В современном мире моды много известных имен. Мы хорошо знаем дизайнеров по костюму, но гораздо меньше известно про дизайнеров обуви несмотря на то, что обувь является неотъемлемой частью костюмного образа. Одно из имен в мире создания обуви принадлежит Мастеру с большой буквы Роже Вивье, прожившему долгую творческую жизнь.

Роже Вивье родился в Париже в 1907 году. Молодой человек собирался стать скульптором, увлекался искусством и в 1924 году поступил в парижскую школу искусств. Проучившись два года, он заинтересовался созданием обуви и стал работать на обувной фабрике. Существует две версии о том, как он туда попал, по одной из них, это было производство его друзей, и он разрабатывал для них коллекцию, по другой, он пошел работать подмастерьем. В любом случае новое дело его серьезно увлекло и стало основным в его дальнейшем творчестве.

Источник: https://fineshoes.ru/about-shoes/modeler-obuvi-rozhe-vive.html

Спустя несколько лет посвященных работе с обувью, мастер вернется в школу искусств и успешно завершит свое обучение. Но тяга к созданию обувных шедевров побудит его в 1937 году открыть собственное обувное предприятие. С тех пор он будет сотрудничать с известными французскими и американскими марками, такими как Rayne & Turner, Pinet & Bally, Miller Delman, а также с известным модельером Эльзой Скиапарелли. Начавшаяся в 1939 году Вторая мировая война и оккупация Парижа вынудят его переехать в США, где мастер продолжил свое дело. Но финансовый кризис повлиял на то, что изысканная обувь перестала пользоваться спросом. И тогда, Роже Вивье был вынужден переключиться на создание шляп. В этот период развилось его сотрудничество с французской модисткой, которая также как и он сам эвакуировалась из Парижа. Благодаря этой коллаборации, мастер научился искусству декорирования, работе со стразами, перьями и искусственными цветами.

Послевоенный период ознаменовался возвращением обувного кутюрье в родную для него Францию, это произошло в 1947 году. Теперь его талант вновь становится востребованным у создателей костюма, таких как Кристиан Диор, Пьер Бальмен и других. Наиболее яркое сотрудничество сложится именно с Кристианом Диором, с которым он был знаком еще до отъезда из Франции. Именно Диор умел найти общий язык с художниками, которые делали эскизы к его коллекциям, и с коллегой, создающим обувь, для его моделей. Плеяда талантливых художников помогла сохранить и донести до наших дней наследие великого кутюрье, запечатлев его в рисунках. Прекрасная эпоха, которую пытался воссоздать в своем творчестве Кристиан Диор, отразилась на целом десятилетии моды.

Модные тенденции конца 1940-х — начала 1950-х годов подхватили его пышные широкие юбки с утонченной талией, затянутой в корсет. Подобно венчикам прекрасных цветов в саду матери Диора, юбки создавали силуэты, ставшие основой нового стиля «нью лук».

Источник: https://www.livemaster.ru/topic/115087-firmennyj-stil-rozhe-vive

К таким нарядам требовались не менее великолепные туфли и в 1953 году Роже Вивье предложил свою новинку. Пожалуй, еще ничто не возносило женщину столь высоко как его четырехдюймовая шпилька, каблук имеющий в своем основании прочный стальной штырь, способный удержать вес тела, из-за него обувь на таком каблуке получила название «stiletto». Так, силуэт, выбранный модельером, лучше всего демонстрирующий талию, приобрел еще большую остроту и женственность, создав утонченный образ, а высокий каблук выгодно подчеркнул форму стройной женской ножки. Каблук шпилька вошел в историю моды как идеальный для создания женского образа. Кроме того, оказалось востребованным и умение декорировать модную обувь. За эти навыки, отразившиеся в прекрасных парах туфелек, украшенных перьями, стразами, бриллиантами и кружевами, Роже Вивье стали именовать «Фаберже в мире обуви». Сотрудничество двух великих мастеров из мира моды продлилось 10 лет. К сожалению, Кристиан Диор рано ушел из жизни, и его творческая карьера продлилась всего одно десятилетие, не стало кутюрье в 1957 году.

В 1953 году Роже Вивье выполнил еще один важный заказ в своей жизни, коронационные туфли для королевы Великобритании Елизаветы второй. Этот шедевр был выполнен из нежной позолоченной кожи, каблук и передняя часть были декорированы драгоценными рубинами. Передняя вставка напоминала своей формой имперскую лилию. Под каблуком находилась небольшая платформа, визуально увеличивающая рост королевы. Это была единственная деталь костюма, выполненная мастером не из Великобритании.

Источник: https://fineshoes.ru/about-shoes/modeler-obuvi-rozhe-vive.html

Такой заказ увеличил популярность автора шедевра и в последующие годы среди его клиенток была императрица Ирана Фарах Пехлеви, заказывающая по 100 пар обуви в год, затем принцесса Ирана Сорайа, а также знаменитые актрисы — Софи Лорен, Жозефина Бейкер, Марлен Дитрих, Катрин Денев, Эва Гарднер и участники легендарной четверки Битлз.

Мастеру принадлежит идея создания ботинок с использованием такого материала, как пластик. Ботинки с прозрачными вставками он изобрел еще в конце 1940-х годов. Будучи скульптором по образованию, Вивье экспериментировал с формой каблуков. Подобно силуэтам платьев Кристиана Диора, носившим романтические названия цветов (ландыш, тюльпан), каблуки Роже Вивье именовались запятая (comma), шок, игла, шар, катушка, пирамида.

Каблук «запятая» был сильно изогнут внутрь и казалось, что он вот-вот сломается, но тем не менее, внутри него был установлен ультралегкий алюминиевый сплав, который применяли при производстве реактивных двигателей. Другая версия этого вида каблука носила название «шок», она выглядела менее устойчивой на вид и шокировала девушек, но тем не менее, каркас был тщательно продуман и укреплен. Эту версию каблука назвали «пизанской башней», она была изогнута внутрь, словно стремилась подогнуться под весом своей обладательницы.

Специально для актрисы Марлен Дитрих кутюрье разработал туфли, каблук которых пронзал шар, усыпанный бриллиантами.

С 1967 года открыв салон в Париже, Вивье стал выпускать по две коллекции обуви в год под своей маркой. Это можно сравнить с работой кутюрье, создающим столько же сезонных коллекций моделей одежды. Мастер достиг совершенства в тщательности выверенных пропорциях, изгибе, высоте каблука, а также в декоративных отделках. Его изящные туфельки на тонком небольшом каблучке, украшенные кружевом, бисером и бантиками, ассоциировались у современников с обувью эпохи рококо и в памяти всплывали картины художников той поры, на которых девушки кокетливо демонстрировали ножки в туфельках. Особенно ярко представлялась картина Жана Оноре Фрагонара «Счастливые возможности качелей», на которой в воздух летит изящная туфелька, упавшая с ноги.

Для коллекции Ив Сен-Лорана «Мондриан», созданной по мотивам картин художника Пита Мондриана, были придуманы туфли с названием «пилигрим» на прочном устойчивом широком каблуке, которые украшали серебряные пряжки. Туфли хорошо гармонировали с общим образом строгих платьев, разделенных на пропорциональные части по принципу произведений Мондриана. Этот довольно строгий фасон актуален до сих пор и выпускается маркой Roger Vivier. Его выбирают и деловые женщины средних лет, и молодые девушки, ценящие комфорт.

Источник: https://www.livemaster.ru/topic/115087-firmennyj-stil-rozhe-vive

⠀

В 1960-х годах были созданы высокие ботинки до колена из шелкового атласа, расшитого драгоценными камнями, а затем высокие сапоги-ботфорты длиной до бедер из плотного трикотажного полотна, украшенные бусинами. В блестящих сапогах выше колена Бриджит Бардо позировала в одном из своих клипов на «Харлей Девидсоне».

Произведения Роже Вивье выставлялись в таких музеях как музей декоративно-прикладного искусства Виктории и Альберта в Лондоне, музей Метрополитен в Нью-Йорке, музей искусства и моды в Париже, музей обуви Бата в Торонто. Американская премия Неймана Маркуса, за выдающиеся заслуги в области моды, была вручена Роже Вивье в 1961 году.

При жизни Роже Вивье, в 1987 году в музее моды и текстиля в Париже состоялась его крупнейшая ретроспективная выставка.

В 1990-х годах он увлекся древнегреческими сандалиями, у которых осовременил подошву, заменив ее зубчатой платформой.

Кутюрье в мире обуви не стало на 92 году жизни в 1998 году, до последнего он занимался творчеством. Его дело продолжило существование до наших дней. С 2002 года ассортимент марки, благодаря дизайнеру Бруно Фризони, значительно расширился, и включил в себя различные аксессуары. С 2006 года бренд перешел к итальянской компании Tod’s. С 2010 года ассортименте появился парфюм.

Свои творения Вивье считал «французскими по содержанию и парижскими по стилю». Мастер говорил: «…носить туфли, окрыляясь ими, ношение мечты на ногах дает возможность реальному осуществлению наших мечтаний». Хотя для многих сама возможность носить обувь от кутюрье уже является исполнением заветной мечты.

Настя Юрасова

Конечно, ни одна школа не позволяла мне преподавать стиль под этим названием, но было бы прикольно, чтобы побольше людей это танцевало, побольше школ.

Я хотела заявить о себе, о своём стиле, сделать скандал. Мы с командой сделали номер, скандальный, жесткий. За такие номера сейчас стыдно, но именно эти номера дали отсчёт стилю как отдельному направлению стрипа. Несколько номеров были прямо пошлые, мы там себя трогали, друг друга трогали. Но был и более серьёзный номер.

С командой выпросилась станцевать это на отчётном концерте школы. Люди заценили. Номер просто взорвал. Было настолько круто, что мне предложили там открыть группу по Frame Up. После этого концерта у меня появилось много желающих танцевать этот стиль. Группа была забита.

Параллельно я начала собирать команду, с которой могла бы выходить на чемпионаты. В России тогда никто не воспринимал стрип всерьёз. Да и любых танцовщиц на каблуках. Говорили, что это не интересно, технически несложно. Такое отношение сильно обижало.

Мы решили пойти на хип-хоп чемпионат. В правилах не было оговорено, что нельзя танцевать на каблуках, мы решили попытаться. Были единственными, по крайней мере в России, танцовщицами на каблуках, которые решились прийти на чемпионат для других стилей.

Я была чуть меньше и меня не интересовало мнение других людей, даже больше чем сейчас. Мне нравилось просто танцевать, нравились каблуки и ощущения в этом танце. Попробовала много разных стилей, но Frame Up больше откликнулся, плюс тут у меня быстрее всё начало получаться и была огромная мотивация.

Яна Руселевич, танцор команды Agny

Я на тот момент понимала, что другие команды очень узко мыслят в плане групповых постановок. На таких мероприятиях никто не выставляет концептуальные номера, и, мне кажется, я первая стала это делать. Танцевали мы под дабстеп, чтобы побольше обыграть звуков и максимально показать музыкальность.

Была уверенность, что та режиссура, которую я сейчас покажу, будет по достоинству оценена. Тогда я не думала, что мы победим. В голове и судей, и участников, и зрителей был сильный диссонанс и дискомфорт. Но всех этот номер зацепил. Хопперы начали интересоваться, даже постепенно высказывать респект.

С того момента мы начали ходить по чемпионатам, по всем танцевальным мероприятиям.

Людмила Запорожцева

Говоря о каблуках и их месте в танцевальном искусстве, стоит разграничивать два вопроса: историю каблуков и историю танцев — это разные сюжеты.

История каблука очень сложная и длинная, но если попытаться расставить акценты, то стоит заметить, что в европейской истории каблук — изначально атрибут мужской моды, и обувь на каблуках делалась для увеличения роста. В эпоху Просвещения наличие каблука и его величина обозначали происхождение и степень превосходства мужчины. Каблук был метафорой представления «кто выше, тот сильнее», но не только: наличие каблука в обуви меняло осанку. Здесь можно вспомнить короля Людовика XIV, носившего изящные туфли, которые переносили опору со всей ступни только на только подъём (подушечку). Благодаря такой обуви смещался центр тяжести, менялась походка, она становилась изящнее, грациознее, отличала его от других. Каблук выступал средством самовыражения.

Обувь на каблуке является символом спокойной и элегантной жизни, которая не предполагает долгие пешие прогулки, перемещения на дальние расстояния. Очевидно, что такая обувь постепенно стала прерогативой женщины, которая оставалась дома, пока мужчина завоевывал мир. Мир менялся, менялась и мода, обувь становилась все более практичной, но даже сегодня в ХХI веке, в эпоху высоких скоростей и мобильности, женщины по-прежнему носят обувь на каблуках как символ элегантности.

В большом городе обувь на каблуках остается скорее символом светской жизни, красивой и неспешной, когда не нужно бежать в метро или на автобус. Представляя образы женщины на каблуках, мы увидим скорее светскую львицу, которая выходит из красивого лимузина и идёт по красной дорожке, или заметим каблук как обязательный атрибут дресс-кода в определённых ситуациях (дипломатический прием, костюмированная вечеринка, бал).

Также каблук (как женский, так и мужской) остался жить в художественной реальности: на сцене театра, в кино. И здесь мы уже говорим о специфических видах искусства, где каблуку отведена особая роль. В наше время это, например, спортивные бальные танцы, народные танцы, направление high heels, и vogue, в котором в том числе и мужчины танцуют на каблуках.

Таким образом, говоря про обувь на каблуках сегодня мы уже говорим про неё как отдельную часть гардероба повседневного или сценического, но которая сознательно выбирается женщиной или мужчиной в зависимости от ситуации как альтернатива кроссовкам или кедам. Сегодня вариативность силуэтов модной обуви дает возможности выбора не только красивого варианта для самовыражения, но удобного формата обуви на любой вкус как на каблуке, так и без каблука.

Фотограф: Дарина Гончарова

Говоря о современных танцах на каблуках невозможно говорить о них как об отдельном направлении в исторической перспективе.

Изначально танец — один из древнейших способов коммуникации. Он существует столько же, сколько и сама культура. В разных уголках планеты сформировались свои этнические танцевальные стили, основанные на культурном коде локальных сообществ. Они отражают, с одной стороны, историю религиозного мироощущения людей в этой культуре, с другой — бытовые традиции сообщества. Танцы бывают обрядовые (свадебные, похоронные, связанные с рождением), бывают ритуальные, связанные с событиями календарно-земледельческого цикла (призывание весны, жатва/сбор урожая) и др. Очевидно, что этнические традиции танца прямо связаны с географическим расположением сообщества, в котором он развивался. У северных народов одежда и обувь из шкур животных, в них подвижность тела меньше, а значит и танцевальный стиль будет отличаться от стиля танца народов Африки, у которых из одежды может быть только набедренная повязка, а тело более раскрепощенно. На стиль танца влияет и музыкальное творчество (какие музыкальные инструменты были доступны в этом регионе), какие были условия жизни народа: кочевой или оседлый образ жизни вели эти люди. Все эти обстоятельства так или иначе исторически отражались в танце: который мог быть парным, хороводным, сольным и т. д.

Прекрасный пример отражения этнического кода — это самба, которую танцуют на бразильском карнавале, когда танцоры разодеты, разукрашены, как яркие птицы, в самые пёстрые цвета. Это танец радости и торжества жизни, её многообразия и вариативности, декларация манифеста «Viva La Vida» («Да здравствует жизнь»), и формы, которые мы можем увидеть на бразильском карнавале такие же пёстрые, как и сама жизнь. Когда девушка с большим разноцветным хвостом из перьев на огромных каблуках красиво шагает в ритме самбы, вращает бёдрами и двигается всем телом в карнавальном потоке, это выглядит очень эффектно.

Вспоминая латинские и испанские танцы на каблуках, можно вспомнить и про фламенко, и про танго, но история танцев на каблуках — это нелинейная история. Нельзя проследить, в какой конкретный момент появились этнические танцы, которые стали танцевать в обуви на каблуках.

Если же рассуждать о танце как о виде искусства, то можно вспомнить про балет и его идею преодоления гравитации. Танец на пуантах близок к танцам на каблуках по своей грациозности, хотя на пуантах танцевать значительно тяжелее, чем на каблуках. То, что роднит балет с танцами на каблуках, — это очень сильный контраст между подготовкой и финальным продуктом, то что мы видим на сцене. Одна из особенностей балета — это тяжелый труд, который стоит за видимой лёгкостью и изяществом представления артистов. В этом же заключается и суть танца как вида искусства в целом. В этом смысле каблук, как и пуанты — это атрибут, который усложняет жизнь артисту, поскольку требует от него подготовки, которая противоречит естественному положению тела в пространстве, смещает центр тяжести. И в то же время это закладывает эстетический фундамент данного вида искусства, создает магию для зрителя через иллюзию о теле артиста как более легкого, чем наше тело в обычной жизни, за счёт визуального удлинения ноги и смещения точки опоры танцора.

В этом смысле обувь на каблуке в танце, как и пуанты в балете, помогает продемонстрировать тело с непривычной стороны, сделать его более привлекательным, показать такие его возможности, которые недоступны в повседневной жизни. Ведь в повседневной жизни человеку проще держать стопу плоской, а не вытянутой, спину сутулой, а не прямой, а кисти рук расслабленными. Танец в определенном смысле ломает естественное положение тела, чтобы оно выглядело элегантнее. И это достигается с помощью мастерства танцора, а также смещенного центра тяжести с помощью пуант в балете или обуви на каблуках в тех направлениях, где она используется. Таким образом, обувь на каблуках в танце — это попытка придать телу изящества.

Обобщая вышесказанное, нельзя сказать, что танец на каблуках имеет происхождение в каком-то одном стиле народных танцев или одном направлении искусства. Мы имеем дело с целой совокупностью факторов, которые позволили сегодня говорить о таком специфическом направлении в хореографии. Современные направления танцев на каблуках, впитавшие в себя все эти факторы, восходят во многом к балету, который демонстрирует жёсткую дихотомию тяжёлого предварительного труда артиста по подготовке своего тела и финального продукта, который видит зритель, которым он восхищается и которому удивляется.

И здесь мы приходим к важному вопросу, волнующему русскую критику еще с XIX века, что же должно быть первичным: реальность или искусство. Стоит ли показывать на сцене жизнь реалистичной, либо стоит ее приукрашать на сцене, а затем в жизни стремиться подтягивать действительность к художественному вымыслу, которую сами выдумываем? В этом смысле балет бескомпромиссно преобразовывает жизнь и просто переворачивает всё вверх-ногами, пряча за кулисы реалистичную сверхчеловечную сложность этого вида искусства в угоду художественному замыслу. Сидя в зрительном зале, мы видим лишь красивую картинку: плавность линий и безупречность танцевальных фигур. И лишь иногда, когда затихает оркестр, из первых рядов партера можно услышать забавный тихий топот пуант, но в идеале и его слышать мы не должны. И в этом смысле концепции балета и танцев на каблуках совпадают.

Настя Юрасова

В нашей жизни было много побед.

Одна из самых важных — на Russian Respect Show. Туда можно попасть только по приглашению. То есть я победила среди лучших. Стояла проблема, как судить Frame Up, как отличить хорошее от плохого, ведь правила не прописаны. Но красоту видно, техника тоже передаёт красоту.

В какой-то момент чемпионаты стали выделять номинации, потому что хопперы просили отделить от них стрипух. Потому что судьи часто присуждали победы нам, потому что судить сложно, потому что стили такие разные. Но судьи между двумя крутыми номерами всё равно должны выбрать номер-победитель. Это решение принимать сложно, но выбор всегда на чём-то основан, пусть иногда на чём-то субъективном.

В итоге почти не осталось чемпионатов, где Frame Up может выйти наравне со всеми стилями другими, потому что его уже все выделили в отдельную категорию. Но это действительно важно, чтобы творчество было оценено в ряду других направлений.

Мы выиграли много чемпионатов, но захотелось чего-то нового, например, поставить экспериментальный Frame Up.

Мы подались на «Ключи» — мероприятие, посвящённое экспериментальному танцу. После подачи заявок отбирают всего десять команд участников. Сцена большая с возможностью выставить свет, оценивают крутые экспериментальные хореографы из России и из-за рубежа. То есть мероприятие очень крутое, оно сильно отличалось от всего остального.

На тот момент у нас не было ни одного экспериментального номера. И первый экспериментальный номер в стиле Frame Up был подготовлен специально для «Ключей» назывался «Цветы для Элджернона» по мотивам одноимённой книги. В этом номере мы впервые очень экспериментально танцевали с ненатянутыми носками, чтобы показать угнетённость.

Мы показали очень сложный концерт: вывели на сцену крысу, которая бежала в лабиринте, делали странные вещи, резали стеклом горло.

С этим номером мы прошли отбор.

На «Ключах» вообще произошло много стилевых нововведений. Например, в номере «Золушка» мы впервые встали на стрипы.

Мы победили. В это было невозможно поверить. У этого чемпионата совсем другая направленность, совсем другой уровень, и вдруг на нём главный приз берёт Frame Up.

Когда мы говорим о каблуках и Frame Up, волей-неволей попадаем в ловушку огромного числа стереотипов, большая часть которых связана с сексуальностью и разными идеями о женственности и мужественности в культуре. Эти стереотипы связаны формировались в западноевропейской культуре постепенно, они связаны с разделением мужского и женского и присвоением гендерно-однозначных ролей, которые имеют свои основания в антропологически укорененном воображаемом психики.

Исторически каблук был частью мужской верховой экипировки, затем мужского костюма в равной мере, как и женского, затем он перекочевал в женский гардероб, стал атрибутом сексуальности и превратился в фетиш. Эти смыслы мы постараемся проследить.

Обувь на платформе изначально имела функциональность: как японские гэта, так и греческие котурны позволяли ходить, не запачкав ноги грязью. Каблук тоже имел свою функцию: это была обувь верховых лучников, позволяющая зафиксировать ногу в стремени, чтобы точнее прицелиться. Каблуки впервые появились в персидской кавалерии и пришли в Европу вместе с модой на все персидское примерно в конце XVI века. Тогда сапоги на каблуках казались европейским аристократам верхом щегольства и символом изысканности. Тем более, что ходить в них по не мощеным улицам было, прямо скажем, сильно затруднительно. Так что непрактичность этой обуви стала признаком статуса. В эпоху барокко, как и при Короле Солнце каблуки были достойной частью мужского гардероба. Людовик XIV ввел указ, регламентирующий высоту каблука, никто не смел носить каблуки выше, чем у Его Величества. А чуть позже моду на каблук перехватили дамы и уже к XVII столетию женские туфли имели каблуки столь высокие и тонкие, что ходить дамы могли, лишь опираясь на трость или руку кавалера. В эпоху Просвещения каблуки были подвергнуты критике, как деталь неудобная, не рациональная и не здоровая, а Великая Французская революция и вовсе вернула всех на ровную подошву на добрых 50 лет. XIX век с его викторианскими нравами пропускаем, а вот в ХХ каблук окончательно утвердился в женском гардеробе и стал там и вплоть до дня сегодняшнего остается символом соблазнения.

Высокий каблук меняет осанку. Чтобы удержать равновесие на каблуках, приходится изгибать спину, выпячивая грудь — так и получается та самая фигура, которая раньше подчеркивалась корсетом и кринолином разных форм. «Высокие каблуки пришли на смену теме корсета в дамском Conversation», — писал автор весьма экстравагантного эротического трактата XIX века Уолтер (цит. по В. Стил, 2012, с. 186). «Он хвалил «грациозную походку», вызванную высокими каблуками, в особенности то, что дамам приходилось «выпрямлять ножку». Более того, он и сам «перешел на дамские сапожки… и постепенно увеличил высоту каблуков [до трех дюймов]» (В. Стил, 2012, с. 186). Американский культуролог, директор Музея Института технологии моды в Нью-Йорке Валери Стил отмечает, что фетишистская обувь второй половины XIX века отличалась невероятными каблуками, которые, в том числе, словно дилдо, были приспособлены и для собственно сексуального акта. В. Стил исследовала различные модные фетиши, в том числе и каблуки. Когда мы говорим о фетише, мы попадаем в область культурного и психологического символизма, встречаясь с предметом, который, в силу каких-то причин, обретает сверхъестественную власть над психикой и поведением человека. Фетишизм — одна из давних форм религиозных верований, когда предмет наделяется особенным, сакральным значением. Сегодня этот термин, скорее, применяется в значении сексуальной перверсии, в которой диапазон возбуждающих предметов чрезвычайно широк. Каблук, и, шире, женские туфли — весьма распространенный фетиш.

В. Стил говорит об эротическом воображении, связанном с туфлями, и, прежде всего, это воображение мужское. Высота туфель и их изящный, небольшой размер напрямую связаны с эротическими коннотациями. Образный ряд здесь может быть достаточно широк — от «припасть к ногам» возлюбленной до «возвысить ее». Туфли на высоком каблуке становятся символом агрессии, угрозой. Высокий каблук — шпилька называется также «стилетто», это грозное оружие и атрибут женской власти. Недаром каблук стал частью порно-культуры, неотъемлемым атрибутом образа доминантной женщины, которая «наказывает» мужчин. Эта сексуальная перверсия связана с удивительно двойственным положением женщины в культуре. С одной стороны, она связана с образом женщины как слабой, нежной, покорной, с другой — порождает желание подчиниться, быть побежденным. Эти аспекты эротического воображения раскрывают два феминных режима воображаемого, выделенные французским антропологом Ж. Дюраном. В работе «Антропологические структуры воображаемого» он рассматривает воображаемое как структурированное отношением человека к смерти. Это отношение имеет два источника — психику и культуру. Говоря о ночном, феминном (в противовес маскулинному) воображаемом, Дюран разделяет мистический и драматический режимы — в одном случае речь идет о приближении к смерти как к возлюбленной, об обладании ею, в другом — о страхе поглощения смертью.

В психоанализе каблуки ассоциируются с фаллосом, а идея каблука в женской обуви с идеей кастрации. Но при этом обувь, как полагал сам З. Фрейд, символизирует (например, во снах) не только сексуальность, но сами желания, так, сны о потерянной или неправильной обуви, по мнению основателя психоанализа, могут указывать на утрату или невыполнимость желания. В психологии ноги и обувь связываются с нашей опорностью, способностью двигаться и связью с родом. Если следовать этой мысли, то каблуки, как представляется, отрывают нас от земли, лишают и способности, и связи.

Одновременно с этим, открытая изящная туфелька символизирует сексуальный акт как таковой — нога погружается в туфлю, на подсознательном уроне это действие воспринимается как источник наслаждения. Не случайно психологи советуют женщинам, которые хотят соблазнить понравившегося мужчину, сидящего напротив, изящно, как бы невзначай, снимать и снова надевать свою туфельку. Производители туфель тоже подчеркивают чувственный аспект этого предмета гардероба. «Когда женщина надевает туфли на высоких каблуках, она начинает двигаться медленнее. Она становится более внимательной к окружающему миру, более восприимчива ко всему, что происходит рядом. Для меня обувь всегда ассоциируется с чувственным аспектом», — комментирует знаменитый обувной дизайнер К. Лабутен. (Цит. по Райфикершт, 2006)

Таким образом, мы видим, что культурологически и психологически каблук связан с образами женской силы — чувственно-обольстительной или угрожающе-поглощающей. И фетишизация каблука мужским взглядом символизирует желание, одновременно сексуальное и влечение к смерти.

Однако не только мужчины вдохновляются и возбуждаются женскими ножками и туфлями на высоких каблуках. Женщины тоже обожают туфли. Гардеробные с тысячами модных пар, «манолобланики» и «лабутены» не как модный бренд, а как женский фетиш и витрины обувных магазинов, в которых мужской отдел занимает скромную комнату на заднем плане достаточно красноречиво говорят нам о том, что с туфлями как объектом любования не все так просто.

Психологи отмечают, что зачастую женщины покупают обувь, заранее зная, что не станут ее носить. Коллекционирование туфель — тоже своего рода фетиш. «Подобное поведение может расцениваться как нежелание женщины выводить на поверхность свои фантазии. Это своеобразный „не-переход“ от мысли к делу. Они знают, что эти вещи у них есть, что они при желании (которое возникает крайне редко) могут их надеть, и сам факт наличия и созерцания вереницы туфель становится источником наслаждения», полагает психоаналитик Софи Кадален (Цит. по Райфикершт, 2006). Здесь интересно размышление М. Бахтина о «теле Другого», который дан нам как завершенный объект, в то время как собственное тело изначально необозримо: «Оборачивая во все стороны свою голову, я могу достигнуть видения всего себя со всех сторон окружающего пространства, в центре которого я нахожусь, но я не увижу себя, действительно окруженного этим пространством» (Бахтин, 1979. С. 35). В таком случае тело — собственное тело — оказывается лишь воображаемым, и для его собирания как некоей целостности, нам нужен взгляд Другого, который оказывается словно впечатан в модное тело. В таком случае, нам необходимо создать некий искусственный воображаемый континуум тела, в котором будут важными вынесенные и легализованные культурой «метки», модные вещи или модные формы, нормативы, согласно которым будет выстраиваться образ тела.

Ноги становились такой «меткой» достаточно часто — от печально-известного феномена пеленания ног в Китае, когда крохотная ножка в форме лотоса превращала женщину фактически в инвалида до фантастически высоких платформ итальянских чопинов, или цокколей эпохи Возрождения, на которых было невозможно передвигаться без помощи слуг. И то, и другое — красота и статус. И то, и другое — женская безопорность, неустойчивость, неспособность постоять за себя. Так в культуре формировался образ женщины как существа слабого, не стоящего на собственных ногах, нуждающегося в защите и опеке.

Туфли на слишком высокой платформе или на слишком высоком каблуке ограничивают возможность движения, это вариант связывания женщины, которое тоже может служить своего рода фетишем. О. Вайнштейн добавляет, что эрогенные части тела изменяются в истории культуры и моды, и эрогенные части — как правило — те, что скрыты, а не выставлены напоказ. Ноги довольно долго были именно такой эрогенной частью тела, когда даже легкий взмах юбки, приоткрывающий щиколотку, был настолько возбуждающим, что порождал фантазии поэтов и живописцев.

В основном, это фантазии о доминировании. И танец на каблуках тоже связан с образами драматического ноктюрна (режима воображения по Ж. Дюрану). Драматический ноктюрн Дюран связывает с копулятивным рефлексом у младенца, это режим мерцания, приближения и отдаления, образы соблазна и власти. Что происходит с безопорностью женщины на каблуках, когда она овладевает своим оружием — каблуком — и танцует страстный, соблазнительный, максимально женственный танец? Такая женщина становится опасной, а каблук (который, кстати, имеет и функциональное значение, он увеличивает замах, необходимый для стрип-танца) удлиняет ногу, искажая пропорции и делая тело еще более странным и соблазнительным. Frame Up исполняется не просто на высоких каблуках, но в туфлях на специальной платформе. Туфли придают формам тела некую неземную пластику, а сам танец имеет акробатическую составляющую, тем самым акцентируя животную, природную грацию и силу. Этот аспект тоже отправляет нас к драматическому ночному режиму воображаемого — в танце проявляется дикая, мощная, не прирученная женская природа, которая выбирает соблазнение и каблук как оружие.

Но обувь и каблуки — это не только феминный образ. Современная культура в принципе дает мужской моде карт-бланш на заимствование атрибутов типично женского гардероба. Как когда-то женщины присвоили пиджаки, жилетки, ботинки и брюки, так теперь мужчины добрались до юбок и каблуков. В танцевальном Frame Up направлении это особенно заметно. Для самих танцоров-мужчин выступление на каблуках становится поводом выделиться, провокацией. Что происходит на уровне психики? Мужчина занимает место той, которая провоцирует и доминирует, соблазняет и властвует. Он танцует женскую хореографию или сочиняет мужскую, но на каблуках. Он удваивает свой фаллос каблуком, тем самым уничтожая феминный драматический ноктюрн и переводит воображаемое в дневной победительный режим. Ж. Дюран, говоря о дневном режиме воображаемого, описывает его как режим сражения, победы над смертью, жесткости, насилия. Этот режим связан со всеми диетами, жесткостью тела, прямой спиной и несгибаемостью во всех ее смыслах. Несгибаемость каблука-стилета и вознесенность на платформу подошвы также могут быть трактованы как образы дневного режима воображаемого. На уровне тела, телесно каблук подчеркивает изгиб икр, утончая и без того тонкую мужскую щиколотку, а так же каблук требует работы других мышц кора. Точно так же, как это происходит с женским телом, у мужчин появляется изгиб в пояснице, что смещает центр тяжести и придает пластике тела женственность — видимо, этим можно объяснить стойкую ассоциацию большинства зрителей с гей-культурой, когда в представлении участвуют мужчины на каблуках. Французский танцор Янис Маршалл, который ставил хореографию для Cirque du Soleil, в интервью отмечал, насколько сложно для мужчины танцевать на каблуках, потому что ему сложнее держать баланс. При этом, Я. Маршалл подчеркивал и разницу в дискурсе, то есть различие в воображаемом: «Когда мужчина преподает хореографию на высоких каблуках, он чаще всего обращает внимание студентов на то, что это шоу и эпатаж. Когда женщина учит танцам на каблуках, она рассказывает про уверенность в себе и сексуальность». С точки зрения теории воображаемого, тут мы видим смещение режимов дневного и ночного — ночной режим «снимается» иронией, демонстрацией и эпатажем. Мужчина, словно троянский конь, пробирается в суть женского, в суть власти над смертью, при этом мужская природа не имеет той соединенности с границей мира живых и мертвых, которую имеет женщина. Можно говорить о том, что для мужчины танец на каблуках оказывается способом прикоснуться к ночному режиму воображаемого, дать поглотить себя феминному и одновременно ощутить внутри себя феминное как соблазн, соблазниться им и соблазнять им, эпатируя публику.

Frame Up позволяет обнаружить свою феминную идентичность как мужчинам, так и женщинам. Для женщин это способ обнаружить внутреннюю силу, хищность и агрессивность, признать соблазнение как оружие, для мужчин — соприкоснуться со своей внутренней женственностью, чтобы признать ее власть и одновременно перестать с ней сражаться, признать себя побежденным женской силой контакта со смертью.

Людмила Запорожцева

Рассуждая о женской силе, следует рассмотреть этот вопрос в нескольких аспектах, и первым напрашивается, конечно, социокультурный. В российском обществе, в отличие от западного, история феминизма имеет несколько иную ретроспективу. Если рассматривать в качестве центральной проблемы феминизма возможность равноправного участия женщины в общественной жизни, то данный вопрос решен для нас с начала ХХ века.

Начиная с образования Советского Союза, женщина не просто могла, но была обязана участвовать в общественно-политической жизни наряду с мужчинами: учиться, работать, голосовать, строить общество. В Великую Отечественную войну женщины обеспечивали весь тыл, пока мужчины были на фронте, а затем они продолжали отстраивать страну после потерь, в первую очередь, больших потерь мужского населения.

Все эти исторические факты опровергают идею, что женщина — это слабый пол, хотя в культуре такое представление существует. Советская действительность вынуждала женщину стать равноправным участником общества, таким образом происходило увеличение популяции работающих людей, что в том же американском обществе, например, удалось достичь только к последней трети ХХ века. Поэтому если пообщаться с приехавшими в Россию из США людьми, можно обратить внимание, как они удивляются, насколько колоссальной им кажется разница повседневной общественной жизни женщины, её прав и возможностей, того чего американские феминистки до сих пор только пытаются добиться.

В то же время, мы не можем забывать, что российская культура традиционная и, в первую очередь, патриархальная. В связи с этим возникает серьёзное противоречие. С одной стороны, женщины в российском обществе очень сильные: «и коня на скаку остановят, и в горящую избу войдут». С другой стороны, они вынуждены жить в парадигме, утверждающей, что женщина — это слабый пол и ее роль — подчиняться, рожать и воспитывать детей. Например, женщины в коммерческих компаниях получают меньше денег, чем мужчины на равных позициях, или существует традиция, по которой мужчина угощает/платит на первом свидании и не только на первом. С одной стороны, общество создаёт условия, которые заставляют женщину быть сильной, быть опорой для окружающих (и работать, и организовывать быт семьи), но в то же время культура достаточно часто вынуждает женщину демонстрировать свою уязвимость и зависимость от мужчины. И исходя из этого, русская женщина находится в большей степени в заложниках общественных убеждений, чем женщина западного мира. Скажем, в западной культуре есть современное правило: каждый в ресторане платит за себя, и ни у кого нет дополнительных ожиданий, сомнений на этот счёт, если не было оговорено дополнительно, что кто-то из двоих приглашает. Или, напротив, в восточных культурах (на арабском востоке) женщина точно знает, что всё делает мужчина: женщина не работает, она исключительно занимается семьей. В современном российском обществе существуют двойные стандарты в данном вопросе: женщина должна и работать, и быть примерной женой/матерью, и успевать следить за собой, чтобы быть привлекательной, а также демонстрировать свою слабость и беззащитность.

Возвращаясь к вопросу о женской силе, не стоит забывать о биологической составляющей. Мы, в первую очередь, биологические существа, части живой природы. И женщина, в отличие от мужчины, больше ощущает свою причастность к дикой природе: женщина свидетельствует цикличность своего организма, внутри женского тела создаётся новая жизнь, она вынашивает и рожает ребёнка. И эта мистерия происходит только в женском теле. То есть, отходя от культурных или социальных конструкторов, мы понимаем, что всё же мужчины и женщины не равны. Как минимум, в устройстве биологических процессов, которые в происходят в наших телах, и эти процессы не могут быть подавлены настолько, чтобы от них отречься и сказать: «Мы только культурные конструкты, у нас нет пола, только гендер». Всё-таки будучи социальными животными, мы в то же время являемся и носителями нашей биологической данности. И в данном аспекте вообще нельзя утверждать о том, являются ли женщины сильным или слабым полом. Женщина, как и мужчина, обретает силу в особых ситуациях. В момент, когда женщина защищает своих детей, как и любая самка другого биологического вида защищает своих детёнышей, она проявляет силу и готова за них отдать жизнь. А когда женщина принимает ухаживания мужчины, она демонстрирует слабость, потребность в заботе о ней, и это тоже заложено в нас природой. Мы не можем, говоря о таком сложном феномене, как взаимодействие мужчины и женщины, ограничиться только каким-то одним взглядом: социальным, культурным или биологическим.

У ряда историков существует мнение, что истоки всех современных патриархальных обществ, и прежде всего европейской цивилизации — в матриархате, который был основой для протоиндоевропейской культуры. Обращаясь к древнейшим текстам и памятникам различных архаичных культур, мы можем заметить, что разные культуры объединяет почитание женщины. Если мы говорим о силе как о символе власти, у женщины было гораздо больше власти, чем у мужчины, потому что она продолжала род, а значит, в ней была сила воспроизведения капитала будущего, ведь для древнейших цивилизаций в центре внимания было продолжение и сохранение рода. Мужчина исторически был гораздо меньше был вовлечен не только в процесс ухода за детьми, но и в процесс передачи ценностей и культурного кода рода. Отличное здоровье матери обеспечивало физическое выживание рода, а умение воспроизвести и передать культурный код (язык, традиции, нарративы) — сохранение его культурной памяти. К слову, это было ценно не только в древнейших культурах, но и остается важным по сей день.

Древнейшие оседлые земледельческие культуры гораздо сильнее почитали женщину, чем более поздние культуры, которые стали появляться по мере развития экспансии. С необходимостью завоевывать новые территории мужчина взял власть в обществе в свои руки, а женщина отошла на второй план. Нельзя провести широкие обобщения в рамках всей человеческой цивилизации, но говоря о российской культуре у историков сложилось мнение, что с переходом от матриархата к патриархату изменился и статус ряда фольклорных женских персонажей с позитивного на негативный. Скажем, Баба Яга изначально была добрым сказочным персонажем, волшебницей, а в более поздних текстах стала исключительно злым персонажем, колдуньей. Если придерживаться этой теории, то такое превращение персонажа типично для смены политической парадигмы общества, персонаж, демонстрирующий силу женщины, в условиях патриархальной культуры не может быть положительным. Думаю, что это достаточно сильное обобщение, и мы не можем говорить, что всё произошло именно так. Но это одна из перспектив, которая даёт нам возможность увидеть в динамике, как менялось отношение к женщине в культурной памяти.

Если говорить про дальнейшие вехи развития уже христианской цивилизации, мы видим, что в эпоху Средневековья, а затем и Просвещения женщина гораздо более закрепощена. И только к ХХ веку создаются экономические возможности для повсеместной женской эмансипации впервые в истории нашей цивилизации.

Всё это время женщина была частью патриархальной культуры, которая обуславливала её роль и место в обществе, а также её отношения с властью. (Здесь мы выносим за рамки разговор о королевах и императрицах, поскольку их права и возможности не были репрезентативными для мы большинства женщин в обществе). Видя эту динамику, мы понимаем, что если связывать силу с понятием власти, то в архаичные времена у женщины в обществе было больше силы, и сегодня она ее возвращает себе вновь.

Прежде всего, стоит поразмышлять о том, что танцы на каблуках — это эстетическое исследование возможностей человеческого тела и предельности проявления этой красоты.

Сама постановка вопроса о раскрепощении или закрепощении женщины в танце анахронична. Во-первых, если рассматривать танец как вид искусства, то танцоры выступают в роли актеров, они играют свою роль, а значит к ним неприменимы привычные этические категории, в которых мы рассуждаем, говоря о закрепощении/раскрепощении. Во-вторых, даже если рассматривать насилие над естественностью проявления тела в процессе подготовки танца, то всё таже будет зависеть от нашего угла зрения. Так, спортивные бальные танцы гораздо менее насильственный вид спорта, чем единоборства, например. В-третьих, узость такой формулировки подобной постановки вопроса не выдерживает критики, ведь мужчины тоже танцуют на каблуках. Можно ли говорить в этом случае об исключительно женском закрепощении или раскрепощении или мы сюда можем включить и разговор о мужчинах?

Рассуждая о таких направлениях хореографии как танцы на каблуках, мы не можем утверждать, что они как-то закрепощают, либо раскрепощают — это просто направление танцев, а этические вопросы находятся в иной плоскости.

К тому же практика является закрепощением или раскрепощением только тогда, когда она обязательна и нет выбора, следовать ей или нет. Например, каблуки закрепощают женщину, когда являются частью обязательного дресс-кода: женщине говорят, что на работу в банк можно ходить только на каблуках и в юбке. Или, вспомним, недавний скандал на Каннском фестивале, на который не пустили нескольких дам, потому что их туфли были на плоской подошве. Было целое разбирательство по этому вопросу, выяснилось, что у одной из гостей фестиваля были медицинские противопоказания к ношению каблуков, но встречавшие гостей представители охраны сочли отсутствие каблуков несоответствием дресс-коду и отказали во входе на мероприятие. В таких вот случаях, когда у человека нет выбора и его заставляют, принуждают делать то, что ему противоестественно и вредно, или даже опасно, можно говорить о социальном насилии и закрепощении. Но когда мы говорим о танцах на каблуках как о хобби или профессии, данные категории здесь неприменимы.

Другое дело, что не всем подобная танцевальная эстетика может нравиться, в частности речь идет о направлениях, в которых мужчины танцуют на каблуках. Но если у этих направлений есть своя публика, аудитория, которой они нравятся, то каблуки здесь выступают не символом закрепощения/раскрепощения, а инструментом самовыражения тела, хоть женского, хоть мужского.

Впрочем, нельзя не учитывать то, что каблуки в женских танцах не используются в отрыве от контекста, который задан массовой культурой. Вспомним жанр пин-ап плакатов, которые в первой половине ХХ века с развитием технологий массового тиражирования буквально захватили западный мир. Они предоставили возможность рисовать/снимать и печатать постеры с известными тогда актрисами и манекенщицами. Главные героини пин-ап плакатов красиво позируют, стоя на каблуках, которые визуально приподнимают их на носочки, и таким образом подчеркивают бёдра, оттеняя талию, ведь силуэт женского тела на каблуках выглядит для мужчин более привлекательным.

Жанр таких плакатов восходит к театральным афишам кабаре. К слову, Анри Тулуз-Лотрек рисовал такие афишы для Moulin Rouge. Позднее афиши с изображением танцовщиц переродились в жанр календарей и мужского глянца с позирующими для него девушками-моделями. И в первом, и во втором случае главным зрителем таких плакатов выступал мужчина, а значит изображение женщины на нем должно было быть максимально привлекательным.

Модели на каблуках выглядят привлекательнее, поскольку в таком обуви женщине приходится сильнее раскачивать бедрами, что делает ее походку более соблазнительной и привлекательной в глазах мужчины. Поэтому иконические героини постеров, а затем глянца, призванного приковывать взгляд мужчин, всегда изображаются на каблуках.

Это одна из причин, по которой в массовой культуре каблук стал символом женского соблазна, а умение женщины ходить на каблуках — символом соблазняющей женственности. Об этом стоит помнить, рассуждая о танцах на каблуках, но все же не считать центральным элементом данного направления. Ведь в данном случае речь идёт, скорее, об игровом элементе танца, а, как известно, танец сам по себе — это одна из форм игры в культуре.

В нашем обществе существуют предубеждения к таким направлениям, как стрип-пластика, pole dance, frame up. Хотя они являются спортивными направлениями танцев и по этим направлениям существуют международные федерации наряду с бальными танцами, которые на определенном этапе едва не стали Олимпийским видом спорта.

В то же время предубеждения по поводу современной стрип-пластики связаны с тем, что их ассоциируют в первую очередь с танцевальными номерами в кабаре, которые возникли и получили распространение в конце ХIX-начале ХХ веков. Это одна из версий появления стереотипа.

Для европейской христианской культуры изначально откровенные танцы являются табуированными, что связано с одним из центральных библейских сюжетов, который повествует о трагической гибели Иоанна Предтечи, крестившего Иисуса Христа в реке Иордан. Ему отсекли голову по приказу царя Ирода Антипы из-за козней иудейской царевны Иродиады. Случилось это после того, как её дочь Саломея станцевала для Ирода некий соблазнительный танец и попросила в награду за него принести голову Иоанна Крестителя. Это один из текстов христианской культуры, в котором мы видим упоминание сильнейшего последствия соблазнительного женского танца. С тех пор танец считается греховным актом: не сам по себе, а как инструмент, который способный привести к трагедии, в случае если будет использован в качестве орудия соблазна. При этом во многом танец за два тысячелетия, минувших с тех пор, демонизировался ещё больше, а вместе с ним демонизировались и танцующие женщины.

Сегодня мы живем уже в третьем тысячелетии, но память традиционной культуры по прежнему сильна. А для традиционной культуры соблазнение женщиной мужчины противоестественно, скорее силен обратный нарратив о мужском завоевании неприступной дамы. Поэтому когда речь идет о табуировании откровенного танца в культуре, речь идет даже не о ханжестве, а о сохранении высокого статуса женщины в обществе, женщины, которую должен добиваться мужчина.

Танцы на каблуках некорректно называть «женским стилем». Это очень сильно сужает концепцию. А как быть с мужчинами, которые танцуют и vogue, и другие танцы на каблуках? У бренда Vivienne Sabo есть реклама, где девушка приводит парня знакомиться с семьёй. Папа спрашивает, чем он занимается. Парень отвечает, что танцует. Его просят станцевать, он уходит, переодевается и возвращается в макияже, на каблуках и танцует в стиле vogue. Вся семья в шоке, но в итоге восхищена его танцем.

Можно попробовать говорить о таком направлении как «танцы на каблуках», что тоже не совсем точно описывает данные танцы с точки зрения стилистики (с позиции стилистики такая группа охватывает очень разнородные танцы). Мы принимаем за единую основу лишь то, что танцоры используют обувь на достаточно высокой шпильке, а подчас еще и не высокой платформе, так называемые «стрипы», но необязательно, это могут быть и просто танцевальный туфли на шпильке. Обобщая таким образом мы включаем в это понятие все интересующие нас стили: и бальные танцы, и танго, ну и конечно vogue и т. д. А характеризуя отдельно такие направления как стрип, pole dance, frame up, можно обозначить их как соло танцы на каблуках. Потому что бальные танцы, социальная латина — это все же парные танцы, а здесь в центре всегда один исполнитель, он или она.

Хотя за последнее столетие танцы на каблуках были прерогативой женщин, сегодня мы можем увидеть много талантливых мужчин, которые преуспели в этих танцевальных направлениях, но все же им приходится бороться со стереотипами, которые представляют мужчину, танцующего на шпильках, лишенным мужественности. Хотя это всего лишь одна из возможностей самовыражения современного мужчины.

Таким образом, мы видим, что существует тенденция считать соло-танцы на каблуках исключительно женским направлением. На это есть ряд исторических причин, связанных и с историей обуви на каблуках, и с историей танца. В то же время сегодня использование обуви на каблуках в хореографии можно считать исключительно одним из инструментов самовыражения артиста, и неважно, женщины или мужчины.

Настя Юрасова

В первом составе команды Agny случился большой конфликт, меня очень сильно обидели. Как учитель я сильно требовательная, но при этом я безумно люблю своих людей, и я просто хочу, чтобы у них всё получилось.

Я не буду углубляться в подробности этого конфликта. Но мне пришлось разогнать почти всех, кроме пары человек. Я спросила у Шивы и у Крис, хотят ли они остаться в команде. Они захотели.

Я понимала, что три оставшихся человека это не команда. Я сделала новый кастинг и набрала людей.

Новая команда — это та команда, которую все знают, которая очень сильно повлияла на развитие стиля.

Ира Подшивалова помимо того, что от природы очень талантливая, много внесла в стиль. Она очень творчески подошла к лексике: отбивки, прыжки, более грувовые темы. Она дала стилю новую жизнь.

Дальше известная участница команды Agny — Кристина Белова, они с Ирой стали лучшими подругами. Мне кажется, Крис тоже выросла благодаря Шиве.

Вот стояла она передо мной, просто некоординированный человек. Я бы никогда не подумала, что она сможет так танцевать, как она стала в дальнейшем танцевать, и она долго варилась в этой нелепости танцевальной. Она долго была слабым танцором, но в какой-то момент из за того, что она много трудилась в залах, танцевала у меня, танцевала у Шивы, стала сильным танцором. Помимо этого, Крис развивалась в других направлениях, потому что все мои участницы обязаны были развиваться во всех направлениях.

Потом ко мне на урок пришла Лиза Сергеева. Ранее, по моему, она не танцевала на каблуках. Я в ней увидела сильного танцора и позвала её в Agny. Она переняла моё восприятие музыки, моё восприятие танца, постановки номеров изначально прям было видно, что она перенимает. При этом она очень умная и смогла сделать так, чтобы её, её восприятие, стало быть, только её.

Если про Лизу я могу сказать, что это моя ученица, то про Крис, не могу. Конечно, Крис начинала у меня, я в неё много вложила, но мне кажется то, какой она стала в итоге — не только моя заслуга, Шива на неё повлияла больше.

«Иногда было тяжело морально и физически в силу разных причин: моего характера, черт восприятия и склонности к гиперответственности. То, что поддерживало меня в команде и мотивировало оставаться, было безусловно связано с пониманием, что только в этой команде и с этим хореографом я смогу достигнуть личностного и профессионального роста».

Лиза Сергеева, танцор команды Agny

Были другие участники команды, все почти начали в дальнейшем преподавать.

В целом круто, что создалась дисциплина и команда, которая горела не только общими проектами, но и активно занималась развитием стиля. Кто-то внедрил лексику, кто-то воспитание, кто-то подачу, кто-то немножко сумасшествия.

Команда Agny существовала довольно долго и долго двигала стиль. Однако стиль продолжает жить и без неё. По моим ощущениям, всё только начинается. Сейчас я сделала новый спектакль со своей новой командой. Это уже не Agny, они не хуже и не лучше, они просто другие.

Я не думала, что можно второй раз собрать команду мечты, но у меня получилось. Сейчас эти люди помогают двигать моё творчество, моё мировоззрение. Они невероятные в плане общения, они любят всё, что я делаю. В них ещё не погасло восхищение моим танцем, хотя мы вместе уже три года.

С этой командой у стиля есть шанс продвинуться ещё выше. Я сделала с ними второй спектакль. Это важный для меня этап и у меня связано с ним много страхов. Я переживаю, что мои девочки в какой-то момент не справятся с нагрузкой. Я боюсь, что зрителям не понравится. Я боюсь, что моя концепция не зайдёт. Я боюсь, что я не смогу этот спектакль нигде показать.

Страхов много, но есть огромная уверенность, что я обязана это сделать. Я должна сделать сейчас этот спектакль для себя, для людей, для стиля Frame Up.

Почему мы двигаемся определённым образом? Почему люди выбирают конкретный стиль? А почему именно такие движения и ритм? Возможно, кто-то задавал себе такие вопросы.

Изучая психологию личности, телесно-ориентированные направления и системный подход, танцор может найти ответы на многие интересующие вопросы: что происходит с его телом во время погружения в танец, как танцевальное направление влияет на проживание эмоций, самовыражение и самооценку, влияет ли танцевальная практика на развитие личности. Можно узнать о процессах бессознательного во время танца, о влиянии процесса взросления и становления идентичности на выбор танцевального направления, о том как ненадежные отношения с родителями формирует самооценку и как это можно скомпенсировать через занятия танцами, а также многое другое.

Понимание того, что происходит с личностью человека во время танцевального движения, тренировочного процесса и соревнований. Осознание, что построение отношений с коллегами и тренером это не просто совместная тренировка и тусовка, что занятие танцами значимо влияет на состояние человека в целом, помогает осознать танец, как способ эффективного выражения себя, динамичного построения контакта с собой на глубинном уровне, что прямо влияет в целом на уровень жизни танцора.

Каждое танцевальное направление имеет свою культуру: определенный «дресс код», посыл, состояние, философию, идею, концепцию, правила и «фишки» — особый почерк, по которому танцор бессознательно «считывает», подходит ему это направление или нет. Выбор танцевального направления никогда не происходит случайно. Психика человека мудро и грамотно подаст сигнал «друг, нам сюда», потому что в ней содержатся простые и сложные механизмы адаптации к жизни и способы самогармонизации. Занимаясь танцами, хорошо бы хоть немного разбираться в этих процессах, чтобы понимать свою мотивацию.

Что транслирует танцор в каблучных стилях?

Глядя на танцора каблучных танцев, мы видим искринку, «огонь в глазах», флирт, игру, техничное исполнение движений, мастерство. При этом на лице танцора мы можем наблюдать резкое переключение эмоций на холодные, агрессивные, надменные. И потом обратно огонь в глазах, улыбка и приглашение в контакт. И эти эмоциональные переключения создают некую динамику и игру, часто именно такое переключение способно удерживать внимание зрителя, подогревать интерес и желание наблюдать за игрой танцора. Для некоторых зрителей такой эмоциональный диапазон может быть очень привлекательными и манящим.

Когда мы смотрим на танцора, замечая эмоции, которые он транслирует, считывая его образ и состояние, в первую очередь, мы хотим испытать то же самое, стать частью этого переживания, повторить этот опыт.

Что дает высокий каблук?

Визуально меняет образ. Ноги кажутся длиннее, рост тела выше, выравнивается осанка, поднимается подбородок, бёдра начинают покачиваться сильнее. Всё это выглядит очень привлекательно и сексуально, создаётся образ здорового женского фертильного тела. И когда женщины смотрят на танцовщиц, на это внешнее проявление, они хотят быть похожими, хотят быть красивыми и привлекательными, сильными и здоровыми.

Женщины, которые выбрали обучаться каблучным танцам, сознательно или бессознательно хотят соединиться со своей сексуальной частью, со своей природной красотой и привлекательностью. Это самоощущение дает заряд энергии и вдохновения.

Тем более, что реклама подобных танцевальных направлений вполне чётко обещает прокачать женственность, сексуальность и уверенность в себе, научить женственно двигаться и «вкусно» подавать себя.

Почему я это выбираю? Потому что я хочу быть похожей вот на эту танцовщицу. Я хочу быть такой же сексуальной и чувствовать себя уверенно в отношениях с мужчиной. Я хочу, чтобы на меня смотрели и мной восхищались. Я хочу, чтобы меня выбирали мужчины, хочу транслировать себя свободно и раскрепощённо.

В большинстве случаев женщина будет применять полученные в танцах навыки и свое новое состояние в отношениях с мужчинами. Навряд ли женщина идёт прокачивать свою сексуальность, чтобы просто с ней жить, ни к чему не прикладывая. Важно знать, что ощущение своей сексуальности и привлекательности дает опору для проявления себя в женском коллективе, особенно в конкурентной среде.

А что происходит на бессознательном уровне? Тренировочный процесс на высоком каблуке предполагает огромную физическую нагрузку, это буквально фитнес. В процессе таких тренировок танцор на самом деле прокачивает ещё и свою физическую силу или «мужскую» часть. Мужская и женская части — это условное разделение, где женские качества — флирт и игривость, загадочность, гибкость, мягкость, страстность, а мужские качества — это сильный характер, уверенность в себе, дерзость, читаемая в движениях агрессия, воля, власть. Агрессия в этом контексте — это уверенная подача себя, действие, манифестация себя в мир.

Глядя на достаточно тренированного танцора, можно отметить его способность выносить высокие нагрузки в тренировочном процессе — это всегда показатель силы воли. Сознательный или бессознательный выбор танцора в пользу стиля frame Up может говорить о глубинной потребности встретиться со своей силой, осознать и ощутить её, выстроить или усилить внутреннюю опору. Тогда тренировочный процесс играет важную роль, потому что именно в нём нарабатываются физическая сила и качества личности, которые помогают танцорам и в повседневной жизни преодолевать нагрузки и стресс. А высокий каблук, к тому же, усложняет процесс тренировки и помогает прокачивать дополнительные умения и навыки: держать равновесие тела, укреплять устойчивость и способность сохранять свое положение тела в пространстве, а это, в свою очередь, положительно влияет на ощущение внутренней опоры. И этот процесс однозначно помогает каждому танцору осознавать, формировать и укреплять контакт со своей «мужской частью».

Девушку, выбирающую каблучные танцы, возможно толкает интерес попробовать себя в новом образе, новой роли. Она разрешает себе испытать недостающие эмоции. Возможно, она ищет ощущение внутренней свободы и нуждается в познании возможностей своего тела. Вероятно, ей интересно исследование своей сексуальности и агрессивности. Происходит легализация всех перечисленных состояний, в том числе нарабатывается раскрепощённость, снимается стеснение, зажимы в теле. Девушка больше понимает своё тело, эмоции и потребности, научается выплескивать состояние через танец. В целом появляется больше глубины в контакте с собой. А это значит, что девушка и за пределами танцевального зала будет ощущать больше уверенности.

Порой случается, что девушка, находясь на каком-то этапе внутренней растерянности, проживая личностный кризис, нуждается во внешней поддержке или толчке, чтобы преодолеть апатию или тревогу. В таком случае занятия каблучными танцами могут стать той самой поддержкой для перехода на новый этап жизни и помочь с реализацией своего потенциала.

Если посмотреть Frame Up, то он больше про мужественность. Внешняя картинка женская: красивые плавные линии, откровенный костюм, подчёркивающий формы. Но другая часть дресс кода — каблук — это острый и агрессивный предмет.

Еще одна из причин, почему женщина бессознательно может выбирать эти танцы — внутренний дисбаланс, внутренний конфликт между женским и мужским началом. Когда, например, её учили быть девочкой, говорили, какой должна быть женщина, но отвергали другие её качества. Девочка выросла и научилась подавлять часть своей природы, которую когда-то «запретили», оценили как «мужскую» и непригодную. В таком случае она будет чувствовать свою неполноценность, неудовлетворённость собой без явных на это причин. Ей важно транслировать себя целиком, включая то, что называется «мужским». Каблучные танцы в данной ситуации могут стать бунтом, «топнуть каблуком», в результате которого она проявит свои загнанные когда-то качества и подружит между собой две части: женскую — гибкость, мягкость и женские формы, с мужской — сильным характером, волей, силой тела и агрессией, проживая себя той, которая оставалась в тени так долго.

В таком направлении танца может быть откровенный костюм. Голый костюм. Оголение идёт и телом, и душой. Здесь может быть потребность прожить свою уязвимость, принять, что она есть, присвоить её, показаться на публику и за счёт этого усилить свою взрослую часть. Взрослый человек уязвим, но взрослый отличается от ребенка тем, что взрослый знает про свою уязвимость, знает, где она, и он её принимает.

Такое направление танцев может помочь во многих вопросах, связанных с адаптацией к изменениям в жизни. Например, если вы переезжаете из города в город, если у вас происходят серьёзные изменения в жизни, то пойти на Frame Up — хорошая идея, чтобы встретиться со своей опорой, чтобы при этом встретиться со своими ограничениями и научиться в тренировочном процессе преодолевать всё это. Ну и любое совместное дело в коллективе, всегда заряжает и придает сил.

Танцевальный зал — это безопасное пространство. Там мы прекрасно понимаем, зачем мы туда приходим, и через тренировку, через игру можно преодолеть сложные события, которые происходят. Прожить их и телом, и душой.

Когда получилось сначала встать на эти каблуки, вообще с ними справиться, устойчивость нащупать, нащупать баланс, а потом еще и научиться виртуозно владеть своим телом — это мастерство и это очень важно для психики. У человека также меняется ощущение тела. Тело будет занимать выученное устойчивое положение. Отсюда и мысли начинают формироваться иначе. Отсюда состояние другое. Люди начинают видеть такую женщину как более уверенную, и это помогает связи налаживать, вопросы решать и так далее.

Есть и подводные камни. Если есть, например, запрос на нежную женственность, сексуальность, человек, занимающийся этим стилем, в итоге обнаружит в себе ещё и какую-то маскулинность, мужественность. Это может мешать.

Дело в том, что девочка сразу рождается девочкой, уже с определённым уровнем женственности, она уже достаточно хороша. Женственность в течение жизни не надо прокачивать. Она раскрывается сама в благоприятных условиях, как цветок. Произойти это может тогда, когда девочка растёт в условиях, где ей безопасно, где ей создают пространство любви, заботы, понимания, где её женская природа принята и в радость.

Были разные исторические события в виде различных кризисов и войн, когда было не до женственности и вообще не до любви. Там люди просто выживали. Задача родителей была выкормить детей. В принципе, в российской культуре нет правила обниматься, целоваться, нежиться с детьми. У нас это не принято. Есть целое поколение женщин, которые на самом деле не верят, что они женственные. Они верят, что у них что-то не так. Только потому, что им когда то об этом не рассказали мама и папа, потому что их тела не обнимали, не гладили и не восхищались их красотой, когда они были малышками. Ребёнку важно, что ему отражают родители своим отношением и словами. Если не отражали, то скорее всего, вырастая, ребенок так и останется с вопросом «Какая я»?

Также важно то, какая привязанность формируется у девочки с папой. Может ли она рядом с ним расслабиться и быть собой, нравится ли она папе или она попадает с его стороны под игнор или критику. От этого зависит будет ли девочка верить в свою красоту, осознает ли вообще себя такой, сможет ли она раскрыться. Также важно учитывать и то, как папа относился к маме, что именно девочка видела как модель отношений.

Если девочка росла без папы и не было того, кто может его заменить, либо папа был ненадёжным, она скорее всего будет чувствовать себя «недо»… Даже если ей мужчины вокруг будут транслировать обратное. Когда она повзрослеет и станет более сознательной, у неё встанет вопрос идентичности. Тогда танец может стать одним из инструментов знакомства с собой, построения идентичности и формирования образа своего «я».

Нередки случаи, когда девочка в детском возрасте получила опыт стыда, связанный с реализацией интереса к своему телу. Все дети в определенном возрасте начинают изучать свое тело, половые органы, трогать себя, мастурбировать, что является нормой и неотъемлемой частью развития здоровой личности. На этом этапе они могли быть обнаружены родителями, которые настыдили, по рукам «надавали», наругали. В таком случае может произойти испуг, блокировка на уровне тела и застревание этапе развития сексуальности, травматизация. Приходя на каблучные танцы люди с блокировками и запретами могут дораскрыться, легализовать процесс исследования себя через танец. Танцоры могут свободно прикасаться к себе, делать движения сексуального характера, свободно флиртовать со зрителем, соблазняться. То есть происходит процесс подобный тому, который когда-то был прерван. В данном случае в танцевальном зале можно пойти в исследование себя, здесь никто не пристыдит и не осудит.

Когда ребёнку исполняется примерно три года, он начинает осознавать папу как кого-то отдельного от мамы. Папа становится очень интересной, значимой фигурой. И здесь важно то, как происходит коммуникация у дочки с папой. Если папа создаёт пространство, в котором девочка чувствует себя важной, значимой, ценной, у них есть коммуникация, она успешно сможет выстроить связь со своими качествами, которые были переданы ей от отца. Это позволит ей ощущать внутренний стержень, на который затем будут «нанизаны» её другие качества, переданные мамой.

Функциональная коммуникация с папой продолжается примерно до переходного возраста. Потом девочка, в норме, «возвращается» к маме, они становятся более близки, а папа отдаляется. Этот механизм позволяет девочке продолжить взрослеть и раскрывать свою эмоциональную и сексуальные части, а этому она может научиться у мамы. Если в процессе взросления всё происходило по плану, то девочка поняла про себя, что она как папа может быть сильной, умной, она почувствовала уверенность в себе и спокойствие. И тогда уже мама обучает её тому, как быть женщиной. Проходит с ней следующие этапы развития и взросления.

Образно говоря, сначала фотрмируется мужской стержень, только потом вокруг него начинает нарабатываться женская энергия. Так же как и в теле: позвоночник, вокруг которого все остальные системы.

Позиция тренера, даже если он женского пола, это всегда более высокая в иерархии роль, которая заряжена при этом условно мужской энергией. Тренер — это тот, кто передает знания, учит, критикует, хвалит, отражает, формирует дисциплину и правила, руководит занятием. Примерно то, что обычно делают папы. Присутствие даже условно мужской фигуры в этом процессе позволяет женщине выстроить более глубокую идентичность со своим мужским началом, достроить набор своих психологических качеств, благодаря которым она будет обладать большей эмоциональной и физической устойчивостью. Женщина выходит после цикла занятий с ощущением большей автономности, зрелости, её тревожность снижается.

Занятие такими танцами может закрывать потребность во взрослении. Как подростки показывают, что они взрослые? Девочки начинают ярче краситься, откровеннее одеваться, начинают демонстрировать свою сексуальность, потому что так можно взрослым, сигареты могут быть, различные алкогольные напитки, нарушение правил, потому что всё это связано в нашем представлении со взрослостью. Поэтому через танцы можно где-то «допрожить» момент своего психологического эмоционального взросления, «превращения» в женщину.

Каблук всегда меньше нас, он в буквальном смысле находится под нашей ногой, он наша опора. У каблука исторически была функциональная нагруженность — помочь приподняться от земли, чтобы пройти по грязным улицам, чтобы не замараться, чтобы одежда по полу не шоркалась. Изначально речи про эстетику не шло. Сильно позже каблук стал эстетическим атрибутом.

Каблук — это буквально то, на что мы опираемся, на что встаём, чтобы быть выше. С другой стороны, нам очень важно думать о нём, заботиться, потому что он может сломаться. И если он сломается, то его функция не будет работать, он перестанет нас держать.

Мы управляем каблуком, он является как бы продолжением ноги. Он словно находится у нас в подчинении. В то же время мы всё равно вынуждены под него подстраиваться, мы зависим от того, насколько он устойчив и способен вынести нагрузку нашего веса. И здесь мы можем пофантазировать и спроецировать схожесть своих ощущений в отношениях с отцом. Надежный отец — опора, устойчивость, уверенность в себе, способность вынести меня с моими чувствами. Тогда каблук может быть воспринят как возможность вернуть ощущение опоры на кого-то сильного.

Чем каблучные танцы завораживают? Мы видим, что танцор виртуозно управляет своим телом, он справился с неустойчивостью, которая была изначально при освоении движения на каблуках. И бессознательно нас это очень включает. И почему тогда я пойду в такие танцы? Чтобы преодолеть неустойчивость внутри себя, смочь и справиться. Поэтому человек встаёт на каблук, чтобы нащупать устойчивость буквально, сделать это телесно и этот опыт копировать и вставить в своё психологическое поле.

Танец на каблуке — это бессознательное желание опереться на мужскую силу, ощутить её, стать за счёт неё выше.

С одной стороны, научиться танцевать на каблуках — это где-то подчинить себя каблуку, потому что он влияет на нас. В то же время мы подчиняем каблук себе, чтобы он стал нашим продолжением, чтобы мы стали единым целым. Слияние с каблуком может быть равно потребности в слиянии с папой.

Мы проявляем агрессию через каблук.

Туфли на каблуках используются не просто как сексуальный символ, но и как агрессивный символ, каблук может уколоть и проколоть. И когда внутри есть контры с мужским началом, когда есть подавленная агрессия, нет на неё разрешения, тогда танцы на каблуках могут помочь прожить и эти эмоции.

Ещё одна концепция образа каблука — способность двигаться вперед. Стоять на своих ногах.

Это про чёткие убеждения, про своё мнение. Каблук означает подвижность и свободу, и тогда обувь в этой концепции нам нужна как инструмент защиты ног. Обувь — это результат адаптации людей к жизни, и она нужна, чтобы нам было удобнее. В архетипе получается, что обувь — это символ защиты своих убеждений, своей свободы, это символ возможности двигаться по дороге жизни проще, легче.

Но большой острый каблук насколько реально упрощает нам жизнь и движение? Здесь можно поразмышлять о том, почему нам так важно усложнить свою жизнь, почему важно преодолевать. Возможно, где-то есть программа, что жизнь — это сложно. И тогда преодоление — возможность почувствовать себя сильной хотя бы так.

И ещё одна идея про каблук — оторванность от земли. Здесь может быть бессознательная потребность оторваться от земли чуть выше. Земля — это что-то материальное, реальное. Будто в контакте с реальностью плохо живётся, страшно, небезопасно, может быть куча каких-то неосознанных ограничений, связанных с тем, что лучше где-то парить, витать в облаках. Может, есть какая-то тяжесть, какая-то болячка, которая усиливается при контакте с реальностью.

Может быть такая травма, когда родители хотели и ждали мальчика, а родилась девочка, тогда всю жизнь идёт какая-то компенсация. И тогда потребность в каблуке ассоциируется с женской эстетикой. Тогда на каблуке достраивается идентичность со своей женской частью. Показывать, что она девочка, через ношение этого каблука.

Телесный опыт везде идёт с нами по жизни. Ничего из телесной памяти не стирается.

Самая простая, самая банальная боль — «Я некрасивая», «Я деревянная», «Я не умею двигаться», «Я не сексуальная», «Я стеснительная», «Я зажатая в сексе, в коммуникации с мужчинами».

Тогда в танце прорабатывается потребность в признании, потребность нравиться, наладить контакт с собой, со своим телом, научиться чувствовать себя расслабленно в отношениях с мужчинами, в сексе, научиться дружить с женщинами.

Боль появляется, когда родители критиковали, унижали, обесценивали, и потребность в таком случае глубинная — обнаружить своё мужское начало, обнаружить своё женское начало, их между собой подружить. По сути, выстроить поддерживающего родителя внутри себя, когда с мамой и с папой было не очень.

Если есть потребность в поддержке, тогда этот вид танцев может быть полезен в том, чтобы научиться себя поддерживать и проживать свои неудачи вновь и вновь возвращая свое тело в равновесие.

Основным препятствием к танцевальным занятиям женственными стилями является страх. Страх, например, проиграть другим. Прийти в коллектив и встретиться с теми, кто будет лучше. Страх конкуренции. Страх встретиться со своей неидеальностью.

Страх осуждения. Если есть какой-то религиозный бэкграунд, то может присутствовать страх греховности.

Может возникать глубокий бессознательный страх, когда женщина чувствует в себе очень мощную сексуальную энергию, вообще очень мощную жизненную силу, агрессию. Ей бессознательно может быть страшно раскрыться и встретиться с самой собой, со своей силой, со своей мощью.

Это частая история. Чем сильнее у человека в системе ценностей стоят табу, тем сложнее ему будет решиться раскрыться и раскрепоститься.

Психологические навыки, которые можно развить при занятии каблучными танцами — самоконтроль, формирование своего мнения, умение принимать себя, способность выносить неудачи, умение осознавать потребности своего тела, умение распределять нагрузку и расслабляться, навыки самопрезентации, умение говорить нет, умение выражать свои эмоции.

Танцы — это один из способов работы над самооценкой. Самооценка, если рассматривать её не как результат, а как процесс, как глагол, — это умение и способность анализировать себя и отвечать себе на вопрос, какая Я? Это умение и способность видеть свои сильные стороны, видеть свои слабые стороны, ограничения, потенциал и возможности.

Самооценка — это процесс саморефлексии и формирования образа. Способность понимать себя целиком и полностью.

Так вот, когда мы приходим в танцы, то встречаемся с разными своими гранями, узнаем себя с разных сторон.

Какой-то чёткой зависимости отношений и выбранного стиля танца нет. Всё зависит от того, что женщина вкладывает в этот танец, что вкладывает в это мужчина, и как вообще они об этом говорят в паре.

Если женщина ходит на танцы, чтобы отрастить себе стальной мужской стержень, естественно, она будет соревноваться со своим мужчиной. Будет конфликт, будет раскол, какая-то конфронтация. Мужчина либо начнёт женщину порабощать, либо он начнёт на женщину агрессировать и пытаться вернуть её на место.

С другой стороны, это классная возможность поднять всё то, что спрятано глубоко внутри пары. Если конфликт в латентной фазе, он поднимется и будет возможность его решить.

Если женщина прокачивает свою мужскую часть, ей очень важно оставлять это всё на тренировках. Пошла, позанималась, оставила это на тренировках. Мужчине принесла уже отдохнувшую, расслабленную, разряженную, сексуальную женщину.

Неосознанно женщины могут это делать, чтобы провоцировать своего партнёра на агрессию. Если ей не хватает чувства защищённости рядом со своим мужчиной, если связь у них дисфункциональная, дезорганизованная, ненадёжная. Тогда женщина может неосознанно ходить заряжаться этой энергией на тренировки и приносить эту энергию домой.

Не стиль влияет, а влияет отношение женщины. Стиль танцев — это инструмент, вопрос в том, как мы будем его использовать. Всё зависит от сознательных и бессознательных мотиваций женщин.

Танцы могут укрепить эмоциональную связь между партнёрами.

Если женщина ходит заниматься, при этом её мужчина поддерживает, он интересуется, приходит на выступления, смотрит видео с тренировок и говорит: «Вау, классно, прикольно», — то он с ней это разделяет. В таком случае эмоциональная связь между ними укрепляется.

Когда девушка публикует видео в сеть, чего ей не хватает? Может просто хочется лайки собрать, поделиться радостью, получить одобрения.

Любой танец в любом направлении — это достаточно интимный процесс. Включается наша душа, включается наше бессознательное, и в танце мы не можем полностью контролировать все наши чувства.

Если в паре обсудили момент соцсетей и мужчина, например, говорит, что не хочет, чтобы его девушка что-то выкладывала, это вполне объяснимая история. Потому что он чётко понимает, что на неё будут смотреть другие мужчины и женщины. Им это будет нравиться. И мужчине придётся эмоционально её делить. Кто-то к этому не готов.

Может подниматься тема неудовлетворённости женщины. Есть открытое тело, провокационные движения, очень много энергии, очень большой посыл. Возможно, стоит вопрос эмоционально дефицита, если человеку так надо себя показывать, выкладывать это в соцсети.

У профессиональных танцоров в какой-то момент стирается граница между гендерами. Бывает, что приходится переодеваться в общих раздевалках, это никого не смущает, каждый знает, для чего он здесь, и внимание уделяется тренировочному процессу и выступлению. В тренировочном процессе темы гендера практически нет. Все просто тела, просто люди, спортсмены, танцоры. Постепенно притупляется чувство интимности, что тоже может играть свою роль.

Танцоры могут не чувствовать границу общепринятого и демонстрировать своё тело достаточно открыто, не замечая, что это уже переходит грань творчества и искусства. Условно говоря, в обществе принято вот так, а у танцоров принято иначе. Ты немножечко голый для всех в момент танца, но для тебя это норма. Тебя зритель воспринимает как личность, а ты себя как роль, как актёра, как исполнителя. Это признак профдеформации. Важно помнить, что на сцене люди хотят человека с его душой и личностью, а не просто исполнителя танца, который не отражает себя в этом танце.

Ещё есть момент заключается в том, что достаточно откровенные движения либо откровенные костюмы людьми другими воспринимаются как нарушение личных границ. Общество может бунтовать видя такое. Оно может защищаться, особенно если у человека есть какие-то внутри запреты или конфликты на тему тела, сексуальности, наготы, агрессии.

Как понять, перешёл ли ты границу? Всегда можно поговорить с тем, кто не в танцах, уточнить у людей, у которых нет этой деформации. Можно в целом смотреть социальные тенденции. Нужно четко понимать, что для такого откровенного танца есть специальное место, где это «легализовано».

Анализируем, смотрим время, место, уместность, цели, задачи и опять же смотрим по обратной связи.

Профессиональные танцоры идут на соревнования за победой.

А если не победил, а если не первый, воспринимаешь ли ты себя полноценной личностью, цельным человеком без этой победы?

Все зависит от мотивации. Иногда просто хочется, чтобы зрители похлопали, где-то хочется быть первой. Можно ходить на чемпионаты, потому что там классная тусовка, или это просто досуг.

В таких мероприятиях много всего делается напоказ. Много идёт демонстрации своего тела. Возможно, когда-то не хватало прикосновений, внимания к телу, контакта с телом. Здесь делаем отсылку к отношениям с мамой, потому что выстроить уважительное, бережное, ласковое, доброе, адекватное отношение со своим телом — это задача мамы, этому ребенок учится в коммуникации с ней. Важно то, как мама относилась к нашему телу, как она реагировала на наши потребности, как она их понимала и как она нас учила на эти потребности реагировать, распознавать их и так далее. И если на этом уровне у танцора есть дефицит, то его стремление выставлять тело на показ, будет являться приглашением к контакту. Его танец будет соблазнять, увлекать чтобы получить то самое восхищение и заботу, которое хотелось получить в детстве.

Когда мы показываем красоту своего тела нужно проверить, нет ли за этим идеи, что нам предложить больше нечего. Нет ли за этим идеи, что мы как тело себя идентифицируем. Например, наше тело очень крутое, мы его любим, а вот личность свою прячем, душу свою прячем. Когда с собой дисконнект, тогда тело становится инструментом коммуникации с миром. И тогда тело — единственное, через что комфортно, понятно, не стыдно быть с людьми в контакте.

Но даже на соревнованиях, если ты профессиональный танцор, тебе вообще всё равно, кто и что говорит. Для тебя это работа, для тебя это деятельность, для тебя это процесс, в котором ты уже давно, в котором ты себя чувствуешь комфортно. Опять же, у тебя есть своя «стая», тренеры, есть люди, с которыми ты тренируешься. Есть сообщества определённые, в которых тебя признали.

Есть мнение о том, что среди других каблучных танцев есть нездоровая конкуренция. В данном направлении такого нет. Frame Up — это партерный танец. В горизонтальной плоскости партера место найдётся для всех желающих, сам выбирай, где тебе встать. Тут нет борьбы за место. Более того, мы все находимся в одной плоскости, где глаза на уровне глаз, где мы видим лица друг друга, мы можем быть в постоянном контакте. Нет кого-то выше или ниже по уровню. Мы все равны. Именно так может ощущаться процесс коммуникации.

Хореография — это такой же набор физических упражнений, как и любое другое спортивное направление: есть своя специфика, но принципиальной разницы в лечении нет. Основные области поражения у танцоров и спортсменов — это колени, поясница, шея, кисти. Это части тела, на которые приходится наибольшая нагрузка при движении. Любые движения должны быть управляемые. Если вы даёте нагрузку на кисти, сделайте так, чтобы вы могли контролировать их положение. Если вы даёте осевую нагрузку на колено, это должно быть выученное движение: направляете колено туда, куда хотите его направить. Когда вы управляете своим движением, вы делаете его «на мышцах» и не передаёте энергию на пассивные структуры. Тем самым, вы сохраняете своё здоровье.

Движение не должно быть падением. Если это всё-таки падение, его тоже нужно стараться контролировать, и тогда вы сможете себя защитить. Движение в партере также должно быть скоординировано. Например, вставая на полупальцы или на руки, вы должны отдавать себе отчёт в том, удержите ли вы эти точки опоры и все выше расположенные структуры. Каждое движение, меняет ваше тело и мозг. Любое движение имеет последствие.

Для танцовщиц в стиле Frame Up должна быть дополнительная нагрузка и профилактика. Например, растяжка, чтобы снизить негативные факторы вашей специфической нагрузки. Сюда же можно отнести любой фитнес, которым вы занимаетесь, в формате здоровой физкультуры.

Когда вы приходите к врачу-травматологу, его основная задача — обследовать и лечить вашу патологию. В классической медицине, основная задача сделать так, чтобы у вас не развивалась травма. Рекомендацией ортопеда и травматолога чаще всего будет прекратить танцевать.

В идеале задача должна стоять так, чтобы вы могли продолжить заниматься танцами с минимизацией рисков для своего здоровья.

Предположим, у вас болит колено. Но болеть оно может по разным причинам. Возможно, это связано даже не с коленом, а с целыми структурами организма. Или эта боль ассоциирована с каким-либо движением. В данном случае задача будет состоять в исключении этого движения, чтобы занятия стали комфортными.

Если мы говорим про общие рекомендации по профилактике травматизма, то это такие базовые вещи, как питание, микроэлементы, сон. Стоит обратить внимание, что большинство травм случается в момент утомления. Не когда вы пришли в зал и полны энергии, а когда уже устали. Отличной профилактикой является растяжка, но тут важна умеренность. Если вы хотите сразу сесть на шпагат, это, очевидно, наоборот, приведёт к травме. Растяжка — это упражнения, у которых есть определённые принципы: постизометрическая релаксация, принцип реципрокного торможения. Вы даёте определённые команды своему телу, и в ответ на это мозг расслабляет определённые мышечные группы. Растяжка, по большому счёту, нужна для того, чтобы совершать амплитудные движения.

Растяжка может быть пассивной. Когда мы сидим в шпагате, или качаемся, или кто-то оказывает давление на наше тело. В этот момент мы не совершаем иных движений, поэтому такая растяжка пассивна. Есть растяжка, когда нужно напрягать определённые группы мышц для того, чтобы растянуть другие. Эта растяжка будет называться активной. Есть сенсорная разминка, когда мы воздействуем на свою кожу с помощью хлопков и растираний. Мы точно так же можем «растирать» рецепторы растяжения. Это сухожильные органы гольджи и мышечные веретена — они находятся в сухожилиях и на границе сухожилия с мышцей.

Стоит рассказать про понятие «карта тела Пенфилда» — это карта, которая отражает восприятие тела головным мозгом. Это проекция нашего тела на коре головного мозга.

Источник: https://yandex.ru/images

Каждый регион тела в коре занимает больше или меньше площади. И чем больше регион тела проявлен, тем лучше вы им управляете, лучше его чувствуете — лучше вы двигаетесь.

При растяжке идёт воздействие на мозг. Если вы хотите выполнить комплекс утром, нужно, в первую очередь, разминать мозг, а не тело. То есть прорисовать карту тела. Для этого можно сделать моторную разминку: например, пробежаться, попрыгать на скакалке. Далее можно выполнить разогрев нашего головного мозга, например, поделать пассивную растяжку, сесть на шпагат, чтобы простимулировать именно чувство натяжения. Тем самым определённые зоны мозга начнут лучше чувствовать ту или иную зону.

Вы можете задать определённую препозицию. Если мы более детально углубимся в физиологию нашего сознания, поймем, что оно однозадачное, то есть может в единицу времени решать только одну задачу. Когда вы натягиваете мышцы, вы чувствуете раздражение. Причина в том, что вы осознаёте опасность, потому что если начнёте тянуть сильнее, может получиться повреждение. В этот момент ваше сознание перемещается на тактильные раздражители: вы перестаёте чувствовать натяжение, а ваше подсознание, которое более сильное, само решает вопросы тонуса. То есть вам не нужно думать о том, как снизить мышечный тонус вашей икроножной мышцы. Вы можете просто делегировать эту задачу вашему подсознанию. Для этого ваша задача почувствовать натяжение, тем самым создав стресс. Далее в этом стрессе следует переместить фокус внимания сознания на решение другой задачи. Тогда оно делегирует вопрос растяжки подсознанию, а оно, в свою очередь, очень быстро его решит.

Почему на йоге нам говорят следить за дыханием? Вы фокусируетесь на сознательном вдохе, выдохе, а не на позе. Поэтому такая практика полезна для тела и идеально подходит для заминки.

Вы должны чётко разделять ощущение натяжения от ощущения боли. Если вы тренируетесь садиться на шпагат, необходимо просто поймать ощущение натяжения. Это и есть оптимальная нагрузка, дальше которой идти не нужно. Останьтесь в этой позиции. Когда ощущение натяжения пропадет, вы можете пойти дальше. Чем лучше вы контролируете это ощущение, тем быстрее вы сядете на шпагат. Как только вы начинаете терпеть, это означает, что вы переходите границу и велик риск получения травмы.

Для увеличения амплитуды движения вы можете использовать принципы активной растяжки. Если вы используете пассивную растяжку для увеличения амплитуды, пытаетесь перетерпеть натяжение и боль, это с большой долей вероятности приведёт к разрыву мышц. Если вы выполняете весь объём движения в вашем суставе, для хрящевой ткани так будет лучше. Например, если вы постоянно встаете на полупальцы, надо тренировать не только разгибание, но и сгибание тоже. Тренировка только одного приводит к дегенеративным заболеваниям.

Чтобы мышца сокращалась, необходимо создать ситуацию для выделения энергии. Не важно, идёт этот импульс от мозга или от внешнего раздражителя (например, от электрошокера). Результат будет один: произойдёт сокращение мышц. Мышца — это исполнитель. Если мозг даст ей команду расслабиться или сократиться, она её выполнит. Поэтому вы должны изучить механизмы, которые дадут команду мозгу, что мышцу нужно расслабить. И ваше подсознание само её расслабит.

Существует принцип постизометрической релаксации. Он заключается в натяжении мышцы — вы чувствуете натяжение в этом положении. На неё можно надавить, и ощущение натяжения сразу пропадёт. В этом положении можно задержать дыхание или подышать. После этого выдоха произойдёт расслабление, и мышца растянется дальше. Мозг автоматически расслабит её. Изометрическое сокращение исчерпывает энергетический запас, и после выдоха мышца не будет поддерживать тот же самый мышечный тонус — он снизится.

Если же травма уже получена, метод восстановления будет напрямую зависеть от самой травмы. Есть травмы, которые вовсе не нужно лечить. Некоторые травмы требуют реабилитации: например, подвёрнутый голеностоп. Следует приступать к более раннему восстановлению, нежели лечению, особенно связанному с ограничением подвижности. Если серьёзных повреждений нет, стоит быстрее восстанавливать функцию, чтобы танцор мог вернуться к своей деятельности. На практике бывает так, что танцор не может шевелить ногой после двух недель в лангете. В таком случае сроки восстановления увеличиваются в разы. Не нужно ограничивать движение повреждённой части тела целиком. Можно ограничить некоторые движения, которые могут спровоцировать более серьёзные повреждения, но общую двигательную активность по возможности следует скорректировать так, чтобы человек её не прекращал. Чем дольше у человека зафиксирована конечность, тем дольше будет проходить реабилитация. Если человек приходит в гипсе, в большинстве случаев его можно снять, если нет риска дальнейшего повреждения. Лучше заменить гипс на лангету, чтобы снимать её на время сна.

Но это зависит от людей: одним нужно быть в форме в кратчайшие сроки, а другие готовы перестраховываться и подождать. Например, у человека болит спина. У него два пути: пойти заниматься своей спиной, чтобы она не болела, или лечь и ждать, пока само пройдёт и пить таблетки. Это два кардинально разных подхода, и нельзя сказать, что какой-то подход более эффективен, а какой-то — менее.

Чтобы не усугубить травму и ослабить болевые ощущения, нужно работать над устранением связки «боль-травма», потому что они не всегда тождественны. Боль не может быть априори связана с повреждением. Поэтому, когда мы говорим про лечение травм, нужно понимать, что мы лечим: боль или травму?

Например, если мы говорим про разрыв крестообразных связок при наличии нестабильности в колене — это однозначно требует лечения. Задача состоит в восстановлении функции крестообразных связок, чтобы колено удерживалось в своём положении.

Но если болит колено, и МРТ показывает повреждение мениска, нужно ли лечить колено? Вопрос открытый. Но мы точно можем лечить боль. Если сделать МРТ всего позвоночника от шеи до крестца, обязательно что-то обнаружится. Даже если у вас не болит спина, на МРТ будут видны протрузии, морфологические образования, которых не должно быть в норме. Но не факт, что они будут вызывать боль.

В США было проведено исследование: людям в возрасте от сорока до пятидесяти лет, у которых болит одно колено, делали МРТ этого колена и действительно находили повреждения менисков, крестообразных связок и так далее. Интересно, что делая МРТ второго колена, они обнаруживали примерно то же самое. Но почему второе колено не болело?

Боль — это восприятие, а не реальное физическое повреждение. Иногда надо лечить не травмы, а непосредственно боль. Это большой пласт работы травматолога — убирать болевые ощущения. У них могут быть разные корни. Если бы вас в детстве укусила собака, вы бы сейчас панически боялись собак. Они ассоциировались бы с повреждением. Зачастую люди, которые ощущают в определённом движении боль, потом ассоциируют её с этим движением. Например, разгибаясь назад, они ощущают боль в спине, хотя со спиной проблем уже нет.

Рассмотрим этот феномен с неврологической точки зрения. У вас есть головной мозг, он получает информацию от ваших рецепторов, кожи, внутренних органов, глаз, мышц, языка и так далее. Далее он выдаёт ответную информацию. Допустим, до вас дотронулись — вы почувствовали прикосновение. Дальше вы можете на это ответить. Первостепенно вы почувствовали, а дальше мозг дал команду. Боль — это всегда исходящая от мозга команда.

На восприятие боли влияет множество факторов: ваше самочувствие, сон, питание. И на травму точно так же может влиять всё, что угодно. Боль в большинстве случаев не связана с тем, что оно повреждено в общем контексте, а с тем, как оно будет восприниматься вашей нервной системой.

Часто приходят люди с жалобой на боль в колене. Можно за пять минут устранить эту боль, всего лишь переключив внимание вашего сознания — иногда достаточно щелчка пальцами перед глазами. Ощущение боли отключается, и дело не в щелчке. Наши глазодвигательные мышцы включатся в работу, поэтому восприятие боли уменьшится. Таким образом, у человека получится выполнить реабилитационное упражнение, которое до этого вызывало болевые ощущения.

Если у вас есть травма, и она вызывает боль, это не обязательно значит, что нужно заканчивать танцевать. Можно нейтрализовать эту боль, проработав с психологом, и продолжить танцевать. Повреждения менисков, как и протрузии дисков позвонковых — это дегенеративные изменения, они происходят с возрастом. Это естественный процесс старения организма. Это есть у всех, просто танцоры больше отслеживают это и проверяют, потому что нагрузка на эти области больше.

Если давать умеренную нагрузку, контролировать положение коленного сустава в профессиональных движениях, то повреждение внутрисуставных структур коленного сустава будет меньше. Но это защитит лишь отчасти. А если мы уберём конкретное движение, то танцевать станет безопаснее, и мы предотвратим дальнейшее повреждение. Это и есть профилактика, про которую говорилось выше.

Травму можно получить или усугубить не только на тренировке, но и в любой бытовой ситуации. Например, неудачно подпрыгнув или резко встав с кровати. Это может быть совершенно у всех. Но если мы говорим про снижение профессионального травматизма, наша цель снизить его только на время танца. Профессиональный травматизм проявляется во время выполнения профессиональных движений.

Типичная ситуация танцора: у него травма или острая фаза, но ему сейчас нельзя перестать танцевать, потому что у него важное выступление. Что делать в таких ситуациях? Взрослый человек сам делает выбор. Если вы решили заниматься с травмой, даже понимая, что эта травма может перерасти во что-то более серьёзное — это ваш выбор. Врач может лишь помочь не усугубить травму, дать рекомендации и убрать болевые ощущения с помощью медикаментов или методов отвлечения. Это даст возможность продолжить заниматься.

Предположим, что во время выступления танцовщица подвернула лодыжку, а ей через минуту снова на сцену. Можно купировать боль, но риск повторной травмы человек берёт на себя. Вы решили продолжить танцевать. Какие методы можно использовать, чтобы убрать болевое ощущение? Вы можете использовать согревающие и охлаждающие мази, чтобы снизить мышечные ощущения. Тем самым вы добавляете немного тактильной чувствительности, и болевые сигналы становятся менее значимы. Можно танцевать и не чувствовать болевых ощущений, потому что вы отвлечены, ваше сознание забывает про боль на какое-то время. Само по себе выступление — это тоже отвлекающий момент. То есть, если вы будете лежать и думать о травме, будет болеть ещё сильнее.

Продолжение танцевальной деятельности не означает, что вы не восстанавливаетесь. Когда заканчивается период чемпионатов, обязательно нужно пройти реабилитацию. При этом не нужно полностью прекращать тренировки — восстанавливайте двигательный паттерн, если нет серьёзных повреждений. Если есть повреждения, их нужно лечить. Можно наивно решить, что за отдых от тренировок всё пройдёт. Травма никогда не исчезает бесследно. Мозг помнит всё. Есть один занимательный тест. Возьмите лист А4, разделите пополам. Закройте глаза и нарисуйте своё колено более-менее объёмно. Потом на новом листе нарисуйте больное колено, думая о нём. Вы увидите разные рисунки, потому что в первом случае вы будете представлять здоровое колено. Вы увидите более правильные формы и чёткие линии у здорового. У картинки больного колена линии будут кривыми и не пересекающимися. Это восприятие. Бывших травм не бывает. Вы могли в своих привычках начать меньше использовать колено, забыть про эту травму, но ваш мозг ничего не забывает.

Есть ещё одна простая игра. Снова закройте глаза. Кто-то должен дотрагиваться до вашего колена, а ваша задача указательным пальцем ведущей руки дотронуться до места, где он поставил свой палец. Обычно на здоровой ноге вы ставите палец плавно, медленно. На больном колене поиск будет проходить сложнее. Это вопрос чувствительности. Вы видите, что у вас отличное колено, но ваш мозг воспринимает колени не глазами, а импульсами. Получается, что ваше повреждённое колено — это ваш повреждённый мозг. Колено заживёт, мозг — нет.

В классической медицине есть понятие покоя, когда нужно «лежать и отдыхать». Не нужно отдыхать. Допустим, вы перестарались с нагрузкой, и у вас стрессовое повреждение. Стрессовые переломы в среднем лечатся около года, а лежать целый год невозможно. В этом случае можно исключить упражнения, вызвавшие перенапряжение, на длительный срок, но желательно организовать нагрузку таким образом, чтобы больше не перегружать поврежденное место. Нагрузку нужно дозировать. А в случае перенапряжения снижать, а не убирать полностью.

Гораздо сложнее решить данную проблему, если она находится на той стадии, когда необходимо оперативное вмешательство. Например, когда мениск оторвался, свободно располагается в полости коленного сустава и вызывает блокировку сустава, когда вы не можете разогнуть ногу, — очевидно, это повод его убрать.

В мире современной и спортивной медицины есть чёткое представление о развитии остеоартроза. Если есть проникновение в полость сустава, то вы можете гарантировать себе развитие остеоартроза. Однако если вы продолжите заниматься с каким-либо повреждением, например, мениска или хряща, сам по себе остеоартроз и изменение структур коленного сустава могут дальше не развиваться. Если мы эндоскопически проникнем в полость коленного сустава, острая реакция неизбежна. При невмешательстве есть вероятность, что худшие последствия не проявятся.

Поэтому сейчас спортивная медицина стоит на грани: непонятно, как лучше поступать в такой ситуации. Большинство врачей склоняются к тому, что операционное вмешательство здесь не нужно, если нет острой необходимости, когда человек физически не может ходить. Сама по себе боль не является показанием.

Поддерживающие уколы. Есть методики по типу инфильтрации, когда в сустав ставятся уколы по периметру: тот же самый плазмалифтинг, обогащённая тромбоцитами плазма. Можно использовать её, но вводить инъекцию не в полость коленного сустава, а вокруг него. Получится точно такой же эффект, но без проникновения в полость сустава. Мази. Лучший вариант, потому что вы, помимо воздействия мазью, прикасаетесь к своему колену. Ещё лучше, если это делаете не вы, а другой человек. Если кто-то дотрагивается до вашей кожи, он прорисовывает вашу карту тела. Обратите внимание, что у вас некоторые зоны в теле более чувствительные, чем другие: губы, кончики пальцев, половые органы, язык. Например, поясница и колени менее восприимчивы. Представительство богатых зон в мозге значительнее, то есть более чувствительными зоны управлять проще. Попробуйте воздействовать на кожу вокруг коленного сустава, и вы немного прорисуете карту вашего тела.

Есть два вида мазей, которые наиболее часто используют танцоры: согревающие и охлаждающие. Они не являются лекарственной формой — это как раз перцептивная нагрузка. Существует миф, что такие мази нельзя наносить на поясницу, потому что это негативно влияет на органы. Диффузно до внутренних органов ничего не доберётся. Кожа — это защитный барьер. По большому счёту, мазью вы всего лишь раздражаете рецепторы кожи. Но в любом случае наносить мазь на повреждённую кожу нельзя. Если допустить использование медвежьего жира или капустного листа, с точки зрения воздействия самого вещества, эффективность будет минимальна, если она вообще будет. Но когда выбор стоит между действием и бездействием, то любое средство, скорее всего, поможет. Вы можете управлять вашим сознанием — это всего лишь 10 % работы вашего мозга. Представляете, сколько процессов происходит без вашего контроля: сердцебиение, работа внутренних органов, обработка информации в мозге. Поэтому любое воздействие, которое вы оказываете, будет положительным.

Таблетки. От них будет примерно тот же эффект, что и от мази, просто действующее вещество попадёт в организм другим способом.

Эластичные бинты и физиологические тейпы. То же самое. Наденьте эластичный бинт и вы будете чувствовать, что есть фиксация. Но сколько эластичный бинт сможет удержать повреждённый участок? Сможет ли он удержать ваш вес? Нет, не сможет. Ничего по факту не удерживается, но замотанное или заклеенное место воспринимается иначе, от этого человек начинает двигаться и чувствовать себя по-другому.

Существуют специальные наколенники. В одном американском исследовании описывается сдавливание ими сосудов при нагрузках, ограничение периферического кровоснабжения, от чего повышается риск получения травмы. Поэтому их не рекомендуется носить на тренировки.

Но если мы говорим про Frame Up, в постоянном танце на коленях нет ничего приятного. В художественной гимнастике часто используются наколенники, как протектор, чтобы защитить коленную чашечку от ударов. Это один способ его использования. Но если мы говорим, что надо колено удержать, зафиксировать, по факту это невозможно, но тейп не сдавит ваши сосуды, в отличие от наколенника. С тейпом вы изменете своё движение. Ваше колено больше не будет прежним, но оно не будет хуже.

Чтобы добиться грациозности, движение должно быть под контролем. Нужно научить себя этому движению. С помощью тейпа вы не добиваетесь настоящей поддержки колена. Тренируясь с тейпом, вы формируете у себя определённую привычку двигаться иначе. Контроль движения изменится и самочувствие человека, который занимается, тоже изменится. Не стоит забывать об этом. В какой-то момент вы перестанете ощущать тейп, но это не значит, что рецепторы не раздражаются. То есть подсознательная часть мозга всё равно будет обрабатывать тактильные стимулы. Мы используем тейп в коррекции осанки и в коррекции нежелательных движений. Мы наклеиваем тейп как негативную подсказку, что проблема есть, но мы её временно и относительно безопасно нейтрализуем.

Как должен питаться танцор? Нужно следить не за количеством съеденной пищи, а за её качеством. Ни в коем случае нельзя голодать и испытывать жажду. Если перед тренировкой у вас был плотный приём пищи, организм будет направлен на её переваривание, а не на осуществление физической активности. Два этих процесса не идут параллельно. Поэтому рекомендовано заканчивать приём пищи за два часа до высокоинтенсивной тренировки. Если интенсивность не такая высокая, можно закончить чуть позже. Между тренировками допускаются лёгкие перекусы: банан, яблоко и тому подобное. Искусственный сахар не будет усваиваться. Зачем мы тогда едим шоколад, печенье, сэндвичи? Возможно, потому что это пищевая привычка: нет времени на правильное питание. И тогда самым простым решением для вас станут снеки из автомата. Рекомендуется купить что-то полезное заранее и позаботиться о своём организме. Тогда вам не понадобятся биологически активные добавки. Питайтесь обычной едой и соблюдайте правильный режим сна. Все существующие биологически активные добавки подобны допингу. Если мы говорим о том, что у танцора нет времени на нормальный сон, еду, но ему нужно танцевать — бессмысленно их употреблять. Всё-таки необходимо наладить режим сна и бодрствования. Есть различные адаптогены, которые могут позволить вам оставаться более сильным и выносливым. Не нужно использовать синтетически выработанные препараты. Адаптогены же подходят для улучшения самочувствия, но всё же они не заменят здоровый сон.

Чтобы улучшить качество вашего сна, делайте заминку. У вас нет тумблера: сейчас я танцую, через пять минут я закончил танцевать. Ваша голова продолжает танцевать весь оставшийся день. То есть если вы возбуждены, это возбуждение никуда не денется. Если вы сделали разминку, подготовились к нагрузке, отработали тренировку или выступление — вы возбуждены. Вы можете лечь в кровать и чувствовать сердцебиение. Вы продолжаете тренировку, пока вы не скажете организму «Стоп», то есть пока не сделаете заминку.

Существуют также разные хондропротекторы: их вводят с помощью шприца, принимают внутрь, втирают. Они не несут вреда. Вы можете принимать их, если вам становится легче и вы верите в их действие. Данных, которые говорят о доказанной эффективности или вреде хондропротекторов, на данный момент нет.

В основном, в стиле Frame Up на стрипах не стоят и не ходят, поэтому вреда, как такового, тут нет. Однако следует подготовить свою стопу под высокий каблук, чтобы уверенно на нём стоять. Нужно укрепить свои стопы, лодыжки и голень. Большая платформа стрипов защищает от твёрдости пола и бережёт плюсневые кости. В случае с бальной обувью, где высокий каблук и очень тонкая подошва, эта острая проблема, и она действительно вредна в этом плане.

С какими проблемами стопы лучше не вставать на стрипы? Если мы говорим даже не про проблемы, а про физическое развитие, то в некоторых случаях разгибание плюсневых фаланговых суставов на стопе может значительно ограничить возможности гибкости ваших ног в этой обуви. В данном случае пальцы не разгибаются, и выйти на высокий полупалец может быть сложновато. Тогда первостепенно стоит проработать этот момент и в целом подвижность, чтобы не было ограничений в голеностопе. Если большой палец начинает заворачиваться внутрь, это ограничит его разгибание. Так вы в любом случае встанете с компенсацией, но не сможете принять ровную позицию. При деформации стопы к решению нужно подойти более аккуратно. Это не значит, что человеку с этой проблемой никогда не встать на каблук. Нужно пройти определённый путь подготовки, как и всем, кто только начинает заниматься. Новичкам тоже нужно подготовиться, даже если видимых ограничений нет. Если вы уже встаёте на каблуки, нужно постоянно следить, чтобы колено было над стопой, потому что иначе есть риск получения травм колена. Важно также научиться опираться на все пальцы, а не на один, чтобы снизить риск получения травм одного фалангового сустава.

Другая проблема — завёрнутое положение стопы. Её нужно разрабатывать. Должна быть адаптивная нагрузка, которая научит правильно сгибать и разгибать лодыжку и пальцы, чтобы вы локально не перегружали стопу. Вы должны уметь распределять нагрузку между пяткой и носком вне зависимости от того, на каблуках вы стоите или на полу. Нагрузка на пятку всё равно должна оставаться.

С абсолютно плоской стопой будет сложно встать на стрипы из-за высокого взъёма. Сначала нужно поработать со стопой. Это не значит, что вы два месяца должны просто наблюдать, как другие танцуют. Вы можете начинать заниматься с остальными, но нужно понимать, что должна быть адаптивная нагрузка, которая является вашей личной ответственностью. Это будет та самая профилактика, потому что любая нагрузка будет накладывать отпечаток.

Таким образом, ваши ноги неизбежно будут меняться. Поэтому дополнительная нагрузка должна быть направлена на подготовку тела к стрипам.

У каждого человека есть врождённые физические качества. Например, если человек от рождения гибкий, он будет гибким. Это касается и силы, и выносливости, но эти качества чуть лучше тренируются, чем скорость реакции, которую выработать невозможно. Изначально важно входное тестирование на выявление таких качеств, чтобы знать, с чем работать. Если мы говорим про акробатические элементы, чтобы избежать травм, нужно постепенно и крайне осторожно подготавливать тело. Человек должен понимать, что конкретно от него требуется во время выполнения того или иного элемента. Далее необходимо выполнить элемент в более высоком темпе. Конечно, лучше учиться акробатике не на твердом полу, а на матах. Есть ли определённый возраст, когда нужно прекратить заниматься танцами? Многие известные личности танцевали до совсем почтенных лет. Тут вопрос в том, на каком уровне вы танцуете и как вы себя при этом чувствуете. Если танцор следит за своим телом и исполняет все элементы, почему он должен покинуть эту сферу? Не нужно перешагивать свой личный барьер. Он у вас есть, и вы точно знаете, где он. После травмы могут просто опуститься руки, потому что, получив в тридцать лет травму и год не потанцевав, можно перестроиться под другой ритм жизни и не вернуться. Но если есть желание, можно вернуться и в сорок, и в пятьдесят. Барьер только в голове.

Настя Юрасова

Стиль развивается, распространяется повсеместно.

Я не думаю, что случится так, что стиль Frame Up исчезнет. Я уверена, что этот стиль будет жить ещё очень долго. Он красивый, техничный, вызывает крутые эмоции у людей. Он эволюционирует. В самом начале он сделал большой рывок, сейчас он стабильнее.

С Frame Up нужно выезжать, чтобы весь мир знал, что это такое и как это красиво. Не потому что я хочу, чтобы знали обо мне, просто хочу, чтобы всё это попробовали, потанцевали, чтобы всё это смогли увидеть вживую. Я очень хочу, чтобы стиль разросся, потому что, мне кажется, сейчас ему стало сильно тесно в России, хоть она и навсегда останется столицей стиля, здесь всегда будут лучшие.

Хочется развития, чтобы было больше людей, которые не боятся рисковать и привносить в стиль что-то новое. Может им не хватает решимости, но, чёрт возьми, нужно прийти, показать, двигать свою тему, двигать свою идею.

Только решимость помогает чего-то добиться в жизни. Мы можем мечтать, но пока мы не начнём делать что-то для осуществления этой мечты, не решимся на какие-то шаги, то ничего не получится.

И я точно знаю, что в моей жизни всё произошло благодаря решимости, потому что я просто не боялась и, если это было в моих возможностях, я шла и делала это сразу.

Я очень надеюсь, что Frame Up разорвёт в клочья земной шар.