария Ивановна Вишнякова — мать Андрея Тарковского.

Я узнал об этом печальном событии несколько дней спустя. Смерть матери стала тяжелым потрясением для Андрея Арсеньевича. Главной психической травмой его раннего детства был уход из семьи отца. Арсений Александрович Тарковский покинул жену в 1936 году, оставив ее с двумя детьми. Андрею было тогда четыре года, его сестре Марине — два. Мария Ивановна восприняла его уход как жизненную катастрофу. Она избрала для себя путь служения идеальному образу бывшего мужа, который сложился в ее душе, — таланту, поэту, отцу ее детей. В восприятии Марии Ивановны Арсений Тарковский был не столько любимым мужчиной, сколько идеальным воплощением его духовной сущности. Она больше никогда не вышла замуж, дети не помнили какого-либо мужчины рядом с ней. Вся ее дальнейшая жизнь была жертвенным служением былой любви, повседневным подтверждением которой стали ее дети. Она считала, что не имеет права тратить на себя деньги, довольствуясь минимумом еды и папиросами. Была равнодушна к одежде, никогда не красилась, не делала маникюр, отвергая естественное женское стремление нравиться. В этом проявлялось ее истовое, удивительно жертвенное (невзирая на собственную жизнь) следование высоким примерам, жесткий нравственный ригоризм. Дети оказались между травмированной матерью и недоступным отцом. Естественно, это отразилось и на характере Андрея Арсеньевича. Он воспитывался матерью, но был слишком требователен и нетерпим к ней, хотя нередко, оставаясь наедине с собой, винил себя за это.

Восьмого октября Мария Ивановна Вишнякова была похоронена на Востряковском кладбище.

Спустя несколько дней я шел на киностудию, думая о предстоящей съемке по «Мюнхгаузену». Была середина дня. У проходной оживление и суета массовки. Шум, гвалт, галдеж. Приходилось лавировать среди толпы, чтобы войти на студию. Неожиданно меня кто-то окликнул: «Женя!» Я повернулся на голос. Это был Тарковский. Мы отошли в сторону. Лицо его было очень бледным, с каким-то зеленоватым оттенком. Я даже испугался. Он увидел мою реакцию и тихо сказал: «У меня умерла мама…» Я стал говорить слова сочувствия и соболезнования, утешать его. Он слушал, кивая, потом тихо сказал спасибо и пожал мне руку. В третий раз за три года нашего знакомства. Я молча кивнул ему в ответ. Он повернулся и пошел домой. До сих пор помню его легкую и подвижную фигуру, в тот раз немного сгорбленную, как-то тяжело и обреченно удаляющуюся от «Мосфильма». Казалось, он нес на плечах весь груз своих картин, свою борьбу с Госкино и самим собой, свой неустроенный быт, свою неладную личную жизнь. Он уходил из моей жизни навсегда. Больше встретиться с Андреем Арсеньевичем мне не довелось.

Было изготовлено 196 копий «Сталкера». Но фильм показывали почти без рекламы и в основном в небольших периферийных кинотеатрах. При этом только в Москве в первые месяцы проката он собрал два миллиона зрителей. При продуманном показе фильм мог собрать гораздо большую аудиторию и кассу. Для этого требовалась умная реклама и заинтересованные прокатчики. Но власть не была заинтересована в прокате «Сталкера». Слишком много неудобных вопросов вызывал этот фильм у мыслящей аудитории.

Двадцать второго января был арестован и выслан в ссылку в закрытый для иностранцев город Горький академик Андрей Сахаров.

Тарковский хотел сделать из этой короткометражки рекламный фильм для европейских прокатчиков, но из этой затеи вряд ли что получилось.

Это единственная сцена в фильме, где объясняется происхождение Зоны и сопровождающих ее феноменов, включая место исполнения желаний. Без этого станут совсем непонятны цель и смысл похода героев к этому вожделенному месту.

Рабочие моменты — это то, что снимал один день я, а потом Араик. Тарковский очень ругал этот материал, но пытался сделать из него что-то, что можно было продать прокатчику как рабочие моменты к «Сталкеру». Что из этого вышло, мне трудно судить, поскольку я этого материала не видел.

13 мая. На Каннском кинофестивале неофициально показали «Сталкер». Фильм демонстрировался вне конкурса французским прокатчиком, который купил фильм за большие деньги. Это был как бы «сюрприз» для критиков, журналистов и кинематографистов. Год назад таким же образом был показан фильм Анджея Вайды «Человек из мрамора».

14/15 мая. На следующий день во всех газетах, пишущих о фестивале, были рецензии на «Сталкер». Фильм потряс почти всех. Реакция в газетах триумфальная. Джан Луиджи Ронди[565] называет фильм гениальным и оценивает его как величайшее произведение. Очень сильное впечатление фильм произвел на одного из виднейших итальянских критиков Каллисто Козулича.

19 мая. В Москве наконец-то состоялась официальная премьера «Сталкера», которая прошла с большим успехом. В эти же дни состоялась премьера в Таллине — и там фильм идет с огромным успехом.

23 мая. На Каннском фестивале, где «Сталкер» был показан вне конкурса, фильм получил Приз экуменического (христианского) жюри.

26 июля. Тарковскому вручен специальный приз Лукино Висконти Итальянской национальной кинопремии «Давид ди Донателло» за вклад в киноискусство.

Это последнее упоминание о материале, к которому я имел некоторое, хотя и весьма малое отношение.