Всему, что было во мне хорошего, я научился у моей матери. А все плохое – это то, чему я не смог у нее научиться. Мама обожала меня, я был главным смыслом ее жизни. Но все же она выстраивала со мной отношения достаточно жестко. Мне постоянно внушалось, что я ничего выдающегося из себя не представляю, что если и могу чего-то достичь, так только упорным трудом. Мама никогда не потакала моим глупостям. Как-то с приятелем (мне было года четыре) мы поймали жука, нашли спички и стали его поджигать, чтобы он трещал. Мама это увидела. Она не стала кричать на меня. Побелев от негодования, она взяла мой палец и ткнула в огонь. Я заорал. «Жуку так же больно, как и тебе», – сказала она.

Я вспоминаю ее, женщину удивительной красоты и доброты. Я не знаю людей, которые бы ее не любили. Когда в воздухе запахло революцией, моя мать заявила своим родителям, что стыдно жить хорошо, когда вокруг так многим плохо. Она бросила дом и ушла учительствовать в глухую деревню. Из Парижа специально вызвали ее брата, который там учился в университете, чтобы попытаться вернуть ее домой. Ведь ей было всего восемнадцать. Но брат вернулся в Париж ни с чем. Мама осталась в деревне. О том, как она была арестована царской охранкой за революционную пропаганду, о крестьянских детях в далекой горной деревушке она потом мне рассказывала. Я навсегда запомнил ее фразу: «Стыдно жить хорошо, когда другим плохо». Это была удивительно интеллигентная и образованная женщина, выросшая в обеспеченной семье, прекрасном доме, окруженная няньками и боннами и тем не менее оставившая все ради революции. Я полагаю, что в страшные тридцатые годы она многое поняла. Так же, как и мой отец.

Много позже я спрашивал об ее ощущениях тридцатых годов. Она ответила: «Мы испытывали ужас перед тем, что происходит, но единственно за кого я серьезно боялась, это был ты». Впрочем, по мере того как я становился старше, страх ее не уменьшался, а увеличивался.

Я помню только два случая, когда какая-то политическая ситуация обсуждалась в доме. Я случайно слышал этот разговор. На партийном собрании в статуправлении, где работала мама, кто-то из «партайгеноссе» заявил, что моя мать носит шелковые чулки, что неплохо бы вспомнить, из какой она семьи, совсем не пролетарской, а заслуги ее во время революции еще требуют доказательств. Казалось бы, смехотворное обвинение. Но в те годы ничего смешного в этом не было. Обсуждение грозило исключением из партии, а исключение из партии автоматически влекло за собой арест. Это ставило семью в положение родственников «врага народа». Так что было не до смеха. Помню, как шепотом на кухне обсуждался вопрос: «Каяться или нет?» Мама говорила, что каяться ей не в чем. На том и разошлись. Беду пронесло. Но она все-таки продолжала ходить в шелковых чулках.

Второй разговор, тоже случайно подслушанный мною на кухне, – о том, что Серго Орджоникидзе несколько лет назад умер не от инфаркта, а застрелился. Я неловко повернулся, родители, увидев меня, поняли, что я все слышал. До сих пор я помню выражение ужаса на лице моей мамы. Она сказала: «Никогда и нигде не говори об этом». Я все же спросил ее: «А папа говорил о дяде Серго, которого он знал?» – «Нет-нет, – сказала мама. – Это совсем другой человек, он жил в деревне и случайно выстрелил в себя из ружья. Это совсем другой». Она повела меня спать и все время повторяла: «Совсем другой, совсем другой, но никогда об этом никому не говори». Действительно, странное детство. С одной стороны светловская «Гренада, Гренада моя…», фильмы «Чапаев» и «Истребители», «Травиата» и Шуберт, а с другой – что-то страшное происходило вокруг.

А Белла всегда была такой. Она поразительно не изменилась с годами. Такая странная, бесконечно красивая, утонченно-жеманная, но абсолютно естественная. Она никогда не наигрывала. Такое вот создание. Такой вот редкостный необычный цветок. Какая-то странная смесь татарской княжны и русской царевны. В ней не было простоты, в ней никогда не было панибратства. Сколько помню, а мы знакомы так много лет, мы всегда были с ней на «вы». И мне всегда было странно, когда к ней обращались на «ты». Она как-то всегда от всего дистанцировалась, при полной симпатии, расположении, нежности. Поразительной красоты и совершенства женщина. И такой она и осталась.

Так получилось, что мне не пришлось, как моим сверстникам, после учебы зарабатывать на хлеб насущный службой где бы то ни было. Кстати, у меня никогда даже не было трудовой книжки, хотя я всю жизнь вкалывал. Просто уже на третьем курсе были изданы мои первые романсы. На четвертом случилась моя первая работа в кино. На пятом курсе я уже делал свою первую картину на профессиональной студии – студии имени Горького. Сразу за ней была следующая картина, по-моему, «Десять шагов к востоку», которая снималась на «Туркменфильме», и я вместе с группой жил в пустыне. Жарко было так, что мы яйца в песке пекли. Потом был «Младший брат» с Александром Зархи, уже на «Мосфильме». Но так как я всегда работал очень быстро, у меня оставалось много времени для того, что мне хотелось делать. И я всегда параллельно работал над камерной вокальной музыкой, писал оперы, балеты, позже – органные, инструментальные произведения. Хотя зарабатывал на жизнь именно музыкой к кино. Однако сказать, что я это делал только для заработка, было бы неправильно. Мне всегда в кино было чрезвычайно интересно. Я любил эту атмосферу, в кино я мог ставить разнообразные творческие эксперименты, и это превращалось в своего рода топливо для работы в других жанрах. И наконец, кино и телефильмы давали выход на несравненно большее количество зрителей, чем все концертные залы, вместе взятые. Вообще я убежден, что если бы Моцарт жил сегодня, то он непременно писал бы музыку к кино. Я был принят в Союз композиторов в год окончания института, а еще через год – в Союз кинематографистов, сразу после выхода фильма «Человек идет за солнцем». Так что с моим статусом проблем не было – он был определен. (Ведь тогда нельзя было нигде не работать, если ты не член творческого союза.) Я действительно был свободным художником. И пойти работать в какое-то учреждение мне даже в голову никогда не приходило. Этот вопрос передо мной просто не стоял.

У меня никогда не было очень много денег. Но на жизнь мне хватало. Я довольно быстро развелся, оставив жене не так давно полученную квартиру на Профсоюзной, ушел с чемоданом практически на улицу. Переночевал у Миши Калика. Потом друзья помогли мне снять квартиру. Вернее, комнату в квартире на Садовой, в доме Большого театра. Я жил там замечательно. Квартирная хозяйка меня просто обожала. Ее муж был администратором Большого театра. Его посадили. И одна комната, большая, была свободна. Я жил там семь лет, пока не получил двухкомнатную кооперативную квартиру в доме, где живу сейчас. Я очень не хотел уезжать из этого дома на Садовой. К новому месту я всегда привыкаю с трудом.

Я никогда не был богатым еще и потому, что не писал шлягеров. Тех песен, которые распевались бы в ресторанах. Да и песен-то никогда не писал. Только для кино. Единственный раз я написал то, что запели, как говорится, в «массовом стиле», сделав это на спор. Когда мои коллеги стали меня подначивать – что, мол, не делаю этого не потому, что не хочу, а потому, что не могу. И для фильма «Большая руда» я написал песню «Ты не печалься». Ее действительно запели на всех углах. Но больше я этого практически никогда не делал. И вечная проблема моих коллег – ходить на работу и сидеть в редакции издательства, радио или телевидения, причем сидеть много часов, – передо мной не стояла. Понятно, что после такого трудового дня писать музыку мало кто мог. От этого жизнь меня оберегла.

Жить так, как жили другие молодые композиторы, которые поступали в союз и хотели заниматься только творчеством, я тоже не мог. Они были очень завязаны с союзом – получением заказов на симфоническую, квартетную и другую музыку, распределением ее исполнения. Все это было просто напрямую связано с отношением к тебе начальства Союза композиторов. Ведь и в коллегиях министерств культуры, где покупались произведения, и в худсоветах радио и телевидения сидели те же самые руководящие работники, секретари союза, и стать неугодным им практически означало невозможность получить заказ. Я был волею судьбы от этого освобожден и мог писать ту музыку, которую хотел. И всегда делал только то, что мне хотелось делать. Я был подстрахован кинематографом, который, слава богу, не имел никакого отношения к Союзу композиторов. Так что статус мой был вполне вольным. И это была главная моя удача. Первые же мои фильмы были замечены, имели успех, поэтому мое вхождение в круг пишущих для кино было достаточно простым. Хотя в то время это было проще, чем позже и чем это происходит сейчас. Почему? Да потому, что в шестидесятые годы, даже с конца пятидесятых, от двух десятков картин, которые делали все студии Советского Союза, был резкий скачок к двумстам фильмам в год. То есть резко расширился количественный ассортимент фильмов. Что бы ни говорили сегодня, это было и облегчением вопроса цензуры. Конечно, все было – и статьи в газетах, и обличения, и обвинения в мелкотемье. Но тем не менее фильмы снимались и выходили на экран, и их стало много. А оттого что их было много, они создали фон, ту почву, на которой появились такие пики, как «Летят журавли» Калатозова, «Баллада о солдате» Чухрая, фильмы Калика, Параджанова, Тарковского. Всплеск новой волны кинематографа был подготовлен. И кстати, старики и мэтры, которые всю жизнь были скованы идеологией, встретили новых молодых даже с нежностью. Не все, конечно. Но тот же Райзман, тот же Юткевич и, конечно, Ромм вели себя именно так. Это были их ученики по ВГИКу, и они давали им возможность работать. Тот же Пырьев дал шанс проявиться Рязанову. Вообще в кино пришло много новых людей самых разных профессий. Появились новые имена. Среди них были и композиторы. Очень многие, сделав одну-две картины, не удержались в кинематографе. Пусть кто-то говорит, что ему это неинтересно или это поденщина. Но кино хотели делать все. Это было интересно, и это давало возможность быть свободным.

Это была независимость. Я не могу сказать, что у меня был бунт против того, что считалось «основным руслом», – песен о партии, о Ленине. Да нет, не было у меня политического протеста – просто мне это было глубоко неинтересно. Я не делал, и все. Мне было интересно другое. Один из первых моих вокальных циклов – на стихи средневековых японских поэтов, «Акварели», – был издан, и я получил резкую отповедь от тогдашнего официального критика Иннокентия Попова. Я даже помню фразу, которой было отмечено появление этого цикла. В статье ничего не говорилось о музыке. Попов в газете «Советское искусство» писал: «Представьте себе, молодой композитор, студент, садится и думает, о чем бы ему написать. И вы думаете, он пишет о наших героических ребятах, которые в войну спасли страну? Может быть, он пишет о тех наших замечательных людях, которые работают на заводах, которые на тракторах убирают поля, давая стране хлеб, о комсомольцах? Нет, он садится и пишет цикл вокальных сочинений на стихи – кого бы вы думали? Средневековых японских поэтов». Позже, когда я с ним познакомился, я спросил, почему он так написал. Он ответил незатейливо: «А ты знаешь, честно говоря, я эту музыку не слышал. Просто нужно было написать».

Но почему-то на меня это совершенно не действовало. Мне было просто смешно, потому что сама посылка была глупой. Я не то чтобы боролся, не желая писать музыку о партии или Ленине, я, кстати, так и не написал ничего такого за свою жизнь – ни кантаты, ни оратории, ни симфонии, ни так, как многие мои коллеги – писали об одном, а называли по-другому. Мне это даже в голову не приходило. Да меня никто и не заставлял. Мне никогда ничего подобного не предлагали. Когда-то мне Аля Пахмутова сказала: «Микаэл, какой ты счастливый. Ты можешь писать только о любви». Но ведь никто тогда ничего не заставлял делать. И я предполагаю, что подавляющему большинству моих коллег тоже ничего не навязывали. Они с охотой это делали сами, потому что это означало поездки, блага, это означало должности в союзе, а я всего этого не имел. Впервые мне предложил войти в секретариат Союза композиторов России Родион Щедрин, когда стал его председателем. Это было в конце семидесятых, когда мне было под пятьдесят.

Сказать, что меня давили политически, было бы неправдой. Кстати, вот потом говорили, что в партию заставляли вступать. Но я точно знаю, что в Союзе композиторов была очередь. Очередь из желающих вступить в партию. И это правда. И не нужно врать. В союзе каждый четверг был политчас, в Большом зале Дома композиторов. И туда все приходили, потому что считалось – не прийти нельзя. Могло выйти боком. Как я слышал, за это сильно ругали и на заметку брали. Могли характеристику не подписать на выезд или еще что-нибудь. За всю мою жизнь я не был там ни разу. И никто ни разу не посмел спросить, почему я там не был. Может быть, кого-то спрашивали. Меня – нет. Но зато вокруг меня была создана такая атмосфера, как будто меня вообще не существует. Нет такого человека. Вот был ответ. Не то что давили, убивали, но примерно до конца семидесятых меня не существовало. Я не участвовал ни в бесконечных безразмерных фестивалях «Московская осень», ни в концертах союза. Гораздо позже меня стали приглашать на какие-то выездные акции, ну, например, в Омск или Ростов. Но тогда я был уже хорошо известен. Ту популярность, которая у меня была, я получил не благодаря, а вопреки деятельности союза. Это было такое удушение через подушку, не явное. Это была совершенно другая линия, чем, скажем, со Шнитке. Скандалы, крики, организация официального и общественного мнения.

У меня этого не было. Меня уже знала страна, меня любили, узнавали, слушали мою музыку, исполняли. Не было конкурса имени Глинки, где не звучали бы мои романсы на стихи Мартынова, Ахмадулиной. Публично со мной не связывались, но любезно делали вид, что меня нет. И меня это вполне устраивало. Я жил своей отдельной жизнью.

Тогда я много ездил с концертами. Меня довольно рано стали приглашать. К Союзу композиторов это не имело никакого отношения. Допустим, звонили из Ленинграда, куда я любил ездить и бывал там довольно часто. Ставка была шестнадцать пятьдесят. Они оплачивали мне билет и проживание в гостинице. А за концерт я получал три ставки. Поездка моя обходилась мне рублей в сто пятьдесят. Это было больше, чем я мог получить, – при полных залах, аншлагах, где люди стояли в проходах. Ставка есть ставка – не больше и не меньше. Так было. В Ленинграде два замечательных зала, где я выступал регулярно, – зал Капеллы имени Глинки и Концертный зал «Ленинградский». Мне звонили оттуда, а я говорил, что не могу сейчас приехать, мне не на что. Приеду осенью, когда получу деньги за фильм.

Концерты были необычными. Исполнялась моя музыка. В разное время с разными исполнителями. Когда-то это была Елена Камбурова, потом солистка Большого театра Нина Лебедева, замечательная камерная певица, с которой я сделал программу из вокальных циклов. Концерты странны были тем, что в обычном камерном концерте автор не говорит, он выходит в смокинге, он играет, аккомпанирует. Смокинга тогда у меня не было, я был в черном костюме, я аккомпанировал, потом отвечал на записки, снова аккомпанировал, снова отвечал на записки. Такая форма встречи, как бы просветительские концерты. Я говорил о поэзии, о том, почему пишу на стихи Вознесенского, Мартынова, Винокурова, Шекспира. Я всегда ляпал, что хотел, говорил, что думал, что считал нужным. И был абсолютно свободен. Вопросов чисто политических обычно не задавалось. Это никого не интересовало, да и меня тоже. Но мои оценки того, что происходит с культурой, были, как правило, негативными.

Мне казалось, главным в этих концертах было ощущение, что я нужен. Оно осталось у меня до сих пор, я помню его, и оно мне очень дорого. Когда вспоминаю об этом, а ведь чаще забываешь, то думаю, что, может быть, эти годы прошли не зря. Хотя, если смотришь на то, что происходит со страной сегодня, сопоставляя с тем, что было тогда, понимаешь: все это было зря. Потому что ничего не изменилось.

А тогда я привозил чемоданы записок из Ленинграда, Киева, да откуда только я их не привозил! Помню концерты в Донецке, в залах и перед шахтерами. Я даже спускался с ними в шахту и навсегда сохранил это ощущение горячего подземного ада. Ощущение невыносимой жары, когда на поверхности холод и слякоть. И уважение к невероятно тяжкому труду.

Концерты в Ленинграде закончились для меня в 1978 году. Тогда совпали две ужасные вещи. Я выступал в Ленинградском университете и очень резко говорил о статье Жюрайтиса в «Правде», несправедливой, грубой в адрес Любимова, Шнитке, Рождественского. Речь шла о постановке «Пиковой дамы» в Париже. На концерте был безумный ажиотаж. Зал две тысячи мест, давка чудовищная. Случилось так, что дверьми придавили двух человек. Слава богу, в конце концов все обошлось, но скандал разразился грандиозный. В этом скандале смешали все – и давку, и беспорядки, как будто я их устраивал, и мою резкую отповедь газете «Правда». У меня должны были состояться другие концерты в Ленинграде. Но секретарь Ленинградского обкома Романов личным распоряжением их запретил. Почти год из Ленинграда не звонили. Потом опять начали звонить. Предлагали устроить мои выступления. Но каждый раз все срывалось, срывалось. Короче говоря, ленинградские власти перекрыли мне дорогу.

Я вообще любил ездить, мне было интересно. Сидя дома и работая – а тогда я уже все больше отгораживался от наших прежних компаний и прежнего веселого и беспутного образа жизни, – я забывал, что кому-то нужен. Это ведь забывается. В это невозможно верить, если ты не выступаешь на публике. Сейчас я не люблю выступать и не выступаю. Я стал бояться публики после истории с «Мгновениями весны».

Новая работа, как всегда, началась с телефонного звонка. Звонила Татьяна Лиознова. Просила прочесть сценарий фильма «Семнадцать мгновений весны». Я подумал, что речь идет об очередном шпионском фильме (а я тогда работал с Вениамином Дорманом над первой серией его «Резидента»). Мне это было не очень интересно, и я, честно говоря, был в нерешительности – делать его или нет. Но когда прочел сценарий, понял, что здесь есть большие возможности для музыки. И стал искать ключ к решению. Если я не нахожу своего решения, то отказываюсь. Как отказался делать с Саввой Кулишом «Мертвый сезон». И кстати, порекомендовал ему обратиться к Андрею Волконскому. Сейчас я жалею, что не принял предложение Саввы – фильм получился замечательный.

Я, как всегда, когда пишу музыку к фильму, стараюсь поставить себя на место героя. Писать музыку к обычному политическому детективу было неинтересно, да, наверное, и неправильно. И я стал думать о том, что испытывает человек, который был заброшен в Германию много лет назад, во время этой страшной войны. Ведь Штирлиц – герой собирательный, такие люди существовали, их было трое, тех, кто работал в высших эшелонах немецкой власти. Двое были раскрыты и погибли, один остался жив. Так что же должен чувствовать этот человек? Ну, конечно, меру ответственности, чувство долга. Но что главное? Мне казалось, что он должен чувствовать тоску по дому. Может быть, я и не прав, но ведь я разведчиком не был. А что такое тоска по дому? Это тоска по людям, по жене. Это очень романтично, но что-то не то. А может быть, все-таки тоска по небу, по своему небу?.. Ведь небо везде разное. Вот небо ялтинское – оно другое, совершенно другое, чем в Москве. Небо в Берлине – тоже. Состав воздуха, химический, наверное, один и тот же, я понимаю. Но оно другое, это небо. Небо совершенно другое в Америке, небо другое в Японии, небо другое в Мексике. Я видел это. И не потому, что там жарче или холоднее. Оно другого цвета, оно вызывает другие ощущения. И вот я сделаю эту тоску. Не по березке, а по небу. По российскому небу.

Мы долго говорили на эту тему с Лиозновой. И она тогда к этому небу – это была моя идея – добавила журавлей, для которых нет границ, даже несмотря на войну. Вот так написать о ностальгии. И если я это сделаю, то решение картины есть. Ничего другого не надо – остальное сыграют актеры. Вот так родилась тема далекой родины. Тема тоски по дому, по родному небу. Я думал, что проведу ее через всю картину и на ней решу весь сериал. Но в картине было двенадцать полнометражных серий (хотя мы начинали снимать десять и денег было выделено на десять, но в них мы не уложились). Не получилось. Стало ясно, что нужна еще какая-то тема. Ведь это последние месяцы войны. И я подумал о быстротекущих мгновениях – мгновениях, которые проходят, как песок сквозь пальцы. Мгновения, мгновения, мгновения – вот такую я придумал тему. И еще была идея, что каждую серию мы будем открывать песней, предвосхищающей то, что произойдет, а закрывать другой. Следующая открывается предыдущей и закрывается новой. Таким образом, должно было быть десять песен. Роберт Рождественский написал стихи. Я написал песни. Но это не все. По ходу работы понадобилась еще одна тема – тема тревоги. Все же Тихонов играл полковника разведки – «характер нордический». И тревогу нужно было загнать внутрь, то есть поручить музыке передавать это состояние. Нужно было ввести тему нервного ожидания, тревоги, беспокойства, притом что лицо Тихонова в кадре остается совершенно сдержанным. Вот, думаю, все, получилось. Так нет же, примерно с пятой серии стало ясно, что нужна еще одна тема – тема движения. В машине, пешком, когда герой в одиночестве. Эта тема еще соединилась по сюжету с выходами Штирлица, Шлага и Плейшнера в Швейцарию. Так получилось, что в фильме «работают» четыре темы. Когда собрались первые три серии – а мы ведь делали по три картины и сдавали по три, – выяснилось, что нужна еще одна краска: под «информацию к размышлению», которую читает за кадром Ефим Копелян. Оставить это на «чистом» звуке было бы неверным. Пришлось сделать еще одну тему – тему размышления. Когда все это выстроилось, стало ясно, что больше двух песен в фильм вставить нельзя. Структура фильма стала бы разваливаться. Так в фильме остались только две песни – «Мгновения» и «Песня о далекой родине». От восьми других я отказался, просто безжалостно выкинул.

На эти песни пробовались многие певцы. Мулерман, Магомаев. Муслим даже записал их. Но когда стали ставить в картину, не понравилось. И мы стали переписывать их заново, уже с Иосифом Кобзоном. Он приезжал ко мне каждый день в течение месяца к десяти утра, и я с ним занимался, делал песни. Спел он их блестяще. И в отличие от многих других, с кем мне приходилось работать над голосом, над интерпретацией, Иосиф не забыл уроков. Он не только в течение многих лет исполнял эти песни на том же замечательном уровне, на каком они были записаны, но и тот Кобзон, манеру которого знают миллионы людей, во многом проявился тогда, на этой работе. Он настоящий профессионал. Кстати, он записал еще несколько песен для этого фильма, которые в него так и не вошли, но были выпущены на гибкой пластинке. У меня их нет – ни нот, ни записи. И вообще я сейчас даже не помню, какими они были. А Магомаев обиделся на меня тогда страшно. Дело не в том, что он пел плохо или хорошо. Просто для этой картины нужен был не его голос. Голос Кобзона попал в изображение, прямо в десятку.

Консультанты картины (одним из них был знаменитый Цвигун, конечно, он проходил в титрах под псевдонимом) рассказывали нам, что во время войны, а может быть, и раньше разведчики, которые по многу лет работали за рубежом, годами не могли встречаться с домашними, женами, детьми. Из-за этого с ними происходили психологические срывы. Для того чтобы их поддержать, устраивались так называемые бесконтактные встречи. Ну, скажем, жену разведчика привозят в какую-то нейтральную страну. Разведчик приезжает туда же. И на вокзале, или в магазине, или в кафе в какой-то определенный час они видят друг друга, не общаясь, не разговаривая, чтобы не подвергнуть разведчика опасности. Эти женщины приезжали легально. Эпизода такой встречи с женой в сценарии не было. Сделать ее решила Лиознова уже по ходу съемок. В кафе входит жена разведчика с покупками, в сопровождении человека из посольства, даже не зная, что именно в этот день и сейчас она увидит своего мужа. А в этом кафе уже находится Штирлиц (все детали были воссозданы по рассказам). Сопровождающий просит посмотреть вправо, только незаметно, и она видит мужа. Малейшая реакция может стоить ему жизни. Когда мне рассказали о таких встречах, меня это просто потрясло. И я написал музыку. Восьмиминутную прелюдию. Этот эпизод в фильме получился беспрецедентным по длительности звучания музыки. Восемь минут – и ни одного слова. Сопровождающий говорит: «Сейчас я отойду, куплю спички», – и начинается сцена, где Штирлиц встречается с женой взглядами. На этом месте были убраны все шумы: все реальные звуки кафе, звон посуды, стук приборов, все скрипы, проходы, весь звук был вынут, звучала только музыка.

Сначала я написал партитуру для большого симфонического оркестра, но когда соединили с изображением – плохо, фальшиво. Оставили один рояль. И взгляды двух людей, их лица. Они ничего не делали – просто смотрели. Вячеслав Тихонов – блестящий актер. Но он специально сделал все, чтобы не добавлять ничего к музыке. Музыка была написана, конечно, заранее, и Лиознова снимала под нее. Это была находка режиссера, она сделала это блистательно. Кстати, когда я показывал ей музыку для этого эпизода, она безумно эмоционально реагировала. Она была в восторге, она плакала. Это страшно заводило, и все получалось.

Сцена встречи с женой по кинематографическим меркам бесконечно большая. Она идет почти двести пятьдесят метров, то есть около восьми минут, без единого слова, без всякого движения, только наезды камеры. По всем киношным стандартам это должно быть бесконечно скучно, это просто невозможно, и, по идее, должно было быть сокращено метров до двадцати. Лиознова оставила двести пятьдесят и выиграла партию. Этот эпизод получился одним из самых сильных. А вот когда Штирлиц остается наедине с собой и готовится отметить праздник Октября и, испытывая чувство ностальгии, поет народную песню (это тоже идея Лиозновой), получилось фальшиво. Я ужасно противился этой сцене. И до сих пор считаю, что это единственный фальшивый момент в картине. Я считал так тогда, так считаю и сейчас.

Вообще же Лиознова относится к редкому типу режиссеров, которые не боятся композитора, которые понимают, что его удача обязательно скажется на удаче фильма. Что концепция фильма рождается только тогда, когда все кинематографические линии соединяются вместе. А сколько раз мне приходилось иметь дело с режиссерами – и, казалось бы, в результате появлялись удачные работы, – но они пугались успеха музыки. Так у меня было с Александром Прошкиным, с которым я работал над восьмисерийной картиной «Ольга Сергеевна». Мы были просто в восторге друг от друга! Он просиживал у меня до рассвета, мы много общались, искали варианты. В фильме получилось много музыки, и удачной, но больше Прошкин никогда меня не приглашал. Так же было и с Виктором Титовым, с которым я делал фильм «Адам женится на Еве». Не знаю почему, но получилось то же самое. Отдельный от фильма успех «Сонетов Шекспира» его оттолкнул от меня или же что-то еще, не знаю. Но сонеты, мой голос, мое присутствие в кадре – была его идея. Хотя надо отдать им обоим должное – работать с ними было крайне интересно, и работали мы с каким-то оглушительным вдохновением.

Кстати, отношения с Лиозновой в конце концов тоже были испорчены. Случилось так, что, когда работали над фильмом – а это продолжалось три года, три года каторги, когда ничего, кроме этого, не было, – я подружился с Юликом Семеновым. Уже на самом последнем этапе работы Лиознова, как это принято в российском кино, решила вставить себя в титры в качестве сценариста. Я в этом ничего особенного не видел, тем более что какие-то сцены переделывались, и переделывались основательно, как всегда бывает в кино. Но Семенов встал на дыбы. Не из-за денег. Просто из принципа. И вот они обратились ко мне как к третейскому судье, я был приятелем обоих. И я сказал Лиозновой: «Таня, ты не права». Она пришла в дикую ярость. Отношения наши были испорчены на много лет. Но Семенов не дал поставить ее фамилию рядом со своей. Какая-то правда, конечно, была и на ее стороне. Нет сценариев, которые снимаются один в один. Режиссер всегда что-то добавляет.

Картина была сдана. В Госкино ее приняли замечательно. Но ее плохо приняло Политуправление Вооруженных сил. Военные были оскорблены тем, что по картине якобы получалось, будто войну выиграли разведчики, а не военные, да и самой войны в фильме нет. Но это и не предполагалось. Тогда Лиознова, для того чтобы картину выпустили, что-то подсняла, подставила хронику. Картина вышла. Но в Политуправлении были настолько недовольны, что, когда картину выдвинули на Госпремию СССР, они ее завалили. Кстати, Лиознова была на меня так зла, что в титрах поставила мою фамилию после фамилии звукорежиссера. А уж о списке на Госпремию не могло быть и речи. Конечно, она меня не вставила. На премию были выдвинуты Лиознова, Тихонов, Семенов, оператор Петя Катаев – никуда не денешься. А меня она вычеркнула. Ну и плевать, дело не в этом, это я пережил.

Картина имела бешеный успех. В том числе и музыка – у меня начался новый наворот известности. Песни исполнялись по радио, телевидению бесконечно. На телевизионном фестивале «Песня-72» обе песни получили две первые премии. Меня просто разрывали на части. Видимо, это плохо перенесли мои коллеги в Союзе композиторов. На фоне оглушительного успеха картины пошла странная волна. Вдруг мне говорят на радио: «Нам звонили из французского посольства, французы протестуют против этого фильма, потому что музыка „Семнадцати мгновений весны“ содрана у композитора Лея, с его фильма „История любви“». Потом оказывается, что в музыкальный отдел студии Горького тоже звонили – то ли из французского посольства, то ли из Франции. Поначалу это было смешно, и я смеялся. А потом раздался звонок из Союза композиторов: «Приезжайте, пожалуйста». Я приезжаю. На столе секретарши Хренникова лежит телеграмма, в которой написано буквально следующее: «Поздравляю успехом моей музыки в вашем фильме. Франсис Лей». Это было написано по-французски, и тут же приколот листочек с переводом. Что за бред? Какая-то шутка, и я в очередной раз посмеялся. Наверное, я сделал глупость, что оставил этот листочек на столе и ушел. Читали телеграмму все кому не лень. И вот тут пошел другой наворот. События катились как снежный ком: Микаэл украл музыку. «Но, друзья, вы же знаете музыку к этому фильму, сравните!» Может быть, там похож первый интервал, но похож только он, одна интонация в самом начале, и это ничего не означает, тем более что моя музыка написана раньше – фильм же снимался три года, поэтому картина Лея успела выйти. Но дальше – больше, дальше – больше. И я вижу, что мою музыку выкидывают из радиопрограмм, перестают передавать по телевидению. Мои друзья из издательства «Музыка» предлагают напечатать рядом мои ноты и ноты Лея, чтобы было очевидно, что эта музыка и та ничего общего не имеют. А я тем временем выступаю с концертами, езжу из одного конца страны в другой. И вот среди записок, которые всегда бывают на моих концертах, попадаются такие: «Правда ли, что советское правительство заплатило сто тысяч долларов штрафа за то, что вы украли музыку?» Я отвечаю: «Неправда». А дальше – еще больше. Мне просто прохода не давали. Все это продолжалось три месяца. Радость от успеха картины была перечеркнута. А слухи расползаются с невероятной стремительностью. И я решил найти Франсиса Лея.

Как его найти? Понятия не имею, как его искать. Тогда я решил обратиться во французское посольство и спросить, что означают их звонки? Я позвонил. Попросил советника по культуре. Тот прекрасно говорил по-русски. Предложил мне встретиться. В два часа дня у Союза композиторов. Он подъехал на машине, и я подъехал на машине, мы с ним встретились.

Он говорит:

– Господин Таривердиев, никто из посольства никуда не звонил. Нам очень нравится ваша картина. Но если бы даже кому-то из нас, непрофессионалов, пришло бы в голову, что ваша музыка похожа на музыку Франсиса Лея, неужели вы думаете, что французское посольство стало бы звонить на советское радио и телевидение? Да бог с вами! Скажите лучше, как вам помочь?

– Я хочу найти Лея, мне нужно, чтобы он прислал телеграмму в Союз композиторов.

– Хорошо, – пообещал советник. – Приезжайте в посольство.

Мы выпили с ним кофе в Союзе композиторов, он сел в машину, уехал. И я сел в машину и поехал. А за мной пошла другая машина. Черная «Волга». Вглухую. Внаглую. Совершенно не скрываясь. Куда я – туда и она. Я понимал, кто это. Время-то брежневское – тайные визиты в посольство и даже звонки не проходили. Да еще мне стали звонить корреспонденты зарубежных газет:

– Господин Таривердиев, вас травят в Союзе композиторов, вас кругом травят, дайте нам интервью.

Я понимал, что, если дам интервью, мне вообще уже никакой жизни не будет. Придется уезжать. А как? Уезжать я не мог. Здесь мама, отец, мама больна. Все истории – и с Володей Ашкенази, и с другими – мне были хорошо известны. А меня практически выталкивали – отсюда выталкивали свои, а туда втаскивали чужие. Постоянно какие-то корреспонденты перед домом дежурили, машины под окнами стояли. «Дайте интервью, что вас преследует советское радио…»

Я не хотел и решил – может быть, это самый глупый был вариант – поехать в посольство и по прямой связи из посольства искать во Франции Лея. Я был в таком бешенстве, что был готов на все. Абсолютно на все.

Так вот, за мной пошла машина. И я понял, что КГБ висит у меня на хвосте. Прямо история со Штирлицем. Я доехал до дома и позвонил Мире. Только набрал телефон – щелчок, я его сразу услышал.

– Мира, ты все знаешь. Меня преследуют корреспонденты американских, французских, немецких газет. Меня травят в Союзе композиторов, меня убивают на телевидении и радио. Я решил любой ценой пробиться в посольство, меня ждут там в два часа.

– Зачем ты мне рассказываешь? Я все знаю, – опешила Мира.

– Нет, ты послушай. – И я по телефону все подробно рассказываю, чтобы ОНИ все слышали. – Мне все это надоело, я больше так играть не буду. Я решил идти до конца. Я сделаю это. – И бросил трубку.

Прошло минут двадцать. Звонок в дверь. Входят два мальчика, вполне интеллигентного вида, показывают комитетские книжки:

– Здравствуйте.

– Здравствуйте.

– Вы поймите, мы в курсе дела, мы знаем, что с вами происходит. Мы не хотели вмешиваться. Но вы сейчас готовы сделать шаг, последствия которого должны понимать.

– Я все понимаю. А что мне делать? Мне не оставляют другого выхода.

– Вы хотите связаться с Леем? Мы попробуем вам помочь. Не надо ездить в посольство, это же все будет в вашем досье.

Вот так мы поговорили, и они уехали. Тут объявляется Отар Тенеишвили – он долгие годы сидел в Париже представителем Совэкспортфильма.

– Микаэл, я найду Лея, я с ним знаком.

И в течение трех дней Лей нашелся. Прислал телеграмму. Он возмущен тем, что его оклеветали. Он счел это провокацией: никаких телеграмм он, конечно, не писал, так же как никто никуда не звонил из посольства Франции.

Когда стало ясно, что телеграмма была фальшивкой, тот же Отар подключил к этому делу Петровку, 38. Люди из МУРа забрали телеграмму из союза и выяснили. Кто-то пошел на Центральный телеграф, прямо около Союза композиторов, взял международный бланк, напечатал текст на латинской пишущей машинке, на простых листках бумаги, вырезал их, наклеил и принес в союз. Стали спрашивать, кто получал телеграмму, кто за нее расписывался, как она оказалась на столе в иностранной комиссии, кто ее сразу перекинул Хренникову, кто ее принес? Никто не знал.

Сейчас это кажется смешным. Но если бы вы знали, как это было унизительно! Мне, которому всегда говорили – моя музыка может быть плохая или хорошая, но что у меня есть свой стиль, что моя музыка узнаваема мгновенно, – мне нужно отмываться, доказывать, что я не украл! А с каким удовольствием участвовали в этой истории мои коллеги! Как им было приятно! Более того, с тех пор очень долгое время на концертах в разных концах страны меня спрашивали: что это за история, была она или нет. Помню этот восторг: украл или не украл. И я перестал доверять им всем. В том числе и публике. Когда раньше я выходил на сцену, я всегда любил зал, где бы и какой бы он ни был. А теперь перестал его любить. Еще какие-то годы я выступал с концертами, выходил на сцену. Но вот это я всегда помнил. Помнил то любопытство, с которым смаковали подробности сплетен. Музыка интересовала меньше. Скандал – больше. Вот такая история. С тех пор не люблю публику.

Говорят, что это сделал Никита Богословский. Вообще похоже. Но недоказуемо. Все это – начало семидесятых. Другое время, другие настроения. Меняются друзья. Общаемся все меньше, скорее только тогда, когда соприкасаемся по работе, или на вечерах, концертах друзей…

После инфаркта, зимой, я поехал в Рузу, в Дом творчества композиторов. Сильно меня уговаривали провести какое-то время на воздухе. Хотя если я что-то не люблю, так это витамины и свежий воздух. И еще режиссеров и иностранцев. Не считая композиторов. Они вне конкуренции.

Так вот, идем мы с Мирой по дорожке. Навстречу – человек в лисьей шапке. Зубами клац:

– Поздравляю! – И опять зубами ляск.

– Это кто такой? Почему он так зубами клацает? – спрашивает Мира.

– Это композитор Серафим Туликов.

В союзе мы звали его Стуликов. У него была оперетта с названием «Баранкин, будь человеком!». Когда он стал главой московского союза, о нем говорили: «Наконец-то Баранкин стал человеком».

Пришли в столовую. Сначала Лядова кинулась с криками:

– Старик, ты первый им показал, говнюкам этим! Поздравляю, наша берет! Может, и до меня очередь дойдет.

За одним из столов сидит Валентин Левашов с женой, понурый. А я появляюсь в лыжных штанах, новом свитере, ослепительно-белом, одному мне известно, что это натуральная полушерсть, да еще и снятая с Олжаса Сулейменова накануне поездки.

Когда проходим мимо Левашова, он обращается ко мне:

– Микаэл, я тебя поздравляю, двойной удар, какая победа, это первый случай, когда две Госпремии в один присест кто-то получил. Как ты живешь?

– Прекрасно, – отвечаю.

– Да, по тебе видно.

Обмен любезностями заканчивается.

Мы проходим дальше, садимся за столик, как вдруг отчетливо до нас доносится голос жены Левашова:

– Вот как надо жить. Надо писать музыку, продавать ее и зарабатывать деньги. И получать премии. А ты что?

Кстати, Левашов – славный, доброжелательный мужик. Он сделал прекрасный хор, у него были хорошие песни. Например, «Вот с неба звездочка упала, я желанье загадала…» – прелестная песня, нежная, добрая. Он был очень хороший человек, хороший композитор. С тяжелой судьбой. И очень тяжелой женой.

Вообще там женские проблемы стояли круто. Было два слоя. Сами композиторы и их жены. Отдельное явление – композиторские жены. Каждая считала, что ее композитор как раз и есть Людвиг ван Бетховен. Туликовская жена, например, вообще была уверена, что Шостакович – говно по сравнению с ее Серафимом Сергеевичем. Я не шучу. Это говорилось публично. Что такое Шостакович, когда ее муж пишет музыку для народа! Он был законопослушен. Потрясающе законопослушен. Было какое-то новое веяние. То ли Брежнев, то ли еще кто-то решил, что не должно быть ничего русского. Пусть будет все советское. Мы ведь одна страна, и кругом должно быть все советское. И Туликов, который до этого был очень русским композитором, быстро перестроился. Тут-то он и сказал, картавя и плохо произнося букву «р»:

– Только не о России. Мы советские люди. О России больше не надо! – А картавил он страшно.

Оскар Фельцман был опасный человек. Когда его сын Володя, замечательный пианист, решил эмигрировать, старшего Фельцмана призвал Хренников. И спросил:

– Знаешь, что мы тебя собираемся выдвигать на звание народного артиста? Если твой сын подаст документы и ты напишешь, что не возражаешь (а тогда графа такая была, разрешение родителей на выезд), забудь об этом звании.

Фельцман бумагу не подписал. Поднялся дикий скандал. Володя в течение нескольких лет, по-моему лет семи, не выступал, только по каким-то углам, красным уголкам и подвалам. А старший Фельцман в итоге звание так и не получил. Зря старался. Это, конечно, особая категория, члены Союза композиторов. Интеллигенция!

Все-таки главные неприятности исходили от своих. Как бы наверху – хотя понятие верха сложное и относительное – к кому ни относились, все делалось руками своих. И свои гадили своим с большим удовольствием. Сколько таких историй! Достаточно вспомнить историю с альманахом «Метрополь», самым громким делом тех лет. Травлю и кампанию эту спровоцировал и возглавил, через слово поминая «великого Брежнева», тогдашний председатель московского Союза писателей Феликс Кузнецов. Одним из мотивов отъезда Васи Аксенова из страны была невыносимая атмосфера, созданная тогда вокруг него и тех, кто вместе с ним этим альманахом занимался. Самое удивительное, что, несмотря на это, Феликс Кузнецов не ушел на пенсию, не сидит тихо в каком-нибудь углу, а стал членом-корреспондентом Академии.

Именно в брежневское время процветали и стали особенно заметны в творческой среде эдакие выдвиженцы по партийной и профсоюзной линии. Те, кто ничего из себя не представлял в творчестве, крутился в союзах, таким образом делая карьеру. А сделав ее, потом диктовал своим коллегам, как нужно жить и что писать.

Не знаю, правда это или нет, но мои знакомые художники клянутся, что это правда, что художник Налбандян, всю жизнь посвятивший живописанию портретов Сталина, а позже – Хрущева и Брежнева, когда готовилась публикация о нем в издании «Советская энциклопедия», в анкете написал: «Специализируюсь в области вождя». Целая группа скульпторов, создававшая так называемую лениниану, специализировалась только на скульптурах Ленина, поразительно похожих друг на друга, поразительно бездарных, но хорошо оплачиваемых. Вспоминаю свои некоторые гастрольные поездки, когда был очень напряженный график и когда в каждом городе останавливались только на день или два. Так как это были главные гостиницы, похожие друг на друга как капли воды, то всегда из моего номера была видна площадь, на которой находились областной комитет партии и памятник Ленину. Это было до того похоже, что просыпаясь и высовываясь в окно, я со сна не мог понять, в каком городе нахожусь: Омске, Томске, Новосибирске. На языке скульпторов это называлось «доить державу». И действительно, доили как могли.

Вспоминаю курьезный случай, который произошел не так уж давно. В период моего злополучного «секретарства» в Союзе композиторов меня усиленно приглашали возглавить жюри конкурса оперных либретто, который объявило Министерство культуры. В назначенный день мне привезли домой здоровенную папку различных либретто. Когда я стал их просматривать, кстати в тайной надежде, что какое-то пригодится и мне, я пришел в ужас. Я не мог предположить, что у нас такое количество графоманов и халтурщиков. Венцом этого «собрания сочинений», написанного достаточно известными авторами-драматургами, были два опуса. Один из них – о счастливой семейной жизни Ленина и Крупской. Другой – о недавней поездке Михаила Сергеевича Горбачева в пионерский лагерь «Артек». Последнее либретто предназначалось для детской оперы. Когда я явился в Минкульт на заседание жюри, прихватив увесистую кипу сочинений, и рассказал о своих впечатлениях, то, к моему изумлению, встретил полное сопротивление министерского начальства. Оно, как выяснилось, предполагало именно этим двум либретто присудить премии. Только после затяжной войны и при поддержке некоторых членов жюри, в частности Наталии Сац, тогдашнего худрука Детского музыкального театра, к большому неудовольствию министерского начальства, нам удалось изъять эти опусы из конкурса.

Если в сталинскую эпоху над интеллигенцией висел страх, то в брежневскую, да и в горбачевскую тоже, этот страх оставался. Только это был другой страх. Потерять кормушку. И еще – власть.

Я помню, мне было лет десять, когда нас принимали в пионеры. Восторг мой не имел границ. Но он еще усилился, когда меня назначили начальником пионерского отряда. И вот на линейке в школе я должен был отдавать рапорт председателю совета дружины нашей школы. Меня долго учили, со мной репетировали. Под моим началом было три звена пионеров, человек по десять в каждом. Перед строем мне отдавали рапорт звеньевые. Четким салютом я принимал рапорт и отправлял их обратно к своим звеньям. А перед подъемом флага в школьном дворе я с такой же четкостью, чеканя шаг, направился к председателю совета дружины и отрапортовал о готовности моего отряда к подъему флага. Я вспоминаю то странное и сегодня совершенно необъяснимое удовольствие, с которым я стоял с поднятой в салюте рукой, рапортовал и в ответ на снисходительное «вольно», замирая от внутреннего восторга, передавал команду «вольно» звеньевым. Когда строй, замерший в салюте, после моей команды одновременно опустил руки, я почувствовал восторг – восторг права командовать. Мне было десять лет. Мне и сегодня стыдно за это чувство. К счастью, позже во мне появилось неприятие, а потом ненависть к любым вариантам подчинения и подчиненности. Но как много людей до сих пор не могут избавиться от этого чувства восторга – ладно подчинения – подчиненности большому начальству! На этом принципе многие годы существовали и творческие союзы, да и вообще творческая среда. Это было придатком партаппарата. Кто-то включался в эту игру с удовольствием, кто-то поневоле, кто-то покидал страну, кто-то замыкался в себе, уходил во внутреннюю эмиграцию.

И все-таки сказать, что в творческих союзах все было бессмысленно и бесполезно, было бы неправдой. Союз композиторов России первым возглавил Шостакович. За ним – Свиридов. За ним – Щедрин. Дальше – поехало. Чиновники. И все кончилось.

Я вступил в Союз композиторов мальчишкой. Когда мне нужно было над чем-то срочно работать, а я жил в шестиметровой комнате, мне предложили поехать в Рузу на два месяца. В трехкомнатный коттедж, с кабинетом, спальней, столовой. С магнитофоном, инструментом, подточенными карандашами. И стоило это три сорок в день. Хотя три сорок это стоить не может. Просто композиторы, которые были уже известны в то время, те же Шостакович, Прокофьев, Хачатурян, много зарабатывали, а получали немногое из того, что зарабатывали, – из их авторских высчитывал ВААП в общей сложности до девяноста семи процентов плюс отчисления за исполнение музыки русских композиторов, вот откуда появлялись такие цены, как три сорок. И мы, молодые, могли себе позволить жить в Рузе в отдельных коттеджах. А когда моя музыка стала известной, когда с меня стали высчитывать те же девяносто семь процентов и эти отчисления тоже шли в союз, какой-то другой мальчик мог поехать в Рузу уже за мой счет. Условно говоря. Это хорошая идея.

А в Рузе жил Шостакович. У него тогда не было дачи. Жили Хачатурян, Кабалевский. Может быть, Кабалевский и не такой уж большой композитор, но он настоящий профессионал. Мы вместе обедали, разговаривали, и это давало нам невероятно много. Это общение тоже было одним из условий тогдашнего расцвета музыки. Кроме того, наличие таких людей, как Шостакович, сам факт его присутствия в нашей среде не давал возможности скатиться вниз. Была задана планка, ниже которой существование в музыке было смехотворным. Расцвет Союза композиторов – шестидесятые годы. С другой стороны, из-за того что был создан этот заповедник и число желающих попасть в него было очень велико, так как быть творцом было выгодно (если ты играешь по правилам – ты сразу приобщался к хорошей кормушке), то талантливые люди не могли не раствориться в этой среде, в этой серой массе. И это было тоже неизбежно.

Не могу сказать, что с Шостаковичем мы много общались. Но пересекались не раз. Вообще, это было трудное общение. Трудно общаться, когда ты понимаешь, что общаешься с гением. Хотя, по своему тогдашнему нахальству, я считал, что его вокальная музыка уступает инструментальной, мне она нравилась гораздо меньше. Я был в полном восторге от инструментальной, симфонической, а его вокальная музыка мне была не близка, впрочем, как и сегодня. Вокальная музыка мне гораздо ближе прокофьевская. Это больше по мне. Впрочем, это дело индивидуальное.

Когда Шостакович умер, мне позвонили, я приехал в союз на похороны, меня попросили нести венок, я нес его то ли с Родионом, то ли с Эшпаем, не помню. Мы шли впереди, потом автобусами доехали до Новодевичьего. Личных впечатлений от Шостаковича осталось мало. Но именно его считаю я своим учителем оркестровки.

А вот с Максимом, сыном Дмитрия Дмитриевича, мы общались больше. Я познакомился с ним, когда он только-только возглавил оркестр. Помню, как по этому поводу злословили, говорили, что он получил оркестр из-за того, что сын Шостаковича. Но когда в концерте я услышал, как оркестр звучит – он играл Моцарта, – мне это чрезвычайно понравилось. Да, я понимаю, это, может быть, было не самое тончайшее звучание, но он был совершенно молодой дирижер, и оркестр звучал очень точно. С трактовкой можно было спорить, но мне всегда нравились трактовки неординарные. Это было небанально. Я был поражен, почему же Максима так ругают, в Союзе композиторов шло настоящее поношение. И помню, как яростно я спорил со всеми. До него это дошло. Мы познакомились в какой-то компании, он подошел ко мне и сказал об этом:

– Я знаю, что вы говорите, что я замечательный дирижер.

– Я не только говорю, но я так думаю.

Тогда мы и подружились. Он был еще и замечательным автомобилистом. Ездил очень быстро, гонял, и это было предметом моей зависти. Водил он машину замечательно, лучше, чем кто бы то ни было из моих знакомых. Не считая гонщика Валеры Леонтьева. Максим был таким нормальным человеком, веселым, хорошим, славным парнем. Он научил меня готовить утку по-шостаковичевски. Жил я один, а утку можно было сделать легко. Уток было много.

Помню одно из последних впечатлений от Рузы, в которую я очень давно перестал ездить. Телефон там был только в столовой. И звонили композиторам, как правило, во время общих кормлений. Сидим как-то, обедаем. Какого-то композитора, по-моему из Ростова, подзывают к телефону: «Вам мама звонит». Он подходит к аппарату. Происходит примерно такой вот диалог, причем они кричат так, что мы все слышим:

– Я не могу приехать.

– Приезжай, от тебя жена ушла.

– Как ушла? Совсем? И шубу взяла? Да я же симфонию не закончил!..

– Симфонии бывают и неоконченными!

Да, действительно, симфонии бывают и неоконченными…

Опера «Кто ты?» соответствовала тому моему периоду в жизни, когда я занимался экспериментами в области третьего направления, и она как бы вышла из этого музыкального стиля. Это была попытка доказать, что жанр оперы в эпоху кинематографа не только не устарел, он способен развиваться, он может «переварить» современные сюжеты.

И еще один момент – в «опере для молодых» я пытался свести условность оперы к минимуму. Ведь опера – жанр условный. Хотя, когда мы говорим о безусловности и реалистичности кино, об удивительном жизнеподобии документального кино, даже на телевидении, мы все-таки говорим неправду. Жизнь – это жизнь. Все, что ограничено рамками экрана, съемок, монтажа или сценической площадки, всегда условно. А опера была и будет более условной, чем любой другой жанр. Конечно, главная условность, которая определяет в опере все или почти все, – это то, что в ней поют. Ведь в жизни мы говорим. А все ситуации в опере решаются через пение. Таковы «условия игры». В «Кто ты?» я ввел несколько разговорных кусков. Арии, ариозо, песенки приблизил к уличной, городской интонации. Сюжет предельно реалистичен – события на съемочной площадке, атмосфера студенческой среды и так далее. Современная поэзия, никаких там «У любви, как у пташки, крылья». И от певцов, актеров, я требовал другого пропевания музыки, не вполне оперного. Не случайно эту оперу потом поставили в Вильнюсском драматическом театре, ее ставили еще какие-то другие драматические театры. Хотя шла она не очень долго. Вышла она в 1966-м. Курс Покровского разъехался. Аксенова тогда фактически запретили. Из-за этого не удалось сделать ее телевизионный вариант, который был уже запланирован. Каким-то чудом вышел клавир в издательстве «Советский композитор». Кстати, когда Аксенов был уже под запретом. Как это получилось – не знаю. Видимо, по недосмотру.

Позже, когда я приступил к работе над оперой «Граф Калиостро», я, напротив, попытался использовать ту меру условности, которая присуща именно опере. Я решил вернуться к поставленным голосам, традиционной форме классической оперы-буфф. Правда, с современным сюжетом.

Я довольно долго искал этот сюжет. Ведь так не бывает: прочел что-то, какую-то книгу и сказал себе: «О, надо на этот сюжет сделать оперу!» Просто в жизни тебя что-то волнует. Ты думаешь, переживаешь: внутри идет какая-то, порой незаметная, работа. И вдруг тебе предлагают сюжет или ты натыкаешься на него сам, и он оказывается именно тем, что ты давно искал. Мне предлагали написать комическую оперу на сюжет «Виндзорских проказниц». Изящная комедия. Но я не нашел для себя в этом сюжете тех проблем, которые мне тогда были близки. И напротив, когда Николай Кемарский, мой друг, драматург, сценарист и литератор, предложил подумать об опере по повести «Граф Калиостро», что-то меня зацепило. Я стал интересоваться личностью таинственного Калиостро. Потом мы много спорили с Кемарским о том, какой должна быть драматургия.

В общем, доспорились мы до того, что действие повести Толстого перенесли в наше время. Сюжетные ходы остались теми же. Но усадьба оказалась музеем-усадьбой, каких много в Москве, Ленинграде, да и в других городах. Молодой человек, один из сотрудников музея, так же как и у Толстого, влюблен в портрет дамы XVIII века. Так же появляется знатный иностранец, только с экскурсией. Он оживляет этот портрет. И так далее. Проблема-то ведь заключалась не в том, что портрет оживает. А в том, как в этой ситуации проявляются люди. И нам было интересно посмотреть, как поведут себя современные люди, как поведет себя в сегодняшней жизни дама XVIII века. Нам было интересно оживить в нашей театральной «коробочке» и типичного директора музея, и аспиранта Алексея, и даже милиционера, столкнуть речевую и музыкальную стилистику XVIII и XX веков.

С одной стороны, мне хотелось приблизить музыкальный язык оперы к современной городской интонации и сегодняшней музыкальной среде, а с другой стороны – это должно было быть помножено на шутливую, комическую имитацию музыки XVIII века. Вообще, эстетически XVIII век мне был всегда близок. Бах, Моцарт, Вивальди – мои кумиры. Мне даже кто-то сказал, что в прежнем своем рождении я был знатной дамой XVIII века. Правда это или нет, никто не знает. Да и представить себя дамой мне сложно. Но я действительно остро чувствую эту музыку, приемы, формы этого времени. Так что и сюжет, и цели были невероятно близки мне и увлекательны. Да и, кроме того, мне близко то направление в опере, которое продолжает ее демократические традиции.

Ведь опера сегодня далеко не однородна, в ней есть несколько направлений. Одно из них связано с развитием традиций Мусоргского, которые продолжили Прокофьев, Берг, Шостакович, позже – Родион Щедрин в «Мертвых душах», кстати блестяще поставленных Покровским в Большом. Другое направление совсем не исключает первое. Оно продолжает традиции вокальной оперы, традиции опер Моцарта, Верди, Чайковского. Здесь должны быть сильны связи с «окружающей музыкальной средой», в которой мы живем. В какой-то мере это направление формирует бытовая музыка (как когда-то говорили, светская). А мелодии из этих опер, в свою очередь, могут войти в бытовую музыку. Как было с мелодиями Моцарта, которые играли шарманщики на улицах.

Еще есть рок-опера, которую, правда, многие к опере не относят. Она связана с появлением электроники. Но в конце концов, все направления могут существовать параллельно и даже влиять друг на друга. А также взаимодействовать еще и с другими видами искусств. Кинематограф, чистая драма, мюзикл, балет – все это порождает новые, порой трудно поддающиеся точному определению явления. Я много работал, что называется, на стыке жанров. Но в «Калиостро» мне хотелось воссоздать жанр в чистом виде. Более того, в том направлении, которое раньше для оперы было главным, – опере демократической. Такой была «Волшебная флейта» – Моцарт написал ее для народного театра Шиканедера. Такими были «Евгений Онегин», оперы Верди.

Николай Кемарский – человек далекий от оперных шаблонов. Он сосредоточился на развитии действия. Поэтому и получилось, что сюжет в опере развивается стремительно, без остановок. Стихотворная канва текста сложилась не сразу. Ведь текст в опере пропевается, следовательно, подается замедленно, и должен слагаться из слов, которые звучат естественно. Мы долго этого добивались. Стихи поначалу получались скверными. Их дорабатывала Римма Казакова, потом – Роман Сеф, который прописал диалоги райком. Римма Казакова сделала несколько арий – мне нужно было, чтобы арии отличались по стилю, по ритмике, стихотворным размерам, и они в результате довольно точно передают характеры персонажей. Но вся эта работа была для меня такой мучительной и изматывающей! Иногда я даже думал: каким счастливым должен быть композитор, который пишет либретто сам! Когда либретто наконец было в целом готово, я сбежал в Сухуми, работать над партитурой. Над партитурой «Калиостро» я работал упоенно.

В Сухуми я слушал лягушек. Их в то лето развелось неимоверное количество. И вечером они шумно и сварливо укладывались спать. Когда затихал последний лягушачий голос, становилось слышно, как звенят цикады, – странно, днем не замечал, что они звенят. Наступало мое время. Я садился за стол, где всегда стоял стаканчик с карандашами, рядом – любимая автоматическая точилка, и я мог не глядя, тысячу раз отработанным движением вставить в нее затупившийся карандаш, через секунду он был готов к работе, и передо мной, как перед героем моего любимого булгаковского «Театрального романа», возникала освещенная коробочка с движущимися маленькими фигурками. Я смеялся и страдал вместе с ними, любил их или подтрунивал над ними, иронизировал. Я наслаждался работой, как наслаждался всегда, когда оставался один на один с партитурной бумагой. И забывал обо всем.

Мне нужны были живые прототипы для героев. И героинь – тоже. И я беззастенчиво использовал для этого своих близких, друзей. Иногда я им даже говорил об этом. Надеюсь, меня это оправдывает.

Меня часто спрашивают о том, как пишется музыка. Это только в плохих фильмах: сидит Глинка за роялем. Попьет вина из бокала, бум-бум по клавишам – и заносит это на нотную бумагу. Нет, музыка пишется за столом! И это самое большое наслаждение! А уж потом наступает расплата – начинаются страдания: куда отдать, кто исполнит. Или никуда не отдаешь, как чаще всего это делал я и писал в стол. Но эти герои, которых ты придумал, создал и засунул в стол, начинают выражать недовольство и беспокоить тебя по ночам. Они ведь уже живые…

Но с «Калиостро» все получилось иначе. Камерный музыкальный театр Покровского уже существовал. Для Бориса Александровича это была отдушина, где он мог осуществлять все то, что не мог сделать в Большом театре. Тогда он еще оставался его главным режиссером. В конце концов Покровского выжили из Большого в очередной раз. По-моему, в третий.

Попал я в Камерный не в Москве, а, как ни странно, в Ташкенте, случайно, во время какого-то фестиваля. Театр открыли совсем недавно. Показывали, как сейчас помню, «Брачный вексель» Россини. Впечатление от спектакля – ошеломляющее. От постановки, голосов, от новой оперной эстетики. Это была живая, интересная, захватывающая опера! Музыка Россини звучала, искрилась, будто написана вчера. Вот тогда я влюбился в этот театр. А когда побывал на опере Шостаковича «Нос» – спектакле, решенном в совершенно другой музыкальной и театральной стилистике, необычайно остро, современно, я полюбил этот театр навсегда.

Во всех остальных оперных театрах, как в наших прежних советских магазинах, был в лучшем случае один сорт сыра под названием «просто сыр» и один сорт колбасы – «просто колбаса». В опере же – неуклюжий Онегин, который не умеет двигаться и одним глазом все время косит на дирижера. Кармен с такой задницей, что понять невозможно, почему вокруг нее кипят такие страсти. Или еще Мефистофель, который поет свою знаменитую арию на одном и том же месте на авансцене только для того, чтобы продемонстрировать свой, как он считает, выдающийся голос. При этом вся его актерская выучка ограничивается вскидыванием плаща, из которого к тому же непременно летит пыль. Человек, впервые пришедший на такой спектакль, усмехнется и с иронией отведет опере место в «кладовке» вместе с прочим хламом. Совсем другую оперу создает Покровский. Помню, как-то Борис Александрович сказал, что в Московский музыкальный камерный театр есть две очереди. Очередь зрителей и очередь авторов. А я ответил: в этих очередях я готов стоять.

Как композитор я пришел в этот театр тоже случайно. Случайно встретил Бориса Александровича, который, видимо, случайно бросил фразу:

– Написали бы для нас оперу.

– Уже написал. Не знаю, для вашего ли театра, но она существует, – ответил я. Это и был «Граф Калиостро», которого я действительно писал без расчета на определенную труппу.

Мы договорились о встрече. Я очень волновался и ни за что не хотел играть и петь сам. Поэтому, собираясь к Борису Александровичу на Кутузовский, я наиграл и напел своим ужасным голосом оперу на магнитофонную пленку. Так и явился к Покровскому, держа в одной руке маленький магнитофон, а в другой – здоровенный клавир. Борис Александрович удивился при виде магнитофона.

– Играть не будете? – довольно ехидно спросил он.

– Будет играть магнитофон, – мрачно ответил я.

Мы начали слушать. Уныние мое возрастало. Все казалось мне скучным и совсем не смешным. А Борис Александрович время от времени восклицал:

– О, вот эта партия – для Подболотова! Калиостро, конечно, Бойко.

И добавлял при этом, обращаясь ко мне: молодой человек. Мне это было смешно и приятно – какой я, к черту, молодой человек в свои-то пятьдесят!

Потом, когда вопрос о постановке был уже решен, я попросил Покровского, чтобы партию Прасковьи Петровны спела Маша Лемешева. И в этом наши мнения сошлись. Дочь Сергея Яковлевича Лемешева, она унаследовала лучшие черты таланта своего отца. И матери – замечательной певицы, профессора консерватории Ирины Ивановны Масленниковой. Маша с первых дней работала в Камерном театре. Прекрасный голос, высочайшая культура пения, дар драматической актрисы – все эти качества она в полной мере проявила в работе над партией Прасковьи Петровны в «Калиостро», а потом в моей моноопере «Ожидание», которая тоже была поставлена Покровским в Камерном, но позже. В театре судьба свела меня и с другими прекрасными музыкантами – дирижером Владимиром Агронским, певцами, актерами Лидией Трофимовой, Алексеем Пекелисом.

Когда начались репетиции, я, конечно же, устремился в Камерный театр: любопытство меня раздирало. Покровский отнесся к моим посещениям, мягко говоря, прохладно.

– Лучше напишите еще одну оперу, – сурово сказал он, увидев меня в курилке перед началом репетиции.

Но я ничего не мог с собой поделать. Меня так и тянуло в этот подвал на Соколе.

В этом театре мне нравилось все. И крошечный вестибюль. И вешалка, которая мала и неудобна. И колокольчик, которым кто-то из актеров, бегая между зрителями, зазывал на представление. И тесные артистические, и маленькая кладовка, в которой по стенам были развешаны парики. Среди них в один прекрасный день появится и парик Прасковьи Петровны. И совсем не парадная лестница, которая не поднималась, а опускалась в зал. Здесь все было наоборот. И спектакли были не как в обычной опере – просто захватывающие.

Часто после репетиции я оставался в театре и пересмотрел весь репертуар. Перед каждым спектаклем я пытался отгадать головоломку: ну что же, что еще можно придумать с этой крошечной сценой, с этим зальчиком-подвалом на двести мест? И каждый раз не переставал удивляться, как виртуозно Покровский использовал нищету своего театра в его же благо. Вот уж действительно «опера нищих» – был такой жанр в XVII веке. Оркестр то оказывался на сцене, то где-то за занавеской в глубине сцены, то почти что в зрительном зале. Сценой же становился весь зрительный зал. Я помню – но это было позже, – как потряс меня «Дон Жуан» Моцарта, когда зрительские кресла расставили по диагонали, а весь пол устлали какой-то совершенно черной материей.

Любопытство продолжало раздирать меня, я ждал, не мог дождаться начала сценических репетиций «Калиостро». Как Покровский оживит портрет Прасковьи Петровны? Я прямо уподобился герою своей же оперы Алексею, влюбленному в портрет. Что он придумает для квартета генералов – тоже оживающих портретов вояк прошлого? Одно дело, когда я это все воображал в своей театральной «коробочке» на письменном столе, но как это будет на сцене? Покровский решил все очень просто. Весь спектакль идет в одной декорации, довольно простой, но невероятно выразительной. В центре – портрет Прасковьи Петровны, по бокам – по два портрета генералов. На сцене – клавесин, который обыгрывается по ходу действия, какие-то шкафы, в которых стоит посуда, часть из нее, как мне помнится, принесли из дома актеры. Как всегда в Камерном, режиссерская концепция спектакля так тесно связана с решением художника-сценографа, что одно трудно отделить от другого.

Покровский оказался моим союзником во всех смыслах. Он не принадлежит к тому разряду режиссеров, которым обязательно нужно перекроить партитуру. Конечно, он лишен раболепия по отношению к нотам. Но если он берется за постановку, то принимает концепцию композитора. Я много раз слышал от него, что зачем же ему перекраивать музыку, он должен заниматься своим делом – ее ставить. Хотя опера, написанная в кабинете, и опера, поставленная в театре, – разные вещи. Этот певец толще, а этот тоньше, этот двигается хуже, а этот – лучше, а вот этот лучше берет си-бемоль – все в работе над постановкой имеет значение. Ведь и многие композиторы-классики писали свои оперы с учетом особенностей определенных трупп, артистов. Поэтому, вероятно, разумней и композитору идти навстречу постановщикам, соглашаться на некоторые сокращения или изменения. Конечно, при условии, что режиссер понимает и принимает концепцию композитора.

Мне не пришлось ничего переделывать в «Калиостро», чтобы подогнать его под труппу Камерного театра. Спектакль был словно создан для него. Единственно, что я сделал, – это усложнил партию Прасковьи Петровны по просьбе Маши Лемешевой. Дело в том, что партия стилизована под XVIII век, она и так была непростой, но Маша захотела еще ее усложнить и «разукрасить» разными виртуозными вокальными штучками. И справлялась она с ними с поразительным изяществом и легкостью.

В «Кто ты?», чтобы преодолеть условность оперы, я вставлял разговорные диалоги. Но уже тогда понял, что это все-таки не очень хорошо в опере. Появляется какой-то небольшой душок оперетты. Швов – переходов от музыки к речитативу и разговорному диалогу – не должно быть. Именно поэтому в «Калиостро» я широко пользовался речитативами secco, то есть речитативами под клавесин. Хотя и сохранил в очень небольшом количестве разговорные диалоги и в «Калиостро». Не знаю, был ли я до конца прав. Все-таки в опере все должно пропеваться. К тому же я заметил странную особенность. Все драматические актеры стремятся петь, а оперные певцы ужасно любят говорить. Как правило, и то и другое получается плохо. И кстати, даже в Камерном, когда мы репетировали, это получалось хуже всего. Самое смешное – я пытаюсь объяснить актерам, чего от них хочу, и, как мне кажется, объясняю внятно – они не понимают. Или же не могут сделать то, чего я добиваюсь. Появляется на репетиции Покровский. Говорит совсем про другое. И они тут же все понимают и делают именно то, что нужно. Режиссер все-таки отдельная профессия.

Кстати, никогда не слышал, чтобы Покровский повышал голос, кричал, обижал. Но авторитет его был абсолютным. Его обожали. И боялись. Каким-то шестым чувством ощущали его приближение. И звали-то его там «дед», за глаза, конечно. Уверен, что он знает об этом. На репетициях, на премьере «дед» садился на одно и то же место. Всегда. По тому, как он потирал свой выдающийся нос, уже чуяли: нравится – не нравится, доволен – не доволен. Кстати, никогда не боялись спросить, попросить помочь: вот здесь не получается, что нужно делать, как вжиться в роль, как что-то почувствовать, – он всегда чутко относился к таким вещам.

Насколько я помню, в Камерном не было никаких интриг, так хорошо знакомых нам по другим труппам. Вот что было – так это безумная ревность к Большому театру. Ревновали Покровского. К Большому относились как к неизбежному злу. И не знаю случая, чтобы кто-то перебежал из Камерного в Большой. Камерный был действительно детищ Покровского. Он и начинался как фронда по отношению к Большому. А потом, здесь можно было экспериментировать. Например, такому театру, как Большой, то есть традиционному барочному театру, противопоказана современная опера. Вернее, опера на современный сюжет. Я помню, как не очень естественно воспринималась «Не только любовь» на сцене Большого. И она же была прекрасна в Камерном. В камерной опере возможно все. Например, микробиолог, поющий арию о бактериях, – это просто смешно на «большой» сцене. Или председатель колхоза, который докладывает об уборке картофеля. Он комичен, хотя проблема важна: картофель едят все. Впрочем, в искусстве догмы нелепы. И тот же Покровский одинаково естественно чувствует себя и в Камерном, и в Большом. Когда его в очередной раз призвали спасать Большой, я, честно говоря, удивился, что он мог туда вернуться. Мне это было непонятно. Но он тогда сказал:

– А как я мог не вернуться?! Большой есть Большой. На него нельзя обижаться. Ведь нельзя же обижаться на Кремль или на Успенский собор.

И вернулся. И продолжал делать разную оперу.

В зале Чайковского идет репетиция вечернего концерта. В первом отделении исполняется скрипичный концерт, во втором – кантата «Доктор Фаустус». Во втором – Шнитке, в первом – Таривердиев. Я была из страны непуганых идиотов. Мои родители (это отдельные семьи, где и мама и папа университетские профессора) по принципиальным соображениям не покупали телевизор. Фильмы «Семнадцать мгновений весны» и «Ирония судьбы» мы, конечно, смотрели. Специально ходили к друзьям. Вообще-то, мама считала, что иметь телевизор дома вредно. И Микаэл Таривердиев начался для меня со скрипичного концерта, с оперы «Граф Калиостро». Нет, все же не совсем так. Я помню вечер в Крыму. Мне тринадцать лет. Я сижу на берегу моря в пионерлагере «Артек». А из радиоприемника вдруг раздается голос: «Кто тебя выдумал, звездная страна?..» Песня о Маленьком принце. Чья музыка? Я об этом не задумывалась. Мне просто хотелось плакать…

Большинство ломится на этот концерт, да и на репетицию тоже, из-за Шнитке. Сценарий шумихи продуман умело: заранее заявлена Пугачева, да еще в партии Демона обольщающего. Потом пошел слух, что то ли ей запретили петь, то ли она отказалась, то ли не справилась с партией. Но аншлаг был обеспечен. Билетов не было. Прессу пригласили на репетицию. Шел фестиваль «Московская осень». Накануне состоялась премьера двухчасового «Приношения» для органа Родиона Щедрина. И мне нужно подойти к Микаэлу Таривердиеву с вопросом: не согласится ли он написать об этой премьере для газеты «Советская культура», где я тогда работала.

Вот так я к нему подошла. Он ответил, что, возможно, напишет, но даст ответ вечером, после концерта.

– А у меня нет билета, – так мы познакомились.

Мне был выдан билет. Билет на тот рейс, которого я ждала. Билет на полет в невесомости, где есть дата вылета, но нет точки приземления. У взрослых, кажется, это называется любовью. Но мы не были взрослыми.

Шли репетиции «Графа Калиостро» в Камерном театре. Микаэл Леонович увлечен театром, постановкой – музыканты встречают его с восторгом. Маша Лемешева, уже через несколько лет после премьеры, с некоторой ревностью сказала:

– Когда я пою Прасковью Петровну, мне жаль только одного, что завтра ее будет петь другая певица.

В перерыве между репетициями вокруг него собираются все, кто только есть в театре. Он притягивает к себе как магнит. И выделяется в любой компании. Он особый, особенный. Не такой, как все, отдельный. Как человек, как музыкант. Его музыка не вписывается ни в какие привычные рамки. Она узнаваема с первых тактов. Это очень хорошо понимает тот же Родион Щедрин. «К его музыке нельзя подходить с обычными мерками», – говорит он. К нему как к человеку – тоже.

Для меня его музыка стала идеалом современной музыки вообще. Мне близки в ней те каноны классики, которые он на свой, современный лад воспроизводит, «оживание» в ней тех жанров, которые, казалось бы, уже давно канули в Лету – например, мадригалов (иначе и не назовешь многие его вокальные вещи, которые называются то песнями, то монологами, но по сути это современные мадригалы), какое-то удивительное чувство слова и поэтичность всего, что он делает. А комические оперы на современный сюжет! И постоянный спор со всеми вокруг: серьезная музыка может быть интересной! Опера должна быть захватывающей! На эстраде может звучать хорошая поэзия! Авангард давно уже не авангард! Он спорит со всеми. И в том числе с самим собой. Но главное – его музыка дает то ни с чем не сравнимое ощущение невесомости, которое возникает неизвестно из-за чего и непонятно почему.

В какой-то момент на его нотах (первые сохранившиеся наброски относятся к 1946 году) появляется подпись «Гарри Таривердиян». В доме говорили по-русски, в обществе, на улице – часто по-грузински. Хотя говорить на литературном русском считалось хорошим тоном. Мне довелось в Сухуми познакомиться с семьей Шубладзе. Гурам – друг детства Микаэла Леоновича. А его мама, Нина Степановна, подруга детства Сато Григорьевны. В семье всегда пересказывали историю, как Нина Степановна, тогда еще институтка, бросила розу проезжавшему на коне в сопровождении свиты наместнику и как он ее подхватил. А на балу в честь великого князя он пригласил ее на танец. Почитание русской культуры в доме было безоговорочным. Хотя через много-много лет Микаэл Леонович с огромным удовольствием читал мне целые главы по-грузински из Шота Руставели.

Отец и мать говорили свободно и по-армянски. Но Микаэл Леонович язык своих предков знал не очень хорошо. Он понимал, но никогда в себе не был уверен. В какой-то момент, а именно после войны, вопрос «Кто я?» встает не только в Грузии, в Тбилиси. Он встает перед многими и многими людьми, которых после 1917 года перемешали события нашей истории. И всякий, кто задумывался над этим вопросом, задумывался и о своей национальности.

Гарик пытается идентифицировать себя. Он не только подписывает свои произведения «Гарри Таривердиян». Он готовится связать свою судьбу с Арменией, он готовится к поступлению в Ереванскую консерваторию.

С учебными заведениями у него отношения особые. Доподлинно известно, что он учился в Третьей мужской школе Тбилиси, которая потом стала 43-й тбилисской общеобразовательной школой. Потом происходит эпизод, о котором он мне рассказывал, но он почему-то не вошел в его автобиографию. А эпизод такой.

Тогдашний директор школы ударил его одноклассника, и мальчик, сын школьной уборщицы, оглох. Гарик Таривердиев выступил на комсомольском собрании и осудил директора. Директор вызвал Сато Григорьевну, которая тогда преподавала географию в этой же школе, и сказал:

– Либо вы забираете сына из школы, либо он вылетит из нее с волчьим билетом.

Конечно, Сато Григорьевна забрала его. И ему пришлось заканчивать последний класс в вечерней школе. Потом он поступил в Тбилисское музыкальное училище и окончил его по классу композиции за год. Кстати, на одни пятерки.

Тогда отец был уже в лагере. Его не выслали далеко. Он находился в Грузии, что, видимо, его и спасло. Он вряд ли вынес бы холод и морозы восточных или северных лагерей. В своей автобиографической книге Микаэл Таривердиев напишет об этом лаконично: «Кончилось детство». Маме и ему пришлось тяжело. Рассчитывать могли только на себя. Какое-то время жили не дома, скрывались. Гарик давал частные уроки. И все же это время не оставило в нем, в его своеобразно устроенной памяти, ощущения ужаса. В отце, его невиновности он не сомневался. Жить трудно было всем. Он занимался своим любимым делом, и успешно. Он ощущал перспективу своей жизни, радужные надежды его не покидали. Он предощущал свою счастливую судьбу. Задумывался ли он о счастье? Конечно. Как человек романтического внутреннего склада, он жил надеждами, и предощущение для него было всегда важнее свершения. Вступление во взрослую жизнь, где он занимал положение мужчины в доме, проблемы этой взрослой жизни отнюдь не угнетали его. Скорее наоборот, проявление мужского начала было абсолютно естественным для его природы.

«В путь» – первый романс. «Как странник, я одет, готов к пути, а путь в волнах безбрежных исчезает. Когда вернусь, не знаю ничего» – ощущение начала пути по жизни, состояние души в тот момент. Светлое, радостное, приподнятое. Это остается состоянием его души всегда: кто он, одинокий художник, как не странник? Преодоление одиночества, поиск любви, поиск идеального – это постоянные темы его внутреннего пути и приметы всех его сочинений.

«Пути в столицу, как вы далеки» – даже не требует комментариев. Позади Тбилиси, Ереван, непростой путь в Москву. «И далека любимая моя. Пусть каждый вечер ей клянусь в любви, но в сновидениях и то не вижу я! Подняв свой взор к высоким небесам, я вижу этот месяц молодой…». Тут можно вспомнить луну, которая видит маму… И вообще пути жизни – они все так далеки.

«Перед казнью» – тоска, неизвестность. Самый короткий романс, состоящий из 11 тактов, поражающий своей лаконичностью. Одна фраза по ниспадающей от двух форте до пианиссимо: «Я сейчас дослушаю до конца в мире мертвых песнь твою, кукушка». И на долгом аккорде крик кукушки. Это даже не пятистрочная танка. Это одна строфа, вырванная из контекста стихотворения. Короткая, трагическая вещь. В нем – отголосок конца судьбы, переживаний последнего периода, периода недооткрытости, недопонятости. Жизни как казни. Печаль одиночества.

Attacca, и переход к четвертому романсу – «В тумане утреннем». «И думы все мои о корабле, что не вернулся» – после этой фразы, когда голос на верхней ноте цикла держит ля второй октавы, на протяжении трех тактов в фортепианном сопровождении на два форте проходит вся тема предыдущего романса «Перед казнью». Как будто в фактуре происходит разделение сознания и подсознания. Анатомия сознания. Малейшие колебания эмоций, во всей их противоречивости, графически выписаны в нотах. Последняя нота си, с форшлагом, из двух пиано переходит в зыбкую фактуру пятого романса «Сон». «То был совсем, совсем короткий, на грезу легкую похожий сон». Ощущение чего-то нереального или идеального успокоения, чего-то похожего на нирвану… Можно долго подбирать эпитеты, все они будут весьма относительны, тогда как в музыке все передано удивительно точно. В фортепианной фактуре возникают намеки, именно намеки, на предыдущие темы. Достижение идеального. Состояние покоя, вечного покоя…

Форму цикла хочется рассматривать и под лупой, и на расстоянии. Она законченна и одновременно лаконична. В нотах очень мало нот.

Романс «В путь» краток, как и танка неизвестного автора. Но композитор не просто идет за стихотворением. Романс начинается с шести тактов фортепианного вступления. Они состоят из трех интонационных зерен, которые потом, повторяясь на протяжении всей формы несколько раз, в разных сочетаниях с пропуском одного из звеньев или целиком, становятся кирпичиками музыкального построения.

«Как странник я» – основная тема состоит из четырех фраз, которые делятся по тактам (размер – две четверти) 5–6–5–8. И это еще один признак стиля, который, независимо от выбранных стихов, музыкальной материи, жанра, всегда будет присущ музыкальной ткани произведений Таривердиева, – принципиальный отход от квадратности. При наличии жесткого ритма, метра как ощущения внутренней размеренности, сочетание музыкальных фраз никогда не бывает квадратным, симметричным. Это дает естественное ощущение живого дыхания. Такая естественная фразировка становится признаком стиля. При этом форма жесткая, с жестким ограничением в использовании «строительного материала», который редко повторяется, чаще варьируется. Но ни одна интонация не бросается и не появляется просто так.

Фактура этого романса, как и всех последующих, скорее линеарна.

Это принципиально. Только вот линии, их контрапункт образуются из сочетания не просто одноголосных линий. В романсе «В путь» одна линия – терции, пульсирующие на второй восьмой каждой четверти, вторая линия – совершенно самостоятельный и, казалось бы, простой бас, который вдруг прорывается из половинок острой восьмушечной интонацией и отвечает линии верхнего голоса правой руки. Вокальная партия составляет контрапункт фортепианной. Это тоже своя линия. Если ее исполнить отдельно, она может показаться не такой уж изощренной и сложной, но в сочетании с другими она создает ощущение игры отдельных звуков, интервалов, аккордов, интонаций, возгласов. И еще – паузы. Ферматы на паузах – они подчеркивают, какой важной частью не только музыкальной конструкции, но звучащего пространства, которое автор воспроизводит, являются паузы. Паузы – тоже музыка. Это пространство тишины.

Цикл создает ощущение тональной музыки, но в нем удивительная прелесть и изящество сочетания консонансов (чаще терций, с их теплотой окраски, когда звук становится цветом, а цветовые ощущения переходят снова в тонкие вибрации звука) и диссонансов (от резкостей «Перед казнью», где кластеры, четко организованные, как углы, резко сменяют друг друга, до мягких «подкрашивающих» секунд «В тумане утреннем» и размытости «Сна» и септим, подчеркивающих в вокальной партии напряженность, внутренний драматизм переживания).

Этот цикл – не просто собранные в одну тетрадочку пять романсов. Это именно цикл, с внутренним сюжетом, судьбой героя и, может быть, даже судьбой двух героев. Есть герой и его любимая. О том, что произошло с героем, мы не знаем. Ведь есть только романс «Перед казнью», мы не знаем, была ли сама казнь. О том, что она произошла, мы можем домыслить из романса «В тумане утреннем». Это, скорее, воспринимаемое от лица любимой. «И думы все мои о корабле, что не вернулся… А!» На фоне возгласа, длящегося три такта, в фортепианной партии проходит в сжатом и очень экспрессивном варианте весь романс «Перед казнью» и даже появляется отголосок крика кукушки. Цикл очень жестко скрепляется по музыкальному материалу.

Самое поразительное в японском цикле, помимо внутреннего определения всей будущей эстетики, в каком бы жанре она ни находила преломление, – абсолютное выявление авторского начала. Кто бы ни был герой этого цикла, как и всех будущих произведений, его никогда уже невозможно отделить от автора. Не только в силу ярко заявленной эстетической позиции, слияния с выбранным материалом. Здесь впервые поразительным образом проявилась способность Микаэла Таривердиева к визионерству, ощущению своей жизни, судьбы как чего-то завершенного уже в самом ее начале. Это особое, мистическое видение себя, своей жизни наперед. Ощущения прошлого, настоящего, будущего как понятий весьма относительных. Когда нет начала и нет конца, нет будущего и прошлого. Есть настоящее. Единосущное. Ощущение себя как целого, с предвидением предназначения и завершенности в каждый момент.

Когда я думаю над логикой японского цикла, почему и как он появился, почему он появился именно в этот момент, мне ничего другого не приходит в голову, как почувствовать, что именно здесь впервые встретилась эта «химическая» формула Жизнь – Смерть.

Свет – печаль – их соотношение, их постоянное одномоментное присутствие становятся признаками чувствования в музыке, им улавливаемой. Музыке сфер? Да, он улавливал ее и переносил на нотную бумагу. Этот однажды почувствованный, пойманный мотив присутствует во всем, что бы ни делал Микаэл Таривердиев. Здесь поиски и переживания жизни сплелись с музыкальными поисками. Чувствования жизни сплелись со способом их выражения. Был пойман тон, найдена на внутренней шкале та частота, на которой он стал ловить ощущения жизни. А сложившееся мастерство давало возможность их перенесения на нотную бумагу.

Это было рождением классики. Не как понятия качества, ранга относительно других. А как сущностного качества, как суммы признаков завершенности.

Микаэл Таривердиев становится модным. В то время за этим, помимо популярности, должно было обязательно что-то быть. За успехом должно было быть что-то реальное, талантливое, какое-то явление. Это была не пустота манекенов, раскручиваемых сегодняшним шоу-бизнесом. За популярностью Микаэла Таривердиева было признание явления. За признанием последовали новые предложения в кино, театре. Круг общения был чрезвычайно широким, но люди в нем пересекались. И их точкой пересечения был кинематограф. Кинематограф притягивал всех.

Микаэл Таривердиев не только быстро вошел в кинематограф, но и осмыслил, понял и сформулировал для себя его законы. Его приглашают читать лекции во ВГИК. Он работает над разными фильмами, с разными режиссерами. Его музыкальные решения нигде не повторяются.

Фильм «Мой младший брат» (1962) Микаэл Таривердиев сделал с уже ставшим классиком Александром Зархи, человеком предшествующего поколения. Здесь он продолжил свои находки создания камерной партитуры, со странными по тем временам звучаниями и парадоксальным сочетанием изображения и звука. В фильме присутствует аромат тех лет, проблем, звучаний, мироощущения. Фильм о молодых и с интонацией, присущей молодым. Ни пафоса, ни нравоучительства. И во многом за счет музыкальной интонации.

Есть фильмы, которые исчезли (вероятно, смыты), и остались лишь старые записи тех лет («Маленький школьный оркестр», 1964). Есть странные эксперименты, как, например, в фильме «До завтра» (режиссер А. Давидсон, «Туркменфильм», 1962), музыку к которому я обнаружила случайно. О фильме я знала по рецепту приготовления яиц в раскаленном песке пустыни, куда Микаэл Леонович ездил с группой в экспедицию.

Поразительно, но не раз он говорил, что никогда не увлекался джазом. Меня это удивляло: он всегда великолепно импровизировал. Ведь без импровизации невозможно понять существо его творческой природы. Это было непременным условием его работы в кинематографе. Но каково же было мое изумление, когда из старых залежей из одного из наших шкафов я извлекла осыпающуюся пленку. Это была музыка из кинофильма «До завтра». Я стала слушать. И поняла: Микаэл Таривердиев не только увлекался джазом. Он был потрясающим джазменом. Просто он об этом забыл. Как о какой-то детской прививке. Переболев им, захватив нужное, он отправился дальше, долго не задержавшись на платформе под названием «джаз».

А на пленке сохранилась вся музыкальная партитура. О чем фильм, я не знала, но музыка завораживала. Это был Микаэл Таривердиев ранних шестидесятых. И я представила его таким, каким мне однажды описал его Алексей Козлов:

Как-то заглянул в «Современник» или в какой-то театр, уже не помню. Микаэл сидел за роялем, с ним было несколько музыкантов, они играли что-то невообразимое. Такой джаз от них шел. Они не замечали никого и ничего вокруг. Совершенно сумасшедшие были ребята.

Действительно, мимо джаза он пройти не мог. Многое в джазе ему было близко – импровизационность, свобода, при этом жесткий формат, опора на тематизм, преодоление квадратности, свобода метра. И еще – игра, общение. Он привнес в джазовые импровизации (имена музыкантов мне неизвестны, они не сохранились, но состав один и тот же – саксофон, контрабас, ударные, гитара) легкость, прозрачность, изящество и свойственную ему интонацию, скрестив его с приемами музыки барокко и классическим развитием тем. Еще раз мне пришлось удивиться, когда все же удалось посмотреть фрагмент картины. Она была из жизни туркменских шоферов. Они ездили туда-сюда. Сидели в какой-то придорожной чайхане, пили чай. Сюжет фильма развивался сам по себе, музыка и музыканты самозабвенно, отчаянно, потрясающе рассказывали о своем. В рамках предложенных обстоятельств, которые были им, судя по всему, до фонаря. Они играли себя. За кадром.

Они брались за все и верили, что могут сделать все из всего. Связать разноцветный свитер из однотонных ниток. Фантазия, их собственный мир подчиняли себе обстоятельства. Когда обстоятельства не подчинялись, они шли дальше, они даже могли этого и не заметить. Им важнее был тот мир, в котором они жили, мир их фантазий, представлений, желаний, надежд.

Есть несколько картин, которые практически никому сейчас не известны. Но эти картины невероятно любопытны своим безумством, попыткой связать нечто единое из разного, своей стильностью и высоким классом кинематографа. В чем-то они не сложились, нити не сплелись, потому что обстоятельства оказались все-таки непреодолимыми. Или чуждыми. Или авторы были слишком безумны. Картины не сложились как нечто завершенное. Они разомкнуты, они устремлены куда-то еще. Как наброски на будущее.

Странная штука! Когда я спрашивала у тех, кто участвовал в этом процессе – большом процессе кинематографа, – как это было, как это делалось, то вспоминали атмосферу, вспоминали упоительное ощущение совместной работы, общение, компании, поездки. Кто был зачинщиком, кто приносил идею? Для них это было не важно. Они действительно работали вместе, для них было важно это ощущение команды, товарищества и сам процесс, тот процесс, когда жизнь и работа были что-то одно. Все остальное – детали, которые, увы, по большей части невосстановимы. Многие ушли, и спросить некого.

Откуда появился сценарий фильма «Спасите утопающего», первого фильма Павла Арсенова? Сценарий из пионерской жизни, из героической пионерской жизни. Он мог быть предложен студией Горького, где он и снимался. Но пионерская история превращена в сатиру. В общем-то, на советский стиль. Самое удивительное, что к сатире никто не стремился. Они просто рассказывали историю, как они могли ее рассказать, рассматривали ее, не скрывая своего взгляда. Да, он был ироничным. Скорее даже веселым. И вовсе не злым. Он казался им безобидным. И еще они решили сделать фильм-оперу. Взгляд, умноженный на условность ансамблей причитающих соседей, речитативов милиционера, ариозо по телефону, пионерских лирических размышлений и бодрых маршей, дал сатирический сплав, немного наивный, но вполне считываемый. В начале и в конце фильма появляется романтичный, стильный и невероятно красивый Олег Ефремов и поет песню – сначала о начале фильма, а в конце – о его конце. Такая вот игра в условность. Реалистически-авангардный абсурд – так можно определить эстетику картины. Постмодернисты с их вялой фантазией могут отдыхать.

Появление этого цикла на стихи Григория Поженяна было равносильно взрыву бомбы. Кто ждал от искусства откровений, толчка, чтобы что-то осмыслить, сконцентрировать в себе, кто, вслушиваясь в поэзию, искал ответы на свои вопросы, принял цикл как нечто новаторское, яркое, как высказывание, как то, чего ждали. И уже не так была важна форма выражения, хотя и она воспринималась подсознательно. Тот же, кто воспринимал это с точки зрения развития технологий в искусстве, теорий, которые можно было бы «целесообразно инсценировать», был обескуражен. Это звучало по-новому. Это звучало непривычно, это обращало на себя внимание. Это было чем-то. Но чем – ответа на вопрос не было. Может быть, его и не искали или не хотели найти. Для официального государственного «мы» это был вызов личности, посмевшей заявить: «Я такое дерево, я другое дерево». Манифест. Для музыкальной среды это стало вызовом, но совсем другого рода – не заявление своего «я», а простота музыкального решения. И его естественность. Вызывающие простота и естественность. Простые и естественные гармонии, ограниченная палитра средств.

Если разложить этот цикл на элементы, то они и впрямь просты. Но как достигалось ощущение нового, современного? А присутствие нового, как и чего-то, что существует поверх и иногда помимо собственно текста, несомненно. Это не было примитивом, клише. Более того, если бы появились просто песенки, просто проявление того, что именовалось «масс-культурой» (слово «попса» тогда еще не вошло в обиход), все были бы спокойны. И те и другие. Но здесь не было пошлости, не было заигрывания или игры в простоту. Простота была простой, как дыхание. В ней чувствовалась подлинность. Подлинность была в выражении ярости и нежности, поиска своего пути, его прохождения. Словом, в этом было открытие какой-то заветной двери в пространство, где «человек достигшей совершенства культуры бесхитростно, естественно и самоочевидно живет своей жизнью», возможность появления которого во время «заката Европы» еще в начале XX века похоронил процитированный Освальд Шпенглер.

Как создается впечатление, как конструируется собственно музыкальный текст, как автор работает с поэзией (а он с ней именно работает, как в этом цикле, так и во всех своих вокальных произведениях)?

Вот, например, «Дельфины», монолог, открывающий цикл. Он начинается с фортепианного вступления, легкой инструментальной прелюдии, заявляющей музыкальную тему, мелодический образ этого номера. Остинатный ритм на шесть четвертей, некий отзвук тарантеллы, создает впечатление мерного движения, напоминающего движение верблюда с его покачивающейся походкой. Нет, не лошади («в детстве я любил скакать в Марокко»), а именно верблюда. Это ритм, это звуковой намек на его «походку». Если бы номер создавал ритм движения лошади, если бы музыкальный текст откликнулся бы буквально на эту первую строфу стихотворения – не возникло бы полифонического ассоциативного расширения образа, его объемности и обаяния. Но этот звуковой намек «цепляется» за слово «Марокко», оно становится толчком в создании образа. Это самое яркое, семантически необычное слово в стихотворении. Отсюда – и верблюд, и этот ритм. Один из типичных приемов (на уровне неосознанного, на уровне восприятия и отражения, творения мира человеком «бесхитростным и естественным»), секретов стиля Микаэла Таривердиева. Маленький, но все решающий нюанс.

Ритм сохраняется на протяжении всего номера, он лишь иногда «зависает» на отдельных аккордах, как будто приостанавливая движение. На такой вот первой остановке, на не разрешенном в тонику аккорде появляется первая фраза: «попрощаюсь». И в этом способе вводить первое слово, давать ему такую окраску, такой способ произнесения, с ходу расширяя пространство, растягивая время, – моментальное включение «небуквальности», непрямолинейности, а того, что усложняет переживание текста при внешней его незамысловатости.

Дальше напевная тема вступления переходит в вокальную партию, на ней строится первая строфа, на ней же продолжает разворачиваться стихотворение. Но голос повторяет ее буквально лишь при первоначальном проведении. По мере развития мелодия разбивается на короткие речитативные фразы. Фактура остается почти неизменной, драматизируется лишь в момент внутреннего акцента в строках: «…не рвут капрон, а плачут, словно эти слезы что-то значат». Кульминация достигается уплотнением пространства вокальной партии, ее более быстрым проговариванием, пропеванием. И здесь – снова зависание на протяженном аккорде, приостанавливающем мерное покачивающееся движение. В этот момент произносится тот «разрешающий» стихотворный смысл, к которому оно и было устремлено:

Необычность, точность вокального произнесения слова создаются через схваченную внутреннюю разговорную интонацию, свойственную поэзии Поженяна, через обострение, выявление ее разговорности (отсюда – речитативность, порой доходящая почти до мелодекламации, правда точно зафиксированной нотными знаками), через, казалось бы, свободное проговаривание текста, его антиразмеренность, что в сопряжении с подчеркнуто размеренным фортепианным сопровождением создает ощущение свободы. Правда, свободы весьма своеобразной, относительной. Это очень точное ощущение времени, точное распоряжение временем внутри текста. Ускорения и приостановки, увеличение расстояния между словами и их сжатие – все это лепит пространство текста, итогом становится впечатление, образ. И попробуй тут измени, хоть на чуть-чуть, протяженность пауз или длительность нот. Образ, его естественность будут разрушены.

Еще один прием работы со словом, выявления внутреннего смысла стихотворения – создание своих акцентов и игры ими, своих знаков препинания – многоточий, вопросов, восклицаний. Словно происходит наложение своего внутреннего ритма, расширение интонационных окрасок стихотворных фраз. Это достигается повторением фразы, которое отсутствует в собственно стихотворении (например, «Я такое дерево», повторенное четыре раза, а в четвертый раз – без местоимения «я»). При этом музыкальная интонация меняется, соответственно меняя акцент и настроение произносимого слова.

На игре свободой, на этих приемах строятся все монологи на стихи Поженяна. Вот почему, определяя их жанр, Микаэл Таривердиев называл их речитативами.

Хотя на титульном листе рукописи, сданной им, как это полагалось, на студию, цикл обозначен как «песни». Но это лишь компромисс с существовавшим шаблоном восприятия (либо песня, либо романс) и «госприемки». Но попробуйте это спеть! Не каждому профессионалу это удастся.

Конечно же, вся эта история была бы невозможной без двух людей – Юлиана Семенова и Татьяны Лиозновой. Но каждый из них писал о своем, решая каждый свои задачи, создавая свою эстетику. Судьбе было угодно, чтобы разные эстетики, ощущения, задачи сложились в единый, классически завершенный текст. В создании шедевра у каждого есть свои несомненные заслуги. Но в том, что так сложилось, есть какая-то воля времени. В это время нужно было именно такое сочетание людей и обстоятельств.

Об истории создания фильма, о людях и обстоятельствах можно было бы написать роман, множество исследований, кандидатских и докторских диссертаций. Эта картина и феномен ее взаимоотношений с обществом того заслуживают. Но до сих пор – а время уже упущено – он так и остался нераскрытым. Все разговоры вокруг картины, все материалы, появлявшиеся в прессе и на телевидении, не идут дальше поверхностных историй, анекдотов, вырванных цитат и общих слов. Документальные свидетельства уходят вместе с людьми. А подлинной историей владели лишь некоторые. Те, кто изначально видел, представлял целое. Остальные участвовали и знали лишь часть процесса.

Кино начинается со сценария. В «Семнадцати мгновениях» это особенно очевидно. Роман-сценарий во многом задал тон, визуальную эстетику. Умер Юлиан Семенов, один из тех, кто видел целое еще до появления самой идеи фильма. Никто так и не спросил, никто не пытался выяснить, как, зачем, почему он работал над этим сюжетом, наверняка одним из главных в его жизни. А ведь, может быть, он ни в чем так не выразился, как в этой картине. Можно относиться к Юлиану Семенову и к его картине по-разному. Но как он работал с архивами, что им двигало, на кого и на какие материалы он опирался? Что-то ушло вместе с ним, так и осталось за его фирменным лейблом «Совершенно секретно» под грифом «Навечно».

Я знала его совсем немного, но для меня очевидно, о чем он думал в этой картине, о чем он хотел рассказать. Не потому, что он рассказал об этом мне сам. Об этом говорит (мне так кажется) текст сценария, текст фильма, если его прочесть как текст.

Этот диалог появляется вскоре после сцены пастора Шлага в камере с уголовниками, так напоминающей наши давние и нынешние реалии.

Для меня безусловно то, что, исследуя немецкие и наши архивы, описывая «германскую государственность», Юлиан Семенов выражал – через образ шпиона и подвиг разведчика, коридоры рейха – реалии и отношение к тому, в чем жили мы сами. Он понимал общую природу этих разных государственностей. Сознательно-иносказательно он отразил нашу партийно-советскую жизнь, с предвидением даже некоторых подробностей ее разрушения. Чего стоит такая деталь, как возможная судьба партийных средств (первая реакция Бормана на появление анонимного письма, направленность его мысли – возможность правильно распорядиться партийными деньгами)?! Создавая этот сюжет, Семенов расследовал историю своей семьи, своих близких, своего репрессированного отца. Вольно или невольно, он взял на себя роль «двойного шпиона».

Фигура Татьяны Лиозновой мне представляется самой загадочной во всей этой истории. Не будь ее, ее железной руки и холодного профессионализма – не было бы этой мистически мифологической картины. Именно она выбрала сценарий Семенова, положив начало его успешной работе в кино (после «Мгновений» появятся «ТАСС уполномочен заявить», «Петровка, 38» и другое). Известный писатель, он становится еще и одним из самых популярных сценаристов и людей кино. Именно Лиознова остановила свой выбор на Микаэле Таривердиеве, чей стиль, казалось бы, не совпадает с остросюжетными киноисториями. Она поразительным образом умела группировать и использовать людей. Без нее не возникло бы это кинопроизведение в том абсолютно завершенном виде, в котором мы его знаем. Ради картины она сломала свою личную жизнь, отказавшись снимать в главной роли Арчила Гомиашвили. После того как в роли Штирлица утвердили Вячеслава Тихонова, он ушел от нее. Она осталась одна, одержимая «железная леди» советского кинематографа. Доживает свою жизнь в глубоком одиночестве, отгородившись от мира. Так, наверное, мог бы заканчивать свои дни шпион, доведись ему дожить до преклонных лет вдали от родины. Она, похоже, и ощущает себя сегодня как шпион какого-то совсем другого государства, не того, которому она когда-то отдавала свои силы.

Ее подбор и работа с актерами виртуозны. Это просто учебник режиссерского мастерства. Монтаж, игра крупными планами, психологизм «немых», бездиалоговых сцен, работа с формой, ощущение целого, документальность как прием и стиль картины, использование собственно хроники, дающее возможность расширять пространство действия. Использование закадрового голоса – еще одна важнейшая интонация и тембр фильма. Трудно представить себе этот фильм без голоса Ефима Копеляна! Последовавшие подражания, воспроизведение стиля и тиражирование приемов, найденных Лиозновой, цитирования и ремейки лишь подчеркивают количество и авторство находок.

Небывалая популярность картины сыграла странную роль. Фильм стал фактом масскультуры, хотя сделан вполне элитарно. Жаль, что нам не свойственно извлекать уроки из своих историй…

Люди – документы, способные приоткрыть историю создания фильма, уже ушли.

Но все же остается самый достоверный документ – картина, ее художественное пространство. Оно есть неопровержимое доказательство собственной истории.

Сегодня вряд ли возможно воспроизвести творческий акт сценариста или режиссера, но можно понять их логику, если действительно проанализировать материал. Отчасти можно восстановить логику процесса, обратившись к партитурам, которые остались в архиве Оркестра кинематографии, куда все композиторы, работавшие в кино, были обязаны их сдавать в качестве подтверждения своего труда. К счастью, в фонотеке Киностудии имени Горького, на которой снималась картина, остался практически весь саундтрек, чистая, без шумов, запись музыки, с вариантами, не вошедшими в фильм, полными, необрезанными номерами.

Когда мне довелось переписывать эти шесть часов музыки для домашнего архива, я полагала, что знаю материал. Кто же не знает знаменитые темы этого фильма?! Но как я заблуждалась! И как я была поражена и самим материалом, и преподнесенным мне уроком. Слушая все это подряд, я понимала: вот так создаются шедевры.

В самой картине музыка воспринимается не только естественно, но и очень просто. Это одна из причин, почему никто не пытался заглянуть чуть глубже, присмотреться к ней пристальнее. К тому же успех песен из «Семнадцати мгновений» дал повод приклеить к имени Таривердиева ярлык «композитора-песенника», сопровождавший его многие годы. Но простота восприятия – результат прочной конструкции, ясности драматургии, выстроенной по законам сугубо симфонического жанра. Кстати, музыкальная конструкция – одна из основных, фундаментальных основ, она держит форму самой картины. Симфонизм мышления особенно очевиден, когда слушаешь музыку в ее полном объеме, в отрыве от видеоряда.

Музыкальный материал представляет собой шесть основных тем, шесть тематических пластов.

Тема ностальгии, тема далекой родины появляется в звучании рояля в первых кадрах картины. Потом, в полном виде, в виде законченной фортепианной прелюдии, она разворачивается в знаменитой «сцене с женой». На этой же теме решена и песня «Боль моя, ты покинь меня…».

Тема мгновений, тема времени заявлена в конце первой серии – песней «Не думай о секундах свысока», которая чередуется впоследствии, на завершении разных серий, со своей инструментальной версией.

Тема провала, тревоги, опасности. Жесткие аккорды клавесина или рояля в сочетании с электроорганом и ударными. Она близка и по материалу к теме «Информации к размышлению», которая строится на равномерных ударах литавр и барабана, сухих пиццикато контрабасов и репликах клавесина.

Тема дороги, лирическая, и весь материал, связанный с ней, сопровождает героя, когда он остается один, в дороге, в машине. Это тоже тема ностальгии, устремленности к светлому, к освобождению.

Тема весны, свободы, тема швейцарских эпизодов, в партитурах так и обозначающаяся как «Берн».

Если бы темы «крутились» в неизменном виде на протяжении двенадцати серий, они бы приелись и наскучили зрителю, несмотря на свое мелодическое обаяние и выразительность. Неизменными на протяжении всего фильма появляются лишь две песни, открывая и завершая каждую серию, чередуясь друг с другом и со своими инструментальными версиями. Во всем остальном композитор постоянно разрабатывает материал, меняя нюансы, инструментовку, переплетает тематические пласты. Темы появляются в постоянном развитии, перевоплощаясь иногда до неузнаваемости, «прорастая» одна в другую.

Например, тема Берна, вырастающая из одного короткого интонационного зерна, возникает в разных, порой противоположных по настроению симфонических эпизодах (в саундтреке шесть номеров обозначены как «Берн-1», «Берн-2» и т. д.).

«Берн-1» начинается с легкого тремоло скрипок на фоне аккордов арф, тема – у вибрафона, звучит как что-то эфемерно-иллюзорное. Вступают виолончели с пронзительной мелодией. Им отвечает вибрафон. Виолончели преобразуют этот новый материал в тему родины, и она повторяется у скрипок. Номер заканчивается секундными причитаниями-ламентациями. В партитуре он обозначен как «Пастор на лыжах переходит границу» и написан для одного из самых трогательных, ностальгических эпизодов картины. Эта тема здесь появляется впервые, как тема внутренней свободы, «цветного мира», человеческого пространства. И не случайно все номера под названием «Берн» композитор решает на основе струнных, добавляя лишь светлые тембры флейты, вибрафона, арфы. Кстати, не будучи иллюстративной, музыка по-своему выстраивает сюжет фильма, делая свои, параллельные акценты.

«Берн-2» – это просто взрыв оркестра. Это разливающееся вокруг солнце, миг упоения весной, свободой. Глиссандо арфы и скрипок как будто выплескивают светлое проведение темы у первых скрипок, тема повторяется еще и еще на фоне divisi всех струнных групп.

«Берн-3» – тема передается флейте соло, она появляется светло и спокойно, подхваченная вальсовым сопровождением прозрачных струнных. Потом тематическая фигура вдруг преобразуется в тему родины. Тревога появляется как легкий акцент, как какое-то отдаленное, подсознательное напоминание.

«Берн-4» – тема звучит у гитары, повторяя идею материала «Берн-3», но в какой-то момент появляются отголоски весны из «Берн-2».

На этой же теме строятся номера, связанные с Плейшнером. В партитурах они обозначены как «Проводы Плейшнера» и «Гибель Плейшнера». Они близки (та же разработка темы, появление ее у виолончелей, те же ламентации – причитающие секунды), что не случайно: этот материал сопровождает и помогает создавать самые трогательные и человеческие образы фильма.

Каждый тематический пласт имеет свой ключевой момент, наиболее выразительный и законченный эпизод. Таким для материала «тревоги, провала» становится номер, который так и называется «Провал», длящийся около шести минут. На фоне отбивающего ритм малого барабана появляются характерные аккорды ионики (тембр электрооргана нарочито искусственный, не меняется на протяжении всего фильма). Потом вступает пиццикато контрабасов на мотиве, вычлененном из темы дороги, который в этом контексте создает напряжение, «ломая» интонации, обостряя их, доводя до неузнаваемости и в то же время беря на себя функцию баса. Введение диссонантных «кластерных» аккордов рояля – следующий виток напряжения. Они появляются как удары, и в то же время свободно вторгаясь в ритмичность неизменного рисунка барабана. Они создают другую линию жесткой ритмики, стремящейся к самостоятельному, независимому проявлению. Полифоническое мышление, полифоническое сочетание материала очевидно и в сопряжении тембров, их соединении, прорисованности и слышимости каждой линии, и в развитии, по принципу инвенции, материала. Странное, но типическое для Микаэла Таривердиева сочетание современных, характерных для этого времени тембров и интонаций (пиццикато контрабаса, ударный рояль, ритмический барабан, ионика) и барочного типа развертывания мелодики и формы, с возникающими по ходу в голосах имитациями, сменой типа изложения (рояль с аккордов переключается на линеарность контрабасовой партии), жесткой структурированностью формы, движущейся по направлению к кульминации и сведению ее на нет.

Один из ключевых симфонических номеров в партитуре фильма, его драматическая кульминация, озаглавлен как «Проезд Кэт и Штирлица к границе после раненых». Здесь в одном тексте сходятся все темы и основные инструментальные тембры (за исключением «Мгновений»). Это виртуозная работа с материалом и пример того, как музыка своими средствами, своим языком может отражать сюжет, драму, коллизию, действие. И ставить необходимый акцент. Это фактическое завершение человеческого, «взаимоотношенческого» сюжета фильма. Среди массы персонажей фильма пастор Шлаг, Плейшнер, Кэт выстраивают, отражают мир другого Штирлица, создают его «человеческое» лицо. Это то, без чего он был бы неким абстрактным советским Джеймсом Бондом. Кэт в этой цепочке особенно важна. Ведь в фильме нет «любовной истории», кроме «встречи Штирлица с женой», но это история не сюжетная, а мифологическая. Мир же, как сюжет, не существует без женского начала. Именно эту роль играет линия Кэт – Штирлиц. Она же берет на себя роль надежды, освобождения. Плейшнер погиб. Судьба пастора неизвестна. Кэт удалось прорваться. Финальное и последнее проведение лирической темы дороги появляется сначала в призрачном звучании одинокой флейты, которое вынашивают, добиваются мотивы тревоги. А в завершение – в звучании струнных, как олицетворение свершения чего-то главного, как символ освобождения, исполнения надежд. Внутренняя коллизия фильма сжимается и прокручивается во временном пространстве четырех с половиной минут.

В «Семнадцати мгновениях весны» Микаэл Таривердиев обобщает опыт работы в кинематографе, те принципы, которые были разбросаны в картинах шестидесятых. Он пользуется камерностью – сольными инструментами, небольшими ансамблями, чаще необычными – сольный рояль, клавесин в сочетаниях с пиццикато контрабасов, ионика (электронный орган), ритмические (щетки, барабан) и сольные (литавры) ударные, электрогитары, часто солирующие, иногда – колористические, которые введены в состав симфонического оркестра. Оркестр вносит цвет в этот черно-белый фильм, в его графический мир гестаповских форм. Стиль композитора, склонный к лирике, интимной интонации, как нельзя лучше совпадает с принципами и возможностями, с сущностью телевидения. Кино– и телеэстетика, при многих общих чертах, отличаются разной интонацией общения со зрителем. Телевидение – искусство более камерной интонации, оно требует крупного плана, более пристального рассматривания внутреннего мира героя. Это было почувствовано и осуществлено Татьяной Лиозновой. И это дало возможность раскрыться, «попасть в десятку» стилю Микаэла Таривердиева.

Музыки было написано больше, чем записано. А записано – около шести часов звучания. В картину вошла примерно половина. Запись интересна обилием вариантов, раскрывающих принцип отбора, его логику. Она отражает процесс, что бесконечно увлекательно. Это поиск баланса – собственно музыкального, баланса сочетания с изображением, баланса соразмерности материалов, выразительностей, соотношений. Мелочей в работе не было. Слушаешь прекрасно записанный вариант какого-то номера. Нет, он отвергается – ты это понимаешь, когда вспоминаешь тот, что вошел в картину. Чуть-чуть сдвинут темп – и все меняется. Как известно, нюанс часто становится именно тем, что определяет направленность восприятия.

Например, для знаменитой сцены с женой была сделана оркестровая версия, которая была записана, но в картину не вошла. Действительно, эта сцена была бы другой: оркестр вносил бы ненужный пафос, не давал бы проявиться интимной интонации, которая требовалась в этой сцене, разрушал бы те крупные планы, те детали, на которых она строится. В результате эпизод разворачивается под звучание рояля, фактически это законченная прелюдия, сцена целиком решена на ней и «под нее». Эпизод снимался под заранее записанную музыку. Нужно отдать должное Лиозновой, не побоявшейся, казалось бы, «встроенной» сцены, которая длится более четырех минут, без шумов, на чистом звучании рояля.

Не вошли в картину и несколько песен на стихи Роберта Рождественского. По первоначальному плану каждая серия должна была начинаться одной песней, а заканчиваться новой, которая открывала бы следующую серию. Но по ходу съемок от этой идеи отказались. Материал оказался бы пестрым, простая и логичная конструкция картины, которую мы знаем, не возникла бы. К тому же стихотворные тексты, которые легли в основу песен, отвлекали бы, уводили от главных тем, отобранных и вошедших в фильм, накрепко сцементировавших и его поэтические образы, и проговоренные в стихах Рождественского главные темы фильма.

«Города» («Города, начинающиеся с вокзалов…»), «Снег» («Я люблю, когда над городом снег…»), «А ты полюбишь» – то, что осталось в партитурах и в записи. Прекрасные образцы песенного творчества Микаэла Таривердиева, забытые им, заброшенные, так нигде и не использованные. Песни исполнил Иосиф Кобзон (в записи сохранились четыре, в партитурах – пять), чей голос после длительных проб, поисков и отбора стал знаковым.

На исполнение песен пробовались Валерий Ободзинский и Муслим Магомаев. Записи Магомаева сохранились. Два варианта «Песни о далекой Родине» и два – «Мгновений». Прекрасный голос, прекрасная работа. Не случайно Магомаев решил включить эти песни в свою антологию. Но это не тот голос, не та интерпретация, которая могла бы «лечь» в картину, совпасть с образным строем фильма.

Манера, в которой Кобзон исполняет песни Таривердиева, так хорошо известная нам сегодня, тоже была найдена не сразу. Как рассказывал Микаэл Леонович, месяц ежедневных репетиций, поиск точного произнесения текста предшествовали их записи. В архиве сохранилось несколько вариантов. Чуть другой темп – и другое впечатление от музыки, ее смысла. В картину вошел тот, который точнее всего ложится на контекст и в котором пойман внутренний нерв, его темпоритм.

Песни из «Семнадцати мгновений», в отличие от многих вокальных опусов композитора, – редкий пример классического воплощения этого жанра. Куплетная форма, ясная, симметричная поэтическая строфа, более простая «песенная» интонация. Впрочем, здесь он вновь демонстрирует соответствие самому стилю поэзии. На стихи Роберта Рождественского было написано много песен разными композиторами. Но, пожалуй, никто не выразил в музыке его стиль, интонацию так ясно, точно в соответствии с самой поэзией, как это сделал Микаэл Таривердиев. Характерно и то, что в фильм вошли тексты, написанные специально для него. Остальные создавались на уже существующие стихи.

Премьера фильма состоялась в сентябре 1973 года и имела оглушительный успех. Наступило время испытания популярностью.

В этой популярности было много приятного. От всплеска интереса к создателям фильма до пропусков, подписанных Юрием Андроповым (это устроил Юлиан Семенов), по которым можно было останавливать и парковать машину где угодно. «Без права остановки». Микаэл Леонович с удовольствием включился в эту игру «без права остановки» и даже как-то ради эксперимента остановил машину на Красной площади. И был в восторге, что это удалось.

Но радость от успеха кончилась быстро. И трагично. С приходом в Союз композиторов телеграммы, подписанной Франсисом Леем. Словно текст фильма стал разворачиваться в самой жизни. Эта история длилась несколько месяцев. Последствия же он испытывал всю жизнь.

Сначала он не придал значения этому клочку бумажки, полагая, что кто-то зло подшутил над ним, как в результате и оказалось. Но содержание получило огласку, коллеги с удовольствием его обсуждали, музыку потихоньку стали изымать «из оборота» – запрещать на телевидении, радио, студии грамзаписи. Началась обыкновенная травля, разворачивавшаяся на фоне той самой популярности, травля под светом всех возможных прожекторов. Это был очередной удар, а может быть, расплата за публичный успех.

Любой представитель поп-культуры, живущий по ее законам, по законам шоу-бизнеса, воспользовался или даже провоцировал бы подобный скандал, который, как известно, только увеличивает степень интереса у потребителей. Для Микаэла Таривердиева это было унижением – унижением его профессиональной, человеческой чести. Это то, что он пережить не мог. Не мог пережить того, что нужно было доказывать, что он ничего чужого не брал. И к публике он никогда не относился как к потребителям. Он видел в ней людей. Обращаясь к ним, он искал не успеха, но понимания.

В этой истории, подробно описанной в его книге, он словно попал в атмосферу шпионских страстей. В картине они намеренно сдерживаются. В жизни же страсти развертывались, словно компенсируя их умеренное присутствие в фильме. Слежка, прослушивание спецслужб, интерес и охота западных средств массовой информации, провоцирование на отъезд из страны. Композитор стал объектом повального интереса и словно сам стал героем шпионского фильма. Все развивалось так стремительно, так странно. Формальности зафиксированы тремя документами.

Для исполнения вокального цикла из «Иронии судьбы…» нужны были особенные исполнители. Мужской голос определился сразу, с этим не было проблем, – Сергей Никитин. Его профессионализм, свой собственный музыкальный опыт, его тембр, манера мгновенно соединились с требованиями автора, совпали с образом героя, которого играл Андрей Мягков. С женским голосом были проблемы. На исполнение романсов пробовались разные певицы. Никто не подходил, пока Микаэл Леонович не вспомнил об Алле Пугачевой. Где она – никто не знал. Но все же ее разыскали. Когда фильм вышел на экраны, Пугачева была уже знаменитой, самой популярной певицей, недавно взошедшей звездой, но с совершенно другой манерой петь, жить на сцене и существовать в жизни. В момент же работы над романсами из «Иронии судьбы…» она все еще оставалась Анджелой, поэтичной закадровой сказочной героиней «Короля-Оленя».

До сих пор старожилы «Мосфильма» вспоминают процесс записи музыки к легендарному фильму Рязанова. Несчетное количество дублей, максимализм композитора и режиссера в работе с певицей. Результат – классическое исполнение, безупречное звучание той самой поэтической музыки, музыкальной поэзии, голоса, без которого невозможно сегодня представить себе этот фильм, ощущение Рождества, светлой сказки. Никогда больше Пугачева не повторила манеру, которую создал в этом фильме и в этих вокальных опусах, используя ее голос, Микаэл Таривердиев. Не хотела, не могла, ушла в сторону, выбрала свою дорогу. Но то, что эта работа для нее много значит, можно убедиться по антологиям ее записей: в них неизменно представлена «Ирония судьбы…» (и «Король-Олень» тоже) – и по «Старым песням о главном», в цикл которых по ее настоянию были включены именно эти романсы. Причем съемка сделана на основе старых, «классических», фонограмм. Вживую Пугачева их больше никогда не исполняла.

Лучше и подробнее всех мог бы рассказать об этой записи один из лучших звукорежиссеров и тонмейстеров не только «Мосфильма», но и вообще нашего кинематографа, Юрий Рабинович. Он был одним из создателей уникального звукового пространства фильма, который сегодня даже чаще не смотрят, а слушают в канун Нового года. Юрий Рабинович – еще и один из тех людей, к которым Микаэл Таривердиев всегда очень тянулся. Если он с кем-то и дружил, сходился ближе – так это с такими «профи», как Юра. Тех «профи», для которых не было мелочей в работе, которые знали профессию досконально, чувствовали, резонировали творческому замыслу и становились полноправными участниками процесса.

Среди близких друзей Микаэла Таривердиева мало знаменитостей. Может быть, их нет совсем. Есть люди, близкие по духу, по творческим устремлениям, по совместной работе, по кругу общения, товарищи. Понятие товарищества всегда было очень значимо для него. Но дружил он, сближался, впускал в свою интимную, личную жизнь очень немногих. А таких вот «технических» людей – звукорежиссеров, фотографов, мастеров фотоаппаратов, электронщиков, спортивных тренеров – он любил, любил с ними общаться, многому у них учился.

Еще один человек такого плана, дружба с которым возникла именно тогда, в те годы, – инженер-электрик Алексей Андреев. Алик появился в мастерской на улице Горького что-то починить. Людей, которые классно делали свое дело, Микаэл Леонович чувствовал сразу. С ремонта проводки и началась эта дружба.

Ни с кем он не дружил «свысока». Я помню эпизод, когда Алика нужно было встретить у причала на Речном вокзале: он с семьей возвращался из поездки. Выходившие люди были поражены, когда Микаэл Таривердиев подал для него к трапу свою машину. Но для него это было нормальным.

Огромную роль в жизни Микаэла Таривердиева сыграла и играет и по сей день его глубокая привязанность к Мире Салганик. Он называл ее сестрой. И ближе друга в его жизни не было. Не родственные связи, не «знаменитость» или «незнаменитость» были важны для него. А какое-то внутреннее совпадение, вера без каких-либо поставленных условий и условностей, доверие и преданность – вот что было важным.

Я вошла в мир Микаэла Таривердиева в период мадригалов, «Сонетов Шекспира», скрипичного концерта и оперы «Граф Калиостро». В его автобиографической книге, в последней главе, написанной мною и названной «Я, Вера», я описала и момент своего вхождения, и то, как мы жили, и некоторые события, свидетельницей которых я была. И тогда, и сейчас я чувствую глубокую причастность не только к тому, чему я была непосредственным свидетелем, но ко всей жизни Микаэла Таривердиева. Когда меня спрашивают, посвятил ли он мне что-то из своих произведений, я отвечаю – нет, не посвятил. Он посвятил меня в свою жизнь. Я приняла эту жизнь целиком. Мне кажется иногда, что это я родилась в Тбилиси, что его друзья (а некоторых из них я узнала гораздо позже) – это мои друзья. Что написанная им музыка и лежащая в шкафах, в ожидании своего часа, стучится в мое сердце, не давая покоя, как это было с ним. В общем, я поселилась в его жизни, как в своем родном пространстве. И не было, и нет у меня другой жизни, кроме этой. И не хочу другой, и не надо.

Когда Микаэл Леонович стал брать меня на некоторые репетиции оперы «Граф Калиостро», мне было безумно интересно. Я приняла мир его музыки сразу, на веру, не очень еще отдавая себе отчет в логике его пути, многого не зная. Да я почти ничего и не знала тогда. Но это был увлекательнейший мир, в который я погрузилась с восторгом…

После премьеры я написала рецензию на «Графа Калиостро». Отношения наши были тайными, и тогда я еще могла себе позволить писать о нем. Сейчас, перечитывая этот текст, мне не хочется исправлять его: в нем нет того, что я бы сегодня не могла бы повторить. В нем – мое наивное, но интуитивно верно пойманное ощущение чего-то, что сегодня я понимаю глубже, лучше. Правда, не знаю, смогу ли это «что-то» объяснить.

Но мой тогдашний восторг никогда не был ни омрачен, ни охлажден разочарованием. Наверное, я могла бы гораздо более подробно написать о нашей жизни, о деталях быта, как это сегодня принято. Но я не хочу этого делать. Все, что я могла рассказать, я уже рассказала. Все, о чем я не рассказала, я рассказать не могу. Но я могу и хочу прописать свои ощущения, свои представления о музыке.

Когда мы работали над его книгой «Я просто живу» (он диктовал мне текст на магнитофон, так же как и многие свои статьи, потом перечитывал и правил), он часто сопротивлялся моему стремлению к подробностям его внешней жизни. Он ругался, отказывался продолжать работу и говорил: «Зачем тебе это нужно?! Лучше напиши обо мне музыковедческую книгу». Ему гораздо важнее было то, чтобы его воспринимали не с точки зрения житейской, но поняли смысл его жизни, чем для него была музыка и отражение себя в ней, не как он жил, а про что он жил.

Много раз, когда Микаэла Таривердиева спрашивали о его личной жизни, он отвечал: «Я и есть моя музыка». Лучше всего о себе он рассказал сам. Самый достоверный документ, самое точное свидетельство его жизни – музыка. И я, будучи допущенной в его жизнь, общаясь с ним очень близко, свидетельствую: Микаэл Таривердиев есть его музыка.

Сегодня мне только хочется продолжить цитату из арии Графа Калиостро завершающей фразой:

Комическую оперу «Граф Калиостро» Микаэл Таривердиев пишет вне каких-либо заказов, предварительных идей о ее сценическом воплощении. В ней он выражает свое ощущение музыки в этот момент, в ней он обобщает свои устремления, находки, опыт предыдущих лет. Достаточно сравнить «Графа Калиостро» с его первой оперой «Кто ты?», чтобы понять дистанцию, которую он прошел. Он возвращается к поставленным голосам, классическим оперным формам.

И все же он не отказывается от главных принципов, заявленных им в начале своего пути. Он не отказывается от диалога, от непосредственного обращения к слушателю, от желания быть понятым. Опера для него – жанр демократический. Такой представляется ему ее история, и он чувствует себя именно в этом контексте – контексте устремлений того музыкального театра, который рассчитан на публику.

Опера не устарела. Опера может быть интересной – эти принципы он заявляет и своей эстетикой, и в публичных высказываниях тех лет. И это не просто заявления. Он очень целенаправленно выстраивает почву для интереса слушателя. В этом он опирается на свой огромный опыт работы в кинематографе. Он долго искал свой сюжет. Тот сюжет, который будет интересен ему и который может быть интересен публике. В этом ему помогает его друг и, что характерно, кинематографист Николай Кемарский.

И теперь, зная контекст его жизни, слушая «Графа Калиостро» многократно, я могу добавить лишь какие-то детали, ощущения, подробности своего восприятия. И вновь и вновь поразиться тому, как она не надоедает. Ее можно слушать бесконечно. Сплетение звуков, диалогов, сцен поражает легкостью и изяществом. Помню, как однажды мы принимали у себя одну американскую певицу, весьма интересную, которая пыталась «пробиться» на сцену Большого театра. Она пела тогда Виолетту в «Травиате». В Большой театр в то время мы не ходили. Певицу слушали только в записи. Ее привел в наш дом американский издатель Илья Левков. Она, будучи женой одного из самых успешных американских адвокатов, восхищалась нашим домом, особенно ей понравились двери. Конечно, разговор весь вечер крутился вокруг музыки, говорили о том, как трудно пробиться через штампы восприятия, где бы ты ни жил – в Америке или в России. Она расспрашивала о Большом театре, рассказывала о его гастролях. И мы показали ей телеверсию «Графа Калиостро» в постановке Камерного театра. Она была потрясена (ни слова не понимая по-русски), удивлена тому, что этого не знают и не привозят в Америку…

Действительно, это редкий случай разных сочетаний, удачных сочетаний – увлекательности и изобретательности сюжета, его естественной оперности, изящества и вместе с тем современности музыки, ее прозрачности, почти невесомости для восприятия. Она «проглатывается» целиком без какого-либо напряжения. Для неподготовленного слушателя она приятна. Для подготовленного – приятна вдвойне. Ты обращаешь внимание на то, насколько естественно одна сцена переходит в другую, как возникают арии, дуэты – как продолжение и раскрытие характеров, – как точны детали словесного и музыкального текстов, как все это выстраивается по форме, как начало «закольцовывается» с концом, образуя арку сюжета, как осмысленны все проявления музыкальной изобретательности, как выразительна инструментовка. И как естественно пение.

У этой оперы счастливая и странная судьба. Счастливая, потому что она попала в нужные, предназначенные для нее руки. В Камерный театр Бориса Покровского. Покровский, с которым когда-то по иронии судьбы Микаэл Леонович начинал свой путь в опере, был именно тем человеком, который мог создать ее аутентичное прочтение. Борис Александрович, встретивший Микаэла Таривердиева на гастролях в Ташкенте, бросил фразу: «Написали бы оперу, молодой человек». – «А она написана», – ответил молодой человек. Так «Калиостро» попал в Камерный театр. Первоисточник попал к первоисточнику. То, что писалось, как и многое, в стол, попало на сцену.

Премьера прошла с успехом, в театре постановку любили, она существует в театре и до сих пор. Идет редко, но все же идет. Опера была записана сначала на студии «Мелодия» (записана прекрасно!), а потом – снята музыкальной редакцией Центрального телевидения (режиссер Юрий Богатыренко). Перед телевизионной премьерой оперы Микаэл Леонович делает короткое вступительное слово, в котором он определяет свои позиции.

В то время Микаэл Леонович просто бредит оперой. Он много думает о том, что есть опера сегодня, что есть современная опера. С его статьи «Опера: попытка прогноза?» начинается большая дискуссия в газете «Советская культура». Я занималась этой статьей, а позже – всей дискуссией. (Скажу честно: был еще один, тайный, резон в этой затее. Нам нужно было прикрытие для наших встреч. Опера была замечательным для этого поводом.)

Тогда это еще совпало с недолгим периодом пребывания Микаэла Леоновича в Союзе композиторов. Позвал его «на секретариатство» Родион Щедрин. Но, в отличие от Родиона Константиновича, Микаэл Леонович отнесся к этому приглашению не как к формальному «представительству». Он дал согласие и стал работать. Он пытался заниматься социальными вопросами, проводил круглые столы на темы, которые считал актуальными, важными, просто помогал людям. Эта его наивная вера в то, что наконец-то он востребован, воспринималась как чудачество, как странность.

Позже он иногда спрашивал меня: «Почему меня так не любят в Союзе композиторов?» Ведь, действительно, его любили всегда и все люди, с которыми он соприкасался. Его не любили только в Союзе композиторов (исключение – вахтеры, гардеробщики, секретарши). Ему трудно было это объяснить. Но как-то, когда мы были на фестивале тюркского кино в Ашхабаде, талантливый режиссер из Киргизии, ученик Владимира Наумова, рассказал такой случай. Когда он заканчивал ВГИК и снимал диплом, одним из героев его фильма должен был стать Микаэл Таривердиев. Молодой режиссер снял его скрытой камерой, когда Микаэл Леонович подъезжал к Союзу композиторов. Вышел из «мерседеса», легкий и элегантный, небрежно захлопнул дверцу машины, закурил трубку и стал подниматься по лестнице. В картине Таривердиев был нужен как воплощение другой, какой-то особенной жизни. Наумов попросил вырезать этот эпизод. Но можно себе представить, какое впечатление Микаэл Таривердиев производил на композиторов?! Страшно подумать. Действительно он был из другой жизни. Но только они никогда не понимали, из какой именно. А Микаэл Леонович не понимал, что ему можно завидовать. Сам он не знал чувства зависти. Поэтому представить его в других не мог. Он вообще часто иронизировал над собой, говоря: «Я же человек без воображения. Меня снимают телекамерой, а я не волнуюсь нисколько. Я представить себе не могу, что меня смотрят миллионы». Или: «Я могу плавать сколько угодно. Когда я плыву, я не представляю себе той глубины, которая находится подо мной».

Мне кажется, что его всегда хорошо понимал Родион Щедрин. Понимал, над какими глубинами плавает Микаэл Таривердиев, сочиняя музыку. А он действительно сочинял музыку именно так, не задумываясь о глубине, а существуя в ней, естественно с ней воссоединяясь.

С Родионом Щедриным Микаэл Таривердиев дружил много лет. Но не на почве музыки. Он прекрасно описал их совместное времяпрепровождение в Сухуми, где оба занимались водными лыжами, а потом – виндсерфингом. Эти отношения были если не идиллическими, то очень насыщенными, энергичными, интересными, эмоциональными. Конечно, в этом контексте была и музыка. Микаэл Леонович неоднократно поддерживал Щедрина, когда тому это было нужно. Он выступал на худсовете Большого театра, когда речь шла о судьбе премьеры балета «Чайка». Он всегда откликался на любую просьбу Родиона, иногда во вред себе, полагая, что иначе предает товарища. Например, когда Владимир Федосеев только пришел в Большой симфонический оркестр, он предложил исполнить программу из произведений Микаэла Таривердиева. Щедрин боролся против Федосеева, его прихода в оркестр. Микаэл Леонович не счел возможным в это время сотрудничать с оркестром. Как он об этом потом жалел!

И все же Родион его понимал. Сегодня, когда я перечитываю его предисловие к книге Анатолия Цукера о творчестве Микаэла Таривердиева (издательство «Советский композитор», 1985), я понимаю, что он понимает. Один из немногих. Жаль, что судьба переставила акценты в их взаимоотношениях с водных лыж и серферов на музыку. Впрочем, в этом – и в этой дружбе, и в разрыве, и в видимом примирении, во всех их отношениях – была какая-то предопределенность.

Как была предопределенность во взаимоотношениях с Борисом Александровичем Покровским, поставившим из четырех опер Микаэла Таривердиева три: «Кто ты?», «Граф Калиостро», «Ожидание». Свое отношение к Покровскому Микаэл Леонович выразил когда-то одной фразой: «Говорят, что в Камерный театр две очереди. Слушателей и композиторов. Это те очереди, в которых я готов стоять». Он неоднократно писал и о театре, и о Покровском, в своей книге он написал и об их совместной работе. А вот о том, что думает Борис Александрович, о его взгляде на их работу, на то, кто он, Микаэл Таривердиев, я спрашивала Покровского осенью 1996 года. Я полностью привожу текст нашей с ним беседы, для меня очень дорогой.

Желание написать монооперу было у Микаэла Леоновича давно. Ему очень нравился «Человеческий голос» Франсиса Пуленка. И какое-то удачное исполнение монооперы заронило в нем острое ощущение необходимости обратиться к этой форме оперного монолога. Собственно, все его вокальные циклы – маленькие драмы. Не случайно он, зажегшись одним стихотворением, не мог остановить начавшийся процесс расшифровки состояний и сцепление их в некое логическое целое, в некую внутреннюю завершенность. Практически у него нет отдельных романсов, только циклы, в которых всегда есть герой, персонаж. Именно цикл дает возможность развернуть его характер. Конечно, этот персонаж, несмотря на разность его «масок» в разных циклах, – сам автор. Но это автор, воссоздавший себя через призму не только своего внутреннего опыта, но еще и фантазии, воображения, наблюдения за другими людьми. Так что моноопера в каком-то смысле была продолжением найденного способа творить музыку. И все же она была чем-то другим – уже не условной, но театральной драмой, более просторной по времени, с другим темпом развития внутренних состояний. Да и взаимоотношения автора со своим героем в опере иное – более дистанцированное, что соответствовало иному периоду, иному его собственному состоянию, иным взаимоотношениям себя и мира.

Идея монооперы вызревала какое-то время, не имея конкретного толчка в виде текста. Его просто не было. Соединение нескольких поэтических текстов Микаэла Леоновича удовлетворить не могло: это не давало бы возможности создать целостную музыкальную форму, воссоздать нужный персонаж. Ему нужен был поэтический текст, который представлял бы собой нечто целое. Словом, ему нужна была содержащая внутреннюю драму поэзия, протяженная во времени, возникшая из конкретной житейской ситуации. И персонаж. Это должна была быть женщина, определенно женщина. Ему интересна была драма ее состояний.

Толчком для написания монооперы послужила встреча с Робертом Рождественским в больнице, когда Роберт Иванович лежал с язвой желудка, мучился и от болезни, и от лечения, и от вынужденного бездействия, и оттого, что врачи не разрешали курить. Мира Салганик настояла на том, что Рождественского нужно проведать. Приехали в Боткинскую больницу. Обсуждение идеи монооперы началось случайно. Но включило обоих в процесс моментально. Как будто они обсуждали что-то, о чем уже неоднократно разговаривали, как будто у каждого внутри был уже готовый образ текста. Поняли друг друга с полуслова.

Так появилась поэма «Ожидание. Монолог женщины». Рождественский вскоре опубликовал ее в журнале «Огонек». Поэма имела успех. Роберт Иванович читал ее на своих вечерах, встречах с читателями. Я помню, когда он приходил в редакцию газеты «Советская культура», представлял своих соавторов по песням Евгения Мартынова и Георгия Мовсесяна и в заключение встречи читал «Монолог женщины». Микаэл Леонович был расстроен. Не самостоятельным успехом поэмы, а нарушением некоего внутреннего, не произнесенного между ними уговора, какой-то особой близости, которая вдруг возникла в момент обсуждения в больнице. Какая она, женщина, которая пришла на свидание и ждет мужчину, как она стоит, о чем думает, что чувствует. Но все же внутренний процесс был уже запущен. Ощущение музыки в нем уже поселилось и требовало своего выхода.

Моноопера была написана в 1984 году. Роберт Рождественский, отдав текст композитору, его не подгонял. Вообще он всегда относился к Микаэлу Таривердиеву дружественно и деликатно. Поэма оказалась именно тем поэтическим материалом, который был нужен композитору. Она была лишена привычной для выбираемых Микаэлом Таривердиевым стихов сложности. Она была ясной, строгой и благородной. И еще – человеческой и очень живой. Поэтическая интонация Рождественского давала возможность, в отличие от поэзии камерных циклов, возможность «оперного мазка», другого, более обобщенного вокального штриха. В ней была внутренняя полетность, возвышенность, устремленность и драматургичность: ситуация, смена контрастных состояний, яркая кульминация и кода. Текст поэмы был использован композитором не целиком, но зато был добавлен фрагмент одного из лирических, очень пронзительных стихотворений Рождественского «Как детство, ночь обнажена», который стал тихой лирической кульминацией монооперы.

Вызревала она долго, а родилась моментально. Как это бывало часто, Микаэл Леонович сел за рояль, поставил перед собой текст, диктофон и сыграл произведение от начала до конца. Потом, летом, в Сухуми, он записал партитуру и сделал клавир.

В то время он выступал с концертами, в которых принимали участие певица Елена Комарова и пианист Дмитрий Дубинский, прекрасные музыканты из Ростова-на-Дону. Они стали исполнять монооперу в сопровождении рояля. Оркестровая же премьера состоялась в рамках фестиваля «Донская весна», куда мы выехали в составе делегации Союза композиторов. Опера прозвучала в исполнении Елены Комаровой и Ростовского симфонического оркестра под управлением Семена Когана. Мне довелось быть на репетициях и на премьере в зале Дома офицеров. И я видела реакцию первых ее слушателей. Зал был полон. После тихой коды, когда дирижер уже опустил руки, стояло гробовое молчание. Я видела слезы на глазах женщин. Я видела смущение мужчин. И лишь через паузу начались аплодисменты. Назвать это большим успехом, наверное, было бы неправильно. Это был не просто успех. Это была глубокая внутренняя реакция, когда тысяча человек, погруженных в одно состояние, не желали с ним расставаться. Эту паузу я слышала много раз, во многих залах. Она как будто бы была прописана композитором в нотах.

И вновь я возвращаюсь к своему тексту тех лет, написанному сразу после премьеры. И вновь я могу повторить, что во мне остались неизменными те первые ощущения, которые запечатлелись тогда.

Много раз мне задавали вопрос и музыканты, которые исполняли эту музыку, и просто слушатели: «Как Микаэл Таривердиев мог вот так почувствовать внутренний мир женщины и воссоздать его в музыке?» Женщин он знал и чувствовал поразительно точно. Он знал женщин лучше, чем они сами себя знали. А я не раз задавала себе вопрос: почему женщина стала тем персонажем, который был ему нужен, почему именно женщина была ему нужна, чтобы выразить самого себя? А ведь он вновь и вновь прописывает в музыке самого себя…

Мира Салганик рассказывала такой факт из жизни индийского мистика Рамакришны. В какой-то момент Рамакришне понадобилось почувствовать себя женщиной. Он переоделся в женские одежды, ходил вместе с женщинами. В этот момент даже пластика его движений изменилась, стала похожей на женскую. Над ним посмеивались. Но этот опыт был ему нужен. Прямые параллели и некорректны, и грубы. Но думаю, что Микаэлу Таривердиеву нужно было воплотиться в музыке так, возможно, потому, что выразить вслух определенные эмоции может только женщина. Мужское выражение чувств гораздо более сдержанно. Устами женщины можно выразить гораздо более открыто и нежность, и страсть, и горечь, и страх. Но ведь мужчина все это тоже чувствует. Только выражает иначе…

Меня, как и многих людей, в музыке Микаэла Таривердиева всегда удивляло сочетание двух вещей. Одна из них – конкретность, связанность с жизнью. Женщина, пришедшая на свидание. Как она ждет? Что чувствует? Каждая из нас может подтвердить, что именно так, как эта женщина из «Ожидания». Каждый находит свое отражение в этой музыке. Вот эта узнаваемость каждого в его музыке говорит о том, что Микаэл Таривердиев сумел уловить и отразить в ней сам ход жизни. И не во внешних деталях дело, а в правде, какой-то существенной тайной внутренней логике эмоций. В обобщении, которое вырастает за этим образом женщины. Если у Роберта Рождественского в тексте возникают совершенно конкретные признаки современной женщины, детали современной жизни, то у Микаэла Таривердиева героиня становится женщиной вообще, воплощением женщины как таковой (не случайно Роберт Рождественский, после того как автор показал ему монооперу, сказал: «У тебя женщина с большой буквы!»). И в то же время каждый, узнавая себя в его музыке, чувствует всегда что-то еще, что-то сверх того, что это просто женщина или даже женщина с большой буквы. Ожидание – это не просто свидание, это какое-то главное свидание. С главным мужчиной, а может быть, и больше чем с мужчиной. Потому что это ожидание вообще. Как процесс жизни, как некое экзистенциальное ожидание. Вот это сочетание конкретности момента и экзистенциального чувства меня всегда поражало в музыке Микаэла Таривердиева.

Пытаясь вновь и вновь найти слова, объясняющие способ создания музыки Микаэлом Таривердиевым, особенности этого способа в конкретном сочинении, его воздействии на публику, я вновь обращаюсь к словам Андрея Тарковского из его книги «Запечатленное время»:

«В какой же форме время запечатлевается кинематографом? Определим ее как фактическую. В качестве факта может выступать и событие, и человеческое движение, и любой реальный предмет, причем предмет этот может представать в неподвижности и неизменности (поскольку эта неподвижность существует в реально текущем времени). Именно здесь следует искать корень специфики киноискусства. Мне возразят, что в музыке проблема времени также принципиальна. Но решается она там совершенно иначе: жизненная материальность в музыке находится на грани своего полного исчезновения. А сила кинематографа как раз состоит в том, что время берется в реальной и неразрывной связи с самой материей действительности, окружающей нас вседневно и всечасно. Время, запечатленное в своих фактических формах и проявлениях, – вот в чем заключается главная идея кинематографа как искусства».

В «Ожидании» Микаэл Таривердиев в каком-то смысле нарушает «нематериальность» музыкального времени. Он прибегает к кинематографическому способу отражения времени. Длительность оперы, 32 минуты, – реальное время, которое соответствует реальной протяженности ожидания. В моноопере он прибегает к времени в его фактических формах. Инструментальное вступление, первая фраза женщины: «Вот ведь как, явилась первой». Финал: женщина уходит, в оркестре звучит стук ее каблуков, а может быть, это ход часов, под которыми она стояла. Это все приметы фактического времени.

Но на самом деле в «Ожидании» Микаэл Таривердиев скрещивает фактическое и нематериальное, музыкальное время. Это скрещивание вообще ему присуще. Оно есть и в вокальных циклах, оно есть и в «Калиостро», где все развивается стремительно, в режиме фактического времени. В «Ожидании» это скрещивание произошло еще более наглядно.

Ведь сколько, действительно, может ждать женщина? Может быть, полчаса. Потом она уходит. И в то же время: «Я буду ждать до самого конца, я буду ждать за смертью и за далью…» Внутренним смыслом, сюжетом сочинения, музыкальным временем это ожидание продлевается до протяженности жизни, до бесконечности этого состояния.

Моноопера была поставлена в Московском Камерном музыкальном театре Борисом Покровским. Идет до сих пор, в паре с одноактными операми Россини, Моцарта. Музыка Микаэла Таривердиева всегда хорошо выдерживала такой контекст, такое свое соседство с классиками. Борис Александрович, как всегда, придумал все замечательно. И все же в театре мне всегда мешает театр. Эта моноопера не требует постановки. Лучше всего она звучит на сцене концертного зала. Певице ничего не нужно играть. Все прописано в музыке. Ей нужно просто погрузиться в состояние. Это театр эмоций, не требующий никаких внешних постановочных эффектов. Все действие происходит внутри, это внутренний мир, изображенный, отображенный голосом и оркестром. И оркестр, и голос, и текст наполняют пространство, расширяют его до пространства мира. Ни в тексте, ни в музыке нет конкретного места действия, но мы его чувствуем – это город, современный город. Это огромный мир людей, в котором затерялась душа женщины, душа одинокого человека, мечтающего о счастье. В музыке есть такое огромное желание, такая уверенность и сила, такая энергия преодоления этого одиночества, что возникает в ответ уверенность: это расстояние между одиночествами не может быть не преодолено. Оно будет преодолено.

Во всех историях с балетами есть один и тот же фатальный признак: чуждые ему люди и ощущение внутренней несвободы, столь непривычное для Микаэла Таривердиева. Дело не в том, что люди появлялись случайно. Ведь когда-то совершенно случайно Микаэлу Таривердиеву попались на глаза стихи Беллы Ахмадулиной. Случайно Эльдар Рязанов оказался в одно время с ним в Пицунде. И в результате этих случайностей появились вокальный цикл на стихи Ахмадулиной, музыка «Иронии судьбы…». Это были случайности, ставшие судьбой. Наверное, потому что случайные люди оказались «своими», одной с ним группы крови. В балетных же историях случайные и в самом деле были случайными. Это было прививкой, привнесением какого-то чужого гена.

Казалось бы, условность балетного жанра, его природная абстрактность, романтичность, возвышенность давали возможность проявиться тем качествам, которые свойственны стилю и природе таланта Микаэла Таривердиева. Классичность его музыкального языка должна была прекрасно сочетаться с классичностью танца. Но если вернуться к его операм, вокальным циклам, к существу проявления в них классичности, то определенно можно сказать, что классичность – лишь язык, лишь способ заявления современных идей, чувств, жизненных проявлений. Стремление выразить что бы то ни было в них всегда выливалось в создание картины современного мира, несмотря на условности и сюжеты, к которым прибегал автор. Даже сюжеты из прошлого переносились им в наше время. Все, что он делал, – это запечатленное время, в котором он жил. Классические же приемы – лишь способ высказывания, без которого для него не существовало музыкального языка.

В балетах все было как раз наоборот. Признаки современности отсутствовали изначально. На уровне сюжета, либретто идеи были изложены абстрактно. В них не было «зацепки современности», что, в свою очередь, провоцировало бы автора. Это становилось камнем преткновения, объектом сопротивления, который необходимо было преодолевать. Но в предлагаемых сюжетах это было почти непреодолимо.

Была еще одна форма заданности, которую композитору приходилось преодолевать уже в самом себе: внутреннее представление, что все это должно танцеваться. И если, скажем, в кино Микаэл Таривердиев мгновенно реагировал на заданность визуального материала и даже не преодолевал ее, а просто игнорировал (не материал, а именно заданность), работая полифонично, часто создавая звуковой ряд «от противного», не иллюстрируя, а вскрывая смысл, то в балете дансантность (заданность движения) он преодолевал с трудом. И преодолел ее не во всем. Она так и осталась для него некой плоскостью, которая так и не обрела многомерности полифонического пространства.

Когда уже шли сценические репетиции балета «Девушка и Смерть», когда от композитора требовалось доработать какие-то моменты, «подогнать» под конкретную сцену, под конкретных танцовщиков, он сетовал на то, что недостаточно знаком с балетным миром, с реальной, внутренней ситуацией в нем, и поэтому не мог сопротивляться. А сопротивляться ему было нужно, просто необходимо. Потому что ему предлагались клише. Предлагалась заданность под видом некой правды балетного театра, единственной формулы существования такого театра. По сути же это была просто косность и окаменелость, не живая традиция, а ее «общее место».

Ведь что происходило в балетном театре на протяжении многих лет? Культивировался один тип театра. Пуанты, геометрия, номерной принцип построения. Никакой модерн, никакое свободное движение не допускались. Отдельные эксперименты лишь подтверждали общее правило. Все развивалось по давно стершимся клише. По клише номерного драмбалета. Таривердиеву, природе его музыки был необходим другой театр – поэтический, свободный от геометрии движения и сценических построений танца. Не случайно он так восхищался Майей Плисецкой. Ему запомнилась ее фраза: «Вначале был жест. Движением можно выразить все». В статье для газеты «Известия» к юбилею Плисецкой, описывая свои впечатления от «Кармен», Микаэл Таривердиев невольно описал тот идеальный балетный театр, который был ему действительно близок, к которому он стремился:

«Я всегда был влюблен в строгость классического балета, в изящество классики на балетной сцене – я никак не мог представить себе, что эта самая балетная сцена способна вместить в себя такую несдержанную страстность жизни. Более того, что таким образом четкость и ясность балетной классичности окажется не зачеркнутой, а, напротив, подчеркнутой. Я люблю Большой с его возвышенной традицией. И традицию Большого в новом балетном театре Плисецкой я тоже люблю. Сквозь теперешние роли Майи Плисецкой для меня все время просвечивают те, из балетов знакомых и любимых с юных лет, сегодняшняя хореография будит эхо той».

Вот этой страстности жизни, ее нерва, чего-то своего, конкретно пережитого, ему не хватало в предлагаемых ему либретто, их стилистике и в тех обстоятельствах, которые он не мог преодолеть, хотя работал яростно и создавал один за другим три балета.

«Поэма о счастье» – это сочинение, как никакое другое, показательно с точки зрения зависимости музыкального материала от танцевальности. Подчеркивание движения, сильных долей придает материалу однообразие заявления и развития, когда ты, слушая музыку, представляешь себе определенные движения. Движение словно изображается, а не переживается музыкой. Заданный ритм, заданное движение лишают возможности «оторваться», воспарить над материальным, что так свойственно музыке Таривердиева. Хотя и в этом балете музыка не лишена поэтичности, красивых номеров и тем.

В балете «Девочка на шаре» таривердиевский стиль проявляется гораздо более отчетливо и ярко. Прежде всего потому, что ему удается выявить свой, близкий ему сюжет – тему художника, тему отстаивания позиции, тему противостояния художника толпе. Хотя и в этой партитуре, изысканно прописанной, наполненной живыми образами, автору не удается избежать необходимости изображать движение. Но здесь, в отличие от «Поэмы о счастье», Таривердиев уже сумел «услышать» движение на свой лад. Так он создает образ девочки-циркачки, жизнь толпы, которая выливается в стремительную сцену праздника, живого ощущения жизни. В этом балете способ высказывания гораздо лаконичнее, острее, характеристичнее.

Такие же находки в изображении движения есть и в «Девушке и Смерти», например в «Вальсе» и «Тарантелле». Здесь композитором схвачено не движение-клише, а создан собственный образ танца, свой образ движения. Хотя в балете «Девушка и Смерть», самом законченном опусе этого жанра, находки и удачи композитора связаны с неким пойманным и выраженным ощущением своего личного переживания, того, что говорит о новом этапе его внутренней жизни, новом состоянии.

По иронии судьбы этот балет называется «Девушка и Смерть». Конкретно обозначенное место действия уже не Долина счастья, а Логово смерти. Внешний сюжет здесь – лишь намек, лишь призрачное отражение того внутреннего содержания, того полифонического пространства, которое возникает вследствие этого сюжета. По большому счету этот балет бессюжетен. Он, скорее, является программным. Несмотря на свою номерную структуру (как и прежние балеты, он строится по сценам), музыка балета, ее развитие тяготеет к поэмности, к преодолению членения на номера.

Все, что делает Микаэл Таривердиев, вся его музыка, к какому бы жанру она ни принадлежала, есть поиск и отражение скрытой поэзии вещей. Воплощение того самого принципа югэнь, который впервые проявился в «Акварелях». С этим принципом связано и стремление к лаконичности. Крупные формы могут не давать проявиться этому принципу, смазывать его, растворять в протяженном пространстве, количестве нот и общих формах движения. Во всяком случае, в крупной форме сложнее оставаться на уровне выявления этого принципа, в общем-то универсального, сущностного принципа поэзии, будь то поэзия слова, поэзия звука или поэзия движения. В балете «Девушка и Смерть» это ощущение своей интонации, проступающего через условный сюжет своего мира проявляется, несмотря на крупность формы, широкий мазок, большой оркестр, к которому прибегает композитор. Здесь концентрируются его усилия в преодолении материала, крупной формы, дансантности. Здесь аккумулируются его поиски своего «балетного» звучания, наметки которого есть в «Поэме о счастье» (несколько тем, правда преобразованных, заимствованы из него).

Программа же балета проста: жизнь, смерть, преодоление смерти. Есть здесь и любовь, но это, скорее, сюжетное отражение того, что стоит за дуэтами, адажио, всей лирической линией балета, их экзистенциальными состояниями. Если же говорить о внутреннем состоянии музыки, то это, скорее, вновь возникший образ «далекой родины», то истинное ощущение тоски по счастью, идеалу, которое неуловимо, хотя именно стремление к этому состоянию, обретение этого состояния и побеждает смерть. В этом сочинении то, что существовало прежде в музыке Микаэла Таривердиева как нечто далекое, неосязаемое, как состояние сна, как нечто присутствующее, но неназываемое, обретает музыкальную плоть и определенность заявления. В балете «Девушка и Смерть» смерть выходит на подмостки. Она не только отражается, изображается и заявляется. Она осознается автором как некий факт, она переживается. Если раньше она существовала где-то в подсознании или в остром ощущении грусти, тоски, конечности, то в этом балете композитор «смотрит» в лицо смерти, живописует ее, без намеков называет ее своим именем. Она «материализуется». Пока это происходит на театральных подмостках, Смерть становится персонажем балета. Но совсем скоро она становится персонажем его жизни.

«Я знаю, каким должен быть ад. Механистичным, громыхающим, лязгающим», – говорил Микаэл Леонович, работая над балетом. И действительно, таковы картины «Логова смерти», вступления всех эпизодов, связанных с появлением Смерти. Пока Смерть – это ад, а не собственно смерть. Это то, с чем можно вступить в схватку, что еще можно преодолеть и победить. Выйти, если не оглядываться.

Он как будто переживает в музыке то, что ему придется вскоре пережить в своей жизни. О событиях, сопутствовавших этой работе и последовавших за ней, Микаэл Леонович скупо, но очень точно написал в своей книге. О том, чему я была свидетелем, я рассказала в последней главе его книги. Сегодня стоит лишь привести три письменных свидетельства того периода.

Микаэл Леонович знал, что с этим письмом он опоздал, как и опоздал с решением забрать партитуру. Такие мысли были и раньше, когда атмосфера вокруг постановки стала сгущаться. А началось это еще до первого худсовета. Слухи о том, что балет к премьере допущен не будет, по театру ходили давно. Но так не хотелось расставаться с возможностью постановки в Большом! Главное же: Микаэл Леонович никогда не предавал людей, с которыми работал. Забрать партитуру раньше означало подставить Веру Боккадоро. Она же готова была на все, лишь бы дотянуть до премьеры. Уже были приглашены из Парижа корреспонденты «Фигаро», импресарио Сарфати, который, побывав на репетициях, готов был представлять спектакль за рубежом. Возможно, это тоже стало кому-то неудобным, а такая перспектива мешала чьим-то планам.

Сегодня, почти через двадцать лет, многое, о чем можно было догадываться, прояснилось. Прояснилась и картина в Большом театре. Подтвердились и слова Микаэла Леоновича, сказанные им вскоре после того, как балет сняли с постановки: «Он [Григорович] не понимает, что это начало войны против него. Сдав нас, он положил начало своему поражению». Тогда это казалось невероятным. Но так оно и вышло. Уже вскоре после истории с балетом «Девушка и Смерть», осенью, появилась публикация в журнале «Огонек», направленная против Юрия Григоровича. Тон публикации, незаживающая рана, нанесенная театром, вызвали бурную реакцию Микаэла Леоновича. И он написал личное письмо Виталию Коротичу с пометкой «Не для публикации».

В этом письме реакция выражена хоть и откровенно, но весьма сдержанно. Внутренняя же реакция была подобна «Чернобылю». Это был взрыв ядерного реактора. Страсть, боль, чувство унижения, досада на самого себя, появившееся чувство уверенности по отношению к материалу (Микаэл Леонович, с легкостью расстававшийся с набросками, готовыми опусами, понимал, что балет удачный, он его) – все смешалось.

В глубине души он понимал и свои ошибки. Нельзя было идти на поводу ни у балетмейстера, ни у театра. Ничто не стоило его внутренней уверенности в самом себе, в способе своего выражения в музыке. Не мог он пережить и разочарования в театре, в друзьях, на мнение и участие которых он рассчитывал.

Первым человеком, которому он позвонил после предложения Веры Боккадоро о постановке в Большом, была Майя Плисецкая. Он спросил ее, стоит ли связываться с Большим театром. Она ответила утвердительно. Но что еще она могла ответить? Когда же развернулась битва за балет, то все, что ответил Родион Щедрин, свелось к убийственной фразе: «Мика, это же Большой театр. Здесь так». Да, действительно, это Большой театр, как потом мы часто добавляли – «театр военных действий».

Рукопись балета была выброшена в мусоропровод. Чемодан с нотами, которые забрали из Большого театра (17 кг веса!), десять лет пролежал на антресолях. К нему боялись прикоснуться. Не хотели смотреть и видеокассету – единственное свидетельство того, что этот балет был поставлен и что он собой представляет. Съемка была сделана любительской камерой на прогоне спектакля 24 марта 1987 года.

Через 15 лет Андрис Лиепа, участник и свидетель постановки, смотрел кассету на съемках передачи «Баловень судьбы». Его реакции, воспоминания зафиксированы в беседе с ним.

То, что переживал Микаэл Леонович (о, как прав Андрис!), описать невозможно. Прав он и в том, что эту боль Микаэл Таривердиев носил в себе до конца жизни. Все, что появилось после «Девушки и Смерти», и в жизни, и в музыке несет на себе отпечаток этой боли, этого глубоко потрясшего его переживания. Оно никогда не было преодолено. Оно переживалось бесконечно. Казалось бы, можно было пойти дальше и выбросить, как он выбросил рукопись в мусоропровод, эти переживания, оставить их где-то в прошлом. Микаэл Леонович пробовал. Но жить без этого уже не мог, как будто это страдание было предназначено ему и он должен был донести его, как свой крест. Может быть, для того, чтобы появилась другая музыка. Музыка, в которой было то, о чем можно было бы сказать: «Смертию смерть поправ».

Ведь как устроен человек, который живет с ощущением, нет, не избранности, но с ощущением своего предназначения? Он живет с ним, как с чем-то раз и навсегда данным. С ощущением заранее «прописанного», предначертанного пути. А именно таким человеком является Микаэл Таривердиев. Его предназначение было писать музыку. Уверенность в том, что это его предназначение, что он носит в себе слово, необходимое слово, которое он, и только он должен произнести, что это задание здесь, на земле, его никогда не покидала.

Иногда возникали сомнения. Он задавал вопрос самому себе: «Может быть, я отжил свое?» Для него жизнь и музыка были одним пространством, по отдельности не существовали. Творческая смерть, потеря возможности писать музыку была равнозначна смерти физической. И, прислушиваясь к самому себе, он отвечал: «Я же в прекрасной форме, я столько могу, я столько знаю. Почему это никому не нужно?» Бесполезно было убеждать, что миллионы людей знают его, что им нужна его музыка. Ему необходимо было какое-то совсем другое свидетельство. Доказательство понимания не частями, а понимания целиком, со всей логикой его пути, со всеми последними прорывами, чувствами в данный момент, пережитыми в самых последних его работах и с теми, что еще будут переживаться. Но это было невозможно. Лишь он сам мог ощущать свой путь, еще не свершенный, еще не законченный, в его завершенности. Только он сам мог знать тот конечный пункт, по направлению к которому следовал. Даже тот, кто был рядом, кого он ощущал близко, мог лишь догадываться отчасти, понимать это лишь интуитивно.

Ощущение трагического после истории с Большим театром стремительно нарастало. «Впереди, мне казалось, меня ждет только радость» – эта единственная возможная для Микаэла Таривердиева формула жизни, формула его существования, ломалась, разрушалась. И мало что во внешней жизни, в том сломе, который мы переживали тогда, в конце восьмидесятых – начале девяностых, могло поддержать угасающие надежды. Пространство вокруг менялось. Надежды вспыхнули ненадолго. Вспыхнули ярко, но прогорели, как копна сухого сена. Надежды на справедливость, разумность, свободу, востребованность, понимание…

Впрочем, что бы ни было вокруг, как бы ни складывалась творческая судьба, случилась или не случилась бы постановка балета, ощущение трагичности, дисгармонии, попрания красоты и отсутствие благородства так или иначе проявлялось бы, росло в нем с годами. Таково мироощущение любого подлинного художника, если он не погиб в молодости, не убит на дуэли. (Об этом тоже часто говорил Микаэл Леонович: «Хорошо умереть молодым».) Это, на мой взгляд, родовой признак «предназначения», несения креста любым, кто своим творчеством отражает состояние мира и устремления души. Так что драма, пережитая Микаэлом Таривердиевым в связи с постановкой (вернее, непостановкой) балета «Девушка и Смерть», несет на себе не только отпечаток «сюжетности», это не просто история из жизни. Это еще и некое трансцендентное переживание. Не будь этой или подобной коллизии в жизни художника, существующего как открытый мир, обращенного в мир и с миром взаимодействующего, можно было бы сказать, лишь по одной судьбе, что это не художник. Художник на своем пути в поиске смысла жизни, смысла мира невольно и всю жизнь переживает факт существования смерти. Это присутствует в его жизни непреложно – тоска, неудовлетворенность, трагедия. Он словно берет на себя грехи и печаль мира.

Нет, не то чтобы он постоянно думал об этом. Просто это всегда маячило, свербило в душе. Та самая ностальгия, то самое «острое чувство Другого», как его определяет Мамардашвили, к помощи которого я вновь прибегаю в поисках формулировок:

«…неизвестное есть острое чувство Другого. Неизвестное есть острое чувство сознания – а им человек может болеть, его иногда называют ностальгией, мировой скорбью. Неизвестное… острое сознание реальности как чего-то, что ничего общего не имеет, ничего похожего, всегда другое, чем то, что мы знаем, к чему привыкли и т. д. Со стороны нашей души неизвестное может быть нашей болезнью. Болезнью в нормальном смысле слова, не в уничижительном смысле – мы можем быть больны страстью, пафосом неизвестного. Оно же есть бесконечность, конечно. Человек есть существо, больное бесконечностью. И, как говорил Пруст, „нет ничего острее жала бесконечности“. Вот жало реальности, или сознание неизвестного, и есть жало бесконечности».

Вот это жало бесконечности было той причиной, по которой невозможно было оставить позади переживания и выкинуть их вместе с рукописью в мусоропровод.

Впрочем, будет несправедливо описывать пространство – и внешнее пространство жизни, и внутреннее – как сплошное трагическое переживание. Мы наконец оказались вместе, о чем давно мечтали. Не думали, что это может произойти. Долго не могли принять решение и объединиться – слишком многих оно затрагивало. Но так случилось, как будто все решилось само собой. Как будто кто-то повернул наши судьбы и связал их в одну, общую, и случилось то, что не могло не случиться. И мы стали жить вместе. Это было счастливое время. Жизнь вдруг обрела гармонию. Как будто до этого все было не на своих местах, все было временное: даже не как в гостинице, а как на вокзале, когда ты ждешь своего поезда, а он все не приходит. И ты сидишь на чемоданах и не можешь с этим ничего поделать.

Микаэл Леонович, слывший до этого человеком категорически не семейным, ощутил себя иначе и в доме, и в жизни. Но не в этом дело. Не в названиях – семья, муж, жена. Мы давно почувствовали себя чем-то одним, слитным, нераздельным. Как, помните, Александр Мень говорит в фильме «Люблю»: когда одного бьют, другому больно.

В нашей жизни странным образом переплелись балеты «Поэма о счастье» с высвобожденной птицей счастья Пери и присутствием того, что в балете «Девушка и Смерть» названо «Логово смерти».

Мы побывали и там, и там. Долиной счастья стал наш дом, наше общение, вся наша жизнь и общее ее проживание. В Логово смерти мы опускались трижды. Два раза вернулись. В третий раз – нет. Впрочем, уже после балета «Девушка и Смерть», в другой музыке Микаэла Таривердиева, смерть переживалась иначе. Это было другое состояние, иное пространство. Потому что была и есть иная жизнь.

Первый концерт для органа был написан в 1985 году в Сухуми, где Микаэл Таривердиев проводил каждый год по два месяца и где была создана бо́льшая часть его произведений. Прежде всего тех, что рождались не в условиях заказов, заданных обязательств, а внутри его внутреннего пространства, свободы выбора, продиктованной лишь его логикой. Днем он шел на море, занимался водными лыжами, виндсерфингом, вечером сидел в баре, а потом, уже после одиннадцати, работал, часто до глубокой ночи.

Этот год был каким-то особенно радостным. Чувство одиночества, его преодоление, тоска по идеальному, идеальной любви – то, что составляло существо его музыки прежде, – как будто бы случились в жизни. Этот период был завершен созданием монооперы «Ожидание», своего рода оперным финалом многолетнего пристрастия к вокальным циклам, работы со словом. Время слов закончилось. Музыка рождалась как результат впечатления, для которого уже не нужно было подкрепление в виде сюжета или поэтического текста.

Бывая на море, он иногда путешествовал по побережью и как-то оказался на концерте в Пицунде, маленьком курортном городке, известном своими реликтовыми соснами и органом, установленным в 1979 году в бывшем армянском храме, сейчас – концертном зале. Играла Людмила Габрия, молодая талантливая органистка. Красивая, темпераментная, она восхищала своей виртуозностью.

Этот вечер в Пицундском храме стал внешним импульсом, после которого и появился концерт, позже названный «Кассандра». Внутренняя подготовительная работа была завершена.

Но словно не хватало в цепи внутренней работы одного звена впечатлений… И этим звеном оказался вечер в Пицунде. Первый вариант концерта был готов уже через несколько дней. Он имел подзаголовок «На тему Фрескобальди».

Подзаголовок был условным. Цитирование, разработка готовых тем никогда не то чтобы не увлекали Микаэла Таривердиева. Для него был важен образ, прием, которые переплавлялись, «присваивались», как присваивалась им поэзия, которая становилась импульсом для создания вокальной музыки. А дальше он шел за логикой своего воображения, скорее апеллируя к образу музыки и строю мысли старых мастеров, превращая их в персонажи своего собственного музыкального языка, своего музыкального театра. Сдерживающее начало цитирования, возвращения к чужой теме ему было чуждо.

Апеллирование к старой, доклассической музыке, с ее полифонией, свободной гармонией, рождающейся из активной жизни полифонических хитросплетений, свободной формой, идущей за логикой развития мысли, – все это ему было свойственно в любом жанре, в каком бы он ни работал. И это особенно очевидно в его сочинениях для органа. Но и здесь для него это не приемы, не готовые «слоганы», а живой язык, наполненный смыслом.

Вот и в Первом концерте для органа апеллирование к Фрескобальди – это, скорее, диалог с ним, обращение к его интонационному строю как к некоему образу из прошлого, которое есть и настоящее, некая устремленность автора к преодолению разорванности времени.

Но в том первоначальном варианте, который был обозначен как концерт «на тему Фрескобальди», ему чего-то не хватало. В этом концерте автор вступил в новые взаимоотношения со своим героем. Вернее, его герой нашел и пытался утвердить новый способ обращения к миру. Это было новое ощущение себя в мире. Герой отказывается от пристального внимания к себе, к своим внутренним переживаниям. Нет, самоценность внутреннего мира, проблемы и способы существования «я» для него не теряют актуальность. Но он что-то почувствовал в мире. В нем нарастает предчувствие мировых катаклизмов, грядущей трагедии, способной уничтожить мир и вместе с ним уничтожить «я». Любое «я» в них погибнет, если погибнет мир. Вот что хотел донести его герой. С этим он обращается к людям, человечеству. Это уже другой герой, вернее, другой способ провозглашения себя, своего героя, это другой Микаэл Таривердиев.

Вскоре после возвращения из Сухуми Микаэл Таривердиев оказался в Западном Берлине, где познакомился с замечательным немецким художником Кристофом Ниссом. На его выставке в числе других работ был выставлен и цикл под названием «Кассандра». Впечатлений в жизни Микаэла Таривердиева было много, но какие-то случались тогда, когда они должны были случиться. На выставке Нисса Микаэл Таривердиев нашел свою героиню – Кассандру. Впечатления и смысл цикла Нисса дали название Концерту для органа, который благодаря названию получил завершенность.

Микаэл Таривердиев, известный миллионам людей бывшего Советского Союза своей интимной лирической интонацией, еще в середине шестидесятых взорвавший массовое представление о необходимости мыслить от имени «мы» своими монологами от имени «я», бросавший в лицо слушателям «Я такое дерево, я другое дерево», теперь создавал пространство «мы – человечество, и я – его часть».

Казалось бы, случайное пицундское впечатление привело его к единственному инструменту, способному выразить то, что он чувствовал и предвидел. Орган стал способом выражения, способом достижения цели, идеальным его союзником. Здесь ему нужен был пафос, величественность, самоценность и крайняя эмоциональная выразительность и напряженность звучания как такового.

Выстраивая пространство «мы – человечество», ему нужен был самый сложный музыкальный механизм – орган, старые мастера, потому что и они часть человечества, а Кассандра – знаковый персонаж, код, символ. И еще – Кассандра стала той идеальной маской, которая потребовалась его герою, всегда прежде избегавшему пафоса, чтобы выйти на сцену с этим монологом, каким и является Первый концерт для органа op. 91.

Вот что он написал перед премьерой «Кассандры» в Большом зале Московской консерватории и Западном Берлине:

Это было написано в 1985 году. Еще ничто не предвещало ни войну в Абхазии и Карабахе, ни Югославию и Чечню, ни войну в Персидском заливе. Здесь Микаэл Таривердиев вновь подтверждает свое качество визионера, во взгляде которого вновь удивительным образом сходится прошлое, настоящее, будущее.

В толстенной книжке, которую вручали пациентам той английской больницы после операции на сердце, советы и рекомендации сопровождались многочисленными рисунками: на них глазастое сердечко с ручками и ножками носило чемоданы, гоняло на велосипеде, курило сигару и целовалось с другим сердечком. Видали мы рисуночки и посмешней – но не видали отрадней, и смеялись так, что я спросил: «А вам уже смеяться можно?» Таривердиев ответил новым, молодым голосом: «Мне теперь можно все».

И правда: он начал вторую жизнь с такой же энергичностью, с какой я начинал свою первую; да нет – большей. Для меня это означало, что мы, увы, будем реже видеться, для него – семь лет счастья. Все совпало – крушение ненавистного порядка, возвращение друзей из эмиграции, толпы режиссеров у его дверей, окончательная, безоговорочная слава и любовь. Думаю, это последнее – главное; ради этого стоило вернуться. И слава, и светская жизнь были бы скучны ему в одиночестве. И, кроме того, в нарастающем чествовании вполне еще энергичных авторов и актеров сквозь фимиам слышался тонкий могильный запах. Любимые герои Эйзенштейна, наконец по-настоящему занявшие банк, телеграф, телефон и телевизор, давали понять, что песни Таривердиева, конечно, дороги нам – но как старые песни. Мне кажется – но я надеюсь остаться с этой мыслью в одиночестве, – что Таривердиев что-то подобное чувствовал, когда садился за клавиши синтезатора. Его имя, его умения были нужны новому кино, его сердце и ум – нет. А может быть, все дело в этих клавишах. Он теперь не писал нот, а, придумав тему и подобрав тембры, импровизировал под экран. Звучание поддельных скрипок и синтетических флейт не шло его музыке, как мало какой. Сами тембры завораживали. Помню, как он включал большие колонки на полную мощность и наслаждался звучанием и дрожанием кресла и стекол, – но мне эта музыка казалась ласками без любви. Позже я прочитал, что Бах категорически запрещал ученикам сочинять за клавишами, но подумал, что Таривердиев с Бахом разберутся без меня. Все-таки эта музыка была мне не по душе; импровизации кажутся мне плодотворнее в спорте. Хотя любители джаза не согласятся, да я и сам рад не согласиться с собой. Теперь, когда Таривердиев не напишет новой музыки, я счастлив слышать его голос в любом его такте.

На следующую работу пригласил меня он. Рассказал, что работает с молодой певицей, равной которой сегодня в России нет, и что вокруг десяти или двенадцати песен они с Инной Туманян, замечательным режиссером и добрым другом Микаэла, задумали сделать фильм. Мне поручается сочинить сценарий.

– Это ваши песни? – сказал я с восторгом.

– Нет. Скорее, это ваши песни, – ответил Таривердиев.

Певицу звали Маша Иткина. Кажется, он случайно услышал ее в маленьком концерте и предложил поработать вместе. Он звал ее петь не свою музыку. Таривердиев написал для Маши аранжировку классических песен на идиш. Старинных, малоизвестных еврейских песен, каких не пели сестры Берри. Не знаю, можно ли еще достать эту пластинку, вышедшую в конце 80-х крохотным тиражом. Никакого отклика в прессе она не получила – потому что в те годы никакой прессы уже не было и публичные слова потеряли всякую цену. Но я уверен: эта запись, появись она в другое время или в другой стране, собрала бы высочайшие премии, какие только есть в мире музыки, была бы названа шедевром критиками любых поколений, а певица Маша Иткина не уехала бы навсегда со своей глухой родины и в жизни Таривердиева добавилось бы немало счастливых минут.

Впрочем, он был вполне счастлив музыкой. Когда в зале звукозаписи «Мосфильма» Маша запела первую песню, Таривердиев и Рабинович – Юрий Ефимович Рабинович, давний друг Микаэла и великий звукооператор, – дружно заплакали. И, в общем, так и не переставали до конца записи. Хотя Таривердиев вовсе не был сентиментальным – как можно понять и по его музыке. А потом все, кто слышал, были потрясены получившимся. Редко когда сильное слово так уместно: потрясены. Я не спрашивал, почему Таривердиев вдруг взялся за эту работу. Было ясно, что он относится к ней как к одной из главных в своей жизни.

Если коротко описать самый смысл репетиций Таривердиева с исполнительницей – многомесячных, кропотливых, беспощадных и терпеливых, – то он, мне кажется, в том, чтобы устранить все преграды с пути музыки. Убрать всякие интонации, кроме интонаций самой мелодии, уже воплотившей смысл слов, достичь совершенной естественности и ясности. Избавиться от себя, чтобы осталась только песня. Не подменять голосом работу души, которую невозможно симулировать. Все, что нарочно, что напоказ, – без колебаний отметается. Об одной выдающейся русской певице, которая пошла в музыке путем успеха, а не искусства, Таривердиев с огорчением говорил, что она могла достичь в так называемой эстрадной песне значительно большего. «Чего же большего? – удивлялся я. – Как кто?» Он назвал тогда, кажется, Лайзу Минелли и несколько незнакомых мне иностранных имен. Я сказал: «Но ведь это все не у нас, – разве у нас возможно такое?» Он ответил: «Я надеюсь, что да».

Фильм по еврейским песням был запущен в производство, но продюсер вскоре исчез, и работа прекратилась.

Какая эта музыка, последняя музыка Микаэла Таривердиева? Она звучала и записывалась чаще всего по ночам. Поэтому мы и называли это «ночными забавами». Это была музыка к кинофильмам. Сейчас она вышла на двух дисках – «Ночные забавы» и «Воспоминание о Венеции». Это тихая музыка, нежные звучания, точно прописанные в звуках импровизации, которые он слышал еще до того, как прикоснуться к клавишам.

Светлая, грустная, она звучит как воспоминание о чем-то, что было, а может быть, не было и еще будет.

Вот что он рассказывал об одном из фильмов, к которым он тогда написал музыку:

В последние годы ему часто снился один и тот же сон. Как будто он плывет в море. Море уносит его далеко. И берег не виден. Это был грустный сон. Море было веселым днем. Ночью, когда оно снилось, оно становилось грустным. Потому что это было другое море.

В его музыке, время которой еще не наступило, он одинок. Впрочем, он всегда одинок, человек, самоопределившийся внутри самого себя. Потому что он один на один с миром. Там, за чертой, за dead line «Чернобыля», за этим memento mori душа еще более одинока, чем во всем этом хаосе нынешней, да и всякой видимой жизни. Душа острее чувствует и переживает печаль одиночества. Ту самую печаль, которая, однажды зазвучав, стала внутренней интонацией, его внутренним голосом и способом восприятия мира.

Об этом – о пути души за чертой – последние произведения Микаэла Таривердиева. «И увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали, и моря уже нет» (Откровение Иоанна Богослова, 21: 1).

Второй концерт для скрипки и Концерт для альта в романтическом стиле складываются друг с другом, как главы одной повести, как некое зеркальное отражение одного в другом. Но только не с той степенью точности отражения, как это бывает в зеркалах. А как в соотношении зеркала и зазеркалья.

Пытаясь разгадать загадку музыки, которую никто еще не слышал, я двигалась почти в потемках, имея на руках лишь партитуры и то приблизительное звучание, которое оставил Микаэл Леонович в виде своих черновых записей на магнитной пленке. И все же я продвигалась к смыслу. Часто перечитывая «Мастера и Маргариту» Булгакова, зная роман вдоль и поперек, я поражалась иногда разности звучания текста в зависимости от собственного моего состояния, той точки, в которой сама нахожусь. Вдруг приоткрывались какие-то новые смыслы, какие-то новые аллитерации. Однажды роман открылся на 32-й главе. Ее начало пронзило меня своим соответствием смыслу альтового концерта. Да, это те самые слова, та самая поэзия, тот самый смысл, который возникает в музыке и в жизни Микаэла Таривердиева за чертой линии, проведенной «Чернобылем».

«Боги, боги мои! Как грустна вечерняя земля! Как таинственны туманы над болотами. Кто блуждал в этих туманах, кто много страдал перед смертью, кто летел над этой землей, неся на себе непосильный груз, тот это знает. Это знает уставший. И он без сожаления покидает туманы земли, ее болотца и реки, он отдается с легким сердцем в руки смерти, зная, что только она одна успокоит его».

Второй скрипичный концерт начинается с тихого, «смазанного» аккорда, кластера струнных, которые на еле слышных глиссандо «туманно» обозначают пространство, окружающее душу. Безмолвие и пустота космоса оживают. «Как бы настраивая струну» – авторская ремарка, обозначающая манеру и настроение, смысл и внутреннюю интонацию вступления скрипки соло. Весь концерт, время звучания которого около двадцати шести минут, развивается как тихое стихотворение, как поэма без слов. Но это те же смены настроений, что и в «Ожидании». Только нет той бури эмоций, хотя контрастность состояний очевидна. Это самоопределение душой пространства, в которое она попала. Это присутствие воспоминаний реального мира, которые появляются в виде отзвуков, отраженного марша, призрачного, мистического. Это настраивание «инструмента» на нечто новое, что за пределами того, что мы ощущаем как реальность. Но это уже иная реальность. Это из области «воспоминаний о настоящем». Это первое соприкосновение с той далекой родиной, звездной страной, ностальгия по которой всегда окрашивала всю прежнюю музыку.