Писать предисловие, скажу я вам, – это самое последнее дело для автора. Последнее – в том смысле, что автор обычно берётся за предисловие уже после того, как написал книгу, – в последнюю, так сказать, очередь. Ведь задумав книгу, ещё толком не знаешь, что из неё получится. Как же тут писать о ней? Сам автор, будь он хоть семи пядей во лбу, не сможет на этот вопрос ответить. Вместе с тем дело это последнее не только в прямом смысле слова, но и в переносном, то есть в том смысле, что писать предисловие – занятие вообще муторное, неприятное, не доставляющее никакой творческой радости. С одной стороны, в предисловии автору обычно хочется сказать о том, почему он написал свою книгу так, а не иначе. А он и сам часто не знает, почему именно написал так. С другой стороны, ему обязательно хочется объяснить читателю, как следует понимать его книгу, в то время как он (то есть автор) и сам иной раз не знает, как именно её следует понимать. Хоть он (автор этот самый) и понимает, что не понимает, что и как надо понимать в его книге, но всё же берётся писать предисловие, надеясь, что, пока пишет, он и сам что-нибудь наконец поймёт. И это, между прочим, не лишено основания (нечего тут смеяться). Неспроста процесс литературного творчества сравнивают часто с научным исследованием. В процессе писания автор как бы исследует тот или иной кусок жизни и, написав своё сочинение, уясняет для себя тот или иной вопрос – обогащается каким-то знанием. Ну, и заодно обогащает читателя. Разумеется, если у читателя есть желание обогащаться, то есть в том случае, когда он читает книгу не для того, чтоб поскорей заснуть.

Итак: «Иронические юморески».

У пытливого читателя сразу может возникнуть вопрос: почему «иронические», а не какие-нибудь ещё?

Объясняем.

«Иронические» – потому, что наиболее распространённым художественным средством, из числа тех, которые автор употребил при написании предлагаемых читателю литературных этюдов, является ирония. Ирония же, как известно каждому, кто изучал литературу в школе (если, конечно, изучение это происходило не при помощи одних шпаргалок), – это такой оборот речи, фраза, слово, в которых притворно (с целью насмешки) утверждается противоположное тому, что думают о каком-либо лице, явлении или предмете.

С иронией школьники знакомятся в довольно ранний период обучения, а именно когда «проходят» басню Крылова «Лисица и Осёл». В этой басне есть такие слова, с которыми Лисица обращается к встреченному ею Ослу:

Преподаватель обычно объясняет учащимся, что хитрая Лиса называет Осла умной головой, в то время как сама-то считает его, безусловно, глупым. Это и есть ирония. Пример с беднягой Ослом считается вообще классическим и приводится чуть ли не во всех учебниках по теории литературы.

Мы и сами часто употребляем в нашей обычной, повседневной жизни иронию, когда, вместо того чтобы сказать кому-нибудь, к примеру, «дурак», говорим «умник». «Умник» – это уже не так грубо, как просто «дурак», а более, так сказать, вежливо, деликатно, более, так сказать, современно, что ли. Существует научная гипотеза, то есть предположение, что первобытный человек вообще не знал иронии, а бу́хал, как говорится, всё в прямом смысле. И принимал, опять же, всё сказанное за чистую монету, что приводило подчас к нежелательным осложнениям, в результате которых обычное словопрение переходило в рукопашную схватку. Но теперь времена не те. С тех пор мы стали не в пример мягче, уживчивей и тактичней: стали говорить не всё прямо, но и несколько, как бы это сказать, уклончиво, обиняком, намёком, иносказательно. Ирония, таким образом, родилась из потребностей жизни и свидетельствует о прогрессивном развитии общества, о нашем неуклонном движении вперёд.

В искусстве, каковым является и художественная литература, ирония – это один из видов метафоры, иносказания, без которых вообще немыслима никакая художественность. Как и в жизни, ирония употребляется в литературе не только ради изящества языка (деликатности), но и ради содержащейся в ней насмешки, то есть для осмеяния, для осуждения какого-либо нежелательного явления жизни. Ирония, таким образом, помогает читателю уяснить авторскую позицию, иначе говоря, помогает понять, как сам автор относится к описываемому предмету, событию или изображаемой личности, то есть считает он их хорошими или плохими. Можно не сомневаться, следовательно, что ирония – не какая-нибудь новомодная придурь, а штука полезная, нужная.

Ирония, родившись, живёт. И мы живём вместе с ней и уже не можем без неё обойтись, как не могли бы обойтись одними каменными топорами и деревянными палками, которыми пользовались наши доисторические пещерные предки. Читатель, читая, должен постоянно думать, в каком значении автор употребил то или иное слово, и внимательно следить, нет ли здесь какого-нибудь подвоха или иносказания, что имеет свою полезную сторону, поскольку ум читателя благодаря этому находится всё время в деятельном состоянии. Автор как бы заставляет читателя непрестанно (если тут позволительно такое выражение) шевелить мозгом, не давая ему задремать над книгой.

В этом, кстати сказать, и заключается секрет художественности. Читатель, шевеля мозгом, как бы самостоятельно додумывается до выводов, на которые его хотел натолкнуть автор, и как бы соучаствует в творчестве, то есть в какой-то мере повторяет тот процесс, который проделывал автор, когда писал своё сочинение. Это, конечно, трудно, так как требует от читателя постоянных мозговых усилий. Главное же – нужно разбирать, где автор говорит просто по-человечески, а где прибегает к художественной иносказательности. Ведь никакой автор не может говорить одними иносказаниями. Это было бы равносильно тому, как если бы кто-нибудь попытался печь пироги из одной начинки, то есть без теста. А какие же пироги без теста? Это уже и не пироги вовсе!

Ну, конечно, очень может случиться, что при таких обстоятельствах какой-нибудь читатель чего-нибудь и не поймёт в книге, но это всё же не может служить сигналом к тому, чтобы исключить из литературного арсенала иронию, метафору, аллегорию и тому подобные средства художественной выразительности. Такому читателю можно прямо сказать, что ему надо учиться, надо подтягиваться под общий уровень. Нельзя же норовить прожить жизнь так, чтоб чему-нибудь и не научиться. Да и, сказать по правде, таких читателей у нас не так много. Они ещё есть кое-где, но не они всё же определяют общее, так сказать, читательское лицо. В общем и целом читатель не такой дурак, и нечего бояться, что он не поймёт какой-нибудь шутки, аллегории или иронии. Как сказал один мудрый узбек: «Хозяину нечего бояться, что у гостя из пирога выскочит начинка». Так что писателю не для чего печь свои пироги пустыми, то есть из одного теста, а если у какого-нибудь гостя, то бишь читателя, что-нибудь там и выскочит изо рта или из пирога, то это уже его личное читательское дело. На писателя за это не следует быть в обиде.

А теперь перейдём к слову «юморески».

Автор употребил это слово для того, чтоб показать, что писал в данном случае, так сказать, не на полном серьёзе, а позволяя себе иногда пошутить. Как сказано в «Кратком словаре литературоведческих терминов», составленном профессором Л. Тимофеевым, «Юмореска – небольшое произведение в прозе или стихах, беззлобно высмеивающее отдельные частные явления в общественной или личной жизни». Автор действительно предлагает читателю не какие-нибудь многотомные труды или трактаты, а именно небольшие литературные этюды (или, как их модно теперь называть, эссе), в которых и на самом деле позволяет себе кое над чем беззлобно посмеяться (то есть именно над тем, что заслуживает такого беззлобного смеха, а не так чтоб уж над всем подряд). Таким образом, с точки зрения серьёзной литературоведческой науки, здесь всё в порядке.

Правда, в обычном, читательском понимании слова, юмореска – это совсем уж какая-нибудь чутошная литературная крохотулька, или, как теперь принято говорить, хохмочка. Читатель, привыкший к такому микроскопическому пониманию этого слова, возможно, будет разочарован, не встретив в предлагаемом сборнике столь полюбившихся ему крохотулек, но, может быть, он всё-таки не будет очень сердиться, найдя несколько иную, но всё же вполне съедобную пищу для своего ума, и извинит автора, которому очень хотелось напомнить, что слово «юмор» имеет отношение не к одним крохотулькам, смешинкам, хохмочкам, чепушинкам, хохотулькам, хохморескам и пр., а содержит в себе и более серьёзный смысл.

Так или иначе, автор считает возможным оставить придуманное им название хотя бы как некую допустимую поэтическую вольность. Позволил же себе некогда Николай Васильевич Гоголь свои «Мёртвые души», написанные чистейшей прозой, наименовать поэмой.

В данном случае автор решил последовать примеру великого классика, хотя и вполне сознаёт своё место и помнит существовавшую некогда поговорку: «Что игумену можно, то братии – зась» (смотри примечание в конце книги).

Кстати, о примечаниях.

Настоящее издание снабжено научными комментариями, или, попросту говоря, примечаниями, включающими толкование малопонятных слов, выражений и оборотов речи, а также различные высказывания и замечания автора, которые по тем или иным соображениям не могли быть включены в основной текст. Главный и, пожалуй, единственный недостаток подобного рода комментариев заключается в том, что они помещены в особом разделе, в конце книги, что значительно затрудняет чтение, так как, отыскивая нужное примечание, читатель каждый раз теряет страницу, на которой оставил чтение основного текста, отыскав же эту страницу, он теряет страницу, где следует читать очередное примечание, и бьётся, таким образом, словно рыба об лёд, без конца, или, вернее сказать, до конца, то есть пока окончательно не потеряет терпение. Во избежание подобных эксцессов лучше всего зажимать книгу на нужных страницах пальцами, а ещё лучше пользоваться бумажными закладками, хотя, правду сказать, они часто выскакивают и теряются, что очень злит читателя. Я лично нахожу выход в том, что обычно читаю в книге сразу целый раздел, а потом прочитываю сразу все комментарии к этому разделу. Таким образом, мне не приходится то и дело скакать по книге, подобно воробью, скачущему по земле в поисках хлебных крошек.

И тем не менее рекомендовать этот способ каждому из читателей не представляется возможным. Дело в том, что все читатели делятся по темпераментам, в соответствии с которыми и поступают. Как известно, по темпераментам люди делятся на сангвиников, флегматиков, холериков и меланхоликов. Сангвиники – это те, которые читают книги в спешке, не особенно вдумчиво и не обращая никакого внимания на всяческие комментарии, сноски и примечания, отчего, конечно, много теряют. Флегматики – люди дотошные. Эти читают с толком, с чувством, всё подряд, вместе с предисловиями, эпиграфами и послесловиями, и, если встречают примечание, они и его аккуратно прочитывают. Холерики читают кое-как, вразброд, пропуская неинтересные (по их мнению) места, выковыривая, так сказать, из пирога одну начинку; комментарии же когда читают, а когда – нет; вообще очень неряшливая в этом отношении публика! Наконец меланхолики – народ подозрительный, придирчивый, мрачный. Если им попадается в руки книга, они её не читают или раскрывают с конца и прочитывают одни комментарии (разумеется, если таковые имеются), после чего швыряют книгу куда-нибудь в тёмный угол и уже больше не возвращаются к ней. И правильно, между прочим, делают, ибо, как сказал один неизвестный литературовед: «Важен не Шекспир, а комментарии к нему». Необходимо отметить, что темпераменты никогда не встречаются в человеческих особях в чистом виде, а каждый человек является как бы смесью различных темпераментов с преобладанием всё же какого-нибудь одного из них, что не всегда легко обнаруживается, в связи с чем делать рекомендации, как кому читать книгу (от начала к концу или от конца к началу), – дело весьма затруднительное, и это лучше оставить на усмотрение самого читателя. Всем, как говорится, своего ума не вставишь. Для писателя, в конце концов, важнее всего написать свою книгу правдиво, остальное – уже не его забота. Эту мысль прекрасно выразил один петух, который, как известно, изрёк: «Моё дело – прокукарекать, а наступит рассвет или нет, я за это не отвечаю».

Тем не менее движимый милосердием, идя, как говорится, навстречу потребителю, автор решил не снабжать свои сноски, как это обычно делается, номерами, избавив таким образом читателя от необходимости заглядывать каждый раз в конец книги. Пусть читатель читает себе без помех основной текст, так как и без комментариев ему всё будет понятно, а потом, если захочет, пусть почитает и комментарии.

Вот приблизительно всё, что автор хотел сказать в своём предисловии. А теперь читатель, если не потерял, так сказать, аппетита, может приступить к чтению пирога, то бишь – тьфу! – к чтению книги.

Отдав дежурной распоряжение говорить всем, что директора нет и сегодня не будет, директор гостиницы «Приморская» Иван Степанович вышел из своего кабинета чёрным ходом. К этой уловке Иван Степанович прибегал каждый раз, когда нужно было избавиться от какого-нибудь назойливого приезжего, во что бы то ни стало хотевшего поселиться в его гостинице. В этот день он уже выдержал схватку с несколькими посетителями, ни за что не желавшими верить, что свободных номеров нет и не будет, и поэтому находился в таком состоянии духа и тела, когда его, как он выражался, начинало передёргивать. Пройдясь по приморскому бульвару, он уселся на лавочке, на которой уже сидел какой-то одинокий гражданин в тёмно-зелёной фетровой шляпе и хмуро глядел на море.

Солнце только что скрылось за морем, отчего правая половина неба окрасилась пурпуром; слева же небо ещё светилось дневной лазурью. Море мерно плескалось о берег.

Директор шумно вздохнул, бросил косой взгляд в сторону своего соседа и, вытащив из кармана коробку папирос «Казбек», размашисто положил её рядом с собой. С таким же треском он положил на скамейку спички, снова стрельнул глазами в сторону мрачного гражданина и ещё раз вздохнул. По всему было видно, что Ивану Степановичу хочется поговорить, излить перед кем-нибудь свою душу. Хотя он и устал от разговоров и споров с бесконечными посетителями, но почему ему не поговорить так просто с хорошим человеком, которому до него нет никакого дела, который ничего от него не требует?

Иван Степанович достал папироску, постучал ею о крышку коробки и заговорил:

– Приятно посидеть на берегу моря, а? Папироску хотите? Вы курите? «Казбек», – предложил он, протягивая папиросы.

– Спасибо. Я – «Беломор», – коротко ответил сосед, и его рука машинально полезла в карман за папиросами.

Оба закурили и некоторое время молча дымили, глядя на море.

– Хорошее море, а? – возобновил разговор директор.

– Да.

– Успокаивающе действует на нервную систему, если хотите знать. Нервных людей посылают сюда лечиться. Что вы думаете? Они сидят на берегу, слушают шум моря, и это их успокаивает. Да-а, – протянул он и, видя, что сосед не поддерживает разговора, попытался поддержать его сам: – А на меня вот уже и шум моря не действует. Честное слово! Специальность у меня собачья. На всех лаю, если хотите знать. Я директор гостиницы. Вы знаете, сколько сюда приезжает отдыхающих? Это вам не Москва, не Ленинград. Это же курорт! Гостиница на самом берегу моря, пляж рядом, ресторан при гостинице. Это ведь удобно! Каждому сюда хочется, а номеров не хватает. Одному откажешь, другому откажешь, к вечеру – сумасшедший, никакого моря не надо. Вы думаете, почему я здесь? Может быть, думаете, пришёл подышать воздухом? Нет! Я от полковника убежал. Честное слово! Такой полковник попался, что хуже не надо. Не так полковник, как его жена. Вот жена, скажу я вам, – хрен с редькой, а не жена. Я ей слово, она мне двадцать. «Вы, – говорит, – не умеете культурно с людьми разговаривать. Вы, кажется, видите, с кем имеете дело». Я говорю: «Я прекрасно, гражданка, вижу, что у вас муж полковник, но ведь гостиницы строятся не для одних полковников, а мне лично всё равно, что полковник, что простой человек. Простой человек даже лучше. Ему скажешь, что номеров нет, он и уйдёт себе». – «А, – говорит, – вам только и нужно, чтоб от вас ушли». – «Ничего, – говорю, – мне такого не нужно. Пожалуйста, сидите себе на здоровье, но я вам ясно сказал, что номеров нет». – «Ну, нет, – говорит, – так будут». – «Мне, – говорю, – лучше известно, будут или не будут». – «Ничего, – говорит, – вам не известно. Мы подождём». Вот и сидят теперь, ждут.

Мрачный гражданин неопределённо хмыкнул и с любопытством взглянул на своего разговорчивого соседа. Это подбодрило Ивана Степановича.

– Вы думаете, я не хотел им номера дать? – заговорил он с новой энергией. – Я хотел, честное слово, хотел, но когда со мной вот так разговаривают, то разве у меня самолюбия нет? Я так считаю: раз ты приехал, то твоё дело просить, а не требовать. А станешь требовать – пеняй на себя: ничего не получишь. Ко мне вот так один художник из Москвы целую неделю подряд ходил и всё требовал номер. Вы думаете, он получил у меня номер? Фигу он получил, а не номер. Приходит, понимаете, однажды ко мне в кабинет этот художник – я тогда и не знал вовсе, что он художник, – и говорит: «Что это у вас за гостиница? В ней, может быть, постоянные жильцы живут? Я уже три дня хожу, и каждый раз мне дежурная говорит, что номеров нет». Я говорю ему: «Гостиница как гостиница, как и всякая другая. Каждый день кто-нибудь приезжает, каждый день кто-нибудь уезжает. Если хотите знать, номера и сегодня были, и вчера, и позавчера». – «Значит, дежурная просто врала мне?» – говорит он. «Зачем, – говорю, – врала? Это её обязанность – говорить всем, что номеров нет. Она ведь не распределяет номера. Номера распределяю я». – «Хорошо, – говорит он. – Значит, кто поверит дежурной, тот уйдёт ни с чем, а кто не поверит и догадается зайти к вам, – получит номер?» – «Ну, – говорю, – если есть свободные номера, то получит, а нет, так тоже уйдёт». И вы знаете, что говорит этот художник? «Вы, – говорит, – неправильно делаете: учите своих сотрудников лгать. Номера у вас получает не тот, кто раньше пришёл, а кому просто посчастливилось. Нужно было бы установить очередь. Я фактически вот уже три дня жду, а за это время у вас получили номера те, кто после меня пришёл». – «Зачем мне ваша очередь? – говорю я. – У меня и без очереди дела хватает. Если освободится вдруг номер, он у меня не будет пустым простаивать, всегда найдётся, кому сдать. Люди всё время приходят, всё время уходят. Вы вот уже где-то устроились, а тут, может быть, человек подойдёт, которому негде жить». Он говорит: «Так и мне негде жить. Я у случайного знакомого остановился. Зачем мне его стеснять? Я имею право в гостинице остановиться, как и всякий другой». Как вам это понравится? Он говорит о праве! Значит, каждый имеет право въехать в гостиницу, хочу я этого или не хочу. Знаете, что я ему сказал? Не знаете?

– Н-нет, – нерешительно протянул гражданин в шляпе.

– Так слушайте. Я сказал ему: «Я не знаю, какое у вас право, а если вы так разговариваете, то я вам скажу: наведайтесь завтра, сегодня ни одного свободного номера нет». Вот он и наведывался ко мне целую неделю подряд. Думаете, я не мог устроить ему номера? Конечно, с номерами трудно, особенно в разгар сезона, но ведь это же гостиница: каждый день уезжают люди, каждый день приезжают. Так он под конец сказал мне: «Я знаю, что вам надо. Вам надо вот это».

Директор потёр палец о палец, словно пересчитывал деньги, и спросил:

– Вы понимаете, что это значит? Это значит, что я хочу с него взятку. Вы слышали?

– Но ведь вы сами дали ему повод так думать. Если человек ведёт себя непонятно, то каждый может думать что хочет.

– Вот! – подхватил директор обрадованно. – Вы совершенно правы. Я сразу понял, что вы человек умный. Думай себе что хочешь, а зачем говорить? Я же вижу, какой человек пришёл. Хороший человек придёт, дежурная ему скажет, что номеров нет, так он не обижается. Он спросит у дежурной, как имя-отчество директора, приходит ко мне в кабинет: «Здравствуйте, Иван Степанович!» Всё по-хорошему. Такому человеку я всегда сделаю. Ну, если действительно нет номеров свободных, скажешь, чтоб пришёл позже. Такой человек не обижается, он придёт позже, зато получит, что ему надо. В этот сезон пожил, на следующий год снова приедет, как хороший знакомый; он ещё и приятеля с женой привезёт, и приятелю его номер устроишь. По-хорошему всегда можно. А этот художник – поверите? – за всю неделю даже имени моего не узнал, ни фамилии, только критику наводил!

Иван Степанович пососал догоревшую папиросу, отбросил её широким жестом в сторону, потом похлопал себя рукой по коленке и продолжал:

– А то бывает ещё такая публика: «Нет номеров, – говорит, – так я сяду и буду ждать». И что вы думаете? Досидится-таки, пока не увидит, что кто-нибудь из гостиницы выезжает. Вот и сейчас: я тут с вами сижу, а там полковник с женой сидит, а в восемь часов жилец из сорок седьмого номера выезжает. А у меня этот номер уже давно одному заведующему пивной палатки обещан, потому что этот номер на двоих, а заведующий с женой в одиночном номере живёт. Ну, ладно, я этого пивного заведующего переведу в сорок седьмой, а полковник с женой пусть идёт в одиночный, всё равно от него не отделаешься.

Директор вздохнул и огляделся вокруг. Яркие краски заката давно погасли. Над морем загорелась бледная звёздочка. Она светилась желтоватым светом и висела точно над серединой горизонта. Казалось, она находилась именно там, где было нужно, что внушало удивительное чувство гармонии и симметрии. Море плескалось по-прежнему. Оно шумело так же, как днём, как вчера и как позавчера, как тысячу лет назад. Директор зевнул и, поднимаясь, сказал:

– Очень приятно было поговорить с вами. Благодарю за беседу. Теперь можно и по домам.

– Хорошо тому по домам, у кого дом есть, – мрачно сказал гражданин в шляпе.

– А что, вы, может быть, приезжий? – насторожился директор.

– Приезжий. И в гостинице у вас был. Дежурная мне сказала, что номеров нет. Вот сижу и не знаю, что делать.

– Голубчик, кто же с дежурными разговаривает? С директором говорить надо. Пойдёмте, я вижу, что вы хороший человек. С таким вниманием выслушали меня. Я вас устрою. Сделаем так: я переведу заведующего пивной палаткой в сорок седьмой, вам будет чудесный одиночный номер с видом на море. Вы же одинокий?

– А как же полковник?

Иван Степанович досадливо махнул рукой и скорчил гримасу, словно хватил уксусной эссенции:

– Э, полковник! Кто говорит о полковнике! В девять часов уезжает целая семья из пятидесятого номера. Найдётся место и для полковника. Всё хорошо будет.

Гражданин в шляпе достал из-под скамьи чемодан и с повеселевшим лицом зашагал вслед за директором к гостинице.

Ха-ха! Я пошутил просто! Не слона увидела Лялечка. И вовсе не гуляла она, а шла первого сентября в школу. И не с куклой, а с сумкой, где лежали у неё букварь, и тетрадочки, и пенал с карандашиками – всё, что нужно каждому, кто идёт первый раз в школу. Тема эта столь поэтична, что хотелось заговорить о ней какими-нибудь милыми, трогающими за сердце стихами и настроить таким образом читателя на лирический лад.

На душе у Лялечки распускались цветы и гремели оркестры. Всё вокруг казалось изумительным и полным значения. Уже сколько дней – да что дней! – уже не первый год она мечтала о том, как пойдёт наконец в школу. Сколько раз с завистью смотрела на школьников, которые ранним утречком бодро шагали по улице с сумками. Для неё было бы счастьем хотя бы дотронуться до какого-нибудь из них. Они казались ей особенными существами. И сколько раз она расспрашивала и маму, и папу, и бабушку о школе, какие там мальчики и девочки, как они учатся, какие учителя? И мама, и папа, и бабушка рассказывали ей. И о школе, и об учителях, и о её будущих школьных друзьях, и о том, как Лялечка будет прекрасно учиться, и как учительница похвалит её, и о многом другом.

Ещё задолго до того как идти в школу, Лялечке купили школьную сумку со всеми принадлежностями и сшили новое платьице. Лялечка не раз примеряла платьице: боялась, что как-нибудь ненароком вырастет из него, и не раз просила бабушку достать из шкафа школьную сумку, чтобы полюбоваться ею.

А когда наконец наступило долгожданное первое сентября и Лялечка, поднявшись ни свет ни заря с постели, нарядилась в своё новое платье и взяла в руки сумку со всеми принадлежностями, она была как бы на седьмом небе от счастья. Все только и говорили ей, что теперь она уже первоклассница, самая настоящая первоклассница, самая-самая что ни на есть настоящая-пренастоящая первоклассница… И само слово «первоклассница» казалось ей прекрасным и полным высокого смысла. Оно как бы говорило Лялечке, что теперь она первая. А Лялечка уже знала, что быть первой – ужас до чего хорошо. Хорошо, например, встав поутру, первой побежать умываться. Хорошо за обедом первой съесть манную кашу. Хорошо прибежать первой, когда бегаешь взапуски. Вообще во всём, во всём хорошо быть первой!

И слово «класс» тоже хорошее. И в школе есть классы. И есть ещё соседский Вовка – он всё, что ему очень нравится, называет классным. У него и пистолетик классный, и оловянные солдатики классные, и заводной автомобильчик классненький. А когда папа и мама спорят о прочитанных книгах, они, если писатель им очень понравился, говорят, что он классик. Это значит, очень хороший писатель, классный.

Ну, а слово «первоклассница» – это просто чудо какое слово! Оно звучит гордо и уважительно. Когда Лялечка шагала с сумкой по улице, она твердила про себя это слово, и оно было для неё словно музыка. И теперь уже она сама себе казалась особенным существом, вроде марсианина, который каким-то чудом перенёсся на нашу планету.

А когда Лялечка очутилась наконец на школьном дворе с массой других мальчиков и девочек – и таких маленьких, как она, и побольше, и совсем больших, – её увидела тётенька с весёлым улыбающимся лицом и сказала:

– Ну, иди-ка, иди сюда. Ты ведь первоклашка, я вижу.

– Я первоклассница, – с достоинством ответила Лялечка.

Тётенька засмеялась:

– Ну, первоклассница или первоклашка – это же всё равно, глупенькая. Пойдём, я покажу тебе, где первоклашки строятся.

И она, взявши Лялю за ручку, отвела её туда, где собирались самые маленькие ученики и ученицы, и велела, чтоб все они построились парами. Потом пришёл какой-то высокий дяденька (а он был директор той школы) и, изобразив на своём лице широкую улыбку, спросил:

– А это ваши первоклашки, Ирина Дмитриевна?

– Мои первоклашки, – широко улыбнулась Ирина Дмитриевна.

– Ну, ведите, – милостиво разрешил директор. И все маленькие ученики и ученицы, все, кто впервые пришёл в этот день в первый класс, взявшись за ручки, двинулись к дверям школы.

И мы не знаем, что там было дальше.

Знаем только, что, когда Лялечка вернулась домой и все с радостным изумлением бросились к ней и закричали: «Вот пришла наша первоклассница!» – Лялечка угрюмо насупилась и сказала, что она вовсе не первоклассница.

– Кто же ты? – удивились все.

– Первоклашка.

– Первоклашка?!

– Первоклашка!

Её милые пухленькие губки, которые самой природой, казалось, были созданы только для того, чтоб смеяться, как-то не по-детски дрогнули. Она бросила на пол свою любимую сумку.

– Не пойду больше в школу! – сердито сказала она.

И слёзы закапали из её удивительных голубых глаз.

Вот не вру, честное слово! Детишки ведь глупенькие и часто плачут по каким-нибудь совсем пустяковым поводам.

На этом с лирикой разрешите покончить и перейти к другим, более прозаическим вопросам.

Недавно иду по улице. Навстречу две девушки. Одна говорит другой:

– А Маринка-то наша, знаешь, со своими предками поссорилась.

Эта фраза сперва как-то проскользнула мимо моих ушей, а потом меня словно толкнуло.

«Предки! – подумал я. – Так они же, как бы это сказать, давным-давно перемёрли все! Как могла Маринка поссориться с мертвецами, от которых, может быть, уже и костей не осталось?»

Я, конечно, тут же сообразил, что речь в данном случае шла не о предках в прямом значении этого слова, а об обыкновенных родителях, самых простых, так сказать, но горячо любимых и уважаемых папе и маме, которых девушки в силу установившейся среди них традиции называли условно предками.

В следующий момент меня уже беспокоила мысль, почему я не понял этого сразу. Ведь я не раз встречал это слово на страницах так называемых молодёжных повестей и романов, молодые герои которых изъясняются не иначе как на так называемом молодёжном жаргоне.

«Видно, однако ж, что к чему уже привык глаз, к тому ещё не привыкло ухо, – догадался я. – Вот буду почаще слышать такие слова в жизни (хотя бы в той пропорции, в какой они встречаются в литературе) и попривыкну. Может быть, и сам начну называть себя предком. Или конём. Чего не бывает на свете! До всего можно дойти».

Могут сказать, что такие милые словечки произносятся в шутку. Да ведь в каждой шутке есть доля правды. Родители и на самом деле близки к тому, чтобы стать в некотором роде предками. Называя родителей так, пусть даже в шутку, молодой человек как бы заранее хоронит их, начинает думать о них как о чём-то уже неживом, отжившем, несуществующем, мёртвом. Ему поначалу, может быть, и самому больно и неприятно так думать о своих родителях, то есть о самом святом и близком, что есть у человека в жизни, но понемногу он привыкает наплевательски относиться к подобным мыслям, а заодно и к подобным понятиям. А тут ещё в модном романе прочтёт он, как этакие хорошие симпатяги с элегантной небрежностью бросают это слово направо и налево: «прэ-эдки». Ему ведь тоже хочется симпатягой быть. Этаким бесшабашным удальцом, острословом, которому сам чёрт не брат, а не то что какие-то там папа с мамой.

Или вот конь ещё. Разве не остроумно отца с конём сравнить? Ведь конь, он кто? Разве конь не тот, кто работает на нас, возит нас на своём горбу? Раз так, то и отец – конь. А может быть, ещё и осёл! Чего там стесняться! В древние времена один древний грек сказал другому древнему греку: «Я назвал тебя добрым отцом, потому что не знаю имени почётнее». Молодец, древний грек! Чужого человека отцом назвал. А этот родного отца зовёт лошадью. Вот уж, как говорится, ради красного словца не жалеет ни матери, ни отца.

Сказать по совести, такого даже как-то жалко становится. Отец у него уже не отец, а конь или предок, друг – не друг, а корешок или кореш, приглянувшаяся девушка – вовсе не девушка, а чувиха или шмакодявка. Как её и полюбить, если она шмакодявка? Может быть, поэтому он и не пытается любить, а создаёт теорию о том, что никакой любви нет, а есть, дескать, одно физиологическое влечение, вроде как у собаки. Если он заметит, что девушка неравнодушна к нему, то не поступит с ней благородно, как какой-нибудь там Евгений Онегин. Он-то уж не упустит того, что плывет в руки, «будь спок»! Но так как не всё человеческое ещё в нём убито, то и он может влюбиться. Влюбившись же, начнёт строить все отношения с подругой на полном подчинении её воли своей. Если же встретит с её стороны отпор, то начнёт беситься, приходить в раж и выворачиваться наизнанку. И наоборот. (Наоборот в том смысле, что так может вести себя и особа противоположного пола.)

Просто удивительно, до какой степени этот так называемый молодёжный жаргон может влиять на мысли и чувства молодого человека, на его общественное самосознание. Вернее было бы сказать, что он сам, этот жаргон, является выражением определённого самосознания, миропонимания. В действительности, термин «молодёжный жаргон» неточно отражает суть самого понятия, так как далеко не вся молодёжь употребляет эти унижающие человеческое достоинство слова, а только какая-то её часть, которую объединяют определённые (эгоистические) взгляды на жизнь, на общество, на человеческие взаимоотношения, на труд (вспомним такие уничижительные словечки из этого лексикона, как «ишачить», «трудяга» и др.).

Хотелось бы поспорить с теми, кто так усердно доказывает, что в употреблении подобных слов ничего страшного нет, кто говорит молодому человеку, заболевшему жаргонной коростой, что это-де ничего, что это-де у тебя от молодости, что это-де у тебя пройдёт с возрастом, и ты будешь как все.

А что такое «как все», позволительно было бы спросить? Разве все такие, как все? Чёрта с два! Все разные!

Однажды прихожу в школу. Передо мной ученик четвёртого класса, или, как его принято теперь именовать, четвероклашка. (Теперь уже успели появиться не только первоклашки, но второклашки, и третьеклашки, и четвероклашки. Скоро, должно быть, и десятиклашки появятся. Быть четвероклашкой, вероятно, обидней всего – на четвероножку похоже.)

– Ну как, – спрашиваю, – у вас в классе идёт учение?

В школе всегда стараюсь говорить «учение», а не «учёба». Педагогам почему-то не нравится это, на мой взгляд, вполне хорошее и нужное слово, и они предписывают заменять его всюду словом «учение». (Всякие «клашки» – это им ничего, а вот «учёба» – плохо).

Ученик говорит:

– У нас в классе шесть отличников и десять хорошистов.

– Ого!

Моё восклицание относится, впрочем, не к приведённым цифровым показателям, а к этому неожиданному для меня слову. Я всё же стараюсь не обнаружить своей отсталости в области языка.

– А ты как учишься?

– Я хорошист, – не без гордости заявляет он.

«Видать, ребятишки сами изобрели это слово, – думаю я. – Если пятёрочники – это отличники, то четвёрочники – хорошисты. Не называть же их хорошниками! Ещё нелепее будет».

Попадаю на педсовет. Там учительница с вполне благообразной педагогической внешностью так и сыплет: «В таком-то классе столько-то отличников и столько-то хорошистов, в таком-то классе столько-то…» и т. д.

«Ну, – думаю, – у ребят подхватила… а может быть, учителя сами придумывают такие словечки для внутришкольного, так сказать, употребления?»

И вдруг: «Подростковый возраст… Ребята подросткового возраста… Дети, вступая в подростковый возраст…» Сначала никак не могу понять, почему это словосочетание так активно не нравится. Потом замечаю, что здесь два однокоренных слова подряд – масло масляное! Теперь можно не сомневаться, что тут не ребячье, а чисто педагогическое творчество. На кой леший ребятишкам такое понятие, как «подростковый возраст»! Они и без него проживут!

Ухожу с педсовета и уже в коридоре слышу, как одна учительница предлагает другой отправиться вместе куда-то.

– Сейчас не могу, – отвечает другая. – Мне ещё в девятом «А» провести задушевку надо.

«Какую ещё задушевку? – думаю озадаченно. – Звучит ещё страшнее, чем “душегубка”!»

Конечно, догадываюсь, что речь идёт о задушевной беседе, которую учительнице предстоит провести с учениками девятого класса.

С любопытством оглядываюсь на преподавательницу, которая допускает в своей речи подобного рода слова: волевая такая бабёнка, с властной ухваткой, в румянце во всю щёку: заметно, что из бывших пионервожатых. Вижу: такой тётеньке что сготовить яичницу, что провести задушевку одинаково, как теперь некоторые говорят, запросто. Провести задушевку небось даже проще. Там ещё разведи огонь да яйца раскокай, а тут мели языком, не особенно утруждая себя выбором слов…

А утруждать всё же надо, потому что слово-то, оно, как сказал поэт, «полководец человечьей силы»! А только его чуток попробуй переверни, глядь – и ничего уже в нём человечьего, никакой силы, не говоря уже о какой-то там задушевности!

Как видно, у педагогов свой жаргон. Педагогический, так сказать (вернее – антипедагогический). Не особенно страшно, что в этом учительском лексиконе попадаются такие слова, как «хорошисты», и словосочетания, вроде «подросткового возраста». Слова эти попросту некрасивые, образованные в несоответствии с законами, с эстетикой языка. Гораздо вреднее слова оскорбительные, принижающие, извращающие сами понятия, которые пытаются обозначать. Это всякие вертящиеся на языке у невзыскательных педагогов первоклашки, задушевки, речовки, продлёнки, компашки и пр. Уже скверно хотя бы то, что и ребята знают эти слова. Они сами уже готовят речовки, участвуют в задушевках, обзывают друг друга первоклашками и прочими «клашками». Разве это только отрицательно сказывается на формировании их речи? Нет! И на формировании самого мировоззрения, самой нравственности!

В последнее время особенно заметна тенденция к переиначиванию слов по типу «компашки» и «задушевки». Теперь уже не зачётная книжка, а зачётка, не читальный зал, а читалка, не совещание по планированию, а планёрка, не авторучка, а самописка (будто она сама за нас пишет), не корреспондентка детской газеты, а деткорка, не кругосветное путешествие, а кругосветка, не Музей имени Пушкина, а Пушкинка, не «Сикстинская мадонна», а «Сикстинка», не «Пионерская правда», а «Пионерка», не аморальное поведение, а аморалка, не музыкальное училище, а музыкалка… и пошло, и поехало по раз заведённому шаблону.

И теперь уже не только мальчики стали «мальчишки», но и вполне взрослые двадцатидвухлетние парни, которых и юношами уже не назовёшь, тоже «мальчишки». И не только девочки, а даже девушки (и даже преимущественно девушки) – это теперь «девчонки». Их называют теперь так уже и в глаза, и за глаза, и по телевидению, и в печати, и в песнях (мальчишки, девчонки, девчонки, мальчишки, тра-ля-ля, тра-ля-ля, ля-ля!).

Откуда вдруг это стремление заменить нежное, ласкательное «ушка» (девушка, голубушка, матушка, хозяюшка, лапушка, зазнобушка) презрительным, уничижительным «онка» (девчонка, книжонка, газетёнка, правдёнка, бабёнка)? Дальнейшая демократизация речи, что ли? Но ведь слово «демократический» ещё покуда не значит «хамский»!

Почему нам и в голову не придёт сказать или написать, что Татьяна Ларина была девчонка? Или назвать девчонкой Наташу Ростову? Неужто потому, что Татьяна Ларина – помещичья дочка, а Наташа Ростова и вовсе графиня? Нет же, честное слово! Для нас их образы – выражение чистого, прекрасного, высокого, светлого, с чем слово «девчонка» уж никак не вяжется.

Если слово является выражением мысли, то ведь слово «девушка» выражает одну мысль, а слово «девчонка» совсем другую. Попробуйте мысленно назвать Наташу Ростову Наташкой Ростовой, и вы почувствуете, как у вас в голове что-то болезненно переиначивается, и на собственном опыте убедитесь, что не только слово, а уже одна буква в слове – не пустой звук. Нет уж! Заменить слово «девушка» словом «девчонка» – это не значит попросту изменить форму слова. Это значит заменить одно понятие другим, заменить одно отношение к предмету другим, что законно, лишь когда сам предмет претерпевает изменения.

Куда, впрочем, ни шло, если бы такая замена производилась лишь в каком-то кругу, при обычном, никого ни к чему не обязывающем разговоре, но она производится, так сказать, громогласно, всеобщно, с использованием всех современных средств общения между людьми. Ещё там, где два-три года назад автор иной газетной статьи написал бы «юноши и девушки», теперь он пишет «мальчишки и девчонки», ни капельки не смущаясь тем, что разговор идёт не о первоклашках, которых, кстати сказать, тоже уважать следовало бы, а об учащихся десятых классов, о выпускниках, то есть юношах и девушках в возрасте Наташи Ростовой и Татьяны Лариной, или об учащихся вузов и молодых рабочих, многие из которых успели пережениться и повыходить замуж. Этим уже, как видно, до самых бабушек суждено оставаться девчонками.

Чует сердце, что наряду с так называемым блатным, молодёжным, педагогическим и другими жаргонами существует – как бы его назвать? – журналистский жаргон или писательский. Журналист или писатель, желая максимально приблизиться к своему читателю (а его читатель – обычно он же и герой его произведения), старается и мыслить, и писать на языке своего героя. Он (такой писатель) считает, что его герой сам говорит «первоклашка» там, где следовало бы сказать «первоклассник», и тоже пишет вслед за ним «первоклашка»; он полагает, что его герой говорит «кругосветка», вместо того чтоб сказать «кругосветное путешествие», и пишет, что Магеллан, дескать, совершил кругосветку (это беспримерный исторический подвиг – кругосветка!). А так как ему кажется, что его герой (он же читатель) считает безнадёжным пижонством называть девушку уважительно девушкой (подумаешь, какое там ещё уважение!), то и называет её если не чувихой, кадришкой или шмакодявкой, то хотя бы девчонкой.

Словом, у него постепенно накопляется набор таких популярных ходовых словечек, которые являются как бы дежурным блюдом на его столе и которые он употребляет по мере надобности для пущей популярности и живописности изложения.

Иной литератор прекрасно понимает, что если он начнёт в своём сочинении твердить: мальчики да девочки, юноши да девушки, матери да отцы, то его произведение будет выглядеть слишком благообразным и его, пожалуй, и читать-то никто не станет. Вот он и заведёт: мальчишки да девчонки, кодла да шмотки, чуваки да лабухи, кони да предки, а когда дойдёт до шмакодявок, то так-то хорошо станет, что читателя и клещами от книги не отдерёшь.

Знаем. Найдутся такие люди, которые скажут, будто мы хотим наложить на язык узду, запечатать всем рты, стать поперёк прогресса и подгрызть само дерево, на котором вся литература сидит.

Скажем прямо: ничего мы такого не хотим, ничего подгрызать не собираемся. Мы считаем, что можно пользоваться всеми красотами языка, в том числе и красочными словечками из разных жаргонов. Только делать это надо так, чтоб ни у кого не возникало желания подражать тем несчастным, которые уже досыта этой словесной дряни наелись и сами не замечают, что сидят по самую чёлку в грязи.

А вот как это делать – это уже другой вопрос. Это уже относится к проблемам писательского мастерства, разговор о котором пойдёт в другом месте.

Вопрос же, поставленный в начале этой статьи, то есть нужно ли называть своих родителей предками и конями, кажется нам совершенно ясным. Тем же, кто не разобрался, скажем прямо, что называть своих родителей предками и конями не стоит. С этим лучше пока погодить.

Нынче все о мещанстве пишут. И я в том числе. Чтоб не подумали, что хочу оригинальным быть. Или новатором. Или, не дай бог, модернистом. Тема эта настолько обширна, что здесь каждый может сказать что-нибудь своё. Правда, многое уже сказано, да всё ж таки далеко не всё.

Вот, к примеру, разве сказано о мещанине хоть одно доброе слово?.. Не сказано! Всё мурло да мурло! Нельзя же так! Это хоть кого разобидеть может. Затравили беднягу совсем! Это, что ли, педагогично? Уже и самого мещанина совсем мало осталось. Не знаю, где теперь и увидишь его. Совсем недавно ещё выйдешь, бывало, на улицу вечерком, глянешь на освещённые окна домов – батюшки, сколько там на всех этажах мещанина сидит! Один на одном! У каждого под потолком шёлковый абажур: у кого голубой, у кого оранжевый, у кого нежно-розовый (это самые оголтелые мещане под нежно-розовым абажуром сидели). А что теперь? Выйди да посмотри: редко в каком окне цветной абажур заметишь – кругом всё люстры. Такой прогресс культуры за каких-нибудь пять-шесть лет, что удивительно даже!

В общем, мещанин редкой фигурой стал. А это немаловажный факт. Ещё Мигуэль де Сервантес де Сааведра сказал: «Излишество даже в самых лучших вещах приводит к тому, что они теряют цену, между тем как плохое, когда его мало, начинает цениться». Таким образом, и мещанина надо ценить, а не то что обзывать его всякими некультурными кличками.

Впрочем, некоторые мещане небось своевременно поразнюхали, что шёлковые абажуры – это признак мещанства, да и повыбрасывали их на помойку, а на освободившееся место понавешали модных люстр. Чтоб, как говорится, не вякали. Ведь он, мещанин, – существо тонкое, деликатное и не любит, когда его всячески обзывают.

«А кто же любит? – позвольте спросить. – Вы, что ли, читатель, любите?»

Хороший мещанин – не какой-нибудь гаврик. Это уже доказано. Он – существо дисциплинированное, послушное. Ему сказано было в своё время, что герань – мещанство… Раз! И где она, эта ваша герань? Теперь хоть сто городов вдоль и поперёк исходи, ни в одном окне не увидишь герани. А что раньше творилось? Ого!

А фарфоровые слоники на комоде? Сказали – мещанство, и всех слоников как корова языком слизнула. У кого их теперь найдёшь? Скорее живого слона увидишь. И канарейка, как говорится, «попела». Где теперь канарейка? Простой чижик и то в диковинку!

Короче говоря, в этой области – только команду дай. Было дело – дали команду насчёт тюлевых занавесок. Фьють – и как корова языком. Всюду плюшевых штор понавешали. Потом пошла команда насчёт плюшевых штор. Фьють – и опять как корова: нет этих рассадников пыли! Потом фьють – и уже обедаем без скатертей. Скоро фьють – и будем спать без простынь. Как корова. Потому как – мещанство!

Словом, нет никого старательнее, никого исполнительнее, никого усерднее, чем самый простой, рядовой, ничем не выдающийся обыватель, сиречь мещанин. Его ко всему приучить можно и от всего отучить. Можно его напугать голубым цветом, и он будет его отовсюду гнать, можно заставить его истребить такой красивый, радующий глаз (и полезный притом) цветок, как герань, и разводить вместо него на окнах уродливые, нелепые кактусы. Нельзя отучить его только спать по ночам на подушке. Но это уже пустяк, не стоящий внимания.

Говорят: мещанин глуп. Дескать, думать не любит. Любит чужим умом жить.

Да уж коли глуп, то зачем думать? Только хуже наделаешь. Значит, умнее – чужим умом. Однако ж если он это понимает, то не такой уж дурак, выходит!

Дурак тот, кто хочет всё вокруг по своему дурацкому образцу устроить. Если же у человека есть жилка самокритичности, то ему уже не откажешь в уме. Мещанин хорошо понимает, что он не семи пядей во лбу. Поэтому и не пытается жить по своему разумению, а тщится, чтоб у него всё было в аккурат, как у других людей.

А у людей как?

У людей всё по моде.

С модой же тоже непросто. Потому что мода теперь на всё: не только на штаны или дамские часики, а и на рюкзаки, унитазы, на кухонную утварь, даже на мебель. А что может хуже новомодной мебели быть! Во-первых, не знаешь, что делать со старой, вышедшей из моды. А во-вторых, она ведь хуже немодной, потому что поди-ка выдумай что-нибудь лучше старого, испытанного, немодного стула с удобной спинкой.

И думаете, мещанин этого не понимает? Понимает, гадюка! Но терпит.

Недавно я был у одного знакомого мещанина. Он очень хороший человек, чуткий, на редкость внимательный. Он не архитектор, но живёт в доме архитекторов (не в Доме архитектора с большой буквы, а, как бы это сказать, в доме, который архитекторы построили для себя).

– Да у тебя всё по моде, – сказал я, заметив, что он сменил обстановку в квартире.

– Чёрт бы побрал эту моду и всех, кто её выдумал! – сердито проворчал он. – Я скоро, кажется, околею от всего этого.

– Что так? – удивился я.

– Никак не могу привыкнуть, – объяснил он. – Вот стол, например. Треугольный зачем-то! Да это чёрт с ним. Но почему такой низенький? К нему только подсядешь, сразу в висках начинает стучать. Или – кресло. На нём ведь вроде как на полу сидишь. Пять минут посидел – и готов: под рёбрами начинает колоть. С него и подняться в двадцать раз трудней, чем с простого человеческого кресла. И это при моей-то подагре в обеих ногах! А спать как? Кровать теперь стала – мещанство! И диван-кровать теперь тоже – мещанство. Теперь тахта – не мещанство. А что такое тахта? Вот, пожалуйста: на полу просто ящик без ножек, на нём пластиковый матрац из трёх секций – и всё. Лёг спать, через полчаса просыпаешься и начинаешь подушку на полу искать. Спинки-то нет, подушку опереть не на что, вот она и выскальзывает из-под головы. За ночь намаешься, наутро, не проспавшись, на работу идёшь. Тяжело! Да и негигиенично. Раньше кровати с ножками делали, чтоб клопам и другой какой нечисти несподручно было взбираться. Оно, конечно, теперь клопов не должно быть, потому как, известное дело, клопы – мещанство, но сами-то клопы пока об этом не знают. Правда, у нас никакой такой живности нет, а вчера просыпаюсь, смотрю – таракан по спине ходит. Не знаю, откуда и забежал. Теперь мне на этой тахте и спать-то боязно. Может быть, ножки приделать?

– Да ты бы оставил кровать, – говорю.

– Так нельзя ж ведь – мещанство! Вот какой человек мещанин. Он всё стерпит, лишь бы не попрекали мещанством. А тут как ни вертись, попрекать будут. Не поспешил выбросить допотопный комод – мещанин! Поспешил купить модный сервант – опять мещанин (за модой гонишься).

А кто же за модой не гонится, позвольте спросить? Разве лишь тот, у кого денег нет. А заведись у него денежки, он сейчас же своё мещанское нутро и покажет. Выглянет, как принято говорить, мурло мещанина. Уж разве он одержимый какой-нибудь. Хобби какое-нибудь у него. Может быть, он старые футбольные мячи собирает. Или на свои личные сбережения решил африканскую обезьяну для научно-исследовательского института купить. Да таких много ли? В том-то и дело, что считаные единицы. А в остальном все люди как люди. Ничто человеческое им не чуждо.

Тут читатель, пожалуй, посчитает себя вправе обидеться. Этак, скажет, и я – мещанин! А что тут плохого, спросим его. Мещанин – не хам, не грубиян, не хулиган, не взломщик, наконец! К тому же кого не называли у нас мещанином? Например, Зощенко. Это он-то, который над мещанами столько смеялся (действительно, ирония судьбы). Или Ильф и Петров. Эти не просто были мещане, а взбесившиеся. Так что ничего в этом особенного нет. Дело житейское.

И потом, что это за мода пошла людей, как какие-нибудь селёдки, по сортам делить?! Этот-де – мещанин, этот – не мещанин. Любит во сне храпеть – мещанин, не любит храпеть – не мещанин. Любит хорошо покушать – мещанин, не любит покушать – нормальный человек. Иной, может быть, и любил бы покушать, да у него желудок больной, а дай ты ему желудок покрепче, он себя ещё как покажет! Да и какую тут можно демаркационную линию провести? Какой предел установить? Съел фунт краковской колбасы – хороший человек, а скушал фунт с четвертью – мещанином стал? Так, что ли? Или кушал без особого удовольствия – не мещанин, а поел с аппетитом – опять в мещанское сословие угодил? С такими критериями и запутаться можно, потому что, бывает, и зернистая икра в рот почему-то не лезет, а иной раз под настроение краюху простого хлеба с удовольствием навернёшь.

Да притом как же так, чтоб совсем без удовольствия есть! Кто может о себе сказать, что он без греха в этом деле? А раз так, то и делить нечего. Как сказал поэт: «Все мы немножко лошади». Вот как! Все – лошади! Все – мещане (конечно, в той или иной мере). Что там и говорить! Тем более что мещанство проявляется не только в грубой материальной сфере, но и в сфере, так сказать, идеальной, нравственной.

Какой основной девиз мещанина в нравственной сфере? Их (то есть этих девизов) несколько, а точнее, десять (как заповедей):

№ 1. Моя хата с краю, я ничего не знаю.

№ 2. Своя рубашка ближе к телу.

№ 3. Я – не я, и лошадь не моя.

№ 4. Держи язык за зубами.

№ 5. Не суйся поперёд батьки в пекло.

№ 6. Что, нам больше всех надо?

№ 7. Держи нос по ветру.

№ 8. Рыба ищет, где глубже, а мещанин – где жирней.

№ 9. После нас хоть потоп.

№ 10. С деньгами и без ума проживём.

Может, думаете, так просто эти заповеди соблюдать? Как бы не так! Возьмём любую, хотя бы № 4, насчёт недержания языка. Пушкин уж до чего умный был, а не умел удержать язык. Не умел, да и всё тут! И Лермонтов не умел! И Радищев, и Герцен, и Николай Гаврилович Чернышевский… Что, им больше всех надо было? Нет ведь! Они люди вполне скромные были, а вот лезли поперёд батьки в пекло… Скажем прямо – плохие мещане были, совсем как есть никудышные!

Да и то сказать, трудно небось найти мещанина, который бы дотошно все эти мещанские заповеди соблюдать мог. Чтоб на все сто, как принято говорить, процентов. Нет-нет да на какой-нибудь и сорвётся. Хотя, правду сказать, и такого едва ли найдёшь, который ни одной заповеди не соблюдал бы. Хоть за какую-нибудь да держится. Будь он даже работник культурного фронта или служитель муз. Разве какой-нибудь художник, деятель, так сказать, изобразительного искусства, у которого, как сказано, нос по ветру да ещё хвост трубой, он, что ли, не лошадь, то бишь – тьфу! – он, что ли, не мещанин? Ему, что ли, своя рубашка не ближе к телу? Он, что ли, лезет, где глубже?.. Или, к примеру, работник критического цеха, наложивший печать молчания на свои уста, у которого всё честь по чести: и язык на привязи, и рот на замке. Тоже не лошадь, скажете? Во всяком случае, от него не больше добьёшься слов, чем от лошади. Правда, иной подобного рода апостол молчания молчит, молчит, да вдруг так разразится, что и не поймёшь сразу, откуда гром: из тучи или… из этой самой… Или, например, наш брат писатель, труженик пера, так сказать, который… впрочем, молчание! Зачем на своих кидаться? Нам тоже не больше всех надо. Слово, как сказал древний философ, – серебро, а молчание – золото.

Мы тоже не против золота, потому скажем только, чтоб завершить мысль, что такой работник культуры, будь он художник, критик или наш брат писатель, он и есть вполне достойный своего сословного звания, вполне идейный (если вам так больше нравится) мещанин, хоть он и не сидит уже с фикусом под цветным абажуром и давно завёл себе модный сервант. По сравнению с ним какая-нибудь старушка пенсионерка, которая и не помышляет о том, чтоб избавиться от своего абажура (денег-то и на еду в обрез), – она просто ноль без палочки, отрицательная величина, её и мещанкой-то как назовёшь! Правда, вид её окошка, освещённого изнутри оранжевым абажуром, вносит диссонанс в общую картину, нарушает, как бы это сказать, гармонию и возбуждает в нас какую-то непонятную злость: дескать, вот оно, мещанство-то, где сидит!

Но не будем спешить так уж слишком. Остановимся на минутку, заглянем в окно. И увидим человека, хотя и доживающего свой век, но не злого, который не пожалеет своего времени, чтоб посидеть с малышом заболевшей соседки, сбегать за молоком для него, помочь ребятишкам, вернувшимся из школы, решить задачку или посадить деревце во дворе под окном без особенной надежды услышать в будущем, как оно зашумит листвой.

По аналогии с этой старушкой вспоминается деревенская бабка, несущая с рынка глиняного расписного кота, на которого так ярятся наши фельетонисты. Её трогательная любовь к этому яркому зверю, право же, достойна если не сочувствия, то хотя бы внимания. Уже и тем знаменателен этот факт, что на сей раз тащит она не ведро эмалированное, не графин, не сервант, не кило мармеладу, а предмет, так сказать, для глаза, который не засолишь в кадушке, не съешь с горчицей, не запрячешь в скрыню. Сам этот факт свидетельствует, что питает она пристрастие к этому коту не по злому умыслу, не из какой-то там фанаберии или ненависти к настоящей культуре, к подлинным произведениям высокого искусства, а по какому-то внутреннему побуждению (может, совсем невредному), но истоки которого ещё полностью никем не изучены, в которых мы ещё не разобрались до конца.

А разобраться бы надо было, так как одними ругательствами да проклятиями тут не поможешь. Взял бы кто-нибудь из фельетонистов да поговорил по душам с этой бабкой: как, мол, бабусенька, что здесь к чему у тебя с этим котом?.. Впрочем, оставим в покое фельетонистов. Им и без нас трудненько живётся.

Помимо материальных признаков мещанства, каковы, например, абажуры, серванты, торшеры, подушки (вот где подлинная эмблема мещанства), кисейные занавески, кактусы, книги с красивыми корешками, существуют, оказывается, ещё признаки, охватывающие так называемую вторую сигнальную систему, то есть область человеческого языка. Недавно в одной из журнальных статеек случилось прочитать мне, что слово «извиняюсь» – мещанское, дескать, слово. Почему оно мещанское – я так и не уразумел. Этим словом и Горький пользовался. Или, может быть, он «не допёр», что оно мещанское. С каждым может случиться оплошка. А тут изволь теперь разбирай, какое слово мещанское, какое – нет.

Да и что криминального, если слово мещанское? Слово «извиняюсь» – вполне красивое слово (не в пример другим некоторым), а мещанин, как цветок к солнцу, тянется ко всему красивому. Мещанин и говорить любит красиво, как небезызвестный Аркадий Кирсанов, которого ещё Базаров, если помните, снисходительно поучал: «Друг Аркадий, не говори красиво» (И. Тургенев. Отцы и дети. Полн. собр. соч. Т. VIII. С. 326). А как же ему, бедному мещанину, обходиться без красоты, если ему со всех сторон только и твердят что о красоте, да о прекрасном, да об эстетике в быту, если чуть ли не в каждой газете его глаз то и дело натыкается на такие примерно статьи: «Искусство красиво одеваться», «Умение подобрать к лицу шляпу», «Интерьер. В чём его красота и изящество», «Как красиво обставить квартиру», «Умеете ли вы красиво сидеть?» и т. д. и т. п.

Бедный мещанин набрасывается на всю эту духовную пищу, как цинготный больной на свежие овощи, и с ужасом убеждается, что люстра, которую он недавно завёл, уже выходит из моды, и её место начинают занимать какие-то (чёрт бы их драл!) переносные светильники; что высокий шкаф очень подходит к комнате с трёхметровыми потолками и не следует спешить заменять его низеньким шкафом (а он как раз поспешил и теперь готов рвать на себе волосы от досады).

А что делается с бедными женщинами, когда они узнают, что начёс (который усиленно рекомендовался в последние годы) делать не следует, так как от него выпадают волосы и женщины становятся лысыми?

Не читать всех этих статей мещанин, конечно, не может, так как он существо любознательное и обязательно хочет знать, какие галстуки будут модными в наступающем сезоне, как подобрать красивую шляпу, может ли женатый мужчина полюбить замужнюю женщину и современно ли это, и пр.

Думается, что неверно думать, будто мещанина можно распознать по каким-то употребляемым им словам, или по жилетке, в которой он якобы любит ходить после обеда по комнате, или по какому-то присущему ему запаху. Его можно заставить (в особенности с помощью прессы и телевидения) употреблять совсем другие слова, ходить после обеда не в жилетке, а, скажем, в пижаме и переменить запах. Он ко всему этому приспособится с похвальной гибкостью, как приспосабливается гриппозный вирус к антибиотикам, не теряя при этом своей зловредности. Заметив это, мы начинаем долбить его за другие слова, за пижаму или халат, уже не за тот запах, который был, а за новый, и даже за саму похвальную его гибкость. Он же, бедняга, чувствует, что его не за то бьют, и только кряхтит и сердится.

Правда, есть парочка слов, к которым мещанин всё же неравнодушен. Он ужасно любит слово «современный» и не любит слово «модный». Он никогда не скажет вам «модный шкаф», «модный диван», а обязательно «современный шкаф», «современный диван», «современная полочка для книг» и т. д. Этим он хочет показать, что он человек современный, передовой, идейный, идущий «в лапу» с эпохой, а не какой-нибудь отсталый обыватель, помышляющий лишь о какой-то там моде. Впрочем, можно через газету внушить ему, что слово «современный» теперь стало несовременным, и порекомендовать заменить его ну хотя бы словом «модерный». Думается, что он и на это охотно пойдёт.

Принято думать, что мещанин любит вещи ради самих вещей, но это неверно. Не вещи он любит и даже не деньги. На самом деле он только не любит казаться бедным, не любит, чтоб думали, что у него нет денег. Быть бедным, не иметь денег – это кажется ему унизительным и даже позорным. Ему нестерпима мысль, что кто-нибудь может подумать, будто он необоротистый малый, будто он шляпа, тюфяк, будто не сумел извернуться и пропустил, что плыло в руки. А поди не подумай этого, если он не успел завести себе модный шифоньер, козетку или трельяж!

В этом своём недостатке мещанин нисколько не виноват, поскольку это у него наследственное, перешедшее в плоть и кровь вместе с генами и хромосомами от прежних старорежимных времён, когда обладание богатством уважалось больше всякого рода добродетелей и талантов. Тут-то и зарыта собака. В этом и заключается социальная суть мещанства.

Каждый может без особенного труда проверить, как у него самого обстоит с этими генами. Когда к вам в гости придёт мещанин и, увидев у вас высокий платяной шкаф, скажет, что он несовременный, так как теперь современны низенькие шкафы, напоминающие отполированные четырёхугольные ящики, вы должны стойко выдержать его взгляд и спокойно объяснить, что высокий шкаф лучше, так как, занимая столько же места на полу, даёт возможность не только повесить одежду, но и напихать чего-нибудь сверху и снизу, и к тому же ещё и на шкаф чего-нибудь наложить (снизу-то всё равно не заметно), в то время как низенький шкаф очень непоместителен. Он-то (ваш гость), будьте уверены, подумает, что вы хитрите, или просто осёл, или отпетый мещанин, который держится за старьё, или, ещё того хуже, заподозрит, что у вас нет денег. Если вы сумеете стойко выдержать его взгляд, то с генами у вас всё в порядке. Если же вы почувствуете себя хоть чуточку ущемлённым, хоть чуточку задетым подобными подозрениями, если вам хоть на секунду покажется неприятной мысль, что кто-нибудь может подумать, что вы парень необоротистый, что у вас нехватка с деньгами, то, дело ясное, с генами неблагополучно и мещанин хоть каким-то, пусть самым малюсеньким кусочком ещё сидит внутри вас.

Нечего и говорить, что испытание это чертовски трудное. Вроде барокамеры. Я лично не знаю никого, кто бы с честью выдержал его до конца. Что касается меня, то я к этому попросту неспособен. Физические данные не те.

Из всего сказанного можно сделать краткие выводы, которые сводятся всего к трём пунктам:

1. Все мы лошади (немножко, конечно).

2. Нечего тыкать по сторонам пальцами, потому что мещанин эвон где: внутри нас сидит.

3. Поскольку так, то давайте наберёмся терпения и займёмся самовоспитанием: будем по каплям выжимать мещанина из себя. Каждый из самого себя.

В этом и состоит основной принцип нравственного совершенствования.

Взрослые – чудаки! Они думают: какой глупый ребёнок! Ему купили дорогостоящую заводную автомашинку, она и ездит сама, и рулит, и трещит, как настоящая, даже бибикать может, а он возит её собственноручно по полу, протирая коленки, сам трещит, сам рулит, сам бибикает за неё.

На самом деле недостаточно умны взрослые. Им невдомёк, что ребёнку трёх-четырёх лет неинтересно сидеть на месте и глядеть, как что-то там движется. Ему самому хочется двигаться, действовать, делать, творить. Он не дошёл ещё до того состояния, когда высшим счастьем почитается сидеть сложа руки и зевая по сторонам. Правда, постепенно его можно к этому приучить. Как говорится, при усердии и зайца можно научить зажигать спички. Но это уже будет насилие над его природой.

Понаблюдайте, как самозабвенно малыш возит по комнате свой самый простой, незаводной грузовичок (иной раз за грузовик сойдёт обыкновенная деревянная чурка), как он фырчит и дудит, подражая шуму машины. Воображение его кипит и бьёт через край. Он всерьёз представляет себя всамделишным шофёром и даже самой машиной. И ничего уж тут не поделаешь – в этом возрасте он романтик больше, чем в каком-либо другом. Интерес к заводным игрушкам появится у ребёнка позже. Но и тогда он не в силах будет часами глазеть, как ездит заводная машинка. После первого чувства удивления проявит себя природная любознательность. Малышу захочется узнать, отчего машина ездит, что её заставляет двигаться, и он примется игрушку ломать. И нечего приходить в ужас. Нечего кричать: «Не бережёт! Не жалеет! Не надо покупать ему игрушки! Всё равно на один день» и т. д. Оттого, что ребёнок разберёт игрушку да увидит, что там внутри, получится в двадцать раз больше пользы, чем если он до самой старости будет бездумно глядеть на неё. И дело здесь не только в том, что, ломая игрушку, ребёнок постигает нехитрую механику, заставляющую её двигаться, но и в том, что при этом удовлетворяется, упражняется его познавательный инстинкт, его творческий, исследовательский порыв, что небезразлично уже для формирования самого характера будущего человека, самого склада его ума.

Или вот – во дворе сценка. Двор, в общем, довольно культурный, благоустроенный. Тут за карликовыми заборчиками – клумбы с цветочками и зелёные насаждения, для детишек – ящик с песочком, лавочки для мамаш и бабушек, стол для козлистов. Вокруг ребятишки, в основном детсадовского возраста. Всё тихо, мирно, благородно… Вдруг крик:

– Ты куда, дрянь, полезла? Задушу я тебя, паскуда этакая! Сколько раз тебе говорилось, не лезь в грязь с ногами. Вылезай сейчас же, холеры на тебя нет!

Это орёт бабка, сидящая на лавочке, на свою внучку. Можно подумать, что девочка натворила невесть чего, а у неё и вины-то всего, что забрела в лужицу, оставшуюся после дождя.

Смотрю на бабку – в узеньком старомодном чёрном пальто и чёрном платочке с цветочками. На вид ничего страшного. Душить ребёнка, в общем, не собирается. И лицо вовсе не злое, только глаза какие-то пустоватые, отсутствующие. Покричав, словно для формы, и убедившись, что девочка пошла играть в песочек, бабка как ни в чём не бывало продолжает прерванный разговор с соседкой по лавочке. Вдруг снова истошный крик:

– Ну что ты сделала со штанишками, паршивка этакая! Задушу я тебя, тварь поганую! Только штанишки надели новые, чтоб ты пропала! Не настираешься на тебя! Сколько раз тебе говорилось, не становись на коленки, сиди на корточках!

И всё это так привычно, обыденно, что как-то даже не по себе становится. С одной стороны, в бабкино положение войти можно. Бабка есть бабка. У неё одна задача: чтоб ребёнок вернулся со двора чистеньким; чтоб, не дай бог, не пришлось стирать снова штанишки; чтоб не заругал дома сын за то, что плохо следит за внучкой; чтоб не сказали соседи, что ребёнок замарашкой ходит. Но, с другой стороны, ребёнку поиграть хочется, ощутить в своих руках и снежок, и песочек, и травку, и воду, и камешки. Да и трудно ему – всё на корточках! Пошла бы бабка сама да посидела часок на корточках, так неделю небось потом спины бы не разогнула.

И чего только не придумывают взрослые для своего удобства, а ребёнок ради них, значит, сиди на корточках! Да оденьте вы его лучше во что-нибудь старенькое, но дайте побегать, попрыгать, покопаться в песочке, покувыркаться в зелёной травке, поваляться в снегу, сделать запруду в луже, да мало ли чего! Ведь ребёнок формируется в игре. Пока пройдёт детство, он должен успеть развить все свои мускулы, а не одни только корточки. К тому же что выйдет, если он начнёт думать лишь о том, как бы не упасть, да не замараться, да пройти по жизни как-нибудь этак, чтоб не прилипла к штанам пушинка или соломинка? Что за характер, что за натура, что за мировоззрение сформируются при этом? Здесь и думать, казалось бы, не о чем, да куды там! До мировоззрения ли тут, когда штаны разодрать можно. К сожалению, многие взрослые ведут себя так, будто уверены, что для ребёнка самое главное – это научиться беречь, сберегать, хранить, экономить, копить; мировоззрение же он успеет приобрести, когда в вузе начнёт диамат проходить.

Не следует, конечно, думать, что детей надо замарашками водить. Костюмчик может быть и не первой свежести, но стираный; когда же малыш отправляется в гости или в театр, можно и во всё новенькое нарядить. Вот тут пусть он приучается бережно относиться к вещам. Но не нужно всё же делать из штанов культ. Не нужно приходить в неистовство, если дитя как-нибудь ненароком испачкало или разорвало платье. Честное слово, себе дороже. А то ведь послушать эту дворовую бабку, так просто мороз по коже! Девочке от роду и двух лет нет, а тут и «тварь», и «дрянь», и «паскуда», и «задушу», и «паршивка», и «холеры на тебя нет». Разбойников не костят такими словами в милиции, какие приходится выслушивать этой бедной девчушке. Уж до такой степени неэстетично всё это, что и сказать нельзя!

Никто, конечно, не утверждает, что подобные бабки толпами по дворам ходят, но они есть, как есть, впрочем, вполне культурные (казалось бы) люди, которым плевать на паркет воспитание не позволяет, а вот наплевать в душу ребёнку – это они могут, не сморгнув глазом.

Кстати, о паркете. Существуют родители, для которых враг номер один – это не что иное, как пластилин. Одни мои знакомые муж и жена, у которых трёхлетний сынишка, больше всего на свете боятся именно пластилина. При мне пришёл дедушка и подарил ребёнку коробку с пластилином. Радости было! Чего только не лепили в тот вечер! Но когда дед ушёл, а ребёнок лёг спать, просвещённые родители собрали весь пластилин и вместе с коробкой выбросили в мусоропровод.

– Мы уже знаем, что это за штука! – ворчливо сказал муж. – Эта гадость так и липнет к паркету. Чуть недоглядел – пятно на полу.

– Нет, нет! – подхватила жена. – Что угодно, только не пластилин! Это ему всё дед приносит. Будто ничего другого на свете нет. Мало ли чем можно забавляться ребёнку!

Мало, сказал бы я. Ох как мало! Да, пожалуй, лучше и нет ничего, так как ничто не развивает в такой степени зрительную память и наблюдательность, как лепка из пластилина, глины, замазки или какого-нибудь другого пластического вещества. Я лично убедился в этом, после того как мне пришлось забавлять ребятишек, лепя по их просьбе всех этих козликов, зайчиков, лошадок и прочее столь любезное детскому сердцу зверьё. Каждый раз я мучительно напрягал память, пытаясь вызвать в голове образ нужного зверя, стараясь как можно явственнее представить его себе, причём обнаружил, что до этого как-то не обращал внимания не то что на какие-нибудь отдельные детали предметов, но даже и на их общий вид. После двух, однако ж, или трёх занятий с детишками я заметил, что мне как-то свободнее стали являться нужные образы. Уже и не глядя на живую лошадь, я мог отметить в сознании, что морда у неё хоть и длинная, но скуластая, что надбровные дуги у обезьяны совсем не такие, как у собаки, а у кошки фактически и носа-то почти нет. Я обнаружил вдруг, что на улице и вообще в жизни стал невольно подмечать то, мимо чего проходил раньше, не обращая внимания.

Нет сомнения, что и у ребёнка, лепящего свои немудрящие фигурки из пластилина, неосознанно протекает тот же процесс, подспудно приучая его к более ярким, живым представлениям о действительности, к пытливости и наблюдательности, без которых нет ни художника, ни писателя, ни актёра, ни учёного, нет вообще творческой личности, открывающей в мире новое, не подмеченное до него никем.

Стоит сказать, что лепка – более доступный для малыша процесс, нежели рисование, которое требует известных навыков, хотя бы умения держать карандаш в руке или разводить краски, не говоря уже о том, что рисунок по сравнению с объёмной фигуркой – вещь более условная и, следовательно, менее понятная. Для ребёнка проще, естественней, органичней отражать, изображать мир в формах самого мира, то есть в трёх измерениях, поскольку и сам мир трёхмерен, к тому же здесь получаются фигурки, которые тут же могут быть включены в игру, а это немаловажный фактор, стимулирующий пусть самую примитивную, но всё же творческую деятельность малыша.

И ещё одно обстоятельство. Когда ребёнок лепит или рисует (пусть это будет самое первичное, беспредметное размазывание по бумажному листу краски), мышцы рук его укрепляются, пальцы приобретают способность к более точным движениям, начинают лучше повиноваться мозгу, а это ох как понадобится малышу, когда он начнёт учиться писать. Ведь рука человеческая самой природой не приспособлена для таких тонких движений, какие требуются при письме, и поэтому полезно исподволь потренировать её.

Словом, и без слов ясно, что отнимать у малыша пластилин не нужно, и замазку – не нужно, и глину, и красочки, даже в том случае, если он может испачкать пол или замарать ручонки. А к взрослым, которые это делают, стоило бы применять какие-нибудь крутые меры (в частности, можно пороть ремнём), так как своим необузданным поведением они могут нанести вред ребёнку и загубить заложенный в нём талант, а этого прощать уж никак нельзя. Величайшим заблуждением человеческого ума является мнение, что воспитывать надо только детей. Нет, воспитывать надо и взрослых. Точнее, оба эти процесса должны идти бок о бок. Впрочем, многие взрослые уже до того закоснели в своих привычках, что некоторым, видать, и ремнём не поможешь. Усвоив, что нельзя отнимать у детей пластилин или краски, они начнут отбирать у них дудочки, свистульки, игрушечные флейты, гармошечки и столь распространённые в детской среде ксилофоны, именуемые в просторечии цимбалами.

Недавно я был свидетелем разговора между молодыми родителем и родительницей в игрушечном магазине. Родительница предложила купить сынишке игрушечную флейту. Флейта была яркая, нарядная и сверкала со всех сторон, как новогодняя ёлка. На ней было восемь клапанов, охватывающих полную гамму. Продавщица очень ловко исполняла на этом музыкальном инструменте несложные мелодии, вроде «Ах, Самара-городок» и даже «Сердце красавицы склонно к измене».

– Ну что он понимает! – возразил против покупки родитель. – Рано ему. Разве он сможет? К тому же проснётся раньше всех утром и начнёт тебе на флейте дудеть.

Если бы я не побоялся оказаться навязчивым, то всё же посоветовал бы молодым родителям купить сыну флейту. Пусть он не научится исполнять на ней «Самару-городок», этого в его возрасте и ожидать нечего, но пусть он дудит в своё удовольствие, нажимая на клапаны пальцами. При всём его неумении флейта будет всё же издавать чистые музыкальные звуки, а его ухо будет понемногу привыкать к ним. Постепенно он научится выделять из хаоса звуков, из тысяч и миллионов неорганизованных шумов музыкальные звуки, которые отличаются совершенно определённым числом колебаний и математически точным отношением друг к другу. Многие люди, не научившись в детстве выделять и воспроизводить, хотя бы собственным голосом, музыкальные звуки, остаются на всю жизнь с неразвитым музыкальным слухом и даже воображают, что лишены его от природы, мучительно переживая свою неполноценность. И притом даже не подозревают, что виновата в данном случае не природа (на неё всегда легче валить), а их собственные родители, которые не подсунули им вовремя игрушечную флейту или хотя бы цимбалы, не пели им в детстве песенок и не учили их самих петь, хотя бы вполголоса. Эх, да что тут и говорить! Мало ли на свете ещё родителей, которые только и ждут, когда их сын подрастёт, чтоб засадить его учиться на пианино. Но если вдруг денег у них на пианино не хватит, то не купят ему и простой балалайки. Зачем! Это же не модно, да и Ван Клиберном с балалайкой не станешь. А им обязательно надо, чтобы Ван Клиберном.

В общем, никогда не знаешь, что придёт в голову взрослому. Да навряд ли это и ему самому известно. Недавно еду в метро. В вагоне мамаша пристроила сынишку возле окна, сама села с противоположной стороны на свободное место. Ребёнок загляделся в окно, потом обернулся – не видит матери.

– А где моя мама? – спрашивает испуганно.

– Эка хватился! Твоя мама сошла на предыдущей станции, – говорит сидящая рядом тётка.

Раздаётся душераздирающий вопль. Ребёнок, что называется, заходится и падает на спину. Подоспевшая мать долго не может утешить своё дитя.

– Зачем же вы так? – укоризненно спрашиваю тётку.

– А я что? Я пошутила просто.

Сколько нервных и психических заболеваний, отравляющих иной раз человеку всю жизнь, является результатом перенесённого в детстве испуга, об этом знают лишь одни психоневрологи. А надо бы, чтоб знала каждая вот такая глупая тётка. Впрочем, происшествие это, надо полагать, нетипично. Если применить к этой тётке меры покруче (ремнём бы), то шутить столь ехидно в другой раз она, возможно, не станет. Но откуда всё же у нас это желание пошутить, посмеяться над малым, откуда такое несочувствие его горю, его волнению? Вот ведь плачет ребёнок, ему не менее тяжело, чем нам, в минуту душевной невзгоды, а мы как-то равнодушно смотрим на его слёзы и частенько считаем их просто дурью или капризами.

Вот, например, картиночка в зоопарке. На площадке, где катают детишек на пони, все пассажиры с радостным оживлением усаживаются в тележки, но одна маленькая девочка плачет. Может быть, она боится этого пони, которого видит впервые в жизни и у которого такая нелепая, нечеловеческая голова и длинное, покрытое тёмными волосьями тело? А может быть, она просто боится свалиться с тележки? Может быть, боится разлучиться с родителями? Всё это не ясно. Но ясно одно – ей страшно. Растерянные родители не знают, как поступить: то сунут девочку в тележку, то вытащат обратно. Контролёрша, отбирающая у детишек билеты, начинает терять терпение. Девчонка задерживает весь кортеж, состоящий из нескольких пони и одного осла. Уже подходит главный распорядитель, этакий солидный грузноватый дядя:

– Ну, что тут ещё?

– Да вот девочка плачет.

– Ну и поплачет, что тут такого. Сажайте.

– Но зачем же сажать, если ей это никакого удовольствия не доставит? – вмешиваюсь в разговор я. – Девочка может ещё больше испугаться, когда поедет. Ночью дома проснётся и будет плакать.

Родители, почувствовав с моей стороны поддержку, снова пытаются вытащить из тележки ребёнка.

– Ну, тогда пропал гривенник. Касса уже закрыта, – говорит дядя.

Родители снова начинают терзаться сомнениями, но под моим нажимом решают пожертвовать гривенником, и я чувствую моральное удовлетворение, сознавая, что совершил доброе дело.

Такие добрые дела здесь можно творить десятками, стоит только прийти пораньше и не пожалеть нервов для уговаривания родителей. Здесь часто кто-нибудь из малюток поддаётся эмоции страха. Один такой пассажир едет, расширив глазёнки и потеряв от испуга дар речи, зато другой ревёт громогласно, во всеуслышание, отравляя удовольствие от поездки своим спутникам. Несмотря ни на что их всё-таки возят – деньги-то плачены.

Хотелось бы знать, почему вполне взрослые, приставленные к работе с детьми сотрудники зоопарка, изо дня в день сталкивающиеся с подобной реакцией малышей, так равнодушно взирают на это? Они могли бы советовать родителям не подвергать, особенно малолетних и впечатлительных, ребятишек этому испытанию.

Впрочем, мало ли чего хотелось бы. Хотелось бы, например, узнать, кто это придумал устроить для детей телевизионную передачу «Спокойной ночи, малыши»? Да помилосердствуйте, добрые тёти! Какая уж там спокойная ночь, если на сон грядущий телевизор смотреть! Один мой знакомый малыш приходит в страшное возбуждение, как только услышит уже ставшую привычной музыку, предваряющую эту передачу.

– Детская передача! – вопит он не своим голосом. – Папа, мама, детская передача! Бабушка, детская передача! Тётя Лиза, детская передача!

Если кто-нибудь медлит и не бросается со всех ног к телевизору, он хватает его за руку и тащит. Когда же начинается передача, он сидит, широко раскрыв глаза и впиваясь всем своим крошечным существом в экран, всё принимая всерьёз, как взаправдашнее, стараясь не пропустить ни одного словечка, ни одного движения. Когда же заветная передача кончается, он, не обращая внимания на дикторшу, на её пожелание зрителям спокойной ночи, на её совет ложиться в постельку, затевает игру, в которой старается повторить всё виденное на экране.

– Давай, кутто (кутто – на его языке значит как будто), давай кутто ты морской царь, – говорит он отцу, – и у тебя кутто такая страшная борода, а я кутто рыбак на лодке; я поплыл в море, а ты кутто мою лодку схватил и тащишь под воду на дно. Ну, давай!

И он не успокоится и не отойдёт ко сну, пока не набегается по комнате и не повторит несколько раз эту игру. А какой уж тут сон, когда перед глазами так и маячат поразившие его воображение картины.

Я не хочу сказать ничего плохого о содержании этих телепередач. Они вполне безобидны на первый взгляд, да ведь смотрят их пятилетние дети, и даже четырёхлетние, и трёхлетние, даже двухлетние. А в этом возрасте малыши – страшно серьёзный народ, для которого приключения заблудившегося в лесу полевого мышонка – истинная трагедия, потому что иных трагедий он пока и не знает вовсе. Нет, никаким ребятишкам я бы не советовал на ночь эти передачи смотреть. Ни с какими педагогическими и врачебными рекомендациями это не сообразно. Ведь не то что детишкам, даже взрослым не рекомендуется на ночь читать. Так то читать, понимаете ли, чи-та-ать! Чтение всё же не так будоражит воображение. А тут изволь на ночь глядя телевизор смотреть.

Короче говоря, есть предложение. Ничего не меняя в этих передачах, называть их не «Спокойной ночи, малыши», а «Добрый вечер, малыши» и показывать их хотя бы часа за два, за три до того, как ребятишкам идти в постель. Думается, что сотрудники телевидения последуют этому доброму совету, так как люди они вполне благоразумные, способные внимать голосу рассудка и ни в каких крутых мерах воздействия не нуждающиеся.

А детишки за это только спасибо скажут.

«Всё лучшее – детям!» Какой замечательный лозунг, не правда ли? Разве найдётся на свете что-нибудь, что мы пожалели бы для наших детей – нашей радости, нашей гордости, нашего будущего! И без всякой надежды получить от них что-либо взамен, заметьте. Ведь истинная любовь бескорыстна. И она, эта любовь, проявляется всюду. Буквально на каждом шагу. Вот, к примеру сказать, когда мы предпринимаем строительство нового дома, то не бросаем дело, доведя постройку до предусмотренного типовым проектом пятого или десятого этажа, а соорудим ещё сверх того во дворе беседку, чтоб детишки могли поиграть в тени, устроим песочницу с ярко раскрашенной крышей в виде гигантского гриба-мухомора и, конечно же, деревянную горку, с которой так любят ребятишки спускаться на своих собственных штанишках.

В последние годы строительство ведётся у нас чаще всего не отдельными зданиями, а целыми кварталами, районами или микрорайонами. И у каждого дома теперь обязательны и ярко раскрашенная беседка, и гриб-мухомор, и деревянная горка. А некоторые доходят даже до того, что по собственной инициативе устраивают сверх плана ещё крошечные, миниатюрные фанерные домики размером чуть побольше пчелиного улья и до того симпатичные, представьте себе, что некоторые детишки способны просиживать в них чуть ли не по целым дням. Как приятно смотреть на всё это цветистое великолепие! Как радостно ощущать заботу о детях, особенно нам, которые этой заботы не видели!

Конечно, если сказать по правде, то и в этом деле ещё не всё так полностью гладко, как надо бы. Бывают и здесь отдельные шероховатости. Попробуйте заглянуть в какой-нибудь из этих очаровательных уголков через год-полтора – и вашему взору представится менее живописная картина. «Гриб» слинял и поник головой – бедняжка! У беседки проломан бок; двери и окна домиков грубо заколочены крест-накрест досками; в песочницах не песочек, а какая-то серая пыль пополам с бумажками и пожелтевшими окурками; перила у горки обломаны, жёлоб растрескался и почернел, из него угрожающе торчат острые, как шипы, щепки. Ребят нет, и царящая вокруг тишина настраивает на элегический лад. Вам почему-то начинает казаться, будто вы каким-то чудом перенеслись в давние времена. Перед вами уже не современный уголок двора, а извлечённый из-под вековых наносов доисторический город. По уцелевшим остаткам строений вы можете судить, как жили в те далёкие времена люди, как заботились о своей детворе, строили для неё деревянные горки, «грибы» с песочницами. Ваш глаз невольно реконструирует, приводит в первозданное состояние пришедшие в негодность строения. Вы очарованы. И вам уже слышатся весёлые голоса ребят. Вы даже видите их. Вот они бегут к вам. Двое самых маленьких – мальчик и девочка – резво скачут к песочнице и начинают играть с песочком, то бишь с пылью, перемешанной с разного рода дрянью: мальчик постарше пытается скатиться с деревянной горки, но, занозив о растрескавшийся жёлоб руку, с плачем бежит домой… Очарование пропадает. Вы возвращаетесь к суровой действительности и с выражением глубокомыслия на лице идёте, куда вам нужно.

Хотя, собственно говоря, особенно глубоко раздумывать тут, безусловно, нечего. Всё это дело простое, житейское. Когда у вас лопнут брюки, что вы делаете? Берёте брюки и несёте в починку. А когда придёт в негодность деревянная горка, вы берёте горку и несёте. Куда? Горка тяжёлая! Никуда вы её не несёте, а поступаете более хитро: избираете родительский комитет. Родительский комитет будет ходить с молоточком, и как только что-нибудь прохудится, тут же и заколотит… и песочку свежего принесёт.

Впрочем, родительский комитет можно и не избирать. Дети в крайнем случае проживут без горки и без песочка. Потому что детям в первую очередь нужны не горка и не песочек, а игрушки. Вот без игрушек им действительно никак нельзя. Это они вам и сами скажут. Многие из них согласятся не есть вовсе супу, но чтоб были игрушки. Некоторые согласятся даже весь век не есть манной каши, но с условием, чтоб им дарили игрушки. Хоть иногда. Хоть изредка! А что для этого надо? Чтоб повсюду были игрушечные магазины. Так ведь? У нас же они пока ещё далеко не повсюду. Кое-где только. Да и то…

Вот был, к примеру сказать, в Москве на Арбате игрушечный магазин, недалеко от ресторана «Прага», небольшой такой, уютненький, с низенькими потолочками. Войдёшь, бывало, и сразу почувствуешь себя пятилетним, счастливым. По правую руку было тут отделение мягкой игрушки со всевозможными куклами, яркими плюшевыми медвежатами, косоглазыми ушастыми зайчиками, хитроносыми оранжевохвостыми лисичками и другим различным зверьём. По левую руку – игрушка жёсткая: автомобильчики, паровозики, пароходики, самолётики, тракторчики, экскаваторчики, вездеходики… В глубине магазина, где царил какой-то особенный, романтический полумрак, а потолки ещё ниже, было целых три отделения. В одном – всё для младенца: погремушки, матрёшки, целлулоидные шары, колечки, мячики, резиновые зверушки со свистульками и без свистулек. В другом – различнейшие конструкторы, наборы инструментов, строительные кубики. В третьем – настольные игры. Сколько тут толпилось по целым дням ребятишек со своими мамами и папами, бабушками, дедушками, старшими братцами и сестричками, дядюшками и тётушками! Сколько тут было сияющих глаз и замирающих от счастья сердец! И что же?.. Прихлопнули, как говорится, всё это очарование со всеми его сокровищами, дёрнули, так сказать, с корнем, или, попросту говоря, закрыли! Не пожалели детишек вместе со всей их радостью!

Некоторое время магазин стоял с заляпанными краской окнами и лаконичной надписью: «Ремонт», потом открылся, конечно, но уже не игрушки там были, а иного рода товар – детская обувь. Взрослые своим практическим, трезвым умом рассудили: обувь для детей важнее, чем какие-то там игрушки.

Знал я ещё одно прелестное местечко: такой крохотный игрушечный магазинчик на углу улицы Воровского и площади Восстания, ни для чего, казалось бы, и не годный, кроме того, чтоб игрушками в нём торговать. И торговали. Даже бойко. Сам видел! А потом опять те же взрослые со своим умом: откроем-ка здесь лучше кафе – будет всё-таки кофейку где попить, пожевать чего-нибудь.

…Оно, конечно, открывать что-нибудь новое надо, в том числе новые кафе, тут и говорить нечего, но ведь для этого приходится у кого-то помещение отнимать. А у кого легче всего отнять? Ну конечно же, у детишек. Вот и отняли. И сидят там теперь за столиками, попивают кофеёк свой.

И ещё один игрушечный магазин помню – на улице Горького: где-то между Васильевской и Большой Грузинской, по левую руку, если идти от площади Маяковского. Замечательный магазин был. Внутри светлый, высокий, торжественный, с мягко освещёнными витринами вдоль стен, а снаружи какой-то скромненький, неприметный, даже таинственный, я бы сказал. Нечто вроде описанной Гербертом Уэллсом волшебной лавки, которая, если помните, имела свойство по временам исчезать. Бывало, нарочно пойдёшь от Маяковской пешком, чтоб заскочить по пути в магазин, да так и дойдёшь до Белорусского вокзала, а магазина и не заметишь. Ну, думаешь, пропал магазин. Прихлопнули, словно муху, вечная ему память! А в другой раз идёшь – вот он, на месте! Я его так и прозвал тогда – «Волшебная лавка».

В один прекрасный день «Волшебная лавка» всё же исчезла. Подчистую, как говорится. Мне даже не верилось первое время. Всё думалось: наверно, я опять по рассеянности мимо прошёл. В конце концов я поставил себе задачей разыскать её. Надо же, думаю, как-то с рассеянностью бороться. Искал, искал, да так и не нашёл. Даже места, где она была, не удалось обнаружить. А недавно иду случайно, глядь – знакомая витрина. За стеклом – нарядные куклы, расписные глиняные козлики, матрёшки – мал мала меньше… Вхожу в магазин: всё как бы – то, и в то же время – не то. На прилавках – палехские шкатулки, пудреницы, металлические браслеты, янтарные бусы, шёлковые платочки с видом «Василия Блаженного», деревянные орлы и медведи, пёстрые варежки, настенные коврики ручной работы, серебряные рюмки с яркой эмалью. Куклы есть, правда, но не те, которые дарят детишкам, а безногие, которыми накрывают горячие чайники. Спрашиваю молоденькую продавщицу:

– Скажите, пожалуйста, тут раньше «Волшебная лавка», то есть – тьфу! – тут раньше игрушечный магазин, кажется, был?

– Ликвидирован, – говорит. – Здесь теперь сувениры.

– Ах, сувениры! А игрушечный магазин?..

– Ликвидирован. Я же сказала.

– Это вы точно знаете? Может быть, его в другое ме…

– Да что вы, гражданин: «Me! Me!» Я же вам человеческим языком: ли-кви-ди-ро-ван!

Вышел на улицу – на вывеске действительно «Сувениры» написано. А что такое сувениры? Те же игрушки, только для взрослых. Сейчас, как известно, у взрослых мода на сувениры пошла. А ради моды взрослый человек тебе что хочешь сделает: пожертвует всем на свете, в том числе и самим волшебством.

Жалко «Волшебную лавку»! Помню, раньше детишки так и тянулись к ней, словно пчёлы к родному улью, а теперь… Впрочем, я всё же верю, что «Волшебная лавка» не исчезла совсем, а когда-нибудь в один прекрасный момент я снова увижу её на прежнем месте. А может, она появится на какой-нибудь другой улице, в другой части города. Что ей стоит! Она же волшебная! Для неё это пустяки, а какая была бы радость детям!

Конечно, могут сказать, что мы не только обижаем как-нибудь невзначай детишек, но и делаем для них много добра. Вот, например, магазин «Детский мир». Где ещё есть такое четырёхэтажное чудо? Там можно купить для ребёнка всё. В том числе и игрушки. Это верно. Игрушки там продаются, и притом в огромных количествах. Но разве до открытия теперешнего «Детского мира» на площади Дзержинского у нас совсем не было «Детского мира»? Был «Детский мир» (правда, не таких гигантских размеров) на улице Кирова. Там и игрушки были. А теперь разве там есть игрушки? Теперь там книги, а игрушек никаких нет. До открытия «Детского мира» на площади Дзержинского игрушки продавались и в ЦУМе, и в Петровском пассаже. А теперь пойдите спросите: торгуют ли они игрушками? Вам ответят, что за игрушками надо идти в «Детский мир». Скоро, наверно, кроме «Детского мира» да ещё, может быть, «Дома игрушки» на Кутузовском проспекте, нигде нельзя будет купить ребёнку игрушку.

А разве так надо игрушками торговать? Торговать игрушками надо, как торгуют иногда книгами. Не идёт, бывает, в магазине какая-нибудь книга – залежалась, её сейчас же на лотки да на улицу или просто навалят кучей где-нибудь в подземном переходе метро, и какой-нибудь дядя кричит зычным голосом:

– А вот мировая книга! О любви мужчины и женщины. Очень смело написана! За восемьдесят три копейки будете читать всю жизнь. Книга, которую ищут по всей Москве. Имеется только у нас и в семьдесят шестом магазине. Ограниченный тираж! Всего две пачки осталось.

И берут. Хватают! Человек, который и не подумает пойти в магазин за книгой (он этой привычки не приобрёл с детства), здесь купит ненароком такую книгу, которая ему и не нужна вовсе. Такова психология покупателя: что видит, то и берёт. Значит, надо, чтоб покупатель видел игрушку. Чтоб она ему на каждом шагу в глаза кидалась. Стоит, скажем, шашлычная или пивная, а рядом киоск с игрушками или хотя бы столик. Даже не обязательно, чтоб большой выбор был. Можно наполнить корзину пластмассовыми автомобильчиками (теми, которые по 12–15 копеек штучка), или глиняными жучками, или обезьянками с трясущимися конечностями и пустить вразнос. Постоит продавщица у дверей «Гастронома» и за какой-нибудь час распродаст всю корзину. И никому от этого – никакого вреда. Только польза!

Вообще надо, чтобы по пути следования каждого родителя домой с работы попадался минимум один игрушечный магазин или хотя бы киоск, хотя бы столик, хотя бы вот такая тётка с корзиной. Увидев у «Гастронома» тётку, родитель вспомнит и о ребёнке. Иной родитель не принесёт своему малышу игрушку только потому, что встретит на своём пути скорее пивную, нежели тётку с игрушками. Ну, а дети из-за этого, конечно, сильно проигрывают. Бывает, малыш ждёт, ждёт, когда ему подарят игрушку, да так и вырастет. Ребята ведь быстро растут. Время-то не ждёт!

И ещё: пора нам наконец взяться за ум и начать разводить пони и осликов. Ведь сейчас покататься на ослике ребята могут лишь в зоопарке. А там что творится? Очередь вокруг площадки, где происходит катание, закручивается в иной день такой гигантской спиралью, что на неё без головокружения смотреть нельзя. А катание?.. За пятак обвезут ребёнка вокруг клумбы с цветами – и вылезай! Впрочем, за пятак теперь никого и не возят. Берут сразу гривенник и обвозят вокруг клумбы два раза, чтоб побыстрей оборачиваться. Но всё равно: два раза вокруг клумбы за такие деньги – это чудовищно мало! Я подсчитал, в тележку помещается семь ребят; с каждого по гривеннику – семьдесят копеек. Если бы ребятишки додумались взять такси, то шофёр за семьдесят копеек обвёз бы их вокруг клумбы не два раза, а, наверно, раз двести. Правда, на такси детишкам, надо полагать, не так интересно кататься. А за интерес приходится папам и мамам расплачиваться.

Увлёкшись арифметическими подсчётами, я обнаружил, что обыкновенный осёл в зоопарке зарабатывает умопомрачительные суммы. Обвёз дважды тележку с ребятами вокруг клумбы – получай 70 копеек. На всю поездку затрачивается от одной до полутора минут; ещё столько же уходит на посадку и высадку (я по часам смотрел). Возьмём максимум: на то и другое по полторы минуты. Значит, 70 копеек осёл зарабатывает в течение трёх минут. За час он совершит 20 таких поездок и получит 14 рублей, а за восьмичасовой рабочий день, следовательно, 112 рублей. Месячная его зарплата, таким образом, выразится в размере 3360 рублей. Такую зарплату ему не положили бы, если бы сделали самим директором зоопарка. За год осёл заработает – 3360 помножить на 12 – получится 40 320 рублей. Это новыми деньгами, а в пересчёте на старые – 403 200, то есть почти полмиллиона рублей!..

Если затратить все эти денежки на уход за таким ослом, то поселить его придётся в королевском коттедже, окружить целым штатом фрейлин и кормить одними рябчиками и петушиными гребешками, да и то он всего не сожрёт. За деньги, которые он получает за день, можно купить его самого со всеми потрохами. А за те деньги, которые он получает с детишек за год, можно отлить его фигуру из чистого золота в натуральную величину и поставить посреди зоопарка в назидание всем финансовым гениям настоящих времён и будущих.

Скажем прямо: не разобрались ещё в этом деле детишки, а то бы они нам сказали: «Да ну вас с вашими понями и ослами! Нечего эксплуатировать интерес ребёнка к животным! На те деньги, которые мы прокатали на пони и осликах, можно было съесть целые горы мороженого, выпить реки газированной воды с сиропом, накупить Монбланы игрушек и книжек с картинками, просмотреть километры кинокартин, настроить всюду деревянных беседок, и горок, и песочниц с чистым песочком, и качелей, и каруселей, и чёртовых колёс в придачу… Короче говоря, гоните деньги обратно!»

Может быть, мы, конечно, чего-нибудь недопонимаем по части финансов. Бухгалтерии, безусловно, видней, что к чему в этом вопросе. Но думаем, что если бы детишки сообразили кооперироваться и купить на свои сбережения хоть одного ослика, то в течение года он заработал бы для них кругленькую сумму. На эти деньги они смогли бы построить для себя сказочный парк, о котором давно мечтают. В этом парке у них были бы этнографические уголки разных стран и народов, там были бы сталактитовые пещеры, лунные кратеры, модели спутников и космических кораблей. Там стояли бы взаправдашние самолёты, в которые можно залезть и подёргать за рычаги, там падали бы с гор водопады, били бы из земли гейзеры и курились вулканы; там на каждом шагу попадались бы киоски с игрушками и была бы хоть одна настоящая волшебная лавка с подлинными магическими кристаллами, цилиндрами и шарами и прочими атрибутами волшебства; там ребята могли бы встретиться со всеми своими любимыми сказочными героями, а уж кататься стали бы не только на пони и осликах, но даже на слонах, динозаврах и дрессированных кенгуру.

Словом, всё это у наших детей ещё впереди, и для нас тут открывается широкое поле деятельности.

Для того чтобы научиться читать, необходимо прежде всего выучить азбуку, то есть названия отдельных букв алфавита: А, Б, В, Г, Д и т. д. Это, так сказать, обязательное условие, без которого никакое человеческое знание на современном уровне недоступно. Азбуку же обычно начинают изучать в детстве, когда человек ещё мал и недостаточно смыслит. Некоторые родители, желая, чтобы их дитя явилось первый раз в школу подготовленным, усаживают его за букварь. Понуждаемый взрослыми, ребёнок начинает зазубривать по книжке все эти непонятные для него закорючки, с самого начала получая отвращение к науке. Ведь удержать в памяти без какой-либо предварительной тренировки начертания и наименования более трёх десятков не связанных ни с какими конкретными представлениями знаков – работа огромная даже для более развитого ума, во всяком случае, требующая от ребёнка той усидчивости, которой у него ещё нет. Всем известно, что для его возраста сидеть на месте – дело самое ненавистное.

Гораздо разумнее поступают родители и воспитатели, которые исподволь показывают ребёнку отдельные буквы, добиваясь, чтобы он, как бы играя, запомнил хотя бы некоторые из них. Огромную помощь здесь может оказать такая игра, как кубики-азбука. Ребёнок, строя из таких кубиков свои сооружения, невольно обращает внимание на буквы, постепенно привыкает к их виду, начинает их различать. В таких обстоятельствах малышу совсем не трудно запомнить для начала хотя бы одну букву, зато когда его спросят, он испытает удовлетворение, дав правильный ответ. Ребёнок ужасно любит похвалиться своими знаниями и, если получает возможность продемонстрировать их, испытывает неподдельную радость.

Один мой знакомый четырёхлетний малыш, которому недавно купили такие кубики, очень быстро выучил почти всю азбуку, и теперь от него никому спасения нет. Он ходит за всеми со своими кубиками и пристаёт то и дело:

– Ну-ка, спроси меня, какая это буква.

Так на место угнетающего детскую душу принуждения становится внушающая радостную эмоцию творческая инициатива, что хорошо уже не только для усвоения азбуки, но и для формирования самого характера ребёнка, для воспитания самостоятельно мыслящей личности.

К чести нашей игрушечной промышленности надо сказать, что она не оставляет без внимания нужд ребёнка и хотя, может быть, ещё в недостаточных количествах, но поставляет столь необходимые ему кубики. Беда лишь в том, что, помимо этих допотопных кубиков, по которым учились ещё наши прабабушки, мы за последние двести лет ничего, по сути дела, не придумали, чтоб облегчить усилия ребёнка на его трудном пути. На месте директоров игрушечных фабрик я бы почаще подбрасывал ребятишкам все эти буковки. Пусть бы они видели их не только на вывесках магазинов, попадая на улицу, но и на своих игрушках, в домашних условиях.

В продаже часто имеются дешёвые пластмассовые автомобильчики, сделанные в виде цистерн или фургончиков с надписями: «Бензин», «Хлеб», «Молоко», «Книги», «Игрушки»… Я бы на такой молочной цистерне помещал большую яркую букву «М», на цистерне с бензином – букву «Б», на пожарной цистерне – «В» (вода, значит), на хлебном фургончике – «X» и т. д.

Видя на разных машинах разные буквы, играющий малыш нет-нет да и задумается об их значении, может быть, даже спросит, а запоминание будет облегчено тем, что каждая буква связана тут с уже знакомыми ему вещами: «А» – автобус, «М» – молоко, «X» – хлеб… Главное здесь в том, что буква придёт к ребёнку вместе с игрушкой и включится в игру.

Будь я игрушечным директором, я бы и ещё кое-что придумал. Я бы выпускал для ребятишек игрушечные печатки. Это такие деревянные колодочки, к которым приклеены резиновые буковки. Приложишь такую печатку к подушечке с штемпельной краской, притиснешь к бумаге, и получится оттиск буквы. Интереснейшее занятие, даже для взрослого, честное слово! Ребёнок обязательно хоть на время увлечётся печатанием, в процессе которого будет постигать и названия букв.

А вот если бы меня сделали вдруг директором кондитерской фабрики, я бы выпускал для детишек конфеты «Азбука». Существуют же конфеты «Золотой ключик», «Мишки», «Забава», на то будет ещё и «Азбука». Разве не всё равно, что на бумажках печатать? Полиграфические затраты всё равно идут. А тут на одной бумажке – буква «А» и нарисован автобус или традиционный арбуз, на другой – буква «Б» и рядом белочка нарисована – всё как на тех же кубиках, только поярче и с золотом, ведь на конфеты мы не жалеем ни бумаги, ни краски.

А зато польза какая! Ребята страшно любят собирать фантики. Задавшись целью собрать полную коллекцию, то есть всю азбуку, ребёнок сам будет стараться запомнить вид и название недостающей ему буквы. Меняясь между собой дубликатами, юные коллекционеры уже без помощи взрослых начнут просвещать друг друга: если какой-нибудь малыш не так назовёт букву, его тут же поправят более опытные товарищи. Дело изучающих азбуку перейдёт, таким образом, в руки самих изучающих. Тому, кто соберёт полную азбуку, можно будет выдавать премию. Думаю, что в будущем мы учредим для этой цели особую государственную премию, которая будет выдаваться малюткам в любом конфетном магазине по предъявлении ими полного комплекта азбуки. Ну, а пока этого нет, родители и сами могли бы выделить для этой цели кое-какие средства, что, безусловно, усилило бы интерес к предлагаемому нововведению, полное научное значение которого сейчас ещё трудно даже предугадать.

Среди настольных игр в магазинах игрушки можно часто видеть различные электровикторины. Это очень простая штука. На небольшом картонном щитке справа изображены, скажем, портреты известных писателей или корабли различных систем, а слева тексты с именами писателей или описаниями кораблей. Под каждой картинкой и текстом – электрические контакты, которые можно соединять гибким проводом. При правильном соединении контактов, то есть при соединении картинки с соответствующим ей текстом, вверху на щитке загорается лампочка от карманного фонаря.

Тоже увлекательное занятие, тут и говорить нечего! Сидишь и соединяешь контакты, проверяя свои знания в кораблестроении или достопримечательностях Москвы. Всё это, однако ж, для более старших ребят. А я бы пришёл на помощь самым маленьким, сделал бы для них электроазбуку. Им ведь тоже хочется, чтобы лампочка загоралась. Вместо писателей с кораблями здесь на табличке будут буковки: А, Б, В… а с другой стороны картинки: арбуз, белочка, вишенка и т. д. Сделав соединение правильно, например соединив контакт буквы «А» с изображением арбуза, ребёнок получит поощрение в виде засиявшей вверху лампочки. Даже не зная какой-нибудь буквы, ребёнок может узнать её при помощи такой викторины. Соединив конец провода с контактом буквы, он будет другой конец поочерёдно прикладывать к контактам возле картинок. Заметив, что лампочка зажглась, когда он присоединил конец провода к изображению гуся, он может сообразить, что интересующая его буква – «Г», поскольку слово «гусь» начинается с этой буквы.

Не трудно представить себе, что будет, когда такие азбуки-викторины повесят на стенах в детских садах, в детских парках и уголках, в комнатах матери и ребёнка, в детских комнатах милиции и т. п. Детишки то и дело будут подходить к викторине и включать контакты, добиваясь заветного сияния лампочки. Те, кто уже знает хоть несколько букв, будут делиться своим опытом с теми, кто ещё ничего не знает, и процесс обучения пойдёт, так сказать, своим ходом, и даже без вмешательства взрослых. Стоимость такой азбуки будет не дороже обычных кубиков, и её сможет приобрести любой родитель для индивидуального пользования.

Нечего и говорить, что предлагаемая электроазбука и подобные ей викторины явятся, по сути дела, первыми в жизни ребёнка обучающими машинами, и переход на программированное обучение совершится на детсадиковском уровне, не дожидаясь введения программированного обучения в школах и вузах.

Просто обуревает радость, когда подумаешь, до чего это всё замечательно будет! А вот если бы мне наконец повезло в жизни и меня назначили директором какого-нибудь издательства, я выпускал бы ещё для детишек наборы красочных плакатиков, хотя бы по одному на каждую букву. Посредине – большая яркая буква, к примеру «К», а вокруг рисунки котят, козлят, курочек, китят, крокодильчиков – в общем, всего, что начинается на «К». Это для того, значит, чтоб ребёнок понемногу учился обобщать жизненные явления (это вообще), а в данном случае, чтоб учился схватывать, какая буква является общей во всех этих разных, непохожих друг на дружку словах.

И ещё я выпускал бы очень весёлые и смешные и в то же время дидактические картинки с такими примерно вопросами: какие предметы ты видишь на этой картинке на букву «А» или на букву «Б» и т. д. Малышу обязательно надо научиться выделять отдельные звуки из слов на слух, тогда ему легче будет понимать и смысл букв, являющихся, по сути дела, обозначением этих звуков.

Пользуясь такими картинками, можно даже затевать с ребятами игры: кто больше предметов назовёт, тот и победил. Можно даже настольную игру выпустить в виде набора картинок, как для картинного лото, в красивой коробке. Это было бы весьма кстати, так как настольных игр для дошкольников явно недостаточно.

Вообще я бы много чего наделал. А главное, навыпускал бы для детишек книжонок, которые можно было бы назвать первыми книжками до букваря. В одной такой книжке я бы каждой букве посвятил отдельную страничку или разворот. В другой наделал бы весёлых картинок с вопросами и без вопросов. В третьей у меня были бы загадочные картинки на буквенную тематику. Ещё была бы книжка с окошечками и шарнирами, чтоб можно было загадывать, какая в окошечке появится буква. Ну и так далее. И ещё выпустил бы книжку – руководство для родителей, как всем этим игровым богатством пользоваться.

Такая книжка могла бы сослужить большую службу и детишкам, и взрослым. Ведь ребята сейчас приходят в школу в основном уже со знанием азбуки и даже умея читать. Таким образом, самый трудный путь они проделывают не под руководством опытных педагогов, а под руководством родителей, часто не имеющих ни знаний, ни опыта в этом деле, каждый из которых учит как может, без какого-либо пособия или руководства. Между тем все усилия сейчас должны быть направлены на то, чтоб ребята приходили в первый класс наилучшим образом подготовленными. Ведь теперь им предстоит проходить четырёхлетнюю программу в три года. Это легко сказать. Или предписать. А на деле будет проходить с большими потерями, связанными с человеческими судьбами. Надо заранее знать, откуда черпать ресурсы для такого сокращения сроков.

Я убеждён, что подготовка ребят, являющихся в первый класс, должна быть примерно равноценной. Сейчас нередки случаи, когда часть поступающих уже умеет читать. Другие в то же время и с буквами не знакомы. Кто знает, может быть, поэтому некоторые ребятишки начинают отставать уже с первого класса. Им, должно быть, попросту не угнаться за остальными. Хорошая подготовка в добукварный период с использованием игровых материалов помогла бы ребёнку нормально учиться в школе.

У кого-нибудь, возможно, явятся опасения. А не хватим ли мы в этом деле лишку? Не засыплем ли бедного малыша всеми этими кубиками, плакатиками, вертушками, викторинами по самую так называемую макушку? На это можно сказать с уверенностью: не засыплем. Во-первых, наша игрушечная промышленность не сразу и раскачается, а во-вторых, когда начнём доходить до макушки, надо будет своевременно позаботиться, чтобы весь этот мощный поток не оседал преимущественно в больших городах, а помаленечку направлялся и в не столь крупные города, и в колхозы, в которых сейчас не то что каких-то там кубиков, а даже простой разрезной азбуки днём с огнём не найдёшь.

Так что можно не беспокоиться. Лишку не хватим. А для наших будущих Лобачевских и Ломоносовых, Пушкиных и Маяковских, Гагариных и Терешковых скупиться не следует. Какими бы они ни вышли впоследствии гениями, всё равно азбуки им не миновать.

Ребёнка, по моему глубокому убеждению, надо готовить к учёбе исподволь, не бросая сразу в холодную воду, стараясь привить ему творческий подход к делу, стараясь пробудить и развить в нём инстинкт познания.

И делать это надо ещё до того, как ребёнок встретится с букварём. Букварь – книга, безусловно, полезная, но скучная. Если мы сразу оторвём малыша от беготни, от игры и без всякой предварительной подготовки засадим за этот серьёзный, строгий на вид и совсем не смешной учебник, он будет смотреть на него букой. Не исключено, что и на другие книги, и на нас самих он тоже начнёт смотреть букой. И тогда будет ох как нехорошо. Одного такого буки будет достаточно, чтобы навести страх на весь класс и испортить жизнь двум десяткам учительниц и учителей во главе с директором школы и завучем в придачу.

Поэтому не будем Плюшкиными!

Второй раз в первый класс я попал лет сорок спустя после того, как его закончил. У писателя, пишущего для детей, появляется иногда потребность понаблюдать, как живут его герои. (Каюсь: с этим делом я лично не слишком спешил, да теперь уж что сделаешь.) Школа мне попалась как раз такая, в которой часто бывали различные методисты, наблюдатели, практиканты и дебютанты (то есть будущие и начинающие учителя), работники РОНО и МОНО, так что ребята уже привыкли видеть у себя на уроках кого-нибудь из незнакомых взрослых людей и не обращали на них внимания. Когда я пришёл, ученики уже сидели за партами. Учительница стояла возле стола и разговаривала с медсестрой в белом халате. Между обеими женщинами стоял маленький ученик ростом не выше стола. В руках у учительницы была беленькая бумажка, которой она энергично размахивала над головой ученика.

– Не знаю, где он взял медицинскую справку, – раздражённо говорила учительница. – Мать утверждает, будто он был болен, а между тем ребята видали, как он играл на улице.

Малыш задирал свою круглую стриженую головёнку кверху и, пугливо помаргивая, следил за порхающей над ним бумажкой.

– Где ты взял эту справку, Калитин? – спросила его медсестра.

– Мама дала.

– Вот видите! – развела руками учительница. – Ну, иди, сядь на место.

Она отдала справку медсестре и, провожая взглядом Калитина, который путешествовал между рядами парт к своему месту на так называемой камчатке, отрекомендовала его мне:

– Отстающий. В школу часто является не приготовив уроки. Дома никто не следит за ним. По русскому очень отстал. Останется на второй год.

Произнеся этот категорический приговор, она махнула рукой, после чего велела ученикам достать книгу для чтения и отыскать на нужной странице стихи. Захлопали крышки парт. По классу словно пролетел ветерок. Это ребята зашелестели листочками в книгах.

– Все нашли? – спросила учительница. И не дожидаясь ответа: – Галкин, читай первую строчку.

Медленно, запинаясь на отдельных слогах, как обычно читают малыши, едва закончившие букварь, Галкин прочитал первую строчку стихотворения:

– Молодец! Кто скажет, о чём здесь говорится?

Сразу поднялось несколько рук.

– Скажи ты, Арефьев.

– Здесь говорится о ели.

– Правильно. Садись. Что такое ель?

Опять потянулись кверху руки.

– Скажи ты, Иванов.

– Ель – это ёлка.

– Ель иначе называется ёлкой, – милостиво согласилась учительница. – А что такое ель или ёлка? Птица это или насекомое?

Пока Иванов усиленно думает, находится множество желающих ответить.

– Ну, скажи ты, Потапов.

– Ель – это дерево.

– Вот правильно! Какие вы ещё знаете деревья?

Поднимая руки, ученики в организованном порядке сообщают известные им породы деревьев.

Когда все вопросы по прочитанной строке оказываются исчерпанными, учительница переходит к чтению следующей строчки стихотворения. Возникают новые вопросы. Активность класса растёт с каждой минутой. Со всех сторон тянутся руки. Глаза малышей устремлены на учительницу с мольбой. Каждому хочется, чтоб спросили именно его.

За одной из парт в среднем ряду сидит черноволосый мальчик в голубой рубашке. Он очень возбуждён всем, что происходит вокруг. Лицо его раскраснелось от волнения. При каждом вопросе он вскакивает и изо всех сил вытягивает руку вперёд. Ему кажется, что учительница не видит его из-за сидящих перед ним учеников. Не опуская руки, он мечется из стороны в сторону, словно посаженный в клетку зверёк, и чуть не вываливается из-за парты. Учительница же, как нарочно, спрашивает кого-нибудь другого, и он каждый раз плюхается обратно на место, с отчаянием откидываясь на спинку парты. В его глазах появляется спокойное разочарование человека, привыкшего к мысли, что ему не везёт в жизни… И вдруг… О счастье! Учительница спросила его. Бойко ответив, он садится на своё место с гордым видом победителя.

Наконец стихотворение прочитано. Учительница велит достать тетради и выписать из стихотворения названия предметов, то есть слова, отвечающие на вопросы «кто?» или «что?».

Все достают тетрадки и начинают писать. У ребят возникает ряд недоумений, с которыми они обращаются друг к другу или к учительнице. Одному кажется, что надо выписать слово «растёт», потому что можно спросить: «Кто растёт?» Другому кажется, что слово «дом» не надо выписывать, потому что нельзя сказать: «Кто дом?»

Моё внимание привлекает ученик, сидящий в крайнем ряду у окна за последней партой. Он сидит один, без пары. Я его уже давно заметил, ещё когда читали стихотворение и учительница задавала вопросы. Он сидел тихо, положив ручонки перед собой на парту, жмурился, словно котёнок на солнышке, спокойно поглядывая то в окно, то на ребят, и ничем не обращал на себя внимания учительницы.

Это и был Калитин, которого учительница отрекомендовала мне как будущего второгодника. На его розовощёкой, безмятежной физиономии по временам блуждала мечтательная улыбка. Трудно сказать, к чему она относилась. Может быть, он улыбался ответам ребят, может быть, собственным мыслям. Он ни разу не поднял руку, не ответил ни на один вопрос. Учительница «работала» с более активными учениками, а о нём как будто забыла. И он, видимо, забыл о ней и мечтал о чём-то своём. Теперь же, когда все ребята стали писать, Калитин тоже достал тетрадь и пишет. Работает он усердно. Стараясь поаккуратнее выводить буквы в тетрадке, он низенько наклоняется к парте, словно прислушивается к скрипу пера, и чуть ли не ложится на парту щекой. Время от времени он нагибается и исчезает с головой в недрах парты, после чего появляется с промокашкой или резинкой в руке.

Меня начинает удивлять, что у Калитина не возникает никаких вопросов. Он ни разу не обратился за помощью к товарищам или к учительнице. Ведь если более успевающие ученики в трудных случаях прибегают к помощи учительницы, как может отстающий Калитин обходиться без неё?

Задание между тем выполнено. Занятия окончились, и ребята стали расходиться. За партами оставались только те, кто не успел списать с доски задание на дом. Я подошёл к заинтересовавшему меня Калитину. Учительница неодобрительно взглянула в мою сторону.

– Вы на него не смотрите, – сказала она.

– Почему? – удивился я.

– Да что на него смотреть! Он – плохой ученик, отстающий! – бросила она, уходя из класса.

Но, признаюсь, я не послушался её и заглянул в тетрадку Калитина. Оказалось, что малыш честно трудился, но вместо того чтобы выписать из стихотворения пять-шесть слов, он проделал огромную для него работу: переписал всё стихотворение целиком.

– Что же ты, дружочек, наделал? – сказал я, приходя в замешательство. – Ведь надо было выписать только названия предметов, а ты всё стихотворение переписал.

Он посмотрел на меня, приоткрыв рот, виновато улыбнулся и, ничего не ответив, принялся списывать с доски упражнения на дом. В трёхзначных числах номеров задач по арифметике он запутался, и я стал помогать ему разобраться. Малыш пристально вглядывался в цифры, написанные на доске, но всё равно делал ошибки.

– Тебе, наверно, плохо видно отсюда? – спросил я его.

– Плохо.

– А ты бы попросил учительницу, чтоб она пересадила тебя поближе.

– Он отстающий, – сказал мне мальчик в голубой рубашке, который так старательно прыгал, когда учительница задавала вопросы.

– Что же такого, что отстающий? Разве ему не надо учиться?

– Он всё равно на второй год останется.

– Что ты, на второй год! – делано удивился я. – Ещё до конца года далеко. Он успеет выправиться. А вы бы помогли ему. Разве у вас товарищи не помогают друг другу?

– Почему не помогают? Мы занимаемся с отстающими.

– Как же вы занимаетесь?

Ко мне подскочил шустренький мальчишка с рыжими волосами и веснушками по всему лицу.

– У нас сегодня будет занятие с отстающими, – доложил он мне и вдруг заорал пронзительным голосом: – Не расходись! Не расходись, говорят!

Погнавшись тут же за кем-то из отстающих, он выскочил за дверь и ускакал в неизвестном направлении.

Я решил остаться и посмотреть на занятия с отстающими. Интересно было, как такие маленькие ребята справляются с делом, которое не удаётся даже их преподавателям. В это время несколько малышей (а это была бригада по озеленению класса) принесли в кружках воды и принялись поливать на окнах цветы. Пока я разговаривал с ними, остальные ученики понемножечку расходились. Потом вдруг снова прискакал этот рыжеволосенький и закричал:

– Где же отстающие? Ты куда, Соколов? Не расходись! Ты же отстающий!

Он нагнал Соколова в дверях и со всего размаха треснул его сумкой с книжками по спине. Соколов на это даже не оглянулся и удалился с невозмутимым видом. Рыжеволосый выскочил на середину класса, трагически расставил руки и закричал:

– Ну вот! Все отстающие разошлись! С кем теперь заниматься?

Я огляделся вокруг. В классе, кроме поливальщиков цветов, никого не было. Я попрощался с ними и тоже пошёл домой.

«Отстающий» Калитин, однако ж, не выходил у меня из головы. Все мои мысли почему-то возвращались неизменно к нему. Он, на мой взгляд, вовсе не был каким-нибудь умственно отсталым ребёнком, которому не место в нормальной школе. С начала учебного года прошло лишь каких-нибудь три месяца, а Калитин за это время научился и читать, и писать. Стихотворение он переписал в общем-то хорошо для его возраста: не посадил в тетради ни одной кляксы, не измазал в чернилах пальцы, в то время как у некоторых более успевающих учеников чернильные пятна были не только на руках, но и на щеках, а один маленький остроносенький мальчишка умудрился перепачкать губы и даже зубы, потому что имел привычку совать, в задумчивости, перо с чернилами в рот. Книжки и тетради у Калитина аккуратно лежали в сумке, карандаш, ручка, перья – в пенале. Если ему казалось, что нужно сменить перо, он доставал из парты сумку, из сумки вынимал пенал, из пенала – перо, потом клал пенал обратно в сумку, а сумку прятал в парту. По всем его методически рассчитанным действиям было видно, что ребёнок он аккуратный, собранный, смирный, дисциплинированный и к тому же вполне серьёзный.

Дома этому мальчику, должно быть, никто не помогает учиться. Возможно, родители его считают, что, отдав ребёнка в школу, они сделали всё, требовавшееся от них, и не проверяют, выполняет ли он домашние задания, не думают о том, что ему могут потребоваться какие-нибудь объяснения. В результате Калитин отстал, может быть, вовсе не потому, что был менее способным, а в силу того, что пришёл в класс без той подготовки, которую имели другие ученики. Учительница же, вместо того чтоб помочь ему, слишком поспешно махнула на него рукой и авансом оставила на второй год. Она решила, что он досидит, как говорится, этот год в её классе, а в следующем году с ним будет заниматься уже не она, а другая учительница. К тому времени он подрастёт, наберётся побольше ума, и ему будет легче учиться.

Но учительница не подумала всё же о том, как отразится на ребёнке такое бесцельное сидение на уроках в качестве постороннего наблюдателя. Думая, что для него ещё не всё потеряно, он пытается учиться как следует, но так как его фактически никто не учит, он учится сам, делает всё не так, получает за это двойки, теряет уверенность в своих силах. Он, конечно, замечает, что учительница относится к нему не так, как к другим ученикам, у него появляется недоверие к ней, а может быть, и вообще к учителям, может быть, даже вообще к взрослым людям.

А когда наступит новое первое сентября и Калитин, сложив свои книжечки в сумку, будет идти в первый класс во второй раз, на душе у него будет уже не так радостно, как было в первый. Он будет чувствовать себя изгнанным из коллектива, словно совершил что-то ужасное, скверное, словно заболел какой-то страшной болезнью, вроде проказы, и ему теперь не место, где все. Много в течение его жизни ещё будет нанесено ему обид, но с этой обидой уже ничто не сравнится. Ему со всей убедительностью будет доказано, что он и есть самый глупый, самый неспособный, самый плохой, никудышный из всех, а никогда человеку так не хочется быть хорошим, как в тот год, когда он учится в первом классе.

Когда он явится второй раз в первый класс, у него уже будет твёрдо установившаяся репутация неспособного ученика (что-то вроде неполноценного, дефективного, дегенерата с замедленной реакцией, который по недоразумению попал в нормальную школу). К тому же предыдущий год, проведённый в состоянии вынужденной пассивности, всё же как-то скажется на его характере, и ему нелегко будет сразу превратиться в активного ученика, полноценного члена школьного коллектива. Новая учительница будет считать, что в лице второгодника получила плохое наследство. Она будет стараться подтянуть его, но если не найдёт правильного подхода к нему, начнёт подтягивать не его, а его отметки. Не сидеть же мальчишке третий год в первом классе! Этого учительнице могут и не позволить: скажут, что она с ним плохо работала. В результате он перейдёт в следующий класс с недостаточными знаниями. Разница в развитии между ним и его одноклассниками увеличится ещё больше. Поспевать за ними будет ещё трудней. К тому же он увидит, что переползать из класса в класс можно и так: не учась. В дальнейшем ему надоест сидеть на уроках смирно. Не участвуя в жизни всего коллектива, он начнёт шалить, чтобы как-нибудь поразвлечься. Учителя и учительницы будут мучиться с ним. И директор школы будет мучиться тоже. Тогда помочь Калитину будет гораздо трудней, чем сейчас.

А помочь ему нужно теперь. И только теперь. И это нетрудно сделать, необходимо только уделить ему побольше внимания.

И мне даже кажется, что я вижу, как это будет сделано.

Учительница, как всегда, придёт в класс и будет задавать детям вопросы. Дети будут поднимать руки. Каждый будет стараться, чтоб она спросила его. Такая активность класса будет радовать сердце учительницы. Но вдруг она заметит в углу за последней партой маленького ученика, который с любопытством поглядывает на ребят, но сам почему-то не поднимает руки, хотя вопрос задан самый пустячный.

«Это плохой ученик! – скажет учительница сама себе. – Однако ж разве плохой ученик – это плохой человек? – подумает она. – Пока он так мал, он плох только потому, что мы сами плохо учим его, плохо воспитываем. Неужели же не любить нам его только за то, что мы сами нанесли ему вред?»

И она скажет:

– А ты, Калитин, почему не поднимаешь руку? Разве ты не знаешь ни одного дерева, кроме ёлки?

Тогда ученик встанет и скажет:

– Я знаю берёзку.

– Вот видишь, ты знаешь! А сидишь и молчишь. Ты смотри, как другие ребята. Они всегда поднимают руку и отвечают. Неужели ты не хочешь получить хорошую отметку?

– Хочу!

Конечно, он хочет. Он ещё не дошёл до полного равнодушия к отметкам. И никогда не дойдёт, впрочем, даже если бы его исключили из школы за полную неуспеваемость. Нет такого ученика от первого класса и до десятого, который был бы равнодушен к хорошим отметкам, хотя находятся такие ребята, которые утверждают, будто это им безразлично (а что станешь говорить, когда больше и говорить нечего!). В глубине души они этого всё же не думают. Даже вполне взрослые люди очень любят, когда их иногда хвалят.

Потом учительница пересадит Калитина на первую парту, поближе к своему столу. Даст ему в товарищи хорошего ученика. Она лишний раз заглянет в его тетрадку, чтоб отстающий Калитин не исписал целую страницу своими каракульками там, где нужно написать лишь несколько слов, и если он выполнит на первых порах задание сносно, то она похвалит его.

И Калитин оценит это. Он увидит, что учительница добрая, справедливая, что она не считает его каким-то оборотнем, вурдалаком, не называет поминутно отстающим, не грозится оставить на второй год. И ему будет стыдно перед ней, если он не выполнит дома уроки. Он сделает всё, и как можно лучше, пусть даже мать не напомнит ему об этом, потому что он любит свою учительницу и не захочет доставлять огорчения ей.

Недавно я перечитал «Педагогическую поэму» А. С. Макаренко и ещё лишний раз убедился, что не какие-то особенные педагогические приёмы, а прежде всего огромное чувство любви к детям помогало этому большому человеку и педагогу находить правильное решение в каждом отдельном случае.

А Макаренко ведь помогал и не таким «отстающим», как Калитин.

«Золото редко, поэтому изобрели позолоту; точно так же для замены недостающей нам доброты мы придумали вежливость».

Это не я сказал, а один очень мудрый человек ещё в позапрошлом веке.

И это, конечно, верно. Живя в обществе, мы не можем относиться к любому встречному, словно к родному брату, а чтоб мы не хамили на каждом шагу друг другу, даны нам правила вежливости, которые не следует переступать даже в том случае, если физиономия нашего ближнего нам почему-либо не нравится. Вежливость, таким образом, – штука хорошая, но не нужно забывать, что она всё же не золото. Настоящее, неподдельное золото – это доброта, чуткость, отзывчивость, внимательность, искренне доброжелательное отношение к людям.

Казалось бы, быть вежливым очень нетрудно: заучил ряд правил – и валяй себе на здоровье. На самом деле это не так. Жизнь настолько сложна, ситуации, в которые мы попадаем в наших отношениях с себе подобными, так многочисленны и разнообразны, что выполнение самих правил требует от нашего мозга иной раз весьма серьёзных логических операций, которые мы не в силах бываем произвести без помощи электронной кибернетической машины, а её, как известно, таскать за собой всюду не станешь по причине её абсолютной нетранспортабельности. Проще говоря, правил на все случаи жизни не напасёшься. Да и мало знать правила. Надо уметь ими пользоваться. И иметь охоту к тому.

Вот случай. В вагоне метро. Молодой парень (вполне современного роста, то есть около двух метров в продольном измерении) сидел, а рядом стояла пожилая женщина с бледным утомлённым лицом и с тяжёлой сумкой в руках. По всему было видно, что она очень устала, бегая за покупками, и даже испытывает дурноту – вот-вот свалится. Парень, однако ж, продолжал сидеть с выражением благоразумия на лице, пока она наконец не попросила его уступить ей место.

И что же? Думаете, он сгорел от стыда? Провалился сквозь землю? Выскочил из вагона на ближайшей станции, чтоб не ощущать на себе насмешливых взглядов? Нет! Он поднялся не торопясь, учтиво отступил на полшага в сторону, чтоб дать возможность женщине сесть, да так и висел над ней всю дорогу, уцепившись за поручни, с видом ученика, схватившего на уроке двойку. А вы знаете, какой вид бывает у школьника, когда он получит двойку? Отнюдь не пристыженный, не смущённый, а вполне независимый, я бы сказал, даже молодцеватый. Вот, мол, двойку поставили, а мне хоть бы хны! Плевать!

Скажете, просто молодой человек не знал, что в каких-то случаях надо уступать своему ближнему место. Но ведь это был вовсе не какой-нибудь ископаемый волосатик из тех, что по лесу бродят с транзисторами, а вполне благообразный, благовоспитанный на вид мальчик (у нас теперь до двадцати лет – всё мальчик).

Ну так просто не догадался юноша, скажете, недосообразил. Это, пожалуй, уже ближе к истине будет. Недосообразил! А точнее, не особенно и торопился с этим. Его ведь учили уступать место кому: пассажирам с детьми и инвалидам, ну ещё, может быть, старикам и старухам, да ещё беременным женщинам… А тут женщина попалась и без детей, и на вид как будто бы не беременная, к тому же и не совсем старуха. Вот он и рассуждал без особенной спешки, прикидывая в уме: «И не инвалид вроде, и не беременная как будто, и без детей (это уже совершенно бесспорно), и не так чтоб уж очень старуха (не спрашивать же у неё паспорт)…», а драгоценное время между тем шло… Нет, он, безусловно, усвоил, что о стариках и беременных в данном случае говорится лишь для примера, а уступать вообще надо немощным: тем, кто нуждается в отдыхе больше тебя. Только зачем ему, скажите на милость, лезть поперёд батьки в пекло, показывать себя таким уж передовым? Этак-то, если уступать каждому, то и вовек посидеть не дадут. Пусть, думает, воображают, что я чего-нибудь по молодости недокумекал, а я посижу покуда. Ну, а сгонят – и ладно. Смущаться нечего. Каждый понимает, что своя рубашка-то ближе к телу.

Читатель уже догадывается: сейчас, мол, начну на современную молодёжь кидаться: и такая она, и сякая, мы в наше время лучше были. Никоим образом! Кидаться и буду, но только не на молодёжь, а на старшее поколение: на тех, кому этак под тридцать, под сорок. Ведь в тридцать-сорок лет человек, что называется, в самой силе. Сорокалетние даже космонавты бывают. А что на практике происходит? Сидит этакий, в полном соку, мужчина и чувствует себя в полном, так сказать, своём праве: уж он-то никому своего места уступать не собирается. Пусть, думает, кто помоложе уступит.

Но почему? На каком основании?

– А на том основании, – скажет, – что я ррработаю. Я, может, с ррработы еду: устал!

– А я не работаю? – ответит молодой человек. – Я учусь, а учёба – тот же труд. Мне небось иной раз и потяжелей приходится, особенно в старших классах. Да ещё и нагрузки тут: макулатура, металлолом, дребедень всякая. Взрослые к тому же себе два выходных оттяпали, а нам по-прежнему приходится всю неделю напролёт вкалывать. Выходит, я должен поминутно вскакивать да уступать место лишь потому, что мал ещё, молод, не достиг равноправия, потому что каждый – надо мной начальник. Такое положение меня только унижать может, а если и учит чему, так только хитрости: погоди, мол, вот войду в полную силу – меня тоже не сковырнёшь с места!.. И наконец, кто из нас всё же умней, я или взрослый? Взрослый умней. А раз так, пусть он мне пример показывает.

И верно! Почему бы взрослому не показать пример вежливости, не встать, уступив место старухе, не дожидаясь, чтоб это за него сделал кто-нибудь менее опытный и смышлёный? А молодёжь уже будет под взрослых подтягиваться. Ведь молодому-то ох как хочется поскорей взрослым стать и во всём быть на него похожим.

Но, конечно же, всему своё оправдание есть, на всё есть причины. Каждый (в том числе и человек взрослый) знает, что нужно быть вежливым. Да ведь одно дело сказать «здравствуйте», или «до свидания», или там «извините», «спасибо», «пожалуйста». Это что? Слова! Этого добра, как говорится, для хорошего человека не жаль. А вот уступить место в автобусе или метро – это вопрос уже более сложный. Тут поневоле задумаешься, поскольку приходится поступаться чем-то существенным для себя, жертвовать своим удобством для чёрт его знает кого, кого до сих пор и в глаза не видел, и в дальнейшем наверняка не встретишь, так что нет никакой надежды получить за свою любезность что-либо взамен.

Скажете, что делается это скорее по невоспитанности, без каких-либо расчётов и соображений. Сомневаюсь! В общем-то публика наша стала более воспитанна, чем была когда-то. В последнее время не только юноши, но и девушки стали как-то усерднее уступать престарелым место на городском транспорте. Но это, заметьте, только на городском, а пойдите-ка вы на пригородный поезд – чёрта с два вам там кто-нибудь место уступит. Оно и понятно. В метро-то ехать всего две-три каких-нибудь остановки. А тут, выходит, уступил место, а сам как дурень будешь до самых Белых Столбов на своих на двоих маяться.

Может быть, думаете, на пригородном поезде какая-нибудь особенная, загородная публика, ещё не приобщившаяся к вершинам передовой городской культуры? В таком случае пойдите вечерком в театр или в кино в центре города и ждите, чтоб вам перед началом сеанса в фойе кто-нибудь уступил место на лавочке. Можете и не надеяться. Всё равно никто не уступит, будь вы самый что ни на есть старик-перестарик или старуха-перестаруха.

Удивительнейшая прямо-таки, скажу вам, вещь! В метро уступят, в трамвае уступят, в электричке даже, на худой конец, уступить могут, а в кино – и думать не моги, как принято говорить! Я долго ломал голову, стараясь понять, в чём здесь дело, и только случай помог уразуметь истину.

Однажды еду в троллейбусе. С трудом протискиваюсь к выходу сквозь толпу пассажиров пенсионного возраста, вошедших через переднюю дверь. Вдруг слышу позади возмущённые возгласы:

– Эй, вы там! Старичьё! Пенсионеррры! Налезли через переднюю площадку, чёрт вас дери! Не вылезешь из-за вас тут на своей остановке!

Уже выходя из троллейбуса, я обернулся невольно, чтоб взглянуть на этого пенсионероненавистника: нет, не юноша, не десятиклассник, а вполне зрелый, по всей видимости, самостоятельно зарабатывающий на жизнь молодой мужчина в изящной фетровой шляпе и с модными бакенбардами на тщательно выбритом, слегка располневшем, румяном лице.

Заметив мой взгляд, он сказал вполне дружелюбно и как-то успокоительно:

– Это я не вам. Это я их вот, пенсионеров, ругаю. Налезли, понимаете.

– Чем же человек виноват, если дожил до пенсионного возраста? – начал было я.

– А дожил, так надо дома сидеть! – проворчал он.

Тут и стало всё ясно. Если ты старый, если ты дряхлый, если в тебе душа еле держится, то нечего вылезать на свет божий. Твоё дело дома сидеть, благо государство обеспечивает тебя пенсией, а ты, вишь, ещё лезешь куда-то, лишая удобства тех, в ком кипят ещё силы, да ещё требуешь к своей особе внимания! Ну, ладно, если ты мне попался в метро, то я тебе окажу внимание: уступлю место на лавочке, потому что в метро установлено такое правило. Но в театре – это уж увольте, пожалуйста. Здесь такого правила нет, потому что никто тебя силком не тянет в театр ходить. В театр или кино каждый ходит по своей доброй воле, за свои денежки, и если тебе тяжело стоять в фойе, подпирая стенку спиной, то сиди дома да ешь галушки.

Как видите, есть в этом рассуждении своя логика. Нет лишь понимания того, что пенсия – это для человека ещё не всё, что сидение дома – не предел мечтаний, а галушки – не такое уж счастье, что старый человек, хоть он и старый, но ещё живой, в качестве какового тянется к жизни, к свету, к людям, к искусству, и ему не так просто вычеркнуть себя из списков живущих и чувствующих.

Нет, я вовсе не хочу утверждать, что человек недостаточно воспитанный рассуждает именно в такой грубой форме. Но таков всё же смысл его рассуждений, вернее, был бы смысл, если бы он взял на себя труд размышлять. Он, однако, в каких-то случаях действует рефлекторно, без размышлений, проявляя скорее эмоциональную сторону своей натуры, нежели способность к логическим умозаключениям. Его, к примеру, толкают – ему это неприятно, – он и кричит: «Старичьё!» Он по инстинкту знает, что сидеть удобнее, чем стоять, вот и приспосабливает свои мысли под свои ощущения, иначе говоря, ставит свои мыслительные способности на службу удовлетворения этого так называемого инстинкта комфортабельности, что в конечном итоге сводится к созданию жизненной философии, наглядным выражением которой являются всем известные афоризмы насчёт батьки, поперёд которого не следует скакать в пекло, и рубашки, которая ближе к телу.

Власть инстинкта комфортабельности над нашим бренным телом (хоть он и послабей таких инстинктов, как пищевой, скажем, или оборонительный) настолько велика всё же, что если находится какая-нибудь лазеечка в виде мыслишки, оправдывающей наше свинство, мы сейчас же ею воспользуемся («Дома надо сидеть, а он лезет ещё куда-то!», «Ему в крематорий пора, а он…» и т. д.). Для удовлетворения этого комфортабельного инстинкта иной человек может поступиться многим, в том числе и собственным достоинством. Некоторые молодые люди, вполне респектабельные на вид, настолько не заботятся о собственном достоинстве, что при всей своей двухметровости умудряются прошмыгнуть под локтем у какой-нибудь крошечной старушонки, торопясь занять раньше её место в вагоне. Ну, этих мы амнистируем авансом, понимая, что в них ещё затянувшееся детство играет. А вот те, которым под тридцать, под сорок – с них-то ведь и спрос больше. Эти, правда, под локтем не проскакивают (солидность не позволяет), но есть среди них такие, что если уж сядут, то так и будут сидеть, низенько опустив голову и уткнувшись носом в газету, словно их не учили в детстве, что, находясь в общественном месте, надо поживей вертеть головой в стороны, чтобы не пропустить невзначай того, кому твоя помощь может понадобиться, словно не говорили им, что в качестве оправдательной причины в данном случае никак не принимается то, что ты, к примеру сказать, крепко задумался или увлёкся чтением.

Ну учить-то их, наверно, учили, если не в детском возрасте, то хотя бы в юношеском, но они, видать, полагают, что такого рода жизнепрепровождение с опущенной головой не унижает их человеческое достоинство. Э, да шут с ним, с этим достоинством, думают, должно быть, они, какая от него польза! К тому же что оно такое, достоинство это самое? Как его прикажете понимать? Ведь на этот счёт единого мнения нет. Если верить четырёхтомному «Словарю русского языка» (изд. Академии наук СССР, 1957 г.), то достоинство – это «Уважение к себе, сознание своих прав, своей ценности», а также «Внешнее проявление сознания своей значимости, уважения к себе». Поскольку так, то как же я смогу проявить внешне сознание уважения к себе, если буду поминутно вскакивать, уступая кому-то там место? Это достойно скорее какого-нибудь мальчишки, школьника, а не человека солидного, полного сознания своей значимости. Я-то ведь и на работе у себя кое-что значу, и возраст у меня внушительный, так что пусть лучше вскакивают те, кто посопливее да поменее меня значат.

Но, с другой стороны, если верить четырёхтомному «Толковому словарю» Ушакова, то достоинство – это «Необходимые моральные качества, моральная ценность человека». То есть уже нечто совсем другое, как видите. Если по словарю Академии достоинство – это то, что человек думает о себе, то по Ушакову – это уже то, чем человек на самом деле является (то есть во мнении других людей), причём, конечно, не с одной производственной стороны, а вообще со стороны моральной, этической, нравственной.

Однотомный «Словарь русского языка» Ожегова определяет достоинство как «Совокупность свойств, характеризующих высокие моральные качества, а также сознание ценности этих свойств и уважения к себе». Это, пожалуй, наиболее полно и верно. Мы уважаем себя, сознавая общественную ценность наших моральных качеств. Мы чувствуем, что нам есть за что себя уважать, так как ведём себя достойно культурного человека (хомо сапиенс), и замечаем, что другие уважают за это нас.

Что ж, составители словарей тоже ведь не какие-нибудь оракулы или пророки, а всё те же люди, которым ничто человеческое не чуждо. И это имеет свою положительную сторону, хотя бы ту, что, даже не обращаясь к самой жизни, а лишь заглянув в словари, мы можем узнать, что думают и как живут люди. Одни, как нетрудно убедиться, думают и живут по словарю Академии и, хотя не имеют необходимых моральных качеств, относятся к своей особе с величайшей почтительностью и держат голову высоко (поскольку никому ведь не возбраняется иметь о себе самое высокое мнение). Другие живут по словарю Ожегова или Ушакова и, хотя признают ценность моральных качеств вообще, всё же не задирают особенно головы, поскольку сами-то придерживаются рубашечной философии. Одни полагают, что сохраняют достоинство, пока сидят, в стоячем же виде того достоинства уже не имеют. Другие думают: «А что такое достоинство?» Фу-фу, как любил говорить Чичиков, вещь совершенно неощутимая, а рубашка-то эвон, её и пощупать можно. Между этими двумя демографическими категориями существуют, без сомнения, и другие. Имеются и вполне безупречные люди. И таких множество, я бы сказал – подавляющее большинство. Так что положение в области вежливости и воспитанности у нас в общем благополучное. Отдельные промахи в счёт не идут, поскольку они всегда могут быть ввиду сложности обстановки (о чём уже говорилось).

И если у нас в этой области чего нет, то лишь одного. А именно:

Представьте себе сидящего в вагоне метро милого юношу (скажем, десятиклассника), вполне культурного вида, с хорошими манерами, которого никак не заподозришь в незнании правил вежливости, то есть такого, который без раздумий уступит место не только какой-нибудь древней старушке, но даже и не окончательно ещё пожилому мужчине. Вообразите ещё сверх того стоящую рядом девушку, его ровесницу, чудесное создание удивительной красоты. Девушка вошла в вагон позже, когда все места уже были заняты, и теперь, естественно, едет стоя.

Итак, представляете себе?.. Поезд мчится, стучат колёса, на остановках хлопают двери, входят новые пассажиры. От внимания нашего милого юноши не ускользает красота его юной спутницы. С невольным восхищением он поглядывает снизу вверх на стоящее перед ним «мимолётное видение», на этого, как выразился поэт, «гения чистой красоты», и испытывает явное эстетическое наслаждение. На губах его играет улыбка счастья. Его ресницы всё чаще вскидываются кверху, а глаза с трудом, да и то ненадолго, отрываются от лица незнакомки. Но странное, однако ж, дело! Молодой человек почему-то не чувствует вместе с тем позыва послужить прекрасному и, поднявшись с места, предложить своей спутнице сесть.

И он прав (скажем сразу, чтоб не пускаться в излишние рассуждения), потому что не хочет быть смешным. Он же видит, что перед ним не старуха, не инвалид безногий, не женщина с ребёнком и даже не беременная. А уступать место женщине просто так, за то, что она женщина, это ещё под каким соусом? Ведь – равноправие! Если бы он уступил вдруг девушке место, получилось бы – только за то, что она красавица. И это тотчас же бросилось бы всем в глаза (не устоял, дескать, парень! Ха-ха! Не выдержал!). А что, если бы девушка оказалась и не с такой блестящей внешностью, а чуть покурносее, и не ровесница, а на год или на два старше, а может быть, и на все пять или десять лет – и тогда, значит, уступать надо? Он бы и уступил, может быть, и в том, и другом, и в пятом, и даже десятом случае, да ведь знает, что… равноправие. Конечно, на этот раз нечего было опасаться подозрения девушки, что её за старуху приняли. Но ведь в сложном круговороте жизни и такие ситуации возможны.

Однажды еду в метро. На остановке входит не совсем ещё пожилая женщина с измученным, утомлённым лицом и с плотно набитой хозяйственной сумкой в руках (в этом возрасте они почему-то почти всегда с сумкой). Я как-то совершенно невольно, ну, как-то совсем машинально встаю, чтоб уступить ей место, а она говорит:

– Да мы с вами как будто в одном возрасте.

Признаюсь, я почувствовал себя в положении человека, совершившего по меньшей мере бестактность. Стараюсь выпутаться из смущения, лепечу что-то вроде:

– Простите, пожалуйста! На мой взгляд, вы даже моложе, но вы всё-таки женщина… (ох, ещё это «всё-таки» здесь!)

– Ну, теперь это уже… – махнула она рукой, но всё-таки села.

Думаю, что «теперь это уже» должно было означать: «Теперь это уже перестало иметь значение; в наше время не принимается в расчёт, женщина ты или мужчина, потому что у нас равноправие и т. п.». Хотя в тоне, каким эти слова были сказаны, явно слышалось сожаление по поводу того, что «теперь это уже и т. д.», я всё же почувствовал себя несколько старомодным (да что там «несколько»! – просто старомодным, да и всё тут). Как-то незаметно для самого себя я отстал от жизни, от передовых идей, не отдаю себе отчёта, что и сам уже далеко не молод и теперь уже имею «полную праву» сидеть и глядеть бесстрастно на то, как женщина приблизительно моих лет, возвращаясь с работы и заскочив предварительно в магазины, мается на ногах с сумкой, которая мучительно оттягивает ей руки, а её вдобавок толкают со всех сторон и в бока, и в живот, и в спину (часы пик – ничего не поделаешь). Если же я встану и уступлю ей место, так это её ещё и обидеть может: напомнит о её не так чтоб уж слишком молодых годах (подумает, что и совсем за старуху приняли). А какой женщине это приятно? Никакой женщине это не приятно! Да и нашему брату мужику – тоже. Все хотят быть молоды и красивы.

Другое дело – если бы существовало правило, что при прочих равных условиях (отсутствие или наличие тяжёлых увечий, свежих перевязанных ран, тяжёлой клади и пр.) мужчина должен уступить женщине место, поскольку женщина по природе своей вообще более слабое существо и само равноправие требует, чтобы ей в таких случаях было оказано предпочтение. Если бы существовало такое обыкновение, женщина могла бы свободно принять от любого мужчины эту ничтожную в конечном счёте услугу без подозрения в том, что она оказывается ей по причине её слишком преклонного возраста или, наоборот, в награду за её молодость и привлекательность.

В таком случае обе стороны чувствовали бы себя, как бы это сказать, ловчее, что ли, и по крайней мере знали бы, как поступать, то есть мужчины оказывали бы предпочтение женщинам с готовностью и без смущения, женщины же принимали бы эти «жертвы» с удовлетворением и благодарностью.

Мы, однако ж, и самой женщине как-то исподволь, как-то стихийно внушили иное понимание этого «равноправия»: дескать, имеет равное со всеми право маяться на ногах, даже в том случае, когда мужчина её возраста (и даже более молодой) спокойно посиживает и в ус, как говорится, не дует только на том основании, что раньше захватил место.

Выступая в печати с сожалениями по поводу того, что нами утрачен якобы существовавший когда-то дух рыцарства, некоторые из авторов, пишущих на темы воспитания, часто высказывают мысль, что воспитывать уважение к женщине надо чуть ли не с пелёнок, по крайней мере с первого года обучения в школе, рекомендуя приучать первоклассников помогать своим соученицам носить сумки с книжками по дороге в школу, помогать снимать пальто в гардеробной и т. д. Авторы подобных статей на полном, как говорится, серьёзе утверждают, что из тех мальчиков, которые в первом классе будут носить своим сверстницам сумки с учебниками, получатся в будущем хорошие мужья, а из тех, которые не будут этого делать, вырастут мужья скверные, не способные создать крепкую, хорошую, спаянную семью.

Я думаю, это всё же не так. По-моему, действуя по такому рецепту, можно добиться лишь того, что мальчишка на всю жизнь возненавидит девчонку, которой вынужден прислуживать подобным образом, а вместе с ней и всю остальную прекрасную половину человеческого рода. Хоть он и мал, но хорошо видит, что девочка не такое бессильное существо, чтоб не дотащить своей сумки до школы. К тому же он больше всего на свете ценит свободу, и тащить две сумки там, где, по его мнению, и одной достаточно, – может показаться ему вопиющей несправедливостью. Особенностью его возраста является то, что он не терпит никакого насилия над собой, любит, чтобы обе руки его были свободны от ноши, и, даже путешествуя в школу с одним портфелем, размахивает им на всяческие лады, превращая его силой воображения то в саблю, то в самолёт, то в космическую ракету или в подводную лодку.

Это правда, конечно, что воспитывать уважение к женщине надо с младенческих лет, но самая правильная система воспитания уважения к женщине на данном этапе заключается в основном в том, чтобы не воспитывать неуважения к ней. А мы, в сущности, только этим и занимаемся, когда, например, отказываем девочке в игрушках, предназначенных (по давно установившейся негодной традиции) для мальчиков, или, наоборот, внушая мальчику, что ему стыдно играть в девчоночьи игры.

Какая мать не говорит своей маленькой дочке:

– Эта игрушка не для девочки. Тебе не автомобильчик надо, не паровозик, не саблю или солдатики, а куплю я тебе лучше игрушечную посуду, куклу или заводную стиральную машину.

Нужно знать этот возраст (а его нужно знать), чтобы понимать, с каким доверием относится он ко всему сказанному взрослыми и с каким усердием стремится он выполнять предписываемые обществом правила. Мне лично трудно представить девочку, которая не посмеялась бы над своей подружкой, взявшей в руки так называемую мальчишечью игрушку.

Взрослая женщина уже давно обходится запросто с автомобилем, трактором, самолётом и даже с космическим кораблём, а маленькой девочке мы отказываем в удовольствии поиграть игрушечным автомобильчиком, ограничивая её жажду познания, угнетая её познавательный инстинкт как раз в тот период, когда он нуждается во всемерной активизации и поощрении. Уже в детском саду можно наблюдать это постыдное размежевание, когда мальчики играют между собой с машинками, самолётиками, возводят посреди комнаты крепости и с пренебрежением поглядывают на девочек, которые, пристроившись где-нибудь под стеночкой или в углу, потихоньку возятся со своими куклами. Такое размежевание не может не внушать мальчикам идею о какой-то ограниченности, неполноценности девочек, интересы которых не выходят за пределы кухонной утвари и кукольных гарнитуров. Откуда мальчишке четырёх-пяти лет знать, что эти чисто девчоночьи интересы в основном навязаны девочке взрослыми, а вовсе не являются её, так сказать, «расовой» принадлежностью.

Пусть мальчики и девочки (по крайней мере в дошкольном возрасте) будут равноправными гражданами, пусть они играют в общие игры, а они могут и будут это делать, если взрослые не станут им мешать, а, наоборот, будут разумно направлять их. Тогда никому из детей не станут приходить в голову мысли о каком-то преимуществе или неполноценности того или иного пола. Не воспитав предварительно пренебрежительного отношения к девочке (следовательно, вообще к женщине), легче будет воспитать уважение к ней в тот период, когда это уважение уже в какой-то мере может испытываться.

Надо понимать, что в деле воспитания требуется вообще больше ума, чем рвения, и не следует забывать, что здесь, как и в лечебной практике, большую роль играет не только само лекарство, но и правильная дозировка. Заставить малыша носить помимо своей сумки ещё и сумку сверстницы – это всё равно, что вкатить котёнку дозу лекарства, рассчитанную на слона. Лечебный эффект может оказаться совершенно противоположным ожидаемому. На первое время, я думаю, будет достаточно, если мы сообщим малышу, к примеру, правило, что если ребят двое – мальчик и девочка, а место одно, то принято, чтоб мальчик уступил место девочке. Такое правило можно преподать уже младшему школьнику и даже дошкольнику, а мы до сих пор не внушили его даже десятикласснику, иначе он не сидел бы в вагоне, как пень, когда рядом стоит девушка, его ровесница, или, что ещё непригляднее, женщина не первой молодости.

Положа руку на сердце, никто не скажет, будто не знает, что к женщине вообще следует быть внимательным. Путешествуя на городском транспорте (и даже на пригородном), ожидая в фойе театра, кино и прочих местах, мы всегда предоставим право сидеть жене, родственнице или знакомой девушке, а не усядемся сами. В этом, однако ж, никакой нашей заслуги нет, так как, оказывая услугу человеку близкому, мы оказываем её как бы самим себе, в силу чего такое деяние никак не влияет на нашу психику, никакой пользы не приносит нашей нравственности. А вот оказать услугу человеку совсем чужому – это деяние уже воспитывающее, развивающее наши добрые чувства к человеку вообще, к человеку как таковому.

Тацит сказал: «Человеку свойственно ненавидеть того, кому он причинил зло». Подумаем всё же, какой человек способен причинить зло? Злой человек, конечно! Перевернём пословицу – и получим: «Человеку свойственно любить того, кому он сделал добро». Древнегреческая мудрость гласит: «Доброта, встречая благодарность, увеличивается, а претерпев поругание, гневом разражается». И верно, конечно! Доброта как бы поощряется благодарностью. Пусть сделанное нами человеку добро – невелико, но, уловив в человеческих глазах выражение благодарности, мы словно заглянем на секундочку ему в душу (глаза-то ведь – зеркало человеческой души) и увидим в нём уже нечто родственное нам самим, то есть истинно человеческое, духовное, а не сугубо механическое, без толку толкущееся, куда-то прущее и мешающее нам на каждом шагу.

Давайте попробуем быть подобрей с женщиной только за то, что она женщина – наша мать, сестра, жена, просто подруга, которая делит с нами все наши тяготы, беря на себя из жизненной ноши подчас наиболее тяжёлую часть. Давайте на первое время попробуем уступать ей при случае место – и увидим, как сами станем от этого совсем другими: сделаемся сразу лучше, и мягче, и ласковей, и добрей; и не только по отношению к ней самой, но даже друг к другу. И тогда убедимся, что невозможны станут случаи, подобные описанному недавно в «Вечерней Москве», когда сын отказался встречаться с матерью только потому, что этого потребовала от него жена. Ведь если мы станем добрей к женщине, то и она станет добрей к нам, и тогда уже невозможна будет такая жена.

Давайте попробуем, ведь это нам совсем ничего и стоить не будет, а выиграть мы можем многое. Только не будем забывать, что и тут надо не без ума, не без размышления; что и тут нужен индивидуальный, нешаблонный, неавтоматический, некибернетический подход; что негоже будет, если мы станем ждать, чтоб молоденькой девушке уступал место старик и даже не совсем ещё старый мужчина, годящийся ей в отцы; а что, наоборот, будет прекрасно, если девушка и даже молодая женщина уступят место старику, что, кстати сказать, многие из них и теперь делают, причём с присущей им мягкостью и добросердечностью.

Пусть юноша не чувствует неловкости, уступая место девушке, своей ровеснице. Пусть он относится к этому как к норме, как к своему человеческому долгу, выполнение которого внушает чувство удовлетворения; пусть он понимает, что это не пижонство, не галантность, не соблюдение правил хорошего тона, не рыцарство, не телячьи нежности, не средневековое учтивство, не селадонство, не колбасятина, не этикет, а вполне нормальное, вполне достойное человеческое поведение.

Знание этого правила даст молодому человеку неизмеримо больше знания того, что уступать место надо старикам и старухам. Молодому человеку приходится иметь дело в основном не со старухами, а с девушками его возраста, во мнении которых он заинтересован и в общении с которыми складываются его характер и нравственные понятия, его мировоззрение.

А теперь поговорим о пьянстве, или, выражаясь так, чтоб культурней было, об употреблении спиртных напитков: о том, значит, что пить, где пить, как пить и в каких примерно количествах. На этот счёт в нашей периодической печати содержатся самые разнообразные сведения, и подчас настолько противоречивые, что человеку, даже вполне освоившемуся в этой обширной акватории, бывает не разобрать без пол-литра, в каком направлении плыть и каких берегов держаться. Так, в вопросе, что именно надлежит нам пить, одни печатные органы ратуют за пиво, другие, не менее уважаемые, подают свой голос за сухое вино, третьи, столь же уважаемые, – за «Столичную» или коньяк и т. д.

Такой весьма популярный орган, как, например, «Неделя», в статье «Кружка пива» свидетельствует: «Пиво не алкоголь, – говорят врачи, – оно даже полезно». (Какие врачи это говорят, заметим в скобках, еженедельник не сообщает, но мы и без врачей знаем, что пиво не алкоголь, и с таким же успехом могли бы ответить этим «врачам», что и водка не алкоголь. Как пиво, так и водка лишь содержат алкоголь, то есть винный спирт, но в различных пропорциях, и именовать их алкоголем было бы не совсем точным.) Сообщив ряд интересных подробностей о пиве, автор статьи спрашивает: «А можно ли опьянеть от пива?» И отвечает на этот вопрос утвердительно: всё в конечном счёте зависит от количества выпитого. Выходит – сплошная выгода: и не алкоголь – и опьянеть можно, и пьян ходишь – и алкоголиком никто не назовёт.

Другой, не менее авторитетный печатный орган, а именно газета «Культура и жизнь» в статье «Солнце против “Змия”» приводит высказывание одного профессора виноделия о том, как он лично, будучи на Кавказе в 1918 году, излечился от «самой настоящей чахотки» путём употребления сухого вина марки «Каберне». (Сколько именно надо выпить вина этой марки, чтоб исцелиться от самой настоящей чахотки, профессор не сообщает.) Остаётся лишь пожалеть, что этот случай чудесного исцеления от чахотки (если, конечно, её не прикончил целебный кавказский воздух) не был использован в медицинской практике. Трудно даже вообразить, сколько десятков тысяч несчастных были бы возвращены к жизни за те тридцать лет, которые прошли с 1918 года до того, как этой ужасной болезни был наконец нанесён сокрушительный удар с помощью стрептомицина!.. В общем, профессор всячески рекомендует к употреблению сухие вина и уверяет, что водки и креплёной гадости в рот не берёт (что именно в данном случае подразумевается под креплёной гадостью – не совсем ясно).

Третий, на этот раз ежемесячный орган «Знание – сила», внушающий в силу своего «знания» особенное доверие, не ограничивает пользу, получаемую человечеством от алкогольных напитков, сухим вином, а трактует этот вопрос более расширительно, в статье «Поднимем бокалы» пишет: «Купите как-нибудь “Пино-Гри” или “Токай”, “Узбекистон” или “Малагу”, попробуйте. Жалеть вам не придётся. (Ещё бы! – Н. Н.) А несравненные крымские мускаты: белый, розовый, чёрный! Их по праву считают лучшими в мире».

Ещё один автор, пострадавший в своё время, как он сам признаётся, от «снисходительного отношения к рюмке», но не ставший от этого, как он с удовлетворением констатирует, «угрюмым трезвенником», обращается к читателям со страстным призывом. «Я хочу, – пишет он, – лишь, чтобы замечательные грузинские вина, прославленная во всём мире “Столичная” (40°!), знаменитый армянский коньяк всегда были для наших людей источником радости…» Право, заслушаться можно – какие эпитеты! «Замечательные», «знаменитый», «прославленная во всём мире!», «источник радости». Сколько любви, я бы даже сказал, обожания к предмету! Оно и не удивительно. Разговор ведь идёт не о молочных продуктах, явно не способных внушить подобного рода эмоции.

Таким образом, по вопросу о том, что́ пить, в нашей прессе выступают представители различнейших направлений, начиная от желающих ограничивать утоление жажды одним пивом до включающих в «букет» не только креплёные вина, коньяки, ликёры, но и саму матушку-сорокаградусную. Нет, правда, агитации за употребление чистого 96-градусного спирта в неразбавленном виде. Это можно отметить как единственное упущение.

В вопросе о том, где пить, потребителям спиртопродуктов также предоставляется полная свобода выбора, если не считать того, что некоторые печатные органы вполне резонно возражают против такого, действительно мало располагающего к произнесению заздравных тостов места, как обычная подворотня, столь сугубо абонированная приверженцами распития «на троих».

Что касается вопроса о том, как пить, то все или почти все печатные органы высказываются в том смысле, что пить можно как угодно, только, как говорится, не до чёртиков, не до положения риз, не до свинского состояния. И это понятно. «Ничего – слишком», – как сказал древний философ. В конце концов, даже хлеб (не то что водка!), принятый внутрь в излишнем количестве, может повредить организму. Кто этого не знает!

В этом аспекте вопрос «как пить?» смыкается с вопросом «сколько пить?», но так как давно известно, что у каждого своя норма, то установить здесь какие-то точные количественные показатели не представляется возможным, и все рекомендации сводятся к тому, чтобы пить с умом, с головой (не теряя, значит, соображения). В целом ряде статей указывается на то, что пить надо уметь, а мы как раз этого и не умеем: пьём зачастую помногу и притом в некультурной обстановке: в каких-то тесных пивных, заплёванных забегаловках, а то и просто на улице, во дворе или тёмном подъезде.

По мнению ряда авторов, дело сразу пойдёт на лад, если мы научимся пить как следует. Так, один автор пишет, что необходимо «создать в нашем повседневном быту такие условия, которые учили бы пить, то есть учили бы культуре потребления вина. Ведь именно культуры потребления нам не хватает», – взывает он.

Эту же мысль подхватывает другой автор. «Вместо того чтобы проклинать крепкие напитки, – пишет он, – вместо того чтобы тратить деньги на плакаты о “злодейке с наклейкой”, не лучше ли позаботиться о новой, так сказать, современной застольной культуре. Да, да, именно культуре, то есть целом комплексе житейских обычаев и кулинарных законов (?), под действием которых употребление напитков превращается в церемонию красивую, сопряжённую с радостью человеческого общения, а не с потерей дара вразумительной речи. Начинать можно с воспитания в народе хорошего, даже гурманского – не побоимся такого слова – вкуса к вину».

Оно, конечно, красиво, что и говорить, да, видать, немало придётся насосаться всякого рода жидкостей, пока воспитаешь в себе этот истинный гурманский вкус и достигнешь полной нирваны!

«Вино требует к себе внимания и уважения, – развивает эту же мысль третий автор. – Налитое в обычный стакан, оно никому своей прелести, своего букета не откроет. Существует какая-то трудно определимая эстетическая ассоциация между тем или другим вином и формой и цветом бокала. Предпочтительнее всего бокалы из тонкого стекла, бесцветного, без какого-либо рисунка. Они элегантны и не мешают любоваться самим вином».

Вот она где, подлинная, так сказать, эстетическая культура и элегантность! Тут тебе и форма, и цвет, и всяческая ассоциация. Это тебе не то что дербалызнуть «на троих» в подворотне!

Впрочем, так ли уж виноваты эти «трое из подворотни» в том, что не могут приобщиться к настоящей культуре? Нет! Тысячу раз нет!

«Сейчас посидеть с товарищем за рюмкой водки можно лишь в ресторане. А там эта рюмка в копеечку влетает: очень высоки наценки. Вот и сколачиваются “на троих”», – свидетельствует очередной поборник культуры и ратует за то, чтобы водку продавали и в кафе, и в закусочных, и в привокзальных буфетах, и везде, где только можно, без всяких наценок.

К счастью, прогрессивные идеи, как говорится, носятся в воздухе, то есть приходят в голову сразу многим. В Ленинграде, оказывается, уже даже приступили к овеществлению этой передовой мысли. Ещё один автор из числа выступающих за культуру пьянства, то бишь за культуру поглощения алкогольных напитков, пишет в своей статье: «В Ленинграде теперь открыты “рюмочные”, где подают с закуской. Хорошо? Если хорошо, то нужно ли, чтобы люди толпились у дверей этих НЕМНОГИХ “рюмочных”? И если хорошо, то почему только в Ленинграде?»

И верно! Почему только в Ленинграде? Валяй открывай всюду! Один из представителей Министерства торговли очень обрадовался, ознакомившись с этой статьёй, и в свою очередь пишет: «Надо создавать условия, которые учили бы культуре потребления вина. В статье упоминаются ленинградские “рюмочные”. Разве это плохо? Захотел выпить – получай за полтинник 50 граммов “Столичной” и бутерброд. Мы намерены рекомендовать опыт ленинградцев другим городам. И вообще этого принципа следовало бы придерживаться везде, где подают крепкие напитки».

Так что лёд тронулся, господа присяжные заседатели, как любил говорить Остап Бендер. Теперь, когда за дело возьмётся Министерство торговли и повсюду откроются эти высококультурные заведения, действующие по принципу «Захотел выпить – получай за полтинник 50 граммов “Столичной” и бутерброд», все любители сообразить «на троих» перекочуют из подворотен туда, и никто больше не будет наблюдать этого безобразия. Со своей стороны, мы можем порекомендовать Министерству торговли устроить повсеместно автопоилки, действующие по принципу «Захотел выпить – опускай гривенник и подставляй рот». Главное ведь, чтоб было дёшево, быстро, культурно, без драки – и тогда пьянство исчезнет как бы само собой.

Наивно? Казалось бы! Можно подумать, что авторы выше цитированных статей решили включиться в откровенную пропаганду пьянства. Но это не совсем так, уважаемые читатели! Тут дело глубже и имеет, как мы сможем убедиться в дальнейшем, философскую подоплёку.

Целый ряд авторов, объединённых общностью взглядов в вопросе борьбы с антиалкоголизмом, предлагает нам обратить свои взоры по ту сторону границы и абсорбировать всё полезное, что может представиться в этой области. Один из представителей этой группы, опубликовавший статью «Пить или не пить», но, очевидно по рассеянности, оставивший её без подписи, взволнованно сообщает: «Пример винодельческих стран и краёв всегда перед глазами – во Франции, в Италии, у нас в Грузии и Молдавии вино пьют каждый день, между тем пьяниц там почти нет, на улице, по крайней мере, не встретишь человека, упившегося до положения риз. Это потому, что вино уважают, его чтят, как дар земли и солнца, как непреходящую радость бытия».

Вона куда махнул! Дар земли и солнца! Непреходящая радость бытия! Пьют каждый день и не пьянеют!.. Что же это с ними? А привыкли, потому как – культура! Это мы по своему невежеству пьём лишь от случая к случаю, по праздникам там, или в дни получек, или по поводу покупки новых ботинок, а вот пили бы каждый день регулярно, и тоже втянулись бы: научились бы и винцом непрерывно накачиваться, и сохранять вертикальное положение торса, да ещё на работу ходить и там как-то с затуманенными мозгами мараковать.

Оно, конечно, заманчиво, что и говорить! Жаль только, что утверждение, будто во Франции да в Италии пьют каждый день, как-то маловато даёт для того, чтобы тут же приступить к освоению этого ценного опыта. Что значит «пьют каждый день»? Ежедневно пьют за завтраком, обедом и ужином? Или так просто, походя, вместо воды хлещут? И потом, кто пьёт? Все поголовно? И мужчины, и женщины? И может быть, дети?

Невольно начинаешь следить за газетами, стараясь не пропустить каких-нибудь новых сведений. И попадается кое-что, конечно. Не без того. Вот, например, ценное свидетельство некоего служащего, застенчиво подписавшего свою статейку лишь двумя буквами Т. Г.: «У нас есть целые республики, где производится (не только на вывоз) огромное количество вина и спирта и где – в силу воспитываемых с детства национальных традиций – человеческое достоинство и за столом, и на улице всегда оказывается сильнее пьяного дурмана».

Вот, стало быть, как! С детства надо воспитывать в себе традиции. Коли выдержишь за детские годы эти традиции (ежедневное накачивание винцом) – вырастешь человеком, умеющим поддержать своё человеческое достоинство в любой компании, за любым столом. А не выдержишь… – туда тебе и дорога!

Наша непреходящая радость по этому поводу всё же несколько омрачается, когда из авторитетного источника мы узнаём, однако, что «в странах, где население употребляет преимущественно вина (Италия, Франция), как и в наших винодельческих республиках (Молдавия, Грузия, Армения), заболевания хроническим алкоголизмом и алкогольными психозами отнюдь не исключение».

Вот тебе, как говорится, и на! В одном месте вам объясняют, что в винодельческих странах пьяниц нет, в другом – даже разобъясняют, почему именно нет, а в третьем – бац, словно поленом по голове: «Заболевания хроническим алкоголизмом отнюдь не исключение». Поскольку это утверждение высказано не кем-то, пожелавшим остаться неузнанным, и не безвестным служащим, укрывшимся за двумя буковками, а известным врачом, кандидатом медицинских наук Г. Энтиным, который, надо полагать, лучше нас с вами знает, на какой почве успешнее взращиваются алкоголики, то невольно засомневаешься, стоит ли торопиться с новомодной методой и приучать с детских лет свой неокрепший организм к ежедневному винопитию, или, может быть, всё же лучше продолжать пить по старинке, от случая к случаю? По крайней мере, не так безнадёжно втянешься и при необходимости (мало ли что может случиться) легче будет отвыкнуть.

Предоставим, однако, слово поборникам перенимания передового опыта. «Пиву, – пишет один из этих поборников, – можно сказать, “все возрасты покорны”: в Чехословакии, например, выпускают сорта пива специально для детей. И не надо этому удивляться. Ведь, давая детям обычный хлебный квас, немногие, вероятно, знают, что и он содержит до полпроцента спирта».

Ну хоть бы детишек оставили в покое! Неймётся им! Узнав, что в квасе содержится какая-то доля спирта, можно было бы сказать: полпроцента – не велика штука, но детский организм – нежная вещь! – надо подумать, стоит ли давать детям квас; может быть, до детальной проверки следует воздержаться? Мысль, однако, с каким-то злонравием развивается совсем в другом направлении: раз в квасе есть спирт, а квас дают детям, то можно давать им и пиво (а раз можно пиво, то и вино, и водку, чего уж там!).

Просто диву даёшься, до чего железная логика! Но погодим удивляться. Всё это имеет своё теоретическое обоснование.

Уже цитированный нами еженедельник сообщает:

«Там, где пьют МНОГО пива, не в почёте крепкие вина и водка, – свидетельствуют социологи (вот уже социология появляется!). – Низкое содержание спирта – от шести процентов в самом крепком из светлых сортов – “Ленинградском”, до 2,8 процента в “Жигулёвском” – обещает пиву большое будущее. Оно, по нашему мнению, призвано вытеснить и заменить в употреблении крепкие спиртные напитки».

«Борясь с алкоголизмом, надо стремиться к тому, чтобы виноградные вина вытеснили водку и её многочисленную “родню”. Поднимем за это бокалы!» – это уже из журнальной статьи.

«В городе (разговор идёт о городе Куйбышеве) – культ пива. Пожалуй, в других городах не видел я, чтобы пиво так вошло в быт людей. И в этом ничего плохого нет. Пиво может вытеснить водку. Должно вытеснить».

Вот какие слова всё: «пиво», «культ пива», «у него большое будущее», «оно призвано», «оно может», «оно должно», «вытеснить», «заменить», «поднимем бокалы», «ничего плохого»… Оказывается, пока мы бездумно пили, не отдавая себе отчёта в том, что и зачем пьём, в головах социологов созрела хитроумная теория механической перекантовки алкоголиков с водки на пиво или хотя бы на вина. Расчёт простой (всё гениальное просто): пусть лучше пьяница выпьет не 150 граммов водки, от которой его физиономию перекосит на сторону, а кружку пива, отчего никакого перекоса произойти не может.

Забывается при этом всё же, что пьяница тоже не дурак. Он лучше нас знает, что ему лучше. Вместо одной кружки он хватит две или четыре и всё равно не сумеет сохранить симметрию на лице. Увлечённые, однако ж, своим мировым прожектом, апостолы перекантовки развивают между тем деятельность в широких масштабах.

«В Москве, – узнаём мы из очередной статьи, – в широких масштабах должна быть организована бестарная система перевозок и продажи, открыты десятки новых пивных залов и баров, в том числе фирменных». «За два года мы должны открыть 25 баров, – обнадёживает нас другой печатный орган. – Уже разработан проект ресторана на полторы тысячи мест, который будет находиться на ВДНХ. Скоро откроется пивной зал в Столешниковом переулке. Интересный бар будет в Киевском районе. Над ним берёт шефство коллектив пивзавода имени Бадаева. Там вы сможете попробовать все сорта пива, выпускаемые предприятием». (Вот уж напробуемся!)

«О том, что “рюмочные” – это, наверное, неплохо, уже писали. А пивные? – вопрошает один из адептов пивного культа и разъясняет авторитетно: – Хорошая культурная пивная не рассадник пьянства, а своеобразный форпост против него. Нужно только, чтобы это были действительно хорошие пивные. С большим выбором сортов пива. Чтобы в них были и раки, и вобла, и мочёный горох, и ржаные сухарики, и солёные орешки. Пьяных же – не было».

А куда же они денутся, эти пьяные, позвольте спросить? Если будут ржаные сухарики, да мочёный горох, да раки, да вобла, да солёные орешки, то есть предметы, на то и созданные, чтоб возбуждать жажду, то будут и захмелевшие, в этом можно не сомневаться… Впрочем, и беспокоиться нечего, так как из каждого положения отыщется выход. На первое время можно будет организовать специальные линии маршрутных такси, курсирующих между этими своеобразными форпостами культуры и ближайшими вытрезвителями, и пьяные исчезнут, как пить дать. Впоследствии и ещё кое-что можно будет придумать.

Конечно, провозвестники пивного и винного Ренессанса понимают, что пьяницы не так легко пойдут на перекантовку с крепких забористых напитков на жиденькие водянистые, и пытаются хоть чем-нибудь соблазнить их, уверяя в своих статьях, будто пиво не алкоголь, что оно вкусно, полезно и даже питательно, вроде хлеба (и углеводы-то там, и витамины-то там, и калории-то там, и чего-то там только нет!), а вот вина – так это просто какие-то чудодейные средства от всех болезней.

«Пиво – “жидкий хлеб”, старинный народный напиток. Оно обладает освежающим свойством, тонким солодовым и хмелевым вкусом и ароматом. Оно полезно всякому здоровому человеку».

Читаешь эти строки, и невольно слюнки бегут, а от газетной страницы уже веет не типографской краской, а этим изумительным, подлинно жигулёвским запахом (галлюцинация, что ли!).

«Много неприятностей человеку, особенно под старость, доставляет холестерин, накапливающийся в крови: атеросклероз, желчнокаменная болезнь – это всё из-за него. Твёрдо установленный факт: при потреблении вина свободный холестерин накапливаться уже не может… Болезнетворные бактерии погибают в вине за 30 минут».

Вот видите – «твёрдо установленный факт»! Но если это настолько твёрдо установленный факт, то куда же врачи наши смотрят? Или им хочется, чтоб нас этот проклятый холестерин до конца заел, чтоб нас атеросклероз замучил?

Дадим, однако, слово врачу, уже упоминавшемуся нами кандидату медицинских наук Г. Энтину:

«Бывают ли алкоголики, употребляющие только вина? – спрашивает он и отвечает: – Безусловно. Зайдите на сеанс лечения в отделение больных, страдающих алкоголизмом, и вы увидите на столе не только водку, но и вина, в том числе такие, как гурджани, цинандали, а также и пиво. Их приносят сами больные для выработки отвращения к спиртным напиткам, которые они обычно употребляют».

Как-то живо представляешь себе скромного человечка с бутылочкой любимого цинандали в руках и врача в белом халате, готового приступить к сеансу «лечения». И невольно хочется крикнуть зарвавшемуся эскулапу: «Остановись, несчастный, ибо не ведаешь, что творишь! Неужели ты хочешь, чтоб бедняга, отвратившись навсегда от вина, начал накоплять холестерин в крови и заболел желчнокаменной болезнью и атеросклерозом?»

Читаем, однако ж, дальше:

«Систематическое употребление пива приводит к повышенной нагрузке на сердце, к перерождению его мышцы. Это заболевание вошло в медицинскую литературу под названием “пивное сердце”… Цирроз печени – страшное заболевание, которое приводит к сморщиванию печени, водянке живота и к смерти, – наиболее распространён во Франции, где пьют натуральные сухие вина. В винодельческих районах Франции наибольшее количество умственно неразвитых детей – следствие употребления спиртных напитков: слабых вин, сидра (яблочного кваса) их родителями, частично и самими детьми…»

«Пивное сердце», цирроз печени, водянка живота, умственная неразвитость, не говоря уже о болезнях желудочно-кишечного тракта, целой оравы нервных и психических заболеваний, истерии, шизофрении, белой горячке, а также водянке головного мозга, которым подвержены алкоголики, – всё это вещички, способные свести человека на нет задолго до того, как у него начнётся накопление свободного холестерина (о котором, кстати сказать, толком ещё никто ничего не знает). В общем, так или иначе, а тут уж начинаешь задумываться, что тебе лучше: цирроз печени или водянка мозга, «пивное сердце» или желчнокаменная болезнь?

Однако закончим нашу выписку:

«Подобных фактов бесчисленное множество. В то же время нет ни одного факта, свидетельствующего о полезности спиртных напитков. “Губительное” влияние их на микробы – возбудители заразных заболеваний, “тонизирующее” действие и т. д. – давно разоблачённые наукой выдумки невежд».

Вот и опять мы лицом к лицу с этой пресловутой двоистостью. С одной стороны, человек, по всей видимости, хорошо разбирающийся в содержании винных бутылок, сообщает, что польза от вина – «твёрдо установленный факт», а с другой стороны, врач, посвятивший свою жизнь ликвидации печальных последствий всей этой «пользы», утверждает, что «нет ни одного факта, свидетельствующего о полезности спиртных напитков». С одной стороны, человек, по-видимому, слыхавший звон, но так и не узнавший, где он, уверяет, что «болезнетворные бактерии погибают в вине за 30 минут», а с другой стороны, кандидат наук, оперирующий точными экспериментальными данными и обобщённым опытом науки, свидетельствует, что «губительное» влияние спиртных напитков на микробы – «давно разоблачённые наукой выдумки невежд».

По правде, нам и самим показалась подозрительной столь решительная декларация о пагубности вина для каких-то микробов. Есть ведь микробы, которые не только живут в вине, но от которых само вино болеет, чахнет и даже гибнет, превращаясь в какую-то несусветную дрянь. Но даже если болезнетворные микробы и погибают в чистом вине за 30 минут, то в кровеносных сосудах у нас вино ведь никогда не течёт в чистом виде. Принятое внутрь, оно разбавляется ранее выпитыми жидкостями, а также пищеварительными соками. Всасываясь в стенки кишечника, оно разбавляется ещё самой кровью, в результате чего консистенция получается столь слабая, что микробы не только не погибнут, а, возможно, даже и не почешутся.

Должно быть, именно эту сторону дела учитывают опытные алкоголики, предпочитая пить чистую сорокаградусную. С одной стороны, это поднимает убийственную для микробов дозу спиртного в крови, а с другой стороны – избавляет организм от насыщения излишней жидкостью.

Допустим, однако, что мы даже как-то сумеем сбить с толку пьяницу и уговорить его переключиться с водки на пиво или хотя бы на вина – разве ему легче будет? Так или иначе он наберёт свою норму, но болезнетворных микробов не убьёт в желудке и наживёт ещё к тому же такие болезни, которые прекрасно обходятся без помощи микробов (общее ожирение, неестественное разбухание сердца от излишней жидкости, язва желудка, при которой пиво просто противопоказано, цирроз печени и т. д.).

Выходит, как ни кинь – всё клин! Поневоле задумаешься: а не произойдёт ли осечки, если мы дадим пиву, а вместе с ним и вину «зелёную улицу» в надежде на то, что они самосильно вытеснят водку? Во-первых, количество алкоголиков от этого не уменьшится. Полновесный, так сказать законченный, алкоголик так и останется алкоголиком, если не решится всерьёз лечиться, что предполагает полный, категорический отказ от всего спиртного, в том числе и от пива. Это общеизвестно. Между тем, стараясь (в благих целях, конечно) увлечь всех пивом и лёгкими винами, мы рекламируем эти коварные продукты, внушаем мысль об их бесспорной полезности и даже необходимости для организма, что при расширении производственной пивоваренной и винодельческой базы, при резком увеличении сети пивных залов, баров, портерных, забегаловок, ресторанов, при расширении продажи пива в магазинах, киосках, палатках и просто на улицах из цистерн, бочек, жбанов и пр. приведёт к тому, что на одного прежнего забулдыгу появятся четверо новых, и, когда процесс перекантовки будет полностью произведён и трансмутация алкоголиков повсюду закончится, мы будем только стоять да чесать в затылках, глядя на творящееся безобразие и вспоминая известное изречение: «Гладко было на бумаге, да забыли про овраги…»

И во-вторых: как это пиво может вытеснить крепкие напитки, если под влиянием других «антиалкогольных» сил начинает развёртываться широкая торговля этими самыми напитками в различных рюмочных, стопочных, шашлычных, сосисочных, бутербродных, пончиковых, в обычных кафе и закусочных и пр. и пр. по известному уже принципу «захотел выпить – получай в зубы 50 граммов водки и т. д.», если вместе с тем ведётся ещё агитация за продажу водки не только в пол-литровой таре, но и четвертинками, и даже совсем уже какими-то жалкими шкаликами, когда любителям выпить не понадобится уже растрачивать своё драгоценное время на подыскивание компании, чтоб сколотиться на поллитровку, а достаточно будет купить шкалик и опрокинуть его тут же за воротник, как это делалось в старину, в царской так называемой монопольке.

Удивляет, между прочим, та уверенность в своей непогрешимости, с которой высказываются авторы всех этих прожектов. Они как бы вовсе не допускают мысли, что жить можно на свете, и не употребляя алкогольных напитков. Для них словно не существует вопроса «пить или не пить?». «Бог ты мой, да конечно же, пить! – твердят они. – Но с умом, с головой». А о том и не думают, что ум – такая штука, которая улетучивается из головы как бы сама собой с первой же порцией вина, и ей, голове этой самой, лишённой ума, уже и море кажется по колено, и готова она это море выпить. В том-то и сила вина, что оно дурманит человеку голову, отнимает последние остатки разума, толкая на безрассудные поступки, подлые выходки и страшные преступления.

«Но зачем пить, хотя бы и с головой? – спросите вы такого проповедника умеренного питья. – Почему нельзя совсем не пить?»

«А как же тогда веселиться?» – с недоумением спросит он.

И действительно! Как вы ему объясните? Как же и веселиться иначе человеку, приобретшему привычку к вину, пусть он даже натренировался пить так, чтоб устойчиво на ногах держаться? Ведь истинные человеческие радости уже не доступны ему. Пока не принял постоянно недостающей ему дозы спиртного, он чувствует неудовлетворение в груди: он зол, раздражён и сам белый свет ему не мил. И уже не испытывает он радости от общения с людьми, даже с близкими, даже с собственными детьми; и нелепой ему кажутся выдумкой все эти разговоры о радости труда (какая там радость, когда сосёт под ложечкой!), о радости познания, о радости общения с природой, с искусством (он и в театр пойдёт с женой, так и то только о том мечтает, чтоб поскорей начался антракт, когда можно заскочить в буфет и тяпнуть бокал вина или кружку пива). Веселье (не радость!) начинается у него, лишь когда он дорвётся до вина и достигнет надлежащей степени опьянения. Он, конечно, не признаётся, что пьёт для того, чтоб испытать этакое лёгкое двоение предметов в глазах, ощущение пустоты в голове и малинового звона в ушах. Он говорит, что просто любит посидеть за столом в хорошей компании, любит поговорить по душам с приятелем за рюмкой водки, опьянение же его вовсе не интересует. А попробуй дай ему приятеля да не дай водки, так и разговор не получится. Не полезут слова из горла, хоть тресни! Зато когда выпьют они наконец с приятелем да заговорят, так только уши раскрывай шире.

Апологеты умеренного питья, как один, выступают против сухого закона с таким усердием, словно кому-то на самом деле хочется его ввести, обзывая людей непьющих угрюмыми трезвенниками, пуританами, почему-то толстовцами и даже ханжами, то есть лицемерами. «Мы просто считаем, – пишет один из этих апологетов, – что пьянство – порок сколь отвратительный, столь и живучий – нельзя победить с помощью ханжеских деклараций и наивных нравоучений…» И буквально через несколько строк: «…в нашем общественном питании почти начисто отсутствует понятие небольшого и недорогого вечернего кафе или бара. Самого обыкновенного, где не проводят мероприятия, а просто пьют хорошее вино и разговаривают о жизни. В тепле, да чистоте, да за хорошей беседой человек вполне удовлетворится скромной дозой спиртного».

Прочитав подобное, только руками разведёшь! Ну, а это что, как не ханжество и не самые что ни на есть душеспасительные речи? Отчего это, скажите на милость, любитель выпить удовлетворится скромной дозой спиртного, если будет сидеть в тепле да чистоте? А не будет ли он сидеть в столь располагающей к сидению обстановке, посасывая спиртное и беседуя о жизни, до тех пор, пока его за задние ноги не выволокут? Просто сказать: «Удовлетворится скромной дозой спиртного», а попробуй удовлетвори его скромной дозой, он тебе тут и покажет «скромность»!

И потом: что это за нелюбовь такая к «мероприятиям», к разговорам о «злодейке с наклейкой», к виду «разреза печени алкоголика» на противоалкогольном плакате? Оно, правда, пьющему человеку неприятно глядеть на эту «печень», слушать нарекания на «злодейку с наклейкой» и быть объектом каких-то мероприятий. Да только где они в наши-то дни, эти мероприятия, хоть какие-нибудь? Их теперь даже в молодёжных кафе не стало (просто пьют вино и разговаривают о жизни по вышеприведённому рецепту). А «печень в разрезе» – её где увидишь? Разве что в вытрезвителе?

Это полное исчезновение «разреза печени» и другой наглядной агитации при полном расширении торговли всякими «распивочно и навынос» может привести лишь к полному торжеству пьянства, а никоим образом не к его посрамлению.

Скажу прямо: я тоже не за сухой закон. И не за то вовсе, чтоб пили в грязном нетопленом помещении. Я не призываю к тому, чтобы человека где-то там в тесноте толкали. Но не говорите и вы, ради всего святого, что он, человек этот, делает такое важное дело, когда, сбежав от жены, от семьи, сидит с приятелем за своей скромной дозой спиртного. Я за то, чтоб пивная была просторная, тёплая (а то много ли выпьешь, если будешь пить в давке да на холоде?). Но я также за то, чтоб и «печень в разрезе» осталась. Не тут же в пивной, разумеется (зачем портить настроение людям?), а хоть где-нибудь там, подальше. Пишут вполне резонно, что не действует, дескать, эта «печень» на алкоголика. Да, на него не действует, а вот на других, на тех, которые не втянулись ещё в беспробудное пьянство, может подействовать. В особенности на молодёжь, из которой вербуются когорты будущих алкоголиков.

От внимания юноши обычно не ускользают статьи, в которых утверждается, что вино – «здоровый гигиенический напиток», что оно «источник радости, бодрости, долголетия», что «пиво не алкоголь, оно даже полезно», что оно «жидкий хлеб» и т. д. и т. п. Молодой человек, конечно, сразу догадывается, что это как раз то, что ему нужно, и что пора начинать пить, пока не поздно (кто себе враг?). И единственное у него сомнение: с чего начинать – с пива или с вина? Чаще всего он начинает с пива, после чего (уж сколько об этом писали!) переходит на вина, а там и на водку.

Конечно, для юноши, обдумывающего житьё, не проходит незамеченным, что все эти уверения в полезности, питательности, целебности сопровождаются предостережениями, что пить надо с умом.

«А я, что ли, не с умом? – говорит молодой человек. – Я ведь тоже с умом».

Кому, однако же, не известно старое изречение: «Никто не доволен своим состоянием, зато каждый доволен своим умом». Заметьте – «каждый», в том числе, значит, и человек вполне взрослый. А что же хотеть от молодого?

«Моему сыну Андрею пятнадцать лет. Учится он в восьмом классе. Учится плохо, стал пить вино, совершил преступление», – пишет в газету несчастная мать. Дальше в газетной статье рассказывается, как этот подросток со своим дружком распил бутылку вермута (того самого вермута, который особенно целебен, так как настаивается на лекарственных травах), потом пошёл в кино. После кино приятели захотели выпить ещё, но денег не хватало. Увидели возле магазина подвыпившего пожилого гражданина и уговорили его войти в долю. Нашли место потемней, распили второй сосуд. И этого показалось мало. Начали требовать от пожилого гражданина денег. Тот не дал. Тогда парни жестоко избили его.

Что сказать о таких ребятах?.. Мальчишки? Пить не умеют? Ещё научатся, да?.. Так они ведь, пока будут учиться пить, не одно преступление совершат, не одну, может быть, жизнь загубят, и свою в том числе. Кто их бедных матерей утешит? Вы, что ли, милостиво разрешающие пить всем от мала до велика?

А вот другой случай. На этот раз вполне взрослый пьяница напился где-то с приятелем. Пришёл домой, «раздавил» ещё четвертинку. Годовалая дочурка Иринка расплакалась. Он её баюкал, баюкал – не сумел унять да со злости и швырнул вниз с балкона пятого этажа.

А о нём что сказать? Тоже, скажете, пить не умеет! Не научился? Скажете: его ведь предупреждали, что с умом надо, а он, вишь, без ума! Сам виноват!.. Что ж, сам-то сам. Он и понесёт положенную ему судьёй и присяжными заседателями кару. Да каким хвалёным вином он зальёт кару собственной совести?! Единственное облегчение ему может принести сознание, что ответственность за содеянное должны разделить с ним те, кто внушал мысль, что пить можно (умеренно, конечно).

Или вот угнетающая душу история о маленьком мальчике, который попал в психиатрическую лечебницу и устраивал ежедневно истерики, требуя пива, к которому его приучили дома родители. Бедный малыш уже в пятилетнем возрасте сделался алкоголиком, терзаемым неутолимой жаждой спиртного. Что сказать о его родителях?.. Слов нет! А что же сказать о тех, кто с газетных страниц советует взрослым приучать детишек к вину и пиву?

Вот как заканчивает свою беседу о пользе вина уже цитированный нами профессор виноделия:

«Проклятого вопроса “пить или не пить?”» просто не существует. Повторяю, вино родилось вместе с человечеством и будет его добрым спутником всегда… расскажу вам, как я себе это представляю… “Отец, – скажет сын, оторвавшись от своих интегралов, – что такое водка? Я ни в одном словаре не нашёл…” В ответ стодвадцатилетний папа пожмёт могучими плечами и нальёт себе и сыну (мальчику на одну треть, конечно) золотого, как солнце, вина. Урожая 2065 года…»

Вот мы и дошли наконец до философии. Проклятого вопроса «пить или не пить?», оказывается, вовсе нет и нет вообще никаких проклятых вопросов. Человечеству ничего другого не остаётся, как пить, потому что оно всегда пило, пьёт и будет пить: так ему от бога положено. Поэтому ничего думать не надо и никаких проклятых вопросов задавать не надо, а чтоб легче было жить, не думая, наливай молча себе и сыну (а дочери?) искромётного, золотого, как солнце, игристого, животворного и пр. и пр. вина… и пей, пей!..

Что тут сказать? Если ты выпиваешь сам да ещё философскую базу под своё выпивание подводишь, то уж ладно. Что с тобой сделаешь, если ты никаких резонов слушать не хочешь! В конце концов, это твоё личное дело. Но если ты приучаешь к спиртному своего сына, то это уже дело в известной мере общественное, так как общество не может наблюдать равнодушно, как кто-то из его членов наносит вред своему ближнему, пусть этот ближний даже его собственный сын. Но если ты имеешь дело не с одним своим сыном, если ты печатно призываешь тысячи и миллионы читателей приучать детишек к спиртному, то это дело уже далеко не личное и даже не общественное, а антиобщественное, мимо которого проходить молча нельзя.

Конечно, профессор виноделия может сказать: «Моему сыну ничего не сделается, если он будет пить с умом. Я вот пью с умом – и ничего, даже толстею». На это можно сказать, что не у всех жизнь складывается одинаково. Да и сам ум – понятие растяжимое. У каждого он свой. И не каждому дано научиться пить с умом. Сила воли, сила характера, способность противостоять соблазну у людей разные. Иному и вина не надо, чтобы распуститься сверх положенного предела, повести себя в какой-то сложный момент жизни неверно и наделать не только глупостей, но и вещей вовсе недопустимых. Вино же даже и в небольших количествах может совсем выбить такого человека из колеи. Советовать каждому пить, в то время как прекрасно и счастливо можно жить, не зная вина, – это по меньшей мере необдуманно, неосторожно и уж во всяком случае безответственно. За кого можно поручиться, сказав, что ему можно пить без опасений сделаться алкоголиком? И за себя-то не каждый поручится, не зная, какие обстоятельства его ждут впереди. Я лично никому не советовал бы даже и пробовать пить, потому что это как цепная реакция: при надлежащих условиях только огонёк поднеси, а дальше всё пойдёт само собой.

И я бы сказал: сказки, что вино всегда было добрым спутником человечества. За один день на нашей планете происходит столько зла от вина, сколько не принесло оно добра за всю историю своего существования.

Я бы сказал: сказки, что вино родилось вместе с человечеством. Питекантроп если и любил пропустить рюмашку, то надо всё же учитывать, что ни просторных пивных, ни водочных заводов к его услугам не было. Жить ему было трудно. Денно и нощно он думал о том, как бы добыть пропитание для себя и для своих детишек, а чтоб брагу варить или самогон гнать – это ему недосуг было. А какое же без досуга пьянство? Роль досуга, а вместе с ним и роль вина в нашей жизни, конечно, повышалась с ростом культуры, и теперь, когда роль досуга у нас ещё больше повысится, нам нужно серьёзно подумать, как веселиться, потому что водки или вина, сколько их ни дай, всё будет казаться мало.

И я бы сказал: сказки, что бывают угрюмые трезвенники. Угрюмые бывают алкоголики, когда им не хватает денег на выпивку. Я бы не кивал на зарубежные страны и, уж если говорить о заграничном опыте, указал бы на опыт Финляндии, где четвёртая часть населения страны состоит членами «Общества трезвенников» (и ничего, живут без вина и не тужат), или на опыт Чехословакии, где принят закон против алкоголизма несовершеннолетних (не варили бы специально для детей пива, не пришлось бы небось и закон придумывать!).

И я бы не старался внушить людям мысль, что одно только неумеренное пьянство ведёт ко всяческим бедам. Я бы сказал, что и умеренное, тихое, безмятежное, перманентное выпивание – тоже не такая уж доблесть; что и при умеренном питье если не наступает так уж быстро сморщивание печени и разбухание сердечной мышцы, то наступает всё же, и, кстати сказать, довольно скоро, сморщивание души и непомерное разбухание эгоизма, в результате чего получаются люди хотя ещё и молодые и даже довольно шустрые, но у которых безнадёжно погас огонёк романтики, которых уже не манит ни подвиг, ни желание познать неизвестное, ни желание увидеть новое, ни желание сделать доброе, смелое, у которых не сохранилось никаких лелеемых с детства стремлений, никаких интересов, никаких желаний, кроме одного: всякими правдами и неправдами раздобыть денег на очередную выпивку.

И я бы сказал людям, выступающим за умеренное потребление алкогольных напитков: вы пьёте, друзья, ну и пейте себе потихоньку, если ничего интересней придумать не можете, но не ведите себя, как в некультурной компании, когда изрядные выпивохи ставят своей задачей обязательно накачать вином непьющего соседа, чтоб за столом совсем не оставалось трезвых, вид которых для них просто несносен.

Я бы сказал, что у нас, как в жизни, так и в печати, большой разнобой во взглядах на питейный вопрос, и что если одни пишут «за здравие», стараясь дать бой увлечению спиртными напитками, в какой бы форме оно ни проявлялось, то другие тянут «за упокой», стараясь сохранить пьянство, хотя бы в рамках умеренности, с помощью различных минималистских теорий, вроде ханжеской маниловской теории непротивления злу и вышибания клина клином (теории перекантовки). Они словно боятся, что если кто-нибудь скажет, что пить не надо совсем, то все пьяницы сразу исчезнут и не найдёшь даже компании, с кем можно было бы выпить… Напрасно боятся! Никуда пьяницы не исчезнут. Хоть караул кричи! Хоть ежедневно заполняй все столбцы в газетах статьями о вреде алкоголя, их не будет становиться меньше, а уж и то будет великое достижение, если их не будет становиться больше, так как улучшение сервиса в этом деле, расширение сети пивных, рюмочных и тому подобного рода злачных заведений – тоже своего рода агитация в пользу спиртного, и притом такая, с которой не в силах справиться никакое всемогущее слово, даже печатное.

И я бы не тешил никого, и себя в том числе, надеждами на создание какой-то особой «современной застольной культуры». Сверх того, что мы пьём некультурно, мы научимся ещё пить и «культурно», со смаком. И даже если перейдём на всеобщее, поголовное, каждодневное винопитие, Зелёный фантастический змий с мистическим упорством будет продолжать выхватывать из наших рядов свои жертвы. Одну за другой!

И я бы сказал: не уступим Зелёному змию! Не дадим в обиду наших детей! Вот они стоят перед нами и глядят на нас своими вдумчивыми, серьёзными и доверчивыми глазами, в полной уверенности, что мы – люди большие и сильные, сооружающие огромнейшие дома, и мосты, и атомные ледоколы, и межпланетные корабли, и стиральные машины, и холодильники, – не отдадим их Зелёному змию, не пустим его вместе с ними в Светлое Будущее, а оставим навечно в Музее Прошлого наряду с другими реликтами… Остальное они сделают сами. И будут счастливы.

Маленькие дети, как только немножечко подрастут, сейчас же научаются чтению. Научившись же читать, они невольно задаются вопросом, как пишутся книги. Их это почему-то ужасно волнует. Впрочем, это понятно, так как ребята очень дотошный народ. Им обязательно надо всё знать. По мере того как они растут, это желание у них не умаляется, а, наоборот, даже увеличивается, потому что многие из них безнадёжно втягиваются в чтение и становятся прямо-таки, я бы сказал, профессиональными читателями, а некоторые, особенно к окончанию школы, когда приближается пора выбора профессии, и сами начинают мечтать сделаться писателями. В этом ничего удивительного, конечно, нет, поскольку быть писателем – очень заманчиво. Во-первых, сразу становишься известным, так как твоя фамилия печатается крупными буквами на обложке книги, а во-вторых… ну и во-вторых тоже совсем не так плохо, когда можешь сказать, что ты не кто-нибудь там такой, а писатель, ну, что-нибудь там вроде братьев Гонкур или Оноре де Бальзака какого-нибудь.

Правда, с годами тяга к писательству у многих пропадает, вытесняясь разными жизненными заботами и семейными обстоятельствами. Но у молодых людей, повторяю, интерес к этому делу велик, в связи с чем они часто задают вопрос, как пишутся книги или что надо знать, чтобы стать писателем, и т. д. Мне очень хотелось бы помочь этой любознательной молодёжи. Однако написать, как надо писать, – очень трудно, ввиду большой сложности литературного мастерства. Гораздо легче написать, как не надо писать. Я лично решил пойти по этому, более лёгкому пути, чтоб не утруждать особенно свою голову, полагая, что лучше всё-таки что-нибудь, чем совсем ничего, или, как говорил один мой кишинёвский знакомый: «Лучше маленькая рыбка, чем большой чёрный таракан».

Узнав же, как не надо писать, каждый уже своим умом может дойти до всего остального, то есть в данном случае до того, как надо писать. Этот метод, называемый в геометрии доказательством от обратного, очень часто употребляется в жизни и даёт хорошие результаты.

Правда, не следует забывать всё же, что в деле литературного мастерства большую роль играют способности. Писателем, говорят, надо родиться, поскольку, как любил говорить всё тот же мой кишинёвский знакомый: «Сколько ворона ни гогочи, а гусем не станет».

У меня, однако ж, на этот счёт другое мнение. Я убеждён почему-то, что писательские способности есть у каждого. В различной степени, безусловно. По-моему, на свете не сыщется такого чудака (грамотного, разумеется), который не сумел бы написать хотя бы письмо. А разве в этом так называемом эпистолярном стиле не было создано ничего заслуживающего внимания читателя? (Я имею в виду широкого читателя, а не того индивидуума, которому письмо адресовано.) Такие случаи в истории уже бывали. Взять хотя бы Марка Туллия Цицерона, письма которого коллекционировались любителями, переписывались во множестве экземпляров и даже издавались отдельными сборниками ещё при его жизни. В общем, надежда прославиться на этом поприще есть у каждого, а насобачившись писать письма, вполне естественно перейти к писанию повестей и романов и других литературных произведений. Так что работать в области литмастерства может каждый.

«Пишите, – как говорил Марк Твен. – Пишите и присылайте в редакцию… И вам возвратят обратно».

– И ещё хорошо, если возвратят, – добавим мы.

Всё, что относится к писателям, к их жизни и творчеству, живо интересует читателей. Как читатель, так и писатель – звенья одной и той же цепи. На одном конце этой цепи сидит писатель и пишет, на другом конце сидит и читает читатель. Писатель пишет, потому что любит делиться с читателями своими глубокими мыслями. Читатель тоже читает не по обязанности, а потому, что любит книгу, увлекается книгой, дня не может прожить без книги. Следует учесть, что многие читатели сами со временем становятся писателями. Достоверно известно, что все существовавшие когда-либо писатели были в своё время самыми обыкновенными рядовыми читателями и так или иначе вышли из читательской среды. Вот почему вопрос о том, как пишутся книги, как работает писатель, как он творит, не может не интересовать самую широкую читательскую публику. Для того чтобы удовлетворять этот интерес, мы и решили написать настоящее исследование, в котором даём ряд ценных сведений об основах литературного мастерства. Не берясь судить огульно обо всех видах литературы, мы будем говорить сперва только о прозе и прозаиках, то есть о людях, которые пишут главным образом длинные повести и романы, являющиеся, как известно, наиболее ценными для читателя и наиболее трудными с точки зрения литературного жанра.

В основном весь огромный отряд прозаиков делится по методам работы на две большие группы, или на два подотряда. К первому подотряду относятся те прозаики, которые пишут просто из жизни, используя свои наблюдения и жизненный опыт, не подражая никаким литературным образцам, работая как бы наобум, как бог на душу положит. Ко второму подотряду относятся те, которые, наоборот, создают свои произведения на основе заранее изученных правил, законов, приёмов, канонов и рецептов литературного мастерства.

Представители первого подотряда – народ часто нескладный, угрюмый, вздорный и неудобоваримый. У этого подотряда скверная привычка – писать о том, о чём другие не пишут, если же они берутся писать о вещах известных, то пишут так, как никто не писал раньше. Это они делают нарочно, чтоб досадить критикам, с которыми находятся в постоянной и неусыпной вражде. Читая произведения подобных авторов, критики обычно становятся в тупик и только руками разводят, не зная, с какой меркой подойти к ним. Поэтому мы создавали предлагаемое руководство лишь на основе анализа произведений второго подотряда прозаиков, так как только здесь оказались налицо кое-какие общие признаки, которые можно было анализировать, классифицировать и систематизировать, чтобы представить в конце концов в виде определённой методологии.

Спешим, однако, оговориться, что на практике между представителями той и другой группы нет определённой чёткой границы и в действительности существует, выражаясь научно, перманентная, то есть непрерывная, миграция из одной группы в другую. Если у писателя первой группы не хватит жизненных наблюдений, то он также может пойти по проторённой другими дорожке и выдать, так сказать, на-гора произведение, типичное для представителей второй группы. И наоборот, часто бывает так, что у представителя второй группы вдруг прорежется собственный голос, и тогда автор, изменяя своему творческому кредо, неожиданно выдаст абсолютно новое и оригинальное произведение, достойное первой группы.

Такие литературные миграции – явление очень распространённое, что не должно никого удивлять, поскольку творческий процесс – дело сложное и зависит не только от знания жизни и литературных правил, но также и от мировоззрения и даже характера автора.

Иной автор и рад бы написать по-своему, но его ни на минуту не оставляет забота о критиках: как же они, мол, бедные, критиковать будут, а вдруг не разберутся и обругают… Иногда такой слишком осторожный автор проделывает в угоду критикам довольно извилистый путь, напоминающий след улитки на дне пруда. Начав довольно храбро переползать границу между двумя группами, он вдруг пугается собственной храбрости и, ещё не закончив миграцию, пускается в эмиграцию, то есть лезет назад. На протяжении одного и того же произведения он претерпевает целый ряд метаморфоз, то и дело перескакивая из одной группы в другую. Этот процесс весьма затрудняет отнесение подобных авторов к той или иной разновидности, что даёт основание сторонникам так называемой диффузионной теории утверждать, будто никаких двух подотрядов на свете нет и что все прозаики, дескать, пишут одинаково. Нелепость этого утверждения совершенно очевидна, и поэтому мы, не вдаваясь в ненужный спор, приступим к практическому изучению вопроса, руководствуясь вышеизложенным принципом.

Основной фигурой художественного произведения, будь то повесть или роман, является человек, поэтому первое, на что следует обратить внимание прозаику, – это изображение человека, то есть его портрет. Главных героев, как известно, необходимо изображать во весь рост, иначе говоря, с ногами и руками, но начинать для порядка всё-таки надо сверху, то есть с головы или лица. Наиболее важной деталью лица являются у героя глаза, которые в качестве зеркала человеческой души имеют самый большой набор эпитетов. Чаще всего встречаются глаза мутные, пустые, выцветшие, блёклые, водянистые, тусклые, неподвижные, подслеповатые, бутылочные, подозрительные, плутоватые, с хитрым прищуром, испуганно бегающие, холодные, с лихорадочным блеском, маленькие, большие, узенькие, широкие, жадные, глубоко спрятавшиеся в подлобье, добрые, ясные, озорные, вдумчивые, отражающие внутренний мир, смешливые, хитрые, въедливые, колючие, точно шилья, сверлящие, как буравчики, лисьи, хорьковые, воловьи, коровьи, раскосые и свиные. Пример: «Хитрые, въедливые глаза старика, точно буравчики, ввинтились в лицо бригадира».

Описывая глаза, необходимо тут же упомянуть о веках, бровях и ресницах. Веки большей частью бывают тяжёлые, припухшие, красноватые, иссечённые прожилками, сонные и мигающие; ресницы – обычно длинные, короткие, чёрные, белые, золотистые, густые, облезлые и телячьи; брови – седые, кустистые, нависшие, взъерошенные, торчкастые, сросшиеся на переносице, редкие, узенькие, широковатые, ярко-коричневые, иссиня-чёрные, ехидно играющие и весело прыгающие: «Узенькие, иссиня-чёрные брови весело прыгали на её желтоватом мясистом лобике».

После бровей идут лбы, которые, как показано на предыдущем примере, могут быть желтоватые и мясистые, а также низкие и высокие, узкие и широкие, выпуклые и бугристые, костлявые, шишковатые и покатые.

За лбами следуют волосы: жёсткие, прямые, волнистые, кудрявые, тёмно-каштановые, муруго-пегие, копной и щетиной. Затем идут губы: тонкие, сжатые, сосредоточенные, чувственные, бескровные, смело очерченные, пересохшие, брюзгливые, капризноватые, с непреклонными складками вокруг, свежие, алые, пунцовые, толстые, мокрые, мягко шлёпающие: «Мягко шлёпали одна о другую мокрые толстые губы». Ещё у героев бывают уши. Они обычно опять же маленькие и большие, длинные или короткие, острые, сморщенные, оттопыренные, серые, сизые, волосатые и хрящеватые: «Его редкие, сухие волосы были зачёсаны за большие хрящеватые уши, хитроватые глазки, окружённые короткими бесцветными ресницами, настороженно мигали».

Теперь о носах. Носы, как показал опыт, бывают прямые, кривые, классические, хищные, крючковатые, вздёрнутые, уныло висящие, загорелые, облупившиеся, изъеденные красноватыми жилками, мягкие, хлюпающие, лоснящиеся, пористые, шершавые, малиновые, колбасно-красные, багровые, картофельные, горбатые, а также сочные, толстые и цветущие. «Иваненко раскрыл навстречу Акулине объятья, толстый нос его цвёл».

Носы обычно помещаются среди щёк, которые, в свою очередь, бывают круглые, пухлые, полные, одутловатые, с багровыми пятнами, бархатистые, с нежным румянцем, вялые, отвислые, потерявшие свежесть, покрытые сетью морщин, просвечивающие тонкими синеватыми жилками. Кстати сказать, всякие жилки, прожилки, просвечивающие на щеках, на носу, на ушах и прочих деталях, очень оживляют портрет.

Закончить описание лица можно подбородком: острым, тупым, круглым, квадратным, тяжёлым, мужественным, упрямым, волевым, безвольным – какой кому больше подходит по характеру.

Описав лицо, можно дать себе передышку, выкурить папиросу, а кто не курит, может просто поваляться на диване, после чего с новыми силами приступить к шее и остальным деталям портрета. Шеи могут быть длинные и короткие, жирные и худые, красные, наливающиеся кровью, с фиолетовыми пятнами, со складками, как у свиньи, и жилистые, бычьи, медвежьи. Шеи постепенно переходят в плечи, которые бывают остренькие, овальные, круглые, пухлые, голые, матовые, розовые, мерно колышущиеся и пышные: «Здоровой рукой он держался за притолоку, а глазами следил за мерным колыханием пышных плеч Пелагеи Ивановны». Плечи, в свою очередь, переходят естественным образом в грудь, которая может быть широкая, молодецкая, богатырская, высокая, открытая, узкая, впалая и чахоточная. За грудью следуют животы: сытые, тугие, весёлые, гладко круглящиеся и мягко вываливающиеся. К животам непосредственно примыкают ноги, но не следует забывать и о руках, без которых портрет был бы неполным. Согласно выработанной номенклатуре, руки бывают сухонькие, костлявые, жилистые, пухловатые, безмускулатурные, белые с рыжими светящимися волосиками, холёные, шероховатые, корявые, сильные, загрубевшие, с узловатыми, прозрачными, нервными, жёлтыми, толстыми, тонкими, трясущимися пальцами. Ноги же бывают худые, без икр, мёрзнущие даже летом, не гнущиеся в коленях, тощие, волосатые, стройные, голенастые и высоко открытые: «На ней было модное, короткое платье, прозрачные чулки, словно струёй, обливали высоко открытые ноги».

Для довершения портрета требуются окончательные удары кистью в виде веснушек, весёлых огоньков в глазах, ямочек на подбородке, широкой окладистой или курчавой бороды, мягких шелковистых усиков над красиво очерченной верхней губой, вертикальной складки на лбу, устремившейся к переносице, или же, наконец, большой плеши с остатками рыжеватых волос, напоминающих изъеденный молью воротник от пальто.

Изображать во весь рост необходимо только главных героев. В основном же романы и повести заселены второстепенными и даже третьестепенными, так называемыми проходными персонажами, которые появляются на две-три минуты, скажут полдесятка фраз и тут же исчезают с лица земли, словно их и не бывало. На изображение таких героев не следует затрачивать лишних слов. Рисовать их надо не целиком, а лишь обозначать головы или лица. Головы у этих персонажей обычно бывают круглые, как шары, длинные, бочковатые, тыквообразные, хорошо сработанные, лобастые, шишкастые и лохматые. Лица же могут быть плоские, узкие, вытянутые, лопатовидные, лошадиные, отёкшие, несколько поношенные, испитые, заплывшие, сморщенные, как печёное яблоко или сухая груша, сердитые, холёно-нежные, грубоватые, желтоватые, с жиринкой и без жиринки, а также усталые, будничные, прыщеватые и тупые.

Иногда попадаются и вовсе незначительные людишки, которых можно изображать совсем без лиц, рисуя только какую-нибудь приметную деталь, например: «Сидор Иванович был широкоплечий, чуть грузный мужчина, в очках». Больше ничего о Сидоре Ивановиче сообщать не следует, а читатель пусть сам догадывается, было ли у этого симпатичного, чуть грузного Сидора Ивановича что-нибудь для прикрытия своей наготы, кроме очков. Такие проходные мужчины могут быть не только чуть грузные, но и чуть грязные, с рябоватым лицом или с бычьей зашеиной, большерукие, сутуловатые, в белых косоворотках или поношенных пиджаках, угрюмые, замкнутые, молчаливые, тучные, коренастые, домовитые и худые.

Женщины тоже бывают худые, смуглые, лет тридцати с лишком, чёрные, не выпускающие изо рта папиросы, увядшие, с холодными серыми глазами, крупнокостные, с широким и сильным тазом, большие, дородные, дебелые, с гладкой дюжей спиной, хорошо сохранившиеся и крикливые.

Девушки, напротив, бывают обычно сочные, свежие, крепкие, упругие, как огурцы, уверенные в себе, прочные, как сама жизнь, румяные, крупитчатые, белобрысенькие, в очках, круглощёкие со вздёрнутым носиком, светлоглазые, чернявые, пухлявенькие, хрупкие, тоненькие, с острыми локотками, невысокие, светловолосые, с удивлённым лицом.

А вот парни, эти всегда молодцеватые, долговязые, щекастые, конопатые, чубатые, сухопарые, а также с вытянутыми бледными лицами, тарзаньими причёсками, в длинных, до колен пиджаках, узеньких брючках и с походкой паралитиков (стиляги).

Кроме вышеуказанных, попадаются ещё старики и старухи. Это персонажи крайне дряхлые, слабые, разбитые жизнью, хилые, кряжистые, жилистые, лысоватые, облезлые, даже совсем плешивые и дохлячие. Они не ходят, а с трудом переставляют свои согнутые в коленях ноги.

Наконец, есть ещё дети: белокурые девочки с яркими бантиками и курносые вихрастые мальчики. Впрочем, детей можно совсем не описывать, ограничившись указанием возраста: «Надюше было шесть лет, Толику – десять».

Покончив с маленькими детьми, если они уже успели появиться в произведении, автор обычно переходит к описанию обстановки, в которой надлежит действовать героям. Если герой находится на работе, то описываются окружающие его станки, пульты, краны, лебёдки, блумсы, блюминги, тюбинги и прочие механизмы. Если герой у себя дома или зашёл к приятелю, то даётся описание комнат, которые бывают большие, светлые и уютные, а также маленькие, тесноватые, сыроватые, со стенами, покрытыми унылыми пятнами серо-зелёной плесени. Тут же приводится опись всей мебели, включая и то, что висит на стенах: ковры, часы, картины, фотографии любимой женщины и т. п. Такими описаниями можно наполнять целые страницы, так как читатель ужасно любит читать про всё, что так или иначе относится к герою произведения. С такой же лёгкостью описываются зубоврачебные кабинеты, гастрономические и бакалейные магазины, театральные залы и прочие помещения. Гораздо сложнее обстоит вопрос с описаниями природы, так как здесь требуются особенно оригинальные краски, которые не у каждого имеются в запасе. Приводим здесь для общего пользования некоторые пейзажные зарисовки, полученные путём анализа соответствующих произведений.

Самым распространённым является так называемый календарный пейзаж, который существует в четырёх видах:

1. Весенний пейзаж.

Весной природа просыпается, как ото сна. С мокрых, ещё не просохших крыш и от парной сыроватой земли поднимаются голубоватые дымки испарений. Небо глубокое, синее. Облака рыхлые, клочковатые и косматые. На груди легко, на сердце радостно, из земли пробивается молодая зелёная травка. Воздух крутой, густой и бодрящий, напоённый влагой, прохладой, солнечными лучами, весенней свежестью и журчанием талой воды. Дышать становится трудно. (Не будет также ошибки, если сказать, что дышать становится легко.)

2. Летний пейзаж.

Летом обычно жарко. Воздух знойный, удушливый, расслабляющий и давящий. Небо ровное, белое, безоблачное. Если бывают облака, то по большей части редкие, лёгкие, неподвижные, тающие. Дышать вообще нельзя: «Лето стояло знойное. Белое, как бумага, небо неистово пылало. Жаркий, неподвижный воздух давил. Дышать было нечем».

3. Осенний пейзаж.

Осенью неуютно на душе и тревожно. Небо тяжёлое, плотное, сырое, обложенное тучами. Тучи мрачные, угрюмые и свинцовые. Воздух мглистый, сыроватый, осклизлый. Мелкий, словно сквозь сито, дождь заряжает всегда с утра. Мокрые воробьи скачут по покрытой лужами мостовой.

4. Зимний пейзаж.

Зимой, как известно каждому по личному опыту, холодно. Небо низкое, затянутое, сизое. Снег мокрый, липкий, густой, мелкий, крупный, пушистый, сухой, ноздреватый и иглистый. Воздух жгучий. Но хуже всего мороз: «А мороз рвал и метал… Рвал дико, свирепо и бессмысленно… Воздух был жгуч, как самогон, из ноздрей рвался пар, снег сверкал, скрежетал, взвизгивал». Вот какие бывают страсти!

Помимо календарного, существует ещё так называемый тематический пейзаж, например колхозный. В него входит описание колхозных сараев, топкой навозной жижи, сеялок, веялок, борон, культиваторов, сенокосилок и других механизмов, вытащенных для ремонта. Мелькают пиджаки, шапки, бороды, загорелые лица и пористые носы. Греются на солнышке куры, гуси, свиньи, собаки, большие синие мухи и прочая живность. Кроме колхозного, бывает степной пейзаж, над которым с самого раннего утра и до позднего вечера струится тяжёлое марево; лесной пейзаж с деревьями и лесным воздухом, пропитанным смоляным духом или горьковатым запахом осины, рябины, ольхи, тополёвых почек или перестоявшихся грибов. У всего этого всегда один и тот же постоянный горьковатый запах. Речной пейзаж с неизменно извивающейся серебряной или голубой лентой реки, с заливными лугами, полными сырых пьянящих запахов свежей и сочной травы. Сюда относится также и болотный пейзаж с земснарядом и багерской кабиной у края карьера.

В общем, в тематическом пейзаже можно описывать всё, что придёт в голову, начиная с серовато-голубоватых гор, дремлющих под своими седыми шапками в торжественном спокойствии, и кончая голубовато-зелёным морем, которое дико ребячится, глухо ворчит и, бросаясь на берег, царапает его своими широкими когтистыми лапами.

Наконец, существует так называемый суточный пейзаж, в котором описываются звёздные и лунные и безлунные ночи, утренний и предутренний розоватый туман, пурпурные восходы, багровые закаты и загустевающие сумерки. Очень красиво, например, начинать главу фразой: «Пылал закат» или «Сумерки загустевали». Такой же фразой очень красиво также кончать главу.

Читатели очень любят знать, о чём говорят герои. Некоторые читатели даже пропускают описания природы, чтобы поскорее добраться до разговоров, которые принято называть диалогами. Писать диалоги очень удобно в пьесах, так как у драматургов существует довольно простое правило, согласно которому слева всегда пишется, кто говорит, а справа – что говорит. Писать диалоги в романе – дело более сложное, так как здесь нет такого чёткого правила. В беллетристике требуется большое разнообразие приёмов, и если в одном случае романист напишет, кто говорит, слева, то в другом случае он должен поступить как раз наоборот. Кроме того, недопустимо писать просто: «Сказал такой-то», нужно обязательно написать, как он это сказал, например: «Прошу садиться, – энергично сказал Тихон Иванович». Или: «Прошу садиться, – добродушно сказал Тихон Иванович и широким жестом подвинул собеседнику кресло». Или: «Прошу садиться, – ледяным тоном сказал Тихон Иванович и кривовато усмехнулся». При этом сразу видно, что первый Тихон Иванович – человек энергичный, второй Тихон Иванович – человек добродушный, широкий, услужливый, третий же Тихон Иванович – человек ледяной, кривоватый и вообще, должно быть, отрицательный персонаж. Однако нельзя также писать из разу в раз: сказал, сказал, сказал… Это очень однообразно и может наскучить читателю. Слово «сказал» необходимо разнообразить, заменяя его другими. Это не представляет больших трудностей, в чём каждый может убедиться на примере, который мы составили, взяв по одной фразе из различных произведений:

«– К тебе можно? – кивнул бородой Кузьма.

– Заходи, – замигала она бровями.

– Влопались! Вот так клюква! – выдавил из себя он.

– Под чужими кроватями хоронишься? – страшным шёпотом сказала Фетиса Гурьевна.

– Богиня! – шептал он, сидя на полу в тёмной кладовке и потирая колени, больно ушибленные о высокий порог.

– Ничего, за дело, – выдохнула Авдотья.

– Н-да, – перестал есть суп отец.

– Ты что, папа, опять улетаешь? – догнал его Гриша на велосипеде.

– Весёлое дельце! – погладил свой “ёжик” Танцура».

Слово «сказал» можно заменять не только такими словами, как «перестал есть суп» или «погладил свой “ёжик”», но и такими, как вспыхнул, всхлипнул, буркнул, брякнул, промямлил, прошепелявил, прошлёпал губами, прогугнил, прогнусил, рявкнул, промычал, гоготнул, хрюкнул, и многими другими.

Необходимо учесть, что женщины говорят нежными, мягкими, мелодическими, журчащими, вкрадчивыми, грудными и воркующими голосами; старики – старческими, скрипучими, надтреснутыми и расколотыми; старухи пьяницы – сиплыми, глуховатыми, истошными и заплетающимися; подростки – ломающимися; взрослые мужчины – густыми, раскатистыми, сдавленными, низковатыми, окающими, акающими, противными и курлыкающими; турки, афганцы, греки и вообще южане – гортанными; остальные – кто как придётся. Кроме того, говорить можно посапывая, покряхтывая, почёсываясь, нервно покашливая, натужно кряхтя, гмыкая, хмыкая, вздрагивая, поёживаясь, пришёптывая, хлюпая носом, охая, ахая, нечленораздельно мыча и т. д. Слушать можно поддакивая, кивая головой, сокрушённо или сочувственно вздыхая, сдвигая на лоб очки, закуривая папиросу, постукивая пальцами по столу или по собственному носу, позёвывая, нетерпеливо поглядывая на часы, ероша на голове волосы от досады, сжимая под столом кулаки от злости, морща лоб и двигая всклокоченной шевелюрой на голове.

Следует принять во внимание, что герои не могут говорить безостановочно. Иногда они должны и помолчать, например: «Я сегодня уже пообедал, – сказал он и, помолчав, добавил: – А погода-то, кажется, портится». Обычно герой, помолчав, добавляет какой-нибудь пустяк, вроде вышеуказанного умозаключения о погоде. Ведь и умолкать-то ему приходится, когда совсем уже нечего говорить. Каждый раз, когда герой испытывает затруднение в разговоре, для автора формула «и, помолчав, добавил» является своего рода спасательным кругом. Не будь её, повествование прекратилось бы на том месте, где герою в первый раз захотелось бы помолчать. Благодаря же этой спасительной формуле повествование отнюдь не прекращается, а движется как ни в чём не бывало дальше. Случается иной раз, что герой как начнёт добавлять чуть ли не на первой странице, так и добавляет, пока не дойдёт до последней. Нелишне напомнить, что и тут нужно чувство меры. Эту фразу тоже необходимо разнообразить, то есть написав раз: «Сказал он и, помолчав, добавил», в другой раз писать: «Сказал он, помолчал, потом почесался и полушутливо добавил», или: «Сказал он, крякнул и, помолчав, добавил, позёвывая». Варьируя таким образом эту фразу, можно достичь огромного разнообразия, чем, однако, некоторые авторы довольно легкомысленно пренебрегают, что ведёт к снижению качества их продукции.

Диалоги называются речевыми характеристиками именно потому, что по речи героев мы узнаём об их характерах, как это было указано на примере с тремя Тихонами Ивановичами. Совершенно естественно, что герои охарактеризуются полнее, если их речь будет строго индивидуализирована. Для индивидуализации речи употребляются такие слова, как: дык, аль, хучь, энтот, тольки, сумленье, жисть, ндрав, вчирась, полкила, чижолый, обнакновенно, маманя, опчиство, дохтур, гумага (гумага всё терпит), вдарить, бонба, болезный, хранцузы, окстись, евонный, бабоньки, нивирситет, выпимши и другие. Эти слова надо употреблять тоже не сплошь, а с разбором. Каждый без труда поймёт, как может получиться нехорошо, если в романе из жизни учёных профессора и доценты начнут употреблять выражения вроде: «съездить по рылу», «наше вам с кисточкой», «кругом шестнадцать», «идол дубовый» или такие слова, как «карахтер» и «булгахтерия».

В театральном искусстве имеется вполне разработанная теория, по которой актёрам полагается не только произносить заученный текст, но и как-то двигаться по сцене, то есть физически действовать. Эта теория имеет отношение не только к театру, но и к литературе, поскольку литературных героев тоже можно уподобить актёрам, волей автора двигающимся по жизненной сцене.

Как известно, двигаться легче всего при помощи ног, поэтому для выявления характера героя огромное значение имеет его походка, которая может быть лёгкая и тяжёлая, спокойная и напряжённая, быстрая, бодрая, энергичная, твёрдая, решительная, резвая и, наоборот, медленная, задумчивая, мечтательная, меланхолическая, безвольная и усталая. У одних героев походка упругая, эластичная, гибкая, у других она шаткая, развинченная, спотыкающаяся, заплетающаяся, прыгающая, негнущаяся и даже деревянная.

Вот пример, как внутреннее состояние и характер героя отражаются на его походке: «Как только Пахом Никитич чувствовал на себе взгляд Катеньки, его походка становилась деревянной, он спотыкался и готов был провалиться сквозь землю». Ходить можно широко, ровным и ритмическим шагом, но можно ходить мелко, сбивчиво, угловато, можно и не ходить, а просто семенить ногами, некоторые даже не семенят, а только шевелят конечностями, и всё тут. Можно шагать смело, уверенно, гордо, но можно шагать трусливо, стыдливо, вкрадчиво, подобострастно, заискивающе, с ехидством выделывая ногами какие-то совсем уж непотребные кренделя. Походка может быть утиная, когда человек переваливается на ходу, словно жирная утка, журавлиная, когда герой выдёргивает свои длинные ноги, словно журавль из болота, и высоко поднимает их кверху, куриная, когда герой или героиня на каждом шагу двигает вперёд головой, словно что-то клюёт своим носом. Человек может ходить, как бегемот, как слон, как медведь, может топать, как лошадь, но может ходить и вполне прилично, изящно, мягко и даже пружинисто. «Скажи мне, как ты ходишь, я скажу тебе, кто ты». Это мудрое изречение рекомендуется запомнить каждому, кто берётся за изображение человеческих нравов, всё равно, будет это актёр или писатель.

Однако не только в походке, но и во всём, что бы ни делал герой – плачет он, улыбается или смеётся, – сказывается его характер. Одни герои плачут громко, навзрыд, всхлипывая и вздрагивая плечами, другие плачут беззвучно, украдкой, как бы стыдясь своих слёз. Одни улыбаются ласково, нежно, доверчиво, широко и радушно, другие – робко, неловко, застенчиво. Вообще улыбки могут быть разные: светлые и тусклые, грустные и весёлые, сладенькие, даже приторные, и горькие, едкие, кислые, ехидные, угрюмые, хитроватые, кривоватые, змеящиеся, саркастические и блудливые. Смеяться тоже можно по-разному. Одни могут смеяться сочно, заразительно, густо, раскатисто, хлопая себя руками по бёдрам и колыхая плечами. Другие смеются жиденько, неслышно, мелко трясясь дородным телом или одним животом. Одни герои глядят настороженно, испытующе, умоляюще, другие и глядеть-то не могут просто, а обязательно упираются в собеседника своими тяжёлыми, недобрыми, ледяными, стеклянными, оловянными и свинцовыми взглядами; есть ещё такие, которые пронзают друг друга острыми, скрещивающимися, сверкающими взорами или мечут, бросают, швыряют эти взоры в лицо друг другу.

Одни герои едят скромно, не делая из процесса еды никакого особенного события, другие едят так, чтоб всем было заметно, громко хрустя зубами, икая, нервно шевеля ноздрями, быстро жуя и двигая всем лицом или хотя бы одними острыми скулами, твёрдыми желваками на щеках или тяжёлой челюстью.

Есть герои, которые ужасно любят во что-нибудь погружаться. Они то и дело погружаются то в кресло, то в ванну, то в чтение, то в задумчивость, то в разврат, то в спячку, то в горячее сусло лиманов. Другим очень нравится застывать. Чуть отвернёшься от него – он уж застыл: «Он повернулся к застывшему у двери швейцару». «Покосившись на испуганно застывшего у стола чиновника, он доложил тихим голосом» и т. д.

В общем, у каждого героя свои привычки и интересы. Однако все интересы сходятся, как только герои очутятся за столом с хорошей закуской. Впрочем, закуска может быть и, как говорится, нехитрая, лишь бы было что выпить. Пьют герои главным образом водку. Без водки невозможно обойтись ни в повести, ни в романе. Даже в рассказе должна наличествовать выпивка, хотя бы лаконично и скупо описанная, вроде:

«Вечером пришёл Шустриков, принёс бутылку спирта.

– Выпьем? – спросил он.

– Выпьем, – кивнул Брусков.

Они пили почти до утра, а когда стали гаснуть звёзды, Брусков сказал Шустрикову, чтобы тот уходил. Шустриков, перебирая руками по стенке, добрался до двери и скрылся».

Вот и всё. Очень симпатичные ребята, не правда ли? Заметьте: пили всю ночь и сказали друг другу всего два слова: «Выпьем». – «Выпьем». Зато уж назюзюкались так, что пришлось перебирать руками по стенке.

Многие полагают, что если писатель описывает выпивки и попойки, то его замысел состоит в том, чтобы читатель почувствовал пагубность употребления алкоголя и пришёл к соответствующим выводам. Но это неверно. По установившейся традиции попойки изображаются для полноты передачи жизни. К тому же некоторые писатели полагают, что, как только у кого-либо из героев появится в руках поллитровка, кусок колбасы и головка луку, читателя от книги уже не оторвёшь, поскольку подобные сцены возбуждают жажду к чтению. Главное для писателя, конечно, не в этом, а в выявлении характера героев. Вот пример, какой благодарной почвой для яркой обрисовки героев может явиться хорошая домашняя вечеринка. Пример этот также представляет собой как бы сборную конструкцию и является своего рода обобщением в данном вопросе:

«На сверкающей белизной скатерти было наставлено множество блюд: холодное мясо, солёные грибки, тонко нарезанные колбасные диски с белыми пятнышками свиного жира, свежие зелёные пупырчатые огурчики, пироги с нежно хрустящей золотистой корочкой, кильки, селёдочка. В центре стояла (ну, конечно же!) бутылка водки.

– Ну, детушки и все гости любезные, выпьем, – сказал Сверлизубов, наполняя рюмки.

– Да будет так, – подтвердил Подкалюжный.

Все чокнулись.

– Давайте выпьем по очереди за всех! – закричал кто-то.

– А давайте выпьем за ассенизаторов!

Все засмеялись, задвигались, заговорили вразнобой.

– Хорошо прошла! – одобрил дедушка Аникей.

Он крякнул и потянулся к закуске. Застучали ножи о тарелки. После третьей чарки Герасим повеселел. Чубаров пил больше всех, но не пьянел, а только становился задумчивей. У Филиппа кружилась голова и сердце растворялось в блаженном довольстве. От него густо несло сивухой. Аркашка дёрнул сразу целый стакан и стал куражиться, заявляя, что он плевал на всех, кто его не ценит, пусть они провалятся. Много ли они выпили и из-за чего поссорились, неизвестно, только отец вернулся домой избитый, в синяках и крови. Мать поливала водой его всклокоченную голову, положила ему примочку к носу».

Герои могут выпивать не только дома, но также и в ресторане или пивной. Это даже колоритнее получается:

«В пивной густо сидел народ. Официант, уже знавший в лицо Кондакова, принёс несколько бутылок пива, графин с водкой и тарелку с копчёным угрём. Дубков наполнил из графина четыре стакана. Степан Кондратьевич выпил и припал к бутерброду. Геннадий Васильевич быстрым движением выплеснул водку в рот и стал мрачно доказывать, что копчёные угри – это те же змеи, только живут в воде. Официант принёс ещё графин. Выпили снова. Все заговорили разом. Кондаков окончательно утратил ощущение времени и пространства и положил голову на стол, прямо в тарелку с объедками. Геннадий Васильевич захмелел и по привычке приставал к Кондакову:

– Слуш-шай, а ты в гражданскую где был? А в окопах ты гнил? Тебя вша ела? А? Слуш-ш-ш. Дай я тебя поцелую!

Кондаков отмахнулся от него, но Геннадий Васильевич уцепился за его шею, и они оба мягко соскользнули под стол.

Через полчаса позади пивной стояли Дубков и Степан Кондратьевич. В сухом пыльном бурьяне, на земле, покрытой всяческой дрянью, валялись Кондаков и Геннадий Васильевич. Дубков плюнул и попал на воротник пальто Геннадия Васильевича. Тот даже не пошевелился».

Но довольно примеров о пьянстве. Поговорим теперь о любви, от которой, судя по некоторым сочинениям, человек дуреет не хуже, чем от вина. Когда герой встречается с любимой девушкой, на него по всем установившимся литературным канонам должна нападать необъяснимая робость. Самые обыкновенные глаза девушки начинают казаться ему такими большими, что в них хватает места и для радости, огромной, как небо, и для печали, глубокой, как море, и для хитрой лукавинки, и ещё для чего-то, чего и не разобрать. Пределом мечтаний для каждого влюблённого является взять «её» руки в свои. Героиня же в это время обычно любит улыбаться, но улыбается она не как все люди, а лишь одними глазами. Способность улыбаться одними глазами так же редка, как умение шевелить ушами или дёргать кончиком носа. Лично мы несколько часов подряд вертелись перед зеркалом, стараясь воспроизвести на своём лице улыбку одними глазами, но у нас так ничего и не получилось. Каждый раз, когда мы готовы были уже улыбнуться одними глазами, губы сами собой неожиданно разъезжались в стороны, и получалась самая пошлая, заурядная усмешка, не имеющая ничего общего с той поэтической улыбкой, которая так часто описывается в книгах. Потренировавшись с неделю, мы научились, однако, довольно сносно улыбаться одной переносицей, всё же, к сожалению, не глазами.

После того как герой научился брать «её» руки в свои, наступает период более активных физических действий, в чём, впрочем, проще всего убедиться на конкретном примере:

«Я погладил ладонью её нежную руку и наклонился к ней так близко, что услышал запах волос. Голова моя всё ниже склонялась к её плечу, а Мариночка точно не замечала этого. Меня начала пробивать мелкая дрожь. Ладонь моя медленно скользила вверх по холодной, как мрамор, девичьей руке и задержалась где-то повыше локтя». Это «где-то повыше локтя» очень верно передаёт состояние рассказчика, который даже не замечал, где именно задержалась его рука. Однако дальше: «Поддавшись неожиданно нахлынувшим чувствам, я обнял Мариночку и крепко поцеловал её в самые губы. Девушка замерла. Она не оттолкнула меня, не вскрикнула. И тогда я прижал её ещё сильнее к своей груди. Её губы раскрылись навстречу моим. Они были прохладные, точно родник. Наконец я выпустил Мариночку из объятий».

На этом мы заканчиваем описание метода физических действий в литературе.

Теперь о сюжетах. Сюжеты бывают двух родов: 1) сюжеты, где главный герой – мужчина и 2) где – женщина. Сюжет первого рода строится примерно так. Директор колбасной или какой-либо другой фабрики Семён Семёнович Бочкин влюбляется в тоненькую светловолосую девушку с удивлённым лицом, которую зовут Наденькой. Они женятся, и Наденька превращается в большую, крупнокостную, кряжистую женщину с маленькими серыми холодными глазками, глубоко упрятавшимися под крепкой лобной костью. Семён Семёнович молча страдает. У него появляются культурные запросы, а жене по-прежнему нравится устраивать семейное гнёздышко, священнодействовать у плиты и нянчиться с детишками. Потом Семён Семёнович уезжает в командировку. Там он приятно проводит время с некой Мирандолиной Кондратьевной, а по окончании командировки захватывает её с собой, подыскав для неё квартирку в своём городе. Он навещает Мирандолину Кондратьевну в этой квартирке и наконец совсем переселяется к ней. Дома остаётся жена, мальчик Алёша двадцати трёх лет и дочь Алевтина, окончившая консерваторию и временно находящаяся на иждивении родителей. Мирандолина Кондратьевна оказывается нехорошей женщиной. Её интересуют только деньги. Бедному Бочкину приходится придумывать разные побочные статьи доходов. Мирандолина Кондратьевна знакомит его со своим бывшим любовником, юристом Похлёбкиным, который учит Семёна Семёновича приписывать проценты к плану и получать незаконные премиальные, а также выписывать зарплату на подставных лиц. Пустившись в аферы, Семён Семёнович перестаёт думать о производстве. План выпуска колбасы систематически недовыполняется. Качество колбасы катастрофически ухудшается. Рабочие на собрании резко критикуют директора. Главный инженер предлагает ввести новый технологический процесс набивки колбас, но директор добивается увольнения главного инженера. Главный инженер доказывает в министерстве необходимость введения новой технологии. Нагрянувшая на фабрику ревизия обнаруживает злоупотребления. Бочкину дают по шапке. Мирандолина прогоняет его, а ставшая на ноги семья не принимает его обратно. Как бездомный пёс, он бродит по улицам. Главного инженера восстанавливают на работе. Производственное колесо снова вертится. Качество колбасы налаживается, и на этом – конец.

В изложенном нами сюжете могут быть разные варианты. Бочкин может встретить свою Мирандолину не в командировке, а на курорте или у себя на фабрике. Он может незаслуженно прибавлять ей зарплату, что должно возмущать честных сотрудников и разваливать дисциплину. Уйдя от Мирандолины, он может вернуться к жене, и жена не прогонит его, а, наоборот, даже обрадуется, но, возможно, она всё-таки и прогонит, потому что успела уже выйти замуж за одного своего знакомого, которого любила в молодости. Бочкин же, уйдя от Мирандолины Кондратьевны, вовсе не обязательно должен вернуться к жене, а, войдя во вкус, может переселиться к какой-нибудь очередной Сирене Карповне, потом к Афродите Дементьевне и т. д. Он по очереди будет обманывать всех женщин, обещая жениться, но ни на ком не женится. Проходит время, и он начинает чувствовать себя одиноким и сам уже не прочь жениться, но теперь никто не хочет выходить за него замуж. Будучи уволенным с колбасной фабрики, он переходит с места на место, пока не доходит до директора пивной палатки. Там он сидит, горько жалуется на судьбу, пьёт пиво и терзается угрызениями совести. Но, может быть, ревизия обнаруживает такие большие хищения, что нашего бедного Семёна Семёновича сразу сажают в кутузку, а может быть, ничего криминального нет и Семён Семёнович отделывается лишь строгим выговором и лёгким испугом.

Возможен и такой вариант, когда Бочкин – и не директор колбасной фабрики, и даже не Бочкин, а обыкновенный молодой шофёр, тракторист, комбайнёр, а Мирандолина Кондратьевна – не Мирандолина Кондратьевна, а просто Катенька – молодая колхозная трактористка, тоненькая, с удивлённым лицом. Влюбившись нечаянно в Катеньку, Семён Семёнович назначает ей свидание, но, вовремя спохватившись и вспомнив, что он уже женат, возвращается домой и смотрит, как его крупнокостная Наденька священнодействует у плиты. «Что ж, – вздыхает Семён Семёнович, – придётся тянуть лямку. Жизнь разбита, зато не поколебались основы семьи». Если он этого не сделает и подчинится железным законам колбасного сюжета, то неизбежно докатится до директора пивной палатки, получит строгий выговор или попадёт в тюрьму.

В качестве примера сюжета второго рода, то есть такого, где главным героем является женщина, приведём следующий. Муж Софьи Викторовны, которого она горячо любит, уезжает в командировку. Бедная женщина первые дни ужасно скучает по мужу и с тоской оглядывает опустевшую квартиру, где всё так живо напоминает ей о нём, но потом начинает понемножечку изменять ему с одним знакомым мужчиной. Этот мужчина, кстати сказать, геолог, большой друг её мужа. Он помогает ей писать диссертацию. Дальше – больше. Постепенно она входит во вкус, а мужу пишет так, будто ничего такого не происходит. Наконец она даже устаёт лгать мужу в письмах и хочет признаться ему во всём. Назревает ужасная катастрофа, так как в результате признания могут поссориться два таких прекраснейших друга, как её муж и любовник. Однако к приезду мужа любовник успевает ей наскучить. Горячее чувство любви к мужу поднимается в груди Софьи Викторовны, и она решает не признаваться ему. Счастливый муж так ничего и не узнаёт об измене. Трогательнейшая дружба двух замечательнейших друзей остаётся крепкой и нерушимой. Устои семьи не поколебались, и колесо вертится дальше.

Этот сюжет также имеет множество вариантов. Дело может кончиться и не так счастливо. Софья Викторовна может разойтись с мужем и уйти к своему геологу, от геолога перекочевать к актёру, от которого может потихоньку катиться дальше, пока не докатится до директора пивной палатки. В описанном варианте жена изменила мужу просто потому, что его не было дома. В других вариантах она действует более осмысленно и изменяет только тогда, когда замечает, что муж не работает над собой и не растёт или, наоборот, сильно растёт и слишком увлекается своей работой, но не заботится о культурном росте жены, не ходит с нею в кино, не водит в театр, не придумывает для неё разных культурных развлечений. Такие романы пишутся главным образом для мужчин, чтоб они знали, чем занимаются их жёны, когда остаются дома скучать одни.

Мы описали только по одному сюжету первого и второго рода, хотя как тех, так и других множество, но зато дали описание многочисленных вариантов, из чего видно, что сюжет не является чем-то стабильным, а весьма легко может быть изменён, переделан на любой лад. Отсюда ясно, какую большую ошибку делают авторы, которые пишут, не признавая никаких образцов. Им приходится постоянно присматриваться к жизни, ездить, ходить, бегать, рыскать, буквально охотиться за новыми сюжетами, что очень трудно, хлопотно и беспокойно. Когда же ценой времени, трудов и невероятных лишений такой автор добудет из гущи жизни новый сюжет, его сейчас же подхватят любители готовых образцов, начнут его переделывать, перекраивать, перелицовывать и перелицуют в конце концов так, что родная мать не узнает.

Не следует забывать, что сюжет – это только внешняя форма, так сказать, оболочка произведения, и, как таковая, нуждается в хорошей начинке. В качестве начинки употребляются описания героев, комнат, квартир, пейзажей, производственных процессов, объяснений в любви, ночных прогулок, поездок за реку, вылазок на охоту, свадеб, крестин, разных непредвиденных случаев, вроде наводнения, нашествия саранчи или смерти старого, никому не нужного дедушки с похоронами, отпеваниями, поминками и т. д.

Чтобы произведение не оказалось каким-нибудь куцым или кургузым, описание героини надо начинать не с того момента, когда уехал в командировку её муж, а с момента её рождения или лучше с момента рождения её бабушки, с крепостных времён. Рассказывая последовательно, как рождалась бабушка, потом мать героини, потом сама героиня, как она росла, развивалась, как начала наконец изменять мужу, можно дать очень содержательное и объёмистое произведение. Чем длиннее будет в данном случае оболочка, тем длиннее окажется и сама колбаса, то бишь не сама колбаса, конечно, а само произведение.

Для писателей, которые не признают образцов, творческий процесс, то есть процесс писания произведения, – это сплошная мука. Пишут они, то и дело вымарывая написанное, и переписывают по двадцати раз наново. Некоторые из них от злости рвут свои рукописи и дают клятву никогда в жизни не писать больше и тут же садятся и пишут снова. Всё-то им кажется, что получилось не так, как нужно. Оно и немудрено, потому что, встав утром и садясь за свой письменный стол, такой автор не знает, куда заведут его герои к вечеру.

Иное дело писатель, который следует изложенным нами приёмам литмастерства. У него всё само собой получается. Ему даже думать не надо. Единственное, над чем ему приходится задумываться, – это имена, отчества и фамилии своих героев. Если имя героя есть, остальное можно черпать из неисчерпаемых речевых богатств, которые всегда в изобилии под рукой. Сидит такой литмастер, которого мы для удобства пользования назовём Иваном Ивановичем, у себя за столом перед стопой чистой бумаги и крепко думает. Он ещё не знает, о чём будет писать, но уже придумывает имя героя. Минута глубокой задумчивости – и вдруг его мозг, словно сверкающая молния, прорезывает мысль: а что, если героя назвать Виталием Аркадьевичем Погорельским? Идея! Виталий Аркадьевич Погорельский – очень звучное и красивое имя, и кажется, ещё ни у кого из писателей не фигурировало. «Здорово это я!» – с удовлетворением думает о себе Иван Иванович и, подвинув поближе стопу бумаги, начинает писать:

«Виталий Аркадьевич Погорельский сидел за столом у себя в кабинете и читал книгу. Его вдумчивые голубые глаза глядели рассеянно, красиво очерченные капризноватые губы были плотно прижаты одна к другой, на высоком бугристом лбу пролегла вертикальная складка, устремившаяся к переносице, мягкие, шелковистые, тёмно-каштановые волосы были гладко зачёсаны за большие хрящеватые уши…»

Следуют пять страниц описания лица Виталия Аркадьевича, его туловища, верхних и нижних конечностей, в результате чего весь Виталий Аркадьевич предстаёт перед нами как живой, со своей манерой зябко поёживаться и потирать одна о другую руки. Дальше страницах на десяти описывается комната со всеми столами, стульями, коврами, занавесками на окнах и всем прочим. Виталий Аркадьевич подходит к окну. Следует описание улицы, которая видна из окна, чёрной тучи, загромоздившей всё небо, дождя, зарядившего с утра, мокрых воробьёв, которые прыгают по покрытой лужами мостовой. Это занимает ещё четыре страницы. Затем мы узнаём о внутреннем состоянии Виталия Аркадьевича, вызванном скверной погодой, которая помешала намеченной поездке на пляж со знакомой девушкой Зиночкой, которая работает на заводе, где Виталий Аркадьевич директором, и живёт на окраине города со своей бабушкой. Неожиданно открывается дверь и входит… минута глубокой задумчивости… Виктор Васильевич Скрежетов, главный инженер завода, который зашёл поговорить о проекте переоборудования литейного цеха. Три страницы описания Скрежетова – дюжий нос, висячие уши и т. д., затем тридцать пять страниц проекта переоборудования. Погода разгуливается, и Виталий Аркадьевич улетучивается к Зиночке. Скрежетов остаётся, чтобы рассказать о своём проекте жене Виталия Аркадьевича… минута задумчивости… Лире Яковлевне, на которой Виталий Аркадьевич женился одиннадцать лет назад. В то время это была тоненькая девушка с удивлённым лицом, а теперь это большая, крупнокостная женщина с сильным тазом. Пять страниц Лиры Яковлевны – какие уши, какая спина. Количество страниц быстро растёт и уже перевалило за сто. Иван Иванович с удовольствием поглядывает на довольно пухленькую пачку исписанных листов, лежащую перед ним. Его работу можно было бы уподобить работе художника, который смело орудует своей кистью, если бы художнику не приходилось всё же подбирать краски, смешивать их на палитре, добиваясь нужных оттенков, то и дело отходить от холста, чтоб охватить взором всю картину в целом, и время от времени переписывать заново ту или иную деталь. Нет, работу Ивана Ивановича скорее можно уподобить работе штукатура, который уверенно бросает известковый раствор при помощи специальной лопаточки, или даже работе штукатурной машины, которая брызжет из брандспойта известковым раствором прямо на заранее подготовленную дранку, в результате чего после затирки получается вполне доброкачественная, ровная серая стенка.

Итак, быстро бежит перо по бумаге – брызжет известковый раствор. Скрежетов давно влюблён в Лиру Яковлевну и считает, что Виталий Аркадьевич не заслуживает обладания такой замечательной женщиной. Двадцать девять страниц непотребного поведения Виталия Аркадьевича. Скрежетов ничего не говорит Лире Яковлевне о своих чувствах, но она догадывается сама. Бескорыстная любовь этого человека является единственной отрадой в её жизни, и она с интересом слушает изложение его проекта, хотя ничего и не понимает в нём. Ещё десять страниц проекта. «Ловко я этого Скрежетова сюда подпустил! – самодовольно думает Иван Иванович. – Обычно у других начинается с того, что инженер приезжает на завод со своим проектом, а я его прямо на квартиру к директору!» Дальше следует свидание Виталия Аркадьевича с Зиночкой, описание этой прелестной девушки, реки, солнечного заката и приятной вечерней свежести с постепенно загустевающими сумерками. Потом идёт разговор Скрежетова с председателем завкома Бушлатовым. Бушлатов направляет проект в министерство. Виталий Аркадьевич находит дома письмо, которое Скрежетов написал Лире Яковлевне ещё до её замужества. Он устраивает сцену жене, а Скрежетова обвиняет в том, что он нарочно придумал свой проект, чтобы подсидеть его на работе и отбить жену. Лира Яковлевна узнаёт о существовании Зиночки. Чаша терпения её переполнена, и она решает изменить мужу, но не желает этого делать со Скрежетовым, так как ей хочется, чтобы он сохранил чистоту своих чувств к ней. Она решает влюбиться в актёра, с которым случайно познакомилась на именинах у своей тётки. Описание именин – двадцать страниц. После долгих колебаний она решает изменить мужу с актёром, но потом раздумывает, а потом всё-таки изменяет – пять страниц. Актёру хочется, чтобы она развелась с мужем, но Лира Яковлевна не хочет лишать детей отца. Ирочку пяти лет и Додика шести… или нет, лучше десяти. Мальчик сможет ходить в школу и приносить двойки, Виталия Аркадьевича могут вызвать в школу, а он не пойдёт и скажет, что не обязан воспитывать своих детей. Тогда учительница сама придёт к нему, а он примет её, жуя котлету, что вызовет возмущение всего педагогического коллектива. У актёра есть жена и прелестная дочка-крошка. Жена актёра узнаёт о существовании Лиры Яковлевны и идёт, чтобы объясниться с ней, но не застаёт дома, а застаёт Виталия Аркадьевича. В это время возвращается домой Лира Яковлевна. Увидев мужа с незнакомой женщиной, она устраивает бурную сцену. Муж прогоняет и ту и другую, а сам идёт к Зиночке, но не застаёт её и разговаривает с бабушкой. Следует описание бабушки: вялые, чувственные, трясущиеся уши, тусклый, узловатый, задумчивый нос, жёсткая курчавая борода клинышком… «Стоп машина! Что-то не то в известковый раствор попало! Откуда у бабки вдруг борода взялась? Да и к чему вообще здесь эта старуха? Не похоронить ли её? Э! Зажилась на свете! Кстати, можно описать похороны, поминальный обед…» И вот уже тащатся погребальные дроги, жалобно свищет ветер, качая деревья на кладбище, а вечером длинный стол сверкает тарелками с колбасными дисками, пупырчатыми огурцами, пирогами с обязательной нежно хрустящей корочкой. В центре блюдо с копчёным сигом (никуда от него не денешься!) и, конечно, бутылка водки.

– Ну, детушки и все гости любезные, да будет так, – сказал Сверлизубов, наполняя рюмки.

Все выпили и заговорили. Бушлатов сразу утратил ощущение времени и пространства и положил голову в тарелку с объедками. Виталий Аркадьевич рухнул под стол. Он пил больше всех, но не пьянел, а только становился задумчивей. У Филиппа сердце растворялось в блаженном довольстве. Зиночка улыбалась одними глазами. Димка крякнул и улыбнулся носом. Он стал мрачно доказывать, что сиги – это те же змеи, только живут в воде. Аркашка дёрнул целый стакан и стал плевать на всех. Акулина долго поливала водой его всклокоченную голову, положила ему примочку на нос. Один глаз у него не открывался, другой не закрывался. Через полчаса во дворе позади дома стояли Виктор Савельевич и Бушлатов. В сухом, пыльном бурьяне, на земле, покрытой всякой всячиной, валялся Виталий Аркадьевич. Виктор Савельевич плюнул и попал на воротник пальто Виталия Аркадьевича…

– Стоп! – шепчет увлёкшийся было Иван Иванович. – Кажется, это уже у кого-то было. Я где-то читал, что плевок попал на воротник пальто. Надо исправить. Напишем так: плюнул и попал на лысину старику. Это даже интереснее будет… Однако откуда тут ещё старик взялся? Опять известковый раствор подвёл! В романе ведь никакого старика нет. Ну, нет – так будет! Значит, там ещё пьяный старик валялся. Он мог из деревни приехать. Старуха-то померла, вот он, значит, и приехал в освободившуюся комнатушку…

Иван Иванович улыбается, довольный своей находчивостью. Он чувствует себя чародеем, вершителем человеческих судеб. Захочет – поженит своих героев, захочет – и разведёт, захочет – пустит их вниз по матушке по Волге на пустом баркасе за селёдками в Каспийское море, захочет – заставит торговать колбасой. Между тем вызванный к жизни посредством неосторожного плевка старик уже ворочается на земле, нечленораздельно мычит и, натужно кряхтя, пытается встать на свои не гнущиеся в коленях ноги.

«А, чёрт! – шепчет в восторге Иван Иванович. – Здорово это у меня со стариком получилось! Ведь никакого старика и в помине-то не было. Вот что значит искусство, то бишь – тьфу! – известковый раствор!»

Иван Иванович бросает довольный взгляд на стопу исписанной бумаги и, определив на глаз, что стопа уже стала примерно толщиной с кирпич, решает на этот раз свою работу закончить.

Последуем и мы его примеру. Думаем, что сказанного вполне достаточно для понимания творческого процесса той группы писателей, работу которой мы подвергли рассмотрению. Мы вовсе не претендуем на исчерпывающую полноту изложения. Наша цель – дать толчок мыслям читателя, надеясь, что читатель, заинтересовавшись предметом, догадается сам обратиться к первоисточникам и изучит вопрос во всей его глубине.

На первый взгляд может показаться, что разговор о поэзии – дело ненужное, так как читатели в основном интересуются прозой. Однако это неверно. Среди наших личных знакомых мы не встречали буквально ни одного, кто в тот или иной период своей жизни не увлекался бы поэзией и не сочинял стихов. Правда, как читатели они тоже чаще предпочитают прозу, но когда кому-либо из них придёт в голову самому сочинить что-нибудь, то каждый обязательно норовит писать стихами. Многие из них увлекались сочинением стихов в детстве и в так называемом подростковом возрасте. Одна очень хорошая наша знакомая признавалась, что сочиняла стихи, когда была совсем маленькой девочкой. В этом отношении она была совершенно исключительным ребёнком. Это дитя не любило играть во дворе со своими подругами, не лепило из песка пирожков, не наряжало кукол. Наивысшим удовольствием для него было, придя из школы и сделав уроки, приняться за писание стихов, которыми оно во множестве наполняло тетрадки. Со временем страсть эта прошла, тетради со стихами затерялись, а в памяти сохранились всего две строчки стихов, сочинённых в восьмилетнем возрасте:

И это совсем не плохо, если, конечно, принять во внимание младенческий возраст сочинительницы.

Многие начинают писать стихи в юности, когда испытывают первое чувство любви. Один наш приятель рассказывал, что всегда ощущал непреодолимую тягу к сочинительству стихов, как только влюблялся, но каждый раз, когда влюблённость подходила к концу, желание писать стихи пропадало само собой. Он совершенно серьёзно утверждал, что мог бы стать известным поэтом, если бы обладал способностью пребывать в состоянии острой влюблённости хотя бы с полгода.

Иногда желание писать стихи приходит в более зрелые годы и в таком случае носит очень навязчивый характер. Человек не знает, о чём писать, но всё же пишет и пишет, словно им движет какая-то находящаяся вне его сила. Другой приятель рассказывал нам по секрету, что пишет стихи, но сам понимает, что это – пустое занятие, так как его стихи, по его собственному выражению, не созвучны эпохе. Дело в том, что по какому-то странному предрасположению характера он может писать только о мертвецах, призраках, кладбищах и разрытых могилах. Только такая печальная тема в силах настроить его на поэтический лад, и никакая другая.

Один наш личный знакомый, журнальный редактор, уверял, что редакция, в которой он работает, ежедневно получает от разных авторов по четыре мешка стихов. Для чтения этих стихов в редакции держат целый штат литературных сотрудников. Помножив количество получаемых ежедневно стихов на число дней в году и на число журнальных редакций, этот наш знакомый редактор пришёл к выводу, что стихи пишут поголовно все, не исключая даже новорождённых младенцев.

Учитывая столь огромную тягу к сочинительству стихов, мы решили пойти, как говорится, навстречу потребителю и изложить здесь некоторые секреты поэтического мастерства. Не имея за плечами никакого стихотворного стажа, мы задумали, однако ж, подойти к делу вполне научно и познакомиться с новейшими достижениями в области поэтической продукции. Для этой цели мы отправились в книжный магазин, но там не могли предложить нам по части поэзии ничего новенького, поскольку новенькое уже всё разошлось, но зато предложили большой выбор несколько залежавшихся новинок, которые не были своевременно распроданы. Среди этих новинок были главным образом небольшие лирические томики, пролежавшие на полке и месяц, и два, и три, и даже четыре, и пять, и полгода, и год, и два, и три, и пять, и чуть ли не десять лет. Большинство этих томиков пережило несколько снижений цен, о чём свидетельствовали многочисленные штемпеля с обозначением новых цен на обратной стороне обложек. Так, один сборник стихов под названием «Московские стихи», за который в 1947 году была назначена цена шесть рублей, был переоценён несколько раз и дошёл до рубля[1], дав таким образом покупателю экономию по пятёрке на каждом экземпляре. Другой сборник, под названием «Молодая Москва», за тот же период снизился в цене с двенадцати рублей до двух, дав экономию уже в десять рублей. Третий сборник… но не будем заниматься перечислением, скажем только, что за последние девять-десять лет вышеуказанные стихи подешевели в среднем в шесть раз.

Заинтересовавшись этим явлением, мы разговорились с продавцом, симпатичным, ещё довольно молодым человеком, хотя вполне серьёзным и любящим своё дело. Он с огорчением и обидой сообщил нам, что ему смертельно надоели разговоры о том, будто во всём виноваты книгопродавцы, которых не устают обвинять в нерасторопности поэты, чьи стихи долгое время остаются нераспроданными. На самом же деле, по его мнению, виноваты вовсе не продавцы, а покупатели, которые не сумели до сих пор воспитать в себе вкус вообще ко всякой поэзии, а любят одних поэтов больше, других почему-то меньше, третьих по какой-то неизвестной причине совсем не любят. Именно этот факт создаёт затруднения в книжной торговле и вызывает нарекания на ни в чём не повинных работников прилавка.

Посочувствовав этому симпатичному молодому человеку и скупив за бесценок всё, что было написано в этой области за последние десять лет и по тем или иным причинам осталось непроданным, мы вернулись домой и принялись усердно читать. Читали мы до тех пор, пока у нас не зарябило в глазах, и тогда постепенно перед нами стала вырисовываться фигура поэта – автора этих стихов. Мы увидели, что поэты – очень милые, симпатичные ребята, свойские парни, очень добродушные и непосредственные люди. Пишут они о том, что с ними случается, без каких-либо хитростей и задних мыслей. Им ужасно нравится посвящать читателей в разные подробности своей жизни. Влюбится, например, поэт и сейчас же спешит сообщить читателям:

Назначит поэт свидание, а девушка опоздает или совсем не придёт – поэт и тут спешит поделиться своим горем с читателем:

Поэт ничего не сообщает о странном состоянии атмосферы, в которой, по его мнению, скоро нечем будет дышать, поскольку в его задачу входило выразить своё любовное томление, а не описывать разные феномены природы. Но вот поэту любимая девушка надоела. Поэт разлюбил и с не меньшим энтузиазмом пишет:

Поскольку в данном случае стихотворение чисто лирическое, а вовсе не на тему о радости труда, то поэт изображает дробление камня на дороге как самое худшее, что могло с ним в жизни случиться. Однако как бы там ни было, поэт всё же решил ожениться и радостно сообщает:

Затем начинают вырисовываться подробности другого рода:

И вдруг неожиданная новость:

Если вместо сына родится дочь, то об этом сообщается в более лирическом плане:

Затем сын или дочь растут. Шумят. Мешают папе писать стихи. Поступают учиться. Сын, конечно, приносит двойки. Папу вызывают в школу. Потом сын становится юношей, влюбляется, женится, а папа начинает разводиться с мамой, и обо всём этом появляется регулярная информация в стихах.

Не нужно, однако, думать, что поэты только и пишут что о любви да о своих семейных делах. Они обо всём могут. Поэт что ни увидит, про то и напишет. Увидит на небе звёзды – напишет про звёзды, увидит луну – напишет про луну. Заметит у себя на голове седой волос и сразу – готово! – уже о седине пишет и близкой старости. Останется один с соседкой по квартире – тут же за соседку возьмётся. В общем, у него всё идёт в дело: и чернозём, и весна, и еловые шишки, и почтальонша, и няня из родильного дома, и снегоочиститель, и электропоезд, и космические лучи. В этом смысле поэт – необыкновенное существо. Он не может даже прогуляться по улице, где ему на глаза попадаются то парикмахерская, то пивная, то пошивочная мастерская, то фотоателье или гастрономический магазин. Простой человек гуляет спокойно, а поэт только и ищет, с какой бы стороны прицепиться к этим предметам, чтобы получились стихи.

Весь запас жизненных наблюдений, вся широта интересов и глубина мыслей поэта отпечатываются в его стихах, как на фотографической плёнке, конечно, в той степени, в какой всё это у него имеется, что читатель обычно и обнаруживает, читая стихи (от этого никуда не уйдёшь, раз уж захотел быть поэтом).

Трудность перечисления поэтических тем привела нас к необходимости разбить стихи на группы по каким-либо общим признакам. Мы всё же долго не могли найти принципа, по которому можно было бы классифицировать стихи. Помог в этом деле случай. Однажды мы попали на конференцию, на которой состоялась встреча поэта с читателями. Сначала высказывались читатели, а потом слово взял сам поэт и сказал:

– А сейчас, товарищи, я прочту вам свои последние целинные стихи.

Как только он это сказал, нам стало понятно: конечно же, целинными стихами на языке поэтов называются стихи, написанные о целине, точно так же, как стихи о Москве будут называться московскими, об Италии – итальянскими, об уборочной кампании – уборочными, о кукурузе – кукурузными и т. д. Классификация эта очень проста, и каждый может сам разбивать стихи на группы, какие кому понравятся.

Покончив с вопросом о том, что пишут поэты, мы переходим к вопросу, как они пишут. Иными словами, переходим от содержания к форме. Говоря о форме, необходимо в первую очередь принять к сведению, что поэты – народ очень порывистый и горячий. Они всё очень остро переживают и во всём любят хватать, как говорится, через край. Вот, например, какую дерзкую мысль высказывает один поэт:

Если бы поэт остался на денёк без пищи, он сразу узнал бы, что яростнее – потребность в пище или потребность в красоте. Из приведённых стихов можно сделать вывод, что изучаемые нами поэты на голодный желудок стихов, конечно, не пишут, а вот на сытый желудок фантазия у них работает гораздо яростнее, чем полагается.

Другой поэт пишет:

Конечно, к такому заявлению никто не отнесётся серьёзно и не поверит, что у поэта могла разорваться грудь под напором прущих изнутри рифм. Это не что иное, как самая обыкновенная поэтическая фантазия, которая, однако ж, доводит некоторых поэтов до крайне болезненного состояния. Нафантазировавшись сверх меры, такие поэты становятся крайне мнительными и даже суеверными, начинают верить в ведьм, домовых, водяных, леших и прочую чертовщину:

Поэтам полагается писать стихи не простым языком, а по возможности поэтическим. Это достигается употреблением красивых слов, а именно: мечта, струенье, упоенье, аромат, восторг, страсть, обаянье, миг, экстаз, зов, клёкот, высь, поднебесье.

Большой любовью у поэтов пользуются слова: нега, нежность, нежный, нежная:

В большом ходу у поэтов слово «девичий»: девичий убор, девичье сердце, девичья улыбка, девичья грудь:

Кстати, «нагота», «нагая», «обнажённая» – тоже излюбленные слова поэтов. У них и ветвь обнажённая, и берёзка обнажённая, и небо обнажённое, и луна обнажённая, и тело нагое или обнажённое:

Хочется попутно обратить внимание на эпитет «тугое». Поэт никогда не скажет вам просто «тело», а обязательно прибавит к нему слово «тугое», «упругое», «жаркое», «жадное», «жгучее», «трепетное» или какое-нибудь ещё. Всё это тоже очень красивые слова, чего нельзя, однако, сказать о слове «морда», в особенности в том случае, когда под мордой поэт подразумевает самое обыкновенное человеческое лицо:

Кроме указанных красивых слов, существуют ещё специальные поэтические слова: осокорь, чернобыл, купырь, пупырь и другие. Смысл этих слов несколько темноват, значение их почти никому не известно, употребляются же они исключительно для поэтичности.

Не нужно всё же думать, что слова поэтами употребляются только для красоты. Некоторые из слов несут иногда смысловую нагрузку. Есть слова, которые придают стихам философский смысл: фортуна, формула, первопричина, система, истина, гипербола, триумф, фосфоресценция и теорема. Другие слова придают стихам космический характер: космос, хаос, вселенная, планета, мироздание, перегной времени, звёздный рассев, верчение земли. Наконец, есть ещё слова, назначение которых – придавать стихам народный оттенок: пользительный, поблазиться, нет спасу, спозарань, глухомань, окаянство и другие.

Помимо любимых слов, у поэтов имеются также свои излюбленные цвета: алый, лазоревый, лиловый, бирюзовый, багряный, рдяной и пунцовый, которые можно употреблять в любых склонениях и спряжениях:

Очень часто поэту хорошо известно всё, что мы здесь изложили, но поэт не знает, как начинать стихи. Поэту подчас кажется, что будь у него хоть одна первая строчка, а дальше стихи потекут сами собой.

Для того чтобы добыть эту самую неуловимую первую строчку, можно поступать по-разному. Существует способ, по которому поэт берёт первую строчку какого-нибудь известного стихотворения, например «Выхожу один я на дорогу», и начинает потихонечку бормотать: «Выхожу один я на дорогу, выхожу один я на дорогу, выхожу один я на дорогу…» Как будто случайно, а на самом деле в порыве бессознательного творческого вдохновения, поэт заменяет слово «один» каким-нибудь другим словом, ну, хотя бы словом «спокойно», и как ни в чём не бывало бормочет дальше: «Выхожу спокойно на дорогу, выхожу спокойно на дорогу…» Почувствовав, что найденное слово прижилось в строке, он продолжает бомбардировать эту устойчивую поэтическую фразу словами, подобно физику, который бомбардирует атомное ядро нейтронами. Наконец ему удаётся вышибить из фразы слова «на дорогу» и заменить их словами «за ворота». В результате фраза не теряет своей поэтической устойчивости, но звучит уже совершенно самостоятельно. Таким образом, выкристаллизовывается искомая первая строчка стихотворения: «Выхожу спокойно за ворота».

Остальное получается само собой:

Или поэт, например, берёт строку из известного всем стихотворения «Никогда я не был на Босфоре» и начинает ядерную бомбардировку, в результате которой у него может получиться ряд новых устойчивых соединений вроде: 1) «На Кавказе не был никогда я», 2) «На Днепре я не бывал ни разу», 3) «Не бывал на Волге я вовеки». Любое из этих трёх «соединений» может послужить основой для создания нового поэтического произведения, совершенно отличного от своего прототипа.

Изготовленные по вышеуказанному методу стихи принято называть подражательными, но в этом названии нет ничего зазорного, поскольку никого из поэтов никогда не упрекали за подражательность. Наоборот, говорят так: «Подражательные стихи? А что в этом плохого? Кто же не писал подражательных стихов? Даже талантливые поэты начинали с подражания, и раз автор подражает – значит, он ещё молод, если не телом, то душой, значит, он начинающий, значит, он талантливый. Как же можно возражать против каких-либо начинаний, против молодости и талантливости! Другое дело, если бы автор взял да переписал целиком чьё-либо стихотворение, ну, скажем, Пушкина, и, подписав своей фамилией, тиснул в печать, тогда уж, конечно, да, – а так что ж!»

Иногда поэту достаточно придумать только первое слово, и сейчас же за этим словом уже без всяких творческих потуг выстраивается вся первая строчка. Беда лишь в том, что некоторые авторы никак не могут придумать это первое слово, между тем тут и думать нечего, а надо просто начинать стихотворение со всем известного слова «ой». Попробуйте мысленно произнести «ой», и вы убедитесь, что тут же, как бы помимо вашей воли, к нему подстроятся другие недостающие вам слова:

Сколько вы ни повторяйте «ой», каждый раз у вас будут получаться фразы, и, заметьте, все разные. После того как наберётся достаточно стихотворений на «ой», можно начинать их на «ох», потом на «ах», на «эх», на «эй», на «ух» и т. д. Каждое из этих междометий придаёт особый характер стихотворению: «ой» – напевный, лирический, «ах» – грустный, элегический, «эх» – эпический, народно-былинный, «ох» – трагический, «эй» – призывный, исторический.

Иные поэты, наоборот, очень легко создают первую строчку стихотворения, а дальше, как говорится, ни тпру ни ну. Напишет такой поэт строку вроде: «Мой дядя самых честных правил», а «Когда не в шутку занемог» у него никак не получается. Это происходит оттого, что данный поэт ещё недостаточно овладел речью. Между тем здесь особенно сложного ничего нет. Что такое эта пресловутая речь? А это не что иное, как самые обыкновенные слова, которые мы употребляем каждодневно при разговоре.

Слов много, и если брать всё речевое богатство сразу, без строгой научной классификации, то возникает чувство растерянности, при котором не знаешь, за какое слово хвататься. Наука установила, что все слова делятся на имена существительные, прилагательные, числительные, глаголы, местоимения и т. п. Если отобрать слова однородные, то с ними уже гораздо легче будет справляться. Пользуясь, например, одними существительными с небольшой добавкой предлогов, очень нетрудно создать вполне приличное стихотворение:

В последнюю строчку вкралось одно прилагательное, но это отнюдь не портит стихотворения.

Освоив существительные, можно постепенно вводить в стихи и другие части речи. Составив списочек коротеньких фраз, каждая из которых состоит только из существительного и глагола, можно путём расположения этих фраз в определённом порядке получить довольно звучные и действенные стихи:

Таким образом, потихоньку да полегоньку, пристёгивая к существительным глаголы, местоимения, союзы, междометия и другие части речи, можно добиться того, что стихи постепенно обрастут мясом и будут иметь вполне законченный профессиональный вид. Следует учесть, что существительные передают существо предмета и поэтому являются основой для создания поэтических картин, прилагательные придают этим картинам своеобразие, глаголы придают действенность, динамичность, междометия – эмоциональную окраску, местоимения – лиричность: «я», «она», «ты», «меня».

Наконец, последний, очень важный вопрос – рифмы. Есть немало поэтов, у которых хватает совести вставлять в свои стихотворения рифмы вроде следующих:

Подобные рифмы, как известно ещё с прошлого века по сочинениям Козьмы Пруткова, есть «рифмы негодные и уху зело вредящие». Один наш знакомый (он музыкант и играет на скрипке в оркестре) рассказывал, что если ему попадётся в стихотворении такая зловредная рифма, то он не может читать дальше, пока не исправит рифму на более благозвучную. Это у него вроде болезни. Он останавливается посреди стихотворения словно вкопанный и повторяет строки с негодной рифмой до тех пор, пока вместо «локти – блоки», «приказы – запасы» у него не получится «локти-блокти», «приказы-запазы». Только после такой переделки он может читать дальше. Смысл стихотворения при этом, конечно, теряется, так как в нём появляются такие слова, как «блокти», «запазы», «брыши», «луши», которые неизвестно что и обозначают.

Другой наш знакомый, человек от природы несколько раздражительный, сравнивал чтение таких стихов с быстрой ездой по неровной дороге, причём рифмы в этом случае он уподоблял ухабам. На ином стихотворении его, как он утверждает, изрядно потряхивает, и он не может отделаться от ощущения, что вот-вот вывалится из машины. Нужно сознаться, что такие «туговатые» рифмы, хотя и очень скребут уши некоторых чересчур музыкально одарённых читателей, встречаются всё же не так часто, чтобы была необходимость кричать караул. Более распространёнными являются рифмы другого сорта. Например:

Такие рифмы не действуют вредоносно на слух, но и радости от них – как от козла молока. В отличие от предыдущих такие рифмы принято называть унылыми, поскольку они наводят уныние как на читателей, так и на самих поэтов.

Справедливость требует отметить, что в изученных нами поэтических томиках, помимо вышеуказанных, попадаются также вполне звучные и оригинальные рифмы. Так, один поэт неожиданно оригинально срифмовал слова «моря» и «тараторя». Другому также удалось создать комбинацию из двух слов, удивляющую своей неожиданностью: «яйцо – деревцо». Таким образом, картина здесь не такая мрачная, как могло показаться сначала. Всё-таки среди словесной руды попадаются иногда и радиоактивные вещества.

Мы, конечно, сознаём неполноценность и однобокость нашего труда, так как делали свои научные выводы не на основе всего нашего поэтического богатства, а только стихов с солидным стажем лежания на магазинных полках, выдержавших, так сказать, испытание временем.

Нас успокаивает, однако, сознание того, что в каждом труде могут быть свои недостатки. Надеемся, что критика не преминет своевременно указать нам на них. Мы, со своей стороны, не собираемся успокаиваться на достигнутом, а почаще будем наведываться в книжные магазины, с тем чтобы вовремя покупать появляющиеся поэтические новинки. Накопив достаточный материал, мы проведём исследование, чтобы узнать, в чём же, наконец, разница между той поэзией, которая раскупается быстро, и той, которая имеет тенденцию залёживаться в магазинах. Вообще у нас большие планы.

Кстати сказать, нам бы очень хотелось провести анализ такого явления: почему, например, у Маяковского замечательно рифмуются слова, окончания которых совсем не похожи: «обнаруживая – оружие», «в слезу бы – обеззубел», «выжиг – книжек» и тысячи других, в то время как у иного незадачливого поэта не рифмуются даже слова с абсолютно одинаковыми окончаниями, например: «думает» и «хромает»? В чём тут собака зарыта?

Но не будем, как говорится, забегать вперёд.

Предлагаемый вниманию читателей трактат о комедии имеет то огромное преимущество, что составлен не специалистом в области драматургии, а обыкновенным зрителем. Известно, что самый простой, рядовой зритель разбирается в спектаклях гораздо лучше, чем любой театральный деятель, будь то актёр, режиссёр, драматург или даже сам директор театра. Ни для кого не секрет, как часто в театре ошибаются в выборе пьес, как носятся иной раз с какой-нибудь постановкой, разучивают роли чуть ли не по два года, строят пышные декорации, шьют дорогие костюмы, затрачивают уйму денег, шумят, восхищаются, афишируют, анонсируют, а зритель, с радостью и надеждой устремившийся на новую постановку, разочаровывается и уходит с поникшей головой и потухшим взором. Обманувшись в своих ожиданиях, он перестаёт посещать спектакль. В результате театру приходится снимать пьесу с репертуара, не окупив и половины затраченных на неё расходов.

Всё это вполне подтверждает право зрителя высказываться по вопросам драматургии, поэтому мы без лишних слов приступим к изложению дела. Главное, без чего не бывает никакой пьесы, в том числе и комедии, – это действующие лица, или, как их иначе называют, персонажи или герои, почему мы и начнём изложение с персонажей, использовав для этой цели свой многолетний зрительский опыт.

Мы познакомились с ним лет десять тому назад. В то время это был пожилой субъект с гладким, припухшим, словно распаренным в бане лицом, из тех лиц, которые принято называть бабьими. Голова его уже начала лысеть, но лысела не с макушки, как это бывает обычно, а по краям, главным образом с затылка и от ушей. Уши у него были толстые, мясистые: каждое ухо по полкилограмма весом. Короткие ручки непреодолимо тянулись друг к дружке и привычно складывались на круглом животике. Такие же коротковатые ножки имели ту же тенденцию и, когда он сидел, складывались под стулом кренделем. Голос у него был сиплый, сюсюкающий. Дикции – никакой абсолютно. Вместо «у» он говорил «ю», вместо «с» – «ш», а «ш» у него было похоже на «с». Если не особенно вникать в разговор, то только и слышалось: «пшю-пшю-пшю-пшю». Характер ворчливый. Впрочем, ворчал наш герой без всякой злобы, а больше по привычке. В общем, это был тип, который в общежитии принято называть старым хрычом. Это прозвище не следует смешивать со старым сычом и старым хреном. Старый сыч – тоже пожилой мужчина лет пятидесяти, но он никогда не ворчит, а злится главным образом молча. Старый же хрен – это довольно безобидный старик лет под девяносто. Он уже наполовину глухой, совсем выжил из ума и поэтому производит впечатление несколько чудаковатого. Впрочем, речь не о нём, а о старом хрыче. Время стёрло в нашей памяти имя и фамилию этого персонажа, поэтому мы и будем называть его здесь условно Старым хрычом, зная, что за это на нас никто не обидится.

В то далёкое время он был директором обувной фабрики. Сидя за столом у себя в кабинете и беседуя с кем-нибудь из подчинённых, он просматривал не спеша лежавшие перед ним бумажки, деловито перекладывал их с места на место или прихлёбывал из стакана чай, который в любом количестве доставляла ему из буфета уборщица тётя Поля. Если звонил телефон, он спокойно брал трубочку, не высказывая никакой досады по поводу прерванной беседы. Разговаривал по телефону он с толком, с чувством, что называется – со смаком. Наговорившись всласть, он спокойно клал трубку на рычаг и продолжал беседу точно с того места, на котором остановился. Словом, на своём руководящем посту он держался с какой-то прирождённой грацией, хотя из всех разговоров можно было понять, что он человек простого происхождения и даже сам когда-то работал обыкновенным рабочим на этой же фабрике. Главной своей задачей он считал перевыполнение плана, за что ежемесячно получал премиальные, обувь же выпускал такую, которую никто не хотел носить. Как на беду, фабрика имела свой фирменный магазин, в котором и начали оседать эти вышедшие из употребления допотопные бутсы.

Все уговаривали директора поскорей изменить технологию производства и наладить выпуск новых, более изящных фасонов обуви. Об этом ему твердили и на фабрике, и в тресте, и в главке, и в министерстве. Все понимали, что производство для того и существует, чтоб удовлетворять запросы покупателей, только один директор ничего не хотел понимать. Он слишком уж привык существовать спокойно, выпуская товар по раз навсегда заготовленному шаблону, и страшно боялся, что ломка производства приведёт к срыву плана, что может лишить его авторитета, а заодно и получения премиальных.

Дело кончилось тем, что его сняли с работы и послали в магазин торговать той обувью, которую он сам же и выпускал. Это было очень смешное зрелище. Бедный директор и без того мучительно переживал понижение в должности, а тут ему приходилось ещё выслушивать язвительные насмешки покупателей, которые называли излюбленный им товар не иначе как чёботами, ноевыми ковчегами, кандалами и тому подобными оскорбительными названиями. Такие разговоры подействовали на него самым отрезвляющим образом. Осознав свои ошибки, он рьяно принялся за торговлю и проявил в этом деле большую смётку, ловко всучивая зазевавшимся покупателям свой залежалый товар. В этом деле ему очень помогло то, что новый директор фабрики быстро перестроил производство и стал подбрасывать в магазин новые, оригинальные фасоны модельной обуви. Наплыв покупателей увеличился, и возможность сбывать пресловутые ноевы ковчеги значительно возросла. В конце концов наш директор расторговался так, что руководство оценило его старания. В результате он был возвращён на фабрику и восстановлен в прежней должности.

Вот какие вещи случаются в жизни! Нам очень понравилась эта комедия, и мы решили при первой же возможности снова пойти в театр и посмотреть ещё что-нибудь такое же смешное и поучительное. Впоследствии мы как нарочно попадали почему-то не на комедии, а на драмы, и нужно признаться, что многие из этих драм были вполне хорошие, но они всё же не могли удовлетворить нашей потребности в смешном. Поэтому мы очень обрадовались, когда наконец увидели новую комедию про одного председателя колхоза, который прославился тем, что вытащил свой колхоз из отстающих в передовые. Чем дольше мы смотрели на этого прославленного председателя, тем больше нам казалось, что мы с ним уже где-то встречались: довольно бесхарактерное, бабье лицо, уши по полкилограмма каждое, ручки, складывающиеся на животике, ножки кренделем. Да, это, без сомнения, был не кто иной, как уже известный нам Старый хрыч, с которым мы познакомились в предыдущей комедии. Должно быть, его в конце концов всё-таки прогнали с обувной фабрики, а может быть, ему самому надоело глотать городскую пыль, и он решил поехать на свежий воздух в колхоз.

На нём по-прежнему был уже знакомый нам коричневый пиджачок, который плотно облегал его несколько расплывчатый стан, но вместо привычных ботинок он носил теперь сапоги, вместо фетровой шляпы – обыкновенный картуз с чёрным глянцевым козырьком. Сапоги и картуз в сочетании с лёгким загаром лица придавали ему более свежий, подтянутый вид, что несколько скрашивало его невзрачную фигуру.

Все эти перемены были, однако ж, внешние. Характер его не претерпел никаких изменений. Добившись неизвестно каким путём выполнения плана, он тут же и успокоился на достигнутом. Теперь он только и делал, что поминутно твердил, будто вытащил колхоз на своём собственном горбу в передовые, но уже больше не расширял посевных площадей, не добивался повышения урожайности, удовлетворяясь обычной прошлогодней нормой. Такое безмятежное существование продолжалось у него до тех пор, пока он не повздорил с агрономом из-за Зелёного дола. Агроном утверждал, что Зелёный дол – это огромный неподнятый пласт земли, который может дать большой урожай, если его засеять новым сортом пшеницы и провести искусственное орошение. Но председатель в этом Зелёном доле видел только новый источник беспокойств для себя и, вместо того чтобы помогать агроному в его мероприятиях, стал стращать колхозников тем, что им придётся рыть своими руками оросительный канал, а это-де тяжело, так как можно-де натереть мозоли. Конечно, ему не удалось запугать колхозников мозолями. Никто не поддержал его. Зелёный дол засеяли, и к самому жаркому времени года, когда хлеба уже начали сохнуть, канал был готов и живительная, как говорится, влага хлынула на поля, напоив истосковавшуюся по воде землю. Урожай получился огромный. Председателя сняли с работы, назначив на его место агронома. Агроном всё же не стал мстить бывшему председателю и назначил его своим заместителем. Бывший председатель тут же раскаялся и стал уверять, что всё случившееся пойдёт ему на пользу.

«Критика – она, брат, сила, – говорил он. – Кого в дугу гнёт, кого выпрямляет. Ты думаешь, если степному орлу перья из хвоста повыщипали, так он и летать перестанет? Он ещё взлетит!»

…И взлетел, не соврал. Просмотрев ещё несколько пьес из современного и классического репертуара, мы попали опять на комедию и увидели, что наш герой, которого мы оставили в таком плачевном состоянии, на самом деле расправил крылья и превратился в крупного руководящего работника областного масштаба. Он распрощался со своим уютным, принявшим его собственные очертания пиджаком и надел вместо него хорошо сшитую гимнастёрку серо-стального цвета, с широким ремнём из толстой, добротной кожи. Разговор его сделался более отрывистым и категорическим. У него даже появились собственные излюбленные поговорки, а именно: «Грохнем во все барабаны», «Всем шишек наставим» и «Давай, давай». Впрочем, характер его отнюдь не переменился, а только усугубился соответственно более широким масштабам работы. Едва добившись на новом месте успехов, он тут же по привычке почил на лаврах и стал думать больше о том, чтобы пустить людям пыль в глаза, нежели о процветании вверенной ему области. Для своей любимой футбольной команды он выписал лучшего вратаря из Москвы, велел организовать самодеятельный хор из пятнадцати тысяч колхозников, стал проектировать постройку концертного зала в собственной квартире, чтоб у него на дому могли выступать писатели и артисты. Проделав ряд подобных головокружительных мероприятий, он стал зажимать проект постройки канала для орошения засушливых районов области, так как быстро сообразил, что для осуществления этого проекта придётся как следует поработать, вместо того чтоб жить без хлопот, по старинке. Все уверяли его, что канал очень нужен для области, но он, как это было ему свойственно, ничего не хотел понимать и противодействовал этому нужному, полезному делу до тех пор, пока его опять-таки не сняли с работы. Это уже была не комедия, а целая драма. Нас даже мороз подирал по спине, когда мы в последний раз видели этого человека, рухнувшего под ударами судьбы, как подгнившее снизу дерево. «Что это со мной? – вопрошал он, дико блуждая взором по стенам опустевшего кабинета. – За что?.. Сколько крови и пота в область всадил, и, как котёнка, за хвост – и в яму!.. Батюшки, никого кругом! Одна пустота!» Это были его последние слова. Занавес упал, и мы, потрясённые, ушли из театра, полагая, что со Старым хрычом покончено навсегда…

Плохо же мы его знали! Когда мы попали в театр на новую комедию, то увидели, что наш главный герой жив и здоров. Он словно птица феникс возродился из пепла и явился перед нами в образе маститого писателя, который написал толстую книгу и очень прославился. Новая профессия уже наложила на него свой отпечаток. Навсегда распростившись с гимнастёркой, он переселился в пёстрый домашний халат, мягкие шлёпанцы и, напялив на голову тюбетейку с кисточкой, расхаживал по комнате с длинным чубуком в руках, напоминая своим видом захолустного байбака-помещика. Должно быть, он воображал, что все писатели одеваются подобным нелепым образом.

Верный своей натуре, он и на этот раз, добившись успеха, успокоился на достигнутом и, вместо того чтоб писать новый роман, принялся выступать с чтением своих старых произведений; сидеть в президиумах, разглагольствовать на собраниях, смотреть на жизнь из окна своей дачи и дремать под соловьиный рокот приятельских рецензий. Окончательно отгородившись от жизни, он, как было сказано в пьесе, окружил себя изгородью из льстецов, мелких деляг, прихлебателей и лживых критиков. Искренние друзья убеждали его встряхнуться, отбросить от себя всякий мусор и хлам, перестать дремать, а вместо этого писать что-нибудь новое, но он, по укоренившейся привычке, продолжал кейфовать и затеял даже празднование своего юбилея.

Кончилось тем, что о нём появилась в газете разгромная статья. Только после этого он спохватился и взялся за новое произведение, но вместо того чтобы писать, как все люди пишут, он нанял стенографистку и принялся диктовать ей какую-то дребедень из молодёжной жизни. За две недели был надиктован пухлый роман. Но что это был за роман! Молодёжь прочитала его и бросила обратно в лицо писателю.

На этом представление окончилось, и мы пошли домой очень довольные таким исходом, питая в душе надежду, что автор исправится и к следующему представлению напишет какую-нибудь новенькую интересную книжицу. Предчувствия эти, однако, не оправдались, так как нашему герою не удалось всё же удержаться в литературе. Об этом он, впрочем, сожалел мало, так как в следующей комедии, которую нам удалось посмотреть, он превратился в крупного учёного-академика и на свою писательскую деятельность в прошлом смотрел теперь, надо полагать, не более как на шалость.

Соответственно своему новому положению, он стал жить теперь в доме старинной архитектуры, с лепными потолками, со стенами, выложенными почерневшим от времени резным дубом, с шикарной, несколько обветшалой мебелью красного дерева, с огромными угрюмыми шкафами, наполненными чудовищного размера книгами в крепких кожаных переплётах. На носу у него появились внушительные очки в роговой оправе, а на лице – выражение глубокомысленной сосредоточенности. Голос по-прежнему присюсюкивал, но в нём появились басовые нотки с оттенком металла. Благодаря этому, когда он, задумавшись над своими толстыми книгами, многозначительно произносил: «м-м-д-а-а», в зрительном зале казалось, что на сцене мычит корова. Он стал что-то самоуглублённо бормотать про себя, переходя от одного книжного шкафа к другому, и женился на молоденькой. К своей молодой подруге он относился с нежностью и обращался к ней на «вы», по обычаю старых учёных, сохранившемуся от прошлого века. Он считал, что молодая жена досталась ему в награду за его непосильные научные труды заодно с учёными степенями и званиями, и, поглядывая на неё, как кот на сало, всё время тянулся рукой, чтоб погладить её по спине. В общем, добившись от жизни всего, чего надо, наш академик, как сказал о нём жених его дочери, сидел у своего роскошного учёного стола, отдыхал в приятной безмятежности и всё глубже погрязал в своём довольстве. Что ж, это было на него очень похоже!

Между тем, пока он безмятежно дремал в своём кресле, какой-то молодой учёный сделал научное открытие и провозгласил, будто всем известные вирусы – это живые существа и при желании могут быть превращены в микробов. Мало того, он набрал где-то вирусов, посадил в колбу и наделал из них микробов. Узнав об этом, наш маститый академик очнулся от спячки и сказал молодому учёному: «Ерундистика! Из мышьяка нельзя сделать пирожное. А вы берёте самый чистый яд – ибо вирус потому и назван вирусом, что он есть яд, – и воображаете, что из него делаете живых микробов». Молодой кандидат наук мог спокойно ответить, что если вирус – яд, то микробы тоже не сахар, но он скромно спросил своего старшего коллегу, откуда, по его мнению, в колбе при опыте берутся микробы, если не из вирусов, на что наш маститый осёл ответил: «Из грязи». Началась борьба. Молодой учёный боролся за торжество нового взгляда в науке, старый же учёный боролся против нового взгляда, ибо все эти новые взгляды мешали ему спокойно дремать и пребывать в безмятежности. Испортив много крови молодому учёному, не оказав никакой поддержки рождению нового в науке, наоборот, задержав, насколько было в его силах, это рождение, Старый хрыч увидел, что дело кончится для него плохо, если он будет продолжать упорствовать, и, проверив опыты с получением микробов из вирусов, он решил наконец признать себя побеждённым.

Комедия кончилась, а Старого хрыча даже не выгнали из академии, даже выговора не объявили. Это можно было объяснить только тем, что театральная дирекция так благоговела перед его академическим саном, что не отважилась поступить с ним по обычным драматургическим канонам, согласно которым на Старого хрыча перед окончательным закрытием занавеса должны валиться все шишки.

После этого мы опять некоторое время ходили только на драмы, а один раз смотрели даже трагедию, но потом на комедийном фронте началось настоящее оживление. Попав на очередную комедию, мы были страшно удивлены, увидев, какую новую штуку отмочил Старый хрыч.

Распростившись с научной карьерой, он помолодел лет на двадцать, окончил художественный институт, написал большую картину, получил за неё премию, купил холодильник, женился и, успокоившись на достигнутом, стал писать копии со своей картины, с выгодой продавая их разным организациям. Ему бы следовало писать что-нибудь новое. Все говорили ему об этом: и отец, и жена, и брат, и сестра, и старая тётка, но он, несмотря на свою талантливость, ничего не понимал и по-прежнему пёк копии, как блины. Приближалась очередная выставка, на которую нужно было представлять работы, он же за всё это время не написал ни одного нового шедевра. Засев в самый последний момент за мольберт, он намалевал на скорую руку какую-то чепуху, послал на выставку и с треском провалился со своим новым «шедевром» под занавес.

В следующей комедии он вынырнул уже в образе знатного шофёра, зачинателя движения стотысячников, впервые наездившего на автомобиле сто тысяч километров без аварий и капитального ремонта. Опять, значит, блеск славы, портреты в газетах, сидение в президиумах… Результат – безмятежное почивание на лаврах. Движение, так успешно начатое нашим героем, росло и крепло, уже многие шофёры наездили без аварий по двести тысяч километров, один даже умудрился наездить триста, а наш Старый хрыч как застрял на ста тысячах, так и не двигался с места. Он, как было сказано о нём в пьесе, «зажирел характером» и «ехал затылком вперёд на подножке собственного движения». Все вокруг говорили ему, что нельзя успокаиваться на достигнутом, но он никого не хотел слушать и твердил своё: «Я начал. Я двинул. Я толчок дал». Наконец он задумал жениться, и всё дело устраивалось как нельзя лучше, но невеста узнала, что он уже четвёртый год едет на подножке и затылком вперёд глядит, и всё дело разладилось. Потерпев аварию в личной жизни, бедный инициатор движения понял, что кругом был не прав, и горько раскаивался.

Впрочем, девушка всё равно согласилась выйти за него замуж, да было поздно, так как пьеса на этом кончилась, а в следующей комедии наш герой отколол такой номер, что ни о каком замужестве уже нечего было и думать.

Представьте себе, сам превратился в женщину. Нарядился в трикотажную кофточку и юбку, пробрался на текстильную фабрику, устроился там директоршей и начал выпускать ткани таких убийственных расцветок, что кони шарахались в стороны, мухи на лету мёрли, а у людей перехватывало дыхание, как только эта материя попадалась им на глаза. Все говорили директорше, что надо выпускать ткани многоцветные, красивые, с тонким художественным рисунком. Да где там! Директорша, как в бытность свою на обувной фабрике, только и делала, что твердила, будто вытащила фабрику на своём горбу из прорыва и теперь план, дай бог каждому, выполняется на все сто сорок процентов. «Тебе лишь бы процент! – стыдила её старушка мать. – Все магазины завалены твоим хламом. Уж очень ты вознеслась. Не назад, а вперёд глядеть надо». Но директорша даже родную мать не послушалась. Тогда эта принципиальная старушка пожаловалась на неё заместителю министра. Вот до чего дошло! Заместитель министра вызвал строптивую директрису в министерство и предупредил, что, если она не оставит своих художеств, её уберут с фабрики.

Пришлось Старому хрычу осознать свои ошибки и спешно перековаться на новый лад. Должно быть, он поработал на славу, так как очень быстро получил повышение и уже в следующей комедии сам стал не более не менее как заместителем министра. Эвон куда хватил! Забравшись на такую высоту, наш герой снова зазнался, купил ещё один холодильник, оторвался от масс, стал зажимать критику и пить боржом. Куда бы он ни поехал, следом за ним обязательно везли ящик с боржомом. Все действующие лица только и делали, что твердили: «Не отрывайся от масс! Не зажимай критику! Не пей боржом!» Но он никого не слушался, продолжал пить боржом и говорил: «Чего вы лезете в мою душу со своими нравоучениями? Кто вам дал на это право?» В результате он, по его же собственному признанию, стал расти не ввысь, а вширь, обюрократился, превратился в шляпу и ротозея, окружил себя свояками, знакомыми и каким-то Жорой, который хапнул двадцать вагонов строевого леса и тридцать тонн цемента, после чего нашего бедного замминистра освободили от обязанностей и послали на работу куда-то в район.

Продолжение этой печальной истории мы увидели в следующей комедии. Очутившись в районном центре, наш герой стал грубым и раздражительным. Свою жену он называл теперь не иначе, как шельмой, дурой и чёртовой куклой. Для подчинённых ему председателей колхозов у него не было иных слов, кроме как: «Я цацкаться с вами не буду! Я вам сабантуй устрою! В порошок сотру! Блин сделаю! Дух вон и жилы на телефон!» И откуда только таких слов набрался! Как и в предыдущих случаях, когда он выполнял план за счёт снижения качества продукции, он и на этот раз решил идти не прямым путём, а каким-то кривым, загогулистым. Вместо того чтоб сдавать государству хлеб, он набрал где-то фиктивных квитанций и вышел на первое место, сдав государству вовсе не хлеб, а просто кукиш. Эта, если можно так выразиться, негоция была разоблачена прокурором ещё до полного её завершения, и пьеса на этом кончилась.

После знакомства с прокурором наш герой уже не брался за дела в районном масштабе, а появлялся лишь в ролях директоров мелких фабрик, заводов, небольших учреждений, научно-исследовательских институтов, мебельных комбинатов, игрушечных фабрик, где старался всё сделать не как получше, а как полегче, на худой же конец воровал чью-нибудь диссертацию, присваивал чужое изобретение или ставил обманным путём спортивный рекорд.

В последний раз мы его видели в качестве директора дома отдыха горздравотдела. В этом доме отдыха он чувствовал себя как рыба в воде. Однако страшно даже подумать, какой отпечаток накладывает на человека его профессия! Отъевшись на казённых харчах, наш герой разбух, как насосавшийся крови клоп, лицо его побурело, набрякло и, казалось, вот-вот лопнет. Он нарядился в какой-то невозможный зелёный пиджак и совсем уж невыразимые небесно-голубые брюки. Подобострастно вертя ногами в красных полуботинках, он юлил перед жёнами ответственных работников, приехавшими в дом отдыха. Стараясь выслужиться перед ними, он то и дело принимался плясать, словно шансонетка из кабаре, и, даже стыдно сказать, пел куплеты какого-то пошленького содержания:

Все отдыхающие делились у него на две группы. Перед одними он лебезил, подхалимничал, подличал и кормил их клубникой, к другим же относился наплевательски и не давал даже манной каши. Единственный куст сирени он обломал, чтоб соорудить букет для жены начальника горздравотдела, из железной решётки, предназначенной для теннисного корта, сделал себе курятник, съел кишмиш, приобретённый для кренделей, и свалил на мышей. Такой же участи подверглись ветчина и липовый мёд. Сверх того он продал на сторону целый вагон клубники. Пронюхав, что отдыхающие собираются подать на него жалобу, он организовал за ними слежку, стал писать анонимные письма и готовить какие-то компрометирующие фотодокументы, ради которых носился с фотоаппаратом, как дурень с писаной торбой. Ничего у него, конечно, не вышло: его сняли с работы, даже заместителем не оставили.

Мы смотрели на этого горе-руководителя и не переставали удивляться: почему так не везёт всем этим театральным директорам?

Нам почему-то вспомнился один наш знакомый директор, которого мы знали в жизни. По сравнению со своими театральными коллегами этот директор был прямо-таки святой человек, самоотверженный труженик, забывавший ради работы всё на свете вплоть до самого себя. Едва он появлялся утром у себя в кабинете, как сейчас же к нему начинали приходить разные люди: начальники цехов, отделов, лабораторий, инженеры, техники, мастера, заказчики, поставщики, толкачи, ревизоры, контролёры, бухгалтеры и просто сотрудники с требованием разрешить тот или иной вопрос; со всех сторон несли к нему на подпись бумажки, с которыми нужно было внимательно знакомиться, чтоб не подписать впопыхах какую-нибудь чепуху; тут же начинали трещать над ухом звонки, телефоны, то и дело приходилось прерывать разговор, бросать начатое письмо, хватать ту или иную трубку, что-то кричать в неё, либо бежать в цех, пролёт, лабораторию, ехать в трест, главк, райком, министерство; готовить отчёт, делать доклад, проводить совещание, разбирать конфликт… да мало ли что! Для того чтоб всё сделать, ему не хватало дня. Он засиживался на работе и возвращался домой поздно вечером. А у него была маленькая дочка, которую он очень любил и почти никогда не видел, так как она ложилась спать задолго до его возвращения. Врачи давно рекомендовали ему поехать на юг, так как это требовалось для его здоровья, но он предпочитал никуда не ездить, а всегда проводил отпуск дома, чтоб хоть некоторое время побыть со своей семьёй. Нужно также сказать, что он никогда не делал никому пакостей, не продавал на сторону клубнику, не воровал чужих диссертаций и изобретений, не пел куплетов, не наряжался в голубые брюки, а одевался как самый простой нормальный человек, то есть вполне прилично.

Мы вспомнили также одного очень хорошего нашего знакомого академика. И опять-таки нас поразило, как далеко было этому академику до той безмятежности, в которой пребывал академик из виденной нами комедии. Положение, занимаемое им в науке и обществе, накладывало на него столько разных обязанностей, что бедняге буквально вздохнуть было некогда. Он к тому же и не мечтал ни о какой безмятежности. Вся его жизнь была сплошной труд. Без этого своего любимого труда он чувствовал бы себя несчастным, а вынужденное безделье было для него хуже болезни. Любовь к труду была его натурой, она-то и сделала его крупным учёным и академиком. Эта любовь к труду, конечно, не могла исчезнуть только из-за того, что человеку присвоили учёную степень и выбрали его в академию.

Мы, конечно, понимаем, что подобным хорошим людям нечего делать в комедии, поскольку над ними никто не станет смеяться, а в комедии нельзя без смеха. Мы только хотели предупредить читателя, что в жизни обстоит не так мрачно, как это может показаться, если судить о ней по комедии. Поэтому не станем впадать в уныние и не будем по комедии судить о жизни. По комедии можно судить только о комедии, а о жизни надо судить по жизни.

Комедия для того и существует, чтоб показывать в ней разных отрицательных персонажей, но было бы всё же ошибочным изображать главного героя в виде целиком отрицательного типа, как это иногда делают не совсем опытные драматурги. Изображать в лице Старого хрыча все пороки и недостатки – это значит обкрадывать самого себя.

Отрицательный тип или персонаж – это совершенно самостоятельное действующее лицо в комедии. По своему нравственному уровню он стоит значительно ниже, чем описанный нами главный герой. В сущности, Старый хрыч не такой уж плохой человек. Наряду с отрицательными чертами в нём много и положительных, однако ведущей чертой его характера является полная, можно даже сказать, абсолютная бесхарактерность, благодаря которой он то и дело попадает под дурное влияние и совершает ошибки.

Отрицательный тип – это человек злонамеренный, закосневший в своих пороках, не имеющий ни одной, хотя бы самой маленькой, положительной чёрточки. Обычно он появляется в пьесе в самый ответственный момент и только для того, чтоб подложить свинью главному герою и так или иначе подвести его под монастырь. Так, например, когда Старый хрыч работал на обувной фабрике, отрицательный тип пробрался на эту же фабрику и устроился там в качестве главного инженера. Не кто иной, как он, подучил доверчивого директора выпускать никуда не годную обувь, с чего, собственно говоря, и начались все беды. Когда наш герой работал в областном масштабе, этот инженер превратился в учёного, который объявил план постройки канала для орошения засушливых районов области пустой фантазией. Старый хрыч и тут наивно ему поверил, за что в результате и полетел с руководства. Пострадав ни за что, главный герой принялся снискивать себе пропитание литературным трудом. Отрицательный тип и тут не растерялся и тоже, как он выразился, «нырнул в литературу». Вынырнув в виде уполномоченного литературно-лекционного бюро, он принялся метаться вокруг новоявленного писателя, как какой-то злой дух, стал таскать его по каким-то коммерческим «точкам» и добился в конце концов того, что бедный автор зазнался со всеми вытекающими отсюда последствиями. А когда главный герой нашёл себе прибежище в науке и сделался академиком, разве этот злой дух не превратился в маститого учёного, разве не втёрся он в доверие к почтенному академику, разве не стал он настраивать его против опытов молодого кандидата наук? Дорого обошлась академику его доверчивость! Из-за этого он чуть не потерял весь свой учёный авторитет. Да что говорить! А когда наш главный герой был художником, разве не вертелась вокруг него некая тёмная, вечно что-то жующая личность в шляпе и круглых роговых очках, тоже выдававшая себя за художника? Разве мы видели хоть раз, чтобы этот «художник» держал в руках палитру или хотя бы кисточку? Нет, он только и делал, что толкал нашего доверчивого героя на неправильный путь, заставляя его писать бесконечные копии, сам же заключал на эти копии договоры с разными организациями и получал за это соответствующую мзду. Однако всех его деяний и не перескажешь!

Отрицательный тип – тёмный блондин, стрижётся под польку, волосы мажет вежеталем и причёсывает на боковой пробор. Роста высокого, хорошо сложён, но несколько худощав, носит очки с золотым ободком, во рту – золотой зуб, любит курить дорогие папиросы, разговаривает приятным, бархатистым баритоном, манеры солидные, в обращении вежлив, даже вкрадчив, но, попавшись на воровстве, злобно сверкает глазами, хищно оскаливает зубы, становится нахальным и грубым. Одевается в хорошо сшитый розовато-бежевого цвета костюм. В этом розовато-бежевом костюме он переходит из пьесы в пьесу, не давая даже себе труда на переодевание. По всем этим признакам, а главное, по цвету костюма, который виден за версту, Старый хрыч мог бы легко распознавать своего противника и своевременно принимать меры предосторожности, однако не может этого делать в силу прирождённой своей близорукости, из-за которой не видит ровным счётом ничего дальше собственного носа. Отрицательный тип прекрасно осведомлён о таком органическом недостатке главного героя и поэтому не прибегает ни к какой маскировке, будучи уверенным в полной своей безнаказанности.

Отрицательный тип любит должности научных работников, заведующих кафедрами, главных инженеров или технологов, иногда просто инженеров, но не на производстве, а в главке или министерстве, заместителей директора по научной или хозяйственной части; но может быть также художником, директором продбазы, уполномоченным отдела заготовок или лекционного бюро, начальником службы тяги на железной дороге, квартирным склочником, клеветником, перестраховщиком, конъюнктурщиком и многим другим. Короче говоря, он не гнушается никаким делом и берётся за всё, лишь бы довести до конца свою гнусную роль в пьесе.

Подобную роль, только несколько в иной сфере, играет другой персонаж комедии, а именно подруга жизни, или, попросту говоря, жена Старого хрыча. Фигура эта очень колоритная и представляет собой просто находку для драматурга, благодаря чему без неё не обходится почти ни одна комедия. Она особа довольно грузная и пожившая на свете, однако выдаёт себя за женщину средних лет, ещё способную (как она о себе воображает) нравиться мужчинам, для чего усиленно мажет физиономию разными мазями, кремами, притираниями, красит губы в яркий пунцовый цвет, а волосы в чёрный, подрисовывает брови таким диким образом, что это заметно даже с галёрки. Одевается она обычно в расписные халаты или капоты, купленные по случаю в комиссионном магазине, но если узнаёт, что в дом должен прийти кто-нибудь из знакомых или незнакомых мужчин, то сейчас же бежит переодеваться в модное платье. Умственные способности этой женщины крайне ограниченны. Полдня она вертится перед зеркалом, другую половину болтает по телефону с портнихой, в промежутках сплетничает, рассуждает о нарядах, пилит мужа, заводит патефон, причём любит пластинки с заграничными фокстротами и считает, что наши композиторы «так не умеют». Со сцены она исчезает только для того, чтоб пойти в парикмахерскую. Появляясь же на сцене, никогда не забывает поставить в известность зрителей, что была в парикмахерской. Иногда, впрочем, она приходит из театра, и тогда все её разговоры сводятся к тому, что на ком было надето, кто на ком из актёров женат и за кем замужем та или иная актриса.

Она очень любит командовать своей дочерью. Отваживает от дома всех её женихов, которые ей не нравятся тем, что являются скромными тружениками и стремятся на периферию. Такого специалиста сельского хозяйства, как агроном, она считает не парой для своей дочери и с презрением говорит: «Какой-то агрономишка! Я понимаю: профессор, драматург, замминистра».

Положением своего мужа она очень гордится и говорит дочери: «Не забывай, Юлия, чья жена твоя мать». Не удовлетворяясь, однако, ролью спутника, который светит отражённым светом, тут же прибавляет: «Твоему отцу, милочка, стали завидовать с того дня, как я вышла за него замуж». Вместе с тем она постоянно третирует своего мужа, как деревенского увальня, говорит, что у него ужасный вкус, только на том основании, что бедняга любит пельмени; считает, что его нужно подтягивать до её уровня, сама же верит в сны и воображает, что увидеть во сне печку – это к печали.

У неё очень смутное представление о той деятельности, которую её муж ведёт за стенами дома. Его работа представляется ей местом, где получают разные отличия, повышения в должности, прибавки к окладам, почётные звания, учёные степени, а также зарплату, премии и персональные машины. Она не устаёт твердить мужу, чтоб он не зевал и не давал себя обскакать другим сослуживцам, готова издохнуть от зависти, если кому-нибудь из знакомых директоров дадут в качестве персональной машины «ЗИЛ», в то время как у её мужа простая «Победа».

Главной своей задачей она считает заботу о здоровье супруга, всё время повторяет ему, чтоб он не волновался, но как только он успокаивается, сейчас же рассказывает ему новость о том, что кого-нибудь из знакомых повысили в должности, а он-де «как родился телёнком, так и умрёт телёнком», в результате чего бедный главный герой начинает волноваться снова. Она постоянно твердит, что у неё «интуиция», что она каждого человека видит насквозь, и, считая, что её муж «окружён шипением завистников», наговаривает ему на всех его подчинённых, главным образом на его заместителя, которого подозревает в том, будто ему хочется выжить Старого хрыча с работы, а самому сесть на его место. В общем, она ни на минуту не даёт мужу покоя – дёргает его, теребит, толкает, мешает, долбит, что называется, в самое темя, сбивает с толку, доводит каждый раз до беды и говорит: «Если бы не я, ты никогда бы не был тем, что ты есть». Она с ножом к горлу пристаёт к нему, требуя на наряды денег, а когда муж отказывает, она входит в контакт с отрицательным типом, который делает ей всякие подношения, достаёт откуда-то панбархат, шерсть букле, японский шифон, китайские вазы, лисьи шкурки, ранние огурцы и даже начинает по секрету от Старого хрыча строить ему дачу. Таким образом, отрицательный тип втирается к главному герою в дом, незаметно влезает в самую душу и, окончательно войдя в доверие, начинает топить в ложке воды, что ему обычно и удаётся.

Если отрицательный тип вредит главному герою в силу своей природной гнусности и зловредности характера, то описанная нами подруга жизни делает это по своей глупости и несознательности. В сущности, это грубая, невоспитанная баба и такая дурёха, что только тряпку не сосёт. Наличие этого персонажа в комедии всё же необходимо, так как он очень обостряет действие и вызывает у публики сочувствие к главному герою. Каждый зритель без труда понимает, какое для человека счастье иметь вот такую подругу жизни. Для драматурга же возбудить сочувствие к своему герою – это на девяносто процентов обеспечить успех спектакля.

Назначение положительного героя – олицетворять положительное начало, доказывая своим наличием в пьесе, что мир состоит вовсе не из одних шляп, ротозеев, мерзавцев, пошляков, дур, дураков и перестраховщиков.

Для того чтоб доказать, какой он, в сущности, замечательный человек, положительный герой режет всю правду-матку прямо в глаза отрицательному типу и, не зная устали, направляет на путь истинный главного героя. Ещё в те времена, когда главный герой был директором обувной фабрики, положительный герой работал секретарём одного из райкомов и всеми силами старался вытащить незадачливого директора из той рутины, в которой он погряз по самые уши. Для этой цели он действовал, однако ж, не путём административных взысканий, пропесочивания, намыливания шеи, натирания холки и прочих методов обуздания зарвавшихся руководителей; нет, он старался пробудить в нём добрые чувства, действовал деликатно и, только убедившись, что никакие разумные доводы тут не помогут, пошёл на крутые меры. Однако после того как Старый хрыч слетел со своего пьедестала и попал за прилавок обувного магазина, положительный герой не отвернулся от него с презрением, как это всегда делает отрицательный тип, а продолжал бороться за то лучшее, человечное, что ещё сохранилось в нём под покрывавшей его с ног до головы корой грязи. Непосредственно после разразившейся катастрофы он пришёл в обувной магазин и, не пожалев собственных денег, купил ненужные ему допотопные башмаки только лишь для того, чтоб смягчить сердце пострадавшего по своей собственной глупости директора.

В другой комедии, в которой Старый хрыч наломал дров в областном масштабе, этот бывший секретарь был назначен к нему заместителем. Старый хрычишка обрадовался, думал, бывший секретарь на положении старого друга будет смотреть сквозь пальцы на все его чудачества. Однако новый заместитель и тут не стал смешивать личное и общественное и, как положено было ему по штату, старался воздействовать на своего друга сначала лаской и только потом уж принялся подвинчивать гайки потуже. Так же деликатно он поступал и в той пьесе, в которой главный герой выбился на вершины науки и пребывал в стадии академического покоя и безмятежности. «Покой заслуженный, не спорю, но покой есть состояние, близкое к нулю», – говорил бывший заместитель своему старому другу, тонко намекая на то, что никакое лоботрясничество в настоящем не может быть оправдано заслугами в прошлом.

Положительный герой является антиподом отрицательного типа и, обладая целым ворохом положительных качеств, не имеет ни одного недостатка, если не считать недостатком то, что при своей приземистости ему хочется казаться повыше ростом, для чего он носит сшитые на заказ ботинки с высокими каблуками. Возраст его – тридцать – тридцать пять лет; шатен; волосы зачёсывает назад и слегка подвивает (самую малость, так, что издали почти незаметно). Узнать его можно по элегантному, сшитому у хорошего портного костюму, не так чтоб уж слишком светлого, но и не слишком тёмного серого цвета, а также по умению со вкусом подобрать галстук. У него нет ни жены, ни детей, ни кола ни двора, ни близких, ни даже далёких родственников. Он обычно не собирается жениться и даёт понять, будто в прошлом не то был обманут в любви, не то прозевал своё счастье. Считая, что для него в этой области уже всё потеряно, он думает только о счастье других и очень любит устраивать дела влюблённых героев.

Он всегда учтив, мягок, обаятельно прост, никогда не повышает голоса, выслушивает собеседника, слегка наклонив голову и с чуть улыбчиво сложенными губами. Обладая тонким вкусом и будучи натурой очень художественной, он глубоко чувствует красоту природы и часто посреди серьёзного разговора может вдруг остановиться, чтобы застыть в немом восторге перед каким-нибудь изумительным пейзажем или обратить внимание собеседников на исключительно колоритный закат солнца и процитировать несколько прочувствованных строк из подходящего к данному случаю художественного произведения. Услышав щёлканье соловья в саду, он опять-таки застывает с раскрытым ртом, блаженной улыбкой на лице и поднятым кверху указательным пальцем.

Из вин предпочитает коньяк высшей марки, за неимением какового легко довольствуется рюмкой московской горькой.

Необходимо отметить, что одного Хрыча с подругой жизни и положительного героя с отрицательным типом далеко не достаточно для того, чтобы получилась комедия. Всё, что имеют сказать друг другу эти лица, уже давно всем известно и может быть высказано в течение одного часа; нормальная же комедия должна тянуться часа три или четыре, иначе публика, купившая билеты и законно считающая, что за эти деньги у неё полностью должен быть убит весь вечер, останется недовольна. Для того чтоб растянуть спектакль и не дать при этом зрителю помереть от скуки, в комедии обычно наличествуют персонажи, которых принято называть любовниками или влюблёнными героями.

Первая пара таких персонажей – он (влюблённый герой) и она (влюблённая героиня) – появляется на сцене в самом начале пьесы и затевает какую-нибудь ссору, которую тянет, елико возможно, в течение всех трёх или четырёх действий, и только перед окончательным закрытием занавеса они мирятся и женятся, к величайшему удовольствию зрителей, которые всегда почему-то горячо сочувствуют влюблённым и всеми силами души желают, чтоб они наконец поженились.

Такие ссоры могут происходить от множества причин. Иногда влюблённый молодой человек становится на сторону главного героя, который считает, что вместо доброкачественной продукции можно выпускать какую-нибудь дрянь, лишь бы план выполнялся. Влюблённая же в него героиня считает, что продукция должна выпускаться только хорошего качества. В результате в отношениях влюблённых возникает трещинка, которая всё разрастается и неминуемо должна привести к разрыву. Однако положительный герой всегда успевает вовремя помирить молодых людей. Иногда влюблённый герой боится объясниться девушке в любви, потому что не знает, как будет принято его чувство. Героиня же прекрасно видит, что он влюблён в неё по уши, и ждёт, прямо-таки жаждет признания. Но так как он малодушно медлит, начинает сама вызывать его на объяснение, делать намёки и, почти признавшись ему в любви, спохватывается, начинает говорить колкости, чтоб он не принял её намёков всерьёз, от колкостей переходит к насмешкам и издевательствам, он же в ответ начинает грубить и вот-вот уже готов признаться в любви, но каждый раз, когда признание готово сорваться с его языка, она обдаёт его ледяным холодом или обжигает таким острым словом, от которого он взвивается на дыбы и скачет закусив удила в сторону. Дорого ему приходится платить за то, что она, на минуту забывшись, сама чуть не призналась ему в любви. Убедившись, однако, что такая канитель без конца тянуться не может, влюблённая героиня прибегает к последнему, самому испытанному средству и объявляет, что уезжает работать или учиться в другой город. Окончательно потерявшему голову влюблённому кажется, что рушится небо. Он бросается к положительному герою, который либо учит его, как объясниться в любви девушке, либо сам объясняется за него. Дело, как известно, кончается примирением, и положительный герой, радуясь чужому счастью, обещает погулять на свадьбе у молодых.

Иногда осложнения между влюблёнными начинаются и вовсе без каких-либо разумных причин. Молодому человеку случается просто постоять на улице со знакомой девушкой. Влюблённая героиня решает отплатить ему чем-нибудь в этом же роде и отправляется с кем-нибудь из знакомых в кино. Дальше – больше, взаимные обиды растут наподобие снежной лавины. Бывает и так, что осложнения начинают возникать из-за какой-нибудь глупой случайности. В одной весёлой комедии влюблённая героиня пригласила своего возлюбленного к себе на дачу и заранее предупредила бабушку, чтоб она никого не принимала, кроме молодого человека в сером костюме. Молодой человек, к своему несчастью, приехал в синем костюме и был выставлен бабушкой за ворота. В результате – опять канитель до конца пьесы. Конечно, такие осложнения очень мучительны для влюблённых, но зато очень поучительны для зрителя, который может вывести для себя из пьесы мораль о том, что, приглашая к себе на дачу молодого человека, лучше сообщать бабушке его фамилию, а не цвет костюма.

На отношения между влюблёнными может оказывать влияние не только злая судьба или слепой случай, но также и злая воля, как это случилось с одним влюблённым инженером, который поехал отдыхать, но не поладил с директором дома отдыха. Этот зловредный директор сообщил невесте инженера, будто её жених, проживая в доме отдыха, совратил с пути истинного двух девушек и одну замужнюю женщину. Конечно, директор набрехал просто из мести, как самый последний шелудивый пёс, но влюблённая героиня всему этому поверила и устроила влюблённому в неё инженеру такую весёлую жизнь, что бедняга готов был утопиться в пруду, который находился неподалёку от дома отдыха.

Иногда влюблённые и не ссорятся, а просто не могут договориться между собой, так как она слишком высокого мнения о своём женихе и считает, что ещё не доросла до него, он же почему-то считает, что не дорос до неё. Бывает же и так, что жених, едва перевалив за тридцать лет, считает себя слишком старым для своей невесты, хотя она, по всей видимости, готова выйти за него хоть сегодня. Бывают ещё и такие случаи, когда влюблённые женятся в первом действии или уже в самом начале пьесы оказываются женатыми. Случай этот для драматурга вовсе не безнадёжный, так как молодой муж сразу же погружается в работу, а жена начинает воображать, что он её уже не любит; на этой почве они ссорятся, расходятся, страдают друг от друга вдали и сходятся не раньше, чем пьеса подойдёт к концу. Такие молодые муж и жена ничем не отличаются от обычной пары влюблённых, и любая размолвка между ними может быть использована как затравка для канители.

Следует помнить, что путь влюблённого героя очень нелёгок. Одной любовью, как известно, сыт не будешь, а поэтому молодому человеку приходится где-нибудь работать, причём ему очень нравится что-нибудь изобретать, делать научные открытия, создавать проекты каналов для обводнения засушливых земель и т. п. Старый хрыч, как мы в этом уже убедились, терпеть не может никаких новшеств, в том числе и проектов, и обрушивается на них со всей силой своей инерции. Положение бедного молодого человека осложняется ещё тем, что при всём этом он часто не может обойтись без того, чтобы не влюбиться в дочь Старого хрыча, а у Старого хрыча в каждой комедии обязательно есть взрослая дочь. Таким образом, влюблённому герою приходится воевать с папашей как с рутинёром и бюрократом и в то же время мириться с ним как с будущим тестем и сверх того стараться поладить с мамашей, которая его терпеть не может, потому что считает недостойным своей дочери. Попробуйте, однако, поладить с особой, которой вы вполне вежливо говорите: «Здравствуйте», – она же вместо приветствия отвечает: «Нельзя ли потише!»

Влюблённого можно узнать по счастливому, дико блуждающему взгляду, по желанию рассказывать каждому встречному о своей любви или сочинять плохие стихи. Галстук у него почти всегда на боку или повязан наизнанку. Причёска всклокочена. Он очень рассеян: будучи занят своими мечтами, отвечает невпопад, при отсутствии собеседников разговаривает сам с собой, ходит словно во сне, как лунатик.

Влюблённую героиню очень трудно отличить от обыкновенной девушки, так как женщины очень сдержанны в проявлении своих чувств и ловко умеют скрывать их. При известном опыте влюблённую всё же можно обнаружить по мечтательному выражению глаз, по лёгкой, беспредметной улыбке, блуждающей по лицу, а также по тому, что она уже в пятидесятый раз заставляет бабушку рассказывать о том, как она впервые встретилась с дедушкой и что она почувствовала в тот момент.

Одной пары влюблённых почти никогда не бывает достаточно, чтобы тема любви могла развернуться в пьесе во всей своей полноте. Опытный драматург обязательно вводит в пьесу ещё одного молодого человека, с которым влюблённая героиня могла бы слегка пококетничать, чтобы позлить жениха, возбудить в нём ревность, заставить его мучиться, волноваться, совершать идиотские поступки и тем самым доказывать всю силу своей любви. Этот второй молодой человек также может влюбиться в героиню, но, поскольку она не может выйти замуж сразу за двоих, в пьесе должна быть ещё одна девушка, которую он может полюбить к концу спектакля и даже жениться на ней. Эта вторая героиня с самого начала спектакля обычно любит этого дополнительного героя, но так как сам дополнительный герой воображает, что любит первую девушку, сердце которой принадлежит основному герою, то не обращает на вторую героиню никакого внимания и, только убедившись, что основная героиня нисколько не интересуется им, вдруг замечает, что вовсе и не любил её, после чего переносит весь жар любви на вторую героиню, которую, как теперь становится ясным, он только и любил с самого начала пьесы. Бывает и так, что эта дополнительная девушка вовсе не любит дополнительного юношу, так как воображает, что любит основного, в то время как дополнительный любит её, она же не обращает на него внимания и только после того, как убедится, что основной герой её вовсе не любит, решается выйти замуж за дополнительного. Возможен и такой случай, когда первому влюблённому герою только кажется, что он любит первую героиню, и вот он спорит с ней, ссорится, мучится ревностью, совершает в полной последовательности все идиотские поступки и только к концу пьесы убеждается, что вовсе и не любил первую героиню, а, наоборот, всё время только и любил вторую, второй герой тоже убеждается в своих противоположных чувствах и женится на первой героине, если тут вдруг не спутает карты какая-нибудь третья влюблённая. Для оставшейся за бортом первой влюблённой в этом случае необходимо вводить в пьесу ещё одного молодого героя.

Пока в пьесе только одна пара влюблённых, для драматурга выбор комбинаций несколько ограничен, хотя и тут есть кое-какие возможности, так как роли влюблённых могут играть и положительный герой, и отрицательный тип, и даже сам Старый хрыч. Зритель бывает обычно вполне доволен, если в конце пьесы женится одна пара влюблённых. Если женятся две пары, зрители приходят в восторг и устраивают автору бурную овацию. Если же драматургу удастся в конце комедии переженить три пары, то зрители приходят в исступление, кричат «браво», «бис», хлопают в ладоши, стучат ногами, ломают стулья и, счастливые, расходятся по домам.

Единственное действующее лицо в комедии, которое можно увидеть за работой, – это домработница. Её обычно зовут Полей. Она всё время слоняется по комнатам, шаркает по полу щёткой, вытирает пыль с мебели, то и дело бросается отворять дверь по звонку, подаёт обед, бьёт посуду, таскает тяжёлый самовар, который бухает на стол с таким остервенением, словно задумала ошпарить кипятком всё сидящее за столом общество.

Хозяйка, то есть жена главного героя, называет её по-старорежимному прислугой, считает, что от неё «положительно можно сойти с ума», всё время покрикивает и грозит вычесть из жалованья стоимость разбитой тарелки. Поля хотя на вид совершенно безобидное существо, однако не даёт спуску хозяйке, называя её мадамой и пиявкой в панбархате, абсолютно не слушает никаких приказаний и делает всё по-своему.

К Старому хрычу Поля относится более сочувственно, так как видит, что он далеко не плохой человек и страдает исключительно из-за своей слабохарактерности и желания угодить сумасбродке жене. Однако она и Хрычу не даёт потачки, считая, что ему полезно выслушивать в самой резкой форме горькую правду.

«Будет глотку-то рвать, – говорит она, замахиваясь на него половой щёткой. – Хоть бы дома дал ей продых! Критики-самокритики не любишь, вот что!»

Если Старый хрыч отважится прикрикнуть на неё, она отвечает:

«А ты не кричи, не боюсь. Ох, тяжкий ты человек, Романыч, ох, тяжкий! Слава тебя одолевает. Каплет она с тебя, ровно сало. Кому говорю: образумься!»

На что Хрыч, по обыкновению, отвечает:

«Пошли вы все от меня ко всем чертям!»

Нам понятно раздражение главного героя и желание послать всех ко всем чертям, ибо кто только его не поучает: и жена, и дочь, и положительный герой, и даже жених дочери, который лезет с каким-нибудь новым проектом, а тут ещё Поля!

Хозяйка всё время собирается прогнать Полю, но Хрыч каждый раз заступается за неё, так как Поля замечательно готовит пельмени, без которых он не мыслит своего существования. Но Поля и сама не хочет оставаться у них и всё время грозится уехать в колхоз или уйти на фабрику, где собирается стать новатором производства. В конце пьесы она и на самом деле складывает свои вещички и покидает дом, иногда с целью выйти замуж, и этот вариант наиболее устраивает зрителя, так как в перспективе появляется ещё одна свадьба, иногда же действительно поступает на фабрику, где становится всё же не новатором, а уборщицей. Нам часто случается после этого видеть её в директорском кабинете, куда она заходит со щёткой, чтобы подмести пол и сообщить зрителю недостающие сведения о самочувствии директора после очередной нахлобучки в тресте или министерстве.

Язык Поли очень ярок и красочен. Вместо «кухня» она говорит «куфня», вместо «спит» – «дрыхнет» и т. п. Драматурги очень любят пользоваться колоритностью её языка, так как это способствует индивидуализации речи героев и должно очень смешить зрителя. Заметим в скобках, что на самом деле смеётся далеко не каждый зритель, но это зависит уже от самого зрителя, а не от драматурга.

В старости тётя Поля (с годами Поля постепенно превращается в тётю Полю) работает обычно в каком-нибудь санатории или доме отдыха нянечкой. Там она сидит в вестибюле за столиком, дежурит у телефона и, поглядывая поверх очков на окружающий мир своими добрыми старушечьими глазами, проворно вяжет на спицах нескончаемый шарф. Она очень любит поговорить с приезжающими, и с уезжающими, и просто с отдыхающими, а также со всем обслуживающим персоналом, благодаря чему в её руках постепенно сосредоточиваются нити всех драматургических интриг. В результате, несмотря на всю свою неказистость и эпизодичность, тётя Поля в преклонном возрасте становится очень важной фигурой на драматургической шахматной доске.

Она носит плотно облегающий фигуру костюм с узкой юбкой. Главной своей задачей считает не пропускать в кабинет к Старому хрычу посетителей. С этой целью она напускает на себя недоступный, сердитый вид, однако моментально расцветает улыбкой, как только на горизонте появляется отрицательный тип, которому она явно благоволит. Основное её занятие – это подпиливание ногтей маленькой пилочкой. Этого дела она не прекращает, даже разговаривая с посетителями, но как только последние оставят её хоть на минуточку одну, она сейчас же выхватывает из сумочки пудреницу и энергично пудрит пуховкой нос, благодаря чему вокруг её головы возникает светящийся ореол, состоящий из мельчайших, взвешенных в воздухе частичек пудры.

Иногда, впрочем, она решается попечатать на машинке, причём делает это очень своеобразно: стучит по клавишам пальцами до тех пор, пока строчка не кончится, после чего возвращает каретку назад, не переводя регистра, и принимается стучать снова, благодаря чему новая строка ложится на старую. Проделав такую операцию раз двадцать, она вытаскивает из машинки лист бумаги с единственной строчкой, на которой сам бог ничего не разберёт, и даёт на подпись директору. Чудак директор подписывает, по обыкновению, этот «документ», не читая, иногда даже просит напечатать ещё какой-нибудь приказ по фабрике или список сотрудников. Покорно выслушав просьбу, она берёт лист бумаги, на котором до этого печатала рапортичку о выполнении плана, и начинает выстукивать приказ по фабрике поверх этой рапортички, в результате чего опять получается невообразимая чепуха. Такая рассеянность может быть объяснена лишь тем, что секретарша по воле драматурга играет сверх своих производственных обязанностей роль одной из влюблённых и, мечтая о предмете своей страсти, совсем не замечает, что делает. Обычно она влюблена в кого-нибудь из сотрудников своего предприятия и иногда выходит за него замуж.

Если ей не удастся вовремя выйти замуж, то с годами она становится очень томной и стильной дамой, приобретает этакую элегантную импозантность, надевает на нос очки, чтоб казаться внушительней и серьёзней, натягивает на себя костюм, ещё более плотно облегающий фигуру, ширину же юбки сокращает до такой степени, что начинает казаться, будто она отрезала от обыкновенных мужских брюк штанину и влезла в неё. Допустимая длина шага в такой юбке не превышает пяти сантиметров, однако она всё же как-то умудряется перебирать ногами по сцене, сохраняя совершенно невозмутимый вид и стараясь не отвечать на дружный смех публики, доносящийся из зрительного зала.

Накопив опыт, такая секретарша помогает Старому хрычу писать доклады и отчёты, подбирает для него цитаты из классиков, за которые ему приходится потом краснеть, так как употребляются они невпопад. Питая по-прежнему слабость к отрицательному типу, она помогает ему во всех его злодеяниях и кончает тем, что подсовывает ловко состряпанную им бумажку на подпись Старому хрычу, за что последнего и притягивают в конце представления к ответу.

Эта особа выдаёт себя за вдову, хотя на деле просто перезрелая дева. Возраст неопределённый. Живёт постоянно за стенкой и мечтает женить на себе кого-нибудь из действующих лиц пьесы. Рада была бы выйти даже за верблюда, лишь бы в штанах. Как только услышит на сцене мужской голос, так сейчас же вылезает из-за кулис и напропалую начинает кокетничать с каждым, кто подвернётся под руку, будь то юноша, мужчина средних лет или старик. В ответ ей раздаются постоянно только иронические замечания, но поскольку она глупа, как улитка, то всякая ирония отскакивает от неё, как от стены горох. Несмотря на всю свою глупость, эта особа всё же бывает кстати, когда кто-либо из героев остаётся на сцене один. Каждый без труда может представить себе, как неловко должен чувствовать себя актёр, на которого устремлены тысячи глаз, в то время как ему на сцене не с кем даже перекинуться хотя бы словечком. В таком отчаянном положении и соседке обрадуешься! Почувствовав, что её слушают со вниманием, она начинает разводить турусы на колёсах, рассказывает разные, никому не интересные случаи из своей жизни, вспоминает о том, как давала уроки музыки, как до революции участвовала в любительских спектаклях, и порывается петь надтреснутым голосом куплеты на французском языке. Все её россказни никому не нужны, так как не имеют никакого отношения к пьесе, однако она удаляется со сцены лишь после того, как надоест зрителю хуже горькой редьки.

Особенно от неё достаётся влюблённым.

Многие театральные зрители уже, наверное, заметили, с каким сочувствием относятся к влюблённой паре все действующие лица комедии. Всем им, так же как и публике в зрительном зале, ужасно хочется, чтобы поссорившиеся влюблённые наконец помирились. Как только на сцене появляются влюблённые герой и героиня, все остальные персонажи начинают перемигиваться между собой, понимающе кивать друг другу головами, показывая взглядом на дверь. Почин обычно делает положительный герой, который вдруг заявляет, что забыл купить папирос, и, потихоньку ступая на цыпочках, уходит со сцены. За ним тянутся остальные персонажи, не исключая даже отрицательного типа, который сначала в недоумении пожимает плечами, но потом понимающе разевает рот и тоже выскальзывает за дверь. Поле боя оказывается очищенным. Влюблённые начинают с того, что обмениваются сердитыми взглядами, затем выражение их лиц понемногу смягчается. Влюблённый уже готов сказать, что виноват во всём он, и попросить прощения, героиня же тоже хочет сказать, что виновата она, готова с рыданием броситься на грудь влюблённому. Вот он уже весь подался вперёд, чтоб взять её за руку. Публика уже развесила уши и сидит в зале как на иголках, но тут вместо красивого объяснения в любви и сладких поцелуев вдруг открывается дверь и входит соседка со своей стереотипной фразой о том, что она принесла жировку или что-нибудь в этом роде. Влюблённые как ужаленные отскакивают друг от друга, словно их уличили в чём-то постыдном. Зрителю ясно, что примирение теперь уже невозможно, что теперь снова придётся ждать подходящего случая, который может и не повториться. Все от досады ёрзают на своих стульях и от всего сердца посылают к чёрту соседку вместе с её проклятой жировкой.

Много раз наблюдая в театре такую сцену, мы жалели, что теперь уже не то доброе старое время, когда зрителям разрешалось приносить с собой в театр разную гниль и кидать её в нелюбимых актёров. Надеемся, однако, что когда-нибудь этот симпатичный обычай будет снова введён и публика, запасшись заранее тухлыми яйцами, дохлыми кошками и другими подходящими гнилыми продуктами, забросает ими театральную соседку при первом же её появлении на сцене и раз навсегда отобьёт у неё охоту мешать влюблённым.

Хотя его дело водить персональную машину своего начальника, мы никогда не видим его за этим занятием. Обычно машина стоит во дворе, когда действие комедии происходит в доме, и где-нибудь за углом, когда комедия происходит во дворе или на даче. Доказательством того, что персональная машина существует на самом деле, служит сигнал, который раздаётся каждый раз перед тем, как водитель появляется на сцене. Почти всегда он приходит нагруженный, как верблюд, разными свёртками, пакетами, с огромной вазой, о которой известно, что она куплена в комиссионном магазине, с ящиком боржома под мышкой или холодильником на спине, напоминающим кафельную печку средних размеров.

Одевается он чаще всего в допотопный френч защитного цвета, кирзовые сапоги и кожаную фуражку номера на два меньше, чем полагается по его голове. Бреется всего два раза в месяц, иногда даже отпускает усы, с которыми делается похож на моржа.

Отнеся ящик с боржомом или холодильник на кухню, он остаётся на сцене, чтобы высказать несколько критических замечаний в адрес Хрыча, если, конечно, последнего нет поблизости, после чего начинает «шутить» с Полей. Все его шуточки касаются лишь одной темы – выпивки. Поля предлагает ему пойти с ней в загс, обещая после женитьбы отучить его от вина, он же с презрением отвергает её предложение, заявляя, что он как мужчина – венец творения, а она при ближайшем рассмотрении – всего-навсего женщина. Так они мирно беседуют, безбожно коверкая слова на потеху нетребовательной части зрительного зала, потом начинают уже более серьёзно объясняться в любви, причём она довольно любовно называет его чучелом, а он её – ведьмой. В конце концов они решают пожениться и отправляются трясти ковры.

Неизвестно, состоится ли когда-нибудь эта женитьба на самом деле, так как на сцене её никогда не показывают, должно быть из-за не особенно знатного происхождения молодых. Известно только, что водитель делает всё же попытки «отстать от вина». Это особенно заметно по тем комедиям, где он появляется «как стёклышко», то есть «ни в одном глазу». По всей видимости, ему очень трудно «крепиться», настроение его мрачноватое, и мы не слышим от него прежних весёлых шуточек. Когда все вокруг оживлённо спорят, пройдёт ли в дверь новый, недавно купленный зеркальный шкаф, он стоит угрюмо в сторонке и, дав остальным вволю наговориться, достаёт из кармана рулетку, измеряет ширину двери и изрекает только одно слово: «пройдёт» или «не пройдёт».

Стоит сказать, что в таком виде герой этот для комедии не обязателен. Вовсе ни к чему ему вылезать на сцену, чтоб сказать одно слово, в котором и смешного-то ничего нет.

Она появилась в комедии с тех пор, как Старый хрыч достиг наиболее ответственных должностей и стал окружать себя всякими льстецами и прихлебателями. Обычно приживалкой бывает какая-нибудь дальняя родственница жены, которая при ближайшем рассмотрении оказывается даже не родственницей, а просто знакомой, которая и взялась-то совершенно неизвестно откуда. Она рассказывает о себе, будто работала раньше в искусстве, на самом же деле, как потом выясняется, была просто модной портнихой. Последнее обстоятельство и является основной причиной её тесной дружбы с женой Старого хрыча, которая, как известно, больше всего на свете любит потолковать о нарядах.

Её чаще всего зовут Рашель, Мадлен или каким-нибудь другим именем в этом роде. Она любит всё заграничное, хвастается знанием французского языка, при разговоре слегка картавит, вместо «л» говорит «в»: «Я вижу его высую говову». Всё время охает, ахает, закатывает глаза, употребляет массу присущих только ей словечек и выражений; если чем-нибудь довольна, то говорит: «Я в диком упоении», если хочет кого-нибудь похвалить, то лепечет, мило сощурив глаза: «Очень, очень и весьма». Постоянно твердит, что у неё бездна вкуса, и напяливает на себя такие пёстрые тряпки, что у зрителей начинает рябить в глазах. Подозревает у себя разные несуществующие болезни, вроде бестемпературного гриппа, и всё время пищит, что не может жить без культурной среды.

Точно так же, как и соседка, она мечтает женить кого-нибудь на себе; если встречается с незнакомым мужчиной, обычно говорит: «Какое знакомое лицо. По-моему, мы где-то встречались». Так же как и секретарша, питает слабость к отрицательному типу. Считает, что в жизни ей «жутко не везёт» и что близкие люди её не ценят. Когда зарвавшегося Старого хрыча начинают публично прорабатывать, она возмущается больше всех, волнуется и кричит: «У человека имя, положение, дача!.. А тут взяли и на глазах у всех высекли». Узнав, что катастрофа, угрожающая главному герою, неизбежна, она первая бежит из его дома, как крыса с идущего ко дну корабля.

Самые неинтересные роли в комедии выпадают на долю стариков и старух. В каждой комедии употребляется не больше одного старика или старухи, хотя их всего существует в театре четверо: два старика и две старухи. Первый театральный старик – это отец Старого хрыча. Он обычно живёт в деревне и приезжает в город, лишь когда узнаёт, что сынка пропечатали в газете за нелюбовь к критике. Его отцовскому самолюбию лестно, что сын занимает важный пост в городе, и тем более обидно, что он зазнался и об этом стало известно даже в родном селе. В общем, он относится к сыну неплохо, хотя и с некоторой иронией, особенно не одобряя его привычку пить боржом, так как считает, что для него полезнее было бы пить водку.

Другой старик – это тесть, то есть отец жены Старого хрыча. Он ниоткуда не приезжает и никуда не уезжает, так как живёт в семье постоянно на положении приживала. Его дочь то и дело покрикивает на него, Старый хрыч посылает его в лавочку за папиросами, сам же он слоняется по целым дням из комнаты в комнату в своём старомодном жилете и больших белых стоптанных валенках. Больше всего он любит распаковывать притащенные шофёром пакеты и особенно оживляется, приготавливая к столу водочку и закусочку. Это его специальность и вместе с тем приятная обязанность.

Одна из театральных старух – это тёща главного героя или какая-нибудь двоюродная тётка, которая тоже живёт в семье на положении приживалки. Это незаметное, безмолвное, серое существо с серыми от седины волосами, с серым, землистым лицом, с серыми глазами и в сером, выцветшем от долгого употребления платье. Никому она не нужна, никто не разговаривает с нею и не обращает на неё никакого внимания. Вид у неё забитый, запуганный. Улучив момент, она украдкой хватает со стола что-нибудь съестное, например пирожок, и, давясь, жуёт, стараясь поскорей проглотить, чтоб никто не увидел. В этом и заключается вся её роль, которая вводится в комедию специально для смеха, так как, по мнению некоторых драматургов, подобная склонность старой женщины к чревоугодию очень комична.

Другая комедийная старуха – это приезжая бабушка, чаще всего мать главного героя, которая приезжает из деревни специально для того, чтобы её внучка могла расспрашивать у неё о том, как она впервые встретилась с дедушкой и как они полюбили друг друга. Поскольку есть уверенность, что бабушка не останется жить навсегда в семье, отношение к ней более терпимое, чем к первой старухе. Эта старушка на вид бойкая, держится бодро, но, не имея привычки к городской жизни, не перестаёт удивляться, как только здесь живут люди. Наиболее страшная для неё вещь в городе – это телефон, который начинает звонить каждый раз, как только все разойдутся по своим делам и она остаётся одна в доме. Услышав телефонный звонок, она вздрагивает всем телом и, несмело подойдя к аппарату, долго о чём-то думает, склонившись над ним и озабоченно подпирая рукой подбородок. Так как телефон продолжает нетерпеливо звенеть, она с недоумением пожимает плечами и, крутнув головой, протягивает к трубке руку, но тут же отдёргивает её. Услыхав позади себя смех, она оглядывается на публику в зрительном зале и, набравшись наконец смелости, снимает с рычага трубку. Проговорив с испугом: «Тю ты, скаженный!» – она долго рассматривает трубку, вертя её во все стороны, после чего прикладывает к уху, сначала одним концом, потом другим и кричит так, что за версту слышно:

«Але!.. Слюшию!.. А?.. Это ктоича? А? Чивоича?.. Да ето кто говорить-то?»

И так всё время, пока не положит трубку.

Исполнив этот свой сильно комический номер, она вскорости уезжает обратно в деревню.

Кроме вышеописанных, бывают ещё персонажи, которые выступают в комедии от случая к случаю, работая по совместительству также и в драме. Это дворники, управдомы, вахтёры, железнодорожные проводники и пожилые, никому не нужные тётки, которые, однако же, очень обижаются, когда родные только на следующий день вспоминают, что вчера был их день рождения.

Точно так же попадают иногда из драмы в комедию и новомодные персонажи, известные под общим названием «плесени». Один из этих персонажей – стиляга – очень хорошо всем известен по юмористической литературе и по своим выступлениям на эстраде, где он очень смешит публику, состроив идиотскую физиономию и танцуя «буги-вуги». Другой персонаж – фифа. Это совсем ещё молоденькая девушка, с далеко не законченным средним образованием, с некрасивым, широким, обсыпанным пудрой лицом, с тоненькими, нарисованными чёрной тушью бровями и огромными ресницами, которые нелепо торчат вокруг крошечных глазок. Одета она безвкусно, на ногах какие-то неуклюжие водолазные башмаки, в качестве головного убора – крошечный берет, который держится даже не на голове, а где-то сбоку, на ухе. Говорит она только о танцульках, о знакомых мальчиках и о своей заветной мечте покататься на такси; красит губы, щедро размазывая краску по щекам чуть ли не до самых ушей, и всем своим видом старается показать, насколько противно, пошло и непривлекательно мещанство.

Мы дали описание всех действующих лиц, которых обычно выпускает на сцену драматург, задумавший написать комедию. Необходимо отметить, что все описанные персонажи имеют значение не сами по себе, а служат лишь для более полного выявления характера главного героя.

Читатель, добросовестно изучивший предлагаемый трактат о комедии, мог заметить, что этот главный герой очень сценичен, то есть максимально удобен как для драматурга, так и для актёра. Для драматурга удобство заключается в том, что, не затрачивая лишних сил на отыскивание новых персонажей для своих комедий в жизни, не меняя, по сути дела, героя, можно создавать всё новые и новые комедии с тем же действующим лицом, придумывая для него лишь новые должности или просто переводя его с одного места работы на другое. Для актёра же выгода заключается в том, что ему не нужно в каждой новой комедии мучительно перевоплощаться всё в новых героев и можно создавать различные образы путём последовательного переодевания из пиджака в гимнастёрку, из гимнастёрки в халат, из халата в пижаму, из пижамы в блузу, толстовку, косоворотку или обратно в пиджак и т. д. Если есть уже пьесы о самоуспокоившихся, самоперезастраховавшихся и шарахающихся из стороны в сторону директорах обувной, текстильной, мебельной, игрушечной и других фабрик, то нет ещё комедии о директоре ресторана, фабрики-кухни, спиртозавода, водонапорной башни, макаронной фабрики или хлебозавода, на котором такой директор, не считаясь со вкусами потребителей, мог бы выпускать хлеб одного лишь сорта и к тому же в недопечённом виде, так как это даёт процентов на тридцать больше припёка. Если уже наделано достаточно пьес про инженеров, доцентов, руководителей научно-исследовательских институтов, не желающих шевелить собственным мозгом и присваивающих чужие диссертации, то можно сделать комедию про архитектора, присвоившего чужой проект и строящего все дома по одному и тому же, всем надоевшему образцу со звукопроводящими потолками, полами и стенами… Впрочем, помнится, что такого архитектора мы уже где-то видели. Если имеются в репертуаре комедии про таких творческих работников, как писатели и художники, то никому не возбраняется написать ещё одну пьесу про драматурга, который жуёт, как сказал о нём А. П. Чехов, «один и тот же тип, один и тот же город, один и тот же турнюр» и, добавим от себя, один и тот же конфликт.

Словом, для желающих написать комедию есть ещё много возможностей.

Ввиду того что в области литературной критики наметилось отставание, мы считаем своевременным выпуск настоящего руководства, в котором излагаются основы этого дефицитного ремесла.

Обычно считается, что критические статьи и рецензии может писать каждый, кому захочется, так как критика не такое дело, которому надо учиться. Но это неверно. Древнегреческий писатель-сатирик Лукиан сказал: «И моя книга не обещает сделать умными и проницательными тех, кто не обладает этими качествами от природы…» Так и мы можем сказать, что не обещаем никого сделать умным, однако тот, кто изучит предлагаемое кратенькое руководство, станет знать больше обыкновенного, неучёного критика, так как будет вооружён какой ни на есть теорией, в то время как простой, неучёный критик не вооружён ничем, кроме собственного, так называемого критического нюха. Предлагаемое руководство взято не с потолка и не высосано из пальца, а создано на основе изучения некоторых современных критических трудов. Мы говорим «некоторых», подчёркивая этим, что совсем не имели в виду всего, что написано в данной области. Таким образом, предлагаемая статья не содержит ничего обидного ни для кого, исключая, конечно, тех, кто, вопреки всякому здравому смыслу, усмотрит в ней какие-либо туманные намёки и обязательно захочет отнести их на свой собственный счёт.

Как бы то ни было, всё, что взято для этого руководства у наших критиков, возвращается им сполна в осмысленном и систематизированном виде.

Критическую статью или рецензию следует начинать с краткого изложения содержания, то есть с того, что у младших школьников именуется пересказом. Если произведение слишком длинно, а также в тех случаях, когда содержание его несколько темновато и не поддаётся описанию, то пересказа можно не делать. После этого рецензируемое произведение необходимо похвалить и привести несколько положительных примеров, затем его следует поругать, подкрепив несколькими отрицательными примерами. Такого порядка надо придерживаться во всех случаях, независимо от того, талантливо рецензируемое произведение или бездарно. Если произведение заслуживает порицания, то, начиная статью с похвал, критик полностью избежит подозрений в недоброжелательстве, злопыхательстве, огульном охаивании и прочих смертных грехах. Кроме того, поступая подобным образом, критик отлично застрахуется на тот случай, если в дальнейшем произведение заслужит хорошую оценку и окажется талантливым. При таком обороте дела критик может держать голову высоко и хвастать, что он первый похвалил произведение и поддержал автора. Если же произведение заслуживает похвалы, то, поругав его в конце статьи, критик избежит упрёков в захваливании, бесхребетности, кумовстве и пр. К тому же это послужит ему на пользу, если в дальнейшем произведение окажется бездарным. В этом случае критик также может держать голову высоко и говорить, что он первый подметил недостатки произведения.

Примечание. Первым высказываться не рекомендуется. Наиболее дальновидные критики высказываются вторыми, третьими… совсем последними, а то и вовсе не высказываются. Это наилучшим образом гарантирует от ошибок.

Похвалив и поругав в одинаковой степени как хорошее, так и плохое в произведении, критик может удовлетвориться сознанием, что в достаточной мере обезопасил себя на будущее, и на этом статью закончить.

Объяснять читателю, в чём заключается авторский замысел и какими художественными средствами он осуществлён в произведении, не следует. Обычно критики этого не делают. Читатель сам должен всё понимать.

Изучая некоторые критические статьи и рецензии, нетрудно заметить, что написаны они особым, так называемым «критическим языком». Автор такой статьи не скажет просто: «радость, гнев, сатира, сарказм», а обязательно – «ликующая радость», «справедливый гнев», «разящая сатира», «ядовитый сарказм». Если простой, неискушённый человек скажет: «обывательщина» или «мещанство», то рецензент, обладающий известным опытом, обязательно присоединит сюда слово «болото» и, подумав немного, добавит: «липкое». В результате получится полновесная, радующая критическое ухо фраза: «Липкое болото обывательщины и мещанства». Нетрудно обнаружить, что авторы критических статей пользуются в данном случае словами, обладающими химическим сродством, то есть такими словами, которые самосильно притягиваются друг к другу, словно мелкие железные гвозди к магниту. Мы предоставляем в распоряжение каждого набор таких химических слов, расположив их для удобства пользования в виде словарика. Выбирая из этого словарика нужные слова и определения, каждый без труда добьётся, чтобы язык его стал не в пример ярче и выразительней, а статьи приобрели вполне профессиональную внешность. Предлагаемый словарик рекомендуется при работе класть перед собой и по мере надобности заглядывать в него.

Автор – если поверить всему, что о нём говорится, очень легкомысленный и неглубокий человек. Любит заплывать жирком, смотреть на мир из окна своего кабинета сквозь розовые очки, гоняться за длинным рублём, скользить по поверхности, почивать на лаврах. Особенно любит спохватываться. Напустит розовой воды, мёду, сиропу, налакирует, наполирует, обсахарит, тут же спохватится и давай мазать дёгтем и сажей. Несмотря на всю свою несерьёзность, любит, чтоб о нём говорили уважительно. Если напишет плохое произведение, то любит, чтоб его называли не плохим, а неудачным. Это ему не так обидно.

Авторский – очень распространённое слово. Авторский лист, авторский гонорар, авторский экземпляр, авторский бред и пр.

Бесконфликтность – теория. Особенность этой теории заключается в том, что она всегда пресловутая. Никто не скажет: «Теория бесконфликтности», а обязательно: «Пресловутая теория бесконфликтности».

Выколачивание строк – у поэтов. Чтоб, значит, побольше.

Гурманы, эстеты, чистоплюи и эрудиты – ругательства.

Дрянь всяческая – то, что лезет в пустоту, которую мы создаём, оставляя в стороне лирическую тему.

Дыхание – тёплое дыхание, широкое дыхание, дыхание подлинной жизни… Всех этих дыханий почему-то часто недостаёт поэзии.

Конфликты – картонные препятствия, водевильные недоразумения, мыльные пузыри.

Критика – справедливая, несправедливая, приятельская, заушательская, добренькая, очковтирательская, гибкая, конъюнктурная, с оглядкой на тётю, с оглядкой на дядю, сокрушительная, оглушительная, оглобельная.

Критики – бедные Макары. На них все шишки валятся. Считают себя козлами отпущения, так как не верят, что могут иметь какое-либо влияние на развитие литературы.

Лак – розовый для детской литературы и голубой для драматургии. Есть ещё универсальный розово-голубой: годится для прозы, поэзии и прочих надобностей.

Любовь – без неё поэзия холодна и бессильна.

Мода – говорить о писателях только плохое: и пьют-то они, и дерутся, и кругозор у них узенький, из-за деревьев не видят леса, заблудились в трёх соснах, ищут рукавицы, а они за поясом.

Научная фантастика – «Не ползать, а летать надо, товарищи, но только так летать надо, товарищи, чтобы, этак, не отрываясь от земли, значит… да…»

Образ – бедный, бледный, худосочный, тусклый, серый, водянистый, яркий, сухой, искажённый, невыразительный, туманный, воздушный, волнующий, озорной, схематический, экстравагантный, маниакально-монументальный, чудовищный.

Ошибки – на них необходимо учиться. «Век живи, век учись…»

Положительный герой – бесцветная личность. Любит ходить на литературных ходулях, чтобы казаться выше. В общем, человек очень скучный: надоел всем до смерти своими поучениями. Любит, чтоб с него брали пример, и ужасно сердится, когда не берут. Считает, что в литературе ему положительно не везёт.

Рецензии – доброжелательные, недоброжелательные, разносные, захваливающие, внутренние, глухие, мутные, закрытые (самые скверные, будь они трижды неладны!).

Стихи – декларативные, юбилейные, праздничные, альбомные, командировочные, туристские, весёлые, скучные, назидательные, приподнятые, заземлённые, нарочито угловатые, невыразительные вирши, рифмованная гладкопись, трижды снятое молоко.

Творческий – тоже распространённое слово. Творческий опыт, творческий вечер (бенефис), творческий уют, творческий взлёт, творческие потуги, творческое бессилие, творческая глухота, слепота и немота (наиболее часто встречается).

Холодный сапожник – вышедший из употребления обидный термин. Надо говорить: «Холодный ремесленник».

Цитировать – выдёргивать из фразы отдельные слова, а потом получать за это щелчки и затрещины (литературные, конечно).

Эпохально – термин, употребляющийся в припадке критического усердия, когда не хватает таких малоэнергичных выражений, как «ужасающе гениально» или «зверски талантливо».

Язык – плоский, острый, лёгкий, тяжёлый, вялый, гладкий, нудный, трудный, обывательский, однообразный, нивелированный, неиндивидуализированный, сочный, звучный, нейтрально благополучный, канцелярский, архаизаторски-стилизаторский, безлико-серый, сухой, блатной и суконный.

Помимо указанных в словаре критики должны употреблять массу сросшихся между собой, так называемых «парных слов», как, например: «жажда славы», «литературный зуд», «благодушное созерцание», «административный восторг», «нудный бытовизм», «окололитературная прихлебательщина», «безъязыкое косноязычие», «формалистическое штукарство», «легкокрылые эмоции», «юбилейное водолейство», «редакторская вивисекция», «издательский произвол» и многие другие.

Кроме «парных слов», употребляются также тройные и целые семейства или гнёзда слов, именуемые в науке «словесными полипами». Таковы, например: «неисчерпаемые речевые богатства», «поднятие литературно-художественного уровня на необходимую высоту», «показ положительного героя во весь рост», «укладывание живой литературы на прокрустово ложе догм и цитат», «налёт ложной учёности», «бред сивой кобылы» и другие.

Кроме слипшихся между собой «парных слов» и «словесных полипов», в критическом арсенале имеются слова-одиночки, при помощи которых можно если не разить насмерть, то хотя бы больно царапать своих противников. Эти слова рекомендуется заучить наизусть по прилагаемому списку: аллилуйщина, акафисты, дифирамбы, трескотня, фимиам, перлы, кадило, нудятина, ячество, барство, байбачество, хамелеонство, мелкотравчатость, всеядность, мастеровщина, панибратство, лоботрясничество, конъюнктурщина, халдейство, шараханье, лакировка, сироп, поклёп, жвачка, макулатура и дребедень.

Чтобы статья имела серьёзный вид и свидетельствовала о глубокой эрудиции (учёности) автора, в неё следует местами вкраплять архаические, церковнославянские словеса: ибо, сиречь, паче, наипаче, дондеже и яко можаху.

Критическая статья всегда очень выигрывает, если в ней не всё сплошь сухо и нудно, поэтому для юмора рекомендуется употреблять пословицы, народные поговорки, присловья и пустобайки. Наиболее употребительны из них следующие: «В огороде бузина, а в Киеве дядька», «Паны дерутся, а на мужиках шкура трещит» и «Не всё рыба, что плавает». Больше одной пословицы на статью тратить не следует, поэтому трёх при умелом чередовании может хватить надолго.

После опубликования в 1955 году литературных этюдов «О литмастерстве», «Поговорим о поэзии» и «Трактата о комедии» автором были получены многочисленные читательские отзывы. Кстати сказать, и другие статьи автора не оставались без читательских откликов, а трактат «Об употреблении спиртных напитков» вызвал даже довольно широкий поток писем (подробнее об этих письмах см. в «Комментариях»), что, впрочем, никого не удивило, так как всем известен интерес публики к известного рода жидкостям. Однако ж то, что читатели увлечённо и заинтересованно откликнулись на такую, казалось бы, сугубо «сухую» тему, как разговор о литературном творчестве, было несколько неожиданно.

Эта неожиданность (скажем даже, приятная неожиданность) и дала автору толчок к написанию небольшого исследования или рассуждения «О читателях», которое и предлагается благосклонному и терпеливому читательскому вниманию.

Если читатель, как уже было сказано, живо интересуется писателем, его жизнью и творчеством, то писатель, в свою очередь, с неменьшим вниманием относится к читателю. Для писателя в высшей степени не безразличен вопрос о том, что представляет собой тот человек, который бесперебойно поглощает его литературную продукцию: чего этот человек хочет, чем дышит, к чему стремится и каковы его, так сказать, планы на будущее.

Конечно, очень трудно залезть читателю в душу и узнать, что он там про себя думает, если читатель не подаёт голоса и никак не высказывает своих сокровенных взглядов. Но читатель вовсе не такой человек, чтоб сидеть втихомолку и скрывать от кого бы то ни было свои ценные мысли. Читатель человек очень общительный и всегда спешит поделиться с писателем всеми чувствами, мыслями и соображениями, которые возникают у него при чтении. Драгоценным свидетельством такой читательской отзывчивости являются те письма, которые в изобилии поступают во все редакции от читателей.

Помещённые в этой книге статьи в своё время были опубликованы в журналах, и на них также были получены многочисленные отклики, которые и послужили материалом для нашего исследования о читателе. Таким образом, мы и на этот раз пользовались материалом, который давался самой жизнью. Нам, однако, не удалось быть до конца последовательными и поделить всю читательскую массу на две категории, подобно тому, как мы поделили прозаиков. Читатель оказался чрезвычайно сложным, разношерстным, многоголосым и многоголовым существом, которое не поддавалось такой чёткой научной классификации. Единственное, что мы могли сделать, – это выделить из всего читательского коллектива некоторых типических представителей, начисто отказавшись от мысли уложить столь сложное жизненное явление в рамки заранее намеченной теоретической схемы.

Вот письмо, которое было получено одним из первых после напечатания в журнале статьи «О литмастерстве»:

Это коротенькое, но в то же время очень содержательное и душевное письмецо очень порадовало нас и удовлетворило наше писательское самолюбие. Хотя читатель и не просил ответа, нам всё же захотелось написать этому доброму человеку, который не пожалел своего времени и труда и подбодрил совершенно незнакомого для него писателя, сказав, что он, дескать, хорошо выполнил своё дело.

Нам хотелось поощрить этого чуткого, отзывчивого читателя на дальнейшую деятельность в этом направлении, тем более что в редакции чрезвычайно любят получать положительные отзывы на помещаемые в журнале материалы, после чего с большей охотой печатают произведения писателя, заслужившего одобрение читающей публики.

Мы поблагодарили автора письма за его тёплый отзыв, указали, как важно писателю знать мнение читателя о его труде, и в заключение развили мысль о том, что хотя мы и побаиваемся нападок со стороны тех, кто уж очень привык к литературной соломе, но всё же рискнули выступить со своей статьёй. Нам казалось, что доколе среди читателей будут находиться охотники до такого литературного блюда, дотоле будут находиться и любители подавать это блюдо на читательский стол. Хотя в своей статье мы показывали вовсе не потребителя подобного рода духовной пищи, а её изготовителя, но делалось это нами исключительно для того, чтобы показать кухню, в которой эта пища готовится, и тем самым отбить к ней вкус у читателя.

Впоследствии нами были получены и другие не менее интересные и не менее лестные для нашего авторского самолюбия письма. Во многих письмах читатели говорили не только о том, что правильно и хорошо в наших статьях, но также объясняли, почему это правильно и хорошо, и делились с нами своими соображениями о литературе и жизни. Наша скромность, однако, не позволяет нам приводить здесь все эти высказывания. Довольно будет и одного приведённого, так как оно с достаточной яркостью характеризует данный читательский тип. Читатель этого типа отличается тем, что понимает творчество писателя, в результате чего и высказывает полное удовлетворение его произведением. У этого понимающего читателя нет обычно никаких вопросов, никаких сомнений, замечаний, пожеланий, сожалений или недоумений. Единственное, чего ему хочется, – это почитать ещё чего-нибудь в этом же роде.

Из всех читательских типов писателю больше всего нравится именно этот тип. Ведь писатель только и думает о том, чтоб читатель остался доволен, и, когда получает подтверждение, что эта его заветная мечта сбылась, его сердце наполняется радостью. Читая подобные отзывы, писатель с облегчением может воскликнуть: «Вот и прекрасно! Я счастлив, так как вижу, что недаром трудился!» – после чего с ещё большей охотой берётся за перо.

Конечно, каждый нормальный писатель любит прислушиваться и к критическим замечаниям, но это всё же не так приятно, как выслушивать похвалы. В конце концов, писатель такой же человек, как и читатель, и ему очень хочется, чтоб его иногда хвалили. Если читатель и не замечает подчас в наших трудах кое-каких огрехов, недоделок, недомолвок и прочих дефектов, то мы это ему охотно прощаем.

Читатели должны писать как можно больше подобного рода писем, так как этим они лишний раз напоминают писателям о том, что на свете существуют не одни только скверные, злые, придирчивые, брюзжащие по любому поводу люди, но также и добрые, деликатные, чуткие и понимающие литературу. Писателю очень полезно время от времени получать подтверждение, что такие люди ещё не перевелись вокруг нас. От этого настроение у писателя улучшается и появляется желание изображать в своих книжках не только каких-нибудь отрицательных жуликов и мерзавцев, но и вполне хороших положительных людей.

Назвав статью хорошей и остроумной, читательница отдала нам, как говорится, должное, но вместе с тем высказывает законное неудовлетворение по поводу однобокости и ограниченности нашего труда. Мы действительно облегчили себе задачу, ограничившись рассмотрением коротеньких лирических стишков того сорта, который не пользуется почему-то большим спросом у читающей публики, однако не можем ничего сказать в своё оправдание, кроме того, что это уже само собой как-то вышло. Среди некоторых залежавшихся в магазинах поэтических сборничков нам попались главным образом книжечки с лирическими стихами. Правда, среди них было несколько более или менее длинных поэм, которые, однако, не возбудили в нас никаких особенно оригинальных мыслей и не дали материала для обобщающих выводов. Поэтому мы и сочли за лучшее поговорить обстоятельно о том немногом, о чём у нас имелось собственное суждение, нежели говорить о том многом, по поводу которого у нас никакого суждения не было. Это всё же, конечно, не снимает с нас упрёка в ограниченности, так как мы на самом деле, к своему стыду, имеем несколько одностороннюю склонность к лирике и недостаточно знакомы с другими, может быть даже более важными, разделами поэзии, в чём мы чистосердечно и признались автору письма. Подобного рода упрёки не ограничиваются одним письмом. Так, например, другой читатель пишет: «Статья “Поговорим о поэзии” могла быть шире и глубже. Ведь и у многих наших заслуженных и маститых поэтов также есть слабые места – фальшивая патетика, лженоваторство, подражательность, банальность, сусальность и пр.». Третий читатель пишет: «Можно было бы ещё продёрнуть и высмеять творчество так называемых “поэтов-песенников” – ещё имеющуюся зачастую в их произведениях псевдонародность, настроенчество, слащавую и лакировочную лирику». Ещё один пишет: «Жаль, что ничего не сказали о баснописцах. А на этом фронте тоже не всё в порядке. Это что же творится такое? Скоро зверья не хватит!» Следующий пишет: «Почему ничего не сказали о детской поэзии?» и т. д.

Возможно, все эти читатели правы. Может быть, и у больших поэтов имеются отдельные слабоватые места, но для того чтоб эти места обнаружить, необходимо немножко больше разбираться в поэзии. Мы же, как это бывает со многими, часто попадаем под обаяние большого поэта, в результате чего нам начинают нравиться не только сильные места его произведений, но даже и слабые. Зная за собой такой недостаток, мы и не брались судить о больших поэтах, а писали только о грубых ошибках, которые мог бы сделать и сам читатель, если бы вдруг взялся писать стихи. Охотно допускаем, что мы и сами бы написали стихи не лучше, а даже хуже.

Должно быть, по той же причине нам непонятны также читательские выпады против «поэтов-песенников» и то баснененавистничество, которое проявляет читатель, высказавший опасение в том, что будто бы скоро не хватит зверья для басен.

Не обладая большими вокальными данными, мы довольно безразличны к продукции «песенников», почему, возможно, и не замечаем как выдающихся достижений, так и досадных срывов на песенном фронте. На наш слух все песни почему-то кажутся одинаковыми. То же самое мы можем сказать и о баснях. Правда, нам часто приходится слышать, что за последние годы наши баснописцы стали писать несколько хуже Крылова. Мы этого, однако, не замечаем. Что же касается зверья, то его, по нашим расчётам, должно хватить. Если в ближайшем будущем не хватит чистопородных животных, то наука к тому времени создаст какие-нибудь новые гибриды, которыми с успехом можно будет воспользоваться. Уже и теперь можно предоставлять поле деятельности в баснях не только таким животным, как лошади и ослы (последним приходится особенно много терпеть от сочинителей басен), но и таким их помесям, как мулы и лошаки. Думается, что освоение этих новых, гибридных персонажей должно явиться нашей очередной неотложной задачей.

Впрочем, мы отвлеклись в сторону, так как собирались говорить не о мулах и лошаках, а о читателях. Читатель неудовлетворённый – человек очень серьёзный, взыскательный, строгий, но справедливый. Основной чертой его характера является ненасытная жажда знания. Он хочет знать обо всём и никогда не скажет вам, что теперь уже сыт по горло и больше ему уже ничего на свете не надо. Отличительным его признаком является то, что он постоянно считает, будто писатель чего-то недодал читателю, чего-то недосказал, недописал, недопоказал или недоизобразил. Читатель этого типа тоже настоящий друг и помощник писателя, так как не даёт ему застояться на месте, задремать и успокоиться на достигнутом и к тому же постоянно указывает на скрытые, ещё не использованные возможности, тем самым толкая его на новые творческие подвиги.

В своём ответе мы сообщили читателю названия залежавшихся стихотворных книг, которые послужили материалом для нашей статьи о поэзии, а также время их издания и количество выпущенных экземпляров. Как нарочно, все эти книги были изданы самым маленьким тиражом, всего лишь в пять тысяч экземпляров, и только одна книжечка вышла десятитысячным тиражом. Мы указали также, что книги многих других поэтов за тот же период были изданы стотысячными и даже миллионными тиражами, и все эти миллионы книг были распроданы и не залежались ни в одном магазине. Мы полагаем, что автор письма должен был согласиться, что на «залёжке» в данном случае отразилось не слишком большое количество изданных стихотворных книг, а главным образом их качество.

Вместе с тем мы должны были согласиться с читателем, что писатели если и виновны в том, что их книги залежались в магазинах, то действительно только частично. Если бы издательства выпустили их книги тиражом не по пять тысяч экземпляров, а штучек этак по сто или двести, то тиражи разошлись бы гораздо быстрей.

Мы обратили внимание читателя на то, что он как будто даже не допускает мысли о том, что стихи вообще-то могут быть не только хорошие, но и плохие, и привели пришедшие нам на память слова В. Маяковского:

Конечно, со времён Маяковского немало уже прошло лет, и поэты с тех пор стали писать значительно лучше, и хороших поэтов стало куда больше, но разве теперь уж совсем не стало тех, которые, по выражению Маяковского, тинтидликают мандолиной и дундудят виолончелью, тех, которых поэт обзывал птицами в человечий рост, чижиками и дроздами?

Нет спору, что со времён Маяковского все мы стали не в пример обходительнее и деликатнее и теперь никто из нас не станет говорить, что печатать плохие, никому не нужные стихи – это равносильно воровству и растрате, поэтому мы и не можем согласиться с заявлением читателя, будто мы слишком сильно обвиняем поэтов. Во-первых, мы обвиняем не вообще поэтов, а только тех из них, которые считают допустимым печатать свои ещё не совсем зрелые стихи. Во-вторых, мы обвиняем не слишком сильно. Этого мы себе никак не можем позволить.

В заключение считаем своим долгом сказать, что читатель, с которым у нас завязался такой интересный и поучительный разговор, – человек очень добрый, хороший, вдумчивый, деликатный. Главной же чертой его характера является то, что он не очень уверен в своём мнении и во всём сомневается. Он никогда и ничего не пишет в категорической форме. Наоборот, он всегда пишет: «я думаю» или «мне кажется» и даже «может быть, я ошибаюсь». Он вполне допускает мысль, что, как и каждый человек, он может ошибиться, и поэтому просит объяснить ему его ошибку. Если отличительной чертой неудовлетворённого читателя является то, что он обычно считает, будто писатель чего-то недодал читателю, недопоказал или недоизобразил, то читатель данного типа обычно подозревает писателя в том, что он, наоборот, что-то передал читателю, перепоказал и переизобразил, в связи с чем и считает своим долгом вступиться за справедливость.

Это письмо напомнило нам об одном эпизоде, с которым мы познакомились в суде. Один гражданин довольно солидной комплекции выпил неизвестно по какому поводу лишнее и, вместо того чтоб спокойно лечь спать, вышел на улицу и изувечил случайно подвернувшегося под руку прохожего: свернул ему челюсть, вышиб четыре зуба, сломал ребро. Когда его привлекли за это к суду, он страшно недоумевал и с мрачным раздражением говорил судьям: «Не понимаю, об чём разговор! Ведь всё это дело прошлое и никогда больше не повторится». Он, как видно, не отдавал себе отчёта в том, что если общество взыскивает с нас за прошлое, то делает это с целью назидания на будущее, а не просто для того чтоб отомстить нам за свинские выходки, совершаемые в нетрезвом виде.

Смеем уверить, что мы также не хотели отомстить театру за какие бы то ни было его выходки в прошлом, а писали в назидание на будущее. Мы вовсе не рассчитывали, что наша статья поможет театральным деятелям поскорее расстаться со столь полюбившимися им комедийными персонажами, какими являются Старый хрыч и его спутники. Старый хрыч – это действительно фигура, уходящая в прошлое и для театрального зрителя никакой опасности уже не представляющая. Над этим театральным типом теперь можно только смеяться, как смеёмся мы над всем отживающим, не имеющим будущего. Правда, старое никогда не сдаётся без боя. Старый хрыч очень живуч, и, если его начинают гнать со сцены, он лезет в кино, гонят из кино – он лезет в повести и рассказы, даже в романы, и, попадая таким образом в большую литературу, заявляет особенные претензии на значительность. Но речь не об этом. В своей статье мы хотели лишь показать, как создаются театральные типы (не жизненные типы, а именно театральные), которые живут своей призрачной, театральной жизнью, переходя из одной пьесы в другую, постепенно теряя человеческий облик и связь с действительной жизнью. Таким образом, мы хотели возразить не против тех или иных персонажей, а против того драматургического метода, по которому комедийные персонажи берутся авторами не из жизни, а достаются им по наследству от предыдущих комедий. Мы показали это на примере тех пьес, с которыми знакомились исподволь в течение последних лет, но могли бы, возможно, показать это и на примере семейных драм, которые появились уже в недавнее время, если бы этому не помешала наша врождённая медлительность, неумение поспевать за явлениями действительности и привычка отставать от жизни.

Читатель описываемой нами категории отличается от других читательских разновидностей тем, что не устаёт упрекать нас именно в этом недостатке. Читателю, точно так же как и зрителю, очень хочется видеть в художественных произведениях сегодняшний день, а не только вчерашний, и самого себя, а не только своих предков. Поскольку писатели, судя по многочисленным высказываниям критики, вообще склонны отставать от жизни, их, конечно, нужно время от времени подстёгивать. В этом и заключается положительная роль данной читательской категории.

Ознакомившись с этим письмом, мы вначале даже опешили, и только постепенно до нашего сознания начала доходить мысль, что читательница поняла нашу сатиру в буквальном смысле. В своём ответе мы попытались растолковать читательнице, что писали не обычную журнальную статью, а сатирическую, что основной художественный приём нашей сатиры – это ирония, а под иронией обычно понимается насмешка, прикрытая серьёзной формой выражения или внешне положительной оценкой явления.

Мы указали, что ироническая статья наша говорит совсем не о том, как надо писать, а, наоборот, о том, как писать не надо, и с этой стороны могла бы быть полезной тому, кто интересуется вопросами литературного мастерства, необходимо только понимать статью правильно.

Читатель данного типа отличается тем, что не понимает шуток, не имеет привычки думать о прочитанном, не способен отличить наукообразной литературной пародии от обычной литературоведческой статьи и обладает редкой способностью видеть в произведении автора не то, что в нём есть, а то, что ему хочется в нём увидеть. С этой целью недоумевающий читатель читает произведение не целиком, а с пропусками, то есть выбрасывая страницы, как признаётся приславшая письмо читательница: «В иной книге как начнёшь выбрасывать, глядь, а уж и конец!»

Таким образом, выбрасывая всё, что им не надо, читатели этого типа вычитывают из любого произведения всё, что им, по их мнению, надо, и тут же начинают недоумевать по поводу того, что полученные выводы находятся в явном противоречии с тем, что хотел сказать автор.

Не допуская, однако, мысли, что могут ошибаться сами, такие читатели, да простит им бог, спешат сообщить в редакцию, что писатель, дескать, ошибся. Этим самым они могут сбить с толку редакторов, которые вправе задать вопрос, следует ли давать нашим читателям столь сложный материал да ещё в сатирическом плане, если они его всё равно не понимают, и не лучше ли печатать какие-нибудь статьи типа инструкций, которые никого ввести в заблуждение не могут? Спешим подчеркнуть, что мы вовсе не говорим, будто такие читатели на самом деле сбивают с толку редакторов. Мы говорим в более условной форме – «могут сбить с толку». Редакторы сами хорошо знают, что если бы писатели плелись в хвосте у таких читателей, то давно принуждены были бы изгнать из своих произведений и иронию, и сарказм, и вообще какое-либо иносказание, даже простую шутку, начисто отказавшись от сатиры и юмора, без которых наша литература стала бы не в пример более скучной и менее интересной.

Конечно, было бы хорошо, перед тем как шутить или иронизировать, предупреждать на всякий случай читателя, что сейчас, дескать, будет шутка или ирония, которую понимать надо так или этак. Это означало бы не просто завернуть гайку пальцами, а как следует довернуть ключом, чтоб было покрепче. К сожалению, по существующим литературным правилам этого почему-то не принято делать. Мы, однако, позволяем себе нарушить это правило и предупреждаем читателя, что сейчас шутить не будем, так как хотим ответить на два серьёзных вопроса: 1) Как же, в конце концов, надо писать? и 2) Как читать?

Писать, нам кажется, надо из сердца, как находил нужным Лев Толстой, который говорил: «Я останавливал себя всегда, когда начинал писать из головы, и старался писать только из сердца». Надо полагать, что вставлять в свои сочинения вычитанные в других книжках описания глаз, носов, ушей, лиц и пр. – это не значит писать из сердца, а скорее из головы, и даже не из своей головы, а из чужой. С этой точки зрения будет одинаково плохо, давать ли эти шаблонные описания сразу или, как предлагает приславшая письмо читательница, «постепенно вставлять их между промежутками интересных эпизодов».

Теперь – как читать. Читать, по-нашему, надо, как А. П. Чехов, который, по свидетельству А. Грузинского, рассказывал: «Взял я прочесть рассказ NN. Начинается так: “Мороз крепчал”. Дальше я не стал читать: бросил». Смешно было бы представить себе А. П. Чехова, который, надев на нос пенсне, сидит за столом и сосредоточенно читает рассказ, пропуская все эти давно известные «мороз крепчал», «снег скрежетал», «сумерки загустевали» и пр., перескакивая с пятого на десятое, лишь бы поскорее добраться до конца и узнать, вышла ли героиня замуж. Бестолковее этого занятия трудно себе что-либо вообразить, тем не менее некоторые читатели настолько привыкают к этому, что иначе уже ничего читать не могут, в результате чего чтение теряет для них вообще какой-либо разумный смысл.

Таким образом, читать, стало быть, надо с толком, стараясь понять, что хотел сказать автор, или уж лучше совсем не читать. Предупреждаем читателя, что сейчас мы разрешим себе пошутить, сказав, что если все писатели будут писать по-толстовски, а все читатели будут читать по-чеховски, то всё будет хорошо и никаких недоразумений больше не будет. Понимать эту шутку не надо так, будто писать по-толстовски можно совсем без участия головы, а читать по-чеховски – значит совсем ничего не читать. Нет, писать по-толстовски – это значит вообще хорошо писать, а читать по-чеховски – значит быть очень квалифицированным, добросовестным читателем.

Прочитав это письмо, мы даже пришли в уныние от сознания наделанного нами вреда. Подумать только – литература безвозвратно погибла, и нет теперь уже ни прозы, нет и поэзии, даже над классиками нависла угроза непосредственной ликвидации!

Но как могло это с нами случиться? Как могли мы утверждать подобные вещи, и если задумали упразднить вообще всю литературу, то что же можем предложить вместо неё? Нет, нам всё же кажется, что этого не могло быть! Да и откуда видно, что мы вообще против литературы? Разве мы не выступали лишь против штампа и серости, против ремесленничества, против той сорной травы, которая отнимает место под солнцем и питательные соки у настоящей литературы, мешает правильному её росту, а порой даже глушит? Разве не ясно, что мы вовсе не выступали против прозы или поэзии, а только против посредственности, против тех, которые «птицы в человечий рост», которые чижики и дрозды, против тех, которые тянут «строчку изо рта и у себя и у других»? Нет, разрешите заверить вас, что мы нисколько не против литературы, которую очень любим, а вот вы, уважаемый товарищ сердитый читатель, вы действительно против литературы, потому что заступаетесь за то, что, по сути дела, может только повредить ей.

Недавно мы прочитали в «Литературной газете» ряд высказываний писателей, которые были помещены под рубрикой «О нашем читателе». Нам очень понравилась умная и серьёзная статья Веры Инбер, в которой писательница указывала на то, что если среди писателей бывают как сильные, так и слабые, то и читатель также может быть слабый.

«Слабый читатель, – пишет Вера Инбер, – не столько интересуется самим произведением, сколько “откликами” и “проработками”. Он объявляет “нетипичным” всё, что выходит за пределы полюбившегося ему штампа. Боясь ушибиться об острые углы (а их много в жизни), такой читатель предпочитает всё округлое, обтекаемое, лакированное и полированное и яростно нападает на всё беспокоящее его».

Узнаём в этом слабом читателе того, которого мы по нашей номенклатуре назвали сердитым. Он на самом деле вступился в своём письме за полюбившийся ему литературный штамп, который и считает за настоящую литературу, высказал надежду на проработку, ожидая разных «откликов» (плохих и хороших), и можно думать, что именно острые углы наших статей привели его в такое сердитое состояние. Из своих наблюдений над данным читательским типом мы можем прибавить, что в своей ярости он не прочь припугнуть писателя критикой, угрожая ему, что они (критики), дескать, ещё выскажут своё печатное слово.

Кстати сказать, сердитый читатель потому-то и сердится, что не прав. Однако мы на него не будем обижаться за это. Когда нам удастся немножечко подтянуть его и доказать ему, что он ошибался, то он сам перестанет на нас сердиться.

Пожелаем же ему успехов на этом трудном для него пути.

Слово «комментарии» значит «толкования», «разъяснения», всё равно что «примечания». Автор предпочёл слово «комментарии», потому что оно звучит как-то элегантнее и научнее, чем просто «примечания», и безусловно вызовет к себе со стороны читателя больше внимания и уважения.

Предлагаемые читателю комментарии отличаются от обычных тем, что написаны они не каким-нибудь посторонним для автора лицом, а самим автором, что придаёт им особенное, можно сказать, двойное значение. Упоминавшееся нами изречение «Важен не Шекспир, а комментарии к нему» в данном случае нисколько не применимо, так как здесь уже нет деления на что-то важное и не важное, на Шекспира и не Шекспира. Здесь, так сказать, всё важно, всё – Шекспир (не в буквальном, конечно, смысле, а в переносном).

Ещё одним преимуществом подобного рода автокомментариев является то, что автор не ограничивался простым толкованием того или иного малопонятного слова, а попутно пускался в новые рассуждения и высказывался по интересующим его вопросам, как говорится, сверх плана, что, конечно, небезразлично для читателя. В предлагаемых читателю комментариях автор даёт название комментируемой статьи, после чего указывает непонятное слово, фразу или часть фразы, предварительно указав номер страницы, на которой эта фраза находится. Если читатель забыл, к чему комментируемая фраза относится, он всегда может разыскать её на указанной странице и подновить в своей памяти. Больше никакой специфической читательской квалификации для чтения комментариев не требуется, и можно переходить к чтению. Итак…

«Что игумену можно, то братии – зась». В прежние времена существовали (а кое-где существуют и посейчас) так называемые монастыри, в которых жили так называемые монахи. Эти монахи именовали себя совокупно братией. Среди этой братии был один самый главный монах – нечто вроде командира или директора монастыря, который назывался игуменом. Иногда игумен позволял себе какое-нибудь непотребство, к примеру напиться пьяным. На это обычно смотрели сквозь пальцы. Но если такую же штуку позволял себе обыкновенный монах, то его всячески срамили и даже наказывали: накладывали епитимью (заставляли часами стоять на коленях, отбивать по сто поклонов в день и пр.). Если монах оправдывался, указывая, что такое же непотребство учинил сам игумен, ему говорили: «Что игумену можно, то братии – зась». «Зась» в переводе на обыкновенный русский язык означает – «нельзя», «запрещается».

Приводя эту пословицу, автор как бы хочет сказать, что те вольности, которые допускают в своих произведениях великие мастера слова, не к лицу, однако ж, рядовой писательской братии, потому что что же будет, если каждый начнёт позволять себе вольности? Всяк сверчок, как известно, должен знать свой шесток и не уподобляться тому самонадеянному раку, о котором сказано в поговорке: «Куда конь с копытом, туда и рак с клешнёй».

…Как сказал один неизвестный литературовед: «Важен не Шекспир, а комментарии к нему». Весьма возможно, что вышеприведённые слова относительно Шекспира сказал не литературовед, а человек какой-нибудь другой профессии и, может быть, даже не неизвестный, а вполне, так сказать, известный. Назвав его неизвестным, автор только хотел сказать, что для самого автора он не известен, или, попросту говоря, автор не знает, кто именно это сказал. Предположение, что изречение это принадлежит всё же литературоведу, основано на том, что с его, литературоведовой (не литературоведческой!) точки зрения важны действительно комментарии, а не сам Шекспир, поскольку сам литературовед пишет отнюдь не сочинения Шекспира или какого-нибудь другого автора, а лишь комментарии к ним, каковые (комментарии то есть) и являются для него основным делом.

Весьма, вместе с тем, возможно, что это крылатое изречение принадлежит какому-нибудь известному остряку или юмористу. Однако и в таком случае острота этого остряка как бы отражает (осмеивает) точку зрения литературного буквоеда, который до такой степени зарылся в свои комментарии, что забыл о самом предмете исследования (в данном случае о Шекспире) и считает его за нечто второстепенное.

Нетрудно заметить, что эта смешащая нас острота построена на иронии, так как автор её говорит противоположное тому, что думает, то есть называет важным как раз не то, что является в данном случае важным.

Изучая подобного рода остроты, разгадывая, что лежит в их основе: ирония, преувеличение (гипербола), каламбур, парадокс, метафора или сравнение, молодой человек и сам может постепенно научиться острить. О пожилых мы не пишем, полагая, что им уже не до того. Молодой же человек, то есть человек, вступающий в пору цветения, хочет как можно больше острить, главным образом для того, чтобы привлечь к себе внимание противоположного пола, который, как известно, ценит в мужчине часто скорее ум, нежели физическую красоту. Впрочем, и при красивой внешности способность блеснуть остроумием нисколько не помешает.

Эту мысль прекрасно выразил один петух… Петух – самец курицы, то есть птицы из отряда куриных. Обладает ярким оперением, красным мясистым гребнем и ужасно противным пронзительным голосом, которым он «поёт», то есть издаёт крик, напоминающий слово «кукареку», в связи с чем это петушиное пение иногда называется кукареканием. В настоящее время петух – птица редкая. Раньше в изобилии водился в Подмосковье и других дачных местностях. Существует поверье, что кукарекал петух обычно перед рассветом, как бы предвещая наступление утра. Но это неправда. Некоторые особенно горластые экземпляры кукарекали всю ночь напролёт, так сказать круглосуточно, что очень мешало дачникам.

В результате мер, предпринятых по борьбе с вредными влияниями шума на нервную систему дачников, петух в настоящее время почти совершенно вывелся и встречается в Подмосковье крайне редко.

Когда-то существовали любители петушиных боёв, так как птица эта чрезвычайно драчливая, и, если только сходились где-нибудь два петуха, они тут же затевали между собой «бой», то есть старались побольней ковырнуть друг друга своими носами, называемыми у них клювами, или оцарапать когтями. Существовали также любители петушиного «пения», но теперь этого ничего нет.

…Внушало удивительное чувство гармонии. Возможно, в данном случае более уместно было бы говорить не о чувстве гармонии, а о чувстве композиции, то есть положительной эмоции, переживание которой внушается нам зрительным восприятием соразмерности целого и его частей. Однако если говорить об ощущениях, то обе эти эмоции (или чувства) сродни друг другу. Гармоничность в музыке ощущается нами, когда каждый звук звучит согласно с другими звуками, в результате чего у нас не возникает желания, чтобы какой-нибудь из звуков умолк или начал звучать по-иному. Точно так же композиционность (в зрительном восприятии) ощущается нами, когда каждый отдельный предмет (или элемент изображения на картине) находится как бы на своём месте, и у нас не возникает беспокоящего нас желания убрать, передвинуть, перевернуть тот или иной предмет, поменять их местами – в общем, так или иначе разрушить композицию или уничтожить картину. Таким образом, хотя музыкальная гармония и живописная композиция действуют на разные органы чувств, но результат, то есть испытываемая нами эмоция, наше душевное состояние, одинаковы в обоих случаях, что даёт нам основание заменить в случае надобности одно слово другим. Такая замена обычно делается ради поэтичности, художественности изложения, так как всегда более художественным считается сказать что-либо не прямо (не в лоб), а намёком, иносказательно. Так, например, часто, вместо того чтоб написать просто «лошадь», мы пишем «благородное животное», а читатель уже самосильно догадывается, что мы имели в виду самого обыкновенного, самого простого, так сказать, коня; или вместо того чтоб написать «звери», мы пишем – «наши четвероногие друзья» и т. д. Как сказал один известный философ: «В искусстве важнее – не знать, а догадываться».

Татьяна Ларина. Героиня романа в стихах А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Это она влюбилась в вышеозначенного Евгения Онегина и написала ему известное всем письмо:

Не будем, однако ж, опошлять своим небрежным прикосновением этот дивный поэтический образ. Скажем только, что и в наши дни находятся девушки, которые пишут письма, если не современным Евгениям Онегиным, то хотя бы в редакции молодёжных газет, озадачивая их вопросами глубоко философского содержания, вроде следующего: «Может ли девушка первой объясниться в любви понравившемуся ей мальчику и через сколько дней можно начать целоваться с ним?»

Но не будем всё же и их судить слишком строго. Такие вопросы часто бывают внушены подобного же рода письмами, время от времени появляющимися на страницах комсомольской печати, и жаркими дискуссиями, разгорающимися вокруг них. Как говорится: «Как аукнется, так и откликнется». Вот и идёт это непрекращающееся ауканье, захватывающее всё более широкие круги умов и сердец. Это, безусловно, неприятности мелкие. Однако ж «и мелкие неприятности, – как сказал Джонатан Свифт, – могут отравить жизнь. Если нет крупных».

Но до этого, кажется, ещё далеко.

Наташа Ростова. Одна из героинь романа Льва Николаевича Толстого «Война и мир», к которому мы и отсылаем любознательного читателя. Книга вообще-то, честно говоря, толстая, но сто́ящая. По многочисленным наблюдениям автора, человек, даже не имеющий аттестата зрелости, но прочитавший «Войну и мир» и того же «Евгения Онегина», чем-то выгодно отличается от благополучно закончившего десятилетку, но не удосужившегося прочитать эти произведения или прочитавшего их пятое через десятое, как часто читают школьники, понуждаемые не интересом к чтению, а лишь надвигающимися экзаменами.

Мещанин хорошо понимает, что он не семи пядей во лбу. Поэтому и не пытается жить по своему разумению, а тщится, чтоб у него всё было в аккурат, как у других людей. «Мещанин, – писал А. М. Горький, – существо ограниченное тесным кругом издавна выработанных навыков, мыслей, и в границах этого круга мыслящее автоматически». По другому свидетельству того же А. М. Горького, который, как известно, был знатоком в этом вопросе: «Мещанин хочет плясать на всех свадьбах и быть покойником на всех похоронах» (то есть быть в центре внимания, попросту говоря). Вот и поди сочетай тут! И мыслить приходится автоматически, и в центре внимания хочется быть. А что делать, если оригинальных мыслей нет как нет? Автоматически же они не приходят в голову! Но без этого невозможно и в центре внимания быть. Вот и приходится бедному мещанину выкручиваться: заимствоваться оригинальностью у других, заниматься трюкачеством, выкрутасами, псевдоноваторством, вытаскивать на свет божий полузабытое старьё, выдавая его за нечто новое, за модерное, за своё.

Стол для козлистов. Козлисты – любители «забивать козла», то есть играть в домино. От обыкновенных, нормальных людей отличаются тем, что, играя в домино, любят громко стучать по столу костями. Ведь что бы, казалось, стоило положить на стол костяшку тихо, спокойно. Нет! Обязательно надо со стуком, бряком. Без этого бряка и игра уже – не игра и ощущение такое, словно воздуха не хватает. Уж сколько выступали в печати по этому поводу, сколько карикатур рисовали – ничто не помогает.

В доме, где живёт мой знакомый, козлисты облюбовали во дворе место под окнами. Стонут все жильцы от первого до четвёртого этажа включительно. Никто не может отдохнуть спокойно после работы или заняться чем-нибудь. Да и попробуй отдохни тут, когда то и дело – стук да стук! Ляп да ляп! – словно по голове хлопушкой, да ещё и междометия разные.

Однажды, прогуливаясь в районе Тушино, недалеко от канала, каким-то образом я забрёл на пустырь позади кино «Метеор» и очутился возле глухого высокого забора, огораживавшего какую-то законсервированную стройку. Неподалёку – заброшенный, наполовину заполненный жёлтой глинистой водой котлован. Несколько ям, забросанных мусором, среди которого преобладали проржавевшие жестянки из-под компота… Тишина – никого нет, и только простой деревянный стол, сколоченный из грубых досок, с крепкой крышкой и огороженный, словно крепость, со всех четырёх сторон низенькими лавочками, напоминал о существовании людей. И невольно в голову лезла недоумённая мысль: «Для чего стол? Место самое что ни на есть безлюдное, и притом прозаическое!» Однако чем-то знакомым в то же время веяло от стола. Уже не раз я видел подобные незатейливые, кондовые столы во дворах, казалось бы, самой природой предназначенные для «забивания козла». И уже воображение само собой рисовало козлистов, мирно усевшихся вокруг стола и усердно стучащих своими костяшками здесь на пустыре, вдали от людей, которым они могли помешать.

И моё воображение не обмануло меня. Впоследствии я неоднократно видел этих симпатичных людей, оказавшихся жителями вновь отстроенного дома на другом конце пустыря. Они, как говорится, радикально разрешили задачу: и сено, как говорится, было цело, и козлисты, то бишь козы – сыты. С одной стороны, можно было стучать костями до одурения, но с другой стороны – это уже никому не могло повредить. Кроме самих стучавших, конечно.

Ни в каких крутых мерах воздействия не нуждающиеся. Нет, как видно, всё же нуждающиеся! Вот уже два года прошло с тех пор, как была опубликована эта статья («Литературная Россия» от 6 января 1967 г.), а передачи «Спокойной ночи, малыши» как шли, так спокойненько и идут себе в те же часы, то есть непосредственно перед отходом детишек ко сну. И действительно: что сотрудникам телевидения до того, что пишут в газете! Мало ли чего там написать могут! Кстати, о телевидении на самом деле пишут столько, что сами телевизорщики, очевидно, уже давно приобрели стойкий иммунитет ко всякого рода печатным высказываниям, и для того, чтобы произвести на них хотя бы ничтожное впечатление, нужны какие-то особенные, крутые или сверхкрутые меры. Мы, однако ж, никаких мер предлагать не собираемся. Автор, в сущности, сказав в своей статье правду, сделал, что мог, и от него больше требовать нечего. Как написал Жан-Жак Руссо в своей «Исповеди»: «Моё дело сказать правду, а не заставлять верить в неё».

Основная беда в смотрении детских передач перед отходом ко сну далеко не в том, что ребёнок после этого будет плохо спать или ему приснится что-нибудь нехорошее. Беда в том, что вырабатывается привычка вообще смотреть телевизор на ночь, что может с годами привести к тому, что человек без телевизора вообще не заснёт или заболеет каким-нибудь тяжёлым заболеванием, вроде ночного недержания мочи, а то и чего похуже.

Вообще-то мы очень привыкли к разным демографическим и статистическим изысканиям и исследованиям. Вот пройдёт ещё лет двадцать или пятьдесят, и какой-нибудь демограф обнаружит, что из граждан, смотревших на ночь телепередачу «Спокойной ночи, малыши», на 10 % больше шизофреников, чем из числа несмотревших, на 20 % больше паралитиков, на 52,4 % больше разведённых жен и мужей, на 43,75 % больше погибших под колёсами городского транспорта, на 7,7 % больше заболевших ишиасом или сибирской язвой и т. д. Вот тогда-то мы и начнём чесаться, а пока этого не произошло, мы, как говорил мой кишинёвский знакомый, плохо чешемся по разным вопросам.

За те деньги, которые он получает с детишек за год, можно отлить его фигуру из чистого золота в натуральную величину… Да не подумает какой-нибудь наивный читатель, что всё это сказки или какие-нибудь фельетонные выдумки. Вышеописанный осёл на самом деле существует на свете и живёт в Московском зоопарке. Имя этого осла Валет. С виду это обыкновенный осёл, каких много. Однако ж внешность часто бывает обманчива. Помимо того что Валет великий труженик, он ещё и незаурядный актёр, творческая личность, как теперь принято говорить. Кроме того, что он по целым дням трудится не покладая рук (вернее было бы сказать, не покладая ног), катая по целым дням вокруг клумбы детишек в коляске, он ещё выступает в Большом театре (Государственный академический Большой театр – ГАБТ) в балете «Дон Кихот» – возит на своём многотрудном хребте актёра, играющего роль Санчо Пансы.

Нужно сказать, что к своей славе бедняга Валет привык и ничуточки не гордится. С блеском выступив перед отборной публикой, то есть перед счастливчиками, которым удалось разжиться билетиком в Большой театр (ГАБТ), он на другой день как ни в чём не бывало катает детишек вокруг излюбленной клумбы. То, что говорилось нами о рябчиках, петушиных гребешках, королевских коттеджах, – безусловно, ирония, или, лучше сказать, просто шутка. Из тех денег, которые буквально сыплются на ослиную голову, Валет берёт лишь столько, сколько нужно на небольшую охапку сенца или на малую толику овсеца (по праздничным дням), остальные же денежки идут на покрытие разных прорех, на замазывание различных дыр, на приобретение новых животных, которые, как известно, отнюдь не бессмертны и требуют себе замены, ну и, как говорится, и т. п.

Короче говоря, гоните деньги обратно. Конечно, можно было бы скалькулировать всё это как-нибудь так, чтобы с детишек брали бы не больше того, что стоит кормёжка и незатейливый уход за этим неприхотливым животным. Есть, однако же, опасение, что это могло бы оказаться невыгодным самим детям. Сделавшись малодоходным, это мероприятие перестало бы интересовать администрацию зоопарка, и, лишившись привычных доходов, она постепенно могла бы прикрыть его. Ослов и пони, на которых можно кататься, не стало бы в зоопарке, и детишкам оставалось бы разве что кататься лишь друг на дружке (а это, кстати сказать, они могут делать и без всякого зоопарка).

Таким образом, сами детишки заинтересованы (как это ни странно на первый взгляд) в сохранении статус-кво, то есть в сохранении существующего положения, если говорить по-русски.

…На пожарной цистерне – «В» (вода значит), на хлебном фургончике – «X» и т. д. Только буквы эти надо писать хорошим, простым, немодерным шрифтом. Бывает, ребёнок хорошо знаком с какой-нибудь буквой в её обычном, так сказать, классическом начертании. Но перед этой же буквой на игре или игрушке, изображённой художником, выше всего на свете ставящем свои художнические искания, он, бедняжка, стоит, словно баран перед новыми воротами, не решаясь войти в свой родной двор, бессознательно чувствуя в то же время, что над ним кто-то не то потешается, не то издевается, или, в лучшем случае, думая, что на этот раз он встретился с каким-то совсем незнакомым знаком, который ещё предстоит изучить.

Всё же следовало бы уважать ребёнка, следовало бы его любить, потому что не любить его, право же, не за что!

Стоимость такой азбуки будет не дороже обычных кубиков… Надо сказать, что такая азбука будет азбукой-викториной 2-й ступени. Азбука-викторина первой ступени будет ещё проще. На ней не будет картинок. Слева азбука, и справа азбука, может быть, даже не вся, а какая-нибудь группа букв. Малыш, соединивший попарно две одинаковые буквы, получит психопоощрение в виде засветившейся лампочки. Это нужно, чтобы на первых порах ребёнок научился различать буквы. Ведь вначале они для него все на одно лицо, все – просто-напросто непонятные закорючки.

На это можно сказать с уверенностью: не засыплем. Автор смело может считать себя хорошим предсказателем. С тех пор как появилась эта статья («Литературная газета», 21 июня 1966 г.), прошло немало времени, однако с тех пор никаких таких игровых материалов в продаже не появилось. Никаких таких книжечек для угадывания букв, никаких плакатиков или картинок, никаких настольных игр, никакой самой самомалюсенькой викториночки. Хоть бы конфеты «Азбука» выпустили, но и того нет.

Может быть, всё это так уж трудно, что и сил не хватает. Да уж чего, казалось бы, труднее десятиэтажный дом построить, но и то строят ведь. Ну, когда надо, конечно. Или, может быть, кому-нибудь кажется, что эти мероприятия не такие чтоб уж чересчур радикальные, что ли? То есть не такие, в результате которых грамота как бы сама собой в рот полезла бы. Да ведь этого никто и не ждёт. Это мероприятия, лишь в какой-то небольшой степени облегчающие овладение грамотой, чуть-чуть, так сказать, немножечко. Но ведь и затрат никаких дополнительных (как, скажем, на конфетные бумажки) не требующие.

Недавно в журнале «Курьер ЮНЕСКО» (апрель 1968) мне попалась статья о том, что в Эквадоре, где многие жители ещё неграмотны, выпущены спички, по которым можно учиться грамоте. На каждом спичечном коробке – картинка с изображением какого-нибудь предмета, написано слово, этот предмет обозначающее, и большая первая буква этого слова (всё, как на тех же кубиках). Здесь же в журнале фотография со всеми этими ликбезовскими этикетками. Очень мило, я бы сказал. Взрослому человеку трудно обойтись без спичек. Он то и дело хватается за коробок, и если будет видеть на коробках буквочки, то невольно будет и задумываться об их значении. Во всяком случае, букварь всегда под руками, особенно у курящего.

Ну, у нас-то все взрослые давно грамотны, им такие спички и ни к чему, а детишки ещё не курят, да и не стоит им в руки спички давать. А вот конфетки-то они любят. Да и грамоте им как раз самое время учиться. Так что на конфетки с буквочками можно было бы как-то пойти.

…Без всякой предварительной подготовки. Очень выразительное, красивое слово: «предварительный». Происходит от слова «варить» и обозначает нечто предшествующее чему-либо более важному, существенному, например варке пищи или чего-нибудь другого. Перед тем как варить, скажем, чай, надо предварительно (чувствуете: предварительно!) запастись заваркой чая, сахаром, стаканами или чашками, из которых пить, предварительно развести огонь и т. д.

От этого же слова «варить» происходят и такие слова, как «предварительность», «предварение», а также существовавшая некогда «предварилка», то есть место предварительного заключения. Таким образом, слова, в которых, казалось бы, нет никакого сходства, оказываются сходными не только по звучанию, но и по смыслу.

…На душе у него будет уже не так радостно… Автор, конечно, хочет сказать, что на душе у ребёнка вовсе не будет радостно, но говорит в такой форме, будто ему всё же будет радостно (не так, правда, как прежде, но всё-таки). Сообразительный читатель, безусловно, понимает, что автор здесь опять-таки прибегает к иронии, то есть говорит противоположное тому, что думает. Это даёт ему возможность, не растрачивая лишних слов, напомнить нам, что ребёнку в такой момент всё же должно быть радостно. Если ему, однако ж, не радостно, то мы, следовательно, ему чего-то недодаём, в чём-то его обездоливаем.

А помочь ему нужно теперь. И только теперь. И это нетрудно сделать… Теперь (именно теперь) это уже, пожалуй, и потрудней будет! (Статья была опубликована в «Литературной газете» 7 декабря 1951 г.) Если раньше Калитину на то, чтоб одолеть курс начальных наук, давалось четыре года, то теперь мы даём ему на это тяжёлое дело только три года. Правда, некоторые особенно сердобольные педагоги спешат помочь Калитину (а заодно вообще покончить со всяческим второгодничеством), обещая переводить его из класса в класс даже в том случае, если он систематически отстаёт по какому-нибудь предмету.

Недавно я присутствовал в редакции одной из газет на так называемом круглом столе, посвящённом вопросам школы. На этом совещании вполне солидные, казалось бы, опытные педагоги говорили примерно так:

– Ну не идёт у парня грамматика или арифметика! Что тут поделаешь! Не оставлять же его из-за этого на второй год!

А другие подхватывали:

– Да, да! И Белинский, говорят, получал в школе двойки. А Ньютон? А великий Эйнштейн? Эти просто не вылезали из двоек, да ещё по математике!

Тут уже в административно-педагогическом порыве как-то забывалось, что если у парня сегодня «не идёт» арифметика, то завтра «не пойдут» и алгебра, и геометрия, не говоря уже о физике, химии и других предметах, изучение которых невозможно без знания элементарной математики. Ведь не все же у нас Ньютоны или, скажем, Эйнштейны! Если же у парня никак «не идёт» грамматика и ничего с этим поделать нельзя, то, выходит, школа не даст этому бедняге даже элементарной грамотности, без которой невозможно не только учиться в старших классах, но вообще невозможно достойно жить.

Думается, что выступающие с подобными предложениями школьные работники понимают, что если переводить из класса в класс всех парней, у которых что-нибудь «не идёт», то найдутся среди них и такие, которые к моменту окончания школы не будут иметь необходимых знаний (то есть ни в зуб ногой, что называется). Но во всяком случае и на это готов ответ:

– А такому, – говорят, – не будем давать аттестат зрелости. Вместо аттестата будем вручать справку «в том, что он прослушал курсы предметов». Вот как!

Разговоры о таких справках, равно как и о вышеуказанном способе избавления от второгодничества, ведутся уже давно, и даже в печать проникли (см. статью «Быть или не быть второгодничеству». – «Известия», 3 июня 1968 г.).

И опять мы как-то не задаёмся вопросом, что значит такая справка для самого прослушавшего курсы этих самых предметов. Ведь это не что иное, как удостоверение в глупости – диплом дурака! И не думаем мы, какое большое спасибо нам скажет сам выпускник за такой, если его можно так назвать, «аттестат незрелости», когда войдёт в возраст и чуточку поумнеет.

– Ну, я-то был дурак, – скажет. – Не понимал, что делаю. Но они-то, взрослые, умные люди, что думали? Уж лучше бы они одёрнули меня вовремя, ну, на второй год оставили, что ли, я бы им в ножки поклонился сейчас за это. Разве я думал тогда, что значит выйти в жизнь с таким «аттестатом» в кармане!

Я, впрочем, не допускаю мысли, что подобного рода псевдоаттестаты могут быть когда-либо введены. Поговорим да и забудем! Но меня интересует другая, так сказать психологическая сторона дела, а именно вопрос: как устроена наша психика? Как-то странно она у нас иной раз устроена. Нам почему-то иногда кажется, что вся задача состоит не в том, чтобы взяться за дело засучив рукава, а в том, чтоб провести в жизнь какое-нибудь решение, осуществить очередную реорганизацию, после чего дело уже пойдёт как бы само собой, без каких-либо усилий с нашей стороны.

И доводы в пользу такого очередного мероприятия всегда находятся.

– Да зачем нам тратить народные деньги на обучение второгодника, на сидение его в одном классе! – убеждённо говорим мы. – Лучше мы дополнительно позанимаемся с ним – и всё будет в порядке. Вот не оставим его (как он этого ждёт от нас) на второй год, а переведём его, собаку этакую, в следующий класс с плохими отметками, да обяжем учительницу дополнительно заниматься с ним, вот он увидит, что так от нас не отвертится, и возьмётся за ум.

И уже не принимаем мы почему-то в расчёт, что если надо всё же дополнительно заниматься с учеником, то лучше делать это, когда отставание только началось, что здесь, как и в медицинской практике, лучше начинать лечение при первых признаках заболевания, а не тогда, когда болезнь успела пустить глубокие корни. И уж если думать о выгоде, то выгоднее всё же деньги, отпущенные на дополнительные занятия, истратить пораньше, пока второгодник ещё не стал второгодником или тем, кем мы решим его называть, когда перестанем называть второгодником. А его, этого будущего «бывшего второгодника», как ни назови (его хоть ангелом назови и сразу в десятый класс переведи), а легче от этого никому не будет. Ибо, как справедливо сказал однажды Ходжа Насреддин: «Сколько ни говори «халва», а во рту сладко не станет».

Отсюда вывод: от слов надо переходить к делу, то есть, попросту говоря, надо получше учить ребят, особенно маленьких. Им ведь трудней, чем тем, кто постарше. Мне лично кажется, что судьба ученика (и будущего человека, следовательно) в основном решается в первом классе. Конечно, по разным, случайным причинам он может застрять и во втором, и третьем, и четвёртом, и даже в десятом классе, но и в этих случаях многое будет зависеть от того, как ребёнок учился в первом классе. В первый класс детишки приходят очень разные (из разных семей, из разных коллективов) и не только по своим склонностям, характерам и здоровью, но и просто по подготовке. Здесь, как нигде (как никогда потом), важен индивидуальный подход, умение и желание прийти на помощь в нужный момент. А это всё не так легко. Это надо уметь. Этого надо хотеть. По-моему, легче быть профессором и преподавать студентам дифференциальное исчисление или квантовую механику, чем возиться с детишками и учить их чтению и грамматике.

Преподавание в первом классе – дело очень трудное, очень серьёзное и притом очень ответственное и очень почётное. Вот об этом мы как-то не думаем, а это и есть самое важное. Гораздо важней, чем вопрос, по каким программам учить.

Имеются и вполне безупречные люди. И таких множество, я бы сказал – подавляющее большинство. Такие люди, я бы сказал, – как воздух, наполняющий всё наше околоземное пространство, который, несмотря на свою, казалось бы, абсолютную чистоту и прозрачность, всегда содержит какое-то количество пыли. Если всю эту пыль собрать в одном объёме, то на кубический метр чистого воздуха её не наберётся небось и кубического миллиметра. При обычном освещении её и не видать вовсе. Но когда в затенённом месте солнечный луч выхватит эти ничтожные, мерцающие, как бы толкущиеся в пространстве, частички и представит нам их в виде яркой полосы или светящегося столба, нам начинает казаться, будто мы уже не воздухом дышим, а чистой пылью.

Конечно, мы отдаём себе отчёт, что это всего-навсего безобидная пыль, а не какие-нибудь радиоактивные осадки, губительные для здоровья, точно так же, как понимаем, что обычная невоспитанность, проявляющаяся в некотором невнимании к людям, это всё же не ругань, не сквернословие, не мордобой, так что нечего, казалось бы, караул кричать… А всё-таки возникает иной раз желание подышать чистым воздухом. Так уж человек устроен. Ему всегда чего-нибудь да не хватает, и когда, казалось бы, совсем хорошо – хочется, чтоб ещё было лучше.

…Иначе он не сидел бы в вагоне, как пень, когда рядом стоит девушка… Среди газетных выступлений на темы воспитания нередки статьи о школьных походах, авторы которых умиляются по поводу того, что парни в пути и на привалах вели себя «по-рыцарски»: таскали на себе большую часть клади, не позволяли девчатам носить воду из ручья, а учительницу и вовсе освободили от всякой ноши. Что и говорить, это прекрасно! Но ведь одно дело то, что происходит в своей среде (дома, в школе, у себя на работе). Чего не сделаешь, чтоб не прослыть неотёсанным чурбаком среди людей, с которыми постоянно встречаешься, мнением которых дорожишь, от которых, может быть, даже как-то зависишь. Другое дело – там где-то: в глубинах метро, в недрах автобусов, где никакая собака тебя не знает и даже фамилии не спрашивает. Вот там-то и видно, каков ты на самом деле, а не каким хочешь казаться; истинно ли ты воспитанный человек, то есть сумел ли ты воспитать в себе добрые чувства к людям или попросту выполняешь предписанные правила, стараясь прикрыть дешёвенькой позолотой необделанную древесину своей души.

…Если, конечно, её (чахотку) не прикончил целебный кавказский воздух. А может, и чахотки никакой не было. Бывают ошибки в диагнозе (и довольно часто!). В таких случаях излечиться можно не только путём употребления сухого вина марки «Каберне», но и путём употребления любого другого вина, а также хлебного кваса и даже простой водопроводной или колодезной воды.

…Употребление напитков превращается в церемонию красивую, сопряжённую с радостью человеческого общения. Во! Общения! Это как раз то, чего так хочется человеку «под градусом». Ради общения он хоть на стенку полезет. Я знаю одного выпивоху, который, как только наберёт свою норму, сейчас же выходит на улицу, ухватится руками за фонарный столб и начинает общаться с ним, развивая различные общественные, политические и даже сугубо личные темы. Известно, что водка развязывает языки. Язык же в развязанном состоянии начинает болтать всякую чушь, и хозяину (хозяину языка) уже, в сущности, безразлично, есть у него собеседники или нет. Он способен беседовать хоть со столбом. Даже и при наличии собеседников каждый из них твердит что-то своё, не слушая других. В этом нетрудно убедиться, послушав разговор в какой-нибудь подвыпившей компании. Следует только помнить, что для успеха эксперимента самому необходимо оставаться трезвым, иначе может создаться иллюзия, что разговор ведётся по всем правилам классической риторики и поражает глубиной мыслей.

Нельзя победить с помощью ханжеских деклараций. Ханжество, если сказать проще, означает лицемерие. Обычно пьющие ругают трезвенников ханжами, то есть лицемерами, притворщиками. Они-де, вишь, тоже пьют, но умело скрывают. Таким образом, к пороку пьянства трезвенникам приписывается ещё порок лживости, скрытности, лицемерия, в результате чего непьющий человек считается чем-то вроде подлеца, прощелыги или мерзавца. Проследите, если в какой-нибудь пьесе или кинофильме подчёркивается, что человек не пьёт, отказывается от рюмки водки в компании, то он обязательно отрицательный персонаж: шпион, сектант, развратник, бюрократ, его ни за что не полюбит девушка, а если и полюбит, то вскоре одумается и ни за что не выйдет за него замуж, и т. д. На самом деле всё не так. Трудно найти пьяницу, которому удавалось бы разыграть в жизни роль трезвого человека. Если и найдётся любитель выпить в одиночку, где-нибудь взаперти, то, выпив, он всё же обязательно захочет вылезти наружу и покуражиться на людях. Таково действие алкоголя. Да к тому же кому охота выдавать себя за трезвенника, если сама трезвость не считается чем-то популярным и достойным подражания. Поэтому подлинный ханжа – это вовсе не пьяница, выдающий себя за трезвенника, а трезвенник, прикидывающийся пьяницей, человек, не отказывающийся пропустить за воротник рюмку в компании, чтоб прослыть свойским парнем, чтоб войти в доверие собутыльнику, который может оказаться ему полезным, приобрести чью-нибудь дружбу и т. д. К ханжам относятся также пьяницы, которые сознают свой недостаток, но пытающиеся выдать его за доблесть. Вместо того чтоб сказать, что он не может расстаться со своей скверной привычкой, такой человек лицемерно утверждает, что он-де пьёт для здоровья, для аппетита, для компании, потому что, видите ли, ужасно любит людей и пр. Вместо того чтоб сказать другому, в особенности человеку неопытному, молодому: я влип, дорогой друг, я втянулся, я гибну, но ты не пей, не бери с меня пример, – он начинает уверять, что водка полезна (проспиртовывает, убивает микробы), что в вине витамины и целебные вещества, что пиво питательно и помогает пищеварению… Мы, конечно, далеки от утверждения, что все пьющие – ханжи. Есть среди них такие, что нелицемерно признаются, что не в силах справиться со своим пороком. Есть в то же время и такие, которые искренне верят, что водка проспиртовывает, а вино и пиво – дар божий. Эти, конечно, – люди заблуждающиеся, но не безвредные.

И будут счастливы. С этим утверждением согласны читатели, которые щедро откликнулись на появление статьи «Об употреблении спиртных напитков» («Литературная Россия», 23 июня 1967 г.). Видно, что затронутый в статье вопрос волнует многих.

Тов. Чехонин Н. П. из г. Прокопьевска наглядно изображает в своём письме, как протекает на практике процесс перекантовки с водки на пиво.

«До настоящего года, – пишет он, – автоцистерны у нас в городе были только с квасом. Теперь поставили пивные. Подхожу я как-то раз к автостанции и издалека вижу – масса людей (человек 40–50) сбилась в одну кучу. Ну, думаю, несчастный случай! Ан нет! Всё обошлось благополучно, никто не пострадал. Только это пивную автоцистерну так плотно окружили, что её было буквально не видно… Руководители торговых организаций явно не рассчитали. Одной цистерны у автостанции было недостаточно. Сейчас поставили вторую, но жаждущих увеличилось тоже вдвое. После этого по аллее у автостанции пройти нельзя, приходится обходить. Я думаю, что процесс пивонаваждения около станции будет продолжаться – поставят третью цистерну. Но одно пиво пьют не все, некоторые не забывают и вино. Некоторые пьют стоя тут же, у бочки, большинство – сидя группами на траве. Пьют из кружек, трёхлитровых банок и даже из прозрачных мешочков. После опустошения пивных цистерн по обеим сторонам аллеи из тополей на траве остаются лежать неподвижно “не умеющие” пить, иногда около, а другой день и больше десятка».

Читаешь, и даже как-то страшновато становится. На самом же деле ничего страшного нет. Подумаешь: по обеим сторонам аллеи остались неподвижно лежать около десятка пьяных людей. А что такое для такого солидного города, как Прокопьевск, какой-нибудь десяток пьяных? Вот если бы весь город остался лежать неподвижно, а трезвых только десяток остался – вот тогда было бы страшно. Правда, кроме этого десятка, некоторые из числа опорожнявших цистерны, возможно, свалились по дороге домой. Кто-нибудь, возможно, даже пострадал при падении, но большинство, безусловно, добрались благополучно до дому. Правда, кому-нибудь из домашних это могло прийтись не по вкусу. У какой-нибудь старушки матери, возможно, болезненно сжалось сердце от того, в каком виде явился тот, который прижимался к её груди, обнимал за шею ручонками и улыбался ей своей первой улыбкой, когда был ещё совсем крошкой, тот, на которого она всю жизнь смотрела с надеждой… Скажу прямо, мне лично жалко таких старушек. Хоть их, конечно, не так уж много, но всё-таки жалко!..

«В вашей статье затронута тема о пьянстве, которое является подлинным народным бедствием и омрачает нашу жизнь, – пишет другой читатель. – Говорю об этом не понаслышке, а по многолетним моим наблюдениям и пережитому лично из-за неожиданного вторжения этой болезни – алкоголизма в мою семью. Без преувеличения могу сказать, что я был на самой грани отчаяния и не знаю, чем бы все это кончилось, если бы не доктор Рябоконь В. В., который вылечил моего сына и тем спас его и всю нашу семью. Вот уже год прошёл с того дня, как в моей семье водворился мир. Но ведь много, очень много у нас пьющих людей, теряющих облик человеческий, и много страдающих от этого семей, главным образом женщин и детей. По личному опыту знаю, как тяжела их участь и как они нуждаются в помощи».

Хотелось бы, чтоб поменьше людей попадало в такое отчаянное положение, как написавший это письмо отец. Да что сделаешь! Процесс пивонаваждения, как остроумно наименовал его наш читатель, продолжается.

«У нас в Ростове-на-Дону за последнее время приняла широкие размеры торговля пивом из автоцистерн прямо на улицах, – пишет читатель Н. Ф. Рыжманов. – Нас беспокоит, что такие “торговые точки” располагаются по соседству с детскими учреждениями. Мы частенько бываем свидетелями, как учащиеся школы № 80 Кировского района группами и в одиночку приобщаются к такому “жидкому хлебу”. Вот уже пошёл второй год, как мы просим местное руководство убрать подальше от школы этот походный “пивной бар” и уберечь наших детей и внуков от вербовки в будущие алкоголики. Все наши обращения в различные организации и редакции газет остаются безрезультатными. Наша молодёжь пока “осваивает” для начала этот слабоалкогольный напиток».

Но не одни автоцистерны с пивом вызывают закономерное беспокойство читателей.

«Ларьки, – пишет читательница В. Богуславская из Ленинграда, – ларьки, ларьки – несть им числа, этой наиболее приближённой к потребителю формы, самой главной артерии распространения пьянства и самой опасной, так как эти ларьки подстерегают вас на каждом шагу и привлекают ежедневно и ежечасно новые кадры алкоголиков… К тому же кто это выдумал, что от пива не пьянеют? Чушь какая! Достаточно бегло посмотреть на эти “хвосты” у ларьков, чтобы увидеть, что многие стоят по второму, а то и по третьему заходу, что лица красны, возбуждены, а из карманов у многих торчат белые головки, и тут же происходит кооперирование на двоих, на троих».

Глаз читателя выхватывает из жизни всё явление в целом со всей его диалектикой. У него на виду всё: и причина, и следствие. Здесь, у пивной бочки, он видит и юношу, с некоторым недоверием и опаской тянущегося к своей первой кружке, и вполне законченного пьяницу с трясущимися руками. Социологи, конечно, таких возможностей не имеют. Сидя в тиши кабинетов, они создают свои социологические конструкции, так сказать, из чистого воздуха, забывая о том, что пьяница теоретический и пьяница практический – две вещи разные. Первый пьяница (который из воздуха) от пива пьянеть не должен, второй же (который у бочки) – почему-то пьянеет. Теоретическому выпивохе по всем теоретическим расчётам положено беспрепятственно переключаться с водки на пиво, а практический преблагополучно посасывает себе пиво, но и от водочки не отказывается.

Помимо некоторого недопонимания психологии выпивохи, мировосприятие которого нарушено частыми приёмами алкогольных напитков, социологами не учитывается психология обыкновенного пешехода. А психология обыкновенного пешехода такова: ему поставь на улице автоцистерну с квасом (как это и было до недавнего прошлого) – он будет пить квас (да ещё с бидончиком придёт, чтоб и домой принести кваску). А поставь ему посреди улицы бочку с пивом, он с тем же старанием будет пить пиво. Действие же этих двух, столь схожих на вид продуктов, по-разному сказывается не только на самочувствии и поведении пешехода, но и на его судьбе и даже потомстве.

Читатели, однако, хорошо подмечают, как действует на обыкновенного, непьющего и даже не желающего пить человека окружающая его среда. Вот что пишет один из наших читателей, учитель по профессии:

«Попробуйте-ка попотчевать гостей своих не горячительным, а горячим – чайком из самовара. Если вы дорожите честью гостеприимного хозяина, то не сделаете этого даже в будень. Не принято. Посидеть за чашкой чаю, побеседовать и трезвыми разойтись… “Да что вы?! Трезвыми! Ни в одном глазу ни синь пороха?! Позор хозяину! Или он совсем уж бедняк?” Так примерно рассуждает современный хлебосол.

Лёгкое отношение к выпивке особенно опасно как дурной пример для детей наших. И не случайно в последние годы участились случаи ученических складчин с изрядными возлияниями. Подросток обычно спешит блеснуть своей независимостью, взрослостью: вот, глядите, я совсем уже большой. Даже “тяпнул”. Как отец недавно. И как учитель (классный руководитель мальчишки). Что ж, что посеешь, то и пожнёшь. Всё это вполне в духе той модной поговорки, которой мы утешаем себя: кто не пьёт! Все пьют, если здоровье позволяет и карман. И совсем непонятно, почему нельзя отказаться пить из нравственных, этических побуждений?

А ведь нельзя… Вы встречали человека, который бросил бы пить из одних нравственных побуждений и во всеуслышание заявил бы об этом? Несколько лет назад я сделал так – и что тут началось! Почти каждый из друзей и знакомых счёл себя лично оскорблённым и не преминул громко выразить своё неудовольствие и неодобрение. Чего только не довелось услышать – от традиционных упрёков в неуважении до ядовитых вопросов: “Уж не записался ли ты в сектанты?” И я смалодушничал. Срочно “заболел”. Несколько раз хватался за бок, стонал. А потом сказал: “Что вы, товарищи, напали на меня? Я же совсем больной человек, и врачи давно запретили мне пить”. Эта причина была “уважительной”. В отличие от той, первой, настоящей, которая считалась зряшной, пустяковой, вздорной.

А почему, собственно говоря, нравственная причина считается вздорной? Почему пьяница у нас имеет право на сносное легальное существование, а непьющий должен лгать, изворачиваться, хитрить?»

Мы не указываем фамилию приславшего это письмо учителя, так как могли бы повредить ему в глазах его приятелей, перед которыми он разыгрывает роль безнадёжно больного. Письмо это не единично, а даже, я бы сказал, типично для тех корреспондентов, которым и приобщаться к водке не хочется, и в то же время от выпивающей компании неохота отстать и у которых в результате соединения этих двух неудобосоединимых вещей получается вредная иллюзия, будто пьяницы плотной стеной обступили нас, будто от них никуда не денешься, будто уж и на самом деле все кругом пьют до потери сознания, и тут уж как ни крутись, хоть сдохни, а не пить нельзя.

О том, что это всего лишь иллюзия, хорошо видно из письма тов. Жернового И. В., работающего начальником отдела кадров одного из заводов. «У нас, – пишет он, – бытует глубоко укоренившаяся вредная мещанская теория: “КТО ИЗ НАС НЕ ПЬЁТ?” И что обидно, говорят так часто те, кто трижды в год, в большие праздники, пригубит стограммовую рюмку (то есть фактически не пьёт. – Н. Н.). Приведу примеры по своему заводу. Директор завода, секретарь партбюро и председатель завкома, то есть те, кто призван прививать людям высокие моральные устои, часто говорят на собрании или с группой пропойц: “Товарищи, кто из нас не пьёт? Но надо уметь пить!” За семь лет, сколько я на заводе и сколько за это время сменилось руководителей, я ни разу не слышал слов: “Товарищи! Ведь пить вредно и для организма и для производства!” Обидно за то, что ведь и действительно не все пьют! Даже у нас на заводе много таких, кто питает отвращение к спиртному».

Как-то у нас повелось, что в некоторых кругах возобладало мнение, будто умение выпить не сморгнув глазом добрую чару зелена-вина – это доблесть, чуть ли не геройство. И много находится охотников прослыть героями, так сказать «за дёшево», то есть таким, доступным каждому способом. Дошло до того, что человек, даже не пьющий, и тот норовит выдать себя за лихого рубаку, и твердит то и дело: «Кто из нас не пьёт?» (и я, дескать, пью). (Это он-то пьёт: три раза в году стограммовую рюмку пригубит, а тоже туда же!) Иной недопёха в простоте душевной послушает такого лихого директора и надерётся так, что не расхлебает в три года. Потом думает: «Что за оказия! Директор-то наш пьёт как губка (сам говорил) – и как стёклышко, ни в одном глазу, всё ему сходит! А тут выдудлил в кои веки разок поллитру, а уж делов натворил таких, что из города подаваться приходится». И невдомёк этому бедняге, что директор его – человек безобидный и трезвый, и даже трусливый, что боится он показать себя слабаком перед выпивохами, вот и наговаривает на себя (и я, дескать, пью). Ведь если умение дёрнуть, не поморщившись, стакан водки считается признаком силы, то нежелание выпить хотя бы рюмку вина воспринимается как доказательство слабости или трусости. А мы зачастую устроены так, что боимся показаться физически слабыми (хотя отдаём себе отчёт, что далеко не геркулесовского телосложения) и опасаемся показать себя слишком уж пекущимися о своём здоровье и даже нравственности. Вот и пьём в результате, когда вовсе и не хочется (пока не втянемся, разумеется), либо хитрим, изворачиваемся, хватаясь за бок и уверяя, что врач запретил пить. Не признаваясь самим себе, что хитрим-то мы, по сути дела, из трусости, от недостатка гражданского мужества, от нежелания сказать правду в глаза, мы ещё возмущаемся тем, что приходится, вишь, хитрить да за бок хвататься, как тому учителю, письмо которого мы цитировали.

А почему бы учителю и не сказать прямо: «Я учитель, воспитатель юношества. Какой пример я подам своим ученикам, если буду говорить им, что пить нехорошо, а сам буду бражничать с вами? Грош цена мне будет как воспитателю, если я буду говорить одно, а делать другое. Даже если я прикинусь больным, ребята в конце концов дознаются, что я пустился на хитрость, и будут презирать во мне недостаток мужества. Если же они поверят, что я болен на самом деле, – опять же выйдет нехорошо. «Ну он, – скажут, – болен, потому и не пьёт. Ему это вредно. А мы здоровы. Нам можно пить».

Уверен, что если бы учитель имел смелость выступить с таким заявлением, то заслужил бы не презрение окружающих, а, наоборот, уважение. Какой-нибудь выпивоха мог бы сказать: «Ну, он, известное дело, слабак по части выпивки, или он что-нибудь там вроде сектанта, или в голове у него что-нибудь не совсем так, как надо, срабатывает, но зато как воспитатель он человек верный, и я не побоюсь доверить ему воспитание своего сына».

Интересно, что, переходя к опросу о мероприятиях по борьбе с пьянством, вышецитированный учитель так заканчивает своё письмо: «Почему бы нам не создать самодеятельные мужские общества непьющих? Я уверен, что среди членов таких обществ найдутся энтузиасты, которые не по казённой должности, а от души возьмутся за пропаганду трезвого, здорового быта. Самое же главное – перед людьми (и в первую очередь, разумеется, перед молодыми людьми) будет пример того, что можно не пить и из этических побуждений. Костяк таких обществ составят, конечно, учителя».

И говорить нечего, что наличие таких обществ могло бы принести пользу. Только как их организуешь? Из кого? Ведь для этого надо иметь мужество открыто признаться, что ты не любитель выпить, что ты принципиально считаешь, что пить пагубно, как для самого себя, так и для семьи и для общества в целом. И будет негоже, если ты придёшь, схватившись за бок, и скажешь дрожащим голосом: «Я человек больной, пить мне всё равно нельзя, так примите меня в Общество трезвенников». Грош цена будет обществу, если оно будет состоять из таких трезвенников. Каждый любитель пропустить за воротник скажет: «Что это ещё за общество? Там одни паралитики! Им пить всё равно нельзя, вот они и агитируют против пьянства. А мы люди живые, весёлые. Мы не можем так, чтоб без выпивки».

Приятно, конечно, слышать, что «костяк таких обществ составят учителя», но надо сказать, что учителям в таком случае следует научиться принципиальности и не забывать об ответственности, возложенной на них обществом, за воспитание молодого поколения. Без этого никаких костяков они составлять, конечно, не смогут.

Пожелания организовать Общество трезвенников высказываются и другими читателями. Во многих письмах содержатся призывы к писателям изображать порок пьянства в неприглядном виде, высказываются нарекания на то, что некоторые писатели слишком либерально относятся к питейному жанру в литературе и даже пускаются в рассуждения, что лучше: принеся из магазина бутылку сорокаградусной, сразу поставить её на стол или сначала перелить водку в графин, а потом уже и поставить.

Работник юстиции В. Цейтлин сообщает в своём письме: «81 % умышленных убийств, 67 % изнасилований, 57 % телесных повреждений, 96 % хулиганских действий совершается в состоянии опьянения. Мы каждый день на скамьях подсудимых видим жертвы этого страшного заблуждения: люди пили, надеясь, что пьют с умом, из желания “убить микробы” или в минуту душевной тоски. Их трагический конец один… могу привести печальное личное свидетельство: за двадцать лет работы в органах юстиции мне уже не раз приходилось принимать участие в рассмотрении дел о преступлениях, совершённых в пьяном виде отцами, а через много лет – и их детьми. Родилось новое поколение пьяниц. Одна мысль, что мы будем по-прежнему столь же пассивны и на наших глазах сформируется третье поколение пьяниц, – просто невозможна».

Среди мер по борьбе с пороком пьянства, предлагаемых тов. Цейтлиным, а вместе с ним и многими другими авторами писем, – всяческого рода ограничения торговли спиртным.

«Поменьше этих цистерн, пивных палаток, киосков, шалманов! Подальше их от глаз, чтобы поменьше было соблазна, в особенности для молодых», – взывает один читатель.

«Хорошее правило – не продавать водку до 10 часов утра, но много есть ещё недобросовестных продавцов, которые это правило нарушают, в результате чего многие любители спиртного начинают угощаться с утра и являются на работу в подпитии», – сообщает другой.

«Надо ограничить продажу пива и продавать его только в бутылках, а не кружками направо и налево. Желающие могут выпить дома, и тогда с наших улиц исчезнет отвратительная пьяная фигура – “забава” для детворы и печальный пример для подростков», – пишет третий.

«В выходные и в праздничные дни не торговать спиртным совсем, – предлагает четвёртый. – Помню, в день 250-летия Ленинграда мы были поражены пристойным видом наших нарядных улиц. Оказалось, в этот день не торговали спиртным».

«Необходимо выселять алкоголиков в особые места для тяжёлого труда, судить их за оскорбления грязными словами, тогда как сейчас с них даже штраф не берут на улице и они распустились, перестали оглядываться, что рядом ребёнок, он слышит и повторяет грязное, новое для него слово», – пишет пятый.

«Можно помещать в газетах фотографии пьяниц в состоянии опьянения, что вызовет омерзение не только у трезвых людей, но и у самих пьяниц, – предлагает шестой. – Следует оповещать население о количестве неполноценных детей, рождённых пьяницами родителями…»

Конечно, не с каждым предложением можно безоговорочно согласиться. Одна из читательниц явно перехватывает, когда пишет: «Не мешало бы во все алкогольные напитки добавлять больше воды или виноградного сока и снотворное – выпил рюмку, стакан и спи себе спокойно, не буяня!»

Читательница наивно полагает, что алкоголик стерпит, чтоб ему в водку добавляли воды. Что-что, а это-то он сразу распробует. Он тебе ареометр купит, чтоб измерять градусы, и такой крик поднимет, что не рад будешь. А если ему ещё снотворное подбавлять, так он и весь шалман разнесёт. Скажет: травят «трудящего» в государственном масштабе, подбавляют чего-то там, отчего засыпаешь прямо поперёк дороги, не дойдя до дому… Нет уж! В этом деле всё должно быть честно и точно, и лучше согласиться с теми читателями, которые предлагают усилить антиалкогольную пропаганду, выпускать побольше брошюр, плакатов, печатать в газетах статьи, убирать с витрин подальше водку и вина с возбуждающими жажду, эстетично оформленными, богато разукрашенными наклейками. Ну, и ограничивать, елико можно, продажу, конечно.

Часто приходится слышать: «Что с того, что запрещают продажу водки до десяти утра? Любитель выпить с вечера запасётся и с утра надерётся так, что еле до места работы дотащится». Говорящие подобным образом явно не учитывают, что в жизни существуют такие вещи, как психология и конкретные обстоятельства. Конкретные же обстоятельства таковы, что если хочешь запастись водкой с вечера, то её надо купить. А купивши, куда с бутылкой денешься? Домой понесёшь? А дома – жена – разговор. Психология же человека с бутылкой такова, что эти разговоры ему горше самой горчайшей редьки. Не любит он их, хоть режь! «Уж я лучше перетерплю как-нибудь, если не удастся разжиться водкой с утра, а не буду этих разговоров слушать», – думает он. Если же ему действительно не удастся купить по дороге спиртного утром – явится на работу трезвым. Эка беда! Раз не удастся, другой, а там, глядишь, и отвыкнет пить по утрам. Разве плохо?

Помимо запрещения торговать водкой с утра, хорошо бы ввести запрещение продавать её в конце дня, скажем, с пяти до восьми вечера, то есть когда основной контингент любителей пропустить за воротник движется с работы домой. Если государство заботится о том, чтобы выпивохи не приезжали в нетрезвом виде на работу из дому, то может позаботиться и о том, чтоб они не приезжали в нетрезвом виде с работы домой. Долг, как говорится, платежом красен. Это было бы только справедливо.

Безусловно, и тут какой-нибудь забулдыжка извернуться сможет. Да ведь для этого вертеться надо. Глядишь, кто-нибудь поленится да и отвыкнет от ежедневного винопития, а будет выпивать лишь по праздникам или по случаю приобретения новых ботинок. Скажете, крохоборство? Нет! Отвоевать у Зелёного змия хоть одного человека – и то победа. У него, может, детишки есть (не у Змия детишки, а у этого отвоёванного, разумеется).

Среди стройного хора трезвых голосов, выступивших с поддержкой нашей статьи, прозвучал и нестройный голос, правда, всего один, но очень сердитый и несдержанный в выражениях. «Значит, в светлое будущее с простоквашей дойдём? – раздражённо спрашивал этот голос. – А что с табаком делать? Ведь и курить вредно! Или в светлое будущее курильщиков не возьмём? Ну, а как с автотранспортом? Ведь он растёт, увеличиваются аварии, гибнут люди. Как быть? Да очень просто, в светлое будущее пойдём пешком».

Ответим по порядку. Во-первых, насчёт будущего и простокваши. Читатель, высказавший это остроумное замечание, может обойтись и без простокваши. Может отправляться в путь в обнимку с бутылкой сорокаградусной. Только пусть смотрит, как бы ему не свалиться по дороге вместе с бутылкой, не добравшись до светлого будущего. А тогда уж, если медицина сумеет поставить на ноги и врач скажет: «Спиртного – ни-ни! Чтоб ни в одном глазу, а то…», – тогда уже можно потихоньку дошагивать оставшийся путь без сорокаградусной, благословляя судьбу за то, что хоть простокваша осталась.

Во-вторых: и курить, говорите, вредно? Что ж, вредно. Да разве дело во вредности? Курение табака не затуманивает настолько сознание и не смещает понятия, как это делают водка, вино и то же пиво. Шофёр может курить папиросу, сидя за рулём, и никто ему слова не скажет. А попробуй он выпить хоть кружку пива. Это, как говорится, только до первого милиционера. И я бы не иронизировал так уж насчёт курения. С куревом нам, быть может, придётся расстаться ещё раньше, чем с водкой. Ведь мы, в сущности, ещё очень мало знаем о вредности табака (как и той же водки). Уже тот факт, что заболевание раком лёгких встречается среди курящих в десять раз чаще, чем среди некурящих, – внушительное предостережение. А мы ещё и не приступили к фундаментальным исследованиям в этой области на высшем (на клеточном или молекулярном) уровне. Так что подлинные научные сюрпризы здесь ещё впереди.

И в-третьих, насчёт автотранспорта. Я бы не валил без разбора всё в одну кучу и делал бы хоть какое-нибудь различие между действительными достижениями культуры и пережитками хамства. Первобытный человек смастерил когда-то свой первый каменный топор или впервые зажёг огонь. Это достижения культуры. Этим он расширил свои возможности, стал сильнее в борьбе с природой. Но топором пораниться можно, огонь может обжечь. Что из этого следует? С топором надо быть осторожнее; надо учиться обращению с огнём (не сидеть же в холодной пещере, замерзая от стужи, из-за боязни получить ожог). То же и с автотранспортом. На каком-то этапе развития культуры человек придумал автомобиль, в результате чего ещё больше расширил свои возможности. Однако мчась на большой скорости, можно расшибить лоб или задавить кого-нибудь. И в этом случае мы советуем соблюдать осторожность, придумываем средства предотвратить опасность. И уж во всяком случае не разрешаем пьяному садиться за руль.

Таким образом, вопрос, поедем ли мы в светлое будущее на автомобиле или пойдём пешком, разрешается просто: те, которые трезвые, поедут в светлое будущее на автомобиле; те, которые хоть немного хлебнут, пойдут пешком; ну, а те, которые хлебнут как следует, поползут на карачках. Иного выхода из создавшегося положения я лично не вижу.

Читатель-антипростоквашник или простоквашененавистник (не знаю, как лучше его назвать) выражает также недовольство, что в доказательство абсолютной вредности для здоровья вообще всех спиртных напитков мы привели свидетельство лишь одного врача Г. Энтина. Если этого мало, можем порекомендовать брошюру «Великий обманщик», написанную врачом А. В. Алексеевым, или брошюру профессора Г. В. Зеневича «Вредная привычка или болезнь», или брошюру О. Димина «Против Зелёного змия». Впрочем, читатель может взять любую другую брошюру о вреде пьянства, и в любой из них он прочтёт, что даже умеренное выпивание пагубно отзывается на здоровье и что медицина вообще не знает случаев, когда водка, вино или пиво помогали от чего-либо, хотя бы от холестерина. По последним данным медицинской науки, для человека опасен не сам по себе холестерин, а нарушение холестеринового обмена в организме. Водкой же нормализовать нарушенный холестериновый обмен нельзя.

Теперь о сухом законе. Одни читатели прямо высказываются: «Надо ввести сухой закон. Пусть алкаши повоют, ничего им не сделается. А пить меньше станут. Это только полезно будет». Другие указывают: «Надо бы сухой закон, да ведь самогонщики начеку. Начнут сивуху гнать да травить людей». Третьи пишут: «Хорошо бы сухой закон, да ведь государству невыгодно: оно больших барышей лишится».

Этим последним я бы сразу ответил, что никто так хорошо, как государство, не знает, какой ущерб оно получает от алкоголиков в результате аварий, травм, простоев, порчи оборудования, невыходов на работу, расходов на лечение и пр. и пр. Вообще государство прекрасно учитывает, что ту рабсилу, которая занята производством спиртного, можно направить на производство любых других материальных ценностей, хотя бы тех же автомобилей, и выручить не меньше, если не больше, чем оно имеет на продаже спиртных напитков. Таким образом, соображение, что государству выгодно торговать водкой, необходимо сразу отвергнуть как недостаточно продуманное.

Следует принять в соображение, что государство, изготовляя и продавая спиртные напитки, получает от самих пьющих деньги на строительство и содержание вытрезвителей, на лечение алкоголизма (как принудительное, так и добровольное) и его последствий (известно, что все пьяницы так или иначе больны), а также хотя бы на частичное покрытие того колоссального ущерба, который наносят как умеренно, так и неумеренно пьющие производству (травматизм, аварии, простои и пр.) и отдельным людям (драки, дебоши, кражи, убийства и пр.).

Если ввести сухой закон, то пьющие сами начнут обеспечивать себя спиртным, будут варить брагу, появятся самогонщики, которые станут обогащаться на этом промысле, денежки потекут в их карманы, а средства на медвытрезвители, на лечение забулдыг от запоя, на путёвки для них в дома отдыха для восстановления разрушенного водкой здоровья, на покрытие ущерба, наносимого выпивохами производству и пр., государству придётся брать с честных, непьющих тружеников. Государству (то есть самим этим честным труженикам) это могло бы оказаться и не под силу.

Конечно, введение сухого закона в какой-то мере сократило бы потребление спиртных напитков, но известного сокращения в этом деле можно добиться и путём ограничения продажи спиртного, путём разъяснительной работы среди населения, выпуском соответствующей литературы и других антиалкогольных мероприятий. Не нужно думать, что наше поступательное движение к коммунизму должно характеризоваться ростом показателей в любой отрасли производства. Что касается винно-водочной промышленности, то здесь наше поступательное движение должно характеризоваться постепенным снижением производственных показателей.

В заключение несколько строк из письма профессора В. А. Цукермана, в котором он указывает на генетические последствия злоупотребления спиртными напитками. Сообщая об известных случаях вымирания или духовного обнищания под действием алкоголя целых народностей, профессор Цукерман пишет:

«Природа не сентиментальна. Она жестоко карает человека за несоблюдение её законов. Мимолётное прекраснодушие под действием винных паров, искусственное отвлечение от жизненных забот путём воздействия алкогольных напитков на нейронные структуры мозга приводят к ежегодным рождениям тысяч и десятков тысяч дефективных детей, умственно неполноценных уродов. Если сейчас с точки зрения евгеники (науки об улучшении человеческого рода) непрерывное возрастание количества алкогольных напитков ещё не стало проблемой № 1, то в ближайшие годы станет…»

Несомненно, стоит подумать: законно ли с точки зрения природы, частью которой является человек, отравлять клетки организма (в том числе и управляющие наследственностью) алкогольным ядом? Всё живое, от амёбы до высших животных, не потребляет в естественном состоянии алкоголя и не терпит его. В течение миллионов лет своего существования на Земле человек тоже не знал алкоголя. Человек был явно закодирован природой на безалкогольную программу. Несмотря на это, он рос, развивался, становился на ноги, развивал свои руки и мозг, ему становилось доступно то, что не было доступно его предшественникам – животным. Постепенно он стал царём природы. Человек – стало звучать гордо. Программа, в общем-то, оказалась совсем не плохой. Если учитывать возраст Земли, если учитывать многомиллионолетний возраст человечества, то в этом масштабе мы начали пить даже не со вчерашнего дня, а с сегодняшнего утра. В каком состоянии проснёмся мы завтра, ещё в точности никто не может сказать. Предварительные прогнозы, однако ж, внушают опасения.

И всё же, если количество потребляемых алкогольных напитков растёт, то растут и наши знания в этой области. Наука не стоит на месте. Надо надеяться, что мы будем вовремя предупреждены. И тогда победит разум… даже если для этого понадобится введение сухого закона.

Как это будет сделано? Думается, всё же не путём постепенного разжижения водки или подмешивания снотворного, а точно так же, как это делается и при индивидуальном лечении, то есть путём отнятия бутылки с сивухой. Но это пока ещё не сегодня (пьяницы могут не волноваться), а когда будет проведена соответствующая подготовка и общество сможет взять на себя все расходы по содержанию пьяных в специальных трезвариях и поддержанию их в состоянии благоразумия.

Таково моё мнение.

Я лично представляю себе будущее без пьяных.

Таким представлял себе коммунистическое общество Маяковский.

Таким его представлял себе Ленин.

…Научаются… Слово не особенно, я бы сказал, научное. В словаре оно значится устаревшим. Есть, однако ж, подозрение, что составители словарей каждое редко употребляемое слово суют в разряд устаревших или областных. Так оно, видать, проще. Если слово редко употребляется, то оно, значит, давно уже не попадается на глаза составителям и как бы стирается в памяти, забывается. В таком случае его естественно причислить к вышедшим из употребления, иначе говоря, к устаревшим. Однако если употреблять только те слова, которые рекомендуются словарями в качестве чисто литературных, то писать придётся самыми расхожими, заезженными словами, действующими на читателя усыпляюще, что крайне нежелательно.

Автор, безусловно, мог подыскать какое-нибудь другое слово вместо «научаются», но решил оставить его в виде протеста против вышеуказанной тенденции составителей словарей.

Марк Туллий Цицерон. Древний грек. Или нет! Кажется, древний римлянин. Да, точно: римлянин! Современник Цезаря, Антония, Октавиана, Брута («И ты, Брут!»), Суллы, Каталины, в том числе предводителя восстания римских рабов Спартака и многих других. Работал адвокатом и государственным деятелем. Занимал много различных государственных постов. Избирался даже консулом (в те времена консулу принадлежала верховная власть в Риме) и проконсулом (что-то вроде помощника консула). Вообще был блестящим оратором, прославившимся в веках своим красноречием, писал замечательные письма своим родным и знакомым, но в конце концов его всё же зарезали его политические враги.

…Насобачившись писать письма… «Насобачиться» – значит «научиться». Хотя если сказать по правде, то никакое слово не заменяется вполне другим, так как каждое слово если даже имеет сходное с каким-либо другим словом значение, то у него есть всё же какой-то другой оттенок, вносящий различие в смысловое значение слова, то есть в его содержание, иначе это другое слово было бы абсолютно ненужным.

В чём различие слов «научиться» и «насобачиться», предоставляется судить самому читателю.

И ещё хорошо, если возвратят. Шутка! Возвратят обязательно.

На одном конце этой цепи сидит писатель и пишет, на другом конце сидит и читает читатель. Вовсе не следует воображать, будто писатель и читатель на самом деле сидят на цепи, словно какие-то цепные псы. Это метафора, то есть один из видов иносказания или сравнения. Если бы автор сказал, что писатель и читатель сидят, как на цепи или словно на цепи, – это было бы простое сравнение, а когда автор говорит прямо: сидят на цепи и всё – это уже метафора (см.: Л. Тимофеев. Краткий словарь литературоведческих терминов).

…Даём ряд ценных сведений об основах литературного мастерства. Ирония или, вернее сказать, автоирония, то есть тот случай, когда автор иронизирует над самим собой. Автор прекрасно понимает, что даваемые им сведения не могут быть ценными, поскольку (как уже было сказано) взялся писать не о том, как надо писать, а о том, как писать не надо.

…В длинных, до колен пиджаках, узеньких брючках и с походкой паралитиков. Теперь ещё сверх того появились расклёшенные брюки с бубенчиками, штиблеты с высокими каблуками и длинные спутанные волосы, нависающие на глаза. В дальнейшем же, безусловно, и ещё кое-что появится.

…Может показаться, что разговор о поэзии – дело ненужное… Прежде чем начинать разговор о поэзии, следовало бы определить, что такое сама поэзия эта самая. Поэзия – это стихи, то есть когда мы пишем или говорим в рифму. Однако ж это условие не обязательное, так как существуют стихи и без рифмы, так называемые белые стихи. Вернее было бы сказать, что стихи – это когда мы пишем или говорим, соблюдая определённый размер или ритм. Но и это определение не совсем верно, так как речь прозаика также подчиняется какому-то своему ритму. Таким образом, определить, что такое стихи, – очень трудно. К тому же не всякие стихи – поэзия. Ещё во времена В. И. Даля это было известно, на что указывает записанная им поговорка: «Стихоплёт не поэт, кропает и табачком занюхивает».

Поэзия – это когда слова произносятся как бы сами собой, словно рождаясь внутри нас.

Поэзия – это как мелодия в музыке, слушая один из чередующихся звуков которой, уже догадываешься, какой должен быть последующий звук, в результате чего словно сам творишь эту музыку или сочиняешь стихи.

Поэзия – это когда слова опережают мысли, а мысли опережают слова, и вообще творится что-то несообразное, но вместе с тем глубоко близкое, нужное и понятное каждому.

Поэзия – это то, что хочется повторять, поражаясь глубиной мыслей и силой чувств, выраженных в обыкновенных, простых человеческих словах.

Поэзия – это… Нет, трудно определить, что такое поэзия. Гораздо легче определить, что такое не поэзия. Хотя нет! Это тоже чертовски трудно. Да и зачем это нам? Пусть поэты сами решают, что такое поэзия. Пусть им в этом помогают литературоведы. А мы посмотрим, что выйдет.

…Поэт только и ищет, с какой бы стороны прицепиться к этим предметам, чтобы получились стихи. Теперь появилось новое направление в поэзии. Поэт уже не выходит на улицу и не глядит вокруг, а сидит дома и читает энциклопедию или научно-популярный журнал. Попадётся ему заметка о холестерине, он тут же и пишет:

Такое направление в поэзии получило название интеллектуализма, а подобного рода стихи называются холестериновыми.

Уши – лужи. И теперь дело не лучше. Рифмуют: «природа – работа», «тесна – светла»… И действительно, чего стесняться. Ведь рифмы как-никак сковывают, а сейчас нам важнее всего раскованными ходить. Главное же, чтоб не думать, мозги не напрягать.

Что представляет собой рифма? Рифма – это созвучие, благодаря которому одно слово вызывает в памяти другое (мы как бы ещё раз возвращаемся к первому рифмованному слову). В результате фонетической схожести слова обращают на себя наше внимание, и мы полнее, глубже постигаем их смысл. Чем талантливее (звучнее, богаче, неожиданнее) рифма, тем крепче слово вызывает в памяти другое, тем сильнее выражается содержание слов (мысль). И наоборот, чем слабее, беднее, затасканнее рифма (чем она менее талантлива), тем хуже слово вызывает в памяти другое, тем скорее ускользает от нас смысл. Слова как бы пролетают мимо ушей, не застревая в сознании, или тут же вылетают из головы.

Звучность рифмы определяется не наличием одной лишь ударной гласной, но вместе с ней и наличием послеударной согласной в рифмующихся словах. Рифма богаче, если созвучны и предударные согласные. Например: «природа – народа» – рифма звучная и богатая (сейчас не говорим об оригинальности). Рифма «природа – свобода» уже беднее, хотя ещё звучная. Рифма «природа – ворота» – уже и не звучная, и крайне слабая. А вот «природа – работа» – это уже совсем «В огороде бузина, а в Киеве дядька». Такая рифма именуется рифмой только потому, что стоит в стихах на месте рифмы, а на самом деле – не рифма вовсе. Поэту, употребляющему такие псевдорифмы, легко живётся на свете. Всё доступно его уму. Стихи он может писать уже не километрами, а мегапарсеками, проникая с лёгкостью необыкновенной в мыслях в отдалённейшие галактики Поэтической вселенной. Счастливый, как говорится, путь! Ни пуха ему, ни пера!

…Хотелось провести анализ такого явления: почему, например, у Маяковского замечательно рифмуются слова, окончания которых совсем не похожи: «обнаруживая – оружие», «в слезу бы – обеззубел», «выжиг – книжек». Для такого анализа многие пуды можно было бы исписать. Это нам не под силу. Скажем коротко. Даже самые неожиданные рифмы у Маяковского – звучные, почти всегда полные, почти всегда богатые, часто не просто богатые, а щедрые, многозвучные, полифонические. В приведённых рифмах совпадают не только ударные гласные, но и предыдущая и последующая согласные «руж-руж», «зуб-зуб», «жик-жик» (произносится «выжик-книжик»). В рифме «обнаруживая – оружие» к основе рифмы приплюсовывается неударная гласная: «аруж-аруж» (произносится «аружие»). Точно так же и в словах «выжиг-книжек» рифмуются «ыжик-ижик». В рифме «в слезу бы – обеззубел» какую-то роль играет имеющийся в обоих случаях звук «л». Или вот неожиданная рифма из стихотворения «Праздник урожая»: «ни около – и свёкла». Основа рифмы: «ок-ок» (произносится «свьокла»), но она обогащена посредством последующей «л» и предшествующей «и».

Всё это, конечно, не с потолка падает. Тут поработать надо, поискать, попромывать золотоносный песок. Правда, и у Маяковского бывает, что не совпадает послеударная согласная: «ночам – начал», да как-то оно у него и тут, словно вопреки здравому смыслу, звучит. Какой-нибудь незадачливый поэт и в своих стихах подпустит что-нибудь этакое, но у него не звучит почему-то, словно назло (у людей, как говорится, и долото бреет, а у нас и бритва не берёт). Конечно, и тут можно доискаться, почему в одном случае звучит, а в другом не звучит, но это уже, как говорится, предмет специального исследования.

…Для желающих написать комедию есть ещё много возможностей. Возможности действительно имеются. Это правда. Но как писать? Однажды пошёл в театр. Публика ещё не заполнила зрительный зал. До звонка ещё далеко. А занавес – не поймёшь, что с ним: не то он открыт, не то не закрыт. Потом оказалось, что его вовсе нет (новаторство). В перерывах между картинами появлялись какие-то тщедушные женщины и волочили со сцены деревья, изображавшие лес, а вместо них тащили на сцену тяжёлую мебель: шкафы, диваны, столы, после чего являлись здоровенные дяди и начинали изображать среди этих аксессуаров различные свои переживания и чувства. Было как-то непривычно и почему-то неловко.

В следующий раз прихожу в театр: уже нет не только занавеса, но и декораций никаких нет. Сцена ещё, правда, есть, и актёры кое-какие имеются, но их непрерывно вертят на вращающемся кругу или заставляют ходить по наклонной плоскости. В результате на лицах актёров, вместо игры, вместо вживания в образ, – озабоченность, как бы не потерять равновесия во время вращения, как бы не поскользнуться на покатом полу. Один из актёров в конце концов всё же поскользнулся и шлёпнулся носом. Было смешно, хотя в этот день была не комедия, а так называемое «ни то ни сё», то есть не драма, не трагедия, а просто пьеса в двух актах.

Когда я пошёл в театр в следующий раз, то уже не только занавеса и декораций, но и самой сцены не было. То есть сцена была, или, вернее, было место, где сцена была, но актёров на ней не было, а были стулья для зрителей. Пришлось самому на сцене сидеть. Было и непривычно, и неуютно, и как-то неловко. И не смешно.

С тех пор в театр меня уже как-то не тянет. Сижу дома. О новых новациях узнаю только от знакомых по телефону и вообще питаюсь всякими слухами. Говорят, теперь уже и актёров в театре скоро не будет. Или актёры ещё пока будут, но играть не будут. Говорят, некоторые театральные режиссёры будто бы уже свели количество актёров в некоторых пьесах до минимума, то есть до двух человек. Некоторые хотя и оставили прежний состав актёров, но заставляют их не играть, не произносить слова с соответствующими интонациями, стараясь передать обуревающие их чувства, а бесстрастно цедить текст сквозь зубы, с неподвижным, словно маска, лицом (современный стиль), чтобы не отвлекать зрителя от режиссёрской трактовки пьесы какими-то там переживаниями и психологизмом.

Впрочем, думаю, что это пока ещё не везде и ненадолго, а может быть, и неправда.

…В области литературной критики наметилось отставание… Устаревшие сведения. На сегодняшний день в области критики наметилось не отставание, а, наоборот, догоняние. Напишет какой-нибудь автор статью, а редакция журнала, вместо того чтоб пустить в печать, отдаст её какому-нибудь критику, чтоб тот как бы вдогонку написал возражение или опровержение, а тогда уже и печатает в одном номере и статью, и антистатью (может быть, даже и не одну). Так, в журнале «Вопросы литературы» № 7 за 1968 год напечатана статья поэта М. Исаковского о том, что в нашей поэзии дела обстоят не так чтоб уж очень блестяще, и тут же следом за ней статьи Б. Ручьёва, А. Македонова и В. Гусева, спорящие с Исаковским и доказывающие, что дела в нашей поэзии, в общем, не так уж не блестящи. В № 9 этого же журнала точно таким же манером (или манёвром) напечатана статья поэта Ст. Куняева, подвергающая солидной критике стихи Б. Окуджавы, и тут же солидная статья критика Г. Красухина, защищающего Б. Окуджаву от солидной ст. – куняевской критики.

Можно ждать, что следующим этапом будет уже не догоняние критики, а обгоняние и перегоняние: то есть такая практика, когда сначала раскритикуют произведение какого-нибудь автора, а потом уже опубликуют это произведение в печати. В наш век космических скоростей и убыстрившихся темпов жизни и не такое может случиться.

К сему с уважением и приветом Тамара… Это, пожалуй, одно из курьёзнейших писем, которые автору довелось получить на своём веку, бывает, конечно, что и наш брат писатель озадачит читателя, однако ж и читатель, как это хорошо видно на вышеприведённом примере, не остаётся у писателя в долгу.

Подобно тому как могут быть комментарии к какому-нибудь произведению, можно написать комментарии и к самим комментариям. В общем-то, это дело нехитрое, так как прокомментировать можно всё на свете, было бы только желание, повод же всегда представится.

До настоящего времени комментаторы никогда не писали комментариев к своим собственным комментариям, поскольку никак не могли до этого додуматься. Но теперь, учтя положительный новаторский опыт автора данных комментариев, они могут заводить подобного рода разделы в комментируемых ими книгах и комментировать свои собственные комментарии, в полной уверенности, что им за это ничего не будет. При наличии нареканий они могут ссылаться на то, что подобный прецедент в литературоведческой практике уже был, и отсылать всех своих оппонентов к первоисточнику. В дальнейшем может даже установиться традиция писать комментарии к комментариям, но не будем, как говорится, забегать уж слишком вперёд.

Читая комментарии к комментариям, читателю следует руководствоваться теми же правилами, что и при чтении обычных комментариев, то есть читать себе да и ни о чём больше не думать. Итак…

Жан-Жак Руссо. Французский писатель-просветитель. О нём многое можно узнать в любой энциклопедии (в том числе детской), например о том, что он написал романы «Юлия, или Новая Элоиза» и «Эмиль, или О воспитании», а также множество пьес и трактатов. Мы же со своей стороны усиленно рекомендуем его произведение «Исповедь», из которого видно, как глубоко человек может быть счастлив, если свободен от зависти и стяжательства, и вместе с тем сколько несчастий может свалиться ему на голову в продолжении всей жизни, если он умён, талантлив и к тому же правдив. Ещё Пушкин, как известно, восклицал горестно: «Чёрт меня дёрнул родиться в России с умом и талантом!» Читая «Исповедь» Руссо, убеждаешься, что и во Франции было не слаще. Подумать только! Книги его сжигали, отовсюду его гнали, приговаривали к аресту и всячески преследовали. Да и было, как говорится, за что, так как в своих трактатах «О происхождении и основаниях неравенства между людьми», «Общественный договор» и других сочинениях он осуждал собственность, деление общества на богатых и бедных и вообще старый социальный строй, призывая к созданию народного, гражданского государства, основанного на равенстве. Это тогда-то! В восемнадцатом веке!.. Оказывается, лозунг: «Свобода, равенство, братство», выдвинутый французскими революционерами, был взят из произведений Руссо. А мы об этом даже не знали! То есть знали, конечно, некоторые, но далеко не все.

…На так называемом круглом столе… В данном случае выражение «круглый стол» – фигуральное и на языке газетных работников означает нечто вроде летучки (на которой, как известно, никто не летает), с той разницей, что летучка – это короткое совещание самих газетных работников, в то время как на круглый стол (или за круглый стол) приглашают посторонних людей разных профессий. Там, на этом круглом столе (или за этим круглым столом) приглашённым дают возможность высказываться, после чего публикуют их высказывания в таком округлении, что каждый участник круглого стола даёт себе клятву никогда в жизни ни в каких круглых столах не участвовать. Клятвы эти, впрочем, не имеют никакого значения, так как на следующий круглый стол для последующего округления приглашают уже других округляемых.

…Не допускаю мысли, что подобного рода псевдоаттестаты могут быть когда-либо введены. Поговорим да и забудем! Очень хорошо по поводу этих разговоров сказал на состоявшемся недавно Всесоюзном съезде учителей министр просвещения СССР тов. М. А. Прокофьев. Он сказал:

«Сотни тысяч учителей работают без второгодников. Распространяя передовой педагогический опыт, уделяя большее внимание каждому ученику, повышая к нему требовательность, можно добиться успеха. Такой взгляд противоположен мнению отдельных лиц, считающих, что эту трудную педагогическую проблему можно решить, издав инструкцию, определяющую перевод из класса в класс независимо от знаний и стараний учеников».

Можно, вздохнув с облегчением, сказать: «Слава богу! Ничего из предложений этих “отдельных лиц” не вышло. Теперь о них уже можно понемножечку забывать». Однако не нужно забывать о том, что желание добиться издания инструкции, разрешающей перевод из класса в класс независимо от знаний учеников, было продиктовано стремлением узаконить существующую порочную практику, когда не особенно рачительные (и не особенно добросовестные, прибавим) учителя очковтирательски завышают отстающим ученикам оценки, переводя их из класса в класс без соответствующих знаний (процентомания). И в дальнейшем тем, кому не захочется добросовестно трудиться на ниве просвещения, сея (вернее, не сея) разумное, доброе, вечное, придётся брать на свою душу грех, надувательски завышая оценки малосознательным ребятишкам, переводя их из класса в класс без знаний. Но это будет уже лежать на совести этих недобросовестных, и свалить свою вину на соответствующую инструкцию, узаконение или «право» они уже не смогут. Совесть всё же не даст им спокойно спать, а нет-нет да и напомнит об их бессовестности. Да к тому ж ещё и начальство спросит.

…Важен индивидуальный подход, умение и желание прийти на помощь в нужный момент. Отсюда вывод: от слов надо переходить к делу, то есть, попросту говоря, надо получше учить ребят, особенно маленьких. Им ведь трудней, чем тем, кто постарше… Но вот важный вопрос: если некоторые малыши не успевали одолеть программу начальной школы за четыре года, то как они будут справляться с этим делом в три года? Известно, конечно, что новые программы не с неба свалились. Тут люди работали. В ряде школ была проведена экспериментальная проверка обучения ребятишек по новой уплотнённой программе. И «получилась картина, – как писалось в одном из отчётов, – позволяющая говорить об удаче эксперимента: ребята за то же время узнали нового намного больше, чем ученики, которые занимались по старым программам».

А что из этого следует?

Только то, что если постараться, да поднажать, да уделить внимание, да не забывать, что ко времени окончания эксперимента тебя проверят да спросят, то не только за три, а и за два года можно успеть больше, чем раньше делалось за четыре. Но для этого ведь работать надо и работать так, как работают в экспериментальной школе, а не так, как привыкли в простой.

…Читатель может взять любую другую брошюру о вреде пьянства. Впрочем, можно читать газеты. За последнее время наши печатные органы стали значительно трезвее подходить к вопросу о пьянстве. Правда, случается, что кое-кого ещё пошатывает с непривычки. Вот, к примеру, еженедельник «Неделя». В первом же номере за 1968 год – сразу две статьи по питейной части. Одна так и называется – «Вино», другая – «Коктейли». Первая начинается такой сентенцией:

«До недавнего времени виноградное вино ошибочно отождествлялось у нас с водкой, а значит, с пьянством. Теперь вино реабилитировано. Вред водки по-прежнему не вызывает ни у кого сомнения. Что же касается виноградного вина, то разумное потребление его не ведёт к алкоголизму. Такая точка зрения стала общепризнанной».

Где, когда и кем виноградное вино отождествлялось с водкой? Кем теперь вино реабилитировано? Уж не самими ли пьяницами? Что такое разумное потребление вина? Это – ежедневно, за обедом и ужином по стаканчику или как-нибудь ещё? Что такое алкоголизм, к которому якобы не ведёт такое разумное выпивание? Это буянство и другие внешние признаки опьянения или это также смирное систематическое выпивание, которое приводит к тем же болезненным изменениям организма и души выпивающего? Среди какого сорта публики такая точка зрения стала общепризнанной? Кто её общепризнавал? На все эти вопросы статья не даёт ответа. Продекларировав вышецитированные строки, автор просто рассказывает, как вино бродит в бочках, какие процессы совершаются в нём после укупорки в бутылки и прочее, уже всё известное.

Статья «Коктейли» написана в более живой манере. Из неё мы узнаём, что «слово “коктейль” звучит современно, изысканно», что «коктейли удобны тем, что позволяют не сидеть за общим столом – их можно потягивать понемножечку за разговором, примостившись где-нибудь в уголке» (и верно! Смысл-то ведь не в сидении, а в потягивании), что «взбивание коктейлей – это особый ритуал со своими правилами: во-первых, смешивать ингредиенты полагается на глазах у гостей; во-вторых, верхом элегантности считается непринуждённость, вроде бы даже лёгкая небрежность, с которой хозяин потряхивает миксером, не прекращая ни на минуту разговора с гостями».

Заметим попутно, что эта непринуждённость, этакая непрекращающаяся болтовня, сопровождающаяся потряхиванием миксером, нужны для того, чтоб гости видели, что для хозяина это занятие – не новость. Со своей стороны можем посоветовать хозяину напускать при этом на своё лицо идиотское выражение: пусть гости видят, что взбивание коктейлей – для него дело привычное и что он ничем иным в жизни не интересуется.

Что же такое коктейли эти самые? Ничего сложного, уважаемые товарищи. Не пугайтесь! Это просто смеси разных алкогольных напитков. До сих пор мы пили по-дурацки одну водку, одно пиво или какое-нибудь вино, не догадываясь, что их можно смешивать в различных пропорциях. Автор статьи тут же приводит несколько рецептов коктейлей:

«ВАНИЛЬНЫЙ. Треть стакана толчёного льда, 30 граммов ванильного ликёра, 30 граммов коньяка, треть стакана свежих сливок. Взбивать несколько минут».

Или:

«КОФЕЙНЫЙ ФЛИП. Треть стакана толчёного льда, ложка сахарной пудры, один желток, 50 граммов десертного вина, 30 граммов коньяка, 30 граммов кофейного ликёра. Взбить. Уже в стакане посыпать щепоткой корицы».

Автор доверительно сообщает, что в одной из зарубежных поваренных книг она разыскала коктейль «Русский», и утверждает, что попробовать стоит. Итак: «50 граммов водки, 50 граммов вермута, 50 граммов вишневого ликёра, 50 граммов холодного заварного крема. Хорошо размешать и охладить. В каждый стакан положить одну “пьяную” вишню из наливки».

Как видите, в коктейлях уже не виноградными винами пахнет, разумное потребление которых не ведёт к алкоголизму. Здесь основные ингредиенты: водка, коньяк, ликёры (то есть такие штучки, что покрепче самой водки будут). А впрочем, ну их, все эти разговоры о крепости да об алкоголизме! Ведь для нас главное, чтоб было элегантно, изысканно и современно.

Идя навстречу потребителю, мы со своей стороны рекомендуем любителям вполне современный коктейль «БУРДЭ». Итак: 100 граммов водки, 50 граммов коньяка, 50 граммов томатного сока, полфлакона зелёных чернил, щепотку перца и одну дохлую муху. Растолочь, размешать, выпить. Если не вытошнит, повторить.

В следующий раз «Неделя» (№ 7 за 1968 г.) заботливо сообщает своим читателям (под рубрикой «Для дома, для семьи») сведения о сыре, или, вернее, о сырах, или, чтоб быть уж совсем точным, о том, как и какими сырами заедать (закусывать) разные вина.

«Поставьте на стол большое плоское блюдо с уложенными на нём в произвольном порядке (или скорее в художественном беспорядке) несколькими сортами сыра, поставьте перед каждым гостем небольшую тарелку, вилку и острый нож[2]. Не забудьте купить две-три бутылки вина» (не лишнее предупреждение, а то ещё кто-нибудь, не дай бог, забудет).

В чём же смысл вышеуказанных приготовлений? Оказывается, разные сыры хорошо сочетаются не со всякими винами, а лишь с определёнными сортами.

«Лёгкие белые столовые вина (донские “Пухляковский”, “Сибирьковый” и все украинские, алиготе “Золотая балка”, рислинг “Алкадар”, все молдавские) хорошо сочетаются с пошехонским, костромским, угличским, степным сырами, – заботливо поучает автор. – Натуральные белые полусладкие и шампанское (грузинские “Чхавери”, “Твиши”, “Тетра” и т. п.) могут сочетаться лишь с некоторыми неострыми сырами; пожалуй, лучше всего к ним идут советский и швейцарский сыры. Натуральные красные полусладкие вина, красное шампанское и цимлянское плохо сочетаются с любым сыром…»

Вот, оказывается, где подлинная культура потребления! Сиди себе дома или отправляйся в гости к приятелю и пробуй: сочетается или не сочетается, идёт или не идёт. Как только почувствуешь, что больше не идёт, иди домой (если ноги пойдут).

В № 15 за 1968 год «Неделя» предлагает вниманию читателя целый разворот (опять под рубрикой «Для дома, для семьи») с общим зазывательным заглавием «Сок весёлый искромётный», красиво выписанным на изображении рюмки с вином. Здесь опять всё про то же. Опять про то, как бродит в бочках вино, да про то, сколько в каком из них градусов, да про то, при каких условиях оно откроет нам «всю красоту и все оттенки своего букета» и т. д. и т. п. Центральное место в этом «искромётном букете» занимает вступление, отпечатанное крупным, широковещательным, торжественным шрифтом:

«Эти страницы мы посвящаем вину. Не разоблачению вина, не проклятию вина, а просто вину. Некоторые читатели могут удивиться. Как, скажут они, разве вы не знаете, что пьянство – зло? Знаем. Именно поэтому вашему вниманию предложены статьи и репортажи о вине. Здесь нет игры в парадоксы, есть лишь уверенность[3], что подлинно действенная, активная борьба с пьянством заключается как раз в воспитании умного, тонкого, эстетического (!) отношения к вину[4], а не в призывах к установлению различных форм сухого закона[5]. Не скучных моралистов противопоставляем мы выпивохам, а тонких ценителей вина[6], гурманов, знающих о вине буквально всё (в том числе и правила, когда, что и с чем полагается пить), трезвых людей[7], которым бокал вина поднимает настроение, а не кружит головы. Есть надежда, что чем больше людей сделается знатоками вина и виноделия, тем реже станут случаи беспробудного пьянства».

Если уж говорить о надеждах, то да позволено будет сказать и нам: есть надежда, что скоро мы перестанем печатать разную безответственную чепуху и диковины[8]. Уже мало того, что нам советуют натаскать домой разных вин, коньяков, водок, ликёров, яичных желтков, приобрести вертушку для взбалтывания всей этой ингредиенции и проводить вечера за сбиванием и потягиванием разных спиртуозных смесей[9]. Мало того что мы должны накупить вин и сыров и убивать свободное от работы время, пробуя, что с чем сочетается и что с чем не сочетается. Нет! Мы ещё должны, видите ли, стать настоящими гурманами, тонкими ценителями, эстетами, подлинными знатоками вин, должны уйти во всю эту зловредную чепуху с головой, сделать её делом всей своей жизни. И только такой ценой мы можем якобы спастись от пьянства.

И хочется сказать юноше и девушке, обдумывающим житьё. Не верьте этим безответственным призывам. Не верьте, что в таком времяпрепровождении заключается истинная человеческая жизнь, истинное человеческое счастье. Если вы любите друг друга, пойдите вместе на лекцию по астрономии и послушайте рассказ о том, как живут звёзды. Я уверен, если вы любите друг друга, вам это понравится. Если не любите, а только дружите, если пока только просто знакомы, но вас почему-то тянет друг к другу, всё равно пойдите. Послушайте. Вам понравится. И вы полюбите.

Если вам интересно бывать в шумной компании, бывайте, но не пейте спиртного. Если вы ещё не «втянулись», вам будет весело и без вина, если же будет на душе грустно, то и вино не поможет, а только хуже наделает. Грусть и без вина пройдёт, только потерпеть надо. Человек так устроен, что не может долго грустить. Даже по-настоящему обиженные жизнью люди находят в себе силы терпеть. И жить. И радоваться жизни, какой бы тяжёлой она ни была для них.

Девушке легче отказаться в компании от вина. Мужчине труднее. Но кто же сказал, что надо делать только то, что легко? То, что трудно, – трудней и сделать, а следовательно, и почётней. Скажите это в компании приятелю, который особенно печётся о том, чтобы вы обязательно выпили. Скажите ему, что не пить труднее, чем пить, а если он не верит, пусть на себе испытает. Пусть за весь вечер не выпьет ни рюмки вина… Да чёрта с два! Он будет считать, что потерял вечер даром, если согласится на это, хотя бы ради эксперимента. Разве он может не пить, когда может пить!.. А вот вы можете!

Думаю, ваша девушка одобрит вас. Если же не одобрит, если скажет, что не мужчина тот, кто не может выпить в компании рюмку вина, – расстаньтесь с ней. Жалеть не будете. Но я уверен, что она так не скажет.

И вы поженитесь. И будете счастливы. Только не убегайте от своей жены, чтобы посидеть с приятелем в ресторане за кружкой пива, рюмкой вина или стопкой водки. Эта кружка пива, бокал вина или стопка водки сделают в конце концов вас с женой чужими людьми. И не считайте, пожалуйста, что это такое большое счастье пойти вместе с женой в кафе или ресторан и провести там вечер. В сущности, ресторан – это место, где можно пообедать, поужинать, то есть утолить голод, освободив время от домашней стряпни.

Я не говорю, что вы можете пойти с женой в театр, потому что там, где вы живёте, может быть, нет театра. А о том, что можно пойти в кино, вы и без меня знаете. Я не говорю вам, идите в народный университет, потому что вы, может быть, уже там учитесь, или вам это не нужно. Но я скажу, сделайте так, как вы делали, когда ещё не были мужем и женой, когда ещё просто только любили друг друга, и вам всё равно было куда пойти, лишь бы быть вместе. Пойдите в лекторий и послушайте лекцию о тайнах микромира, о странных частицах или о тех же звёздах. Астрономия не стоит на месте, и вы обязательно узнаете что-нибудь новое. Вы услышите о далёких галактиках, о белых карликах, о квазарах, o расширяющейся вселенной, о кривизне пространства. Или возьмите книгу «На границе неведомого» старого (дореволюционного) революционера Николая Морозова, прожившего 25 лет в одиночной камере Шлиссельбургской крепости, и отправляйтесь в путешествие по таинственному, недоступному человеческим чувствам миру четырёх измерений.

Если вас тянет к людям, а вас должно к ним тянуть, – идите к ним. Но не идите в компанию, где сидят за общим столом, «дегустируя» разные вина, заедая их разными сырами и глубокомысленно рассуждая на тему о том, что с чем «идёт» и с чем «не идёт», или сидят по углам в полумраке, потягивая коктейли. Лучше идите в клуб, в Дом культуры, в читальню, на репетицию драмкружка, на занятие любительской киностудии или фотокружка, на собрание общества любителей-археологов или краеведов, на конкурс певцов, острословов, где вы, может быть, впервые встретились с вашей будущей женой. Тот факт, что вы стали супругами, не может служить препятствием к тому, чтобы продолжать заниматься любимым делом и встречаться с людьми, с которыми у вас есть общие культурные, а не питейные интересы.

А когда у вас будет сын или дочь (а может быть, и сын, и дочь), сделайте для них, или лучше вместе с ними, домашний кукольный театр. Вы будете счастливы, слыша радостный смех детей. И жена ваша будет счастлива. А потом соорудите вместе с детьми любительский телескоп. В наш век высокого развития техники это доступно каждому (в той же мере, как и самогонный аппарат). Пусть ваши дети приблизятся к звёздам, пусть посмотрят на Луну, на лунные цирки. Заодно и вы с ними посмотрите. Ведь вы, дело известное, в детстве никогда на Луну вблизи не смотрели, а потом вам всё недосуг было. А зрелище это незабываемое, волнующее и глубоко поучительное. Это будет уже не та «глупая луна», которую мы в течение тысячелетий привыкли видеть на нашем «глупом небосклоне». Это будет новая, вновь открытая вами терра инкогнита (вернее, селена инкогнита), ваше детище. И вам не захочется держать эту новую, открытую вами Луну взаперти, у себя дома. Её можно будет вынести в тёплый вечер из дома и водрузить на треноге посреди двора. Пусть увидят её детишки, друзья вашего сына. Каждого из них захватит это зрелище, и может быть, кто-нибудь увлечётся и станет впоследствии великим астрономом или астронавигатором на космическом корабле будущего.

И может быть, это будет только первый ваш телескоп. Вы соорудите ещё и второй, более мощный. Может быть, вы пойдёте в школу, в Планетарий, в Дом культуры, организуете самодеятельную обсерваторию, покажете людям не только лунные цирки, но и каналы на Марсе. Может быть, откроете новую комету и она будет носить ваше имя.

А в общем, как бы ни сложилась ваша судьба: женитесь вы или останетесь холостым, будут у вас дети или нет – одно у вас должно быть: интересующее вас дело. Если это не та работа, которой вы заняты от девяти до четырёх, пусть это будет увлекающее вас занятие, которому вы можете отдавать своё свободное время. И тогда не понадобится ничего, чтобы забыться или отвлечься или чтоб поднять настроение. Вам не захочется ни забываться, ни отвлекаться, а настроение и без того будет хорошее.

«Я всю жизнь горел в пламени своих идей». Так сказал о себе Константин Эдуардович Циолковский.

А он был по профессии простой школьный учитель. Великий первооткрыватель, учёный, творец.

Деньги на изготовление нужных ему приборов, на постановку необходимых экспериментов, на издание своих научных трудов и книг он уделял из своей скромной зарплаты учителя.

И он был, в общем-то, больной человек.

И должен был кормить большую семью.

И жил в Калуге.

А сделал столько, сколько сорок тысяч пьяных сделать не смогут, если даже соберутся все вместе и выпьют сорок тысяч бочек вина.

Конечно, пьяница может сказать: наплевать нам на всё, что сделал ваш Циолковский. Лучше бы он пил вино.

Но от пьяницы и не то ещё можно услышать. Пьяница ни для кого не авторитет.

Циолковский знал радость труда, радость творчества, радость познания. Он знал высшее человеческое счастье. И всей своей яркой, фантастической жизнью он показал, что это доступно каждому. Стоит только хотеть.

И мы не ошибёмся, сказав:

«Лучше всю жизнь гореть в пламени своих идей, чем всю жизнь потряхивать с идиотским выражением на лице миксером, потягивая в кругу своих приятелей спиртуозные смеси.

Аминь![10]»

Вообразите, что вы вернулись домой с работы и вам абсолютно нечего делать. По телевидению вторично передают кинофильм, который вы и без того уже не раз видели; радио вы не любите слушать, а интересной книги под рукой нет. К тому же вы человек одинокий. Нет у вас ни жены, ни детей. Соседи скверные. Погода на дворе тоже никуда не годится, а впереди длинный октябрьский вечер. Вы мрачно поглядываете в окно на редких прохожих, которые шагают по тротуару, покорно подставляя под мелкий осенний дождь свои сутулые спины, и думаете:

«Вот тоска! Пойти, что ли, к кому-нибудь в гости, да погода такая, что и двигаться неохота».

И как раз в это время раздаётся стук в дверь. Вы отворяете и видите на пороге своего приятеля, может быть, товарища по работе или просто хорошего знакомого. От радости вы широко улыбаетесь и восклицаете:

– А, Федя (Гриша или Серёжа)! Вот молодец, что решил зайти. Я, понимаешь, сижу тут да думаю, хоть бы пришёл кто-нибудь, а ты взял и пришёл!

– А я, понимаешь, сидел дома, сидел, а потом думаю: отправлюсь-ка я к тебе, – говорит, улыбаясь, Федя.

Заметьте, что и он улыбается.

Или представьте себе несколько изменённую картину. Вообразите, что, открыв дверь, вы увидели не Федю, Гришу или Серёжу, с которыми более или менее часто встречаетесь, а какого-то совершенно незнакомого вам субъекта. Вы пытливо вглядываетесь в его улыбающуюся физиономию. Вам даже несколько неприятна эта слишком широко распахнутая улыбка на лице совершенно чужого, незнакомого человека. Но это на одну только долю секунды, так как в следующее мгновение вы уже улавливаете в его чертах что-то знакомое. Вошедший же между тем улыбается ещё шире и, глядя на ваше растерянное лицо, говорит, покачав головой:

– Э, да ты, я вижу, не узнаёшь! Неужто я так изменился за двадцать лет?

Время, как известно, не щадит нашей внешности, но зато в течение долгих лет оставляет почти неизменными наши голоса. Услыхав голос вошедшего, вы в тот же миг узнаёте его. Может быть, это ваш школьный друг, с которым вы провели целый десяток лет за одной партой, может быть, это ваш двоюродный брат, который приехал к вам из Киева, Ростова или Рязани, с которым вы разлучились в юности или в детстве…

– Женя (Вася или Алёша)! – кричите вы, бросаясь в его объятия, и громко смеётесь от радости.

– А я тебя сразу узнал! – говорит он и тоже заливается счастливым смехом.

Радость от встречи на этот раз значительно больше, чем в предыдущем случае, и вы оба уже не просто улыбаетесь, а громко смеётесь.

Вполне допустимый случай, не правда ли?

Вообще, трудно представить себе, чтобы встреча двух друзей, родственников или просто знакомых обошлась без взаимных улыбок. Здороваясь с кем-нибудь, мы обычно приветливо улыбаемся, а иногда, как было показано на примере, даже смеёмся, за исключением, впрочем, тех печальных случаев, когда проявлять радость было бы неуместно.

А что такое смех или улыбка, если не проявление радости?

Допустим, к примеру, что вы работаете на заводе и сделали очень ценное изобретение или усовершенствование. Вы, конечно, сейчас же подаёте рационализаторское предложение и начинаете волноваться. День волнуетесь, два, может быть, даже три… Наконец вам сообщают, что ваше предложение принято и его начинают внедрять в производство. Услыхав эту приятную новость, вы не можете сдержать своей радости и улыбаетесь.

Или вы, к примеру сказать, приходите на работу, а кто-нибудь из товарищей неожиданно говорит, что вас премировали за досрочное выполнение плана. И опять-таки вы улыбнётесь от радости, может быть, даже засмеётесь (в зависимости от величины премии).

Но вот вы возвращаетесь домой и узнаёте, что ваш сын получил пятёрку по арифметике… И снова на вашем лице улыбка. Всё-таки приятно узнать, что ваш сын хорошо учится, а не гоняет по целым дням футбольный мячик по улицам. Если же до этого он приносил из школы одни лишь двойки, вы уже не ограничиваетесь одной улыбкой, а начинаете выражать радость в более шумной форме, то есть, попросту говоря, смеётесь.

Возможно, однако, что никакого сына у вас ещё нет. Вы совсем ещё молоды, не женаты и влюблены до бесчувствия в замечательную девушку, которая после целого ряда ваших безуспешных атак назначает наконец вам свидание. Прометавшись несколько дней как в горячке, вы отправляетесь в условленный день, в условленное время (может быть, даже чуточку раньше), к условленному месту и ещё издали видите, что девушка уже ждёт вас. Вы готовы петь, и смеяться, и прыгать от радости, вы боитесь показаться слишком легкомысленным и поэтому сдерживаете порыв своих чувств. Однако вы не в силах сдержать блаженной улыбки, которая как бы помимо воли растягивает ваши губы чуть ли не до самых ушей.

Ольга Леонардовна Книппер писала Антону Павловичу Чехову с Кавказа о том, как она смеялась от радости, получив от него письмо: «…Чувствовала себя бодрой, здоровой и счастливой, – сообщает она. – Потом пошла вниз на почту, за газетами и письмами, получила весточку от вас и ужасно обрадовалась, даже громко рассмеялась».

Софья Андреевна Толстая, выйдя замуж за Льва Николаевича, писала своему брату из Ясной Поляны: «Сегодня получила целых два пакета писем от своих и до сумасшествия обрадовалась. Всё хохотала, прежде чем стала их читать».

Вот видите: молодая женщина хохотала от радости, даже не зная содержания полученных писем. Что ж, ничего удивительного нет, если человек любит своих родных!

Лев Николаевич Толстой также свидетельствует, что смеялся от радости, узнав о выздоровлении А. В. Дружинина, которого очень любил. Вот что он писал по этому поводу в своём письме: «Точно обыкновенная фраза выйдет объявление моей радости о вашем выздоровлении, любезный друг, Александр Васильевич, а мне хотелось бы вам рассказать, как я обрадовался. Мне смешно стало, и я один смеясь ходил по комнате с вашим письмом в руках».

Подобных примеров, показывающих, что смех – проявление радости, можно привести множество. Точнее говоря, смех – одно из проявлений радости, которая может выражаться и в какой-нибудь другой форме. Дети часто не только смеются, но и визжат, кричат, скачут, топают ногами, хлопают в ладоши от радости. Наряду с этим существуют и так называемая тихая радость, немой восторг, состояние блаженства, экстаза, внутреннего ликования, которые не отражаются на лице столь явственно, как улыбка, и не проявляются так шумно, как смех.

Необходимо отметить, что способность выражать внешним образом такие свои эмоции, как гнев, радость, горе, тоска и другие, свойственна не только человеку, но и многим животным. Всем известно, как тоскуют иногда собаки в разлуке со своими хозяевами и как радуются при встрече с ними. Один мой знакомый рассказывал мне о своей собаке Фриде. Фрида – это преогромная немецкая овчарка. Ростом она с волка, но характер у неё добрейший. Как только кто-нибудь из хозяев возвращается домой, Фрида сейчас же бросается навстречу, начинает плясать вокруг, перебирая всеми четырьмя лапами и отбивая по полу дробь. Мощный хвост её приходит в движение и с силой колотит по окружающим предметам, пасть раскрывается, губы растягиваются, как будто в улыбке. При этом она дышит как в лихорадке и умильно повизгивает. Стоит погладить её по спине или сказать ласковое слово привета, как она начинает выражать свой восторг громким лаем, становится на задние лапы, а передними толкает вошедшего в грудь, стараясь повалить на пол.

Зная за своей собакой такую привычку, этот мой знакомый обычно, возвращаясь домой, старается не проронить ни слова на её заигрывания, не сделать ни одного лишнего движения, которое могло бы быть принято Фридой за знак внимания с его стороны. Молча снимает он пальто и шляпу, молча вешает их на вешалку. На Фриду и не глядит даже, а глядит куда-нибудь в сторону, словно сквозь стену, короче говоря, двигается как лунатик и делает вид, что никакого особенного события не произошло. В таком случае Фрида обычно поюлит вокруг, постучит о стены хвостом, и ему удаётся благополучно проскользнуть мимо неё в комнату, не извалявшись предварительно на полу в прихожей.

Проявлять внешним образом радость, гнев, тоску, страх и другие эмоции свойственно не только собакам. Известно, что многие виды животных обладают способностью издавать различные предостерегающие, призывные, устрашающие и другие крики. Не следует думать, что животное издаёт такой крик сознательно, например для того чтобы предупредить своих сородичей об опасности. Осознанной цели в этом действии у животного нет. Увидев врага, оно обычно пугается и издаёт инстинктивный крик испуга. Этот крик и является для остальных сигналом к бегству или защите. Предостерегающий крик, следовательно, – не что иное, как внешнее выражение эмоции страха. Выражение это, однако ж, полезно для всего вида животных в целом.

Таким же образом призывной крик может являться выражением эмоции тоски. Стадное животное, отбившись от своего стада или стаи, испытывает угнетающие его чувства одиночества, беззащитности. Эти чувства проявляются в жалобных криках, которые вызывают выражение ответной эмоции у животных, оставшихся в стаде. Услыхав ответные крики, отбившееся животное может вернуться к стаду. Точно так же устрашающий крик – выражение эмоции гнева. Животное, готовясь к схватке с врагом, приходит в ярость, которая внешне выражается в оскаленной пасти, дико сверкающих глазах, в злобном рёве или рычании.

В результате действия естественного отбора животные в своём развитии приобретают те свойства, которые делают их наиболее приспособленными к выживанию в условиях той или иной среды. Бегемот питается растительной пищей и живёт в реке, где ему не угрожают крупные хищники. Поэтому у него нет никакого приспособления для борьбы с ними. Другие животные, например буйволы, олени, бизоны, зубры, которые так же, как и бегемот, питаются растительной пищей, но живут на суше, где им приходится обороняться от хищников, вооружены рогами. Если бы в результате обмеления рек или каких-нибудь других причин бегемоту пришлось перейти к сухопутному образу жизни, то, возможно, через ряд поколений у него начали бы появляться какие-нибудь приспособления для защиты от хищных животных: либо острые клыки, как у дикого кабана, либо бивни, как у слона, либо рог, как у носорога, который мог бы постепенно развиться из случайно образовавшегося затвердения кожи на носу.

Чарлз Дарвин открыл, что под воздействием изменённых условий жизни у организмов появляются те или иные незначительные, случайные изменения. Если эти изменения оказываются полезными для организма в его борьбе за существование, то они усиливаются от поколения к поколению, что приводит к образованию новых полезных приспособлений и признаков. «Ни у одного вида в дикой природе, – говорит Ч. Дарвин, – не может создаться такого приспособления, которое было бы для животного вредно».

И это, конечно, верно. Для змеи, например, было бы бесполезно и даже вредно выражать эмоцию страха каким-либо звуком. Ей некого предупреждать об опасности, так как змеи живут в одиночку, а не стадами. Поэтому ей лучше уползти от грозящей опасности потихоньку, не производя лишнего шума, что змея обычно и делает. Вся эмоция страха выражается у неё в бегстве. Точно так же змее ни к чему явно выражать гнев. Ей опять-таки выгоднее подползти втихомолку и схватить жертву, пока она не успела заметить опасность. Если змея вместо этого начнёт фыркать, реветь или рычать, то любой заяц, суслик или полевая крыса успеют удрать от неё. Ей не угнаться за ними, передвигаясь на брюхе.

Зайцу тоже, к примеру сказать, бесполезно рычать, оскаливать пасть, строить сердитую рожу и вообще выражать свой гнев по какому бы то ни было поводу. Его всё равно никто не испугается. Вот лев – дело другое. Он так рявкнет, приходя в ярость, что у бедной жертвы сразу отнимутся от испуга ноги. А льву только это и надо. По крайней мере, не придётся гоняться за жертвой.

Легко представить себе, какое огромное значение для наших звероподобных предков имела способность выражать внешним образом свои чувства или эмоции. С тех пор как люди стали общественными существами, а это случилось ещё до того, как они овладели членораздельной речью, у них появилась потребность в способах общения между собой. Не умея говорить, они улыбкой могли показывать свои добрые, дружеские, не враждебные чувства друг к другу, улыбкой могли одобрять чьи-либо действия или поступки. В улыбке, а может быть, и в громком смехе выражалась их радость по поводу успешных результатов каких-либо совместных усилий. Представьте себе группу наших обезьяноподобных предков, как они в течение долгого времени гонят по лесу оленя, наконец, выбившись из последних сил, изголодавшиеся и истерзанные, загоняют его в заранее приготовленную ловушку, то есть в вырытую в земле яму. Те из них, которым посчастливилось видеть, как олень упал в яму, прыгали от радости, хлопали себя ладошками по голому животу и издавали инстинктивный крик радости:

– Ха-ха-ха! (Сейчас, мол, покушаем!)

Для остальных этот инстинктивный, неосознанный крик являлся сигналом того, что цель общих усилий достигнута, и, не в силах сдержать своей радости, они издавали тот же торжествующий крик:

– Ха-ха-ха!

Или, может быть:

– Хе-хе-хе!

Или же:

– Хи-хи-хи!

Как кому нравилось.

Если эмоция страха может выражаться не только в предостерегающем крике, но и в испуганной, настороженной позе животного, то одной такой позы всё же недостаточно, чтобы предупредить об опасности сразу всё стадо. Звуковой сигнал в данном случае лучше, так как моментально достигает до всех ушей. Точно так же улыбка хороша в общении один на один. Но когда возникает потребность сообщить о своей радости сразу всем, то одной улыбки становится мало. Весьма возможно, что громкий смех появился у человека в силу потребности сообщать всем остальным членам коллектива о своей радости, а потребность эта могла возникнуть при каких-то совместных трудовых действиях, то есть при более тесном общении, чем это случается даже у таких высокоразвитых животных, как человекообразные обезьяны. В те тяжёлые, суровые времена радость коллективно действовавшего человека была часто общая, коллективная радость. Наш обезьяноподобный предок знал по опыту, что если появилась причина радости для одного, то она, возможно, появилась и для всех остальных. Видя радость соседа, он и сам начинал радоваться. Может быть, поэтому громкий смех и теперь действует на нас заразительно. Услышав, как кто-нибудь громко смеётся, мы часто невольно улыбаемся, иногда даже смеёмся. Опытные актёры знают, что зрители тем дружнее реагируют на смешное, чем больше их в зале. Многие гораздо легче предаются веселью, когда рядом веселятся другие.

Если прав Ч. Дарвин, утверждая, что в результате естественного отбора организм приобретает безусловно полезные признаки, то есть те признаки, в которых у него есть потребность, то несомненно, что появление способности внешне выражать эмоцию радости, или, попросту говоря, смеяться, было полезно для первобытного человека. С тех пор как это произошло, члены первобытного коллектива уже делили между собой не только горе, но и радость, отчего, надо думать, лучше понимали друг друга, больше сочувствовали друг другу, становились друг к другу добрей, а следовательно, сплочённее и сильней в своей тяжёлой борьбе за существование.

Если мы иногда смеёмся просто от радости, то зачастую смех возникает у нас и без какой-либо видимой причины радоваться (так, во всяком случае, может показаться на первый взгляд). Разве не приходится нам то и дело смеяться над проявлением чьей-либо глупости, трусости, скупости, нерешительности или рассеянности? Мы можем посмеяться и над чьим-нибудь промахом, ошибкой, неловкостью и т. д., а казалось бы, чему нам здесь радоваться?

Необходимо тут же отметить, что не всё для всех одинаково смешно. То, что одним может показаться очень смешным, другие могут найти не смешным вовсе. Часто мы и сами затруднимся сказать, будем ли мы смеяться в том или ином случае. В книге профессора Д. Тимофеева «Основы теории литературы» я прочитал: «Если больной человек, с трудом передвигающийся, поскользнётся и упадёт в лужу, то это вызовет только наше сочувствие, потому что мы видели раньше, что его положение не избавляет его от такой опасности. Но если это произойдёт с человеком, выдающим себя за ловкого спортсмена, мы рассмеёмся… Если бы упавший спортсмен сломал себе ногу, мы бы уже не засмеялись: положение его было бы опасно и смех был бы неуместен».

Казалось бы, зачем нам смеяться над упавшим человеком, даже если он и не сломал себе ногу. Если же в этом случае смеяться всё-таки надо, то как узнать, произошла у упавшего спортсмена поломка ноги или не произошла? Ведь определить это на глаз – очень трудно. Может быть, в таком случае следовало бы подойти к упавшему и спросить, не сломал ли он себе ногу, и только после этого начинать смеяться? Боюсь, однако, что, пока выяснялся бы этот вопрос, охота смеяться у нас пропала бы. Ведь смех – реакция очень непосредственная. Случись у нас на глазах что-нибудь смешное, мы тут же засмеёмся. Если же начнём откладывать наш смех на потом, то, пожалуй, и вовсе не станем смеяться. К тому же такой запоздалый смех тоже может оказаться несколько преждевременным.

Один мой знакомый упал на улице, поскользнувшись на льду, и, не почувствовав никакой боли, отправился на работу. Только на следующее утро он обратил внимание на то, что нога у него побаливает и даже слегка распухла выше колена. Заподозрив неладное, он отправился в поликлинику, где ему просветили ногу рентгеном и обнаружили довольно большую трещину в берцовой кости. Пришлось ему после этого два месяца проваляться в постели.

Этот случай, как и масса других, которые могла бы привести медицинская практика, доказывает, что вообще невозможно сразу сказать, сломал человек ногу или не сломал. Если даже он и не сломал ногу, то, может быть, сломал руку или ребро, свернул позвоночник, может быть, кость у него сломалась не полностью, а только треснула, может быть, случилось сотрясение мозга, какое-нибудь кровоизлияние, что-нибудь внутри лопнуло… Всё это вещи не очень весёлые, хотя тоже могут обнаружиться не сразу, а некоторое время спустя.

Рассуждая подобным образом, я пришёл к выводу, что над упавшими людьми вообще не надо смеяться, независимо от того, старый человек упал или молодой, больной или здоровый, спортсмен или не спортсмен.

Мои теоретические выводы оказались, однако, в противоречии с печатными высказываниями многих авторитетов. Так, например, в курсе эстетики, написанном профессором Л. Саккети, я прочитал: «Кому не случалось смеяться над падением людей на катке или на скользких тротуарах, при полном сознании, что мы сами едва ли с честью выдержим испытание нашей ловкости при подобных обстоятельствах. Смешно и другим, и самому себе, когда случается упасть, несмотря на отчаянные усилия сохранить равновесие…»

Это написано вполне серьёзным профессором, отнюдь не расположенным к шуткам, и у нас нет основания ему не верить. К тому же в дальнейшем профессор высказывает уже известную нам мысль, что смешно это только в том случае, когда падение обходится без серьёзных ушибов.

Понятно, что, ушибшись серьёзно, к примеру сказать, о тротуар головой, смешно (по крайней мере, самому себе) вовсе не будет. Непонятно только опять же, почему будет смешно, если дело обошлось без серьёзных ушибов.

Известный французский философ Анри Бергсон в своей книге «Смех» пишет: «Человек, бегущий по улице, спотыкается и падает – прохожие смеются. Над ним, мне думается, не смеялись бы, если бы можно было предположить, что ему вдруг пришла фантазия сесть на землю».

Мне же, однако, почему-то думается, что смеялись бы именно в том случае, если бы кому-нибудь пришла фантазия усесться посреди улицы, хотя бы для того, чтоб собраться с мыслями, попросту отдохнуть или сосчитать оставшиеся после покупок деньги. Это, по крайней мере, могло бы обойтись без увечий, в то время как, споткнувшись на бегу, человек мог переломать кости или расшибить лоб.

Я спрашивал многих своих знакомых, смеялись бы они, увидев упавшего на улице человека. Ответ был один: «Нет, не смеялись бы, потому что человек мог сломать ногу». Все почему-то говорили про ногу, только одна знакомая рассказала, как однажды, живя на даче, она полезла на чердак, чтобы развесить бельё для просушки, и в результате скатилась с лестницы.

– Самое интересное, – сказала она, – что в тот момент (то есть когда падала с лестницы) меня сверлила одна-единственная мысль: как бы меня не увидали хозяева. Я ужасно боялась, что они станут смеяться.

– Над чем же тут смеяться? – удивился я.

– Да как же, – говорит, – качусь, понимаете, со страшным шумом и грохотом, а за мной ещё железный таз и пустое ведро по ступенькам скачут.

– Но вы ведь могли сломать себе ногу!

– Что ногу! И шею могла свернуть.

– Ну и что ж тут смешного?

– Не знаю, – пожала она плечами. – Всегда ведь смеются, когда кто-нибудь падает.

Эта мысль, видимо, настолько прочно засела в сознании бедной женщины, что даже в такой ответственный момент, как падение с лестницы, не могла выскочить из головы. Нет сомнения, что подобная мысль могла угнездиться в сознании лишь в результате какой-то жизненной практики.

– Значит, вы тоже смеялись бы, случись это с кем-нибудь другим? – спросил я свою знакомую.

– Что вы! Что вы! – замахала она руками. – Я же человек воспитанный. Я-то знаю, что в таких случаях неприлично смеяться.

Этот ответ навёл меня на некоторые размышления. Я подумал, что одно дело рассуждать о смешном теоретически, а другое – смеяться практически. Каждый скажет, что он не станет смеяться в том или ином случае, так как знаком с правилами приличного поведения, а случись при нём что-либо вроде вышеописанного полёта с лестницы, он первый же и расхохочется. В результате всех глубокомысленных размышлений я пришёл к выводу, что на вопрос, как обстоит дело со смехом в действительности, ответ может дать лишь сама действительность, в то время как все наши суждения об этом предмете, осложнённые разными побочными соображениями, зачастую могут быть необъективными, а следовательно, и неверными.

Придя к такой мысли, я перестал задавать вопросы знакомым, а вместо этого решил, находясь на улице, наблюдать над случайно упавшими людьми (если подвернётся случай, конечно), с тем чтобы выяснить, будут ли смеяться прохожие.

Случай, действительно, в скорости подвернулся.

Однажды мне трудно было перейти улицу на перекрёстке. Дело было в Москве на Арбатской площади. Только я было ступил на мостовую, как из-за угла выскочил автомобиль. Я инстинктивно прибавил шаг, чтоб успеть перебежать дорогу, но шофёр (не знаю, из озорства или чтоб успеть проскочить у меня перед носом) тоже прибавил скорость. Я увидел, что если буду бежать вперёд, то угожу прямёхонько под машину, и тут же решил повернуть назад, но с разгона не мог совершить крутой поворот и некоторое время удирал от машины вдоль мостовой, причём споткнулся и чуть не упал. В тот же момент я услышал, как сзади кто-то тоненько рассмеялся.

Выскочив чуть ли не из-под самых колёс машины и повернув к тротуару, я увидел, что смеялись две маленькие девчонки, стоявшие впереди толпы пешеходов, пропускавших перед собой поток транспорта. Заметив, что я гляжу на них, а глядел я, наверно, довольно сердито, девочки перестали смеяться и только потихоньку фыркали, отворачиваясь в сторону. Видно, никак не могли успокоиться, вспоминая, какой у меня был вид, когда я, согнувшись в три погибели, с тяжёлым портфелем в руках и съехавшей на глаза шляпой задавал стрекача от машины. Правда, я не упал, но был недалёк от этого, так как споткнулся и чуть не зарылся, как говорят, носом в землю.

Справедливость требует отметить, что из взрослых людей никто не смеялся. Многие испуганно поглядывали на меня, а одна гражданка, когда я встретился с нею взглядом, даже как-то сочувственно покачала головой.

Другой случай произошёл в школе.

Один мой знакомый поэт уговорил меня пойти с ним на литературный утренник в школу, где он должен был провести встречу с учащимися младших классов. Встреча происходила в большом зрительном зале с эстрадой. И вот, как всегда в таких случаях делается, после того как поэт рассказал о своей работе и прочитал стихи, к нему из зала направился маленький ученик (конечно, заранее подученный взрослыми), чтобы выразить поэту благодарность за его выступление. Для того чтобы взойти на эстраду, маленькому оратору необходимо было подняться по небольшой лестничке в четыре ступеньки. Три ступенечки он беспрепятственно одолел, но на четвёртой споткнулся и, вытянув вперёд руки, брякнулся плашмя на эстраду прямо к ногам поэта. Весь зал так и грохнул. Смеялись все: и мальчики, и девочки, и маленькие, и те, что постарше.

Не знаю, смеялись бы вполне взрослые люди на своём вполне взрослом собрании при обсуждении какого-нибудь важного вопроса, если бы какой-нибудь вполне взрослый оратор, поднимаясь по ступенькам на трибуну, вот так вдруг споткнулся и растянулся во весь рост на трибуне. Этого я, повторяю, не знаю, но зато твёрдо знаю, что дети смеялись с большой охотой. Впоследствии очень просто могло оказаться, что бедный мальчонка сломал себе руку, ногу, повредил нос или что-нибудь ещё; все могли сожалеть, что так необдуманно посмеялись над ним, но самого смеха-то уж никак нельзя было бы зачеркнуть.

Ещё одно наблюдение.

Однажды я шёл по улице (дело было зимой), а впереди меня шагал какой-то гражданин интеллигентного вида в чёрном пальто и шляпе. Впрочем, эти подробности я разглядел лишь потом, потому что в первую очередь увидел, как кто-то впереди резко взмахнул руками, словно собрался взлететь кверху. От неожиданности я даже задержал шаг, а взмахнувший руками между тем рухнул вдруг вниз и сел посреди тротуара.

«Да он просто упал!» – сообразил я и в тот же момент почувствовал, что сейчас рассмеюсь. Весёлое настроение почему-то овладело вдруг мной. Что-то словно толкнуло изнутри в грудь, и я готов был заржать самым нелепым образом, но вовремя спохватился и подавил смех. Помню, я даже смутился и огляделся по сторонам, чтоб узнать, не заметил ли кто улыбки на моём лице. Хотя своего лица я и не мог видеть, но сильно подозреваю, что непрошеная улыбка уже была.

После этого меня долго не оставляло чувство неловкости.

«Ну вот! – сокрушался я. – Человек упал, внутри у него могло что-нибудь лопнуть, а я смеюсь!»

Правда, фактически я не смеялся, но желание рассмеяться всё-таки было, какой-то толчок, побуждающий к смеху, я ощутил.

Мне стали приходить в голову грустные мысли, что я какой-то скверный, недобрый, злой человек, способный смеяться над несчастьем других. Раздумывая на эту печальную тему, я стал припоминать разные случаи из своей жизни, стараясь выяснить, с чего же всё началось. Постепенно я углубился в далёкое прошлое и обнаружил, что ещё в детском возрасте у меня уже была эта отрицательная черта.

Особенно мне запомнился один случай. В те годы у меня был друг. Его звали Гуча. Он был немец и придумал такую вещь: протянуть поперёк тротуара верёвку, чтобы все спотыкались и падали. Дождавшись вечера, мы привязали один конец верёвки к деревянной тумбе, стоявшей на краю тротуара, а другой конец пропустили сквозь ограду палисадника, за которой спрятались. Как только кто-нибудь приближался к нашей засаде, мы натягивали верёвку, и прохожий, споткнувшись о неё, летел с ног, что очень смешило нас.

Кончилась вся эта весёлая затея тем, что о нашу верёвку споткнулся некто старый Котяка, у которого была шорная мастерская в конце нашей улицы, в угловом доме. Не знаю точно, то ли Котяка была его фамилия, то ли его дразнили так, только все называли его за глаза старый Котяка.

Поднявшись с земли и страшно ругаясь, старый Котяка перелез через ограду и как следует отстегал нас с Гучей уздечкой, которая была у него в руках. Меня он здорово тогда смазал уздечкой по шее, как сейчас помню. Должно быть, мы слишком громко смеялись, иначе он не услышал бы, так как был глуховат; об этом все знали.

Припомнив несколько подобного рода случаев, я убедился, что в детстве был очень легкомысленным существом, как, впрочем, и другие ребятишки. Ведь дети ещё не знают, какие страшные последствия может иметь самое простое, бесхитростное падение. Если им говорят взрослые, что, падая, можно сломать ногу или руку, они этому не очень верят, так как собственный опыт их учит другому. Иной мальчуган раз двадцать на день падает, карабкаясь по деревьям или заборам, спускаясь с горы на санках, на лыжах или попросту на подошвах собственных башмаков, и всё же возвращается домой с целыми руками и ногами, потому что в детские годы кости у человека более гибки и упруги, чем в старческом возрасте; отдельные же ссадины и царапины в счёт не идут. Увидев упавшего человека, ребёнок вообще не думает, к чему это в конце концов может привести, а сам факт падения почему-то смешит.

Дети, конечно, не рождаются со способностью смеяться над упавшими людьми и даже с какой бы то ни было способностью смеяться. К тому же способность смеяться появляется у них не сразу, а развивается постепенно. Подобно тому, как несколько позже ребёнку придётся учиться ходить, овладевать речью и прочее, так на первых порах ему нужно научиться выражать свои чувства в движениях лица и тела, в жестах, мимике, крике, плаче, улыбке, смехе – иначе говоря, овладеть языком чувств.

Впервые ребёнок начинает улыбаться примерно на шестой неделе после рождения, но улыбка его в этот период ещё очень неопределённа и не относится ни к чему. Ребёнок может улыбнуться, испытывая удовольствие от насыщения молоком или от ощущения тепла, если до этого ему было холодно. Немного позднее ребёнок начинает улыбаться матери или тому лицу, которое ухаживает за ним. Эта улыбка уже в известной мере сознательна, так как возникает в результате развивающейся в ребёнке способности запоминать, то есть сохранять и воспроизводить в своём сознании прежние впечатления. Ребёнок узнаёт мать, потому что много раз перед этим видел её, когда она кормила его, ласкала, баюкала, ухаживала за ним. Уже один вид матери связывается в сознании ребёнка с прежними приятными ощущениями и по воспоминанию вызывает приятную, радостную эмоцию, выражающуюся в улыбке.

Расширяя свои связи с внешним миром, ребёнок начинает улыбаться и другим людям, с которыми у него связаны приятные воспоминания, а также своим любимым игрушкам. На четвёртом-пятом месяце от рождения его улыбка начинает постепенно переходить в смех. Но и тут он не сразу начинает издавать характерные для смеха звуки, а на первых порах лишь как-то восторженно вскрикивает, взвизгивает, улыбаясь при этом во всю ширину своей милой, забавной рожицы и прищуривая глаза. Нетрудно заметить, что чаще всего ребёнок смеётся подобным образом, когда с ним общаются, забавляют его: качают на коленках, подбрасывают на руках, ставят на ножки, играют в «сороку-ворону» и другие примитивные игры.

К тому времени, когда ребёнок начнёт учиться ходить, – а это происходит в возрасте от 12 до 24 месяцев, он уже будет уметь выражать свою радость в улыбке и смехе.

Если для нормального здорового взрослого человека вообще не представляет труда держаться на ногах, то для маленького ребёнка – это задача непреодолимой трудности. Земля со страшной силой притягивает его к себе, мышцы же его недостаточно сильны и не привыкли повиноваться командам мозга. Мозг же, в свою очередь, ещё не знает толком, какие давать команды, часто даёт не те, что нужно, и не тем мышцам, которым следовало бы. В результате маленького человека шатает из стороны в сторону, словно пьяного, и не успеет он подняться на ноги, как непреодолимая сила валит его обратно на пол.

Обычно ребёнка сначала учат стоять, держась за что-нибудь руками, потом водят, поддерживая тем или иным способом, и лишь после того, как мышцы его окрепнут, а мозг приобретёт некоторый опыт в координации движений, приступают к урокам самостоятельной ходьбы. Мать ставит ребёнка на пол посреди комнаты и, отойдя шага на полтора-два назад, манит его к себе руками.

– Иди, иди ножками, – приговаривает она. – Иди, не бойся!

Но ребёнок испуганно озирается, ища с какой-нибудь стороны помощи. Чувствуя, что вот-вот упадёт, он с усилием отрывает от пола ногу, делает крохотный шаг в сторону матери, затем другой и, не удержав равновесия, падает. Мать, правда, успевает подхватить его, но ребёнок испуган и заливается плачем. Первый блин комом, но урок повторяется ещё и ещё. И вот наконец, переваливаясь с ноги на ногу, напрягая мышцы не только ног, но и рук и всего тела, даже лица, затрачивая во много раз больше усилий, чем надо, ребёнок делает несколько неуклюжих шагов и, едва не упав на последнем, успевает ухватиться ручонками за юбку матери.

Одолев эту задачу, которая потребовала напряжения всех его нравственных и физических сил, ребёнок испытывает радостное облегчение, и его лицо озаряет улыбка, может быть, он даже смеётся. Шутка сказать – сделал свои первые шаги в жизни! Это победа, значение которой он если и не в состоянии до конца понимать, то, по крайней мере, хорошо чувствует, ощущает, а этого вполне достаточно для образования вполне определённой и сильной эмоции радости.

А в общем, это только начало большого периода в его жизни, представляющего собой непрерывную цепь радостей и печалей: удержался на ногах – рад и смеётся, упал – огорчён, плачет.

В это время ребёнок ещё не умеет говорить. Если ему и знакомы несколько слов, то этого ещё недостаточно, чтобы логически мыслить. Однако в этот период ребёнок уже делает попытки как-то осмысливать, понимать, объяснять для себя происходящие вокруг события (именно события, движения; неподвижные предметы не так привлекают его внимание), но делает он это, конечно, доступными для него средствами, то есть оперируя не словами, понятиями или логическими умозаключениями, а чувствами, ощущениями, эмоциональными состояниями, образными, предметными представлениями.

Как будет реагировать ребёнок, который ещё не начал учиться ходить, увидев из своей колыбельки, как кто-нибудь падает? Скорее всего, это его испугает, как пугает каждое резкое, непонятное движение, резкий и громкий звук, неожиданное появление незнакомого лица или предмета. Испугавшись, ребёнок заплачет. Никаких умозаключений он делать не станет, так как мыслительный аппарат у него ещё бездействует и ребёнок не в силах понять, что произошло.

Но ребёнок, который уже начинает самостоятельно ходить, будет реагировать на это событие иначе. В первый момент вид падающего человека может и испугать его, так как падение – движение резкое, неожиданное. Однако в следующий момент ребёнок уже начнёт пытаться понять, что же произошло. К этому побуждает его развивающийся ум, инстинкт любознательности, природная пытливость. До этого случая ребёнок только сам падал и никогда не видел, как это выглядит со стороны, если же и видел, то не понимал, не отдавал себе отчёта, в чём смысл случившегося. Теперь, когда у него накопился какой-то жизненный опыт, а мыслительные способности получили некоторое развитие, он, при разглядывании упавшего, может вдруг сообразить, что кто-то попал в такое же положение, в котором он сам бывает, когда, не удержав равновесия, валится с ног.

Если бы ребёнок был способен в тот период выражать свои мысли словами, то мог бы сформулировать их в таком виде:

– Ага! С ним случилась такая же штука, какая часто бывает со мной… Но со мной-то она не случилась!

Если до этого ребёнок всегда радовался, когда сознание его отмечало, что ему удалось устоять на ногах, то теперь он тоже может обрадоваться. Необходимо учесть, что в этом возрасте ребёнок ещё не умеет мыслить словами, так как слов-то ещё не знает. Он, как уже говорилось, мыслит предметно, то есть своими представлениями о предметах и своими ощущениями от них. Для того чтоб понять, что кто-то упал, ребёнок в этом возрасте должен как бы представить себя самого на месте упавшего, как бы увидеть себя упавшим, как бы самому упасть. Ощущая в то же время, что он устоял на ногах, ребёнок испытывает, как всегда в этих случаях, чувство удовлетворения, чувство радости. Если взрослый человек может постичь, понять, истолковать какое-нибудь явление, переведя его на язык слов, то ребёнок, ещё не знающий этого языка, может понять происшедшее с кем-нибудь событие, повторив его в своих чувствах, отождествив его с самим собой. Для ребёнка впервые понять, что кто-то упал, – почти всё равно, что самому упасть. Вот почему радость от сознания, что он всё-таки не упал, так реальна и ощутима, что находит выражение в смехе.

Вращаясь в кругу своих сверстников, ребёнок не раз после этого увидит, как кто-нибудь из них, не удержав равновесия, падает. Это явление будет становиться до какой-то степени привычным, знакомым для него, и ему уже не нужно будет так мучительно расшифровывать его, как в первый раз. Однако таким же привычным (как бы условно-рефлекторным) в этих случаях будет становиться и ощущение радости, проявляющейся в смехе. Ребёнок будет смеяться не только когда кто-нибудь упадёт, но и когда просто споткнётся, то есть чуть не упадёт, или вообще проявит какую-нибудь физическую неловкость. Необходимо учесть, что подобным образом ведут себя и его сверстники, и дети постарше, а иногда – что греха таить! – даже взрослые. Привычка смеяться в таких случаях укореняется в силу инстинкта подражания, который особенно сильно проявляется в детские годы.

Ребёнок привыкает смеяться над упавшими людьми, вернее говоря, испытывать радость при виде упавшего человека. В этом смехе нет элемента издевательства или злорадства. В те годы ребёнку ещё далеко до таких сложных чувств. Он ещё не знает, что и другому может быть больно, когда он упадёт, а поскольку так, то не может ни сочувствовать чужому горю, ни злорадствовать, то есть испытывать наслаждение от сознания, что кому-то больно. Эта радость не осложнена сочувствием и не омрачена никакими печальными ассоциациями, которые могут возникнуть у взрослого человека. Со временем ребёнок не раз услышит от старших, что смеяться над упавшими людьми нехорошо, некрасиво, невежливо, стыдно; не раз услышит, что, падая, человек может сломать ногу или что-нибудь ещё. В результате он начнёт подавлять свой смех, хотя бы для того, чтоб избавиться от надоедливых замечаний. Постепенно, становясь и сам взрослым, он будет узнавать о строении человеческого тела, о разных случаях падения, приведших к неприятным последствиям; вместе с тем в нём будет воспитываться сочувствие к другим людям. Всё это будет заставлять его ещё больше подавлять свою радость при виде падающего человека. В старости он уже будет даже бояться падения, которое чревато очень скверными последствиями для его дряхлых костей. При виде падающего человека он уже испытает не радость, а скорее чувство страха, испуга, тем более что сам еле держится на ногах.

Если в силу сложившихся обстоятельств общего характера человек вначале научится испытывать радость при виде упавшего, то впоследствии он разучится это делать и даже может научиться испытывать противоположное чувство. С одними это случается раньше, с другими позже. Некоторым людям бывает и вовсе трудно избавиться от этой приобретённой в детстве привычки. Усвоив твёрдо, что смеяться в подобных случаях невежливо, некрасиво, такие люди воображают порой, что избавились и от самой привычки. Однако здесь дело вовсе не в знании того, что вежливо, что не вежливо. Всё дело в том, образуется или не образуется радостная эмоция. Даже при наличии радостной эмоции мы можем подавить смех, но если радостная эмоция всё же образуется, она нет-нет да и проявится в смехе, и мы не можем сказать по совести, что добились уже всего на пути к нравственному совершенству. От подавления смеха или улыбки до подавления самой радости – долгий путь. Нравственное же совершенство будет заключаться в данном случае даже не в том, чтобы подавлять радость, а в том, чтобы не иметь её вовсе.

Насколько далеко нам всё же до этого, можно убедиться, проследив, как часто смеются взрослые зрители на так называемых весёлых кинокомедиях, герои которых вечно разбивают носы о двери, получают удары по голове падающими сверху предметами и т. д. Правда, взрослый зритель часто смеётся не просто потому, что кто-то упал, споткнулся и пр., а учитывая, кто упал и каково его зрительское отношение к упавшему. Так что смешит в данном случае уже не сам факт падения, а что-то иное. Но об этом разговор впереди.

Для того чтобы выжить в борьбе за существование, человек должен многое знать, многому научиться. Мы никогда не овладели бы всей суммой жизненно необходимых нам сведений, если бы тяга к знанию не была заложена в нас от природы. Подобно тому как существует пищевой инстинкт, проявляющийся в виде аппетита или чувства голода, существует инстинкт познавательный, побуждающий нас приобретать различные знания. Мы едим вовсе не потому, что знаем, что пища нужна для поддержания сил нашего организма. Если бы человек полагался в этом деле не на аппетит, а исключительно на свою сознательность, то, наверное, забывал бы вовремя есть и наносил бы своему организму непоправимый ущерб. Точно так же мы стремимся к приобретению знаний не потому, что отдаём себе отчёт в том, что эти знания в будущем могут пригодиться нам, а в силу природной любознательности, инстинктивного любопытства, естественной тяги к знанию.

Особенно сильно познавательный инстинкт проявляется в детские годы. Наука для ребёнка начинается не тогда, когда он садится за букварь, а значительно раньше. Ещё он не научился как следует стоять на ногах, а для него уже наступает пора овладевать речью, узнавать названия и назначение тысячи разных вещей, учиться самостоятельно одеваться, застёгивать пуговицы, шнуровать ботинки, завязывать и развязывать узелки, пользоваться ложкой, ножом, вилкой, узнавать, что хорошо, что плохо, что можно, чего нельзя, что принято в человеческом обществе и что считается предосудительным.

Едва овладев речью, он начинает одолевать взрослых тысячью «почему», «зачем», «что», «как», «для чего» и тому подобных вопросов. Стоит послушать, как ребёнок спешит похвастать знаниями, которые только что приобрёл, как он тут же пускает в ход новое, только что услышанное слово, и нам станет ясно, как высоко он ценит каждое своё новое приобретение в области знания.

Утоляя свою жажду знания, усвоив, например, новое слово, познакомившись с неизвестным ему до того предметом, ребёнок испытывает удовольствие, которое всегда сопутствует удовлетворению того или иного инстинкта. Однако в этом случае ребёнок не может ещё насладиться в полную силу радостью, поскольку, узнавая что-либо новое, он в то же время убеждается, что чего-то, однако, ещё не знал, получает как бы упрёк в незнании, а следовательно, и в собственной неполноценности, что неприятно для его самолюбия.

Зато наиболее остро ребёнок осознаёт, что он что-то знает, умеет, когда замечает, что кто-то другой этого ещё не знает или не умеет. Радость его при этом не осложняется никакими посторонними соображениями и бывает так велика, что находит выражение в смехе. Так, ребёнок может обрадоваться и засмеяться, заметив на ком-нибудь погрешности туалета: надетую задом наперёд рубашку, перепутанные ботинки, неправильно застёгнутые пуговицы или услышав неправильно произнесённое слово. Конечно, к этому времени он сам уже должен знать, как надо надеть рубашку, застегнуть лифчик или произнести данное слово. Ребёнок, усвоивший необходимость содержания в чистоте рук и лица, может посмеяться над испачканной физиономией своего сверстника, а ребёнок, узнавший, что в обществе не принято появляться голым, обрадуется, увидев малыша, который без стеснения ходит в одной рубашонке, не достающей ему до пупка.

Несколько позже ребёнок узнает, что нужно быть не только сильным, умелым, ловким, но также смелым, решительным, находчивым, умным, внимательным, вежливым, настойчивым в достижении цели, доброжелательным к другим людям и т. п. Теперь он может испытать чувство радости за себя, увидев вдруг, что кто-нибудь трусит, иначе говоря, не умеет быть храбрым или не знает, что нужно быть храбрым; может испытать радость и рассмеяться, услышав грубый ответ своего сверстника кому-нибудь из старших. Ведь тот, кто отвечает грубо, должно быть, не знает, что нужно быть вежливым. Точно так же эмоция радости может быть возбуждена чьей-либо ненаходчивостью, несообразительностью, недостатком ума, то есть глупостью. Во всех этих случаях ребёнок радуется не чьей-то неловкости, незнанию, слабости или неумению, а своему собственному знанию, умению, ловкости, осведомлённости и т. д.

Необходимо учесть, что человек, в каком бы возрасте он ни находился, может познавать других только через самого себя, невольно ставя себя на место другого, сравнивая чьё-либо поведение со своим собственным. Заинтересовавшись чьим-либо поступком, мы и сами мысленно поступаем подобным или противоположным образом в зависимости от наших воззрений на жизнь. Весь этот процесс протекает в нашем мозгу очень быстро, незаметным для сознания образом, как бы помимо участия нашей воли, и мы даже не замечаем, что смеёмся в таких случаях своим собственным мыслям, своим представлениям, порождающим в нас радостную эмоцию, а вовсе не тому, что с кем-то случилось что-то для него нежелательное.

Особенно сильно это сказывается в детстве, когда у ребёнка, как уже говорилось, уже есть сопереживание, но ещё нет сочувствия, то есть когда человек ещё всецело занят самим собой и ему ещё не приходит в голову заинтересоваться тем, что происходит в голове у другого. Ничего не зная о сочувствии к людям, ребёнок в то же время не знает и о том, что к ним можно относиться несочувственно или враждебно. Привычка смеяться над известного рода неудачами, промахами, ошибками, недостатками возникает у нас в детстве. Именно поэтому такой смех и у взрослого человека не имеет характера злорадства или недоброжелательства. Злорадствуя, человек испытывает радость от сознания, что с кем-то случилось зло, мы же, смеясь в таких случаях, как раз не отдаём себе отчёта в том, что случившееся с кем-то является для него злом. Ход наших мыслей как бы по установившемуся ещё в детстве привычному пути приводит к образованию радостной эмоции, но если мы подумаем вдруг, что случившееся нежелательно для осмеиваемого, то наши мысли могут принять другое направление, и мы уже не засмеёмся.

Таким образом, смеясь в подобного рода случаях, мы не осознаём, что испытываемая нами радость возникает при виде того или иного недостатка или неудачи нашего ближнего, то есть чего-то нежелательного для него самого. Выражающий эту эмоцию смех имеет характер неосознанного, безотчётного, инстинктивного или условно-рефлекторного сигнала, вроде сигнала, предупреждающего об опасности, или призывного крика животных. Каждый раз, когда по нашему адресу раздаётся этот сигнал, мы понимаем, что сделали не то, что нужно, не так, как нужно, или не так, как принято делать. В результате такой смех имеет воспитательный характер: он как бы поучает отдельных членов общества, как бы осуждает их неправильные действия, поэтому обычно называется осуждающим смехом.

Хотя осознанной цели в осуждающем смехе нет, хотя человек смеётся в данном случае вовсе не потому, что хочет высказать осуждение по поводу тех или иных неправильных действий или недостатков своего ближнего, а потому, что испытывает удовольствие, радость от осуждения этих недостатков, тем не менее осуждающий смех достигает своей цели, то есть действительно осуждает недостатки, способствует исправлению их в человеческом обществе.

Надо полагать, что способность смеяться осуждающим смехом возникла ещё до того, как человек полностью овладел речью, то есть научился формулировать свои мысли, своё отношение к другим людям, к действительности в словах. До того как это произошло, осуждающий смех был единственным средством выразить осуждение по поводу известного рода поступков своего ближнего.

Если в результате естественного отбора организм приобретает безусловно полезные признаки, то безусловно полезным было и приобретение человеком способности испытывать радость при виде чьей-либо неловкости, неумения, незнания, вообще неверного поведения, и выражать эту радость смехом. Общество, в котором эта способность была выражена сильней, оказывалось более жизнестойким и лучше выживало в борьбе за существование. Природа как будто знает, что для её созданий всегда нужна какая-нибудь приманка. Для того, например, чтобы человек охотно поддерживал свои силы пищей, природа сделала так, чтобы принятие пищи сопровождалось удовольствием, которое мы обычно испытываем при утолении голода. А для того чтоб мы каждый раз сигнализировали своему ближнему о допущенной им оплошности или ошибке, она заставляет нас испытывать удовольствие в виде шумно проявляемой радости.

Природа всегда творит из того материала, который у неё под рукой. Больше ей творить не из чего. Для того чтобы животное предупреждало своих сородичей об опасности, она использует случайно вырывающийся у него крик испуга, выражающий эмоцию страха и для сигнала, предупреждающего об опасности, первоначально не предназначавшийся. Точно так же, для того чтобы человек сигнализировал своим сородичам о совершённых ими промахах или неверных поступках, природа использует инстинктивный крик (смех), выражающий эмоцию радости, которая возникает у человека при созерцании этого рода поступков, в силу той или иной ассоциации.

Жизненные условия сформировали нашу натуру так, что мы испытываем радость в то время, как должны были бы, казалось, огорчаться, если бы относились к своему ближнему с большей долей сочувствия. Не является ли это, как предполагают некоторые, свидетельством испорченности человеческой натуры, излишнего себялюбия, эгоизма или, как считал древнегреческий философ Платон, результатом свойственной человеку зависти? Такое предположение было бы, конечно, неверно, так как надо не забывать, что в деле воспитания полноценного человека сочувствие – это ещё далеко не всё и что слишком много сочувствия могло бы оказаться столь же пагубно, как если бы его вовсе не было. Природа, как разумная мать, очень хорошо знает, что одной слепой материнской любви к своим детям – мало, что в деле воспитания нужна также разумная строгость. Она знает, что, прощая своим детям всё, потакая всем их наклонностям и прихотям, она может вырастить из них неприспособленных к трудностям жизни хлюпиков, привыкших сидеть на всём готовом, либо паразитов, норовящих устроиться в жизни так, чтоб за них всё другие делали.

Осуждающий смех – мудрый смех. Заставляя смеяться осуждающим смехом, природа как бы спешит развеселить нас, заставляет испытать эмоцию радости, чтобы мы не поддались эмоции жалости или сочувствию, поскольку проявление жалости в данном случае было бы неоправданной слабостью, идущей во вред воспитанию человека как полноценного члена общества.

Если смех радостный гладит нас по головке, как бы одобряя за наше хорошее поведение, то смех осуждающий гладит нас против шерсти, как бы высказывая неодобрение в шутливой форме (не деря при этом за волосы). Нам и это, конечно, обидно, но мы всё же должны сидеть смирно, учитывая, что наказание не так уж строго. Ведь никто нас не бьёт, не истязает, не заставляет терпеть муки голода или жажды, никто нас не убивает, в конце концов. Хотя часто говорят, что смех убивает, но он убивает лишь нравственно, а не физически, то есть не до смерти. Каждый раз, когда над нами смеются, мы расплачиваемся, в сущности, лишь чувством стыда или смущения от сознания, что сделали что-то не так, как следовало.

В соответствии с этим осуждающий смех наказывает проступки, заслуживающие лишь порицания, а не более крутых мер воздействия вроде кулачной расправы или тюремного заключения. В основном это проступки скорее невольные, чем преднамеренные или злонамеренные, ошибки отнюдь не роковые, легкомыслие не пагубное, недостатки в известной мере извинительные, от которых не может произойти большого вреда, то есть чего-либо такого, что может внушить эмоцию горя, гнева, негодования, страха, сострадания, жалости и т. п., то есть такую эмоцию, которая могла бы вытеснить из нашего сознания эмоцию радости, без которой не было бы и самого смеха. В общем, осмеиваемые поступки – это всегда какая-нибудь слабость, недостаток силы, однако не полное её отсутствие, поскольку полное отсутствие силы уже может вызвать сострадание, жалость.

В действительности мы никогда не смеёмся над силой, а восхищаемся ею, если, конечно, не боимся или не ненавидим её (когда она враждебна нам). В понятие силы для взрослого культурного человека входит не только сила физическая, но и умственная, нравственная, душевная, сила характера. Дети очень ценят силу физическую. Для них сильный человек, который поднимет огромную тяжесть, – предмет восторга и преклонения. Не меньше ценят они и ловкость, и выносливость, без которых одна грубая физическая сила почти ничего не значит. Взрослые, впрочем, – тоже. С каким восторгом приветствуют они на стадионе победителей в разных состязаниях.

Для первобытного человека, которому со всех сторон угрожала опасность, физическая сила была – всё. Но уже и в первобытном обществе много значили ум, опыт, знания, навыки, например при охоте на зверя. С развитием общества и общественной жизни человек стал оцениваться не только индивидуально, но и как достойный член коллектива. Уважали того, кто сделает что-либо для других, поддержит товарища или коллектив, не дрогнет в минуту общей опасности, не допустит прорыва на своём участке, не подведёт общества, то есть окажется сильным не только физически или умственно, но и нравственно, то есть общественно. Ведь понятие нравственности, морали, этики не существует вне общества. Нравственность, предписывающая нам правила поведения по отношению к другим людям, – понятие чисто общественное.

Таким образом, уважая силу (если она не является злой, отрицательной, направленной против нас, против общества силой), люди в то же время пренебрежительно относятся к слабости, осуждая её (осмеивая) как нечто нежелательное для себя. Сюда относятся, как сказано, не только физическая слабость, то есть недостаток физической силы, ловкости или выносливости, но и слабость умственная, то есть глупость, тупость, невежество, забывчивость, несообразительность; слабость воли, то есть слабохарактерность, нерешительность, нетерпеливость, отсутствие выдержки, излишняя торопливость; нравственная слабость, которая проявляется в недостатке мужества, то есть в трусости, в скупости, эгоизме и пр.

Нерешительность, которая часто смешит нас, доказывает слабость воли; рассеянность, которая также безусловно смешна, доказывает слабость внимания. Кто станет смеяться над хладнокровием, самообладанием, выдержкой? Владеющий собой не смешон. Зато многие посмеются над нервничающим, нетерпеливым. Он-то как раз обнаруживает недостаток самообладания. Хвастают всегда мнимыми достоинствами. Хвастовство потому и смешно, что обнаруживает недостаток приписываемых себе достоинств. Хитрость демонстрирует не столько силу ума, сколько его слабость, поэтому она и смешит, как только бывает замечена.

Ребёнок охотно посмеётся над человеком, у которого сорвало с головы ветром шляпу. Как же не смеяться над ним? Ведь он разиня, то есть человек рассеянный, со слабым вниманием, а разиня и о камень споткнётся, и штаны с него свалятся, если же возьмётся забивать гвоздь, то забьёт его не туда, куда следует, или стукнет молотком не по гвоздю, а по собственному затылку.

Дети, а также души простые, непосредственные, неразвитые способны смеяться над длинными носами, кривыми ногами, толстыми животами, над хриплыми или пискливыми голосами, над некрасивой, неизящной походкой, короче говоря, над слабостью или недостатком грации, гармоничности, красоты, то есть правильных эстетических пропорций, движений, звуков. Это вполне закономерно, так как если мы осмеиваем слабость физическую, умственную, нравственную или этическую, то должны также осмеивать и слабость эстетическую, которая является продолжением первых трёх. Красота, гармония, грация – та же сила. Верность, соразмерность человеческих пропорций обеспечивает наибольшую жизненную силу, жизнеспособность. Человек с кривыми ногами или с толстым животом неуклюж, неповоротлив. Он не может быть в достаточной степени ловким, а над неловкими, как мы уже убедились, смеются. Такое же впечатление неуклюжести производит и человек с неграциозной, подпрыгивающей, шаркающей или приседающей на каждом шагу походкой.

Для ребёнка слишком малого нет ни смешных, ни страшных физиономий. Для него те физиономии хороши, к которым он привык с младенческого возраста. Если среди этих физиономий не было особенно длинноносых, то, встретив случайно какую-нибудь длинноносую тётку на улице, ребёнок может представить, что она прищемила себе нос, сунув его куда-нибудь по собственной неосторожности, или что кто-нибудь оттянул ей нос в драке, в которой она не сумела проявить достаточной ловкости. Мелькнувшая таким образом мысль может вызвать у ребёнка весёлое настроение. Точно так же какой-нибудь неестественный, сиплый или хриплый голос может вызвать представление, что его обладатель проглотил по неловкости или рассеянности какой-нибудь посторонний предмет, который и мешает ему разговаривать нормальным голосом.

Таким образом, слабость эстетическая, заключающаяся в некотором недостатке красоты, грации, благозвучия, тоже может вызывать осуждающий смех, но, конечно, в том случае, если всё это не переходит в безобразие или уродство, которые вызывают скорее эмоцию отвращения, страха, сострадания или жалости. Необходимо, однако, учесть, что смех над недостатком красоты лица или фигуры никому не поможет избавиться от этого недостатка; потому-то над ним и не станет смеяться человек умный, рассуждающий, чуткий.

На первый взгляд осуждающий смех воспринимается нами как нечто противоположное смеху радостному. Но это противоречие лишь кажущееся. Если радостный смех одобряет, утверждает добро, то и осуждающий смех также утверждает добро, но добивается этого иным путём, то есть путём осуждения, отрицания зла. Ведь осмеиваемые недостатки представляют собой какое-то зло для людей, обладающих этими недостатками.

Мы не удивляемся тому, что испытываем чувство радости, когда одобряем добро, то есть когда смеёмся радостным смехом. Незачем, в таком случае, удивляться тому, что мы испытываем радость, осуждая зло, то есть когда смеёмся осуждающим смехом.

Радостный смех – радость одобрения добра.

Осуждающий смех – радость осуждения зла.

И тот и другой смех направлены к одной цели.

Могу закрыть глаза и увидеть себя совсем маленьким мальчиком, лет пяти или, может быть, четырёх. Вот я стою перед матерью, а она помогает мне одеться (я собираюсь идти гулять), застёгивает пуговицы на пальто, завязывает вокруг шеи тёплый шерстяной шарф. Я и сейчас ещё как будто слышу её нежный голос, чувствую тепло её добрых, ласковых рук, но почему-то неясно различаю лицо, может быть, потому, что в толстом зимнем пальто с поднятым воротником и шапке-ушанке я слишком неповоротлив и мне трудно поднять кверху голову.

Завязав шарф, мать велит, чтобы я не гулял слишком долго, не ходил чтоб на улицу, не попал чтоб под лошадь или автомобиль. В те далёкие времена автомобили уже были, но ещё многие ездили на лошадях. Так что для маленького человека вдвойне было опасно выходить на улицу и в особенности гулять посреди мостовой.

И вот я уже во дворе. Разглядываю плачущие под крышей дома прозрачные ледяные сосульки, тыкаю палкой в кучу мокрого, рыхлого снега, который почернел от долгого лежания, но внутри ещё белый, как вата. День по-весеннему тёплый. Чувствуется, как сквозь пальто пригревает спину мартовское солнышко. Воздух свежий, упоительно-сладкий. Хочется дышать глубоко, полной грудью, чтоб надышаться про запас, надолго.

На улицу мне не хочется выходить, потому что, по правде сказать, я – трусишка. Мне кажется, что как только я выберусь за ворота, так сейчас же случится какая-нибудь беда: меня схватит Баба-яга или Кощей Бессмертный, загрызёт бешеная собака, спрячет в мешок трубочист (меня тогда обычно трубочистом пугали, чтобы я не шалил). Нет, уж лучше находиться поближе к дому.

В углу двора, у раскрытых дверей сарая, дворник дядя Илья и ещё какой-то незнакомый мне дядька пилят на козлах дрова. У этого незнакомого дядьки чёрная барашковая шапка на голове, чёрные цыганские, пронзительные глаза и чёрная, как большой кусок чёрной липучей смолы, борода. От работы они разогрелись оба, сняли с себя засаленные полушубки, которые лежат тут же, на куче нераспиленных брёвен.

Я боюсь этого чёрного дядьку, но мне нравится смотреть, как работают люди. Пристроившись неподалёку, у стены дома, на лавочке, я сижу, свесив ноги, и смотрю, как всё глубже пила вгрызается в дерево, блестя на солнышке своими острыми зубьями. Она звенит и хрипит, словно живая, а перегрызя наконец бревно, издаёт какой-то радостный, торжествующий звук: «Пю-оу!»

От сыплющихся из-под зубьев опилок приятно пахнет сосной. Монотонный, повторяющийся звон пилы убаюкивает меня, и, как будто сквозь сон, я слышу:

– А ну, мальчонка, нечего там сидеть. Иди-ка, ложись на козелки, мы сейчас отпилим тебе головку.

Это говорит чёрный дядька. Я гляжу на него и встречаюсь с чёрными угольками его хитрых, нахальных глаз. Он нехорошо ухмыляется, показывая свои ровные, белые зубы.

«Неужели это он мне говорит?» – с ужасом думаю я и хочу бежать, но от страха не могу сдвинуться с места.

Дядя Илья успел между тем положить на козлы новое бревно и говорит:

– Погоди, с этим успеется. Распилим сначала ещё поленце.

– Ну, ладно, это от нас не уйдёт, – соглашается чёрный и, поправив на голове шапку, хватается за пилу своими ручищами.

Снова звенит пила, уходя с каждым движением всё глубже в дерево. Я бесшумно соскальзываю с лавочки и, втянув голову в плечи, быстро крадусь под стеночкой к спасительной двери. Вот уже совсем близко ступеньки лестнички. Как бы мне не споткнуться на ней. Слышу позади громкий хохот, но боюсь даже обернуться и моментально захлопываю за собой дверь.

– Что это ты так рано вернулся? – спрашивает мать, увидев, что я пришёл.

– Не хочу больше гулять, – говорю я, решительно стряхивая с себя пальто.

– Удивительно! – пожимает плечами мать. – То не дождёшься никак со двора, а тут сам вдруг пришёл.

– Там дядя Илья, – говорю я, – и ещё чужой дядька. Они отпилят мне пилой голову.

– Ты, должно быть, баловался? Мешал им?

– Ничего не мешал, а они говорят: ложись, мальчик, на козелки, отпилим тебе головку.

– Ну, они пошутили просто.

– Как это «пошутили»? – не понимаю я.

– Ну, так просто сказали, чтоб посмеяться.

– Разве смешно, когда отпилят голову? – недоумеваю я.

– Да они и не собирались отпиливать тебе голову. Вот чудной!

– Значит, обманули меня?

– Не обманули, а пошутили.

Я всё же не понимаю, что значит шутить, и боюсь выходить из дома.

Через некоторое время мать говорит:

– Хочешь пойти со мной к тёте Лизе? Кстати, по дороге зайдём к сапожнику, может быть, он уже починил папины туфли.

Я снова залезаю в своё пальто, и вскорости мы у сапожника. Сказать по правде, это тоже какой-то подозрительный субъект, до ушей заросший щетиной. Теперь таких сапожников уже не бывает. Руки у него заскорузлые, твёрдые, словно деревянные, пальцы рассохлись и потрескались, а в трещины въелась грязь, так что ему теперь уже небось и не отмыть их. На носу, испачканном сапожным варом, очки со сломанной и перевязанной толстой суровой ниткой металлической дужкой. Он сидит перед верстаком на низенькой табуретке, сиденье которой сделано из кожаных ремней. Рядом в железном тазу с какой-то красной вонючей жидкостью киснут кожаные подмётки, а кругом – и на верстаке, и на полу, и на полках – деревянные сапожные колодки, напоминающие отрубленные человеческие ноги разных размеров. Я со страхом смотрю на эти «ноги», а сапожник объявляет матери, что туфли отца ещё не готовы, но обязательно будут готовы, как он всегда говорит, «к завтрему». Потом он кивает на меня головой и спрашивает:

– Скажите, а этот мальчик вам очень нужен? Продайте-ка его мне. Я хорошо заплачу за него.

– Не могу, – говорит мать, – он мне самой нужен.

– Для чего вам? Вы себе где-нибудь другого достанете. Я вам за него двадцать рублей дам.

Я вижу, как он хитро подмигивает матери одним глазом, явно стараясь склонить её на свою сторону. Я с плачем цепляюсь за юбку матери.

– Ну, глупый, дядя ведь шутит! – успокаивает меня мать. – Разве я тебя отдам кому-нибудь?

– Хе-хе-хе! – сипло смеётся, прищурив глаза, сапожник.

Он, видно, рад, что напугал меня, а мне противны и его лицо, и голос, и его сиплый дурацкий смех. Я успокаиваюсь лишь после того, как мы выходим на улицу из его пропахшей всевозможными запахами мастерской.

Наконец мы у тёти Лизы, где я чувствую себя в полной безопасности. Мне нравится ходить в гости к тёте Лизе, потому что она очень весёлая и красивая. У неё гордая, лебединая шея; щёки с ярким, свежим румянцем, будто она только что пришла с мороза; глаза синие, загадочные; брови чёрные, бархатистые, почему-то каждый раз хочется погладить их пальцем; губы, как спелая вишня, всегда смеются; волосы тёмные с длинными локонами, мне как раз почему-то такие нравятся. Платье на ней всегда какое-нибудь яркое, с цветочками, которые я люблю разглядывать. Детей у неё нет, поэтому она безумно любит, когда я прихожу к ней с мамой (сама сказала), и всегда угощает меня конфетами.

В доме, где она живёт со своим мужем, то есть с дядей Витей, много разных интересных вещей, но мне больше всего нравятся два фарфоровых китайчонка, которые сидят рядом на полочке и неустанно кивают головками. Как только мы приходим, я сейчас же пристраиваюсь к китайчонкам, толкаю их в лоб, чтоб они начали кланяться, и смотрю на них, смотрю без устали.

– Он сказал, что ты очень красивая, – говорит мать тёте Лизе. Это она про меня. – Недавно у нас был разговор о тебе, – смеётся мама.

Тётя Лиза начинает хохотать, словно безумная, но меня не обижает этот смех. Это правда – я на самом деле сказал, что она красивая, и не нахожу в этом ничего скверного.

– А разве твоя мама некрасивая? – спрашивает меня тётя Лиза.

– Как так? – удивляюсь я. – Моя мама тоже красивая.

– А кто из нас красивее?

– Не знаю.

– Нет, ты скажи, не хитри.

Она садится на диван рядом с мамой, чтоб я мог получше сравнить их. Я старательно вглядываюсь в их лица, но разве можно сравнить с кем-нибудь мою несравненную мамочку! Красота её не такая яркая, как красота тёти Лизы, но зато она вся для меня бесконечно родная и милая. Я мог бы сказать, что если тётя Лиза – алая роза, то моя мамочка – белая лилия, но в то время это сравнение не приходит мне в голову, и я говорю:

– Вы обе очень красивые.

Это вызывает у тёти Лизы бурю восторга. Она хватает меня на руки и начинает целовать. Я же изо всех сил стараюсь вырваться из её объятий. Вот уж чего терпеть не могу, так это поцелуев! Другое дело, конечно, если целует мама. Её поцелуи обладают чудесной успокаивающей, умиротворяющей и даже болеутоляющей силой. Даже если болит голова, то голова может перестать болеть.

Муж тёти Лизы, дядя Витя, – тоже хороший человек. Он очень спокойный, никогда не дурачится, как тётя Лиза, разговаривает со мной как с равным и всегда мастерит для меня из бузины, которая растёт у них во дворе под окном, свистки. Пока мы с ним возимся с очередным свистком, мама и тётя Лиза беседуют о чём-то своём. Тётя Лиза то и дело фыркает от смеха и украдкой поглядывает на меня, но я не обращаю на это внимания.

Наконец свисток сделан, и мы собираемся уходить.

– А ты зачем одеваешься? – спрашивает тётя Лиза, увидев, что я хочу надеть пальто. Её красивые бархатные брови ползут кверху. – Ты останешься жить у нас.

– А мама? – спрашиваю я испуганно.

– Мама пойдёт домой.

– Я хочу с мамой.

– Зачем тебе мама? Ты уже большой. Теперь я буду тебя кормить, одевать.

– Нет, я не хочу без мамы!

– Ну, мама будет приходить к нам по воскресеньям. Иногда мы с тобой будем приходить в гости к маме.

Отняв у меня пальто, она вешает его высоко на вешалку, где я не могу достать.

– Отдай! – реву я.

– Нет, нет! Я с мамой уже договорилась. Ты теперь будешь мой.

Она снова хочет схватить меня на руки, но я изо всех сил отбиваюсь от неё руками и ногами и плюю ей прямо на платье.

– Фу, какой гадкий! – говорит тётя Лиза. – Не приду к тебе в гости.

Одевшись и выйдя на улицу, я долго шагаю в угрюмом молчании и только сильней сжимаю руку матери, словно боюсь потерять её.

– Какая злая! – бормочу в возмущении я.

– Вот и глупый! – усмехается мать. – Тётя пошутила, а ты плюёшься, как верблюд, фу!

– А зачем ты хотела меня отдать?

– Да никто не хотел и брать-то тебя! Шуток не понимаешь!

«Что это за шутки такие? – мучительно ломаю голову я. – Один говорит: “отпилю голову”, другой: “продайте мальчика», третья просто хочет забрать навсегда, и всё это говорится, только чтоб посмотреть, поверю я или нет. Если не поверю, то, значит, глуп ещё и надо мной можно смеяться».

Мне, однако ж, не нравится, когда меня считают глупым, и я стараюсь каждый раз догадаться, правду говорят или просто для смеха. Всё же я ещё слишком доверчив и всегда попадаю впросак.

Вот мы и дома. Вечер. Отец приходит с работы. В руках у него бумажный фунтик. Я с радостью бегу навстречу:

– Что принёс, папка?

– Гвозди жареные, сынок, маленькие и большие.

– Вот хорошо! Мне больших, – с радостью говорю я и, запустив в пакет руку, вытаскиваю горсть обыкновенных железных гвоздей.

Все смеются, видя моё недоумение, а я прячусь за шкаф и не хочу вылезать оттуда.

– Знаешь, ты кто? Ты осёл, – сообщает мне мой старший брат, который уже ходит в школу и поэтому считает себя очень умным. – Разве ты не знаешь, что гвозди железные? Их не едят, а забивают в стену.

Ещё бы я не знал этого! Но когда отец сказал «жареные», я подумал, что речь идёт о каких-то ещё неизвестных мне съедобных гвоздях, и вот снова попался на удочку. Может быть, если бы я как следует поразмыслил, то догадался бы, что отец шутит, да вся беда, что я ещё не научился как следует напрягать свой ум.

Всё же мне удалось однажды разгадать шутку отца, и это доставило мне такую огромную радость, что я даже расхохотался.

У нас есть сосед. Только он не русский, а немец. Когда была война, он попал к нам в плен, а потом так и остался жить у нас. Иногда он заходит вечерком к отцу поболтать о том о сём. Я люблю слушать их разговоры, так как немец очень забавно коверкает некоторые наши слова.

– А ваш старшенький ошень кароший малшик, – хвалит немец моего старшего брата. – Я иногда приходить, он всегда за книжкой сидеть. Ошень смирный.

– Да, – соглашается с серьёзным видом отец. – Он у нас действительно смирный, когда спит, – добавляет отец как бы вскользь.

Брат, который обычно по целым дням гоняет с друзьями футбольный мяч по улице и только к вечеру садится за уроки, слышит, что его хвалят, и надувается от гордости, как индюк. А я изо всех сил стараюсь понять, с чего это отец вдруг начал хвалить брата, в то время как он постоянно бранит его за непослушание. Мать тоже всегда жалуется на различные его шалости. И потом, думаю я, почему отец говорит, что брат смирный, когда спит? Почему, когда спит?

Я стараюсь представить себе брата спящим. Вот он лежит на кровати и мирно похрапывает. Конечно, он смирный. Во сне ведь никто не шалит – все смирные. Может быть, отец хотел сказать, что брат смирный, лишь когда спит, а вообще-то, когда не спит, он вовсе не смирный. Немец, который, как видно, соображает не быстрее меня, начинает потихонечку хрюкать. Я вижу, что догадка моя верна. Неожиданная радость распирает мне грудь, и я хохочу во всё горло.

Я был очень рад, что разгадал шутку отца. И было мне весело. А когда немец ушёл, брат позвал меня на кухню и потихоньку, так чтоб никто не слышал, сказал:

– Хочешь, я тебе дам хорошего тумака?

В то время я ещё не знал, что это за штука – тумак, но сделал вид, будто прекрасно понял, о чём идёт речь, и сказал:

– Давай, если хороший.

Тут я получил такого тумака, что чуть не полетел вверх тормашками.

– Будешь ещё смеяться – снова получишь, – пригрозил брат. – В другой раз смейся поаккуратней!

Я опять пострадал из-за своей недогадливости.

Чтоб рассмеяться шутке, надо сперва понять, разгадать, расшифровать её. Если мы не поймём шутки, то и смеяться не станем. Разгадав шутку, мы испытываем довольство собой, радуемся своей сообразительности, догадливости. Эмоция радости в данном случае возникает в какой-то мере оттого, что мы с честью вышли из испытания, поставленного нашей сообразительности.

Мы можем испытать радость, разгадав загадку, но когда говорится загадка, то обычно предупреждают, что будет загадка, когда же говорится шутка, то никакого предупреждения нет. Шутка поэтому является испытанием не только силы нашего ума или нашей осведомлённости, но и остроты ума, быстроты сообразительности, догадливости. Если мы слишком долго будем думать над шуткой, то тем самым докажем свою умственную неуклюжесть, неповоротливость и дадим повод посмеяться над нами.

Написав это, я хотел тут же привести несколько примеров шуток, для наглядности, но как часто бывает, когда что-нибудь нужно, так именно этого под руками и нет. Ни одна шутка почему-то не приходила на ум, и я решил прибегнуть к уже испытанному методу, то есть обратиться непосредственно к жизни. Мне как раз надо было съездить в издательство, сейчас уже не помню зачем.

Выйдя на улицу и добравшись до автобусной остановки, я рассеялся и забыл о своём намерении, но как только сел в автобус, услыхал разговор.

– Ты знаешь, – говорил гражданин с угрюмым, сердитым лицом другому, который сидел ко мне спиной. – Это такие люди: на дело им наплевать. Дела они не делают, а вот усердие любят показывать. В припадке усердия, понимаешь, лоб расшибут.

– И себе, и другим, – вставил его собеседник.

– Во-во! В особенности другим, – согласился гражданин с угрюмым лицом и тут же фыркнул от смеха, найдя, как видно, замечание своего собеседника остроумной шуткой.

Я не слышал начала разговора, но понял, что речь шла о тех людях, которые от настоящей работы увиливают, а вместо этого затевают какую-нибудь ненужную возню, создают разные осложнения, шумят, суетятся, стараясь изо всех сил показать начальству своё усердие, или, говоря иносказательно, расшибают себе лбы от усердия. Поскольку служебное положение таких людей ненадёжно, они чрезвычайно любят интриговать против честных сотрудников, которые могли бы разоблачить их; всячески стараются от этих сотрудников избавиться или, говоря в той же иносказательной форме, стараются расшибить лбы другим.

Надо думать, что этому угрюмому пассажиру подобного рода люди уже успели понаставить шишек на лбу, поэтому ему так пришлась по сердцу шутка собеседника. Он сразу догадался, о чём шла речь.

Следующая шутка исходила от двух ехавших в автобусе девушек. Одна из них, как можно было понять из разговора, работала продавщицей в магазине.

– А сегодня у вас в магазине много посетителей было? – спросила её подруга.

– Много, – ответила продавщица. – Один посетитель даже чужой карман посетил. Пришлось отправить в милицию.

Эта шутка, вызвавшая смех у обеих собеседниц, была сказана в форме каламбура. Каламбур, как известно, такой оборот речи, который, строясь на созвучии слов, содержит намёк на то, что не высказывается прямо. Мы догадываемся, что это за посетитель, посетивший чужой карман, и наша догадка вызывает у нас смех или улыбку.

Прежде чем я сошёл с автобуса, мне удалось услышать ещё одну шутку. В то время в газетах писали о задержанном на границе шпионе. И вот с передней лавочки автобуса послышался звонкий ребячий голос:

– Дедушка, а разве хорошо капиталисты делают, что посылают к нам своих шпионов?

– Конечно, хорошо, – сказал дедушка.

– Почему же хорошо, дедушка?! Шпионы же вредные! – Голос внука даже завибрировал от удивления.

– Ну, будто сам не понимаешь, – хладнокровно ответил дед. – Потому и хорошо, что у них меньше шпионов останется!

Все рассмеялись в автобусе. Каждый понял мысль деда. Эта шутка или острота была сказана в форме парадокса. Для тех, кто забыл, напомним, что в парадоксе высказывается мнение, резко расходящееся с общепринятым, противоречащее, на первый взгляд, здравому смыслу.

Признаться, мне самому показалось, на первый взгляд, что старик просто оговорился, одобрив действия иностранного государства, настолько его мнение противоречило общепринятому. Тем веселее мне стало, когда я догадался, куда на самом деле гнул дед.

Когда я наконец прибыл в издательство, меня встретил в коридоре приятель и сказал:

– Зайди, пожалуйста, к секретарше, там на твоё имя получен пригласительный билет.

– А куда билет? – заинтересовался я.

– В парикмахерскую. Ты, как видно, побриться забыл.

Я невольно провёл по щеке рукой и, обнаружив, что действительно забыл побриться, подосадовал, что так просто попался на удочку.

Когда-то Шопенгауэр сказал: «Нет ничего противнее, чем беспрестанные шуточки». Надо полагать, он имел в виду подобного рода избитые шутки насчёт парикмахерской. Многие, однако, видно, ещё не знают этого знаменитого изречения, а к шуточкам настолько привыкли, что не могут и часа прожить без них. Что же, такова жизнь, и приходится с нею считаться.

Желая подвести под свои практические наблюдения теоретическую базу, я просмотрел ряд литературных, философских и энциклопедических словарей с целью найти научное определение термина «шутка». Однако в просмотренных мною словарях такого слова не оказалось вовсе. Должно быть, их составители находили такую распространённую в жизни вещь, как шутка, пустяком, не заслуживающим внимания.

Кое-какие сведения мне удалось почерпнуть лишь в толковых словарях Даля и Ушакова. У Ушакова написано следующее: «ШУТКА. То, что говорят или делают ради развлечения, ради возбуждения смеха, веселья; забава, шалость. ШУТИТЬ. Весело и забавно говорить, поступать ради забавы». У Даля сказано немного подробнее: «ШУТИТЬ. Говорить, делать ради одной забавы, потехи, смеху, веселья; балагурить, балясничать, шалить, проказить, тешить себя и людей забавною выдумкой». А также: «Говорить неправду, то, чего нет, обманывать, но не ради лжи, а для безвредной потехи, шутки, забавы».

Даль в отличие от Ушакова указывает на то, как, каким образом достигает шутка смеха, а именно: говорит неправду, обманывает, но не ради лжи, а для безвредной потехи.

Шутка, следовательно, включает в себя нечто, о чём мы должны догадаться; обман, который мы должны вскрыть, иначе не получится безвредной потехи.

Как Даль, так и Ушаков – оба указывают, что шутка – это не только что говорят, но и то, что делают ради забавы.

В качестве примера такой шутки можно привести довольно распространённую (очень глупую, впрочем) шутку – это когда кто-нибудь из приятелей подкрадётся незаметно к вам сзади и неожиданно ударит рукой по спине да ещё крикнет прямо в ухо, чтоб посмеяться над вашим испугом. Такая шутка действует безотказно, так как не испугаться вы, конечно, не можете. Надо думать, что шутка эта сохранилась ещё с тех времён, когда человек был дикий и ему очень важно было иметь тонко развитый, настороженный слух и такое же повышенное, настороженное внимание, чтобы никакой враг, никакой хищный зверь не могли подкрасться сзади и застигнуть его врасплох. Шутя подобным образом, наши звероподобные предки учили друг друга постоянно быть начеку, прислушиваться к каждому шороху и вообще проявлять осторожность. Испуг разини, который, развесив уши, допускал, чтобы к нему подкрались со спины, веселил наших предков, и они, конечно, правильно делали, что смеялись.

В современных условиях эта шутка утратила своё прогрессивное значение. Однако в наше время тем больше надо учить друг друга, если не остроте слуха, то остроте ума. Поэтому шутка словесная, рассчитанная на проверку остроты ума, сохраняет своё значение и по сю пору. На эту сторону шутки, то есть на её полезность для общества, не указывают цитированные мной словари, но поскольку эти словари не философские, а толковые, это от них не требуется. Обычный, житейский смысл шутки заключается именно в том, что она говорится для забавы, для смеха, а не для какой-то практической выгоды. Философский же или научный смысл шутки в том, что, являясь проверкой остроты нашего ума, она учит нас сообразительности, догадливости, быстроте, манёвренности, мобильности мышления. Природа и в этом случае соединяет приятное с полезным, чтобы мы охотнее это полезное делали.

Думается, что остроты, то есть остроумные изречения, каламбуры, парадоксы да и просто насмешки, можно рассматривать как разновидности словесной шутки. Каламбур обманывает, отвлекая внимание на созвучие, похожесть слов, парадокс – на контраст мысли, ирония – на обратный смысл; острота или насмешка также замаскировывают истинный смысл, прикрываясь иносказанием. Все они рассчитаны на понимание, на разгадывание действительного смысла сказанного.

Если, услышав от кого-нибудь глупое слово, вы скажете просто: «дурак» или «глупец», то никакой насмешки в этом не будет. Если вы вместо этого скажете: «осёл» – будет насмешка (грубая, безусловно) в форме иносказания, метафоры; если скажете «умник» – будет насмешка в форме иронии. Можно возразить, что, обозвав кого-либо ослом или умником, мы никого этим не насмешим. Но это лишь потому, что насмешки эти давно всем известны, избиты. Представьте себе, что вы обозвали ослом отличившегося своей глупостью человека в присутствии ребёнка, который до того ни разу такой насмешки не слышал, но уже знает, что осёл – не просто симпатичное на вид животное, а довольно упрямая и глупая тварь. Додумавшись своим умом, что, назвав человека ослом, вы слишком преувеличили, хватили, как говорят, через край, ребёнок может понять, что на самом деле вы хотели только сказать, что этот человек глуп как осёл, сравнили его с этим глупым животным. Придя самостоятельно к такой мысли, ребёнок может испытать радость от своей догадки и засмеяться.

В дальнейшем ребёнок не раз будет слышать этот нелестный эпитет, но значение его будет известно, уже не нужно будет догадываться, что он обозначает, а поскольку не будет догадки, не будет и ощущения радости. Каждый знает, что старые, всем известные шутки или остроты перестают быть смешными. Это происходит именно потому, что в них не остаётся ничего для разгадывания. Для того чтобы старая шутка хоть немного развеселила нас, в неё надо внести какой-нибудь новый элемент для расшифровки. Если мы вместо обычной насмешки употребим остроту, хотя бы в форме каламбура, например услышав глупое слово, скажем: «это слово ослово», то такой элемент может появиться снова. Словосочетание «слово – ослово» сбивает нас несколько с толку своей непривычностью, как и всякая игра слов в каламбуре, однако употребив некоторое умственное усилие, мы быстро догадываемся, что «слово ослово» означает собственно «ослиное слово», то есть слово осла или глупого человека, и опять наша догадка может сопровождаться чувством радости, выражающемся в смехе или улыбке.

Обычно считают, что острота (остроумное изречение) – это сопоставление двух понятий для обнаружения сходства или различия их. «Остроумие, – писал Марк Твен, – это неожиданное соединение мыслей, которые до того, казалось, не находятся ни в каких отношениях».

Я бы сказал не «неожиданное соединение мыслей», а такое сопоставление их, на которое раньше не обращали внимания, показывающее предмет с какой-нибудь новой стороны. Именно обнаружение, постижение этого нового в предмете требует усилия со стороны нашего ума, и счастливое разрешение этого усилия сопровождается радостным чувством, вызывающим смех.

Во время поездки наших шахматистов в США американские власти запретили им выезжать из Нью-Йорка далее чем на двадцать пять миль от городской черты. Когда от таможенного чиновника было получено это предписание, один из наших шахматистов спросил: «Скажите, при таком условии статую Свободы мы сможем увидеть?», что вызвало громкий смех всех присутствовавших. Все догадались, что спросивший не сгорал от желания увидеть эту хвалёную статую, а задал свой вопрос, чтоб сопоставить такое ограничение свободы передвижения с наличием мнимой свободы, которую олицетворяет вышеупомянутое скульптурное сооружение у входа в Нью-Йоркский порт.

Упражняясь с малых лет в разгадывании всяких шуток, острот, насмешливых, иронических и тому подобных выражений, мы научаемся очень быстро схватывать их соль, так что иногда даже не замечаем усилий, затрачиваемых на это нашим умом. Тем не менее эти усилия есть, и мы испытываем радость лишь после того, как они увенчиваются успехом, чего, впрочем, может и не случиться. Таможенный чиновник, которому был задан вопрос относительно статуи Свободы, не смеялся вместе с нашими шахматистами. Он или не понял смысла остроты и поэтому не испытал радости, или как американец был уязвлён шуткой, и ему было не до смеха.

Необходимо тут же сказать, что смех действительно остроумной шутки или подлинной остроты никогда не бывает самоцельным. Хорошая шутка, насмешка, ирония, острота всегда направлены на разоблачение чьей-либо глупости, тупости, ограниченности, трусости, скупости, себялюбия, эгоизма. Иначе говоря, при разгадывании шутки нам становится очевидной чья-либо глупость, скупость, трусость – вообще всё, что принято осмеивать осуждающим смехом. Мы видели, что наличия этих человеческих недостатков бывает иногда достаточно для возбуждения в нашем сознании радостной эмоции. Эта радостная эмоция как бы усиливается, подхлёстывается радостью от раскрытия смысла остроумной шутки, давая тем самым выход смеху. Наблюдая, например, трусливое поведение человека, мы можем сдержать свой смех, но, услышав при этом чьё-нибудь ироническое замечание (товарищ, дескать, довольно храбро ведёт себя в сложившейся обстановке), мы можем засмеяться уже не внутренним, а живым, настоящим смехом.

Шутка, таким образом, как бы выявляет наше отношение к действительности. Она как бы подчёркивает, заостряет, проявляет достойное осуждения смехом. В шутке есть как бы приглашение посмеяться над тем, что действительно смешно, что действительно принято осуждать смехом.

Сказанное верно по отношению к нормальной, то есть хорошей, остроумной шутке. Поскольку в жизни так повелось, что наряду с хорошим существует ещё и плохое, то необходимо учитывать, что наряду с умной шуткой могут встречаться и шутки глупые. Если кто-нибудь, к примеру, пригвоздит к полу ваши галоши, чтоб вы не могли их надеть, или укрепит в сиденье стула иголку, чтобы вы накололись, когда сядете, то такие шутки нельзя назвать иначе как глупыми, идиотскими, потому что на них способны люди недалёкие, не блещущие умом. К этому же разряду принадлежат словесные шутки по поводу каких-нибудь физических недостатков людей («очкарик!», «глаза дома забыл!» – по адресу людей с плохим зрением), вообще по поводу несчастья других людей. Сюда можно также причислить и остроумие, известное под названием кладбищенского юмора.

Нельзя закрывать глаза на то, что подобного рода шутки тоже находят своего потребителя, то есть смешат определённую часть публики. Дурак, как известно, по-дурацки и тешится. Это, однако, не значит, что его мнение должно приниматься в расчёт, когда мы говорим серьёзно о смехе.

Вы узнали, что вас премировали за досрочное выполнение плана, и засмеялись от радости. Может быть, для вас не так важны деньги, как признание ваших заслуг, но так или иначе вы испытываете радость за самого себя, радуетесь своим собственным достижениям или достоинствам.

Или вы, к примеру, узнали, что премию получил ваш друг, и засмеялись, обрадовавшись за него. В этом случае вы лично ничего не получаете, не выигрываете, но радость тем не менее испытываете, довольные удачей своего друга.

Как в первом, так и во втором случаях радостная эмоция вызывается в нас каким-то положительным, приятным, радостным для нас событием. Но как в первом, так и во втором случаях не происходит ничего, что могло бы быть названным смешным или комическим. Мы ни над кем не смеёмся, никого не осуждаем смехом. Мы не можем сказать, что смеёмся над собой или над другом, получившим премию, как не можем сказать, что смеёмся над тем, кто вызвал нашу улыбку, сообщив нам радостное известие, или над тем, кому мы обрадовались при встрече.

Если мы, однако же, засмеялись, заметив, что кто-нибудь совершил глупый, трусливый или рассеянный поступок, сделал какую-нибудь ошибку, промах, неловкость, то говорим в таких случаях, что смеёмся над кем-то, осмеиваем кого-то, говорим, что произошло нечто смешное или комическое, достойное осуждения смехом. Так, мы можем говорить о комических или смешных поступках, положениях, случаях, происшествиях, о смешных или комичных людях, то есть о таких людях, по адресу которых часто раздаётся осуждающий смех.

Таким образом, смешное, или, как его иначе называют, комическое можно определить следующим образом: комическое – это то, что обычно осмеивается нами, то, над чем мы смеёмся, то, в чём налицо какой-нибудь недостаток, осуждаемый с общественной точки зрения смехом (именно смехом, а не каким-нибудь иным способом).

Чувство, внушаемое нам комическим, или, иначе говоря, чувство комического или смешного – более сложное чувство, чем обычная радость, которая также находит своё выражение в смехе или улыбке. Смеясь над чем-то комическим, мы радуемся, в то время как, в сущности, никакой видимой причины для нашей радости нет, мы ничего не получаем, ничего не выигрываем, никто из тех, над кем мы смеёмся, тоже ничего не получает, не выигрывает, ни с кем не происходит ничего хорошего или приятного, а наше чувство выражается в той же форме (то есть в форме смеха), как и в том случае, когда с кем-нибудь происходит что-либо хорошее, приятное, желательное для него. Мы можем засмеяться, испытав радость от чего-то приятного, случившегося с кем-нибудь из наших друзей, но можем засмеяться и в том случае, когда с кем-нибудь произойдёт что-либо неприятное, нежелательное для него. Никто не станет считать желательным для себя недостаток смелости или ума и т. п. В результате явления разные, даже противоположные, получают как бы одинаковую оценку на языке чувств. В обычном чувстве радости (радости, вызываемой сочувствием, симпатией, довольством собой) – всегда налицо положительная оценка явления, вызвавшего смех; в чувстве комического – всегда налицо отрицательная оценка комического явления. Оба чувства, однако ж, выражаются одинаково – смехом.

Необходимо учитывать, что одинаковость оценки в том и другом случаях обусловлена лишь бедностью, лаконичностью языка чувств, а вовсе не означает, что мы одинаково относимся к противоположным по своей сути явлениям. Язык слов, логический язык неизмеримо богаче языка чувств, но и на языке слов многие понятия обозначаются одинаково. Мы можем сказать «квартал», подразумевая часть города или улицы, но можем сказать «квартал», понимая под этим словом часть года. Мы говорим: «время идёт», «время течёт», «время летит», не смущаясь тем, что время не может ни идти (у него нет ног), ни течь (оно не жидкость), ни лететь (оно без крыльев) и т. д. У нас нет специального слова для обозначения смены времени, и мы пользуемся другими, приблизительно подходящими словами, которые обозначают, в сущности, нечто иное. Мы говорим, что любим, когда бываем в кого-нибудь влюблены, в то же время мы любим музыку или тишину, любим солёные огурцы или блины со сметаной, любим ходить на лыжах и т. д. Ясно, что одно и то же слово «любить» обозначает здесь отличные друг от друга чувства, однако каждый раз по другим словам, употребляемым в разговоре, по обстоятельствам, при которых происходит разговор, мы можем догадаться, какое из этих чувств имеется в виду.

Точно так же, как по произнесённой кем-нибудь фразе мы догадываемся, о каком квартале или о какой любви идёт разговор, так и по обстоятельствам, при которых слышим смех, мы можем определить, является ли этот смех выражением непосредственной радости или в данном случае произошло нечто достойное осуждения смехом, то есть нечто комическое. Поскольку, однако, в самой форме смеха, в его звучании нет никакой разницы, которая указывала бы на различные его значения, в этом деле возможны ошибки. В качестве примера приведу случай, происшедший с одним из моих знакомых, кстати сказать, специалистом по кибернетике. Однажды он сидел дома, погрузившись в работу, когда в комнату вошла его жена и сказала:

– Ну-ка, взгляни, как тебе понравится моё новое платье?

Он оторвался от своих вычислений и, подняв глаза, увидел жену в платье такого нового, оригинального фасона, что даже не узнал её в первый момент. Платье, однако ж, было очень красиво и настолько к лицу жене, что кибернетик даже засмеялся от удовольствия.

– Что, нехорошо? – испугалась жена.

– Да нет, почему же… По-моему, хорошо, – ответил он, чувствуя вместе с тем, что жена как-то неверно истолковала его смех.

В это время зазвонил телефон, и мой знакомый принялся разговаривать по телефону, потом ещё что-то случилось, после чего ему пришлось куда-то поехать. Лишь спустя несколько дней он вспомнил про платье и спросил жену, почему она его не носит. Жена ответила, что платья этого у неё уже нет.

– Тебе ведь не понравилось оно, – сказала она.

– Как не понравилось? – удивился он.

– Ну, ты ведь смеялся, когда я надела его.

– Глупости! – сказал он. – Я смеялся именно потому, что мне понравилось. Я просто обрадовался, что у тебя такое красивое платье.

– А я решила, что у меня смешной вид в нём, и отослала платье в деревню тётке.

Так замечательное, сшитое по самой последней моде платье досталось какой-то старой деревенской тётке.

Дело, конечно, не в том, кому досталось платье. Я привёл этот пример как наглядное доказательство, что в обычной жизни мы можем приписывать смеху и значение «да», то есть одобрения, утверждения, и значение «нет», то есть неодобрения, осуждения, отрицания. Мы постоянно встречаемся с двумя противоположными значениями смеха и настолько привыкли к этому, что нам даже не приходит в голову, почему это так, а не иначе. Мы всегда находимся в готовности разгадать, какое значение смеха или улыбки имеет место в каждом конкретном случае, и если здесь случаются иногда ошибки, то они носят случайный характер.

Смеясь, мы, конечно, никогда не задумываемся, каким смехом смеёмся: радостным – утверждающим, или осуждающим – отрицающим. Мы можем даже не знать, что такое деление существует, но всё же отдаём себе в этом отчёт, что нашло своё отражение в языке. Говоря о смехе, мы можем сказать, что смеёмся чему-то, почему-то, отчего-то, но можем также сказать, что смеёмся над кем-то или над чем-то. Эта последняя речевая форма была вызвана жизненной необходимостью сообщать, что речь идёт не просто о смехе как о выражении радости, а о наличии осмеиваемого объекта, то есть комического явления. Когда мы смеёмся просто от радости, например узнав о выздоровлении любимого человека или о каком-нибудь другом счастливом событии, то ни за что не скажем, что смеёмся над кем-то, чувствуя, что здесь эта форма неподходяща. Когда же мы смеёмся над кем-то, над чем-то, то всегда можем указать на нечто являющееся, по нашему мнению, достойным осуждения смехом, то есть на нечто смешное, комическое. Таким образом, деление смеха на две разновидности возникло не только в теории, но и в недрах самой жизни и стихийно отразилось в формах языка.

Трудно даже представить себе, к какой путанице мы могли бы прийти, если бы вдруг потеряли способность учитывать в повседневной жизни эту двузначность смеха. Вполне добродушный смех одобрения, сочувствия, симпатии и привета мы принимали бы за неодобрение, осмеивание, осуждение, насмехательство; обижались бы на всех, кто радовался бы нашим успехам, дулись бы за это на них и старались бы насолить им в отместку. Или, наоборот, смех неодобряющий, осуждающий, выражающий чувство комического принимали бы за одобрение, похвалу, поощрение; радовались бы, когда кто-нибудь смеялся бы над нашими ошибками или недостатками. Если бы было возможно что-либо подобное в жизни, то получилось бы нечто невообразимое. Всё смешалось бы в кучу, наступило бы какое-то царство-наоборот, где всё шиворот-навыворот, где не разберёшь, что хорошо и что плохо, чему надо радоваться, чему печалиться.

Такая неразбериха действительно возникает в умах некоторых литературных критиков, имеющих склонность подходить к вопросам смешного слишком односторонне. Одни из таких критиков, подметив по каким-нибудь жизненным наблюдениям, что смех осуждает, считают, что этим и исчерпывается его значение. Другие критики, по другим наблюдениям, обнаруживают, что смех радует, и принимают в расчёт лишь эту сторону дела. Первые, встретив обычный, безобидный, радостный смех, недовольно ворчат: что это за смех? Разве это смех? Такого смеха не бывает. Настоящий, подлинный смех осуждает, а этот какой-то беззубый, бесхребетный, безыдейный, зубоскальский, утробный… Вторые, наоборот, встретив смех осуждающий, говорят: какой же это смех? Это какое-то издевательство! Разве нельзя смеяться тепло и радостно? Разве нельзя смеяться сочувственно? Да такой смех обиден и оскорбителен! В наших условиях он не имеет права на существование!

Иные критики замечают, что смех, выражающий чувство комического, как бы и осуждает осмеиваемое явление и в то же время, как и всякий смех, радует, веселит нас. Если так, говорят они, то такой смех, внушая нам весёлое, беззаботное, терпимое отношение к осмеиваемому явлению, скрашивает, как говорится, зло весельем и примиряет нас с этим злом. Таким теоретикам кажется, что смех, с одной стороны, как будто бы и хорош, так как отрицает плохое, но в то же время он как будто и плох, так как сам тут же смазывает впечатление от своего отрицания, рассмешив, развеселив нас. Смех, по таким представлениям, явление противоречивое, неверное, сомнительное, на которое нельзя положиться ни в чём, так как никогда не знаешь, какого результата достигнешь, осмеивая то или иное зло: может быть, отучишь от этого зла, может, наоборот, приучишь. Подобного рода теоретики ничего не объясняют в природе комического и внушают лишь подозрительное отношение к нему.

Как пример такого критического взгляда можно привести хотя бы статью «Ежедневная эстрада» (журн. «Нева» № 1, 1961). Автор статьи высказывает неудовлетворение работой эстрадных сатириков, которые смеются, по его мнению, над тем, над чем смеяться не следовало бы: «Говорить с весёлым смехом о том, как фабрика изготовила недоброкачественную вещь, – пишет он, – как бухгалтер проворовался, как кто-то стал двоеженцем, – значит внушать “весёлое” и безразличное отношение к чрезвычайно печальным и трагичным вещам». Можно, конечно, сетовать, что сатирики недостаточно умело осмеивают такие отрицательные явления, как бракоделы, проворовавшиеся бухгалтеры, двоеженцы и пр., но критик выражает неудовольствие тем, что такие вещи вообще осмеиваются, поскольку относит их к вещам «чрезвычайно печальным и трагическим». Если согласиться, что это действительно вещи печальные и трагические, то по их поводу, конечно, надо не смеяться каким бы то ни было смехом, а плакать.

На самом деле это, конечно, не так. Мы прекрасно знаем, что проворовавшегося бухгалтера по головке не погладят, а скорее всего накажут в соответствии с его виной, но не будем всё-таки горевать, убиваться, воспринимать происшедшее с ним как нечто чрезвычайно печальное и трагичное, ибо что же мы станем делать, когда встретимся с действительно трагическими вещами, к примеру, узнав, что незаслуженно пострадал человек достойный, не только никогда не запускавший руку в государственный карман, но сделавший много добра людям.

Называть разоблачённых бракоделов, проворовавшихся бухгалтеров, индивидуалистов, бюрократов, перестраховщиков, конъюнктурщиков, очковтирателей и им подобных людей явлениями трагическими, конечно, можно, но только иносказательно, употребляя гиперболу, в том смысле, как говорят: «устал до смерти», «танцевал до упаду» (фактически в этих случаях никто не падает и не умирает). В точном смысле слова подобные люди являются натурами не трагическими, а именно комическими, к которым мы относимся не с уважением и сочувствием, а с осуждением и насмешкой. Если над такими явлениями нельзя смеяться, так как это значило бы внушать к ним «весёлое», безразличное отношение, то над чем же тогда смеяться? Для смеха в таком случае совсем не останется места в жизни, и явления по существу комические придётся перевести в разряд трагических. Это очень легко сделать в теории, но, к счастью, трудно осуществить на практике.

На самом деле смех, если он раздаётся по адресу действительно комических явлений, не может никому внушать «весёлого», безразличного отношения, так как всякий не увлечённый никакими односторонними теориями человек по своему повседневному опыту знает, что смех бывает не только выражением одобрения явления, но и свидетельством неодобрения, осуждения его. Хотя все мы любим смеяться, но ужасно не любим, когда смеются над нами, чувствуем себя при этом неловко и почти всегда очень быстро догадываемся, какую совершили оплошность, вызвавшую у присутствующих смех. Мы прекрасно понимаем, что смех смеющихся над нами свидетельствует об их хорошем, радостном настроении, да нам-то самим этот смех, однако ж, радости не внушает. Когда же мы сами смеёмся над кем-нибудь, испытывая весёлое настроение, то всегда отдаём себе отчёт в том, что всё же не согласились бы попасть на место осмеиваемого, прекрасно понимая, что если бы это случилось, то и настроение наше моментально переменилось бы к худшему. Всё это является достаточной гарантией того, что, осмеивая зло, мы не проникаемся расположением к нему.

Осмеивая комическое явление, мы испытываем не только эмоцию радости, но и эмоцию осуждения. Мы уже говорили, что эмоция радости рождается в данном случае из эмоции осуждения. В силу этого комическое явление – это только такое явление, которое мы осуждаем со смехом, то есть не теряя добродушия, явление, которое не внушает нам чувств, которые могли бы подавить весёлое настроение, вывести нас из равновесия, внушить эмоцию сострадания, жалости, страха, несовместимую с эмоцией радости. Если бы мы узнали, что проворовавшийся бухгалтер убил при ограблении кассы сторожа или кассира, то уже не смеялись бы над ним, так как подобного рода поступок не внушил бы нам чувства комического, а внушил бы более гневное чувство, в котором не оставалось бы места для весёлого настроения.

Если комическое явление – зло, то есть нечто отрицательное, осуждаемое нами, то зло всё же не настолько большое, чтобы осуждать его в более резкой форме. Когда к комическому относят такие человеческие недостатки, как глупость, невежество, трусость, скупость, завистливость, хитрость, приспособленчество, подхалимство, то не следует забывать, что имеется в виду лишь известная степень этих недостатков, поскольку все они проявляются иногда и в такой форме, что могут уже внушать нам чувства, несовместимые с весёлым настроением, без которого чувство комического уже перестаёт быть чувством комического, то есть уже не проявляется в смехе.

Если обычное чувство радости возникает от встречи с чем-то хорошим, радостным, то чувство комического возникает от встречи с чем-то, к чему мы относимся с осуждением, неодобрением. Радость в чувстве комического рождается, таким образом, из нашего неодобрительного отношения к осмеиваемому явлению, из какого-то (очень быстрого) критического осмысливания его. Основой чувства комического, то есть главным, ведущим, в нём является, таким образом, не эмоция радости, а эмоция осуждения, неодобрения. В этом как раз и заключается общественно полезная функция смеха. Именно благодаря наличию эмоции осуждения осуждающий смех играет такую огромную воспитующую роль в жизни общества.

Эмоция радости в чувстве комического является, таким образом, стороной производной, зависимой, придающей комическому осуждению свой, своеобразный характер, отличающий этот вид осуждения от других видов, то есть от более спокойного, серьёзного или сурового осуждения, от чувства гнева, ненависти, презрения, протеста.

Поскольку радость в чувстве комического возникает как результат осуждения, то есть является позже, то и ощущается она нами явственнее, определённее, чем само осуждение. В той молниеносной смене чувств, которая происходит в нашей душе, сознание, видимо, улавливает и фиксирует лишь последнее, более позднее чувство. Может быть, в данном случае имеет значение и то, что радость – чувство более яркое, чем та степень осуждения, которая её обусловливает. Всем этим, возможно, и объясняется, что человек, испытывающий чувство комического, то есть смеющийся осуждающим смехом, всегда явственней ощущает элемент радости, не ощущая или почти не ощущая элемента осуждения в своём чувстве, в то время как осмеиваемый ощущает довольно остро элемент осуждения, не ощущая при этом никакой радости.

Хотя в чувстве комического эмоция осуждения и предшествует эмоции радости, но первая всё же не кончается с наступлением второй, в результате чего обе как бы сливаются в одно чувство, как бы взаимно проникают друг в друга. Человеческое сознание устроено так, что в нём могут уживаться одновременно разные чувства, но, по-видимому, только в том случае, если одно не подавляет другое, то есть если они не слишком противоположны по своему содержанию. Если жизненное явление вызовет у нас слишком сильную эмоцию осуждения, то она может подавить эмоцию радости. В этом случае нами будет владеть лишь чувство строгого осуждения, гнева, неприязни, отвращения, негодования, но не чувство комического. Можно предположить, что требуется какая-то заметная, ощутимая степень осуждения, чтобы вывести нас из равновесия и вызвать эмоцию радости, выражающуюся в смехе. Если осуждение будет минимальным, малозаметным, оно не произведёт нужного действия, эмоция радости не образуется, и смеха не будет.

Может быть, действие хорошей шутки, остроты или насмешки объясняется именно тем, что, фиксируя наше внимание на смешной стороне явления, они добиваются известной степени осуждения. Чем определённее, значительнее будет осуждение, тем больше окажется радостная эмоция и тем активнее будет смех. Однако как мы уже видели, эмоция радости будет расти не беспредельно, так как слишком большое осуждение начнёт её подавлять, уменьшать.

Зависимость эмоции радости от эмоции осуждения можно было бы изобразить в виде кривой. Сначала эта кривая движется вдоль горизонтали, на которой откладываются числовые значения эмоции осуждения, затем, после известного «порога чувствительности», кривая начинает крутой подъём вдоль вертикали, на которой откладываются числовые значения эмоции радости; на определённой высоте подъём кривой, однако ж, приостанавливается и она даже несколько загибается книзу, напоминая всем своим видом что-то вроде гусиной шеи с головою и клювом. Конечно, у каждого человека может быть своя такая кривая («кривая смеха»), отличающаяся различной длиной, крутизной, величиной порога чувствительности, что зависит от характера, темперамента, развития, ума и других параметров смеющегося. У одних людей кривая смеха поднимается очень круто, под углом этак градусов девяносто. Такие люди смеются бурно, как бы взрываются. У других людей действующий отрезок кривой поднимается очень полого. Этих рассмешить очень трудно. Многое также зависит и от порога чувствительности, различного для разных индивидуумов. В общем, здесь возможны многие варианты.

А теперь поговорим о злорадстве.

Недавно один мой приятель со смехом рассказывал о нашем общем знакомом поэте, которого изругали, как он выразился, в газете за написанные им стихи. Сам приятель, как оказалось, статьи не читал, а только слыхал о ней, но его смех свидетельствовал о неподдельной, искренней радости: глаза его блестели и подёрнулись влагой, плечи тряслись, весь он ходил ходуном и даже не замечал, что такое откровенное проявление радости в данном случае не очень уместно.

– Так ему (то есть этому нашему знакомому поэту) и надо! – отсмеявшись, закончил он. – За последнее время он так стал задирать нос, что к нему и не подступись.

Приятелю моему, как видно, доставляло радость именно то, что с его ближним случилось зло, и поэтому его смех нельзя назвать иначе как злорадным. Если бы в газете отругали какого-нибудь другого поэта, который никогда не задирал перед ним нос, это, может быть, и не доставило бы ему такой радости, может быть, даже доставило огорчение. Здесь всё дело было в том, что заносчивость поэта мой приятель посчитал за личную для себя обиду и случившееся с ним зло воспринял с радостью как подходящую расплату за эту обиду.

Если вы засмеётесь от радости, узнав, что ваш приятель получил премию за перевыполнение плана, ваша радость будет внушена вам сочувственным, доброжелательным отношением к своему ближнему. Если же вы засмеётесь, узнав, что приятеля незаслуженно обошли премией, ваша радость будет внушена недоброжелательным отношением к нему. Если в первом случае вам доставляло удовольствие случившееся с кем-то добро, то во втором случае доставляет удовольствие случившееся с кем-то зло. Таким образом, злорадное чувство противоположно обычной радости.

В то же время злорадное чувство противоположно и чувству комического. Приятель, которого незаслуженно обошли премией, не совершил ничего достойного осуждения смехом. Если кто и заслужил осуждения, то именно тот, кто не дал ему заслуженного поощрения. Однако вы смеётесь не над этим несправедливым лицом, а над лицом пострадавшим, над жертвой несправедливости, радуясь случившемуся с ней злу.

Когда смех радости говорил добру «да», а смех осуждения говорил злу «нет», в этом не было противоречия, так как осуждать зло, в сущности, то же, что одобрять добро. Злорадный же смех, вместо того чтоб говорить добру «да», говорит ему «нет», и вместо того чтоб отрицать зло, утверждает, приветствует его. В этом есть уже определённое противоречие, так как злорадный смех ничем по своему проявлению не отличается от радостного и осуждающего.

Злорадный смех, к счастью, не одобряется обществом, то есть большинством людей. Все знают, что злорадство – нехорошее чувство, поэтому каждый, кто замечает это чувство за собой, старается его скрывать. Как правило, злорадство маскируется под обычное чувство радости или под чувство комического. Мой приятель, испытывавший злорадное чувство по отношению к обруганному в газете поэту, едва ли бы согласился, если бы кто-нибудь упрекнул его в злорадстве. Он мог бы сказать, что совсем не зазорно радоваться, когда плохие стихи получают должную, справедливую оценку в печати и что его радость – это радость сочувствия правому делу, а не злорадство. Он мог также сказать, что смеяться над человеком, сочинившим плохие стихи, так же не грешно, как смеяться над человеком неловким, неумелым, глупым, берущимся не за своё дело, иначе говоря, над явлением комическим, заслуживающим осуждения смехом.

Точно так же мы могли бы выкрутиться из положения, если бы кто-нибудь упрекнул нас в злорадстве, когда мы смеялись над приятелем, не получившим премии. Мы могли бы сказать, что смеялись над недостатками человека, не сумевшего удачно устроить свои дела, а комическое-де и заключается в каком-нибудь недостатке, ошибке, промахе. Мы оказались бы правы, если бы к комическим явлениям можно было бы отнести всякие недостатки. Однако комические недостатки – это не всякие недостатки, а недостатки, осуждаемые с точки зрения общества (осуждаемые именно смехом). Если с чьей-либо индивидуальной точки зрения может показаться недостатком неумение заинтересовать тем или иным способом лиц, от которых зависит выдача премии, и склонить их на свою сторону, то с общественной точки зрения это вовсе не недостаток, а, наоборот, достоинство. Мы будем неправы, если скажем, что нашему приятелю не хватило ума, чтобы втереться в доверие и заслужить расположение нужных лиц, так как он, возможно, вовсе и не хотел прибегать к подобным бесчестным методам.

Недостаток ума – безусловно, недостаток, осуждаемый с точки зрения общества, и глупость поэтому всегда может явиться объектом комического осмеяния. Но могут найтись люди, которые и честность, и правдивость, и принципиальность, и высокие чувства дружбы, товарищества, долга посчитают недостатком ума, на том основании, что не всегда выгодно быть честным, правдивым, принципиальным. Честный, мол, человек может попасть в неприятное положение, может даже пострадать из-за своей честности, а раз так – глупо всегда быть честным.

Стоит ли говорить, что подобный взгляд противоречит общему взгляду, которого придерживается общество в целом, то есть подавляющее большинство людей. На самом деле, с общей точки зрения, вовсе не глупо быть честным, правдивым или смелым, так как это полезно обществу в целом, то есть для всех его членов, а не только для одних, ловко приспособившихся индивидуумов. Такие качества вызывают уважение у каждого человека с нормально развитым общественным чувством, а вот хитрость, продажность, приспособленчество вызывают чувство отвращения, презрения, гнева, а также чувство комического, выражающееся в осуждающем смехе.

Нам иногда бывает трудно отличить злорадный смех от осуждающего, так как злорадный смех может раздаваться в каких-то случаях и по адресу комического явления. Представьте себе, что вы любитель футбола и находитесь на стадионе в разгар футбольного матча. К воротам команды, которой вы сочувствуете (или, как принято говорить, за которую вы болеете), прорывается группа футболистов противника. Как назло, поблизости нет никого из игроков вашей команды. Ловкая передача мяча – и он уже в ногах у одного из нападающих, находящегося в непосредственной близости от ворот. Положение очень опасное. Вашим воротам грозит неминуемый гол. Вы напряжены до крайности. Удар!.. Что такое?! Впопыхах игрок промахнулся, не попав ногой по мячу, и вы захлёбываетесь от смеха, наблюдая, как подоспевший защитник вашей команды отбивает мяч чуть ли не на середину поля.

Если бы вас спросили о причине смеха, вы могли бы объяснить его наличием комического явления. Действительно, промахнуться ногой по мячу – это, безусловно, комично, так как свидетельствует о неловкости, неуклюжести игрока.

Но вот ситуация изменилась. Теперь мячом прочно завладела ваша команда и проводит его к самым воротам противника. Точная передача. Мяч в ногах у одного из нападающих вашей команды. Поблизости никого нет. Надо бить по воротам! Удар!.. Ай-ай-ай! Игрок промахнулся, и вы без всякого смеха смотрите, как подбежавший защитник гонит мяч подальше от своих ворот.

Что же произошло? Почему же вы не смеётесь на этот раз? Если в первом случае вы объясняли свой смех наличием комического явления, то комическое явление есть и теперь, однако теперь оно не вызывает на вашем лице даже улыбки. Может быть, ваш смех в первом случае проще было бы объяснить радостью за свою команду или злорадством по отношению к команде противника?

Футбольный матч между тем продолжается, и вот один из игроков вашей команды допускает непростительную оплошность, забивая мяч прямо в собственные ворота. Ситуация явно комическая, но вы опять-таки не смеётесь, а чуть ли не рвёте на голове волосы от досады. Но в футбольной игре, как любят говорить спортивные комментаторы, всё бывает. Через десять-пятнадцать минут точно такая же ситуация повторяется у ворот команды противника, и вы не можете удержаться от смеха, глядя, как мяч влетает в сетку ворот от ноги защитника. Бесспорно, что на этот раз вам доставило радость зло, случившееся с игроками несимпатичной для вас команды. Если вы попытаетесь объяснить свой смех наличием комического явления, то как вы сможете объяснить, почему не смеялись в предыдущем случае?

Как видим, болельщик – это особенное существо. Если оплошность допустит свой игрок, болельщик осуждает её с такой страшной силой, что для весёлого настроения в его чувстве не остаётся места. Если же оплошность допустит противник, болельщик вовсе не осуждает её, а, наоборот, приветствует как какое-то для себя благо, и в таком случае его смех – это не смех осуждения, а выражение радости или злорадства. Таким образом, когда болельщик осуждает, он не смеётся, когда же смеётся, он не осуждает. Осуждающего смеха у него вообще нет. Болельщик слишком пристрастен, чтобы испытывать чувство комического, которое по своей природе имеет общественный характер и в качестве такового требует от нас беспристрастности, объективности.

Подходить к явлению беспристрастно, объективно, справедливо – это значит подходить к нему общественно, то есть учитывая интересы других людей, а не только свои собственные. Объективный, не потерявший общественного чутья человек знает, что победы хочется и той и другой команде, и кто бы ни победил, всегда остаётся побеждённая сторона, которая может внушить сочувствие. Общественное чувство подсказывает нам, что справедливо желать победы достойнейшему, а не тому, кто в силу тех или иных причин более симпатичен нам, и что справедливо одобрить лучшего и осудить худшего, то есть осудить промах, оплошность, неловкость независимо от того, с чьей стороны они были допущены.

Эта общественная, справедливая сторона дела учитывается осуждающим смехом, выражающим чувство комического, и игнорируется смехом злорадным.

Когда злорадный смех раздаётся по адресу действительно комического явления, его трудно отличить от осуждающего смеха. В таком случае злорадный смех действует на нас как и осуждающий: мы так же чувствуем себя неловко, так же догадываемся, что совершили какую-то оплошность. Это всё же не значит, что между тем и другим смехом можно поставить знак равенства. Сходство здесь чисто внешнее (наличие внешнего комического явления и внешнее выражение чувства в форме смеха), по сути же, по своему внутреннему содержанию, то есть по самому чувству, испытываемому смеющимся, – это вещи разные, даже противоположные. Этот факт не ускользает от внимания общества. Многие замечают, что смех по адресу действительно комических явлений носит иногда у некоторых людей характер злорадства. Это наталкивает на мысль, что чувство комического вообще вызывается злорадством, недоброжелательством по отношению к другим людям. Комическое, таким образом, подозревается в злорадстве, во внушении злобных, нехороших, недоброжелательных чувств. Этот взгляд время от времени высказывается, если же не высказывается, то сплошь да рядом подразумевается. Вспомним, как часто писателям, пользовавшимся в своём творчестве оружием смеха, приходилось выслушивать от своих современников незаслуженные упрёки в злобности, желчности, злословии, недоброжелательстве и прочих грехах.

Мы должны, однако, учитывать, что само явление действительности не виновато в том, что оно внушает некоторым людям не те чувства, которые оно внушает другим. Это уже зависит не от явления, а от того, кто его воспринимает. Для нас важно знать, что обществу в целом, то есть большинству людей, комические явления, то есть явления в известной степени отрицательные, внушают не злорадное чувство, а чувство комического, основой которого является эмоция осуждения, неодобрения. Если в каких-то случаях имеются исключения из этого правила, мы должны их учитывать, но не приписывать самим исключениям характера правил.

По смеху человека, которого можно заподозрить в пристрастности, необъективности, нельзя судить, вызван ли его смех действительно комическим явлением. Испытывающий злорадное чувство человек может смеяться, как мы видели, и при отсутствии комического явления. Однако когда смеётся пристрастный человек, это также не обозначает, что комического явления нет. Поскольку ни у кого на лбу не написано, пристрастный он человек или беспристрастный, мы не можем судить о наличии комического явления на основании того, что оно у кого-то вызвало смех, а должны знать, вызывает ли это явление смех у многих, принято ли над ним смеяться в массе, принадлежит ли оно к явлениям осмеиваемым, осуждаемым обществом. Это не значит, конечно, что необходимо вести какую-то статистику и делать выводы на основе подсчёта каких-то цифровых данных. Но это значит, что надо разбираться в людях, надо думать о явлениях действительности, надо знать жизнь. А это непросто.

Смеяться, как мы убедились, можно по-разному. Во-первых, смеяться можно одобряя, утверждая добро. Это будет обычный радостный смех, который включает в себя и сочувственный, то есть тот смех, которым мы смеёмся, сочувствуя кому-нибудь, радуясь за кого-нибудь (например, радуясь чьему-либо выздоровлению). Во-вторых, можно смеяться, одобряя зло. Это будет злорадный смех. О нём достаточно говорили. В-третьих, можно смеяться, осуждая зло. Это будет осуждающий смех, свидетельствующий о наличии комического явления. Наконец, в-четвёртых, можно смеяться, осуждая добро (и это может случиться!). Таким смехом, который является как бы антиподом осуждающего смеха, способны смеяться трусы над людьми храбрыми, скупые над щедрыми, лодыри над трудолюбивыми, обманщики над правдивыми, пьяницы над трезвенниками и т. д.

Подобного рода люди считают, что смешно быть щедрым, так как можно самому остаться без средств, смешно быть храбрым, так как, совершая храбрый поступок, можно самому пострадать, смешно быть честным, так как иногда выгодно прибегнуть к обману. То, что в обществе принято считать достоинствами, эти люди причисляют к недостаткам, так как думают лишь о себе, и поэтому их смех можно было бы назвать эгоистическим или антиобщественным.

Эгоистический смех тоже маскируется под осуждающий. Если бы мы сказали скупцу, что нехорошо смеяться над щедростью, поскольку щедрость хорошее качество, он сказал бы, что смеётся не над щедростью, а над безумной расточительностью. Если бы мы сказали трусу, что нехорошо смеяться над храбростью, он ответил бы, что смеётся не над храбростью, а над безрассудством и т. д. Однако каждый, у кого есть нормально развитое общественное чувство, знает, где храбрость остаётся храбростью, а где становится уже безрассудством, где, на каком этапе щедрость становится расточительством, где разумная бережливость переходит в обыкновенную, достойную осмеяния скупость.

Мы насчитали четыре основных вида смеха. Их можно объединить попарно. Два из них, радостный и осуждающий, утверждают добро, причём если первый действует прямо, то второй достигает цели путём отрицания зла. Два других, злорадный и эгоистический, утверждают зло, причём, опять-таки, если злорадный идёт прямым путём, то эгоистический утверждает зло посредством отрицания, осмеивания добра.

Во всех видах смеха выражается, таким образом, наше отношение к добру и злу, к хорошему и плохому. Добром же, хорошим, мы можем считать лишь то, что хорошо для всех и, конечно, наоборот. Все виды смеха выражают, следовательно, наше хорошее или плохое отношение к другим людям, к обществу.

Отличить радостный смех от злорадного, злорадный от осуждающего, осуждающий от эгоистического бывает подчас очень трудно (все они выражаются в одной форме), но это не должно нас смущать, так как отличить добро от зла тоже бывает трудно, мы, однако ж, постоянно занимаемся этим в жизни, хотя тоже, нужно признать, не всегда с успехом.

Мы уже видели, как пристрастность, слишком большое участие или сочувствие убивают в нас чувство комического. Мы охотно посмеёмся над оплошностью постороннего для нас человека, но не станем смеяться над такой же оплошностью человека близкого. Существует как бы мера сочувствия, которое принимает участие в формировании чувства комического. Сочувствуя в меру, мы будем смеяться над комическим явлением. Сочувствуя сверх этой меры, мы уже смеяться не станем, хотя комическое явление и будет налицо.

Ошибочно было бы думать, что чувство комического возникает тогда, когда мы совсем не сочувствуем тому, над кем смеёмся. По свидетельству профессора Л. Тимофеева, мы не стали бы смеяться над упавшим спортсменом в том случае, если бы он сломал себе ногу. Это, конечно, верно и доказывает, что известная доля сочувствия к спортсмену у нас всегда есть. Мы вообще не смеёмся над упавшими спортсменами, даже в тех случаях, когда у них остаются целы ноги. Присутствуя на футбольных матчах, можно видеть, как часто игроки падают. Это, однако ж, не вызывает у зрителей смеха. Каждый понимает, что, падая во время погони во весь опор за мячом, очень легко получить увечье. Если мы даже не сочувствуем игроку как спортсмену (не желаем ему удачи, потому что желаем удачи его противнику), то всё же сочувствуем ему как человеку. Та степень сочувствия, которую мы к игроку питаем, независимо от принадлежности к той или иной команде, допускает наш смех лишь в менее опасных для его жизни случаях, например если он промахнётся ногой по мячу или, зазевавшись, получит несильный удар мячом по затылку и пр.

Если, сочувствуя сверх меры, мы не будем смеяться над действительно комическими явлениями, то, сочувствуя меньше чем следует, мы будем смеяться над тем, что комическим уже не является. Для того чтоб определить, имеем ли мы дело с действительно комическим явлением, необходимо подходить к нему с известной мерой сочувствия. Эта мера определяется, как мы видели, не родственными или приятельскими отношениями, не теми симпатиями или антипатиями, которые могут питать зрители к игрокам различных спортивных команд. Скажем просто – это нормальное человеческое сочувствие, которое мы обычно питаем к людям и на которое сами рассчитываем со стороны тех же людей, то есть со стороны общества.

Можем ли мы, однако, сказать, что все люди заслуживают одинакового общественного сочувствия? Вправе ли мы ко всем подходить в данном случае одинаково? Отношения между людьми складываются в жизни гораздо сложнее, чем на футбольном поле. Одни и те же явления действительности могут вызывать в разных условиях разную степень как осуждения, так и сочувствия со стороны общества.

Представьте себе загулявшего за полночь, подвыпившего мужа, возвращающегося домой к своей сердитой жене, которая, кстати сказать, не дождавшись его, легла спать. Вы видите, как он, сняв башмаки, крадётся в одних носках по коридору, ступая как можно тише, чтоб не разбудить жену, но неожиданно натыкается на какой-нибудь стоящий у стены предмет, может быть, железное корыто, и со страшным грохотом валит его на пол. Вы, конечно, смеётесь, воспринимая происшедшую с ним оплошность как комический случай. Но представьте на минуту, что перед вами не коридор жилого дома, а коридор тюрьмы, по которому пробирается совершающий побег невинно осуждённый. Он также снял ботинки, чтоб заглушить шаги, но по неосторожности роняет на пол какой-нибудь стоящий у стены предмет, может быть, то же корыто. Несмотря на то что он допустил точно такую же оплошность, как подгулявший муж, мы не воспринимаем её как комический случай и, конечно же, не смеёмся. В обоих этих случаях действуют разные люди, преследующие разные цели, обоим грозит разная степень опасности, поэтому и внушают они нам разную степень сочувствия, вследствие чего один и тот же случай с обронённым по неосторожности корытом в первый раз воспринимался нами как комическое происшествие, а во второй – как страшное или трагическое.

Или представьте себе, что вы видите, как за честным, безобидным человеком гонится хулиган. Вы видите, что он уже догоняет его, уже протягивает руку, чтобы схватить или ударить, но вдруг спотыкается о камень и падает. Вы, возможно, смеётесь, воспринимая это падение как комический случай. Если бы упал честный человек, пытаясь догнать хулигана или преследуя преступника, вы, наверное, не смеялись бы, так как в этом падении не нашли бы ничего комического.

Эти примеры как нельзя лучше показывают, что нет каких-то специально комических положений, неизменно вызывающих смех во всех случаях жизни. Мы не можем рассматривать комическое в отрыве от того, с кем оно происходит, в отрыве от конкретных условий.

Когда мы рассуждали о смехе, не говоря о сочувствии, мы оставляли без внимания вопрос, над кем мы смеёмся, с кем происходит тот или иной комический случай. Это, как мы уже убедились, небезразлично. Общество неоднородно. Люди бывают разные. Мы не можем да и не должны ко всем относиться с одинаковым сочувствием, так как это было бы несправедливо. Мы не станем сочувствовать какому-нибудь преступнику в том, что он потерпел неудачу, пытаясь обобрать честного человека.

По какому же принципу мы можем распределять своё сочувствие к людям? Кому мы должны сочувствовать больше, а кому меньше? Осуждающий смех, как мы видели, не принимает в расчёт ни родственных, ни приятельских отношений. Для него все люди равны, если они хорошие люди, а хорошие, естественно, – те, которые хорошо относятся к обществу, то есть к другим людям. Чем лучше человек, чем лучше он относится к обществу, тем больше сочувствия к себе он внушает. Тот, кто сам плохо относится к людям, тот и со стороны людей заслуживает плохого отношения.

Быть хорошим членом общества – это, в основном и в первую очередь, вносить свою лепту труда в общие усилия, не жить за чужой счёт, не стараться приспособиться так, чтоб за тебя и на тебя другие работали. Человек, идущий вразрез с интересами общества, – это не только вор, грабитель, вообще паразит, который сам не производит полезного продукта, однако потребляет, отнимая у тех, кто его производит, но и плут, спекулянт, тунеядец, лодырь, ловкач, который норовит поменьше сделать, побольше взять, используя всякие дозволенные и недозволенные законом способы; это и бюрократ, и перестраховщик, и конъюнктурщик, и очковтиратель, который не столько делает дело, сколько создаёт видимость дела.

Поведение людей, присваивающих чужой труд, внушает нам меньше сочувствия уже в силу того, что мы вообще относимся к ним с осуждением, неодобрением. В то же время им чаще, чем другим людям, приходится совершать поступки, которые осуждаются обществом. Стараясь из жадности, эгоизма нахватать в свои руки побольше ценностей, они действуют вопреки интересам других людей, а для этого им приходится хитрить, обманывать, лгать, изворачиваться, обходить и нарушать законы; боясь разоблачения, они проявляют трусость, маскируются, лицемерят, заискивают, подхалимничают, совершают тысячи осмеиваемых поступков. Если вор, бюрократ, очковтиратель, эксплуататор и не внушают нам как таковые смеха (они внушают более гневное осуждение), то в силу своего необщественного поведения они вынуждены совершать такие поступки и попадать в такие положения, которые мы можем осмеивать, то есть осуждать, не теряя добродушия, весёлого настроения. Узнавая, например, что где-то орудуют неразоблачённые взяточники или очковтиратели, мы не смеёмся, а возмущаемся. Смеёмся мы лишь в тех случаях, когда эти антиобщественные элементы бывают разоблачены, то есть когда терпят неудачу, совершают промах в своей подлой деятельности и тем самым доказывают свою глупость, неловкость, слабость.

Если для определения комического имеет значение вопрос, над кем мы смеёмся, с кем происходит комический случай, то не менее важен вопрос, кто смеётся, кто воспринимает этот случай. Общество, как мы уже говорили, неоднородно, в особенности общество классовое. Что смешно с точки зрения одного класса, то может оказаться совсем не смешно с точки зрения другого. Однако, говоря об общественном характере осуждающего смеха, о его объективном значении, мы имеем в виду тот смех, который оказывает влияние на жизнь общества в целом, на его движение к лучшему, на его совершенствование. Смех, оказывающий влияние на жизнь общества в целом, – это смех того класса, которому принадлежит будущее, который ведёт общество вперёд, к этому лучшему будущему, а не того класса, который тянет его назад, к прошлому.

Такая точка зрения на общественный характер комического является классовой, но в то же время и объективной, поскольку покуда существуют классы, общество развивается в результате борьбы классов, и объективная, справедливая, общественная точка зрения не может быть иначе выражена, как через классовую. Мы рассматриваем, таким образом, вопрос о комическом и связанные с ним вопросы осуждения и сочувствия с точки зрения лучшей, передовой, прогрессивной части общества, с точки зрения справедливости и добра, а не с точки зрения неправды и зла. Комическое – это то, что смешно с точки зрения передового, революционного класса, а не то, что смешно с точки зрения класса реакционного, умирающего.

В дошедшей до нас «Поэтике» Аристотеля не сохранилась имевшаяся в ней глава о комическом. О взглядах Аристотеля на комическое мы можем судить лишь по некоторым высказываниям в других, сохранившихся главах, вроде следующего:

«Комедия, как мы сказали, есть воспроизведение сравнительно дурных характеров, впрочем, не в смысле абсолютной порочности, но поскольку смешное есть часть безобразного: смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное».

Обратим внимание на следующее: Аристотель указывает, что комедия – воспроизведение не просто дурных характеров, а сравнительно дурных, то есть дурных лишь в какой-то степени, следовательно, отчасти хороших, причём даже оговаривает: «не в смысле абсолютной порочности», справедливо полагая, как можно предположить, что абсолютный порок не может смешить нас, поскольку вызывает скорее чувство гнева и отвращения, нежели весёлое осуждение.

Надо думать (в соответствии со всем смыслом высказывания), что во фразе «смешное – это некоторая ошибка и безобразие» слово «некоторая» относится не только к слову «ошибка», но и к слову «безобразие». Иначе говоря, смешными, комическими считаются не всякая ошибка и не всякое безобразие, а лишь некоторое, то есть какая-то степень его. Аристотель, таким образом, не отождествляет комического и безобразного, как это делают некоторые его истолкователи.

В то же время нельзя согласиться, что возможно безобразие, не причиняющее никому страдания. Некоторое безобразие, даже понимаемое как некоторый недостаток красоты, вроде излишне длинного или излишне короткого носа, не может всё же не доставлять страдания, хотя бы нравственного, его обладателю. Впрочем, не зная тонкостей древнегреческого языка, трудно точно определить, что хотел сказать Аристотель во фразе «смешное – это некоторая ошибка и безобразие, никому не причиняющее страдания и ни для кого не пагубное» (так эту фразу обычно переводят на русский язык). Н. Гартман в своей эстетике переводит эту фразу несколько иначе: «Смешное есть определённый промах и уродство, но такое, которое не сопутствует глубокой боли и несчастью».

Одно дело «не причинять страдания», другое – «не сопутствовать глубокой боли». Если верно последнее, то Аристотель вовсе не считал комическим такое безобразие или уродство, которое не причиняет никакой боли или страдания. Наоборот, комическим он считал такое безобразие, которое не причиняет лишь глубокой боли, то есть причиняет боль неглубокую, небольшую, к которой можно отнести и какую-то степень нравственных страданий и которая, естественно, не вызывает у нас слишком большого сочувствия, сострадания.

Такое понимание комического, конечно, более правильно, так как трудно предположить, что мы осмеиваем нечто совершенно безвредное для людей. Осмеиваемый недостаток всегда в какой-то мере вреден для осмеиваемого человека как члена общества и если осознаётся им, то, надо думать, доставляет какое-то страдание, боль.

Если поставить перед собой цель классифицировать по каким-либо признакам жизненные явления, то действительно комические, то есть осмеиваемые нами, явления можно зачислить в разряд безобразных, а не прекрасных явлений, причислить их скорее ко злу, чем к добру. Так, может оказаться смешным и некоторое безобразие с физической стороны: небольшие недостатки лица или фигуры, отсутствие грации в движениях, недостаток физической силы и ловкости, также некоторое безобразие с умственной стороны, то есть глуповатость, отсутствие остроты ума, медлительность мышления; и некоторое нравственное безобразие, проявляющееся в недостатке нравственной силы, храбрости, решительности и т. п.

Мы не ошибёмся, если скажем, что комическое явление – это всегда в некоторой, пусть даже очень малой, степени зло, нечто в какой-то мере уродливое, безобразное. Но мы ошибёмся, если всё в какой-то степени безобразное, уродливое, каждый пусть самый маленький недостаток, ошибку, оплошность зачислим в разряд комических явлений. Мы уже видели, что одно и то же явление может быть и комическим, и трагическим в зависимости от обстоятельств. Вместе с тем мы не станем смеяться и над некоторым безобразием лица или фигуры, понимая, что наш смех не поможет осмеиваемому избавиться от такого недостатка. Зачислить явление в разряд комических только на том основании, что оно в некотором роде безобразно, уродливо, – нельзя. Единственный способ определить, действительно ли явление комично, – это узнать, осмеивается ли оно в обществе. Поэтому определение «Комическое – это то, что осуждается в обществе смехом» более точно, более верно, чем определение «Комическое – это некоторое безобразие или уродство, которое не сопутствует глубокой боли».

Другой древнегреческий философ – Платон – не только определяет круг комических явлений, к которым он относит всё слабое, неспособное за себя отомстить, но и пытается объяснить природу чувства комического. Платон считает, что, смеясь, мы радуемся, то есть испытываем удовольствие, приятное, радостное чувство. Вместе с тем он замечает, что обычно мы осмеиваем недостатки, неудачи, нечто отрицательное, достойное осуждения. Для Платона кажется естественным смеяться, то есть испытывать радость, при виде злосчастья врагов. «Но почему мы смеёмся над смешными свойствами друзей?» – спрашивает он. «Не приходим ли мы, таким образом, к выводу, что удовольствие по поводу злосчастья друзей порождается завистью?» – высказывает предположение Платон.

Определяя радость как наслаждение души, а зависть – как её страдание, Платон определяет чувство комического как смесь наслаждения и страдания, удовольствия и неудовольствия. «Смеясь над смешными свойствами друзей, сочетая удовольствие с завистью, мы смешиваем наслаждение со страданием. Ибо мы раньше согласились, что зависть есть страдание души, смех же – наслаждение, а в этих случаях то и другое бывает у нас одновременно», – пишет Платон.

Таким образом, источником радости в чувстве комического Платон считает не осуждение зла, а чувство зависти к осмеиваемому. Зависть – это, как известно, ненависть к людям за те или иные их преимущества перед нами. Если бы прав был Платон, то мы смеялись бы только над теми, у кого есть эти преимущества, но мы часто смеёмся над теми, у кого никаких преимуществ перед нами нет. Мы часто даже не знаем, есть ли у осмеиваемых нами людей преимущества, за которые мы могли бы позавидовать им; сами же осмеиваемые недостатки ни о каких преимуществах не говорят, а скорее наоборот. Мы можем посмеяться над каким-нибудь неумело сделанным предметом, неумело нарисованной картиной, безграмотно написанным письмом, осуждая неумелость сделавшего предмет или нарисовавшего картину, даже не зная их в лицо, а следовательно, и не зная, стоит ли им завидовать вообще.

В сущности, Платон даёт объяснение не чувству комического, не осуждающему смеху, а смеху злорадному, то есть той радости, которая может возникнуть в душе завистника при виде неудач человека, которому он почему-либо желает зла.

Философ Эммануил Кант в своей «Критике способности суждения» пишет о смехе: «Во всём, что может возбуждать живой и потрясающий смех, должно быть нечто противное смыслу (в чём, следовательно, рассудок сам по себе не может находить никакого удовольствия). Смех есть аффект из внезапного превращения напряжённого ожидания в ничто».

Смешное, комическое, таким образом, по Канту, – это нечто бессмысленное, абсурдное (противное смыслу), и смешит оно нас путём прекращения, путём снятия нашего напряжённого ожидания (превращения его в ничто).

В качестве примера Кант приводит рассказ о дикаре-индейце, в присутствии которого откупоривали бутылку с пивом. Когда пробка была вытащена, всё пиво, превратившись в пену, вырвалось из бутылки, что привело индейца в величайшее изумление. На вопрос, что его, собственно, так удивило, индеец сказал: «Меня удивляет не то, что пена выскочила из бутылки, а то, как вы смогли её туда засадить».

Мы, как объясняет Кант, ждали, что индеец сообщит нам какую-то важную, значительную причину своего удивления, но наше напряжённое ожидание было обмануто, превратилось в ничто, так как он сказал какую-то чушь, чепуху, пустяк.

Кант пишет: «Смеёмся мы не потому, что находим себя умнее этого невежественного индейца, и вообще ни по чему-либо такому, что разум мог бы найти в этом приятного для себя, но только потому, что наше ожидание было напряжено и вдруг разрешилось в ничто».

Думается, что если бы индеец не выразил удивления, а просто спросил, как это мы умудрились засадить в бутылку такое количество пены, то также мог бы насмешить нас своим наивным вопросом, хотя в этом случае наше ожидание и не было бы напряжено предварительным выражением удивления индейца, поскольку и самого ожидания не было бы. Бесспорно, что в приведённом Кантом примере смешит вовсе не обманутое, превратившееся в ничто ожидание, а обнаружившееся незнание, наивность индейца, то есть такое качество, над которым мы привыкли смеяться.

Кант, однако, в этом разрешении («прекращении», превращении в ничто) напряжённого ожидания видит начало того колебательного процесса, который приводит к смеху. «Здесь, – пишет он, – когда иллюзия разрешается в ничто, мысль наша снова возвращается назад, для того чтобы ещё раз попробовать что-нибудь сделать с ней и, таким образом, через быстро сменяющее друг друга напряжение и ослабление внимания спешит то туда, то сюда, отчего и происходит колебание».

Это колебание мысли, по мнению Канта, может вызвать гармонирующее с ним телесное колебание или, как пишет он: «Может соответствовать попеременному то напряжению, то ослаблению наших кишок, которое сообщается и грудобрюшной преграде (подобное тому, какое чувствуют люди, которые боятся щекотки), причём лёгкие выталкивают воздух с быстро следующими одна за другой паузами, и таким образом вызывает движение, полезное для здоровья; и только это, а не то, что происходит в душе, и есть причина приятного состояния при мысли, которая, в сущности, из себя ничего не представляет».

Таким образом, по мнению Канта, не какое-нибудь событие внешней жизни, не его действительный, правильно нами понятый смысл вызывают в нашей душе эмоцию, выражающуюся в смехе, а то, что бегающая то туда, то сюда мысль вызывает колебательные движения тела, то есть те движения, которые бывают при смехе, а эти движения уже, как бы на манер физической зарядки, порождают приятное состояние, то есть радостное настроение. Иначе говоря, мы смеёмся, по Канту, не потому что радуемся, а наоборот, радуемся, потому что смеёмся.

Что смех является следствием овладевшей нами эмоции, а не наоборот, видно хотя бы из того, что, встречаясь с комическим явлением, мы часто удерживаемся от смеха, то есть от движения грудобрюшной преграды и кишок, от выталкивания лёгкими воздуха, но радостное настроение, радостную эмоцию тем не менее испытываем. С другой стороны, при щекотке и кишки, и грудобрюшная преграда находятся в попеременном прерывистом движении, и лёгкие непрестанно выталкивают воздух, и сам смех слышится, однако никакого приятного состояния, радостного настроения в нашей душе это не вызывает.

Эмоции, то есть наши внутренние переживания, как известно, часто сопровождаются определёнными выразительными движениями лица и тела, а также изменениями деятельности сердца, лёгких, кишечника, желёз внешней и внутренней секреции. При страхе, например, или при гневе сердце бьётся быстрей, дыхание учащается, кровяное давление повышается. Это объясняется тем, что эмоции, в общем, развились из рефлекторных движений, то есть из ответных движений организмов на раздражения внешней среды. Когда-то наши далёкие предки при виде опасности спасались бегством. Быстрому бегу соответствовало быстрое дыхание, учащённое сердцебиение, так как затраты энергии, связанные с быстрым перемещением, требовали усиленного кровоснабжения организма. Современный человек не бросается безрассудно бежать, испугавшись чего-нибудь, он покорил своей воле внешнее выражение эмоции, но учащённое дыхание и сердцебиение, изменение кровяного давления у него остались. Все эти безотчётные движения наших внутренних органов как-то фиксируются нервной системой, реакция которой воспринимается нами в виде того или иного эмоционального состояния, то есть ощущения страха, гнева, радости, горя.

Если на примитивной ступени развития организмов первичными были движения, то на высокой человеческой ступени развития первичными являются эмоции. Сознание долга может победить чувство страха, и мы не побежим от опасности, даже испытывая страх. Однако если чувство страха победит чувство долга и мы побежим, то побежим всё же оттого, что будем испытывать чувство страха, а не будем испытывать чувство страха оттого, что бежим. Точно так же мы будем смеяться оттого, что испытываем радость, а не наоборот.

Говоря о возникновении смеха в результате превращения ожидания в ничто, Кант особенно подчёркивает: «Надо помнить, что это превращение должно быть превращением не в какую-нибудь положительную противоположность того предмета, которого мы ждали, ибо это всегда есть нечто и часто может даже печалить, но именно в ничто».

Выходит, если бы мы, ожидая увидеть храбрый поступок, увидели поступок трусливый, то это не могло бы нас насмешить, так как трусливый поступок – противоположность храброму, то есть не ничто, а нечто, причём такое нечто, которое при известных условиях может и опечалить.

На обычном, житейском языке ничто – это ничтожность, ноль, пустота, пустяк, чушь, чепуха, нелепость, бессмыслица, нечто не имеющее значения и смысла, не возбуждающее никаких чувств или эмоций. По Канту, нужно, чтобы наше представление о предмете превращалось в нечто не имеющее смысла, не возбуждающее наших мыслей и чувств, для того чтобы оставалось одно голое сотрясение мысли, вызывающее такое же, гармонирующее с ним, сотрясение тела. Если представление о предмете будет превращаться не в ничто, а в нечто, то есть в что-то значительное, рождающее какие-то мысли и чувства, что «часто может даже печалить», как указывает Кант, то внимание наше задержится, мысль перестанет сотрясаться на одном месте, и смеха не будет.

Для того, однако, чтобы предмет или явление превратились в нашем представлении в ничто, в ничтожество, они и на самом деле должны представлять из себя это ничто, то есть иметь только иллюзию, видимость, форму предмета или явления, чего-то осмысленного, значительного. Будучи приняты вначале за нечто значительное, имеющее какой-то смысл, эти явления могут обмануть наше ожидание, обнаружив свою пустоту, своё ничтожное содержание, и тем самым вызвать наш смех.

Таким образом, мы уже у Канта встречаемся с мыслью, что комическое – это внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющей притязание на содержание и реальное значение, или, говоря другими словами, комическое – это форма, берущая перевес над содержанием, или образ, подавляющий идею. Для нас важно это отметить, поскольку такое определение комического является общепризнанным в наше время.

Поскольку смех, согласно теории Канта, вызывается не самой мыслью, а её колебательным движением, постольку содержание мысли, а следовательно, и содержание вызвавшего эту мысль жизненного явления не имеет значения в образовании смеха. Значение имеет не само явление, а форма, в которой оно протекает или нами воспринимается. Смех в таком понимании – категория чисто формальная, отражающая лишь форму вещей или явлений, но не отражающая, не оценивающая их содержания (не оценивающая самих вещей). Смех, в понимании Канта, лишь – «движение, полезное для здоровья» и как таковое имеет чисто физиологический смысл, но не имеет того социального, общественного значения, которое ему обычно приписывают.

В действительности смех всегда содержит оценку осмеиваемых явлений (осуждает их) и возникает, следовательно, не в результате бесплодных колебаний мысли, старающейся постичь смысл того, что фактически не имеет смысла, а в результате того, что мысль очень тонко, с учётом создавшихся условий и обстановки постигает смысл происходящего, что приводит к образованию чувства комического.

В своём труде «Выражение эмоций у человека и животных» Чарлз Дарвин пишет: «Когда радость бывает сильной, она вызывает различные бесцельные движения: пляску, хлопанье в ладоши, топанье ногами и т. д., а также громкий смех. По-видимому, смех является первоначально просто выражением радости или счастья. Мы ясно видим это у играющих детей, которые смеются почти беспрестанно… У взрослых людей смех вызывается причинами, значительно отличающимися от тех, которых бывает достаточно в детстве… Самой обыкновенной причиной, по-видимому, является что-нибудь нелепое или необъяснимое, возбуждающее удивление и чувство некоторого превосходства у смеющегося, который должен находиться в радостном настроении».

Говоря, что у взрослых смех вызывается причинами, значительно отличающимися от тех, которых бывает достаточно в детстве, Дарвин не учитывает всё же того обстоятельства, что дети, бегая, играя, забавляясь, смеются радостным смехом, взрослый же человек часто смеётся осуждающим смехом, то есть испытывая не чистое чувство радости, а чувство комического, в котором помимо радости есть эмоция осуждения вызвавшего смех явления. Заметим в скобках, что и взрослые не теряют способности смеяться смехом непосредственной радости, хотя делают это значительно реже, чем дети; дети же очень рано начинают испытывать чувство комического, хотя и в более грубой, примитивной форме, нежели взрослые.

Допустим на минуту, что нечто нелепое, необъяснимое, возбуждающее наше удивление и чувство некоторого превосходства, действительно может насмешить нас, хотя сразу скажем, что насмешить это может далеко не всегда. Дарвин сам оговаривает, что смешит всё это лишь тогда, когда человек находится в радостном настроении. Конечно, наше настроение может быть настолько подавленным, что мы не станем смеяться над самым комическим происшествием. Но разве не может рассмешить нас какой-нибудь комический случай, если мы будем находиться не в радостном, а в несколько грустном, меланхолическом настроении? Ведь переходы от грустного настроения к радости, как и наоборот, часто наблюдаются в жизни, и в конечном счёте у нормального, здорового человека вызываются внешними жизненными обстоятельствами. Рассмеявшись весёлой шутке или комическому происшествию, случившемуся у нас на глазах, мы заметим, что и настроение наше изменилось к лучшему: причина, вызывавшая нашу грусть, отошла как бы на задний план, вытеснилась из сознания, перестала казаться заслуживающей внимания.

Мы уже видели, что жизненные причины, вызывающие наш смех, вызывают вместе с тем и радостное настроение. Мы можем рассмеяться при этом, но можем и не рассмеяться. Это будет зависеть не только от величины нашей радости, но и от нашего характера, воспитания, от условий, при которых произошёл смешной случай или сказана шутка. Может быть, мы люди слишком деликатные или сдержанные, приучившиеся не выражать свои чувства открыто, а это в той или иной степени делают все, так как всегда надо считаться с обществом. Может быть, мы не хотим обидеть кого-нибудь своим смехом или находим неприличным смеяться в подобных случаях. Так или иначе, подавив смех или улыбку в силу каких-то причин, мы всё же ощутим радостное настроение, радостную эмоцию.

Если, однако ж, можно находиться в радостном настроении и не смеяться, то нельзя всё же смеяться, не испытывая при этом радости. Смех без радости – это смех душевнобольного, истеричного человека. Когда нормальный, здоровый человек смеётся (не притворно, конечно, а чистосердечно), он забывает обо всех своих бедах и огорчениях, им всецело владеет эмоция радости (хотя бы до тех пор, пока длится смех) независимо от того, будет ли это смех непосредственной радости или осуждающий. Это каждый может проверить на своём опыте. Таким образом, говоря о причинах, вызывающих смех, правильно было бы говорить о причинах, вызывающих в нашем сознании радостное настроение.

Мы уже проследили, как, каким путём эмоция осуждения может породить в нашем сознании эмоцию радости, выражающуюся в смехе. Ч. Дарвин не обратил внимания на эту сторону дела. Перечислив ряд внешних причин, которые, по его мнению, могут вызывать смех, но не рождают радостное настроение, учитывая в то же время, что смех вообще невозможен без радостного настроения, Дарвин пришёл к мысли, что это радостное настроение должно владеть нами как бы независимо от причины, возбуждающей смех, как бы заблаговременно, ещё до того, как появилась причина смеха.

Дарвин, таким образом, отрывает радостную эмоцию от внушающих её жизненных причин, жизненных обстоятельств. Продолжая рассуждение о причинах, возбуждающих смех, он пишет: «Жизненные обстоятельства не играют существенной роли: ни один бедняк не засмеётся и не улыбнётся, внезапно услыхав, что ему завещано большое состояние».

Случай с бедняком, который не засмеётся, узнав, что ему завещано большое состояние, неубедителен, так как пригоден лишь в качестве примера смеха радостного, а не выражающего чувство комического. Смеяться бедняку тут совершенно не над чем (нечего осуждать смехом). Проявлять же радость он тоже не может. Ведь узнав о завещанном состоянии, он узнаёт вместе с тем и о смерти завещателя. Обнаруживать в такой ситуации радость, если бы он даже её испытывал, было бы неуместно. Делать на основании такого примера вывод, что жизненные обстоятельства не играют существенной роли в образовании смеха, неправомерно.

Комическое явление, то есть жизненное обстоятельство, рождающее смех, по Дарвину, – это что-то случайное, привходящее, лишь разряжающее, задерживающее наше возбуждение приятными чувствами (радостным настроением), благодаря чему нервная энергия, ранее затрачивавшаяся на эти чувства, изливается в смехе. «Если человек сильно возбуждён приятными чувствами, – пишет Ч. Дарвин, – и если случится маленькое, неожиданное происшествие или придёт неожиданная мысль, тогда, по замечанию м-ра Герберта Спенсера, “большое количество нервной энергии, которому не дают расходоваться на образование равнозначащего количества новых мыслей и эмоций, внезапно задерживается в своём течении…”. Этот избыток должен излиться в каком-нибудь другом направлении, в результате чего получается отток по двигательным нервам к различным категориям мышц, вызывающих полусудорожные движения, называемые смехом».

Таким образом, по мнению Дарвина, содержание жизненного явления или мысли, вызывающей смех, не имеет значения, важно только, чтоб они были маленькими, незначительными, неожиданными. В этом рассуждении Дарвина, объясняющем механизм возникновения смеха, нетрудно заметить сходство с рассуждениями Канта. Если, по мнению Канта, для возникновения смеха необходимо напряжённое ожидание, превращающееся в ничто, в ничтожность, в пустяк, то, по Дарвину и Спенсеру, необходимо сильное возбуждение приятными (радостными) чувствами, прерывающееся маленьким, то есть опять-таки ничтожным, происшествием или неожиданной, то есть случайной, не идущей к делу мыслью. Если у Канта в результате прекращения напряжённого ожидания появлялось колебательное движение мысли, вызывавшее гармонирующее с ним колебание тела, то у Дарвина и Спенсера в результате прекращения сильного эмоционального напряжения нервная энергия направляется на образование полусудорожных, то есть опять-таки телесных движений. Разница здесь в основном лишь та, что у Канта телесные движения, так или иначе вызванные комическим явлением, рождают радостную эмоцию (приятное состояние), у Дарвина же радостная эмоция (приятное чувство) существует загодя, ещё до того как появится комическое явление.

Поскольку смех, по мысли Дарвина, возникает тогда, когда нервная энергия, встретившись с комическим явлением, перестаёт расходоваться на образование новых мыслей и эмоций и направляется на образование телесных движений, постольку комическое явление выступает уже не в роли причины, внушающей нам ту или иную эмоцию, а, наоборот, в роли причины прекращающей, уничтожающей какое бы то ни было эмоциональное состояние. Это, впрочем, находится в полном соответствии с пониманием комического как нелепого, бессмысленного, необъяснимого, то есть не имеющего какого-либо влияния на наши мысли и чувства. Такое толкование может объяснить то отсутствие озабоченности, которое бывает у нас при смехе, но не в силах объяснить той общественной роли, которую играет смех в жизни, не может объяснить нашего неодобрительного отношения к осмеиваемому, чувства неловкости или стыда у осмеиваемого и т. д. Между тем состояние беззаботности, отсутствие каких бы то ни было других сильных эмоций у смеющегося легко объясняется тем, что сильная эмоция радости, владеющая нами при смехе, вытесняет из нашего сознания другие эмоции, заставляет забывать о заботах и огорчениях, если, конечно, они не бывают в этот момент очень значительны.

Высказав ряд ценных наблюдений о внешнем выражении эмоции радости, Дарвин всё же недостаточно уделил внимания вопросу возникновения самой эмоции, может быть, потому, что и не ставил перед собой этой задачи. Определяя смешное как нелепое, необъяснимое, возбуждающее удивление и чувство некоторого превосходства, Дарвин указывает, что это определение почерпнуто им из книги Бена «Эмоция и воля», и предлагает сравнить его со сходным определением из книги Мандевилля. Таким образом, Дарвин высказывает лишь распространённый в его время взгляд, берущий начало от Канта.

Нужно сказать, что подобный взгляд на смешное распространён и в наше время. Многие и теперь определяют смешное как нелепое, несуразное, абсурдное, несообразное, необъяснимое, бессмысленное (противное смыслу, по Канту). Многие критики, говоря о юморе, о комическом, не затрудняются написать фразу: «Это смешно, потому что нелепо», или: «Давно доказано, что абсурд смешит», или: «Каждый знает, что комическое заключается в бессмыслице». От частого повторения таких фраз стало казаться, что в них действительно заключается какой-то смысл, в то время как они совершенно ничего не доказывают. Нелепое, несуразное, абсурдное, несообразное – это всё равно, что бессмысленное или необъяснимое, а необъяснимое не может не вызывать удивления. Непонятно только, почему оно должно нас смешить.

В качестве примера чего-либо нелепого или бессмысленного можно было бы привести какое-нибудь искажённое до неузнаваемости слово, то есть слово, которое ни на каком языке ничего не значит, а следовательно, не имеет для нас никакого смысла. Несмотря на то что такое слово будет полностью нелепо, несуразно, абсурдно, бессмысленно, мы, услыхав его, однако не засмеёмся, так как не найдём ничего смешного в том, смысл чего нам неясен. Смешным нам может показаться такое слово, в котором мы всё же уловим какой-то смысл, поймём какое-то значение этого слова. Так, нас могут насмешить слова: «пристукник» вместо «преступник»; «клеветон» вместо «фельетон»; «лживопись» вместо «живопись»; «берукратия» вместо «бюрократия»; «моктябрь» вместо «октябрь» и т. п. Смешат эти слова не бессмыслицей или нелепостью своего искажения, а каким-то имеющимся в этом искажении и постигаемом нашим умом смыслом.

Насмешить может и какая-нибудь ошибка, описка или опечатка в слове, свидетельствующая о незнании, неумении, неграмотности писавшего, невежестве или рассеянности наборщика. Однако и в этих случаях ошибка не должна изменять слова до полной неузнаваемости, то есть бессмысленности. Действительный смысл слова должен сравнительно легко угадываться, иначе мы станем в тупик, будем испытывать уже не чувство комического осуждения, а чувство недоумения, которое всегда испытываем при встрече с чем-либо нелепым, необъяснимым, бессмысленным.

Точно так же нас не смешит и удивительное. Что удивительного в каком-нибудь глупом, трусливом или рассеянном поступке? Всё это недостатки, слишком часто встречающиеся, в общем вполне понятные и вполне объяснимые с житейской точки зрения, чтобы быть в состоянии вызывать у кого бы то ни было удивление. Тем не менее мы над ними как раз и смеёмся. Наоборот, наше удивление скорее вызовет какой-нибудь исключительный геройский поступок, настоящая, необычная красота, может быть, даже что-нибудь страшное. Однако над всем этим мы не станем смеяться. Эмоция удивления вообще не совместима с эмоцией радости. Удивляющийся человек слишком занят усилиями постичь причину, вызвавшую его удивление, чтобы быть в состоянии всецело отдаться радости, которая требует полной ясности сознания, полного отсутствия каких-нибудь тревожащих сознание причин.

Ребёнок, впервые засмеявшийся над упавшим человеком, тоже не смеётся над чем-то нелепым, необъяснимым или удивительным. В позе упавшего для ребёнка в этот период нет ничего нелепого. Он сам только начинает более или менее твёрдо держаться на ногах, поэтому положения лёжа, сидя или на четвереньках для него самые привычные, самые естественные. Как мы уже говорили, ребёнок засмеётся только тогда, когда поймёт, когда объяснит себе, что, в сущности, произошло. Если, на первый взгляд, это явление удивило его, то лишь потому, что не было понято. Сделавшись понятным, оно стало смешным, но перестало быть удивительным.

Во всех случаях, когда комическое явление воспринимается вначале как непонятное, необъяснимое, бессмысленное, оно не смешит до тех пор, пока не станет понятным для нас, пока его смысл не будет разгадан нами. Таким образом, вопреки мнению Канта, может смешить не нечто, превращающееся в ничто, а, наоборот, ничто, превращающееся в нечто. Ведь пока мы не понимаем явления, оно для нас – ничто, когда же мы уразумеваем его смысл, оно уже нечто, то есть нечто смешное, принадлежащее к разряду комических, осуждаемых смехом явлений, внушающих определённое переживание, эмоцию (чувство комического) и определённые мысли по своему адресу.

Точно так же мы можем сказать, что, вопреки мнению Дарвина, смех возникает не тогда, когда сильное возбуждение приятными чувствами прекращается, задерживается, а, наоборот, когда это сильное возбуждение приятными чувствами (радостной эмоцией) нарождается, вспыхивает, начинается.

Ребёнок в описанном нами возрасте также не может иметь и чувства превосходства перед осмеиваемым. Это чувство ещё ему не по силам, так как слишком для него сложно. На первых порах он не умеет ещё говорить и мыслить как следует, не способен отделить себя от окружающего мира. Для того чтобы чувствовать своё превосходство, то есть ставить себя в своём мнении выше кого-нибудь, он должен ощущать себя как личность, сознавать своё «я». Но сознание своего «я» появится у ребёнка значительно позже, когда он начнёт осмысливать окружающую действительность и своё положение в ней, своё отношение к другим людям и их отношение к себе. Ребёнок гораздо раньше научится смеяться над некоторыми достойными осмеяния явлениями, нежели научится чувствовать своё превосходство над кем-нибудь. Со временем у него может начать появляться и чувство превосходства над осмеиваемым, потому что часто он будет смеяться над чьей-нибудь слабостью, неумением, неловкостью и именно тогда, когда сам этой неловкости не совершит. Если так, то можно утверждать, что мы часто смеёмся не потому, что испытываем превосходство, а наоборот, испытываем превосходство потому, что смеёмся, да и то нужно сказать только тогда, когда имеем к тому основания. Мы можем, например, посмеяться над неловкими действиями неопытного пловца или конькобежца даже в том случае, если сами не умеем плавать или кататься на коньках, то есть вполне сознавая, что сами на их месте выглядели бы не менее смешно, и следовательно, не имея никаких оснований испытывать чувство превосходства по отношению к ним.

Чувство собственного превосходства может являться причиной смеха, так как может внушать нам эмоцию радости, довольство собой от сознания своего превосходства над кем-нибудь, но в таких случаях это будет обычный радостный смех (может быть, в каких-то случаях даже злорадный), но не осуждающий, то есть не выражающий чувства комического, не свидетельствующий о наличии комического явления. Человек непосредственный может, например, рассмеяться, выиграв партию в шахматы или шашки, метко попав в цель из ружья и т. д. Чему в таких случаях человек радуется: тому ли, что сам выиграл, или тому, что партнёр проиграл, тому ли, что сам очень ловко попал в цель, или тому, что другие не сумели попасть? Скорее всего, это радость за самого себя, но рождается она часто из сравнения своих действий с другими и поэтому может сопровождаться чувством превосходства.

Объяснять смех над комическими явлениями чувством превосходства кажется очень заманчивым, так как это очень просто объясняет наличие радости в чувстве комического. Встречаясь с чем-нибудь комическим, мы, дескать, чувствуем своё превосходство, следовательно, радуемся за себя и поэтому смеёмся. Как мы уже убедились, мы смеёмся над комическими явлениями и в тех случаях, когда нет никаких причин чувствовать своё превосходство, следовательно, такое объяснение непригодно.

Французский буржуазный философ-идеалист Анри Бергсон посвятил комическому целый трактат, который назвал «Смех».

Область смешного, по мнению Бергсона, – это косность, инерция, автоматизм. Человек машинально сунул перо в чернильницу, в которой накопилась грязь, и поставил кляксу – смешно; сел на сломанный стул и растянулся на полу – опять смешно. «И в том и в другом случае, – пишет Бергсон, – смешной является косность машины там, где хотелось бы видеть подвижность, внимание, живую гибкость человека… Смешное, таким образом, случайно: оно остаётся, так сказать, на поверхности человеческой личности».

Если бы смешное ограничивалось такими происшествиями, как клякса или падение со стула, то действительно можно было бы предположить, что смешное случайно, автоматично, не задевает глубин сознания. Ведь кляксу мы ставим, действуя машинально, автоматически, неосознанно, как будто во сне. Наш мыслительный аппарат занят содержанием письма, подыскиванием нужных слов для выражения мыслей, а рука без участия сознания машинально суёт перо в чернильницу. Точно так же, действуя машинально, мы надеваем на ноги ботинки, встаём из-за стола, садимся на стул, то есть думая о чём-то своём и не стараясь глубоко осмыслить акт посадки на стул или натягивания на ноги башмаков.

Однако такое механическое действие, не задевающее глубин сознания, в котором участвует лишь его поверхностный слой, может привести иной раз и к далеко не комическому эффекту. Если в результате падения со сломанного стула мы раскроим себе череп или, находясь на пороховом заводе, машинально, автоматически, по привычке закурим папироску, то получится уже нечто грустное, а не смешное. Таким образом, можно доказать, что грустное – это тоже косность, инерция, автоматизм, тоже нечто случайное, находящееся на поверхности человеческой личности.

Не заметив, что его определение могло бы настолько же хорошо характеризовать трагическое, как и комическое, Бергсон делает из него далеко идущие выводы, находя, что косность, автоматизм проявляются, когда мёртвое, механическое берёт перевес над живым, когда бренное тело заставляет нас забывать о моральных соображениях, иначе говоря, берёт перевес над духом. «Расширим теперь это представление, – пишет Бергсон, – тело, берущее перевес над душой, и мы получим нечто более общее: форму, берущую перевес над содержанием».

Сейчас мы пока не говорим, насколько верна или неверна эта общая формула, говорим только, насколько неверны предпосылки, из которых эта формула выведена.

Если мы осмеиваем косность, автоматизм, инерцию, то есть такие человеческие поступки, которые делаются как бы помимо сознания, как бы нечаянно, неосознанно, случайно, то как объяснить, почему мы часто смеёмся над такими человеческими недостатками, как глупость, трусость, эгоизм, скупость, хвастовство и пр., в которых подчас сказывается вся глубина натуры некоторых людей, вся глубина их умственного или душевного склада? Скупец двадцать раз обдумает вопрос, отдать ли ему долг товарищу, не дожидаясь напоминания, или ещё потянуть хоть немного. Кончится непременно тем, что он либо попытается зажилить долг, либо дождётся напоминания, обнаружив, таким образом, свою скупость и попав в комическое положение. И то и другое произойдёт всё же не в силу автоматизма, рассеянности или случайности, а будет для него вполне закономерно. Скупость далеко не на поверхности его личности, а является чем-то существенным для него, характерным.

Точно так же в каждом мелком поступке труса, эгоиста, хвастуна, болтуна, хитреца, перестраховщика, конъюнктурщика, бюрократа проявляется нечто такое, в чём до глубины сказывается их натура. Действия глупцов совершаются во всю силу их разумения, и глупые их результаты вполне объясняются их глупостью, недалёкостью, а не тем, что глупцы действуют неосознанно, автоматически, не мобилизуя всех своих умственных сил.

Автоматизм, по мнению Бергсона, комичен тем, что делает человека неприспособленным к жизни, а поскольку каждый человек живёт в обществе, то «комическое, – как пишет Бергсон, – выражает прежде всего известную неприспособленность личности к обществу». Поскольку же, однако, неприспособленным к обществу может оказаться не только дурной человек, но и хороший, то, как заключает Бергсон: «…хорош характер или дурен, будучи неприспособленным к обществу, он может всегда оказаться комическим».

Скажем сразу, что если хороший человек может оказаться неприспособленным к обществу, то только в том случае, если нехорошо само общество. Кто станет считать хорошим то общество, в котором смеются над хорошим? Это было бы какое-то общество-наоборот, вроде того, которое смеялось над Чацким, то есть общество фамусовых, скалозубов, молчалиных. Однако в обществе, для которого Грибоедов писал свою комедию, смеялись и посейчас смеются над фамусовыми, скалозубами, молчалиными, но не над Чацким.

Бергсон приходит к своему выводу, понимая общество лишь как известный круг или группу людей. «Наш смех – это всегда смех той или иной группы», – пишет Бергсон, указывая, что каждая группа общества объединена общими интересами, общими взглядами на жизнь, на то, что хорошо, что плохо, что похвально, что предосудительно, что грустно и что смешно.

Такое утверждение верно, но годится лишь для объяснения, почему в обществе дельцов, торгашей, бизнесменов, людей, поглощённых сколачиванием капитала, считается комичным всякое проявление честности, чуткости, жалости, сострадания, особенно в тех случаях, когда дело касается личной наживы. Человек, не воспользовавшийся возможностью нажить капиталец, разорив при этом допустившего оплошность в делах конкурента или пустив по миру людей, доверивших ему свои сбережения, считался бы в глазах такого общества безнадёжным разиней, не продумавшим глубоко создавшейся ситуации и не использовавшим подвернувшегося ему случая разбогатеть. Если бы даже стало известно, что этот бизнесмен-неудачник проявил жалость к своему сопернику, то его всё равно сочли бы смешным чудаком, неприспособленным к жизни или, говоря точнее, неприспособленным к обществу, по понятиям которого всякое проявление жалости в делах считается неоправданной слабостью, поскольку вредит основной его жизнедеятельности, то есть приобретательству.

Безусловно, общество в целом никогда не бывает однородно, в особенности общество классовое. Смех, таким образом, имеет не просто групповой характер, а классовый. Однако как мы уже говорили, смех, оказывающий влияние на жизнь общества в целом, на его движение к лучшему – это смех передового класса, того класса, которому принадлежит будущее. По мнению Бергсона, объективной точки зрения на комическое нет. Объективно комического не существует. Для каждого комично то, что он находит комичным, то, над чем он смеётся.

Для нас человек, не приспособленный к буржуазному обществу, не будет смешным. Наоборот, мы скорей посмеёмся над человеком, который окажется слишком приспособленным к этому обществу. Но человек может оказаться неприспособленным вообще ни к какому обществу, и тогда это может оказаться не смешно, а трагично. В то же время он может оказаться хорошо приспособленным ко всякому обществу, и к нашим, так сказать, и к вашим, и это опять-таки может быть смешно.

Смешить, следовательно, может как приспособленность к обществу, так и неприспособленность. Всё дело в том, что мы понимаем под обществом. Трусость и глупость могут иногда пониматься как неприспособленность к обществу, хотя могут иной раз приспосабливаться к нему получше смелости и ума. Однако приспособилась глупость к обществу или не приспособилась, она всё равно будет осмеиваться или так или иначе осуждаться нами, если мы будем оценивать её с точки зрения передовой, прогрессивной части общества.

«Я хотел бы указать далее как на признак, не менее достойный внимания, на нечувствительность, сопровождающую обыкновенно смех, – пишет Бергсон. – По-видимому, смешное может всколыхнуть только очень спокойную, совершенно гладкую поверхность души. Равнодушие – его естественная среда. У смеха нет более сильного врага, чем волнение. Я не хочу этим сказать, что мы не могли бы смеяться над лицом, которое внушает нам жалость, например, или даже расположение, но тогда надо на несколько мгновений забыть о расположении, заставить замолчать жалость».

Если согласиться с утверждением Бергсона, что смех сопровождается нечувствительностью, то придётся согласиться, что он или вообще не является выражением какого-либо чувства, или радость и осуждение, которые выражает осуждающий смех, – не такие же человеческие чувства, как жалость, сострадание, гнев, горе, страх и др. Почему естественная среда смеха – это равнодушие? Разве в смехе не сказывается осуждение тех явлений, которые заслуживают этого осуждения? Казалось бы, наоборот, было бы равнодушием пройти мимо чего-то достойного осуждения и никак не откликнуться на это. Ведь неравнодушие может сказываться не только в жалости и сострадании, а и в чувстве справедливости, которое может рождать и другие эмоции. Разве мы должны испытывать сострадание к человеку, утратившему хорошее расположение духа из-за того, что ему не удалась попытка околпачить своего ближнего и попользоваться плодами его труда? Или, может быть, сознавая, что жалость здесь неуместна, мы должны бросаться в другую крайность и приходить в ярость или убегать в ужасе?

Можно ли согласиться, что «у смеха нет более сильного врага, чем волнение»? Разве смех сам не есть радостное волнение? Разве человека может волновать только жалость, гнев, горе, страх, но не может волновать радость? Если бы Бергсон сказал, что у радостного волнения, каким является смех, нет более сильного врага, чем волнение горестное, с этим можно было бы согласиться, так как сильная эмоция горя, или жалости, или гнева может вытеснить из нашего сознания эмоцию радости. Однако Бергсон под волнением понимает проявление всяких чувств, только не чувства радости.

Для того чтобы смеяться, нам вовсе не надо забывать о расположении и заставлять замолчать жалость, как утверждает Бергсон. Мы ведь смеёмся в тех случаях, когда слишком большая жалость бывает не нужна, неуместна, когда жалости осмеиваемый не заслуживает, когда проявление жалости могло бы выглядеть как ничем не оправданное лицемерие.

Бергсон не заметил, что смех над действительно комическими явлениями невозможен без какой-то доли сочувствия к осмеиваемому. Заметив, что жалость, личное участие, сочувствие часто уменьшают наше желание смеяться или даже вовсе уничтожают его, он пришёл к выводу, что для того, чтобы смеяться, надо вообще не иметь никакой жалости, никакого сочувствия, и если мы смеёмся, то потому, что неспособны испытывать нормальные человеческие чувства. Смех, по мнению Бергсона, не выражает никакого чувства. Он является выражением только ума, одного рассудка.

«В обществе живущих только умом, – пишет Бергсон, – вероятно, не плакали бы, но, пожалуй, смеялись бы; тогда как души неизменно чувствительные, настроенные в унисон с жизнью, в которых всякое событие находит отзвук, никогда не узнают и не поймут смеха… Комическое обращается только к разуму. Смех несовместим с душевным волнением».

В этом бергсоновском обществе живущих только умом не плакали бы именно потому, что живущие одним умом не имеют чувств, а для того, чтоб плакать, необходимо всё же что-то чувствовать. В то же время эти живущие только умом и ничего не чувствующие люди всё-таки смеялись бы, поскольку для того, чтобы смеяться, никаких чувств, по мнению Бергсона, и не требуется (требуется только, чтобы было чему сотрясаться, по Канту).

Однако ж кто эти «души неизменно чувствительные», о которых пишет Бергсон, «настроенные в унисон с жизнью, в которых всякое событие находит отзвук»? Несомненно, это люди хорошие, чуткие, отзывчивые, справедливые; это люди общественные, которым близки интересы других людей, а следовательно, и всего общества. Но, по мнению Бергсона, эти люди как раз не только не станут смеяться, но даже «никогда не узнают и не поймут смеха».

Позволительно было бы задать два вопроса: 1. Где Бергсон видел людей, которые никогда не смеются и даже не знают и не понимают смеха? и 2. Что в таком случае представляют те люди, которые в простоте душевной нет-нет да и посмеются над кем-нибудь или над чем-нибудь, а таковы в общем все, с кем мы обычно встречаемся. Неужели все они люди нечувствительные, не настроенные в унисон с жизнью, в которых всякое событие не вызывает никакого отзвука, короче говоря, люди скверные, неотзывчивые, бесчувственные, необщественные? Если так, то их смех не может быть чем-то хорошим, а поскольку таковы, в общем, все люди, то смех вообще не является чем-то хорошим, полезным для общества.

Такой вывод, конечно, не вяжется с жизненной практикой. В сущности, Бергсон рассуждает не о том смехе, который выражает чувство комического, то есть чувство общественного осуждения, а о том смехе, который мы назвали антиобщественным, эгоистическим, о смехе скверных, чёрствых, думающих только о себе людей, интересы которых идут вразрез с интересами общества, которые на самом деле могут посмеяться над чем-нибудь достойным сострадания. Точнее говоря, Бергсон смешивает эти два противостоящих друг другу вида смеха, не замечая, что каждый из них является выражением различных чувств, внушаемых разными точками зрения на действительность, разными мировоззрениями.

Признавая групповой характер смеха, но не находя никакой разницы между группами, можно прийти в конце концов к выводу, что каждый смеётся над тем, что ему нравится (или над тем, что ему не нравится), а раз так, то смешным, комическим может считаться всё, что угодно: и хорошее, и дурное. Для этого, как считает Бергсон, необходимы лишь два условия: неприспособленность к обществу у осмеиваемого и отсутствие сочувствия у смеющегося. Поскольку человек, не приспособленный к обществу, не разделяющий его идеалов, идущий с ним вразрез, и не возбудит к себе сочувствия со стороны членов этого общества, постольку для возбуждения смеха достаточно было бы и одного условия, то есть неприспособленности к обществу. Условие это, как мы уже убедились, совершенно необязательное и недостаточное.

Не разглядев классовой природы смеха, принимая за комическое подчас то, что комическим не является, Бергсон пришёл к выводу, что смех не всегда воздаёт по заслугам, то есть бьёт иной раз не туда, куда Бергсону как представителю определённого класса хотелось бы. Эту непонятную, с его точки зрения, коварность смеха Бергсон объяснил по-своему. «Чтобы воздавать всегда по заслугам, – писал он, – смех должен быть результатом размышления, но он выражается самопроизвольно. Ему некогда каждый раз смотреть, куда упадёт удар. В этом смысле смех не может быть абсолютно справедливым».

Заметим тут же, что и размышление зависит от взглядов, от мировоззрения размышляющего и само по себе не является гарантией справедливости. Требовать, чтобы смех являлся результатом обычного размышления, значит требовать, чтобы смех перестал быть смехом, то есть актом, в котором мысль выражается через чувство, но у которого тем не менее есть своя логика, своё молниеносное «размышление». Это «размышление», вырываясь самопроизвольно, то есть раньше, чем мы смогли бы объяснить сами себе, почему мы смеёмся, всё же содержит определённую оценку осмеиваемого явления, отличающуюся искренностью суждения, так как может выражать иной раз больше правды, чем мы решились бы высказать в результате зрелого размышления.

Бергсон не разглядел той подспудной, молниеносной работы мысли, которая приводит к образованию чувства (чувства, следовательно, осмысленного), выражающегося в смехе. Объявив смех бесчувственным, он вслед за этим объявил его и бессмысленным. Сначала он считал смех выражением чистой мысли (обращённым к чистому разуму), потом же нашёл, что смех не является результатом размышления, так как вырывается самопроизвольно. Чего же стоит разум без рассуждения и что ему остаётся в таком случае делать, как не бить без всякого смысла куда попало, то есть и правого, и виноватого? Разум без размышления – вещь, по самой малой мере, поверхностная, неглубокая. Такому разуму недоступны глубины человеческой души, тончайшие извивы человеческой психики.

Понимание Бергсоном комического как случайного, незакономерного, непознаваемого находится в полном соответствии с его псевдонаучной теорией интуитивизма, в котором якобы даётся «непосредственное» познание истины вне процесса чувственного и интеллектуального познания и лежащей в его основе практики.

С бергсоновской философией смеха можно было бы и не спорить, если бы мы и теперь не отождествляли иной раз комическое вообще с одной из его примитивных форм, то есть с комическим-косным (инертным, автоматическим), усматривая при этом в косности или инертности только сопутствующий им элемент случайности и не замечая присущего им элемента закономерности.

Смешное, в представлении Бергсона, – явление поверхностное, проистекающее не в силу какой-то поддающейся учёту закономерности, а в силу чистой случайности, стечения обстоятельств, несоответствия тем или иным жизненным обстоятельствам (неприспособленности к ним). Смешное Бергсона, таким образом, – не смешное. И Бергсон неспроста пришёл к мысли, что над смешным не надо смеяться. Над подобного рода смешным действительно не надо смеяться. Бергсон как бы не замечает истинного, глубинного смешного: трусости, глупости, скупости, хитрости, приспособленчества всех форм и видов, которое уж никак не заподозришь в неприспособленности к чему бы то ни было.

Истинно комическое явление (явление, осуждаемое смехом) далеко не случайно, а проистекает в силу определённой, хотя и отрицательного свойства, закономерности, направленности. Закономерность комического – в том, что оно имеет место тогда, когда мы поступаем не так, как нужно, делаем не то, что нужно, идём вразрез с общими устремлениями и интересами.

Обнаружить в явлении лишь случайное, как это делает Бергсон в отношении комического, – значит признать явление непознаваемым и отказаться от его изучения.

Познать закономерность явления – значит познать и само явление, а следовательно, и поставить его на службу обществу.

В своих трудах по эстетике «Критический взгляд на современные эстетические понятия», «Эстетические отношения искусства к действительности» и др. Н. Г. Чернышевский опровергает господствовавшие в его время идеалистические, главным образом гегелевские воззрения на искусство и на прекрасное, то есть на совершенство, на красоту.

Соглашаясь с определением эстетики в идеалистической философии как науки о прекрасном, Чернышевский пишет:

«Что же такое прекрасное вообще? На этот вопрос теперь обыкновенно дают следующий ответ:

Всё существующее в мире есть выражение, осуществление божественной мысли (идеи); общая идея всего существующего не может проявиться (осуществиться) вполне, всецело, исключительно в каком бы то ни было отдельном предмете; она вполне проявляется только в целости всего существующего во вселенной… Общая идея всего существующего, проявляясь в мире, разветвляется на целый ряд частных идей… Каждая из этих определённых (частных) идей, например идея млекопитающего животного, также не проявляется в одном каком-нибудь отдельном предмете, она вполне осуществляется только всем бесчисленным множеством и всею жизнью подходящих под неё существ. Это полное осуществление частной идеи, никогда не могущее проявиться в отдельном существе, может быть постигнуто только нашей мыслью; чувства наши, которым представляется только некоторая часть вселенной, только отдельные предметы, могут замечать только те стороны идеи, которые выразились в данном предмете, и только в той степени, до какой они выразились в нём».

Исходя из этого, прекрасное (то есть красота, совершенство) в понимании идеалистической (гегелевской) эстетики, как указывает Чернышевский, есть идея в форме ограниченного проявления; прекрасное есть отдельный чувственный предмет, который представляется чистым выражением идеи. Прекрасно, например, то существо, в котором вполне выражается идея этого существа или, говоря проще, прекрасно то, что превосходно в своём роде; то, лучше чего нельзя вообразить себе в этом роде. Прекрасное, таким образом, понимается как совершенное соответствие, совершенное тождество идеи с образом.

Однако это соответствие, равновесие между образом и идеей, согласно гегелевской эстетике, бывает не всегда. Иногда идея берёт перевес над образом, как бы переполняет форму, не вмещается в ней – это называется уже не просто прекрасным, а возвышенным; иногда образ подавляет, искажает идею – это называется комическим. Таким образом, основные эстетические категории, как прекрасное, возвышенное и комическое, рассматриваются в идеалистической эстетике как сочетание идеи с образом или формой: в прекрасном мы видим равновесие идеи с формой, в комическом идея не наполняет формы, в возвышенном идея переполняет форму.

Не соглашаясь с определением прекрасного в идеалистической эстетике, Чернышевский пишет: «Совершенно справедливо, что предмет должен быть превосходен в своём роде для того, чтобы называться прекрасным… Но не всё превосходное в своём роде прекрасно; крот может быть превосходным экземпляром породы кротов, но никогда не покажется он “прекрасным”… Не всё превосходное в своём роде прекрасно; потому что не все роды предметов прекрасны».

Гегелевское определение прекрасного, говорит Чернышевский, высказывает только, что в тех разрядах предметов и явлений, которые могут достигать красоты, прекрасными кажутся лучшие предметы и явления, но не объясняет, почему самые разряды предметов и явлений разделяются на такие, в которых является красота, и другие, в которых мы не замечаем ничего прекрасного.

Чернышевский отказывается от определения прекрасного или красоты из соотношения формы и содержания и подходит к разрешению задачи другим путём. «Ощущение, производимое в человеке прекрасным, – пишет он, – светлая радость, похожая на то, какою наполняет нас присутствие милого для нас существа. Мы бескорыстно любим прекрасное, мы любуемся, радуемся на него, как радуемся на милого нам человека. Из этого следует, что в прекрасном есть что-то милое нашему сердцу. Но это что-то должно быть чрезвычайно многообъемлюще, нечто способное принимать самые разнообразные формы, нечто чрезвычайно общее; потому что прекрасными кажутся нам предметы чрезвычайно разнообразные, существа, совершенно непохожие друг на друга. Самое общее из того, что мило человеку, и самое милое ему на свете – жизнь», – заключает Чернышевский и даёт определение: «Прекрасное есть жизнь»; «прекрасно то существо, в котором мы видим жизнь такою, какова должна быть она по нашим понятиям; прекрасен тот предмет, который выказывает в себе жизнь или напоминает нам о жизни».

Это определение, как замечает Чернышевский, удовлетворительно объясняет все случаи, возбуждающие в нас чувство прекрасного. Исходя из этого определения, прекрасен или красив (если говорить о физической красоте) будет хорошо сложённый человек, так как хорошее сложение свидетельствует о хорошей, здоровой жизни, о жизнеспособности, в то время как безобразие или уродливость – следствие болезни или пагубных случаев, угрожавших жизни, свидетельство неблагоприятных условий развития в детстве. Змея, скорпион, тарантул не кажутся нам прекрасными, потому что напоминают нам о смерти.

Чернышевский не соглашается также и с определением возвышенного, заключающемся в перевесе идеи над формой. Он пишет: «От перевеса идеи над образом (выражая ту же мысль обыкновенным языком: от превозможения силы, проявляющейся в предмете, над всеми стесняющими её силами, или в природе органической над законами организма, её проявляющего) происходит безобразное или неопределённое… “Перевес идеи над формою”, говоря строго, относится к тому роду событий в мире нравственном и явлений в мире материальном, когда предмет разрушается от избытка собственных сил; неоспоримо, что эти явления часто имеют характер чрезвычайно возвышенный, но только тогда, когда сила, разрушающая сосуд, её заключающий, уже имеет характер возвышенности, или предмет, ею разрушаемый, уже кажется нам возвышенным… Когда Ниагарский водопад, сокрушив скалу, его образующую, уничтожится под напором собственных сил; когда Александр Македонский погибает от избытка собственной энергии, когда Рим падает под собственной тяжестью – это явления возвышенные; но потому, что Ниагарский водопад, Римская империя, личность Александра Македонского сами по себе принадлежат области возвышенного… Яснее всего “перевес идеи над формою” выказывается в том явлении, когда зародыш листа, разрастаясь, разрывает оболочку почки, его родившей; но это явление решительно не относится к разряду возвышенных».

Показав, таким образом, что перевес идеи над формой вовсе не является отличительным признаком возвышенного, Чернышевский пишет: «“Возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами” – “Возвышенный предмет – предмет, много превосходящий своим размером предметы, с которыми сравнивается нами; возвышенное явление, которое гораздо сильнее других явлений, с которыми сравнивается нами”. Монблан и Казбек – величественные горы, потому что гораздо огромнее дюжинных гор и пригорков, которые мы привыкли видеть… Волга гораздо шире Тверцы или Клязьмы; гладкая поверхность моря гораздо обширнее площади прудов и маленьких озёр… Любовь гораздо сильнее наших ежедневных мелочных расчётов и побуждений… Юлий Цезарь, Отелло, Дездемона, Офелия – возвышенные личности; потому что Юлий Цезарь как полководец и государственный человек далеко выше всех полководцев и государственных людей своего времени; Отелло любит и ревнует гораздо сильнее дюжинных людей; Дездемона и Офелия любят и страдают с такой полнотой и преданностью, способность к которой найдётся далеко не во всякой женщине. “Гораздо больше, гораздо сильнее” – вот отличительная черта возвышенного… “Возвышенное есть то, что гораздо больше всего близкого и подобного”».

Чернышевский, как мы убедились, не соглашается с идеалистическим определением прекрасного и возвышенного как соотношения идеи (то есть божественной мысли) и её конкретного воплощения, в той или иной форме (предмете, существе), так как иначе должен был бы согласиться с тем, что все существа, все предметы материального мира создавались как бы по заранее имевшейся мысли, идее, плану. В своём эстетическом учении Чернышевский даёт материалистическое определение этих понятий, выводя их не умозрительно из каких-то теоретических допущений о наличии идей предметов, якобы существующих вне и независимо от самих предметов, а из жизненных наблюдений над подлинными явлениями действительности и над людьми, эти явления воспринимающими.

Не согласившись с определением прекрасного и возвышенного как соотношения идеи и формы, Чернышевский тем не менее согласился с подобным определением комического. Так, например, он пишет: «С господствующим (то есть господствующим в идеалистической эстетике. – Н. Н.) определением комического – “комическое есть перевес образа над идеею”, иначе сказать, внутренняя пустота и ничтожность, прикрывающаяся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение, нельзя не согласиться».

Однако на том же основании, что и в отношении прекрасного и возвышенного, можно оспорить и это положение идеалистической эстетики. В сущности, комическое – это не обязательно явление, только прикрывающееся внешностью, имеющею притязание на содержание и реальное значение. Комическое явление и на самом деле имеет своё определённое содержание и вполне реальное значение со своим, только ему присущим, характером и смыслом. Бесспорно, что содержание комических явлений заключается не в чём-то положительном, а в отрицательном, но тем не менее реальное значение этого отрицательного вполне очевидно, поскольку оно играет определённую роль в нашей жизни и встречает определённое отношение к себе со стороны общества. Если под располагающей к себе внешностью может скрываться хитрость или коварство, под умным выражением лица – глупость, под храбростью – трусость, под достоинством – пошлость, то ни хитрость, ни глупость, ни пошлость, ни трусость – это всё же не пустота, далеко не ничтожество, с которым можно никак не считаться, которых можно не замечать, не принимать во внимание. Даже та степень глупости, которую принято осмеивать в обществе, не может быть названа пустотой, так как пустота означает полное отсутствие чего бы то ни было, и в таком случае под осмеиваемой глупостью необходимо было бы понимать полное отсутствие ума и всякого соображения, какое бывает при круглом идиотизме, то есть нечто болезненное, патологическое, вызывающее уже не насмешку, а сострадание.

Если говорить образно, в переносном смысле, то такие человеческие недостатки, как глупость, хитрость, трусость, зависть, пошлость, безволие и прочее можно назвать внутренней пустотой и ничтожностью, то есть понимая ничтожность как нечто не имеющее цены с точки зрения высоких моральных требований, предъявляемых к человеку. Однако понимаемые в таком смысле глупость, трусость, хитрость и пр. смешат нас сами по себе, смешат как таковые, а не только тогда, когда прикрываются внешностью, претендующею на более высокое значение, то есть не только тогда, когда есть перевес образа над идеей, не только тогда, когда внешний вид, то есть форма, подавляет, искажает содержание.

Вы, например, можете встретить человека с добрым, благожелательным выражением лица, но, заговорив с ним, познакомившись ближе, убедитесь, что перед вами злой, подлый, скверный во всех отношениях человек. Заметив, что вас ввёл в заблуждение внешний вид, иначе говоря, образ этого человека, который оказался выше его ничтожной, низменной человеческой сущности, вы, однако, не засмеётесь, так как скорее испытаете чувство отвращения, презрения, негодования. Вы засмеётесь только в том случае, если этот человек совершит такой поступок, который принято осмеивать.

Может случиться так, что вы встретите человека со злым, недобрым выражением лица, но, познакомившись с ним, обнаружите, что он, в сущности, добр, отзывчив, великодушен и заслуживает, в общем, названия вполне хорошего человека. Образ его опять-таки не соответствует его внутреннему человеческому содержанию, потому что как бы перевешивает его, искажает. Обнаружив это несоответствие, вы, возможно, будете приятно удивлены, но смеяться над этим человеком всё же не станете.

Мы можем встретить человека с несколько глуповатым выражением лица; заговорив же с ним, убедимся, что человек очень умный, и опять же это не покажется нам смешным. Можем встретить человека на вид очень умного, который ляпнет вдруг какую-нибудь чепуху и тем обнаружит свою глупость. Мы можем рассмеяться при этом, но разве обязательно наш смех в этом случае объяснять перевесом образа над идеей? Наш смех легко объясняется привычкой смеяться над проявлением глупости. Ведь мы можем рассмеяться над сказанной глупостью, над какой-либо глупой фразой, даже не обратив внимания на выражение лица, сказавшего эту глупость, а следовательно, и не заметив, имелся ли в данном случае перевес образа над идеей или его не было.

Анализируя комическое, понимаемое как перевес образа над идеей, Чернышевский в своём оставшемся незаконченным трактате «Возвышенное и комическое» пишет: «Форма без идеи ничтожна, неуместна, нелепа, безобразна. Безобразие – начало, сущность комического… когда безобразие не ужасно, оно пробуждает в нас совершенно другое чувство – насмешку нашего ума над своей нелепостью. Безобразное кажется нам нелепо только тогда, когда становится не на своё место, хочет казаться не безобразным, и только тогда оно возбуждает смех наш своими глупыми притязаниями, своими неудачными попытками… Безобразное становится комическим только тогда, когда усиливается казаться прекрасным».

В соответствии с этим, если мы считаем прекрасными ум, храбрость, решимость, щедрость, а безобразными глупость, трусость, слабоволие, скупость, то смеёмся мы, следовательно, не над проявлением в ком-нибудь глупости, не над чьим-нибудь глупым поступком, а только над неудачными попытками глупца выдать себя за умного человека, не над чьей-нибудь трусостью, а над желанием труса разыграть роль храбреца, не над чьим-нибудь слабоволием, бесхарактерностью, а над безуспешными попытками слабовольного человека выдать себя за человека с твёрдым, решительным характером. Если согласиться с этим, то придётся признать, что смеёмся мы вовсе не над глупостью, трусостью, пошлостью, скудостью, упрямством и тому подобными, совершенно определёнными человеческими недостатками, а только над чьим-либо желанием казаться умным, смелым, щедрым, высоконравственным, то есть над необоснованными претензиями иметь достоинства. Если так, то мы можем сказать человеку, у которого на самом деле маловато достоинств: ты глуп, ты труслив, ты пошляк и скупец вдобавок, но не выдавай себя, пожалуйста, за человека умного, храброго, высоконравственного, щедрого, и ты не будешь смешон. Однако глупый человек может оказаться смешным и тогда, когда вовсе не старается сказать что-нибудь умное; над трусом мы можем посмеяться и тогда, когда он не думает, что его кто-то видит, то есть тогда, когда ему не перед кем разыгрывать роль храбреца; пошляк тем и характерен, что даже не подозревает о своей пошлости, следовательно, вовсе не думает о том, чтоб её чем-то прикрыть, замаскировать, выдать за что-то более благопристойное; рассеянный вовсе не думает о том, чтобы выдать свою рассеянность за внимательность, так как если бы он думал об этом, то уже не был бы рассеянным; что касается скупости, то можно сказать, что гоголевский Плюшкин смешит нас вовсе не тем, что старается казаться человеком щедрым. Этого желания у него и в помине нет.

Если согласиться, что мы смеёмся только над усилиями людей скрывать свои недостатки, а не над самими недостатками, то необходимо согласиться, что смех вовсе не имеет той силы, того общественного значения, которые ему обычно приписываются. Мы, безусловно, осуждаем смехом не только усилия скрывать свои недостатки (это тоже может иметь место, в особенности когда мы терпим неудачи на этом пути), но в первую очередь сами недостатки. И правильно было бы сказать, что мы усиливаемся скрывать свои недостатки, потому что смеёмся над ними, а не смеёмся над ними потому, что усиливаемся их скрывать.

Хотя комические явления принято относить к безобразным явлениям (комические – это та часть безобразных, отрицательных явлений действительности, к которым мы относимся с лёгким, добродушным осуждением), однако комическое всё же нельзя отождествлять с безобразным.

Что такое безобразное? Его можно определить как противоположное прекрасному. Если прекрасное есть жизнь, то безобразное то, что противно жизни. Безобразно то существо, в котором мы видим жизнь не такой, какой она должна быть по нашим понятиям; безобразен тот предмет, который напоминает нам о смерти.

Со стороны физической, безобразное – то, что называется обычно уродливостью или уродством, то, что вызвано искажением внешнего облика (лица, фигуры) в результате болезни, увечья, несчастного случая, неправильного развития в детстве или утробном периоде, то есть всех угрожавших жизни обстоятельств. Такое безобразное внушает нам обычно сострадание, жалость, может быть, страх, даже чувство гадливости, отвращения, но не вызывает желания смеяться.

Безобразие со стороны умственной – это опять-таки искажённое, уродливое мышление, отсутствие правильных представлений о действительности, нечто вроде идиотизма, сумасшествия, не дающее человеку возможности правильно ориентироваться в жизни, делающее его неспособным к самостоятельному существованию. В общем – это нечто вызванное травмой или болезненным развитием, внушающее к себе такие же чувства, как и физическое уродство, но не вызывающее насмешки, как та степень глупости, которая не мешает человеку жить, работать и продвигаться по служебной лестнице иной раз удачнее, чем это доступно человеку умному, даже остроумному и глубокомысленному.

Безобразное в нравственной области – это моральное уродство, искажение в человеке общественного чувства. Это не та трусость, робость, слабоволие или упрямство, которые вызывают лёгкое, добродушное комическое осуждение, а нечто злонаправленное, вредное, угрожающее: злоба, коварство, криводушие, вероломство, предательство, паразитизм, человеконенавистничество, которые вызывают гневное осуждение, негодование, возмущение, чувство протеста, неприязни, отвращения, несовместимые с состоянием добродушия и весёлости, которые бывают у нас при смехе.

Мы можем посмеяться над ничем не прикрытой глупостью и над глупостью, прикрывающейся умом; можем посмеяться над самой непосредственной трусостью и над трусостью, усиливающейся казаться храброй, потому что эти явления сами по себе внушают нам чувство комического. Однако мы не станем смеяться над подлостью, вероломством, коварством, предательством и другими безобразными явлениями, какими прекрасными они ни усиливались бы казаться нам. Если их усилия окажутся успешными, мы не засмеёмся, так как примем их за нечто прекрасное, если же их усилия окажутся безуспешными, мы не засмеёмся, так как убедимся в их безобразности.

Если безобразное, то есть всё злое, коварное, вероломное, подлое, не может само по себе вызывать смех, то, маскируясь под что-то хорошее, положительное, усиливаясь казаться прекрасным, оно становится ещё злее, коварнее, вероломнее, лживее и подлее, то есть становится ещё более безобразным, ещё менее способным вызывать смех. Если так, то с формулой «Безобразное становится комическим, когда усиливается казаться прекрасным» согласиться нельзя. Безобразное не может стать комическим оттого, что усиливается казаться прекрасным; от этого оно становится ещё более безобразным.

Попытка Чернышевского объяснить комическое безобразным, усиливающимся казаться прекрасным, возможно, связана с мыслью соединить взгляд Аристотеля, рассматривавшего комическое как часть безобразного, со взглядом Гегеля и других философов-идеалистов, рассматривавших комическое как перевес образа над идеей, то есть как нечто предстающее перед нами не в том виде, как оно есть на самом деле, усиливающееся казаться лучше, чем оно есть по своей идее, по своему внутреннему содержанию. Таким образом, из одной неверной формулы «Комическое есть перевес образа над идеей» – возникла другая: «Комическое – это безобразное, усиливающееся казаться прекрасным».

На самом деле комическое – это не то безобразное, которое выдаёт себя за прекрасное (не та часть безобразных явлений, которые мы ошибочно принимаем за прекрасные). Комическое – это то безобразное (та часть, та степень его), которое не внушает нам чувства жалости, сострадания, отвращения, негодования, гневного осуждения, несовместимого с состоянием добродушия и весёлости, а внушает чувство лёгкого осуждения, неодобрения, способного, как мы видели, трансформироваться в нашем сознании в эмоцию радости, проявляющуюся в смехе.

Мы очень любим смеяться над другими людьми, но ужасно не любим, когда смеются над нами. Поэтому мы постоянно стараемся скрывать свои недостатки, свои смешные стороны (только в тех случаях, безусловно, когда догадываемся о них). Никакой скуповатый человек не признается в своей скупости. Трус всегда старается скрыть, замаскировать свою трусость. Комическое, таким образом, обнаруживается часто под чем-то, что кажется нам чем-то более достойным, респектабельным. Возможно, именно эта сторона дела и привела к мысли, что комическое заключается в желании казаться лучше, в несоответствии притязаний и возможностей, или, говоря в общем, в несоответствии идеи и образа.

Стремление выдавать себя за нечто лучшее, обнаруживаемое в некоторых явлениях, несоответствие идеи и образа, – это часто лишь форма, в которой комическое явление иногда протекает в жизни, но не его содержание. Поэтому определение комического как несоответствия идеи и образа отражает лишь внешнюю, поверхностную, формальную сторону некоторых комических явлений, ничего не говоря о сущности комического, о его содержании.

Подобно тому как Чернышевский, оспорив идеалистическое понимание прекрасного и возвышенного, определил, что прекрасное – это не «соответствие образа и идеи», а «прекрасное есть жизнь», возвышенное же не «перевес идеи над образом», а «возвышенное есть то, что гораздо больше всего, с чем сравнивается нами», подобно этому мы можем определить, что комическое – это не «перевес образа над идеей», а комическое есть то, что вызывает наше общее осуждение (общественное осуждение), сопровождающееся чувством радости, проявляющемся в улыбке и смехе.

В своём трактате «Возвышенное и комическое» Чернышевский пишет, что в природе неорганической и растительной нет места комическому, потому что в предметах на этой ступени развития не может быть никаких притязаний, то есть желания казаться лучше, чем они есть. Так, пейзаж может быть некрасив, даже безобразен, но смешным никогда не будет. Могут быть некрасивые растения, например кактусы, но они тоже не бывают смешными. «Мы и не требуем от кактуса ничего, – пишет Чернышевский, – потому что в нём нет желания казаться красивым; растение не щеголяет, не любуется собой. Говоря строго, и животные мало представляют комического; но они уже несколько думают о себе, нежат себя, довольны собой, любуются собой – по крайней мере, в них заметно что-то подобное, – галка, которая охорашивает своего галчонка, как будто из него можно сделать что-нибудь хорошее, – так сказать, любующаяся на него, – уже смешна, смешна потому, что нам кажется, будто она находит своего галчонка красавцем. Но гораздо больше мы смеёмся над животными, потому что они напоминают нам человека и его движения».

В природе неорганической и растительной мы действительно не наблюдаем комического; но так ли уж обязательно объяснять это неспособностью предметов на этой ступени развития иметь желание нравиться, казаться лучше, чем они есть? Это с успехом может быть объяснено тем, что осуждающий смех – явление общественное, и действует, следовательно, в сфере человеческого общества, а не в сфере вообще всей природы, в том числе мёртвой.

Что касается животных, то у них тоже нет, да и не может быть желания выдавать себя за нечто лучшее, чем они на самом деле являются. Нам, правда, может казаться, что у них это желание есть, и тогда это может вызвать наш смех, но мы смеёмся над животными и тогда, когда нам этого вовсе не кажется.

У моих знакомых на даче живёт спаниель – очень трусливый пёсик. Правда, он ещё не вполне взрослый. Недавно он увидел в саду на дорожке небольшую лягушку. Пока лягушка сидела смирно, он на неё усердно лаял и прыгал вокруг, стараясь, однако, держаться на почтительном расстоянии. Но стоило лягушке подпрыгнуть, как он бросился бежать без оглядки. Невозможно было смотреть без смеха, как он улепётывал, размахивая своими длинными ушами, словно собирался подняться в воздух. У него и до этого был не особенно храбрый вид; во всяком случае, не было заметно, чтоб он старался сыграть роль храбреца, и всё-таки его побег насмешил всех, кто был свидетелем этой комической сцены.

Когда наш кот Гервасий был маленьким котёнком, он очень боялся незнакомых предметов. Стоило ему наткнуться на случайно оставленную на диване одёжную щётку, обронённый на пол ремешок или шнурок, как он весь ощетинивался, изогнув спину горбом, шипел и бросался бежать со всех ног. Любопытство, однако ж, каждый раз разбирало его. Через несколько минут он возвращался назад, крадясь и припадая животом к полу. Протянув издали лапку, он пытался потрогать напугавший его предмет и тут же снова задавал стрекача. Всё это было очень смешно, хотя Гервасий и не употреблял никаких усилий, чтобы казаться храбрей, чем на самом деле был.

У меня под окном палисадник с невысокой чугунной оградой. Дворник зимой сгребает за ограду снег, а я бросаю кусочки хлеба для воробьёв. Увидев на снегу угощение, эти пичуги слетают откуда-то из-под крыши и начинают клевать хлеб. В основном воробьи – ребята дружные и любят питаться, так сказать, за общим столом. Однако не у всех такой компанейский характер. Всегда можно заметить двух-трёх индивидуумов, которые сидят обычно поодаль, повернувшись к основной воробьиной массе хвостом, и питаются, так сказать, в единоличном порядке. Можно заметить, что уединяются эти воробьи вовсе не потому, что нашли хлеб, который лежал в стороне. Я внимательно наблюдаю за ними и вижу, как такой воробей-единоличник, склевав попавшийся ему хлебный мякиш, скачет обратно к общему столу, хватает новый кусок и опять уединяется с ним в сторонке. Такая последовательность в действиях воробья неизменно смешит меня.

На этих воробьёв-индивидуалистов вообще невозможно глядеть без смеха. Вот один из них выковырял из-под снега аппетитную корочку хлеба, оттащил в сторону и уже приготовился склевать втихомолку, как откуда-то сбоку прилетел другой воробей, схватил без всякого предупреждения корку и взвился с ней кверху. Стоило посмотреть на беднягу, который остался, как говорится, с носом. У него был такой смешной, недоумевающий вид!

А этого нахального воробья, который таскает чужие куски, я давно заприметил. Он никогда не ест в общей компании, а прилетит, когда его вовсе не ждут, схватит у кого-нибудь из-под носа самый большой кусок и летит с ним куда-то к себе в застреху. Иной раз ему в клюв попадётся такой кусище, что оттягивает его голову книзу, и ему приходится лететь кверху хвостом, что выглядит чрезвычайно комично. Крылья его трепыхаются с такой страшной силой, что гудение доносится ко мне сквозь оконное стекло. Думаю, когда-нибудь он свалится под непосильной тяжестью вниз. Я нарочно бросаю ему куски покрупней, чтоб посмотреть, до чего в конце концов его доведёт жадность.

Есть там ещё один вздорный, драчливый воробей-забияка. Этот налетит коршуном на какого-нибудь безобидного воробья, оттеснит его в сторону, клюнет разок от его куска, тут же налетит на другого воробья, клюнет от его куска, тут же бросится к третьему… Воробей вообще – птица покладистая: его прогонят от одного куска, он перейдёт к другому. Мало, что ли, кусков вокруг! А забияка этот – то ли его зависть мучит, то ли чужие куски кажутся слаще – только и делает, что на других бросается! В конце концов ему попадётся такой же, как он, задира или же просто неуступчивый воробей, который сам чужого не хочет, но и своего не отдаст. Тут-то они и начнут наскакивать друг на друга, сталкиваясь грудью и взлетая кверху, словно два петуха. Забияка так и норовит побольней ковырнуть своего соперника носом. Но и соперник не уступает. В пылу драки они и про хлеб-то забудут. Словом, смех да и только!

Съев хлеб, воробьи рассаживаются на дереве, которое растёт у меня под окном. Отдыхают. Чистят носы о ветки. Вид у них сытый, довольный.

Однажды я решил сделать для них сюрприз. Думаю: «Что им, беднягам, толочься по снегу, морозить лапы! Пусть угощаются, не сходя с дерева». Надел шапку, пальто, вышел в палисадник и принялся натыкать на сучья дерева кусочки хлебного мякиша.

«Вот, – думаю, – воробьи обрадуются!»

Вернулся домой и жду. Целый час, должно быть, в окошко пялился. Вдруг откуда-то сверху слетает какой-то взъерошенный, словно побывавший в драке, воробей и садится на ветку рядом с торчащим на суку мякишем.

«Наконец-то, – думаю, – хоть один припожаловал!»

А воробей между тем сидит и никакого внимания на то, что рядом хлебный мякиш торчит. Потом случайно взглянул на него искоса, заморгал растерянно глазками, раскрыл испуганно рот и кувырнулся вниз головой, словно подстреленный из ружья. Не долетев полпути до земли, он, однако же, встрепенулся, замахал изо всех сил крыльями и полетел, постепенно набирая высоту, куда-то по косой линии через улицу. Я так и расхохотался, только сейчас поняв, что этот дурашливый воробей просто-напросто испугался торчавшего на суку хлебного мякиша. Он, видимо, сел по привычке на ветку и только потом увидел, что рядом торчит что-то странное, непонятное, и так оторопел от испуга, что грохнулся вниз.

А в общем, воробьи – очень симпатичный и в то же время очень смешной народ. Во всяком случае, некоторые из них. И что особенно примечательно: у них совершенно не заметно стремления сыграть роль повыше предназначенной им жизнью, выдать какие-то свои недостатки за достоинства. Характер воробья – весь на виду. Что же в таком случае смешит нас в них? По моим наблюдениям – то же, что в людях: те же черты индивидуализма, эгоизма, жадности, зависти, неуживчивости, склочности или трусости.

В основном воробьи делятся на два типа: на коллективистов и индивидуалистов. Коллективисты любят обедать за общим столом. Индивидуалист, как мы видели, привык питаться отдельно. Привычка эта, в общем, довольно невинная, если учесть весьма невысокий умственный уровень воробья, но какую неизгладимую печать она кладёт на весь его облик! Воробьи, обедающие за общим столом, представляют собой как бы один многоглазый организм. С какой бы стороны ни появилась опасность, кто-нибудь да заметит её. Стоит одному воробью вспорхнуть, испугавшись чего-нибудь, как за ним полетит вся стая. Зато когда опасности нет, каждый может спокойно клевать корм, не вертя во все стороны головой. Благодаря этому воробей-коллективист не так пуглив и труслив. Он довольно уверен в себе, у него честный, открытый взгляд и спокойный, беззаботный, я бы даже сказал независимый, вид.

Воробью же индивидуалисту не на кого надеяться, кроме самого себя. Вот он сидит на снегу со своим индивидуальным кусочком хлеба, пригибаясь как можно ближе к земле, втягивая голову в плечи и стараясь казаться меньше и незаметнее. При этом он поминутно оглядывается, словно боится, что его вот-вот кто-нибудь за шиворот схватит. И всё-то он дёргается, вздрагивает, приседает; клюнет от кусочка разок, вытянет кверху голову, посмотрит назад, опять торопливо клюнет, опять назад обернётся; глазки тревожно мечутся из стороны в сторону. Весь вид его вообще трусливый, испуганный, и одно это уже смешит.

А этот ушкуйник, который подскакивает к мирному воробью, бесцеремонно толкает его грудью и хватает кусок чуть ли не изо рта? Разве не смешит он одним своим наглым, самоуверенным видом? Трудно сказать, улавливаем ли мы в нём сходство с какими-то человеческими действиями, однако те двое забияк, которые передрались из-за хлебной корки, напоминали своими движениями не людей, а двух дерущихся петухов. Именно это сравнение приходило в первую очередь в голову.

Конечно, человек более сложное существо, чем какой-нибудь воробей. Воробью удастся ухватить хлебца кусочек, он и доволен. Возможностей у воробья мало. А был бы он на человечьем месте, отхватил бы он себе кусочек в виде благоустроенной квартирки в городе да ещё дачку двухэтажную за государственный счёт построил, да напустил бы в неё жильцов побольше, да получал бы с них денежки, а если бы позволили обстоятельства, то ещё и садик развёл бы, построил фабричку или заводик да нанял бы работничков. Сам лежал бы да в потолок поплёвывал, да говорил бы с умильным видом:

– Нешто я для себя, братцы? Не для себя я, честное воробьиное! Я что? Я нашёл, я съел. Вот и сыт. Кому от этого вред? Ведь это, если бы я не съел, государству кормить меня надо, а так я сам. Опять же яблочки уродились. Их продать можно. А тут и фабричка. Людишки опять же трудятся. Нешто мне всё это одному надо!

Или, скажем, взять такой вопрос, как обыкновенная воробьиная трусость. Воробей испугается какого-нибудь пустяка вроде хлебного мякиша; ну улетит, да и всё тут. А попади он на какое-нибудь человечье место, в какие-нибудь ответственные работники, например. Тут ведь всё не так просто, как хлебный мякиш. Тут воробью надо на себя ответственность брать. А как её брать? Он боится. Её, впрочем, можно бы и не брать, но и не брать он тоже боится. И решение самостоятельно надо иной раз принять, а ему страшно. Впрочем, не принимать – тоже страшно. И очки бывает иногда необходимо начальству втереть, да ему и это как-то боязно, хотя, если сказать по правде, то и не втирать начальству очков тоже боязно. Ему и слово-то сказать страшно, потому что слово-то, оно, это самое, как известно, – не воробей, вылетит, как его потом ловить будешь… Словом, трудно воробью на человечьем месте. Оставался бы воробьём, махнул бы на всё хвостом и улетел восвояси, а тут научись сперва и нос по ветру держать, и хвостом, когда надо, вилять, и конъюнктуру учитывать, и перестраховываться, и за бумажку прятаться, и бобы разводить, и язык за зубами держать, и на аршин в землю глядеть, и на холодную воду дуть, и ваньку валять, и вола крутить, и пули лить, и резину тянуть, и семь вёрст до небес лесом чесать… да мало ли что!

Обыкновенная воробьиная трусость, попадая в человеческий обиход, разветвляется на тысячу разных разностей. Тут и малодушие, и криводушие, и беспринципность, и лесть, и угодничество, и чинопочитание, и низкопоклонство, и пресмыкательство, и подхалимаж, и лицемерие, и притворство, и приспособленчество, и примиренчество, и непротивленчество, и двурушничество, и двуличность, и крючкотворство, и подсиживание, и невмешательство, и подстрекательство, и заушательство, и пустозвонство, и головотяпство, и мимикрия, и хамелеонство… У обыкновенного, заурядного воробья – обыкновенная, ничем не прикрытая жадность, а тут и приобретательство, и накопительство, и скопидомство, и взяточничество, и казнокрадство, и кумовство, и продажность, и чревоугодие, и лизоблюдство, и иждивенчество, и вымогательство, и чинодральство, и надувательство, и очковтирательство, и карьеризм, и корыстолюбие, и сребролюбие, и стяжательство, и ловкачество, и левачество, и калымничество, и тунеядство, и паразитизм, то есть нечто уже и не совсем комическое.

Впрочем, не будем оскорблять людей обидными сравнениями с воробьями. Среди людей большинство всё же хорошие, а если и попадаются отдельные, отклоняющиеся от нормы, индивидуумы, то они скоро перевоспитаются.

Из всего сказанного можно сделать вывод, что если в воробьях или вообще в животных нас смешит сходство с людьми, то именно с такими людьми, которых мы привыкли осмеивать. Если же смешит не сходство, то во всяком случае такие отрицательные качества, которые мы осмеиваем и в людях. Для нас важно отметить, что у животных мы встречаем эти отрицательные качества в чистом, неприкрытом виде, и поэтому можем быть уверены, что смеёмся именно над отрицательными качествами, а не над усилиями их скрыть или выдать за что-нибудь лучшее.

Мы обычно смеёмся над животными, как бы очеловечивая их в своём представлении, то есть отождествляя их поведение с поведением человека, приписывая им те же мотивы, которые могли бы руководить нами, рассматривая их поведение как бы в свете требований человеческого общества. Нас смешит трусливое поведение котёнка, щенка, воробья, зайца, потому что мы подходим к ним со своей обычной человечьей меркой, со сложившимся в человеческом обществе взглядом на вещи, хотя если дадим себе труд подумать, то сможем понять, что всякая осторожность со стороны этих зверей вполне оправданна и не является отрицательным качеством, поскольку в диком состоянии они живут в мире, где со всех сторон им грозит опасность, а иных средств защиты, кроме быстрых ног или крыльев, у них часто нет. И всё-таки свойство нашей психики таково, что любое проявление трусости, жадности, эгоизма, неловкости, неуклюжести, неумения может показаться нам комичным, то есть заслуживающим осуждения смехом, независимо от того, встречаем ли мы их в человеке или в животном.

Подходя к явлениям действительности с точки зрения обычных человеческих требований, мы можем находить комическое не только в животных, но и в неодушевлённых предметах. Так, какой-нибудь слишком низкий или слишком высокий, шатающийся или опрокидывающийся стол может внушать к себе насмешливое отношение, потому что плохо выполняет своё предназначение или выполняет его не так, как от него требуется. Такое же отношение к себе может вызвать какой-нибудь мрачный, упрямый, своенравный шкаф с упорно не желающими открываться или открывающимися не тогда, когда нужно, дверцами; или старый скрипучий стул-инвалид с разъезжающимися в стороны ножками или проваливающимся сиденьем; какое-нибудь одряхлевшее, колченогое кресло с неожиданно впивающимися в спину пружинами.

Окружающие нас вещи часто говорят что-то о нас самих (о нашем характере, вкусах, наклонностях) или о тех, кто их сделал. У одних моих знакомых есть очень смешной табурет. В нём имеется всё, что полагается иметь каждому нормальному табурету. Внизу между ножками есть даже перекладинки. Но всё в нём сделано крайне неумело, неловко. На плохо обструганных досках остались следы от ударов молотка, который не всегда попадал по гвоздям, а сплошь да рядом лупил мимо, по дереву, оставляя на нём круглые вмятины. Сами гвозди заколочены так, что коварно вылезают из досок своими остриями и норовят уколоть сидящего или хотя бы изорвать на нём брюки. Ножки приколочены вкривь и вкось, причём неодинаковой длины, в результате чего табурет не может стоять на месте, а всё время валится в какую-нибудь сторону. В общем, это неуклюжее произведение столярного искусства всем своим видом напоминает о неловкости, неумении соорудившего его мастера и неизменно вызывает смех у каждого, кому попадается на глаза. Этот табурет, кстати сказать, сделал сынишка моего знакомого на уроках труда в школе. Как он сам утверждает, это первый его табурет, а в дальнейшем он будет делать лучше. Конечно, нелепо требовать, чтоб обыкновенный, ничем не примечательный десятилетний парнишка сразу, без всякой подготовки, делал высококачественную мебель. От сознания этой истины табурет, однако ж, не перестаёт быть смешным.

Смешными мы часто находим автомобили, автобусы, паровозы, трамваи и даже самолёты устаревших, вышедших из употребления конструкций. Они внушают критическое отношение к себе тем, что кажутся менее удобными, менее приспособленными к нашим нуждам, не находящимися на уровне современных человеческих требований. В них сделано что-то не так, как надо, не так, как принято. Мы осуждаем в них что-то не удовлетворяющее тем или иным возросшим человеческим потребностям.

Но вещи и сами по себе, независимо от их способности удовлетворять тем или иным требованиям, могут иметь какой-то привычный для людей, устоявшийся, а следовательно, удобный для глаза, для восприятия вид, облик. Изменения, нарушения этого облика могут вызывать наше положительное или отрицательное отношение к ним, в том числе осуждение смехом. По этой причине нам часто кажутся смешными вышедшие из моды, а также не вошедшие ещё в моду платья, головные уборы, обувь, мебель и даже причёски. В этих случаях неудобное для глаза, для восприятия как бы приравнивается к неудобному для пользования, неудачно, неловко сделанному. С этой точки зрения, во всём вышедшем из общего употребления (из моды), а также не вошедшем в общее употребление имеется нечто заслуживающее нашего общего осуждения, в том числе осмеяния.

Пока я, сидя на веранде, пишу эти строки, забежавший от соседей котёнок сел рядом на лавочке и тянется лапой к стоящей передо мной пишущей машинке. Он задирает свою забавную усатую мордочку кверху и недоумённо заглядывает мне в глаза, словно хочет спросить, почему у него клавиши машинки не стрекочут, как у меня. Мне невольно становится смешно, и я тут же ловлю себя на желании отгадать, что именно показалось мне здесь достойным осуждения смехом… Однако разве наш смех объясняется лишь наличием осуждаемого явления? Разве не достаточно того, что меня просто радует вид этого доверчивого, милого, симпатичного существа? В нём всё говорит о жизни, о движении, о радости. И конечно, в нём нет ничего комического. Общаясь с животными, так же как и общаясь с людьми, мы способны испытывать не только чувство комического, но и чистую радость, выражающуюся в радостном смехе.

Говоря о смехе, внушаемом нам животными и неодушевлёнными предметами, стоит сказать о смехе, который возникает от радости узнавания знакомых, забытых или полузабытых лиц, слов, звуков, предметов и т. п. Для того чтобы кого-нибудь узнать (опознать), нам необходимо в той или иной степени напрячь свою память, то есть проделать какую-то умственную работу. Мы уже говорили, что обычно улыбаемся, а иногда и смеёмся при встрече со знакомыми людьми. К радости общения с этими симпатичными для нас людьми примешивается и радость узнавания их. Маленький ребёнок начинает улыбаться своим матери и отцу, когда начинает узнавать их. Он может обрадоваться также, узнав свою любимую игрушку. Подарите полугодовалому ребёнку какую-нибудь игрушку, например яркий мячик. Спрячьте этот мячик на несколько дней, а потом покажите ребёнку снова, и вы увидите, как он заулыбается, потянувшись ручонками к своему старому знакомому. Я думаю, что и взрослый человек может улыбнуться и даже засмеяться, неожиданно обнаружив предмет, который считал затерявшимся, например какой-нибудь старый любимый перочинный нож, авторучку, фотокарточку или письмо, с которыми у него связаны приятные воспоминания.

В природе иногда встречаются кусочки размытых или выветрившихся пород, причудливо сросшиеся корешки дерева или плоды, напоминающие собой фигуры человека или животных. Те же кактусы, которые особенно вошли в моду за последнее время, тоже иногда напоминают человеческие фигурки со всеми полагающимися и даже не полагающимися им конечностями. Узнавая в таком корешке или кактусе человеческую фигуру, мы можем улыбнуться или засмеяться. Этот смех будет выражением радости узнавания, а не осуждения. Вместе с тем такая фигурка может напомнить и о каких-то комических недостатках человека: о толстом животе, жиденьких или, наоборот, толстеньких, коротеньких неуклюжих ножках и пр. В таком случае наш смех может быть объяснён и наличием комического явления (его изображения).

Неодушевлённые предметы, так же как люди или животные, могут внушать нам и тот смех, который является выражением чистой радости, и тот смех, который выражает чувство комического. Необходимо всегда различать, с каким видом смеха нам приходится иметь дело. Если мы будем принимать каждый смех как свидетельство наличия комического явления, то ничего определённого не сможем сказать о комическом, не сможем постичь его.

Оставшееся не опровергнутым Чернышевским понимание комического в идеалистической эстетике как соотношение идеи и образа или формы и содержания имеет широкое хождение в наше время. От долгого употребления оно стало настолько привычным, что кажется теперь уже чем-то само собой разумеющимся, не нуждающимся в каких-либо доказательствах. Проф. Л. Тимофеев в своих «Основах теории литературы» пишет: «Смешно несоответствие цели и средств, выбранных для её достижения, несоответствие действий и результатов, ими достигнутых, несоответствие возможностей и претензий, несоответствие анализа и выводов, короче – несоответствие содержания и формы в данном явлении… Смех, чувство комического, возникает тогда, когда данное явление оказывается не тем, чем его считали» и т. д. Ю. Борев в своей книге «О комическом» пишет: «Существуют различные формы проявления комического (простейшие и более сложные): комическое как выражение противоречия между формой и содержанием, как несообразность цели и средств, как противоречие между действием и его результатами, как следствие контраста старого и нового, как следствие несоответствия скудной внутренней сущности явления и его претензиями на значительность» и т. д.

Все перечисленные несоответствия или противоречия, однако, – не что иное, как чисто внешние, случайные признаки, которые в той же мере сопутствуют смешному, как и не смешному. Если наша цель – забить гвоздь, а мы вместо молотка воспользуемся, к примеру сказать, тарелкой или резиновым мячом, то несоответствие цели и средств будет вполне очевидным, но если оно и способно кого-нибудь насмешить, то разве лишь круглого идиота. Если альпинисту надо перепрыгнуть через трещину в леднике, а возможности его окажутся в противоречии с претензиями, то в результате он полетит в пропасть, и свидетелям этого противоречия придётся скорее плакать, нежели смеяться. Несоответствие анализа и выводов может привести к грубой и даже катастрофической ошибке, что тоже может оказаться не очень смешным. Если мы увидим зелёную лужайку самой замечательной формы и, задумав прогуляться по ней, завязнем в трясине, то, возможно, слишком поздно поймём, что в несоответствии внешнего вида лужайки, то есть образа или формы, и её сути заключается отнюдь не комическое, а трагическое противоречие. Если кто-либо, поставив перед собой цель получить деньги, станет добывать их не путём честного заработка, а посредством, скажем, убивания своих знакомых, то несоответствие цели и средств будет вполне ощутимо, в то же время можно сильно сомневаться, чтобы это несоответствие могло кому-нибудь показаться смешным.

Подобного рода несоответствиями, объединяемыми под видом несоответствия формы и содержания, можно объяснить лишь происхождение наших ошибок, неудач, неверных поступков, неправильных представлений, а не происхождение смешного, поскольку эти ошибки, неудачи, поступки и представления могут оказаться столько же смешными, сколько и грустными. Возможно, именно это обстоятельство и заставило некоторых исследователей комического ввести в качестве необходимого условия возникновения смеха ещё один признак, а именно неожиданность или внезапность обнаруживания в явлениях несоответствия формы и содержания.

«Комическое есть внезапно появившееся несовпадение между ожидаемым и тем, что происходит, или между понятием и реальным объектом, поскольку последний оказывается ничтожным», – писал Шопенгауэр.

«Из распознавания притворства и возникает Смешное, – что всегда поражает читателя неожиданностью и доставляет удовольствие». (Филдинг.)

«Смех естественно возникает только тогда, когда сознание неожиданно обращается от великого к мелкому, а не наоборот». (Г. Спенсер.)

«Переход от ожидаемого важного к ничтожному, если он происходит неожиданно и сразу, есть комическое». (Н. Гартман.)

«Смех вызывается тем, что мы неожиданно обнаруживаем мнимость соответствия формы и содержания в данном явлении, что разоблачает его внутреннюю неполноценность». (Л. Тимофеев.)

Эти формулировки в общем сходны с кантовским определением: «Смешное возникает из внезапного превращения напряжённого ожидания в ничто».

Во всех этих определениях что-то обязательно не совпадает с чем-то, кто-то притворяется кем-то, что-то не соответствует чему-то, что-то оказывается не тем, чего ждали, причём этот переход от чего-то к чему-то должен произойти неожиданно, внезапно, действуя на нас на манер испуга, давая, таким образом, нашему телу толчок, после которого оно продолжает по инерции колебаться, содрогаться в смехе.

Ю. Борев в своей книге «О комическом» пытается обосновать роль неожиданного в комическом. «Можно предположить, – пишет он, – что неожиданность играет определённую роль в самом психофизиологическом механизме восприятия смешного. Хотя сводить комическое только к психологическому его аспекту глубоко ошибочно, тем не менее учесть этот момент необходимо… Каков же “психологический механизм” познания комического? Как это ни странно, но этот психологический механизм при истинном смехе сродни механизму испуга, изумления, и вместе с тем психологическое восприятие комического имеет свои весьма важные специфические особенности. Что роднит эти абсолютно разные проявления человеческого восприятия и человеческой духовной деятельности? То, что и в первом, и во втором, и в третьем случаях речь идёт о переживании, не подготовленном предшествовавшими событиями и связанными с ними переживаниями. Вся моя непосредственно предшествующая психическая жизнь настроила меня на восприятие значительного, а передо мной вдруг очутилось незначительное; или прекрасного, а передо мной безобразное; или существенного, а передо мной пустышка; или человеческого, а передо мной манекен, живая кукла, игрушка, машина, – большая разница. Смех – всегда радостный “испуг” и радостное “изумление”. И в то же время – это и эстетическое изумление, прямо противоположное восторгу и восхищению».

Можно согласиться, что переживание испуга и изумления действительно бывают не подготовленными предшествующими событиями, то есть являются результатом неожиданного воздействия на наши чувства (пугает обычно неожиданно громкий звук, резкое движение, неожиданный удар, толчок и т. п.), однако о смехе этого сказать нельзя. Если и случается, что мы обнаруживаем смешное в серьёзном, прекрасном, значительном, то не менее часты случаи, когда мы смеёмся, не будучи подготовлены к восприятию чего-либо серьёзного, прекрасного, значительного. Мы часто смеёмся охотнее, когда как-то подготовлены к восприятию смешного, то есть когда настроены на весёлый лад, склонны и сами шутить и слушать шутки других. Каждый может отыскать такого рода примеры из своей практики.

Один мой знакомый, который когда-то служил в пожарной дружине, рассказывал, что у них в команде был боец, который очень боялся лошадей (в то время пожарные на лошадях ездили). Брандмейстер, чтоб отучить парня от этой болезни, нарочно назначал его чаще других на дежурство по уборке конюшни. Все пожарные, и мой знакомый в том числе, очень любили, забравшись на сеновал, незаметно следить, как этот трусливый парнишка, вооружившись ведром и шваброй, орудовал на конюшне. Стоило им увидеть, как он, пытаясь обмануть бдительность лошади, подходит к ней со стороны хвоста и в то же время старается держаться подальше от её копыт, боясь, как бы она не лягнула его, – и всех тут же начинал разбирать смех. Если же лошади в этот момент приходило на ум взмахнуть хвостом, чтоб отогнать муху, то бедный парнишка бросался в испуге в сторону, роняя из рук ведро и спотыкаясь о швабру, что вызывало дружный смех у находившихся на сеновале. Его друзья, собираясь наблюдать за ним, вовсе не ожидали увидеть нечто серьёзное, возвышенное или прекрасное. Все хорошо знали, что парень не собирается показывать перед ними чудеса храбрости, во всяком случае, ничего неожиданного для них в его поведении не было. Чего от него ждали, то именно и случалось. Тем не менее всем было очень смешно.

Другой мой знакомый – очень рассеянный человек. Однажды встречаю его на улице и вижу, что пиджак на нём застёгнут каким-то неестественным образом: фалды перекосились, одна пола выше другой.

– Что это, Григорий Степанович, – говорю я, – как у вас пиджак-то застёгнут?

Постепенно мы разобрались, что он застегнул нижнюю пуговицу пиджака на верхнюю петлю, а на нижнюю петлю застегнул пуговицу жилета и в таком виде отправился на прогулку.

Мы оба посмеялись над этим комическим происшествием.

Все знакомые Григория Степановича любят рассказывать друг другу анекдоты о его рассеянности, и хотя все заранее знают, что рассказано будет о чём-нибудь смешном, то есть вовсе не настраиваются на восприятие чего-либо серьёзного, значительного, но тем не менее смеются очень охотно.

Можно с полной уверенностью сказать, что вовсе не обязательно, чтобы вся наша непосредственно предшествующая психическая жизнь при встрече с комическим настраивала нас на восприятие значительного, существенного, прекрасного. Даже больше того, если, ожидая увидеть прекрасное, мы неожиданно увидим вместо него безобразное, то есть нечто уродливое, то испытаем самый настоящий испуг, то есть чувство страха без всякой примеси чувства комического, и чем неожиданнее появится перед нами безобразное, тем сильнее будет испуг. Если мы настроимся на восприятие значительного, а увидим вдруг незначительное, вместо ожидаемого существенного увидим дрянь, пустышку, то можем не рассмеяться, а рассердиться, испытать чувство досады, разочарования. Точно так же мы можем испытать самый настоящий испуг, а не чувство комического, если наша предшествующая психическая жизнь настроила нас на восприятие человеческого, а перед нами вдруг окажется не человек, а манекен, статуя, кукла, машина, животное. Принимая манекен или статую за человека, мы обычно пугаемся их мёртвой, несвойственной человеку неподвижности. Принимая за человека живую куклу, машину, то есть робота, мы испугаемся ещё больше, так как обнаружим в их поведении что-то противоестественное, нечеловеческое. Робот сам по себе производит страшное впечатление, но когда мы знаем, что перед нами робот, то есть действующая модель человека, мы не испытываем того ужаса, который может овладеть нами, если мы неожиданно увидим перед собой робота там, где ожидали встретить обыкновенного человека. Точно так же мы не засмеёмся, а можем напугаться до полусмерти, если, ожидая увидеть человеческое лицо, неожиданно вдруг увидим перед собой морду животного, пусть даже это окажется безобидная морда козла, свиньи или телёнка.

Впоследствии, вспоминая или рассказывая о том, как мы испугались статуи или неожиданно приняли за человека тигра, свинью или телёнка, мы можем и посмеяться. Однако в этом случае наш смех вовсе не будет обусловлен тем, что мы увидели нечто, к чему не были подготовлены предшествующими событиями, а тем, что мы вообще привыкли смеяться над проявлением страха, то есть над трусостью. В данном случае мы смеёмся над собой, над своим испугом, как бы отдалившись во времени от напугавшего нас случая, глядя на него как бы со стороны, когда самого испуга мы уже не испытываем.

Мы уже видели, что эмоция радости, владеющая нами при смехе, плохо уживается с другими сильными эмоциями, а эмоция, владеющая нами при испуге, слишком сильна и противоположна тому состоянию безоблачности, беззаботности, которое бывает у нас при смехе. Общее в испуге и смехе – то, что как тот, так и другой – выражение наших переживаний, эмоции или аффекты, но они друг друга не объясняют и один из другого не вытекают, поэтому было бы неверным именовать смех «радостным испугом» или «радостным изумлением». Такое толкование комического – теоретический домысел, ничего в существе дела не объясняющий. Согласно этому домыслу сначала высказывается утверждение, что в комических явлениях всегда заключается какая-нибудь неожиданность (на самом деле неожиданность присутствует не всегда), потом высказывается утверждение, что именно эта неожиданность и смешит (поскольку смешить будто бы больше нечему), но так как неожиданность обычно не смешит, а пугает, то высказывается утверждение, что она может каким-то образом пугать смеша или смешить пугая, чего на самом-то деле вовсе и нет.

В комических явлениях действительно часто наблюдается какая-нибудь неожиданность, однако в той же мере, в какой она наблюдается и в других явлениях жизни. Вы неожиданно узнаёте о чём-нибудь дурном или хорошем, вы неожиданно получаете письмо или телеграмму. Сам факт получения письма может развеселить вас, но веселье может в данном случае и не объясняться наличием чего-либо комического. Вы совершенно неожиданно видите, как человек спотыкается на улице или попадает под автомобиль. Та и другая неожиданность могут быть восприняты вами по-разному, то есть не обязательно со смехом. Вы неожиданно замечаете, что у одного из прохожих вместо ноги искусно сделанный протез. Несмотря на неожиданность, несмотря на то что вся ваша непосредственно предшествующая психическая жизнь была направлена на восприятие нормальной, живой ноги, вы всё же не засмеётесь, не найдя в этом ничего комического. Или вы вдруг встречаете какого-нибудь озорного мальчишку, который, подпустив вас поближе, неожиданно стреляет из игрушечного пистолета. От испуга вы вздрагиваете и сердитесь на мальчишку, вам не до смеха, а мальчишка втихомолку смеётся над вашим испугом, хотя для него здесь не было ничего неожиданного. То, чего он ждал, то есть вашего испуга, то и случилось. Следовательно, он смеётся над ожидаемым проявлением вашего испуга, а не над чем-то для него неожиданным.

Жизнь сплошь да рядом ставит перед нами задачи. Мы постоянно должны решать для себя, как нам квалифицировать те или иные явления действительности, как отнестись к поступкам тех или иных людей. Решение часто является неожиданно, как и вообще решение всякой задачи. Мы как бы ставим ряд вопросов нашему сознанию, является ли заинтересовавшее нас явление чем-то одним, или чем-то другим, или чем-то третьим и т. д., и каждый раз получаем ответ «нет» до тех пор, пока не получим ответ «да». Как только мы получили ответ «да», мы как бы сделали открытие, и решение кажется нам найденным неожиданно. Увидев знакомое, но полузабытое лицо, мы иной раз мучительно вспоминаем, кого именно видим, перебирая в памяти все знакомые лица и обстоятельства, при которых встречались с ними. В нашей памяти как бы перелистываются изображения виденных нами физиономий, проносятся картины разных событий, перематываются с огромной скоростью как бы магнитофонные записи разговоров и звуков и вдруг – совпадение: необходимые зрительные и звуковые записи сталкиваются в памяти, вы уже не только видите перед собой человека, но видите его в той обстановке, в которой с ним прежде встречались, снова слышите его имя, фамилию, происходившие между вами разговоры. Ответ найден, казалось бы, совершенно неожиданно, так как за незначительную долю секунды до этого его не было.

Постигая, разгадывая остроту, шутку, насмешку, иронию, мы также ставим перед собой ряд вопросов, правильно ли понимать услышанное нами так или это надо понимать иначе, и до тех пор получаем ответ «нет», пока опять-таки совершенно как будто неожиданно не получим ответ «да». Короче говоря, неожиданность, когда она замечается нами в комическом или каком-нибудь ином явлении, вовсе не является исключительной принадлежностью самого явления, а просто свойством нашего мыслительного аппарата.

Надо полагать всё же, что неожиданность может играть какую-то роль в восприятии комического, однако не более значительную, чем в восприятии серьёзного, прекрасного, возвышенного, трагического, безобразного, низменного, то есть вообще всего жизненного. Прекрасное, то есть красивое, лицо покажется нам тем прекраснее, чем меньше мы ожидали увидеть в нём что-либо прекрасное. Оно может показаться красивее, чем есть на самом деле, если мы ожидали увидеть на его месте лицо уродливое, безобразное. Нам может показаться вполне прекрасным лицо, не отличающееся большой красотой, но лишь потому, что мы ожидали увидеть на его месте нечто совсем противоположное. Однако будет ли такое лицо действительно прекрасно, то есть на самом деле красиво? Покажется ли нам прекрасным безобразное лицо оттого, что мы ожидали увидеть на его месте нечто ещё более безобразное? Безусловно, безобразное может несколько выиграть от такого неожиданного сопоставления, но прекрасным от этого всё равно не станет.

То же можно сказать и относительно возвышенного, трагического, комического и т. д. Гора может показаться нам очень высокой, если очутится вдруг перед нашим взором, но по-настоящему высокой (по-настоящему возвышенным явлением) она из-за этого ещё не станет. Трагическое подействует на нас тем сильней, чем неожиданнее случится, но и без этой неожиданности оно будет всё же оставаться трагическим. При восприятии комического наш смех, возможно, будет сильней, если предшествующая наша психическая жизнь настроила нас на восприятие серьёзного (прекрасного, возвышенного, трагического), однако для того чтобы вообще вызвать смех, явление само по себе должно быть комическим, то есть таким, которое принято осуждать смехом. Таким образом, неожиданное несовпадение того, что произошло (если произошло нечто комическое), с тем, чего ожидали (если ожидали чего-то серьёзного), может лишь в каких-то случаях усилить комический эффект, а вовсе не вызвать его, не создать. Больше того, в каких-то обстоятельствах это неожиданное несовпадение может даже ослабить или вовсе уничтожить комический эффект, поскольку ожидание чего-то серьёзного может настроить на слишком серьёзный лад, при котором нас не рассмешит даже по-настоящему комическое явление.

Смех представляется нам явлением более загадочным, непонятным, чем проявление какой-нибудь другой эмоции, например эмоции горя, страха, гнева и пр. Нас обычно не удивляют нарушенный ритм дыхания, всхлипывания и выделяющиеся слёзы при сильной эмоции горя. Г. Спенсер считает, что выделение слёз приносит облегчение, так как уменьшает давление крови в кровеносных сосудах мозга, которое всегда увеличивается при тяжёлых переживаниях. Правильно это объяснение или нет, осведомлены мы об этом или ничего не знаем, однако облегчение от слёз мы испытываем. При плаче горе как бы давит на нашу грудь, сжимает горло, в результате чего у нас появляется ощущение нехватки воздуха. Мы тяжело вздыхаем, всхлипываем, прерывисто дышим, так как хотим захватить побольше воздуха в лёгкие. Цель этих непроизвольных действий для нас ясна или, вернее сказать, более или менее чётко ощущается нами, поэтому нам кажется естественным плакать, когда хочется плакать.

Смех, так же как и плач, владеет нами как бы помимо нашей воли, заставляя нас производить движения, которых мы вовсе не хотим производить. Однако при смехе наш организм не чувствует того стеснения, неудобства, которое владеет нами при плаче и от которого нам хотелось бы избавиться, предпринимая какие-то действия в виде тяжёлых вздохов, всхлипывания и пр. Перед тем как засмеяться, мы и без каких-либо непроизвольных движений чувствовали себя в общем-то хорошо. Поскольку потребности в этих движениях мы не ощущаем, о назначении их не догадываемся, постольку смех кажется нам чем-то загадочным, непонятным, не вызванным какой-либо видимой необходимостью, во всяком случае, воспринимается как явление более непонятное, чем плач. Это обстоятельство заставляет сплошь да рядом строить различные догадки о природе смеха, о причинах его возникновения, создавать разные теории, так или иначе объясняющие психофизиологический механизм восприятия смешного.

Объяснить происхождение движений организма при смехе, как и вообще всех движений, соответствующих тем или иным эмоциям, можно, как мне кажется, только исходя из полезности этих движений для организма. Если имеются какие-то движения организма, пусть даже непроизвольные (или тем более, что непроизвольные), то они для чего-то организму нужны, полезны или были полезны в прошлом. Если мы не догадываемся о цели этих движений, то это вовсе не значит, что этой цели нет или же не было. При эмоции страха, например, глаза и рот бывают широко открыты. Пугаясь, наш дикий предок спасался бегством, что было связано с учащённым дыханием, для облегчения которого полезно широко открывать рот. Глаза тоже полезно при этом открывать пошире, чтоб лучше видеть угрожающую опасность. Такими полезными движениями лицевых мускулов можно объяснить выражение лица при испуге, то есть внешнее выражение эмоции страха или ужаса. Подобным путём можно отыскать и какие-то скрытые причины движений лицевых мускулов при улыбке и судорожных движений грудной клетки, выталкивающих воздух из лёгких при смехе.

К разрешению этой проблемы ближе других подошёл Г. Спенсер в своём трактате «Слёзы, смех и грациозность». Однако при правильной постановке задачи Спенсер всё же пришёл к неправильному решению, возможно, в силу того, что исходил не из наблюдаемых в жизни фактов, а подгонял решение под ошибочную теорию Канта, с которой он был знаком.

Как справедливо указывает Спенсер, все изменения деятельности лёгких, а смех одно из них, имеют прямое отношение к снабжению крови кислородом. Всякое физическое усилие, упражнение требуют увеличения количества кислорода в крови, а это, в свою очередь, требует более быстрого дыхания. Такое же учащённое дыхание требуется и при понижении температуры воздуха, так как повышенное снабжение крови кислородом содействует поддержанию необходимой температуры нашего тела. «Действие же лёгких во время смеха, – пишет Спенсер, – существенно противоположно тому, что происходит от действия холода и упражнения. Усилие, которое они производят, состоит не в том, чтобы принять воздуха больше, а в том, чтоб принять его меньше. При помощи целого ряда конвульсивных мышечных сокращений содержимый лёгкими воздух изгоняется возможно больше, затем следует короткое вдыхание и потом снова ряд выталкивающих движений и т. д., пока не прекращается смех: мы часто бываем в этих случаях, как говорят, “без дыхания”. Результатом смеха должно быть временное уменьшение поглощения кислорода; соответственное уменьшение жизненной деятельности и, следовательно, ослабление того сильного мозгового возбуждения, следствием которого является смех».

Спенсер, таким образом, объясняет выталкивание воздуха из лёгких при смехе необходимостью уменьшения количества кислорода в крови. Ведь согласно теории Канта мы смеёмся тогда, когда вместо чего-то значительного, важного вдруг встречаемся с пустяком, с бессмысленностью, когда наше напряжённое ожидание внезапно обрывается, превращается в ничто и, следовательно, когда большое мозговое возбуждение, возникшее в результате напряжённого ожидания, вдруг становится ненужным и срочно требуется уменьшить количество кислорода в крови, чтобы ликвидировать это возбуждение.

Если это рассуждение и выглядит сколько-нибудь убедительным, то лишь до тех пор, пока мы думаем, что выталкивание воздуха из лёгких при смехе действительно ведёт к уменьшению содержания кислорода в крови. На самом-то деле всё происходит наоборот: выталкивание воздуха из лёгких при смехе ведёт не к уменьшению, а к резкому увеличению содержания кислорода в крови, так как нарушает «альвеолярный барьер» и обновляет состав воздуха в альвеолах, то есть в лёгочных пузырьках. Вот что пишет проф. В. Ефимов в своей статье о дыхательной гимнастике «Секрет заключается в кислороде»: «Для того чтобы поглотить больше кислорода и повысить окислительные процессы, нужно нарушить прежде всего “альвеолярный барьер” в лёгочных пузырьках. Дело в том, что свежий воздух, который мы вдыхаем при каждом нашем вдохе, не проходит непосредственно в альвеолы, в стенках которых протекает кровь, поглощающая кислород из вдыхаемого воздуха. В альвеолах, как измерили физиологи, постоянно устойчиво сохраняется состав воздуха, резко отличающийся от наружного (21 % кислорода и 0,08 % углекислоты), альвеолярный же воздух имеет 5–6 % углекислоты и только 14 % кислорода. Следовательно, кровь обогащается кислородом из этого воздуха, а не из свежего, который мы вдыхаем. Однако легко нарушить этот барьер глубоким выдохом, тогда грудная клетка и лёгкие в силу своей эластичности сами расширятся и вберут вместо обычных 400 куб. см 1500 куб. см воздуха. После трёх глубоких выдохов и вдохов в альвеолах кислорода будет около 19–20 %».

Проф. В. Ефимов указывает на обычную ошибку людей, занимающихся дыхательной гимнастикой, которые, вместо того чтоб делать глубокие выдохи, делают глубокие вдохи, то есть стараются вдохнуть побольше воздуха, вместо того чтоб стараться побольше его выдохнуть, вытолкнуть из лёгких. Такие глубокие вдохи, сколько бы их ни делали, не ведут к «очищению» лёгких от застоявшегося в них бедного кислородом воздуха, в то время как два-три глубоких выдоха сразу обновляют его состав, обогащают его кислородом.

Таким образом, получается, что глубокие выдохи, выталкивающие воздух из лёгких при смехе, ведут не к уменьшению снабжения крови кислородом, а, наоборот, к увеличению. Нет способа быстрее и лучше снабдить кровь добавочной дозой кислорода, чем произвести глубокий выдох или как следует рассмеяться. Если так, то пользу для организма при смехе надо искать не в уменьшении снабжения крови кислородом, как полагал Г. Спенсер, а, наоборот, в улучшении, увеличении снабжения кислородом.

Чтобы понять, для чего организму могло понадобиться временное обогащение крови кислородом при смехе, необходимо обратиться к самым примитивным, первоначальным формам смеха, проследить, как, при каких условиях возникал смех, так сказать, исторически, полагая, что более сложные формы смеха, выражающие, например, чувство комического, развились из менее сложных первоначальных форм.

Смех, как мы постоянно убеждаемся в этом, всегда соответствует хорошему, жизнерадостному настроению. Когда мы здоровы, сильны и беззаботны, когда у нас хорошее, приятное, весёлое настроение, нам хочется двигаться, бегать, резвиться, смеяться. «Порыв радости или чувство живого удовольствия сопровождаются сильным стремлением к различным бесцельным движениям и к издаванию различных звуков, – пишет Ч. Дарвин. – Мы видим это на примере наших маленьких детей, когда они громко смеются, хлопают в ладоши и прыгают от радости; мы видим это в прыжках и лае собаки, когда она отправляется гулять с хозяином, и в скачках лошади, когда её выпускают в открытое поле».

Избыток сил у ребёнка всегда ищет выхода в движении, а движение полезно для его организма. Что было бы, если бы ребёнок большей частью сидел неподвижно, лежал, ходил бы медленно, размеренным шагом? Он захирел бы раньше времени и погиб. Подвижные ребячьи игры, суетня, возня – всё, что так часто не нравится взрослым, – незаменимы для ребят, так как упражняют их мускулы, закаляют их, делают жизнестойкими, выносливыми. Стремление к подвижным играм в детском возрасте инстинктивно и обусловлено их полезностью. При быстрых движениях, которых требуют подобного рода игры, организм, однако, расходует много кислорода. Учащённого дыхания, которое неизменно сопутствует этим быстрым движениям, становится недостаточным для нормального окисления крови, и радикальным средством восстановить недостачу кислорода является нарушить «альвеолярный барьер», то есть вытолкнуть как можно больше испорченного углекислотой воздуха, застоявшегося в лёгочных пузырьках, и заменить его свежим, богатым кислородом. Эту роль, как мы уже видели, успешно выполняет смех. Проследите за резвящимися, играющими детьми, и вы заметите, как часто они смеются, казалось бы, без всякого к тому повода. Попробуйте со своими друзьями, будучи людьми вполне взрослыми, затеять где-нибудь на лужайке игру в пятнашки, и вы заметите, что поминутно смеётесь, гоняясь друг за дружкой, в то время как вокруг ровно ничего смешного не происходит. Не значит ли это, что ваш смех – полезное действие, направленное на снабжение крови дополнительной порцией кислорода, в котором организм в этот момент так сильно нуждается?

Подобно тому как играют, резвятся дети, резвились и наши доисторические предки. Каждый раз, когда они были сыты, довольны, когда у них было хорошее настроение, они затевали бесцельные игры, гонялись друг за дружкой, возились, кувыркались, боролись. Смех вырывался у них непроизвольно вместе с визгом и криками. Выталкиваемый с силой из лёгких воздух заставлял колебаться голосовые связки, благодаря чему слышались отрывистые характерные для смеха звуки. Прерывистость выдохов при этом могла быть объяснена учащённым дыханием, которое всегда сопутствует физическим усилиям. Поскольку движение, именуемое нами смехом, проявлялось каждый раз в момент особенно жизнерадостного настроения, подъёма духа, состояния безотчётной весёлости, радости, постольку и связывалось оно с этими переживаниями, являлось сигналом, свидетельством радости, счастья, восторга, добра.

Можно предположить, что смех возник в те отдалённые времена как своего рода непроизвольная дыхательная гимнастика, направленная на дополнительное снабжение крови кислородом.

Любопытно заметить, что рот при улыбке и смехе всегда приоткрыт, так как это обеспечивает свободный проход воздуха. Рот, однако, открыт не так, как бывает открыт при испуге или удивлении. Углы рта оттягиваются сильно назад, что ещё больше облегчает проход воздуха. Попробуйте глубоко вдыхать воздух, открыв рот как бы для произнесения буквы «о» или «а», и вы заметите, что ваше дыхание будет более затруднено, чем в том случае, когда вы откроете рот как для широкой улыбки. Подобное оттягивание углов рта характерно не только для улыбки. Оно наблюдается и при плаче, и в этом случае тоже, очевидно, служит для облегчения прохода воздуха, в котором нуждается организм.

Помимо оттягивания углов рта назад при улыбке и смехе, верхняя губа обязательно немного приподнимается, благодаря чему обнажаются зубы так, словно смеющийся приготовился кого-то кусать. Такое положение рта может быть объяснено тем, что наши дикие предки во время приступов радости не только резвились, возились, боролись друг с дружкой, но ещё и кусались в шутку, как это делают играющие медвежата, тигрята, львята, котята, щенки и, без сомнения, обезьяны. Это кусательное движение могло способствовать закреплению за улыбкой движения лицевых мускулов, приподнимающих верхнюю губу и несколько прищуривающих глаза, что всегда наблюдается при смехе.

Таким образом, как выражение лица при улыбке и смехе, так и выталкивающие воздух движения грудной клетки могут быть объяснены полезностью этих движений для организма в состоянии радости, весёлого настроения, счастья.

Из примитивной, чисто животной радости постепенно развились более сложные формы этого чувства. Если сначала человек радовался, испытывая животное чувство довольства, не осложнённое никакими соображениями, то впоследствии он научился радоваться не только за самого себя, но и за своих сородичей, испытывая к ним симпатию, сочувствие. Само внутреннее ощущение, то есть испытываемое чувство, оставалось таким же или почти таким же, как и при первичной эмоции радости, и выражалось, коль скоро оно возникало, в той же форме улыбки и смеха. Ещё позже образовалась ещё более сложная радость – радость осуждения зла, то есть чувство комического, которое по внутреннему ощущению опять же сходно с первичной радостью и выражается поэтому всё в той же улыбке и смехе.

Если улыбка и смех возникают в первичной радости как результат усиленных движений и направлены на восполнение потерь кислорода в крови, то в более сложных видах радости таких кислородных потерь нет, и движения, производимые нами при смехе, как будто лишаются своего смысла. Однако быть может, само переживание радостной эмоции и эмоции осуждения требуют какого-то дополнительного мозгового возбуждения и связанного с ним повышенного потребления кислорода; может быть, и постижение комического явления, и разгадывание шутки, остроты, анекдота требуют известного умственного напряжения, а значит, и расхода кислорода в сосудах мозга, в связи с чем некоторое обогащение крови кислородом и в этом случае окажется нелишним. Впрочем, возможно, что кислород в этих случаях уже и ни при чём, но коль скоро эмоция радости возникает, она производит своё обычное действие, то есть смех, и организм механически снабжается дополнительной порцией кислорода. Надо думать, что немного лишнего кислорода никогда не может повредить организму, а, наоборот, даже полезно. Нетрудно заметить, что после того как мы посмеёмся, наше настроение повышается, даже самочувствие становится лучше, мы делаемся бодрей, наши мысли ясней – безусловно, от лучшего снабжения мозга кислородом.

Можно предположить, однако, что роль более высоких форм смеха всё же не в этом. Если когда-то улыбка и смех были полезны для отдельного индивидуума, так как содействовали дополнительному снабжению его крови кислородом, то впоследствии улыбка и смех становятся полезны для общества как средство общения между людьми, как средство обмена мнениями, суждениями, как средство воздействия на отдельных членов общества, в результате чего улыбка и смех ещё более закрепляются, хотя и играют теперь несколько иную роль, то есть служат не для снабжения крови кислородом.

Когда мы думаем о смехе, ищем для него объяснения, нам обычно трудно постичь, как, каким образом незначительные, маловажные на первый взгляд жизненные причины выводят наш организм из равновесия, заставляя его сотрясаться в смехе. Мы как бы с недоумением наблюдаем, что находимся во власти какой-то независящей от нашей воли силы, которая заставляет сокращаться наши мышцы, приводя в движение тело.

Мы удивлялись бы меньше, если бы принимали во внимание, что таково вообще действие эмоций на наш организм. Насколько велика власть эмоций над нашими органами, можно судить хотя бы по эмоции стыда, которая проявляется не только в непроизвольных движениях лицевых мускулов, придающих лицу характерное выражение застенчивости, но и в движении мышц, управляющих сокращением кровеносных сосудов, направляющих кровь к кожным покровам лица, вызывая его покраснение. Ещё вчера ребёнок не знал, что не принято появляться в обществе без штанишек, и ничуть не стеснялся этого, но сегодня, когда это правило общежития стало ему известно, он мучительно краснеет, испытывая жгучее чувство стыда, если кто-нибудь увидит его раздетым.

Чувство стыда рождается от сознания того, что мы сделали что-то не так, как надо, или не то, что надо, не так, как принято в обществе, а вернее сказать, от сознания того, что наш неверный поступок осуждают другие люди. Как указывает Дарвин: «…мы не можем вызвать краску стыда никакими физическими средствами, то есть никаким воздействием на тело. Воздействие должно быть оказано только на мозг».

И действительно, возникшая в нашем мозгу мысль о том, что кто-то узнал о нашем глупом, необдуманном, неловком, невежливом, нетактичном поступке, может вызвать у нас чувство стыда со всеми своими признаками. Чувство стыда рождается, следовательно, мыслью, каким-то очень быстрым, молниеносным размышлением о нашем поведении и о его осуждении со стороны общества.

Чувство комического, как мы видели, тоже рождается молниеносным размышлением, но уже не о нашем собственном, а о чьём-то поведении. Чувство комического, следовательно, – не единственное чувство, которое внушается мыслью, однако, как и чувство стыда, оно не перестаёт от этого быть чувством, эмоцией. Комическое, таким образом, не является выражением чистого разума, не обращено только к разуму, как утверждал Бергсон. Ведь в человеке мысли и чувства не разделены непроходимой стеной. Мысль обычно окрашена чувством, то есть рождает эмоции, чувства, переживания, а чувство осмысленно, то есть в какой-то мере постигается рассудком, умом. Чувство любви, например, или чувство восхищения, овладевающие человеком как бы без участия размышления, не были бы вполне человеческими чувствами, если бы в них не участвовала мысль, если бы они не рождали в нашем сознании связанных с ними мыслей. И наоборот, всё, что постигается нашим умом, всё, что возбуждает какие-то мысли, рождает в нас те или иные чувства, внушает какую-то ответную реакцию со стороны нашей нервной системы. Если эмоция стыда является ответной реакцией нервной системы на наши мысли о том, что думают о нашем поведении другие люди, то чувство комического – ответная реакция нервной системы на нашу умственную оценку поведения других людей.

На примере чувства стыда мы наглядно убеждаемся, что воспринимаемое нашим умом действительно образует чувство, эмоцию, так как эта эмоция вполне явственно ощущается нами в виде какого-то неудобства, мучительного, стеснительного, удручённого самочувствия. Коль скоро эмоция образовалась, она приводит к характерным для неё движениям органов, и тем скорее, чем меньше эти органы находятся под контролем нашей воли, нашего сознания. Если в случае стыда – это движение лицевых мускулов и мышц, управляющих сосудодвигательной системой, то в случае чувства комического – это движение другой группы лицевых мышц, а также мышц, управляющих движениями грудной клетки.

Для того чтобы ощутить эмоцию стыда, бывает достаточно попасться на каком-нибудь неблаговидном поступке, на проявлении эгоизма, трусости, скупости, хитрости, на несоблюдении правил приличия, на незнании каких-нибудь общеизвестных истин, на неумении сделать какой-нибудь пустяк, на невнимательности к людям, недостатке чуткости, в общем, на всём, что порицается, осуждается обществом. С другой стороны, всё это, замеченное нами в ком-нибудь другом, вызывает наше общее осуждение, порицание, насмешку, то есть чувство комического.

Нам бывает достаточно попасться на какой-нибудь маленькой лжи, на безуспешной попытке скрыть какую-нибудь невинную мысль, чтобы чувство стыда охватило нас с той же силой, то есть проявилось в той же форме, как если бы мы совершили какой-нибудь серьёзный проступок. Настолько же маловажная жизненная причина в виде незначительного, не оказывающего особенного влияния на нашу жизнь, комического происшествия может вызвать сильно владеющее нами чувство комического, выражающееся в неудержимом смехе.

Не говорит ли это, однако, о том, что причины эти не так уж маловажны для нас? Мы обычно очень чувствительны к тому, что думают о нас другие люди, и далеко не безразличны к поведению других людей даже в тех случаях, когда их поведение не касается лично нас. Мы часто осуждаем смехом не те поступки, которые направлены против нас лично, а те, которые направлены во вред самим осмеиваемым. Смех заставляет нас как бы помимо нашей воли вмешиваться в дела других людей. Мы более общественны, нежели подозреваем, нас больше касается то, что случается с другими людьми, чем это нам кажется, мы очень чутки к общественному мнению и сами не знаем, насколько сильны в нас общественные инстинкты.

До сих пор мы старались выделить чувство комического из ряда тех чувств, которые проявляются в смехе. Однако чувство комического само по себе неоднородно и вызывается отличающимися друг от друга причинами, явлениями. Когда мы смеёмся над людьми, мы можем смеяться по-разному, в зависимости от нашего отношения к этим людям, которое может быть совершенно противоположным.

Если мы смеёмся над человеком, которого считаем хорошим, то к осуждению, неодобрению вызвавшего наш смех поступка примешивается чувство доброжелательства, симпатии, которые мы вообще испытываем по отношению к этому человеку. В результате наше осуждение будет более добродушным, смягчённым сочувствием к хорошему человеку. В таких случаях принято говорить, что мы воспринимаем осмеиваемое явление юмористически, и такое смягчённое чувство комического, вызывающее более мягкий, окрашенный большим сочувствием к человеку смех, может быть названо чувством юмористического или чувством юмора.

Если же мы смеёмся над человеком, которого считаем плохим, то к чувству осуждения вызвавшего смех поступка примешивается осуждение, неодобрение человека в целом. В результате испытываемое нами осуждение будет уже не смягчённым, а, наоборот, усугублённым, усиленным общим неодобрением скверного человека. В такого рода случаях принято говорить, что мы воспринимаем осмеиваемое явление сатирически, и испытываемое нами более жёсткое чувство комического, рождающее более гневный, негодующий смех, может быть названо чувством сатирического или чувством сатиры.

Некто по фамилии Облачкин, оставивший свои воспоминания о Пушкине, писал о том, как, придя со своими стихами к великому поэту, рассказал ему о своих неприятностях, возникших на службе, и Пушкин посоветовал ему подать в учреждение просьбу. Вот как описывал Облачкин этот эпизод:

«Только смотрите, – промолвил он (то есть Пушкин) очень серьёзно, – напишите просьбу прозой, а не стихами».

Я невольно улыбнулся.

Пушкин заметил мою улыбку и захохотал во весь голос, беспечно, с неподражаемой весёлостью:

“Я вам сделал это замечание насчёт просьбы затем, что когда-то деловую бумагу на гербовом листе я написал стихами, и её не приняли в присутственном месте. Молод был, очень молод, так же, как и вы теперь молоды, очень молоды и пишете стихи, так, пожалуй, по привычке вместо прозы напишете стихами, и уж тогда, делать нечего, второй раз придётся вам писать просьбу прозой. А писать просьбы дело очень скучное и неприятное…”»

Мы понимаем, почему так смеялся Пушкин, вспомнив о своей оплошности, которую совершил в молодости, да и нам самим становится смешно, когда мы читаем об этом. Наш смех всё же – не смех радости, а смех осуждения. Несмотря на то что мы считаем Пушкина безусловно хорошим человеком, прекрасным, даже великим, мы всё же осуждаем его за несколько необдуманный поступок, но осуждаем мягко, юмористически, понимая, что для него было трудно не написать деловую бумагу стихами, которыми он был так увлечён в молодые годы.

Известно, что наш гениальный сатирик Салтыков-Щедрин был человек крайне прямой, непосредственный, бескомпромиссно честный. Он, как сообщает о нём А. М. Унковский, всегда говорил только то, что думал, и даже не умел скрывать того, что приходило ему в голову. Вот что пишет в своих воспоминаниях С. Н. Кривенко, который работал вместе с Салтыковым-Щедриным в редакции журнала «Отечественные записки»:

«Иногда сущие недоразумения и неумение самого Салтыкова выразить то, что он хотел, были причиною того, что к нему некоторые неохотно шли. Помню, например, был такой случай. Говорю я одному из сотрудников, про которого он (Салтыков) часто вспоминал, почему он не зайдёт к нему, а он мне отвечает:

– Как я к нему пойду… Представьте, прихожу в последний раз: “Ну, здравствуйте, садитесь”, – говорит, как вдруг в это время кто-то позвонил, а он и говорит: “А вот и ещё чёрт кого-то принёс”».

«Я глубоко убеждён, – пишет дальше Кривенко, – что Салтыков не хотел этого сказать, что сорвавшаяся у него фраза не только не имела отношения к собеседнику, но даже и к тому, кто вновь пришёл, а просто выражала досаду, что помешают поговорить с человеком, которого он хотел видеть; между тем фраза вышла такой неудачной, что произвела обиду».

Нам, конечно, понятно, что Салтыков вовсе не хотел обидеть пришедшего к нему сотрудника, однако нас разбирает смех, когда мы пытаемся представить себе, как он говорит: «А вот и ещё чёрт кого-то принёс», увидев, что вслед за вошедшим ещё кто-то идёт. Мы понимаем, что Салтыкова, должно быть, частенько отрывали от дела ради какой-нибудь чепухи, в то время как он мог быть охвачен своими писательскими мыслями, когда образы носятся в голове, когда рука тянется, как говорится, к перу, перо к бумаге… Если в такие моменты к нему кто-нибудь приходил, он мог думать с досадой: «Опять чёрт кого-то принёс», даже не задаваясь вопросом, приятное посещение предстоит или нет. Вот и тут эта привычная мысль просто вырвалась у него, поскольку под рукой оказался собеседник, а сам он, находясь во власти своих эмоций, и не заметил, что пришедший мог принять его слова на свой счёт.

Понимая всё это, мы не судим Салтыкова слишком строго, и если осмеиваем его промах, то не сатирически, а мягко, юмористически. Иначе говоря, его поступок внушает нам чувство юмора, а не чувство сатиры.

А вот пример из другой области.

Во второй половине прошлого века в печати подвизался реакционный публицист, защитник самодержавия Михаил Никифорович Катков, который вёл ожесточённую борьбу с передовым течением в русской литературе и общественном движении, выступал против Чернышевского, Добролюбова, клеветал на Герцена; человек, которого Тургенев называл самым гадким и вредным человеком на Руси.

Однажды этому Каткову понадобилось зачем-то пойти к Достоевскому, и там он у него скатился с лестницы, сильно повредив при этом ногу. В письме к одному своему знакомому, Николаю Алексеевичу Любимову, Достоевский пишет:

«Убедительнейше прошу Вас, многоуважаемый Николай Алексеевич, передать многоуважаемому Михаилу Никифоровичу чрезвычайное сожаление моё в том, что я послужил как бы причиною его трудной и мучительной, должно быть, болезни. В газетах я прочёл, что он, посещая меня, оступился на лестнице в мою квартиру. Мне это очень больно. Как его здоровье теперь? Пишут, что ему легче».

В другом письме другому своему знакомому В. Пуцыковичу Достоевский пишет:

«Всё это время Катков был очень болен, карбункул на коленке, который ему взрезали и который он получил при падении на лестнице моей квартиры, когда делал мне визит в Петербурге».

Хотя теоретически нам хорошо известно, что смеяться над падением допустимо только в том случае, если это произойдёт без увечья, мы всё же не можем сдержать усмешки, читая о злоключениях этого черносотенца на лестнице, с которой он так неудачно свалился. Без сомнения, наше отрицательное отношение к его подлой реакционной деятельности вынуждает нас быть менее чувствительными к его несчастьям и воспринимать происшедший с ним случай уже не юмористически, а сатирически.

Известно, что Салтыков-Щедрин в начале своей литературной деятельности служил вице-губернатором и прославился непримиримой борьбой со взяточничеством, которое процветало среди тогдашних чиновников. В воспоминаниях С. Н. Егорова есть рассказ об одном рязанском чиновнике-взяточнике, который, узнав, что к ним в Рязань назначили вице-губернатором Салтыкова, перепугался до такой степени, что упал в обморок.

Об этом происшествии тоже невозможно читать без смеха, хотя мы и не смеялись бы, если бы знали, что чиновник был человек честный, хороший и упал в обморок не от испуга, а узнав, например, о несчастье, случившемся с кем-нибудь из его близких. Здесь, как и в предыдущем случае, наш смех рождается чувством сатиры, то есть той острой формой чувства комического, которая не смягчается симпатией, доброжелательством.

Таким образом, мы испытываем обычно не просто чувство комического, а либо более мягкое чувство юмора, рождающее смех по адресу людей, которых мы считаем хорошими, либо более жёсткое чувство сатиры, рождающее смех по адресу людей, которых мы считаем плохими. В соответствии с этим в действительности существует не комическое вообще, а комическое в своей конкретной юмористической или сатирической форме, иначе говоря, существует не комическое, а юмористическое и сатирическое, которые теоретически объединяются под видом комического.

Между юмористическими и сатирическими явлениями имеется сходство, заключающееся в том, что и те и другие внушают нам чувства, выражающиеся в смехе, и это позволяет зачислить их в один и тот же разряд комических явлений. В то же время между сатирическим и юмористическим существует различие, не позволяющее отождествлять их друг с другом. Юмористическое явление не станет сатирическим оттого, что на месте человека, которого мы считали хорошим, вдруг окажется плохой, и наоборот. Если бы на месте Салтыкова-Щедрина, сболтнувшего фразу насчёт того, что чёрт ещё кого-то принёс, оказался другой человек, и как раз такой, которого мы знаем как человека скверного, злобного, циничного, способного в любую минуту сказать какую-нибудь гадость, то в его устах эта фраза не насмешила бы нас. Мы могли бы подумать, что он сказал это намеренно, с целью обидеть пришедшего, показать ему, что его приход нежелателен и т. п., а это уже не показалось бы нам смешным. Если случай, происшедший с Салтыковым, то есть с хорошим человеком, воспринимался нами юмористически, то такой же случай с плохим человеком не воспринимается нами ни юмористически, ни сатирически, то есть вовсе перестаёт быть комическим.

Подобно этому мы могли бы посмеяться над Катковым, повредившим себе ногу на лестнице, восприняв происшедшее с ним как явление сатирическое, однако не стали бы вовсе смеяться, если бы повредил себе ногу человек, которого мы считаем хорошим. Оттого что на месте плохого человека оказывается хороший, сатирическое явление перестаёт быть сатирическим, однако ж и не становится от этого юмористическим.

Как видим, случай, происшествие, ситуация, положение, которые были в каких-то жизненных условиях комическими (юмористическими или сатирическими), в других обстоятельствах вовсе перестают быть комическими, перестают вызывать смех. В результате мы не можем дать какого-то перечня комических положений, ситуаций, коллизий, неизменно вызывающих смех, как это делают некоторые исследователи смешного, берущиеся, например, утверждать, что комическим будет падение, которое обходится без увечья, или если падает человек, выдающий себя за ловкого спортсмена. Как нам уже пришлось убедиться, мы вообще не смеёмся в таких случаях ни над спортсменами, ни над простыми людьми, учитывая, что возможность увечья в результате падения никогда не исключена. В то же время, как мы видели на примере с Катковым, мы можем иногда посмеяться и в тех случаях, когда падает человек, вовсе не выдающий себя за ловкого спортсмена, и когда падение кончается серьёзной травмой.

Комическое как в своей сатирической, так и в своей юмористической форме – не есть нечто случайное, воспринимаемое оторванно от человеческой личности. Следует обратить внимание, что над Катковым мы смеёмся не потому, что забываем о его черносотенной сущности, а именно потому, что об этом помним. Если бы мы ничего плохого о нём не знали, то не стали бы над ним смеяться, а скорее посочувствовали бы ему в несчастье. Точно так же мы не стали бы смеяться над упавшим в обморок чиновником, если бы заранее не были настроены по отношению к нему отрицательно.

Поскольку комическое проявляется в человеческой сфере, в сфере человеческого общества, постольку оценка комического (юмористического или сатирического) явления включает в себя не только оценку случая, положения, ситуации или коллизии, но и общественную оценку личности, с которой этот случай произошёл. Если мы часто смеёмся над людьми незнакомыми, то это вовсе не значит, что мы никак не оцениваем их. К незнакомым людям мы обычно относимся сочувственно, независимо от их пола, возраста, национальной или расовой принадлежности, мы всегда испытываем сочувствие, узнав, что с кем-нибудь, пусть даже совершенно посторонним для нас человеком, произошла какая-нибудь беда, несчастье и т. п. Мы не задаёмся в таких случаях мыслью, а не был ли пострадавший каким-нибудь прощелыгой или мерзавцем, не заслуживающим участия. Первое наше душевное движение в таких случаях – это огорчение за человека, сочувствие ему в беде, желание прийти на помощь. В человеческом обществе так повелось, должно быть в силу заложенных в нас общественных инстинктов, что и к незнакомцу мы относимся в основном дружески, как к заведомо хорошему человеку.

Нам иногда кажется, что смешит нас именно случай, ситуация, комическое положение, комический недостаток, независимо от того, с кем этот случай произошёл, кто попал в комическое положение, у кого обнаружен этот недостаток. Мы не замечаем при этом, что случай, ситуация, комическое положение или недостаток часто уже сами по себе как-то характеризуют человека в целом, дают нам возможность установить к нему своё отношение, позволяют судить о нём как о человеке хорошем или плохом. Если насмешивший нас случай характеризует незнакомого человека с плохой стороны, то наше отношение к нему будет сатирическим. Но если насмешивший нас случай или поступок не дадут основания считать человека скверным, даже вообще никак не характеризуют его, то мы не изменим к нему своего хорошего отношения (как к каждому незнакомцу), и наш смех будет дружелюбным, юмористическим.

Даже смеясь над воробьём, мы относимся к нему как к личности, которую можем одобрять или не одобрять как в общем, так и в частностях, потому что нам свойственно и к воробью подходить (как мы уже убедились) с точки зрения человеческих требований. Смеясь над неодушевлёнными предметами, над вещами, мы тоже в конечном итоге имеем в виду личности их владельцев или тех, кто их сделал, или же, наконец, тех, кого они нам напоминают.

Если мы говорим, что нас смешат комические (юмористические и сатирические) явления, то должны при этом учитывать, что никакой случай, никакая ситуация или коллизия, никакое положение не могут быть, строго говоря, названы комическими явлениями, так как сами по себе они никого не смешат. Мы можем говорить о комических положениях, ситуациях, коллизиях, о комических недостатках или поступках только в силу того, что, будучи отнесены к известного рода людям, они могут нас смешить, учитывая вместе с тем, что, будучи отнесены к другим людям, они уже смешить нас не станут.

Такие термины, как «комические положения», «комические ситуации» и пр., могут употребляться нами, но при этом мы не должны забывать об условности их значения. Понимая эти термины в буквальном смысле, допуская, что нас смешат сами по себе комические положения, без какого-то нашего отношения к тем, кто в них попадает, мы приходим к пониманию комического как случайного, незакономерного, лишённого свойственного ему общественного значения.

Очень часто наличие так называемых комических положений, ситуаций, коллизий принимается за доказательство объективности существования комического. Объективный характер комического обусловлен, однако ж, тем, что испытываемое нами чувство юмора или сатиры формируется под влиянием нашей общественной оценки осмеиваемого явления. Тот факт, что мы считаем человека хорошим или плохим (то есть хорошим или плохим членом общества), и является его общественной оценкой. Безусловно, с точки зрения общества, хорошим или плохим будет не тот, кто хорош или плох для нас лично, а тот, кто хорош или плох для общества в целом, то есть для большинства людей, для народа. Чтобы ваша оценка была верна и, следовательно, являлась свидетельством наличия комического явления, она должна совпадать с мнением общества. Комическое, таким образом, существует объективно не в тех положениях и ситуациях, которые в каких-то случаях могут смешить, но могут и не смешить нас, а в общем, общественном взгляде на вещи, во взгляде большинства, существующем помимо нашего субъективного восприятия и независимо от него.

Критерий «большинства», нужно сказать, некоторыми исследователями комического ставится под сомнение как ненаучный или недостаточно научный. «Критерий этот, как бы “демократически” он ни выглядел, с научной точки зрения представляет собой нечто весьма туманное и неопределённое, – пишет М. Б. Богданов. – В “смехе большинства” может проявляться высокая сознательность масс, их правильное понимание действительности, но он может быть и результатом идейной отсталости масс»[11].

Трудно, однако, предположить, что народ в своей массе может быть настолько идейно отсталым, чтобы не быть в состоянии судить о том, что для него хорошо и что плохо. Для того чтобы решить вопрос, что хорошо и что плохо, что добро и что зло, что смешно, что печально, вовсе не требуется кончать специальные факультеты. Народ в своей массе может быть даже безграмотным и в то же время иметь правильные понятия о нравственных принципах. Его нравственные принципы могут быть чище и выше, нежели у так называемых образованных классов, у правящей верхушки. При всей «туманности» критерия «большинства» мы не имеем иной возможности узнать, что хорошо и что плохо, без того, чтоб не узнать на этот счёт мнение большинства, мнение общества. Ведь истинно хорошо, то есть добро вообще, – лишь то, что добро для каждого, для всех или, по крайней мере, для большинства. Если то, что является добром для нас, будет злом для других, то оно уже не будет добром для каждого, для большинства, то есть добром вообще.

Для того чтобы знать, что хорошо, что добро для общества, для народа, нет иной возможности, кроме той, чтобы жить в народе, жить с народом и для народа. Так мы в большинстве своём, по сути дела, и поступаем, хотя и не отдаём себе в этом отчёта.

Луначарский А. В., вспоминая о Владимире Ильиче Ленине, рассказывал: «Как-то раз, в Петербурге, когда дела наши шли довольно скверно, в 1906 году, мы вместе с Владимиром Ильичом ночевали у Дм. Ильича Лещенко. У этого товарища была целая этажерка монографий о художниках издания Кнакфуса. Владимира Ильича положили спать рядом с этой этажеркой. Наутро он вышел жёлтый, осунувшийся. Спрашиваем: что такое? Оказывается, не спал всю ночь. Почему? Все всполошились. Может быть, неудобно было, клопы? Шумел кто-нибудь? Нет. Ну, значит, заботы не давали спать Владимиру Ильичу. Наконец Владимир Ильич говорит: “Не спал всю ночь, читал эти книжонки, ужасно интересно… Брал одну за другой и увлёкся. Как жаль, что за всем нельзя угнаться; было бы у меня больше времени, я бы хотел основательнейшим образом изучить эту сторону человеческой общественной жизни”».

В нашем представлении Ленин – это гений, гигант, человек огромного ума и несгибаемой воли, вождь мирового пролетариата. И вдруг мы узнаём, что его интересовали не одни лишь мировые вопросы, но и какие-то монографии о художниках, что он мог увлечься чтением. Мы не можем удержаться от хорошей, тёплой улыбки, читая, как Ильич в ущерб своему отдыху брал одну за другой эти книжонки издания какого-то Кнакфуса и увлёкся до такой степени, что не заснул всю ночь. Однако что значит наша улыбка? Может быть, мы радуемся тому, что Ильич не спал всю ночь? Нет, мы скорее не одобряем, осуждаем, как бы слегка журим его за такое небрежение к своему отдыху и здоровью. Мы понимаем, что, если человек станет читать всю ночь, он не отдохнёт и на другой день ему будет трудно работать. Ленин, конечно, тоже прекрасно понимал это, да вот всё же не всегда, как видно, владел своей жаждой знания, желанием поскорей познакомиться с тем, что ему казалось важным в человеческой общественной жизни, не всегда имел достаточно силы отложить в сторону заинтересовавшую его книгу. Всё это, однако, не умаляет Ленина в наших глазах. Наоборот, он становится для нас понятнее, ближе, родней, человечней. Мы охотно прощаем ему этот маленький недостаток, зная, что он не был направлен никому во зло и если мог кому-нибудь повредить, то разве лишь самому Ильичу.

Думается, что, когда Ильич рассказал, по какой причине не спал ночью, все присутствовавшие от души посмеялись, да и сам Ленин, наверно, смеялся, юмористически воспринимая происшедшее с ним.

Можно привести сколько угодно примеров такого добродушного смеха, когда человек сам спешит рассказать о случившемся с ним, как бы приглашая слушателей посмеяться, и сам смеётся вместе со всеми. Смех этот настолько безобиден, что создаётся впечатление, будто мы смеёмся вовсе не над недостатком, промахом или ошибкой, а просто испытывая приятное чувство, удовольствие от общения с хорошим, прекрасным человеком. Случай, приведённый Луначарским, показывает, насколько невинным, ничтожным может быть недостаток, чтобы вызвать наш смех. Хотя это парадоксально на первый взгляд, но несомненно, что недостатки, которые мы встречаем у хороших людей, характеризуют этих людей как хороших. Да это и понятно, потому что если бы было наоборот, мы уже не считали бы этих людей хорошими, а считали бы скверными. Можно с уверенностью сказать, что есть недостатки, которые характеризуют людей с хорошей стороны, точно так же, как есть недостатки, характеризующие их с плохой стороны. Одно как бы противоречит другому, поскольку обычно считают, что с хорошей стороны людей характеризуют лишь достоинства, недостатки же характеризуют их только с плохой. При более детальном рассмотрении это оказывается не так.

Представьте себе, что у вас есть знакомый, о котором вы не очень высокого мнения. Может быть, это какой-нибудь ваш сотрудник, которого вы, впрочем, знаете мало. Человек он мрачноватый, неразговорчивый. Приходя на работу утром, он даже забывает поздороваться с товарищами; иногда только что-то буркнет себе под нос, не глядя ни на кого, и спешит к своему рабочему месту. Такие люди обычно кажутся слишком гордыми, неуживчивыми и не вызывают чувства симпатии к себе. Но вот вы узнаёте случайно, что ваш мрачный знакомый, придя домой, может взять томик Пушкина или Маяковского или жизнеописание какого-нибудь знаменитого человека и увлечься до такой степени, что не заснёт всю ночь. Узнав об этом, вы начнёте относиться к нему с большей симпатией, словно расценивая его способность столь безрассудно увлечься книгой не как недостаток, а как достоинство. Вы, конечно, учитываете, что такой недостаток имеет своим источником какое-то хорошее стремление человека и характеризует его с хорошей стороны.

Как уже неоднократно указывалось, многие наши недостатки являются как бы продолжением наших достоинств. Когда хороший человек стремится к добру, справедливости, правде, ему трудно бывает удержаться, чтоб не перехватить немножечко лишку, а всякое, даже небольшое, излишество может повредить и в хорошем деле, то есть привести к недостатку. Быть расторопным, активным, никогда не откладывать дела в долгий ящик – качество, безусловно, хорошее. Но если человек начнёт слишком усердствовать, проявлять излишнюю торопливость, он может наделать ошибок и попасть в смешное положение. Недаром говорится: поспешишь – людей насмешишь. Уметь сосредоточить свои мысли на чём-нибудь нужном – тоже достоинство, но излишняя, чрезмерная сосредоточенность может привести к рассеянности, то есть опять-таки к осмеиваемому недостатку. Разумная бережливость, изменившись, может превратиться в обыкновенную скупость; необходимая, вполне оправданная осторожность – в трусость и т. д.

Продолжаясь дальше чем следует, юмористические недостатки могут в свою очередь превратиться в сатирические, а может быть, даже в нечто похуже, однако до того как это случится, они всё же не теряют связи с прекрасным и не характеризуют явление с плохой стороны, то есть как явление безобразное.

Хотя юмористические недостатки характеризуют человека с хорошей стороны, чувство юмора не следует смешивать с чувством прекрасного, то есть с чувством, которое мы можем испытывать к хорошему, прекрасному человеку, с чувством восторга, восхищения, уважения к его хорошим, высоким душевным качествам. В чувстве юмора всё же присутствует осуждение, но осуждение мягкое, незлобивое, легко уживающееся с теми хорошими чувствами, которые мы испытываем к хорошему человеку.

При всей своей мягкости юмористическое осуждение может иметь градации, поскольку и мягкое бывает разным. В зависимости от своего характера и конкретных условий юмористические явления могут встречать различное осуждение. В вызвавшем нашу улыбку поведении Владимира Ильича не было ничего направленного кому-либо во вред. На него никто и не остался в обиде. Поведение Салтыкова-Щедрина тоже не было направлено кому-либо во вред, но вред всё-таки получился. Посетивший его сотрудник был обижен и даже не захотел вторично приходить к нему. Мы понимаем, что Ленин при своей постоянной заботе о людях, при своём неизменном внимании к ним ни за что не допустил бы такой оплошности, как Щедрин. В результате мы относимся к Щедрину с большим осуждением, хотя и не меняем нашего, в общем, хорошего мнения о нём.

Юмористический смех, таким образом, не всегда полностью безобиден, а вернее сказать, полностью безобидным он никогда не бывает, так как всегда включает в себя хоть маленькое осуждение. Правда, это осуждение мягкое, дружеское, однако ж и от друзей не всегда приятно выслушивать укоры, хотя мы можем и сознавать их справедливость. Бывают моменты, когда у нас хватает мужества признать какие-то свои недостатки достойными осуждения, и это тем легче сделать, чем невиннее сами недостатки. В таких случаях можно и самому над собой посмеяться, что, впрочем, не каждому удаётся с одинаковой лёгкостью.

Испытывая чувство юмора, смеясь юмористическим смехом, мы можем осуждать человека и больше, и меньше. Однако наше юмористическое осуждение никогда не перейдёт в сатирическое без того, чтобы не изменилось наше отношение к человеку в целом. Это может произойти лишь в том случае, если сам осмеиваемый недостаток будет характеризовать человека уже не с хорошей, а с плохой стороны. Таким образом, между сатирическим и юмористическим существует довольно чёткая грань, определяемая, как мы видели, нашим хорошим или плохим отношением к человеку.

В высказываниях Платона, который делал различие между смехом по адресу друзей и смехом по адресу врагов, уже имелись как бы зачатки деления комического на юмористическое и сатирическое. Считая смех проявлением радости по поводу злосчастья осмеиваемых людей, то есть по поводу имеющихся у них тех или иных осмеиваемых недостатков, Платон писал: «Нельзя назвать неправым или завистливым того, кто радуется злосчастью врагов… Если кто вместо печали испытывает радость при виде злосчастья друзей – не неправ ли тот?»

Платон находил неправыми тех, кто смеётся (испытывает радость) при виде комических недостатков друзей, и считал, следовательно, такой смех, то есть, по сути дела, юмористический смех, как бы неправильным, неоправданным, ненужным, возражал против него, поскольку видел причину радости в нехорошем чувстве – в зависти. Правильным, законным, оправданным, по мнению Платона, был, таким образом, лишь смех по адресу врагов, то есть тот смех, который скорее всего можно было бы назвать сатирическим.

Нам уже удалось показать, что радость в осуждающем смехе и тем более в смехе юмористическом – это не результат зависти, а результат осуждения зла. Мы не испытывали никакой зависти, смеясь над признанием Пушкина, что он написал официальный, деловой документ стихами, или смеясь над неловкой фразой Салтыкова-Щедрина. Наше чувство комического (чувство юмора в данном случае) формировалось в нас под влиянием хорошего, дружеского чувства к Пушкину и Щедрину, а не завистью к ним.

Думается, что юмористический смех можно отождествить со смехом по адресу друзей, о котором говорил Платон, только при том условии, что под друзьями мы понимаем вообще всех хороших людей, пусть даже посторонних для нас. Без такой оговорки может создаться впечатление, что юмористически мы смеёмся, только когда знакомы с человеком или имеем о нём какие-то сведения, которые характеризуют его с хорошей стороны, когда сочувствуем ему в силу личной приязни и т. п. Как мы уже говорили, сам насмешивший нас поступок может характеризовать человека как хорошего или плохого, если же в поступке такой характеристики не содержится, мы всегда склонны отнестись к незнакомому человеку юмористически, а не сатирически, расценивая его скорее как хорошего, а не плохого.

Быть может, таким нашим дружеским расположением к людям вообще и объясняется тот факт, что в обычной, повседневной жизни юмористический смех – явление более распространённое, чем смех сатирический. Ведь личные знакомства каждого из нас ограничиваются сравнительно небольшим кругом. Незнакомых людей вокруг нас всегда больше, чем знакомых. Этим, возможно, объясняется и тот факт, что под термином «комическое» понимается в основном то, что, по сути дела, является юмористическим, и не учитывается, следовательно, что комическое включает в себя и сатирическое. Платон, например, говоря о природе комического (о комедии) и считая вполне понятным смех по адресу врагов как выражение непосредственной радости, занимается главным образом анализом, истолкованием смеха по адресу друзей, то есть, в сущности, юмористического осмеяния. Аристотель, говоря, что комическое не сопутствует глубокой боли или несчастью, тоже, несомненно, понимает под комическим более мягкую, юмористическую форму его. Сатирический смех, как мы убедились, может сопутствовать и глубокой боли и даже несчастью. По сути высказываний Канта, Дарвина, Бергсона и многих других исследователей, по приводимым ими примерам тоже видно, что они стараются объяснить более мягкую форму комического. Хотя Бергсон и говорит о безжалостности смеха, но исходит из того, что осмеиваемый якобы всегда вправе рассчитывать на жалость, на сочувствие, то есть на безусловно дружеское к нему отношение.

Когда мы говорили о том, что комическими недостатками можно считать лишь известную долю трусости или лишь известную долю глупости и т. д., то тоже под комическим понимали собственно юмористическое. Действительно, к юмористическим недостаткам мы можем отнести только такую трусость, которая не вызовет слишком большого осуждения с нашей стороны и, следовательно, не заставит нас изменить хорошего, в общем, отношения к осмеиваемому человеку. В то же время к сатирическим недостаткам мы можем отнести трусость в любой своей крайней форме, даже трусость патологическую, болезненную, от которой, как мы видели, человек может потерять не только всякое соображение, но даже сознание. Такого рода трусость, замеченная нами в человеке, к которому мы относимся хорошо, может вызвать в нас либо жалость, сострадание, либо возмущение, негодование и, конечно, не будет восприниматься как юмористический недостаток. Такая же трусость, замеченная нами в человеке заведомо скверном, злонаправленном, не вызовет у нас жалости или сострадания, поскольку жалеть этого человека мы совсем не настроены, не вызовет также и негодования, возмущения, так как, являясь всё же не силой, а слабостью для осмеиваемого, такая трусость как бы ослабляет то зло, которое исходит от скверного, злонаправленного человека, и такое обстоятельство надо скорее приветствовать, нежели протестовать против него. То же самое можно сказать и о глупости, скупости, физической неловкости и других, так называемых комических, недостатках, которые в зависимости от своей степени могут быть причислены либо к сатирическим, либо к юмористическим.

Подлинный сатирический смех – это, однако, не тот смех радости по поводу злосчастья врагов, о котором говорил Платон. Сатирический смех мы определили как смех по адресу людей, которых мы считаем плохими (то есть плохими членами общества). Но можем ли мы таких людей окрестить огульно врагами? Мы уже говорили, что судим о человеке в первую очередь по его отношению к другим людям. Человек, идущий вразрез с интересами общества, – это не только вор, грабитель, бандит, но и плут, спекулянт, тунеядец, лодырь, бюрократ, перестраховщик, конъюнктурщик, очковтиратель и пр. Подобного рода людей мы считаем безусловно плохими, часто достойными не только простого сатирического осмеяния, но и строжайшего наказания, однако не теряем всё же надежды на то, что со временем они могут перевоспитаться, исправиться и стать нормальными членами общества.

Заслуживающими названия врагов в полном смысле этого слова мы считаем лишь закоренелых, ничем не исправимых, опасных для общества преступников, убийц, воинствующих маньяков, призывающих к уничтожению ни в чём не повинных людей и т. п. Нам нетрудно представить себе такого врага человечества, а вернее сказать, зверя в человеческом образе, любое злосчастье которого может доставить нам чистую человеческую радость, не обусловленную наличием чего-либо комического (юмористического или сатирического) в его поведении.

Однако когда мы смеёмся над людьми просто плохими, не заслуживающими названия врагов в полном смысле этого слова, мы не забываем, что имеем дело с людьми, перед которыми ещё не закрыта дорога к исправлению и к которым мы ещё питаем какую-то долю сочувствия как к не совсем потерянным для общества. В таких случаях наш смех – это не результат радости по поводу несчастья этих людей. Он порождается осуждением тех их поступков или недостатков, которые мы способны осуждать со смехом, то есть не теряя необходимого в данном случае добродушия.

Природа этих, сатирических, недостатков та же, что и юмористических. Это недостатки, в основном направленные не во вред другим людям, а вредные в первую очередь для самих осмеиваемых. Мы никогда не станем смеяться, узнав, что кто-нибудь преднамеренно сделал зло своему ближнему, даже в том случае, если это зло – какая-нибудь совсем маленькая, незначительная пакость. Сатирические недостатки отличаются от юмористических лишь своей силой, то есть тем, что могут нанести более сильный вред осмеиваемым, привести к более плачевным для них последствиям.

Хотя сами юмористические и сатирические недостатки как бы сродни друг другу, чувство сатиры существенно отличается от чувства юмора, поскольку то и другое внушаются нам не одними только недостатками, но и нашим общим отношением к осмеиваемым личностям, которое, как мы уже видели, бывает в этих случаях противоположным.

Чувство сатиры необходимо отличать не только от чувства юмора, но и от чувства безобразного, то есть от чувства ненависти, отвращения, неприязни, гнева, негодования, которое мы питаем к отрицательным, безобразным явлениям вообще, иначе говоря, ко всему порочному, коварному, злобному. В случае с Катковым наш смех вызывает вовсе не то, что он был черносотенцем, мракобесом, клеветником, точно так же, как в случае с щедринским чиновником нас смешит не то, что он был взяточником, способным драть по три шкуры с живого и мёртвого. Если бы Катков не проявил неуклюжести, свалившись с лестницы, а чиновник не перетрусил до потери сознания, мы и не подумали бы над ними смеяться, хотя чувство отвращения, ненависти, презрения к ним всё равно испытывали бы.

Если нас не смешит то, что Катков был реакционером, а чиновник взяточником, то это вовсе не значит, что мы не осуждаем за это их. Наоборот, это значит, что мы осуждаем эти их качества более строго, чем осуждаем те качества, которые вызывают наш смех. Даже в том человеке, которого мы считаем плохим, мы осмеиваем не всё, что осуждаем, а лишь то, что способны осуждать смехом, то есть то, что заслуживает менее строгого осуждения.

И всё же, если наш сатирический смех вызывается какими-то более безобидными недостатками человека скверного, то есть человека, имеющего более серьёзные недостатки или пороки, то общее наше неодобрительное отношение к этому человеку всё же сказывается на формировании в нас чувства сатиры. Иначе говоря, чувство сатиры хотя и бывает вызвано отдельным поступком осмеиваемого человека или случаем, происшедшим с ним, но в чувстве этом отражается не только оценка насмешившего нас поступка, но и оценка всей человеческой личности осмеиваемого. В сущности, мы никогда не смеёмся над безобразием, над пороком, над злобой или коварством, а смеёмся над безобразным, злобным, порочным, когда это порочное, безобразное бывает слабо, то есть когда оно совершает какой-нибудь промах, ошибку, когда обнаруживается его бессилие, слабость. Чувство сатиры, выражающееся в живом, непосредственном, то есть видимом или слышимом смехе, владеет нами, пока мы созерцаем, воспринимаем, ощущаем эту слабую сторону безобразного, отрицательного. Чувство же безобразного, то есть чувство ненависти, отвращения, гнева, которое мы испытываем к безобразным явлениям вообще, – это более постоянное, длительное чувство, и оно не проявляется в смехе.

Хотя некоторые художественные произведения называются сатирическими или сатирой, это всё же не значит, что они внушают нам беспрерывный, не оставляющий нас ни на минуту, сатирический смех. Изображая в своём произведении действительность, автор может изображать и какие-то сатирические явления. Особенно это возможно в произведениях, изображающих какие-то отрицательные явления жизни, поскольку в отрицательном, безобразном автор может подмечать и какие-то его слабые стороны, которые, как мы видели, и внушают нам сатирический смех. Если автор изображает безобразное, которое не имеет слабых сторон, то его произведение уже смеха не вызывает и может быть отнесено к так называемому обличительному жанру, но не к сатире.

Наличие слабых сторон в отрицательном, безобразном явлении обеспечивает, таким образом, наше сатирическое отношение к нему, то есть отношение, при котором возможно сатирическое осмеяние. Такое безобразное явление мы обычно и называем сатирическим, в отличие от собственно безобразного, которое слабых сторон не имеет или не обнаруживает. Такое, не обнаруживающее своих слабых сторон, безобразное предстаёт перед нами во всей своей отрицательной силе, благодаря чему и внушает более непримиримое, более строгое отношение к себе, при котором возможно проявление чувства серьёзного осуждения, гнева, негодования, отвращения, даже страха, но не чувства, выражающегося в смехе.

Мы должны, таким образом, делать различие между отрицательным отношением, которое внушают нам собственно безобразные явления, и сатирическим отношением, которое внушают нам собственно сатирические явления, то есть те безобразные явления, которые обнаруживают в чём-либо свою слабость. В то же время мы должны делать различие между сатирическим отношением, которое само по себе смеха не возбуждает, и чувством сатиры, то есть сатирической эмоцией, которая возбуждается в нас слабыми сторонами безобразного явления и выражается в смехе.

Если, смеясь сатирически, мы осуждаем как бы только слабые стороны безобразного, то есть более безобидные недостатки людей, имеющих и более серьёзные недостатки (пороки), то не значит ли это, что наш смех смягчает наше отрицательное отношение к этим людям (вообще к безобразному), смазывает наше осуждение их более сугубых пороков, заставляет относиться к ним более добродушно, примиряет нас, как принято говорить, с пороком, со злом, с безобразным? Мы, однако ж, не станем смеяться над каким-нибудь несущественным недостатком, замечая его в человеке, всё поведение которого настраивает нас совсем на другой лад, то есть внушает чувство, при котором смех неуместен и даже немыслим. Мы не станем смеяться в том случае, когда отрицательное, безобразное явление возмущает нас, внушает нам чувство протеста, а также когда оно пугает, страшит, ужасает нас, когда оно вырастает до степени чего-то непреодолимого, вселяет в нас безнадёжность борьбы с ним, подавляет энергию к сопротивлению. Поэтому, пока мы не потеряли способности замечать в отрицательном, безобразном явлении чего-то способного насмешить нас, мы не боимся его, мы не потеряли способности сопротивляться ему, бороться с ним. Если так, то наш сатирический смех и не может быть свидетельством примирения со злом, а, наоборот, является свидетельством того, что мы не переоценили опасность и находим в себе силы для борьбы с ней.

Поскольку наше сатирическое отношение определяется общим отрицательным отношением к безобразному, например к скверному человеку, постольку в чувстве сатиры, выражающемся в осуждающем сатирическом смехе, присутствует не только радость осуждения того или иного конкретного недостатка, но и общее чувство гнева, негодования, ненависти, отвращения, которое мы питаем к такому человеку в целом. Этим и объясняется, что сатирический смех часто называют гневным, негодующим, злым, яростным, грозным, издевательским, безжалостным, беспощадным, а также смехом горьким, обидным, грустным, горестным или смехом сквозь слёзы, поскольку безобразные, отрицательные явления действительности могут внушать нам чувства горечи, грусти, обиды, способные доводить до слёз.

Если мы и называем иногда сатирический смех злым, то это вовсе не значит, что мы отождествляем его со смехом злорадным. Зло относиться ко злу – это уже не зло, а добро. В случае злорадного смеха мы относимся к человеку плохо, неприязненно, поскольку считаем, что он сделал лично нам какое-то зло. В случае сатирического смеха мы относимся к человеку плохо, несмотря на то, что лично нам он ничего плохого не сделал. В формировании чувства сатиры и вообще сатирического отношения принимает, таким образом, участие уже не личное наше чувство обиды, а наше сочувствие другим людям, которые терпят от зла, наше чувство справедливости, чувство общности, солидарности с другими людьми.

В отличие от сатирического, наше юмористическое отношение определяется общим положительным отношением к хорошему человеку, в силу чего в чувстве юмора присутствует не только радость осуждения насмешившего нас поступка, но и общее чувство доброжелательности, симпатии, которое мы испытываем к хорошему человеку. Этим и объясняется, что юмористический смех мы называем часто тёплым, мягким, душевным, дружеским, доброжелательным, беззлобным, сердечным, сочувственным.

Нужно сказать, что терминология, употребляющаяся в литературе о комическом, очень запутана. Не совсем, например, ясно, что мы понимаем под терминами «юмор» или «чувство юмора». Под словом «юмор» мы понимаем и проникнутое незлобивой насмешливостью отношение к чему-либо (например, когда говорим: «относиться к чему-нибудь с юмором»), и особый шутливый склад ума или характера человека (когда говорим: «человек с юмором», «светлый юмор Гоголя», «тяжеловесный немецкий юмор»), и вообще смешное, а также шутки, остроты (говорим «понимать юмор», что значит понимать шутки, остроты, вообще всё смешное), и смешную литературу. Некоторые даже под юмором понимают особое умонастроение и чуть ли не мировоззрение, при котором человек якобы ко всему на свете относится со снисходительной улыбкой, примиряясь, так сказать, с неизбежностью зла, в результате чего и вовсе пропадает охота смеяться, а возникает желание залиться слезами. О таком понимании юмора мы ещё поговорим, когда будем знакомиться со смехом в искусстве.

Обладать «чувством юмора» в обычном понимании – это значит уметь отличать смешное от несмешного, понимать шутки, остроты, то есть правильно реагировать на них; а также уметь самому шутить, острить, вызывать разными способами у других смех; а также не обижаться на шутки других: так, например, когда кто-нибудь обижается на шутку, говорят: «чувства юмора не хватило». Кстати сказать, если под чувством юмора понимать способность испытывать чувство, возбуждающее мягкий, незлобивый смех по адресу всех явлений, которые такого смеха заслуживают, то способный испытывать это чувство человек как раз и будет отличать смешные явления от несмешных и правильно реагировать на них, и понимать шутки, то есть смеяться над ними, и сам шутить в меру своих способностей, и не обижаться на шутки, если они, конечно, разумные. В таком значении термин «чувство юмора» или «чувство юмористического» обычно не употребляется, но мы вправе им пользоваться по аналогии с существующим термином «чувство комического», если признаем, что комическое неоднородно и может существовать в своей мягкой форме. На таком же основании мы можем принять и термин «чувство сатиры» или «чувство сатирического», понимая под ним чувство, рождающее более жёсткий, сатирический смех и внушаемое нам явлениями, качественно отличающимися от тех, которые вызывают смех мягкий, юмористический.

В литературе о комическом, в трудах по эстетике вовсе отсутствуют термины «юмористическое» и «сатирическое» как наименование юмористических и сатирических явлений действительности (отсутствуют как эстетические категории). Если и употребляются такие слова, как юмор, сатира, юмористическое, сатирическое и пр., то под ними обычно имеются в виду явления искусства, а не явления жизни, благодаря чему создаётся впечатление, что слова эти относятся лишь к художественным произведениям, но не к самой действительности.

Если бы мы занимались изучением явлений обычной, повседневной общественной жизни так же пристально, как изучаем литературные явления (когда, например, пишем о художественных произведениях критические статьи, рецензии, литературоведческие труды и пр.), то обнаружили бы, что юмористическое и сатирическое существует не только в искусстве, но и в самой жизни. В своей обычной, повседневной жизни мы иногда употребляем термин «комическое» или «комичное» наряду с термином «смешное», не деля, однако, это смешное на юмористическое и сатирическое. Мы постигаем разницу между тем и другим скорее чувствами, а не рассудком, и нам в нашей обычной жизненной практике этого бывает достаточно. Когда же мы начинаем более подробно анализировать жизненное явление, изображённое писателем (а в этом нам помогает и сам писатель, выделивший в своём произведении данное явление из общей сутолоки жизни), мы более чётко ощущаем, что наш смех в каких-то случаях вызывается более мягким, дружеским чувством, а в других случаях более злым, жёстким, безжалостным чувством. В этих, последних, случаях мы часто именуем вызвавшее смех чувство едким юмором, злым юмором, издевательским юмором или горьким, грустным, обидным юмором, смехом сквозь слёзы и т. д. В результате получается как бы два юмора: один добрый, мягкий, доброжелательный, другой злой, жёсткий, издевательский. Совершенно очевидно, что никаких двух юморов нет, а под злым юмором здесь подразумевается то, что давно всем известно под названием сатиры. Таким образом, слово «юмор» употребляется иногда вместо слова «сатира», так же как «чувство юмора» вместо «чувства сатиры». В таком именно смысле употреблял слово «юмор» Белинский, когда определял юмор Гоголя как смех сквозь слёзы. Белинский в данном случае имел в виду смех Гоголя в таких его произведениях, как «Ревизор» и «Мёртвые души», то есть, по нашим современным понятиям, смех явно сатирический, а не юмористический.

Из-за отсутствия в теоретической литературе терминов «сатирическое» и «юмористическое», отражающих деление комических явлений действительности на сатирические и юмористические, комическое в целом отождествляется в каких-то случаях со своей более мягкой формой, то есть с юмористическим, в других же случаях – со своей жёсткой формой, с сатирическим, что приводит к смешению понятий юмористического и сатирического, к выделению сатирического из разряда комического вообще, причём сатирическое рассматривается уже как нечто неспособное вызывать смех (поскольку оно уже не комическое) и отождествляется с безобразным, наличие же смеха в сатире объясняется попаданием в неё юмора или ещё каким-нибудь путём. Юмористическое, в свою очередь, тоже отделяется от комического и рассматривается как нечто способное вызывать смех уже не в силу комизма изображаемых явлений, а в силу какого-то специального юмористического подхода к жизни со стороны художника, подхода, при котором всё даже грустное становится смешным, смешное же, наоборот, серьёзным. Когда мы начинаем судить о комическом в искусстве, к трудностям понимания комического в жизни присоединяются трудности понимания самого искусства, и вопрос представляется до того запутанным, что вообще трудно что-либо понять.

Впрочем, мы уже заговорили об искусстве, но это предмет отдельного разговора.

Случалось ли вам видеть пчелу, которая впервые вылетает на медосбор из своего улья? Вылетев из летка, она некоторое время кружит над ульем, стараясь запечатлеть в памяти его положение на местности. Без этого пчела могла бы заблудиться и уже никогда не вернуться к себе домой. Если это так важно для такого маленького существа, как пчела, то не менее важно и для других, более крупных существ. Можно представить себе, как важно было для первобытного человека уметь ориентироваться на местности, хорошо запоминать виденное, хотя бы для того, чтобы уметь находить дорогу домой, к своему родному племени, особенно в условиях леса, где так легко заблудиться.

Необходимо сказать, что всё познание окружающей природы, которая является источником жизни для человека, давая ему питание, кров и одежду, происходит главным образом посредством зрения. Запомнившиеся человеку зрительные образы предметов представляют собой, по крайней мере на первых порах, весь запас его знаний об окружающем мире, то есть нужных для поддержания его жизни сведений. В силу такой жизненной необходимости у человека есть заложенное от природы стремление сохранять в своей памяти образы виденного, ярко представлять перед своим умственным взором картины имеющих значение для его жизни предметов. Человек инстинктивно чувствует, что это ему очень нужно, и поэтому на определённом этапе развития у него появляется желание или потребность помочь своей памяти рукой, то есть органом, который к тому времени уже выучился в какой-то степени повиноваться мозгу.

Как только рука человека, упражнявшаяся на изготовлении первобытных орудий, приобрела известную верность движений и способность в какой-то мере повиноваться мысли и фантазии человека, он начинает делать изображения окружающего его мира, в первую очередь животных, служивших ему пищей, то есть имевших первостепенное значение для его существования.

Искусствоведы часто высказывают мысль, что к такому первобытному творчеству человека побудило примитивно-религиозное чувство, выражавшееся в веровании, будто исполнивший изображение животного человек сможет овладеть и самим животным. В научной литературе часто можно встретить утверждение, что рисунки животных делались первобытным человеком в целях так называемого охотничьего колдовства: в нарисованное животное стреляли из лука, бросали копья или дротики, стараясь попасть в самые уязвимые места. Ещё и теперь некоторые австралийские племена, перед тем как идти на охоту, рисуют на земле зверя, мечут в него копья, пляшут вокруг и выкрикивают заклинания, веря, что всё это содействует более удачной охоте.

Однако ж, для того чтобы подобные верования могли возникнуть, необходимо было наличие у человека уже готового умения рисовать (изображать) животных, то есть знать, что такое изображение – вещь вообще для него возможная. Если так, то одно из двух: либо религиозное чувство появилось уже после того, как человек научился делать какие бы то ни было изображения, либо человек начал делать такие изображения, не побуждаемый к этому уже имевшимся у него религиозным чувством, и лишь потом использовал приобретённое им умение рисовать в целях религии или колдовства или хотя бы с целью использования таких рисунков в качестве мишеней для тренировки в стрельбе из лука.

Существует теория, согласно которой живопись развилась из так называемого криптографического письма, то есть письма посредством отдельных примитивных рисунков или картинок, сделанных на мягком камне, коже животного или древесной коре. Надо думать, однако ж, что человек сначала научился делать отдельные рисунки, то есть уже занимался какой-то, пусть очень примитивной, живописью и только после этого сообразил, что рисунки можно сочетать в каком-то порядке для передачи той или иной мысли другим людям. Для человека, не овладевшего какой-то изобразительной грамотой, невозможно было прийти сразу к такой сложной мысли, как рассказ в картинках.

Нельзя также согласиться с утверждением, что человек начал делать первые изображения животных с целью украсить своё жилище, то есть для удовлетворения появившейся у него потребности в красоте, как это иногда пытаются истолковать. Трудно, однако же, объяснить, откуда человек знал, что эти изображения украсят его пещеру, если до этого никогда такими изображениями свою пещеру не украшал и ни в каких других пещерах подобного рода украшений не видел.

Как же могла возникнуть у человека мысль изобразить что-либо виденное им, то есть как могла появиться потребность в примитивном творчестве, которой у него до этого не было?

До того как у человека появилась охота изображать, у него на определённой ступени умственного развития появилась способность обобщать явления действительности, то есть улавливать не только различие, но и сходство между отдельными, даже неоднородными, предметами, видя один предмет, вспоминать о другом, подобном. Так, например, человек мог обратить внимание на сходство тигра, леопарда, пантеры и простой дикой кошки либо на сходство шакала и дикой собаки; мог обратить внимание на то, что дикая кошка, значительно отличаясь по размеру от тигра, всё-таки больше похожа на него, чем на зайца, от которого она почти не отличается по размеру. В кошке, таким образом, человек мог видеть как бы изображение тигра. Сама природа давала ему примеры, когда один предмет является как бы повторением, изображением другого предмета.

Развившийся и, если так можно выразиться, поумневший глаз (глаз, дающий материал для осмысливания развившемуся мозгу) мог заметить также сходство с фигурой животного или человека в каком-нибудь причудливо сросшемся корне растения или плоде, например в картофелине, в выветрившейся скале, в случайном рисунке или силуэте, который можно различить иной раз на плоскости слоистой горной породы, на невыделанной коже убитого животного, на древесной коре или хотя бы на затвердевшем, потрескавшемся иле, оставшемся от высохшей лужи. Такие «рисунки» или «фигурки» всегда кажутся как бы сделанными нарочно, не получившимися сами собой, а выполненными кем-то – факт, который мог натолкнуть первобытного человека на мысль о возможности изображения окружающих его существ и предметов.

Этому могла содействовать природная способность подражания, инстинктивная жажда эксперимента, безотчётное желание попробовать, получится ли у него такая же занятная фигурка из корня дерева, смахивающая на лося или оленя, которую он случайно нашёл в лесу.

Наблюдая следы животных, человек также видел как бы изображения частей этих животных (их лап). Эти следы уже что-то говорили человеку; говорили хотя бы о наличии этих животных поблизости, что могло иметь для него практический интерес. Человек, таким образом, уже мог «читать» эти изображения и использовать их для своих целей. К тому же он и сам оставлял следы своих ног и рук, то есть мог, хотя бы невольно, делать какие-то изображения собственноручно.

К тому времени человек уже умел делать простейшие деревянные, каменные или костяные орудия. Его рука научилась изменять случайный, естественный вид предметов и придавать им нужную форму, как бы приспосабливать, подгонять материальный предмет под имевшийся в человеческом мозгу мысленный образ. Если у человека в то время начало возникать желание изображать что-либо в виде фигурок, силуэтов или рисунков, он уже обладал необходимыми для удовлетворения этого желания возможностями.

Отчего могло возникнуть такое желание? Человек обладает инстинктивной потребностью сообщать другим людям о своих чувствах, ощущениях, мыслях, переживаниях. Ещё будучи существом диким, человек громко стонал от тоски, внушаемой одиночеством, или от боли, кричал от испуга или от гнева, смеялся от радости и т. п. Это, как мы уже говорили, были полезные признаки, делавшие людей более приспособленными к выживанию в борьбе с природой. По мере того как человек совершенствовался, потребность сообщать другим о своих переживаниях распространялась и на более сложные мысли и чувства.

К тому же человек от природы обладает способностью воспроизводить виденное им, но не воочию, не в материале, а в своём сознании, воображении, в своём мозгу. Инстинктивная потребность общения с себе подобными могла побудить его к воспроизведению имевшихся в его мозгу образов, так, чтоб они стали зримыми и для других. Желание овеществить воображаемое, сделать внутренний образ зримым, с тем чтобы поделиться с другими овладевшей сознанием картиной, а следовательно, и связанной с нею мыслью или эмоцией, надо думать, было главной побудительной причиной к первобытному творчеству. Пусть вся картина заключалась лишь в виде бегущего по лесу или пасущегося на лужайке оленя, – для примитивного сознания первобытного человека в этой картине была определённая мысль (мысль-чувство, мысль-эмоция), которую он мог выразить, нарисовав доступными ему средствами изображение этого зверя. Конечно, свою мысль об олене или каком-нибудь другом животном человек мог выразить и словами, если владел в то время членораздельной речью, мог также изобразить оленя своими телодвижениями, подражая его походке, прыжкам и пр., либо изобразить звуки, издаваемые этим животным, подражая его крику, однако изображение его в виде рисунка было наиболее полным выражением мысли, так как мысль об олене существовала в мозгу человека в виде образа этого оленя, в виде более или менее чёткого его изображения.

Надо думать, что рисунок животного, изображение охоты на него много говорили уму и сердцу первобытного человека. Разрисованные человеческой рукой, уныло-мрачные, пустынные стены пещеры теперь были овеяны жизнью, напоминали о живом, человеческом. Глядя на них, человек вспоминал всё случившееся с ним на охоте, снова испытывал пережитые им чувства, проникался сознанием, что мысли и эмоции, владеющие им, владеют также и другими людьми, а это укрепляло в нём чувство общности, солидарности с ними, вселяло бодрость, надежду вместо того чувства одиночества и заброшенности, которое когда-то внушали ему мёртвые немые скалы, лишённые следов какой бы то ни было человеческой деятельности.

Человек, который с первых дней своего появления на свет видел перед собой наскальные изображения, сделанные другими людьми, на всю жизнь запечатлевший в своём сознании эти образы, в чём-то сильно отличался от тех людей, которые никогда подобных изображений не видели, которые родились и выросли, то есть получили своё воспитание, в пещерах, мало чем отличавшихся от обычных звериных логовищ.

В те далёкие времена весь интерес человека сосредоточивался на животных, от которых зависело всё его благополучие. Ведь они давали ему не только пищу, но и тёплые шкуры для одежды, и кости для орудий, и жир для освещения тёмных пещер и пр. Человек думал, мечтал об этих животных, относился к ним с чувством любви, как к источнику своего существования, тем более что они не представляли для него той опасности, какую представляли, например, хищные звери. В силу этих причин первобытный человек изображал именно этих, полезных для него животных. Если в сценах охоты ему случалось изображать людей, то рисовал он их с меньшим умением, то есть значительно хуже, более условно, чем животных. Таким образом, человек уже в самом начале своей творческой деятельности изображал то, что было для него наиболее существенно, наиболее интересно.

Впоследствии, когда общество развилось, превратилось в огромные, не связанные кровным родством коллективы, когда человек стал жить в больших городах и потерял непосредственную связь с источниками своего материального благополучия, когда в силу всё разраставшегося разделения труда жизнь отдельного человека стала находиться в огромной зависимости от других людей, тогда для человека стало более важно, более существенно знать людей, знать человеческое общество и своё положение в нём. Интерес художника переместился с животных на человека, на человеческие, общественные, социальные отношения, на вопросы морали, которые в те времена решались часто в рамках религиозной живописи. Вместе с тем рост культуры, рост знаний, формирование подлинного научного мировоззрения способствовали освобождению человека от пут религии, расширению его кругозора и интересов, что, в свою очередь, содействовало расширению тематики художника. Теперь художника интересовал не только человек как таковой, но природа в целом, весь мир, который был его домом, его колыбелью, источником всей его жизни.

В связи с разделением труда, с ростом специализации, специализировался и труд художника. Занимаясь всю жизнь только искусством, художники добивались всё большей точности и тонкости изображения. Для них уже мало было одного сходства лица на портрете, естественности и живости фигур на картине – они добивались передачи характеров, тонких эмоций, едва уловимых внутренних переживаний. Появилось невиданное до того разделение труда между самими художниками: появились портретисты, жанристы, баталисты, пейзажисты, маринисты и пр. Задачей пейзажиста стало – не просто нарисовать пейзаж, то есть изобразить травы, цветы, деревья, облака, реки, но изобразить даже невидимый воздух, передать его движение, сухость, влажность, температуру и чуть ли не давление, нарисовать не просто снег, но снег морозный, скрипучий или тёплый, талый, влажный; передать не просто природу, а состояние природы, отыскать в ней, выделить, подчеркнуть главное (типичное, основное), воздействующее на человеческие чувства, и обратить на это внимание зрителя. Искусство художника доходит до такой тонкости, совершенства и красоты формы, что некоторым исследователям и даже самим художникам начинает казаться, что всё дело художника заключается именно в красоте, в форме, а не в содержании их произведений, не в соответствии произведения жизни.

То же можно сказать и о музыке, танце и о других видах искусства. Современная музыка так безмерно усовершенствовалась, развилась и углубилась по сравнению с теми первобытными стонами, возгласами, посредством которых доисторические люди сообщали друг другу о своих чувствах и из которых она постепенно развилась, что теперь, на первый взгляд, кажется, будто музыка абсолютно лишена содержания, будто её содержанием является чистая красота звуков, чистая форма, в то время как её содержанием по-прежнему является область человеческих чувств и переживаний, но, безусловно, безмерно углубившихся и утончившихся по сравнению с первобытными чувствами.

Такое смещение понятий привело к тому, что некоторые теоретики стали считать, что задачей искусства вообще является создание красоты, то есть прекрасного или изящного. Под прекрасным в этом случае понимается то, к чему мы питаем бескорыстный интерес, что не приносит никакой видимой пользы, нечто такое, чего не съешь, не сошьёшь себе шубы, не положишь в карман, нечто действующее лишь на наше зрение или слух, заключающееся в соразмерности, гармонии, благозвучии, годное лишь для бескорыстного наслаждения.

Поскольку искусство, по мнению таких теоретиков, изображает лишь чистую красоту, то в нём и не должно заключаться никакой практической пользы, то есть оно не должно иметь никакого познавательного, поучительного или идейного смысла. Если произведение станет будить какие-нибудь мысли, внушать какие-то чувства, подсказывать какие-то выводы, толкать на какую-то практическую деятельность, то это-де будет уже политика или наука, то есть нечто выходящее за рамки искусства. Таким образом, полезность искусства, то есть наличие в нём мысли, чувства, идеи, какой бы то ни было направленности, якобы лишают его художественной силы, убивают искусство. Возникает теория «искусства для искусства», утверждающая, что искусство существует ради самого искусства, ради изображения прекрасного, красоты. Согласно этой теории, цель искусства – само искусство, наслаждение, получаемое от созерцания красоты.

«Я хочу искусства уравновешенного, чистого искусства, которое не беспокоит, не смущает: я хочу, чтобы усталый, надорванный, изнурённый человек перед моей живописью вкусил покой и отдых, – пишет французский художник Анри Матисс. – Моя мечта – искусство гармоничное, чистое и спокойное, без всякой проблематики, без всякого волнующего сюжета, искусство, которое приносит работнику умственного труда – как деловому человеку, так, например, и писателю – духовное успокоение, умиротворение души, означает для него отдых от дневных забот и трудов».

В другом месте Матисс говорит о своём искусстве как о «чём-то вроде хорошего кресла, в котором человек отдыхает от физической усталости».

Таким образом, по мнению Матисса, художественное произведение не должно внушать каких-либо мыслей, эмоций, переживаний, так как всё это может смущать и беспокоить и без того обеспокоенного делового человека или писателя, вообще интеллигента, для которых он и писал свои картины. Заметим в скобках, что остальные категории зрителей, как, например, рабочие или крестьяне, Матисса не интересовали, надо полагать потому, что за неимением денег они не могли покупать живописных произведений. Для того чтобы как-нибудь не смутить покой своих покупателей, подобного рода художники пишут что-нибудь попроще, попримитивнее, не внушающее какой-либо глубокой мысли или волнующей эмоции, например вазу, стоящую на столе, а в вазе какие-нибудь круглые плоды, вроде персиков, яблок или, может быть, лимонов. Когда вы художника спросите, что там у него в вазе, яблоки или лимоны, он, снисходительно улыбнувшись, ответит, что это груши, но это, дескать, не имеет никакого значения, так как он хотел изобразить не те или иные конкретные предметы, а лишь красочные цветовые пятна. Ведь в картине важно соотношение цветовых пятен, а не то, что изображено. «Это гармонично, красиво, приятно для глаз, – скажет художник. – Ваш глаз успокаивается, отдыхает, созерцая эти спокойные, гармоничные соотношения тонов и цветов, а вместе с этим и вы сами успокаиваетесь, умиротворяетесь, отдыхаете душой и умом».

В дальнейшем последователи такого направления в живописи заметили, что зрителю иногда всё же приходится пускать в ход свои мыслительные способности, когда он старается угадать, что именно изображено на холсте: яблоко или груша, либо когда он отмечает в своём сознании, что нарисован именно стол, а не, к примеру сказать, парашютная вышка или плавательный бассейн; а раз так, то это уже не полный отдых, не полный покой для ума. Чтоб у зрителя не возникало уж вовсе никаких мыслей или эмоций, некоторые художники принялись просто размазывать по холсту краски без всякой последовательной системы, не добиваясь сходства изображения с какими бы то ни было существующими в жизни предметами. Для создания таких, беспредметных, картин уже, конечно, не требовалось ни знания жизни, ни наблюдательности, ни ума, ни выучки, ни таланта. С подобной задачей в конце концов стали справляться люди неподготовленные и даже обыкновенные обезьяны. Так родилось современное течение в западном искусстве – беспредметная живопись, или абстракционизм.

Мечта Анри Матисса о создании «чистого искусства» получила своё полное воплощение в абстракционизме. В абстрактной живописи нет ничего, что могло бы обеспокоить, взволновать зрителя или заставило его о чём-то задуматься. Никто никого никуда не зовёт, никто никому ничего не напоминает, никто никого ни на какую мысль не наводит, никто ничью совесть не будит. Глядит на такое абстрактное полотно зритель, и нет у него ощущения, что он испытал радость или какие-нибудь другие чувства, что он стал интеллектуально или духовно богаче. Полное бессмыслие, бесчувствие, равнодушие и покой. Нечто поистине вроде мягкого кресла или хорошей подушки.

Такое искусство, однако ж, не попросту бесполезно, а вредно. Оно подменяет собой подлинное, реалистическое искусство, вытесняет его из жизни, уводит людей в сторону от борьбы и тормозит движение общества к лучшему.

Той задачи, для которой искусство явилось в жизнь, абстрактное искусство не выполняет и поэтому перестаёт быть искусством.

Надо полагать, что наряду с инстинктивным стремлением учиться, то есть приобретать знания (познавать), мы имеем инстинктивное стремление учить, поучать других. Этот инстинкт поучения проявляется часто в виде навязчивого желания давать советы другим людям, делать замечания относительно их поступков, высказывать своё мнение по всяким поводам, рассказывать кому-нибудь о различных случаях из своей жизни и т. д. Хотя обычная житейская мудрость учит нас, что слово – серебро, а молчание – золото, что слово – не воробей, что язык – враг наш и его лучше всего держать за зубами, – всё это совершается как бы помимо воли, даже больше того, как бы под воздействием находящейся вне нас воли, словно нас кто-нибудь за язык тянет: такова сила инстинкта! Можно даже предположить, что под влиянием этого же инстинкта у некоторых людей возникает желание посылать письма в редакции газет и журналов, сочинять разные статьи, фельетоны, рассказы, писать книги как научного, так и художественного содержания.

При всём этом человек даже не замечает, что хочет кого-то учить. Когда он, в пылу разговора, споря, жестикулируя и перебивая других, спешит высказать своё мнение по какому-нибудь вопросу, ему кажется, что он делает это для своего собственного удовольствия, а не для удовольствия других. Ему всегда кажется, что он что-то утратит, если не выскажет своего взгляда. На самом деле он выполняет необходимейшую общественную функцию, содействующую распространению знаний и истины. Трудно даже вообразить, что представляло бы собой человеческое общество, если бы каждый держал свои знания при себе и не имел потребности поделиться ими со своими ближними. Наверное, общество так и осталось бы на уровне первобытного обезьяньего стада.

Особенно мощным средством распространения знаний и опыта (всякого опыта: и научного, и просто жизненного) является печатное слово, так как один человек, изложив свои мысли в книге, газете или журнале, может поделиться ими с огромным количеством людей. Однако и до изобретения книгопечатания, до появления письменности устное слово играло в человеческой жизни огромную роль.

Можно представить себе человека далёкого прошлого, ну, примерно древнего каменного века. Уже в те времена человек владел речью и, надо думать, любил поговорить о разных случаях из своей жизни. Поскольку в те времена основным занятием человека была охота, то и рассказы были главным образом из охотничьей жизни, то есть о животных, об их характерах, ухватках, привычках, повадках. Такие рассказы с удовольствием слушались, поскольку слушатель черпал из них нужные ему сведения, например о том, где и как любит прятаться тот или иной зверь, а следовательно, где его надо искать; какие средства употребляет он, обороняясь от человека или нападая на него, следовательно, как от него защищаться; с какой стороны, к примеру сказать, медведь любит хватать человека, и, следовательно, как уберечься от его когтей и зубов.

Рассказано всё это могло быть в научной (инструктивной) форме. Например, перед отправлением на охоту старый, опытный охотник мог рассказать молодым, что, находясь в лесу, необходимо особенно опасаться нападения пантеры, что пантера обычно прыгает на человека издали, причём перед прыжком приседает, прижимаясь к земле. Поэтому, будучи застигнутым пантерой врасплох, не надо убегать от неё или слишком поспешно отскакивать в сторону, так как в этом случае она успеет изменить направление прыжка, а надо дождаться, когда пантера прыгнет, и тогда быстро бросаться в сторону, стараясь нанести ей удар сбоку.

Этот же рассказ мог и не преследовать какой-нибудь непосредственной практической, утилитарной цели, если охотник после охоты или вообще как-нибудь вечерком, в свободное время, сидя в пещере у камелька, рассказывал остальным о том, как, бродя с товарищем по лесу, он неожиданно повстречался с пантерой; как товарищ испугался и задал стрекача, он же, не будучи предупреждён, заметил опасного зверя слишком поздно. Зная, однако, по опыту, что пантера бросается на человека издали, он притворился, будто не заметил её, и, терпеливо дождавшись, когда она совершит свой прыжок, быстро бросился в сторону и нанёс ей сбоку удар копьём, избежав при этом её острых когтей.

Такой рассказ, исполненный напряжения и драматизма, вызывавший у слушателей и осуждение неправильных действий товарища охотника, и восхищение его собственным мужеством, являлся по сути дела художественным рассказом (выполнял функцию художественного рассказа), но в то же время, как и каждый художественный рассказ, не терял своей познавательной ценности, поскольку слушатели узнавали и как ведёт себя пантера, и как нужно поступать им самим в подобных обстоятельствах как по отношению к друзьям, с которыми вместе охотишься, так и по отношению к зверю.

Рассказ охотника в те времена – это не только рассказ о животных, но и рассказ о людях, о человеческих характерах, о мужестве, храбрости, выдержке, ловкости, умении, находчивости, а также и о трусости, неловкости, глупости, о смешном и печальном, драматическом и трагическом. Рассказывая, рассказчик восхвалял знание, умение, смелость, ловкость и порицал противоположные качества, хотя делал это всё не в целях поучения, а подчиняясь безотчётному требованию инстинкта общения, стремясь поделиться с ближними тем, что имело значение для всех, что внушало общий интерес.

Люди, не имеющие привычки к чтению, и теперь наполняют свой досуг, рассказывая друг другу разные случаи о жизни и смерти, о любви и ненависти, о горе и радости, об удачах и неудачах, о счастье и несчастье, – в общем, обо всём, что их близко трогает и волнует. Безотчётная надежда на то, что всё услышанное поможет им добиться одного и уберечься от другого, заставляет человека слушать всё это, хотя осознанной цели в этом слушании нет, – иначе говоря, человеку кажется, что он слушает не для того, чтоб почерпнуть какие-либо практические сведения, а потому что ему интересно, потому что имеется желание слушать.

Любителям беллетристики чтение заменяет слушание такого рода устных рассказов. Но и из книг мы стремимся узнать что-либо о жизни, о людях (в том числе и о самих себе), хотя думаем, что читаем просто так, для развлечения, для удовольствия, для интереса или эстетического наслаждения. Нужно сказать, что между устными житейскими рассказами и печатными рассказами, повестями и романами существенной разницы нет. Как здесь, так и там могут быть и яркое описание, и меткое сравнение, и насмешка, и шутка, и интригующая фабула – всё, вплоть до передачи индивидуальной речи героев. Художественность устного рассказа зависит от умения рассказчика представить всё в яркой, живой, выпуклой форме, к чему бессознательно стремится всякий рассказчик и что особенно удаётся ему, если он от природы обладает наблюдательностью, впечатлительностью, отзывчивостью, живым воображением, непосредственностью и излагает при этом то, что пришлось испытать самому или видеть своими глазами.

Печатные литературные произведения (рассказы, повести, романы) пишутся не случайными рассказчиками, а людьми, которые специализируются в этом деле. Будучи одарёнными от природы, занимаясь всю жизнь только литературой, имея сколько угодно времени для обработки своих сочинений, такие люди могут бесконечно повышать качество изложения, отыскивать наиболее яркие и точные слова, выражения, наиболее экономно и динамично располагать материал и т. д. Умение рассказывать в письменной форме доходит до такой тонкости, изощрённости, вообще красоты формы, что здесь, как и в живописи, уже сама форма, сама красота начинает казаться целью произведения; начинает казаться, что задача искусства заключается в том, чтоб изображать красоту.

Бесспорно, что подлинное произведение искусства, в том числе произведение художественной литературы, всегда обладает красотой, гармонией или, лучше сказать, изяществом, совершенством. Но: оно обладает красотой, свойственной самому искусству, совершенством, обусловленным соблюдением законов искусства. Красота эта зависит не от красоты изображаемого искусством предмета, существа или явления, а от красоты замысла, истинности идеи произведения, а также от степени мастерства, с которым произведение выполнено, то есть от красоты формы. Художник может вполне удовлетворительно нарисовать блещущее красотой молодое лицо и в то же время может не просто удовлетворительно, а с большой художественной силой изобразить лицо старика или старухи, которые даже в отдалённом прошлом не отличались большой красотой. Ценность портрета как произведения искусства окажется выше во втором случае, и вовсе не потому, что художник приукрасит, сделает более красивыми лица изображённых им людей, а потому, что передаст нечто большее, чем обычная красота, передаст правду, и потому, что изобразит этих людей с большим мастерством, то есть передаст их вернее, живее, глубже, естественнее.

В литературном произведении или на картине художника не все персонажи могут быть одинаково прекрасными как по внешности, так и со стороны своего поведения или характера. Какую из фигур можно назвать безусловно прекрасной на картине Федотова «Сватовство майора» или на картине Перова «Чаепитие в Мытищах», где толстуха-купчиха бесцеремонно отталкивает просящего подаяние инвалида-солдата, опасаясь, как бы он не побеспокоил разжиревшего священника, который сидит за столом с самоваром и пьёт чай? Характеры, изображённые Гоголем в «Ревизоре» и «Мёртвых душах», тоже нельзя назвать прекрасными, что, однако, не делает эти произведения безобразными, нехудожественными. «Поднятая целина» Шолохова может служить хорошим свидетельством того, что художественное произведение может изображать как прекрасное, так и безобразное, как положительное, так и отрицательное, не теряя от этого своей художественности.

Мы будем неправы, если скажем, что искусство изображает лишь красоту, прекрасное, но будем правы, если скажем – прекрасно само искусство, и не только потому, что оно предполагает прекрасное выполнение, прекрасную форму произведения, а потому, и в первую очередь потому, что прекрасна сама цель искусства, его идея, заключающаяся в стремлении к истине, правде, справедливости, человечности, добру. Искусство, в том числе и художественная литература, может изображать любое явление жизни, и не только хорошее, положительное, но и отрицательное, однако как то, так и другое оно изображает ради своей прекрасной цели, ради хорошей, положительной мысли. Во главе угла, таким образом, всегда находится прекрасный замысел произведения, который требует такого же прекрасного оформления, прекрасной формы, прекрасного воплощения. Прекрасная форма всегда служит (подчинена) прекрасному замыслу или идее, а не наоборот. В музыке прекрасная, человечная цель, идея искусства достигается посредством музыкальных звуков; в танце – посредством движений человеческого тела; в архитектуре посредством соотношения геометрических форм; в живописи, скульптуре, литературе, театре, кино, художественной фотографии – посредством изображения самых разнообразных явлений действительности.

Изображая эти явления, писатель хочет сказать людям то, что он узнал о жизни. Его деятельность – результат изучения жизни, какого-то жизненного опыта, результат знакомства с действительностью. Он узнал что-то новое, ещё неизвестное людям, ещё не открытое ими, с ним случилось то, что не случалось с другими или на что другие не обратили внимания; он убедился в том, что считавшееся многими истинным, справедливым, на самом деле не справедливо, не истинно или перестало быть истинным. Писатель чувствует настойчивую потребность сообщить об этом людям, так как ему кажется, что им полезно будет всё это узнать.

Сказанное справедливо не только по отношению к писателю, ощутившему потребность вынести свой приговор каким-то явлениям жизни, не только по отношению к художнику или фотографу, которому внушила тёплое, трепетное чувство какая-нибудь картина природы и который ощутил в себе потребность передать это чувство другим людям, но и по отношению к учёному, деятельность которого тоже заключается в изучении действительности и который также ощущает потребность сообщить другим людям о результатах своих наблюдений и исследований. Архимед не открыл бы своего закона, если бы не наблюдал в жизни, что различные предметы становятся легче в воде, в то же время человечество ничего не узнало бы об открытии Архимеда, если бы он сам не захотел сообщить людям о нём.

С этой точки зрения между наукой и искусством нет той глухой стены, которую между ними иногда возводят. Как искусство, так и наука – это разные формы отражения (познания) человеком действительности. Обычно различие между наукой и искусством находят в том, что наука отражает действительность в форме абстрактных, отвлечённых понятий, искусство же отражает действительность в образах, живых картинах. Искусство, как говорят, – мышление в образах, наука – мышление в понятиях.

Искусство, действительно, не углубляется в область понятий так далеко, как это приходится делать науке. Искусство не формулирует никаких законов, вроде закона Архимеда, или правил, вроде правила правой руки, для определения направления электрического тока. Однако, воспринимая произведения искусства, мы не просто созерцаем те или иные образы, а выносим на основании знакомства с ними какие-то суждения о действительности, составляем какие-то понятия о ней. Таким образом, если наука формулирует одни какие-то понятия, то искусство формулирует другие, хотя делает это и не тем методом, которым делает это наука.

Вместе с тем мы не можем сказать, что мышление в образах представляет исключительную привилегию искусства. Никакая наука не была бы возможна без отражения действительности в образах. Мы не смогли бы, например, обучить ребёнка арифметике, если бы не научили его сначала считать конкретные, а затем и воображаемые предметы (то есть их образы): карандаши, спички, палочки, яблоки и т. д. Осилив счёт, то есть поняв, что своё знание названий чисел он может применять по отношению к любым предметам, ребёнок всё же не сразу поймёт такие простые арифметические действия, как сложение или вычитание отвлечённых чисел. Здесь опять-таки придётся учить его, пользуясь наглядными представлениями, например: «Возьмём два яблока, прибавим к ним ещё два яблока. Теперь сосчитаем, сколько получится вместе: одно, два, три, четыре – всего, значит, у нас четыре яблока». Такую же операцию сложения мы повторим и с карандашами, и с кубиками, и со специально приготовленными для этой цели палочками. Постепенно, однако ж, ребёнку надоест повторять: два карандаша да два карандаша – четыре карандаша, два быка да два быка – четыре быка. На основании накопленного опыта он уже будет знать, что каких бы он ни взял два предмета, прибавив к ним ещё два, он получит четыре таких же предмета; так что можно, не тратя лишних слов, говорить просто: «два плюс два равно четыре».

Начав складывать уже не конкретные яблоки или карандаши и не воображаемых быков или верблюдов (не образы этих животных), а просто числа, ребёнок незаметно для самого себя перейдёт от мышления образами к мышлению понятиями, то есть отвлечёнными, обобщёнными категориями. Говоря «2+2=4», мы обычно не замечаем, какое огромное обобщение содержится в этой краткой арифметической формуле. На самом деле, «2+2=4» – это значит и «2 яблока + 2 яблока = 4 яблока», и «2 быка + 2 быка = 4 быка», и «2 электрона + 2 электрона = 4 электрона», и так далее до бесконечности. Это значит, что понятие – это, в сущности, тоже образ, но образ собирательный, обобщённый, расширенный, который вмещает в себя множество отдельных, разрозненных, конкретных образов действительности. Прибегая к мышлению понятиями, мы получаем возможность оперировать огромным числом всё тех же конкретных чувственных образов действительности, сберегая при этом колоссальное время.

Заменяя числовые выражения условными буквенными обозначениями, как это делается в алгебре или высшей математике, мы ещё больше отвлекаемся от конкретных образов действительности, ещё шире обобщаем их; однако в какие дебри цифр, условных обозначений и формул мы ни погружались бы, полученные нами числа всегда будут выражать реально существующие величины: либо звёздные расстояния, либо атомные силы, либо кубометры земли. В итоге всех наших отвлечений от конкретных образов мы получаем возможность более чётко, более точно представить себе реальный образ нашего мира, дать более верную картину действительности. Отвлечения, о которых у нас идёт речь, – это лишь временные отвлечения от предметных, образных представлений, которые являются основой всякого мышления: и научного, и художественного. Мы не смогли бы мыслить одними отвлечениями, то есть одними обобщёнными образами или понятиями, если бы они не подкреплялись конкретными образами действительности, нашими наглядными представлениями о ней. Мы не уяснили бы, например, смысла закона Архимеда («На тело, погружённое в жидкость, действует выталкивающая сила, направленная вертикально вверх и равная весу жидкости, вытесненной телом»), если бы при слове «тело» (которое само по себе – обобщение, понятие) не могли вообразить любой реальный предмет: карандаш, пробку, кирпич, лодку, бутылку, а при слове «жидкость» (тоже понятие) – не только воду, но и бензин, керосин, спирт, масло, олифу, нефть, ртуть, любой расплавленный металл и т. д.

В науке, как видим, мышление понятиями идёт рука об руку с мышлением образами. Существуют даже науки, которые целиком или почти целиком держатся на почве образных представлений, например география, которая изучает окружающие человека природные условия; зоология, которая знакомит нас с животным миром; ботаника, знакомящая с миром растений; история, знакомящая с важнейшими событиями из жизни человеческого общества, а также с образами исторических деятелей.

Мы не можем также сказать, что все искусства отражают действительность в образах, то есть в тех или иных зрительных представлениях. Такие искусства, как живопись, скульптура, художественная фотография, кино, театр, действительно обладают средствами изображения видимого мира. Но такое искусство, как музыка, этими средствами не обладает или почти не обладает. Музыка, как никакое другое искусство, способна передавать человеческие чувства, настроения, переживания, тончайшие движения человеческой души, но добивается она этого, действуя на нашу способность слышать, а не на нашу способность видеть. Правда, действуя на слух человека, можно также вызывать в его сознании какие-то зрительные образы. Представьте себе такую звуковую картинку: вы слышите нарастающий шум автомобильного двигателя. Неожиданно в этот шум вплетаются крики испуганной курицы. Слышно отчаянное хлопанье крыльев. Раздаётся визг тормозов. Издали доносится милицейский свисток. Слушая эти звуки, мы можем представить себе и мчащийся по улице автомобиль, и попавшую под его колёса курицу, и милиционера, который заметил это происшествие и решил вмешаться, чтоб навести порядок.

Подобного рода звуковые картинки не могут, однако ж, оказать сколько-нибудь сильного воздействия на чувства слушателей. Звуки обладают очень небольшими способностями вызывать в нашем воображении такие картины действительности, которые могли бы глубоко потрясти нас. Эти картины слишком расплывчаты, неопределённы, в них нет необходимых для осуществления такой цели убедительных подробностей. В то же время звуки сами по себе могут действовать на нас с огромной силой. Есть что-то в самом характере, в самой тональности тех звуков, которые принято называть музыкальными, в их сочетании, чередовании, ритмичности, что глубоко действует на наши чувства без посредства каких-либо зрительных образов.

Ритм, лежащий в основе каждого музыкального произведения, тесно связан с движениями человеческого организма: частотой дыхания, биения сердца, частотой шага при ходьбе или беге. Уже само убыстрение ритма музыки внушает нам более бодрое, более жизнерадостное настроение, соответствующее здоровому, деятельному состоянию организма. И наоборот, замедление ритма может внушать спокойное или даже грустное настроение, соответствующее угнетённому, подавленному эмоциональному состоянию.

Чередование высоты тонов в мелодии родственно изменению интонации в разговоре, что легко обнаружить, услышав речь человека, находящегося во власти каких-нибудь сильных чувств, то есть когда он как бы захлёбывается от счастья, когда его душат слёзы от горя, когда он в гневе, в страхе. Быть может, самые первые, первобытные мелодии родились из примитивных возгласов, которыми человек выражал свои чувства ещё до того, как научился говорить.

Сам характер музыкальных звуков (звуков, отличных от обычных, не употребляющихся в музыке шумов) говорит об их близости к человеческой природе. Звуки струнных, смычковых, духовых музыкальных инструментов – это звуки, близкие к человеческому голосу, способные передавать все его оттенки и модуляции. По сравнению с человеческим голосом звуки эти обладают более широким диапазоном по силе, тембру и высоте, в результате чего могут передавать не только все отражающиеся в голосовых интонациях человеческие чувства, но и в какой-то мере усиливать их, подчёркивать, выделять.

В отличие от немузыкальных, то есть от обычных, конкретных звуков, вроде кудахтанья курицы или свистка милиционера, музыкальные (художественные) звуки не напоминают нам о конкретных предметах, издающих эти звуки, и тем самым не возбуждают зрительных представлений о них. В музыкальных звуках для нас важно то, что они могут передавать движения человеческой души, различные эмоциональные состояния, а не то, что они могут принадлежать испуганной курице или бдительному милиционеру. Недаром П. И. Чайковский назвал музыку языком чувств.

Правда, помимо чистой, инструментальной музыки, существует так называемая программная музыка, слушая которую мы можем представлять себе заранее обусловленные в программе картины действительности. Однако возникновение зрительных образов будет объясняться в данном случае не воздействием музыки, а воздействием слова, то есть тем, что мы знаем программу и знаем, следовательно, какие картины надо воображать. Не исключено, что и чистая, не программная музыка может внушать какие-то зрительные представления, однако ж вовсе не эти представления будут производить действия на наши чувства, а скорее сами они явятся результатом чувств, вызванных музыкой.

Подобно музыке, архитектура также не отражает действительность в образах самой действительности (не даёт изображения конкретных предметов действительности), а отражает существующие в действительности отношения геометрических форм и размеров в их воздействии на человеческие чувства. Отношения эти суть соразмерность (пропорциональность) частей, подчинение частей целому, симметрия, равновесие, завершённость – в общем, всё, что может иметь место и в других искусствах и относится к композиции, то есть к общему построению произведения.

Действие архитектурных форм, воспринимаемых зрителем, аналогично действию музыкальных звуков, воспринимаемых слушателем: как то, так и другое может возбуждать в нашем сознании известные чувства, эмоции, переживания, в которых сказывается наше отношение к действительности, и, следовательно, может внушать те или иные идеи, мысли. Подобно тому как действующие на нас звуки в музыке мы называем музыкальными (чтоб отличить их от других звуков, не производящих на нас художественного эффекта), так и отношения геометрических форм в архитектуре, при помощи которых мы добиваемся определённого художественного воздействия на зрителя, мы можем назвать отношениями художественными или эстетическими.

Таким образом, если судить об искусстве в целом, то можно сказать, что оно отражает действительность не только в художественных образах, как это делает литература, живопись, но и в музыкальных звуках, как это свойственно музыке, и в эстетических (художественных, пропорциональных) отношениях, как это свойственно архитектуре, и в художественных (эстетических, грациозных движениях), как это свойственно танцу, а также в различных сочетаниях или совокупности всех этих средств художественного воздействия, как это делается в театре, опере, балете, кино.

Для того чтобы понять природу искусства и уяснить, чем оно отличается от науки, нам нужно понять, чем отличаются образы, употребляемые в искусстве, то есть художественные образы, от нехудожественных, музыкальные звуки от немузыкальных, эстетические отношения (пропорции) и движения от неэстетических и что, наконец, есть общего во всех этих средствах художественного воздействия.

Для человека необходимо не только знание окружающих его вещей (знание их свойств и возможностей применения), но и знание окружающих его людей. Он должен научиться не только добывать для себя пищу, одежду и кров, но и правильно относиться к людям, к обществу. У него должно быть воспитано сознание справедливости и несправедливости тех или иных человеческих действий, понимание добра и зла не как выгоды или невыгоды лично для себя, а в высоком, общественном смысле этих слов; короче, у него должны быть выработаны нравственные принципы, заключающиеся в дружелюбии, коллективизме, чувстве товарищества, чувстве долга по отношению к другим людям, к обществу, уважение к правде, честности, мужеству, благородству и ненависть ко лжи, трусости, злобе, своекорыстию, эгоизму во всех его проявлениях.

Нет ничего легче, как заставить человека заучить какую-то сумму нравственных правил: от этого ещё далеко до воспитания подлинной нравственности. Человек может знать (понимать рассудком), как надо поступать по отношению к своему ближнему, но зачастую поступает иначе, так как владеющие им чувства оказываются сплошь да рядом сильнее соображений ума. Для того чтобы человек стал по-настоящему высоконравственной личностью, надо не просто объяснить ему, что хорошо и что плохо, но воспитать в нём добрые, человеческие чувства, укрепить заложенное в нём от природы чувство общности с другими людьми, его общественный инстинкт, а для этого нет лучше пути, как познакомить этого человека с другими людьми, показать ему, что и другой человек живёт теми же чувствами, радуется теми же радостями и печалится теми же печалями, что и он, то есть показать то общее, что в нём есть с другими людьми, то, что типично для всех людей.

Задача воспитания чувств не под силу одной науке, которая обращается преимущественно к нашему уму, к нашей способности мыслить. Но эту задачу с успехом выполняет искусство, которое, как правило, обращается не только к нашему уму, но и к нашей способности чувствовать. Когда мы знакомимся с литературным или живописным произведением, смотрим театральное представление или кинофильм, слушаем музыку, мы испытываем волнующие нас чувства. Мы и радуемся, и грустим вместе с героями, и сочувствуем им, и осуждаем их, и смеёмся над ними, и плачем, и тревожимся вместе с ними, и трогаемся их несчастьями и т. д. Если, даже испытывая интерес, мы можем слушать научную лекцию спокойно, то такого спокойствия у нас не бывает, когда мы смотрим хорошее театральное представление. Тут мы часто готовы вскочить, возмутиться, вмешаться, действовать. Некоторые из зрителей подчас не могут удержаться, чтобы не одобрить или не осудить вслух поступки действующих лиц, настолько бывают возбуждены их чувства.

Многое в действительности не познаётся одним умом. Мы можем понять, например, что такое любовь, ненависть, угрызения совести, не потому, что можем теоретически объяснить, что это за чувства, а потому, что сами способны испытывать (испытывали когда-нибудь) эти чувства. Именно в этом смысле мы и знаем, что такое любовь, ненависть, угрызения совести и тому подобные чувства. Их никогда не поймёт, не узнает тот, кто их никогда не испытывал, как бы ему толково ни объясняли.

Поскольку человек познаёт действительность не только умом, но и чувствами, образы воспринимаемой им действительности могут действовать на него двояко. Глядя на зелёный луг, например, мы можем подумать о том, что сенокос в этом году будет хорош или плох – пожалуй, столько-то или столько-то центнеров зелёной массы с гектара, в связи с чем можно будет увеличить или, наоборот, уменьшить поголовье скота; увидев в поле берёзу, можем подумать о том, что если её срубить, то можно обеспечить себя на некоторый срок дровами или каким-нибудь другим путём использовать полученную древесину. Но наряду с этим вид зелёного луга или стоящей в поле кудрявой берёзки могут внушить нам какое-то неизъяснимое чувство любви к природе, какую-то ширящуюся в груди радость или тихую, безотчётную грусть, связанную с воспоминаниями прошлого.

В первом случае вид или образ луга или берёзы, вообще природы, действует на наш ум, внушает нам те или иные мысли, соображения, которыми мы можем руководствоваться в своей практической деятельности. Во втором случае вид природы действует на наши чувства, создавая в нашей душе то или иное настроение, вызывая те или иные эмоции.

Художник, изображая природу, может запечатлеть на своей картине как ту сторону образа, которая действует на наш рассудок, так и ту, которая действует на наши чувства. Если он с одинаковым тщанием начнёт изображать всё, что попадёт в поле его зрения, то нарисует очень подробную картину действительности, где то главное, ради которого создаётся художественное произведение, утонет в куче подробностей и пропадёт для зрителя, так как не будет им замечено. Рисуя луг, такой художник может очень дотошно изобразить каждую травинку, так что мы без труда разглядим, где здесь пырей, где сурепка, где клевер. В результате всё наше внимание будет направлено на разглядывание, распознавание изображённых растений, нам в голову будут лезть мысли о возможностях использования этих трав для кормёжки скота или каких-нибудь других надобностей, но при этом мы не испытаем или почти не испытаем каких-либо чувств или эмоций. Короче, такая картина скорее даст толчок нашей способности мыслить, а не способности чувствовать. Подобного рода изображение может быть очень полезно как наглядное пособие в каком-нибудь научном сочинении, в книге по агрономии, например, или ботанике, но как художественное произведение будет представлять слишком малую ценность.

Для того чтобы запечатлённый на картине образ оказался художественным, художник должен подметить во внешнем виде природы какие-то стороны (видимые черты, детали, признаки), которые действуют на наши чувства, и выделить эти стороны, признаки в своей картине, то есть изобразить их так, чтобы зритель обратил на них внимание. Что это за признаки? С одной стороны, это признаки, напоминающие нам о жизни, о живом, жизнерадостном, о процветании, довольстве, достатке, – вообще говоря, всё, что внушает нам приятные, положительные эмоции. С другой стороны, это признаки, напоминающие об отсутствии или недостатке жизни и жизненных средств, свидетельствующие об умирании, увядании: всё, что внушает отрицательные эмоции. Перед нами может оказаться и голое поле или песчаная пустыня, но могут оказаться и луг, и река, и холмы за рекой, и посёлок с садами и огородами, и лес, и коровы, пасущиеся на лугу, и кустарники, и деревья. Такого рода пейзаж внушит нам более отрадное впечатление, чем вид голого поля, именно потому, что здесь будет больше признаков, напоминающих нам о жизни. Какие-то волнующие чувства могут внушать нам и следы человеческой деятельности: убегающие вдаль дороги, обработанные поля, колосящиеся хлеба, мосты, шлюзы, плотины и другие сооружения. Совсем другое впечатление на нас будут производить признаки разрушений, бесхозяйственности, стихийных бедствий, войны и т. д.

Помимо самих элементов пейзажа, то есть элементов, определяющихся его содержанием, на наши чувства может действовать и расположение этих элементов: общее направление линий, разнообразие очертаний, соотношение масс и объёмов; в общем, всё, что художник отражает в композиции картины. Линии пейзажа, расположенные однообразно, прямолинейно, повторяя друг друга, действуют на нашу психику удручающе. Вид селения, вытянувшегося вдоль шоссейной дороги в одну струнку, оставляет обычно ощущение уныния, тоски. Вид деревни, разбросанной на холмах, утопающей в зелени деревьев, даёт большее разнообразие очертаний и радует глаз. Цветовая гамма пейзажа тоже может быть бедной, однообразной, тусклой, нагоняющей на сердце тоску, но может быть и яркой, богатой, мажорной, радующей.

Огромное действие на наши чувства оказывают и различные состояния природы. Каждый знает, как меняется настроение к лучшему, когда после пасмурной, холодной, дождливой погоды проглянет вдруг солнце. Кажется, вся природа оживает вокруг, пробуждается и ликует. И мы сами испытываем какой-то подъём духа, прилив бодрости, ощущение счастья. Один и тот же пейзаж, в сумерки или при закате солнца, или утром, перед его восходом, производит на нас разное впечатление. Предгрозовое состояние, с нависающей над землёй мглой, внушает нам совсем не те чувства, которые охватывают нас при виде той же грозы, но уже отгрохотавшей, удаляющейся. Первый снег, наступление оттепели, первые проблески весны, осеннее увядание листвы – всё это имеет какие-то характерные признаки, которые по-разному действуют на наши чувства.

Вполне осознанно или в какой-то мере интуитивно, подчиняясь полученному впечатлению, художник будет отбирать, то есть переносить на холст, именно те признаки (черты, детали) образа природы, которые действуют на его чувства, не вырисовывая в то же время слишком подробно то, что может увести внимание зрителя в сторону. (Так же и композитор из огромной массы звучаний, которые может различить человеческое ухо, отбирает такие сочетания и чередования музыкальных звуков, которые наиболее полно передают волнующие его чувства.) Нужно тут же сказать, что художнику не безразлично, какой пейзаж рисовать. У него всегда есть какой-то, хотя, может быть, и не вполне осознаваемый, замысел. Обычно он ищет пейзаж, созвучный его настроению, его идее, заключающейся в стремлении передать чувства, внушаемые ему природой. Из сотни или тысячи прошедших перед его глазами видов природы он отберёт для изображения тот, который возбудит эти чувства в наибольшей степени, то есть наиболее характерный, наиболее типичный в этом отношении пейзаж.

Отбор, который делает художник-пейзажист, делает и всякий другой художник, в том числе и жанрист. В отличие от пейзажиста, жанрист стремится передать мысли и чувства, внушаемые ему не только природой, но и людьми, человеческим обществом. Он также не рисует первое, что попадается на глаза, а останавливает свой выбор на том сюжете, на той картине человеческой жизни, которая наиболее полно передаёт его замысел, то есть то, что ему хочется сказать людям о жизни. Рисуя для своей картины людей с натуры, художник отбирает в их образах не только внешние или чисто профессиональные признаки (что сравнительно нетрудно сделать, подобрав соответствующих натурщиков), но признаки, определяющие их внутренний мир, их душевные, нравственные, волевые качества, их характер, миропонимание, переживаемые ими чувства. В изображении обстановки, в которой действуют его герои, художника опять-таки интересует не точное, скрупулёзное копирование всех деталей (например, всех сортов трав, если действие происходит на лугу, или всех машин, механизмов со всеми винтиками, гаечками, если действие происходит на заводе), а отбор тех деталей обстановки, которые могли бы что-то сказать чувствам зрителей, создать в их душе то или иное настроение.

Без такого отбора невозможно обойтись и художнику слова, то есть писателю, который в отличие от художника-живописца изображает не один какой-нибудь момент из жизни своих героев, а даёт картину их жизни, развёрнутую во времени. Из тысяч и миллионов возможных человеческих судеб писатель выбирает несколько или даже одну судьбу, но такую, в которой его замысел находит наилучшее воплощение. Изображая своего героя, писатель может описать его всесторонне: и в домашней, семейной, интимной обстановке, и в общественной жизни, и на производстве, не углубляясь, однако, в изображение деталей технологии производства настолько, что это потребовало бы от читателя уже не изучения человеческой души, но изучения той или иной производственной специальности. Если бы писатель пошёл по такому пути, он уже не выполнял бы тех задач, которые ставит перед собой искусство, и из художника превратился бы в учёного или педагога.

В искусстве, в том числе и в художественной литературе, нас интересует человек главным образом со стороны своего характера, представляющего совокупность его психических, нравственных, духовных свойств, которые обусловливают его чувства, эмоции, побуждения и поступки, его стремления, борьбу, моральные и волевые качества, его отношение к другим людям, к обществу. Это как раз то, что является в человеке общеинтересным; то, знание чего является полезным для каждого, независимо от выбранной им специальности.

Для того чтобы показать именно эту сторону дела и написать произведение, представляющее общий интерес, писателю приходится делать выбор из огромного числа деталей, которые на первый взгляд могут показаться очень важными, но всё же не имеют художественного значения. В образе учёного, например, наиболее важной, существенной, главной стороной является, без сомнения, его научная деятельность, те мысли, которые он высказывает, рассуждения, которые он ведёт в области своей, может быть, узкой, но крайне необходимой людям специальности. Однако, если писатель начнёт излагать всю сущность его специальности, сообщать все мысли и высказывания его на научные темы, приводить все его научные теории, гипотезы и расчёты, то едва ли созданный им образ учёного будет художественным. В этом случае писатель действительно отберёт в образе учёного главное, да это будет не то главное, которое интересует нас в искусстве.

Искусство имеет свой предмет, своё содержание, отличное от содержания науки. Отличие искусства от науки состоит не в том, что искусство-де отражает действительность в образах, а наука в понятиях, а прежде всего в том, что искусство отражает (познаёт) не те стороны действительности, которые познаёт наука, а другие. Это стороны, в которых отражается в основном внутренний мир человека, его характер, душа, способность испытывать различные чувства; в общем, всё, что познаётся не одним умом, но и в огромной степени чувствами.

Этим как раз и объясняется, что наряду с научной (умственной по преимуществу) формой познания в жизненной практике сама собой возникла художественная (по преимуществу чувственная) форма познания, то есть искусство. В искусстве мы обращаемся к чувствам вовсе не потому, что нам почему-то так нравится, а потому, что без обращения к чувствам мы не сумели бы отобразить интересующие нас стороны жизни. Специфическое содержание искусства обусловливает, таким образом, и его специфическую, отличную от научной, форму, то есть форму отражения (познания) мира в художественных (воздействующих на человеческие чувства) образах, музыкальных, то есть опять-таки воздействующих на чувства, звуках, в художественных, эстетических пропорциях (отношениях) и художественных, грациозных движениях.

Если художественность произведения обусловлена тем, что художник отбирает в действительности признаки, влияющие на наши чувства, то это значит, что уже самой действительности присущи какие-то художественные, или, как их принято называть, эстетические свойства. Обычно мы оставляем без внимания тот факт, что эстетические свойства действительности – это как раз и есть те свойства, которые внушают нам те или иные чувства. Такое, например, эстетическое свойство (эстетическая категория), как красота, прекрасное вызывает у нас чувство восхищения или восторга. Где бы мы ни встретились с красотой, в природе или в человеке, мы восхищаемся ею. С таким же чувством восхищения, приятного удивления мы воспринимаем не только чисто внешнюю, физическую красоту, но и красоту внутреннюю, душевную, нравственную, красоту человеческих чувств, ума, характера. Другие эстетические свойства действительности вызывают другие чувства: возвышенное внушает нам чувство благоговения перед чем-то значительным, мощным, великим, сильным; трагическое внушает нам чувство беспокойства, тревоги или чувство страха и жалости; комическое внушает чувство осуждения, смешанное с чувством радости; безобразное, пошлое, низменное внушают нам чувства отвращения, неприязни, гнева, негодования.

Чем бы эстетические свойства действительности ни отличались друг от друга, общим отличительным их признаком является их способность возбуждать наши чувства; однако тут же заметим, чувства не всякие, а именно добрые, прекрасные, человечные чувства. Если это чувство восхищения, то чувство восхищения добрым, справедливым, прекрасным, положительным, если это чувство неодобрения, осуждения, отвращения, то отвращения к безобразному, злому, бесчеловечному. Иначе говоря, эстетические свойства действительности, то есть прекрасное, возвышенное, трагическое, комическое, вызывают чувства общественные, полезные для общества, для общественного человека.

Чернышевский в своём трактате «Эстетические отношения искусства к действительности» указывал, что эстетическое не ограничивается одним прекрасным, однако и теперь ещё эстетику иногда рассматривают как науку о прекрасном, то есть отождествляют эстетическое и прекрасное. Часто приходится слышать, что искусство изображает прекрасное, что искусство воспитывает красотой, что задача искусства – удовлетворить стремление человека к красоте. Сказать, что искусство воспитывает красотой, – это не значит что-либо объяснить, так как совершенно неясно, как воспитывает красота, в чём её воспитательное значение. Но если мы говорим, что искусство, изображая возвышенное, комическое, трагическое, а также и красоту, прекрасное, внушает нам добрые, человечные чувства, то мы объясняем сущность действия искусства на человека как вообще, так и в той части, где оно изображает прекрасное.

Мысль о том, что цель искусства – изображать прекрасное, что оно воспитывает красотой, связана с наслаждением, удовольствием, которое мы получаем от произведений искусства. Предполагается, что если, воспринимая художественное произведение, мы испытываем удовольствие, то, следовательно, имеем дело с чем-то красивым, поскольку никакого другого повода испытывать удовольствие у нас нет: мы ничего не приобретаем, ничего не кладём в карман, ничего не едим, не пьём. Если мы, однако, постараемся разобраться в характере наслаждения, получаемого от художественного произведения, то убедимся, что оно часто мало похоже на то чувство очарования, восхищения, которое мы испытываем, когда любуемся чем-то действительно прекрасным, красивым.

Мы не можем сказать, что любуемся, наслаждаемся, восхищаемся чем-то, когда смотрим на такие шедевры живописи, как «Иван Грозный и его сын Иван» Репина, «Последний путь» или «Утопленница» Перова, «Неутешное горе» Крамского, «Апофеоз войны» Верещагина, «Сбитый ас» Дейнеки и многие другие. Мы могли бы сказать, что любуемся, наслаждаемся красотой формы, то есть мастерством, с которым эти художественные произведения выполнены, если бы не замечали того, что забываем и о выполнении, и о форме, так как в этот момент нас волнуют совсем другие чувства – чувства, внушаемые содержанием этих картин. Многое из того, что происходит с героями книг, кинофильмов, спектаклей, нас и волнует, и тревожит, и пугает, даже подчас доставляет досаду, неудовольствие. Мы не хотим, например, чтобы герой читаемого нами романа совершил преступление, одна мысль об этом уже неприятна нам, но герой всё-таки, к нашему неудовольствию, совершает тяжкое преступление и несёт за него заслуженное наказание. Или мы, например, хотим, чтоб героиня романа, к которой мы относимся с глубокой симпатией, разошлась со своим мужем, противным стариком, к которому питает лишь чувство отвращения, и поскорей сошлась с вполне достойным человеком, которого она безумно любит, но всё получается не так, как нам хочется, и героиня в конце концов трагически гибнет, что не доставляет нам уже никакого наслаждения.

Бывает так, что, читая художественное произведение, мы, вместо того чтоб испытывать удовольствие, сплошь да рядом недовольны всем ходом развивающихся событий: мы и раздражаемся, и возмущаемся, и огорчаемся, даже плачем иногда, но несмотря на это не можем бросить начатую книгу, уйти со спектакля, перестать слушать музыку. Что-то заставляет нас читать книгу, смотреть спектакль или кинофильм дальше, несмотря на все наши огорчения. Есть что-то, ради чего мы согласны помучиться и пережить неприятные чувства. Это «что-то» – часто вовсе не чувство восхищения прекрасным, красивым, а желание узнать, что произошло с героями произведения, желание познать внушаемые произведением чувства. Именно удовлетворение желания узнать, познать, удовлетворение нашего познавательного инстинкта – и есть то, что мы принимаем за удовольствие, за наслаждение, получаемое от восприятия художественного произведения. Нам кажется, что если мы хотим читать, если мы не можем оторваться от книги, то лишь потому, что содержание книги или мастерство, с которым она написана, внушает нам приятные, положительные эмоции, вроде эмоции восхищения красотой. Но, как мы видели, эмоции, внушаемые нам художественными произведениями, часто бывают неприятными и воспринимаются как неудовольствие. Если мы не теряем в таких случаях интереса к произведению, то лишь потому, что удовольствие, испытываемое от удовлетворения познавательного инстинкта, как бы превозмогает неудовольствие, которое мы испытываем от неприятных эмоций, в результате чего общее, суммарное впечатление имеет положительный характер и ощущается нами как удовольствие, наслаждение.

Обычно никто из эстетиков не указывает на то, что эстетическое наслаждение имеет связь с удовлетворением инстинкта познания, так как всякую познавательную деятельность мы привыкли связывать с умом, рассудком, с умственным (научным, теоретическим) познаванием. Мы забываем при этом, что многое в окружающей жизни и в нас самих не постигается одним умом, а познаётся в огромной степени чувствами, в связи с чем жажда познания чувствами не менее сильна в нас, не менее инстинктивна, чем жажда умственного познания. Если физику интересно получить какие-то новые сведения об атомном ядре, а астроному о галактических туманностях, а биологу о живой клетке, а слесарю о холодной обработке металлов, то каждому из них интересно узнать что-либо о самом себе, о своих чувствах, о чувствах и переживаниях других людей, о взаимоотношениях людей между собой, о дружбе, о любви. Математик или любитель математики с истинным наслаждением будет читать книги, относящиеся к его любимой науке, но книгу, скажем, по агрономии не станет читать. Агроном же или любитель-садовод, наоборот, с интересом будет читать книги по агрономическим вопросам, но без всякого интереса отнесётся к книгам по математике. Вместе с тем и тот и другой с одинаковым наслаждением будут читать художественную литературу, смотреть спектакли, кинофильмы и пр.

В знаниях, которые мы получаем в результате восприятия художественных произведений, заключается то, что всех нас близко касается, то есть то, что касается нас как людей, как членов человеческого общества. Однако всё, что нас близко касается, – неизменно волнует нас, то есть действует на наши чувства. И наоборот: всё, что действует на наши чувства, всё, что волнует нас, – касается нас близко. Если так, то всё, что действует на наши чувства (а искусство действует на наши чувства), касается нас близко и является интересным для каждого из нас, то есть общеинтересным, способным удовлетворить наш познавательный инстинкт в области чувств, способным доставить эстетическое наслаждение.

Эстетическое наслаждение – эмоция более сложная, более многообразная, чем наслаждение красотой, хотя наслаждение красотой входит как составная часть в эстетическое наслаждение. Мы можем определить эстетическое наслаждение (независимо от того, получаем ли мы его в результате восприятия действительности или в результате восприятия художественных произведений) как эмоцию, рождающуюся в нашем сознании в результате удовлетворения интереса ко всему, что нас близко касается. В какой-то части случаев эта эмоция смешана с приятной, положительной эмоцией, вызванной положительной оценкой прекрасного или возвышенного явления. В других случаях эта эмоция смешана с неприятной, отрицательной эмоцией, вызванной нашим отрицательным отношением к чему-либо страшному, трагическому, безобразному, низменному. Таким образом, в эстетическом чувстве эмоция удовлетворения познавательного инстинкта всегда смешана с эмоцией, рождаемой нашим отношением к действительности, то есть к чему-либо прекрасному, возвышенному, трагическому, комическому и т. д.

Отличительной чертой эстетического чувства является его неоднородность, его сложный состав. Оно не всегда проявляется одинаково, то есть в одной и той же форме, как, например, чувство прекрасного (наслаждение красотой). Составляющие эстетическое чувство эмоции иногда действуют в одном направлении, как мы уже говорили, иногда же противоположны друг другу. Так, например, бывает при восприятии трагического или безобразного, когда приятная, положительная эмоция удовлетворения нашего познавательного инстинкта как бы сталкивается, борется с отрицательной, неприятной эмоцией, внушаемой нам нашим отрицательным отношением к какому-нибудь нежелательному явлению действительности.

Эстетическое чувство – это не просто механическое смешение различных эмоций. Это скорее их диалектическое единство, где одна эмоция не только противоречит другой, но и обусловливает, рождает другую. Без восприятия чего-либо эстетического, то есть прекрасного, возвышенного, трагического, комического, не могут возникнуть и эмоции удовлетворения познавательного инстинкта в области чувств. Иначе говоря, наша инстинктивная жажда познания в нашей чувствительной сфере не будет удовлетворена, если мы не воспримем чего-либо эстетического, то есть действующего на наши чувства. Отсутствие эстетического (прекрасного, возвышенного, комического и т. д.) оставит нашу чувствительную сферу (нашу способность чувствовать, познавать чувствами) безучастной, явление как бы пройдёт мимо наших чувств, наши чувства не будут затронуты, возбуждены, приведены в действие, в результате мы ничего не познаем чувствами, а раз так – наша инстинктивная жажда познания в области чувств не будет удовлетворена и мы не испытаем эстетического наслаждения. Испытаем, может быть, только наслаждение от удовлетворения научного, теоретического интереса, поскольку будет удовлетворён наш познавательный инстинкт в умственной сфере.

Сложность эстетического чувства обусловлена наличием в нём как бы двух сторон – индивидуальной и общественной. Если эмоцию удовлетворения познавательного инстинкта можно рассматривать как личное, индивидуальное чувство, исторически возникшее в результате внутренних, индивидуальных потребностей каждого из нас, независимо от наших связей с другими людьми, с обществом, то чувства прекрасного, возвышенного, комического, трагического, то есть наша способность восторгаться прекрасным, возвышенным, осуждать комическое, сочувствовать трагическому и т. д., – это чувства, сформированные в нас обществом, нашим общением с другими людьми. Мы судим о прекрасном или, наоборот, о безобразном не потому, что оно нравится или не нравится нам лично, а потому, что оно нравится или не нравится обществу в целом, то есть большинству людей. Хотя мы каждый раз и полагаемся в этом предмете на свою личную оценку, но она бывает верна лишь в том случае, когда совпадает с общей оценкой, с общим, прогрессивным взглядом на вещи. Эстетическое, таким образом, удовлетворяет не только наш познавательный инстинкт, но и инстинкт общественный, то есть нашу естественную жажду общения с другими людьми, жажду единения с ними, желание людям добра и ненависть ко всему, что мешает этому.

Наличие этой общественной стороны в эстетическом чувстве делает его общественным чувством, а эстетические свойства действительности – общественными свойствами, то есть свойствами, обусловленными нашим общественным подходом к действительности, нашим общим, человеческим отношением к жизни. В силу этого, когда мы говорим, что искусство познаёт (отображает) эстетические свойства действительности, то есть прекрасное, возвышенное, трагическое, встречающиеся в жизни, мы тем самым утверждаем, что оно отображает общественные свойства действительности, общественные стороны человеческой жизни. Мы можем убедиться на примере конкретных художественных произведений, что искусство не только изображает человека в его общественной практике, но и даёт развёрнутые картины общественной жизни, как это мы видим в романах, эпопеях, драмах, кинофильмах. В образах отдельных людей художника или писателя всегда интересует то, что имеет значение для жизни в обществе, то есть в первую очередь нравственная сторона человека, его характер, отношение к другим людям. В пейзажных картинах, где вовсе отсутствует человеческая фигура, художник стремится передать чувства, внушаемые ему природой, но чувства не сугубо личные, случайные, зависящие от минутного настроения художника, а чувства общие, типические, родственные чувствам других людей. Также и композитор, сочиняя музыку, подбирает такие сочетания и чередования звуков, которые не только в его сознании, но и в сознании других людей вызывают сходные, аналогичные чувства.

Наше отношение к людям, к обществу, ко всему, что имеет значение для жизни общества, – и есть то, что больше всего волнует нас, больше всего действует на наши чувства. Поэтому, когда искусство изображает нечто имеющее значение для общественной жизни (общее, общественное, типическое), – оно изображает вместе с тем и то, что действует на наши чувства. Таким образом, на вопрос, почему искусство действует на чувства, мы можем ответить: потому что оно изображает общеинтересное, общественное, то, что всех нас близко касается.

Говоря, что художник или писатель отображает эстетические свойства действительности, то есть отбирает в окружающей действительности признаки (детали, стороны, черты), внушающие нам те или иные чувства, мы не должны забывать, что любое возникшее в нашем сознании чувство возбуждает вместе с тем и мысли, точно так же, как любая вызванная действительностью мысль рождает какие-то чувства. Если вид зелёного луга или стоящей в поле берёзы внушит нам тёплое чувство любви к природе, то неизбежно у нас при этом возникнет и мысль, которая может быть сформулирована хотя бы в словах: «Как хорошо!», «Как приятно!», «Какой красивый пейзаж!» или что-нибудь вроде этого. С другой стороны, если вид природы подействует только на мыслительные наши способности, например внушит мысль о хорошем или, наоборот, плохом урожае травы или пшеницы, то уже от самой этой мысли мы можем испытать чувство удовольствия или неудовольствия, чувство радости или печали. Следовательно, если явление действительности внушает нам какие-то мысли, то мы всё же не застрахованы от переживания связанных с этими мыслями чувств и не можем считать такое явление недостойным изображения в искусстве. Неправ будет художник, если скажет: моё дело обращаться к чувствам человека, поэтому я должен исключить из своего произведения всё, что может навести его на какие-нибудь мысли. Чувства и мысли связаны в человеке воедино, и в большинстве случаев нет возможности повлиять на чувства человека без того, чтоб не обратиться к его разуму, без того, чтоб не вызвать у него какие-то мысли, может быть даже очень глубокие. Иначе говоря, художник и не сможет повлиять на многие наши чувства, если откажется внушить нам какие-то мысли.

Цель искусства – вовсе не в каком-то беспредметном воздействии на чувства, а в том, чтобы сообщить нам те или иные сведения, научить нас чему-то, воспитать нас так, как это требуется для нашего общего блага. Искусство, действительно, влияет на чувства, но делает это потому, что говорит о вещах общеинтересных, общечеловеческих, общественных, всех нас близко касающихся, о вещах, затрагивающих нас не в силу каких-то отдельных, узкопрофессиональных интересов, а в силу того, что все мы – люди и живём в обществе, а общественные вопросы не могут не волновать нас, не могут не действовать на чувства каждого из нас. Говоря о своём предмете, излагая своё общеинтересное содержание, искусство действует и на ум, и на сердце, в чём убеждает нас и знакомство с конкретными произведениями искусства.

В этом отношении искусство не находится в каком-то исключительном положении, так как и наука, в свою очередь, удовлетворяя умственную, рассудочную сферу нашей познавательной способности, не может избежать при этом и воздействия на наши чувства. Любая статья, научный фильм, лекция, например лекция о дизентерии с описанием или показом на экране возбудителей этой болезни, её последствий, вроде изъязвлений кишечника и пр., не только сообщит нам те или иные теоретические сведения, но и окажет на нас эмоциональное воздействие. Говоря о действии художественных произведений на чувства, мы говорим лишь о том, без чего художественное произведение уже не будет художественным, без чего оно не передаст своего специфического, отличного от научного, содержания, хотя, действуя на наши чувства, заражая нас эмоционально, оно действует и на наш ум, то есть сообщает нам сведения если не чисто научного, узкопрофессионального характера, то во всяком случае такие, которыми мы можем руководствоваться в жизни, которые обогащают, углубляют наше знание жизни, обогащают наш жизненный опыт.

Человек занимался искусством до того, как начал думать о нём, до того, как начал создавать теорию искусства. Не искусство явилось следствием теории, а теория следствием искусства. Но с развитием общества развивается, а следовательно, меняется и искусство. Меняется вслед за ним и теория, то есть наши представления об искусстве, о его свойствах, назначении, цели.

Искусство Древней Греции отражало религиозное мировоззрение тогдашнего общества. При тогдашнем развитии науки многое в жизни казалось людям необъяснимым с обычной, естественной, человеческой точки зрения. Многие непонятные, угрожавшие человеку явления: болезни, эпидемии, различные роковые случайности, неизвестно откуда свалившиеся на голову несчастья, стихийные бедствия не могли быть объяснены человеком иначе как результатом вмешательства в его жизнь сверхъестественных сил.

Теперь мы даже не в состоянии полностью представить себе, насколько было пропитано существование человека в те времена мыслями о сверхъестественном. Чуть ли не во всех случаях жизни древние греки обращали внимание на многочисленные предзнаменования и приметы, с помощью которых, по их мнению, божества сообщали людям, как им надлежит поступить. Не только простые, но и образованные по тем временам люди: правители государств, полководцы, жрецы, даже философы постоянно прибегали к гаданиям, чтоб узнать волю богов, причём в делах не только личных, но и государственных, таких, например, как объявление войны или заключение мира. Иной раз целый синклит жрецов заседал по нескольку дней, чтоб решить, как истолковать предзнаменование в виде случайно послышавшегося из хлева крика козла в момент выступления войска из ворот города. Одним, в силу каких-то причин, этот крик казался добрым предзнаменованием, другие же находили это предзнаменование злым и настаивали на прекращении похода.

Существование богов для древних греков, как, впрочем, и для других народов в те времена, не подлежало никакому сомнению. Поэтому изображение богов в искусстве было равносильно изображению чего-то вполне реального, притом очень существенного, имевшего для людей характер общеинтересного, общеполезного. В отличие от людей, боги в те времена были существами всесильными, могущественными. Не люди, а боги распоряжались всем на земле, в том числе и человеческой жизнью, в силу чего изображение богов, полубогов, обожествлявшихся личностей было главной, если не единственной задачей тогдашнего искусства. Слишком ничтожным казался простой человек по сравнению с божеством, чтобы быть достойным изображения в искусстве или чтоб его изображение могло быть зачислено в разряд произведений подлинного, высокого искусства.

Совершенно естественно, что древнегреческие художники не могли изображать своих богов и богинь: Зевса, Аполлона, Афродиту и пр. в том же виде, как и людей. По их представлениям, боги были красивы не обычной человеческой красотой, а красотой высшей, неземной, божественной, идеальной, то есть такой красотой, которую можно только вообразить себе, только представить. Термином «прекрасное» (то есть «очень красивое», «сверхкрасивое») и обозначалась эта превосходная степень красоты, божественное совершенство.

По учению древнегреческого философа Платона, истинно прекрасное, то есть совершенная красота, существует только в идее, в то время как реальное, земное – прекрасно не само в себе, а только относительно прекрасно, то есть поскольку напоминает о красоте небесной, божественной. Такая эстетическая теория находилась в полном соответствии с религиозным миропониманием древних, согласно которому реальный мир является лишь отражением, копией идей или первообразов всех предметов мира, первоначально от самой вечности существовавших в боге.

Однако проходили века, наука развивалась, постепенно освобождая умы от религиозных взглядов. Человек всё больше осознавал свою силу и независимость от сверхъестественного. Уже многое понимал он, не объясняя вмешательством богов. Теперь его взор всё чаще устремляется не на небо, а на землю, не на бога, а на самого себя. Художник всё чаще изображает уже не богов, а людей, уже не божеские, а свои собственные, человеческие дела. Если художник Древней Греции или Рима изображал людей в виде богов, то художник Возрождения всё чаще рисует богов в виде людей. Так, Рафаэль изображает Мадонну не по установленному, всем знакомому образцу, по которому писались иконы, а в виде обыкновенной женщины-матери, кормящей младенца. Искусство приближается к земле, к реальной человеческой жизни – всё больше становится реалистическим.

Художника интересует уже не божественная, небесная красота, а красота человеческая, красота земная, красота жизни. Но если говорить о человеческой красоте, о красоте жизни, то она проявляется в изобилии форм, блещет разнообразием, оригинальностью и далека от той условной, божественной красоты, которой на самом деле никто не видел и которую можно только умозрительно представить в виде раз навсегда узаконенного канонического образца.

Содержание искусства, таким образом, изменилось, стало новым. Вместо небесного, божественного оно стало изображать земное, человеческое. Но понимание искусства, его теория, в силу инерции остаётся покуда старым, так как новые теоретики обращаются сплошь да рядом уже не к самим произведениям искусства, чтоб узнать, что же они такое, а к уже существующей, созданной в прежние времена теории.

Однако выводы старой теории зачастую оказываются не в ладу с существующей практикой. Новые теоретики всё чаще замечают, что термин «прекрасное» не совсем верно определяет содержание искусства. Ведь искусство теперь уже изображает не только, может быть, даже не столько идеальную, божественную красоту, сколько простую, повседневную красоту, красоту обычной человеческой жизни. В связи с этим в термин «прекрасное» постепенно начинает вкладываться новое содержание. Прекрасное истолковывается теперь уже просто как красота, красота всякая, а не только её превосходная степень. В эстетической литературе наряду с термином «прекрасное», часто взамен его, как его синоним, употребляется термин «красота».

Такая замена термина или его значения не спасает, однако ж, от дальнейших недоразумений, поскольку теперь уже всё больше заметно, что искусство изображает не только всяческое прекрасное (прекрасное, лишённое своего божественного значения), но и такие явления, которые ни прекрасными, ни красивыми уже не могут быть названы.

Как же в таком случае быть с известной с незапамятных времён формулой: «Искусство изображает прекрасное»? К этой формуле все так привыкли, что никому уже не приходит в голову усомниться в её правдивости. «Искусство изображает прекрасное, – продолжают твердить эстетики, – а поскольку это так, то и трагическое, и комическое, и безобразное, как и всё остальное, что изображает искусство, – тоже, надо полагать, есть нечто прекрасное, либо, попадая в произведение искусства, они тем самым становятся прекрасным». Именно к такому парадоксальному выводу и приходит идеалистическая эстетика, рассматривающая трагическое и безобразное как видоизменение возвышенного, а само возвышенное наряду с комическим как видоизменение прекрасного. Получается, что и возвышенное, и комическое, и трагическое, и даже безобразное, изображённые в искусстве, перестают быть сами собой и превращаются каким-то путём в прекрасное или, во всяком случае, в явления одного с ним порядка.

Если согласиться, что это на самом деле так, то нужно согласиться, что искусство изображает жизнь не правдиво, что художник изображает не то, что видит, искажает действительность. Стараясь выйти из создавшегося затруднения, одни эстетики утверждают, что художник-де и не должен изображать жизнь правдиво, поскольку его задача воспевать жизнь, то есть приукрашивать её, восполнять недостаток красоты в природе; другие эстетики утверждают, что в задачу художника и вовсе не входит изображать действительность, так как цель его – творчество: художник-де должен творить, создавать красоту, поскольку подлинная красота – это красота искусства, красота, создаваемая человеком, а не красота жизни; третьи говорят, что художник должен изображать не жизнь, а идеалы, то есть не то, что существует в жизни, а то, что должно существовать, и таким образом зовёт нас к осуществлению этих идеалов; четвёртые говорят, что искусство должно воспитывать, а воспитывать оно может лишь красотой, и т. д. При всём этом остаётся неясным, почему воспитывать красотой лучше, чем воспитывать правдой; почему, изображая идеалы, художник содействует осуществлению этих идеалов, а не создаёт ложное впечатление, что изображённые им идеалы уже осуществлены в действительности; почему подлинная красота – это красота искусства, а не красота жизни, и где художник может находить образцы для якобы творимой им красоты, если не в самой жизни. (Именно на этом пути художник и порывает с подлинной красотой и самой правдой, доходя до подлинного безобразия, именуемого абстракционизмом.)

Сведение всех эстетических категорий к категории прекрасного необходимо в системе идеалистической эстетики потому, что иначе она не в состоянии объяснить наслаждение, получаемое нами от восприятия произведений искусства, особенно от восприятия трагического и безобразного, то есть таких вещей, в которых нет и не может быть ничего для нас приятного, привлекательного.

Теоретически можно доказывать, что трагическое или безобразное является видоизменением прекрасного, так как любое прекрасное, любая красота может быть изменена, изуродована до такой степени, что перейдёт в свою полную противоположность и превратится в нечто действительно ужасное, безобразное. От этого, однако, ужасное не перестанет быть ужасным, а безобразное – безобразным. Подобным методом можно доказать и что ложь является видоизменением правды и поэтому между ними никакой разницы нет; и что зло является видоизменением добра, в результате чего злом можно наслаждаться в той же степени, что и добром. К каким бы, однако, уловкам ни прибегали эстетики, простой, нормальный человек, чьё сознание не замутнено никакими эстетическими парадоксами, не в силах постичь, как можно наслаждаться, глядя на картину человеческих страданий, на изображение чьей-либо трагической гибели и т. п.

Секрет притягательной силы, какую оказывает на нас трагическое и безобразное, изображённые в искусстве, заключается, безусловно, не в том, что они являются видоизменением, разновидностью прекрасного или возвышенного, то есть вещами чем-то для нас приятными, и не в том, что эти неприятные вещи изображены в приятном, привлекательном виде. Трагическое, то есть ужасное в человеческой жизни, как его определил Чернышевский, а вместе с ним и просто страшное, грозное, неумолимое, неотвратимое, так же как безобразное, низкое, отвратительное, притягивают наше внимание, интересуют нас как нечто такое, от чего в огромной степени зависит наша жизнь, наша участь.

Интерес ко всему, что нас близко касается, заставляет нас стремиться к познанию не только положительных, приятных для нас явлений, но и явлений отрицательных, неприятных, нежелательных, враждебных, поскольку с ними всё же приходится встречаться в жизни. Мы можем с ужасом отворачиваться от чего-то страшного, угрожающего, безобразного, но какое-то чувство внутри нас (наш познавательный инстинкт) приковывает наш взор к этому явлению, заставляет, как бы помимо нашей воли, знакомиться с ним, познавать его.

Бывают вместе с тем случаи, когда чувства, внушаемые нам чем-либо ужасным, отвратительным, безобразным, оказываются сильнее нашего стремления познавать, когда эти чувства убивают, подавляют, заглушают наш познавательный инстинкт. Наш взор уже в буквальном смысле отвращается от подобных явлений, и мы не испытываем удовольствия от удовлетворения познавательного инстинкта, не испытываем, следовательно, эстетического наслаждения.

Этим как раз и объясняется, почему не любое страшное, безобразное или отвратительное явление может быть изображено в искусстве, хотя бы оно и действовало на наши чувства. Часто, показывая в художественных фильмах все приготовления к сложной хирургической операции, которую необходимо сделать раненому или заболевшему герою картины, кинематографисты тем не менее никогда самой операции не показывают. Мы часто видим в художественных фильмах сцены военных действий: разрывы мощных авиационных бомб, артиллерийских снарядов, сражённых этими разрывами бойцов. Мы видим, как бойцы падают… но и только. Тяжёлые увечья в виде оторванных рук, ног, голов, разорванных на части тел нам никто не показывает, хотя на войне это неизбежно имеет место. То же и в живописи: с каким бы мастерством ни изображал художник на своей картине кровоточащие или гноящиеся раны, открытые переломы, различного рода травмы или физические уродства – это не будет доставлять зрителю эстетического наслаждения. В этих случаях чувства отвращения, страха, может быть даже брезгливости оказываются настолько сильными, что возбуждают уже не познавательный инстинкт, а какие-нибудь другие более сильные инстинкты (например, инстинкт самозащиты), которые вытесняют из нашего сознания инстинктивную жажду познания. Явления, которые возбуждают такие сильные чувства, уже выходят, таким образом, за границы эстетического, в результате чего и не могут быть объектами изображения в искусстве.

Подобного рода границы эстетического существуют не только в изображении безобразного, страшного, отвратительного, но и в изображении красоты. Тому, кто сводит эстетическое наслаждение к наслаждению красотой, можно указать на то, что и в красоте могут быть разные стороны, которые действуют на нас по-разному. Когда наслаждение красотой связано с вожделением, с половым влечением, то наслаждение красотой уже никак не может быть названо эстетическим. В этом случае возбуждается половой инстинкт, который, как более властный, подавляет, заглушает все другие инстинкты. Если художник или писатель воспроизведёт не те стороны красоты, которые будят наше желание познать, раскрыть значение красоты в её воздействии на чувства общественного человека, а наоборот, воспроизведёт те её стороны, которые возбуждают лишь наше эгоистическое, плотское, физиологическое половое чувство, то он уже выйдет за рамки эстетического, то есть создаст уже не художественное произведение, а сексуальное, эротическое.

Таким образом, границы эстетического, как в области безобразного, так и в области красоты, обусловлены нашим познавательным и общественным инстинктами, то есть выработанным в нас многотысячелетней жизненной практикой стремлением знать, узнавать и распространять новое, полезное для людей, для человеческого общества. Любое явление находится в границах эстетического, а стало быть, является объектом отображения в искусстве до тех пор, пока оно общеинтересно, пока внушает общий, общественный, а не только узкопрофессиональный интерес, пока удовлетворяет познавательный инстинкт у большинства зрителей, слушателей или читателей, до тех пор, пока не начинает внушать те эмоции, которые уже препятствуют возникновению познавательного инстинкта.

Если что-то не может входить в сферу искусства как узкопрофессиональное, сугубо теоретическое, то что-то не может входить как возбуждающее не те чувства, не те инстинкты, которые хотелось бы. Ведь задача искусства – не просто воздействовать на наши чувства, не просто взбудоражить их, а вызвать чувства определённые, человечные, солидарные с чувствами большинства людей, чувства, необходимые человеку для его жизни в обществе.

Не каждое явление действительности и не всё в том или ином явлении способно содействовать возникновению таких чувств. Когда-то, в древние времена, многие находили удовольствие в кровавых зрелищах: смотрели в амфитеатрах на борьбу приговорённых к смерти людей с дикими животными или на поединки между гладиаторами, вынужденными убивать друг друга на потеху собравшейся публике. Такие зрелища, конечно, не могли доставлять удовольствия людям высоконравственным (такие люди были и в те времена) и тем более не могли содействовать нравственному совершенствованию тех, которые в этих зрелищах находили для себя удовольствие. Скорее наоборот, эти зрелища содействовали одичанию, развращению нравов, а следовательно, и разобщению людей, как содействуют развращению нравов кровавые и откровенно гангстерские, порнографические литература и кинофильмы, имеющие огромное распространение в современном мире.

Если такие фильмы, подобно кровавым зрелищам в древние времена, способны доставлять некоторым людям наслаждение, то следует всё же учитывать, что наслаждение это не того сорта, которое принято называть эстетическим. Эстетическое наслаждение – это не просто наслаждение и не всякое наслаждение, не то, к примеру сказать, наслаждение, которое могли получать когда-то помещики, заставляя своих слуг чесать им на сон грядущий пятки, а наслаждение определённого рода, наслаждение, получаемое от познания того, что всех нас близко касается, от чего зависит наше общее благо.

Замечая, что восприятие художественных произведений, в отличие от научных сочинений, происходит без видимых усилий, а наоборот, даже как бы с охотой, с видимым наслаждением, некоторые теоретики приходят к мысли, что цель искусства заключается в наслаждении (в бескорыстном наслаждении красотой, в наслаждении совершенством формы, мастерством исполнения). Однако наслаждение – лишь внешняя сторона искусства и может быть объяснено не только результатом восприятия красоты изображённого объекта или совершенной формой произведения, но, как мы видели, и из других источников. Сказать, что цель искусства – наслаждение (в чём бы это наслаждение ни заключалось) – это всё равно что сказать, что цель питания – наслаждение от самого процесса принятия пищи. Когда хочется есть, мы едим с видимым наслаждением, но цель питания – всё же не наслаждение, а удовлетворение жизненной потребности организма в питательных веществах, без которых организм не только не мог бы нормально развиваться, но и просто существовать. Подобно этому, цель искусства – удовлетворение жизненной потребности нашего духа, духовной сферы нашего организма. Без этого удовлетворения наш дух хиреет, человек дичает, теряет свои человеческие свойства.

Недоброкачественные пищевые продукты по своим вкусовым качествам могут оказаться ничуть не хуже, иной раз даже лучше хороших продуктов, но вред от них для нашего организма от этого не уменьшится. То же и с духовной пищей. Гангстерская, эротическая литература, порнографические фильмы могут кому-то доставлять наслаждение, однако ж тому, чей вкус ещё не развит, чей дух ещё не высок, может быть, даже искусственно испорчен подобного рода зрелищами. Однако, если такие произведения доставляют кому-то наслаждение, это вовсе не значит, что они не отравляют его сознания, не внушают скверных, эгоистических, человеконенавистнических мыслей и чувств.

Цель искусства – не наслаждение, а познание. Цель искусства – познание истины в той области, где дело касается самого человека, его жизни с себе подобными, общественной жизни.

Мы часто говорим: «Искусство отражает жизнь» или «Цель искусства – отражение, отображение действительности» и т. д. В данном случае мы слово «отражение», «отображение» употребляем вместо слова «познание», а они, в сущности, обозначают одно и то же. Ведь мышление (познание) – это не что иное, как отражение окружающей действительности в голове человека. Искусство, как и наука, ничего не может сказать о жизни без какого-то отражения, отображения, изображения её. «Отражение», в философском смысле, – это и есть «познание». Но в обычном словоупотреблении слово «отражение» имеет несколько пассивный характер (отражает и зеркало). Слово «познание» вернее передаёт сущность явления. Оно говорит об активности происходящего процесса, о его целенаправленности. Мы познаём мир (как методом науки, так и методом искусства) не для какого-то отвлечённого отражения или изображения его, а для того, чтоб знать этот мир, а знать мы должны, чтобы уметь управлять им, для того, чтобы изменить его.

Деление эстетических категорий на прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое – это деление общее. На самом деле эстетических категорий (эстетических свойств действительности) значительно больше. Как мы уже убедились, не все явления, вызывающие смех, могут быть объединены в комическом. Смех иногда вызывается явлением, внушающим чистое чувство радости, не смешанное с осуждением, как в чувстве комического. Поэтому, наряду с комическим, может существовать и такая эстетическая категория, как просто радостное или весёлое.

Помимо трагического, которое вызывает, как обычно считают, чувство жалости, смешанное со страхом, может существовать и просто жалостное, вызывающее жалость без страха; и просто страшное, внушающее чувство страха без жалости. Изображение такого рода страшного часто встречается в произведениях Гоголя, Достоевского, Эдгара По и многих других писателей.

Существует, безусловно, и такая эстетическая категория, как грустное (элегическое), внушающая не такое сильное, потрясающее чувство, как трагическое, но более лёгкое чувство грусти. В то же время, если одни явления могут внушать более острое, но кратковременное чувство грусти, то другие явления будут возбуждать менее острое, но более продолжительное чувство тоски или печали, третьи явления могут вызывать чувство уныния, подавленности, меланхолии. Не значит ли это, что наряду с просто грустным могут существовать и такие эстетические категории, как печальное, тоскливое, меланхолическое, так же как наряду с радостным, возбуждающим смех, могут существовать и такие формы радостного, которые вызывают восторг, ликование, но не выражаются в смехе?

Пойдя, однако же, по пути более дробного деления эстетических категорий, мы должны будем установить их столько, сколько имеется категорий явлений действительности, способных вызывать те или иные чувства. В этом была бы необходимость, если бы мы без теоретического анализа не могли разобраться, в каком направлении действует на наши чувства то или иное явление; если бы для писателей существовали какие-нибудь одни правила для построения грустного, другие правила – для построения меланхолического, третьи – для страшного или весёлого. Обычно всё это, как порознь, так и взятое вместе, достигается правдивой передачей действительности. Писатель, изображая явление, передаёт его таким, каким оно является его чувствам; читатель же, без какого бы то ни было теоретического анализа, понимает чувствами, что именно воспроизведено: грустное или весёлое, комическое или трагическое, прекрасное или безобразное.

Вместе с тем мы не можем относиться ко всему одинаково. Одно нам нравится, другое не нравится; одно мы одобряем, другое осуждаем и т. д. В каком бы жанре ни работал писатель, как бы ни старался изобразить жизнь: широко или с какой-нибудь одной стороны, он обязательно должен разобраться, что в изображаемой им действительности хорошо и что плохо. В таком подходе и заключается то отношение художника к изображаемому предмету, без которого не может быть подлинного художественного произведения.

Поскольку основным предметом художественного изображения является человек, писателю в первую очередь необходимо уметь разбираться в людях. Это невозможно без какого-то общего подхода к ним, без какой-то методологии, которая, однако, никогда не проводится вполне осознанно. Подобно тому, как мы всё делим на плохое и хорошее, на полезное для нас, внушающее положительное отношение к себе, и на вредное, внушающее отрицательное отношение, так и людей мы привыкли делить на плохих и хороших, то есть на два основных типа: положительный и отрицательный.

В обычной, повседневной жизни мы оцениваем как хорошие или как плохие не только отдельные поступки людей, но не можем удержаться от какой-то общей оценки человека как личности, то есть от того, чтобы не определить к нему своё отношение. Нам обычно мало бывает знать, что в каком-то отдельном случае человек поступил хорошо, а в другом случае – плохо или не совсем хорошо. На основании тех сведений, которые у нас имеются, как бы скудны они ни были, иной раз даже по одному внешнему виду человека, по выражению его лица мы стараемся угадать, что он представляет собой как человек вообще; чего от него можно ждать, можно ли на него положиться.

Конечно, деление всего человеческого рода на две половины – деление очень общее, в связи с чем понятия положительного и отрицательного типов – понятия очень широкие, растяжимые. Один человек хорош в чём-нибудь одном, другой хорош в другом, третий – всем хорош, да есть в нём какое-нибудь скверное качество, которое заставляет нас усомниться во всех его остальных достоинствах. О человеке невозможно составить мнение путём арифметического сложения его положительных и отрицательных свойств, да так мы никогда и не поступаем в жизни. В обычных своих сношениях с людьми мы судим о них по впечатлениям, полученным в результате имевшихся у нас личных столкновений с ними или почерпнутым из чьих-нибудь рассказов о них. Все эти впечатления безотчётно суммируются в нашем сознании в общую оценку человека как личности или характера, в результате чего мы либо симпатизируем ему, относимся как к человеку хорошему, положительному, в обществе которого нам приятно; либо питаем к нему антипатию как к человеку плохому, с которым нам не хотелось бы иметь дело.

Точно так же мы подходим и к тем людям, с которыми нас знакомит писатель, то есть к литературным героям. Нас не удовлетворит, если писатель напишет, что его герой – человек в общем хороший или человек в общем плохой. О литературном герое мы склонны судить как и о живом человеке, то есть на основе тех впечатлений, которые он производит на нас своими поступками, своим поведением. Если мнения об обычных людях, с которыми мы встречаемся в жизни, слагаются у нас сами собой, в результате общения с ними, то мнение о литературных героях слагает у нас писатель путём показа этих людей. Писатель ничего не может сказать о своём герое, не описав каких-то его поступков, по которым мы могли бы иметь своё собственное суждение о нём.

Бывают, однако, случаи, когда писатель не представляет себе своего героя, так сказать, вживе, а конструирует его умозрительно, наделяя подчас случайными чертами характера, навязывая поступки, вполне подходящие к задуманному плану произведения, но не совсем подходящие к натуре героя. Зная по опыту, что и хороший человек не может состоять из одних достоинств, а плохой – из одних недостатков, такой писатель наделяет своих положительных героев для большей жизненной правдоподобности какой-то долей отрицательных качеств, а отрицательным героям, наряду со скверными, приписывает и какие-то хорошие черты характера. Так, описывая хорошего производственника, может быть, новатора или талантливого руководителя предприятия, он изображает его в то же время как скверного семьянина, изменяющего своей жене, как человека слишком несдержанного в отношениях со своими подчинёнными или как любителя спиртных напитков. Изображая же скверного производственника, волокитчика или перестраховщика, он рисует его как человека внимательного к нуждам рабочих, сохраняющего верность в любви и притом трезвенника. Не исключено, что сконструированный таким путём отрицательный тип будет воспринят читателем как фигура более положительная, чем сам положительный герой; если же этого не случится, то такие положительные качества, как трезвость, верность в любви, уважение к людям могут показаться не такими уж обязательными для хорошего человека.

Нет сомнения, что и у хорошего человека семейная жизнь может сложиться нескладно, что и хороший человек может проявить несдержанность и наговорить несправедливых, обидных слов и даже совершить какой-нибудь неверный поступок. Однако всё это может иметь свои причины, всё это может быть если и не оправдано, то, по крайней мере, объяснено обстоятельствами. Когда мы видим эти причины, эти обстоятельства, мы понимаем истинные мотивы поступков и можем судить о характере человека во всей его сложности, как он того заслуживает. И у хорошего человека может разладиться семейная жизнь, но если это произойдёт, то произойдёт всё же не без веских причин, и переживать этот разлад хороший человек будет всегда тяжело. Если, однако ж, писатель не познакомит нас с этими серьёзными причинами и переживаниями, если он походя начнёт изображать амурные похождения своего героя для того только, чтоб показать поразнообразней его характер, то фактически создаст образ человека мелкого, неглубокого, пошленького, пустого, которому всё как с гуся вода, что вовсе не будет уже вязаться с общей положительностью этой фигуры.

К положительному типу в искусстве мы относимся так же, как и к живому человеку в действительности. Но хороший живой человек – это всё же живой человек, а не ходячая добродетель. Живя не в безвоздушном пространстве, а среди людей, он сталкивается со всей сложностью жизни и не может во всех случаях поступать безошибочно. Жизнь настолько сложна, что иногда невозможно бывает учесть все её обстоятельства. Иногда человек и хочет сделать хорошо, а получается плохо, потому что он чего-то не учёл да и не мог, не имел возможности всё учесть. Поэтому-то о положительности героя мы часто можем судить не столько по его делам, сколько по побуждениям, по мотивам, по которым он совершает те или иные поступки, предпринимает те или иные действия. Так, мы можем не одобрять поведение Макара Нагульнова из романа Шолохова «Поднятая целина», когда он проявляет несдержанность, нетерпеливость, запальчивость, прибегает к излишне крутым мерам по отношению к крестьянам, не пожелавшим сдавать зерно в семенной фонд, однако мы не можем при этом и не оправдывать в какой-то мере его, видя, что все его действия вызваны хорошими побуждениями, желанием добра, а не зла.

Положительные и отрицательные качества людей не есть что-то раз навсегда установленное, присущее им от рождения, вроде цвета глаз или формы ушей. В жизни человек не остаётся неизменным. Какие-то жизненные явления влияют на его взгляды, так или иначе формируют его сознание, его характер. И плохой человек в силу каких-то обстоятельств может измениться к лучшему, и хороший человек под влиянием каких-то других причин может стать хуже. Поэтому-то в художественных произведениях, которые обычно показывают не застывшую картину жизни, мы, наряду с положительными и отрицательными типами, можем встретить и таких персонажей, мнение о которых у нас меняется, подобно тому как меняется у нас мнение о некоторых людях, с которыми нам приходится встречаться в жизни. Читая «Поднятую целину» Шолохова, мы без колебаний отнесём к разряду хороших, положительных людей Давыдова, Нагульнова, Размётнова, а к разряду плохих, отрицательных Островнова, Половцева, Лятьевского. Читая же «Тихий Дон», мы будем колебаться то в одну, то в другую стороны в оценке главного его героя Григория Мелехова.

Читая подлинно художественное произведение, мы не можем обойтись без того, чтоб не судить по поступкам героя о его личности, о его характере, то есть без какой-то общей оценки героя, потому что таково, как мы видели, наше отношение к людям и в жизни. Хочет этого писатель или не хочет, заботился он об этом или не заботился, когда писал своё произведение, но читатель может либо относиться сочувственно к его герою, симпатизировать ему, либо относиться несочувственно, не симпатизировать, либо переходить от одного отношения к другому, то есть определять к нему своё отношение на какой-то определённый отрезок времени. Те герои, которые никак, ни с какой стороны, ни в какой момент не задевают читательских чувств, о которых он не может подумать ни плохо, ни хорошо, которые как будто не вызывают ни симпатии, ни антипатии, на самом деле вызывают у читателя антипатию как люди скучные, тусклые, сухие, неинтересные, и поэтому он заведомо относится к ним отрицательно.

Деление литературных героев на положительных и отрицательных – это вовсе не теоретическая выдумка, созданная критиками для удобства раскладывания героев по полочкам. Деление это вполне закономерно, так как отражает тот подход к людям, который существует в действительной жизни. Сталкиваясь с каким-нибудь явлением жизни, мы не можем обойтись без ответа на вопрос, хорошо оно или плохо, положительно или отрицательно, вредно или полезно для человека, для общества. Оценивая отдельный человеческий поступок, мы всё же оцениваем нечто сугубо личное, единичное, следовательно, в известной мере случайное. Но оценивая человека в целом, давая какую-то общую оценку его поведения, его линии в жизни, мы оцениваем уже нечто общее, закономерное, типическое, отражающее тенденцию развития в ту или иную сторону, находящееся в том или ином отношении с общим движением общества, иначе говоря, даём какую-то общественную оценку явлению, оцениваем его как прогрессивное или реакционное.

Если без такой, общественной, оценки литературного героя не может обойтись читатель, то тем меньше может обойтись без такой оценки писатель. Писателю, если он настоящий художник, никогда не безразличен его герой. Независимо от того, создал ли он своего героя силой воображения (то есть на основе обобщения каких-то накопленных впечатлений о людях) или рисует его с натуры (то есть воспроизводя тот или иной жизненный прототип), писатель представляет себе героя как определённую личность и, следовательно, не может относиться к нему бесстрастно, как к какой-то абстракции. Какое-то чувство симпатии (или антипатии) он обязательно к нему питает. Это чувство может быть и очень большим, определённым, и очень маленьким, неопределившимся. Писатель может относиться к своему герою как к человеку вполне хорошему или вполне плохому, но может относиться как к человеку хорошему, однако не до такой степени, чтоб приходить от него в восторг; может относиться как к человеку скорее хорошему, чем плохому и т. д. Если мы делим литературных героев на два противоположных типа, то есть очень грубо, то должны всё же учитывать, что в пределах каждого типа могут быть очень большие градации. Иначе говоря, положительность и отрицательность – это не просто две краски, каковы, например, белила и сажа. Читатель судит не только о положительности или отрицательности героев, но и о степени их положительности и отрицательности. Если мы и Давыдова, и Нагульнова считаем положительными типами, то должны согласиться, что положительность их всё же различна. Давыдова мы считаем более положительным, и именно потому, что на него мы скорее можем положиться в каком-нибудь деле, нежели на Нагульнова. Мы знаем, что Нагульнов, в силу неуравновешенности своей натуры, берётся за всё с такой страстью, с таким азартом, что может испортить любое дело, прежде чем доведёт его до конца.

Давая своим произведением материал для оценки не только отдельных поступков героев, но и для какой-то общей, то есть общественной их оценки, писатель даёт читателю материал для суждения о людях вообще, о действительности, о жизни, об обществе, о том, что хорошо и что плохо с общественной, то есть человеческой точки зрения, даёт читателю возможность определить свою позицию в жизни, следовательно, чему-то учит читателя, выполняет какую-то воспитательную задачу.

Иногда, впрочем, писатель рассуждает так: я художник, а не педагог, поэтому моё дело не учить или воспитывать, а изображать. Жизнь, однако ж, очень сложна. Разобрать, что в ней хорошо, что плохо, – трудно. Если я начну вносить в изображение жизни какой-то личный момент, начну как-то истолковывать жизнь по-своему, то могу нарушить правду жизни, и тогда по моему произведению ни о чём нельзя будет судить. Таким образом, моя роль как художника заключается в том, чтоб изображать жизнь такой, как она есть, показывать эту жизнь читателю, а читатель сам уже будет судить, что хорошо в ней, что плохо.

Писатель всё же, как и любой другой художник, не в силах изобразить жизнь во всей её сложности, во всей её полноте. Как бы ни было огромно полотно живописного произведения, как бы ни была длинна кинолента, как бы ни был многотомен роман, в них всё же не уместится всё многообразие, вся сложность, широта и глубина жизни. Если бы даже художник имел возможность изобразить жизнь не только с какой-то одной стороны, не только какую-то её часть, как это вообще доступно художественному произведению, а всеобъемлюще, всесторонне, то он всего лишь повторил бы действительность, создал бы вторую действительность, то есть вещь совершенно ненужную, так как по этой второй действительности было бы так же трудно судить о жизни, как и по первой. От этой второй действительности мы не получили бы никаких преимуществ, и ничто не оправдало бы затрат на её создание.

Художественное произведение всегда ниже действительности, беднее, ограниченнее её. Но у подлинного произведения есть одно неоспоримое достоинство: оно всегда что-то говорит о действительности, помогает нам разобраться в ней. Потому-то оно и нужно.

В жизни мы всегда стоим перед каким-то выбором, думаем, как поступить в том или ином случае, как оценить то или иное явление, стараемся решить, что полезно, что вредно, что хорошо и что плохо. Да, жизнь сложна, и постичь, что хорошо в ней, что плохо, – трудно… Трудно, однако ж нужно. Человечество не может не искать способов разобраться в сложностях жизни, как бы это ни казалось нам трудно. Один из таких способов – есть искусство.

Конечно, художественное произведение – не справочник, заглянув в который можно узнать, как поступить в том или другом случае жизни. Искусство говорит с нами на своём, присущем ему языке. У искусства есть лишь один способ утвердить истину – это внушить доброе положительное чувство к истинному, доброму, прекрасному, возвышенному, и внушить недоброе, отрицательное чувство к ложному, низменному, безобразному, злому. Писатель не сможет осуществить эту свою задачу без того, чтобы не обнаружить каким-то образом своё отношение к изображаемому. Если читатель поймёт, какое явление изображено писателем: положительное или отрицательное, хороший человек изображён или плохой, если поймёт он при этом, насколько плох или хорош (положителен или отрицателен) этот человек, если он ощутит к герою произведения ту долю симпатии или антипатии, которой герой заслуживает, то писатель (художник) может считать, что сказал своим произведением именно то, что хотел сказать.

Деля явления действительности на положительные и отрицательные, или, говоря языком эстетиков, на прекрасное и безобразное, писатель даёт общественную оценку этим явлениям, обнаруживает своё отношение к миру. Подходя к литературным героям так же, как к живым людям, показывая их не просто как людей, а как людей хороших или плохих, писатель не просто копирует действительность, но и даёт понять, на чьей стороне правда.

Среди положительных типов, то есть людей в общем хороших, внушающих нам чувство симпатии, могут быть люди, выделяющиеся своими исключительно хорошими качествами: выдающимся умом, большой нравственной силой, смелостью, отвагой или стойкостью в борьбе за общее благо. Если мы обычных, хороших людей причислим к категории прекрасных явлений, то таких исключительных, выдающихся личностей мы можем причислить к категории явлений возвышенных, к возвышенному или героическому типу.

Такой тип иногда называют не просто возвышенным, а идеальным. В теоретической литературе иногда встречаются термины: «идеальный герой», «идеальный характер», «идеальный тип». Время от времени на страницах печати возникают полемики о наличии идеального героя в литературе. Можно, однако, сколько угодно доказывать, что идеал достижим в жизни (и это на самом деле так), но всё же в обычном, повседневном словоупотреблении с понятием идеала связано что-то практически недоступное для обыкновенного, живого, земного человека. В отличие от положительного типа, который может иметь какие-то недостатки, под идеальным типом, идеальным характером обычно подразумевается человек, вовсе лишённый каких бы то ни было недостатков. Мы уже видели, что практически таких людей не бывает, что даже великому человеку могут быть свойственны пусть самые маленькие, вполне извинительные недостатки, такие недостатки, которые характеризуют человека всё же с хорошей стороны, а не с плохой.

В то же время среди людей в общем хороших, не злонаправленных, могут быть обладающие и такими недостатками, которые принято осуждать смехом. Это какая-то степень трусости; хвастливость и связанная с ней способность приврать, присочинить; недостаток физической ловкости; недостаток гибкости, остроты ума, сказывающиеся в отсутствии проницательности, догадливости, находчивости; рассеянность, доказывающая недостаток внимания; отсутствие выдержки, излишняя горячность, поспешность, нетерпеливость, а также медлительность и многое другое. В силу подобного рода недостатков своих характеров такие люди берутся часто за дело не с той стороны, делают многое не так, как следовало бы, в результате чего попадают часто в смешные положения, то есть в такие положения, в которых обнаруживаются эти их недостатки. Поведение таких, в общем хороших, людей часто бывает комично, то есть вызывает у окружающих смех. Такие люди, изображённые в литературе, тоже вызывают у читателей смех, и поэтому их принято причислять к комическому (юмористическому) типу.

Как пример такого юмористического типа можно указать на шолоховского деда Щукаря. Одной из черт характера этого деда является такая распространённая комическая черта, как трусость. Дед Щукарь постоянно чего-нибудь боится. Боится собак, боится змей, боится грома, боится козла Трофима, боится своей жены. В эпизоде раскулачивания Титка, когда рассвирепевший Титок ударил Давыдова железным стержнем по голове, Щукарь, перетрусив, пустился бежать, а так как жена Титка в это время спустила с цепи пса, то пёс, естественно, кинулся за удирающим Щукарём и изорвал на нём шубу. В эпизоде с расхищением семенного фонда перетрусивший Щукарь спрятался на сеновале и вдобавок напугался козла, приняв его за чёрта. Другая комическая черта Щукаря – его неуёмная хвастливость. Ему ужасно хочется прослыть человеком незаменимым в колхозе, похвалиться своими близкими, приятельскими отношениями с влиятельными на хуторе людьми. После того как Давыдов с Нагульновым приходили к нему и пробирали за то, что он зарезал подлежавшую сдаче в колхозное стадо тёлку, Щукарь рассказывает, будто они приходили советоваться с ним насчёт положения дел в колхозе. Ещё комическая черта – легковерие. Дед Щукарь принимает всерьёз всякую шутку над собой. Он всерьёз собирается податься в актёры, после того как Антип Грач в насмешку сказал, что из него мог бы получиться хороший артист. Впрочем, он так же легко отказывается от этой мысли, после того как Антип уверил его, что артистов очень больно колотят, если они не угодят публике. Поверил Щукарь и Агафону Дубцову, когда тот в шутку сказал, будто Кондрат Майданников хочет зарубить его топором за критику на собрании.

Есть у Щукаря и другие комические недостатки. Впрочем, для того чтобы прослыть человеком смешным, довольно и одного какого-нибудь недостатка. Все смешные положения, в которые попадает Дон Кихот, обусловлены вовсе не тем, что он труслив, – в храбрости ему никак отказать нельзя – и не тем, что он хвастлив, – в этом тоже не упрекнёшь его, а тем, что он крайне легковерен. При своей доверчивости да ещё при вере во всякую чертовщину он вполне допускает, что великан мог превратиться в мельницу, и поэтому вступает с нею в бой, надевает на голову бритвенный таз, так как верит, что это шлем, который был превращён в таз посредством волшебства.

Излишней доверчивостью отличается и такой известный юмористический персонаж, как диккенсовский мистер Пиквик. На весь мир этот человек смотрит с бесконечной доброжелательностью. При своей наивной доверчивости он полагает, что такой взгляд свойствен вообще всем людям, и поэтому приходит в крайнее негодование, встречаясь со злом.

Сочетание доверчивости и болтливости характеризует гашековского бравого солдата Швейка. Он настолько расположен к людям, что готов пуститься в откровенные разговоры с первым встречным. Сплошь да рядом он выбалтывает такую опасную правду, которую человек, обладающий обычным, нормальным умом, поостерёгся бы говорить совершенно незнакомым людям. Швейку, однако, всё сходит с рук, поскольку его принимают за дурачка. Ведь излишнюю доверчивость и правдивость обычно считают недостатком ума.

Ведущей комической чертой жюль-верновского Паганеля является его рассеянность. Этот учёный с головой погружён в свои научные размышления. Мысли его постоянно витают где-то совсем далеко. Он теряет чувство реальности и всё время попадает в нелепые положения.

И Дон Кихот, и мистер Пиквик, и бравый солдат Швейк, и Паганель, и дед Щукарь – все они люди хотя и смешные, но в общем хорошие. Если не всё у них получается так, как надо, то вовсе не потому, что они хотят сделать что-нибудь скверное, а потому, что они постоянно чего-то недоучитывают в силу каких-то недостатков своих характеров, недостатков, однако ж, не направленных во вред другим людям и потому извинительных.

Юмористический герой является, таким образом, как бы разновидностью положительного типа, положительного героя. Мы также сочувствуем, также симпатизируем ему, хотя и позволяем себе посмеяться над ним. Было бы всё же ошибкой считать, что мы никогда не смеёмся над положительным героем. В смешное положение может попасть и вполне положительный, даже возвышенный человек (такие случаи, как мы убедились, бывают), но от этого он ещё не становится комическим типом, то есть вообще смешным человеком. В «Поднятой целине» в смешное положение попадают иногда и Нагульнов, и Размётнов, и даже Давыдов, однако ни того, ни другого, ни третьего мы не можем отнести к комическим героям, как относим деда Щукаря. Особенно часто даёт повод для смеха Нагульнов. Но наряду с достойными осмеяния слабостями в этом человеке есть какая-то огромная сила духа, непоколебимая вера в дело, за которое он борется, то есть качества, внушающие невольное уважение к себе. Именно эта черта является доминирующей, определяющей в его характере. По ней мы и определяем своё отношение к нему. Юмористический герой отличается, таким образом, от обычного положительного героя общей юмористической окраской, то есть той значительной ролью, которую играют в его характере свойственные ему смешные недостатки.

Наряду с юмористическими героями, то есть людьми в общем хорошими, есть герои, которые также вызывают наш смех, но которых мы не можем зачислить в разряд хороших людей, то есть положительных типов. Таковы гоголевские Чичиков, Собакевич, Манилов, Плюшкин, Хлестаков, Сквозник-Дмухановский и прочие; грибоедовские Фамусов, Молчалин, Скалозуб; многие герои Салтыкова-Щедрина; гашековские поручик Дуб или кадет Биглер; такие герои Маяковского, как Оптимистенко, Победоносиков, Присыпкин. Этих героев, которые представляют собой как бы разновидность отрицательных типов, принято именовать сатирическими героями или сатирическими типами.

Разницу между сатирическим и обычным отрицательным типом легко понять, сравнив таких отрицательных героев, как шолоховские Островнов или Половцев, с сатирическими героями Маяковского Победоносиковым или Оптимистенко. Мы не смеёмся над Островновым и Половцевым вовсе не потому, что это люди без недостатков. Недостатки у них имеются, и притом очень большие. Их звериную ненависть к простому народу никак нельзя принять за достоинство. В то же время у них нет тех недостатков, или, вернее сказать, тех человеческих слабостей, которые принято осмеивать. Как Островнов, так и Половцев – оба в достаточной степени умны, рассудительны, решительны, не проявляют обычно осмеиваемой глуповатости, умственной или физической неуклюжести, излишней доверчивости, легкомыслия, хвастливости или рассеянности.

При ближайшем знакомстве с сатирическим героем Маяковского Победоносиковым мы замечаем, что, помимо своей общей злонаправленности, отрицательности, он ещё и глуповат, и невежествен, и бестолков, и чванлив, и рассеян, забывчив. Победоносиков смешит нас, когда Ба́йрона называет Байро́ном, Пушкина – Александром Семёнычем, Людвига Фейербаха – товарищем Фейербаховым, когда Микеланджело принимает за какого-то своего знакомого армянина Анжелова, то есть когда проявляет элементарную невежественность. Ограниченность, недалёкость ума Победоносикова постоянно обнаруживается в его речах. Заботясь только о том, чтобы лишний раз заявить о своей приверженности к советской власти, он громоздит громкие «революционные» фразы одна на другую, не ощущая по своей недалёкости, что явно перехватывает через край и впадает в пародию. Открытие новой трамвайной линии в городе он изображает как событие мирового значения, рельсы этой линии именует рельсами Ильича, обычный трамвайный звонок сравнивает с набатным, революционным, призывным колоколом; приплетает сюда неизвестно зачем Льва Толстого, которого сравнивает со звездой, с целым созвездием, Большой Медведицей, и, окончательно зарапортовавшись, называет его величайшей медведицей пера.

Такое же чванство, глупость и тупость обнаруживает и бюрократ Оптимистенко. Себя он спесиво именует государственным персоналом, а свою канцелярскую работу – государственной деятельностью. Как все глупые люди, он то и дело проговаривается, выбалтывая всё, что у него на уме. Произнося фразу: «Да что вы, товарищ! Какой же может быть бюрократизм перед чисткой?», Оптимистенко даже не замечает, что фактически не отрицает, а подтверждает наличие бюрократизма в своём учреждении.

Таким образом, сатирический тип отличается от обычного отрицательного типа наличием каких-то осмеиваемых сторон. Наряду со свойственными отрицательному типу недостатками, направленными во вред другим людям, сатирический тип имеет недостатки, направленные во вред самому себе, то есть недостатки, носящие характер слабостей. В сатирическом типе, следовательно, мы видим не только силу зла, но и его слабость.

Если бы Шолохов придал Островнову и Половцеву какие-то смешные, комические черты, то он изобразил бы уже не тех Островнова и Половцева, которых мы знаем по роману. Ум, знание, решительность, смелость – это определённая сила, которая в отрицательном типе направлена во зло другим людям. Когда мы видим, что эта сила не так велика (ум слабоват, знания несовершенны, смелости не хватает, а именно это и смешит нас), то фактически обнаруживаем слабость зла, в результате чего носитель зла уже не кажется нам таким опасным.

Часто приходится слышать, что смех смягчает наше отношение ко злу, примиряет нас с ним. Объясняется это обычно тем, что, смеясь, мы находимся в добродушном настроении и уже не в состоянии относиться ко злу с той суровостью, с тем гневом, негодованием, непримиримостью, которых зло заслуживает. Это соображение часто приводит к мысли, что сатира (сатирическое произведение) не должна быть смешной. Но чем, в таком случае, сатирическое произведение отличается от несатирического? Только тем, что изображает какие-то отрицательные явления? Но отрицательные явления могут быть показаны и в несатирическом произведении. Многие романы Золя, Мопассана, Бальзака и других авторов изображают далеко не положительные явления, однако никто их не считает произведениями сатирическими. Существуют произведения, зачисляемые в разряд сатиры, которые действительно никого не смешат. Это происходит, однако ж, оттого, что автор, встретив в жизни явление, вызывающее сатирический смех, и взявшись писать сатиру, не сумел изобразить явление так, чтоб оно вызывало смех и у читателя.

Подлинно сатирическое произведение всегда вызывает смех. Мы не должны только ждать, чтоб оно смешило нас на каждом шагу, чтобы сатирический герой вызывал смех каждой своей фразой, каждым своим поступком. Нужно помнить, что сатирический герой – это разновидность отрицательного типа, и в качестве такового он может вызывать не только смех, но и негодование, гнев, отвращение, возмущение и другие чувства, не выражающиеся в смехе. Сатирический тип не вызывает смеха, когда обнаруживает свою лживость, коварство, неблагодарность, ненависть к людям, эгоизм, зависть, то есть такие качества, которые осуждаются уже не смехом, а иным образом. Но сатирический герой вызывает смех, когда обнаруживает свою слабость, то есть когда проявляет глупость, тупость, нерешительность или трусость.

В нашем отношении к сатирическому герою, как и в отношении ко всякому другому литературному герою, естественно чередование испытываемых нами чувств. От более спокойной оценки поступков героя мы можем переходить к более строгому, даже гневному, осуждению, от гневного осуждения к осуждению смехом, в зависимости от того, с какими качествами героя мы в данный момент знакомимся. Наше общее отношение к герою складывается из тех ощущений, которые мы испытывали по мере знакомства с ним. Если мы, читая произведение, хоть изредка смеялись над героем, то наше общее отношение к нему будет отличаться от отношения к тому герою, над которым мы не смеялись вовсе. Наличие смешных сторон всегда что-то говорит о характере героя. Это, однако ж, не значит, что мы в общем и целом будем осуждать менее строго того отрицательного героя, над которым смеялись. Ведь и степень отрицательности бывает разной. Один отрицательный герой может обладать какими-то осмеиваемыми недостатками, которые делают присущую ему отрицательность (злонаправленность) менее опасной для окружающих. Другой отрицательный герой, даже не имея осмеиваемых недостатков, может оказаться менее опасным в силу своей меньшей злонаправленности. Совершенно очевидно, вместе с тем, что при прочих равных условиях, то есть при равной отрицательности обоих героев, мы отнесёмся более мягко к тому отрицательному герою, над которым смеялись, поскольку видим, что зло, которое он носит в себе, не может быть осуществлено с полной силой.

Так мы подходим к людям в жизни, так подходим и к литературным героям. Если мы согласны, что искусство верно изображает жизненные отношения, то должны согласиться и с тем, что искусство вправе сатирически, то есть с насмешкой, изображать то зло, которое встречает сатирическое, насмешливое отношение в жизни. Конечно, было бы искажением действительности – изображать в смешном виде то, что не смешит нас в жизни. Но таким же искажением было бы изображение в несмешном виде того, что в действительности нас смешит. Если бы Шолохов изобразил Половцева, Островнова, Лятьевского смешными, он преуменьшил бы зло, показал бы эти враждебные силы менее опасными, чем это требовалось по его замыслу. В то же время если бы Маяковский изобразил Победоносикова и Оптимистенко без смешных недостатков, не осмеял бы их, то преувеличил бы зло, показав приспособленчество и бюрократизм как такую опасность, какой они в то время не являлись для нас.

Мысль о том, что сатира не должна быть смешной, приводит к часто высказываемому мнению, что в действительности смешит только юмор, сатира же делается смешной лишь когда в неё проникает юмор, то есть когда отрицательные персонажи изображаются с какими-либо юмористическими недостатками, в результате чего плохим людям как бы приписывается уже нечто характеризующее их как людей хороших. Ошибочность этого мнения основана на непонимании того, что осмеиваемые недостатки, в той или иной степени, могут быть одинаково присущи как хорошим, так и плохим людям, и что сами по себе эти недостатки, взятые изолированно от человеческой личности, никого насмешить не могут. Обычно не принимается во внимание тот факт, что наш смех вызывается не просто чувством комического, а либо более мягким чувством юмора, формируемым под влиянием доброго чувства, которое мы питаем к положительной личности, либо под влиянием более жёсткого чувства сатиры, в формировании которого принимает участие наша общая отрицательная оценка осмеиваемого героя. Поскольку обычно считают, что смех рождается в результате одного и того же чувства комического (которое понимается в таких случаях односторонне, то есть либо как юмористическое, либо как сатирическое), возникает путаница, ведущая ко многим ошибкам.

О наличии путаницы в вопросах комического свидетельствует и тот факт, что в нашей эстетической литературе имеют хождение на равных основаниях два разных определения комического. Одно из них – более древнее, аристотелевское, – по которому комическое определяется как часть безобразного (иначе говоря, является видом, разновидностью безобразного, отрицательного), другое определение – доставшееся нам в наследство от гегелевской, идеалистической эстетики, по которому комическое определяется как видоизменение, разновидность прекрасного, положительного. Придерживаясь первого определения, мы понимаем комическое только как сатирическое (как часть безобразного, отрицательного), то есть как более жёсткую форму смеха по адресу плохих людей, и в таком случае не знаем, что делать с юмором. Придерживаясь второго определения, мы отождествляем комическое с юмористическим и тогда не знаем, стоит ли смеяться над людьми скверными и куда отнести сатиру. Теоретики обычно выходят из положения, пользуясь либо тем, либо другим определением, в зависимости от того, какое больше подходит к случаю, а когда концы с концами не сходятся… впрочем, мы никогда не занимаемся вопросами комического настолько серьёзно, чтобы возникала необходимость сводить концы с концами.

Под эстетическими категориями (то есть под понятиями прекрасного, возвышенного, комического и пр.) мы понимаем те свойства действительности, которые являются объектом изображения в искусстве. Если искусство передаёт не все свойства действительности, а только эстетические, то тем не менее оно передаёт их правдиво. Прекрасное, безобразное, возвышенное, будучи изображены в искусстве, остаются прекрасным, безобразным, возвышенным. Конечно, явление, изображённое в искусстве, – это не само явление, а только его изображение и как таковое многим от явления отличается. Однако главное в этом изображении всегда есть. Это главное – наше понимание явления, наше отношение к нему; когда прекрасное, будучи изображено в художественном произведении, понимается как прекрасное, то есть возбуждает в нас чувство прекрасного; когда возвышенное, изображённое в искусстве, возбуждает чувство возвышенного и т. д.

Однако, как бы мы ни рассматривали комическое как явление жизни или как явление искусства, мы никогда не можем сказать, что именно подразумеваем под этой эстетической категорией, если не объясним, о каком именно виде комического идёт разговор. Мы привыкли объединять в комическом юмористическое и сатирическое в силу того, что и то и другое обычно встречаем в произведениях, вызывающих смех, главным образом в комедиях. Но такое объединение обусловлено лишь формой произведений, в которых сатира и юмор наиболее часто встречаются, и ничего не говорит о существе дела. Когда мы подходим к юмористическому и сатирическому как к явлениям живой действительности, для нас главное, существенное заключается не в том, что они могут изображаться в комедийных произведениях и вызывать смех, а в том, что юмористическое – это разновидность прекрасного, то есть явление в основном положительное, а сатирическое – разновидность безобразного, то есть явление отрицательное. Юмористическое и сатирическое, таким образом, не одна, а две разные эстетические категории, поскольку в них отражаются разные, даже противоположные, свойства действительности.

Путаница в понимании сатиры и юмора начинается с той, доставшейся нам в наследство от идеалистической эстетики, классификации, по которой эстетические категории делятся в основном на прекрасное, возвышенное, трагическое и комическое, причём все они рассматриваются как видоизменения (разновидности) прекрасного. Совершенно очевидно, что под видом комического эта классификация подразумевает собственно юмористическое, так как разновидностью прекрасного комическое может быть только в своей юмористической форме. Комическое-безобразное, то есть сатирическое, в таком случае вовсе исключается из числа эстетических категорий. Поскольку, согласно идеалистической эстетике, цель искусства – изображать прекрасное, постольку безобразное, а заодно и его разновидность – сатирическое, вовсе не входят в сферу искусства.

Если мы всё же согласимся, что безобразное и сатирическое могут быть объектами изображения в искусстве, то все эстетические свойства действительности (эстетические категории) должны будем поделить в основном на прекрасное (положительное) и безобразное (отрицательное), с последующим делением прекрасного на собственно прекрасное, возвышенное и юмористическое, а безобразное на собственно безобразное и сатирическое. Такое деление более полно охватывает категории явлений действительности, изображаемые в искусстве, и отражает наличие тех жизненных противоположностей, в результате борьбы которых и совершается развитие общества.

Если рассматривать эстетические категории как объекты изображения в художественной литературе, то прекрасное в основном – это положительный тип, положительный герой или характер, то есть человек в общем хороший, доброжелательно относящийся к другим людям; возвышенное в художественной литературе – это возвышенный характер – человек, выделяющийся своими исключительно высокими положительными качествами; юмористическое – это юмористический тип или характер – человек в общем хороший, положительный, но обладающий некоторыми недостатками характера, направленными во вред самому себе; безобразное – это отрицательный тип – человек с недостатками, направленными во вред другим людям; сатирическое – сатирический тип – тоже человек с недостатками, направленными во вред другим людям, имеющий сверх того недостатки, направленные во вред самому себе. Таким образом, деление литературных героев на основные типы соответствует делению эстетических свойств действительности на основные эстетические категории, следовательно, обнимает всю сферу тех человеческих свойств, которые интересуют искусство.

Разговор об эстетических категориях будет неполным, если ничего не сказать о трагическом. Нельзя согласиться с точкой зрения древних, которые рассматривали трагическое как роковое, заранее предопределённое божественной волей, то есть как неизбежное, неотвратимое. Вместе с тем нельзя согласиться и с тем, что трагическое – это вообще всё ужасное в человеческой жизни, как определял его Чернышевский. Всё же какая-то разница в этих понятиях существует. Хотя всё трагическое – ужасно для нас, но не всё ужасное воспринимается как трагедия.

Думается, что трагическое – это не просто всякое ужасное и не то ужасное, которое нельзя было предотвратить, а как раз то ужасное, которое могло быть предотвращено. Гамлет всё время колеблется, теряется в сомнениях, но если бы набрался решимости и действовал без промедлений, то предотвратил бы свой трагический конец. Макбет, идя по пути злодейства в целях захвата и удержания власти, сам создаёт те силы, которые в конце концов наносят ему смертельный удар. Григорий Мелехов давно видит, что с белыми ему не по пути, но для того чтоб порвать с ними, у него не хватает мужества. Хотя он человек очень храбрый и не раз доказал свою храбрость в бою, но столько нравственной силы, сколько нужно было проявить в создавшейся обстановке, у него всё же не оказалось.

Можно привести сколько угодно примеров, из которых видно, что писатель избирает объектом изображения в трагедии такую судьбу героя, которая при других условиях могла бы и не иметь трагического конца. Нас может интересовать, в какой мере эти условия зависят от самого человека, от его характера, и в какой мере они зависят уже не от него, а от других обстоятельств.

Случайная гибель, вызванная чисто внешними обстоятельствами (свалился кирпич на голову), хотя и считается обычно трагическим явлением, но только в обиходном, житейском понимании слова. Такая гибель всё же не рассматривается нами как явление, заслуживающее отображения в искусстве в качестве художественно решаемой проблемы, иначе говоря, не воспринимается как материал для трагедии. В искусстве нас интересует не случайное, а закономерное. Постигая закономерность явления, мы узнаём не голый факт, а его природу, его источник, получаем знания, которые можем использовать и в других случаях, то есть применить свои знания в жизненной практике.

Человеческий характер является для нас чем-то закономерным именно потому, что, зная характер, мы можем предвидеть, как человек поступит в том или ином случае жизни, следовательно, можем что-то предугадать в его поведении, предупредить какие-то его поступки, можем и сами стараться отделаться от каких-то нежелательных черт характера, если заметим их в себе, словом, опять-таки получаем возможность тем или иным путём использовать свои знания.

Можно предположить, что, наряду с характером положительным или отрицательным, возвышенным, юмористическим или сатирическим, существует также характер трагический, надо только понимать его не как нечто неотвратимо ведущее человека к гибели, а лишь как нечто содержащее в себе возможности этой гибели. Трагическая развязка может наступить, но может не наступить, в зависимости от того, удастся или не удастся человеку преодолеть те недостатки своего характера, которые могут привести его к необдуманным действиям, неверным поступкам. Трагедия может не состояться и в том случае, если сами жизненные обстоятельства сложатся иначе. Гамлет мог родиться не принцем датским, а каким-нибудь мелким лавочником. Все его сомнения сводились бы в таком случае к вопросу, купить или не купить для своей лавочки бочонок кишмиша, и могли кончиться тем, что владелец бочонка, обозлённый нескончаемыми колебаниями, продал бы свой товар другому. Сомнения, терзающие человека по таким мелким поводам, показались бы нам уже не трагическими, а комическими.

Парадоксально, что многие трагические недостатки характера – в сущности те же, что и комические. Когда человек медлит, колеблется, трусит, не решается предпринять то или иное действие, откладывает исполнение принятого решения, то всегда может наступить момент, когда действовать будет уже слишком поздно и придётся примириться со своей участью. Если человек потерпит при этом лишь небольшой материальный ущерб, не получит желаемого, без которого легко может обойтись, или попросту останется в дураках, мы можем воспринять происшедшее с ним как комический эпизод, но если в результате окажется испорченной вся его жизнь, – это будет трагично. Человек может быть очень мнителен, раздражителен, несдержан в гневе, излишне нервозен, нетерпелив, тороплив. В результате он может испортить дело, начав действовать слишком поспешно, преждевременно, может навредить сам себе, сболтнув что-нибудь лишнее. В таких случаях уже от степени важности самого дела, самих обстоятельств будет зависеть, в какую форму выльются его действия: в форму трагедии или комедии.

О трагичности характера мы можем судить, следовательно, не по каким-то специальным чертам, которые можно было бы назвать трагическими, а по общему складу человеческой личности. Характер, который при наличии мизерных, незначительных стремлений человека будет восприниматься нами как комический (юмористический или сатирический), при наличии больших целей, сильных страстей может восприниматься как трагический. В общем, трагический характер – это сочетание силы с как бы подтачивающей её изнутри слабостью, сочетание каких-то положительных (Гамлет) или отрицательных (Макбет) стремлений с недостатками, направленными во вред самой трагической личности.

Трагический характер – это, однако ж, как мы видели, ещё не всё, что нужно для возникновения трагедии. Чтобы трагедия возникла, необходимо наличие трагической действительности, то есть каких-то трагических обстоятельств жизни. Каждая эпоха даёт свои трагические коллизии, свои обстоятельства, при которых возможна трагедия личности. Капиталистическая действительность, например, не является трагической для тех, кто разделяет эксплуататорские взгляды и находит в себе достаточно сил, умения, ловкости, чтобы успешно вести свои дела. Силы эти нужны не только для того чтобы вовремя поспевать в конкурентной борьбе, придумывать и применять всё новые методы околпачивания своих ближних и пр., но и для того чтоб заглушать упрёки совести, подавлять жалость, сочувствие к эксплуатируемым и т. д. Для тех, кто проявляет слабость, не находит в себе достаточно подобного рода сил, капиталистическая действительность оборачивается своей трагической стороной. Здесь возможна и трагедия честности (излишняя честность может лишь повредить тому, кто весь смысл жизни видит в приобретении богатства), и трагедия верности (для того чтоб счастливо обогащаться, верность в дружбе или любви – лишь помеха), и трагедия богатства (человек, добившись богатства, может слишком поздно понять, что напрасно растратил свою жизнь на приобретение эфемерных ценностей, в то время как мог создать что-нибудь действительно по-человечески ценное).

Капиталистический мир не является трагическим и для тех, кто борется с ним. Такие люди часто гибнут в борьбе, но их смерть мы воспринимаем как героическую, а не трагическую. Для тех же, кто не разделяет эксплуататорских взглядов, но допускает, что может прожить без борьбы, или не находит правильных путей в этой борьбе, капитализм – опять-таки источник трагедии. Не сочувствуя идеалам буржуазной действительности, такие люди не в состоянии приспособиться к ней и в результате оказываются изломанными и выброшенными из жизни.

Можно сказать, что условием возникновения трагедии является сочетание трагического характера с трагической действительностью (трагическими обстоятельствами), но при этом не нужно забывать, что сам характер – это тоже результат, продукт какой-то действительности, каких-то общественных, социальных условий. Человек от природы (то есть независимо от социальных условий) может быть слишком честным (честным больше, чем это требуется для жизни в обществе), но для того чтоб он стал трагической личностью, его излишняя честность должна уживаться в нём со стремлением к наживе, богатству, то есть с такими чертами, которые воспитаны в нём общественным, социальным устройством. Если он осуществит своё стремление к богатству, то должен будет поступиться честностью, если же осуществит стремление к честности, то должен будет расстаться с богатством. И то и другое он, однако же, рассматривает как трагедию для себя, поскольку и стремление к честности, и стремление к богатству для него органичны, то есть составляют основу его характера.

В общем ряду явлений действительности, которые вытекают одно из другого, то есть могут быть представлены в виде беспрерывного ряда причин и следствий, человеческий характер является причиной многих человеческих поступков, но причиной самого характера является рождающая его действительность. Причины трагедии коренятся, таким образом, не в самом человеке, а в условиях жизни. То же можно сказать и о причинах комедии. Знакомясь с художественными произведениями (романами, трагедиями, комедиями), мы узнаём не только о наличии тех или иных человеческих типов, характеров, но и о действительности, породившей их, получаем сведения, которые помогают нам познать жизнь.

Принято считать, что действие, оказываемое на нас трагедией, заключается в чувстве жалости, которое мы испытываем к страдающей, гибнущей личности. В связи с этим высказывается мнение, что трагический герой – это человек хороший, положительный, даже возвышенный, иначе к чему бы мы его стали жалеть. Существуют, однако ж, такие трагические герои, как Макбет Шекспира, отрицательная направленность которых совершенно очевидна. Трагическое, таким образом, подобно комическому, может быть и положительным, и отрицательным, может проявляться как в виде прекрасного, так и безобразного. В зависимости от этого и чувство, испытываемое нами при восприятии трагедии, может быть различно. Если Ромео внушает нам жалость, то никакой жалости к Макбету мы не испытываем. Его страдания не внушают нам сочувствия, а сама смерть воспринимается как заслуженное наказание. Если мы всецело сочувствуем Ромео или Джульетте, то к сочувствию, с которым мы относимся к Отелло, примешивается осуждение таких черт его характера, как излишняя подозрительность, неоправданное легковерие, излишняя горячность и т. д. Мы больше жалеем невинно гибнущую Дездемону, которая, в сущности, и не является трагическим характером, как Отелло.

Учитывая, что трагический герой может являться разновидностью и положительного, и отрицательного типов, мы должны вместе с тем учитывать, что и степень его положительности или отрицательности может быть разной, а также и то, что отрицательный тип иногда тоже имеет право на какую-то долю нашего сочувствия как человек, который ещё может исправиться и вернуться на стезю добродетели. Всё это говорит о том, что чувства, которые внушает нам трагедия или трагический герой, очень разнообразны и не могут быть сведены только к чувству жалости или к чувству жалости, смешанному со страхом.

Мы определили трагический характер как сочетание силы со слабостью, как сочетание каких-то положительно или отрицательно направленных стремлений с недостатками, направленными во вред самой трагической личности. Но так же или почти так мы можем определить и комический характер. Вся разница здесь окажется лишь в величине силы, с которой сочетается слабость. Если человек полюбит с силой Отелло, то может получиться трагедия, но если он полюбит как Подколесин или как Хлестаков, то выйдет только комедия.

Между силой чувств и переживаний, свойственных трагическому и комическому героям, как, например, между силой чувств Отелло и Хлестакова, возможна бездна градаций, и на какой-то ступени нам уже трудно будет сказать, имеем ли мы дело с комедией или с трагедией. Читая «Дон Кихота», мы постепенно убеждаемся, что Дон Кихот – фигура столь же трагическая, сколь и комическая, но всё же не решаемся окончательно зачислить его в трагические герои. Мистер Пиквик тоже выглядит далеко не комично, когда, потерпев поражение в борьбе с силами зла, решает навеки заточить себя в долговой тюрьме. Макар Нагульнов из «Поднятой целины» несколько раз на протяжении романа переходит из комического плана в трагический, и хотя судьба его по-настоящему трагична, мы, представляя себе его образ в целом, вспоминая происшедшие с ним комические эпизоды, не можем всё же думать о нём как о характере безусловно трагическом.

Обычно таких героев считают натурами нецельными, противоречивыми, но это лишь потому, что мы привыкли воспринимать комическое и трагическое как противоположные эстетические категории, не замечая того, что как то, так и другое неоднородны и даже противоречивы в самих себе. Трагическое-положительное родственно комическому-положительному, то есть юмористическому, и легко соединяется в одном характере с ним, но не соединяется с трагическим-отрицательным или с комическим-отрицательным, то есть с сатирическим. Для нас главное, существенное, заключается в том, что и Дон Кихот, и Пиквик, и Нагульнов принадлежат к положительному, а не отрицательному типу, являются людьми в общем хорошими, а не плохими. Комическое так легко уживается в них с трагическим, поскольку и то и другое встречается в них в своей положительной форме и то и другое является разновидностью прекрасного.

Привычное деление эстетических категорий на комическое и трагическое, без подразделения того и другого на прекрасное (положительное) и безобразное (отрицательное), не отражает нашего отношения к людям, не говорит ничего об их общественной, социальной ценности. Мы скажем о герое далеко не всё и, что важнее всего, не скажем о нём самого главного, если не определим в первую очередь его принадлежности к положительному или отрицательному типу. В первую очередь мы хотим знать, имеем ли мы дело с хорошим человеком или с плохим, после чего будем решать, преобладают ли в нём комические или трагические черты. Таким образом, трагическое, подобно комическому, необходимо рассматривать не как одну, а как две противоположно направленные эстетические категории. Трагическое-прекрасное или трагическое-положительное мы относим к категории прекрасного наряду с возвышенным и юмористическим. Положительный трагический герой будет отличаться от героя юмористического силой своих положительных стремлений, а от героя собственно положительного и возвышенного – наличием слабостей, которые могут повредить этим стремлениям.

Трагическое-безобразное или трагическое-отрицательное мы отнесём к категории безобразного вместе с его разновидностью, сатирическим. Отрицательный трагический герой будет отличаться от сатирического силой своих отрицательных стремлений, а от собственно отрицательного героя – наличием слабостей или черт характера, вредящих этим стремлениям. Разницу между обычным отрицательным и трагическим-отрицательным героями легко проследить на примере. Если Макбета мы можем рассматривать как героя трагического (отрицательного трагического), то леди Макбет – отрицательный тип в чистом виде или, лучше сказать, в своём крайнем выражении. Это она подстрекает мужа убить его двоюродного брата короля Дункана, для того чтоб завладеть престолом. Она идёт к намеченной цели, не испытывая никаких колебаний, не чувствуя ни жалости, ни угрызений совести, подбадривая мужа, умело заметая следы преступления и сваливая вину на других. Макбет, наоборот, всё время колеблется, трусит, а совершив убийство, тут же раскаивается. Мы, однако ж, не испытываем к нему из-за этого сочувствия, так как хотели бы, чтоб он вовсе не имел никаких преступных стремлений и нашёл в себе силы противостоять злодейским замыслам жены.

Слабости характера в виде трусости или нерешительности, замечаемые нами в отрицательном трагическом герое, не смешат нас, как могли бы смешить в герое сатирическом. Сила отрицательных стремлений трагического героя приводит его к таким поступкам, которые внушают нам сильные, потрясающие эмоции, далёкие, даже противоположные, тем чувствам, которые выражаются в осуждающем смехе. Ведь мы не могли бы смеяться над трусостью злодея, в то время как он собирается убить свою жертву. В этот момент нам было бы не до смеха.

Разницу между отрицательным трагическим героем и отрицательным комическим, то есть сатирическим, мы легко ощутим, сравнив трагического Макбета и сатирического Победоносикова. Отрицательная направленность Победоносикова вполне очевидна, но проявляется она всё же не в физическом уничтожении своих ближних. Если Победоносиков не прочь, чтоб его жена покончила самоубийством, и даже подсовывает ей заряженный револьвер, то мы всё же не очень верим, что она на это пойдёт. Правда, в этот момент мы над Победоносиковым уже не смеёмся.

В чём заключается художественность? Что делает произведение художественным или, как говорят иначе, поэтичным, что делает его произведением искусства?

Заметив, что поэтические произведения пишутся в стихотворной форме, многие решают, что поэтическими, художественными они становятся благодаря наличию рифмованной и размеренной речи. Однако уже в древности Аристотель указывал, что можно переложить в стихи сочинения историка Геродота, но от этого они не станут поэзией. Давно известно, что поэт – не тот, кто может более или менее ловко подбирать рифмы. От поэта требуется нечто большее.

Имажинисты, к которым примыкал на первых порах Есенин, считали основой поэзии словесный образ. Наличие в стихотворении красочных сравнений, метафор уже само по себе обеспечивало, по их мнению, художественность произведения независимо от его содержания. Как известно, Есенин отошёл от имажинизма, убедившись в ошибочности его позиций. В своей статье «Железный Миргород» Есенин писал, пытаясь обрисовать большой океанский пароход: «Если взять это с точки зрения океана, то всё-таки и это ничтожно, особенно тогда, когда в водяных провалах эта громадина качается своей тушей, как поскользающийся… (простите, что у меня нет образа для сравнения: я хотел сказать – как слон, но это превосходит слона приблизительно в 10 тысяч раз. Эта громадина сама – образ. Образ без всякого подобия. Вот тогда я очень ясно почувствовал, что проповедуемый мною и моими друзьями “имажинизм” иссякаем. Почувствовал, что дело не в сравнениях, а в самом органическом)».

Дело, то есть художественность, конечно, не в сравнениях, а в том, что сравнивается, в том, ради чего привлекаются эти сравнения. К сравнениям, метафорам и пр. мы прибегаем и в обычной повседневной речи (иногда чаще, иногда реже). Никто, однако, не говорит, что наша повседневная речь – произведение искусства.

Мы обычно замечаем, что любое художественное произведение, как в прозе, так и в стихах, бывает композиционно, то есть обладает, в отличие от простой речи, какой-то стройностью, последовательностью изложения, соразмерностью, законченностью. Это наводит на мысль, что художественность заключается в композиции, законченности, соразмерности. Однако, прежде чем соразмерять и заканчивать, всегда надо иметь, что соразмерять и заканчивать. Можно ли сказать, что всякое жизненное содержание, оформленное композиционно, с использованием всех выразительных средств языка, будет представлять собой художественное произведение? Как мы уже убедились, анализ подлинно художественных произведений показывает, что материалом художественного произведения является далеко не всякое жизненное содержание, а только общеинтересное. Следовательно, компоновать, соразмерять, заканчивать художник будет не первое, что на глаза попадётся, и не всё, что на глаза попадётся, а отобрав из этого всего то, что имеет общий, общественный интерес.

Наличие общеинтересного содержания является, таким образом, первым, самым необходимым условием художественного произведения, его основой. Всё остальное: и образы, и сравнения, и метафоры, и сама композиция – это лишь выявление общеинтересного, выделение его из массы других фактов действительности, обособление от них. Умение отобрать, а следовательно, увидеть, разглядеть, распознать общеинтересное в массе прочих явлений действительности – и есть первая, самая важная, самая необходимая способность писателя (вообще художника), основа его таланта – то, без чего его умение писать, рисовать, компоновать, соразмерять, применять сравнения, метафоры и пр. не приведёт всё же к созданию подлинного художественного произведения.

Общеинтересным для нас, а следовательно, заслуживающим воспроизведения в искусстве, является то, в чём каждый или, во всяком случае, многие люди могут почерпнуть для себя полезные сведения о жизни, чем-то обогатить свои мысли и чувства, получить какое-то знание действительности, в том числе знание самих себя, своего назначения в жизни. Это всё, в чём заложены положительные или отрицательные тенденции, влияющие на ход жизни, всё, в чём обнаруживаются какие-то жизненные закономерности, постигая которые мы можем делать для себя выводы о жизни. Иначе говоря, это всё, в чём обнаруживаются какие-то типические черты действительности, всё, что типично для нас, для нашей жизни, для общества.

Если мы замечаем в человеке повторение черт характера, уже встречавшихся нам в других людях, мы понимаем, что это не случайность, а результат каких-то общих, типических жизненных обстоятельств, результат влияния какой-то типической общественной среды. Таким образом, знакомство с типическим характером может в каких-то случаях как бы косвенно привести к знакомству с типическими обстоятельствами, с типической действительностью. Однако знакомство с типическим характером, вне связи с воспитавшей его средой, может привести и к превратному пониманию этой среды, к ложному пониманию действительности.

Изображение типического характера само по себе не является гарантией художественности произведения, то есть его верности, правдивости, типичности изображённой в нём жизни. Писатель может извратить действительность, дать нетипическую картину жизни, даже при условии изображения каких-то типических характеров. В то же время он может дать правильное понятие о жизни, показать типическую картину действительности, и не изобразив при этом ярких типов. В романе «Война и мир» нет таких ярко выраженных типов, как Чичиков, Собакевич, Манилов, Плюшкин. Всё же «Война и мир» не делается от этого произведением менее художественным. Читая «Войну и мир», мы не меньше обогащаемся духовно, получаем не меньшее знание действительности, чем от знакомства с «Мёртвыми душами». Раскольников не типичен ни как профессиональный убийца, ни как случайный убийца, ни просто как интеллигент, разночинец, и всё же в романе «Преступление и наказание» Достоевский изобразил какие-то типические черты своего времени.

Общество сильнее личности. Столкновение, конфликт личности с обществом, с какими-то условиями жизни всегда острее, значимее столкновения между личными интересами отдельных людей. Для нас, в силу этого, знание общества, знание действительности вообще всегда важнее знакомства с отдельными характерами, хотя бы эти характеры и были очень типическими. Бесспорно, что знание действительности мы получаем и в результате знакомства с типическими (а также и нетипическими) характерами, однако знание это никогда не было бы полным и достоверным, если бы писатель в своём произведении ограничивался бы одними характеристиками героев. Характер, как бы ни был он важен, – всего лишь одна из деталей в общей картине. Основа литературного произведения – это всё же не изображение отдельных характеров, а изображение человеческих судеб, то есть показ того, как складывается жизнь человека в зависимости от условий действительности и от отношения самого человека к этим условиям. Даже в небольшом по объёму рассказе обычно изображается столкновение личности с теми или иными жизненными обстоятельствами и результаты этого столкновения.

Ф. Энгельс в своём письме Маргарите Харкнесс писал по поводу её рассказа, который он считал недостаточно реалистичным: «На мой взгляд, реализм подразумевает, помимо правдивости деталей, правдивость воспроизведения типичных характеров в типичных обстоятельствах. Характеры у вас достаточно типичны в тех пределах, в каких они действуют, но нельзя того же сказать об обстоятельствах, которые их окружают и заставляют их действовать».

Совершенно ясно, что, по мнению Энгельса, типические обстоятельства, то есть типические условия жизни, являются чем-то более важным, более существенным, чем типические характеры. Именно жизненные обстоятельства заставляют людей поступать тем или иным образом, именно условиями жизни формируются, создаются сами характеры.

Понимание типичности в искусстве исключительно как типичности характеров приводит к ничем не оправданному требованию, чтобы любое изображённое писателем лицо представляло собой тип, то есть обобщённый, собирательный образ. Писатель, однако, наряду с типическими характерами изображает часто характеры и нетипические, и даже исключительные. Но если принимать каждое выведенное писателем лицо за тип, то к типическим придётся отнести и такие образы, которые обобщёнными, собирательными не являются и, следовательно, типическими уже не могут быть названы. Понятие типического в таком случае становится слишком растяжимым, неясным, ничего не объясняющим.

В своей книге «Проблема типического в художественной литературе» А. И. Ревякин пишет: «Художественно-типическими могут быть образы и необычные, из ряда вон выходящие, исключительные. Но при этом необходимо заметить, что исключительное не может быть типическим, если оно остаётся единичным, не имеет себе подобных явлений, изолировано от окружающего. Исключительное становится типическим лишь в том случае, если в нём выражено существенное явление, некогда бывшее массовым (отживающие явления), или то, которое вновь возникает и должно стать массовым. Иными словами, типическое, раскрывающееся в виде исключительного, представляет собой не только качественное, но всегда в той или иной степени и количественное явление».

Последнее очень верно. Непонятно, однако, к чему исключительное называть исключительным, если оно в той или иной степени количественное, то есть распространённое, повторяющееся явление. Если оно – нечто количественное, то уже может быть обобщено в каком-то собирательном образе, типе, и в таком случае не должно называться исключительным. Если типичность или нетипичность определяется степенью этого количества, то тогда надо выяснить, при каком количестве характер остаётся ещё исключительным и при каком он становится уже типическим, например: можно ли при наличии одного бюрократа на каждое учреждение сказать, что бюрократ фигура типическая, или мы можем это сказать лишь в том случае, когда на каждое учреждение будет приходиться по пять бюрократов. Установить тут, однако, ту или иную пропорцию не представляется всё же возможным. Исключительное – и есть исключительное, то есть явление единичное. Если литература изображает в каких-то случаях единичное, исключительное, это надо принять как факт, но необязательно подводить исключительное под типическое, единичное под множественное.

Если согласиться с мнением, что исключительное становится типическим, когда в нём выражено существенное явление, некогда бывшее массовым, или то, которое должно стать массовым, то образ бюрократа и вовсе не может быть назван типическим, поскольку бюрократизм никогда не был и, надо надеяться, никогда не будет явлением массовым. Совершенно очевидно, что ни количественный, арифметический подход, ни отождествление типического с массовым, в том числе с массовым-инертным и массовым-потенциальным, ничего в проблеме типического не решают.

Обычно полагают, что Чернышевский считал типом новых людей Лопухова и Кирсанова в силу того, что таких, сравнительно редких в то время, людей в будущем станет больше и они сделаются явлением массовым. Это ошибка. Когда Чернышевский в романе «Что делать?» показывал тип новых людей в лице Лопухова и Кирсанова, он писал, что со временем этот тип возродится в более многочисленных людях, в лучших формах, и в конце концов «уж не будет этого отдельного типа, потому что все люди будут этого типа, и с трудом будут понимать, как же это было время, когда он считался особенным типом, а не общею натурою всех людей».

Чернышевский, таким образом, находил, что самого типа уже не будет, когда те признаки, те черты, которые отличали этот тип от других людей, от других типов, станут общими признаками, «общей натурой», то есть явлением массовым.

В людях совершенно различных, принадлежащих к разным типам, есть много общего. Все способны любить, ненавидеть, радоваться, мечтать. Однако не наличие этих общечеловеческих черт делает людей разными типами. Тип – тот, в ком есть какая-то особенность, отличающая его, или, вернее сказать, группу, представителем которой он является, от других людей. Тип – тот, в ком сказалась или сказывается какая-то тенденция, имеющая общее, общественное значение, следовательно, общеинтересная для нас, а не тот, в ком просто есть что-то общее с другими людьми. Общее можно отыскать в совершенно различных людях, в различных, даже противоположных типах.

Особенности или признаки, отличающие изображённый в литературе тип от других людей, – это те признаки, на которые хотел обратить наше внимание писатель, признаки, отвечающие его замыслу, то есть его мысли, идеи, цели, желание показать нам те или иные жизненные тенденции, закономерности, факты, имеющие, по его мнению, какой-то смысл, какое-то значение для людей. Писатель, следовательно, обобщает в типе не всё, что может найти в нём общего с другими людьми (это могло бы увести его слишком далеко), а отбирает то, что наиболее полно отвечает его замыслу, его желанию показать явление, которое он наблюдал в жизни и которое он считает с какой-то стороны важным для нас, поучительным.

Типическое – не обязательно многочисленное. Что-то может очень часто встречаться, но общеинтересным для нас не будет, так как слишком общеизвестно или незначительно само по себе. Нам нечего обобщать в нём, представлять в виде типа, поскольку само явление не может заинтересовать нас. Между тем что-то другое может встречаться сравнительно редко, но представлять собой нечто новое, неизвестное, неизученное, нечто яркое, сильное, значительное, развивающееся, закономерное. Такое малочисленное типическое может быть более важно, более интересно для нас, так как нуждается в постижении благодаря своей новизне, силе, значимости.

Явления, наконец, могут быть и крайне редкими, характеры, в полном смысле слова, исключительными, из ряда вон выходящими. Это личности, выдающиеся своим умом, нравственной силой, силой воли, характера; люди, прокладывающие новые пути в жизни, народные герои, борцы за общее благо и т. д. Выдающиеся, исключительные личности в силу своего положения являются обычно наиболее активными участниками общественной жизни, наиболее яркими выразителями тех или иных общественных тенденций. Поэтому, изображая выдающегося человека, его судьбу, писатель также может отражать типическую действительность, типические обстоятельства, хотя созданный им образ будет индивидуальным, а не типическим (собирательным). Такие индивидуальные образы существуют в искусстве наряду с образами обобщёнными, типическими. В «Войне и мире» это Кутузов, Багратион, Барклай де Толли, Александр I, Наполеон и др. У Пушкина это Пугачёв и Дмитрий Самозванец, и Пётр I, и Екатерина II, и Мазепа, и Борис Годунов, и Моцарт.

В литературоведческой практике существует ошибочное понимание типичности и нетипичности как верности или неверности изображения. Говоря, что в литературных произведениях «наряду с типическими характерами появляются и недостаточно типические, а в ряде случаев и совершенно нетипические», А. Ревякин приводит в качестве примера образ Екатерины II в «Капитанской дочке» Пушкина. По мнению Ревякина, образ Екатерины получился нетипическим, так как Пушкин, изображая её, воспользовался лишь красками максимальной идеализации, показал её ласковой, внимательной, участливой к Маше Мироновой, в то время как это была личность деспотическая, лицемерная, жестокая. Можно ли, однако, говорить о типичности или нетипичности конкретной исторической личности? Образы, то есть изображения конкретных исторических лиц, могут оказаться типическими, поскольку сами эти лица могут оказаться в каком-то отношении типами, то есть представителями той или иной группы людей, имеющих сходные особенности, сходные черты характера. Мы можем говорить о Екатерине II как о типичной или нетипичной представительнице самодержавия, как о типичной или нетипичной царице, но не можем говорить о Екатерине II как о типичной или нетипичной Екатерине II. В подобного рода случаях речь может идти не о типичности или нетипичности, а о верности или неверности образа (изображения), о его правдивости или искажённости, реалистичности или нереалистичности.

По мнению Ревякина, образ Екатерины II в трактовке Пушкина нетипичен, потому что писатель отобразил в нём черты второстепенные, несущественные (можно сказать, нетипичные) для неё. Образ Екатерины был бы, по его мнению, типическим, если бы писатель отобразил в нём черты для неё характерные, существенные. Рассуждение как будто резонное. Но, рассуждая подобным образом, мы употребляем слово «типичность», «типическое» уже не в том смысле, когда говорили об обобщённых, собирательных образах. Там мы говорили об обобщении, соединении в одном образе общих черт, то есть существенных черт, присущих многим лицам. Здесь мы говорим об изображении существенных черт, присущих одному лицу, то есть уже не делаем обобщения. Получается двоякое понимание типичности, типического, типизации: 1) как обобщение однородных, однотипных явлений и 2) как выявление сущности явления.

Эта двойственность в понимании типического отразилась и в определении типического образа или типа, которое дают в своём «Кратком словаре литературоведческих терминов» Л. Тимофеев и Н. Венгров: «ТИП (гр. tipos – отпечаток, образец) – художественный образ, созданный творческим воображением писателя, в котором отражены основные характерные черты определённой группы людей, определённого общества – выражена сущность определённого явления». Если мы воспользуемся первой частью этого определения (тип – это образ, в котором отражены характерные черты группы людей), мы будем понимать тип как обобщённый, собирательный образ, как образ, в котором показано нечто свойственное не одному человеку, но многим людям. Если мы воспользуемся второй частью, то есть будем понимать тип как образ, в котором «выражена сущность явления», то можем понимать тип как индивидуальный, единичный образ, в котором выражено уже не то, что присуще группе людей, а то, что присуще одному, исключительному, может быть, даже крайне своеобразному характеру, поскольку каждого отдельно взятого человека, каждый характер мы можем рассматривать как определённое явление.

Рассматривая Екатерину II как определённое явление действительности, мы можем выразить её сущность в образе и получим тип, типический образ. Рассматривая какого-нибудь случайно попавшегося на глаза человека как определённое явление действительности и отобразив его сущность, мы тоже получим тип. Полученные таким путём единичные, если их так можно назвать, типы будут, однако ж, очень отличаться по своей сути от типов в обычном понимании слова, то есть от обобщённых, собирательных образов. Если в обобщённом собирательном образе сказываются какие-то типические обстоятельства, то есть какие-то закономерности действительности, которые вызвали этот тип к жизни, то в единичном, индивидуальном образе могут отразиться и случайные, нетипические условия действительности.

Обобщая в том или ином образе черты, общие той или иной группе людей, писатель отражает, показывает, по сути дела, то, что уже обобщено самой жизнью, то, в чём отразилась та или иная жизненная закономерность. Выражая же в образе сущность того или иного явления (в данном случае характера), писатель может изобразить под видом типического и нечто случайное, незакономерное, так как само явление, сам характер может быть чисто случайным, не отражающим какой бы то ни было закономерности, не созданным какими-либо типическими обстоятельствами.

Такое понимание типического очень удобно для оправдания объективистских позиций художников натуралистического толка, чей лозунг в искусстве: «жизнь как она есть», понимающих искусство как бездумное копирование действительности, как фактографию, полагающих задачу искусства в изображении всего, что оказывается в поле зрения художника, без отбора, без осмысливания действительности, без отражения закономерностей жизни, без всего, в чём может сказаться мировоззрение художника.

В письме С. П. Дороватовскому Горький писал о «Фоме Гордееве», над которым в то время работал: «Фома – не типичен как купец, как представитель класса, он только здоровый человек, который хочет свободной жизни, которому тесно в рамках современности. Необходимо рядом с ним поставить другую фигуру, чтоб не нарушать правды жизни». Горький, как мы знаем, изобразил такую фигуру в виде купца Маякина, который уже был типичным представителем своего класса. Хотя в замысел Горького, как надо думать, входило показать силы, которым было тесно в рамках буржуазного общества, он не мог обойтись без того, чтоб не показать и сами рамки. Судя, однако, о показанной в произведении действительности, о правде жизни, мы видим, что эта действительность определяется не одними рамками (то есть Маякиными), но и теми силами, которые рвутся из этих рамок. Таким образом, о действительности, об обществе, нарисованном Горьким, о существующих в нём тенденциях и закономерностях (то есть о типической действительности) говорит нам не только и, может быть, не столько типичный для этого общества Маякин, сколько нетипичный для него Фома Гордеев.

Когда мы рассуждаем о типичности, пишем о произведениях статьи, рецензии, для нас бывает важно определить, какой образ типичен, какой нетипичен, но при этом иной раз забываем, что типичное в одном отношении может быть нетипично в другом, и наоборот. Выхватывая образы из ткани произведения, мы уже часто не можем судить нормально ни о них, ни о произведении в целом. Читатель, читая произведение, не мудрствуя лукаво, воспринимая произведение целостно, во всей его совокупности, прослеживая судьбы героев в их общей связи, без кропотливого, мелочного, убивающего жизнь анализа, не теряет живого представления об изображённой писателем действительности и поэтому судит подчас о произведении более верно (более правильно понимает то, что хотел сказать писатель, более правильно понимает его замысел), чем иной записной критик. Читатель, может быть, и не отдаёт себе отчёта в том, что Маякин более типичен как представитель класса, что его-то и можно назвать типом в полном смысле этого слова, а Фома Гордеев в какой-то степени – исключение, хотя и его можно зачислить в типы как одного из представителей «новых людей», с той, правда, оговоркой, что среди «новых людей» того времени были и более типические представители. Однако и без такого раскладывания героев по полочкам читатель чувствует, понимает, что за человек Маякин, что за человек Гордеев и на чьей стороне правда. Как раз это и даёт читателю возможность судить о действительности, постигать её закономерности.

Типическими, то есть отражающими определённые жизненные закономерности, могут быть не только характеры, но и человеческие судьбы, поступки, жизненные коллизии, ситуации. Как и характеры, они будут типическими тогда, когда более или менее часто повторяются, поскольку именно в этом случае они отражают реально существующие закономерности. Но точно так же, как наряду с типическими характерами писатель может изображать характеры индивидуальные, он наряду с типическими судьбами, поступками, ситуациями может показывать судьбы индивидуальные, поступки и ситуации в той или иной мере случайные. Судьба Павки Корчагина из романа Островского «Как закалялась сталь» очень индивидуальна. Ситуации, в которые попадает Павка Корчагин в связи со своей крайне индивидуальной судьбой, тоже во многом индивидуальны, случайны. И всё-таки в целом роман верно изображает жизнь, даёт читателю возможность правильно судить о ней, то есть изображает типическую действительность. То же можно сказать о Мересьеве, герое «Повести о настоящем человеке» Б. Полевого, и о многих других героях и произведениях.

Будут ли характер, судьба, ситуация, поступок типическими или индивидуальными – и в том и другом случае они только деталь в общей картине действительности. Ни тот ни другой образ, ни та ни другая ситуация сами по себе ещё не определяют типичности или нетипичности изображённой художником действительности. О типичности показанной художником действительности мы можем судить по произведению в целом, а не по одним выхваченным из общей картины образам или коллизиям, хотя бы они и были что ни на есть типичными.

Писатель может показывать и нетипические, то есть индивидуальные, даже исключительные характеры, и даже не характеры, а условные, сказочные, фантастические, гротескные образы; может показывать и нетипические, то есть в какой-то мере случайные, исключительные, даже фантастические ситуации, и нетипические, индивидуальные судьбы героев, но если за всем этим читатель видит типическую действительность, на фоне которой всё случайное выглядит как случайное, а закономерное – как закономерное, он получает правильное представление о действительности, о существующих в ней отношениях.

Однако какое бы явление, какой бы характер (типический или индивидуальный) писатель ни изображал, он изображает его в существенных чертах. Ведь никакое изображение не может быть точной копией предмета, то есть не может быть воспроизведено всеобъемлюще, во всех чертах, так как для этого оно должно было бы сделаться вторым таким же предметом. Верность, реалистичность изображения обеспечивается, следовательно, верной передачей существенных черт предмета, его сущности. Таким образом, передача существенных черт, то есть выявление сущности, одинаково имеет место как при создании типического образа, так и при создании образа нетипического, индивидуального.

Когда писатель создаёт образ типический, задача обобщения черт, присущих определённой группе людей, совпадает с передачей существенных черт этой группы (с выявлением сущности явления), так как обобщать ему приходится всегда именно существенные черты. Но когда писатель создаёт образ индивидуальный, он отбирает только существенные черты (выявляет сущность), не делая обобщения, так как обобщать тут уже нечего. Если так, то путём выявления сущности, путём передачи существенных черт характера можно создать типический образ лишь тогда, когда сам характер является типическим, то есть когда в нём самой жизнью уже собраны какие-то типические черты, когда сам человек является типическим представителем какой-то группы людей.

Случай этот, однако ж, частный, не дающий оснований ставить знак равенства между типическим и существенным. Типическое непременно включает в себя обобщение и говорит о наличии той или иной жизненной закономерности; в то время как существенное не всегда включает в себя обобщение и может свидетельствовать как о наличии закономерного, так и о наличии незакономерного, случайного.

Если мы типическое понимаем как нечто выражающее ту или иную жизненную закономерность, то типическая действительность – это действительность, в которой отражена основная закономерность жизни. Основная тенденция, основная закономерность жизни вообще – это движение человеческого общества к лучшему: к правде, справедливости, истине, добру. К. Маркс указывал на то, что капитализм, при всех его недостатках, – всё же общество более справедливое, нежели феодализм с его крепостным правом и ничем не обузданным произволом со стороны феодальной знати. Феодализм же был лучше предшествовавшего ему рабовладельческого общества, которое, в свою очередь, было лучше общества первобытного. Если в первобытном обществе, при беспрестанных стычках между отдельными племенами, пленных просто убивали, а то и съедали, то в период рабовладельчества пленного превращали в раба, в результате чего у человека сохранялась жизнь, а следовательно, и надежда на освобождение.

Социалистическое общество, устранившее возможности эксплуатации человека человеком, – более высокая ступень по сравнению с капиталистическим обществом, в котором ещё не устранена возможность паразитического существования одних за счёт других. Таким образом, вся история человечества говорит об основной тенденции жизни, выражающейся в движении к лучшему, к большему сотрудничеству между людьми, к гуманным отношениям, к взаимному уважению и взаимопомощи, к большей солидарности, к равенству, дружбе, товариществу, братству.

Эту закономерность в развитии человечества всегда в той или иной степени отражает подлинное, реалистическое искусство. Каждое произведение реалистической живописи, пусть это будет только пейзаж, натюрморт или портрет, обязательно говорит нам о чём-то человеческом, что роднит нас, объединяет, сближает с другими людьми. Каждое произведение реалистической музыки, театра, кино, художественной фотографии, художественной литературы с какой-то стороны, хоть в какой-то небольшой мере, отражает это естественное движение жизни к лучшему, внушая нам чистые, высокие, человеколюбивые мысли и чувства, толкая нас на борьбу со злом, несправедливостью, ложью, делая нас от поколения к поколению человечнее, благороднее, возвышеннее.

Художник, стоящий на реалистических позициях, пытливо всматривается в жизнь, стараясь познать высшую правду жизни и отразить её в своих произведениях. Реалистическое произведение, таким образом, всегда оптимистично, к какой бы эпохе оно ни относилось, и не теряет своего значения со временем.

От внимания специалистов, занимающихся теорией литературы, не ускользает, что нарисованный писателем образ героя обычно содержит не только черты общие, присущие той или иной группе людей, но и черты, так сказать, личные, индивидуальные, в результате чего герой представляется читателю не в виде какой-то отвлечённой схемы, включающей лишь общие признаки, но во всей своей человеческой индивидуальности, неповторимости. Этот факт заставляет предположить, что процесс типизации, то есть процесс создания типического художественного образа или характера, включает в себя не только обобщение, но и конкретизацию, индивидуализацию. С этой точки зрения работа писателя представляется как бы разбитой на ряд этапов. А. Г. Цейтлин в своей книге «Труд писателя» пишет:

«Легко разделить процесс типизации на четыре последовательных и взаимно дополняющих этапа. Первый из них – систематическое, методическое наблюдение людей определённого общественно-психологического слоя. Уже наблюдая, писатель запечатлевает в своём сознании сходные черты этих людей, характерные для всего слоя в целом. Опираясь на эти восприятия, художник слова производит отвлечение этих устойчивых и характерных черт слоя, более или менее сознательно осуществляет их отбор. За этими двумя актами следует третий – добытые в процессе отвлечения черты вяжутся; происходит процесс художественного комбинирования. Его, однако, недостаточно для окончательного создания типа; последний создаётся только после того, как произойдёт индивидуализация, сплав всех этих типических особенностей с комплексом индивидуальных черт, присущих именно этому представителю слоя, именно этому индивидуальному персонажу».

Из этого описания процесса типизации получается, будто писатель проделывает какую-то скрупулёзную, систематическую, методическую и чуть ли не математическую работу по наблюдению определённого сорта людей, потом разнимает этих людей на чёрточки, одну часть этих чёрточек отбрасывает, а из оставшихся комбинирует своего героя, потом присоединяет к нему обратно как раз то, что отбросил, в результате чего и получается якобы уже самый настоящий художественный типический образ – тип.

Может быть, такой подход к творчеству и является методом тех незадачливых сочинителей, которые, задавшись целью создания образа положительного героя, конструируют его из одних положительных черт, после чего для большей жизненной правдоподобности добавляют несколько отрицательных чёрточек, так сказать, по принципу бочки мёда и ложки дёгтя. Такой принцип, однако, ничего общего с подлинным творчеством не имеет.

Безусловно верны высказывания известных писателей о том, что для создания того или иного типического образа им приходилось наблюдать многих людей. Горький, например, писал: «Я видел, скажем, в течение жизни, может, 1500 попов. И у меня сложилось представление о каком-то одном попе. Потому что от всех отложились какие-то чёрточки… Тип – это синтез множества отдельных черт, присущих людям той или иной породы».

Это высказывание абсолютно верно, но оно вовсе не значит, что Горький занимался сознательным систематическим и методическим наблюдением всех виденных им 1500 попов и от каждого из этих 1500 попов отбирал какие-то чёрточки, а потом набирал из этих чёрточек своего попа, а потом что-то ещё добавлял к этому «набору». Процесс наблюдения, отвлечения, комбинирования, индивидуализирования, может быть, и имеет место, но происходит в огромной степени безотчётно для нас. Когда мы говорим «стол», это вовсе не значит, что мы имеем в виду какой-то определённый, конкретный стол. Если при этом слове в нашем сознании появляется образ стола, то образ этот тоже обобщённый и возникает у нас в результате того, что мы наблюдали в течение своей жизни много разных столов: и больших, и маленьких, и круглых, и четырёхугольных, и письменных, и обеденных, и на одной ножке, и на четырёх. Наше сознание без каких-либо методических и систематических усилий с нашей стороны абстрагировало от всех виденных нами столов их характерные признаки, может быть, путём отвлечения отдельных чёрточек, а может быть, и без разнимания столов на отдельные чёрточки, а каким-то целостным, только ему одному свойственным, некибернетическим путём, в результате чего мы и имеем представление о столе и можем даже вызвать в своём сознании образ стола с той или иной доступной нам степенью конкретизации, индивидуализации.

Такое же представление мы можем иметь не только о столе, но и о том или ином человеке, хотя бы и о попе. Процесс типизации начинается у писателя не с методического наблюдения людей определённого общественно-психологического слоя, а гораздо раньше, так как прежде чем наблюдать этот слой, писатель должен знать, что ему надо наблюдать именно этот слой, а не какой-нибудь другой. Вращаясь в гуще жизни, встречаясь с людьми, мы в большей или меньшей степени запоминаем их – их облик, поступки, разговоры, характеры, судьбы. Какие-то особенности в человеке иногда привлекают наше внимание. Если мы замечаем такие же особенности в другом человеке, в третьем, мы невольно отмечаем их. Наше сознание помимо нашей воли отмечает общее в этих людях. Уже то, что мы в разных людях замечаем одно и то же, то есть общее, содействует запоминанию этого общего и объединению этих людей в группу, выделению их в тип.

Особенно много общего бывает в людях, принадлежащих к одному социальному кругу: классу или сословию; к одному роду занятий. Но и в людях, принадлежащих к разному кругу, к разному роду занятий, мы можем замечать что-то общее в их привычках, в нравственных качествах, в складе ума, в темпераменте, в волевых качествах и т. д. Такие люди, которых мы можем как бы мысленно объединить по их принадлежности к какому-нибудь кругу, по их нравственному или умственному складу, по мировоззрению, являются типами в жизни, жизненными типами. Мы выделяем их из общей среды, так как лучше запоминаем их в силу их повторяемости. Эти люди ярче других отражают существующие жизненные закономерности, являются выразителями общественных тенденций, то есть чего-то важного, существенного, общеинтересного. В силу этого писатели и делают часто их героями своих произведений. Сам факт существования таких людей, их действия, поступки, судьбы, ситуации, в которые они попадают, подсказывают писателю замыслы его произведений, иначе говоря, внушают те мысли, которыми он хочет поделиться с читателями.

Делая наброски к роману «Новь», Тургенев намечал будущие образы: «Тип русской красивой позёрки вроде Зубовой, – записывал он, – потом тип девушки, несколько изломанной “нигилистки”, но страстной и хорошей (вроде госпожи Энгельгардт)». Описывая героинь романа «Новь» Сипягину и Марианну Синецкую, Тургенев изобразил их вроде своих знакомых Зубовой и Энгельгардт. Может быть, он изобразил Зубову и Энгельгардт неточно, может быть, вольно или невольно и изменил в них что-нибудь, может быть, в соответствии с замыслом своего произведения приписал им поступки, которых они не совершали в жизни, но совершенно ясно, что он не собирал эти характеры по кусочкам, а воспринимал их целостно, как реально существующие в жизни типы. Весьма возможно, что Тургенев встречал не одну такую красивую позёрку, как Зубова, и не одну изломанную «нигилистку» вроде Энгельгардт, но именно Зубову и Энгельгардт он, как видно, знал лучше, ближе, нежели других, или, может быть, Зубова и Энгельгардт были типичнее, чем все остальные, представляли собой более ярко, более полно выраженные типы, во всяком случае, эти две реально существовавшие женщины маячили перед его умственным взором, их голоса звучали у него в ушах, когда он работал над своим романом.

Чехов в «Чайке» изобразил историю своих знакомых Л. Мизиновой и писателя Потапенко (взаимоотношения Заречной и Тригорина). Левитан, как известно, был обижен, когда узнал себя в одном из героев чеховских произведений. Лев Толстой, как пишет в своих воспоминаниях А. Мошин, говорил: «Я часто пишу с натуры. Прежде даже фамилии героев писал в черновых работах настоящие, чтобы яснее представлять себе то лицо, с которого я писал. И переменял фамилии уже заканчивая отделку рассказа… Но я думаю так – что если писать прямо с натуры одного какого-нибудь человека, то это выйдет совсем нетипично, – получится нечто единичное, исключительное и неинтересное… А нужно именно взять у кого-нибудь его главные, характерные черты и дополнить характерными чертами других людей, которых наблюдал…»

Толстому, как видим, необходимо было иметь представление о реальном, конкретном, живом человеке, чтобы дать более или менее яркое, правдивое его изображение. Представляя его перед собой как бы вживе, писатель ловил, схватывал его черты, движения, мимику, мог даже догадываться о его поведении, поступках, словах в тех ситуациях, которые вытекали из замысла произведения. Точному, яркому представлению, видению мешало, если писатель начинал именовать этого человека не так, как его звали в жизни. Получалось впечатление, что речь шла о ком-то другом, уже не известном автору, – образ начинал тускнеть, принимал неясные очертания. Когда по замыслу произведения нужен был тот или иной персонаж, для Толстого было естественно вообразить себе этот персонаж в виде какого-нибудь уже известного ему лица. Однако не всегда среди известных ему, запомнившихся лиц можно было найти такое, которое полностью отвечало бы замыслу. Если это лицо подходило к замыслу в своём основном, главном, Толстой писал с него как бы с натуры и, дополняя чертами других людей, создавал образ, который уже более полно подходил к замыслу, то есть отражал в большей степени то, что было задумано писателем, то, что он представлял себе в мыслях.

В своей книге «Жизнь – лучшая школа» народный артист РСФСР И. Любезнов вспоминает о трудностях, которые ему пришлось преодолевать при работе над ролью лейтенанта Павла Демидова в фильме «В шесть часов вечера после войны». «Дело в том, что ни типические черты, присущие военному человеку, ни индивидуальные свойства натуры Павла почти ни в чём не совпадали с моими собственными, – пишет И. Любезнов. – Например, Демидов – сдержанный, всегда подтянутый человек. Я же вспыльчив, выгляжу сугубо штатским, хожу свободным, размашистым шагом…» Дальше И. Любезнов сообщает, что в работе над образом Павла Демидова ему помогло воспоминание об одном авиамеханике, которого он встретил в одной из авиационных частей на Западном фронте, человеке весёлом, ловком, умелом в работе, который даже в самые тяжёлые минуты не терял бодрости и помогал своей шуткой всем, кто окружал его. «Этот молодой механик стал затем моим ориентиром в работе над образом Павла Демидова, – пишет И. Любезнов. – Я старался восстановить в памяти его поступки, услышать голос, смех, воскресить отдельные эпизоды. Например, мне запомнилось, как он сокрушался при виде изрешечённого “Ила”, вернувшегося с задания. Я вспоминал его простоту и задушевность в отношении к товарищам. Нет, я не копировал, я только отбирал всё то, что могло подойти к роли Демидова. Вот, скажем, мой знакомый любил острить. Он делал это легко, красиво. По роли и Павел Демидов – тоже шутник. Но шутки у механика пересыпаны словечками и выражениями, принятыми в лексиконе лётчиков. Демидов же – артиллерист. Ему присущи другие обороты речи, свойственные людям его специальности. Вот это мне следовало оттенить в роли. Дальше. Мой знакомый – техник-авиатор. Он часами, согнувшись в три погибели, возится в моторах. Ходит сутулясь, вразвалочку. Демидов же – строевик. Он командует людьми, подаёт им пример в выправке. Стало быть, он всегда подтянут, походка у него чеканная. Так, в чём-то внутренне сближая образы этих двух людей и в то же время находя в них какие-то и внешние, и внутренние различия, я полюбил их обоих. Думал их мыслями, жил их жизнью, шутил их шутками, словом, “растворился” в них».

Любезнов прекрасно знал, что нужно было делать по ходу фильма (для этого существует сценарий), но он должен был делать это не как актёр Любезнов, а как артиллерист Павел Демидов. Для того чтоб создать образ этого человека, Любезнову недостаточно было сведений, имевшихся в сценарии. Он не мог также надёргать этот образ по чёрточкам, по кусочкам из разных людей и умозрительно скомбинировать своего героя, так как это ничего не дало бы его творческому воображению. Для того чтобы сыграть перед объективом, то есть представить этого человека вполне естественно, выразительно, живо, свободно, ему необходимо было перевоплотиться в него, то есть как бы сделаться на время самим этим человеком, а это невозможно без глубокого знания человека, его натуры, его характера, без яркого представления о нём. Для того чтобы перевоплотиться в своего героя, актёру нужно представлять его себе, как живого. Любезнов находит в своей памяти случайно встретившегося ему когда-то человека. Не беда, что этот человек был механик, а не артиллерист, не беда, что ходил сутулясь, а не расправив плечи, не важно, что у него шуточки и выражения были не те, которые должен был употреблять Демидов. Важно было то, что этот человек во всём своём главном, живом, человеческом, в своём отношении к миру, к людям, к жизни, по своему строю мыслей и чувств был именно то, что по актёрскому замыслу Любезнова представлял собой Демидов. Наличие такого живого представления о живом, реальном человеке и дало возможность актёру увидеть своего героя, понять его как человека, а следовательно, и стать, сделаться на какое-то время им самим, передать его живую правду. Отдельные же чёрточки, штрихи, детали, особенности уже не представляли творческих трудностей.

Писатель (или актёр) может мыслить и чувствовать совсем не так, как изображаемый им герой. Писатель, следовательно, не сможет изображать мыслей и чувств своих героев, если не будет перевоплощаться в них, не будет представлять себе их ярко, как живых. Для этого писателю тоже сплошь да рядом приходится искать среди живых, реальных людей или среди своих воспоминаний о них такие ориентиры, о которых пишет в своей книге Любезнов. «Ориентиры» эти, однако ж, – образы целостные, может быть, нуждающиеся в дополнениях, коррективах, но не составленные из отдельных кусочков, отдельных чёрточек. Такие образы могут быть далеко не индивидуальными, а вполне типическими, так как и сами наблюдаемые в жизни «ориентиры» тоже могут обладать типическими чертами.

Существует, вместе с тем, и другой, на первый взгляд будто бы противоположный метод, когда писатель создаёт свои образы, совершенно не пользуясь натурой, а целиком по воображению. Мы не знаем, к примеру, с кого писал Гоголь своих Чичикова, Манилова, Собакевича, Плюшкина и многих других героев. Вернее, мы знаем, что они созданы исключительно силой воображения писателя. Иначе говоря, точно такого Плюшкина, Манилова, Собакевича, какими они получились в его описании, Гоголь не встречал в жизни, хотя бы под другими фамилиями. Однако за всю свою жизнь Гоголь перевидал немало разных помещиков, со многими встречался, со многими был лично знаком, о других что-нибудь слыхал. Когда по ходу задуманной им поэмы Гоголю необходимо было описать встречи Чичикова с разными помещиками, сам собой возник вопрос, что это за помещики, какие они. Конечно, можно было поехать по губернии, посетить ряд помещиков и описать их, но Гоголю это и не нужно было. В его памяти толпилось немало разных помещиков, хотя запомнились ему не все те помещики, что он видел, а наиболее яркие из них, наиболее часто встречавшиеся, наиболее распространённые и оставившие след в памяти именно благодаря повторным напоминаниям о себе.

Таким образом, память сама, в силу своего устройства, отбирала самое важное, самое типическое. Может быть, и имена, и фамилии многих из этих помещиков уже стёрлись или наполовину стёрлись из памяти, может быть, тут были и такие, имён которых он и вовсе не знал, может быть, уже зрительные образы перепутались между собой и сказанное или сделанное одним память ошибочно приписывала другому, потому что и другой мог сказать то же, что и ему подобный, или совершить такой же поступок. Таким образом, люди, события, судьбы как-то сами собой обобщились, разгруппировались в сознании писателя, но, безусловно, лишь в какой-то степени: и там, и здесь возникавшие при воспоминании портреты, картины, образы пестрели яркими, наиболее остро запомнившимися, индивидуальными чертами. Здесь не могло случиться так, чтобы тот или иной ряд сходных образов целиком превратился в какой-то совершенно абстрактный обобщённый образ, знак, обозначение, иероглиф, совершенно лишённый индивидуальных признаков, то есть, по сути дела, уже не образ, а понятие, которое не вызывает никаких ощутимых (зрительных или слуховых) представлений.

Подлинный художественный образ, которым оперирует писатель, обязательно содержит в себе индивидуальные черты, независимо от того, описал ли писатель характер, который сам по себе содержит какие-то общие черты, типичность которого дана писателю непосредственно жизнью, или характер этот суммировался из многих виденных писателем сходных лиц, в результате незаметной, безотчётной или в какой-то мере учитываемой работы сознания.

Размышляя о том, каких помещиков ему необходимо показать в «Мёртвых душах», Гоголь мог прийти к мысли, что следует показать скупца, так как скупость могла развиться в помещичьей среде, занятой накопительством; показать беспочвенного мечтателя, так как захолустному помещику часто нечем было занять свои мысли, а это располагало к мечтательности; показать обленившегося человека, вроде Тентетникова, поскольку ничто так не располагает к лени, как продолжительное безделье, то есть такое безделье, которое может позволить себе человек, ничем не понуждаемый к труду, живущий на средства, создаваемые другими.

Однако ж так, чисто умозрительно, Гоголь принялся бы рассуждать, если бы совсем не знал среды, которую ему нужно было изображать. Безусловно, представление о разных помещиках было у него ещё до того, как Пушкин подсказал ему сюжет «Мёртвых душ». Как только Гоголь подумал о том, где, у кого Чичиков мог покупать мёртвые души, память сама собой начала подсовывать нужные ему образы. Конечно, Чичиков не мог отправиться за интересовавшим его товаром к каким-нибудь особенно богатым помещикам-магнатам, имевшим тысячи душ крепостных крестьян. Такие богачи не нуждались в продаже мёртвых душ, да Чичикову и нелегко было бы завязать с ними знакомства. Ему был прямой расчёт ехать куда-нибудь в захолустье, в среду мелкопоместных дворян, а эту среду очень хорошо знал Гоголь, отец которого сам был небогатым помещиком.

Из тех помещиков, с которыми Гоголю приходилось встречаться, могли быть и нетипичные, но могли попадаться и очень типичные, то есть такие, на которых слишком явственно, зримо сказались типические условия жизни. Он с детства мог знать о каком-нибудь ужасно скупом помещике, который держал своих крепостных впроголодь, в то время как у самого гнили на складах продукты. Возможно, об этом скряге со смехом рассказывали в помещичьей среде анекдоты, например о том, что он всю жизнь ходил в одном заплатанном и засаленном халате, похожем на женский капот, что кто-нибудь, приехав к нему, принял его, в этом капоте, за ключницу; или о том, как этот скряга угощал приехавшего наливкой из графина, в горлышко которого набились козявки, заставлял своего слугу ставить самовар, который так и не поспел к отъезду гостя, и т. д. Может быть, это рассказывалось о разных людях, но когда Гоголь постарался представить себе этого сквалыгу в его халате, из которого охлопьями лезла вата, он ожил в его воображении и всё слилось в одном образе как бы само собой.

Такой образ, возникший в воображении писателя по каким-то безотчётным воспоминаниям о разных людях, может быть так же ярок и жив, как и воспоминание о каком-нибудь вполне определённом человеке. Писатель может думать о нём как о живом, конкретном лице, представлять его себе вместе со всеми присущими ему чертами, то есть как с чертами индивидуальными, характеризующими его как определённую личность, так и с чертами общими, характеризующими его как определённый тип. Все эти черты, и общие, и индивидуальные, воспринимаются нами, в сущности, как индивидуальные, то есть как принадлежащие определённой, конкретной человеческой личности. Мы делим их на общие и индивидуальные лишь теоретически, то есть лишь потому, что, поразмыслив, подумав, можем понять, что какие-то из этих черт могут встретиться нам и в других людях, а какие-то свойственны лишь данному человеку.

Вспоминая какого-нибудь конкретного человека или создавая образ по каким-то воспоминаниям о разных людях, писатель может представить его себе вместе с общими и индивидуальными чертами, но не может представить себе этих черт в отдельном, изолированном от человека виде. Поэтому писатель и не может комбинировать своего героя из каких-то как бы заранее отобранных черт. Писатель должен хорошо знать человека, глубоко понимать его, чтобы правильно изобразить его, правильно передать его характер. Это ему удаётся, когда он видит этого человека в своём воображении, как живого. Если же не видит, то тут не поможет никакое разнимание на отдельные чёрточки, никакие комбинации из этих чёрточек. Ведь чтобы составить правильную комбинацию целого, надо знать, что представляет собой это целое. Но если знаешь – нет нужды в комбинировании. Такое комбинирование обычно ведёт лишь к созданию фальшивых, надуманных схем, так как к нему прибегает лишь тот, у кого не хватает знания жизни.

Если типическое, как указывает в своей книге А. Цейтлин, немыслимо без наличия «специфических, частных и единичных признаков», если типический образ, тип – это единство общего и индивидуального, то и каждый встреченный в жизни типический представитель – тоже единство общего и индивидуального, и даже больше того, каждый человек – это единство общего и индивидуального. В каждом человеке можно найти черты общие, родственные другим людям, точно так же, как в каждом человеке можно найти и нечто индивидуальное, отличающее его от других людей.

Но если всё дело в том, чтобы изобразить общее и индивидуальное в человеке, то придётся признать, что, отразив общие и индивидуальные черты, присущие любому человеку, мы получим типический образ, типический характер. В таком случае пропадает разница между типическим и нетипическим, индивидуальным. Получается, что типические характеры создаёт не жизнь, а писатель, что, конечно, неверно.

Художественный тип, тип в литературе – это изображённый писателем сложившийся в жизни тип, типический представитель той или иной, объединённой по какому-то признаку, группы людей. Независимо от того, берёт ли писатель этот тип целиком из жизни или находит не полностью удовлетворяющую его модель, которую дополняет недостающими штрихами, или воспроизводит его по отложившимся в его памяти впечатлениям об отдельных, но сходных в чём-то людях, и в том, и в другом, и в третьем случаях – это тип, существующий в жизни, тип, созданный жизнью, жизненными обстоятельствами. И именно это в нём важно, а не то, что он единство общего и индивидуального, не то, что он может быть создан путём разложения на отдельные чёрточки и последовательного сложения этих чёрточек в обратном порядке.

Любой образ – и типический, и индивидуальный (а оба они имеют место в художественном произведении) – состоит из общих и индивидуальных черт, но типический образ, в отличие от индивидуального, – это изображение человеческого типа, типического характера, возникшего в жизни, созданного самой жизнью, а следовательно, и отражающего какую-то жизненную закономерность.

В нашем литературоведении типизация обычно рассматривается не только как обобщение и индивидуализация, но и как художественное, то есть сознательно допускаемое в искусстве преувеличение. Продолжая разговор о типическом, А. Цейтлин пишет в своей книге: «В явлении типизации проявляется одна из самых характерных особенностей творчества – художественное преувеличение. Как писал Достоевский, «Подколесин в своём типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина… В действительности женихи ужасно редко прыгают из окошек перед своими свадьбами, потому что это, не говоря уже о прочем, даже и неудобно. Тем не менее сколько женихов, даже людей достойных и умных, перед венцом сами себя в глубине совести готовы были признать Подколесиными. Не все тоже мужья кричат на каждом шагу: “Tu l’a voulu, Qeorge Dandin!”[12] Но, боже, сколько миллионов и биллионов раз повторялся мужьями целого света этот сердечный крик после их медового месяца, и, кто знает, может быть, и на другой же день после свадьбы». В реальной действительности все эти Жоржи Дандены и Подколесины лишены художественной концентрации: люди этого типа в жизни – «снуют и бегают перед нами ежедневно, но как бы в несколько разжиженном состоянии». Искусство сгущает, преувеличивает и тем самым придаёт этим явлениям художественную выразительность.

Если рассматривать Подколесина как слабовольного, нерешительного человека и если при этом считать, что тип нерешительного человека включает в себя только черты общие всем поголовно нерешительным людям, то Подколесин, действительно, – нечто из ряда вон выходящее, нечто преувеличенное против нормы. Однако ж типический образ включает в себя не только общие черты, но и черты индивидуальные (это доказывает и сам А. Цейтлин). Подколесин действительно был человек слабовольный, колеблющийся, неспособный быстро прийти к какому-нибудь определённому решению, и это то, что было в нём общего со всеми остальными слабовольными людьми. Но то, что его робость могла доводить его чуть ли не до состояния невменяемости, – это была его индивидуальная черта. Можно согласиться, что черта эта редкая, случай, который произошёл с ним, исключительный, однако ж, как правильно указывает Достоевский, не небывальщина. Такие случаи хотя и редко, но бывали. Могло произойти даже что-нибудь и похуже.

Если Гоголь имел право изображать в своём герое не только общие, но и индивидуальные черты, то Подколесин – вовсе не преувеличение. Гоголю нечего было сгущать и преувеличивать в своём герое для придания ему художественной выразительности, потому что он выхватил его из гущи жизни не из числа тех, которые бегали ежедневно по улице «как бы в несколько разжиженном состоянии», а из числа тех, которые по целым дням валялись у себя дома на диване в достаточно сгущённом состоянии, то есть взял то явление, которое ясно говорило само за себя. Этот тип именно в таком своём выражении, во всех своих общих и индивидуальных чертах, наиболее полно отвечал замыслу Гоголя, поэтому и был взят им для пьесы, хотя судьба его была и не типична для многих робких людей, а крайне индивидуальна.

Обобщённый образ, включающий только общие черты характера, черты, присущие большинству отдельных представителей того или иного типа людей, – это нечто дюжинное, среднее, среднеарифметическое, ещё мало говорящее о тех типических обстоятельствах, которые вызвали этот тип к жизни. Тип в своём крайнем (индивидуальном, если так можно сказать) выражении иногда больше интересует писателя, так как гораздо больше и убедительней говорит о вызвавших его к жизни обстоятельствах. Писатель часто отдаёт предпочтение именно такому типическому представителю, но он не грешит против правды, ничего не преувеличивает, если не выдаёт своего героя за нечто распространённое, среднеарифметическое, поголовное. Такие яркие типы, как гоголевские Плюшкин, Хлестаков, Собакевич, – это характеры в крайнем или почти крайнем своём выражении, поэтому они и кажутся выходящими из ряда вон. Но крайность – это всего лишь крайность, а не преувеличение. Преувеличением они могут казаться лишь по сравнению с нормой. Но Гоголь и не выдаёт таких своих типов за норму. Гоголь пишет, что, когда Чичиков встретился с Плюшкиным, он поневоле отступил назад и поглядел на него пристально, что «ему случалось видеть немало всякого рода людей, даже таких, каких нам с читателем, может быть, никогда не придётся увидать; но такого он ещё не видывал». Значит, Плюшкин, по мнению Гоголя, был исключительным, крайне редким явлением, однако ж не преувеличением, не писательской выдумкой.

Многие типические образы в литературе воспринимаются литературоведами как преувеличение только потому, что типический образ мы понимаем часто лишь как обобщённый образ, а не как изображение живого человека, принадлежащего к тому или иному типу людей, следовательно, содержащего, наряду с общими чертами, и черты индивидуальные. Мы постоянно забываем, что писатель показывает в своих героях не только типические характеры, но и характеры индивидуальные и что, даже показывая характеры крайне типические, не может обойтись без того, чтоб не показать каких-то их индивидуальных особенностей. Полагая, что в каждом созданном писателем образе, в каждой черте этого образа содержится типическое, то есть принадлежащее многим людям, определённой группе людей, мы приходим к мысли, что если писатель изобразил скверного милиционера, то хотел этим сказать, что все милиционеры – скверные, а изобразив хорошего купца, хотел сказать, что все купцы – хорошие, а изобразив нерешительного человека, выпрыгнувшего перед свадьбой в окно, хотел сказать, что все нерешительные люди прыгают перед своей свадьбой в окно. Это неизбежно воспринимается как преувеличение, потому что далеко не все милиционеры скверные, далеко не все купцы хорошие, далеко не все нерешительные люди прыгают перед свадьбой в окно.

Чтобы найти оправдание всем этим кажущимся преувеличениям, мы нередко приходим к выводу, что писатель имеет право на преувеличение, заострение, что в этом будто и состоит творчество, что художник прибегает ко всем этим преувеличениям якобы для большей художественности, убедительности, выразительности; для того чтоб показать добро в лучшем свете, а зло – в худшем. Говоря так, мы вовсе не разрешаем вопроса о художественности, а лишь находим теоретические оправдания для лакировки, с одной стороны, и для очернительства, с другой, то есть для всякой неправды в искусстве.

Все эти преувеличения кажутся нам, однако ж, преувеличениями, пока мы думаем, что все образы, создаваемые писателями, – образы, содержащие лишь общие, среднеарифметические черты. Как только мы поймём, разглядим, что писатель в том или ином герое или в каком-то поступке героя изобразил нечто частное, индивидуальное, не претендующее на обобщение, мы убедимся, что преувеличения-то и нет. В конце концов, какого бы нерешительного человека ни показал нам писатель, мы всегда можем быть уверены, что в жизни мог бы отыскаться и ещё более нерешительный человек; что в действительности можно было бы встретить и ещё большего скупца, чем Плюшкин, и большего гуляку, чем Ноздрёв, и большего байбака-лежебоку, чем Тентетников, и большего враля, чем Хлестаков.

Среди образов Л. Толстого, Тургенева, Герцена, Чехова, Короленко, Горького, Фадеева, Шолохова и многих других писателей мы вообще не находим характеров, которые давали бы повод заподозрить писателя в каких бы то ни было преувеличениях, однако образы их вполне художественны. Доказывая необходимость преувеличений, теоретики обычно приводят такие образы, как Плюшкин, Хлестаков, Собакевич, Подколесин, но не приводят такие образы, как Андрей Болконский, Николай Ростов, Анна Каренина, Вронский, Базаров, Аркадий Кирсанов, Фома Гордеев, Василий Тёркин и тысячи других образов, в которых трудно обнаружить преувеличение.

Да и что, к примеру сказать, нужно было преувеличивать Льву Толстому, чтобы изобразить всю силу переживаний и чувств, испытываемых Наташей Ростовой, Марией или Андреем Болконскими и всеми другими героями «Войны и мира», которые любили, страдали, радовались и горевали, жили и умирали, и расставались с теми, кого любили и кто навсегда уходил из жизни? Тут, как говорится, дай бог передать эти чувства в том виде, в каком они у кого бы то ни было встречались. Всё, что мог сделать Толстой, – это постичь, познать эти чувства, догадаться о них и как-нибудь исхитриться так, чтоб донести их до читателя, ничего не растеряв по дороге. Такая задача, однако ж, никому не по силам, и будь Толстой в десять раз гениальнее самого себя, он не смог бы выполнить её без потерь, то есть изобразить чувства героев так, чтобы читатель, читая книгу, испытывал эти чувства в той же мере, что и герои: те же страх и бесстрашие, те же надежды и очарования, те же разочарования и горечь утрат. Человеческие чувства сами по себе так велики, так безмерны, что никаких преувеличений здесь не требуется, а если писатель начнёт преувеличивать, перехватывать через край, рисовать нам всякие ужасы и дикие страсти, когда герои обмирают от любви и падают без сознания или рвут на себе волосы в несчастье, то получается фальшь, чепуха.

А. Дремов в своей книге «Художественный образ» полемизирует с А. Эльяшевичем, высказавшим мнение, что преувеличение законно только тогда, когда оно понимается как частный приём, свойственный по преимуществу сатирическим жанрам. «Такое сужение понятия преувеличения до приёма, как уже говорилось, совершенно неправомерно, – пишет А. Дремов. – На самом деле, что значит “передать” право на преувеличение только сатирикам? Получается, что только в сатире художник типизирует, преобразует факты жизни, активно оценивает изображаемое в свете эстетического идеала и активно воздействует на эмоциональную сферу читателя. В других же жанрах якобы художники изображают “жизнь саму по себе”, “такой, какой она существует”, “без всяких укрупнений” и “преувеличений” и т. п. Но это же значит обвинить в натурализме, в копировании действительности всех, кроме сатириков».

У А. Дремова получается, что если художник не преувеличивает, то он натуралист, копировщик, то есть уже не создаёт реалистическое произведение, а создаёт натуралистическое, что он и не типизирует, и не пользуется вымыслом, и не действует на эмоциональную сферу читателя; так, словно всё это: и типизация, и вымысел, и воздействие на эмоциональную сферу, и сама реалистичность произведения заключаются в преувеличении.

Как мы убедимся в дальнейшем, вымысел заключается не в преувеличениях, а в додумывании, дорисовывании того, что не постигается восприятием внешней стороны явлений. На эмоциональную сферу читателя, на его способность испытывать чувства писатель действует опять же не преувеличениями, а изображая чувства своих героев, их душевные состояния, переживания. Преувеличение здесь может лишь повредить. Ведь испытывать чувства способен каждый. Каждый, таким образом, может сравнить чувства героев со своими собственными и легко обнаружит фальшь в их изображении. Обнаруживая же фальшь (преувеличение), мы уже не верим изображённому чувству, а следовательно, и теряем способность переживать это чувство, испытывать эмоции. Что же касается натурализма, то можно сказать, что натурализм заключается вовсе не в отсутствии преувеличений, а наоборот, сам является преувеличением, так как, не задаваясь целью отыскания истинной причины явлений, фиксируя лишь их внешнюю сторону, относясь с одинаковым вниманием и к главному, и к второстепенному, натурализм преувеличивает значение второстепенного, выдавая его за главное, в результате чего и искажает действительность.

Не разобравшись в значении общего и индивидуального в художественном образе, создаваемом писателем-реалистом, и посчитав частности, исключения, крайности, существующие в реальной действительности, за художественные преувеличения, некоторые теоретики делают плохую услугу реализму, всячески стараясь обосновать необходимость преувеличений и возвести их в общий закон реалистического искусства. С этим, конечно, нельзя согласиться. Для создания подлинного художественного произведения достаточно одной правды, но правды не случайного факта, а правды глубокой, отражающей подлинные жизненные закономерности.

Для того чтобы отразить жизнь правдиво, надо пытливо всматриваться в неё, и притом без всякой предвзятости. Если необходимо ограничить изображение существенными чертами, а это, как мы видели, всегда приходится делать, так как всего изобразить вообще нельзя, то надо разглядеть в самом явлении, какие черты в нём более существенны, но для этого надо не только воспринимать отдельные факты, но и осмысливать их, отличать существенное от несущественного, случайное от закономерного. Надо не только смотреть, но и думать. Без этого никакая – ни научная, ни художественная – правда немыслима.

Изображение героя в его существенных, основных чертах всегда будет в какой-то мере условно и может выглядеть как сгущение, концентрация этих черт, то есть как нечто преувеличенное против нормы, поскольку в изображении будут отсутствовать как бы разбавляющие, разжижающие действительный образ героя второстепенные черты. Однако если основные черты не искажены, не преувеличены, читатель воспринимает изображение как правду, видит в нём эту правду, понимая, что никакое изображение не может отражать предмет всеобъемлюще, не может быть точной копией предмета, так как в этом случае изображение должно было бы сделаться вторым таким же предметом. Иначе говоря, читатель (зритель) и не требует от художника изображения второстепенных черт, понимая, что это невозможно (да и не нужно, добавим, так как в некоторых случаях может и повредить – отвлечь внимание от главного, существенного), но он хочет, чтобы в существенных, основных, отражающих жизненные закономерности, а следовательно, достойных постижения чертах предмет был изображён правдиво. Таким образом, верность, правдивость изображения в реалистическом искусстве обеспечивается не обилием деталей, а верной передачей существенных черт предмета. Сама художественность, выразительность, проникновенность, сама заострённость, о которой так много говорят, достигается не преувеличениями, а умением разглядеть, распознать в жизни и верно отобразить существенные черты явления.

Любое произвольное преувеличение, преуменьшение, сгущение, концентрация тех или иных черт, из каких бы благих намерений они ни делались, ведут к нарушению жизненной правды, к отходу от реализма, к бегству от действительности. Всякое изображение само по себе удаляется от предмета, то есть от правды, уже в силу того, что не может охватить предмет всесторонне, поэтому-то художник должен быть особенно щепетильным и не допускать сознательных искажений. Все муки творчества, о которых так часто говорят писатели, художники или артисты, сопряжены с усилиями передать глубокую правду жизни.

Для того чтобы доказать необходимость преувеличений в искусстве, часто приводят высказывания известных писателей. Их, однако, надо понимать правильно. И Л. Толстой писал: «Надо заострить художественное произведение, чтобы оно проникло». Но он нигде не писал, что под заострением понимает преувеличение. Он писал, что заострить – значит сделать форму произведения «совершенной художественно». В предисловии к сочинениям Мопассана Толстой писал: «Художник только потому и художник, что он видит предметы не так, как он хочет их видеть, а так, как они есть». Тургенев писал в письме К. Леонтьеву: «Публику не надуешь ни на волос – она умнее каждого из нас», то есть разглядит всякую фальшь. Если Маяковский сказал: «Театр не отображающее зеркало, а – увеличивающее стекло», то Есенин писал: «Лицом к лицу лица не увидать. Большое видится на расстоянии». И оба правы: иной раз надо и поближе подойти, и сквозь увеличительное стекло глядеть, иной раз приходится отойти подальше, чтобы охватить целое и не увязнуть в подробностях.

Странным показался бы нам тот писатель, который чувствует необходимость приукрашивать показываемых им людей так, будто у него сложилось о людях вообще очень скверное мнение, будто не верит он, что люди сами по себе могут быть хорошими, будто не видал и не встречал он никогда хороших людей. Также покажется странным и тот, который старается изобразить их хуже, чем они есть, так, словно ему мало той гадости, которая так часто попадается на глаза.

Нет, писателю достаточно того материала, который даётся ему самой жизнью, и если он изо всех сил будет стараться изобразить правду, то и это не всегда может ему вполне удаться, так как для этого необходимо большое знание жизни и большое умение изображать, то есть огромное мастерство.

Хорошо зная какого-нибудь человека, его характер, мы можем догадаться, как он поведёт себя в том или ином случае жизни, можем предугадать какие-то его поступки. Точно так же писатель, если хорошо знает своего героя, может представить себе и описать такие его поступки, которые, на первый взгляд, будто и не подсказаны писателю самой жизнью, но тем не менее вполне правдоподобные, характеризующие героя правдиво, правильно дополняющие его образ какими-то недостающими подробностями, деталями и тем самым делающие его более убедительным, достоверным, правдивым. Так, Гоголь, в дополнение к возникшему в его сознании образу Плюшкина и к тому, что он знал о разных скупых людях, мог придумать что-нибудь, чего не было, чего он не знал из каких-либо источников, но что могло быть, например, то, что расчувствовавшийся Плюшкин решил подарить Чичикову сломанные часы, а потом всё же передумал и решил держать эти часы у себя до самой своей смерти и оставить Чичикову в наследство по завещанию.

Писателю, как и художнику, пишущему картину, обычно бывает мало того, что он видит в находящейся перед глазами натуре, так как он почти никогда не может найти точно такую модель, которая нужна для реализации его замысла, не может поставить позирующих ему натурщиков точно в те положения и условия освещения, которые нужны для картины, не может заставить натурщиков принять именно те выражения лиц, которые отражают переживания героев и т. д. Как художнику, так и писателю или актёру многое приходится додумывать, довоображать, то есть проделывать ту работу, которая называется вымыслом.

Если бы писатель мог встретить точно такую модель, какая ему нужна для изображения, то есть такой тип, характер (а среди миллионов людей он, безусловно, мог бы найти именно то, что ему нужно, хотя это и потребовало бы времени), он всё же не смог бы написать нужный ему образ с натуры. С натуры он мог бы написать лишь внешние черты, видимые поступки, но не смог бы без какого-то знания людей вообще и самого себя в частности описать чувства, душевные движения, нравственные и психические состояния героя. Если писателю необходимо изобразить чувства старухи-матери, встретившей после двадцатилетней разлуки дочь, которую она потеряла ребёнком, то писатель, не будучи сам ни старухой, ни девушкой и, следовательно, не испытав чувств ни той ни другой, может лишь вообразить их себе, домыслить. Изображение чувств, нравственных состояний гораздо важнее для художественного произведения, чем изображение внешности, видимости, но всё это даётся лишь вымыслом, воображением, догадкой. Полная правда, таким образом, недостижима в произведении без вымысла.

Вымысел в произведении – не есть нечто нарочито придуманное, привнесённое специально для художественности, выразительности, заострённости (именно так иногда понимают назначение вымысла). Вымысел для писателя – необходимость, неизбежность, без которой он не может создать правильной картины действительности, – подобно тому, как не может постичь действительность посредством одного наблюдения фактов без всякого их осмысливания.

Со времён Аристотеля принято полагать, что поэтическое, то есть художественное, произведение отличается от исторического (научного) наличием вымысла, то есть наличием чего-то придуманного писателем, чего-то, чего на самом-то деле и не было. Правильнее было бы сказать, что поэтическое произведение отличается от исторического наличием замысла. Историк излагает случившиеся в действительности факты. Писатель излагает не факты, а свой замысел, свою мысль, идею; излагает на языке образов, то есть в виде какой-то целостной картины жизни, из которой читатель делает свои выводы. Произведение реалистической литературы, таким образом, – не голая регистрация фактов, а последовательное изложение реальной идеи, реальной в том смысле, что в основе идеи лежит истина, правда (художественное доказательство, художественное постижение этой истины).

Ни писатель, ни читатель не могут постичь правды жизни путём одного наблюдения фактов, без исследования, осмысливания их, без какой-то работы мысли, воображения, фантазии. Следует учитывать, что воображение тоже питается действительностью и если может привести к неправде, то только в той же мере, что и неверно, однобоко воспринятая действительность. Наличие вымысла, то есть какой-то работы воображения, не может служить, таким образом, доказательством лживости произведения. Подлинно художественный вымысел никогда не противоречит жизненной правде и, в сущности, не является вымыслом в обычном, обиходном понимании этого слова, то есть не является чем-то ложным. Жизненный случай, положенный Л. Толстым в основу сюжета «Анны Карениной», вовсе не окончился так плачевно, как это было с Анной Карениной. Но ведь было много случаев, которые окончились именно так, как описал Толстой. Случай, лёгший в основу сюжета, был только толчком, разбудившим писательскую мысль, давшим ей определённое направление и приведшим к замыслу произведения. Но замысел вовсе не сводился к этому конкретному случаю, был шире его, включал и другие наблюдения писателя над жизнью и, в сущности, создавался в течение всего периода работы писателя над произведением.

Для Пушкина, как он сам утверждал, было неожиданно, что Татьяна в конце концов вышла замуж. Но то, что произошло с Татьяной, ничего исключительного собой не представляет. Почти каждая девушка, неудачно полюбив в первый раз, в конце концов всё же выходит замуж, либо полюбив вторично, либо не испытывая такого же острого чувства влюблённости, как в первый раз. Поступок Татьяны был вполне естественным и тем более подходил к замыслу Пушкина, что вёл к ситуации, окончательно развенчивавшей Онегина.

Писатель, как и учёный, в процессе работы исследует свой предмет, больше узнаёт жизнь, проверяет верность каких-то своих предположений, гипотез, находит новые, более достоверные и убедительные факты о жизни. Если писатель первоначально намеревался изобразить одни поступки героя, а потом изобразил другие, это вовсе не значит, что он внёс в произведение нечто от себя, а не от жизни. И то и другое – от жизни, но именно другое, являясь результатом более глубокого изучения действительности, отображает более глубокую правду жизни.

Аристотель в своей «Поэтике» писал, что если историк говорит о том, что случилось, то поэт говорит о том, что могло бы случиться. Точнее было бы сказать несколько иначе, а именно: «Если историк говорит о том, что случилось, то поэт говорит о том, что случается, что бывает». Ведь то, что было, то, что случилось, – это и существенное, и несущественное, и закономерное, и случайное. Но то, что случается, что бывает, – это то, что происходит по преимуществу, то, что происходит в силу какой-то закономерности, которую мы можем познать, изучить.

Замысел писателя всегда относится к тому, что бывает, что происходит по преимуществу, в силу той или иной жизненной тенденции, закономерности, то есть к выявлению, отображению типического. Замысел (то есть то, что писатель хочет сказать о жизни) присутствует в каждом художественном произведении. И самый небольшой рассказ, например рассказ «Толстый и тонкий» Чехова, и большой роман, например роман «Молодая гвардия» Фадеева, не просто изображают тех или иных героев, но и что-то говорят нам о жизни, дают читателю возможность делать какие-то выводы о жизни, о существующих в ней тенденциях, закономерностях. Читатель постигает замысел в форме своих выводов, то есть в форме тех мыслей и чувств, которые внушило ему произведение. Ради этих выводов писатель и принимается за произведение. Писатель как бы предусматривает эти выводы, старается написать произведение так, чтобы читатель пришёл именно к этим выводам, хотя эти выводы, как и сам замысел, часто и не могут быть сформулированы в чёткой, строго логической форме, поскольку бывают обращены не только к рассудку читателя, но и к его чувствам.

Знание того, что бывает, даётся писателю в том, что было, что случилось в действительности, иначе говоря, даётся самой жизнью. Осмысливая то, что было, отыскивая между отдельными разрозненными фактами действительности причинные связи, писатель отделяет закономерное от случайного и приходит таким путём к знанию того, что бывает, что типично. В своём произведении писатель излагает изученные им факты действительности так (в такой последовательности, в таком освещении), чтобы и читатель пришёл к тем же выводам, к тому же знанию, что бывает, что характерно, что типично для жизни. Убедительность подлинного художественного произведения в том и состоит, что оно убеждает нас, как и сама жизнь, жизненностью, достоверностью изложенных фактов; убеждает нас тем, что как бы даже и не пытается говорить нам о том, что бывает, а говорит о том, что было, не навязывая тем самым читателю готовых и, может быть, чуждых для него выводов, а заставляя его самого прийти к этим выводам. Читатель, таким образом, как бы включается в творческий процесс, проделывает в какой-то мере ту же работу, что и писатель, когда он наблюдал жизнь, приходил к каким-то мыслям о жизни, к каким-то выводам о ней.

Нам часто кажется, что не нужно каких-то длинных описаний, для того чтобы сделать те короткие выводы, которые мы делаем в результате знакомства с произведениями. Мы, однако же, забываем, что почти никогда и не формулируем этих выводов ни в краткой, ни в распространённой форме. Эти выводы живут в нас, переходя в наш жизненный опыт, в наше знание жизни, и если бы мы захотели передать эти знания кому-нибудь другому, то нам недостаточно было бы кратко изложить свои выводы, потому что сами эти выводы уже не дали бы другому того (тех чувств, ощущений, переживаний, того знания жизни), что дало нам художественное произведение в целом. Мы можем изложить замысел художника, написавшего картину, можем даже подробно изложить содержание картины, но всё это не заменит самой картины. Писатель может кратко сформулировать свой замысел, но если бы таких кратких формулировок было достаточно, можно было бы и не писать самих художественных произведений.

Если в художественном произведении отдельный образ, отдельная деталь, ситуация или судьба могут говорить не только о типическом, но и об индивидуальном, то замысел всегда говорит о типическом, иначе может случиться так, что произведение даже при типичности отдельных характеров и коллизий будет говорить о чём-то случайном, незакономерном. Именно замысел направляет мысль писателя на додумывание того, что ему ещё не известно, что не дано в самих наблюдениях, фактах, а требует осмысливания, догадки, довоображения. Вымысел, таким образом, определяется замыслом произведения и направлен на выявление существенного, закономерного, типического.

Многие теоретики рассматривают вымысел как нечто такое, при помощи чего писатель делает обобщение, заострение, преувеличение, отвлечение, создаёт условные, отвлечённые (сказочные, фантастические) образы и т. д., то есть всё, при помощи чего писатель преобразует черты, элементы, факты действительности, вносит в произведение то, чего уже не встречал в жизни и что, следовательно, уже как бы полностью относится к творчеству, к искусству. Понимая вымысел именно в таком смысле, рассматривая его как нечто вносящее элемент художественности в произведение, мы неизбежно придём к теории «чистого вымысла», проповедуемой теоретиками формализма в искусстве. Если согласиться, что художественность вносится в произведение посредством вымысла, то надо согласиться и с тем, что этой художественности будет тем больше, чем больше вымысла, то есть чем больше в произведении будет преувеличения, заострённости, условности, предельной обобщённости, схематичности и пр. Продолжая рассуждать в том же духе, легко прийти к мысли, что произведение будет полностью художественным, когда будет целиком состоять из одного вымысла, то есть когда художник не отразит в нём ничего жизненного, не отобразит никакой реальной действительности, а выразит лишь самого себя, свою способность творить, выдумывать, вымышлять. В этом случае любое, даже предельно искажённое изображение действительности окажется непригодным, так как покажет зависимость писателя (художника) от реальной действительности, продемонстрирует его неспособность к самовыражению.

Понимая вымысел и его роль в творчестве именно таким образом, писатель (подобно художнику-абстракционисту) приходит в конце концов к зауми, то есть к чему-то абсолютно бессмысленному, не имеющему познавательной ценности, но пока он до этого не дошёл, он попросту извращает, искажает в своих произведениях действительность, показывает её в ложном свете.

На самом деле вымысел, как мы видели, существует не для преувеличения, отвлечения (абстрагирования) или обобщения (обобщать писателю приходится то, что уже обобщено жизнью), а для передачи того, что постигается не путём непосредственного восприятия фактов, а путём осмысливания действительности.

Таким образом, художественный вымысел используется в произведении не для художественности, а для верности изображённой в нём действительности. Если вымысел содействует художественности произведения, то лишь в той мере, в какой эта художественность присутствует в самой изображаемой писателем действительности, то есть в той мере, в какой вымысел помогает отражению реально существующих эстетических свойств действительности.

Первое, что определяет художественное произведение как художественное, – это его замысел. Замысел определяет не только эстетическое, художественное содержание произведения, но и его эстетическую, художественную форму. Замысел – это то, что связывает произведение в единое целое, то, что делает его цельным, стройным, последовательным, соразмерным, законченным, или, говоря одним словом, композиционным. Наличие замысла отметает, исключает из произведения всё, что не относится к его теме, всё, что мешает выявлению той мысли, которую писатель хочет довести до читателя, всё, что задерживает, тормозит выявление этой мысли. Если мы, например, собираясь рассказать о пожаре, который нам пришлось увидать, вдруг начнём сообщать какие-нибудь не идущие к делу подробности, о том, как в это утро проснулись, оделись, начнём вдруг мучительно вспоминать, что ели в этот день на завтрак и какая была погода, то лишь вызовем неудовольствие наших слушателей. Каждый понимает, что в таком деле, как пожар, все эти подробности совершенно излишни. Ненужные подробности, частности могут лишь затемнить смысл, увести мысли читателя в сторону, заставить его думать о чём-то другом, не говоря уже о том, что излишне растягивают рассказ, делают его неинтересным, скучным. То же можно сказать и о соразмерности частей произведения. Каждая часть, каждый эпизод или сцена в произведении нужны тогда и в той мере, когда и в какой мере они содействуют выявлению замысла. Когда замысел писателя весь изложен, мы не ждём от произведения ничего больше, получается явное ощущение конца, законченности, как получается ощущение законченности, когда решена задача, которую мы в течение какого-то времени пытались решить. Если композиция считается неотъемлемой принадлежностью художественного произведения, то определяется она исключительно замыслом, то есть идеей, произведения и не существует вне замысла.

Уже в тех мыслях, которые у него возникли о действительности, писателю становится более или менее ясно, какого рода образы будут содействовать лучшему выявлению его замысла, то есть будут ли это образы условные, аллегорические, фантастические, гротескные или это будут образы реальных людей. Может быть, и сам замысел писателя складывается в форме этих внушённых жизнью образов. Форма произведения, таким образом, определяется замыслом и в том отношении, что уже в замысле писатель видит, что будет писать: сказку или рассказ, пьесу или сатирическое стихотворение, научно-фантастический роман или басню.

Когда мы говорим о соответствии произведения действительности, мы предполагаем, что это соответствие имеется уже в замысле, в идее произведения. Это и не может быть иначе, так как замысел внушается писателю действительностью и направлен на отражение, объяснение этой действительности. Если художественность определяется как единство формы и содержания, то именно в процессе реализации замысла форма и содержание объединяются в одно целое, то есть в художественное произведение.

В своём выступлении 8 октября 1929 года Маяковский говорил: «Все споры наши с врагами и с друзьями о том, что важнее: “как делать” или “что делать”, мы покрываем теперь основным нашим литературным лозунгом “для чего делать”, то есть мы устанавливаем примат цели и над содержанием, и над формой».

«Чтобы произведение было хорошо, надо любить в нём главную, основную мысль», – говорил Лев Толстой. Но что значит любить мысль? Это значит относиться к ней со страстью, жить ею, гореть, иметь острую необходимость идти с этой мыслью к людям.

Попробуйте изложить письменно какой-нибудь насмешивший вас жизненный случай, так чтобы ваше описание оказалось смешным для читателя, и вы неожиданно обнаружите, что стоите почти перед невыполнимой задачей. То, что в жизни казалось таким смешным, на бумаге будет выглядеть скучным, неинтересным, несмотря на то, что вы как будто всё изложили правильно, то есть так, как на самом деле случилось.

Чарли Чаплин – замечательный мастер смеха. Комедии его чрезвычайно смешны. В то же время мы не смеёмся, читая описания этих комедий или сценарии их. В книгах о творчестве Чаплина можно встретить изложения поразительно смешных эпизодов из его фильмов, с попутными объяснениями, почему то или иное место в картине нас так странно смешит, однако все эти изложения обычно не вызывают и тени улыбки на нашем лице.

Трудно сказать, смог ли бы сам Чаплин передать содержание своих фильмов так, чтоб они и в литературной форме вызывали тот смех, который сопровождает их в кинозале. Быть может, если бы Чаплин отказался от работы в кино и начал излагать художественно решаемые им проблемы в литературной форме, то его рассказы, повести или романы смешили бы нас не меньше, чем его фильмы. Но, может быть, это и не удалось бы ему. Может быть, его способности лежат именно в области актёрского, а не литературного мастерства. Ведь писательство – тоже профессия, требующая не только специальных знаний, навыков, но также и определённых способностей. Не каждый грамотный человек, умеющий излагать свои мысли письменно, способен писать художественные произведения.

Есть люди, которые умеют очень смешно рассказывать. Кажется, сядь и запиши тут же какой-нибудь их рассказ, и получится так смешно, что будешь смеяться до колик в животе. Однако, когда они сами вздумают что-нибудь написать, ничего смешного не выходит из-под их пера. Поневоле напрашивается вывод, что смешное в произведениях юмористов появляется не в результате того, что они пишут о чём-то смешном, а в результате их прирождённой способности писать смешно. Часто приходится слышать, что юморист – это-де такой человек, у которого всё получается смешно. О юморе говорят как о каком-то чуть ли не мировоззрении, при котором писатель-юморист всё великое низводит до малого и во всём видит только смешную сторону. Обычно полагают, что юмор в произведениях – результат какого-то особенного, юмористического подхода автора к жизни, что существует какая-то особая юмористическая окраска, юмористическая типизация, которая придаёт изображаемым писателем явлениям юмористический, то есть смешной оттенок. Смешное в произведении воспринимается, таким образом, уже не как верная передача подмеченного писателем в жизни смешного явления, а как результат какого-то авторского подхода к этому явлению.

В своей книге «Основы теории литературы» профессор Л. Тимофеев пишет: «Юмор в искусстве является отражением комического в жизни. Он усиливает это комическое, обобщая его, показывает его во всех его индивидуальных особенностях, связывает с эстетическими представлениями и т. д., короче – даётся со всеми теми особенностями, которые присущи образности как форме отражения жизни в искусстве. Но в то же время он чрезвычайно своеобразно преломляет эти особенности, рисуя жизнь в заведомо “сдвинутом” плане. В силу этого мы наблюдаем в искусстве и, в частности, в литературе особый тип образа – юмористический».

С одной стороны, проф. Л. Тимофеев считает, что юмор (то есть смешное) в искусстве является отражением комического (то есть смешного) в жизни, но, с другой стороны, он считает, что юмористический образ – это не обычный художественный образ, отражающий правду жизни, каковы, например, образы положительный, отрицательный, трагический и т. д., а какой-то особый тип образа. Его особенностью, как это можно понять, является то, что он рисует жизнь «в заведомо “сдвинутом” плане», то есть, попросту говоря, в искажённом виде.

То, что «сдвинутость» плана необходимо понимать как искажённость, подтверждает оценка проф. Л. Тимофеевым не только юмора, но и сатиры. «С одной стороны, сатира стремится к воссозданию действительности, к реальному раскрытию недостатков и противоречий жизненных явлений, – пишет он, – но вместе с тем сила протеста и негодования в ней настолько велика, что она пересоздаёт эти явления, нарушает пропорции, осмеивает их, рисует их в гротескной, искажённой, нелепой, уродливой форме».

Казалось бы, сатирическое явление – это нечто уже само по себе искажённое, уродливое, – явление, в котором самой жизнью (условиями жизни) нарушены нормальные, естественные пропорции. Для чего же нужно, в таком случае, нарушать пропорции того, в чём эти пропорции сами по себе нарушены, уродовать и искажать то, что само в себе искажено и изуродовано? Почему в таком искажающем пересоздании не нуждается ни положительный, ни отрицательный, ни трагический образ? Всё это нарочитое сдвигание, искажение нужно, как нетрудно понять, для того, чтобы стало смешно. Без этого якобы смешно не получится. Проф. Л. Тимофеев так и пишет: «Сатирический образ – это образ гротескный, в котором сдвинуты жизненные пропорции. В силу этого он и вызывает смех».

Если в жизни смех вызывает то явление, в котором нормальные пропорции сдвинуты, искажены, то искажать их ещё больше следует, очевидно, лишь для того, чтоб они выглядели ещё смешней. Однако нужно ли это? Разве в искусстве мы хотим представить в более смешном, или в более грустном, или в более страшном виде то, что в жизни встречаем в менее смешном, менее грустном, менее страшном виде? Разве нужно исказить правду, чтоб стало видно, что это правда, или исказить ложь, чтоб доказать, что это ложь? Правда, как и ложь, говорит сама за себя, и если мы хоть немножечко исказим правду – это будет уже не правда.

Ошибка Л. Тимофеева проистекает из того, что свои выводы он делает на основе рассмотрения тех сатирических произведений, в которых находит подтверждение своих взглядов, оставляя без внимания те произведения, которые этих взглядов не подтверждают. Ссылаясь на произведения Рабле, Свифта, Щедрина, Л. Тимофеев пишет, что сатира, «отрицая явление в основных его особенностях и подчёркивая их неполноценность при помощи резкого их преувеличения, естественно идёт по линии нарушения реальных форм явления, тяготеет к условности, к гротеску, к фантастичности».

Действительно, в каких-то случаях сатира Свифта, Рабле, Щедрина пользуется условными, гротескными, фантастическими образами (великаны и лилипуты, градоначальник с органчиком в голове и т. д.), однако условность и фантастичность – вовсе не исключительная принадлежность сатиры. Сказка тяготеет к условности, фантастичности, гротеску ещё в большей степени, чем сатира, но, как правило, в сказке это не вызывает смеха, не приводит к сатире. Больше того, многие сатирические сказки, например сказки типа «Барин и мужик», наоборот, тяготеют к конкретности, реальности образов. Барин в этих сказках – это реальный барин, то есть обыкновенный помещик, а не какое-нибудь аллегорическое существо или животное, олицетворяющее богатство, власть; мужик – обыкновенный мужик.

Несмотря на отсутствие условности, фантастичности образов, такая сказка, однако, не перестаёт быть сатирической. Следовательно, сатирической её делает вовсе не фантастическое искажение образов.

В таких произведениях Гоголя, как «Вий», «Страшная месть», много фантастических, гротескных образов (Вий, колдуны, черти, ведьмы, ожившие мертвецы), но сами по себе произведения эти не сатиричны. В то же время такие произведения Гоголя, как «Ревизор» или «Мёртвые души», – сатиричны, но не содержат условных фантастических образов. Сатира, как видим, существует помимо фантастики и независимо от неё, так же как фантастика (фантастичность, условность образов) существует помимо сатиры. Следовательно, они друг друга не обусловливают и ничего друг в друге не объясняют.

Уже в древние времена условность, фантастичность художественных образов возникла как один из общих приёмов искусства, который и в те времена был тесно связан с человеческой жизнью, со всей человеческой деятельностью. Человек, который творил язык, формировал и формулировал свои представления о действительности и о самом себе, нуждался в помощи фантазии, так как средства познания и отражения мира были очень ограниченны. Когда древний художник, певец или сказитель, сочинявший свои мифы и притчи, был не в силах выразить свои мысли посредством конкретных реальных образов, а это случалось, когда нужно было изобразить какие-то чувства, переживания, понятия (не имевшие, может быть, даже названия), ему на помощь приходила фантазия, то есть способность человеческого ума к сравнению, обобщению, отвлечению. Понятие силы, мощи, могущества обобщалось (олицетворялось) им в образе льва, то есть в образе самого сильного из животных; понятие хитрости – в образе лисицы; трусости – зайца; совесть представлялась ему в виде злой старухи со змеями вместо волос и бичом в руке (фурия), опасность – в виде чудовища со многими головами и несколькими рядами острых зубов в каждой пасти (Сцилла или Харибда).

Человеку постоянно было необходимо сказать о чём-то, что не имело до тех пор своего названия, не обозначалось никаким словом, выразить же это он имел возможность лишь уже известными ему словами. Слов в языке не хватало. Одни и те же известные уже слова должны были употребляться в новых значениях, по аналогии, по сходству, по каким-то общим признакам. Так родились в языке такие слова, как ножки у стола, стула, скамьи, шкафа и других предметов, по аналогии с ногами человека, ушки – у кастрюль, сапог, иголок, шляпки – у гвоздей, носики – у чайников, горлышки – у бутылок, графинов, кувшинов.

Так родились и сейчас рождаются литературные замены значения слов – иносказания, известные под именем метафор, словесных образов, сравнений, уподоблений, тропов. Мы, например, говорим «вспыхивает спор», «вспыхивает овация», «вспыхивает негодование», прекрасно зная, что всё это предметы не горючие и вспыхивать не могут. Мы говорим «капля жалости», «густая тьма», «жизнь течёт», «поток красноречия», понимая в то же время, что ни жалость, ни тьма, ни жизнь, ни красноречие – это не жидкости, следовательно, не могут ни течь, ни быть густыми, ни образовывать капли или потоки. Говорим «задирать нос», «терять голову», «чесать язык», «камень преткновения», «лес заблуждений»; говорим «заглянуть в чьё-нибудь сердце» и в то же время понимаем, что на самом деле ни в чьё сердце заглядывать не будем, а прочитав или услышав фразу «окно в Европу», понимаем, что речь идёт вовсе не об окне, которое бывает в стене дома.

Мы понимаем, что могли бы и просто сказать «начался спор» или «немного жалости», но в то же время ощущаем, что фразы «вспыхнул спор», «капля жалости» более верны, более точно и тонко выражают сущность того, что мы хотим передать, употребив именно эти иносказательные выражения.

И в наши времена, как и в прежние, нам постоянно недостаёт слов в их буквальном, прямом значении, чтобы выразить все оттенки, все тонкости наших мыслей, чувств и переживаний. Различные сочетания слов во фразе, сочетания самих фраз, сочетание отдельных описаний или эпизодов (то, что в кино известно под названием ассоциативного монтажа) порождают новые понятия, новые представления, которые не могли бы быть выражены другим способом, иначе нам незачем было бы писать книги, вообще создавать художественные произведения. Воспринимая художественные произведения, мы никогда не должны понимать их буквально, то есть механически воспринимать слова, а догадываться об их значении, которое постоянно меняется.

Если надо понимать прочитанное, то надо понимать и просто сказанное. Тут, в сущности, никакой разницы нет. Услышав, к примеру, слово «лиса», мы всегда можем догадаться по другим словам в фразе, идёт ли речь об известном животном или о хитром человеке. Услышав или прочитав фразу: «Льва узнают по когтям», мы понимаем, что говорится вовсе не обо льве и не о его когтях. Услышав слово «приковать», мы ошибёмся, если тут же решим, что речь идёт о металлическом предмете, который надо соединить с другим посредством ковки, так как по другим, рядом стоящим словам можем понять, что речь идёт о больном, которого могла приковать к постели болезнь, или о том, чтобы приковать чьё-либо внимание к книге и пр.

Догадываясь о значении слов в фразе, мы догадываемся о значении самих фраз. Точно так же, догадываясь о значении образов в произведении, мы догадываемся о значении самого произведения, то есть понимаем его. Тот, кто, читая «Песню о Буревестнике» Горького, думал только о некой птице, которая в бурю летала над морем, или, читая «Песню о Соколе», думал только о соколах и ужах, но не думал о людях – ничего в этих произведениях не понял, то есть всё равно что не читал их.

Образы в произведении, подобно словам в фразе, очень часто выступают не в своём прямом, буквальном значении, а в переносном, иносказательном, метафорическом смысле, и об этом мы постоянно догадываемся. Понимая значение этих образов, мы правильно понимаем произведение. Но если мы будем воспринимать эти образы не в их значении, а как нарушение реальных форм, как преувеличение, искажение нормальных жизненных пропорций, то наше понимание произведений будет ошибочным. Мы вовсе не вправе сказать, что Горький в своих произведениях исказил образы людей до такой степени, что они в его передаче превратились в соколов и ужей, а Крылов или Михалков в своих баснях нарушили жизненные пропорции до такой степени, что вместо людей у них появились львы, свиньи, ослы, мухи и даже неодушевлённые предметы.

О том, что здесь дело вовсе не в преувеличении или искажении чего бы то ни было, можно догадаться хотя бы по тому, что сравнение человека с соколом (изображение его в виде сокола), казалось бы выгодное для человека, на самом деле не лестно, не выгодно для него. В сущности, сокол – птица хищная, причём довольно глупая, гораздо глупее многих других животных, и во всех отношениях стоит ниже человека. В результате сравнение человека с соколом (если тут действительно имелось в виду сравнение) может быть так же обидно, как и сравнение его с ослом и любым другим животным. Ясно, что образ сокола выступает здесь не как изменённый, искажённый образ человека, а как отвлечение каких-то качеств этой птицы, лишь символически, условно, метафорически изображаемых в её образе и приписываемых в данном случае человеку, способному к высоким порывам, взлётам, возвышенным мыслям, чувствам, поступкам, то есть к чему-то такому, к чему сам сокол уже ни в какой степени не способен.

То же можно сказать и об образах животных или предметов, встречающихся в баснях, сказках и даже в простом разговоре. Когда мы слышим, как кто-нибудь говорит о другом человеке: «Это лиса», мы понимаем, что речь идёт не о таком человеке, которого по его умственному развитию можно приравнять к лисице, а о человеке чрезвычайно хитром и, уж конечно, более хитром, чем любая лисица. Ведь даже самая хитрая лиса всё же не превзойдёт в хитрости человека. Говоря о человеке «это лиса», мы как бы говорим о нём «это сама хитрость». Слово «лиса» выступает здесь как синоним слова «хитрость». Такой образ в художественной литературе, как лиса, осёл, медведь и пр., – это образ, включающий в себя сравнение, – образ-сравнение. Когда мы встречаем в басне осла, мы не думаем, что речь идёт о настоящем осле, а о глупом человеке, о человеческой глупости.

В сказках особенно распространены подобного рода иносказательные, условные или фантастические образы, образы-сравнения, и это вовсе не означает искажения действительности, нарушения жизненных норм и пропорций, даже если эти образы встречаются в сатирической сказке. Сказка тоже говорит нам о чём-то существующем, реальном, и если не всегда показывает нам действительных людей, то всегда говорит о действительных отношениях. Мы не воспринимаем сказку (вообще фантастическое произведение) как искажение действительности, поскольку понимаем заложенную в ней метафоричность, то есть понимаем сказку, как её понимают в народе, как большинство людей, а не так, как понимают её некоторые «теоретики», заблудившиеся в дебрях своих собственных теоретических построений. Если мы согласимся, что наличие условных, фантастических образов свидетельствует о нарушении жизненных пропорций, об искажении действительности, то должны согласиться, что такие жанры, как сказка, басня, научная фантастика, – вовсе не свойственны реализму, так как не отражают жизненной правды.

Иносказание, в какой бы форме оно ни проявлялось, в форме ли фантастических, условных образов, в форме ли зрительных или словесных метафор, сравнений, уподоблений, преувеличений (гипербол), – это один из общих (то есть годных как для сатиры, так и не для сатиры) приёмов искусства, служащий для более точного, более верного выражения мыслей и чувств художника, а вовсе не для преувеличения, преуменьшения, вообще искажения тех или иных особенностей изображаемых явлений. Сатирическим произведениям иносказание во всех его формах так же свойственно, как и несатирическим. Смешит в сатирическом произведении не преувеличение, не искажение каких-то особенностей явления, не «сдвинутость» плана, а само изображённое художником смешное явление. Оно смешит и в своём прямом изображении, и изображённое в иносказательной, условной, фантастической, гротескной форме, и в форме намёка, напоминания о нём, шутки, иронии, остроты по его адресу, то есть всегда, когда мы получаем более или менее яркое представление о смешном, сатирическом явлении действительности.

Гротеск, по определению словаря Ушакова, – это произведение искусства, исполненное в причудливо-фантастическом, уродливо-комическом стиле. Кстати сказать, гротеск бывает не только комическим. Но тем ли вызывает смех комический гротеск, что жизнь будто бы в нём показана в причудливом, фантастическом, то есть неестественном, искажённом виде? Гротеск всё же не насмешит нас, если в нём не будет содержаться намёк на какое-то действительно существующее в жизни смешное явление.

Гротескны обычно клоунские репризы в цирке. Когда клоун Олег Попов, изображающий врача, оказывает помощь вытащенному из воды утопленнику: делает искусственное дыхание, поднимая и опуская ноги пострадавшего, выжимает из лёгких воду, наступая ему на живот ногой, – это ещё не смешит нас. Но когда он, добившись наконец успеха и заглянув в паспорт спасённого, с досадой хватается за голову и даёт распоряжение бросить «утопленника» обратно в воду, поскольку «утопленник» оказался жителем другого, не обслуживаемого им района, – мы все дружно смеёмся.

Что же вызывает на этот раз смех? Именно то, что мы вспоминаем уже известные всем случаи бюрократизма, нечуткости, недомыслия со стороны некоторых лечащих учреждений, которые отказывают иной раз в помощи больному только потому, что он прописан в другом районе города, или не оказывают помощи до тех пор, пока не заполнят на пострадавшего длинную анкету и т. д. Мы не поняли бы содержавшегося в представленной сценке намёка, а следовательно, и не смеялись бы, если бы не знали о существовании такого рода случаев. Гротеск как бы говорит нам, что не принять вовремя больного человека, не оказать ему своевременно помощи, а заставить таскаться по другим лечебным учреждениям – это так же глупо, бесчеловечно, бессовестно, как бросать только что вытащенного из воды человека обратно в воду, как делать искусственное дыхание, дёргая больного за ноги, или освобождать лёгкие от попавшей в них жидкости посредством пинков в живот.

Можно ли такой гротескный показ воспринимать как нарушение жизненной правды, как преувеличение, искажение того, что на самом деле бывает в жизни? Всё это действительно могло быть воспринято как преувеличение, искажение, как ничем не оправданная клевета на действительность, если бы мы, просмотрев сценку, хоть на минуту поверили, будто на самом деле существовал врач, который, оказав помощь вытащенному из воды человеку, решил бросить его обратно в воду. Мы, однако, как люди нормальные, находящиеся в гуще событий, прекрасно знающие, что в жизни бывает, чего не бывает, и ещё не разучившиеся понимать шутки, конечно, не верим в существование такого врача. Поверить этому, с нашей стороны, было бы дико, и если бы мы проявили подобное легковерие – это говорило бы только о расстройстве наших умственных способностей. Поскольку мы показанному в гротеске не верим, а верим лишь тому, на что он намекает, то фактически он и показывает нам не то, что показывает, а то, на что намекает. Если приспособленец Победоносиков в «Бане» порет явную чушь, то эту чушь мы воспринимаем не как нечто сказанное каким-нибудь конкретным приспособленцем, а как намёк, как насмешку над всем смыслом приспособленческих высказываний. С этой точки зрения Победоносиков – не обычный типический характер, а образ-сравнение, подобно образу осла в басне, что вполне допустимо в таком полуфантастическом произведении, как «Баня».

Вполне законен вопрос: для чего все эти преувеличения, для чего в гротеске эксцентрика, то есть совершенно неправдоподобный показ событий, актёрская игра, выходящая из пределов обычного? Почему доктор в репризе Олега Попова одет в мешковатый халат, в каком-то поварском колпаке на голове, в огромных очках, а «утопленник» похож на огородное пугало с неестественно красным носом? Почему доктор дёргает «утопленника» за ноги да ещё приговаривает: и раз! и два! – словно делает физзарядку, а изо рта утопленника бьют фонтаны воды? и т. д.

Допустим, однако, что вместо всех этих гротескных, эксцентрических персонажей мы увидели бы актёра, как две капли похожего на нормального, только что вытащенного из воды утопленника, и актёра, играющего вполне благообразного амбулаторного врача, который оказывает помощь пострадавшему по всем правилам врачебной науки. Такое исполнение могло бы внушить зрителям мысль, что всё произошло точно так, как было показано, и в этом не следует искать иносказания. Но если бы мы только допустили мысль, что это не шутка, что доктор на самом деле распорядился бросить пострадавшего обратно в воду, мы бы уже не смеялись, а ужаснулись или возмутились. Эксцентричность, причудливость, подчёркнутая неправдоподобность персонажей и их поведения в комическом гротеске как бы говорят нам, что перед нами шутка, которую и понимать надо как шутку, то есть искать скрытый в ней смысл, намёк. Гротеск самой своей формой как бы предупреждает нас о том, что всего показываемого не следует принимать всерьёз, за чистую монету. Художник в гротеске говорит не только показываемыми образами, но и самой формой своего произведения. Он как бы говорит: здесь ищи шутку, намёк, метафору, а не понимай буквально.

То же можно сказать о каждом сатирическом произведении, в котором на первый взгляд нам видится преувеличение, искажение. Когда Н. С. Хрущёв в феврале 1961 года был в Воронежской области, он получил письмо, в котором рабочие ст. Боево писали ему: «Перед Вашим приездом в г. Воронеж в конце января месяца 1961 года директор птицесовхоза Новоусманского района тов. Зевин и управляющий отделением этого совхоза тов. Крошка взяли у путевого дорожного мастера ст. Боево Юго-Восточной ж. д. тов. Хренова рельс длиной 25 метров, приспособили его тросами к трактору и стали пригибать к земле кукурузу, которая не была убрана с площади около 300 гектаров».

Н. С. Хрущёв, выступая на совещании передовиков сельского хозяйства, происходившем 11 февраля 1961 года в г. Воронеже, рассказал об этом случае очковтирательства, о чём было напечатано в газетах. Буквально через несколько дней артисты Рудаков и Баринов исполняли на эстраде частушки:

Этот куплет вызвал дружный смех в зале. Зрители смеялись, конечно, не потому, что поверили, будто где-то действительно кто-то унёс с железнодорожного полотна рельсы, понадобившиеся для «уборки» кукурузы, в результате чего чуть не произошло крушение поезда, и не потому, что кто-то увидел в этом нарушение жизненной правды, а потому, что все вспомнили имевший место в действительности случай с незадачливыми сельскохозяйственными деятелями, пытавшимися втереть очки руководству. Если бы никто не читал перед этим газет и ничего не знал об этом случае, то частушки вызвали бы не смех, а только недоумение. Никто и не понял бы, как это можно производить «уборку» кукурузы с помощью железнодорожных рельсов.

Подобного рода темы, подсказанные самой жизнью, решаемые в виде литературных и драматургических произведений: рассказов, сказок, басен, сатирических стихотворений, сценок, скетчей, комедий, политических и бытовых карикатур – смешат нас так же, как и гротеск, содержащимся в них намёком на действительно существующее смешное в жизни.

Обычная карикатура, изображающая известных лиц, которая, по общему убеждению, тоже смешит нас каким-то содержащимся в ней искажением, нарушением жизненных пропорций, на самом деде смешит не этим. Нарушение пропорций в карикатуре – это тоже только приём художника, способ обратить внимание зрителя на какие-то действительно существующие особенности изображаемого лица. Нас не насмешит карикатура коротконосого человека, которому художник по своей ничем не оправданной прихоти пририсовал неестественно длинный нос. Но если нос у этого человека действительно несколько длиннее нормы, а художник нарисует его ещё длинней, то сделает это для того, чтоб мы обратили внимание на этот существующий в действительности дефект лица. Карикатура как бы помогает нам подметить имеющиеся в действительности недостатки, поэтому смех наш относится не к самой карикатуре, не к содержащемуся в ней искажению, а к изображённому в ней человеку. Если мы смотрим на карикатуру какого-нибудь актёра, но сами этого актёра ни разу не видели, – нам не смешно. Но если мы этого актёра хорошо знаем, то удачная карикатура обязательно нас рассмешит.

Преувеличение или преуменьшение (вообще искажение) – это единственный имеющийся у карикатуриста способ выделять (отмечать, делать заметными для зрителя) смешные особенности изображаемого. Не может же карикатурист нарисовать точный портрет, а сбоку или снизу написать, что зрителю следует обратить внимание на то, что нос у изображённого человека несколько длинноват или, наоборот, коротковат, если как следует присмотреться. Художник говорит с нами на своём языке, то есть и на языке рисунка. И мы прекрасно понимаем этот язык, хотя обычно и не отдаём себе в этом отчёта.

Разглядывая карикатуру, мы всегда видим, что перед нами карикатура, то есть какое-то шутливое изображение, в котором, как и в гротеске, надо искать намёк на что-то действительно существующее. В силу этого нарушение пропорций, допускаемое карикатурой для выражения каких-то мыслей художника, воспринимается нами не как искажение, а как иносказание. Здесь, как и в гротеске, художник говорит что-то не только содержанием, но и формой произведения. Карикатура нарочитой условностью своей формы вызывает в нашем сознании образ живого человека, заставляет нас вспомнить, представить, вообразить его себе вместе с теми недостатками, о которых нам только что напомнил художник.

Живописное произведение, например портрет, действует на нас более непосредственно, в силу своей меньшей условности. У живописного портрета другие, более тонкие задачи. Он больше говорит о внутреннем, о характере, о чувствах, переживаниях, что достигается верной передачей внешности человека. Нарушения пропорций, допустимые в карикатуре, выглядели бы в живописном портрете уже не как намёк, а как правда, то есть как нечто на самом деле существующее в действительности. Взглянув на такой «портрет», мы могли бы поверить, что существует человек с такими искажёнными, уродливыми чертами, и это уже не смешило бы нас, а, наоборот, отталкивало, пугало, точно так же, как если бы мы встретили эти черты в живом человеке. Этим и объясняется, почему многие формалистические живописные произведения, изображающие людей в искажённом виде, не внушают нам эстетического чувства, а, наоборот, отталкивают нас, в то время как карикатура, пока она остаётся в известной мере условной и пока содержит намёк на какую-то правду действительности, таких неприятных чувств не вызывает.

Гротеск, шарж, карикатура, пародия, острота, шутка, как и метафора, сравнение, аллегория, всякое иносказание – это приём (язык) искусства, которое действует на нас особенно сильно не тогда, когда мы пассивно воспринимаем увиденное или услышанное, а когда наше сознание активно работает: когда мы должны о чём-то думать, о чём-то догадываться (причём делаем это без видимого усилия), когда мы вспоминаем случаи из собственной практики, когда нам являются мысли о жизни, о людях, об испытанных нами самими чувствах; когда не художник или писатель даёт нам готовые выводы, а мы сами делаем выводы, сами находим, открываем в произведении то, чего, на первый взгляд, казалось, в нём нет. Эта активная форма восприятия, когда мы становимся как бы соучастниками творческого процесса, отличает художественное произведение от нехудожественного, реалистическое от натуралистического, то есть от такого, в котором всегда сказано только то, что сказано, и в котором ничего больше не видно, кроме того, что изображено. В этом и заключается секрет занимательности, секрет того интереса, того увлечения, напряжения, с которым читается, слушается, смотрится каждое истинно художественное произведение.

Подобно тому, как мы спрашивали, зачем гротеск, мы можем спросить, зачем метафора, сравнение, шутка, поэтический образ и пр. Мы уже видели, что метафора (иносказание) – это не только приём искусства, но и приём языка, приём, посредством которого создаются новые слова, выражения, обозначающие вновь появляющиеся, нарождающиеся понятия. Метафора во всех своих видах – нечто вызванное самой жизнью, без чего жизнь уже не может обходиться. Нетрудно представить себе, насколько бы обеднились возможности языка, если бы мы попытались прожить без метафор, сравнений, шуток, острот, иронии и т. п. Не только литература, но и сама обычная, повседневная речь сделалась бы настолько примитивной, что мы уже не могли бы выразить всего, что имеем сказать друг другу.

Общество развивается. Человечество умнеет. Появляются всё новые предметы, понятия, новые представления о действительности. Всё новое в мире вещей и идей отражается (не может не отражаться) в языке. Язык обогащается не только новыми словами, названиями, но и новыми средствами выражения. И не только новыми метафорами, в узком смысле этого слова (метафора как языковый приём уже существует), а, может быть, новыми приёмами языкотворчества, новыми видами тропов, новыми оборотами речи, новыми литературными формами, призванными выразить то, что в старых формах ещё не могло быть выражено.

Подлинное новаторство в области литературного языка – это отражение того нового, что появляется в самом языке, что родилось самой жизнью, что сделалось достоянием понятной всем речи. Подлинное новаторство в этой области, в отличие от псевдоноваторства, от абстрактного, заумного словотворчества, – понятно народу, так как отражает то, что было вызвано к жизни самим народом-языкотворцем.

По мере того как язык отражает всё большее содержание и всё более умное содержание, он и сам становится умней, и требует больше ума для своего понимания. Это необходимо учесть каждому, кому в любом обычном художественном (языковом) приёме чудится искажение действительности, кому хочется, чтобы в художественном произведении ему всё было разжёвано и в рот положено, чтобы не было необходимости догадываться о значении иносказания, в том числе шутки, остроты, иронии, о значении произведения в целом, его замысла, а была бы необходимость только глотать. Такой возможности не предоставляет нам даже обычная повседневная речь. Даже простой разговор с приятелем требует от нас какого-то напряжения умственных способностей. И тут надо не только слушать, но и понимать, то есть стараться как бы не понять буквально того, что говорится иносказательно, и не понять превратно того, что говорится в прямом смысле. Литература же, добирающаяся до самых тонких и глубоких чувств и переживаний, не может не использовать всех возможностей, которые предоставляются ей в языке.

Трудности эти, однако ж, не так велики, а мы настолько натренированы повседневной жизнью, что даже не всегда замечаем их. Подобно тому, как гротеск, шарж, карикатура самой условностью своей формы как бы предостерегают нас от буквального понимания их, так и шутка, острота, насмешка, ирония распознаются нами не только по содержанию, но и по форме. Острота настораживает нас сближением как бы далёких по смыслу понятий, каламбур даёт о себе знать созвучием, похожестью слов, ирония – обратным смыслом, парадокс – необычностью высказываемой мысли и т. д. Все они часто говорят не то, что говорят, а то, о чём мы должны догадаться.

Нужно, однако ж, помнить, что комический гротеск, шарж, карикатура – это только один из приёмов сатиры и юмора, так же как всякая метафора (в том числе условность и фантастичность образов) – это только один из приёмов искусства вообще. Сатира заключается вовсе не в гротескности изображения, а в изображении сатирического (сатирически осмеиваемого) явления, и остаётся сатирой даже в том случае, если явление изображено и не в гротескной форме, точно так же, как художественность вообще заключается вовсе не в обязательном употреблении метафор, сравнений, условных, фантастических образов, а в правдивой передаче эстетических свойств действительности.

Проф. Л. Тимофеев в своих «Основах теории литературы» приходит к формальному пониманию сатиры, объясняя сатиричность всего лишь формой произведения (гротескной формой). Указав, что сатирический образ – это образ гротескный, в котором «сдвинуты» жизненные пропорции, в силу чего он и вызывает смех, профессор пишет: «В силу этого для сатиры в значительной мере характерны элементы условности («История одного города» Щедрина и др.), распространяющиеся и на сами обстоятельства, в которых находится сатирический образ, и, стало быть, на образы, его окружающие, и т. д. Поэтому-то произведения, так сказать, обличающего характера, но свободные от тех элементов условности, которое несёт в себе гротескное построение сатирического образа, не следует рассматривать как сатирические. Клим Самгин – отрицательный образ, несущий в себе глубокое художественное обобщение, но созданный не сатирическими средствами».

Если согласиться с этим, то придётся рассматривать как несатирические и такие безусловно сатирические образы, как Чичиков, Собакевич, Плюшкин, Манилов, Хлестаков, Митрофанушка, Молчалин, Фамусов, Скалозуб, унтер Пришибеев, учитель Беликов и многие другие, только на том основании, что они-де созданы «не сатирическими средствами», поскольку свободны «от тех элементов условности, которое несёт в себе гротескное построение сатирического образа», иначе говоря, представляют собой не какие-нибудь фантастические, гротескные, условные фигуры вроде Гаргантюа или премудрого пескаря, а настоящих живых людей. Можно согласиться, что Клим Самгин – образ не сатирический, а отрицательный. Однако несатирическим его делает вовсе не то, что он создан несатирическими средствами, а то, что он изображает собой характер не сатирический, а просто отрицательный, то есть такой, который и в жизни не смешит нас, не вызывает сатирического отношения к себе.

В «Горе от ума» положительный, то есть несатирический, герой Чацкий изображён теми же средствами, что и остальные, сугубо сатирические герои. Как в положительном Чацком, так и в сатирическом Молчалине нет ничего условно гротескового. Что же в таком случае делает образ Чацкого положительным, а образ Молчалина сатирическим? Только то, что в образе Чацкого писатель изобразил какое-то положительное, неосмеиваемое явление действительности, положительный тип или характер, в Молчалине же – явление осмеиваемое, сатирическое.

Мы уже видели, что гротескными могут быть не только сатирические, но и обычные положительные и отрицательные сказочные образы (ведьмы, колдуны, вурдалаки, карлики, великаны, феи, гномы и пр.). Если сатира чаще, чем другие виды литературы, прибегает к гротеску, условности, то всё же не эти приёмы, не эти средства изображения делают сатиру сатирой, а наличие изображаемых в ней сатирических явлений действительности.

Нам часто кажется, что сатирические и юмористические произведения смешат нас не изображением смешных (осмеиваемых в жизни) явлений, а шутливой, остроумной, насмешливой манерой изложения, которой владеет писатель. Необходимо, однако ж, учитывать, что и шутить можно только по адресу того, над чем можно шутить. Если Ильф и Петров в фельетоне «Веселящаяся единица» писали: «Здесь не гуляли. Здесь только боролись. Боролись за здоровое гуляние», то сказаны эти насмешливые фразы были по адресу глупых, достойных насмешки людей, которые в припадке усердия способны и веселье превратить в скуку, и отдых – в непосильный труд. Если бы писатель вздумал изображать в шутливой или насмешливой манере явление, которое насмешки не заслуживает, он написал бы фальшивое произведение, нарушил жизненную правду, так как выставил бы в смешном виде то, что не заслуживает осуждения смехом.

В своей книге «Вопросы теории сатиры» в главе «О средствах сатирической типизации» Я. Эльсберг пишет: «Сатирическому характеру в той или иной степени свойственны духовная ограниченность и неподвижность, неспособность к широкому многостороннему развитию. Ведь эти черты присущи даже Дон Кихоту, несмотря на то, что этот образ обладает и трагическими сторонами. Эти свойства сатирических характеров и объясняют нам, почему сатирики так часто придают своим персонажам черты вещественности, кукольности, автоматизма, механичности, призрачности, животности… Дон Кихот, несмотря даже на то сочувствие, которое Рыцарь печального образа способен вызывать, кажется застывшим во владеющей им маниакальной вере в созданный его же воображением мир фантазии и мечты… Автоматизм, механистичность поступков, мыслей, чувств могут выступать и не в качестве всеобъемлющей сатирической характеристики, а как отдельные черты данного персонажа, тем не менее ведущие к недвусмысленной оценке последнего. Так, например, в “Посмертных записках Пиквикского клуба” почтенный Самюэл Сламки для вящего успеха своих домогательств на депутатское место и по наущению организатора избирательной кампании гладит по головке и затем целует каждого из шестерых грудных детей, специально для этого находящихся на улице, у дверей, из которых он должен выйти. Эти действия кандидата в депутаты, глубоко комические по своему лицемерию, претенциозности и особенно механичности, приобретают широко обобщающее значение и характеризуют не только его самого, но и всю описанную Диккенсом комедию парламентских выборов».

Известно, что политические заправилы прибегают во время выборов ко всяческим уловкам и махинациям для одурачивания избирателей. Зная, как хорошо на публику действуют разные сентиментальные сценки, они обычно подстраивают так, чтоб выдвигаемый ими кандидат имел возможность показать себя как хороший семьянин, как добрый отзывчивый человек, который не может пройти мимо случайно увиденного младенца на улице, без того чтоб не умилиться и не приласкать его. Необходимо, конечно, чтобы младенец оказался на месте вовремя, то есть именно в тот момент, когда кандидат находится на виду у публики. Это и является заботой руководителей избирательной кампании. Действие на публику будет, естественно, вдвое эффективнее, если кандидат приласкает не одного младенца, а двух. В данном случае руководство решило, что маслом каши не испортишь, и предоставило кандидату возможность приласкать на глазах у избирателей целых шестерых грудных младенцев.

Нас смешит здесь глуповатость устроителей этого предвыборного «спектакля», которые переусердствовали в своём желании втереть избирателям очки, а вовсе не механичность в действиях кандидата, тем более что Диккенс изображает в этот момент не самого кандидата и его механичность, а лишь избирательного агента Паркера, который, забравшись в гущу толпы и даже не видя в этот момент кандидата, кричит так, чтоб все слышали: «Целует ребёнка!.. Целует другого!.. Целует всех!» Можно согласиться, что действия кандидата глубоко комичны по своему лицемерию, но почему они особенно комичны по своей механичности? Механичность здесь явно ни при чём.

Утверждение Я. Эльсберга, что Дон Кихоту якобы присущи черты косности, неподвижности, духовной ограниченности, – просто ошибочно. Дон Кихот вовсе не ограничен духовно. Напротив, он духовно богат; гораздо богаче тех, с кем встречается на своём пути. Его маниакальная вера в фантастический мир – всего лишь частность, болезнь, очень мало относящаяся к его человеческой сущности, к его характеру. Не заметить этого – значит упустить главное и видеть только второстепенное, бросить живое и искать мёртвое. При желании, конечно, черты косности можно усмотреть во всём. Всякую целенаправленность, устремлённость можно характеризовать как косность, ограниченность, однолинейность. Можно сказать, что Дон Кихот кажется закосневшим, застывшим не только в своей маниакальной вере в фантастический мир, а в своей вере в добро, в человечность, в торжество правды и справедливости. Но пусть – так. Допустим, что Дон Кихоту действительно присущи черты косности, ограниченности, но какое это имеет отношение к разговору о сатирической типизации, если Дон Кихот – вовсе не сатирический тип? Мы никогда не смеёмся над Дон Кихотом злым, сатирическим смехом, никогда не зачисляем его в разряд отрицательных явлений. Мы не можем поставить Дон Кихота в один ряд с Чичиковым, Плюшкиным, Тартюфом, Победоносиковым или Иудушкой Головлёвым. Весь смысл его деятельности совершенно иной.

Выдавая частности за главное, считая косностью то, что косностью не является, видя сатиру там, где её вовсе нет, и перепутав всё на свете, можно очень легко доказать, что сатирическим характерам присущи черты косности, автоматизма, механичности, животности и т. д., да вся беда в том, что таким доказательствам трудно поверить.

Понимая сатирическое как косное, автоматическое, механическое, то есть в том ограниченном смысле, как понимал комическое вообще Бергсон, и Я. Эльсберг приходит к выводу, что сатирическая типизация заключается в том, что сатирик придаёт своим героям черты автоматичности, механичности, кукольности, вещественности. Сатирическое, однако, не сводится к автоматическому или механическому, а заключается прежде всего в определённой отрицательной направленности, которая может проявляться чрезвычайно разнообразно. Жизнь необъятна, неисчерпаема. К тому же она непрерывно меняется, и мы никогда не можем сказать, что уже всё знаем о ней. Какие-то явления жизни, даже будучи выделены в отдельную группу, например в группу сатирических явлений, всё же окажутся крайне многообразными. Мы не постигнем, не изучим этих явлений во всей их глубине, если будем изображать их по шаблону, придавая всё те же известные нам черты косности или автоматичности. Для того чтоб изобразить подлинный сатирический тип (точно так же, как и любой другой тип), его надо увидеть в жизни, а не конструировать механически, придавая те или иные, заранее известные черты.

Замечая, что сатирические образы не создаются каждый раз по одному шаблону, то есть путём придания персонажам черт автоматичности, механичности, животности и пр., Я. Эльсберг приходит к мысли, что помимо описанной им сатирической типизации существует и какая-то другая, по которой сатирические типы создаются уже каким-то другим путём. Так, он пишет: «Заслуживают специального рассмотрения особенности сатирической типизации в произведениях несатирических. Сатирические принципы типизации в этих последних проявляются своеобразно и по большей части не так резко, прямо, заострённо, как в произведениях, принадлежащих к сатирическому роду. Своеобразие это вытекает из необходимости ввести сатирические персонажи в систему образов, созданную на основе несатирических художественных принципов, не нарушая при этом художественного единства произведения. Сатирический мир в “Истории одного города” или в “Дневнике провинциала” обладает полной внутренней цельностью и замкнутостью. Бородавкина или Угрюм-Бурчеева нельзя механически перенести в “Анну Каренину”, а Менандра Прелестнова в “Братья Карамазовы”, например».

Бородавкина или Угрюм-Бурчеева нельзя механически перенести в «Анну Каренину» вовсе не потому, что «История одного города» произведение сатирическое, а «Анна Каренина» – несатирическое. Угрюм-Бурчеев, который пережёвывал воловьи жилы и сам себя подвергал дисциплинарным взысканиям, Бородавкин с его недреманным оком, точно так же как и Брудастый с органчиком в голове, – это образы сказочные, фантастические и именно поэтому неуместные в таком нефантастическом произведении, как «Анна Каренина». По этой же причине в «Анне Карениной» были бы неуместны образы Ильи Муромца или Змея Горыныча, хотя они так же несатиричны, как и сама Анна Каренина. В то же время Бородавкина и Угрюм-Бурчеева нельзя было бы перенести и в такие произведения, как «Человек в футляре», «Унтер Пришибеев», «Мёртвые души», «Ревизор», хотя эти произведения, в отличие от «Анны Карениной», уже полностью принадлежат к сатирическому роду.

Совершенно очевидно, что дело здесь вовсе не в принадлежности или непринадлежности к сатирическому роду, а в принадлежности или непринадлежности к роду сказочному, фантастическому, то есть к роду тех изобразительных средств, которые избирает писатель для наилучшего выявления своего замысла. Образы из «Истории одного города» и из «Анны Карениной» не вяжутся между собой не потому, что первые взяты из сатирического произведения, а вторые из несатирического, а потому что первые – образы фантастические, а вторые – нефантастические. Это обстоятельство скорее может дать повод предположить, что существует не какая-то специальная сатирическая типизация, а типизация сказочная, фантастическая, употребляющаяся для создания сказочных фантастических образов.

На самом деле, если одним из основных элементов типизации является обобщение, то сказочные образы отличаются большей обобщённостью, условностью, отвлечённостью, чем образы несказочные. В сказочных образах мы уже не изображаем индивидуальных черт, а даём какие-то общие черты в отвлечении их от какой бы то ни было человеческой индивидуальности. Так, например, в образе Сокола из «Песни о Соколе» Горький изобразил какие-то высокие порывы человеческой души, без обычной индивидуализации, то есть без привязывания этих черт (высоких порывов души) к какой-нибудь конкретной человеческой личности. В сказочных, фантастических образах мы фактически уже не встречаемся с типами, то есть с типическими характерами в обычном понимании этого слова, и даже такие образы, как Брудастый с органчиком в голове или Угрюм-Бурчеев (то есть всё-таки люди, а не условные животные) – это не типы, не типические характеры, как не тип баба-яга.

Всё это, однако, не говорит о том, что в сказке, в фантастическом произведении отсутствует типизация, а лишь напоминает, что типизация не сводится исключительно к изображению типов, типических характеров. Мы сделаем ошибку, если допустим, что существует какая-то специальная сказочная, фантастическая типизация, отличная от типизации обычной, то есть реалистической. Допустив это, мы неизбежно должны будем прийти к выводу, что сказка и вообще фантастика (в том числе и научная) уже не принадлежат к реалистическому искусству и от этих жанров необходимо избавиться. Делать такие выводы было бы неправильно, так как реалистическая типизация не ограничивается созданием типических характеров, а понимается широко, как отражение типических свойств действительности, как отражение закономерностей, существующих в жизни. Если сказка, басня, научно-фантастическое произведение будут удовлетворять этому требованию, если они будут отражать те или иные реально существующие жизненные закономерности, то и они будут произведениями реалистическими, независимо от того, принадлежат ли они к жанру сатирическому или несатирическому.

Когда мы говорим о существовании какой-то специальной сатирической типизации, отличной от обычной реалистической типизации, мы опять же фактически соглашаемся, что сатирические произведения – это произведения уже не реалистические, не художественные, выпадающие из сферы искусства. На самом деле подлинно сатирические произведения вполне реалистичны и художественны, потому что создаются на основе не той узко понимаемой типизации, требования которой сводятся к изображению типических характеров в единстве общих и индивидуальных черт, а подчиняются той типизации, которая заботится о широком отражении типических свойств действительности, в связи с чем и допускает использование и типических характеров, и характеров индивидуальных, условных, сказочных, фантастических образов (персонажей). В таком понимании реалистической типизации содержится обоснование тех широких возможностей в области жанрового и стилевого разнообразия, которое допускается в рамках реализма. Такое понимание реалистической типизации вытекает из анализа подлинно художественных произведений, независимо от их принадлежности к тому или иному жанру. Вполне осознанно или в какой-то мере безотчётно, но художник подчиняется именно таким образом понимаемой типизации, когда создаёт подлинное произведение искусства.

Если допустить, что существует какая-то специальная сатирическая типизация, то необходимо допустить, что существует и какая-то специальная юмористическая типизация, а также какая-то особая трагическая типизация, не говоря уже о том, что должна существовать и обычная типизация, при помощи которой создаются обыкновенные положительные и отрицательные типы. Поскольку в одном и том же произведении наряду с обычными положительными типами встречаются и сатирические, и юмористические, и трагические, постольку писатель, работая над произведением, должен переходить от одного способа типизации к другому, от другого к третьему и т. д. Больше того: иногда в положительном характере вдруг проскальзывают какие-то юмористические черты, которые, однако ж, не дают основания зачислить человека в комические герои. Бывает, что в человеке, как, например, в Нагульнове из «Поднятой целины», сосредоточатся сразу и положительные, и юмористические, и даже трагические черты. Значит ли это, что писателю приходится в таких случаях создавать образ героя при помощи трёх типизаций сразу?

Думается всё же, что писатель не мечется между различными методами типизации. Писатель должен хорошо знать своего героя, должен представлять его себе настолько ярко, чтобы быть в состоянии отделить в его характере существенное от несущественного. Для того чтобы создать художественный образ, характер, тип, писателю достаточно изобразить своего героя (который уже сам в себе может быть типом) в его существенных чертах. В отборе и изображении существенных черт типического характера и заключается реалистическая типизация в той части, в которой она касается создания литературного типа (типического характера). Если в герое существенны положительные черты, получится положительный тип, если существенны сатирические черты, получится сатирический тип, если существенны одновременно и трагические, и юмористические черты, то получится тип трагикомический, вроде Дон Кихота.

Рассматривая сатирический тип как разновидность отрицательного типа, мы, тем самым, соглашаемся, что главными, существенными в сатирическом типе будут его отрицательные черты, те черты, которые говорят о его отрицательной направленности, а не его смешные черты, то есть черты, говорящие о слабых сторонах его натуры, о каких-то его промахах, ошибках и т. д. Если типический образ – это изображение типического характера в его существенных чертах, то сатирический характер в первую очередь должен быть изображён в своих отрицательных чертах, в недостатках, направленных во вред другим людям. Поскольку всё же сатирический тип отличается от обычного отрицательного типа наличием каких-то смешных черт (недостатков, направленных во вред самому себе), постольку и смешные черты должны присутствовать в образе, но в каком-то подчинении основным, то есть отрицательным чертам. Встречаясь в произведении с сатирическим типом, читатель в первую очередь должен видеть его отрицательную направленность, а не просто обнаруживать, что герой – вообще смешной человек. Если, однако ж, под созданием типического сатирического образа мы будем понимать выявление, отбор, концентрацию, сгущение каких-то сатирических, комических, вообще смешных черт, то можем изобразить сатирический тип как нечто безобидное, внушающее лишь смех, лишённое своих отрицательных черт, нечто сближающееся с юмористическим типом, то есть с чем-то противоположным.

То же можно сказать и о юмористическом типе, который мы рассматриваем как разновидность положительного типа. Основное в нём, главное, существенное – это положительные черты. Смешные черты тоже имеют значение, так как в противном случае юмористический тип ничем не отличался бы от положительного, но они не должны заслонять в изображении положительных черт. Знакомясь с подлинно юмористическим героем (Пиквик, Швейк, Щукарь), мы всегда видим его положительную направленность.

Понимая юмористическую или сатирическую типизацию как преувеличение, заострение, сгущение, концентрацию комических черт в тех или иных образах, можно прийти к созданию таких персонажей, которые и вовсе не покажутся кому-либо смешными, так как потеряют всякое жизненное правдоподобие. Если мы и встречаем в сатирических произведениях гротеск, гиперболу (приём преувеличения), то допустимы они тогда, когда не принимаются зрителем, читателем за чистую монету, а воспринимаются как намёк на нечто действительно существующее, как насмешливое сравнение, образ-сравнение. Именно в таком смысле мы понимаем не только такие явно неправдоподобные персонажи, как Брудастый, но и образ Победоносикова в «Бане». Читатель всегда очень тонко разбирает, шутит ли писатель, как бы невзначай подсовывая ему иносказательный образ, или на самом деле пытается выдать за правду какую-нибудь небывальщину.

Сатирическое в искусстве интересует нас в том виде, в каком оно встречается в жизни. Любое отклонение в этой области воспринимается либо как лакировка, как замазывание недостатков, либо как очернительство, как нарочитое сгущение красок. Сатирическое или юмористическое произведение ценно не просто как смешное произведение, а как произведение искусства. Искусство же мы ценим за правду, за то знание истины, которое оно даёт нам.

Марк Твен в «Автобиографии» пишет о выпущенной им книге, в которой он собрал произведения семидесяти восьми американских юмористов. Все эти семьдесят восемь юмористов начинали свою деятельность вместе с М. Твеном, стали известны и даже знамениты, но на протяжении 30–40 лет были постепенно забыты, сошли на нет. «Почему они оказались недолговечными? – спрашивает М. Твен и отвечает: – Потому что они были только юмористами. Только юмористы не выживают».

Объясняя причины этого скоропостижного факта, М. Твен пишет: «Иногда приходится слышать, что роман должен быть только произведением искусства, романист не должен ни поучать, ни проповедовать. Быть может, это требование подходит автору романов, но оно не подходит юмористу, юморист не должен становиться проповедником, он не должен становиться учителем жизни. Но если он хочет, чтобы его произведения жили вечно, он должен и учить, и проповедовать. Когда я говорю вечно, я имею в виду лет тридцать… Я всегда проповедовал. Вот почему я продержался эти тридцать лет. Когда юмор, неприглашённый, по собственному почину входил в мою проповедь, я не прогонял его, но я никогда не писал свою проповедь для того, чтобы смешить. Я всё равно написал бы её, с юмором или без юмора».

Так относился М. Твен к своему творчеству. Как к проповеди! Проповеди истины и добра. К этому добавить нечего. Можно добавить ещё одно его же высказывание: «Только тот юмор будет жить, который возник на основе жизненной правды. Можно смешить читателя, но это пустое занятие, если в корне произведения не лежит любовь к людям. Многим невдомёк, что это требует от юмориста такой же способности видеть, анализировать, понимать, какая необходима авторам серьёзных книг».

Именно не только видеть, но анализировать и понимать – вот что необходимо авторам и серьёзных, и несерьёзных книг. А юмор… это всего лишь способность отнестись к смешному, как оно того заслуживает: пошутить, сострить по адресу того, что действительно смешно, то есть сказать о нём так, чтоб читатель почувствовал насмешку и обратил внимание на смешное явление. Для этого писатель иногда чего-то чуточку недоскажет, давая читателю возможность самому догадаться и тем самым проявить свою сообразительность, иногда с той же целью чего-то чуточку перескажет (гипербола) или скажет совсем в обратном смысле (ирония) и т. д. В общем, тут всё зависит от личной изобретательности каждого. Это и есть юмор. Другого не бывает. Об этом, конечно, необходимо писателю знать, чтобы как-нибудь не прогнать ненароком юмор, когда он по собственному почину, так сказать, непрошеным придёт в его проповедь.

Дело, конечно, обстоит не так просто, как кажется. Юмор, во-первых, приходит непрошеным не к каждому. А во-вторых, когда он приходит непрошеным, его не так просто выразить в словах. Над этим и приходится биться писателю. Именно эту сторону дела имел в виду Маяковский, когда писал о сатирической обработке слова. В своей статье «Предиполсловие» Маяковский писал: «Ищется смешной сюжет. Таких сюжетов нет. Есть вещи, напрашивающиеся на издевательство… Вещи эти смешат и в малой обработке. Но если само слово не оттачивается ежедневно новым шилом – острота тупеет уже со второго раза».

Это верно! Попробуйте описать какой-нибудь смешной случай, и вы испытаете настоящие муки творчества, муки поисков подходящего слова, верного описания, меткого сравнения. Без этого вам не удастся представить происшедший смешной случай смешным.

Для доказательства необходимости обработки слова Маяковский приводит своё стихотворение «Схема смеха», которое смешит нас якобы только словесной обработкой. На самом деле Маяковский несколько увлёкся и не заметил, что стихотворение всё же содержит явление, над которым мы смеёмся. Это стихотворение о том, как баба с молоком шла по железнодорожному пути и чуть не попала под поезд, но, как сказано в стихотворении: «шёл мужик с бараниной и дал понять ей вовремя», в результате чего баба осталась жива. Конечно, мужик не проявил никакого геройства. Он только предупредил бабу, а это каждый сделал бы на его месте. Не мог же он спокойно смотреть, как баба гибнет. Случай явно не такой, чтоб говорить о нём в высоком стиле. Стихи, однако, кончаются прославлением мужика с бараниной как истинного героя:

Мы, безусловно, смеёмся, читая эти иронические строки, но смеёмся потому, что в них содержится издевательство, насмешка над высокопарностью некоторых писаний, над громкой фразой, над неоправданным славословием, которому склонны предаваться некоторые любители дешёвого успеха, то есть над чем-то действительно существующим в жизни, над чем-то напрашивающимся на издевательство. В стихотворении налицо определённая словесная обработка, то есть насмешка над этим явлением, высказанная писателем в форме пародии. Маяковский, явно пародируя, то есть перехватывая через край, расхваливает при помощи нарочито неуклюжих громких фраз то, что похвалы не заслуживает, и тем самым делает очевидной неуместность, неискренность, комичность такого рода хвалы. Пародия – в сущности тот же словесный приём (изобразительное средство языка), что и ирония, иносказание, гротеск, образ-сравнение и т. д. Найти подходящее к случаю точное слово, выражение, сравнение, иносказание, метод подачи – в этом и заключается словесная обработка – способность писателя или вообще остроумного человека, умеющего метко охарактеризовать то или иное жизненное явление, словом, найти для него подходящий языковой эквивалент.

Если наш смех не просто радостный, или злорадный, или эгоистический, не просто, наконец, глупый, то мы всегда можем найти и объект смеха, то есть жизненное явление, напрашивающееся на издевательство, на насмешку, хотя нам подчас и может казаться, что смех вызван исключительно шуткой, каким-нибудь остроумным замечанием, то есть словесной передачей явления (словесной обработкой). Это может казаться и самому автору шутки, что вполне естественно, так как без автора, без его шутки по поводу явления, мы самого явления, может быть, и не разглядели бы, не увидели, что оно смешно.

Нам обычно понятно, почему мы смеёмся, когда налицо какое-нибудь значительное отрицательное, комическое явление ярко выраженной социальной направленности. В таком случае причина смеха видна, как говорится, невооружённым глазом, и наш смех кажется вполне оправданным, не представляя для нас никаких загадок. В то же время наш смех раздаётся подчас по таким поводам, когда мы сами затрудняемся сказать, что же в конце концов нас насмешило, какое достойное осуждения явление вызвало наш смех. Разобраться в таких, казалось бы, недостойных серьёзного внимания, но «необъяснимых» случаях – очень важно, так как именно они и дают материал для тех теорий, по которым причиной комического является нечто необъяснимое, бессмысленное, несообразное, несуразное, нелепое, абсурдное, случайное, то есть вызванное случайным стечением обстоятельств, а не наличием осуждаемого явления действительности.

В «Проделках Скапена» Мольера Зербинетта встречается со стариком Жеронтом и, не зная, что перед ней Жеронт, начинает рассказывать ему смешной случай, происшедший с ним же самим, называя его попутно и олухом, и ослом, и скупой собакой, к тому же ещё удивляется, что её рассказ не смешит Жеронта. В комедии В. Дыховичного и М. Слободского «Где эта улица, где этот дом?» есть очень смешная сцена, когда герой комедии шофёр Берёзкин хочет обменять жилплощадь и с этой целью ездит по имевшимся у него адресам. Героиня комедии Наташа ждёт между тем своего жениха Диму, которого хочет познакомить со своей матерью и тёткой. Наташа ненадолго уходит из дома, а в это время является для осмотра квартиры Берёзкин, которого мамаша и тётка принимают за жениха; угощают его чаем, затевают разные разговоры, стараясь разузнать, что за человек их будущий зять. Берёзкин же внимательно осматривает квартиру, справляется о метраже комнат, об имеющихся удобствах и пр., вызывая своей практичностью и предусмотрительностью удивление и даже возмущение у матери невесты и её тётки. Вся эта сцена, как и сцена Зербинетты с Жеронтом, основана на сплошном недоразумении, как может показаться на первый взгляд, но вызывает неудержимый смех всего зала. Подобных смешных эпизодов (типа комических несообразностей), когда люди либо не узнают друг друга, либо принимают одного за другого, либо говорят или пишут кому-нибудь то, что предназначалось другому, и т. п., можно было бы привести множество. Не видеть истинной причины смеха, то есть не обнаруживать осуждаемого смехом явления в подобных ситуациях, можно, однако, лишь до тех пор, пока сам не попадёшь в какое-нибудь из таких смешных положений. Так, по крайней мере, случилось со мной.

Однажды мне пришлось жить на даче, хозяева которой, муж и жена, были очень солидные и даже интеллигентные люди. Муж работал где-то в собачьем питомнике. Он был невысокого роста, толстенький, круглый, румяный, лоснящийся, как хорошо проваренный в масле пончик. Мы с женой так и называли его: Пончиком. За глаза, конечно. Его жена, словно под стать ему, тоже была низенькая, толстенькая, расплывшаяся. Издали напоминала расширяющуюся книзу деревянную кадушку, в которой обычно в деревнях квасят на зиму капусту. У неё была привычка прищуривать один глаз и хитровато улыбаться как бы своим мыслям. Настоящая улыбка Джоконды. Мы её так и называли Джоконда. Тоже за глаза, конечно. Ни родных, ни детей у них никого не было, а была только большая сторожевая собака, тоже толстая, жирная, как откормленная на убой свинья, но злая как чёрт. Она круглосуточно сидела на цепи и лаяла на всех, кто проходил мимо, с таким остервенением, что душа уходила в пятки. Звали её почему-то Мишка, но мы с женой называли её Баскервиль (тоже заочно). Дача была окружена плотным, высоким забором, калитка даже днём запиралась на ключ, так что каждый раз приходилось звонить. Обычно, позвонив и прильнув к щёлке между досками забора глазом, я видел, как дверь дома открывалась со скрипом, из неё вылезала хозяйка и неторопливо плелась по дорожке прямо к калитке. Однажды мы с женой вернулись немного раньше обычного. Я позвонил как всегда, но нам долго не отворяли. Я снова нетерпеливо задёргал ручку звонка и приник глазом к щёлке. Дверь дома была закрыта. Вокруг не было ни души. В доме, казалось, всё умерло.

– Наверно, завалилась куда-нибудь и дрыхнет без задних ног! – сердито проворчал я и в тот же момент услыхал за забором подозрительный шорох.

Калитка открылась – и я готов был провалиться сквозь землю. Перед нами стояла хозяйка со своей проклятой улыбкой. Оказалось, она торчала в дальнем углу двора и, услышав звонок, направилась вдоль забора к калитке. Я же ждал её появления из дома и не заметил, как она очутилась под носом в самый неподходящий момент.

В другой раз она пришла на нашу терраску и со смехом стала о чём-то рассказывать жене. Мне было интересно узнать – о чём, но я не хотел отрываться от работы и решил спросить у жены, когда хозяйка уйдёт. Наконец я услышал, как дверь на терраске заскрипела, открывшись, и хлопнула.

«Зачем к тебе приходила Джоконда?» – хотел крикнуть я, но вовремя спохватился. У меня ведь нет уверенности, что хозяйка ушла, – подумал я. – В действительности я слышал только, что дверь отворилась и тут же захлопнулась. Но дверь мог открыть и кто-нибудь другой. Она и сама могла открыться от сквозняка, а её тут же захлопнули. Могли впустить или выпустить кота (именно так и было, как оказалось впоследствии). В следующий момент я снова услышал голос хозяйки и остро почувствовал, какого свалял бы дурака, если бы не попридержал свой язык. В этот момент я совершенно явственно ощутил, что можно не только попасть в глупое, неловкое, дурацкое, смешное положение, но и избежать этого, если проявить больше смётки, сообразительности, осмотрительности, вообще ума.

Конечно, умный, культурный, развитой человек должен быть внимательным, осмотрительным и следить за своими действиями, словами, поступками. Не соблюдая этого правила, он выглядит неумным, невоспитанным, недотёпистым вахлаком, человеком плохо соображающим, глуповатым, наивным, что, в сущности, и принято осуждать в обществе смехом. Именно такими наивными, туговато соображающими недотёпами, при всей их добродушности, симпатичности, выглядят мамаша и тётка Наташи, когда принимают за жениха случайно встретившегося им Берёзкина. Ведь они ни разу в жизни жениха не видели, значит, у них и не могло быть уверенности, что Берёзкин и есть именно этот самый жених, тем более что он и ведёт себя как-то не так, как положено жениху, и говорит что-то не то. Зербинетта из «Проделок Скапена», рассказывая совершенно незнакомому человеку обо всём, что случилось с ним самим, награждая его к тому же разными нелестными эпитетами, также смешит своей наивностью, несмышлёностью, неосмотрительностью, неопытностью. У неё, как говорится, в голове ветер. Если бы она была чуточку посмышлёнее, то поняла бы, что, попав в чужой город и никого из его жителей не зная, слишком неосмотрительно говорить первому встречному о том человеке, которого она ни разу в жизни не видела, поскольку встреченный может оказаться именно этим человеком или, может быть, его родственником, другом, знакомым.

Каждый раз, когда Зербинетта говорит о том, о чём ей особенно следовало бы помолчать (то есть когда она называет Жеронта скрягой, ослом и т. д.), зритель смеётся, так как именно в этот момент особенно остро ощущает, что она делает не то, что нужно, то есть совершает промах, демонстрирует свою наивность, неосмотрительность. (Комизм сцены подхлёстывается в данном случае ещё тем, что Жеронт, в сущности, получает то, чего заслуживает: зритель ещё раз осмеивает его скупость, то есть то, что опять-таки достойно осмеяния.)

Каждый раз, когда мать и тётка в комедии Дыховичного и Слободского превратно истолковывают слова принимаемого ими за жениха шофёра Берёзкина, зритель смеётся, так как именно в этот момент получает как бы напоминание, что такое ошибочное толкование слов Берёзкина возможно лишь в силу того, что мать и тётка по своей простоте и наивности принимают его не за того, за кого должны были бы принимать.

Всевозможные ситуации, которые могут возникать на почве того, что герой ошибается, принимая одного человека за другого, проговаривается в беседе с незнакомым или малознакомым человеком, обычно причисляют к комическим ситуациям (комическим недоразумениям, несообразностям, бессмысленностям), что, конечно, неверно. Герой может проговориться или довериться незнакомому или малознакомому человеку не только в силу своей наивности, глуповатости, недалёкости (именно это обусловливает комедийность ситуации, поскольку здесь есть что осуждать смехом), а и в силу того, что он находится в смятённых чувствах, в силу того, что его мысли отвлечены какими-нибудь важными или тревожными обстоятельствами, в силу того, что он становится жертвой обмана. Ведь и Отелло душит Дездемону (совершает ошибку) только потому, что доверился словам Яго. У него нет никаких очевидных доказательств виновности Дездемоны, как нет никаких доказательств у матери Наташи, что шофёр Берёзкин – жених её дочери.

То, как мы относимся к герою произведения (сочувственно, несочувственно, сатирически, юмористически), зависит от его характера, в широком смысле этого слова, то есть от его душевного склада, его натуры, от его отношения к миру, от тех целей, которые он перед собой ставит в жизни. Одного и того же рода ситуация может вылиться и в трагическую, и в комическую в зависимости от того, кто в эту ситуацию попадает и какие последствия для него из этой ситуации вытекают. Иначе говоря, зависят уже и не от самого героя, а от действительности, которая поступает с ним так или иначе. (Ведь по произведению мы судим не только об отдельных людях, но и об обществе, о действительности вообще, от которой зависят люди.) Подслушанный и неверно, ошибочно понятый разговор может привести и к комической, и трагической ситуации, например к неоправданной ревности героя к своей возлюбленной. Однако ж сатирический герой в силу своей злонаправленности будет совершать не те поступки, которые совершит герой юмористический или трагический. Действия и того, и другого, и третьего могут иметь разные последствия. Но последствия эти будут определяться также и тем, какие средства даст герою действительность для осуществления его замыслов.

Без учёта характеров людей (их отношения к действительности), без учёта самой действительности, в рамках которой этим характерам приходится действовать, невозможно говорить о каких бы то ни было комических приёмах, о технике комического, при помощи которой якобы можно вызывать смех, создавать комедийные произведения. Писатель не создаст подлинного юмористического или сатирического произведения, если будет составлять его, пользуясь так называемыми комедийными сюжетами, конфликтами, комическими положениями или ситуациями, пользуясь той сатирической типизацией, которая требует придания героям тех или иных заранее обусловленных комических черт. Только сама действительность со сложившимися под её влиянием типическими характерами может подсказать писателю и комического героя вместе с его судьбой, а следовательно, и комический конфликт, и сюжет, то есть всё, из чего рождается художественное произведение.

Некоторые теоретики не ограничиваются требованиями специфических художественных средств при изображении сатирических характеров, но распространяют эти требования и на такие художественные компоненты, как портрет, художественная деталь, речь персонажей. В теоретической литературе можно встретить такие, например, утверждения: «Одно из эффективнейших средств типизации в сатире – речь персонажей», или «Важным средством сатирической типизации является портрет», или «Многие наши современные писатели – увы! – пренебрегают такими “мелочами”, как поиски действительно комических деталей», так, будто всё это: и деталь, и портрет, и речь героев – не являются столь же эффективными художественными средствами не только в сатирическом произведении, но и во всяком другом. Разумеется, речь героя в той или иной мере характеризует его. Однако в особенностях речи сказываются в первую очередь принадлежность героя к тому или иному кругу, степень его образования, род занятий, национальность, темперамент, в общем, всё, что никак не определяет его сатиричность или несатиричность. Сатирический герой, как и всякий другой, может принадлежать к любому кругу, любому роду занятий или национальности, может оказаться и очень образованным, и вовсе необразованным, следовательно, не какие-то особенности языка героя могут свидетельствовать о его сатиричности или несатиричности, а само содержание речи. Однако содержание речи характеризует не только сатирического героя, но и любого другого. И возвышенного героя характеризует содержание его речи, а не способ выражения, то есть не напыщенность, выспренность, высокопарность его высказываний.

Требование какой-то особенной специфичности речи для сатирического или юмористического героя оправдывает создание таких персонажей, которые пытаются смешить публику какими-нибудь искажениями речи, недостатками произношения, национальным выговором, шепелявостью, заиканием, повторением не идущих к делу словечек, то есть какими-то чисто внешними, случайными признаками, ничего не говорящими о глубокой внутренней комической сущности героя. Такая примитивная форма комизма (внешний комизм) ещё покуда встречается, особенно в театре, и удовлетворяет какую-то не особенно требовательную часть публики, не давая ей, однако ж, наслаждения от познания подлинно художественных ценностей.

То же можно сказать и о портрете, то есть об изображении внешности героя. Иногда глубокая внутренняя сущность человека сказывается и на строении его тела, лица, как это случилось с Собакевичем. Это, однако, бывает далеко не всегда. Человеческая внешность часто обманчива, и иной сатирический тип выглядит в жизни гораздо благообразней и привлекательней на вид, чем вполне положительный герой. Собакевич, со своей медведеобразностью, – исключение даже у самого Гоголя, который писал своих героев широкими мазками и яркими красками. Другие гоголевские сатирические персонажи не содержат ни таких искажённых черт, ни сходства с животными. Даже описывая Плюшкина, Гоголь писал: «Лицо его не представляло ничего особенного; оно было почти такое же, как у многих худощавых стариков, один подбородок только выступал очень далеко вперёд». У Плюшкина, как замечает Гоголь, гораздо замечательнее был наряд. Остальные же и по части наряда не представляли ничего из ряда вон выходящего. Не следует поэтому опыт создания образа Собакевича распространять поголовно на всех сатирических героев, то есть наделять какой-то дефективной внешностью, придавать сходство с животными и пр. При таком поголовном подходе они уже будут выглядеть как явное преувеличение, как нечто нарочито придуманное.

Комический образ, если он не гротеск, – это всё же не цирковой «рыжий». Этим мы ничего не хотим плохого сказать про «рыжего». «Рыжий» – гротеск (то есть условность, намёк) и не пытается выдавать себя за типический характер, в котором мы всегда видим нечто жизненно достоверное.

Если писатель начнёт пользоваться всеми средствами сатирической типизации, так щедро рекомендуемыми некоторыми теоретиками, то может очень далеко отойти от жизненной правды. Что мы можем сказать о герое, если по портрету он – дрянь, по языку – дрянь, и любая деталь говорит в нём о дряни, если уже за версту видно, что герой – дрянь, или, наоборот, ангел, или цирковой клоун. Едва ли такой герой увлечёт нас, поскольку при первом знакомстве мы убедимся в его полном несоответствии жизни, в которой, как мы знаем по своему опыту, не всё так очевидно и просто.

Для того чтобы вызывать смех, писателю достаточно ограничиться знанием трёх способов. Первый способ – это верное изображение того или иного вызвавшего смех жизненного явления в его существенных чертах (случая, события, происшествия, ситуации, характера, судьбы и т. д.). Второй способ – это шутка, острота, ирония, насмешливое сравнение, вообще – насмешка по адресу действительно существующего комического явления. Третий способ – сочетание двух предыдущих, то есть насмешка над комическим явлением, включённая в изображение самого явления (его существенных черт).

Первый способ. В «Войне и мире» князь Ипполит решает попотчевать гостей, собравшихся в салоне Анны Павловны, свежим анекдотом. Он предупреждает, что анекдот надо рассказывать непременно по-русски, иначе он потеряет всю соль, сам же чрезвычайно скверно говорит по-русски, то и дело переходит на французский язык, тут же пытается перевести на русский, а с русского переводит обратно на французский, так как опасается, что по-русски его не поймут, путается, теряет нить, забывает, о чём хотел сказать, хохочет во всё горло прежде своих слушателей, притом в таких местах, где ничего нет смешного, а когда кончает, то остаётся совершенно неясным, для чего анекдот был рассказан, что в нём смешного и для чего его надо было рассказывать непременно по-русски. Читателя тоже не смешит анекдот. Смешит изображение совершенно явственно обнаруживающейся в этой сцене великосветской глупости князя Ипполита.

Второй способ. Описывая вечер у Анны Павловны, Толстой сравнивает Анну Павловну с хозяином прядильной мастерской, который, «посадив работников по местам, прохаживается по заведению, замечая неподвижность или непривычный, скрипящий, слишком громкий звук веретена, торопливо идёт, сдерживает или пускает его в надлежащий ход, – так и Анна Павловна, прохаживаясь по своей гостиной, подходила к замолкнувшему или слишком много говорившему кружку и одним словом или перемещением опять заводила равномерную, приличную разговорную машину». Действия Анны Павловны, специально приглашавшей на свои вечера каких-нибудь знаменитостей, дают Толстому повод сравнить её с метрдотелем: «Как хороший метрдотель подаёт как нечто сверхъестественно-прекрасное тот кусок говядины, который есть не захочется, если увидеть его в грязной кухне, так в нынешний вечер Анна Павловна сервировала своим гостям сначала виконта, потом аббата». Эти насмешливые сравнения Анны Павловны то с хозяином прядильного заведения, то с метрдотелем помогают Толстому охарактеризовать её как пустую, тщеславную светскую барыню, единственной целью которой являлось блеснуть, пустить людям пыль в глаза, лишь бы потом все вокруг говорили о том, какой замечательный вечер был у Анны Павловны, какие знаменитые люди были, какие замечательно умные велись речи, в то время как ей самой не было никакого дела ни до приезжих знаменитостей, ни до их замечательно умных речей. Ей хотелось только того, чтоб всё было чинно, прилично, благородно, как в лучших домах. Все её заботы сводились к тому, чтобы гости как-нибудь не забылись и не схлестнулись в остром споре, или не заскучали вдруг, потеряв нить разговора, а в общем – чтобы всё спокойно и равномерно жужжало. Сравнения, таким образом, помогают читателю лучше понять как смешные, комические черты характера Анны Павловны, так и всю комическую пустоту великосветского времяпрепровождения.

Третий способ. Одну из глав первой части «Войны и мира» Толстой начинает так: «Вечер Анны Павловны был пущен. Веретёна с разных сторон равномерно и не умолкая шумели». Трудно сдержать улыбку, сообразив вдруг, что разговор идёт вовсе не о веретёнах. Прочитав эту фразу, мы представляем себе гостиную Анны Павловны, наполненную различными людьми, которые, разбившись на отдельные группы, стоят и сидят в разных позах, оживлённо о чём-то беседуя и проявляя больший или меньший интерес к беседе, и саму Анну Павловну, для которой всё собравшееся вокруг общество – лишь источник равномерного шума – нечто вроде веретён на прядильной фабрике. В данном случае мы имеем дело не с простым сравнением, а с метафорой. Если в сравнении писатель прямо указывает на то, с чем сравнивается описываемый предмет, то в метафоре он заставляет нас самих догадаться об этом. Для своей метафоры Толстой использовал ранее найденное сравнение, включив его непосредственно в образ. В таком слове-сравнении, во фразе, содержащей намёк на действительную картину человеческой жизни, можно видеть начало тех метафорических, иносказательных образов и целых повествований (басен, сказок, аллегорий, фантазий, притч и т. д.), когда в произведении вместо людей действуют условные отвлечённые персонажи: животные вроде соколов и ужей, лис, петухов или ослов, неодушевлённые предметы вроде веретён, вообще сказочные, фантастические, гротескные фигуры вроде Угрюм-Бурчеева, Брудастого, Победоносикова.

Как первый, так и второй и третий способы почти никогда не употребляются отдельно, но постоянно переплетаются. Сравнение не мыслится без того, с чем сравнивается. Иносказание (метафора) – не иносказание, если мы не улавливаем его иной, то есть действительный, подразумеваемый смысл. И в прямом изображении (по первому способу) иногда невозможно обойтись без сравнения и метафоры, которые дают более точное изображение предмета, более точно выражают содержание мысли или чувства художника; и в повествовании иносказательном, метафорическом (по третьему способу) мы оперируем условными образами, давая их в прямом изображении, подчиняя лишь своей сказочной логике.

Все три способа, в сущности, служат не смеху, а верному изображению действительности, и относятся, следовательно, как к комическому (юмористическому или сатирическому), так и к любому другому жанру, то есть являются общим приёмом искусства. Разница здесь лишь та, что комическое произведение изображает комическое явление, а так называемое серьёзное произведение изображает явление серьёзное (положительное, отрицательное, возвышенное, трагическое и т. д.). Точно так же комическое произведение прибегает к насмешливым сравнениям (в том числе к шуткам, остротам, иронии), выявляющим комичность показываемого предмета, а серьёзное произведение использует серьёзное сравнение для выявления положительных, возвышенных, трагических и т. п. сторон предмета. В отличие от серьёзного произведения, которое использует обычную метафору, обычные гротеск или условный сказочный образ, комическое произведение использует насмешливую метафору во всех её проявлениях, то есть комический гротеск, пародию, эксцентрику, буффонаду и пр. Следует всё же учитывать относительность деления произведений на комические и не комические. И в сатирическом или юмористическом произведении могут быть образы некомические (Чацкий), и в серьёзном произведении могут встречаться образы сатирические и юмористические, в связи с чем так называемому серьёзному писателю приходится изображать не только серьёзные, но и смешные вещи, пользоваться не только серьёзными, но и насмешливыми сравнениями и метафорами. Нужно сказать, что по-настоящему серьёзные, то есть большие, писатели прекрасно справляются с этой задачей. Немало смешного не только у таких писателей, как Гоголь, Щедрин, Чехов, которые отдавали большую дань смеху, но и у Пушкина, Грибоедова, Тургенева, Гончарова, Толстого, Горького, Маяковского, Шолохова, Твардовского. Даже такой серьёзный писатель, как Короленко, прекрасно дружил со смехом. Чтоб убедиться в этом, достаточно прочитать его очерк «Моё первое знакомство с Диккенсом».

Высокое качество художественного произведения обеспечивается, однако, не тем, что писатель использует всю сумму изобразительных средств языка, а тем, что он использует именно те средства, которые нужны для выражения его замысла. Зощенко в своих рассказах прибегал преимущественно к прямому изображению комического явления. Ильф и Петров в своих фельетонах широко пользовались сравнением, остротой, шуткой. Салтыков-Щедрин, наряду с прямым изображением, часто применял метафорическое. Вместе с тем любое сравнение или метафора хороши лишь постольку, поскольку нужны для наилучшего выражения мысли и чувства, следовательно, необходимы они в той мере, в какой нужны для выявления художественного содержания произведения. Простое, яркое, сочное, органичное, выразительное, быстро доходящее до сознания, точно характеризующее предмет (самовитое) слово всегда предпочтительнее маловыразительного сравнения или метафоры, а последние всегда маловыразительны, когда заменяют собой то, что с большим успехом характеризуется непосредственным словом. Перегруженность произведения сравнениями, метафорами (так называемая цветистость речи) подчас затемняет смысл, затрудняет понимание произведения, делает менее яркими его образы и картины, превращая их в ребусы и головоломки. Иногда сравнения и метафоры расцениваются как украшение, приправа, сообщающие особую прелесть, художественность произведению. Они, однако ж, не украшение и не приправа, а острая необходимость, если без них не может быть выражено художественное содержание, то есть вся тонкость мысли и чувства художника. Когда же они становятся приправой, украшением, когда художник (поэт) суёт их и к месту и не к месту, лишь бы создать видимость художественности и прикрыть отсутствие глубокой мысли и чувства в произведении, они теряют своё смысловое, познавательное (помогающее познанию жизни) значение, теряют вместе с тем и свою художественность, свою способность украсить, улучшить произведение.

Театр и кино часто совершенно обходятся без сравнений и метафор, не теряя от этого своей художественной выразительности. Но они обладают возможностью изображения мира видимого, зримого и слышимого во всём богатстве подробностей, со всей его живой убедительностью, в то время как литература оперирует только словом, и то не произносимым, а написанным, то есть лишь бледной тенью предметов. Здесь чёткость, цепкость, проникновенность слова должна обладать страшной силой, чтобы быть в состоянии вызывать в представлении читателя такие картины жизни, которые могли бы соперничать с картинами действительности или хотя бы с теми картинами, которые показывает нам театр или кино. Убойная сила слова в литературном произведении зависит от множества обстоятельств: и от самого слова, и от места, которое занимает слово во фразе, от сочетания с другими словами, от положения самой фразы в тексте, от последовательности фраз, сцен, эпизодов и т. д. Часто само слово имеет лишь приблизительный смысл или вовсе не выражает мысли, требуется какое-то указание на его приблизительность или замена его значения – метафора, или меткое, помогающее выяснению смысла сравнение; и то и другое не должны, однако ж, уводить дальше чем допустимо от смысла, от общей мысли, не должны вызывать побочных, ненужных мыслей (ассоциаций). В изображении словом участвует не только содержательная сторона слова, но и формальная, то есть характер его звучания, в котором тоже есть иногда свой смысл, своя содержательная сторона. Воздействие на читателя зависит и от красоты, музыкальности, мелодичности речи, от её плавности, от удобства произношения и восприятия, от ритма, который присутствует не только в стихах, но и в прозе. От сочетания всех этих и многих других условий, от счастливого сведения вместе ряда благоприятных факторов, которые в сумме дают удачную и одну единственно возможную форму фразы, сцены, эпизода или главы, зависит художественная форма произведения, то есть форма, полностью выражающая художественное содержание произведения, обеспечивающая его художественное, эстетическое воздействие на читателя.

Чем смех в искусстве отличается от смеха в жизни? В искусстве он имеет всё те же оттенки, что и в жизни. В жизни мы часто более сдержанны в проявлении своих чувств, в том числе и чувства комического, хотя бы потому, что оно может кого-нибудь задеть. В театре наш смех никого не задевает, в связи с чем мы способны оценивать действия комических персонажей более объективно, а следовательно, и более общественно. Кино и театр способны вызывать более бурную, более непосредственную реакцию смеха, так как изображают явление в большем приближении к жизни. Дома, наедине с книгой, мы подчас не смеёмся даже в очень смешных местах. Но попробуйте прочитать тут же кому-нибудь такой смешной эпизод, и вы вместе начнёте смеяться. Смех как проявление общественного чувства легче возникает в общении. К тому же к тем средствам выражения, которыми обладает печатное слово, прибавляются выразительные средства слова звучащего, что не может не оказывать своего действия на эмоциональную сферу как самого читающего, так и слушателя. Это, однако ж, несущественно. В общем, смех в искусстве – всё тот же, что и в жизни. В искусстве мы смеёмся над тем же, над чем смеёмся и в жизни. Различие лишь в том, что в искусстве смех возбуждается не самим комическим явлением, а его изображением. Естественно, в изображении что-то может выйти получше, что-то похуже, что-то может быть усилено, что-то ослаблено. Беды особенной не будет, если это делается в допустимых границах. И в игре актёра мы ценим глубокую правду, а не копирование и не перехватывание через край.

Смех в жизни вызывается какими-то смешными обстоятельствами. Смех в искусстве – изображением этих обстоятельств. Изображение (познание) смешных обстоятельств – часть той задачи, которую выполняет искусство, познающее всякие обстоятельства, познающее мир.