Одни зрители смотрят видео через Интернет или по телевизору, чтобы узнать, что происходит в мире, другие – потому что им нравится определенный ведущий или автор. Третьи – для того, чтобы убедиться, что мир еще не погиб, четвертые – чтобы провести время. Самые циничные исследователи телевидения считают «зомбоящик» последним средством от самоубийства.

Зрительская масса неоднородна, и причины, побуждающие зрителей смотреть информационные программы, переменчивы и различны. В нашем повествовании мы сознательно ограничиваем круг исследования информационными программами. Во-первых, их производство ближе к профессии журналиста, во-вторых, законы восприятия универсальны. В первую очередь важно понять следующее:

• Интерес каждого отдельного зрителя зависит от темы и способа подачи сюжетов. Поскольку они, как правило, меняются в рамках одной информационной программы, зрительский интерес в течение программы возрастает и снижается.

• Важнейший фактор, влияющий на зрительский интерес – осведомленность зрителя о темах, затрагиваемых в новостях и информационных программах. От нее очень сильно зависит мотивация зрителей. Осведомленность в большой степени определяет, какой объем предложенной журналистом информации запомнит зритель. Заинтересованному и следящему за развитием событий зрителю выпуск новостей даст гораздо больше, чем неосведомленному зрителю, который просто убивает время до трансляции художественного фильма.

• Другие важные факторы, которые определяют объем запоминаемой им информации:

– возраст;

– образование;

– профессия;

– социальное положение;

– материальный уровень.

Представьте себе репортаж о бракосочетании. Его героями могут быть коронованные особы, знаменитости или обычные люди, но при этом дизайнера, который смотрит передачу, возможно, заинтересует платье невесты, архитектора – интерьер церкви (ратуши, загса), а недавно разведенный, вероятно, обратит внимание на мимолетность церемонии и брачной клятвы. В определенной степени на зрительский интерес влияют и текущее психологическое состояние зрителя, и его личные интересы, и политические взгляды, и многое другое.

Создавая видеопродукт, вы обращаетесь к неоднородной по составу массе в большинстве своем равнодушных зрителей, и ваша задача – вызвать у них своим видео живой интерес.

Одна из ваших основных задач – донести до зрителей важную информацию, позволяющую им адекватно вести себя в обществе, живущем по весьма сложным и быстро меняющимся правилам. Для этого нужно не только создать важный по содержанию материал, но и выработать привлекательную для зрителя форму подачи. Образно говоря, вы должны заставить зрителей покинуть свои кресла и задуматься о собственной позиции по отношению к затрагиваемым темам.

А. Любимов: «Готовимся к нейролингвистическому программированию страны»

Информационные и новостные программы достойны зрительского внимания, если наряду с прямым сообщением они содержат элемент дискуссии. Это делает программу увлекательной, потому что зритель, который смотрит телевизор или Интернет-видео, имеет возможность сопереживать происходящему на экране. Казалось бы, это простой и понятный рецепт. Но почему же это удается так редко?

Давайте разберемся, кто, почему и зачем смотрит информационные передачи и программы новостей, а также какие категории зрители привыкли получать этот контент по традиционному телевидению.

Телезрители – особая категория граждан нашей страны. В силу ряда причин они выбирают телевидение как основной источник информации и развлечений. Традиционное телевидение заменяет им, как это ни прискорбно, спорт, кино, театр, а зачастую и всю активную жизнь. Наш телезритель, не приученный к самостоятельным решениям, в основной массе сохранил черты, свойственные уходящей эпохе 70-х. Он прячется в собственную раковину от принятия решений и бурь «демократических революций», он любит сериалы, развлекательные и музыкальные шоу, телеигры. Как правило, он принадлежит либо к поколению «традиционалистов» (люди, которые родились до 1945 года), либо к послевоенному поколению так называемых «бэби-бумеров» (ориентировочно 1946–1965 годов рождения), которое сегодня по характеру общественных настроений уже тесно смыкается с традиционалистами.

С другой стороны, важно отметить, что у нашего телезрителя интерес в значительной степени смещен в пользу информационных программ – наследие тех времен, когда единственным альтернативой телевидению и радио были газеты, которые в большинстве населенных пунктов приходят к читателю с опозданием. Некоторые исследования показывают, что порядка 35 % всей аудитории получает информацию исключительно из выпусков теленовостей. Традиционно телезритель верит тому, что они видят по телевизору, и рассматривает, часто подсознательно, этот источник информации как голос «центра», Кремля, правительства. В моменты острых политических и экономических кризисов аудитория теленовостей увеличивается радикально.

Люди старшего возраста много времени проводят у телевизора. Они смотрят развлекательные и художественные программы, а также новости и передачи информационного характера. По сравнению с более молодыми людьми их образовательный уровень, как правило, не очень высок. Если они читают газеты, то это издания с картинками, «спокойные» и местные газеты, газеты бульварного толка. К этой группе с некоторыми оговорками можно отнести и старшую возрастную группу поколения X (1965–1978 годов рождения).

Младшая возрастная группа поколения X и более молодые поколения Y и Z выглядят уже совершенно иначе. (Интересно, станут ли они «традиционными» телезрителями, когда им самим будет за пятьдесят?) Основная часть поколения X и старшие представители поколения Y (они же миллениалы, люди 1979–1998 годов рождения), часто имеющие малолетних детей, реже смотрят традиционное телевидение и не являются постоянными потребителями ни развлекательных, ни художественных, ни информационных программ. В основном они смотрят художественные программы – для отдыха в выходные дни. Из информационных программ они тщательно выбирают те, что соответствуют их специфическим интересам. Как правило, они предпочитают получать информацию из Интернета. Если есть возможность посмотреть одну и ту же программу по телевизору или в Интернете, они, скорее всего, выберут Интернет.

Младшие представители поколения Y и представители еще более молодого поколения (поколения Z) мало смотрят телевизор и предпочитают информационным программам художественные. Телевидение для них – устаревшая, отжившая форма доставки видеоконтента. Чем моложе зритель, тем более он требователен, как потребитель. Он хочет смотреть только то, что он хочет, и не готов ждать. А еще он все более требовательно относится к сервисам вокруг видео – поисковой системе, доступу к альтернативным источникам информации, возможности быстро увидеть проблему с разных углов зрения.

Одна из проблем телевидения заключается в том, что телевизионные новости выходят «блоками» – в составе новостных программ. Короткие сюжеты новостей наваливаются друг на друга в быстром темпе, без пауз, к тому же далеко не все репортеры доносят информацию достаточно эффективно. Это приводит к тому, что телезрителям трудно запоминать содержание сюжетов в программе новостей – они запоминают лишь два или три сюжета из 10–15, из которых, как правило, состоит обычный выпуск теленовостей.

Причина – не только отсутствие заинтересованности или предварительной осведомленности, но и сопутствующие отвлекающие факторы – играющие дети, звонящий телефон, разговоры родственников и т. п. Поставить теленовости на паузу, перемотать назад и посмотреть позже нельзя. Результат – большинство находок тележурналистов обращены в пустоту.

В нашей книге мы решили традиционное «потоковое» телевидение не считать электронным медиа. Конечно, это неверно, но позволяет провести черту между пассивным и активным способами потребления видео. Для нас электронные медиа – это современные демократичные средства доставки контента. Это мир, в котором не выживает «большой брат» государственной пропаганды. Это среда обитания, в которой нет всесильного главного редактора, определяющего не только то, какие события являются главными, но и их порядок, то есть значимость в выпуске новостей. Работая через электронные медиа, вы избавлены почти от всех «родовых травм» телевидения. Главное – научиться пользоваться имеющимися в вашем распоряжении средствами донесения информации, чтобы сделать свой видеоконтент интересным. Что же для этого нужно?

На телевидении журналист может рассчитывать на то, что ему удастся наладить контакт со своими зрителями, если он хотя бы в общих чертах представляет, к какому именно зрителю он обращается. Если журналист хочет привлечь внимание общества к какой-то наболевшей проблеме, то придется учитывать, что более двух третей всей зрительской массы составляют зрители старшей возрастной группы, и в своих сюжетах и передачах он должен рассказывать именно об этих зрителях. Он обязан делать так, чтобы эти зрители в информационных программах и передачах новостей узнавали свою жизнь, свой язык, свой образ мышления. Это касается и политических программ, ведь политические решения касаются всех, кто на себе чувствует последствия этих решений.

Напротив, работая с электронными медиа, вы неизбежно обращаетесь к аудитории среднего возраста. Эта аудитория лучше адаптирована к происходящему и лучше информирована, что необходимо учитывать при выборе героев сюжетов. Что касается младшего зрителя, то он, как правило, не способен воспринимать сложность общественного устройства, склонен к простым, революционным рецептам бытия, оценивает жизнь через призму примитивных понятий, таких как мода и популярность.

Правда, по традиции, унаследованной от тележурналистики старших поколений, журналистика электронных медиа чаще повторяет и регистрирует мнения «известных» людей, нежели исследует и анализирует их точки зрения, что вообще-то гораздо важнее этой аудитории. В некотором смысле электронные медиа очень похожи на традиционное телевидение. И здесь, и там известность героя важнее его компетентности. Это приводит к тому, что многие зрители смотрят видеоконтент, но не сопереживают, не запоминают его и не анализируют. В ваших силах – изменить эту тенденцию. Вы можете, например, провести для себя, а может быть, и для зрителей, «инвентаризацию» известных персонажей, экспертов, героев общественно-политических программ в исторической перспективе, оценить, насколько суждения, которым аудитория доверяет по причинам известности и статуса их авторов, вообще соотносятся с реальностью, сколько в них пропаганды, легковесности и откровенной глупости.

Во всем мире телевидение традиционно рассматривают как самое важное средство массовой информации – и в высшей степени доверяют ему. В последнее время выяснилось, что не меньшее доверие зрители оказывают видеоконтенту, публикуемому в Интернете.

Это клеймо достоверности, очевидно, связано с тем, что многие зрители считают изображение бесспорным доказательством. «Картинка стоит тысячи слов», как говорится в пословице. Сопровождающий картинку текст автоматически становится столь же убедительным. Степень достоверности видеоизображения зависит, таким образом, от пояснительного (закадрового) текста, убедительность которого, в свою очередь, определяется тем, насколько качественно, насколько талантливо этот текст сделан. Если же такая работа не выполнена и видеоматериал представлен зрителю без соответствующей журналистской обработки, то зритель сам оценит содержание видеоматериала и, возможно, сделает это с точностью до наоборот в сравнении с тем, что ожидают авторы. Парадокс заключается в том, что достоверная реальность, представленная в видеоматериале без комментариев, аудиторией недопонимается или вызывает экстремально противоположные реакции, а с соответствующим комментарием, сопутствующими титрами или даже авторской оценкой, воспринимается как достоверная.

В мире информации нет добра и зла. Этим миром правят интересы. Эти интересы проявляются в публичных заявлениях, пресс-релизах, пресс-конференциях, презентациях и других подобных активностях от заинтересованных лиц и групп. Очевидно, что при этом журналист имеет дело не с объективной, бесспорной истиной, а с субъективной реальностью – с реальностью, срежиссированной и поставленной человеком в соответствии с его представлениями и интересами.

В этом смысле рабочим материалом журналиста являются не только неоспоримые факты, но и в равной степени жизненный опыт людей, их позиция, оценки, настроения, чувства. Кроме того, журналист и сам человек, его сознание – продукт традиций, воспитания, окружения и т. д. Часто осознание этих обстоятельств вызывает у начинающего журналиста страх стать рупором в чужих руках. Как следствие журналист отстраняется от информации и формирует точку зрения на проблему, исходя из неправильно оцененных общественных интересов. Единственное лекарство, которое помогает приобрести опыт, – не бояться и двигаться вперед. Возможно, сначала вы ошибетесь или станете жертвой обаяния вашего информатора, но это путь любого журналиста. Как говорится в известном сериале, истина где-то рядом.

Как правило, журналист получает информацию из вторых или третьих рук. В тех редких случаях, когда съемочная группа оказывается на месте незапланированных событий, журналист отбирает видео- и звукоряд, становясь своеобразным фильтром между реальностью и зрителем. Зрители же совсем никогда не получают информацию из первых рук – они видят лишь то, что происходит в рамках кадра, и только ту часть события, которую им позволяет увидеть журналист (или случайность). При этом они воспринимают информацию с теми комментариями, которые дают журналисты, эксперты, участники событий, случайные свидетели или люди, вообще не имеющие отношения к происходящему, что также не способствует повышению объективности.

Можно ли отстраниться от комментариев и дать зрителям возможность самим судить о происходящем? Такие попытки делаются, но успехом не пользуются. Лишь в редких случаях видеоматериал без комментария захватывает аудиторию. Как правило, если сюжет очевиден – автомобильная авария, конфликт у прилавка, стихийное бедствие. Более сложные сюжеты слабо информированным зрителям непонятны.

При этом надо понимать, что вовлеченность зрителя в проблему, желание проанализировать просмотренный видеоматериал даже в простом случае отсутствуют. Авария, конфликт у прилавка или стихийное бедствие служат своего рода сиюминутным отвлечением, и просмотренный видеоматериал мгновенно забывается. Репортаж об автомобильной аварии может вызвать продолжительный интерес, если его снабдить комментариями свидетелей и участников столкновения. Слушая комментарии о причинах, степени виновности водителей и последствиях аварии, зрители будут вовлечены в происходящее, поскольку будут затронуты их чувства. Комментарии же, особенно комментарии владельцев автомобилей, почти наверняка будут субъективны и пристрастны. Таким образом, даже в стопроцентно документальном репортаже о событии, произошедшем «здесь и сейчас», реальность представлена субъективно.

Для того чтобы заинтересовать разнородную массу зрителей, журналист обязан уметь ограничивать себя. В ходе предварительного исследования вы должны выделить главное и оставить в стороне несущественное. Еще до начала съемок вам следует убедиться, что вы приняли во внимание все вероятные выводы, которые можно будет сделать из сюжета. Тогда вы сможете смонтировать свой сюжет достаточно динамично для того, чтобы максимально долго удерживать внимание и интерес максимально широкой аудитории.

Железное правило работы журналиста – подготовить сюжет на бумаге, а только потом брать микрофон и идти «в поле». А если действительность удивляет настолько, что предварительный план сюжета рушится в процессе съемок, сознательный отказ от заранее подготовленного сценария в пользу нового позволяет лучше рассказать историю и заинтересовать зрителя. Чтобы подготовить такой план съемок, то есть сам сюжет, необходимо сначала заняться исследованием проблемы, которую журналист собирается раскрыть.

Для того, чтобы заинтересовать зрителя, потребуются все ваши знания и навыки. Поставьте перед зрителями проблему так, чтобы она потребовала их вовлеченности, чтобы они захотели выработать свое отношение к ней и, возможно, даже обсудить со знакомыми или членами семьи.

Итак, в видеоматериале действительность представлена субъективно, с помощью видеоматериала нельзя определить истину, в мире информации нет добра и зла. Поэтому видео – увиденное по телевизору или в электронных медиа – нельзя использовать как единственный источник информации. Хотя изображение выполняет коммуникативную функцию более эффективно, чем слово, одно лишь видео не может точно передать информацию о сложном внутреннем устройстве современного общества. Видео всегда будет представлять лишь часть действительности, причем кем-то отобранную часть. Возможно, наиболее яркую, бросающуюся в глаза, даже вопиющую, но не отражающую реальность. Если хотите, видеоматериал – это вырванный из общего контекста эпизод, видимая часть айсберга. Поэтому не секрет, что наиболее сложными с точки зрения исполнения сюжетами являются новости экономики или политики, а самыми простыми – репортажи с места событий.

Новостные и информационные сюжеты способны возбуждать интерес зрителей к определенным темам и поощрять их к поиску дополнительной информации в книгах, газетах, журналах, радиопередачах, на различных текстовых ресурсах в интернете или с помощью личного участия в разного рода дискуссиях. Но для того, чтобы заинтересовать зрителя, журналист должен осознать и научиться использовать возможности всех имеющихся в его распоряжении средств воздействия – как тех, что обращены к сознанию зрителя, так и тех, что направлены на его подсознание. В основе любого видеоматериала должен быть профессиональный журналистский взгляд и профессиональное журналистское исследование.

В этом смысле любой теле- и видеоматериал является неким заявлением журналиста, к которому зрители должны выработать свое активное отношение.

Основой любого новостного сюжета является событие. Это не значит, что содержание сюжета должно исчерпываться этим событием. Чтобы вызвать эмоциональную реакцию и чувство сопричастности у максимально широкой аудитории, сюжет должен рассказывать о чем-то большем, чем просто событие. Как правило, в журналистских коллективах оперируют понятием «информационный повод», то есть склоняют вас к тому, что сюжет должен встроиться в информационную картину дня, зацепиться за что-то, что уже происходит или произошло сегодня. Но на самом деле это довольно упрощенный критерий. Он, конечно, облегчает задачу и помогает быстро определиться с сюжетом в потоке новостей, чтобы не заниматься такой историей, которая может оказаться совсем не актуальной. Но с точки зрения содержания сюжета информационный повод совсем не главное. Сенсационный сюжет может сам стать информационным поводом и фактором общественной жизни, если он попадает в болевую точку. Важнее увидеть в рядовом событии этот потенциал. Сюжет должен масштабировать событие на возможно более широкую аудиторию, проецируя его значимость через призму основных общечеловеческих принципов. Иными словами, вы обрабатываете собранный материал таким образом, чтобы направить его в перспективу, и делаете так, чтобы возможно большее число зрителей могли извлечь из него урок на будущее.

Чем сильнее новость влияет на жизнь зрителей, их материальное положение и чувства, тем она важнее. «Хорошей истории» всегда присущи следующие характерные признаки:

1. Важность:

• Новость имеет значение для наибольшего количества зрителей.

• Новость имеет жизненно важное значение, хотя и для меньшего количества зрителей.

2. Актуальность:

• Сюжет рассказывает о только что происшедшем событии.

• В новости говорится о чем-то типичном.

• Сюжет рассказывает о том, что занимает мысли зрителей именно в данный момент.

• Новость, не связанная с другими событиями и являющаяся актуальной сама по себе.

3. Идентификация (отождествление):

• Новость будет затрагивать чувства зрителей, если они ощутят некое сходство с одним или несколькими участниками сюжета. Это может быть простое человеческое сочувствие, сходство судеб, географическое соседство, культурная близость и т. п. Реакция зрителей может быть такой, как: «Господи, как мне все это знакомо!», «Я мог бы оказаться на их месте», «Хорошо бы это случилось со мной!», «Хорошо, что это случилось не со мной».

4. Конфликт:

• Новость или сюжет рассказывают о конфликте межу людьми и интересами.

5. Неожиданное:

• Новость содержит рассказ о чем-то необычном, неожиданном или поразительном.

В различных средствах массовой информации пять признаков «хорошей истории» имеют различные приоритеты.

В массовых газетах, на неновостных интернет-ресурсах и на развлекательных телеканалах предпочтение отдают «неожиданным сюжетам», их ценят так высоко, что подают как сенсационные. В информационных программах и на новостных сайтах предпочтение обычно отдают важности и актуальности той или иной новости, а на принцип отождествления зачастую не обращают внимания.

В региональных и местных телекомпаниях важнейшим критерием отбора новостей является принцип географической близости происшедшего события к данному региону или местности. И разумеется, играет роль редакционная политика того или иного СМИ.

На телевидении это отражается, к примеру, на верстке программы новостей (из каких сюжетов и в какой последовательности должна состоять программа) и на отборе материала внутри отдельного сюжета (какую сторону проблемы выделить в сюжете, чьи комментарии оставить и в каком объеме и последовательности).

Предварительное планирование программы

Задача редактора программы – ответить на следующие пять вопросов:

1. Какие события прошедшего периода (например, дня) являются главными, то есть получившими до выхода программы наибольшее распространение в других СМИ или отвечающими иным критериям?

2. Какие главные содержательные акценты необходимо расставить в сюжетах, рассказывающих об этих событиях?

3. Сколько времени в зависимости от степени значимости должен занимать каждый отдельный сюжет в программе?

4. Как по степени значимости можно определить последовательность видеоматериалов от главного к второстепенному?

5. Какой сюжет является основным?

По мере приближения к телеэфиру или моменту публикации видео в Интернете меняются критерии, приоритеты, открываются или закрываются возможности получения новых сюжетов. Работа редактора состоит именно в том, чтобы создать сбалансированную во всех отношениях верстку программы. Для этого редактор должен уметь представить себе программу целиком учитывая редакционную политику, потребности и интересы целевой аудитории.

В том числе редактор должен ответить на структурные вопросы, например – сколько минут без перерыва зрители будут с интересом наблюдать важный, но информационно очень насыщенный видеоматериал? Можно ли возбудить более сильный интерес зрителей, если обозначить действительно хороший сюжет в заголовках новостей и дать его в конце программы?

Любимов: «Время» без пощады

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/zAQLvjblFmg

«Приоткрою тайну нашего зазеркалья, чтобы читатели поняли, что такое конкуренция телеканалов за новости. По крайней мере так это происходило о в 90-е годы – сейчас, возможно, все изменилось. Итак, Дирекция информационных программ Первого канала (ОРТ) 6 декабря 1997 года. В Иркутске на взлете потерпел крушение самолет Ан-124 («Руслан») – он упал на жилой дом, погибли 72 человека. «Время», «Вести», «Сегодня» яростно борются, чтобы получить «картинку»…

Но «картинки» нет. Ни один корреспондент не успел на место происшествия до того, как территория катастрофы была окружена МЧС и милицией. И там, внутри контура, оказался случайный журналист – оператор из небольшой местной телекомпании «Аист». Каким-то чудом именно мы его нашли. Повезло. И мы предложили ему «астрономическую сумму» в две тысячи долларов за то, чтобы он работал только с нами в течение трех дней. Но как передать это уникальное видео в Москву? Ведь тогда в России не было такой развитой спутниковой группировки, как сейчас, когда можно «пульнуть» видео из любой точки!

Начинаются сложные переговоры с «Вестями». Они соглашаются выключить канал вещания «Культуры» на пять минут, чтобы по нему перегнать «картинку» из Иркутска. Естественно, если мы, то есть «Время», поделимся с «Вестями» этой картинкой. И как же сделать так, чтобы «Время» было первым? Я прошу «Аист» перегнать видео в 17:40, после окончания выпуска программы «Вести», чтобы они уже не могли поставить эту бесценную картинку в эфир. Но «Вести» тоже не дураки. Они готовы дать канал для перегона только в 16:40, то есть прямо перед своим выпуском новостей. Мы все понимаем, естественно. Я звоню Константину Эрнсту и прошу у него спецвыпуск на 16:50, он «раздвигает» сетку, и как только заканчивается перегон из Иркутска, мы выходим в эфир с пометкой «срочно», а «Вести» выходят, как и положено, в 17:00», – Александр Любимов.

А. Любимов: «Мой генеральный директор»

Прежде чем опубликовать видеоматериал в Интернете (если видео будет, вместе с другими сюжетами, частью более крупной публикации) или выпустить в телеэфир, редактор должен, помимо всего прочего, определить свое отношение к пяти важным вопросам:

1. Какой должна быть верстка программы?

2. Какое содержание должны иметь отдельные сюжеты, и в какой форме они должны быть поданы?

3. Сколько времени должен занимать каждый отдельный сюжет?

4. В каком порядке они должны следовать?

5. Какой сюжет является основным?

Ответы на эти вопросы зависят от того, как редактор пользуется журналистскими критериями, а также от способностей журналистов и возможностей, которыми они располагают на данный день (насыщенность дня яркими и важными событиями, технические возможности эти события осветить, количество людей, занятых производством программы новостей). На практике редактор чаще всего решает вопросы о содержании, форме и времени продолжительности сюжетов совместно с журналистами, но если вы – единственный автор вашего собственного видеоканала, то вы сами себе и редактор. В профессиональных телеорганизациях приоритеты меняются в течение дня – по мере того, как выясняются подробности событий, появляются новые, более яркие истории, программы конкурирующих телеканалов выбирают свои приоритеты.

Определяя верстку программы и последовательность сюжетов, редактор должен представлять себе всю программу как единое целое. Ему следует оценивать подготовленные видеоматериалы, исходя из принципов программной политики телеканала, а также из своего понимания потребностей и интересов той группы зрителей, которой адресуется данная программа. Сколько минут без перерыва зрители могут смотреть важный, но информационно очень насыщенный сюжет? Можно ли возбудить больший интерес зрителей, если обозначить действительно хороший сюжет в анонсе новостей – шпигеле, но дать его в конце программы?

Существует много способов определения этих приоритетов. Первоначальная фаза отбора может заключаться в том, что редактор, с одной стороны, отбирает реальные события, а, с другой – подготовленные «инфоповоды», то есть те события, которые бы не произошли, если бы о них не рассказывали СМИ. Например, сообщение о том, что министр просвещения устраивает в Татьянин день пресс-конференцию в связи с очередным юбилеем МГУ.

Существуют разные подходы к верстке программ:

1. Сочетание реальных и «вечнозеленых» событий. Задача редактора – собрать в определенной пропорции настоящие новости и сюжеты, отвечающие на общественный запрос: повышение цен, индексация пенсий, безработица, качество государственных услуг, работа полиции и судов. Такие сюжеты всегда есть в портфеле опытного редактора и называются «вечнозелеными». Но в конкретный день происходят и другие события, о которых невозможно не рассказать в программе, независимо от того, насколько они отвечают на общественный запрос.

2. Верстка в соответствии с психологической моделью рассказа. Последовательность видеоматериалов определяется возрастающей кривой напряженности с развязкой основной коллизии дня и определенным послесловием («и о погоде…»).

3. Верстка по типологии сюжетов и их статусу. При таком подходе все сюжеты новостей делят на «убойные», «лирические», «умные» и «развлекательные» (см. раздел «“Убойный”, “Лиричный”, “Умный”, “Развлекательный”») или проще – на «твердые» и «мягкие» (см. раздел «“Твердые” и “мягкие” новости»).

Итак, редактор делает окончательную верстку программы, в которой указывается порядок следования сюжетов, их продолжительность и технические данные. Теперь сюжет готов к выходу в эфир. Независимо от характера и продолжительности видеоматериала замысел воплотился в видеопродукт – ребенок родился. Теперь автору остается дождаться суда зрителей и коллег.

Существуют и более изощренные методы, позволяющие удержать зрительское внимание. Например, часто редакторы пытаются комбинировать в программе несколько типов сюжетов. На профессиональном жаргоне эти сюжеты называются «Убойные», «Лиричные» и «Умные».

• «Убойные»: поражающие сенсационностью, привлекающие внимание зрителей неожиданностью информации.

• «Лиричные»: сюжеты, обращенные к чувствам людей, истории героев, с которыми зритель себя отождествляет.

• «Умные»: сюжеты важные, актуальные, которые редакция не может не дать в эфир, хотя они могут не задевать зрителя эмоционально.

Смысл такого принципа верстки состоит в том, что «убойный» и «лиричный» сюжеты возбуждают внимание зрителей и тем самым подготавливают его к восприятию важных, но более сложных и менее доходчивых «умных» сюжетов.

После комбинации «убойный» – «лиричный» – «умный» часто следует так называемый «развлекательный» сюжет, который не требует серьезного зрительского внимания. Например, репортаж с модного показа под приятную музыку.

Определяя приоритет той или иной новости, редактор может воспользоваться и другим принципом классификации новостей: «твердые» и «мягкие».

• «Твердые новости»: сообщения, без которых зрители не могут обойтись. Такого рода новости помогают им определить, как вести себя по отношению к остальной части общества. Это новости, которые затрагивают их в экономическом, политическом, социальном, психологическом или каком-либо ином, важном для их интересов, аспекте.

• «Мягкие новости»: информация, важность которой зритель определяет для себя сам. Как правило, это новости, которые не имеют последствий и не влияют напрямую на жизнь телезрителей.

Такого рода новости, возможно, способствуют повышению внимания зрителей к новым общественным тенденциям. Тем не менее мягкие новости по шкале приоритетов относятся к новостям второго ряда и обычно не могут вытеснить из программы твердые новости.

В основном сюжете – первом в программе новостей – рассказывается о событии, заслуживающем наибольшего внимания, потому что оно интересует или касается наибольшего количества зрителей. Иногда выбор основного сюжета осуществить легко, но бывает и так, что в конкуренции за право быть показанным первым участвуют несколько сюжетов.

Если выбор основного сюжета не очевиден, редактору приходится оценивать, какой из сюжетов больше всего соответствует требованиям важности, актуальности, неожиданности, отождествления и конфликтности.

Но этого не всегда достаточно. Некоторые новости бывают столь важными, актуальными и неожиданными, что при их отборе не обязательно применим принцип отождествления или конфликтности. Например, сюжет о неожиданном решении Госдумы, ведущем к значительному повышению цен.

В других случаях выбор приоритетов основывается в конечном итоге на личных вкусах и опыте редактора. Допустим, речь идет о выборе между неожиданным решением парламента о повышении цен и сообщением о том, что группа террористов якобы разместила взрывные устройства в помещениях некоторых московских больниц. Оба эти сюжета соответствуют требованиям актуальности, неожиданности и важности.

В конечном итоге редактор может положиться на собственную оценку, которая основывается на его опыте и профессиональном чутье.

В условиях политической и экономической нестабильности редактор часто вынужден полагаться в том числе и на чисто гуманитарные критерии. Зрителя надо иногда жалеть, определяя приоритеты новостей и эмоциональное напряжение в программе. Основными сюжетами обычно являются от 30 до 60 % новостей выпуска, и редактор довольно часто попадает в ситуацию, когда он вынужден сам делать из твердых новостей более мягкие, снижая уровень напряжения в программе.

Большой популярностью у нас пользуются лирические сюжеты, обращенные к нашей национальной черте – сердоболию, сопричастности. Наоборот, умные и убойные сюжеты часто подавляют нашего зрителя и не активизируют его, а напротив, делают беспомощным, провоцируют социальную апатию, связанную с неспособностью справляться с объемом информации и эмоциональным напряжением.

Развлекательные сюжеты также могут провоцировать негативные ощущения у зрителей, если они рассказывают о том, что находится за пределами возможностей зрителя (финансовых, территориальных и т. д.). Гораздо благосклоннее зритель воспримет такую информацию, если автор позволит себе некоторое озорство, сознательную наигранность, возможно, дистанцируется от происходящего.

Выбор сюжетов для выпуска новостей зависит от информационной картины дня, то есть от того, как и какие новости освещают другие СМИ, от того, как те или иные события развиваются в течение дня, насколько качественно сама редакция освещает то или иное событие, от технических и человеческих возможностей получить сюжет к моменту выхода в эфир, от приоритетов редакционной политики и текущих сезонных приоритетов. Примеры сезонных приоритетов:

1. сделать программу более близкой зрителям и менее официальной;

2. повысить рейтинг программы по отношению к программам-конкурентам;

3. перенести акценты в освещении событий на характер политической борьбы, поскольку идет избирательная кампания;

4. закрепить в верстке программы растущий тренд интереса аудитории к внешнеполитической проблематике.

Порядок выбора сюжетов будет в целом соответствовать выбранным приоритетам, о которых мы говорили выше. Верстка программы, то есть последовательность выхода сюжетов в эфир, определяется в последний момент. Создание качественной верстки, учитывающей все факторы и критерии, – особое умение и своеобразный талант. Мы остановимся на этом этапе в разделе «1. Планирование производственного процесса». Кстати, когда начиналось современное телевидение, обо всем этом мало кто догадывался. Сама верстка программ была диковинкой.

14 апреля 1987 г. Анатолия Григорьевича Лысенко назначили руководителем программы. Изначально предполагалось не брать на роли ведущих никого из известных тогда телевизионщиков. Сразу определились с тем, что ведущих должно быть несколько и у каждого своя роль. Анатолий Малкин и Кира Прошутинская были первыми продюсерами программы, утвердили ведущими работавших на Иновещании Гостелерадио журналистов Александра Любимова, Владислава Листьева, Дмитрия Захарова и Олега Вакуловского.

А. Любимов: «Типичная постановка. Зачем всем троим ездить на съемку?»

Мало кто помнит, что поначалу программа выходила без названия. В эфире было нечто удобно-безликое, вроде «Вечерняя информационно-музыкальная» или «музыкально-развлекательная программа». Через какое-то время был объявлен конкурс для телезрителей на лучшее название. Пришло много писем, но однозначно остановить на чем-либо свой выбор мы не могли. Тогда Сагалаев волевым решением объявил, что ему больше всего нравится слово «Взгляд». Коллеги подозревали, что это название он просто придумал сам.

«Если бы назвали «Третий глаз», так бы и пошло. «Ку-ка-ре-ку!» – сошло бы и это. Я тогда лишний раз убедился, что название не имеет никакого значения», – Анатолий Лысенко.

«Мне представляется, что мы были намного профессиональнее своего окружения. Школа Иновещания предполагает очень бережное и серьезное отношения к информации, к тому, что ты произносишь, пишешь и выдаешь в эфир. После структуры, которая вещает 24 часа в сутки, где задачи необходимо было решать в считаные минуты, странно было оказаться в сонном царстве, где решения растягиваются на неделю. Для всех нас это был страшный сбой ритма. Степень небрежности в обращении с информацией поражала до глубины души. Все эти Кашпировские и Чумаки несли в эфир невозможную ахинею, и всех это устраивало. В этом смысле телевидение сразило нас своей беззаботностью и нетребовательностью», – Дмитрий Захаров.

«Организация дела производила жуткое впечатление. То рабочее место не дали, то пишущую, машинку, то еще что-нибудь. Это после отлаженной работы на Иновещании, где все продумано и выверено. А тут огромное здание, не поймешь, где что находится. Монтируют здесь, сидят там, никого вечно не найдешь, сокращают монтаж, отменяют монтаж – все без объяснений. Надо выехать на съемки – нет машины. Вместе с какими-то напудренными тетками в буклях, которые читают программу передач на всех этих «Орбитах», сажают в какой-то пикап. Теткам всем в разные места. Ты понимаешь, что раньше шести утра домой после эфира не попадешь. Метро уже закрыто. Яндекс-такси еще нет, потому что еще нет «Яндекса». А выйти нельзя, иначе в следующий раз вообще не посадят в машину. И где-нибудь возле светофора внезапно вскрикиваешь: «Ой, извините, я забыл записную книжку». Выходишь и ловишь попутку, иначе не доберешься. Весь этот кошмар раздражал жутко. Привыкнуть к нему мы не могли», – Александр Любимов.

Программа, впоследствии названная «Взгляд», впервые вышла в эфир 2 октября 1987 г. Ведущие – по легенде, бывшие журналисты «московского радио», начали первый выпуск с бодрой возни у телетайпов и новостей о том, куда поехали Михаил Горбачев и Эдуард Шеварднадзе, по ходу дела представляясь. Александр Любимов безапелляционно заявил, что программа должна называться «ИКС» – «Информация, Комментарии, Сенсации», и призвал всех телезрителей голосовать за это название, а Дмитрий Захаров предложил назвать программу – вероятно, по числу ведущих, хотя кто знает? – «Четыре с плюсом».

«Нас хотели закрыть после первого же эфира, потому что мы были зажатые, скованные и натужные, потому что наш вид и наша манера общаться шли в разрез с догматическим вещанием, когда люди хотели только читать с суфлера и большая часть эфира была в записи», – Дмитрий Захаров.

«Я посещал один приличный бар в гостинице «Космос» и зашел как-то туда после второго или третьего эфира «Взгляда». Сижу, жду признаков славы. А их нет и нет. Никто на меня не бросается, не улыбается загадочно. Сидим, разговариваем с барменом и его ребятами. Заходит разговор о телевидении, о том, что вышла новая молодежная передача. Ребята говорят, как им все понравилось, какие интересные ведущие, особенно Листьев и Захаров, а еще там какой-то молодой был, все музыку объявлял…», – Александр Любимов.

А. Любимов: «И мы неопытные, и камеры допотопные, и задник жуткий, и похоронные цветочки на столе»

Несмотря на то, что первый выпуск «Информационно-развлекательно программы», как и все последующие, вышел в честном прямом эфире, в «Комсомольской правде», например, появилась рецензия, в которой проехались по «ведущим, проявлявшим большой артистизм при имитации прямого эфира». В ответ на это в начале второго выпуска ведущие включили в студии телевизор с электронными часами Центрального телевидения, и Олег Вакуловский мрачно озвучил текущее время с точностью до секунды.

«Если честно, для меня наиболее интересен всегда был Дима Захаров, как самый нестандартный. Наиболее перспективным казался Саша Любимов: выигрышная внешность, способность к конформизму, моторность. А Влад был поначалу никакой. И шуточки такие – не ах, и по вкусу не очень… В первых двух чувствовалась, что называется, «дедушкина библиотека». А Влад, так, на подводке к музыке», – Анатолий Лысенко.

Любимов: Молодежное телевидение для старых людей

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/BUGuMkZcBtI

«Многие из тех, кто с нами работал, считают, что мы вообще задавали тон современному телевидению. Мы экспериментировали. Мы интуитивно понимали, что существует кризис зрительского внимания, и считали, что он наступает где-то на седьмой минуте, а сюжет длиннее семи минут зрителю смотреть уже тяжело… А сейчас, наверное, кризис внимания наступает на седьмой секунде», – Александр Любимов.

С одной стороны, программа версталась из не особенно жесткого, вполне дозволенного молодежного набора тем и сюжетов, сдобренного современной музыкой. Другое дело, что так в кадре на советском телевидении никто себя никогда не вел, и было понятно, что вести себя так, «как надо», молодые люди просто не умели и никогда не научатся. Сначала программа не делала острых политических заявлений, главным в ней было не то, что она транслировала западную музыку, а то, что она была стилистически отлична от всего, что делалось на телевидении.

«Иван Демидов – самый профессиональный телевизионный человек из всех нас, он с 12 лет занимался телевидением – в детской студии в Куйбышеве. В Москве работал в Молодежной редакции Центрального телевидения, на «Что? Где? Когда» у Владимира Яковлевича Ворошилова. Андрей Разбаш был уникальной личностью, сначала работал просто монтажером, сотрудником телевизионно-технического центра, у нас стал режиссером. Иван сразу показал себя как жесткий, самостоятельный режиссер со своим взглядом на монтаж, Андрей – как более классический», – Александр Любимов.

Демидов: Смесь безумного энтузиазма нового поколения

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/Uhd6uZErvIU

«Во «Взгляде» собрались крепкие, хорошие, серьезные журналисты – в первую очередь, тройка из Александра Любимова, Владислава Листьева и Дмитрия Захарова, профессиональные журналисты с серьезным опытом. А мы с режиссером Андреем Разбашем занимались эстетикой и любили эстетику, любили монтаж, любили съемки, просиживали ночи в аппаратных, в экспериментах, в восторгах над отдельными склейками, в битве с операторами, которые по тем временам боялись «завалить» камеру и писали на нас жалобы от операторского цеха по поводу наших неподобающих действий. Ведущие быстро поняли, что их успех во многом связан с такими продюсерами, как мы. А нам для нашей деятельности, конечно, тоже нужны были звезды, которые воплотят наши идеи. Так появился синтез, симбиоз, та самая команда, которая дальше и сделала такой костяк образа этой программы», – Иван Демидов.

Лысенко: Невыдающиеся умы

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/cWzdrsfTHz8

«Плюс «Взгляда», наверное, был в абсолютной бесхитростности, эклектике, непрофессионализме и изумлении ведущих от того, что им это разрешают говорить, что их вообще выпускают на публику, более того, смотрят, и смотрят в каких-то диких местах, звонят, откликаются…» – Анатолий Лысенко.

Музыка сразу стала важной частью программы. Вышедшие из подполья рок-группы были так же популярны, как и новорожденные политики-демократы. И те, и другие собирали стадионы, выдать их в эфир было одинаково трудно. Фактически «Взгляд» стал главной площадкой открытия нового российского телевидения на смене эпох. Деятели советского телевидения не видели до 1989 года ни одной зарубежной телевизионной программы, не знали, как в мире делается телевидение, какие формы телешоу существуют, как нужно вести себя ведущим, как выбирать цвета декораций и из чего их делать, какие существуют приемы съемки и монтажа. И вся страна увидела, что можно не сидеть и читать чужие тексты в галстуке, а просто разговаривать.

Демидов: Креатив без выезда на территорию врага

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/F_7dx5i7zd4

«Когда я впервые оказался за рубежом, на зарубежных телевизионных студиях, у меня практически никакого интереса не вызвала содержательная часть их телешоу. Я понял, что мы как литературоцентричная страна, страна с большим кинематографом, с классической культурой – гораздо круче. Технология – единственное, чем я занимался. Я измерял расстояния между ведущим и декорациями, отколупывал краску, смотрел на освещение и т. д. Также меня интересовали некие элементы шоу-бизнеса в подаче, потому что и наш зритель требовал все больше и больше элементов шоу – а с этим на советском телевидении был полный провал», – Иван Демидов.

А. Любимов: «Вот у нас и джаз в прямом эфире, и массовка. Как наши операторы вообще умудрялись успеть все это показать?»

Эрнст: Решает форма и ресурсы

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/R1JjSmr0Aac

«Думаю, главное, что я сделал во «Взгляде», – то, что я попытался визуализировать и придать передаче какую-то стилистическую окраску. Поначалу она была визуально очень разношерстная… Я притащил много самой продвинутой техники, видеофильмы… И я до сих пор так благодарен судьбе за это, как если бы я участвовал в группе «Битлз», – Константин Эрнст.

Никто из создателей программы не ожидал столь молниеносного взлета популярности программы и ведущих – и это при том, что после первых же выпусков передачу разнесли в пух и прах в прессе. Критиковали в первую очередь ведущих, вызывавших страшное раздражение у людей, привыкших к четкости и ясности информационного вещания. Неудивительно, ведь с экрана «Взгляда» вместо выверенных формулировок периодически доносилось: «Извини, Димуля, я тебя перебью» и «Прости Влад, но ты, кажется, не совсем прав», – и все это на фоне, например, передачи «До и после полуночи» с элегантным, вылощенным Молчановым, выверенными сюжетами и прекрасной музыкой.

«Опыт показал, что четверо ведущих – это очень громоздкая и избыточная конструкция. Наверное, поэтому нас стало трое – Листьев, Любимов и я. А когда трое, то, если расходятся точки зрения, то это двое на одного, это всегда интереснее, чем двое против двоих, и тем более – чем трое против одного», – Дмитрий Захаров.

Обычно творческие коллективы Центрального телевидения делали телевизионные программы раз в месяц. Для того чтобы тяжелую неповоротливую машину традиционного телевидения превратить в еженедельную программу, требовался огромный коллектив. Программу «Взгляд» делали около 120 человек. Соавторами программы были десятки журналистов. Важно было сохранить новаторский дух. Постоянно шел поиск журналистов в других творческих коллективах, уже известных пишущих журналистов приглашали быть соведущими или авторами рубрик. Так появлялись новые звезды: Артем Боровик, Елена Ханга, Дмитрий Дибров, Владислав Флярковский, Дмитрий Лиханов и многие другие. Мешки писем в редакцию, преимущественно с жалобами, разбирала вся редакция, письма читали все, включая ведущих. В студии стояли телефоны, на звонки в прямой эфир отвечали сотрудники программы, зрителям важно было видеть, что программа выходит в прямом эфире. Позже для работы с жалобами сформировалась отдельная группа «Сопричастность».

Демидов: Как мы с Разбашем потрясали

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/8snLYluuig8

«Главной задачей было добиться выразительности и яркости. Мы поддерживали любое творчество операторов, любые эксперименты, от точек съемки до движения и даже падения камеры… На телевидении считалось, что показывать надо того, кто в данный момент говорит. Я тогда поспорил с Андреем Разбашем и убедил его в том, что с точки зрения зрителя может быть гораздо интереснее показать что-то совсем другое… А однажды мы снимали программу в огромном шведском торговом центры, и Разбаш надел на Сашу Любимова микрофон-петличку, а камера вошла в торговый центр, прошла по всем трем этажам без единой монтажной склейки и вышла на столик в кофейне, где сидел Любимов, который говорил одним куском весь закадровый текст, и как раз заканчивал последнюю фразу», – Иван Демидов.

«Как-то мы снимали в одном торговом центре в Швеции, и Разбаш с Демидовым придумали, что мой длинный комментарий будет записан синхронно, но за кадром, а камера в это время будет ко мне приближаться и в конце концов «выйдет» на мой крупный план. Такого мы никогда не делали. Настоящий адреналин. Но когда, наконец, камера «вышла» на мой крупный план, я вообще чуть не потерял самообладание. Мои родные еще и поставили Разбаша с камерой на скейтборд, а Ваня его аккуратно двигал в мою строну. У нас же не было тогда ни стедикамов, ни обычных операторских тележек. Мы даже скейтборд впервые увидели», – Александр Любимов.

Это было время открытий телевизионного велосипеда. «Взглядовцы» не видели ни одной зарубежной программы вплоть до 1988 г. Они учились на ходу монтажу, нарушая все правила, и не понимали, почему у них иногда получается. Существовали и другие проблемы, которые нужно было решать, – организационного характера, как говорят теперь, – из области менеджмента. Невозможно было мириться с тем, что после программы ведущему нельзя просто сесть в машину и уехать домой, потому что останкинская машина должна развезти еще троих ведущих других программ в разные концы Москвы, что нельзя получить камеру, когда она нужна на съемки, что на монтаж сюжета есть только одна монтажная смена, за время которой нужно также успеть отсмотреть весь отснятый материал – а значит, нет права на ошибку. Для того, чтобы изменить модель работы, требовалась новая экономическая модель.

Любимов: «Взгляд» и Другие

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/wESFrYpU-FY

Демидов: Гамлет, Хлестаков… Мне нужны типажи

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/5dhnXA52V2I

«Есть такое профессиональный метод, который иногда помогает в поисках – иди от противного, посмотри как есть и сделай по-другому. В первых выпусках ведущие пытались надевать галстуки, но мы заменили все это футболками, куртками, свитерами. Не скажу, что мне близка эта эстетика, но я понимал, что будет бомба, когда на советском телевидении появятся просто хорошо выглядящие пацаны, в совершенно другой эстетике. Саша Любимов был абсолютный американец, белозубый, высокий, силуэт треугольником, янки. Влад Листьев – такой француз, в бежевом, усы, прищур. Дима Захаров – зануда, математик, ботаник, фрик из Силиконовой долины, как сейчас сказали бы… Мы раскручивали их образы, сделали промо-ролики с их лицами, поворотами головы, внимательными взглядами… Одних только стилей отбивки «Взгляд» мы смонтировали штук пятьдесят… В студии мы поставили движущиеся камеры, операторские краны. Ведущие танцевали с гостями, двигались, прыгали, даже играли в большой теннис – была натянута сетка, и передача начиналась с того, что Листьев с Захаровым играют в теннис», – Иван Демидов.

У программы «Взгляд» не было жесткого хронометража, обычно ее планировали на 90 минут, но она могла продолжаться и более двух часов, если в программе были важные темы. Иногда ночные посиделки заканчивались в третьем часу ночи. Требовалось внедрять индустриальный подход и начинать мыслить временем – фактически «взглядовцы» самостоятельно изобрели верстку программы – оценивать каждый сюжет с точки зрения полезного содержания, полезной эмоции, и жестко планировать хронометраж.

«Взгляд»: Как дойти из Москвы до Калгари за 5 минут

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/MdaNxcD6aP4

«Идей было много, но было понятно главное – что все должно быть компактно, все сюжеты быть не длиннее семи минут, и что это должен быть такой калейдоскоп, бешено вращающиеся колесо, которое предоставляет самые различные виды информации, и конечно, музыку. Правда, я думал, что я буду работать не в кадре, а заниматься сценарной стороной дела, и меня фактически насильно выпихнули в кадр… Сначала это было состояние ужаса при виде камеры, а потом, естественно, выработалась привычка», – Дмитрий Захаров.

Одной из главных находок «взглядовцев» был человек крупным планом. Авторы экспериментировали с разными форматами в рамках одной программы, с разными типами общения. Именно во «Взгляде» появился новый для советского телевидения жанр «ток-шоу».

Демидов: Правильно писать «толк-шоу»?

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/n-qlE-hTqQs

«Однажды Саша Любимов сказал: слушайте, на зарубежном телевидении есть «talk show» – гости программы, аудитория, ведущий ходит с микрофонами. Дима Захаров сказал: я ходить не буду, я упаду. Я говорю: хорошо, четыре гостя. Дима сидит в кресле вместе с гостями, как ведущий, а Влад и Саша с микрофонами работают с аудиторией… В кроваво-красном освещении нашей студии мы записали первое ток-шоу. И вот, в ночь с четверга на пятницу я его монтирую и понимаю, что в шапке надо написать что-то, кроме слова «Взгляд». Подумал, что «talk show» – хорошее название. Но как написать его по-русски – «ток-шоу» или «толк-шоу»? Оба варианты красивые, оба с интересными коннотациями. И я принял решение писать «ток-шоу» без «л». В таком виде это слово и вошло в русский язык», – Иван Демидов.

«Да, приходилось изобретать новый язык. Мы ведь хотели отличаться и отличались. Сейчас ведущие часто говорят перед рекламными паузами: «Оставайтесь с нами», или: «Мы вернемся через минуту», – а ведь раньше так говорить было невозможно, зритель бы не понял. Эти фразы внедрил в телевидение «Взгляд». Мы первыми стали именовать руководителей страны без отчеств. Просто «Егор Лигачев» или «Михаил Горбачев». Тоже целая революция. И отдельная история с «господами». От «товарищей» мы быстро отошли, а вот «господа» долго не приживались», – Александр Любимов.

Ток-шоу принимало разные формы – интервью с одним гостем, «дуэль», «панель».

Ток-шоу «Взгляд». Набирающий популярность соавтор программы «500 дней» Григорий Явлинский

Известно, что, вне зависимости от уровня образования и возраста, зрителям в целом трудно запоминать содержание сюжетов в той же программе новостей. Как правило, зрители запоминают лишь два или три сюжета из выпуска – даже если их спросить сразу после окончания программы. Ваша задача – войти в тройку из дюжины всех сюжетов.

Секрет успеха в том, как вы рассказываете историю. Правила рассказа действуют для всех жанров и всех типов видео, независимо от того, идет ли речь о сказке, художественном фильме, театральной пьесе, продолжительной телепередаче или коротком сюжете для новостей.

В процессе исследования, то есть планирования производства сюжета, вы должны постоянно думать об одном – как «перевести» свойственные письменному или устному языку идеи и понятия в конкретные образы и звуки. Степень убедительности видеоматериала полностью зависит от того, насколько точно и гармонично удается в нем объединить все средства воздействия на зрителя: видеоряд, звукоряд, текст и прочее.

Исследователи в области средств массовой информации и журналисты, работающие в теленовостях в последнее время с растущим интересом изучают модели построения рассказа, с помощью которых авторам художественных произведений удается завладеть вниманием публики. Многие исследования СМИ показали, что для планирования (написания сценария) и создания многих информационных сюжетов и новостей наиболее применимы две модели – «модель сюжета» и «модель рассказа».

Модель сюжета первоначально была разработана французским литературоведом Альгирдасом Жюльеном Греймасом на основе трудов российского ученого Владимира Проппа, изучавшего «нарратив», то есть рассказ, повествование. Греймас использовал вывод Проппа о том, что сюжеты и типы героев сказок разных народов на удивление схожи – настолько, что могут быть положены в универсальную модель сюжета.

Как модель сюжета, так и модель рассказа основываются на том, что люди европейской культуры, к которым мы относимся, привыкли мысль контрастными и конфликтными образами – такими, как свет и тьма, день и ночь, богатство и бедность, сила и слабость, бог и дьявол, герой и злодей, помощник и соперник. Ничто не существует без своей противоположности, а между противоположностями разгораются конфликты. Драма возникает, когда противоположности начинают борьбу.

В сказках разворачивается борьба между добром и злом, и как правило, побеждает добро. В театре и в кино побеждают и добро, и зло. Если побеждает добро, мы имеем хэппи-энд. Если побеждает зло, перед нами трагедия. Публика следит за развитием сюжета вплоть до последней секунды, чтобы узнать, чем закончилось дело. Именно этим принципом, присущим и модели сюжета и модели рассказа, может воспользоваться журналист.

Как правило, журналист встречается с событиями, в которых заложен открытый конфликт. Криминальная хроника, спорт, политика, рынок труда, система образования или здравоохранения – во всех этих сферах, поставляющих события, действуют по крайней мере две стороны, имеющие различные интересы. В событиях экономической жизни бывает сложнее определить участников конфликта, и тогда журналисту следует с особым вниманием исследовать взаимоотношения возможных героев сюжета, с тем чтобы правильно построить конфликт между ними. Для этого и используются модели сюжета или рассказа. Правильно построенный сюжет позволяет зрителю понять масштаб проблемы и глубоко понять ее суть. Применение модели упрощает и делает более понятной сложную окружающую нас реальность.

Почему некоторые тексты захватывают воображение, а другие вызывают скуку? Как только вы освоите модель сюжета, вы легко ответите на этот вопрос.

Когда вы планируете сюжет (то есть исследуете проблему и пишете вероятный сценарий, вы упрощаете проблему до простой, пригодной для рассказа формы. В схематичной форме модель сюжета можно представить следующим образом (Рисунок 1):

Рисунок 1

• Субъект: человек или несколько лиц, которые стремятся к какой-то цели.

Субъект или субъекты соответствуют главному герою или главным героям сказки, драмы или видеоматериала.

• Объект: та цель, к достижению которой стремится субъект – справедливость в деле о налогах, деньги и известность, признание и любовь другого человека, доказательство истины и т. д.

• Противник: человек или люди, цель которых прямо противоположна цели субъекта.

• Помощник: люди, предметы или собственные способности и свойства субъекта, помогающие ему в достижении цели.

• Стимулятор: понятие, институт, орудие, свойство, представляющие собой запас энергии помощника или помощников.

В терминах сказки это та «волшебная сила», с помощью которой субъекту, возможно, удастся добиться своего объекта.

В несправедливом деле о ценах в этой роли может выступать общественная мораль.

• Адресат: тот, кто принимает объект (добивается своей цели), – как правило, сам субъект.

Если субъект трудится ради общественного блага, адресатом становится общество.

• Мотивировка, которая завершает сюжет: что-то вроде морали, она же – управляющая идея или основной вывод из истории.

Самое интересное при конструировании сюжета – определить, кто из реальных участников события является субъектом.

Давайте попробуем приложить модель сюжета к такой хорошо известной сказке, как «Ганс Чурбан» (вариация на тему «Иванушки-дурачка») Г. К. Андерсена.

• Субъект: Ганс Чурбан.

• Объект: принцесса и полкоролевства.

• Противник: отклоняющиеся от нормы эксцентрическое поведение и странная внешность Ганса Чурбана.

• Помощник: находчивость, храбрость, дерзость и красноречие, проявляемые Гансом Чурбаном в решающие моменты.

• Стимулятор: стихийная, непривлекательная, но с богатым воображением натура Ганса Чурбана.

• Адресат: Ганс Чурбан.

В кратком пересказе анализ сказки с помощью модели может выглядеть так:

Более широкое обобщение личности Ганса Чурбана можно сформулировать так:

Исходя из того, что Г.К. Андерсен почти всегда писал о самом себе, то не рискуя ошибиться, можно сказать, что в этой сказке описана судьба самого писателя. Именно такой обобщенный смысл произведения называется мотивировкой. Чем короче и чем точнее она сформулирована, тем больше у автора шансов хорошо рассказать историю.

Требование сформулировать мотивировку не только вынуждает рассказчика анализировать и систематизировать материал. Вырабатывая мотивировку, автор одновременно определяет и то, что он хочет сказать публике своей историей.

Общая мотивировка модели сюжета для историй с хэппи-эндом выглядит так:

Мотивировка трагедии выглядит так:

Многие новости и информационные сообщения вписываются в рамки модели сюжета. Разница лишь в том, что журналисту самому приходится решать, кто из реальных участников события будет выступать в роли субъекта.

Пример:

Исходной точкой модели сюжета является то, что журналистам хорошо знакомо: намеченная в общих чертах идея в рамках большого количества событий и заинтересованных лиц. Начиная исследование темы, мы собираем факты и точки зрения, понимая, что в своих комментариях наши респонденты исходят из своей жизненной ситуации, своей профессиональной позиции, своего специфического опыта и своих интересов. В плане съемок, соответственно, необходимо предусмотреть, что в окончательном варианте сюжета нам понадобятся разные видеоцитаты, характеризующие опыт, позиции, чувства, настроения, оценки и догадки участников истории по отношению к проблеме, которую мы исследуем, а именно:

• Главный врач российской сборной по биатлону Александр Шерстяк: «Тренировки следует проводить по такой методике, чтобы не возникало перенапряжения».

• Анна Поваренкова, мать олимпийского чемпиона Владимира Поваренкова: «Если бы не биатлон, то Володя стал бы наркоманом или попал в тюрьму. Биатлон подарил ему новую жизнь».

• Олимпийский чемпион Владимир Поваренков: «Без тренировок нет побед. А без побед в этой жизни нет места под солнцем».

• 14-летняя Ольга Растягаева, которая, играя в гандбол, заработала неизлечимую болезнь позвоночника. «Тяжелые тренировки – это просто-напросто какое-то сумасшествие. У меня почти все время боли в спине», – говорит Ольга.

• 17-летний Константин Петриков, ушедший из профессионального водного поло: «В течение семи лет я профессионально занимался спортом, потерял всех друзей, поскольку тренировки занимали все время». Родители Кости были очень расстроены его уходом, но Константин решил не тратить свою жизнь на удовлетворение родительских амбиций.

• Глеб Вашиев, бывший тренер Константина Петрикова: «Чувство товарищества – это самое главное в водном поло. Командный дух – это часть подготовки ватерполиста, а наши врачи гарантируют оптимальный режим тренировок».

Журналист может выбрать любого из участников этой истории в качестве субъекта, но решающим фактором в выборе обычно является тот субъект, в пользу которого говорят результаты исследования самой проблемы, суть полученного журналистского задания и соответствие истории наибольшему числу критериев.

Мы с вами рассмотрели первый уровень сюжетной модели, которая актуальна, пока происходит планирование производства, изучается сама проблема и, возможно, проводятся съемки. Назовем его уровнем А.

После того, как вы пообщались с героями вашего сюжета, возможно, что полученная новая информация, возникшие у вас новые ощущения, симпатии и антипатии, ваше журналистское чутье подсказывают вам, что первоначально выбранный подход к проблеме вас уже не устраивает. Это уровень Б – выбор журналистом сюжета или угла зрения на событие, формы выражения и средств воздействия.

Когда вы смонтируете сюжет, имеет смысл применить метод моделирования в третий раз, а именно определить отношение зрителей к сюжету. Это уровень В.

Уровень А

На этом уровне вы определяете, о чем должен рассказывать сюжет и кто должен в нем участвовать. Исследуя проблему, мы начинаем с события, которое должно иметь последствия для героев сюжета – иначе это событие не может лечь в основу сюжета. Именно для этого мы и строим модель: кто из героев может быть субъектом, как в разных вариантах будет толковаться история, какую цель преследуют герои (объект), кто их противники, помощники, стимуляторы, будет ли эта история иметь счастливый или трагический конец.

В результате мы выбираем ту модель, которая соответствуем большинству наших критериев: важность, актуальность, идентификация, конфликтность, неожиданность. Выбирая главного героя (субъекта), мы по сути выбираем сюжет или поворот темы, который позволяет получить наибольший общественный резонанс. И чем больше конфликтов, препятствий, противников встретится на пути субъекта к объекту, чем больше зрители смогут отождествить себя с субъектом, тем с большим интересом и напряжением они будут смотреть сюжет.

Уровень Б

После проведенных съемок в процессе монтажа, уже на уровне Б журналист определяет свое отношение к видеоматериалу, который собран в соответствии с моделью на уровне А, и соответствующим образом монтирует сюжет.

На этом этапе журналисту необходимо расставить в сюжете акценты таким образом, чтобы сфокусировать внимание зрители на тех элементах уровня А, которые теперь представляются ему наиболее адекватными. В этот момент он назначает того или иного героя на роль субъекта в соответствии с критериями важности, доходчивости и убедительности сюжета. Процесс монтажа, таким образом, можно сравнить с разглядыванием брильянта. Под каким углом ни разглядывай брильянт, все равно увидеть его целиком не удастся. Так и с сюжетом – журналист должен выбрать, какую сторону проблемы и каким образом он высветит перед зрителем.

Но уже на уровне А во время планирования съемок журналисту необходимо определиться с теми элементами применения модели на уровне Б, которые необходимо учитывать непосредственно во время съемок.

Прежде всего журналисту необходимо определить свою роль автора в этом сюжете. Надо ли рассказать это в кадре или следует удовлетвориться закадровым текстом? Можно позволить себе авторский, эмоционально окрашенный комментарий или ограничиться простым перечислением фактов? В какой манере следует интервьюировать различных участников события, если вы планируете сохранить Ваши вопросы в кадре в процессе монтажа? Какую роль выбрать? «Повивальной бабки», «скептика», «единомышленника», «дурачка», «разоблачителя» или «любопытствующего»?

Кроме того, важно не забыть и о других мелочах, которые сильно влияют на зрительское восприятие.

Какой выбрать план и ракурс для установки камеры при съемке отдельных эпизодов, чтобы эмоционально подчеркнуть ту или иную мысль?

Герой дает интервью таким образом, будто камера подглядывает за ним издалека или камера временами двигается из стороны в сторону, потому что по переднему плану кадр периодически пересекают тренирующиеся спортсмены.

В каких «декорациях» проводить съемки, какой выбрать фоновый шум, какие предметы могут оказаться в кадре?

Герой дает интервью на больничной койке, куда он угодил в результате спортивных тренировок, или в здании суда, где ожидается вердикт в его пользу. Герой вертит в руках гандбольный мяч или на заднем плане стоят его бывшие товарищи по команде в позах осуждения. Интервью звучит на фоне возбуждающего шума толпы болельщиков или в полной тишине, подчеркивающей одиночество героя.

В каком ритме чередовать планы на монтаже?

Замедленные движения атлетов подчеркивают величие и эстетику спорта, а быстро меняющиеся планы спортивной борьбы могут работать на идею угрозы здоровью, которую несут в себе тяжелые тренировки.

Но все-таки несравнимо более важным для зрительского восприятия является выбор субъекта, чтобы сюжет был как можно более правдивым, доходчивым и убедительным. Выбор субъекта или, иными словами, главного героя сюжета по сути определяет и авторское отношение журналиста к поставленной проблеме.

И если на уровне А мы определяется с этим героем, то на уровне Б в роли субъекта выступает журналист, а в роли объекта – «хорошая история».

Схематично модель выгладит так:

Рисунок 2

Уровень В

На уровне В роль субъекта играют зрители, а роль объекта – заявление или сообщение, с которым журналист обращается к зрителям. Схематично модель выглядит следующим образом (см. следующую страницу):

На этом уровне вы определяете, чего именно не знают зрители, к чему испытывают недоверие и какие имеют предубеждения по отношению к содержанию будущего сюжета. Для этого вы должны представлять себе аудиторию, к которой обращен ваш сюжет, – возраст, уровень образования, семейное и социальное положение и т. д. Попытайтесь поставить себя на место зрителей и выяснить, в отношении каких элементов события проявляются ваши собственные неосведомленность, недоверие и предубеждения. Это поможет вам эффективно применить разбираемую нами модель и смонтировать программу так, чтобы помочь зрителям преодолеть их неосведомленность, недоверие и предубеждения.

Рисунок 3

Функции трех уровней

Таким образом, уровень А нужен вам для того, чтобы прояснить для себя, что и почему вы хотите рассказать. На уровне Б выясняется, как вы будете это рассказывать, а на уровне В вы контролируете соответствие результата замыслу.

На уровне Б происходит отбор материала из плана съемок, сделанного на уровне А с учетом уровня В – то есть с учетом потребностей зрителей. Мотивировка, планирование видео- и звукоряда происходят также на уровне Б на основе плана съемок уровня А и с учетом зрительских потребностей уровня В. Формулируя потребности своих зрителей, журналист тем самым обозначает и то сопротивление материала, которое ему придется преодолеть.

Обобщая, можно сказать, что журналист использует уровень моделирования А, чтобы понять, что он хочет рассказать и почему. На уровне Б он решает, как он будет рассказывать историю, а на уровне В он добивается соответствия результата проделанной работы замыслу. Можно сказать, что модель Б рассказывает модели В историю о модели А.

Продюсер канадской телекомпании СВС Жан Менар разработал свою систему планирования работы над сюжетом для журналистов теленовостей. Многие ее положения сходны с принципами модели сюжета, однако она проще и практичнее. Вот как она выглядит:

1. Событие. В основе работы над сюжетом лежит событие. Сначала журналист исследует причинно-следственные связи вокруг этого события. Собрав факты, он обрабатывает их с точки зрения журналистских критериев и с учетом требований визуализации. Уже на этой стадии журналист намечает для себя, как он расскажет зрителям предысторию события, каковы будут видеоряд и звуковое сопровождение в его сюжете. Таким образом, на самой ранней стадии задача журналиста заключается в том, чтобы словесную информацию перевести на язык образов.

2. Исследование. Чтобы найти «гвоздь» истории» и сформулировать его, журналист должен выполнить исследование проблемы. «Гвоздь» – это повод, толчок к созданию сюжета. Например, парламентские дебаты о жилищных условиях пожилых людей могут стать «гвоздем» сюжета об одиночестве пенсионера, который передвигается с большим трудом, а живет на пятом этаже в доме без лифта и потому практически полностью лишен возможности общения. «Гвоздь» должен быть обозначен в подводке ведущего программы, поэтому уже на этой стадии журналист должен наметить, о чем будет говориться в подводке. Подводки к сюжетам придумывают не редактор или ведущий выпуска, а сами авторы сюжетов.

3. Акцентирование (фокусировка). Журналист акцентирует сюжет. Акцентирование заключается, как правило, в том, чтобы взвесить последствия события для ряда лиц, которых это событие затрагивает. Журналист выбирает одно или несколько участвующих в событии лиц, чей взгляд позволит лучше всего представить событие в целом, исходя из журналистских критериев.

Однако самым важным критерием является возможность отождествления зрителей с участником события. Именно этот акцент – угол зрения – теперь представляет суть сюжета, и эту суть журналист с помощью воображения должен перевести на язык образов. Яркие образы особенно важны в начале сюжета, чтобы привлечь внимание зрителя.

4. Участники. Журналист выбирает тех, кто будет рассказывать историю вместе с ним, – кто из участников события может адекватно осветить его суть. Состав участников сюжета подбирается так, чтобы они высказывали по возможности самые разные точки зрения: со стороны жертвы и со стороны обвиняемого, со стороны экспертов и т. д. Выбрав участников, подумайте, какими выразительными средствами вы представите их в сюжете: они будут в униформе, будут что-то делать в кадре во время интервью, они окажутся на месте события или на своем рабочем месте, будут держать в руках предметы, которые их идентифицируют в соответствии с заявленными ролями, в кадре вместе с участниками будут другие герои или свидетели события?

5. Журналист. Журналист должен определить и свою собственную роль и как рассказчика, и как участника сюжета, который появляется в кадре. Каковы должны быть содержание, эмоциональная окраска закадрового текста и поведение в кадре? На каком фоне снимать «стендапы» и в каком месте сюжета их монтировать?

6. Выражение. Журналист определяет характер видеоряда. Он решает, с помощью каких операторских приемов, архивных кадров или специальных эффектов он может сделать сюжет более доходчивым. Как и где поставить камеру, какой выбрать план, осветительные приборы, спецтехнику, чтобы создать субъективный изобразительный ряд, который наиболее выразителен для этого сюжета и помогает понять, что журналист хочет сказать зрителям.

7. Съемки. Теперь журналист подготовлен настолько основательно, что может начать съемки сюжета.

Определив, какую историю вы будете рассказывать, состав участников сюжета и средства визуализации, вы можете начинать продумывать, как лучше всего рассказать историю, чтобы рассказ получился интересным и затрагивал интересы зрителей. Этот анализ может продолжаться и на стадии исследования, и в процессе съемок, и в момент монтажа. Но к началу монтажа сюжета журналист должен точно определить, где и что должно произойти, почему, как и когда.

Все авторы сказок, мифов, священных книг, киносценариев, театральных пьес организуют материал так, чтобы привлечь и удержать внимание аудитории. Ключевым словом здесь является английское suspense – напряжение. Материал должен быть смонтирован так, чтобы напряжение росло до момента разрешения конфликта. Если модель сюжета дает вам возможность сделать его понятным для зрителя, то модель рассказа позволяет рассчитывать, что зритель посмотрит ваш сюжет до конца. Ниже мы приводим модель рассказа, основанную на принципах, разработанных шведским драматургом Карлом Йоханом Сэтом:

• Завязка: возбуждает интерес у зрителей и заявляет основную тему сюжета.

• Экспозиция: участники, события, мысли и чувства представляются зрителю в их отношении к главному герою и друг к другу. На этой или на следующей стадии происходит отождествление зрителя с поставленной проблемой.

• Детализация, или развитие конфликта: конфликт детализируется и углубляется. Напряжение возрастает.

• Точка невозврата: кульминация сюжета, когда конфликт открывается зрителю в полном объеме. В этот момент у зрителя должно появиться желание обязательно досмотреть сюжет до конца.

• Кульминация: главный герой – субъект встречает все больше препятствий. «Противники» и «помощники» мобилизуют все свои силы. Чем все это закончится?

• Развязка: наивысшая точка развития сюжета, где конфликт разрешается как хэппи-энд или как трагедия. Теперь в распоряжении зрителей достаточно фактов и оценок, чтобы решить, кто проиграл, а кто выиграл.

• Отводка: сюжет быстро заканчивается. В отводке дается последняя возможность отождествления с главным героем – и это тоже важно, поскольку теперь зрители знают, чем завершился конфликт.

Когда вы рассказываете анекдот, вы не используете все стадии модели создания напряжения – вы начинаете с завязки и экспозиции, после чего сразу переходите к кульминации. Аналогично, для кратких «телеграфных» новостей используется упрощенная модель рассказа, которая кратко называется по-английски: «Hey, You, See, So»:

• Hey: захватите внимание зрителя. Заинтересуйте его. Сделайте так, чтобы он не мог оторваться от экрана.

• You: заставьте зрителя ощутить, что это сообщение касается и его самого. Вовлеките его в происходящее. Затроньте его чувства, чтобы он занял активную позицию «за» (или «против»).

• See: сделайте сообщение ясным, понятным, конкретным, доходчивым, аргументированным и динамичным, опирающимся на логическую связь между важными частями информации, чтобы зритель мог воспринять сообщение во всей его целостности.

• So: позаботьтесь о том, чтобы зрители поняли соотношение причин и следствий события, соотнесли увиденный сюжет со своим опытом и общей практикой.

В основе всех этих моделей – желание пробудить активность зрителей, заставить их размышлять, чувствовать, спрашивать и, возможно, действовать. Цель применения моделей не в том, чтобы втиснуть сюжет в прокрустово ложе заранее разработанного шаблона и тем самым отмести все факты, которые не вписываются в этот шаблон. Основательное исследование и профессионализм журналиста позволяют рассчитывать на то, что все важные факты будут упомянуты и сюжет будет сбалансирован. Цель применения моделей в том, чтобы заставить журналиста осознанно, а не произвольно, определить свой подход к материалу, руководствуясь чисто журналистскими, то есть общественными интересами.

Помните – видео обращается к правому полушарию мозга и говорит на языке человеческих эмоций. Когда журналисту удается выработать осознанное отношение к материалу и с помощью воображения грамотно перевести его на язык «картинок», то скорее всего, и зрители отнесутся к нему осознанно и либо согласятся с отношением журналиста, либо отвергнут его, но тем самым получат возможность видеть, сопереживать, понимать и использовать полученную информацию в своей жизни. Хорошо сделанный сюжет пробуждает в зрителях социальную активность, заставляет их размышлять, чувствовать, спрашивать и действовать.

Прежде чем двигаться дальше, мы хотели бы порекомендовать вам ряд книг, в которых проблемы драматургии раскрыты значительно шире, чем в этой главе.

• Книги Романа Осиповича Якобсона, выдающегося российского ученого-лингвиста, по сути создавшего семиотику – науку о знаках и о том, как знаки и образы воздействуют на человека. Вы можете читать любую его работу с любого места.

• Книга Юрия Михайловича Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики» и другие его работы.

• Работы великого советского кинорежиссера Сергея Михайловича Эйзенштейна, который прагматично структурировал проблему перевода языка слов и мыслей в язык образов и знаков, например, двухтомник «Метод».

• «Тысячеликий герой» – книга замечательного американского ученого Джозефа Кэмпбелла, который занимался вопросами сравнительной мифологии и изложил принципы убедительного рассказа истории, которые можно коротко охарактеризовать, как «психологическая модель рассказа».

• Книга Homo Ludens или «Человек играющий», в которой голландец Йохан Хейзинга описывает особенное состояние человеческого разума – состояние игры. Входя в состояние игры, человек начинает строже придерживаться правил и не терпит их нарушения, хотя в обычной жизни допускает это.

Прочтя эти книги, вы сможете более глубоко освоить специфику языка образов, и ваши сюжеты будут более понятны зрителю.

Программа выходила в ночь с пятницы на субботу, а с понедельника по всей стране начиналось тотальное обсуждение увиденного – как бы ни раздражали ведущие или как бы их не любили. После первой же передачи Анатолию Лысенко стали звонить сверху: «Уберите этих мерзавцев!»; «Откуда взялись эти типы?»; «Что за полуночные гаденыши?»

Молодежную редакцию заполонили письма рассерженных ветеранов: «…Поражает поведение ведущих. Как-то А. Любимов и Д. Захаров открыли передачу таким, мягко говоря, бестактным заявлением: «Сегодня во «Взгляде» будет много всякой музыки, поэтому все, кого это не устраивает, могут идти отдыхать», и тут же оба поочередно объявили: «Спокойной ночи». Такое беззастенчивое предупреждение выглядело уж очень сродни зазнайству и прозвучало уничижительно. Не слишком ли много эти молодые люди себе позволяют? Ведь родителям, имеющим детей и внуков, совсем не безразлично знать, как и чему «Взгляд» учит молодежь, чтобы вовремя в семье, несущей главную ответственность за воспитание детей и внуков, подправлять перегибы, подтексты и недомолвки» (из письма Г. Киселева, члена КПСС с 1939 г.).

Однажды в передачу пригласили англичанку, которая, помимо прочего, должна была приготовить типичный английский завтрак – часть декорации «Взгляда» была решена в виде кухни. Но поскольку пожарники так и не дали разрешения на подключение кухни, технология приготовления невероятно усложнилась – гостья программы готовила свое блюдо и ставила сковородку на плиту, после чего Влад Листьев нес сковородку в ближайшую столовую, где блюдо готовили на самом деле, а затем бежал обратно в студию, чтобы блюдо не остыло, и камера могла зафиксировать идущий от него дымок… Англичанка приготовила то ли яичницу, то ли омлет с ветчиной и грибами, и начальство потребовало снять сюжет с эфира, мотивируя это тем, что программа возбуждает нездоровые эмоции, поскольку в ней фигурируют «деликатесы». Это вызвало очередной конфликт редакции с руководством Гостелерадио и с всесильным ЦК КПСС.

В декабре 1987 г., через два месяца после первого эфира, в программе стали подниматься острые для того времени темы. Военный историк Дмитрий Волкогонов выступил с разоблачениями Сталина, вышел сюжет, призывавший к отмене смертной казни. Стало ясно, что «Взгляд» стал постепенно разворачиваться в сторону политики. Программа подошла к вопросам, которые волновали всех. В студии появились совершенно новые лица людей, которые по-разному, но, как правило, критически оценивали советское прошлое и настоящее. Именно этого хотели телезрители. После стольких лет цензуры страна жаждала узнать другую сторону правды.

В 1988 г. программу впервые закрыли. Это был момент первого антигорбачевского реванша в верхах. При поддержке, прямой или косвенной, ближайшего соратника генсека Егора Лигачева в недрах ЦК партии была подготовлена статья «Не могу поступаться принципами», которую опубликовала газета «Советская Россия» за авторством ленинградской коммунистки Нины Андреевой. Молодежная редакция начала борьбу за «Взгляд», но ведущих не отстояли. Для того, чтобы программа вышла в эфир 1 апреля, ее провел Александр Васильевич Масляков. Штатных ведущих программы, отлученных от эфира – Александра Любимова, Дмитрия Захарова и Владислава Листьева, – показали на четыре секунды на немом плане, они отвечали на звонки. Начальству объяснили, что надо снять недоумение в народе, спустить пар, показать, что ведущих никто не репрессировал, что они живы и трудятся. Но более важным был сам факт того, что их показали. Показали, что вокруг программы идет нешуточная политическая борьба.

Уникальным обстоятельством существования «Взгляда» было то, что программа выходила в прямом эфире два раза в день. Первый выход был в 15:00 по московскому времени на Дальний Восток, когда в Петропавловске-Камчатском 23:00, и именно этот вариант программы могла смотреть цензура, чтобы успеть снять с эфира самые острые сюжеты до выхода программы вечером по московскому времени. Эти сюжеты часто удавалось поставить в «московский» эфир уже на следующей неделе.

Впрочем, иногда выход с особенно острым сюжетом, таким, как сюжет о разгоне оппозиционного митинга у Дома правительства Грузинской ССР в Тбилиси, когда в ночь на 9 апреля 1989 г. погибли 19 и пострадал 251 человек, воспринимался как «сигнал» о том, что программе покровительствует чуть ли не сам Михаил Горбачев и ее нельзя цензурировать. Но осенью 1987 г., например, с «московского» эфира сняли клип на жесткую песню Аллы Пугачевой «Бей своих, чтоб чужие боялись», потому что именно в этот день Бориса Ельцина сняли с поста первого секретаря московского горкома КПСС, хотя это и была случайность.

А гости программы часто берегли самые острые высказывания «для Москвы». Так было с Марком Анатольевичем Захаровым, который в апреле 1989 г., в годовщину рождения Ленина, сделал именно в «московском» эфире историческое заявление о том, что Ленина пора похоронить. Разумеется, тематика выступлений гостя заранее обсуждалась во всех руководящих кабинетах, и никакие похороны Ленина не упоминались. Во время дневного эфира все прошло гладко, и вечером тоже все началось без приключений. Но получив слово, Марк Захаров заявил: «Все, о чем мы договаривались заранее, я скажу, но позже. А сейчас мне хотелось бы поговорить о другом». И стал говорить о том, что нужно, наконец, предать тело Ленина земле.

Выпускающий редактор программы, покойный Андрей Шипилов, вспоминал: «Это был один из тех моментов, когда понимаешь смыл выражения «мурашки по спине побежали» – ведь все последствия этого выступления были очевидны. Почему-то стало смешно, и я ждал только одного: кто из руководства позвонит первым. Захаров говорил минут пять в звенящей тишине. Смысл происходящего был понятен всем, и каждый боялся пропустить хоть слово. Мукусев при первых же пассажах положил руки на стол и уронил на них голову, хорошо, что операторы среагировали быстро и дали крупный план Захарова… Наконец раздался звонок телефона, потребовали вырубить передачу из эфира, но смысла в этом уже не было – все самое страшное уже точно было позади. Передачу довели до конца, после чего все причастные постарались удалиться на выходные в недосягаемые места. Что творилось в субботу и воскресенье у телецентра, знаю только по рассказам…»

Идея сюжета зарождается у журналиста по-разному. Она может прийти ему в голову, когда он читает газеты, книги, брошюры, рекламные материалы, сообщения для прессы, законодательные акты, слушает радио, смотрит телевидение или просматривает сайты новостей. Кроме того, идея может возникнуть на пресс-конференции, в разговоре с источником или с друзьями и знакомыми. Поэтому журналист обязан быть широко информирован, особенно это касается редакторов программ, задача которых – сделать так, чтобы в каждом материале был элемент эксклюзивности. Элемент эксклюзивности может выглядеть по-разному: съемочный материал, который не смогли получить другие, интервью с источником, которое трудно добыть, просто информация или содержательный поворот темы, до которого другие не додумались. Целиком эксклюзивный материал – это колоссальная удача, если не чудо, но элемент эксклюзивности должен присутствовать в каждом вашем сюжете.

Допустим, что собеседник сообщил вам в частном разговоре что-то вызвавшее ваш интерес. Из внезапно вспыхнувшего интереса рождается идея – вы автоматически скомбинировали заинтересовавшее вас сообщение с ранее известными вам фактами. Таким образом, возникновение идеи, предварительное исследования и начальный этап акцентирования наложились друг на друга.

Предположим, что вам звонит знакомая ваших родителей и жалуется, что ее одолевает одиночество, поскольку она совсем недавно стала вдовой. Она сообщает, что лишилась работы, пока ухаживала за умирающим мужем, который предпочел умереть дома, а не в больнице. Так как государство не оплачивает больничный лист тем, кто ухаживает за больными родственниками, отказавшимися ложиться в больницу, между ней и ее работодателем возник конфликт, и в конце концов ее уволили. Теперь она хочет предать эту историю гласности. Да, у нее есть несколько знакомых, оказавшихся в такой же ситуации, что и она, но они все время бегают по всяким собраниям и никогда не бывают дома…

«Собраниям? Каким собраниям?» – спрашиваете вы почти исключительно из вежливости. «Ну, собраниям и встречам с теми, кто, ну, вы понимаете, в общем с теми, кому, как и мне, не по душе навсегда прощаться с любимым человеком в больничной палате». «Но тем, кто работает, ничего другого, наверно, и не остается», – возражаете вы. «Да как сказать. Вот нас, например, несколько человек, и у нас, ну, вы понимаете, установились хорошие отношения с нашим врачом». «В каком смысле?» – спрашиваете вы уже более заинтересованно. «Ну как вы не понимаете, общество, государство обязаны позаботиться о тех, кто помогает своим близким провести последние дни жизни дома. Многие врачи это понимают». «И в чем же состоит, в таком случае, помощь врача?» – спрашиваете вы, на сей раз уже – весь внимание. «Разве это так важно? Ведь речь идет о том, что нас здесь несколько человек, и мы хотим бороться за наше право ухаживать дома за нашими близкими. А меня вот вышвырнули с работы, когда мой муж умирал у меня на руках. Вы не могли бы…»

После этой фразы вы наверняка записываете все перипетии рассказа знакомой, фамилии врачей, имена и адреса ее знакомых, которые она сможет вам сообщить, и приступаете к предварительному исследованию. Цель этой стадии: подтверждение истории и отбор материала для сюжета. Ваша идея пока представляет собой нечто сырое, бесформенное, с размытыми контурами, она основана на непроверенных сведениях и личных ощущениях обиженного человека. До того, как история будет подтверждена или опровергнута, ее следует рассматривать только как гипотезу.

Очень полезно обсуждать такие сырые идеи с товарищами по работе. Возможно, кто-то в редакции сталкивался с подобными историями или недавно подобный сюжет выходил в программе новостей. Бывает, что нескольким журналистам приходит в голову одна и та же идея, потому что, как и вы, они получили какую-то сырую информацию из других или тех же источников. Однако на этой стадии рано предлагать такой сюжет на редакционной летучке. Ибо велик риск, что идею «похоронят», так как она еще недостаточно обросла «мясом».

Итак, изначально идея заключается в том, чтобы поднять проблему умирающих дома больных. Знакомый врач рассказывает вам, что ни государство, ни органы местного самоуправления никакой материальной поддержки людям, которые ухаживают за умирающим родственником, не оказывают – и тогда сердобольные врачи выписывают этим родственникам фальшивые больничные листы.

Теперь нужно понять, какой сюжет снимать. Для этого надо поместить проблему в модель сюжета и последовательно изучить ее на уровнях А, Б и В. Таким образом определятся все герои сюжета, места возможных съемок и прочие детали подготовки, о которых мы писали ранее.

Но жизнь создает вам новые препятствия. Только вы определились с сюжетом, как выяснилось, что врач вашей знакомой категорически не хочет давать интервью, а уволили ее не за фальшивый больничный, а по совокупности причин. И, увы, она не может быть субъектом вашего сюжета.

Тогда вы находите другого врача и другого родственника пациента, готовых выступить перед камерой. И как раз в этот момент работодатель этого родственника узнает о фальшивом больничном, и над вашим героем, субъектом истории нависает угроза увольнения. Как быть? Выпустить сюжет в эфир, чтобы героя сюжета уволили? Да и он уже идет на попятную, пытаясь отложить интервью до тех пор, пока не разрешится его конфликт на работе.

Как правило, когда журналист занимается исследованием, он контактирует не только с источниками – потенциальными героями будущего сюжета, но и с экспертами, политиками, общественными деятелями. Это почти всегда бывает необходимо, чтобы почувствовать общественный нерв, понять актуальность проблемы. Эти контакты не проходят бесследно. В свою очередь, информация о том, что какой-то журналист «копает» эту историю, становится фактором общественной жизни и не может не заинтересовать кого-то. Журналисту звонит депутат и сообщает, что собирается поднять в Думе эту проблему. Журналист решает, что парламентские дебаты могут быть исходной точкой «истории» и в данном случае послужить информационном поводом к созданию сюжета. На журналистском жаргоне говорят, что он нашел «гвоздь» истории. Становится ясно, как акцентировать историю – примерно следующим образом:

Акцентировав историю таким образом, вы применили модель сюжета, чтобы выбрать умирающего и его супругу в качестве субъекта, врача в качестве помощника, общественную систему и ее представителей в качестве противников, общественную мораль и чувство справедливости – в качестве стимулятора, и умирающего и его супругу – в качестве адресата.

Рассказанный под таким углом зрения сюжет будет соответствовать, помимо важности и актуальности, еще трем журналистским критериям:

• Отождествление: в эмоциональном плане зрители отождествляют себя с супругой умирающего больного, которой приходится нарушать закон, чтобы до последнего мгновения оказывать помощь своему мужу (мы все может оказаться в подобной ситуации).

• Конфликтность: борьба обычных граждан против системы.

• Неожиданность: многие врачи и родственники пациентов входят в сговор и наносят обществу материальный ущерб с тем, чтобы смертельно больные имели возможность умирать в домашних условиях.

Теперь ваш замысел можно утвердить на летучке или начать разрабатывать сюжет самостоятельно.

На стадии углубленного исследования вы копаете глубже:

• Сколько врачей нарушают закон подобным образом?

• Сколько родственников пациентов пользуются такой помощью врачей?

• Сколько человек уволили? Как часто такой сговор бывает раскрыт?

• В чем конкретно подобная практика противоречит врачебной клятве и законам страны?

• Какие моральные и юридические аспекты имеет эта проблема по отношению к работодателю, властям, экономике страны и т. д.?

Цель углубленного исследования: документально обосновать выбранный угол зрения на проблему. Иными словами, вы должны сформулировать предварительную мотивировку, например, так:

После выработки предварительной мотивировки пора задуматься над тем, в какой роли следует выступить вам? На чьей стороне в этой истории будет журналист, с позицией которого зритель чаще всего ассоциирует себя?

Наш сюжет готов на бумаге, мы полностью представляем его в голове. Пора применить модель рассказа. Очевидно, что окончательный вариант появится после съемок в процессе монтажа, но ничто не мешает вам уже на этой стадии быть во всеоружии.

Сюжет может быть построен следующим образом.

В программе теленовостей текста меньше, чем на первой странице ежедневной газеты. При этом известно, что зритель устно воспринимает только 7 % словесной информации. И тем не менее текст используется почти во всех сюжетах новостей, ведь он дает возможность быстро раскрыть смысл сообщения, связать отдельные сцены в сюжет и создать впечатление непрерывности действия.

Телесюжет или, если посмотреть шире, видеоматериал – это не киносеанс, который проходит в тишине и темноте зрительного зала, за который деньги уже внесены в кассу кинотеатра. Телевидение и интернет живут за счет рекламы. Сюжет должен быть таким, чтобы зритель не переключился до рекламного блока. Ну и, разумеется, посмотрел сюжет осмысленно. В роли ваших конкурентов выступают члены семьи, друзья, телефон, Интернет, чаты, кофе, карточная игра и многое другое. Поэтому вы должны сделать свой закадровый текст таким, чтобы он, с одной стороны, усиливал убедительность изображения, а с другой стороны – не конкурировал с картинкой. Текст должен дополнять изображение, комментировать его, устанавливать связь между изобразительными элементами, но не повторять то, о чем рассказывает изображение. Текст должен быть кратким и точным, он должен содержать очень простое и однозначное сообщение. Чем меньше слов, отступлений и деталей, тем лучше. Меньше цифр – еще лучше.

Золотое правило состоит в том, что именно изображение должно рассказать возможно большую часть истории. Далеко не всякое изображение можно и нужно сопровождать текстом. Как правило, в закадровом тексте журналист должен дать только ту информацию, которую не может донести до зрителя картинка.

Текст должен легко читаться и восприниматься, то есть соответствовать нормам устной речи. Обычно это краткие активные предложения, из которых совершенно ясно, кто является субъектом действия, кто или что является объектом действия, с помощью кого или чего осуществляется действие. Пассивным конструкциям не место на видео! Причастные и деепричастные обороны, сослагательное наклонение и прочие богатства нашего языка неприменимы в закадровом тексте. Конечно, у любого правила бывают исключения, но на то они и исключения.

Важно также понимать, что текст и изображение воспринимаются зрителями не одновременно – восприятие текста всегда отстает, это отставание журналист может возместить, во-первых, используя короткие предложения, а во-вторых, начиная зачитывать текст чуть раньше, чем на экране появляется изображение, соответствующее тексту.

Паузы в закадровом тексте не только не повредят – напротив, они могут, помимо усиления общего впечатления, помочь создать моменты ожидания, усиливающие напряжение.

Ритм изображения и ритм текста должны соответствовать друг другу. Используя паузы и варьируя темп речи, журналист должен написать такой закадровый текст, чтобы он и логически, и ритмически соответствовал большинству монтажных склеек.

Некоторые журналисты продлевают начальную и заключительную сцены по отношению к тексту, то есть начинают читать текст позже возникающего изображения и, соответственно, в конце сюжета заканчивают читать текст раньше, чем заканчивается сцена. Это делается для того, чтобы начальная сцена запечатлелась в памяти зрителя, а заключительная – подтолкнула зрителя к размышлению над увиденным. Первая и последняя сцены сюжета – это начальный и конечный пункты истории. Если выбранный для этих сцен визуальный ряд достаточно выразителен, то закадровый текст только мешает зрителю.

Существуют два типа текстов: близкие изображению и чуждые ему. На журналистском жаргоне – текст «женится» с изображением или нет. Это не всегда обязательно, чтобы привлечь внимание зрителя к важной информации, но с другой стороны, если текст журналиста чужд изображению, он может ввести зрителей в заблуждение.

Подчеркнем еще раз, что не всегда нужно женить текст с изображением, но в первой сцене сюжета необходимо захватить внимание зрителя, поэтому, как правило, текст должен жениться. Но это совершенно не значит, что нужно рассказывать о том, что зрители и так видят.

Не мешайте зрителю видеть изображение. Не используйте цветастые эпитеты. Они могут не соответствовать восприятию зрителя и обманывать его. Оставьте место для его собственных ассоциаций:

Цифры всегда нужны, чтобы показать масштаб события. Но нагромождение цифр разрушает коммуникацию со зрителем, потому что цифры не запоминаются, а внимание зрителя к происходящему на экране при этом отключается на 10–15 секунд.

Если же в сюжете фигурирует еще больше цифр, например, вам нужно рассказать о параметрах государственного бюджета, – смело идите к компьютерным графикам и просите их создать наглядную графическую анимацию. В крайнем случае позаботьтесь о титрах.

В подводке к сюжету не пользуйтесь теми же словами и выражениями, которые зритель услышит в самом сюжете.

Кроме того, в подводке не надо называть имена участников, поскольку имя и должность интервьюируемого появятся в субтитрах. Правда, иногда официальная должность героя настолько сложна для визуального восприятия, что лучше назвать ее менее формально, пользуясь преимуществами устной речи, чтобы имя и фамилия звучали последними перед склейкой. Так же стоит поступить, если по той или иной причине невозможно дать имя и должность героя в субтитрах в связи с его пожеланием сохранить анонимность или по другим причинам. Но не просите выпускающего редактора полностью разместить в субтитре все, что написано в визитной карточке героя. Ваша задача – придумать содержательный субтитр, который поможет зрителю понять, чье мнение он слышит.

Монетизация бренда «Взгляд» началась, когда «взглядовцев» – Анатолия Лысенко и тройку ведущих – стали приглашать на творческие вечера в разные города СССР. С началом кооперативного движения странно было бы не воспользоваться возможностью заработать. Работали на кассу – то есть от сборов с учетом затрат на билеты, гостиницу, аренду залов и прочее. На первом же в выступлении в Астрахани зал набился под завязку. Получив от первого концерта сумму, равную месячной зарплате, все были довольны.

Гастроли «Взгляда»

Лысенко: Невыдающиеся умы

«YouTube: Взгляд30»

https://youtu.be/cWzdrsfTHz8

«Когда нам предстояла первая встреча со зрителями, Дима Захаров все время ворчал, что придут 25 интеллигентов послушать четверых идиотов. И вдруг мы оказываемся на сцене заполненного Дворца спорта. И люди 2,5–3 часа сидят и слушают четверых не самых выдающихся мыслителей современности… Тогда я впервые понял, что мы на что-то наступили серьезное и важное. Потому что это был народ, причем не мифический «наш народ», а настоящий. Наверное, в этом был секрет «Взгляда», в этом была неожиданность «Взгляда», – Анатолий Лысенко.

«Да это вообще был единственный заработок. Когда я перешел с Иновещания, где зарабатывал 300–400 рублей в месяц, мне определили 120 р. Но у меня хотя бы детей не было, а как Владику или Диме Захарову было семьи кормить? А Лысенко? Это по сути был единственный источник существования. А все началось с того, что мы стали выступать в качестве конферансье на сборных концертах, где наши режиссеры ставили ПТС и записывали музыку впрок, чтобы потом использовать в программе. Через эти «сборники» и появились впервые в эфире «ЧайФ», «Кино», «АукцЫон», «Звуки Му», «Наутилус-Помпилиус», «ДДТ», «Агата Кристи»… Об этом пронюхала концертная «мафия», и нас стали отдельно приглашать на заработки. Так мы стали звездами шоу-бизнеса», – Александр Любимов.

Одновременно «взглядовцы» начали ставить рекламу в эфир, для этого было создано малое предприятие «Взгляд и Dругие», то есть – «ВИD». Когда появился закон об акционерных обществах, его переименовали в АО «Телекомпания ВИD». Размещая рекламу, программа отдавал часть рекламных денег, как своеобразный оброк, Молодежной редакции Центрального телевидения.

«Продакшн-студия должна предлагать каналу то, что канал делать не умеет. Пока канал не может спродюсировать оригинальную программу сам, ее можно ему продавать. Правда, если проект успешный, то его быстро скопируют: на канале «Россия» – «Народный артист», на Первом – «Фабрика звезд»; на «России» «Танцы на льду», на Первом – «Ледниковый период». В 90-е гг. у каналов были значительно меньше возможностей – средств, техники, талантов, инфраструктуры, организации производства. Тогда легче было делать уникальные шоу. И телекомпания «ВИD» развивалась от выпуска одной программы в неделю до фабрики по производству ежедневных и еженедельных программ», – Александр Любимов.

К 1991 г. у компании было три собственных монтажных и десяток камер. Уже тогда научились через лизинг, кредиты и другие схемы приобретать по прямым контрактам с японскими поставщиками – камеры, микрофоны, монтажные аппаратные, свет, динамический свет, видеостены. Все это позволило создать современное телепроизводство. А в 1992 г. компания производила уже много программ, располагала большими объемами эфирного времени и чуть позже создала собственное рекламное агентство «ИнтерВИD». Наряду с «Премьер СВ» и «Видео Интернэшнл» «ИнтерВИD» предлагал рекламодателям самые лучшие эфирные позиции для их рекламных материалов.

В очередной раз программу «Взгляд» закрыли после того, как в декабре 1990 г. министр иностранных дел СССР Эдуард Шеварднадзе ушел в отставку со словами, что в стране грядет военный переворот и «взглядовцы» отказались выходить в прямой эфир без этой темы.

«Получилось так, что я оказался никудышным руководителем программы. При Сагалаеве и Лысенко мы лавировали, уходили от прямых столкновений и умудрялись через хитрости и компромиссы выпускать программу в эфир. Закрывали нас часто, но потом всегда открывали обратно. А у меня договориться не получилось. А потом были войска в Прибалтике, павловская реформа, которая обанкротила всех владельцев сберегательных книжек, и августовский путч. Видимо, поле компромиссов уже отсутствовало», – Александр Любимов.

Интервью – не только часть работы журналиста при производстве сюжета, это еще и самостоятельный жанр. Внутрь сюжета, как правило, попадают короткие видеоцитаты, но качество этих цитат зависит от того, как журналист провел интервью.

Понятие «интервью» выражает потребность человека в знаниях, сопереживании, выяснении взаимосвязей нашей действительности. Вопросы и ответы составляют основу любой устной коммуникации между людьми. Будучи орудием журналистского исследования, интервью помогает журналисту собирать материал, который впоследствии будет представлен зрителям в форме пересказа или цитаты, содержащих факты или оценки. Эта стадия журналистской работы соответствует уровню сюжетной модели А.

Кроме того, интервью используется как форма презентации: зрители присутствуют при разговоре – показываемом либо напрямую, либо в смонтированном виде. Но для этого интервью должно работать, как самостоятельный видеопродукт – оно должно быть «смотрибельным».

Это ставит журналиста перед необходимостью режиссировать действительность, то есть перевести информацию на язык видео, используя акцентирование, мотивировку, отбор участников, выбор жанра интервью, ракурсов, размещение осветительных приборов, сценографических средств и т. д. Это уровень сюжетной модели Б.

Главная задача журналиста состоит в том, чтобы передать в высказываниях интервьюируемого суть истории так, чтобы она была настолько близка действительности, важна и адекватна для зрителей, насколько это возможно. Напряжение в видеоинтервью чаще всего возникает на фоне преодоления журналистом препятствий, мешающих ему представить эту действительность на экране. И таких препятствий бывает много.

Например, интервьюируемый не всегда желает сообщить общественности ту или иную информацию или он не в состоянии точно сформулировать свою мысль, или он не осознает, что обладает интересной информацией или опытом, или он считает себя слишком незначительной фигурой, чтобы давать интервью, или он подготовил выступление на тему, отличающуюся от заранее обговоренной.

Иными словами, журналист вынужден разработать своего рода стратегию – не только по отношению к теме и углу зрения на нее, но и по отношению к выбору интервьюируемого и подхода к нему.

Чтобы разработать такую стратегию, надо консультироваться со своим «внутренним зрителем», то есть использовать свою интуицию и помнить, к какой аудитории вы обращаетесь. Одновременно надо задавать себе вопрос: будет ли форма подачи ясной, понятной и увлекательной для ваших зрителей?

Интервью будет настолько «смотрибельным», насколько близким было общение между интервьюером и интервьюируемым. Вместе они должны создать событие, достаточно увлекательное, чтобы удержать внимание зрителя и в то же время удовлетворить его любопытство и попытаться преодолеть его недоверие и предубеждения. Эта стадия, на которой журналист старается формулировать потребности зрителей, соответствует уровню сюжетной модели В.

В содержательном плане картинка действительности, складывающаяся в сознании зрителя, ограничивается рамками того, о чем решит спросить журналист и что решит ответить герой интервью. Но не так-то просто правильно определить, какие вопросы, в какой момент и кому именно следует задать. Жанр телеинтервью, помимо всего прочего, требует основательного исследования до начала диалога перед камерой, тщательного подбора интервьюируемых, а также умения задавать точные и острые вопросы.

Задача интервьюера состоит в том, чтобы снабдить зрителей информацией, настолько приближенной к действительности, насколько это возможно. Это не значит, что интервью представляет собой неупорядоченный поток произвольно задаваемых вопросов и ответов на них. Контекст интервью должен точно соответствовать общественному интересу.

Важнейшее требование состоит в том, чтобы информация была достоверной, важной и актуальной и чтобы она была подана в легко доступной, понятной форме. Для этого вопросы должны быть краткими, точными и соответствовать тому, что волнует зрителя.

Если речь идет о производстве видеоматериала, то интервью – лишь один из многих инструментов журналиста. В программах новостей интервью бывают крайне редко. Как правило, используются короткие видеоцитаты. И если журналист решает, что более подробное интервью может больше сказать о проблеме, чем сюжет, закадровый текст или стенд-ап, ему нужно решить, как именно он его сделает.

По форме интервью – это театральная драма, в которой журналист одновременно и герой, и режиссер. С одной стороны, он должен воссоздать действительность в сконцентрированной форме, а с другой, он вынужден использовать театральные средства воздействия, чтобы через экран наладить связь между созданной им реальностью и зрителями. В этой ситуации ему приходится иметь дело с основополагающими отличиями созданной видеоверсии действительности от подлинной реальности.

1. Видеоинтервью обычно подается таким образом, что зритель воспринимает его как личный разговор двух или нескольких собеседников. Сам он участвует в разговоре в роли «соседа, поглядывающего в замочную скважину». В самом удачном случае разговор может принять настолько частный, личный характер, что зритель отождествляет себя либо с журналистом, либо с интервьюируемым.

Нельзя забывать, что эта действительность ограничена рамками кадра видеокамеры. Все, что происходит за камерой (позади камеры) или вне ее поля зрения, зрителю неизвестно, а там – в гостиной интервьюируемого или в студии – существует иная действительность, которую создает, например, производящая различные шумы телегруппа или родственники героя, с интересом слушающие его откровения.

2. Обычно интервью подается таким образом, будто оно происходит на глазах зрителей, в данный момент – хотя зрителю очевидно, что речь идет о съемках, сделанных несколько дней, недель или месяцев назад. Однако, когда зритель включается в просмотр интервью, он неизбежно начинает воспринимать интервью здесь и сейчас. Эту особенность нужно особенно учитывать при монтаже студийных интервью, которые в еще большей степени воспринимаются аудиторией как происходящие у нее на глазах.

3. Обычно видеоинтервью представляет собой непрерывный разговор от начала и до конца. При этом интервьюируемый говорит на экране, например, шесть минут. На самом деле интервью продолжалось целый час, а шесть минут, которые дошли до зрителя, были смонтированы из четырнадцати отдельных кусков. Еще раз стоит обратить внимание, что создание этой непрерывности в монтажной версии требует иного типа монтажа. Здесь неуместны резкая смена темы разговора или неожиданная смена плана.

4. Видеоинтервью обычно подается таким образом, чтобы создать впечатление неподготовленного, спонтанного, непосредственного разговора между собеседниками. На самом же деле бывает так, что журналист и интервьюируемый готовят вопросы и ответы несколько недель. Впрочем, все зависит от сознательного выбора журналиста как режиссера интервью. Иногда лучше удаются спонтанные беседы, иногда их лучше готовить. Интервью может выглядеть и как «экскурсия по заводу», беседа с героем, который непрерывно ведет автомобиль, как встреча болельщиков во время матча, блуждания в катакомбах, совместный просмотр кинофильма и т. д. В ваших силах поставить это интервью соответствующим образом, чтобы антураж происходящего вокруг работал на основную идею интервью.

М.С. Горбачев: «…Приду во «Взгляд», когда ваши взгляды совпадут с моими»

Журналисту следует помнить, что избранные им форма и средства выражения, используемые в интервью в той или иной степени создают свою собственную действительность. В зависимости от того, снято интервью в студии или транслируется в прямом эфире с места террористического акта, это будут совершенно разные версии действительности. Но даже в последнем случае интервью будет охватывать лишь часть действительности, реальные масштабы которой всегда больше.

Но эти естественные ограничения, свойственные электронным медиа, журналист может использовать, чтобы сделать свое сообщение более акцентированным. Другими словами, раз уж приходится отбирать лишь некоторые элементы действительности, в задачу журналиста входит сделать этот отбор осознанно.

Восприятие зрителями действительности зависит от того, как журналист решит раскрыть тему в интервью. Чтобы выбор был осознанным, а не спонтанным, необходимо:

1. Провести исследование темы, изучить биографию героя, создать сценарий, определиться с собственной стратегией работы в кадре, решиться на осмысленные смысловые акценты, возможно подготовить интервьюируемого к совместной работе, определить типы вопросов.

2. Оценить умение интервьюируемого логически и связно излагать мысли и точно отвечать на вопросы. В соответствии с этой оценкой внести правки в первоначальный план интервью и определить роль интервьюируемого по отношению к обсуждаемой проблеме.

3. Осмыслить техническую сторону дела в соответствии с замыслом – определение размера кадра и плана кадра, размещение микрофонов, осветительных приборов, выбор места интервью и сценография.

4. Определиться с длительностью интервью.

Чем меньше решение этих вопросов отдается на волю случая, тем лучше. Более того, при соблюдении этих условий видеоинтервью, даже если оно смонтировано и выходит в записи, будет воспринято зрителями как непосредственный, происходящий на их глазах разговор или спор.

На современном этапе развития жанра интервью журналист в основном апеллирует к опыту интервьюируемого, его позиции по тому или иному вопросу, его замыслам, оценкам, предположениям, настроениям и чувствам. Интервью чисто информационного характера, единственной целью которого является передача сугубо фактических данных о каком-то предмете, ситуации или личности, используется редко. Как правило, факты передаются быстрее и точнее самим журналистом либо с помощью закадрового текста или стенд-апа. Но есть и исключения:

1. У интервьюируемого есть настолько неожиданная и сенсационная информация, что для большего эффекта он должен озвучить ее сам.

2. Интервьюируемый может документально доказать достоверность сообщения.

3. Специалист умеет выражать свою мысль точно и ярко, и может объяснить сложный вопрос лучше, чем журналист.

Если журналист выдаст в эфир или выложит в Интернет интервью чисто информационного характера в иных случаях, ему не избежать критики за то, что он делал «исследование на экране». Ниже мы приводим пример того, как не следует проводить информационные интервью.

А. Любимов: «Судя по всему, приличный пиджак был один. С Булатом Окуджавой и Зиновием Гердтом»

«Сколько занятых на верфи «Мурманскрыбстрой»? – «420 сотрудников» – «Вам неожиданно удалось пополнить портфель заказов на пять лет вперед. Сколько сотрудников вы намерены в связи с этим дополнительно взять на работу?» – «Примерно 135 человек» – «Они начнут работать прямо сейчас?» – «Нет, с конца ноября» – «Предполагаете ли вы вновь открыть ремонтное отделение в Архангельске?» – «Да, именно там будет занята большая часть новых работников».

Обычно интервьюируемые сообщают журналисту необходимую информацию в процессе исследования, подготовки интервью, а не во время съемок. Эта информация ложится в основу будущего интервью, которое в таком случае не будет информационным, хотя, конечно, будет содержать некоторые новые факты, которые, возможно, останутся в монтажной версии, потому что будут работать на общую идею интервью другого типа.

Классифицировать интервью можно по-разному. Мы предлагаем типологию датского исследователя в области СМИ Петера Хармса Ларсена. На практике журналист использует элементы разных типов одновременно.

• Конфликтное интервью, т. е. интервью с представителем одной из конфликтующих сторон какой-то спорной ситуации. Цель журналиста – показать зрителям, какие интересы двигают интервьюируемым в конфликте. Сама природа этого типа интервью предполагает остроту, критичность и столкновение различных точек зрения в попытке выяснить истину.

• Персональное интервью. Этот тип интервью предполагает передачу зрителям в живой и ясной форме опыта, переживаний, мнений, предположений, оценок и чувств интервьюируемого. Задача журналиста состоит зачастую в том, чтобы сама форма подачи интервью заставила зрителей почувствовать очень личный характер высказываний интервьюируемого, чтобы он высказал свои самые сокровенные мысли и точки зрения. Чтобы раскрыть личность интервьюируемого, требуется тонкая и осторожная работа. Все это, однако, не мешает журналисту при необходимости быть критичным по отношению к интервьюируемому.

• Интервью-портрет. Имеет целью вызвать у зрителя интерес к личности интервьюируемого, представляет собой разновидность персонального интервью.

• Натурное интервью, т. е. интервью на месте событий. Концентрирует внимание вокруг ситуации, посредством интервью журналист должен дать зрителям яркую и противоречивую картину происшедшего – например, если речь идет о применении спецназа против демонстрантов. Интервьюируемые выступают в роли свидетелей, которые видели или были участниками события.

• Вокспоп-интервью. Voxpop – это сокращение от латинского vox populi («глас народа»). Вокспоп-интервью называют также «уличными интервью» или «анкетированием», они призваны дать непосредственное впечатление, картину того, что обычные прохожие на улице думают по поводу той или иной ситуации, того или иного дела. Проблема с вокспоп-интервью в том, что они создают у зрителя ложное впечатление, будто высказанные мнения репрезентативны для большей части населения. Но ведь такие интервью в районе Красной площади дадут мнения праздных туристов, у здания генерального штаба – кадровых военных, а в толпе около концертного зала – фанатов «звезды». Кроме того, следует иметь в виду, что на улице человек чувствует себя анонимно и отвечает на вопросы более легкомысленно. Наверное, вы часто сталкивались с «нарезкой» таких интервью, свидетельствующих о чудовищном невежестве молодого поколения. Если бы интервью с теми же героями были сделаны не на улице, а в фойе консерватории или музея, результат мог бы оказаться совершенно иным.

Выбор журналистом роли интервьюируемого («помощник», «противник», «субъект» – см. раздел «Модель сюжета») и типа интервью имеет решающее значение для определения им своей собственной роли в кадре. Предлагаем следующую классификацию.

• «Повивальная бабка». Журналист имеет дело с человеком, не уверенным в себе, плохо формулирующим свои мысли и не привыкшим выступать публично. Роль журналиста в том, чтобы помочь интервьюируемому выразить мысли и тем самым – даже при некоторой критичности в кадре – дать понять зрителю сильные и слабые стороны личности интервьюируемого и принять его таким, какой он есть.

• «Скептик». Интервьюируемый неплохо излагает свои мысли, поэтому журналисту следует выступить в роли представителя противоположной стороны и попытаться выявить позицию и оценки интервьюируемого с помощью контраргументов.

• «Единомышленник». Интервьюируемый считает, что на него оказывается давление, и ожидает серьезных возражений. Однако журналист играет роль «своего» человека и тем самым придает интервьюируемому уверенности, благодаря чему последний может сказать даже больше, чем планировал.

• «Дурачок». Интервьюер задает банальные, наивные вопросы, своим невежеством заставляя интервьюируемого рассказать больше, чем тот предполагал. Роль «дурачка» дает возможность получить ответы, которые никогда бы не прозвучали, если бы интервьюируемый почувствовал себя загнанным в угол чересчур знающим журналистом.

• «Разоблачитель». Во время исследования журналист получил информацию, которую интервьюируемый не желает обнародовать. В этом случае интервью принимает форму допроса – но для того, чтобы оно удалось, журналисту не следует переигрывать, он должен вести себя нейтрально по отношению к интервьюируемому. Если же он разгорячится, то рискует отдать зрительские симпатии оппоненту. Интервью должно держаться исключительно на содержательной стороне вопросов. Поэтому необходимо, чтобы интервьюер знал о предмете разговора по крайней мере не меньше интервьюируемого.

• «Любопытствующий». Журналист выполняет «исследование на экране». Такое случается в передачах, идущих в прямом эфире, например в репортажах с места происшествия, когда у журналиста нет возможности сделать предварительное исследование, а также в вокспоп-интервью.

Часто бывает так, что журналист добивается эффекта, выступая во время интервью в разных ролях – скажем, переходя от роли «дурачка» к роли «разоблачителя». Такой прием можно применить, к примеру, если интервьюируемый уходит в себя и не отвечает на вопросы. Смена роли может его ошарашить и заставить сказать то, что не хотелось.

Само собой разумеется, что не все типы ролей взаимозаменяемы. К примеру, нет никакого смысла переходит от роли «любопытствующего» к роли «разоблачителя», делая «вокспоп-интервью».

На стадии подготовки журналист должен оценить способность интервьюируемого дать качественное интервью.

Если интервьюируемый принадлежит к слою образованных и хорошо известных в обществе людей, можно предположить, что он умеет говорить связно и интересно. Но бывает и иначе. Кроме того, надо учитывать и особенности личности – например, привычку интервьюируемого выражаться абстрактно, употреблять профессиональный жаргон или говорить сухим, невыразительным, заштампованным языком. А что, если он заикается или с трудом говорит после тяжелой болезни? Все нюансы надо обговаривать до начала интервью. Лучше сделать это на отдельной встрече, чтобы выработать правила игры, которых вы и ваш визави будут придерживаться во время интервью. Если, конечно, вы не планируете интервью так, чтобы ошарашить интервьюируемого, загнать его в угол и тем самым заставить сказать что-то откровенное.

Задача журналиста во время интервью – контроль дискуссии. Важно, чтобы беседа не уходила в сторону от предмета, чтобы интервьюируемый говорил складно, понятным языком. Идеально, если вы сможете научить интервьюируемого выражать мысли кратко, точно, конкретно и общепринятым языком. Можно даже привести пример приемлемого способа выражения мыслей.

Если интервьюируемый не привык выступать публично и чувствует себя неуверенно перед камерой, надо вселить в него эту уверенность. Часто проблема состоит даже не в том, чтобы интервьюируемый выражал свои мысли на хорошем русском, а в том, чтобы вообще разговорить его. Непривычная обстановка, осветительные приборы, камера, много неизвестных людей в помещении: оператор, звукооператор, ассистент и другие факторы могут вывести вашего героя из себя. Для придания ему уверенности лучше проводить интервью у него дома. Чтобы отвлечь внимание интервьюируемого от телевизионной суеты, можно рассказать о своих собственных ощущениях в подобных ситуациях или поговорить о чем-то необязательном, например о летнем отдыхе или погоде.

В случае предварительной беседы имеет смысл посвятить интервьюируемого в цели и задачи интервью. Разумеется, нет необходимости раскрывать перед ним стратегию интервью в полном объеме или выдавать заранее подготовленные «убойные» вопросы. Однако может быть полезным сообщить герою:

• Какой характер примет интервью – мирной беседы или острой полемики?

• На чем журналист собирается сделать акцент?

• Какую продолжительность будет иметь интервью в окончательном виде?

• Будут ли в видеоматериале другие участники и в каком контексте будут даны высказывания героя?

У интервьюируемого также не должно быть никаких сомнений в праве и обязанности журналиста сокращать, редактировать или исключать отдельные эпизоды исходного интервью без участия интервьюируемого.

Очень часто предварительный инструктаж становится залогом удачного интервью. Важно, чтобы интервьюируемый был уверен, что обговоренные правила будут соблюдены. Хорошо проведенная предварительная беседа создает обстановку взаимного доверия между участниками. Если же беседа проведена неудовлетворительно или вообще не проведена, это может привести к обратному эффекту.

В распоряжении журналиста есть еще одно средство разговорить собеседника – включить в качестве третьего «участника» в рамки интервью какой-либо элемент действительности. На жаргоне тележурналистов это называется «третья вещь».

«Третья вещь» – это наглядная визуализация того, о чем идет речь в интервью. К примеру, если снимается интервью-портрет, журналист может предложить интервьюируемому взять в руки игрушечного мишку. Игрушка станет поводом к разговору о каком-то конкретном событии из детства интервьюируемого, возможно, она даже вызовет в его памяти ассоциации или воспоминания о которых он благополучно забыл. В роли «третьей вещи» может выступить документ, который журналист предъявит в решающий момент конфликтного интервью, если интервьюируемый прикидывается дурачком. В качестве «третьей вещи» может выступать и место интервью, которое может вызывать определенные ощущения или воспоминания.

Определив свою роль по отношению к интервьюируемому и выбрав средства воздействия, вы выполнили задачи уровня Б модели сюжета. Теперь вы приступаете к следующей, постановочной, режиссерской фазе работы.

Сопоставив материал с требованиями уровня В, вы сможете определить, помогут ли выбранные вами средства и приемы донести смысл сообщения до зрителей в убедительной и адекватной форме. Создадут ли выбранные угол зрения (акцент), роли и композиция (сценарий) правильную перспективу? Будут ли преодолены неосведомленность, недоверие и предубеждения зрителей?

Монтажное интервью редко используется в новостях, оно может быть использовано при создании портрета героя и незаменимо в публицистических видеоматериалах, в тех случаях, когда тема обсуждения не событийная, а более абстрактная. Например, несколькими интервью в монтаже можно убедительно показать жизнь в доме для престарелых или описать завсегдатаев примечательного бара сквозь призму их действий и высказываний.

В монтажном интервью отсутствует журналист. Зритель его не видит и не слышит. Журналист выступает как режиссер, а не как актер, и в итоговом видеоматериале нет ни стендапов, ни закадрового текста, ни вопросов интервьюера. Динамика сюжета обеспечивается исключительно средствами монтажа, и реплики интервьюируемого звучат, как дополняющие друг друга утверждения, умозаключения и ассоциации.

Для точной передачи мысли, создания настроения используется только изображение и звуковой фон, сюжет развивают только его персонажи и картинка. Монтажное интервью дает зрителям большую свободу интерпретации сюжета. Каким будет ваше интервью – выбор за вами. Как и с другими средствами, вы сами решаете, какой вариант точнее соответствует вашему замыслу.

Если вы решили сделать монтажное интервью, постарайтесь в кадре вжиться в мир интервьюируемого. Тогда исходный материал смонтируется более органично. Очень важна предварительная беседа с интервьюируемым, чтобы его ответы на ваши вопросы были понятны без них. По сути надо добиться, чтобы интервьюируемый в начале каждого ответа повторял ваш вопрос.

Если вы решили сделать интервью с двумя собеседниками одновременно, вы должны позаботиться о том, чтобы оба героя находились в равном положении и не чувствовали дискриминации с вашей стороны. Также необходимо определить собственную роль в видеоматериале: либо роль ведущего дискуссии, либо – интервьюера.

Вариантов вашего поведения в случае двойного интервью очень много:

• Если участники интервью противостоят друг другу в политическом плане или по отношению к предмету дискуссии и между ними начинается спор, задача журналиста заключается в том, чтобы «подлить масла в огонь», а в остальном держаться в тени, пока горит костер. Он должен сыграть роль беспристрастного, справедливого ведущего, а в остальном – дать участникам вволю подискутировать.

• Если же один из оппонентов уступает другому в красноречии и силе аргументации, журналист – в зависимости от цели и замысла интервью – может либо сохранить беспристрастность, либо поддержать слабейшую сторону, чтобы уравновесить силы, к примеру, позаботиться о том, чтобы и этот участник имел достаточно времени для выражения своей точки зрения или задать наводящий вопрос, который выведет слабейшую сторону обратно в колею дискуссии.

• Если интервьюируемые приглашены не ради словесной дуэли, а для того, чтобы осветить две стороны одного и того же дела, журналисту следует избрать роль интервьюера.

Интервьюируемые оппоненты должны сидеть лицом друг к другу лицом, чтобы иметь зрительный контакт между собой, и ни в коем случае не рядом друг с другом. В случае потери визуального контакта дискуссия разваливается. Важное значение имеет расстояние между оппонентами. Чем они ближе друг к другу, тем дискуссия более жаркая и менее содержательная. Имеют значение и другие нюансы:

1. Наличие аудитории заставляет участников дискуссии быть более яркими и шумными, больше актерствовать на публику.

2. Мягкие удобные кресла подталкивают участников к более медленной обстоятельной дискуссии, менее удобная, жесткая мебель, напротив, провоцирует конфликт.

3. Выбор места дискуссии также очень важен: тренеры спорят между собой более ярко в раздевалке команды после неудачного матча, сотрудники компании будут более точны в высказываниях, если дискуссия происходит в кабинете генерального директора и т. д.

Гибридной формой двойного интервью является круглый стол или панель, в которых участвует несколько человек. Иногда героев делят на группы, отражающие определенную точку зрения, и сталкивают две группы в коллективном интервью. Часто такие интервью ставятся в формате ток-шоу с многокамерной съемкой. Участие интервьюера в таких интервью носит гораздо более личностный характер, по сути он становится равноправным участником интервью или даже «хозяином студии», который пригласил к себе героев. В таких случаях журналист провоцирует интервьюируемых, высказывая свои (возможно, специально к этому случаю подготовленные) соображения.

Если вы проводите групповое интервью, но у вас нет времени на подготовку или тема слишком сложная для вас, постарайтесь применить описанные нами модели сюжета. Прочитайте столько материалов по теме, сколько успеете. Посоветуйтесь со знающими людьми, что почитать. Сверьте свои ощущения от прочитанного со специалистами или экспертами. Найдите документальные фильмы по этой теме и устройте просмотр. И помните – чем больше вы планируете героев для интервью, тем лучше вы должны ориентироваться в теме.

Круглый стол – это только форма. Иногда кажется, что подготовить его проще, чем интервью один на один. Но это абсолютно не так. Чем больше мнений высказывается, тем глубже идет дискуссия, у участников возникает соблазн уйти в важные детали от того, что им кажется очевидным и, если вы позволяете им это сделать, такое интервью теряет всякую привлекательность. Ведь зритель не может быть профессионально подготовлен к тому, чтобы воспринять детали вне знания контекста.

Именно вы становитесь главным «автором» круглого стола. Какой бы тщательной ни была самостоятельная подготовка участников, ваша задача – вести дискуссию в заданном направлении, спрашивать участников то, о чем они забыли сказать, корректно и вовремя останавливать их, когда они увлекаются.

Но нельзя забывать и о том, что вы – ведущий, а не выступающий, и ваша работа – вести дискуссию, а не высказывать собственное мнение. Главная особенность подготовки к круглому столу, после того как вы сами изучили тему – сосредоточиться на личностях героев, на том, чем их различный опыт и знания могут быть интересны аудитории. Продумайте вопросы, которыми можно вызвать их непосредственную реакцию, «открыть фонтан» их красноречия.

С каждым героем надо обязательно обсудить, что именно он будет говорить – особенно то, с чего он начнет. У неопытных выступающих, как и у неопытных журналистов, есть общая слабость – получив слово, они пытаются вложить в эти несколько минут всю душу, все знания и весь опыт. Это приводит, во-первых, к неописуемому сумбуру. Зритель по сути выключает такого оратора из зоны своего внимания, считая, что у того каша в голове. А во-вторых, такой герой быстро устает и выдыхается. Попробуйте снять напряжение до начала дискуссии, пусть герой транслирует эти пять минут вечных истин вам наедине, а в момент интервью начнет сразу с сути.

Эта форма еще труднее с точки зрения подготовки, поскольку требует синхронизации работы в кадре двух авторов. Это касается и соблюдения хронометража записи, и точности разделения ролей между собой, и соблазна перетянуть одеяло на себя. Наиболее распространенная форма такого интервью предполагает разнополых журналистов. Предположительно, зритель лучше воспринимает, если личные вопросы задает журналист-женщина, а профессиональные – мужчина. Впрочем, распределение ролей между журналистами – предмет фантазии постановщика такого интервью. Это могут быть «добрый и злой следователи», «прокурор» и «адвокат», «начальник» и более близкий герою по духу «клерк», «провинциал» и «москвич», «сослуживец» и «человек с улицы».

Разделить роли можно таким же образом, как и в описанной выше стандартной классификации. К примеру, один интервьюер выступает в роли «повивальной бабки», другой – в роли «скептика» или «разоблачителя». В рамках «конфликтного» интервью интервьюеры могут меняться ролями в течение беседы, используя тактику внезапности, что зачастую позволяет выудить из интервьюируемого то, о чем он не собирался говорить.

В интервью двух журналистов важно кто, в какой момент и кому должен задать вопрос. Так что надо до начала работы в кадре договориться, кто выполняет роль ведущего.

Интервью в прямом эфире – вершина профессионализма журналиста. Особенно если времени на подготовку совсем нет. Но даже если удалось углубленно изучить тему, даже если вы успели заранее обговорить с интервьюируемым предмет интервью, у вас нет возможности убрать из готового материала неудачные вопросы или ответы в процессе монтажа, перемонтировать куски интервью в ином порядке, чтобы сделать его более логичным и ярким.

Кроме того, перед началом интервью, как правило, вы заняты техническими вопросами постановки интервью, с вами из эфирной аппаратной или передвижной телевизионной станции выходит на связь выпускающая видеоматериал в эфир бригада: то режиссер трансляции, чтобы «поправить» кадр, то редактор, чтобы уточнить вопросы или сообщить вам последние новости по теме, то звукорежиссер, чтобы проверить, как работает ваш микрофон. Вы «привязаны» к кадру проводами, оператор требует, чтобы вы не покидали высвеченное им место съемки. Таким образом, у вас нет возможности «разогреть» интервьюируемого. Это серьезно увеличивает риск, что герой начнет свой рассказ от «Адама и Евы», вместо того чтобы сразу перейти к сути дела. Само собой разумеется, что у вашего интервью жесткие временные рамки. Трансляция идет в прямом эфире, выпускающая бригада внимательно следит за хронометражем. Возможно, после вашего интервью в верстке программы стоят только готовые сюжеты, которые никак невозможно сократить, и все они должны быть в эфире. А это означает, что вы не можете находиться в эфире больше запланированного даже на полминуты и при этом должны успеть раскрыть тему. А выделено вам, скажем, всего семь минут.

Более того, эти минуты тают у вас на глазах. Пока вы готовитесь выйти в эфир, выпускающая бригада пересчитывает хронометраж, как правило, не в вашу пользу. Но несмотря на столь стрессовую ситуацию, постарайтесь не потерять контроль над собой, потратьте драгоценные минуты до прямого включения на предварительную беседу с вашим героем. Он тоже находится в стрессовой ситуации и полагается целиком на вас. Если в предэфирной суете вы спокойно и уверенно проговариваете с интервьюируемым все, о чем мы писали ранее, ваше интервью будет замечательным.

Также подумайте о том, как вы будете прерывать героя в кадре. В прямом эфире часто приходится прерывать интервьюируемого на полуслове. Если вы не умеете это делать обоснованно и деликатно, симпатии зрителей останутся на стороне интервьюируемого, даже если он по вашему замыслу представляет интересы неправого дела.

Не стоит готовить слишком много вопросов – в процессе интервью вам трудно будет в них ориентироваться, вы потеряете контакт с интервьюируемым и не сможете управлять драматургией интервью.

Надо наметить исходный пункт и цель интервью, а затем набросать план дискуссии или сценарий, включающий в себя основные части, некий маршрут от исходной точки к цели. Основные повороты на этом маршруте и стоит записать – например, ваш сценарий будет состоять из трех главных вопросов. В каждом из главных вопросов подготовьте несколько подвопросов, развивающих и углубляющих главный на случай, если интервьюируемый сразу не ответит вам, или ответит уклончиво, или уйдет от темы. Композиционно вопросы, в том числе и подвопросы, следует построить так, чтобы они обеспечивали динамику происходящего в кадре.

Качество вопросов может помочь интервьюируемому рассказать нечто более глубокое, более интересное. Если вопросы предполагают очевидные ответы, то вы рискуете остаться в кадре в одиночестве, ваш герой будет отвечать коротко – «да» или «нет». Разные вопросы по-разному раскрывают тему и личность интервьюируемого. Умение правильно их чередовать создает драматургию интервью. В качестве и последовательности вопросов интервью и заключается талант журналиста.

Вопросы общие и специальные

На общие вопросы обычно следует ответ «да» или «нет».

«Можно ли найти какое-либо разумное объяснение причин вашей забастовки?» – «Да».

«Может быть, причина просто-напросто в том, что какая-то группа недобросовестных людей заварила кашу по политическим мотивам?» – «Нет».

«Рассчитан ли забастовочный фонд на финансирование продолжительной забастовки?» – «Да».

Если журналист задает только вопросы общего характера, то он, конечно, может рассчитывать, что ему попадется доброжелательный и разговорчивый собеседник, который будет отвечать не только «да» или «нет». В конце концов, человек соглашается на интервью, потому что он хочет заявить свою позицию. Но даже в этом случае можно рассчитывать только на разговор «вокруг да около», причем интервьюируемый, скорее всего, просто-напросто перехватит инициативу у журналиста. В некоторых случаях можно ограничиваться общими вопросами, если вы хотите показать интервьюируемого зрителям в определенном свете или попытаться не дать ему высказаться. Но в целом опыт показывает, что во время интервью необходимо задать и специальные вопросы, которые предусматривают расширенные ответы:

Вопрос: «Почему вы бастуете?»

Ответ: «Мы бастуем, потому что не может больше мириться с тем, что при сменной работе мы получаем меньше, чем раньше».

Вопрос: «Как вы относитесь к утверждениям некоторых членов вашего профсоюза, что вся каша заварена по политическим мотивам?»

Ответ: «К таким утверждениям я вообще не могу относиться серьезно. У нас есть забастовочный комитет, в него входят шесть наиболее активных членов нашей профорганизации. Но все они были избраны демократическим путем из тех, кто участвовал в профсоюзном собрании в четверг».

Вопрос: «На какой, по-вашему мнению, срок хватит средств забастовочного фонда?»

Ответ: «У меня сейчас нет желания гадать на эту тему».

Вопросы пассивные и активные

Специальных вопросы делятся на пассивные и активные. Пассивные вопросы передают инициативу в беседе интервьюируемому, позволяют ему выбрать вариант ответа: подробный или краткий, уводящий в сторону или углубляющий постановку проблемы, провокационный или безликий.

Вопрос: «Как ваша партия относится к предложениям правительства по пресечению забастовок?»

Ответ: «В общем-то мы против».

Вопрос: «Насколько велики шансы, что Дума проголосует против?»

Ответ: «Мы как раз сейчас изучаем такие возможности».

Вопрос: «Как вы можете прокомментировать то, что предложения внесены именно в разгар забастовки?»

Ответ: «Правительство просто-напросто в панике. Но такое решение может привести только к увеличению масштабов забастовки».

Используя пассивные вопросы, журналист строит интервью, как правило, полностью на условиях интервьюируемого.

Активные вопросы предполагают более глубокие комментарии. Они дают журналисту больше возможностей самому направлять разговор в нужное русло:

Вопрос: «Почему вы выступаете против предложений правительства о запрете забастовок?»

Ответ: «Потому что это разрушает переговорную процедуру на рынке труда. А без переговоров изменить ситуацию нельзя, и заработная плата по-прежнему будет оставаться на низком уровне, а рабочие будут голосовать тем, что будут производить некачественную продукцию».

Вопрос: «Какие пункты законопроекта вызывают у вас особое неприятие?»

Ответ: «В особенности те, что касаются работников культуры, у которых и без того самый низкий уровень зарплаты».

Вопрос: «Как, на ваш взгляд, предлагаемые решение отразятся на них?»

Ответ: «Лично у меня нет никаких сомнений, что они станут самыми настоящими социальными аутсайдерами, по сути бомжами, живущими за чертой бедности».

Активные вопросы или активная модель интервью предполагают опору на достоверные факты или на только что прозвучавшие ответы интервьюируемого. Как правило, интервьюируемые многословны, поэтому активная модель более приемлема. И приготовьтесь вежливо перебить вашего собеседника.

Вопросы уточняющие и резюмирующие

Уточняющие и резюмирующие вопросы настолько неразличимы, что лишь немногие улавливают разницу между ними. Это всегда вопросы общие и активные.

Интервьюер пользуется уточняющими вопросами для того, чтобы интервьюируемый выразил согласие или несогласие с тем, как журналист интерпретирует его предыдущий ответ. Это позволяет как сделать предыдущий ответ более понятным зрителю, так и осторожно выразить свою оценку ответа, углубить беседу или даже ее резко обострить.

Резюмирующие вопросы отличаются тем, что не предполагают дальнейшего движения беседы в этом направлении. Они завершают эту часть интервью и задаются в форме утверждения с едва заметной интонацией вопроса.

Не следует задавать вопросы, содержащие результаты вашего исследования темы. К сожалению, вопросы такого рода постоянно слышны с экрана.

Вопрос: «Виктор Иванович, вы являетесь председателем «Песенного общества имени Шаляпина»?»

Ответ: «Да».

Вопрос: «И в следующем году можете отпраздновать 25-летний юбилей пребывания на председательском кресле?»

Ответ: «Да».

Вопрос: «Но сейчас среди членов общества распространено мнение, что вам следует подать в отставку?»

Ответ: «Вероятно».

Вопрос: «Как вы относитесь к этому, что чувствуете, ведь вы столько лет были председателем?»

Все это можно было сформулировать в одном простом вопросе наподобие:

«Как вы, будучи в течение 25 лет председателем «Песенного общества имени Шаляпина», относитесь к тому, что члены вашего общества пытаются заставить вас уйти в отставку?»

Наводящие вопросы

В медиасообществе нет единства по поводу того, что представляют собой «наводящие» вопросы. Мы считаем, что вопрос может быть назван наводящим, если он наводит интервьюируемого на определенный ответ. Вопрос также может быть наводящим, если в нем содержится предпосылка или утверждение, которые ставят интервьюируемого в положение, когда для того, чтобы ответить, он должен либо признать, либо опровергнуть эту предпосылку или это утверждение.

Не углубляясь в полемику о правомерности или этичности существования этого типа вопросов, мы просто приведем несколько примеров их употребления:

Вопрос с отрицанием «не»:

«Как бывшему премьер-министру, не доставляет ли вам неприятных ощущений тот факт, что ваше имя ныне почти забыто?»

Вопрос с «видимо, наверное»:

«Наверное, неприятно осознавать отсутствие возможности влиять на происходящее?»

Вопрос с «вообще»:

«Можно ли вообще говорить о том, что руководство страны сегодня советуется с вами?»

Вопрос с «собственно»:

«Но есть ли у вас, собственно, что сказать депутатам?»

Вопрос с «таким образом»:

«Таким образом, нет никаких перспектив, что вы вернетесь в кресло премьер-министра?»

Вышеприведенные вопросы сформулированы в весьма общей форме и безотносительно к реальности – и тем не менее они подталкивают интервьюируемого к определенному ответу, если он признает скрытую в них подсказку. Если интервьюируемый отвергнет содержащийся в вопросе намек, он будет вынужден вступить с интервьюером в полемику, рискуя тем самым оказаться в невыгодном свете перед зрителем, в особенности если он возмутится и напрямую резко выступит против такой постановки вопроса.

Вопрос с «или – или», или альтернативный вопрос:

«Добиваясь влияния, вы делаете это ради денег или ради славы?»

В данном случае интервьюируемому остается либо признать, что он жаден до богатства или до славы, либо опротестовать намек, содержащийся в вопросе.

Вопрос с «и-и»:

«Вас огорчает, что вы лишились рычагов влияния – и тем самым, возможности совершать заграничные вояжи на деньги налогоплательщиков?»

В этом приеме интервьюируемый должен ответить положительно или отрицательно на оба вопроса, заключенные в одном.

Вопрос с нравственным зарядом:

«Вы пытаетесь «зарубить» нынешнюю кандидатуру премьер-министра, чтобы самому добраться до кормушки?»

Вопрос ставит интервьюируемого в положение, когда он вынужден согласиться со словом «зарубить», то есть признать, что его публично сравнивают с палачом или убийцей. И одновременно согласиться с выражением «добраться до кормушки», то есть признать, что его публично сравнили с прожорливым скотом.

А. Любимов: «С выдающимся журналистом и спецом по Японии Владимиром Цветовым»

Вопрос, заключающий в себе моральный подтекст:

Вопрос: «Вы сторонник расизма?»

Ответ: «Нет, видит бог, ни в коем случае!»

Вопрос: «Чем же тогда объясняется, что вы недавно потребовали прекратить «захват Москвы инородцами»?»

Такого рода наводящие вопросы используются в «конфликтных» интервью. Они основываются на каком-либо действии, совершенном интервьюируемым или на его высказывании. Смысл состоит в том, чтобы в общем и целом поставить под сомнение моральные качества интервьюируемого при полной уверенности, что он не захочет носить данный ярлык (к примеру, расиста). Следующим шагом журналист ставит интервьюируемого перед фактом его собственного поступка или высказывания. Вопросы такого рода чрезвычайно опасны, и в любом случае требуется стопроцентная уверенность, что факты, на которых они строятся, достоверны. Если же они не соответствуют действительности, симпатии зрителей переходят на сторону интервьюируемого. Тем не менее журналист, уверенный в достоверности информации, может пользоваться такого рода вопросами, если он не переигрывает и держится нейтральных позиций:

Вопрос: «Вы считаете допустимым вводить общество в заблуждение?»

Ответ: «Разумеется, нет».

Вопрос: «Почему же в таком случае вы только что сказали…?»

В вопросах со скрытыми аргументами содержится несогласие с тем, что только что сказал интервьюируемый. Эти вопросы легко узнаваемы. Они всегда начинаются с «да, но», «но ведь», «однако» – то есть с протеста, выраженного в мягкой форме.

«Да, но вы только что сказали, что это противоречит налоговому законодательству?»

«Но ведь это приведет к дальнейшему значительному увеличению дефицита бюджета?»

«Однако захочет ли население платить такие высокие налоги?»

Специфика наводящих вопросов заключается в том, что с этого момента интервью вы теряете возможность играть более пассивную роль, если вы спланировали именно такое поведение. Трудно после наводящего вопроса вернуться к вопросам «повивальной бабки» или «дурачка». С наводящего вопроса вы вынуждены вести интервью активно, с внутренней интеллектуальной агрессией, иногда балансировать на грани.

Существует известная истина: плохих вопросов не бывает, а бывают лишь плохие ответы. Это безусловно так, потому что журналист – а его лице общество – вправе спросить о том, что его волнует. Но при этом нельзя забывать о правилах приличия и надо быть готовым в кадре успокоить интервьюируемого, если вдруг он взрывается. Бывает, что интервьюируемый с легкостью пользуется такой ситуацией, чтобы закончить интервью скандально, но не дать вам задать более глубокие вопросы, проясняющие неблагоприятные для интервьюируемого факты.

Довольно часто на экране мы видим, как задаются наводящие вопросы, которые никуда не наводят. То есть журналист то ли побаивается интервьюируемого и боится попасть впросак, то ли пытается сэкономить время интервью таким незамысловатым образом, что не оставляет интервьюируемому шансов высказаться, и последний лишь вежливо кивает и подтверждает то, что говорит журналист. Особенно плохо это выглядит, когда превращается в комплиментарный поток слов.

«Скажите, вы пошли в армию из патриотических побуждений или хотели научиться защищать Родину?»

«Вы стали известным писателем и, по сути, властителем дум целого поколения…»

Не позволяйте себе так расслабляться. Зритель не прощает зря потраченного времени.

«Как-то Господь наградил меня коронным наводящим вопросом в апреле 1989 года в Тбилиси. Во время столкновений демонстрантов с военными около Дома правительства погибло 18 человек. Политическое руководство страны бездействовало, в результате военные получили приказ министра обороны очистить площадь и оказались крайними. В тот момент Первый секретарь ЦК компартии Грузии Гумбаридзе вовсю заигрывал с радикалами во главе с будущим президентом Звиадом Гамсахурдия. Последний вошел в историю кровавой войной с осетинами и абхазцами. Но это было позже.

И вот в тот момент в начале апреля я отснял многочисленные интервью и получил согласие на интервью главного человека в Грузии – первого секретаря ЦК. И я его спросил: «Это была народная революция или военный переворот?» Он явно смутился и потерял самообладание, поэтому и ответил – военный переворот, показав тем самым, что он заодно с радикалами и легко подставляет Язова и Горбачева. Вот такая журналистская удача», – Александр Любимов.

• Задавайте вопросы кратко.

• Никогда не задавайте несколько вопросов подряд, если только не преследуете определенную цель – например, поставить интервьюируемого перед целым набором фактов, которые опровергают его предыдущее высказывание, или ошеломить его, а может быть, даже психологически сломить.

• Не бойтесь пауз. Паузы всего лишь заставляют интервьюируемого углубить свой ответ, они создают у вашего героя ощущение, что он не ответил на вопрос и подталкивают к более эмоциональному, более точному ответу. Часто, как и в жизни, пауза говорит больше, чем слово.

• Если совершенно необходимо прервать интервьюируемого, попытайтесь сделать это, когда он совершает вдох и держит естественную паузу, или когда он задумался или отвлекся.

• Практически любой интервьюируемый использует возможность появления на экране в целях саморекламы. Мы не можем не считаться с тем, что согласие потратить свое время на интервью означает желание что-то важное сказать или просто появиться на экране, чтобы укрепить свой, как говорят на жаргоне, медиавес. Специфика современного общества в том, что точка зрения человека, который часто появляется на экране, может значить больше, чем мнение специалиста или даже свидетеля события. Чем более опытный вам попался герой, тем более изысканно он рекламирует себя. С этим приходится мириться, но не давать герою перехватывать инициативу и тем более заниматься прямой рекламой товаров, услуг или политических платформ, если, конечно, это не является целью интервью.

• Безусловно, главным правилом для интервьюера является его любопытство и желание разгадать интервьюируемого, раскрыть его для себя и для зрителя. При всем обилии средств, которые есть в арсенале журналиста, вы вряд ли разгадаете интервьюируемого до конца, но раскройте его чуть по-другому, чем это делали до вас. Образно говоря, вы не откроете эту дверь сразу, но совершите хотя бы один поворот ключа в замке.

• Довольно часто в разговоре с гостем интервьюер стремится доказать необходимость собственного присутствия экстравагантными вопросами, цитированием известных или не очень авторов (часто некорректным) и т. д. Всегда в таких случаях интервьюер противопоставляет себя зрителю и герою, и даже когда интервьюируемый с любопытством подхватывает вопрос, зритель уже мало интересуется содержанием беседы.

• Как и при подготовке сюжета, не перегружайте интервью нагромождением цифр, дат, исторических фактов и излишних деталей. Помните о главном – как пройти путь от замысла к цели интервью.

Некоторое время существовала программа «Взгляд из подполья», которая выходила на VHS-кассетах. Первые выпуски «Взгляда из подполья» снимались на квартире Политковского. Разбаш ставил свет, снимали из комнаты – на кухню. Выходили на кассетах, которые распространялись по империи, не принося, однако, никаких денег. Со всей страны приезжали владельцы маленьких кабельных студий и забирали эти программы для показа у себя дома.

Отдельные сюжеты, сделанные журналистами «Взгляда», в том числе материалы из «горячих точек», например о штурме телевышки в Вильнюсе, – выходили в ночных выпусках новостей ТСН с Татьяной Митковой и Александром Гурновым, которые продюсировал Игорь Шестаков на Первом канале ЦТ. Один раз «Взгляд» вышел на Ленинградском телевидении вместо программы «Пятое колесо», известна скандальная история с выходом передачи на три республики Прибалтики из Риги.

После событий августа 1991 г. программа выходила каждый день. Оказалось, что пока войска КГБ блокировали телецентры ведущих телеканалов, «ВИD» оказался самой технически оснащенной компанией в городе. После возвращения М.С. Горбачева из форосской ссылки «Взгляд» выходил в эфир каждый день с сенсационными материалами, снятыми во время трех дней ГКЧП. Но по мере того, как Горбачев терял власть, становилось понятно – «Взгляд» теряет актуальность. Программа с таким антикоммунистическим настроем в эпоху побежденного коммунизма не имела смысла.

«Взгляд» искал себя в новых условиях и занял осторожную позицию по отношению к Ельцину. Как член Верховного Совета РСФСР Александр Любимов не проголосовал за ратификацию СНГ. Но страна с ликованием прощалась с советским прошлым. «Взгляд» терял популярность. В декабре 1991 г. вышел последний выпуск старого «Взгляда», ведущие под руководством знаменитого ведущего программы «Время» Игоря Кириллова разрезали в прямом эфире специально заказанный огромный торт в виде Советского Союза. Александр Любимов, показав на подаренные ему Ельциным часы, сообщил, что они идут неправильно.

Таким образом, старый формат «Взгляда» с острыми сюжетами, подпольными доселе рок-группами и уникальными гостями уже не был востребован в новой России. Было очень много сказано, все это было многократно повторено в других телепрограммах и в выступлениях на Съезде народных депутатов СССР в 1989 году, когда вся страна видела политическую борьбу без купюр и посредников. Началось время действий новой российской власти. Эйфория независимости сменилась к весне 1992 обнищанием людей, а через полтора года бывшие соратники по борьбе с союзным центром в лице Горбачева развернули в Москве гражданскую войну.

Второй инкарнацией «Взгляда» была программа «Взгляд с Александром Любимовым», которая выходила в 1994–2001 гг. В течение трех лет соведущим «Взгляда» был Сергей Бодров (младший).

Те, кто впервые видит себя на телеэкране, бывают шокированы тем, насколько экранное изображение не совпадает с ожидаемым. Подобный же эффект вызывает первое в жизни прослушивание записи собственного голоса.

Электронное изображение отлично от того, что мы видим в зеркале. Видео присуща своя, особая действительность. Камера выделяет черты, незаметные в жизни, и наоборот, скрывает те, что обычно видны. Разумеется, устройство камеры во многом схоже с устройством человеческого глаза, но именно различия в их устройстве дают нам ключ к пониманию сути видеокоммуникации.

Для человеческого глаза действительность целостна, разве что ему приходится настраиваться, когда взгляд переводится от очень близко расположенного объекта на объект, расположенный очень далеко, и наоборот. Но даже в этом случае глаз реагирует так быстро, что резкость изображения сохраняется. Таким образом, для мозга вся окружающая человека «картинка» резкая, а когда мы выделяем из этой большой целостности какие-то определенные объекты – это тоже результат работы мозга, который решил сконцентрироваться на чем-то определенном.

Поэтому с технической точки зрения задача журналиста именно в том и состоит, чтобы вместе с оператором выполнить как работу глаза, так и работу мозга, то есть визуально определить, на чем зрителям следует сконцентрировать внимание в данном кадре. Чтобы преодолеть недостатки камеры и использовать все ее преимущества, журналист должен привыкнуть смотреть на мир так, как смотрит на него камера.

1. «Поле зрения» камеры сильно ограничено по сравнению с полем зрения человеческого глаза. Стандартный рабочий угол обычного объектива составляет около 40°, широкоугольного объектива – до 100°. Человек же, не поворачивая головы, может воспринимать действительность под углом в 180 градусов – разумеется, если он смотрит обоими глазами и использует боковое зрение.

2. Камера, как и глаз, обладает линзой, собирающей свет, а также аналогом радужной оболочки – диафрагмой, ограничивающей проходящий световой пучок.

Однако диафрагма камеры не столь совершенна. Человеческий глаз молниеносно реагирует даже на незначительные световые изменения, он имеет возможность импровизировать и регулировать фокус, так чтобы различать детали – даже в ситуациях, когда одна часть картины затемнена, а другая – освещена. Камера же очень слабо реагирует на быстрые световые изменения и световые контрасты. В то же время она легко «теряет из виду» детали, особенно если они расположены в теневой части поля зрения и если эти детали не движутся. Как правило, эпизоды, отснятые в пасмурный день, имеют более высокое качество, чем те, что снимались в яркую солнечную погоду. Если снимать объект на фоне безоблачного неба с ярким солнцем, в видеоматериале может оказаться лишь темный силуэт.

3. Камера не может сравниться с глазом по резкости восприятия объекта. Оператору приходится немало возиться, чтобы найти нужный фокус для передачи резкого изображения движущегося объекта, в то время как глаз легко справляется с этим. Если камера снимает быстро едущий автомобиль с близкого расстояния, фон зачастую получается размытым. Снимая покачивающийся на ветру колос на переднем плане и лес на заднем, оператор может сделать резким изображение только один из этих объектов.

Резкое изображение объектов на переднем и заднем плане одновременно можно получить только, если камера находится на некотором расстоянии от ближайшего объекта. Широкоугольный (короткофокусный) объектив обеспечивает большую глубину резкости, но при этом в кадр попадает гораздо больше объектов, чем при съемке обычным объективом, перспектива искажается и удаленные объекты становятся визуально очень маленькими, при этом искажается изображение близких объектов и объектов, находящихся на периферии кадра.

Таким образом, степень контрастности изображения, получаемого с помощью камеры, зависит от: а) расстояния от объекта, б) динамики объекта, в) уровня освещенности, г) диафрагмы, д) фокусного расстояния объектива.

4. Зрителей иногда раздражают видеоматериалы, отснятые «трясущейся» камерой, потому что в реальной жизни глазные мышцы фиксируют взгляд человека на выбранном объекте и мы не испытываем эффекта «трясущейся» камеры при беге, ходьбе и т. п. У журналиста, таким образом, могут возникнуть проблемы, например, во время интервью с водителем грузовика, едущего по неровной дороге, при съемках на борту вертолета или попавшего в шторм судна. Впрочем, в последнее время довольно часто даже в художественных фильмах, не говоря уже о документальных съемках, осознано применяется прием двигающейся камеры. Считается, что изображение становится в таких случаях ближе к зрителю, воспринимается более живым, более динамичным, более документальным. При использовании такого приема тем не менее нужно знать меру. Разумеется, сознательное использование такого приема не противоречит тому, что сказано выше.

Чем ближе камера к объекту, тем больше ощущаются последствия сотрясений – особенно если камера находится на некотором расстоянии от объекта, а затем совершается наезд. Воздействие сотрясений можно, однако, несколько уменьшить, снимая объект широкоугольным объективом, двигая камерой медленно и плавно. Существует специальная опора «Стедикам» (Steadicam) и ряд других специальных устройств, нейтрализующих воздействие сотрясений и поддерживающая камеру в горизонтальном положении.

Зная недостатки камеры, журналист может эффективнее работать с оператором, чтобы превратить недостатки в достоинства, используя их в качестве средств драматизации происходящего в кадре, с помощью которых можно усилить воздействие словесной информации или рассказать историю вообще без слов. Даже при съемках сугубо информационных видеоматериалов можно использовать недостатки камеры для пользы дела. Так, например, можно использовать смену фокуса между передним и задним планом. Сперва резкость наводится на задний план, – а затем – на передний, фокусируя внимание зрителя на детали, которая до сих пор не была видна.

Есть и другие способы использовать недостатки камеры.

1. Одно из преимуществ камеры по сравнению с человеческим глазом состоит в том, что она в состоянии снимать объект с такой точки, где человеку опасно или физически невозможно находиться. Вспомните многочисленные фильмы, где двое персонажей разговаривают в движущемся автомобиле, а зрители наблюдают их разговор снаружи через лобовое стекло; или кадры, отснятые камерой, над которой проезжает товарный поезд.

2. Снимая эпизод несколько раз с разных точек или несколькими камерами, можно создать у зрителя впечатление, что он одновременно находится в разных местах и наблюдает действие с разных точек.

3. Камера, в отличие от глаза, может «заморозить» изображение (стоп-кадр), приблизить объект или отдалить его (наезд – отъезд, zoom in/out), замедлить (ускоренная съемка, или «рапид»), ускорить (замедленная съемка) или обратить вспять (обратная съемка, или «реверс»).

4. Изображение, полученное с помощью камеры, можно тиражировать, редактировать, хранить и многократно просматривать.

Люди думают и мечтают образами, и мозг переводит звуки и знаки устной и письменной речи в образы. Изображение – это самый непосредственный коммуникационный сигнал, оно не требует какой-либо обработки, адаптации или перевода для прямого восприятия и понимания. Именно поэтому невозможно расщепить образный язык на нечто дробное и абстрактное, как алфавит. Чтобы перевести зрительное впечатление на язык устной и письменной речи, мы используем слова и предложения, которые описывают понятия и явления.

Составные части, на которые делится видеоматериал, при желании можно сравнить с предложением, абзацем и главой литературного произведения.

Видеоматериал состоит из ряда отдельных кадров, сменяющих друг друга, в зависимости от используемого видеостандарта, 24, 25 или 30 раз в секунду. Строго говоря, отдельный кадр состоит из двух так называемых «частичных кадров» («полукадров»), но в дальнейшем, дабы не усложнять суть дела, мы будем оперировать понятием «кадр».

Зрители не в состоянии сознательно зафиксировать отдельный кадр за одну двадцать пятую долю секунды. Они фиксируют его только в подсознании.

Для журналиста отдельный кадр вряд ли имеет большое практическое значение. Ряд отдельных кадров, снятых одной камерой без остановки (за один прием), называется планом. Обычно план длится не менее двух – трех секунд, то есть состоит не менее чем из 50–75 отдельных кадров. Вот здесь мы и можем начать разговор о наименьшей фиксируемой единице изобразительного языка.

План соответствует одному или нескольким словам, понятию, явлению или предложению в устной и письменной речи. Он представляет собой отдельное действие или описание, обычно не имеющее самостоятельного значения вне связи с целым (то есть со всем видеоматериалом).

План заканчивается в том месте, где предстоит монтаж или микширование. В монтаже непрерывную часть видео между двумя монтажными склейками называют «монтажным кадром».

Сцена соответствует абзацу в письменном языке. Она состоит из ряда планов, которые последовательно показывают действие, происходящее в одно и то же время в одном и том же месте.

Сцена может иметь самостоятельное значение и сама по себе представлять небольшую законченную модель рассказа, одновременно оставаясь частью более крупной модели рассказа.

Эпизод соответствует главе в письменном языке. Это единая логически завершенная часть повествования, состоящая из ряда сцен.

Таким образом, между сценами, из которых состоит эпизод, должна существовать причинно-следственная связь.

Когда мы говорим или пишем, мы выбираем, в какой последовательности расположить слова. Смысл рассказываемой нами истории может решающим образом измениться, если мы заменим одно единственное слово или изменим очередность слов.

Таким же образом изобразительный рассказ укладывается в логичную грамматическую формулу. И журналист, всего лишь поменяв очередность планов, может решительным образом изменить смысл изобразительного рассказа.

Крупность подразумевает расстояние, на котором, по ощущению зрителей, камера находится от объекта. Чем ближе расстояние, с которого воспроизводится объект, тем большая часть окружающего его пространства окажется за пределами кадра.

Крупность изменяется либо путем физического перемещения камеры – наезда или отъезда, благодаря которому происходит уменьшение или увеличение расстояния от объекта, либо без перемещения камеры, при помощи объектива с трансфокатором.

В зависимости от крупности объекта выделяют шесть-семь типов планов, в центре которых находится объект съемки, как правило – герой. В описанной классификации речь не идет о художественной съемке.

1. Дальний план: мы видим персонаж (персонажи) во весь рост вместе с окружающим его (их) пространством. В изобразительном смысле акцент делается на окружающее пространство, персонаж вторичен. Иногда выделяют также адресный или заявочный план – разновидность дальнего плана, предназначенную для обозначения места и времени действия. В настоящее время все чаще используется термин beauty shot, то есть супер-общий или дальний план местности или помещения.

Дальний план может использоваться в качестве первого («заявочного») плана начальной сцены, которая показывает зрителю, в какое время и в каком месте действует персонаж. Дальний план также неплохо работает для перехода от одного эпизода к другому. В других случаях дальний план малоприменим, так как на телеэкране или экране компьютера человек при таком размере кадра будет выглядеть величиной с муравья.

2. Общий план: показывает всего персонажа (персонажей) и ту часть окружающего пространства, которая попадает в кадр, верхняя рамка которого находится непосредственно над головой персонажа, а нижняя – сразу под его ногами. Окружение и персонаж при таком плане в изобразительном смысле имеют равное значение, если персонаж не привлекает дополнительного внимания своими действиями, не выделен специально направленным освещением, яркими красками, мощным звуковым акцентом и т. д.

Общий план, так же, как и дальний план, может использоваться в качестве заявочного плана первой сцены сюжета и в качестве переходного плана между различными сценами или эпизодами.

3. Средний план (второй средний): показывает часть фигуры персонажа с верхней рамкой непосредственно над его головой и нижней – под коленями. Окружающему пространству на таком плане отводится вторичное значение. В российском тележаргоне такой план еще называют «американским». Считается, что в вестернах в эпоху немого кино этот план был очень важным в сценах дуэлей главных персонажей – напряжение в кадре поддерживается тем, что мы видим и лица, и кобуры пистолетов героев в момент решающей схватки.

Второй средний план может использоваться как начальный план в интервью, участники которого сидят. В таком случае на переднем плане показывают плечи и голову интервьюера сзади, а на среднем и дальнем плане остается место для того, чтобы показать интервьюируемого от головы до колен.

4. Средний план (первый средний): показывает верхнюю часть туловища персонажа (персонажей), с верхней рамкой непосредственно над головой и нижней – под локтями (над бедрами). Обычно на таком плане окружающее имеет вторичное значение.

Первый средний план используется в основном для съемок интервью. После начального второго среднего плана камера наезжает до первого среднего плана, поскольку он дает возможность наблюдать движение рук и пальцев интервьюируемого и одновременно хорошо видеть выражение лица.

5. Молочный план: Это по сути разновидность среднего плана, которая стала популярной в последнее время при съемках интервью. По нижней границе кадр обрезает героя по грудь. Мы не видим движения рук, но очень хорошо различаем мимику героя и движения его плечей, по которым считываем его жесты.

6. Крупный план: показывает лицо и шею персонажа. Окружающее на этом плане практически не имеет значения. Крупный план часто используют, чтобы подчеркнуть нарастающее напряжение действия, к примеру, если интервьюируемый говорит что-то необычайно интересное.

7. Сверхкрупный план: показывает часть лица персонажа с верхней рамкой по волосам или надо лбом и с нижней – непосредственно под подбородком. Окружающее на таком плане отсутствует.

Сверхкрупный план используется, например, чтобы показать интервьюируемого в состоянии эмоционального подъема, однако применять его следует с большим тактом. В программах новостей этот план используют редко.

8. Деталь: показывает одну деталь внешности персонажа, например глаза. Деталью в обычных информационных сюжетах следует пользоваться очень осторожно и тактично, поскольку изображение столь эмоционально, что оно само по себе может восприниматься как пристрастный комментарий. Трясущиеся руки интервьюируемого как деталь будут отвлекать внимание от того, что говорит интервьюируемый, если только речь не идет о портретном интервью с человеком, который страдает болезнью Паркинсона или о сознательном приеме.

В оперативной работе классификация обычно упрощается: используют общий, средний, крупный план и деталь. Распространено много сленговых и профессиональных обозначений планов. Например:

• Поясной план: почти то же самое, что первый средний.

• Коленный план: почти то же самое, что второй средний.

• Двойной план: в кадре одновременно действуют два персонажа.

• Тройной план: в кадре одновременно действуют три персонажа.

• Профильный план: персонаж снимают сбоку (боковой план).

• Затылочный план (задний план): персонажа снимают сзади – например, затылок и плечи интервьюера показывают на переднем плане, в то время как интервьюируемый сидит анфас на среднем или дальнем плане, или наоборот. Задний план часто используют для перебивки, когда интервью снимается одной камерой.

Общий план

Первый средний план

Крупный план

Сверхкрупный план

Ракурс означает положение камеры по вертикали и по горизонтали по отношению к объекту съемок. По горизонтали камера может показать персонажей спереди (анфас), сбоку (профильный план), сзади (задний план). Чаще всего камера направлена на персонажа спереди.

Использование профильного и заднего планов обычно допустимо в коротких (2–3 секунды) планах, например, чтобы в самом начале показать зрителям, как интервьюер и интервьюируемый расположены друг по отношению к другу. Обычно зрителям показывают оба глаза персонажа до изменения плана.

По вертикали камера имеет три стандартных положения:

• Верхний ракурс: показывает ситуацию или персонажа сверху. Может использоваться как обзорная картина, а также для того, чтобы создать впечатление слабости или бессилия персонажа, подчиненности его положения.

• Средний ракурс: показывает ситуацию или персонажа на уровне глаз человека. Наиболее обычное и нормальное положение камеры в информационных видеоматериалах. Средний ракурс соответствует тому, как мы смотрим друг на друга, когда разговариваем.

• Нижний ракурс: показывает ситуацию или персонажа снизу. Такое положение камеры используется для того, чтобы создать впечатление властности и силы, могущества персонажа, или даже исходящую от него угрозу.

Перемещение, или движение камеры используется как во время натурных, так и во время студийных съемок. Камера меняет положение, если изменяется объект съемки, крупность, или если снимается движущийся объект.

На телевидении используется профессиональный жаргон для обозначения разных видов движения камеры:

• «ПНР», «пан» (панорамирование): камера поворачивается вокруг своей оси влево или вправо.

• «Поехал направо», «налево» (перемещение): камера перемещается на колесной тележке (или на специально уложенных рельсах) вправо или влево.

• «Zoom» (оптическое увеличение): физически камера не перемещается, увеличение изображение (с соответствующим уменьшением угла зрения) происходит при изменении фокусного расстояния в оптической системе камеры, при этом меняется геометрия изображения. На первый взгляд это похоже на наезд камеры, но во время наезда камера физически перемещается, при этом меняется ее положение относительно предметов в кадре, а геометрия кадра не меняется.

• «Поехал вперед», «назад» (перемещение): камера перемещается вперед или назад на колесной тележке (или на специально уложенных рельсах).

• «Клони» (наклон): камера наклоняется вниз или опрокидывается вверх.

• «Кран вниз», «кран вверх» (лифт, перемещение по вертикали): камера перемещается вверх или вниз на специальной подъемной тележке-лифте или с помощью крана.

Когда произошел путч 1991 г., было понятно, что программу «Взгляд» в ее классическом виде скоро предстоит закрыть. Все, что было хорошего во «Взгляде», «взглядовцы» разделили на несколько частей – функцию «Взгляда» в новом обществе фактически выполняли несколько разных программ, которые по-разному освещали новые тенденции – и прорастающую коррупцию, и условия жизни обычных людей, фактически брошенных своим правительством, и современную музыку. Программу-расследование «Политбюро» вел Александр Политковский, программу политических дебатов «Красный квадрат» вел Александр Любимов, новую музыкальную программу для молодежи «МузОбоз» – Иван Демидов.

Разделение, или точнее, разветвление популярной некогда программы произошло в соответствии с законами развития рынка. В конце 1980-х гг. одни ждали от «Взгляда» острых политических комментариев, правдивой и оперативной информации, убойных сюжетов, других интересовала только музыка – именно «Взгляд» впервые показал стране «Наутилус-Помпилиус», «ДДТ» и «Аквариум». Старая программа и ее ведущие были универсальны. Но рынок диктовал узкую специализацию. Каждый стал делать то, что у него получалось лучше всего. И если бы «Взгляд» не был единой командой, разделение могло привести к развалу отдельных проектов и компании в целом. Как известно, этого не произошло.

Первым большим достижением телекомпании «ВИD» как производящей студии стало технологичное производство еженедельной программы значительно меньшими ресурсами, чем это было в эпоху Молодежной редакции Центрального ТВ. «Взгляд» верстался из заранее смонтированных сюжетов, музыкальных клипов и интервью с гостями программы, которые шли в прямом эфире. Уже тогда «взглядовцы» экспериментировали с ток-шоу. Следующим достижением было производство еженедельных телеигр («Поле чудес», «L-клуб») и ток-шоу («Тема», «Красный квадрат»), которые выходили в записи. Затем компания научилась производить ежедневные «линейки» интервью («Час-Пик», «Здесь и Сейчас») и даже телеигр («Угадай мелодию»), которые также шли в записи. Все эти новые форматы появлялись в стране впервые.

Новые форматы, новые объемы производства требовали полной перестройки традиционной модели работы. Для перехода на индустриальную модель сами «взглядовцы» стали продюсерами, увеличился штат журналистов-редакторов – не для работы в кадре, а для работы с информацией. Так начиналась новая культура телевидения.

Народную программу «Тема» взял на себя Владислав Листьев. Принципиальная новизна «Темы» заключалась в том, что в ней говорили обо всем, что может быть близко людям – принципиально обо всем, кроме политики. Благодаря «Теме» в эфире появились такие герои, каких никогда не показывали по телевидению, – просто люди, которые рассказывали про свою жизнь, про свой бизнес, про воспитание детей, про еду, про путешествия, про развод, про внешность, про психологические комплексы, про обман вкладчиков… Это было очень новаторское шоу, ведь никто не знал, как делать такой формат. Программа приобрела невероятную популярность, социологические опросы показывали двукратный отрыв «Темы» от «Поля чудес».

Первая и самая главная стадия работы над шоу «Тема» – отбор героев. Источниками информации были заметки в газетах, разговоры с людьми, даже слухи. Из этих обрывков информации появлялись герои «Темы», но у них не было никакого опыта работы с аудиторией и тем более – выступлений на телевидении. Влад Листьев как яркий журналист умел разговорить людей, «вытащить» из них главное, но больше двух шоу за одну смену записать было невозможно.

Спустя два года Листьев ушел в программу «Час пик», и телекомпания решила испытать другой образ ведущего – в программе появилась Лидия Иванова с нарочито акцентированным имиджем простой русской женщины. Она продержалась в эфире менее года, ее сменил молодой журналист Дмитрий Менделеев, из которого компания «ВИD» пыталась сделать телезвезду, аналогичную покойному Листьеву. Но за полтора года новому ведущему не удалось стать запоминающимся персонажем, и последним ведущим «Темы» стал известный режиссер и шоумен Юлий Гусман, который вел «Тему» более трех лет. Когда Гусман ушел в собственное шоу, «Тема» закрылась.

Непосредственно из «Взгляда» вышло шоу журналистских расследований «Политбюро». «Взглядовцы» считали, что если пришла новая власть, то должно прийти и новое телевидение, которое эту новую власть будет критиковать. Программа расследовала, например, то, как бывшие спортсмены идут в криминал, как идет торговля российским оружием через ближнее зарубежье. «Политбюро» первым рассказало о всех перипетиях отношений с мятежным Джохаром Дудаевым – задолго до начала войны в Чечне.

Для того, чтобы направить внимание зрителей на экран, журналисту необходимо знать целый ряд основополагающих вещей о зрителях и изображении.

Мы, люди европейского мира, выросли с целым рядом условностей, которые в определенных случаях направляют наше поведение даже в большей степени, чем то, на что они изначально были рассчитаны.

Например, мы читаем слева направо и сверху вниз. Таким же образом мы считываем телекадры – взгляд молниеносно перемещается слева направо. Эта тенденция усиливается также ожиданием зрителей следующего кадра, а ожидание связано с привычкой к чтению слева направо – для нас прошлое находится слева, а будущее – справа. Таким образом, правая часть кадра является зоной непосредственного внимания зрителей и тем самым – естественным центром тяжести изображения.

Чтобы создать гармоничное и сбалансированное изображение, журналист должен представить себе изображение в виде весов, груз на правой чаше которых тяжелее груза на левой. Если журналист работает с двумя одинаково крупными объектами, ему следует договориться с оператором, чтобы тот сбалансировал «картинку», переместив объекты чуть левее средней оси, ближе к левой рамке кадра. Если журналист работает с одним крупным и одним небольшим объектом, он может сбалансировать изображение, попросив оператора разместить больший объект в левой части кадра, а меньший – в правой. Оператору, разумеется, известны эти правила. Но еще лучше, если они знакомы и журналисту: тогда им проще работать вместе.

Есть и другие «объекты внимания», которые могут воздействовать на баланс телеизображения. Внимание зрителей привлекают прежде всего свет, движение объекта, крупные поверхности, краски, звук и контрастность изображения.

Сбалансированность и гармоничность изображения обычно создают наименее конфликтный акт коммуникации. Тем не менее гармоничность телеизображения не всегда достижима, а иногда и нежелательна. В определенных случаях журналист может сознательно стремиться к разбалансированности и дисгармонии, чтобы выразить хаотическое состояние чего-либо.

«Объекты внимания» используются не только для гармонизации неравновесного изображения. Они не менее важны для того, чтобы, не используя неожиданные эффекты, вызвать внимание и интерес зрителей к журналистской истории, сознательно строя гармоничное или дисгармоничное изображение с той или иной целью коммуникации.

Экран представляет собой плоскость и имеет только два измерения – высоту и ширину. Реальный мир имеет еще и глубину пространства, и мы ощущаем его в трех измерениях. Поэтому журналисту необходимо так построить изображение, чтобы оно создавало у зрителей иллюзию трехмерности.

Ощущения глубины пространства журналист может добиться, разделив плоскость изображения на три плана: передний, средний и задний. Если главный объект (к примеру, лошадь) размещается на среднем плане, передний (например, дерево) и задний (например, луг) планы можно использовать для создания глубины изображения (трехмерности).

Заметим, что на практике передний и средний планы часто совмещаются (сливаются), так что для создания у зрителей ощущения глубины (трехмерности) изображению остаются лишь два плана.

«Золотое сечение» – это композиционных принцип, учитывающий требование гармоничности изображения и зрительского внимания. Сечение образуется двумя вертикальными и двумя горизонтальными (воображаемыми) линиями и накладывается на изображение. Линии проводятся на расстоянии в 3/8 длины стороны экрана от каждой из четырех его сторон. Четыре пункта пересечения, образующиеся в результате такого деления экрана, представляют собой четыре «точки фокусировки», в области которых поколения людей привыкли получать от изображения самую важную информацию.

Этот композиционный принцип действует как в отношении объектов, находящихся в вертикальном положении (люди, деревья, здании и т. д.), так и в отношении горизонтально расположенных объектов (водная поверхность, горизонт, небо). При изображении моря восприятие зрителей будет более динамичным, если вода занимает не ровно половину кадра по отношению к небу, а, к примеру, его третью часть или две трети.

На практике принцип золотого сечения часто используется для размещения двух участников телеинтервью.

В обычных условиях мы ожидаем, что вертикальные объекты, такие как люди, дома, башни и т. д. показывают на экране в вертикальном положении. Бывают, однако, ситуации, когда журналисту необходимо показать объект в несвойственном для него положении, чтобы создать драматическое напряжение. Если, например, камера отклоняется от горизонтальной оси, это создает зону притяжения внимания зрителей вокруг объекта. Этот прием может использоваться, например, для того, чтобы подчеркнуть драматизм скачек на ипподроме или чтобы привлечь внимание к опасной высоте небоскреба. Но в обычных условиях действует правило: держите камеру в горизонтальном положении.

Многие из правил, действующих при построении композиции видеоизображения, основываются на привычных для нас ощущениях реальной жизни. Это относится и к правилу, согласно которому между верхней точкой объекта и верхней рамкой кадра должно оставаться пространство, если в качестве объекта выступает человек.

Зрители привыкли, что над головой объекта их внимания всегда есть пространство, идет ли речь о встрече в помещении или на улице. Поэтому на дальнем, общем, втором среднем и первом среднем планах над головой персонажа в кадре должно быть незанятое пространство – хотя бы намек на него. Однако оно не должно быть слишком большим по размеру, иначе в верхней части кадра будет ощущаться информационная пустота. Это пространство не может быть и чересчур малым, иначе у зрителя исчезнет ощущение действительности. Исключения составляют крупный, сверхкрупный план и деталь.

Однако, создавая композицию изображения, следует принимать во внимание не только то, как зрители воспринимают действительность, но и их способность к сотворчеству, додумыванию того, что они видят на экране.

Если взгляд персонажа не направлен непосредственно в объектив камеры и он не имеет зрительного контакта со зрителями, нужно строить кадр таким образом, чтобы в том направлении, куда обращены взгляд и речь персонажа, было организовано пространство. На профессиональном жаргоне это называется «пространство в направлении взгляда и речи». Дело в том, что ту часть изображения, которую зрители не видят на экране, они представляют себе своим «мысленным взором». В направлении взгляда и речи они представляют себе человека, к которому обращается персонаж. Иными словами, зрители разрушают рамки кадра и дорисовывают картину в своем воображении. Эта воображаемая картина представляет собой зеркальное отражение телекадра – то есть в воображении зрителей объект внимания персонажа сидит на таком же расстоянии от рамки экрана, как и персонаж.

Таким образом зрители самостоятельно балансируют несбалансированное изображение, но для них неприемлемо, если в направлении взгляда или речи отсутствует пространство – ведь в таком случае персонаж на телеэкране и персонаж на воображаемом экране оказываются в неестественной близости друг от друга и реалистичность видеодействительности разрушается. К тому же при такой композиции позади персонажа образуется большая область информационной пустоты.

Золотое правило гласит: показывая персонажа в профиль, оставьте пространство в направлении его взгляда и речи.

Требование о наличии пространства в направлении движения во многом объясняется естественным любопытством зрителей. Зрители жаждут узнать, куда направляется персонаж, а не откуда он идет. Поэтому, если объект движется поперек кадра, нужно оставить пространство в направлении его движения.

Снимая идущего персонажа, разместите его на одной из вертикальных осей «золотого сечения» и сохраняйте местоположение персонажа в кадре по крайней мере до тех пор, пока он не изменит направление движения по отношению к направлению камеры. Исключения из этого правила делают, если персонажа преследуют. В таком случае имеет смысл наметить с помощью камеры поле напряжения и интереса за спиной персонажа, то есть между преследуемым и невидимым преследователем.

Хотя способность зрителей к додумыванию ограничивает возможности журналиста в разработке композиции изображения, она же предоставляет ему в некоторых отношениях и свободу действий. Ведь любое видеоизображение представляет собой лишь часть реальности, которую зрители достраивают в своем изображении.

В частности, можно – и без всяких проблем – показать лишь часть предмета, пейзажа, фигуры персонажа так, что зритель не будет ощущать потери остальных частей целого. В особенности такие планы, как первый средний, крупный, сверхкрупный план и деталь стимулируют зрителей самих расширять рамки экрана и представлять объект целиком. Поэтому важно, чтобы оператор как бы намекал соответствующими планами на то, что осталось за рамками кадра.

Если, например, в качестве объекта выступает гитарист, нам необязательно видеть целиком и его, и гитару. Достаточно показать лишь часть его фигуры, но так, чтобы мы могли увидеть выражение его лица, особенно глаз – или часть гитары и пальцы, чтобы мы могли увидеть, что он действительно играет.

Способность зрителей додумывать картинку может иметь довольно неприятные последствия и создавать помехи в коммуникации, если журналист не позаботится о правильной организации заднего плана. Нельзя размещать ведущего, репортера или интервьюируемого перед высоким растением, – это создаст впечатление, будто растение растет из головы. Если расположить персонажа на фоне настенной полки, получится, будто он держит ее на голове или, хуже того, она проходит сквозь его голову. Если нельзя переместить объект или изменить фон, нужно выбрать при съемке такие планы, которые не будут вызывать подобных ассоциаций. Лучше всего, если фон составляют поверхности не слишком яркой расцветки с едва намеченными границами.

Если фон недостаточно выразителен, воспользуйтесь декорациями или реквизитом – разместите на заднем плане какие-либо небольшие предметы, имеющие отношение к теме программы: модели автомобилей, старые пивные бутылки или африканские копья, если в интервью говорится о страсти интервьюируемого к коллекционированию. Однако и в этом случае вы обязаны позаботиться о том, чтобы у зрителя не создалось впечатление, будто висящее на стене африканское копье пронзает голову интервьюируемого.

Звук – удивительно неоднозначное по своему воздействию дополнение к изображению. Если звуковое сопровождение гармонично соответствует изображению, зрители почти не обращают на него внимания. Если же звук подчеркивает какие-либо детали изображения или прямо противоречит тому, что происходит на экране, он может радикальным образом изменить сообщение, которое несет в себе изображение.

Звуковое сопровождение может быть чисто физически связано с изображением, если было записано во время съемок. Но оно также может быть записано в другое время и в другом месте, а затем смонтировано с изображением – это не всегда заметно, но иногда нарочито заметно в связи с соответствующим замыслом.

Если звуковое сопровождение правдоподобно объясняет действие, которое несет в себе изображение, можно сказать, что звук документально подтверждает или усиливает впечатление реальности происходящего на экране. Эта вспомогательная функция может, среди прочего, использоваться для создания плавного перехода в местах монтажных склеек за счет выравнивания «скачка» в исходном звуке, создавая иллюзию непрерывности действия.

Представим себе, что изобразительный и звуковой материалы представляют собой три куска интервью, взятого у двух интервьюируемых. Два исходных интервью были сняты на расстоянии в сто метров друг от друга перед зданием заводского цеха – источника сильного шума. Скорее всего, фоновый шум в одном интервью будет слабее, чем в другом. Если мы оставим этот звуковой скачок, зритель заметит стык в монтаже и это может отвлечь его внимание. Но если мы смягчим стык между кусками интервью, смикшировав этот участок с новой версией фонового шума, это поможет нам создать впечатление преемственности действия.

Звук имеет и другие важные вспомогательные функции по отношению к изображению:

1. Звук помогает создать впечатление перспективы и пространственной глубины плоского изображения.

2. Звук может направлять внимание зрителей на определенную часть кадра.

3. Звук помогает зрителям понять суть происходящего.

4. Звук может расширить рамки экрана и помочь зрителям «увидеть» то, что происходит за пределами видимого изображения.

5. Звук может выделить какую-либо деталь изобразительного ряда и подчеркнуть то, что журналист хочет рассказать зрителям.

6. Звук может выделить отдельные части журналистского изобразительного рассказа (например, с помощью мелодии или барабанных ритмов).

7. Звук может создавать настроение или драматизировать действие.

8. Звук может работать, как закадровый текст.

Если видео показывает персонажа, прогуливающегося по пляжу – в полном молчании и погруженного в собственные мысли, – его можно дополнить иллюстрирующими звуками, такими как плеск волны или крики чаек. Но можно сделать звук и более содержательным, наложив на видео мысли персонажа – как закадровый текст, смонтированный из материала интервью, снятого до или после прогулки. А если журналист хочет проиллюстрировать религиозные убеждения прогуливающегося персонажа, в качестве закадрового звука можно наложить чтение «Отче наш».

В современной журналистике считается допустимым пользоваться подобными художественными средствами воздействия, присущими игровому кино. Но важно, чтобы зрители понимали, что звуковое сопровождение используется субъективно. Естественно, сюжет должен быть построен на фактах, поскольку его цель – рассказать зрителям о действительности, а не ввести их в заблуждение. Перечисленные выше приемы часто используются в так называемых публицистических видеоматериалах.

Для того чтобы журналист и звукооператор могли сотрудничать осознанно, журналист должен точно знать, какого рода звук ему необходим и что он может потребовать от своего коллеги.

• Синхронный звук (on screen): технически это значит, что изображение и звук записаны одновременно и что звуковое сопровождение выражает содержание изображения.

• Параллельный звук: звук, который, как и синхронный звук, выражает содержание изображения, но записан отдельно от изображения.

• Несинхронный звук (off screen): изображение и звук записаны в разное время, и звуковое сопровождение на экране выражает нечто отличное от того, что мы видим.

В этом примере описан способ использования несинхронного звука, который называется закадровым или «войсовер» (voice-over). В техническом плане предусматриваются две записи: собственно интервью и сцена прогулки. Закадровым звуком можно воспользоваться для отображения мыслительного процесса на экране. В данном случае вопросы журналиста, заданные во время интервью, в окончательном варианте звукового сопровождения необходимо убрать (аналогично монтажному интервью, описанному в разделе «Монтажное интервью»).

Закадровый звук записанного интервью можно подкладывать под «картинку», иллюстрирующую интервью.

Закадровый текст журналиста – это тоже войсовер.

• Контрапунктный звук всегда представляет собой несинхронный звук. Звуковое сопровождение комментирует происходящее или создает прямой контраст с изображением.

Значение звукового контрапункта описано в статье советских режиссеров-авангардистов Сергея Эйзенштейна, Всеволода Пудовкина и Григория Александрова «Будущее звуковой фильмы», опубликованной на заре звукового кинематографа, в 1928 году.

• Произнесенное слово.

• Заявление. Персонаж высказывает свои мысли, при этом никто не задает ему вопросов.

• Исходный звук (clean sound). Звук, который обычно не несет существенной информации, но естественным образом принадлежит той среде, где происходили съемки сюжета. Стук дождя, шум волн, шорох листвы, шум проезжающего транспорта (синхронный или несинхронный звук).

• Звуковые эффекты. Искусственно созданный или усиленный звук или обработка звука. Применяются для подчеркивания смысла.

• Музыка. Если музыку играют находящиеся в кадре музыканты, это синхронный звук. Чаще музыка используется в качестве звукового эффекта (несинхронный звук), но таким образом, чтобы не разрушать у зрителей доверия к документальной функции информационного изображения.

Часто одновременно используется и музыка, и исходный (или подобранный в фонотеке) звук. В результате удается и создать ощущение присутствия зрителя, и эмоционально на него воздействовать.

В обычных условиях важно, чтобы звук соответствовал изображению. Если журналист хочет снять интервью с рабочим машиностроительного завода, логично сделать это в цеху во время смены. Проблема в том, что в цеху шумно от работающих станков. Если снять интервью в углу цеха, то есть без станков в кадре, их шум станет раздражать зрителей. То есть журналист должен построить такую композицию, чтобы шум станков не мешал восприятию интервью, но станки присутствовали в кадре и создавали соответствующую атмосферу и в картинке, и в звуке. Таким образом, реальный звук дополняет изображение.

При съемках в помещении нужно заранее оценить акустику в нем. Попробуйте громко хлопнуть в ладоши один раз – если звук слышен сразу, то все в порядке. Если же он «повисает» или раскатывается эхом, значит, в помещении плохая акустика. Если перенести съемку в другое помещение нельзя, то чтобы избежать негативного акустического воздействия, можно приблизить микрофон к источнику звука и снизить уровень записи.

Кроме того, журналист и звукооператор обязаны обратить внимание на фоновые шумы. Ведь микрофон одинаково воспринимает звуки важные и не относящиеся к делу.

Как натурные съемки, так и съемки в помещении требуют, чтобы уровень звука главного источника соответствовал уровню реального звука. Голос интервьюируемого может легко потонуть в шуме проезжающего мимо городского транспорта, если журналист не приблизит микрофон к губам интервьюируемого, а звукооператор одновременно не снизит уровень громкости записывающего устройства. А если в интервью используются стационарные микрофоны или микрофоны-петли, то подобное развитие событий надо предусмотреть заранее. Либо придется прерывать интервью и ждать. О типах микрофонов мы расскажем чуть ниже.

При натурных съемках очень мешает ветер, поэтому необходимо заранее позаботиться о ветрозащите микрофона. При сильном порывистом ветре съемки следует перенести в более или менее защищенное от ветра место, возможно, даже в помещение.

Если вы пользуетесь проводным микрофоном, чтобы избежать треска, вызываемого трением шнура микрофона о руку или в точке соединения с самим микрофоном, пропустите шнур между безымянным, средним и указательным пальцами, держащими микрофон (как бы намотайте его на средний палец).

Чтобы обеспечить при монтаже непрерывность действия, не забудьте записать побольше реального звука с места съемки одновременно с записью «нейтральной картинки» общего плана. Именно этой записью реального звука вы сможете воспользоваться на монтаже, чтобы добиваться плавных переходов на монтажных склейках.

Качество звукового сопровождения зависит также от характеристики микрофона, т. е. от того, какие звуки окружающей среды микрофон воспринимает наилучшим образом.

• Микрофон с шаровой характеристикой воспринимает все звуки вокруг головки микрофона. Используется, в частности, для записи реального звука, при записи речи стоящего персонажа на натурных съемках, а также при записи интервью с несколькими участниками, сидящими рядом. Расстояние между источником звука и микрофоном не должно превышать 30 сантиметров. Микрофоны такого типа лучше всего защищены от ветра.

• Направленный микрофон (микрофон с характеристикой «почки») воспринимает все звуки перед головкой микрофона и по сторонам, но слабее – звуки позади головки. Используется для съемок интервью с одним или двумя участниками, а также в качестве микрофона в дикторской, так как благодаря характеристике микрофона в эфире не слышно шороха бумаг или других посторонних шумов.

• Супернаправленный микрофон «пушка» (микрофон с характеристикой «суперпочки») в первую очередь воспринимает звуки, направленные прямо на головку микрофона. Часто используется при большом расстоянии от источника звука, например при записи звука со сцены театра. Расстояние от головки микрофона до источника звука не должно превышать три метра. «Пушка» пригодится при натурных съемках, когда нужно отделить один из источников звука от шумового фона.

• Микрофон с характеристикой «булавы» воспринимает только те звуки, которые направлены на головку микрофона. Еще больше, чем «пушка», отсекает шумовой фон. Используется при записи на расстоянии до шести метров от источника звука.

Еще несколько важных терминов:

• Микрофон-«петля»: портативный микрофон, который размещается на одежде – например, крепится на галстуке или в петлице. Он подключаются к небольшому передатчику, который можно положить в карман или прикрепить к поясу. Как правило, имеет шаровую характеристику.

• «Цеппелин», «базука»: ветровая защита микрофона, используется с микрофоном «булавой», имеет вытянутую форму. Внешняя часть устройства сделана из искусственной шерсти, внутри находится система пластмассовых пластин, препятствующая проникновению ветра.

• «Журавль»: специальный штатив для микрофона, используется звукооператором, чтобы не попасть в кадр, позволяет снимать интервью без наличия микрофона в кадре. Но требует от оператора внимания, чтобы микрофон, который висит над головой интервьюируемого, не попадал в кадр. «Журавли» использовались для записей телеспектаклей в студиях. На поворотный механизм, находящийся на конце штатива, возможно было устанавливать два направленных микрофона. Управление журавлем значительно сложнее управления автомобилем, т. к. основание его располагается на трех парах колес, с рулем больше, чем на КАМАЗе. Стрела одновременно управляется по горизонтали и по вертикали, блок крепления микрофонов рукой поворачивается на 360 градусов и при этом журавль в целом передвигается по студии.

• Микрофон «блин» располагается незаметно для камер на столе и страхует звукорежиссера на случай, если в прямом эфире неожиданно выйдет из строя микрофон-петля на госте или ведущем в момент разговора.

Телекомпания «ВИD» неоднократно возвращалась к идее телешоу, посвященному истории России. По-настоящему масштабно это удалось реализовать лишь в 2008 г. в проекте «Имя Россия». Но первой попыткой создать программу с новаторским взглядом на историю в тот момент, когда история страны была на переломе – закончилась ее коммунистическая, советская трактовка, – была историко-публицистическая программа «Веди».

Главным фактором, побудившим бывших «взглядовцев» обратиться к истории, был момент радикального перелома. Началось строительство новой страны – какой она станет? В таких ситуациях история служит одной из точек опоры, и ее новые трактовки должны быть интересны аудитории.

Внимание к новому шоу привлекало и то, что программу создавала известная, раскрученная компания «ВИD», и выходила она на канале «ВИD». Автором и ведущим был один из знаменитых ведущий «Взгляда» – Дмитрий Захаров. Проект завершился, когда Захаров ушел на «Россию».

Работаете вы на телеканале или самостоятельно, к съемкам надо готовиться.

Если речь идет об оперативном видеоматериале для выпуска новостей, журналист, как правило, устно обсуждает свой замысел с редактором. Если же дело касается более длинного видеоматериала: специального репортажа, расследования, любого видеоматериала, работа над которым занимает больше одного-двух дней то редактор обычно требует представить письменное описание проекта – сценарий или сценарную заявку. Если же вы работаете один – то вы и редактор для самого себя.

По окончании предварительного исследования темы журналист, как правило, уже должен знать, сколько времени понадобится на съемки, а также приблизительный бюджет съемок с учетом возможных командировок. Приучайте себя экономить деньги, даже если они не ваши, а редакционные. Редактор с большей радостью даст добро на съемки, если они не требуют дорогостоящей командировки. Кроме того, чем дороже командировка, чем дальше вы улетели и чем дольше отсутствовали, тем больше редакция от вас ждет, – и эксклюзивности материала, и количества сюжетов, и еще съемок заявочных планов этой далекой страны для архива редакции.

В сценарии или в сценарной заявке журналист кратко излагает тему и мотивировку видеоматериала. Кроме того, уже на этом этапе необходимо понять, какие журналистские и чисто изобразительные средства и приемы вы хотите использовать в процессе работы. Как правило, после исследования приблизительно понятны роли участников сюжета, появляются идеи, каким образом картинка и звук будут иллюстрировать этот сюжет, будут ли использоваться фотоматериалы, видео- и киноархивы, компьютерная графика и дизайн. Возможно, уже ясно, что сюжет будет иллюстрировать интервью в прямом эфире в студии.

Сценарий делается не для начальства, а для вас. Ваш редактор, конечно, служит фильтром неудачных идей, но главное – вы. Вы определяете тему, сюжет, героев. Вы визуализируете замысел.

Не пренебрегайте и подготовкой бюджета. Особенно, если вы работаете один, а надо лететь в командировку. Это и билеты, и гостиница, и такси, и Интернет, а также, возможно, гонорары вашей группе, который зависят от того, сколько дней и часов будет работать съемочная группа, сколько понадобится смен монтажа, сколько времени будет работать звукорежиссер, монтажер, дизайнеры.

В наше время билет в мир электронных грез стоит намного дешевле, чем раньше. Нет монтажных аппаратных, которые занимают целые комнаты, на съемках можно обходиться портативной камерой и снимать без ассистента и просто самому без оператора. Вложите в себя примерно эквивалент 5 тыс. долл. (камера Canon Mark II или Mark III, современный компьютер, примитивный звуковой пульт, микрофоны, немного света, драйвы и штатив на остаток денег), и вы – универсальный солдат. Научитесь монтировать в программе Apple Final Cut, изучите любимое звукорежиссерами средство Avid Pro Tools и прочитайте нашу книгу. Вот и все. Вы сами придумываете, сами снимаете, сами монтируете и сами размещаете видео в Интернете на своем канале в YouTube. А можно обойтись и меньшими средствами – просто снимать и монтировать на смартфоне.

Полевое исследование не имеет отношения к исследованию темы, о котором мы рассказывали выше. Это исследование условий и возможностей съемок. Если ваш сюжет не оперативный и есть время тщательно подготовиться, лучше всего заранее посетить предполагаемое место съемок, ознакомиться с ландшафтом, определить время съемок в зависимости от положения солнца, исследовать съемочную площадку на предмет посторонних шумов, возможного вторжения непрошеных гостей и других внезапностей. Также надо оценить степень телегеничности героев, их манеру держаться, способность выражать свои мысли. Эта предварительная работа поможет избежать неприятных неожиданностей, когда решения приходится принимать непосредственно во время съемок, что удлиняет, а иногда и удорожает проект. Кроме того, на натуре у вас включается воображение, вы лучше представляете себе видео- и звукоряд будущего сюжета.

Кроме того, полевое исследование позволяет журналисту собрать информацию, необходимую для оператора и других участников съемочной группы, если таковые у вас имеются. Еще лучше, если вся съемочная группа может выехать вместе с журналистом «в поле».

Вот список вопросов, которые должен прояснить журналист для себя и съемочной группы:

• Участники. Журналист обязан оговорить с участниками точное время и место встречи. Кроме того, он должен проинструктировать как членов съемочной группы, так и участников об условиях работы на натуре. Там холодно, шумно, это крыша многоэтажного дома, вагон метро, зал в музее, озеро в лесу – и съемочная группа, и участники съемок должны понимать условия, чтобы одеться соответствующим образом.

• Организационные вопросы. Если съемки проводятся на рабочем месте или дома у героя, перепроверьте адрес и номер телефона, подумайте о том, где парковать машины. А членам съемочной группы лучше послать инструкцию по электронной почте со всеми деталями, включая карту проезда.

• Логистика. Авиа- и железнодорожными билетами, размещением в гостинице и организацией питания занимаются обычно администратор или ассистент режиссера, а также централизованные службы телекомпаний, но в наше время с помощью смартфона это можно легко сделать самому.

• Техника безопасности и страховка. Формально это задача администратора съемочной группы, но журналист должен предупредить администратора об условиях на натуре. Если предусмотрен выход в море на катерах, требуется обеспечить группу спасательными жилетами, если съемки пройдут на строительной площадке – потребуются строительные каски, особый кодекс поведения существует в зонах ведения боевых действий или во время стихийных бедствий. Вы и ваша съемочная группа, если она у вас есть, должны быть в курсе правил поведения и соблюдать их.

Как правило, телекомпании страхуют жизнь и здоровье журналистов и членов съемочных групп, а также съемочное оборудование, но не всегда. Тем более помните о безопасности, если вы работаете один. К слову, страховка может покрывать не все случаи: если вы снимаете с мотоцикла или моторной лодки в шторм, то ущерб вашей аппаратуре или здоровью могут не возместить. Кроме того, всегда существует риск кражи видеотехники или насильственных действий против съемочной группы. На вас лежит ответственность определить степень риска для себя и для съемочной группы. Кроме того, мы рекомендуем сразу копировать отснятый материал после окончания съемочного дня.

• Свет. Какой должна быть общая мощность осветительных приборов? Современная видеоаппаратура позволяет снимать и при слабом освещении, но роль освещения очень важна, если журналист хочет добиться красивого кадра, показать интерьер и детали.

Профессиональное использование света на месте съемки (квартира, завод, подводная лодка) создает необходимую атмосферу и позволяет «картинке» соответствовать элементарным художественным требованиям. На практике доказано, что даже на уличных стендапах в дневное время свет, поставленный на журналиста, дает несомненно более выигрышную картинку. Правда, некоторые считают, что определенные сцены можно и нужно снимать без специального освещения. Например, съемки зимой в Испании – просто эталон качественной уличной картинки. В это время года солнце находится в зените не выше 45 градусов к горизонту и высвечивает даже крупные планы совершенно уникальным образом.

Но мы не в Испании. Постановка света в оперативных условиях займет некоторое время, отдача же оправдает затраты сил и времени. В экстремальных ситуациях (ночь, боевые действия, массовые волнения) можно взять баланс на камере со световым прибором в безопасном месте и дать команду «свет», уже выйдя на точку съемок и определив траекторию движения камеры.

• Звук. Какой использовать микрофон – радиомикрофон или ручной микрофон? Какого типа должны быть эти микрофоны? Каковы особые обстоятельства на месте съемок – нет ли поблизости аэропорта, строительной площадки, не шумят ли дети, не играет ли музыка? Как обстоят дела с акустикой, нет ли эха? Нет ли в месте съемок часов, которые могут начать бить, телефона, который может зазвонить, и т. д.?

Если есть возможность появления неожиданного шума – например, над местом съемок часто пролетают самолеты, – журналист должен запланировать запись соответствующего однородного звукового фона, чтобы впоследствии при монтаже не возникало неоправданных шумовых перепадов. Если «интершум» имеет смысловое значение, можно отдельно прописать звуковую дорожку для последующего наложения на интервью.

Организационные план – это расписание съемочного процесса, важный документ для съемочной группы, чтобы все ее члены понимали, что и когда будет происходить на съемочной площадке и соответственно были готовы выполнять свои обязанности без напоминаний. Журналист указывает время начала съемок, место встречи, предполагаемую продолжительность всех съемок, время обеденного перерыва, время начала и окончания съемок с тем или иным участником, оборудование, с которым группа должна прибыть на место, специфику освещенности, особенности ландшафта. В реальной жизни, конечно, будут и переработки, и шоколадка на ходу вместо обеда, но все-таки лучше планировать съемки соответствующим образом и не мучать съемочную группу зря.

В организационном плане должна быть следующая информация:

• Характер задачи: съемки натурные или в помещении? Сколько участников в каждом отдельном эпизоде? Какие нужны типы микрофонов? Какое освещение?

• Характеристика и география места съемок: на пашне в Тамбовской области или во Дворце съездов в Москве?

• Характеристика освещенности и уровня шума: съемка в плавательном бассейне, на скотобойне, во время хоккейного матча, на стрельбище?

• Участники: сколько человек участвуют в съемках, кто именно?

• Характеристика съемок: беседа за круглым столом? «Человек у стены»? Интервью во время прогулки? «Разоблачительное» интервью со специальной постановкой кадра? Дискуссия?

• Расписание съемок: дата, время и продолжительность съемок каждой сцены.

• Время выпуска сюжета в эфир: идет ли речь о срочном задании?

• Организация питания и проживания в гостинице: когда и где группа ночует и питается?

• Предполагаемый срок возвращения домой.

Составив организационный план, журналист должен создать рабочий план съемок, в котором нужно описать решение каждой сцены: крупности, расстановку камер и очередность сцен.

Технику съемок многих сцен вполне можно продумать заранее, даже если журналисту не удалось побывать на месте. Возможно, некоторые идеи не сработают, но если идеи есть, то всегда понятно, как их реализовать в конкретных условиях.

Успех натурных съемок с одной камерой во многом зависит от умения распланировать рабочий процесс. Хорошо составленный рабочий план съемок позволит максимально эффективно использовать рабочее время группы. Поэтому возможно, сцены снимаются не в той последовательности, в какой они войдут в смонтированный видеоматериал. Профессиональный журналист сначала полностью заканчивает съемки на одной съемочной площадке, а затем приступает к съемкам на другой площадке. В этом смысле съемки даже небольшого сюжета не отличаются от съемок художественного сериала или полнометражного фильма.

Раскадровка (storyboard) представляет собой нарисованный рабочий план – представленный в виде своеобразного комикса набор важнейших мизансцен. В реальном съемочном процессе раскадровку делают крайне редко даже на съемках художественных сериалов, хотя при ее наличии журналисту, оператору и остальным членам съемочной группы легче представить себе, как должны выглядеть отдельные сцены, чтобы они смонтировались в единый материал гармонично, легче понять какие сцены могут оказаться лишними и как организовывать съемочное пространство, чтобы получить именно такие кадры.

Последнее, что должен сделать журналист до того, как начнет работать камера, – проинструктировать всех членов группы о цели съемки данной сцены и ее связи с остальными сценами видеоматериала.

Если нужно переснять сцену, лучше сделать дубль, не останавливая камеры. В этом случае опытный оператор на мгновение закрывает объектив рукой, чтобы журналист при просмотре материала мог увидеть, где начинается неиспорченный дубль. В наше время эта традиция уходит на нет. Поменялась технология записи: во-первых, камера запускается значительно быстрее, а во-вторых, каждое включение фиксируется как отдельный файл. Поэтому, чтобы легче ориентироваться в файлах на монтаже, лучше иметь перебивочные планы отдельными файлами, а не внутри содержательных кусков интервью.

На съемочной площадке именно журналист является главным лицом и отвечает за работу всей группы. Он должен определить собственное место в кадре и не забыть снять «перебивки» – несинхронные планы для последующего монтажа кусков интервью в единое целое. Опытные группы работают настолько слаженно, что закончив интервью, журналист часто продолжает разговор в непринужденной манере, давая возможность оператору снять перебивки. При этом журналист должен понимать, что его планы необходимы оператору как «молчащие» – они будут перекрывать монтажные склейки. Это касается и звука. Если вы предполагаете использовать синхронный звук с места съемок, то предупредите, чтобы оператор записал его на камеру.

Во время массовых волнений, боевых действий или в другой сложной ситуации журналист обязан постоянно находиться рядом с оператором, прикрывая его от нападающих или наседающих на него людей. Помните, что оператор хуже ориентируется в пространстве, работая с видеокамерой. Особенно плохо оператор видит то, что происходит от него справа, поскольку все происходящее полностью закрыто для него самой камерой на плече.

Если на площадке работает несколько операторов разных телекомпаний, помните, что не нужно входить в раж и бросаться в самое пекло конфликта, рискуя жизнью и дорогостоящей техникой. Лучше договориться со съемочными группами других стран об обмене материалами. Пока материал не попал в редакции, группы всегда готовы обменяться с вами материалом, если вам есть что предложить взамен и ваши телеорганизации не являются прямыми конкурентами.

В толпе журналист вплотную следует за оператором, чтобы кабель микрофона, соединяющий его с камерой, не запутался среди людей. Профессиональные телеорганизации пользуются радиомикрофонами, но это не значит, что можно оставлять оператора один на один с толпой. В случае агрессивных действий против вашей группы гнев людей чаще всего обращен на оператора, поэтому необходимо отвлечь от него внимание или защитить его.

Если вашей группе удается отснять уникальный материал, дискредитирующий местные власти или правоохранительные органы, следует сразу сменить носитель в камере и спрятать отснятый материал, передав его видеоинженеру или администратору. Власти чаще всего обращают внимание на оператора и журналиста, а администратор или видеоинженер смогут сохранить материал для монтажа. А лучше материал сразу скопировать или переправить в редакцию.

При аресте или задержании журналист обязан взять всю ответственность на себя, дав группе возможность скрыться с отснятым материалом. В таких случаях никогда нельзя вести себя с позиции силы, лучше подчиниться, разъяснить свои права, попытаться связаться с редакцией или опубликовать соответствующий текст и фото в социальных сетях.

Во время боевых действий журналист не имеет права появляться в кадре в армейской форме или с любыми военными атрибутами. Это правило стало повсеместно нарушаться в последнее время во имя драматизации происходящего и героизации самих журналистов. Помните, вы находитесь в месте боевых действий по собственной воле, а не по приказу командира боевого подразделения. Вы не участник событий, а сторонний наблюдатель. Действия вашей съемочной группы должны быть очень аккуратными.

Бывает, что вооруженные люди весьма агрессивно ведут себя по отношению к журналистам. Рекомендуется снимать не с плеча, желательно работать из укрытия, звук записывать на микрофон «пушку». Красный индикатор, горящий на камере, лучше заклеить лейкопластырем.

Общаясь с противоборствующими сторонами, сохраняйте дистанцию, холодность и трезвость ума, воздерживайтесь от оценок, помните, что чаще всего в таких ситуациях мало кто из очевидцев обладает конкретной информацией. Тем более на войне невозможно определить кто прав, а кто виноват. С особой осторожностью относитесь к предложениям добровольцев показать нечто сенсационное – чаще всего такие предложения не подкреплены реальными возможностями. В отдельных случаях они имеют цель заманить журналиста с целью захвата в заложники. Ваша жизнь и жизнь оператора дороже любого мыслимого или немыслимого видеосвидетельства.

Помните, что непосредственные участники беспорядков или боевых действий являются жертвами неправильных политических решений и бессмысленно возлагать на них ответственность за происходящее. Журналист – союзник, медиатор, парламентарий, а не прокурор.

О войне больше знают в штабах, чем на передовой. Не тратьте время, ползая в окопах и ночуя в землянках, стройте отношения с офицерами оперативного штаба. Когда будет надо, они сами отправят вас на передовую: со смыслом, с комфортом и с охраной.

Когда съемка сцены окончена, а группа удовлетворена ее качеством, ассистент режиссера (или, если речь идет о простом видеоматериале для новостей, сам журналист) составляет монтажную справку, в которой указывает номер носителя, время начала и окончания съемки, название сцены, продолжительность записи, звук, свет и т. д., а также кратко описывает содержание сцены, чтобы впоследствии можно было определить, каким материалом он располагает.

В соответствии с содержанием монтажных справок журналист по возвращении со съемок составляет монтажный лист.

На стадии предварительного монтажа («предмонтажа») журналист просматривает исходный материал по временному коду и размечает в монтажном листе время входа и выхода. Если речь идет об интервью, то журналист помимо времени входа должен записать первые три слова, которые говорит интервьюер и интервьюируемый. Размечая время выхода, он должен записать три заключительных слова.

Если речь идет только о картинке, журналист кратко пишет в скобках, что снято на этих кадрах. На полях он записывает номер носителя. В результате по окончании предмонтажа журналист получает полное представление об имеющемся в его распоряжении материале. Не занимайте время профессионального монтажера, пока вы самостоятельно не просмотрели отснятый видеоматериал и не составили монтажный лист.

Если речь идет о сюжете, который должен войти в программу новостей, необходимо сделать техническую разметку для выпускающей бригады. В ней содержится подводка и отводка ведущего программы, а также информация для режиссера – где и когда наложить субтитры с именами, фамилиями и другой информацией о героях сюжета.

Редактору журналист передает информацию о хронометраже видеоматериала и субтитры, которые будут наложены в мастере или в прямом эфире программы. Кроме того, журналист обязан сообщить бригаде, собирающей мастер, или выпускающей материал в эфир, на каких звуковых дорожках находится основной звук интервью, где «интершум», закадровый текст и музыка.

Подробнее о монтаже мы поговорим в разделе «6. Монтаж видеоматериала».

«Стендап» (stand-up) на профессиональном жаргоне означает, что журналист введет репортаж или делает комментарий в кадре. Термин не следует воспринимать буквально: журналист не обязательно должен стоять, он может сидеть, ходить или даже лежать, главное, что он при этом находится в кадре на месте событий. Этим стендап отличается от «стендъина» (stand-in) – т. е. кадров с участием журналиста, призванных оживить отснятый материал.

Поэтому, рассказывая о волнениях в Бухаресте, журналисту не стоит располагаться на фоне какой-нибудь серой стены, похожую на точно такую же стену в Иерусалиме или в Воронеже. Следует выбрать такое место, которое визуально подкрепляло бы суть того, о чем он рассказывает словами. Одновременно картинка должна подсказать зрителю географические координаты происходящего. Изображение само по себе должно ответить на вопросы: «О чем идет речь?» и «Где мы находимся?»

На практике, однако, часто случается так, что журналист решается на стендап только потому, что снятый изобразительный материал оказался недостаточен и жидковат. В этом случае стендап становится запасным, аварийным материалом, который монтируют туда, где ощущается недостаток снятого видео.

Если же стендап используется осознанно, является органичной частью заранее, до съемок, составленного сценария, то этот прием, среди прочих, имеет следующие преимущества:

• Он усиливает степень доверия зрителя к журналисту и содержанию сообщения, поскольку очевидно, что журналист на самом деле находился непосредственно на месте события.

• Он увеличивает возможности отождествления зрителей с журналистом, поскольку они видят, кому принадлежит голос, произносящий текст.

• Он дает журналисту возможность сделать связку между двумя или несколькими событиями одного сюжета. За счет этого история может получить более яркое оформление.

• Если журналист использует стендап и реквизит (предмет в кадре или в руках) для того, чтобы на конкретном примере объяснить какую-то более сложную проблему, то он легко может обойтись без малозначимых общих кадров, которые, конечно, свидетельствуют о том, что журналист был на месте события, но возможно, совершенно не помогают объяснить эту сложную проблему.

• В качестве своего рода отводки в самом конце сюжета стендап предоставляет журналисту возможность сделать выводы и дать оценку события.

Как правило, стендап в обычном выпуске новостей непродолжителен и длится от 15 до 40 секунд. Текст стендапа пишется в разговорной форме – с учетом правил устной речи и использованием коротких предложений в активном залоге. Это помогает зрителю понять, а журналисту – запомнить текст. Если же по ситуации требуется более продолжительный стенд-ап, обязательно запишите текст – лучше пару раз заглянуть в ваши записи или смартфон, чем стоять перед камерой с отсутствующим взглядом, вспоминая текст. Можно снять стенд-ап не целиком, а в несколько планов. Чтобы впоследствии их удачно смонтировать, нужно, чтобы оператор слегка менял ракурс или положение камеры перед съемкой каждого плана (см. раздел «Комфортный монтаж»). В момент записи этих фрагментов мысленно представьте себе будущие монтажные склейки, чтобы ваш голос гармонично переходил из кадра в кадр.

Журналисту не обязательно все время находиться в центре кадра. Если он правильно определил место съемки, ему следует в равной мере разделить внимание зрителя между собой и фоном. Лучше всего располагаться в рамках «золотого сечения» слева или справа от центра, чтобы не загораживать главный объект истории.

Хотя окончательный вариант стендапа складывается и записывается на месте съемок, тема и приблизительное содержание определяются обычно до начала работы на съемочной площадке. Журналисту следует заранее решить, в каких местах сюжета нужно монтировать возможные стендапы. Бывают, однако, ситуации, когда события развиваются так быстро, что журналисту приходится импровизировать стендап прямо на месте съемок. В таком случае сюжет, снятый с помощью стендапа, примет характер непосредственного свидетельства, в котором журналист выступит в кадре лишь в самом начале, а затем возьмет на себя роль комментатора за кадром или в кадре.

В 1992 г., когда в России еще фактически не существовало культуры политической дискуссии, компания «ВИD» выпустила политическое дискуссионное ток-шоу «Красный квадрат», название которого было получено обратным переводом названия «Красная площадь» с английского («Red Square»). Шоу имело сравнительно мягкий переходный формат, Любимову-ведущему «помогал» эксперт-политолог. Это позволяло создавать шоу, в котором была определенная культура дискуссии, и приглашенные гости были вынуждены подстраиваться под эти правила. Таким образом, продюсеры «ВИD» справлялись с теми гостями, которые хоть и стали политиками в новой России, но обладали весьма плачевными качествами публичных ораторов. В числе гостей шоу были, без преувеличения, все политики того времени, включая президента Ельцина. Были даже Ричард Никсон и Генри Киссинджер…

Но вскоре потребовались более острые, яркие форматы – тогда и было разработано шоу «Один на один» – как дуэль, столкновение политиков противоположных взглядов. Для «Один на один» придумали новое художественное решение в стиле римского амфитеатра – очень рискованные декорации с кроваво-красными портьерами, которые сложно было освещать, поскольку красный цвет имеет самую низкую цветовую температуру.

Страсти в программе кипели нешуточные. Предложение Любимова пожать в конце передачи руки антагонисты часто и с негодованием отвергали. Особенно высоко рейтинг программы поднялся после широко известного инцидента со стаканом мангового сока, брошенного Владимиром Жириновским в Бориса Немцова. Эфир тогда окончился под возгласы Любимова «Да что же вы делаете!?» и крики Жириновского: «Подлец! Негодяй! Мерзавец!», но ведущий тем не менее успел произнести финальное «Будьте с нами через неделю».

А после выхода передачи, в которой Жириновский встретился с Владимиром Брынцаловым, журналистка Ирина Петровская опубликовала в «Известиях» материал, в котором с ссылкой на пресс-секретаря Брынцалова сообщалось, что руководитель программы «Один на один» Александр Любимов брал с Брынцалова за эфир деньги. Последовало опровержение и суд, проигранный «Известиями», после которого Любимов и Разбаш предложили Ирине Петровской должность пресс-секретаря «ВИDа».

Одна из сложнейших задач журналиста состоит в том, чтобы зритель почувствовал себя участником разговора, к которому в начале он был абсолютно равнодушен. Конечно, интервьюер должен задавать интересные вопросы и получать на них веские и внятные ответы. Но этого недостаточно.

Не менее важно, чтобы изображение и звук соответствовали действию, происходящему на экране: чтобы камера не сосредоточивалась бы на руках интервьюируемого в тот момент, когда у него текут слезы, или чтобы не была уменьшена громкость микрофона, когда журналист задает вопрос.

Чтобы увлечь зрителей и превратить их в заинтересованных свидетелей, необходимо, чтобы видео- и звукооператоры работали в тесном контакте с журналистом. Планируя и снимая сюжет, нужно учитывать логику и последовательность предстоящего монтажа. Определенные ответы интервьюируемого требуют определенных планов и ракурсов, определенного звукового и светового оформления и т. д. – в зависимости от замысла. За то, чтобы все службы функционировали синхронно и адекватно ситуации, в конечном итоге отвечает именно журналист.

Глаза интервьюируемого должны быть видны на экране большую часть времени. Взгляд в глаза – это самый прямой путь контакта со зрителем. Глаза больше всего рассказывают о характере человека.

Как правило, интервьюер и интервьюируемый стоят или сидят друг напротив друга, чтобы иметь возможность зрительного контакта. Тогда получается, что, снимая интервью одной камерой, разместить обоих участников интервью в кадре можно только с использованием бокового плана. Но так снимать нельзя – боковой план снижает напряжение, потому что зрителям трудно уловить выражение глаз говорящих и они не получают прямого психологического контакта с интервьюируемым.

Поэтому в интервью, снимаемых одной стационарной камерой, боковой план обычно не используют. Короткие боковые планы можно использовать, если камера передвигается на тележке или по рельсам, чтобы иногда показывать зрителям участников интервью со стороны – например, в качестве перебивки. Обычно боковой план дают в начальной сцене, чтобы показать, кто с кем разговаривает.

Чтобы зрители могли видеть глаза интервьюируемого, камеру следует разместить позади журналиста, или непосредственно слева или справа от него. Тогда оператор получает возможность с помощью оптического «зума» снять интервьюируемого во всех требуемых планах. Если камера отодвинута немного назад по отношению к журналисту, оператор может в самых первых кадрах дать задний план журналиста, чтобы показать зрителям, кто задает вопросы.

Если журналист делает несколько интервью, которые в окончательном варианте видеоматериала пойдут подряд, необходимо очень точно продумать размещение участников в кадре. Лучше всего запланировать монтаж наплывом. Для этого нужно, чтобы при монтаже интервьюируемые размещались каждый в своей части кадра.

Журналист выбирает место с одной или с другой стороны камеры и так близко к ней, как это только возможно, чтобы зрители могли наладить наилучший зрительный контакт с интервьюируемым. Если журналист находится слева от камеры, интервьюируемый окажется в правой части кадра и взгляд его будет направлен влево. Если журналист находится справа от камеры, интервьюируемый окажется в левой части кадра и взгляд его будет направлен вправо.

Поэтому желательно заранее спланировать, в каком порядке в окончательном варианте видеоматериала последуют разные интервью, чтобы участник А начинал интервью в правой части кадра и его взгляд был направлен влево, следующий за ним участник Б начинал в левой части кадра, а его взгляд был направлен вправо и т. д. Конечно, возможны и другие замыслы.

Когда интервьюируемый начинает отвечать, его обычно переводят наездом или оптическим «зумом» в первый средний план. Лучше всего пользоваться первым средним планом, на таком кадре зрители смогут рассмотреть движение тела, выражение лица и глаз. Кроме того, это «нейтральный» размер кадра для того, чтобы в зависимости от задачи оператор может совершать наезды и отъезды или оптические приближения-отдаления. Исполнения наезда или оптического «зума» – вещь очень авторская. С какой скоростью будет происходить движение? С какого кадра стартовать? В каком кадре останавливаться? Если вы не уверены, что оператор сделает то, что вы от него ожидаете, то лучше откажитесь от этого приема. Кроме того, в процессе монтажа у вас может поменяться замысел и кадр с наездом может вам помешать.

Тем не менее, наезд – очень сильный психологический прием, которым надо уметь пользоваться.

При съемках интервью одной камерой наезд нужен для двух главных целей:

1. Регулирование уровня напряжения. Чем ближе план, тем с большим напряжением зритель воспринимает происходящее. Оператор совершает наезд, если интервьюируемый говорит нечто особенно интересное или проявляет свои эмоции. Для того, чтобы работать с камерой в таких условиях, оператор должен очень тонко чувствовать ситуацию. Поэтому очень важно для журналиста дать оператору основательный инструктаж о целях интервью и просить его внимательно следить за содержанием разговора.

2. Подготовка «невидимых» склеек в монтаже для создания впечатление непрерывности действия. Чтобы можно было смонтировать два плана, не отвлекая «стыком» внимания зрителей, телеоператор должен, переходя от одного плана к следующему, сменить крупность. Поэтому во время вопроса журналиста многие операторы «совершают» наезд или отъезд. В начале каждого ответа крупность будет иной, нежели в конце предыдущего – так облегчается процесс монтажа.

Если монтируются два кадра с одинаковой крупностью, снятые камерой с одной и той же позиции или с двух очень близких позиций, склейка получается неуклюжей и бросается в глаза, поскольку на экране интервьюируемый неожиданно меняет положение головы и тела. Такой монтажный прием называется jump cut, он противоречит классическим правилам комфортного монтажа и ассоциируется с новаторским фильмом Жана-Люка Годара «На последнем дыхании» 1960 года и «годаровским» монтажом, целью которого как раз и было поставить зрителя перед фактом постоянного разрыва непрерывности действия.

В наше время все чаще на стыках применяется спецэффект «вспышка», и недалек тот день, когда зритель будет абсолютно органично воспринимать интервью со «скачками» на крупном плане героя в кадре.

В иных ситуациях, кроме вышеописанных, приемом наезда-отъезда или оптического приближения-отдаления следует пользоваться очень осторожно. Например, отъезд во время ответа интервьюируемого создает у зрителя впечатление, что персонаж говорит о чем-то незначительном и неинтересном.

Кадры для перебивки представляют собой дополнительные планы, снятые до или после окончания интервью, выполненного одной камерой. Они нужны, чтобы скрыть неудачные склейки – при монтаже можно будет сократить изобразительный и звуковой материал, не нарушая при этом непрерывности действия. Но не только.

Монтаж звука остается незаметным, поскольку он «скрывается» изображением, но перебивочные кадры необходимы, чтобы «скрыть» склейки при монтаже изобразительного материала, тогда монтаж вызовет у зрителей ощущение логичного и непрерывного действия.

Некоторые типы перебивочных кадров одновременно сообщают дополнительную информацию об интервьюируемом или о теме его выступления. Такие кадры не обязательно снимаются на площадке – их можно взять в архиве.

Заметим сразу, что скрыть неудачные склейки можно и без перебивочных кадров. Для этого можно использовать монтажный переход через наплыв или затемнение – но тогда нужно, чтобы на всех монтажных стыках видеоматериала использовался один и тот же прием. В качестве эксперимента можно попробовать спецэффекты типа «снега», быстрой перемотки, той же вышеупомянутой «вспышки» и т. п.

Чтобы сделать передачу более интересной и захватывающей, интервьюер и интервьюируемый могут вести разговор во время прогулки. Но должна быть и более веская причина, чтобы журналист пригласил интервьюируемого прогуляться. Например – если элементы окружающей среды могут сообщить что-то важное об интервьюируемом, проиллюстрировать тему или содержание интервью. Но совершенно незачем интервьюировать премьер-министра о новых налогах, прогуливаясь с ним по Александровскому саду.

Во время съемок «интервью на прогулке» одной стационарной камерой обойтись зачастую невозможно. Как правило, оператор использует переносную камеру и снимает с плеча, либо двигаясь спиной вперед перед участниками интервью, либо передвигаясь боком слева или справа от них. При этом оператору требуется чисто физическая помощь со стороны ассистента, чтобы камера все время находилась в спокойном состоянии. Ассистент сзади «тяжело» кладет обе руки на плечи оператора как можно ближе к шее – таким образом оператор может сам определять направление движения, в то время как ассистент помогает ему сохранять равновесие и избегать толчков и препятствий.

Для начальной сцены «интервью на прогулке» подходит дальний план – он сразу дает впечатление о том, в каком антураже собеседники совершают прогулку. Его можно использовать и для перебивочных кадров. Основные планы следует снимать широким углом и с большой крупностью, чтобы незначительные сотрясения камеры при неуклюжих движениях передвигающегося спиной вперед или боком оператора не были заметны в отснятом материале.

Слишком долгие «интервью на прогулке» утомляют зрителей, поэтому стоит заранее наметить место «финиша». Желательно, чтобы оно было оправдано темой разговора, хотя ничем не мотивированные концовки посреди тротуара или возле местной обувной мастерской, к сожалению, встречаются не так уж редко.

Цель интервью в движущемся автомобиле та же – оживить сюжет. Но как и в случае с «интервью на прогулке», этот прием стоит использовать, только если с его помощью автор хочет проиллюстрировать тему или сообщить некоторые дополнительные данные об интервьюируемом.

Такое интервью можно снимать только на ровной дороге или с применением специальной техники, например стедикама. Сотрясения камеры при езде по неровной дорого могут оказаться слишком сильными, и отснятый материал придется выбросить. Легче всего оператору разместиться на заднем сиденье, но такая картинка очень скоро наскучит зрителю, поэтому будет лучше, если оператор сядет на переднее сиденье, а интервьюер будет наклоняться с заднего сидения к интервьюируемому, сидящему за рулем. Разумеется, зрители увидят интервьюируемого только в профиль, но в данном случае боковой план для большинства из них не будет помехой, так как эта ситуация естественна: пассажиры всегда разговаривают с водителем без зрительного контакта.

Если же авторы чувствуют, что получается слишком много боковых планов, можно воспользоваться зеркалом заднего вида, чтобы установить зрительный контакт с водителем. В таком случае оператор должен либо располагаться на заднем сидении, либо – если он сидит на переднем сиденье – повернуть зеркало заднего вида так, чтобы видеть глаза водителя.

Кроме того, водителя можно снимать нижним ракурсом с переднего сидения или с пола машины. Наконец, возможно применение специальной системы, с помощью которой камера крепится на капоте машины и снимает через ветровое стекло. В эпоху миниатюрных камер, которые записывают картинку в довольно приличном качестве, можно разместить три-пять таких камер внутри салона, а еще снимать автомобиль из другого автомобиля, приближаясь, отдаляясь или перегоняя его, и результат в монтаже может быть совсем замечательным.

Большинство передач снимают на несколько камер. С несколькими камерами можно работать как в студии, так и на натуре.

Обычно используют до пяти-десяти камер. В сложно постановочных шоу иногда количество камер доходит до 30, а прямая трансляция открытия Олимпийских игр может сниматься и на 50–100 камер. В случае прямого эфира режиссер (или режиссеры) редактирует передачу «на ходу», давая команды ассистенту, который «монтирует» изображение, получаемое со всех камер на экран одновременно с развитием событий. Если заранее неизвестно, как именно будут развиваться события – например, когда снимают футбольный матч, – в роли режиссера и ассистента режиссера выступает один и тот же человек. Возможность повторить яркий момент игры с другой камеры спасает режиссера от ошибок.

Создание программы с помощью нескольких камер – это процесс, сравнимый в какой-то степени с поточным производством. Использование нескольких камер обеспечивают быстроту и эффективность, а в некоторых случаях – и снижение производственных расходов. План съемок должны знать все члены съемочной бригады, руководит съемками режиссер.

Выпуск новостей считается относительно легкой задачей с точки зрения режиссуры, поскольку все операции не меняются день ото дня. Но работа в новостях – большой эмоциональный стресс. Бывает, что еще не смонтирован сюжет, который должен быть в прямом эфире уже через пять минут, иногда в последний момент выключается видеосвязь с журналистом на месте происшествия или в процессе прямого включения героя, пропадает звук его микрофона. В аппаратную выпуска прибегают редакторы с последними сводками событий, звонит телефон недовольного главного редактора, который пытается вносить свои коррективы, а еще нужно соблюсти хронометраж и закончить программу точно в то время, когда начинается любимый сериал телезрителей.

Большие постановочные программы требуют еще более основательного планирования, потому что предполагают действие в студии. Чтобы подготовить такую программу, нужно нарисовать основной план размещения декораций и реквизита. Конечно, это дело профессиональных художников-декораторов и режиссеров, но и журналист, и даже видеоблогер должны понимать основы этого ремесла. План студии (или того места, где производится съемка) должен быть поделен на квадраты наподобие поля для игры в морской бой. Выступая в роли сценографа и режиссера, вы обозначаете на плане столы, стулья, элементы декораций, кулисы и тем самым создаете план декораций. Исходя из плана декораций, звукооператоры устанавливают микрофоны, осветители под руководством оператора-постановщика высвечивают площадку. Как правило, невозможно в каждой точке студии получить одинаково качественное изображение героя, поэтому героев «привязывают» к высвеченным точкам, устанавливая кресла или стулья именно в этих местах. Если в студии предполагается движение, то высвечивается световая дорожка, и герою показывают откуда и куда он должен идти, чтобы камеры смогли его показать в красивом свете.

Режиссер вместе с оператором-постановщиком подготавливает раскадровку и ставят задачи операторам камер – какие планы будут основные, какие вспомогательные, какие ракурсы предпочтительны, как планы будут меняться по мере съемок, какое движение каких камер в какие моменты предусмотрено.

Как правило, каждому оператору к камере прикрепляется в качестве шпаргалки список его планов с рисунками. В программах прямого эфира, где ситуация в студии может меняться очень быстро, как правило, в раскадровке учитывается, что в любой момент программы режиссер должен иметь возможность показать говорящего в данный момент героя и ведущего. Таким образом оператор-постановщик и его коллеги-операторы страхуют ситуации, когда режиссер в аппаратной не знает, на какую камеру он в данный момент может перейти, чтобы сохранить у зрителя полноценное представление о происходящем.

Многое зависит о от ведущего. Опытные ведущие часто помогают режиссеру. Когда они видят, что герой уткнулся в микрофон и говорит в пол или обращается в пустоту, они отодвигают микрофон в сторону камеры, чтобы герой тянулся в ту же сторону, или переключат внимание героя на себя, чтобы операторы могли найти крупный план и показать его режиссеру. Как правило, такие программы готовят впускающие бригады, в которых режиссер и операторы «не одну собаку вместе съели». Операторы в студии слышат по внутренней связи то, о чем говорят в выпускающей аппаратной, и по комментариям режиссера, редакторов, ассистентов и звукорежисссера сами ориентируются в происходящем и подготавливают соответствующие планы.

В студии работает от пяти до двадцати камер. Камеры связаны кабелями с микшерским пультом в аппаратной (АСБ: аппаратно-студийный блок). По кабелям передаются не только изображение и звук, но и команды режиссера на наушники операторов.

Студийные камеры могут перемещаться вперед, назад и в стороны на колесной тележке («долли») и вверх-вниз на тележке-лифте или с помощью кранов. Штативы камер оснащаются колесами, но используются только для технической перестановки камер, потому что без специальной техники невозможно получить плавное, приятное глазу движение. Все камеры выведены на группу мониторов, которые называются CCU (Camera Control Unit). Технические сотрудники АСБ подготавливают настройку камер таким образом, чтобы они обеспечивали однородность цветовой гаммы и качества изображения во время съемок. Как правило на потолке, на иногда полу и внутри декораций размещаются световые приборы различной мощности и разных типов. Они включаются, выключаются и меняют силу света независимо друг от друга, управляются со светового пульта, где находится старший смены осветителей, который выполняет команды режиссера или оператора-постановщика и меняет соответствующие оговоренные заранее световые программы. В современных программах часто используется динамический свет, экраны с дополнительным видеоизображением и пиротехника. Все эти дополнительные системы управляются отдельно и подчиняются режиссеру или его ассистенту. В студии также находится группа звукооператоров, которые отвечают за качество звука в студии. Им приходится на ходу менять батарейки в радиомикрофонах, следить, чтобы микрофоны-петли не слетели с пиджаков участников программы, снимать и одевать микрофоны, когда в студии меняются гости. Старший звукооператор подчиняется звукорежиссеру и режиссеру программы, когда речь идет о запуске в студии фонограмм музыкальных произведений или шумовых эффектов. Группа пиротехников подчиняется команде режиссера и работает под контролем бригады пожарных. Также в студии находятся ассистенты по реквизиту, которые вносят и выносят из кадра реквизит, редакторы по гостям, приводящие и уводящие гостей, гримеры, подправляющие грим участникам в моменты рекламных пауз или прямо в кадре, когда режиссер дает команду и гример входит в кадр незаметно для зрителя программы, который видит на экране телевизора происходящее с таких ракурсов, где гример в кадр не попадает. Ассистент ведущего помогает ему в студии, если ведущий не может слышать команды режиссера по внутренней связи.

Стены студии от пола до потолка, как правило, покрыты полотном, которое напоминает большой киноэкран и называется задником. Так создается так называемый «круглый горизонт», то есть нейтральный декоративный фон, который может быть белым, черным или голубым. Он равномерно отбрасывает свет и сглаживает углы, что препятствует появлению тени и темных «провалов» между элементами декораций. В современных шоу задник все чаще делают элементом декорации. Это облегчает режиссеру показ или запись программы, потому что фон происходящего в студии полностью создан для конкретных съемок и не имеет изъянов.

Кабели микрофонов соединены с пультом старшего звукооператора. Правда, в наше время все чаще используются не стационарные, а радиомикрофоны: на полу в студии нет привычных ранее бесконечных проводов, но перед бригадой звукооператоров стоит задача не перепутать, какой именно микрофон закреплен за определенным гостем, чтобы выводить в эфир микрофон именно того гостя, к которому обращается ведущий программы или требует режиссер.

Ассистент режиссера в студии имеет отдельную связь с режиссером. По сути он – руки режиссера в студии. Он указывает участникам их места, следит за точным соответствием происходящего в студии сценарию программы, сообщает режиссеру о непредвиденных проблемах или о том, что режиссер не видит в мониторах в аппаратной.

Централизованное управление изображением, звуком и светом осуществляется из аппаратной, отделенной от студии звуконепроницаемой перегородкой. Здесь находятся режиссер, ассистент режиссера, звукорежиссер, координатор технических служб, редактор. Часто аппаратную делят на сектора для разделения разных функций.

Телемониторы, расположенные на панели в главной аппаратной, показывают, каким материалом располагают режиссер. Каждая из работающих в студии камер имеет свой монитор, который обозначен тем же порядковым номером, что и соответствующая камера. На мониторах отображается, какой именно кадр держит каждая камера в данный момент. Кроме того, в аппаратной на панели располагаются мониторы, которые показывают:

• Изображение: «картинка», которая в данный момент идет в эфир или записывается.

• «Превью» (preview): сюжет, который должен быть показан следующим.

• E/ER (External Playback): записанный сюжет, готовый к эфиру или записи.

• «Стиллстоп» (still stop): фотографии, готовые к эфиру или к записи, изображения, которые показываются на декоративных мониторах, вмонтированных в декорации.

• «Характер-генератор» (character generator): например, титры, готовые к наложению на изображение.

• Графика: иллюстрации, готовые к эфиру или записи.

«Континуити» (continuity), последовательная смена видеоматериалов или верстка: то, что идет по телеканалу, на котором мы через некоторое время выйдем в эфир. Используется для того, чтобы точно определить время начала прямой трансляции. Часто это изображение заменяется внутренней связью аппаратной с выпускающей бригадой эфира телеканала. В таком случае, режиссер выполняет команды этой выпускающей бригады.

Мониторы в аппаратной студии выполняют множество функций, две главные из них:

1) дать режиссеру и остальным сотрудникам в аппаратной общую картину того, что могут предложить все, кто сейчас работает над программой, в качестве видеоизображения;

2) показать то, что фактически идет в эфир.

Основная забота режиссера – выразительная сторона программы. Он должен обеспечить гармонию между содержанием программы и творческим воплощением, работая со всеми службами и координируя их деятельность. Как руководитель режиссер отвечает и за художественное, и за техническое качество программы. Режиссер работает над программой на всех стадиях, от планирования до монтажа и выпуска в эфир.

Во время съемок или прямого эфира у режиссера должна быть связь со всеми занятыми в передаче, независимо от того, где они находятся: в студии, на натуре или в монтажной – то есть на большом расстоянии от аппаратной. С помощью переговорных устройств режиссер дает указания ведущему через ушной микротелефон, руководит операторами, звукорежиссером, видеоинженерами, репортерами, готовыми выйти в прямой эфир или монтирующими сюжеты и другими членами группы. На профессиональном жаргоне команды режиссера называются «кью» (cue) – реплика, сигнал.

В ходе передачи ведущий в студии и репортеры на «прямых включениях» обычно не слышат технические команды режиссера. Чтобы им не мешали команды, предназначенные другим, они получают только «кью», касающиеся их собственных функций, через ушные микротелефоны. Правда, в реальной жизни часто каналы связи накладываются и журналист должен иметь крепкие нервы, чтобы его не сбивали с толку команды, которые относятся не к нему.

Иногда, если связь отсутствует, команды передает оператор, который держит крупный план. Но представители всех остальных служб слушают все команды режиссера и все ответные реплики. Поэтому важно, чтобы режиссер в начале каждой своей реплики четко обозначал, к кому именно он обращается – иначе может произойти сбой. Особенно это происходит, когда режиссер путает номера камер и вводит бригаду операторов в состояние полного хаоса.

Режиссеру обычно помогают один или несколько ассистентов. Ассистент режиссера также помогает журналисту в подборе архивных видео- и фотоматериалов, обеспечивает контакт с графическими дизайнерами и вместе с режиссером и журналистом работает над сценарием. В аппаратной он пишет верхние и нижние субтитры, а также составляет план-программу характер-генератора, то есть всех графических элементов, которые будут использованы в программе. До начала эфира или съемок он просчитывает хронометраж всех видеоматериалов, а в ходе передачи следит за хронометражем, держит в курсе хронометража ведущего, а также дает команды техническим службам.

Ассистент за пультом занимается монтажом и микшированием изображения, получаемого от всех камер и из других источников согласно сценарию и командам режиссера. Микшерский пульт позволяет монтировать, микшировать, выполнять трюковое микширование, вводить в затемнение или выводить из него, а также накладывать субтитры.

Звукорежиссер и звукооператоры микшируют на звуковом микшере все входящие звуковые потоки – например, текст подводки ведущего, звуковое сопровождение записанной части программы, музыку, комментарии, реальный звук или звуковые эффекты, накладываемые фонограммы аплодисментов и смеха – в готовую программу.

Звукорежиссер может включать и выключать микрофоны, снижать или повышать уровень звука, следя за «превью-монитором» или слушая команды режиссера. Он знает план размещения микрофонов, и кто из участников использует какой микрофон. Некоторые звукооператоры пишут имена участников на кусочках белой ленты и приклеивают их у каждого микрофонного входа.

В аппаратных или специальных аппаратных воспроизведения, кроме вышеперечисленных, работают также технические сотрудники, обслуживающие аппаратуру воспроизведения. Кроме того, в аппаратной находятся сотрудники, обслуживающие записывающую аппаратуру, если программа записывается – для дальнейшего монтажа, для выхода в эфир в записи или для архива.

Техники CCU контролируют цвет программы и ее техническое качество. Общую ответственность за техническое обеспечение программы несет технический координатор аппаратной – «теко» (teco).

Группа ПТС, которая организует прямую передачу с места событий, состоит из нескольких машин:

1. Одна или несколько фургонов с оборудованием – они везут камеры, осветительные приборы и т. д.

2. Режиссерская машина – передвижная аппаратная, по сути АСБ на колесах: она, как и АСБ, оборудована звуковым пультом, аппаратурой для монтажа и воспроизведения звука, микшерским пультом, записывающей и воспроизводящей аппаратурой и т. д.

3. Линк-машина, которая получает сигнал по кабелю из режиссерской машины и передает его на спутник или через релейную связь в штаб-квартиру телекомпании в аппаратную выпуска телеканала – своего рода «мостик», поднимающий телесигнал на достаточную высоту для его передачи по воздуху.

Если программа идет в прямом эфире, работники линка должны позаботиться о том, чтобы телесигнал дошел до аппаратной выпуска. Телесигнал распространяется в пределах прямой видимости, а значит должен быть выведен на такую траекторию, чтобы он мог транслироваться свободно, не встречая препятствий в виде домов, холмов и т. д. и приниматься так называемой ретрансляционной сетью.

Разные режиссеры применяют разные команды, но есть некоторые общие правила, которым полезно следовать во время программы:

• Режиссеру нужен набор основных команд, который он составляет еще до первой репетиции. На всех стадиях производственного процесса он должен использовать только эти команды.

• Отдавая команду, режиссер всегда должен первым делом сказать, кому она предназначена, затем – в чем ее суть, и наконец – когда команда должна быть выполнена.

Например, команды режиссера ассистенту за пультом включить в программу камеру 2 могут выглядеть следующим образом:

Или короче:

Или еще короче:

Или самая короткая команда:

Когда склейки быстро идут друг за другом, часто бывает трудно успеть дать команду о готовности, поэтому роковую ошибку допустит режиссер, если он даст команду наоборот: «Пошла… 2». Например, ассистент за пультом и оператор за камерой могут предполагать, что сейчас должна подключиться камера 3, и при команде «Пошел» ассистент инстинктивно может нажать не ту кнопку. Часто режиссеры в процессе съемок теряют концентрацию, отвлекаются или просто забывают о том, что именно они должны давать команды операторам. В таких случаях только слаженность бригады и опыт позволяют избежать хаоса.

Основной объем команд во время съемок звучит в сторону операторов. Связано это с тем, что именно в студии происходит самая непредсказуемая часть того, что записывается или транслируется. Тем не менее команда режиссера ассистенту, работающими с другими воспроизводящими видеоизображение источниками (видеомагнитофонами, например), должна выглядеть так же, как и операторам:

Или

Ответ ассистента:

Команда режиссера:

Ответ техника:

Обычно команды о готовности («превью») дает ассистент режиссера. Но в ситуации, когда поджимает время и приходится обходиться без таких команд, режиссер рискует отдать неправильную команду, если будет назван неправильный номер воспроизводящего источника и нарушен порядок слов в команде.

По тем же причинам команда звукорежиссеру дать музыку должна выглядеть так:

Ответ звукорежиссера:

Команда режиссера:

Ответ звукорежиссера:

Ниже приведены некоторые команды режиссера ассистенту, звукооператорам и телеоператорам, в случае, если вам придется работать с зарубежной телеорганизацией:

• Clip (монтаж).

• Mix (микшируй).

• CGI (специальный эффект).

• Plus, Sub on (наложение субтитров).

• Minus, Sub minus или просто off (снятие субтитров).

• Mix from black (выход из затемнения).

• Mix to black (затемнение).

Режиссер также дает команды ведущему и репортерам на прямом включении с мест событий или в студии. Прежде чем перейти от записанного видеоматериала к прямому включению студии, режиссер или его ассистент дают команду о готовности: «Одна минута, 30 секунд, 10 секунд, пошли!» (или «студия», или «в эфире»). Иногда в студии можно ориентироваться по команде оператора, который отвечает за ваш крупный план. Он может махнуть рукой «начинай» («заканчивай»). Кроме того, в студии почти всегда есть служебные мониторы, на которых вы видите программу – то, что выходит в эфир. Можно начать работать, как только вы увидели себя на таком мониторе.

Аналогично редактор, режиссер или ассистент режиссера информируют ведущего или репортера о том, сколько осталось до конца интервью: «1 минута, 30 сек., 10 сек., заканчиваем».

Начало программы зачастую проходит в спешке. Бригаде необходимо сразу выполнить ряд согласованных действий. Чтобы избежать ошибок в предэфирной суете, режиссер, как правило, с особой тщательностью проговаривает начало программы со всей своей бригадой. Надо, чтобы камеры были готовы с задуманными первыми планами, сюжет – готов к эфиру, ассистент режиссера – готов с первыми субтитрами, ассистент за пультом знал свой первый переход (монтажную склейку), а ведущий знал, когда ему начинать произносить свой текст. Заставка программы выставляется на ракорд – записанный обратный отсчет секунд с 10 до 0. Каждая секунда, кроме второй с конца и последней подзвучивается характерным «бипом».

Дальнейшая процедура выглядит так:

• Ассистент ведет переговоры по громкой связи с выпускающей эфир телеканала аппаратной, получает окончательные инструкции по времени выхода в эфир до секунд. Например: «17:31:20». Ассистент сообщает по громкой связи: «Тишина в студии, эфир через минуту». Как правило, в этот момент в аппаратной наступает тишина. Как только поступает команда из выпускающей аппаратной, начинается работа студийной бригады.

• Режиссер: «Шапка пошла. 1 пошел. Микс из черного».

• Ассистент режиссера ведущему: «Стенд-бай» (готовность).

• Режиссер ведущему: «Пошел».

• Режиссер ассистенту: «Камера 1 – клип» (пошел).

• Ведущий: «Добрый вечер. Мы начинаем программу «Взгляд». Сегодня, в пятницу, 6 октября…»

• Режиссер: «Плюс» (накладываются титры с именами).

• Режиссер: «Минус» (титры убираются).

• Ассистент режиссера: «Первая линия готова…» (название сюжета).

• Видеоинженер: «1 готов» (1 линия).

• Режиссер: «1 пошел…» (1 линия). «Клип» (монтаж, склейка).

• Ассистент режиссера ведущему, ассистенту за пультом и звукорежиссеру: «30 секунд».

• Ассистент: «Камера 2 – «стенд-бай» (готов) – «помни наезд/отъезд».

• Ассистент – ассистенту за пультом и звукооператорам: «Сюжет заканчивается с 10 секунды музыки. Монтируем по времени» (уход по времени).

• Ассистент ведущему: «10 секунд» (на своем мониторе ассистент видит, что ведущий кивает в знак того, что понял команду).

• Режиссер: «Камера 2: пошел. Готов к наезду на руку с книгой… Наезд».

• Ассистент: «Камера 1: готов с первым средним ведущего».

• Режиссер: «1 пошел».

• Ассистент: «2 готов с…» (название сюжета).

• Режиссер: «2 пошел».

Венцом производственной линейки телекомпании «ВИD» середины 1990-х гг. стало ежедневное интервью в прямом эфире – программа «Час пик». Для производства такой программы важно было не только постоянно работать с информацией, но и ежедневно отслеживать актуальность тем – ведь информационный фон меняется в течение дня, и тема, запланированная для вечернего шоу, может к вечеру оказаться неактуальной.

Компания опытным путем пришла к тому, что большая редакция такой программы, как «Час пик», должная параллельно работать с широким спектром тем, которые всегда чувствительны для людей, например ЖКХ, здравоохранение, а также с актуальными персонами, которые создают новости: свежий диск Аллы Пугачевой, новый концерт Владимира Спивакова, новый фильм Федора Бондарчука. Любая из подобных тем подходит для эфира, если не случилось никакого «пожара». На тот случай, если «пожар» случился и надо доставить в эфирную студию эксклюзивного спикера, должны быть наготове дежурные водители.

Целью программы «Час пик» было в течение 26 минут раскрыть героя – любого героя: политика, кинорежиссера, шоумена – с той стороны, с какой аудитория его не знает. Редакция должна была подготовиться к передаче так, чтобы о каждом герое найти что-то неизвестное людям. Это и был секрет успеха.

Принято проводить параллель между «Часом пик» и шоу Ларри Кинга. Комментируя это, Владимир Познер говорил, что Влад Листьев делал свои программы лучше, чем Ларри Кинг: «Он был умней, а при всех легендах, скажу, что Кинг-то, в общем, недалекого ума. И кстати, его популярность в Америке у нас сильно преувеличена. К нему на интервью люди, конечно, идут, но главным образом потому, что Кинг задает очень приятные, не провокационные вопросы. У нас об этом мало знают, поэтому и существуют заблуждения в отношении этого журналиста».

Первый же эфир с Никитой Михалковым был удачным, проект пошел – четыре интервью в неделю, со знаковыми персонами, интересными всем. Ставка делалась на авторитет Листьева и на его идеальное чувство ритма. Вопросы, задаваемые Владом, внушали предельное ощущение импровизации и в то же время были корректные, неожиданные и не давали расслабиться ни собеседнику, ни зрителю. Андрей Разбаш вспоминал: «Это был абсолютный прорыв. В то время ведь просто не было программы на каждый день, кроме новостей. В руководстве телеканала нам не верили. Мы все боролись за Влада, пока не уговорили Александра Николаевича Яковлева рискнуть. Для нашего ТВ это был ведь принципиально новый проект. Разговорный жанр тогда только формировался, все менялось, возникала масса тем, которые можно было обсуждать».

Поскольку «Час пик» делался уже в период цивилизованного рынка, то и монетизация шоу происходила цивилизованно. Собственно говоря, цивилизованный рынок и строили независимые производящие компании. Каналы, такие как «ВИD», заключали с производящей студией контракты на производство программ, рекламодатели платили деньги рекламным агентствам, агентства заключали с каналами контракты на размещение рекламы.

После убийства Влада Листьева программа «Час Пик» некоторое время выходила с закадровым голосом ведущего и со вступительными словами знаковых персон, таких как Андрей Макаревич, Елена Боннэр, Лидия Федосеева-Шукшина, Виталий Вульф. Затем программу поочередно вели друзья и коллеги Влада Листьева. Постоянными ведущими «Часа пик» стали Дмитрий Киселев и Андрей Разбаш, а в 1998 г. место «Часа пик» заняло шоу Александра Любимова «Здесь и сейчас» – фактически это была политическая версия «Часа пик».

Ведущий программы новостей воспринимается зрителями как хозяин студии, то есть он отвечает и за всю программу, и за каждый сюжет в ней. Таким образом, задача ведущего новостей вызывать не только интерес, но и доверие к сюжетам. Он отвечает за то, чтобы зрителям захотелось посмотреть сюжеты до конца, чтобы они поверили тому, что они видят, и чтобы по окончании программы у них не оставалось вопросов, на которые они не получили ответа.

У каждого зрителя вырабатывается свое личное отношение к ведущему информационной программы. Зрители как бы одаривают ведущего своим доверием и наделяют его в некотором роде правом представлять их интересы. У ведущего непростая задача соответствовать столь непростым ожиданиям зрителей.

Видеоизображение настолько точно и интенсивно, настолько приближает ведущего к зрителям, что те осознанно или подсознательно всегда обнаружат, что у ведущего был плохой день – он нервничает, болен, не выспался. А если на экране отчетливо видно, что ведущий нервничает, это зачастую так сильно воздействует на зрителей, что они начинают волноваться за него. В такой ситуации наладить коммуникацию со зрителями невозможно.

Итак, ведущий должен спокойно и уверенно посредничать в передаче новостей, излучая энергию рассказчика. Для этого он должен осознанно пользоваться внешними средствами воздействия (мимика, жесты, движения, интонация, прическа, одежда, грим), но и каждый раз основательно готовиться к программе.

Не существует определенных правил создания образа ведущего информационной программы. Но важно помнить, что видеоизображение отличается от действительности.

Наиболее разительное отличие видеодействительности от реальности состоит в том, что на крупных планах усиливается эффект от любого изменения выражения лица и любого движения. Поэтому ведущий вынужден гораздо более сдержанно работать лицом и телом на экране, чем в реальной жизни. Сильное покачивание головой, неожиданный поворот на стуле, широкие движение руками, большая, широкая улыбка, глаза, возведенные к небу – слишком сильные реакции. Для того, чтобы обозначить настроение, достаточно минимального изменения выражения лица и весьма скромных движений. Будьте сдержанны.

Ведущий должен постоянно наблюдать себя со стороны и не прекращать этой тренировки, даже добившись успеха и известности. Только таким образом можно выработать умение найти адекватный язык лица и тела и избавиться от мешающих работе в эфире привычек.

Ведущий должен избегать негативной мимики:

• Опущенные книзу уголки губ: «Я устал».

• Сжатые губы: «Я обижен».

• Отвисшая нижняя челюсть: «Мне тяжело».

• Выпученные глаза: «Я боюсь».

• Бегающие глаза: «Я растерян».

• Глаза, направленные в сторону: «Мне нет дела до вас».

В информационных программах ведущий обычно сидит на стуле за столом. Стул – это важное орудие труда, ведущий должен сам подбирать себе стул. Лучше всего подходит обычный стул. Вертящиеся офисные стулья могут создать некоторые проблемы, поскольку излишек энергии уходит на нижнюю часть тела, и это ощущение едва заметным образом передается в кадре. Если во время эфира ведущий неосознанно вертится из стороны в сторону, это видно на экране и нарушает связь между ведущим и зрителями. Но если такой привычки у ведущего нет, то в остальном вертящийся стул очень удобен, поскольку позволяет поворачиваться к разным камерам или в сторону интервьюируемого.

Лучше всего сесть на стул как можно глубже, чтобы голени были прямыми, а носки чуть расставлены в стороны. Затем нужно подать туловище настолько вперед, не сгибая спины, чтобы тело осталось в равновесии. В таком положении ведущему не нужно прикладывать усилий, чтобы сохранять равновесие, но при этом увеличивается объем легких, что позволяет дышать глубоко и произносить длинные фразы не прерывая дыхания. Легкий наклон вперед показывает зрителям, что ведущий энергичен и небезразличен. В то же время не стоит «бодать камеру» – чересчур наклоняться верхней частью тела в направлении камеры. Голову надо держать прямо. Руки должны быть свободны для жестикуляции.

Многие опытные ведущие предпочитают сидеть слегка боком по отношению к камере, тогда для установления зрительного контакта со зрителями приходится поворачивать голову на несколько градусов. Таким образом создается более интригующее и менее навязчивое выражение лица, крупный план становится более выигрышным.

«Стул – это секретное оружие ведущего. Не доверяйте продюсерам, художникам-постановщикам или операторам. Стул – это вы в кадре. Я люблю очень неудобные стулья для себя и для гостей. Потому что тогда мы выглядим подтянутыми в кадре и ведем себя бодрячком. Мягкая мебель расслабляет. И еще расстояние до гостя – чем оно меньше, тем откровеннее и эмоциональнее разговор», – Александр Любимов.

Для того чтобы уметь читать длинные тексты до логической точки, не делая вдоха в неудачном месте, необходима осознанная работа с дыханием. Когда ведущий дышит поверхностно, у него не хватает воздуха прочитать предложение целиком. Тем более он не может менять скорость чтения, интонацию, делать паузы, а ведь все это важные средства воздействия на аудиторию. Именно они придают текстам живость, разнообразие, интригу.

При поверхностном дыхании грудная клетка расширяется, а живот втягивается. Надо тренировать глубокое дыхание, когда воздух достигает живота, так что он расширяется и округляется, причем расширяется настолько, что это чувствуется в пояснице.

Сделайте полный выдох, чтобы возникала естественная потребность в глубоком вдохе. Затем наберите столько воздуха, сколько можете, и попробуйте прочитать столько текста, сколько получится на одном вдохе. Многие ведущие после нескольких таких тренировок обнаруживают, что они в состоянии, не делая нового вдоха, прочитать в пять раз больше, чем при поверхностном дыхании. Если ведущий к тому же попытается одновременно артикулировать отчетливее, чем в реальной жизни, то есть в большей степени загружать язык и губы, что создает равновесие с выходящим потоком воздуха, голосовые связки автоматически расслабятся, что способствует появлению спокойствия в голосе. Одновременно происходит расширение глотки и полости рта, что добавляет голосу дополнительную звонкость.

Во время тренировок ведущий может вдыхать воздух через нос. Но во время передачи ему следует дышать ртом, поскольку это ускоряет дыхание.

Добившись правильного дыхания, можно начинать тренировки на скорость чтения, интонации и длительность пауз. Тренироваться лучше всего перед зеркалом, чтобы закреплять и внешние средства воздействия.

Обычно перед началом программы ведущие гримируются. Грим должен соответствовать температуре света в студии, ведь видеокамеры регистрируют картинку в соответствии с ее температурой. Если в студии используется «холодный» свет, то и грим должен быть соответствующим. Марки грима подбираются с учетом оптики камер, яркости декораций и одежды ведущего, его образа.

Говорят, что чем ярче внешность ведущего, тем меньше грима ему требуется. Но это фразу не стоит понимать буквально. Работа гримера – важнейшая часть видеопроизводства. Гример для ведущего – как лечащий врач или юрист, важнейший участник работы над образом. В последнее время часто бывает так, что приглашаются гримеры, которые, например, успешно работали в кино или в театре. Это весьма опасно, ведь, кино, театр и новости – абсолютно разные дисциплины.

Как правило, после наложения грима лицо пудрят, чтобы оно не блестело от пота на крупных планах. Пудра позволяет скрыть мелкие недостатки: прыщики, большие родимые пятна и т. п.

Широкое лицо можно визуально сузить, сделав высокую прическу или убрав волосы с лица. Темные румяна под скулами также визуально делают лицо уже. Если лицо узкое, и его нужно сделать визуально шире, можно опустить волосы на лицо и наложить слой темных румян прямо под скулы. Женщины с узкими губами пользуются помадой ярких расцветок, женщинам с полными губами следует использовать помаду с осторожностью. Темные румяна на шее позволяют сделать ведущего в кадре моложе.

Идеальная одежда ведущего – это такой костюм, на который зрители не обратят внимания. Если, конечно, речь не идет о программах, где необходимо эпатировать зрителей или костюм каким-то образом связан с содержанием программы. Костюм не должен бросаться в глаза, но с другой стороны, он должен помогать укреплять доверие к ведущему.

На телеэкране человек кажется чуть полнее, чем в реальности. Одежда из тонкой материи облегающих фасонов помогает решить эту проблему. Более стройный вид придает ведущему одежда с широкими продольными полосами. Наоборот, одежда из толстой материи, с поперечными полосами, мешковатая, для ведущих не подходит. Одежда должна облегать, но выглядеть удобной, с тем чтобы ведущий выглядел презентабельным под любым ракурсом камеры.

Цвет одежды не должен слишком напоминать цвет декораций. С другой стороны, нецелесообразно подбирать и цвет, резко контрастирующий с цветом декораций. Если цвет декораций очень темный, ведущему не следует надевать белоснежный костюм, а если декорации очень светлые, ведущему следует отказаться от темных красок в своей одежде. Если, разумеется, речь не идет о специальном замысле.

Ведущему противопоказана одежда, которая блестит или иным образом отражает свет студийных осветительных приборов, – это особенно относится к одежде очень темных и очень светлых расцветок. Может получиться так, что часть тела ведущего, не закрытые одеждой – шея, запястья, пальцы – на экране окажутся черными или просто будут выглядеть неестественно.

Если ведущий выступает перед «хромакейным» экраном, то есть за ним на экран накладывается картинка из аппаратной, то в его одежде не должно быть зеленого, синего или ультрамаринового оттенка, потому что все детали такого цвета станут на экране невидимыми.

Не стоит выбирать костюм с мелким узором на ткани. Маленькая клетка и маленькие изогнутые линии на одежде переливаются на экране всеми цветами радуги.

В остальном выбор цвета одежды может быть достаточно широк. Особенно хорошо воспроизводятся на телеэкране ярко-розовый, светло-зеленый, темно-коричневый и серый цвета. Впрочем, современные камеры «едят» почти все.

Исторически сложилось, что ведущие-мужчины надевают в студию пиджак и галстук. Выбор одежды для женщин существенно шире, но существуют рамки, за которые лучше не выходить. Не стоит представлять программу в сильно декольтированной блузке, чтобы не отвлекать зрителей от сути. Крупные серьги и другие украшения, отражающие свет осветительных приборов, тоже не годятся.

Если вы носите очки, запишите это себе в актив. Поправляя очки, ведущий может подчеркнуть или выделить важную деталь в тексте и при этом получить паузу, чтобы вспомнить дальнейший текст. Однако очки могут отражать свет осветительных приборов, а в некоторых случаях даже срабатывать как зеркало, отражая, благодаря кривизне стекол, почти все, что происходит в студии – камеры, операторов, помощника режиссера и т. п. Обязательно принесите с собой на тракт несколько разных пар, чтобы оператор-постановщик и режиссер могли выбрать те, в которых вы будете работать. Кроме того, производятся специальные плоские стекла для очков, поверхность стекол очков можно обработать специальным составом, предотвращающим отражение. Наконец, можно поработать со студийным освещением.

Играя роль ведущего, вы должны остаться самим собой. Ведущий не может допускать искусственности в своих действиях. Мимика, жестикуляция и интонация должны отражать настроение, с которым вы смотрите каждый сюжет, движения должны быть спокойными, уверенными и гармоничными.

В профессиональном сообществе идет вечный спор о том, как должен выглядеть ведущий новостей. Может ли он позволить себе демонстрировать зрителю свое эмоциональное отношение к событиям или он должен быть холодным и беспристрастным. Мы не будем в этой книге вступать в спор и ограничимся тем, что каждый ведущий – это человек. А людей одинаковых не бывает. Как ведущий программы новостей он, конечно, должен быть чуть сдержан, но естественен.

Чтобы точнее выразить настроение сюжета, ведущий должен:

• просмотреть все видеоматериалы и понять их содержание;

• прочитать подводки и отводки, обдумать предложенные формулировки и, возможно, переписать их;

• выработать свое отношение к историям, которые рассказываются в сюжетах;

• записать в сценарий свои ощущения, чтобы не забыть о них во время прямого эфира;

• возможно, поупражняться перед зеркалом до начала передачи.

Профессиональный ведущий нарабатывает свои личные клише, которые подсознательно понимает и зритель. Это ускоряет язык коммуникации ведущего с аудиторией.

Если ведущий зачитывает текст с листа бумаги, ему следует заранее подумать, когда оторвать взгляд от текста и когда его снова опустить. Всякий раз, когда ведущий смотрит в камеру, он тем самым подчеркивает какие-то слова и сигнализирует зрителям: вот это важно. Зрителям трудно понять важные акценты в сообщении, если ведущий станет поднимать и опускать взгляд непродуманно и случайно.

Если в тексте встречаются трудные для запоминания цифры, ведущему следует опустить взгляд и сделать искусственную паузу, прежде чем он назовет эти цифры, а затем направить взгляд в камеру, когда он начнет их произносить. Если вам приходится повторять чью-то цитату (например, вашего собеседника), – это большая удача. Пока вы склонились к тексту и читаете цитату, можно успеть заметить, что в вашем тексте будет дальше. Правила чтения цифр и цитат действуют также, если ведущий работает с телесуфлером.

Зачитывая текст с телесуфлера, ведущий чаще смотрит в камеру и реже опускает глаза. При работе с телесуфлером по-другому ставится свет в студии. Нельзя допускать, чтобы осветительные приборы светили ведущему в глаза.

Как правило, несмотря на телесуфлер, ведущий имеет перед собой и текст, напечатанный на бумаге или ноутбук. Если приходится зачитывать продолжительный кусок текста, лучше всего иногда посматривать в напечатанный текст. Слишком напряженный долгий взгляд может легко превратиться в навязчивый или назойливый. Кроме того, зритель не думает о том, что вы читаете текст на телесуфлере, и может быть очень удивлен, что вы так долго говорите какой-нибудь непростой текст. Общее правило одно: когда вы смотрите в камеру, то есть в глаза зрителю, вы подчеркиваете что-то важное. Если строчки телесуфлера двигает ассистент в аппаратной, то обязательно надо провести несколько репетиций с ним, чтобы ассистент чувствовал темп вашей речи и двигал строчки в удобном для вас темпе. Современные телесуфлеры часто управляются педалью под столом студии. Тогда вам самому надо приноровиться, чтобы уметь двигать строчки так, как вам удобно.

Когда ведущий заканчивает подводку к сюжету, неплохо посмотреть вниз на служебный монитор. Таким образом вы как-бы приглашаете зрителя посмотреть этот сюжет. А после окончания сюжета в кадре вы можете поднять глаза от монитора с тем выражением лица, которое соответствует вашей реакции на сюжет. Кроме того, убрав глаза в сторону монитора, вы перестаете в глазах зрителей отвечать за возможную задержку вывода сюжета в эфир или иные технические проблемы. Вы как-бы перемещаетесь к зрителю на соседнее кресло в его комнате, чтобы посмотреть сюжет.

Во время тракта эфира необходимо обговорить с режиссером и оператором-постановщиком все варианты вашего появления в кадре. Надо заранее знать, на какой высоте размещаются камеры, которые вас показывают. Желательно, чтобы они были на уровне глаз. Если камеры находятся слишком близко, то зритель может увидеть ваши бегающие по строчкам телесуфлера глаза. Разумеется, любые ваши перемещения по студии в эфире являются предметом серьезного обсуждения во время тракта. Каждое перемещение – это отдельное специальное освещение, перестановка камер, иные ракурсы.

Ведущий должен также обсудить с режиссером или с его ассистентом, каким образом они будут давать вам команды вроде: «1 минута – 30 секунд – 10 секунд – и пошел…». В некоторых программах ведущему полагается персональный ассистент в студии, который и передает все команды.

Можно и самому понять, когда вам начинать говорить, если в студии есть служебный монитор. Убедитесь до начала эфира, что в этот монитор заведена программа, которая выходит в эфир. Остальные команды (при отсутствии ассистента ведущего) поступают ему через ушной телефон, который закрепляется в ухе и не виден зрителю. Если у ведущего в студии есть партнер или интервьюируемый, которые располагаются слева от него, в какой-то момент ему придется повернуться влево и тем самым показать себя в профиль с правой стороны. Телефон в таком случае должен находиться в левом ухе. Невозможно работать с ушным телефоном, если ваши собеседники находятся по обе руки от вас. Впрочем, современные ушные телефоны находятся глубоко в ушной раковине и не видны зрителю. Если такого ушного телефона нет в наличии, а поворачиваться все равно приходится, придется отрастить волосы.

Ведущий новостей не импровизирует в студии. Если все-таки такая необходимость возникла по ходу эфира, заканчивайте свой текст теми же словами, которые написаны в сценарии, иначе выпускающая бригада не поймет, что вы закончили и надо включать следующий сюжет.

Оговорка – самая естественная вещь на свете. Если вы оговорились, просто поправьте себя, не меняя выражения лица. Не нужно принимать виноватый вид или вымучивать виноватую улыбку. Действуя таким образом, ведущий выпадает из своей роли. Как быть зрителям: улыбаться или оставаться серьезными? Ведущий сбил их с толку и на одну или две секунды нарушил ту магию, на которой основана эффективная коммуникация. Опытные ведущие умеют поворачивать оговорки в свою пользу. Тончайшей мимикой после оговорки они вызывают у зрителей дополнительную симпатию и тем самым углубляют язык коммуникации.

Текст подводки и отводки пишет журналист – автор сюжета, но окончательный вариант готовит ведущий вместе с редактором, исходя из того, что текст должен быть легко читаемым, понятным и интересным.

Бывает, что в тексте имеет смысл предвосхитить сюжет и раскрыть главный кульминационный момент сюжета. Но нельзя это делать так, чтобы зритель потерял интерес к просмотру. В любом случае в подводке должна быть только одна мысль. Последние строки, подводящие к сюжету, не должны повторять слова журналиста в начале сюжета.

В отводке можно обратиться к свежим новостям по теме сюжета или как-то обозначить то, что мы в этой книге называем перспективой.

Не стоит заявлять в отводке какие-либо новые точки зрения на проблему – у зрителей возникнут новые вопросы, на которые они не смогут получить ответа. Если вам нечего сказать, но по композиции программы сказать что-то все равно надо, в отводке можно повторить суть истории.

Учитесь редактировать и писать тексты подводок и отводок устным русским языком. Полезно придерживаться следующих основных правил:

1. Объем подводки не превышает 10 строк по 35 знаков в строке.

2. Объем отводки не превышает 5 строк по 35 знаков в строке.

3. В подводке и отводке используются предложения только в активном залоге.

4. В подводке и отводке используются только короткие предложения.

5. Причастные и деепричастные обороты, сослагательное наклонение и другие замечательные возможности нашей родной речи не используются.

6. Текст отводки или подводки печатается через два интервала.

Серьезный вызов для ведущего новостей – это новые имена, новые понятия, новые названия. Новости потому и новости, что каждый день открывает нам новых «звезд», новые идеи, новые географические точки. Помните, что на телевидении не бывает двойных ударений в словах. Для ведущих норма всегда одна. Хорошо, если в редакции есть «Словарь ударений русского языка для работников радио и телевидения», замечательно, если у вас есть знакомый ученый из института русского языка, а этих институтов в нашем городе даже три, похвально, если вы бываете на интернет-ресурсе Gramota.ru или Diktory.com, но каждый день приносит новые слова, а времени до эфира какие-то минуты. Как произносить фамилию французского президента: «Ма́крон» или «Макро́н» (правильно – «Макро́н»), когда она произносится в эфир впервые? Вспомните, как Европу накрыла туча пепла от исландского вулкана, и ведущие новостей всех телеканалов планеты ломали язык, пытаясь воспроизвести слово «Эйяфьядлайёкюдль».

Если в программе несколько ведущих, они должны договориться, как произносить слова и выражения иностранного происхождения, проникшие в русский язык недавно и еще не закрепленные в норме. «Ма́ркетинг» или «марке́тинг»? «Ка́тарсис» или «ката́рсис»? Часто именно такие детали определяют, хорош ведущий или плох.

Цель монтажа – создать с помощью визуального языка интересное, достоверное и связное описание действительности. На практике задачи монтажа заключаются в следующем:

• Создать логически обоснованную и очевидную связь между отдельными планами, сценами и эпизодами. Основа этой связи должна быть заложена на стадии съемок.

• Сократить отснятый видеоматериал, чтобы не утомлять зрителей ненужными деталями и чтобы готовый сюжет вписывался в установленный редакцией хронометраж.

• Выделить те элементы истории, которые журналист считает наиболее важными, и отвергнуть несущественные.

• Найти такой ритм монтажа, который придаст рассказу динамизм и эмоциональную насыщенность.

А. Любимов: «Андрей Шипилов над нами. Именно он выкопал нас на Иновещании»

Во время монтажа журналист может воспользоваться следующими монтажными приемами:

• Прямая монтажная склейка: кадр резко сменяется другим кадром. Это самый простой прием монтажа. Склейка не обозначает какого-либо особого перемещения во времени и пространстве.

• Наплыв, микширование: медленно «растворяясь», кадр сменяется следующим кадром, который «проявляется» на экране, в течение двух-трех секунд. Наплыв, как правило, означает перемещение во времени или пространстве.

• Вытеснение: новый кадр вытесняет прежний по вертикали, горизонтали или диагонали. Вытеснение часто используется вместо микширования для того, чтобы подчеркнуть перемещение во времени и пространстве.

• Выход из затемнения, «ИЗ ЗТМ»: «картинка» медленно проявляется из темноты. Обычно используется в начале передачи и, возможно, в начале нового эпизода, в последнем случае прием обозначает перемещение во времени.

• Затемнение, «ЗТМ»: картинка медленно исчезает в «темноте». Обычно используется в конце передачи, иногда – в конце эпизода – перед выходом из затемнения в следующем эпизоде.

Каждый новый год приносит все новые и новые приемы монтажа, увеличивается и скорость смены монтажных планов. Когда-то на заре кино кто-то из первопроходцев нового иллюзиона вставил монтажный крупный план женской руки с бриллиантовым кольцом в сцену помолвки, а зрители в ужасе решили, что жених оторвал у невесты руку. Сегодняшний зритель привык ко многим монтажным приемам, поэтому описанные выше правила – лишь базис профессии. В монтаже можно и нужно экспериментировать. Но если речь идет о программе новостей, прямая склейка всегда предпочтительнее.

Необязательно рассказывать о событии в том порядке, в каком это событие развивалось. Зрители сразу же принимают правила игры, когда видят, что в сюжете происходит перемещение между прошлым и настоящим, а возможно – и будущим. Так же адекватно они воспринимают и то, что во время съемок одной и той же сцены камера перемещается с места на место. Перемещение во времени и пространстве предполагает лишь, что в содержании сюжета заложена причинно-следственная связь между событиями, героями и действиями.

Главный принцип монтажа – создать у зрителя впечатление, что он увидел событие или сцену целиком. Для этого применяются естественные и невидимые стыки. Невидимые стыки освобождают коммуникацию от помех, а естественные, наоборот, создают условные отсечки, давая зрителю возможность самому путем воображения заполнить «пустые ниши» рассказа.

В коротких информационных сюжетах зрителям в меньшей степени приходится заполнять пробелы, но в продолжительных информационных видеоматериалах без этого не обойтись. Монтажные склейки должны обеспечивать прямую причинно-следственную связь между планами и сценами. Монтаж всего видеоматериала должен соответствовать тому изобразительному языку, который выбирается в начале и который зрители научились воспринимать. Если герой в кадре совершает какое-то немотивированное предыдущим рассказом действие, оно должно естественным образом стимулировать зрителя включить воображение и заполнить «пустую нишу».

На более абстрактном уровне восприятия журналист может обозначить причинно-следственную связь с помощью так называемого ассоциативного монтажа, при котором связь между элементами двух смонтированных картинок символична или воображаема.

Готовность зрителей понять и найти логику сообщения обычно столь велика, что даже самых скромных средств воздействия достаточно, чтобы причинно-следственная связь была понятна. Однако, чтобы не запутывать зрителей, журналисту следует помнить о следующих правилах:

• Внешний вид, размеры, звук и цвет объекта должны быть одинаковы на протяжении всей сцены. Нельзя допустить, чтобы стройная женщина в зеленом свитере с непокрытой головой неожиданным и необъяснимым образом появилась в следующем кадре с огромным животом, в красном зимнем пальто и с высокой шляпой на голове (если, разумеется, это не делается с определенной целью).

• Направление движения объекта по отношению к камере не должно изменяться на протяжении всей сцены.

• Скорость передвижения объекта в двух смонтированных планах не должна существенно различаться, если это изменение не будет каким-то образом объяснено зрителям.

Сцена – это непрерывное связное действия, происходящее в определенном месте. Но ее можно сделать более увлекательной и интересной, если снять ее несколько раз с разными крупностями и в разных ракурсах. Эти дополнительно снятые планы называются перебивочными кадрами, они облегчают монтаж и могут выступать не просто в качестве кадров для перебивки (см. раздел «Кадры для перебивки»), но нести в себе дополнительный смысл или эмоционально воздействовать на зрителя.

Зрители умрут от скуки, если журналист решит воссоздать на экране реальное время события. В сюжете новостей об официальном визите министра иностранных дел в Вашингтон журналисту совсем необязательно показывать весь перелет в Америку. Он может удовлетвориться лишь некоторыми деталями этой поездки

Зрители понимают, что произошло между этими двумя событиями.

Наиболее эффективными средствами скрыть монтажные стыки в сцене с одним объектом являются изменение крупности плана или изменение положения камеры или ракурса. В обоих случаях важно, чтобы объект сохранял свое место в кадре. Зрителей собьет с толку, если персонаж будет размещаться из левой в правую часть кадра или наоборот.

В разделе «Цель наезда и отъезда» мы уже обсудили jump cut-склейки – традиционно считалось, что зритель плохо их воспринимает, но зритель меняется. Если вам кажется, что вашему сюжету поможет «годаровский» монтаж, – экспериментируйте. Старшие товарищи вас поправят.

Главной ошибкой монтажа диалогов издавна считалось нарушение «правила 180°», которое предписывает оператору снимать участников диалога, не пересекая осевую линию между ними – в этом случае их лица на последовательно смонтированных планах будут как бы развернуты друг к другу, что повышает комфортность просмотра. В современной журналистской практике на это правило уже не обращают большого внимания, но не стоит нарушать его без нужды. Если журналист просит оператора переступить осевую линию, лучше сделать это в одном непрерывном плане движения камеры, чтобы зрители успели понять, почему персонаж вдруг пошел в другом направлении. Если в монтаже этот исходный план вам покажется излишним, вы его вырежете.

В отдельных случаях журналист может оказаться в ситуации двойного перехода, когда одновременно пересекается линия направления взгляда и линия направления движения – например, если двое влюбленных на ходу пристально заглядывают друг другу в глаза. В таком случае журналисту придется отдать предпочтение той линии перехода, пересечение которой произведет наилучшее впечатление.

Если изображение идущего персонажа должно создать у зрителя впечатление, что он направляется в какое-то определенное место, то на всех последующих планах персонаж должен сохранять то же направление движения, что и на первом. Иными словами, если герой движется в кадре, не меняйте ему направление движения после склейки, иначе ваши зрители окажутся в недоумении: а куда же, собственно, персонаж направляется – как и зрители дебютного фильма Жана-Люка Годара «На последнем дыхании», которые не могли понять, куда идет герой Жана-Поля Бельмондо.

Избегайте монтажа кадров, снятых активной камерой, т. е. камерой, находящейся в движении. Если вы снимали активной камерой, то при монтаже следите за тем, чтобы в соседних монтажных кадрах камера двигалась в одну сторону. Если вы по каким-либо причинам вынуждены монтировать планы, снятые в движении в противоположные стороны, попробуйте смягчить негативные последствия такого монтажного перехода при помощи наплыва.

Движущийся объект хорошо скрывает монтажный стык. Движение так сильно привлекает внимание, что зрители не замечают, где второй средний план, например, был смонтирован с крупным.

Монтаж движущегося объекта должен быть основательно подготовлен на стадии съемки. При съемках одной камерой необходимо, чтобы журналист попросил оператора сделать по меньшей мере два плана одного и того же содержания, но с разными крупностями. Например, снимите человека, колющего дрова, одним вторым средним и одним крупным планом. В результате монтажер получит возможность гармонично смонтировать сцену.

Монтаж перемещения представляет собой разновидность монтажа движущегося объекта – например, вы можете показать человека, исчезающего в дверях и появляющегося по другую сторону этих дверей. Следует соблюдать правило, что камера находится по одну сторону от направления движения персонажа (линии перехода) – как в момент его подхода к двери, так и в момент его появления с другой стороны.

Если журналист хочет показать два события, происходящие одновременно, он может сперва показать одно из них от начала и до конца, а затем – другое. Однако напряжение увеличится, если журналист вместо этого смонтирует сцены параллельно, с тем чтобы зрители попеременно могли наблюдать развитие то одного, то другого, потом снова первого и т. д. события.

Разнонаправленность движения персонажей подчеркивает, что они направлялись навстречу друг другу: она – налево, он – направо. А если каждая следующая сцена будет короче и динамичнее предыдущей, драматизм действия будет нарастать до самой развязки.

Для того, чтобы разнообразить впечатления зрителей, журналист может изменить роль камеры и превратить ее из «подзорной трубы» зрителей, направленной на персонажа, в глаза этого персонажа. Это прием называется субъективной камерой (point of view, PoV) – вместо того, чтобы показывать, что персонаж направил взгляд на какой-то объект, камера фиксирует то, что он видит.

План 1 снят объективной камерой, а План 2 – субъективной (PoV).

Игра в виде шоу, которое заставляет людей проявлять свой азарт – это сама суть телевидения, его страсть. Поэтому она эксплуатируются телевидением во всех странах, и не был исключением даже СССР. В 1960-е, а затем в 1980-е гг. вся страна смотрела «КВН» – «Клуб веселых и находчивых». В 1970-е гг. приобрела всесоюзную известность игра «А ну-ка, девушки!», одновременно появились значительно менее популярные «А ну-ка, парни!», где участники соревновались не только в знаниях, но и в остроумии. В 1975 году появилась знаменитая телеигра «Что? Где? Когда?».

«Поле чудес» – двусмысленное название, намек на Страну дураков из сказки «Золотой ключик». «Поле чудес» было первым советским шоу, в котором появились деньги в качестве призов – не книги, не дипломы, а деньги. Его жанр определили, как «капитал-шоу». Многие считают, что формат «Поля чудес» был заимствован у американского шоу Wheel of Fortune, но вообще говоря, этот формат является, скорее, общим местом. Анатолий Лысенко и Влад Листьев рассказывали, что идея формата появилась у них, когда они в командировке увидели подобную программу на французском телевидении.

К тому же использование всемирно известной игры с отгадыванием слов – только один из факторов успеха программы. Советское телевидение не умело производить еженедельные форматы, а компания «ВИD» весь свой бизнес построила сначала на еженедельных, а затем и на ежедневных программах. Для этого нужен был очень высокий уровень организации. Например, для того, чтобы другая телеигра компании «ВИD», «Угадай мелодию» с ведущим Валдисом Пельшем, могла выходить в ежедневном режиме, съемочная группа записывала до 8–10 шоу за одну съемочную смену, и это требовало не только очень высокой энергии ведущего, но и исключительной технической эффективности – чтобы не подвел ни один человек и ни один прибор.

«Поле чудес» стало первой еженедельной игрой на советском телевидении. Важным фактором ее успеха была фигура ведущего. Слишком много было новаторского в этом шоу для того телевидения. Нужен был сверхпопулярный ведущий, чтобы зритель смог через него полюбить и программу. Ведущим стал один из символов программы «Взгляд» – Влад Листьев. Для него лично это был очень рискованный ход, поскольку зрители привыкли, что он – ведущий общественно-политической программы. Но радикальное шоу нельзя было запустить без радикальных решений.

Учитывая личность ведущего, формат программы требовалось разработать очень тщательно. Образ ведущего-крупье «Поля чудес» не должен был вступать в полное противоречие с имиджем элегантного Листьева из «Взгляда» – совсем без противоречия нельзя было обойтись, но эта трансформация должна была вызвать не полное неприятие, а некую дискуссию.

Уже очень скоро после премьеры «Поля чудес» 26 октября 1990 г. у программы появились спонсоры, стали заметно более солидными призы, вскоре был разыгран первый автомобиль, а потом и первая квартира в Москве. Призы предоставляли фирмы-рекламодатели. Сотрудники программы наводили справки на предмет возможного мошенничества. Если приз фирмы за определенное число передач не выигрывали, то он переходил в распоряжение компании «ВИD». Предварительно оговаривались рекламные условия. Время от времени в программу наведывались всевозможные финансовые комиссии с проверками – кому-то периодически представлялось, что «Поле чудес» – это рассадник хапужничества и воровства.

Однако, «Поле чудес» не сразу стало тем фольклорным шоу, похожим на воскресное лото за обедом в деревне, каким оно является сейчас. Формат быстро развивался, и в первую очередь требовалось… сменить ведущего. С первого выхода было понятно, что слишком долго использовать Листьева для раскрутки капитал-шоу нельзя, а когда оказалось, что передача пользуется большой популярностью, стало очевидно, что новый ведущий нужен как можно быстрее, пока шоу растет. В результате Листьев работал ведущим «Поля чудес» ровно год – с октября 1990 по октябрь 1991 г., а в январе 1992 г. он уже запустил ежедневную «Тему».

Владислав Листьев делал все от него зависящее, чтобы как можно мягче свести Леонида Якубовича с группой программы «Поле чудес». К Листьеву привыкли, его любили, знали, что можно от него ждать, и тут появился немолодой мужчина, которого надо было называть на «вы». После четвертой передачи Якубович вошел во вкус, и Листьев сказал, что теперь он спокоен. Но он еще довольно долго «вел» нового ведущего – стоял за кулисами, делился опытом, подсказывал.

Но именно Леонид Якубович со временем стал лицом не только этой передачи, но в какой-то степени и телевидения вообще. Его главная особенность – то, как он умеет раскрыть героев шоу, разговорить их. Во многом благодаря Якубовичу игра в шоу «Поле чудес» отошла на второй план. Главное, ради чего зритель смотрит игру, – простые люди, как они разговаривают, рассказывают о себе, как ведущий шутит с ними. «Поле чудес» – это шоу, состоящее из собственно телеигры, ток-шоу и демонстрации народного творчества, народных укладов. Сплав обаяния Леонида Якубовича и «Поля чудес» уникален – уже 25 лет зритель любит Якубовича как ведущего этого шоу и «Поле чудес» – как шоу, которое ведет Якубович, никак иначе. Формат шоу можно тиражировать, пример – успешные шоу «Кто хочет стать миллионером», «Своя игра» и т. д. А Леонид Якубович с его манерой и культурой общения – не тиражируется.

У света две основные задачи:

1. Сделать объект видимым для зрителя – отразить для зрителей то, как он выглядит в действительности.

2. Показать зрителям «образ» объекта – дать «картинку», создающую настроение, располагающее зрителей к тому, чтобы начать внутреннее толкование характера объекта.

Свет, как и звук, обладает эффектом создания впечатления, описывающим окружение и среду, в которой существует и действует объект.

В студии или в другом месте, где отсутствует естественный дневной свет, применяют два основных способа освещения:

• Свет прожектора из одной точки.

• Свет заполнения, источником которого является светящаяся поверхность.

Свет прожектора – резкий и ограниченный по площади. На самом объекте и на его фоне он образует «ударные» (жесткие) тени.

Свет заполнения – более слабый, он захватывает широкую область, дает менее заметные и более мягкие тени на объект и его фон.

При съемках одного объекта – как на натуре, так и в студии – в основном пользуются трехточечным расположением источников света. В студии световые приборы, как правило, располагаются на потолке, при съемках на натуре их размещают на различных стойках и штативах. При съемках на натуре приходится размещать источники света не совсем так, как при съемках в студии, чтобы подставки не попали в объектив камеры.

Трехточечный способ размещения источников света в обеих ситуациях выглядит следующим образом:

• Прямой (главный) свет (прожектор).

• Контровой (задний) свет (прожектор).

• Заполнение.

Источником прямого или главного света является мощный прожектор. Он размещается наискосок напротив от объекта с той стороны камеры, где нет журналиста. Прямой свет выделяет характер персонажа, подчеркивая детали лица, но одновременно он дает слишком резкую тень вокруг глаз и носа.

Если прямой свет располагается слишком высоко по отношению к объекту, надбровные дуги оставят глаза героя в темноте, а очки интервьюируемого будут отбрасывать тени на его щеки. Эта проблема решается очень просто: прямой свет размещается ниже. Если пользоваться только прямым светом, он к тому же может дает резкие тени на задний план, что иногда создает особую атмосферу в сцене.

Источником контрового света является, как правило, прожектор, мощность которого вдвое меньше мощности прямого света. Цель применения контрового света состоит в том, чтобы выделить объект на фоне заднего плана.

Источник света заполнения, слабо освещающего большую поверхность, располагается перед объектом – но по другую сторону от камеры в отношении прямого света. Заполнение помогает осветить остальную часть лица и смягчить контрасты. Свет заполнения, сбалансированный с прямым и контровым светом, дает возможность при необходимости подчеркнуть детали лица. Однако свет заполнения не должен быть слишком мощным, чтобы не «смыть» те характерные черты, которые выделены прямым светом.

При слишком мощном источнике заполнения возникает еще и опасность столь полного смывания тени, что «картинка» лишится глубины и изображение окажется слишком плоским.

В идеальном варианте при трехточечной позиции прожекторы размещаются над объектом таким образом, чтобы свет падал на него под углом 45°. Ниже других должен располагаться источник света заполнения, чтобы сглаживать тени в глазницах и под подбородком. Однако оператор и осветитель не смогут правильно расставить источники света, если не согласуют с журналистом и режиссером изменение расположения камер в течение съемок. Расстановка осветительных приборов должна быть согласована со схемой расстановки камер, иначе группа рискует испортить все съемки. При перемещении камеры без соответствующего изменения расстановки источников света заполнение может неожиданно стать, например, прямым светом, и тогда часть лица, наиболее близкая к камере, будет смыта, а другая окажется покрыта резкими тенями.

Если трехточечную позицию дополнить еще одним источником контрового света, мы получим четырехточечное расположение. Дополнительный источник контрового света размещается прямо напротив источника света заполнения и делает возможным перемещение камеры из позиции «половина шестого» в позицию «десять часов». В последней позиции дополнительный контровой свет будет выполнять функцию заполнения, препятствуя затемнению правой стороны лица героя.

Простое размещение источников света при съемке нескольких объектов.

При съемке беседы двух персонажей для каждого из них устанавливается своя трехточечная система освещения. Комбинируя две трехточечные системы, осветитель может решить свою задачу с одним общим или одним дополнительным источником заполнения. Это происходит следующим образом: прямой свет на персонаже А одновременно является контровым светом на персонаже Б, а прямой свет на персонаже Б – контровым на персонаже А. Источник заполнения размещается слева от камеры 2 и освещает персонаж Б. Дополнительный источник заполнения размещается слева от камеры 3 и освещает персонаж А. Камера 1 используется лишь для съемки начальной сцены и перебивок.

Задача декоративного освещения – описать среду или настроение, в которых происходят съемки. Для декоративного освещения используется отдельная схема работы осветительных приборов – один или несколько прожекторов, освещающих задний план. Это нужно для того, чтобы сделать освещение объекта съемок, заднего плана и декораций независимыми друг от друга. Такое решение создает особое настроение в кадре, если освещение декораций слегка приглушено. Если дополнительное декоративное освещение на площадке отсутствует, то источник заполнения приглушать нельзя, потому что это разрушает выстроенные планы героев.

Другим преимуществом автономного декоративного света является возможность так менять характер декорации, что меняется и характер помещения, где происходит интервью. Комбинируя свет и тень в помещении можно создать эффект съемок, например, в тюремной камере или в церкви. Ну а если в монтаже добавить органной музыки или эффект звукового резонанса, то иллюзия будет полной.

Сплошная облачность создает наилучшие условия при натурных съемках. Облака приглушают резкость солнечных лучей и обеспечивают однородное неяркое освещение объекта. Естественный свет в облачный день выполняет ту же функцию, что заполнение при съемках в студии.

При переменчивом освещении, когда отдельные облака временами закрывают солнце, появляются дополнительные трудности, поскольку снятые в разном режиме освещенности куски сцены необходимо монтировать в однородный в световом отношении сюжет. В такой ситуации журналисту приходится снимать либо только при солнечном свете, либо в те моменты, когда солнце закрыто большими облаками.

Самые большие трудности возникают, когда снимать приходится при безоблачном небе и ярком солнечном свете. Ниже приводим некоторые правила, знание которых необходимо журналисту для того, чтобы не провалить съемки и правильно взаимодействовать с видеооператором.

1. Снимайте по солнцу, а не против солнца. Если оператор снимает против солнца, объект на экране будет выглядеть как силуэт – у интервьюируемого, к примеру, окажется затемненное лицо. Если оператор по каким-то причинам вынужден снимать против солнца, например, если речь идет о репортаже, когда сама ситуация определяет съемочное направление камеры, снимать объект следует как можно более крупным планом. Одновременно можно подсветить объект с помощью отражателя. Есть профессиональные складные отражатели, почти не занимающие места в багаже съемочной группы, но можно воспользоваться и подручными средствами, например, куском белого картона. Наконец, подсветить объект можно и с помощью лампы или иного осветительного прибора с автономным питанием. Специальные лампы такого типа называются «солнечными пушками (sungun), они используются для противодействия эффекту силуэта.

2. Избегайте снимать объект на белом или светлом фоне. Если оператор снимает на белом или светлом фоне, объект превратится в силуэт. Если такого направления съемки избежать невозможно, снимайте объект крупным планом, чтобы на экране было видно как можно меньше фона.

3. Используйте отражатель для смягчения ударной тени. Сильный солнечный свет дает резкие тени. Если оператор снимает по солнцу, естественное освещение выполняет ту же функцию, что и прямой свет в студии. В такой ситуации тени можно смягчить с помощью отражателя, расположив его на месте заполнения.

При ночных съемках в некоторых ситуациях можно удовлетвориться светом костра или автомобильных фар. В конце концов, воспользуйтесь зажигалкой, светом из окна или уличным фонарем. Эти источники освещения естественны и могут использоваться для того, чтобы подчеркнуть настроение на натуре. Тем не менее в большинстве случаев, когда речь идет о ночных съемках, необходимо иметь искусственные источники света.

Если интервьюируемый освещается с помощью «солнечной пушки», и камера, и источник света должны располагаться как можно ближе к персонажу прямо за камерой или сбоку от нее. Лампа не в состоянии осветить персонаж надлежащим образом, если она находится слишком далеко от него. Кроме того, если интервьюируемый и репортер не видят камеры и не понимают, где она находится, это нервирует их обоих.

Можно использовать привезенные с собой световые приборы вместе с искусственными источниками света, находящимися на натуре. Если этого недостаточно, оператору, ассистенту и журналисту следует позаботиться об улучшении условий освещенности. Можно, к примеру, усилить мощность автомобильных фар (дать дальний свет), можно также переместить объект ближе к источнику света.

Съемочная группа может воспользоваться, например, светом витрин в дополнение к свету лампы – тогда свет от витрин будет работать как заполнение на объект, а лампа – как прямой свет.

Телекамера может реалистично воспроизвести либо дневной, либо искусственный свет. Когда съемки проводятся только при естественном или только при искусственном освещении, камеры настраиваются на выполнение задачи путем взятия баланса. Перед началом съемок оператор просит журналиста подержать перед объективом камеры кусок белого картона. Одновременно оператор подключает автоматическую систему контроля баланса белого самой камеры, и она сама выбирает температуру света, которую будет воспринимать как белую в процессе интервью.

Автоматическая система баланса белого работает так, что самые яркие фрагменты кадра записываются камерой как нейтрально-белые, а все остальные цвета корректируются в зависимости от этого. Но в сложных условиях, когда яркий цвет не является белым, кадр имеет искаженную цветопередачу. При комбинированном освещении часть заднего плана может, например, находиться под естественным освещением, а часть объекта – под искусственным. Если оператор установит «баланс по белому» в отношении естественного освещения, часть объекта окажется неестественно красной. Если же оператор установит баланс по белому в отношении искусственного освещения, часть объекта окажется голубой.

Решение проблемы состоит в том, чтобы «обмануть» камеру и «заставить» ее работать в режиме только дневного или только искусственного освещения. На практике это достигается путем установки голубого фильтра перед источником искусственного освещения или оранжевого – перед окном.

Чтобы «обмануть» камеру и получать реалистичное изображение в любой ситуации, необходимо понимать, как на камеру воздействуют различные источники света. Иными словами, узнать, в какой степени источники света «голубят» или «краснят» белое. Об этом вам с превеликим удовольствием расскажет ваш оператор.

Ясное голубое небо камера «воспринимает» как очень голубое, обычный искусственный свет – как красный, а свет свечи – как очень красный. Это так называемая шкала температуры цвета, измеряемая в градусах Кельвина. Чем больше градусов Кельвина, тем больше в цвете голубого, чем меньше градусов Кельвина – тем больше красного.

Хотя человеческий глаз не столь чувствителен к разнице голубого и красного оттенков, как камера, мы все же ощущаем, что белое не всегда имеет один и тот же оттенок. Например, снег камера фиксирует более голубым, чем видит человеческий глаз, но именно это передает зрителю чувство холода. То же самое с пламенем свечи. Ощущение тепла создается красным оттенком (низкая температура цвета). Ниже дается соответствие температур цветов некоторых источников света:

• Ясное голубое небо: 10 000 K и выше (доминирует голубой).

• Небо в легкой дымке: 8000 K (доминирует голубой).

• Обычный солнечный свет: 5400 K (доминирует голубой).

• Искусственный свет: 3200 K (доминирует красный).

• Лампа накаливания: 2800 K (доминирует красный).

• Свеча: 1000 K (доминирует красный).

В современных цифровых монтажных системах вовсю используется цветокоррекция. Достаточно изменить коэффициенты в нужных цветовых каналах и, например, добавить синего, и картинка будет более естественной.

Возможно, эта глава заинтересует не всех наших читателей, но мы не можем не поделиться тем, что многие медиа-специалисты игнорируют.

Считается, что достаточно уметь придумать интересную историю и рассказать ее в картинках, чтобы чувствовать себя в профессии уверенно. Это действительно так. И если вы помните начало книги и уже включили внутренний счетчик борьбы с «нашествием мышей», то лучше, чтобы вы были лучшим в своей профессии.

Современный зритель смотрит много видеоматериалов. И для него существенно, чтобы ваш сюжет был красивым, чтобы в каждом кадре не просто воспроизводилась окружающая действительность, но в ракурсах, смене планов, в цветах на кране проявлялся ваш талант автора: писателя, кинорежиссера, художника.

Цвет зависит от длины световой волны. Самые длинные волны мы воспринимаем как красные, самые короткие – как фиолетовые. Между этими двумя крайними точками мы в состоянии различать три миллиона различных цветовых оттенков. И каждый оттенок воспринимается нашим сознанием и по настроению, и по смыслу.

Как животные, так и люди заявляют о себе и ориентируются в среде с помощью цвета. Самцы птиц используют свой шикарный перьевой наряд в борьбе за то, чтобы привлечь внимание самки. Участники уличного движения останавливаются на красный свет светофора и начинают движение на зеленый.

Большинство людей читают цвета и используют эту информацию, не задумываясь об этом. Рыбак просыпается рано утром и смотрит на море, которое может быть спокойного темно-голубого или угрожающего серо-стального цвета. А крестьянин смотрит на зерновой колос, и когда тот из зеленого становится желтым, он точно понимает, что настала пора собирать урожай.

Цвета оказывают влияние на психологическое состояние человека и животного. Психологи выяснили, что наиболее сильное воздействие на психику оказывает красный цвет. В определенных ситуациях люди реагируют на красное учащенным дыханием, значительным расширением зрачков и усиленным потоотделением.

Если отвлечь внимание человека, к примеру, попросив его быстро решить ряд арифметических задач, а затем предложить ему назвать какой-либо цвет, подавляющее большинство испытуемых назовет красный. В отдельных психиатрических клиниках депрессивные психозы лечат, помещая больного в палату с красными стенами. «Красная» комната создает ощущение, что температура в ней на три-четыре градуса выше, чем, например, в «голубой», хотя на самом деле в обоих помещениях одинаково тепло.

Журналист может использовать знания о степени коммуникативности отдельных цветов для того, чтобы усилить воздействие своего сюжета на зрителей, если есть необходимость дать на экране какое-либо графическое изображение или выделить какой-либо объект среди других.

Для журналиста важно понимать, что красный цвет является самым коммуникативным. Безопаснее всего ездить на красных автомобилях, потому что прежде всего обращают внимание именно на них. Не случайно пожарные машины тоже красные, красного цвета важнейший сигнал светофора – «стоп».

Красный цвет привлекает внимание и на телеэкране. Если вы хотите выделить персонаж в толпе, попросите его надеть красный свитер.

Из других цветов сильнее всего воздействует на глазной нерв желтый цвет. Вот почему этим цветом обозначается второй по важности сигнал светофора – «внимание». Многие предупреждающие знаки наносятся на желтом поле.

Исследования показывают, что черное по желтому читается несколько легче, чем черное по белому. В рекламных материалах часто преобладает желтый цвет – он обращает на себя внимание.

Голубой и зеленый относятся к холодным, успокаивающим цветам. Зеленым обозначается третий по важности сигнал дорожного движения. Этот цвет не так сильно взывает к психике, как красный, и не так сильно воздействует на глазной нерв, как желтый.

Точно так же, как и некоторые психиатры лечат депрессии в «красных» помещениях, «охлаждать пыл» наиболее экзальтированных и невыдержанных пациентов пытаются в комнатах, выдержанных в зеленых и голубых тонах. Если журналист хочет подчеркнуть атмосферу спокойствия и ясности вокруг какого-либо объекта или те же качества, свойственные персонажу, он вполне может использовать зеленые или голубые тона.

Кроме того, голубой цвет в нынешних средствах массовой информации имеет довольно-таки устойчивую славу «возбудителя доверия».

Поверьте, не случайно большинство студийных интерьеров телепрограмм, особенно информационных или общественно-политических, выполнено в голубых тонах.

С развитием культуры цвета приобретали и символическое значение, иногда разное для разных народов. Белый цвет для европейца означает чистоту, в то время как для древнего Рима и Китая он представляет собой цвет печали и смерти. У католиков белый – это цвет радости.

Символическое значение цвета может меняться с течением времени и в зависимости от традиций соответствующего общества. Один и тот же цвет зачастую имеет несколько символических значений одновременно – в зависимости от того, в какой связи он выступает.

Если журналист хочет воспользоваться символикой цвета, он должен позаботиться о том, чтобы значение, которое он хочет выделить, было подчеркнуто и другими деталями картинки. Если он хочет показать персонаж в красной гамме, чтобы обозначить любовь, стоит подчеркнуть это символическое значение музыкой, имеющей то же символическое значение.

Ниже следует список ключевых понятий, ассоциирующихся с символическими значениями некоторых цветов:

• Красный: старость, эротика, любовь, искренность, возмущение, война, революция, опасность.

• Желтый в чистом виде или с оттенком красного: теплота, веселье, уют;

• Желтый, смешанный с зеленым и голубым: зависть, трусость, презрение, опасность.

• Голубой: ясный, приглушенный, прохладный, вызывающий уважение, угнетенный, меланхолический, подавляемый.

• Зеленый: свежесть, прохлада, молодость, неопытность.

• Белый: чистота, невинность, девственность, разум.

• Черный: смерть, несчастье, печаль, физическая мощь, сила, авторитет (например, полицейская форма).

Музыкальную тему шоу «МузОбоз» унаследовало из программы «Взгляд», в которой впервые на советском телевидении почти каждый сюжет подытоживался музыкальным клипом. Музыка классических советских рок-групп – «Аквариум», «Наутилус Помпилиус», «Кино», «ДДТ», «Агаты Кристи», «АукцЫон» – работала в целом на атмосферу программы, на создание нужной эмоции у зрителя, а сами группы во многом раскрутились благодаря «Взгляду».

Технологически программа родилась из беды. В очередной раз был закрыт «Взгляд», и поскольку к тому моменту телекомпания «ВИD» практически монополизировала весь вечерний прайм-тайм пятницы с «Полем чудес» и рядом других программ, нужно было в течение двух недель заполнить чем-то эфир пятницы, иначе руководство Гостелерадио нашло бы на «взглядовский» слот другого кандидата. Александр Любимов и Александр Политковский ушли во «Взгляд из подполья», Владислав Листьев занимался «Полем чудес», и новую программу поручили сделать Ивану Демидову.

Почти никто из первых величин нашего телевидения не имел телевизионного образования, но Иван Демидов – вероятно, единственный случай, когда человек совсем без высшего образования возглавил в середине 1990-х гг. один из крупнейших телевизионных каналов страны. Приехав в Москву из Куйбышева, Иван Демидов первое время служил в Останкино осветителем. За три года он из рабочего стал администратором молодежной редакции. В 1987 г. Иван – уже ассистент режиссера, а еще спустя полгода снимает свою первую самостоятельную работу.

Перебрав все технологически осуществимые направления, Демидов остановился на музыке – действительно, в стране не было передачи, которая еженедельно рассказывала бы о новостях музыки. Новая программа называлась «Музыкальное обозрение», «МузОбоз» – сокращение от этого формального названия. Для того, чтобы не искать срочно нового ведущего, придумали ведущего-виртуальный персонаж. Иван Демидов надел кожаную куртку и темные очки, ассистент записал, как Демидов читает в таком виде стихотворение, и этот видеоряд в рапиде стал ведущим «МузОбоза». Так он стал ведущим «МузОбоза», сделавшего его знаменитым.

Впоследствии режиссер Михаил Хлебородов сделал для «МузОбоза» съемки ведения передачи, в которых Иван Демидов представал в пяти разных образах ведущего, исходя из самых популярных молодежных стилей – косуха, белая майка с голубыми джинсами, модный пиджак и т. д. Для последних кадров передачи Демидов попросил Хлебородова придумать какой-нибудь невероятный трюк – так появился финал, в котором ведущий, сообщая о том, что новостей на сегодня больше нет, бросает листы бумаги, которые неведомым образом взмывают в воздух.

Основным желанием Ивана Демидова как автора программы было поразить зрителя новой эстетикой. Программа нырнула в мир экспериментального видео, в мир клипового мышления. Уникальность программы была в том, что она подобрала особый ключ к молодежи, для которой очень важен стиль. «МузОбоз» стал первой стильной, качественной программой о музыке. «МузОбоз» первым рассказал, как живут музыканты, о чем они разговаривают между собой, как они репетируют, как ездят на гастроли. Иван Демидов как профессиональный продюсер и режиссер, точно чувствующий язык молодежи, стал самым популярным человеком, связанным с музыкой в России, трендсеттером, будучи просто ведущим еженедельной передачи, в которой он появлялся максимум на две минуты. Но для этой передачи был создан уникальный и абсолютно новаторский визуальный язык, в нее было вложено много интеллекта. Возможно, она была самой высококачественной российской телепрограммой того времени.

«МузОбоз» примирил так называемые движения «рок» и «поп», войну между которыми изначально разжигал «Взгляд». «МузОбоз» говорил не про социальную позицию, а про качество музыки, исполнения, образа музыканта: «Каждую пятницу в вечернем телеэфире «МузОбоз» – с песней по жизни, достоверно о всех направлениях самой модной музыки».

Спустя два-три года зритель захотел увидеть концерты с Иваном Демидовым, и под брендом «МузОбоза» – так появилась серия концертов «Площадка «Обоза». Одним из побочных продуктов «МузОбоза» стало шоу «Акулы пера» с музыкальными звездами в качестве героев, журналистами в качестве аудитории и ведущим Ильей Легостаевым на телеканале «ТВ6-Москва», там же появилась живая дискотека «Партийная зона», в которой дебютировали Лера Кудрявцева и Гоша Куценко.

Став директором телеканала «ТВ-6 Москва», Иван Демидов не мог уделять столько внимания передаче, сколько раньше. «МузОбоз» стал музыкальным ток-шоу с участием гостей, ведущими шоу стали Отар Кушанашвили и Лера Кудрявцева. Затем программа была переформатирована в музыкальное соревнование, и в таком виде она выходила до 2000 г.

Очень часто журналисты сталкиваются с трудностями, когда занимаются историями, которые носят слишком абстрактный характер. Возьмем, к примеру, следующий текст:

Ну и как сделать такой текст доходчивым? А ведь речь идет об очень важной для зрителя теме.

Помочь может графика. Нарисованные денежные мешки и нехитрая анимация, снабженные закадровым текстом, сделают этот текст более понятным, чем выступление на камеру.

Графика нужна, чтобы упростить и конкретизировать сложный для восприятия материал. Графика помогает, когда нужно рассказать о вещах, которое чисто физически невозможно снять камерой.

Карта погоды, используемая в программах новостей, представляет собой прекрасный пример того, как графика может заменить любые реальные фотографии Земли из космоса.

С помощью графики можно конкретно выразить такие абстрактные вещи, как образ. Логотип телепрограммы – это образ того, что после заставки предстоит увидеть зрителю. Графика (одежда) телеканала – это образ, который должен создавать у зрителя целостное восприятие канала. Подумайте, почему «Первый канал», как правило, использует в графике небо в облаках, а «Россия – 1» – российские пейзажи.

Дизайн – важнейшая часть современных медиа. Дизайн на экране можно сравнить с дорожными знаками. Логотипы, заставки программ, титры – это система навигации, которая помогает зрителю быстрее ориентироваться в происходящем на экране, как дорожные знаки помогают водителю двигаться по трассе.

Невозможно удержать внимание зрителей, устно представляя участников сюжета с упоминанием их должностей и регалий. А в рамках сюжета это просто невозможно, поэтому пользуйтесь субтитрами.

Герои сюжета субтитрируются, чтобы зрители сразу поняли, кто с ними говорит с экрана. Хороший тон – размещать субтитры при каждом появлении героя, если, конечно, он не появляется в сюжете через каждые 10 секунд. Кроме того, важно определить момент, когда субтитр появится на экране. Наиболее очевидное решение в том, чтобы представить героя аудитории в тот момент, когда он начинает говорить. А если это самая важная и самая эмоциональная часть его выступления? А если при первом появлении он находится в кадре всего 2-3 секунды? Субтитры и графика в целом не должны разрушать построенный в сюжете язык коммуникаций, не разрушать построенный эмоциональный мир и не отвлекать от смысла происходящего. В сюжетах программ новостей различают два основных типа субтитров:

• Нижние субтитры: дают информацию об интервьюируемых, а также представляют репортера, когда он говорит за кадром (возможно) или в кадре. Служат также для перевода иностранного текста.

• Верхние субтитры: дают информацию об иностранных интервьюируемых, если в нижней части экрана идет перевод их текста, обозначают место происходящих событий (геотитр), обозначение «архив», если используется архивный материал, возможно, дату. Также верхние титры используются, если в нижней части кадра идет текст для слабослышащих.

Важно помнить, что не любой шрифт удобен для чтения с экрана.

• Используйте крупные шрифты.

• Ограничивайтесь несколькими информативными предложениями, по форме и содержанию напоминающими газетные заголовки.

• Выводите на экран как можно меньше строк письменной информации за один раз.

С приходом в видеопроизводство мощных современных компьютеров в этой сфере деятельности произошла настоящая революция. Как правило, в любой редакции существует свод правил для выпускающих программу в эфир бригад или для режиссеров монтажа, которые делают окончательную версию программы и сдают ее телеканалу. Стоит изучить эти правила и наладить отношения с дизайнерами. Надо уметь ставить им задачу таким образом, чтобы выполнить ее было возможно с точки зрения существующего дизайна программы и успеть графику произвести до выхода сюжета в эфир. Также необходимо понимать, что каждая секунда компьютерной графики – это большие затраты человеческого труда, времени и в конечном счете денег из бюджета программы.

Кроме того, надо понимать следующее:

• Как бы красноречиво вы ни описали вашу идею, дизайнер может понять ее по-своему, и окончательный вариант – продукт его фантазии – вас не устроит. Лучше нарисуйте собственный эскиз, даже если у вас было «два» по рисованию в школе.

• Дизайнер может не сообразить, как выразить ваш текст в виде рисунка, чтобы идея стала понятна зрителю. Дизайнер живет в мире собственных фантазий, социум в привычном для вас виде в его сознании выглядит совершенно иначе. Смысл диаграммы, рисунка, карикатуры, анимации – это забота журналиста.

• Рисунок создать намного сложнее, чем диаграмму, график или таблицу.

• Трехмерная анимация сложнее в производстве, чем двухмерная.

В архиве отдела дизайна всегда существуют заготовки, библиотеки фотографий и рисунков, вышедшие ранее в эфир графические элементы. Если вы познакомитесь с этим архивом, возможно, вы быстрее нащупаете художественное решение, которое вас устроит и сможете выразить его в ТЗ – «творческом задании». Профессиональные дизайнеры не работают без такого документа. Шаблон документа может быть разным, но вам предстоит формализовать вашу идею письменно в строгом соответствии с этим шаблоном, иначе художник-график вряд ли возьмется за работу.

Современные студии оснащены мощными компьютерными серверами, которые могут генерировать очень сложные графические элементы даже в прямом эфире. Графические станции существуют на любой вкус и цвет, но правила использования графических элементов не изменились: либо графика накладывается на изображение, которое поступает на пульт ассистента режиссера непосредственно в студии, либо заранее заготовленные графические элементы представляют собой отдельные самостоятельные кадры программы.

В первом случае речь идет о знакогенераторе (character generator). В аппаратной находится графическая станция (знакогенератор, компьютер), в который перед выходом в эфир программы, заводятся все титры и иные элементы, которые предстоит наложить на изображение в процессе эфира. В верстке или сценарии программы до эфира ассистент по титрам обозначает места, где титры должны появиться. Характер-генератор используется для вывода на экран субтитров, бегущей строки, геотитров, телефонных номеров и подобных простых элементов.

Выпускающие бригады не любят рисковать с наложением сложных графических элементов в прямом эфире. Ведь чем сложнее элемент, тем больше он «весит», то есть занимает больший объем памяти внутри сервера или самой графической станции, тем сложнее формируется изображение на экране (rendering). В прямом эфире ошибка компьютера или просто замедление в его работе может дестабилизировать работу всей выпускающей бригады.

Для производства более сложных элементов компьютерной графики используются графические станции другого типа. Они не подключены к выпускающей аппаратной, разработчики не закладывают в них аварийные протоколы на случай сбоя в прямом эфире, но, в противовес, они позволяют развернуться фантазии художника-графика безгранично.

В распоряжении выпускающей бригады новостей в аппаратной находится хранилище графических шаблонов и фотографий. Там лежат метеорологические карты, разнообразные диаграммы и графики, портреты известных людей, заявочные планы городов и многое другое. Если выясняется, что созданный для вашего сюжета графический элемент не вставлен в сюжет заранее и на его месте зияет черное поле, значит, выпускающая бригада решила, что элемент будет выводиться в прямом эфире из «банка». В таком случае проверьте в верстке/сценарии программы, в правильном ли месте сюжета этот элемент собираются поставить.

Решив передать сообщение или его часть в графической форме, не забудьте о следующих советах:

• Не заполняйте всю площадь кадра до конца: многие телеприемники не вмещают крайние полосы изображения, а владельцы телевизоров «плазм» настраивают экран индивидуально и часто совершенно неправильно.

• Пишите кратко. Когда субтитры накладываются на изображение, зрителю трудно одновременно читать длинный текст и следить за действием.

• Подбирайте правильно цвет букв и фона. Белые буквы на светлом фоне затрудняют чтение текста.

• Задержите текст в кадре несколько дольше, чем это необходимо: не все читают одинаково быстро.

• Используйте не слишком детализованную географическую карту или карту города – графический элемент требует упрощения.

На телевидении выделяют три типа эффектов:

• Механические, или специальные эффекты: молния, дождь, снег, ветер, туман, взрывы, огонь, дым, световые эффекты, зеркала.

• Оптические эффекты, создаваемые дополнительным оборудованием – к примеру, «звездные» фильтры, которые отражают свет таким образом, что обычная электрическая лампочка в 40 ватт начинает светить как звезда, неконтрастные линзы («софт» линзы), слегка размывающие изображение (будто перед объективом держат стеклянную пластинку, смазанную вазелином), сообщающие изображению романтическое настроение и многое другое.

• Компьютерные эффекты: с помощью электронного микширования можно изменить любой кадр до неузнаваемости. Можно в компьютере создать наезд и отъезд камеры, уменьшить или увеличить размер кадра, изменить расположение кадра на экране, сделать окантовку, повернуть кадр вокруг оси, вытянуть или сузить его, расширить, сжать или представить его в виде цветовой мозаики.

В программах новостей традиционно консервативно смотрят на использование специальных эффектов. Это и понятно. Зритель смотрит новости, потому что хочет узнать, что происходит вокруг него, поэтому ему нужна не придуманная кем-то картинка, а отображение реальности. Тем не менее в студийном пространстве часто размещаются мониторы, на которых анонсируются сюжеты программы или же заголовки сюжетов размещаются на крупном плане ведущего рядом с его профилем как графический элемент. Этот прием обозначается техническим термином Inlay.

Трюковое микширование позволяет переходить от одного кадра к другому через разнообразные специальные эффекты, разделять экран на несколько полей, в каждом из которых размещать свое изображение, и т. д.

Хромакей или «цветовой ключ» (color keying) позволяет совместить несколько изображений в одном кадре, то есть, например, изменить фон за героем сюжета или ведущим в студии на любое изображение. С помощью хромакея можно сделать объект невидимым или показать объект, которого вообще нет в студии. Этот эффект используется на телевидении постоянно, а хромакеем на жаргоне называют специальный салатовый экран.

Например, часто в новостях метеоролог стоит на фоне меняющихся карт, а на самом деле в студии он указывает на салатовый экран. Зрители видят, что облачность на экране движется, однако метеоролог, комментирующий это передвижение, никаких облаков на экране не видит. Карту погоды он может наблюдать только на мониторе, стоящем рядом с экраном, а сама картинка поступает на экран из «банка».

Если вам придется работать с хромакеем, обязательно на тракте репетируйте в той одежде, в которой вы будете выступать на экране. Оператор-постановщик вместе с операторами по свету внимательно изучит все детали вашего костюма. Даже если вы не надели на себя ничего с элементами зеленого, некоторые сочетания синего и красного цветов рядом в элементах вашей одежды могут восприниматься видеокамерой как зеленый цвет, и тогда на экране в этом месте будет воспроизводиться картинка, которая поступает в аппаратную из «банка», например облака из карты погоды.

Еще не кончились 1990-е годы, а телекомпания «ВИD» уже работала фактически во всех телевизионных жанрах, продавала рекламу через собственное рекламное агентство «ИнтерВИD» и контролировала значительный объем прайм-тайм вещания телеканалов ОРТ и «ТВ-6 Москва». Компания могла многое и не могла только одного – остановиться в своем развитии. Освоив новостную, публицистическую, развлекательную, просветительскую и документальную территории, нужно было двигаться дальше.

И тогда компания «ВИD» занялась новым для нее художественным вещанием. Первой попыткой стал экспериментальный 10-серийный фильм «Чехов и Ко», созданный к 100-летию Московского Художественного театра. Продюсерами сериала выступили Иван Демидов и Андрей Разбаш. Зиновий Ройзман, Дмитрий Брусникин и Александр Феклистов на очень высоком для того времени уровне производства поставили 30 наиболее известных рассказов А.П. Чехова – например, первая серия включала постановки рассказов «Забыл!!», «Святая простота» и «Гость». В ролях сыграли, пожалуй, все великие актеры мхатовской школы: Александр Калягин, Олег Ефремов, Александр Феклистов, Сергей Юрский, Борис Щербаков, Андрей Мягков, Вячеслав Невинный, Ия Саввина, Алексей Баталов, Станислав Любшин.

Позже компания «ВИD» создала ряд довольно заметных жанровых сериалов. Вспомним:

• приключенческий сериал «Слепой 2» (2005 г.) продюсеров Александра Черняева и Александра Любимова с Сергеем Маховиковым в главной роли;

• военный сериал «Смертельная схватка» (2010 г.), спродюсированный Александром Любимовым и Александром Франскевичем с Владимиров Епифанцевым, Анной Тараторкиной и Александром Тютиным в главных ролях;

• криминальный сериал «Месть» (2011 г.) продюсеров Александра Франскевича и Владимира Янковского, главные роли в котором сыграли Михаил Мамаев и Александр Носик;

• боевик «Отдел С.С.С.Р.» (2011 г.) большого продюсерского коллектива с артистами Алексеем Макаровым, Олегом Фоминым, Эдуардом Мацаберидзе, Павлом Делонгом и Олесей Судзиловской;

• комедийно-драматический сериал «Барвиха» (2009–2010 гг.), его продолжение «Золотые» (2011 г.)

• и многие другие работы.

Проекты компании «ВИD» для кино менее многочисленны, но каждый из них по-своему интересен.

• Не имевшая широкого проката комедия абсурда «Европа-Азия» (2010 г.) с участием Сергея Шнурова стала последним фильмом одного из интереснейших российских режиссеров Ивана Дыховичного и постепенно получила культовый статус.

• Российско-американский фантастический фильм режиссеров Джейми Брэдшоу и Александра Дулерайна «Москва-2017» (международное название – Branded) с участием звезд театра и кино Эда Стоппарда, Лили Собески, Макса фон Сюдова, Ингеборги Дапкунайте, Виктора Вержбицкого и Нины Руслановой был одним из лидеров российского проката в сентябре 2012 г.

• Фильм «Шапито-шоу» (2012 г.) с участием Петра Мамонова, поставленный режиссером Сергеем Лобаном, имел серьезный фестивальный успех и в общей сложности восемь номинаций на главные российские кинопремии – «Золотой орел» Национальной Академии кинематографических искусств и наук России и «Ника» Российской академии кинематографических искусств.

Отдельная страница творчества телекомпании «ВИD» – мультипликационное производство. Компания создала мультипликационное оформление телеканала «Бибигон» (теперь «Карусель») и анимационные сериалы «Веселые мишки» (2007 г.) и «Тайна Диона» (2012 г.). С целью удешевления стоимости производства анимации компания «ВИD» запустила гуманитарный проект реабилитации заключенных – экспериментальную школу анимации на базе женской колонии № 32 в Перми.

Знаковый проект компании «ВИD» – колоризация культового многосерийного фильма режиссера Татьяны Михайловны Лиозновой «Семнадцать мгновений весны». Мастер-копия фильма – более 800 минут видео – была заново отсканирована в формате 16:9 4K. Для новой, цветной версии фильма, был также заново переработан звук. Проект занял три года и проходил с одобрения и при непосредственном участии Татьяны Лиозновой.

В 2011–2014 гг. Александр Любимов руководил телеканалом РБК, и в этот период команда компании «ВИD» занималась ребрендингом и менеджментом канала. Вклад «ВИD» в развитие этой быстрорастущей медиакомпании очень заметен, Александр Любимов продолжает свою работу в ней как член совета директоров.