© Максим Муссель, текст, 2022

© Якунина Н.В., художественное оформление, 2022

© Оформление. ООО «Издательство «Эксмо», 2022

Сегодня кинорежиссером может стать каждый!

И это не голословное заявление, ведь впервые за 125 лет развития кинематографа у любого нашего современника есть, по крайней мере, техническая возможность снять собственный фильм. Он может быть игровым или документальным, длинным или коротким, философским или романтическим. Как писателю нужна только ручка, а художнику – кисть, так и современному режиссеру во многих случаях достаточно устройства, которое есть у каждого в кармане, – мобильного телефона. Но наличие камеры телефона – это только необходимое, а не достаточное условие создания художественного произведения. Как же по максимуму воспользоваться киноиндустрии и всему человечеству этим технологическим подарком? Как соединить умение правильно использовать камеру смартфона с профессиональным подходом к разработке историй, съемке и режиссуре? Этому и посвящена наша книга.

Многим кажется простым и однозначным ответ на вопрос: «Что такое мобильное кино?» Но чем дольше я продюсирую мобильное кино, тем больше осознаю глубину, масштабность и перспективы этого явления. Становится ясно, что его смысл не только и не столько в использовании смартфона в качестве технического инструмента для съемки. Мобильное кино воплощает в себе, с одной стороны, особый современный подход к процессу производства, а с другой – новый индивидуальный способ просмотра фильмов зрителями.

Когда Стив Джобс в 2007 году презентовал свой первый iPhone и рассказал об объединении в одном устройстве нескольких абсолютно разных функций, никто и представить себе не мог, к каким революционным изменениям в жизни людей это приведет. Благодаря смартфону люди получили возможность потреблять и производить разнообразный контент, в том числе и видео. Безусловно, не любой снятый ролик становится художественным произведением, но с появлением камеры в телефоне у каждого вдумчивого человека появилась потенциальная возможность в любой момент рассказать миру о своих наблюдениях и переживаниях. Возник уникальный персональный и технологичный инструмент для реализации творческих замыслов.

Автор, владелец смартфона, абсолютно свободен и независим, экономические рычаги влияния на него нивелированы, ведь стоимость создания контента минимальна. Можно снимать что хочешь, где хочешь, когда хочешь. Появилась очень важная, уникальная возможность помещать актеров в естественную среду, натуральной массовки и не искаженной реальности. Сочетание актерской игры с пространством торговых центров, автобусов и просто улиц создает неповторимый эффект достоверности, недоступный обычному индустриальному кино.

Другая особенность мобильного кино, которую крайне важно отметить, – это исключительная динамика, мобильность производственного процесса. В индустриальном кино в создании фильма участвуют сотни людей и их работу необходимо тщательно синхронизировать. Происходит множество взаимодействий, обсуждений, согласований, дело это непростое и, безусловно, очень долгое. Совсем по-другому выглядит ситуация в мобильном кино, где автор часто соединяет в себе целый спектр профессий (режиссера, сценариста, монтажера, а иногда и оператора), а съемочная группа состоит всего из нескольких человек. Все творческие и финансовые вопросы решаются быстро, на месте, многие производственные процессы происходят параллельно. Самым потрясающим с точки зрения скорости выглядит съемочный период, когда реакция команды на возникающие возможности практически мгновенна.

Придумав прямо на площадке то или иное решение, можно сразу его реализовать, апробировать.

Ну и наконец, может быть, самое главное: под понятием «мобильное кино» скрывается не только то, как снимается, но и то, как просматривается современный контент. Сегодняшние зрители намного чаще потребляют кино и сериалы с помощью персональных устройств, а не на экранах кинотеатров и телевизоров. Пора констатировать, что Эдисон со своим индивидуальным аппаратом для показа фильмов постепенно побеждает групповую проекцию братьев Люмьер. Персональный формат просмотра приводит к серьезным изменениям в характеристиках визуального продукта как по форме, так и по содержанию. Зрители становятся более спонтанными и непредсказуемыми, сами выбирают место и время просмотра. Драматургия стремится быть более сконцентрированной, для удержания внимания требуется быстрое развитие сюжета, смешение жанров и усиление эмоций. Важно, что из-за размеров экрана меняются требования к стилистике изображения, больше используются крупные планы, короткие кадры и неожиданные ракурсы. Этот особый подход к современному видео отлично реализуется с помощью технологии мобильного кино, и при достаточной художественной проработке совсем не обязательно (а в случае с вертикальной разверткой кадра – просто бессмысленно) снимать на большие профессиональные камеры то, что потом будет просматриваться на маленьком экране.

Итак, стоит согласиться, что благодаря феномену мобильного кино возникает новая идеология производства и потребления видеоконтента, в которой воплощается динамичный и честный подход к фиксации и осмыслению окружающей нас реальности. Те режиссеры, которые его осваивают и используют, создают актуальное и персональное творческое высказывание. Независимое, авторское, не индустриальное направление развития кинематографа получает новый толчок к своему развитию. Ну, а зрители испытывают огромное удовольствие и ощущают максимальное доверие к рассказываемым историям, полностью погружаются в жизнь экранных героев.

На страницах этой книги мы познакомим вас с наиболее важными, базовыми аспектами кинорежиссуры в разрезе их практического использования, последовательно рассмотрим процесс создания фильма в контексте его «мобильности» – во всех вышеупомянутых смыслах.

Мы живем в мире, где со всех сторон нас окружает видео. Оно повсюду – в социальных сетях, на экранах, на улицах и в поездах. Мы плаваем в океане видео, тонем в нем, иногда нам удается удержать внимание, выхватить что-то, но чаще мы не успеваем и переключаемся на новые впечатления. Видеоконтент победил тексты и картинки, захватил сферу личной жизни и работы, области развлечения и обучения. Но вот что интересно: подавляющий объем видео производится не индустриальными игроками, а обычными пользователями. Это явление, которое было абсолютно невозможно еще лет десять назад, сегодня уже получило научное название UGV (user generated video) и продолжает активно развиваться. Обычные граждане снимают тревел-блоги, образовательные ролики, смешные сюжеты, просто окружающую их жизнь. Появились и новые каналы распространения, которых вчера еще не было: стриминги, сториз, IGTV.

Большинство выкладываемых видеоматериалов не блещет никакими креативными достоинствами, да и заинтересовать они могут лишь десятки друзей и родственников. Но у наиболее активной – и ищущей самореализации – части пользователей возникает желание научиться успешно взаимодействовать с массовой, более широкой аудиторией. Причем способ получения навыков и знаний в этой сфере не так важен, есть преимущества как в самообразовании, так и в обучении в профильной киношколе. Главный секрет заключается в искреннем желании автора самостоятельно, без лишнего вмешательства и масштабной посторонней помощи создавать яркие и увлекательные фильмы, сериалы, клипы и ролики.

Всем известно, что кино – искусство коллективное. Так повелось с незапамятных времен, когда необходимость производить на потоке для развлечения достопочтенной публики сотни фильмов в месяц сформировала действующий и поныне кинопроизводственный процесс. Сценарист, режиссер, оператор, художник, монтажер и еще десятки представителей других технических и творческих профессий (а также их помощников и ассистентов) работают над созданием фильмов, съемочные группы бывают, как мы знаем, по несколько сотен человек. Появление сериальной индустрии не сильно изменило, а, пожалуй, лишь усугубило тенденцию. Если повнимательнее взглянуть на сегодняшний процесс производства американских сериалов, то выяснится: их продюсеры и шоураннеры чаще всего нанимают на проект целую группу сценаристов (так называемую авторскую комнату) и не одного, а нескольких режиссеров, каждый из которых снимает по 2–3 серии. Почему так происходит? Да потому, что несколько эпизодов снимаются параллельно, благодаря этому скорость производства многократно возрастает – вот такой конвейер по созданию киноконтента.

Плюсы такого индустриального подхода очевидны. Это динамика и технологичность производственного процесса, высокое качество каждой отдельной составляющей за счет узкой специализации. Но есть и существенные минусы, например необходимость синхронизации на съемочной площадке толпы из сотен людей. Причем трудности во взаимодействии возникают не столько с техническим, но в первую очередь с творческим персоналом. Как режиссеру, автору реализовать свою идею, свое видение, когда все члены команды – самостоятельные люди со своим взглядом на художественный проект?

Это исключительно сложная задача, сродни дирижерской, требующая отвлечения творческой энергии и приложения огромных управленческих усилий.

Многие великие режиссеры это понимали. Вот как о позиции Тарковского по вопросу коллективизма и авторства в кино вспоминала М. С. Чугунова, ассистент режиссера на фильмах «Солярис», «Зеркало», «Сталкер»:

– Будь у него возможность, он бы все делал сам. В идеале он хотел бы быть один на один с пленкой. И даже без пленки, честно говоря…

– А музыка?

– Музыку он, по-моему, тоже писал бы сам, если бы мог…

Создание любого фильма состоит из авторского замысла (существующего в виде идеи, сценария или раскадровки), аудиовизуального материала (зафиксированного изображения и звука) и монтажа (отбора и соединения материала в определенной последовательности). По большому счету, возможность и умение человека реализовать самостоятельно, без посторонней помощи эти три базовых элемента ведет к появлению нового типа творца, 100-процентного автора собственного визуального продукта. В истории кино было немало режиссеров, которые одновременно выступали и как операторы на своих картинах, например классик французского кинематографа Клод Лелуш.

Вообще, мобильное кино выглядит как некая реинкарнация французской новой волны. Тогда, в конце 50-х годов прошлого века, впервые назрели технические предпосылки для появления независимого авторского кино (например, появились легкие ручные камеры и способы записи синхронного звука на натуре). Одновременно это совпало с идеологической потребностью творческой молодежи преодолеть кастовость и консерватизм «взрослого кино». Но наиболее важным результатом всего оказалась не просто демократизация производства, а появление абсолютно новых элементов киноязыка, таких как джампкат (jump cut), нарушение принципа восьмерки при съемке диалога, и т. д. Большинство современных режиссеров авторского кино пишут сценарии самостоятельно, пожалуй, самый известный из них – Квентин Тарантино. Дэвид Линч в картине «Внутренняя империя» поработал как сценарист, режиссер, оператор и монтажер. Ну, а Стивен Содерберг (лауреат Канн и обладатель «Оскара») многие свои фильмы создает как режиссер, оператор и монтажер. Кстати, два из них он недавно снял полностью на смартфон («Не в себе» и «Птица высокого полета»).

Как афористично говорил режиссер Алексей Герман-старший, «в кино принимает участие слишком много людей, чтобы называть его искусством». Так что с появлением феномена мобильного кино у вас появляется уникальная возможность, недоступная еще совсем недавно творческому человеку, – снимать кино ровно так, как лично вам видится и хочется. Без необходимости объяснять, доказывать, согласовывать и убеждать. Становится реальностью воплощение мечты Андрея Тарковского – чтобы никто другой, кроме режиссера, не влиял на то, что будет в кадре.

Сегодня снять фильм можно любым устройством, умеющим записывать видео: классической кинокамерой, фотоаппаратом, экшен-камерой, ну и наконец, просто смартфоном. Как ни странно, феномену съемок видео на мобильный телефон совсем не много лет, хотя кажется, что такая техническая возможность была всегда. С момента, когда в наших телефонах кроме фото появилась функция видео, началась эпоха нового способа взаимодействия авторов с окружающей действительностью, использования нового инструмента для коммуникаций и творчества. В 2005–2006 годах производители мобильных телефонов выпустили первые аппараты с поддержкой возможности видеосъемки, тогда же стали проводить первые конкурсы мобильного кино.

Несмотря на ужасное, по сегодняшним временам, качество картинки, участникам фестивалей удавалось снимать по-настоящему интересные истории и реализовывать неожиданные творческие идеи. Следующим знаковым моментом в развитии мобильного кино стала короткометражка Night fishing корейского режиссера Пак Чхан Ука, снятая в 2011 году на iPhone 4 и произведшая фурор на Берлинском кинофестивале. Ну, а выход мобильного кино из «коротких штанишек» первого экспериментального десятилетия подтвердил полнометражный фильм «Танжерин» режиссера Шона Бейкера, который не только был показан на фестивале «Санденс», но и вышел в ограниченный прокат на экранах кинотеатров в Америке. С этого момента мобильное кино превратилось из забавы маргиналов в один из наиболее удобных и доступных способов фиксации действительности.

Какие же причины могут побудить автора отказаться от большой профессиональной камеры и начать использовать для съемок мобильный телефон?

Давайте попробуем выделить базовый список технических, экономических, а самое главное, творческих преимуществ мобильного кино для вдумчивого автора.

Если концентрироваться на самых очевидных и прагматических особенностях, то в первую очередь можно отметить независимость, незаметность, удобство использования и постоянную готовность к съемке.

Остановимся на каждом из этих преимуществ подробнее. Итак, возьмем независимость – в каком смысле? Ну, на самом деле во многих: вы сами себе хозяин, нет никакой цензуры (кроме самоцензуры). Бюджеты мобильного кино доступны каждому, ведь они начинаются с нуля и чаще всего ограничены сотнями тысяч рублей. Отсутствует диктат продюсеров и присутствует свобода действий во многих ситуациях и обстоятельствах. Вы снимаете все что хотите, где хотите и когда хотите. Понятно, что если вы наемный режиссер или мечтаете заполучить рекламный заказ, то придется соблюдать оговоренные правила игры, но в остальных случаях все дороги открыты.

Второе преимущество – незаметность. То есть вы легко можете снимать в тех местах и ситуациях, когда профессиональное оборудование запрещено или сложно использовать. Кроме того, незаметность съемочного процесса позволяет по минимуму искажать пространство вокруг актеров, погружать их в реальную среду, окружать непрофессиональной массовкой, которая, скорее всего, даже не догадывается о том, что становится в этот момент частью вашего фильма. Например, на съемках фильма «Смерть нам к лицу» режиссера Бориса Гуца мы снимали героев картины в транспорте, на улице, даже на кладбище, и никто из посторонних людей не обращал на происходящее никакого внимания. Камера в мобильном кино перестала физически занимать какое-либо место, по-настоящему превратилась в глаза режиссера. Эти глаза могут оказаться в любой точке пространства, посмотреть с любого ракурса, двигаться по замысловатым траекториям.

Третья особенность мобильного кино заключается в удобстве использования телефона, начиная с простоты освоения приемов съемки и заканчивая легкостью использования профильных приложений. Действительно, научиться управлять смартфоном как классической видеокамерой проще простого, изучение программ для съемки и монтажа похоже на захватывающую игру. Конечно, из этой простоты не следует, что можно снимать качественную картинку без знания основ освещения, использования ракурсов и способов движения камеры, но священный трепет перед сложными устройствами, которыми являются профессиональные камеры, резко уменьшается.

И наконец, четвертая особенность мобильного фильммейкерства связана с постоянной боеготовностью, то есть возможностью снимать происходящее событие в тот момент, когда оно происходит, круглые сутки, семь дней в неделю. Ваш смартфон всегда с вами, где бы вы ни находились и чем бы ни занимались. Ну и конечно, в процессе создания фильма скорость реакции автора на возникающие возможности практически мгновенна. Придумав прямо на площадке то или иное решение, можно сразу его реализовать, апробировать. «Одно из главных преимуществ мобильной съемки в том, что время от идеи до реализации очень короткое, может быть, минута или даже меньше», – сказал в одном из интервью режиссер Стивен Содерберг, снявший на сегодня уже два полнометражных фильма с помощью смартфона.

Ну, а с точки зрения возможностей киноязыка и особенностей восприятия зрителями что дарит нам мобильное кино? Достоверность – вот главное слово, описывающее впечатление зрителей от просмотра, а значит, и мощный творческий инструмент для вдумчивого режиссера. Эта достоверность возникает из узнаваемости и визуальной близости картинки, ведь мы сегодня со всех сторон окружены чужим частным видео, да и свое постоянно снимаем. Глаза зрителей уже привыкли к особенной динамике маленькой камеры и цифровому характеру изображения. И когда в этой знакомой и понятной любой аудитории стилистике рассказывают занимательную, драматургически выстроенную историю, аудитория по-настоящему верит в нее, сопереживает героям – как соседям или близким друзьям.

Какой он, современный визуальный язык?

Эклектичный, агрессивный, провокационный, пытающийся захватить внимание в каждую секунду нашего существования. На плакатах, в рекламе, в публикациях, на улицах, в магазинах и домах. Ну, а видео занимает в этом потоке изображений особое, ключевое место. Оно повсюду, мы плывем в океане из клипов, фильмов и роликов, а чаще всего просто случайно зафиксированных и выложенных на всеобщее обозрение фрагментов реальности. Видео давно вышло за профессиональные рамки кино и телевидения, стало неотъемлемой частью нашей жизни. Мы воспринимаем окружающее в большей степени через ролики, размещенные в соцсетях нашими друзьями и совершенно незнакомыми людьми.

Давайте попробуем разобраться, каково сходство и различие между тем, что принято называть классическим фильмом, и частным бытовым видео.

В так называемом бытовом видео есть спонтанная фиксация реальности, запись изображения более или менее случайным образом. Нажимая красную кнопку на своем телефоне, мы производим съемку, в большинстве случаев не задумываясь о ее дальнейшем использовании. Это похоже на принудительное изъятие кусочка жизни, который или навсегда останется в памяти смартфона, или, в лучшем случае, будет выложен в соцсетях и вряд ли сложится в осмысленный рассказ. В отличие от классического киношного кадра с его спланированной подготовкой, в котором сразу заложена иерархия, сценарий, намерение.

Эти различия в подходах очевидны, но надо признать, что именно в импульсивном, любительском, не режиссированном ролике присутствуют в полной мере те достоверность и эмоциональность, которые так востребованы в сегодняшнем мире.

Итак, давайте рассмотрим более подробно все отличительные особенности современного видео. Начнем, пожалуй, со стилистики изображения, картинки, которая, как мы уже отмечали выше, выглядит достаточно небрежной и не приглаженной. Используются короткие, иногда даже секундные кадры, чаще всего крупные планы, с неожиданным ракурсом. Появились и стали активно использоваться особые способы постобработки изображения, такие как глич, например (намеренные ошибки, нарушения цифрового изображения), или маятник, петля.

Другой особенностью наступившей эры видео стала съемка в нестандартном, вертикальном формате. Надо сказать, что совсем недавно такой способ съемки вызывал насмешки профессионалов, но с взрывным ростом популярности молодежных соцсетей, а также с появлением разделов Stories в различных соцсетях все споры поутихли. Активно снимаются вертикальные сериалы, в мире проводится множество конкурсов данного формата. Создание фильмов и видео с вертикальной разверткой кадра требует от авторов умения увидеть особую композицию кадра и правильно построить глубинную мизансцену. Также востребовано использование полиэкрана (деление кадра внутри на два подкадра, например один над другим) и еще множество интересных ухищрений.

Еще одна важная составляющая появилась благодаря развитию графических интерфейсов мобильных устройств, таких как иконки, чаты, эмодзи и даже геотаргетинг. Войдя в нашу жизнь через современные способы коммуникации, эти элементы стали решать художественные задачи и даже помогли созданию нового направления в кино, так называемому screenlife. В screenlife-историях действие фильма разворачивается на экранах компьютеров, телефонов или других электронных девайсов. Герои общаются в социальных сетях, мессенджерах и «Скайпе», ищут нужную информацию в браузере. Сам термин придумал Тимур Бекмамбетов, режиссер и основатель кинокомпании Bazelevs, он сейчас и занимается активным продвижением десктоп-фильмов.

Надо отметить, что совсем не обязательно создавать фильмы целиком и полностью в таком экранном формате, можно использовать наработки screenlife в отдельных кадрах или эпизодах обычного фильма.

Ну и наконец, современная эпоха подарила нам новые способы коммуникации, которых в принципе не существовало до самого недавнего времени. Пандемия перевела в онлайн практически все персональное и групповое общение; виртуальные конференции, обсуждения и просмотры стали неотъемлемой частью нашей жизни. Распространение мобильных девайсов и рост скорости передачи информации привели, среди прочего, к появлению видеодневников, в которых люди фиксируют события собственной жизни, а затем выкладывают их на всеобщее обозрение. В каком-то смысле эти визуальные материалы продолжают историческую традицию написания дневников, от «Исповеди» Руссо до «Окаянных дней» Бунина. Но стоит отметить, что современные авторы, сохраняя, с одной стороны, особую интимность, с другой стороны, вкладывают в видеодневники намного больший расчет на внешнее восприятие их зрителями. Вообще, идея подглядывания, вуайеризма заложена в кино как в вид искусства с самого его возникновения. Камера ведет себя как завзятый эротоман, внимательно разглядывая со всех сторон героев картины, погружая зрителя в интимный мир их переживаний. Ну, а маленькая и незаметная камера мобильного телефона еще больше усиливает это ощущение, добавляя реальности в фиксируемое изображение.

Итак, можно резюмировать, что сегодняшние визуальные инструменты и художественные решения достаточно кардинально расширили палитру авторов и сильно отличаются от практики первых ста лет развития кинематографа. Тем более важным становится их обдуманное и обоснованное использование. Как писал еще в 20-х годах прошлого века великий экспериментатор Дзига Вертов, «дело в том, чтобы не отрывать форму от содержания. Дело в единстве формы и содержания. В запрещении самому себе смущать зрителя, показывая ему не рожденный содержанием и не вызванный необходимостью трюк или прием».

Каковы истоки возникновения хорошей истории, откуда она берется? Где и как она рождается? На этот вопрос нет однозначного ответа. История может возникнуть благодаря случайной встрече с каким-то особенным героем, событию, привлекшему внимание, возникшей жизненной проблеме или просто мимолетному ощущению, пойманному в воздухе. Замысел не высасывается из пальца, он требует от автора находиться в постоянном наблюдении, сканировании окружающего пространства. В большинстве случаев появление замысла – это следствие работы подсознания, то есть невозможно просто сесть и придумать историю, она должна вызреть и самостоятельно родиться. Но существуют ли способы чем-то помочь этому процессу?

Для начала возьмите себе в привычку регулярно заносить в записную книжку ВСЕ интересные мысли и наблюдения. Любая информация извне имеет право на фиксацию, чтобы затем, поварившись внутри автора, превратиться в полноценный замысел. Кстати, не менее интересным способом создания заметок становится фото– и видеосъемка и даже аудиозапись происходящего вокруг, благо телефон у вас всегда под рукой.

По мнению драматурга и педагога Юлии Тупикиной, в работе над замыслом очень хорошо помогает осознание двух противоположных векторов: один направлен во внутренний мир автора, а другой – в окружающий мир.

Давайте рассмотрим полезное упражнение, которое использует Юлия на своих тренингах. Это прекрасно зарекомендовавший себя способ, основанный на поиске и фиксации персональных страхов, он позволяет начинающему автору запустить творческий процесс, направленный внутрь себя. Возьмите листок бумаги и попробуйте написать на нем десять своих самых сильных страхов и фобий. Постарайтесь быть честным перед собой, не кривите душой, ведь, скорее всего, список никто, кроме вас, не увидит. Посмотрите на написанное, оцените, какой из пунктов выглядит для вас наиболее впечатляющим, значимым, резонирующим с текущим состоянием. Затем сядьте в закрытой тихой комнате и наговорите на диктофон поток сознания, все, что вам приходит в голову на тему главного страха. Прослушайте записанное и расшифруйте его в текст максимально точно, со всеми междометиями и паузами. Теперь подумайте, в какой жизненной ситуации такой страх может проявиться, какую историю смогут разыграть вокруг него вымышленные герои. Такая история в случае ее дальнейшей реализации в формате фильма принесет вам, с одной стороны, терапевтический эффект, а с другой – явно заинтересует зрителей, поможет им лучше разобраться в себе. Что касается внешних ситуаций, то для их поиска вполне годится обычная новостная лента за последнюю неделю, месяц-два или даже год. Кроме возможных сюжетных подсказок новости помогают автору еще в одном, исключительно важном аспекте – синхронизации своего замысла с актуальным внешним контекстом.

Следующий шаг в развитии народившегося замысла может быть найден в процессе поиска ответа на вопрос «что, если?..» в приложении к описанной жизненной ситуации или герою. Причем чем неожиданнее ответ, тем интереснее он для зрителей. Например, что произойдет, если 80-летняя старушка, потерявшая мужа, а значит, и смысл жить дальше, решит напоследок слетать в Париж? Продолжая свои размышления, вы задумаетесь о том, как же ей удастся преодолеть все мыслимые и немыслимые препятствия, бюрократические препоны и ожесточенное сопротивление родственников. Описанный выше замысел стал основой дебютного фильма актрисы Марии Шалаевой «Синдром жизни», снятого на мобильный телефон.

Понятно, что в процессе творческих поисков всегда стоит отдавать себе отчет в том, зачем вам именно эта история, какие ответы и на какие вопросы вы сможете в ней дать себе и зрителям. Ведь кроме задачи удивить есть еще задача вовлечь зрителей в размышление, сделать соучастниками рассуждений о тех или иных проблемах.

Оформившийся замысел – это будущий сценарий, сконцентрированный в одном предложении. В киноиндустрии его часто называют сухим термином «логлайн». Вообще, принято считать, что логлайн в большей степени служит инструментом продажи проекта продюсерам и партнерам по фильму, съемочной группе. Но на самом деле автору не менее важно с его помощью коротко и ясно объяснить самому себе, о чем же будет нарождающаяся история. Замысел-логлайн задает рамку и направление для будущего фильма, позволяет «на берегу» зафиксировать его основные элементы. С точки зрения формальной конструкции логлайн должен давать общее представление о сюжете, включать в себя информацию о том, кто главный герой, каковы его цели, что с ним происходит. Вот пара классических примеров логлайнов для понимания: «Бизнесмен влюбляется в проститутку, которую нанимает, чтобы она провела с ним выходные» («Красотка») или «Младший сын из семьи мафиози хочет отомстить убийцам своего отца и стать новым боссом» («Крестный отец»).

В большом кино принято различать два основных типа историй, определяемых через понятия high concept и low concept. Под high concept понимается уникальная история, которая не встречалась раньше, или известная, но с неожиданным поворотом, точкой зрения, парадоксальным смешением жанров. Ну, или, как уже упоминалось выше, с ярким и провокационным ответом на вопрос «что, если?..».

История low concept, наоборот, описывает обычные жизненные обстоятельства, которые могут случиться с каждым из нас, и в большей степени проявляет себя не через содержание, а через художественную форму, способ рассказа, достоверную игру актеров. Мобильная съемка очень хорошо годится для реализации обычных историй и при правильном использовании может дать вам дополнительную фору перед классическим способом создания фильма. Еще раз напоследок хочется подчеркнуть ключевую мысль этой главы словами Тарковского: «Замысел должен возникать в какой-то особой сфере вашего внутреннего «я». Если вы чувствуете, что замысел возникает в области умозрительной, которая не задевает вашей совести, вашего отношения к жизни, то будьте уверены, что это все пустое. Этим не стоит заниматься».

Какие только варианты классификации не используются в современном кино. Например, принято разделять картины по жанрам, стилям, странам и направлениям. Одним из наиболее спорных и интересных способов, позволяющих оценить потенциал художественности в кино, является определение целей коммуникативного взаимодействия фильма со зрителем. Их можно условно обозначить тремя типами:

– ознакомление зрителей с чем-то полезным;

– развлечение зрителей;

– вовлечение зрителей в процесс восприятия.

К первому типу относятся научно-популярные и новостные формы подачи, в которых главная задача – донести до зрителя максимум полезной (надеемся) информации. Ко второму типу принадлежит бо́льшая часть существующего сегодня мейнстримного кино. А к третьему – так называемое авторское кино. Конечно, это достаточно упрощенная модель, форматы чаще всего пересекаются и объединяются. Например, все чаще полезная информация до зрителей доносится в развлекательной оболочке – т. н. инфотейнмент. Также не стоит огульно считать все голливудские ленты поверхностными и бездумными, лучшие из них объединяют в себе как развлечение, так и вовлечение зрителей. Когда мы смотрим фильмы Спилберга или Скорсезе, то получаем и широкий спектр эмоций, и темы для глубоких размышлений. В общем, такой симбиоз хорошо соответствует классическому определению искусства как осмысленного эмоционального переживания.

Существует ли особенность, которая в корне отличает от других авторские фильмы, особенность, заставляющая людей не только переживать, но и вступать в мысленный диалог с создателями картины?

Любой человек, занимаясь творчеством, пытается донести до зрителей суть своей личности, свое мировоззрение. Это один из самых значимых мотивов, побуждающих людей к авторскому высказыванию. Истинное художественное произведение несет в своей основе нравственную позицию, ценность для автора, которую многие западные специалисты в области кино обозначают понятием «управляющая идея». По мнению Тарковского, «художник начинается тогда, когда в его замысле или уже в его ленте возникает свой особый образный строй, своя система мыслей о реальном мире, и режиссер представляет ее на суд зрителя, делится ею со зрителем, как своими самыми заветными мечтами. Только при наличии собственного взгляда на вещи, становясь своего рода философом, он выступает как художник, а кинематограф – как искусство».

Не стоит путать тему и управляющую идею произведения. Тема может быть сформулирована в виде таких простых понятий, как «любовь на войне», «конфликт отцов и детей», «испытание славой». Но в этих определениях отсутствует главная деталь – зафиксированный жизненный принцип автора, касающийся заявленной темы. В конфликте отцов и детей на чьей мы стороне, к чему, по мнению автора, приводит такой конфликт? А испытание славой для чего дано человеку, кто и как может справиться с подобным искушением?

Итак, что же такое управляющая идея? Вот несколько правильных ответов, вы можете выбрать любой или их совокупность:

– это внутренняя причина, побудившая автора взяться за реализацию проекта;

– это жизненная позиция автора по отношению к личности или обществу, которая его искренне волнует;

– это основная мысль, которую выносит вдумчивый зритель после просмотра картины.

Управляющая идея выполняет в процессе создания фильма роль некоего камертона, фильтра, позволяющего убрать ненужное и добавить важное для развития истории, ее героев и в целом драматургии.

Поиск и формулирование управляющей идеи происходит не разово, а циклично, по мере разработки проекта, включает в себя постоянные размышления автора о своем высказывании и окончательно реализуется в итоговом продукте – фильме, сериале, ролике.

Если рассматривать формальную смысловую конструкцию управляющей идеи, то она всегда имеет две составляющие – ценность и причину. По итогам любой истории зритель должен получить позитивный или негативный ценностный заряд, а в процессе просмотра – обнаружить главные причины его проявления. Такое предложение, включающее в себя два важнейших элемента, и выражает смысл истории.

Так когда и как появляется у автора управляющая идея? Иногда, еще не приступив к сценарной разработке, автор понимает, какую мысль ему хотелось бы высказать, но в большинстве случаев управляющая идея рождается уже в процессе работы. Например, если у вас уже есть замысел, вы знаете своего героя и примерно понимаете общую концепцию, то посмотрите на возможную концовку истории и спросите себя: какая ценность в итоге привнесена в мир героя? Затем, двигаясь к началу, попытайтесь подумать о сути происходящего и спросить себя: какова главная причина появления этой ценности?

Гуру сценарного мастерства Роберт МакКи выделяет три типа управляющих идей:

– идеалистическая управляющая идея: «Когда мы обманываем зло, добро торжествует» («Иствикские ведьмы», The Witches of Eastwick). Ведьмы изобретательно направляют грязные козни дьявола против него самого и обретают добро и счастье в виде трех розовощеких малышей;

– пессимистическая управляющая идея: «Зло торжествует, потому что оно является частью человеческой натуры» («Китайский квартал», Chinatown). Добро и зло составляют равные части человеческой натуры, поэтому зло побеждает добро так же часто, как добро торжествует над злом. Каждый из нас одновременно и ангел, и дьявол;

– ироническая управляющая идея – в ней происходит слияние оптимизма/идеализма и пессимизма/цинизма. История не выделяет их по отдельности, а рассказывает сразу обо всем. Ироничная версия истории успеха – одерживать победу «проигрывая».

Четкая смысловая формулировка позволяет автору не поддаться искушению включать в историю всякие интересные, но не раскрывающие управляющую идею моменты. С другой стороны, наоборот, помогает искать и находить события, лучше на нее работающие. Особенно полезна такая формулировка для выработки финального действия, решения, поступка ключевого персонажа, ведь именно вследствие этого у зрителей формируется итоговое впечатление от фильма. Эту мысль поддерживает и МакКи: «Такой подход позволяет вашему эстетическому вкусу разобраться в том, что уместно или неуместно в вашей истории, что выражает управляющую идею и может быть сохранено, а что не соответствует ей и должно быть удалено».

К примеру, вот как можно сформулировать управляющую идею фильма «Джокер» (2019): «Современное общество порождает монстров, потому что неизлечимо больно равнодушием и злобой». Руководствуясь этой идеей, человек понимает, почему герой Хоакина Феникса убивает не всех окружающих, попадающихся на его пути, и оставляет в живых друга-карлика, единственного человека, проявившего к нему искреннюю эмпатию.

Но надо понимать, что хорошая история не может быть просто нравоучением, в ней, как мы уже говорили, всегда происходит соединение рационального с эмоциональным. Поэтому в ткани фильма управляющая идея проявляется не напрямую, а синтетически, с помощью всех доступных автору инструментов: структуры сюжета, своеобразия героев, столкновения различных точек зрения.

Конструирующий принцип и управляющая идея – это две половинки одного яблока. Можно сказать, что в этих сущностях скрываются ответы на два ключевых вопроса любого, в том числе аудиовизуального, произведения, будь то ролик, веб-сериал или фильм: о чем ваше художественное высказывание и каким образом оно будет рассказано. Вообще, поиск и нахождение оптимального сочетания формы и содержания во все времена являлись важнейшей творческой задачей. Если вы как автор подберете подходящий способ для их соединения, то сможете намного точнее и лучше донести до зрителей свой художественный замысел. Конструирующий принцип, по мнению еще одного сценарного гуру Д. Труби, это взгляд на события истории через своеобразную творческую реализацию, это крепеж, на котором держится история.

Чаще всего конструирующий принцип фильма базируется на особенностях течения времени внутри кинопроизведения, и это абсолютно логично. Не случайно Тарковский называл кино «запечатленное время». Он считал, что суть авторской работы в кино метафорически можно сравнить с «ваянием из времени», когда режиссер, как скульптор, отсекает от «глыбы времени» все лишнее.

Каким же может быть течение времени в художественном произведении? Оно может быть последовательным или параллельным, фрагментарным («Криминальное чтиво»), обратным (Memento) и даже цикличным («День сурка»). Парадоксальный Жан-Люк Годар однажды заметил, что, согласно его эстетике, «фильм должен иметь начало, середину и конец… но не обязательно именно в таком порядке». Еще один способ использовать время в качестве конструирующего принципа – это укладывать события в заданный промежуток: в часы или дни (сериал «24 часа», фильм «48 часов», фильм «9 дней одного года»), месяцы или времена года.

Другой, тоже достаточно часто используемый, способ изложения истории называется рамочным. В нем киноповествование идет со слов какого-то рассказчика, иногда, возможно, даже нескольких. В фильме «Гражданин Кейн» Орсона Уэллса действие запускается и управляется благодаря расследованию обстоятельств жизни главного героя неким репортером, а в «Расемоне» Акиры Куросавы несколько персонажей, каждый со своей точки зрения, рассказывают историю происшедшего убийства. Надо понимать, что применение такого подхода на самом деле не добавляет действию объективности, а, наоборот, переводит события в крайне субъективную плоскость. Зрители никоим образом не могут проверить реальность происходящего, и им приходится верить рассказчику «на слово», что они с удовольствием и делают.

Еще раз нужно подчеркнуть, что конструирующий принцип рождается не из-за погони автора за некоей фишкой, аттракционом, неожиданным решением. В хороших фильмах это работает как способ максимально точно и ясно реализовать авторскую концепцию, донести управляющую идею. В вышеупомянутом «Расемоне» Куросава с помощью четырех абсолютно разных взглядов на происшедшие события подспудно транслирует мысль об отсутствии истинной объективности в нашей жизни.

Существуют и другие крайне популярные варианты конструирующего принципа, например использование мифологических сюжетов, сказок. Классический роман «Улисс» – это реализация мифа об Одиссее, как, кстати, и комедийный фильм братьев Коэнов «О где же ты, брат?». Всем известный сюжет «Золушки» был реализован в кино десятки раз, иногда впрямую, как в фильме «История Золушки», иногда косвенно, как в «Красотке».

Кроме того, конструирующим принципом может стать неожиданный сеттинг, вселенная повествования картины, например создание в фильме параллельной или искусственной реальности (всем известный сериал «Игра престолов», например). Ну и наконец, конструирующим принципом может стать подход к монтажу истории, например съемка всего фильма одним кадром. Режиссер Борис Гуц в своем фильме «Минск» рассказал об очень страшных событиях, случившихся с молодой парой одним летним вечером. В течение полутора часов экранного времени их жизнь из обыденной становится абсолютно кошмарной. Логично, что такую драматическую коллизию можно и нужно было рассказывать непрерывно, без единой склейки.

Надо отметить, что, по нашему мнению, конструирующий принцип не имеет никакого отношения к жанру картины, то есть совершенно спокойно мифологическая канва может быть реализована в формате комедии, а цикличное повествование способно вести к драматическому финалу. Вообще, в современном кино жанр становится понятием условным, в чистом виде все менее и менее встречающимся. Поэтому выбор жанра – это в большей степени не следствие драматурги, а отражение личности режиссера, его характера и образа мыслей. В определенном смысле не автор выбирает тот или иной жанр, он часто просто свойственен данному автору.

Все существующие в мире тексты можно, по мнению великого семиотика и мыслителя Юрия Лотмана, разделить на сюжетные и бессюжетные. Бессюжетные отвечают на вопросы «что это такое? / как это устроено?», сюжетные – «как это случилось, произошло?». Примером бессюжетного текста можно, например, считать учебник, энциклопедию или телефонную книгу.

Сюжетное произведение лучше всего рассказывать в формате истории. Автор культовой книги «Анатомия истории» Джон Труби, которого мы уже упоминали и будем цитировать в дальнейшем, пишет, что история – «это разновидность коммуникации, передающая драматический код». В чем же заключается этот драматический код, по мнению Труби? В основе любого рассказа лежит развитие, эволюционирование, изменение личности. Ну, а любое развитие должно базироваться на целях, устремлениях персонажа. Для правильного построения истории ее нужно строить на трех сюжетообразующих китах:

– чего хочет, к чему стремится персонаж;

– что он делает для достижения своей цели;

– какую цену он заплатит за свои желания.

Кроме того, хорошая история двигается на двух «ногах» – действии и познании. Каждое действие персонажа ведет к его новому знанию, а каждое знание, в свою очередь, побуждает к действию. Основываясь на этом, можно говорить о различных типах историй. Например, приключение, боевик больше основываются на действии, а детектив, многосюжетная драма – на познании. Герой стремится к своему желанию, борется и преодолевает препятствия, а значит, меняется, развивается. Главная задача любой истории и любого рассказчика – показать, как изменился персонаж, или, наоборот, из-за чего этих изменений не произошло.

Есть две причины того, почему для раскрытия авторской идеи лучшим творческим инструментом становится история (драматический код), а не другая форма изложения.

Во-первых, потому что зрителю всегда очень интересно наблюдать за чужими попытками добиться своей цели (чего стоят спортивные соревнования и миллионы их болельщиков!).

Во-вторых, на примере героя, жертвующего собой ради высокой цели (или, наоборот, струсившего), более наглядно и выпукло проявляется значимость управляющей идеи автора.

Важно понимать, что любой фильм не показывает нам реальный мир, он всегда демонстрирует «мир истории», причем абсолютно не важно, постановочный это фильм или документальный. «Мир истории» очищен от всего лишнего и демонстрирует внутреннюю механику нашей жизни.

Еще один ключевой момент для создания художественного произведения – постараться в процессе рассказа не выдать, а иногда даже получше спрятать важную информацию. Зритель сам додумывает, что собой представляет герой, почему он действует определенным образом, – и поневоле погружается в сюжет, сопереживает действию сильнее. Когда зрителю больше не нужно додумывать историю, он перестает интересоваться происходящим, и повествование заканчивается.

Публике нравится как эмоциональная (проживание событий), так и интеллектуальная (разгадывание загадки) часть истории. В любом хорошем повествовании присутствуют обе составляющие. Стивен Кинг, автор, в первую очередь известный сильным эмоциональным воздействием своих произведений, высказывал такое суждение: «Я хочу вызвать в читателях эмоциональную и даже «животную» реакцию. Я не из тех, кто стремится заставить читателя думать. Конечно, это нельзя понимать буквально, поскольку если сюжет хорош, а герои узнаваемы, то на смену эмоциям обязательно придут мысли».

Возникает еще один вопрос: что же нам делать с так называемыми зрительскими ожиданиями, насмотренностью зрителей, их стереотипами? Как их можно преодолеть? Есть несколько способов справиться с этой задачей:

– вообще не давать зрителю того, чего он ждет, как поступает культовый Дэвид Линч;

– давать зрителю то, чего он хочет, и тем способом, которого он ждет, но более качественно, чем другие авторы (следовать стереотипам ожидания, превосходя прошлый опыт);

– давать зрителю то, чего он хочет, но не тем способом, которого он ждет (возможен даже хеппи-энд, но не банальный).

Насмотренность автора также часто становится серьезной проблемой, может быть, не меньшей, чем зрительская. Конечно, в большей степени это касается использования формальных приемов, стереотипных решений, которые начинающий режиссер подсмотрел на большом или малом экране. Поэтому важный совет: не старайтесь впрямую повторить уже увиденное, ищите собственный подход, новое художественное решение.

В завершение этой главы хочется сделать еще одно очень важное разъяснение. Кино, в отличие от других видов искусства, сильно своей синтетической природой, в нем одновременно сосуществуют три типа повествования: изобразительное, словесное и музыкальное (звуковое). Напомним, что изначально кинематограф развивался только визуально и с появлением звука и слова многие признанные мастера стали испытывать серьезные трудности в создании новых произведений. Вспомним хотя бы Чарльза Спенсера Чаплина, который, как ни пытался, не смог достичь в звуковом кино вершин своего «немого» творчества. Соблюдать художественный баланс, успешно сочетать текст, голос персонажей и визуальную составляющую фильма – до сих пор это является серьезным вызовом для режиссеров. По мнению сценариста Юрия Арабова, слово в фильме может быть использовано в различных вариантах: поясняющее или объясняющее действие, орнаментальное и контрапункт к изображению. Первый вариант использования, поясняющий, дублирует изображение, не несет никакой дополнительной нагрузки. Так поступают в подавляющем большинстве проходных сериалов и некачественных фильмов.

Второй вариант более часто используется в авторском кино, когда слово по сути не несет дополнительного смысла, в некотором роде исчезает как текст и превращается в звуки речи. Третий – наиболее интересный и глубокий, позволяющий столкнуть между собой слово и изображение, родить благодаря этому новый смысл. Этот вариант, пожалуй, в наибольшей мере достоин освоения современными авторами, ведь умение использовать не одну, а несколько красок всегда ведет к увеличению объема и глубины истории.

Понимание места, роли и способа использования музыки, звуков и слов является исключительно важным для работы современного режиссера. Мы подробнее поговорим об этом в соответствующих главах нашей книги.

Термин «точка зрения» существовал в искусстве задолго до изобретения кинематографа. В живописи это в большей степени касалось вопросов перспективы, то есть зрительской позиции по отношению к изображаемому пространству. Если предметы уменьшаются по мере удаления от наблюдателя, то такая перспектива называется прямой, если увеличиваются – обратной. Прямая перспектива появилась в эпоху Ренессанса, а обратная была реализована чуть раньше, в византийской и древнерусской живописи. В мировой литературе до самого недавнего времени господствовала одна-единственная точка зрения – от третьего лица, но в русской литературе XIX века появляется большое количество произведений, в которых авторы отказываются от классической нейтральной позиции в изложении и используют другие, новые для того времени способы рассказа о происходящем. Хрестоматийным примером подобного подхода считается «Герой нашего времени» М. Ю. Лермонтова, где в каждой главе романа меняется взгляд, с помощью которого мы следим за происходящими событиями. Например, личность Печорина дана нам как со слов автора, так и от лица самого Печорина, и даже Максима Максимовича.

Если разбираться с этим приемом более подробно, то становится понятно, что в кино еще более активно, чем в литературе, используются различные точки зрения, которые условно можно разделить на персонифицированные и не персонифицированные. Персонифицированная, или так называемая субъективная, точка зрения проявляется, когда повествование идет от лица одного из персонажей, участвующих в событиях фильма. Другая, не персонифицированная, – когда рассказчик не является персонажем фильма, выступает сторонним наблюдателем. Задать эти точки зрения можно как текстуально (например, закадровым голосом – «это случилось несколько лет назад»), так и визуально (видим происходящее глазами автора). Давайте остановимся подробно на изобразительном, более кинематографическом способе.

С помощью не персонифицированного взгляда, чаще всего встречающегося на практике, мы можем посмотреть на происходящее в фильме более объективно, со стороны, не вмешиваясь в события картины. Зритель как бы незримо присутствует в нужное время в нужном месте, без логического объяснения того, откуда в этой точке появилась камера. Таким образом снято большинство существующих фильмов, и это своего рода классика кинематографа. Если же нам необходимо представить более субъективный взгляд на события, то тогда в повествовании появляется персонаж, с помощью которого зрители узнают о происходящем. Причем такой взгляд можно реализовать через глаза героя, или, как говорят, «от первого лица», либо с помощью камеры рассказчика, ведущего трансляцию, записывающего блог, дневник или расследование. Таких рассказчиков может быть несколько, они могут снимать не только окружающих, но и себя в формате селфи. В уже упомянутой картине «Смерть нам к лицу» происходящие события снимаю два оператора, незримых участника фильма, и еще дополнительно пара главных героев.

Нельзя не упомянуть появление даже отдельного «субъектного» направления в кинематографе под названием found footage (найденная пленка), одним из первых примеров которого стала культовая «Ведьма из Блэр». Весь фильм состоит из псевдодокументальных, как бы потерянных видеозаписей с зафиксированными на пленку злоключениями студентов колледжа, которые заблудились и бесследно исчезли, снимая в лесу курсовой проект о мистическом персонаже – ведьме из Блэр.

Еще раз стоит отметить, что персонифицированная точка зрения, несмотря на свою изначальную субъективность, может вызывать у зрителей больше доверия, видимо потому, что априори мы привыкли больше верить участникам событий, проводя внутренние аналогии с репортажем в документальном кино. Кроме того, персонификация дает зрителю больший доступ к внутреннему миру героя, позволяет глубже влезть в шкуру персонажей, ощутить себя частью драматургического действия.

Интуитивно понятно, что мобильное кино лучше всего подходит для реализации историй с большой субъективной, документальной составляющей. В этом случае, как мы упоминали ранее, сюжету физически может быть необходим некий рассказчик, фиксирующий на камеру события фильма. Таким рассказчиком в жизни не раз становился каждый из нас, снимая на видео происходящее вокруг и выкладывая его в социальные сети. Используя подобный прием в кино, мы приближаем выдуманный сюжет к реальности, повышаем уровень сопричастности зрителей.

Но надо отметить, что и первая упомянутая, не персонифицированная, объективная точка зрения тоже имеет свои особенности, и ими стоит активно пользоваться вдумчивому автору. Объективный взгляд может быть как беспристрастным и индифферентным, так и внимательным, заинтересованным в судьбе героев картины. Благодаря малым размерам смартфона и его динамике, мобильности мы можем создать у зрителя ощущение интимной близости к персонажам, незримого присутствия в их жизни. Возникает особая форма соучастия, когда рядом с героями формально нет никого из снимающих персонажей, но автор, надев «шапку-невидимку», следит за всеми деталями происходящего.

Напоследок еще один интересный факт – ручные камеры во французской «новой волне» 50–60-х годов пошлого века появились в первую очередь не для «обмана» зрителя через имитацию точки зрения персонажа, как может показаться, а для акцентирования своего присутствия, обнажения процесса съемки и через это – максимального сближения игрового кино с документальным. В мобильном кино происходит похожий эффект. Управляя вниманием зрителей, мы глубже погружаем их в перипетии происходящего и, как следствие, повышаем доверие к показываемому на экране.

Нет никаких сомнений, что наличие яркого, объемного героя и его врага-соперника (часто их называют соответственно протагонист и антагонист) – это ключевое условие для появления успешной истории. Причем абсолютно не важно, говорим ли мы о постановочном кино или документальном. Более того, документальное кино в принципе не состоится, если в кадре нет персонажа, за которым хотелось бы внимательно наблюдать и сопереживать ему. Отсутствие интересных зрителю главных героев, да и других, второстепенных персонажей, не восполнить уникальным замыслом, авантюрным сюжетом и глубокой идеей. Герои влияют на сюжет, делают его многомерным, добавляют новые направления развития. Протагонист и антагонист выступают в фильме не только действующими лицами, но и основными проводниками управляющей идеи, на деле, своими поступками подтверждая ценностную позицию автора. Но как создать настоящего героя, как продемонстрировать его объем и глубину? Для этого нам придется разобраться с тремя основными способами построения образа центрального персонажа, которые активно употребляются в учебниках по кинодраматургии: цель героя, путь героя и арка героя. При попытке осознать эту многомерную совокупность начинающий автор обычно впадает в ступор, и, чтобы такого не произошло, предлагаем познакомиться со всеми инструментами глубже и по порядку.

Давайте начнем с определения цели. На самом деле существование героев в фильме без цели попросту бессмысленно, точнее, абсолютно неинтересно зрителям. Персонаж выглядит на экране слабым и немотивированным, а история становится запутанной и противоречивой. Протагонисту в течение всего фильма необходимо стремиться к чему-то важному, антагонисту – ему в этом мешать, а зрителям – понимать суть и смысл их разнонаправленных усилий. Конечно, не следует считать, что герой во всех фильмах обязательно достигает поставленной цели, но он просто обязан приложить максимум усилий, чтобы это произошло. В процессе размышления автора над целью героя важно помнить о трех правилах ее создания. Во-первых, цель должна быть серьезной и значимой, во-вторых, ясной и понятной и, в-третьих, в большинстве случаев существующей до самого конца истории. Таким условиям полностью соответствует цель спасти рядового Райана (в одноименном фильме) или выяснить, кто и зачем убил Холлиса («Китайский квартал»).

Также крайне важно отметить, что кроме внешнего желания у героя обязательно должно быть еще и внутреннее стремление. Разница между ними заключается в материальности их проявления. Если внешняя цель всегда видимая и осязаемая, то внутренняя выглядит достаточно эфемерной и строится на стремлении героя к исправлению своих слабостей, самоутверждению, изменению своей личности.

При постановке целей важно не только сформулировать их, но и определить причину их возникновения. Сравните свои ответы на вопросы: «Чего хочет герой?» и «Почему он этого хочет?» и установите четкую взаимосвязь между мотивацией героя и планируемым им результатом.

Путь героя – еще один термин, активно используемый в нарративной теории и на практике. Родоначальником применения этого подхода принято считать Кристофера Воглера, автора культовой книги «Путешествие писателя». В ней он подробно, опираясь на классические произведения Юнга и Кэмпбелла, рассказывает о модели «путешествия героя», по сути, дает практическое руководство по конструированию сюжета на основе универсальных структурных элементов. Эти элементы взяты не из воздуха, они встречаются повсеместно в мифологии, сказках и снах, более того, лежат в основе практически всех книг и фильмов. Главная мысль автора в том, что при всем многообразии историй в них всегда идет речь о путешествии. Оставив привычный и уютный мир, герой отправляется в неизведанное приключение, которое может быть как внутренним, так и внешним. Вот какие, для примера, стадии пути-путешествия героя выделяет Воглер:

– зов к странствиям,

– встреча с наставником,

– приближение к сокрытой пещере,

– главное испытание,

– возвращение с эликсиром

– и т. д.

Не обращайте внимания на несколько изысканные и архаичные термины, все они легко конвертируются в современную реальность. Например, наставник центрального персонажа может быть учителем, врачом, начальником, отцом или просто другом. И еще важное замечание: порядок и набор элементов не самоцель, они могут бесконечно варьироваться и видоизменяться, главное в них – это базовые принципы поведения любого героя, проявляемые в каждом художественном произведении.

Ну и наконец, стоит поговорить о третьей составляющей – так называемой арке героя, наверное, самой обсуждаемой профессионалами сценарной конструкции, связанной с развитием персонажа. Кажется, чего уж проще, ведь, как мы поняли ранее, у протагониста сначала должна появиться цель, потом он начинает действовать, идти по пути героя, затем испытывает различные злоключения и наконец-то побеждает, достигает поставленной цели.

Идея арки в том, что в процессе движения вперед герой не только действует, но и видоизменяется, завершая в итоге путешествие совсем не тем человеком, каким его начинал. В каждом фильме существует один из трех принципиально разных вариантов развития персонажа, соответственно и арка может быть положительной, отрицательной или плоской. Как понятно из названий, положительная отражает рост героя, он в финале становится лучше, чем в начале, отрицательная показывает негативное изменение героя, а в плоской арке протагонист хоть сам и не меняется, но выступает мощным катализатором для изменения мира истории, делая более яркой эволюцию второстепенных персонажей.

Итак, подводя итог всем этим подходам, нужно сделать следующий важный вывод: для создания живого, полноценного, вызывающего интерес протагониста стоит использовать любой или все вышеперечисленные методы, комбинируя их и творчески дополняя. Тогда, в идеале, зрители смогут увидеть полноценного героя, стремящегося к цели, преодолевающего на своем пути всяческие препятствия, меняющего по дороге себя или мир вокруг.

В классическом кино с момента его рождения существовало достаточно жесткое разделение на постановочное, игровое кино и не постановочное, документальное. В постановочном кино все элементы являются специально сконструированными, созданными, придуманными. Герои, их грим, прическа, одежда, декорации, аксессуары и т. д. становятся составными частями искусственного мира фильма. В историческом кино тщательно подбирают детали для максимального соответствия той или иной эпохе, в современном – для создания необходимого автору художественного пространства. Даже снимая на натуре, режиссеры пытаются скорректировать природу, например известен почти анекдотический случай, когда Тарковский потребовал от художников картины «Зеркало» заранее засеять колхозное поле гречихой, так как ему были необходимы маленькие белые цветы в кадре.

Режиссер-постановщик, художник-постановщик, оператор-постановщик фильма (кстати, не зря они так называются) по крупицам создают виртуальное пространство, в котором по написанному сценарию играют положенные им роли актеры и где главной задачей становится достижение соответствия рождающегося на экране замыслу, внутреннему взгляду и ожиданиям автора. Ну, а зрители получают удовольствие от полного погружения в это пространство, изначально нигде не существующее, но именно благодаря этому манящее и притягательное.

Принципиально другой подход реализуется в документальном кино. В нем автор находит и фиксирует элементы окружающей действительности и затем монтирует, сопоставляет и компонует их определенным образом. Задача режиссера в том, чтобы разглядеть в жизни наиболее интересные события и реальных героев, а затем с их помощью рассказать связную историю. Достоверность происходящего становится главным инструментом воздействия на зрителя.

Было множество попыток классифицировать документальное кино, из них из всех наиболее адекватным стоит признать подход Билла Николза, сделавшего огромный вклад в развитие и изучение документалистики. По его мнению, существует шесть основных стилей документального кино: поэтическое, разъясняющее, участвующее, наблюдательное, рефлексивное, перформативное.

В поэтическом стиле главное – создать настроение, передать личное, субъективное восприятие мира, визуализировать чувства и эмоции.

Разъясняющая документалистика – познавательная, образовательная или расследовательская, собирающая множество информации из различных источников, чтобы затем выстроить ее в логическую цепочку.

В участвующей документалистике автор не просто наблюдает, но участвует в событиях, присутствует в кадре, комментирует и взаимодействует с героями картины.

В фильмах-наблюдениях автор стремится к максимальному невмешательству, отсутствуют комментарии, нет музыки, кроме внутрикадровой, то есть реализм во всем.

Для фильмов рефлексивного стиля основой являются ответы на вопрос об отношении между документалистикой и зрителями, анализ и размышление на тему самого процесса съемки, влияния на судьбы людей, достоверности и искусственности кино.

Перформативный стиль – антагонист наблюдательной документалистики. В фильмах этого стиля режиссер максимально присутствует, иногда даже провоцирует события, стремится сам стать их участником. Несмотря на свою внешнюю похожесть на участвующую документалистику, у перформативной есть главное отличие – у автора нет желания быть объективным, ему важно эмоционально и максимально объективно донести свою позицию.

Ближе к концу прошлого века это достаточно строгое деление кино на постановочное и не постановочное начинает стираться. Многие режиссеры спокойно мигрируют из документального кино в игровое и обратно, в России достаточно известны примеры Натальи Мещаниновой и Валерии Гай-Германики. Появляется большое количество псевдодокументальных произведений, в том числе продолжающих концепцию уже упомянутого фильма «Ведьма из Блэр», в котором постановочный ужастик мимикрирует под случайно найденную любительскую съемку. Такой тип фильмов получил название «мокьюментари» и приобрел большую популярность у зрителей и авторов.

Особенность мобильного кино в том, что свобода в выборе инструментов, форматов и подходов к творчеству касается и легкости нарушения границ между постановочным и не постановочным кино. Конечно, с помощью смартфона можно снимать классическое игровое кино, просто используя телефон как маленькую камеру. Но намного более интересно попробовать сымитировать документальный материал, ввести в повествование элементы «как бы» непредвзятого рассказа, снятого одним из участников событий. Или микшировать реальные кадры с постановочными сценами. Особенно интригующей становится возможность погружать актеров в реальную обстановку – улицы, транспорт, магазины или рестораны. В кадре продолжает течь обычная жизнь, на фоне и с участием которой разворачиваются драматические или комические события фильма. С легкой руки кинокритика Антона Долина можно назвать это явление особым, новым термином – живое кино.

Итак, вы как автор поймали замысел за хвост, сформулировали управляющую идею, определились с конструирующим принципом, описали основные драматургические элементы будущего фильма (сюжет, героев, пространство истории). Что делать дальше? Вдумчивый читатель скажет: ну хватит ходить вокруг да около, пора садиться писать сценарий! И вот в этот момент давайте на секунду остановимся.

Зачем в принципе для создания фильма нужен сценарий? Почему нельзя просто продумать необходимые составляющие замысла, зафиксировать их любым удобным для себя способом и начать снимать?

Первый ответ кажется достаточно очевидным: для того чтобы «на берегу», без съемок протестировать свою историю, проверить драматургию будущего фильма. То есть с помощью слов описать всю последовательность событий, реакции героев, завязку, кульминацию и развязку. Иными словами, заранее понять, всего ли хватает в будущем фильме, хорошо ли прослеживается причинно-следственная связь, есть ли в рассказе напряжение и логика, достоверно ли прописаны арки персонажей. Более того, оценить качество написанного материала можно не только самостоятельно, но и показав его другу, коллеге или профессиональному редактору. Соответственно, по итогам проведенного с ними критического обсуждения можно внести необходимые изменения и дополнения.

Вторая причина тоже вроде понятна: сценарий нужен для того, чтобы в процессе съемки не забыть важные сцены и не пропустить необходимые кадры. То есть сценарий в этом случае становится инструментом контроля и организации процесса на съемочной площадке. Ни для кого не секрет, что большинство фильмов создается не последовательно, а в любом удобном порядке, часто финал снимается раньше завязки картины. В такой ситуации особенно легко запутаться, ошибиться, пропустить какие-то сцены, конечно, если у вас нет структурированных записей.

Третья причина написания сценария основана на необходимости продавать свой фильм еще до его фактического создания, причем не только инвесторам и продюсерам, но и творческим партнерам по проекту: операторам, актерам, композиторам.

Что же такое сценарий? По мнению гуру американского сценарного цеха Сида Филда, киносценарий – это «история, рассказанная в картинках с использованием диалогов и описаний, помещенная в контекст драматургической структуры».

Существует два классических варианта записи сценария – русский и американский. Русская запись активно использовалась во времена Советского Союза и представляет из себя фактически литературную запись будущего фильма, похожую по формату на повесть или рассказ. Сейчас она крайне редка, но для людей, любящих писать художественные тексты, может стать хорошим инструментом для фиксации их идей и мыслей. Поищите в интернете или в букинистических магазинах журнал «Искусство кино» 1960– 1970-х годов, чтобы лучше и точнее понять, как выглядели тогда кинотексты. Но надо помнить, что в дополнение к литературному сценарию может потребоваться так называемый режиссерский, в котором в виде таблички фиксируются все кадры будущего фильма, их крупность, ракурсы, слова, звуки и т. д.

Ну а если вы хотите более наглядно представить, как будет выглядеть фильм, то необходимо использовать не текстовое, а рисованное описание кадра, называемое по-профессиональному раскадровкой. Для создания раскадровки в большом кино используются даже специальные художники, подробно и достоверно рисующие действие и персонажей, но обычно вполне достаточно самому схематично нарисовать объекты, присутствующие в кадре, и их движение в пространстве с помощью кружочков, стрелочек и треугольников.

Другая форма записи – американская, и сегодня именно она используется во всем мире как профессиональный стандарт написания сценариев. «Американка» по формату скорее похожа на пьесу, в ней отсутствуют пространные художественные описания и используется только один шрифт – Courier New, 12-й кегль. В начале каждой сцены указывается место и время действия, затем описание действия и только потом реплики героев, перемежаемые ремарками автора. Американская запись более технологична, она позволяет, например, четко просчитать длительность будущего фильма. Ошибочно думать, что она сухая и схематичная, при правильном использовании с ее помощью можно передать любые необходимые автору мысли и чувства.

Все, что мы описали выше, касается в первую очередь индустриального кино. Два великих режиссера новой волны, Жан-Люк Годар («Жить своей жизнью») и Джон Кассаветис («Тени»), в конце 1950-х – начале 1960-х одними из первых продемонстрировали миру, как можно снимать кино в импровизационном ключе. У Годара перед съемками, по слухам, была лишь одна страничка текста с перечислением эпизодов, а у Кассаветиса вообще лишь полная спонтанность и воодушевляющая искренность. Так что в контексте мобильного кино, как мы его с вами обсуждаем, неизбежно возникает крамольный вопрос о необходимости использования жесткого сценария. Ведь действительно, если вы снимаете фильм без участия продюсеров, сами выступаете режиссером, оператором, а может быть, и актером, то сильно нивелируется задача рассказать, продать свой проект другим людям. Зато возникает потребность лучше следить за дыханием жизни, стремиться раскрыть истинную сущность происходящего. Безусловно, необходимость самостоятельной оценки и контроля процесса создания фильма остается. Но какую форму записи выбрать, как ее использовать – в большей степени становится делом исключительно индивидуальным.

Термин «формат», активно используемый в кино, сегодня употребляется для описания двух абсолютно разных сущностей, работающих, правда, как это и положено, на единое целое – художественное произведение. Форматом, с одной стороны, называют фиксацию соотношения сторон, формы пространства, попадающего в границы кадра, а с другой – описание продолжительности, серийности проекта. Обе эти составляющие крайне важны для целей выстраивания качественного визуального сторителлинга, и стоит подробнее разобраться с особенностями использования как геометрической, так и временной составляющей в современном кино и видео.

Итак, форматов кадра, которые задаются соотношением сторон, бывает великое множество, наиболее употребимый горизонтальный 16×9 (широкоэкранный) и 4×3 (монитор и старый телевизор), квадратный 1×1, ну и конечно, вертикальный 9×16 (для сториз в социальных сетях). Говоря о вертикальном формате, надо признать, что еще лет пять назад даже в самом воспаленном мозгу не могла возникнуть идея снимать таким образом профессиональное кино и видео, хотя в классической живописи и фотографии этот так называемый портретный кадр давно и успешно использовался. Но прошло несколько лет, и сегодня уже никого не удивишь фильмами и веб-сериалами, снятыми в вертикальной развертке.

Теперь сделаем небольшое отступление и взглянем на процесс просмотра фильмов исторически. Изначально кинематограф развивался по пути группового просмотра, зрители собирались в темном зале и все одновременно переживали события, происходящие на экране. Затем с появлением телевидения появился другой, семейный тип просмотра, когда несколько членов семьи наблюдали за новостями, смотрели сериалы и телешоу, сидя на уютном домашнем диване. Кстати, нередко они делали это при включенном свете, переговариваясь и отвлекаясь на заваривание чая.

И вот, наконец, в современном нам высокотехнологичном мире появился абсолютно новый, персональный тип просмотра. Распространение смартфонов и планшетов привело к тому, что сегодня таким образом воспринимает видеоконтент бо́льшая, особенно молодая, часть человечества. Причем делает она это чаще всего не при горизонтальном, а при вертикальном расположении экрана, ведь именно так, в одной руке, удобнее держать телефон. Возникает закономерный вопрос: а для нас как для режиссеров какова причина выбора вертикального формата? Она возникает из необходимости соответствовать особенностям просмотра и требованиям онлайн-площадок или в этом может скрываться особый художественный смысл?

Первым человеком, обратившим пристальное внимание на вертикальный кадр в кино как один из способов выражения авторской позиции, был гениальный Сергей Эйзенштейн. Приведенную в качестве эпиграфа к этой главе патетическую фразу он написал в своей работе «Динамический квадрат» в далеком 1932 году.

Просмотр фильма на вертикальном экране позволяет зрителю быстрее считывать информацию, так как его внимание концентрируется в центре и не размывается горизонтальными краями кадра. Объект на экране субъективно кажется ближе, визуально легче, увеличивается скорость восприятия темпоритма в кадре, так как горизонтальное расстояние между границами кадра уменьшается.

С точки зрения драматургии вертикальная развертка дает глубокое погружение в интимный мир героя, эффект подсматривания за ним и окружающей жизнью, как будто через замочную скважину или щелку в занавесках. С другой стороны, из-за того что зритель не видит многое из происходящего за рамками «узкого» кадра, это дополнительно нагнетает атмосферу, создает саспенс, вызывает клаустрофобию. Такого рода особенности изложения помогают рассказу не только детективных историй, ужастиков, триллеров, они отлично работают и в бытовой драме, комедии.

Существует еще один вариант работы с изображением, в котором соединяются потенциал и возможности как горизонтальных, так и вертикальных кадров, мы его упоминали в одной из первых глав книги. Благодаря комиксам, графическим романам, в которых изначально использовалось не одно, а несколько разноформатных изображений, размещенных на одном листе, мы имеем еще один способ визуализации в кино – полиэкран, то есть несколько кадров в одном изображении. В горизонтальном формате вполне привычным является деление кадра на две или три вертикальные полоски, в вертикальном – на два горизонтальных кадра, один под другим. В каждом сегменте изображения происходят самостоятельные действия, и соединение их вместе дает абсолютно новые возможности монтажа, он становится воистину параллельным. В 1968 году в кинотеатрах вышел фильм «Бостонский душитель», который и по сей день поражает нестандартными решениями в области композиции кадра. Ричард Флейшер, режиссер картины, одним из первых воспользовался полиэкранным типом композиции в одном кадре.

Теперь давайте от геометрического формата перейдем к обсуждению временного формата истории. Такое понимание термина «формат» касается как длительности фильма, так и деления его на различное количество серий.

Причин использовать ту или иную длительность и, возможно, серийность несколько. Изначально длительность фильма была связана в кино со стандартным временем сеанса, а на телевидении – с регулярным включением рекламных блоков. Затем с появлением YouTube все формальные ограничения отпали и время фильма стало зависеть исключительно от творческих задач авторов. Сегодня, решая, в каком временном формате имеет смысл снимать свою картину, нужно прежде всего ориентироваться на насыщенность фильма героями, событиями, драматургическую оправданность. Если визуализируется небольшая шутка, гэг или жизненная ситуация, то нет никакого смысла растягивать ее на полтора часа экранного времени, вполне достаточно 10–15-минутного короткометражного фильма. У вас возникло понимание, что под вашей идеей скрывается множество небольших историй с одними и теми же персонажами или похожими темами? Тогда стоит задуматься о веб-сериале. Хотите полномасштабно, детально и глубоко погрузить зрителей в перипетии сюжета и переживания героев – снимайте полнометражный фильм. Помните, что чересчур затянутая или, наоборот, на полуслове оборванная история одинаково раздражает зрителей.

Начать следует с того факта, что для телефона как инструмента для видеосъемки принципиально деление не по компании-производителю, а по используемой операционной системе. Существует, как вы знаете, две основные операционные системы – Android и iOS. Из плюсов iOS (которая используется на всех устройствах компании Apple) в первую очередь отмечают дружелюбный и продуманный интерфейс, хотя это, конечно, вопрос вкуса. Если продолжить сопоставление плюсов и минусов дальше, то мы увидим следующую картину:

плюс – интеграция различных гаджетов, производимых Apple, между собой, обеспечивающая отличную синхронизацию данных;

минус – несколько затрудненный обмен данными между различными «чужими» устройствами;

следующий плюс – обширный выбор приложений, позволяющих покрыть любые потребности пользователя, в магазине Apple Store;

соответственно, минус – бо́льшая часть программного обеспечения Apple Store является платной, иногда с завышенной стоимостью (например, приложение для съемки Filmic Pro стоит почти в два раза больше для iPhone, чем для андроидных смартфонов).

Еще в начале XXI века мобильные телефоны записывали видео в очень плохом разрешении и качество съемки было совсем не ахти. Да что говорить, даже на полупрофессиональных видеокамерах тогда можно было установить максимальное разрешение всего лишь в 720 пикселей (так называемый HD-формат). Сегодня практически все современные смартфоны отлично снимают, на любом аппарате есть качество Full HD, а на большинстве и Ultra HD (так называемые 4К), и именно тот телефон, который у вас сейчас в кармане, вполне достаточен для создания полноценной творческой работы. Теперь чаще возникает другой вопрос – всегда ли надо снимать свои фильмы в максимальном качестве? Тут все зависит от способа дальнейшего использования контента, ведь, например, основные социальные площадки – YouTube и популярных социальных сетях – размещают ролики в формате Full HD (1080). То есть даже снимая в высоком разрешении, вы все равно в итоге сможете выложить свою работу в более низком качестве. Но если есть замысел показывать фильм в дальнейшем на большом экране или предлагать к размещению на онлайн-платформы, то, безусловно, необходимо снимать свои проекты в разрешении 4К. Кроме того, более высокое разрешение всегда дает вам больше возможностей на этапе постпродакшена, позволяет, например, немного замедлить скорость, выделить и увеличить фрагмент изображения (drop) или улучшить качество цветокоррекции.

Теперь поговорим об ограничениях мобильной съемки, ведь, как всегда в нашей жизни, за любое удобство приходится платить. Например, небольшие размеры и малый вес смартфона – это его неоспоримые преимущества, но, с другой стороны, небольшие размеры мобильных объективов оборачиваются проблемами при съемке с недостаточной освещенностью, плохой стабилизацией изображения и слишком большой глубиной резкости. Картинка в этом случае становится плоской, без объема, в кадр лезут всякие ненужные детали.

Есть различные способы, позволяющие хотя бы частично бороться с вышеперечисленными сложностями. Например, для того чтобы достичь лучшей стабилизации, надо держать телефон двумя руками, сгибать локти, чтобы амортизировать тряску, и двигаться «гусиной походкой», максимально плавно. Также можно использовать внешние стабилизаторы, о них мы расскажем в следующей главе. Что касается проблем с освещением, то единственным адекватным решением является использование дополнительных источников света в помещении, ну, и перенос, если это возможно, съемок на солнечный свет, на натуру. Но самая непростая, одновременно и самая важная, задача, которую необходимо научиться решать в мобильном кино, связана с большой глубиной резкости в пространстве кадра. Если изображение четкое во всех деталях и в нем присутствует множество равнозначных предметов, то как зрителю понять, за кем/ чем следить и на что обращать внимание?

Здесь стоит поставить вопрос шире и обсудить различные способы управления вниманием зрителей, наработанные в кино. Первый из них основан на варьировании планов по крупности как в процессе съемки, так и во время монтажа. Укрупняя или удаляя объект, мы тем самым акцентируем на нем внимание. Еще один вариант привлечения внимания возможен благодаря использованию движения камеры: наезду, отъезду и панораме. Следуя взглядом за интересующими нас объектами, мы ведем зрителей «за руку», заставляя видеть именно то, что нам нужно. Ну и наконец, существует оптический способ работы с передним и задним планом, и именно здесь автору нужно научиться с помощью глубины резкости отделять предметы друг от друга. В смартфонах, несмотря на практически полное отсутствие этой возможности, есть все-таки вариант исправления ситуации. Для этого необходимо поместить любой предмет (чашку, бутылку, цветок) или героя достаточно близко к камере, производить съемку как бы через него и таким образом добиться более заметной разницы по резкости вблизи и вдали. Еще больше поможет дополнительно установленный телеобъектив, позволяющий не только приблизить объект (например, для съемки крупного плана), но и добиться усиления так называемого эффекта боке. Сам термин «боке» пришел из японского языка и в переводе означает «размытость», «нечеткость».

Ну и напоследок, как уже было сказано, не забудьте, что важнейшим инструментом для профессиональной работы с камерой смартфона являются дополнительные приложения, позволяющие в ручном режиме настраивать различные параметры: резкость, освещенность, ISO и баланс белого и т. д. В случае использования такого приложения реализуется главное правило кино: не камера управляет человеком, а человек камерой.

Понятно, что мобильный телефон служит компактным и удобным инструментом для съемки, и в этом его основное преимущество. В большинстве случаев, особенно для документальных или журналистских проектов, применение дополнительных аксессуаров выглядит не слишком оправданным. Ну сами посудите, достаете вы телефон, стараясь запечатлеть уникальное, спонтанное событие или ситуацию, но вместо того чтобы мгновенно снимать, начинаете «прикручивать» объектив или устанавливать смартфон на внешний стабилизатор. Все – мгновение ушло! Другое дело, если вы заранее планируете постановочные съемки или запись интервью. В такой ситуации вполне полезным было бы использование штатива, дополнительного объектива и микрофона.

Давайте немного поговорим о спектре устройств, доступных сегодня для «мобильных» авторов и позволяющих серьезно улучшить итоговый результат.

Начнем, пожалуй, с объективов. Базовый комплект внешней оптики для телефона включает в себя широкоугольный объектив, теле– и макрообъектив. Если это не дешевые китайские поделки, то качество линз достаточно высокое, не дающее серьезных визуальных искажений. Стоимость приличных образцов начинается от 50 долларов и доходит до 150. С помощью широкоугольного объектива можно добавить характерности, шаржированности изображению или увеличить охват в небольшом помещении. Телелинза позволяет немного приблизить объект, существенно уменьшить глубину резкости и размыть фон. Макролинза используется достаточно редко, обычно в научно-популярных или рекламных целях (замедленное падение капли воды, строение лапок насекомого), но, например, в фильме «Фагот» Бориса Гуца на нее был снят фактурный красный фон, который затем использовался в начальном титре картины. Кстати, «Фагот» был первым российским полнометражным фильмом, снятым на мобильный телефон, мы в дальнейшем чуть подробнее расскажем, зачем и почему.

Существует два способа крепления объективов к аппарату: навинчивание на специальный чехол и прищепка. В каждом из вариантов можно найти особенности, достоинства и недостатки, например чехол подходит только к определенной модели телефона, и если вы поменяли аппарат, то придется искать новый. Прищепка может крепиться к любому устройству, но крайне принципиальным моментом в этом случае становится точность юстировки, правильного расположения внешней линзы по отношению к линзе объектива телефона. Но глобальной разницы в результате при правильном использовании обоих способов не обнаруживается. Еще один особый вид объектива, о котором хочется сказать отдельно, – это так называемый анаморфный объектив, позволяющий снимать на телефон широкоэкранное изображение в формате 2,35×1. Это специфический формат, позволяющий сделать картинку максимально киношной за счет растягивания ее на всю ширину экрана кинотеатра. Такая необходимость есть не всегда, но о самом факте наличия этой возможности вам стоит знать. Кстати, уже упомянутый фильм «Танжерин» Шона Бейкера был снят именно таким способом.

Следующую группу аксессуаров, которые хотелось бы разобрать, объединяет одна основная причина их использования – необходимость стабилизации изображения в процессе съемки. Как мы понимаем, дрожание маленькой камеры смартфона является в большинстве случаев серьезной проблемой, требующей специальных технических решений. Для статичной камеры используются классические видео– и фотоштативы, ничем не отличающиеся от обычных, кроме использования специальной насадки, позволяющей прикрепить телефон сверху, к головке устройства. Для динамичной камеры можно использовать специальные операторские риги, стабилизаторы и даже селфи-палку. Риги для мобильной съемки – это прямоугольная металлическая конструкция, на которой одновременно закреплены смартфон, источник света, направленный микрофон, и оператору удобно держать ее в руках. Такие устройства сейчас производятся многими компаниями, как, собственно, и внешние стабилизаторы. Смысл применения последних заключается в амортизации тряски с помощью сложной системы гироскопов. Стабилизаторы можно держать даже в одной руке, если необходимо быстро ходить с ними и даже бегать, не вызывая существенного дрожания картинки. Что касается банальной селфи-палки, то и она, несмотря на исключительно простую конструкцию, может стать отличным подспорьем оператору, качественным упором в плечо для съемки «с рук».

Хотя запись атмосферных шумов, сделанная прямо на смартфон, вполне удовлетворительная, для записи голоса в мобильном кино используются дополнительные микрофоны и рекордеры. Наиболее часто используются два типа микрофонов – петличные, незаметно закрепляемые на одежде, и удочки (бумы), размещаемые над головами актеров. Кроме того, в репортажных съемках еще используют вышеупомянутый направленный микрофон, размещаемый рядом с телефоном или прямо на нем. В качестве звукозаписывающего устройства можно использовать профессиональный рекордер, например производства компании Zoom, а иногда даже просто еще один мобильный телефон, лежащий у актера в кармане.

Особое внимание при мобильной съемке стоит уделить свету, ведь эффективность работы матрицы смартфона сильно зависит от уровня освещения. В принципе, в мобильном кино используют обычные фотографические или киношные источники света – LED-панели, лампы накаливания и т. д. Другой вопрос, что мощность таких устройств может быть существенно меньше, чем в индустриальном кинопроизводстве.

Но, пожалуй, самым необходимым дополнительным компонентом мобильной съемки является внешний аккумулятор (power bank). В видеорежиме батарейка телефона разряжается достаточно быстро, особенно на морозе, так что подзарядка в процессе съемки является насущной необходимостью.

Резюмируя все сказанное, хочется еще раз повторить, что каждому автору перед началом любой съемки стоит оценить, насколько он нуждается в том или ином дополнительном аксессуаре, какие технические или художественные задачи собирается с его помощью решать, и только потом покупать их или брать в аренду.

Есть разные мнения о том, какой из этапов создания фильма считать наиболее важным. Может быть, это тот момент, когда у автора рождается замысел и проявляется управляющая идея? Или съемочный процесс, когда все задумки, мысли и чувства режиссера превращаются в осязаемую картинку? А как быть с тем счастливым мгновением, когда первые зрители начали смотреть ваш фильм на большом или малом экране? Как бы неожиданно это ни прозвучало, большинство профессионалов настаивают, что только благодаря повышенной концентрации времени и сил в подготовительный период можно надеяться получить высокое качество финального продукта. Ошибки на этапе препродакшена могут в итоге привести к плачевным и даже непоправимым результатам. Представьте себе непрофессионального актера, плохо играющего свою роль, амбициозного оператора, считающего, что только он знает, как снимать ваш фильм, серую и унылую кухню, ставшую местом действия для оптимистичной финальной сцены. И ведь у вас практически нет шансов постфактум что-либо из вышеперечисленного изменить или исправить. Короче, сложно описать все подводные камни, превращающие отличный сценарий с яркими сценами и привлекательными героями в кучу бессмысленной ерунды, поэтому давайте подробнее обсудим, на что необходимо обратить особое внимание в процессе подготовки к съемке фильма.

Первый и самый важный момент касается поиска и формирования команды единомышленников. Честно признайтесь себе: какие из функций кинопроизводства вы не в состоянии потянуть самостоятельно, насколько вы хороши не только как режиссер, но и как оператор, звукорежиссер, администратор? Мы, конечно, постоянно агитируем вас становиться полноценным автором, но все-таки предлагаем отнестись к подобному подходу без излишнего фанатизма. На свете существует не так много людей, у которых одновременно хорошо развиты все кинематографические навыки: сценариста, режиссера, оператора, монтажера. В случае работы над сложным для реализации замыслом или стремясь сделать фильм достойным подачи на международный конкурс, не стыдно воспользоваться квалифицированной сторонней помощью. Главное в ситуации выбора партнеров и комплектации команды – ориентироваться на человеческие качества, умение находить компромиссы и совместные решения в сложных ситуациях (а у вас таких будет огромное количество). Нет ничего важнее правильной атмосферы в творческом коллективе. Профессиональные навыки, безусловно, тоже важны, но без хорошего взаимопонимания в команде все развалится, еще не начавшись.

Теперь пару слов об актерском кастинге. В игровом кино правильный подбор актеров становится ключевым элементом предстартовой подготовки. Хорошо тем авторам, которые уже в процессе написания сценария или даже появления замысла картины имеют в виду конкретных исполнителей главных ролей из числа своих знакомых и друзей. Но чаще всего приходится бросать клич в соцсетях или идти на поклон, например, в театральную студию или вуз.

Когда вы нашли наконец несколько подходящих на первый взгляд актеров, наступает момент истины, когда надо выбрать из всех самого лучшего. В большом кино есть множество критериев отбора, но для мобильного кино, пожалуй, ключевой является естественность, органичность актеров, их способность к импровизации. Ведь, как мы уже не раз говорили до этого, мобильное кино отличает колоссальный уровень спонтанности и достоверности, поэтому и герои вашей ленты обязаны вызывать неподдельное доверие у зрителей. Кстати, из-за этого особенно опасной становится классическая, так называемая театральная манера актерской игры, которая на экране будет смотреться крайне неубедительно.

Следующая задача – поиск локаций для съемки, который только непосвященному кажется простым делом. На самом деле место действия – это такой же полноценный герой картины, как и человек, играющий главную роль. В мировом кинематографе существует куча убедительных примеров, вспомните, например, инфернальные улицы Нью-Йорка в «Таксисте» Скорсезе или мистические пейзажи в «Твин-Пикс» Линча.

Ошибка в выборе локации, особенно интерьерной, может свести на нет все остальные усилия. Должно учитываться множество параметров, от площади и расположения пространства до его атмосферы, стилистики, настроения.

Не стоит забывать, что натурные локации также требуют особой тщательности при их поиске и подготовке. Малоизвестный (к сожалению) документальный фильм Андрея Тарковского «Время путешествий» полностью посвящен поиску места для съемок первого зарубежного фильма режиссера – «Ностальгии». На протяжении всего фильма Тарковский вместе со сценаристом и другом Тонино Гуэрра путешествует по Италии, они ведут философские беседы о кино и пытаются найти подходящее пространство для будущих съемок. Несмотря на окружающие их потрясающие пейзажи, место действия для фильма никак не находится, причем, по мнению режиссера, именно из-за излишней красоты окружающей местности.

В большинстве случаев в мобильном кино на съемочной площадке присутствует совсем немного человек. Кроме актеров в съемке участвуют обычно не более 5–6 человек: режиссер, оператор, звукорежиссер, иногда осветитель и гример. Управление съемочным процессом сильно облегчено, но наличие такой важной фигуры, как второй режиссер, все равно крайне желательно. Собственно, именно второй режиссер объединяет в себе все административные функции, от питания группы до фиксации отснятых сцен и контроля реквизита в кадре. Попытка автора замкнуть на себя не только творческие, но и вообще все производственные процессы приводит к заметному ухудшению художественного результата. Во время съемки в кадре и вокруг него происходит большое количество событий, возникают непредвиденные ситуации, существенно влияющие на качество будущего материала. Поэтому режиссер в первую очередь должен быть предельно сконцентрирован на решении творческих задач: игре актеров, мизансценах, границах кадра и в целом создании и сохранении атмосферы фильма.

Одним из существенных отличий съемочного процесса в мобильном кино можно считать особую свободу движения и мест расположения камеры, ее специфическую динамику. Вот как описывает свои впечатления во время работы над фильмом «Не в себе» режиссер Стивен Содерберг:

– Что для вас изменилось с технической точки зрения, когда вы перешли с профессиональной камеры на айфон?

– На мой взгляд, самое важное решение, которое принимает режиссер на съемочной площадке, – это выбор ракурса, того, что попадет в кадр. И в данном случае я мог поменять ракурс очень быстро, вот это было по-настоящему захватывающе… Съемочный процесс резко упростился, будто камера – это ручка, которой можно написать все что угодно.

Кроме того, мобильная съемка дарит творческой группе возможность активно импровизировать не только в построении кадра, но и в диалогах, в мизансценах. Нет никаких проблем с тем, чтобы снять дополнительные дубли с небольшими изменениями в тексте героев, поиграть с их расположением, попробовать заменить короткие кадры более длинными, активно используя внутрикадровый монтаж. Но, безусловно, для того чтобы позволить себе подобную раскрепощенность на площадке, нужно заранее позаботиться об организации правильной схемы освещения в кадре, особенно если планируется съемка в интерьерах.

Как мы уже упоминали, чувствительность матрицы мобильного телефона существенно ниже, чем у большой профессиональной камеры, но, с другой стороны, необходимый световой поток также может быть значительно меньше. В идеале, для освещения в процессе мобильной съемки имеет смысл использовать множество небольших приборов, незаметно распределенных по помещению, часто замаскированных под бытовые устройства, лампы или торшеры.

Как мы уже говорили в одной из первых глав, мобильный телефон позволяет сделать съемочный площадкой любое общественное пространство, обойдясь без перекрытия улиц и многотысячной массовки. Обычные люди становятся естественной частью, живым фоном для событий фильма, органично включают, впускают в себя героев, профессиональных актеров. Когда вам для съемки необходимы всего 2–3 человека, не оснащенные громоздким оборудованием, не ломающие под себя реальность и не привлекающие лишнего внимания, тогда и окружающая действительность отвечает вам взаимностью.

Важно помнить, что современный зритель во многих случаях готов простить некоторую небрежность изображения, особенно если его действительно сильно увлекает происходящее на экране. Да и в случае просмотра на небольшом устройстве потери качества картинки тоже не сильно заметны. Другое дело, если по каким-то причинам в вашем фильме получился плохой звук – вот его зрители вам вряд ли простят. Поэтому запись звука в мобильном кино должна происходить абсолютно таким же образом, как и в его большом собрате. Приглашение в съемочную группу профессионального звукорежиссера, качественная фиксация им звука в процессе съемок избавит вас затем от необходимости перезаписывать неудавшиеся дубли в студии, на постпродакшене. Ну, и если вспомнить о достоверности, то живой звук, записанный на площадке, также отлично на нее работает.

Еще одной уникальной особенностью организации съемочного процесса в мобильном кино является возможность автора проводить так называемые подсъемки в любой удобный момент времени. Представьте, что в поле вашего внимания неожиданно возникло какое-то природное, культурное или историческое событие, которое удачно ложится в канву фильма, хорошо работает на его драматургию. Вы легко можете воспользоваться этим подарком судьбы, чтобы оперативно вызвать актеров на импровизированную площадку и запечатлеть их на фоне концерта, спортивного матча или политической демонстрации. В фильме «Смерть нам к лицу» во время осеннего съемочного периода неожиданно пошел сильный снег. Режиссер Борис Гуц не растерялся, мгновенно попросил актера подъехать в нужное ему место и снял на смартфон полные драматизма кадры прохода замерзающего на ветру, спешащего домой главного героя. Французский режиссер Клод Лелуш так образно характеризует эту возможность: «У меня в кармане камера, которая повсюду меня сопровождает; я могу мгновенно вытащить ее, как ковбои в вестернах, это мой кольт». Таким импровизационным образом могут быть сняты кадры как задолго до основного съемочного периода, так и в процессе или даже значительно позже него.

Мы уже упоминали, что кино – это синтетическое искусство, гармонично (или наоборот) сплавляющее воедино изображение, голоса, звуки и музыку. Про визуальную сторону кинопроцесса в этой книге было уже много сказано, так что пришел момент поговорить про его аудиальную часть.

Вопрос использования музыки в современном кино не такой простой, как кажется. Есть множество подводных камней и развилок, которые необходимо учесть и успешно пройти. Причем в этом процессе одинаково важна как юридическая, так и творческая составляющая. Для начала необходимо твердо усвоить, что любая звучащая в фильме музыка должна быть официально оформлена, то есть вы должны приобрести и зафиксировать свои права на ее использование. Это не зависит ни от способа исполнения («у меня герой просто напевает шлягер»), ни от времени написания музыки (у классического произведения есть не только автор, но и исполнитель), ни от длительности используемого фрагмента (права нужно оформлять, даже если музыка звучит всего несколько секунд). У каждой записи есть правообладатель, и вам необходимо вступить с ним в договорные отношения.

Исключение составляют произведения народного творчества или любые иные, перешедшие в так называемое общественное достояние. Свободный доступ к произведениям общественного достояния возникает через 70 лет после смерти авторов, а в случае исполнителей – если запись была сделана более 50 лет назад. Кроме того, нельзя не упомянуть еще один способ бесплатного или недорогого получения музыки для кино. Существует достаточное количество музыкальных библиотек, в которых можно безвозмездно (или за небольшие деньги) скачать для использования нужное произведение. Например, такая опция есть даже в YouTube. Музыка в библиотеках структурирована по жанрам, стилям, другим критериям, но надо признать, что в художественном смысле в большинстве случаев качество материала в них оставляет желать лучшего. Для целей озвучивания рекламных, корпоративных роликов или персональных блогов оно вполне подходящее, для создания звукового ряда в художественных высказываниях – мало подходящее. Также из удобного в этих хранилищах работают лицензии Creative Commons – упрощенная система оформления юридических прав, позволяющая пользователю официально приобрести и использовать материал, не будучи юристом-специалистом. И наконец, начинающему режиссеру не стоит забывать еще об одном, может быть, наиболее простом способе бесплатно и легитимно добавить музыкальную составляющую в фильм: написать оригинальный саундтрек самостоятельно или попросить об этом дружественную группу, бит-мейкера или композитора.

Другая важная, но теперь уже творческая развилка для вдумчивого автора состоит в том, чтобы решить, необходима ли в фильме так называемая закадровая музыка или она будет звучать исключительно внутри кадра. Важным отличием внутрикадровой музыки является ее естественное и полноправное участие в происходящем на экране, будет ли это звук включенного в комнате телевизора, радио в машине или герой фильма, поющий песню и играющий на музыкальном инструменте (как мы помним, это было очень популярно в советских кинофильмах). Что касается закадровой музыки, то она может возникать в любой момент, по воле режиссера и без объяснения источника звука, драматургически усиливая происходящее на экране. Современная киноиндустрия в большей степени использует закадровую музыку, часто авторскую, подчеркивая с ее помощью визуальные акценты и усиливая драматические эффекты. Композиторы обычно начинают работу над фильмом в процессе съемок или на этапе монтажа, но наиболее сильные результаты получаются, если музыка появляется заранее, по итогам прочтения сценария. То есть, по сути, музыка становится полноправным участником творческого процесса, изначально интегрируется в художественное произведение. Вот, например, как описывает виолончелистка и композитор Хильдур Гуднадоттир свою работу над фильмом «Джокер»: «Я искала тот момент, когда чувства и эмоции в музыке и впечатления от сценария совпали бы. Когда это произошло, я мгновенно поняла: вот оно. Не умом, конечно. Музыка и персонаж – щелк! – все сложилось».

Надо сказать, что все вышеупомянутые варианты создания киномузыки имеют как своих сторонников, так и противников, ограничения и преимущества. Споры о принципах и подходах идут уже очень давно, еще в 80-х годах прошлого века Андрей Тарковский во время работы над «Сталкером» так изложил композитору Эдуарду Артемьеву свою позицию: «…обычная киномузыка мне не нужна. Я ее терпеть не могу и всеми силами стремлюсь от нее избавиться. Только атмосфера, только организация звуков и шумов…» А в культовых «Идиотах» фон Триер остроумно обыграл отказ от закадровой музыки: написанная специально для фильма партитура исполняется вживую музыкантом, которого на тележке ввозят в кадр.

Говоря об использовании музыки в современном, а особенно снятом на мобильный телефон фильме, можно предположить, что внутрикадровая музыка будет выглядеть в нем более мотивированной и естественной, не разрушающей реализм происходящего. В таком случае очень интересной задачей становится максимально точный подбор музыкальных фрагментов, звучащих в кадре, роль которых – незаметно поучаствовать в раскрытии характеров героев, помочь лучше проиллюстрировать атмосферу и пространство происходящего.

Как это ни странно, но главные заблуждения начинающих режиссеров связаны не с организацией съемочного процесса, а со смыслом и сутью следующего за ним этапа – постпродакшена. Встречаются два абсолютно противоположных друг другу подхода. Первый базируется на уверенности в том, что фильм рождается на монтажном столе и все недоработки предыдущих этапов можно легко поправить «на посте». Второе заблуждение, наоборот, практически нивелирует важность этапа постпродакшена: режиссеру главное снять фильм, а дальнейшая доработка часто становится ответственностью других людей (например, режиссера монтажа) и не так уж и важна. Думаем, имеет смысл развенчать оба этих заблуждения.

Монтаж – это важнейшая составляющая не только кино, но и других видов искусства, например литературы. Вот как выглядит столкновение двух противоположных событий в одном из предложений бессмертного романа Льва Толстого: «В то время как у Ростовых танцевали в зале шестой англез под звуки от усталости фальшививших музыкантов и усталые официанты и повара готовили ужин, с графом Безуховым сделался шестой удар». Идеальный пример параллельного и даже немного шокирующего монтажа!

Аналогично тому, как писатель, следуя внутренней драматургии, отбирает и сочетает события в рамках своего повествования, так и режиссер визуально выстраивает историю, делит изображение на кадры и соединяет их в действие фильма. В отличие от литературы в кино очень важно достаточно подробно ДО начала производственного процесса представить, «прокрутить» фильм в голове или зафиксировать его в раскадровках (см. подробнее главу «Сценарий»). Рене Клер очень точно заметил по этому поводу: «Мой фильм готов, осталось его только снять». Благодаря такой предварительной подготовке у автора на площадке появляется возможность больше сосредоточиться на творчестве, не отвлекаться на решение базовых задач и в итоге дать место импровизации. Те режиссеры, которые реализуют такой подход, к окончанию съемочного процесса имеют на руках весь необходимый материал. Задачей монтажа становится не спасение фильма, а отбор лучших дублей и оттачивание склеек. С помощью монтажа автор может ускорять и тормозить время, искажать пространство, сталкивать различные точки зрения, задавать энергию и ритм повествования.

Создание звукового ряда фильма является еще одной важной составляющей этапа постпродакшена. Мы достаточно подробно описали важность качественной записи звука во время съемок и особенности работы над музыкой в предыдущих главах, поэтому давайте уточним лишь некоторые оставшиеся детали.

К началу работы в студии на руках у звукорежиссера уже есть аудиодорожки, записанные в процессе съемок. Иногда возникает необходимость переозвучить какие-то неудачные моменты (лишние шумы, шорохи от одежды, невнятную речь), и если их немного, то это вполне решаемый вопрос. Единственное, надо помнить, что в случае таких переделок возникает задача сочетания звуков, записанных на съемочной площадке и в студии, – они на слух будут сильно отличаться друг от друга. Но если брака по звуку много, то придется заново записать в студии уже ВСЕ актерские реплики. Это, безусловно, приведет к потере аутентичности звука, омертвлению персонажей, ну, и конечно, к росту общих затрат. Поэтому еще раз рекомендуем: отнеситесь исключительно внимательно к записи звука на площадке, уж точно не менее серьезно, чем к визуальному ряду!

Еще одной существенной составляющей этапа постпродакшена является цветокоррекция.

Вообще, надо знать, что цветокоррекция служит для решения двух равноценных задач – технической, помогающей исправить визуальные ошибки, допущенные в процессе съемок, и художественной, работающей на усиление драматургического эффекта. Среди ошибок наиболее частыми бывают несовпадение цветовых оттенков у различных кадров и «шумящая картинка», полученная в результате съемки с низким освещением. С художественной точки зрения с помощью цветокоррекции можно серьезно повлиять на восприятие фильма зрителями. Если вкратце, то осознанное использование различных цветовых схем помогает вызывать у зрителей именно ту эмоцию, которая требуется в данном кадре. Более подробно о цветокоррекции можно прочитать в книге Алексиса Хуркмана «Цветокоррекция. Кинопроизводство и видео». Что касается особенностей изображения, возникающих при использовании камеры мобильного телефона, то насколько благодаря размерам девайса упрощается съемочной процесс, настолько усложняется последующий процесс обработки материала. В целях экономии памяти устройств файлы записываются на них в специальном сжатом формате, серьезно ограничивающем дальнейшие возможности работы с изображением. Специальные программные «шумодавы» в такой ситуации лишь немного помогают исправить темные кадры, а коррекция экспозиции и баланса белого оказывается минимальной. Из всего этого следует, что уже в процессе съемок необходимо очень внимательно относиться к свету и цвету на площадке, осознавать, что как вы снимете, так в итоге все примерно и будет выглядеть. Правда, в последнее время появились и хорошие новости – представлены первые смартфоны с возможностями съемки видео в ProRes-формате, дающем минимальное сжатие файлов. Но в этом случае реальной проблемой становится объем полученного материала.

Конечно, все рассказанное в книге про мобильное кино имеет прямое и непосредственное отношение к сериалам, снимаемым на смартфон. Но, безусловно, стоит рассказать поподробнее об особенностях сериальной формы как таковой.

Для начала давайте обозначим некоторые из ее базовых принципов, а потом разберемся, чем появившиеся совсем недавно веб-сериалы отличаются от своих классических собратьев. Существует две ключевые особенности сериалов в сравнении с полнометражными фильмами – открытая сюжетная линия, позволяющая продолжать историю в нескольких сезонах, и длинный нарратив, когда у авторов достаточно времени, чтобы рассказать историю с большими подробностями. По аналогии с литературой можно сопоставить фильм с повестью, а сериал – с романом. Сериалы по своей структуре делятся на вертикальные, горизонтальные и гибридные. В так называемых вертикальных каждый эпизод посвящен отдельной истории и серии если и связаны между собой, то только сеттингом или общими героями. Как крайний вариант такого типа, существует формат альманаха, где эпизоды не зависят друг от друга и их герои могут быть разными. В горизонтальных сериалах события развиваются последовательно от эпизода к эпизоду, сквозные герои идут к своим целям, преодолевая на своем пути всяческие препятствия. В итоге образуется почти классический сюжет, но растянутый в экранном времени и разбитый на множество частей. И наконец, существует гибридный формат, в котором присутствует как отдельная история в каждой серии, так и движение героев к итоговой цели в финале сезона.

Если вы внимательно читали предыдущие главы книги, то догадываетесь, что, невзирая на все особенности сериала, в его разработке тоже необходимо опираться на управляющую идею, на смысловой стержень, присутствующий в любом художественном произведении. Просто в альманахе (в максимально несвязанном повествовании) управляющая идея полностью реализуется в каждой серии и, кстати, вполне может быть везде одной и той же, а в остальных форматах, связанных между собой сквозными героями, – через общий идеологический посыл в рамках всего сериала. То же касается и конструирующего принципа, который может видоизменяться от серии к серии в случае альманаха (например, как в сериале «Черное зеркало») или оставаться одним и тем же, работающим на сквозную управляющую идею, в случае горизонтальной линии героев (например, в сериале «24 часа»).

После того как мы разобрались с некоторыми базовыми моментами, необходимо понять, в чем заключается разница между классическими и так называемыми веб-сериалами. Первое отличие в том, что ключевые сериальные особенности (открытая сюжетная линия и длинный нарратив) в веб-сериалах менее активно реализуются. Серии в вебах короткие, длительностью до 15 минут, то есть пространство для рассказа явно более ограниченное, а сезонный подход достаточно редко используется. Вторым важным отличием веб-сериалов является способ их потребления, ведь их смотрят преимущественно на экранах мобильных устройств (смартфонов и планшетов), чаще всего в перерыве между делами, за перекусом или по пути на работу, учебу. Сюжет полностью разворачивается и завершается в течение 8–10 эпизодов, в совокупности весь проект занимает от силы 2 часа, по сути, как обычный полнометражный фильм. Конечно, это не значит, что если просто разрезать полнометражный фильм на части, то получится веб-сериал. Дискретность, заданная формальным делением на серии, заставляет авторов постоянно размышлять о том, как сохранить интерес зрителей в конце каждого эпизода и убедить их снова возвращаться к сериалу, несмотря на текущие дела. Это, кстати, то общее, что роднит между собой любые сериальные форматы. Но для веб-проектов удержание внимания зрителей и привлечение их к продолжению просмотра в несколько раз проблематичнее, ведь их потребителям свойственна большая спонтанность и непредсказуемость как по месту, так и по времени смотрения.

Пожалуй, ключевыми отличиями коротких сериальных проектов становятся структура эпизодов, стилистика съемки, жанры и тематика. Драматургия у веб-сериалов всегда сконцентрированная, иногда усеченная, типичным является наличие двух актов вместо трех (завязка, нет развития и сразу развязка), требуются неожиданные повороты и быстрое развитие сюжета. Жанры часто и неожиданно смешиваются, эмоции усиливаются, выкручиваются на максимум. Вызывают интерес и хорошо работают нишевые герои (представляющие различные субкультуры), актуальные и острые темы.

С точки зрения особенностей съемки необходимо обратить особое внимание на построение кадра, не очень полагаться на его глубину, больше использовать крупные и средние планы, практически отказавшись от общих.

В общем, можно констатировать, что в веб-сериалах во главу угла ставятся яркий сценарий, история и убедительная игра актеров, а не красота и особенности визуального ряда. Особое освещение, полутона и второй план в большинстве случаев просто невозможно разглядеть на маленьком экране персонального устройства. И именно поэтому использование мобильного телефона для создания сериалов не только оправданно, но и логично, хотя бы по этим формальным причинам. Оптические возможности больших камер просто не будут востребованы в веб-сериалах в полной мере, а в проектах с вертикальной ориентацией кадра их использование тем более кажется бессмысленным. Что касается творческих и экономических причин снимать проекты на смартфоны, то мы уже их подробно обсудили в предыдущих главах.

Участие в конкурсах и фестивалях – это одно из самых полезных занятий для начинающего режиссера, конечно, после того как он снял свою картину и ему есть что показать. Давайте разберем по порядку критерии выбора тех или иных конкурсов, какой пакет материалов необходимо к ним подготовить.

На сегодняшний день существуют тысячи различных киносмотров во всех уголках мира. Каждый из них отличается от других некоторой особенностью: одни принимают только документальные работы или короткий метр, другие посвящены какой-либо тематике, третьи проходят исключительно онлайн, четвертые требуют премьерного показа и т. д. К счастью, большинство международных фестивалей собраны на одной сервисной онлайн-платформе www.filmfreeway.com, где с помощью поисковой строки вы можете отобрать нужные вам фесты, легко загрузить и отправить на них свою работу, даже оплатить участие в один клик. Стоимость участия колеблется от бесплатной до достаточно высокой – 50–100 долларов, в зависимости от статуса мероприятия. Но входной билет для участия в большинстве подходящих вам фестивалей можно оценить в районе 10–25 долларов. Важно сказать, что в современной реальности, если вы сняли фильм с помощью смартфона, у вас есть две опции: принять участие в специализированных конкурсах мобильного кино или в обычных, классических. Например, фильм «Смерть нам к лицу», в котором я выступил как сопродюсер, получил Гран-при старейшего российского фестиваля «Окно в Европу», и никто из членов жюри не сомневался в своем решении, несмотря на использование телефона в качестве основной видеокамеры.

Одна из важнейших причин участия в фестивалях – это возможность обратить на себя внимание профессионального сообщества и его наиболее полезных представителей – продюсеров. В процессе отбора фестивалей имеет смысл сразу отбросить фестивали категории «А», так как попасть на них начинающему автору практически нереально. Но кроме категории «А» в мире и каждой стране существует большое количество других, часто не менее статусных фестивалей, в России, например, это «Кинотавр» (программа игрового короткого и полного метра), «Окно в Европу» (полный метр), «Короче» (короткий метр). Попасть на них вполне реально, хотя тоже достаточно сложно.

Еще одна не менее важная цель участия в фестивале (конечно, если он проводится вживую) – это знакомство с единомышленниками, возможность установить дружеские и партнерские связи, увидеть свою работу в окружении проектов конкурентов, да и просто ощутить себя частью единого кинопространства. Даже отсутствие призов не должно вас сильно разочаровывать, так как сам факт присутствия даст яркие эмоции и впечатления, крайне важные для начинающего кинематографиста.

Обычно в процессе отбора работ фестиваля предполагается формирование так называемого шорт-листа, ограниченного списка участников, которые уже будут соревноваться между собой за призы. На самом деле попадание в отбор хорошего фестиваля – это уже очень существенное достижение, говорящее о высоком качестве вашей работы.

Ну а если вы получили один из призов, то пора пить шампанское, вы явно на верном пути.

Любое попадание в шорт-лист, и уж тем более награда, визуализируется в виде физического диплома или приза, а также в электронном сертификате (так называемых «лаврах»), высылаемом вам на почту. В дальнейшем вы можете размещать их перед фильмом или ссылаться в резюме, творческой биографии, что часто бывает полезным как для оценки, так и для самооценки. Только имейте в виду, что для профессионалов важно не количество упоминаний, а качество самих смотров.

Для участия в любом международном конкурсе или фестивале обязательно потребуются английские субтитры, а значит, перевод, который можно заказать в специальных компаниях или сделать с помощью знакомых, хорошо говорящих на языке. Кроме того, потребуется короткая аннотация, синопсис размером в абзац текста, биография режиссера, красивый постер – и все это также на английском языке. Обращайте внимание на технические параметры подачи работ, например многие крупные фестивали, в случае если они вас отобрали, требуют фильмы в стандарте DCP. Дело в том, что видео в формате avi, mp4, mpeg, mov, prores и т. д. не подходит для показа в кинотеатре, поэтому, чтобы показать там свою работу, нужно подготовить ее в DCP-формате. В него можно конвертировать самостоятельно (детали этого процесса есть в интернете) или, так же как с субтитрами, не заморачиваться и отдать специалистам. Вообще, на рынке существует несколько очень профессиональных компаний (например, Cinepromo, Festagent), которые обеспечивают молодых режиссеров комплексным набором услуг, от подбора подходящих фестивалей, подготовки всех сопутствующих материалов до подачи работ и взаимодействия с фестивалями. Безусловно, помощь таких компаний не бесплатная, но вы всегда можете прицениться и принять самостоятельное решение.

Итак, резюмируем: есть два основных смысла участия в различных фестивалях – эмоциональный и рациональный. С одной стороны, вы получаете сильный эмоциональный заряд в случае отбора или победы на том или ином смотре. С другой – не менее полезным оказывается личное присутствие на мероприятии, оно дает нужные знакомства и профессиональное общение. Ну, а если вы отметились на каком-то действительно значимом фестивале, то обратите на себя внимание ведущих продюсеров.

У нас остался без обсуждения один существенный вопрос, который практически всегда задают на встречах и мастер-классах по мобильному кино: а можно ли заработать деньги с его помощью?

Давайте напоследок обсудим и эту полезную тему.

Начнем с того, что в современной кино– и сериальной индустрии с ее постоянным запросом на новый контент всегда рады заполучить яркую и интересную историю, причем абсолютно не важно, на какое устройство она будет снята. С развитием короткого веб-сериального формата все больше онлайн-платформ выкупают права на подобные проекты, а иногда даже инвестируют в их производство. Возникает реальная возможность получения гонораров авторами и дохода продюсерами. Да, уровень оплаты может быть несопоставим с большими производственными проектами, но и порог входа несравнимо ниже. Это же живые деньги, позволяющие окупить расходы и способные принести прибыль. Например, если вам удалось удержать себестоимость полнометражного мобильного проекта в районе миллиона рублей, то платформы вполне могут купить права на показ фильма за пару миллионов. Конечно, такие суммы заплатят не всем желающим, а только за наиболее качественные, яркие и зрелищные картины, получившие какие-то значимые фестивальные призы или имеющие среди исполнителей признанных звезд.

Еще один важный комментарий: пока не существует способа успешно продать короткометражный, а не полнометражный фильм. Некоторые продюсеры и дистрибьюторы экспериментируют с созданием альманахов из нескольких коротких картин, но это единичные попытки. Возможно, вам изначально стоит снимать не просто короткометражку, а пилотную серию веб-сериала, тогда именно с нее может начаться предметный разговор с будущим заказчиком.

Важнейшим условием продажи прав на ваши работы является наличие идеально оформленного пакета документов, причем такие требования к проектам предъявляют все ключевые платформы. Что же входит в такой пакет? Во-первых, договоры продюсеров со всеми авторами об отчуждении их исключительных прав, в кинопроизводстве в этой роли исторически выступают режиссер, сценарист, композитор картины. Во-вторых, договоры со всеми членами съемочной группы: оператором, актерами, звукорежиссером и т. д. В-третьих, права на использование присутствующих в фильме чужих видеофрагментов, фотографий и музыки. В случае наличия в кадре любых объектов интеллектуальной собственности, от плакатов на стенах до логотипов напитков и продуктов, помните, что на все вышеперечисленное тоже потребуется разрешение правообладателей. Внимательно следите за этим на съемках, если вы не уверены в легитимности пребывания тех или иных предметов в кадре, лучше не используйте их в своем фильме.

Теперь давайте поговорим о том, какие варианты продажи (отчуждения) прав существуют на рынке, какие есть особенности и ограничения. Так как вариантов может быть великое множество, приведем крайние примеры. В наиболее жестком договоре передаются исключительные права на фильм, то есть у его создателей не остается никакой возможности его самостоятельного использования. Наиболее мягкой формой взаимодействия является передача неисключительной лицензии, а значит, сохранение права авторов на любое дальнейшее использование.

Дополнительными условиями в соглашении могут выступать срок действия договора (год, два, бессрочно), способы и каналы демонстрации (онлайн– или офлайн-показы, телевизионное вещание), территории использования и т. д. Вообще, подобные документы требуют исключительно внимательного ознакомления, часто с привлечением профильных юристов.

Еще одним, более доступным способом заработка может оказаться съемка рекламных и корпоративных роликов, видеоконтента для использования в SMM различных компаний. Оглянитесь вокруг, и вы увидите, что такого количества заинтересованных клиентов, как сегодня, раньше никогда не было: кафе и рестораны, салоны красоты, магазины, производители одежды и обуви, концертные площадки и стартап-проекты. Все большую популярность набирает создание рекламных веб-сериалов, сделанных по заказу и при участии известных брендов. Причем чаще всего уже нет необходимости в каждый кадр вставлять упоминание или агрессивное использование персонажами спонсорского продукта, достаточно аккуратно имплементировать его в тему или сюжет проекта. Несмотря на то что выполнение большинства таких заказов не имеет прямого отношения к полноценному художественному творчеству, советы, приведенные в этой книжке, вам обязательно понадобятся. Даже в абсолютно заказном проекте должно быть место творческому поиску – в оценке замысла, поиске стилистики сценария, глубокой проработке героя, использовании визуальной формы. Если все эти и другие важные составляющие будут глубоко проработаны в коммерческой работе, то вы наверняка успешно выполните клиентскую задачу и одновременно реализуете себя как автор.

Ну вот и подошла к концу наша книга. В ней была предпринята попытка коротко и ясно рассказать о самом важном и интересном, касающемся не только мобильного кино, но и в целом подходов к работе у начинающего режиссера. Конечно, после ее прочтения вы не станете Тарковским или Спилбергом, ведь для развития полноценного автора ему нужна не только теория, но и постоянная практика. К счастью, практика в мобильном кино – вещь легко реализуемая, наверное, можно даже сказать, что в этом скрывается еще одна его особенность, ведь путь от замысла до готового фильма последовательный и быстрый. Вы можете проснуться утром во время отпуска в каком-то экзотическом месте, выйти из дома и снять небольшой документальный фильм. Так поступил я в Лиссабоне в далеком 2013 году, сев рано утром в местный старинный трамвай и запечатлев окружающую меня жизнь и атмосферу этого удивительного города. Отправив ради эксперимента получившееся в итоге видеоэссе на различные международные фестивали, я неожиданно оказался среди финалистов, а затем и победителей старейшего «мобильного» смотра Internation Mobile Film Festival (Сан-Диего, США). Мой друг и партнер, режиссер Борис Гуц, осознав, что его новый замысел лучше всего может быть реализован с помощью смартфона (так как все события фильма должны быть рассказаны от первого лица), снял фильм «Фагот» всего за пять дней и полмиллиона рублей, а затем практически сразу стал полноправным участником старейшего российского кинофестиваля «Окно в Европу».

Что же касается развития теоретических знаний, то совсем не бесполезным будет более глубокое изучение всех упомянутых здесь книг, список которых вы найдете в Приложении. Каждая прочитанная и обдуманная вами книга обязательно ложится в индивидуальную копилку знаний и в какой-то момент окажется для вас крайне востребованной и полезной.

Ну и конечно, смотрите кино и сериалы, анализируйте наиболее понравившиеся из них, основываясь в том числе на знаниях, полученных из нашей книги. Пытайтесь предположить, какая управляющая идея мучила автора, какой конструирующий принцип он использовал, есть ли у героев фильма арки, какие у них цели и т. д.

Посещайте мастер-классы, курсы дополнительного образования, а если вы еще не окончили киношколу и в какой-то момент почувствуете в этом необходимость, стоит рассмотреть и такой вариант. Проанализируйте существующие на рынке институции, получите рекомендации от обучающихся там студентов, оцените особенности и позиционирование каждой из них, ведь программа и подход к обучению в Московской школе нового кино кардинально отличаются от подхода в Московской школе кино.

Главное в становлении любого профессионала – не останавливаться на достигнутом, впитывать везде и всюду полезную информацию и снимать, снимать дальше. Я искренне желаю вам успеха!

Борк Э. Где обитают фантастические идеи. – М.: Манн, Иванов и Фарбер, 2021

Воглер К. Путешествие писателя. – М.: Альпина нон-фикшн, 2015

Лотман Ю., Цивьян Ю. Диалог с экраном. – Таллин: Издательство «Александра», 1994

Люмет С. Как делается кино. – М.: Манн, Иванов и Фарбер, 2018

МакКи Р. История на миллион долларов. – М.: Альпина нон-фикшн, 2010

Мариевская Н. Время в кино. – М.: Прогресс-Традиция, 2015

Мэмет Д. О режиссуре фильма. – М.: Ад Маргинем Пресс, 2019

Сегер Л. Как хороший сценарий сделать великим. – М.: Манн, Иванов и Фарбер, 2019

Снайдер Б. Спасите котика! – М.: Манн, Иванов и Фарбер, 2018

Тарковский А. Лекции по кинорежиссуре. – СПб.: Киностудия «Ленфильм», 1989.

Труби Д. 22 шага к созданию успешного сценария. – М.: Альпина нон-фикшн, 2016

Тупикина Ю. Как разбудить в себе Шекспира. – М.: Бомбора, 2020

Хуркман А. «Цветокоррекция. Кинопроизводство и видео». ДМК Пресс, 2020