В зале Иеронима Босха в мадридском музее Прадо всегда многолюдно. Здесь посетители не просто останавливаются напротив известных шедевров, чтобы сделать с ними селфи и прослушать запись аудиогида, а подолгу и с интересом рассматривают детали каждой картины. Произведения одного из самых загадочных художников эпохи позднего Средневековья уже не одно столетие будоражат умы ученых и обывателей, не оставляя равнодушными ни тех, ни других. Самый известный триптих Босха «Сад земных наслаждений» являет зрителю фантастический мир с сюрреалистическими архитектурными конструкциями и невиданными тварями. С первого взгляда он буквально гипнотизирует, затягивая разнообразием и яркостью своих причудливых образов. Зритель волей-неволей оказывается втянутым в этот, на первый взгляд, хаотичный мир, стараясь познать скрытый в нем потаенный смысл.

Воображение Иеронима Босха уникально и простирается далеко за границы обыденного и привычного. Но мог ли такой яркий и самобытный талант расцвести на пустом месте? Если предположить, что да, то тогда самого художника легче было бы объявить сумасшедшим, при этом даже не попытаться найти ключ к его произведениям. Но такой подход к его искусству вряд ли оправдан.

которые на протяжении многих веков оставались на периферии художественного пространства и не смели претендовать на главенство. В этой книге мы постараемся заглянуть вглубь Cредневековья и пройти по, возможно, не самым известным его маршрутам, чтобы увидеть то, что находилось на задворках: в укромных уголках средневековых соборов, на капителях монастырских клуатров и полях многочисленных рукописей. Этот путь, пусть и не самый простой, поможет нам не только узнать больше о происхождении таинственных миров Иеронима Босха, но и лучше понять самих себя и тех «монстров», которые продолжают жить в нашей культуре.

Босховский «Сад земных наслаждений» представляет собой триптих – это трехчастная картина, на которой можно увидеть большое центральное поле и два боковых, поменьше.

Их помещали в апсиде – самом сакральном месте христианского храма. Действительно ли Босх задумал свою картину как алтарный образ? Неужели произведение, кишащее монстрами и химерами, могло занять место в святая святых церкви? И если предположить такое, то почему в XV веке это не считалось святотатством?

Капители церкви святого Павла в Шовиньи (департамент Вьенна, Франция).

Вторая половина XII века

Похожие вопросы задают себе путешественники, рассматривающие фасады средневековых храмов, со стен которых на них смотрят фантастические животные, черти всех мастей и человекообразные существа пугающей наружности. Обычно подобные твари «живут» снаружи и населяют периферийные зоны, вроде водостоков, консолей и крыш. Но иногда их можно встретить и в интерьерах, и на весьма «почетных» местах, а в редких случаях – даже в алтаре. Яркий пример – нижний ярус апсиды церкви святого Иакова в Кастелазе (Южный Тироль, Италия), где изображены чудовища довольно фривольного вида: двухвостая сирена, кентавры, существо с песьей головой и перепончатыми лапами, а также другие химерические твари. Даже тот читатель, который никогда не интересовался средневековой архитектурой, наверняка вспомнит Собор Парижской Богоматери – символ французской готики с его знаменитыми гаргульями на фасадах.

Апсида церкви святого Иакова в Кастелазе (Южный Тироль, Италия), XIII век.

Невольно возникает вопрос: что делают эти безобразия в церкви и на страницах священных манускриптов? Действительно ли средневековый человек, как ребенок, верил в чудовищ, злых духов и тому подобных тварей? Чего он на самом деле боялся? Что скрывается за этими странными изображениями? И почему средневековое сознание находилось в такой зависимости от монстров? Попытаемся разобраться во всем по порядку.

Если обратиться к древним мифам о происхождении мира, то практически все они описывают эпические битвы богов и чудовищ. Последние воплощали собой представления человека о первобытном хаосе и выражали его страх перед неизведанным. Все, что входило в сферы непознанного: силы природы, потусторонний и горний миры, – так или иначе связывалось в сознании древних с монстрами и демонами, наделенными нечеловеческими силами и сверхъестественными способностями.

Мардук сражается с Тиамат. Рисунок рельефа из дворца Ашшурнацирапала в Кальху (Нимруд, современный Ирак). IX в. до н. э

Терракотовая доска с изображением Хумбабы из Лувра (Париж). Древняя Месопотамия, территория современного Ирака. II тыс. до н. э.

На рельефе из дворца ассирийского правителя Ашшурнацирапала в Нимруде (Ирак) верховный бог Древней Месопотамии и покровитель Вавилона Мардук сражается с монстром хаоса Тиамат. Это гигантский крылатый зверь с устрашающим оскалом, львиными передними лапами и орлиными задними. Сам Мардук, несмотря на свой антропоморфный вид, изображен с крыльями. Легендарный герой шумеро-аккадского эпоса Гильгамеш сражался с хранителем кедровой рощи чудовищем Хумбабой, которое внушало смертельный ужас людям. На терракотовом рельефе из Лувра, возраст которого насчитывает около четырех тысяч лет, Хумбаба представлен в виде демона с человеческими чертами, однако его круглое лицо искажено гримасой и страшным оскалом.

Если обратиться к материалам Древнего Египта, то почти все изображения представителей древнеегипетского пантеона представляют собой смесь человека с чертами животных. Взять, к примеру, Анубиса – древнеегипетского проводника душ усопших в мир мертвых: его изображали в мужском обличье с головой собаки (или шакала).

Можно вспомнить и хорошо знакомого всем сфинкса, который также является гибридным существом с львиным туловищем и головой человека. Но несмотря на это, его внешний вид не вызывает отторжения, а наоборот, кажется благородным. Однако того же нельзя сказать об Амат – древнеегипетском чудовище с телом гиппопотама, львиными лапами, гривой и пастью крокодила. Оно выглядит уже менее привлекательным. Амат обязательно присутствовала на загробном суде Осириса, и, если человеку выносился обвинительный приговор, она съедала его сердце.

«Персей освобождает Андромеду». Миниатюра из книги Кристины Пизанской «Послание Офеи Гектору». Париж, начало XV в., Британская библиотека (Лондон, Harley 4431, fol. 98v).

Античная культура была не менее богата на монстров. Знаменитый древнегреческий герой Геракл совершил свои двенадцать подвигов, вступив в бой с многоголовой лернейской гидрой, хищными стимфалийскими птицами, перья которых ранили, как ножи. Одолел он и трехголового пса Цербера, охранявшего вход в Аид. Отважный Персей убил медузу Горгону и спас прекрасную Андромеду от съедения морским чудовищем Кетом. Древнегреческая мифология знала немало историй триумфов героев над чудовищами. Легендарный поэт Гомер подробно описал приключения отважного Одиссея и его многочисленные встречи с кровожадными существами: Сциллой и Харибдой, циклопом-людоедом Полифемом, коварными сиренами и другими монстрами.

Средневековье унаследовало весь этот монструозный багаж, черпая информацию из литературных сочинений и научных трактатов Античности, где содержались сведения о диковинных существах и чудовищах.

Несмотря на ряд потрясений, которые испытала Европа после пришествия варварских племен, античное наследие не было забыто напрочь. Даже в наше время, приезжая в Италию, можно увидеть огромное количество античных построек и произведений, которые пережили все исторические катаклизмы и до сих пор поражают своим масштабом и величием. На заре Средневековья таких памятников было в разы больше. Для средневекового человека они продолжали оставаться частью его повседневной жизни и образцом «высокого» искусства, даже несмотря на то что зачастую приходилось разбирать античные храмы и использовать их части в качестве строительного материала при возведении христианских базилик.

Средние века начались с приходом на территорию современной Европы варварских племен, которые, как цунами, накрыли развитые культурные центры Античности во главе с Римом. Это масштабное вторжение было связано с великим переселением народов, продлившимся в общей сложности четыре столетия – с IV по VII века. Глобальные миграционные процессы запустили гунны, вторгшиеся в Европу из степей Центральной Азии. Их империя во главе с Аттилой к середине V века простиралась от Волги и Кавказа до Рейна. Экспансия гуннов вытеснила другие народы с их традиционных мест обитания. Германские племена устремились к границам Римской империи, переживавшей в то время глубокий кризис. Набеги варваров на территории Римской империи стали происходить все чаще, а противостоять им было все труднее. И хотя эпохи никогда не сменяют друг друга в одночасье, принято считать, что официальной точкой отсчета для нового исторического этапа является 4 сентября 476 года, когда предводитель германцев Одоакр свергнул последнего императора Западной Римской империи Ромула, что фактически означало окончательное падение Рима.

В Европе стали активно формироваться варварские государства. Вандалы осели в Северной Африке, вестготы – в Испании, франки – в Галлии, а остготы и лангобарды – в Италии.

Этот новый мир, конечно, отличался от Античности. Западную Европу в ее развитии как бы отбросило назад. Городская культура, библиотеки и памятники, которые создавались веками, разрушались. Архитектура переживала глубочайший упадок. Произошло тотальное снижение общего культурного уровня и грамотности населения. Даже некоторые бытовые привычки людей поменялись не в лучшую сторону. К примеру, в античном мире было принято разбавлять вино водой, варвары же предпочитали пить его неразбавленным.

Вместе со всем этим произошли резкий экономический упадок и, как следствие, отток самых образованных людей и лучших мастеров в Византию – последний оплот стабильности. Византийская империя с центром в Константинополе оставалась единственной хранительницей классической традиции. Однако в те неспокойные времена ей было не до своих западных территорий, Византия была вынуждена бросить все свои силы на восточные рубежи, где приходилось сдерживать новую, быстро нарастающую угрозу – арабов.

Что принесли с собой варвары, кроме разрушений, жестокости и хаоса? Прежде всего, они принесли особую, неизвестную античному миру, самобытную и очень древнюю художественную традицию в виде замысловатых и изощренных орнаментов, которыми были покрыты оружие, доспехи и бытовые вещи, используемые в варварском обиходе. Это так называемые «плетенки», кишащие самыми разнообразными существами и гадами, которые в непрерывном движении кусают, царапают и пожирают друг друга.

Орнаменты такого типа иногда еще называют «звериным стилем». Для него характерно сочетание мотивов растительного и животного мира, а также использование абстракций, трансформирующихся форм, где одно свободно перетекает в другое и превращается в нечто новое. Мастера, которые создавали подобные орнаментальные украшения, не были скованы жесткими шаблонами и образцами, а, наоборот, стремились проявить свою индивидуальность, фантазию и свободу художественного выражения. Особенно впечатляют произведения кельтских племен с их удивительными тератологическими орнаментами, существенно повлиявшими на раннее англо-ирландское искусство.

Инициалы из Геллонского сакраментария, VIII в.

Национальная библиотека Франции, Париж.

Желание ассимилироваться и впитать лучшее из завоеванной ими культуры не было чуждо варварам. Судьбоносным для них стало решение отказаться от языческих верований и принять христианство, которое к моменту их прихода в Европу уже являлось официальной религией Римской империи. В конце V века король франков Хлодвиг прошел обряд крещения. Таким образом он не только укрепил свое политическое положение, но и сделал важный шаг в процессе слияния римской (античной) и германской (варварской) культур. Наиболее ярко этот синтез воплотился в искусстве книжной миниатюры. Заглавные буквы созданного в VIII веке Геллонского сакраментария (сборник молитв, используемых во время евхаристической службы) напоминают обложку советского детского журнала «Веселые картинки»: большие инициалы в нем составлены из фигурок животных, птиц, рыб, а иногда и человека. Встречаются там и фантастические создания вроде полурыбы-полуженщины.

Например, рыба превратилась в символ Иисуса Христа, так как анаграмма записанной на греческом языке фразы «Иисус Христос, Божий Сын, Спаситель» составляет слово «рыба» (по-гречески «ихтис»). К тому же стихия рыбы – вода, а вода имеет непосредственное отношение к христианскому таинству Крещения.

Символ евангелиста Иоанна из евангелия Дарроу, Англия, VII в.

Дублин, библиотека Тринити-колледжа.

Художественная традиция, которую принесли с собой варварские племена, не была привязана к античному понятию красоты, в ней отсутствовало стремление передавать вещи такими, какими их видит наш глаз: трехмерными и натуроподобными. В равной степени чуждым ей было и желание идеализировать образ. С началом Средних веков рождается другая эстетика, где на первый план выходит экспрессия, то есть заостренная выразительность художественного произведения. Глядя на изображение символа евангелиста Иоанна в Евангелии из Дарроу, созданном в VII веке, вероятно, в Англии, лишь с большим трудом можно узнать в нем льва. Современному зрителю он напомнит скорее сказочного хищника или, в крайнем случае, собаку. На миниатюре этот зубастый зверь с вытянутой мордой аккуратно обведен по контуру, а его туловище заполнено красно-зелеными ромбовидными сегментами. При абсолютно плоскостной трактовке и отсутствии пространственной глубины, изображение не лишено пленяющей декоративности и особого шарма. Змеевидный изгиб хвоста добавляет изящности этому необычному и, бесспорно, эффектному существу.

Раннесредневековые художники ушли далеко от античной эстетики с ее идеей подражания натуре, но они создали что-то принципиально новое и по-настоящему цепляющее наше внимание.

«Эпоха веры» – так часто называют Средневековье. Христианская вера стала для средневекового человека главным навигатором в жизни. Через веру он воспринимал и познавал мир вокруг себя, с ее помощью преодолевал непонимание различных явлений, через веру выстаивал свои нравственные, общественные и культурные ориентиры. Как уже отмечалось выше, завоевание Римской империи варварами привело к разрушению школ и принципа систематического образования людей, полностью уничтожило светские очаги образованности в городах. Даже высшие представители власти в Средние века могли быть безграмотными.

Император франков Карл Великий (правил во второй половине VIII – начале IX века), великий полководец и политик, первым из средневековых правителей смог создать огромную империю, объединив бо́льшую часть Западной и Центральной Европы в единое государство. Но и этого ему было мало, он стремился поднять культурный уровень империи, возродить науку и искусство. Собирая вокруг себя интеллектуальную элиту своего времени, он создал при дворе подобие античной академии. Однако, как бы парадоксально это ни звучало, Карл Великий за всю свою жизнь так и не научился писать. Об этом пишет франкский ученый Эйнхард в своем сочинении «Жизнь Карла Великого»: «Он усердно занимался свободными искусствами и весьма почитал тех, кто их преподавал, оказывая им большие почести. <…> Пытался он писать и для этого имел обыкновение держать на ложе, у изголовья дощечки или таблички для письма, чтобы, как только выпадало свободное время, приучить руку выводить буквы, но труд его, начатый слишком поздно и несвоевременно, имел малый успех»[1]. При этом Карл оставался истинным и образцовым христианином, исправно посещал церковь (даже ночью!) и был щедрым на милостыню.

Если для античного мира было характерно цикличное восприятие истории с возможностью повторения сходных событий, то христианское мировоззрение существовало с уверенным пониманием того, что рано или поздно привычному порядку придет конец. Мировая история получала, таким образом, вполне четкие границы: на одном конце было сотворение Адама и Евы, а на другом – второе пришествие Христа. Первое пришествие – вочеловечивание Бога в Иисусе Христе – располагалось примерно в середине этой хронологии. Согласно христианским представлениям, в конце времен произойдет Страшный суд – событие, когда на землю вернется Иисус и решит участь каждого. При этом сам факт физической смерти не сильно пугал христианина.

Больше всего людей интересовала не сама смерть, а их судьба после нее. Каждый христианин задавал себе вполне очевидный вопрос: «Что случится с миром и со мной, когда придет конец времен?»

Главным источником сведений о конце времен стало «Откровение Иоанна Богослова» – книга ученика Иисуса Христа, вошедшая в состав Нового Завета. Другое ее название – «Апокалипсис» (от др. – греч. «раскрытие, откровение»). Тест Откровения полон загадочных и мистических предсказаний о конце времен. В нем описывается решающая битва Господа и Сатаны, во время которой ангелы сражаются с демонами и демоническими созданиями: драконами, змеями, гигантской саранчой. Там же присутствует и образ демонической женщины – Вавилонской блудницы, восседающей верхом на монстре. Эти жуткие описания умножали страх перед грядущим Апокалипсисом и рисовали в сознании средневековых людей ужасные картины мучений и страданий, которые обрушатся на человечество. Ажиотаж вокруг Второго пришествия и Страшного суда усиливался еще и оттого, что никто не знал, когда именно они свершатся. «Итак, бодрствуйте, потому что не знаете ни дня, ни часа, в который приидет Сын Человеческий» – так написано в Евангелии от Матфея (Мф 25:13). И если одни богословы не верили в возможность высчитать точную дату этого события, другие, напротив, скрупулезно высчитывали возможные даты. Средневековые художники и скульпторы, в свою очередь, выражали эсхатологические ожидания в ярких апокалиптических картинах, вкладывая в них все свое усердие и воображение. На фреске Джованни да Модены в базилике Сан-Петронио в Болонье (1410 г.) мы видим покрытого шерстью дьявола с огромной и омерзительной пастью, которая пожирает грешников. Второе, не менее безобразное дьявольское «лицо» находится на месте гениталий и исторгает тела ранее проглоченных нечестивцев. При этом выражение лица у того, кто побывал внутри дьявольской утробы, вызывает искреннее сочувствие и отчетливое нежелание оказаться на его месте.

Джованни да Модена. Дьявол, пожирающий души грешников. Ок. 1410 г. Базилика Сан-Петронио в Болонье.

Следующий вопрос, который терзал любого христианина: спасется ли его душа в момент решающего судного дня? Сможет ли она избежать страшных мучений? Здесь многое зависело от самого человека. У средневековой церкви было припасено множество назидательных проповедей и ярких образов на тему «что такое хорошо и что такое плохо». Пастве внушалась вполне тривиальная идея о том, что только поведение человека при жизни, избранный им путь добродетели или порока, определит, обретет ли он вечное блаженство или же будет обречен на вечные муки. Эта установка задавала строгое биполярное восприятие жизни. Притом в обоих случаях Средневековье нередко доходило до крайности, располагая на противоположных полюсах либо абсолютное добро, либо абсолютное зло. Мир воспринимался словно в черно-белом цвете. Отражением этого особого мировосприятия стали и произведения изобразительного искусства. В них рай и ад часто находятся в прямой визуальной оппозиции. При этом

Последние гораздо более разнообразны: одни художники придавали изображениям сил зла оттенок сарказма, а другие буквально впадали в одержимость, в мельчайших подробностях выписывая жуткие подробности пребывания грешников в аду.

Средневековье унаследовало от античной культуры богатый арсенал чудовищ, но оно добавило к нему еще и многочисленных инфернальных монстров, порожденных экзальтированным религиозным сознанием и страхом перед адскими муками. Все это многообразие демонов и химерических тварей, отразившееся в тысячах произведений средневекового искусства, стало своего рода кодом всей визуальной культуры эпохи. В этой книге речь пойдет о страшных и странных существах звериной, человеческой и демонической природы. Именно они составляли неотъемлемую часть картины мира средневекового человека.

«…Для чего же в монастырях, перед взорами читающих братьев, эта смехотворная диковинность, эти странно-безобразные образы, эти образы безобразного? К чему тут грязные обезьяны? К чему дикие львы? К чему чудовищные кентавры? К чему полулюди? К чему пятнистые тигры? К чему воины в поединке разящие? К чему охотники трубящие? Здесь под одной головой видишь много тел, там, наоборот, на одном теле – много голов. Здесь, глядишь, у четвероногого хвост змеи, там у рыбы – голова четвероногого. Здесь зверь – спереди конь, а сзади – половина козы, там – рогатое животное являет с тыла вид коня»[2]. Эти полные возмущения слова принадлежат не современному ревнителю благочестия, а видному цистерцианскому монаху и теологу XII века Бернарду Клервоскому. Он яростно выступал за скромность церковной архитектуры, считая, что изображения гибридных тварей и монстров в сакральном пространстве храма отрицательно влияют на духовное воспитание монахов и прихожан. Но средневековые мастера в большинстве своем не спешили к нему прислушиваться.

Арка, украшенная рельефами с изображениями мантикоры, пеликана, василиска, гарпии, грифона, амфисбены, кентавра и льва.

XII век. Франция. Местонахождение: Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

В средневековом искусстве изображения животных присутствуют буквально везде: в скульптурах церквей, на фресках, мозаиках, миниатюрах, их можно встретить на печатях и гербах, они выступают неизменными действующими лицами многочисленных басен и пословиц. И речь идет не только о домашних животных вроде свиней и коров, но и о диких и даже экзотических: например, львах, тиграх, слонах и носорогах. И как уже было отмечено Бернардом Клервоским, в этой пестрой компании можно встретить необычных существ: кентавров, единорогов, фениксов, грифонов, мантикор, василисков, бонаконов и других диковинных тварей. Некоторые из них имели откровенно отталкивающую наружность, как, например, мантикора – чудовище огромного размера, соединяющее в себе тело льва, голову человека и длинный хвост с жалом, заимствованный у скорпиона. В общем, мир средневековых бестий был разнообразен и нуждался в определенной классификации.

По этой причине в Средние века особой любовью пользовались всевозможные энциклопедии, сборники, компиляции, справочники и тому подобная литература. Примером такого жанра служит и бестиарий (от лат. bestia – «зверь») – популярный средневековый трактат, посвященный животным.

Олень живет тысячу лет. Кабан носит рога у себя в пасти. Ласка зачинает ртом, а рожает ухом. Слоны боятся мышей. Кровь козла растворяет алмаз. Моча рыси, затвердев, превращается в драгоценный камень. Страус способен съесть и переварить все что угодно, включая металлические предметы. Гиена может сменить пол по собственному желанию. Что касается ласточки, то она ест, пьет и спит в полете. Подобные утверждения в изобилии встречаются на страницах бестиариев – главных средневековых «путеводителей» по животному миру. Эти книги активно иллюстрировались, многие из сохранившихся до наших дней экземпляров содержат красочные и увлекательные миниатюры.

Но только ли нехватка достоверных сведений об окружающем мире и его обитателях заставляла распространять небылицы или, как бы мы сегодня сказали, «фейки» о животных? Или же на это была иная причина?

Средневековый бестиарий по своей структуре далек от привычных нам научных классификаций животного и растительного мира, в основу которых легла система, разработанная в XVIII веке Карлом Линнеем. При описании животных в Средние века руководствовались подходом античных натуралистов. Все представители фауны делились на следующие категории: четвероногие, птицы, рыбы, змеи и черви. Все виданные и невиданные твари распределялись по этим пяти группам. Такая классификация была далека от идеальной: так, пчелы оказывались в разделе про птиц, а к рыбам относились не только собственно рыбы, но и все твари, обитающие в воде, в том числе киты и морские млекопитающие, а также различные фантастические существа вроде сирен.

Интересно, что на страницах бестиария даже реально существующие в природе животные часто изображались таким образом, что современному человеку узнать на картинке даже хорошо знакомый вид практически невозможно. Самый благообразный представитель фауны мог быть представлен как отвратительный монстр. Возьмем, к примеру, обычную ящерицу. На территории средневековой Европы ее можно было встретить повсеместно, тогда почему же художник в иллюстрациях к английскому бестиарию XII века изобразил ее как синеголовое чудовище с львинооподобной мордой, когтистыми лапами и длинным хвостом? Что уж и говорить о более редких представителях животного мира, таких, например, как крокодил, хамелеон или рыба-меч, которых средневековые люди в большинстве своем никогда не видели собственными глазами. Для того чтобы изобразить их, средневековому художнику приходилось приложить всю свою фантазию. В результате получались весьма разнообразные, безусловно интересные, но очень отличающиеся друг от варианты изображения одного и того же животного. Все тот же крокодил мог походить в одном случае на дракона, а в другом – на невиданную рептилию с мордой, напоминающей скорее кого-то из представителей кошачьих.

Ящерица из Абердинского бестиария, Англия, XII век, (библиотека Абердинского университета, Шотландия, Univ Lib. MS 24, folio 69v).

Крокодил из «Рочестерского бестиария». Англия, XIII век.

(Британская библиотека, Лондон, Royal MS 12 F, folio 24r).

Крокодил, пожирающий человека.

Музей Меерманно, Дом книги, Гаага

(Ms. 10 B 25, The Hague, MMW, 10 B 25 fol. 12v) Western France; c. 1450.

Главным источником, на который опирался средневековый художник при изображении крокодила или какого-либо другого животного, была не натура, а текст. При этом перед ним стояла совершенно специфическая задача – необходимо было запечатлеть животное так, чтобы максимально заострить особенности его характера и поведения, о которых шла речь в описании. Например, крокодил в бестиарии описывался как кровожадное существо, смертельно опасное для человека. Отсюда мы видим и определенные качества, которые авторы миниатюр стремились подчеркнуть в его облике: например, огромная хищная пасть и острые когтистые лапы недвусмысленно намекают на то, что это существо не особенно дружелюбно. Еще более ясными и доходчивыми были сцены расправы крокодила над человеком, как, например, во французском манускрипте середины XV века из Гааги.

Гидрус проникает в крокодила

(бестиарий, Британская библиотека, MS Harley 4751, fol. 62v).

Конец XII – начало XIII века.

Гидрус покидает чрево крокодила.

Абердинский бестиарий (библиотека Абердинского университета, Шотландия, Univ Lib. MS 24, f. 68v).

Но даже у самых свирепых чудовищ были свои враги. Заядлым противником крокодила был гидр (или гидрус). В бестиариях рассказывалось, что гидрус обитает в реке Нил и когда он видит спящего на берегу крокодила, то входит внутрь него через открытый рот. Чтобы ему легче было проскользнуть через крокодилью глотку в чрево, он сперва выкатывался в грязи. Согласно тексту бестиария, крокодил невзначай заглатывает живого гидруса, который, однако, не стремится задерживаться внутри и, разодрав крокодилу все внутренности, выходит из него наружу целым и невредимым. Момент проникновения гидруса в крокодила запечатлен на миниатюре бестиария из Британской библиотеки. А на миниатюре из Абердинского бестиария можно увидеть момент его «выхода» из крокодильего чрева. Само изображение гидруса в обоих примерах малопримечательно: вид у этого зверька довольно невзрачный, чем-то напоминает обычную змею. На его фоне крокодил выглядит гораздо более зловещим. Абердинский бестиарий – один из самых роскошно украшенных английских манускриптов XII века – приводит довольно подробное описание гидруса. Там он относится к разряду водяных змей, чем объясняется и его название (от древн. – греч. hydor – «вода»). Как сообщает нам бестиарий, те, кого укусит гидрус, распухают, и спасти их можно только с помощью бычьего навоза. Таким образом, можно предположить, что зверек представлял опасность и для человека.

Чтобы читатель не перепутал убийцу крокодилов гидруса с легендарным чудовищем гидрой, которую одолел Геракл, в тексте Абердинского бестиария приводятся сведения и о ней. При этом автор текста проявляет откровенный скептицизм по отношению к древнегреческому мифу. Как утверждается в бестиарии, гидра – этот мифический многоголовый дракон, способный в мгновение ока отрастить три головы вместо одной отрубленной, – на самом деле является названием места, откуда в древние времена вырвался поток воды и разрушил близлежащий город. Когда жители города перекрывали один выход воде, открывалось множество других (отсюда и аллегория о трех вырастающих голов на месте одной). Видя это, Геракл осушил близлежащее болото и закрыл выходы воды, тем самым совершив один из своих знаменитых подвигов.

Но вернемся к многострадальному крокодилу: почему он, жертва гидруса, выглядит более угрожающе, чем его коварный убийца?

Символическая интерпретация всех окружающих человека существ и явлений – еще одна характерная черта средневекового мышления. Животные не стали исключением. Каждая живая тварь аллегорически воплощала собой определенные качества, соотносящиеся со строгой системой христианской морали. Взаимоотношения животных друг с другом, в свою очередь, могли символически иллюстрировать догматы христианства. В случае с крокодилом его чрево являлось аллегорией ада, куда сошел Христос, чтобы вывести пленников. В тексте бестиария сказано, что, приняв человеческую плоть, Он (Христос) сошел в ад и, разорвав его внутренности, вывел оттуда тех, кто несправедливо содержался там. Он уничтожил саму смерть, воскреснув из мертвых. И получается, что в символическом контексте гидрус – это не хитрый убийца крокодила, а положительный герой, ассоциирующийся с самим Христом!

Чтобы лучше понять замысел средневековых авторов и художников, нужно принять во внимание еще один факт: бестиарий не претендовал на роль учебника по естествознанию, описывающего вещи и явления строго такими, какие они есть на самом деле. Задача бестиария была гораздо шире: во-первых, показать уникальность, красоту и разнообразие созданного Господом мира, прославить чудо Его Творения; во-вторых, рассказать человеку о мире через призму моральных и религиозных категорий, выразить через животных и их повадки основополагающие для христианства нравственные законы, тем самым помочь человеку приблизиться к пониманию высших христианских истин. Отсюда вытекает и особая эстетика средневекового образа – условное изображение с отдельными гипертрофированными чертами выглядит исходя из задач бестиария более убедительным, чем изображение, созданное по принципу «как в жизни».

Во фразе, которая является подзаголовком к этому разделу, концентрируется суть подхода к характеристике животных в бестиариях. Каждая тварь выступала в роли своеобразного педагогического инструмента, демонстрируя либо хороший, либо плохой пример. При этом вторая категория примеров была гораздо представительнее первой. Как писал в своих трудах один из Отцов Церкви Амвросий Медиоланский, «мы не можем полностью понять себя самих без того, чтобы в начале познать природу всех живых существ», добавляя, что «природа – лучший путеводитель и учитель»[3]. При описании повадок животных Амвросий делает основной акцент на их «нравственных» качествах. Свои рассуждения он подкрепляет ссылками на Священное Писание, убеждая читателей в назидательной ясности каждого из приведенных им примеров:

Или, например, Амвросий пишет: «Осел – ленивое и глупое животное, легкая жертва всех несчастий. Какой урок преподносит нам это животное? Не тот ли, что мы должны стать более бдительными, чтобы не отупеть от физического и умственного бездействия»[4].

Животные лучше всего подходили для нравоучительных целей по двум причинам. Первая – это естественное родство человека и животного, которое люди ощущали с самых древних времен. Вторая причина – это подчиненное положение животного по отношению к человеку, ведь только человек был создан по образу и подобию Господа. В то же время Господь наделил животных сознанием, а значит, они должны обладать и свободой воли, следовательно, вопросы морали для них не чужды. Однако эта, казалось бы, простая логика иногда серьезно смущала средневековых мыслителей.

Эти слова не раз вводили в замешательство средневековых теологов, предметом обсуждений которых нередко становились вопросы: действительно ли спасутся все животные? И можно ли считать абсолютно всех животных детьми Господа? Вероятно, самые сильные сомнения возникали насчет мерзких тварей бестиария. Ученые мужи Средневековья всерьез спорили: воскреснут ли животные после смерти, нужно ли им поститься, можно ли им трудиться по воскресеньям и – немаловажно – несут ли они моральную ответственность за свои поступки? Иногда это выливалось в очень неприятные истории, вроде той, что произошла со свиньей из Фалеза.

В 1386 году в нормандском городке Фалезе свинью переодели в человеческие одежды и, привязав к кобыле, проволокли по улицам города до места, где для нее был приготовлен эшафот.

Экзекуция закончилась тем, что свинью подвесили за задние лапы и оставили в таком положении умирать, предварительно надев на нее маску с чертами человеческого лица. После этого уже безжизненную тушу проволокли по улицам, привязав к лошади, а затем сожгли. Причиной такой изощренной казни стало убийство свиньей младенца. И самое интересное, что в память об этой душераздирающей казни даже было создано настенное панно в местной церкви Святой Троицы[5].

Существовавшая двойственность отношения к животным превратила их в удобный инструмент для назидания. Еще один яркий пример – гиена. Согласно бестиарию, гиена обитает в могилах и питается телами мертвецов. Она способна по собственному желанию сменить пол, становясь то самцом, то самкой. В Абердинском бестиарии говорится, что позвоночник у гиены жесткий, цельный и она не может повернуться иначе, чем вокруг своей оси. Эти характерные черты зверя как раз и отражены на миниатюре, происходящей из этой рукописи: художник прочертил хребет гиены от макушки до кончика хвоста с помощью длинной линии с острыми отростками по бокам. Он также выделил гениталии животного, желая отразить его способность к половым метаморфозам. Пугающе выглядят и огромные острые клыки, вонзающиеся в человеческую плоть. Так в чем же заключается символический смысл этого животного? Переменчивость природы гиены стала символом обращения человека от праведности к пороку: «Те из нас, кто раб роскоши и жадности, подобны этому животному», – заключает анонимный автор бестиария.

Гиена пожирает труп человека.

Иллюстрация из Абердинского бестиария, начало XIII в. (библиотека Абердинского университета, Шотландия,

Univ Lib. MS 24, f. 11v).

Совокупление и роды гадюки

(Бестиарий, Британская библиотека, MS Harley 4751, fol. 60r).

Кон. XII – начало XIII в.

Еще один интересный пример символической интерпретации животного являет собой гадюка. Чаще всего ее изображают на миниатюрах бестиариев в драматический момент родов, когда детеныши, находящиеся внутри матери, прогрызают ей чрево и выходят наружу. Убежденность в том, что гадюки рожают именно таким образом, уходит корнями в Античность. По сведениям бестиариев, зачатие также происходит своеобразно: самец гадюки помещает голову в рот самки и извергает туда свое семя, отчего она беременеет. Но в процессе совокупления самка гадюки испытывает настолько сильный порыв похоти, что откусывает голову своего «супруга». В итоге погибают оба родителя: самец – во время совокупления, самка – при родах.

В Абердинском бестиарии дается очень развернутая символическая интерпретация гадюки: сказано, что это самое мерзкое из всех существ и самая хитрая из всех змей. При желании совокупиться гадюка отправляется на поиски партнера на берег водоема, привлекая к себе внимание шипением. На ее призывы с легкостью откликается минога (водное позвоночное животное со змеевидным телом): «Когда ее приглашают, она не остается равнодушной и обнимает склизкую змею с искренней привязанностью». Далее идут весьма пространные рассуждения о склонности женщин к прелюбодеянию, частым сменам партнера и измене супругу. Противоестественный союз миноги и гадюки становится символом такой измены: «Жадные объятия миноги и гадюки говорят о том, что это происходит не по закону вида, а от жара похоти». Упор делается и на том, что именно женщина стала причиной первородного греха: «Ева обманула Адама, а не он ее». Далее в бестиарии помещен призыв к женщинам быть более смиренными по отношению к своим мужьям, но также присутствует и наставление мужчинам: «Не ищите, о, мужчины, чужой постели, не замышляйте другой связи. Поймите, о мужи, что тот, кто пытается соблазнить чужую жену, должен быть сравним с той змеей, с которой он ищет отношений. Пусть он поспешит к гадюке, которая заползает в его лоно не честным путем истины, а склизким путем непостоянной любви. Прелюбодеяние – серьезный грех, он наносит вред природе. Вначале Бог создал два существа, Адама и Еву, то есть мужа и жену; и создал женщину из мужчины, то есть из ребра Адама; и повелел им обоим существовать в одном теле и жить одним духом»[6].

Сведения о повадках животных Средневековье практически полностью заимствовало у Античности, черпая их из «Истории животных», написанной Аристотелем, сочинений Геродота, Плиния Старшего, Солина, Элиана, древних трактатов по медицине, астрологии и даже из анекдотов и басен античных писателей. А вот традиция символического истолкования каждой твари зародилась уже в период активного распространения христианства, когда, вероятно, появились первые физиологи – природоведческие сочинения, в которых повадки и внешний вид животных трактовались через призму христианской морали[7]. Физиологи состояли из отдельных небольших глав, описывающих животных, птиц, насекомых, а также нередко содержали сведения о минералах и растениях. Первые физиологи были составлены на греческом языке, вероятно, в Александрии между II и IV веками нашей эры и затем были переведены на латинский, а позднее – на многочисленные национальные языки. Эти трактаты были распространены не только на Западе, но и в Византии, откуда они попадали на Русь. В славянской версии физиолога можно было узнать о горгоне, сиренах, кентаврах, грифонах и прочих фантастических тварях. Неудивительно, что их изображения часто встречаются на изразцах русских храмов, каменных рельефах, произведениях декоративно-прикладного искусства, украшавших православные церкви, а также на многочисленных предметах обихода.

В приведенных примерах раскрывается особое средневековое мировосприятие, в котором любое живое существо – привычное, экзотическое или фантастическое – выступает чудесным образцом божественного творения, преподносящим нам важные моральные уроки и предостерегающим нас от опасностей не только физического, но и духовного порядка.

Выдающийся ученый-энциклопедист и церковный деятель раннего Средневековья Исидор Севильский (род. между 560 и 570 – ум. 636) утверждал, что название того или иного существа или явления – это ключ к получению знания о нем. Главный труд Исидора получил название «Этимологии» и представлял собой фундаментальную энциклопедию из двадцати томов, в которой глубинная суть всех вещей и явлений объяснялась через происхождение их собственных названий, то есть через их этимологию. И хотя зачастую выводы Исидора откровенно «притянуты за уши» и вульгарны, сочинение его получило самое широкое распространение и было востребовано на протяжении всего Средневековья. Им зачитывались, его переписывали, цитировали, на него опирались и постоянно ссылались ученые последующего поколения: Алкуин и Рабан Мавр – великие интеллектуалы эпохи Каролингского возрождения, а также более поздние авторы[8]. Труд Исидора Севильского стал образцом универсальной энциклопедии, вбирающей в себя мудрость предшествующих эпох.

Одиннадцатая книга «Этимологий» называется «О человеке и чудесах». Она посвящена врожденным человеческим аномалиям и отдельным мифологическим тварям: химере, гидре, Сцилле, Церберу, кентавру и сирене. А двенадцатая книга под названием «О животных» рассказывает читателю о зверях и птицах, существующих в природе, хотя и туда включены сведения о загадочном леонтофоне, сатирах и сфинксах, которых Исидор Севильский описывает как животных с косматой гривой и выступающими грудями, но отмечает при этом, что они вполне поддаются приручению[9]. В отличие от авторов физиологов, Исидор старается не оценивать поведение разных существ с точки зрения христианской морали, а сосредотачивается исключительно на происхождении их имен. Например, бобры, пишет он, на латинском языке обозначаются как castores, и названы они так от слова «холостить» (по-латински castrate). Тестикулы (яички) бобров применялись при изготовлении лекарств и были предметом охоты. Это сформировало у бобров необычную привычку: заметив охотников, они, как утверждает Исидор Севильский, сами себя оскопляют укусом зубов, тем самым лишаясь мужественности. Именно этот трагический момент и предпочитали изображать средневековые художники в бестиариях, когда иллюстрировали раздел о бобрах.

«Бобер лишает себя мужественности». Бестиарий из библиотеки Бодлея, Оксфорд. Вторая четверть XIII века,

Англия. (Bodleian Library MS. Bodl. 764, University of Oxford, f. 14r).

В отношении некоторых мифических чудовищ Исидор проявляет определенную сдержанность и стремится дать им реалистическую трактовку: «Болтают и о Сцилле, женщине с собачьими головами, изрыгающими громкий лай, по той причине, что, проплывая Сицилийский пролив, напуганные водоворотами волн, сталкивающихся меж собой, моряки говорят, что вздыбленные волнением лают волны, сталкиваемые друг с другом морской пучиной». А по поводу трехголового мифического чудовища Цербера (собака преисподней) Исидор пишет, что три ее головы означают три возраста, когда смерть пожирает человека: младенчество (infantia), молодость (iuventus) и старость (senectus). И, собственно, само название «Цербер» происходит от греческого слова κρεοβóρος, то есть «пожирающий плоть». Очевидно, что средневековый интеллектуал Исидор Севильский не был столь доверчив, чтобы принимать за чистую монету все древние мифы о монстрах и чудовищах. К изложению отдельных легендарных сведений он подходил с большой долей скептицизма.

Всех монстров Средневековья, так или иначе относящихся к бестиарию, можно поделить на две большие группы: первая – это существа гибридной или химерической природы, то есть «собранные» из частей разных животных либо частей животных и человека; вторая обширная группа – это сказочные твари самобытной наружности, у которых химерические черты отсутствуют. Существует и третья группа, которую в строгом смысле нельзя отнести к монстрам – речь идет о разнообразных представителях фауны экзотических регионов: африканские крокодилы или, например, индийские слоны. В воображении западноевропейских средневековых художников эти редкие животные нередко приобретали гипертрофированные и пугающие черты.

Первая группа монстров многочисленнее всех остальных. Гибридность служила маркером монструозной или сверхчеловеческой природы еще на Древнем Востоке. Во времена Античности эта традиция продолжилась, о чем свидетельствует, в частности, знаменитая химера из Ареццо, бронзовая скульптура высотой 78,5 см и длиной 129 см, созданная этрусскими мастерами в V веке до н. э. В древнегреческой мифологии химера была огнедышащим чудовищем, обитавшим в Малой Азии. Извергая из пасти огонь, она опустошала все вокруг. Одолеть ее смог молодой воин по имени Беллерофонт.

Химера из Ареццо. V в. до н. э.

Бронза. Археологический музей, Флоренция.

Вероятно, та бронзовая фигура химеры, которая сегодня хранится в Археологическом музее во Флоренции, являлась изначально частью скульптурной группы, изображающей момент схватки героя и чудовища. Это косвенно подтверждает сильный напряженный изгиб туловища химеры и ее устрашающий оскал – она застыла в напряженном моменте и, несмотря на ранение, старается из последних сил противостоять воину (фигура которого не сохранилась). У Исидора Севильского про химеру говорится следующее: «И Химеру изображают в виде животного, имеющего морду льва, заднюю часть туловища – от дракона, а среднюю – от козы. Некоторые физиологи говорят, что это не животное, а гора в Киликии, на которой местами кормятся львы и козы, местами изрыгается огонь, а местами она полна змей. Сообщают, что ее облюбовал Беллерофонт, почему и убил химеру». Как видно из текста, в данном случае Исидор Севильский не разделяет мнения о том, что химера действительно существовала, а считает ее всего лишь красивой метафорой.

Среди средневековых гибридов большой популярностью пользовался грифон, в чьем облике соединились черты льва (туловище) и орла (крылья, передние лапы и голова). Изображения грифонов известны еще в древневосточных культурах, они часто встречаются в древнегреческой вазописи и в древнеримских памятниках, где нередко сопровождают языческих божеств, заменяя им лошадей. Античные авторы описывали грифонов как обитателей далеких земель: севера Европы, легендарной северной страны Гипербореи, а также территорий Индии и Эфиопии. Главным делом грифонов было охранять и защищать месторождения золота от посягательств одноглазых людей аримаспов. Представление о том, что дальние земли населены этими странными существами, было унаследовано и Средневековьем. В знаменитой книге путешествий XIV века «Приключения сэра Джона Мандевиля» (фр. «Livre des merveilles du monde») говорится о том, что грифонов особенно много в Азии. В тексте подчеркиваются колоссальный размер и сила этих существ: говорится, что один грифон сильнее, чем восемь львов или сто обычных орлов. Он даже способен похитить и унести в свое гнездо большого коня. Исидор Севильский поместил грифонов в раздел о диких животных, описав их следующим образом: «четвероногие животные, покрытые перьями. Этот род зверей обитает в Гиперборейских горах. Всеми частями тела они – львы; крыльями и лицом похожи на орлов; чрезвычайно враждебны по отношению к лошадям. Увидев человека, разрывают его на части». На миниатюрах средневековых бестиариев зачастую можно встретить сцены нападений грифона на человека или лошадь, которые свидетельствовали об их враждебности и опасности.

Грифон, похищающий лошадь.

Бестиарий XIII века. Бодлианская библиотека, Оксфорд, Англия (MS. Bodl. 764, f. 11v).

Грифон, уносящий в клюве человека. The Liber Floridus (Цветоносная книга) Ламберта из Сент-Омера, Северная Франция, Фландрия. Середина XII в. (Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel, Cod. Guelf. 1 Gud. lat. (Liber Floridus), f. 39v).

https://bestiary.ca/manuscripts/manugallery5319.htm

Образ грифона был особенно востребован в средневековой геральдике. Европейские аристократы включали его изображение в свои гербы, что символизировало силу, военную храбрость и лидерство представителей рода. Несколько причин способствовали особой популярности грифона. Во-первых, в самом его облике сочетались черты царственных животных: льва – царя зверей и орла – царя пернатых. Во-вторых, генетически, то есть с самых древнейших времен, образ этого мифического существа был связан с божественными и царственными особами (например, изображение грифона украшает тронный зал Кносского дворца на Крите, XVI–XV вв. до н. э.). Немаловажную роль в популяризации грифона в Средние века сыграли романы об Александре Македонском (так называемые «Александрии»). Эти произведения нередко подробно иллюстрировались, и в сцене вознесения Александра Македонского именно грифоны доставили его корзину на небо, выступая в роли посредников между миром божественным и миром земным.

«Вознесение Александра Македонского на небо». Рельеф Дмитриевского собора во Владимире, южный фасад. XII в.

«Вознесение Александра Македонского на небо».

Миниатюра из книги «История об Александре», Франция, сер. XV в. (British Library: Royal 15 E VI, fol. 20v).

http://www.bl.uk/catalogues/illuminatedmanuscripts/ILLUMIN.ASP?Size=mid&IllID=38952

Грифон. Гравюра Мартина Шонгауэра, 1470–1491 гг. Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

https://www.metmuseum.org/art/collection/search/336196

Изображения грифонов можно встретить и на христианских надгробиях, где они символизируют стражников мира мертвых, оберегающих покой погребенных. Природа грифона, соединяющая в себе земного и небесного зверя, ассоциировалась также с идеей двойственной природы Христа, одновременно обладающего и земной, и божественной сущностью. Образ грифона, как можно убедиться, чрезвычайно многозначен, его можно трактовать по-разному, в зависимости от контекста, в котором он находится. Однако позднесредневекового немецкого гравера Мартина Шонгауера символический смысл этого существа интересовал в меньшей степени, гораздо больше его привлекала необычная гибридная внешность грифона, позволяющая поэкспериментировать с сочетаниями фактур шерсти и перьев. Гравер трактовал фигуру грифона нестандартно, строго не привязываясь к средневековой традиции: он, например, с легкостью заменил львиные лапы на бычьи. Шонгауер натуралистично передал текстуру перьев грифона и его выразительный мускульный рельеф, подчеркивающий легендарную силу этого фантастического животного. Несмотря на гибридную природу, облик грифона не был лишен определенной доли благородства.

Другое дело – убивающий взглядом василиск, ядовитое существо омерзительной наружности со смертоносным запахом, отравляющим землю, воду и воздух. Укушенную василиском жертву не доедают звери, к ней не притрагиваются птицы. Даже мертвый василиск не теряет своей губительной силы. Везде, где только будет развеян его прах, пауки не могут сплести свою паутину, а смертоносные твари теряют способность жалить. Как уточняет Исидор Севильский, «василиск» (basiliscus) – это название, происходящее от греческого слова, а по-латыни василиска именовали иначе – regulus, то есть «царь змей». При этом другие змеи не очень жалуют своего «царя», они в ужасе бегут от него. Один лишь взгляд этого монстра способен убить человека. Как сообщают средневековые бестиарии, при встрече с василиском важно увидеть его первым, только тогда есть шанс на спасение. Если же василиск первым увидит свою жертву, шанса выжить у нее уже не будет.

Античные авторы пишут о василиске как о разновидности змеи. Плиний Старший отмечает, что передвигается он, не извивая многократно свое тело, а шествует, поднимая кверху среднюю часть. Своим свистом он обращает в бегство всех змей, а запахом истребляет кустарники, выжигает травы, уничтожает камни. Однажды василиска удалось проткнуть копьем с лошади, но прошедшая через это копье смертоносная сила уничтожила не только всадника, но и саму лошадь[10]. ‌В поэме «Фарсалии» римского поэта Лукана описывается битва армии Катона со змеями, во время которой василиск обращает змей в бегство и в одиночку противостоит воинам. Один солдат поразил василиска, но остался жив только лишь потому, что отрубил себе руку, которая держала копье[11].

Кровь василиска наделялась магической силой: по преданиям, она могла исполнять просьбы, обращенные к правителям, и мольбы к богам, а также избавлять от недугов, наделять амулеты магической и вредоносной силой. Именно поэтому в рецептах средневековых алхимиков василиск служил важным ингредиентом. Монах Теофил, живший в начале XII века, в своем труде «Список различных искусств» (лат. «Schedula diversarum artium», III, 48) рассказывает, как из вылупившихся василисков можно приготовить золото, добавив к ним еще целый ряд замысловатых элементов.

Василиск. Нортумберлендский бестиарий. Англия, сер. XIII в. (Музей Гетти, Лос-Анджелес, MS. 100, f. 54v).

На миниатюрах средневековых бестиариев василиск нередко изображался не как змея, а как существо, напоминающее петуха со змеиным хвостом. Откуда возник такой гибридный образ? Ответить на этот вопрос помогает энциклопедия «О природе вещей» (лат. «De natura rerum»), составленная в XIII веке Фомой из Кантимпрэ. В ней приведены подробные сведения о василиске: «Петух, одряхлевший к старости, сносит яйцо, из которого вылупляется василиск. Однако для этого необходимо совпадение многих вещей. В обильный и горячий навоз он помещает яйцо, и там оно согревается, словно родителями. Спустя много времени появляется птенец и взрастает сам по себе, подобно утенку. У этого животного хвост змеи, а тело петуха. Те, кто утверждает, что видел появление подобного существа на свет, рассказывают, будто у этого яйца вовсе не скорлупа, а шкура крепкая и настолько прочная, что ее невозможно проколоть. Бытует такое мнение, что яйцо, которое сносит петух, вынашивает змея или жаба»[12]. Единственное животное, способное убить василиска, – ласка (лат. mustellae).

Увидев ее, василиск бежит, а она преследует его и убивает. Этот момент запечатлен на страницах Абердинского бестиария. На миниатюре видно, как ласка настигла своего врага и вцепилась ему в шею. Исидор Севильский истолковывал сведения о василиске и ласке в христианском духе: «Творец не создал яда, не предусмотрев для него противоядия».

Ласка убивает василиска. Абердинский бестиарий, Нач. XIII в. (библиотека Абердинского университета, Univ Lib. MS 24, f. 66r).

https://www.abdn.ac.uk/bestiary/ms24/f66r

Единственным человеком, которому удалось одолеть василиска и остаться при этом целым и невредимым, был Александр Македонский. В популярном средневековом сборнике историй из греко-римского прошлого, так называемых «Римский деяниях» (лат. «Gesta Romanorum»), рассказывается о том, как однажды Александр собрал большое войско и окружил некий город. Неожиданно по непонятным причинам воины стали погибать, не имея на теле ни единой раны. Весьма удивившись этому, Александр созвал философов и спросил их: «О наставники, как же может случиться так, что без единой раны воины мои умирают на месте?» Они сказали: «Это неудивительно, на стене города сидит василиск, чей взгляд поражает воинов и убивает». И сказал Александр: «А какое есть средство против василиска?» Они ответили: «Пусть между войском и стеной, на которой сидит василиск, поставят повыше зеркало, и когда он в зеркало посмотрится и отражение его взгляда вернется к нему, то он погибнет»[13]. В этой истории читатель без труда может уловить аллюзию на миф о Медузе Горгоне, которую Персей победил, используя схожую тактику.

Василиск. Гравюра Мельхиора Лорка, 1548 г.

Государственный музей искусств в Копенгагене (Дания).

В христианской традиции василиск стал воплощением вселенского зла и самого дьявола. В библейских текстах этот монстр упоминается исключительно в негативном контексте: «Я пошлю на вас змеев, василисков, против которых нет заговариванья, и они будут уязвлять вас, говорит Господь» (Иер. 8:17). Удивительно, но несмотря на негативную символику, василиск был весьма популярен в средневековой геральдике. Этому поспособствовал и его царственный статус и слава непобедимого соперника. Изображение василиска присутствовало в средневековых гербовых щитах библейских героев Иисуса Навина и Иуды Маккавея, известных своими выдающимися военными подвигами. Василиск также является символической фигурой для города Базеля (Швейцария), в названии которого отражается связь с именем этого монстра: Basilisk («Василиск») – Basel («Базель»). На многих скульптурных изображениях, украшающих сегодня архитектурные постройки и фонтаны Базеля, можно встретить василиска, держащего щит с гербом города. Согласно одному из преданий, на месте города в древности находилась пещера, где жил василиск. По другой версии, когда-то в Базеле петух снес яйцо (из которого потенциально мог вылупиться василиск), за что он был казнен, а яйцо сожжено. На гравюре Мельхиора Лорка, созданной уже в середине XVI века, мы наблюдаем перерождение василиска: он теряет свои крылья, зато получает лапы с перепонками, а его туловище покрывается отвратительными буграми. Мастер Северного Возрождения не стремился досконально следовать средневековой изобразительной традиции, а позволил себе пофантазировать, чтобы максимально внятно выразить мерзкую сущность этого монстра.

В некоторых средневековых бестиариях встречаются существа, происхождение которых вызывает искреннее недоумение. Например, как в случае с чудо-зверем мирмеколеоном, которого также именуют мраволев, муралев или муравьиный лев. Его название происходит от греческих слов «муравей» (μύρμηξ [myrmeks]) и «лев» (λέων [leon]). Соединить этих животных в одном облике – задача не из легких. Однако на страницах трактата «Сад здоровья» (лат. «Hortus Sanitatis»), изданного уже в конце XV века, такая попытка была предпринята. В результате получился чрезвычайно странный гибрид с когтистыми лапами и телом, напоминающим контурами муравья. Помимо этого, из спины чудовища произрастает длинный вертикальный отросток неясного назначения.

Мирмеколеон из Hortus Sanitatis Якоба Мейденбаха, 1491 г.

Так откуда появился этот гибридный монстр? По одной из версий, дело в банальных трудностях перевода. При переводе Библии с иврита на древнегреческий язык слово, обозначающее животное, похожее на льва, было переведено как «муравей-лев». Сведения о необычных муравьях величиной с лисицу, которые отличаются необычайной быстротой и живут ловлей зверей, встречаются у античного географа и путешественника I века Страбона, который также упоминал и о львах, которых именуют муравьями[14]. Не только античные, но и средневековые авторы так и не ответили однозначно на вопрос, что представляет из себя этот нелепый гибридный зверь. Исидор Севильский предполагал, что это насекомое[15], которое охотится на муравьев и пожирает их, отчего, образно говоря, является для своих жертв «львом». Такая неясность, возможно, и стала причиной того, что изображения этого монстра встречаются довольно редко.

В средневековых бестиариях можно встретить огромное разнообразие пресмыкающихся и в особенности ползучих гадов: например, змей с огромными рогами (так называемые «керасты»), двуголовых змей (амфисбены) или змей с четырьмя лапами (наличие лап у змей встречается особенно часто). И хотя эти представители фауны не являются в строгом смысле слова монстрами, на миниатюрах, украшающих средневековые манускрипты, они нередко принимают по-настоящему чудовищный вид. Приведем в качестве примера кераста (или кёрату).

Кераст. Раскрашенная гравюра из «Hortus Sanitatis». 1491 г.

https://www.bestiary.us/files/images/kierast_Hortus_sanitatis.jpg

В Античности так именовали рогатых гадюк. В наши дни этот вид змей широко распространен в Северной Африке и на Аравийском полуострове. На самом деле рожки у существ совсем небольшие, но с их помощью они могут зарываться в песок. В средневековых бестиариях кераст порой превращался в настоящее чудовище: на голове змеи вырастало не два, а восемь рогов. Более того, Исидор Севильский и другие энциклопедисты были уверены, что кераст носит на голове не простые рога, а бараньи, что отразилось в ряде иллюстраций. Согласно средневековым представлениям, эта змея прячет свою голову в песок, а рога оставляет на поверхности, чтобы поохотиться. Если какая-либо добыча решит присесть на них, как на жердочку, ядовитый змей тут же умерщвляет ее и затем разрывает на части. В энциклопедии Фомы из Кантимпрэ утверждается, что рога кераста обладают магической силой: если принести на пир нож, рукоятка которого сделана из этих рогов, то он может служить своего рода детектором для обнаружения яда – рукоятка будет выделять пот, если рядом находится отравленная пища. Средневековый богослов Рабан Мавр называл кераста символическим воплощением самого Антихриста[16].

Кераст из энциклопедии Рабана Мавра «О Вселенной» (Pal. lat. 291, fol. 094v). Ватиканская апостольская библиотека.

https://heidicon.ub.uni-heidelberg.de/search

Аспид и змеелов. Миниатюра из Абердинского бестиария, начало XIII века, Англия (MS 24, библиотека Абердинского университета, Шотландия, f. 67v).

Еще один представитель змеиного рода – аспид. Это ядовитая змея, которая передвигается очень быстро. При этом она держит свой рот открытым, выпуская оттуда пар. Змееловы, охотясь на аспида, пытаются зачаровать его музыкой и выманить из пещеры, где он прячется. Однако аспид использует хитрую уловку – он прижимает одно свое ухо к земле, а другое затыкает собственным хвостом. Именно этот момент чаще всего изображается в бестиариях. Повадки аспида получили развитую символическую интерпретацию: подобным образом устроены люди, они закрывают одно ухо земными желаниями, а другое – собственными делами, чтобы не услышать голос Господа, говорящего: «Так всякий из вас, кто не отрешится от всего, что имеет, не может быть Моим учеником» (Лк, 14:33). Но если аспид закрывает только уши, то люди закрывают еще и глаза, чтобы не видеть небес и не вспоминать о делах Господа. В средневековых бестиариях можно встретить множество разновидностей аспида, смерть от укусов которых наступает разными способами: сон, кровавый пот, жажда и прочее.

Амфисбена. Миниатюра из Абердинского бестиария, начало XIII век, Англия (MS 24, библиотека Абердинского университета, Шотландия, f. 68v).

https://www.abdn.ac.uk/bestiary/ms24/f68v

Среди наиболее причудливых разновидностей ползучих гадов, о которых рассказывают средневековые бестиарии, – амфисбена. Эта странная тварь имеет две головы, одна из которых находится на привычном месте, а вторая – на хвосте. В качестве особенности этой змеи авторы бестиариев отмечали ее горящие огненные глаза. При этом амфисбена может двигаться в направлении любой из своих голов, делая это чрезвычайно умело и быстро. Согласно описаниям, она перемещает тело круговыми движениями, но как именно это происходит, представить довольно сложно. Эта неопределенность давала средневековым мастерам дополнительный повод пофантазировать. Так, иллюстратор Абердинского бестиария придал амфисбене форму окружности, в то время как другой мастер, очевидно, не понимая, что означают слова «передвигаться круговыми движениями», не стал изобретать что-то новое, а изобразил ее как бескрылого дракона с дополнительной головой на хвосте.

Амфисбена из «Книги сокровищ». Первая четверть XIV в., Франция (Yates Thompson MS 19, f. 51v, Британская библиотека).

Сциталис с магическим рисунком на шкуре. Миниатюра из Абердинского бестиария, XII век, Англия.

(MS 24, библиотека Абердинского университета, Шотландия, f. 68v).

Еще один представитель змеиного рода из средневекового бестиария – сциталис (скитал). На миниатюре Абердинского бестиария в его облике соединились черты собаки (голова), птицы (крылья) и еще какого-то существа, у которого он позаимствовал крупные лапы. Согласно сведениям Исидора Севильского, у сциталиса сверкающая разноцветная кожа, которая гипнотизирует того, кто ее увидит. Так как от природы эта необычная змея медленно ползает и не способна догнать добычу, ей остается только ловить тех, кто застыл, ошеломленный ее видом.

Саламандра, не сгорающая в огне. Бестиарий. Ок. 1270 г.

Франция, (Музей Гетти в Лос-Анджелесе, США, MS. Ludwig XV 3, f. 95v).

Саламандра, демонстрирующая все свои умения: отравить плоды на дереве и воду в колодце, а также не сгореть в пламени. Бестиарий. Англия, первая четверть XIII в. Британская библиотека, Лондон (Royal 12 C XIX, f. 68v).

Саламандру в Средние века считали чрезвычайно ядовитым существом, способным убить несколько человек или животных одновременно. Одним только своим присутствием она могла отравить плоды на деревьях и воду в колодцах. Но вместе с тем саламандра была наделена одной по-настоящему удивительной способностью – гореть и не сгорать в огне, и даже гасить пламя собственным телом. Античные, а вслед за ними и средневековые авторы считали, что это существо не размножается традиционным половым путем, а рождается непосредственно в огне. Чаще всего в текстах бестиария не говорилось о том, как именно выглядит саламандра, отчего на миниатюрах она нередко приобретала весьма своеобразный вид. Например, в бестиарии из музея Гетти в Лос-Анджелесе саламандра похожа на крылатого зверя с четырьмя когтистыми лапами, напоминающего то ли льва, то ли собаку. В другом случае она изображена в облике невзрачной синей змейки с двумя небольшими лапками, ловко уцепившимися за крону дерева, чтобы достать плоды.

Чудесную способность саламандры не сгорать в огне Блаженный Августин приводит в качестве доказательства того, что не все то гибнет, что горит. В этом чуде он усматривает проявление Божественной воли. Человеческая душа может страдать, но не умирать. Так и души грешников, осужденных на вечные мучения в адском пламени, не сгорают (Августин. О граде Божьем, книга XXI, глава 4)[17]. В Библии также можно найти примеры чудесного противостояния огню: в частности, в истории о трех отроках из Книги пророка Даниила (Дан. 1:7, 3:24–95). В ней рассказывается о трех иудейских юношах, брошенных в огненную печь по приказу царя Навуходоносора за отказ поклониться идолу, но не сгоревших, а продолжавших даже в огне славить Господа. Так образ саламандры мог символически истолковываться как образец стойкости, храбрости и мужества. Эти качества особенно импонировали французскому королю Франциску I, избравшему саламандру своей эмблемой. Ее изображение можно встретить в украшениях многочисленных замков монарха. Вместе с девизом Франциска «Питаю и гашу» (лат. nutrisco et extinguo) образ саламандры получал дополнительные смысловые оттенки: в нем заложена определенная двойственность трактовки, ведь пламя любви и благоразумия имеет созидательную силу, а пламя бурных и неумеренных страстей может привести к разрушительным последствиям, поэтому нужно уметь гасить его в себе.‌‌‌‌ ‌Связь образа этого зверька с любовной символикой косвенно подтверждает занимательный рецепт афродизиака из саламандры, которым, ссылаясь на Секстия, делится Плиний: необходимо предварительно вынуть у нее внутренности, отрезав голову и лапы, и законсервировать в меду.

Дракон – один из самых древних образов в мировой культуре, встречающийся в мифах и фольклоре многих народов. В средневековом искусстве он чаще всего появляется в апокалиптическом контексте, выступая символическим воплощением самого дьявола. Однако дракона можно встретить и в бестиариях наряду с другими животными. Сведения о нем приводятся в разделе про змей и ящериц. Связано это с тем, что в древнегреческом языке слово «дракон» нередко относилось не только к фантастическому существу, но также могло обозначать и обычную змею. Исидор Севильский считал, что драконы обитают в пещерах Эфиопии и Индии. Он подчеркивал, что они больше всех животных на земле и умеют летать. Дракон не ядовит, но имеет очень сильный хвост, которым может наносить сокрушительные удары или сдавливать свою жертву. При этом Исидор ничего не упоминает о способности драконов выдыхать огонь, ограничиваясь лишь фразой о том, что своим дыханием они «возмущают» воздух.

Слон, повстречавший дракона. Бестиарий середины XIII века, (Британская библиотека, Лондон, Harley MS 3244, f. 39v).

Дракон, удушающий слона. Миниатюра из Абердинского бестиария. Начало XIII века, Англия (MS 24, библиотека Абердинского университета, Шотландия, f. 65v).

Согласно многочисленным средневековым бестиариям, драконы – злейшие враги слонов. Они прячутся у тропинок, по которым ходят слоны, а затем обвиваются узлами вокруг их голеней и убивают удушьем. Сцена безжалостной расправы дракона над слоном нередко изображалась на миниатюрах. Однако слоны – не единственные враги драконов: они также не могут поладить с пантерами и голубями, которые прилетают к растущему в Индии дереву перидексиона. Тень от этого дерева губительна для дракона, поэтому он всячески ее избегает, всегда держась на солнечной стороне. В таком поведении прочитывалась христианская аллегория. Голуби – это верные христиане, которые находятся в безопасности от дьявола до тех пор, пока они остаются в церкви. Христос – правая сторона дерева, святой дух – левая. Дьявол боится церкви и не приближается к ней, но христианин, покидающий церковь, должен его остерегаться.

Одним из источников сведений о драконах и других мифических тварях служили сочинения, составленные средневековыми путешественниками, побывавшими в далеких землях. Среди них особенной популярностью пользовалась «Книга чудес света» Марко Поло. В XIII веке этот венецианский купец совершил свое знаменитое путешествие по Азии, посетив, вероятно, и Китай. После своего возвращения в Венецию Марко Поло принимал участие в войне с Генуей и оказался в плену. Сидя в тюрьме, он рассказал сокамернику о своем путешествии и увиденных чудесах, а тот подробно все записал. Так появилось сочинение, ставшее настоящим бестселлером. Оно многократно переписываюсь и богато иллюстрировалось.

Изображение юньнаньских драконов из «Книги чудес света» Марко Поло, Франция, начало XV века.

(Национальная библиотека Франции, Париж, Français 2810, fol. 55v).

На одной из таких иллюстраций, выполненных в начале XV века, изображены юньнаньские драконы. Следуя традиции бестиариев, Марко Поло называет их разновидностью змей, но при этом подчеркивает, что они настолько страшные и огромные, что приводят в ужас любого, кто к ним приближается или слышит о них: «Водятся тут большие ужи и превеликие змеи. Всякий, глядя на них, дивится, и препротивно на них смотреть. Вот они какие, толстые да жирные: иной, поистине, в длину десять шагов, а в обхват десять пядей; то самые большие. Спереди, у головы, у них две ноги, лапы нет, а есть только когти, как у сокола или как у льва. Голова превеликая, а глаза побольше булки. Пасть такая большая, сразу человека может проглотить. Зубы у них большие, и так они велики да крепки, нет ни человека, ни зверя, чтобы их не боялся. Бывают и поменьше, в восемь, в пять шагов и в один»[18]. Однако на самой миниатюре драконы не столько пугают, сколько привлекают внимание читателя своей необычной внешностью, в частности яркой окраской, сочетающей красные, зеленые, желтые и голубые цвета. В данном случае средневековому художнику было важно подчеркнуть не символический смысл дракона как воплощения дьявольских сил, а экзотичность облика китайской разновидности этих легендарных животных.

Святой Михаил, истребляющий дракона.

Франция, конец XV в.

Национальная библиотека Франции, Париж (Français 14363, fol. 6).

Святая Маргарита, спасающаяся из чрева дракона. Livre d’images de Madame Marie

Бельгия, конец XIII в. Национальная библиотека Франции, Париж (Nouvelle acquisition française 16251, fol. 100). http://expositions.bnf.fr/bestiaire/grand/drag_09.htm

Дракон часто появляется в сюжетах, связанных с историями из жизни христианских святых: победа Святого Георгия над Змием, победа Святого Михаила над драконом, история Маргариты Антиохийской, которая смогла выбраться из чрева проглотившего ее дракона благодаря кресту, и другие похожие предания. Во всех этих примерах дракон выступает в своей самой очевидной роли – воплощает дьявола, поверженного святыми с помощью веры во Христа. Эпизоды, связанные с укрощением и даже приручением драконов, стали своего рода общим местом в житиях христианских святых: так, на миниатюре из Большого часослова Анны Бретонской священнослужитель из Орлеана Святой Лифард изображен с драконом, которого он держит на цепи, словно собственного питомца. Практически ту же самую картину можно наблюдать и на миниатюрах с изображением Святой Марфы: праведница выгуливает на поводке драконоподобное чудище по имени Тараск, которого она смогла покорить своим чудесным пением.

Святой Лифард, приручивший дракона. Большой часослов Анны Бретонской

Франция, Тур, ок.1503–1508 г.

Национальная библиотека Франции, Париж (Latin 9474, fol. 185v).

Святая Марфа укрощает дракона.

Миниатюра из «Золотой легенды», XV в. Франция. Национальная библиотека Франции, Париж (Français 242, fol. 154r).

https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b8426005j/f323.item

Победы над драконами прославили не только христианских святых. Знаменитые средневековые рыцари Персеваль и Ланселот тоже вступали в схватку с ними. Приключения короля Артура и его славных рыцарей нередко иллюстрировались миниатюрами с этими эпическими сражениями. Но, пожалуй, самым известным укротителем драконов был великий завоеватель Александр Македонский, ставший легендарной фигурой для всего западноевропейского рыцарства. На миниатюрах из сборника о приключениях Александра, созданных в первой четверти XV века, можно увидеть, как он одерживает победу над драконами с бараньими рогами, двуглавыми драконами, изумрудоголовыми драконами и другими удивительными представителями этого семейства.

Святая Марфа укрощает дракона.

Миниатюра из часоcлова Генриха VIII.

Франция, Тур. Ок. 1500 г.

Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк, США (MS H.8, fol. 191v).

https://www.themorgan.org/collection/hours-of-henry-viii/198

Ланселот сражается с драконами.

Франция, Ок. 1470 г.

Национальная библиотека Франции, Париж (Français 112 (1), fol. 224v).

Как и в случае с грифонами, дракон стал одним из популярнейших символов в геральдике. Существует великое множество геральдических драконов, среди которых виверны – драконоподобные существа с одной парой лап, крылатые змии с полиморфными чертами (например, головой льва или человека), бескрылые драконы, огнедышащие и не извергающие пламя драконы, а также другие их разновидности. Как правило, присутствие на гербе дракона было связано с какой-либо местной легендой о победе над этим чудовищем, совершенной отважным героем. В средневековой изобразительной традиции, не связанной с геральдикой, образ дракона также многократно варьировался, в чем уже можно было убедиться, глядя на иллюстрации из различных манускриптов. Но несмотря на удивительное разнообразие облика, в котором предстают перед нами драконы в средневековых памятниках, символическое истолкование этого монстра чаще всего оставалось неизменным: он олицетворял собой дьявольские силы, абсолютное зло и даже самого cатану.

Александр Македонский сражается с драконами. Миниатюры из сборника «Правдивая история доброго короля Александра» (Le Livre et le vraye hystoire du bon roy Alixandre).

Франция, ок. 1420 г.

Британская библиотека, Лондон (Royal 20 B XX f. 78v, f. 83v).

Подводные глубины оставались для средневекового человека миром самых сокровенных тайн. Загадочные водные существа, такие недосягаемые и пугающие, будоражили фантазию энциклопедистов и художников. Как и в случае с наземными животными и птицами, главным источником информации об обитателях далеких морей и рек служили сочинения античных авторов и бестиарии, вобравшие в себя сведения из античных трактатов о природе. Средневековым знатоком чудовищ можно по праву считать доминиканского монаха Фому из Кантимпрэ, автора двадцатитомной энциклопедии «О природе вещей» (лат. «De natura rerum», ок. 1230–1245 г.). В ней, как и было принято в Средние века, он собрал сведения обо всем на свете: от космогонических теорий и рассуждений о душе человека до описаний червей, насекомых, растений и камней. Однако, в отличие от других средневековых сборников, в этой энциклопедии ощутим особый интерес автора к монстрам. В частности, к чудовищам, обитающим в морях и реках.

Моряки разводят костер на спине кита, приняв его за остров.

Миниатюра из «Книги сокровищ». Первая четверть XIV в., Франция

(Yates Thompson MS 19, f. 49v, Британская библиотека, Лондон).

Средневековые представления о существах, обитающих в воде, были, пожалуй, самыми туманными. Информация из бестиариев и энциклопедий кажется чрезмерно преувеличенной и даже фантастической. Так, например, кит неизменно описывался как чудовище размером с гору, равнину или остров. При этом отмечалось, что рот у него расположен на лбу. Согласно средневековым убеждениям, эти гигантские монстры поднимают на море такое волнение, что могут отправить на дно целый флот. Нередко они топят корабли, случайно задевая их на плаву. Как указывал еще Исидор Севильский, спины китов покрыты песком, поэтому мореплаватели иногда принимают их за сушу и высаживаются там, бросая якорь, а некоторые даже разводят на этой «суше» костер. Почувствовав жар пламени, зверь внезапно погружается в глубину, унося с собой в пучину и корабль, и людей (как не вспомнить здесь русскую сказку «Конек-Горбунок»?). На миниатюре XIV века из так называемой «Книги сокровищ» можно увидеть огромного кита, на спине которого моряки уже разожгли огонь для приготовления еды.

Морская черепаха. Миниатюра из книги «Цветы природы». Утрехт, середина XIV века. (Гаага, Королевская библиотека, KA 16, f. 110v).

Фома из Кантимпрэ старательно штудировал тексты Аристотеля, Плиния Старшего, Солина, Исидора Севильского и других «классиков», выискивая в них самые интересные сведения о чудовищах. Помимо этого, он располагал и редкими источниками, неизвестными современным исследователям: это некая «Книга вещей» и «Книга Экспериментатора», на которые он неоднократно ссылается. Вероятно, именно в этих утраченных ныне источниках Фома отыскал сведения о редких и малоизвестных монстрах. Сочинение Фомы из Кантимпрэ стало настолько популярным, что его неоднократно переводили на разные национальные языки и цитировали. Один из таких переводов называется «Цветы природы» (нидерл. «Der naturen bloeme»). Он был составлен около 1270 года Якобом ван Марлантом на нидерландском языке. В Королевской национальной библиотеке Нидерландов хранятся два манускрипта с этим сочинением: один – середины XIV века, другой – середины XV века. Оба содержат сотни иллюстраций с изображениями разнообразных тварей, запечатленных с большой степенью оригинальности.

Одна из миниатюр, к примеру, представляет морскую черепаху, но узнать в ней знакомое современному человеку животное совершенно невозможно: со страницы манускрипта на нас смотрит свирепый и пугающий своим видом зубастый монстр с двумя лапами, рыбьим хвостом и необычным панцирем, состоящим из разноцветных треугольных пластин. Сопутствующий изображению текст отчасти объясняет, почему на миниатюре черепаха приобрела такой зловещий вид: «Морская черепаха – огромное и невероятно сильное чудище. Она напоминает сухопутную черепаху, но намного превосходит ее размерами, а именно восемь локтей в длину и четыре в ширину. Панцирь у нее треугольный, словно щит, но намного больше, ибо в длину достигает почти пяти локтей.

Устрица (perna). Миниатюра из книги «Цветы природы». Утрехт, середина XIV века. (Гаага, Королевская библиотека, KA 16, f. 108v).

Бедра у нее длинные, когти большие, а пальцы на лапах больше львиных. Она удивительно сильна и бесстрашна, не боится нападения и трех человек. Если чудище удается перевернуть на спину, оно теряет силу, ибо поднимается с большим трудом, а все из-за длины панциря, который защищает этого зверя со спины и за которым он прячется от ударов»[19].

Еще один показательный пример – устрица (в тексте «Цветов природы» она названа perna). Ее злобный вид сразу внушает читателю мысль о том, что это существо следует опасаться. Согласно приведенному в трактате описанию, устрица (perna) – это огромное морское животное, обитающее среди раковин. Чудище покрыто красной шерстью с золотым отливом, которая подходит для изготовления одежды для мужчин и женщин.

Гибридные монстры, обитающие в воде. «Цветы природы». Утрехт, середина XIV века. (Гаага, Королевская библиотека, KA 16, ff. 105v-106r).

По мнению Фомы из Кантимпрэ, среди обитателей подводного мира существуют аналоги всех сухопутных животных: «Некоторые из них ползают, некоторые бегают, некоторые скачут, некоторые даже летают, но все без исключения плавают. У одних – чешуя, у других – прочная кожа, почти у всех плавники и хвосты, как у рыб, у некоторых, правда, и лапы, которыми они гребут. Некоторые дышат воздухом, подобно сухопутным созданиям, а многие, подобно рыбам, получают жизненный дух из воды». В сочинении Фомы есть описания морского пса, морского оленя, морского зайца, морского коня, морского тельца, быка, осла, коровы и т. д. Внешний вид этих «аналоговых» земным существ чаще всего представляет собой смешение черт сухопутных животных и рыб. Морской олень поднимает свои рога над поверхностью воды и ловит таким образом птиц.

Монстр «Лазоревый». Миниатюра из книги «Цветы природы». Утрехт, середина XIV века. (Гаага, Королевская библиотека, KA 16, f. 104 r).

https://galerij.kb.nl/kb.html#/nl/dernaturenbloeme/page/105/zoom/4/lat/-21.69826549685252/lng/112.67578124999999

Морские собаки отличаются кровожадностью, они преследуют косяки рыб и рыскают по морю в поисках пищи. Не забывает Фома упомянуть и о речных обитателях. По его словам, особенно опасен для человека свирепый речной конь, обитающий в Ниле. У него голени, лапы и когти как у крокодила, но он намного крупнее, а кожа его толщиной в локоть. Завидев в гавани корабль, он, опираясь одной лапой о землю, другой наступает прямо на корабельную палубу и таким образом проламывает или переворачивает все судно. Фома успокаивает читателя лишь упоминанием о том, что встречается речной конь довольно редко. В энциклопедии Фомы описываются и такие свирепые твари, как морской дракон с плавниками вместо крыльев, а также чудовище из реки Ганг по прозвищу «лазоревый», которое он получил, вероятно, от своего лазурного окраса. У него имеются две длинные лапы, которыми он хватает огромных зверей, подстерегая их в гавани, и уносит в пучину вод. На миниатюре художник изобразил лапы лазоревого как две человеческие руки, что выглядит довольно своеобразно. Не менее опасен для человека зифиус, или морская сова. Этот монстр обитает в северных морях и занимается тем, что атакует проплывающие мимо него корабли.

Судя по сведениям из бестиариев и энциклопедий, опасности поджидали мореходов буквально на каждом шагу. Рыба-меч (или морской меч), к примеру, имеет такую острую голову, что с ее помощью протыкает насквозь корабли. Не менее опасна и морская пила. Еще Исидор Севильский утверждал, что рыба-пила, или, как он ее называет, «серра» (serra), обладает зазубренным гребешком, которым с легкостью распиливает корабли, проплывая под ними. Подобными проказами занимается и родственник земного единорога морской однорог. В средневековых текстах внешность этих монстров описывалась без деталей и подробностей, и, чтобы изобразить их, художники были вынуждены подключать всю свою фантазию: например, рыбу-пилу они могли представить в виде крылатой рыбы с головой льва либо в образе химерической птицы или дракона, нападающего на корабли.

Серра (рыба-пила) из «Книги сокровищ». Первая четверть XIV в., Франция (Yates Thompson MS 19, f. 51v, Британская библиотека, f. 48r).

Серра нападает на корабль. Бестиарий. Англия, XIII век. Британская библиотека, Лондон (MS Sloane 3544, fol. 42v).

Наутилус. Миниатюра из книги «Цветы природы». Утрехт, середина XIV века. (Гаага, Королевская библиотека, KA 16, f. 108r).

В иллюстрациях к энциклопедии Якоба ван Марланта морские обитатели, в том числе и такие как моллюски, зачастую имеют человеческие конечности. Для чего художники добавили им руки и ноги, доподлинно неизвестно. Возможно, привнеся черты гибридности в их облик, они хотели подчеркнуть свирепость и опасность этих морских тварей. С другой стороны, очевидно, что иллюстраторам не хватало точных сведений о том, как именно выглядят эти существа, поэтому они пользовались самым знакомым набором понятных мотивов. Например, изображение наутила, или наутилуса (лат. nautilos), представляет собой рыбу с двумя человеческими руками на спине, между которыми в придачу натянут парус. В тексте энциклопедии Фомы из Кантимпрэ о наутиле говорится следующее: «Одним из самых удивительных моллюсков является наутил (кораблик), как его зовут одни, или, как его называют другие, помпил (лоцман). Перевернувшись на затылок, он выбирается на поверхность воды, поднимаясь наверх постепенно, выпуская через специальное отверстие всю свою внутреннюю жидкость, благодаря чему он плывет легко, как корабль с разгруженным трюмом. Потом, разведя в стороны две свои передние ножки, он растягивает между ними пленку удивительно тонкую, которая при попутном ветре становится парусом, остальными ножками подгребает как веслами, а хвостом, который находится у него посередине, управляет как рулем. Так он уходит далеко в море, напоминая игрушечный либурнийский корабль, но если что-то его пугает, он глотает воду и ныряет вглубь».

Еще более своеобразно изображен на страницах энциклопедии полип. Античные и средневековые авторы воспринимали его как чрезвычайно опасного для человека монстра, нападающего на пловцов и ныряльщиков. Считалось, что полип охватывает жертв своими щупальцами, впивается в них присосками и как бы втягивает в себя. На одной из миниатюр XIV века изображен момент расправы этого монстра над человеком: полип имеет вид собакоголовой гигантской рыбы с мощными руками, которыми он крепко сжимает жертву, уже лишившуюся сознания.

Морской полип нападает на человека.

Миниатюра из книги «Цветы природы». Утрехт, середина XIV века. (Гаага, Королевская библиотека, KA 16, f. 108 v).

Морские монстры на Carta Marina Олафа Магнуса. 1539 г.

Университет Миннесоты, Миннеаполис.

Морские монстры на карте Исландии Абрахама Ортелиуса. Дата первого издания: 1590 г. Под буквой F – «английский кит».

Вера в то, что удаленные уголки суши и окружающие их моря населены опасными тварями, оставалась крепка и в XVI веке, даже несмотря на то что ученые к этому времени уже существенно продвинулись в изучении мира животных. На знаменитой «Морской карте» («Carta Marina») Олафа Магнуса, отпечатанной в Венеции в 1539 году, можно найти не только ценную информацию о топографии Северной Европы, но и увидеть множество самых разнообразных чудовищ, населяющих северные моря. Каждое из них по-своему уникально и чрезвычайно эффектно: будь то зифиус, представляющий собой буквальную помесь совы и огромной рыбы, или же устрашающий китообразный боров, на теле которого расположены три гигантских глаза. На карте можно найти великое множество рыбообразных и змееподобных существ, которые ведут себя чрезвычайно агрессивно по отношению к проплывающим мимо кораблям. Эти фантастические монстры обладают настолько убедительной и впечатляющей наружностью, что даже такой видный ученый-натуралист, как Конрад Геснер, включил их в свой фундаментальный труд о животных «Historiae animalium», изданный в Цюрихе в середине XVI века. Верил ли он в их существование? Этот вопрос почти риторический. С одной стороны, целью ученого было собрать максимально полные данные обо всех когда-либо упомянутых в трудах предшествующих авторов тварях, а с другой стороны, это мог быть и грамотный маркетинговый ход: дополнив свой труд интригующими и экзотическими иллюстрациями, он таким образом, вероятно, рассчитывал увеличить продажи собственной книги.

Изображения существ, в облике которых слились черты человека и животного, встречаются в памятниках средневекового искусства довольно часто. Значительная доля таких гибридов мигрировала в Средние века из Античности. Древнегреческая мифология богата химерами: к примеру, Тритон – сын морского божества Посейдона, обладавший туловищем и головой человека, нижняя часть тела которого представляла из себя гигантский змееподобный хвост. Еще один пример – богиня Ехидна, сочетавшая в себе черты женщины и змеи, не говоря уже о многочисленных мифических существах более низкого ранга: сатиры, кентавры, сирены, гарпии и прочие. Такое противоестественное, на наш современный взгляд, соединение человека и животного в древности, наоборот, воспринималось как свидетельство особого статуса, указывало на наличие скрытых сверхъестественных сил, на связь обладателя таких черт с миром божественного.

Для Средневековья гибридность приобрела иной смысл. Христианская культура наделила образ человека сакральным смыслом, ведь он напрямую был связан со своим прообразом, то есть Создателем, сотворившим человека по своему образу и подобию. Любое отклонение от нормы воспринималось как нечто противоестественное и неправильное, лишенное истинной духовности и греховное. Изображения чтимых в христианстве святых, не говоря уже об изображении самого Спасителя, не нуждались в каких-либо дополнительных внешних атрибутах, которые бы искажали естественную человеческую физиологию и тем самым намекали бы на их физическое или духовное превосходство. Немногочисленные исключения из этого правила все же были. Например, святой Христофор, который в православной традиции изображался в образе человека с песьей головой. Однако такие примеры не носили массового характера.

В свою очередь, в средневековых бестиариях существа химерической природы встречаются в большом изобилии. Прежде всего это связано с тем, что многие из них перекочевали в средневековые сборники из античных источников. Однако далеко не все существа пережили миграцию успешно: некоторые античные монстры были позабыты, а другие, напротив, испытали новый пик популярности. Среди них – сирена. Согласно древнегреческим мифам, сирены – это сладкоголосые демонические существа, полуптицы-полуженщины, зачаровывающие своим пением мореплавателей и погружающие их в забытье. Под их коварные чары чуть было не попал и отважный мореплаватель Одиссей со своей командой. Уже неоднократно упоминаемый нами Исидор Севильский проявляет определенную сдержанность в описании сирен: «Выдумывают также, что были три Сирены, отчасти девы, отчасти – крылатые существа, имеющие крылья и когти; одна из них заманивала голосом, другая – игрой на флейте, третья – на лире. Завлекая своим пением моряков, они доводили дело до кораблекрушения. По правде же были они блудницами, которые обирали встречных до нитки, за что им и приписывали кораблекрушения. А описывают их с крыльями и когтями, поскольку любовь и окрыляет, и ранит».

Христианская традиция превратила сирен в символическое воплощение дьявольских искушений, соблазнов и порока. Нередко под этими искушениями понимались именно плотские устремления человека, связанные с половым влечением и грехом прелюбодеяния. ‌Амвросий Медиоланский еще в IV веке развивал эту идею, сравнивая мифических сирен с ловушками, в которые попадают сластолюбцы, желающие наслаждаться лишь чувственными удовольствиями. Он пояснял, что плотские соблазны усыпляют бдительность и разум человека, губят не только его тело, но и душу. В этом полном опасностей житейском море душа человека может обрести спасение, лишь связав себя духовными узами с древом Креста Христова, как с мачтой, к которой был привязан Одиссей[20].

Сирена с гребнем и рыбой в руках из бестиария Эшмола. Англия, XIII век. (Bodleian Library MS. Ashmole 1511, f. 65v).

Изображение средневековых сирен часто отличается от античных. Нередко вместо птичьей половины туловища средневековые сирены имеют рыбий хвост, как на миниатюре из бестиария Эшмола. В одном из раннесредневековых анонимных сборников, посвященных чудовищам (так называемый «Liber monstrorum»), сирена уже описывается как обладательница рыбьего хвоста[21]. Откуда сирены приобрели эту необычную черту, о которой ничего не пишут античные авторы, до конца не ясно. Возможно, в эпоху Средневековья образ сирены смешался с образом античных тритонов, у которых как раз нижняя часть тела представляла собой несколько рыбьих хвостов или хвостов дельфина. А может быть, сработала ассоциативная связь, ведь сирены обитали на морском острове и интересовались исключительно мореплавателями. Отсюда возник их «морской атрибут» – рыбий хвост.

Сирена с двумя хвостами на капители Пармского собора. Италия, XII в.

http://www.terrestorie.com/posti/parma/parma.htm

Средневековые мастера часто изображали сирен с гребнем и зеркалом в руках. Эти предметы намекали на склонность этих существ к самолюбованию, подчеркивали идею их пленительной и фатальной красоты. Аллегорическим воплощением погубленной человеческой души являлось изображение рыбы, которую сирена нередко держит в руке, как трофей. В средневековом искусстве можно также встретить изображения двухвостых сирен (вероятно, здесь также сказалось их родство с античными тритонами). Такой тип изображений особенно подходил для того, чтобы подчеркнуть порочность этих существ. Средневековые мастера изображали хвосты разведенными по разные стороны от туловища сирены и запрокинутыми вверх, отчего получалась практически акробатическая поза. Для ясности смысла между запрокинутыми хвостами могло изображаться влагалище. Еще одним непристойным атрибутом служили змеи, впивающиеся в груди сирен, – еще один средневековый «маркер» распутства.

Сирена и онокентавр. Рукопись музея Гетти в Лос-Анджелесе (MS. Ludwig XV 3, fol.78r).

Онокентавр с дубиной из книги «Цветы природы». Середина XV века.

Утрехт (?). Ок. 1450 г.

(Гаага, Королевская библиотека, KB, 76 E 4).

https://galerij.kb.nl/kb.html#/nl/dernaturenbloeme2/page/65/zoom/4/lat/-68.08970896434309/lng/-15.1171875

В некоторых случаях сирена изображалась со своим напарником онокентавром (получеловеком-полуослом). Его образ служил аллегорией двойственной души, в которой есть как возвышенные помыслы, так и низменные бесовские качества. Эти две стороны находятся в постоянном конфликте, как у человека, который помышляет о добре, но не в силах отречься от грехов. И хотя онокентавр имел двойственную природу, демонстрируя противоречие между рациональным началом и необузданностью плоти, его символическая трактовка оставалась в большей степени негативной: традиционно он служил аллегорией лицемерного человека, говорящего о добре, но творящего зло.

Сирена, воплощающая женское коварство, губит молодых и неопытных молодых людей. Иллюстрация из поэмы Пьера Гренгуара «Злодеяния мира» («Les abus du monde»). Франция, около 1510 года. Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк, MS M. 42, f. 15).

https://www.themorgan.org/blog/our-medieval-monsters-are-home

Автор миниатюры к поэме Пьера Гренгуара «Злодеяния мира», написанной в начале XVI века, старался изобразить сирену так, чтобы не упустить ни одной из ее характерных черт: он одновременно наделил ее и птичьими (лапы и крылья), и рыбьими (чешуя и хвост) чертами. На иллюстрации сирена с прекрасным лицом и соблазнительной грудью безжалостно топит юных аристократов в пучине вод. Миниатюру сопровождает стихотворение Гренгуара, призывающее мужчин не поддаваться чарам женщин, которые манят своей внешностью, скрывая острые когти. В средневековых манускриптах можно встретить и гораздо более жестокие примеры расправы сирен над мужчинами, где они буквально разрывают их на части. Ради справедливости стоит отметить, что в средневековой изобразительной традиции существовали и сирены мужского пола, образ которых, вероятно, намекал на то, что и мужчины не лишены доли коварства. Однако таких примеров значительно меньше.

Сирена мужского пола в окружении сирен-женщин. Нортумберлендский бестиарий. Англия. Сер. XIII в.

(Музей Гетти, Лос-Анджелес, США. Ms. 100, fol. 14).

Мелюзина принимает ванну, а ее супруг Раймондин узнает о ее превращении в полузмею. Начало XV в. «Роман о Мелюзине». Париж (Национальная библиотека Франции, Париж, ms. Français 24383, fo 19).

Расхожее для всего средневековья отношение к женщине как к двуличному, ненадежному и опасному существу отразилось в еще одном известном средневековом сюжете – легенде о полуженщине-полузмее Мелюзине. По преданию, Мелюзина, выйдя замуж за обычного человека, поставила своему мужу условие никогда не входить в ее спальню по субботам. Именно в этот день она приобретала свое змеиное обличье. Но, как и водится в подобных историях, однажды этот запрет был нарушен. На миниатюре XV века, иллюстрирующей эту легенду, запечатлен момент, когда супруг Мелюзины решает подсмотреть, как она принимает ванну. Так он узнает о наличии у нее хвоста, а судя по изображению, еще и драконьих крылышек за спиной.

Сцена Грехопадения с драконопедом.

Из манускрипта «Поиски Святого Грааля». Франция, ок. 1470 г. (Национальная библиотека Франции, Париж, ms. français 116, f. 657v).

http://expositions.bnf.fr/bestiaire/grand/z_15.htm

Микеланджело. «Грехопадение». Фрагмент фрески на своде Сикстинской капеллы в Ватикане. 1508–1512 г.

Тема женщины-змеи воплотилась и в образе так называемого драконопеда. Средневековые энциклопедии чаще всего описывают его как большого и могущественного змея с девичьим лицом[22]. Начиная примерно с XIII века драконопед занял прочное место в одной из магистральных для всей христианской иконографии сцен – Грехопадении. Там он выступал в роли змея-искусителя, подталкивающего Еву отведать запретный плод. Появление у змея человеческой головы могло быть связано с влиянием мистерий. Эти благочестивые театрализованные представления на темы из Священного Писания получили широкое распространение в эпоху зрелого Cредневековья. Актеры исполняли в них роли различных персонажей священной истории, и чтобы облегчить диалог между змеем-искусителем и Евой, вероятно, лицо актера не скрывалось. А вот превращение змея в существо женского пола (что противоречит самому тексту Библии, где змей упоминается исключительно в мужском роде) могло быть связано со схоластической историей Петра Комистора, в которой говорится, что Сатана решил соблазнить подобное подобным, придав змею-искусителю женский облик для того, чтобы Ева легче доверилась ему[23]. Этот женский тип змея-искусителя будет использован и великим мастером эпохи Возрождения Микеланджело, который поместит его в центре свода Сикстинской капеллы в Ватикане.

Сатир с конским хвостом балансирует, удерживая на своем пенисе чашу с вином.

Аттический краснофигурный псиктер. Ок. 500–490 гг. до н. э.

Британский музей. Лондон.

https://www.britishmuseum.org/collection/object/G_1868-0606-7

Сатир с дубинкой из Абердинского бестиария, Англия, начало XIII века (библиотека Абердинского университета, Шотландия, Univ Lib. MS 24, f. 13r).

https://www.abdn.ac.uk/bestiary/ms24/f13r

В средневековых бестиариях прочно обосновался еще один известный гибрид человека и животного – сатир, верхняя часть которого являла собой мужской торс, а нижняя – козлиные ноги. В древнегреческой мифологии сатиры считались лесными божествами и связывались с культом плодородия. Они были частыми участниками веселых оргий и любителями обильных возлияний. Именно поэтому их изображения нередко встречаются в росписях античных сосудов, предназначавшихся для вина. В Средние века сатиры ассоциировались с неумеренностью, похотью, пьянством и развязным поведением. В текстах бестиариев их нередко описывали как разновидность обезьян, приписывая им странности в поведении. На миниатюре из Абердинского бестиария сатир представлен как человекообразное существо, тело которого густо покрыто шерстью, а за спиной развевается пышный хвост. На голове у него длинные, наподобие козлиных, рога, а в лапах зажато что-то вроде жезла или дубинки. В комментарии к изображению говорится о том, что лицо у сатира привлекательное, но беспокойное, к тому же эти существа часто жестикулируют, будто бы изображая пантомиму. Лицо сатира на миниатюре из Абердинского бестиария не отличается миловидностью, а вот особое внимание художника к мимике монстра очевидно: его губы нарочито искривлены, уголки рта опущены вниз и физиономия в целом напоминает трагическую театральную маску. В некоторых средневековых источниках можно встретить мнение о том, что сатиры – это все-таки не обезьяны и не какие-либо другие животные, а разновидность дикой расы людей, обитающей в удаленных уголках мира.

Мантикора из бестиария Эшмола. Англия, XIII век. (Bodleian Library MS. Ashmole 1511, f. 22v).

Мантикора с оторванной человеческой ногой в зубах. XIII век, Англия. (Bodleian Library, MS. Bodl. 764, f. 025r).

На фоне особо опасных существ средневекового бестиария выделяется мантикора – коварный и безжалостный монстр, питающийся человеческой плотью. Подробные сведения о мантикоре приводит Аристотель: ссылаясь на греческого врача Ктесия, он описывает ее как животное, обитающее в Индии[24]. Челюсти у мантикоры необычные, с тремя рядами зубов каждая, что само по себе уже внушает страх. По своему размеру она сопоставима с крупным львом. От царя зверей мантикора унаследовала туловище и лапы, а ее хвост усыпан острыми шипами и напоминает жало скорпиона. На кровожадность зверя указывает его ярко-красный цвет. Мантикора обладает и человеческими чертами: лицо и уши у нее как у людей. Она умеет издавать необычный звук, напоминающий звучание трубы или свирели. Ко всему прочему мантикора чрезвычайно быстро передвигается, поэтому с легкостью настигает и пожирает человека. В христианской интерпретации мантикора олицетворяла собой демонические силы, а из-за коварной привычки пользоваться своим миловидным лицом для заманивания жертв она также служила символом обмана. Облик мантикоры на миниатюрах средневековых рукописей отличается разнообразием. Средневековые мастера могли представить ее в виде огненно-красного монстра со свирепым оскалом или как львиноподобное существо с головой человека и длинным хвостом, усеянным острыми шипами (хотя шипы на иллюстрациях нередко отсутствуют). На миниатюре из английского часослова XIII века мантикора носит на голове характерную еврейскую шапочку и держит в зубах оторванную человеческую ногу – красноречивое напоминание зрителю о ее привычках.

Иллюстрация из книги Эдварда Топселла «История четвероногих животных и змей». 1607 г.

Несмотря на разнообразие обликов и фантастические черты, мантикору и в Новое время продолжали включать в авторитетные энциклопедии по зоологии. В трактате Эдварда Топселла, изданном в 1607 году, содержится одно из самых оригинальных ее изображений. На нем мантикора имеет гигантскую, простирающуюся от уха до уха пасть, а кончик ее хвоста представляет собой клубок из длинных и острых игл. Такой детализированный и оригинальный облик появляется в эпоху усиливающегося рационализма, когда, казалось бы, подобное существо уже давно должно было быть отнесено к разряду выдумок и небылиц. Тем более что даже во времена Античности некоторые авторы проявляли определенный скептицизм по отношению к мантикоре, считая ее вымышленным созданием. Греческий писатель и географ Павсаний писал: «Что же касается зверя, о котором Ктесий говорит в своем повествовании об Индии, – индийцы называют его мартихора, а эллины – людоедом, то я думаю, что это тигр. То, что они передают, будто бы у него на каждой челюсти по три ряда зубов и что у него на конце хвоста какие-то острия и что этими остриями он защищается вблизи, но может бросать их и далеко, подобно стрелкам из лука, так вот, мне кажется, что индийцы сообщают друг другу такие неправдоподобные рассказы вследствие крайнего страха перед этим зверем. <…> …когда тигр являлся перед ними в лучах заходящего солнца, он представлялся им красным и одноцветным…»[25] Тем не менее образ мантикоры – коварной и смертельно опасной – продолжал будоражить умы художников не одно столетие и продолжает жить в современной культуре.

Морской рыцарь и морской монах.

Миниатюры из книги «Цветы природы». Утрехт, середина XIV века. (Гаага, Королевская библиотека, KA 16, f. 110v и 107v).

Гибридов с антропоморфными чертами можно было встретить не только на суше, но и среди обитателей подводных миров. О самых необычных из них мы узнаем в уже упомянутой энциклопедии фламандского поэта XIII века Якоба ван Марланта под названием «Цветы природы»: это морской рыцарь и морской монах. Первый представляет собой что-то вроде русалки в тяжелом рыцарском шлеме, с мечом и щитом в руках. Второй же имеет более выдающуюся внешность: он похож на рыбу с головой монаха, недавно принявшего постриг. В тексте энциклопедии Фомы из Кантимпрэ сообщаются ценные сведения об этом чудовище: «Морской монах – это чудовище, обитающее в море, а именно в море Британии. Нижняя часть у него как у рыбы, а верхняя словно у человека. Его голова похожа на голову только что побритого монаха. Белая, безволосая макушка, затем черный выпуклый обруч, покоящийся прямо над ушами и очень похожий на волосы, которые оставляют на голове монаха или клирика. Это чудовище охотно приближается к людям, гуляющим по берегу, играет и подплывает к ним, выпрыгивая из воды. Если оно видит, что людям нравятся его игры, то радуется и принимается еще больше забавляться на поверхности моря. Если оно видит, что от удивления человек решается приблизиться к нему, то приближается сам, а при случае хватает жертву и тащит его в морские глубины, где насыщается человеческой плотью. Лицом он не похож на человека, нос у него как у рыбы, а пасть опоясывает нос».

Морской монах и морской епископ

Иллюстрации из «Истории животных» (Historiae animalium) Конрада Геснера, 1516–1565 г. Книга 4.

В XVI веке в источниках появляется упоминание и о морском епископе, по-видимому, родственнике монаха. По легенде, это морское чудовище было выловлено из моря и доставлено ко двору короля Польши. Его осмотрела группа католических епископов, которым рыба подала жест с просьбой отпустить ее обратно в море. Это желание было исполнено, а после того как рыбу-епископа отпустили, она, совершив крестное знамение, исчезла в море. Другая похожая рыба была поймана в океане недалеко от Германии в 1531 году. Однако ее история была печальнее: рыба отказывалась от предлагаемой ей еды, поэтому умерла через три дня. Сообщения о морских монахах и морских епископах вошли в книги по естественной истории, опубликованные видными натуралистами XVI века: Пьером Белоном, Гийомом Ронделе и Конрадом Геснером. В изданиях их трудов можно найти причудливые изображения этих морских чудовищ: морской епископ отличается наличием мантии, доходящей ему примерно до колен, а также имеет головной убор, напоминающий митру – важную часть облачения епископов. За свой необычный «наряд» морской епископ даже попал на страницы первой европейской книги о костюмах, проиллюстрированной Франсуа Деспре в 1562 году.

Рыба-епископ (морской епископ) из книги Франсуа Деспре «Коллекция разных стилей одежды» (фр. «Recueil de la diversité des habits»), дата издания: 1562 г.

Наиболее скептически настроенные умы были склонны видеть в морском монахе гигантскую каракатицу или кальмара, а в случае с морским епископом – разновидность гигантского ската, обитающего в далеких морях. Чтобы изобразить этих таинственных обитателей подводных глубин, средневековые мастера дорисовывали их образы знакомыми и понятными чертами, до неузнаваемости искажая реальный прототип. Несмотря на это, созданные ими иллюстрации снискали популярность и продолжали тиражироваться, приобретая порой новые особенности и детали.

Мандрагора, привязанная к собаке. «Медицинский и травяной сборник», XII в.

Британская библиотека, Лондон (Sloane MS 1975, f. 49r).

http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=sloane_ms_1975_fs001r

Стремление «очеловечить» животных путем прибавления к их облику антропоморфных черт было весьма распространенным способом превратить привычных существ в монстров. Эта практика распространилась даже на растения. Яркий пример – мандрагора. Сведения об этом необыкновенном растении часто встречаются в средневековых медицинских трактатах и бестиариях. Согласно популярному в Средние века описанию, корни мандрагоры имеют форму человеческой фигуры. Известное и в наши дни растение с таким же названием действительно имеет очень своеобразную корневую систему, которая отдаленно может напомнить контурами человеческое тело. Однако средневековые трактаты уверяли, что это растение еще и кричит, когда его выдергивают из земли. Мандрагору широко использовали в медицине и охотились за ее корнями. По этой причине она научилась хитроумно защищаться от людей: когда ее пытаются достать из земли, она издает истошный крик, от которого любой человек умирает или сходит с ума. Чтобы как-то противостоять мандрагоре и избежать смерти, средневековые трактаты предлагали читателям полезный «лайфхак»: необходимо осторожно привязать к растению голодную собаку и положить на расстоянии кусок мяса. Желая добраться до мяса, собака перетянет веревку и вытащит растение из земли, а ее хозяин остается таким образом в безопасности, вне пределов слышимости крика мандрагоры. Считалось, что мандрагора растет на Востоке, недалеко от Рая. Также существовало убеждение, что самка слона, чтобы зачать ребенка, должна съесть немного корня этого растения. Изображения мандрагоры часто представляют собой стоящего или вертикально зарытого в землю человека, на голове которого растет пышная шевелюра из листьев.

Животные – непременные спутники человека на протяжении всей истории. Они служат ему, помогают в повседневных трудах и кормят. Это единственные, кроме самого человека, одушевленные создания на земле, которые имеют разум и умеют общаться. Но в то же время человека и животное разделяет большая дистанция, которую мы хорошо ощущаем, но которую порой сложно описать словами. Средневековый бестиарий включал в себя самых разных представителей животного мира, и его неотъемлемой частью были фантастические существа и монстры. Все они служили объектом пристального внимания, их повадки и привычки – порой странные, а порой и попросту отвратительные – воспринимались как символические примеры христианских добродетелей или пороков. Бестиарий для Средних веков стал своего рода зеркалом, в которое заглядывал человек, видя в нем отражение хорошей или плохой ролевой модели. Эпоху Средневековья нередко называют «детством» европейской цивилизации, и человек этой эпохи, во многом как и ребенок, легче прочитывал и усваивал понятия о том, что такое хорошо, а что такое плохо, через простые и запоминающиеся примеры, через «истории», в которых главную роль играли животные.

Мы уже убеждались не раз, что даже вполне обыденные для жителя средневековой Европы животные могли приобретать на страницах бестиария по-настоящему чудовищный вид, бесконечно далекий от истинного прототипа. Сегодня это кажется нам удивительным, странным и даже забавным. Однако это не означает, что средневековые мастера не умели изображать вещи такими, какими они были на самом деле. Для средневековых мастеров подражание натуре не являлось самоцелью. Важнее было выразить символическую «сущность» того или иного создания, раскрыть тайные смыслы вещей и явлений, установив таким образом незримую связь между материальным и нематериальным миром. Для Средневековья истина всегда находилась за пределами реальности и чувственного опыта, она принадлежала миру высшего порядка, недоступному обычному человеку. И для того, чтобы приблизиться к ней, требовалось воображение художника, не скованного стремлением подражать природе, а желающего посредством визуального языка, яркого и порой провоцирующего, непременно воздействовать на зрителя и предложить ему убедительный и цепляющий внимание образ. Кажется, что средневековым мастерам это удалось.

Мир средневековых монстров населяли не только фантастические животные, но и люди-монстры – существа еще более странные и загадочные. Речь идет о безголовых блеммиях, одноглазых аримаспийцах, одноногих моноподах, кинокефалах, дикарях и многих других. Памятников с их изображениями сохранилось так много, что можно подумать, будто бы в Средние века эти диковинные создания были абсолютно привычным явлением и жили с обычными людьми бок о бок. В то время как в наши дни даже ребенок с трудом поверит в существование таких необычных чудовищ с выраженными человеческими чертами. Неужели средневековые люди, в том числе интеллектуалы и энциклопедисты, действительно думали, что чудовищные расы существуют в природе? С чем было связано это убеждение? И кто первым описал этих человекообразных монстров?[26]

Для средневекового человека представители разнообразных чудовищных рас были своего рода пришельцами. Но пришельцами не с других планет, с чем сегодня плотно ассоциируется это слово, а пришельцами с самых отдаленных уголков земли. Как и в случае с бестиариями, сведения о необычных людях-монстрах Средневековье черпало у античных писателей. Последние были уверены, что чудовищные расы живут на самом краю света, далеко на Востоке, прежде всего в Индии и Эфиопии (последняя, как считалось тогда, находится неподалеку от Индии). Эти неизведанные земли стали для Античности, а затем и для всего Средневековья краем чудес и пристанищем самых фантастических обитателей. По мнению древних авторов, на этих удаленных территориях обитали мантикоры, единороги, гигантские драконы и удивительные народы, обладающие не только непривычной внешностью, но и странными привычками: к примеру, представители расы панотиев использовали свои гигантские уши в качестве одеяла.

Пигмей, сражающийся с журавлем. Краснофигурная роспись. Афины, ок. V в. до н. э. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург (?).

https://www.theoi.com/Gallery/T92.1.html

Первым древнегреческим автором, который описал Индию с ее удивительными обитателями, был древнегреческий историк Геродот (V в. до н. э.). Однако его знания об этих территориях были еще весьма скудными и туманными. Более многословным был последователь Геродота Ктесий Книдский (V в. – нач. IV в. до н. э.), который посвятил описанию Индии отдельное сочинение. Оно получило название «Индика», и туда вошло множество сказочных историй о Востоке. Ктесий, в частности, утверждал, что в Индии проживают пигмеи – раса миниатюрных и низкорослых людей, которым приходится сражаться с журавлями. Эти нехитрые батальные сцены сегодня можно увидеть на античных вазах. Кроме пигмеев Индию населяют скиаподы (сциаподы или, как их еще называют, моноподы) – люди с одной ногой, огромная ступня которой позволяет им укрываться от палящего солнца наподобие зонтика. По сведениям Ктесия, несмотря на свою одноногость, сциаподы бегают очень быстро. Хотя как именно им это удается, представить довольно сложно.

Ктесий также упоминает расу людей, на руках и ногах которых расположено по восемь пальцев. Они рождаются с белыми волосами, но после тридцати лет их шевелюра начинает темнеть, становясь в конечном итоге черной. Греческий историк также поселил в Индии людей с длинными хвостами, большими ушами, гигантов, а также расу песьеголовцев, представители которой не владеют человеческой речью, а лают, когда общаются друг с другом. Интересно, что сам Ктесий путешественником не был, а значительную часть своей жизни провел в Персии, где был личным врачом царя Артаксеркса II. Бывал ли он в Индии? Сегодня исследователи предполагают, что, скорее всего, нет. А если он там не бывал, то можно ли доверять его словам? Этот вопрос задавали себе и последователи Ктесия. Однако в условиях практически полного отсутствия альтернативных источников им волей-неволей приходилось опираться на сведения своего предшественника.

Первопроходцем в освоении и изучении Индии был, конечно, Александр Македонский. И хотя его поход на Восток, продолжавшийся примерно с 334 по 325 годы до н. э., носил отнюдь не этнографических характер, он позаботился о том, чтобы взять с собой ученых для описания земель, через которые проходили его военные отряды. К сожалению, первоисточники созданных в то время записей утеряны, лишь некоторые отрывки вошли в сочинения более поздних авторов. Выдающиеся военные успехи македонца будоражили сердца и умы не только его современников. Практически сразу после смерти великого полководца о нем стали слагать легенды, в которых прославлялись его военные подвиги и удивительные приключения. Иногда они описывались от первого лица, как например, в «Послании Александра Аристотелю о чудесах Индии», которое было составлено не более века спустя после смерти македонца. В нем будто бы сам Александр Македонский рассказывает своему учителю о чудовищах, встречающихся ему на пути: «Здесь мы отдыхали несколько дней; более того, мы отложили поход; мы повстречали людей, которые имеют шесть рук и шесть ног. После того, как мы обратили их в бегство, мы продолжили свой путь до места на берегу моря. <…> Покинув это место, мы шли несколько дней и встретили людей, которые шестиноги и трехглазы, потом людей собакоголовых; мы положили много трудов, чтобы обратить их в бегство»[27]. В этом письме содержатся и многочисленные упоминания

об удивительных животных, с которыми пришлось сражаться воинам Александра: например, о свирепом дендентиране, размерами крупнее слона и с черной головой, на которой возвышались три мощных рога. Изображение этого монстра встречается в ряде средневековых рукописей, посвященных приключениям Александра.

Александр Македонский сражается с трехрогим зверем дендентираном во время своего индийского похода. История Александра Великого. XIII в. Королевская библиотека Бельгии, Брюссель (Ms. 11.040).

На основе многочисленных и разношерстных источников, в которых преимущественное место отводилось описанию чудесных событий и явлений, с которыми сталкивался Александр во время своих походов, возник так называемый «Роман об Александре» – псевдоисторическое сочинение, приписываемое неизвестному греческому автору IV века до н. э., часто именуемому Псевдо-Каллисфеном. Этот текст был щедро приправлен откровенной выдумкой и фантастикой, отчего, вероятно, и снискал невероятный успех в Средневековье. Он переводился на различные языки, породив огромное множество средневековых версий «Александрий». Подобные сочинения существовали и в Древней Руси. В этих многочисленных романах Александр Македонский во главе своей непобедимой армии совершает удивительные поступки: опускается на морское дно, возносится к небесам в клетке, поддерживаемой грифонами, встречает на своем пути свирепых монстров и вступает с ними в жестокие схватки.

Сражение Александра с вепрями и многорукими дикарями.

«Правдивая история короля Александра», Royal MS 20 B XX, Британская библиотека, первая четверть 15 века. f. 51r

Сражение Александра с расой меченосцев.

«Правдивая история короля Александра», Royal MS 20 B XX, Британская библиотека, первая четверть XV века. f. 78r

Тексты «Александрий» подробно иллюстрировались средневековыми художниками. Один из прекрасно иллюминированных манускриптов хранится сегодня в Британской библиотеке. Он содержит миниатюры со сценами победоносных сражений Александра: битвы с вепрями и зубастыми дикарями, гигантами и циклопами, а также встречу с меченосцами – причудливым народом, у представителей которого мечи растут прямо изо лбов. Кроме того, рукопись содержит иллюстрации, на которых запечатлены встречи армии Александра Македонского с племенем рослых женщин, живущих в лесу, а также с племенем гимнософистов, которые не имеют собственных домов и ходят обнаженными.

Сражение Александра с лошадиноголовыми дикарями.

«Правдивая история короля Александра», Royal MS 20 B XX, Британская библиотека, первая четверть XV века.

f. 79r http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=royal_ms_20_b_xx_f079r

Александр сжигает дикого человека. «Правдивая история короля Александра», Royal MS 20 B XX, Британская библиотека, первая четверть XV века.

f. 64r http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=royal_ms_20_b_xx_f064r

Среди прочего на миниатюрах можно увидеть уже знакомых нам блеммиев и многих других интересных существ человеческой и животной природы. При этом чаще всего армия Александра и дикие народы запечатлены в ситуации противостояния. Завоеватели нередко проявляют и откровенную жестокость по отношению к монструозным расам: это хорошо видно, например, в сцене сожжения дикаря.

«Роман об Александре» по своему содержанию и структуре принадлежал к развлекательному жанру и воспринимался в Средние века скорее как сборник выдумок и легенд. Гораздо более авторитетными источниками информации для средневековых ученых служили труды античных историков, таких, как Мегасфен, Страбон и Плиний Старший. Древнегреческий путешественник Мегасфен, живший в III веке до н. э., служил послом при индийском дворе первого объединителя Индии Чандрагупты в городе Паталипутра. Он составил весьма правдивое описание Индии, где сообщил довольно точные сведения о ее географии, политических и социальных институтах, индийской истории и мифологии. Оригинал этого сочинения был утерян, но его неоднократно пересказывали историки более позднего времени: Диодор Сицилийский, Страбон, Плиний Старший и другие. Интересно, что при всей строгости подхода к описанию Индии Мегасфен не забыл упомянуть в своем труде и фантастические человеческие расы, а также гибридных и опасных животных, которыми, по его сведениям, населены индийские территории: например, змей с крыльями летучей мыши или крылатых скорпионов колоссальных размеров. В своей книге он также рассказывает об антиподах (они же абаримоны) – племени людей с необычными ступнями, повернутыми назад, а не вперед, как у обычных людей. Упоминает он и о диких людях, не имеющих рта и питающихся исключительно запахами жареной плоти, ароматами фруктов и цветов. Описывает Мегасфен и гипербореев, живущих тысячу лет, а также людей, у которых нет ноздрей и верхняя часть рта выступает далеко вперед над нижней губой. Но это еще далеко не полный список монстров, которых он упоминает в своем сочинении: к ним добавляются одноглазые люди-циклопы, люди с собачьими ушами и другие.

Возникает закономерный вопрос: видел ли Мегасфен этих необычных «пришельцев» собственными глазами? Или же он без стыда и совести их выдумал? Почему ученые мужи Античности принимали его свидетельства за чистую монету? На это может быть несколько причин. Во-первых, мы хорошо помним о том, что у самих греков и римлян мифологическая традиция включала немало гибридных и монструозных созданий, а например, кинокефалы (собакоголовые люди) и циклопы (одноглазые великаны) – это своего рода «общее место» в античной и индийской мифологиях. Происхождение таких существ уходит корнями в доисторические времена и верования. Или другой пример – кентавры. Греки так и не смогли найти этих существ у себя на родине, но поставить под сомнение свою мифологическую традицию было бы для них слишком болезненно. Гораздо проще и надежнее было успокоить себя мыслью о том, что кентавры существуют, но где-то очень далеко, на краю света.

Но все же нельзя исключить, что некоторые описания появлялись и на основе реальных наблюдений: так, описываемый Мегасфеном единорог мог быть индийским носорогом. Это косвенно подтверждается тем, что в индийской и китайской культурах было распространено поверье, согласно которому рог носорога обладает защитными свойствами от отравлений. Точно такое же качество приписывалось античными и затем средневековыми авторами рогу единорога. Основным источником сведений для Мегасфена были истории из индийского эпоса, которые, как он сам утверждает, ему поведали индийские брахманы. У него же, в свою очередь, не было оснований не доверять рассказам уважаемых философов высшей касты. Например, раса людей с большими длинными ушами была неизвестна европейской мифологии, но часто упоминается в древнеиндийском эпосе, в частности, в Махабхарате. Там это была не одна, а несколько рас, у каждой из которых уши имели свои особенности формы или расположения.

Взгляд Мегасфена на Индию и предоставленные им сведения определили дальнейшее восприятие этой территории не только многими античными авторами, но и средневековыми энциклопедистами. Можно сказать, что они господствовали еще на протяжении полутора тысяч лет. Этому способствовал и тот факт, что после Мегасфена активные сухопутные контакты с Индией практически прервались. Оставался лишь морской путь в южную Индию, по которому велась активная торговля с Римской империей, но сам путь фактически находился в руках арабов. Последующим историкам ничего не оставалось, как пересказывать труды Ктесия и Мегасфена.

Даже в условиях недостатка проверенных сведений о народах и племенах, населяющих окраины ойкумены[28], среди античных ученых все-таки находились скептики, которые были не склонны принимать за чистую монету рассказы об ушастых, хвостатых, шерстистых и тому подобных людях. И самый первый представитель этого прагматичного лагеря – историк и географ Страбон (род. около 63 г. до н. э. – ум. около 24 г. н. э.). Он является автором семнадцати томов «Географии». В своем сочинении Страбон без стеснения называет авторов, писавших о чудесных людях-монстрах, лгунами и выдумщиками. И первый лгун в его списке – это Мегасфен, являвшийся для многих других писателей главным источником сведений о монстрах, населяющих восточный край земли. Ведь все-таки он действительно побывал в Индии, а большинство такой возможности не имели. Несмотря на свой рациональный подход к информации, Страбон не снискал большой популярности в Средние века. Его сочинение было переведено на латинский язык очень поздно – уже ближе к концу XV века.

Более востребованным источником оказалась «Естественная история» древнеримского писателя Плиния Старшего, написанная им примерно в 77 году. Она стала одним из самых главных средневековых путеводителей по монстрам. Это масштабное сочинение в 37 книгах рассказывало обо всем на свете – от Вселенной и космоса до растений и камней. Заимствованные оттуда сведения переписывались и цитировались всеми великими средневековыми энциклопедистами. Четыре книги своего грандиозного сочинения Плиний посвятил географии различных регионов: Европе – от Испании до Черного моря, включая Северное Причерноморье, регион Каспийского моря, острова Балтики и Северных морей, Африке и Ближнему Востоку, Кавказу и Азии. Описывая территории и их особенности, Плиний перечисляет великое множество названий различных племен, населяющих тот или иной регион, временами останавливаясь на характеристике отдельных народов подробнее.

В четвертой книге своей «Естественной истории», посвященной географии Балкан, части Черноморского побережья, Сарматии, Скифии, а также островам Балтийского и Северного морей, Плиний пишет об островах, где живут гиппоподы – люди, появляющиеся на свет с лошадиными копытами. Он упоминает и панотиев, которые, по его утверждению, ходят голыми, укрывая себя огромнейшими ушами. В пятой книге, посвященной географическому описанию Африки и Ближнего Востока, Плиний пишет о племени троглодитов, которые роют для себя пещеры и живут в них. Эти необычные монстры питаются мясом змей, отчего вместо речи воспроизводят шипение. В этой же книге Плиний рассказывает и о блеммийцах с лицом на груди, а также сатирах, относя их к разновидности человеческих племен. Упоминает он и о загадочных гимантоподах, которые настолько косолапы, что не могут ходить, а лишь ползают. В шестой книге о Кавказе и Азии, куда входит и рассказ об Индии, Плиний пишет о племени макрокефалов, или длинноголовых (большеголовых) людей, обитающих в районе Трапезунда (ныне – город Трабзон в Турции), не давая, однако, описания их внешнего вида. В этом же регионе, по его сведениям, живут и антропофаги – скифы, питающиеся человечиной, а еще карлики-пигмеи и многие другие необычные представители человеческого рода. По словам Плиния, в глубине восточной части Эфиопии живут племена безносых (лицо у них совершенно плоское), а также люди без верхней губы и еще другая разновидность – без языков. Особенно много небылиц содержится в седьмой книге «Естественной истории», где Плиний описывает случаи, когда женщины рожали зверей и необычных существ.

Блеммии из рукописей Британской библиотеки.

(Nowell Codex, Cotton MS Vitellius A XV, к. X – н. XI вв., f. 102v; Cotton Tiberius B. v, втор. четверть. XI – третья четверть XII вв. f. 82r).

Сочинение Плиния было очень популярно и пользовалось авторитетом у средневековых читателей. Сведения, приведенные в нем, подкреплялись реальным жизненным опытом автора. Плиний не только был феноменально начитанным и образованным ученым, но и по долгу службы посещал отдаленные уголки Римской империи, ее северные рубежи и, как полагают, бывал на Ближнем Востоке и даже в Африке. Однако в своем труде он редко называет себя первоисточником информации, предпочитая ссылаться на сведения других авторов. В его сочинении фантастика смешивается с ценными сведениями по географии и этнологии, а сказочные элементы и рационалистический подход мирно уживаются друг с другом.

Панотий из манускрипта «Чудеса Востока». Втор. четверть. XI – третья четверть XII вв. (Британская библиотека, Лондон. Cotton Tiberius B. v, folio 83v).

http://www.bl.uk/manuscripts/Viewer.aspx?ref=cotton_ms_tiberius_b_v!1_f083v

Двумя столетиями позже римский писатель Гай Юлий Солин представил публике свое «Собрание достойных упоминания вещей» (лат. «Collectanea rerum memorabilium»). В этом сочинении он отбросил скучный фактический материал, а сосредоточился исключительно на интересных сведениях, курьезах и редкостях. В трудах своих предшественников он выискивал описания необычных явлений, которые могли бы увлечь широкий круг читателей. Солином двигало желание прославиться, поэтому он ориентировался на присущую человеку склонность проявлять интерес к тому, что отклоняется от привычных норм и стандартов. Историк нарочито подчеркивал и утрировал факты, чтобы как можно сильнее распалить интерес читателя. Следует признать, что ему это удалось. Наряду с Плинием Старшим труд Солина был очень популярен в Средние века. Иными словами, любовь к странностям и вера в чудеса победили тягу к критическому мышлению и проверенному научному знанию. Последующие авторы старательно переписывали информацию о монстрах и фантастических расах из источников своих предшественников. Но можно сказать, что именно Солин стал законодателем моды на создание подобных сборников.

Чудовищные расы в трактате «Цветы природы» Якоба ван Марланта. Утрехт, ок. 1340–1350 г.

(Гаага, Королевская библиотека, KA 16, f. 42v-43r).

Среди ранних средневековых энциклопедий, целиком посвященных монстрам, стоит упомянуть «Книгу чудовищ» (лат. «Liber Monstrorum») – своего рода каталог диковинных существ, где описываются драконы длиной в 150 футов, гигантские овцы размером с вола, муравьи размером с собаку, а также чудовищные племена бородатых, клыкастых и хвостатых женщин, людоедов и прочих монстров. Второе сочинение, ставшее в Средние века настоящим бестселлером, носит название «Чудеса Востока» (англ. «The Marvels of the East»). В этой книге описываются разнообразные варварские существа, населяющие восточные регионы (Вавилония, Персия, Египет) и Индию. Сочинение дошло до нас в трех рукописях XI–XII веков, хотя восходит к гораздо более древнему первоисточнику. Две рукописи, хранящиеся сегодня в Британской библиотеке, содержат иллюстрации. Они сильно пострадали при пожаре, который произошел еще в середине XVIII века, но, несмотря на повреждения, уцелели. Особенно занимательны в этих рукописях изображения представителей монструозных рас: блеммиев и, в особенности, панотиев. На одной из миниатюр представитель этого племени подбирает свои свисающие, словно два огромных удава, уши, окрутив их вокруг собственных рук.

Чудовищные расы в энциклопедии Фомы из Кантимпрэ «О природе вещей». Фландрия, 1450–1500 (библиотека Брюгге, MS. 411, f. 3r, 4r).

Христианские авторы с недоверием относились к сведениям о монструозных расах. Святой Августин, в частности, отрицал существование антиподов – людей с вывернутыми назад ступнями, а в VIII веке эта идея была запрещена и даже отнесена к разряду еретических. Скептическое восприятие сведений о загадочных племенах усиливалось из-за многочисленных противоречий в источниках: даже вопрос о том, где именно обитает та или иная монструозная раса, не находил однозначного ответа. Несмотря на это, художественная традиция продолжала активно развиваться. Средневековые художники и скульпторы с большой охотой изображали многоруких, безголовых, рогатых, хвостатых и гибридных монстров, людоедов, великанов и циклопов.

Широкое распространение в Средние века получают источники, в которых очевидцы рассказывают о заморских диковинках с позиции очевидца, то есть от первого лица. Мы уже упоминали легендарное письмо Александра Македонского Аристотелю, в котором он описывал чудеса Индии, но это не единственный пример. Истории из первых уст, какими бы неправдоподобными они ни казались, всегда вызывали живой интерес и отклик у современников. Самым ярким примером является грандиозная средневековая мистификация, связанная с именем пресвитера Иоанна. По преданию, византийский император Мануил Комнин в 1164 году получил таинственное письмо, в котором к нему обращался некий пресвитер Иоанн – царь неизвестного христианского государства, расположенного далеко на Востоке. В письме красочно рассказывалось о беспрецедентной силе и богатстве государства пресвитера Иоанна, а также перечислялись многочисленные восточные чудеса. Появление этого загадочного письма произвело сильное впечатление, его многократно копировали и переводили на разные языки. В то же время оно пробудило острое желание открыть Азию с ее удивительными обитателями и явлениями, о которых так убедительно рассказывалось в послании. Кроме того, европейцы стремились обрести в пресвитере союзника в борьбе с сарацинами. Рыцари-крестоносцы верили, что пресвитер Иоанн поможет им отвоевать Палестину у мусульман. В 1177 году Папа Римский Александр III даже отправил посла с письмом для пресвитера, однако тот так и не вернулся с ответом.

Фрагмент Херефордской карты с изображение блеммиев.

XIII век. Херефордский собор, Англия.

С XIII века, когда началась активная экспансия монголов, острая необходимость наладить взаимодействие с азиатскими территориями послужила мощным толчком к открытию этих неизведанных земель. Дипломатические делегации, миссионеры и путешественники устремились на Восток. Это новый мир манил и интриговал, и каждый хотел получить убедительные подтверждения существования восточных чудес, о которых так красочно свидетельствовали источники. С другой стороны, это желание сыграло со средневековыми первооткрывателями злую шутку: отправлявшиеся на восток путешественники находились под сильным прессом традиции и практически чувствовали себя обязанными во что бы то ни стало привести доказательства существования единорогов, драконов, человекоподобных монстров и других фантастических тварей.

Географические карты, которыми пользовались в то время, нередко снабжались изображениями чудовищ и монстров. К примеру, на огромной Херефордской карте мира, созданной в последней четверти XIII века (размеры 1650×1350 мм), Индия и Эфиопия занимают значительную часть, а рядом с обозначением их границ можно увидеть изображения монстров с поясняющими надписями. Они указывают на то, что в Индии живут скиаподы, пигмеи и гиганты, а также люди, не имеющие рта, мантикоры и единороги. На севере Индии, в Скифии, в соседних странах и на островах живут люди с лошадиными копытами, длинными ушами, антропофаги и гиперборейцы, а также аримаспийцы, которые сражаются с грифонами. В надписях также говорится, что Эфиопия изобилует сатирами и фавнами, людьми с длинными губами, блеммиями, василисками, добывающими золото муравьями и прочими диковинными существами.

Одним из самых известных средневековых путешественников был уроженец Венеции купец Марко Поло (годы жизни: 1254–1324). Его биография напоминает приключенческий роман. Двадцать четыре года он прожил при дворе монгольских правителей и, выполняя различные поручения, объехал весь Китай, побывал в Индии, повидал разные государства и народы. После своей службы Марко Поло вернулся в родную Венецию, однако на этом его приключения не закончились. По некоторым данным, он принял участие в войне с Генуей и оказался в плену. Находясь в генуэзской тюрьме, Марко Поло надиктовал своему сокамернику воспоминания о путешествиях в Азию, которые прославились под названием «Книга о разнообразии мира». Эта книга произвела эффект разорвавшейся бомбы, ее влияние на европейские представления об азиатских территориях было грандиозным. Когда Христофор Колумб отправился на поиски морского пути в Индию, он взял эту книгу с собой и сделал на ее полях десятки заметок. До того как сочинение Марко Поло увидело свет, сведения о восточных краях мира средневековые люди черпали в основном у античных авторов, теперь же они получили новые и самые надежные, как им казалось, свидетельства современника.

В книге Марко Поло содержится ценнейшая информация об Армении, Иране, Китае, Казахстане, Монголии, Индии, Индонезии и других территориях[29]. Однако в ней нашлось место и вымыслу: в своих воспоминаниях знаменитый путешественник описывает единорогов, людей с собачьими головами, зубами и глазами, которые, как уверяет Марко, живут на Андаманских островах в Индийском океане. Те места, о которых автор книги имел смутное представление, выглядят особенно сказочно: например, расположенный к югу от Мадагаскара остров гигантской «птицы Рук», которая, судя по описанию, может унести в своих когтях слона. Но в целом Марко Поло был довольно сдержан в своих фантазиях и старался сильно не увлекаться ими.

Нельзя сказать того же об иллюстраторах его произведений. В роскошной французской рукописи начала XV века содержатся миниатюры, на которых, как следует из текста, изображены жители Сибири. Однако в самом тексте описание внешнего облика сибиряков немногословно, говорится лишь о том, что населяющие эти территории люди являются «очень диким народом». Иллюстратор воспринял эти лаконичные слова по-своему и изобразил на страницах одноногого скиапода, безголового блеммия и циклопа. Такой изобразительный ряд следовал уже привычным шаблонам и стереотипам. Несмотря на то что он не соответствовал содержанию текста, для иллюстратора рукописи и заказчика это не имело принципиального значения.

Жители Сибири (блеммий, скиапод и циклоп) и кинокефалы в книге «Чудеса мира»

Книга чудес света, 1410–1412 г. (Национальная библиотека Франции, Париж, Fr 2810, f. 29v, 76v).

Но если Марко Поло старался быть объективным и не придумывать лишнего, другие, напротив, не стеснялись богато приукрашивать свои рассказы небылицами. В их числе анонимный автор книги «Приключения сэра Джона Мандевиля» (фр. «Livre des merveilles du monde»), написанной в середине XIV века. Повествование в ней ведется от лица некого Джона Мандевиля, который является вымышленным персонажем. Подлинное же имя автора этого сочинения неизвестно. В книге приключений описывается путешествие Джона Мандевиля длиной примерно в тридцать три года, во время которого он посетил Турцию, Сирию, Аравию, Египет, Палестину, Ливию, Эфиопию, Армению, Русь, Персию, Месопотамию, Татарию, Индию, Зондские острова и Китай.

Как утверждает сам Мандевиль, ему даже удалось побывать в государстве легендарного пресвитера Иоанна. Он описывает удивительные обычаи людей, живущих на подвластных пресвитеру островах. Так, на одном из них принято в первую брачную ночь приглашать специального человека для того, чтобы тот лишил девственности новоиспеченную супругу. Более того, работа эта щедро вознаграждается. Мужчины, которые берут на себя это бремя, составляют в государстве целую когорту чиновников, которые ничем другим больше не занимаются. Когда главный герой сочинения Джон Мандевиль спросил у них, почему они соблюдают такой обычай, те ответили, что в древности мужчины, лишавшие девственности девушек, немедленно умирали, ибо в телах девиц находились змеи со смертоносными жалами. Чтобы не подвергать себя смертельной опасности, это дело стали поручать специально назначенным мужчинам. Пишет Джон Мандевиль и о климатических особенностях той или иной местности, которые могут быть неожиданными и даже неприятными для путешественников. В частности, о сильной жаре на острове Оринес (Ормуз), где из-за солнечного зноя мужские тестикулы так распухают, что отвисают до самых колен.

Помимо удивительных обычаев различных народов и природных явлений, Мандевиль рассказывает о разнообразных фантастических животных, вроде гигантских улиток, в раковине которых, словно в доме, могут жить несколько человек. Описывает он и внешний облик людей, обитающих в этих далеких краях: гигантов, которые питаются человечиной, жестоких и очень агрессивных женщин с драгоценными камнями в глазах: их взгляд убивает так же, как это делает василиск. В разных главах своего сочинения он описывает амазонок, одноногих эфиопов, жителей берегов Инда с зеленым и желтым цветом кожи, каннибалов-кинокефалов, циклопов, гермафродитов и многих-многих других. И это далеко не полный перечень монструозных рас, о которых говорится в тексте приключений. Французский художник-миниатюрист, иллюстрировавший сочинение Мандевиля в XV веке, попытался уместить на один лист всех существ, перечисленных в тексте описания Эфиопии – в результате получилось весьма забавное изображение, напоминающее заповедник с монстрами.

Диковинные люди и звери Эфиопии «Приключения сэра Джона Мандевиля», ок. 1460 г., Франция

(Библиотека Моргана M. 461, f. 26v).

Несмотря на то что никакого Джона Мандевиля не существовало, а описываемого в книге путешествия и вовсе не было, «Приключения» пользовались ошеломительным успехом у средневековых читателей. Сохранилось множество рукописей на разных национальных языках: французском, немецком, английском, итальянском, испанском, нидерландском и других. Именно это сочинение одним из первых отпечатали на типографском станке (это произошло уже в 1478 году). Даже Леонардо да Винчи имел экземпляр в собственной библиотеке. Книга стала своего рода энциклопедией всего легендарного, баснословного и фантастического. Парадоксально, но более поздние источники, основанные уже на реальных путешествиях в Азию, не сильно отличались по характеру от этого вымышленного произведения. Их авторы продолжали наперебой твердить о том, что нашли страну пресвитера Иоанна и даже сообщали о точном местоположении Рая (помещая его при этом в разных местах). Даже сам Христофор Колумб был уверен, что прошел где-то рядом.

Средневековые путешественники дружно описывали фантастические расы, пигмеев и гигантов, циклопов, скиаподов, безголовых блеммиев и кинокефалов, которых они якобы встречали на своем пути, но каждый давал этим племенам разную географическую локацию. В «Записках о Московии» (лат. «Rerum Moscoviticarum Commentarii»), написанных на латинском языке в 1549 году бароном Сигизмундом фон Герберштейном (он был дипломатом Священной Римской империи и прожил много времени в Москве), сообщается о людях чудовищного вида: у одних из них все тело обросло шерстью, другие же имеют собачьи головы, а третьи совершенно лишены шеи и вместо головы имеют грудь. В реке Тахнине также водится некая рыба с головой, глазами, носом, ртом, руками, ногами и другими частями совершенно человеческого вида, но без всякого голоса: она, как и другие рыбы, представляет собой приятную пищу[30].

Практически все средневековые путешественники до Марко Поло и после него уезжали на Восток с определенными ожиданиями и утвердившимися стереотипами о том, кого именно они могут там повстречать. Им казалось, что если они не расскажут в своих путевых отчетах о монстрах и чудовищах, то не оправдают ожиданий читателей, а также не подтвердят авторитет античных источников. Путешественники продолжали выдавать желаемое за действительное, находя в далеких землях то, что они хотели найти, а не то, что находили на самом деле. И даже когда у образованных и просвещенных людей Средневековья возникали сомнения по поводу существования тех или иных существ, как, например, дискуссия об антиподах (людях с повернутыми назад ступнями), художественная и популярная литературная традиция оказывались сильнее. В отчетах и заметках путешественников фантастические сведения продолжали смешиваться с реальными наблюдениями и фактами, что в какой-то степени примиряло устоявшиеся концепции с новыми открытиями.

Вера в существование людей-монстров была крепка и в эпоху Античности, и в эпоху Средневековья. Территории, выходящие за границы знакомого и привычного мира, волей воображения наполнялись образами неблагоприятными, странными и пугающими. Однако перед христианскими авторами стояла особая задача – соединить языческое знание о чудовищных расах с христианской системой ценностей и авторитетом Библии. Один из самых выдающихся представителей христианской патристики Святой Августин в своем знаменитом труде «О граде Божьем» задавался вопросом о происхождении «чудовищных пород людей» и пришел к выводу, что «нет, впрочем, необходимости верить, чтобы существовали действительно все роды людей, о которых говорят, будто они существуют. Но какой бы и где бы ни родился человек, т. е. животное разумное и смертное, то, какой бы ни имел он непривычный для наших чувств телесный вид, цвет, движение, голос, или как бы ни отличался силой, или какой-либо частью тела, или каким бы то ни было свойством природы, никто из верующих не усомнится, что он ведет начало свое от того одного первосозданного человека» (имеется в виду Адам)[31].

Для Святого Августина не существует принципиальной разницы между единичными случаями врожденных человеческих аномалий и целыми чудовищными расами. По его убеждению, если известны случаи отдельных уродств, то можно предположить и существование целых народов с необычной наружностью. Такой же логики придерживался и Исидор Севильский. Он описывал известные ему человеческие аномалии (например, расположение печени с левой стороны, отсутствие рук, наличие лишнего пальца и т. п.), но прибавлял к ним и откровенно сказочные случаи, свидетелем которых он, вероятно, не был, а лишь пересказывал услышанные им байки: например, некоторые случаи рождения младенцев с частями тела животного. В качестве наиболее знаменитого примера подобного рода аномалий Исидор Севильский приводит легендарного Минотавра – получеловека-полубыка, обитавшего на Крите[32].

Чудовищные народы в рукописи «О Вселенной» Рабана Мавра 1425 г.

(Ватиканская библиотека, Pal.lat. 291, f. 75v).

Гигант с тройным лицом, пигмей и скиапод.

Вестминстерский бестиарий, XIII век

(London, Westminster Abbey, MS 22 fol.3r).

Святой Августин, а вслед за ним и Исидор Севильский выражают в своих трудах очень важную и подлинно гуманистическую по своей сути мысль: всевозможные расы «пришельцев» из Индии, Эфиопии и других удаленных уголков земли с их очевидными физическими уродствами не должны восприниматься как представители неких низших категорий одушевленного мира. Они так же, как и любой другой человек, созданы Богом, и это не ошибка Его провидения, а именно замысел, который для нас, простых людей, остается недоступным. Все эти странные и порой страшные существа – часть общей картины мира, созданной по божественным законам гармонии и полноты. Исидор Севильский добавляет к этому: «Существа, которые, как кажется нам, рождаются вопреки природе; но на самом деле не противоречат природе, поскольку появляются в соответствии с божественной волей, а воля Создателя и является природой всякого творения» («Этимологии», книга XI, глава 3). Он также поясняет, что монстры были созданы Богом для того, чтобы что-то продемонстрировать, показать или предсказать. Само слово monstra, как утверждает Исидор, произошло от monitus, то есть «предсказание». Но что именно они предсказывают, Исидор не уточнил. Даже такой видный средневековый богослов, как Рабан Мавр, несмотря на свое умение давать всякому явлению мистическую интерпретацию, так и не нашел, что добавить в отношении монструозных племен. В своем знаменитом труде «О вселенной» он ограничился лишь простым перечислением их названий. По этому же пути пошли и многие другие авторы средневековых энциклопедий, мировых хроник и естественных историй.

Чудовищные расы, XIII век.

Рукопись музея Гетти в Лос-Анджелесе (MS. Ludwig XV 4, fol.117r, 118r).

Когда примерно с XIII века монструозные расы стали появляться на страницах бестиариев, дополняя традиционные для этого типа сочинений разделы про животных, простого перечисления их названий уже оказалось недостаточным. Ведь одна из главных особенностей средневекового бестиария – символически-аллегорическая интерпретация описываемых существ и явлений через призму христианских ценностей. Это означало, что и для людей-монстров необходимо было найти некое мистическое истолкование, отражающее тот или иной нравственный пример. Так, в Вестминстерском бестиарии XIII века крошечные пигмеи стали символами смирения, а гиганты – воплощением гордыни. Кинокефалы олицетворяли собой сварливость, а люди, покрывающие себя нижней губой, – вредность. Эти аллегорические истолкования отличало непостоянство, они могли меняться в зависимости от контекста и замысла автора.

Чудовищные расы, XIII век.

Рукопись музея Гетти в Лос-Анджелесе (MS. Ludwig XV 4, fol.117r, 118r).

Скиапод на капители в церкви в Сен-Париз-ле-Шатель, Франция, XII век.

В более поздних источниках, например в «Римских деяниях» (лат. «Gesta Romanorum») – средневековом сборнике нравоучительных легенд из жизни римских правителей, – люди с длинной нижней губой уже выступают символами правосудия, а люди с длинными ушами – в качестве тех, кто умеет внимать божественным заветам. Кинокефалы олицетворяют там проповедников, а монстры без головы (блеммии) воплощают смирение и скромность. Еще один источник, французский перевод энциклопедии Фомы из Кантимпрэ, датирующийся XIV веком, связывает представителей монструозных народов с человеческими пороками и даже отдельными социальными группами: так, кинокефалы с их лаем вместо слов символизируют клеветников, а люди без голов (блеммии) олицетворяют адвокатов, стремящихся взять за свои услуги как можно более высокую оплату, чтобы набить свои ненасытные животы.

Дикие народы на центральном тимпане нартекса в церкви святой Марии Магдалины в Везле (Бургундия, Франция), около 1125–1130 гг.

Несмотря на негативную трактовку, люди-монстры считались неотъемлемой частью божественного творения, что полностью легализовало их присутствие в церковном пространстве. Наиболее значимый пример – скульптуры романской церкви святой Марии Магдалины в Везле (Бургундия, Франция), являвшейся одним из главных паломнических центров средневековой Европы. Тимпанную композицию центрального портала нартекса (внутренний закрытый вестибюль церкви) занимает фигура Христа, который благословляет апостолов, отправляя их на проповедь в самые отдаленные части света. Народы, населяющие эти территории, изображены ниже, на длинном горизонтальном фризе, протягивающемся вдоль всего тимпана. И хотя сами скульптуры сильно пострадали, в них еще можно различить представителей фантастических рас: гигантов, крошечных пигмеев, которые используют лестницу, чтобы забраться на лошадь, а также панотиев с их ушастыми головами. Последние изображены всей семьей: мама, папа и отпрыск, который, кстати, демонстрирует зрителю, как именно можно спать в ушах, укрываясь ими наподобие одеяла. По убеждению людей Средневековья, эти не ведающие христианства монстры с края света нуждались в облагораживании и исправлении. Апостолы должны были донести до них истины христианского вероучения, без которых эти полулюди-получудовища оставались неполноценными.

Безголовые блеммии, представляющие собой такие пороки, как алчность и обжорство.

Фреска 1511 года из нефа Далбинедерской церкви, Дания.

Несмотря на то что христианские авторы признавали монстров частью всеобщего божественного замысла, на практике они чаще всего служили примерами, которые противопоставлялись представлениям о человеческой нормальности. Племена монстров часто изображались в ситуации противостояния с теми, кто пришел на их территории. Оппозиция «человек – монстр», которая чувствовалась и в античной традиции, в художественной практике Средневековья, несмотря на отдельные исключения, проявилась особенно ярко.

На датской фреске XVI века можно увидеть блеммиев, с ног до головы покрытых густой шерстью. В средневековой изобразительной традиции представители этой расы обычно представлены без волос на теле. В данном случае художник, очевидно, добавил шерсть, чтобы усилить идею их дикости и свирепости. Еще в трудах античных историков можно встретить неоднократные упоминания о наличии шерсти на теле у некоторых представителей монструозных рас, обитающих на границах цивилизации. В позднесредневековой и ренессансной традиции повышенная мохнатость тела стала своего рода опознавательным знаком практически любого дикаря.

Начиная с XV века особую популярность приобрели изображения так называемых «диких людей» или «лесных людей» – лохматых существ, нередко вооруженных дубинкой или толстой палкой. В этом незамысловатом образе сплелись разные традиции. Одна из них восходит к теме одичавшего человека, добровольно или принудительно покинувшего мир людей. Ее воплощением стали многочисленные истории из Ветхого Завета, а также целый ряд легенд о христианских святых, отвергших блага земного мира и выбравших аскетичное и одинокое существование. В позднем Средневековье особенно популярными становятся изображения аскетов-пустынников, укутанных собственными волосами вместо одежды: Мария Египетская или еще более распространенный пример – Иоанн Креститель. Вторая традиция уходит корнями в Античность. Изображения «лесных людей» – это эхо далеких античных верований в Фавна – духа гор, лугов, полей и пещер, а также Сильвана – божество лесных деревьев. К ним добавляются сатиры и кентавры, а дубинка в руках у дикарей и их мохнатая шерсть воскрешают в памяти изображения античных циклопов. В Средние века существовало еще и фольклорное верование в лесных существ, поймав которых можно обрести мудрость.

«Лесных людей» можно встретить на полях средневековых манускриптов, шпалерах, деревянной и каменной резьбе, гравюрах – практически во всех видах средневекового творчества. Нередко они вплетены в растительные орнаменты рукописей, декоративные элементы церковных кафедр и порталов, выражая своим присутствием дикую, еще не прирученную сторону природы. Можно сказать, что в эпоху позднего Средневековья изображения дикарей превратились в своего рода собирательный образ всего того, что противостоит цивилизации. В то же время существовали памятники, в которых лесные люди приобретали особую трактовку. На шпалере из венского музея декоративно-прикладного искусства, созданной в середине XV века, покрытые шерстью дикари соседствуют с фантастическими животными: единорогом, грифоном и драконом. Над ними расположена надпись: «Вероломство правит в мире, поэтому нам лучше в компании этих тварей». В этом контексте дикие женщины и мужчины воспринимаются позитивно, они символизируют натуральную и свободную жизнь в лесу, исключающую конфликты, пороки общества и чувство вины. На венской шпалере дикари воплощают идеал пасторальной жизни на лоне природы и в гармонии с ней. Здесь они больше не выступают привычной персонификацией насилия, порочности и необузданной плоти, а демонстрируют мягкую силу любви. Эта двойственность в интерпретации образов диких людей позволила им занять исключительное место в средневековой культуре. Костюмированные процессии с дикарями возглавляли карнавальные шествия, без них не обходилось ни одно театрализованное представление, торжественная процессия и даже придворное празднество.

Средневековые изображения монструозных рас оригинальны и нередко даже забавны. При этом представители того или иного «народа» всегда узнаваемы, так как имеют набор устойчивых и узнаваемых визуальных признаков. На какие образцы ориентировались средневековые мастера при создании образов этих фантастических людей? Опирались ли они на какие-то визуальные образцы или же руководствовались только текстовым описанием? Сложности с ответом на эти вопросы возникают еще и потому, что в нашем распоряжении практически нет античных памятников с изображением людей-монстров. При этом некоторые античные источники упоминают о существовании таких памятников. С другой стороны, самый крупный сохранившийся до наших дней комплекс античных росписей в домах Помпеев, Геркуланума и Стабий, подобных сюжетов не содержит. Мы не находим там изображений самых «экстравагантных» монстров: блеммиев, панотиев или антиподов. Возможно, эта тема была не самой популярной в античной монументальной живописи. Тем не менее авторитетные исследователи утверждают, что связь между средневековыми памятниками и античным прообразами, безусловно, была[33].

Скорее всего, существовали иллюстрированные версии сочинений известных античных писателей-«фантастов», в частности Солина. Они не дошли до наших дней, но, вероятно, были известны средневековым переписчикам и копиистам. Косвенным подтверждением тому, что некий прототип существовал, служит и поразительная устойчивость облика монстров на протяжении всего Средневековья. Возьмем, к примеру, безголовых блеммиев. Их изображения, в сущности, не менялись от века к веку, хотя иногда и отличались некоторыми вариациями облика: например, блеммии могли быть одноглазыми, а могли иметь глаза на плечах, а не на груди. Еще один пример – скиаподы, которых легко узнать благодаря их выдающейся ноге. Иногда средневековые художники изображали их не с привычной человеческой ногой, а с конечностью, напоминающей скорее ласту с перепонками. Самым неизменным был облик циклопов и кинокефалов, которые практически всегда имеют один и тот же набор черт. На связь с античным прошлым, очевидно, намекает и образ антропофага – монстра, часто запечатленного пожирающим человеческую плоть. Его облик восходит к древнеримским изображениям бога Сатурна, который, согласно мифологическим источникам, пожирал собственных детей, опасаясь, что те лишат его власти.

Танцующий Шива из пещерного храма Бадами, Индия (VI–VIII в.) и фрагмент с изображением многорукого монстра из энциклопедии Фомы из Кантимпрэ «О природе вещей». Фландрия, 1450–1500 (библиотека Брюгге).

https://tourpedia.ru/badami/

Самым большим разнообразием внешнего вида отличаются панотии – раса длинноухих монстров. Форма их ушных раковин в разных памятникам варьируется от длинных змеевидных трубочек до форм, напоминающих лопасти вертолета, пальмовые листья или створки раковины моллюска. Художники, изображавшие панотиев, не всегда строго следовали текстовому описанию, а представляли свое видение того, как они должны выглядеть «на самом деле». Античные авторы, составляя свои сборники о монстрах с края света, могли пользоваться аутеничными индийскими текстами, написанными на санскрите. Не исключено, что при переводе некоторых слов они допускали ошибки и неточности. Отсюда могла возникнуть и разница в описаниях формы ушей панотиев.

Шива. Скульптура из пещерного храма на острове Элефанта, Индия (VIII век) и гигант с тройным лицом из Вестминстерского бестиария (XIII век).

Демон-людоед Кабандха. Роспись на потолке храма в Айодхья. Индия (вероятно, XVI век) и блеммий из рукописи XI–XII вв.).

Еще одним источником вдохновения для античных авторов могли служить самобытные памятники восточного искусства. Один из самых первых открывателей Индии древнегреческий путешественник Мегасфен, находясь на службе при индийском дворе, наверняка наблюдал произведения искусства, украшавшие дворцы правителя Индии и их необычные храмы. Индуистские божества, такие странные и загадочные, облик которых совсем не похож на антропологию божеств античного мира, вероятно, будоражили его сознание и воображение. В этой связи возникает вполне закономерный вопрос: многорукие, многоликие и многоголовые монстры, которых мы встречаем в иллюстрациях средневековых рукописей, – не являются ли они далеким отражением этого античного восприятия индийской мифологии с ее божествами и демонами?

Представительницы африканского племени с тарелками в губах.

(https://kulturologia.ru/blogs/300518/39139/).

Если следовать банальной логике, то нет сомнений в том, что путешественники, которые действительно побывали в Индии (даже тот самый Мегасфен), видели произведения индийского искусства и индуистские храмы. Образы восточного мира казались им сказочными и непривычными. А если говорить про путешественников, попадавших из Европы в Африку, то они наверняка испытывали ничуть не меньшее удивление от знакомства с традициями местных племен и их непривычным внешним видом. Даже сегодня представители некоторых африканских жителей, например племени Мурси, выглядят весьма своеобразно: они прокалывают себе нижнюю губу (а иногда и верхнюю), затем неимоверно растягивают ее, вставляя туда огромного размера диски. У некоторых африканских племен подобные манипуляции проделывались и с ушами. Не являются ли племена людей-монстров с длинной нижней губой и раса панотиев с их отвислыми ушами отголоском знакомства с этими древними традициями? Увиденное наверняка поражало и пугало, а впечатления со временем настолько преломились в сознании, что породили на свет гипертрофированную и искаженную картину этого загадочного и далекого мира.

Распространенные в античных и средневековых источниках описания дикарей, покрытых с ног до головы шерстью, могут быть тоже истолкованы рациональным образом. Древние путешественники могли принимать за таких дикарей обычных обезьян. Например, карфагенский исследователь Ганнон Мореплаватель (ок. 500 г. до н. э.) сообщил о встрече с племенем диких мужчин и волосатых женщин в Сьерра-Леоне, хотя в действительности речь шла о гориллах. В случае с северными народами, которые в описаниях нередко наделялись густой растительностью на теле, скорее всего, речь шла об их традиции носить меховые одежды, сшитые из шкур животных. Искаженное восприятие необычных для европейцев животных, а также привычек и облика далеких народов повлияло на формирование представлений о некоем волосатом «диком человеке», превратившемся в собирательный образ всего непривычного.

Стремительное развитие торговых и дипломатических контактов между Европой и Азией, происходивших и по суше, и по морю (через Венецию и Геную), пошатнуло веру в то, что на Востоке, в частности в главной «стране чудес» Индии, действительно обитают странные человекоподобные существа. Те европейцы, которым удавалось посетить эти удаленные земли, не встречали на своем пути ни безголовых блеммиев, ни антиподов с вывернутыми назад ступнями, ни кинокефалов, ни прочих монструозных тварей, о которых они так много читали в различных энциклопедиях и сборниках. Это не могло не вызывать некоторый диссонанс в сознании. Особенно с учетом того, что доверие к античным свидетельствам было по-прежнему велико. Так возникло новое убеждение: если люди-монстры не встречаются в Индии, то, значит, они живут где-то в другом месте, еще более удаленном и непознанном, например на юге Африки. Туда, на юг Африки, был перенесен и Рай, который ранее занимал место на окраине восточной части ойкумены.

Человек-журавль из «Нюрнбергской хроники» Хартмана Шеделя, XV в.

Кажется, что с возрастающим числом новых и достоверных географических сведений, получаемых от реальных путешественников, торговцев и дипломатов, вера в монстров, обитающих на краях света, неизбежно должна была пошатнуться. Но самый главный парадокс как раз и заключается в том, что, даже несмотря на развитие научных знаний о мире и расширение географических данных, вера в чудеса умирала с трудом. Новое поколение европейских авторов по-прежнему оставалось в крепкой связи с античной традицией, а изобретение книгопечатания только способствовало росту популярности монстров.

Глядя на иллюстрации из «Нюрнбергской хроники», опубликованной Хартманом Шеделем в 1493 году, можно подумать, что в век Великих географических открытий убежденность в том, что на краю света действительно живут монстры, только усилилась! Издание богато иллюстрировано гравированными изображениями диковинных существ и чудовищ, монструозных рас, которые выглядят как полное собрание абсурдностей, порожденных предыдущей традицией. Помимо уже знакомых примеров, в хронике Шеделя можно встретить и новые виды антропоморфных чудовищ, таких, например, как длинношеее существо с человекоподобной головой и длинным клювом вместо рта. Видимо в этом образе исказилась старинная история о пигмеях, которые сражаются с журавлями, только теперь пигмей и журавль слились в одно целое. В итоге получилось несуразное и бессмысленное существо с журавлиным клювом и длинной изогнутой шеей.

Иллюстрации из «Нюрнбергской хроники» Х. Шеделя.

Не только Хартман Шедель питал слабость к монстрам. Другие авторы тоже оставались в плену традиции и не осмеливались вступать с древними авторитетами в конфронтацию. Некоторые из них настолько доверяли привычным источникам, что теряли способность к объективному суждению. Французский путешественник и просветитель Андре Теве в своей «Всемирной космографии», написанной уже во второй половине XVI века, утверждал, что во время своего путешествия по Красному морю он собственными глазами видел некое чудовище размером с тигра. В иллюстрации к его сочинению это неведомое существо приобрело вид мантикоры, только лишенной по неведомым причинам своего скорпионьего хвоста. Когда Теве описывал свое путешествие в Южную Америку, то упоминал о живущих в этом регионе амазонках. Действительно ли он выдавал желаемое за действительное или же просто хотел привлечь интерес читателя полюбившимися всем историями? Вряд ли мы сможем ответить на этот вопрос однозначно. Но стоит отдать должное французскому путешественнику: несмотря на все эти фантастические вставки, Теве во время своих странствий сумел собрать богатый этнографический материал.

Иллюстрации из «Нюрнбергской хроники» Х. Шеделя.

Мантикора из «Всеобщей космографии» Андре Теве, XVI в. https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b2000115n/f109.item

Среди настоящих бестселлеров XVI века можно выделить «Космографию» Себастиана Мюнстера. Это сочинение выдержало 24 издания на немецком языке и неоднократно печаталось в переводах на латинский, французский, итальянский, английский и чешский языки. В него вошли известные на тот момент сведения по географии, а также подробная информация о животных и людях, обитающих в разных уголках мира. Себастиан Мюнстер был видным ученым своего времени, профессором, теологом, астрономом и математиком. Как истинный ученый, он, скорее всего, сомневался в существовании монструозных рас и чудовищ. Тем не менее в его фундаментальной энциклопедии содержатся иллюстрации, на которых можно увидеть и скиапода, и циклопа, а также бицефала, блеммия и кинокефала, собранных в одну пеструю компанию.

Скиапод, циклоп, бицефал, блеммий и кинокефал.

Иллюстрация из «Космографии» Себастиана Мюнстера. XVI век.

В среде простых обывателей, которые благодаря изобретению печатного станка получили доступ к книгам, монстры пользовались особым успехом. Широкое распространение приобрели и листовки-памфлеты, которые использовались в разных контекстах: религиозная и политическая пропаганда, предсказания, сатира, ярмарочные рекламные плакаты и прочие. В этих популярных жанрах главной целью было привлечь внимание, заинтересовать зрителя и буквально с первых секунд зацепить его блуждающий взгляд. Образы странных людей с чудовищной наружностью были беспроигрышным вариантом, побуждая врожденный интерес человека ко всему необычному и ужасному. В этом смысле эффектная серия итальянского гравера Джованни Баттиста де Кавальери под названием «Монстры со всех уголков древнего и современного мира» (1585 г.) была обречена на успех. В ней были собраны самые необычные чудовища, включая малознакомых европейцам персонажей индонезийского фольклора, таких как Веве Гомбель (Wewe Gombel) – сверхъестественное существо-призрак женского пола, похищающее детей.

Веве Гомбель из гравированной серии Джованни Баттиста де Кавальери «Монстры со всех уголков древнего и современного мира» (1585 г.).

В XVI веке в погоне за интересом публики граверы все чаще и чаще отходили от традиционных образцов и экспериментировали, смешивая известных монстров друг с другом. Так появлялись весьма забавные гибриды: к примеру, в уже упомянутой серии Джованни Баттиста де Кавальери блеммий получил петушиную голову на длинной журавлиной шее, сохранив при этом и свое традиционное лицо, расположенное на груди. Среди его новых черт можно отметить и появление забавных крылышек, произрастающих примерно из области ягодиц. Еще один вариант блеммия из этой же серии представляет собой огромную голову в шляпе, из ушей которой произрастают руки, а непосредственно под подбородком начинаются ноги.

Монстры-блемии из гравированной серии Джованни Баттиста де Кавальери «Монстры со всех уголков древнего и современного мира» (1585 г.)

https://www.britishmuseum.org/collection/object/P_1846-0509-254

В серии Джованни Баттиста де Кавальери запечатлен и знаменитый Равенский монстр. Его появление в сборнике было связано с новостью, распространившейся в начале XVI века, о рождении в окрестностях Равенны странного младенца. Как поговаривали сплетники, он появился на свет от греховной связи монахини и монаха, поэтому имел отталкивающий вид: обладал рогатой головой, на груди были начертаны загадочные буквы «YXV», одна нога новорожденного была волосатой и когтистой, а на второй в районе колена находился глаз. Известия о Равенском монстре достигли папского дворца в Риме и быстро распространились по всей Италии. Учитывая уникальность упомянутых в источниках черт этого новорожденного, можно сказать, что в данном случае речь шла, скорее всего, о появлении на свет младенца с некими врожденными аномалиями развития, что в Средние века зачастую встречалось и описывалось энциклопедистами.

Равенский монстр из гравированной серии Джованни Баттиста де Кавальери «Монстры со всех уголков древнего и современного мира» (1585 г.).

В средневековой Европе подобных младенцев, как правило, не кормили, оставляя умирать от голода. По приказу Папы это было сделано и с Равенским монстром. Тем не менее известия о рождении такого чудовищного младенца, описания которого нередко сильно приукрашивались, распространились по всей Европе. Иногда ему добавляли еще и крылья летучей мыши, а также гермафродитные гениталии. Его внешний вид на иллюстрациях мог существенно варьироваться. В конечном счете в большинстве позднейших примеров Равенский монстр изображался уже как обладатель одной-единственной когтистой ноги.

Парадоксально, но в век гуманизма и Ренессанса вернулось довольно архаичное представление о монстрах как о предвестниках чего-то дурного и дьявольского. Суеверия распространялись даже в самых просвещенных кругах. Рождение монстров – детей или животных с аномальными чертами – связывали с солнечными и небесными явлениями, а также с политическими событиями. Так и равенский младенец был символически разобран буквально по частям, каждая из которых получила свое истолкование. Его рог стал указанием на гордыню, крылья – на легкомыслие и непостоянство, хищная когтистая лапа выступила олицетворением ненасытности, ростовщичества и скупости, а глаз на коленке был интерпретирован как заинтересованность исключительно в земных благах. Гермафродитные черты Равенского монстра закономерно превратились в символ разврата и содомии. Сам факт рождения такого монстра в Италии был истолкован как Божественный гнев на Папу Юлия II и на весь итальянский народ. Монстр якобы указывал на то, что Италия погрязла в пороках, отчего она ввергнута в войны с Францией.

Одновременно с увлечением монстрами и связанными с ними суевериями стал пробуждаться и исследовательский интерес к ним. Постепенно зарождалась тератология – наука о монстрах. Работы таких исследователей, как Якоб Руф (1500–1558), Корнелиус Гемма (1535–1578), Амбруаз Паре (ок. 1510–1590), легли в основу систематического изучения монстров, а точнее – человеческих аномалий развития. В XVI веке эмбриология, а также исследования гормональных и биохимических процессов, протекающих в организме человека, были развиты еще очень слабо. Знания в этих областях были скудными, поэтому накопленные Средневековьем сведения о монстрах все еще оставались очень влиятельными.

«История монстров» Улиссе Альдрованди, изданная уже совсем поздно, в 1642 году, включала описания и практически полностраничные изображения большинства известных со Средневековья чудовищных человеческих рас: это и человек, питающийся запахом, который на гравюре вдыхает аромат яблока, а также человек с отверстием вместо рта, куда он всасывает еду с помощью трубочки, изображение человека с огромной нижней губой, очевидно восходящее к традициям африканских племен, а также человека с гигантскими ушами. Далее в издании помещен четырехглазый эфиоп, циклоп, уже знакомый нам человек-журавль и антипод с повернутыми назад ступнями. Этот стандартный ряд монстров продолжают «лесные люди»: изображения мужчины и женщины с густой растительностью на лице. Но у Альдрованди это не собирательные типы дикарей, а весьма конкретные образы, практически портреты, которые отсылают к реальной истории.

Портрет Тогнины Гонсалвус, дочери Петруса Гонсалвуса, работы Лавинии Фонтаны. XVI в.

В конце XVI века при дворе французского короля Генриха II появился необычный человек по имени Петрус Гонсалвус (Педро Гонсалес), который страдал редким заболеванием – гипертрихозом, отчего волосы покрывали буквально все его лицо. Этот странный с виду человек был отправлен ко двору Маргариты Пармской, которая решила усыновить его. Полноправным членом королевской семьи он, конечно же, не стал, а воспринимался всеми как живой курьез. Однако при дворе он имел все необходимое для безбедной жизни. Позднее Петрус даже женился на дочери богатого купца, в союзе с которой у него родилось семеро детей.

Удивительно, насколько мирно уживаются на страницах сочинения Альдрованди, казалось бы, абсолютно фантастические свидетельства (например, о женщине, несущей яйца, откуда вылупляются маленькие человечки, вырастающие затем в гигантов) с описанием реальных патологий развития человека (увеличение числа конечностей, сиамские близнецы) и уникальных медицинских случаев (например, беременная одиннадцатью плодами итальянка Доротея). Устаревшие сведения из античных и средневековых источников вступают в очевидное противоречие с реальными научными наблюдениями.

Подводя итог обзору традиции, связанной с описанием и изображением людей-монстров, можно с удивлением констатировать, что до эпохи Великих географических открытий убежденность в существовании на границах мира диких народов со странной наружностью и отвратительными обычаями оставалась непоколебимой. Ученые-энциклопедисты и художники не спешили отказываться от образов этих странных, одновременно похожих и непохожих на людей существ, сублимируя в них свои страхи перед еще не изведанным и непознанным.

При внимательном всматривании в изображения монструозных рас можно уловить в их облике черты, которые восходят к вполне реальным традициям тех или иных культур и племен: например, привычка прокалывать уши, губы, носы, разрисовывать тела. Эти экзотические традиции могли наблюдать немногочисленные европейские путешественники, которые бывали в Африке или Индии. После возвращения на родину они делились своими впечатлениями, нередко искажая и преувеличивая факты. Именно поэтому опознать в средневековых изображениях людей-монстров реальный прототип бывает практически невозможно. Произведения искусства далеких народов оказывали не менее сильное впечатление на европейцев и становились еще одним источником фантазий на тему далеких миров.

С развитием научных знаний о природе и человеке, а также с расширением географических горизонтов пришло осознание того, что никаких монструозных рас на задворках мира не существует. Однако соединить многовековую традицию, идущую со времен Античности, с реальными фактами и наблюдениями оказалось не так уж и просто. Изобретение книгопечатания только подогревало интерес к монстрам со стороны обывателей, что не могли не использовать в своих целях авторы энциклопедий. Любому из них хотелось, чтобы его труд хорошо продавался, а обеспечить это можно было путем включения в него удивительных и интригующих картинок с монстрами. Даже если сами авторы и не верили в существование этих существ, они тем не менее не брезговали иллюстрировать их изображениями свои фундаментальные сочинения. Все это обеспечило долгую жизнь изобразительной традиции, связанной с монстрами.

Если для античного отношения ко времени была характерна цикличность – убежденность в том, что все рано или поздно вернется на круги своя, то христианскую эсхатологию можно сравнить со стрелой, неизбежно летящей к концу времен. Тогда человечество ожидает новое пришествие Христа и Последний суд. Спасение обретут только праведники, всем остальным суждены гибель и вечное страдание. Второе пришествие будет сопровождаться страшными потрясениями, беспощадными казнями и жестокими испытаниями. Страх оказаться на стороне зла и быть навеки обреченным на муки пронизывал всю систему средневековой морали. Неслучайно композиция Страшного суда занимала одно из самых главных мест в украшении средневекового собора, располагаясь чаще всего на центральном тимпане западного портала. Заходя в церковь, верующий волей-неволей упирался глазами в монументальную композицию, посередине которой располагался Христос-Судья, а по бокам – изображения Рая и Ада. При этом Ад, как правило, был представлен гораздо подробнее и изобиловал захватывающими деталями.

Фрагмент тимпана церкви Сент Фуа в Конке (Франция), XII век.

Тимпаны романских церквей Сен Лазар в Отене и Сент Фуа в Конке (обе – во Франции) являют собой, пожалуй, самые знаменитые примеры композиций на тему Страшного суда в средневековом искусстве. На них Христос располагается в самом центре, справа от Него помещен Рай, а по левую руку простирается бурлящий и хаотичный мир, где правят бесы и Сатана. Демонические создания с отвратительными гримасами издеваются над душами грешников с изысканным садизмом. Глядя на эти сцены, можно бесконечно удивляться разнообразию изображенных экзекуций и казней. Это поистине пугающая круговерть, порожденная изобретательной фантазией средневековых мастеров.

Источником сведений о конце времен служили апокалиптические пророчества, которые можно встретить как в Ветхом, так и в Новом Завете, а также в посланиях апостолов. Кроме этого, ожидания конца света вызывали к жизни богатую традицию мистических видений, описанных в разнообразных визионерских текстах. Однако самым авторитетным источником служило Откровение Иоанна Богослова, вошедшее в новозаветный канон. Авторство знаменитой Книги Откровений, называемой Апокалипсисом, приписывается апостолу Иоанну, автору одного из Евангелий. Когда Иоанн находился в изгнании на острове Патмос, куда его сослали при императоре Домициане, ему случилось видение о том, что постигнет землю непосредственно до Второго пришествия Иисуса Христа и Его Последнего суда нам миром. Это видение было записано и составило текст Откровения, в котором с невероятной образной силой описываются глобальные катастрофы, катаклизмы и бедствия: землетрясения, падение звезд, кровавый град с огнем, кровавые моря и реки, затмения, нашествие полчищ саранчи и страдания людей, «не имеющих печати Божией на челах своих», и прочее.

Каждое видение, описанное в Откровении Иоанна, получило символическую трактовку. Так, семь чаш гнева олицетворяют собой кары Божьи, которые настигнут людей: первая чаша – язвы, вторая чаша – кровавое море, третья чаша – кровавые реки, четвертая чаша – сильный зной от солнца, пятая чаша – помрачение царства зверя, шестая чаша – иссушение реки Евфрат и собрание людей на последнюю битву добра со злом (Армагеддон), седьмая чаша – великое затмение и град с неба. Все эти жуткие описания будоражили сознание и вызывали страх, который выплескивался в том числе и в художественной активности. В апокалиптических текстах не говорилось о точной дате конца времен, что заставляло людей жить в постоянном ожидании. Иногда это ожидание усиливалось: например, около 1000 года в преддверии наступления миллениума. Целый ряд превосходных памятников конца X – начала XI века содержит изображения драматичных сцен из Апокалипсиса, а также захватывающие образы апокалиптических монстров, о которых речь пойдет ниже.

Появление на земле Антихриста и его воцарение – событие, которое предвосхитит Второе пришествие Христа. При помощи дьявола Антихрист добьется власти, будет утверждать, что именно он и есть истинный Мессия, требуя поклонения себе как Богу. Он проявит себя как ярый противник христианства и всех христиан. Сатана даст ему «…силу свою и престол свой и великую власть» (Откр. 13:2). Перед его воцарением мир уже будет пребывать в нравственном упадке, народы будут враждовать между собой, люди станут злыми по отношению друг к другу. По преданию, Антихрист произойдет из народа иудейского и будет являться потомком Дана, одного из двенадцати сыновей Иакова. Непосредственно слово «Антихрист» или «антихристы» упоминается в Первом и Втором посланиях Иоанна Богослова (1Ин. 2:18, 1Ин. 2:22, 1Ин. 4:3, 2Ин. 1:7). Подлинное же его имя неизвестно, известно только его число – «666».

Антихрист и его приверженцы. Витраж церкви Святой Марии во Франкфурте-на-Одере (Германия), XIV в.

Гравюра с изображением антихриста. XV век.

Существовали некоторые споры относительно происхождения Антихриста. Одни утверждали, что он родится от злого монаха и монахини, другие – что от дьявола и еврейской блудницы. Но так или иначе – от греховной связи. Мнения относительно места рождения Антихриста в источниках также расходятся. Среди возможных вариантов: Вавилон (как считают многие), Иерусалим или даже Рим. Откуда бы он ни появился, Антихрист еще не будет воплощением дьявола, а родится человеком, предрасположенным к демоническому влиянию. Отношения между Антихристом и дьяволом считались нечестивой параллелью отношений между Христом и Богом-Отцом. Некоторые источники сравнивают двойную природу Антихриста с двойной природой Христа, утверждая, что Антихрист будет одновременно естественным человеком и истинным дьяволом. Согласно Апокалипсису, характерной чертой Антихриста будет богохульство: «И даны были ему уста, говорящие гордо и богохульно… И отверз он уста свои для хулы на Бога, чтобы хулить имя Его, и жилище Его, и живущих на небе» (Откр. 13:5–6).

В произведениях изобразительного искусства Антихрист мог изображаться по-разному: в образе обычного человека, в виде химеры, сочетающей в себе черты человека и животного, а также в ипостаси страшного зверя. В первом случае подчеркивалась идея о том, что Антихрист будет выходцем из человеческого рода, то есть фиксировалась его человеческая природа. Однако в антропоморфных изображениях склонность Антихриста к демоническому влиянию нередко подчеркивалась наличием рядом с ним демонов или самого Сатаны либо присутствием каких-либо красноречивых атрибутов, вроде пары рогов на голове.

Однако чаще Антихрист изображался именно в образе зверя в соответствии с текстом Откровения Иоанна Богослова: «И стал я на песке морском, и увидел выходящего из моря зверя с семью головами и десятью рогами: на рогах его было десять диадим[34], а на головах его имена богохульные. Зверь, которого я видел, был подобен барсу; ноги у него – как у медведя, а пасть у него – как пасть у льва; и дал ему дракон силу свою и престол свой и великую власть» (Откр. 13:1–2). Под «зверем, выходящим из моря» почти все толкователи понимают Антихриста, выходящего из «моря житейского», то есть из среды волнующегося, подобно морю, рода людского. В описанном Иоанном образе Антихриста соединились качества сильных и свирепых животных. Количество его голов соотносится с количеством голов дракона, который в Откровении воплощает собой дьявола. Головы эти испещрены богохульными именами для наглядного изображения внутренней нечестивости Антихриста и его презрения ко всему святому. Десять рогов его увенчаны диадемами в знак того, что он будет пользоваться своею богоборною силою со властью царя на земле. Власть эту он получит при помощи дракона, то есть самого дьявола.

Ужасающие видения Апокалипсиса особенно ярко воплотились в испанской художественной традиции раннего Средневековья. Усиление эсхатологических настроений в Испании было связано с распространением ислама, все больше и больше охватывающего Пиренейский полуостров. Еще в VIII веке испанский монах-бенедиктинец Беат Лиебанский составил комментарии на Апокалипсис Иоанна Богослова, которые приобрели огромную популярность. Рукописи с текстами его комментариев активно иллюстрировались и даже стали называться в честь автора «беатусами». Сохранилось несколько десятков таких манускриптов, содержащих оригинальные и красочные миниатюры. В сценах поклонения зверю можно увидеть изображение Антихриста в виде многоголового чудовища, каждая из семи глав которого имеет рога. Его жуткая пасть широко раскрыта, глаза неестественно вытаращены, а в отдельных примерах они буквально налиты кровью. Рядом с Антихристом нередко изображается его близкий соратник и покровитель дракон – символ самого дьявола.

Поклонение зверю (антихристу).

Беатус из библиотеки Эскориала, около 1000 г. (Cod. & II. 5, f. 108v).

Интенсивный колорит испанских миниатюр с их ярко-желтыми и оранжевыми локальными фонами вместе с вольным отношением испанских иллюстраторов к анатомической достоверности изображаемых фигур делают образный строй этих произведений напористым и выразительным, но немного грубоватым. В них нет той изысканности и рафинированности, которая присуща памятникам, создаваемым примерно в этот же период на другом конце Европы – в оттоновских мастерских. Оттоновская империя была основана приблизительно в конце X века на территориях, относящихся сегодня преимущественно к Германии. Это было мощное государство, поддерживающее связи с Византией и перенявшее у нее некоторые художественные приемы: пластичность линий, плавность контуров, особую дидактику жестов. При этом оттоновские мастера не отказались и от местных «варварских» черт, что привело к интересному симбиозу традиций.

Поклонение зверю (антихристу)

и дракону (дьяволу).

Беатус Факундуса, 1047 г.

Национальная библиотека Мадрида

(Ms Vit.14.2, f. 191v).

Как и в Испании, в Оттоновской империи тоже ждали наступления Апокалипсиса. Около 1000 года в ожидании миллениума и грядущего после него конца света в богатых оттоновских скрипториях создавались многочисленные рукописи, иллюстрирующие апокалиптические события. Среди них – знаменитый Бамбергский Апокалипсис, созданный в начале XI века. На одной из его страниц можно увидеть Антихриста в образе уже знакомого нам зверя с семью головами. Но это изображение отличается от того, что делали в это время в испанских мастерских. Колорит оттоновской миниатюры сдержаннее, художник использовал золотой фон, напоминающий о византийском влиянии, а также гораздо более скрупулезно отнесся к самому тексту. Иллюстратор проявил особое внимание к следующим словам Иоанна: «И видел я, что одна из голов его как бы смертельно была ранена…» (Откр. 13:3) Чтобы визуализировать эту особенность Антихриста, художник перевернул одну из его голов и изобразил ее с закрытыми глазами. Очевидно, что он испытывал трудности с тем, чтобы передать образ семиголового чудовища с анатомической убедительностью. Память об античной гидре уже поблекла, поэтому средневековый художник не нашел ничего лучше, чем просто пририсовать шесть дополнительных головок к мощной шее монстра, прикрепив их наподобие веера.

Зверь, выходящий из моря

Бамбергский Апокалипсис, 1010 г.

(Msc. Bibl.140, fol.32v).

Поклонение антихристу.

Апокалипсис Клойстерс, XIII в.

(MS 68.174, Метрополитен-музей, Нью-Йорк).

Хотя текст Откровения и дает довольно полное описание звериного облика Антихриста, его сохранившиеся изображения сильно разнятся от памятника к памятнику. Например, на миниатюре французской рукописи XIII века он представлен в виде леопарда с семью человекоподобными, но гримасничающими головами. За спиной у него помещен дракон – воплощение дьявола. В данном случае иллюстратор сконцентрировался на тех словах Откровения, где выходящий из моря зверь сравнивается с барсом. В средневековом понимании барс – это не кто иной, как леопард, следовательно, у него обязательно должны быть характерные пятна.

Антихрист и его паства. Оксфордская морализирующая библия

(Ms Harley 1527, f. 136v, Британская библиотека, Лондон), XIII век.

Антихрист хулит Бога. Оксфордская морализирующая библия

(Ms Harley 1527, f. 136v, Британская библиотека, Лондон), XIII век.

Существовали и весьма своеобразные варианты изображения Антихриста. В иллюстрациях Оксфордской библии XIII века из Британской библиотеки он представлен в виде гибридного существа с восьмью рогатыми головами в коронах и с жезлом, символизирующим его власть. Напротив него располагается группа коленопреклоненных людей, а внизу композиции виднеется гроб с телом. Согласно тексту комментария, на фрагменте запечатлена инсценировка смерти Антихриста, которую он предпринял для того, чтобы имитировать свое воскресение через три дня. Некоторые молящиеся антихристу люди носят характерные круглые шапочки и бороды, указывающие на их еврейское происхождение. При этом лицо самого Антихриста также имеет семитские черты: укрупненный нос и бороду. Во многих средневековых памятниках можно встретить негативную трактовку образов евреев, которые стереотипно воспринимались тогда как предатели Христа. На другом фрагменте из Оксфордской библии можно увидеть Антихриста в образе химеры, сочетающей звериные и человеческие черты: это медальон, запечатлевающий момент богохульства Антихриста: «И отверз он уста свои для хулы на Бога, чтобы хулить имя Его, и жилище Его, и живущих на небе» (Откр. 13:6). Здесь Антихрист уже имеет тело птицы с острым змеевидным хвостом и традиционные семь человеческих голов с рогами.

Убийство двух свидетелей зверем. Рукопись. XIII в. (Музей Гетти, Лос-Анджелес, США, Ms. Ludwig III 1, fol. 17).

Звери Апокалипсиса являются символическими образами, обозначающими и Антихриста, и лжепророка, и самого дьявола. При этом в тексте Откровения зачастую нет четкой идентификации, какой именно из зверей воплощает собой того или иного «персонажа». Отсюда – нередкое замешательство иллюстраторов. Яркий пример – зверь, выходящий из бездны, о котором Иоанн Богослов упоминает в одиннадцатой главе своего Откровения. Согласно содержанию этой главы, на земле появятся два свидетеля Божиих, которые будут проповедовать 1260 дней и обличать своими речами людей. В конце концов они будут убиты зверем, который выйдет из бездны: «И когда кончат они свидетельство свое, зверь, выходящий из бездны, сразится с ними, и победит их, и убьет их…» (Откр. 11:7). Кого именно воплощает этот зверь, в пророчестве не сказано, но на миниатюре английской рукописи XIII века он идентифицируется именно с Антихристом: об этом свидетельствует надпись над его головой. При этом вид зверя весьма оригинален и не находит прямых аналогий в тексте самого Откровения: Антихрист представлен как чудовище, обросшее густой шерстью голубого цвета, имеющее хвост, копыта, огненно-рыжую шевелюру и крючковатый нос. Он облачен в одежды, напоминающие кольчугу, и держит в руках меч и щит. Как пророчествует Иоанн, в конечном итоге Господь победит Антихриста. Помрачение царства зверя произойдет, когда будет извергнута пятая чаша гнева. В Откровении сказано: «И схвачен был зверь и с ним лжепророк, производивший чудеса перед ним <…> оба живые брошены в озеро огненное, горящее серою» (Откр. 19:20–21). Как видно из приведенных примеров, интерпретация облика Антихриста в средневековом искусстве была очень разной и могла разниться даже в пределах одной рукописи. Такое разнообразие было связано с иносказательным характером самого текста Откровения, способствовавшего активизации воображения иллюстраторов.

Бамбергский Апокалипсис, 1010 г.

(Msc. Bibl.140, fol.33v).

Лжепророк ставит на людях печати антихриста. Апокалипсис. Германия, ок. 1420 г. (Библиотека Уэллком, Лондон, MS 49, f. 17).

Вслед за вышедшим из моря зверем-антихристом Иоанн Богослов описывает еще одного зверя: «И увидел я другого зверя, выходящего из земли; он имел два рога, подобные агнчим, и говорил как дракон» (Откр. 13:11). Этот выходящий из земли зверь интерпретируется как лжепророк, подрывающий устои мира изнутри через лжеучения и извращение церковных истин. Именно он, согласно тексту, наложит на людей «печать Антихриста». Как и в случае с Антихристом, изображения вышедшего из земли зверя были очень разными. В Бамбергском Апокалипсисе XI века – это крылатый дракон с бараньими рожками, а в немецкой рукописи XV века – что-то среднее между человеком и животным. Так или иначе, в обоих случаях зверь сохраняет свой главный атрибут – бараньи рога.

Помимо зверей, воплощающих собой Антихриста и лжепророка, в Откровении Иоанна Богослова упоминается целый ряд других химерических существ. И если для средневековой изобразительной традиции в целом гибридный облик был признаком греховности и зла изображаемого персонажа, то в случае с иллюстрациями апокалиптических текстов дело обстоит иначе. Химеры Апокалипсиса далеко не всегда имеют отрицательную символику. Например, широко известный и почитаемый в христианской иконографической традиции образ тетраморфа представляет из себя четырех крылатых существ с головами тельца, льва, орла и человека. В тексте Откровения они упоминаются в окружении Трона Господнего со следующим описанием: «…И посреди престола и вокруг престола четыре животных, исполненных очей спереди и сзади. И первое животное было подобно льву, и второе животное подобно тельцу, и третье животное имело лице, как человек, и четвертое животное подобно орлу летящему. И каждое из четырех животных имело по шести крыл вокруг, а внутри они исполнены очей» (Откр. 4:6–8).

Тетраморф.

Сен-Северский Апокалипсис. XI в.

(Национальная библиотека Франции, Париж, MS lat. 8878, f. 51r).

Средневековые богословы истолковывали тетраморф по-разному: Святой Иероним объяснял, что существ четыре, так как они соответствуют четырем сторонам света, а также ассоциировал их с четырьмя элементами, четырьмя временами года и добродетелями. Григорий Великий считал, что существа выступают символами Иисуса Христа в различные фазы его земной жизни: Он родился как человек (incarnatio), смерть принял как жертвенный бык (passio), при воскресении был львом (resurrectio), а вознесся как орел (ascensio). Тетраморф мог восприниматься и как символ единого Евангелия, записанного четырьмя евангелистами. Каждый из существ тетраморфа ассоциировался с одним из евангелистов: так, согласно интерпретации Святого Иеронима, лев символизировал Марка, телец – Луку, человек – Матфея, орел – Иоанна.

Видение Агнца посреди четырех живых существ и двадцати четырех старейшин (фрагмент).

Англия, сер. XIII в.

(Музей Гетти, Лос-Анджелес, Ms. Ludwig III 1 (83.MC.72), fol. 5r).

В пятой главе Откровения можно найти еще один замысловатый образ. Там Иоанн описывает, как видит в руке у Сидящего на троне Книгу за семью печатями и говорит о том, что открыть ее может только Агнец: «И я взглянул, и вот, посреди престола и четырех животных и посреди старцев стоял Агнец как бы закланный, имеющий семь рогов и семь очей, которые суть семь духов Божиих, посланных во всю землю» (Откр. 5:6). В описании Агнец имеет семь глаз и семь рогов, которые означают семь духов Христовых. Речь идет о Духе Господнем, духе премудрости и разума, духе совета и крепости, духе ве́дения и благочестия. О семи очах Господних упоминает пророк Захария, поясняя, что очи эти объемлют взором всю землю (Зах. 4:10). Очевидно, что в данном случае химерический облик апокалиптического Агнца имеет исключительно благую природу.

При этом буквальная визуализация этого фрагмента текста Откровения производит странное впечатление: на английской миниатюре середины XIII века Агнец с семью очами и рогами выглядит весьма своеобразно. У современного зрителя такой противоестественный облик может ассоциироваться, скорее, с результатами неких генетических экспериментов. Искажение привычной анатомии животного могло вызывать противоречивые чувства и у средневекового христианина. Вероятно, отчасти и по этой причине в средневековых манускриптах с иллюстрациями из Апокалипсиса Агнец чаще изображался не буквально в соответствии с текстом Откровения, а в естественном обличии ягненка.

Среди пугающих образов Апокалипсиса особое место занимает саранча. Иоанн Богослов подробно описывает ее в девятой главе, когда говорит о событиях, наступающих после того, как пятый ангел протрубит: «И из дыма вышла саранча на землю, и дана была ей власть, какую имеют земные скорпионы. И сказано было ей, чтобы не делала вреда траве земной, и никакой зелени, и никакому дереву, а только одним людям, которые не имеют печати Божией на челах своих. И дано ей не убивать их, а только мучить пять месяцев; и мучение от нее подобно мучению от скорпиона, когда ужалит человека.

Саранча

Бамбергский Апокалипсис, 1010 г.

(Msc. Bibl.140, fol.23r).

В те дни люди будут искать смерти, но не найдут ее; пожелают умереть, но смерть убежит от них. По виду своему саранча была подобна коням, приготовленным на войну; и на головах у ней как бы венцы, похожие на золотые, лица же ее – как лица человеческие; и волосы у ней – как волосы у женщин, а зубы у ней были, как у львов. На ней были брони, как бы брони железные, а шум от крыльев ее – как стук от колесниц, когда множество коней бежит на войну; у ней были хвосты, как у скорпионов, и в хвостах ее были жала; власть же ее была – вредить людям пять месяцев» (Откр. 9:3—10).

Центральный образ в Откровении Иоанна Богослова – красный дракон. В видении он появляется вместе с описанием Жены, облаченной в солнце, которая должна родить младенца мужского пола. Красный дракон стремится пожрать ее младенца: «И явилось на небе великое знамение: жена, облеченная в солнце; под ногами ее луна, и на главе ее венец из двенадцати звезд. Она имела во чреве, и кричала от болей и мук рождения. И другое знамение явилось на небе: вот, большой красный дракон с семью головами и десятью рогами, и на головах его семь диадим. Хвост его увлек с неба третью часть звезд и поверг их на землю. Дракон сей стал перед женою, которой надлежало родить, дабы, когда она родит, пожрать ее младенца» (Откр. 12:1–4). Толкование образа жены, облаченной в солнце, разнится, однако самая распространенная интерпретация видит в ней символ христианской церкви в период гонений. Красный дракон же выступает олицетворением дьявола. Его красно-багровый цвет означает кровожадную лютость, а семь голов – крайнюю хитрость, лукавые помыслы и коварство (в противоположность семи дарам Святого Духа); 10 рогов дракона – это злая мощь и сила, направляемые против десяти заповедей Закона Божия; венцы на головах означают царственную власть дьявола в его мрачном царстве. Семь венцов могут также соотноситься с образами семи царей, восставших против Церкви, а десять рогов – с десятью гонениями на Нее.

Апокалипсис из аббатства Силос, Испания, к. XI – нач. XII в. (Британская библиотека, Лондон, Add Ms.11695,

f. 147v–148r).

Красный дракон. Апокалипсис. Англия ок. 1250 г. (библиотека Тринити-колледжа, Кембридж, Англия, R.16.2, f. 14r).

В средневековых памятниках изображения красного дракона особенно эффектны. В великолепно иллюстрированном испанском Апокалипсисе из аббатства Силос его образ занимает целый разворот. Там дракон представлен в момент своего низвержения, ведь, согласно пророчеству Иоанна, ангелы победят его. На иллюстрации они вонзают копья в его покрытое декоративными узорами тело. Семь голов дракона при этом сплетаются в тугой узел. Не менее выразителен и красный дракон из рукописи Тринити-колледжа, созданный в эпоху расцвета готического стиля.

Апокалипсис из аббатства Силос, Испания, к. XI – нач. XII в.

(Британская библиотека, Лондон, Add Ms.11695, f. 183v).

С красным драконом нередко идентифицируют и образ «зверя багряного», упомянутого Иоанном в семнадцатой главе Откровения при описании Вавилонской блудницы: «…И я увидел жену, сидящую на звере багряном, преисполненном именами богохульными, с семью головами и десятью рогами» (Откр. 17:3). Блудница, таким образом, становится помощницей самого дьявола, вместе с ним она богохульствует, радуется убийствам и крови. Багряный цвет зверя недвусмысленно указывает на его жестокость и кровожадность. В то же время на иллюстрациях к Апокалипсису багряный зверь может отличаться от дракона и представлять собой не столько змея, сколько некое четвероногое существо, больше похожее на лошадь.

Скованный на тысячу лет дьявол. Иллюстрации из Сен-Северского и Силоского Апокалипсисов. XI в. (f. 199v).

В образе непосредственно змия дьявол снова появляется в двадцатой главе Откровения, где описывается видение Ангела с большой цепью: «Он взял дракона, змия древнего, который есть диавол и Сатана, и сковал его на тысячу лет, и низверг его в бездну, и заключил его, и положил над ним печать, дабы не прельщал уже народы, доколе не окончится тысяча лет; после же сего ему должно быть освобожденным на малое время» (Откр. 20:2–3). При этом в иллюстрациях к этим словам Апокалипсиса можно встретить не только змеевидный образ Сатаны, но и вполне антропоморфный, как, например, в Сен-Северском Апокалипсисе, где он имеет синюю кожу, искаженную криком физиономию, вытаращенные глаза, а также длинный заостренный нос и растрепанные черные волосы.

В тексте Откровения Иоанна Богослова зверь, выходящий из моря, зверь из земли, из бездны, красный дракон и багряный зверь стали воплощением дьявольских сил и самого зла. Их нечеловеческая природа противопоставлялась природе человека, в основе которой лежит божественный прообраз. Однако в изобразительном искусстве апокалиптические звери приобрели разнообразную трактовку. Лжепророк, Антихрист и сам дьявол нередко обладали человеческими чертами. Эти черты могли искажаться до неузнаваемости, но существовали и вполне благообразные варианты изображения дьявольских сил, имеющие в своем облике лишь отдельные атрибуты дурного (например, рога). Сосуществование таких амбивалентных изображений в средневековом искусстве подчеркивает идею двуличности зла, его изменчивой и коварной сущности.

«Когда же окончится тысяча лет, Сатана будет освобожден из темницы своей и выйдет обольщать народы, находящиеся на четырех углах земли, Гога и Магога, и собирать их на брань…» (Откр. 20:7). В Апокалипсисе XIII века из тулузской библиотеки описанные Иоанном народы, идущие войной на Божий мир, представляют из себя уродливых рыцарей с длинными крючковатыми носами и зубастыми пастями. Они изображены штурмующими крепость, в которой укрываются христианские праведники. Безбожники выглядят злобными и кровожадными великанами, оскал которых внушает отвращение и ужас.

Апокалиптические народы Гога и Магога штурмуют крепость. Апокалипсис, XIII в.

(Муниципальная библиотека Тулузы, Франция, MS 815 f. 49v).

В Средние века рассказы о племенах Гога и Магога часто включались в истории о походах Александра Македонского, а также иногда встречались в отчетах путешественников. В описании путешествия сэра Джона Мандевилля сказано, что среди Каспийских гор заключены десять колен евреев, которых люди именуют Гог и Магог. Александр Македонский загнал их в горы, а Бог (несмотря на то что Александр был язычником) из своей милости помог ему и соединил горы вместе. Таким образом эти оппозиционные христианству народы оказались окруженными высокими утесами и уже не могли вырваться в окружающий мир. Надзирателями в этой природной темнице были поставлены амазонки – легендарные женщины-воительницы. Согласно средневековым убеждениям, во времена Антихриста племена Гога и Магога смогут вырваться из своей темницы и устроят великое избиение христиан.

Каннибалы Гог и Магог.

Роман об Александре. XIV в. Франция (Национальная библиотека Франции, Париж, Ms Fr. 24364, f. 60v).

На страницах французского романа XIV века представители этих народов изображены как варвары-каннибалы. Они имеют вид мохнатых и рогатых существ с огромными зубастыми ртами, которыми они жадно впиваются в человеческую плоть. Если присмотреться к изображению, то можно заметить, что один из них предпочитает человечине лягушек. Еще один монстр носит на голове характерную еврейскую шапочку, намекающую на историческое происхождение этих народов. Очевидно, что в этой иллюстрации представления о нечестивых племенах Гога и Магога сплелись со средневековыми образами антропофагов – пожирателей человеческого мяса.

Согласно средневековым представлениям, дьявол всегда угрожал мирозданью: сначала он пытался уничтожить человечество, действуя через Адама и Еву, затем осуществлял свой план через евреев, которые распяли Христа, а после этого основным орудием в его руках стали народы других конфессий: в частности, монголы или сарацины, которые боролись с христианами. Эсхатологические ожидания были связаны и с убежденностью в том, что народы Гога и Магога рано или поздно объединятся с другими врагами христиан под началом Антихриста, чтобы в решающей попытке уничтожить христианство на земле. В Средние века Гог и Магог стали синонимами варваров, стоящих у ворот цивилизованного христианского мира и несущих угрозу его существованию. Под ними могли подразумеваться турки, татары, монголы, а также другие племена и народы, не исповедующие христианскую веру.

В иллюстрациях к Апокалипсису нередко встречается изображение огромной и прожорливой пасти, набитой человеческими фигурами и демонами. Этот яркий образ обладает визуальной убедительностью и хорошо врезается в память. Пасть ада можно встретить в апокалиптических сценах пленения зверя, низвержения Сатаны в бездну, в «озеро огненное и серное». Начиная примерно с XII века мотив адской пасти появляется в скульптурных декорациях средневековых церквей, как правило, в сценах Страшного суда. В уже упомянутой французской церкви Сент Фуа в Конке адскую пасть можно увидеть в изображении ада на тимпане западного портала: именно через нее грешные души попадают в преисподнюю. Перед входом в эти чудовищные врата стоит бес с дубинкой, который поторапливает грешников. Данное скульптурное изображение может быть соотнесено с евангельскими строками: «Тогда скажет и тем, которые по левую сторону: идите от Меня, проклятые, в огонь вечный, уготованный диаволу и ангелам его» (Мф 25:41).

Пасть ада.

Фрагмент скульптурной декорации церкви Сент Фуа в Конке, Франция, XII в.

Сам по себе мотив пасти имеет древнюю историю в библейской традиции. Можно вспомнить сюжеты, повествующие о борьбе Самсона и Давида со львами, которые заканчивались триумфом библейских героев. И этот триумф выражался в очень конкретном действии – герой разрывал пасть зверю. Еще один распространенный пример – сюжет с пророком Ионой, которого сначала заглотил, а потом изверг из своей пасти гигантский кит. В последнем примере особенно явственно просматривается символический смысл пасти как олицетворения самой смерти. Пророк Исаия в одном из своих пророчеств описывает народ, из-за злодеяний которого «преисподняя расширилась и без меры раскрыла пасть свою» (Ис. 5:14). В данном случае пасть может восприниматься как аллегорическое воплощение зла и самого ада.

Апокалипсис, XIII в. (Британская библиотека, Лондон, Add MS 42555, f. 76v).

Апокалипсис королевы Марии, XIV в.

(Британская библиотека, Лондон, Royal MS 19 B XV, f. 38v).

В изобразительной традиции Средневековья красочный образ адской пасти приобрел множество вариаций. В памятниках книжного иллюстрирования и монументальной живописи можно встретить широкий спектр разновидностей пастей на любой вкус: горизонтальные, куда, как в котел, падают души грешников, либо вертикальные, служащие своего рода вратами в ад, а также варианты композиций с двух-, трех- или даже четырехголовой пастью. Оригинальные варианты содержатся в миниатюрах часословов – молитвенниках для чтения в определенные часы в течение суток. Они получили широкое распространение в период позднего Средневековья, став предметом частного благочестия. Дни недели в них были связаны с определенными событиями или таинствами. Воскресенье, день Воскресения Христова, считалось днем Господним, а, к примеру, четверг был связан с Евхаристией, поскольку это таинство было установлено в Страстной четверг; понедельник был днем мертвых, так как, согласно средневековым убеждениям, их мучения приостанавливались в воскресенье, но возобновлялись на следующий день.

Апокалипсис, нач. XV в. (Британская библиотека, Лондон, MS 3812, f. 42v).

Пасть чистилища. Часослов Екатерины Клевской. Нидерланды,

ок. 1440 г. (Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк, США. MS M.945, f. 107r).

Особым своеобразием отличаются адские пасти из часослова Екатерины Клевской, созданного в XV веке. Понедельничные «часы мертвых» в нем содержат впечатляющее изображение адской пасти, заполненной ярко-красными языками пламени. Между огромными зубастыми челюстями зажаты обнаженные фигурки, одну из которых ангел берет за руку и выводит из мучительного огня. В этой миниатюре буквально передается смысл, вкладываемый средневековыми людьми в молитвы о мертвых: эти молитвы должны были сократить время, которое души умерших родственников и друзей проводят в огне чистилища. То есть на этой миниатюре часослова огромная пасть воплощает собой именно чистилище, а еще не сам ад.

Пасть ада. Часослов Екатерины Клевской. Нидерланды, ок. 1440 г. (Библиотека и музей Моргана, Нью-Йорк, США. MS M.945, f. 168v).

Изображение второй адской пасти располагается непосредственно перед началом «службы мертвых». Это заключительный раздел часослова, в котором содержатся заупокойные молитвы. Они, как правило, были идентичны тем молитвам, которые содержались в официальных богослужебных книгах, используемых церковными священниками. В деле спасения души было важно все делать по четко установленным правилам, не отступая от них ни на букву. Изображение адской пасти, которая предваряет этот раздел часослова Екатерины Клевской, занимает всю страницу, и, пожалуй, во всем молитвеннике нет более изобретательной миниатюры. На ней запечатлен двухбашенный фасад некой стилизованной романской постройки, место портала в которой занимает гигантская зияющая пасть, обрамленная деталями, напоминающими крылья летучей мыши. Внутри этой пасти виднеется еще одна пасть, окрашенная в раскаленный красный цвет. В глубине, в самой глотке, располагается кипящий котел с душами грешников, куда злобные демоны бросают проклятые души. За этим адским порталом возвышается замок смерти. Его фасад украшен круглыми щитами с закрепленными на них черепами. В боковых башнях устроены дополнительные котлы, в которые попадают искалеченные души грешников. Венчает всю конструкцию третья пасть, выполняющая функцию своеобразного купола. За рамкой композиции внизу страницы помещен демон зеленого цвета, изо рта которого торчат свитки с названиями семи смертных грехов.

Смерть, как известно, была неотъемлемой частью средневековой повседневности и воспринималась людьми как частое и обыденное явление. Сама Екатерина Клевская была матерью четырнадцати детей, семь из них умерли в младенчестве и раннем возрасте. Во многом по этой причине такая значительная роль в часословах отводилась молитвам по усопшим и темам, связанным с пребыванием душ в загробном мире. Картины мучений грешников должны были напоминать о разрушительных и суровых последствиях греха.

Изображения непременных обитателей ада – демонов и Сатаны – занимают в средневековом искусстве особое место. Демонические силы составляли неотъемлемую часть представлений Средневековья о конце времен и загробной жизни. Черти разнообразных мастей непременно присутствуют в сценах Страшного суда, играя в них одну из ключевых ролей. Но не только издевательства над грешными душами входили в обязанности прислужников Сатаны. Широкий фронт их ежедневной работы заключался в искушении праведных душ. Весьма значительная часть средневековых памятников изобразительного искусства посвящена темам человеческих пороков и тому, как демоны подталкивают человека на путь греха. В таких сценах любой зритель безошибочно узнает черта, облик которого всегда недвусмысленно указывает на его принадлежность к миру темных сил. Если попробовать описать его типичный внешний вид, то он будет примерно таким: это темное или почти черное существо, покрытое шерстью, имеющее копыта, рога, длинный крючковатый нос и уродливую гримасу. Среди его атрибутов часто встречаются трезубцы или вилы, крючья и другие орудия, которые предназначены для пыток.

Откуда взялись эти уродливые существа и почему в изобразительной традиции Средневековья они чаще всего выглядят именно так? Согласно самому общему представлению, в далеком прошлом демоны были бестелесными и бесполыми ангелами, которых создал Бог. Через Божественное Откровение им были открыты глубокие истины творения, и они являли собой абсолютно доброе существо, ведь ничего, кроме блага, Бог сотворить не мог. Но ангелы были также наделены и свободой воли, то есть возможностью выбирать, как поступать. Однажды один из ангелов, даже, возможно, самый лучший из них, решил, что он настолько необыкновенен, что может не повиноваться Богу. Он установил свой трон выше трона Господнего и восстал против Него. Треть ангелов примкнули к мятежнику. Однако вскоре все они были повержены архангелом Михаилом и низвергнуты с небес. Так они потеряли свою прекрасную духовную природу и обрели тела – не плотские, как у людей, но более грубые, чем те, что были у них раньше. Тот ангел, что возглавил восстание, стал именоваться дьяволом или Сатаной, что означает «противник», а его позорные последователи стали демонами. Бог тем временем создал людей, чтобы они были его особыми спутниками. Видя все это и будучи лишенным навеки своего небесного дома, дьявол сгорал от зависти. Он вошел в Эдемский сад и с помощью змия искусил Еву, а она – Адама. В результате люди были изгнаны из рая и стали смертными. С тех самых пор они являются постоянными объектами искушений со стороны демонов, которые пытаются всеми способами отвратить их от Бога и обречь на вечные муки в аду. Такова краткая история падших ангелов, обратившихся в демонов.

В Ветхом Завете слово «сатана» употребляется неоднократно, чаще всего – в книге Иова: «И был день, когда пришли сыны Божии предстать пред Господа; между ними пришел и сатана» (Иов 1:6). Здесь сатана – это одно из действующих лиц, подстрекающее Бога обрушить на Иова несчастья, чтобы его испытать. При переводе библии с иврита на греческий язык это слово было передано как «диавол», что буквально означает «клеветник». При этом в Ветхом Завете слово «сатана» имеет довольно общее значение, относясь к обозначению некого противника, в том числе и военного. Более узкий смысл слово «Сатана» получило уже в новозаветные времена, когда стало символизировать абсолютное зло. В Евангелии особенно подчеркивается победа Христа над искушениями, которые предлагал ему Сатана (Мф. 4:4—11; Мк. 1:12–13; Лк. 4:1—13). Полное его низвержение подробно описывается в Откровении Иоанна Богослова. Там Сатана предстает в метафорическом образе красного дракона: могущественный и злобный, он воплощает собой сам принцип зла и возглавляет армию чудовищных зверей, сражающихся с добром.

«Ангел бездны» в окружении саранчи.

Сен-Северский Апокалипсис. XI в.

(Национальная библиотека Франции, Париж, MS lat. 8878, f. 145v).

В изобразительной традиции Сатана имеет самый разный облик: от ангельского в раннехристианских памятниках Равенны до драконьего в многочисленных иллюстрациях Апокалипсиса. На одной из миниатюр Сен-Северского Апокалипсиса, иллюстрирующих роковой момент выхода на землю саранчи после того, как «вострубил» пятый ангел, изображен сам царь саранчи, он же «ангел бездны», «имя которому по-еврейски Аваддон, а по-гречески Аполлион» (Откр 9:11). Этот «ангел бездны» имеет в целом человекоподобный облик, однако наделен крыльями, что напоминает о его ангельском происхождении. В том, что иллюстратор подразумевал под ангелом бездны именно Сатану, сомневаться не приходится, так как на его груди начертана идентифицирующая надпись: «satan». Лицо его имеет искаженные и отталкивающие черты, но более всего впечатляют глазницы, от злости налитые кровью. Нехарактерной чертой Сатаны на этой иллюстрации является светлый тон его кожи, ведь в памятниках изобразительного искусства бесовские силы чаще всего имеют темный и даже черный окрас.

Искушение Христа дьяволом.

Капитель базилики святого Андохия в Сольё (Франция). 1130–1140 г.

Богородица побеждает дьявола. Инициал часослова. XIII в.

(Оксфорд, Англия, Add MS 49999, f. 40v).

https://www.bl.uk/onlinegallery/onlineex/illmanus/other/largeimage74639.html

Как уже было сказано выше, главная задача демонических сил – увлечь человека на путь греха. Сцены искушения занимают значительную часть в искусстве Средних веков, их можно встретить в многочисленных памятниках: от скульптуры до книжной миниатюры. На одной из капителей романской базилики святого Андохия в Сольё (Франция) дьявол искушает Христа, удалившегося в пустыню. Он призывает Иисуса открыть ему свою божественную природу путем демонстрации какого-либо чуда. Гигантская фигура дьявола будто бы лишена жизненной энергии, его плоть высохла, голова непропорциональна телу, волосы сбиты в клочья, а рот с огромными зубами неестественно искривлен. Облик дьявола кардинально контрастирует со спокойной и преисполненной достоинства фигурой Христа. Сюжет искушения Христа во время его сорокадневного поста в пустыне имел важную символическую подоснову: он демонстрировал верующим человеческую природу Спасителя и уязвимость этой природы. Вместе с тем этот евангельский эпизод служил авторитетным примером стойкости в борьбе с силами зла. Еще один пример успешной борьбы с дьявольскими искушениями можно увидеть на иллюстрации английского часослова XIII века. В данном случае его демонстрирует не Христос, а Богоматерь, которая изображена в очень необычном для себя амплуа – прицельным ударом она поражает дьявола прямо в глаз. Последний при этом выглядит весьма растерянно. Своим внешним видом он напоминает непутевого античного фавна с длинными рогами, крючковатым носом, огромной пастью и птицеподобными лапами.

Изображения Сатаны в средневековом искусстве отличаются большим разнообразием. Это связано с тем, что текстовые источники не давали подробных описаний властителя тьмы, что, в свою очередь, оставляло широкое поле для воображения. В так называемом «Гигантском кодексе», созданным в одном из бенедиктинских монастырей Богемии в начале XIII века, содержится огромное и очень необычное изображение Сатаны. Как гласит легенда, гигантский манускрипт, формат которого 89×49 см, был изготовлен осужденным на смерть монахом. За прегрешения его должны были замуровать в стену, но он взмолился о пощаде, и тогда аббат монастыря предложил ему сделку – создать за одну ночь книгу, в которую вошли бы все знания мира. В предании говорится, что для выполнения этого задания монаху пришлось продать душу дьяволу. Современные исследователи склоняются к тому, что книга создавалась примерно в течение 20 лет и стала своего рода делом жизни неизвестного средневекового монаха.

Дьявол из Гигантского кодекса, начало XIII в. (MS A 148, Национальная библиотека Швеции, Стокгольм).

В Гигантском кодексе дьявол изображен фронтально, приседающим на корточках и поднимающим вверх свои когтистые лапы, на которых можно разглядеть только по четыре пальца. Он одет в белую набедренную повязку с красными крапинками: аллюзия на горностаевые мантии правителей. У него нет хвоста, но на голове имеются большие красные рога. Лицо Сатаны окрашено в зеленый цвет, глаза выпучены, из открытого рта с мелкими острыми зубами высовываются два огненно-красных длинных языка. Раздвоенность языка вызывает негативные ассоциации со змеями. Это образ, одновременно пугающий и захватывающий внимание, должен был выполнять назидательную функцию, напоминая монахам об отвратительной дьявольской сущности. Подобные изображения должны были укреплять монашеский дух в его ежедневной борьбе с искушениями.

Тема противостояния земным соблазнам была особенно актуальна в монастырской среде, требующей от монахов отказа от многих мирских благ. В монастырских скрипториях создавались специальные сборники с нравоучительными примерами, в которых приспешники дьявола играли одну из самых активных ролей. В этих текстах описывались разнообразные истории искушений монахов демонами, которые являлись им в разных обличиях: от отвратительных чудовищ до обольстительных красавиц. Эта борьба с искушениями составляла неизбежную и очень важную часть монашеского пути. Только поборов соблазны, монах мог достигнуть духовного совершенствования. В этом ему помогали истории христианских святых и праведников.

Одним из самых авторитетных примеров христианской стойкости перед искушениями стал святой Антоний Великий, основатель отшельнического монашества, известный раннехристианский подвижник и пустынник. Средневековые и, позднее, ренессансные художники многократно обращались к сюжету искушения святого Антония. Оно подробно описывалось в средневековом сборнике христианских легенд и занимательных житий святых, получившем название «Золотая легенда» (лат. «Legenda Aurea»). Этот сборник был составлен Иаковом Ворагинским около 1260 года и обрел большую популярность, уступая по востребованности только Библии. В «Золотой легенде» подробно описаны все искушения, которым подвергся святой Антоний. Сначала дьявол решил истязать его физически. Согласно тексту, шайка демонов подхватила Антония и подняла высоко в небо. Там они терзали его и били[35]. Но святой продолжал молиться, углубившись

в себя. Этот момент изображен на знаменитой гравюре Мартина Шонгауэра, созданной в 1470-х годах в Германии. На ней демоны изображены как фантастические гибриды, сочетающие в своем облике черты рептилий, рыб, невиданных зубастых, рогатых, крылатых и когтистых тварей. А на миниатюре XV века, иллюстрирующей текст самой «Золотой легенды», искушающий Антония Сатана изображен чрезвычайно оригинально: в виде красного лобстера.

Мартин Шонгауэр. Искушение святого Антония.

Гравюра. Ок. 1480-90 г.

(Метрополитен-музей. Нью-Йорк).

Святой Антоний и дьявол-лобстер.

Золотая легенда, Франция, 1470 г. (Британская библиотека, Лондон, Yates Thompson 49 vol. 1, fol. 34).

Еще в IV веке византийский монах и богослов Евагрий Понтийский, размышляя в своих трудах о сложностях, которые встречаются на пути монашеской жизни, выделил восемь помыслов, которые впоследствии легли в основу учения о смертных грехах. Среди них оказались: чревоугодие, блуд, сребролюбие, печаль, гнев, уныние, тщеславие и гордость. Каждый из этих грехов ассоциировался с демонической силой, поскольку Евагрий в своем сочинении прямо говорил о «бесе блуда», «бесе чревоугодия» и других бесах, которые одолевают монаха[36]. Они могут являться к нему в виде вспышки молнии, языков пламени или дыма, принимать вид змей, выползающих из стен кельи. Бесы даже способны пометить монаха, наложив на него своего рода клеймо. Для устрашения они нередко шумят или шипят в темноте, а иногда ограничиваются лишь тем, что заводят с монахом задушевный разговор.

Нравоучительная литература Средневековья была адресована не только монахам, но и светским лицам, в частности правителям, принцам и молодым аристократам. Разнообразные морализирующие трактаты, написанные для монарших особ и благородных рыцарей, пользовались спросом, а их экземпляры нередко иллюстрировались миниатюрами, проясняющими смысл текстов. Среди знаменитых примеров «La Somme le roi» (в переводе с французского языка «Королевская сумма») – трактат, созданный доминиканским монахом Лораном д’Орлеаном, духовником короля Франции Филиппа III (1270–1285) и воспитателем его детей. Один из экземпляров рукописи хранится сегодня в Британской библиотеке. В нем довольно привычно для христианской традиции сопоставляются добродетели и пороки. Этому принципу соответствуют и миниатюры, на которых соседствуют «хорошие» и «плохие» примеры. В одном случае порок праздности противопоставляется добродетели труда через сюжеты из повседневной жизни: ленивый пахарь отдыхает на вершине холма, а трудолюбивый фермер сеет семена. Другая миниатюра содержит аллегорические фигуры, воплощающие собой кардинальные добродетели: благоразумие, воздержание, стойкость и справедливость. Воздержание, к примеру, представлено в образе коронованной дамы, которая наставляет молодую женщину отказаться от кубка, предложенного ей молодым человеком. Существовали и другие подобные сочинения, как например, «Трактат о пороках» XIII века, на иллюстрациях к которому пороки представлены в образах демонов, которым противостоит закованный в броню рыцарь.

Рыцарь, готовящийся к битве с семью смертными грехами.

«Трактат о пороках» Уильяма Перальдуса, ок. 1255–1265 г.

Капитель с изображением Похоти.

Базилика Святой Марии Магдалины в Везле, Франция.

1125–1140 г.

Но самым массовым средством распространения нравоучительной информации в Средние века были порталы соборов. На них нередко помещались скульптурные изображения смертных грехов и пороков, адресованные самому широкому зрителю. Визуальный язык таких образов максимально доходчив и убедителен. Если взглянуть на капители романской базилики Святой Магдалины в Везле, то на них можно увидеть огромное количество сюжетов на темы человеческих пороков. И именно демоны являются самыми активными участниками этих сцен. Капитель с изображением Луксурии (Luxuria) – греха похоти – представляет из себя фигуру женщины, в лоно которой впивается огромная змея. От боли и отчаяния женщина изо всех сил тянет себя за грудь, отворачивая голову в сторону. Рядом с ней стоит бес с огромной пастью, который вонзает в собственное тело меч. Это действие может символизировать еще один смертный грех – отчаяние. Изображения похоти в виде женщины со змеями или жабами, кусающими ее грудь и (или) гениталии, образуют иконографическую категорию, известную как femme-aux-serpents («женщина со змеями»). Подобные сцены нередко встречаются в романском церковном декоре, особенно во Франции. Объединение темы похоти и отчаяния в капители из Везле, вероятно, было призвано выразить идею о том, что за грехом телесного потворства может последовать только отчаяние.

В Средние века женские образы часто ассоциировались с демоническим миром. Одна из типичных для Средневековья тем – сексуальная связь женщины и беса, которая нашла богатое отражение в литературной и художественной традиции. Знаменитый герой британского эпоса соратник короля Артура Мерлин, по одной из версий, являлся сыном самого дьявола, который обманом овладел добропорядочной женщиной. Но долгие молитвы и принятие Крещения, последовавшее сразу за рождением Мерлина, помогли очистить его душу от зла. Воспитание и вера одержали верх над природой, изначально содержавшей в себе скверну. Тем не менее средневековые женщины очень боялись ночных визитов демонов и защищались от них с помощью специальных молитв.

Средневековые иллюстрации на темы сексуальной связи женщин и демонов.

Paris, BNF, Fr. 95, fol. 113v Bibliothèque nationale de France, Français 96 f. 62v

https://going-medieval.com/2020/07/30/on-sex-with-demons/

Еще одним источником распространения нравоучительных примеров в Средние века служили «морализованные библии» (фр. bible moralisée), получившие особую популярность начиная примерно с XIII века. В отличие от традиционных библий в них было мало текста, зато содержалось огромное количество красочных иллюстраций. Эти картинки демонстрировали верующим образцы христианского благочестия, моральной чистоты и стойкости веры, а также содержали многочисленные примеры того, как не нужно поступать добропорядочному христианину. Задачей этих сборников было представить историю христианства как собрание нравоучительных историй, в которых понятно и внятно выражены представления о том, что такое хорошо и что такое плохо. В морализованных библиях можно встретить немало изображений бесов, подстрекающих людей к греху: например, на миниатюрах французского экземпляра такой библии, датированной XV веком, содержится множество сцен, иллюстрирующих чревоугодие, прелюбодеяние, убийство и другие грехи. Непосредственное участие в этих сценах принимают демоны. Они буквально собственными лапами толкают человека к совершению того или иного греха. Подобные картинки должны были предостерегать верующих от опрометчивых поступков, объясняя, что на самом деле ими движет бесовская сила.

Прелюбодеяние, чревоугодие и убийство. Морафлизирующая библия. XV в. Франция. (Национальная библиотека Франции, Париж, Français 166)

Folio 103r – прелюбодеяние https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105325870

105r – убийство https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105325870

109v – обжорство https://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b105325870

Если человек поддавался искушениям и становился на путь порока, то, согласно средневековым представлениям, после смерти его душа непременно попадала в ад. Там ей были уготованы страшные мучения. Тяжесть расплаты грешника за его выбор иллюстрировалась самым подробным образом. Именно там, в преисподней, прислужники дьявола воплощали все свои самые смелые фантазии, изобретая для грешников замысловатые пытки. Средневековые картины адских мучений удивительно разнообразны. Хотя есть в них и некоторые «общие места», вроде горящих в вечном пламени грешников. Тимпан западного портала французской церкви Сент Фуа в Конке демонстрирует целый ряд ужасающих экзекуций, осуществляемых бесами над проклятыми душами: они прокалывают грешников копьем, наполняют их чрево воздухом, пожирают, топчут, подвешивают, отрезают языки – в общем, довольно изощренно пытают. Здесь же, в самой гуще адских событий, восседает сам Сатана, фигура которого выделена размерами и повернута анфас.

Ад. Миниатюра из сборника «Сад наслаждений». Ок. 1176–1196 г.

Пять веков антихриста. Миниатюра из сборника видений Хильдегарды Бингенской «Scivias», сер. XII в. (f. 214v).

Постепенно изобразительная традиция стала наделять картины Страшного суда и ада все новыми и новыми подробностями. Этому способствовали мистические видения, которые испытывали и описывали особенно чувствительные монахи. Среди наиболее известных авторов таких визионерских текстов – немецкая монахиня и настоятельница монастыря Рупертсберг (Германия) Хильдегарда Бингенская (1098–1179). Она не только описывала свои мистические видения, но и составляла разнообразные нравоучительные сборники, такие, к примеру, как Hortus Deliciarum («Сад наслаждений»), предназначавшийся для молодых монахинь. Для дополнительной убедительности эти тексты подробно иллюстрировались. На одной из иллюстраций можно видеть своего рода адскую многоэтажку: полностраничная миниатюра разделена на несколько ярусов, на каждом из которых происходит определенная пытка: удушение змеями, подвешивание вниз головой, погружение в кипяток и другие изощренные казни. В нижнем ярусе восседает дьявол, под троном которого разбросаны головы грешников.

Коппо ди Марковальдо. Дьявол в аду. 1270–1300 г. Мозаика. Баптистерий Сан-Джованни, Флоренция.

Сатана, пожирающий души грешников.

Иллюстрация из Codex Altonensis. Италия, втор. пол. XIV – нач. XV в.

(Библиотека Gymnasiums Christaneum, Гамбург, Германия).

Образ дьявола и отношение к нему на протяжении столетий менялись. В раннем Средневековье он воспринимался скорее как противник, но не как активный борец против Бога. Однако со временем дьявол превратился в агрессивную и злобную силу, стремящуюся извести как можно больше благочестивых человеческих душ. И если в раннесредневековых иллюстрированных апокалипсисах мы чаще встречаем дьявола в аллегорической форме красного дракона, то уже в эпоху зрелого Средневековья его облик приобретает гораздо более конкретные, ужасающие и отталкивающие черты. В мозаиках баптистерия Сан Джованни во Флоренции, датирующихся концом XIII – началом XIV века, дьявол представляет из себя огромное рогатое чудовище неестественного серо-черного цвета. Он занят тем, что непрерывно заглатывает души грешников. Из его ушей выползают толстые змеи, также зажимающие в своих пастях добычу. Мотив пожирания душ, представленных в виде обнаженных человеческих фигур, очевидно, восходит к античным изображениям бога Сатурна, который, как известно, проглатывал всех своих детей, опасаясь быть свергнутым с трона одним из своих отпрысков.

Джованни да Модена. Фреска с изображением дьявола в базилике Сан-Петронио в Болонье, 1415 г.

Братья Лимбурги. Миниатюра «Ад» из Роскошного часослова герцога Беррийского. 1416 г.

Музей Конде, Шантийи, fol. 108r, (Франция).

Не исключено, что эффектное изображение дьявола из флорентийского баптистерия вдохновляло самого Данте. В своей «Божественной комедии» он подробно описал царя тьмы, наделив его тремя лицами, каждое из которых имело свой определенный цвет, а из трех пастей которых сочилась кровавая слюна (Данте Алигьери, Божественная комедия, Ад, песнь XXXIV). В одной из рукописей, содержащих сочинение Данте (так называемый Codex Altonensis), дьявол изображен трехликим и пожирающим души грешников тремя своими пастями одновременно. Его тело покрыто густой шерстью, и на нем можно рассмотреть отверстие наподобие пупка, которое, однако, расположено в не естественном месте, а выше – ближе к грудной клетке. За спиной у него виднеются веерообразно раскрытые крылья. В итальянских изображениях дьявола можно нередко наблюдать еще одну примечательную черту – на месте гениталий у него расположено еще одно лицо, зачастую извергающее из своей пасти греховную человеческую душу. Такова знаменитая фреска Джованни да Модены в базилике Сан-Петронио в Болонье, созданная в 1415 году. Отсутствие у дьявола первичных половых признаков должно было символизировать бесплодную природу зла, которое не может ничего породить.

В XV столетии появляются еще более изобретательные изображения Сатаны. Интересные примеры можно встретить, в частности, в области книжного иллюстрирования. На миниатюре, созданной братьями Лимбург, дьявол лежит на напоминающей гриль решетке, из-под которой вырываются яркие языки пламени. Из его пасти исходит гигантский столб огня и дыма, в котором отчаянно взмывают вверх души грешников. Под дьявольской решеткой три демона раздувают огонь огромными мехами, а другие с удовольствием терзают проклятые души. На переднем плане можно рассмотреть сцены отдельных экзекуций: черт оседлал грешного служителя церкви со связанными за спиной руками и пытается вкрутить ему в затылок штопор. Второй бес накинул на его шею петлю с веревкой и стремительно тянет несчастного вперед.

Демоны пытают грешников в аду. Миниатюры Livre de la Vigne Nostre Seigneur, около 1450-70 г.

(Библиотека Бодлея, Лондон. MS. Douce 134, fol. 82v, 87r, 95v).

В позднем Средневековье сцены мучений грешников становятся особенно изощренными. Во французском манускрипте середины XV века, посвященном истории воплощения и жизни Христа (фр. «Livre de la Vigne Nostre Seigneur»), содержится множество великолепных миниатюр с изображениями демонов. Их облики чрезвычайно оригинальны и разнообразны: среди них встречаются разноцветные экземпляры с насыщенным окрасом, отвратительные уродцы с лишними отверстиями в теле, демоны со звериными чертами: клыками, клювами, рогами, копытами и хвостами. У многих в руках имеются орудия пыток: вилы, крючья для разделки плоти, бичи. Осуществляемые демонами пытки жестоки и беспощадны: они сжигают грешников в печи, заливают в их глотки расплавленный металл, пропускают через вращающийся кривошип колеса, которое ломает тела гордых и тщеславных. Помимо этого, черти кусают и царапают грешников, бичуют и избивают их молотами, плетьми и дубинками. Воров они подвешивают вниз головой и совершают над ними прочие казни. Этот манускрипт можно было бы назвать настоящим пособием для инквизитора. Во всех случаях проклятые изображены обнаженными в знак их греховности, уязвимости и полного бессилия перед лицом их демонических мучителей. На одной из страниц рукописи изображен Сатана с уже знакомыми чертами – темным окрасом, рогами, когтистыми лапами и дополнительным лицом на месте гениталий. Он помещен в нижней части страницы и бесцеремонно пародирует самого Христа, расположенного в верхней части композиции. Но это не единственное изображение Сатаны в манускрипте. На другой странице он представлен в апокалиптическом облике зверя с семью рогатыми головами, птичьими лапами на ногах, покрытым чешуей и держащим в руках крючья. Из его огромной и клыкастой пасти исходят языки пламени, а из ушей валит дым.

Сатана, пародирующий Христа в сцене Страшного Суда.

Livre de la Vigne Nostre Seigneur, около 1450-70 г.

(Библиотека Бодлея, Лондон. MS. Douce 134, fol. 067v).

Изображения Сатаны из книги Livre de la Vigne Nostre Seigneur, около 1450-70 г. Библиотека Бодлея, Лондон (MS. Douce 134, fol. 098r).

В одном из разделов «Livre de la Vigne Nostre Seigneur» описывается природа демонов. В тексте сказано, что они уродливые и даже отвратительные на вид. Нет ничего ужаснее из всех творений Бога. Из их лиц исходят пузыри огня и пламенное свечение, из глаз – стрелы огня. Зубы у них огромные и крепкие, как бивни слонов, и они используют их для того, чтобы мучить грешников. Руки демонов сравниваются в тексте с головами драконов. Голоса их страшны, как рев львов. Они настолько ужасны, что даже смотреть на них больно. Созерцание этих адских существ превосходит по силе все другие мучения, которые только можно вообразить. В тексте манускрипта рассказывается история про монаха, который увидел ночью дьявола, но наутро, когда его спросили, что именно он видел, тот так и не смог ничего описать. Единственное, что мог сказать монах о своем видении, так это то, что лучше бы ему живьем войти в горящую печь, чем увидеть дьявола снова – настолько ужасен его облик. Миниатюрист, который должен был проиллюстрировать этот отрывок, очень старался вообразить и воплотить на миниатюре все то, о чем шла речь в тексте. Однако в итоге вся интрига исчезла. «Портреты» демонов получились скорее похожими на забавную карикатуру с симпатичными разноцветными существами.

Виды демонов из из книги Livre de la Vigne Nostre Seigneur,

около 1450-70 г. Библиотека Бодлея, Лондон (MS. Douce 134, fol. 099r).

Картины мучений грешников в аду также становились сюжетами больших алтарных картин. Самые известные из них были созданы выдающимися мастерами Северного Возрождения в XV и XVI веках: это триптихи Дирка Боутса, Ханса Мемлинга, Иеронима Босха, полтиптих Рогира ван дер Вейдена из Бона и многие другие. В каждой из этих грандиозных работ по-своему отразилась богатая средневековая традиция, связанная с попытками изобразить дьявола и саму природу зла. Христианские представления о потустороннем мире и его обитателях на протяжении веков претерпели значительные изменения. В эпоху раннего Средневековья образы дьявола воплощались чаще всего в метафорическом облике многоголового рогатого зверя. Они были напрямую связаны с текстом Апокалипсиса, служившим основным источником сведений о демонических существах и чудовищах. Позднее к этому тексту добавились и другие. Описания Сатаны стали появляться в теологических трактатах, житиях святых, морализирующих сочинениях и других жанрах средневековой литературы. Постепенно стали расширяться и изобразительные ряды. Художники охотно черпали информацию в современных текстах, а иногда проявляли существенную долю собственного воображения, добавляя к облику дьявола оригинальные черты.

Если постараться подытожить типичные черты Сатаны, то чаще всего в искусстве Средневековья он наделялся чертами рептилий, вроде змей и ящериц, и драконов. Помимо этого, его нередко изображали с когтями, копытами, рогами (древний символ власти), хвостом, острыми зубами и густой шерстью. Средневековые мастера предпочитали гибридные сочетания отталкивающих и устрашающих черт, чтобы убедительнее выразить всю непристойность дьявольской сущности. В то же время в памятниках встречаются и вполне благообразные изображения дьявола с человеческими чертами. Однако антропоморфные варианты не получили такого широкого распространения, как чудовищные. Среди частных атрибутов дьявола и демонических сил также можно выделить крылья. И если сами по себя крылья не несут в себе отрицательного смысла и, даже наоборот, имеют скорее позитивную символику, в случае с демоническими существами они изображаются особым образом: темными или черными, перепончатыми и заостренными. У бесов крылья часто растут в весьма неожиданных местах, что также указывает на греховный характер их обладателей.

Гибридность и неестественность облика воспринималась средневековым сознанием как физическое уродство, а уродство ассоциировалось с пороком. Такая же логика применялась и по отношению к представителям монструозных рас. Физиогномическое и физическое искажение являлось своего рода маркером греха. Более того, как и чудовищные расы, бесы чаще всего изображались обнаженными либо с минимальным количеством одежды (например, только в набедренной повязке). С одной стороны, нагота служила признаком варварства, а с другой – была необходима, чтобы сделать физические уродства демонов более заметными и очевидными. В широком смысле нагота тоже ассоциировалась с идеей греха, и первые грешники – Адам и Ева – практически всегда изображались обнаженными.

Еще одна особенность, которая сопровождает средневековые изображения бесов, это ощущение шума. Изобразительное искусство, разумеется, не может передавать голоса и звуки, но если присмотреться к самим памятникам, то можно заметить, что демоны часто запечатлены с раскрытыми пастями, как бы издающими истошные звуки. В сцене взвешивания душ на знаменитом тимпане Страшного суда собора Сен-Лазар в Отене на их лицах садистские гримасы с огромными зубастыми оскалами. Проклятые души охвачены ужасом, они стонут и плачут: об этом свидетельствуют искаженные черты их лиц. В Средние века были широко распространены мистерии – театральные постановки, в которых актеры разыгрывали сценки религиозного и морализирующего содержания. В них возможности голоса активно использовались, особенно в сюжетах, связанных с бесами и адскими муками. Крики, стоны, какофония и шум выступали непременными чертами бесовского мира. В то время как благочестивый мир предпочитал тишину.

Сопоставление адского шума и божественной райской тишины можно наблюдать и в памятниках изобразительного искусства Средневековья. В них лики ангелов всегда выражают спокойствие, умиротворение и созерцание. Ангельский мир лишен суеты и спешки. Более того, на протяжении всего Средневековья иконографическая традиция изображения ангелов менялась не столь интенсивно, как иконография демонов, которая отличается гораздо большим разнообразием. Это, конечно, не говорит о том, что зло привлекало средневекового человека больше, чем добро, но очевидно, что в деле воспитания праведного христианина устрашающие примеры служили более эффективным педагогическим инструментом.

Изображения в средневековом искусстве выполняли по большей части образовательную функцию. В условиях безграмотности большей части населения они были призваны донести до верующих основные догматы христианства и рассказать о ключевых эпизодах священной истории. В наглядных «картинках» и понятных визуальных формулах фиксировались наиболее значительные события: сотворение мира и человека, грехопадение, приход в мир Иисуса Христа и искупление грехов человеческих Его крестной жертвой. Истории из жизни мучеников и праведников, запечатленные в камне, дереве или красках, демонстрировали примеры христианской стойкости и добродетели. Средневековый человек с легкостью считывал эти обширные визуальные ряды благодаря проповедям и религиозному театру, развитие которого начинается еще в период раннего Средневековья. Церковь, в свою очередь, строго регламентировала, что и как следует изображать. Основой для большинства сюжетов служили тексты Ветхого Завета и Евангелия, но позже к ним стали прибавляться и апокрифические (неканонические) источники, такие, например, как жизнеописания святых или визионерские тексты. Тесная связь изображений с догматами христианства, священными текстами и выработанными веками иконографическими шаблонами практически не оставляла средневековым скульпторам и художникам места для проявления собственной фантазии.

Монстры на архивольтах портала и внешних консолях церкви Сен-Пьер в Оне, Франция, XII в.

Средневековое искусство сильно зависело от выработанных иконографических формул и образцов: мастера пользовались специальными книгами с копилкой шаблонных схем, элементов и деталей, из которых можно было «собрать» тот или иной сюжет. Несмотря на это, художественная практика не исчерпывалась одним лишь воспроизведением уже известных сюжетов и мотивов. Довольно рано возникла потребность к обогащению изобразительных рядов новыми подробностями и эпизодами, дополняющими представления об известных событиях священной истории. Апокрифическая литература становилась все более и более востребованной. В искусстве это выразилось в постепенном разрастании зон, где традиционно располагались сюжеты: порталы соборов становились все более глубокими, а их сводчатые обрамления – архивольты – заполнялись дополнительными фигурами и сюжетами. Среди них стали появляться и такие, которые не встречаются в текстовых описаниях: забавные, а иногда и пугающие своей наружностью существа, уродливые монстры, полузвери-полулюди, гибридные создания и даже непристойного вида персонажи, испражняющиеся или сношающиеся друг с другом. Таковы, к примеру, скульптуры французской церкви XII века в Оне, которая находилась на знаменитом паломническом пути в Сантьяго-де-Компостела. Порталы, капители колонн и консоли декоративной аркады, расположенной в верхней части наружных стен церкви, украшены изображениями необычных тварей, которые не вписываются в известные ряды представителей бестиария. Это абсолютно фантастические, порожденные воображением средневекового скульптора монстры.

Консоли клуатра (монастырского дворика) церкви Сент Фуа в Конке (Франция) с изображение монструозных маскаронов. XII век.

Полем для смелых творческих экспериментов чаще всего становились периферийные части церквей: водостоки, многочисленные консоли, располагавшиеся на внешних поверхностях стен, кронштейны – каменные или деревянные опоры, выступающие из кладки, внутренняя поверхность которых была украшена лепкой или резьбой, а также замковые камни сводов, находившиеся на приличной высоте и поэтому не так хорошо заметные прихожанам. В романском аббатстве Сент Фуа в Конке (Франция), основное ядро построек которого относится к XII веку, сохранился широкий арсенал таких изображений. На консолях, расположенных в зоне монастырского дворика (клуатра), можно увидеть целую галерею страшных физиономий с несуразно приставленными к ним конечностями. Некоторые из них бесстыдно гримасничают, другие, напротив, сохраняют суровый вид. Кто эти странные персонажи: стражники, которые должны ежедневно отвлекать монахов от их благочестивых дел, или шуты, призванные вносить в суровые монастырские будни долю юмора?

Гаргульи на западном портале церкви Нотр-Дам в Дижоне

(Бургундия, Франция). Реконструкция готических скульптур, выполненная в XIX веке.

Очень скоро подобные существа выйдут из-за пределов монастырских стен и займут свое место на контрфорсах и аркбутанах, башнях, крышах, водостоках и других второстепенных частях городских соборов, став неотъемлемой частью их декоративного убранства. Всем известный пример – гаргульи собора Нотр-Дам-де-Пари, которые, хотя и являются репликой XIX века, ярко иллюстрируют традицию украшать водосточные желоба готических соборов чудовищами, напоминающими то ли драконов, то ли гарпий, то ли василисков. Само название этих существ происходит, вероятно, из средневековой легенды о епископе Руана, который в VII веке смог молитвой укротить обитавшее в низовьях Сены чудовище по имени Ла-Гаргуль (La Gargouille). Еще одним ярким воплощением этой традиции является западный фасад церкви Нотр-Дам в Дижоне (Бургундия, Франция), скульптурным украшением которого служат три ряда разнообразных фантастических тварей, зловеще свисающих над головами прихожан.

Мизерикордия XIV века из Музея Виктории и Альберта в Лондоне. XIV в.

Еще одним любимейшим местом для размещения подобных монстров, а вместе с ними и всякого рода непристойных сцен были так называемые мизерикордии – специальные деревянные выступы на оборотной стороне откидных сидений, которыми пользовались представители духовенства во время длительных церковных служб. Стоя на ногах, они опирались на эти выступы, чтобы снизить физическую усталость. Эта функция отразилась и в самом названии этой детали, которое происходит от латинского misericordia, что означает «милосердие». Украшения подобных выступов часто представляли собой шуточные и забавные жанровые сценки, а также разнообразные сюжеты с морализирующим смыслом. Нередко на них можно встретить изображения весьма фривольной тематики, вроде хулиганских фигурок, демонстрирующих свои гениталии. Там же изображались разнообразные монструозные существа, как, например, на мизерикордии XIV века из Музея Виктории и Альберта в Лондоне. В центре композиции расположена весьма обыденная сельскохозяйственная сцена обмолачивания кукурузы, но по бокам от нее находятся странные создания, которые чем-то напоминают блеммиев: у них нет верхней части торса, а лицо расположено непосредственно на животе.

В декорации манускриптов зоной для проявления индивидуальной творческой фантазии художника становились поля рукописного листа. Именно там начиная примерно с XIII века все чаще появляются так называемые «маргиналии» (от лат. marginalis – «находящийся на краю, сбоку»), иногда их еще называют «дролери» (от фр. drôlerie – «уморительная шутка, чудачество»). Это забавные, а иногда и откровенно провокационные изображения, порой вызывающие искреннее удивление. Наибольшее развитие маргиналии получили на полях псалтири, которая стала одной из самых популярных книжных типологий в Средние века. Первоначально дролери распространялись лишь в нижней части страницы (bas-de-page), но уже ко второй половине XIV века свободно протянулись по всему периметру листа. Примером рукописи с богатой маргинальной декорацией является Рутландская псалтирь, созданная в середине XIII века в Лондоне. Примечательно, что большинство маргинальных иллюстраций этой псалтири никак не связаны с содержанием самих псалмов. Расположенные на полях рукописи веселые картинки и сценки демонстрируют, как свободно и непринужденно развивалась фантазия средневекового мастера. Этому способствовал и сам образный язык псалтири, содержащий множество метафор и предоставляющий читателю раздолье для воображения.

Битва блеммия и скиапода из Рутландской псалтири, XIII век

(Британская библиотека, Лондон,

Add MS 62925, f. 087v).

О чем же фантазировал средневековый художник? В Рутландской псалтири можно найти уже знакомых нам представителей средневекового бестиария: обезьян, грифонов, сирен, собак и прочих тварей. Встречаются там и разнообразные жанровые сценки: акробаты, выполняющие причудливые кульбиты, игроки в шахматы и уже знакомые нам представители монструозных рас. Однако облик некоторых из них интерпретирован по-новому: в одной из сценок можно увидеть битву скиапода и блеммия. Последний, вооружившись луком, выпускает стрелу, которая вонзается прямо в ягодицу соперника. Оба монстра имеют весьма оригинальные черты: на единственной ноге скиапода можно наблюдать перепонки, а малопривлекательное лицо блеммия имеет ярко-красный цвет, контрастирующий с синей окраской его тела.

Фантастические монстры из Рутландской псалтири XIII век

(Британская библиотека, Лондон, Add MS 62925, f. 089r, f. 023v, f. 074r, f. 075r, f. 077v, f. 080v).

Значительную часть маргинальных образов Рутландской псалтири составляют фантастические существа, которых нельзя однозначно отнести ни к уже рассмотренным нами монстрам бестиария, ни к монструозным расам. Среди них, например, полузмеи-полудраконы, которые встречаются в рукописи неоднократно, но в каждом случае трактованы художником по-разному. Чаще всего эти вымышленные существа являются продолжением декоративного бордюра, обрамляющего колонку с текстом псалтири с левой стороны. Иллюстратор смело комбинирует антропоморфные черты с частями животных, фантастических тварей, рептилий и бесов. Нередко к туловищу животного он пристраивает человекоподобную голову, а в других примерах человеческое лицо оказывается в неожиданном месте: на груди или спине очередной химеры. Проявляя яркую индивидуальность, художник выходит за границы шаблонов и готовых схем. Он изобретает новые образы монструозности, экспериментируя с цветом и гибридной телесностью создаваемых им тварей, каждый раз, как из конструктора, собирая что-то новое.

Фантастические монстры из Рутландской псалтири XIII век

(Британская библиотека, Лондон, Add MS 62925, f. 089r, f. 023v, f. 074r, f. 075r, f. 077v, f. 080v).

Кажется, что фантазия мастера Рутлендской псалтири не знает границ. Пожалуй, до этого памятника мы не видели ничего подобного, не встречались с такой степенью раскрепощенности творческой мысли. Но, как известно, все познается в сравнении. Увидев однажды иллюстрации к другой английской псалтири, созданной веком позднее, можно с уверенностью сказать, что мастер последней с лихвой превзошел своего предшественника. Речь идет о знаменитой псалтири Латрелла, которая по праву считается одним из величайших сокровищ Британской библиотеки. Рукопись была создана около 1320–1340 годов в Линкольншире (Англия) и получила свое название по имени своего первого владельца сэра Джеффри Латрелла (1276–1345).

Фантастические существа из Псалтири Латрелла

(Британская библиотека, Лондон, Add MS 42130).

Это внушительный манускрипт, насчитывающий более трехсот страниц, каждая из которых богато украшена. Наибольшую известность псалтирь приобрела благодаря изобилию маргинальных изображений, состоящих из целой уймы гибридных существ, размещенных в нижних зонах и на полях страниц, а также между строками текста. Каждый отдельно взятый экземпляр поражает своей самобытностью. В большинстве своем это не люди и не звери, а что-то среднее или даже нечто совершенно не похожее ни на человека, ни на животное. Мастера, участвовавшие в украшении псалтири, стремились быть максимально оригинальными. Созданные ими изображения настолько необычные и новаторские, что для них невозможно найти прототипы в искусстве предшествующего периода. Эти невиданные существа с трудом поддаются описанию, а некоторые даже заставляют задуматься, а не встречался ли их создатель с инопланетными существами? Парадоксально, но современному зрителю эти образы могут показаться знакомыми: например, на одной из страниц псалтири между строками текста можно увидеть горизонтально вытянутую фигуру некоего зеленого существа, который поразительно напоминает магистра-джедая Йоду из трилогии «Звездные войны». За настоящего пришельца из фантастических фильмов можно принять и фигуру синего человечка с отростком на голове, похожим на антенну.

Фантастические существа из Псалтири Латрелла

(Британская библиотека, Лондон, Add MS 42130).

Еще более удивительные чудовища ожидают читателя во второй части псалтири Латрелла. Сложно подобрать привычные аналогии для описания природы изображенных в этом разделе рукописи созданий. И хотя некоторые из них еще содержат знакомые и более-менее поддающиеся описанию черты, как, например, синий крылатый монстр с длинными лапами, переходящими в птичью голову, увенчанную огромной раковиной улитки, то большинство изображений буквально лишают нас возможности выразить словами то, что они из себя представляют: например, монстр, поразительно напоминающий современному человеку робота, или синее вислоухое существо на четырех лапах. Но это как раз тот случай, когда лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать или прочитать. Рассматривая эти уникальные изображения, можно заметить, что художник нередко прибегал к принципу зеркальной симметрии, воспроизводя одну сторону фантастического существа зеркально подобной своей второй половинке либо отличающейся от нее незначительно, например, контрастным цветом. Не исключено, что мастер использовал специальные инструменты, чтобы добиться такого точного соответствия. Это тоже своего рода новаторство, ведь чаще всего маргиналии характеризуются свободным и быстрым рисунком, отражающим стремительность кисти миниатюриста и полет его фантазии.

Фантастические существа из Псалтири Латрелла

(Британская библиотека, Лондон,

Add MS 42130).

Еще одна особенность творческого почерка мастера, выполнившего иллюстрации ко второй части псалтири Латрелла, – его живой интерес к мотиву широко разинутой пасти: его монстры действительно часто наделены раскрытым округлым ртом, которым они пожирают кого-то либо извергают из себя иное существо. Можно ли увидеть за этим аллегорию обжорства, например? Отчасти да, хотя, наверное, это будет слишком буквальным, если не однобоким истолкованием. Удивительно, но большинство маргинальных изображений псалтири невозможно убедительно привязать к содержанию текстов псалмов, которые располагаются с ними на одной странице. Возникает даже ощущение, что средневековый художник и вовсе забыл, что именно он иллюстрирует, а самозабвенно отдался творческому процессу.

Фантастические существа из Псалтири Латрелла

(Британская библиотека, Лондон,

Add MS 42130).

Исследователи неоднократно предпринимали попытки докопаться до сути этих образов, разгадать их потаенный смысл. В отдельных случаях такие попытки можно назвать удачными. Например, было установлено, что синий монстр на колесах, представленный в нижней части одной из страниц псалтири Латрелла, изображает бутафорского дракона. Подобные куклы-макеты использовались во время религиозных театрализованных представлений, которые могли разыгрываться прямо на площадях средневекового города. Ко всему прочему в данном примере изображение прекрасно соотносится с текстом 103-го псалма, в котором упоминается дракон. Здесь мы, возможно, близки к тому, чтобы найти ключ к пониманию загадочных тварей псалтири Латрелла. Мощным источником вдохновения для ее иллюстраторов послужила богатая народная культура Средневековья с ее тягой к ярким, гипертрофированным и провоцирующим образам, в целом к гротеску, которому подвергается в том числе и само тело. Михаил Бахтин в своей бессмертной книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса» (1965) глубоко проанализировал природу карнавального смеха и показал, какое колоссальное влияния оказывал народно-праздничный и площадной язык на сферу образного творчества.

Макет дракона для театрализованного представления из второй части Псалтири Латрелла

(Британская библиотека, Лондон, Add MS 42130, f. 184r).

Изображения на полях псалтири Латрелла могут заинтересовать не только историков, культурологов и искусствоведов, но и психоаналитиков. Рукопись дает богатую почву для подобного рода исследований. Кажется, что именно на ее страницах произошел самый мощный за всю историю средневекового искусства выплеск бессознательного. Поля рукописи превратились в зону спроецированных эмоций, страхов, агрессии, беспокойства и игры. В отличие от канонических религиозных образов, иллюстрирующих тексты Священного Писания, в этих изображениях чаще всего не стоит искать устойчивого значения и символизма. Для средневекового мастера они стали своего рода средством иррационального самовыражения. Эти странные монстры изрыгают и поглощают друг друга, занимаются самопожиранием, переплетаются, действуют и борются. По сути, это своего рода экспрессивные абстракции. Конечно, на облик этих чудовищ повлияли и народные традиции с их театрализованными представлениями, в которых было принято переодеваться в животных, монстров, меняться ролями. Но значение этих изображений гораздо шире, чем просто попытка отразить традиции. Можно сказать, что в них воплотился коллективный менталитет Средневековья с его характерным способом мыслить и самовыражаться через фантазию и гротеск. Об особой роли, которую придавали этим «странным» изображениям сами заказчики псалтири Латрелла, свидетельствует их качество. Все монстры и чудовища выписаны искусно и тонко, с большим вниманием к каждой детали, вплоть до передачи нюансов их мимики.

Псалтирь Латрелла – ярчайшая, но далеко не единственная средневековая рукопись с маргиналиями. Поля сотен, если не тысяч средневековых манускриптов, созданных начиная примерно с XIV века, содержат разнообразные сюжеты с пародиями на святых, епископов, монашество, рыцарей, женщин и на человеческие пороки в целом. В этих многочисленных сценках встречаются причудливые персонажи, которых с трудом можно отнести к разряду людей, так как строение их тел противоречит естественной физиологии человека. На одной из маргиналий рукописи XIV века из собрания библиотеки и музея Моргана в Нью-Йорке можно увидеть существо, лишенное туловища, но обладающее человеческими ногами и округлым задом, к которому напрямую приставлена голова монаха (принадлежность гибридной фигуры к монашеской среде определяется по характерной тонзуре[37]). Рядом стоит человек в вытянутом головном уборе, на котором, вероятно, начертан знак ордена тамплиеров: он наклоняется, чтобы поцеловать выпуклые ягодицы монаха-мутанта. Очевидно, что в данном случае речь идет о пародии на нечестивых клириков.

Слабость человека перед соблазном греха становилась предметом насмешек в искусстве особенно часто. Для выражения идеи несовершенства человеческой натуры часто использовался принцип искажения и унижения его телесной оболочки. Это выражалось в намеренной деформации привычной анатомической структуры облика человека. Утрата естественного тела символизировала и утрату божественного прообраза в нем. Идея того, что скверна может соприкасаться только с самыми нечистыми вещами, нередко визуализировалась в виде человеческого зада, ставшего олицетворением всего самого мерзкого и недостойного. В маргинальных иллюстрациях зад мог становиться даже самостоятельным действующим лицом: на миниатюре из уже упомянутого манускрипта XIV века анус, облаченный в шутовской колпак, играет на инструменте, напоминающем волынку (в изображении этого инструмента вполне определенно считывается аллюзия сексуального характера).

Маргинальные иллюстрации из «Обетов павлина» Жака де Лонгийона. Середина XIV века. Турнэ (Бельгия). (MS G.24, f. 70 r, 18 v. The Morgan Library & Museum, New York).

Как отмечал еще Михаил Бахтин, в гротескном теле существенную роль играют те его части, те места, где оно перерастает себя, выходит за собственные пределы, зачинает новое (второе) тело: это прежде всего чрево и фаллос. Все эти телесные образы «ниже пояса» тесным образом связаны с выражениями неофициальной и фамильярной площадной речи, а также нецензурной лексикой, которая составляет неотъемлемую часть низовой культуры. Во всех языках мира существуют крепкие выражения, анекдоты и шутки, связанные с половыми органами и задом как самыми «низовыми» зонами человеческого тела. И если в современном восприятии они относятся скорее к табу, то средневековая культура относилась к ним проще, свободно задействуя и этот пласт образов и тем.

Гриллусы. Cuerden Psalter, ок. 1270 г. (Англия, Оксфорд, The Morgan Library & Museum, MS M.756, f. 10v–11r). http://ica.themorgan.org/manuscript/page/21/141476

Гриллусы. Часослов. Нач. XIV в.

(Музей Фицуильяма, Кембриджский университет, Великобритания,

MS. 242, f. 55v).

Среди излюбленных примеров гротескного тела, которые часто встречаются в средневековых маргиналиях, можно выделить так называемых гриллусов (gryllus) – монстров без туловища, но с головой, задом и ногами (лапами). В зависимости от атрибутов и специфики костюмов эти существа могут служить пародией на пороки монахов, представителей духовенства и власти либо не иметь привязки к какой-либо социальной группе, а представлять собой насмешку над человеческой глупостью как таковой (намеком на это служит характерный капюшон дураков, который они часто носят на голове). Но иногда гриллусы не имеют характерных атрибутов, по которым их можно было бы связать с какой-либо определенной темой, в этом случае они становятся неким собирательным образом всего дурного и непристойного.

Традиция создавать причудливых монстров на полях рукописей оставалась востребованной и в XV веке. В одном из самых роскошных манускриптов позднего Средневековья – часослове Марии Бургундской – наблюдается настоящий всплеск активности маргинальной образности. Все маргиналии этого часослова можно разделить на определенные категории: первая – это те, которые напрямую визуализируют конкретное слово или словосочетание из текста; вторая – это мотивы общего характера, связанные с содержанием молитвы в целом или с содержанием целого раздела книги (например, изображение священника со святой водой в разделе заупокойной службы); третья группа – аллегорическое образы бестиария; самая значительная четвертая часть – это изображения, которые не поддаются однозначной и буквальной интерпретации. Они помещены в нижней части страницы и представляют собой по-настоящему нетривиальных монстров. Один из ярких примеров – синий лысоголовый человечек, танцующий на спине у единорога. Присутствие единорога традиционно отсылает к идее чистоты и девственности, ведь в средневековом бестиарии этот фантастический зверь ассоциируется с невинной девой, с помощью которой его заманивают в сети охотников. Здесь же очевидно, что идея чистоты и непорочности попрана, ведь синеголовый гуманоид без стесненья пляшет на спине единорога, словно глумясь над всеми известными сакральными смыслами.

Чтобы максимально разнообразить визуальный ряд и привлечь внимание читателя, средневековые миниатюристы задействовали самый широкий лексикон изобразительных мотивов. Источником вдохновения могла послужить даже самая банальная и обыденная вещь. Так, например, на полях уже упоминаемого нами часослова Катерины Клевской можно встретить изображения моллюсков, крабов, птичьих клеток, рыбачьих сетей, раскрытые стручки зеленого горошка, крендельки, четки и другие предметы средневековой повседневности. Имеют ли эти изображения какой-то символический смысл? Попытки расшифровать их часто кажутся надуманными, хотя, как известно, и язык аллегорий не был чужд средневековым мастерам. Ко всему прочему, необычное изображение, вызывающее ту или иную ассоциацию, могло служить мнемотехнической цели. Иными словами, оно помогало лучше запомнить то, о чем шла речь в тексте рукописи. В качестве примера рассмотрим страницу часослова, содержащую фрагмент жития Святого Николая. Оставляя в стороне замечательные иллюзионистические трюки, которые использовал художник для создания эффекта объемного изображения, обратим внимание на фигурки, которые он расположил по углам декоративного бордюра. Это трехголовые существа, яростно впивающиеся зубами в большой золотой шар. Они имеют яркую окраску – зеленую, красную и черную – и обладают довольно мощными лапами, которыми будто бы пытаются оттолкнуть друг друга. Что означают эти странные, ни на кого не похожие существа?

Чтобы попробовать прояснить их смысл, обратимся к житию Святого Николая. В «Золотой легенде» Иакова Ворагинского повествуется о том, как однажды Николай пришел на выручку своему соседу – знатному, но обедневшему человеку. У него было три дочери, и, чтобы спасти семью от нужды, он принуждал их заниматься проституцией. Тогда Николай стал тайно подбрасывать ему в дом золотые слитки, чтобы тот не унижал своих дочерей, а имел возможность выдать их замуж, сыграв достойную свадьбу и обеспечив приданым[38]. Таким образом, оригинальное трехголовое чудовище, которое иллюстратор рукописи поместил по краям декоративного бордюра, могло отсылать к этому преданию: три дочери ассоциировались с тремя головами, а золотой шар выступал аллюзией на драгоценные слитки, которые Святой Николай подбрасывал своему соседу. Однако значение некоторых атрибутов трехголового монстра остается туманным: например, своеобразные головные уборы – полумесяцы, обрамляющие каждый из его ликов. В свою очередь, синий фон декоративного бордюра, усыпанный золотыми звездами, отсылает к идее покровительства Николая мореплавателям, жаждущим чистого неба над головой и ярких звезд, которые являлись главным ориентиром в средневековой морской навигации.

Соседство маргинальных монстров с благочестивыми образами ничуть не оскорбляло последних, авторитет которых оставался незыблемым. В средневековом обществе, где религиозные догмы имели вседовлеющий авторитет, пародийные мотивы с участием чудовищ и странных тварей стали в каком-то роде средством психологической разрядки. Удивительно, но маргиналии, где бы они ни находились: на полях рукописей, резьбе церковных кресел или на порталах соборов, – практически не знали запретных тем. В то же время они не были направлены на то, чтобы пошатнуть авторитет церкви либо осквернить священный образ. Кажется парадоксальным, но все с точностью до наоборот. Эти шутливые образы стали универсальным языком для высмеивания пороков, несовершенств человека и всего того, что ведет душу к деградации. Сама церковь в целом относилась к таким изображениям лояльно. Священники охотно использовали забавные истории с участием монстров и бесов в своих проповедях, и в этом не было ничего зазорного. Основное население средневековой Европы не принадлежало к книжной культуре, и именно такой язык был наиболее востребован. Кроме того, присутствие пародии, в том числе на сакральные темы, свидетельствовало о высоком статусе и подлинном авторитете средневековой церкви. Как известно, боязнь пародии и насмешки, а также запрет на шутки определенного содержания и строгая цензура всегда являются скорее проявлением слабости, нежели силы.

Обилие монстров и химер в памятниках средневекового искусства характерно прежде всего для западноевропейской изобразительной традиции. Искусство византийского мира было более сдержанным в проявлении своего интереса к фантастическим бестиям. Чтобы понять причины такого различия, необходимо иметь в виду одну принципиальную вещь: в византийском искусстве отношение к религиозному изображению было не таким, как в западноевропейской традиции. Для Византии образ был свят, он наделялся сакральным статусом, в то время как на Западе его роль была в основном утилитарной, обучающей и разъясняющей. В Византии существовали серьезные ограничения в области того, что именно можно изобразить. Если образ свят, то темой изображений не может стать все что угодно, только самые важные сюжеты и персонажи христианской истории достойны быть запечатлены в живописи, камне или золоте. На Западе же все было иначе: западноевропейские средневековые мастера стремились отразить мир в его самых разных проявлениях, даже тех, которые выходят за рамки благочестивых тем. Выбор изобразительного мотива нередко стимулировался этим желанием пристально всматриваться в природу и жизнь.

Фасады и капители соборов, сиденья для клира и поля рукописей стали пристанищем для многочисленных тварей, реальных и фантастических, но запечатленных как конспект всего мирозданья, как сумма всех знаний и идей, как универсальная и гигантская энциклопедия обо всем на свете. Даже самые отвратительные существа и монструозные расы являлись, согласно средневековым убеждениям, проявлением чуда и разнообразия Божественного Творения. Средневековый человек считывал эти образы, помня как о высоких и сакральных истинах, так и о том, что мир полон соблазнов и пороков, которых стоит остерегаться. Грех искажает прекрасный божественный прообраз в человеке и превращают его в отвратительную и противоестественную сущность, наподобие уже рассмотренных гриллусов.

В зрелом Средневековье фантазии художников все больше и больше раскрепощаются, а создаваемые ими монстры уже не просто воспроизводят привычные шаблоны и образцы, а представляют собой оригинальные авторские варианты, порождаемые сознанием отдельных выдающихся мастеров. Их самобытное творчество, а иногда и откровенные вольности до сих пор вызывают удивление даже у самого толерантного человека. Совокупность этих «чудовищных» мотивов выходит за границы банальной пародии, и толкование маргиналии как явления смыслового порядка может стать предметом самостоятельного исследования. Ситуация сосуществования в рукописях зрелого и позднего Средневековья двух образных систем, неоднозначно взаимодействующих друг с другом, выражает характерную особенность средневекового восприятия мира, в котором отношения противоположных сторон основаны на принципах диалектического взаимодействия и одна «санкционирует» существование другой.

«Кто бы был в состоянии рассказать о всех тех бродивших в голове Иеронима Босха удивительных и странных мыслях, которые он передавал с помощью кисти, и о тех привидениях и адских чудовищах, которые часто более пугали, чем услаждали смотревшего!» – так писал Карел ван Мандер в своей знаменитой книге «Жизнь замечательных нидерландских и немецких живописцев»[39]. В самом конце XV века, фактически уже на исходе Средневековья, в Нидерландах появился художник, который сделал монстров и чудовищ полноправными хозяевами изобразительного пространства. Отныне они уже не будут довольствоваться местом на периферийных зонах произведений искусства. В творчестве Босха монстры выйдут на первый план и станут ключевой темой.

Работы Иеронима Босха до сих пор полны тайн. Их называют «призрачными фантазиями», «дьявольскими ужасами» или «фантасмагорическими видениями», но никто так до конца и не разгадал заложенные в них послания. Для кого художник писал картины, преисполненные бесовской нечисти, разврата и порока? Известно, что среди его заказчиков были испанский король Филипп I Красивый и регентша Нидерландов Маргарита Австрийская. Босх пользовался уважением жителей его родного города Хертогенбоса, и любители искусств охотно покупали его произведения. Однако нетрадиционное содержание некоторых его картин стало причиной предположений о связи Босха с сектой еретиков адамитов либо неким тайным эзотерическим обществом. Возможно, именно оттуда и происходили его самые верные почитатели, предпочитавшие такого рода искусство. А сложный и эзотерический символизм картин Босха мог быть полностью понятен лишь горстке инсайдеров, причастных к этой неизвестной секте. Но все-таки определенные послания, которые художник вложил в свои работы, может прочесть и современный человек, далекий от оккультизма.

Иероним Босх Сад земных наслаждений. 1500-1510

Дерево, масло. 389 × 220 см

Музей Прадо, Мадрид.

Остановимся на программной работе Иеронима Босха из музея Прадо в Мадриде, которая известна под названием «Сад земных наслаждений». Это триптих, созданный художником в начале XVI века. Его боковые створки подвижны, и при необходимости их можно соединить, скрыв центральную панель, на которой изображен самый загадочный сюжет. Босх изобразил там все мыслимые и немыслимые земные удовольствия, доступные человеку. Толпы обнаженных людей – мужчин и женщин – развлекаются и веселятся, купаются, ныряют, кувыркаются, катаются верхом, предаваясь всевозможным утехам и сладострастию. Многочисленные парочки, а иногда и целые компании, куда попадают не только люди, но и странные существа и животные, находят себе самые причудливые занятия. Плотный хоровод из всадников, оседлавших не только лошадей, но и свиней, коров, медведей и других тварей, кружится вокруг озера, находящегося в самом центре композиции. Это озеро с плещущимися в нем обнаженными девами интерпретируется как символическая аллюзия на отверстие сексуального характера. Все многофигурное действо происходит на фоне странных конструкций, составленных из шарообразных и конусообразных форм, пузырей, остроконечных листов и прочих причудливых элементов.

На левой створке триптиха все благопристойно, однако только на первый взгляд. Там изображена идиллическая сцена Рая, где мы видим Господа, который подводит Еву к Адаму. На фоне снуют разнообразные животные: жираф, слон, кабан и дикобраз, единорог, птички и змеи. Если вглядеться повнимательнее в этот «идеальный» мир, то мы увидим там и весьма необычных тварей, которые вызывают скорее тревогу, чем умиление. Это, к примеру, выходящая из озера трехголовая рептилия, рядом с которой изображены не менее странные создания. Розовый фонтан в центре райского озера на самом деле покрыт острыми шипами, а поблизости от него прогуливается собака без передней части туловища – своего рода зооморфный вариант гриллуса. Чем дольше наш взгляд задерживается на деталях, тем больше чудовищных тварей он различает. В представлении Босха мир изначально был создан безумным, полным опасностей и тревог.

Но главной задачей художника в этой грандиозной работе было показать тлетворные последствия чувственных удовольствий, к которым стремится человек. Это послание Босх зашифровал в отдельных деталях: любовники, уединившиеся в створках мидии, кажется, уже не никогда выберутся оттуда. Некоторые другие участники оргии оказываются заключены в фантастические конструкции из цветов, ягод, прозрачных пузырей, откуда нет выхода. Стеклянная сфера, в которой предаются ласкам любовники, и стеклянный колокол, укрывающий трех грешников, вероятно, иллюстрируют нидерландскую пословицу: «Счастье и стекло – как они недолговечны». Обращение к нидерландскому средневековому фольклору существенно помогает считывать вложенные Босхом послания. Было установлено, что изображенные на панелях фрукты, животные, экзотические конструкции являются эротическими символами, вдохновленными популярными песнями, поговорками и жаргонными выражениями времен Босха. В частности, фраза «срывать фрукты» (или цветы) для человека той эпохи служила эвфемизмом для сексуального акта. Сюжеты триптиха должны были насторожить человека и откровенно намекнуть на опасности, которые таят в себе пороки и излишества. Однако эти намеки выглядят еще довольно невнятно по сравнению с тем, что ожидает зрителя в правой части триптиха.

На правой створке разворачивается картина адских мучений грешников, которые еще недавно предавались наслаждениям в саду. Это их чудовищная расплата за все мирские удовольствия. Правая часть триптиха нередко именуется «музыкальным адом» из-за изображений инструментов, использованных здесь самым изощренным образом: на арфе распят грешник, а ниже лютня становится орудием пытки другого, лежащего под ней «музыканта». У него на ягодицах можно разглядеть нотный стан с партитурой. Начертанную там мелодию исполняет хор проклятых во главе с «дирижером» – отвратительным розовым монстром с рыбьей мордой. На дальнем плане полыхают и взрываются дома, озаряя вспышками пламени темный фон. Кажется, что изображенные там багряные озера наполнены не водой, а кровью. В этом хаосе глаз выхватывает отдельные эпизоды пыток, а от всматривания в детали становится жутко: вот заяц с охотничьим рожком и гарпуном наперевес держит привязанного к нему вниз головой грешника, из живота которого полыхает пламя. Рядом чудовища пожирают грешника, вонзая свои острые зубы прямо ему в горло. Мир перевернут вверх дном. И заяц, желанная добыча охотника, в мире Босха становится палачом. Хаос ада не подчиняется традиционной логике, а повседневные предметы становятся в нем орудиями для мучительных экзекуций, они масштабируются, становятся по-настоящему гигантскими и устрашающими.

В этом сюрреалистической круговерти, однако, некоторая символика остается постоянной и понятной даже современному зрителю. Так отрубленное запястье, прибитое огромным ножом к какому-то диску, очевидно принадлежит игроку, ведь два пальца на нем продолжают держать игральные кости. Это символ тяжелой расплаты за тягу к азартным играм. Но есть и более тонкие отсылки. Два гигантских уха, скрепленных друг с другом острой шпилькой, зажимают между собой длинное лезвие. С одной стороны, по своей форме они, очевидно, указывают на фаллический символ, но есть и другое истолкование. Этот образ может восприниматься и как намек на глухоту человека, не способного внять словам Святого Писания: «Кто имеет уши слышать, да слышит!» (Лк 14:35). Начертанная на лезвии ножа буква «М» – еще один загадочный символ на картине. Служит ли она для обозначения слова «мир» (на латинском языке mundus), указывает ли на имя Антихриста (чье имя, согласно некоторым средневековым пророчествам, должно было начинаться с этой буквы) либо отсылает к чему-то еще – вопросы, которые до сих пор мучают исследователей.

На переднем плане в правой части «адской» створки находится один из самых заметных образов – сидящий на высоком стуле демон с синим туловищем и птичьей головой. Он запихивает себе в пасть обнаженные тела грешников и, «переваривая» их, извергает наружу через огромный пузырь с круглым отверстием внизу, который выполняет, вероятно, функцию чрева. Эти тела попадают в темную яму, заполненную нечистотами. В нее же испражняется монетами грешник-стяжатель и туда же изрыгает съеденное обжора. Рядом с подножием дьявольского трона сидит обнаженная женщина, на груди у нее – жаба, символизирующая алчность. Она смотрит на свое отражение в зловещем зеркале, закрепленном на задней части зеленого древоногого демона. В Средние века считалось, что именно похоть и скупость порождают все другие смертельные грехи.

Босх акцентирует тему похоти не только с помощью бесчисленных обнаженных фигур, но и с помощью большого количества музыкальных инструментов, которыми наполнен ад. Музыка ассоциировалась с чувственными удовольствиями, она непременно звучала в тавернах и способствовала тому, чтобы подталкивать выпивох на греховный путь. Средневековые моралисты называли похоть «музыкой плоти». Именно поэтому в триптихе Босха арфа, лютня, колесная лира и прочие музыкальные инструменты становятся гигантскими орудиями казни. Некоторые средневековые инструменты имели также эротическую символику. Волынка, к примеру, служила эмблемой мужского детородного органа, а выражение «играть на лютне» означало занятие любовью.

По-настоящему сюрреалистическим можно назвать изображение гигантского монстра в центре правой створки триптиха. Его тело имеет бледно-мертвенный цвет и напоминает яичную скорлупу, а ноги – толстые стволы деревьев. На голове у него – плоский диск с огромной волынкой. Внутри пустого чрева располагается что-то вроде таверны, где пируют проклятые души. Такие символы, как полое яйцо и сухие ветви, пронизывающие туловище этого существа, могут указывать на безжизненность и смерть. Ноги монстра проламывают две лодки, и можно разглядеть, как грешники кричат от ужаса в зловещей глубине вод. Этот отвратительный демон с неприятной ухмылкой на лице может быть символом праздных занятий и пьянства, которым придаются люди на земле.

Триптих «Сад земных наслаждений» можно назвать пиком творческого успеха Босха. Ни в одной другой его работе морализаторская мысль не была воплощена с такой тонкостью и блестящим качеством исполнения. Безусловно, образные ряды триптиха и его дидактическая направленность целиком и полностью принадлежат миру Средневековья, однако сложная аллегорическая программа произведения и универсальность замысла позволяют одновременно считать его примером ренессансного искусства, в котором был развит вкус к интеллектуальным ребусам со сложной символикой, понятной лишь небольшой группе приближенных.

Расплате за грехи посвящены и другие картины Босха: например, круглое панно «Семь смертных грехов» (ок. 1485 г., Прадо, Мадрид), триптих «Воз сена» (ок. 1500 г., Эскориал, Мадрид), сохранившаяся створка утраченного триптиха «Смерть купца» (1500 г., Национальная галерея искусства, Вашингтон). Тема человеческих пороков волновала и вдохновляла художника. Повседневные прегрешения и слабости человека он непременно связывал с идеей неминуемого возмездия. Вероятно, для частных заказчиков Босхом были выполнены такие работы, как «Блудный сын», «Корабль дураков», «Иоанн на острове Патмос». В них также отразился его неподдельный интерес к темной изнанке мира с его несовершенствами и существами фантастической природы, порождаемыми экзальтированным сознанием самого художника.

Иероним Босх. Искушение святого Антония. 1505-1506

Дерево, масло. 131,5 × 225 см

Национальный музей старинного искусства, Лиссабон.

Сложности, которые подстерегают человека на пути к самосовершенствованию, – еще одна тема размышлений Босха. В работе «Искушение Святого Антония» (1506–1507 гг., Национальный музей старинного искусства, Лиссабон) он демонстрирует зрителю пример невероятного терпения и удивительной стойкости духа перед мирскими соблазнами. Тема искушений, которым подвергались отшельники, добровольно избравшие путь самоограничения и уединения, имеет древнее происхождение в средневековом искусстве. Опираясь, с одной стороны, на традицию, Босх переосмысляет многое: он создает совершенно особый и ни на что не похожий мир греха, который окружает монаха. На центральной части триптиха мы видим скромную фигурку святого Антония в монашеском одеянии, который молится в полуразрушенной капелле перед Распятием. Вокруг него происходит настоящая вакханалия: женщины совершают нечто наподобие «черной мессы» – богохульного обряда, оскверняющего святыни. Рядом собралась пестрая компания из калеки, свинорылого рыцаря в черном плаще, на голове у которого восседает сова (символ духовной слепоты), а также чернокожий слуга и другие фигуры в странных нарядах. С правой стороны от Антония сидит отвратительный гриллус в модном головном уборе.

Группу персонажей со святым Антонием в центре плотным кольцом обрамляет орава разношерстных монстров: левее из гигантского красного плода выходят чудовища и бесы, в руках у одного из них сабля, а у другого – арфа, излюбленный Босхом инструмент. Внизу – гибридный монстр полурыба-полулодка перевозит пассажиров демонического вида, а с правой стороны находится группа еще более странных чудовищ: огромная крыса, а рядом с ней – поросшая древесной корой фигура с покрытым чешуей хвостом, которая держит в руках младенца, а еще крылатый монстр с репейником вместо головы и многие другие ужасающие твари. Каждый сантиметр поверхности картины наполнен существами, вызывающими отвращение и омерзение: насекомые с крыльями или без и демонические создания самых разных мастей. Всматриваясь в отдельные детали, можно разглядеть сюжеты поклонения Антихристу, морального упадка и разложения человека, в частности пьянства, а также пародии на священников и нечестивых верующих. На дальнем плане полыхают пожары, в которых сгорает этот порочный и греховный мир. Только взгляд Святого Антония из самого центра картины направлен на зрителя, он будто бы обращается к каждому, взывая к размышлениям о своей собственной жизни.

Левая створка триптиха посвящена одному эпизоду из жизни Святого Антония: однажды во время молитвы на него напали бесы, они избивали и мучили его, поднимая высоко в небо, а затем бросая о землю. Но глядя на картину кажется, что Святой их не замечает, продолжая усердно молиться. На правой створке мы снова видим Антония, который держит в руках открытую книгу и не обращает внимания ни на обнаженную женщину, соблазняющую его, ни на других демонов, которые изо всех сил стараются привлечь его внимание и сбить с пути истинного. Этот пример стойкости и непоколебимости монашеского духа перед лицом порока будет вдохновлять и других мастеров: Маттиаса Грюневальда, Мартина Шонгауэра и даже Сальвадора Дали. Каждый из художников по-своему интерпретирует этот сюжет, воплотив в нем свои представления о грехе.

Сегодня уже не совсем понятно, как именно «функционировали» создаваемые Босхом триптихи. Ведь по своей форме они восходят к типологии алтарной картины. Однако очевидно, что ни одна церковь не смогла бы принять такие алтари в свое пространство. Каждая его картина имеет свои загадки и отсылки. Так, именно «Сад земных наслаждений» связывается с идеями секты адамитов. Приверженцы этой запрещенной секты пропагандировали возвращение к невинности Адама и Евы, когда они, не зная стыда, жили в раю нагими. Требование ходить нагими распространялось и на членов секты, в связи с чем их обвиняли в распутстве и преследовали. Действительно, если взглянуть еще раз на рассмотренный нами триптих «Сад земных наслаждений», то там мы практически не встретим одетых персонажей.

Маттиас Грюневальд, правое крыло Изенгеймского алтаря с изображением «Искушения святого Антония», 1512–1516 г.

Музей Унтерлинден в Кольмаре, Франция.

В работе «Воз сена» можно найти отсылки к астрологическим теориям и символам, которые были чрезвычайно популярны в позднем Средневековье. Образ блудного сына, изображенного на оборотной стороне боковых створок этого триптиха, мог быть связан с идеей негативного влияния планет на человека, родившегося под тем или иным знаком. В данном случае блудный сын выступает аллюзией на «детей Луны», принадлежащих к знаку тельца, а значит, склонных к негативному лунному воздействию. Связь с магическими практиками усматривают в особой палитре художника, якобы отражающей разные стадии превращения материала в алхимическом процессе. А страсть Босха к изображению пожаров может косвенно намекать на идею огня, полыхающего в плавильном горне.

Человеческие глупости и недостатки Босх изображал весьма критически, и в целом его подход к искусству можно назвать морализаторским. Но, как известно, блюстители нравственности и благочестия редко бывают интересными широкой публике. Отчего же работы Босха до сих пор пользуются популярностью? Глубокие идеи, безжалостно обличающие людские пороки, были настолько искусно спрятаны художником под очаровательным шармом созданной им реальности с ее поэтическими и тонкими деталями, роскошной палитрой, филигранной точностью в воспроизведении фактур и изысканностью архитектурных конструкций, что даже самые пугающие персонажи его работ становятся в определенном смысле привлекательными. По крайней мере, они вызывают искреннее желание с интересом понаблюдать за ними и внимательно их рассмотреть. Удивительно, но эти фантастическое миры сегодня захватывают внимание наше ничуть не меньше, чем внимание позднесредневековой публики.

Талант Иеронима Босха расцвел в эпоху, когда сатирически-морализаторские произведения стали особенно популярны и востребованы. В 1494 году выдающийся немецкий гуманист Себастьян Брант издал поэму «Корабль дураков», имевшую огромный успех. В ней рассказывается о корабле, куда стремятся представители всех профессий и сословий для того, чтобы отправиться в царство глупости. Это произведение вобрало в себя гигантский пласт народной устной традиции, связанной с пословицами и поговорками, а также анекдотами с нравоучительными сентенциями. По мнению Бранта, все человеческие пороки – бражничество, чревоугодие, прелюбодеяние, корыстолюбие, зависть и прочие – проистекают от глупости. Иероним Босх тоже оказался под впечатлением от этого произведения и создал на его основе одноименную картину («Корабль дураков», 1495–1500 г., Лувр, Париж).

Великим мастером, который подвел итог традиции изображать мир как пристанище порока и страстей, был нидерландский живописец и гравер Питер Брейгель Старший. Уже на раннем этапе своего творчества он создал серию гравюр «Семь смертных грехов» (1557–1558), куда вошли листы: «Гнев», «Лень», «Тщеславие (Гордость)», «Сребролюбие», «Чревоугодие», «Зависть», «Похоть» и «Страшный суд», иллюстрирующую идею расплаты за прегрешения. Даже беглого взгляда на созданные Брейгелем многофигурные композиции достаточно, чтобы понять, насколько сильное влияние Босха он испытал: листы изобилуют живыми подробностями, фантастическими персонажами и монстрами. Брейгель даже не стесняется в деталях цитировать своего кумира. На гравюрах встречаются уже знакомые нам по работам Босха гриллусы, полурептилии-полулюди, насекомые, музыкальные инструменты, раковины, скорлупа, причудливые архитектурные конструкции и другие мотивы.

Питер Брейгель Старший. «Похоть» из серии «Семь смертных грехов». 1558 г.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

На гравюре «Похоть» правят плотская невоздержанность и разврат. В центре композиции в дупле старого дерева (аллюзии, связанные с дуплом, очевидны) устроилась парочка влюбленных – молодая обнаженная женщина с распущенными волосами сидит на коленях у чешуйчатого свинорылого чудовища. Вокруг всевозможные монстры и демоны занимаются соитием, пожирают друг друга, испражняются, демонстрируют детородные органы, выражая свою похотливую сущность. Слева от дерева можно заметить процессию, участники которой обступили голого мужчину со связанными за спиной руками и табличкой на голове. Его везет на спине осел, обернутый в плащ. Процессию возглавляет волынщик – символ тупости. На дальнем плане слева заметен фонтан юности, в купели которого парочки придаются любовным утехам. Этот популярный в Средние века сюжет, символизирующий стремление к вечной молодости, превращается на гравюре в источник разврата.

Питер Брейгель Старший. «Большие рыбы едят маленьких рыб». Гравюра. Ок. 1557 г.

Метрополитен-музей, Нью-Йорк.

Хотя Брейгель во многом подражал своему предшественнику Босху, он не стремился слепо копировать его, а предлагал новые сочетания босховских мотивов и оригинальные композиции. Одна из самых известных ранних гравюр мастера называется «Большие рыбы едят маленьких рыб», сюжет которой основывается на фламандской пословице. Морализирующий смысл этой пословицы преподносится Брейгелем в развлекательном ключе. В центре листа помещено изображение выброшенной на берег гигантской рыбы, из пасти которой вываливается множество рыб меньшего размера. Стоящая рядом маленькая фигурка в шлеме огромным ножом разрезает рыбье брюхо, откуда высыпается еще больше рыбы. Вокруг, на земле и в воде, можно увидеть пока еще не пойманных и не съеденных рыбообразных существ. На переднем плане в лодке сидят рыбаки, среди которых есть отец и сын. Отец что-то говорит малышу, указывая на большую рыбу. Смысл его слов становится понятен, когда зритель читает надпись, расположенную в нижней части листа: «Смотри, сын, я давно знаю, что большие рыбы едят маленьких». Фраза восходит к древней латинской пословице, которая также начертана на листе, но чуть выше. Суть ее в иллюстрации жестоких законов, правящих в мире, где сильные инстинктивно и последовательно охотятся на слабых. То, что сын понял урок, видно по жесту ребенка – он указывает в сторону другого рыбака, который только что вытащил маленькую рыбку из брюха большой. В период создания этой работы Брейгель сотрудничал с антверпенским издателем Иеронимом Коком, который, чтобы получше продать гравюры, заменил имя тогда еще никому неизвестного Брейгеля на имя популярного у покупателей Босха.

Питер Брейгель Старший

Безумная Грета. 1563 г.

Дерево, масло. 115 × 161 см

Музей Майера ван ден Берга, Антверпен.

Продолжая вдохновляться фламандским фольклором и миром босховских монстров, примерно в 1563 году Брейгель создает большеформатную картину «Безумная Грета» (Музей Майера ван ден Берга, Антверпен). Главный герой на ней – растрепанная женщина в оборванной одежде, металлической кирасе и шлеме. В правой руке она держит меч, а в левой – корзину, мешок и ведро, наполненное всякой всячиной, под мышкой у нее надежно зажат сундук. Стремительной поступью Грета направляется к какой-то цели, которую зритель не сразу опознает. Ее рот широко открыт, глаза вытаращены, а взгляд безумен. Грета является воплощением алчности и агрессии. В остром приступе зависти она решается штурмовать саму преисподнюю. Огромная пасть, по направлению к которой движется Грета, воплощает собой «адские врата». Вокруг царит хаос: существа-гибриды, бесы и монстры наводняют буквально все вокруг, предаваясь разного рода греховным занятиям. За спиной Греты происходит настоящая бойня: неблаговидные женщины в фартуках и чепчиках нападают на демонов, связывают и мучают их, отчего последние корчатся и кричат.

В XVI веке в Нидерландах имя Грета стало практически нарицательным. Так называли любую сварливую женщину и даже женщину, у которой испортилось настроение. Среди фламандских пословиц есть одна, которая хорошо подходит к иллюстрации происходящего на картине: «Она могла ограбить ад и вернуться невредимой». А присутствие многочисленных женщин, вступивших в схватку с демонами, может быть связано с другой фламандской пословицей: «Одна женщина готовит еду, две женщины – устраивают большие неприятности, три – ярмарку, четыре – ссору, пять – это уже армия, а против шести – сам дьявол безоружен». Существовали и другие сатирические присказки о женщинах и их сварливом нраве, способном свести с ума не только мужчину, но и самого дьявола. Так, по другой легенде, Грета была настолько сварлива, что за все свои бесконечные споры с мужем попала в ад. Однако за свой несносный характер она была изгнана оттуда и вернулась на землю. При такой интерпретации картину можно считать одной из самых провокационных антифеминистических работ в истории мировой живописи.

В оригинале картина носит название «Dulle Griet», а слово dulle в нидерландском языке может иметь значение не только «безумный», но еще и «глупый» или «тупой». В таком случае речь идет не столько о конкретном фольклорном персонаже, сколько об аллегории глупости вообще. И аллегорическим воплощением этого понятия является фигура Греты. Ситуация хаоса, которая развивается вокруг нее, может олицетворять идею безумия всего мира, в котором что-то пошло не так. И прообразом этого безумия могла служить реальная обстановка в Нидерландах второй половины XVI века, когда в обществе нарастали религиозные противоречия и политическая ситуация была нестабильной. Апокалиптическое настроение картине Брейгель придал с помощью драматических красных тонов и ярких вспышек пламени, которыми заполнено небо. Название работы может также отсылать к тяжелой средневековой пушке, которую во времена Брейгеля именовали «безумной Гретой».

Говоря собственно о монстрах, следует подчеркнуть, что в произведениях Питера Брейгеля они выглядят особенно убедительно. Изображая их, художник демонстрирует прекрасное знание рисунка и формы, что говорит о нем уже как о мастере ренессансной выучки. В отличие от Босха, чьи фигурки еще напоминают миниатюрных восковых марионеток, монстры Брейгеля уже имеют плоть и кровь. В XVI веке с развитием исследовательского интереса к природе и ее явлением, а также возвращением к традициям натуроподобия в искусстве визуальный язык Брейгеля производил захватывающее впечатление на зрителя. Художник скрупулезно и тщательно подошел к трактовке каждой детали, наделив своих монстров реалистическими чертами и ощутимой телесностью. Силы зла будто бы утверждали свое зримое и реальное присутствие в мире, являясь одной из его движущих сил, ведущих человечество к пропасти. В XVI веке, когда Брейгель создавал свою картину, практиковалась охота на ведьм и колдунов, в которой жертвами обвинений чаще всего становились именно женщины. В этом смысле «Безумная Грета» будто бы иллюстрировала средневековое убеждение о природной склонности женщин к связи с потусторонними силами и демонами.

Монстры Босха и Брейгеля являются органичной частью созданной ими художественной реальности, задействующей пласты народной площадной культуры с ее грубоватой лексикой, незамысловатыми шутками «ниже пояса» и интересом ко всему необычному и провокационному. Отвратительные гибриды с их фривольными занятиями визуализировали распространенные среди простого люда пословицы и фразы, речевые обороты с крепким словцом. Они были понятны широкой публике, вызывая у нее искренний смех. Однако современный зритель, глядя на них, не столько смеется, сколько поражается тонкости исполнения деталей и оригинальности внешнего облика изображенных тварей. Даже ничего не знающему о нидерландских пословицах XVI века читателю буквальное послание, которое транслируют эти монстры, кажется понятным и доступным. Но только обращение к контексту позволят по-настоящему углубиться в тему, осознать роль и происхождение этих непристойных гибридных образов. Вне этого контекста они превращаются всего лишь в собрание забавных уродцев, курьезов наподобие кунсткамеры.

Гравюры из сборника «Озорные сны Пантагрюэля», XVI в.

Гравюры из сборника «Озорные сны Пантагрюэля», XVI в.

Примером такого поверхностного отношения к монстрам служит сборник гравюр, выпущенный французским издателем Ричардом Бретоном (1524–1571) под названием «Озорные сны Пантагрюэля» (фр. «Les songes drolatiques de Pantagruel»). Чтобы получше продать тираж, Бретон умышленно приписал авторство Франсуа Рабле, что не соответствовало реальности. В сборник вошли 120 листов, на каждом из которых были изображены гибридные чудовища и гротескные фигуры, созданные под впечатлением от картин Босха и Брейгеля. Однако в сборнике они представлены не единой многофигурной композицией, а каждый монстр занимает свою собственную страницу. Книга была похожа на своего рода каталог фантастических тварей, изображенных с большой оригинальностью и вниманием к деталям. В дополнение к телесным странностям и физическим уродствам представленных на гравюрах существ, в них можно найти аллюзии на образы нечестивых монахов, священнослужителей, стариков и военных. Иногда в отдельных фигурах усматривают пародию на известных современников, что, впрочем, практически недоказуемо. Нередко человеческое начало смешивается в этих существах с животными чертами: люди могут заимствовать части рыб, обезьян или птиц. Особенно оригинальными кажутся костюмы изображенных персонажей, которые, пожалуй, превосходят по своей сложносочиненной структуре наряды фантастических героев Босха. Иллюстрации не содержат никаких надписей, что предоставляет смотрящему самое широкое поле для интерпретаций. Но есть ли в этих чудовищах смысл? Особенно в ситуации, когда они вырваны из контекста и существуют сами по себе на отдельных листах? Думается, что в этом примере основной целью издателя была не столько морализаторская или эзотерическая составляющая, сколько желание развлечь публику, заставить зрителя хотя бы на мгновенье удивиться или улыбнуться. Автором рисунков, по которым были изготовлены гравюры для сборника, вероятно, был Франсуа Депре. Его можно считать первым в истории искусства мастером, который отрешился от какой бы то ни было сюжетной подосновы изображений, полностью отказался от сопровождающего рисунки текста и предался свободному полету фантазии. Он смело раскрепостил свое воображение, наслаждаясь актом чистого творчества. Не случайно в XX веке эти гравюры послужили источником вдохновения для Сальвадора Дали, который создал свою версию «Озорных снов» в сюрреалистическом духе.

Читателю, желающему поближе познакомиться с темой монстров, лучше всего отправиться в путешествие по старым средневековым городам, где еще сохранились монастырские постройки с их клуатрами и церквями, а также городские соборы, к которым, будто артерии, сходятся тесные городские улочки: Путье, Оне, Муасcак, Конк, Отен, Шартр, Кельн, Санто-Доминго-де-Силос – этот список мог бы быть почти бесконечным. К этим замечательным средневековым центрам Европы обязательно нужно добавить две удивительные жемчужины романики, находящиеся в России, – это Дмитриевский собор во Владимире и Георгиевский собор в Юрьеве-Польском. Именно в этих древних центрах средневековой культуры можно встретить всех тех монстров и «пришельцев», о которых шла речь в книге. Увидеть памятники своими глазами бесценно.

Но если такой возможности в скором времени не предвидится, то можно обратиться к иллюстрированным альбомам по средневековому искусству и отдельным мастерам XV–XVI веков. Пожалуй, самыми монументальными и прекрасно иллюстрированными альбомами на русском языке по-прежнему остаются: «Романское искусство. Архитектура. Скульптура. Живопись» (Кельн, 2001) и «Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись» (Кельн, 2000). А вот хорошо изданных альбомов о Босхе и Брейгеле на русском языке значительно больше. Однако все-таки классическими исследованиями творчества этих мастеров являются работы на английском языке: Walter S. Gibson. Hieronymus Bosch. Publisher: Thames & Hudson, 1985; Walter S. Gibson. Pieter Bruegel and the Art of Laughter. Publisher: University of California Press, 2006.

Иллюстрации средневековых рукописей чаще всего хранятся в запасниках музеев или архивах библиотек, они редко показываются зрителю ввиду своей хрупкости. Однако современные цифровые средства позволяют увидеть их что называется онлайн. Многие мировые музеи и библиотеки оцифровали уже практически все свои главные шедевры:

Абердинский бестиарий на сайте Абердинского университета (Шотландия): https://www.abdn.ac.uk/bestiary/ms24/

Псалтирь Латрелла на сайте Британской библиотеки (Лондон, Англия): http://www.bl.uk/manuscripts/FullDisplay.aspx?ref=Add_MS_42130

Часослов Катерины Клевской на сайте библиотеки и музея Моргана (Нью-Йорк, США): https://www.themorgan.org/collection/Hours-of-Catherine-of-Cleves

Но если все-таки желание почитать про монстров пересиливает, то в первую очередь следует обратиться к первоисточникам – тем сочинениям, на которые мы часто ссылались по ходу нашего повествования: это, прежде всего, переведенные на русский язык труды античных историков, которые описывали монстров бестиария и монструозные расы, живущие на краю света:

Аристотель. История животных. Москва, 1996.

Лукан Марк Анней. Фарсалия, или поэма о гражданской войне. Перевод с латинского Л. Е. Остроумова. Редакция, статья и комментарии Ф. А. Петровского. Москва, 1993.

Павсаний. Описание Эллады. Перевод и примечания С. П. Кондратьева, под редакцией Е. В. Никитюк. СПб., 1996.

Плиний Старший. Естественная история. Полного перевода на русский язык не существует, но есть многочисленные фрагменты в разных изданиях: например, Книга VIII. Перевод и комментарии И. Ю. Шабага // Труды Кафедры древних языков Исторического факультета МГУ. М., 2009. С. 182–208. и др.

Страбон. География в 17 кн. Перевод, вступительная статья и комментарии Г. А. Стратановского. Москва, 2004.

Следующий корпус источников связан уже с эпохой Средневековья, и сюда входит литература разного рода: от богословских трудов отцов Церкви до универсальных энциклопедий и трактатов развлекательного характера, к которым можно отнести гигантский корпус рассказов о приключениях Александра Македонского. Кроме того, информация о монстрах содержится в заметках средневековых путешественников, как реальных, вроде Марко Поло, так и вымышленных, вроде сэра Джона Мандевиля. Важным источником являются для нас и жития святых, часто описывающие борьбу праведников с пороками и бесовскими чудищами. Список этот практически бесконечный, поэтому мы укажем здесь только избранные труды:

Августин Блаженный. Творения блаженного Августина епископа. Киев, 1879–1908.

Жизнь чудовищ в Средние века. Перевод Н. Горелова. СПб., 2004.

Исидор Севильский. Этимологии, или Начала в XX книгах. Перевод, статья, примечания и указатель Л. А. Харитонова. СПб., 2006.

Марко Поло. Книга о разнообразии мира. Перевод И. Минаева. СПб., 2018, и другие издания.

Письма Александра Великого. Автор-составитель Б. Г. Деревенский, перевод Р. А. Гимадеева. СПб., 2022.

Повесть о рождении и победах Александра Великого. Перевод, составление, вступительная статья и комментарии Н. Горелова. СПб., 2006.

Послания из вымышленного царства. Перевод Н. Горелова. СПб., 2004.

Яков Ворагинский. Золотая легенда. Перевод: И. И. Акиньев, И. В. Кувшинская. Т. I–II. Москва, 2017, 2019.

John Mandeville. The travels of Sir John Mandeville. Publisher: Penguin, Year: 2005.

The Book of John Mandeville. Tamarah Kohanski (ed.), C. David Benson (ed.). Kalamazoo, Michigan. Medieval Institute Publications, 2007.

Если приводить здесь и специализированную научную литературу, посвященную монстрам в средневековом искусстве, то следует учесть два момента: первый – она весьма обширна, второй – практически все труды написаны на иностранных языках. Упомянуть все известные издания нет никакой возможности, такой список занял бы львиную долю страниц. Ограничимся только самым общими и важными трудами, сгруппировав их по разделам, соответствующим содержанию глав нашей книги.

Муратова К. М. Средневековый Бестиарий / The Medieval Bestiary. Москва, 1984.

Baxter Ron. Bestiaries and their Users in the Middle Ages. Stroud: Sutton, 1998.

Hassig Debra. Medieval Bestiaries: Text, Image, Ideology. Cambridge: Cambridge University Press, 1995.

Friedman John Block, Figg Kristen Mossier. A dictionary on Medieval Trade, Travel and Exploration. New York: Garland, 2000.

Friedman John Block. The Monstrous Races in Medieval Art and Thought. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1981.

Wittkower Rudolf. Marvels of the East: a study in the history of monsters // Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 5 (1942). P. 159–197.

Elliott Dyan. Fallen Bodies: Pollution, Sexuality, and Demonology in the Middle Ages. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1999.

Petzold Ruth and Neubauer Paul (eds.). Demons: Mediators between This World and the Other: Essays on Demonic Beings from the Middle Ages to the Present. Frankfurt: Peter Lang, 1998.

Wright Rosemary Muir. Art and Antichrist in Medieval Europe. Manchester: Manchester University Press, 1995.

Даркевич В. П. Народная культура Средневековья: Пародия в литературе и искусстве, IX–XVI вв. Москва, 1992.

Bovey Alixe. Monsters and Grotesques in Medieval Manuscripts. London: British Library, 2002.

Camille Michael. Image on the Edge: The Margins of Medieval Art. London: Reaktion, 1992.

Camille Michael. Mirror in Parchment: The Luttrell Psalter and the Making of Medieval England. London: Reaktion, 1998.

Randall Lilian. Images in the Margins of Gothic Manuscripts. Berkeley: University of California Press, 1966.

Бахтин М. М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ренессанса. Москва, 1965.

Baltrufaitis Jurgis. Reveils et prodiges: Le Gothique fantastique. Paris: Armand Colin, 1960.

Bilhauer Bettina and Mills Robert (eds.) The Monstrous Middle Age. Toronto and Buffalo: University of Toronto Press, 2003.

Cohen Jeffrey Jerome (ed.). The Postcolonial Middle Ages. Basingstoke, 2000.

Cohen Jeffrey Jerome. Monster Theory: Reading Culture. Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996.

Daston Lorraine and Park Katharine. Wonders and the Order of Nature, 1150–1750. New York: Zone, 1998.

Jones Timothy S. and Sprunger David A. (eds.). Marvels, Monsters, and Miracles: Studies in the Medieval and Early Modern Imaginations. Kalamazoo: Medieval Institute Publications, 2002.

Kappler Claude. Monstres, demons, et merveilles afin du moyen age. Paris: Payor, 1995.

Orchard Andy. Pride and Prodigies: Studies in the Monsters of the Beowulf-Manuscript. Cambridge: Brewer, 1995.

Williams David. Deformed Discourse: The Function of the Monster in Mediaeval Thought and Literature. Exeter: University of Exeter Press, 1996.