Рудольф Нуреев принадлежал к редкому типу людей, способных изменять мир вокруг. Можно по-разному оценивать его вклад в искусство танца, но нельзя не признать, что без Нуреева не было бы современного балета. Он привнес в классическое искусство живое человеческое чувство. Одним из первых мужчин-танцовщиков он начал использовать приемы женского танца. Его жизнь была соткана из противоречий, а судьба напоминала историю Золушки: мальчик из бедной семьи стал мировой знаменитостью. Он пережил свою славу, отказываясь уйти со сцены, даже когда сил на танец уже не оставалось, прожил короткую, но яркую жизнь, став одной из первых жертв эпидемии СПИДа.
Самая полная и яркая биография танцовщика рассказывает не только о его бурной личной жизни, но и о главном романе его жизни – романе с танцем.
v 1.0 – создание файла – shum29
© Башкирский государственный театр оперы и балета, фото, 2023
© М. Баганова, текст, 2023
© Издательство АСТ, 2023
«Танцуйте с нахальством. Не сдерживайте себя! Робость никому не интересна. Если вы робки, вас съест ваш костюм и декорации. Овладейте сценой и командуйте ею! У вас есть талант, так отдайте ему себя! Публика приходит в театр, чтобы увидеть людей, одержимых тем, что они делают».
«Я не могу точно определить, что значит для меня быть татарином, а не русским, но я в себе ощущаю эту разницу. Наша татарская кровь течет как-то быстрее и готова вскипеть всегда. И, однако, мне представляется, что мы более вялые, чем русские, более чувственные; в нас некая азиатская мягкость и вместе с тем горячность наших предков, этих великолепных худощавых всадников. Мы – странная смесь нежности и грубости, сочетание, которое редко встречается у русских; вероятно, именно поэтому я обнаружил такую близость со многими героями Достоевского. Татары быстро воспламеняются, быстро лезут в драку. Они самонадеянные, но в то же самое время страстные, а временами хитрые, как лисы. Татарин – хороший комплекс звериных черт, – и это то, что есть я».
«Мариинский, Кировский театр! Магические слова для всех любителей балета от Англии до Японии, от Египта до Аргентины. Это гораздо больше, чем просто замечательный театр в большом городе, это еще и исторический центр благодаря своей великой школе, чей необычайно высокий уровень классического совершенства в прошлом еще и сейчас оказывает свое влияние на весь балет. Школа, которая воспитала таких гениев, как Павлова, Трефилова, Спесивцева, Карсавина, Ваганова, Уланова… Фокин, Нижинский, Ермолаев, Чабукиани, Баланчин… – вчерашние и сегодняшние мастера международного балета. И школа, и труппа были созданы, когда Санкт-Петербургу было еще только 36 лет, в 1788 г., ровно за сто пятьдесят лет до моего рождения».
«Я всегда был склонен к… болезненным припадкам депрессии. И мне всегда было очень трудно выходить из такого состояния».
«Многие танцовщики стараются созерцать себя в танце, в то время как я стараюсь отдать себя всего зрителю, наполнить полной мерой внешнюю форму балета внутренней жизнью и чувством».
«Для меня произведение искусства – это что-то живое, быть верным духу произведения, по-моему, гораздо важнее, чем быть точным, потому что это, может быть, на самом деле и менее точно, так как при этом можно быть совсем неточным в отношении общего первоначального замысла».
«В моем решении остаться на Западе не было никакой политической идеи, а только личные затруднительные обстоятельства. Я знаю, что люди с моим характером индивидуалиста нелегко приспосабливаются к труппе. Прежде всего я ценю уверенность в своих собственных силах и личную независимость. Без этого я не могу уважать себя. И в этом все».
«Я не хотел, чтобы мне сказали, где мое надлежащее будущее и какой путь считать правильным. Я хочу постараться сам найти его для себя. Это то, что я понимаю под свободой».
«Все, в чем я смог увидеть Павлову[1] уже в первый год моих занятий в Ленинградской балетной школе, – это старый затасканный фильм, примитивно заснятый. Она исполняет в нем “Ночь” Рубинштейна. Но я не видел ничего, что могло бы с этим сравниться, такие жесты, такие совершенные по красоте линии – чистое ИСКУССТВО. Она говорила всем своим телом, переводя музыку Рубинштейна в прозрачные лирические движения. Мне трудно подобрать слова, чтобы описать это впечатление изысканности, такого безупречного совершенства, нечеловеческой красоты. И только подумайте, что фильм был сделан уже в конце ее жизни. Это было так трогательно, что вы чувствовали себя, как если бы кто-то мягко схватил бы вас прямо за сердце – особая острая боль».
«На сцене и в кино я романтик. Но в реальной жизни я практик и прагматик. И совсем не сентиментален…»
«Надо все испытать, даже с риском ошибиться. Любой опыт благотворен, плохой он или хороший».
«Танцовщик подобен инструменту, на котором надо уметь играть все, и современный танец – это расширение моих собственных границ».
«Мы всегда одиноки, несмотря на дружбу и встречи; двенадцать лет, проведенные в Лондоне, были пустыней одиночества».
«На сцене главное – это кордебалет. Без него нет и не может быть звезды».
«Все хореографы и танцовщики каждое утро должны молиться трем композиторам – Чайковскому, Прокофьеву и Стравинскому. Ведь благодаря этой триаде балет стал искусством».
«Спасибо Баланчину! Он создал американский балет. Баланчин очень увлекался мюзик-холлом. Из этого жанра он взял какие-то движения и формы и придумал новый танцевальный язык. Иную лексику после него создал Вилли Форсайт[2]. Он внес в классический танец стиль диско. Есть Иржи Килиан[3], у которого, я сказал бы, самые “золотые” уши. Он превращает метафоры в движения. Килиан слышит музыку и видит движения. Пол Тейлор тоже новатор танца. Будущее танца – в тех гениях, которые придумают новый язык».
«В Лондоне на мои спектакли приходила сама Тамара Карсавина, она была прима, 16 лет оттанцевала в Мариинском театре, работала с Фокиным, попала на Запад, благодаря Русским сезонам. Она участвовала в них 10 лет. Карсавина не воспринималась ни мной, ни другими как эмигрантка, ее жизнь была вполне английская. Авторитет этой балерины на Западе был огромен – она в течение 17 лет была вице-президентом Королевской академии танца в Лондоне. Карсавина приходила на мои спектакли, и это было признание меня как артиста».
«Жениться нужно на самом себе. Если у вас развод с самим собой, ничто не сделает вас счастливым. Ни деньги, ни награды, ни семьи…»
«Человек “позван” быть артистом балета свыше. Это – призвание. Он не может растрачивать свою энергию по пустякам. Нужно использовать ее, не теряя ни крошки. Нельзя торговаться, манипулировать, так как тебя всегда догонят на повороте, и карьера обрывается. Нужно без конца выкладываться полностью. Если я менее напрягаюсь на каком-то спектакле, следующий будет еще слабее. Нужно всегда танцевать сполна, на каждом представлении».
«Любовь – это бег через препятствия к смерти».
«Никогда не оглядывайся назад, иначе свалишься с лестницы».
«Жизнь – это бесконечный труд, который служит твоему успеху, а вкус успеха дороже всего».
«Умирать – это так весело!»
О Рудольфе Нурееве написано очень много. Пожалуй, больше, чем о ком-либо в мире балета. Его жизнь была соткана из противоречий, а судьба его напоминала историю Золушки: мальчик из бедной семьи стал мировой знаменитостью. Но даже будучи миллионером, он скупился платить за себя в ресторанах. На сцене он выглядел галантным романтическим принцем, а за кулисами грязно ругался и даже бил своих партнерш. Он хамил коллегам, скандалил, но вредил больше всего самому себе, будучи совершенно неискушенным в закулисных интригах. Объявленный в СССР «изменником Родины», заочно приговоренный к тюремному заключению, он ни разу не позволил себе отрицательно высказаться о советском строе, и главное, – о советских людях. Проявляя недюжинную смелость, он танцевал, невзирая на травмы, выходил на сцену в бинтах, с воспаленными суставами, превозмогая сильную боль, однако легко мог залиться слезами из-за грубости друга. Страдая сильнейшей аэрофобией, он то и дело перелетал из страны в страну, с континента на континент.
В течение двадцати лет Рудольф Нуреев был объектом поклонения миллионов, а сам мучился от одиночества и недостатка внимания. В него были без памяти влюблены тысячи женщин, хотя он был открытым геем. Его жизнь изобиловала сексуальными приключениями, но была крайне скудна любовью. Нуреев оставил нам множество балетных постановок и кинозаписей своих выступлений, но не решившись вовремя уйти со цены, пережил свою славу и стал объектом насмешек бесцеремонных журналистов.
Биографы разобрали по деталям все шокирующие подробности его жизни, все бесчисленные скандалы, с ним связанные, все его романы и интриги. Пожалуй, сейчас уже невозможно сказать ничего нового на тему «Нуреев в личной жизни», поэтому главным объектом внимания данной книги стала другая сторона его биографии – балеты, в которых он участвовал, люди, с которыми он был знаком, и время, в котором он жил. «Времена не выбирают, в них живут и умирают», – сказал поэт[4]. На долю Нуреева выпали сороковые-роковые[5], оптимистические пятидесятые, дерзкие шестидесятые, яркие семидесятые и восьмидесятые, когда безудержный гедонизм прошлых лет сменился горьким осознанием бренности бытия… Судьба сводила его с величайшими хореографами XX века, с выдающимися балетными танцовщиками. Он выступал в балетах, которые становились знаковыми событиями в истории современного искусства, и сам создавал подобные постановки.
Начинался 1938 год. Это было непростое и напряженное время.
Уже чувствовалось приближение Второй мировой войны. В Германии креп фашизм, репрессиям подвергались евреи.
В ночь на 13 марта германские войска перешли границу с Австрией, готовился аншлюс Австрии и оккупация Чехословакии. Уже многие страны подписали с воинственной Германией договоры о ненападении, готовился подписать его и СССР, но, увы, это было лишь отсрочкой трагедии.
Не было спокойствия и на границе с Маньчжурией. То и дело японские и маньчжурские силы нарушали границу, провоцировали боевые столкновения
Не все ладилось и внутри страны. Полным ходом шла индустриализация: строились новые заводы и фабрики, а вот коллективизация, зачастую насильственная, вызывала сопротивление крестьян. Прошедший 1937 год вошел в историю как год Большого террора. Жертвами репрессий стали как представители элиты общества, так и простые граждане. По оценкам исследователей, пострадали более полутора миллионов человек. Ужесточались законы, которые стали поистине драконовскими: опоздание больше чем на 20 минут считалось за прогул, за три прогула – увольняли.
Проводились партийные чистки и чистки в армии. Нещадно увольняли и судили бывших командиров царской армии. По фальсифицированным обвинениям были осуждены более нескольких тысяч человек, а то и десятки тысяч. Газеты писали про «заговор военных».
Писали они и об открытии 1-й сессии Верховного Совета СССР, публиковали речь товарища Сталина, сообщали своим читателям об экспедиции Папанина, о летчиках, вылетевших на помощь дрейфующим на льдине полярникам, о крушении дирижабля, спешившего на выручку папанинцам, об открытии первых опытных телевизионных центров…
Пассажиры поезда, спешившего из Иркутска во Владивосток, коротали время, обсуждая последние новости. Обсуждали осторожно: за неосторожное словцо можно было и срок схлопотать.
Другие не участвовали в общем разговоре, любуясь пейзажами. Да и было на что посмотреть! Ведь поезд мчался по Транссибу – легендарной магистрали, пересекающей всю Сибирь. Это одна из самых живописных в мире железных дорог. Поезд проходил мощные мосты, перекинутые через полноводные реки, прорубленные в горах тоннели. Только на Кругобайкальской железной дороге этих тоннелей – аж сорок штук. Да в придачу еще полсотни галерей, защищающих пути от обвалов и оползней. В 1938 году люди помнили, какие драматические события, ожесточенные бои развернулись здесь во время недавней Гражданской войны – то и дело встречались по пути братские могилы.
Среди пассажиров была молодая женщина – с тремя маленькими детьми и снова беременная. Звали ее Фарида Аглиулловна Нуреева, в девичестве Идрисова. Она спешила к мужу – партийному работнику Хамету Фазлиевичу Нурееву.
Происходил он из татарских крестьян бедного села Асаново Шариповской волости Уфимского уезда[6]. Оно расположено на берегу реки Кармасан, а название села говорит само за себя: «ас» по-башкирски – голодный.
Отца Хамета Нуреева звали Нурахмет Фазлиевич Фазлиев.
То, как Фазлиевы превратились в Нуреевых, объясняют по-разному. Одни говорят, что какой-то чиновник, не спросив фамилию, записал ребенка по имени отца: Нури – это сокращенное от Нурахмет. Сам Фазлиев был неграмотным и не смог его поправить.
Другие объясняют, что это была инициатива самого Хамета: он принял первую часть имени отца «Hyp» в качестве фамилии. «
Несмотря на нищету, Фазлиевы-Нуреевы были людьми гордыми, и род свой возводили ни много ни мало к самому Чингисхану. Поэтому небезразлично относились они и к образованию своих детей: в детстве Хамет посещал медресе – мусульманскую церковную школу, где его научили считать и писать – по-арабски, по-татарски и по-русски.
На момент Октябрьской революции Хамету исполнилось уже 14 лет. Это сейчас мы бы назвали его ребенком, но для татарского бедняка то был вполне сознательный возраст. Революцию он принял с радостью. Советская власть дала Хамету возможность покинуть глухую деревню, выбиться в люди.
Хамет был человеком нового времени, идейным: он работал в совхозе, был призван в Красную армию, прошел подготовку в Казанской Объединенной татаро-башкирской военной школе. Затем получил гражданскую специальность – счетовод. В 1928 году вступил в ВКП(б).
Будучи еще курсантом, Хамет познакомился с юной Фаридой Аглиулловной Идрисовой – девушкой из такой же, как и у него, бедной крестьянской семьи, только из Казанской губернии и по национальности – башкиркой. Фарида была сиротой: ее родители умерли от тифа и недоедания в 1921 году. В живых оставался только ее старший брат, живший в Казани. К нему и перебралась Фарида. Существовала она на положении бедной родственницы, в семье своего брата ей помыкали как батрачкой. Но Фарида не сломалась! Она была сильной женщиной, мечтавшей о лучшем будущем: посещала медресе, научилась читать и писать, готовилась к поступлению на педагогические курсы.
В 1929 году Фарида и Хамет зарегистрировали брак. Невесте был 21 год, жениху – 25 лет. Писарь при оформлении документов ошибся и записал их фамилию как «Нуреевы».
Судя по старым фотографиям, они были красивой парой, к тому же Фарида отлично пела и танцевала – и это очень нравилось Хамету.
Женившись, Хамет продолжил учебу. Он договорился с женой так: сначала она работает пока он учится, а потом он будет содержать семью, пока она выучится на педагога (именно об этом мечтала Фарида). Но ее мечта не сбылась: Фарида оказалась на редкость плодовита, и об образовании пришлось забыть.
Один за другим у нее рождались дети – все девочки: Роза, Лилия, Разида… Потом пришла беда: Лилия заболела менингитом. Врачи сумели ее выходить, но девочка потеряла слух.
Но все же Фарида и Хамет были людьми восточными. А для восточной семьи главное – иметь сына! О сыне мечтал Хамет, хмурясь при рождении очередной девочки. О сыне втайне молилась Фарида, боясь так и остаться «матерью ветра» – так тогда называли женщин, рожавших только дочерей.
Примерно через год после свадьбы Нуреевы уехали из Казани в родное село Хамета Асаново, которое теперь было переименовано в Кушнаренково – в честь начальника политотдела Башнаркомзема по фамилии Кушниренко.
В селе им выделили комнату в доме, ранее принадлежавшем местному кулаку, сосланному новыми властями в Сибирь. Хамет Нуреев стал работать в совхозе «Кармасан». Его выбрали заместителем председателя профсоюзного совета, затем назначили пропагандистом. Хамет искренне верил в советские идеалы. Он был образцовым партийным работником: о личном обогащении не заботился, за выгодой не гнался, беспрекословно ехал работать туда, куда посылала партия, не отговариваясь ни семьей, ни больной дочкой…
Но все же Хамету было неудобно возить за собой детей, поэтому Фарида с маленькими дочерьми часто и надолго оставалась одна. В 1937 году его призвали из запаса в Красную армию политруком. В январе 1938-го отправили служить в Приморский край в 32-й легкий артиллерийский полк, базировавшийся близ Владивостока в небольшом селе.
Фарида скучала без любимого супруга. Поэтому, находясь уже на сносях, она, собрав детей и скудный багаж, села в Уфе на поезд и отправилась на Дальний Восток к месту новой службы мужа.
Путь был долгим. Даже сейчас такая поездка заняла бы шесть с лишним дней, а в 1938 году скорость у поездов была куда меньшей, и дорога занимала около двух недель. Вот так и вышло, что Фарида чуть-чуть не успела: толчки и тряска ускорили наступление родов, которые начались прямо в поезде. В те времена роды дома были обычным явлением, и многие женщины знали, что надо делать. К тому же в поезде ехали два военных врача, да и чистые простыни Фарида припасла – так что ее сын благополучно появился на свет.
Но где именно это произошло? В своих мемуарах Рудольф Нуреев всегда утверждал, что родился на берегах Байкала. Так ему казалось романтичнее. Однако более вероятно, что, когда у Фариды начались схватки, поезд уже давно миновал озеро Байкал и находился гораздо ближе к Владивостоку, около Уссурийска. До окончания пути оставалось около ста километров.
Запеленав сына, на ближайшей станции Раздольное Фарида послала старшую дочку отправить отцу телеграмму с радостной вестью. Но Хамет не поверил! Ранее Фарида один раз обманула его: при рождении третьей дочери написала, что родила мальчика, не желая расстраивать мужа. И вот теперь он ожидал прибытия семьи с недоверием, а заполучив младенца в руки, первым делом распеленал его, чтобы удостовериться, что точно – мальчик. И лишь потом предался радости. Вдвоем Нуреевы выбрали сыну звучное красивое имя – Рудольф.
Хотя во Владивостоке семья прожила недолго, то были бурные месяцы. Полк, в котором служил Хамет, участвовал в боях на озере Хасан. Это была целая серия столкновений между РККА и японской армией из-за претензий Японии на территории у озера Хасан и реки Туманная. Об этих боях писала даже газета «Правда»!
Хамет Нуреев рисковал жизнью. Возможно, перспектива остаться вдовой с четырьмя детьми напугала Фариду, и Хамет впервые в жизни подал рапорт с просьбой о переводе в более крупный город. Обосновал он это необходимостью лечения дочки Лилии, оглохшей после менингита.
К его просьбе командование отнеслось со всем вниманием, и в июне 1939 года Нуреева перевели не куда-нибудь, а в саму Москву. Рудольфу только-только исполнилось 16 месяцев, когда все семейство отправилось в долгое путешествие по железной дороге.
В Москве Хамет получил комнату в двухэтажном деревянном доме у железной дороги. Он служил в артиллерийском училище, это была спокойная, безопасная работа. Семья продолжала жить бедно, но все же в столице их быт несколько наладился: дети пошли в детский сад, а глухая Лиля – в специализированную группу, где ее учили читать по губам.
Так прошло полтора года. Но Великая Отечественная война безжалостно разрушила относительное благополучие семьи Нуреевых…
22 июня 1941 года гитлеровские войска перешли границу. В первые же недели пали города Брест, Львов, за ними Киев, Минск, Харьков…
Когда была объявлена мобилизация, Хамет ушел на фронт в числе первых.
Несмотря на героическую оборону советских войск, немцы быстро продвигались к Москве, в городе начались бомбежки. Люди прятались от бомб в метро, на станциях установили деревянные настилы и двухъярусные нары, оборудовали буфеты, места для хранения вещей.
Однажды, выбравшись из бомбоубежища, Фарида обнаружила, что в их дом попала бомба. От ветхого деревянного здания мало что осталось. Собрав все пожитки, что удалось спасти, Фарида с детьми покинула столицу, отправившись в эвакуацию – в Челябинск, где Нуреевы прожили до 1943 года.
Жизнь в эвакуации была тяжелой: семья ютилась в девятиметровой комнатушке, куда то и дело подселяли других эвакуированных – совсем чужих людей. А с фронта шли страшные вести: сдавались врагу советские города, гибли солдаты…
Нуреев вспоминал: «…мы жили вместе с семьей русских крестьян, мужем и женой. Им, должно быть, было около 80 лет. Они были очень набожными, и их маленький угол весь был увешан иконами, а перед Божьей Матерью всегда висела зажженная лампада. Каждый день на рассвете старик и его жена подходили ко мне и, нежно встряхивая, будили меня. Они хотели воспитать во мне религиозные чувства. Они заставляли меня преклонить колени в углу, и я, наполовину сонный, вглядывался в желтоватый огонек. Меня заставляли молиться, бормоча слова, которые я не понимал. Почти всегда неизбежно это будило мою мать, видя это, она свирепела, так как в нашей семье никто не верил в Бога. И хотя это продолжалось каждое утро, но, как ни странно, я никогда не жаловался и даже уговаривал маму позволить мне продолжать говорить чужие непонятные слова.
В действительности была одна простая причина моей податливости – вознаграждение. Когда молитва кончалась, старая женщина давала мне несколько картошек или кусочек козьего сыра. “Пути господни неисповедимы”, – говорили они. Но мой путь к Богу легко понять. В те дни мой желудок был гораздо чаще пустым. Только картошка имела для меня значение, она была ценнее, чем ее вес в золоте, что уж тут говорить о молитве. Вся страна тогда была подобна голодному волку»[7].
Рудольф не преувеличивал, жили они очень бедно. Денег у Фариды хватало лишь на картошку, которую варили на примусе и ели без масла.
Однажды голодный маленький Рудик опрокинул на себя кастрюлю с варящейся картошкой и попал в больницу. Но он не воспринял это как большую беду: напротив – ведь в больнице сытно и вкусно кормили, давали завтраки, обеды и ужины. Но после выписки его снова встретили голод и нужда.
Решив, что в Челябинске, где скопилась масса эвакуированных, им не выжить, не прокормиться, Фарида оставила город и отправилась с детьми в Уфу, а вернее, в ее пригород – Щучье. Поселились они в саманном домике – крошечной лачуге, крытой древесной корой и с земляным полом. Там не было никаких удобств. За водой приходилось ходить к колодцу, в уборную – на двор. Отапливалась каморка буржуйкой – маленькой печуркой, которая больше дымила, чем грела. Еще были лавки вдоль стен и какие-то старые матрасы. И опять в их лачугу прописывали других эвакуированных – таких же бедных, бесприютных, нищих… Порой в их двенадцатиметровой комнатке жило сразу три семьи. Но несмотря на тяжелейшие жизненные условия, эти люди никогда не опускались до скандалов, до драк… Напротив, поддерживали друг друга, а вечерами даже читали вслух книги. Иногда читала Фарида, иногда ее сменяли старшие девочки. Особенно им нравились романы Жюля Верна, но Рудольф часто засыпал, так и не дослушав.
А еще в домике было радио!
Фарида с детьми слушала новости, представляя, как где-то далеко воюет с врагом ее любимый Хамет. Радовалась победам Красной армии. Когда по радио передавали концерты, то дети Нуреевых с удовольствием слушали классическую музыку. Лиля тоже замирала около радио, словно звуки пробивались через поразившую ее глухоту. Девочка даже пыталась петь. Рудик же мог часами просиживать около радиоприемника, внимая мелодиям. По признанию Нуреева, с самых ранних дней он смотрел на музыку как на друга, как на религию, как на путь к лучшему будущему.
«Ледяной холод, тьма и прежде всего голод» – так запомнилась Рудольфу Нурееву жизнь в Уфе. Единственной пищей служила мерзлая картошка, которая безумно долго варилась на их убогой дровяной плите, так и норовившей погаснуть. Измученная, хронически не высыпавшаяся Фарида замкнулась в себе, она перестала улыбаться, перестала петь, перестала следить за собой, хотя раньше считалась очень красивой женщиной, и никак не выказывала детям своей любви – не целовала их, не обнимала… А ведь она была готова жизнь за них отдать, и Рудик был самым любимым ее ребенком! Ему единственному перепадали хотя бы крупицы материнской ласки.
Фариде приходилось много и тяжело работать. Сначала это была пекарня, потом – конвейер на заводе. Но крошечной зарплаты и тех продуктов, которые Фарида получала по карточкам, не хватало. Когда становилось совсем голодно, она выбирала из сохранившихся вещей нечто мало-мальски ценное и шла на базар – менять вещи на продукты. «Папин костюм был очень вкусным», – шутили у них дома: Фарида отнесла на рынок почти все носильные вещи мужа, не зная, увидит ли она его когда-нибудь снова.
Путь к базару был долгим, идти надо было через поле и через перелесок. Однажды, уже перед самым концом войны, возвращалась она домой после наступления темноты и несла с собой выменянную на рынке гусятину. Фарида радовалась: ее семью ждало роскошное пиршество!
Но потом она заметила, что за ней следуют тусклые желтые огоньки. Они двигались парами на небольшом расстоянии от земли. Это были волки! Очевидно, запах свежего мяса привлек хищников. В ту пору они расплодились в окрестностях Уфы.
Храбрая женщина не растерялась: с собой у нее были спички, а на плечах вместо шали – старое одеяло. Она подожгла его и принялась им размахивать, не замедляя шага. Так – огнем – она сумела отпугнуть стаю. Вернувшись домой, она ничего не рассказала малышам, не желая их пугать. Отговорилась, что продала одеяло, а про волков они узнали намного позже. «Отважная была дама!» – восхищался своей матерью Рудольф.
Дети в семье Нуреевых тоже не сидели без дела: они собирали бутылки, отмывали их и сдавали, выручая кое-какую мелочь. Уже взрослым Рудольф вспоминал, что он торговал старыми газетами, продавая их за копейки, а летом в жару – свежей питьевой водой.
Он рос нервным плаксивым мальчиком. Потом, давая интервью журналистам, его старшая сестра Роза вспоминала, что с самого младенчества он все время плакал: от голода, от холода, от шума… Только стук колес поездов его не пугал, ведь он привык к нему с рождения, да и в Москве они жили в квартире окнами на железную дорогу. А еще в Уфе Рудик часто убегал на гору Салават и просиживал там часами, глядя вслед уходящим поездам и мечтая о том, как однажды покинет этот город и отправится путешествовать.
Конечно, Фарида его избаловала! Он же был единственным сыном. Она выделяла его среди других своих детей и никогда не ругала. В таком сочетании крайней нужды, голода и безграничной материнской любви формировался характер Рудольфа.
Сказалось и отсутствие мужского общества. Он рос под влиянием сестер, общался с их подругами, а с мальчишками-сверстниками чувствовал себя неуютно. Он совершенно не умел драться, что в те годы было непростительным недостатком для мальчика. Чужая грубость, насилие вызывали у Рудика припадки, близкие к истерике.
К тому же чувствительный и обидчивый Рудольф сильно переживал из-за их весьма скудного даже по военным меркам достатка. Так, мать носила его в детский сад на руках: не было обуви. Ему приходилось донашивать платья старших сестер: у Фариды просто не было одежды для мальчика и не было времени перешивать девчачьи тряпки. Даже в садик шестилетний мальчик порой отправлялся в платьицах с пелеринками, а в первый класс пошел в пальтишке своей сестры. Он чувствовал себя глупо, нелепо и очень злился. Ему все время казалось, что над ним смеются: из-за их бедности, из-за неподходящей одежды…
Рудольф Нуреев писал в своей «Автобиографии»: «Почти каждое утро я приходил с опозданием. И каждое утро воспитательница требовала дать ей объяснение. И я, удивленный, что она не понимает меня, говорил ей: “Я не могу прийти, пока не позавтракаю дома”. И она на это обыкновенно отвечала: “Как ты не можешь понять, что ты будешь здесь завтракать”. В ответ я мог только пробурчать: “Ну, я не был готов вовремя”. Она никогда не могла понять, что теперь, когда у меня появилась такая возможность, я не могу не позавтракать дважды. Особенно учитывая, что я никогда не знал, будет ли у нас обед.
И действительно – в этом же году, я упал в садике в обморок от голода. Дома нечего было есть с предыдущего утра. Мама вместе с Розой ушла в одну из своих поездок за едой и все, что я мог сделать, – это постараться пораньше уснуть. На следующее утро, проснувшись, я почувствовал головокружение, но пошел в садик и там упал»[8].
Когда Рудику исполнилось пять лет, Фарида разжилась билетом в Уфимский оперный театр. Одним-единственным! И по этому единственному билету она умудрилась провести на спектакль всех своих четверых детей. Увиденное и услышанное стало для Рудольфа потрясением. Его восхитило буквально все – начиная с золотистого занавеса, так ярко блестевшего при свете хрустальных люстр. Потом занавес поднялся, и взорам завороженного мальчика предстали какие-то очень красивые люди в цветастых блестящих костюмах, совсем не похожих на серую поношенную залатанную одежду, к которой он привык.
Это была премьера первого башкирского балета «Журавлиная песнь», поставленного Ниной Анисимовой, артисткой Кировского театра, эвакуированной в Уфу. Музыка к балету была написана перед самой войной Львом Степановым и знатоком башкирского фольклора Загиром Исмагиловым. Главные партии исполняли теперь уже легендарные балетные танцовщики – ученица Агриппины Вагановой Зайтуна Насретдинова и ее постоянный партнер Халяф Сафиуллин.
Сюжет балета, основанный на старинной легенде, был для 1943 года актуальным. Это была история могучего батыра[9] Юмагула, прославившегося также игрой на курае – башкирской флейте. Увидел как-то раз батыр танцующую стаю журавлей. Игрой на курае пастух Юмагул приручил журавлей. Стали птицы превращаться в девушек. Самую прекрасную из них звали Зайтунгуль. Она и Юмагул полюбили друг друга. Но увидели дивную журавушку люди злого и жадного бая Арслана и захотели ее пленить. Однако аксакалы решили, что право на любовь красавицы батыры должны доказать в честном поединке. Коварством пытался бай помешать Юмагулу явиться на поединок – но не вышло. В честном бою верх одержал Юмагул. Близко было счастье, но коварный Арслан стрелой убил Зайтунгуль. Тогда охваченный скорбью Юмагул убил Арслан-бая.
Конечно, маленький Рудик мало что понял из сюжета, его захватило само зрелище невиданной красоты, столь резко контрастировавшее с окружавшей его нищетой.
Много лет спустя он написал: «Я никогда не забуду ни одной детали этого спектакля. Сам театр, мягкий красивый свет хрустальных люстр, небольшие фонари, горевшие повсюду, цветные стекла, бархат, золото… – совсем другой мир, место, которое, на мой ослепленный всем этим взгляд, можно надеяться увидеть только в прекрасной фантастической сказке. Это первое посещение театра оставило после себя впечатление необычности. Что-то зажглось во мне, что-то особенное, очень личное. Что-то случилось со мной, меня унесло далеко от того жалкого мира, в котором я жил, прямо на небеса. С того момента, как я попал в это волшебное место, мне показалось, что я действительно покинул реальный мир и родился вновь где-то далеко от всего, что я знал, во сне, который разыгрывается для меня одного… Я не мог произнести ни единого слова. Даже сегодня я ощущаю такое же волшебство, когда вхожу в прекрасное здание театра»[10].
Вернувшись домой, он твердо заявил, что хочет учиться танцевать. К счастью, ничего нереального в его мечте не было: в детском садике был танцевальный кружок, и Фарида тут же записала туда сына, ведь она и сама когда-то считалась певуньей и плясуньей.
Рудольф стал учиться танцевать, он делал это охотно и с удовольствием. А вскоре последовали первые концерты – в госпиталях. Раненые принимали малышей «на ура»: аплодировали, подбадривали… Потом и вовсе случилось невиданное: их кружок засняли на кинопленку для выпуска новостей. Тогда, конечно, еще никаких телевизоров не было, а новости показывали в кинотеатрах, перед началом фильма.
Рудольф увидел себя на экране – и сам себе ужасно не понравился. Он даже расстроился и в очередной раз заплакал. А вот соседи были другого мнения: все наперебой принялись уверять Фариду в несомненном таланте ее сына и уговаривать отдать мальчика в серьезную студию, может быть, даже в Ленинград отправить… Фарида очень бы хотела последовать их советам, да только денег на поездку в столичный город в их семье не было. Пришлось пока ограничиваться детскими любительскими кружками.
И вот настал май 1945-го! Семилетний Рудик вместе со взрослыми слушал по радио известие о капитуляции фашистской Германии. Обрадованные уфимцы смеялись, радовались, пели, даже танцевали. Вечером все слушали речь Сталина – ее передавали по репродуктору. И снова смеялись, обнимались, танцевали…
Радовалась и Фарида. Она с нетерпением ждала возвращения мужа, но прошло еще полгода, прежде чем она увидела своего любимого Хамета. Вернулся он домой лишь в августе.
Его возвращение поразило детей: ведь отца они совсем забыли. В дом вошел неизвестный мужчина, а мать вдруг зарыдала и бросилась ему на шею. Потом они обнялись все, но с тех пор Хамет всегда оставался для своих детей немного чужаком: они даже обращались к нему на «вы», а не на «ты», как к матери.
С его возвращением семье Нуреевых наконец-то дали обещанное жилье – конечно, не квартиру, – комнату.
Это была четырнадцатиметровая комната в коммунальной квартире на улице Свердлова – в центре города. Там они и жили вшестером, но теперь уже одни, без подселений. И там в отличие от жуткой развалюхи из кизяка было тепло, в доме была нормальная печь и общая кухня. А самое главное, там был водопровод, но вот канализации не было. В туалет, как и раньше, надо было в любое время года идти «на двор».
В отличие от Фариды Хамет не воспринял всерьез увлечение сына танцами, по его мнению, это было не мужское занятие. Он считал, что Рудольф должен получить рабочую профессию, поступить на завод… Хамет старался приобщить мальчика к «настоящему делу» и учил его лить пули для охотничьего ружья, сердясь и досадуя, что юный Рудик скучает во время этого занятия. Хамет хотел видеть в мальчике будущего солдата – и не мог найти в сыне ни одной черты, которая соответствовала бы его собственным мечтам. Он активно взялся за воспитание мальчика, но это привело лишь к еще большему взаимному отчуждению.
Взаимоотношения Хамета с сыном приняли характер непрекращающейся борьбы. Однажды он повел того в лес на охоту. Довольно быстро он сообразил, что сын создает излишний шум, распугивая дичь. Тогда он оставил его на поляне рядом с рюкзаком, а сам ушел. Отлучка затянулась. Спустя сорок лет Рудольф вспоминал это гнетущее, беспомощное ожидание, то, как он увидел дятла – и птица его напугала… Когда Хамет, наконец, вернулся, Рудольф уже горько рыдал от испуга и одиночества. Хамет не мог понять его страха: ему казалось, что он отсутствовал не дольше часа. Да к тому же он не выносил слез, тем более мужских. Поэтому Хамет отругал сына за плаксивость и лишь посмеялся над происшествием, а потом так же, со смехом, пересказал все жене. Обычно сдержанная Фарида в тот раз не на шутку рассердилась и долго не могла простить мужу его жестокости. Так в глазах отца Рудольф окончательно стал слабаком и маменькиным сынком. Больше он на охоту не ходил.
Рудольф Нуреев в кружке народного танца считался одним из самых талантливых учеников. В школе знали про его увлечение и то и дело отправляли способного мальчика на всевозможные мероприятия. Он привык к сцене, не боялся зрителей, не стеснялся. Его выступления нравились, ему аплодировали… В школе же одноклассники вели себя примерно так же, как Хамет: подсмеивались над Рудольфом, подшучивали над ним, возможно, завидуя, обзывали «балериной». Болезненно обидчивого Рудика их шутки больно ранили.
Таисия Халтурина, школьная учительница, вспоминала, что Рудик был очень неконтактным мальчиком и совсем не имел друзей. Он был немного задиристый, и ребятам не нравилось, что у него были способности, какими другие не обладали. Ей не единожды приходилось мирить Рудика и весь класс.
К тому же отметки по школьным предметам оставляли желать лучшего. «Откровенно говоря, я был тогда плохим учеником»[11], – признавался уже взрослый Нуреев. Мальчиком он был очень умным и схватывал все на лету, однако ленился и частенько не учил дома не интересные ему уроки. Поэтому оценки его были неровными.
Подобно большинству советских детей Нуреев вступил в пионеры, хотя учителя были не в восторге от его поведения. В школьных характеристиках его появляются записи: «Нуреев очень нервный, подвержен приступам гнева, часто дерется с одноклассниками». На уроках он не слушал учителя, а мечтал, думая о чем-то своем. Если учитель или одноклассники замечали его состояние, то Нуреева больно щипали или толкали, стараясь пробудить от грез.
В те годы еще не было понятия «школьной травли». Нет, конечно, грубость, драки и рукоприкладство не поощрялись, но считалось вполне нормальным и даже правильным «прорабатывать на пионерских собраниях» тех, кто так или иначе выбивался из коллектива, или объявлять им коллективный «бойкот». А Нуреев все же был в классе «белой вороной», поэтому бойкотировали его часто.
Прилежным занятиям он предпочитал танцы, и если по радио передавали подходящую музыку, мог увлеченно протанцевать весь день – с того момента, как возвращался из школы и до самого вечера.
«В школе, хотя я в значительной степени способствовал нашим победам на всех национальных конкурсах, учителя стали посылать постоянный поток писем моему отцу, жалуясь на мое равнодушное отношение к занятиям. “Нуреев занимается все меньше и меньше… У него ужасное поведение. Он всегда опаздывает в школу… Он прыгает подобно лягушке… Это все, что он умеет… Он танцует даже на лестничной площадке”»[12], – вспоминал Нуреев.
Отец Рудольфа, наблюдая за сыном, хмурился и даже частенько порол его за танцы дома. Хамет мечтал, чтобы его сын получил техническое образование и стал инженером. По его мнению, тогда Рудольф смог бы твердо стоять на ногах. Танцы же к почтенным занятиям не относились: всех артистов Хамет считал пьяницами и разгильдяями. Он наотрез отказался купить сыну пианино, мотивируя это тем, что в крошечной комнате его негде поставить. К тому же пианино было бы невозможно носить с собой, чтобы развлекать музыкой друзей. Взамен Хамет предложил купить сыну баян или губную гармошку, чтобы музыкой и песнями развлекать компанию. Необщительного, замкнутого Рудольфа такая перспектива совсем не прельстила. Однажды Хамет даже обратился к учительнице, попросив повлиять на Рудольфа, отвратить его от танцев. Но Халтурина не стала этого делать, не желая губить юный талант. К тому же ее восхищало, как настойчиво и упорно Рудольф Нуреев идет к своей цели. «Он был очень упорный, очень настойчивый», – вспоминала она. Да и Фарида всегда становилась на сторону сына!
Понимала младшего брата и его сестра Роза – старшая в семье. Она тоже занималась танцами и вполне разделяла восторг Рудольфа и его любовь к сцене.
Когда Рудику исполнилось десять лет, он поднялся на новый уровень – его приняли в танцевальный кружок при Дворце пионеров. Надо сказать, что в те годы «дворцы пионеров» были действительно дворцами: их строили по типовому проекту в стиле сталинского ампира – с колоннадами, богато украшенными фронтонами и большими залами.
Дворец пионеров и школьников в Уфе был открыт в 1936 году. До Великой Отечественной войны он располагался в доме № 61 по ул. Зенцова, переименованной в 1937 году в ул. Ленина. В его многочисленных кружках занималось более тысячи воспитанников. Балетным танцам детей учила Анна Ивановна Удальцова, профессиональная танцовщица, выступавшая некогда в кордебалете у Дягилева. Надо сказать, что Дягилев даже в кордебалет плохих танцовщиков не брал. Потом Анна Ивановна вышла замуж за белого офицера, он попал в тюрьму, а после его освобождения их обоих сослали в Уфу. В свою студию Удальцова принимала далеко не всех. Прежде всего она потребовала, чтобы Рудик продемонстрировал ей, что уже умеет. Он станцевал гопак и лезгинку – Удальцова была поражена и очарована.
Тогда ей было чуть более шестидесяти лет, это далеко еще не старость, но выглядела она на все семьдесят: сказывались жизненные невзгоды. К счастью, жизнь забрала у Анны Ивановны лишь красоту, пощадив ее здоровье: первая учительница Рудольфа Нуреева дожила до ста трех лет и умерла в один год со своим прославленным учеником. В 1989-м, когда Нурееву разрешили вернуться в СССР и посетить Уфу, они встретились. Глаза Анны Удальцовой светились искренней радостью. Она обнимала и целовала своего ученика, живо интересуясь его выступлениями.
По воспоминаниям друзей, Удальцова всегда была очень добрым человеком, но в то же время ей был свойственен определенный снобизм. Она относилась к маленькому Рудику хоть и ласково, но все же с пренебрежением, порой называя его «неумытым татарчонком».
Нельзя утверждать, что Нурееву все давалось легко. Напротив! Он был физически слабым мальчиком: сказались недоедание, да в придачу его нелюбовь к играм на свежем воздухе и порой диковатым забавам мальчишек. Так, когда преподаватель велела развести в стороны прямые руки и так делать упражнения, то Рудик долго не выдерживал этой трудоемкой позы, сгибая руки в локтях и поджимая пальцы. Впоследствии у него ушли долгие часы упражнений на то, чтобы наработать мышечную массу и закалить свое тело.
Прозанимавшись с Рудиком некоторое время, Удальцова заключила: ему необходимо ехать в Ленинград, или, как она привыкла называть этот город, – в Санкт-Петербург. Только там он получит желаемое образование, только там его научат мастерству классического танца. Удальцова знала, о чем говорила: в Ленинграде жила ее дочь, и старая балерина каждый год ездила ее навестить и обязательно посещала Мариинку – театр оперы и балета имени С.М. Кирова.
Рудольфу Нурееву было 15 лет, когда произошло событие, существенно изменившее жизнь многих советских людей: в марте 1953 года умер Иосиф Сталин, руководивший страной около четверти века. Мы не знаем, как отреагировал подросток на это событие, но совершенно точно, что он вместе со всеми участвовал в траурных митингах и возложении цветов к многочисленным памятникам «вождю народов». Так было принято.
Для его отца и матери – людей партийных, это, без сомнения, было трагическим событием. Но в то же время в Уфе жило и много ссыльных, а они восприняли смерть вождя совершенно по-другому. Очень может быть, что именно тогда в душе Рудика Нуреева возникли первые сомнения, так ли уж хорош советский строй.
Примерно в это время он совершил свою первую шокирующую выходку – отказался вступать в комсомол. Так он утверждал в своей автобиографии, отзываясь довольно уничижительно об этой молодежной организации: «Все комсомольцы думают одинаково, выглядят одинаково, говорят одинаково». Конечно, это было не так, и комсомольцы в 50–60-е годы в СССР были людьми думающими и активными. Нурееву могли просто отказать в приеме в ВЛКСМ из-за его самовлюбленности и чванства. Но, конечно, танцовщик никогда бы в этом не признался! Он предпочитал верить, что это было его самостоятельное решение. «Мой отказ естественно сделал меня объектом подозрений, сомнительным общественным элементом»[13], – вспоминал он. И это было правдой. На «некомсомольцев» в СССР смотрели косо.
Удальцова во Дворце пионеров дала Рудольфу лишь первые уроки классического танца, а в 1953 году при Уфимском театре открылась уже настоящая балетная студия, где преподавали вышедшие на пенсию солисты оперы и балеты. Нуреев перешел в класс бывшей балерины петербургского Мариинского театра Елены Константиновны Войтович. Ей была присуща особенно изящная пластика и уверенная техника. Войтович исполняла сольные партии и заглавные роли, и могла многому научить талантливого мальчика. К тому же она была не только балериной, но и балетмейстером, и совместно с Халяфом Сафиуллиным ставила балеты: великолепное «Лебединое озеро» Петра Ильича Чайковского, «Горную быль» советского композитора Александра Сергеевича Ключарёва и ряд хореографических миниатюр в традициях русской балетной школы. Уважение к ней Нуреев сохранил на всю жизнь.
Другим его преподавателем стала Загида Нуреевна Бахтиярова – выдающаяся балерина, ранее блиставшая на сцене Уфимского театра. Критики отмечали ее способность к драматическому перевоплощению и артистизм. Занималась с Нуреевым и легенда башкирского балета – Зайтуна Насреддинова, некогда поразившая его грацией и красотой в «Журавлиной песне». Брал он уроки и у ее мужа – Халяфа Гатеевича Сафиуллина, блестящего танцовщика, гордости уфимского театра.
Его учителя понимали его, разделяли его идеалы, поощряли его усилия, а дома продолжалось противоборство с отцом. Рудольф уже окончил среднюю школу. Его ровесники работали или учились, приобретая нужную профессию, а он упорно не желал этого делать, продолжая выступать с танцевальными коллективами Уфы. Бестолковость сына злила и раздражала Хамета. Он постоянно бранил сына и жену – за то, что потакает оболтусу. Очень долго этот человек не понимал, что артист балета – завидная и почетная профессия, продолжая считать сына неудачником. Он не мог оценить адский труд, благодаря которому дается легкость балетных движений, называя Рудольфа лодырем и лентяем.
«С самого своего возвращения и до сегодняшнего дня отец остается в моей памяти как строгий, очень могучий человек с сильным подбородком и тяжелой челюстью, как незнакомец, который редко улыбался, мало говорил и который пугал меня. Даже мысленно я все еще боюсь посмотреть на него прямо»[14], – вспоминал Нуреев.
Обстановка в семье стала более мирной, когда Рудольф получил место статиста в труппе Уфимского театра оперы и балета и принес домой первую зарплату. К тому же он «подрабатывал»: давал в рабочих коллективах уроки народного танца. Набиралось еще 200 рублей в месяц – это уже было немало.
Трудно сказать, как бы сложилась его судьба, останься Нуреев дома. Вполне вероятно, что он бы стал гордостью Башкирии. Ведь во многом благодаря именно усилиям Бахтияровой, Насретдиновой и Сафиуллина сейчас в Уфе существует башкирская балетная школа, признанная во всем мире. Однако тогда она только зарождалась, и не могла удовлетворить амбиции молодого Нуреева.
Летом 1955 года в Москве проходил фестиваль башкирского искусства. Уфимский театр решил «повезти в Москву» национальный балет – «Журавлиная песня», то есть именно тот балет, с которого началось знакомство Нуреева с танцевальным искусством. Однако артист, который должен был исполнять одну из сольных партий, по какой-то причине не смог участвовать в поездке. Семнадцатилетний Нуреев, не колеблясь, предложил свою кандидатуру, хотя партии этой совершенно не знал. Его взяли на гастроли, и он принялся усердно разучивать роль, однако к моменту приезда в Москву перезанимался и получил травму.
Вот как сам Рудольф Нуреев описал это происшествие: «…то ли по причине усталости и возбуждения, то ли из-за того, что я еще не привык к обычному нормальному режиму взрослых артистов балета и к изнуряющему ритму их работы (только в день приезда было три репетиции), но я, очевидно, слишком переутомился и, тяжело приземлившись после пируэта, растянул связки на пальце ноги. Моя ступня вскоре так распухла, что я не смог даже надеть туфли и должен был оставаться в балетных тапочках. И опять начало казаться, что крышка моего сундука, едва открывшись, вновь захлопывается над моей головой»[15].
Обычно на лечение подобных травм требуется не меньше месяца, но Нуреев сумел восстановиться за неделю и вышел на сцену несмотря на то что ступня еще побаливала. Впоследствии он признавался, что им двигало не самопожертвование, а чистой воды эгоизм: его волновал не столько успех башкирского балета, сколько то впечатление, которое он сам произведет, выступая перед артистами Большого театра. Видимо, впечатление это было благоприятным, поскольку Нуреев сумел добиться разрешения на поступление в Московское хореографическое училище. Счастье было так близко, но от поступления пришлось отказаться: у Московского училища в то время не было общежития, а на то, чтобы снимать квартиру, у Нуреева элементарно не хватило денег. Пришлось вернуться в Уфу.
Рудольф был в отчаянии. Но тут ему помогли преданные друзья и педагоги: аккомпаниатор Ирина Воронина собрала подписи лучших уфимских танцовщиков и балетмейстеров и направила в Министерство культуры Башкирской Республики письмо с предложением направить Нуреева на учебу в Ленинград. Получив положительный ответ, Нуреев купил билет до Ленинграда и отправился в путь.
Санкт-Петербург, Ленинград – без всякого сомнения, один из красивейших городов мира. Каменные набережные Невы, Зимний дворец, Казанский и Исаакиевский соборы, Медный всадник, многолюдный Невский проспект – и серое холодное небо. Ленинград ошеломил молодого провинциала: «…я помню, как почувствовал себя одиноким и затерянным, оказавшись в городе, залитом солнцем. Эти тяжелые облака просто висели над промышленными окраинами, над которыми они висят круглый год. Но это то, чего я, мальчик из Уфы, никогда не знал[16]», – вспоминал Нуреев.
Конечно, Нуреев был смущен и даже растерян, оказавшись в исторической столице, но он был не из тех, кто тушуется и сдается. Тем более, что в 1955 году он был не единственным провинциалом в Санкт-Петербурге. Прошло совсем немного лет после окончания страшной ленинградской блокады, когда население города сократилось в два раза. Поэтому после войны в Ленинград переселялись многие жители сел и небольших городов.
«Как только я прибыл в Ленинград, помчался к балетной школе на улице Росси. На этой улице начинали почти все великие имена русского балета: Павлова, Карсавина, Кшесинская, Герд, Ермолаев, Чабукиани и Баланчин… все они бежали по этой прекрасной улице. В свой первый визит туда я явственно слышал эхо всех моих кумиров. В школе в это время были в разгаре ремонт и уборка до начала занятий. В своем желании скорее попасть в школу я прибыл за неделю до начала нового учебного года»[17], – писал он о своем первом дне в городе.
Танцевать в Мариинке – это мечта многих балетных танцовщиков! Мариинский театр, который в советские времена назывался Кировским, считает годом своего рождения 1783-й, когда был издан Указ об утверждении театрального комитета «для управления зрелищами и музыкой» и торжественно открыт Большой Каменный театр на Карусельной площади. Он дал новое имя площади, дошедшей до наших дней как Театральная.
Театр несколько раз горел, перестраивался, расширялся. Русская труппа выступала здесь попеременно с итальянской и французской, шли драматические спектакли, устраивались также вокально-инструментальные концерты, шли балеты великого Шарля Дидло, Жюля Перро и Артюра Сен-Леона.
Со временем спектакли русской труппы были перенесены на сцену так называемого Театра-цирка, расположенного напротив. Этот Театр-цирк сгорел в 1859 году, и на его месте архитектором Альберто Кавосом был построен новый театр. Он-то и получил имя Мариинского в честь царствующей императрицы Марии Александровны, супруги Александра II.
Возглавивший балетную труппу театра в 1869 году Мариус Петипа продолжил традиции своих предшественников. Он сохранил старинные спектакли – «Жизель», «Эсмеральду», «Корсара», – редактируя их и осовременивая. Создавал свои – например «Баядерку» и «Дочь фараона». Сотрудничал с именитыми композиторами – Цезарем Пуни, Адольфом Аданом, Людвигом Минкусом. На сцене Мариинки блистали Полина Карпакова, Ольга Преображенская, Матильда Кшесинская, Николай Легат, Михаил Фокин…
В ноябре 1917 года Мариинский театр был объявлен Государственным и передан в ведение Наркомпроса. В 1935 году ему было присвоено имя партийного деятеля Сергея Мироновича Кирова, не имевшего к опере и балету никакого отношения. Но одно дело имя, а другое – традиции! Несмотря на массовую эмиграцию артистов балета, Мариинка-Кировский сохранила свою хореографическую школу, и ее училище по праву считалось лучшим в стране.
Это стало возможным во многом благодаря одной женщине – Агриппине Яковлевне Вагановой, в отличие от своих коллег не покинувшей Россию. Сама Ваганова не была эталоном балерины – небольшой рост, тяжеловатые крепкие ноги, жесткая пластика рук. Но, борясь со своим неподатливым, некрасивым телом, она поняла, на что способен человеческий организм, какими средствами добиться от тела грации и точности движений. Недаром ее ученики и ученицы позже скажут: «Про тело она знала все». И Ваганова сумела эти знания синтезировать и выработать на их основе новаторскую методику, получив от критиков неофициальный титул «царицы вариаций». До сих пор вариации в гран-па[18] балета «Дон Кихот», в па-де-труа[19] теней в «Баядерке», в па-де-труа в «Пахите» и многие другие называют «вагановскими». Сегодня ее прыжок – история балета.
Когда «великий исход» артистов балета из России опустошил театральные сцены Петрограда и Москвы, Ваганова стала во главе хореографического училища. Ею были воспитаны Марина Семенова, Галина Уланова, Татьяна Вечеслова, Ольга Иордан, Наталья Дудинская, Алла Шелест, Алла Осипенко, Ирина Колпакова, Фея Балабина, Елена Тангиева…
Увы, к тому времени, когда Нуреев приехал в Ленинград, Ваганова уже ушла из жизни. Но созданная ею методика работала! Ее ученики выступали на сцене и преподавали.
Легендарными танцовщиками считались и считаются лауреаты Сталинских премий Константин Сергеев, Николай Зубковский, Алексей Ермолаев, Вахтанг Чабукиани. Они обладали виртуозной техникой и стали гордостью советского балета, образцом для подражания.
Рудольф Нуреев явился в училище на знаменитой улице Зодчего Росси прямо к директору Ленинградского государственного академического хореографического училища Шелкову и заявил:
– Я – Рудольф Нуреев. Я хочу здесь учиться!
Поначалу тот опешил от такой наглости. Но Валентин Иванович Шелков – сам в прошлом артист балета и заслуженный деятель искусств – был опытнейшим педагогом, он видел много самоуверенных молодых людей, и точно знал, что далеко не все из них преувеличивают свою одаренность. Встречаются и те, к кому стоит присмотреться. Поэтому он разрешил Нурееву экзаменоваться, еще не зная, что впоследствии не раз об этом решении пожалеет.
Нуреев пробовался в класс народного танца. Когда он показал свой сольный классический номер, комиссия приняла решение зачислить его. Нуреев тогда очень мало что умел, однако в этом странном юноше можно было разглядеть задатки талантливого танцовщика и незаурядные природные способности.
В состав комиссии входила Вера Сергеевна Костровицкая – ученица Вагановой, заслуженная артистка РСФСР, бывшая балерина, выдающийся балетный педагог и автор собственной методики преподавания танца, популярной и востребованной до сих пор. Она определила потенциал приехавшего поступать в училище Рудольфа Нуреева и приняла его на свой страх и риск. Вера Костровицкая сказала ему: «Вы можете стать блестящим танцовщиком, а можете и никем не стать. Второе вероятно». Нуреева это ничуть не обидело, а лишь подстегнуло его рвение к танцу. А Костровицкую он впоследствии вспоминал как одного из талантливейших российских педагогов.
До начала занятий оставалась еще целая неделя. Рудольф Нуреев, остановившись у дочери своего педагога Анны Удальцовой, провел это время с пользой для своего образования: «С самого раннего утра до позднего вечера я изучал Ленинград. В соответствии со временем дня я находил, что город может быть то строгим, суровым, бесстрастным; его каналы и белые каменные дворцы придают ему холодный и сдержанный вид, а затем ночью, со всеми своими студентами на улицах, он становился вновь веселым, оживленным городом. Невозможно устоять от прогулок по Невскому проспекту, вокруг Эрмитажа, Казанского собора… С этой первой своей недели в Ленинграде я находил, что этот город может точно соответствовать любому настроению: часто ностальгическому, меланхолическому, связанному с его прошлым, но вдруг под лучами солнца он становится ярким и улыбающимся, а его древние каменные фасады становятся неувядаемыми, живыми.
Я съездил в Петергоф, посетил летнюю резиденцию царей, теперь восстановленную, которая, как я считаю, находится в самом прекрасном парке, который я когда-либо видел. Когда я позднее прибыл в Вену с ленинградской балетной школой, что-то в Шёнбрунне напоминало мне петергофский парк»[20].
Распорядок дня в училище был достаточно комфортным, а питание – изобильным. На завтрак давали чай и кашу, а иногда и какое-то пирожное. На обед – суп, овощи, мясо и даже сладкое, и примерно то же самое на ужин. Но Нуреев, осознав, что голод ему больше не грозит, завтраки часто пропускал, стремясь подольше поспать.
Занимались балетные по 8–14 часов в день. Им преподавали классический танец, характерный танец, но также и общеобразовательные предметы, а главное – историю искусств. Советский артист балета должен быть всесторонне развитым человеком!
Уроки химии, физики, географии Рудольф ненавидел. Он признавался, что частенько дремал на этих уроках, сказывалась не привитая еще в детстве привычка учиться, заниматься тем, что не интересно. Но уже тогда он стал мечтать о путешествиях, о том, как увидит Грецию, Италию…
О преподавании в собственно балетных классах он годы спустя, уже повидав мир, отзывался с восторгом: «Балетные классы в ленинградской школе такие насыщенные, так хорошо составлены и столь увлекательны, что одно занятие стоит четырех часов в другом месте в Европе»[21].
Рудольф Нуреев поступил в училище в семнадцать лет. Конечно, это было очень поздно – но по тем временам не критично. Образ жизни людей был совсем иным, и порой талантливые танцовщики не сразу определялись с выбором профессии. Поэтому в тридцатые годы ленинградское училище практиковало прием «великовозрастных» учеников на вечерние курсы, а в сороковые возобновило эту практику – по понятным причинам: слишком у многих «правильный» возраст для поступления пришелся на годы войны. Помогло Нурееву и то, что он уже имел некоторую подготовку и знал основы хореографии. Его зачислили в шестой класс, который вел сам директор училища Валентин Иванович Шелков. Но в шестом классе учились подростки, а Нурееву уже исполнилось семнадцать! Конечно, ему было неприятно и обидно заниматься с ними. Так и вышло, что в шестом классе он проучился всего две недели.
Как педагог Шелков был совсем не плох, многие отзывались о нем с уважением, но был он родом из Одессы, а одесситы не привыкли терпеть дерзости. К Нурееву он относился откровенно плохо. Сам Рудольф считал, что с ним обращались как «с отсталым подкидышем из пригородного приюта».
Однажды, вернувшись в общежитие после запрещенной отлучки, – в позднейших интервью Нуреев утверждал, что был в театре на балете «Тарас Бульба», – он обнаружил, что его постель и талоны на питание пропали. Это было формой наказания, коллективного осуждения, принятого в те времена. Сейчас бы подобные действия попали под определение «травли», а в те годы было вполне естественным, что при полном одобрении преподавателей соученики подстраивали пакости тем, кто, как тогда выражались, выбивался из коллектива.
Нуреев не побежал жаловаться и выяснять, что случилось, он просто лег спать на голом полу, а утром, не позавтракав (талоны-то пропали!), отправился в класс. Так как вечером из-за отлучки он пропустил и ужин тоже, а нагрузка была серьезной, Нуреев упал в голодный обморок. Последовало разбирательство и, естественно, виноватым объявили его самого.
Конечно, Шелков мог бы просто выгнать Нуреева, но что-то его остановило. Хотя, может быть, он просто хотел переложить ответственность на кого-то другого.
В юности Шелков учился у совсем тогда еще молодого преподавателя Александра Ивановича Пушкина, поэтому, даже став директором училища, прислушивался к его мнению.
Александр Иванович обладал уникальным даром сочинения учебных комбинаций, – логичных, последовательных, танцевальных и в то же время чрезвычайно полезных для развития координации, «воспитывающих» тело танцовщика. Эта система, призванная сделать тело дисциплинированным, подвижным и прекрасным, превращала его в чуткий инструмент, послушный воле балетмейстера и самого исполнителя. «Звездный класс» – так называли уроки Пушкина. К нему стремились попасть не только премьеры балета Ленинграда, но и со всего мира. У него обучались Михаил Барышников, Юрий Соловьев, Сергей Викулов, Олег Виноградов. Зал, где проводились уроки мастерства, всегда был переполнен.
Шелков отправил Нуреева в класс к Пушкину со следующим комментарием: «Я посылаю Вам одного упрямого идиота – недоразвитого злого мальчишку, который ничего не понимает в балете. У него плохая элевация[22] и он не может правильно держать позиции. Посмотрите сами и, если он будет так же продолжать у Вас, не будет другого выхода, как выгнать его из школы».
Во многом это было правдой: проблемы у Нуреева были. Это в школе в Уфе он был лучшим. Самородком! Там юношей, желающих танцевать, было немного, поэтому учителя уделяли ему много внимания. А здесь он оказался среди тех, кто начал учиться раньше и танцевал лучше него. Сам Нуреев признавал, что поначалу стоял «в конце палки», иными словами в конце балетного станка. А по неписаным правилам в центре станка, то есть ближе к учителю, стояли самые перспективные ученики, а по краям – те, у кого мало шансов.
Даже внимательный Пушкин поначалу отнесся к Нурееву с осторожностью и, как казалось юноше, редко смотрел в его сторону: Нуреев считался кандидатом на вылет. Он вспоминал, что однажды другие ученики даже подвели его к зеркалу со словами:
– Посмотри на себя, Нуреев… Ты же никогда не сможешь танцевать. Ты просто не создан для этого. У тебя ничего нет, ни школы, ни техники. Как у тебя хватает нахальства заниматься с нами в 8-м классе?
Выговор не охладил стремления Нуреева танцевать. Напротив – он стал заниматься с удвоенной силой!
«Каторга в цветах» – так назвала балетное искусство острая на язык Фаина Георгиевна Раневская. Очень точное определение: балетным приходится невероятно много работать, менять свое тело, превозмогая боль и усталость. Прошел через это и Нуреев.
Он был очень умным человеком и прекрасно сознавал свои недостатки. Мог казаться лентяем и выскочкой, но на самом деле он был трудоголиком, который много и усердно работал.
Сам Рудольф считал, что у него коротковаты ноги. Сомнительное утверждение, так как в течение веков взгляды на идеальные пропорции мужского тела менялись. Древний грек, пожалуй, счел бы его ноги не то что не короткими, но даже немного длинноватыми. Но в середине XX века в моде были другие стандарты.
Да, видя его более поздние выступления и фотографии, трудно в это поверить, но в годы ученичества фигура Нуреева действительно считалась далекой от балетного совершенства. Однако именно эти якобы коротковатые ноги и стали фактором прогресса для молодого Нуреева! В то время мужскому балетному танцу была свойственна солидность, приземленность, нарочитая мужественность. Но Нуреев на эту роль не годился: он был физически плохо развит: сказывалось голодное детство. Поэтому во время репетиций он использовал грузы, как легкоатлет, чтобы лучше натренировать мышцы.
Желая, чтобы ноги казались длиннее, он упрямо поднимался на высокие полупальцы, почти как балерина на пуанты. Мало того, он почти единственный из танцовщиков-мужчин изучал приемы женского танца и практиковал растяжку, подчас устраивая соревнования с одноклассницами.
Сейчас многие танцовщики-мужчины исполняют женские партии. Пожалуй, никто уже и не удивится, увидев танцовщика в балетной пачке и на пуантах. Ведь это сцена! Настоящий артист может использовать разные приемы. Но в те годы подобное шокировало.
Шокировало и то, что Нуреев много внимания уделял балетным костюмам: придумывал фасоны с завышенной талией, играл с цветом… По мнению людей пятидесятых, это было совсем не мужским занятием.
Александр Иванович Пушкин поначалу относился к Нурееву настороженно и далеко не всегда поощрял своего ученика. В 1956 году он отказался включить его в ученический спектакль, считая, что он к этому еще не готов. Однако строптивый Рудольф продемонстрировал Пушкину блестяще исполненную мужскую вариацию из балета «Эсмеральда». Педагог признал свою неправоту, и Нуреев выступил в концерте.
Постепенно отношение Пушкина к Нурееву изменилось, и он признал в нем незаурядный талант. Хотя претензий к нему было много – в основном дисциплинарные.
Нуреев игнорировал распорядок дня, принятый в училище, – он делал то, что хотел. Никогда не пропуская занятий танцами, он частенько прогуливал общеобразовательные предметы, исчезал из училища по вечерам, что запрещалось правилами. Его тяжелый строптивый характер проявлялся в общении со сверстниками, с учителями… Если Нуреев уважал кого-то, то он относился к этому человеку с пиететом, но если он считал кого-то недостаточно талантливым, то не считал нужным скрывать это. Неудивительно, что большинство однокурсников и преподавателей относились к нему с настороженной неприязнью.
Когда в очередной раз встал вопрос об исключении Нуреева из училища, очень спокойный, выдержанный Пушкин нашел тот единственный аргумент, который перевесил все упреки в заносчивости, в упрямстве, в недисциплинированности, – незаурядный талант Нуреева. Да, заявил Пушкин, исключив дерзкого Рудольфа училище может решить многие вопросы, связанные с дисциплиной, но, возможно, мир потеряет великого танцовщика. Что важнее? Аргумент возымел силу, и Рудольфа оставили в училище.
Нуреев впоследствии с благодарностью вспоминал своего преподавателя: «Он наполнял душу волнением, тягой к танцу».
Александр Иванович был его единственным по-настоящему близким человеком в училище, которого он любил и уважал как никого другого. Когда Нуреев должен был окончить девятый класс и покинуть училище, Пушкин, несмотря на стремление Рудольфа начать самостоятельную карьеру, убедил его остаться еще на год и продолжить обучение.
На какое-то время Александр Иванович заменил Рудольфу отца: одно время Нуреев даже жил в квартире у Пушкина. Завистники и сплетники сочиняли, что у Нуреева роман то ли с супругой Александра Ивановича – жизнерадостной Ксенией Юргенсон, тоже в прошлом балериной, то ли с ним самим… Недоброжелатели давно обратили внимание на холодность, которую проявлял в целом темпераментный Нуреев по отношению к женскому полу. Сам же он всегда, даже после смерти своего учителя, утверждал, что их отношения были отношениями именно между учителем и учеником – и ничем большим.
Бегство Нуреева за рубеж принесло Александру Ивановичу много неприятностей: ему пришлось неоднократно давать объяснительные показания о своем бывшем ученике в КГБ. Именно тогда у него стало барахлить сердце, что привело к его безвременной кончине: 20 марта 1970 года у Александра Ивановича на улице случился сердечный приступ. И когда, упав, он просил прохожих о помощи, слышал упреки в том, что он пьян. Ведь на вопрос, как его зовут, он отвечал:
– Александр Пушкин…
1950-е годы были временем перемен!
Славу Кировского театра в советские времена составили замечательные, даже великие балетные танцовщики: Галина Уланова и Константин Сергеев, Наталия Сахновская и Роберт Гербек… Многие из них не уехали из города даже во время блокады, и невзирая на голод и холод, продолжали выступать. Это были мужественные, несгибаемые люди. Они много пережили, перестрадали и выработали определенный стиль – технически безупречный, академический, элитарный. Было бы чудовищной неправдой сказать, что старый советский балет был лишен чувств. Конечно, это было не так, спектакли Кировского были порой исполнены драматизма. Но все эти чувства отцензурированы, выверены столь же строго, как передовицы в газете.
Но времена изменились, и новое поколение требовало иной стилистики. Как в живописи на смену классицизму приходит реализм, так меняются стили и в балете. Новое поколение танцовщиков было уже другим.
К тому же перемены совпали и с изменением в политической жизни СССР. XX съезд КПСС в 1956 году развенчал культ личности Сталина. Последующие съезды КПСС постановили, что серьезные нарушения Сталиным ленинских заветов, злоупотребления властью, массовые репрессии против честных советских людей и другие действия в период культа личности делают невозможным оставление гроба с его телом в Мавзолее. Тело Сталина было вынесено из Мавзолея и погребено в могиле у Кремлевской стены.
С 1953 по 1964 год пост первого секретаря ЦК КПСС занимал Никита Сергеевич Хрущёв. Период его правления принято называть «оттепелью», так как были смягчены суровые законы, реабилитированы многие политические заключенные. Отменили уголовное наказание за аборты и опоздания на работу, сняли запрет на перемену места работы. Сократилась продолжительность рабочего дня, удлинились отпуска.
Но в то же время сохранялись многие жесткие правила, регламентирующие жизнь советских людей. Существовали запреты на чтение некоторых книг – причем порой это были шедевры русской литературы. Так, например, «антисоветскими» считались «Собачье сердце» и «Роковые яйца» Булгакова, «Доктор Живаго» Пастернака.
Под запрет попадали и музыкальные произведения, и даже цвета и фасоны платьев и костюмов. Пришла мода на все яркое, броское, и мода эта шокировала старшее поколение. Во время хрущёвской «оттепели» в Москве и Ленинграде появилось новое неформальное молодежное движение – стиляги. Вовсю действовали фарцовщики, то есть спекулянты, привозившие с Запада не только модную одежду, но и журналы, музыкальные пластинки с джазовыми и рок-н-ролльными ритмами, резко контрастировавшими со слащавыми мелодиями сороковых годов. Молодые люди слушали шейк, твист, ритм-энд-блюз. Модницы стали носить туфли на шпильках, а к ним – пышные юбки с кучей накрахмаленных нижних юбок.
Это невинное стремление украсить свою жизнь вызывало у старшего поколения резкое осуждение. «Правильные» комсомольцы подвергали стиляг настоящей травле: могли напасть прямо на улице, порезать модные брюки, а девушек даже остричь наголо. Но именно в этой среде у Нуреева образовалась многочисленная группа поклонников еще со времен ученических спектаклей.
Сам Нуреев коллекционировал пластинки как с классической музыкой, так и с современной, и собирал репродукции живописных полотен, увлекался импрессионистами и даже современными мастерами, творчество которых в СССР считалось «агрессией против искусства».
Пробиться в солисты на балетной сцене нелегко. После окончания школы выпускник попадает в кордебалет –
Молодым танцовщикам подолгу приходится выступать в «шестерках», в «восьмерках»… Но карьера Нуреева развивалась быстро. Даже стремительно!
Уже в 1958 году двадцатилетний Нуреев участвовал в конкурсе артистов балета в Москве. С партнершей Аллой Сизовой он показал па-де-де[23] из балета «Корсар», в создании которого участвовали сразу несколько композиторов: Адольф Адан, Лео Делиб, Рикардо Дриго, Цезарь Пуни и Петр Ольденбургский. Это романтический балет – наполненная приключениями история любви корсара Конрада и невольницы из сераля Медоры.
Затем уже один Нуреев продемонстрировал комиссии мужскую вариацию из этого же балета – мужественную, даже немного резкую, контрастировавшую с лиричным па-де-де. К счастью для нас, это выступление было запечатлено на кинопленке. До сих пор та старая запись производит потрясающее впечатление: Нуреев взмывает в воздух в необычных варварских прыжках с поджатыми ногами и, кажется, на мгновение зависает в нескольких метрах от пола.
Хорошо знавший Нуреева Никита Долгушин – великолепный балетный танцовщик, народный артист СССР, в одном из интервью вспоминал, что все выпускники Александра Пушкина танцевали очень хорошо. Безукоризненно. Но только Нуреев танцевал необыкновенно, и очень плохо с точки зрения техники. Сказывалось его позднее поступление в училище. Эта смесь необыкновенного темперамента, дикой природной грации, желание танцевать и неидеальной техники производила впечатление дикое, но удивительно прекрасное, незабываемое. А кроме того, у Нуреева было ярко выражено качество, дотоле советским людям незнакомое, – сексуальность. Само слово «секс» в Советском Союзе было мало известно и считалось неприличным. Советские артисты, звезды экрана и сцены были хороши собой, техничны, грациозны, уверены в завтрашнем дне и руководящей роли Коммунистической партии, но при этом совершенно лишены того магнетического обаяния, которое действует не на головной, а на спинной мозг человека. А у Нуреева это качество присутствовало в избытке. И недостатки техники его только подчеркивали.
Но, увы, именно недостатки в технике всю жизнь приводили к тому, что у Нуреева было множество травм. Но каждый раз он пересиливал боль и выходил на сцену. Поклонники теперь приходили в Кировский специально «на Нуреева» и восхищались его танцем.
Его первой постоянной партнершей была чудесная, легкая и грациозная Алла Сизова, прозванная «летающей». Тогда, в 19 лет, она очень старалась все сделать правильно, и академизм ее танца ярко контрастировал с буйством Нуреева. Их отношения вне сцены складывались крайне тяжело, и причиной опять же был злой характер Нуреева: «Не забывай, твой народ триста лет жил под татарским игом», – говорил он, утверждая, что именно он главный в их танце.
Напрасно администрация театра пыталась их поженить, Рудольфу Алла не нравилась. И он ей тоже. Они прекрасно дополняли друг друга как партнеры в танце, но свободное время предпочитали проводить порознь.
К тому времени у Рудольфа был роман со смешливой красавицей кубинкой Менией Мартинес, которую он называл на русский лад «Меньюшкой». Она тоже училась в хореографическом училище, но кроме того записывала на пластинки кубинские песни и выступала вместе с джазовым октетом.
Мения Мартинес вспоминала, что их считали женихом и невестой. Они действительно были неразлучны. Прекрасно общались, проводили вместе много времени, даже целовались, но дальше этого дело не заходило. Для латиноамериканки Мении, воспитанной в строгих традициях, интимные отношения были возможны только в браке. Рудольф понимал и уважал это, платонические отношения устраивали обоих.
Летом 1959 года Мения вернулась на Кубу. Расставание стало для Рудольфа настоящей драмой. Пропустив репетицию в театре, он доехал с любимой до Москвы, проводил ее в аэропорт. Мения вспоминала, что он от избытка чувств расплакался.
Потом они еще встречались: на международном фестивале молодежи в Вене в 1959 году, а потом в 1966-м в Париже, потом в Мантуе. Нуреев был не прочь возобновить отношения, даже делал ей предложение, но Мения отказалась: она признавалась, что в глубине души побаивалась Рудольфа.
Нежные чувства вызывала у Нуреева и девушка по имени Тамара. Она ему нравилась. «Может быть даже я ее любил» – признавался он. Это была Тамара Закржевская – заядлая театралка и балетоманка, студентка филологического факультету ЛГУ. По ее собственному признанию, каждый вечер она проводила в Кировском театре, переслушала все оперы, пересмотрела все балеты. Невероятная энергетика Нуреева покорила ее!
Они случайно встретились в вестибюле театра возле касс, и Тамара была поражена: Нуреев, казавшийся на сцене высоким и мускулистым, в жизни был среднего роста и субтильным. Выглядел он моложе своих лет.
Молодые люди стали встречаться. У них находилось много общих тем: говорили о балете, о музыке, театре, изобразительном искусстве, литературе.
Тамара вспоминала, что Рудольф обожал Баха, любил импрессионистов, особенно Ван Гога. Его живо интересовали стихи поэтов Серебряного века, которые в СССР не издавались. Тамара доставала для него букинистические томики Северянина, Гумилёва, Максимилиана Волошина. Впоследствии Тамара Закржевская – автор-составитель книги о Нурееве, организатор многочисленных выставок памяти Рудольфа Нуреева – писала о том, как поразили Рудольфа стихи мало кому в СССР тогда известного Константина Бальмонта:
– Это написано обо мне! – уверено заявил Нуреев.
Поступив в училище, Нуреев поселился в одной комнате с двадцатью другими юношами. Жить в перенаселенной коммуналке для него было не впервой, и он умел отстоять свою территорию. Соседи по комнате страдали от его буйного нрава. «Характер у него был ужасный. С самого начала. Он умел всех настроить против себя: все его не любили, все!»[24] – с горечью вспоминала балерина Нинель Кургапкина.
Затем администрация театра, признавая талант молодых артистов, выказала немыслимую щедрость: предоставила Рудольфу и его партнерше Алле Сизовой по комнате в двухкомнатной коммунальной квартире. О, сколько молодых танцовщиков об этом мечтали, а Рудольф получил! Конечно, это только обострило зависть и неприязнь коллег.
Но Рудольф в своей комнате почти не жил: он поселил там приехавшую из Уфы сестру Розу, а сам перебрался к Пушкину. Поводом стала серьезная травма – разрыв связки, которую Нуреев получил после первого представления «Лауренсии». Он воспринял произошедшее крайне болезненно: «Это была для меня абсолютная катастрофа. Я знал, что очень часто мускульные повреждения такого рода могут оказаться неизлечимыми полностью. И я почувствовал уверенность, что вся моя карьера окончена. Мысль, что можно поправиться после такого тяжелого повреждения, даже не приходила мне в голову. Это было концом, и мне казалось, что лучше бы я умер»[25].
По правилам такая травма требовала долгого лечения, а это могло оборвать карьеру Нуреева. Пушкин помог ему начать репетиции уже через месяц, хоть нога и сильно болела.
Нуреев вспоминал: «Квартира Пушкина расположена во дворе балетной школы; через 20 минут после пробуждения я уже мог быть на репетиции или на уроке. Их дом всегда был полон друзьями, живым беспорядком. Многие танцовщики Кировского театра имеют большие просторные квартиры, но, оставаясь в них более, чем полчаса, я никогда не чувствовал себя так хорошо.
В квартире Пушкина, которая обставлена мебелью красного дерева и вся она в светлых тонах, каждый чувствовал себя так, что не хотелось уходить. Все танцовщики и хореографы побывали в этой комнате на чашке чая или оставались там на ночь. Это был дружеский, защищенный маленький остров, где действительно имела значение только одна-единственная вещь – это балет»[26].
Театральный дебют Нуреева в «Лауренсии» вызвал восторг, какой редко выпадает на долю начинающего артиста. Рудольф исполнял героическую партию Фрондосо, которую до него танцевал великий Вахтанг Чабукиани[27], к тому времени уже уехавший из Ленинграда в Тбилиси. Переиграть, или хотя бы станцевать ненамного хуже этого прославленного артиста, было делом нелегким.
«Лауренсия» – балет советского композитора Александра Крейна по драме Лопе де Вега «Овечий источник» («Фуэнте Овехуна»), речь в которой идет о борьбе кастильских крестьян против бесчеловечной власти помещиков. Для балета пьесу пришлось подсократить, выкинув некоторые сюжетные линии и подробности. Итак: селением Фуэнте Овехуна владеет жестокий и похотливый командор, злоупотребляющий правом первой ночи. Ему приглянулась крестьянская девушка Лауренсия, но она любит молодого крестьянина Фрондосо и не собирается отвечать на чувства командора. Тот настаивает и однажды, повстречав Лауренсию в лесу, пытается ее изнасиловать. Спасает возлюбленную Фрондосо, угрожая командору отнятым у него же арбалетом. Подобное не может быть прощено: Лауренсию и Фрондосо бросают в тюрьму. Затем избитую крестьянку отпускают, а вот Фрондосо грозит смерть. Но Лауренсия поднимает крестьян, они идут на приступ и захватывают замок. Командор погибает. О восстании доходят вести до короля. Следует строгое судебное разбирательство, но в итоге крестьян признают невиновными.
Балет создавался в соответствии с идеологическими требованиями тридцатых годов. Это был новый тип героико-драматического балета, с более выраженной ролью кордебалета, изображавшего народные массы. Была и еще одна особенность: первый постановщик «Лауренсии» Вахтанг Чабукиани постарался выделить мужской танец, сделав его самостоятельным художественным элементом. Это было новшеством!
Ведь согласно классической балетной концепции, балетный танцовщик был всего лишь чем-то вроде ходящей консоли, одушевленной подставкой для красавицы-балерины. Прелестницы в газовых пачках порхали на сцене, а почти статичные, но сильные мужчины поддерживали их «душой исполненный полет». Но балетмейстеров и танцовщиков XX века не устраивали устаревшие рамки!
Тем более что среди них многие восхищались красотой именно мужского тела, мужскими движениями, и они хотели продемонстрировать эту красоту миру. Именно такой – не вторичной, а самостоятельно прекрасной была партия Фрондосо – юного возлюбленного главной героини балета.
«Лауренсию» Кировский театр возил за рубеж – VII фестиваль молодежи и студентов в Вене в 1959 году. Камера запечатлела дуэт Нуреева с Нинель Кургапкиной: очаровательную Лауренсию и юного страстного Фрондосо. Крутясь волчком, Нуреев облетал сцену, подхватывал партнершу, а после короткого любовного па-де-де снова возобновлял свое невероятное фантастическое стремительное вращение. Эта прекрасная пара произвела большое впечатление на публику.
Затем вместе с Аллой Сизовой Нуреев снова показал па-де-де из «Корсара» – и оба получили за это золотые медали.
Другими награжденными парами стали Соловьев с Колпаковой из Кировского и Максимова с Васильевым из Большого театра. То есть все – советские артисты. Иначе в то время и быть не могло: идеология подразумевала, что советские люди все делают лучше всех. Это разозлило Нуреева, и он отказался идти получать медали, Сизова отправилась за ними одна.
Сам юный Нуреев был потрясен, увидев хореографию Ролана Пети – совершенно непохожую на все, что он видел до сих пор. По мнению Нуреева, не он сам, а именно Пети был достоин награды! В нарушение всех правил, юноша даже пробрался за кулисы к французскому балетмейстеру, что было категорически запрещено советским артистам, и через переводчика сумел поговорить и выразить свое восхищение.
Много лет спустя Пети вспоминал ту странную встречу и впечатление, которое произвел на него молодой русский танцовщик: «Пол-лица занимал чувственный рот, глаза сияли и улыбались, он потирал руки и на неловком английском подбирал слова восхищения. Последнюю фразу я запомнил: “Надеюсь, скоро увидимся”»[28].
К счастью, об этом происшествии никто не узнал, а то у Нуреева были бы очень большие неприятности! Тут надо вспомнить, что в те годы каждую выезжающую за рубеж группу обязательно сопровождал неприметный «человек в сером костюме». Так называли сотрудников КГБ, в обязанности которых входило зорко следить за тем, как ведут себя выехавшие на гастроли артисты. Плохой отзыв гэбиста мог зарубить любую карьеру.
Советские артисты не имели права самостоятельно гулять по городу, а только лишь с группой. Существовал «комендантский час»: после девяти вечера все должны были находиться в своих номерах – сопровождающие чекисты проверяли и записывали нарушения.
Этот мелочный надоедливый надзор в своих мемуарах подробно описала великая Майя Плисецкая. Артистов водили строго группой, как под конвоем. В магазинах, на рынках надзиратели внимательно смотрели, что они выбирают, что покупают. Даже отойти чуть в сторону, задержаться у понравившейся картины или у фрески Микеланджело было нельзя.
После успеха по возвращении в Ленинград молодому танцовщику Нурееву дали новую роль. Это был новый советский балет «Гаянэ» Арама Хачатуряна – история об армянских колхозниках, геологах и их борьбе с вражеским шпионом, пытающимся выкрасть сведения о месторождении полезных ископаемых.
Партнерша Нуреева по этому и другим балетам Нинель Кургапкина, написавшая о нем воспоминания, называла этот спектакль трудным, стилизованным, специфичным и далеким от классики, подчеркивая, что «Рудику это было ничуть не сложно, прекрасно он танцевал этот балет…»[29]. Она считала его настоящим сформировавшимся танцовщиком и хорошим партнером, в то же время признавая, что характер у Рудольфа был ужасным.
«“Гаянэ” был вообще удачный спектакль, и работать с Рудиком оказалось приятно, несмотря на то что характером он отличался ужасно трудным. И в театре его не любили. В общем-то, если с ним не работать, то любить его, по большому счету, было не за что. У нас принято уважение, граничащее с подобострастием. Это в Рудике напрочь отсутствовало. Он любил оставаться независимым, и проявлялось это часто в поступках резких, всю нашу театральную общественность шокирующих»[30].
Об одном таком поступке Кургапкина рассказала. Деревянные полы в репетиционном зале очень быстро шлифуются обувью бесконечно занимающихся танцоров. Они становятся гладкими и блестящими, и конечно, очень скользкими. Чтобы не получить травму и комфортно заниматься, балетные поливают эти полы водой. Делает это обычно самый молодой ученик. Кургапкина вспоминала: «…Рудик первый раз приходит на урок. Заходит в зал и становится у палки… Все стоят и ждут, когда он будет поливать. Рудик тоже встает, избоченясь, и стоит перед всеми, смотрит. Тогда кто-то ему говорит: “Рудик, ты самый молодой, давай, поливай”. Нуреев показал всем длинную фигу, взял свои шмотки и ушел из зала. То есть он до этого унизиться не мог. Я потом спросила его, почему он не полил. “А почему я должен поливать?!” – “Ну так принято, – сказала я, – самый молодой поливает пол”. – “Я, во-первых, не такой молодой, – говорит он мне, – а потом, там есть такие бездари, которые только поливать и должны!” В подобных вещах ему, конечно, сильно недоставало воспитанности»[31].
Действительно, конфликтность, заносчивость, неумение ладить с людьми – эти качества всю жизнь создавали Нурееву проблемы, даже когда он был уже мировой знаменитостью. А в ранней молодости вообще была беда! Так, однажды, поссорившись с балетмейстером Юрием Григоровичем, он лишился роли Фархада в балете «Легенда о любви». Изумительной, красивейшей партии в великом балете! А ведь ссора вышла по глупейшей причине: Нурееву не подходило предложенное время репетиций, они накладывались на другие, уже назначенные. Немного такта, терпения – и все бы разрешилось. Но, увы, этих качеств Нурееву не хватало никогда.
Но весь его гонор, все самомнение пропадали, если речь шла о танце!
«У нас получился хороший дуэт, несмотря на то что я была очень требовательной и нрав у меня покладистостью тоже не отличался, – вспоминала Нинель Кургапкина. – Особенно это касалось поддержек. Поддержки были разные, очень сложные, такие как подбросы, когда он меня поднимал и нес через всю сцену на одной руке. Рудик прекрасно все это выполнял, и если на репетиции я требовала сделать подъем десять раз – делал десять раз, двадцать – пожалуйста, двадцать, не то что, мол, ах, я устал, а мне еще танцевать. Такого не было никогда. Этим он выгодно отличался от многих “гениев” последующих поколений, которые считали, что они ТАНЦОВЩИКИ и зачем им, дескать, обращать внимание на балерину»[32].
Хотя такая внимательность к партнерше была у Нуреева далеко не врожденной: рассказывают, что в период ученичества он однажды даже бросил на пол какую-то девушку, потому что во время высокой поддержки она вдруг испугалась и сбила равновесие. Своей вины он, конечно, не признал, заявив: «Она сама виновата!» Да и балерина Алла Осипенко говорила, что Нуреев «в первую очередь думал о себе, а потом уже о партнерше»[33].
Кургапкина и Нуреев танцевали вместе «Спящую красавицу» и совсем незадолго до его бегства – «Лебединое озеро»… Оба балета имели шумный успех, театралы и критики восхищались исполнителями главных партий. Им рукоплескали, ими восторгались… Но это не помешало дирекции театра не пустить Нинель Александровну на гастроли в Париж. А все потому, что на предыдущих гастролях в Дрездене она при посещении Дрезденской галереи была одета в брюки, что, по мнению советских властей, было для женщины неприлично.
Кургапкина тоже надолго пережила Нуреева, хоть и была лет на десять его старше. В восемьдесят лет она погибла страшно и несправедливо: неподалеку от дачи ее сбила машина, а водитель скрылся с места происшествия, оставив приму Мариинки умирать в придорожной канаве.
Но тогда, в конце пятидесятых, ни Кургапкина, ни Нуреев еще и понятия не имели о том, что ждет их в будущем, и наслаждались успехом. А успех этот был велик!
Сохранились кадры 1959 года с некоторыми сценами из «Лауренсии», и по ним можно оценить, насколько прекрасна была их пара. Изящная, легкая, словно невесомая Кургапкина и выразительный и очень «испанский» Нуреев завоевали сердца многих. Балетоманы и критики оценили молодого танцовщика. У него сразу появились поклонники и завистники. Проявилась и его «звездная болезнь»: молодой танцовщик едва ли не требовал ролей и дерзил ветеранам. Те обижались, отвечали ему презрением. Находились и такие, кто не поленился обратить внимание администрации театра на то, что принято называть «нетрадиционной сексуальной ориентацией».
Еще одним «минусом» для карьеры Нуреева в СССР было то, что он так и не вступил в комсомол. В результате за Нуреевым, как в те годы за всяким «инакомыслящим», тем более находящимся на виду, было установлено постоянное наблюдение органов госбезопасности. Ему никогда не разрешали выступать в тех спектаклях, которые посещали члены правительства, и он всегда оказывался на гастролях именно в те моменты, когда в Ленинград приезжали иностранные артисты. Правда, трижды его включали в состав гастрольных групп, однако наблюдение за ним усиливалось до предела.
К тому же некоторые в театре считали его выскочкой, однодневкой. Основания у такого к нему отношения были достаточно веские: в те годы, несмотря на усилия учителей и собственную работу над своим телом, техника Нуреева была далека от совершенства. Риск получить травму, быстро «сработаться» был очень велик.
Надо признать, что Нуреев был далеко не единственной восходящей звездой в Кировском. В пятидесятые годы в театре было много одаренных танцовщиков. Причем с точки зрения профессионализма, балетной техники – почти все они были подготовлены лучше, чем Нуреев, ведь они раньше начали заниматься.
Немного старше него был Владилен Семенов, приехавший в Ленинград из Самары. Практически ровесником Нурееву был Сергей Викулов, петербуржец, родившийся в семье художников. Классический танцовщик лирического амплуа, он обладал большим и легким прыжком, благородными манерами, искусством дуэтного танца.
Феноменальным прыжком обладал Юрий Владимирович Соловьёв. Этот петербуржец был немного младше Нуреева. Критики восхищались его техникой, считая его мастером дуэтного танца.
Из артистической семьи происходил талантливый танцовщик Святослав Кузнецов. В 1950 году он стал солистом Мариинки.
Яркий и характерный Геннадий Селюцкий начинал как классический танцовщик лирико-драматического плана, но со временем перешел на мимические, игровые роли. Его «коньком» были именно восточные персонажи – Визирь, Абдерахман, Гирей, Великий брамин. Не последнюю роль в том играло его загадочное, с азиатской примесью лицо. Легендой Мариинки считается Борис Яковлевич Брегвадзе, родившийся в 1926 году в Саратове. Выступать на большой сцене он начал очень рано, став первым Отелло в постановке Чабукиани, Звездичем в «Маскараде» Бориса Фенстера, исполнял главные партии в балетах Прокофьева, Глиэра, Хачатуряна… Начинал свою карьеру и Никита Долгушин – элегантный танцовщик, танцовщик-интеллектуал.
Конечно, одними выступлениями в Кировском дело не ограничивалось. В те годы, чтобы заработать, артисты выступали с концертами в рабочих клубах. Это не порицалось, даже приветствовалось, так как существовал лозунг «Искусство – в массы!». Балетные использовали слово «обтанцевать». Говорили: обтанцевать столько-то клубов, столько-то домов культуры… За плечами солистов Кировского были тысячи крохотных неудобных клубных сцен, нетопленых площадок с кривыми полами. А иначе было не выжить, не прокормиться.
Нуреев такие поездки не любил: от холода у него начинались судороги в ногах. Он вспоминал о материально выгодных, но крайне некомфортных, гастролях по Германии, куда его отправил Константин Сергеев: «Это путешествие было кошмаром. Мне было постоянно холодно, я был изнурен и мои ноги были в очень плохом состоянии. Однажды ночью нам пришлось в течение восьми часов в холодном автобусе дожидаться, пока его починят. Как-то мы прибыли на место в 6 часов, а уже в половине седьмого должны были выступать в кафе перед безразличной аудиторией. В течение всего этого ненавистного мне месяца я постоянно находился в состоянии слепой ярости»[34]. Зато после поездки он накопил достаточно денег, чтобы купить себе рояль.
Скандалом обернулась отправка Нуреева в зимнюю Йошкар-Олу: продрогнув в поезде, он самовольно вернулся в Ленинград после первого же выступления. Он предпочитал выступать на сцене Кировского, тем более что ему не приходилось ждать партий, а в его репертуар входило практически все, о чем мог мечтать артист балета, – «Раймонда», «Спящая красавица», «Жизель», «Баядерка», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Дон-Кихот». Правда, роли приходилось делить с другими исполнителями, и на сцену Нуреев выходил два-три раза в месяц. Поэтому он оставался недоволен тем, что мало танцует. Коллеги даже смеялись над этим.
«Раймонда» – балет композитора Александра Глазунова на либретто модной в те годы романистки Лидии Пашковой, урожденной княжны Глинской. Сюжет она позаимствовала из легенд о рыцарях и Крестовых походах.
Рыцарь Жан де Бриен прощается со своей невестой Раймондой, проживающей в замке своей тетки, – он должен отправиться в Крестовый поход. Ночью Раймонде видится призрак Белой дамы – покровительницы замка, которая, словно предостерегая, показывает девице образ незнакомого арабского рыцаря. Вскоре в замке разворачивается большой праздник – именины Раймонды. Среди множества гостей девушка узнает страшного рыцаря из своего ночного кошмара, это Абдерахман. Он хочет любви прекрасной Раймонды, но та отвергает его. Тогда хитрый и коварный Абдерахман решает похитить прекрасную Раймонду. Однако его планам не суждено сбыться: из Крестового похода возвращаются благородные рыцари во главе с королем Андреем, а среди них – Жан де Бриен, который побеждает Абдерахмана и женится на Раймонде. В замке снова праздник. Первое представление состоялось в Петербурге в Мариинке в 1898 году. Новый балет так понравился публике, что Глазунову преподнесли лавровый венок.
Нуреев поначалу исполнял роль одного из рыцарей, танцуя в «четверке»; в балете это называется па-де-катр. Впоследствии он сам ставил этот балет и обычно исполнял роль Жана де Бриена, но несколько раз вышел в партии Абдерахмана.
Особую роль в жизни Рудольфа Нуреева сыграл балет «Жизель, или Виллисы» французского композитора Адольфа Адана по рассказу Генриха Гейне, основанному на легенде о погибших от несчастной любви девушках, которые, превратившись в волшебных существ, танцуют над своими могилами. И если забредет на такое кладбище мужчина, то они увлекут его на танец и затанцуют до смерти. Легенда эта славянская, но разработчик либретто – литератор Теофиль Готье – перенес действие в Тюрингию.
Знатный граф Альберт – Рудольф Нуреев – любит простую деревенскую девушку Жизель – ее партию исполняла Алла Шелест, балерина великого таланта, но не слишком удачливая.
Понимая, что селянка не поверит в чувства аристократа, он переодевается в крестьянского парня и объясняется Жизели в любви. Ни о чем не подозревающая скромница отвечает ему взаимностью. Но красавица Жизель привлекла внимание и другого ухажера – лесничего Ганса. Он догадывается, что его счастливый соперник не тот, за кого себя выдает, и намеревается объяснить это и простушке Жизели. Ганс находит хижину, где Альберт прячет свою обычную одежду, и крадет оттуда его шпагу – оружие аристократа. А когда на деревенском празднике Альберт и Жизель встречаются вновь, ревнивый Ганс демонстрирует им свой трофей. Жизель в смущении, она не знает, кому верить. Но тут обвинения лесника подтверждаются: Альберта узнают заехавшие в деревню охотники, среди которых и его официальная невеста. Потрясенная коварством возлюбленного Жизель сходит с ума и умирает на глазах у всех присутствующих.
И вот во втором акте она кружится в танце вместе с виллисами на деревенском кладбище. К ее могиле приходит Ганс, виллисы заманивают его в свой хоровод и доводят до смерти.
Но потом сюда же приходит и полный горя Альберт. Он тоже становится жертвой виллис, однако Жизель, по-прежнему любящая его, не позволяет тронуть обманщика и спасает его от мести подруг. Они танцуют вместе последний раз, и Жизель навсегда исчезает, а безутешный Альберт остается в мире людей.
Роль Альберта впоследствии считалась одной из коронных у Нуреева. Особенно хвалили не прыжки и пируэты, а жесты – почти неуловимые. Так в финале у кладбищенского креста Нуреев сжимал в ладони плющ, словно думая, что прижимает к груди руку возлюбленной.
Непревзойденным исполнителем роли Альберта считался Константин Сергеев – танцовщик старшего поколения. Он танцевал в паре с Натальей Дудинской – Жизелью. Все более молодые исполнители старательно изучали его приемы и копировали их. А Нуреев от этого отказался! Отказался наотрез, серьезно обидев Сергеева, ведь тот считался живой легендой.
Нуреев привел веские доводы: он хотел создать своего собственного оригинального Альберта, ни на кого не похожего, но в театре такая вольность не в чести. Кроме того, в «Жизели» Нуреев позволил себе внести изменения в костюм, чтобы подчеркнуть достоинства своей фигуры, скрыв ее недостатки. Такое редко позволялось, но в данном случае вызвало одобрение.
Объективно говоря, трактовка Сергеева к тому времени уже несколько устарела. Великолепный танцовщик Константин Сергеев создал образ холодного эгоиста, заносчивого аристократа, который расчетливо соблазнял простушку-крестьянку. Таков был социальный заказ тридцатых годов. А в интерпретации Нуреева Альберт был совсем иным! Он действительно любил Жизель и легкомысленно действовал под влиянием чувств, не задумываясь о последствиях. В последнем акте, увлекаемый виллисами, Нуреев, еще не умевший рассчитывать свои силы, танцевал так, что ему действительно стало плохо. Понимая, что он изнемогает, партнерша Алла Шелест шептала ему на ухо: «Уже недолго! Еще чуть-чуть…»
На премьере зал долго аплодировал, а за кулисами не умолкали споры. Сергеев и Дудинская обиделись: они много лет трудились над «Жизелью» и считали свою трактовку идеальной, абсолютной, а тут юнец-выскочка позволил себе оспорить ее. Рудольфа в роли Альберта они не признали категорически. А вот голоса театральных критиков разделились, и большая их часть оказалась на стороне молодого поколения. Ведь то были уже не суровые сталинские времена, а хрущёвская «оттепель», и влюбленный, пылкий Альберт больше отвечал чаяниям публики.
Было в его репертуаре и прославленное «Лебединое озеро» – балет Петра Ильича Чайковского, как и «Жизель», основанный на старинной легенде. Главную партию в этом балете Нурееву дали уже в 1961-м, перед самым его «невозвращением», так что танцевал он его в Кировском совсем недолго.
Сюжет балета широко известен: принц Зигфрид со своими друзьями отмечает свое совершеннолетие. Вдали летит стая лебедей, и молодые люди решают на них поохотиться. Вскоре Зигфрид и Бенно действительно обнаруживают озеро с лебедями, но как только они начинают прицеливаться, лебеди исчезают, а из развалин старой часовни на берегу появляется девушка с короной на голове – она и есть лебедь-девица Одетта, в которую целились друзья. Принц влюбляется в прекрасную девушку-лебедь, и Одетта обещает, что сумеет избавиться от злых чар, если принц сдержит данное ей слово любви.
А на другой день в замке Зигфрида собираются гости. Среди них фон Ротбарт с дочерью Одиллией, очень похожей на Одетту. Сходство их так велико, что Зигфрид путает девушек: ему кажется, что перед ним Одетта. Он танцует с ней и признается ей в любви – он выбрал невесту, это Одиллия. И тут же ее отец Фон Ротбарт меняет свое обличье и с хохотом превращается в злого демона; злобно смеется и Одиллия, оборачиваясь черным лебедем. И в этот же миг в открытое окно влетает белый лебедь, преображаясь в прекрасную Одетту. Зигфрид, осознав свою ошибку, устремляется за ней. Принц умоляет простить его. Он в отчаянии срывает с ее головы венец и бросает в бурное озеро, которое уже выступило из берегов. Бушует гроза, волны становятся все больше и, наконец, совсем поглощают Зигфрида и Одетту. Такова оригинальная концовка балета – трагическая. Но в СССР грустных концовок не любили, и потому финал переделали: воды озера поглощали демона-злодея, Одетта избавлялась от чар, и герои праздновали свадьбу.
Молодой Нуреев танцевал и в «Щелкунчике» – знаменитом балете Петра Чайковского на либретто Мариуса Петипа по мотивам сказки Гофмана «Щелкунчик и мышиный король». Его действие происходит под Рождество в доме немецких бюргеров. Собираются гости, детям дарят подарки, девочке Мари (в России ее переименовали в Машу) достается кукла Щелкунчик. Но брат девочки ломает куклу, чем очень расстраивает Мари.
Наступает ночь. Комната наполняется лунным светом, стены раздвигаются, елка начинает расти, игрушки оживают и становятся солдатиками. Мыши под предводительством Мышиного короля сражаются с войском Щелкунчика. Мари снимает туфельку и со всей силой бросает ее в Мышиного короля. Он убегает вместе со своей армией. Щелкунчик перестает быть уродливой куклой и превращается в прекрасного Принца. Все танцуют и веселятся, празднуют победу над мышиным войском, готовятся к королевской свадьбе Мари и Принца, но… Мари просыпается: увы, это был всего лишь сон. Много лет спустя Нуреев сам поставил этот балет, придав действию оригинальность и по-своему истолковав многие эпизоды.
Конец пятидесятых годов для Нуреева был очень удачным – основная труппа Кировского балета уехала на гастроли, и он смог станцевать ведущие партии в девяти спектаклях. А его выступление на конкурсе в Москве летом 1958 года, а затем – на выпускном спектакле заставили публику и специалистов в области балета заговорить о необычной новой звезде мужского танца. Его приглашали в свои труппы и Кировский, и Большой театр, и музыкальный театр имени Станиславского… Но тут выяснилось, что Нуреев обязан вернуться в Уфимский театр, ведь именно Башкирская Республика выплачивала молодому человеку стипендию.
Этого самоуверенному танцовщику совсем не хотелось. И ему в очередной раз повезло – Кировский театр его не отдал. Директор театра использовал все свои связи и добился того, что талантливый танцовщик остался в Ленинграде.
Но самым главным было то, что Нуреев получил предложение стать партнером самой прославленной балерины Кировского театра – великолепной Наталии Дудинской. Конечно же он его принял!
Наталья Дудинская была дочерью другой блестящей танцовщицы, выступавшей под псевдонимом Тальери. Выйдя замуж за генерала Михаила Дудинского, Наталья Тальери переехала из Санкт-Петербурга в Харьков, к месту службы супруга. Там у нее в 1912 году родилась дочь, которую тоже назвали Натальей. С самого раннего детства она стала заниматься в балетной студии своей матери. Вскоре ни у кого уже не оставалось сомнений в том, что девочка талантлива, и ей необходимо танцевать и совершенствовать свое дарование. Понимая, что в Ленинградском хореографическом училище работают мастера, способные дать ее ребенку намного больше, нежели она сама, ее мать повезла девочку в Северную столицу. Впрочем, оказалось, что Тальери была слишком скромна: подготовка юной Наташи привела в восторг саму Агриппину Ваганову, и девочку зачислили сразу во второй класс.
Девочка относилась к занятиям очень серьезно, подолгу отрабатывая танцевальные движения. Ее даже прозвали «техничкой», что, конечно, было продиктовано исключительно завистью: на сцене Дудинская демонстрировала не только виртуозную технику, но также бешеный темперамент и незаурядный драматический талант. Она была похожа не на театральную звезду, а на спортивную девушку своего времени – ныряла с десятиметровой вышки, пела под гитару, любила бутерброды с колбасой. А когда Дудинская вылетала на сцену, то по залу словно проносился порыв ветра. За эту особенность критики именовали ее «королевой быстрых темпов». Ее блестящие фуэте в «Лебедином озере» лучше всяких слов объясняли, почему принц увлекся таким Черным лебедем.
Наталья Дудинская в течение 33 лет выступала на сцене Кировского (ныне Мариинского) театра, считаясь балериной-долгожительницей: в этом ей помогала великолепная техника. Постоянным партнером Дудинской был Константин Сергеев, потом они стали мужем и женой. Танцевала она также и с другими балетными танцовщиками, уже легендарными: Вахтангом Чабукиани, Борисом Брегвадзе. К тому моменту, когда она решила танцевать в паре с молодым Нуреевым, Дудинской уже исполнилось сорок шесть лет. Первым их совместным балетом стал «Дон Кихот» Людвига Минкуса.
Сюжет балета не идентичен роману Сервантеса. Это лишь иллюстрация к одному из многочисленных приключений благородного рыцаря. В небольшом испанском городке трактирщик Лоренцо хочет выдать свою дочь Китри за дворянина Гамаша. А девушке нравится цирюльник Базиль! Это его партию исполнял Нуреев. Дон Кихот сочувствует влюбленным. Простая горожанка Китри видится ему прекрасной дамой, похожей на его Дульсинею, он обещает ей защиту. Плут Базиль разыгрывает самоубийство, а Китри умоляет отца благословить их любовь: почему бы нет, ведь Базиль все равно скоро умрет! Но Лоренцо колеблется и соглашается лишь под нажимом Дон Кихота. Базиль быстро поднимается цел и невредим. Теперь ничто не препятствует его счастью с Китри. Балет завершается всеобщим праздником, ну а Дон Кихот отправляется за новыми подвигами. Балет этот во времена Нуреева был примечателен еще и тем, что Дон Кихот и Санчо Панса выезжали на сцену соответственно на коне и на осле. Настоящих.
Танцевать с балериной такого уровня и такой славы как Дудинская было для молодого танцовщика и поддержкой, и солидным авансом.
Кроме того, в последний год своего пребывания в Ленинграде Нуреев исполнил две роли в балете «Спящая красавица», где его партнершами были обе примы – и Кургапкина, и Дудинская.
Правда, когда он эмигрировал, расхлебывать неприятности пришлось именно Дудинской и Сергееву. Дудинская, находившаяся уже в пенсионном для балерины возрасте, даже ушла со сцены, продолжив, однако, заниматься преподаванием. Жизнь ее была долгой, и она, как и Нинель Кургапкина, тоже пережила своего молодого партнера, скончавшись в 2003 году в Санкт-Петербурге на 91-м году жизни.
Самым любимым балетом Нуреева стала «Баядерка» Людвига Минкуса! Именно в «Баядерке» его талант проявился в полной мере в Ленинграде, исполнением роли Солора он покорил Париж и именно этот балет стал его последней предсмертной постановкой.
Тогда, в конце пятидесятых, Кировский театр восстановил классическую постановку балетмейстера Мариуса Петипа 1877 года.
Баядерами назывались индийские храмовые танцовщицы. Обычно ими становились не слишком счастливые девушки – родители приводили в храмы нежеланных дочерей, лишние рты. Отношение к таким женщинам было двояким: с одной стороны, они считались служительницами бога, а с другой, в их обязанности порой входило и услаждать паломников в сексуальном плане, а вырученные деньги отдавать храму. Баядерки изучали и хранили древнее искусство танца, запретное для «приличных женщин», и многие из них славились своей красотой и грацией. Именно такой была Никия – главная героиня балета. Ее полюбил воин Солор – эту партию исполнял Нуреев. Однако Никией увлечен и Великий брамин, готовый на все, чтобы не отдавать свою любимую другому. А тем временем раджа хочет выдать за Солора свою дочь Гамзати – это великая честь.
Брамин предупреждает раджу о любви Солора и Никии, но реакция раджи его ужасает: тот приказывает убить Никию. Брамин возражает и предлагает убить Солора – тут не соглашается раджа. Свидетельницей спора случайно становится принцесса Гамзати и решает разлучить влюбленных мирным путем: она приказывает привести Никию и уговаривает ее добровольно отказаться от возлюбленного. Но к ее изумлению, гордячка Никия отказывается! Гнев Гамзати не знает предела.
Конечно, упрямство Никии не приводит ни к чему: свадьба все равно состоится. И вот она должна танцевать на празднике в честь помолвки Солора и Гамзати. Ей приносят корзину с цветами, она радостно берет ее в руки, уверенная, что это подарок Солора, но в цветах скрывается ядовитая змея: букет прислан злодейкой Гамзати. Никия последний раз танцует и умирает от укуса змеи. Солор вынужден жениться на Гамзати. Но тень его любимой преследует его, Никия снится ему каждую ночь.
Балет этот очень яркий, колоритный. Замечательны там декорации и псевдоиндийские костюмы. Партия Солора была любимой у Рудольфа Нуреева. Тогда в Ленинграде его исполнение удивило публику. Все ждали брутального мужественного воина, а Нуреев изобразил утонченного, изнеженного восточного воителя, с кошачьей пластикой и даже немного женственного. Также, вопреки правилам, он пересмотрел и костюм, и танцевал последний акт в трико, а не в привычных шароварах.
Его партнершей обычно была Наталья Дудинская. Но несколько раз он танцевал и с Ольгой Моисеевой – необычайно грациозной и пластичной танцовщицей, ученицей Агриппины Вагановой. Первое их совместное выступление оказалось весьма драматичным. Это была как раз премьера «Баядерки». Нуреев с Дудинской долго готовились, репетировали… Из Уфы в Ленинград приехала его семья – смотреть спектакль. И вдруг Дудинская сообщила, что танцевать не может: рассадила палец на ноге. Впрочем, она была признанной примой и могла позволить себе покапризничать.
Нуреев, никогда не обращавший внимания на травмы, был в шоке, в гневе: никто, даже великая балерина не смеет так поступать с ним! Он долго спорил с Дудинской по телефону, что-то доказывал, и в итоге она согласилась уступить премьеру дублерше. Это был невиданный случай! Но тут возмутилась Ольга Моисеева, которая в тот день уехала на дачу, планировала наслаждаться солнцем и свежей клубникой, а в театре вообще появляться не собиралась. К тому же она никогда до этого с Нуреевым не танцевала и как партнера его совсем не знала. Да и репутация у него была не из лучших: уроненную на репетиции балерину ему не забыли. Но Нуреев был настойчив, он упрашивал, почти умолял, и Моисеева согласилась. В итоге спектакль прошел великолепно, без единой помарки. Все были в восторге, кроме Нуреева: «Вариации не совсем получились, – брюзжал он, – так же как и поддержки…».
В тот день зале на спектакле присутствовали родители Нуреева – Фарида и Хамет. Днем они прогулялись по Ленинграду, который показался им слишком холодным и многолюдным, а вечером посетили Кировский театр. Роскошное фойе и зрительский зал произвели впечатление, но еще больше порадовали старых Нуреевых овации, которыми зрители награждали их сына. Фарида проплакала весь спектакль – от избытка чувств. Она и мечтать не могла, что на долю ее сына выпадет такой успех. Бедная женщина и предположить не могла, что ее ждет.
Начало шестидесятых – это сложное и опасное время, разгар холодной войны. Революция на Кубе, начало культурной революции в Китае, распад старинных колониальных империй. Получившие независимость Того, Верхняя Вольта, Дагомея, Конго, Центрально-Африканская Республика, Чад и Камерун приняты в ООН. В сентябре 1960-го Никита Хрущёв стучит ботинком по трибуне, обещая показать американцам кузькину мать! В ноябре президентом США становится Джон Кеннеди. Во Вьетнаме начинается многолетняя война, унесшая тысячи жизней. Полным ходом идет освоение космоса. СССР лидирует: запущено несколько спутников, вернулись на Землю живыми собаки Белка и Стрелка. Совершил первый полет Юрий Гагарин – вся страна ликует!
Но эти достижения требуют денег, колоссальных вложений. В результате не выдерживает экономика страны, и в СССР проводится десятикратная деноминация денег. Западные страны, демонстрируя силу, проводят испытания атомного оружия. СССР отвечает тем же…
Налицо было явное агрессивное противостояние двух систем. Ни о каком взаимопонимании не было и речи. Пропаганда работала на полную катушку: советским людям внушалось, что все население Европы и Америки сплошь состоит из жестоких корыстолюбцев, готовых ради денег на любую подлость. На другом конце дела обстояли не лучше: русских выставляли грубыми варварами, хладнокровными убийцами или тупыми идиотами. В те годы лишь люди искусства были способны разрушить эти уродливые стереотипы. Россию стали посещать западные кинозвезды – Жерар Филип, Джина Лоллобриджида, Элизабет Тейлор… Гастролировал в Ленинграде Королевский Английский балет… Но Нуреев тех выступлений не видел.
К 1960 году он был более чем знаменит. Сам Хрущёв приглашал его и Нинель Кургапкину к себе на дачу для выступления. Восходящей звезде Кировского театра прощалось то, за что любого другого «простого человека» давно бы уже вызвали для беседы в КГБ. Нуреев открыто интересовался Западом и западным искусством, встречался с зарубежными артистами, приезжавшими на гастроли в СССР. Начал изучать английский язык.
Желая пресечь такие вольности, администрация Кировского взяла за правило отправлять Нуреева на гастроли каждый раз, как в Ленинград приезжала западная труппа. Так он пропустил гастроли Американского театра балета и выступления Эрика Бруна и Марии Толчиф. Эрик Брун особенно интересовал Нуреева, и ему было до смерти обидно не увидеть столь прославленного танцовщика, поэтому он попросил кого-то из друзей заснять выступление на пленку. Потом, просматривая ее, Нуреев залюбовался танцем Бруна. Кто-то заметил, что датчанин «слишком холодный». «Да, такой холодный, что обжигает», – заметил Рудольф.
В то время уже широко муссировались слухи о его гомосексуальных наклонностях. В любовники ему записывали то одного, то другого его знакомого… В те годы это грозило реальной бедой: в СССР действовала статья уголовного кодекса, согласно которой половое сношение по обоюдному согласию двух совершеннолетних мужчин каралось тюремным заключением на срок от трех до пяти лет. В 1930–1980-х годах по этой статье ежегодно отправлялись в тюрьмы примерно по тысяче мужчин. Гомосексуализм рассматривался не как физиологическая девиация, а как «продукт морального разложения эксплуататорских классов, которые не знают, что делать»[35].
Желая оградить партнера от беды, верная подруга Нинель Кургапкина даже нарочно пустила слух, что они с Нуреевым – любовники.
В 1961 году стало известно, что труппа Кировского театра поедет на гастроли в Париж. Нуреев был уверен, что во Францию его не отпустят. Однако от принимающей стороны пришло письмо, в котором говорилось, что они желают видеть именно молодых танцовщиков, а не стареющих корифеев сцены вроде Дудинской и Сергеева. Пришлось включить в труппу Нуреева, несмотря на его ужасную репутацию. Дудинская и Сергеев поехали в качестве консультантов, а вот невезучую Аллу Шелест выкинули совсем. Она горько плакала, и Нуреев оказался чуть ли не единственным, кто ей искренне сочувствовал.
Не поехала на те гастроли и его верная подруга и партнерша Кургапкина: балерину, позволившую себе появиться на публике в брюках, необходимо было проучить.
Нуреева впоследствии часто расспрашивали, планировал ли он свое бегство заранее, и что именно послужило толчком к побегу. Находились люди, рассказывавшие, будто он делился с ними своими намерениями остаться за рубежом. В качестве доказательства даже использовалось то, что он учил английский язык. Но правды в этих рассказах мало.
Нуреев политикой никогда не интересовался. Но по советским меркам это уже было неправильным. Слово «аполитичность» считалось ругательным. Советский человек должен был следовать всем решениям партии и правительства и обязательно читать передовицы газеты «Правда». Конечно, Нуреев этого не делал!
Но он и не был врагом СССР. Когда за него принялись журналисты, он в каждом интервью упрямо твердил, что его поступок не имеет никакой политической подоплеки. Да и впоследствии он ни разу не позволил себе публично критиковать советскую страну и образ жизни. Рудольфа Нуреева мало интересовало то, при каком строе он живет, ему нужно было танцевать, сколько он хотел, что хотел и как хотел, а также иметь достойный уровень жизни – это соображение всегда было для него немаловажным. И практически все, с кем общался Нуреев в тот период, утверждают, что никакого заранее обдуманного намерения у него не было. Это доказывает даже то, что все свои деньги в Париже Рудольф потратил на балетные костюмы и принадлежности для них. Очевидно, что если бы он изначально хотел эмигрировать, то сбежал бы прямо из гостиницы – с чемоданами, а не в последний момент – без вещей и денег.
Все решилось в течение получаса – в парижском аэропорту. Просто он не умел притворяться и жить в клетке.
Париж шестидесятых переживал период культурного расцвета. Это был город-искушение!
В столице Франции жили и творили величайшие мастера XX столетия, выходили новаторские фильмы и театральные постановки.
О, театров в Париже было очень много! И маленькие, экспериментальные, и старинные театры с классическим репертуаром. Центром театральной жизни считалась площадь Трокадеро. Там, на сцене Театра Шайо, ставил пьесы Национальный народный театр, возглавляемый легендарным Жаном Виларом – создателем Авиньонского фестиваля. Билеты были недорогими, вполне по карману небогатым артистам Кировского, если бы им разрешили отлучиться из гостиницы вечером. На заглавные роли Вилар брал молодых актеров, безошибочно находя «звезд»: на его сцене блистали Жерар Филип и Жанна Моро.
Вилар предпочитал ставить проверенную временем классику, а современные пьесы давал театр «Одеон», где главным режиссером был удивительный мим Жан-Луи Барро, способный пантомимой выразить самые сокровенные человеческие чувства. В «Одеоне» можно было увидеть абсурдистские творения Ионеско, Беккета и Дюраса.
Их ставили и в маленьком театре на улице Юшетт, недалеко от бульвара Сен-Мишель. Там давали пьесы уникального писателя и драматурга Жана Жене, проведшего большую часть своей жизни в тюрьмах, и, конечно, пьесы Эжена Ионеско: его «Лысую певицу» и очень страшную и жестокую пьесу «Урок», которая в будущем будет иметь прямое отношение к творчеству Нуреева.
В Театре Антуана на бульваре Страсбур играли пьесы экзистенциалиста Жана-Поля Сартра. Его самого и его верную подругу феминистку Симону де Бовуар можно было увидеть «живьем» в уютном кафе на углу бульвара Сен-Жермен и улицы Сен-Бенуа. Бывали в том кафе и молодые киноактеры Жан-Поль Бельмондо и Джейн Сиберг – звезды нарочито шокирующих фильмов дерзкого режиссера Жан-Люка Годара, представителя «Новой волны».
Соседнее кафе облюбовали писатели-сюрреалисты. Неподалеку в брассери
Нуреев никогда политикой не интересовался, а в Париже политики было много: ее с жаром обсуждали молодые коммунисты, вовсю интересовавшиеся культурной революцией в Китае.
Однако большинство парижан о политике не думали! Они спешили по своим делам, толпились в магазинах, разглядывали афиши и витрины. В Париже всегда было много книжных. Бестселлеры шестидесятых – это книги Мишеля Бютора, Сэмюэля Беккета, Маргерит Дюрас и Натали Саррот. Теперь они – классика литературы. Работали и букинистические лавочки – их потом полюбит и Нуреев.
В то время джаз уже уходил в прошлое, но джазовые клубы еще существовали. Респектабельная публика предпочитала Клуб
Шумно по вечерам было и на Монмартре. Там можно было послушать традиционный французский шансон, а в кабаре встретить Шарля Азнавура, Мишеля Сарду, Клода Нугаро, Ги Беара, Жака Бреля, Сержа Генсбура, Боби Лапуанта и других.
В моду входил новый музыкальный стиль – рок! Его играли в клубе
Конечно, советскому человеку большинство этих имен было незнакомо, но Нуреев принадлежал к новому поколению, он покупал контрабандные пластинки и живо интересовался всем современным.
Очутившись в Париже, Нуреев, с разрешения руководителя труппы Константина Сергеева, познакомился с французскими балетными танцовщиками. Восхищенные его способностями, темпераментом и грацией, они пригласили Рудольфа в ресторан. Но в тот первый день ему, словно маленькому мальчику, велели вернуться в гостиницу ровно к девяти часам вечера. На второй день он снова встретился с французскими знакомыми – уже без разрешения. Ломаный английский позволял Нурееву общаться с французами более-менее свободно. Они говорили о Нижинском, о балетах Фокина, потом отправились смотреть мюзикл «Вестсайдская история», поставленный замечательным хореографом Джеромом Роббинсом, который впоследствии станет большим другом Нуреева.
По современным меркам в действиях Рудольфа Нуреева не было никакого криминала, но не по меркам 1961 года! «Преклонение перед загнивающим Западом» – эта формулировка могла стать серьезным обвинением.
Нурееву сделали замечание. Но артист вкусил свободы и не смог от нее отказаться. Его пригласили в театр – он пошел. В мюзик-холл – с удовольствием! Он посетил даже «Крейзи хорс» – ночной клуб со стриптизом на Елисейских Полях. Конечно, ничего подобного в Советском Союзе Нуреев увидеть не мог и был поражен, но ему понравилось. «Он все время смеялся», – вспоминала Клара Сент.
А еще Нуреев посмотрел Мексиканский балет и выставку художника-импрессиониста Гюстава Моро в Лувре. Побывал на экспозиции, посвященной творчеству Жоржа Мельеса – знаменитого создателя фантастических картин эпохи «Великого Немого». Посмотрел спектакль по пьесе английского драматурга Джона Форда «Как жаль, что она шлюха» в Театр де Пари (речь в этой пьесе шла об инцесте!), причем главные роли там исполняли молодые Роми Шнайдер и Ален Делон.
А агенты КГБ строчили доносы: молодой артист встречается с подозрительными людьми, с женщинами «сомнительного поведения», и – какой ужас! – среди его знакомых даже есть гомосексуалисты.
Женщиной сомнительного поведения КГБ окрестило Клару Сент – дочь богатого промышленника и большую поклонницу балета. На самом деле девушка была очень скромной, небольшого роста, бледной и выглядела куда моложе своих лет. Незадолго до гастролей Кировского в Париже она пережила трагедию – ее жених погиб в автокатастрофе – и теперь Клара восстанавливала душевное равновесие, слушая музыку и любуясь танцами. Искусство Нуреева восхитило ее, она пробралась за кулисы, чтобы пообщаться с танцовщиком, и они быстро стали друзьями.
«Гомосексуалистом» был назван Раймундо де Ларрен – директор театра уже покойного маркиза Хорхе де Куэваса, известного антрепренера и знатока балета. После его смерти театр переживал не лучшие времена. Его постановки Рудольфу не понравились, он счел их безвкусными и компилятивными, о чем тут же со свойственной ему прямотой сообщил де Ларрену. Тот фыркнул, обиделся, но несколько дней спустя именно он дал Нурееву работу. Нет, не из сочувствия, а исключительно из желания на нем заработать.
Среди знакомых Рудольфа был и Пьер Лакотт – талантливейший балетный танцовщик и хореограф, впоследствии прославившийся тем, что восстановил многие забытые балеты, в том числе «Сильфиду» Марии Тальони, «Дочь Фараона», «Видение розы» и «Жар-птицу» Фокина.
На премьере Кировский театр давал «Спящую красавицу» – балет Петра Ильича Чайковского по сюжету одноименной сказки Шарля Перро. Впервые он был поставлен в Мариинском театре в 1890 году Мариусом Петипа. Сам Чайковский признавался, что писал музыку для этой сказки с большим удовольствием и считал балет своей удачей.
Начинается спектакль с праздника по случаю рождения дочери короля. На крестины принцессы съезжаются феи с подарками. Но вдруг веселье обрывается: на праздник не пригласили злую фею Карабос, и вот теперь она явилась незваная со своими ужасными дарами. Ведьма предвещает принцессе, что та умрет от укола вязальной спицей в 16 лет. Да, именно так – а не веретеном, как в сказке: процесс вязанья легче изобразить в танце, нежели прядение. Гости выгоняют ведьму и успокаивают встревоженных родителей: они, добрые волшебницы, спасут Аврору.
И вот Авроре исполняется 16 лет. Во дворец съезжаются гости, среди них старая дама, дарящая Авроре букет цветов. Это замаскированная Карабос, а в ее букете спрятана спица – принцесса колет ей руку и засыпает. Вместе с ней засыпает весь королевский замок, и окружающий парк зарастает кустами сирени. Лишь через сто лет принцессу найдет и поцелует прекрасный принц, тогда злые чары рассеются.
Так и случается: спустя столетие возле старого заброшенного замка со своей свитой охотится принц, которого в России принято называть Дезире, что переводится как «желание», а в западных странах – Флоридоном или Флоримундом. Добрая фея показывает ему призрак Авроры, и влюбленный юноша устремляется к замершему замку. Он целует принцессу, и колдовство уходит.
Завершается балет большим праздником, на котором присутствуют герои сказок: Кот в сапогах и Белая Кошечка, Волк и Красная Шапочка, а еще – принцесса Флорина и Голубая птица, герои совсем уже забытой сказки писательницы Мари Катрин д’Онуа, жившей в XVII веке.
Знатоки считают «Спящую красавицу» чуть ли не идеальным образцом классического балета, участие в котором требует от артистов виртуозного мастерства и безукоризненного владения своим телом. Как уже говорилось, в 1960 году Нуреев танцевал в этом балете Голубую птицу, а год спустя, уже перед самым бегством, – принца.
Но Сергеев – муж Дудинской – уже несколько ревновал славу Мариинки и свою супругу к молодому и наглому Нурееву. Возможно, он просто не мог принять его стиль – шероховатый с точки зрения техники, но необыкновенно выразительный.
На гастролях в Париже это стало причиной конфликта: в премьерный вечер Сергеев выпустил на сцену не Нуреева с Дудинской, а Ирину Колпакову и Владилена Семенова. Оба были прекрасными танцовщиками – великолепными, техничными – куда более техничными, нежели Нуреев. Но в их безупречном академичном дуэте не было того, что заставляет публику плакать и кричать от восторга. Парижская пресса удостоила их хвалебными, но сдержанными отзывами, а зал – вежливыми аплодисментами.
Рудольф был обижен и разозлен, но вместо того, чтобы бестолково злиться, отправился на концерт Иегуди Менухина.
Его черед настал лишь на четвертый день. И когда он вышел на сцену в роли Солора в «Баядерке» – зал взорвался овациями, а газеты принялись писать о молодом даровании по фамилии Нуреев. «После того, как я станцевал Солора, – вспоминал он, – я получил очень забавную заметку, в которой говорилось, что повсюду во Франции появились статьи, полные экстравагантных сообщений, подобных тому: “Мариинский театр имеет своего космонавта – Рудольфа Нуреева”. Французские критики, которые, естественно, все были на первых спектаклях, теперь вновь появились в полном составе, а один из них назвал меня “спутником”»[36].
«Баядерка» – это русский балет, в те годы малоизвестный на Западе. Сейчас он очень популярен, во многом благодаря именно Нурееву. В 1961 году парижанам очень понравились красивые псевдовосточные декорации и костюмы, а прыжки и пируэты Нуреева привели зал в состояние, близкое к экстазу. Старики-балетоманы вспоминали Нижинского – многие еще помнили этого великого танцовщика – и утверждали, что танец Рудольфа воскресил старые времена. Его награждали разнообразными лестными эпитетами: экзотический, сексуальный, ловкий, как пантера… Газеты писали, что его танец заставляет волноваться, словно наблюдаешь за канатоходцем, идущим по проволоке без страховки. Ему вручили премию Нижинского и титул лучшего танцовщика мира за 1961 год.
Агенты КГБ тоже писали о Нурееве: поведение Нуреева Рудольфа Хаметовича становится нетерпимым, необходимо срочно вернуть его в СССР – доносили они. И руководитель труппы Константин Сергеев получил распоряжение отослать Нуреева в Ленинград. Он был в замешательстве. При всей своей ревности к молодому танцовщику, признавая его недостатки и вздорность, Сергеев понимал, что Нуреев стал звездой гастролей, что публика приходит в театр посмотреть именно на его выступления. Его фото появилось на первой полосе не только коммунистической газеты «Юманите», но и некоторых других изданий, его наградили престижной премией Нижинского… Сергеев не сомневался: внезапное исчезновение Нуреева станет скандалом, не только культурным, но и политическим, это будет большой ошибкой. Поэтому он изо всех сил тянул время.
Гастроли в Париже заканчивались, и труппа должна была лететь в Лондон. Нуреев вспоминал: «В это утро я вернулся после бессонной ночи домой в отель, где остановилась наша труппа. Было около 7 часов утра. У меня оставалось время только на то, чтобы упаковать свои вещи. Наш отель находился на площади Республики, и площадь уже медленно просыпалась. Открывались кафе, кельнеры в чистых белых куртках стирали пыль с круглых столиков и уже опускали навесы, чтобы сохранить прохладу на террасах. Зеленые машины объезжали площадь, обливая улицы холодной водой.
Начинался чудесный летний парижский день. Я полюбил здесь все, но мысль, что я покидаю город, не делала меня несчастным. После месячных выступлений в Париже, перед тем, как вернуться на Родину, мы должны были еще две недели выступать в Лондоне. Мысль о том, что я впервые буду выступать там, безмерно радовала меня. В моей личной иерархии я ставил Лондон очень высоко, даже выше Парижа. Друзья еще в Ленинграде рассказывали мне, что в Лондоне очень много любителей балета, а я не знаю большей радости, чем танцевать перед знатоками»[37].
Уже в автобусе Нуреев понял, что происходит что-то необычное: всем артистам на руки раздали авиабилеты. Сейчас уже многие не помнят, но в то время существовало понятие «групповой билет» – документ с перечнем всех фамилий, которым распоряжался старший по группе. Но в этот раз почему-то групповому полетному документу предпочли индивидуальные.
Когда автобус прибыл в аэропорт Ле Бурже, то старший по группе без всяких объяснения стал собирать билеты обратно. Нуреев напрягся: «…мне инстинктивно стало ясно, что это касается именно меня и должно случиться нечто ужасное»[38], – писал он.
Он прошел в бар, называвшийся очень красиво – «Крылатый бар». В Париже он успел обзавестись друзьями, и некоторые из них пришли его проводить. Среди них были парижский импресарио Кировского театра Жорж Сориа и Пьер Лакотт – танцовщик и балетмейстер Парижской оперы, с которым Нуреев провел много свободного времени. Лакотт руководил также собственной труппой, называвшейся «Балет Эйфелевой башни». В аэропорту толпились и журналисты.
И вот объявили посадку. Тут к Нурееву подошел Константин Сергеев и объявил:
– Рудик, ты сейчас с нами не поедешь, ты догонишь нас через пару дней в Лондоне.
«Мое сердце остановилось», – вспоминал Нуреев. А Сергеев продолжал:
– Ты должен танцевать завтра в Кремле, мы только что получили об этом телеграмму из Москвы. Поэтому мы сейчас тебя покинем, а через два часа ты вылетишь на ТУ[39].
Нуреев заартачился. Тогда Сергеев назвал еще одну причину: якобы тяжело заболела мать Рудольфа. Это прозвучало как откровенное вранье, и понимали это все.
У Нуреева случилась паническая атака: «Я точно знал… что означает вызов в Москву. Никогда вновь не ездить за границу. Навсегда потерять место ведущего танцовщика, которое я имел бы через несколько лет. Я был обречен на полную безвестность. Для меня это было равносильно самоубийству»[40].
Нуреев подошел попрощаться с коллегами по труппе. Узнав, что происходит, многие балерины, даже те, которые его не любили, заплакали. Его принялись утешать, успокаивать, убеждать, что все наладится, что они напишут коллективное письмо…
– Ты увидишь, они поймут, и ты сразу же прилетишь в Лондон.
– Отправляйся в Москву, не делай глупостей. Ты навредишь себе навсегда, если что-нибудь предпримешь.
Но Нуреев понимал: ничего не поможет, даже если вся труппа подаст за него свои голоса, это будет гласом вопиющего в пустыне. «Я подумал про себя: “Это конец”», – писал Нуреев. Он бросился к Сергееву, но тот холодно заявил, что сделать ничего не может. Это было правдой: он действительно уже сделал все, что мог.
Существует несколько версий того, что произошло следом. Самая романтическая сочинена журналистами: будто бы к Нурееву подошли два агента КГБ в штатском, и, спасаясь от них, он продемонстрировал свой знаменитый прыжок, перескочив через ограждение к французским полицейским, и попросил политического убежища.
Именно ее запомнил и потом пересказал Ролан Пети: «Журналисты детально описывали почти детективную историю о действиях полицейских и представителей КГБ, пытавшихся поймать дерзкого беглеца, перепрыгнувшего через заграждения аэропорта Бурже. Увидев в газетах фотографию виновника всеобщего беспокойства, я тотчас же узнал своего странного венского посетителя. Те же горящие глаза, высокие казахские скулы… Отныне я стал с интересом следить за его передвижениями»[41].
Вторая версия озвучена самим Нуреевым: якобы он спокойно сделал шесть шагов по направлению к полиции и произнес «Я хочу остаться в вашей стране».
А вот свидетели этой сцены вспоминают иначе: ни о каком спокойствии и речи не было. Советские артисты были потрясены. Партнерши Нуреева плакали. Узнав, что Лондона ему не видать, и его отправляют в Москву, Нуреев бился в истерике. Он рыдал и угрожал покончить с собой, умоляя Пьера Лакотта помочь ему. Но французы не торопились помогать: принимавший советских артистов импресарио шептал Лакотту, что сделать ничего нельзя. Если он вмешается, то ни Кировский, ни Большой театры больше во Францию не приедут, а он, как принимающая сторона, лишится больших денег.
Портить отношения с коллегой по бизнесу Лакотт не хотел, но он вспомнил, что среди их знакомых есть человек, совершенно независимый от балетных дельцов. Он вспомнил о Кларе Сент.
Лакотт с большим трудом объяснил Нурееву, что не сможет помочь, находясь тут, поэтому ему нужно отлучиться. До вылета самолета в Москву оставалось еще два часа, и их можно было использовать, но ситуацию осложняло то, что в аэропорту рядом с Нуреевым находилось несколько агентов КГБ, и они не собирались выпускать танцовщика из поля зрения.
Оставив Нуреева одного, Лакотт позвонил Кларе Сент и объяснил ситуацию. Та немедленно приехала в аэропорт и под видом «невесты» Нуреева попросила разрешения с ним попрощаться.
– Ты хочешь остаться? – спросила она, целуя его. – Если ты хочешь, то можешь.
– Да, хочу, – шепотом ответил он.
– Ты решил?
– Да!
Клара кивнула и пошла искать полицейских. Нашла она их быстро, но те, конечно, на выступлениях Нуреева не были и понятия не имели о том, кто он. Но Клара сумела их убедить.
– Он точно не какой-нибудь ученый? – допытывались стражи порядка.
– Нет, – отвечала им Клара. – Но он гений! Он великий танцовщик!
В конце концов они ей поверили.
Полицейские подошли и встали неподалеку от Нуреева, ждавшего самолета в сопровождении двух конвоиров. Клара снова подошла и опять притворилась, что хочет поцеловать его. Она шепнула:
– Иди. Тебе помогут.
И тогда Нуреев сделал те самые шесть шагов, которые журналисты назовут «прыжком к свободе». Спокойными они не были: ведь ему пришлось отбиваться от «сопровождающих». Те попытались заломить ему руки, но французская полиция остановила гэбистов, напомнив, что они не на своей территории.
Затем Нуреева отвели в кабинет. По французским законам он должен был подписать просьбу о предоставлении политического убежища, проведя не менее пяти минут один в комнате, чтобы иметь возможность свое решение спокойно обдумать.
Но спокойными эти пять минут для Нуреева не были: в аэропорт приехал секретарь советского посольства, который, находясь неподалеку, спорил с французами, кричал, обвинял, настаивал, что артиста арестовали. А потом, по некоторым данным, прорвавшись в комнату, где сидел Нуреев, то ли ударил танцовщика по лицу, то ли попытался это сделать. Но, скорее всего, это уже выдумка журналистов. Сам Нуреев ни о чем подобном не писал.
Нурееву разрешили остаться во Франции и дали визу беженца[42]. Но большой проблемой стало то, что в кармане у Нуреева оставалось всего тридцать шесть франков, жить ему было негде, и у него не было никакого багажа: все улетело в Москву. Особенно артист жалел о коллекции балетных туфель и трико, которые он покупал всюду, где бы ни выступал: в Германии, Австрии, Болгарии, Египте… Кларе Сент пришлось поручиться, что она обеспечит его на первое время жильем и деньгами. Эти свои обещания Клара выполнила полностью.
– Он найдет работу очень быстро, – заверила девушка чиновников.
Так Нуреев остался в Париже – страшно напуганный, растерянный, без багажа и без денег.
Современным людям трудно понять шок, который испытывал артист. Это сейчас мы повидали мир и знаем многое об обычаях других странах, об их правилах и, главное, о финансовых инструментах. А советские люди были в этих вопросах совершенно невежественны!
Кроме того, Нуреев был уверен, что его выслеживают агенты КГБ, и первые несколько дней вообще не выходил из крошечной квартирки, которую предоставила ему Клара. Кроме чекистов за ним охотились журналисты, навязчивые и бесцеремонные – с ними ему вскоре пришлось столкнуться лицом к лицу. Докучливые папарацци приставали к нему с расспросами, причем балет волновал их меньше всего. Нуреев пытался рассказать о танцах, о том, сколько всего он успел посмотреть за десять дней в Париже, а журналисты требовали, чтобы он говорил гадости об СССР, о советских людях, о Кировском театре… С тех пор Нуреев возненавидел прессу и всю жизнь старался поменьше с ней общаться.
Он в одночасье стал политическим символом, героем дня, человеком-скандалом… Ко всему этому он никогда не стремился. Он наивно хотел просто танцевать и быть свободным.
В апреле 1962 года в Ленинграде состоялся заочный суд на Рудольфом Нуреевым. По воспоминаниям балерины Аллы Осипенко, процесс был инициирован Розой Нуреевой, стремившейся доказать, что решение Рудольфа остаться за границей было спонтанным, необдуманным, что он просто испугался. Его таки объявили предателем Родины, но назначили самое легкое наказание по этой статье – семь лет лишения свободы в колонии строгого режима.
Бегство Нуреева доставило его коллегам массу неприятностей: Дудинская на десять лет стала невыездной, Алла Осипенко – партнерша Нуреева в Парижских гастролях – на шесть лет. Во время пребывания в Лондоне ее и других артистов вообще не выпускали в город, а держали взаперти в номерах. Пока другая партнерша Нуреева Алла Сизова находилась на гастролях в Лондоне, в КГБ допрашивали ее мать, проживавшую в одной квартире с дочерью, – бедная женщина так переволновалась, что попала в больницу. А вот саму Сизову спасли ее отвратительные отношения с Нуреевым. Она искренне и эмоционально объяснила чекистам, какого мнения была о своем партнере все эти годы, и ее оставили в покое.
Александру Ивановичу Пушкину тоже пришлось давать массу объяснений в КГБ. Чекистам хотелось знать, планировал ли Рудольф свое бегство заранее. Тогда у Пушкина случился сильнейший сердечный приступ, обернувшийся хронической болезнью, от которой он и умер спустя девять лет. Но именно ему отдали чемодан с вещами его любимого Рудика: ткани для балетных костюмов, балетные туфли, блестки, мишура… и игрушечный паровозик – трогательная попытка восполнить отсутствие каких-либо игрушек в детстве.
Через несколько лет судьба послала Пушкину другого талантливейшего ученика – Михаила Барышникова. Он тоже жил на квартире у своего учителя, видел все сохраненные им вещи Нуреева и даже шил себе костюмы из тех самых тканей… Спустя четыре года после смерти Пушкина Барышников уехал на гастроли в США и не вернулся в СССР.
В гостях у Пушкина сумел побывать друг Нуреева – хореограф Руди Ван Данциг. Он привез подарки, кассеты с записями выступлений Нуреева, и встретился там с Михаилом Барышниковым. Показали ему и театральные костюмы, сшитые из тех самых тканей, что Нуреев некогда купил в Париже. Гостя убедили пойти на спектакль с участием Барышникова, и тот был очень доволен увиденным.
Надо сказать, что несмотря ни на что старый педагог продолжал любить своего беглого ученика и гордился им. На стене его комнаты висела большая афиша с портретом Нуреева в «Баядерке», но если в квартиру заходили посторонние, то афишу быстро снимали, оставляя пустое место.
Репрессиям подверглись и другие друзья Нуреева. Его сестру Розу выселили из питерской коммуналки, и ей пришлось вернуться в Уфу. Теперь у нее не было шансов ни найти хорошую работу, ни сделать карьеру.
Тамару Закржевскую исключили из Ленинградского университета. Якобы за неуспеваемость, что было чистейшей ложью. А на самом деле за связь с «изменником Родины». Говорили: будущий учитель русского языка и литературы должен был догадаться, с кем он дружит!.. Только спустя полгода девушку восстановили: добился правды ее отец. С копией зачетной книжки, в которой были проставлены хорошие оценки по всем экзаменам, он поехал в Москву и дошел до министра образования СССР!
Танцовщик Никита Долгушин вообще распрощался с Кировским театром и отправился в Новосибирск, где, однако, стал ведущим исполнителем. Юрий Соловьев – прекрасный многообещающий танцовщик, славившийся своими «космическими» прыжками, живший в Париже в одном номере с Нуреевым, стал предметом особо пристального внимания КГБ: его обвинили в «недоносительстве». Это послужило толчком к депрессивному состоянию танцовщика, годы спустя приведшему к суициду.
Первая учительница Нуреева Анна Удальцова выбросила все многочисленные газетные вырезки о своем любимце. Она публично обзывала своего бывшего ученика «ублюдком». Впрочем, неизвестно, насколько это было искренне, ведь однажды эта женщина уже пострадала от Советской власти и не хотела повторения.
Семья Рудольфа тоже восприняла его бегство крайне болезненно. Хамет словно постарел лет на десять, вынужденный стыдиться сына, которым только что начал гордиться. А Фариду волновал лишь один вопрос: а на что там, «на Западе», ее любимый Рудик будет жить? Есть ли у него деньги?
Желая склонить Нуреева к возвращению, Фариде разрешили позвонить ему. Она долго упрашивала сына вернуться – и услышала в ответ:
– Мама, ты забыла задать мне один вопрос.
– Какой вопрос, сынок?
– Ты не спросила, счастлив ли я.
– Ты, счастлив, Рудик?
– Да, мама.
«Я здесь совершенно счастлив!» – так он всегда отвечал и на вопросы репортеров.
Работу Нуреев действительно нашел очень быстро. Так случилось, что именно «Спящая красавица» стала первым балетом, в котором он станцевал после своего «невозвращения». Всего лишь через восемь дней после окончания Парижского сезона Кировского театра Рудольф появился в роли принца Флоримунда в балете маркиза де Куэваса.
Об этом балете следует рассказать особо. Основала его супружеская пара – внучка Рокфеллера Маргарет Рокфеллер Стронг и Хорхе Куэвас.
Маргарет была умнейшей и хорошо образованной девушкой, но никогда не считалась красавицей, а вот ее супруг Хорхе, напротив, отличался яркой внешностью, но не имел ни гроша за душой. Куэвас любил называть себя маркизом, но точно не известно, были ли у него права на этот титул. Маргарет была влюблена в него без памяти!
Больше всего на свете Куэвас любил балет и мечтал о роли импресарио. Конечно, Маргарет дала деньги! Незадолго до конца Второй мировой войны Хорхе де Куэвас основал собственную труппу в Нью-Йорке. Когда война закончилась, Куэвасы перебрались в Париж.
В 1961 году маркиза де Куэваса не стало. Он умер вскоре после премьеры «Спящей красавицы», в постановку которой вложил много сил. Управление балетом, сохранившим старое название, взял на себя Раймундо де Ларрен. Он и Маргарет Рокфеллер поспешили заключить с Нуреевым контракт, и Рудольф дебютировал почти сразу после своего побега из СССР. Понимая все недостатки этой труппы, он не мог позволить себе капризничать: ему очень нужен был заработок. Согласно первому контракту Нурееву платили всего четыреста долларов в неделю – примерно столько, сколько получал артист кордебалета[43].
В Париже труппа маркиза де Куэваса выступала в историческом здании – театре на Елисейских Полях[44], построенном в 1913 году в стиле ар-деко. На его сцене выступали многие легендарные артисты. Композиторы Клод Дебюсси, Поль Дюка, Камиль Сен-Санс, Габриель Форе, Венсан дʼЭнд дирижировали собственными сочинениями. Там состоялась премьера дягилевской «Весны священной» и многие другие премьеры… Здесь танцевала «черная пантера» Жозефина Бейкер. И вот теперь здесь готовился выступить «невозвращенец» Нуреев.
Не стоит думать, что французское правительство и прочие властные органы были в восторге от молодого перебежчика. Напротив, к нему отнеслись с большим подозрением: а вдруг его побег лишь инсценировка, и Нуреев работает на КГБ? Или еще на кого-нибудь? Поэтому его несколько раз подвергали весьма тщательным допросам. В конце концов спецслужбы пришли к выводу, что хотя Нуреев «удовлетворен тем, что избежал порабощения советским режимом, он не проявляет в политическом плане выраженную враждебность по отношению к руководителям СССР. Также не установлено никаких связей с его стороны с участниками новой русской оппозиции, штаб-квартира которых находится в Мюнхене. Весьма очевидно, что Нуреев полностью поглощен только своим искусством»[45].
Сам Нуреев панически боялся, что его похитят и увезут в СССР. Ходила легенда, что Андропов приказал его изловить и переломать ему ноги. В КГБ его действительно ненавидели – уж слишком демонстративным, слишком наглым вышел его побег, слишком многие из-за этого лишились звездочек на погонах.
Понимая это, Нуреев никуда не выходил без охраны – директору театра пришлось нанять для этого двух детективов. Нанимая такси, Рудольф садился не на сиденье, а на пол, чтобы его не было видно. Эта опасность, реальная или мнимая, лишь подогревала интерес публики к «беглецу из Страны Советов», и на первом его выступлении в зале яблоку было негде упасть.
В тот день Рудольф танцевал Голубую птицу из «Спящей красавицы». Следует рассказать немного больше об этой партии. Сказка Мари Катрин д’Онуа начинается довольно типично: король, красавица-принцесса Флорина, злодейка-мачеха с некрасивой дочкой, не слишком добрая фея и молодой король из соседней страны, посватавшийся к Флорине и превращенный феей в Голубую птицу. Сказка полна драматических приключений: даже превращенный в птицу жених навещает Флорину, запертую в башне. Птица садится на дерево, но злая мачеха обвешивает его ветки ножами, которые ранят птицу. Жизнь птице спасает добрый волшебник.
Птице и Флорине приходится преодолевать множество бед и опасностей, завистливая мачеха строит козни, но кончается все хорошо. И вот теперь, уже обретя счастье, они приходят на праздник к проснувшейся красавице.
Публика стоя приветствовала Нуреева овациями, а его выступление четыре раза прерывали аплодисментами. После того как занавес опустился, Нуреева вызывали двадцать восемь раз.
Зато следующий спектакль стараниями французских коммунистов, отвлекшихся от обсуждения культурной революции в Китае, едва не провалился. Тот день вообще не задался: сначала за кулисы пришла журналистка и задала, по воспоминаниям самого Рудольфа, «кучу дурацких вопросов, не имеющих никакого отношения к балету». Еще более огорчительными оказались письма, переданные из советского посольства: одно от матери, другое от отца, третье от Пушкина. Рудольф понимал, что перед спектаклем читать их не следует, но это были первые весточки из дома, и он не смог удержаться. Как легко понять, все эти письма были написаны под диктовку чиновников из КГБ, и содержание их Рудольфа не порадовало.
«Письмо от Пушкина очень расстроило меня. Единственный человек, который действительно хорошо знал меня, по-видимому, не смог понять меня. Он писал, что Париж – это город декадентства, чья испорченность может только развратить меня. Если я останусь в Европе, то потеряю не только технику танца, но и всю свою моральную чистоту. Единственное, что мне остается сделать, это немедленно возвращаться домой, так как никто в России не сможет понять мой поступок.
В коротком письме отца говорилось, что до его сознания никак не доходит, как я мог сделать этот шаг. Он не может поверить, что его сын мог изменить своей родине, и этому нет оправдания.
Вернись домой, – умоляла меня в телеграмме мама, – вернись домой»[46], – вспоминал об этом Нуреев. Конечно, подобное не способствовало его душевному равновесию.
Едва он, уже расстроенный, начал вариацию, как группа французских коммунистов принялась выкрикивать «Предатель!», «Возвращайся в Москву!» и забрасывать сцену помидорами, банановой кожурой и бумажными «бомбами», начиненными перцем.
От неожиданности оркестр перестал играть. Нуреев тоже замер, потрясенный… Но затем, овладев собой, возобновил танец – уже без музыки, но с удвоенным блеском и темпераментом. Оркестр подхватил мелодию и действие продолжилось, а партер принялся неистово аплодировать. Шум в зале стоял адский. Позже в своей автобиографии Нуреев писал: «Я едва слышал музыку и видел на сцене какие-то куски, похожие на осколки стекла, брошенные на сцену, но я продолжал танцевать. Я не чувствовал страха, даже почувствовал какое-то странное успокоение в душе. Я получал удовольствие от того, что продолжал танцевать в то время, как эти дураки так грубо проявляли себя».
Хотя, конечно, на самом деле до спокойствия в тот день ему было далеко. Заметка о том, что выступление Нуреева освистали, появилась в коммунистической газете «Юманите», издававшейся и на русском языке. Номер этой газеты был вывешен у французского посольства, и друзья Рудольфа, читая заметку, радовались: он жив и выступает, значит, все в порядке.
На следующий день его выступление опять оказалось под угрозой срыва, на этот раз из-за поклонников, забросавших сцену цветами. Конечно, все эти происшествия отнюдь не способствовали его душевному комфорту.
В том же месяце в Театр де Шанз-Элизе приехала балетмейстер Бронислава Нижинская, сестра великого танцовщика Вацлава Нижинского. Она пришла на спектакль специально, чтобы посмотреть, как Нуреев танцует Голубую птицу – одну из самых удачных ролей своего брата, исполненную им в 1909 году. После спектакля она вышла взволнованная, сказав журналистам о танце Нуреева: «Это новое воплощение моего брата».
Сам Нуреев так описывал свое исполнение: «Мне хотелось показать птицу, не просто мягко двигающую своими руками и телом, как бы парящую в воздухе в грациозном, но бессмысленном полете, но показать птицу, возбужденную сильным желанием улететь прочь, увидеть мир и вырваться на свободу из знакомого привычного окружения… Я хотел показать птицу, плененную таинственным очарованием полета»[47].
Понимая, что заполучил в свою довольно средненькую труппу выдающегося танцовщика, директор театра хотел заключить с Нуреевым контракт на два года, но умный юноша согласился лишь на полгода. Все время работы в театре маркиза де Куэваса он танцевал по шестнадцать раз в месяц, а в прошлом в Кировском – по два-три раза.
Пресса была от него в восторге: Нуреев и то, как он себя вел, все это было прекрасным информационным поводом. Не получивший хорошего воспитания, несдержанный и слишком темпераментный татарин все время выходил за рамки, нарушал приличия. Но это нравилось! Даже его грубость, а подчас и неприкрытое хамство в шестидесятые годы воспринимались положительно. Именно так вели себя многие кинематографические герои, сыгранные восходящими звездами: Джеймсом Дином, Жан-Полем Бельмондо…
С учетом того, сколько на него обрушилось новых впечатлений, что пришлось ему вынести и какая опасность ему грозила, – очень скоро Рудольф Нуреев оказался на грани нервного истощения.
Помогли верные парижские друзья и незаменимая Клара: они увезли Нуреева на море, на Лазурный Берег, где он сумел отдохнуть и решить, что будет делать дальше.
Ему было необходимо налаживать связи и заводить знакомства. Три имени привлекали его: Вера Волкова, Эрик Брун и Марго Фонтейн. Вот с кем он хотел танцевать, у кого учиться.
Во время этого отдыха произошел эпизод, из-за которого сам Нуреев потом расстраивался и переживал. Известный, талантливейший фотограф Ричард Аведон уговорил «перебежчика» на фотосессию. Подпоив его, он упросил Рудольфа попозировать ему обнаженным, и потом одна из этих фотографий появилась в журнале «Ньюйоркер». Смущенный Нуреев считал этот случай своей большой ошибкой, но надо признать, фото вышло очень красивым, выразительным и безусловно художественным. Фигура артиста показана в профиль, и интимные части тела не видны. Фотограф уловил момент начала прыжка или полета. Танцовщик опирается лишь на пальцы правой ноги, и кажется, что его прекрасно развитое, прокачанное тело с совершенными, античными пропорциями сейчас оторвется от земли и взовьется ввысь. Торс выгнут, словно человек борется со встречным ветром, но руки – человеческие руки, похожие на крылья, но лишенные перьев, – все же не в силах преодолеть силу притяжения. Это сочетание силы и слабости, дерзости и непреодолимых препятствий, наверное, лучше всего характеризовало ситуацию, в которой в те годы находился Нуреев.
Ныне Ричард Аведон считается классиком фотоискусства, его до сих пор называют «богом фотографии», а сделанные им снимки Нуреева – образцом мужского ню. Есть среди них и «скандальные» – те, на которых запечатлена «фронтальная нагота», но надо признать, что с эстетической точки зрения все эти снимки безупречны. Они тоже получили известность среди поклонников Нуреева, но их распродавали из-под полы, тайком. «Руди в нуди» – называли их поклонницы.
Фотографии добавили ему известности, но известности специфической, скандальной и даже несколько вульгарной. Тогда и начало формироваться своеобразное отношение к Нурееву, его клака[48]. Фанаты танцовщика вели себя так же, как поклонники какой-нибудь рок или кинозвезды, а вовсе не серьезные балетоманы. Они поджидали звезду у служебного выхода из театра, бесновались на его выступлениях, встречали его в аэропорту и провожали до гостиницы, ночевали под его окнами, заваливали его цветами, запускали в его честь фейерверки, кидали на сцену плюшевые игрушки, как кидают их поп-звездам… Некоторые, особо энергичные, даже переезжали вслед за танцовщиком из города в город, из страны в страну.
Журналисты добавляли масла в огонь, награждая Нуреева звучными прозвищами: комета, метеор, «Чингисхан сцены». Его несколько истерическая популярность получила название «рудимания». Нуреев стал кем-то вроде поп-идола от балета. Сам он быстро уловил суть дела и старался соответствовать раз созданному удачному в коммерческом отношении, но не слишком интеллигентному образу.
Хореограф и балетный педагог Вера Николаевна Волкова родилась в 1905 году под Томском в семье военного. Едва девочке исполнилось десять лет, ее отец погиб в Первую мировую на галицийском фронте в звании подполковника.
Вера обучалась в петербургском Смольном институте благородных девиц вплоть до его закрытия в июле 1917 года. В балетную школу уже после революции она поступила ради дополнительного рациона, полагавшегося ученикам ввиду сильных физических нагрузок. Ее преподавателями были Николай Легат, Ольга Преображенская, Мария Романова (мать Галины Улановой) и молодая Агриппина Ваганова. В ее классе Вера Волкова занималась вместе с Александром Ивановичем Пушкиным – учителем Нуреева.
Весной 1929 года Вера Волкова эмигрировала и некоторое время выступала в Индокитае, где совсем потеряла здоровье и чуть не умерла, подцепив какую-то желудочную инфекцию. Но влюбленный состоятельный англичанин, ее будущий муж, оплатил ей лечение и помог переехать в Англию. К тому времени Вера уже не думала о возобновлении собственной карьеры, а занялась преподаванием.
В 1951 году Волкова переехала в Копенгаген. В этом городе она прожила четверть века до самой смерти и стала признанным выдающимся педагогом. Знаменитые Марго Фонтейн и Эрик Брун были именно ее учениками.
Именно в Копенгаген к Волковой и отправился Нуреев, когда это позволил его контракт с театром де Куэваса. Помогла ему встреча с Марией Толчиф – прославленной американской балериной, наполовину индеанкой[49] по происхождению, экс-супругой знаменитого балетмейстера Джорджа Баланчина. О ней говорили, что она произвела революцию в балетном искусстве. Толчиф считалась одной из «пяти лун», то есть самых талантливых и прославленных американских балерин, наравне с Мирой Ивонн Шуто, Розеллой Хайтауэр, Моселин Ларкин и своей сестрой Марджори Толчиф. На момент встречи с Нуреевым Толчиф было тридцать шесть лет, и в те годы она была в расцвете красоты и силы. С Баланчиным она сохранила самые дружеские отношения и вполне могла поспособствовать карьере Нуреева. В то время у нее был роман с Эриком Бруном, кумиром Рудольфа. Она даже собиралась за него замуж, но Брун все никак не решался принять окончательное решение. Мария завела с Рудольфом роман, желая поддразнить своего жениха. Она и понятия не имела, чем все это кончится.
Когда Толчиф пришло официальное письмо из Копенгагена с приглашением танцевать в гала-концерте, то Нуреев, уговорив де Ларрена дать ему отпуск, отправился вместе с ней. В столице Дании Мария свела его с нужными людьми, Вера Волкова согласилась давать ему частные уроки, а вскоре на одной из вечеринок он встретился с Эриком Бруном. Тем самым танцовщиком, которого он не смог увидеть воочию в Ленинграде из-за постылых гастролей по Германии.
Эрик Брун – к тому времени всемирно известный датский танцор – был на десять лет старше Нуреева. До встречи с Рудольфом его жизнь складывалась благополучно и бесконфликтно. Балетом он занимался с девяти лет, а выступал на сцене с семнадцати, в то время как Нуреев только в семнадцать поступил в хореографическое училище. В двадцать лет Брун уже был назначен солистом в Датском Королевском Балете – наивысший уровень, которого мог достичь танцор.
Переломный момент в международной карьере Бруна наступил в мае 1955 года, когда он дебютировал в роли Альберта в балете «Жизель». Это его выступление вызвало самую настоящую сенсацию. Публику восхитили его талант и изумительная кристальная техника. С тех пор Брун выступал на самых знаменитых сценах мира, включая труппу Баланчина «Нью-Йорк сити баллет», Балет Джофри, Королевский балет Лондона. Сотрудничать с Бруном стремились известные балетмейстеры, которые ставили балеты специально под него. Партнершами Бруна были самые прославленные балерины – Синтия Грегори, Нора Кай, Мария Толчиф, Наталья Макарова, Карла Фраччи…
Кроме того, Брун был признан одним из лучших драматических талантов. Он стал кавалером ордена Даннеброга – одной из высших наград Дании, а уже через несколько лет был удостоен премии Нижинского.
Сам Нуреев писал об Эрике Бруне: «Для меня Брун – тот артист, который наиболее совершенно развил возможности мужского танца. Его стиль благородный и элегантный. Хотя он танцует всегда в образе, он одновременно достигает такого совершенства, что он играет своим телом, как будто это музыкальный инструмент. Это чистый танец. В то же время сам он никогда не бывает удовлетворен, он всегда ищет новых открытий, добивается новых средств выразительности»[50].
«Когда я приехал на Запад, то первым делом отправился в Копенгаген посмотреть, как танцует Эрик Брун. Вот это школа! Я был счастлив, что он позволил мне быть возле него, видеть, как он работает, его технику»[51], – вспоминал Нуреев в одном из интервью десятилетиями позднее.
Уйдя со сцены, Брун стал директором сначала Шведской оперы, а затем до самой своей смерти – Национального балета Канады. Посмертно Бруна наградили за «образцовый вклад в культуру и историю Канады».
Но в 1961 году Брун переживал творческий кризис. В тот год он официально ушел из Датского балета, хотя ему исполнилось всего лишь 33 года. Продолжал он выступать только в качестве приглашенного артиста. Брун в совершенстве изучил искусство танца, он стал лучшим, им восхищались, на него равнялись, но ему самому стало не о чем танцевать, не к чему стремиться. Исчезла внутренняя пружина, цель. Все чаще, после громких оваций, он уходил со сцены разочарованным, опустошенным. Встреча с Нуреевым дала ему новый стимул.
Они были совершенно разными и по темпераменту, и по школе. Утонченный и аристократичный, очень сдержанный и дисциплинированный Эрик и бравурный, яростный, исполненный животного магнетизма Рудольф. Брун – голубоглазый блондин, с правильными чертами лица, напоминавший скандинавского бога, и Нуреев – скуластый, вихрастый татарин, с раскосыми глазами.
Танец Эрика был изумительным по точности и техничности, а стиль Рудольфа датчане посчитали «грязным», грубоватым, изобилующим мелкими погрешностями. Он не умел держаться в рамках, рассчитывать силы, и мог, подобно пленнику виллис из «Жизели», на самом деле дотанцеваться до смерти, что с точки зрения аккуратных датчан было непростительным грехом. Но было в выскочке-татарине нечто, что заставило Бруна взять его в свой класс и начать с ним заниматься. Возможно, главную роль сыграли именно пылкость и безрассудство Нуреева.
«Мне пришлось ломать руки, ноги и спину, а потом сызнова все собирать», – вспоминал Нуреев об их первых совместных занятиях. «Глядя на него я сумел освободиться и попытаться открыть тайну его свободы», – признавался Брун.
Они поставили парный танец: они выполняли одинаковые движения, стоя спинами друг к другу. И это выглядело очень выразительно именно из-за из разницы во внешности и в артистической индивидуальности.
Многие заметили, насколько сильное взаимное притяжение возникло между двумя танцовщиками. Эта связь переросла в настоящую любовь – на всю жизнь. Хотя их отношения никогда не были простыми, они ссорились, даже расставались, но тем не менее были вместе целых двадцать пять лет, до самой смерти Эрика.
Через некоторое время Нуреев получил приглашение выступать в Американском театре балета, но из-за собственной невоспитанности продержался там ровно неделю и ушел, оскорбив директора труппы. Это могло бы и стать концом его карьеры, но судьба решила иначе: он привлек внимание великолепной Марго Фонтейн – кумира европейских балетоманов.
Великая английская балерина Марго Фонтейн была старше Нуреева на целых двадцать лет. В числе ее педагогов были русские примы Ольга Преображенская и знаменитая Матильда Кшесинская – фаворитка последнего российского императора. Они дали Марго очень хорошую школу. На сцене Фонтейн дебютировала в 1934 году и сразу понравилась публике и критикам удивительной пластичностью танца. В 1954 году Фонтейн была удостоена звания кавалерственной дамы Большого Креста, что соответствует посвящению в рыцари у мужчин. С 1981 по 1990 год она была почетным ректором Даремского университета.
В 1955 году Марго вышла замуж за панамского посла в Лондоне Тито де Ариаса. Страстный латиноамериканец влюбился в нее без памяти и довольно долго добивался взаимности. В конце концов Марго согласилась, обронив накануне свадьбы, что ее семейная жизнь будет какой угодно, но только не скучной. Так оно и случилось. В связи с нестабильной политической ситуацией в Панаме этот брак всю жизнь доставлял Марго массу хлопот, однажды она даже на сутки попала в тюрьму, обвиненная в причастности к планировавшемуся государственному перевороту. А спустя десять лет после свадьбы ее супруг стал жертвой покушения и остался парализованным до конца жизни. Расходы на его лечение «съели» большую часть состояния Фонтейн.
В начале шестидесятых Фонтейн уже перевалило за сорок. Она была мировой знаменитостью и уже подумывала уйти со сцены. Но все медлила, медлила, откладывала…
И вот теперь, услышав о Нурееве, прима выразила желание осторожно познакомиться с «этим русским парнем». Она сразу поняла, что Нуреев станет сенсацией следующих нескольких лет, и перед ней встал выбор: презрев свой далеко уже не юный возраст, рискнуть и вскочить в уходящий поезд, либо, как и планировалось, чинно и благородно уйти на покой.
Марго понимала, что, пригласив к себе в партнеры молодого и бесшабашного танцовщика, она здорово рискует: его молодость и темперамент могут оттенить ее уже немолодой для балерины возраст. «Буду как старая овца рядом с ягненком», – невесело шутила она. Поэтому на своем бенефисе Фонтейн захотела вначале посмотреть на его танец и манеру обращения с партнершей.
Рудольф в то время находился в Копенгагене, у Веры Волковой. Он вспоминал: «В тот вечер, когда я был в доме у Веры Волковой, в соседней комнате вдруг зазвонил телефон. Вера подошла к телефону и сказала, что звонят из Лондона, вызывают меня. Я никого не знал в Англии. Кто же это мог быть?
В трубке раздался тихий, спокойный голос – ничего впечатляющего. «Говорит Марго Фонтейн. Не станцуете ли вы на моем гала-концерте в Лондоне? Концерт состоится в октябре в Друри-Лейн»[52].
Тогда Нуреев еще ни разу не видел Фонтейн танцующей, но имя ее знал хорошо, и поэтому сразу же согласился. Тем более что приглашали его танцевать не где-нибудь, а в Друри-Лейн, который считается старейшим театром Лондона. Он был основан еще в середине XVII века!
Рудольф сам выбрал музыку для своего соло. Это была «Трагическая поэма» Александра Скрябина, произведение сложное и очень русское. Она является средней частью трилогии, причем первая часть называется «Сатанинской поэмой», а третья – «Божественной». Несмотря на название («трагическая») произведение написано в си-бемоль мажоре, и как можно судить, речь в этом музыкальном произведении идет о человеческом мире, о поиске себя, об одиночестве, о борьбе, которая сопровождает всю жизнь человека-творца. Эти мотивы были созвучны и близки Нурееву. «Он метался по сцене, как лев в клетке, разрывающий свои оковы», – вспоминал критик Клив Барнс. В начале танца плечи Нуреева были прикрыты алой накидкой, но затем он сбрасывал ее, к восторгу английской публики. Зрители неистовствовали и требовали повторить вариацию на бис.
«Нуреев метнулся на авансцену и завертелся в каскаде дьявольски стремительных пируэтов. Но неизгладимое впечатление осталось даже не от виртуозности танцовщика, а от его артистического темперамента и драматизма. Никто не смог остаться равнодушным к горящему в его глазах пламени, к той невероятной энергии, которая обещала еще более волнующие впечатления», – вспоминал один из зрителей. Публике импонировало даже его неумение рассчитывать силы, то, что он делал все немного чересчур; это выглядело не как недостаток умения, а как проявление слишком бурного темперамента.
В одной из сцен зрителям показалось, что Нуреев, не рассчитав прыжка, чуть не упал в оркестровую яму. Потом об этом писали газеты. Но на самом деле такова была задумка постановщика – замечательного Фредерика Аштона. Это он попросил Нуреева надеть плащ, уйти в дальний конец студии, а потом побежать очень быстро к авансцене, остановившись на самом краю.
По всей видимости, на Марго Фонтейн выступление Нуреева произвело сильное впечатление, и через некоторое время она захотела попробовать дуэт с ним.
Начались репетиции. И тут он снова показал свой характер! «А Вы на самом деле великая балерина? Что-то не заметил… Докажите!» – подначивал он свою уже немолодую партнершу. Такой наглости Марго снести не могла, и перестав щадить себя, принялась доказывать этому нахалу, на что она способна – и в ответ встретила его восхищенный взгляд. Обдумав все за и против, Марго Фонтейн посчитала эту пробу удачной и продолжила работу. Хотя это было непросто! Ругани и ссор было еще много, не умевший владеть собой Нуреев раздражался и называл их работу «дерьмом», в ответ Марго всегда улыбалась и самым медовым тоном просила уточнить, в каком именно месте она – «дерьмо», чтобы она могла это исправить. Избранная ей тактика гасила эмоции партнера, и работа продолжалась.
Сам же Нуреев был от своей партнерши в восторге: «Практичная и веселая Марго взяла меня под свое крылышко, заставила меня “расслабиться” (она сказала мне, что я первый русский, которого она видела смеющимся). Она позволила мне жить своей жизнью, как мне нравилось. Она меня поняла совершенно»[53].
Центром мировой моды и музыкальной культуры в 60–70-е годы XX века был Лондон, не Париж. В те годы он получил прозвище «свингующий», а слово «свинг» означает одновременно как ритмический рисунок, употребляемый в джазе, так и обмен сексуальными партнерами между парами. Недаром лозунг популярного тогда движения хиппи звучал как «занимайтесь любовью, а не войной!».
А войны хватало с избытком! Но несмотря на то что опасность ядерного конфликта была вполне реальной, несмотря на Карибский кризис и кровопролитие во Вьетнаме, то был период оптимизма и гедонизма, культурной и сексуальной революций.
Именно Англия подарила миру «Битлз» и Джимми Хендрикса, актрису Джин Шримптон и худенькую как тростинка манекенщицу Твигги, демонстрировавшую обтягивающие водолазки и мини-юбки от Мэри Куант. Белые гольфы, платья-сарафаны, клетчатые костюмы, мальчишеские стрижки и накладные ресницы – все это приходило на смену устаревшему и такому буржуазному стилю нью-люк, предложенному Кристианом Диором.
Сердцем свингующего Лондона были улицы в Сохо – Кингз-роуд и Карнаби-стрит. Сутки напролет там было оживленно и весело, играла музыка и светились витрины бутиков, где можно было не просто сделать покупку, но и отвлечься от ежедневной рутины.
Молодые люди носили банданы, яркие рубашки с большими острыми воротниками, обтягивающие брюки-клеш и крупные блестящие украшения.
Увы, оптимизм шестидесятых быстро пошел на спад: молодежь того периода потребляла слишком много психотропных веществ, а в прессе регулярно появлялись известия о смерти звезд от передозировки.
Конечно, Лондон ошеломил Нуреева! И хотя его искусство было далеко не массовым, но он тоже стал частью свингующего Лондона. Он полюбил этот город, и когда заработки позволили, купил там скромную квартиру, состоявшую из маленькой кухни, которой Нуреев вряд ли пользовался, ванной с душем и одной жилой комнаты, в которой из мебели была лишь вечно разобранная кровать. Рядом на стуле стоял телефон: каждую неделю Рудольф звонил матери. Оба знали, что их разговоры прослушиваются, но то была единственная ниточка, которая связывала Рудольфа с семьей.
Много позднее, разбогатев, Нуреев купил в Лондоне свой первый особняк, в Кенсингтоне, просторный и холодный. Теперь на этом доме по адресу Виктория-роуд, 27 установлена мемориальная синяя табличка.
Еще Нуреев полюбил моду и сам стал ее законодателем. Он элегантно одевался, заказывая костюмы у самых известных модельеров, а с одним из них, Ивом Сен-Лораном, молва даже приписывала ему роман. Нуреев не подтверждал, но и не опровергал слухи. Он обожал становиться притчей во языцех и намеренно шокировал публику. Его одежда тоже была яркой, вызывающей: высокие сапоги до самых бедер, длинный кожаный плащ, пиджак из змеиной кожи, неизменные шарфики и броские кепи, шляпы, панамы…
В 1962 году в Лондоне Нуреев написал «Автобиографию» – странное занятия для совсем еще молодого человека: ему только исполнилось 24 года.
Позднее биографы всерьез задумаются, чем объяснить такой поступок – только ли чрезмерно раздутым самомнением? Конечно нет! То был очень сложный период для Нуреева: он только еще привыкал к жизни на Западе, порой даже сомневаясь, правильно ли поступил тогда в аэропорту Ле Бурже. И по сути, эта небольшая по объему «Автобиография» служила – нет, не оправданием, но объяснением сделанного им выбора. Нуреев подробно описывал свое детство, юность, обучение, чтобы подвести итог: его «прыжок к свободе» был закономерен.
Конечно, Нуреев писал биографию не сам! Облекать мысли в слова ему помогал балетный критик Найджел Гослинг, писавший под псевдонимом Александр Бланд. Он вместе с супругой взял Нуреева, как говорится, «под крылышко» и заботливо его опекал.
В совместно ими созданной «Автобиографии», как ни странно, не было ничего скандального. Напротив, о своей жизни в СССР, о своей семье, даже об отце, с которым у него были сложные отношения, и тем более о своих учителях и творческих наставниках, даже о тех, с кем у него были «терки», Нуреев ни разу не отозвался плохо или уничижительно. Об Уфимском театре, а тем более о Кировском театре, о балетном училище, о Ленинграде он писал с восхищением. Возможно, в глубине души он тосковал по Родине.
Королевский театр в Ковент-Гардене ведет свою историю еще с 1720-х годов, когда на месте парка было построено его первое здание. Первый балет, «Пигмалион», с Марией Салле в главной партии, танцевавшей, вопреки традиции, без корсета, был поставлен в Ковент-Гардене в 1734 году.
В 1808 году здание театра уничтожил пожар, и его отстроили заново менее чем за год. В первой половине XIX века на сцене Ковент-Гардена чередовались оперы, балеты, драматические постановки с участием выдающихся трагиков Эдмунда Кина и Сары Сиддонс. Однако в 1856 году он во второй раз сгорел. Третий театр Ковент-Гарден, существующий до сих пор, был построен в 1857–1858 годах по проекту Эдуарда Мидлтона Барри и открылся в середине мая 1858 года постановкой оперы Мейербера «Гугеноты».
Во время Первой мировой войны театр был реквизирован и использовался как склад; во время Второй мировой войны в здании театра был танцзал. Лишь в 1946 году в стены Ковент-Гардена вернулся балет: 20 февраля театр открылся «Спящей красавицей» Чайковского. Сами англичане считают свой национальный балет продолжением русских сезонов Дягилева. Интерес к балету в Британии в самом деле зародился со времени первых гастролей в Лондоне дягилевской труппы, состоявшей из артистов Мариинского театра. Даже сами англичанки, выступая у Дягилева, меняли свои имена на русские, так, Хильда Маннингс стала Лидией Соколовой. Положение изменилось в двадцатые годы, когда среди артистов Дягилева сверкнула Нинетт де Валуа – это был сценический псевдоним британки Идрис Стэннус. После окончания сценической карьеры в конце пятидесятых годов, руководствуясь приобретенным у Дягилева опытом, эта женщина фактически создала английский Королевский балет.
Очень жесткая по характеру, Нинет де Валуа взяла Нуреева под свою опеку, и он подчинился, покорился ей. Эти две необычайно талантливые и умные, умудренные жизнью женщины – Марго Фонтейн и Нинетт де Валуа – легко справлялись с одаренным, но таким сумасбродным мальчишкой, воспитав из него действительно гениального артиста.
«Западные артисты, как это ни грубо звучит, танцевали ногами, от бедер до стоп, верхняя часть тела в танце почти не участвовала. Когда пришел Нуреев, мы обнаружили, что он танцует всем телом», – говорила о Рудольфе Нинетт де Валуа [54]
Первой совместной постановкой Фонтейн и Нуреева с Королевским балетом стала «Жизель». «Я еще раз ощутил, что работаю с человеком редкостного понимания», – радовался Нуреев. Премьера спектакля состоялась в Ковент-Гарден, это выступление имело феерический успех. Билеты были заранее распроданы по подписке, а накануне спектакля их перепродавали на черном рынке вчетверо дороже.
В отличие от советской, воспитанной на классово правильном Альберте, западная публика видела Альбертов самых разных – подлых, рассудочных, мужественных, влюбленных… Нуреев представил ей нового героя – легкомысленного мальчишку, увлеченного, не рассуждающего. Он потворствует своим желаниям, не задумываясь о последствиях – и лишь гибель Жизели заставляет его повзрослеть. Во втором акте он уже иной – потрясенный, почти сломленный. Но через страдание, соприкоснувшись со смертью, Альберт Нуреева приходил к возмужанию.
Фонтейн к моменту встречи с Нуреевым танцевала Жизель уже пятнадцать лет, и ей казалось, что она уже полностью исчерпала образ наивной крестьянской девушки. Но тут в ее игре появились новые оттенки. Когда Жизель, отняв измученного Альберта у виллис, баюкала его голову – в зале стояла гробовая тишина.
Когда Нуреев и Фонтейн вышли на поклон, их встретили невиданными овациями. Занавес поднимали 23 раза. Фонтейн вынула из своего букета алую розу и протянула ее Нурееву, тот благодарно упал перед ней на колени и покрыл ее руку поцелуями… Зал был в восторге, но сама Фонтейн потом запретила Нурееву повторять подобное. Она считала, что преклонение колен подчеркивает ее возраст.
«Чувственный пыл Нуреева стал идеальным контрастом выразительной чистоте Фонтейн, рождающейся из нетронутых запасов страсти и воздушной грации», – так описала их дуэт биограф Нуреева Диана Солуэй[55]. В танце Фонтейн появились страстность, женственность и воодушевление, чего, по мнению некоторых критиков, ей ранее не хватало. А танец Нуреева приобрел поэтичность и рафинированность, свойственные Фонтейн. Пара производила потрясающее впечатление на зрителей. Как говорил потом сам Нуреев, публика была захвачена их танцем потому, что они сами были захвачены своей работой.
Очень скоро из героя-однодневки Нуреев превратился в настоящую звезду. Публика воистину сходила с ума. Попасть на спектакль с участием дуэта Фонтейн – Нуреев было просто невозможно. По воспоминаниям одного из сотрудников концертного бюро, устраивавшего гастроли Королевского балета в Америке, это была настоящая истерия. Люди разбивали палатки возле здания «Метрополитен-опера»[56] и дежурили по трое суток, чтобы достать билеты.
Посмотреть на Нуреева приходили Грета Гарбо и Жаклин Кеннеди. Марлен Дитрих откровенно с ним флиртовала. Джон Персиваль, балетный критик Times, сказал о Фонтейн и Нурееве: «Партнерство, подобное этому, мы никогда не видели раньше и не увидим вновь… Уникальные и сверкающие таланты, каждый самостоятельно превосходен и очень отличен от другого, соединились вместе, чтобы создать еще более великое».
О Нурееве вполне справедливо писали впоследствии, что в его исполнении были свои недостатки. Однако мужской танец стал не только равноправным с женским, но и, в исполнении Нуреева, обрел самостоятельное значение, исполненное не меньшей красоты и выразительности. Он не боялся показывать на балетной сцене красивое мужское тело, не стесняясь его обнажать и умело используя грим. Многим притягательность Нуреева казалась волшебной, магической. Большой эффект производила на зрителей его экзотическая внешность: нестриженая лохматая грива, лицо с резкими, восточными чертами, экспрессивная, выразительная пластика, а самое главное – неугасимый внутренний огонь, который был виден в каждом его движении и жесте.
Партнершей Нуреева в труппе барона де Куэваса была американка Розелла Хайтауэр, которая была старше его на 18 лет.
Начинала она в труппе дягилевского танцовщика Леонида Мясина, потом сменила несколько театров по всему миру, а к концу карьеры уже сама руководила крупнейшими балетными труппами Франции и Италии.
В 1962 году балерина, уже решив уйти со сцены, дала серию последних выступлений в Казино Довиля и парижском Театре Елисейских Полей, на которых танцевала с Рудольфом Нуреевым, Соней Аровой и Эриком Бруном. Сообразив, что именно скандально известное имя Нуреева привлечет публику, Хайтауэр поставила его на афише выше имени Эрика Бруна. Конечно, это было неправильно и даже неэтично. Нуреев находился лишь в самом начале своей карьеры, в то время как Брун был признанным мастером.
И вот теперь нечто подобное повторилось и после премьеры «Жизели»: Эрик Брун приревновал Нуреева к роли. Ранее он сам танцевал Альберта, и был прекрасным Альбертом, но не таким, как Нуреев. Вернее, совсем иным, нежели Нуреев.
Шесть лет назад, танцуя в паре со стареющей примой Алисией Марковой (англичанкой из труппы Дягилева, взявшей русский псевдоним), он ошеломил мир балета, покорив публику безупречной техникой, однако он не внес новизны в образ героя. Успех был бурным, однако не таким бурным, как сейчас у Нуреева. И никогда на его долю не выпадало таких оваций.
Это не могло не поразить Бруна, воспитанного в традициях датского балета, в котором техничность, академизм ставились на первое место.
Было бы неправильным сказать, что Эрик завидовал, скорее, он был озадачен и обескуражен.
Расстроенный Брун покинул театр, Нуреев бросился за ним, а следом ринулись восторженные поклонницы. Это была их первая размолвка. Потом таких будет еще много. Постоянная ревность, соперничество, ссоры, примирения и постоянная потребность друг в друге – таковы были сложные взаимоотношения этих двух людей.
Трудности усугубились и после того, как всевластная Нинетт де Валуа заключила годичный контракт с Нуреевым, отвергнув Эрика Бруна. Конечно, Бруну было обидно: он был не менее талантлив, а технически куда более совершенен, нежели Нуреев, но все это перевешивала безумная, фантастическая популярность Рудольфа, «рудимания».
Спокойному уравновешенному датчанину было невозможно выдержать сравнение с необузданным татарским темпераментом Нуреева, «Чингисханом сцены». Понимая это, Эрик замкнулся в себе.
Обиженный и разозленный Брун вернулся в Копенгаген. Там он пробыл недолго, а Руди звонил ему каждый день. Потом приехал навестить. Но тут в довершение бед у Эрика Бруна скоропостижно умерла мать, которую он очень любил. Рудольф, разлученный со своей матерью, искренне сочувствовал ему в его горе.
Казалось, наступило примирение! Но вместе они пробыли недолго: Брун заключил контракт с Сиднейской оперой и уехал в Австралию. Рудольф Нуреев очень тосковал по нему и поначалу снова звонил ежедневно, а Эрик не желал с ним говорить. Улаживала конфликт чудесная балерина, бывшая невеста Эрика Соня Арова, умная и здравомыслящая женщина. Она подолгу объясняла Рудольфу, что далеко не всем людям нужно, как ему, выплеснуть свои проблемы на других. Что некоторые предпочитают замыкаться в себе и переживать все молча. Рудольф понимал… и не понимал. Желая объясниться, он взял отпуск и сам отправился в Сидней. Надо заметить, что Рудольф Нуреев, много гастролировавший и облетевший весь земной шар, несмотря на это страдал аэрофобией и летать очень боялся. Но тут желание встретиться с любимым человеком пересилило страх. Однако во время полета произошел инцидент, который сам Нуреев вспоминал с ужасом.
Самолет приземлился в Каире для дозаправки, но почему-то пилоты медлили с вылетом. Потом вдруг пассажиров попросили покинуть самолет. Нуреев напрягся: он был убежден, что за ним охотится КГБ, и что имеется приказ его похитить или искалечить. Поэтому он отказался покидать салон самолета и бросился к стюардессам, умоляя их спрятать его. Одна из девушек ему поверила. Она втолкнула танцовщика в кабинку туалета и повесила на дверях табличку «
Он рассказывал об этом происшествии много раз, некоторые верили и сочувствовали беглому танцовщику, другие приписывали все его чрезмерной мнительности и посмеивались. Но невозможно оспорить тот факт, что случаи внезапного таинственного исчезновения перебежчиков из СССР в те годы были нередки.
Эрик ждал его в аэропорту Сиднея. Они снова были вместе, но полного примирения не произошло. Рудольф был крайне ревнив, но в то же время сам не считал нужным хранить верность. «Если твоя природа такова, что ты не можешь выдержать одну или две ночи в одиночестве, – вполне обоснованно упрекал его Эрик, – значит, ты не знаешь, что такое настоящая любовь»[57].
К тому же Рудольф совершенно не умел держать себя в руках и то и дело поддавался эмоциям, а это шокировало Бруна.
Хуже всего, что Эрик из-за переживаний стал много пить. Некоторые даже подозревали у него алкоголизм. Будучи пьяным Эрик становился жестоким, порой нарочно обижая Рудольфа, даже доводя его до слез. Нуреев не оставался в долгу. Вкупе со стрессами это привело к тяжелому желудочному приступу у Эрика – первому из целой череды таких приступов, которые в конце концов приведут к раку желудка.
Понимая, что совершенно не подходят друг другу ни по складу характера, ни по темпераменту, Нуреев и Брун расстались как любовники, оставшись тем не менее друзьями.
Их духовная связь, дружба, артистическое сотрудничество продлились до самой смерти Эрика. Они очень многому научили друг друга, и каждый как танцовщик поднялся на новую ступень.
«Рудольф был переполнен чувствами к Эрику, а Эрик не знал, как с ним справиться. Рудольф его выматывал», – вспоминала об их отношениях Соня Арова. Она стала партнершей Нуреева в Нью-Йорке в Бруклинской Академии музыки. Относилась она к нему весьма критически. В интервью журналистам она вспоминала: «Если Брун был единственным танцовщиком, которого Рудик признавал равным себе, он был также единственным, кому он позволял проявлять над собой власть. «Научи меня этому», – всегда говорил он Эрику. «Если Эрик блестяще исполнял какую-то роль, Рудик не успокаивался, пока не начинал исполнять ту же роль столь же блестяще, – говорит Соня. – Для него это был величайший стимул на протяжении очень долгого времени».
Однако не следует думать, что Фонтейн узурпировала Нуреева. Его партнершами были многие известнейшие балерины.
Танцевал он с Иветт Шовире – ровесницей Фонтейн, примой Оперы Гарнье. С бразильянкой Марсией Хайде. С такой же, как он, «невозвращенкой» Наталией Макаровой; но несмотря на то что телеканал Би-би-си сделал запись их «черного па-де-де» из балета «Лебединое озеро», они так и не сумели сработаться. Большего взаимопонимания Нуреев добился с Патрисией Руан, в будущем художественным директором Ла Скала. С примой Берлинской оперы, канадкой по происхождению Линн Сеймур, – она выступала в Королевском балете как приглашенная звезда. В 1973 году другая канадка, Карен Кейн, участвовала в Московском международном балетном конкурсе, и после этого ей и ее партнером Фрэнком Огастином заинтересовался Рудольф Нуреев, с чьей помощью они быстро стали знамениты как «канадские золотые близнецы». Кейн неоднократно выступала с Нуреевым в концертах по всему миру, и он ценил ее талант. Ныне она художественный директор Национального балета Канады.
Сблизилась с Нуреевым и еще одна давняя партнерша Эрика – великая балерина Карла Фраччи, чье имя теперь у многих ассоциируется с духами: завершив карьеру, она основала свою парфюмерную линию. Выпускаемые ею духи носят названия по именам сыгранных ею героинь.
Она родилась в Милане в 1936 году, училась в балетной школе при театре Ла Скала, а после была принята в труппу этого прославленного театра, и в конце пятидесятых уже считалась солисткой.
Выдающиеся танцевальные способности вывели Карлу Фраччи в примы-балерины мирового уровня, ее приглашали на свои подмостки самые известные балетные труппы мира. Карла исполнила множество ведущих балетных партий, в ее репертуаре даже была мужская партия – Гамлет.
В интервью корреспонденту
Это были балеты «Сильфида», «Жизель», «Щелкунчик»… Признавая, что работать с Нуреевым и выносить его характер было непросто (рассказывали, что однажды он ее даже ударил!), Фраччи в то же время заметила, что временами он мог быть очень благородным: «Однажды он захотел станцевать балет “Щелкунчик” – и он приехал за пять дней до представления, пригласил меня танцевать. У него была решимость это сделать. Но я не могла в то время, я как раз ждала ребенка, должен был родиться мой сын. Потом он снова сделал мне это предложение – и снова за пять дней! Хореографии “Щелкунчика” он обучил меня с первого до последнего шага – на третий день мы были уже на сцене с оркестром, а на пятый день играли спектакль. И это был триумф. После спектакля Рудольф сказал мне: “Вот видишь, что означает иметь храбрость?” Ему нравилось делать такие вещи, а на сцене – это была его черта – он любил соперничество. Это был большой урок».
Карла вспоминала, что во время репетиций то и дело ошибалась и называла Рудольфа – Эриком, так как привыкла танцевать с Бруном. Он никогда не обижался, говоря: «Ничего страшного, ведь я тоже очень люблю Эрика».
В 1962 году Королевский балет отправился на гастроли в США. Но в то же самое время на гастролях в Америке была и Майя Плисецкая – непревзойденная звезда Большого театра.
Она вспоминала, что во время той поездки ей прямо в номер принесли сказочный букет невероятно красивых и эффектных оранжево-фиолетовых роз. Цветов такой окраски она прежде не видела. К букету был приложен миниатюрный конверт с запиской: это было приветствие от Рудольфа Нуреева – невозвращенца, предателя Родины. Он поздравлял балерину с успехом и надеялся когда-нибудь станцевать вместе…
Советская пропаганда изображала беглеца исчадием ада, гнусным, аморальным типом, лишенным стыда и совести. Даже имя его вслух произносить советские люди боялись, не говоря уже о том, что общение с беглым танцором грозило самыми мрачными последствиями. Но Майя Михайловна была не робкого десятка! Записку она спрятала, а букет поставила на видное место. Этот дар был ей особенно приятен, так как несколько лет назад, еще в Москве, Нуреев раскритиковал ее Китри в «Дон Кихоте», не приняв поначалу творческой индивидуальности балерины. А вот теперь признал, одобрил, восхитился! Майя любовалась прекрасными розами и радовалась этой своей победе, но соглядатаи из КГБ что-то заподозрили. Один из них долго нюхал необычные розы и все выспрашивал – кто прислал.
– Не знаю, не знаю, понятия не имею… – отнекивалась Плисецкая.
А в следующем году она отправилась на гастроли в Англию. Майю Михайловну пригласила на ужин прима-балерина Ковент-Гардена, тактично предупредив:
– Майя, на ужине будет… Нуреев. Вас это не смутит? Если да, я вас пойму.
Но Майя не испугалась. Только постаралась понезаметнее уйти из отеля: за русскими артистами следили.
Хотя раньше Плисецкая и Нуреев были едва знакомы, на этот раз они бросились друг другу в объятия.
– Я навожу такой страх на своих бывших соотечественников. Вы из них – самая отчаянная… – заметил Рудольф.
Он подарил Майе на память толстенную книгу репродукций живописи Гойи. Подарил, но не подписал: это было бы опасно для нее. Ту книгу потом тщательно осматривали и пролистывали кагэбэшные соглядатаи – искали улики. Но не нашли.
Надо упомянуть, что встреча с Плисецкой была небезопасной и для самого Рудольфа. Ведь за ним следило ФБР! Американские спецслужбы долгое время подозревали, что Нуреев работает на «врага». Они отслеживали его телефонные звонки, прослушивали разговоры… А однажды даже вызвали для «беседы» – то есть фактически для допроса, – после чего Нуреев был крайне раздражен.
В 1965 году Нуреев в дуэте с Фонтейн танцевал в балете «Ромео и Джульетта» в хореографии МакМиллана. Премьера вышла скандальной: шотландский хореограф создал этот балет для Линн Сеймур и Кристофера Гейбла, но дирекция Королевского балета предпочла им знаменитую пару Фонтейн – Нуреев.
Нуреев танцевал с травмой – с забинтованной ногой, но несмотря на это привел зрителей в восхищение. Овации длились сорок минут, а Нуреев чуть не плакал от боли! Но публика ни о чем не догадывалась.
«Даже на одной ноге Рудольф Нуреев танцует лучше любого другого на двух ногах!» – написал с восторгом критик из газеты «Таймс». Рассказывали, что сам Нуреев после окончания балета поклялся, что больше никогда не станет танцевать с такими травмами – так это было мучительно. Но слова он не сдержал: желание выступать было в нем сильнее инстинкта самосохранения. Однажды он танцевал «Спящую красавицу» с пневмонией, и после спектакля упал в обморок, после чего его насильно отвезли в больницу.
Постановка МакМиллана прочно вошла в их репертуар, а в 1966 году спектакль бал экранизирован.
В 1990 году Нуреев последний раз танцевал «Ромео и Джульетту» в Ковент Гардене, исполняя в этот раз роль Меркуцио, а заглавные партии достались Сильви Гильем и Джонатану Коупу. Все сборы от спектакля пошли в пользу Марго Фонтейн, заболевшей раком костей и нуждавшейся в дорогом лечении. Принцесса Маргарет и принцесса Диана аплодировали великой артистке, когда она в последний раз вышла с бывшим партнером кланяться своим восторженным поклонникам.
Дуэт Нуреев – Фонтейн просуществовал пятнадцать лет и породил миф об их романе. Нуреев не скрывал своих чувств к партнерше. «Знаешь, она – женщина моей жизни, я должен был бы на ней жениться»,[58] – говорил он Ролану Пети.
«Я очень любила Руди», – искренне признавалась Марго, никогда не указывая на то, что между ними существовали интимные отношения. Она была замужем, любила и уважала своего мужа и всегда вела себя скромно и разумно.
Зато сплетники старались вовсю! Они даже создали легенду, что Марго Фонтейн родила от Нуреева ребенка – девочку, которая умерла сразу после рождения… Или не родила, или у нее был выкидыш, или же она сделала аборт… – версии расходятся. Фантазеров не смущал даже возраст прима-балерины, не совсем подходящий для родов.
В шестьдесят лет Марго ушла со сцены. Последним их совместным балетом стало «Видение розы» или «Призрак розы»,
В этом крошечном балете, впервые воплощенном в жизнь в 1911 году, собралось сразу несколько ярких личностей, выражавших чаяния и надежды начала XX века: хореография балета принадлежала Михаилу Фокину, декорации и костюмы – Льву Баксту; танцевали – Вацлав Нижинский и Тамара Карсавина. А вот музыку написал немецкий композитор-романтик, современник и единомышленник Гофмана – Карл Мария фон Вебер. Называлось его произведение «Приглашение к танцу».
На создание балета Фокина вдохновила поэма о розе Теофиля Готье:
Балет был изначально поставлен с расчетом на уникальные способности танцовщика-легенды Вацлава Нижинского, и стал шедевром. Он был настолько изящен и романтичен, что многие известные художники того времени запечатлели его в своих работах. Балетмейстер Фокин писал: «
Потом, после ухода со сцены Нижинского, балет был надолго забыт, а во второй половине XX века его снова вспомнили. «Призрак розы» восстановили сразу несколько выдающихся балетных исполнителей, в том числе Марис Лиепа и Михаил Барышников.
Конечно, не мог в стороне остаться и Нуреев, которого неоднократно сравнивали с Вацлавом Нижинским, и который с большим уважением относился к памяти Сергея Дягилева и к его творческому наследию. Он танцевал в нескольких балетах, созданных для Нижинского и труппы Дягилева, и его «ремейки» каждый раз находили признание и у балетоманов, и у критиков.
Сюжет балета «Видение розы» – это эротическая фантазия юной девушки, вернувшейся домой после первого в жизни бала. К ее платью приколота алая роза, девушка засыпает, вдыхая ее аромат, и ей снится Юноша-роза. Он одет в алое трико, сплошь покрытое розовыми лепестками. Они нашивались вручную перед каждым выступлением, и современники смеялись, говоря, что камердинер Нижинского заработал целое состояние, продавая смятые лепестки поклонницам. Юноша влетает в комнату через окно вместе с легким ветерком, нежно подхватывает спящую девушку и увлекает ее в сомнамбулический танец. Но с первыми лучами солнца Юноша-роза оставляет свою возлюбленную и, одним прыжком перепрыгнув через подоконник, исчезает в саду.
Рассказывают, что танцовщики специально измеряли высоту подоконника, рассчитанную под прыжок Нижинского, и пробовали его грациозно перепрыгнуть. Выяснилось, что многие могут сделать это, даже и выше прыгнуть, а вот только одного повторить не могут: Вацлав, словно обладая даром левитации, зависал над подоконником, какие-то доли секунды парил над ним, чем вызывал у публики неистовые аплодисменты!
Нижинский блистал на сцене всего лишь лет десять, но без его имени уже невозможно себе представить историю мирового балета. Как невозможно ее представить и без Русских сезонов Дягилева.
Нуреева часто сравнивали с Вацлавом Нижинским. Одни критики находили их похожими по стилю, по физическим возможностям, по артистичности и манере исполнения, другие же – наоборот – считали трактовки противоположными.
Тамара Карсавина – замечательная балерина старшего поколения, танцевавшая с Нижинским, сочла исполнение сильно отличающимся, в силу их разного физического сложения, которое во многом определяет сценическую индивидуальность танцовщика. При этом она отметила необычайную драматическую одаренность Нуреева, его редкую элегантность и необыкновенно чистую линию его поз.
Нуреевский вариант «Видения розы» шестидесятых годов, конечно, очень сильно отличался от оригинала. Да и Рудольф по своим антропометрическим данным совсем не походил на Нижинского. Разнились и костюмы: по моде шестидесятых Нурееву сделали трико с открытым верхом и лямками на плечах. Оно позволяло продемонстрировать публике его роскошную мускулатуру – результат тренировок с утяжелением.
Марго Фонтейн исполняла партию спящей девушки – и она действительно словно дремала на сцене, даже глаза у нее были закрыты. А если она и открывала глаза во время танца, то делала это очень незаметно. Двигаясь словно сомнамбула, она подчинялась страстной настойчивости своего партнера. И невозможно было поверить, что на самом деле перед зрителями – не юная дева, а уже довольно пожилая женщина.
Русский балет Дягилева – это балетная компания, основанная в 1911 году русским театральным деятелем и искусствоведом Сергеем Дягилевым. Она гастролировала в странах Европы и в США. Именно благодаря Дягилеву русский балет стал так популярен во всем мире.
Он обладал особым чутьем на таланты. Благодаря ему состоялись карьеры Вацлава Нижинского, Леонида Мясина, Михаила Фокина, Сержа Лифаря, Джорджа Баланчина – все они теперь легенда мирового балета.
Кроме того, Дягилев сотрудничал с композиторами Игорем Стравинским, Рихардом Штраусом, Эриком Сати, Морисом Равелем, Сергеем Прокофьевым, Клодом Дебюсси… Над декорациями и костюмами дягилевских постановок работали великолепные художники Леон Бакст и Александр Бенуа. Позднее Дягилев привлекал в качестве декораторов Пабло Пикассо, Андре Дерена, Коко Шанель, Анри Матисса…
Умер Сергей Дягилев в 1929 году от диабета и связанных с ним осложнений. Созданный им «Русский балет» просуществовал еще несколько сезонов, и память о нем была еще свежа в шестидесятые, когда Нуреев принялся возрождать дягилевские шедевры.
Любимым исполнителем Дягилева был Вацлав Нижинский, чья артистическая карьера длилась совсем недолго, но за короткий срок он успел стать легендой: современники называли его «богом танца», «царем воздуха». Однако при своей необыкновенной артистической одаренности Нижинской никогда не демонстрировал большого ума и вообще был плохо приспособлен к жизни: будучи первым в танцевальном классе, он едва сдал остальные предметы. Кроме того, Нижинский был очень косноязычен, застенчив и почти не умел выражать свои мысли и чувства словесно. Танец был для него единственным средством общения с миром.
Несмотря на эти недостатки, юный Нижинский быстро стал популярен. В первый свой сезон в Мариинском театре он танцевал практически во всех классических балетах и в новых постановках Фокина, был партнером Матильды Кшесинской, Анны Павловой, Ольги Преображенской. В жизни его никак нельзя было назвать красавцем, но на сцене Нижинский совершенно преображался, в движениях появлялась грация, его пластика становилась завораживающей. Зрителей поражали его прыжки: вопреки закону всемирного тяготения Нижинский буквально зависал в воздухе.
На Нижинского обратил внимание Сергей Дягилев и пригласил артиста в свою труппу, обеспечив ему европейский триумф. А вот в России карьера Нижинского не сложилась: императрицу Марию Федоровну шокировал костюм танцовщика – копия исторического мужского костюма XIV века с очень узким обтягивающим трико. Она сочла это одеяние возмутительным, неприличным… Театральная дирекция, перепугавшись монаршего гнева, поспешила уволить – нет, не костюмера, а самого Нижинского, и русские зрители больше его не видели.
Вацлав продолжил выступления у Дягилева. Сменялись сцены городов мира – Париж, Дрезден, Вена, Монте-Карло, Лондон, Нью-Йорк – всюду Нижинского сопровождал ошеломляющий успех.
Рухнуло все очень быстро: Вацлав осмелился без разрешения Дягилева жениться – на Ромоле Пульски, дочери известной венгерской актрисы и первого директора Венгерской национальной галереи. Дягилев был в ярости, и в гневе уволил Нижинского из труппы. Вацлав прожил с Ромолой несколько лет, она даже родила от него дочь, но без Дягилева его карьера пошла на спад. Постепенно у Нижинского все сильнее стали ощущаться признаки душевного заболевания, приведшие к срыву, после которого он оказался в психиатрической лечебнице. Он прожил еще тридцать лет, но все эти годы оставался «овощем». Искренне любивший его и раскаявшийся Дягилев часто навещал Нижинского, пытался реанимировать его рассудок: водил Вацлава в театр, приводил к нему других танцовщиков, но все было бесполезно. Говорят, лишь один раз, при виде танцующего прямо в больничной палате Сержа Лифаря, уже постаревший Вацлав вдруг словно пробудился, подпрыгнул… и завис воздухе. Этот момент успел запечатлеть фотограф. Но это была лишь секунда, и разум великого танцовщика не пробудился.
Более счастливо сложилась судьба Михаила Фокина – балетмейстера, создавшего для Дягилева и для Нижинского изумительные балеты. Он родился в купеческой семье, а в балетное училище поступил с благословения матери и по секрету от отца, считавшего танец не мужским занятием. Сначала он служил танцовщиком в Мариинке, но вскоре целиком переключился на хореографию. Фокин считал, что «балет должен гармонично объединить три важнейших элемента – музыку, декорации и пластическое искусство… танец должен поддаваться осмыслению… танец обязан отражать душу». Фокин мечтал о новой хореографии, и Дягилев дал ему возможность реализовать свои идеи. Именно для Дягилевского «Русского балета» Фокин создал свои шедевры: «Жар-Птицу», «Шехеразаду», «Петрушку», «Видение розы», «Тамару» и балет «Дафнис и Хлоя».
Однако потом пути Дягилева и Фокина разошлись. Дягилев считал, что Фокин начал повторяться, а Фокин возмущался: «О каком искусстве может идти речь, когда единственной целью являются провокации!». Именно таким «провокационным» балетом, по мнению Фокина, был «Послеполуденный отдых Фавна».
После революции Фокин эмигрировал и открыл в Нью-Йорке первую в США балетную школу. Умер Михаил Михайлович 22 августа 1942 года, оставив 70 балетов и славу главного романтика балетной сцены. Сергей Рахманинов на смерть своего друга отреагировал следующими словами: «Теперь все гении мертвы…»
Еще одним признанным гением, работавшим на Дягилева, был композитор Игорь Стравинский. Дягилев услышал написанную им сюиту «Фавн и пастушка» и предложил Стравинскому написать балет для его труппы. В течение трех лет сотрудничества с Дягилевым Стравинский создал три балета, принесших ему мировую известность – «Жар-птица», «Петрушка» и «Весна священная».
В начале 1914 года, перед началом Первой мировой войны, Стравинский с семьей уехал из России и больше на Родину не вернулся. Он жил то во Франции, то в США, то в Италии и умер в апреле 1971 года от сердечной недостаточности. Он похоронен на кладбище Сан-Микеле в Венеции недалеко от могилы Сергея Дягилева.
Балеты Дягилева очень сильно привлекали Нуреева своим необычным музыкальным ладом – политональностью и оригинальной хореографией. К тому же, как и Дягилев, Нуреев любил бросать вызов общественной морали – в этом они были похожи.
Рудольф танцевал в нескольких дягилевских балетах, а три из них – «Петрушка», «Видение розы» и «Отдых фавна» – вошли в фильм «Подношение Нижинскому.
Балет «Петрушка» был сочинен Стравинским летом 1910 года. «…Мне захотелось развлечься сочинением оркестровой вещи, где рояль играл бы преобладающую роль, – вспоминал о своем сочинении сам Стравинский. – Когда я сочинял эту музыку, перед глазами у меня был образ игрушечного плясуна, внезапно сорвавшегося с цепи, который своими каскадами дьявольских арпеджио выводит из терпения оркестр, в свою очередь отвечающий ему угрожающими фанфарами. Завязывается схватка, которая в конце концов завершается протяжной жалобой изнемогающего от усталости плясуна».
Стравинский показал наброски Дягилеву, и тот вместе с Фокиным решил создать балет. Премьера «Петрушки» состоялась летом 1911 года в Париже. Партию Петрушки исполнял гениальный Вацлав Нижинский. Новое произведение Стравинского сразу же получило признание парижан. Однако в России «Петрушку» приняли сурово: музыка показалась слишком крикливой, грубой. К тому же хореография балета весьма необычна, и далеко не каждый танцовщик способен исполнить эту партию, ведь Петрушка – не человек, а кукла, марионетка. Он висит на ниточке, а его руки и ноги болтаются. Он набит опилками. Он не умеет действовать самостоятельно, и в этом его трагедия. Возрождая этот балет, Нуреев шел на определенный риск: в «Петрушке» не было его знаменитых прыжков, не было полета и красивых вращений. Пластика его Петрушки – это пластика тряпичной куклы, нелепо болтающейся на невидимых шнурках.
Действие балета разворачивается во время масленичного гуляния: фокусник на площади забавляет публику «живыми» куклами. Смешной и нарочито уродливый Петрушка влюблен в красотку-балерину, он страдает. Но балерина любит яркого, пышно разодетого, самовлюбленного Арапа. Петрушка ревнует, но Арап убивает его саблей. Народ в ужасе, но кукольник успокаивает толпу: это же только куклы, не люди. Толпа расходится. Но тут над театриком появляется зловещее, издевающееся, грозное привидение Петрушки.
Нуреев радовался тому, что застал в живых Любовь Чернышеву и ее супруга Сергея Григорьева – танцовщиков, оставшихся на Западе со времен Русских сезонов. Они очень помогли ему в постановке «Петрушки».
Еще одним балетом Михаила Фокина, восстановленным Нуреевым, стала «Шехеразада» на музыку Римского-Корсакова, учителя Стравинского. Костюмы для дягилевской постановки «Шахеразады» создал Александр Бенуа. По сюжету это предыстория «Тысячи и одной ночи»: шахиня Зобейда неверна мужу, Шахриар догадывается об измене. Он отправляется на охоту, а в это время обитательницы гарема уговаривают евнухов впустить к ним пленных рабов, чтобы они могли предаться с ними любовным утехам. Самый прекрасный – Золотой раб – обольщает Зобейду.
Внезапно вернувшийся Шахриар застает жен, развлекающихся с любовниками, и приказывает янычарам зарезать всех. Зобейда молит оставить ей жизнь, но, получив отказ, убивает себя. В наступившей тишине рыдает шах.
У Дягилева роль Зобейды исполняла красавица и очень своеобразная танцовщица – не балетная! – Ида Рубинштейн. Это была женщина очень высокого роста и с угловатой пластикой. Сейчас ее вряд ли сочли бы красивой, но тогда, в пору декаданса, ее внешность считалась чуть ли не эталоном. Критики с упоением писали о «гибкости змеи и пластичности женщины», о «сладострастно окаменелой грации» Рубинштейн. На сцене она не то чтобы танцевала, скорее замирала в эффектных позах.
Партию соблазнителя – Золотого раба в оригинальной постановке исполнял Нижинский. Дягилев любил подчеркивать сексуальность, он обожал скандалы, и в его трактовке Золотой раб был олицетворением похоти: «…Полуживотное-получеловек, похожий то на кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то на жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии и от избытка силы перебирающего ногами на месте» – так писал об этой роли хореограф Фокин. Художник Бенуа также оставил свое впечатление: «…Полукошка-полузмея, дьявольски проворный, женоподобный и в то же время страшный». А вот писатель и выразитель чувств поколения 1910-х годов Марсель Пруст, побывав на премьере, пришел в восторг.
Конечно, образ похотливого и диковатого Золотого раба идеально ложился на артистическую индивидуальность Нуреева.
Не удовлетворившись фокинской хореографией, Нуреев воссоздал и два скандальных балета, балетмейстером которых значился сам Нижинский (на самом деле он работал над ними совместно с Дягилевым). Это были «Весна священная» и «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси к стихотворению Стефана Малларме:
Премьера «Послеполуденного отдыха фавна» в мае 1912 года вылилась в скандал, публика чуть не передралась прямо в театре. Да и было из-за чего! Начинался одноактный балет вполне невинно: фавн просыпался, любовался виноградом, играл на флейте… Потом появлялась группа танцующих нимф, привлеченных его музыкой. Воспламененный их танцами, фавн бросался к нимфам, все разбегались, кроме одной. Но и она сбегала, немного потанцевав с фавном. На прощание она бросала ему свой шарф… И вот тут начинался шок: в финале фавн, подхвативший покрывало сбежавшей нимфы, принимался мастурбировать, используя его как сексуальный фетиш. Пресса назвала «находку» Нижинского непристойностью, зато великий скульптор Огюст Роден вступился за начинающего хореографа.
Не боявшийся скандалов Нуреев восстановил балет без купюр. Произошло это благодаря сотрудничеству с Робертом Джоффри – популярнейшим американским балетмейстером, любившим эксперименты.
Роберт Джоффри взял себе этот псевдоним, потому что его настоящее имя для сцены не подходило совершенно: Абдулла Джаффа Анвер Бей Хан. По крайней мере, по мнению поколения шестидесятых. Он был сыном бедных иммигрантов, учился танцам в школе Джорджа Баланчина, а дебют его состоялся у Ролана Пети. Потом он начал карьеру преподавателя и оказался отличным педагогом: он учил своих студентов не только технике танца, но и его осмыслению. Первые балеты со студентами он поставил в начале пятидесятых, а спустя десять лет добился настоящего признания.
Карьера его не была легкой. Она изобиловала взлетами и падениями: то он выступал в Белом доме, то чуть было не лишился своей труппы из-за проходимцев-спонсоров. Однако к концу десятилетия Балет Джоффри уже был признанной и уважаемой труппой.
Джоффри и его друг Арпино ставили экспериментальные балеты, а также возобновляли знаменитые работы таких хореографов XX века, как Аштон, Курт Йосс, Мясин, Нижинский, Роббинс и Фокин.
В марте 1979 года на Бродвее был показан балет Джоффри «Памяти Дягилева», созданный по случаю пятидесятилетней годовщины его смерти. Это была идея Рудольфа Нуреева – он хотел станцевать в один вечер три роли, прославленные Нижинским. Подобно Баланчину, Роберт Джоффри всегда возражал против приглашенных звезд. Однако его труппа испытывала сильный недостаток в деньгах, а он знал, что Нуреев обеспечивает полный зал. Хотя Джоффри едва ли жаждал видеть своих танцовщиков оттесненными на задний план суперзвездой, он усердно изучал историю танца и разделял рвение Нуреева, а также его увлеченность балетами, имеющими важное историческое и художественное значение. Джоффри скончался 25 марта 1988 года от СПИДа в возрасте 57 лет. Но до сих пор оригинальные постановки его труппы привлекают зрителей всех возрастов.
Дягилев любил скандалы! И следом за «фавном» вышел необычный и шокирующий балет Игоря Стравинского «Весна священная». И эта премьера тоже оказалась шумной. У одних зрителей и критиков она вызвала яростное неприятие, у других – столь же яростный восторг. Тогда, в 1913-м, на Елисейских Полях «Весна священная» прошла всего шесть раз, но тем не менее осталась одним из любимых балетов Дягилева. По свидетельству Николая Рериха, он считал, что публика еще оценит эту постановку, и говорил: «Вот это настоящая победа! Пускай себе свистят и беснуются! Внутренне они уже чувствуют ценность, и свистит только условная маска. Увидите следствия».
Рерих писал: «Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен».
Дягилев оказался прав: не признанная поначалу «Весна Священная» стала одним из 27 музыкальных произведений, которые «Вояджер» унес за пределы нашей Солнечной системы для внеземных цивилизаций.
В основу балета лег сон Стравинского, в котором он увидел древний ритуал – молодая девушка в окружении старцев танцует до изнеможения, чтобы пробудить весну, и погибает. Художник Николай Рерих создал декорации и костюмы к балету.
В 1959 году «Весну священную» восстановил Морис Бежар, а главную мужскую партию исполнил Хорхе Донн – великолепный аргентинский танцовщик, к сожалению, как и Нуреев, очень рано умерший от СПИДа.
В 1971 году в этом балете начал танцевать Нуреев. Но критики восприняли его интерпретацию без восторга. «Танцевальные сезоны» откровенно издевались над артистом, высмеивая его преувеличенную мимику – выпученные глаза, кривящийся рот, словно у актера немого кино. А вот насчет танца даже самый едкий журналист не посмел сказать ничего плохого. Танец был замечателен.
В 1971 году в Брюсселе Донн с Нуреевым танцевали в «Весне» попеременно, а потом Нуреев отошел в сторону.
Нуреев продолжил сотрудничать с Бежаром, хотя характерами они плохо сходились. Бежар вспоминал: «…У Рудольфа никогда не было времени, чтобы репетировать. „
Морис Бежар стал еще одним из величайших хореографов XX века, с которыми судьба свела Рудольфа Нуреева. Он тоже начинал с классического балета (родители отдали болезненного мальчика в студию для поправки здоровья), но потом заинтересовался самыми разными хореографическими школами. Без сомнения, Бежар был новатором в балете!
Его отношения с Нуреевым оставляли желать лучшего. Общие знакомые вспоминали, что Рудольф завидовал таланту хореографа, а Морис завидовал таланту танцовщика. Они часто ссорились, и под конец перешли к открытой войне, в которую оказалась вовлечена и пресса. Но несмотря на это вплоть до 1990 года Нуреев продолжал выступать в балетах Бежара.
Самым знаменитым балетом Мориса Бежара с участием Рудольфа Нуреева стали «Песни странствующего подмастерья» на музыку Густава Малера.
В 1884 году молодой и не слишком известный Малер работал в городе Касселе. Он влюбился – отчаянно и безнадежно. Своей недостижимой любви он посвятил музыкальный цикл, названный «Песни странствующего подмастерья». «Я написал цикл песен, все они посвящены ей. Она их не знает. Да и что они могут ей сказать, кроме того, о чем ей уже известно?.. Песни задуманы так, будто странствующий подмастерье, настигнутый злой судьбой, выходит в широкий мир и бредет куда глаза глядят» – так он сам описывал свое творение.
Произведение это тесно связано с традициями немецкого романтизма. Состоит оно из трех песен, исполняемых мужским голосом на простой мотив а капелла, и финала. В мелодии чередуются размышления, гимн радостям жизни, горе, радость и, наконец, примирение с судьбой, то есть этапы жизни человека. В этом балете вообще нет привычных зрителю порхающих балерин, все внимание сосредоточено именно на мужском танце. Хореография очень строгая. Костюмы простые. Персонажей двое: Подмастерье и Судьба. Человек стремится к счастью, к свободе, а Судьба неумолимо увлекает его к смерти.
23 октября 1990 года Нуреев танцевал Подмастерье последний раз. Его тело, пораженное неизлечимой болезнью, уже не подчинялось ему, как прежде. Партию Судьбы исполнял Патрик Дюпон – после ухода Нуреева он возглавит Гранд-опера.
Кроме Нуреева в «Песнях» танцевали Хорхе Донн и Паоло Бартолуцци. Оба они умерли от СПИДа примерно тогда же, когда и Нуреев. Морис Бежар тяжело переживал этот удар. Оплакав последнего из своих любимых исполнителей, он вообще запретил ставить этот спектакль, дав разрешение лишь один раз – на гала-концерте в десятилетие смерти Нуреева. Сам Морис Бежар дожил до восьмидесяти лет и скончался в 2007 году в одной из больниц в Швейцарии.
Судьба подарила Нурееву встречи с выдающимися балетмейстерами XX века. Многие из них специально для него создавали балеты – великие балеты. Хотя начало той цепочки удивительных знакомств было не слишком обнадеживающим.
В Нью-Йорке Нуреев познакомился с Джорджем Баланчиным (Георгием Баланчивадзе), начинавшим свою блестящую карьеру в труппе Дягилева. В балетную школу при Мариинке он поступил в 1913 году, а окончил ее уже после революции, после чего еще год занимался в консерватории. Во время поездки на гастроли в Германию в 1924 году Баланчивадзе вместе с несколькими другими советскими танцовщиками решил остаться в Европе и вскоре оказался в Париже, где получил приглашение от Сергея Дягилева на место хореографа в Русском балете. Именно по совету Дягилева танцор адаптировал свое имя на западный манер – Джордж Баланчин.
Вскоре Баланчин стал балетмейстером Русского балета, и в течение 1924–1929 годов (до смерти Дягилева) поставил девять крупных балетов и ряд небольших отдельных номеров. Серьезная травма колена не позволила ему продолжать карьеру танцовщика, и он полностью переключился на хореографию.
За свою жизнь он поставил более четырехсот балетов. У него был свой собственный суховатый стиль, Баланчин отказался от привычных публике принцев и сильфов, которых он считал старомодными. По его мнению, в балете совершенно не важен сюжет, главное лишь музыка и само движение: «Нужно отбросить сюжет, обойтись без декораций и пышных костюмов. Тело танцовщика – его главный инструмент, его должно быть видно. Вместо декораций – смена света… То есть танец выражает все с помощью только лишь музыки». Но в то же время Баланчин любил именно балерин, а мужчин-танцовщиков воспринимал лишь как фон для красавиц в газовых пачках. «Балет – это женщина», – любил повторять он.
Рудольф Нуреев очень хотел с ним работать, но Баланчин поначалу отказал, аргументировав свой отказ именно разницей в стилистике.
Но потом с Баланчиным сотрудничество все же более-менее наладилось: были балеты «Блудный сын», «Агон» и главное, поставленный специально для Нуреева «Мещанин во дворянстве» по пьесе Мольера. Эта веселая комедия рассказывает о немолодом уже мещанине Журдене, решившем вдруг подражать обычаям дворян. Он и дочь свою Люсиль мечтает выдать за дворянина и по этой причине отказывает Клеонту – симпатичному, но не знатному молодому человеку. Тогда Люсиль и Клеонт, а также их слуги придумывают массу всяких хитростей и розыгрышей, дабы Журден изменил свое решение.
Баланчин дал Нурееву яркую роль Клеонта, изобиловавшую перевоплощениями. В этой роли надо было больше играть, чем танцевать, но для Нуреева это не имело значения: он слишком долго мечтал работать с Баланчиным. Рудольф даже изменил свой обычный стиль общения: приходил на репетиции вовремя, никому не хамил, напротив – был очень вежлив. К сожалению, Баланчин уже был стар и болен, и не смог сам закончить работу над балетом, ему помогали Джером Роббинс и Петер Мартинс.
Спектакль был прохладно принят американцами, но имел успех в Париже, а потом и в других странах. Нуреев долго танцевал Клеонта, даже будучи больным: эта роль не требовала слишком больших физических усилий.
Но далеко не со всеми балетмейстерами удавалось наладить сотрудничество. Балетной труппой Гран-опера в то время руководил Серж Лифарь – русский эмигрант, выдающийся танцовщик и балетмейстер, человек с очень непростой судьбой. Его отношения с Нуреевым не сложились категорически. Сам Нуреев старательно избегал общества русских эмигрантов. Он говорил: «Это было принципиально для меня. Я решил ассимилироваться на Западе. Стоило только начать бывать в эмигрантских кругах, как появилась бы ностальгия, все эти разговоры, вся эта жвачка. Я люблю повторять английскую поговорку: “Хочешь жить в Риме – веди себя как римлянин”. Это лучшее средство от ностальгии»[60].
Так говорил сам Нуреев, но есть и другое объяснение: Рудольф не мог похвастаться ни правильным русским языком, ни хорошими манерами. А старая эмиграция эти качества ценила и превозносила. Может быть, из-за их отсутствия Лифарь считал Нуреева грубым мужланом, а в интервью говорил, что Рудольф «нестабилен, истеричен и тщеславен». Несмотря на то что Лифарь не понаслышке знал, что такое травля (его самого обвиняли в коллаборационизме за то, что он провел Гитлеру экскурсию по зданию театра), теперь он клеймил Нуреева за его бегство из СССР. «Мальчишка взбунтовался против дисциплины, необходимой во всяком виде искусства, – заявил он в интервью
Но в 1967 году он все же пересекся с творчеством Сержа Лифаря, станцевав на сцене Венской оперы в неоклассическом балете Игоря Стравинского «Аполлон Мусагет», то есть «водитель муз». Балет был старым: его премьера с хореографией Баланчина состоялась в парижском театре Сары Бернар в 1928 году. А первым исполнителем роли Аполлона был именно Серж Лифарь! Это была одна из его звездных ролей.
В двух картинах балета воплощен миф об Аполлоне, покровителе искусств. Из девяти муз там действуют три: «прекрасноголосая» Каллиопа – муза эпической поэзии и науки, Полигимния – муза гимнической поэзии и музыки, и Терпсихора – муза танца. Начало балета – это рождение Аполлона, сына Зевса и нимфы Лето на острове Делос. Он появляется из пещеры, у подножия скал, делая первые, еще неловкие движения. Две богини подходят к нему, чтобы сопровождать в жилище богов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона золотой пояс в знак его божественного происхождения, обвивают чело виноградными гроздьями и вкладывают в руки арфу. По воле своего отца он должен стать покровителем искусств.
И вот Аполлон на Олимпе! Он постиг тайны игры на арфе, а теперь учится танцевать. Когда он достигает совершенства, музы Полигимния, Терпсихора и Каллиопа склоняются перед своим повелителем. Все прославляют великую силу искусства.
К исполнению Нуреева Лифарь отнесся весьма критически, заметив, что это совсем не тот Аполлон, которого он помнит. Возможно, что было сказано еще что-то… Как бы то ни было, но обида была нанесена серьезная.
Впрочем, нуреевский «Аполлон» действительно во многом отличался от оригинала: танцовщик очень сильно замедлил темп балета. Это замечали и другие исполнители. Одна из балерин, привыкшая к старой хореографии вообще, сказала, что они с Нуреевым танцуют разные балеты. Но Баланчин не протестовал: он получал 5 процентов с выручки, что составляло приличную сумму. Американский хореограф цинично называл Нуреева курицей, несущей золотые яйца.
Тогда, в самом начале шестидесятых, Нуреев был сильно огорчен тем, что не сумел договориться с Баланчиным, зато судьба послала ему другого хореографа – не менее даровитого.
В 1963 году выдающийся английский балетмейстер Фредерик Аштон специально поставил для Фонтейн и Нуреева одноактный балет «Маргарет и Арман» на сюжет «Дамы с камелиями». Музыку написал Ференц Лист – композитор, бывший одним из любовников Альфонсины дю Плеси, реально жившей парижской куртизанки, ставшей прототипом героини Дюма.
Благодаря Аштону Нуреев и Фонтейн получили один из самых прекрасных номеров в своем репертуаре. Много лет «Маргариту и Армана» танцевали только эти два исполнителя, и после того как Фонтейн завершила карьеру, спектакль исчез с афиш на долгие годы. Нуреев называл этот балет одним из самых любимых в своей карьере, а любовная история Маргариты и Армана чем-то напоминала ему их с Фонтейн отношения.
Аштон построил балет как воспоминания на смертном одре. Умирающая Маргарита вновь переживает свой роман с Арманом, которого неохотно отвергла по настоянию его отца. В череде похожих на сновидения сцен она вспоминает их встречу, первые дни любви, разрыв и последнее свидание, когда Арман в приступе гнева на мнимое бессердечие оскорбил Маргариту, швырнув к ее ногам деньги. В финальной сцене балета Арман, узнав правду, возвращается к возлюбленной, после чего Маргарита умирает у него на руках. Фонтейн видела свою героиню символом ранимой женственности. Образ Нуреева-Армана был решен с использованием некоторых элементов хореографии балета «Корсар» и его незабываемой «мужской вариации». Аштон обыграл его уникальные выворотные пятые позиции, высокие ретире[61], медленные препарасьон[62].
В одной из сцен балета Маргарита сидит в шезлонге в алом бальном платье, окруженная обожателями. Аштон утверждал, что именно так выглядела Анна Павлова во время ее визита в Лиму в Перу.
С Фонтейн Аштон работал уже много лет, и они хорошо понимали друг друга, а вот с Нуреевым возникали проблемы. Вредило не только недостаточное знание языка. Благовоспитанный джентльмен Аштон не выносил конфронтаций и совершенно не умел ругаться, в то время как Нуреев не стеснялся материться на репетициях. К счастью, англичанин не понимал смысла этих выражений, но интонации все равно оказывались доходчивее слов. «Фреду порой не слишком нравились его сибирские манеры», – вспоминал один из участников тех репетиций. Иногда, не желая спорить, Аштон просто выходил «перекурить», предоставляя Нурееву делать, что он хочет.
Весьма интересным было обращение Нуреева, классического танцовщика, к современной хореографии. Первым его шагом в этом направлении стала встреча с гениальным Роланом Пети.
Пети родился в 1924 году в Париже, в семье владельца небольшого бистро. Учиться балету он стал случайно: один из посетителей заметил, что у мальчика есть к этому способности, и отец отдал его в школу. В 16 лет Ролан Пети был принят в кордебалет Парижской оперы, директором которой в то время был Серж Лифарь. Тот сразу обратил внимание на одаренного танцовщика и стал поручать ему сольные партии.
В конце Второй мировой войны Ролан Пети занялся постановкой собственных балетов. Его первым крупным успехом в 1945 году стали «Комедианты» на музыку Анри Коре. Спустя год в театре Шанз-Элизе состоялась премьера балета «Юноша и смерть» по сценарию поэта Жана Кокто на музыку Баха. Этот десятиминутный балет стал первым из его признанных шедевров.
С Роланом Пети работали многие звезды балета: Жанин Шарра, Рене Жанмер, Марго Фонтейн, Карла Фраччи, Эрик Брун и Паоло Бартолуцци. Делал он постановки и для российских танцовщиков, так, для Майи Плисецкой он поставил балет «Больная роза».
В 1954 году Ролан Пети женился на балерине Зизи Жанмер, и у них родилась дочь. Супруги очень любили друг друга и много вместе работали.
В 1965-м Ролан и Зизи познакомились с Рудольфом, восхищавшимся талантом балетмейстера. Ролан быстро вспомнил того прыткого юношу, пробравшегося к нему за кулисы на Фестивале в Вене, и отнесся к нему – теперь ставшему звездой – с теплотой и пониманием.
«Красавцем назвать его язык не поворачивался, – вспоминал балетмейстер. – При этом он производил впечатление совершенно ослепительного человека. Среднего роста, крепкий и гибкий, он обладал мускулистыми, чуть коротковатыми по балетным меркам ногами и руками, совершенно гладкой, по-детски неразвитой грудью, большими губами со шрамом, пронзительными карими глазами и повадками уличного хулигана. Казалось бы, ничего особенного, но вы каким-то необъяснимым образом мгновенно подпадали под его гипнотические чары. Он вас околдовывал. Его речь была очень своеобразной – через слово звучало русское ругательство “п…да” и английское
Нуреев мечтал о балете «Юноша и смерть», и мечта осуществилась. Автор либретто – Жан Кокто – всю жизни был увлечен образом древнегреческого певца и арфиста Орфея, спустившегося в подземный мир вслед за своей погибшей возлюбленной. Этой теме – любви и смерти, Эросу и Танатосу – посвящены многие его произведения. Кокто был не только поэтом, но и талантливым сценаристом и даже режиссером. Эту тему он воплощал и в своих фильмах, ставших классикой киноискусства.
Нуреев никогда не исполнял этот номер на сцене, но в 1965 году был создан небольшой фильм-балет, где Рудольф танцевал Юношу, а Зизи Жанмер – Смерть.
Съемочная площадка изображала полупустую комнату с серыми грязноватыми стенами, железной кроватью и несколькими стульями. Лежащий на кровати юноша поднимался, ощущая беспокойство и чье-то присутствие, начинал танцевать, пугливо озираясь. Потом появлялась Женщина, она же Смерть, прекрасная и влекущая. Поначалу она пугала Юношу, но затем он подпадал под ее обаяние. Однако Женщина не собиралась дарить ему даже поцелуя. Она дразнила Юношу и все время от него ускользала, а перед тем, как исчезнуть, завязывала на свисающей с потолка веревке петлю и властно на нее указывала. Смерть, самоубийство – единственный путь к чарующей, но недостижимой Любви. Юноша повиновался…
Потом были балеты «Экстазы», «Пелеас и Мелисанда», а 23 февраля 1967 года Пети поставил на сцене лондонского театра Ковент-Гарден балет «Потерянный рай», где главные партии исполнили Марго Фонтейн и Рудольф Нуреев. Автор музыки – французский композитор и дирижер Мариус Констан, близкий друг Ролана Пети и музыкальный руководитель его труппы, в будущем, дирижер Парижской оперы.
Балет «Потерянный рай» изображал сотворение Адама и Евы, их грехопадение и изгнание из Рая. Сначала на сцене появлялось яйцо – смутно мерцающая форма. Из этого яйца в голубых неоновых вспышках возникал человек в белом трико и начинал познавать окружающий мир и самого себя. Его движения поначалу были слабыми и отрывистыми, но потом к нему приходила уверенность. Тогда он опускался на колени, благодарный за открывшийся ему мир, а над его головой возникал оранжевый полукруг земли, зеленый полукруг неба и пунцовое солнце между ними.
Вслед за мужчиной рождалась женщина. Она появлялась из-за его спины, словно вырастая из его ребра. Поначалу женщина была беспомощна, и мужчина направлял ее движения и поддерживал ее. Потом она обретала самостоятельность и становилась равноправной партнершей. Они соприкасались пальцами, между ними словно проскальзывала искра. Отпрянув, они скользили друг к другу спинами, их поднятые руки встречались и одновременно смыкались ноги, так что прогнувшиеся тела образовывали почти правильный овал.
Сзади вырастало древо познания, и появлялся Змей, которого изображали пять танцовщиков, каждый из которых, лежа ничком, цеплялся ступнями за шею следующего. Их согнутые руки упирались в пол, подобно лапам гигантского ящера. Женщина исчезала в змеиных кольцах. На заднике появлялось ее лицо с широко открытыми полными влекущими губами. Мужчина опоясывал сцену двумя большими полетными кругами и нырял прямо в губы на заднике.
В последнем эпизоде мужчины и женщины в пурпурно-черных туниках с желтыми кругами на торсах изображали оргию. Среди них – Адам и Ева. Она еще сохранила нежность, а ее партнер уже был движим лишь чувственной страстью. Когда оргия достигала апогея, молния поражала мужчину. Женщина возвращалась к нему, осматривала его недвижное тело со смесью стыда и отвращения…
Ролан Пети вспоминал: «Наверное, самым дорогим для меня танцовщиком был Рудольф Нуреев. Он порой мог вести себя как последняя сволочь, но у него было настоящее горячее доброе сердце, и я это знал. Я любил его, и он любил меня, несмотря на то что мы сражались с ним в репетиционном зале».
Последним балетом, который Пети поставил для Нуреева, был «Собор Парижской Богоматери». Рудольф танцевал партию Квазимодо. К тому времени он был уже тяжело болен. «В гриме горбатого урода, печальный, тяжело дышащий – таким раздавленным, жалким и нелепым я никогда его прежде не видел. Лишь много позже узнал – то были трудные для него дни, танцевал он уже из последних сил…» – рассказывал Ролан Пети.
Нуреев не любил быть некрасивым, и эту свою роль он не любил. Балет послужил причиной того, что Нуреев с Пети поссорился и они долго не общались. Во время торжественного ужина после финального представления балета «Собор Парижской Богоматери» в Метрополитен-опера Нуреев напился и принялся громко кричать и ругаться, что на самом деле балет дерьмовый, что Пети Квазимодо не любит, что он сам его не любит, что Квазимодо – монстр…. Эти заявления сопровождались грязной руганью. Ролан Пети немедленно покинул ужин, а на следующий день позвонил руководству Опера Гарнье, где планировались гастрольные представления «Собора…», и потребовал убрать спектакль из репертуара. Конечно, после такого происшествия он был очень обижен на Нуреева. Помирились они лишь незадолго до смерти Рудольфа, причем тот сам позвонил Ролану Пети.
Ролан Пети, как и Морис Бежар, был из балетмейстеров, воспитанных на классическом балете. А Нуреев не побоялся пойти еще дальше и сотрудничать с теми, кто никогда не надевал пуанты.
Большим шагом в сторону современного балета стало его выступление на телевидении в 1971 году в составе постмодернистской «Танцевальной труппы Пола Тейлора». Этот ученик Марты Грэм до сих пор считается одним из самых примечательных американских балетмейстеров. Он никогда не танцевал в классическом балете, а в своих постановках использовал «жесты и позы улиц».
Нуреев впервые увидел балет Тейлора в Сполето на Фестивале двух миров в Италии летом 1964 года. «Я видел, как танцевала труппа Пола Тейлора, и был покорен», – вспоминал об этом дне Нуреев. Он сразу захотел танцевать у Тейлора, но прошло еще восемь лет, прежде чем балетмейстер-новатор решился сотрудничать с артистом классического балета.
Ключевыми здесь были не художественные, а деловые соображения: Тейлор оказался в финансовой яме, ну а имя Нуреева помогло бы привлечь публику.
Пол Тейлор поставил с Нуреевым балет «Ореол» – шутливое, слегка пародийное действо на музыку Генделя. Это был смелый шаг – сочетание барочной музыки XVIII века и суперсовременного танца. Причем Тейлор использовал и старинные па, с тем чтобы привнести в балет комический эффект. Возможно, ради комического эффекта он пригласил и Нуреева.
Результат вышел поразительным, несмотря на то что Рудольф так полностью и не освоил современную технику. Пол Тейлор признал, что Нуреев выглядел органично и импозантно, публике это нравилось, ну а критики писали, что в тот день «на один вечер в не утихающей в течение полувека войне между классическим танцем и танцем модерн наступило перемирие»[64]. До этого артисты классического балета не якшались с босоногими танцорами, и те отвечали таким же недоверием.
Сам Рудольф Нуреев говорил, что современный танец привлекает его не только иной хореографией, но и большим разнообразием и богатством тематики, недоступным классическому танцу.
Особенный эмоциональный накал Нуреева, свойственная ему чувственность в сочетании с широкими возможностями танца модерн, также чувственного и экспрессивного по своей природе, создавали потрясающий эффект. Нуреев учился, несмотря на то что был признанной звездой, однако и сам многому мог научить хореографов. Он стал танцевать с ансамблем Марты Грэм, и их постановки имели огромный успех.
Марта Грэм[65] – американская танцовщица, создательница американского танца модерн и автор почти что двух сотен постановок – родилась в 1894 году в очень религиозной семье. Ее родители хоть и считали танцы грехом, но один раз все же разрешили девочке пойти на концерт известной танцовщицы Рут Сен-Дени. Теперь Рут Сен-Дени уже легенда. Она была из тех новаторов, кто не боялся использовать новые приемы – азиатские, африканские, одна из тех, кто создал хореографию XX века.
Родители Марты Грэм планировали, что их дочь поступит в колледж, но сама Марта думала иначе: увидев, как танцует Рут, она сама твердо решила стать танцовщицей. Это шокировало семью, но в 1913-м она все же настояла на своем. И начала обучение в танцевальной школе, которую основала так восхитившая ее Сен-Дени.
В годы, когда проходило ученичество Грэм, на танец смотрели главным образом как на развлечение, причем развлечение греховное. Статус искусства имел только один вид танца – балет, который для Америки был непривычен. Ее соученицы планировали после окончания обучения отправиться в шоу и кабаре, но Марта видела свою жизнь иначе. Она и вела себя соответственно, завоевав уважение учителей. Своим танцем Грэм ломала стереотип: мол, женщина – это слабое существо. Она отказалась от стандартного взгляда на женственность и стремилась к тому, чтобы сделать свои персонажи безличными, условно-формальными, сильными и даже маскулинными. В теле танцора, по мнению Грэм, зрители должны видеть человека вообще – дисциплинированного, способного к высокой концентрации, совершенного. Поэтому ее часто называли феминисткой.
В 1932 году Марта Грэм стала первой представительницей танцевального искусства, получившей Гуггенхеймовскую стипендию, а в 1984-м ее наградили орденом Почетного легиона. Умерла Грэм в Нью-Йорке 1 апреля 1991 года.
Марта Грэм на Бродвее поставила для Нуреева современный балет «Люцифер», то есть «светозарный», о герое, попавшем в немилость, о полубоге-получеловеке, которому знакомы и людские страхи, и боли, и сомнения. В финале ее герой становится богом света. «Каждый художник несет свет. Вот почему я поставила балет для Нуреева», – писала Грэм. Эта премьера стала событием – билеты на лучшие места стоили до десяти тысяч долларов, и на премьере собрались все знаменитости Америки, включая супругу президента Форда.
И надо же такому случиться, что как раз накануне премьеры Рудольф Нуреев вывихнул лодыжку! Отмена спектакля значила бы для Марты не только огромные финансовые затруднения, но и «потерю лица». Этого нельзя было допустить, и Нуреев танцевал, туго перебинтовав ногу. Его массажист потом рассказал, что тогда первый раз видел его плачущим от боли. Но зрители ничего не заметили – зал был в восторге.
В репертуаре Нуреева была и «Алая буква» Марты Грэм, в котором частично использовался текст культового для американцев романа Натаниэля Готорна, а частично музыка композитора Хантера Джонсона, с которым Марта часто сотрудничала.
Роман и, соответственно, балет повествуют об адюльтере, наказуемом в строгом пуританском обществе. Главная героиня в отсутствие мужа рожает дитя, но отказывается назвать имя любовника. Теперь она должна носить на одежде вышитую ярко-красными нитками букву А – от слова «адюльтер».
Любовником ее является местный священник Диммсдейл – именно его роль и исполнял Нуреев. Он не решается признаться в грехе, но тоже добровольно носит букву А, пряча ее под одеждой. Марта видела своего героя «фанатиком, ранимым, искренним и трусом». По ее словам, Рудольф Нуреев в роли Диммсдейла был великолепен и превосходно выразил противоречивые чувства, мучающие героя. Партнершей его была балерина Джанет Эйлбер, которая после смерти Марты возглавила труппу.
Самый любимый балет Рудольфа Нуреева настолько необычен, что его и балетом-то назвать трудно. Скорее, на взгляд непосвященного зрителя, это акробатический номер. В нем странно и непривычно все – и музыка, и хореография. Речь идет о «Лунном Пьеро» в постановке Глена Тетли.
Родившийся в штате Огайо Гленфорд Эндрю Тетли – младший, стал заниматься танцами только в двадцатилетнем возрасте, после окончания медицинского колледжа. Столь позднее начало не помешало ему добиться больших успехов! Он стал художественным руководителем Танцевального театра Нидерландов и Штутгартского балета, а потом работал с Национальным балетом Канады. Глен Тетли отличался тем, что любил смешивать балет и современный танец. Он поставил более 50 балетов для прославленных танцевальных и балетных трупп.
Автор музыки «Лунного Пьеро» – композитор Арнольд Франц Вальтер Шёнберг (1874–1951) – крупнейший представитель музыкального экспрессионизма, основоположник новой музыкальной техники додекафония.
Примечательно, что всю жизнь поклонявшийся двенадцатизвучию Шёнберг страдал особой фобией – боязнью числа 13, хотя сам он родился именно 13 числа – в сентябре 1874 года, в пятницу. Всю жизнь он опасался тринадцатых чисел каждого месяца и более всего боялся того дня, когда ему исполнится 76, потому что в сумме эти цифры составляют пресловутое число 13. В последний день жизни, тоже крайне нехороший с точки зрения нумерологии, он весь день пролежал в постели, предчувствуя приближающуюся смерть. Жена композитора пыталась уговорить его встать и «прекратить эти глупости», и каково же было ее потрясение, когда тот лишь вымолвил слово «гармония» и умер. Арнольд Шёнберг покинул этот мир 13 июля 1951 года в 11:47 вечера, то есть за 13 минут до полуночи.
Рудольф Нуреев впервые исполнял «Лунного Пьеро» в Копенгагене на сцене Датского Королевского балета в декабре 1976 года. Постановка была выдержана в черно-белой гамме. На сцене была возведена металлическая конструкция, и Пьеро, подвешенный на веревочки словно марионетка, раскачивался на ней, пытаясь поймать лунный луч, символ недостижимого. Его движения – это не танец в привычном смысле слова, но они гармоничны и подчинены музыкальному строю. Сюжет балета напоминает сюжет «Петрушки»: мечтательного влюбленного Пьеро мучают и убивают красивая, но злая Коломбина и противный шут Бригелла.
Глен Тетли очень гордился этим необычным балетом, и далеко не всем разрешал танцевать в нем. Когда Нуреев первый раз обратился к нему, он решительно отказал.
Причин для отказа хватало. У Нуреева была плохая репутация – бузотера и скандалиста. Этот образ никак не подходил для трогательного и беззащитного Пьеро. К тому же Рудольф имел привычку менять под себя хореографию, а Тетли этого не терпел. Ну и, наконец, Глен Тетли уже встречался с Нуреевым в Королевском балете и знал, как трудно с ним репетировать, как он эгоистичен и эгоцентричен: на репетициях Рудольф нарочно толкал других танцовщиков, а партнершу и вовсе уронил, хотя это была его любимая Линн Сеймур.
Нурееву пришлось осаждать Тетли несколько лет. Он уговаривал, упрашивал… В конце концов Тетли согласился, но со всей строгостью потребовал: «Ты мне не нужен, если собираешься быть Рудольфом Нуреевым, изображающим Лунного Пьеро. Ты должен быть самим Пьеро».
Ответ его шокировал:
– Я сделаю все, что ты от меня потребуешь, – пообещал Нуреев, – даже засуну руку себе в задницу, вытащу оттуда дерьмо и натру им свои волосы[66].
Однако были и другие сложности: репетиции балета наложились на съемки художественного фильма с участием Нуреева, а еще были и выступления… Тетли был уверен, что из-за нехватки времени Рудольф откажется от затеи, и совесть хореографа будет чиста. Но Нуреев не сдался! Он вставал в четыре утра, пренебрегал обедом, но все успевал. А главное – он сумел превозмочь свой гонор и действительно стать Пьеро – чистым, робким, невинным, опьяненным Луной.
Уже будучи немолодым, Нуреев познакомился с более чем оригинальным хореографом и постановщиком балетов Флемингом Флиндтом.
Флиндт любил идти против течения: его балеты отличались выразительностью и шокирующим содержанием. Был в их совместном с Нуреевым творчестве и такой эксперимент, как жуткий, садистский балет «Урок», построенный на основе классической хореографии по сюжету одноименной пьесы абсурдиста Эжена Ионеско. Сам балетмейстер рассказывал, что увидел эту пьесу случайно, заглянув в начале шестидесятых в небольшой театр на улице Юшетт в Париже. В пьесе маньяк-убийца и одновременно преподаватель математики приглашает учениц на частные уроки, занимается с ними, потом урок переходит в откровенное унижение, ну а в финале маньяк душит своих жертв.
Флиндт, вдохновившись самой идеей, решил вместо урока математики показать урок классического танца. Так, он на музыку Жоржа Делерю, написавшего темы к огромному числу французских фильмов, создал балет, повествующий о хореографе-садисте, который под видом индивидуальных уроков заманивает будущих жертв в подвальную студию, начинает урок, дает ученицам все более и более сложные, почти невыполнимые танцевальные задания, а в конце переламывает несчастным шеи прямо на балетном станке.
Флиндт приезжал в Россию и ставил этот необычный балет в Большом театре – он произвел жуткое впечатление на зрителей.
Всего лишь за полтора года до смерти Рудольфа Флиндт поставил для него балет «Смерть в Венеции», по гомоэротической новелле Томаса Манна на музыку Баха, рассказывающей о последней неразделенной любви умирающего больного старика к прекрасному мальчику-итальянцу. То был балет, в котором Нурееву не надо было много танцевать, основной упор делался на драматическую игру.
Но наибольшую известность в творчестве Флиндта и Нуреева получил балет «Шинель». Рудольф танцевал в нем, когда ему уже было за 50. Флиндт увидел Нуреева в «Лебедином озере», и впечатление было неважным. «Ужасно, надо сказать: ничего не мог сделать вообще», – описал то выступление балетмейстер.
На следующее утро он честно сказал Нурееву:
– Рудольф, пора заканчивать, ты, конечно, гений, но ты уже не можешь быть принцем.
Вопреки обыкновению Рудольф не рассердился, не вспылил, а просто спросил:
– И что будем делать?
И тогда Флиндт предложил поставить для него «балетик». Выбрали «Шинель» по Гоголю на музыку Шостаковича.
– Что, выгляжу как башмак? – невесело пошутил Нуреев, обыгрывая фамилию главного героя повести – Башмачкин.
Но предложение его заинтересовало, и он согласился. И балетмейстер, и танцовщик – оба были довольны результатом. Образ «маленького человека» – Акакия Акакиевича Башмачкина вышел у Нуреева невероятно трогательным. «Если вы увидите запись с Нуреевым в этой роли – заплачете навзрыд», – вспоминал Флиндт.
Значительным событием в мире искусства считается балет по произведению Федора Михайловича Достоевского «Идиот» на музыку Дмитрия Шостаковича.
Постановщик этого балета – танцовщик и балетмейстер Валерий Панов (настоящая фамилия Шульман) родился в 1938 году в Витебске. С 1964 года он выступал на сцене Театра оперы и балета имени Кирова, был первым исполнителем главных мужских партий во многих балетах, даже был удостоен звания заслуженного артиста РСФСР. В середине семидесятых вместе с женой эмигрировал в Израиль.
В 1975 году Валерий и Галина Пановы дебютировали на Западе с постановкой балета «Щелкунчик» и отрывков из «Петрушки», затем их стали приглашать с гастролями по всему миру. Премьера балета «Идиот» состоялась в Немецкой опере в Западном Берлине в 1979 году. За эту постановку в 1987 году в Турции Панов получил награду – «Золотую пластинку».
Нуреев не был первым исполнителем роли князя Мышкина. Первым эту партию станцевал Владимир Гельван, и сам балетмейстер считал его исполнение великолепным. Но Нью-Йорк жаждал увидеть именно Нуреева, так что Гельвану пришлось уступить, а Панову немного изменить хореографию под Нуреева, добавив шагов по просьбе танцовщика.
Рудольфу постановка нравилась, он говорил, что князь Мышкин – это его лучшая роль, и исполнял эту партию в течение нескольких лет.
Нуреев не боялся менять себя и пробовать новое. Он танцевал неоклассику Ханса ван Манена и Руди ван Данцига, драматические, литературные балеты Джона Ноймайера («Дон Жуан»), исполнил роль в постановке Биргит Кульберг «Фрекен Юлия» по одноименной сложной психологической драме Августа Стриндберга.
Ярким событием в его творческой биографии стал балет «Павана Мавра» хореографа Хосе Лимона. Это выдающееся произведение в стиле танца модерн имеет подзаголовок «Вариации на тему “Отелло”». В нем история несчастного ревнивого мавра излагается с использованием придворных танцев эпохи Возрождения. Павана – один из них.
Были два бродвейских балета хореографа Мэррея Луиса, отрицавшего вообще какие-либо стили. «Я люблю танец сам по себе, а не стиль, – говорил о себе этот необычный балетмейстер. – Я оперирую элементами танца так же просто, как говорю. Каждый жест имеет смысл – вот и вся хореография».
Хореограф Руди ван Данциг, один из самых ярких новаторов в современном балете, в течение четверти века был другом Нуреева. Он издал о нем и об их совместной работе книгу «Нуреев – хвост кометы». Свой первый балет ван Данциг поставил в возрасте 22 лет. Он был одним из основателей Нидерландского театра танца в 1959 году в Гааге и художественным руководителем Нидерландского национального балета в Амстердаме с 1967 по 1991 год. Кроме того, его балеты ставились во многих театрах мира: в Лондоне, Париже, Нью-Йорке, Токио, Кейптауне, Торонто, Стокгольме, Будапеште…
Руди ван Данциг поставил четыре балета для Рудольфа Нуреева: «Канаты времени», «Про темный дом», «Уносимые легким ветром» и «Улисс». Нуреев танцевал также его довольно смелый номер «Памятник умершему юноше» с электронной музыкой Жана Бермана. Юноша, герой Рудольфа, человек с подавленными плотскими желаниями, решает уйти из жизни, будучи не в силах понять, к кому его больше влечет: к женщине или мужчине.
Ван Данциг много спорил с Нуреевым, они даже ссорились, многим в труппе казалось, что тот строит из себя «капризную звезду»… Но потом хореограф понял, что это вовсе не так: «Звезда – это был его образ. В действительности же Рудольф очень одинокий человек, и это одна из причин, почему он так хотел эту роль. Герой моей композиции – молодой человек, оглядывающийся назад в своем одиночестве. Это как раз то, что произошло в его собственной жизни, и это была его собственная история», – вспоминал ван Данциг[67].
Еще один балет «Канаты времени» на музыку того же Жана Бермана весной 1970-го ван Данциг поставил специально для Нуреева. К сожалению, из-за невероятной загруженности Рудольфа ван Данциг все же был вынужден взять дублера, и Нурееву пришлось с этим смириться.
Балет имел невиданный успех, овации, которые устроила публика, были похожи на истерику. Хотя многих шокировал вид пустой оркестровой ямы: ведь это была электронная музыка.
Нуреев и ван Данциг еще трижды работали вместе, и каждый раз Рудольф воплощал образ героя бесконечно одинокого, хоть и окруженного толпой.
Может быть, именно из-за одиночества Нуреев старался заполнять работой все свое свободное время.
Действительно, он работал как вол, как каторжный, и почти никто в балете не мог сравниться с ним трудоспособностью и профессиональной дисциплиной. Часами он занимался в классе, в репетиционном зале, без устали работая и после спектакля.
Сам он никогда себя не щадил: мог репетировать часами, выступать с травмой, с воспаленным суставом, перемотанным бинтами, терпеть лихорадку и боль. Главным для него всегда был танец. Когда речь шла о балете, он переставал быть скупым, замкнутым и грубым. Он делился своим мастерством и с радостью обучал начинающих артистов, если они готовы были учиться. Но и тут он оставался собой! Научив молодого танцовщика чему-либо, в ответ на благодарность и сожаление, что менее опытный коллега ничего не может дать взамен, Нуреев порой отвечал: «Все в порядке. Вы для меня опасности не представляете».
Почти не имея друзей, не имея семьи, он стремился заполнить танцем все свое время. Он очень редко опаздывал на репетиции, отрабатывал по многу часов без передышки, повторяя, оттачивая сложные па, пируэты, прыжки…
А кроме репетиций Нуреев давал по двести пятьдесят спектаклей в год! Он мог настолько уставать, что, вернувшись домой, порой не имел сил добраться до кровати и засыпал прямо на полу в ванной.
Ролан Пети, повидавший тела множества танцовщиков и прекрасно знавший, насколько тяжел их труд, вспоминал, как однажды стал свидетелем того, как личный массажист Нуреева Луиджи Пиньотти приводит того в норму после спектакля. Массажист стянул с артиста мокрое от пота трико, завернул Нуреева в халат, а после принялся разбинтовывать ноги танцовщика, которые, как у мумии, были плотно обкручены бинтами и скотчем. То были десятки метров скотча! Наконец бинты были сорваны. «Ноги Нуреева ужасны – со вздутыми венами, такими набухшими, что кажется – вот-вот взорвутся», – вспоминал Пети, добавляя: «Он относился к собственному телу как тиран, физически себя не жалел и не соблюдал никаких правил, никаких норм, которые обычно требует тело атлета»[68].
«Он, конечно, не был классическим танцовщиком: невысокого роста, слишком поздно, в 17 лет, начал профессионально заниматься, много времени потерял. У него не было такой техники, как у Барышникова. Зато у Рудольфа была харизма, как ни у кого. Он был самой большой звездой этого поколения»[69], – говорил хореограф Флеминг Флиндт о Нурееве.
Что же отличало его от прочих танцовщиков? Ведь, откровенно говоря, были среди его коллег и соперников и более техничные, и более красивые, и более дисциплинированные…
От знатоков балетного искусства, людей талантливых, уважаемых и состоявшихся порой можно услышать и довольно уничижительные оценки творчества Нуреева: мол, он с молодости понял, насколько активной движущей силой может быть скандал, и всю жизнь именно на этом выезжал.
Не поспоришь – скандалы действительно сопровождали танцовщика всю его жизнь. Благодаря им даже никогда не бывавшие в балете люди знали имя «Рудольф Нуреев».
Однако у Нуреева присутствовали черты, которые обеспечивали ему любовь не только просвещенных балетоманов, но и «простого зрителя».
В первую очередь, это абсолютная самоотдача артиста.
Михаил Барышников вспоминал, что Нуреев часто повторял, что «сцена – это храм», что «танец – это принесение своего тела в жертву». Не танцевать для него значило – не жить. «Все, что я делал, имело смысл только потому, что существовал танец»[70], – часто говорил Нуреев.
К тому же Рудольф признавался, что его главная цель – не прыгнуть повыше, не изумить обилием вращений, а сделать танец вразумительным, понятным широкой публике. Балет – это не спорт, тут не действует правило «быстрее, выше, сильнее». Балет – это искусство, его цель – затронуть чувства и разум зрителей.
Нуреев сформулировал этот принцип для себя еще в 1958 году, более чем критически оценив свое выступление по телевизионной записи: «…На сцене я был никем. Я прыгал, я вращался, но при этом я был абсолютно безмолвным телом. Самое первое впечатление – я почувствовал себя уничтоженным: в моем теле полно изъянов, и оно не может говорить…»[71]
И именно к этому он всегда стремился, изнуряя себя репетициями, – заставить тело говорить! Если в либретто сказано «страстное объяснение в любви», то зритель должен его увидеть. Не сочетание элементов – препарасьон, плие[72], тир-бушон[73], – а именно живое человеческое чувство. Поэтому на репетициях он всегда задавал массу вопросов: «Почему? Как? Зачем этот жест в этот самый момент?»
«Каждый жест танцовщика должен иметь точное психологическое значение, – писал Нуреев. – Одна и та же комбинация движений может появляться в различных балетах, но дело в том, что каждый балет рассказывает уникальную историю, со своими персонажами. Поэтому даже повторяющиеся па должны трактоваться по-разному, чтобы публика не ошибалась. Это сродни драматическому мастерству, позволяющему прочесть один и тот же текст в разной манере, потому что интонационно можно изменять значение слов. Новое в старом – все это заставляет часами изучать правильную постановку плеча, подбородка и даже мышц брюшного пресса. Да, это так – хороший танцовщик изучает каждую часть тела, в точности как хороший механик изучает каждую деталь машины. Затем надо составить вместе все части мозаики, склеить их и умножить на личную выразительность артиста. Поэтому наш танец, который часто кажется публике спонтанным, это продукт многодневного изучения и долгих часов, проведенных у зеркала, чтобы выявить малейший неверный поворот. Словом, надо постараться влить побольше себя самого в свое искусство»[74].
Рудольф Нуреев часто сравнивал работу танцовщика с работой драматического актера. Он говорил: «Я считаю Станиславского одним из моих первейших учителей», хотя на самом деле они не встречались и не могли встречаться. Основатель Художественного театра умер в год рождения Нуреева.
Уже работая в качестве балетмейстера, Рудольф Нуреев давал танцовщикам советы: «Никогда не выходи на сцену, не имея в голове всей истории. И храни ее там до конца», – вспоминал его слова австрийский танцовщик Микаэль Биркмайер.
Ну и, конечно, у Нуреева был невероятный животный магнетизм, сексуальная привлекательность. Дженет Флапнер, парижская корреспондентка журнала «Нью-Йоркер», назвала танец Нуреева потенциально сладострастным. «Он танцует… щекоча чувства острыми когтями и доставляя идеальное наслаждение»[75], – писала она.
Его партнерша по Кировскому Алла Осипенко сокрушалась: «Жаль, что балетная молодежь уже не сможет увидеть его своими глазами: пленка почти не передает энергию Рудика, и ребятам приходится верить нам, видевшим его, на слово»[76].
А еще про него писали, что Нуреев обладал способностью гипнотизировать как зрителей, так и партнеров по танцу. «…Я вдруг реально ощутила, что от него исходит энергия необыкновенной силы, – вспоминала одна из его последних партнерш, солистка Кировского театра Жанна Аюпова. – Этого я не предполагала – все-таки человек был в возрасте. В тот момент я поняла, что его сценическая магия – не миф: он действительно был в состоянии гипнотизировать. И – необыкновенное обаяние. Меня это поразило и помогло мне»[77].
Даже будучи обладателем колоссального состояния, Рудольф Нуреев продолжал работать столь же напряженно, как и в первые годы своего творчества. Он любил деньги ради денег и танец ради танца. Большую роль в его карьере сыграло сотрудничество с известным антрепренером и продюсером Солом Юроком, который организовывал североамериканские турне Лондонского Королевского балета.
Сол Юрок при рождении получил имя Соломон, его настоящей фамилией была Гурков, а родился он в Черниговской губернии.
Он эмигрировал в США в 1906 году. Работал курьером, мыл бутылки, торговал в скобяной лавке. Затем увлекся музыкой и одновременно выступал на социалистических митингах. Там у него обнаружился незаурядный талант организатора.
Перейдя от политики к искусству, Сол принялся организовывать выступления звезд, даже таких, как Анна Павлова, Федор Шаляпин и Айседора Дункан.
Будучи евреем по рождению, Сол Юрок прекрасно знал, что такое унижение и ксенофобия. Он боролся за равенство людей с разным цветом кожи и разных конфессий, порой прибегая к довольно экстравагантным выходкам. Так, он организовал выступление чернокожей певицы Мариан Андерсон на ступенях Мемориала Линкольна после того как ей отказали в предоставлении зала из-за ее расы. Видимо, поэтому Сол Юрок считался другом Советского Союза и регулярно ездил в СССР, восстанавливая советско-американские культурные связи.
Юрок организовал выступления в США Давида Ойстраха, Святослава Рихтера, Майи Плисецкой, Мстислава Ростроповича и многих других. В СССР, благодаря усилиям Юрока, приезжали Ван Клиберн, Исаак Стерн, Жан Пирс и ведущие симфонические оркестры.
Нуреев предложил Юроку создать гастрольную версию балета «Спящая красавица», которую собирался исполнять с Национальным балетом Канады. Он поставил этот балет сам, и постановка имела колоссальный успех. Несмотря на то что сотрудничество с Нуреевым могло отрицательно повлиять на связи Юрока с СССР, импресарио согласился. Их сотрудничество оказалось очень успешным и длилось около шестнадцати лет.
Сол Юрок умел гасить вспышки гнева Нуреева, сносить его характер. Впрочем, были и проколы. Когда Сол Юрок организовал гастроли в США ансамбля под руководством Игоря Моисеева, то последний выразил желание познакомиться с Нуреевым. Это было смелым шагом, но Сол все организовал – и зря: беседы не получилось. Нуреев и Моисеев разругались в первый вечер знакомства, по дороге из дома в ресторан, где собирались поужинать.
На западном телевидении Нуреев впервые появился еще в начале шестидесятых. Эту услугу ему оказал Эрик Брун: он должен был выступать вместе с Марией Толчиф, но повредил ногу, и Рудольф заменил его. То было раскрученное американское концертное шоу
В следующем году Нуреев участвовал в фильме «Вечер с Королевским балетом», исполнив перед камерами партию из балета «Корсар» – ту же самую, что танцевал в 1958 году для советского телевидения.
Затем последовала партия Ромео с балетом Макмиллана, а в 1966 году – фильм-балет «Юноша и смерть» Ролана Пети.
В 1964 году ему предложили роль Змея в фильме «Библия», однако Нуреев запросил слишком большой гонорар. В 1970 году был задуман фильм о судьбе Вацлава Нижинского – с Нуреевым в главной роли, но он опять не состоялся. Тогда Рудольф решил сам выступить в роли продюсера, и в 1972 году был снят фильм «Я – танцовщик» о ежедневной работе артиста балета. Фильм стал популярным, однако Нуреев, несмотря на успех работы, был крайне недоволен результатом, заявив, что терпимыми получились лишь несколько сцен. Он был так разочарован результатом, что даже уговаривал продюсера продать ему негативы, чтобы сжечь их, но тот не согласился.
Через полгода Нуреев совместно с прославленным, но уже возрастным австралийским танцовщиком и по совместительству актером театра и кино Робертом Мюрреем Хелпманном завершил съемки фильма «Дон Кихот», являющегося полнометражной кинематографической версией одноименного балета. Работа над картиной проходила в спартанских условиях: под фонограмму в переоборудованном ангаре аэропорта в Эссендоне, внутри которого были возведены декорации, изображавшие площадь средневекового города. Но благодаря опытности Хелпманна, таланту Нуреева и энтузиазму всей труппы постановка удалась.
Нуреев исполнял партию Базиля, партию Китри – прима-балерина Сиднейского балета Люсетт Олдос, а роль Дон Кихота – Роберт Мюррей Хелпманн. В результате эта работа была признана одним из лучших фильмов-балетов и одной из лучших интерпретаций романа Сервантеса. Фильм имел успех, а недавно был отреставрирован.
Следующая работа Рудольфа Нуреева в кинематографе была не столько танцевальной, сколько игровой. На этот раз он исполнял роль Рудольфо Валентино – легендарного актера немого кино, символа мужской красоты. После этой роли возникла легенда, что мать назвала Нуреева именно в честь Валентино, но это неправда: фильмы с его участием в СССР не шли, и имя Валентино Фариде не говорило ни о чем.
Рудольфо Валентино был по происхождению итальянцем, в США он приехал в 1913 году в возрасте восемнадцати лет. Он говорил по-итальянски, по-французски и по-испански, а вот английского не знал, и первое время жизнь в Америке была для него тяжелой. Он брался за любую работу: был садовником, мойщиком посуды, таксистом. Порой он опускался до краж, порой красивого молодого итальянца покупали на вечер или на ночь стареющие богатые американки… или американцы. Да, бисексуальность Валентино мало кем оспаривается.
Жизнь его изменилась после того как Рудольфо попробовал силы в кинематографе, получив пока еще крошечную эпизодическую роль. Кинематограф в те годы был немым, поэтому его отвратительное английское произношение никого не смущало, а вот музыкальный слух у Валентино был отличным, что немаловажно. Присутствовали также умилительно красивая внешность, выразительная мимика и обаяние.
Поначалу ему давали роли «плохих парней», которые в его исполнении оказывались куда симпатичнее «хороших». В фильме о Первой мировой войне «Четыре всадника Апокалипсиса», часть действия которого происходит в Аргентине, Валентино станцевал танго. Сейчас эта сцена в фильме не кажется эффектной, но не по вине танцора: режиссер слишком перегрузил деталями его костюм, а сцену – лишними предметами. Но тогда публика воспринимала действие иначе, и на Валентино обратили внимание. Фильм оказался весьма кассовым, а танго сразу стало модным танцем.
Рудольфо Валентино проснулся знаменитым и вскоре обзавелся всеми атрибутами кинозвезды 1920-х годов: приобрел роскошный особняк, большой автомобиль… Теперь ему давали главные роли.
Одна за другой последовали картины «Шейх» и «Сын Шейха», не устаревшие до сих пор. Это любовно-приключенческие истории о любви американки и восточного владыки. Нечто подобное в Голливуде в моде и поныне. Валентино необычайно шел восточный костюм, созданные им герои выглядели живыми и обаятельными. Его огромные темные глаза и привлекательная улыбка покорили миллионы американок. У него были романы с самыми красивыми женщинами Голливуда: Аллой Назимовой – в прошлом русской балериной, ее секретарем Наташей Рамбовой, талантливейшей киноактрисой Полой Негри… Валентино с экрана улыбался поклонницам, танцевал, выглядел потрясающе. Мало кто знал, что на самом деле у него большие проблемы со здоровьем. Он плохо переносил солнечный свет и был вынужден затягивать окна своего особняка черными драпировками. Он лысел. Его все чаще беспокоили боли в желудке.
Кончилось все в одночасье: в августе 1926 года, находясь в Нью-Йорке, актер стал жаловаться на боли в животе. Его срочно доставили в больницу; врачи подозревали аппендицит и слишком поздно диагностировали прободение язвы желудка. Несмотря на проведенную операцию, спустя несколько дней молодой актер скончался от перитонита: до открытия антибиотиков оставалось еще полтора десятка лет.
Похороны Рудольфо Валентино вылились в настоящую демонстрацию. Тысячи человек выходили на улицу, чтобы просто увидеть, как провезут гроб знаменитого актера, а во время церемонии похорон над процессией летал самолет, разбрасывающий лепестки роз. Смерть Валентино вызвала несколько самоубийств среди его наиболее фанатичных поклонниц.
В течение многих лет в годовщину смерти Валентино к его могиле приходили тысячи женщин. Это стало настолько привычным, что когда в 1956 году, через 30 лет после смерти актера, на его могилу не пришла ни одна поклонница, эту новость сочли достойной распространения по каналам крупнейших телеграфных агентств.
И вот спустя более полувека после кончины кинозвезды компания «Метро-Голден-Майер» решила снять о нем фильм. Сценарий писался именно «под Нуреева» в расчете на его хореографические способности.
«Валентино» – это не классический байопик, а скорее ряд сцен из жизни знаменитого актера – яркой и непростой. Самому Нурееву роль нравилась: ему импонировали стиль и роскошь ар-деко. Фильм изобиловал танцами. С помощью танцев герой выражал свое отношение к другим людям, к превратностям жизни и к самой смерти. Тогда Нуреев еще не знал, что во многом разделит судьбу своего героя: как и Валентино, ему придется бороться не только с судьбой, но и с тяжелой болезнью. Как и Валентино, он падет в неравной борьбе.
Фильм получил признание зрителей, однако критики не слишком высоко оценили игру Нуреева. Конечно, сказывалась разница в возрасте: на момент смерти Валентино едва минуло тридцать, а Нуреев уже приближался к сорокалетию. Не совсем удачное, по мнению специалистов, исполнение объясняли еще и тем, что Нуреев, привыкший видеть перед собой публику, не мог заставить себя играть с тем же накалом эмоций в студии, перед камерой вместо зрительного зала. Тем не менее в ежегодном обзоре лучших фильмов «Валентино» занял восьмое место.
Замечательна сцена в самом начале фильма, в которой Валентино встречается с Вацлавом Нижинским, прибывшим на гастроли в Америку. Их разделяет языковой барьер, к тому же Вацлав очень стеснителен. И тогда, чтобы разрядить обстановку и познакомиться, Рудольфо ставит граммофонную пластинку и приглашает Вацлава на танец. И они танцуют танго, которое помогает им понять друг друга лучше всякой беседы.
Второй «ударный» эпизод фильма – это знаменитое танго с пьяной партнершей. В ресторане молодой Валентино с партнершей должны развлекать публику танцами. Но она напивается и танцевать не может. Над ней смеются, хохочут… Она в панике убегает. И тогда разозленный Валентино-Нуреев выхватывает из зала не менее пьяную девушку и исполняет танец с ней, обыгрывая именно беспомощность партнерши.
Ну и третье танго – это последние сцены фильма, танго со смертью. Здесь уже сам герой едва стоит на ногах от страшных болей, но все же продолжает танцевать – до самого последнего мгновения жизни.
Следующей работой Рудольфа Нуреева в кино стал шпионский боевик «Рассекреченный» (другой перевод названия – «На виду»), где он сыграл роль спецагента. Действие происходит в Париже. Главная героиня, фотомодель, ее роль исполняет Настасья Кински, расставшись со своим любовником, пробует начать все с начала. Она встречает сыгранного Нуреевым странного человека – скрипача по имени Дэниэл, который досаждает ей своим вниманием, буквально преследуя ее… Ему удается добиться расположения молодой женщины, но сам он холоден как лед. Дэниэл является представителем спецслужб и собирается использовать героиню как приманку для поимки руководителя террористов Риваса, о котором известно, что он является большим поклонником героини. В финале фильма Дэниэл и Ривас убивают друг друга, героиня Кински остается жива. По слухам, Кински сумела настолько очаровать Нуреева, что он даже пытался ее уговорить родить ему ребенка, но молодая женщина отказалась.
Рассказывают, что на предпремьерный показ Нуреев пригласил Жаклин Онассис. На сцене, где в героя Нуреева стреляют, она громко закричала и закрыла лицо руками – видимо, кадр всколыхнул в ней страшные воспоминания о гибели первого мужа. «Я просто не могла на это смотреть», – объясняла она.
Был и еще один фильм недавно умершего итальянского режиссера Марио Ланфранки, по каким-то причинам почти забытый. Назывался он «Венеция. Карнавал. Любовь». То была история старого профессора и его молодой студентки, которые приезжают в Венецию во время карнавала и каким-то чудом переносятся во времени в прошлые века. Роль профессора исполнял Рудольф Нуреев, а его прекрасной ученицы – Карла Фраччи. Любовную историю они рассказывали посредством танца, причем самого разного: классический балет перемежался с танцами времен Ренессанса и с современными ритмами.
Премьера фильма состоялась в дни Венецианского кинофестиваля в 1982 году, но затем почему-то фильм был забыт и его даже не найдешь в официальной фильмографии Нуреева.
Нуреев исполнял роли драматические, даже трагические и вдруг удивил всех, приняв участие в комическом телевизионном «Маппет-шоу», в котором участвовали люди и забавные куклы. Он долгое время выступал в нем, обнаруживая незаурядное чувство юмора и находчивость: смеялся, шутил, забавно пикируясь с лягушонком Кермитом, изображавшим управляющего театром. Ну и, конечно, Нуреев танцевал.
Всего вышло три сезона с его участием. В одной из программ партнершей Нуреева была… свинья! Нет, конечно, не настоящая, а балерина в костюме толстой розовой свинки, гламурной свинки-актрисы – мисс Пигги.
Он танцевал с ней па-де-де, остроумно пародируя свои выступления в классическом балете.
Не зная, чем заполнить свою жизнь, кроме балета, Нуреев продолжал работать, даже будучи тяжелобольным. В 1989–1990 годах он исполнил партию Короля Сиама в популярном американском мюзикле «Король и я» в рамках двухмесячных гастролей по США и Канаде. Гонорар составил миллион долларов.
Мюзикл этот поставлен по книге писательницы Маргарет Лэндон, изданной в 1944 году. Это фальшивые мемуары, то есть автор написала свой роман от первого лица, от имени английской учительницы Анны Леонуэнс, действительно существовавшего человека. Анна в 1860-х годах давала уроки многочисленным женам короля Сиама[78] и его детям, число которых перевалило за 80. Король пожелал, чтобы члены его семьи получили западное светское образование. По своим взглядам Анна была близка к феминисткам, и ее шокировали нравы Сиама: многоженство, рабство, обычай простираться ниц перед королем. Кстати, она действительно оставила мемуары (во многом они и легли в основу книги), точность которых, однако, оспаривается самими тайцами: возможно, кое-что Анна придумала.
Король Сиама Монгкут, описанный Анной Леонуэнс, вызывает двойственные чувства. «Он противный человек, обладающий неограниченной властью, – говорил Нуреев о своем герое. И тут же признавался: – Мне нравится абсолютная власть. Король любопытен, король любознателен, у него есть и хорошие черты».
Хореографом мюзикла стал его давний друг Джером Роббинс, после смерти Баланчина возглавивший «Нью-Йорк сити баллет». Этот выдающийся хореограф с успехом ставил как классические балеты, так и бродвейские шоу, среди его достижений – «Вестсайдская история» и «Скрипач на крыше». Именно его хореографию можно видеть в ставшем уже классическим фильме «Вестсайдская история» 1961 года, перепеве «Ромео и Джульетты» на современный лад, где вместо кровной мести – расовая вражда и ксенофобия.
При всем непревзойденном эстетизме постановок Роббинс руководствовался довольно оригинальным правилом
Конечно, рано или поздно, утомившись ругаться и ссориться с хореографами, Нуреев должен был прийти к тому, чтобы поставить балет самому. И, учитывая его характер, скорее рано, чем поздно. Среди его постановок были как совершенно оригинальные, так и версии старых балетов.
Почти все они до сих пор идут на зарубежных сценах – в Париже, Вене, Мюнхене, Канаде, других странах.
Нуреев поставил «Манфреда» по поэме Байрона на музыку Чайковского, «Сюиту Баха» (хореография совместно с Франсин Лансело), затем «Вашингтонскую площадь» на музыку Чарльза Айвза.
Он также создал собственные редакции других балетов классического наследия – «Жизель», «Лебединое озеро», «Золушка», «Спящая красавица», «Дон Кихот», «Раймонда».
Мнения специалистов о его балетных постановках противоречивы. Многие ими восторгаются, но можно услышать и обратное мнение: Нуреев исказил, извратил, исковеркал русскую классику в угоду западным вкусам. Его постановки бессмысленны, нелепы и физиологически крайне неудобны для танцоров. Однако, если бы это было так, то вряд ли бы их повторяли, возрождали, восстанавливали.
Начал Нуреев, конечно, с тех балетов, которые помнил еще по Кировскому театру. Он возродил для Фонтейн и самого себя постановку «Баядерки» Мариуса Петипа. Во многом он использовал старую хореографию, но внес и многое свое. Этот балет красной нитью проходит через всю его жизнь: он ставил его в Лондоне в 1963 году, а затем – в Париже в 1974 году. Третий раз, уже на пороге смерти, в октябре 1992 года он вновь поставил «Баядерку» для Парижской оперы. Эта постановка была экранизирована.
Большим успехом пользовался балет «Лебединое озеро». В октябре 1964 года на премьере в Вене Фонтейн и Нуреева зрители овациями вызывали на сцену восемьдесят девять раз – это был абсолютный рекорд. Он не побит до сих пор. В 1966 году балет был экранизирован в постановке Нуреева, с трагическим финалом.
Надо сказать, что Рудольф Нуреев в этом случае полностью ушел от традиционной постановки Иванова – Петипа, где сюжет сосредоточен на образе девы-лебедя, и создал довольно необычную «фрейдистскую» редакцию старинного балета, в которой главным персонажем стал принц. Его Зигфрид – это молодой человек, слабый, неуверенный в себе, погруженный в мечтания. Он далек от реальности и проводит время в чтении романтических книг и в фантазиях. Именно такой фантазией и является придуманное им самим Лебединое озеро. Мать и воспитатель, само собой, требуют, чтобы Зигфрид вернулся к действительности: ему нужно принять власть, нужно жениться… Такая перспектива его пугает, и Зигфрид придумывает себе идеальную возлюбленную – Белую лебедь, которую он противопоставляет реальной женщине – Черной лебеди. Ну а злой волшебник Ротбарт является извращенным образом его воспитателя. Конец балета трагичен – мечта эфемерна, она развеивается – и разум принца не выдерживает.
В середине восьмидесятых годов в Парижской опере Нуреев продолжал ставить именно эту редакцию балета, преодолевая немалое сопротивление труппы. Ведь ранее на сцене Парижской оперы два с половиной десятилетия с большим успехом шла версия со счастливым финалом, в которой Зигфрид был представлен как романтический рыцарь, спасающий Одетту из-под власти Ротбарта. Артисты поначалу отказывались принять возвращение к трагическому концу. Нурееву долго пришлось их уговаривать и убеждать. Будучи сам строптивого нрава, он понял их упрямство и нашел способы его переломить. Спектакль все же увидел свет и так и остался в репертуаре театра. За годы его существования сам Рудольф Нуреев несколько раз выходил на сцену в образе Ротбарта.
Первым самостоятельным балетом, а не редакцией старой версии стал для него балет «Танкреди», поставленный в 1966 году для Венской оперы на музыку современного немецкого композитора Ханца Вернера Хенце, пережившего войну и плен.
Этот балет – хореографический монолог. То есть на протяжении двух часов Нуреев не покидал сцену, что, конечно, было делом трудоемким и изматывающим. Он попытался вникнуть в тайны человеческой психологии – и справился с задачей.
Сюжет балета был для Нуреева очень личным: Танкреди рождается, но общество его отвергает. Молодой человек в одиночестве делает первые шаги и оказывается перед выбором: на его пути две женщины, две любви – реальная и плотская. Вынужденный выбирать между ними, он погружается в ряд видений, но, не выдержав сомнений, умирает и возвращается в материнское лоно.
По мнению критиков, балет этот был красив и интересен, но уж слишком запутан. Критики даже называли его героя шизофреником и сомневались в стабильности психики самого Нуреева. К тому же они сочли балет чрезмерно сложным хореографически, нелогичным, неестественным.
Чрезмерная вычурность отличала и балет «Дон Кихот», поставленный Нуреевым в 1981 году. Он изобиловал сложными танцами. Настолько сложными, что газеты язвили «что станет с балетом без Нуреева? Кто сможет танцевать такое». Но все эти опасения оказались беспочвенными: балет этот ставят теперь во многих театрах.
За «Танкреди» последовал балет «Ромео и Джульетта». Он родился в споре с шотландским хореографом Кеннетом Макмилланом, ставившим этот балет в Лондоне. «Ромео и Джульетта» на музыку Сергея Прокофьева с Марго Фонтейн и Рудольфом Нуреевым в главных ролях считается одной из самых удачных его постановок.
А Макмиллан был великолепным хореографом! Он целых семь лет возглавлял Королевский балет Великобритании, но даже после ухода с должности остался главным хореографом театра. Скончался Кеннет Макмиллан во время премьеры восстановленного им спектакля «Майерлинг».
Однако Нуреев был не удовлетворен результатами работы Макмиллана! Он поставил свою версию – бурную и пылкую. Он обогатил роль Ромео, ввел несколько массовых сцен с народом – со злобной или веселой толпой, поставил эффектные дуэли между Монтекки и Капулетти. Некоторые сцены в постановке Нуреева шокировали зрителей. Так, к примеру, в сцене гибели Меркуцио Ромео и Бенволио смеются над ним, а затем импровизируют церемонию его похорон. «Меркуцио много раз прикидывался убитым. Поэтому ему уже не верят, как в той известной сказке про волков»[79], – объяснял этот ход сам Нуреев.
Для него «Ромео и Джульетта» – это история юноши, который становится мужчиной. Как подростка его влечет женский пол, ему встречаются разные женщины: одни красивые, другие – страстные, третьи – холодные… Ромео мечтает о любви, и лишь Джульетта дарит ему настоящее чувство. Она влюблена, исполнена страсти, и духовно она более зрелая, чем юнец-Ромео. «Я убежден, в Вероне Ренессанса и елизаветинском Лондоне общество было разделено между старыми суевериями и голодом Нового мира, отношения между полами и насилие существовали вместе, и это, как ни странно, связывает их с нашим временем…» – считал Рудольф Нуреев.
Премьера состоялась в 1977 году в Колизеуме. Существует и фильм-балет, в котором Джульетту танцует Карла Фраччи, а Марго Фонтейн исполняет роль матери Джульетты, которая трогательно оплакивает убитого сына – Тибальда.
Большую известность получила нуреевская редакция и другого классического балета – «Щелкунчик». Этот вариант принято называть «фрейдистским». Согласно ему, после танца с принцем Мари просыпается, и Щелкунчиком оказывается ее помолодевший крестный Дроссельмейер.
Удивителен финал этой постановки – знаменитое па-де-де, обычно окрашиваемое музыкантами в мажорные тона, в версии Нуреева исполняется в миноре, и знаменитый аккорд становится не гимном любви, а превращается в скорбный траурный вопль: ведь сказка и счастье – это лишь сон, через минуту героиня проснется и вновь окажется в тусклом унылом реальном мире.
В эту постановку Нуреев привнес много русского; так, балерина не складывает руки привычным сладким венчиком, а поднимает их, разведя в стороны, ладонями вверх – как принято в «барыне».
Нинетт де Валуа считала «Щелкунчика» Нуреева лучшим из всех виденных ею вариантов, и за четверть века количество постановок его версии во всем мире превысило все остальные редакции этого балета.
Несмотря на скептицизм критиков, балеты Нуреева до сих пор исполняются на сценах театров по всему миру.
В конце семидесятых годов, когда Марго Фонтейн прекратила танцевать, Нуреев стал выступать с Королевским балетом все реже и уже не считал себя членом его труппы. Правда, он оставил театр не по собственной инициативе – он успел приобрести среди участников Королевского балета несколько верных друзей и подруг и огромное количество врагов. И это понятно, всю жизнь ему вредил его дурной характер и неумение себя сдерживать. Ну а редко кто готов терпеть постоянное хамство, пусть даже и от гения. К сожалению, Нуреев так никогда и не понял, что во всем виноват он сам, а винил в этом неких интриганов. «Едва Марго оставила балет, – жаловался он в одном из интервью, – сразу возникла мысль убрать меня, из личности превратить в ничто».
Расставание с Лондоном стало хоть и обидным, но не смертельным ударом для Нуреева. За право пригласить его в свою труппу боролись лучшие театры мира, несмотря на то что он всегда запрашивал очень большие гонорары.
В 1983 году в жизни Рудольфа Нуреева произошло большое событие – он принял руководство балетной труппой парижского театра Гранд-опера.
Гранд-опера, или Опера Гарнье – это одна из величайших балетных и оперных сцен мира, музыкальный Олимп, один из символов Франции. История театра берет свое начало еще в XVII веке. Он был основан после того как «король-солнце» Людовик XIV официально признал оперу отдельным видом искусства. Но старое здание Оперы не сохранилось. Современный роскошный театр был возведен при Наполеоне III, который невзлюбил прежнее здание: на его жизнь там покушались. Чтобы не лишать себя радостей жизни и в то же время не вспоминать о дурном, император приказал выстроить новый театр. В те времена намного меньше внимания уделяли охране памятников старины, и целые кварталы сносились по одному лишь росчерку пера городского префекта. Поэтому власти ни минуты не сомневались, уничтожая под будущий театр целый средневековый квартал близ Сены. Постройка Оперы заняла пятнадцать лет, а если бы не остроумнейшее решение архитектора Шарля Гарнье – здания вообще могло бы не быть.
Строители столкнулись с неожиданным препятствием: это были грунтовые воды, фактически даже подземная река – один из притоков Сены. Ее мощный поток угрожал всему строительству. Гарнье предложил уникальное решение: он не стал бороться с водой, а сделал ее частью проекта, создав гигантский подземный резервуар, служивший одновременно и противовесом достаточно тяжелому зданию Оперы, и пожарным водоемом. Есть у озера и третье предназначение: работники Оперы придумали разводить там карпов.
С подземельем Оперы связана легенда о Призраке, Фантоме – невероятно уродливом человеке, злобном и жестоком, однако талантливом и с прекрасным голосом. Автор романа о Призраке – Гастон Леру – в 1908 году присутствовал при ремонтных работах в подвалах здания театра. Тогда в одной из замурованных комнат нашли скелет с головой странной формы и с драгоценным кольцом на мизинце. Кольцо оказалось женским, а по остаткам одежды определили, что неизвестный умер в 70-х годах XIX века. Изображение кольца опубликовали в газетах, пытаясь найти того, кто узнает данную вещь и тем самым прольет свет на тайну личности неизвестного. Но никто не откликнулся. И тогда Леру придумал свою романтическую историю.
Торжественное открытие Гранд-опера состоялось в январе 1875 года. Здание театра поражает своей роскошью: самая богато декорированная его западная часть. Она щедро украшена лепниной в виде античных масок, растительным орнаментом и бюстами великих композиторов: Бетховена, Моцарта, Россини и других. Вход для привилегированной публики расположен с восточной стороны здания, а служебный – с северной. Венчает Гранд-опера купол из зеленой меди, на вершине которого расположена скульптурная группа, изображающая Аполлона и двух муз – поэзии и музыки.
Интерьеры Гранд-опера не менее роскошны! Особенно знаменита 30-метровая разветвленная мраморная лестница, зрительный зал, выдержанный в темно-красных тонах с отделкой из тусклого золота, репетиционное фойе и библиотека-музей.
Конечно, руководство балетом Гранд-опера было величайшей честью! Но Нуреев, со свойственным ему самодовольством, похоже, считал, что это он оказывает честь, соглашаясь на должность.
Несомненно, администрация Оперы Гарнье рисковала, приглашая Нуреева: далеко не всегда его поведение было приличным – он в полной мере поддерживал свою репутацию грубияна и скандалиста. Во время репетиций он грязно ругался. Его манеру выражать свои мысли рельефно описал Ролан Пети: «Он плоховато изъяснялся на французском, английском и быстро придумал свой собственный американо-матерный язык. Всех женщин называл
А еще Нуреев бил посуду и вазы, если сильно злился. Причем иногда эта посуда могла быть невероятно дорогой: так, в гостях у знаменитого итальянского режиссера Лукино Висконти он расколотил коллекцию венецианского стекла XV века.
Порой дело доходило и до рукоприкладства. Причем Нурееву было безразлично, кто перед ним. Показателен случай с Мишелем Рено – педагогом, а в прошлом – прославленным танцовщиком Парижской оперы. Нуреев вел занятия и сильно задержал свой урок, в то время как Рено должен был заниматься в том же классе со своими учениками. Подождав немного, он начал урок, не дожидаясь, пока Нуреев закончит свой. Это разозлило Нуреева.
– Ну и дерьмовые у вас движения! – заявил он.
– Может быть, но я исполняю их с 19 лет, – спокойно ответил Рено и тут же был отброшен сильнейшим ударом в челюсть: рентген потом выявил перелом.
Скандал был невероятный, о нем писали газеты, и дело дошло до суда. Нуреева оштрафовали на 60 тысяч франков, которые он заставил заплатить за себя театр. Возмутилась и публика. В вечер генеральной репетиции балета «Ромео и Джульетта» Нуреев был освистан, когда вышел на поклоны. В ответ он показал свистунам неприличный жест – средний палец. Конечно, подобное поведение было недопустимо, и он получил выговор от администрации. Но без толку: произошедшее ничему его не научило. Нуреев продолжал творить безобразия. Он мог, разозлившись, перевернуть стол, облить танцовщицу чайной заваркой, швырять предметами в артистов кордебалета… Профсоюз танцовщиков открыто требовал его увольнения.
А вот чего Нуреев никогда не делал – так это не плел закулисные интриги. Это было противно его натуре! В случае конфликта он сразу взрывался и высказывал в лицо все, что думал. Чем порой сильно вредил самому себе. Нуреев не понимал: бунтарские шестидесятые давно миновали. То, что импонировало публике в молодом бесприютном беглеце, начинающем танцовщике, теперь, после того как он полностью творчески состоялся, постарел и заматерел – уже отвращало. То, что в шестидесятые казалось вызовом загнивающему буржуазному обществу, теперь воспринималось как откровенное хамство и чванство.
Несмотря на то что отношение в Парижском балете к Нурееву было сложным, по прошествии нескольких лет стало ясно, что он сумел превратить довольно разнородную труппу Гранд-опера в первоклассную, отличающуюся высоким профессионализмом. «Я глубоко уважаю сделанное им для театра, – писал хореограф Джером Роббинс об этой работе Рудольфа Нуреева. – Он вытащил труппу из депрессии и научил ее соблюдать дисциплину, поставил определенную цель. Он был искренне заинтересован в балете и артистах и действительно создал хорошую, профессиональную труппу»[81]. Одним из наглядных результатов его работы стали в 1986 году гастроли театра в Америке, которых не было с 1948 года. Турне стало триумфальным, что подтвердило высочайший уровень труппы, достигнутый усилиями Рудольфа Нуреева.
Из работ этого периода особо стоит упомянуть балет «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева. Нуреевское либретто лишь слегка напоминало старинную сказку Шарля Перро. Ведь сейчас, говоря «история Золушки», мы имеем в виду не свадьбу с принцем, а неожиданное восхождение к успеху. Вот об этом и поставил свой балет Нуреев. Он решительно перенес действие в 20–30-е годы XX века и оформил балет в соответствующем стиле. Он считал, что такая стилистика больше соответствует музыке Прокофьева – нервной, современной. Хотя, конечно, это спорный вопрос: насколько «советская» музыка Прокофьева соответствует стилистике времен Великой депрессии.
По версии Нуреева, дело происходит в Голливуде. Он воспользовался возможностью показать на сцене множество легендарных кинематографических образов. Золушка и ее сестры страстно желают не выйти замуж за принца, а стать кинозвездами. Вместо короля – продюсер. Претендентки танцуют, показывают себя, демонстрируя свои таланты, но только одна из сестер – прекрасная Золушка – становится богиней экрана.
В США постановку приняли прохладно. Возможно, причина была в том, что для американцев довоенные годы – это эра джаза. А в музыке Прокофьева никаких джазовых мотивов нет и в помине.
Зато во Франции необычная постановка Рудольфа Нуреева имела огромный успех! Балет был специально поставлен для Сильви Гильем – одной из звезд французского балета, получившей известность во многом благодаря Нурееву.
В начале 1986 года Парижская опера анонсировала новую изысканную программу спектаклей – «Бежаровские вечера». Вечера состояли из множества коротких балетов, в первый вечер шли «Весна священная», «Соната для троих» по мотивам одноактной пьесы Сартра, известной как «Ад» или «За закрытыми дверями», и нового балета «Арепо». «Арепо» – это слово «опера», прочтенное наоборот. Бежар постарался посредством танца высмеять закулисные интриги в Гранд-опера.
Успех был огромным! Морис Бежар вышел на поклоны, взял микрофон и объявил: «От всего сердца благодарю дирекцию балетной труппы, которая позволила мне сегодня объявить о рождении двух новых звезд – Эрика Вю-Ана и Манюэля Легри».
Тут надо уточнить, что это для нас выражение «звезда балета» – не более чем красивая похвала, признание заслуг со стороны зрителя. В Парижской национальной опере «звезда» или «этуаль» – вполне официальное звание, вершина иерархического статуса танцовщиков. Оно было введено в конце тридцатых годов, и первой женщиной, возведенной в ранг «этуали», была Соланж Шварц (1938), а первым мужчиной – Серж Перетти (1941).
Молодые номинанты ошалели от счастья, публика начала их бурно приветствовать, не зная, что никакого официального решения на этот счет принято не было, а Вю-Ан и Легри считались «исполнителями второстепенных ролей». Нуреев страшно разозлился и оценил произошедшее как «первоапрельскую шутку».
Свидетелями скандала стали многие журналисты и телевизионщики. Нуреев твердил что-то о «государственном перевороте», имея в виду сделанное без его ведома назначение. Бежар утверждал, что договоренность была, он получил устное согласие Нуреева и вовсе не собирался покушаться на его полномочия.
– Я попросил номинации для этих двух артистов. – Рассказывал Бежар журналистам. – Он мне ответил: „
В конце концов в газетах появилось сообщение, что назначение Вю-Ана и Легри признано недействительным.
Разозленный Бежар обрушился на Нуреева с критикой, причем с телеэкрана. «Фантом Оперы существует, – говорил он. – У него ввалившиеся щеки, блуждающий взгляд, кепка на голове. Он не часто бывает там, но когда приходит, то только чтобы сделать какое-нибудь гадкое действие или плохой балет. […] В Опере он уничтожил надежду, уничтожил молодость, красоту. Я обвиняю господина Нуреева в том, что в течение трех лет он проводит политику против великого традиционного французского танца… И я пришел сегодня, чтобы потребовать у него сойти с этой сцены. Я пришел сказать пришельцу, чтобы он убирался. Прощайте, господин Нуреев!»[82]
Все опешили. Обычно великий Бежар был куда более миролюбив и подобных выпадов себе не позволял.
А Бежар этим не ограничился! Он опубликовал в «Фигаро» письмо, в котором обличал деятельность главы балетной труппы Гранд-опера, не называя его имени. «Танцовщик, столь заслуженный, каким он был ранее, не способен, подойдя к концу своей карьеры, управлять танцевальной труппой, а тем более ставить балеты», – утверждал он. Что самое обидное, это письмо подписал также Ролан Пети, долгие годы считавшийся другом Нуреева, но тоже несправедливо им обиженный за балет «Собор Парижской Богоматери».
А что же Нуреев? Вспыльчивый, злой, гневливый Нуреев – промолчал. Возможно, у него уже не было сил на ссоры и драки. Те силы, что остались, он хотел потратить на работу, исключительно на работу. К тому же в это время в Торонто умирал от рака Эрик Брун. Поэтому вместо того, чтобы позировать перед камерами и что-то отвечать Бежару, Нуреев вылетел в Канаду, чтобы проститься с другом.
Скандал кончился ничем. Нурееву продлили контракт на посту директора Оперы, и он возобновил исполнение бежаровских «Песен странствующего подмастерья», словно ничего и не случилось.
Обиженный Эрик Вю-Ан ушел из Оперы, что не помешало ему сделать карьеру и стать обладателем ряда балетных премий и государственных наград; а Манюэль Легри остался и, как оказалось, поступил правильно.
Конечно, утверждая, что Нуреев «уничтожил надежду, уничтожил молодость, красоту», Бежар был совершенно неправ. Нуреевым, без страха ломавшим привычные рамки, было выращено целое поколение великолепных артистов балета. Про некоторых стоит рассказать особо.
Манюэль Легри очень рано окончил Школу балета Парижской оперы и в шестнадцать лет уже был принят в кордебалет. В двадцать лет он получил первую золотую медаль на международном конкурсе в Японии. Потом были другие награды… Но высший статус солиста балета Манюэль Легри получил в июле того же 1986 года, в начале которого его этого статуса так обидно лишили. Справедливость восторжествовала после выступления Легри в партии Жана де Бриена в «Раймонде» во время гастролей парижан в Метрополитен-опера в Нью-Йорке. В декабре 2000 года Манюэлю Легри была вручена премия Нижинского.
Элизабет Платель родилась в Париже в 1959 году в семье, далекой от артистического мира. Окончив Парижскую консерваторию и балетное училище Парижской оперы, она поступила в кордебалет и стала быстро подниматься со ступеньки на ступеньку. Когда Рудольф Нуреев был в 1981 году приглашен в Парижскую оперу для постановки своей версии балета «Дон Кихот», он выбрал Платель для исполнения партии повелительницы дриад.
Нуреев часто давал молодым танцовщикам шанс выступить в его балетах. Он стал одной из наиболее важных фигур в карьере Платель, он давал ей главные партии в своих постановках: заглавную партию в «Раймонде», Одетту-Одиллию в «Лебедином озере». Нуреев также доверил ей исполнение главных ролей в его версии «Спящей красавицы» (1989) и «Баядерке», его последней работе для Парижской оперы (партия Гамзати – 1992 год, позднее она также станцевала Никию). Летом 1999 года Элизабет Платель ушла из Парижской оперы в соответствии с правилами: женщины-этуали оставляют сцену в возрасте 40 лет (мужчины-этуали – в 45 лет). Но и потом она выступала в качестве приглашенной звезды как в Опере, так и в других театрах в разных странах мира.
Никию в «Баядерке» танцевала Изабель Гуерен. Она родилась в пригороде Парижа Росни-су-Буа в 1961 году и пришла в Парижскую оперу после окончания консерватории в 1978 году. В 1985 году она уже считалась признанной звездой. Нежная, чувственная, утонченная, Изабель могла танцевать как классический репертуар, так и балеты модерн. Она обладательница приза Анны Павловой и приза Бенуа.
Рудольф Нуреев способствовал становлению как балерины Сильви Гильем – одной из величайших звезд балета конца XX – начала XXI века. Она пришла в балет из гимнастики. В 11 лет сильная и гибкая девочка была принята в класс Академии балета Парижской оперы, и еще ученицей участвовала в спектаклях Оперы Гарнье, но затем по принятому порядку поступила лишь в кордебалет. В Парижской опере господствовала строгая иерархия. Несмотря на награды на конкурсах и фестивалях, Сильви еще долго пришлось бы карабкаться наверх, если бы не Нуреев. Он восхищался ее талантом, особенно ее исполнением партий Одетты и Одиллии в «Лебедином озере». По его словам, она была одной из немногих женщин, на которых он бы мог жениться. Сильви стала самой молодой звездой Гранд-опера: ей было всего лишь 19 лет. Так началась ее международная карьера. Впоследствии она стала одной из любимейших балерин Мориса Бежара.
Шарль Жюд был принят в кордебалет Парижской оперы по окончании учебы в консерватории Ниццы. Быстро пройдя различные уровни, в 1975 году он стал первым танцовщиком. В его репертуаре значились многие балеты Нижинского, партии, которые с огромным успехом исполнял и сам Нуреев. Это «Послеполуденный отдых фавна», «Видение розы», «Петрушка». В 1980–1992 годах Жюд регулярно принимал участие в гастролях группы «Нуреев и его друзья». Сплетничали, что Нуреев был в него по уши влюблен, но вынужден был смириться, получив твердый отказ. Он никогда не переносил личные обиды на сцену и остался с Шарлем в дружеских отношениях, обучая его всему, что знал сам. Шарль Жюд признавался, что до встречи с Нуреевым занимался балетом лишь потому, что так хотели его родители, но именно Нуреев внушил ему любовь к танцу. Впоследствии Шарль Жюд был награжден множеством призов и медалей за вклад в искусство. Он всегда вспоминал о своем учителе с уважением и благоговением. Жюд даже перенял от Нуреева манеру ругаться по-русски во время репетиций. «Мир балета очень сложен и жесток. Чтобы танцоры выполняли все, что говорит хореограф, необходима строгость и дисциплина», – объяснял он в интервью российской газете «Известия».
То, что хореограф Нуреев ориентировался на молодежь, даже вызывало обиду признанных этуалей и стало еще одной причиной его многочисленных конфликтов с администрацией театра. Решать конфликты Нуреев так и не научился, он сразу взрывался и переходил к ругани… в результате через три года Парижская опера не возобновила с ним контракт[83].
Однако в 1991 году его попросили заново поставить «Ромео и Джульетту». Роль Меркуцио он поручил Николя Ле Ришу, и почувствовав возможности молодого артиста, он с ним выучил роль Ромео всего лишь за пять дней. Впоследствии Ле Риш сделал успешную карьеру, выступал на лучших сценах Европы и Америки и стал лауреатом многих престижных премий.
«Все, что у меня есть, – любил говорить Нуреев, – натанцевали мои ноги». Начав карьеру на Западе со смехотворного заработка в четыреста долларов в неделю, достигнув мировой славы, Нуреев всегда требовал (и получал) баснословные для балетного танцовщика гонорары. По крайней мере, так писали газеты.
Однако, как бы он ни напрягался, одни выступления не могли дать Нурееву его невероятного богатства: максимальная цена выхода составляла в то время не более десяти тысяч долларов. Но Рудольф Нуреев обладал еще один талантом – выгодно вкладывать и приумножать свои средства, при этом почти не выплачивая налогов.
Его финансовое чутье сделало бы честь профессионалу, решения о вложении своих средств он всегда принимал сам. Причем он сумел продумать схему их размещения таким образом, что платил довольно небольшие налоги. Для этого он даже принял австрийское подданство, так как эта страна отличалась своим мягким налоговым законодательством.
Но именно из-за этих сложных схем никто не мог точно подсчитать размер его состояния. Оценивали его по-разному, от двадцати пяти до восьмидесяти миллионов долларов – точной цифры никто не знает.
Отдельной страстью его были дома и квартиры: в Париже, в Нью-Йорке, в Лондоне… Можно сказать, что Нуреев коллекционировал недвижимость, хотя по большей части сам жил в отелях. Кроме особняка в Лондоне, ему принадлежали вилла в коммуне Ля Тюрби на Лазурном Берегу вблизи Монако, шестикомнатная квартира в Нью-Йорке в фешенебельном «Дакота-билдинг», квартира в Париже на набережной Вольтера, большое старинное ранчо в штате Вирджиния с парком, фермой, речкой и мельницей, вилла на одном из Карибских островов и сразу три острова – архипелаг Ли Галли.
«В остров Ли Галли он просто влюбился, – вспоминал его личный массажист и импресарио Луиджи Пиньотти. – Им владел прежде русский танцовщик балета Леонид Мясин, у которого в то время были огромные финансовые проблемы – даже пришлось отправить ему деньги на билет, чтобы он мог приехать к нам обсудить сделку. На острове было две виллы: одна в центре с античной архитектурой, которая очень нравилась Руди, другая – на краю. Мы все там реконструировали, установили фильтры для очистки морской воды, провели отопление – он уже был болен и нуждался в тепле, оборудовали площадку для вертолета, чтобы он мог экстренно добираться до больницы в случае необходимости»[84].
Все дома и квартиры Рудольфа Нуреева были прекрасно обставлены и наполнены всевозможными ценными предметами: персидскими коврами, картинами, скульптурами и бронзой. Он коллекционировал старинные карты, этюды обнаженной мужской натуры, ноты, книги, картины старых мастеров, вычурную резную мебель, бронзу, восточные ковры, старинные музыкальные инструменты…
В одной из квартир вместо обоев была использована китайская рисовая бумага XIX века с изображением жанровых сценок. То был подарок Джекки Кеннеди. Другая квартира напоминала музей: там повсюду были развешаны картины и гравюры с мужским ню. А еще Нуреев не слишком жаловал электрический свет, поэтому в его особняках всюду были канделябры со свечами.
Однако, по воспоминаниям Глена Тетли, его дома были «красивыми, но пустыми. В них не ощущалось уюта». Когда какой-то журналист попросил описать одну из его вилл, Нуреев не смог этого сделать. Он попросту не помнил! В своих особняках он бывал самое большее несколько дней в году. Даже приезжая на одну из своих вилл, он ютился обычно только в одной комнате. И очень много говорил по телефону. Так что несмотря на обилие недвижимости, дома у него не было.
Нуреев не любил выбрасывать вещи. В его особняках хранилась также огромная коллекция его балетных костюмов. К тому, как он выглядит на сцене, он относился крайне внимательно. Михаил Барышников, будучи у Нуреева в гостях, удивлялся, что тот может говорить об одежде для сцены часами. Что он вникает даже в такие детали, как плотность вязки и расположение вытачек.
Нуреев считал костюм неотъемлемой частью спектакля. С помощью костюма он умел выправить недостатки фигуры, сгладить погрешности техники. Он шил костюмы для сцены из самых дорогих тканей и заказывал их у самых известных сценографов и дизайнеров – Сесиль Битон, Эцио Фриджерио, Николаса Георгиадиса, Франка Скуарчиапино. Кроме того, он всегда сам подключался к работе и вносил свои правки, точно зная, что ему от конкретного костюма нужно. Он строго следил за их покроем и даже за плотностью эластика, из которого было сшито балетное трико: особая вязка должна была поддерживать мышцы.
И, конечно, Нуреев уделял много внимания тому, как его костюмы изукрашены. Он любил восточную роскошь – изобилие стразов и блесток. А вот гамму выбирал очень сдержанную: сочетание коричневато-охристых и зеленовато-синих тонов.
Если костюм ему подходил, то он носил его до последнего, буквально до дыр, заставляя костюмеров чинить и зашивать порвавшиеся трико и болеро. Эти костюмы – роскошные, вышитые стразами и бисером, – он планировал завещать музею своего имени.
Вне сцены Нуреев, по мнению большинства тех, кто его знал, был просто невыносим. Он не давал себе труда быть тактичным или соблюдать хотя бы элементарные правила общения. Нуреев начал свою карьеру на Западе со скандала из-за своего неожиданного отказа возвращаться в Москву и продолжил ее эпатажем – и на сцене, и вне ее. Он грубил своим партнерам, хамил администрации театров, отвратительно вел себя с журналистами. Те в ответ со вкусом расписывали подробности его жизни, смакуя его срывы и публичные ссоры.
Его поведение вызывало недоумение даже у близких друзей. Ролан Пети говорил: «Я не понимал, как этот “бог”, при свете дня гениально танцующий на сцене, с наступлением темноты превращается в демонического персонажа. Как все это в нем сочетается?»[85]
Выдающегося балетного критика Анну Киссельгофф, порой отзывавшуюся о нем критически, он ненавидел и мог публично отпустить грубое замечание насчет ее национальности: Киссельгофф была еврейкой. Из-за этого его стали считать антисемитом, хотя у него была масса друзей-евреев! А однажды, когда Нуреев узнал, что Киссельгофф находится в зале, то он набрал в ведро нечистот, желая вылить это содержимое ей на голову – глупая и детская выходка. Другому балетному критику он запустил креветочным паштетом в лицо.
Самомнение у Нуреева зашкаливало! Он мог запросто не приехать даже на аудиенцию к королю, предпочитая в это время осматривать антикварные лавки. Так произошло с Хуаном-Карлосом I. Король Испании прождал его напрасно.
Когда великолепная голливудская актриса, личность творческая и яркая, кинозвезда Барбара Стрейзанд зашла к нему в гримерку, чтобы засвидетельствовать свое восхищение, на ее замечание о том, что она проделала долгий путь, Нуреев заявил:
– А я никогда и не просил вас приезжать!
Между тем он до конца жизни испытывал затруднения на приемах: не умел правильно пользоваться многочисленными ложками и вилками, не знал правил этикета, и очень сильно этого стеснялся.
Рассказывают, что на одном приеме в Сполето, где был предусмотрен фуршет, Нуреев, возмущенный тем, что вынужден сам накладывать себе на тарелку еду, швырнул все то ли на пол, то ли об стену и со скандалом удалился. Другие писали, что то была не тарелка, а бокал, то ли с вином, то ли с виски… Еще одни «очевидцы» рассказывали, что Нуреев случайно уронил бокал, что его толкнули под руку. Но последним верили мало, ведь эпатажная выходка была вполне в его стиле.
Однажды на приеме в присутствии королевской семьи в Лондоне он танцевал соло, ему жали туфли – он спокойно сбросил их и продолжил танцевать босиком. Этого бы не мог себе позволить ни один танцовщик. Рудольф мог быть очень груб с дирижерами, партнерами, продюсерами, сам поддерживая и подчеркивая слухи, распространяемые о его ужасном характере. Он мог отвратительно ругаться матом, унижая окружающих. Однажды он дал пощечину администратору труппы (женщине), потому что ему пришлось не по вкусу какое-то ее замечание.
Любил кусаться! Да, Арнольда Шварценеггера, хореографа Твайлу Тарп, драматурга и композитора Ноэла Кауарда он кусал за руку достаточно сильно, чтобы следы зубов сохранялись до конца дня. К счастью, не до крови. Этим он выражал дружеское расположение.
Если Нуреев кого не любил, то распускал руки и дрался, не обращая внимания ни на возраст, ни на пол оппонента. Все солидарны: когда Нуреев злился, он полностью терял над собой контроль и принимался колотить коллег по искусству. И порой им приходилось после этого обращаться в больницу.
Он мог выплескивать свое раздражение даже прямо на сцене в присутствии публики. Во время нью-йоркского сезона Королевского балета в мае 1970 года, когда Нуреев выступал в паре с Мерль Парк в «Щелкунчике», оркестр взял слишком быстрый темп. Балерина подчинилась, а вот Нуреев такого не ожидал, и партнеры едва не столкнулись. Рудольф заявил, словно они находились не на сцене, а на репетиции:
– Стоп, девочка. Давай-ка начнем сначала.
Мерль воспротивилась:
– Нужно продолжать!
Но Нуреев подошел к рампе и поднял руку, прося дирижера остановиться. Оркестр не прореагировал, и тогда он в гневе ушел со сцены. Парк отважно продолжила танцевать в одиночку. Она всеми силами пыталась скрыть, что происходит нечто экстраординарное. Выпустив за кулисами пар (говорят, он разбил очередную вазу), Нуреев все же вернулся на сцену.
А вот когда он танцевал с Натальей Макаровой, все кончилось куда хуже! Что точно произошло, не знает никто. То ли Нуреев Макарову ударил, то ли подставил ей подножку, то ли просто не выполнил поддержку, но в середине адажио Одетты и Зигфрида Макарова вдруг упала, проехавшись животом по сцене.
– Я больше никогда и ни за что не буду танцевать с этим человеком! – заявила она после спектакля.
Несколько лет ей удавалось избегать общения с Нуреевым, но потом все же они встретились в постановке Ролана Пети «Собор Парижской Богоматери». Билеты были раскуплены очень быстро: балетоманы жаждали увидеть, кто кого ударит на этот раз, однако выступление прошло без происшествий.
Другой неприятной чертой Нуреева была выраженная скупость. За выступления он запрашивал баснословные гонорары, но при этом никогда не носил карманных денег: везде, и в ресторанах, и в магазинах за него платили друзья. А еще он был крайне требователен к качеству пищи и отсылал блюда назад, если они казались ему недостаточно хорошо приготовленными. Он искренне считал, что это огромная честь: обслуживать Нуреева, платить за него…
Вспоминают, что как-то он с партнершей и антрепренером подъехал к театру на такси. Женщины вышли, и балерина попросила Нуреева расплатиться – сумма была невелика. Он отказался, объявив, что это дело антрепренера:
– Она получает с нас прибыль – так пусть и платит!
По собственному признанию Нуреева, любил по-настоящему он только Эрика Бруна. После расставания с ним он мог увлекаться, мог даже влюбляться, но чувства эти не были глубокими. На вопрос почему, Рудольф как-то ответил: «Потому что я слишком люблю Эрика… Даже досадно!».
Американец Уоллас Бин Поттс повстречался с Нуреевым в 1969 году. Парню шел двадцать первый год, он был студентом-физиком, но мечтал стать кинематографистом.
Поттс был высоким, спортивным, скромным и хорошо воспитанным. Рудольф пригласил его сначала в Метрополитен-оперу на свое выступление, а потом в течение семи лет Уоллас Поттс следовал за Нуреевым по всему миру. Позднее Уоллас признавался, что испытывал к Рудольфу сильное чувство.
Как будущий режиссер, Поттс был счастлив сопровождать Нуреева и снимать о нем фильмы. Во время съемок фильма-балета «Дон Кихот» Поттс выступил в качестве первого помощника режиссера, а позднее сотрудничал и с другими видными режиссерами. Общие знакомые вспоминали, что он привнес в жизнь Нуреева некоторую стабильность и оказывал на него успокаивающее влияние.
Хотя Поттс все же в итоге ушел от Нуреева, признав того невыносимым, он сохранил к Рудольфу большое уважение. Отснятые документальные кадры о его жизни Поттс передал в английский Фонд Рудольфа Нуреева. Также он собирал все другие известные фильмы и видео о Нурееве. Результатом стал исчерпывающий отчет о жизни и работе танцовщика.
Через два года после разрыва с Поттсом Рудольф повстречал еще одного молодого американца – Роберта Трейси, танцовщика из труппы Джорджа Баланчина, кудрявого красавца, причем довольно талантливого. Их отношения продолжались четырнадцать лет, и это несмотря на то что Нуреев верности не хранил. Он поселил Трейси в своей квартире в особняке «Дакота» напротив Центрального парка. Роберт жил в этой квартире вплоть до смерти Нуреева и считал себя членом его семьи. К сожалению, счастья это ему не принесло: Нуреев сделал из него род прислуги, да к тому же заразил своего партнера СПИДом. Трейси поставили страшный диагноз всего лишь год спустя после Нуреева. Их отношения не были никак оформлены, хотя с конца восьмидесятых в некоторых странах появилось понятие «домашнее партнерство», а в 1989 году в Дании был заключен первый однополый брак. Эпидемия СПИДа заставила людей понять, что, какой бы ни была ориентация, моногамность предпочтительнее сексуальной распущенности.
Призванием Роберта Трейси стала литературная и издательская деятельность: его первая книга о балеринах Джорджа Баланчина была названа лучшей книгой года, посвященной балету. За ней последовала биография Марты Грэм. Трейси работал и как редактор, готовил к изданию мемуары видных хореографов и танцовщиков.
К сожалению, на лечение от СПИДа его заработков не хватало. После смерти Нуреева трастовый фонд выделил Трейси 600 тысяч долларов с условием, чтобы он не распространялся о своих отношениях с Рудольфом. Адвокаты фонда боялись, что, узнав о выплате, объявятся и другие претенденты на компенсации. Трейси провел остаток жизни, борясь за права больных СПИДом, и лишь когда он умер, «Нью-Йорк таймс» опубликовала большую статью о нем и о Нурееве.
Последний пылкий роман Нуреева послужил поводом для его изгнания из Парижской оперы.
В труппу был приглашен молодой танцовщик – Кеннет Грёв[86], которого ранее Нуреев заметил в кордебалете Американского балетного театра у Михаила Барышникова. Грёв был очень хорош собой: высокий блондин с серо-голубыми глазами и атлетической фигурой – он походил на Эрика Бруна. Нуреев позвонил ему среди ночи и спросил, как он смотрит на то, чтобы стать этуалью Парижской оперы. Двадцатилетний Грёв был ошеломлен, и, конечно, согласился.
У признанных звезд оперы появление никому не известного юноши на главных ролях вызвало недоумение и даже негодование.
На одной из вечеринок этуаль Элизабет Платель решила, что наступил удобный случай и, подойдя к Нурееву, прямо высказала ему все, что думает о его протекции Грёву. Платель исполняла главные партии во всех постановках Нуреева и думала, что имеет на него какое-то влияние, но Нуреев, взбеленившись, выплеснул ей в лицо бокал вина и объявил, что больше не хочет ее видеть в своих балетах. Балерина расплакалась, расстроилась, но администрация театра решительно встала на ее сторону и запретила Кеннету участие в постановках. Молодой танцовщик был в ужасе, он откровенно жалел, что принял приглашение Нуреева.
Всем было ясно, что ни о каком искусстве тут речи не идет, а Нуреев просто очень увлечен этим парнем, однако Рудольфа было уже не остановить…
– Я хочу, чтобы ты был рядом 24 часа в сутки, – твердил он Грёву.
Но Грёв был гетеросексуален, и на интрижку с Нуреевым категорически не соглашался! К тому же все к тому моменту знали, что у Нуреева СПИД. Так что чувство Рудольфа в этот раз осталось безответным. Несмотря на это, он держал Грёва около себя, возил его к себе на остров и, главное, давал ему уроки танца. Закончилось все, как и обычно в жизни Нуреева, скандалом: он увидел, как Кеннет целуется с одной из молодых балерин, и рассвирепел. Закатил парню оплеуху, сбил его с ног, потом оба принялись орать друг на друга. Дело происходило как раз во время спектакля, и шум был слышен и на сцене, и в зрительном зале.
После этого Кеннет Грёв, само собой, покинул театр, но впоследствии сделал карьеру, став этуалью Датского Королевского театра. В настоящее время работает главным балетмейстером Финского национального балета.
Считается, что свои чувства к Грёву Нуреев выразил, поставив в Вероне свою версию балета «Смерть в Венеции».
Данная глава содержит описание непристойных похождений Рудольфа Нуреева. Если вам неприятно читать об этом – просто ее пропустите.
Нуреев никогда не скрывал своей ориентации, но долгое время не заявлял о ней открыто: до конца шестидесятых во многих странах гомосексуалисты подвергались уголовному преследованию. Эти законы были отменены в Великобритании лишь в 1967 году, а в Канаде и ФРГ – в 1969-м, но существовали европейские развитые страны, в которых гомосексуалистов преследовали вплоть до восьмидесятых! Поэтому Нуреев привычно уходил от назойливых расспросов журналистов. На вопросы, как проходит его личная жизнь, он кратко отвечал: «спорадически». Со знакомыми он был более откровенен и порой вдруг принимался расписывать отвратительные подробности оргий, в которых участвовал. Смущение, даже омерзение, которые вызывали его рассказы у окружающих, приводили Нуреева в восторг.
А еще он шокировал людей тем, что прилюдно целовался взасос – даже уже будучи больным СПИДом. И говорил, что это старинный русский обычай. Впрочем, в те годы «незабвенный Леонид Ильич», принимая глав иностранных государств, тоже смущал умы сим эротическим зрелищем, так что некоторые верили.
Нурееву приписывали знаменитых любовников. Сплетничали, что у него были романы с легендарным солистом группы Queen Фредди Меркьюри, с Элтоном Джоном, Ивом Сен-Лораном и, по слухам, даже с незабываемым Жаном Маре. Скорее всего, в этих сплетнях была львиная доля вранья. Но Нуреев словно нарочно эпатировал окружающих. Понравившихся ему юношей он открыто приглашал в свою спальню. «Он ест их как блины», – выразилась одна из его знакомых. Однако, если Рудольф слышал твердое «нет», то обычно он останавливался, не продолжал преследования и не мстил за отказ. Так, к примеру, Шарль Жюд, человек семейный, сумел сохранить с Нуреевым дружеские и деловые отношения, не перейдя грань.
Даже имея постоянного партнера, Рудольф не умел хранить ему верность. Взвинченный и возбужденный после спектаклей, он отправлялся в клубы с сомнительной репутацией искать себе любовника на одну-единственную ночь. «Чума любви» – так русский поэт Саша Черный назвал проституцию. Увы, надо признать, что услугами проституток Нуреев пользовался очень часто. Существует термин
Он сам рассказывал друзьям, что в каждом городе его привлекают грязные и опасные кварталы, облюбованные проститутками и бандитами; места, где обитают страшные личности и продажная любовь.
Ночами Нуреев там прогуливался, подбирая себе разового партнера. Вступал в соитие без намека на чувства, даже не зная имени выбранного, а порой даже не видя его лица – через специальные отверстия в тонкой перегородке. Такие «развлечения» практиковались в некоторых непотребных ночных клубах или мужских банях. После случки Рудольф возвращался домой, быстро принимал душ и засыпал. А утром бежал на репетицию в театр.
Ролан Пети с ужасом и отвращением вспоминал, как Нуреев провел для него экскурсию по Милану «по собственной программе». Водил его по каким-то грязным подворотням, где ловили клиентов дешевые шлюхи обоего пола, по не менее грязным барам, где собиралась сомнительная публика. Были там балансирующие на высоких шпильках, закутанные в розовые одеяния трансвеститы или готовые оголиться перед первым встречным эксгибиционисты, встречались и преступники. Уже за полночь Нуреев привел друга в какой-то то ли театр, то ли ночной клуб, где артисты всех возрастов показывали стриптиз, а зрители занимались мастурбацией. «Ночной кошмар наяву, сон или бред… точно не скажу!» – подытожил свои впечатления от этой прогулки Ролан Пети[87], но Рудольфу представление нравилось, он от души смеялся и чувствовал себя великолепно. Даже явное отвращение, которое испытывал его товарищ, не смущало Нуреева. Опасность, грязь, мерзость и пошлость – все это его заводило.
У некоторых людей, посвященных в подробности его закулисной жизни, даже возникал вопрос: а полностью ли он нормален психически? К сожалению, сам Рудольф никогда не проходил освидетельствование у психолога или психиатра, однако совершенно точно, что его отличали асоциальное поведение, отсутствие чувств вины и стыда, импульсивность, агрессивность. А все это черты диссоциального расстройства личности. Можно предположить, что Нуреев страдал и нарциссизмом. Ему было крайне трудно сформировать здоровую привязанность к кому-либо, а тем более длительное время поддерживать близкие отношения. Он был убежден в собственной исключительности, и даже на ранних этапах карьеры ожидал «особого» отношения от окружающих. У него была ярко выражена потребность в восхищении и поклонении. К тому ж Нуреев не переносил критику и часто прибегал к насилию в ответ на попытки указать на его неправоту. Его порой упрекали в отсутствии эмпатии даже те люди, которые искренне его любили.
Журналистам Нуреев повторял, что брак – это худшая вещь, которая может произойти с танцовщиком, ведь танцовщик должен любить только танец. Несмотря на это, многие женщины влюблялись в Нуреева, но они не вызывали у него сексуального интереса, хотя ему и льстило их поклонение. И то были не взбалмошные поклонницы, а вполне состоявшиеся, привлекательные и умные дамы. Некоторыми он пользовался, немногих – уважал, но большинство – презирал. Он сам не раз говорил об этом журналистам, с удовольствием рассуждая о том, что считает мужчин существами с более развитым интеллектом, нежели у женщин. Он был убежден, что именно мужчины лидируют во всех пластических искусствах и в архитектуре, да и вообще все делают лучше. А главное – мужчины могут воевать!
– Не надо вставать перед женщиной на колени, – безапелляционно заявлял Нуреев. – Ее надо презирать![88]
Хотя на самом деле Нуреев во многом зависел от женщины. От вполне конкретной женщины – Франсуа Дус, его верной секретарши и помощницы. «Я оберегала его от повседневных мелких хлопот, чтобы он посвящал себя только искусству. В антракте между вторым и третьим актом, например, устраивала для него обед… – рассказывала Франсуа журналистам. – Едва заканчивался спектакль, мы быстро уходили. Дома, еще до ужина, он бросался к видео, чтобы просмотреть кассеты с записями своего танцевального дня. Затем он смотрел старые фильмы. Наконец мы ужинали при свечах. К двум часам ночи расходились по своим комнатам.
Он просыпался в девять часов и погружался в чтение прессы (отдавая предпочтение “Геральд трибюн”[89]). В одиннадцать часов я провожала его в театр. В последнюю минуту он хватал свой чайный термос, который сопровождал его повсюду. Надевал берет, который не снимал никогда, веря, что он спасает его от насморка. У него была японская сумка на роликах, набитая трико, колготками и чепчиками. Он всегда таскал ее за собой, и называлась она “Лорд Джон”»[90].
За свою заботу Франсуа не получала никакой благодарности. Напротив, Нуреев часто признавался в том, что ее присутствие его утомляет, докучает ему, а единственное место, где он может отдохнуть, оставшись в одиночестве, – это ванная.
Пользуясь искренним чувством этой женщины и ее мягким характером, он превратил Франсуа в подобие рабыни и часто прилюдно ее унижал. Некоторые их общие знакомые даже называли Франсуа мазохисткой из-за ее всепрощения.
Не раз Франсуа спрашивала Рудольфа, чем она заслужила столь дурное обращение. Нуреев отвечал:
– Потому что другим достается всего лишь моя копия, а у тебя есть оригинал.
Другим он объяснял, что, мол, Франсуа на самом деле всем довольна, и она не рабыня, потому что раб делает что-то без удовольствия, а здесь взаимный обмен: ты – мне, я – тебе.
Может быть, в силу такого отношения к женщинам Рудольф так и никогда не женился – хотя бы ради рождения наследников. Хотя на подобный шаг часто шли состоятельные люди нетрадиционной ориентации. Некоторые заключали союз с женщинами, уже имеющими детей, и усыновляли их. В английском языке даже появилось выражение «лавандовый брак», как определение подобного сожительства. И если «лавандовый брак» был основан на взаимном уважении, то часто он оказывался счастливым. Но Нуреев этого не сделал.
Он вообще не хотел иметь детей. По крайней мере, именно это он утверждал во всеуслышание. Хорохорясь, он заявлял журналистам: «Танец – моя жена, моя любовь, мой дом…», но как-то в беседе с Михаилом Барышниковым, счастливым отцом четверых детей, признался, что сожалеет об отсутствии наследников у него самого. Откровенничая с Паоло Бартолуцци, своим партнером по балету «Песни странствующего подмастерья», Нуреев признался, что ему недостает семьи. Он говорил о том, что завидовал своему массажисту Луиджи Пиньотти, когда обедал у него дома в Милане, в окружении большой и дружной семьи Пиньотти. Иногда признавался своему ученику Шарлю Жюду, счастливо женатому, в том, что тоже хотел бы иметь ребенка.
Были ли эти жалобы правдой или просто рисовкой – сказать трудно. Ведь его преданная секретарша Франсуа Дус предлагала ему родить ребенка, даже не требуя заключить брак, но Нуреев отказывался категорически. Он возмечтал, чтобы дитя родила ему Настасья Кински, но в том случае категорический отказ последовал от женщины.
Одиночество – вот что стало главной трагедией жизни великого танцовщика. И он сам был виноват в этом. В жизни Нуреева было много людей, готовых его любить, но каждый раз его дурной нрав сводил отношения на нет.
Страдая от отсутствия рядом живой души, Рудольф заменял личное общение длинными телефонными разговорами. «До него было не дозвониться: он говорил часами, – вспоминал Ролан Пети. – Говорил со всеми подряд – с коллегами, сумасшедшими фанатами и просто случайными знакомыми. Казалось, телефон был для него неким священным атрибутом, ящиком чудес, издававшим звуки внешнего мира, которые создавали иллюзию присутствия другого человека. Он буквально хватался за каждый звонок и тянул разговор как можно дольше»[91].
Есть много и других упоминаний о том, что великий танцовщик страдал от одиночества. С годами все труднее становилось это скрывать. Балерина Виолетта Верди вспоминала, как он однажды посетовал: «Я так одинок, что люди даже не могут этого представить…»[92]
К концу жизни он стал откровеннее и в интервью. «Мы всегда одиноки, несмотря на дружбу и встречи; двенадцать лет, проведенные в Лондоне, были пустыней одиночества», – поделился он с читателями французской газеты «Монд»[93].
Но менять что-то было уже поздно, так как сексуальная неразборчивость Рудольфа Нуреева в конце концов привела к закономерному финалу: он одним из первых заразился «чумой XX века» – СПИДом, неизлечимой смертельной болезнью.
Первая научная статья о СПИДе была опубликована в 1981 году. По мнению лечащих врачей, Рудольф Нуреев к тому времени уже около двух лет был болен этой страшной болезнью, хотя сам ни о чем не подозревал.
После сорокалетия у него начали появляться проблемы на сцене – танец уже давался ему с большим напряжением. Нуреев жил в бешеном ритме. Днем спектакль в Париже, наутро – репетиция в Лондоне, через день – представление в Монреале, через пару дней – гастроли в Токио. Оттуда – в Буэнос-Айрес, затем турне по Австралии, прерванное телевизионной съемкой в Нью-Йорке. Спал по 4–5 часов, где придется: в машине, в самолете. Так он жил не год или два, а десятилетия. Долгое время его организм выдерживал нагрузки, но в начале восьмидесятых, когда ему уже перевалило за сорок, все изменилось. Сказывались многочисленные прошлые травмы, он стал часто простужаться, и, казалось бы, невинное недомогание могло вдруг обернуться пневмонией. Он сильно похудел без видимых причин, часто просыпался по ночам весь мокрый от пота. Хамет Нуреев умер от рака легких, и Рудольф боялся именно этого заболевания.
Но в начале восьмидесятых по миру уже поползли слухи о новой страшной болезни, которая целенаправленно убивает гомосексуалистов. По необъяснимой тогда причине, иммунная система заболевших геев отказывала, оставляя их беззащитными даже перед самой легкой инфекцией. Двумя наиболее характерными симптомами новой болезни были редкая и нетипичная форма пневмоцистной пневмонии и обезображивающая форма рака, известная как саркома Капоши, раньше отмечаемая только у пожилых мужчин средиземноморского или еврейского происхождения. В 1981-м новую болезнь назвали гей-связанным иммунодефицитом или «болезнью четырех Г», так как она была обнаружена у жителей или эмигрантов с Гаити, гомосексуалов, гемофиликов и героиновых наркоманов. За этим быстро последовали клеймение позором и изоляция потенциальных носителей болезни.
Прошло еще несколько лет до того, как было доказано, что СПИД не разбирает ни национальности, ни сексуальной ориентации, ни морального облика своих жертв. Младенцы получали ВИЧ в родильных домах из-за несоблюдения правил стерильности, великий писатель Айзек Азимов был заражен СПИДом во время операции, выдающая певица Офра Хаза получила его от любимого мужа… Тогда и была введена новая аббревиатура –
Но пока врачи определялись с названиями, болезнь уже собирала свою страшную жатву. Одним из первых знаменитостей, умерших от СПИДа, был американский исполнитель-авангардист контртенор Клаус Номи. Ходили слухи, что СПИДом болен американский киноактер, красавец Рок Хадсон – жить ему оставалось совсем недолго. Проблемы со здоровьем появились у кумира миллионов – Фреди Меркьюри, два любовника которого уже умерли от СПИДа… Зловещие симптомы наблюдались у балетмейстера Роберта Джоффри, с которым Нуреев был хорошо знаком.
К тому времени, когда Рудольф занял пост в Парижской опере, число известных случаев СПИДа в США перевалило пятитысячную отметку, а Франция с ее девяносто четырьмя диагностированными пациентами считалась лидирующей по числу больных в Европе. Тогда лишь немногие понимали, что это лишь верхушка айсберга.
Осенью 1984 года Нуреев посетил своего врача Мишеля Канези. Канези был дерматологом, специализировавшимся на венерических заболеваниях, что при бурной сексуальной активности было для Рудольфа Нуреева всегда актуально.
Канези произвел обычный осмотр и сделал анализ крови, который ничего не показал: в то время анализ на вирус иммунодефицита человека производился лишь в нескольких клиниках во всем мире. Пожаловавшись на очень плохое самочувствие, Рудольф напрямую спросил Канези о «раке геев».
Канези был хорошо знаком со специалистами – исследователями СПИДа Люком Монтанье и Вилли Розенбаумом. Благодаря этим связям Нуреев смог пройти тест на ВИЧ почти за год до того, как эти анализы стали общедоступными. Канези и Рудольф посетили больницу Питье-Сальпетриер – единственную, где делали такой анализ. Хотя посещение было анонимным, Рудольфа сразу же узнали. Самым печальным было то, что анализы на ВИЧ действительно дали положительный результат, причем, по мнению его врача, заразился он этой болезнью еще в конце семидесятых.
Рудольф выслушал эти новости спокойно. Он попросил Канези дать ему знать, «когда придет время» и сообщать ему все, что необходимо. В остальном он предоставил своему врачу беспокоиться о его здоровье. «Он передал свою проблему мне. Я должен был иметь с ней дело», – так формулировал суть их разговора сам врач.
Тогда Канези заверил Нуреева, что существует лишь десятипроцентная вероятность, что болезнь разовьется – в те годы врачи еще были настроены оптимистично. Впрочем, оптимизм этот был показным: впоследствии Канези признавался, что был напуган куда сильнее своего пациента из-за отсутствия четкой информации о болезни и каких-либо способах ее лечения. Он применил экспериментальные методы и, казалось, они дали результат – состояние здоровья Нуреева несколько улучшилось.
Рудольф доверил печальную новость только немногим ближайшим друзьям и попросил не разглашать эту информацию. Но слухи все же просочились. Вскоре Нуреев столкнулся и с социальными последствиями своей болезни. Как только возникли подозрения в том, что он действительно болен СПИДом, многие его знакомые перестали с ним общаться.
Показной оптимизм Канези не обманул танцовщика, он понимал, что скоро умрет. Но в отпущенное ему время Рудольф хотел танцевать и считал, что у него есть на это силы. А вот газетчики думали иначе. Осенью этого же года одна из газет назвала его выступление «жалким зрелищем». Репортеры сравнивали нынешнего Нуреева с тем Нуреевым, который двадцать лет назад совершил знаменитый «прыжок свободы» – и сравнение это было невыигрышным. Но Рудольф всегда черпал силу в несчастьях, а СПИД выглядел просто очередным препятствием, и он полагал, что сможет его преодолеть.
– Этим меня не запугать, – уверял он.
Его панацеей оставалась работа. Рудольф по-прежнему верил, что танец – единственная вещь в мире, способная удерживать его на плаву. Пока на его выступления раскупают билеты, он будет танцевать, говорил он друзьям. К тому же Нуреев считал себя королем сцены, а король, по его мнению, должен быть бессмертен.
Врач одобрял его решительность. «Я говорил ему: “Идите и танцуйте”, – вспоминал Канези. – Я хотел, чтобы он работал, так как видел, что это ему на пользу»[94]. Доктор пришел к выводу, что танцы продлевают жизнь артиста лучше любого лекарства.
Нуреев даже предпринял гастроли по США, но они обернулись провалом: у него объективно уже не хватало сил на танец, хотя его репертуар состоял теперь из балетов, требующих больше драматического мастерства, нежели балетного, таких как «Шинель», «Урок», «Павана мавра». Одна из зрительниц подала на него в суд: она заплатила за билеты, но ее ждало отталкивающее зрелище, которое повергло ее и ее детей в депрессию. Ну а критики утверждали, что он компрометирует сам статус артиста.
Среди балетных бытует горькая шутка:
– Можно ли танцевать в 60 лет?
– Да, можно.
– А в 70?
– Тоже можно.
– А в 80?
– Можно. Только смотреть на это нельзя.
Увы, Нуреев пропустил тот момент, когда нужно было уходить из танца. Теперь он подвергался насмешкам и издевательствам. Журналисты мстили ему за все унижения, что некогда вынесли от него самого.
Да и в целом, середина и конец восьмидесятых стали печальным периодом в жизни Рудольфа Нуреева. Одного за другим он терял своих немногих друзей.
Тяжело заболел Эрик Брун, врачи нашли у него рак. Эрик перенес несколько операций, но они не помогли. Некоторые медики подозревали, что причиной онкологического заболевания был СПИД. Эрик умер 1 апреля 1986 года в Торонто. Нуреев был с ним до последней минуты.
Нашли СПИД у Паоло Бартолуцци и Хорхе Донна – двух партнеров Нуреева по балетам Бежара. Оба этих замечательных танцовщика умерли от болезни в начале девяностых почти одновременно с Нуреевым.
Рак костей диагностировали у Марго Фонтейн. В конце семидесятых шестидесятилетняя Марго ушла со сцены и в конце жизни, по ее собственному выражению, «гастролировала из клиники в клинику». Долгая болезнь мужа и политические неурядицы на его родине в Панаме совершенно разорили балерину, и теперь «эгоистичный» и «скупой» Нуреев часто ее навещал и тайком оплачивал ее больничные счета. Марго делала вид, что ни о чем не догадывается: он бы не вынес разоблачения. Она умерла в феврале 1991 года и была похоронена в одной могиле с мужем. «Она очень страдала, – говорил Нуреев после ее смерти. – Так что в какой-то мере это явилось для нее освобождением»[95].
Умер Джордж Баланчин – Нуреев навещал его в больнице. Его недуг врачи классифицировали как «коровье бешенство», это разрушающая мозг болезнь, передающаяся человеку от больных животных через недожаренное мясо.
Из СССР приходили невеселые известия.
От рака умер Хамет Нуреев, Фарида Нуреева тяжело болела. Всю жизнь Рудольф больше всего не любил распространяться о своих чувствах и переживаниях. Он всегда все хранил в тайне, каждую неделю набирая уфимский номер телефона, чтобы поговорить с матерью.
В семидесятые он передавал посылки своим родным «с оказией». В посылках была одежда, деньги… Но он сам слишком изменился, позабыл советские реалии, и его подарки казались родным странными и нелепыми. Так, он прислал сестрам красивые вечерние платья от лучших модельеров – куда они смогли бы их надеть? Ведь все они жили бедно и скромно, карьеру как родственники «невозвращенца» не сделали.
Однажды одна из коллег Нуреева, говорившая по-русски, сумела встретиться с Фаридой. Она рассказывала, что Фарида очень внимательно ее слушала, интересовалась выступлениями сына, его успехом у зрителей, его достатком. Посланница описывала овации публики, а Фарида вдруг заплакала: «Почему я этого не могу видеть?!» – всхлипывала она. Увы, ей были доступны лишь кинопленки, которые их родные и советские друзья Нуреева называли между собой «сосисками». Телефонный звонок с сообщением «У меня есть для тебя сосиски!» означал, что имеется новая запись спектакля Нуреева и можно приходить смотреть.
Когда репортеры спрашивали Нуреева, не скучает ли он по родине, по родным, он неизменно отвечал: «Не приписывайте мне чужих мыслей! Я ни о чем не сожалею!» И окружающие поражались его эгоизму и жестокости. Но нескольким журналистам все же удалось разговорить его, добиться доверия. Им Нуреев признался, что настолько привык к жизни на Западе, что действительно считает свое советское прошлое чем-то далеким. Но по близким он скучает – особенно по матери. «Мне очень жаль, что я не могу давать ей денег!» – произнес он.
Потом он был в ужасе от собственной откровенности. Еще бы, это его высказывание разрушило образ Руди Нуреева – великого и ужасного. Но очень скоро убедился, что ничего страшного не последовало, и наоборот, люди стали к нему относиться чуть лучше. После этого в других интервью он иногда рассказывал, какой смелой и мужественной была его мать, с какой любовью она относилась к своим детям, и как он теперь сожалеет, что, будучи несметно богат, не в силах обеспечить ей нормальное лечение: ведь ни Фариду, ни сестер Рудольфа из СССР не выпускали.
Люди сочувствовали ему, в мире даже было организовано общественное движение в поддержку семьи Нуреевых. В 1976 году был создан комитет, состоящий из известных деятелей культуры, среди которых были Иегуди Менухин, Теннеси Уильямс, Джон Гилгуд. Его члены составляли петиции, собирали подписи – всего было собрано более десяти тысяч подписей под просьбой дать матери Рудольфа Нуреева разрешение на выезд из СССР. Сорок два сенатора Соединенных Штатов Америки обращались лично к руководителям страны, за Нуреева ходатайствовала ООН, но все оказалось бесполезным.
1 апреля 1977 года «Нью-Йорк Таймс» опубликовала открытое письмо Нуреева, в котором тот подтверждал свой политический нейтралитет и умолял Кремль выпустить за рубеж Фариду Нурееву, ее дочь Розу и внучку Гюзель. Эту просьбу поддержали многие, и в 1982 году сестра Нуреева Роза и ее дочь Гюзель приехали в Париж. А вот Фариде Нуреевой такого разрешения не давали, несмотря на ухудшающееся здоровье, которое оставляло ей мало шансов еще раз увидеть сына.
Роза всю жизнь проработала воспитательницей в детском саду, несмотря на то что у нее было высшее педагогическое образование. Ей было пятьдесят два года, то есть она была уже полностью сформировавшимся человеком, причем личность ее формировалась в принципиально иных условиях, нежели у Рудольфа. Образ жизни брата она принять не смогла.
Юная Гюзель внешне очень походила на своего дядю. Поначалу она была в восторге! Ее заворожил Париж, так непохожий на ее родную Уфу, изумили друзья ее дяди – элегантные, ярко и со вкусом одетые, модные. А вот потом Рудольфу пришла в голову идея сделать из Гюзель балерину, а выяснить, хочет ли этого сама девушка, он не потрудился. Ну а при отсутствии амбиций с ее стороны самые лучшие педагоги не смогли ничего сделать. К тому же девушка плохо адаптировалась к западному образу жизни. И она, и ее мать не знали правил, принятых на Западе, быстро уставали от столичной суеты, скучали по Родине. И несмотря на то что обе решили не возвращаться домой, вожделенной дружной семьи Рудольф не получил.
Нуреев передал сестре свой огромный дом под Монте-Карло и купил племяннице квартиру в Париже, на набережной Вольтера, в доме, где жил сам. А две другие его сестры так и остались в Уфе: им приходилось ухаживать за тяжелобольной матерью.
Лишь после прихода к власти Михаила Горбачева, с началом перестройки Нуреев смог совершить две поездки на родину.
В 1987 году ему разрешили краткий визит в СССР, чтобы проститься с матерью перед ее кончиной. Даже сложно сказать, чем именно было это разрешение – милосердием или издевательством. Ему дали ровно семьдесят два часа на то, чтобы прилететь в Москву, добраться до Уфы и вернуться назад. Надо отметить, что приговор суда к тому времени отменен не был, и многие друзья Нуреева считали, что эта поездка – ловушка, и все закончится для него арестом. Он не спорил:
– Я могу окончить свои дни в Сибири, – соглашался он с ними перед вылетом, но решения лететь в СССР не изменил.
Фарида к тому времени лежала пластом и почти никого не узнавала. Он подержал мать за руку, что-то говорил ей – она не отвечала. А Рудольфу уже пора было уезжать. Дня через два после его отъезда Фарида вдруг пришла в себя и спросила:
– Он настоящий? Рудик был настоящий?
Через три месяца ее не стало.
Тогда же в Уфе Нуреев повидал Анну Удальцову, которой уже исполнилось сто лет. «Я тоже хочу до ста лет жить!» – невесело пошутил танцовщик, понимая, что годы его сочтены. Старая учительница приняла и обняла своего «любимого мальчика» и одновременно «ублюдка и предателя Родины». «Если государство его простило, почему я должна быть более роялистом, чем король?» – надменно ответила она любопытным журналистам.
Через два года Нурееву была предоставлена возможность станцевать несколько спектаклей в Кировском театре. Увы, радости эти гастроли не принесли ни ему самому, ни зрителям, хотя старые друзья Рудольфа по Кировскому театру были искренне рады его видеть! Наталья Дудинская и Нинель Кургапкина встретили его доброжелательно и весело.
СССР в конце восьмидесятых был малопривлекательным местом, уровень жизни в стране, мягко говоря, был ниже среднего. Артист был уже серьезно болен, кроме того, его преследовали травмы: он в очередной раз порвал связку. Из его танца исчезли легкость, эластичность, кураж.
Руководил балетной труппой Кировского театра в то время Олег Михайлович Виноградов – народный артист СССР. Нуреев хотел показать в Кировском балет-модерн «Шинель», поставленный для него Флиндтом уже с учетом его скудеющих сил. Но Виноградов был непреклонен, и выбрал очень сложный классический балет «Сильфида» на музыку норвежско-датского композитора XIX века Германа Левенскьольда.
В балете рассказывается история шотландского парня Джеймса, который готовится жениться на девушке по имени Эффи. Но вдруг ему является прекрасная Сильфида – дух воздуха. Джеймс немедленно устремляется за ней, покинув горюющую Эффи. Деревенский парень пытается поймать Сильфиду, но она не дается в руки. Когда с помощью волшебства ему все же удается ее схватить – Сильфида погибает. Эффи выходит замуж за другого, а Джеймс остается ни с чем.
Многие задаются вопросом, почему тогда Виноградов выбрал сложную с точки зрения хореографии «Сильфиду», несмотря на то, что классический балет был уже не по силам Нурееву. Ответа на этот вопрос нет.
Нуреев принял вызов. Танцевал он с огромным трудом, преодолевая сильную физическую боль. У него не спадала высокая температура (38 градусов!), на обеих ногах были порваны связки.
Наблюдавшие его на репетициях артисты Кировского даже сомневались, сумеет ли он выйти на сцену: Нурееву было уже просто тяжело передвигаться. Но он старался шутить, называл свои больные ноги копытами и без конца ругался матом, смущая юных балерин.
Его юная партнерша Жанна Аюпова, изумительно исполнившая партию духа воздуха, рассказывала, что на репетициях понимала – перед ней не просто нездоровый, а умирающий человек.
Нинель Кургапкина вспоминала: «Рудик меня спрашивал до последнего дня перед выступлением: танцевать – не танцевать? А я отвечала: “Я тебе такие советы давать не могу”. Хотя в душе его жалела. Потому что в том последнем спектакле танцевал он уже… Но все равно: публика его приняла неистово»[96].
Почему-то танцовщик не привез с собой ни один из своих знаменитых костюмов, а тот, что выделил ему театр, откровенно его уродовал. Шотландский килт открывал его колени – перетруженные, испещренные шрамами от многочисленных операций, ну а колет был попросту тесен.
Но оказавшись на сцене, Нуреев в очередной раз превозмог себя и станцевал. Он продержался до конца спектакля, выложившись полностью. Увы, даже несмотря на его мужество и самоотдачу результат вышел далеко не блестящим. Отзывы в прессе были крайне негативными, что не могло не ухудшить морального состояния Нуреева. Балетная молодежь за кулисами фыркала, отмечая его технические ошибки. Зато зрители наградили его овациями.
«Это было ужасно. Смотреть было очень трудно. Публика собралась рукоплескать и рукоплескала. Но при этом рыдала. Это был момент, когда мумия рассыпается», – вспоминал в одном из интервью народный артист СССР Никита Долгушин[97]. «Он танцевал не просто плохо, а ужасающе плохо», – констатировал Николай Цискаридзе[98].
Таким образом, выступление в Кировском стало не долгожданным ожидаемым триумфом, а очередным ударом по самолюбию Рудольфа, хотя он и давал бодрые интервью журналистам.
Позже Нуреев говорил, что Виноградов «его угробил». Впрочем, и с себя он вины не снимал: «Я показал им себя не таким, каким был, а таким, какой есть сейчас», – сетовал он в беседах с друзьями и добавлял, что был похож на «Сару Бернар с ее деревянной ногой».
Утешало то, что после этих гастролей на советском экране стали появляться фильмы с участием Рудольфа Нуреева.
Парадоксально, но в то время над Нуреевым все еще висело обвинение в измене Родине. Он был реабилитирован лишь в октябре 1991 года на основании Закона РФ «О реабилитации жертв политических репрессий» от 18 октября 1991 № 1761-1. Суд признал, что в его действиях не было состава преступления: Нуреев не выдавал врагам никаких государственных секретов и никогда не позволял себе хулить свою Родину.
В том же 1989 году Нуреев последний раз выступил во Флоренции. Это был спектакль «Шинель», считалось, что он ему еще по силам. Все билеты были раскуплены заранее, но спектакль окончился провалом: выяснилось, что Нуреев уже слишком слаб. Балет Флиндта заканчивается эффектным прыжком – и это было самое сложное место для тяжело больного Нуреева. Он в очередной раз превозмог себя, прыгнул… Последовали вялые хлопки. Не было привычных оваций, цветов… А потом Нурееву в гримерку принесли билеты, попросив на них расписаться. Он невесело пошутил, мол, это его первые автографы за сегодня. И тут ему объяснили: зрители потребовали вернуть им деньги, так как решили, что главную партию исполнял не Нуреев, а другой танцовщик. Публика его не узнала. Ну а когда зрителей заверили, что перед ними танцевал именно Нуреев, они решили не забирать деньги обратно, но попросили, чтобы артист оставил на билетах автограф. Узнав об этом, Нуреев тут же отменил все назначенные выступления и больше на сцене в качестве танцовщика не появлялся.
Не в силах жить без музыки, умирающий Нуреев нашел для себя новый, совершенно неожиданный вид деятельности, в котором проявил себя очень успешно – всерьез занялся дирижированием и удивил своими способностями и трудолюбием даже профессионалов. Нуреев употреблял выражение «грызть партитуру», рассказывая о дирижировании. Он начал с «Аполлона Мусагета» Стравинского, затем была «Серенада» Чайковского, симфония Гайдна, Моцарт, Бетховен, Прокофьев…
Несколько уроков Нурееву дали Герберт фот Караян и Леонард Бернстайн. У него неплохо получалось, и Рудольф снова почувствовал себя живым. У него было множество планов: «Хочется играть и Стравинского, и Штокгаузена, и Айвза. На музыку Чарльза Айвза в 1985 году я сделал для труппы Парижской оперы балет “Вашингтон-сквер”. Это спектакль на целый вечер… Чайковский. Он выигрывает. К его музыке нельзя оставаться равнодушным. И, конечно, если хорошо дирижировать Моцарта, то это счастье. И Бетховен! Такая приходит эйфория, такой адреналин…»[99]
Нуреев планировал дирижировать в Вене, потом в Польше, Софии, Зальцбурге, Будапеште, Пльзене… Он вновь приехал в Россию в 1992 году, незадолго до смерти, но не в Санкт-Петербург, а в Казань. Нуреев принял настойчивое предложение руководства Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля выступить в Казани в любом качестве. Само собой, ни о каких танцах уже не могло быть и речи: к этому времени он был уже полной развалиной, ему оставалось жить всего несколько месяцев, и он даже не мог самостоятельно спуститься по трапу самолета.
В марте 1992 года он вышел из вагона, небритый, закутанный в теплый шарф, в своей неизменной береточке. Нуреев был тяжело болен: у него не спадала температура, мучил озноб. Несмотря на это, он познакомился с балетной труппой и оркестром, и был со всеми вежлив. Его знакомые вспоминают, что в последние месяцы он вообще сильно изменился, стал менее резким, более тактичным.
Увы, в то время в Казани с комфортом были большие проблемы. В гостинице Молодежного центра, где Нурееву выделили лучший номер, лифт не работал, и приходилось подниматься по лестнице пешком. Друзья и сопровождающие вынуждены были подталкивать его, помогать, иначе подъем было не осилить.
Привыкший к роскоши Нуреев смирился с бытовыми неудобствами и, несмотря на недомогание, проводил по две репетиции в день. В итоге выступление прошло очень хорошо. Действительно хорошо.
Владимир Яковлев, художественный руководитель балета театра, вспоминал, что Нуреев «…дирижировал “Щелкунчиком”. Когда после спектакля начались поклоны, встал у первой кулисы, чтобы видеть зал. Я сказал: “Рудольф, пора на выход”. Он не поверил, переспросил: “Это меня? Мне аплодисменты?”. Я взял его за руку и вывел на сцену. Помните финал фильма “Берегись автомобиля”, где Смоктуновский останавливает троллейбус? У него было такое же лицо – беззащитное и счастливое. И весь он светился какой-то тихой радостью. Потом он к каждому актеру подошел, каждому пожал руку, посмотрел в глаза. Я понял, что он так прощался и хотел, чтобы его таким запомнили»[100].
Сразу после спектакля на небольшом банкете в директорской ложе Нуреев дал согласие, чтобы фестиваль классического балета в Казани, проходящий в театре весной, носил его имя.
Несмотря на сознание собственной обреченности и ухудшение физического состояния, Нуреев продолжал работать. Дух этого необыкновенного человека не могло сломить ничто.
Последняя постановка Нуреева – «Баядерка» Людвига Минкуса – состоялась в конце 1992 года, когда он сам уже стоял на пороге смерти. Строго говоря, это была совместная постановка: Рудольфу много помогала приехавшая из России Нинель Кургапкина, используя в качестве основы хореографию Мариуса Петипа. В 1998 году она дала интервью газете «Коммерсантъ», в котором честно призналась, что никогда не была в восторге от спектаклей, поставленных Нуреевым, и что как балетмейстер он не стал законодателем мод. Ее мнение разделяли и многие критики. Хотя сам Нуреев считал иначе, говоря: «Я танцевал, конечно, неплохо, но мое будущее – в постановках».
Во время постановки «Баядерки» Нуреев уже не совсем ясно соображал и был не в силах продумать все действие балета. У него в голове были лишь фрагменты. Кургапкина вспоминала: «И слава Богу, что Нуреев не стал ставить сам, то есть заново переделывать спектакль. Только добавил мужские танцы: во втором акте, на свадьбе Гамзати, и в последнем, когда у Солора галлюцинации, – мужчины с огоньками в руках вводили героя в мираж “Теней”. Он обожал мужские танцы, обожал мужчин – это его всегда вдохновляло. Но мужские массовые танцы не испортили спектакль – в основном Нуреев оставил все, как я показывала»[101].
Однако о роли Кургапкиной в этой постановке пресса предпочла умолчать: имя Нуреева было использовать куда выигрышнее.
Предчувствие близкой смерти не могло не сказаться на хореографии балета. Нарочито пышные сцены первого акта – храм, дворец раджи, – контрастируют с аскетичностью акта второго. Нуреев ввел в свою постановку множество мужских вариаций, он не стал отдавать танец на откуп лишь грациозным и бесплотным балеринам.
Первый акт представлял собой настоящий пир жизни, буйство красок, и почти чрезмерную роскошь декораций. Танцовщики были наряжены в яркие экзотические костюмы сочных, насыщенных цветов. Классические сцены из постановки Петипа чередовались с новшествами Нуреева, а исполнители выделывали па, которые редко встретишь в классическом балете. Довольно непривычна симпатия, с которой Нуреев решил образ Гамзати – дочери раджи и невесты Солора. Покорная любящая дочь, она готовится стать разумной и верной супругой, и поэтому вмешательство в ее жизнь храмовой танцовщицы оскорбляет девушку. Она искренне пытается договориться с Никией, не умаляя при этом своего достоинства, она предлагает ей золото, украшения, но Никия ведет себя глупо и агрессивно. Забыв, что она неровня дочери раджи, она сопротивляется и даже угрожает сопернице кинжалом. Такое не может быть прощено! И на свадьбе Никия получает неизбежный страшный дар – корзину со змеей. Иначе и быть не могло… Жрец протягивает Никии спасительное противоядие. Она с надеждой смотрит на любимого, но Солор отворачивается: он смирился с мыслью о женитьбе. Никия умирает.
Депрессия Солора, его нежелание жить, пристрастие к кальяну с наркотическими снадобьями – это начало второго акта, который решен в строгих черно-белых тонах. В опиумных видениях Солор переносится в иной мир – мир теней, где он может быть вместе со своей настоящей любовью. Слишком поздно он понял, что любил лишь Никию, и без нее счастья ему не видеть.
В опиумных грезах он видит Никию: из-за кулис появляется танцующая балерина в белоснежной пачке. Фигура баядерки двоится, и вот на сцене уже две балерины, выполняющие идентичные движения. Потом Никий становится три, потом – четыре, пять… И вот уже целая вереница призрачных Никий уводит Солора в мир грез.
Конец балета бравурный, почти радостный: видимо, доза страшного зелья была слишком велика, и Солор действительно воссоединился со своей возлюбленной.
Тут ясно видны собственные мысли и чувства Нуреева: к началу девяностых почти все, кого он любил, уже умерли, и он готовился сам уйти в иной мир.
На премьере виновник торжества был уже не в силах встать на ноги. Выглядел он дряхлым стариком и на протяжении всей церемонии не вставал с кресла, напоминавшего трон. Облысевшую голову прикрывал черный берет, алый шелковый шарф оттенял бледность его исхудавшего измученного лица. Нурееву на премьере «Баядерки» была вручена высшая награда Франции в области искусства – орден Почетного легиона. Это было фактически прощанием со смертельно больным артистом. И все присутствующие, и сам Нуреев знали, что церемония награждения одновременно была и его прощанием – прощанием с театром и с жизнью.
Сразу после спектакля Рудольф Нуреев отправился в больницу, понимая, что из нее ему уже не выйти. Силы быстро покидали его, и он часто спрашивал врачей: «Мне конец?» – а те не решались сказать ему правду. По правде говоря, они считали чудом уже то, что он умудрился прожить столько лет с вирусом в крови. Говорят, что характер его в те дни изменился, он больше не спорил ни с кем, не дерзил, послушно выполняя все просьбы и требования ухаживавших за ним людей.
Рудольф Нуреев умер 6 января 1993 года в возрасте 54 лет.
Гроб с его телом был выставлен в фойе Гранд-опера. Фойе утопало в белых хризантемах – символе смерти у русских декадентов. Нуреев лежал в гробу в строгом черном костюме и в восточной чалме.
Было проведено две заупокойных службы: по мусульманскому и по православному обряду. Незадолго до смерти Нуреев принял православие.
Друзья и коллеги покойного читали стихи Пушкина и Байрона, Гёте и Рембо. Нинель Кургапкина прочла строки из «Евгения Онегина». Потом до катафалка гроб на руках отнесли ведущие танцовщики театра.
Нуреев завещал похоронить себя на русском эмигрантском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа недалеко от могилы выдающегося русского режиссера Андрея Тарковского.
Выбирая участок Нуреев позаботился, чтобы он располагался как можно дальше от могилы Сержа Лифаря, которого он терпеть не мог. Несколько по-детски и очень в духе Нуреева. Но судьба посмеялась: могилы Лифаря и Нуреева хоть и расположены в разных концах кладбища, но на одной аллее.
Надгробие танцовщика великолепно, без сомнения, это произведение искусства. Оно изображает чемодан или дорожный сундук, накрытый восточным ковром – красочным, ярким, собранным из многоцветной мозаики. Автором этого необычного надгробия стал Эцио Фриджерио, работавший и над «Баядеркой» – последним балетом Нуреева.
Смерть Рудольфа Нуреева породила множество слухов. Вплоть до того, что в гробу не было тела – его якобы похитили фанатичные поклонники. Вторая легенда гласит, что если сфотографировать могилу Нуреева, то с большой долей вероятности над цветастым ковром будет видно висящее светлое пятно – мерцающий, фосфоресцирующий шар. Мистики утверждают, что это неуспокоившийся дух артиста проявляет себя.
Деньгами Нуреева еще при его жизни управляли два трастовых фонда, один в Лихтенштейне, другой – в Чикаго. Цель их создания была самая прозаичная – уйти от налогов. Делами Нуреева ведал Барри Вайнштейн, его адвокат на протяжении двадцати лет и специалист по налогообложению.
Нуреев оставил имущество и денежные вклады в Италии, Лихтенштейне, Франции, в Монако, на Карибах и в США. Его состояние оценивалось примерно в 25–30 миллионов долларов. Именно – примерно! Он так не хотел платить налоги, так старался уйти от них, изобретал такие сложные схемы вложения средств, что после его кончины невозможно было подсчитать, сколько же на самом деле у него денег и действительно ли его наследство так велико, как предполагалось. «После того, как умру, – говорил Нуреев, – пройдет немало времени, прежде чем они разберутся с моим наследством»[102]. Об этом вспоминал Шарль Жюд, этуаль Парижской оперы и близкий друг Нуреева.
Незадолго до смерти Нуреева Барри Вайнштейн составил для него завещание, согласно которому основными наследниками танцовщика стали именно вышеупомянутые два фонда. Им должны были отойти миллионы долларов, в то время как родне – сотни или десятки тысяч.
Вайнштейн был опытным адвокатом, но от искусства он был далек, и составляя завещание и видя себя распорядителем имущества Нуреева, он позаботился в первую очередь о том, чтобы ему самому было удобно вести дела.
Получив право распоряжаться имуществом Нуреева, фонды не стали организовывать музей, они решили все это имущество распродать.
Квартира Нуреева в красивейшем жилом доме «Дакота», выстроенном в стиле неоренессанс с видом на Центральный парк Нью-Йорка, была набита всевозможными редкостями. Там Рудольф прожил более десяти лет, там он принимал Марго Фонтейн, Леонарда Бернстайна, Джерома Роббинса, Жаклин Кеннеди… Там он хранил бесчисленные гравюры и статуэтки, изображавшие обнаженных мужчин, и восточные ковры – некоторые даже не распаковав. Другие его дома были обставлены и декорированы не менее роскошно и точно так же набиты всевозможными редкостями. Теперь все это предстояло обратить в деньги.
Однако возникло препятствие.
Налицо было противоречие: с одной стороны, родственники Нуреева, в свое время серьезно пострадавшие из-за его побега за границу; с другой стороны, руководство фондов, распоряжавшихся имуществом почившего танцовщика. У каждой из сторон была своя правда.
По завещанию Нуреева его родственникам полагались следующие выплаты: по двести тысяч долларов сестрам и одной из племянниц, а всем остальным племянникам и внучатым племянникам – по пятьдесят тысяч. Кроме того, Роза и Гюзель имели право бесплатно проживать в приобретенных им небольших квартирах, а еще Европейский фонд должен был оплатить все расходы по эмиграции его родственников в США и расходы по их образованию[103].
Все остальное должно пойти на «развитие балетного искусства»: на лечение и стажировки артистов балета, на поддержку фестивалей современного танца, на новые постановки, на проведение международных семинаров, посвященных творчеству Нуреева.
Увы, все сразу пошло не так, как планировалось!
Уфимские родственники от эмиграции отказались, мотивировав это тем, что даже английского языка не знают. К тому же злую роль сыграло и то, что никто из его родни не видел Нуреева на сцене в период его расцвета, для них он остался «предателем Родины».
Тогда фонды предложили им небольшую компенсацию… тридцать пять тысяч долларов. В начале девяностых за такую сумму даже нельзя было купить приличную квартиру в Петербурге. К тому же его бегство из СССР доставило всей семье столько неприятностей, стыда и страха, что теперь, после смерти Рудольфа, они были вправе рассчитывать на возмещение за перенесенные страдания. После переговоров размер компенсации был увеличен до ста тысяч долларов.
К тому же завещание Рудольфа Нуреева сильно расстроило его сестру Розу и племянницу Гюзель. Посчитав, что он подписал его, будучи уже слишком слабым и не совсем в здравом рассудке, они подали судебный иск.
Руководство фондов с иском не согласилось. Там полагали, что Нуреев выделил семье достаточные средства, а кроме того – некоторую недвижимость. И что этого хватит!
Семья Нуреевых вряд ли добилась бы чего-то, если бы не помощь близкого друга Рудольфа – Армен Бали. Армянка по происхождению, она родилась в Маньчжурии и получила хорошее образование, в которое входили и бальные танцы. Переехав в Сан-Франциско, она открыла ресторан «Бали», оформленный в китайском стиле. Этот ресторан, уже, к сожалению, закрывшийся, стал излюбленным местом встреч танцовщиков русского балета. Армен Бали находилась в самых теплых и дружеских отношениях с Марго Фонтейн, Бетси Эриксон, Натальей Макаровой, Михаилом Барышниковым, а также с Уильямом Сарояном.
Армен Бали познакомилась с Рудольфом Нуреевым в 1967 году после его первого выступления в Сан-Франциско и пригласила его к себе в ресторан. Нуреев пришел в восторг и от кухни, и от радушного обслуживания. «Я продаю свои танцы, а ты – свои блюда из барашка. И то и другое великолепно», – шутил он.
Вот что пишет об Армен Бали, биограф Нуреева, Диана Солуэй: «Низкорослая, полная и добродушная болтушка Бали, наделенная такой участливой теплотой, которая внушала чувство умиротворения даже незнакомым, была одной из самых колоритных фигур Сан-Франциско». Нуреева она очень любила, специально для него готовила его любимые блюда, могла приехать за ним, если ему случалось загулять, и потом сидела у его постели, пока он не уснет. Взбудораженный после выступлений артист засыпал с большим трудом.
Нуреев платил ей ответной любовью. Когда в 1983 году погиб в автокатастрофе сын Армен Бали – писатель Артур Бальянц, Нуреев бросил все свои дела и поспешил к Армен. Начиная с этого времени Армен начала считать Рудольфа своим вторым сыном. Дочь Армен – Джанет Этередж вместе с несколькими другими подругами ухаживала за Нуреевым в последние месяцы его жизни. Впоследствии Джанет Этередж была избрана председателем «Американского фонда Нуреева», но будучи непрофессионалом в юриспруденции, она мало что могла сделать против матерых адвокатов Нуреева.
По своей собственной инициативе эти женщины приняли участие и в судьбе переехавших в США родственников Нуреева. Они обе были хорошо знакомы с волчьими законами делового мира и не покупались на красивые слова о «наследии великого артиста». Они прекрасно понимали, что когда речь идет о больших деньгах, то каждый в первую очередь хочет погреть руки. Для восточной женщины – Армен Бали – семья значила много, и поэтому она решила защитить интересы сестер и племянников Рудольфа.
Армен Бали сумела понять их чувства. В результате долгой судебной тяжбы Европейский фонд Рудольфа Нуреева выплатил Гузель и Розе 1 миллион 800 тысяч евро. А еще им досталась его квартира близ Монте-Карло. Ныне родственники Нуреева ведут тихую и совершенно обычную жизнь.
Судебное разбирательство длилось два года. По окончании этого срока имущество Рудольфа Нуреева были распродано с аукциона Кристи. Таймс опубликовал рекламу этого аукциона «Потанцуйте дома с любимой вещью Нуреева!». Слоган был подобран правильно, и спустя несколько недель здание Кристи штурмовала толпа поклонников покойного танцовщика. Считается, что там было не менее пятидесяти тысяч человек.
С молотка пошли не только картины и гобелены, продавалось все, даже его личные вещи: знаменитый пиджак из змеиной кожи, стоптанные балетные туфли, его балетные костюмы.
Особенно много оказалось именно балетных туфель, подчас совершенно сношенных, многократно подклеенных и залатанных. Нуреев не переносил расставания с привычной балетной обувью и трудно привыкал к новой, поэтому его костюмеру приходилось вновь и вновь чинить старую. Устроители аукциона явно недооценили стоимость этих вещей, назначив за самые сношенные туфли стартовую цену в 40–60 долларов, а за новые 150–200. К тому же они подпортили товар, прилепив туфли к витринному стеклу двусторонним скотчем, и липкая лента содрала с туфель многолетнюю пыль и грязь – патину выступлений. Но несмотря на это, к концу дня одна из самых старых пар ушла более чем за девять тысяч долларов.
Ролан Пети рассказывал, что приобрел себе на память черный расшитый золотом колет, в котором Нуреев танцевал Зигфрида из «Лебединого озера». Некоторые вещи остались у Луиджи Пиньотти, массажиста и импресарио Рудольфа. Кое-что вытребовали себе Роза и Гузель Нуреевы – для будущего музея.
Многие остались недовольны тем, как обернулось дело с наследством Нуреева. Балетоманы с сожалением говорили, что хотя получившие наследство фонды должны были открыть балетную школу, выплачивать стипендии талантливым молодым людям, желающим изучать балет, – однако делается недостаточно. Нет сомнений, фонды выделяют субсидии, помогая молодым танцовщикам, дают деньги на новые постановки, но среди этих постановок нет ни одной, сравнимой по уровню с нуреевскими. К тому же ни один фонд не решился на дерзкие художественные предприятия, так любимые Нуреевым. На медицинские нужды идут лишь десятки тысяч долларов, а не миллионы, как планировал Рудольф.
В ответ представители Европейского и Американского фондов доказывали, что делают достаточно много. Европейским фондом было заказано и оплачено великолепное надгробие для почившего танцовщика, и только за первые несколько лет деятельности было выделено около миллиона долларов нескольким балетным труппам, в том числе любимым Нуреевым Танцевальной труппе Пола Тейлора, Центру современного танца Марты Грэм и Школе американского балета. Ну а то, что некоторые посмертные планы танцовщика оказались неосуществленными, так это произошло из-за того, что деньги были выплачены семейству Нуреевых, а также пошли на компенсации его сожителям[104].
Роза и Гюзель в ответ указывали, что лишь на распродажах имущества фонды заработали более десяти миллионов, не говоря уже о других активах, поэтому выплаченная им сумма совершенно не критична.
О Рудольфе Нурееве всегда очень много писали. Папарацци охотились за ним днем и ночью, стремясь ошеломить публику описанием очередного скандала. Трудно сказать, что в тех газетных статьях правда, а что клевета.
Скандалы, сопутствовавшие танцовщику при жизни, не оставляют его и после смерти. Очень недолго на сцене Большого театра в Москве продержался балет Кирилла Серебренникова и Юрия Посохова «Нуреев», декорацией к которому служила одна из фотографий, сделанных Ричардом Аведоном, – фронтальная.
Премьера, запланированная на 11 июля 2017 года, была внезапно отменена директором театра Владимиром Уриным за три дня до выпуска и состоялась лишь в декабре. По словам зрителей, постановщик настолько увлекся обнажением танцовщиков, что происходящее на сцене скорее напоминало баню, нежели театр.
«Трагическая судьба великого танцора стала предметом потехи для богатой публики. Из трагической истории их привлек только его гомосексуализм. “Клубничка”»[105], – писал по этому поводу Эдуард Лимонов.
После смерти Нуреева о нем писали воспоминания его друзья и коллеги, описывая как его экстравагантные пристрастия и плохой характер, так и невероятную самоотдачу в искусстве. Только на русском языке о нем вышло не менее пяти книг – его биографий. Ариан Дольфюс, Диана Солуэй, Джули Кавана собрали огромный фактический материал, переработали массу разнородных и противоречивых источников о жизни танцовщика, стремясь вычленить истину. Однако эти книги рассчитаны на западного читателя, а что касается жизни в России, то порой там можно прочесть странные вещи. Так, Диана Солуэй искренне удивляется, что магазины в Уфе продают товары за российские рубли, а не за американские доллары.
В 2004 году состоялась премьера спектакля «Нездешний сад. Рудольф Нуреев» в Театре Романа Виктюка по пьесе драматурга Азата Абдуллина. Сам драматург считал, что его пьеса не о Нурееве – человеке, но о Нурееве – артисте, о трагической судьбе художника, о вечном поиске идеала. Постановщик спектакля гениальный Роман Григорьевич Виктюк вспоминал, что пообещал поставить этот спектакль, придя за кулисы к Нурееву, незадолго до смерти Рудольфа. Там было необычно тихо – ни поклонников, ни полиции. Время «рудимании» миновало. Нуреев в халате сидел возле гримерного столика.
– Вы – не просто человек, вы – планета! Я обещаю, что поставлю о вас спектакль, – пообещал Виктюк. Он ожидал, что Нуреев ему нагрубит, может быть обругает, но танцовщик промолчал. «Он на меня лишь посмотрел. Но КАК!!! В его глазах было такое ЖЕЛАНИЕ, чтобы это произошло»[106].
Нуреев мечтал, чтобы его запомнили, и его мечта сбылась.
Регулярно выходят телевизионные документальные фильмы о Нурееве. Они ставились еще при его жизни. Это фильмы 1991 года «Нуреев» англичанки Патриции Фой и «Рудольф Нуреев – как он есть» петербургского режиссера Николая Боронина. После смерти Нуреева в России вышли фильмы «Рудольф Нуреев. Мятежный демон» (2012) Татьяны Маловой, а три года спустя «Рудольф Нуреев. Остров его мечты» Евгении Тирдатовой. В этом фильме были использованы кадры, сделанные Франсуа Дус во время путешествия Нуреева по Турции. Ну и совсем недавно, в январе 2023 года, вышел фильм «Прощание» Татьяны Вольской, он был приурочен к годовщине смерти великого танцовщика.
За рубежом в 2018 году вышел фильм «Нуреев: его сцена – весь мир» британских режиссеров Дэвида и Жака Моррисов. В этих фильмах использованы документальные кадры, снятые при жизни Нуреева, в частности пленки его друга Уолласа Поттса.
Снимаются о Нурееве и игровые фильмы, в которых его роль исполняют другие артисты.
Башкирский короткометражный фильм 2013 года «Визит» режиссера Булата Юсупова посвящен теме разлуки с семьей, разлуке с матерью. Но самого Нуреева в фильме нет, он присутствует только на фотографиях.
В британском фильме 2015 года «Рудольф Нуреев. Танец к свободе» режиссера Райана Дж. Смита роль Нуреева исполнил танцовщик, премьер Большого театра, Артем Овчаренко.
В 2018 году режиссером Рейфом Файнсом был снят художественный фильм «Нуреев. Белый ворон», рассказывающий о молодости Нуреева в СССР. Главную роль сыграл солист балетной труппы Татарского театра опера и балета имени Мусы Джалиля Олег Ивенко.
В Казани на сцене Татарского театра оперы и балета имени Мусы Джалиля ежегодно в конце весны проводится Международный фестиваль классического балета имени Рудольфа Нуреева. Рядом с театром в сквере в ноябре 2018 года был открыт первый в России памятник Рудольфу Нурееву. Автор памятника – Зураб Церетели.
В Уфе имя Нуреева носят хореографический колледж, одна из улиц города и ежегодный Международный фестиваль балетного искусства, проходящий с 1993 года на сцене Башкирского театра оперы и балета. В этом театре действует небольшой музей Рудольфа Нуреева – всего один зал. Также в честь танцовщика в городе установлены мемориальная доска и барельеф.
Настоящего музея Нуреева не существует – якобы помещения не найдено. Словно и не было всех тех многочисленных квартир и особняков, в которых он проводил всего лишь по несколько дней в году.
В Санкт-Петербургском государственном музее театрального и музыкального искусства есть уголок, посвященный Рудольфу Нурееву. Но он совсем небольшой, и в основном там фотографии. Есть такой уголок и в Уфимском театре.
В Национальном центре сценического костюма в городе Мулен, во Франции, специально открытом в 2006 году для сохранения материального наследия театров, есть экспозиции, посвященные Нурееву. Фонд Рудольфа Нуреева передал туда около трехсот предметов, в том числе его удивительные костюмы. Дизайн экспозиции был выполнен сценографом Эцио Фриджерио, работавшим над надгробием Нуреева.
«Я буду жить, пока будут ставить мои балеты», – говорил Нуреев. Эта его мечта сбылась, созданные им балеты и сейчас собирают полные залы. На мировых сценах до сих пор выступают его ученики. Многие из его протеже с благодарностью вспоминают Рудольфа Нуреева, говоря, что именно он дал им шанс проявить себя на сцене, выявил их творческую индивидуальность.
Но в то же время многие знавшие его люди до сих пор отводят глаза, не в силах забыть нанесенные им незаслуженные обиды, связанные с ним скандалы, безобразные выходки…
А критики спорят: одни вполне обоснованно утверждают, что Нуреев оказал огромное влияние на развитие балетного искусства, другие указывают на недостатки техники и заявляют, что танец его вовсе не был так уж хорош.
Многие искусствоведы считают, что именно Нуреев навсегда изменил подход к мужскому танцу, выведя его из тени. И это трудно оспорить, так как он действительно создал новый стиль – яркий, запоминающийся, эмоциональный. Великая Майя Михайловна Плисецкая была очень высокого мнения о Нурееве, считая, что он оказал огромное влияние на развитие балетного искусства во всем мире. Однако не все ее мнение разделяют! Некоторые выдающиеся деятели российского балета до сих пор считают Нуреева выскочкой, сделавшим себе имя на скандалах. Но если так, почему тогда ведущие хореографы мира стремились сотрудничать с Нуреевым?
Вот такая странная, яркая и противоречивая жизнь, в чем-то счастливая, а в чем-то трагичная, сочетание поразительного успеха и прискорбных неудач. Рудольф Нуреев оставил по себе противоречивую память, но человек забывается, а искусство остается. Красота, которую он создавал, его энергия, его упорство в достижении цели – все это, безусловно, перевешивает чашу весов. И что бы ни писали критики, но для народа имя Рудольфа Нуреева остается символом красоты, преданности искусству и артистического темперамента. Записи с его выступлениями вызывают неизменный интерес у балетоманов.
17 марта 1938 года – в поезде Иркутск – Владивосток у Фариды Нуреевой появился на свет младенец – долгожданный сын.
1939 год – семья Нуреевых переезжает в Москву.
1941 год – начинается Великая Отечественная война. Хамет уходит на фронт, Фарида с детьми отправляется в эвакуацию и в конечном итоге оказывается в Уфе.
1943 год – Фарида приводит детей в Уфимский театр на балет «Журавлиная песнь». Пятилетний Рудик потрясен увиденным. Его записывают в танцевальный кружок.
1945 год – окончание войны. В конце лета майор Хамет Нуреев возвращается с фронта. У него много наград.
1948 год – Рудик поступает в танцевальный кружок балерины Анны Удальцовой при Дворце пионеров.
1953 год – Нуреев переходит в класс бывшей балерины петербургского Мариинского театра Елены Константиновны Войтович при Уфимском театре.
Лето 1955 года – в Москве проходит фестиваль башкирского искусства. Рудольф, несмотря на травму, танцует сольную партию в балете «Журавлиная песнь». Его готовы принять в училище, но там нет общежития, приходится отказаться и предпочесть Ленинград.
1955–1958 годы – Рудольф учится в Ленинградском художественном училище.
1958 год – Рудольф поступает на службу в Ленинградский государственный академический театр оперы и балета имени С. М. Кирова.
17 июня 1961 года – по окончании гастролей в Париже в аэропорту Ле Бурже Нуреев отказывается вернуться на Родину и просит политического убежища. Спустя примерно неделю он будет принят в Балетную труппу маркиза де Куэваса.
2 ноября 1961 года – Нуреев в первый раз танцует в Лондоне, в историческом театре Друри-Лейн.
Февраль 1962 года – Нуреев дебютирует в театре Ковент-Гарден в паре с Марго Фонтейн. В этом же году он знакомится с датским танцовщиком Эриком Бруном, и между ними завязываются отношения.
19 июля 1964 года – премьера балета «Раймонда», в котором Нуреев впервые проявил себя как хореограф.
Май 1965 года – съемки фильма-балета «Юноша и Смерть», хореография Ролана Пети. Партию Смерти танцует Зизи Жанмер.
1968 год – Нуреев и Брун расстаются из-за частых измен Рудольфа.
1969 год – Нуреев знакомится с молодым американцем Уолласом Бином Поттсом. Их личные и творческие отношения продлятся до 1976 года. Увлекавшийся кинематографом Поттс очень много снимал Нуреева.
Март 1971 года – премьера балета «Песнь странствующего подмастерья» в постановке Мориса Бежара.
Лето 1972 года – Нуреев танцует в новаторском балете Пола Тейлора «Ореол». В этом же году выходит фильм «Я – танцовщик» режиссера Пьера Джордана. Фильм Нурееву не нравится.
1975 год – сотрудничество Нуреева с Мартой Грэм.
Декабрь 1976 года – Нуреев начинает танцевать в «Лунном Пьеро» Глена Тетли.
1977 год – Нуреев участвует в «Маппет-шоу» – телевизионной юмористической передаче. Летом того же года на экраны выходит фильм Кена Расселла «Валентино» с Нуреевым в заглавной роли.
1978 год – Нуреев знакомится с Робертом Трейси, который останется партнером до самой смерти Рудольфа, а позже, так же, как и Нуреев, умрет от СПИДа.
Март 1979 года – Нуреев участвует в спектакле «Памяти Нижинского», исполняя его партии в балетах «Послеполуденный отдых фавна» и «Видение розы». В этом спектакле последний раз на сцену выходит Марго Фонтейн.
Апрель того же года – премьера балета «Мещанин во дворянстве» в хореографии Баланчина.
1982 год – в Париж приезжает сестра Нуреева Роза с дочерью Гюзель.
30 апреля 1983 года – умирает Джордж Баланчин. В этом же году на экраны выходит фильм «Рассекреченный» («На виду») с участием Нуреева.
Сентябрь 1983 – август 1989 года – Нуреев возглавляет балетную труппу Парижской оперы.
Зима 1984 года – Нурееву на основании анализов крови ставят страшный диагноз – СПИД.
1 апреля 1986 года – в Торонто умирает Эрик Брун.
1986 год – оригинальная постановка балета «Золушка» на музыку Сергея Прокофьева. Горячий прием в Париже и прохладный – в Соединенных Штатах.
Ноябрь 1987 года – Нурееву разрешают на 72 часа приехать в СССР, чтобы проститься с умирающей матерью. Фарида умрет в начале 1988 года.
Август 1989 года – Парижская опера не возобновляет контракт с Нуреевым, хотя за ним остается статус ведущего хореографа. Нуреев участвует в бродвейском мюзикле «Король и я».
17 ноября 1989 года – тяжело больной Нуреев возвращается в Ленинград и танцует в балете «Сильфида» на сцене Кировского театра. Зал приветствует его овацией, но отзывы критиков в основном негативные.
1991 год – Нуреев пробует себя в качестве дирижера.
Февраль 1991 года – умирает Марго Фонтейн.
Октябрь 1991 – Нуреев официально реабилитирован на основании п. А ст. 3 Закона РФ «О реабилитации жертв политических репрессий от 18 октября 1991 года».
Март 1992 года – Нуреев снова приезжает в Россию, чтобы дирижировать «Ромео и Джульеттой» в Казани.
8 октября 1992 года – премьера «Баядерки» в Парижской опере. Нуреев смертельно болен, он с трудом двигается, не встает с кресла.
6 января 1993 года – Рудольф Нуреев умирает от СПИДа в госпитале Леваллуа-Перре в возрасте 54 лет.
12 января 1993 года – похороны Рудольфа Нуреева. Его тело предают земле на парижском кладбище Сент-Женевьев-де-Буа.
1993–1995 годы – судебные процессы из-за наследства Нуреева.
1995 год – имущество Нуреева распродается на аукционах.
Май 1996 года – на могиле Нуреева устанавливают красивое надгробие в виде мозаичного восточного ковра.
Книги:
Фильмы:
«Слава Кировского балета»
https://yandex.ru/video/preview/4488403126959564235
«Прощание»
https://www.tvc.ru/channel/brand/id/2358/show/episodes/episode_id/79284
«Я – танцовщик»
https://yandex.ru/video/preview/5632827780975906032
Сетевые источники:
Башкирия. Фигуры и лица. Рудольф Нуреев В мире просторном и солнечном
https://posredi.ru/blog09_26_rnureev_1gl.html
Виват, Рудольф Нуриев! Vivat, Rudolf Nureyev!
http://mynureyev.narod.ru/
Гранд-опера в Париже (Опера Гарнье)
https://wikiway.com/france/parizh/grand-opera-v-parizhe/
Газета «Коммерсантъ» 13.01.1993, Прощание с Рудольфом Нуриевым
https://www.kommersant.ru/doc/35254
Для меня он – Рудик, Рудушка…
https://sanktpeterburg.bezformata.com/listnews/dlya-menya-on-rudik-rudushka/10664753/
Dance: Miss Graham’s ‘Scarlet Letter’
https://translated.turbopages.org/proxy_u/en-ru.ru.8b9190b7-6400689d-d185f1a5-74722d776562/https/www.nytimes.com/1975/12/24/archives/dance-miss-grahams-scarlet-letter-premiere-a-feature-of-her-third.html
Жанна Аюпова о своей работе с Р. Нуреевым.
https://r-nureyev.livejournal.com/11332.html
Зрители разочаровались в Нурееве и вернули билеты. Почему танцор бросил балет и прожил всего 54 года
https://femmie.ru/zriteli-razocharovalis-v-nureeve-i-vernuli-bilety-pochemu-tantsor-brosil-balet-i-prozhil-vsego-54-goda-628581/
Интервью с Рудольфом Нуреевым. Через препятствия к смерти.
http://mynureyev.narod.ru/7.htm
Классический танец
https://danceclubajax.ru/balet
Книги про Рудольфа Нуреева
https://dzen.ru/a/XfocpLooHgCyoCzR
Лента Казани. Кристина Иванова. Рудольф Нуреев.
http://www.1000kzn.ru/article/ru/2934/400/2/
Лимонов о Нуриеве и «Нурееве»: воспоминания и тщеславия
https://www.classicalmusicnews.ru/articles/limonov-o-nurieve-i-nureeve-vospominaniya-i-tshheslaviya/
Луиджи Пиньотти: «В Башкирской опере я чувствую дух Руди повсюду»
https://ufa.mk.ru/culture/2019/09/19/luidzhi-pinotti-v-bashkirskoy-opere-ya-chuvstvuyu-dukh-rudi-povsyudu.html
Морис Бежар: «Я брал жизнь и швырял ее на сцену»
https://culture-il.livejournal.com/730872.html
Неистовый Нуреев.
https://www.classicalmusicnews.ru/articles/rudolf-nureev/
Неистовый Нуреев: О Ком Поставил Свой Последний Спектакль Кирилл Серебренников
https://da-te.ru/неистовый-нуреев-о-ком-поставил-свой-п/
Нинель Кургапкина: такая слава уже никому не светит
https://www.kommersant.ru/doc/194544
Николай Цискаридзе. Когда на пути ранимого актера появляются такие авторитетные люди – это подарок
https://dzen.ru/a/YpN6JAO3OQarZXIc
Нуреев считал себя поцелованным Богом
https://dzen.ru/a/XbXqYaZg1wCwf-w3
Нуреев, снег, Никола и картошка (Ольга Версе) / Проза. ру
https://proza.ru/2017/10/11/1401
Nureyev’s Relatives and a Foundation Fight Over His Will. Нью-Йорк Таймс. May 30, 1997
https://www.nytimes.com/1997/05/30/nyregion/nureyev-s-relatives-and-a-foundation-fight-over-his-will.html
ОКАЗЫВАЕТСЯ, РУДИК НИКОМУ, КРОМЕ МЕНЯ, НЕ ПИСАЛ ПИСЕМ/ Вечерняя Казань
https://www.evening-kazan.ru/articles/okazyvaetsya-rudik-nikomu-krome-menya-ne-pisal-pisem.html
Официальный сайт фонда Рудольфа Нуреева
https://web.archive.org/web/20160316022955/http://rudolfnureyev.ru/рудольф-нуреев-биогрфи-index/
Panov’s ‘Idiot’ New York Times
https://translated.turbopages.org/proxy_u/en-ru.ru.3c08206e-640c35dc-080b12a3-74722d776562/https/www.nytimes.com/1979/06/28/archives/panovs-idiot-choreography-praised-behind-the-scenes-adaptation-of.html
Прыжок в свободу. Малоизвестные факты из жизни Рудольфа Нуреева. АиФ Санкт-Петербург
https://news.rambler.ru/community/36359800-pryzhok-v-svobodu-maloizvestnye-fakty-iz-zhizni-rudolfa-nureeva/
Путеводитель по Парижу 1950–1960-х годов
https://arzamas.academy/materials/1404
Ролан Пети: «Рудольф Нуриев был опасным»
https://7days.ru/caravan/2010/9/rolan-peti-rudolf-nuriev-byl-opasnym.htm
Рудольф Нуреев. Жизнь.
https://librebook.me/rudolf_nureev__jizn/vol1/1
Рудольф Нуреев: 80 лет. «Принц, разбудивший балет» и его история
https://dzen.ru/a/Wq0mLnmdnX8vUqqb
Рудольф Нуреев. «Автобиография»
https://pandia.ru/text/77/289/73469.php
Рудольф Нуриев: «Ваш оркестр – это мой полигон. И потом, моя мать родом из Казани»
https://realnoevremya.ru/articles/83556-retro-intervyu-rudolfa-nurieva-v-kazani
Рудольф Нуриев в Казани
https://history-kazan.ru/kazan-vchera-segodnya-zavtra/istoriya-v-litsakh/gosti-kazani/2930-552
Рудольф Нуриев: Прерванный прыжок
https://ecuo.org/rudolf-nuriev-prervannyj-pryzhok/
Собственная труппа для любимого мужа
https://dzen.ru/a/Xgc53sSfKQCuZlKI
Sexy Ballet
https://dzen.ru/a/XZRZc-TznwC09AKC
СВИНГУЮЩИЙ ЛОНДОН: БЛЕСК И УГАСАНИЕ
https://dzen.ru/a/X36zQbSALxxKwAPO
Tamara Karsavina compares Rudolf Nureyev and Vaslav Nijinsky
https://www.gramilano.com/2017/08/tamara-karsavina-compares-rudolf-nureyev-and-vaslav-nijinsky/
Уникальное явление
https://iz.ru/720596/alla-osipenko/unikalnoe-iavlenie
Филиппов А. Рудольф Нуреев: «Жениться нужно на самом себе…» 16.06.2021
https://portal-kultura.ru/articles/theater/333418-rudolf-nureev-zhenitsya-nuzhno-na-samom-sebe-/
Флемминг Флиндт: знаю я вас, русских, всю свою жизнь
https://www.kommersant.ru/doc/818855
Фонд Рудольфа Нуреева. Официальный сайт.
https://nureyev.org/
Я был Рудольфу Нурееву просто другом
https://www.peoples.ru/art/theatre/ballet/charles_jude/interview.html
В кругу семьи.
Маленький Рудик.
В первом ряду слева – Разида и Рудик Нуреевы.
Спектакль «Журавлиная песня» и исполнительница главной партии – Зайтуна Насретдинова (последняя в первом ряду).
У станка в балетном зале Башкирского государственного театра оперы и балеты.
С другом Муратом Галлямовым во дворе.
Рудольф Нуреев.
Пресс-фотография во время гастролей в Париже.
Во время визита в Израиль.
Во время гастрольного выступления в Цюрихском оперном театре.
С Марго Фонтейн и Фредом Астером в американском телешоу
С Марго Фонтейн на пресс-конференции в Схипхоле.
Девон Карни и Рудольф Нуреев на репетиции «Дон Кихота».
С Лилианой Кози во время итальянского шоу в Риме.
Роберто Байокки и Рудольф Нуреев.
С Гвидо Лаури, Моникой Витти и Дианой Феррара после «Жизели» в Римской опере в 1980 году
В роли дирижера в Довиле.
Рядом с Башкирским государственным театром оперы и балета
Рудольф Нуреев смотрит на родной город
Могила Рудольфа Нуреева. Кладбище Сент-Женевьев-де-Буа, Париж
Памятник Рудольфу Нурееву в Казани
Остров Ли Галли, где Рудольф Нуреев провел свои последние годы. Залив Салерно, Италия. Вид сверху
Павлова Анна Павловна – русская артистка балета, прима-балерина Мариинского театра в 1906–1913 годах, одна из величайших балерин XX века.
Уильям Форсайт – американский хореограф, основавший труппу Dresden Frankfurt Dance Company – ансамбль современного танца.
Чешский танцовщик и хореограф. Директор и хореограф Нидерландского театра танца.
Александр Кушнер.
Автор выражения, ставшего крылатым, – поэт Давид Самойлов.
Ныне Кушнаренковский район Республики Башкортостан.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Богатыря.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Там же.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Там же.
Буквально – «большой танец», то есть ансамблевый с участием солистов и кордебалета. Обычно является заключительным танцем акта или картины.
Буквально – «движение трех», музыкально-танцевальная форма, повторяющая построение па-де-де, но для трех танцовщиков.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Термин в классическом танце, означающий высокий и парящий, продолжительный прыжок.
Па-де-де – это одна из основных музыкально-танцевальных форм в балете, она состоит из мужского и женского сольных танцев, а также совместной виртуозной коды. Па-де-де идеально для выражения нежных чувств героев, любовной линии.
Интервью газете «Коммерсантъ». 1998.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Там же.
Вахтанг Михайлович Чабукиани (1910–1992) – советский, грузинский артист балета, хореограф, педагог. Герой Социалистического Труда, народный артист СССР, лауреат трех Сталинских и Ленинской премий.
Интервью журналу «Караван историй». Сентябрь, 2010.
Рудольф Нуреев. Три года на Кировской сцене: воспоминания современников.
Там же.
Там же.
Там же.
Интервью газете «Известия». 17 марта 2018.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Цитата из выступления наркома юстиции Н. Крыленко в 1936 году.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Там же.
Так назывались самолеты авиаконструктора Туполева.
Рудоль Нуреев. Автобиография.
Интервью журналу «Караван историй». Сентябрь, 2010.
Вопреки расхожему мнению политического убежища Нурееву Франция не предоставила.
Об этом сам танцовщик говорил во время интервью в Казани.
То есть Театр де Шанз-Элизе.
Ариан Дольфюс. Рудольф Нуреев. Неистовый гений. Гл. 4.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Так называют людей, которые занимаются тем, что искусственно создают успех или провал спектаклей.
Именно индеанкой, native american. Ее отец, Александр Джозеф Тол Чиф, являлся вождем племени осейджи. Мария Толчиф – не только первая американская прима-балерина, но и первый представитель индейцев в балетном искусстве.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Виктор Игнатов. Через препятствия к смерти.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Рудольф Нуреев. Автобиография.
Ариан Дольфюс. Рудольф Нуреев. Неистовый гений.
Диана Солуэй. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы. 2001.
Метрополитен-опера, в переводе – столичная опера – это оперная и балетная труппа, основанная в Нью-Йорке еще в 1880 году. Здание для нее было выстроена в 1966 году на площади Линкольна в Манхэттене. Мет (так его называют сокращенно) является одним из самых известных и престижных театров мира.
Джули Кавана. Рудольф Нуреев. Жизнь.
Интервью журналу «Караван историй». Сентябрь, 2010.
В переводе с французского «призрак».
Интервью казанской прессе. 09.12.2017.
Перенос через скольжение «рабочей» ноги, через passe из V позиции впереди в V позицию сзади.
Подготовительные движения для исполнения пируэтов, прыжков и других сложных па.
Интервью журналу «Караван историй». Сентябрь, 2010.
Отис Стюарт. Рудольф Нуреев. Вечное движение.
Иногда можно встретить написание имени – Марта Грэхэм.
Диана Солуэй. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы. 2001.
Ариан Дольфюс. Рудольф Нуреев. Неистовый гений.
Интервью журналу «Караван историй». Сентябрь, 2010.
Интервью газете «Коммерстантъ». 26.10.2007.
Там же.
Ариан Дольфюс. Рудольф Нуреев. Неистовый гений.
Приседание.
Вращения, во время которого работающая нога поднимается до положения passe на 90°.
Ариан Дольфюс. Рудольф Нуреев. Неистовый гений. Гл. 7.
Диана Солуэй. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы. 2001.
Интервью газете «Известия». 17 марта 2018.
Жанна Аюпова о своей работе с Р. Нуреевым.
Таиланда.
Виктор Игнатов. Через препятствия к смерти.
Интервью журналу «Караван историй». Сентябрь, 2010.
Елена Обоймина. Рудольф Нуреев. Я умру полубогом!
Ариан Дольфюс. Рудольф Нуреев. Неистовый гений.
Ныне один из репетиционных залов Парижской оперы носит имя Нуреева.
Интервью газете «Московский комсомолец». 19.09.2019.
Интервью журналу «Караван историй». Сентябрь, 2010.
Иногда можно встретить написание Грив.
Интервью журналу «Караван историй». Сентябрь, 2010.
Елена Обоймина. Рудольф Нуреев. Я умру полубогом!
Это международная газета на английском языке. Ныне она называется «Интернэшнл Нью-Йорк таймс».
«Пари матч». Январь, 1993.
Интервью журналу «Караван историй». Сентябрь, 2010.
Ариан Дольфюс. Рудольф Нуреев. Неистовый гений.
Там же.
Диана Солуэй. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы. 2001.
Диана Солуэй. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы. 2001.
Интервью газете «Коммерсантъ». 1998.
Прыжок в свободу. Малоизвестные факты из жизни Рудольфа Нуреева. АиФ, Санкт-Петербург.
Док. фильм «Прощание». Реж. Т. Вольская, 2022.
Виктор Игнатов. Через препятствия к смерти.
Лента Казани. Рудольф Нуреев.
Интервью газете «Коммерсантъ». 17.03.1998.
Диана Солуэй. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы. 2001.
Данные взяты из книги Дианы Солуэй. Рудольф Нуреев на сцене и в жизни. Превратности судьбы. 2001.
Один только Роберт Трейси получил около 600 тысяч. Но об этом стало известно только после смерти Трейси: одним из условий выделения денег было неразглашение этой суммы. Возможно и вероятно, что были и другие компенсации.
Эдуард Лимонов о Нуриеве и «Нурееве»: воспоминания и тщеславия.
Рудольф Нуреев: Прерванный прыжок.